MODERNA UMETNOST 1851-1929 Kapitalizam i prikaz
PRAVCI MODERNE UMETNOSTI Istorija moderne umetnosti je uglavnom pisana kao hronološki niz pokreta, od kojih je većina dobila sadašnji naziv kako su se razvijali. Ova istorija je prema tome objektivna, zato što je pokušala da ponovi nomenklaturu i estetski jezik koji su usvojili sami umetnici i njihovi sledenici. U standardnim istorijama kao što je npr., Slikanje i skulptura u Evropi od 1880-1940, G. H. Hamilton, značaj ovih pokreta je definisan terminima koje je odredila Pariska umetnost, dozvoljavajući razvoj umetnickih grupa na drugim mestima. Ovi pokreti se mogu podeliti u 2 grupe. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------PRAVCI MODERNE UMETNOSTI Prvu grupu čine oni pokreti koji su se širili svuda, trajali dugo i nisu imali čvrsto definisano članstvo. To su realizam, impresionizam, simbolizam, post-impresionizam, kubizam, ekspresionizam i nadrealizam. Ovu grupu su bili skloni da definišu i imenuju kriticari i istoričari umetnosti, pre nego sami umetnici, pokušavajući da premoste nacionalne granice. Realizam je raširen u Evropi kao i u Americi, isto kao i impresionizam, simbolizam, kubizam, ekspresionizam i nadrealizam, ove reči premašuju lingvisticke granice. Definicije ovih pokreta uglavnom se zasnivaju na nekoliko kanonskih umetnika, što otežava njihovu široku primenu, istorijski tačnih opisnih kategorija. Drugu grupu cine manji pokreti, koji su kratko trajali i sa rigoroznim članstvom: bratstvo prerafaelita, Les XX, nabis, suprematizam, purizam, dadaizam, vorticizam, neoplasticizam. Ovome se još mora dodati veliki broj modernih umetnickih društava i grupa u Centralnoj i Istočnoj Evropi koja su počivala na francuskim, austrijskim i germanskim modelima i bila često okružena kratkotrajnim časopisima. Neki od njih, npr., The Itinerants or Wanderers (,,Skitnice”) iz Rusije, bile su dugog veka, zato što su bile pristalice slobodno organizovanih izložbi, a ne uskog ili samoodabirućeg stila ili teorije o prikazivanju. Načelo ovih pokreta definisali su sami umetnici, u vidu kolektiva ili snažnog vođe, dajući im na taj način odlike malih klubova ili školi.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------Italijanski istoričar književnosti Renato Poggioli pisao je o avangardi u modernoj umetnosti i literaturi. Po njegovoj definiciji, avangardne grupe su male i imaju tačne i kratkotrajne ciljeve. Ipak pre usvajanja ove pozitivističke i militarističke definicije avangarde, važno je setiti se da su pojedine modernističke grupe kao što su radnička klasa cafe društva u Parizu 1880-tih, pojedine anarhističke grupe i Dada, imale skoro nihilistički, anti-autoritativni karakter, što im je otežavalo mogućnost da uzmu u obzir da su se razvijale u prazno. Sve male grupe avan-garde i anti-garde, mogu biti odlučno suprotstavljene pokretima, čija se teorija odnosi na želju za dugoročnom vladavinom. Uprkos pokušaju da se istorija moderne umetnosti napiše kao odnos izmedu avangardnih i anti-gard (?) grupa i pokreta koji su izrasli iz njih, pokazalo se nemogućim živeti bez ili zameniti kategorije kao što su realizam, kubizam ili ekspresionizam, ili termine nabis, sintetizam, orfizam. Sada, kada na modernu umetnost pogledamo sa većim kritičkim stavom, ukazuje nam se šansa da ponovo utvrdimo korisnost ovih termina i možda da uzmemo u obzir njihovo napuštanje. Avangardne ili anti-garde (?) grupe ili veći pokreti su toliko rasprostranjena karakteristika modernih studija da ih i njihovi klevetnici koriste, često nesvesno, kao lako razumljive kategorije. Pošto su ovi termini sada u čestoj upotrebi među studentima ali i široj javnosti , ovaj siže ćemo početi sa pripovedanjem istorije moderne umetnosti koja je definisana ovim –izmima, a na osnovu kojih ćemo izgraditi slučaj jednostavnijeg i fleksibilnijeg binarnog sistema estetske klasifikacije i konvencionalne istorije. 3.Gustave Courbet ( Gustav Kurbe) Sikarev atelje, Prava alegorija 7 godina mog umetničkog života 1854-5, Ulje na platnu Možda prvi samosvesni, moderni vizuelni manifest, ova slika se pojavila u okviru celokupne izložve Kurbetovih radova, održanoj ispred internacionalne izložbe 1885. Ona spada među dva ili tri najbolje proučavana rada umetnosti 19-og veka,
i njen vizuelni osećaj za slikarevu usmerenost ka modernom govoru (Baudelari se nalazi na samoj granici kompozicije koja je usmerena centralno ka Kurbeu), jeste njen najizuzetniji kvalitet.
REALIZAM Najvažniji slikar pokreta bio je francuski slikar Gustav Kurbe, čija se slika „Unutrašnjost mog ateljea, istinita alegorija u kojoj je sažeto sedam godina mog umetnickog života“, smatra vizuelnim manifestim ovog pokreta. Bila je izložena sa ostalim Kurbeovim slikama, koje nisu ulazile u sastav internacionalne izložbe održane 1855. godine, u specijalno sagradenoj baraci, Le Realisme. Kurbeova ogromna slika kombinuje tamne tonalitete Rembranta i Halsa sa čistom skalom i epskim samopouzdanjem Veroneza. Ona je samosvest; ona prihvata urbano stanje moderne umetnosti; njena relativna gruboća i brzina izvršavanja; njen samonavodni realizam, odvaja je od bilo koje slike napravljene pre nje i ona postaje uzor za one koji su je sledile. Ipak kada sagledamo istoriju evropskog i americkog realistickog slikarstva pomoću estetskih pojmova koje je definisala Kurbeova umetnost, evidentna je krajnja različitost pokreta. 4.Thomas Eakins The Gross Clinic, 1875 Ulje na platnu Ovo je najranije remek delo internacionalnog realizma u američkoj umetnosti i predstavlja opravdano objevljeno delo o kome se raspravlja u savremenoj literaturi. Ova, kao druge velike Eakinsove slike iz perioda1870-ih i ranih 1880ih godina, nastaje direktno kao posledica ,,francuske prakse”, prateći Eakinsovo dugo šegrtovanje kod fracuskog slikara Jean-Leon Gerome (1824-1904), kao i činjenicu da je bio izložen celokupnoj umetnosti Pariza tokom kasnih 1860-ih.
Realizam predstavlja promenu subjekta (predmeta) umetnosti od antičke i srednjevekovne istorije, literature i religije do onoga što je Kurbe nazvao „istinita alegorija“: subjekat poprima piktoralni, moralni, religiozni i politicki značaj. Realizam
možemo definisati kao prvi promišljen umetnički pokret koji je stvorio složena, izuzetno zanimljiva i uzbudljiva dela. Postoje 2 izrazito različite interpretacije realizma. Prva je, transparentni realizam (Transparent Realism) koji je zadržao akademske tehnike definisanja slikanog prostora i grupisanja figura i formi, međutim umesto da zadrži tradicionalni lik (iz istorije, religije ili literature) njegov predmet potiče iz modernog života. The Railway Station (1862) delo engleskog umetnika William Powell Frith (18191909), primer je slučaja gde je otvoren moderan subjekat stvorio osećej modernosti. Pomoću alternativnog prilaza realizmu, Mediated (samosvesni) realizam, slikari su preneli modernizam i značenje na svoja dela, pomoću jedinstvene upotrebe boje. Kurbe i njegovi sledbenici su stvorili teške, hrapave površine bez čiste linearne strukture. Njihove površine često liče na štuko zid ili grube freske. Među ovim radovima, najekstremnije su slike Sezana i Pisaroa (1830-1903) iz kasnih 1860-tih, pokreti umetnika su grubi i agresivni, moć umetnika nad subjektom-predmetom postaje pravi predmet dela. Manipulacije sredstvom (tehnikom) su bitne skoro kao naslikani subjekat. Ova dodata vrednost je značajna kada uzmemo u obzir vezu između novog popularnog sredstva, fotografije i realizma. Rana fotografija je imala 2 različite tehnike. Prva dagerotip (prva uspešno napravljena vrsta fotografije) ili njegov naslednik (glass-plate photography-fotografija staklenog tanjira) koji je stvarao potpuno glatku i momentalno linearnu predstavu (Transparent Realisam), dok je druga tehnika kalotip (kalotipija tj., talbotipija) ili (papernegative process) stvara grublju sliku, čije tonalne površine definišu predmet više nego spoljne konture (Mediated Realism). Kalotipija-izrada slika na hartiji hemijski preradenoj (pronalazak engleskoh hemicara Foksa Talbota); talbotipija, fotografija. Kalotip-slika izradena putem kalotipije, tj fotografija. Dagerotipija-pravljenje fotografija na jodnom srebru pomocu žive. Dagerotip-naprava koju je 1838. pronašao Dager, koja trajno zadržava sliku stvorenu uticajem svetlosti na hemijski priredenoj metalnoj ploci.
5.William Powell Frith The Railway Station (Železnička stanica), 1862
Ulje na platnu Fritova slika jeste među najranijim delima likovne umetnosti koja za predmet ima eksplicitno železnički saobraćaj. Ona uživa u staklu I čeličnoj arhitektonskoj pozadini ali čini to na način koji se nimalo ne razlikuje od onog koji je korišćen prilikom istorijskih ili žanrovskih slika.
IMPRESIONIZAM Impresionizam je najpoznatiji, ali i najmanje shvaćen pravac u istoriji umetnosti. Može se definisati na 2 načina. Uže shvatanje ova 2 načina odnosi se na umetnicka dela koja su stvarali muškarci i žene, koji su pripadali grupi koja se prvobitno zvala „Anonimno društvo umetnika“ (Anonymous Society of Artists, 1874) i koja je u razlicitim koalicijama učestvovala na 8 grupnih izložbi održanih u Parizu izmedu 1874 i 1886. godine. Glavni članovi ove grupe su bili: Mone, Pisaro, Renoar (1841-1919), Alfred Sisley (1839-99), Edgar Dega (1834-1917), Berthe Morisot (1841-95) i Gustave Caillebotte (1848-94). Drugi umetnici koji su se razlikovali u slavi i kvalitetu, od Viscomte Ludovic-Napoleon Lepic (1839-90) i Italijana Giuseppe de Nittis (1846-84) do Sezana, Pola Gogena (1848-1903) i Žorža Sera (1859-91), bili su takode ukljuceni. Ova definicija nema estetskih i stilskih obeležja. Sam pokret nije bio jasno definisan, u estetskom pogledu je prihvatio vešt i precizan urbani realizam de Nittis i realizam predgrađa od Renoara koji je prikazan slobodnim pokretima četkice. Samo ime je neukusno i oduvek se lepilo za umetnike kao nepoželjni gost. Osmislili su ga kritičari kao odgovor na naslov Moneove slike (Impression: SunriseImpresija, Radanje Sunca, 1873). Ime je definisalo impresionizam kao izdanak realizma, koji se prvenstveno interesovao za transkripciju odnosno prepis vizuelne realnosti, pošto ona utice na mrežicu oka slikara u veoma kratkom vremenskom periodu. Otud su Moneove slike impresije, koje se mogu blisko povezati sa savremenim (jednovremenim) pisanjem i razmišljanjem o fotografiji. Ova ideja je povezana preko Francuske teorije sa istovremenim literarnim pokretom koji se naziva naturalizam i koga je njegov glavni predstavnik Emil Zola definisao kao „ ugao kreacije sagledan kroz temperament
umetnika“. Osnovna razlika izmedu realizma i impresionizma je ta što je impresionizam prepoznao i u neku ruku pretvorio u fetiš subjektivnost dela realne transkripcije. Ova estetska odluka je poslužila da se unapredi i definiše moderna umetnost. 6.Claude Monet (Klod Mone) The Luncheon: Monet’s Garden at Argentueil (Ručak: Moneov vrt) 1873-6, Ulje na platnu Ova velika slika je prvobitno bila izložena na izložbi impresionista 1877, verovatno kao primer neke vrste privatne dekorativne pano slike za koju se Mone nadao da će zadržati porudžbinu. Ovaj pogled na slikarev sopstveni vrt vuče korene iz likova 18. veka, i isključuje bilo kakav nagoveštaj prigradskog okruženja slikarevog vrta. 7. Pierre-Auguste Renoir (P.A. Renoar) Ball at the Moulin de la Galette (Bal na Moulin de la Galette) 1876, Ulje na platnu Glavno remek-delo na izložbi impresionista 1877., ova slika koja odiše radošću dnevnog uživanja u dobro poznatom Pariskom vrtu piva, skrenulo je veliku pažnju pisanih medija.Njena spretno oslikana stvarnost i likovi u vrtu nagovestili su francusku tradiciju 18. veka, fete gallante, koja je ovde prikazana dostupna je radničkoj i srednjoj klasi. Zbog dobrog prijema i srdačne društvenosti Renoove ideje, politička poruka opšteg uživanja lako se primenjuje. Ovde je pobedila radnička klasa.
Kasnija ideja se oslanja na savremene studente pokreta i pomoću nje se mogu analizirati dostignuća različitih umetnika, od Monea do americkog umetnika George Bellows (1882-1925). Ipak, u pokušaju da se uskladi sa istorijski motivisanom definicijom, dela umetnika kao što su Sezan, Dega i Caillebotte, koji su izlagali sa grupom, teško se mogu nazvati impresionistickim i kasnije slike Manea, koji nikada nije
izlagao sa impresionistima, ne potvrđuju da je načelo subjektivnosti i privremene kompresije ključno za njegovo jedinstvo. 8.Edgar Degas (Edgar Dega) The Race Track: Amateur Jockeys near a Carriage (Staza za trke: Džokeji amateri pored kočija), 1876-87, Ulje na platnu Kao što ova scena trkališta jasno prikazuje, Dega je bio opsednut ne samo modernism životom već i kompleksnijim kompozicijskim namerama. Njegovo preterano naglašavanje na granicama slikovnog formata može se dovesti u vezu sa njegovom fasciniranošću slikovnim prikazima vremena i kretanja. Njegov slikovni svet, kao i kod ostalih impresionista, povezan je sa ležernim aktivnostima, i otuda sa slobodnim vremenom koje je doneo industrijski modernizam.
Kao i realizam i impresionizam je imao 2 velike podele u svoji redovima i one se mogu direktno povezati sa 2 već ustanovljena tipa realizma. Prvi transparentni impresionizam (Transparent Impressionism), čija je glavna figura Mone koji je slikao ono što je ispalo impresija vizuelne realnosti čine uglavnom slikari pejzaža i gradskih predela. Primer za ovo može biti Moneovo rano remek delo „On the Bank of the Seine at Bennecourt „ (1868) ili Renoarova slika „The Promenade” (1870). U ovom načinu slikanja predmet slike je celokupno vizuelno polje ispred slikara pre nego čisto razdvojene forme u iluzionistickom prostoru. Mora se naglasiti da se transparentni impresionizam razlikuje od transparentnog realizma u svom insistiranju na suštinskoj subjektivnosti umetnosti. Posmatrač bilo kog pejzaža ili fuguralne slike od Monea ili Renoara svestan je umetnika kao lika u drami prikaza (slike). Za transparentnog impresionistu, transparentnost leži u trajnoj kompresiji prikaza i u njihovom prihvatanju vizuelnog polja pre nego kolekcije trodimenzionalnih formi u prostoru, kao predmeta slikara. Oko je postalo fetišpre nego opisana realnost. Drugi tip impresionizma, Mediated Impressionism, oslanja se uglavnom na
slikare, koji prikazuju figure i koji sledeci Dega i Renoara stvaraju vizuelna područja koja naglašavaju verovatan i eliptican aspekt predmeta realista, stilskim pojmovima koji su neprirodni i koji se samosvesvno razvijaju. Možda je najbolji primer portretno remekdelo koje je uradio Dega „Place de la Concorde“ (1874-2), ali i mnoga dela Renoara, Caillebotte, Morisot i americkog umetnika Mary Cassatt (1844-1926) unutar uskog pokreta i veliki broj evropskih i američkih slikara izvan njega delili su njegove osobine. Za samosvesnog impresionistu, vizuelna realnost je shvaćena ne kao energično obojeno polje, već kao socijalni svet u kome figure i njihova različita porekla moraju biti analizirana kako bi se razumela. Impresionisti se obično dele na 2 grupe, prva je okupljena oko Monea i Renoara, a druga oko Dega. Za prvu grupu crtež i kompozicija su bili manje važni od boje i površinskog jedinstva. Druga grupa je slikara smatrala prevashodno kreatorom razvijenih kompozicija sa mnogo elemenata, koji su povezani međusobno, ali i sa okvirom i proporcijama slikarskog formata. Razlike u estetskim ciljevima ove dve grupe, dovele su na kraju do raspada grupe. Impresionisti su bili svesno odvojeni (nezavisni) od države i od njene kontrole nad umetničkim ukusom, oni su se okrenuli privatnim trgovcima i kolekcionarima. U ovom smislu, oni su bili moderni u načinu izlaganja i promovisanju svoje umetnosti među klijentima, ali pod svojim uslovima. Evropski i američki doseg pokreta je bio neizmeran, veliki na mnogo načina kao i doseg realista, koji su pružili mnogo modela, uzora impresionistima. Bukvalno, svaki ambiciozni umetnik u svetu bio je upoznat sa pokretom do sredine 80-tih godina 19. veka i njegov uticaj je posto globalan do 1900. Kao pojam, impresionizam je beskoristan i trebalo bi ga postepeno izbaciti iz leksikona (rečnika) umetnosti i kulturne istorije. Dokazano je da se pokazao kao još teži termin u istoriji muzike i književnosti, najverovatnije zbog toga što se karikaturalna definicija usvojena iz istorije umetnosti koristila za opisivanje fenomena u poeziji, prozi i muzici koji samo slučajno liče na impresionizam u vizuelnoj predstavi. 9.Edgar Degas (Edgar Dega) ,,Place de la Concorde”, 1874-7, Ulje na platnu
Ova poznata slika za koju se smatralo da je izgubljena tokom II svetskog rata, pojavila se skoro u Rusiji. Ona predstavlja manjeg aristokratu, Viscount Lepic, zajedno sa njegovim dvema čerkama i rasnim psom, na tgu koji je sagradio Louis XV, a koji je reimnovan posle revolucije 1789., i koji je ponovo izgrađen tokom drugog carstva. Iako se diskretno obraćao predmetim aklasnei savremene (urbane) vlasteline, Dega, čije je porodično ime takođe postalo greškom aristokratsko i transkribovano je kao de Gas pre nego što je slikar tražio povraćaj statusa srednje klase (buržoazije).
SIMBOLIZAM Dijalektička struktura moderne umetnosti zahteva kontrabalans umetnosti realizma i njenog izdanka, impresionizma. Pošto je složenost karakteristika modernosti isto kao i jednostavnost, taj kontrabalans ima nekoliko aspekata, od kojih je najrasprostranjeniji i na prvi pogled najmanje moderan pokret pod imenom simbolizam. Kao i realizam i impresionizam/naturalizam, simbolizam je u početku bio literarni i umetnicki pokret, čija je teorija o predstavi ujedinila umetnike različitog socio-političkog porekla i obrazovanja. Istraživanje imaginacije kao suprotnost vizuelnoj realnosti činila je jezgro simbolizma. Za simboliste vizuelno je bilo manje bitno od vizije, inspiraciju za stvaranje slike su tražili u moćnom značenju reči, uključujući poeziju, dramske tekstove, folklorne priče, mitologiju. Ipak, pokušavajuci da ostane u vezi sa literarnom teorijom, veza izmedu slike i teksta u simbolističkoj umetnosti je često indirektna, što otežava pronalaženje značenja slike u tekstu. Simbolizam pretpostavlja visoko obrazovanje njegovih tvoraca i posmatrača i on je stvoren za samoodabiruću elitu koja je definisana obrazovanjem i mogućnošcu posedovanja simbolistickih knjiga, dela umetnosti i ostalih proizvoda kulture. 10. Oscare Gustave Rejlander Dva načina života, 1857., odštampana od 32 vlažna negativa kolodiona Rejlenderova upotreba kompozicionih negativa kako bi stvorio kompozicije sa istorijskim poreklom slikanja poprimila je popriličan publicitet tokom njegovog
života. Ipak kasniji fotografi simbolizma biraju kostimirani ipozerski tableaux vivants za predmet svojih fotografija pre nego da stvaraju virtuenle kolaže od zasebnih negative kao što je to radio Rejlender.
Od svih velikih pokreta moderne umetnosti u toku druge polovine 19. veka, simbolizam je najrasprostranjeniji u Evropi i najmanje se oslanja na Francusku. Bio je tesno povezan sa regionalnim i nacionalnim kulturnim i politickim pokretima, u kojima su umetnici pokušavali da pomoću moćnih slika stvore veze izmedu modernog čoveka i njegove drevne, srednjevekovne i renesansne prošlosti. Hrišcanska crkva odredena u mnogim različitim zemljama bila je najveći patron simbolizma, koji je preovladivao u Evropi i Americi. Ovo patronstvo i uticaj ove umetnosti na vernike nije potpuno ispitan, religiozna umetnost je najmanje proučena grana moderne umetnosti, zato što su svetovni učenici crkvu videli kao tradicionalnu instituciju koja nije uspela da se razvije u svetovnom modernom svetu. Fascinacija simbolistickih umetnika različitim verskim kultovima i spiritualizmom uopšte, bila je veoma rasprostranjena, predstavljala je važnu komponentu mnogih modernih pokreta ili grupa, tako da se sve to mora smestiti pre u centar nego na periferiju bilo koje studije o modernoj predstavi. 11.Edward Coley Burne-Jones Točak sreće, 1870. Ulje na platnu Najveći slikar perioda pre-Raphaelite bio je Burne-Jones (1833-98), umetnik duboke vizuelne kulture i pozamašne piktoralne prakse koja je povezana sa tom kulturom. Tek nedavno je njegov rad, kao I rad njegovih kolega Engleza priznata kao deo simbolizma u njegovoj rodnoj Engleskoj. Ova njegova slika, kao i one u Nemačkoj i Americi, pokazuje do koje mere su pre-Rafaeliti internalizovani.
Ista vrsta dvojne strukture koja postoji kod realizma i impresionizma, preneta je i na simbolizam. Izvesni simbolisti su usvojili veoma bezličan ili akademski stil
transparentnih realista (transparent) i odredđenih samosvesnih impresionista: linearni stil u kome je kompozicija stvorena, kao da su iluzionisticki prostor i imaginacija bitniji od stila. Zagovornici ovog tipa su Fernand Khnopff (Belgija 1858-1921), Alphonse Mucha (Češka 1860-1939), Janos Vaszary (Madarska, 1867-1939) i drugi. Drugi umetnici kao što su Gauguin, Redon, Jan Toorop (Holandija 1858-1928), Ferdinand Hodler (Švajcarska, 1853-1918) i Edvard Munch ( Norveška, 1863-1944) prilagodavaju modernistički stav površini i kompoziciji, dok posmatrač gledajuci delo uvek oseća u njemu prisustvo umetnika. 12. Jacek Malczewski Melancholia (Depresija), 1894, Ulje na platnu Malczewski je neprestano uživao internacionalnu pažnju kao najbolji umetnik poljskog simbolizma. Ovo rano delo, potvrđuje njegovu fasciniranost kako prikazom emocionalnih stanja tako i kompleksnom istorijom alegorijskog slikarstva u evropskoj umetnosti. Najočiglednije umetničko istorijske prakse mogu se primetiti na znatnim religioznim uljanim slikama kasnog renesansnog i baroknog slikarstva. 13. Jozef Mehoffer Neobični vrt (Dziwnez Ogrod), 1903, Ulje na platnu Mehoffer (1869-1946) je stvorio kakonsku sliku slikarstva poljskog simbolizma sa ovim delom na kome je oslikao svoju suprugu i dete sa slugom. Slika se razume pomalo drugačije u odnosu na Rejlenderovu multinegativnu simbolističku fotografiju- kao uljana slikanaizgled nepovezani fragmenti stavljeni jedan uz drugi. Kao takva ona naslućuje fotografsku montažu.
POST-IMPRESIONIZAM Roger Fry stvorio je 1906. termin post-impresionizam u jednom katalogu izložbe, koji označava jedan svestan prijatan opis različitih umetničkih dela iz poslednje dve
decenije 19. veka . Umetnici koji su uglavnom bili Francuzi izlagali si uglavnom sa impresionistima: Gogen, Sezan, Sera i Holandanin Vinsent van Gog (1853-90). Svako umetničko delo je interpretirao Fry pojmovima koje su definisali sami umetnici, kao oblik samosvesnog udaljavanja od optičke umetnosti impresionizma. Interesantno je da su dvojica od ovih umetnika, Redon i Gogen, okarakterisani kao simbolisti na osnovu njihovog oslanjanja na književne tekstove. Ipak, post-impresionisti su generalno tretirani kao naslednici impresionizma, iako su napustili njegova načela i predstavljaju suprotnost slikarima simbolizma, koji su viđeni kao ne-moderni ili kao naslednici akademizma. Impresionističko rano prihvatanje post-impresionista smestilo ih je u jednu vrstu rodoslova avangardnog modernizma koga su kritikovali ženski istoricari umetnosti, najviše Griselda Pollock. 14. Pau Cezanne The Mill on th Couleuvre at Pontoise, 1881, Ulje na platnu Ranih 1880-ih raskol unutar impresionističkih krugova postajao je očigledan i opšte odbacivanje fasciniranosti impresionista onim što je prolazno postalo je veoma prihvaćeno tokom kasnih 1880-ih. Oko 1900., nemački i britanski istoričari umetnosti primetili su da se Sezanovo dostignuće piktoralne večnosti, kao i na ovoj slici, primetno razlikovalo od impresionizma. Ovde je, Sezan, prikazao staru vodenicu pored Pizarovog doma u Pontoisu sa namerom da ukloni sa slike bilo kakav trag industrijskog ili modernog vremena. 15. Vincent van Gogh The Night Café, 1888 Ulje na platnu Izražajno i emocinalno teška atmosfera van Gogovih slika predstavljena je na ovoj uljanoj slici, o kojoj je i sam slikar napisao da predstavlja užasne strasti čovečanstva. Upotreba kontrasnih boja vuče korene ne iz optičke teorije, kao kod njegovog kolege i prijatelja Seureta, već iz starijih evropskih ideja simboličkog i udruženog značenja boja.
16. Odilon Redon Decorative Panel (Dekorativni pano), c1902, Tempera i ulje na platnu Redonove najkarakterističnije slike jesu poznati Noris, ili Blacks, od kojih je nekoliko bilo uključeno u finalnu izložbu impresionista 1886. On je dostigao neobičnu formu harmonije boja u svojim skoro abstraktnim kasnim dekoracijama, kao što je je ona koju je kaparisao holandski patron Redon. Estetika dekoracije, sa svojom povezanošću sa interiornom dekoracijom i nežnom harmonijom boja, bila je među prvim načinima slikanja pri čemu su izučene teorije apstrakcije.
Stilske odlike post-impresionizma su jake: verovenje da je boja nosilac estetskog/emocionalnog znacenja i da je skoro odvojena od forme i kompozicije; prihvatanje neprirodnosti (izveštačenosti) slike; vezivanje za prenosivu sliku (štafelajsko slikarstvo), kao najviši oblik umetničkog dostignuća. U stvari, Fry-ov postimpresionizam je istorijska sinteza nekoliko diskretnih umetnickih pokreta ili škola opisanih ispod. Post-impresionisticki umetnici, naročito francuski, Sera, Sezan i Gogen izlagani su širom Evrope i Amerike izmedu 1890. i 1929. i postali su kanonske figure moderne umetnosti za rane teoretičare i pisce kao što su Julius Meier-Graefe, Roger Fry, Sheldon Cheney i Alfred Barr. Za ove kritičare, post-impresionizam označava pravi početak moderne umetnosti.
NEO-IMPRESIONIZAM Dve niti impresionističke prakse, teorija svetlosti i veštačka piktoralna konstrukcija, su udvojene kako bi se stvorio prvi uspešno nezavisni pokret posle impresionizma, neo-impresionizam ili naučni impresionizam kako su ga zvale njegove pristalice. Gospodar ovog pokreta Žorž Sera, naslikao je mali broj samosvesnih remek dela pre njegove smrti u 32 godini 1891. godine. Ona su se razvila iz rigorozne teorije svetlosti i njenog opažanja od strane ljudi, čije se poreklo može naći u prirodnim naukama koje su neodgovarajuće prilagodene vizuelnoj predstavi. Ipak Seraovo delo je
bilo tako originalno i zahtevno da su oni sami osnovali umetničku školu koju je vodio impresionista Camille Pissaro i Seraov prijatelj Paul Signac, koji je teorijski bio najbolje potkovan. Vrhunac dostignuća pokreta se poistovećuje sa Seraovom slikom „A Summer Sunday on the Island of the Grande Jatte 1884“ (1884-6), koja je bila postavljena na poslednjoj izložbi impresionista 1886. godine. Površina slike, formirana od diskretnih poteza boje preko kojih je nanet sloj obojenih tačaka, iscrpljuje posmatrača svojim čistim mehaničkim linijama (osama). Iako je zasnovana na dugoj studiji predgrađa ostrva pomenutog u naslovu slike, delo je stvoreno u malom pariskom studiju od velikog broja uljanih studija i crteža. Njegova jasna asocijacija na dinastičku umetnost starog Egipta sudara se namerno sa njegovim realnim predmetom, i njegova velika skala i čista vizuelna pretenzija otežavale su drugim umetnicima da rade na ovaj način. Sera je uznemiravao svojim kasnijim slikama, svaka od njih je začeta kao pažljivo proračunat potez u estetskoj šahovskoj partiji koja se okončala njegovom smrću. Samo par njih je igralo dobro kao Sera i istoričari umetnosti su neoimpresionizam označili kao kratkotrajni pokret, mnogo značajniji po svojoj teoriji, čiji je propagator bio Sera, nego po svojim slikama. Neistinitost ovoga je evidentna prilikom analize kasnijih slika druga 2 velika francuska slikara Paul Signac (1863-1935) i HenriEdmond Cross (1856-1910) koji su uticali na evropsko slikarstvo prve 2 decenije 20 veka. Moguće je uraditi rodoslov od impresionizma (posebno dela Monea i Pissarro), neo-impresionizma do fovizma. Kao dodatak ovoj francuskoj liniji, postojali su umetnici širom Evrope koji su bili nadahnuti Seraovom divizionistickom formom, od kojih su najvažniji italijansko-švajcarski slikar Giovanni Segantini (1858-99) i Italijani Angelo Morbelli (1853-1919) i Guiseppe Pellizza del Volpeda (1868-107). Pokret je imao mali uticaj na istočnu i severnu Evropu, ali takođe i na zemlje engleskog govornog podrućja. 17. Paul Signac Two Milliners (Les Modistes), 1885-6, Ulje na platnu
Iako je znatno manje poznata u odnosu na Seratovu Grande Jatte, pored koje je bila okačena na izložbi impresionista 1886., njegova slika je na neki način uspečnije oličenje kako društvenih tako i piktoralnih ideja koje su neoimpresionisti razvili tokom srednjih 1880-ih.
SINTETIZAM Mali broj pokreta u istoriji umetnosti je bio tako grandiozno začet, kao što je to bio kratkotrajni, siromašno organizovan i internacionalno uticajan, sintetizam. Promovisao ga je Gogen koji je svoju teoriju umetnosti razvio iz impresionizma njegovog učitelja Pissarro, pokret je definisan tekstovima koje je napisao on i drugi. Centar ovog pokreta bila je Bretanja, u Francuskoj, tačnije grad Pont-Aven (često se nazivaju školom iz Pont-Avena), i selo Le Pouldu, gde su Gogen i njegovi sledbenici radili u drugoj polovini 80-tih godina 19. veka. Izlagali su samo jednom, u cafeu u okviru mesta gde se održavala Internacionalna izložba 1889. godine. Načelo sintetizma je da je piktoralna umetnost rezultat estetske sinteze nekoliko elemenata, pošto su oni prirodni podsticaj koji nadahnjuje umetničko delo, školovanje i senzibilnost umetnika i mediji na njihovom raspolaganju. Ova osnova potiče iz impresionisticke teorije, ali je Gogenova teorija naglasila veštacko i neprirodno kod stvaranja slike i dala umetnicima više slobode u promeni i u preterivanju osnovnih aspekata predstave, linije, boje i vrednosti. Da bi se postigla estetska sinteza izmedu umetnika i predmeta, umetnik sintetizma mora da dominira nad prirodom, a ne da joj se pokorava. Kritična slika ovog pokreta je najverovatnije Gogenova slika „Vision after the Sermon“ (1888), delo koje se smatralo revolucionarnim pošto ju je kao oltarsku sliku odbacila mala crkva u Pont-Aven. Njena jednaka obaveza prema „viziji“ i „vizionarskom“ odvaja je od većine impresionističkih i realistickih slika (primaljivo je protumačiti je kao ironican prevod Salonskog uspeha 1879, „Jean d’Arc ecoutant son vision“ od francuskog umetnika Jules Bastien-Lepage (1848-84)), i njena veza sa poljima vibrirajućih boja uokvirenih neprirodnim, preteranim konturama zapanjila je mlade umetnike, koji su je prihvatili kao uzor.
18.Paul Gauguin (Pol Gogen) Vision after the Sermon: Jacob Wrestling with the Angel, 1888, Ulje na platnu Gogen je definitivno napustio impresionizam 1888, kada je naslikao ovu religioznu siku za crkvu u živopisnom slikarevom gradu, Brittany-Pont-Aven. Crkva je odbila sliku, ali je najverovatnije bila uključena u izložbu Simboličai i sinestetičar, umetnici koje je vodio Gogen po osnovima internacionalne izložbe 1889.
Neobično, sintetizam, koji je definisan kao avangardni deo simbolizma, nalazi se među najrasprostranjenijim umetničkim teorijama kasnog 19. veka. Najviše zahvaljujući rasprostranjenom uticaju Gogena i činjenici da su se među studentima u Pont-Aven nalazili umetnici iz Švajcarske (Cuno Amiet, 1868-1961), Irske (Roderic O’Connor, 1860-1940), Engleske (Robert Bevan, 1865-1925), Belgije (Meyer de Haan, umro 1894), Madarske (Jozsef Rippl-Ronai, 1861-1927), Španije (Paco Durrio, 1868-1940) i Poljske (Wladyslaw Slewinski, 1856-1918), pored poznatijih francuskih članova Emile Bernard (1868-1941), Paul Serusier (1863-1927) i Paul Ranson (1864-1909). Iz ovih razloga je Gogenova ideja o sintetičkom slikarstvu uhvatila korene u avangardnim krugovima širom Evrope. Posle široke upotrebe crnih kontura i relativno nediferenciranih boja, pokret se često naziva „Cloissonism“. Ipak, upotreba ovog termina je na istom jednostavnom nivou kritikovanja kao i da se naziva neo-impresionizam pointilizam.
NABIS Neposredno pred izložbu umetnika sintetizma, održanu 1889. godine, mala grupa mladih pariskih umetnika se ujedinila kako bi oformila kvazi-crkveno društvo koje su nazvali Nabis (jevrejska reč za proroka). Na način, slican studentima drugih bratstava romantičarskog i modernog slikarstva (Nazareni ili Prerafaelitsko bratstvo je najpozantiji primer), ova grupa se sastojala od veoma mladih muškaraca, od koji se večina znala još iz škole, i kojima su bili potrebni ostali članovi kako bi pronašli sebe kao modernog
umetnika. Društvu su pripadali Francuzi Vuillard, Maurice Denis (1870-1943), Pierre Bonnard (1867-1947), Ker-Xavier Roussel (1877-1944), kasnije im se pridružuju Švajcarac Felix Vallotton (1865-1944) i francuski vajar Aristide Maillol (1861-1944). Dva velika umetnika su bila blisko povezana sa Nabis, Redon koji je izlagao sa impresionistima i mladi francuski plemić Anri Tuluz Lotrek (1864-1901). Estetska teorija ove grupe nije se razlikovala od Gogenove, ali pariski karakter grupe zajedno sa Denisovim prihvatanjem katoličanstva, dao joj je drugačiji karakter, od početka progresivan i tradicionalan. Nabis su bili umetnici koji su pročišceno Gogenovo sintetičko slikarstvo primenili na urban predmet slikarstva, čije se poreklo nalazilo u Degaovoj umetnosti. Oni su bitni za istoriju umetnosti zbog njihove veze sa porodicom Nathanson, koja je osnovala važan časopis La Revue blanche. Ovi mladi umetnici su prihvatili internacionalnu jevrejsku klijentelu što im je omogućilo da šire napredna estetska učenja impresionizma i sintetizma po Evropi. Njihova saradnja je trajala nešto više od jedne decenije, tokom ovog perioda oni su izlagali i sa ostalim grupama. Oni su iskoristili njihov društveni uticaj kako bi produžili odredene umetnicke i književne projekte. Ne postoji kanonska (glavna) figura ove grupe, ali je najvece individualno dostignuće vezano za pokret ostvario Vuillard. Had Vuillard umro je 1900, nakon samo jedne decenije rada. Kao Francuz Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) i njegov nacenjeniji rad je bio onaj najraniji. Najbolji primer je „Large Interior with Six Figures“. Ovde je porodični enterijer izuzetne složenosti, postavljen na veliko horizontalno platno, on kao da je izgraden od delova puzle ili elemenata veoma složene tapiserije. Nema ničeg proročkog u ovom delu; ono predstavlja izuzetnu sintezu generacija moderne umetnosti i njihovih teorija. 19. Edouard Vuillard Misia and Vallotton in the Dining room (Misia i Vallotton u trpezariji) , 1899, Ulje na kartonu Ova malena slika predstavlja dva slikareva prijatelja među boemskim internacionalnim krugovima 19. veka u Parizu. Misia Natanson je bila poljakinja I
njen prijatelj Felix Vallotton je bio Švajcarac, a oboje su predstavljeni kao propadnici natrpanog interiora koje je predstavio Francuz.
FOVIZAM Francuski kriticar Louis Vauxcelles stvorio je izraz Fovizam ili divlji kako bi opisao divljački obojene pejzaže, portrete ili žanr scene grupe francuski slikara okupljenih oko Anri Matisa (1869-1954) iz 1905 i 1906 godine. Grupa, u kojoj su bili Andre Derain (1880-1954) i Raoul Dufy (1877-1953), imala je svoje poreklo u kasnim slikama neo-impresionista, Cross-a i Signac-a. Na mnogo načina, fovizam je predstavljao logičan razvoj slikarstva dvojice post-impresionista, Gogena i Van Goga, koji su oslobodili boju njene stroge i naučne uloge koju je imala u umetnosti neo-impresionista. Posle smrti Seurat, Signac i Cross su radili na način koji se dramaticno razlikovao od čiste optičke teorije koju je zagovarao Seraut (Sera). Njihove obojene tačke postale su zakrpe sve veće i veće skale i njihova upotreba teorije o bojama služila je za isticanje nezavisne prirode piktoralne konstrukcije nad delom ljudskog oka. Odatle, su napravili mesta u svojoj umetnosti za ideju o slici kao piktoralnoj površini koja je komunicirala odredenim emocija kroz interakciju koloristicke nezavisnosti ili prirode ili našeg vizuelne opažanja prirode. Iako ce Matis postati dominantan figura fovizma, rad jednog drugog Francuza, Maurice de Vlaminck (1876-1958) i Derain-a izmedu 1904-7 je bio takode impresivan i moćan. Primer slikarske snage ovih manje važnih umetnika je Vlaminck-ov „Bougival“ (1905). Ovde je striktno impresionisticki predmet, prizor vezan za Monea i Renoara u ranim godinama pokreta, ubačen sa takvom slikarskom energijom da mnogo više duguje slikarstvu van Goga, uobličenom na retrospektivi u Parizu 1904.godine, nego koloristickoj konstrukciji impresionista. Ipak, potpuni dodir francuskog pokreta sa estetskom autonomijom boje dolazi tek 1907-8, ali se mora cekati sve do 1910-11 kako bi se pronašlo potpuno, zrelo, završeno vladanje bojom. U Matisovom „The Red Studio“ (1911), sve odlike Gogena i van Goga nestaju.
20. Maurice de Vlaminck Bougival, c.1905, Ulje na platnu Ovaj veliki, ritmički komponovan pejzaž predstavlja isti onaj gradić pored Pariza gde su Renoar i Mone slikali u leto 1869. Ovde je Vlaminck bio inspirisan bojom Gauguin-a i emocijama obojenim slikarstvom van Goga kako bi stvoriojoš obojeniju estetiku koja se ne slaže sa idiličnom predstavom koju je odabrao da predstavi. 21. Henri Matisse The Red Studio, Issy-les-Moulineaux (Crveni studio, Issy-les-Moulineaux) 1911, ulje na platnu Hromarsko oslobađanje fovizma dostiglo je svoj maksimalni nivo na slici Henrija Matisa, čije delo oko 1910, je imalo zadatak da kontrira na svaki način nehromatskom I analitičkom slikarstvu njegovih prijatelja Pikasa i Brake. Crvena boja se ovdeprožima kroz kompoziciju tako da postaje, u suštini, predmet slike.
Fovizam je izvršio veliki globalni uticaj, posebno kroz izložbe, održane u godinama pre Prvog svetskog rata. Iz ovog razloga, moguće je identifikovati dela koja su izrasla direktno iz ove pariske avangarde u mnogim zemljama od Australije do Čehoslovačke.
EKSPRESIONIZAM Iako je francuska umetnost potpuno dominirala stvaralaštvom i širenjem umeničkih pokreta i avangardnih grupa i nemački umetnici su takode imali veliku ulogu u tome. Publikacija Julius Meier-Graefe „Modern Art“(1904) je podstakla nemačke umetnike na akciju koja je rezultirala stvaranjem prvog autentičnog avangardnog pokreta u Nemackoj, poznatog danas kao ekspresionizam (često se naziva nemački ekspresionizam). Zbog toga što je Nemackoj nedostajao tradicionalan glavni grad, koji bi poslužio kao centar u kome bi se stvarala i odakle bi se širila kulturna energija, istorija
njene moderne umetnosti je imala tendenciju da bude regionalna i decentralizovana. Tako je bilo sve dok se nemački umetnici, sledivši primer Francuza, nisu okupili oko ekspresivnog slikarstva realiste Max Libermann-a (1847-1925) i bogato naslikanih platna Lovis Corinth-a (1858-1925), tada su bili u mogućnosti da stvore umetnost u odnosu na čiju emocionalnu moć i sirovu piktoralnu površinu, istovremena francuska dela izgledaju precizna i hladna. Osnovane su 2 ključne avangardne grupe koje su dominirale nemačkim ekspresionizmom: Die Brucke (Most) koja je osnovana u Drezdenu 1905 i kojom je dominirao jedan od njenih osnivaca, slikar Ernest Kirhner (1880-1938) i grupa Der Blaue Reiter (Plavi jahač) koja je osnovana u Minhenu 1911. kao jedno izložbeno društvo koje je predstavljalo pozornicu za prikazivanjedela 3 velika slikara, dva Nemca Franca Marka (1880-1916) i Gabrijela Mintera (1877-1962) i jednog Rusa Vasilija Kandinskog (18661944), koji je živeo u Minhenu od 1896.godine. Svi ovi umetnici su stvarali dela, kod kojih je kao i kod francuskih Fovista dominirala boja i koja su nastala po ugledu na slikarstvo Gogena i van Goga. Za ekspresioniste emocionalna snaga subjekta/predmeta je bila od iste važnosti kao i boja. Iako su neki od njih kao i njihove francuske kolege, zasnivali svoju imaginaciju na realizmu urbane kulture, njihovi radovi se uglavnom bave socijalnom klasom, svetom životinja i na kraju u slikarstvu Kandinskog i drugih mitološkim i folklornim pricama. Na mnogo načina, ekspresionisti spajaju realizam i simbolizam sa svesnim hromatskim pristupima fovizmu. Uglavnom zbog velike istrajnosti anti-germanske ideologije širom Francuske, Engleske i Amerike u toku 20 veka, umetnost nemačkih ekspresionista je podcenjena u muzejima, tekstovima i univerzitetskim kursevima u ovim zemljama. Ipak, domet evropskog ekspresionizma je bio izuzetan, narocito u Rusiji i centralnoj Evropi, gde se nemački jezik i germanska ili austrijsko-mađarska kultura borila protiv francuske kulture za prevlast. 22. Ernst Ludwig Kirchner Nude Woman Combing her Hair (Naga žena koja češlja svoju kosu) 1913, ulje na platnu
Kirhnerovo prikazivanje burdelja (javna kuća), odvojili se od avangardnog slikarstva koje je proisteklo od Monea, Degaa, i Toulouse-Lautrec-a. Kod Nemaca je predmet(subject) ponovo stekao moć kroz upotrebu izražajnih formalnih tehnika koje pojačavaju komplikovanu emocionalnu atmosferu. Koliko se samo to razlikuje od neograničene nagosti Sezana i Renoara.
KUBIZAM Prvi umetnički pokret koji se suprotstavio impresionizmu, tj. njegovom globalnom dostignuću i internacionalnom značaju bio je kubizam. Kao i fovizmu, ime pokretu je nadenuo Vauxcelles 1908 godine, misleći pritom na Brakove slike koje je definisao kao „bizarne kocke“. Kubizam je kao pokret priznat malo posle njegovog nastanka i označen kao jedan od najoriginalnijih tvorevina umetnosti 20. veka. Iako se zasnivao na organizivanom slikarstvu Sezana, koje su mladi umetnici videli na velikoj retrospektivi održanoj u Parizu 1907, kubisticko lomljenje objekta i njegov prezir prema ekspresivnim bojama oduvek su bili tumaceni kao radikalna inventivna strategija zapadne umetnosti i poredili se sa velikim umetničkim fenomenom kao što je razvoj centralne (linearne) perspektive u renesansi. Izumi kubista su bili preuveličani od strane njegovih sledbenika, od kojih je većina želela da vidi potpuni preporod slikarstva ranog 20. veka i da dodeli umetnosti mitske moći u pokušaju da redefiniše vezu izmedu videti i prikazati. Karijere dvojice glavnih kubista, Španca Pabla Pikasa (1881-1973) i Francuza Žorža Braka (1882-1963), bile su tako isprepletane u godinama između 1907-14, da veliki broj ljubitelja umetnosti ne može lako da razlikuje njihovo slikarstvo. Na izložbi održanoj u muzeju Moderne umetnosti 1989, prevlast je odneo Pikaso, čiji je rad bio uzvišen u veoma učenom i napetom proglasu Leo Steinberg. Kao i veliki broj pristalica avangarde ni Pikaso ni Brak nisu bili uporni teoretičari umetnosti. Za ovo se moramo okrenuti jednoj manjoj grupi autora koji su se nazivali Puteaux Cubist, nazvani po pariskom predgradu u kome su radili. Predvodeni Francuzima Albert Gleizes (18811953) i Jean Metzinger (1885-1941), oni su prostim jezikom definisali osnovna načela kubizma. Činjenica, da je veliki broj njihovih ideja neprikladno povezan sa radom Braka
i Pikasa ne iznenaduje, s obzirom na činjenicu da je u ovom slucaju teorija kasnijeg datuma od prakse osnivača i nije zasnovana na brižljivoj analizi njihovog rada. Kubizam sadrži mali kanon koji su definisali kritičari i istoričari kako bi uključili rad Juan Gris-a i Francuza Fernand Leger (1881-1955) i Robert Delaunay (1885-1941), kao velikih poštovalaca Pikasa i Braka i onda su se raširili kako bi uključili manje značajne francuske umetnike kao što su Henri le Fauconnier (1881-1946), Marcel Duchamp (1887-1968), Roger de la Fresnaye (1885-1925) i druge. Nekoliko velikih umetnika ranog 20. veka nisu bili u dodiru sa kubizmom, čak i oni koji su se borili sa njim i odbijali ga kao što su Pit Mondrian (1872-1944), Gino Severini (Italijan, 18831966) ili Kasimir Malevich (Rus, 1878-1935), nisu se mogli razviti na način na koji jesu da nisu bili u i jakoj vezi sa kubističkom praksom i teorijim. Kubizam je imao mnogo veći internacionalni značaj , nego što mu se pridaje u knjigama koje su uglavnom francusko-orjentisane. Umetnost Rusije i ranog Sovjetskog Saveza ne može se zamisliti bez njega, takođe između 1909-10 postojao je veliki broj kubista u Njujorku, Milanu, Pragu, Bukureštu i Moskvi itd. Kubizam ima 2 faze, Analitičku i Sintetičku. Za razliku od istovremenog razvoja dvostrukih niti realizma, impresionizma i simbolizma, razvoj onih u kubističkoj praksi bio je postepen. Analiticku fazu označava Pikasova slika „Portreit of Ambroise Vollard“(1909-1910) koja je težila da bude monohromatska i bila je opsednuta kreacijom, sastavljenom od pokretnih geometrijskih piktoralnih slika, postavljenom u središte kompozicije, odakle se širila prema ivicama slike. Prema teoriji, umetnik dolazi do geometrijske strukure, proučavanjem njenog subjekta i analiziranjem njegov piktoralnog karakter. Piktoralni rečnik koji se sastoji iz kratkih crnih linija i mrlja boje nanešenih u nizu grupnih pokreta je tako jednostavan, da izazov predstavlja izdvajanje osnovnih kontura i vrednosti iz subjekta (figura, mrtva priroda ili prikaz arhitekture su najčešći). Kada se oni sastave na površini platna, tada stvaraju sliku koja označava ono za šta su se teoretičari nadali da ce biti osnovni kvalitet naslikanog subjekta. 23. Pablo Picasso Portrait of Ambroise Vollard
1909-10, ulje na platnu Veliki umetnički znalac oslikan je od strane Sezana i Renoara kada je izložio ovaj, među mnogim, najpoznatiji portret. Njegova velika ćelava glava nazire se iz stvarne mreže linija i oslikanih delova koji daju energijui dinamičnost slikarskom tipu koji se tradicionalno dovodi u vezu sa stabilnošću. Kubizam Pikasa i Brake dostignut je kroz znatnu uzajamnu praksu i nedostaje mu teorijska dimenzija Kubista Alberta Gleizesa (1881-1963) i Jean Metzingera (1883-1956) koji su prvi pisali o pravcu u Du Cubisme, koji je objavljen u avgustu 1912.
Druga faza kubizma, tzv. sintetička faza, odnosi se na istu estetsku promenu koja odvela impresionizam od optičke deskripcije do sintetizma. Za kubiste sinteticka faza je vezana za kolaž, gde sliku čine ne samo linije i mrlje boja, već i prilepljeni elementi iz popularne vizuelne kulture: tapete, posteri, novine, pozorišne karte itd. Ideja da je slika sinteza piktoralnih elemenata, od koji su neki ručno rađeni dok su drugi pozajmljeni, stavlja do znanja da je predstava ne samo veštačka već i ravna. Praksa povezuje umetnika sa predstavom urbanog stvaraoca slika koji radi u komercijalne svrhe i sa svetom urbanih radnika, stvarajući snažne estetske i političke veze između kubista i umetnosti ranih realista. 24. Pablo Picasso The Bird Cage (Kaveza za ptice) 1923, ulje na platnu
Impresionizam-James H. Rubin
The Names of Impressionism Modernity and Form Imena impresionizma
Savremenost i forma
1 Verovatno ima onoliko definicija impresionizma koliko i istoričara umetnosti, ali sve one su zasnovane na oderđenim činjenicama koje se nikada ne menjaju. U ovom poglavlju ćemo ih istražiti i pri tom uvesti pozadinu društvenih uslova i intelektualnih struja koje su suštinske za razumevanje onoga što sledi.Većina slikara koje danas vezujemo za impresionizam delili su grupni inedntitet pre svoje prve samostalne izložbe 1874, termin impresionizam skovan je 1874, u satiričnom magazine Le Chativari, Luisa Liroja (Louis Leroy). On je ismevao nekontrolisane pokrete četkom nekih umetnika, naročito sada poznato delo Impression, Sunrise Kloda Monea, tj, nedovršena slika luke u Le Havre, Normandijska luka gde je Mone vaspitavan kao dete i gde je započeo svoju slikarsku karijeru. Mone (1840-1926) je 1874.godine zajedno sa prijateljima umetnicima – uključujući i Paul Cezanne (1839-1906), Edgar Degas (1839- 1917), Armand Guillaumin (1841-1927), Berthe Morisot (1841-95), Camille Pissarro (1830-1903), Pierre-Auguste Renoir (18411919) i Alfred Sisley (1839-99) – organizovali su izložbu u bivšem studiju, u Parizu, ozloglašenog fotografa Nadara (Gaspard-Felix Tournachon;1820-1910) u 35 boulevard des Capucines. Ova grupa je konstituisala većinu osnove impresionizma i ovaj dogadjaj je postao poznat kao prva izložba impresionista. Dobro poznatim novinarskim humorom, Liroj je opisao besnog (fiktivnog) prijatelja, M. Vinsenta. Pri pogledu na Hoarfrost Camille Pissarro-a, dobar čovek je mislio da sum u naočare prljave, I pošto ih je pažljivi obrisao stavio ih je na lice…Povikao je:,,Šta je ovo za ime boga?” ,,To je inje na dubokim btrazdama“, odgovorio sam...,,Više liče na orebotine paleta na prljavom platnu.“... ,,Možda ali utisak je svakako tu.“ Što se tiče black tongue lickings Moneovog Boulevard des Capucines, M Vinsent je izjavio: ,, Da li tako izgleda kada se šetam bulevarom des Capucines? Priča sa mnogo krvi!” Zatim je kasnije iskazan pogled prozora sa trećeg sprata sa upravo tog mesta gde je izložba održana. Liroj je nadovestio da su takve tehnike pokvarile realni efekat koji bi slike savremenih tema trebalo da imaju i prihvatio ih kao jeftinu veštinu- primedba koja je često davana. Međutim, reakcije koje je ova izložba izazvala ni u kom slučaju nisu bile
napoželjne. Nezadovoljstvo zvaničnom umetnošću dovelo je do toga da neki hvale takve mlade umetnike. Drugi pisci, ponekad diveći se, jednostavno su ih nazivali nepopustljivi – aluzija na španske istovremene revolucionare koji su bili poynati pod istim imenom. Čini se da je protivljenje slikara ustanovljenom autoritetu naučilo lekciju iz politike. Pariska Komuna 1871, kada je radnička klasa kratko vladala gradom zajedno sa socijalističkom vladom, jeste skorašnje sećanje, a Nadar, čiji su studi koristili umetnici, bio je poznat kao simpatizer levice. Ovaj epitet je, naglašavajući nepokolebljivo odbijanje piktoralnih konvencija umetnika i njihovu želju da počnu sa startne tačke, bio manje fokusiran na stvarni izgled njihove umetnosti nego na buntovničko ponašanje koje su naglašavali. Iako su u javnosti ostali umetnici ubrzo prihvatili etiketu, osobinu impresionizma, on nikada nije prestajao da bude predmet raspravljanja. Prema teoretičaru, Teodoru Duretu koji je pisao 1878, Mone je bio ’ slikar impresionista – par excellence’, jer je imao tu sposobnost da brzo zarobi prolazne i atmosferske efekte – shvatanje koje je u globalu opstalo do dan danas. Ali takvo shvatanje svakako ne bi podrazumevalo slikare interiere poput Dega, i nema dokaze da je Ciroj nameravao da svim izlagačima prilepi svoj epitet. Godine 1876. realista i prijatelj Dega, Edmond Duranti, je u svoj eseju ’ Novo slikarstvo ’ iskazao razliku izmedju kolorista i crtača: Mone je spadao u one prve, a Dega u potonje. Moneov vedri stil kratkih, oštrih pokreta četkicom i fragmentovane forme, koje je razvio sa Renoarom 1869. na prigradskom kupalištu la Grenoillere, postao je dominantni idiom za oko polovinu izlagača. Iako su 1876 Morisot, Pizaro i Sisli slikali na sličan način, Dega, Đuzepe de Natis (1846 – 1884) i Henri Rourt (1833 – 1912) nisu. Do treće izložbe, održane 1877 preko puta galerije Paul Durand – Ruel-a, le Pelelier, termin ’impresionizam’ je bio prisutan (aktuelan), a o umetnicima se čak raspravljalo jer su tako nazvali izložbu. Iste godine, Georges Riviere – Renoarov ’pisac – prijatelj’ objavio je dnevnik pod nazivom ’ L’Impressionniste’ kako bi medijski prpratio događaj. Uzaludno je Riviere insistirao na istorijskom realizmu slika poput Renoarove velike skale Ball at the Moulin de la Gallete i Moneove The Gare Saint-Lazare, Arrival of a train, umesto da se fokusirao na tehniku i pejzaže mada ih je razlikovao od ostalih tipova slikarstva modernog života po pažnji koja je obraćana na boju i tonove. Naredne godine, Dega je insistirao na tome da se u naziv izložbe uključi i ’Samostalni, Realisti i Impresionisti’. Od početka kolaboracije Dega je predvideo jednu samostalni izložbu ’Realista’ i preferirao je taj termin ili pak termin ’naturalizam’ koji zvuči više naučno kao prihvatljiviji. Nakon 1879, Artistes Independents (samostalni umetnici) postaje jednostavno kompromisni termin. Ne postoji konačna lista impresionista iako su određena imena redovno navođena. Ukupno, bilo je 8 izložbi takozvanih Societe Anonzme des Artisres Peinters, Sculpteurs, Gravenrs, itd, sa 57 umetnika. Samo je Pizaro izlagao na svih 8, Dega i Morisot su izlagali češće nego Mark, a Renoar je učestvovao na samo pet. Sezan je izlagao dva puta grupno, al su ga tek nedavno istoričari umetnosti imenovali stubom post-imresionizma. Pol Gogen (1848-1903) izlagao je 5 puta, ali njegova zrela simbolistička umetnost razlikovala se u odnosu na grupu. Edgar Dega i njgovi urbani i često unutarnji prikazi ponajmanje liči na Moneove prikaze, međutim on je ipak bio glavni organizator i bitan je za današnje razumevanje impresionalizma koliko i sam Mone. Sa Gustavom
Caillebotteom (1841-1870) pripremio preliminarne planove za grupnu izložbu rane 1867, Mane je bio centralna figura. Pripreme i rad izložbe bio je prekinut francusko-pruskim ratom 1870-1, tokom kog je i sam Bazille poginuo. Ideja o samostalnoj izložbi nije nikada nije ni postojala i naročito Mane je znao nešto o njima. Plahoviti slikar realista, Gustav Kurbe (1819-1877), postavio je svoj lični paviljon preko puta Univerzalne izložbe 1855, godine kada se Pizaro vrato sa Karibskih ostrva Sv. Tomasa. Mane je 1863. postupio na isti način, a Kurbe je to ponovio. Već 1863. Maneova le Dejeuner sur l’herbe ( Luncheon on the Grass-Ručak na travi) ostavil aje bez reči sve na jednoj drugoj posebnoj, ikao ne privatnoj izložbi – The Salon des Refuses. Ideja impresionističkih izložbi bila je d aponudi liberalnu alternativu zvaničnih izložbi, nazvane Salon, kako bi umetnici mogli da izlože svoje radove kritičarima i potencijalnim kupcima. Ne bi bilo nikakvih sudija ni medalja, kao ni nagrada ili privilegija. ’ La Salon’ događanja su se činile antidemokratskim i huškale su umetnike jedan na drugog. Impresionisti su mogli da biraju koje radove žele da izlože, mogli su da kmbinuju novije radove sa starim, i imali su i više nego dovoljno prostora između slika, a nisu ih nagomilavali ram do rama i do plafona kako su to radili u Salonu. Kasnije 1870ih, neki su počeli da koriste bele ramove, dok su drugi poput Pizara i Cassatj počeli da ih farbaju kako bi se razlikovali od tradicionalnog pomodarstva Salona. Omiljeno mesto za impresionističke izložbe bilo je uvek u komercijalnom centru Pariza, na ili pak u blizini Grand Bulevara, i izložbe je finansijski podržalo društvo-Societe Anonzme tj. Ograničena korporacija-koja je kasnije zamenila dobrostojeća Caillebotte. Izvukla je korist od velikog broja saradnika, od kojih su svi delili profit. Koncept zajedničkih društava bio je prisutan i kada je levičarski orijentisan Sezanov ’pisacprijatelj’, Pol Aleksis (Paul Alexis) naučuo planove 1873, hvalio ’’snažnu’’ ideju kao način da oživi ’’anemične’’ insitucije. Iako izložbe nikada nisu imale za cilj da promovišu ekskluzioni stil već da steknu priznanje i finansijsku vrednost. Mnogi umetnici o kojima danas nema pomena (od Edonard Brandon i Jean-Baptiste-Leopold Levert 1874 do Charles Tillot i Paul-Viktor Vignon 1886) pridružili su se ranim izložbama. Dega je podržao slikare kao što su Nattis, Ronart i Federica Zandomeneghi (1841-1917). Ya centralne impresioniste čija su se prijateljstva i stilovi razvijali tokom prethodne decenije, organizacija je mesto za rasprave a ne srljanje u nepoznato. Izlagači su upućivali na zrelost i poverenje, pre nego na početke (osim na termin impresionizam). Slike, Henti Fantin-Latour (1836-1904), ’’A studio in the Betigndles Quarter (1870)’’,oslikava ranu impresionističku školu grupnog portreta. Mane stoji za štafelajem u svom studiju okružen svojim prijateljima uključujući i slikare Renoar (ispred rama), Bazij(najviši), i Mone iza njega, zajedno sa kritičarem Emilom Zdom (s desna) i kritičarem i pesnikom Zaharijem Astracom koji pozira Moneu. Kritičari su već počei da razmišljaju kako da ga nazovu. Preglewdajuci neke od njihovih slika koje s enalaze u Salonu, Zola je predložio naziv ’’Aktualisti’’, veličajući moderni subjekat-predmet. Pomalo rezervisani Duranti, koji je bio odaniji realizmu ( i od kog je Fanti-Latour izostavio na slici jer je rasprava sa Moneom dovela do duela) pokušao sa ’’Dobrovoljci i naivci’’. Na karikaturi, Cham, nazvani su ( sa dozom podsmevanja) ’’Moneova banda’’, Neutralniji izraz ’’ Batigndles School’’, pojavio se shodno činjenici da je Maneovo
vođstvo privuklo i druge u taj kraj, severno od stanice Sv. Lazare- i Bazij i Sisli su se tu doselili u isto vreme. Bogati Bazij je uvek mogao da priušti prostrane kvartele, koji su postali centri impresionističkih aktivnosti u kasnim 1860-im., družbenici poput Monea a posebno Renoara često su ostajali sa njim i delili taj prostor. Na slici svog ateljea Bazej je portreisao mnoe svoje prijatelje. Šgoljavi Bazej(figura koju je naslikao Monet) pokazuje sliku Moneu i Maneu, koji nosi moderni cilindar. Zola stoji na stepenicama i gleda ili u Renoara ili u Sislija; kritičar Edmond Maitre svira klavir. Istorijski gledano, takva kolegijalnost često je davala društvene osnove za avangardne umetničke portrete, počev od snažnih prijateljstava romantičara pa do američkog apstraktnog ekspresionizma u Kedarbarn u njujorškom Greenwich Village-u. Naš zadatak će biti da istražimo osobine koje je delilo 12 umetnika-Bazille, Callebotte, Cassatt, Ceyanne, Degas, Gullaumin, Manet, Monet, Morisot, Pissaro, Renoir i Sisley- kao i jedinstvenost svakog od njih. Svako ime karakteriše posebnu kombinaciju raznih tehnika, stavova i efekata, od kojih svaka doprinosi današnjem shvatanju impresionizma. Iako je predstavljao opšti termin i odnosio se na kolektivni napor, termin impresionizam je takođe podrazumevao slobodu i originalnost-otuda razlike unutar njihovih prepoznatljivih parametara. Da bi privukao pažnju svojih savremenika i da bi preživeo istorijski kanon, umetnik je morao da stvori lični identitet a ne da imitira formalni stil, iako su uzdanje u samog sebe i opiranje tradiciji smatrani nepopustljivim. Prve inovacije su zahtevale više od pukog izbora tema (što bi se moglo svrstati u staromodne tehnike): sveži, novi tehnički procesi takođe su bili znak njihove savremenosti. Slobodne akademske procedure omogućile su impresionistima da prihvate već pomešane pigmente u tubama i nove boje-naročito plave i ljubičaste- koje su razvili francuski hemičari i metalugari sa početka veka. Kada je Mone pisao Baziju 1868 iz Fecamp-a, upozorio ga je da je aokupljen ’’onim što se vidi i čuje u Parizu’’, želeći da stvori delo koje bi imalo tu preednost da ne liči ni na jedno ni na drugo jer bi to jednostavno bio utisak onoga što je iskusio. U tom cilju, Mone je pratio tokove realizma, čiji je vođa Gustav Kurbe (Moneov tadašnji prijatelj), podržao sliku sa svoje tačke gledišta: ’’Imati sposobnost da prevedete običaje, ideje, izglede moje epohe, shodno mojim zaslugama’’, objasnio je Kurbe u ’’Realistički manifest’’ 1885. Ali Kurbeov realizam vuče korene iz na neki način veoma provincijskog odobravanja, a teme je uzimao iz života ljudi ruralne i radne klase. Čak što više, realizam je često bio degradiran kao puko nemaštovito reprodukovanje stvarnosti. Kako bi odbranili realizam, realisti su se osetili primoranim da istraju u svojoj iskrenosti, odnosno da autentičnost svoje lične ideje izvuku iz sebe samih pre nego iz tradicije, tehničkih konvencija ili mehaničkih reprodukcija. To je bio subjektivni element kom su tragali impresionisti. Svakako, iako su impresionisti nastavili realističku tradiciju direktnog predstavljanja prirode, su reakcije delovale lično. Do tad neviđen izgled slika-bilo zbog boje, upotrebe farbe ili strukture-bio je garancija da su umesto ponavljanja prethodnih ideja ili pokornog kopiranja prirode ponovo doživeli te slike i u osnovu tog iskustva izveli svoje tehnike. Istoričar umetnosti Richard Sciff naglasio je da termin impresionizam sadrži dualnost
istinitosti kako prema prirodi tako i prema subjektivnosti. Prema današnjem vokabularu, kao i po onom iz 19. veka ’’impresuje’’ tj. Utisak je i fizički znak-podrazumeva apsolutnu i preciznu korespodenciju između originala (prirode) i prikaza kao i opštiji koncept, sažetak ili uspomena. U 18. veku, termin je koristio britanski filozof David Hume kako bi iskazao razliku između trenutne senzacije i ideje.ideje nastaju od odrazada bi se odnosile ne često nesmotrene ’’efekte’’ iskustava. U 19. veku, reč se mogla odnositi na tragove svetla na fotosentitivnim površinama, kao i na posledice efekata određenih prikaza na one koji su ih posmatrali. U umetnosti, kratki nacrti, na osnovu kojih je tržište uvećano, ponekad su bili predstavljani kao impresije. Slikarstvo ,,efekata” bilo je česta praksa u Barbizon školi pejzažista, od kojih su neki a naročito Jean-Baptiste-Camille Carot (1796-1875) i Charlse-Francois Daubigny (181778), otvorili su put i otvoreno su ohrabrili mlade impresionite. Daubigny je naročito uživao divljenje zbog vernosti njegove impresije. Jules-Antonie Castagnary, kritičar, ubrzo je napisao satirični članak Charivari 1874, o izložbi: ,,Ako bi neko hteo da ih okarakteriše jednom rečju koja definiše njihpove napore, onda bi morao da smisli novi termin impresionista . Oni su impresionisti utoliko što ne pružaju pejzaž vec senzaciju koju on izaziva.“ Podrazumevao je ovim lični proces unutrašnje percepcije. Senzacije, smatrao je, leži u okrilju ideja; njena stvarnost postoji unutar uma individue, iako se odnosi na svet. Otuda, za prijatelje i protivnike podjednako, subjektivna, nerealna dimenzija impresionizma bila je očigledna spolja- osim odvajanja iskusta od spoljasnje stvarnosti- i u tome leži originalnost pokreta, individualni doprinosi njegovih pristalica i ono što ga razlikuje od realizma. Odbrane impresionizma po osnovu objektivnosti ne treba uzeti zdravo za gotovo. Njihova svrha je možda bila u tome da odgovore na nove optužbe. Na primer, Castagnary je godinama proklamovao naturalizam –njegom omiljeni termin- koji označava predstavljanje modernog života. Fokusiranje na subjektivni proces u slikarstvu impresionista bilo je razlog njegove brige. U delu Novo slikarstvo Duranty je hvalio tačnost sa kojom su umetnici predstavljali efekte koje je bilo ko mogao opaziti u šetnji jednog sunčanog popodneva, i poredio je njhove tačke gledišta sa pogledima kroz prozor. Po njemu nema sumnje da su naturalističke premise impresionizma, koje je doveo u vezu sa Kurbeom i realizmom koji je podržavao pre jedne decenije, sve dok mu je Degas bio standard. Novo slikarstvi, smatrao je, htelo je da ,,eliminiše jaz između studia umetnika i svakodnevnog života sa ciljem da sazna stvarnost ulice”. Većina se slagala sa tim da moć impresionizma leži u korespondenciji izmedu ovod modernog stanovišta predmeta i originalnosti značenja njegove reprodukcije. Baš ova kombinacija – performanca individualne slobode i predstavljanju istinitih pojava- je od impresionizma napravila paradigmu moderne umetnosti. Realnost ulice na koji je Duranty aludirao ja najvećim delom ona prijatna viđena na impresionističkim slikama. Čak i najstrože društvene primedbe diskretnog umetnika kao što je Degas potpuna su suprotnost onim polemičnim političkim izazovima Kurbeovih slika radnika i provincijalaca. Odnosno, Moneove blistave scene plaža, Sislijeve transparentne posete selu ili Manetovi blistavi kafei. Impresionizam se pojavio tokom perioda prosperiteta i brze modernizacije, trenutno prekinutog Francusko-pruskim ratom,
u kom su Francuzi pretrpeli poražavajući poraz, a Pariska komuna je bila na pragu građanskog rata i krvoprolića. U prvih nekoliko godina Drugog carstva i tokom većeg dela 1860-ih, kada su impresionisti počeli da slikaju, Francuska je bila u fazi industrijske ekspanzije-izgradnja mostova, puteva i železnica, razvoj teške industrije, i naročito gigantskih obnavljanja i građevinskih projekata grada Pariza, nacionalnog centra. Verovatno ni u jednom periodu francuske istorije nije postojao tako precizan smisao početka nove ere. Kao što je i napisao pesnik Charles Baudelaire, modernizam je podrazumevao brzu metamorfozu – ,,kratkotrajnosu, prolaznu, nesamostalnu (i) privremenu”. Tragovi promena bili su najočigledniji u Parizu, gde su rušenje, ekspanzija obnova vladali gradom skoro dve decenije. Louis-Napoleon Bonaparte, sestrić Napoleona I (1799-1814), izabran je za predsednika Francuske naredne demokratske revolucije 1848. Statutom je bio sprečen da bude ponovo izabran 1852, ali je apsolutnu moć dosegao uz pomoć coup d’etat decembra 1851. (Nakon što je proglasio sebe za cara , uzeo je ime Napoleon III; 1852-70) Novi vladar se nadao da će kroz ekonomski razvoj i kulturnu politiku uspeti da stavi Francusku na prvo mesto u Evropi i time uravnoteži svoju popularnost i moć. Ovi ciljevi su vremenom počeli da liče na projekte zamodernizaciju Pariza, koji su bili ustanovljeni tokom 1850-ih i 1860-ih od strane njegovg pariskog zvaničnog, nemilosrdnog birokrate, germanskog porekla, Georges Hausmana. Proširenja od skoro 40 puta dovelo je do potrošnje uobičajenog godišnjeg budžeta na uklanjanje hiljada zgrada iz natrpanih delova, uglavnom radničke klase i preseljenja naseljenika na perifernije lokacije. Hausmanov cilj je bio da podeli stari Pariz, oblast pobuna i barikada, velikim, centralnim glavnim putem koji bi koji bi omogućio prolaz kroz ovaj nepristupačni lavirint sa jednog na drugi kraj. Pariz je 1860. zauzeo okolna predgrađa poput Les Batignolles (mesto gde se nalazio Manetov studio) i Montmartre (mesto gde se nalazio Renoarov studio) koja su postala deo urbanog prošitenja grada. Gigantska rupa je trebalo da funkcioniše kao dovoljna cenralizovana mašina. Hausman je sagradio nove avenije kao što je de Rivoli, sa njenim arkadama; nove parkove kao što su Bois de Boilogue i Parc Monceau; odvodne cevi, osvetljene i opštinske objekte, ukljičujući i Halles Centrales (Central Markets), koje je proektovao Victor Baltard 1847; i čuvenu Operu, delo mladog Charles Garnier-a 1961, doduše dovršena je 1874. Novi arhitektoniski stil , zasnovan na oštrom celiku i staklu, promovisan je zgradama sagrađenim za Univerzalnu izložbu 1855, iako je LouisNapoleon nameravao da predstavi industriju i umetnost. Otuda, napredak i modernizam su bili jasni identifikovani sa Parizom, koji je privlačio veliki broj ljudi, od stranih turista i nadahnutih umetnikado radnika koji se tragali za boljim platama nakon stagnirajući godina borbe na provincijskim farmama. Kao posledica toga, populacija u Parizu se gotovo udvostručila tokom Drugog carstva. Čak i bez vizija slave Napoleona III, sanitarni uslovi i saobraćajne gužve su se u toj meri pogoršale da je urbana obnova odavno kasnila. Pariz je postao neprohodna jazbina prljavih i smrdljivih stanovnika koji su širili bolesti (1874 zabeleženo je 19.000 smrtnih slučajeva kao posledica kolere) i kriminal. Iako je teško za verovati, prostrani delovi oko Luvra pa čak i delovi koji su sada unutar njegovih granica , kao i skoro čitav Ile de la
Cite, gde su danas smešteni vlada i Notre Dame Cathedral, bili su natrpani srednjevekovnim zdanjima. U prilog zdravom uzdizanju, obnavljanje Pariza olakšlo je preuzimanje glavnih, centralnih delova od strane srednje i više klase. Duge i ravne avenije impozantnog izgleda i aluzijama na Rimsko carstvo protežu se starim krajem. Jedna od ulica koja je ukinuta jeste Transnonain, mesto brutalno ugašene pobune 1834. Da bi finansirao radove, Hausman je graditeljima obećao ustupke, koji bi avenije prekrili kućama sa radnjama u prizemlju i stanovima na spratu. Tipičan presek takve kuće je prikazan duhovito na printu Edmond Texier-a-Tableau de Paris. Očigledno je da je da je veoma mali procenat predhodnih stanara bio u mogućnosti da priušti više stanarine, pa su se bogatije porodice preselile u modernije, svetlije, prozračnije nove stanove u centru. Bez sumnje su pesnik Victor Hugo i ostali bili u pravu da je novi glavni put namerno izgrađen kako bi proširio barikade i omogući dovoljno artiljerije kako bi lako pucali na okupljene protestante. Takozvani opasni staleži –radnici i ostali koji nisu imali pravo glasa akoj su želeli da iznesu svoje žalbe na ulice’proterani su na periferiju. Nakon svega, poduhvat Napoleona III pratile su serije uspeha, od revolta 1830, koji je prouzrokovao abdikciju Bourbon Charles X (1824-30), do levičarske revolucje 1848 koja je konačno okončala monarhiju jednom za svagda. Louis-Napoleon mogao je da raspravlja o tome da li je njegov autoritativni režim bio neophodan odgovor na stalnu nestabilnost. Svakako, planovi za novu Operu, sagrađenu na njenom zasebnom, lako odbranjivom kvartu grada, bili su delom podstaknuti baombaškim napadom na carevo vozilo koji je za posledicu imao stotine povređenih ispred stare zgrade opere u strmoj ulici. Ono što je imalo potencijal da služi u vojne i političke svrhe, takođe je uvelo i slobodu citkulacije- vazduha do neprijatne magle, odpada do boljih sanitarnih mera i poznate gužve, koja je unapredila poslovnu efikasnost i trgovinu. Čak što više, prema skali iz 1860. ogromni javni program rada zaposlio je oko 20 % radne snage Pariza; što je bio motor prosperiteta koji se izdigao iznad društvenih konflikatai postavio osnove za industijalizaciju Francuske. Špekulacije oko zemljišta i vlasnika šeleznice, kao što je bio slučaj sa porodicama Periere i Rothschilds, i ostalih, akumulirale su velika bogatstva pod državne finansije. Pa čak i kada su favorisanje i korupcija bili izloženi predhodnom kolapsu režima 1870, bogatstva su ipak sticana. Bilo je to zlatno doba. Ovaja prenaseljena ali izrazito pristupačna metropola, čista i dobro ostvetljena-kojoj se i danas divimo- nije bila samo vidljivi predmet impresionstičkog slikarstva. Novo urbano iskustvo koje je priuštila bilo je koncept unutar kog su ključne ideje podrazumevale pojavu impresionizma. Ključ shvatanja ovog odnosa jeste suštinski mislilac iza kog bi mogla da stoji impresionistička teorija-pesnik i kritičar Charles Baundelarie, autor važnog eseja 1863, The Painter of Modern Life-Slikar modernog života. Iako je Baundelarie umro 1867, upravo kada se rani grupni identitet impresionista pojavio, i godinama pre toga, on je bio prvi koji je polemiso o tome da je moderni život jedina bitna tema za modernog umetnika i da bi vizuelna umetnost mogla da bude centralni medijum za iskazivanje njegove poezije. Bio je prvi koji je identifikovao forme kroz koje bi preneo svoje predstave, jer je video kako su brzo ukidanje i neformalno slikarske tehnike izrazile kako naprednu efikasnost i ličnu ležernost. Niko drugi nije tako detaljno shvatio da je kombinacija naturalizma i subjektivnosti koju sada uzimamo zdravo za gotovo u
impresionizmu bila ustanovljena na osnovu iskustava modernog grada. Još ranih 1840-ih njegova dela su slavila herojstvo modernog čoveka kojije patio tokom perioda života koji je materijalne vrednosti stavljao ispred duhovnih. Uloga umetnosti podobne takvim novim vremenima-otuda moralna vrednost i istorijski značaj- bila bi u tome da iskustvo radnog dana nove izuzetno uspešne buržoazije učini harmoničnim omogućujući pristup lepoti i svedočeći ljudskoj slobodi. Ove ideje su prikazane u Baudelairevom shvatanju flaneur-bezosećajno tumaralo. Ovaj moderni građanin-heroj bio je jedan samonikao proizvod novog urbanog društva. Baundelarie ga je video kao jednog zavidnog gospodina-dendija, kome je njegova finansijska nazavisnost dozvoljavala da se estetski kultiviše i izdigne iznad gomile. On je bio model nove vizije. Flaneur bi lutao gradom, kroz nove parkove ili niz bulevare bez kraja, prosto radi uživanja, kao što bismo mi u toku pauze na poslu, osim što to vreme ne bi moglo da traje ceo dan. Efekat infiltriranja u društvo sa ciljem da se približi, ali ipak ostane na distanci kao da posmatra sve kroz špijunsko staklo, jeste tipičan za neobičnu kombinaciju anonimnostii intimnosti koje individua doživljava u grupi. To može da pomogne da objasnimo fascinantnu kombinaciju direktnostii povlaćenja koje često osećamo u radovima impresionista. Prema shvatanju Baundelarie-a ovaj odvojeni ali radoznali pogled predstavio je uslov modernog čoveka jer je potekao iz potrebe da se održi individualni integritet protiv pretnje da se u gusto naseljenom urbanom prostoru izgubi identitet. Preciznije još, to je bio atribut određenih superiornih bića koja su hrabro izdržavala odolevajući rastu promenljive demokratije , u vreme kada je stari poredak bio na rubu kolapsa. Ova flaneur-eva vizuelna oštrina jeste na kulturnoj prekretnici, jer se nalazi na mestu gde se susreću promene i otpor-gde koegzistencija u dijaletskom odnosu proizvodi nove forme. Ovo bi označilo, nadao se, hitnost nove klase zasnovane na talentu i kvalitetu čiji bi proizvod bili literatura i umetnost. To što je Baundelarie dao primer izraza savremenosti kroz umetnika-njegov Slikar modernog života-baca svetlo na njegovo verovanje u izuzetnu važnost vizije, otuda i vizuelne umetnosti. Oko, može se reći, bilo je centar onoga ja-sebe; flaneur-evi oštri pogledi su ponovo potvrdili individualnost u situaciji gde je bio pod prismotrom. Dodatno, brzina urbane egzistencije učinila je dodirne tačke,osim vizuelne virtuelnosti, nemogućim i nagađanje o životu drugih je postalo potreba i očaravajuća avantura. Briga o razlikama i sličnostima je očigledna u umnožavanju ilustrovanih kompilacija socijalnih i ekonomskih tipova u Francuskoj tokom sedine 19.veka. Jedna od prvih i najintezivnijih, les Francais peints par eux-memes (The French Painted by Themselves-Franuzi koji su sami sebe oslikali) iz 1839-42, ponudila je ,,moralnu i fizionomatsku” panoramu francuskog društva rangirajući od bakalina do sakupljača starudija, od lutalica do zemljoposednika, od prodavačice do moderne dame. Pa čak i danas, ko nije tumarao gradom pomišljajući na poreklo, status a možda i karakter raznih članova populacije sa kojima se nam se putevi ukrstili? Slikar modernog doba, smatrao je Baundelarie, vežbao je ove tipološke veštine tako što je pravio razlike klasa i vrsta... golim okom očigledne. Umetnik kroz kog je Baundelarie predstavio svoje teorije bio je akvarelista i ilustrator Constantin Guys (1802-92). Njegov stil, brz i nalik, smatrao je Baudelarie, obuhvatao je i varljivu strast i fascinaciju naivnog posmatrača ( onog koji nije bio ograničen istrošenim
konvencijama) i savremeni ideal dovoljnosti (najznačajniji efekat sa ekonomičnošću značenja). Nijedna slikar nije još uspeo da shvati ovu vezu. Baundelarie je najmanje 1 deceniju pisao o značenju ilustratora i pisca povremenogdela- novinari kao što je i on sam, jer je na taj način zarađivao za svij skromni život. Znao je, iz piščevog ugla, da je kratak članak brze forme, the geuilleton pre nego proširen to, ili pedantna disertacija, bio predmet interesovanja modernog izdavaštva. Pismena javnost, što je značilo sve veću srednju klasu, zahtevalo je sažete, oštre i zabavne radove. Agilno tj. Hitro smirivanje i izražavanje piščeve mudrosti bili su način modernog življena. I u vizuelnoj umetnosti tragao je za sličnim idejama, otkrivajući ekvivalentne u grafičkom mediju-karikatura i skiciranje spoljašnosti- oba su bila irektna u vezi sa posmatranjem stvarnosti. Do 1870tih, forme za koje je Baundelarie smatrao da su moderne bile su povezane sa naturalizmom. Kada je reč o skiciranju, koje se odvija na licu mesta direktno izdvojeno iz motiva, odnos između slobodnog stila i prirodnog efekta danas nam se čini očiglednim. Zaboravljamo da se sve do impresionizma, sloboda i prividni nedostatak finiša, koji su jasno vidljivi u potezima četkom i malim količinama boje, srušili iluzije o realnosti svima pa i najnaprednijim posmatračima i bili su smatrani samo pripremom za čvršći, uglađeniji finalni posao. Čak i među kritičarima koji su ga podržavali, tehničke karakteristike impresionizma bile su smatrane za znake umetničke subjektivnosti koja je imala pre ublaženu nego pojačan efekat na realizam. To je bilo Castagnarieva briga i zaista Durantijeva odbrana impresionalističkog naturalizma veličale je njegove efekte ali je opravdavala tehnike. Kako onda mogu prividno brza i delimična obeležavanja, poznata modernoj publici, da postanu i znaci umetničke subjektivnosti ali i znaci naturalizma zasnovanog na opažanju? Odgovor na pitanje leži u primeru umetnika kao što su Guys i Honore Danmier (18081879). Ono što je Baundelarie video u njima jeste veza između sigurnog znanja-oštra suština istine karikatura- i prolazna ekspresija-njena scenografija koja ostavlja bez daha. U svom eseju o karikaturi Baundelarie je napisao: ,,reč ,,modernom’’ odnosi se na način a ne na datum’’. Ovaj princip, takođe, leži u samom ,,srcu’’ impresionizma. Prema Baundelair-u proces zasnovan na boji bio je svakao moderan. Često se kaže da je impresionalistička tehnika eliminisala tradicionalno crtanje po pitanju formi i to u korist njegovog direktnog izdvajanja iz boje. Kao što je učeno na akademijama, potez je dovođen u vezu sa razumom, jer je kontura definisala formu intelektualno bez materijalnosti; boja koju je stvarao sam predmet primarno je bila vezana za čula, jer je njena upotreba u modeliranju i draž na oko stvarala čuolne efekte. Pronaći umetnički stil u boji pre nego u potezima bila je opoziciona pozicija, u kom su čulnost i emocionalni naboj-osobine nipodaštavosti kao zimske-bili zamenjeni nužnim režimom razuma. Ali, takođe, to je bila pozicija povezana i sa prirodom i modernom tehnologijom kao što je prikazano novim i mažnim reprezentativnim medijumom fotografije, izum koji je objavio 1839 Louis Dagnerre (1787-1831) u Francuskoj iako je Henry Fox Talbot uporedo razvijao isti proces u Engleskoj. Kada je reč o fotografiji, može se reći da je priroda napravila sopstvenu impresiju uz posredovanje svetlosti. Svakako, Talbot je to nazvao ,,marka prirode’’. Bez upotrebe poteza, prikazi gradskih ulica i seoskih scena koje su učinili fotografi su postavili standarde za naturalizam. Mutne ivice i nejasna podrucija
crnog i belog, posledica su tehničkih ograničenja tog vremena ili papirnih nehativa (poznati kao kaldipi, fotografske slike pravljene na papiru koji je zamenio metalne dagerolipe 1850ih), bili su znaci značajnog prirodnog procesa koji je omogućila tehnologija. Fotografija je prevazišla konvencije linije i boje da bi stvorila slike doslovno formirane u svetlosti i njome izvučene, kao što je i naznačeno kombinacijom grčkih reči photos = svetlost i graphos = pisanje. Fotografi kao što je Eugene Cuvelier(1830-1900) bili su obilni kao i slikari u ,, The Forest of Fontainebleau’’. Kada su pejzažisti poput Carot-a videli njihov rad, počeli su da imitiraju njihove efekte u slikarstvu; nedostatak definicije sada je mogao da se razume i kao poetski poziv i kao naturalizam. Radeći direktno bojom, impresionalisti su oponašali kako samu stvarnost tako i modernu tehnologiju. Svakako, Moneova uoptreba mrlja ili poteza neumečane farbe odgovara ideji slikanja direktno u boji. Pa teako, takođe i kasniji stil, Dega-umetnik opsednut crtanjemkada je, na primer, on primenio metod modeliranja tela svojih kupača. Dela Baundelaria daju pun značaj njihovoj orijentaciji. Neprevaziđenost opozicije između linije i boje bilo je upravo ono što je on smatrao suštinskim kada je reč o grafičkim umetnostima. Tako, hvaleći crtanje Honore Danmiera kao ,,prirodno raznobojno (njegovo naglašavanje), Baundelarie je smatrao da je probudio opšte ponašanje tj. Držanje same forme. Za Baundelaria, raznobojan pristup prikazanoj formi bio je sredstvo putem kog su umetnici mogli da se obrate unutrašnjoj ljudskoj svesti, bilo da bi podneli dušu ili da bi prikazeli efikasnije specifičnost individue ili objekte. Ipak, bilo je tako dok je bilo sudelovanje na domenu meterijalnog, jer je boja sama po sebi imala materijalnu egzistenciju i bila je priklonjena pre čulima nego intelektu. Na ovaj način, bila je srž umetnosti modernog života, što opet mora da ima korene u vidljivom ali takođe i da izrazi nešto više-nešto što je Baundelario osećao bio je epoha povećanog materijalizma i mehanizacije. Pre pisanja o karikaturama, Baundelarie je veličao romantičarskog slikara Eugene Delacroix (1798-1863). Baundelarie je shvatio umetnikovo slabo rukovanje bojom i njegove veze sa tadicijom raznobojnog slikanja-sa the Flemish Baroque slikarom Peter Paul Rubens (1577-1640) i njegovim naslednicima 18. veka-ako znakove duhovnosti i mašte. Otud, izjednačavajući brzi, raznobojni stil sa psihološkim ili konceptualnim pre nego sa ekskluzivno fizičkim izrazom, Baundelarie je napravio osnov za Castagnarievu teoriju izjednačavajući slobodne tehnike sa unutrašnjom senzacijom i subjektivnošću (mada bez romatičarske teskobe). Kada je 1863 Delacroix preminuo-iste godine su ga posetili Mone i Bazile, a Mone (koji ga je posetio nekoliko godina ranije) je izlagao u the Salon des Rafuses- Baundelarie je ponovo objavio delove svojih eseja o Delacroix-u kao doprinos geniju. Fantin-Latour naslikao je Homage to Delacroix tj. Poštovanje prema Delacrioxu koji je prikazao poznati Delacroixov portret Self-Portrait, 1838 okruženog poštovaocima uključujući i Baundelaria, Manet-a, Duranty i samog Fantin-Latoura kao i brojne druge umetnike. Kada su se na sceni pojavile novajlije kao što su Monet, Bezille, Renoir, Sislez, Cezannei pisac Emile Zola, naravno i Baundelarie, Delacroix i boje su bili u smaom centru progresivne umetničke misli. Stoga, Haussmannov Pariz bio je grad i kulturne i fizičke tranzicije. Kako u knjizevnosti tako i u drugim društvenim naukama bilo je važnih promena koje mogu da pomognu pri shvatanju umetničkih razvoja. Na primer, postajale su dva veoma popularna knjževna
skandala koju su direktno skrenula pažnju na nove trendove. Godine 1857, Baundelair-a su optužili i cenzurisali zbog nepristojnosti nekoh njegovih pesama iz kolekcije les Fleurs du mal (Flowers of Evil-Cveće zla), koja je objavljena iste godine. Iako je smeštena u modernom Parizu, njegova poezija prenosila je stvarnost kroz maštu na isti način na koji je on govorio i o umetnosti. Iste godine, Gustave Flanbert je oslobođen optužbi za nemoralnost njegovog navodno objavljenog romana Madame Bovarz, precizna deskriptovna priča o preljubi koju je počinila iz dosade. Obmanuta seljanka. Knjizevnost modernog života je od svojih predstavnika pravila zvezde. Romani braće Goncourt, Edmond i Jules, verovatno su probudili podjednako interesovanje kao i Flanbertovi. ,,Germinie Lacerteux (1865)’’ bio je zasnovan na posmatranju života prostitutki; ,, Manezze Solomon (1867)’’ je priča o modelu umetnika koji postanje njen poslovni promašaj. Emil Zola, vodeći predstavnik naturalizma u knjizevnosti, podrazumevajući detaljan, precizan opis, bio je drugar Paul Cezanne-a iz ranog doba, koji ga je ueo u društvo mladih umetnika kada su zajedno boravili u Parizu. Zola je kroz Goncourt dobio ideju za pisanje hronike o modernom zivotu na način koji je smatran naučnim. Nauka je dostigla nove granice teorije i otkricća, sa radom Louis Pasteur-a na temu bakterije, Georg Jaohan Mandelorium radom o genetici, teoriji evolucije Charles Darvin-a i teoriji optike poznatog Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz-a. Većine Zolinih poznatih dela budi moderni Pariz: Le Ventre de Pariz iz 1873 se nalazi na Central Markets (Centralni marketi); L’Assommoir iz 1877 govori o alkoholisanoj peračici veša; Nana iz 1880 bavi se kurtizanom, a Au Bonheur des damas iz 1883 istražuje moderni fenomen radnji u robnim kućama Pariza. Nasuprot aristokratskom Goncouts-u, Zolina fikcija- i njegovo zanimanje za naturalizam- prioizilazi iz njegovog osećaja društvene obaveze. A njegov novinarski stil-svoju karijeru je započeo radeći recenzije knjiga i umetničkih izložbi-bio je dalkeo pristupačniji običnom čitaocu nego sofistikovana proza Goncourt-a. Zola je 1866. , u svom eseju o slikarima iz salona, ocenio intelektualno stanje francuske kulture kao ,,kada vetar duva u pravcu nauke’’ i ,,mi smo povučeni uprkos nama samima prema tačnoj studiji predmeta...Pokret epohe je svakako realističan, ili pak pozitivističan.’’ Pozitivizam je nesumnjivo, bio dominantna filozofija treće četvrtine 19. veka, šireći istorijske i kulturne spise kao i književnost. Njegov osnivač, Avgust Comte, smatrao je da je potrebno da znanje bude potvrđeno putem naučnih ispitivanja da bi se smatralo validnim. Zamenjujući religioznu veru prethodnih vremena, empirijska analiza bila bi ključ društvene harmonije i napretka. Ova popularna teorija imala je dve bitne posledice po pitanju umetnosti i književnosti. Prvao, podržavala je tvrdnju realista da umetnost mora da bude zasnovana na obzervaciji jednog vremena i da na taj način doprinosi ljudskoj slobodi. Drugo, značila je da sve umetnosti, prošle i trenutne, moraju da budu precenjene u kontekstu istorijskog perioda. Predmet direktnog interesovanja Zole, takođe, bio je u vezi sa estetskim i psihološkim teorijama Hippolyte Tain-a, poznatog istoričara, filozopfa i kritičara, koji je predavao na Ecole des Beaux-Arts tokom 1860ih. Taine je smatrao da je percepcija realnosti biološki proces i da bi stoga svaki umetnik nužno predstavio stvarnost shodno njegovom ličnom doživljaju. Svako od nas gleda na svet svojim jedinstvenim, ličnim ,,ekranom’’-citiramo njegov termin. Taine je stoga učvrstio iu nauci tvrdnje koje nalazimo i u realizmu i u impresionizmu, da umetnost kombinuje i objektivnost i subjektivnost. Takođe, Taine je objasnio kontekstulanu interpretaciju umetnosti formulom zasnovanoj na rasi, miljen-
staležu(društvenom i gepgrafskom) kao i istorijski trenutak, koji je smatrao faktorima svakog ljudskog bioloskog profila. I sam Zola je svoj rani roman iz 1867, Therese Racquin, opisao kvazi naučnim jezikom. Therese nagovara svog ljubavnika da ubije njenog muža, ali je na kraju odaje osećaj lrivice njenog ljubavnika. U odbrani romana Zola je napisao: ,,Jednostavno sam na živim bićima sproveo analizu koju hirurzi obavljaju na leševima’’. Njegova analiza je bila književnost forenzičke obzervacije-posmatranja. To ćemo videti i kada je pisao o umetnosti, promovisao je sličan metod za umetnike i usvojio je paralelni kritički pristup. Istorijski spisi su takođe bili zasnovani na pozitivizmu. Istoričar Jules Michelet je već ustanovio istorijske pokrete u životnim uslovima i demokratskim aspiracijama Francuskog naroda, pre nego pojedinačnih vođa ili etničkih grupa( Le Peuple,1846). Prateći ovaj primer, Ernest Renan je pokušao da ustqanovi svoju istoriju religije naučnim metodama. Njegov Life of Jesus (Hristov život), objavljen 1863, stavo je istorijsko pisanje u sam centar javne rasprave povezujući Hristove poduhvate sa praktičnim, ljuskim uslovima njegovog života i vremena, pre nego sa duhovnošću i božanskim mišljenjem. Verovatno nije postojao bolji primer napredne društvene svrhe koji je Comte dao pozitivizmu od Renan-ovog pokušaja da poveže religiju sa uslovima među ljudima, ali njegovi zaključci su bili razumljivo napadnuti od strane onih čiji su interesi ležali u ustanovljenim institucijama i prkasama. Pretpostavljalo se da je Manet-ov TheDead Christ with Angels- Mrtvi Hrist sa Anđelima- koji je izložen u Salonu 1864, bio vid poštovanja prema Renan-ovom istorjskom i humanijem pogledu na Isusa. Jedan kritičar je napisao: ,, Ne propustite Manet-ovog Hrista, ili The Pour Miner Raised From the Coal Mine- Siromašni rudar izbavljen iz rudnika uglja’’. Svojim sivim modelovanjem i tamnjenjem ruku figure, Menat je insistirao da mrtvi sin Boga bi trebalo da liči na ljudski leš radničke klase. Slično, Manet je načinio svoje anđele nalik na dečake u organizaiji pozoričta, kao da je direktno odgovarao Courbet-ovoj deklaraciji od pre nekoliko godina da ne možemo slikati ono što konkretno ne nožemo da vidimo. Kada su impresionisti napredovali, zov za realnošću postao je neizdržljiv. Svakako će se ime Gustav Courbet-a, iako on nije impresionista, provlačile kroz bilo koju studiju o impresionizmu i to iz dva bitna razloga. Prvo, kao što smo već videli, ova Courbet-ova tvrdnja da slika direktno iz svog ličnog sveta na svoj lični način, postalo je ideološki osnov za impresionalistički pokret. Drugo, konflikt je još od Courbet-ovih provokacija iz 1850-ih bio čista tema vizuelne umetnosti. Borba umetnika za priznavanjem i pristupanjem Salonu, gde leže ključevi pokroviteljstva, bilo je već viđeno kada je Courbet u pitanju. Njegov nastup modernog umetnika, sa samostalnim izložbama i otvorenom radikalnom politikom, bio je snažan model. Centralno delo njegovog Realist Pavilion 1855, The Studio of Painter (Studio umetnika), predstavljalo je ulogu slikara kao glavnog interpretatora i vodećeg svetla društva. Prava kreativne slobode i nidividualnosti koju je Courbet tražio za umetnike predstavljala su opšta prava koja su bila zahtevana za celokupno čovečamstvo. Njegova slika je stoga dala vizuelni izraz onoga što mi danas uzimamozdravo za gotovo-prvenstveno to da bi umetnici moraju da budu slobodni da bi stvarali svoja dela i da društvo koje vrednuje umetnike jeste takođe i ono koje vrednuje slobodu. Sredinom 19. veka te slobode je tek trebalo steći. Neki od studenata, koji su bili nezadovoljni sa Ecde des Beaux-Arts, napisali su peticiju Courbet-u, 1861, da otvori
studio gde bi mogli da uče i vežbaju realizam. Courbet se složio, ali je takođe insistirao na kolaboraciji i kooperaciji, a ne na tradicionalnom odnosu profesor-student. Njegov prijatelj, kritičar Jules-Antoine Castagnary, je vodio radionicu nekoliko meseci dok se nije zatvorila. Takođe, postojalo je nekoliko nezavisnih studija. Degas je bio uposlen u Ecde des BeauxArts ali je njaviše vežbao kod Delacroix-ovog rivala, veoma konzervativnog JeanAvguste-Dominique Ingres (1780-1867), Slikar po imenu Thomas Couture (1815-1879), politički liberalizam i umetnički na pola puta, imao je uspešnu skolu koju je Manet pohađao nekoliko godina. Kao i tokom ranijih dolazaka u Pariz, mladi Monet, Renoir, Sisley i Bazille su se sretali u ateljeu Charles Gleyre-a (1808-1874), gde su radili od 1862 do 1803. Fantin-Latour je takođe učio tamo. Duboko kozervativni slikar, Gleyre bio je ni manje ni više nego popustljiv učitelj; a njegove naplate su bile minimalne. Takođe je postojala grupa ctrača koju je godinama vodio model umetnika zvan Sissie(ime je nepoznato) čiji je studio, tzv. Sussie Akademija, bio je često mesto za sastanke tokom 1860ih. Konačno, posojao je i sam Louvre, prethodno kraljevska palata dugo posvećena vizuelni umetnicima i nadasve najshvaćeniji muzej na svetu, dje je individua mogla da se registruje i napravi kopije. Fantin-Latour je često dovodio svoje prijatelje ovde; Monet je isključivo gledao pejzaže, dok su Bazill i Renoir čini se veoma ozbiljno radili. Ovde su takođe upoznali i Berthe Morisot. Izložba koju je organizovala vlada i koja je bila poznata pod nazivom ,,Salon’’ održavala se godišnje u velikom staklenom izložbenom holu, zdanju odlivenom u gvožđu, pod nazivom Palais de I’Industrie, a koji je bio sagrađen u blizini Champs-Elysees zbog tvz. Universal Exposition iz 1855. Salon je postao ogromno tržište: 1859 tamo je bilo skoro 4.000 slika, skulptura, crteža i fotografija, predstavljajući oko 17.000 umetnika. Učlanjenje se obavljalo putem glasanja žirija koji su sačinjavali razni državni zvaničnici i umetnici koji su imali veze sa Ecde des Beaux-Arts; među nekoliko značajnih izuzetaka bili su članovi žirija odabrani na osnovu prethodnih pobeda-sistem je trebao da garantuje stabilnost i ovekoveči konzervatizam. Od 1859. umetnici su počeli da organizuju javne demonstracije i predlagali su reforme, a koje je služba odgovarala povremeno. Vladar Napoleon III je 1863, nestrpljiv da bi se učagivao inteligenciji, intervenisao je da se dopuste odbijeni radovi-naročito brojni te godine-da bi bili složeni u ,,Salon des Refuses’’, što je bila prekretnica događaja. Mnogi umetnici su kasnijih godina, uključujući i mlade impresioniste izlagali u sopstvenim studijima ili u studijima svojih prijatelja nastavljajući se peticijom. Liberalizacija je bila postepena, ali su studije bile upućene i napredovale su; ne bi trebalo da iznenađuje i to da je većina impresionalista imala barem nešto prihvaćeno u Salonu tokom 1860ih. Takođe su imali i mnogo odbijeniva i zanemarili su nepredviđene ishode. Na primer, Monet, koji je izloagao brojne radove i dobio jako dobre kritike 1865, dobio je negativan odgovor za obe svoje prijave 1870. Kao rezultet toga, nije se prijavljivao ponovo sve do 1880, što je ujedno bio i poslednji put. Idući stopama Carot-a i škole ,,Barbizon School’’, pejzažisti Morisot, Pissarro i Sisley su povremeno bili primani tokom 1860ih i, na iznenađenje, njihove slike su bile slabo prikazivane u poslednjim sobama koje su bile poznate kao ,, le depotoir’’(the dump-ostava). Fotografija salona iz 1861 pokazuje način na koji su rqadovi
bili okačeni jedan do drugog, ponekad i 4 registra od krajnjeg donjeg nivoa pa do samog vrha tavanice. Ipak, vladine izložbe su ni manje ni više imale neizbežan efekat. Prouzrokoval esu publicitet i debate, a publika je brojala desetine hiljada posetilaca za razliku od samo nekoliko stotina posetilaca na nekim drugim mestima. Posle pada Drugog carstva 1870 i Komune 1871, stidljiva i duboko konzervativna ,, Third Republic’’ počela je da se udaljava od umetničkih reformi Napoleona III. Impresionisti su odgovorili na ovakav potez oživljavajući raniju ideju o održavanju izložbi samostalno kako bi promovisali svoj rad. Stoga, prva izložba impresionalista iz 1874 bila je planirana u cilju konstantnih napora umetnika da nadoknade neprijatnosti koje su doživeli unutar zvanične strukture umetnosti, ali da u isto vreme iz toga dobiju i sanmostalnost. Kao što povremeno prihvatanje preobraženih impresionalista i Salon i pokazuje, zvanično potvrđena tj. Dozvoljena umetnost nikako nije bila jednolično akademska niti je bila na umoru. Pre-eminencija Courbet-a u javnosti i povremeno pojavljivanje Manet-a u Slonu 1865, uprkos sporadičnim odbijanjima nagovestava značajnu razliku. Žalba Achille Fould-a, Louis-Napoleon-ovog ministra, jeste dokaz da se državno velelepno zdanje obrušavalo. U Salon 1857, ohrabrivao je umetnike da zanemare ukus javnosti i da ostanu verni ,,procenjenim oblastima...velikih umetnika’’, a ne ,,novoj školi realizma(sa njenom) imitacijom najmanje poetičnih i ocenjenih aspekata prirode.’’ Fould je poklonio nagrade istorisjkih slikara da bi obuzdao širenje. Medalju časti, te godine, je dobio Adolphe Yvon (1817-93), čije su vojne snage služile propagandi Drugog carsva. Prve nagrade su dobili Paul Bandery (1828-86), Isidore Pils(1813/15-75) i Adolphe-William Bouguerean(182519059. U današnjem domenu kiča, Bouguerean je špostao neka vrsta heroja među kolekcionarima i istoričarima revizionistima. Da je ozbiljno shvaćen 1857 nagoveštava i očajanje zvanične politike umetnosti, spremne da nagradi tredicionalnu veštinu zanemarujući originalnost. Radovi dobitnika nagrada bili su objavljeni za Musee du Luxembourg, koji je bio posvečen modernoj francuskoj umetnosti. (Umetnik je morao da bude mrtav 10 god. da bi bio pogodan za Louvre). Uprkos Fould-ovim naporima, mnogi su već naslutili krizu. Pejzaž-naturalistički žsnr- he činilo se preuzimao vođstvo u odnosu na brojne istorijske, religiozne i žamorske slike, ali takođe i pokrete. Prema akademskoj hijerarhiji žanrova, predmet koji je imao ljudski sadržaj, po mogućnosti istorijski, smatran je superiornim. Godine 1859, Delacroix i slikari Barbizon-a Daubigny, Jean-Francois Millet(1814’75) i Etienne-Pierre-Theodore Roussean(1812-67) su svi bili predstavljeni u Salonu među većinom pejzaža. Castagnary je 1866 dao zamerki ,,velikoj armiji pejzažista’’ koji marširaju Francuskom. Ipak, samo nekolicina su bili slikari moderne umetnosti. Čak i radovi koji su prikazivali neku naprednu tehnočku ideju, kao što su slike Carot-a, budili su trajnost i nostalgijum kao njegov nežni i poetični Souvenir of Mortefontaine iz 1864. Komični crtanki filmovi Jules Renard Draner-a (1833-c.1900) pokazuju kako su blistavi bili radovi impresionista tadašnjoj publici. Odlučan moderni predmet bio je prikazan nepoholebljivim zvanični sredstvima-jake bije, valoviti pokreti četkom ili hrabre strukture- sredstva koja pokazuju vizuelnu savremenost kao ličnu i samo svesnu. Kao što je Baudelarie samtrao, savremenost se ogledala u načinu, a ne datumu. Jednostavno poređenje može poslužiti kao primer. Gustave Caillebotte-Paris Street: A Rainz Day 1877(Pariska ulica: Kišni dan) jeste primer relativno oblikovan po impresionalističkim standardima. Ali nasuprot, Jean
Berand-ovom kasnijem Sunday near the Church of St. Philippe du Roule, posmatrač je zatečen svežinom svetlosti i kompozicijskom hrabrošću Caillebotte-a, u poređenju sa fotofrafskim literalizmom Bernada koji je već passe. Otudm ne postoji mogućnost da se impresinalističko slikarstvo zameni za tradicionalne radove zvanično odobrenih savremenika pa čak i tokom kasnih 1870ih kada su neke slike iz Salona počele da gube gube svoj značaj. Čak što više takav uticaj je bio strogo tehnički, kao na primer loše oslikan pejzaž Haymaking-Jules Basien-Lepage(1848-84)-Pozdravljajući pravac kojim je francuska kultura išla prema nauci, zola je zasigurno imao na umu Baudelair-ov napad na pozitivizam kao prokletstvo tj. propust umetnosti. Baunelair je promovisao umetnost koja je proizlazila iz mašte, za koju je mstrao da je bila potvrda umetničke i moralne vrednosti. Zazirao je od realizma i onoga što je smatrao pokornim i mehaničkim reprodukcijama, npr. fotografija.. U svom članku ,,Salon 1859’’ protestovao je: ,,pozitivisti’’...kažu, ,,Želim da stvarima dam sjaj svojim umom, i da proektujem njihov odraz na ostale umove.’’ Ali Baudelair-ov koncept pozitivizma bio je neprihvatljivo pojednostavljen. Njihovi sledbenici su u stvari dali osnov za umetnost daleko pristupačniju Baudelair-ovoj odbrani ličnog izraza. Kada je Zola definisao sliku kao ,,prikaz prirode viđen temperamentom,’’ formulom koja je prilično adekvatna za impresionalizam, oslanjao se na shvatanje kaoje je dobijeno iz skorašnje ,,nauke’’ (pogotovo iz dela Taine-a) da su sve forme ljudske percepcije bile biološki isprekidane tragovima koji predstavljaju individualnu ličnost.
The Artist as Subject
The Paris of Edouard Manet
Umetnik kao predmet
Pariz Eduarda Manea
2 Nijedna diskusija o impresionizmu ne može početi bez Edouard Manet-a, sofistikovanog Parižanina čiji skandalozni izazovi tradicije daju osnov modernoj umetnosti i avangardnom konceptu umetnika. Kao što smo već videli u Poglavlju I, bio je priznati vođa grupe ranijih godina kada je bila poznata pod nazivom ,,the Batigndks School’’. Iako su njegovi ambiciozni radovi iz 1860-ih više vezani za prošlost i nedostatak sponatnosti koji često dovodimo u vezu sa impresionizmom, oni ipak pružaju preliminarnu formu osnovnoj impresionalističkoj piktoralnoj kmbinaciji-naturalne predstave modernog života kroz vedljive veštine. Čak što više, Manet-ova javna reputacija-zasnovana na individualizmu, smosvesnosti i ironiji koja je verirala od prosto zbinjijuće do šokantne pružila je novi uzor ozbiljnim umetnicima. Do kraja decenije, njegov rad bi usmerio grupne trendove ka kolorističkoj neposrednosti i ubedljivom umetničkom stavu. Tokom 1870-ih ostao je centralna figura, kao što se videlo iz eseja iz 1876 pod nazivom ,,Edvard Manet and the Impressionist’’-,,Edvard Manet i impresionisti’’, delo njegovog prijatelja pisca Stephane Mallarme. Godine 1877, Caillebotte je uključio Manet-a sa onima(Degas, Monet, Pissaro, Sisley i Renoir) koje je pozvao u svoj dom da organizuju godišnju izložbu. Manet je insistirao na tome da se priključi, smatrajući da je Salon mesto gde bi publika trebala da se sučeljava. Rođen sa komfortom i statusom-njegov otac je bio sudija Imperijalne administracije; majka mu je bila kćerka diplomate- Manet je stekao besprekorne manire i samopouzdanje, momšalantan ukus i ironičnu izdržljivost. Ova ličnost je njegovoj umetnosti bila podejnako važna koliko i sam predmet tj. tema. Obrazovao se u nezavisnom ateljeu Thomas Conture-a, često je posećivao ,,the Louvre’’(Luvr) i rano je putovao u Holandiju, centralnu Evropu i Italiju. Zahvaljujući njegovoj stabilnoj društvenoj poziciji, nije mu bilo potrebno popularno odobrenje za njegove slike, iako se možda nadao javnom uspehu. Njegov stav je bio bliži onom koji karakteriše prosvetljenog amatera nego onom koji imaju profesionalci. Osećao je slobodu da istražuje poslednje ideje i da eksperimentiše. Oslanjajući se na Courbet-ovo insistiranje da umetnici predstavljaju svoju epohu kao i Bandelair-ovo slavljenje modernog života, Manet je preuzimao gigure iz njegovog sveta tj. okruženja pre nego istorijske ili književne heroje koje su ambiciozni slikari pre njega koristili. Čak što više, slikao je na opušten, otvoren način-nije čekao da mu se cčetkice osuše pre nego što bi koristio neku drugu boju-tehnikom koja je vređala akademska očekivanja lineranog dizajna i uglađenu stručnost. Ipak, naročito tokom prve decenije njegove karijere Manet je bio veoma okupiran treadicijom kao što je i normalno za čoveka njegovog porekla. Njegov stav je
itražavao želju da je kroz pozitivnu kritiku stavi u prvi plan. Kombinacija ovih faktoramoderan život i dijalog sa prošlošću-definisla je ranu seriju izbora i projekata koji bi promenili istoriju umetnosti za sva vremena. Od samopg početka,Manet je bio yaokupljen svojom pozicijom kada je reč o kulturi i društvu tog vremena. Njegova prva posebna sklonost za repertoarom realiste o lošem životu bio je način da izazove konzervativna shvatanja o tome šta je bilo pogodno i dostojno umetnosti. Njegov najraniji poduhvat o velikoj skali ,,the Absinthe Drinker’’ bavio se važnim družtvenim i književnim pitanjima kroz predmet koji je smatran degradirajućim u najvećoj meri. Ideja i lik skitnice, bilo je zasnovano na liku Colardet-a, skitnice iz Monetovog kmšiluka, ali objavljeno da bi se odgovorila na poznatu sliku iz 18. veka, delo Jean.Antoine Wattean-a (1684-1721) ,,The Indiferent One’’-,,Ravnodušni’’. Alkoholizam je bio ozbiljan problem u Parizu tokom 19.veka, naročito među prirpadnicima raničke klase. To je takođe tema Zolinog poznatog romana L’Assommoir (1877), koji svedpči o propasti Gervaise Maquart u piće, majci budućeg kurtizana Nana. Apsint, dobijen od biljke pelina, bio je naročito štedljiv napitak, jeftin i toliko otrovan da je bio zabranjen ranih 1900-ih. Međutim, Colardet je bio tip čoveka kog je baundelaire slavio kao ,,uličnog filozofa’’, kome su teškoće i frustracije modernog života poznate. Njegova pesma ,,The Ragpicker’s Wine’’ iz Les Fleurs du mal govori o sposobnosti alkohola da ,,izvuče ogorčenost i prgli lenjost/onih starijih zgnanika koji umiru u tišini.’’ Stoga Manet-ov predmet, prividno žanrovska figura, imao je društvene i književne asocijacije. Odbijenica žirija Salona iz 1859, neobično oslikanog i tematski neukusnog dela koje pak Delacroix branio na savetovanjima tj. većanjima žirija, bio je prvi susret Manet-a sa zvaničnim prezirom.. Postoji važan preokret između dve Manet-ove slike na kojima je radio uporedno i koji je zajedno objavio 1863. u kooperativnoj galeriji trgovca umetničkih dela i gravera Louis Martinet(1810-94). To su ,,The Old Musician-Stari muzičar’’ i ,, Music in the Tuileries Gardens-Muzika u vrtovima Tuileries’’. Obe oslikavaju brojne figure u horizontalnom formatu. ,,The Old Musician’’ je poput kataloga tipova iz boemskog sveta, likovaq koji se pre pojavljuju u ilustrovanim dnevnicima nego u tvz. Visokoj umetnosti, ili pak u Manet-ovom ličnom društvu. Pre ,,The Old Musician’’, Manet je oslikao nekoliko slika zabavljača, od kojih je jedna, ,,The old Musician’’ uključuje i Manet-ovog pijanca apsinta; ulični zabavljač zasnovan na ciganinu Jean Lagerene-u koji je živeo u oblasti Batignolles-a; Jevrej koji se odnosi na temu Lutajućeg Jevreja(poslednji autsajder, portreisan u romanu Eugene Sue-a serijalizovanog 1844-5 i odjeknute su nekim od Courbet-ovih slika); a ostali su iz magazina vagabunda ili su zasnovani na reprodukciji francuske i španske realistične umetnosti. Dva dečaka su možda iz Bartolome Esteban Murillo(1617/18-82) ili Watteau. Pusti pejzaž u kom su smeštene figure mogao bi biti sve što je ostalo od demoliranog sirotinjskog kvarta iza železničke stanice ,,the Saint-Lazare’’, koja je bila mesto urbane ekspanzije i nove građenje u blizini zgrade u kojoj se nalazilo Manet-ov stan. Mnogo toga je učinjeno od ,,The Old Musician’’, i stoga, kao evokacija premestanja koje je prouzrokovalo renoviranje za vreme Haussmann-a. Kao umetnik koji je novajlija, Monet
je možda saosećao sa takvim osobama. Možda je još uvek samatrao da ga je njegov izbor karijere, kao i njih, učinio marginalnim i boemskim. Ipak njegovo prisustvo je takođe bilo mešanje, nagoveštavajuči demografske prelaze na mestima koja su napredovala nakon što su ih umetnici otkrili. Čak što više, umesto izdvajanja iz direktnog posmatranja figure iz ,,The Old Musician’’ su sakupljene iz mnoštvo izvora i postavljene u studiju kao moderni naslednici prošle umetnosti. Manet-ova popularistička solidarnost je opvrgnuta samosvesnim umetničkim znanjem i ciljevima kao i vezom između njegove klase i moćnika iza dislokacije njegovih uloga. Neizbežan rezultet jeste nejasnost i psihološko distanciranje-znaci konflikta(poznatih i našem društvu) između nostalgije za nesputanu boemskim načinom života sa Bandelair-ovom senzibilnošću i realnosti siromaštva i brutalnih promena. Moramo se zapitati da li takve kontradikcije dovele Manet-a do ovoga što bi za njega bila autentičnija forma Realizma. Za ,,Music in the Tuileries Gardens’’, on je okupio umetnike buržuazije i književnu inteligenciju Pariza 1860, uključujući i njegovu porodicu, englesko plemstvo i prijatelji. Serije portreta (s leva na desno) pruža nam uvod u njegov svet. Manet počinje sa sobom, pola unutar a pola van slike-rani primer samopozicioniranja umetnika kao marginalnog flaneur-a, odnosno, kao ujedno i deo sveta a ipak kao objektivno distanciranog posmatrača. Pored Manet-a, sa monoklom i štapom, nalazi se njegov prijatelj aristokrata i drugar iz ateljea Albert, comte de Balleroy (182873), slikar životinja i žanrovskih scena; pored je još jedan prijatelj, bradati pesnik i kritičar Zacharie Astruc. Iza njih su priznati pisci i kritičari (Jules Champflenry i Aurelien-Scholl), zajedno sa Menat-ovim nedavno preminulim ocem, sa sivom bradom i crvenim šeširom, i Suzanne Leenhoff, Menat.ovom učiteljicom klavira i budućom ženom. Mlađe od dve žene koje su smeštene u prvi plan je Madame Žlejosne koja je bila udata za komandata u čijoj je kući Manet upoznao Baudelaire-a i novoformiranog slikara Bazillea, koji se pojavljuje kao visoka, braata figura sa sivim šeširom. Starija žena u prvom planu je bila žena Jacques Offenbach-a, kompozitora i opere Tales of Hoffmann(1881) i muzike u plesnoj dvorani, koji se nalazi nosi naočare i ima brkove između Maneovog brata Eugene (okrenut na levo) i slikara Charles Monignot-a(1825-1900) koji skida šešir. Najvažnija grupa se nalazi pored velikog drveta iznad Madame Lejsone. Pored je Henri Fantin-Latour koji uje okrenut ka nama, član ove post-Courbet-ove realistične grupe, i kao čto znamo, njegov portreista, koji je takođe budio mirne živote i bio nagrađen za litografske ilustracije Richard Wagner-ovog ,,Tannhäuser’’, opere koja je nedavno šokirala Pariz, na Baudelair-ovo veliko zadovoljstvo. U grupi gde su njih trojica zaokupljeni razgovorom sa leve strane Fantin-Latour-a, levo , nalazi se Baron Taylor, Francuz uprkos britanskom prezimenu, koji je imao veze sa ranim realizmom kao urednik ilustrovanih putovanja kroz Španiju i Frnacusku, i koji je pridobio špansku umetnost za državne kolekcije. Sa Taylor-ove desne strane nalazi se Theophile Gantier, autor i kritičar romantizma, čija su široka shvatanja često pružale mladim umettnicima njihovo prvo izlaganje u javnosti. Podjednako važno jeste i to što je Gautier bio zagovornik teorije ,,umetnost zarad umetnosti’’. U predgovoru njegovog romana Madmoiselle de Maupin (1836), on aje opovrgnuo teorije o društvenoj koristi umetnosti koju su predstavili utopijski romantičari, tvrdeći da je suštinska svrha umetnosti njena kreacija estetskog
izraza. Lepota ne može da postoji ako je vezana za osnovne ljudske interese jer je trebalo da bude njihov protivotrov. Ova teorija, koju je otkrio Courbet, bil aje proširena i transformisana od strane Baundelaire-a. Koji stoji u profilu između Gautier-a i Faulin.Latour-a. Baudelaire je bio Manet-ov dugogodišnji prijatelj i verovatno najveći samo stalni intelektualni izvor tokom ranih i srednjih 1860-ih. Svakako,ova slika predstavlja ideje Baudelaire’ovog nedavno završnog ,,the Paiter of Modern Life-Slikar modernog života’’. Očigledno da predstavlja ,,flaneur’’ društvo koje je Baudelaire izdizao, a koje je ujedno bilo i Manetovo lično društvo. Takođe, odnosi se i na precizan ali brz ekonomski stil odekvatan modernoj viziji, sličan onom koji je Bandelaire prirpisao Caustanlin Guys-u, illustratoruprotagonisti njegovog eseja. Deca koja se graju u prvom planu su oslikana sckiciranjemnačin koji odgovara Gaes-ovom stilu pretočenom u ulja. Ne samo da ovaj, ,metod izražava prolazan pogled na utajućeg dandija, on takođe ekspeditivnoo ummira njegov predmet tako da zadržava smisao slikareve bravure i superiornosti nad predmetom njegovog upornog posmatranja. Njegovo oštovanje stvarnosti nije tako veliko da potčinjava znake umetničke individualnosti do prikazivanja detalja, iako on istančano hvata suštinu posmatrane forme. Svojom slikom, urbani Manet nalik na Baudelaire-a se pozabavio i temam i stilom koji bi definisao matični impresionalizam. I jedno i drugo svedoče i svetu iz kog se impresionizam širio obuhvataju ideje koje su ga oživele. Savremenost i izraz samosvesnosti bili su nerazdvojivi. Uzimajući svoj sopstveni svet za predmet slikanja, Manet je svakako objavljivao društveni položaj i umetničke stavove, uglavnom na isti način koji je Courbet, stalnim upućivanjem na svoj rodni grad Orans u franche-Courte-u, uvek stavljao svoje poreklo i lojalnost u javnosti. Još jedna strategija samopromovisanja koju je Monet preuzeo od Courbet-a bila je namerno provociranje-iako za razliku od javno-političkog Courbet-a, Manet se držao primarno moralnih i estetskih kontroverzi pri vežbanju svoje umetničke slobode. Dve slike iz perioda 1862-3, ,,Le Dejeuner sur l’herbe’’ i ,,Olympia’’, proutrokovale su veliko komešanje i svakako su podstakle njegovu slavu. No obe slike Manet-ov studijski model Victorine Meuret bila je prikazana bez odeće-gola pre nego naga, jer nagost podrazumeva idelaizaciju- i u kombinovanju sa slobodnim baratanjem bojom koje je već razvio slike su izazvale bes i gađenje, osim kod nekolicine ličnih pristalica, jer je njegovo ime dovedeno u vezu sa radikalnim, avangardnim uništavanjem tradicije. (Victorine-in lezbijanizam i zaostale umetničke ambicije su nedavno otkrivene, tada potpuno nepoznate). ,,Le Dejeuner sur l’herbe’’ je originalno nazvana ,,The Bath’’-,,Kupanje’’(Manet je promenio naziv radi svog programa 1867) i aludirala je na sve veći trend letnjih odlazaka duž obale reke Seine na mesta nedaleko od Pariza. Širenje ležernosti ka urbanoj srednjoj klasi i sve veća sloboda, naročito za žene, predstavljeno javnim kupanjem jesu znaci raspoznavanja srednjeg 19.veka. Kupanjem i scene na klupama pored reka već su bile predmet popularnih umetnika. Manet je otišao mnogo dalje sa ,,Le Dejeuner sur l’herbe’’, delom koje podjednako i ismeva i oslikava nove običaje. Posmatrač je automatski suočen sa fiksiranim pogledom(nasuprot diskretnim pogledu,,flaneur-a’’) žene za koju je većina smatrala da je prostitutka koja je lenčarila sa mladima koji su obučeni kao studenti ili umetnički boemi. Jedan besni kritičar je rekao: ,,Obična kurva, potpuno gola, lenčari sa dvojicom(dečaka)...na odmoru koji se
rđavo ponašaju da bi dikazali da su muškarci.’’ Uistinu, stavovi i izrazi su toliko neobični i tajanstveni da je slika izgledala kao preuveličana studentska zlobna šala. Nekoliko Manet-ovih savremenika je znalo da je kompozicija bila zasnovana na delu gravure Marcantonio Raimondi-a(c.1480-posle1527;31,32) nakon izgubljene Raphaelove(1483-1520) skice. Ali ovde je Manet-ovo ,,modernizovanje’’ klasičnog prptptipa obavljeno sa ironijom interne šale. Mnogi drugi su prepoznali aluziju na poznatu sliku koja se nalazi u Louvre-u, ,,the Concert Champetre’’ ili ,,Postoral Sympathy’’ autora Giorgione-a(c.1477-c.1510;33). Mada, razlike su značajne od površne sličnosti nagih i obučenih parova u prirodi. Oni proizilaze prvenstveno iz nedostatka kontakta između Giorgione-ovih figura i posmatrača, pri tome čuvajući fikciju sveta u kom bukvalnaa ili simbolična značenja mogu da objasne anomalično stavljanje nagih i obučenih figura jednu iz drugu. Žena je kod Giorgione-a u funkciji večne muze-jedna svira flautu, druga zaranja u nepresušni izvor-i sa pejzažem koji su Venet-ovi uetnici veoma poštovali,svakako su aludirali na inspiritivan efekat prirode na umetnost. Manet je pak odbijao bilo koji narativni ili simbolički kliše te vrste. Veza, na kojoj je on insistiraom između posmatrača i viktorijanskog pogleda vezivalo je sliku za svet tadašnjice. Vekovi doživljavanja umetnosti pripremili su Manet-ovu publiku da razume slike kao ekvivalente književnim radovima, konceptu koji su umetnici nemilosrdno izazivali. Posmatrač je ovde bez objašnjeja vraćen da odreaguje na modelovu golotinju. Stvarajući ovu nelagodnu situaciju slikar je nesumnjivo potegao pitanje nemarastavljajući sebe u prvi plan kao osobu koju treba izeti u obzir, Njegov auporna naredba performansa je potvrđena gestom figure bazirane na likovima Manet-ove braće usmeravajući naš pogled ka ženi, i dokazom njene garderobe na zemlji koja govori da se ona skinula da bi pozirala. (Uz sav propratni materijal, njena hzaljina i šešir od slame čine divan miran život.). Parodiranjem i ismejavanjem tradicionalne umetnosti, Naet je skrenuo pažnju na ogroman jaz između stvarnosti i konvencije-i na sebe kao aktera tog izlaganja. Činilo se kao da za Manet-a reprezentacija današnjice mora biti udar protiv slepo poštovane tradicije, ali i izazov registovan takođe i ironijom koja utiše na uporni realizam. Ovo je još jedan samosvesni napor, stoga, koji udaljava njegovu kompoziciju od direktnijeg, ruralnotg Courbet.ovog sveta, postižući za svoju generaciju sličan vid liberalizacije(oslobađanja) od istrošenih formi. Naravno, žiri u slaonu je odbio ,,the Dejeuner’’,a li je zato prikazan u ,,the Salon des Refuses.’’ Manet-ova slika je privukla više pažnje od bilo koje druge, pogotovo kada je reč o najsmelijim mladim slikarima iz tog vremena. Zahvaljujući leberalizaciji određenih pravila, u Salonu 1865, mogao je da vrši neposredno posle Dejeuner-a, rame uz rame sa radom matičnih umetnika. Efekat je bio još šokantniji nego 1863. Manet-ova ,,Olympia’’, opet je pozirala Victoriane, bila je gola žena čiji je identitet kao prostitutke ovog puta bio poznat. Bilo je očigledno na osnovu njenog umišljenog imena (sa pismenim izvedenicama te vrste pogođenim ,,cocottes’’), minimalne odeće-zadržala je papuče na nogama, lila ogrlicu i narukvicu- i poziciju ruke, koja ijedno i prekriva i skreće pažnju na udobnost i prodaju. Sluškinja koja je Afrikanka(Francuska je imala kolonije u zapadnoj Africi i zapadnoj Indiji) donosi joj cveće od jednog oboćžavaoca, dok Olympia leži na krevetu a društvo joj pravi crna mačka koja se nalazi na ivici kreveta. Mada, Manet je
izazovni predmet modernog života pretočio u tradicionalni modul, jer je ,,Olympia’’ bila besramna primedba poznatoj Titian-ovoj(c.1487-1576) slici ,,Venus of Urbino’’ koja predstavlja gospođu vojvode Urbina, koju je Manet kopirao dva puta na putu do Firence. Umesto da kurtizanu maskira kao boginju, čineći je toplo poniznom i po ugledu na klasni status kakav je imao i sam Titian,Manet ju je načinio hladnom i dominantnom, karieristkinjom blještave pojave. Meant je mačku, simbol slobode-moglo bi se reći i samoposedovanje,zamenio Venus-inim psetencetom.simbolom vernosti. U Francuskoj je prostitucija bio stari i veoma čest ako ne i poštovan zanat. Pariz je naročito bio poznat i cenjen od strane brojnih muških ,,habitues’’ zbog velikog izbora dostupnih mladih žena koje su bile poznate po različitim imenima-filles, cocottes, grisettes, lorettes-jer su postojali različiti nivoi na društvenoj lestvici od uličara pa do kurtizana. Početkom 19. veka vlada je prepoznala neizbežnost ove prakse i zarad opšteg zdravlja, pokušala da problem reguliše sistemom zvaničnih bordela poznatih kao ,,maison closes’’. Kada se migracija žene radničke klase iz provincije u Parizu povećala 1830-ih, opet, nelegalna prostitucija se povećala, i broj odobrenih kuća se samnjio više od 250 tokom 1840. do nekih 70 tokom 1880. Godine 1878, Pariz je imao 3.991 registrovanu prostitutku, ili odprilike 45 od svakoh 10.000 žena starosti od 15-49 god. a pritom nisu uzeti u obzir samostalni, kurtizani ili uobičajne avanture. Muškarci su ih mogli svresti na različitim zabavnim ili rekreativnim mestima dešavanja., od kojih je većina bila sagrađena u cilju ulepšavanja Pariza koji je vlada podržala. Među institucijama višeg staleža, koje jsu slikari takođe posećivali bili su i Cafe des Ambassadeurs na Champ-Ehzsees, i obližnja Folies’Bergere kao i mnogi drugi jeftini francuski restorani. Pastel Edgar Degas-a-,,Women on a Cafe Terrace,Evening’’(,,Žene na terasi kafea,veče’’) prikazuje prostitutke koje se štipaju na terasi dobro osvetljenog bulevara. Nešto manuje komercijalni Manet-ov ,,Argenteuil’’ prikazuje čamdžiju koji čeka ženu koja treba da odluči da li će poći sa njim da se provozaju čamcem. Poznat kao mesto za plovidbu na Seine-i pored Pariza, Argenteuil je bio mesto gde su se slobodne žene mogle olako sresti. Ne možemo znati da li je i ova dama takva. Ali činjenica da joj je muškarac preišao sugeriše ono štp bismo mogli da očekujemo na ovakvom mestu. Prostitutke su postale važan predmet književnosti, od Alexandre Dumas fils’s la Dame aux Camelias(1852) do ,,Germinie Lacerteux’’ braće Goncourt. Ovo prvo delo je imalo lik koji se zvao Olympe i pretvoreno je u nezaboravnu operu ,,La Traviata(1853)Traviata’’ Giuseppe Verdi’ja. Ali, možda je najznačajnija književna veza suštinske,,Olympia’’-e bila Baudelaire.ova između umetnosti i prostitucije na ,,The Painter of Modern Life’’. Baudelaire-ova teorija je podrazumevala da, shodno tome da je umetnost vid komunikacije koja zahteva publiku, umetnik mora kao i prostitutka da egzibicionistički pridobije svoju klijentelu večtinom. Nije tako neubedljivo moguće shvatiti ,,Olympia’’-u kao podjednako i metaforički autoportret ali i Manet-ov alter ego, shodno shvatanju koje je potvrđeno nedavnim otkrićem da je narukvica koju ona nosi pripadala Manet-ovoj majci i da se u njoj nalazi uvojak Manet-ove kose. Kada se ponovo psvrnemo na Olimpijinu mačku, primećujemo da je Champfleury nedavno napisao knjigu koja svedoči o mačijem promiskuitetu. Manet je za nju napravio litografski javni poster,
i sa nekoliko drugih umetnika, doprineo ilustraciji. Bandelaire je običaje mačaka doveo u vezu sa umetnicima, Courbet je čak smestio mačku u prvi plan svoh kontraverznog ,,The Studio of Painter’’-,,Slikarev atelje.’’ Koliko god da su kompleksne i samosvesne ideje koje su suština ,,Olympia.e’’, očigledno je da Manet-ova demitologizacija ženske nagosti predstavlja vrmenski podsednik moderne stvarnosti. Ipak, takodje je neosporno i to da je Manet-ovo interesovanje bilo pre sociološke i psihološke prirodne a ne erotske. Izbegavajući temu zavođenja, on se fokusirao na mmoć žene nad komercijalnom transakcijom. Njeno skoro tvrdo meso je u stvari opskrbljeno, poput prozora prodavnice ribe. Njen neustrašivi pogled insistira na tome da je fantazija muške dominacije ništa više od uobičajenog posla. Ona daje primer kanodofokacije ljudskih odnosa koje doživljavamo u modernom svetu(a čemu će biti reći kasniuje). Nikakva zavodljiva upotreba boje nije primetna. Akadmeski slikari su stvarali bogate prozračne efekte iz pomoć glazura-razblažena ulja su korišćena u tankom sloju i ostavljene su da se osuše nego što su dodati dodatni slojevi. Sjaj i blistavost takvih površina, koje liče na glatkoću finog nameštaja, mogli su virtuelno da osete bilo koju formu, i da ne kažu ništa o ženskom telu. ,,Olympia’’ se često poredi sa ,,Birth of Venus’’-,,Rođenje Venere’’ Alexandre Cabanel-a koje je izloženo 1863, iako je ovo delo dotaklo seksualno dopadljivije delo, uprkos mitološkom izgledu. Manet-ovo suvo ,,baratanje’’ i gusti potezi skreću pažnju na površine, a ne na celu figuru i dubinu; kvare iluziju realnosti-otud i seksualna privlačnosti-podsećajući nas na tehničke procese koji su suština reprezentacije. Većina kritičara je napdala sliku nepoholebljivim gađenjem, izjednačavajući nizak nivo moralnosti predmeta sa očiglednim nedostatkom veštine: ,,Šta je ova odliska žutog stomaka, nečastan model dovučen ko zna odakle?’’; ,,Tonovi mesa su prljavi..Senke su naglašene potezima kreme za cipele...;’’ ili pak ,,Prisutno je skoro infantilno zanemarivanje osnovnih elemenata crtanja (i) slikarev stav jeste odraz neverovatne vulgarnosti.’’ Vlada je morala da odreaguje! Preko svog prijatelja Cezanne-a, Emile Zola se pridružio Manet-u, Degas-u, Monet-u, Astruc-u i ostalim u Cafe Guerbois-u. Uznemiren onim što je smatrao javnim neprikladnim omalovažavanjem Manet-a, stao je u odbranu umetnika, insistirajuću na onome što je smatrao naturalizmom. Zolina jednostavna formulacija Manet-ovih ciljeva(za koje znamo da su kompleksni, postala je prva konkretna, ako i uskostručna, interpretacija impresionizma. U nekoliko članaka, Zola je tvrdio da je namera umetnika bila da postepeno sagleda. Bez obzira na konvencije ili moralisanje: ne moogu dovoljno puta da ponovim da moramo zanemariti 1000 stvari da bismo mogli da opobramo ovaj talenat...Umetnik ne slika ni priču niti osećanje, za njega ne postoji dramska kompozicija i cilj koji je sebi postavio ne postoji da bi predstavio neku ideju ili istorijski događaj. Upravo zbog toga mu ne možemo suditi kao moralisti ili piscu, već kao slikaru. On se ophodi prema slikarstvu figura na isti način koa što čine u umetničkim školama sa mrtvom prirodom; On okuplja figure ispred sebe, neke sasvim slučajno, i njegova jedina preokupacija je da ih prenese na platno onako kako ih vidi...On ne traži ništa više do tačno i precizno preslikavanje. On ne zna ni da peva ni da filozofira. U prvom poglavlju smo videli da je Zola smatrao da su pozitivizam i nauka predstavljali pravac napretka moderne francuske kulture. Ovde se njegov pristup Manetu direktno
dovodi u vezu sa njegovim verovanjem da ne naturalizam bio moderan. Zole je smatrao da je Manet-ov metod slikanja zasnovan na posmatranju i opisu; on je direktno radio sa prirodom. U raspravi o ,,Olympia’’, Zole je primetio da je Manet radio pomoću tački ili površina boje, procesom za koji je smatrao da podseća Baudelaire na Delacroix-a i Daumier-a i imitiranje same prirode: Dok leži na svojim belim čaršafima, Olympia predstavlja veliku svetlu tačku u odnosu na crnu pozadinu...Čak što više detalji su nestali. Pogledajte glavu devojke: usne su dve tačke roze linije, oči su svedene na dve crne tačke. Sada pogledajte buket; izbiliza, pitam se: dodiri žutog, plavog i zelenog.... Precoznost oka i jednostavnost ruke su stvorili ovo čudo: slikar je nastavio kao sama prirode, čistim materijama i širokim oblastima svetlosti. Zola je stoga smatrao da je Manet-ov koloristički pristup sličan prirodi i oslobođen akadmeskih formula. Citirao je umetnika kao što je rekao kvazi-naučnim jezikom da ne bi mogao ništa da uradi bez prirode: ,, Sada znam kako da izmišljam... Žako nešto uradm danas, to je zahvaljujući preciznoj interpretaciji i vernoj analizi.’’ Zola je tvrdio da je Manet pre svega bio naturalista. Danas se Zoline teorije čine ograničenim zbog odbijanja da se ozbiljno pozabave preedmetom koji je bio podjednako šokantan koliko i Manet-ov stil. Iqpk, Zolin cilj je verovatno bio da skrene pažnju sa teme tj. predmeta tvdreći da je isti kao i svi ostali predmeti naturalističke škole-odbrana koja liči na onu kada je branio svoj roman ,,Therese Racquin.’’ Stoga. Izgled Manet-ovih slika je povezano sa funkcionisanjem slikarevog ,,oka’’ koje funkcioniše nemometano kao priroda, bez mešanja naučnih konvencija. Smatrao je da se Manet savršeno uklapa u definiciju umetnosti, koju je sveo na: ,,priroda viđena temperamentom’’-kombinacija objektivnog i subjektivnog- i bolje od bilo koga, Tola je artikulisao šta je to što bi nove generacije umetnika videle u Manetovom radu. Draž njegove koncepcije leži u opravdanju koje je ona pružila prateći intuiciju, ocenjujći mladalačku pobunu logikom moderne filozofije. Možemo reći da je stvorila ,,sadržaj’’ umetnosti samog umetnika-njegova umetnička ličnost i sloboda izražena kroz jedinstven način gledanja na svet. Kao i Courbet-a, Manet-ova ličnost i izazivnaje prirode, pa i izgled njegovih slika, učinili su ga vođom svoje generacije. Svojim portretom ,,Portrait of Emile Zola-Portret Emila Zole’’, Manet je odao poštovanje svome novom braniocu, koji je postao i njegov doživotni prijatelj. Svojom slikom je hteo da potvrdi važne aspekte Zoline analize, ali je otišao mnogo dalje tako da možemo da osetimo njegovu želju da održi nadmoć. Iako je Zola tme slike, Manet je učinio sbe subjektom, odnosno aktivnim agentom, nalik na grmatičku strukturu rečenice gde subjekat vrši funkciju glagola. Naravno u tom smislu, svi umetnici su subjekti svojih radova budući da su tvorci. To i priznajemo kada često upućujemo na sliku osnovu teme. Ali ovo je naročito moderan vid interpretacije umetnosti čiji je Monet, pre svih, postao modela Monet-ove slike prikazuje četkom, pametno stavljanje jedno na drugo i druge metode, tako da prisustvo umetnika često baca u drugi plan prisustvo subjekta. Sličan efekat je prisutan i kod akvareliste Constantin Guys-a, gde doživljavamo delo ne samo kao predstavljanje realnosti, nego kao i estetsku formu koju su stvorili posebni umetnički talenti. Manet pokazuje da je umetnička mašta, a n mehaničko kopiranje(kao da je to
uopšte moguće), krucijalna za stvaranje onoga što je raealno. Gradeći slučaj kreativnosti u umetnosti stvarnog, Manet je onda omogućio potonjim umetnicima da ga uzmu zdravo za gotovo. Njegovi napori su vodili direktno ka dualizmu-istine ka prirodi, kao i istine ka subjetktionom.koji se podrazumeva pod terminom impresionizam, od kako je u upotrebi. Manet-ov portret njegovog branioca stoga sadrži brojne reference na samog sebe. Zola sadi za svojim stolom na kome su nagomilane knjige i pamfleti, od kojih jedan nosi Manet-ovo ime. Aludirajući na članak koji je Zola napisao ,ime takođe ima svrhu slikarevog potpisa. Na zidu iza kritičara se nalzi ram koji se sastoji iz tri slike, od kojih jedna parafrazira Olimpiju, koju je Tola žestoko branio. Umesto da dominira ovde, prostitutka(umetnikov alter ego) blagonaklono gleda prema čoveku koji je metaforički postao ljubavnik koji je njoj(njemu) poslao buket. Druge dve slike predstavljaju važne izvore na koje se Amnet pozivao kada je slikao u tom periodu. Jedna jeste gravirna španskog slikara Francisco Gaya-e)1746-1828) njegovog prethodnika Diego Valezquez-a (1599-1660), koja nas podseća na Manet-ovo divljenje Španskom realizmu. Ovo delo, ,,Bacchus’’, ili ,,The Drunkards’’-,,Pijanci’’(c.1629) izražava njen realistični efekat na posebno dramatičan način time što jedan od likova, koji odgovara boemima koje je Monet naslikao na ,,The Old Misician’’, gleda direktno van slike da bi ponudio posmatrača čašom vina. Manet-ove slike, uključujući i ,,Olympia’’, su često potvrđivale vezu sa stvarnim svetom sličnim pogledima i gestovima koji ostavljaju bez reči. Druga slika, oslikana parketna daščica Sumo rvača-delo Kuniaki II (1835-88), odnosi se na nedavno otkriće japanskih slika do kog su došli slikarii Menat-ove generacije. I stilski i tematski, takva dela su se zapadnim pogledom na svet činila oslobođenim stega tradicije koje su pritiskale Evropsko slikarstvo (zanemarujući to da su se Japanci zasigurno oslanjali na svoju spopstvenu tradiciju). Nepogođena zahtevima renesansnog iluzionizma ili pak klasičnim prototipima, japanska dela su pružala mogućnost alternativne vizuelne kulture. Subjekte iz modernog života su tretirali tj. oblikovali strogim linijama i bojama koje su delo umetničke ličnosti tvorca. Kao što je sličaj i sa rvačem, time su često preuzimane iz domena zabave i uzivanja.. Mnoge japanske fotografije kurtizana podpadaju u ovu kategoriju i verovatno su ohrabrile Manet-a da naslika ,,Olympia’’, ali i da akcentuje glatkoću slike, koju je Courbet(zagovornik celokupne figure žene) poredio sa kartama za igru. Na slici kao što je ,,The Fifer Baj’’tj. ,,Dečak frulaš’’ vidimo da je Manet usvojio mnogo karakteristika japanske umetnosti. Frontalne pozicije, izražajne boje, glatkoće i stroge konture(pogotovo one koje su naglašavane prugama na pantalonama) jesu, obeežje onoga što se krije iza ..japanizma’’, francuske reči koja je postala deo umetničko-istorijske terminologije. Čak što više, pažljivi posmatrač če primetiti neka obeležja čija mešanja se iluzionističkim efektom slike naglašavaju stepen do kog je manet-ova koncepcija samoreferencijalna. Na mestu gde frulaševa leva nogavica preklapa njegove kamašne, bele boje koja predstavlja kamašne je ustvari stavljena preko crvene, iako prave kamašne moraju da idu ispod pantalona. Iza stopala se nalazi četkica koja nastavlja njegovu dijagonalu. Na prvi pogled ova forma liči na senku;ali nema ništa čije bi to senka bila, a postoje i ostale senke, kao nma primer ispod cipela, koje indiciraju frontalni izvor svelosti. Ovi anti-iluzionistički efekti negiraju bilo koju interpretaciju koja se ne fokusira
na status dela kao rezultat slikanja. Takve vezuelne igre rečima možemo primetiti i kod japanskih printova, kao na primer kod preklapanja repova i tela konja na slici ,,Horses’’-,,Konji’’, delo Katsushike Hokusai(1760-1849). Njihov psihološki uticaj jeste u tome da objave i otkriju površnost umetničkog dela, odnosno da potvrde njegovu dsistanciranost od prirode kao uslov našeg momentalnog doživljaja. Taj doživljaj je vođen estetskim i subjkektivnim principima, pre nego naturalističkim. Manet je naveo 53 dela u paviljonu koji je podigao u blitini izložbenog mesta gde je održana tvz. ,,Universal Exposition 1867’’. Iz brošure koja je pratila to izlaganje vidimo retku javnu izjavu koja sumira poziciju tog shvatanja. Žaleći se da njegovi protivnici neće priznati ni jedne druge principe sem tredicionalnih jer su vaspitani da u njih veruju, negodovao je ,,iskrenost’’ svojih radova koja j ebila usmerena samo na predstavljanje njegove lične impresije. Insistirao je na ličnome postupu slikarstvu, kritikujući konvencionalno učenje u školama, a rezultat njegovih brojnih napora, naterao je ljude da ozbiljno shvate njegovu posvećenost. Do kasnih 1860ih, Manet je bio manje sposoban da sebe definiše smelim izazivanjem proošlosti. Njegove provokativna ironija pružila ke put suptilnijem sredstvima, koja bi imala povećan uticaj izviđenjaa prepoznatljivo impresionističkih slika modernog života. Njegove boje i kompozcijska organozivanst su sada pružale intenzitet i prisutnost moderne vizuelne svesti. Ipak, Manet nikada nije napustio određene tradicionalne aspiracije, pored mnogih malih slika nastavio je da radi na vellikim prektima i da izlaže u Salonu. Sve više i više, njegov rad je pratio tedencije njegovih mlađih kolega kada je reč o predstavljanju njegovih prijatelja u domaćem i spoljnom okruženju. ,,The Balcony’’, odnosno ,,balkon’’ delo koje je izložio u Salonu 1869 prikazuje grupu Parižana koji gledaju napolje iz stana. Manet je ideju dobio na moreuzu Moulogne-sur-Mer, gde su umetnik i njegova žena često provodili leto, iako slika izgleda podjednako pariski i bila je izložena u njegovom ateljeu u Parizu. U senci, levo, nalazi se Leon Leenhoff-za kog se čak u jednom trenutku smatralo da je umetnikov sin, iako je rođen pre njegovog braka sa Suzanne. (Njegovi dokazi pokazuju da je otac bio Manet stariji, jer Leona nikada nije priznao i on je nosio majčino devojačko prezime). Ostali su prijatelji Manet-ove porodice: violinistkinja Fanny Claus stoji sa desne strane i drži suncobran; a sa leve strane je Antonine Guillemt, pejzažista koji j izlagao u salonu ali je podržavao impresionizam. Žena koja je u prviom planu je slikarka Berthe Morisot, koju je Manet upoznao u Louvre-u preko Falin Latour-a 1868. Morsot i njime sestra su postale stalna pratnja Manet-a, a Berthe se udala za Maneto-ovog brata, Eugena-a u decembru 1874. Slika je izražajna upravo zbog kombinacije napete formalnosti;pogotovokada je reč o kosi, odeći, propratnim materijalima, pogotovo Fanny-nih rukavica. Slika takođe pruža utočište pimedbi vezanoj za poznatu sliku ,,Majas on a Balcony’’, delo Goya-e koje je Manet mogao da vidi u više verzija bilo u Parozu bilo na iti u Španiju. Primedba je bilo i umetničko istorijskeManet-ov dijalog sa umetnošću prošlosti i ironična-Maneto-ovi prijatelji su bili izuzetno ugledni za razliku od kurtizana i njihovih pratilja kod Goy-e. Takvi izrazi samosvesnosti i jake umetničke ličnosti, praćeni okvirom modernog života, su upravo ono što signalizira Manet-ovu izrazito modernu viziju.
Tokom 1870-ih,Manet je načinio brojen kompozicije kod kojih psihološka udaljenost i dvosmislenost prevazilaze i ona obeležja ,,Balkona’’. I ,,Boating’’ i ,,In the Conservatory’’(,,Vožnja čamcem’’ i ,,U konzervatoriji’’) imaju udela u onome što automatski prepoznajemo kao impresionizam zbog upadljivog naturalizma, lagodnog i opuštenog okruženja, brilijantne boje i laganih pokreta četkom. Čak što više, ruđenje i lomljenje čvrste forme koja je naročito vidljiva na haljini žene koja je u prvom planu na delu ,,Boating’’(,,Vožnja brodom’’), tipični su za Monet-ove slike koju je Manet poznavao do tad jako dobro. Ipak je Manet popznavao do tad jako dobro. Ipak za razliku od mnogih impresionista, čija fela često izgledaju nevino i nedovrčeno, Manet je još uvek mudrovao sa tradicijama koje je hteo da spoji i transformiše. Ment je znao da stavljenjem sve figure u jednu uz drugu naizbežno je postavčjanje pitanja njihovog odnosa. Njegov prijatelj Degas bo je majstor istraživanja suptilnih psiholoških interakcija izmedju sličnim grupama. Ipak Manet nije dao nikakve tragove msili njegovih likova na platnu, čak štp više prisutan je odrežen smisaao odvojenosti, pa čak i otuđenja. Na slici ,,Boating?? (,,Vožnja brodom’’) mu žene deluju podjednako sputan i besciljan kao i brod. Na jednom nivou ova strategija je odlika umetnika koji, kako je Zola rekao, ne slika ni priču ni osečanje. Uredno je pamćenje to da prema kriterijumima Salona, gde je Monet izlagao ove teme bi bile dovedene u vezu sa žanrovskim slikarstvom i njegovim snažnim oslanjanjem na narqtivno. Ipak, Manet-ove radove možemo uporediti samo sa delima savremenih umetnika kao što su Ernest Maissonnier(1815-91),Alferd Stevens (18361902) da bismo razmeli njegov purgativni efekat. Neprivlačni anegdotalizam i umiljate stilske reference tipa ,,mali holandski majstori’’ i Rococo. Manet-ovo usmeravanje naše pažnje na vizuelne površine, kao suprostavljanje unutrašnjem životu, postignuto je izražajnim blještavim i zavodljivim odlomcima, od kojih je hipnotičko, cvetleće plavetnilo slike ,,Boating’’, najizuzetniji primer. Ipak, svakako je nemoguće ne odgovoriti na emocionalnu krhkost likova kao aspekta Manet-ove teme. Čak i u okviru konteksta takvih estetskih lepota, koje slike i pružaju, psihiloško udaljavanje figura je zabrinjujuće. Likovi sa slike ,,Boating’’ nisu idnetifikovane. Dela ,,In the Conservatory’’ predstavlja Manet-ove prijatelje, Monsieur i Madame Jules Guillemet, koji su imali radnju u modernom delu Saint Honore. Vezano sa obe slike, opravdano možemo postaviti pitanje da li je psihološko stanje modela nalik na sanjarenja individualni njihovim druženjem, ili pak dosadi. Manet-ova slika postavlja pitanje koje se tiče veze u stvarnome životu između stuđenosti i istetike u modernoj kulturi, a na koje nije moguće odgovoriti: da li je ležernost neophodna kao kompenzacija za smrću i sispunjenost ili je pak suštinski uzrok? Na ovakva pitanja je moguće dati odgovor jedino putem teorija. Na primer, možemo se osvrnuti ponovo na Bandelaire, od kog je anonimnost urbanog života dala podstrek estetskim gestovima i kurtizana. Putem ljubavi, umetnosti urbanog života da la podstrek estetskim gestovima dandije i kurtizana. Putem ljubavi, umetnosti ili stimulanata-ili možda samo putevima na selo-možemo pobeći od samoće i trivijalnosti svakodnevnog života. Nešto kompleksnija teorija, koju je najpre pružio marksistički sociolog Georg Simmel ranih 1900ih i koju je često uvodio, svedoči da stanovnik modernog grada pod kapitalizmom smatra svoju veru u novčane i ekonomske vrednosti pri čemu on bez
korena i tradicije u poređenju sa njegovim precima. Stoga otuđen komodifikacijom postojanja,,gradskih stranaca’’, moderni pogled je samoočuvan i neutralan pre nego društven i topao. Moderne urbaniozacije održavaju odnose bazirane primarno na novcu i opravdavanju njihove neustrastvene osude obzervativnim činjenicama i kvantitativnim merama. Jasno je da se ova pesimistička teorija podudara, na bitne načine, i sa baudelaire-ove i pozitivizmom. Međutim, svodi se na prijateljstva i porodične odnose koji su veoma važni za impresionističku koherenciju i viziju sveta. Čak što više, ona podcenjuje ulogu umetnosti i ispunjavanju naših želja a u isto vreme ih i izražava. Naravno, kao što istoričar umetnosti Joanathan Crary je već iskazao, postoji pozitivan način da okarakterišemo mnoge od ovih likova-putem shvatanja autonimije ili samokontrole kojima je ozuđenost neizbežna suprotnost. Prijatna iskustva modernog i idiličnog okruženja sa lsike ,,In the Conservatpry’’ i ,,Boating’’ mogu biti ,,protivotrov’’ Simmel.-ovoj otuđenosti. Bitno je nagovestiti i to da je okruženje obe slike veštačko. Prethodno biljke su bile unete u posebne sobe; u potonjem, jer je putovao u Argenteuil, gde su ih čekali brodovi na iznajmljivanje, a čovek je obukao jedriličarsku odeću. Stoga naše lično iskustvo Manet-ovih slikovnih izložbi raskošnih bija i materijalnog pretrivanja bogato oslikanih površina podudara se sa osvetljivošću koju su iskusili njegovi likovi u odabranom okruženju. Ako je Manet-ova umetnost obuhvatala nešto moderne svesti, onda, bi ti moglo biti zato što je to i Manetova lična svest. Vizuelno i društveno iskustvo sukoegzistentni: Maeto-ova vizija obuhvata razdvajanje i emocionalnu rezervisanost, kao i estetsku prednost oslikanih protogonista koji su suštinski urbani, kao i on sam. Pariski društveni značaj Maneto-ove slike je možda najočigledniji na njegovom poslednjem velikom delu, ,,A Bar at the Folies-Bergere’’. Naslikao ju je 1881-2, neposredno posle neuriloških komplikacija gangrene koje se pogoršalo do njegove smrti 1883. Pažljiv, monumentalni izgled konstrukcije osvrće se na dela iz 1860ih, ali, kompozicija je takođe kulminacija serije slika cafe-a i drugih scena urbanog uživanja 1870ih. ,,A Masked Ball at the Opera’’(,,Maskembal u Operi’’)1873-4, na primer, predsavlja elitnu grupu u elegantnom okruženju. Zbog svojih ne baš indetifikovanih predstava ljudi koji su navodno pripadali Manet-ovom krugu, ova kompozicija se takođe osvrće i na ,,Music in the Tuileries Tgardens’’.(,,Muzika u Tuileries vrtovima’’). Kao i ovo prethodno, i ovo delo definiše druđtvenu klasu kroz kulturne aktivnosti, kako su ovde ove aktivnosti manje nevine-prodaja seksualnih usluga od strane maskiranih žena koje su voljne da je obezbede. U svetu pariskih zabava, maskarade-nesigurnost spoljašnjeg izgleda jeste važna tema. Bliže delu ,,A Bar at the Folies-Bergere’’iako manje kompleksne jesu slike iz grupe i kojoj spada i žena bez pratnje koja puši tj. izvanredno delo ,,The Plum’’-,,Šljiva’’ kao i brilijantno obojen i široko oslikan par koji pripada buržuaziji tj. delo ,,At the Cafe- U cafe-u’’; slike koje sećaju na mnoge sate koje je Manet proveo na takvim mestima kao što su Cafe Guerbois, La Nouvelle’Athenes i CafeConcert de Reichshoffen. Na delu ,,At Bar at the Folies.Bergere’’, susrećemo se sa konobaricom, Susan, čiji je pult uteđen jednim od najzanimljivijih predstava mrtve prirode iz umetnosti 19.veka. Oslikani su, širokim potezima četke i treptavim bojama, aperitiv, Šampanjac i flaše voćnih likera, zajedno sa voćem, kristalom i cvećem kao nespojivim nagoveštajem protraćenih zadovoljstava koja su ponuđena u većim institucijama radi zabavljanja bogatih i
nadahnutih. Ko zna da li uje i konobarica, beziztažajnog stava i pogleda koji skoro da izbegava posmatračev, dostupna roba? Ili pak da li je Manet, koji se potpisao na jednoj od flaša voćnog likera, svesno sa istom poredio svoju sliku ( a otuda i sebe sa konobaricom)? Konobarisanje je tada bila sumnjiva profesija, skoro pa kao i uloga modela koji pozira umetniku; a kao i kod dela ,,A Masked Ball at the Opera, nije sve onako kako čini, pogotovo u ustanovama gde je pristup bio baziran na izgledu i novcu, a ne na jasno definisanim društvenim korenima. Tipičan primer dvomislenosti Manet-ove umetnosti, jeste ogledalo iza konobarice koje ujedno produbljuje ali i istanjuje prostor. Ono je upravo medij kroz koji vidimo prostrani kabare hol ispunjen svetlišću, dimom, akrobatskim spektaklom na bini, i moderno odevenu gomilu. Mnogi Manet-ovi savremenici su komentarisali to ogledalo, koje je takođe i srž problema mnogih skorašnnjih teorija o slici(uključujući i predlog da i sama konobarica gleda u ogledalo, i otuda je posmatrač predstavljen kao žena), jer teško da nećemo primetiti da njegov odraz obuhvata veliko društvo i prkosi fizičkoj mogućnosti. Ipak, psihološki efekat optičke anomalije su dosledni Manet-ovom senzibilitetu. Iako konobarica ne gleda direktno u posmatrača, ona toliko snažno cewntrira kompoziciju da postoji jasan osećaj da bi posmatrač trebalo da bude tačno ispred nje. U isto vreme, ogledalo reflektuje figure i predmete na pultu kao da posmatrač stoji osetno na desnoj strani. Samo iztakve pozicije možemo videti odraz konobaričinih leđa i mušterije koju služi (posmatrača?). Sa Manetove skice, ili slike cafe-a sa ogledalima-Caillebotte, za koji je Manet verovatno znao, je lakše da zamislimo koheretno gledište. Stoga, Manet-o0v deovršeni rad namerno smešta odraz u tenziju sa normalnim posmatranjem. Skoro da možemo reći da je delo ,,A Bar at the Folies-Bergere’’ predstavilo estetsku ,,flaneur’’-ovog odvojenog pogleda, kao kod hiruške operacije, gde je oko uklonjeno(figurativno rečeno) sa svog mesta na telu i smešteno malo u desno. Odvojeno oko, da tako kažemo, usmerava nas u potpunosti na znake površnosti, kao što je umetnikov kompozicijski kontrapunkt neimeničnih formi i ritmičkog ponavljanja, njegov pristup površinama-posebno strukturnim gde su lusteri refčlektovani u ogledalu-ili predmeti mrtve prirode, koji ultimativno uključuje i samu sliku. Nestalni odraz ovog prostora obuhvata i društvenu dvosmislenost svete slike. I jedna i drugo prouzrokuju pojačanje ljubaznosti i samosvesnosti. Manet je često razmatrao umetnikovim postavljanjem stvarnosti, i svakako je postavi pitanje o društvenoj psihologiji kroz nedefinisane odnose koji je mogao da stvori među dvema figurama-od kojih je jedna sada posmatrač. Ipak, ni na jednoj drugoj slici osnovne stvarnosti društveni identitet zajedno nisu bili problematični. Kao zaključak, možda bi bilo prikladno da vratimo na ranije Manet-ove radove da bismo pronašli tragove stalnosti njegove umetnosti. ,,The Dead Toreador’’- ,,Mrtvi toreador’’ c.1864-5 je izdvojena iz veće slike pod nazivom ,,Episode from a Ballfight’’-,,Epizoda borba bikova’’. Manet mora da je gledao na ovaj isečak kao na verziju koja je i u kompozicijskom i psihološkom smislu i više nego zadovoljavajuće, jer nas suprostavlja sa njenom jedinom ganutljivom i neozbežnom činjenicom-mirnoća, ali ipak fizičke lepote leša. Kao što je često i radio tokom 1860ih, Manet je prikazivao ,,izvore’’ iz prošle umetnosti: mrtvi vojnik jednom pripisan Velazquez-u(sada Italijanska škola) bio je deo veoma poznate kolekcije, i gravire borbe bikova, dela Goya-e. On je prkosio konvencionalnim očekivanjima, iako, uklapajući sa slike elemente dramatične i emocionalne primedbe koja, za posmatrača koji je odgojan na temeljima romantičarskog
slikarstva, bi jednom kostituisala očekivani ,,sadržaj’’ umetnosti. Ali nije dovoljno reći da je uklanjajući ove elemente sa svojih slika, Manet eliminisao prazni tekst samo da bi udovoljio tihom realizmu. To može biti psihološki udar tj. uticaj, tako da u toreadoreva smrt nagovaštava brutalan, momentlan i neizbežan, prazan prostor-vakum koji ostaje4 nakon stvarne hiruške operacije-sečenje slike da bi ostao samo nenarativni fragment-je postepeno popunjen percepcijom grafičkih znakova umetnosti. Emocionalna bezdan je izbalansirana estetikom-efektima veštog rukovanja i namernih pokrta četkom koje predtavljaju trepterenje svile, poliranje kože, ili kapanje krvi. Shvatanje, odnosno tumačenje, realizma i njegove prateće emocije su sputani vašom svešću o veštinama: lepote predstavlčjanja imaju potencijal da poetiziju konkretne činjenice prirode, uključujući i smrt. Obrnuto, smrt vreba čak i u samom srcu zadovoljstva. Što se tiče Baudelaire-a neprijatne situacije bi se mogle prevazići estetikom;ili bi pak prividna zadovoljstva mogla biti opterećena nemirom, kao što je slučaj sa delom ,,A Bar at the Folies-Bergere.’’ Tako, umetnik nameće svoje privatne vizije o sveu, zamišlja modernu subjektivnost oblikovana konfliktnim uslovima, percepcijama i aspiracijama nove Pariske kulture. Kao takva, Manet-ova umetnost se danas ne javlja kao snažan prvi nivo impresionitma, već kao paradigma moderne umetnosti.
Naturalism in Plein-air
Claude Monet’s Landscapes of Leisure
Naturalizam na otvorenom
Moneovi pejzaži dokolice
3 Claude žManet-ova posvećenost slikanju direktno iz prirode stvorila je drugi put, u poređenju sa Manet-ovom urbanom inspiracijom, razvoju impresionizma. Iako je rođen u Parizu, Monet je odrastao u naprednoj luci Le Hvre, i njegovi stavovi prema umetnosti formirani su priobalnom okruženju Normandije, znaqtno udaljenom od glavnog grada. Međutim, kao i za svakog slikara za kog se očekivalo da bude ozbiljno shvaćen, pariska kultura bi imala dubok uticaj na koncepciju onoga što bi ozbiljna umetnost trebala da bude. Monet je prvenstveno bio pejzažista i kao takvog mi ga često smatramo direktnijim od njegovih urbanih predstavnika engleskoh plemstva. Ipak njegova koncentracija fokusirana na žanr bila je umerena protiv konstantnog prestiža slikarsva figure, koja je za Maneta i Baudelaira bilo osnovno sredstvo reprezentacije savremenosti. Prva etapa Manet-ove karijere predstavlja odlučnost da integriše pretpostavke o slikarstvu koje je doneo sa obala sa praksama koje je naučio u Parizu. Od samog početka rad direktno iz prirode bio je centralan za njegovo samodefinisanje,. Kako je vrmem prolazilo on je radio više u studiju, očuvanje mita da je slikao poptuno napolju i na licu mesta postalo mu je važnije od stvarne realizacije. Njegova putovanja, njegovii studijski čamac i ostale strategije oblikuju izgled njegovih slika kako bi stvorili umetničko deli tipa pleinair(,,open-air’’)prakse. Priča o tome kako je Monet upoznao slikare Normandijskih plaža, Eugene Bodin-a(182498), često je prepričavana. Monet je prikazao svoju sposobnost, odnosnoveštinu, i mudrost kada je reč o karikaturama, popularnoj Formi koja zahteva pronicljivo posmatanje i poutdanu stenografiju da bi se smirila susština i obuhvatila esencijalnost. Ove sposobnosti su Monetu jako dobro poslužile tokom njegove karijere. One su ujedinjene kada su Monet.ovi crteži izloženi u lokalnim hartijama i radnjama umetničkog materijala, pored skromnih uljanih slika turista na plažama koje su delo Boudin-a. Monet je kasnije tvrdio da ga je Boudin prosvetio u pravcu prirode. Postojala je dobro ustanovljena tradicija slikanja na obalama Normandije do Monet-ovog perioda, shodno tome što su se mnogi britanski pejzažisti kao što je Richard Parhes Bonington(1802-28), koji su prelazili Kanal radi obilaska Kontinenta prvo zaustavljali u Normandiji. Njihova najdraža tehnika oslikavanja ribarskih sela i uspavanih luka bila je akvarel, kojim su oni slobodno slikali poluprazničnim bojama(pigment je oslabljen u vodi) umetnici, uključujući i Monet-ovog prijatelje Johan Barthold Jongkind-a(1819-91), su dolazili, kao i Francuzi, a među njema i Delacroix, koji je akvarel učio od Engleza i skicirao je poznate Etreter litice davno pre Monet-a. Direktno slikarstvo je takođe bilo i praksa Francuskih pejzažista kao što je Corot. Poput njega, i Monet je koristio osvetljene podloge da bi pripremio svoja platna-takozvane peinture daire(svetlo ili jasno slikarstvo).
Bliži pogled na Boudin.ovu uljanu tehniku iz 1860ih pokazuje da njegove šare bija i relativno oslabljena veština oslikavaju slobodu akvarelskih skica, ikao je on stvarao slike koje je smatrao dovršenim. Preferirao je preptave kontraste, u odnosu na blagie efekte blisko povezanih tonova koji su kosristili Corot i Sledbenici Barbizon škole. Čak što više, Courbet se sprijateljio sa Monet-om sredinom 1860ih kada je nekoliko puta putovao u Žnormandiju kako bi slikao jednostavne pejzaže mora, koji su bili dobro prodavani žamor. Otuda je i okruženje u kom je Monet počeo bilo već poznato mnogim umetnicima i bilo je dovedeno u vezu sa raom, odnosno tehnikom en plein-air. Tokom 1860-ih,Monet je je putovao u oba pravca na relaciji Le Haure-Pariz,gde je prvi put otišao 1859 kada mi je bilo 18 godina kada je ustao protiv svoje porodice da traga za svojom umetnošću.Nakon što je pristupio „the Academie Suisse“ akademiji i potom proveo godinu dana u vojnoj službi u periodu 1861-2,priključio se ateljeu Charles Gleyre-a,odnosno uglednoj školi koja je yadovoljila njegovog oca.Tamo je upoznao Renoir-a,Sisley-a i Beizille-a.U Parizu je otkrio da je pejzažno slikarstvo samo jedan od mnogih žanrova i da skromni pogledi tehnike koje podsećaju na skice uglavnom nisu vredni izlaganja.Njegova pisma svedoče o njegovom skepticizmu o mnoštvu onoga što je video,izuzimajuči Carot-a,Ronsseau-a i Daubigny-a,slikare Bbaibizon-a koji su bili posvećeniji direktnom učenju prirode u odnosu na njihove savremenike.Najnapredniji umetnici u javnosti,bili su Caubet i Monet.Monetov najveći poduhvat je bio da rangira sebe za velikom slikom,što je uspeo na javnoj izložbi (iako nikada zaista priznatoj),za koju je temu preuzeo iz Monet-ovog dela „Dejeuner sur l’herbe“ i Courbet-ovih scena šuma,iako je opet različita od obe.Monet je radio na osnovi svog sopstevenog iskustva,predstavljajući sunčan dan putnike u Chailly,pored Fontainbleau-a,uključujući i njegovu ljubimicu Camille Doucieux,njegovog prijatelja slikara Bazille-a (kog je bombardovao pozivima da dođe) ,oboje su pozirali kao 3 ili 4 figure,a bradati Couibet lično,se prostirao u prvom planu.Ponudio je spolješnju ispravku Monet-ovom studijsko postavljenom realizmu,i po pitanju kompozicije –sa manje istorijskim pozama-tako i po pitanju rukovanja sunčevom svetlošću koja se prbobija kroz grane drveća.U međuvremenu,tehnika koja je korišćena na stablima i lišću drveća podseća na Caubeta,koji je ohrabljivao Monet-a;ali je odustao od te ideje verovatno zbog toga što nije bio u mogućnosti da je sprovede u delo na zadovoljavajući način pre isteka roka Salona 1866.Ogromno platno je bilo sklonjeno u podrum i na kraju uništeno.Povećanje spontanosti pokreta četkicom ili je prema kriterijumu Salona učinilo trapavim što je još bitnije prilikom,rada na spoljnoj skici pa zatim na velikoj studijskoj verziji,tu je ugrozio posvećenost tehnici „pleiu-air“ slikarstva koje je ovo delo „Lunchean on the Grass“ („Ručak na travi“) predstavljalo. Očigledno je da su Monet-a su njegovi prijatelji odveli iz Louvra gde je odbijao bilo šta osim pejzaža.U odredjenim preiodima,su umetnici mogli da se upišu sa svojim stafelajem i opremom,jer se smatralo da bi kopirali velika umetnička dela.Umesto toga,tokom ranih 1867-ih,Monet je oslikao prizor princezinog mosta i novo konstruisane dokove reke Seine iz perspektive balkona muzeja Louvre.Prizor veoma podseca na brojne fotografije gradova koje su bile umnožavane.Monet nije bio pod direktnim uticajem fotografije,osim one koja slikovito predstavlja pogled na centar Pariza,i njegova vizija se podudarala sa fotografskim gradovima koji su postavili standard naturalizmu.Svrha njegovog rama koji
je nalik na prozor,jeste sličan ramu kamere koji možemo pomerati.Smeštajući svoj prizor,da tako kažemo,na užurbanu scenu kočija i „flaneurs“-a preko mosta i duž reke,Monet je obuhvatio ležeran život dokolice koji su vodili turisti i pripadnici srednjeviše klase.Međutim,Monet je prilagodio svoj perspektivu a verovatno i lišće drveća da bi otkrio horizont,sa Pantheon-om u pozadini, uokviren Notre-Dame-om nalevoj strani i prelepom crkvom Val-de-Grace.Istorijski Pariz,strogo predstavlja pozadinu za okolnosti modernog života.Slično ,iako je Monet okrenuo leđa najvećoj svetskoj kolekciji umetnosti,svakako je bio svestan onoj pre njega.I dok je nastavio da oslikava tradicionalnu Normandiju kada je tamo odlazio,Pariz,i njegova zadovoljstva i umetnički svet su se sve više bili predmet njegovog razmišljanja. Monet je hitro delao da bi izgradio svoj napušteni projekat svog velikog pejzaža,kao prave „plein air“ slike.Svakako,često je radio na pejzažima u svom studiju,ali od tog momenta su često započinjani i razvijani napolju.“Women in the Garden“-„Žene u vrtu“,oslikane u proleće i leto 1866,potvrdila je tu praksu.U studiju,umetnici su koristili merdevine da bi mogli da dohvate vrh platna koje je bilo dugačko 2,5m (8 ½ stopa) bez protezanja.Monet je tvrdio da je iskopao jarak u koji je spuštao platno ,u vrtu kuće koju je iznajmio u predgrađu Pariza-Severs,verovatno da bi imao slobodu pokreta.Slika ima autentičan osećaj spoljašnosti(iako je završena u studiju),sa naglaskom na proleće koje je predstavljeno pravljenjem banketa i divljenjem dama mirisnom cveću. Međutim ona takođe predstavlja i prikazivanje Monet-ovih veština i ambicija iz tog perioda,jer delo ipak,nije bez malo lukavstva: Camille je pozirala za sva 4 lika,a moderne haljine su svakako preuzete iz časopisa a ne kupljene od niskog prihoda ovog para.Grupisanje figura i kombinacija poza je manje,“tečna“(naglasak je na obrazcu koji nas podseca na Monet-a) i manje neutralno na ostala Monet-ova dela,uključujući i skicu „Lunch on the grass“.Oštar kontrast sunčeve svetlosti i senki koje se ukrštaju u prvom planu,veoma uspešno jeste upadljiva odlika principa“plein air“,kao što je i odraz plavetnila neeba na licu figure iako je toliko jaka da ima efekat maske.Za razliku od akademskih slikara,koji bi mešali sivu boju sa drugim bojama da bi naglasili senke,Monet ih je prikazivao u prelazima nijansi.Zbog takve procedure impresionisti su zaslužili reputaciju onih oji su zabranili crnu boju na svojim paletama,hiperbolička referenca njihovog odbijanja da je koriste za modelovanje svetlosti i tame.Iako je Sedan 1867. Odbio sliku,“Woman in the garden“ je delo koja je Moneta obeležilo kao vođu škole slikakoja je bila u razvoju ,koje je Emile Zola nazvao „Aktualisti“.Imajući na umu Bemdelair-a i Monet-a,Zola je povezao Monetove slike dokolice i mode sa modernom kulturom Pariza i neverovatno popularnim migracijama na selo;takođe je bio impresioniran Monet-ovim „preciznom smislom“ prirode.Prevazilazeći Monet-ov nivo,delo“Woman in the garden“ je zaista prvo monumentalno delo predgradskog života. Monet je živeo sa Camille uprkos snažnoom protivljenju njegove porodice,a odobrenje svog oca nikada nije u potpunosti pridobio.U leto 1867,ostavio je trudnu Camille u Parizu (njihov sin Jean je rođen u avgustu) da bi obezbedio pomirljiv boravak kod kuće.(Nisu se venčali sve do 1870.)Alolphe Monet se preselio u Le Haure kako bi radio kod svog zeta Jacques Lecadre-a i bavio se trgovinom na veliko.Kad je 1858 Lecadre umro (godinu dana posle smrti Monet-ove majke kad je njemu bilo 16 godina),Adolphe i njegova polusestra,udovica su preuzeli kompaniju.Trgovina francuske najvažnije luke Le Haure je
nadmašila mediteransku luku Marseja-obezbedila je ugodan život.Slikar se vratio u priobalnu vilu njegove tetke Sophia-e,u bogato predgrađe Sante-Adressl koje se nalazi severno od Le Haure.Opet,gledajući kroz gornji prozor,on je oslikao zaslužno poznato delo „Terrace at Sante-Adressl“ tj „Terasa na Sainte-adresse“ koje je definisalo rani impresionizam. To je opet slika dokolice pri čemu su njegov otac i tetka u prvom planu cvetnog vrta,dok jenjegova dobro obučena rođaka Jeanne Margueite,i ugledni prosac pored ograde gde ugodno ćaskaju,za njih je Channele,pored „usta“ luke (nekoliko kilometara na levo),sa svojim saobraćajem klijar brodova,trgovačkim parobrodima (od kojih jedan nosi nacionalne boje),ribarskim brodićima i usidrenom prijatnom posadom.Blistavo popodnevno svetlo je praćeno svežim južnim povetarcem zbog kog se zastave vijore u istom pravcu u kom se kreće i dim iz parobroda.Skoro da imamo osećaj da možemo da odredimo vreme i godišnje doba,jer je grupa Monet-ovih efekata toliko posebna i ubedljiva.Ipak koegzistencija sa svežinom spontanog naturalizma jeste smisao veštine.Na prime čak i bez pričaženja slici dovoljno blizu svesni smo cveća kao mrlja različitih boja na površini platna pre nego nestajanja u prostor.Čak što više teško da možemo da ne primetimo strogu geometriju paralelnih držača zastava,krckano definisane vicce trave i na levoj i na desnoj strani,i njihove kružne paterne.Često je primećeno da su impresionisti napustili tradicionalne perrspektive,ophodeći se prema platnu kao prema površini na koju treba da transkriptuju obzervacije u boji.Monet je koristio jednostavne geometrijske paterne ka zamenu za konkretnost koju je pružila pozicija matematičke šeme koja je označavala prostor.Držači zastava i susretanje broda i suncobrana njegove rođake (slično drvetu koje povezuje dve desno figure na slici „Women n the garden“),istanjuje sliku na način koji je verovatno posledica japanskih fotografija.(Monet je ovo zvao svojim,“kinesko slikarstvo“-termini japanski i kineski su često zamenjivani u tom periodu).Iako Monet-ove slike izražavaju konkretnu viziju tadašnjice putem ujedinjavanja prosperiteta moderrne trgovine sa dokolicom koju je taj prosperitet obezbedio,a vizuelne forme koje imaju jasne linije i praktičnu očiglednost većine narednog ukusa,ne treba reći ništa o njihovim prijatnim bojama.On je nenamerno stvorio,zastarelu,trgovačku verziju jedne vrste komemorativne i kongratulativne slike (ona koja čestita) koja kada je jednom prikazana,jeste nežno postavljena ispred darežljivih imanja. Iako je,“Terrace at Sante-adressl“ jeste zamenjivao platno veličine štafelaja,ovo delo je prvobitno bilo privatan rad,manje je od onih koje je Monet predao u Salok.Ipak,Monet nije napustio svoju ambiciju da stvori radove od javnog značaja.Kasno u proleće 1869,preselio se u blizinu popularnog sela Bongival,nekih 12km (7 ½ milja) duž reke Seine.Sa Renoir-om koji je živeo u blizini,Monet je odlazio na La Grenovillere da slika,mesto gde su se kupali,jeli i pili,a koje je nazvano po jednom savremenom posmatraču,i „nepristojnom i poboljšanim“,ali ipak toliko popularnim da su ga Napoleon III i njegova žena posećivali svakog leta.Nije poznato da li se ime koje znači u prevodu „mesto žabe“,odnosi na stanište vodozeaca ili na lake žene-takođe poznate kao „grenailles“-koje su se tamo mogle takođe prronaći.U svom romanu iz 1880,La Famme de Paul mudri Guz de Maupassant je snishodljivo napisao:“Tamo možes osetiti čak i kroz nozdrve,sve strane sveta,sav najrazličitiji ološpariskog društva.Radeći rame uz rame s
Renoir-om, Monet je bar prema njegovom testamentu načinio „neke loše skice“ velike slike namenjene Salonu 1870 (ali to opet nije sproveo u delo).Nije jasno koliko ozbiljno bi trebalo da svatimo Monet-ove zamerke po pitanju skica,jer je jednu od njih predao,a koja je sada izgubljena,Salonu.Najverovatnije je otkrio kontradiktornosti između završenih slika Salona i „plein air“ prakse,odlučujući da, kao najefektnije sredstvo za sporvođenje svojih namera,njegov stil slikanja zaslužnije mesto u Salonu.Posle odbijanja od strane žirija odustao je od prijavljivanja punih deset godina,usmeravajući svoju energiju prema samostalnim izložbama svojih prijatelja. Takozvani nacrti,odnosno skice koje su preživele-jedno je u Nacionalnoj galeriji u Londonu,a druga je u Metropolitan muzeju umetnosti u Njujorku-spadaju u prva remek dela Monet-ovog zrelog perioda.Ova dela su svakako hrabrije oslikana i čine se umanjoj meri zvanično oblikovanim u odnosu na njegova ranija dela,iako njujorska verzija na neki način ponovo raspoređuje geometrijsku šenu dela „Terrace at SanteAdresse“.Međutim sada se činni kao da ja Monet želeo da maskira tu strukturu u cilju spontanijeg izgleda.Sa stablima drveća koja premašuju cveće njegove slike „Terrace“,široke linije koje označavaju odraze i izgledaju kao da plutaju na površini slike na način koji oponaša nizvodni efekat vode.Figure su rađene bez okolišanja,a drveće u pozadini jeste u stvari vizuelna apstrakcija.Poređenje s Renoar-ovom slikom iz tog mesta mnogo otkriva.Društveni Renoir smešta nas bliže ljudima koji su tretirani s više detalja,pružajući veći smisao društvenosti njega što je sluča kod Monetovih radova.Kod renoir-a je drveće u pozadini kasnije identifikovano kao topole,dugih stabala i delikatnog lišća.Ipak u prvom gde je Renoir pokusao da primeni sumarizaciju,koja liči na Moneta,talasa i odraza,rezultat je mračan i mrtav.Ovo poređenje omogućava razumevanje onoga što će postati Monet-ova tendencija,odnosno namera da vidi sccene zbog njihovog prevashodnog piktoralnog efekta,a ne zbog njihovog opisa specifičnih detalja.Međutim on je očigledno,ipak bio posvećen slikanju modernog života,posebno sccena iz predgrađa koje su postale njegova specijalnost tokom 1870-ih. Kad se vratimo u Normandiju 1870-e,Monet je bio zainteresovan za velike nedavno sagrađene oblasti na drugoj strani estuara reke Seine,iz Le Haure.Sprovođenje godišnjeg odmora na morskim obalama je bio relativno nov fenomen ohrabljen sve većim verovanjem u zdrave efekte kupanja i postalo je lako pristupno putem odlaska vozom.Sa svojom novom porodicom Monet je proveo leto u Trowille-u,iako je njegov hotel bio od onog na obali,njegove slike su predstavile osnovu institucije kao što je hotel „Hotel des Rockes-Noires“,koji su posećivali strani turisti,kao što je naglašavano američkom zastavom koja je postavljena u prvi plan ove osvetljene,balansirane kompozicije ,odnosno građevine.Među mnogim drugim slikama sa njegovog letovanja jeste i slika Camillesuncobran koji je tu da zastiti njenu kožu da ne potamni jeste direktno asocijacija na alapače i radnike koji rade napolju na plaži u Trowille-u.Ova slika ustvari ima tragove peska na svojoj površini,Kao posledicu duvanja vetra što je dokaz da je slikao napolju,odnosno „and plein air“.Ove slike jasno otkrivaju aspekte Monet-ovog procesa.Radeći prema tradiciji „painture claire“,on je pripremao platna na temelju plavo bele pomešane sa malo žute i crne da bi dobio toplo sivu boju.Na slici „Hotel des Rockes-Noires“,ova podloga se vidi kao velika šara na kojoj su pruge zastave pomalo naglašene.Ista boja s prožima i kroz nebo i dominira sveobuhvatnim tonalitetom dela-
„Beach at Trowille“-„Plaža na Trowille“.Međutim efektu brzine nalik na skicu i bravuri pokreta četkicom,uključujući i opušteni ,inicijalni potpis,slika plaže uz Monet-ova poznata sredstva objekata koji dodiruju jedan drugog da bi stvorili stupnjeve-je pažljivo oblikovana i uokvirena. U retrospektivi, Monet jedva da je propustio bitku tokom francusko-pruskog rata, u kom je Francuska pretrpela poraz,1871. Impresionistički odgovori Pariskoj komuni, koja je automatski pratila predaju, biće tema 7. poglavlja. Monet je pobegao u London, gde je slikao sa Pissarrao-m i upoznao trgovca Paul Durand-Rud-a. Zatim je otputovao u Holandiju, pre povratka u Pariz u jesen 1871. U januaru 1872. preselio se u Argenteul, nekih 15 km(9 milja), udaljen, odnosno 22 minuta vožnje vozom do stanice Saint-Lazare. Porodica je ostala tamo do 1878. Viši od bilo kog predgrađa Pariza, Argenteul je postao indentifikovan impresionizmom. Njegovu lepote su bile brojne-svež vazduh, priuštiva izmamljivanja, slikoviti komšiluk i prizor duž reke Seine gde je proširenje reke momgućilo odličnu plovidbu i veslanje, odnosno vožnju čamcem. Prosperitet sela je zasnovan i na turizmu, koji je dovođen u vezu sa zadovoljstvom vožnje brodom kao i na industrijskim institucijama, uključujući i štavionicu, destileriju i kovačnicu gvožđa, koje su koristile reku za transportaciju i otpad. Na slici oslikanjoj neposredno posle Monetovog dolaska, delo ,, The Basn at Argenteuil’’, vidimo ljude koji tumaraju ili sede duž obale reke, sa nekim damam u čamcima na veslanje pored obale sastavljenje od ostataka čamaca. Zatim dalje, prema mostu koji uvodi u Pariz, parobrod deli rečni tok sa dve jedrilice. Kao i kod Monet-ovih slika na Trouville-u, spoljašnji svet jeste mesto za druženja. Na slici ,, The Hotel des Roches-Noires’’, čovek u grupi sa leve strane skida svoj šešir i pozdravlja dve dame. Na slici ,,The Basiu at Argentruil’’, vidimo grupe od troje ljudi, verovatno parove u društvu starije žene pratilje. Običaji Pariza su umereni na mesto dokolice. Odeća scetlih nijansi, i muškarac i žena, često sive na +belim površinama, dočaravajući odnose na slelu. Tamne boje su bile rezervisane za konzervativnije prilike u gradu, noći, zimu ili za posao. Na mnogim Monetovim slikama iz ovog veoma produktivnog perioda, ni jedan motiv nije toliko sveprisutan kliko jedrenjak, koji je bio simbol apela Argenteuil-a srednjoj klasi. Ipak uprkos njegovom čestom odabiranju brodova, kompozicijska i tehnička raznovrsnost Monet-ovih dela je takve da retko predstavlja ponavljanje. Monet je lično iskusio život na vodi shodno njegovom brodu-ateljeu, koji je pokrenuo 1873, prateći primer svog starijeg prijatelja, Daubigny-a. Često pojavljivajući se kao potpuno intuitivne, ali isto tako često i kao veoma planirane, Monet-ove strategije su promenljive poput odraza u vodi. Njegove slike jedrenjaka, oslikane unutar relativno zagušljivih predela između korita i mostova, upravo zbog obih ograničenja , često tokrivaju značajniji smisao uramljivanja i strukturalne igre između prvog plana i pozadine nego što to čine slike polja maka i promenade. Tamo gde je Monet imao više prostora da luta i ,,skuplja’’ izbor, čini se da je slikao sa konvencionalnijim, manje samosvesnim, strukturama. Stil poteza četkom dela ,,Regatta at Argenteuil’’ je širok i odvojen u delovima koji predstavljaju mrne vode ili široke jarbole; jarke,kontrastne boje ove slike su prikladne jakoj sunčevoj svetlosti. U poređenju sa ovim delom, potezi četkicom druge verzije
dela ,,The Basiu at Argenteul’’ su kratki i blizu raspoređeni, u kmbinaciji da dubokom plavom vodom i čelično plavim nebom, kako binaglasili užasnu vrućinu sunčanog dana. Raspon zelenih nijansi, kojim su dominirale bledo-zelene sa povremenim tamnijim tonovima u prvom planu, nagoveštava efekat suše, zbog jake sunčeve svetlosti na visoku letnju travu. Na svakoj od ovih slika, potezi četkom menjaju pravac, dužiinu i širinu sa formama koje predstavljaju. Na verziji dela ,,The Bridge at Artenteul’’,brodovi su grupisani zategnutom geometrijom, stvorenom njihovim paralelnim jedrima, preklapajući se sa kanapom ,, stays’’ (jak konopac za jarbol), i uokvireni su mostom na desnoj strani. Slično, još jedno tumačenje iz 1874, slike ,,The Bridge over Seine at Argenteuil’’, ovog puta se suočava, uramljuje rapored najmanje 8 brodova sa drvenom konstitucijom mosta. Pređenje Monet-ovog baratanja odrazima na nekim od ovih slika je veoma interesantno. Na slici ,,The Bridge over the Seine at Argenteuil in Munich’’ jeste uljana slika priprema zemlje koja se nazire, tankim i polu-prozaičnim aplikacijama crne boje, koja predstavlja odraz mosta sa desne strane , proširujući njegovu funkciju rama do dna platna. NA slici ,,Regatte at Argenteuil’’, odrazi jedara, kuća i drveta ka centralno desnoj strani su natnaćeni delimičnim potezima crvene i zelene, spojeni velikom vertikalnom škrabotinama žuto-bele boje, koje se izdižu iznad sivo-bež boje tla ,,peinture claire-a’’. Odraz čuvareve kuće na slici ,,The Bridge at Argenteuil’’, koji pruža vertikalni vizuelni plan, iako nije ništa drugo do reflektovan asvetlost. U svakom slučaju, Monet-ove tehnike se fokusiraju na čisto vizuelni fenomen da srvore fascinantno međusobno delovanje između prisustva i odsustva-međusobno delovanje kkoje skreće pažnju na predstavljanje i iluziju. Prilikom potvrđivanja tvz. ,,plain-air’’ korena njegovih radova putem specifičnosti svetla, oblaka i vode, on simultano predstavlja strategije kojima beleži senzacije i stvarqa ih kao vizuelne spektakle. Svakako da zadovoljstva koja izdvajamo iz njegovog umeća nisu ništa manja od ovih koja doživljavamo indirektno kroz to umećezadovoljstava sunčanog dana u Argenteuilu. Tokom ranih i srednjih 1870-ih, Monet je bio svakako vođa impresionističkog ,,pleinair’’ slikarstva (,,plain-air’’= ,,open-air’’,odnosno slikanje na otvorenom), koje je bilo smešteno u predgrađima duž reke Saine. Sisley je radio u Argenteil-u 1872. godine nastavio je da radi u ohližnjim mestima Bongival, Lonveciennes i Marly(osim posete Hampton Court-u u blizini Londona 1874). Pissarro i Cezanne su bili još dalje u Pontoise-u. Povremeno, Monet-a je u Argenteuil-u posećivao Renoir, koji je prešao iz obližnjeg Chaton-a, i Manet, koji je imao vikendicu sa druge strane reke u Gennevilliersu. Monet-ove pažljivo oblikovane kompozicije dela ,,Argenteuil and Boating’’-,,Argenteuil i vožnja broda’’, očigledno su bile studijski radovi usmereni prvenstveno na figure i predmete koji su vezani za njih, iako je takođe stvarao i manje formalna dela, kao što je radio i Renoir. Sisley’eve slike predgrađa su manje usmerena na dokolicu i imaju blaže odlike Corot-a. Svakako da, ako bi neko predvideo neki koncept prirode iz ..plani-air’’ slikarstva tih godina, on bi morao da bude vezan za tok i proticanje vode i za vemem na mestima kao što je Argenteuil. Monet-ova posebna sklonost prema tečnostima i efektima svetlosti i
stmosfere, pre nego prema čvrstim formama pretečno u klasičnoj umetnosti, uključuje filozofiju prirode kao stalno-promenjljivu površinu pre nego kao unutrašnji zakon, ili je pak zakon trajanja učinio ustupak zakonu promene. Na svoj veoma ,,nenaučni’’ način, Monet stogaq deli pozitivizam svog vremena-vera u empirijske podatke momentalnog opažanja. Ova vera se podudara sa pretpostavkom koju njegove slike takođe izražavaju-to da zadovoljstvo trenutka jeste idealan cilj života. Svakao, konstantno prisustvo likova na njegovim Argenteuil.skim pejzažima(iako često omalovažavani na skali iz 1860-ih), a da ne spominjemo česte predstave njegove porodice u njegovom vrtu, ili pak prisustvo predmeta kao što su jedrilice koje automatski aludiraju na ljudska zadovoljstva, razlikuju Monet-a od ,,plai-air’’ prethodnika kao što su Pissaro i Sisley. Njihove jednostavnije slike manje modernog života ukazuju na veći značaj samoće, i u Pissaro-vom slučaju, reflektuju njegova radikalno anarhistička shvatanja, prosvetljujući poređenjem Monetove promenjljive posvećenosti sa posebnim duhom dokolice. Međutim, u naučnoj studiji Monet-ove produkticnosti u Argenteuil-u, Paul Tucker je naglasio da je slikar postepeno, skoro nesvesno, otkrio koegzistenciju dokolice i imdustrije u Argenteuil-u dve strane nedalje savremenosti-i postao je veoma uznemiren. Iako je Monet i dalje bio poznat kao zagovornik savremenosti čini se kao da je bio sve manje i manje oduševljen zbog njegovog prisustva u njegovom dvorištu. Početkom 1870ih osećamo određenu vrstu ponosa u horizontalnoj svetlosti i izražavajući cilindričnih pristaništa čvrstog ponovo izgrađenog (posle uništenja za vreme rata) železničkog mosta u Argenteuiol-u. Ipak tokom kasnijih 1870-ih, Monet se distancirao od fabrike i dimnjaka koje je u stvari predstavljao najranijim slikama, i konstantno je putovao iz Argenteuil.a zbog scene koje slave rad ili modernu industriju. No većini slika te oblasti iz 1875, takva obeležja su jednostavno nestala, ili, su kao na slici ,,Arhenteuil, the Bank in Flower of 1877’’ tj. ,,Argenteuil, klupa u cveću iz 1877’’, visok, gusto oslikan zid dalija i božura, iako je veoma slikovno snažan, odvaja posmatrača fizički i psihički od rečne putanje, na čijem je kraju podignuta fabrika. Dimnjaci i teretnjaci su obuhvaćeni atmosferskim efektima zajedno sa vilom i njenom zavišnjošću zemljom. Već 1875, Monet je oslikao veličanstveno evokativnu ritmičku sliku čoveka koji istovara ugalj, ali to je bilo u nunutrašnjem krugu predgrađa Clichy. Uznemiren prirodom, Monet je proveo većinu druge polovine 1876, u Montgeron-u na imanju novog patrona, vlaskina robne kuće Ernest Hochede-a(čija je žena, Alice, udala kasnije za Monet-a), slikajući ,,velike dekorativne panele za ,,the shateu’’ dnevnu sobu, odnosno dnevnu sobu dvorca. Potom je u januaru 1877, Monet osnovao studio u Parizu, koji mu je iznajmio Gustave Caillebotte, da bi oslikao 12 pogleda interiera i ranžirne stanice obližnje SaintćLazare stanice. Monet je poznavao Saint-Lazare stanicu jako dobro, ne zato što je bila u blizini njegovog prethodnoh prebivališta u Parizu, već zato što je on(i 13 miliona drugih prolaznika godišnje, jednako 40% celokupnog pariskog železničkog saobraćaja) tuda prolazilo kada je išao na voz za Argenteuil i Le Havre. Njena zabatna stakla i metalna struktura, koju je dizajnirao inžinjer Eugene Flachat, izlagale su stanicu sunčevoj svetlosti i vazduhu, ipunjavajući nejsavremenije ambicije savremenih arhitekti. Kritičar i romanopisac Theophile Gautier dočekao je takve neobične konstrukcije kao ,,nove katedrale humanosti’’, dok su Courtvet i Flaubert u železničkim stanicama videli izazovne mogućnosti za razne vidove umetnosti. Stanice je privukle i druge umetnike da rade u
blizini kao što su Manet i Caillebotte, na čiji je napore Monet verovatno odgovarao. Ipak u porođenju sa onim što je istoričar umetnosti Robert Herbert nazivao ,,suroom urbanom geometrijom’’ Gustave Caillebotte-pogleda direktno na most iza stanice i masivni blokovi zgrada u pozadini deluju kao da plutaju uprkos gravitaciji. Kritičar Georges Riviere, opisao je kritiku o 8 ,,Gare Saint-Lazare’’ slika koje je Monet izložio na trećoj internacionalnoj izložbi 1877 koje su opisale kao ,,pigmejce’’. Njegova hiperbola je nesumnjivo odgovarqala na pozorišni smisao koji su Monetove kompozicije nalik na pozornicu stvarale. Drugi pisac je smatrao da je čuo ,,buku’’ i ,,žamor’’ stanice, zaključujući da je Monet stvorio ,,slikovnu simfoniju’’. Svakao, sa svojim obrascima ukrštajućih greda i kablova, signalnih stubova, jastučnih stubova-potpora, ograničenih lampi i traka, pretrpani radovima senki i svetla, Monet-ovi prikazi dramatizuju vizuju poput spektakla ostvarenog ujedinjavanjem modernih industrijskih snaga sa modernim umetničkim tehnikama. Po tom pitanju Monet-u je prethodilo poznato delo Mallord William Turner-a(1775-1854). Za Turner-ovu sliku ,,Rain, Steam and Speed: The Grat Western Railway’’-,,Kiša, para i brzina:Velika Zapadna Železnica’’,oslikanu 1844, se smatralo da je bila bazirana na slikarevom iskustvu držanja glave kroz prozor jurećeg voza na nekoliko minuta. Bliži pogled, nagoveštava da te impresije nisu bile nimalo pristojne dok zlosutna, zbijena ,crna poput uglja ,,vatrom nabreknuta’’ mašina juriša preko mosta, izazivajući jezivo talasanje kose. Koliko god čvrsta posvećenost umjetnika ka ,,plain’air’’ naturalizmu bila, njena ili njegova svest će uvek modifikovati prirodu(poedrazumevajući za ovaj argument da je spoljni u odnosu na svest) pretvarajući je u umetnost. Ćak i ,,plain-air’’ slikarstvo jeste dijalog između prirode i prave prirode, kao što su Castagnary i ostali prometili. Stoga je bitno deginisati koji obrasci predstavljaju srž Monet-ove svesti. Jedina odlika koju svakako nalazimo kod ovog umetnika jeste distancirajući efekat predstavljanja svete kao vizuelnog spektakla. Na slikama Saint-Lazare-a, date su nam varijante na temu, tako da kontrasti tonaliteta i smeštanja likova i mašine se razmeću umećem izvedenim iz njihovih industrijskih predmeta, koji stoga postaje prefinjen. U ovoj kritici, Rivier je naglasio da ,,uprkos suvoparnosti predmeta’’ Monet je predstavio jedan od svojih ,,velikih kvaliteta’’, naročito ,,sposobnosti organozovanja i distribuisanja elemenata.’’ Isto važi i za delo ,,Men Unloading Coal’’, gde kontrapunkt Monetovog postavljanja radnika, možda odgovarajući Degas-u’’ se upoređuje sa koreografijom. Pažnja koju je Monet posvetio piktoralnim vrednostima takođe objašnjava raznovrsnost njegovih ,,Argenteuil’’ slika. Sposobnost da zamisli elemente iz različitih uglova, da organizuje iste elmente iznova tako da zadrži intresovanje, kao da neko stvara mrtvu prirodu, i da zadivi posmatrača znacima brzine i sumarizacije jeste upravo ono što okrepljuje i umetnike i posmatrača kada se osvrću na motiv. To je takođe manifestacija selektivne vizije-one koja je omogućila Monet-u da kreativno odgovori na narušavanje njegove prigradske idile dok, konačno, granice izdržljivosti nije dostignuta. Uprkos njegovoj popriličnoj praksi različitih pikturalnih majstora, Monet-ova predanost ..pleinair’’ slikarstvu je bila dovoljno jaka da kada je duh Argenteuil-a potpuno istrošen, on nije imao drugog izbora sem da nastavi dalje.
Vetheuil se nalazio 45 km (28 milja) nizvodno od Argenteuil-a, pored Montes-a i na Pola puta do Reuen.a, koji su svi bili na istoj železničkoj liniji, tako da Monet-u nije bio uskraćen prisup Parizu ili Normandiji. Zapro, bio je bliži Giverny-u, gde je konačno kupio imanje, nego Argenteuil-u ilioParizu. Iako je Vetheul imao mir i izolovanost za koje je Monet smatrao da mu je potrebna, naročito po rođenju drugog deteta(Michael, rođen 1878) i zbog sada bolešljive Cauille, to je bilo mesto koje mu je na kraju pružilo samo skromnu vizuelnu simulaciju. Iako se do 1880, Monet skoro 15 godina pridržavao koncepta ,,plain-air’’ slikarstva, loš u Vetheuil-ču je najozbiljnije počeo da formuliše svoju praksu kao teoriju ili ideologiju. Poznavajući njegovu sklonost nezadovoljstvu, ne treba da nas iznenadi to što je postao samokritičan i da je imao potrebu za reafirmacijom, ikao su određeni događaji iz 1880-ih, kako lični tako i umetnički, podtakli samo svesniji stav. Godine 1879, Camille je umrla bolnom smrću, od navodnog raka materice kada je imala 32 godine. Monet-ov prikaz samrtničke postelje koju je oslikao jeszte poznati opis njegovog metoda: Uhvato sam sebe kako gledam njeno trgično čelo, posmatrajući skoro mehanički sekvence boja koje se menjaju, a koje je smrt nametula njenom strogom licu. Plavo, žuto, sivo i tako dalje. To je tačka koju sam dostigao. Svakako, bilo je prirodno želeti da obeležim poslednju sliku žene koje se opraštala zauvek. Ali, čak i pre nego što se pojavila ideja da zabeležim ta obeležja koja su me veoma privukla, moj organizam je več reagovao na senzaciju boje, i moji refleki su me primorali da, uprkos samom sebi, obavim nesvesnu ,,operaciju’’, onu koja je bila rutinski deo mog života-kao što životinje okreću svoju vodenicu. Prema izjavi Monet-ovog prijatelja,političara Georges Clemencan,nakon nekih 40godima,ovaj opis mora biti shvacen u okviru konteksta.Po svoj verovatnoci transformisao je u umetnicke brigeemocionalnu ambivalenciju koju je Monet imao prema Camille-i,osecao se pocastvovanim da je oženi posle prve trudnoce.Da li je vec bio zapoceo vezu sa Alice Hoschede tokom kasnih 1870-ih?Posle debakla porodice Hoschede,Ernest Hoschede je bankrotirao 1877,Monet ih je pozvao da zajedno sa svoje šestoro dece i troje sluge se pridruže njemu i bolesnoj Camilleprilikom osnivanja doma u Vethenil-u.Ubrzo posle Camille-ine smrti,Ernest Hochede je napustio Velhenil,dok je Alice nastavila da živi sa Monet-om i sve troje dece.(Nakon sto je Ernest umro 1891,Monet i Alice su se vencali) Ipak,Monet-ov prikaz,odnosno opis,njegovog slikovnog procesa savršeno se poklapa sa njegovim slikama,uprkos potajnim motivima koje je prikazivao. Priprsivanje njegove umetnicke samosvesnosti ovom periodu,tkodje potkrepljuju i druge činjenice.Na primer,pošto 10godima nije izlagao u Salon-u,Monet je odlucio da prikaže dva velika pejzaža 1880,prikazujući sante leda na reci Seine tokom stravicne zime.Sano jedna slika je prihvacena,a Momet je ipak te godine bio diskvalifikovan sa impresionističke izložbe.Neki su ga optužili za izdaju;možda je čuvao rad za svoju prvu samostalnu izložbu,koja je trebala da bude održana u galeriji Paul Durand-Ruet-a.U intervjuu za junsko izdanje „La Vie moderne“(ciji je vlasnik bio impresionistički patronGeorges Chaipentier,u cijim je prostorijama izlagao Monet),umetnik je jasno iskazao svoja osecanja.Izjavljujuci:“Ja sam iuvek ću biti impresionista“,nastavio je da
zahteva svoje pravo na „nalepnicu“,jer „Ja sam taj koji je skovao rec,ili bar slikom iskazao“.Ali,nastavio je „Vidjam svoje prijatelje,muskarce i žene ,ali retko.Danas je mala grupa postala banalna skola,koja otvara svoja vrata,prvom mazalu,odnosno losem slikaru,koji naidje“.Tko de i dogodilo da su impresionističkom izložbom 1880,dominirali Caillebotle,Degas,Pissarro i mnogi drugi Degas-ovi prijatelji,ciji radovi jedva da imaju veze sa prigradskim „plein-air“ slikarstvom Monet-a i Renoir-a(koji je zajedno sa Sislyem odustao dve godine ranije).Momet je,za sebe,izjavio „Ja nikada nisam imao studio i ne razumem to zatvaranje samog sebe u sobu“Koliko god preterano bilo njegova tvrdjajer znamo da je ponekad svoja dela zavrsavao u zatvorenom prostoru ona je agresivna reafirmacija njegovih principa. Od tog trenutka Monet mnogo da putuje,prvenstveno na obale Normandije,ali i takodje i na jug Francuske.Putem raznolikih predela koje je posecivao,on je sve temeljnije izražavao ulogu „plain-air“slikara koji je postao njegov zaštitni znak.Kada je upravo bio okupiran neobicnim formacijama leda na reci Sene,kroz turizam je tražio neobične prizore.POšto vise nije bio zadovoljan pejzažima predgradjakoji bi poredjenjem delovali jednostavno,ili je otkrio lepotu u izolovanim delovima Francuske gde su ga pozivali njegovi prijatelji,ili je pratio veoma istrošene puteve do dramaticnih prizora duz obala.Ne mozemo preceniti obim strane literature u Francuskoj tokom srednjeg 19.veka.Knjige poput „Voyage d’un Parisen“ (1865)-delo Jules Claretie-a i „Les Environs de Paris illustres“ (1878)-delo Adolphe Joanne-a,vodile su srednju klasu kroz predele dostupno vozom.Od ovog perioda datiraju masivni odlasci iz gradova,tokom letnjih meseci.Uistinu,za obicnog putnika,turizam je savrseno prikazivao novu slobodu koju su omogucili tehnološki napredci.U novinama iz 1860,jedan pisac je napisao:“Putovati,jeste ziveti;odnosno osećati se odvojenim od svih drustvenih zabrana i predrasuda“.Što može biti više prosvetljeno?Normandija je naručitob privukla nonet-ovu pažnju,jer mu je teritorija bila dovoljno poznata a bila je i veoma popularna medju Parižanima.I od Vethenil-a,zaim i od Giverny-a,gde se 1883.godine preselio i od tada i ostao,obala Channel-a nije bilo daleko.Imena mnogih mesta koje je oslikao-najpre Etretat ali takodje i Pourville i Varengeville,pored Dieppe-a i Bordighera i Antikes na Mediteranu-su verovatno sada poznate zbog njegovih slika jer su u njegovo vreme bile turisticke destinacije. Robert Herbert je pokazao na koji nacin se Monet-ovi izbori motiva i ugla gledanja povinuju onim izborima modernih turista koji su pratili , uptstva idući putevima ili stopama u kamenju da bi se održali nabolje poglede. Stoga, uprkos sve većem odsustvu ili umanjenoj veličini fugura na većini radova posle 1880, Monet-ove vizije pejzaža je bila još uvek društveno formirana pre nego naivna. Iako u nastajanju da sprovede i intenzitet impresije prirode i momentalnosti njenog odgovora. Delo ,,Chiff Walk at Pourville’’ iz 1882, je odličan primer toga kako je Monet mogao da se lažno predstavlja, odnosno da oponaša, kao izolovani posmatrač dramatične scene, ali da ipak uključi i indikacije dokolice kjao što su jedrilice u daljeini i dve žene, verovatno Alice Hoschede i jedna od njenih ćerki. Kompozicija ja balansirana između onog što je blizu i daleko, masovno i oslobođeno; animirana je asimertijom i često prekidana figurama-ista kontrapunktalna strategija jeste ključ stabilnost i prirodne harmonije koje osećamo u mnogim njegovim kompozicijama.
U svakom slučaju, Robert Herbert, verovatno najposvećeniji posmatrač Monet-ovih metoda, pokazuje da čak i Moneto-ove tehnike predstavljanja interakcije svetla i formi verovatno se podrazumevaju sa umetnikovim dubljim iskustvima i otkrivaju određenu formulu. Monet je počeo sa laganim vučenjem relativno suve četke preko platna tako da trčci svetlosti koji se promamljiju kupe boju. Zatim, preko tog prvog sloja, koristio je miksovane nijanse, ponekad kontrasne(kao crvene), ponekad bliske(kao zelene), često sa potezima pomalo zakrivljenim ili nalik na zareze. Prilikom slikanja Manneporte-a, koristio se horizontalnim potezima koji se konce4ptualno odnose na pruge njegovih slojeva ali koji se više podudaraju sa neopisivom igrom senki nego sa odlučnom teksturom kamenih površina. U proseku je radio 10-12 slika tokom akademske godine, i možda je radio i na vise od jedne slike dnevno.Nedostatak reference na specifične i pojedinačne predmete, njegova energetična i oslobođena tehnika nagoveštava vizuelnu pobuiđenost koja predstavlja znake direktnog iskustava-dokazuje se sve neophodnijom kao kontrabalans njegovoj ovisnosti o temam i tačkama gledišta na konvencijalnoj slikovitosti. Ostala daleka putovanja svedoče o potrazi za orginalnošcu.Iako se principi iza tih potraga nisu razlikovali od avantura putnika koji su tražili mesta udaljena od gužvi,u najmanju ruku barem relativna udaljenost mesta kao sto su Belle-ile u Brettany ili Botoligleno na Italian Riviera dala su njegovim slikama obeležje novine.Americki i britanski turisti su poceli da provode odmore u toplim južnim predelima,a neki moderni domovi su bili obojeni pod vedrim nebom,uz svu posvecenost istini i slobodi koju je podrazumevao Monet unutar predhodnih percepcija,koji njegovi izuzetni prikazi reafirmuju i legitimizuju.Čak i efekti samoće pre velićine litice Etreatet-a,na primer,odgovaraju romantičnoj potrazi za čistim i direktniom iskustvima prirode koju su vodili urbani stanovnici uz vreme i novac.Postoje malene figure ispod arkada na slici „The Manneporte(Etretrat)“,svedoci svetle suncave svetlosti na razorenom krecnjaku i udarua talasa-sile prirode koje su stvorile jaz nezgraonih gromada.Ipak njihova iskustva su indirektna:oni su privremeni posetioci koji se uvek fokusiraju na neobicne formacije,poželjne jer su bile „slikovne“.Ta reč,koja znaci „dostojan toga da bude pretvoren u sliku“,potiče iz romantizma 18.veka i prikazuje to kako priroda može da bude uklonjena iz konteksta i predstavljena u fragmentima koji su ocenjeni njihovim vrednostima vizuelnog spektakla. Monet-ove slike se sada generalno fokusiraju na iskljucenje topografskog okruženja ili obižnjih sela.Ovi razvoji su dostignuti njegovom sve većom praksom slikarstva spoljašnjosti,kojom se direktno vezao sa spektakularnih naslednih tačaka,ponekad rizikujući,i pribojavajući se tih elemenata(Reka je da ga je plima skoro udavila dok je pokusao da oslika Manneporte).svakako Monet-ova posvećenost spoljašnjosti postala je znak autentičnosti u isto vreme kao i njegove predpostavke o tome koji motivi su stvarali značajne slike(i dobre prodaje nesto o čemu ćemo raspravljati u sledećem poglavlju),dovele su ga do toga da se osloni manje na svakodnevno okruženje i lična otkrića a ne na mesta koja su bila posećena turističkim rutama i koja su imala dobro ustanovljene umetničke asocijacije.Etrat je bio baš takvo mesto,sa svojim poznatim liticama koje su imale Delacroix-a,Combet-a i ostale,i koje su bile reprodukovane u
ilustrovanim turističkim literaturama koje su predhodile Monet-ovim boravcima,ponekad i pola veka. Ipak Monet je sebe smatrao autentičnijim posmatračem od turisrta čije društvo izbegavao birajući male hotele ili iznajmljujući vilu za svoju porodicu,kao što je i uradio pored Pourville-a u leto 1882. Tamo je i započeo razvijanje hrabrijih tehnika,kao sto je ona koju je uvrstio u delo „Villas at Bordighera“,koji je arhitekta „Opere“,Charles Garnier,dizajnirao za bogatog Parižanina.Monetova zamerka prilikom susretanja sa neobičnom vegetacijom i brilijantnim Mediteranskim nebom,pokazuje da je za njega,sadržalo značajne nove izazove.Žalio se na gusto zamršeno lišće,jer kao što je rekao,on je bio čovek za izolovano drveće i prostorne predele.Drugim rečima Monet je počeo da traga za načinima koje bi mogao da ono što je video uklopi u poznate šablone,ali njegovo poslovanje prirodi i posvećenost raduobzervacijesprecavale su ga da jednostavno izmisli kompozicije koje bi zadovoljile taj poriv.Bilo je uzasno tesko predstaviti zbunjene mase lišća,to jest,borio se da razvije formuke za njegova nova iskustva.Stoga,njegova umetnost je oblikovana i posvećenošću da odgovori direktno na ono što vidi i željom da predstavi efekte toga koherentno.Za odredjene radove on je usvojio Renoir-ovu paletu,koja je ponekad bila blizu pastelnim tonovima.U donjem levom delu slike „Villas at Bordighera“ mozemo da osetimo njegovu prenaglašenu čulnost. Sa delom „Storm,Coast of Belle-ile-Oluja,obala Belle-ille“ Monet je takodje bio na udaljenom severnom terenu.Ovde,potraga za obnovom vodila ka eksperimentima sve slobodnije swtila slikanja, bezu sumnje stimulisani prizorom bizarnih formacija stena stvorenih udarcima bujnih talasa. Kao što je istoričar umetnosti Stevan Z. Leevine predložio, ovi efekti su se poklopili sa Monetovom sve većom ,,narcističkom’’ predstavom unutrašnjeg, poetskog sebe, ohrabljen od strane modernih pesnika i kritičara koji su pripadali simboličkom književnom pokretku koji je bio u razvoju, a koji su preferilali subjektivni izrar u odnosu na naturalizam koji je širio Zola. Opet, Monet je bio prastilac, jer su Gustavo Plaubert ovo delo o putovanjima, koja su sardžala šetnje na liticama Belle-ille objavljenom iste godine i kada je Monet putovao, i umetnik je posedovao primer knjige. Čak štao više dva književna kritičara, Gustave Geoffrey, koji je postao Monetov biograf, i Octave Mirrbeau, bliski prijatelj koji je takođe pisao o njemu, bili su u obližnjoj rezidenciji. U Normandiji, Monet je počeo da slika na svakakvom, ali je na Belle-ille postao naročito svestan istrajnosti uprkos besu prirode. Geoffrey ga je opisao obučenog kao ribar, u čizmama, prekriven vunenom odećom od nepromočivog platna sa kapuljačom kako odlazi u bitku. Sada je predstavljanjem umetkikove posvećenosti prirodi postalo9 skoro važnije od krajnjih rezultata predstave. Monetova pisma upućena ALice Nochede, koja je nestrpljivo če4kal njgov povratakn u Gvineju govore o strasti i r4ustacf9ji koju je iskusio tokom iznenadnih oluja, neočekivan pogleds i posebno, beskrajnih predstava umova. Njegov prikaz opisuje je kao ,,divlju’’, ,,dijaboličnu’’, ,,zastrašujuću’’, ,,neverovatnu’’ i fantastičnu’’ pri tom otkrivajući njegov nepogrešiv ponos kao sledbenika modernog doba, tradicije stihova na moru, uključujući i Turner-a.
Obvaj stav bacva svetlo na Monetovu spremnost da slika uzbuđeno, da izrazi osećanja po cenu finiša i specifičnosti. Svakao, žalio je jer je upropastio brojna platana i zbog toga što će po povratku u Givory morati da ih dovrši u ateljeu. Ovde je, stoga, još očiglednije da je Monetovg direktni odgovor orginalnom spoljnom stimulusu nije bio krajnja tačka njegove umtnosti. Čak šta više od 40 neobičnih primeraka platna ojwe je stvorio tokom svoje kampanje, mnoga, ponekad čak do 6 primeraka su ponavljala isti montiv, kao da je pravio kopije. Tu u tom procesu leže koreni njegovog serijskog slikarstva. Nežne razlike između predstavljanja iste kompozicije postale su tema njegove izložbe kada je prikazao 8 slika Belle-ille u galeriji Georges Petit 1877. Zbog prirode koja je sada istupila u prvi plan kao sredstvo za izražavanje ličnog senziteta- odnopsno, zbog lične sada bukvalne tačnosti koja je bila u opadanju i pretvaranju objektivnosti- Mo9netova umetnost se zbližila naporima Neo-impresionizma i Cezann-u. Kao taklav on je oslabio svoju kompulsivnu potragu za takvim neobičnim prizorma. Mogao ja da koristi motive pristupačnije na Giverny imnju koje je kupio 1890, kao što su drveće ntopole duž obližnje Epte River, gomilče zrnevlja koje su načinili lokalni farmeri ili na kraju, jezera ljiljana i vrtovi koje je mogao da obrađuje do svoje smrti 1926.
Places, People and Traditionis
Bazille, Pissarro i Renoir
Mesta ljudi i Tradicije
Bazil, Pisaro i Renoar
4 Impresionizam je stvorio vizije mesta i nljudi koji nam mnogo govore o umetnicima i njihovom svetu. Ipak i kod najrealističnijh slika, umetnici su izabrali scene i oblik njihovih prezentacija na osnovu mnogih različitih pretpostavkii i želja. Ovo polavlje dovodi u vezu tojicu impresionosta koji obično nisu povezani-Bazille, Pissaro i Renoir. Iza različotitosti koju predstavljaju postoji važna veza, tj. spona između njih. Svatrojica su pružili sintezu modernog idioma koji nalazimo kod Moneta i Maneta sa prošlim umetničkim elementima. Naravno, nijedan umetnik ne može da zanemari prošlost u potpunosti, a Manetova ezanost sa njom je bila samosvesna. U radu Bazille-a Piosarro-a i Renoir-a ovi tradicionali elementi su bili srdstvo integracije i samoobrazovanja umetrnika koji su osećali manje usavršenim od njihovih vođa. Svako od njih je bio na svoj način marginalan-outsaider. Nijedan nije bio poreklom iz mPariza.l Bazille je bio potomak ugledne južnjačke porodice a njegova prijateljstva su podstivala sumnje da je bio homoseksualac(tokom 19v homoseksualnost je bila smatrana nastranom u toj meri da je bila skoro univerzalno potisnuta). Renoir je bio sušta suprotnost- bio je prestavik radničke klase i požudno je tragao za ženskim društvom koliko i za prihodom. Ipak, Renoir je često delio Bazille-ov studio i povremeno su se njuegovi ciljevi poklapali., kao kod njihovog kratkog istraživanja orijentalnih tema. Pissarro, koji je bio jevrej je odrastao na Karibima i odgajali su ga trgovci koji su predstavljali izdajnike u svojoj zajednici. Nikako se nije uklapao ni u jednu kategoriju osim one katzegorije autsdajdera, iako je bio stariji i porodičan čovek, postao je primer ostalim impresuonistima i njihov najvereniji sardnik. njegova privučenost ka tradicionalnom seoskom pejazažu bio je pod uticajem modertnih promena. Iakoje Federic Bazille poginuo 1870, tokom Francusko-Priskog rata u kome je patriotski učestvovao zaslužuje da se svrsta kao centralna figura među impresioniste tokom godine u njihog formiranja, kada je bio važan prijatelj Manet-a, Monet-a i Morisot-a Renoira i Sisley-a, a njegov studio je bio meto skupljanja. Kritika Emila Zole 1868, koja je hvalila Monetz-ovo delo ,,Woman in the Garden’’-,,Žena u vrtu’’, kao novu formu umetnosti slikanja figura na otvorenom, takođe je skrenula pažnji i na Bazille-ovo delo ,, Famile Reunion’’-,,Porodično okupljanje’’. Kada je Verthe Morisot videla Bazille-ovo izvanredno delo ,,View of the Village’’- ,, Pogled na selo’’ u Salonu 1869, prokomentarisala je njegov uspeh kao ,, ono što smo svi čersto pkupavali da smestimo lik na otvoreno’’. Ovo je izgledalo kao ujedinjunjući cilj grupe. ,,Familie Reunion’’ jueste portret Bazille-ove proširene porodice nanjihovom seoskom imanju, nazvanom Meric. On vuče poreklo iz stre protestanstke porodice srednje klase iz
Montpelleirr-a pored južne obale Francuske, ali je odgajan u napredno9m okruženju ko0je je bilo retko za taj konzervativni milje. iako je otišao u Pariz u Medicinu njegovo interesvanje su ohrabljivali njegovi rođaci,pqarižani, Leosones-ovi, koji su bili Manetovi i Baudelairevi prijatelji i koji su ga uveli u naprednu umetnost. Slično kao Monetova i Bazileova karijera nije bila odobravana od stane njegovih roditelja. Kombinovanje grupnoh portreta sa ,, plain-air’’ slikarstvom se može posamatrati kao vid pregovora između dva pola, porodice i prijatelja, stvarajući moderniju verziju tradicionalnog sveta. Bazille je svoj autoportret na krajnoj levoj ivici na( na svog oca)reflektujući Manetovu poziciju učesnika i posmatrača prizora na delu ,,Music in the Tuileires Gardens’’. Ta referenca na sliku na kojoj su se pojavili on i njegova porodica, izrazila je njegov lični legitimitet rada prema njegovoj porodici i njegov moderan izgled njegovih prijatelja. Skala je bila podjednako velika koliko i Monetova ,,Woman in the Gardewn’’, a postoje oslikana neposredno posle Monetove ,,Terrace at Saint-Adresese’’, možda je poslužila istoj svrsi-izraćavanje ozbiljunih ambicija umetničke lestvice Salona, predstavljajući ugledne korene Parskoj publici kojoj je on bio nepoznat. Ipak, brilijante boje slika imaju bogatstvo i intenzitet koji premašuje čak i Monet–a u tom periodu. Čak šta više delo liči na Courbet-ovo koloristički predskazujuće delo ,,Bonjour Monsieur Coaurbet’’ ili ,,The Meeting’’ koje je posedovao bankar i komšija Bazzille-ove porodice npšoznati Courbetov patron,Alfred Brujac. Bazille Coaurbet-a jer su obojica bili Monetovi prijatelji tokom 1860 i pozirali su Monetu prilikom rada na slici ,, Luncheon on the Grass’’. Bazille-ov ošrto kontrolisano crtanje i viši nivo finiša nego kod Moneta, podudaraju se i sa konzervativnijim očekivanjim njegovog miljea i otvorenijim zahtevima oji su prisutni na portretu. Međuti, njegov osećaj za fizički8 opseg formi je bliži Courbet-u nego izravnijim efektima koje nalaziomo kod Moneta i Maneta. Tu je bio svetao i rogusni impresionizam –realizam juga. Ipak, Bazille-ova velika dela s kraja decenije su simptomatični za poteškoće pomirivanja likova i ,,plain-air’’ praksom jer su tradicije suštinski za oba meto9da na mnoge načine asuprostavljene. Konflikti koji su se kasnije pojavili između impresiuonista su bili nagovešteni u delu ,,Summer Scene’’(Bathers)- ,,Letnja scena’’(kupači) koja je prihvaćeno u Salonu 1880. Slika je svakao lična fantazija, prikaz grupe maldih muškaraca, kupača u modernim kupaćim odelima, koja odudaraju na nagost iao je ne oslikavaju. Jedan od njih koji veoma liči na Bazille-a pomaže drugom da izađe iz vode. Bazille-ov snažan hopmosocialan impuls(muško zbližavanja bez nuznog uključenja u seksualan odnos) je očigledan zbog korespodencije sa Manetom, sa kojima je povremeno delio svoj stidio i oom je pomagao u finansijkom smislu. ,,Summer Scene’’ je delo koje smešta muška prijateljstzva u utopijski domen(nasuprot slici njegovog ateljea).To je bilo sredstvo sa kojim se Bazille borio sa mproblemima koje je Morisot opisao ko grupnu brigu. Uprkos svojoj svežini ijasnoći ,,plain-air’’ rada, slika samosvesno stavlja kupače u istorizujuće poze koje podsećaju na konzervativno delo učitelja grupa. Gleyre-a, ili čak Corut-a u njegovom klasičnijem periodu. Bazille je pravio skice u svom studiu u Parizu u kojem je imao modele a ksnije je te skice prebacio na platnokada je osdlazio na leto na jug. Spoljna okolina je bila duž klupareke River Lez, u susedstvu Meric-a. Negova porodica je možda prepoznala da je parafraza jednog slikara
17 veka Laurent de la Hyre, koji je izlagao u njihovm lokalnom muzeju; kupač koje je naslonjen na drvo liči naSaint-Sebastiana, ali obojica takođe podsecaju na Monetovo delo ,,Luncheon on the Grass’’ . Bliži pogled na Bazille-ovu površinu otkriva nedoslednosti između finog slikanja njegovih figura i slobodnijeg pejzaža. Čak št5a više njehov nedostatak prostorne jasnoće nije emulacija japanskih geometrija, kao što je sličaj sa Monetovim delom ,,Terrace at Saint-Adresse’’ već nekontinuitet koji je posledica suprostavlljenih lojalnosti i procedura. Ipak nije sasvim pošeno suditi Bazille-u na osnovu kriterijuma koji je izverden izn kasnijeg imprsionizmač Bazzile-ovo delo ,,Summer Scene’’ takođe podeća na Monetov dijalog sa teadicijojm ikao ima prednost sunčane svetlostzi i brilijantnih boja i nedostatak nastranosti i heteresoseksualnih insinuacija kod Maneta. Preplitanje porodice i prijatelja putem međusobnog delovanja stilova i prostora jeste4 način na koji Bazileove slike predtavljaju nejgovu bprbu da pronađe prodstor lične sigurnosti i umetničkog identiteta. Jačina i ingerentnost njegovog napora uporkos nedotatak odlučnosti predstavljaju njegovu smrta kao nesrećnu okolnost za istoriju umetnosti. Stariji od ostalih članova grupe nekih 10 godsina ili više Jacob Calimme Pisarro nepotpada ni Faulin-Latour-ovu grupu portreista nnjegove generacije. Nalik na vođu, po pitanju umetničkigh pitanja, u mnjoj je meri od njegovih družbenika Pissaro je uživao ugled čoveka od poverenja i stabilnosti, i tokom 1880-ih bio je mentor nekim od mlađih prijatelja, pogotovo Cezanna i Gauguina. Bio je veoma naprean a pritom nije bio konrtaverzan i grupne izložbe su ponudilwe način da dođe do izlaganja a da pritom ispuni svoj politički ideal uzajamne kooperacije. Pisasarro je bio francuski Jevrejin portugalskoseparatičkog porekla, rođen na Sv. Tomasa na tada Danskim (sada Američkim) Devičanskim ostrvima gde je njegova porodica vodila poslove. Praksu je obavljao kod Fritz Melbye-a (1826-96), rokoko Danski žanr/pejzažista sa kojimj je putovao u Venecuelu pre dolaska na studije umetnosti 1885. TAmo je video mrad Canbet-a i posetio je eminentnog Caort-a kog je naveo kao svog učiteljakada je kasnije izlagao uSalonu. Pissarrov pšejzaž se stoga razvio iz drugačije i malo ranije trdicije od Monetove. Kasnija vizija jeste vizija urbanog turiste. Pissarrov, autsajder, su privukle tradicije ruralne produktivnosti; napredni Pissarrro je prihvatio neizbežne transformacije do kojih je došao. Cortova uloga impresionizma je široko prepoznatljiva li ne uvek u potpunosti shvaćena. bio je drarežljiv prem amladim slikaraima koji ssu tražili njegovo tutorsto ali posvećenost njegovoj generaciji nije uvek pružala podrušku kada su se prijavljivali u Salon. U umetničkoj istorijskoj literaturi Cortova bez sumnje napredna veština ,,plain-air’’ studije i ,,painture-claire’’ prakse i preterano su naglasile njegov duboko konzervtivan stav prema prirodi koji je impresionizam trebao da dobije. Do kasnog stadijuma njegove karijejre, Corotove ,,plain-air’’ studije bile su podržane velikim završnim radovima na kojima su pejzažisti bili ,,nastanjeni’’ klasičnim ili književnim figurama, i prirodom oblikovanom nalik na neki utopijski predeo.Na slici ,,Suvenir of Mortefontaine’’ pejzaž pruža alternativu neharmoničnih i urbanih prostora koji su definisalis svakodneve živote pripadnika srednje klase. Prema učenju švajcarskog filozofa Jean-JAcques Roraisseau-a Cortov svet jeste nepokvaren predeo čistoće i vrline gde možemo iskusiti slobodu, aki ne i posredno. Ovaj ,,Povratqak prirodi’’ koji je ponudio romantičarki pejzaž jeste stoga
odbijanje sadašnjosti i potraga za izgubljenom nevinošću. Čak i kada slikovne tehnike pruže Cortovoj ,,prirodi’’ ubedljivo prisustvo njihova svrha dqa njihovo odealno bekstvo učine neizgled materijalno dostupnim. COrotovi delikatni pupoljci, nejasne ivice i elastične grane ublčažuju grane osećanje specifičnosti i zamenjuju senzualnost boje onim oblikom fizičkih formi prirode tako da odgovaraju estetskom znalaštvu. Njegova srebrna atmosfera pruža generalizovan smjisao godišnjeg doba , kao što je poređeno sa vremenskom precoznošći Monetovog dela ,,Terrace at Saine-Adresse’’. Ne samo Cortova sofistikovana tehnika nego i njegova ubedljiva verzija beže iza njegove reputacije najistaknutijeg pejzažiste njegovog doba. Pissarro je studirao na ,,Akademiji Suisse’’ gde je upoznao svoje buduće kolege impresioniste u očuvanju verzije seoskog predela baziranog na ideji COrta i ,,Barbizon’’ škole, ubrzo je osnovao svoju rezidenciju izvan Pariskih predgrađa. Veći deo perioda 186-ih i 1870-ih uglavnomk je živeo u Pontoise-u, gde su u blizini žibveli još neki umetnici, uklojučujući i Daubigny-a. Pontoise (što znači ,,Most na reci Oise’’) bio je skroman ali stari trgovački grad duž pritoke Saine koji je bagerovana da bi je povezale sa francuskim severnim kanalinim sistemom. Do tamo mu je bilo potrebno 90 min. vožnjom vozom što je bilo tri puta dalje od Argenteuil-a. Kaon asocijacija između Argenteuila i Moneta Pntoise je sada momentalno doveden u vezu sa Pissarrom i prijateljima(ponekad su zvani Pontoisova škola) koji su povremeno slikali sa njim a među njima su i CEzanne,Guillanium i posle nekoliko godina i Gauguin. Po mnogim drugim aspektim aPnotise se po mnogo čemu razlikovao od Argenteuila. Naučne studije Richard Bretella pokazuje koliko je grad bnio netaknut predgradkim razvojemj, ostao je primarno poljoprivredna zajednica sa samo nekoliko fabrika od kojih je najvažnija sagrađena za vreme Pissarrovog boravka. Pissarro je osetio snažnu simpatiju prema raničkoj klasi i usvojio je određene levičarske političke stavove koji su imali direktnu vezu sa anarhijom. Njegov rdoni Sv. TOmas koji je jedini bio u centru trgovine robljem bio je žarište raqdiklaizma po pitanju rase i emancipacije. Čak šta više Pissarrevi roditelji su imali dugotrajne okršaje sa sinagogom Sv. Tomasa po pitanju njihovog neortodoksnog braka(bili su u srodnoj vezi kao tetka i nećak) pa su stoga poslali mladog Camille u Moravian u crkvenu školu gde je biom jedan od nekoliko belaca. njegovi rani crteži uglavnom predstavljaju crnce i radnike. Tokom svog života bi je opterećaen buržoazijom iako je za sebe često ironično govorio da je ,,buržoazija bez prebijene pare’’. neutralna pozicija pejzažiste-autsajder iz ruralno društvo koje oslikava ali i za urbano društvo kom preodaje bio je idelan izbor za slikara koji se nije jednostavno uklapao u standarne kategorije društva Ponotise dovoljno udaljen od grada da bi održao jednostavan život koji su mnogi prihvatali kao društveno harmotičan, bio je mesto gde us takve kategorije manje važne( ne i najmanje važne njegova odlika i to što je nakon odugovlačenja oženio kuvaricom njegove majke,mladu katolkinju Julie Vellay, nakon što se rodilo dvoje dece i trećče dete je bilo na putu). Suptilna tenzija u Pissarrovm radu između želje da izazove konvenciju i želju za sigurnošću i pripadanjem reflektuje sapkte njegove lične istorije i društvenih okolnosti. Tokom najvećeg boravka u Pndaiseu, Pissarro je odsedao na brdovitom zaseoku L’Hermitage, koji je bio ruralniji i jeftiniji od centra grada. Postao je i predmet nekoliko
velikoh slika uključujući i radove koji su bili izloženi u salonu. ,,L’Hermitage at Ponoise’’ spolja proste seljane i prosperitetnije stanovnike. Lepo obućčeno majka koji nosi suncobran mkoji nosi u šetnji sa svojom ćerkom; obe su obučene za letnji period. One razgovaraju sa seljaankom, možda majkom dece koja sede blizu ivice puta. Likovi koji odlaze na ili se pak vraćaju sa šposla su u pozadini. Nije prisutan ni osećaj nesloge niti društvene odgovornosti-niti su razlike tog tipa važne, kao štp bi svakako bile važne za jednog urbanog ,,planeur-a’’. Najotvernije indikacije Pisarrovog interesovanja za modene razovje jeste estetika, njegov oštar kontrast između senke i sunčeve svetlosti na putu podseća Monetove delo ,,Woman in the Garden’’, iz prethodne godine. Zola je naveo za sličnu sliku ,,moderan seoski predeo’’ upućujići na smisao radnog dana normalnost koja je definisao Pisarove vizije. U poređenu sa Monetovom slikom Argenteul nema nikakve tenzije između prirodnog seoskog prizora i kao što bi moglo biti očigledno shodno neprijatnim prizorima ili drustvenoj hijerarhiji shodno njohovim visokim shvatanjima bogato obojenim, geometrijski upisaniim kiružnim povoljn ai solidarna konstruisanim kućama Pisasarrovi pejzaži L’ Hermitage kombinuju klasičnu jasnoći Colotovih italnijanskih studija sa novom geometrijom i svedenošću Moneta i ideal jasno predstavljenih vokabularom koloristične neposrednosti. Do 1880-ih velike sile L’Hermitage sa figurama su utoliko završne, toliko je Pissarro došao do problema slikanja figurna na otvorenom koji su dotakli Monet i Bazille. Međutim 1869 Pissarro je prišao bliže prigradkim slikarima i refelktova je njiihovu z6ainteresovanost savremenost kratkim preseljenjem u Lonveciennes, pored Boigvila gde su Renir i Monet radli zajedno. Odakle je mogao da odlazi u Pariz i učestvuje u okupljenima Batignolles grupe u kafeu Guerbois. SLika iz 1868-9, ,,Road at Lonveciennes’’-,,Put u Lonveciennes’’jasno tkrio stilski uticajMoneta na njegovim blistavo osveteljenim, oštro ocrtanim senkama i lišću. Ipak zadržava i određenu lojalnost prema Pissarrovoj pastoralnoj viziji koja podseća na Cortesa prema kom slika ima kompozicijski dug(uporediti sa Corotovim delim ,,The Servise road’’). na primer, u pozadini Pissarro je koristio ,,akvadukt’’marlya sagrađen da dovodi vodu do dvorca Liusa XIV(r.1643-1715)kao podsećanje na prošlu velepnost; a njegova figura direktnakao put nastavlja metod koji je koristio Cort da prikaže sovje senke a da pritom stiče osećaj privlačnosti. Najvažniji savet koji je Coroton dao Poissarru bio je taj da se koncentriše na vrednosti pre nego na boje, nijase-tj. da preferira bliske odnose između različitih itnezitete sličnih boja u odnosu na same kontraste boja. Ovaj pristup jeste suština istrajne harmonije tonova koji nalazimo kod Coarota, i , ako je verovati primedbi Pissarovog sina Liciena (1863-1944) s kraja karijere njegovog oca to je bila značajna karakteristika i Pissarrovog slikarsta. Čak i delo ,,Road at Lonveciennes’’je totalno konzervativnije od Moneta. Delo ,,The Seina at Post-Marly’’ 1892, koje oslikava mesto uzvodno od Lonvesiennes-a prikazuje način na koji je Pissarro odgovorio na prigradske promene. Razvoj u predgrađima je bio takav da je do 1880 manje od polovine njihovih stanovnika bilo domorodačko. Kanali i plaćeni putevi su bili podjednako važni za razvoj nacionalnog transpirta koliko i putevi želenice. Gust teretni saobraćaj presmopšćuje napaja zrnevlja ili sirovine skoro da zaklanjanju miran seoski predeo,k prekriven u pozadini, izmaglici. Ode
je Pissaro radio na presedan svog dobrog prijatelja Armand Guillaumina koje je obradovao pre zore duž nasipa odnosno predstavljaju i insustrijske luke na jugu i istoku Pariza, kapo na delu ,,Jeine in Prise’’ bagerovanje i konstrukcije mostova gradova. Guillaumina je radio za železničku firmu ,,The Orleans Railwaqy Company’’ ,do 1868 zatim je čistio poljske nužnike za ,,Depatrment of Bridges and Roads’’- ,,Odeljene za prodsove i puteve’’ noću kako bi danju mogao da slika(godnea 1891 dobi je nalutriji ipovukao se da slika). Na Pissarrovom slikoju slici na gradskom putu sda leve strane nalazi se rudnik ipak mi njegovo prisutvo ni teretni bordovi nenarušavaju popodnevnu šetnju uz obalu grupe buržaza koji su iza njega. Prateći tend koji su postavili ostali impresionisti ranih 1870-ih Pissarrove reprezentacije rad i dokolicu stavljale jednu uz drugu i tek u s oblikovane savremneom upottrebom boja i još uvek Monetove, ali u poređenju Gillaumina proslavljenjim delom ,,Sittin Sun at Ivry’’ na kom fabrički dimljaci zatamnjuju crveno naranđasti zalazak sunca, Pissarro je ostao neutralniji a za razliku od Sileyovog dela ,,The Seine at Marley, Piles of sound’’ koja prikazuje bagerovanje duž reke Sene, odbio je da estetizuje industrijsko osvetljivanje kroz poetsko kao na ranim slikama L’Hermitage-a tezvena koegzistencija starog i novog uticala je na Pissarro-vu viziju. Tokom francusko-pruskog rata, Pissareo, koji nije bio francuski državljanin, pobegao jhe u London, gde je imao rođake. Kada se vratio, otkrio je da su pruski vojnici opljačćkali njegovu kuću u Lovevienne-u i uništili skoro sve njegove radove koje je ostavio iz sebe. Vrato se u Pontoise, gde je ostao oko 10 godina. Jedna od najizuzetnijih odlika ovog perioda jeste upravo to koliko je dugo Pissarro ostao kod kuće. Njegovi pogledi su pretežno ulice obližnjeg sela, kao na ,,Route de Gisors at Pontoise’’ ili lčični ,,uglovi lokalne topografoje-kao što je otkriveno specifičnim nasdlovima koje sdamo lokalno stanovništvo prepoznaje Guillaniu-ovi pogledi na ivice druma slave ekspanziju moderne transportne mteže. na slici, ,,Environs of Paris’’ dalekosežna, pravilno ublažena krivina sa novozasađenim mladicama je ispred panorame sveže malterisanih kuća sa krovovima crvenog crepa, z6atim vidimo Pariz u daljini, što prepoznajemo po kupoli tornja. ALi, za Pissarro-a putevi nisu predstavljali primarno veze sa drugim mestima, već su bili javna mesta oivičena zidovima i kućama koje su definisale zaštićenu okolinu sela. Naravno, ima mnogo slika na kojima su prizori puteva i intimnih seoskih scena u radu holandkih i britanskih mjastora pejazažista, ali one uglavnom dočaravaju putovanjaprivremeni prolaz kroz seoski predeo,ili mesta daleko od kuće podobna za povlačenje i razmišljanje. Impresinisti, s druge strane, uglavnom su slikali sela u kojima su živeli. Monet-ov Argenteuil je bio baš takvo mesto, ali su proizori ivica drumova bili retkost za njega. Poput turista koje je oponašao nastanjivao se pored poznate doline ili je odlazio u šetnje u polja gde je nekoliko ili pak nijedna radnička ruka obrađivala. Sa druge strane, poštovaoca korota i još jednog ne-persijca, ALfred Sestey-a8čiji je otac bio deportovan Englez) više liči na Pissarro-ove prikaze ivica puteva su naročito pravilo kao što je slučaj sa delom ,,Rue Eugene Monnoir at Moret:Winter’’. Neobično je i to da iako je ovo set blizak domu, viđen je očima autsajdera, i uz malo smisla šporodičnog života. Čini se kaoda su Sisley i Pissarro želeli da ostanu po strani javnosti, ali da ipak, kroz maštovita i selektivno slikarstvo, stvore kompozicioni prostor prepadanja za njih. Više su voleli mali grad nepertenciozne dru7stvenosti uprkos nedostatku učestvovanja u njoj, od p’ovlačenja
u šume ili uzorna polja kao što je slušaj sa Barbizon slikarima. Naročito Pissarro, posvećen modernom svetu je tragao gde bi živeo jednostavno i ometano sa njabližim rođacima neobične porodice. Čak i kada je Pissarro oslikao novi krompir i repu i biljeke alkohola koje su stvorili ,,Chalon an Company’’ preko ose iz L’Hermitage, to je bilo sjedinjeno sa okolinom. Iako struktura umanjuje takne kuće sa leve srtane, njeni dimnjaci, istrošeni krovovi i obli8žnje topole formiraju harmoničnu opadajuću dijagonalu. Po delimično oblačnom vremenu, taman dim postepeno se stapa sa nebom i opšta sivoća slike prihvata boju zidova destilerije da bi stvorile tpretežna tonalna jedinstva. Fabrika je za umetnika bila svakodnevni prizor i poklapa se sa interesovanjem za parobrode i komercijalni rečni saobraćaj koji smo videli na njegovim slikama Post-Marly-a iz prethodne godine. Ne treba da nas iznenadi Pissarrova pažnja koju mu je na nekoliko slika posvetio niti to što ga je prikazivao kao deo Pontoisove okoline. Njegovo prisutvo je bio logični rezultet agrikulture tržišne zaujednice na sekundarnoj transportnoj raskrnici. Takve slike nisu izvanredne toliko u okviru. Pissarrovog rada koliko na pejzažima impresionista u celini. Za Pissara fabrika nije predtavljala ni predmet slavlja niti žaljenja. za razliku od avangarde arhitekture stanice Sain Lazare u okviru Mont-ove grupe fabrike Chalon je bila jednostavno četvrtsta nestilizovan zgrada koja je reflektovala skromnu i praktičnu ekonomiju. Za Pissarra koji je 5 godina radio u porodičnom poslu pre nego što je odlučio da postane slikar produktivnost i radnost- nedokolica bili su suštinski. iako je u mladosti ziveo od đeparca koji su mu davali roditelji možda svakako jer i jeste uvek je, čini se, samo revnosnost osobine kojim je potvrdio bez fanfara svojo upravnom i metodičnom praksom kao slikar nasuprot Monetovoj dvosmislenosti preindustrijskog dokaza savremenosti, Pissarrov pristum takim motivima jeste znak nesentimentalne posvećenosti prikazivanju napretka kao prirodnog dela ruralnog razvoja. Pred kraj godine fabričkih serija Theodore Duret, Courbetov i Monetov prijatelj, pristalica i budući itoruičar impresionizma, pisao je da bi ohrabrio Pissarroa da specijalizuje sliknaje ruralnog života i ,,rustične prirode sa njenimk poljima i životima’’. Mogao je da primeti da Pissarrov bio saosećajan ovoj temi, iako se razlikovala od većine predmeta njegovih kolega. Tokom sredine 1870-ih Pissarro je godišnje putovao iz Pnotoisea na imanje, u Montpoucault, njegovog prijaqtelja Ludovic Piette(1826-77), fartmera i slikara koji je ozlagao sa impresionistima. Nekih 225 km (140 milja) zapadno od Pariza, u ,,žitničkom’’ regionu Mayenne u istočnoj Breterniji, Pissarro se susreo sa tradicionalnim i čisto poljoprivrednim motivima za radliku od malog trgovačkog grada Pontoise. Kao gost valsnika plemičkog imanja Pissarro se možda osećao slobodnijim da proučava radničke likove direktno nego u Pontoise-u (gde je bio poznat po tome da se žalio da nema dovoljno modela). Napravio je dosta skica koristeći drveni ugalj i uljane studije figura, prvenstveno žena koje su radile bliže seoskim kućama i koje su verovatno bile mirnije od muškaraca. Njihovi zadaci su uglavnom bili da donose vodu sa izvora, namiruju stoku i razmrsuju vunu. Jedan od rezultata Pissarro-vog napra bilo je delo „The Harnest at Montfoucault“- „Žetva u Montfoucault-u“, koja prikazuje žene koje rade u polju i slika koju je izabrao za treću impresionističku izložbu 1887. Najizraženija je figura koja se nalazi pored prvog plana, koja drži gomilu sena dok ostali žanju u pozadini. Gomila u centu se sastoji iz ručno skupljenih svežanja naslonjenih
zajedno. Ali ako poredimo Pissarro-ve stavove isuviše blisko sa Milet-ovom nostalgijom za pre-modernim svetom i njegovom vezom sa zemljom trebalo bi da naglasimo i to da je Pissarro odbio takva poređenja. Koliko god da se divio radnim navikama seoskog predela, mrzeo je sentimentalnost i smatrao je Millet-a isuviše „biblijskim“ ironično prebacivanje da „za Jevrejina toga nema mnogo u meni“. Čak što više, u isto vreme kada je stvarao slike ručnih poslova, Pissarro je takođe oslikao i Piette-tovu modernu vršalicu, spravu koja je bila retkost na manjim imanjima u Pontoise-u-iako su ti farmeri i sami bili produkti moderne trgovine sa Parizom. Njegova pažnja koju je posvećivao dugotrajnim tradicijama bila je uokvirena unutar posvećenosti savremenosti koju je delio sa svojim vršnjacima impresionistima. Pissarro-va veština, iako nežno poređena sa umiljatijom fluidnošću i svetlijim bojama Monet-a i Renoir-a, snažno predstavlja materijalnost forme i jačinu onoga na šta je konstantno upućivao kao na „senzaciju“. Na jednom od njegovih remek dela „Cotes des Boenfs et h’Hermitage“ omiljeno delo koje je čuvao dugo godina, ovi elementi održavaju krešendo. Na potpuno izvanredan način, seljanka i njena kćerka ukočeno gledaju u slikara iza drveća i seoskih kuća, opet u blizini L’Hermitage. Istraživanje i natopljene boje Pissoarro-vog kasnijeg stila 1870-ih prenose energiju i tenziju koja je jača od one kod njegovih ranijih radova. Celina je ujedinjena sistematično obrađenom površinom, koja se kombinuje sa predstavom drveća kako bi suzbila kompemzaciju u istanjenu slikovnu koherenciju. Vertikalni format doprinosi i osećaju izolacije i koncentracije. Nije jasno čija je privatnost narušena, ali prisustvo Pissarro-a čini se da izvodi piktoralni zaključak kao da smeštanje sebe u svet boje i površne može da reši tenziju koju ova slika otkriva. Na kraju, Pissarro je veći akcenat stavio na slikanje likova, odnosno figura, koje je bez sumnje radio samostalnije nego oslikavanje seoskih predela, ali ipak omogućujući dijalog sa ostalim slikarima iz krugova napredne umetnosti. Njihove karakteristične plave suknje i crvene i bele karirane marame osvetljuju kompoziciju i doprinose njegovom osećaju sporog, mirnog života. Pissarro stoga transformiše savremeno ležerne etike pariskog impresionizma-sa većom referencom na Renoir-a (antidota Millet-u) nego što je uppšte prepoznato- u njegovu ličnu ruralnu formu. On namerno izbegava nostalgični i slikovno mitologizovane ruralnih tema kojih se užasavao kod slikara iz Salona kao što je BastienLepage. Od ovog perioda Pissaro je takođe započeo njegove tržišne kompozicije, koje su prožimale ostatak njegve karijere. Tu je bila mderna ruralna tema ,,par excellence’’: kombibacija različitih društvenih staleža, seoskog stanovništva i domaće sluge ili kupci buržoazije- na pijac, najurbanijem mestu u seoskom gradiću. Pissarro stoga spaja piktoralne ambicije slikanja figura sa nesentimjentalnim komercijalnim akticnostima sadašnjice. Dovoljan transpotni sistem koji se poverćeva i nezasit apetit Pariza značio je da privredna ekonomija Pontoisea je bila usmerena na stvaranje produkta za kapital. Odkriće takvih motiva dalo je Pissarrovoj karijeri novu pokretačku snagu i bila je takođe praćena izuzetnim eksperimentsanjem. Delo ,,Poulitry Market at Pontoise’’ 1882, ima kompaktnu kompoziciju figure sa isečenim efektima na ivicama, dvosmislenim promenama pogleda i razumnim društvenim posmatranjem koja refelktuje Pissarrovu nedavnu sradnju sa DEgasom. Potom je postao pokretačka snaga u organizivanju
impresio9nalističkig izložbi, a Pissarro je sarađivao sa njim i ostalima 1879, na štampanom dnevniku koji zapravo nikda nije relalzovan. Potput Degasa, Pissarro je koristio širok sistem preliminarnih studija za ove kompozicije, i pokušao je nova sredstva poput tempere i pastela, ali ipak na skali koja se može uporediti sa slikanjem na ulju. Njegovi likovi, rađeni svetlim bojama i živopisnim swt6rukturama do kojih se došlo novih tehnikama, približili su Pissarro glavniom toku impresionizma njegovih kolega, pri tom zadržavajući ruralnu osnovu njegove umetnosti. Uisstinu, kasnije 1883, podsetio je svog sina Lucijana da ,,moj temperament je rustičan, melanholičan, oštar i divlji...zadovoljićiu se tek u bliskoj budućnosti’’. Kada se osvrnemo na Pissaarro tokom sredina 1880 videćemo da koristi neoimpresionističke tehnike da stvori moderan ruralan svet koji će potpm nazvati ,,istinska pesma na seoskom predelu’’, podrazumevajući i umetničku fikciju i naklonost prema seoskom životu. Svakako,k najubedljiviji slikar ,,plain-air’’ figura originačlne impresionističke grupe bio je Pierrr-Anguiste Renoir. Može da izgleda neobično raspravljanje o umetniku koji je toliko bitan za popularnost imjpresionizjma, a toliko očigledno drugačiji od Pissarra u kontekstu marginalnosti i kompromisa. ALi ikao je Renoir-ovo slikanje bilo najvećeim delom uporno buržoazno, orijentisan dokolicom i usmeren na Pariz, uvek je bio nespokojan zbog svoje radničke klase, p’rovincijalnih korena, upućujući na sbe i u kasnijoj dobi života kao na ,,radnika među slikaruima’’. U sredini impresionista srednje klkase i njihovih bogatih patrona, bio je napet, nervozan, iako je sklapao uspešna prijateljstva sa skoro svima. Kao šro je iswtoričar umetnosti Johan House izložio, Ranorova napredna ,,mobilnost’’ i društvena ambicija mogu biti podcenjene činjenicom da, je oko 1 decenije, čuvaqo u tajnosti čak i od najbližih prijatelja svoju vezu sa Aline Charingot koja je bila 18 godina mlađa od njega i kojom se oženio 5 godina nakon rođenja njihovog prvog deteta. U sveku ka kom je Renoir težio, tako skromna žena neobičnog manira ne bi mogla da služi njegovim ciljevima. Renoirov otac je bio krojač koji je odveo svoju porodicu iz Limoges-a u Pariz kada je Pierre imao 3 godine, u nadi za prosparitetoim. Međutim prosparitet je izostao a deca su počela da rade kao tinejdžeri. Budući slikar je učio zanat sa 13 godina u firmi dekorisanja porcelana, The Levy Brothers, gde je naučio da kopira u minijaturi nakon ,,starih majstora’’, uglavnom rokoko stil 18v. Odatle je napredovao ka slikanju lepeza i žalozina. Kada se Renoir pojavio 1861, da studira sa Gellye, napravi je iskorak ka višem statusu akademskog profesionalizma.(takođe je bio primljen i na ,,The Etsole des Beaux-Arts). prijatelji koje je upoznao su takođe bili višeg staleža. Ipak, delikatane tehnike i svetle boje, prijatni ciljevi i neproblematičan svwet koji je podrazumevala njegova ranija umetnika praksa, pratili su ih tokom celog života, jer nije trebalo mnogo truda da ih primeni na ,,plain-air’’ metodi. Svakako,l Renoirova sposobnoast i spremnost da služi nekritičim ukusima ležarnig klasa su mu popmogli da do kasnijih od 1880-ih uspostavi poziciju između impresionizma i konzervativnije umetnosti. Godine 1878, nakon iskazivanja sumnji po nekim njegovim prijateljima napusto je impresionističke iozložbe da bi se ponovo pridružio zvaničnom Salonu. Renoirove rane slike su možda, u poređenju sa bilo kojim impresionistom uključujući i Bazillea, bolji primeri zabeleženih prijateljstava, odnosa sa pristalicama i patronima, i
dolazaka i odlazaka u različite opštine Pariza. Takođe je postojao i širok stilski raspon i svestranost u Renoirovom radu, jer je tražiop način koji je bio moderna i zadovoljavajući. SA prijateljima je slikao pored Fontainebleau, uključujući Sisleya i mamatera Jules Leceour(1832-82). A kao i prijatelji koje je upoznao kod Gleirea, Renoir se nadao da će izlagati u Salonu. Za tu priliku je 1867 oslikao veliki akt za koji mu je pozirla njegova ljubavnica Lisa Trehot. Delo nazvano ,,Diana’’, predstavljalo je boginju lova koja sedi na steni u šumi odlažući svoj luk, sa ulovljenim jelenom pod njenim nogama. Diana je bila popularan lik u rococo um etnosti koju je on jako dobro poznavao i koristi da legitimizuju svoju temu za Salon. FOrma njegove modernizacije jeste bila, kao i kod Bazilea evokaacija Courbeta. I tema lova i raskošna građa aktova odnosile su se na potpnje slike jkoje su prikazane u Salonu 1866: ,,The Courvet of the Roe Deer’’ i ,,Woman with a Parrot’’. Ipak, Renoirove imitacije Coarbetove tehnike sliknaja slikarskim nožem bile su nespretne, i njegov odnos prema modelu kao nagom portretu mpožda je učinio da njegov realističan efekat sudijama deluje isuviše besramno, koju u svakom slučaju odrede većinu radova koje su ponosili impresionisti tokom 1867. Sa pariskim životom konstantno na umu ,Renoir se preobratio u modernijeg i društvenotržišno naprednijeg estetu,kog su inspirisali Manet i Monet.Delo“The Pontdes Arts“,remek delo iz 1867,prikazuje stepen do kog je Renoir mogao da asimiliše urbanu“plein-air“ praksu i teme doklice koje je Monet ubedljivo obuhvatio na svom delu „Garden of the Princess“.Potonje je rađena ranije iste godine, i Renoir-ova slika odgovara tehnički, iako možda manje smelo.U poređenju sa Monet-ovom radikalno suzbijenom kompozicijom nalik na prozor, Renoir je usvojio tradicionalnu, balansiranu strukturu koja podseća na Corot-ovu kompoziciju mostova preko reke Tiber u Rimu. Kao i Monet, Renoir nas smešta u srce modernog i umetničkog Pariza.Gledano na „ Quar Malaquais“,nedavno očišćen od strane Haussmannovih renovatorakoji su stvorili vidik na veća zdanja kao što je“Palais Mazarin“, sa elegantnom kupolom,sa desne strane. „The Pont des Arts“(„Bridge of the Arts“ – „ Most umetnosti“), pešački most oliven u gvožđu, povezivao je Louvre sa desne strane reke Seine sa levom obalom, na mestu prekoputa“The Ecole des Beaux-Arts“. Obe građevine su van vidokruga vizije slike, ali dobro obavešten posmatrač je mogao savršeno da razume njihov odnos, naznačen imenom pešačkog mosta.Stoga uprkos odsutnom okviru ovih poštovanih institucija koje podsećaju na Monet-ovo sredstvo smeštanja Louvr-a u pozadinu-Renoir je otvoreno objavio svoju „plein-air“ poziciju.Moderno obučene turiste(suprotno manje prosperitetnoj majci i kćerki i besposlenim dečacima sa leve strane, koji su možda prosili) okupljaju se i formiraju red da bi krenuli na ekskurziju brodom koji plovi rekom Seine. Renoir parafrazira Monet-ovu kontrastnu liniju sunčeve svetlosti i senke,ustvari idući korak dalje nagoveštavajući prikaz stihova na svom štafelaju. Smeštajući ove motive duž donje ivice slike, možemo reći da ja Renoir uokvirio svoju kompoziciju u okviru znakova“plein-air“ prakse. U slikarstvu figura, Renoir-ov 1868, dupli portret“Alfred Sisley and Lise Trehot in the Garden“-„ Alfred Sisley i Lise trehot u vrtu“- za koji se do nedavno smatralo da predstavlja Sisley-a i njegovu ženu – vredi uporediti sa Monet-ovim delom“Women in the Garden“ iz 1866, zbog njegovih indikacija Renoir –ovog distinktivnog pravca. Dok je
Monet koristio svoju ljubavnicu,Camille Doncieux, za sve 4 njegove figure, da pozira apstraktno i anonimno, Renoir-ova praks je bila da stvori sliku velikih figura kao portreta. Njegova kompozicijska dominacija para i snažni paterni izravnavanja sada podsećaju na Monet-a-Sisly-eve čvrste i izražajno oivičene pantalone podsećaju na one sa slike“The Fifter Boy“. Renoir sada deluje rvnodušno prema kontrastima svetla i senke na koje je Monet bio fokusiran i koji je koristio na delu“The Pont des Arts“.Njegova radost svetlih boja,svilenih tekstura i svetlucavih paterna Lise-ine haljine- kojoj dodaje poluprozračnost njene ornamentalne kecelje-nagoveštava njegovu posvećenost dekorativnoj površini efekata stvari pre nego efekata svetlosti iznad njih. On je, opet,crtao senzibilitetima razvijenim tokom zaposlenosti u mladosti.U pozadini portreta Sisley-Trehot jeste embrionična verzija Renoir-ovog potpisanog umeća-omekšana i fluidna verzija Monetovog energičnog rukovanja transformisana u zamrljanost nalik na Corot-a. Zahtevi za izradu portreta,od kojih je Renoir primarno zarađivao, i njegovo prijateljstvo sa Monetom navešće ga da koristi manje četkice,ali će tečni, fazi efekti nežnih čekinja ostati. Renoir je bio jedini veliki impresionista koji se nije oslanjao na novčanu pomoć njegovih roditelja za prihode na početku svoje karijere. Od malih nogu navikao je da traži bilo kakav posao. Preko Sisley-a i Le Coeur-a, nalazio je narudžbe portreta, a preko Le Coeur – ovog brata arhitekte, za dekoracije plafona (sada uništene) u kući Prince Geoges Bibesco – a u Parizu. Takođe je napravio veliki panel kao reklamnu dekoraciju cirkusa, koji je ličio na Manet – ove slike zabavljača. Godine 1870, Salon je prihvatio delo „Woman of Algiers“, gde je Lisa pozirala naslonjena na raskošno oslikan egzotični kostim, i uživala je modu orijentalizma. (Ova tendencija umetnisti XIX veka je skretala pažnju, odnosno budila inspiraciju iz Arapskih i Islamskih kultura Severne Afrike, koji su bili pod vlašću Francuskih kolonija i Islamskih centara kao što je Constantinople, „Dottoman capital“ – Otomonaski centar na Istočnoj granici Evrope). Naizgled podsećajući na Delacroix – a, čije delo „Woman of Algiers in their Harem“ je bilo veoma poznato, Renoir – ova interpretacija bila je zapravo primetno drugačija. Nasuprot melanholiji koji je stvorio suptilan način Delacroix – ovog osvetljavanja i atmosfere lagodne poze i jednostavni izrazi, Renoir očarava posmatrača kompleksnim materijalnim površinama i brilijantnim bojama. Njegova pozadina je ništa drugo do šablonska evolucija harema. Oba dela obuhvataju moderne fantazije o stranoj kulturi, ali ako je Delacroix – ova slika Orijenta je u nekoj određenoj meri sredstvo za psihološku introspekciju, Renoir je stvorio Orijent kao spektakularnu utopiju za vizuelni užitak. Teško rađena površina i raznovrsnost kombijancija boje je bez presedana na ovom delu, od zlatnih i crnih nakićenih pumparica, pera noja i tijara od zlatnih novčića, do plave, crvene i crne marama i delikatne bluze. Sigurno da je Delacroix – ova reputacija opuštene veštine i kolorizam pomogli da legitimizuje Renoir – ove piktoralne pirotehnike, tako da inovecije malađih slikara su shvaćene kao rezultat tradicije pre nego prelom sa njom. Erotika – poboljšana indolencijom Lise – inog zavodljivog pogleda i bujnim grudima, vidljivim kroz košuljicu – bila je često osobina Roccoco slikarstva, koje je doživelo pricvat za vreme Drugog Carstva. Ali umesto smeštanja seksualnosti njegovih žena u svet boginja kao što je to učinio na slici „Diana“, Renoir ju je premestio u savremeniju oblast strane kulture zamišljene seksualne poniznost. „Woman of Algiers“, zavodljiva poza i vizuelna brilijantnost sa „Salome“ delo akademskog slikara Henri Regnanta (1843 - 71) iz Salona iste godine. Niti je Renoir bio sam u pokušavanju da pomiri prednosti
impresionista sa promiskuitetom Salome. Ali Bazille – ove koncepcije na delu „La Toilette“, sa druge strane, je daleko manje erotična po pitanju njene trezvene sugestije i scene u ateljeu umetnika (Lise Trehot je model sa desne strane) i minjeta iz tematski orijentalnog bordela (podsećanje na Monet – ovu „Olympie“). Uspeh u Salonu je i dalje bio snažan mamac, i kroz erotizam Renoir je mogao da crta po primerima rangirajući od Delacroix – a do Manet – a, dok se zadovoljavao Utopijskim fantazijama o orijentu. Godine 1870, Renoir je pozvan u vojsku, ubrzo se razboleo i nije ni video rat. Vratio se u Pariz 1871, gde je sa svojim roditeljima ili prijateljima (Bazille je poginuo prethodne godine) dok nije pronašao svoj dom u komšiluku radničke klase pored „Notre – Dame de la Lorette“ nego u novijem delu „Les Ballignolles - a“. Renoir – ovo prijateljstvo sa Pissaro – m i Monet – om odvela su ga u Louvedennes gde su se povukli njegovi roditelji, i Bougival, gde se pridružio Monetu u La Grenovillere. Videli smo ga da posećuje Monet –a i njegovu porodicu u Argenteuilu – u, ali nije verovatno da je ikada otišao toliko daleko kao do Pontoise –a. Renoir – ovo delo „Road at Louveciennes“ prikazuje isti opšti prizor kao Pissarro – va slika iz 1868 – 9, ali ona pomračuje veći deo sela lišćem koje je smešteno u sredini, a akvadukt je brljotina. Kao što smo videli kada smo poredili prizore La Grenouille, Renoir – ov svet je bio psihološki ekstroverttniji i smeliji, manje anoniman ili udaljen, i od Monet – ovog i Pissarro – vog. Renoir je preuzimao izdržljivost iz društvenih snaga do trenutka kada je jednom izjavio „Potrebno mi je da osetim sve uzbuđenje života oko mene, i uvek i hocu“. Njegova skoro kompulsiona potreba da bude prihvaćen ne iznenađuje za nekoga kod koga je ambicija kombinovana sa skromnim poreklom. Ali Renoir – ovo društveno napredovanje je bilo pre svega (xxxxx). Nije postojao ni jedan imresionista koji je tako predano tražio tutorstvo za portrete ili koji je toliko instiktivno prilagođavao svoj stil da bi se dopao. Otuda, Renoir – ova zainteresovanost za izlaganje sa impresionistima je verovatno proizišla iz potrebe za izlaganjem pre nego iz iskrenog priotivljenja Salonu ili čvrste posvećenosti modernim principima. Ogromna većina radova koje je izlagao bili su radovi čije su teme bile mlade žene, kao što je slučaj sa njegovom poznatom slikom „The Loge“ sa prve impresionističke izložbe. Većina su bili portreti, iako nisu bili tako identifikovani. Sa druge impresionističke izložbe, mnoge Reoir – ove slike su bile navedene kao vlasništvo kolekcionara, prevashodno skromnog carinika Victor Chocquet – a i Zolinog izdavača, Georges Charpentier. Do 1876, diler Paul Durand – Ruel je kupio dve slike, a umetnik je bio stalan gost u „Madame Charpentier’s“ književnom salonu – siguran način da se steknu korisna poznanstva i pronađu važni građani, među njima zanosna glumica Jeanne Sammary, čiji je portret rENOIR OSLIKAO 1877. Tamo se Renoir takođe sprijateljio sa piscem Alphonse Dandet – om sa kojim je ostao u septembru 1876, i već 1877 je prisustvovao večerama (četvrtkom) u restoranu Eugene Murer – a, šefom koji je u bukvalnom smislu imao svoj interes u tome ko je prijatelj Guillaumin – a i Dr. Gachet – a, homeopatičnog fizičara i umetničkog kolekcionara. Stoga, krojačev sin i nekadašnji šegt – zanatlija, je živeo u skromnim četvrtima pored radnika, služavki, „konciergi“ i „lorett - a“, je imao društeni život da se takmiči sa skoro svakim uspešnim umetnikom ili naprednim intelektualcem.
Rano 1873, Renoir je upoznao pisca Georges Riviere – a, koji je osnovao dnevnik „L’ Impressionniste“, 1877. Sa Rivierom i drugim poznanstvima, Renoir je počeo da posećuje nedavno izgrađeno selo Montmartre, na visoravni direktno severno od njegovog studija na Saint – Georges. Jendno veoma aktivno mesto sastajanja bio je „in door – out door“ cafe – kabare pod imenom „Moulin de la Galette“, posle jedne ili dve vetrenjače koje su stajale na mestu. Prema rečima Riviere – a, Renoir ne samo da je uživao društvenst radničke klase, uz plesanje, piće i flertovanje, već je i „merkao“ modele jer je smatrao da obične devojke poziraju prirodnije od profesionalaca. Godine 1876, Renoir je odlučio da tamo napravi sliku na temu opuštanja starosedeoca u njihovom najboljem izdanju. Uz Rivier – ovu pomoć postavio je studio u sporednoj zgradi istrošene zgrade u Corot – u. Renoir je pravio studio modela na išaranoj sunčevoj svetlosti njegovog vrta, prateći primer Monet – a, koji je slikao u „Parc Monceau“. Možda su Renoir – ove postepeno napredne okolnosti mu pružile slobodu da posveti znatno vreme i trošenje platna na veliku sliku o otvorenoj temi. Rezultat je bilo remek delo „The Ball at the Moulin de la Galette“, koje je bilo prikazano na trećoj impresionističkoj izložbi 1878. Iako to nije Renoir – ovo najvele delo, bilo je svakako najkompleksnije. Prema boju likova i mogućnosti njihove identifikacije kao portreta, ono je takmat Monet – ovom delu „Music in the Tuileries Gardens“. Takođe se ugleda i na Monet – ovo delo „A Masked Ball at the Opera“, ali ako je verovati velikom Georges Riviere – u, zabavljanja i udvaranja u „The Moulin“ su bila daleko nevinija. Renoir – ove slike prikazuju radije bliske prijatelje, većinom umetnike i njihove opratilje, a ne javne ličnosti Pariske inteligencije. U donjem desnom uglu sedi Riviere (sa Lulom), sa Pierre Franc – Lamy (1855 - 1919) i Norbert Goeneutte (1854 - 94), slikarima u njihovim dvadesetim. Oni piju grenadin i ćaskaju sa jednim od Renoir – ovih modela, Jeanne, koja se naslanja preko svoje mlađe sestre Estelle koja sedi na klupi. Još Renoir – ovih modela je viđeno kako igraju sa prijateljima umetnika. Ako ove figure predstavljaju sloj pariskog društva onda je to pomalo marginalan i boemski svet muškaraca, umetnika koji dolaze da pronađu modele i ljubavnice u sloju radničke klase. Još verovatnije to je fikcija. U svakom slučaju, nedostatak artikulacije društvenih razlika je potpuno različit od onoga što očekujemo od ostalih urbanih imresionista, Manet – a i Degas – a i njihovim ironičnim odvajanjem pitanjima o pojavljivanju. Iako nije sebe predstavio na slici, Renoir - ovo je svakako dominantno prisustvo – stariji je i uživa divljenje žena koje su mu pozirale. Montmartre – natrpan, madalački i promukao, nesvestan svoje buduće slave – je prestavljen njegovom sopstvenom verzijom najmodernije pariske slikovne tehnike. Iako je Renoir, u stvari, koristio skice i zasigurno oslikao veliko platno u svom studiju, slika prikazuje njena spoljašnja porekla uz pomoć uključenih kontrasta svetlosti senke, predstavljenih čask još kompleksnije prigušivanjem svetlosti. Ipak prisutno je značajno odobravanje „Fete galantes“, iz 18. v., ime Antoine Waltean, sa delikatnim tonovima i laganim pokretima četkice koji ublažuju te kontraste u lagodnu harmoniju. Rezultat jeste bajkovita transformacija ponovljenih nečasnih predstava, koje spolja izgledaju prljavo i napušteno. Renoir – ova vizija ne predstavlja sasvim haremsku utopiju, već urbani raj lepih žena kojima bi se skror svaki muškarac svojevoljno predao. Dovoljno neobično, prilokom stvaranja harmoničnog poretka, integrisani efekat Renoir – ovih tehnika i društvenih izbora podudara se sa Pissarrovim (sa očiglednim razlikama). Svojim
predsavljanjem želje u kombinaciju realizma i aluzija ne prošlost, poklapa se sa Bazill – om, koliko god da deluje drugačije. Neposredno posle izlaganja ove slike koja toliko definiše impresionistički svet kao svet zadovoljstva, kao što je Renoir smatrao svojim konačnim probijanjem se i pojavilo. Imalo je formu relativno konvencionalne porudžbine portreta, izdavača Georges Charpentier – a. Posle Renoir – ovog impresionističkog uspeha 1877, vratio se u zvanični Salon radi izložbe 1878. Pišući nakon nekoliko godina Durad – Ruel - u, opravdao je sebe tvrdeći da je Pariz imaop „jedva 15 kolekcionara koji su cenili slikara iako nije izlagao u Salonu“. Sa velikim portretom „Madame Charpentier and their Children“, izloženim u Salonu 1879, Renoir je bio istaknuto okačen i većina mu je klicala. Za tu priliku je prilagodio svoju sliku tradicionalnoj umetnisti, na primer snažnom kompozicijom fogura koja liči na piramidu – renesansno sredstvo – i konvencionalnom artikulacijom prostora kroz patern kineskog tepiha. U ophođenju prema skupocenoj odeći, Charpentier – ovi moderni Japanski paravani i najnoviji nameštaj od bambusa. Renoir se povinovao aktuelnoj modi. Trogodišnji sin, Paul, koji sedi najbliža majci, i njegova šestogodišnja sestra Geogett su obučeni identično kao razmažena deca. Njihovom razmenom pogleda i pažljivim pogledom njihovog umiljatog njufaundlendera (psa), Renoir vešto igra na kartu osećanja i humora. Ipak, postavljanje slike u dom patrona odgovaralo je maturalnoj estetici impresionizma, što je suprotnost formalnom postavljanju, odnosno okolini društvenog portreta koji podseća na „Stare Majstore“. Uprkos njenom izdvajanju tradicije, slika obuhvata domaću stabilnost, u kojoj je utvrđen Renoir – ov karakteristični pristup površinskim bojama i teksturi izveden otvorenim ali gracioznim umećem. tako Renoir – ova integracija u zvanični svet umetnisti je bila završena, sankcionisanim bogatim i značajnim osobama progresiovnog miljea umetnika i zabave, čiji je omiljeni slikar i postao. Ironično je, stoga, to da kada je ostvario svoju ambiciju je imao krizu sigurnosti. Kao što ćemo videti u 8. poglavlju, počeo je da ponovo formuliše svoj stil na sumnjive načine. U međuvremenu, Durand – Ruel je odpočeo redovne kupovine, i Renoir je izlagao sa impresionistima samo još jednom.