FAKULTET PRIMENJENIH UMETNOSTI
ISTORIJA UMETNOSTI 20. VEKA Prof. dr Milanka Todić
Bojana Nikolić 2010/2011
UMETNOST DVADESETOG VEKA
Manifest je jako bitan u umetnosti 20. veka. Ideje manifesta su saopštenje i propaganda odreĎenih umetničkih ideja, traţenje novog. Javlja se umetnost „izama“. „Izmi“ teraju umetnike da odbacuju prethodno u potrazi za novim. To je umetnost progresa. Period do 70-ih karakteriše stalno menjenje i traţenje novog, ali 70-ih i 80-ih nastaje kriza i dolazi do odustajanja od moderne i dolaska postmoderne. Ovaj novi sistem nije izolovan, pa nastaje mešanje pravaca. Mnogi teoretičari su smatrali da je istorija umetnosti saţeta u predstavljanje akta. Na primer Maneova „Olimpija“ (asocijacija na „Urbinsku Veneru“) je akt koji najavljuje nešto novo. Gest ruke je provokativan, kao i draperija, stav, poza. Modiljani će skloniti ruku i naslikati potpuno nagu ţenu, što je bio šok, ali to je jedna od odlika 20. veka, sloboda. Emil Bernar slika ţenu u leţećem poloţaju, ali nerazgolićenu („Madlena u šumi ljubavi“). Njena poza je provokativna, ona je u prvom planu i asocira na erotičnost. (kao Kurbe – „GospoĎice na obali Sene“) Anri Matis slika „Plavi akt“, ruţnjikavu devojku, i ne saopštava više ideju o lepom (to više nije kriterijum estetski lepog, jer se u 20. veku odustalo od ideje lepog). Akt je potpuno deformisan jer svodi sve na geometrijske oblike, nema prirodne lepote. Ona uţiva u prikazivanju svoje nagosti. Sada se umetnici više bave prikazivanjem onoga što vide, a odustaju od modelacije. Telo je kao medij za izraţavanje. Ekspresionizam (koji nastaje kao reakcija na impresionizam) predstavlja izraţavanje unutrašnjeg. Nema mimezisa, već je sve svedeno na površine koje su oivičene debelom crnom linijom. Ona izgleda kao da klizi i da je nalepljena, nema osećaja prostora. Slika je isturena u prvi plan, javlja se ideja paralelnosti sa platnom (lakat-noga). Uzor nalazi u delima Gogena.
GRUPA NABI
Postimpresionisti krajem 19. veka ţele da napuste pariski centar, kafanski ţivot i guţvu, i oni beţe iz te sredine. Gogen odlazi u provinciju, u Port Aven tragajući za primitivnim. Tamo slika „Jakov se rve sa anĎelom“, i tako pravi novi spoj, sintetičko slikarstvo, povezujući simbolizam i primitivizam. On nije zarobljen akademskim pravilima. Slikajući „Ţene iz Arla u parku“ koristi različite intenzivne komplementarne odnose sve češće, i nema harmonije. Kod njega boja ima emotivni sadrţaj, ne bira je više zbog komplementarnosti. Ekspresionisti će birati boju, koja će za njih predstavljati emotivan doţivljaj sveta. Površina se oivičava konturom. „Ţuti Hrist“ – redukuje prostor, nema vazdušne i linearne perspektive, javlja se podela na trake (kao u Gotici i egipatskoj umetnosti). Odustaje od svih prirodnih kolorističkih harmonija. Japansko drveće je u pozadini. 1888. godine okupljaju se mladi umetnici koji ne ţele da idu na Akademiju, u Pont Avenu kod Gogena, koga su smatrali prorokom nove umetnosti. „Nabi“ na hebrejskom znači „proroci“. Sa Gogenom kao „ocem“ dolazi nova ideja o umetnosti. Predstavnici grupe Nabi su: Emil Bernar, Eduar Vijar, Moris Deni, Pjer Bonar, Pol Serizje.
EMIL BERNAR „Autoportret“ „Ţeteoci heljde“ Bernar se bavio teorijom, i ţeleo je da bude u kontaktu sa Polom Sezanom koji je već bio star pa se dopisivao sa njim. Tvrdio je da je on tvorac kloazonizma, tamnih kontura kojima se odvajaju dve bojene površine (meĎutim vitraţ je u gotici nudio takvo rešenje). „Umetnici više gledaju druge umetnike nego prirodu.“ - Gombrih Nabisti su usvojili kloazonizam kao glavni princip. Oni ne shvataju sliku kao predstavu prostora, već u njenom fizičkom smislu, dvodimenzionalno, kao ravan. Slika izgleda kao kompozicija na fotografiji, sa ulepljenim figurama i polovinom glave u prvom planu.
1
EDUAR VIJAR Naglašava dvodimenzionalnost, pozadina je spojena sa figurama. Ista je boja haljine i zida. Čovek izviruje iza paravana što je japanski izum, koji predstavlja privatnost. Vijar je odrastao je u šarenilu tekstila jer mu je majka bila krojačica. Nabisti naglašavaju dekorativnost. Vijar ostavlja neobraĎene bele površine, figura se stapa sa zidom, svetlost prodire kroz prozor. Sve površine se jednako tretiraju i prektivaju ornamentom.
MORIS DENI „Muze u tajanstvenoj šumi“ Devojke izgledaju kao drvene lutke, sve su siluete, prekrivene ornamentom koji je i na podu i na drvetu. Nabisti su voleli da se ponašaju kao zatvoreno društvo. Imali su svoje rituale i pravila za prijem članova. Radili su predstave, ilustracije za knjige, scenografije – bili su multimedijalni umetnici, koji su istraţivali razne oblasti. Time najavljiju 20.vek. „Nazaret“ je ideja sentimentalne religioznosti. Pojedinačna dela ne zasluţuju veliku paţnju, alizajedno prave novu umetnost i tako čine vezu izmeĎu prošlosti (Gogena, Van Goga) i 20. veka.
PJER BONAR „Ĉetiri godišnja doba“ To su četiri panoa oslikana plošno. Radio je stilizovanu dekoraciju. Vidljiv je uticaj Japana, a potpisivao se pečatom, kao Japanci. Slika izgleda kao japanski grafički list, sa kombinacijom vijugavih linija i tufni. TakoĎe poznato delo je „Dama sa kuĉetom“.
Gogen – „Duh smrti“ (el espíritu de los muertos) Predstavlja strah od smrti, u periodu na Tahitiju gde postoji druga religija, verovanje u duhove. On odustaje od evropske ideje akta i slika crnkinju, domorodačku ţenu, sa drugačijom anatomijom. Tome odstupa od akademskih pravila i otvara vrata novim idejama.
POL SERIZJE „Talisman“ (talisman je tada postao zaštitni znak Nabista) Slika je nastala u razgovoru Pola Gogena i Serizjea, i napravljena je na kutiji cigareta. Na pejzaţu je naslikao najzelenijom bojom drvo, i koristio je samo intezivne, čiste boje, najsmelije na paleti. Delo je na korak od apstrakcije. Prepoznajemo šumu i kuću. Donji deo slike nema ni jedan element, nije vezan za vizuelni svet. Slika vodi računa o zakonima likovne kompozicije, nema nikakav realni sadrţaj. „Slikarstvo je umetnost paralelna sa prirodom“.
SECESIJA
Secesija je totalni stil, neki kaţu poslednji u 19. veku. Nastao je poslednjih decenija 19. veka i trajao je do Prvog svetskog rata, a naročito je bio zastupljen prvih decenija 20. veka. Kod nas je nazvan ‘secesija’, ali postoje i drugi nazivi, jer je imao lokalna obeleţja pa su ga zvali i ‘art nouveau’ u Francuskoj, po nazivu jedne prodavnice, ‘secesion’ u Beču ili ‘arts and crafts’ u Engleskoj. ‘Jugendstil’ je tipičan za Minhen jer je tamo izlazio časopis „Jugend‟ oko koga su se okupljali neki umetnici. Kod nas dolazi iz Austrije. To je umetnost koja nastaje u Evropi i brzo se širi, najpre u Ameriku, jer se tada veliki broj umetnika odatle školuje u Evropi, pogotovo Parizu, zato što tamo još nisu postojale umetničke škole. HEKTOR GIMAR je jedan od prvih koji je postavio ideju Art Nuvoa u Francuskoj. Za izloţbu 1900, u Parizu je projektovan metro, a on je dizajnirao kapiju metroa. Gimar koristi kovano gvoţĎe na drugačiji način, ţeleći da oponaša prirodu. Njegov rad je vrlo dekorativan, prepun zakrivljenih linija. Dizajnirao je svetiljku kao veliku visibabu. Metro stanica je dizajnirana kao krilo vilin konjica, sa staklenom nadstrešnicom koja
2
pokriva stepenište. Secesija traţi inspiraciju u prirodi koja postaje glavni izvor motiva i formi. Koristi mnogo uvijenih dekorativnih linija. Secesija smatra da je industrijska proizvodnja lišila predmete dekorativnosti i da su svi postali isti. VILJEM MORIS je smatrao da ornamente svi vole, a da predmeti koje prave serijski, identično, bez ukrasa, nisu lepi. On se zalagao za vraćanje ornamenta, pre svega inspirisanih prirodnim formama, naročito florom, a onda i faunom. Umetnici su se baš oko 1900. godine vratili prirodi i počeli da traţe ovde inspiraciju. Tako je bilo zbog velikog razvitka industije, zbog čega su gradovi postali prljavi i zagušljivi. Stanovi su zidani od jeftine opeke, svi isti, a svi kvartovi su izgledali identično. To se ljudima činilo kao veliko otuĎenje, kao bezličan način ţivota i ţeleli su dekorativnost u svojoj kući. Viljem Moris je ponudio cvetne tapete sa suncokretima, irisima, lokvanjima, moţda i previše dekorativne. Sada se pojavljuje i kovano gvoţĎe koje se obraĎuje, izvija u fantastične oblike i dobija novi izgled, dakle nije više svedeno, već imitira delove biljaka ili insekata. Često se kombinuje sa staklom. To je nova kombinacija koju donosi secesija. Ovaj odnos gvoţĎe–staklo će ostati u upotrebi i do danas. Šarena tavanica Galerije Lafajet u Parizu je pravi primer secesije. To je zgrada sa izuvijanim balkonima u enterijeru. Nazvana je galerijom jer je roba prvi put bila tako izloţena, kao u galeriji. To su počeci konzumerskog društva, oko 1900. godine. Nove zgrade su raĎene i od mesinga, gvoţĎa, stakla. Koriste se motivi iz prirode kao ručke, svetiljke itd. U ulici Kralja Petra u Beogradu se nalazi nekoliko zgrada sa fasadom koja pripada ovom stilu. Neki bi rekli da je secesija i eklektični stil. Pojavljuje se i uticaj orijenta, asirske umetnosti, japanske umetnosti (pogotovo je popularan porcelan), ali ih ona sve ujedinjuje tako da budu u skladu. Predstavnik secesije u Americi je TIFANI. Tifani lampe su do danas prepoznatljive. One koje su originalne su jako neţne, od tankog gvoţĎa i staklića. Davala je posebnu atmosferu prostoriji kada je uključena. Staklo je bilo jako bitno u secesiji. GALE je proizvoĎač staklenih vaza, koje su i danas predmet kolekcioniranja. Ove vaze su na primer u obliku pečurke, irisa ili drugog cveća, od raznobojnog stakla. Ako bi se u blizini uključila svetlost svi slojevi raznobojnog livenog stakla bi svetleli. Slagao je liveno staklo paţljivo, sloj po sloj. Fabrika je prestala da radi u doba Prvog svetskog rata, tako da su originali raĎeni oko 1900. godine Umetnici secesije su smatrali da je potrebno graditi umetničko zanatstvo. Zato su ovo zapravo sve zanatske radionice, a ne samostalni umetnici. Zanatlija bi dobro poznavao materijal, ali je bio i kreativan dizajner inspirisan prirodom. LALIK je pravio komade nakita od stakla, dragog kamenja, kao i posude i predmete za kuću od duvanog stakla. Oko 1900. godine se povećala potraţnja i za murano staklo sa ostrva Murano pored Venecije. JOZEF HOFMAN je u saradnji sa Gustavom Klimtom dizajnirao Vilu Stoklet. Čitava kuća je projektovana po istom ključu. Od prve kvake do pepeljara i čaša, sve je dizajnirano u istom stilu (što se naziva total dizajn). Ambijent je odgovarao idejama secesije, a svi elementi su bili osmišljeni specijalno za tu kuću. Secesija je vrlo luksuzan stil, jer su ovi materijali jako skupi i delikatni, a stvaranje je zahtevalo sate napornog rada. Tako su ti predmeti bili skupi i dragoceni. Secesija je i insistirala na ekskluzivnosti, pa nije svako mogao to da priušti. Zato se tada prvi put pojavljuju jeftine replike. Dakle trend kopiranja se uspostavlja u vreme secesije jer je nudila samo ekskluzivne komade, koje je i nizi sloj ţeleo da nabavi. Ona sa jedne strane nudi vrhunske komade u svim područjima umetnosti, ali i vrlo jeftine ruţne imitacije koje oponašaju taj elegantni stil. Keramika je doţivela veliki procvat i koristi se čak i na fasadama. OTO VAGNER je u Beču jedan od najvećih arhitekata secesije i poznat je njegov dizajn Glavne pošte u Beču i Majolika-kuće.
3
ANTONIO GAUDI razvija stil koji je i dalje nadaleko poznat i za njega karakterističan. Odlikuju ga meke, izuvijane linije. Naročito su interesantne njegova Kasa Batljo i Kasa Mila koje su potpuno prekrivene keramikom. Vlasnik keramičke radionice je gotovo bankrotirao u toku gradnje zbog Gaudijevih ideja, ali kada je kuća završena reklamirala je njegove pločice i investicija mu se višestruko vratila. U Gaudijeva najpoznatija dela takoĎe spadaju Sagrada Familia i Park Guelj. Secesija je dugo osuĎivana da je kič, neukusna, preterana. Ali danas je dosta cenjena. Čak i postmoderna kasnije kombinuje razne ideje, pa je tako i secesija vremenom priznata. Secesija je vaţna jer pre svega otvara mogućnost upotrebe novih materijala (gvoţĎa, stakla, keramike) kao i novih formi koje oponašaju prirodne forme.
ANRI DE TULUZ LOTREK
Njegovo delo pripada Secesiji, ali i ekspresionizmu. On povezuje i uporeĎuje iskustva realizma i impresionizma sa nekima koja će tek doći. „U kafeu Mi” je jedna od verzija „Čaše Apsinta”, na kojoj slika dvoje ljudi za stolom. To je bilo vreme boemskih noći i sedenja satima uz čašu pića. Ovo je upravo atmosfera boemskog Pariza u kome ţivi Tuluz Lotrek. On je inače iz bogate plemićke porodice iz Tuluza, ali je roĎen sa ozbiljnim tegobama i postao je nakazno stvorenje sa skraćenim abdomenom. Dugo se lečio, išao na terapije, a uz to je prošao izuzetnu školu crtanja, jer je mogao da priušti najbolje nastavnike. Sve je govorio linijom, i ta njegova nervozna linija kasnije inspiriše Pikasa. To je takoĎe jako raznovrsna linija, a njom je znao da kaţe sve, i zato je ona vrlo podsticajna za ekspresioniste. Njegov pristup tom društvu noćnih kafea i barova je daleko od realizma. Tuluz Lotrek pokazuje i oštro zapaţa te posetioce i zabavljače, ali on ne daje kritiku društva, on ne ţeli da osudi te ljude već samo da ih prikaţe. Nije ţeleo da se izdvaja iz tog sveta, niti da ga kritikuje jer tada ti klubovi dobijaju na popularnosti, a on je njihov čest gost. „Igranka u kafeu” Prikazuje kan–kan igračicu sa erotskim asocijacijama. Deformiše ţenu da istakne dinamičnost, pokretljivost, svetlost. Ne zanima ga gde je kraj kompozicije (inspirisan fotografijom). Nema centriranog, glavnog aktera. Njena noga u crnoj čarapi je erotski isturena u prvi plan i pokreće vrtlog kompozicije, blago decentrirana. „Guli stiţe u Mulen Ruţ“ Guli je tada bila poznata igračica u kabareu. On je neke od junaka pariskog noćnog ţivota napravio zvezdama, jer ih i danas znamo iako su pripadali tom miljeu. Svesno ide na erotizovanu poruku. Ne podsmeva joj se, već joj se divi i govori nam kako je ona pompezna. Njene pratilje su potpuno presečene. Tako smela fragmentacija tela nije viĎena do tada, a biće nastavljena kasnije u nadrealizmu. U prvom planu je Guli sa svojim ogromnim dekolteom. Ne postoji jasna ideja o dubini u njegovim slikama. Prvi plan je noseći, a ostali se lepe na njega, nejasne su razdaljine meĎu planovima. Njegove slike malih dimenzija tada nisu ni bile cenjene. Pokljanjao ih je prijateljima ili ih je bacao. Slike su bile loše preparirane i neugledno je radio. Posle smrti (umro je pre četrdesete), porodica je sakupila radove i napravila divan muzej u Parizu. MeĎutim, njegovi grafiĉki radovi su pravi začetak postera. U velikim dimenzijama (2mx3m), oni su plenili svojim vizuelnim porukama. Do tada su se plakati obraćali posmatraču samo tekstom. [U 19. veku je prvo umetničko delo upotrebljeno kao nosač reklame. ProizvoĎač sapuna je na sliku nalepio, i tako reklamirao, svoj sapun.] Tuluz Lotrek je reklamirajući Mulen Ruţ ostavljao gotovo 4/5 za sliku, samo petinu za tekst. Tekst je u jednom bloku, da bi slika nosila poruku. Koristi litografiju u boji, i ona treba da imitira japanske grafike. To posebno vidimo po siluetama u pozadini.
4
„Japanski divan“ Ravna bojena površina, čista ţuta, crna, crvena boja. Insistirao je na tome da boje budu u velikim površinama, i nije se bavio detaljima. „Mej Milton“ (reklama za Belfort čokoladu) Za svaki plakat projektovao je sasvim nova slova. Uspostavljao je komunikaciju izmeĎu tekstualnog i vizuelnog, očekujući da slika bude ta koja nosi poruku. Tako je i danas koncipiran plakat. Potpisuje se pečatom, kao Japanci. „Kafe Ambasador“ Insistira na borbi toplog i hladnog. Decentrirano je podelio pozadinu na toplu i hladnu zonu. Glava ne gleda u nas jer bi to bila previše intimna komunikacija, kao portret. Ceo zaokret tela je tu, da bi on bio lider, voĎa. Glumac nas izvodi iz kadra. Zato je tekst desno, jer kao da ide za njim, kao što i mi krećemo za njim ka kafeu. Čitav 20. vek će se u plakatima drţati isti koncept: tekst na margini, i slika koja nosi poruku.
GUSTAV KLIMT
„Judita“ On je autor koji je mnogo istraţivao i mešao različite stilove. Često je koristio ornamente vizantijske umetnosti i zlatnu pozadinu. Upoznao je vrlo dobro umetnost mozaika, jer je putovao po Raveni i tu je video izuzetne vizantijske mozaike. Sa bratom je tamo radio zidne kompozicije i inspirisao se tim mozaicima. TakoĎe mu je bilo vaţno svoĎenje oblika na dekorativnost i površinu. Kombinuje čistu dekorativnost sa odreĎenom modelacijom. Secesija = otcepljenje, nezavisnost Za Klimta je secesija bila sloboda, slobodno kombinovanje, izlazak iz celine. On napušta Akademiju i to realističko, tradicionalno učenje, i zahteva novu slobodu, slobodan izbor elemenata. Traţi rešenja u različitom stilskom iskazu. Inspirišu ga pogotovo Vizantija, Egipat, Grčka mitologija, orijentalno, srednji vek. Klimt je ţiveo ekscentrično, a Beč je tada bio vrlo konzervativan grad, koji je uspostavljao red meĎu raznim kulturama Habzburške monarhije. Zbog svog načina ţivota dolazi u sukob i sa policijom, i nikada se nije uklapao u tako represivno društvo. U kompoziciji „Ljubav“ vidljivi su i japanski uticaji i mistični sadrţaj.
5
Klimt je dobio je narudţbinu za tri zidne kompozicije za hol zgrade Bečkog univerziteta, koje bi predstavljale Filozofiju, Medicinu i Pravdu. MeĎutim po završetku su svi bili nezadovoljni jer su smatrali da su dela „izopačena“ i „pornografska“. TakoĎe im je smetalo što je transformisao tradicionalne simbole, pa na primer za predstavu medicine slika bolest itd. Na kraju slike nisu ni postavljene u hol, a kasnije su uništene. Sebi je zatvorio zvanični put za izlaganje napuštajući Akademiju. Zato nalazi novu klijentelu meĎu burţoazijom i slika portrete. Izlaţe u Paviljonu secesije u Beču. To je bilo mesto okupljanja za vreme secesije, a gradi ga Jozef Olbrih. Po ugledu na njega je izgraĎen naš Paviljon Cvijeta Zuzorić. Za Klimta je karakteristična sloboda kombinovanja simbola. Stvorio je neku vrstu individualne religije. „Atina Palada“ je njegova vizija Atine. Poznat je i njegov divan friz u Vili Stoklet, „Drvo ţivota“, kao i kompozicija „Nada“. „Poljubac“ Njegovo najpoznatije delo, najviše reprodukovano. VoĎene su ţučne diskusije, koje su pokrenule feministkinje jer su ovde videle agresivnost, primoranost na poljubac. Smatrale su da devojka ne moţe da se otme iz njegovog zagrljaja. Druga grupa ljudi je tvrdila upravo obrnuto, da se muškarac tako potčinjava ljubavi da ostaje bez identiteta, jer mu ne vidimo lice, a da je Klimt prednost dao ţeni i njenom zanosu. Slika više nema planove, ona je ravna površina na kojoj su samo različiti ornamenti. To je bilo jako interesantno za apstraktne umetnike.
IVAN MEŠTROVIĆ
Meštrović je roĎen u Hrvatskoj, i potiče iz siromašne porodice, roditelji su mu bili nadničari, a on je čuvao stoku. Od detinjstva je rezao razne figure, radio oblike u kamenu i drvetu, i ubrzo je došao do mecene koji ga je poslao u Beč. Zato njegov rad vezujemo za Bečku secesiju. MeĎutim, mecena je ubrzo odustao od njegovog finansiranja i morao je sam da se snalazi u tuĎim ateljeima. Upornim radom je došao u školu Ota Vagnera. Zbog toga se i sam kasnije okušao u projektovanju hrama posvećenog Kosovskim junacima. Projekat za Vidovdanski hram nije realizovan, ali je bio veoma ambiciozan. Trebalo je da bude mnogo figura, karijatida, pogotovo na tornju koji predstavlja zvonik, a u centru bi bilo vrelo, koje simbolizuje izvor ţivota. Na narodnom muzeju u Beogradu je napravio figuru Miloša Obilića, izmeĎu karijatida, zarotiranu u obliku slova S. Njegovo najpoznatije delo je „Pobednik“ na Kalemegdanu. Projektovan je za Balkanske ratove. On nije projektovan da bude na visokom postamentu, ali graĎani nisu hteli da ga gledaju tako u njihovoj visini. Zbog toga je podignut, meĎutim baš zato sada njegove noge deluju prekratko. TakoĎe je radio „Spomenik neznanom junaku“ na Avali. „Konjanik“ u Čikagu je statua Indijanca sa lukom i strelom. Radio je i Indijanca sa tomahavkom. Radio ih je po konkursu i na odličnom su mestu na trgu u Čikagu. Meštrović je kombinovao figuru sa arhitekturom. Smatra se jednim od najvećih skulptora 20. veka. Roden je rekao kada ga je upoznao da je on „najveći vajar malih slovenskih naroda“. Koristi se grafizmima i oslanja se na egipatsku i asirsku plastiku, dakle koristi se eklektizmom.
6
EKSPRESIONIZAM
Rani ekspresionizam se razvija krajem 19. i početkom 20. veka. Umetnici koji su obeleţili ovaj period su Norveţanin Edvard Munk i Belgijanac Dţejms Ensor, predstavnici ranog austrijskog ekspresionizma: Oskar Kokoška i Egon Šile, i predstavnik primitivnih tendencija [ideja] u 20. veku: Anri Carinik Ruso. Ovi umetnici su najavili, i bili veoma bitni, za rani ekspresionizam. Ekspresionizam karakteriše ispoljavanje unutrašnjih doţivljaja, strahova, nelagodnosti, i neuklopljenost u svet oko sebe. Ekspresivno = izraţajno Nastao je kao reakcija na impresionizam. Impresionizam se bavio onim što dolazi spolja, što je vidljivo, podsticaj i inspiracija za stvaranje je ono što je van umetnika. U ekspresionizmu je potpuno obrnuto, ono unutar čoveka, što nije vidljivo je podsticaj, ono duboko intimno, i samim tim vrlo subjektivno. Zato je teško reći da je to stil, jer svaki pojedinac ima svoju varijantu ekspresionizma, svoje teme, svoj način obraĎivanja tema. Umetnici koriste različita likovna sredstva i likovne izraze jer ţele da pokaţu ono najdublje u sebi, svoju intimu. U ekspresionizmu ima vrlo malo zajedničkih elemenata ako posmatramo dela predstavnika. Jako je malo dodirnih tačaka u likovnom smislu izmeĎu njihovih radova. Ipak trajna obeleţja ekspresionizma su : 1. subjektivnost, intimnost, lični odnos prema svetu 2. odustajanje od klasiĉnih ideja o lepom (pokazuju disharmoniju, neuravnoteţenost, asimetričnost) 3. intenzivan kolorit, debeli slojevi boje koje oštrim predmetima nanose na platno, bez lokalnog tona Ekspresionizam se vezuje za kraj 19. i početak 20. veka. Često traţi uzore u periodima obeleţenim nespokojstvima i krizama. To je logičan izraz tzv. „bolesti kraja veka”. Najvaţnije za nastanak pravca bilo je delo Van Goga, a ugledali su se i na simbolizam i srednjevekovnu umetnost. Ekspresionizam je insistirao na iskazivanju ličnih strasti i doţivljaja (kao što je Van Gog predstavio „Krčmu”, sa snaţnim komplementarnim odnosima, kao strašno mesto). Osećanje odbačenosti i negostoljubivost su dakle nasledili od Van Goga, i izraţavali su svoju neprilagoĎenost društvu, konvencijama graĎanskog društva. Pokušavali su da razbiju te konvencije, i zbog toga su često bili kaţnjavani. Imali su duboki nesporazum sa sredinom koja ih nije prihvatala, a ni oni se nisu mogli uklopiti. Čudno je da niko od francuskih umetnika nije dugo krenuo za učenjima Van Goga. Gogen, „veliki otpadnik”, im je takoĎe bio uzor. On je otišao daleko od civilizacije u potrazi za idealnim svetom, „plemenitim divljakom”, ali ni to mu ne uspeva, i biva neprihvaćen od svih tih zajednica. Njegovo delo tek kasnije postaje vrlo uticajno i podsticajno. Teoretičar Voringer, Nemac, imao je teoriju da su svi ljudi sa severa zatvoreni, frustrirani, povučeni, zbog neprijatne klime i jako dugačkih perioda dana i noći. Tvrdio je da je ekspresionizam tipičan za ljude severa, da oni mogu da shvate tu melanholiju. Nasuprot severu, čovek juga je čovek harmonije, ţivotne radosti i zadovoljstva i oni ţele da budu napolju, da se druţe i ta klasična harmonija je tipična za ljude mediterana. Severnjaci čak često koriste dinamičan vedar tekstil u svojim domovima da nadoknade tu toplotu. Postoji i još mogućnosti da se analizira ovaj pravac koji obuhvata sve vrste umetnosti. To je opšti tok, za neke prvi moderni izraz. Često se kaţe da je nešto ekspresivno, izraţajno, a ne vezuje se za kraj 19. veka i početak 20. veka. Dakle to je univerzalna odrednica za taj umetnički izraz u kome se otkrivaju intimne teţnje, bez laţi i sakrivanja. Sa ekspresionizmom ćemo se zato često sretati na primer posle Drugog svetskog rata, tada nastaje lirski ekspresionizam.
EDVARD MUNK
Postavio je temelje svim kasnijim ekspresionističkim stavovima. On je bio samoobrazovan, nije išao u škole za umetnost, već se druţio sa krugom intelektualaca. Boemska sredina je za njega bila podsticajna, i druţio se sa Ibzenom i drugim dramskim knjiţevnicima. U takvim krugovima stiče saznanje o svetu. Odlučio je da ode u Pariz i upozna se sa umetnošću njegovog doba. MeĎutim po povratku postavlja sebi cilj da ne ţeli da slika „ţene kako čitaju i vezu”, već da govori o stvarnim ljudima i njihovoj patnji i ţivotu. Ţeleo da se distancira od konvencionalnog. Posmatra Degaa, Van Goga, Tuluz Lotreka i njihov smeli kolorit i jake linije. Pravi planove da napravi jedno veliko delo, koje bi se sastojalo iz više slika. Taj „Friz ţivota” je zamislio kao ciklus, ali nije ga potpuno završio iako se dugo trudio da ga realizuje. Njega odreĎuje vrlo rani gubitak majke, a zatim sestre.
7
„Soba umrlog” Decentrirana soba, vrlo neuravnoteţena. Pod je planiran kao u Van Gogovoj sobi. Leva strana je veoma naglašena, jer su figure neravnomerno rasporeĎene. Potpuno levo je figura kao silueta, kao krpena lutka. Ne interesuje ga razrada, modelacija, već doţivljaj straha i bola. Umrli se gubi u zaklonjenom krevetu; on je prisutan na slici, ali samo kao fotografija, kao uspomena. Niko nikog ne teši, svi su okrenuti sebi. Čovek i ţena su dramatično okrenuli jedno drugom leĎa i ne ţele zajedno da prolaze kroz uţas smrti. Ţena postaje hladna, bleda, sa krupnim očima, ali ničim ne komunicira ni sa kim. Niko ne komunivira ni sa kim, naprotiv, svako gleda na svoju stranu. Mi vidimo jedan raspad, rasulo. Sve je jako dramatično, naročito je interesantno kako ljudi deluju plošno, ravno, izgubili su na volumenu. To je nešto na čemu će on razvijati svoje istraţivanje. „Veĉe u ulici Karl Johan” Ova ulica u Oslu veoma podseća na „Kafe noću” Van Goga, i ulice u Arlu. Naglašava preteće severno nebo koje čini da se figure izduţuju, postaju siluete, senke. Pokazao je kako zgrade deluju osvetljeno samo kroz prozore, kao da boja ne odgovara stvarnosti. Boja sada nosi emotivni sadrţaj. „Igra ţivota” U ovom delu se dobro vidi kako boja nosi drugi sadrţaj. Ona nosi asocijativnu vezu sa unutrašnjim doţivljajima. Pre svega, sa izneverenim ljubavima. Sam Munk je imao velikih problema sa ţenama, velikih nesporazuma, i to ga je jako bolelo. Zato je to osećanje uskraćenosti ljubavi dominantno kroz ceo njegov ţivot, i takvu ljubav koju je ţeleo nikada nije ostvario. Čak je bio na lečenju posle nervnog sloma, posle čega su mu se dela malo smirila. Naslikao je mnogo autoportreta i pejzaţa, a radio je na veoma subjektivan način. Ova „Igra ţivota“ je scena iz noćnog ţivota. Falusni simbol govori da se radi o erotski nabijenom odnosu muškaraca i ţena. Pošto ovi ljudi ţive usamljeno i udaljeno, pa na ovakvim igrankama i zabavama moraju da sklapaju prijateljstva. Skroz levo je nevina mlada ţena u beloj haljini, a pored nje je cvetić. Kasnije ona je zrela ţena u crvenoj haljini, obeleţena materijom. Ona nije prijatna za muškarca, ona je femme fatale, gospodar situacije. Njena dugačka haljina samo što ga nije saplela. Konačno, treće doba ţene je desno, i to je starica u crnom, usamljena, izolovana, ne učestvuje u plesu. Oko svake figure su intenzivne crne konture koje je uokviruju. Kolorit nosi najdublje emotivne sadrţaje i time podseća na Gogena i Van Goga. Birajući belu, crvenu i crnu, govori o fazama u ţivotu ţene. Nema vidljivih prostornih odnosa, nema razlike u planovima, nema centra. „Madona“ Nigde nema nage Bogorodice, ali ovde Munk jeste ţeleo nju da predstavi jer vidimo da ima oreol. Ovakva dela su izazivala skandale i ona ni danas nije prihvaćena kao Bogorodica, optuţivali su ga za jeres itd. Po njegovom mišljenju religioznost dovodi do odreĎene ekstaze. Ta ekstaza kao unutrašnji doţivljaj njega inspiriše, a ne sam lik Bogorodice. „Krik“/ „Vrisak“ Delo koje radi i u slici i u grafici. Slika vijugave linije tamne vode i jarko crveno nebo. To je direktno podstaknuto njegovim doţivljajem zalaska sunca, kaţe da priroda kao da je cela pustila jedan krik i zavapila jer dolaze mrak i hladnoća. Zato bira negativnu dijagonalu i tri puta je ponavlja. Postavlja prvu figuru kao smrt, i još dve preteće figure u daljini. Gradi vrlo nespokojnu situaciju, koja nas plaši. Slika neizvesnost, osećanje nepoznatog straha. Munk je autor koji je ostavio jako dubok uticaj na sve umetnike ekspresionističke orijentacije sve do danas. Bilo da se radilo o grafici (koristio je primitivni tip drvoreza iz Srednjeg veka) ili o slikama.
8
DŢEJMS ENSOR
Bio je školovan u Briselu, a inače je iz malog belgijskog mesta gde su se tradicionalno odrţavali karnevali sa maskama, a njegova porodica je drţala prodavnicu maski. “Autoportret sa maskama“ Ensor je bio inspirisan delom Ţorţa Seraa i njegovim izraţajnim koloritom. Nanosio je isto tako smeo kolorit u debelim slojevima. Jako deformiše ljude i tvrdi da ljudi uvek imaju maske. „Maske i smrt“, samo smrt ne nosi masku. „Spletka“/„Kleveta“, smelo deformiše figure i otvoreno ima se ruga. „Ulazak Hrista u Brisel“ Slika i sebe u guţvi, i samom sebi se ruga. On pretpostavlja da ni tada, početkom 20. veka, ako bi Hristos došao u Brisel, niko ga ne bi dočekao kao mesiju. I u ovoj gunguli Hristos je jedva vidljiv u centru na magarcu, a ljudi su okupirani drugim stvarima. Pokazuje da su ljudi uvek jednako nezaiteresovani za neki viši moralni red, a zanimaju ih neke zabave, nešto primitivno. Zato koristi intenzivan kolorit i pravi gungulu, a Hristos se jedva vidi. Bio je jako usamljen i zaboravljen posle smrti. Tek u 20. veku neke nove generacije se dive njegovom korišćenju boje kao debele paste.
AUSTRIJSKI EKSPRESIONIZAM
Ovi umetnici deluju u prvoj deceniji 20. veka, a delemično im i Klimt sa svojim poslednjim delima pripada. On im je pre svega bio veliki uzor i oslonac. Sa druge strane su se ugledali na Munka kao uzora, kao i Van Goga (čija dela izazivaju skandal u konzervativnoj Austriji).
OSKAR KOKOŠKA „Pijeta“ ili „Drama i komedija“ Sukob postoji u samom sadrţaju, jer drama i komedija ne mogu postijati zajedno. Ovo je plakat za predstavu „Rzbojnici, radost za ţene“, vrlo dvosmislenog sadrţaja, za letnji festival. Pojavljuju se i sunce i mesec istovremeno. Ovo je scena neposredno posle raspeća. U smeloj interpretaciji Oskara Kokoške ovo deluje kao horor, kao da Hristos krvari, celo njegovo telo je kao rana, a i Bogorodica očajava. Ovaj poster izaziva ozbiljne sukobe u društvu. Dramatična deformacija, distorzija. „Portret Hermana Valdena“ Prenebregava se fizička sličnost. Ovo je Valden kako ga vidi saradnik i prijatelj, Oskar Kokoška. On ga razara linijom, pokušava da nam obrati paţnju na Valdenov prodorni pogled. „Ljubavnici“ Dvojni portret Oskara Kokoške i Alme Maler. Ona je supruga Gustava Malera, smelog i provokativnog ponašanja. Alma nosi vrstu kimona, svilene haljine i oni se pojavljuju na slici kao ljubavnici, ali ništa nije spokojno u njihovom odnosu. To je bila burna veza za oboje. Kokoška insistira na dinamici, a inspiriše se barokom.
9
EGON ŠILE Njegov rad je tek u drugoj polovini 20. veka stekao oboţavatelje, a inače je ţiveo samo 28 godina. Karakteriše ga tanana, osećajna linija sa velikim flekama boje, naglašene erotičnosti. To je jednostavna, dramatična linija. Jako je zainteresovan za anatomiju. Bio je smeo inovator. „Autoportret“ Ima čitavu seriju autoportreta. Zagledan je u sebe, pita se ko je, koji su mu ciljevi. Predimenzionira ruke i oči, a to predimenzioniranje delova tela radi njihovog naglašavanja je tipično za ekspresionizam. Pomalja se interesovanje za japansku umetnost, elemente prirode. „Ţena koja sedi“ „Trudna Ţena i smrt“ Gubi suprugu sa neroĎenom bebom, koja oboljeva od razornog gripa krajem Prvog svetskog rata. Inače je bio u zatvoru zbog crteţa aktova mladića koji su pronaĎeni u njegovom ateljeu, i biva optuţen za nemoral. MeĎutim on je crtao fragmentarne aktove, bez neke interakcije, sve je plošno, čudnog kolorita. Naslutio je izgleda takav kraj, oseća pretnju od rata, jer je to je pogotovo za Austrougarsku bio koban rat. Čest je dramatičan odnos obojenih površina. Njegovo delo će tek mnogo kasnije biti prepoznato, krajem 20. veka, kada ljudi postanu otvoreniji.
ANRI CARINIK RUSO
TakoĎe pripada ekspresionistima, ali postavlja model tipičan za modernu. On je primer autodidakta i naivnog umetnika. Dakle slikarstvo mu nije bilo poziv, nije se školovao za slikara. Bio je carinik po zanimanju i u penziji je počeo da slika. Uvek je bio zainteresovan za umetnost. Odrastao je u Parizu, obilazeći izloţbe. TakoĎe je bio multimedijalni umetnik, bio je ulični violinista, izvodio je ulične predstave, pisao male dramske tekstove. Taj tip „naivnog“ umetnika će biti tipičan kasnije za 20. vek. On je za sebe mislio da je vrlo kvalitetan i nadaren umetnik. Bio je poštovan u krugovima avangarde, cenili su ga Kandinski, Pikaso, a jedan od njegovih prijatelja je bio i Gijom Apoliner, veliki pesnik i kritičar. „Portret Pjera Lotija“ Portret je predimenzionisan u odnosu na pejzaţ. Primećujemo odreĎenu distorziju u pejzaţu. Nema levog uveta. Neke stvari izostavlja, a neke dislocira. Mačka je u prvom planu i ukazuje na njegove osobine, dakle on mu nije veran prijatelj. Ovi atributi samo podsećaju na tradicionalne, ali on govori o svom prijatelju i njegovom kućnom ljubimcu, tipično za ekspresionizam. Loti drţi cigaretu u ruci, deluje vrlo ponosan na to. Jako je vaţna pedantna i precizna linija kojom Carinik sve iskazuje. Trudi se da napravi poseban ambijent. „Portret Gijoma Apolinera“ Gijom i Marija Lorensin, koja je u pozi muze, ona ga majčinski grli. Ona je muza koja inspiriše pesnika. Pokazuje sa dva prsta naviše, jer dovodi inspiraciju i duh kreacije odozgo, sa neba. Pesnik ima pero i svitak, prave atribute pesnika, kao na tradicionalnoj slici. Ambijent je jako čudan i neobičan sa cvetovima i drvećem kao u dţungli.
10
„Krotitelj zmija“ Vrlo čudno rastinje i egzotične ptice. Posećivao je botaničku baštu u Parizu, gledao botaničke atlase i paţljivo crtao svaki list i granu. Za njega je to bila prilika da predstavi neke svoje snove. Ta spontana kreativnost koja nije naveţbana, već je bliska deci, to je zanimalo i oduševljavalo moderne umetnike. On je uzimao tubicu sa bojom, prinosio je modelu i gledao da li ta boja odgovara njegovom tenu. TakoĎe ih je merio i uporeĎivao sa slikom itd. Modeli su mu bili često i krpene igračke. Glavna odrednica moderne je traţiti nešto novo. Svaki stav treba preispitati i napraviti reakciju. Zato se u 20. veku često smenjuju „izmi“ i sada nastaje Fovizam.
FOVIZAM
Trajao je jako kratko i gotovo se i ne moţe nazvati stilom, više je to pojava, stanje duha. Umetnici su se brzo i razišli i nastavili da istraţuju za sebe. Trajao je od 1905. do 1910. Izlagali su na Salonu odbijenih jer njihova dela nisu prihvatana na regularnom Salonu. Naziv je došao neočekivano, kada je jedan kritičar video figuru nalik donatelovoj a oko nje ove slike, i rekao: „Donatelo meĎu divljim zverima!“, tako je ostao naziv od francuskog ‟les fauves‟ [divlje zveri]. Većina ideja fovista je postojala u idejama impresionista (Gogena, Van Goga, Sezana), a gledali su i dela grupe Nabi. Predstavnici su Anri Matis, Andre Deren, Moris Vlamenk, Raul Difi, Kis Van Dongen, Ţorţ Brak.
ANRI MATIS „Radost ţivota“ Anri Matis je bio lider i glavni predstavnik pokreta. On sabira sve tipično za umetnost 19. veka uz naglašenu dekorativnost. Slaţe planove po nivoima (toplo-hladno) ne praveći ideju o prostoru. „Ţena sa šeširom“ ili „Portret gospoĊe Matis“ Po izlaganju ovog dela izbio je skandal jer se ljudima činilo da je neprihvatljivo. Njeno lice je izgubljeno u tekstilu šešira, a njen zaokret je atipičan za portret. Naglašava duboke zelene i ljubičaste senke. Vidi se i uticaj japanske umetnosti, njen šešir je potpuno dekorativan i nezavisan. „Portret sa zelenom crtom“ TakoĎe gospoĎa Matis, i ovo je ključno delo za fovizam. Upotrebljava intenzivnu boju, nešto najvaţnije za foviste, i to direktno iz tube. Matis koristi čistu crvenu, naspram zelene, i te velike bojene površine smelo suprotstavlja. Površina intenzivne boje se ograničava debelom tamno plavom ili ljubičastom linijom (to se naziva ploazonizam). Ubacuje ove linije razgraničenja da bi ipak definisao formu. Boji ravno, plošno, kao plakat, samo konturom obeleţava elemente. Kontura je veoma debeli sloj boje, trag četke je potpuno vidljiv. Boje se ne mešaju na paleti, direktno se stavljaju na platno u površinama razdvojenim tamnim konturama (asocira na vitraţ u gotici, a takoĎe se javlja kod Gogena). Taj dekorativni odnos je postojao i u stednjem veku, ali fovisti su mnogo smeliji. Ne drţe se lokalnog tona, predstavljaju stvari onako kako ih sami doţivljavaju. Slika se zove baš po zelenoj prugi i ona je vrlo vaţna jer odvaja dve strane jedne iste ličnosti. Jedna je ruţičasta, melanholična, a druga je vedra, ţuta, topla strana. Dakle on svoju suprugu dvostruko doţivljava, jedna njena strana je topla, jedna hladna. To je subjektivan, jedinstven doţivljaj jedne ličnosti. Prepoznatljiva je i japanska punĎa.
11
Matis je slikao i pejzaţe. Fovisti nisu inovativni u sadrţinskom smislu, rade portrete, pejzaţe, mrtve prirode. Ali sada stare sadrţaje obraĎuje na sasvim novi način. Pejzaţi više nemaju centralni motiv, ugao je subjektivan, sve je stvar odluke slikara. Rado rade i scene iz enterijera. Sve je podreĎeno vatrometu boja. Matis često bira motive sa prozorom ili vratima, jer mu to daje priliku da gradi sliku u slici, što stvara tenziju na slici. „Crvena Odaliska“ Radili su i aktove. Ova Odaliska je deo dekorativnog ambijenta, nema senzualnosti. „Crvena slika“ Slika na zidu moţe biti i prozor. Nema iluzije dubine i dubina uopšte nije vaţna. Toliko je dekorativno i plošno da nas buni. Ornamenti su potpuno slobodni i pokrivaju celu sliku, nezavsni su i kao da ujedinjuju delove slike. Sve je povezano u isti ritam. Interesuje ga odnos boje, površine i linije. To je put koji će voditi sliku ka izgradnji autonomnog sistema. Umetnost sada ima svoje zakonitosti, ne imitira prirodu. Matis je išao na sever Afrike i tamo se divio intezivnom koloritu, portretišući Marokance i ostale afričke narode.
ANDRE DEREN Umetnik značajan za pokret, smeo inovator. „Mladići na polju“ su predstavljeni samo kao obojene površine. Koristi neobične uglove. „Kupaĉice“ Nema ideje o celokupnoj kompoziciji. Vidljiv je uticaj Sezana. Ovo su tri figure koje predstavljaju drugačije aspekte ţene. Jedno lice je u zelenoj senci, drugo je bledo. Kompozicija je različita od uobičajene sinteze dela koja su se oslanjala na renesansu. Ovde nema ţiţne tačke, jedinstvenog mesta opaţanja. Svet se sagleda iz više tačaka, različitih uglova. Kroče i Berkson su dva filozofa koji su uticali na slikare. Insistirali su na vaţnosti subjektivnog saznanja (da je doţivljaj vremena je relativan na primer). Smatrali su da i nešto što nije dokazivo moţe biti bitno. Pitali su se zašto se o ukusima ne diskutuje, zašto neko više voli nešto od nečeg drugog. Nije kompletan ţivot utemeljen na racionalnim rezonima, tako da i onom intuitivnom treba pridavati paţnju. „Dve sestre“ „Mrtva priroda“ Mrtve prirode će vremenom postajati sve tamnije kod Fovista. Deren će se na kraju gotovo vratiti tradicionalnom. Mnogo paţnje posvećuje slikanju Londona, Temze i urbanih pejzaţa, koji su jako dobri i bitni.
MORIS VLAMENK „Portret Andrea Derena“ Hvalio se da nikada nije bio u Luvru, jer nije hteo da gleda stare majstore i slike smeĎeg, muzejskog tona. Ţeleo je da traţi što intenzivniju boju i što smelije komplementarne odnose. Intuitivno, direktno je koristio boje. MeĎutim to što nije hteo da se obrazuje na kraju i nije dalo nekih rezultata. Inspiracija mu se tanjila i gotovo nestala i posle desetak godina je slikao vrlo tamno, gotovo romantičarski.
12
„Predstava Bato-Lavoara“ To je drveni splav na Seni, mesto okupljanja i rada fovista. „Kuća na selu“ Pejzaţ je toliko dekorativan da je potčinjen ritmu bojenih mrlja, i tih ograničavajućih linija. Nema nikakvog rasporeda i centra. Ova dela niko nije ţeleo da kupuje, nisu bila vredna kolekcioniranja. Prva Matisova dela su kupovali Rusi i Amerikanci.
RAUL DIFI Slikao je svetkovine, kuće i ulice iz čudnih uglova. Ţeleo je da prikaţe ono što oseća, uzbuĎenje prouzrokovane viĎenim svetom. „Ulica ukrašena zastavama“ Na korak do sasvim slobodnog korišćenja površine kada neće više biti sadrţaja. Često slika gradski ambijent, urbane pejzaţe sa zastavama, vrlo svedeno. Raul Difi je najavio sa Brakom nastanak kubizma, ali neće se posvetiti tom pravcu, već će se vratiti se svom fovizmu. „Atelje sa indijankom kao modelom“ Naši umetnici izmeĎu ratova će učiti iz ovakvih dela, jer su im ona ranija dela fovista previše intenzivnih boja.
KIS VAN DONGEN HolanĎanin koji dolazi u Pariz. Divi se najpre Lotreku iradi slične scene vezane za način ţivota. „Fernanda“ - insistira na vrlo ekspresivnoj slici ţena, smelo koristi najjače boje. Plinska svetlost deformiše lice praveći senke. TakoĎe radi dela kao što je „Šešir“. Čak su i gospoĎe iz visokog društva portretisane na provokativan način. Debelom pastom i jarkim bojama. Urbane ambijente radi plošno.
ŢORŢ BRAK Iz perioda fovizma poznate su njegove luke, kao i predstave Temze koje su naročito vaţne. Ubrzo je krenuo u kubizam i smeĎe i sive tonove. Kada slika u duhu fovista koristi smeo kolorit.
13
ŢORŢ RUO
Izlagao je sa fovistima, inače prijatelj Matisa. Studirao je na Akademiji u Parizu, pod voĎstvom profesora Gustava Moroa, simboliste. Bio je Moroov omiljeni student. Uţivao je njegovo divljenje jer je dozvoljavao studentima veliku kolorističku slobodu, u čemu se Ruo isticao. Ruo se tematski okrenuo ţivotu. „Par“ Slika savremenike bez ulepšavanja. Hoće da pokaţe sve ruţne crte ovog sveta. „Dve prostitutke“ Smatrao je da se moralni pad čoveka vidi na licu, telu, na svemu. Otvoreno ističe deformisane elemente, kako fizičke, tako i intelektualne retardiranosti. „Stari kralj“ Sa velikim revoltom slika tiraniju careva. Ovo je veoma reljefno delo, bojama su ugrebane konture. Car gnječi neţan cvet u ruci i to jasno ukazuje na tiraniju. „Hristova glava“ Religiozna umetnost je za Ruoa bila jako bitna. Religioznim temama daje nov, moderan zvuk. Svetitelje smešta u moderni ambijent grada. Smatrao da je veliki obnovitelj religiozne umetnosti, čak je ponudio svoja dela crkvi koja ga je naravno odbila. Uništio je mnogo dela u napadu sumnje u svoj rad. Ostao je vrlo usamljen i izolovan. Idanas su više cenjena njegova dela o anomalijama i društvenim manama.
ANRI MATIS POSLE FOVISTIĈKOG RAZDOBLJA Posle perioda fovizma on je jednako kao Pikaso izgradio svoj stil, i promenio odnos prema umetnosti. Dosledno je razvijao svoje stavove. Bio je uspešan i u skulpturi mada ta njegova dela prvo nisu bila izlagana. „LeĊa“ Bitno delo u sklopu modernističke redukcije forme. Prvi akt je blizak realizmu, ali postepeno se oslobaĎa anatomske voluminoznosti, širi se i jasno raščlanjava. Pletenica se spušta i predstavlja kretanje koje se suprostavlja kretanju naviše. Kičma koja deli leĎa se samim tim naglašava. Na kraju je to tipično modernističko rešenje, dva valjka koja idu na gore i jedna forma koja ih razdvaja i ide na dole. „Luksuz, mir i zadovoljstvo“ Insistirao je na ritmu koji grade boja, površina i linija. Počeo je od skoro neoimpresionističkih dela koja je kupio Sinjak. Matis je poštovao Sezana, naročito njegove kupačice. Imao je jedno delo i uvek ga je čuvao. „Plavi akt II“ Radi makazama u starosti, kada je već bio star da slika. Seckao je kolaţ papir i pravio slike.
14
„Ples“ („Igra“) i „Muzika“ su njegova najbitnija dela iz ovog perioda. Bile su pravo otkriće kada ih je naslikao. Naručio ih je Ščukin. Dopadale su mu se matisove slike jer ruske ikone takoĎe karakteriše intezivan kolorit. Sama ta elipsa koju grade tela je prepuna energije, ljudi neobuzdano plešu. Ta igra je tipična za slovenske narode, tako u krugu, poletna. Predstavlja igru kao dinamizam, kretanje, radost. Trebalo je da daju utisak harmonije, uţivanja, spokojstva. Za Matisa je slikarstvo „kao udobna fotelja u kojoj će se čovek odmoriti posle napornog dana“. Horizont je takoĎe talasast. „Muzika“ Ščukin je ove slike drţao u svojoj vili gde je gostio ugledne prijatelje. Zbunjivalo ga je kog su pola svirači na slici, koja je to muzika koju sviraju. Matis je rekao da je to trebalo da bude samo predstava koja će u nama buditi zvučnost, a ne neka odreĎena muzika. Na ivici je apstrakcije. Matis je jako uticajan umetnik jer je uspeo da formira nezavistan svet slike koji ţivi mimo sveta prirode, da stvori svoj individualni jezik. Bitan je za razvoj asocijativnog slikarstva.
GRUPA MOST
Delovanje grupe Most traje od 1905. do početka Prvog svetskog rata. Grupa Most je odabrala baš to ime jer je ţelela da poveţe nemačku tradiciju (na primer gotiku) i novu, dekorativnu umetnost 20. veka. Sam naziv su svesno odabrali sa odreĎenom simbolikom, dakle kao veza izmeĎu tradicionalnog i njihovog viĎenja novog, njihovih planova za razvoj umetnosti. Nemački umetnici su znali da su njihovi koreni u gotičkoj grafici i da se njihove nove ideje moraju sprovasti kroz grafičke listove. Bili su jako dobro organizovani. Delovali su brzo, efikasno i na veoma širokom polju putem grafike. Redovno su ih štampali u malim tiraţima i poklanjali svojim članovima, a svaki član je plaćao članarinu i aktivno podrţavalo grupu. Tako su brzo skupili mnogo poštovalaca i izlagali su širom Nemačke i ostatka Evrope. Tim otiscima je vremenom rasla cena. Svi slikari ove grupe su bili mladi studenti arhitekture ili umetnosti, i radili su zajedno najpre da bi lakše finansirali prostor za rad. Napravili su aktivan krug ljudi oko sebe i saraĎivali sa drugim grupama (sa grupom “Der Šturn” na pr.) Bili su podstaknuti idejama Nazarena, Prerafaelita i grupe Nabi. Delovali su kao grupa. Predstavnici su: Ernst Ludvig Kirhner, Erih Hekel, Oto Miler, Karl Šmit Rotluf, Emil Nolde (pridruţio im se na kraju i kratko je bio član, stariji od ostalih).
ERNST LUDVIG KIRHNER “Suncokreti” On je bio glavni predstavnik i centralna ličnost grupe. Nisu imali vrlo razraĎeni manifest pošto je to bila rana umetnička grupa. Nemaju precizno odreĎene ideje, ali kaţu da ţele da istraţuju nove mogućnosti. Termin „moderan‟ i sada označava nekog ko prati aktuelne stavove o svetu, o umetnosti. Moderna umetnost zahteva da se stalno traţi novo, ide dalje i da se postavljaju novi principi ponašanja i stvaranja. To je diktat novog. Zato su članovi grupe Plavi most rekli da pozivaju sve one koji hoće da budu moderni da im se pridruţe. Oni se dosta ugledaju na Van Goga. Kirhner svesno radi „Suncokrete”. Van Gogovi „Suncokreti” su predstavljali novi odnos prema mrtvoj prirodi. Imali su duboki emotivni sloj jer su naslikani kao dobrodošlica Gogenu, dakle imali su ličnu posvetu. Suncokret i kasnije postaje vaţan cvet u secesiji. Kirhner jasno govori da je njegov idol Van Gog, koji koristi čistu boju kojoj daje emotivno značenje. I on se sluţi čistom bojom, i debelim nanosom. „Devojka koja sedi” Dekorativno, sa čistim obojenim površinama. Vidi se kloazonizam (oivičavanje tamnim bojama), dakle uticaj Gogena. Figura podseća na primitivnu umetnost (kao inspiraciju gledaju dela u drezdenskom muzeju) iz koje su crpeli teme, ali su ih obraĎivali na novi način. U Drezdenu je ustanovljena grupa i tu će traţiti tu vrstu stilizacije. Radiće u dekorativnim ravnim površinama, bez modelacije. Devojka je
15
definisana, prilepljena je za sofu, intenzivnog kolorita. Način obrade podseća na fovizam. Ali sada se oni više bave sadrţajem nego formom. MeĎutim, teme su identične, kao i u tradicionalnom slikarstvu: mrtve prirode, portreti, pejzaţi. “Kupaĉi” O figuri se vodi jako malo računa, one su kao obojena polja. Vidi se uticaj Sezana. U prvoj deceniji 20. veka su napravljene retrospektive dela Gogena, Sezana i Van Goga, i umetnici su bili pod velikim uticajem tih velikih postimpresionista. “Scena sa berlinske ulice” Novina u odnosu na foviste je što se grupa Most bavila i savremenim ţivotom u gradu. Često predstavljaju graĎane slobodnog ponašanja. To je tema atipična za ostale grupe. Kirhner naglašava cigaretu jer ţeli da pokaţe da se radi o ulici slobodnih individua. Govori o Berlinu kao o mestu prostitucije, skitnica. Perspektiva je potpuno izbačena, dogaĎaj je potpuno istisnut u prvi plan, nema ni fotografske optike kao kod Renoara. Delo je fragmentarno, nema celine, ne vidimo čak ni ulicu. Nema ambijenta, samo ideje guţve na berlinskim ulicama. Koristi se intenzivan kolorit i komplementarni odnosi. Koristi se dislokacija, neke stvari nam nije jasno gde počinju, a gde se završavaju. Nema ni proporcije, a koriste razne deformacije, figure su zdepaste ili izduţene itd. Smatrali su da će izraz unutrašnje frustracije najbolje pokazati ako ne postoji tradicionalno, dakle tačnost. I u gotici je sve izduţavano, što inspiriše ove nemačke umetnike. „Pet ţena na ulici” je ritmično poslagano jedna pored druge. “Zimska noć sa meseĉinom” je predstavljena jakim koloritom na kome insistiraju članovi grupe.
ERIH HEKEL Uradio je u drvorezu jednu od naslovnih strana časopisa. On je bio majstor drvoreza. Koriste čak i ornamente iz praistorije. Njih svesno unose jer ţele da govore o novoj estetici. Tu su i deformisane figure. Mnogi su odbacivali ovu umetnost kao ruţnu. Hitler je smatrao da je njihova umetnost degenerativna i rasprodali su mnogo tih dela iz nemačkih kolekcija. Smatrali su da dela o ljudima sumnjivih moralnih vrednosti, deformisanima, ne odgovaraju arijevskoj kulturi. Uništavali su ta dela i čak branili umetnicima da rade. Noldeu su često provaljivali u atelje, i on je radio na malim formatima, tajno. Kirhner je izvršio samoubistvo jer nije mogao da podnese to odbacivanje zajednice, i takve zabrane i optuţbe. „Devojĉica” Hekelovo rano delo predstavlja devojčicu koja je beskućnik i prinuĎena je da se bavi prostitucijom da bi preţivela. Vidi se uzor japanske grafike. Smelo je redukovao grafički list na nekoliko bojenih polja. Slojevi slike i pejzaţ se grade po vertikali, što je neobično. Namerno koristi uznemirujuće oštre linije koje upućuju revolt ka društvu koje ne brine o beskućnicima i siromasima. „Portret ĉoveka” i „Beli konji” Pokazuju da je bio izuzetan grafički majstor. Ovde se vidi da se ugleda i na Munka. Ostavljao je vidljivu strukturu u drvetu. Radio je i linoreze, koji nisu jako uvaţavani, kao što je „Leţeći akt”. Ovoj tehnici daje novu vrednost i rado je koristi.
16
OTO MILER Mnogo je insistirao na neposrednom dodiru čoveka i prirode. Ljudi u gradovima su otuĎeni, stalno su u guţvi i na zagušljivom. Zato je rado posmatrao Cigane, koji su tada bili nomadi, i smatrao je da oni imaju taj ptavi odnos sa prirodom. Zato je rado radio grupe na potoku, reci itd. Takvo delo je “Dve Ciganke u dnevnoj sobi”, gde ih je čak predstavio u enterijeru, ali mi jasno vidimo da su to Ciganke. Nacionalisti su odbacivali i ova dela, jer su smatrali da Cigane treba istrebiti, a ne portretisati. KARL ŠMIT ROTLUF Bio je čovek koji je bio vezan za predeo, prirodni seoski ambijent. Slikao kuće, krovove kuća. U grafici je koristio stilizaciju grafizmima, tipičnu za primitivnu civilizaciju („Majka”). Inspiraciju je nalazio u Africi. EMIL NOLDE „Igraĉice na svećama” Videvši grupu Most i njihove stavove, pridruţio se, ali nije mogao generacijski da se uklopi u to vrlo organizovano društvo. Sa grupom je delio ideje i njegova dela su insistirala na primitivizmu i deformitetu figure. Slika jako debelim slojem boje, i po 1cm. „Silazak Hrista na Svetog Duha” Bio je zainteresovan za religiozne teme i stare ikonografske sadrţaje, koje je smeštao u moderne ambijente. Na primer, redstavio je Mariju Egipatsku u Africi, jer je po predanju ona tu iskušavana. Grupa Most je dakle bila ekspresionistička grupa. Ovi prvi moderno organizovani ekspresionistički izrazi ostaće trajna inspiracija za sve ekspresioniste do kraja 20. veka.
SKULPTURA POĈETKOM 20. VEKA 1. Javlja se nekoliko tendencija
ARISTID MAJOL Upamćen je po velikom broju ţenskih aktova. Predstavlja granicu izmeĎu skulpture 19. i 20. veka. Bio je vezan i za slikarstvo i tapiseriju. Vaţan je uticaj Gogena. Pokušavao je da sintetizuje ta saznanja i iskustva. Cenio je Rodena, ali dok je on negovao otisak palca, Majol je površinu potpuno zatvorio, volumen je ostao kompaktan. „Mediteran” Ovo je ideja da jedan naziv skriva drugo značenje, kao kod simbolizma. Ţeleo je da figure ţena budu asocijativne sa drugim sadrţajima. „Noć” Ugleda se i na MikelanĎela, koji je čest uzor vajarima, koji je prvi dao mogućnost ţenskoj figuri da predstavlja noć i dan. Tu ideju će oţiveti Majol. Napravio je redukciju, zatvorio volumen i tako je postao inspirativan za one koji su išli ka daljoj redukciji figure i redukciji forme. I naši vajari su se ugledali na njega, pridajući simbolički sadrţaj aktu. 2. Tendencija apstraktne figure:
KONSTANTIN BRANKUZI Došao je iz Rumunije, a tamo je već bio obrazovan. Jedan je od vajara koji je sve sam radio, i time šokirao javnost. Iako je bio veliki vajar, nije imao pomoćnika. Jako je poštovao je materijal, karakteristike materijala. „Beskrajni stub” Ovo je sam temelj apstraktne umetnosti. Slagao je modul u beskraj, pratio ritam ispupčeno-udubljeno. Apstraktna geometrijska forma. Rano je odlučio da poštuje materijale i njihove odlike. Ide dalje u redukciju forme.
17
„Muški akt” To je samo valjak isečen na tri dela, koji predstavlja torzo. Potpuno je promenio odnos figure i postamenta. Postament je uvek bio jako vaţan element. Često su vajari radili samo skulpturu, a zatim su davali drugim vajarima da im urade postament. Brankuzi je značaj postamenta dobro razumeo i sam ih je radio. Ovaj postament postepeno gradi formu akta. Niţe kamen pa drvo pa metal. Vrednost i lepota svakog materijala treba da se obradi na pravi način. „Zlatna ptica” Podrazumeva sličan rast i ritam. Najčuvenija je „Ptica u letu”. To nije obična ptica već predstava letenja, dinamičnosti. Izazvala je skandal, smatrali su da to i nije skulptura. Bio je jako ljut zbog ovakve reakcije i retko je kasnije izlagao javno. Naučio je i sam da fotografiše jer je video da fotografi ne razumeju odakle treba da fotografišu skulpture. Radio je ove ptice godinama i tako istraţivao formu i materijal. Brankuzi je utemeljivač apstraktne skulpture. „Muza” Na kraju se vide ostaci Rodenovog uticaja, stilizovanje forme. Smatrao je da je forma jajeta idealna forma. Zato ju je često istraţivao. “Poljubac” Totemska plastika. Figure su svedene na sam iskonski odnos. Jako su priljubljene, erotizovana figura. Govori na mitskom nivou o ljubavi i odnosu forme. Koristi stilizovan izraz, stilizovanu kosu i oko (a to je zapravo jedno oko).
3. Tendencija ekspresionizma u skulpturi:
VILHELM LEMBRUK „Mladić koji sedi” Izduţene, deformisane, melanholične forme. Vrlo zatvoreno, skulptura koja je okrenuta sama svom unutrašnjem doţivljaju. Radi pod iskustvom Prvog svetskog rata. Vrlo je potresen iskustvom rata, i pod uticajem te traume kasnije vrši samoubistvo. Zatvorena, deformisana forma. ”Oboreni” / ”Srušeni” Čovek gubitnik, njegov doţivljaj čoveka posle doţivljaja rata. Ovo je potpuno poremetilo ideju u skulpturi. Čovek četvoronoške hoda kao ţivotinja. Njegovu glavu jedva i vidimo. Drţi polomljeni mač, nesposoban da se brani ili ustane. Depresivna skulptura iz perioda Prvog svetskog rata, izlivena u bronzi. Njegovo delo je odbačeno kao degenerativno i porodica je jedva uspela da sačuva njegove skulpture. Ovo je radikalno smelo, i govori o čoveku bez glorifikacije. Figuru treba gledati kao liniju, siluetu. Sam volumen je deformisan, leĎa su predugačka kao i listovi, ali sve u funkciji dočaravanja potpune nemoći čoveka.
18
ERNST BARLAH „Zaspale skitnice” Putovao je na razne ekspedicije kroz Rusiju i preko Kavkaza i bio je zadivljen ruskim seljakom i njihovim izgledom. Delovalo mu je kao da je upravo to čovek vezan za zemlju i često se vraćao toj stilizaciji. Tako je napravio i ove usnule ljude. Kao celinu, bez detalja, dvostruka figura kao jedna. „Drţaĉ sekire” Insistira na naglim pokretima, ali sputanim. Voli i drvo i terakotu, kamen i bronzu. ovo su male figure ali deluju monumentalno. Sve je redukovano na pokret. Predstavljena je unutrašnja energija, kretanje. „Osvetnik” Najčuvenije barlahovo delo. Vrlo je dinamično, moţe se staviti u zamišljeni krug. Upravo zato i slaţe nabore odeće, da bi nam dao zamah. Tako mi zanemarujemo figuru a vidimo dinamizam. Postavlja figuru sa jednom nogom napred, a drugom pozadi, da bi bilo jasno da se kretanje dešava baš u tom času. Njegovo delo je kasnije bitno za konstruktivizam i modernu skulpturu.
KUBIZAM
Kao ravnopravni osnivači kubizma navode se Pablo Pikaso i Ţorţ Brak. Huan Gri i Fernan Leţe postaju njihovi sledbenici. Ovo je jako bitan pokret koji je kratko trajao [1908-1918]. Ima svoju analitičku fazu [19081911] i sintetičku fazu [1912-1918]. Većina se slaţe da kubizam daje najsmeliji i najrevolucionarniji zaokret u odnosu na tradicionalno iskustvo u prikazivanju treće dimenzije. Ideja slike-prozora je trajala još od 14. veka (kvatročenta) i usavršavana je vekovima pogotovo u baroku. Kada je počela moderna, počela su i preispitivanja tog koncepta, svoĎenje na dvodimenzionalnost. Postimpresionisti posebno nude inovativna rešenja na tom polju. Pol Sezan je bio jako bitan za razvoj kubizma. Smatrao je da se na kupu, loptu i valjak mogu svesti sva tela u prirodi. To je učinilo da “umetnost postane harmonija paralelna sa prirodom”, da gradi svoj nezavisni sistem. Zato će kubizam biti tako nov i radikalan zaokret, insistiraće na novom shvatanju prostora. Traţi se novi prostor. Neki misle da nije slučajno da se kubizam pojavo upravo 1908. ako se ima u vidu duh vremena i društvenokulturni kontekst: tada se pojavila berksonova i kročeova ideja o vrednosti subjektivnog, intuitivnog, ličnog doţivljaja; takoĎe se 1905. u Nemačkoj literaturi pojavljuju dva eseja Alberta Ajnštajna, koji su se odnosili na problem prostora i vremena, u kojima je zaključio da mi nemamo jedan univerzalni prostor i univerzalno vreme, da od onoga ko percipira zavisi kako izgleda vreme i prostor. Dakle tada je data osnova teoriji relativiteta, rečeno je da su prostor i vreme relativne kategorije, a doţivljaj o vremenu subjektivan i različit od osobe do osobe. Pikasao je ipak tvrdio da se kubizam ne moţe toliko naučno posmatrati. Kubisti su insistirali na proučavanju i novom saznavanju prostora, posmatranog iz više taĉaka, i više uglova. Smatrali su da se sve te vizure ukrštaju, preklapaju i sintetizuju. Oni prostor slikaju onakvim kakav misle da jeste, a ne kako ga vide. To je doprinos kubizma čitavoj umetnosti 20. veka: slika se potpuno oslobaĎa zahteva da reprodukuje trodimenzionalno na dvodimenzionalnom prostoru.
19
PABLO PIKASO
“GospoĊice iz Avinjona” Većina istoričara umetnosti misli da je ovo najbitnija slika 20. veka. Prepoznatljiv je Sezanov uticaj, jer aktovi podsećaju na kupačice. Forme nisu jasno raščlanjene, aktovi su masivni, robusni, ne poseduju očekivanu ţensku gracioznost, što je asocijacija na Gogena. Desna figura koja čuči asocira na dela primitivnih naroda (astečke kulture), na toteme. Smelo je koristio saznanja primitivne umetnosti. Pikaso koristi upravo afričke maske. One ne poštuju isti princip prikazivanja kao evropska skulptura. Deformisane su i ne prati se fizička deskripcija, ne izgledaju identično kao lik ţivotinje ili čoveka. Maska koristi odreĎenu apstrakciju i odvaja se od samog modela jer ona treba da bude simbol vrste, a ne predstava odreĎenog bića. Pikaso koristi iskustvo jedne likovne discipline (plastike) i unosi je u drugu (sliku). Neke maske deluju kao da su samo nataknute na glavu, a neke kao da su deo tela, kao centralna maska koja odgovara iberijskoj tradiciji (sa tla Španije). Kod maske gore desno Egipat je inspiracija. Iako je devojka okrenuta profilom, oči slika anfas. Egipćani su hteli tako da prikaţu kretanje, kombinovanjem profila i anfasa, i oni se tako sintetizuju. To sagledavanje iz više uglova je bilo bitno za Pikasa. Kubiste je interesovalo kakav predmet jeste, a ne kako da ga predstave. Tretman pozadine je takoĎe specifičan i nov. Ovde je sve u pozadini jednako izlomljeno i fragmentarno. Ne moţe se reći da li pozadina ide u prvi plan ili je u drugom. Zapravo se sve svodi na prvi plan i sada je isključivo tako, čak je i mrtva priroda u prvom planu. Nju je zadrţao kao Engr u “Turskom kupatilu”, ţeleo da tu istu priču kaţe na drugi način. Avinjonska ulica je ulica u Barseloni. Tu je bilo mnogo mesta za zabavu. Dakle, ovo je aluzija na gospoĎice noći, koje su radile tu u Avinjonskoj ulici, u boemskoj četvri. Pikaso je tu rado boravio i imao mnogo prijatelja intelektualaca. Radio je jako mnogo skica za ovo delo. Na nekim slikama su tu bili i mornari, ali na kraju je potpuno pročistio sliku, i skoncentrisao se samo na ţenske aktove, ostavivši taj ritam dominantnim. Prvih 20 godina nije izlagao ovu sliku svestan njene revolucionarnosti. Kada je izloţena tek 1937. na Svetskoj izloţbi u Parizu i tada su svi bili fascinirani. Ubrzo zatim je prešla u Muzej moderne umetnosti u Njujork. Smatra se da je uticala na veliki broj Američkih umetnika da krenu putem apstrakcije. Ona je na korak od apstrakcije. Još uvek ima figuru, razmišlja o odnosu figure i pozadine, ali na radikalno nov način. Najavljuje apstrakciju. “Portret Gertrude Štajn” Gertruda i njen brat Leo su podrţavali kubiste i foviste i bili su prvi kupci i kolekcionari njihovih dela. Njeno lice je smelo i novo rešeno. Poznanici su govorili da je predstavljena ruţna i deformisana, ali Pikaso je smatrao da je portret odličan i da će biti poznat i za 100 godina, kada će svi već zaboraviti kako je ona stvarno izgledala. Ona je njegov prvi mecena. “Devojka sa mandolinom” Odnos prostora i figure se potpuno poništava. Kubisti su smatrali da mi nikada ne gledamo samo jeadan predmet posebno, već se i ostali predmeti iz okoline pretapaju i vide. Pikaso je proučavao razlaganje forme, i zato je morao da postavi boju u drugi plan, pa ona postaje potpuno nevaţna. U periodu analitičkog kubizma bitno je posmatrati predmet iz što više uglova i sve forme sintetizovati, da budu transparentne i da se meĎusobno poništavaju. “Studija za klarinetistu” Uradio je nekoliko studija. Sve je razloţeno na geometrijske forme koje tek u jednom sloju sadrţe figuru. Nekada se ta figura teško prepoznaje, kao ovde. Na ivici je apstrakcije, na samo korak do apstraktne slike. “Pejzaţ” Potpuno je drugačije organizovan. Oni rade portrete, pejzaţe i mrtve prirode kao stari majstori, dakle potpuno iste teme. MeĎutim, sada je pejzaţ bez neba, horizonta, u vertikalnoj kompoziciji. Slika postaje zbir asocijacija sintetizovanih na jednu površinu.
20
“Portret Ambroaza Volara” Volar je bio poštovalac kubizma i prodavao je njihova dela u galeriji. Njegovo lice je koliko toliko prepoznatljivo. Problem forme i trodimenzionalnosti je potpuno odbačen.
ŢORŢ BRAK
“Pejzaţ iz Estakija” Zadrţao je na početku fovistički kolorit. Kasnije će boja potpuno nestati iz njegove slike. Malo se bolje prepoznaje ambijent i nisu toliko transparentne forme kao kod Pikasa. MeĎutim njih dvojica su kasnije gotovo identično slikali. “Portugalac” Portugalac ima divne fine brkove i vidimo njegov nos. Donji desni ugao slike je Lisabon. Ovde ima i slova i brojeva, što je novina. To je trebalo da vrati osećanje za realno u kubističku sliku, koja je na ivici apstraktnog. Ovo su mašinska slova i brojevi, koji predstavljaju dodir sa konkretnim, realnim. Obojica su tvrdili da nijedna slika ne moţe biti potpuno apstraktna, da mora imati utemeljenje u realnom. “Mrtva priroda” Kolaţ iz analitičke faze. Kasnije su u sliku ušli konkretni predmeti: tapeta, novina, daska itd, što nikada pre nije postojalo na slikama. Ranije se smatralo da ništa osim ulja ne sme biti na platnu, jer slika se pravi za večnost, a ti predmeti su profani. Slika sa kubizmom više nije privilegovani predmet, več se tu sastaju različite realnosti: noţ, komadi novina, tapeta itd.
Otkrićem kolaţa kubisti će postaviti temelje za istraţivanje izvan slike, jer će se slike dalje širiti u slobodnom prostoru i to je preteča današnjih instalacija. Najpre je nastao kolaţ, zatim asamblaţ, i na kraju instalacija (kao nova realnost).
HUAN GRI Koristi iskustva analitičkog kubizma. Često slika ono što bi Pikaso i Brak nalepili na platno. Imitira stvarne predmete.
FERNAN LEŢE “Kompozicije” Obrće stavove kubizma i povezuje sa fovizmom. Koristi vedar i intenzivan kolorit. Kubističku sliku dodatno mašinizuje. Insistira da je mašina centar njegovog interesa. Fasciniran je mogućnostima mašina i njihovim izgledom. Piše delo “Estetika mašina”. Uticaj kubizma će zahvaljujući njemu doći do Rusije, pa će oni stvoriti kubo-futurizam (temelj ruske avangarde).
21
SKLULPTURA KUBIZMA PABLO PIKASO
“Gitara” Reljef od kartona, lesonita, potpuno nebitnih materijala. Kamen, drvo i bronza su bili uvek bitni materijali, jer su vrlo trajni i nose neku poruku. Kubisti su dozvolili da materijal za skulpturu budu karton, gips, staklo, lesonit daska i svi beznačajni materijali. “Glava ţene” Podseća na crnkinju: ispupčene oči, izduţeni vrat iz totemske skulpture, iz crnačke plastike. Afrička i primitivna plastika su ga fascinirale. “Glava ţene” Ţeleo je da svoja znanja kombinuje sa slikarstvom. Napravio je različite uglove posmatranja na jednoj skulpturi. Ali skulptura je sama po sebi trodimenzionalna pa je ovo bilo jako teško. Ţeleo je da dočara istovremenu percepciju iste forme sa više strana. I Pikaso je video da to ne daje rezultate pa se okrenuo pravljenju nečeg novog - reljefa od kartona i konaca, krajnje trošnih materijala. Bili su vrlo inovativni, izlazili su u prostor. “Violina i flaša na stolu” Uzeo je stubić i odbačenu dasku, prefarbao ih, i napravio novo umetničko delo, reljef. Odbačeni i zaboravljeni predmeti su sada u novom sadrzaju. TakoĎe boju vraća u skulpturu. Antička plastika je eliminisala boju a kubizam je sada agresivno vraća. Boja ima nezavisne poruke. Ona nosi plastične kvalitete, objašnjava dubinu reljefa. “Glava bika” Koristi delove bicikla, kombinujući koţno sedište i gvozdeni volan, materijale koji do tada nisu mogli biti zajedno viĎeni u umetničkom delu. On prepoznaje drugačiji oblik u običnim predmetima. Kao Dega sa “Balerinom”, koristi raznovrsne materijale u skulpturi. “Ĉaša apsinta” Asamblaţ. Kaţu da je to spomenik boemskom ţivotu, jer je tih godina zabranjen apsint. Razmišljao je kako će se ponašati prava metalna kašičica za pripremanje apsinta kao deo kompozicije. Čaša je od gipsa, a stavio je pravu kockicu šećera. Napravio je pet verzija za različite muzeje, što je takoĎe jedna od inovacija. “Skulptura u Ĉikagu na zgradi”
ALEKSANDAR ARHIPENKO
“Devojka sa draperijom” Predstavlja dinamično kretanje masa. “Ţena koja hoda” Uveo je rupu, značaj negativnog prostora u skulpturu. Prostor ulazi u formu, prodire u volumen i postaje deo volumena. Prostor će nadalje oblikovati skulptura. Volumen u buduće nije identičan sa masom, jer će volumen biti prostor koji ta skulptura oblikuje. “Gondolijer” Sveden, oštro rezan. Delo iz “Serije Arlekina” On je dobio prvu monografiju u Beogradu. Za uzvrat je naš muzej dobio njegovu skulpturu. Smelo je koristio iskustva reljefa i slikarstva.
22
RAJMOND DIŠAN-VILJON
“Glava konja” Njegovo delo je fragmentarno sačuvano. Predstavlja sintezu mašine i ţivotinje. Pokazuje da mehaničko i ţivo mogu funkcionisati zajedno kao celina. Njegovo delo je bilo jedna od nspiracija za “Mašinsku estetiku” Fernana Leţea.
FUTURIZAM
U 20. veku se smenjuju „izmi“, uvek nastaje nešto novo, nešto drugačije. Svi ovi pokreti su i dalje oko 1900. dogine. Manifest Futurizma je objavljen 1909. u Parizu, u časopisu „Figaro“. Ovaj pokret pripada italijanskoj umetnosti i svi članovi su Italijani. MeĎutim, Pariz je sada kulturni centar i zamenio je Rim posle Francuske revolucije. Zato je ovaj italijanski manifest objavljen baš u Parizu [posle Drugog svetskog rata Njujork postaje centar kulture, a sada su to Hong Kong i Šangaj, jer je tamo novac pa i umetnost]. Tomazo Marineti je osnivač pokreta i lider futurizma. Prirodno je da i futuristi dolaze u Pariz i 1910. objavljuju drugi manifest, kasnije i manifest muzike, arhitekture, skulpture itd. Ovo nije samo moderni pokret već i avangardni pokret. Za avargardne pokrete je tipično da su radikalno inovativni, karakteriše ih smelo napuštanje prethodnih i graĎenje potpuno novih ideja i stavova. Svi avangardni pokreti zahtevaju revolucionarne promene i u načinu ţivota, promene društva, a ne samo promene u umetnosti. Ideja je da svi treba da rade na radikalno novim odnosima. Marineti je bio pesnik i u jednom od svojih manifesta je napisao da je automobil lepši od Nike sa Samotrake, jer je po njegovom mišljenju za 20. vek najbitniji dinamizam i mašina, a ne istorijsko nasleĎe. Automobil je bio tako bitan tada jer je on individualna mašina za razliku od voza, i svi sede sami u specijalnoj opremi [jer su bili otvoreni]. Činili su im se veoma brzi. Poznati proizvoĎači automobila su upravo bili Italijani i tamo su se odrţavale trke, tako da su bili veoma popularni. Dakle, smatrali su da novo vreme ima nove vrednosti. Smatrali su da je Italija jedno kulturno groblje i da ponovo mora postati kulturno središte novog veka. Imali su ideju da je načine novom kolonijalnom silom. To je ideja o obnovi imperije, interesantna za nacijalsocijalizam (odnosno Musolinija). Fašizam je zagovarao dolazak Italije do novih kolonija u Africi, meĎutim Italija tada nije bila dovoljno moćna. Avangardni umetnici su bili zaslepljeni ovim idejama i prišli su političkim partijama, što je bacilo senku na futurizam i njihovu umetnost. I sada ga često vezuju za fašizam. Futuristi su bili najpre pesnici, i zahtevali su da se raspored reči i slova ne pridrţava više tradicionalnih horizontala, već da bi mogle da se slaţu kao grafički elementi, da stoje dijagonalno na primer. Iskustva futurizma su promenila strukturu stranice i grafičkog dizajna. Interesantno je i što su bili veoma prodorni: za svega pet godina (1909-1914.) su imali mnogo izloţbi širom Evrope, čak su došli i do Moskve i Amerike. Futurizam je brzo stekao internacionalnu slavu i uticaj, izmeĎu ostalog i zato što su koristili razne medijske strategije. Čitali su poeziju na svojim nastupima kao i svi drugi, ali su insistirali na skandalu:
23
provocirali su publiku, vikali i vreĎali ih, organizovali skupove na neprikladnim mestima, podrţavali su anarhiste itd. Ovde je glavna ideja da svi prisutni učestvuju u izgradnji jednog futuristikog nastupa, da promene svest i ponašanje ljudi. Upravo njihov nastup i ţelja da komuniciraju sa javnošću na nov način je otvorila put dadaistima i otvoriće mogućnost za rad pop art umetnika i umetnika hepeninga koji izvode umetnost na ulice. Članovi pokreta su bili: Tomazo Marineti, Umberto Boćoni, Karlo Kara, LuiĊi Rusolo, Đakomo Bala, Đino Severini, Antonio Sant-Elia.
UMBERTO BOĆONI
„Bekstvo u kafe“ Futuriste je interesovalo delo neoimpresionista. Oni su dematerijalizovali predmete razloţivši boje na osnovne boje. Futuristi su verovali u progres i nauku, pa su prirodno ţeleli da koriste ova nova otkrića, da razloţe boju i nanose je pointilistički. Insistiraju na dinamizmu. „Sile ulice“ Slika ne daje kontinuitet radnje, i teško je na njoj predstaviti pokret. Na futuriste je zato jako mnogo uticao film. [prvi film je „Ulazak voza u stanicu“ – Braća Lumier, 1895; prvi srpski film „Krunisanje kralja Petra“, 1904.] Kod futurista on budi interesovanje za dinamizam. Oni pokušavaju da uvedu to u sliku, da prikaţu kretanje.
„Dinamizam ţenske glave“ Formu lome na planove, a onda te planove ponavljaju. TakoĎe dislociraju elemente i pojavljuju se ponavljajuće linije, takozvane linije sila. Smatrali su da se dinamizam moţe realizovati ako se prate te linije sila i one postoje u svakoj umetnosti. „Elastiĉnost“ Ne koriste samo dislokaciju, već se elementi ponavljaju, slika se gradi na potpuno nov način. Predstavlja se ono što umetnik zna, a ne samo ono što vidi. Kombinuju vidljive forme i zapamćene, očekivane forme. Vidi se konjanik, dematerijalizovan, bez forme i volumena. Oni su dodali boje, za razliku od kubista. Razlaţu predmet na različite pozicije i zadrţavaju boju, i to intenzivnu tipičnu za foviste, koja ne odgovara lokalnom tonu. „Jahaĉi“ Boćoni je bio najznačajniji slikar futurizma, glavni za slikarski manifest. Insistirao da se slika gradi u sluţbi dinamizma. TakoĎe koriste koleţ, realne materijale, alternativne materijale, koji do tada nisu bili u slici. „Portet gospoĊe Busoni“ Bilo im je vaţno i predstavljanje emocije. „Materija“ ili „Majka“ To je ţena sa skrštenim rukama, okruţena kućama. Boćoni slika svoju majku po svim futurističkim propisima (boja, razloţena forma), ali uveo je nešto najnovije: bavi se odnosom ţena-kuća. Za njega je majka veza sa rodnim domom, sa počecima. Slika emotivno lični doţivljaj kuće i majke. Mi jedan predmet nikad ne vidimo izolovan, već uvek u interakciji i preklapanju sa drugim predmetima. Tako se pojačava doţivljaj i negira se prostor i vreme. Zato kuće kao da izbijaju i preklapaju se sa majkom.
24
„Sećanja“ ili „Opraštanje“ Uradio je seriju ovakvih dela pod nazivom „Stanja uma“. Ovo su voz i peron, asocijacija na opraštanje. Bilo je jao popularno voziti se vozom i brodom. Kombinuje i paru, svetlost i brojeve koji su na vozu. Dinamičan odnos preklapanja, transparentnih planova. Slika je postala potpuno dvodimenzionalna, nema planova. „Dinamizam bicikliste“ Ovakva dela skoro da više i nemaju predmet. To je stepenica do apstraktnog slikarstva. TakoĎe će baš ovakva dela futurista uticati na ruske umetnike, da naprave kubo-futurizam, temelj ruske avangarde. „Oni koji odlaze“ Još jedno delo iz serije „Stanja uma“. Ovo je beleţenje onoga što nam prolazi kroz svest. Boćoni gine u Prvom svetskom ratu nezavršivši svoje delo. Njegovo delo je malo izlagano i mnoga dela su nezavršena. MeĎutim vrlo je zgusnuto i jasno izvedeno i zato je imalo veliki uticaj.
KARLO KARA Njegov manifest je delo „Intervencionista“. Nema sadrţaj, ponaša se kao vizuelna poezija, na ramovima raznih boja, slova, teksta. „Buka iz noćnog kafea“ Slični eksperimenti u skulpturi. Kolaţ od kartona i novih neobičnh materijala. „Portret Marinetija“ Marineti je bio pripadnik italijanske elite, iz ugledne porodice, a sa druge strane se potpuno predao istraţivanjima i futurizmu.
LUIĐI RUSOLO „Dinamizam Automobila“ Multiplikovao je istu trouglastu strukturu da bi dočarao kretanje.
ĐINO SEVERINI „Balerina“ „Dinamizam igraĉa“ „Ţena na prozoru“ ?
ĐAKOMO BALA „Ţena koja hoda“ Multiplikovao je njenu glavu i noge jer je ideja bila da umnoţavajući strukture pokaţe kretanje. „Kuĉe na lancu“ Kontraverzna slika, kuče ima mnogo nogu kao i vlasnica, sa nekoliko lanaca. TakoĎe nemamo celu figuru, već samo noge ţene. Slika okom mašine i pojavljuje se optička deformacija.
25
SKULPTURA FUTURIZMA
ĐAKOMO BALA „Boćonijeve pesnice“ Crvene linije, linije sila. Skulptura treba da uhvati i nešto nematerijalno, ne samo formu. Treba da predstavi kretanje, uhvati akciju. Morali su to da reše na jedan grafički način i zato skulptura gubi na trodimenzionalnosti, postaje šara, arabeska. TakoĎe vraćaju boju u skulpturu i to veoma intenzivnu boju.
UMBERTO BOĆONI „Glava Majke“ Koristi fragmentarne elemente. „Linije sile flaše“ Flaša, činija i sto, sve ulazi jedno u drugo. Oni veruju da se svi predmeti preklapaju ako su posmatrani iz različitih uglova. Razlaţu formu i čine da se fragmentarno presecaju. „Dinamizam ĉoveka u prostoru“ Čovek koji trči. Vidimo mišiće, njihovu deformaciju i rastezanje pri trčanju. To vidi samo kamera, a ne i ljudsko oko. On je tada zamislio je da se forme moraju deformisati u brzini zbog kretanja. Glava je kao glava mašine. Pokazao je da će se čovek 20. veka sve više ujedinjavati sa mašinom. One će nas sve više vezivati. To su već futuristi najavili. „Konj i kuća“ Dole je konj koji trči, a gornji deo je kuća. Insistirali su na smelim kreacijama. Na njihovim izloţbama je bilo mnogo radova dece i neškolovanih. Smatrali su da je kreativnost nešto što pripada čoveku, što ne prati pravila. Koristio je otpadni materijal, ţicu, krzno, ogledalca, kartone. Ideja o volumenu i masi nestaje i pre svega treba da pokaţe dinamizam.
ANTONIO SANT-ELIA Projektovao je futurističke gradove, uzimajući u obzir funkcionisanje na više načina. Dao je nacrte za futurističke oblakodere, crkve, termoelektrane. Njegovi projekti su i sada inspirativni i puni ideja. Poginuo je u ratu, a njegov manifest je ostao samo kao inspiracija za modernističke arhitekte. Smatrao je da svaka generacija treba da gradi nove gradove i da predhodne ruši.
Futurizam je imao svoja dela i u fotografiji (Bragalja) koji se takoĎe bavio pokretom. Futurizam je verovao u progres modernog društva i mašinu. Govorio je o dostignućima i stremljenjima 20.veka, a ne o prošlosti.
26
ORFIZAM Orfizam je francuski pokret koji je danas vezan za Roberta Delonea i Sonju Turk Delone. Nastaje oko 1910. i traje do prvih godina rata. Naziv „Orfizam“ je dao Gijom Apoliner, koji je mislio je da slikarstvo treba da teţi apstraktnosti muzike, kao najsavršenije umetnosti. Ovaj pokret je insistirao na kvalitetu boje i forme i trebalo ga je uporediti sa muzikom i to muzikom samog Orfeja. Delone je najpre pokušao sa istraţivanjima u duhu kubizma. Razlagao je Ajfelov toranj na sve načine. Onda se bavio diskovima. Razlaganjem boje na razne načine u okviru diska. Jedini sadrţaj dela je ritam obojenih polja. Zanimao ga je samo samo kvalitet i raspored boja. „Prozori“ Različite svetlosne i bojene senzacije. Na korak od apstrakcije, oduševio je Kandinskog. Pokazao je put istraţujući svetlosni spektar.
PLAVI JAHAĈ
Grupa Plavi jahač takoĎe načelno pripada ekspresionizmu, ali obeleţava i početak apstrakcije, jer je njen osnivač Vasilij Kandinski, pravi utemeljivač apstrakcije. Formira se 1911. godine sa jasnim i inovativnim programom. Kandinski je 1912. godine napisao delo „O duhovnom u umetnosti”. To je ključni teorijski tekst koji uvodi na scenu novu ideju: ideju o apstraktnoj umetnosti. Oduvek je umetnost imitirala prirodu i nudila ideju mimezisa, ali sa apstrakcijom počinje potpuno novo shvatanje slike i nova faza u umetnosti. Slika treba da otvori nove mogućnosti saznanja sveta. Na grupu takoĎe utiču Ajnštajnova i Berksonova teorija, kao i panteističko shvatanje sveta [u svemu što je stvoreno vidi se boţija ruka]. O ni nisu čvrsto vezani za religiju, ali smatraju da postoji univerzalni univerzum unutar koga sve funkcioniše. Karakteriše ih interesovanje za transcedentalne pojave i shvatanje univerzuma. Bave se isključivo duhovnim vrednostima. Sam Kandinski je bio posvećeni pripadnik teozofskog društva. To je popularno okultističko učenje (naročito blisko Rusima). To nije religija, već pre sekta, organizacija koja se bavi propovedanjem čovekovih mogućnosti saznanja. Po njihovom mišljenju, vaţno je da svaki pojedinac shvati da ima duhovni potencijal koji treba da se poveţe sa energijom univerzuma; svaki pojedinac moţe duhovno da se usavršava i teţi ujedinjenju sa kosmosom. Kaţu i da postoje ljudi koji su već postigli neki duhovni autoritet i da oni treba da pouče ostale. Zato je Kandinski nazvao delo “O duhovnom u umetnosti”, jer smatra da o tome treba da razmišlja umetnik, a ne o realnom ţivotu. U krugovima umetnika umetnost postaje vrsta lične religije. Sada umetnost pripada društvenoj margini, u zvaničnom toku umetnosti nema mesta za ove umetnike. Tek će kasnije biti uključeni u istoriju umetnosti. Plavi jahač je trajao jako kratko, od 1911. do 1914. Napravili svoj program i delovali kao jedna celina do Prvog svetskog rata. Tada neki od članova odlaze u rat, a Kandinski napušta Evropu zbog svog ruskog porekla, i grupa se raspada. Kandinski je bio osnivač i voĎa, i on je napravio naslovnu stranu njihovog almanaha. Almanah je bio krajnje čudan. Ostali članovi grupe su bili: Franc Mark, August Make, Aleksej Fon Javljenski, Gabrijela Minter itd. Dogovorili su se da ţele da baš konjanik bude na naslovnoj strani, jer asocira na Svetog Georgija, koji se bori protiv zla. Smatrli su da je plava boja simbol duhovnog, transcedentalng i tako je nastao baš „plavi jahač”.
27
VASILIJ KANDINSKI
„Plava planina” Jako ga zanimaju ruske bajke, folklor i simbolički odnos prema boji. Rado čita bajke i slika mnogo simbola i asocijativnih sadrţaja. Bitan mu je kolorit, koji je veoma intenzivan. Proučavao je jedno selo na obali Volge, za koje je rekao da se osećao kao da ulazi u sliku kada bi ušao u njihove kuće, jer su bile prepune boja, ornamenata i cveća, što to ga je fasciniralo. Sa druge strane, na izloţbi grupe su se našli i ruski grafički listovi [ljubok], drvorezi sa religioznim sadrţajima ili scenama iz ţivota. To su primitivno rezane i bojene grafike, koje su se prodavale na vašaru. Oduševljavale su ga i jednostavne ikone na staklu, jeftine, na malim formatima. Za njega je to slikarstvo bilo jako privlačno i ţeleo je da ga unese u svoje delo. Članovi grupe su cenili primitivnu umetnost (egipatske lutke, Carinika Rusoa, japanske maske). I Delone je bio pozvan na njihovu izloţbu jer je Kandinski jako cenio njegova istraţivanja boja na diskovima. Dakle, njihova interesovanja i uzori odišu eklekticizmom. Baš je u tome njihov najveći doprinos, oni su ukazali na jednu novu sintezu. Potpuno ignorišu ideju o tradicionalnim odnosima, iluziji prostora, narativnosti, lokalni ton. Slika se gradi mimo vidljivog sveta, kao autonomni sistem. “Crkva u Murnau” Na prvi pogled gradi pejzaţ, nekakve ritmove. Ovakve slike je radio dok je pisao svoje literarno delo. „Predeo sa crvenim mrljama” Dobio je inspiraciju za ovo delo zahvaljujući slici koju je video naopako, a da to nije ni primetio, koja ga je takva fascinirala. Zapitao se zašto bi njegove slike imale neke predmete, ako delo i ovako moţe biti vrlo upečatljivo. Tako je dobio ideju da izbaci predmetni svet i posveti se proučavanju kolorističkih odnosa i linije.
FRANC MARK
„Plavi konji” Divio se ţivotinjama i njihovoj inteligenciji jer je smatrao da imaju poseban odnos prema ţivotu i prirodi. Pitao se kako oni vide svet i pokušao je i sam tako da ga posmatra. Proučavao je i staru nemačku umetnost, kasne gotike, jer su ti umetnici već uneli u svoja dela neobičan kolorit. Tako slika plave i crvene konje, ţute krave. Boje na njegovim radovima su uvek imale simbolički značaj. Koristi komplementarne boje, odnos toplo-hladno. Karakteristično za sve članove grupe je da kontrastima pokušavaju da izazovu emociju kod posmatrača. Mark je takoĎe bio na Svetoj Gori, ţeleći da upozna i tu vrstu duhovnosti. Divi se dečijim radovima i radovima neobrazovanih ljudi (radnika, sluţbenika). Uz dela grupe Plavi jahač, izlagali su dela ovih ljudi i dece kao suštinu kreativnosti. „Ţivotinje u pejzaţu” Za njih je bitno i iskustvo koje su dali kubisti. Primetićemo Markov uticaj na srpsko slikarstvo izmeĎu dva rata i delo Jovana Bjelića. „Sudbina ţivotinja” Koristi čiste, osnovne boje i za njega one uvek imaju sadrţaj. Na primer, crvena označava materiju, a plava nebo, duhovnost. „Nesrećna zemlja Tirola” Grade isključivo dvodimenzionalno delo, bez ikakve iluzije prostora.
28
AUGUST MAKE
„Dama s papagajem” Insistira na razdvojenim, jasno obojenim poljima. Oni uvode odreĎeni geometrizam u predstavu prirode. „Tuniski pejzaţ” Pre rata je putovao u Tunis gde je otkrio intenzivan, čist kolorit. Taj kolorit moţe da se posmatra i samo kao bojene fleke, a ne preko naslikanih prizora, i tako prenosi pravu poruku. Njih najmanje zanima tema, a najviše duhovni sistem koji uvodi slika. Make gine u Prvom svetskom ratu, kao i Franc Mark. Smatraju da delo nastaje na temelju unutrašnje nuţnosti. To je sam kreativni nagon u umetnikovoj ličnosti. On treba da sledi samo svoj diktat, dok ne doĎe do krajnjeg dela.
ALEKSEJ FON JAVLJENSKI
Radio je mrtve prirode i portrete na krajnje slobodan način. Slika široke površine boje. Svodi sliku na dvodimenzionalnost, bez modelacije.
Plavi jahač je bila grupa mladih koji istraţuju, ali ih ubrzo prekida rat. Grupa je ponudila novi odnos prema umetnosti, tako inspirišući sve grupe zainteresovane za onostrano i apstraktno. Umetnik sada akcentuje unutrašnje doţivljaje i traganje za transcedentalnim.
VASILIJ KANDINSKI
Kandinski je jedan od trojice utemeljivača apstrakcije. Mondrijan i Maljevič daju još dva različita vida apstrakcije. Za Kandinskog je karakteristično da u zrelim godinama ulazi u polje umetnosti, kada napušta karijeru doktora prava u Sankt Peterburgu. Predstavnik je bogatog društvenog sloja od malena. Izuzetan je poznavalac muzike i vrlo obrazovan. Došao je u Minhen u Aţbeovu školu slikanja (gde je bila i Nadeţda Petrović). On je smatrao da slikarstvo treba dovesti u ravan muzike, koju je smatrao najsavršenijom umetnošću. Slikarstvo mora koristiti boje da prenese ista takva osećanja i zato smatrao da mora da se oslobodi vidljivog sveta. Prvi apstraktni akvarel iz 1911. godine Površina platna postaje mesto gde se slobodno prave forme, udruţuju boje i gradi novi autonomni svet. Samosvest je jako bitna za apstrakciju. „Improvizacija 26”, „Improvizacija 28”, „Impresija 2”... Nije hteo naslovom ni da naznači pravac u kome posmatrač treba da razmišlja. Koristi muzičke nazive za svoja dela. To su impresije, improvizacije i kompozicije. Impresije su za njega najsmelije, najjednostavnije, nešto što ga podstiče na razmišljanje. Podstaknute su doţivljajem iz spoljašnjeg sveta. Tu se naslućuju neki poznati elementi. Improvizacije su utisci iz unutrašnje prirode, ono što dolazi iz svesti umetnika. One su potpuno apstraktne. Ljudi nisu mogli da razumeju ova dela i često su ga vreĎali. MeĎutim, od posmatrača se više nije očekivalo da pasivno prima gotovu situaciju već da se uključi i sam dovršava delo. Kandinski je posedovao sposobnost sinestezije, što saznajemo i iz njegovog knjiţevnog dela. Kada bi imao nadraţaj za jedno čulo (npr. sluha), pojavio bi mu se nadraţaj i za drugo čulo (vida). Dakle kada bi čuo neki zvuk, automatski bi video i neku boju. Boja je tako za njega uvek vezana za odreĎeni zvuk.
29
„Tajanstveni zvuk” Slika je nastala po zvuku devojčinog glasa koji je čuo preko telefona. „Bele linije” i „Crne linije” Kandinski je smatrao da je graĎenje slike kao raĎanje kosmosa. On na sliku gleda kao na univerzum. Obično u dnu dela počinje od osnovnih boja, kao temelja vizuelnog. Odatle gradi priču, s tim što uvek dovodi u dodir suprotnosti i sinteze. U svakoj slici gradi tu strukturu: iz suprotnosti gradi novu sintezu. Slika nastaje iz unutrašnje nuţnosti i poštuje te principe, kao i nastanak univerzuma. „Kompozicija 6” i „Kompozicija 7” Naslikao je jako mnogo improvizacija i impresija ali samo 10 kompozicija. U njima se traţi univerzalno rešenje i to rešenje je konačno. „Kompozicija 8” Ona nastaje kada dolazi na Bauhaus. Tada piše delo „Tačka i linija u ravni”. Bauhaus je uticao na njega i unelo je osećanje za prostornost, arhitekturu. Predavao je učenicima na Bauhausu. Tada nastaju i neka dela gde se tačno definišu forme koje odgovaraju bojama, kao neka vrsta pravila ili kanona. Na primer, neka geometrijska slika bi uvek bila odreĎene boje. „Kompozicija 10” Pozadina je postala potpuno tamna, a boje nisu više čiste. Ovom kompozicijom se završava njegovo istraţivanje. Tada počinje i Drugi svetski rat. Prošavši kroz dva rata, Kandinski je bio pod velikim stresom celog ţivota, i neki misle da je ovo delo ostalo kao testament i poruka o usklaĎenijim i lepšim svetovima u univerzumu. Misle da podseća na svemirska putovanja. Kandinski je bio potpuno nerazumljiv za svoju generaciju. Vreme apstrakcije će doći tek posle Drugog svetskog rata, sa Polokom i minimal artom. Tada će se i razviti, dok će sve ovo ostati kao poruka za nove generacije. Kandinski nije imao neposredne sledbenike, ali njegov uticaj je jak i internacionalan. On je veliki i siguran uzor za umetnike od 20. veka do danas.
30
PABLO PIKASO
Španski slikar, vajar, crtač, grafički i scenski dizajner i keramičar, roĎen je u Malagi 1881. godine. Jedan je od najproduktivnijih umetnika u istoriji umetnosti. Bio je vrlo zatvoren za javnost, i nije uţivao u popularnosti i bogatstvu. Svoje bogatstvo trošio ja na pokušaje da obezbedi sebi izolaciju i mir za rad. 1939. je dobio veliku retrospektivu svojih dela. Pikaso je bio kreativan i otvoren umetnički genij, koji je obeleţio prvu polovinu 20. veka. Nije bilo umetnika koji je bio nezainteresovan za njegovo delo, bilo da su ga kritikovali ili smatrali uzorom. Potresen Drugim svetskim ratom postaje član komunističke partije, zbog čega je često kritikovan. Tako je opet podelio javno mnjenje, na one koji su podrţavali ovakav čin i onih koji su smatrali da je to skandalozno. Bio je individualista i neki smatraju da je bio naporan i potlačitelj, pogotovo svojih ţena. U svakom slučaju bio je umetnik najširih interesovanja. Bio je prvo dete u porodici svog oca. Zato njegovo ime ima preko deset reči, jer su to imena raznih porodičnih zaštitnika koja se po običaju pripajaju imenu prvoroĎenog deteta. Sestra mu je umrla sa samo devet godina, što je vrlo tragično doţiveo. Ovi stresovi su u mnogome uticali na njegovo stvaralaštvo. Tako ga je u plavi period uvelo samoubistvo dobrog prijatelja. Pikasov otac je bio nastavnik umetnosti i vrlo je sistematski obrazovao sina, insistirajući na perfektnoj liniji. Smatrao je da umetnik koji ima savršenu liniju moţe njom da izrazi sve što ţeli. On mu je gotovo svaki dan stavljao noge goluba na sto, koje je morao da nacrta. To je vrlo delikatan zadatak, jer je teško pogoditi fini odnos kostiju i tanke naborane koţe. Pikaso je sistematski razvijao liniju više godina. Tako je sa manje od 13 godina njegov otac video gotovu sliku goluba i uvideo da ga je sin nadmašio. Smatrao je da više ničemu ne moţe da ga nauči i vodi ga u Barselonu na prijemni za Ademiju. Pikaso je prijemni koji se polaţe nekoliko meseci poloţio za par nedelja i tako već sa 13 godina počeo da studira.
„Korida” Rado je radio ove motive u ranom periodu. Najveći uzor mu je Goja, kao i francuski postimpresionisti. Koristi plavo-crvene nijanse. „Par” Po završetku fakulteta u Barseloni odlazi u Madrid i upisuje tamo Akademiju, meĎutim napušta je iz dosade za samo šest meseci. MeĎutim tamo je paţljivo gledao Velaskeza i El Greka. U njegovoj prvoj, plavoj fazi pogotovo slika izduţene melanholične figure kao El Greko. Sa 19 godina stiţe u Pariz kao već formirani umetnik, sa znanjem simbolizma i secesije. Često je sedeo u kafani „Tri mačke” sa Lorkom i drugim umetnicima i u tom periodu se dosta interesuje za filozofiju. Slika gradski ţivot, scene iz kafea i sa ulica. Radi slične teme kao Tuluz Lotrek, ali sada dvodimenzionalno, deformišući i prenaglašavajući forme, što je tipično za ekspresionizam. Radi monohromno, samo plavom bojom sa svetlosnim akcentima. Za to vreme ţivi u krajnje melanholičnim uslovima, bez finansijske podrške. Kreće se izmeĎu Pariza i Barselone, nesiguran gde ţeli da bude. U Parizu nema trţišta za njegova dela i ţivi u barakama i kafeima. Njegovo dalje interesovanje je išlo ka Luvru, nije odmah pratio avangardne pokrete. Engr ga je naročito fascinirao, takoĎe Dega i Sezan. Vaţan je i njegov bliski odnos sa cirkuskim igračima, klovnovima, dakle nomadskim, lutajućim figurama bliskim njemu. Druţi se sa njima i radi te scene u svojoj ruţičastoj fazi. “Arlekin” Opet slika monohromno i to u vreme kada se traţila tonska harmonija, a ne monohromno slikarstvo. Nema modelacije. Samo sa dve linije i malim valerima nam sugeriše prostor, krajnje minimalistički. Ovo je introspektivan pogled, okrenut od posmatrača. Melanholični period se još nije završio iako je prešao iz plave u ruţičastu fazu. Sa “GospoĎicama iz Avinjona” počinje faza kubizma gde pravi na hiljade radova za samo nekoliko godina. Tada kubizam stiče ugledno mesto u evropskom slikarstvu, baš zbog velike produkcije. Postaje vrlo uticajan umetnički pokret. Sa početkom Prvog svetskog rata nestaje kubizam i Brak je mobilisan. Pikaso odlazi u Italiju gde se pridruţio ruskim umetnicima, baletskoj grupi. Radeći „Balet paradu” Stravinskog upoznaje svoju prvu ţenu, balerinu Olgu Koplovu.
31
„Crteţ Maksa Ţakoba” Upravo u tim godinama radi portrete prijatelja. Uspeva jednom čistom preciznom linijom da definiše i psihičke i fizičke karakteristike. To su vrlo profilisani portreti i svaki obeleţava tu ličnost. Nikada se nisu ponavljali. Interesovala ga je suština, a ne pojavnost predmeta, forma. „Igor Stravinski” Linija nepogrešivo teče bez korekcije. Lako i jednostavno opisuje ličnost. Takvu liniju su imali samo genijalni umetnici u istoriji. Genijalno uspeva sve da kaţe jednom jedinom linijom. Nikada ne slika po šablonu, ne kopira ni sebe ni druge umetnike. „Dva akta” Posle ţenidbe i raĎanja njegovog prvog sina je oduševljen porodicom, materinstvom i ţivotom u zajednici. Tada slika klasicističke predstave majki, krupnih ţena sa bebama. To je povratak na figuraciju, povratak klasicizmu. Radi figuraciju daleko od kubističke destrukcije forme.
„Tri muziĉara” 1923. godine se vraća na novi način kubizmu. Radi fragmentovane forme, odsečene planove koji se stapaju. Novo je što uvodi boju i ponovo koristi kolaţ, samo sada slikan. To na slici sada nije prava notna hartija, već je naslikan deo koji se ponaša kao kolaţ. „Tri plesaĉice” Naročito uspelo delo. Figure istovremeno imaju i anfas i profil. U telu plesačice se pojavljuje rupa. On namerno iskustva iz skulpture unosi u slikarstvo. Iskustva stečena u jednom mediju se često preraĎena vraćaju u drugu umetnost. Igračice su jako dvodimenzionalne. Nema više odnosa figure i pozadine, sve je u jednom planu, odbacuje ideju mimezisa i gradi sliku krajnje slobodno. MeĎutim vidimo ritam i pokret, naznačeno kretanje time što vidimo i profil i anfas. Oduševio se nadrealistima i meĎu njima upoznaje fotografkinju Doru Mar. Ona je često dolazila kod njega u atelje jer ju je ignorisao, pa je iz dosade fotografisala. Tako je svakodnevno fotografisala nastanak pikasove „Gernike”, i tako ostavila veoma zanimljiv dokument. „Na plaţi” Slika sebe, Pola i Olgu kako se igraju na plaţi. Vidi se nova smelost u graĎenju figura, sloboda asocijacija. “Minotauromahija” Nikada nije bio član nadrealističkog pokreta ali je izlagao sa njima i interesovale su ga njihove diskusije. Iz tog novog područja interesovanja gradi bakropis „Minotauromahija“, čuveni grafički list. Izraţen je snaţni kontrast svetlog i tamnog. Javlja se nova i smela kombinacija simbola. Bik će se često provlačiti kroz njegova dela. Vezivaće ga za Franka, kao lik despotskog fašizma koji je u opasnosti. Fragmentovano telo ţene i naglašena košmarnost. Lestvicama predstavlja devet nivoa anĎela. Tumače se kao devet nivoa duhovnih realnosti. Neki su tumačeći ovo zaključili da je Pikaso šizofrena osoba zrela za ludnicu, da ima nekoliko ličnosti u sebi i vrlo razgranatu maštu. Smatraju da je devojčica Pikasova savest i lik njegove rano preminule sestre, svetiljka koja ga prati. Ona je krhka ali veoma hrabra, suprotstavlja se moćnom zlom biku. To je ona savest koja suzdrţava zlo u čoveku. IzmeĎu je konj, za Pikasa draga, simbolička figura koja predstavlja plemenitost i krajnju sofisticiranost. Čovek na lestvicama bi mogao biti sam Pikaso i njegova ţelja da se uzdiţe, uči i radi na sebi. Iza su preci, zaštitnici koji nas vode i pomaţu nam. Šrafure neverovatno variraju. Smatrali su da je Pikaso u stanju da na jednom listu pokaţe mnogo znanja i grafičkih kvaliteta. „Gernika” Ovo ogromno platno nastalo je u svega šest nedelja, inspirisano bombardovanjem malog španskog sela u GraĎanskom ratu. Stradanje tih nevinih ljudi ga je jako potreslo. Delo je izloţeno 1937, i republikanska vlast nije bila oduševljena jer se jasno ne vidi neprijarelj, krv, ţrtve... kao što su očekivali. Pikaso brani slanje Gernike u Španiju do frankove smrti.
32
MeĎutim, odmah po njegovoj smrti napravljena je posebna sala za tu sliku i ona je sada tamo izloţena. Delo se neuobičajeno posmatra sa desna na levo. Potpuno desno su kuća u plamenu i ţena koja vrišti iz nje, i druga ţena koja beţi od poţara. Opet je tu konj kao predstava plemenitog i uzvišenog. Na dnu je mnogo oborenih ljudi od kojih jedan drţi polomljeni mač, čime predstavlja strašnu agoniju. Završava se krikom majke sa detetom na grudima, iznad koje je preteći bik. Kod Pikasa ne postoji granica izmeĎu enterijera i otvorenog prostora, i ne zna se da li se radnja odvija u kući ili na trgu, ali svuda je stradanje. Delo je potpuno crno-sivo-belo, što asocira na štampu i novinske izveštaje, pa se shvata kao dokument o stradanju. Pikaso je ovakvim scenama izraţavao protest. „Maĉka i ranjena ptica“ Za vreme Drugog svetskog rata je bio zatvoren u svojoj kući i za njega je to bilo divno vreme za rad. On ne ţeli da bude angaţovan umetnik, već alegorijski govori o borbi dobra i zla, sukobima itd. Tada otkriva i novu strast da radi keramiku. Tu upoznaje svoju poslednju, četvrtu, ţenu koja ga uči da pravi keramičke tanjire. On ih oslikava kao antičke vaze, smatrajuči da oni ne treba da budu lišeni dekorativnosti. Slika najrazličitije scene. Kada mu se raĎa poslednje dete, oduševljen je i radi asamblaţ „Ţena koja gura kolica“. Meša najrazličitije materijale. Nikada nije imao učenike, ali je ostavio utisak na sve figuralno orijentisane tokove 20. veka.
DE STIJL
De Stijl je holandski pokret koji je trajao u periodu od 1917-1931, i pripada avangardi. Naziv „De Stijl” znači „stil”. 1918. godine je izašao istoimeni časopis. Radio je na razvijanju ideje o tome šta bi trebalo da bude umetnost 20. veka. Tom pokretu je bio cilj da se po nekom obrascu moţe „dizajnirati sve od šolje do aviona”. Ova umetnost 20. veka zahteva sasvim drugačiji pristup. Ona je lišena dekorativnosti i osloboĎena subjektivnosti. Zalaţu se za standardizovanje umetničke prakse i utvrĎivanje skupa pravila koja bi se primenjivala na sve oblasti dizajna i umetnosti. Ţeleli su da se umetničko delo ne razlikuje od običnog, svakodnevnog upotrebnog predmeta. Smatrali su da svi ambijenti treba da budu ureĎeni po koncepciji jednog stila. Dakle, da treba dati pravila za kreacije u svim oblastima dizajna, arhitekture, slikarstva itd. Oni su već usvojili avangardna saznanja, kao na primer dizajn futurističkih manifesta. Ne drţe se strogog linearnog rasporeda slova. Avangardni pokreti koriste iskustva drugih pokreta, a sa druge strane zahtevaju radikalne promene. Zahtevali su da se izbriše svaka razlika izmeĎu umetnika i drugog čoveka, jer svako moţe biti kreator ako mu se daju pravila za stvaranje. Neoplasticizam bi bio taj stil u kome bi se moglo sve dizajnirati. Ovaj termin je značio „nove umetnosti”. To je jedan utopistički stil. Na jedan način je bio i vizionarski stil, jer je predvideo današnju situaciju sa programima na kompjuteru, tj. naslutio je mogućnost da svako moţe da kreira. BERT VAN DER LEK Po njegovim delima već moţemo zaključiti u kom se pravcu kreće neoplasticizam. On je jako redukovao forme u svom slikarstvu i sveo ih na savršenstvo kvadrata. Smatrao je da bi svako trebalo da se opredeli isključivo za jedan oblik. Kod njega se javljaju samo kvadrati u osnovnim bojama, a koristi još i crnu, belu i sivu, koje su praktično ne-boje. Dva ključna kretanja su horizontala i vertikala. Sve se uvek ukršta pod uglom od 90, i to je savršen odnos koji podrazumeva ovaj stil.
33
TEO VAN DUJZBURG TakoĎe koristi nazive koji su došli iz apstraktne umetnosti, muzike [„Kompozicija”]. Članovi pokreta su poznavali delo Plavog Jahača i ruske avangarde, tako da su bili dobro obavešteni o apstraktnim tokovima. Grupa De Stijl sa neoplasticizmom donosi treću vrstu apstrakcije [posle apstrakcije Vasilija Kandinskog i Suprematizma Kazimira Maljeviča]. Kod njih nema nikakvih subjektivnih zapisa. Koriste samo tri osnovne boje i tri ne-boje, i osnovne geometrijske forme. Teo Van Dujzburg gradi potpuno mirne geometrijske forme, ne ţeleći asocijacije na univerzalno. Bavi se isključivo likovnim, plastičnim odnosima na samoj površini platna. Striktno se drţi površine, ne razmišljajući o značenju bojenih površina na svojim delima (posmatrao je holandske krave kao inspiraciju). Teo je kasnije uneo nešto novo u dela, uveo je kretanje po dijagonali. Mondrijan je mislio da dijagonala nije radikalno nov i vaţan element, meĎutim Dujzburg je smatrao da je obavezno unošenje te dijagonale. Tako su se njih dvojica rastali u koncepcijama, a pokret se ubrzo raspao. De Stijl je jako dobro saraĎivao sa Bauhausom. Članovi grupe su često bili predavači na Bauhausu, bavili su se i dizajnom nameštaja, oblikovanjem forme i grafikom.
GERERT RJETVELD „Šreder kuća” Dizajnirana je kao total dizajn u duhu neoplasticizma. Sve je po istom obrascu, počev od fasade do drţača za sapun i salvete. Danas je rekonstruisana. Pokazala je da će se mnoge arhitekte inspirisati De Stijlom. Le Korbizije će biti najveći zastupnik te arhitekture. Posle rata će nove kuće biti zidane na taj jednostavan način ubrzane gradnje, kao kockama (Novi Beograd). Arhitekta Oud je dizajnirao Roterdam u odvojenim blokovima, lišenim bilo kakve dekorativnosti, naglašavajući čvrste odnose i kretanje horizontale i vertikale. U javnim institucijama je često zastupljen ovakav dizajn, koji odlikuju jasni blokovi boje. Neoplasticizam je jedan internacionalni stil na kome su insistirali mnogi avangardni pokreti.
34
PIT MONDRIJAN
Smatra se jednim od tri najveća holandska umetnika, pored Rembranta i Van Goga. Njegov uticaj je naročito dalekoseţan. Napravio je radikalnu promenu i postavio veoma nove odnose. Odrastao je u vrlo religioznoj, zatvorenoj porodici. Njegova crkva je smatrala da ljudi treba da budu suzdrţani, oni redukuju svaku vrstu rasipništva i dekoracije u crkvi, nemaju čak ni sveštenike. Dakle odrastao je u vrlo asketskoj sredini. Ceo njegov ţivot je protekao u disciplini odricanja, redukovanja i svoĎenja na suštinsko. Tada u holandiji i nije bio poznat, nije imao kupaca. Za njegovo dalje formiranje je bitan i susret sa filozofijom, ideja o duhovnom usavršavanju čoveka. Smatrao je to svojim glavnim zadatkom. Došao je u Pariz i oduševio se kubizmom, ali je smatrao da kubisti nisu otišli do kraja u idejama koje je pokret postavio, da nisu ušli u suštinu predmeta da bi tako došli do apstrakcije. Pikaso je znao za ove mogućnosti, ali nije ţeleo da njegovo delo ode u potpunu apstrakciju. Mondrijan je, naprotiv, smatrao da umetnost ne treba imati nikakav dodir sa vidljivim svetom. Ţeleo je da usavrši kubizam.
„Plavo drvo” Posmatrao je Sezana, foviste itd, ali je sve postepeno svodio na geometrijske odnose, pa čak i prirodne pojave. „Sivo drvo” Već se gube grane, veoma geometrizovano. Vidi se čvrsti red. Dalje geometrizuje elemente do neprepoznatljivosti. Detalji više ne postoje, nisu vezani za drvo. „Mrtva priroda” Isto radi i sa mrtvom prirodom. Polazi od bokala ali redukuje, geometrizuje i svodi na površinu. Kompozicije Vraća se u Holandiju sa početkom rata i posmatra prirodu i tamošnji odnos horizontala i vertikala, ključni odnos u prirodi. Usvaja te ritmove i počinje da naziva dela kompozicijama. Još ne redukuje kolorit. Neki misle da je do ovih dela došao gledajući vitraţe. Istraţivao je različite ritmove, ponegde uvodeći i polukruţnu liniju. Postepeno kompozicije postaju vibrantne i kretanja vrlo dinamična, usitnjavaju se i rasturaju glavno kretanje u slici.
Ugledajući se na Van Der Leka postaje najstroţi zagovornik neoplasticizma. Insistira da se izbaci siva jer ona komplikuje odnose. Ostale su crna i bela, i osnovni kolorit. Crne linije ne idu do kraja platna jer hoće da kaţe da to nije kraj slike, već da je moţemo u glavi nastaviti i levo i desno. Očekivali bismo da boja ima naraciju i da bude noseća, a naprotiv, ovde skoro izlazi sa platna. Sada u centru slike nije ništa bitno, več je ona samo trenutak u razmišljanju. Ove crne horizontale i vertikale označavaju simbolično ţivot i smrt, ključne odnose. Isključivo su pod pravim uglom. Mondrijan očekuje da ćemo ove nedovršene linije mentalno širiti, kao polja boja, jer imamo dato uputstvo da je glavna forma kvadrat. Centar će uvek biti prazan zbog prihvatanja praznine, odbacivanja svih dogaĎaja. Ove boje su nešto dramatično, što u kompoziciju unosi ţivot, materiju. To što je dramatično on potiskuje.
35
„Kompozicija sa crvenim, ţutim i plavim” Retko je koristio ovako velike bojene površine. Desni beli kvadrat kao da ide ka nama. Trudio se da nema ni traga četkice i sloja. Odbacivao je sve što pripada individualnosti. Insistirao je na čistoj ravnoj bojenoj površini. Radio je najfinijim četkicama da se ne vidi ni jedan njegov gest. Naročito su to poštovali Amerikanci, grupa Oštre ivice. Postavljao je sama platna dijagonalno, kao ramove. Dinamično su ograničavala zid i promenila su način sagledavanja umetnosti narušivši odnos slike i zida. Na kraju moderne slike više neće ni imati kvadratni oblik ni paralelne ivice.
„Njujork” Došao je u Pariz posle Prvog svetskog rata. Nije se mnogo uključivao u pokrete, drţao se ideja neoplasticizma. Onda 1938. odlazi najpre u London, a konačno se nastanjuje u Njujorku. Tamo je dočekan kao veliki rodonačelnik apstrakcije, za razliku od skromnog ţivota u Parizu. Dobija status cenjenog, uglednog umetnika i mnogo više izlaţe. Jako će uticati na američku apstraktnu scenu. U Americi će zahvaljujući kritičarima biti glorifikovana njegova preciznost u izraţavanju. Neoplasticizam je jedan od najradikalnijih apstraktnih pokreta. „Njujorški bugi vugi” Bio je veliki zaljubljenik u dţez i iznenaĎivao je mnogobrojne kolekcionare takvim ponašanjem i ovakvim delima. Nema više crnih linija, one su sada postale obojene i nose koloristički kvalitet, a polja su bela. Delo asocira na njujorške ulice kojima se kreću automobili. Slika novi grad sa mnogo svetlosti. Bio mu je jako zanimljiv i inspirativan jer je to potpuno druga kultura. Proveravao je kako neoplasticizam moţe da opstane u tako novom društvu. Reakcija je bila pozitivna i do danas je delo Mondrijana tamo jako dobro prihvaćeno.
BAUHAUS
Najpre je osnovan kao škola, ali danas je to već stil u dizajnu. Bauhaus je postao prepoznatljiva odrednica za ceo 20. vek. U prvoj polovini 20. veka su mnogi mladi dizajneri usvojili, i dalje širili, jezik Bauhausa, a sve kasnije škole za dizajn su se ugledale na ovu školu. Profil Bauhausa podrazumeva ove odreĎene ili bar vrlo slične odseke kao kod nas, i ista je koncepcija umetničkih škola u celom svetu. Sama reč je kontradiktorna („bau‟-‟graditi‟ i „haus‟-„kuća‟) jer „bau‟ znači graditi od kamena, na zanatski način kao u srednjem veku, a on naprotiv insistira na modrnom načinu gradnje, načinu koji podrazumeva moderan ţivot, estetika modernog, savremenog ţivota, kako kaţe sam Valter Gropijus, osnivač škole i arhitekta. Na početku je bilo jako neobično što je škola pokrivala vrlo širok dijapazon različitih disciplina (keramika, dizajn tapiserija, grafika itd.) ali ne i arhitekturu. Gropijus je smatrao da su sva ta znanja bitna u obrazovanju umetnika. 1919. godine pravi prvu školu u Vajmaru, a posle nekoliko godina se ona seli u Desau gde je prema Gropijusovom projektu dovršena čuvena zgrada Bauhausa. Zatim se seli u Berlin i tu radi samo do 1933.
36
godine, kada su je Nacisti zatvorili. Pri kraju je Bauhaus optuţivan za boljševizam jer je saraĎivao sa sličnom ruskom školom za dizajn, koja je bila mnogo veća, na kojoj su predavali slavni ruski umetnici. SaraĎivali su i sa raznim drugim umetnicima, na primer članovima De Stijla. Oni su objavljivali razne publikacije i širili ga dalje. Bauhaus je imao ozbiljan uticaj na mnoge generacije studenata i profesora. Posle zatvaranja mnogi profesori su otišli u Ameriku. Čak je i Gropijus napravio u Čikagu novi Bauhaus koji i danas postoji kao Institut za tehnologiju i dizajn. TakoĎe su na Harvardu i u Aspenu profesori osnovali svoje katedre. Tako se to učenje daleko i dugo širilo. Nemačka je iz Prvog svetskog rata izašla jako osiromašena, tada ujedno prestaje da bude kraljevina i proglašava se Vajmarska republika. Ali sa druge strane je trebalo brzo obnoviti industrijsku proizvodnju. Zato je Gropijus zagovarao ideju da se sve proizvodi u velikim serijima, isključivo funkcionalno, ali bez nepotrebnih motiva, razmetanja ukrasima, ornamentima i materijalima. RazraĎivali su najpre upotrebnu vrednost i funkciju predmeta. Sa studentima je projektovao čuvenu zgradu Bauhausa, zatim zajedničku trpezariju i studentski dom, a pored i pet zajedničkih kuća za profesore (kao u današnjim američkim kampusima). Tu su odmah koristili i svoju tipografiju, bez ukrasa i serifa, jasnu i čistu. Sve bitno za rad škole su projektovali studenti, ali i izvodili u industriji. Najbitnije je bilo da ti predmeti mogu da se proizvode serijski, masovno i da budu jeftini i dostupni. Bauhaus je od samog početka bio internacionalna škola i što se tiče predavača i studenata. Neki od profesora su: Lajonel Fajninger [američki profesor], Johanes Itn [švedski slikar i dizajner, drţao je pripremni kurs], Naum Gabo, Laslo Moholji NaĊ, Vasilij Kandinski, Pol Kle, Herbert Bajer, Marsel Brojer, Jozef Albers [predavao je dizajn nameštaja]. Lajonel Fajninger - „Kula“ Na naslovnoj strani prvog manifesta je bio drvorez sa gotičkom katedralom, koji je takoĎe radio Fajninger. Smatrali su da je gotika insistirala na totalnom umetničkom delu, i da svi treba da se ugledaju na način gradnje gotike. Kasnije su profesori na Bauhausu ţeleli da svi studenti saraĎuju u gradnji totalnog dela, celine koja odgovara duhovno i estetski svim korisnicima. Zato je njihovo školovanje bilo vrlo specifično. Nije bilo časova akta, što je do tada bilo obavezno na svim umetničkim školama, jer su se bavili proučavanjem najpre funkcije i osobina materijala, a tek onda estetike. Johanes Itn je vodio pripremni kurs od šest meseci. Tu bi kandidati proverili svoja interesovanja kroz sve radionice, a morali su da slušaju i teorijsku nastavu. Onda su se opredeljivali za radionicu koju ţele. Deo poslova su obavljali sa majstorom, učeći o tehnologiji materijala, a sa druge strane su imali profesore teoretičare (Kandinski, Kle) koji su studentima davali estetska saznanja. Student je morao nadzirati sve kada je u pitanju njegov projekat do samog kraja, gotovog proizvoda.
Laslo Moholji NaĊ se bavio scenografijom. Ţeleo je da se sve tako standardizuje da on preko telefona moţe davati uputstva majstoru u fabrici. NaĎ je u ovu scenografiju ugradio elektromotor, pa se skalamerija od metala okretala i proizvodila zvuk, a kroz sito je prolazilo svetlo, što je pravilo dinamičnu scenografiju od svetlosti. Oskar Šlemer je vodio naročito popularan odsek za scenografiju, koji je stvarao vrlo vizionarski osmišljene eksperimente. NaĎ je nagovestio neki dalji razvoj skulpture i scenografije. Naslikao je i nekoliko „Kompozicija“. Radio je mnogo eksperimenata sa fotografijom. Imao je neobične ideje i radio je smele fotograme. To je blokiranje svetlosti na fotopapiru i dobijanje zanimljivih negativa. Zanimljivo je da je NaĎ fotografisao svoje fotograme, pa je na tim papirima dalje intervenisao i kombinovanjem tehnika otvorio mnogo mogućnosti za istraţivanje u domenu svetlosti.
37
Na Bauhausu su proučavali i odnose bojenog spektra. Istraţivali su koje boje se vezuju za koju formu, zatim kvadratni i kruţni spektar i njihovo prelamanje, čak i koje boje korisnici preferiraju za boju nekih svkodnevnih upotrebnih predmeta. U enterijeru je ova ideja takoĎe zastupljena u obeleţavanju upotrebnih zona u odreĎenoj ustanovi na primer. Ove boje zavise mnogo i od kulture [za Kineze, crvena je boja radosti, zdravlja i prosperiteta, a belo je boja smrti, ţalosti i neprihvatljiva je u dizajnu].
Herbert Bajer je ţiveo preko 90 godina i do poslednjeg momenta je stvarao. Bio je veliki sručnjak. Bauhaus uvodi i novu tipografiju, a upotreba piktograma je još jedna od novina. Za njega je stranica kao bela površina koja mora da se komponuje kao svaka slika. Varira fontove na strani i jako dinamizuje stranu, pa su zato ta izdanja bila uvek prepoznatljiva. Pogotovo se odlikuju tim inţenjerskim pristupom, divljenjem tehnici. Čak je i tanka hromirana cev u Brojerovoj stolici „Vasili“ bila tada novina. Bajer daje nacrte za kiosk, autobusku stanicu, izlagački boks. Osmislili su vrlo konkretne proizvode. Nacisti koji su ih zatvorili i sami su naknadno usvojili njihove ideje u gradnji, jer su shvatali koliko su progresivne. Ipak su osuĎivali Bauhaus da je degenerativna umetnost. Uprkos tim ograničenjima, njihove ideje su se i dalje širile. Jozef Albers je radio samo kvadrate i inspirisaće umetnost Tvrde ivice koja insistira na čistim obojenim poljima. Gunta Štelc, projekat tapiserije raĎen pod voĎstvom Pola Klea. Američke korporacije su otkupile nacrte Bauhausa i danas se sve što je preuzeto od njih prodaje: čajnici, lampe, skup nameštaj. Ima i jako mnogo replika, takoĎe skupih. Najbitnije je da je za njih „uvek lepo ono što je funkcionalno“.
POL KLE
RoĎen je u Švajcarskoj, roditelji Nemci, izuzetan violinista i muzičar. Ali kreće na studije slikarstva. Dosta je lutao, nije bio zadovoljan svojim poznavanjem boje.Tek kada se pridruţio Plavom Jahaču počeo je ozbiljno da shvata slikarstvo. Video Dalonea i sa Makeom odlazi u Tunis. Tamo nalazi boju, videvši taj intenzivan kolorit, čist, prirodan kolorit. Za 50. roĎendan ponovo odlazi u Tunis i Maroko. „Selo u jesen“ („Zamak i sunce“) Mnogo se inspirisao kubizmom. Cenio je Pikasa. Sa druge strane na njegovu inicijativu su se na izloţbama našli radovi likovno neobrazovanih ljudi i dece. Tragao je za tim iskonskim izrazom kreativnosti. Proces nastanka dela mu je bio najznačajniji. Zato je mnogo eksperimentisao sa tehnikama. Otvorio je svoj put u umetnost 20.veka van bilo kog pravca ili škole. Pokazao je da se mnogo moţe naučiti u crteţima dece. „Pun mesec“ Rado prihvata piktograme, drevna pisma i njihove znakove; bez insistiranja na imitiranju vidljivog sveta. „Slikarstvo ne predstavlja vidljivo, nego čini stvari vidljivim“. Kombinovao je svašta: kubizam, fovizam, dečije radove, i tako stvorio svoj stil. Radio je male formate, kao intimne predmete. Stvorio je preko 10 000 radova. „Panorama“ („Predeo“) Ugrebavao je ornamente u bojenu pastu. Na vrhu je nebo, a ispod su kulturni slojevi. Govori kako svaka civilizacija ostavlja neki svoj zapis.
38
„Stari zvuk“ Nije ţeleo ni da robuje tehnologiji i mešao je i materijale. Bio je oduševljen proučavanjem kolorita i notnog sistemom. On je mislio da dodekafoni sistem [sa 12 nota] treba uneti u slikarstvo. Pokušao je da prati nekakve šifre, kao u magičnom kvadratu u matematici. Svakom obliku treba dati kolorističku vrednost, pa tu vrednost umreţiti. Smatrao je da se ova slika moţe odsvirati. „Demonski“ Naslikao je sunce, luku i još mnogo toga. Njegova dela su pozivala na razne interpretacije. Valter Benjamin, teoretičar raznih medija, je cenio Kleov crteţ „AnĎeo Istorije“ kao dečji crteţ. Kle je i danas uzor svima koji tragaju za autonomnim izrazom i ne ţele da prihvate samo jedan stav kao izraz svoje umetnosti.
RUSKA AVANGARDNA UMETNOST
Razni pokreti su se formirali početkom 20. veka u tadašnjem Sovjetskom Savezu. Svakih nekoliko meseci su se javljale nove grupe sa novim manifestima i stavovima. Kulturna prestonica Rusije je bio Sankt Peterburg, kao i danas [sada je Moskva glavni grad, ali ne i kulturni centar]. I danas jedna od najcenjenijih umetnickih akademija u Rusiji baš u Sankt Peterburgu. Mimo te akademije su se formirale razne grupe koje su temeljile svoja saznanja na delima koja su viĎali u časopisima, naročito u časopisu “Zlatno runo”, gde su predstavljani prvenstveno francuski umetnici, posebno grupa Nabi i Gogen. Sergej Ščukin, veliki industrijalac, je imao mnogo Gogenovih dela, kao i dela njegovih učenika. Moris Deni je često pozivan u njegovu vilu, gde je imao izloţbe, a takoĎe je dosta saraĎivao sa ruskim pozorištem. Leon Bakst je bio jedan od velikih avangardnih scenografa. Ovi umetnici su radili scenografije za Balet Đagiljev, koji je bio veoma poznat i njihove predstave su izazvale oduševljenje i pre revolucije 1917. godine. Još dinamičnija je bila avangardna scena u literaturi, tada su pisali neki od najtalentovanijih ruskih pesnika: Marina Cvetajeva, Pasternak, Ţebnjikov, itd. Ruska scena je bila interesantna u svakom smislu, naročito u filmu: Sergej Ajzenštajn je bio veliki reditelj i njegovo poznato delo je “Krstarica Potemkin”, film koji se odnosi na dogaĎaje u Odesi. Njegovi filmovi pripadaju ţanru politički angaţovanih filmova. MeĎu istoričarima filma postoji uverenje da je upravo Sergej Ajzenštajn doprineo najviše razvoju montaţe. Ruski umetnici su, dakle, bili veoma obavešteni o dogaĎajima i tokovima umetnosti u svetu. Za to su bili veoma zasluţni Ščukin i Menozov, veliki kolekcionari koji su kupovali i izlagali dela velikih slikara. Umetnici su se tako upoznavali sa Pariskom scenom. Futuristi su u njihovim vilama čak imali svoje čuvene skandalozne nastupe, večeri poezije i tu se upoznavali sa ruskim futuristima. Ruski futurizam je imao posebnu notu, to je takozvani kubofuturizam, ruski specifičan sintetički stil sa inspiracijama iz ikona i ruske folklorne umetnosti. TakoĎe je bilo vaţno za ruske slikare što su mnogo putovali i boravili u Parizu, pa su i sami imali neposrednog iskustva sa Zapadnom Evropom. Luĉizam, Supermatizam i Konstruktivizam su tri najbitnija pokreta karakteristična za Rusku avangardu.
LUĈIZAM
Princip kao kod “Linija sila na ulici” Umberta Boćonija je nešto što su kasnije prisvojili Natalija Gončarova i Mihail Larionov. Oni su bili predstavnici Lučizma. Naziv “lučizam” je izveden iz reči “svetlost”. Ideja je 1913. objavljena u manifestu koji su potpisali Larionov i Gončarova. Lučizam zahteva da se umetnost bavi samo svetlom, jer slikarstvo nema smisla bez svetlosti, pa su ta dva pojma dovodili u vezu. Bavili su se dinamizmom svetlosnog zraka. Zraci čine svet vidljivim, i stvari onakvim kakve jesu.
39
“Crveni luĉizam” Larionov slika apstraktni ornament, bez vidljivih stvari. Bio je oduševljen primitivnim radovima vojnika po toaletima i kuhinjama, i posmatrao ih je kao vid folklorne umetnosti. Paţljivo je precrtavao te crteţe i natpise i u jednoj izloţbi je čak uključio te grafite. Koristio ih je kao inspiraciju za svoja dela. Za slikare lučizma je bitan i “ljubok”, ruski drvorez, deo njihove folklorne umetnosti. “Devojka na ulici” Larionov koristi multiplikaciju iste forme kao futurizam. Sve je oštro, i u prvom planu. Pojavljuju se slova, kao u sintetičkom kubizmu, ali što je takoĎe bitno u ikonopisu. Ni jedna ikona se ne smatra gotovom bez tih slova. “Zelena šuma” Gončarova smelo koristi kolorit, intenzivne tople i hladne tonove, sa jasnim osećanjem za dekorativnost i dvodimenzionalnost slike. Inspiraciju nalazi u ikonopisu. Oko 1912. ona će pokazati nove ikone, a javnost će biti jako uvreĎena zbog ovakvog načina predstavljanja tih velikih imena. Unela je ideje moderne umetnosti u ikonopisačko iskustvo, što nije uopšte bilo prihvaćeno. Pošto je bila pripadnica plemićke porodice, nije anatemisana [izbačena iz crkve], ali je zahtevano da zatvori izloţbu i skloni ta dela. Posle ove faze njih dvoje počinju da saraĎuju sa baletom Đagiljev, a ubrzo zatim prave svoju retrospektivu u Parizu. Od revolucije 1917. rade u Parizu, i od tada se njihovo delo vezuje za francusku školu.
SUPREMATIZAM I KAZIMIR MALJEVIĈ
Grupa se prvo okupila na izloţbi koju su nazvali “Magareći rep”. Kasnije izloţbe su nosile naziv kao što je “Šamar društvenom ukusu” i 1910. izloţba “Nula-deset”. Vrlo su inventivni i u tom pogledu. Tako su jasno pokazivali da ţele revolucionarno da menjaju umetničke ideje, umesto da neguju tradiciju. “Oštraĉ noţeva” Kazimir Maljevič se jasno oslanja na kubizam. Fernan Leţe mu je uzor sa delima intenzivnog kolorita. Sa druge strane, potpuno narušava kubističke forme, i odustaje od njihovog principa kruţenja oko predmeta. Menja ga futurističkim shvatanjem pokreta multipliciranjem, i još više ih dinamizuje, čak više od futurista. Kubofuturizam je samo ruska sinteza, u kojoj ni jedan od ta dva pravca nije čist. “Ţena koja nosi vedra” Dišan i Maljevič su dalje razvijali kubizam u duhu mašinske estetike na različite načine. Maljevič u kratkom vremenu (1910-1913.) prolazi ubrzano kroz različite ideje, gradi svoj stil. 1913. dobija porudţbinu da saraĎuje kao scenograf na predstavi “Pobeda nad suncem”. Smatrao je da je pobeda nad suncem upravo mrak, i zato odlučuje da scenografija ima jedno po dijagonali presečeno platno, na kome će jedan trougao biti crn, a jedan beo. Te ideje će voditi ka njegovom “Kvadratu”. “Crni kvadrat”, izloţen 1915. Identične su i stranice platna, dakle to je kvadrat na kvadratnom platnu. Tada Maljevič objavljuje i svoj manifest “Suprematizam”. Neki su smatrali da je to kraj slikarstva. Tri godine kasnije slika beli kvadrat na belom platnu, kompoziciju “Belo na belom”. Taj kvadrat i platno se razlikuju u tome što se samo negde naslućuju linije (potezi), koje se drţe dimenzija crnog kvadrata. Smatrao je da je konačno shvatanje Boga i saznanje univerzuma moguće samo preko slikarstva, pa da je zadatak slikarstva da govori o petoj dimenziji: duţina, širina, visina, vreme i energija. (Kinezi kaţu: vazduh, voda, vatra, zemlja i metal) “Supremacija” označava ono što je superiorno, što je iznad svega što postoji. Slikarstvo je supremacija nad vidljivom realnom stvarnošću, iznad vidljivog sveta u kome ţivimo. Maljevič ţeli da govori o univerzumu koji objedinjuje sve izvan vidljivog sveta, sve transcedentalne stvari. On je zapravo bio filozof mističar. Njegove tekstove je i danas teško čitati. Njegova likovna dela su i danas nerazumljiva i uvek se pojavljuju nove interpretacije i novi istraţivači.
40
Smatrao je da je najsavršenija forma kvadrat, a crna boja je skup svih boja, svih energija. Nasuprot toga je bela, kao odsustvo svih energija. To je za njega ključni princip u slikarstvu. Vremenom su se pojavile neke strukture u tom kvadratu, pukotine u boji. Njemu je meĎutim bilo bitno da to bude perfektna crna površina, bez poteza i rukopisa. Fascinirala ga je kosmička i univerzalna sila koja povezuje univerzum. “Crni pravougaonik, plavi trougao” Kasnije će dalje istraţivati koja boja se kako povezuje sa kojom formom, da bi 1922. objavio da je Suprematizam mrtav. Od tada pa na delje istraţuje arhitektonske, trodimenzionalne objekte. Do tada je sva dela nazivao kompozicijama. Pokušavao je da organizuje prostor u kome če delovati peta dimenzija. Bio je predavač u školi Vhutems, školi ravnoj Bauhausu, na kojoj je prenosio svoje ideje suprematizma. Sam Maljevič je smatrao da njegova umetnost treba da bude mnogo iznad dnevnih potreba. Ali njegovo delo je bilo toliko zanimljivo, da su učenici štampali i tekstil ili tapete u ovom maniru, kao i grafičke komade u duhu suprematizma. “Crvena konjica” Maljevičev uticaj se oseća mnogo i na delu Kandinskog i u njegovom proučavanju kolorističkih formi i dimenzija i boje idealnih formi. Maljević je napravio krug u stvaralaštvu, i posle 1925. se okrenuo slikanju figura i portreta gotovo u maniru kvatročenta. Ovo delo je svedena predstava nove organizacije Boljševičke konjice koja je dovela Sovjetski Savez do Tihog okeana i Baltika. U stavovima apstraktne umetnosti su i do danas nastavile da ţive ideje supermatizma. Velika kolekcija njegovih dela je sada u Amsterdamu, koju su gledali i iz kojih su učili umetnici zapada.
KONSTRUKTIVIZAM
Konstruktivisti zastupaju potpuno druge stavove i novu ideologiju. Maljevič i Vladimir Tatljin su bili u velikom sukobu oko svojih ubeĎenja. Tatljin je smatrao da društvu posle revolucije treba novi umetnik i nova umetnost. U Oktobarskoj revoluciji pada carski, praktično feudalni sistem i trebalo je brzo uskočiti u komunizam, navodno futurističko društvo. Suprematizam govori o pravilno ureĎenom kosmosu, o etici, meĎutim bilo je teško osposobiti gradove, vladala je velika beda, inflacija i nemaština, čak umiranje od gladi. Tatljin je smatrao da umetnost treba da se bavi rešavanjem tih problema, a ne nekih apstraktnih. Smislio je čak i odelo za grejanje radnika u Sibiru, posebne peći, itd. Ali njegova najznačajnija dela su reljefi (kontrareljefi) i “Spomenik treće internacionale”. Njegovi reljefi ne prate raven zida, zato ih i naziva kontrareljefima. Prva dela su inspirisana Pikasovim reljefima. Posle mnogih putovanja je video Pikasa i divio se korišćenju svakodnevnih materijala i raznog otpada. Svaki taj komad je imao prethodnu istoriju i takav je ubačen u novi kontekst. Tatljin ide i dalje agresivno u prostor, i dolazi do trodimenzionalnog reljefa koji se sam razvija u prostoru, od različitih materijala. Odabrao je da postavi rad baš u ćošak jer su Rusi tradicionalno u ćošku drţali ikone i kandila, tu su imali malo sakralno mesto u kući. Inspirisan tradicijom postavljao je kontrareljefe u ćoškove povezujući različito orijentisane površine. Time podstiče mnoga nova istraţivanja. Najvaţnije, ali nikada izvedeno delo je “Spomenik treće internacionale”. Zamislio je da konačni spomenik bude visok preko 400m. Osnovu je činila metalna rešetka koja se uvija kao transparentna spirala. Izabrao je drevnu, arhetipsku formu. Nije ţeleo da to bude šuplje, nego da unutra budu kocka, kupa, valjak i lopta, a svaka bi se okretala oko svoje ose za tačno odreĎeno vreme. Ta lopta bi takoĎe emitovala različite svetlosne parole dok se okreće. Umetnici predvoĎeni Tatljinom su postavili princip da umetnik mora najpre da poznaje materijale, statiku i tehnologiju, da bude inţenjer. Odatle dilazi i naziv “konstruktivizam”. Tatljin suprostavlja različite materijale, gvoţĎe i staklo, ali oni su na kraju celina. Predavao je u Vhutemsu i tu prenosio svoje ideje. I danas svaki veliki umetnik ţeli da bude konstruktor.
41
METAFIZIĈKA ŠKOLA
Metafizička i Pariska škola insistiraju na figuraciji. Smatraju da apstrakcija ne moţe do kraja sadrţati poruke vaţne za slikara i njegovo delo, da slikarstvo ne moţe biti potpuno osloboĎeno predmetnosti. Hteli su da pokaţu da slika i ovako moţe biti inovativna. TakoĎe predlaţu da se napusti vidljivi svet, ali da se unese metafizičko, nešto iznad vidljivog sveta [meta = nešto iznad nečega]. Ovaj pravac nudi put koji se takoĎe ne bavi vidljivim, ali pokušava da pronaĎe drugu i drugačiju realnost. Interesuju se za transcedentalne, nevidljive činjenice, nedostiţna znanja, i insistiraju na beleţenju vizija. ĐorĊo de Kirko je postavio temelje metafizičke škole, a drugi istaknuti predstavnici su Karlo Kara i Đani Morandi. I Milena Pavlović Barili će takoĎe biti srodna ovim idejama koje će odrediti njeno delo.
ĐORĐO DE KIRIKO
Imao je vrlo jasan program. Njegovo stvaralaštvo je utemeljeno na filozofskim idejama, naročito Ničea, Hegela, Kanta i ostalih nemačkih filozofa. Odrastao je u intelektualnoj italijanskoj porodici. Ţiveo je mnogo i u Grčkoj, i dobro je poznavao i grčku i rimsku umetnost i postavio ih je kao temelj svog slikarstva. Traganje za vizijama i priviĎenjima mu je bilo najbitnije. Smatrao je da čovek treba da traga za njima jer se one ne javljaju svakome, stoga je blizak simbolizmu. Imao je i svoj časopis „Valori plastići” (plastička vrednost doslovno, tj. vrednost likovne umetnosti). Objavljivao je svoje teorijske stavove i njegovi tekstovi su vrlo komplikovani za današnjeg čitaoca. Govori hermetički i bitno je široko obrazovanje i poznavanje njegovih ličnih interesovanja i znanja da bi se razumeli. Ova metafizička škola počinje sa radom i formira ideje u godinama Prvog svetskog rata (1915/1916), dakle u eri apstrakcije, i traje do sredine 20-ih godina. Tada već sam ĐorĎo de Kiriko počinje da radi portrete, pejzaţe i ostale tradicionalne teme. Nadrealisti od 1924. godine usvsjaju njegove ideje i te slike zovu „ Efekat Kiriko”, efekat iznenaĎenja, inspirisan snovima i vizijama. Ostavio je trag prvo na njih, a onda na razne slikare. Magijski realizam u nemačkoj na primer je posebno inspirisan njegovim radom, Tijana Fišić kod nas itd. „Enigma sati” Uglavnom je radio i inspirisao se gradskim trgovima, mrtvim prirodama i manikinima (drvene lutke), dakle prvenstveno je slikao tradicionalne teme. Jedna od glavnih njegovih ideja bila je da u slikarstvu treba da preovlaĎuje luk. Lukove treba unositi u sliku jer podrazumevaju neizvesnost. Luk je kao forma otvoren za razna značenja i razne poruke. Sadrţi otvorenu jednu stvarnost, a pokrivenu drugu. Ova graĎevina nema realne duţine, širine, spratove. Gore nam se čini da postoji neka galerija gde vidimo siluetu koja gradi trougao sa druge dve figure. Na satu vidimo nepravilno vreme, trećinu odsečka sata koja takoĎe naglašava neizvesnost. Figure uopšte ne komuniciraju. Tu je jedna bela figura i jedna sasvim tajanstvena silueta. Sve je jako saţeto, na prvi pogled vrlo realno. „Nesigurnost pesnika” Primer mrtve prirode. Prikazane su različite realnosti: imamo i voz i jedra, takoĎe i arhitekturu u pozadini. Ne moţemo da pretpostavimo kakva je tamo zgrada jer senke kod njega ne prate konture koje bi trebalo; nezavisne su i grade posebnu neizvesnost. Sam torzo nije klasična skulptura jer deluje poluţivo, kao gumena igračka. Banane su predmeti iz prirode, a tu je i preparirana sova, mrtav predmet koji izgleda kao ţiv. Ovo su realnosti koje se u stvarnom svetu ne mogu naći zajedno. Banane su tada bile posebno egzotične, izazivale su čuĎenje i divljenje kod evropskog čoveka. Slobodno komponovano, neformalno, čudno. „Arijadna” Rado ponavlja motive i kombinuje detalje. Uvek su prisutni lukovi. Rado postavlja i skulpturu u delo, koja je krajnje neočekivana, smela.
42
„Misterija i melanholija ulice” I u Italiji, u renesansnim gradovima i danas ima jako mnogo arkada. Unutra su obično bile prodavnice. U podlozi slike je kod De Kirika obično neki Italijanski grad, ali reorganizovan, nestvaran. „Nostalgija za beskonaĉnošću“ Često slika neki svetionik, čudesnu arhitekturu. Fasciniran je čudesnim ambijentima. „Crvena kula” Srednjovekovna kula. De Kiriko govori o različitim slojevima kulture: tu je istovremeno stara kula, nove kuće, renesansni konjanik... Kombinuje i daje alogične projekcije. Mi na prvi pogled mislimo da gradi linearnu perspektivu, ali to je ustvari deo neke njegove stvarnosti, ne odgovara suštini, i perspektiva je iskrivljena. ”Proroĉica”, ciklus manikina Prostor se naginje ka nama, veoma čudna perspektiva. Postoji priča da je njegov brat za pozorišnu predstavu nabavio krojačku lutku koja je stojeći slobodna na sceni fascinirala ĐorĎa de Kirikoa. Ona u njegovim delima nekada liči na kiklopa, nekada na arlekina sa svojstvima i emocijama čoveka itd. „Hektor i Andromaha“ ”Ljubavna pesma” Ovakva njegova dela su jako cenjena kod nadrealista i oni će se detaljno baviti tumačenjem ove gumene rukavice. Cipele i rukavica su najčešće obeleţja ţene. Često koristi te zagonetne predmete i materijalizuje ih veoma realno, a pritom je spoj tih figura i predmeta krajnje neočekivan. Upravo ovo je nazivano „Efekat Kiriko“. ”Portret Apolinera” Gijom Apoliner je jedan od prvih teoretičara kubizma i istaknut pesnik u krugovima svih avangardnih umetnika. Kiriko je bio fasciniran njegovim duhom i smelostima. Apoliner je u Prvom svetskom ratu bio ranjen u vrat i oštećen mu je vid, umro je od povreda na lobanji. Kasnije su svi rekli da je ovaj portret vizija smrti Apolinera. A zapravo se za pesnike po legendi uvek vezuje slepilo: on ne vidi stvarni svet, već gleda u dušu, i vidi duhovne vrednosti iza fizičkog. „Arheolog“ Predstavlja kulture koje ceni, stvari koje voli. Smatra da arhitekte treba da grade po tim uzorima.
KARLO KARA
”Hermafrodit idol” Vraća se interpretaciji mehaničke anatomije, anatomije lutke. Antropopomorfne ali ipak drugačije forme; meki kolorit, ruţičaste i plave tonove usvojio je od Đota. Često nanosio debele slojeve boje boje pa ugrebavao crteţ. ”Pijani pesnik” - stilizovana, zatvorena, jasna forma. ”Metafiziĉka muza” [slično kao naš Leonid Šejka]
ĐORĐO MORANDI
Veliki grafičar, drgocen za čitavu istoriju 20. veka u Italiji i najcenjeniji italijanski grafičar. Napravio je veoma veliki broj grafika, ali uvek se drţao istih motiva: ćupovi, tanjiri i sl. Menjao je samo ili kolorit ili raspored. Koristio je minimalan broj elemenata, a napravio je jako mnogo inovativnih kompozicija.
Iako je Metafizička škola delovala desetak godina, otprilike od 1918-1928, te ideje su ipak je ostavile dubok trag i kroz čitav 20. vek, a naročito su uticale na stavove magijskog realizma.
43
PARISKA ŠKOLA
Monmartr je bio jako vaţan u doba impresionizma, a Pariz je i danas sa Monmartrom i Monparnasom veoma bitan za umetnost. U 19. veku je Monmartr bio mnogo aktivniji, dok je Monparnas i danas vrlo ţivahan. Tu se skupljaju mladi i Pariz je i danas metropola u kojoj su umetnici iz celog sveta. To je počelo oko 1900. kada je izmeĎu ostalih i Pikaso došao. Tu su se školovali u privatnim ateljeima i akademijama. Mark Šagal, Amadeo Modiljani i Hajm Sutin su najistaknutiji predstavnici Pariske škole, ali ima na stotine predstavnika, na primer i naš Sava Šumanović, Milo Milunović, Risto Stijović itd. Usvajali su mnoge ideje koje je Pariz tada nudio. Baš ta mešavina kultura je stvorila interesantan Ekspresionistički jezik kod ovih umetnika. Veliki broj njih su bili jevreji.
MARK ŠAGAL
Šagal i Sutin su došli iz Rusije vrlo mladi. Šagal je ostao poznat po smelom koloritu, koji je usvojio od fovista, a opet je pozajmio fasete, kvadrate i različito obojene površine od kubizma. Kuće i predele je doneo iz svog rodnog kraja, vidimo ruske brvnare, folklor i tradiciju rodnog kraja. „Belo Raspeće” Tako kombinuje svoja dva zavičaja, Pariz i rusko selo. Smelo kombinuje i različite religije. Jevreji su gonjeni jer su izdali Hrista, ali on ţeli da poveţe te religije i ideološka učenja, jer je Hristos bio jevrejin. „Autoportret sa sedam prstiju” Menora ima sedam mesta za sveće, i po drevnim učenjima to je jedan od najtajanstvenijih brojeva, najmisteriozniji. Uvek slika stvari skrivenih sadrţaja i poruka. Na njegovom platnu je i vrsta lične ispovesti: sa jedne strane razmišlja o Parizu, a sa druge strane tu je i rodni Vitemsk u koji se jedno vreme i vraća za vreme rata. Koristi čudne boje i skraćenja, daje revolucionarne predloge. 1922. se vraća u Pariz, Drugi svetski rat provodi u Americi, a onda se opet vraća u Francusku gde ostaje do svoje smrti. Radio je mnogo murala i veliki broj vitraţa za institut u Jerusalimu. „Veo” Jako je bio posvećen svojoj ljubavi prema Vitemsku. Koristio sliku, vitraţ, litografiju, najrazličitije tehnike i fragmentarne forme gradeći najrazličitije forme i kompozicije.
AMADEO MODILJANI
Lako je prepoznatljiv po specifičnim očima i izuzetnom linearnom crteţu. Smatrao je da se linijom moţe sve reći i da ona nosi glavni sadrţaj. Potrebno je naknadno dodati samo bojene površine. Radi portrete, aktove i urbane pejzaţe. Jevrejin je iz Italije, iz ugledne bogate porodice. U jednom momentu su meĎutim jako osiromašili i on je došao u Pariz i vodio ţivot boema na margini. Njegovo delo je zato razbijeno i slabo cenjeno od savremenika, a radi na trošnim nekvalitetnim materijalima, i mnoga dela su potpuno propala. Mlad umire od tuberkuloze. „Maks Ţakob”, „Leopold Zborovski” - portreti koje radi u drvenim barakama. „GospoĊica” Deformiše figure, prenaglašava detalje i drţi se dvodimenzionalnosti. Iako je slika vrlo figurativna i ne napušta realnost, nije trodimenzionalna. Čudan i neverovatano smeo akt. Kada je bila izloţena, prolaznici su bili šokirani i ţeleli su da se zatvori galerija i onemogući rad Modiljaniju. Akt je posebno provokativan jer feministkinje iz njega čitaju da je ova ţena objekat, zatvorenih očiju, ne uzvraća pogled. Govori o pasivnosti i rukama koje su ispod glave, dakle ona je dostupna i nudi se muškarcu kao predmet. Ona je takoĎe delovala kao prava ţena, a ne Boginja.
44
Postavljena je po dijagonali a onda agresivno presečena. Stoga nije ni celovit čovek, već isečak koji klizi po dijagonali. Izduţenošću i neproporcionalnošću odgovara idejama erotičnosti. Modiljani je najpre je radio skulpturu sa Brankusijem. Ali pošto skulptura zahteva strpljivost brzo je odustao i ipak radio ulja, kombinovane tehnike, asamblaţe i na dasci.
HAJM SUTIN
Došao iz siromašne jevrejske porodice u Rusiji u kojoj je bio deseto od jedanaestoro dece. Roditelji su hteli da ostane pri sinagogi, ali on odlazi u Pariz i ţivi jako teškim ţivotom. Inspirisan Van Gogom i njegovim odlaskom u Arn, najzad odlazi na jug Francuske u malo mesto, da tamo stvara. „Autoportret” Na poleĎini platna je već drugi portret. Smelo deformiše figuru. Često slika decu ali ih ne prikazuje tradiciomalno, već kao odrasle: odsutne, opterećene brigama; prenaglašenih ruku, ušiju i ostalih delova tela. Po uzoru na Rembranta je u seriji od 10 slika naslikao rašĉereĉenog vola. To su izuzetne studije, i jedna od tih slika je nedavno prodata za par miliona. Njegovo delo je tek posle Bejknove interpretacije je dobilo novu cenu, tek 60-ih godina. Na jugu Francuske je neumorno slikao pejzaţe, bio je veoma produktivan. Na njegovu sreću pronašao ga je neki američki kolekcionar koji je ţeleo da odmah kupi bar 100 slika istog umetnika. Tako je kupio 60 njegovih dela, oduševljen. Tek 1936. godine je imao prvu samostalnu izloţbu, ali ubrzo je već morao da se krije od rata kao jevrejin, i ubrzo se razboljeva i umire. Njegovo delo je sada u raznim kolekcijama. Nagoveštava vrlo agresivan, novi ekspresionizam. Postaje vrlo cenjeno i uticajno delo posebno u godinama posle Drugog svetskog rata. Pariska škola je jedan od najširih pokreta. Pariz je odrednica za najrazličitije umetnike sa individualnim stavovima i koncepcijama. Tamo je bilo i dosta naših umetnika koji su usvajali tamošnje ideje.
45
SRPSKA UMETNOST IZMEĐU DVA RATA
Tek sa poĉetkom 20. veka u Srbiji se formira grupa umetnika koja je zastupala ideje impresionizma (koji je zaţiveo još 1874. u Parizu). To kašnjenje u prihvatanju i razraĎivanju ideja bilo je veliko. Sa početkom 20. veka meĎutim počinje proces modernizacije i prihvatanja načela moderne umetnosti. Javljaju se ekspresionizam i avangardne tendencije u godinama Prvog svetskog rata, kada se srpska sredina okreće francuskoj kulturi i bira Pariz kao glavno mesto za obrazovanje. To je za našu umetnost bio veliki preokret. Posebno je bitno iskustvo stečeno u vreme Prvog svetskog rata kada su i Srbija i Francuska bile protiv Austrougarske. Takva saradnja je dovela do toga da gotovo svaki intelektualac u Srbiji govori francuski (tada je to bio prvi jezik u elitnim društvima). Pariz dolazi na prvo mesto i tu se školuju naši umetnici i intelektualci. Zato se menja estetika, i menjaju se odnosi u umetnosti. Nadeţda Petrović je prva koja je donela te nove ideje. Njena iskustva u Parizu su bila poučna mnogim umetnicima kasnije. Tada su za decu izbeglih Srba Francuzi organizovali škole, i oni su učili u Nici, kasnije u Parizu. Tako su stasali mnogi naši intelektualci i umetnici. To je bio veliki iskorak jedne zaostale kulture, tek osloboĎene od Turaka. Dakle, preorijentacija ka Parizu, koji i za nas postaje centar kulture. Interesovanje se prvenstveno okreće modernoj umetnosti. Slika se oslobaĎa mimezisa, a umetnici oficijelnih akademija, i sada biraju privatne ateljee. Veliki broj naših umetnika dolaze u atelje Andrea Lota. Tu su učili šta je novo i aktuelno početkom dvadesetih godina. On je bio veliki oboţavalac Sezana i Kubizma. Branko Popović je jedan od najvernijih sledbenika Lotovog učenja: on je najpriljeţnije gledao Sezana, i proučavao kako je slika napustila predmet, kako je došao kubizam i kasnije apstrakcija. Konačno slika se interesovala samo za autonomiju i dvodimenzionalnost. To su godine u kojima je u prvom planu forma, a tek od tridesetih godina je to kolorit. Javlja se nekoliko tendencija: Intimistiĉka orijentacija: Marko Čelebonović, Milo Milunović, Cuca Sokić, PeĎa Milosavljević Kolorit: Petar Dobrović, Zora Petrović, Milan Konjović Forma: Jovan Bijelić, Sava Šumanović
JOVAN BIJELIĆ
RoĎen je u Bosni i tu je prošao osnovno obrazovanje. Već u gimnaziji je dobio stipendiju za Krakov. Bio je impresioniran bojom, pogotovo bojama svoje domovine, što će mnogo uticati na njegov dalji rad. U Krakovu je postao upućen u moderno slikarstvo. Ubrzo dolazi u Pariz, gde je u kontaktu sa savremenom umetnošću. Impresioniran je modernom umetnošću naspram akademskog obrazovanja. Pod uticajem Sezanovog dela se opredeljuje najzad za čvrsto graĎenje strukture slike. Kasnije postaje nastavnik slikanja u Sarajevu i Zagrebu. Njegovo delo se formira u duhu impresionizma. Privlačio ga je i ekspresionizam. MeĎutim, naše društvo ipak nije tako brzo bilo u stanju da prihvati tako napredne tendencije umetnosti, pa vrlo brzo napušta te ideje. Prošao je kroz nekoliko faza, najpre je izraţen uticaj kubizma u čvrstom modelovanju likovne forme i skromnoj paleti boja, potom je pod uticajem fovizma stvarao izuzetno koloritna dela. U poslednjoj fazi rastvarao je predmete uznemirenim potezima boje. Jedno vreme je bio čak i scenograf u Narodnom pozorištu u Beogradu, vrlo inovativan i slobodan. Potpuno zadrţava tradicionalne teme: portrete, pejzaţe, mrtve prirode. “Borba dana i noći” je moţda najsmelije njegovo delo, u okvirima apstrakcije i geometrizma. Bilo je jako teško zastupati moderne tokove u Srbiji, jer je bilo malo odjeka u široj javnosti. Tada nije bilo adekvatnih institucija koje bi podrţavale mlade umetnike. Mizej princa Pavla se javlja tek 30-ih godina; otvara ga princ Pavle KaraĎorĎević, veliki kolekcionar i poznavalac umetnosti; organizovao je godišnje izloţbe i stalne postavke. Tu se u privremenim izloţbama mogla naći modernija dela. Cvijeta Zuzorić je prvi muzej koji je dao podršku modernoj umetnosti. Pravljen je po ugledu na savremene tokove i napravili su ga sami umetnici, koji su teško skupili taj novac na dobrotvornim balovima, izloţbama itd. Poznat je bal “1002 noći”, kada je napravljen čitav umetnički spektakl, a plakat je radio Dušan Janković.
46
MILAN KONJOVIĆ
U početku su glavne teme koje slika pejzaţi iz njegove okoline. RoĎen je u Somboru. Školuje se u Pragu, pa u Beču. Naslikao je oko 6000 slika, veoma plodan umetnik. Iz Praga je poneo Sezanovsko shvatanje. „Kupaĉice sa Morave” - jak kolorit. Posle ovog dela dosta izbacije boju, što dovodi do toga da se gubi kompozicija. U Minhenu, Drezdenu i Berlinu se upoznaje sa tokovima u Nemačkoj i izučava Pikasa. „Siva mrtva priroda” - U duhu kubizma uradio je nekih dvadesetak slika, što nije blisko njegovoj prirodi. Ova dela naziva “Obračun sa Pikasom”. Kada dolazi u Pariz provodi samo dve nedelje u ateljeu Andrea Lota i nezadovoljan odlazi u Luvr da tamo uči. „Crkva u Kasisu”, „Tri Gracije” – Kopira stare majstore ţeleći da njegove slike imaju muzejski manir. Suprotno ekspresionizmu, geometrizovano, bez detalja. Post-kubistički period – Slobodnije linije boja, eksperimentiše tehnikama. Plava faza – „Plavi Kasis” - Slika prirodu slobodnije. Ovo je primer njegovog zrelijeg stvaranja. Ekspresionistički shvaćen kolorit postaje osnova njegovog slikarstva. Često radi poglede sa prozora. „Ema u kuhinji”, „Ema drţi dete”, „Ema i Veroĉka“ - Crvena faza prelazi u prvi plan. „Kuće u Cavtatu” - Crna kontura je jača, deblja, šira. PreovlaĎuju morski motivi. Ratna faza – Vraća se u Sombor. Jačaju arabeska i predmet slikanja, a stapa oblike u celinu, nema glavnog motiva. Okreće se predmetima u enterijeru. PreovlaĎuje siva boja. Sva ova siva dela je radio u Somboru. „Teta Malkina soba“ Koloristički period - „Zeleno ţito”. Rešava problem predmeta. Konture se gube, sve se stapa - „Dva bokala”. Smatra da ne moţe da kontroliše kompoziciju, da gubi red, pa pokušava da uvede red i stavlja arabesku u drugi plan. Asocijativna faza. „Zrelo ţito” - Udaljavanje od predmetnosti, predmet gubi konkretan oblik i postaje samo simbol. Koristi pune, jake boje, i tamnu konturu. “Tri sveca”, „Blagovesti“, „Beli AnĊeo“ – Pripada poslednjoj, Vizantijskoj (Beloj) fazi. Tada radi duhovne teme.
PETAR DOBROVIĆ
RoĎen je u MaĎarskoj, u Pečuju. Tamo je završio visoku školu likovnih umetnosti. Putuje u Pariz i upoznaje Meštrovića, a ugleda se na kubizam i Sezana. Tako radi niz kubističkih i sezanističkih dela. Ţiveo je na relaciji Beograd-Pariz, a mnogo dela radi i u Italiji i na Azurnoj obali. Bio je takoĎe dosta politički angaţovan. Osnivač je umetničke Akademije u Beogradu i lista “Danas”. Drţao je slikarsku školu na Kolarcu. Teţi monumentalnoj umetnosti. Koristi jarke boje i različite arabeske. Studira dosta i Rembranta i Van Goga. Slika često pejzaţe Grocke. „Autoportret“ – Jake boje, čak slično Matisu.
47
„GospoĊa Olga Dobrović” – Neusaglašenost figura u pokretu, naglašen odnos svetlo-tamno. Isključivo radi tradicionalne teme [pejzaţ, portret, mrtva priroda]. „Pejzaţ iz Venecije“, „Pejzaţ iz Baranje“, „Baranjski vinograd”. „Pejzaţi sa Hvara“ - Tada koristi najsmelije čiste boje. Koristi ne samo boje već i liniju, zbog čega se moţe povezati sa fovistima.
MILENA PAVLOVIĆ-BARILI
Lako ćemo kasnije povezati njen opus sa srpskim nadrealizmom. Njen otac je bio Italijan, a majka Srpkinja. RoĎena je u Poţarevcu, ali je njena majka ubrzo odvela u Rim kod oca. MeĎutim, posle razvoda se njih dve vraćaju u Srbiju. Milena je uradila brojne majčine portrete, imala je veoma dubok odnos sa njom. Idealizuje majku i njenu gracioznost – „Milena sa majkom“ – portret njih dve raĎen po fotografiji.
Odlazi u Minhen i uči kod Fon Štuka. „Portret Rudolfa Valentina” - Tada radi portrete glumaca. „Saloma i Iris” – više ilustracija nego slika, kao i „Sevilja” i „Egipat”. Zrelu tehniku razvija tek po dolasku u Pariz, kada preovlaĎuje ekspresivna linija. Ubrzo organizuje i izloţbu. „Devojka sa gitarom” – ukazuje na unutrašnji ţivot umetnika i javljaju se razni, za Milenu tipični, motivi: sakrivene ruke ili krila, stub koji pada ili polomljeni stub. Slike odišu melanholijom u tom periodu. Mnogo je putovala ali tako je zaradila i mnoge zdravstvene probleme. Radila je mnogo da bi stigla da se ostvari jer je videla da neće dugo ţiveti. U jednom momentu neobjašnjivo i naglo prestaje da slika. Dve godine je samo pisala pesme, a nije uopšte slikala. Zatim se vraća u Poţarevac i tada se vraća redu i tradicionalnom u slici, i paţljivom islikavanju. „U Cirkusu” – Arlekin pali cigaretu doktoru. To su glumci iza scene. Planovi se poklapaju, linija je oštra i ekspresivna. „Ţena sa velom, psom i detetom”, „Madona“ - Stvaranje simbola, iluzija i fikcija. Ovo su metafizičke kompozicije za koje je inspiriše De Kiriko. „AnĎeli u zoru”, „Devojka sa lampom”, „Venera sa lampom”.
Često radi slike sa svojim dvojnicima. „Slikarka i strelac” – oboje imaju njen lik. „Kompozicija” - njen idealizovan lik, jedan potpuno obučen, a drugi potpuno nag. Pozadina je u linearnoj perspektivi. Kroz prozor ceo prizor gledajedna figura koja predstavlja vezu sa posmatračem. “Pametna i luda devica” – Kao da ulazi u jedan luk, a izlazi iz drugog. Ključna razlika izmeĎu ovih njenih faza je linija – najpre oštra i precizna, a kasnije blaga boja i transparentna, paţljiva linija. Površinu je ovde zamenila dubina. Odlazi u Amertiku i tamo radi razne dizajnerske poslove, ne samo iz oblasti slikarstva. Radila je i naslovne strane mnogih magazina. “Autoportret sa velom” Jedna od prvih slika nastalih u Americi. U daljini je konjanik koji se vraća kući, a naspram toga crna površina kao ram. Brojni su njeni autoportreti u različitim fazama. Ubrzo posle udaje u Americi umire od srčanog udara. Njena majka je nakon toga otvorila njenu galeriju u Poţarevcu.
48
SAVA ŠUMANOVIĆ RoĎen je u Šidu (gde je sada njegova velika galerija). Bio je poslednji potomak ugledne zemljoradničke porodice. Školovao se vrlo predano u Zagrebu, pa u ateljeu Andrea Lota. “Mrtva priroda” Govori o vrsti kubizma koji se javlja posle Prvog svetskog rata. Napravio je svoju kubističku interpretaciju slike. Odustao je od ključnog: da se predmet posmatra iz više tačaka istovremeno. On geometrizuje forme i poništava odnos sa pozadinom, ali ukida to kretanje na slici. Ubrzo vidi da kubizam već gubi na značaju. Traţi druga rešenja i nailazi na tendenciju “povratak redu”, tj. vraća se deklerisanim majstorima. Engr, Nabisti, Renoar su mu uzor za umerenije moderno slikarstvo. Uklapanje tradicije u jedan direktivni jezik. Ta dela su bila jako hvaljena u Parizu. To je prava pariska škola, koja pokazuje duh tadašnjeg vremena. Modernističke ideje se javljaju kod mnogih slikara meĎuratnog Pariza. “Pijani brod” Kao kod Delakroaa, ovo je njegova oproštajna slika od Pariza. Dijagonalna, jako dinamična kompozicija. To je oda hedonizmu i radosti ţivota. Tada se ozbiljno mentalno razboleo, i posle nervnog sloma se vraća u domovinu. „Šid pod snegom“ U Šidu je vrlo usamljen i ne moţe da naĎe modele. Zato mora da radi pejzaţe. Oni su izuzetno melanholični, većinom pejzaţi pod snegom, bez ţivota. Puste ulice, beskrajno dugačke. Prekinuo je komunikaciju sa sredinom. “Serija ŠiĊanki” Serija od preko 40 slika istog modela koji varira na više načina. Tada pokušava da naĎe samo svoj lični umetnički stil. Ubrzo je došlo do streljanja 100 talaca u Šidu, i tamo je ubijen Sava Šumanović, a njegovo delo je ostalo nedovršeno. Na njegovom štafelaju je ostao triptih koji govori o vinogradarskim poslovima i označava povratak figurativnosti u njegovom stvaralaštvu.
SRPSKA SKULPTURA IZMEĐU DVA RATA Ove napore u slikarstvu prati i skulptura: Dušan Jovanović Đukin – primer kubističkih tendencija u Srbiji Risto Stijović – veliki animalista (figure, devojke, totemizirane figure) Sreten Stojanović – prati ideje Pariskih ateljea
49
DADAIZAM
Ovo je takoĎe avangardni pokret. Modernizam obuhvata mnoge šire aspekte raznih umetnosti nego avangarda, i ta dva pojma treba razlikovati. Modernizam podrazumeva napuštanje tradicionalnih okvira i insistira na dvodimenzionalnosti, na samom mediju: smatra da je svaka slika samo platno i boja, i da skulptura treba da poštuje osobine materijala u kome je uraĎena. U modernizmu je u prvom planu istraţivanje i postavljanje u centar samog medija. Avangarda je još korak ispred modernizma, radikalnija je. Njoj nije vaţno samo da menja umetnost, već razmišlja i istraţuje kako umetnost moţe učiniti da svet bude drugačiji. Kako čovek treba da se promeni i tako promeni i svet. Avangarda je insistirala na tome da umetnik nije poseban Bogom dan čovek, već je umetnost nešto što okruţuje čoveka i oplemenjuje ga, i tako svako moţe biti kreator i umetnik. U avangardi se u dizajniranju već vodilo računa i o konforu, upotrebljivosti itd. Ona se zalaţe da se sve ispočetka osmisli u odreĎenom novom maniru. Reč „avangarda‟ je označavala predvodnicu vojske; iz tog konteksta je uzet termin. Ovi umetnici će biti prvi koji će ukazati na nove i drugačije mogućnosti (kubizam, futurizam, dadaisti i nadrealisti su najradikalniji). Završetkom dadaizma i nadrealizma i prolaskom Drugog svetskog rata okončava se i avangarda. Tada se ljudi fokusiraju na sopstveno preţivljavanje, a ne na menjanje sveta. MeĎutim, bila je aktuelna u godinama Drugog svetskog rata, kao bekstvo iz haosa savremenog ţivota. Dadaizam je internacionalni tok stanja duha, osećanje svih učesnika. Ţan Arp je jedan od utemeljivača. On je rekao da je 6. februara u 6 sati, 1916. godine nastao Dadaizam. Inače su jako voleli igre rečima i humor. Tristan Car je rumunski pesnik, vrlo bitan za dadaiste, i on je tvorac imena. Taj naziv ne znači baš ništa. Neki tvrde da je to jedna od prvih reči novoroĎenčeta. Voleli su da misle da je to početak nečeg novog i potpuno drugačijeg. Mnogi ga nazivaju anti-umetnošću, umetnošću apsurda, razaranja ili destrukcije. Nastala je u Cirihu kao otpor ratnom razaranju. Tu su se okupili umetnici raznih orijentacija, uglavnom oni koji nisu hteli u rat, i zato su došli su u Švajcarsku. Tristan Car je Rumun, bilo je Nemaca: Ţan Arp i Sofija Tauber Arp, i mnogih drugih muzičara, pevača i igrača. Mesto okupljanja je bio kabare Volter, podrumski kafić gde se uvek nešto dešavalo: bilo je jako mnogo crnačke muzike, čitanja poezije, recitovanja, pevanja i igre. TakoĎe je bilo vaţno praviti skandale. Ali uvek se širio duh igre, istraţivanja, multidisciplinarnog i multinacionalnog sadrţaja. Ništa nije bilo samo slika ili pesma već mešavina različitih medija. ŢAN ARP - „Reljef“ Arp je bio uticajan u to vreme, radio je različite tehnike. Istraţuje preteţno organske forme, biljke. Sekao je drvo i široki papir kolaţa na komadiće, koje je puštao da padnu na papir i gledao je šta će dobiti. To je bila njegova igra iznenaĎenja, i cenio je slučaj pre nego konačno delo. Jako ga je zanimao taj element slučajnog i neplaniranog u delu. Crtao je bez znanja kako će crteţ na kraju izgledati. Prepuštao je svojoj ruci da vodi crteţ, a radio je svaki dan. Ideje dadaista su se širile kroz časopis „Dada“. Kljične grupe su: Njujorška Dada To su prvi američki avangardni umetnici. Avngarda se tamo razvila zahvaljajuči dolasku Štiglica. Mnogi umetnici tada beţe od rata u Ameriku koja je otovrena za smele ideje. (Marsel Dišan, Man Rej, Frensis Pikabia) Nemačka Dada Berlinska (Hana Heh, Raul Hausman), Hanoverska (Kurt Šviters), Kelnska (Maks Ernst) Zagreb i Beograd Umetnici su se okupljali oko časopisa “Zenit”, koji su ureĎivali braća Ljubomir Mićić i Ve Poljanski.
MARSEL DIŠAN
“Akt koji silazi niz stepenice” Izloţio je ovo delo 1912. sa svojim braćom u Parizu. Svi su bili potpuno zapanjeni, čak je i Apoliner koji je uvek podrţavao eksperimente, rekao da je to najruţniji akt koji je ikada video. MeĎutim, ubrzo je pozvan kod Štiglica da izlaţe u Americi, jer su tamo ovo i još neka dela prodata. Tako je finansirao put u Ameriku i tamo se zapanjio kada je otkrio da je slavan, jer u Parizu niko nije obraćao paţnju na njega. Tamo su smatrali da je ovo njegovo delo najsmelije do sada i podrţali su ga. Inspirisao se dosta Majbridţovim fotografijama (trka konja). “Ţena koja silazi niz stepenice” je Majbridţova serija fotografija. On postavlja ţenu kao da je u koordinatnom sistemu. To je upravo zanimalo Dišana, kao analiza kretanja.
50
Kod Dišana ţena je postala mašina. Zadrţao je stepenište, ali je kombinovao iskustvo mašinskog crtanja sa slikanjem. Ne vidi se kog je pola akt i ne moţe se reći da li je lep. Smatrao je da umetnik ne treba da se bavi retinalnim slikarstvom i obraća se samo našem oku, već i da angaţuje naš intelekt i obrazovanje. Njega su fascinirali tehnički crteţi. “Drobilica za ĉokoladu” Ovo je nelogična perspektiva i ta drobilica nikako ne bi radila u stvarnom svetu. Apsurdna mašina, a apsurdan i materijal: čokolada je bila dragocena i skupa, sa dalekih plantaţa i niko je ne bi drobio i uništavao. Postolje je kao stilski stočić, ima izvijene tanušne nogice, dok je metalna skalamerija na njemu. Alogični spojevi su česti kod njega. Smatra da treba promeniti estetiku u umetnosti. Jedan od prvih redi-mejdova Kuhinjska stolica i naopako okrenut točak od bicikla. Najpre ga je čuvao u ateljeu kao predstavu odnosa statičkog i mobilnog. Bicikl je tada nešto novo, i otvara drugačije mogućnosti u umetnosti. Doveo ih je u čudan nepredvidiv spoj. To je trodimezionalan predmet, ali ne i skulptura kao što je bila do tada. Ona predstavlja samu sebe, a ne estetiku. Pored toga, nije on sam napravio ove predmete već neko drugi, a on ih je samo spojio. Da bi redi-mejd postao umetnost potreban je umetnički kontekst, galerija. Tako je pokazao da umetnost moţe biti samo ideja a ne i realizacija, dakle onaj ko je kreativan, smeo, inovativan, je pravi umetnik. Ovaj majstor koji je napravio hoklicu nije umetnik. Daje novi kontekst, novi okvir za nešto što je već imalo upotrebnu vrednost. „Fontana“ Najuticajniji rad u umetnosti 20. veka, i najsmeliji zaokret u odnosu na sve što se do tada smatralo umetnošću, nastao 1917. godine. Za izloţbu u Americi se posvetio istraţivanju forme i fontana, tokova vode itd. Uzeo je pisoar iz javnog WC-a, sa istorijom korišćenja. On ga je okrenuo i postavio na postament. TakoĎe ga je potpisao, ali ne svojim imenom, već je izabrao jedan od svojih pseudonima: Ričard Nut. Svi su nakon toga počeli da ga oponašaju, izraţavaju se instalacijama, projektima itd. Postavio je potpuno nove i drugačije temelje i pokazao da je umetnik taj ko odlučuje šta je umetnost. „Monaliza sa brkovima i bradom“ Interesovala ga je i optička starna umetnosti. Kada se slova koja je dodao pročitaju na francuskom to je ruţan natpis kojim se neukusno i erotizovano ismeva Monaliza. Pokazao je da se i na velikim delima moţe intervenisati. Tako je počela ideja aproprijacije; prisvajanja i dorade tuĎih dela. To je dalje istraţivanje dela prošlosti. Za sve što će kasniji umetnici ţeleti da rade, pozivaće se na Marsela Dišana. On je široka autorska ličnost. “Nevesta koju skida devet mladoţenja” („Veliko staklo“) Veliko ogledalo je u prvom planu. Vrlo dugo je radio baš to delo pišući razne oglede. Interesovala ga je četvrta dimenzija, teorije o materiji i prostoru. U donjem delu su devet mladoţenja, a gore je mlada. Ona je prikazana kao roĎenje galaksije. Ako se razni delovi pomere, razne mladoţenje mogu da doĎu do mlade. U transportu do muzeja se slomilo veliko staklo, ali je on to samo ostavio, uzevši u obzir taj dodir neočekivanog koji je smatrao veoma bitnim. Sada je ovo delo stalno drugačije. Kroz prozor se menja priroda, dok publika prolazi takoĎe se menja. Zato kaţu da ga ni jedan posetilac muzeja nije video istog kao drugi. On je voleo kretanje i igru, pogotovo šah. “Tum” Poslednja slika. Na kraju napušta slikarstvo zbog šaha. Ućestvovao je čak i na olimpijadi u šahu predstavljajući Francusku. Marsel Dišan je krajnje i radikalno drugačiji. Stvaralac novih interesovanja sa ogromnim uticajem na sve umetnike posle Drugog svetskog rata i tokove postmoderne.
51
FRENSIS PIKABIA „Parada zaljubljenih“ - Kombinacija organskog i mašinskog sveta „Portret Alfreda Štiglica“ - Koristio je slova i mašinski crteţ „Dete karburatora“ - Pedantno delo na drvenim pločama. Njegovo delo pokazuje fascinaciju mašinama i automobilima.
MAN REJ Fotograf koji je promenio pogled na fotografiju. Smatrao je da fotograf treba da pokaţe savremenu stranu sveta. Ubrzo je postao nadrealista. Koristio je tehnike solarizacije. „Kiki sa crnaĉkom maskom“ Često radi erotske asocijacije u fotografisanju običnih predmeta. „Engrova violina“ Interveniše na Engrovom delu tako što fotografiše Kiki i docrtava delove violine. Radi jako uticajne i poznate fotografije. Voleo je da ih reţira, da sam pravi scene. Voleo je da postavlja predmete na foto papir i osvetljava ih, a to je nazvao rejogram. Sijalice, federe, spajalice, vikleri. Svetlost ostavlja vrlo zanimljivu šaru na foto papiru kada padne na ove predmete, a ta dela su i unikati. „Poklon“ – pegla, „Na vreme“ - usne i predeli
BERLINSKA DADA GEORG GROS „Stubovi društva“ Ruga se savremenicima koji provode vreme uz pivo dok je Nemačka zaglibljena u rat, korupciju i nemoral. Rado koristi i dečije crteţe. RAUL HAUSMAN - Odnos ţivog i mehaničkog. HANA HEH „Rez kuhinjskim noţem“ Fragment novina. Pokazuje dezorganizaciju savremenog društva, problem Nemačke koja tone u rat, a onda i inflaciju. Naročito su bitni njeni kolaţi koji su kao vrsta dnevnika koji je pravila sa svojim fotografijama, čak i sa predmetima koje je sakupljala.
52
KURT ŠVITERS Pripadao je Hanoverskoj Dadi. Mnogo je saraĎivao sa našim umetnicima. Pravio je svoje „Merc Bau“, tj. od naĎenih i upotrebljenih materijala gradio jednu haotičnu alogičnu graĎevinu, kao kuću. Koristio ţice, letve, daske, odbačene predmete i gradio nove celine. Morao je zbog rata da napusti Nemačku i otišao je na sever, gde je pokušao ponovo sa graĎenjem. Zatim je otišao u Ameriku, i ni tamo nije završio svoje delo jer je umro. Na nekim izloţbama su ih kasnije rekonstruisali. Imao je i časopis za koji je pravio reklame. I on se zvao „Merc“.
MAKS ERNST Pripadao je Kelnskoj Dadi. Frotaţ je tehnika nastala prelaskom olovke preko različitih struktura (kora drveća na primer) koje su postavljane ispod papira. „Šuma“ Koristio je mnogo kolaţa i razne kombinovane tehnike. Kasnije se pridruţuje nadrealistima. Zahtevao da na njegovoj prvoj izloţbi svi posetioci prvo proĎu kroz javni WC, i tako je odmah pridobio paţnju medija.
NADREALIZAM
Do 20. veka je umetnost jako insistirala na racionalnom, savršenom i idealnoj lepoti. Bilo je bitno traţiti idealno lepo i unapreĎivati ga na bazi racionalnog. Priroda je umetnički predstavljena i usavršavana. Sa 20. vekom situacija se bitno menja i već od početka su bitne ideje Kročea i Berksona o vrednosti intuicije. Postojale su i mnoge druge oblasti u kojima su se relativizovala znanja. Ljudi počinju da sumnjaju u ispravnost racionalnih zaključaka i sve se dovodi u pitanje. Nameću se drugačiji stavovi. Sledeći vaţan mislilac je bio Frojd, koji je postavio temelje psihoanalize. Radio je u Parizu na istraţivanju bolesti histerije. Postepeno se menjao odnos ka mentalnim bolestima, a do tada se na njih gledalo kao na posednutost demonima. Shvata se da su to bolesti kao i sve druge, i da ih treba pratiti i lečiti. 1900. godine Frojd objavljuje knjigu „Tumačenje snova”, utemeljenu na studijama snova pacijenata. Zaključio je da su snovi jako bitni jer nam šalju odreĎene poruke i najavljuju probleme koje ne ţelimo racionalno da spoznamo. Od tada postaje bitno beleţenje snova za pomoć psihoanalizi. U Prvom svetskom ratu mnogi su prošli kroz velike traume i imali su duboko urezane stresove. Trebalo je razvijati posebne metode da se čovek oslobodi tih strahova, i tu je mnogo pomogla psihoanaliza. Andre Breton je imao to iskustvo rata i godine posle rata je proveo u pomaganju ljudima. Shvatio je kako je velika oblast iracionalnog, skrivena od ljudskog znanja i kako se racionalno upravo na tome temelji. 1924. godine je napisao manifest Nadrealizma. On je bio lekar, ali i pesnik. Filip Supo i Pol Elijar su njegove kolege, pesnici nadrealizma. Prvi podrţavaoci nadrealizma su dolazili upravo iz tog literarnog kruga. Proučavali su najpre šta je iz prošlosti bitno za nadrealizam, i šta on moţe da usvoji. Zanimalo ih je onostrano, magijsko i fantastično, dakle Viljem Blejk im je bio veliki uzor, kao i mnogi simbolistički pesnici i slikari. To su umetnici koji proučavaju onostrano, ono iznad realnosti, dakle nadrealno. Boš, Brojgel, visoka Renesansa i majstori početka 20. veka, pogotovo De Kiriko - iz njegovog metafizičkog slikarstva je poteklo interesovanje za nadrealno. Najpre je nastao nadrealistički manifest poezije, pa knjiţevnosti, a potom i slikarstva. Tu je istaknuto da je „Nadrealizam čist automatizam misli”. Misao treba neometano da teče i ništa ne sme da ometa liniju. Ključno je otvoriti podsvest i dozvoliti joj da se iskaţe. Pitanje je bilo da li u slikarstvu moţe to baš tako da funkcioniše (predug je pripremni proces za nastajanje slike, što dovodi do stalnog menjanja ideja i doraĎivanja). Zato su smatrali da je rad snova najčistiji nadrealizam i da poezija i muzika mogu da otvore put slobodnim asocijacijama i toku misli. TakoĎe film i fotografija su pogodne za ovaj način izraţavanja („Andaluzijski pas” i „Zlatna groznica” su nadrealistički filmovi Luisa Bunjuela i Salvadora Dalija). Ovi filmovi su zgodan medij za metodologiju nadrealizma. U prvom planu je iracionalno: snovi i vizije, čak su koristili i sedative da bi izazvali ta stanja. Neki su se trudili da spavaju što duţe i sanjaju više.
53
Nadrealizam teţi da dovede u juksta poziciju (kontradiktornost) dve razliĉite realnosti. Uzor im je bio i francuski pesnik 18. veka, Kant Loterman, koji je u jednoj pesmi govorio o susretu kišobrana i šivaće mašine na stolu za seciranje. Lepota nije više skladna, zadovoljstvo za posmatranje, već treba da iznenadi, uplaši, onespokojava. Ona je egzaltirana, preterana, ona šokira. On insistira na interdisciplinarnosti. Koriste kombinovane i nove tehnike. Kadavr eskiz: na istom papiriću više umetnika docrtava ili dopisuje šta ţeli ne videvši šta su prethodni nacrtali i tako nastaje potpuno neočekivano delo. Mimo kontrole i mimo racionalnog nastaje crteţ. Razvija se dalje ideja frotaţa: crtanje na papiru postavljenom preko novčića ili raznih tekstura. Fotogrami: fotografije bez fotoaparata. Na foto-papir se stavljaju predmeti, a onda se osvetljava. Taj fotogram je dakle unikatan (Bane Ţivadinović Bor, kod nas). Nadrealizam je poslednji avangardni pokret. OsuĎivao je dvoličnost i licemernost graĎana i burţoazije. Zagovarao je slobodnu ljubav. Zahtevao je korenite promene društva. ”Nadrealizam u sluţbi revolucije” je jedan od njihovih časopisa. Zahtevala se sloboda u ponašanju i bili su protiv licemerstva i dvoličnih veza. Traje od 1924. do Drugog svetskog rata, i tada se gasi. Postao je internacionalni pokret, jedan od poslednjih. Širio se od Pariza po čitavoj Evropi, Americi, Meksiku, čak i Japanu. Jedan je od poslednjih globalnih pokreta. Nije se potpuno završio sa ratom, već su mnoge ideje nastavile i dalje da ţive i sada često vidimo tu ideju fantastike. Mnogi umetnici se pozivaju na njegove predstavnike. Likovni nadrealizam se deli na figurativni i apstraktni. Predstavnici: Andre Mason, Huan Miro - apstraktni, Salvador Dali, Rene Magrit, Iv Tangi - figurativni, Maks Ernst - pripada obema strujama: (frotaţima apstrakciji, a ostalim tehnikama figurativnom nadrealizmu). U Srbiji se ovaj pokret razvija paralelno sa Francuskim nadrealizmom. Konačno se pojave sinhronizovano prate i Srbija je u toku sa svetskom umetnošću. Marko Ristić je bio lider, zatim Vane Ţivadinović Bor i Nikola Vuĉo, fotograf.
MAKS ERNST
Pojavljuje se kao dadaista gde postavlja nove metode izlaganja, kasnije tipične za nadrealiste. „Slavni slon” Proučava odnos izmeĎu organskog i mehaničkog. Sa jedne strane je metalna kanta, sa druge glava. Jako je vaţno iznenaĎenje, neočekivano. „Toaleta za mladu“ Figura koja obeleţava rituale matrijarhata je dole desno. Sve je to uklopio u renesansnu kompoziciju, a pojavljuju se i kostimi od perja, jer je bio zadivljen idejom letenja. U mnogim radovima suprostavlja strukturu glatke koţe i perja. Sa izuzetnom preciznošću gradi perjane slapove. TakoĎe gradi sliku u slici, kao reprizu ove slike, kao u snovima. Kao da ponovo vidimo nešto već viĎeno. Inspiriše se iskustvima gotike što je logično jer je Nemac. Samo godinu dana posle manifesta je stekao Bretonovo priznanje. Bavi se različitim nivoima realnosti. „Šuma“ – jedan od frotaţa „Šešir ĉini ĉoveka” IzmeĎu dva rata svi su nosili šešire. Smeje se, ruga i pravi dosetku sa šeširima.
54
SAVLADOR DALI
On je ličnost i fenomen za sebe. U Figerasu je njegov veliki muzej u zgradi pozorišta. Sama njegova ličnost je bila vrlo provokativna. Mnogi su smatrali da je prevarant, šarlatan i trgovac. Drugi su rekli da je on umetnik modernog doba koji savršeno manipuliše medijima. On se u medijima odlično snalazio, naročito kada je prešao u Ameriku u vreme rata. Tada je Breton bio nezadovoljan njegovom profanizacijom nadrealizma i izbacio ga je iz svog udruţenja. Ali to njega nije ni malo omelo. Napravio je anagram sa njegovim imenom: Avida Dollars, ţeljan dolara. „Ţirafa u plamenu” Dali je hteo da njegove slike budu fotografije snova. Vrlo rano i pedantno je slikao svoje vizije. Imao je mnogo vizija vezanih za Bogorodicu još kao mali, jer je rastao u radikalno katoličkoj sredini. Sam je bio iz ugledne porodice. Sa 12-13 godina je imao prvu izloţbu jer je u privatnoj školi napravio neverovatan broj crteţa. Kada se priključio krugu oko Bretona takoĎe sve fascinira i šokira. Ponašao se vrlo neobavezno. Svom prijatelju Elijaru je tada proteo ţenu Galu, koja će mu biti večna muza. Porodica ga je ubrzo otpisala iz familije i lišila ga nasledstva jer nije poštovao porodičnu tradiciju i ţelju oca. „Teĉne ţelje” Smatrao je da su sve ţelje u ţivotu jednako bitne i da se sve moraju ostvariti. Ne postoje one neprimerene i pogubne, već su sve vaţne. Tako se ponašao u ţivotu. To je delom posledica psihoanalitičkog učenja, koje govori da odlaganje ili odustajanje od ţelja dovodi do psihičkih poremećaja. „Postojanost memorije”, 1931. godine Šokantni tečni satovi se vuku po granama i kamenju. Krajnje ubedljivo menja materijale. „Meka konstrukcija sa kuvanim pasuljem“ Ovo je njegovo upozorenje na graĎanski rat, koje govori o uţasima rata, pogotovo graĎanskog u kome nema pobednika jer isti narod strada.
RENE MAGRIT Belgijanac koji dolazi u Pariz. „Varljivost slika” Natpis nam govori da „ovo nije lula“. Bavi se igrom reči, zato što je ovo imaginarna, naslikana, a ne prava lula. Govori da imaginacija nije isto što i realizam. Insistira na preciznosti, čak mimezisu, ali ističe da to nije stvarnost. „Uslovi ĉovekovog opaţanja” Pitanje je da li je ovo naslikani ili stvarni predeo. To je slika-prozor, daje iluziju treće dimenzije. Postavlja u dijalog prirodu i sliku, dakle dve realnosti. „Euklidova geometrija” Kako bi izgledao svet ako bismo se drţali te geometrije. „Vidovitist” Kurbe ima model pored sebe, a slika prirodu. Magrit gleda jaje, a slika pticu i tako okreće ovaj redosled. „Ljubavnici” Pokazuje da je ljubav slepa, i da su tada svima zavezane oči. „Perspektiva Madam Rekamije” Madam Rekamije je na slici ostala mlada i lepa ali Magrit pokazuje da svi starimo i umiremo. Ona se pretvorila u prah i pepeo, kao što svima sleduje. „Muzika sfera” Jako je bilo vaţno interesovanje za muziku u našem univerzumu. Zanimalo ih je da li se širi neka muzika kroz naš vidljivi i nevidljivi svet.
55
IV TANGI Tangi je uvek „slikao svet iza brda” koji mi ne znamo, nepoznate prostore. Gradio je pejzaţe koji se beskrajno razvijaju i nastanjeni su nepoznatim bićima.
HUAN MIRO „Karneval Arlekina” Inspirisan je svetom zoomorfnih bića. Ona naseljavaju čitav kosmos, i realno i nadrealno (dakle slika dva nivoa realnosti). Pokazuje da se svet stalno menja. Dečiji crteţi su mu takoĎe bili jako bitni. „SazveţĊe ujutru” Kretao je od situacije i prepuštao slobodu svojim asocijacijama. Nije znao gde će se slika završiti (koristio je Dalijevu „metodu paranoičnog delirijuma“; dozvoliti slobodno nizanje asocijacija). „Pas koji laje na mesec” Koristi i sloj španske kulture. Španski kolorit, smeĎi zemljani tonovi. „Katalonski pejzaţ” Ima horizont kao svaki pejzaţ, ali talasast. Plutajuće forme, nema centra i nosioca dela, sve je ravnopravno. „Plavo III“ Radi celu sliku jednim tonom, sa flekama druge boje. Često koristi samo osnovne boje i velike površine. Radio je i mnoge murale po narudţbinama, pogotovo u Parizu i Barseloni.
NADREALIZAM U SRBIJI
Naši umetnici su se okupljali oko almanaha „Nemoguće”. 13 nadrealista je radilo u malom tiraţu. NIKOLA VUĈO, fotograf Dečija igračka voza na ţicama od klavira. Njegova supruga kao fantom bez pola glave. Paţnja je posvećena čipkama na njenoj kragni. Feministkinje smatraju da je ţena tu samo objekat, predmet. Individualnost se negira. Ponovo isti model. Kanta za otpatke je ispred njenog lica. VANE ŢIVADINOVIĆ BOR Detalji sa „Nemogućeg”. Portret Nadara koji je prisvojio, i docrtao brkove i bradu. Vane Ţivadinović inspirisan Dalijevim ţirafama u plamenu i oblikuje delo intervenišući na tuĎem delu. Na dnu je natpis „Vane i Dali“. MARKO RISTIĆ Kolaţ - U centru je natpis „skandal“, koji uvek dolazi iz Amerike, pa je tu Kip slobode. Kadavr eskiz - Neko, neka ţena i Aleksandar Vučo su radili isti crteţ.
56
BEĈKI DINAMIZAM
Razvija se izmeĎu dva rata, od 1919-1929. godine. Beč je tada pratio svetska dešavanja iako prethodno nije imao tradiciju moderne umetnosti i avangarde. Austrija je tek izašla iz rata i postala republika. Beč je bio izolovan od ostatka Austrije i mogao je da prati trendove. Dinamisti su se oslanjali na ostale moderne pravce, preteţno na Kubizam, Futurizam i Konstruktivizam. Ta tri pravca će formirati Dinamizam koji je njihova kombinacija. Što se tema tiče, to su teme kretanja (sve se pomera, sve se okreće), a oduševljenje industrijalizacijom takoĎe bitno utiče na njihov rad. Frans Ciţek je predavao ornamentiku na umetničkom fakultetu u Beču. On je odgovoran za nastanak ovog pravca. Uzeo je formu kristala da bi predstavio kretanje i prirodne forme. „Ne oslikavati, već oblikovati” je bio njegov moto. Rudolf Štajner je pisao učenje koje je trebalo da promeni poloţaj čoveka u svetu. Propisaće čak i pravila za arhitekturu i projektovanje prema meri čoveka. [Filharmonija u Berlinu]. Mark Iten je takoĎe izlagao i imao svoju školu u Beču. Erika Đovana Klin je bila Ciţekova učenica i njih dvoje su praktično činili ceo pravac. Ona je analizirala let ptica, moderni ples itd. Jedina je, od ovih umetnika, izlagala u Njujorku na izloţbi koju je organizovao Dišan. Tada se seli u Njujork i priključuje tamošnjim tokovima umetnosti, a ovaj pravac se gasi. Dosta su se bavili i pozorištem, pogotovo svetlosnim instalacijama. „Tajms Skver” – Erika Đovana Klin Austriji je trebalo mnogo vremena da se oporavi jer je desetkovana izašla iz rata. Ogromna imperija se tada raspala. Zato su ovi umetnici preteţno ostali neprimećeni, jer su uslovi za ţivot bili jako teški. Čitav 20. vek je trebao Austriji da se oporavi od tog šoka.
57
NOVA OBJEKTIVNOST
Najvaţniji predstavnici ovog pokreta su Georg Gros, Oto Diks i Maks Bekman. Sam naziv je programski [svesno] odabran. Oni su insistirali da se govori otvoreno o situaciji u Nemačkoj u godinama posle Prvog svetskog rata. Ţeleli su da skinu laţne parole o tome zbog čega je počeo rat. Nemačka se tada tek postepeno ujedinjavala i formirala kao samostalna zemlja, dok su ostale zemlje već bile kolonijalne sile. Kada najzad zahteva kolonije ispostavilo se da je sve već zauzeto, ali je ona smatrala da svojom moći moţe osvojiti kvalitetnije kolonije, tj. uzeti ih od Engleza. MeĎutim Prvi svetski rat je za Nemačku bio poguban i izašla je sa velikim ratnim dugovima. Za novoformiranu Vajmarsku republiku je taj period bio jako teţak. Ubrzo se pojavljuje i Adolf Hitler koji kreće sa pripremama za novi rat. U tom kratkom periodu izmeĎu dva rata ova grupa pokušava da govori objektivno o problemima u drţavi.
GEORG GROS „Sivi dan” Teški invalid je u pozadini, a u prvom planu je biznismen sumnjivog autoriteta. On nikako ne uliva poverenje, smeška se pronicljivo. Treći sloj društva je radnička klasa koja mora platiti sve te ratne dugove i štete. „Gorka istina” Gros slika Hitlera u paklu, koji je krajnje očajan situacijom. On sedi na kostima svojih ţrtava. „Autoportret” Vrlo je samokritičan, čak ništa na ulepšava ni na svom portretu. Obučen je skromno u pohabani mantil, ni nalik na renesansne autoportrete. Ima čvornovate ruke koje govore da naporno radi. Crteţ mu je jako bitan. Inspirišu se velikom nemačkom tradicijom (Direr i kasna gotika). „Stubovi društva” Otvoreno kritikuje društvo i nikoga ne štedi. Koristi gotičku naraciju. Mnogo je situacija, jedna iznad druge, naizgled bez reda. Nema iluzije treće dimenzije. Svi su plošni i dekorativni, kao crteţ, kao siluete. Ličnosti su karikirane i defornisane, anatomski netačne (kao kod ekspresionizma koji jeste ovde vidljiv iako ne idu u korak sa modernom - prihvatanju ideje grupe Most). Ovo su razni društveni tipovi: u prvom planu je industrijalac, u pozadini sveštenik itd. „Portret knjiţevnika Maksa Hermana” Ne ţeli nikome da laska, čak prenaglašava glavu u odnosu na telo. Ovo je linearno rešen rad, a u drugom planu je boja. „Lepota” Članovi društva koji pripadaju samom dnu. Često su teme kafane, prostitucija, trgovina belim robljem. Čak insistira na ruţnom. Vidi se crteţ, a boje su tanko lavirano nanešene. „Metuzalem” Zadrţao je dadaističke ideje, čak je blizak američkom nadrealizmu. Ruga se onima koji ţele da po svaku cenu produţe svoj ţivot. Koristi pritom dostignuća nauke i tehnike.
OTO DIKS „Autoportret” Vidi se da mu je Direr veliki uzor. Sve do 20. veka slikarstvo je laskalo, dok Diks naprotiv hoće da bude objektivan, i to ističe. Svaku vlas kose i laticu na karanfilu slika precizno. On ne drţi četkicu i paletu kao što je običaj u predstavama slikara, več drţi karanfil kao simbol prirode. Govori da će slikati samo ono kako jeste, ono prirodno. Somotski kaput je detaljno predstavio linijom. Vidljiva je uroĎena nemačka pedantnost i naturalizam.
58
„Dr. Pol Ferdinand Šmit” Nemilosrdno i prenaglašeno su slikali svet oko sebe, kao u ovom portretu. Naročito su insistirali na deformacijama vaţnim za ekspresioniste. Tako će često razljutiti publiku, a Hitler će im zabraniti da slikaju i optuţiti ih da neguju estetiku ruţnog i degenerativnu umetnost. Tako je i Georg Gros otišao u SAD. Iako se od njega očekivalo da tamo nastavi sa svojom kritikom društva, on slika isključivo urbane pejzaţe i tuguje za svojom zemljom. Radio je potresne grafike vezane za Prvi svetski rat koje su smatrane najpotresnijim svedočanstvima o ratu, i upravo zbog toga je njegov rad zabranjen. „Moji roditelji“ Diks insistira na deformacijama i slično Mijeu naglašava ruke kao karakteristiku radne klase. Pokazuje kako su ljudi koji su ceo ţivot radili izgubili sve u ratu i svoje poslednje godine provode u bedi u nekoj maloj prvljavoj sobici. Dvoje ljudi, izmoţdeni napornim radom, umorni, bez snage da stoje. „Ţena koja leţi na leopardovoj koţi” Voleo je da pokazuje i negativne pojave u društvu. Tada je bila jako velika inflacija na primer. On govori o moralnim vrednostima u to doba. Ovo je portret dame, u pozadini je lice zveri, lice zla. „Si von Harden” Dvadesetih godina se formira društvo koje komunicira slikama, društvo masovnih medija. Toga ne bi bilo bez velikih novinara, i zato on slika portret novinarke. Izabrao je novu ličnost, ţenu javnog ţivota koja je akter savremenih dogaĎaja. Ona nije lepa, ali je karakteristična ličnost tog vremena. LeĎa su joj jako dugačka i tako je deformisao kako je ţeleo. Anatomska preciznost se odbacuje. Ovo mu je bilo jako vaţno delo. Ona je u praznom ćošku, samo sa cigaretama i jako popularnim koktelima. „Umetnik sa porodicom” Negova supruga i sin su kao Madona i mali Hristos. Ţeli da slika po kanonima religioznog slikarstva, samo što je njegova glava višak.
MAKS BEKMAN „Autoportret” Piše i tačno vreme crtanja, potpuno je objektivan. Napravio je najviše autoportreta u najrazličitijim tehnikama i periodima, u različito doba dana. Ţeleo je da zabeleţi svoja razna psihička stanja. Bio je pod velikim uticajem dela Šopenhauera i Ničea [koji su pripadali metafizičkoj struji]. Razmišljao je o tome da li umetnik u tim vremenima uopšte ima razloga da stvara nova dela, ako su tolika velika dela do sada uništena i bačena. Često je preispitivao sebe i svoju umetnost. Istovremeno je verovao da to pripada nekom krugu zbivanja, da je to ono što čini ţivot. Surovo je predstavio svoje vrline i mane. „Autoportret maslinastom i braon” U drugom autoportretu predstavlja sebe sa ledenim pogledom, bez idealizovanja sebe ili svoje okoline. Poseduje nemilosrdan stav prema samoanalizi. Za njega je slikarstvo filozofija i znanje o ţivotu. Njegovi autoportreti uticali su i na Milana Blanušu i još neke naše umetnike. „Odisej” Rado je slikao u triptisima, što je tipično samo za Bekmana. Izgledaju kao religiozno slikarstvo: centralno polje i dva krila koja se zatvaraju. Kod njega je uvek tu centralno polje a sa strane je razrada teme. Pošto su mu branili slikanje, on je pisao da su to „scene po Šekspiru” na primer, ali govorio je simboličnim jezikom o savremenim dešavanjima. Uradio je osam triptiha. „Odlazak” Najavio je i njegov odlazak kada je Hitler ţeleo da se svi uključe u nacionalsocijalizam. Tada odlazi u Ameriku do kraja ţivota.
59
Prvo polje je posvećeno ţeni koja je pod torturom od muškarca, a sa druge strane je polje gde muškarac koji trpi torturu od zajednice. Predstavlja torturu kao predskazanje dogaĎaja u Nemačkoj. Srednje polje je vrlo zagonetno. U sredini je naročito čudna leva figura sa crvenim plaštom koja drţi nešto. Tu je ţena sa detetom i kralj sa punom mreţom riba (ukazuje na Svetog Petra, spasitelja koji donosi nadu i spasenje). Ova figura levo je preteća figura zla sa šlemom nepoznate forme, zaklonjenog lica. Zato se delo moţe odnositi na sve odlaske pod prisilom, ne samo na one uslovljene nacionalsocijalizmom. Bekman radi vrlo podsticajna i sugestivna dela. „Karneval”, „Putovanje” - Neki od triptiha. Njegovo delo je bilo dugo zabranjeno i nije izlagano. Tek 50-ih godina je prikazano u punom sjaju. Ipak je ostalo uticajno.
SKULPTURA IZMEĐU DVA SVETSKA RATA
Bilo je nekoliko različitih ideja u svetu i kod nas. Konstruktivistiĉka skulptura: Naum Gabo i Antoan Pevzner su napravili manifest realističke skulpture, kako su je sami nazvali, ali su bili bliski Tatljinu i konstruktivizmu, pa da ne bi došlo do brkanja sa realizmom 19. veka nazivali su ih konstruktivistima. Nadrealistiĉka skulptura: Alberto Đakometi, neki radovi Huana Miroa, i Salvadora Dalija za njegovu fondaciju u Figerasu („Kišni taksi“).
SRPSKA SKULPTURA DUŠAN JOVANOVIĆ ĐUKIN
Đukin je jedini naš predstavnik kubističke skulpture. Odrastao je u očevom fotografskom ateljeu u Beogradu (njegov otac je Milan Jovanović, brat Paje Jovanovića). Tu je od 1904. godine bio prvi namenski izgraĎen fotografski atelje u Srbiji. Dušan je kao dete prošao uţase rata, a zatim je došao u Pariz. Rano se opredelio za skulpturu jer mu je stric ţiveo u Parizu i već je bio umetnik. „Devojka sa cvećem“ Usvaja ideje Pariske škole, ali nije neposredno usvojio stavove kubizma. Zadrţava klasičan volumen i zategnutu masu. On je smelo seče i uvodi inovativne geometrizacije. „Devojka sa mandolinom“ Još smelije se bavi sečenjem. Ne ide tako daleko kao Arhipenko u kubističke forme. Drţi kompaktnu masu i antropomorfnost kao tradicionalna klasična skulptura, iako seče noge i spušta ih. TakoĎe se drţi anfasa i ne računa na bočnu vizuru, dok je kod kubista to posmatranje iz više uglova jako vaţno. „Glava devojke“ Komad u kome Đukin pokazuje sve kvalitete razumevanja kubizma koji nije radikalno inovativan. Ali vidi se osećanje aktuelno posle Prvog svetskog rata, a to je tzv. „povratak redu“. Baš se vidi delimično agresivan tretman forme (udubljuje i ispupčuje obraz), ali uvodi grafičku stilizaciju, linearni element kose koji se moţe povezati sa iskustvom Art dekoa. TakoĎe ima osmeh kao Krićanke, kao klasična skulptura, što nas podseća da se mnogi umetnici vraćaju klasici posle rata. Nos je kao afrička skulptura. Divno pravi zaokret u vratu, glava ne stoji potpuno vertikalno. Decentrirana je, kao da je skliznula iz vrata. Ovo je jako fini iskorak u traţenju novih odnosa i ravnoteţe u skulpturi, što je veliki pomak za srpsko stvaralaštvo.
60
SRETEN STOJANOVIĆ
„Glava prijatelja“ Bio je takoĎe iz Pariske škole, učenik u ateljeu Antoana Burdela. Donosi u Srbiju, kao profesor na fakultetu likovnih umetnosti, znanje usvojeno od svog učitelja. On odlučuje da se okrene istoku i traţi liniju primitivne skulpture izvan linije evropske klasične plastike. Ovo je krajnje zategnuta i oskudno stilizovana forma sa malo anatomskih detalja. Sve je zatvoreno u volumen. Opet, sačuvana je psihologija i pored svedenosti detalja. To je sugestivan portret van ravni dekorativne plastike. Radi u jako kvalitetnoj bronzi koja imitira istočnjačku bronzu. Azijati su oduvek imali izuzetne recepte za bronzu, različite od evropske tipične bronze. „Portret devojke“ Vaţno interesovanje ka plastici, primitivnom. Namerno glavu pomera iz leţišta, a devojka ima zatvorene oči što ukazuje na unutrašnji pogled, kontemplaciju. Ne komunicira sa posmatračem i okolinom, što je tipično za ekspresionizam. „Figura ţene“ Ne odgovara pravilima tipične grčke plastike. Kontrapost, prevelika glava u odnosu na telo. Stojanović se ovde inspiriše Gogenovskim idejama koje vidi u Francuskoj. Gogen je rekao da telo ţene van Evrope takoĎe ima lepotu, a do tada su Afrikanke smatrane ţivotinjama, manje vrednim i nedovoljno civilizovanim. Traţili su kanon druge lepote koja nije klasična. „Ţetelac“ Čovek koji pije vodu. Bitno je navesti i neke njegove javne spomenike koji nisu vrhunac njegovog stvaralaštva, ali ih opet viĎamo jako često: „KaraĊorĊe“ pored Narodne biblioteke u Beogradu, „Njegoš“ na platou kod Filozofskog fakulteta. „Bacac kamena“ Bacač kamena, kao figura Zevsa, gde on savlaĎuje prazan prostor izmeĎu nogu i zamah rukom koji sugeriše putanju samog kamena. Skulptura nije mrtva već ukazuje na pokret. RISTO STIJOVIĆ Studirao je u Parizu, i sa velikim uspehom je usvojio ideje Art dekoa. Šetao je po podrumima Luvra gde su egipatski komadi od teškog kamena, i komadi dalekog istoka [Indija, Burma, Kambodţa]. Proučavao je istok okrenut Budizmu i plesu. Uradio je veliki broj ţenskih aktova kao alegoričnih figura. Koristio je najkvalitetnije ruţino drvo, mahagoni, kedar. Nije mogao da radi ako nije imao najfinije vrste drveta. Birao je i najfiniju vrstu kamena (granit npr.) i u njemu radio male ţivotinje, ptice. „Akt“, „Ptica“, „Beli meda“ - Dobijao je i u startu pozitivne kritike javnosti i kritičara. Moţda je i najuspešniji od naših umetnika. U doba recesije vraća se u Beograd gde ostaje do kraja ţivota. I tu je stekao velike poštovaoce i danas je cenjen. Njegovi komadi su skupoceni, i zbog materijala u kome su raĎeni i zbog njegovog umeća. „Ţenska figura“ - Stilizovani, zagonetni osmeh kao arhajske nimfe. Svi ovi umetnici su inspirisali generacije posle, i sada su veliki uzor studentima.
61
NADREALISTIĈKA SKULPTURA ALBERTO ĐAKOMETI
Bio je jedno vreme u klasi sa Sretenom Stojanovićem, koji je radio jedan od njegovih portreta. Đakometi je sebe ţeleo da uporedi sa svojim izduţenim, krhkim figurama ljudi i pasa. Nije ţeleo da se uključi u komercijalne tokove i traţi obična rešenja. Tako se pronalazi u nadrealizmu i postaje najčuveniji predstavnik nadrealističke skulpture. U nadrealizmu je imao mogućnost da palsira svoje nove ideje. Skulptura za njega neće opisivati, već graditi novi svet. „Nevidljivi predmet“ Đakometi je ţeleo da proširi skulptorsku realnost i trodimenzionalnost. On pravi ovu skulpturu koja je izazvala velike polemike, ali je odbio da daje odgovore na pitanja u vezi sa delom. Zato su se svi utrkivali da je objasne i otkriju šta je to 'nevidljivo'. Nevidljivo je najverovatnije to što drţi ova devojka, i mnogi su predlagali šta ona to drţi. TakoĎe se pitamo gde su joj noge i zašto su blokirane, da li ona sedi ili ne i na čemu sedi. To je unakaţena antropomorfna forma, kao vanzemaljsko biće. Jedno od objašnjenja da je Đakometi gledao primitivnu prekolumbijsku plastiku Inka i Asteka, koju je video u Luvru. „Nadrealistiĉki sto“ Raspravlja temu skulpture koja organizuje na novi način prostor. On ukršta različite realnosti. Povezuje ruku i rukavicu sa glavom ţene. On gradi nadstvarnost, novu formu. „Falusni simbol“ koji gradi inspirisan drevnim kulturama. „Palata u 4 popodne“ Jedno od inspirativnih dela, za koje je i sam rekao da je brzo napravio jer ga je video u vizijama. Bilo mu je bitno samo da je brzo realizuje, i zato je kao crteţ u prostoru. Organizuje prostor i realizuje jedan san, bez odnosa prema volumenu. To je zarobljeni muškarac koga drţe zarobljenog dve ţene, od kojih je je jedna njegova majka. Taj muškarac je sam Đakometi. „Ţena preseĉenog vrata“ Ona je femme fatale, ţena-pauk koja je jako opasna. Zato je i predstavljena sa bodljama, zastrašujuća je. Njegove figurine su bile jako male, dugačke i tanke. One se vraćaju antropomorfnoj plastici ali je jako deformišu. Za njega je vaţno samo da prikaţe kretanje, ne masu. ObraĎivao je razne poze. Ponekad su bile i veće od prirodne veličine čoveka. „Ĉovek sa ispruţenim prstom“ Neki su korišćeni i za monumentalne spomenike. Ovakve forme su mu postale vaţne u godinama Drugog svetskog rata, koje provodi u Švajcarskoj. Njega jako pogaĎa kako svet strada. Zato imamo utisak kao da će se ta figura svakog časa prekinuti - kao fragilan ţivot čoveka. Đakometijeva plastika je jako inspirisala Milana Soldatovića, našeg vajara [„Đura Jakšić“ u Novom Sadu].
62
KONSTRUKTIVIZAM U SKULPTURI
Ova skulptura je nezainteresovana za probleme čoveka, isključivo se bavi problemima prostora i vremena. To je apstraktni tok u skulpturi, i bavi se problemima savremene konstrukcije koja odgovara modernom dobu. Smatrali su da je vajar graditelj i da treba da poznaje sve probleme statike i tehnologije i da tako gradi formu. 1920. je objavljen njihov manifest „realističke skulpture“. Smatrali su da masa i odnosi boja nisu vaţni. Smatrali su da moraju pokazati da se skulptura moţe graditi uz pomoć ravnih novih formi. Artikulisanje i oblikovanje prostora je bilo u prvom planu.
ANTOAN PEVZNER I NAUM GABO
Oni su bili roĎena braća. Istraţivali su zajedno, a onda su se pridruţili ruskoj avangardi. Bili su jako aktivni i produktivni. Podelili su 5000 primeraka svog manifesta na trgu u Moskvi. „Površina koja se razvija“ – Pevzner Ţica, poliester, najlon, keramika, staklo. Koriste nove ali trošne materijale koje do tada nisu cenili vajari. „Ţena“ – Gabo Rad od kartona. Radili su u bedi jer tada nije bilo ni hrane, ni struje. Svejedno su ţeleli da prave i kreiraju. Inspirisan kontrareljefom, Gabo je smestio glavu u ugao. Oblikujući papir, oblikuje formu glave koja ima volumen, zauzima prostor. Na lim je zatezao strunu i gradio strukturu koja je transparentna. To je volumen koji razmišlja o svetlosti i prelamanju. Najlonom i deformisanom formom kvadrata dobija neverovatne oblike koji će na novi način zahvatiti prostor. Nekada su se njhove skulpture pokretale uz pomoć ugraĎenog motora ili vetra. „Glava“ – Gabo Nacisti su im branili da rade, i tako su došli i do Engleske seleći se. Konstruktivizam u skulpturi je jako uticao na profesore umetničke škole u Londonu. „Krst“ – Pevzner Uticali su i na američku skulpturu. U muzejima u Americi su njihovi radovi nezaobilazni i bez njih američka skulptura ne bi ni postojala. Ponekad su i izlivali te figure u bronzi da vide kako bi izgledale. Neke kartonske forme su uništene u ratu, pa su ih kasnije opet pravili u limu. Neke od njih su jako male, ali i dalje pokazuju najbitnije principe konstruktivizma.
63
ALEKSANDAR KALDER
Kalder i Miro su počeli sa radom kao Đakometi, izmeĎu ratova, ali nastavili su da rade i posle Drugog svetskog rata. Kalder je u umetnost uveo pokretnu skulpturu, što je bila epohalna inovacija u skulpturi 20. veka. Do tada je skulptura insistirala na statičnosti, trajnosti i monumentalnosti. Ovo je zato bilo revolucionalno novo. „Mobil u Filadelfiji“ – vetar pokreće čitavu skulpturu. „Cirkus Kalder“ – njegovi početni radovi iz 1927. godine Više puta je izvodio svoj cirkus po Americi i Evropi; on je spakovan u samo jednu kutiju. Kalderova skulptura pripada apstraktnoj skulpturi. Ne koristi materijale tipične za prethodne vekove. To su sada ţica, krpa, sekundarni materijali. Njegova skulptura vraća boju u skulpturu ponovo, jer su mnogi mislili da je skulptura preopterećena ako ima boju. Boja je bila višak realizma u skulpturi. Već je kubizam insistirao na bojenim elementima, ali više kao bojaţljivim akcentima, a postepeno je ona dobijala prihvatljiv status u trodimenzionalnom. Konsrtuktivisti to rado prihvataju. Kalder ipak vrlo smelo koristi boju i ona je bitan akcenat u svakom njegovom delu. „Zvezda“ Napravio je mnoštvo ovakvih dela, različitih veličina. One podsećaju na ribe, leptire, paukove i razne organske forme, jer je paţljivo istraţivao svet ţivotinja, pogotovo riba i ptica. Hteo je da iskombinuje ta znanja sa svojim stvaralaštvom. Tako je uvek prisutna asocijacija na svet ţivotinja i biljaka. RoĎen je u Americi, ali pravi karijeru najpre u Parizu. On je prvi Američki veliki umetnik. Dolazi iz umetnički orijentisane, ugledne porodice. Rano je oboleo od tuberkuloze, i porodica je zato odlučila da ode u suvu klimu, pa odlaze na farmu u Arizonu. Od tada ostaje večno odiševljen ţivotinjama jer ih je tamo mnogo sretao i bavio se njima. Zato i u njegovom cirkusu one imaju vaţnu ulogu. Još u detinjstvu je pravio nakit, krevete za sestrine lutke itd. Upisao je GraĎevinski fakultet i porodica je pozdravila njegovu ţelju da postane inţenjer. Na fakultetu je savladao predmet statike i to kasnije ostaje veoma bitno. Činilo se da je jako uspešan i da će to biti njegova karijera. MeĎutim, inspirisan putovanjem po Americi desetak godina po završetku fakulteta odlučuje da se bavi umetnošću, i okreće se skulpturi. Dolazi u Pariz i ide da poseti Mondrijanov atelje. Zadivljen je njegovom apstrakcijom i odatle se u njegovoj skulpturi pojavljuju samo osnovne tri boje. Đakometi ga takoĎe oduševljava svojom „Palatom“. Shvatio je da skulptura ne mora imati masu, već da ona moţe artikulisati prostor i stalno se menjati, oblikovati slobodan prostor. Svojim „Cirkusom“ pokazuje kako ona moţe biti pokretna i tako osvojiti prostor, pa i vreme. Njegova istraţivanja vode u dva pravca: Mobili – ona skulptura koja se kreće dejstvom vazduha, i Stabili – ona koja je fiksirana u mestu kao delo „Pauk“. Radio je u ta dva pravca ali nema naročite razlike. Nekada se kompozicije opiru manjim delom u tlo, a nekada se i kače. Pokušavao je da izgradi crtteţ u prostoru koji se menja u kako se njeni delovipokreću strujanjem vazduha. Ona je u svakom času drugačija i nikada ne izgleda isto. „Fotelja sa lampom“ Koristio je materijale koje slobodno povezuju u drugačiji red, često već upotrebljavane. To je vatreno podrţavao Dišan, koji mu je bio dobar prijatelj. Neguje estetiku redi-mejda. Imao je i veće mobilne komade, i po nekoliko metara. MeĎutim, u svakom komadu je bitna statika, i gradi se osetljiva ravnoteţa izmeĎu različitih distanci i pločica. Ona sve vreme vibrira, jer se teško postiţe potpuna ravnoteţa. Ovakve skulpture deluju kao dečija igra, jer to za njega i jeste bila inspiracija. Nije hteo da bude opterećena teškim sadrţajima.
64
„Konstelacija zvezda“ Razmišlja o svemirskim kretanjima i o svojim svetovima, kosmosu koji je sam pravio. Neka dela su stabili, ali mogu postati mobili, često prelaze iz jednog u drugo. Oni su postavljeni samo delićem površine na tlo, ali nikada ne padaju, zahvaljujući njegovom poznavanju statike. Njegova skulptura je i danas vrlo inspirativna za one koji se bave apstraktnom formom. Kalderovo delo je zanimljivo za komade primenjene umetnosti, proizvoĎače predmeta za kuću, lustera i lampi. Njegov rad je u početku malo razumljiv, ali njegov uticaj je naročito veliki posle Drugog svetskog rata. Prihvaćena je i ideja da pravi skulpturu na najrazličitijim mestima (škole, dobrotvorne ustanove, parkovi, muzeji...) Ona vrlo skladno stoji i u savremenom ambijentu, na trgovima. Prihode je kasnije uloţio u Fondaciju Kalder.
HENRI MUR
Mur je vajar koji je obeleţio 20. vek, a vaţan je i za našu skulpturu. On je kao levičar bio vezan za našu sredinu, jer je cenio izgradnju novog društva [kao i Pikaso koji je uradio plakat za naš film „Neretva“ i angaţovane plakate za rat u Koreji]. Napravio je veliku izloţbu u Beogradu koja je bila vaţna za našu modernu umetnost. Kod nas je bila postavljena umetnost socijalističkog realizma (radnici, industrijalizacija itd.), i sve do početka 50-ih godina traje taj diktat. Tada slikari istraţuju modernističke ideje prve polovine 20. veka i pravi se ova izloţba Mura, koji je izraziti predstavnik modernizma. Tako je oduševio studente (Olga Jančić, Oto Logo) i neki su čak išli u njegov atelje da vide kako radi i da rade sa njim, da budu u centru zbivanja. Zato mnogi od njih kasnije insistiraju na vitalističkoj skulpturi, tj. temama o rastu, ţivotu, organskim formama. Rado posmatra, analizira i sakuplja predmete čiji oblik je kreirala priroda kao što su školjke i kamenčići. Bitno je da pokaţe kako rastu i izgledaju prirodne forme. Jedna od omiljenih tema mu je porodica i radiće je čitavog ţivota. Druga velika tema je leţeći akt. Henri Mur je iz siromašne porodice sa osmoro dece. Roditelji su ga vodili u crkvenu školu, gde su ga učili da čita i piše. Tamo je čuo za MikelanĎela koji ga je oduševio i bio mu veliki uzor. Kasnije odlazi u London gde ga je fascinirala prekolumbijska umetnost Maja i Asteka, i njihova leţeća boţanstva. Inspirisan tim formama radi aktove. Posmatrači su imali podeljeno mišljenje ali mahom su im Murove figure bile ruţne. Neki su čak bili uvreĎeni i traţili su da se ta dela sklone iz javnosti. On je od kanona lepote napravio formu bez gracioznosti. Ova ţena ne drţi noge elegantno, već kao da će ustati svakog časa. Sa druge strane, njegova skulptura je ukazivala na nadrealističke elemente jer se 1925. upoznao sa tokovima nadrealizma. Tako je spojio prekolumbijsku sa nadrealnom umetnošću, i nastala je nova čudna forma bez uporišta. U tom periodu je još uvek morao da se dokazuje. Novi akt je pravljen od plastične mase. Te mase se prodaju u prahu koji se mora mešati pod pritiskom. Hentiju Muru su davale mogućnost da napravi formu koja gradi nove odnose sa prostorom. On ne razmišlja automatski već gotovo apstraktno. Ovakva figura animira prostor i ogromna je (njegova dela su i do 3m), tako da posetioci mogu da prolaze ispod i sagledavaju je iz najrazličitijih uglova. Teška je oko 3 tone, meĎutim vrednosti ovih figura su u umetničkom svetu jako velike.
65
On je od leţeće ţenske figure izgradio novu poetiku i čudovišna dela. Boginje plodnosti Maja su bile početna inspiracija, interesovao ga je taj ritam kao cik cak linija, i svi njegovi leţeći aktovi će ga imati. Njegova dela su uvek na izloţbama ona koja plene. Deluju monumentalno zato što redukuje sve suvišno, i moţemo jednim pogledom sagledati čitavu formu. Vodio je dosta računa o toj redukciji. TakoĎe je insistirao na postavci svojih dela u prirodnom ambijentu, a ne u muzeju. „Vetar“ Zidni reljef koji stoji kao dekorativna plastika u Londonskom metrou. Rustične forme pokazuju oslonac u primitivnom, arhetipskom. Karakteristično je vraćanje formama majke, boginjama plodnosti. I sam je bio mnogo vezan za majku. TakoĎe radi crteţe. Njegovi crteţi su oni gde razmišlja o suštini volumena. Radi ih u Drugom svetskom ratu kada se skriva u podzemnoj ţeleznici sa mnoštvom stanovnika Londona. Crta te ljude koji se kriju zaklonjeni najlonima, ćebadima i kartonima. Pokazuje ništavnost ljudske egzistencije, i ističe kako je kratak čovekov ţivot na zemlji. „Totemi“ Prirodno da je došao do te teme, uzevši u obzir njegove inspiracije u paganskim religijama. Ţivotinje-zaštitnici su bili vrlo česti. Mur gradi moderni totem čoveka 20. veka, traţeći jednostavnu modernu formu koja se moće sagledati jednim pogledom [geštalt formu]. To su najbolje forme koje se lako prepoznaju, ali njih je najteţe dostići. Leţeće skulpture, Portreti, Reinterpretacija idola Maja... Menjao je materijal iako su teme uvek iste. Kamen, drvo i metal je koristio do Drugog svetskog rata. Radio je direktno u matreijalu, bilo reljef ili trodimenzionalnu skulpturu. Posle rata se okrenuo bronzi. Imao je mnogo narudţbina i počinje sa radom njegova radionica, kada već nije mogao sam sve da postigne. Koristi specijalne bronze sa mnogo mesinga koje odgovaraju modernom dobu. Polirao ih je specijalnim uljima da bi imale visoki sjaj i dobar kvalitet, tako da su vrlo otporne. Oto Logo je u Murovom ateljeu savladao ovu tehniku. Forma leţećeg akta je, dakle, bila nepresušni izvor i napravio je mnogo varijanti. Ostaće upamćen i po tome što je o njemu vrlo poučne stranice pisao Herbert Rid. Henri Mur je postao jako bogat posle rata i sav svoj novac je uloţio u Fondaciju Henri Mur. Ona i danas radi, i otvorena je za vitalističke skulptore.
66
UMETNOST POSLE DRUGOG SVETSKOG RATA
Glavna promena posle Drugog svetskog rata jeste to što Pariz prestaje da bude centar kulturnih dešavanja. Nekada je centar kulture bio Rim, kasnije to mesto zauzima Pariz. To prestiţno mesto i prevlast u umetnosti Pariz gubi, i na njegovo mesto stupa Njujork. Amerika postaje glavno uporište za sve umetnike, a Njujork mesto svih dešavanja i učenja. To se dešava zbog više faktora: ona nije bila razorena u ratu, sva materijalna sredstva su se skupljala tu, i otvaraju se mnogi muzeji [1936. MOMA, Gugenhajm, itd]. U Njujorku se okupljaju najrazličitiji umetnici iz celog sveta. Pojavljuje se kulturna elita, nove obrazovane mecene, pozivaju se najkvalifikovaniji stučnjaci, kustosi i kolekcionari da daju savete šta vredi kupovati od umetničkih dela. U tom svetu potrošnje ljudi su shvatili da je umetnost veoma pogodna za ulaganja. Umetnost postaje roba, a osnovni motiv kupovine umetničkih dela postaje materijalna dobit. Mnogi koji se uopšte ni ne razumeju u umetnost kupuju dela nadajući se da će im se uloţeni novac višestruko vratiti. Pošto je u Americi veoma bitan faktor porez, to je još jedan razlog za ulaganje u umetnost, jer se takvo ulaganje ne oporezuje. Dobar primer za to je Pol Geti koji se obogatio na nafti i shvatio da moţe da izbegne da preda porez drţavi tako što je uloţio u kupovinu umetničkih dela, osnovao veliku privatnu fondaciju i ostvario prestiţno mesto meĎu kulturnom elitom Amerike. Ta fondacija je otkupila veliki broj raznih grafika, fotografija, licenci za reprodukcije i slično, i danas još uvek radi. Mnogi umetnici kreću u bekstvo u Ameriku iz Nemačke, Francuske i mnogih drugih evropskih zemalja. Skoro cela grupa pariskih nadrealista okuplja se u Njujorku. Oni postaju profesori, drţe predavanja na univerzitetima. Pošto tu postoji infrastruktura institucija, kapital, dovoljno kreativnih ljudi i ideja koje donose umetnici iz Evrope, Njujork preuzima prevlast i prvenstvo. Tada nastaje pravac apstraktni ekspresionizam, kao pandan lirskoj apstakciji koja se paralelno javlja u Evropi. Apstraktna umetnost postaje vodeća. Do tada su bile poznate tri vrste apstrakcije: Bauhaus, Mondrijan i Kandinski. Umetnici proučavaju tekstove Junga o arhetipskim simbolima, a pored toga na pojavu apstraktnog utiče i trauma rata. Umetnost je morala da krene novim, različitim putem i ostavi za sobom klasične principe. Nadrealizam insistira na tome da umetnost treba da bude najdublja autonomna slobodna misao. Na umetnost deluje i Sartrova filozofija egzistencijalizma, tako da vlada depresivna situacija. Slika gubi treću dimenziju, bavi se materijalom (boja, kamenčići, staklići itd), a ne estetskim formama. En formel je pravac koji uvodi u slikarstvo materiju kao jedinu bitnu stavku u slikarstvu.
APSTRAKTNI EKSPRESIONIZAM I SLIKARSTVO GESTA DŢEKSON POLOK
RoĎen je u Arkansasu u velikoj porodici na farmi. Nije se redovno školovao jer rano počinje da radi. 1929. odlazi u Njujork i neredovno se školuje u privatnim ateljeima. Druţi se sa meksičkim umetnicima koji su za njega bili velika fascinacija. Čita Junga, kombinuje različite stavove i iskustva, proučava forme i simbole. Imao je agresivne i autodestruktivne ispade, često pijan. Tako će i umreti u saobraćajnoj nesreći. „Ţena mesec“ Forme podsećaju na Kandinskog i Pikasa (divi se Gerniki koja tada stiţe u Njujork). Nudi novo rešenje: akciono slikarstvo (slikarstvo dripinga). Slika na ogromnim platnima i od 10m širine koja ne mogu da stoje na štafelajima. Zato je on svoja platna širio u dvorištu i slikao tako što je išao oko tog platna. Kaţe da je video kako Indijanci slikaju u pesku i oko te slike igraju u krug. Tako on pleše oko svog platna, kao ritual. Upravo zato što je on u akciji dok slika, to slikarstvo dobija ime akciono slikarstvo. Nema kompozicije. Pitanje koje se postavlja je „Kada je slika gotova?“. Pošto je slika izliv energije, ona je gotova kada se ta energija istroši. Naknadno iseca delove platna koja mu se sviĎaju, sve je spontano i impulsivno. Umetnik tako ulaţe svu svoju kreativnu energiju.
67
Neki su njegovo slikarstvo nazvali slikarstvo dripinga (curenja) jer je on umesto palete, često samo uzimao kantice pune boje, bušio na njima rupe i šetao se oko platna. Pošto je to bila industrijska akrilna boja koja je bila vrlo gusta, on je kasnije u tu gustu sjajnu boju štapovima upisivao nešto, ubacivao kamenčiće, stakliće i stvarao reljef. Sve to je bilo veoma inznenaĎujuće za tadašnje posmatrače. Umetnik naknadno odreĎuje format slike, da li će biti vertikalna ili horizontalna. U početku su njegova dela bila neprihvaćena. MeĎutim, pojavljuje se Pegi Gugenhajm koja kupuje njegova dela, a za njom to čine i mnogi drugi. Amerika se trudila da svoju umetnost nametne ostatku sveta i zbog toga sama drţava ulaţe u prikazivanje velikih monumentalnih dela.
MARK ROTKO
Jedan od vrlo bitnih umetnika. Radi seriju ogromnih platna ofarbanih širokim površinama boja. Opterećen je svojim ličnim problemima, a te slike za njega predstavljaju ulaz u transcendentalni svet. Izvršio je samoubistvo. Njegove slike ostaju zapamćene, a neki njegovi sledbenici su čak osnovali i crkvu Marka Rotka u kojoj ljudi gledaju njegova ogromna platna verujući da će im ona dozvoliti da preĎu u drugi svet. Tako nastaje sekta koja od umetnosti čini svoju religiju.
VILEM DE KUNING
Umetnik koji koristi slikarstvo gesta. Za njega je u slici najvaţniji gest umetnika. Deformiše ţenska tela. Slika slobodnim zamasima, velikim četkama i pušta da boja curi. Njegove slike prosto izgledaju kao da ih je neki moler radio.
LIRSKA APSTRAKCIJA
U isto vreme se u Evropi javljaju lirska apstrakcija i art brut (umetnost ruţnog). Glavni predstavnici su Ţan Dibife i Oto Vols.
ŢAN DIBIFE
Koristi atipične materijale: cement, lepak, bitumen, asfaltne mase. Od svog platna od pravi zid u koji ugrebava razne crteţe, grafite i slično, čak veoma primitivne. Skupljao je crteţe primitivnih ljudi, umno poremećenih ljudi, dece. Te crteţe pokušava da dočara na masi cementa. Nakon svega što je doţiveo u ratu, njegov stav je da su ljudi loši, da ruše sve što je lepo i da su spremni sve da unište. Zbog toga on uvodi estetiku ruţnog. (Dibife 1957. upoznaje Dadu Đurića, preporučuje ga i nalazi mu prve mecene). Radi ljudske aktove koji su nekada bili sinonimi za lepo, a on ih predstavlja potpuno izdeformisane. „Oliĉenje moći“ predstavlja tiranina. Kasnije radi i prostorne forme, trodimenzionalne prostore od stiropora koje boji u crno i belo. To je najava za ambijentalnu umetnost odnosno instalacije.
68
OTO VOLS
Radi slike koje često podsećaju na jednoćelijske organizme, koje ga asociraju na početak ţivota, početak postojanja. Poreklom je Nemac koji je odrastao u bogatoj uglednoj porodici. Napušta Nemačku kada počinje progon Jevreja. Snalazi se tako što daje časove nemačkog i klavira. Nakon što je proglašen za neprijatelja, zatvoren je u koncentracioni logor. Tu pronalazi dete u sebi, priseća se kako je skupljao leptire i bube. Počinje da slika, a njegove slike postaju nešto kao njegov dnevnik, lična ispovest. Sve te slike radi u veoma lošim uslovima, na malim papirima, radovi su veličine dlana. Kasnije mu jedan galerista donosi 45 platana i on slika svoja unutrašnja osećanja („Ja sam mikrob“). Pokušava da slika kao da je u svom početnom stanju, kao da nema nikakvog spoljašnjeg uticaja. Alkohol mu je uništio i mozak i telo, i posle te prve i jedine izloţe on umire. Ta izloţba se smatra jednom od najpotresnijih.
Pojave u umetnosti vezane za 50-te i 60-te godine 20. veka su Grupa Kobra, Neodadaizam, Nova figuracija i Neorealizam. Oni se ponovo vraćaju idejama sa početka 20. veka, i zato ti pravci u svom nazivu imaju prefiks ‟neo‟. Preispituju se stavovi tipični za početak veka, samo sa nekim dodatnim intervencijama. Ove pojave su karakteristične i za evropsku i američku umetnost, ali bitno je razlikovati pokrete usko vezane za Ameriku ili Evropu. Za Ameriku je vezan: Neodadaizam: Robert Raušenberg i Dţasper Dţons. Za Evropu su vezani: Neofiguracija: Frensis Bejkn i Vladimir Veličković (kod nas) Neorealizam: Iv Klajn, Pjero Manconi i Kristo Javašev (Francuska i Italija) Sezar i Arman su još neki predstavnici. Grupa Kobra: Pjer Alešinski, Azger Jorn, Karel Apel
GRUPA KOBRA
Naziv grupe je spoj tri glavna grada iz kojih potiču glavni predstavnici (Kopenhagen, Brisel i Amsterdam). Predstavnici su Azger Jorn, Pjer Alešinski i Karel Apel. Samo ime Kobra je pronalazak ovih umetnika kada su se krajem 40-ih našli u Parizu. Njihov uticaj je bio vrlo vaţan za francuski pokret Letrista koji su tumačili rukopis kao umetnički izraz. I članovi Kobre su cenili kaligrafiju kao umetnilku ekspresiju.
PJER ALEŠINSKI Radi svoje slike kao ličnu ispovest o razmišljanjima, snovima i osećanjima. Koristi sistem stripa sa specifičnom naracijom. Tu su iskazi vezani za njegovu ličnost i njegov ţivot. Koristi neposredan, intiman vid komunikacije. Njegov rad pokazuje duboko poznavanje nadrealizma. On ne ţeli ništa da ulepšava, već dozvoljava spontani tok misli. Pol Kle i crteţi dece imaju veliki uticaj na stvaralaštvo Alešinskog.
69
KAREL APEL Najinteresantniji predstavnik jer spaja apstrakciju u Americi i Evropi. Radi velika platna sa naglašenim gestom, ali zadrţava vid lične ispovesti, kao u delu „Pisma sinu“. Zaranja u vlastitu ličnost i prenosi unutrašnje doţivljaje. To su slobodno osmišljena platna sa prenaglašenim glavama. Bez mimezisa, koristi boje direktno iz tube. Namerno baca velike količine boje na ogromna platna. AZGER JORN Vrlo ih je teško razlikovati. Imaju bliske stavove i traţe slobodu u izraţavanju. Prate identičan koncept dok rade zajedno, do početka 50-ih. Tada se razilaze i sa istraţivanjem nastavlja svako po svome. Njihova umetnost je bila jako dobro primljena u Evropi. MeĎutim, gube na aktuelnosti sve do pre nekoliko godina, kada je njihov značaj opet primećen. Kobra uvodi novi odnos prema boji i slikarstvu gesta. Tada je došlo do smrti štafelajnog slikarstva, jer se slika oslobodila vezanosti za štafelaj. Ona je ogromna, nekada uopšte i nije na blind-ramu već je na slobodnom prostoru kao instalacija. Radili su i litografije.
NEODADAIZAM ROBERT RAUŠENBERG
Ostao je zapamćen po smelom avangardnom potezu da izloţi jedan obrisan crteţ, tj. uokviren prazan list papira. Kao naziv dela pisalo je „Robert Raušenberg je obrisao crteţ de Kuninga“. Taj rad je izloţio kao svoje delo. To je bilo neočekivano u krugovima američke umetnosti, jer se još uvek cenila originalnost. On je prvi postavio pitanje da originalnost uopšte više nije vaţna, već autentičnost. Potrebno je sam nešto kreirati i osmisliti. Sada još uvek umetnici prisvajaju tuĎe i radove, malo ih menjaju ili se potpisuju kao tvorci tuĎeg dela. Vilem Dekuning se potrudio da uradi teţak crteţ, koji je dao Raušenbergu da bi ga obrisao. Ovo je bio ozbiljan prodor na umetničkoj sceni, jako uticajan za dalje pojave 20. veka. „Bez naslova“ On mnoge stvari na ovom kolaţu prisvaja, a ne stvara ih sam, kao što su razglednica sa aktom, jastuk bogat karnerima i izanĎali ram za fotografije. To su njegove stvari ili otpad, dečiji crteţi i slično, samo zalepljeni na podlogu. Rekao je da se njegova slika nalazi izmeĎu umetnosti i ţivota. Detalje uzima iz stvarnosti i naknadno dodaje boju, što se naziva kombinovano slikarstvo. Radio je i na performansima i bio je vrlo aktivan 50-ih i 60-ih godina. Često je saraĎivao sa Dţasperom Dţonsom. Zastupali su estetiku redi-mejda, po ugledu na Dišana. Zato su najizrazitiji predstavnici neodadaizma. Unose stare predmete u kontekst umetnosti, i sada se oni drugačije čitaju, imaju novo značenje i poruku. Uvek su traţili da aktuelizuju dadaističke stavove. Ţeleli su da pokaţu da te ideje treba da budu prisutne u novoj umetnosti koja je insistirala na komercijalnosti i materijalnom. Slika je već posmatrana kao materijalna vrednost, a oni su ţeleli da pokaţu da umetnost ima mnogo više da ponudi, da nije samo obična roba. Umetnost se našla kao deo robe, ali oni pokušavaju da se izbore protiv toga, da pokaţu da je izvan sistema komercijalnog. Zato koriste smele izlete, često kolaţe.
70
„Krevet“ Postavio je ćebe na platno, a zatim je dodavao gips, lepak i slično. Usvojio je indijanski odnos prema tekstilu i manuelnom. „Monogram“ Postavio moderni je „totem“, glavu ţivotinje. Napravio je asamblaţ postavivši ovo na drvenu površinu. To je već multimedijalni koncept jer nije ni tradicionalna slika na zidu ali nije ni skulptura, bez obzira na to što je trodimenzionalno. NaĎeni predmet je sagledan kao novi rad. Asamblaţ je preteča današnjih instalacija.
DŢASPER DŢONS
„Meta“ Radio je dve teme. Meta je jedna, kao banalna tema u američkom kontekstu, kaţu neki teoretičari. U Americi je čak poţeljno imati pušku, gaĎati naokolo. Dţons je bio mobilisan za rat u Koreji. Prepoznao je taj motiv mete kao karakteristični brend američkog društva 50-ih godina i predano ih slikao. Radi enkaustiku, krajnje tradicionalnu zastarelu tehniku koju su koristili majstori ikonopisa. Boja ide na drvenu podlogu, vrlo zahtevna tehnika. Druga velika tema su ameriĉke zastave. One su svuda u Americi, na svakom koraku kao vrlo popularan motiv na besmislenim predmetima. To je globalno prepoznatljiv motiv koji ljudi masovno kupuju. Shvatio je da taj dezen moţe biti jako provokativan. Radio je razne intervencije sa zastavom. Postavljalo se pitanje meĎu stanovnicima Amerike da li je to zastava ili slika, jer se zastava mora pozdraviti. U nekoj nerazjašnjenosti gde je slika a gde simbolični predmet se i krije njegovo istraţivanje. To je pristup koji voli dadaizam – provokativan, ali ne vreĎa nikoga. „Konzerve za pivo“ U obojenoj bronzi. Banalni predmeti koji su kao tradicionalna skulptura. Kao spomenik zabavi i pivu.
NEOREALIZAM
Neorealizam je nastao 1962. godine i prva njihova izloţba je bila u Milanu. Tvorac pokreta je bio Iv Klajn i od početka su imali podršku kritike. Bila im je zamisao da se ugledaju na Dadu, ali da budu još inovativniji.
IV KLAJN
Koristio je ljudsko telo kao četku, a on je posrednik u realizaciji ideje. Osmislio je čitav nastup u galeriji sa orkestrom i plavom bojom koju su devojke nanosile na platno svojim telom. To je posebna boja koja ne bledi, a sam Klajn je tvorac te posebne nijanse plave. Kasnije je isecao platno i dobijao slike. Intervenisao je i sprejevima oko tela, otiskivao tela devojaka na platno.Tada nije postojala ideja o koautorstvu i te devojke su samo posluţile koncepciji. Izlagao je i sunĎere koje je utapao u plavi pigment. Kao grupe predmeta ili pojedinačne skulpture. „Ĉisto plavo“ - Potpuno plavo platno. TakoĎe je bojio i muškarce u plavo i sa njih skidao otiske. Plava trodimenzionalna figura fiksirana na zlatnu pozadinu. Danas se Iv Klajn identifikuje sa tom plavom nijansom.
71
ARMAN
Kombinovao je objekat od hiljada gas-maski. Zatim je razbio klavir i ulio ga u pleksiglas, kao u prozirnu kocku. Ţeleo je da pokaţe da je razbijen predmet potpuno drugačiji od pravog, funkcionalnog. Kada su ga pozvali na godišnjicu Fiata u Italiji, on je uzeo sve modele Fiata i ulio ih u jedan betonski stub. Nekima se to jako dopalo i radio je slične i u Juţnoj Americi. Arman tako glorifikuje predmet onakav kakav jeste, ne interveniše direktno na predmetu ali pravi zbirke istih ili različitih elemenata. Fascinira kvantitetom pre svega.
SEZAR
Oduševljen je presovanim kolima i limovima. Koristio je različite industrijske prese i od raznih limova pravio skulpture. Nikada se ne zna šta će dobiti, uvek postoje nove mogućnosti.
PJERO MANCONI
„Umetnikov izmet“ Smatrao je da je sve što iz umetnika izaĎe dragoceno i da je u redu da svoj izmet spakuje u konzervu i izloţi tu konzervu. Ta ideja je navodno bila jako duhovita i nspirisala je mnoge umetnike, izmeĎu ostalog i Marinu Abramovič. Ideja koju je neorealizam ponudio je da apsolutno sve što uradi umetnik automatski umetnost i umetničko delo. On je izmeĎu ostalog prodavao linije. Pošto umetnik mora stalno da veţba i povlači linije, on se dosetio da kupi dugačak kanap, stavlja otiske boje na papir i pakuje ga u komade od 10, 20, 30 metara i slično. Tako je prdavao kutije sa urolanim papirom kao „linije od 20m“ na primer. TakoĎe je pravio balone sa njegovim potpisom koje je nazivao „Umetnikov dah“ i slično. Uglavnom kratkotrajne predmete.
KRISTO JAVAŠEV
On je Bugarin koji je u Parizu bio fasciniran samoposlugama. Oduševila ga je količina pakovanja u tim prodavnicama, jer to nije video kod kuće. Postojalo je strahopoštovanje za pakovanjem, ambalaţom i tada su ljudi čuvali pakovanja, kese (ako bi ih dobili). Kristo se naročito divi kolicima za samoposlugu. Krenuo je sa pakovanjem tih kolica, zatim flaša i slično. Došao je do toga da pakuje čitave mostove, Rajhstag u Berlinu, obale Amerike i slično. Danas to naravno ne stoji više tamo. Njegove postavke traju kratko, ali on prodaje svoje crteţe, skice, planove, fotografije i slično.
72
NOVA FIGURACIJA
Nova figuracija je jedan od pokreta 50-ih godina koji se formuliše kao reakcija na apstraktnu umetnost koja je tada dominantna i u prednosti. Do konceptualne umetnosti se na figuraciju gleda kao na osvrtanje ka prošlosti i smatralo se da je to nešto staromodno, dok se apstrakcija vezivala za moderno i napredno, karakteristično za 20. vek. Svi su se oslanjali na neke vrste apstrakcije: od Modriana i Kandinskog do Maljeviča, jer su njihova dela bila posebno vaţna i inspirativna. Postojali su i marginalizovani umetnici tih 50ih godina i jedan od njih je Frensis Bejkn koji je negovao figuraciju.
FRENSIS BEJKN
On se oslanja na Rembranta, što vidimo po polutkama mesa koje često slika. Ugleda se takoĎe na film i fotografiju i na Velaskeza i Rafaela. On ih smelo citira i oslanja svoja dela na njihova, ali to ujedinjuje sa znanjima filma i fotografije. Spaja te dve ideje u svojim delima. Otvoreno i jasno koristi iskustva fotografije i ukazuje na to da je baš to njegov vizuelni izbor. I sam kaţe da je bilo poučno da gleda fotografiju jer je ona već učinila redukciju vidljivog sveta. Koristio je isečke iz novina i knjiga. „Studija prema Velaskezovom portretu Pape Inoćentija X“, „Glava VI“ Čuvena „Krstarica Potemkin“ Sergeja Ezenštajna je bio film koji je najviše uticao na njega. Bejkn često koristi motiv razjapljenih dramatičnih usta koja vrište, a taj motiv je baš iz ovog filma. Taj vrisak je vrlo tipičan za Bejkna i vezuje se za njegova dela. Bejkn je bio vrlo vezan za svoju dadilju u detinjstvu i jako se teško snalazio u društvu oko sebe. Zato je bio homoseksualac i birao je beskućnike i ljude sa margine društva za prijatelje. Nepoštedno je kritikovao razne engleske konvencije i podsmevao se društvu. Najviše je patio kada je izgubio dadilju i kada je gubio svoje problematične prijatelje. Tek u tridesetim godinama odlučuje da slika, i to radi sa neočekivanom posvećenošću. Njegovo delo je prošlo put od potpunog odbacivanja do prihvatanja, i danas se smatra najvećim engleskim umetnikom druge polovine 20. veka. Njegov atelje pokušavaju da rekonstruišu za jednu vrstu ambijentalne izloţbe, jer je bio pretrpan stvarima i vrlo specifičan. Bejknova otvorenost i prihvatanje pozicije marginalizovanog umetnika su karakteristične. Ostao je dosledan ekspresionizmu i figuraciji. Fascinantan mu je odnos kostiju i mesa na ţivom biću, kao na primer odnos izmeĎu zuba i mekog mesa u ustima. Često slika polutke mesa i različito ih interpretira. [Vlada Veličković je naš umetnik koji je radio figuru čoveka na zgradi rektorata na Filozofskom platou. Voleo je da rasteţe i deformiše figure. Često je unosio i brojeve i pravio eksperimente slične kao Bejkn.] „Raspeće“ Bejkn često radi dela u serijama, i ovo je triptih. On insistira na razvoju priče. Inspirisan je filmom gde naracija teče iz kadra u kadar, baš kao što je ţeleo da bude na njegovim slikama. Kasnije se Bejknove ideje opet prenose na film, pogotovo kod Dejvida Linča. Dominantne su deformisane figure i preteće senke, i dramatičan ambijent koji izaziva nemir kod posmatrača. „Autoportret“ Na Bejknovim delima ima mnogo autobiografskog. Predstavlja ljude iz svog okruţenja, ali bez laskanja i idealizovanja. Uvek su deformisani, skoro bezlični. Gotovo da ne iskazuje njihov identitet.
73
POPULARNA I OPTIĈKA UMETNOST POP ART Ovo je dosta leţernija i opuštenija umetnost. Pop art je nastao u Engleskoj ali pravu formu je dobio u Americi pa je upamćen kao njihov pokret. Riĉard Hamilton je idejni tvorac i on je ţiveo i stvarao u Engleskoj.
RIĈARD HAMILTON
Zapazio je da postoji velika razlika izmeĎu onoga što se izlaţe u muzejima i što se stvara i dešava u društvu i da ta dela ne odraţavaju savremeni ţivot. Ţeleli su da gledaju subkulturu: stripove, grafite i novinske reklame, i ţivot ulice. Koristeći se postupcima kolaţa i estetikom redi-mejda ţeleli su da unesu taj ţivot u galerijski prostor. Tada nastaje rok muzika i drugi popularni tokovi. To je bila reforma u kulturi i kultura je dobila drugačiji aspekt. Razlikovala se popularna kultura inspirisana masovnim medijima od elitne umetnosti. „Šta je to što moderni stan ĉini tako posebnim?“ Hamilton koristi inovativni postupak za svoj kolaţ. Ukazuje na kult bodi bildinga koji je već tada bio nametnut. Prikazuje zgodnog momka i pinap devojku koja imitira devojke sa reklama. Do fantastičnih razmera se razvija konzumersko društvo. Tu su televizor, veliki tranzistor i slično. Na plafonu je prikazana galaksija, što je aluzija na svet koji se otvara. Umetnik je ţeleo da prihvati masovnu kulturu, prihvati vizuelne oblike stripa i reklama i tako komunicira sa publikom. „Ona“ To je moderna ţena samo fragmentarno nagoveštena. Takva ţena je podrazumevala i moderne aparate: toster, mašinu za veš i slično.
ALEN DŢONS
Reklame su tada pa i danas jako inspirisane seksualnim porukama, i bile su jako erotizovane što je prihvatljivo u popularnoj kulturi. Alan Dţons zato prikazuje svoje ţene sa jako naglašenim grudima koje čak izlaze u prostor. Umetnici Pop arta su koristili svoje ideje za izradu omota ploča, pakovanja i slično. To je bila vrlo plodna epoha u Engleskoj.
ENDI VORHOL
U Americi je ideja odlično prihvaćena. Oni su uzorke uzimali direktno iz svakodnevnog ţivota i kolaţiranjem pravili svoja dela. Endi Vorhol radi slike, plakate, fotografije. Sama „Kembel supa“ je direktno uzeta iz samoposluge. MeĎutim bitan je kontekst, tj. da li je ta supa izloţena u samoposluzi ili u muzeju. Ona se izlaţe kao roba u svakom slučaju, niţu se na desetine supa ili plakata supe. Vorhol pravi serije, tiraţe. Serigrafija je prvi put prihvaćena kao umetnička tehnika, a ne zanatska veština. Serigrafija je sa pop artom ušla u umetničke tokove a sama Kembel supa je postala simbol Vorhola. Vorhol je bio emigrant iz Poljske i mama mu je spremala te tople supe jer je bio bolešljiv. Zato je te supe smatrao znakom ljubavi i paţnje, i spremao je kasnije svojim bliskim prijateljima. To je jedna vrsta njegove intimne ispovesti. Umetnici Pop arta nikako ne insistiraju na originalnosti. Vorhol je radio kao crtač oglasa za cipele i tako je najpre zaraĎivao. I mnogi drugi predstavnici su počeli kao crtači reklama i firmopisci. Kasnije su otkrili da te svoje ideje mogu uneti u umetnost. Negiraju originalnost i unikatnost. Vorhol je radio na stotine hiljada supa i samo je birao model i kombinaciju boja, a nije ih čak ni sam slikao. Ideja o negiranju i nepoštovanju originalnosti i umnoţenosti dovodi do pravljenja tiraţa. Slika više nije unikatna, jedinstvena, originalna. Pop art to odbacije kao prevaziĎenu prošlost. Inspirišu se masovnim medijima, samoposlugama i slično.
74
„Narandţasta katastrofa“ Vorhol slika električnu stolicu, koju umnoţava. Pokazuje da tako nešto otupljuje naš doţivljaj strahota. TakoĎe obraĎuje saobraćajne nesreće i druge strašne doţivljaje, ali multipliciranjem one gube na emotivnošću. Ljudi prestaju da emotivno shvataju sliku ako je često viĎaju. TakoĎe prave satove, majice i sve ostalo što se moţe naći na trţištu. Vorhol radi sliku bočice Šanela 5, Koka-kole i sličnih prepoznatljivih proizvoda. „Elvis“ Kao što je umetnost prihvatila multiplikaciju, tako Vorhol ponavlja figure na platnu, umnoţava motiv. Koristi likove poznatih zvezda estrade ili politike. Ideologija Holivuda je bila dobar temelj na kome se širila umetnost Pop arta. Prihvatili su postojeće zvezde i poznata lica. Pop art je prvo prihvatila publika pa onda kritika, što je jako čudno. Na njegovim garfikama najvaţniji je bio njegov potpis jer je to jedino svojeručno dodavao, i zbog njega im je rasla cena.
ROJ LIHTENŠTAJN
On je koristio kvadrate iz stripova od par centimetara, ali njegove grafike su jako velike. Enormno je povećavao strip kvadrate i davao im novo značenje. Ostavljao je vidljiv raster štampe i tako ostavljao vizuelne efekte tipične za strip. Mašinska estetika je dobila enormne dimenzije i novi kvalitet. Često bira banalne sentimentalne tekstove stripa i ostavlja nama da dopunimo značenje. Estetika kvazisentimentalnosti je dosta potencirana. Veličina tih lica na platnu pleni, kao i ta fragmentarnost. To je gotovo poruka na ivici besmisla i nebitna je ako je posmatrač ne stavi u neki kontekst. Ova umetnost komunicira sa zapadnim trţištem tako da je ne moţe svako razumeti. Pop art je okrenut čoveku savremenog masovno-medijskog sveta, koji to gleda svaki dan i moţe da razume. Dakle ipak ga ne moţemo nazvati internacionalnim pokretom. Lihtenštajn je kasnije inspirisan istom idejom radio i trodimenzionalne forme, takoĎe iz stripova.
KLAS OLDENBURG
Odlučio je da svakodnevne predmete pretvori u ogromne skulpture, pa tako pravi dţinovsku štipaljku, špahtlu i slično. TakoĎe pravi meke skulpture, šivene WC šolje, krevete, meki telefon, prekidač. To su inventivni i čudesni predmeti na paţljivo odabranim lokacijama, gde ih nikako ne bismo očekivali. Koristi sjajne aluminijume prevučene plastikom.
ŢORŢ SEGAL Koristio je tipične situacije i rekonstruisao ih: ţene koje prodaju za šalterom, posmatrač u muzeju, čistačice i slično. To su uvek ljudi od belog gipsa koji se skoro stapaju sa okolinom i deluju kao ţivi.
75
DŢEJMS ROZENKVIST „F11“ Najveća slika do sada, od 26 metara. Pop art je vezan pre svega za društva masovne kulture. To je ideologija koja glorifikuje robu, trţište, kulturu kupovine i posedovanja, masovnog trţišta i proizvodnje. Ova ideologija je daleka za siromašne zemlje. Dušan Otašević je naš umetnik blizak pop artu. Smelo istraţuje banalne predmete.
OP ART
Najpoznatiji predstavnici su Viktor Vazareli, Jakov Agam i Rafael Soto. I oni su smatrali da umetnost mora biti u skaldu sa vremenom u kome se stvara, ali su smatrali da mora usvojiti naučna saznanja i prilagoditi se novoj tehnologiji. Binarni sistem im je bio jako bitan. Usvojili su binarni sistem i postavili modul u centar istraţivanja.
VIKTOR VAZARELI Kvadrat stranice 11,5cm je bio za Vazarelija taj modul. On se moţe kriviti, bojiti i slično. On će nam dati nova saznanja o mogućnostima vizuelnog saznanja. Ţeleli su da pokaţu kako se sa jednim elementom moţe stvoriti neograničen broj radova i iskaza. Tu ideju o modernoj umetnosti koja se bavi proučavanjem optičkog polja je u „Ţutom manifestu“ 1955. godine formulisao Vozareli. Napisan je na ţutom papiru i izneto je glavno ubeĎenje da umetnost mora da poštuje naučna dostignuća i da je i ona vrsta saznanja.
JAKOV AGAM Radio je dela kao harmonike; na osnovu kretanja posmatrača formira se slika. Dakle, bitan je aktivan posmatrač.
RAFAEL SOTO Njegova dela su od cevčica pleksiglasa koje je nizao kroz prostor. Obojenost i pomeranje cevčica menja prostor i one se stalno menjaju, prave šum. To je kao vrsta moderne tapiserije, pogotovo zanimljiva na aerodromima i u velikim salama. Ovo je uvod u kinetičku umetnost koja insistira na kretanju, svetlosnim efektima i raznim iluzijama koje grade različite doţivljaje u ambijentima.
76
MINIMALNA I KONCEPTUALNA UMETNOST MINIMAL ART
Ovaj pokret je vezan za 60-te i početak 70-ih godina. Minimalna umetnost se bavi pručavanjem najjednostavnijih izraţajnih sredstava kjima bi umetnik realizovao svoju ideju. Često se koristi termin „ABC umetnost“, kao azbuka, ono osnovno u umetnosti. Bitno je bilo koristiti naučna, tehnološka i ostala dostignuća prilikom stvaranja dela. Predloţili su binarni sistem i modul kao početnu jedinicu. Te ideje će sada voditi do cyber-arta i net-arta koji koriste internet kao glavno oruĎe za komponovanje umetničkih dela. Minimal art je insistirao na tome da umetnost treba imati svoju azbuku (ideja koju su imali i neoplasticizam i Mondrijan). Sagledava mogućnosti savremene umetnosti na minimalan način. Redukuju ekspresionizam i redukovali su apsolutno sve što su mogli, naročito individualni izraz. Potčinjavaju svoje stavove i mišljenja aktuelnoj tehnologiji. Na primer skulptori biraju najnovije industrijske materijale.
KARL ANDRE „144 olovna kvadrtata“ Instalacija u kojoj je koristio pločice koje su 11x11cm, i to uvek 144 pločice finog metala, i njih je u odnosu na prostor različito organizovao u kvadrate, pravougaonike, meandre. Formulisali su modul i ponavljali ga kao univerzalni modul. Minimal art se minimalno nameće posmatraču i pokazuje redukciju sredstava ali i jako veliku kreativnost, jer je teško smisliti dinamične kompozicije sa tako siromašnim materijalom.
SOL LEVIT TakoĎe smatra da je kvadrat savršena forma, ali koristi trodimenzionalnu projekciju, kao mreţu belih kocaka različitih veličina, organizovanih različito u prostoru.
DONALD DŢAD Umetnici ne prave sami ove module, ni finalna dela. Taj savršeno ispolirani materijal niko sam ručno ne moţe napraviti. Vidi se da je mašinski pravljen, perfektno sečen, poliran i spajan. To su meĎusobno identični komadi, varira samo broj i njihova kompozicija. Umetnik predlaţe formu i gradi nove strukture. Sa minimal artom se vraća u skulpturu boja. Modernistička skulptura sa apstrakcijom traţi prirodnu boju materijala, a sada se dodaju i intenzivne osnovne boje prirodnim bojama materijala. Oni koriste polufabrikate i samo ih komponuju u svoje strukture. Računali su na parkove i veće ambijente za svoja dela, i ţeleli su da delo artikuliše ambijent. Često su pravili ogromne skulpture koje se proteţu niz ravnice (Holandija, Engleska, Amerika). Napuštaju antropomorfnu formu. Dobro su prihvaćeni i hvaljeni od kritičara. Kod nas nema minimal arta ali se formira „objekat-skulptura“ koja se takoĎe drţi kocke kao osnovnog modula i sledi ideju apstraktne skulpture. Milun Vidić se drţi te filozofije u grupi 10+ kod nas. Teţili su monumentalnoj skulpturi. [spomenik ţrtvama u Kragujevcu koji je u Šumaricama]
DEN FLEVIN TakoĎe pripada minimalističkoj umetnosti ali se bavi svetlom kao novim medijem u skulpturi. Koristi fluorescentno svetlo i fluo-cevi koje je rasporeĎivao u odnosu na ambijent. Njegova skulptura je čitava svetlosna celina a ne samo te cevi. To je ceo ambijent, ono što organizuje uz pomoć svetla. Koristio je čudne asocijacije i samo nekoliko cevi. Vraćao se idejama Nauma Gaboa i Pevznera koji su rekli da skulptura više nema masu, već da mora organizovati prostor. Upravo to je Den Flerin i radio.
77
KONCEPTUALNA UMETNOST JOZEF BOJS
Veliki prorok konceptualne umetnosti. Ova umetnost se oslanja na koncept, pojam ili poruku. Onaj koji ima koncept ima neku ideju. Da bi sada neko razumeo njihovu ideju, oni prave iskaz, predstavljaju svoju koncepciju na papiru ili u katalogu, gde objašnjavaju delo. Sada umetnik više nije samo tvorac, već iskazuje svoje ciljeve, pozicije, probleme koje raspravlja. Umetnik preuzima deo uloge kritičara, verbalno analizira i vrednuje svoj umetnički rad. On mora da objasni šta treba da gledamo. „Kako objasniti sliku mrtvom zecu“ Treba pročitati koncept da bi se znalo šta je izloţeno. Nestaje podela izmeĎu umetnika i kritičara i oni se trude da demistifikuju sam nastanak dela. Bojs bi pravio delo u toku predavanja koja su trajala i po 8 sati. Sve je bilo jasno, pred publikom. Drţao je predavanja i u Beogradu i ispisao je nekoliko tabli, objašnjavao kako je nastao zec i kako je tekla istorija umetnosti. Predavanje je uzbudljivo i neočekivano i tada su nastajala njegova dela. On je imao potpuno novi odnos prema prirodi. „Stolica sa lojem“ Loj je smatrao prirodnom energijom, smatrao je da on čoveku daje zalihu ţivota. To je shvatio proučavajući sverne kulture i ţivotinje (foke, Eskime). Smatrao je da čovek treba da se vrati prirodnim porivima. „Klavir od filca“ Sašio je presvlaku za klavir da ga zagreje prirodnom energijom. Bojs je ekološka orijentacija u konceptualnoj umetnosti. Postoji i land art (umetnost zemlje) i body art (umetnost tela). Bojs je insistirao na demistifikaciji, a neki su insistirali na dematerijalizaciji, dakle smatrali su da je dovoljno osmisliti delo, a da se ono ni ne mora realizovati.
ROBERT SMITSON
„Spiralni nasip“ Nasip je u teško dostupnom ambijentu u slanom jezeru. U nekim periodima godine se ni ne vidi, kada se podigne nivo vode pa ga je retko ko uopšte i video. Fotografija, crteţ i projekat se mogu videti i za njega je to bilo dovoljno, jer to su suština i zamisao. Samo izvoĎenje ne uključuje umetnika, več to rade majstori. On koristi motiv spirale koji se pojavljuje od najstarijih civilizacija, kao ornament. Insistirajući na dematerijalizaciji je izgubio ţivot, jer je poginuo u nesreći dok je helikopterom traţio novo mesto za projekat. Mnogi umetnici land arta su pravili prolaze kroz zemlju i razne nasipe, a Kristo je takoĎe to radio pre svojih pakovanja.
JOZEF KOŠUT
Spadao je u lingvistiĉku struju (art and language) jer je zaključio da je jako bitan jezik. Pitao se koji je to sastojak koji delo čini umetničkim delom, koji je materijal najbitniji. Nema škole koja objašnjava kako se dobija umetničko delo, a već je Dišan rekao da moţemo uzeti bilo šta i izloţiti ga kao umetničko delo. Bitno je da se sve verifikuje u kontekstu i jeziku. Dakle, delo se mora izloţiti u galeriji. To je verifikovano u jeziku, u kontekstu, i mora postojati mreţa instititucija, podrške, sistem analize da bi se neko predstavio kao umetnik. Košut je napravio tri vida stolice: fotografiju, predmet i jezičku definiciju tog termina. Naši nazivi su proizvoljni za predmete, u drugom jeziku predmeti se drugačije zovu. Dakle, sve je stvar komunikacije i Košut je to isticao.
78
MARINA ABRAMOVIĈ
Najizrazitiji predstavnik body arta. Neki od njih su i Raša Todosijević i Neša Paripović, članovi grupe „Šestorice“. Marina je najdoslednije pratila te ideje. „Umetnik je prisutan“ Sedela je 700 sati nepomično u muzeju, a publika je sedela preko puta. Njen jedini koncept od 1973. godine do sada je da radi samo svojim telom. U drugom performansu je postavila na sto ispred sebe 10 noţeva i njima bockala svoje telo. Drugi put su posetioci mogli da joj rade šta hoće: šišaju je, tuku na pr. Zatim je sa jedne strane vrata galerije stajala ona sasvim naga, a sa druge strane njen partner Ulaj. Svi posetioci su morali da bi ušli u galeriju da proĎu izmeĎu ta dva naga tela, što je jako neobično i neprijatno. Taj performans na primer traje tri meseca. Bitno je da ti ljudi doţive sebe kao skulpture, a ne kao ţive ljude. Delo je dematerijalizovano, to je samo stvar projekta, koncepta.
BIL VIOLA „Okean bez obale“ Snimak ljudi koji izlaze iz vode.
BRUS NOJMAN Jedan od prvih predstavnika konceptualne umetnosti. Mnogo je unapredio svoja istraţivanja, ali u centru paţnje je uvek čovekovo telo. Telo kao medijum izraţavanja. Uključuje svetlost, zvuk, ambijent i dinamiku.
79
