(»Pozorište lutaka je, u stvari, u opoziciji pozorišnoj umetnosti ostvarenoj ţivim glumcima, pevačima, igračima, itd. I lutka je, isto tako, u opoziciji čoveku.«3) Ispitujući »pozorišni jezik savremenog lutkarstva«, Jurkovski pravi samo delimično semiološku analizu pozorišta lutaka u odnosu na pozorište glumca, posmatrajući i lutku i glumca izvan pozornice (pa, prema tome, i izvan publike) kao njihovog akcionog područja. Posmatrajući ih tako van pozornice kao svog akcionog li prostorno--vremenskog konteksta, Jurkovski, nesvesno, čini jedan metodološki propust, lišavajući se nekih zaključaka koji, inače, mogu biti Jurkovskom veoma bliski... Pozornica je odabrani, osmišljeni i određeni prostor u kome dejstvuju bilo lutke bilo ţivi glumci, i ta okolnost uslovljava i prostorni odnos gledalaca prema pozornici, pa gledaoci ne posmatraju samo lutku ili samo ţivog glumca već — posmatraju i doţivljavaju i pozornicu kao celovito polje akcije i značenja Prema tome, ako su lutka i ţivi glumac dva međusobno suprotna pola iste akcione osovine, pozornica kao prostor vidljive akcije (za razliku od imaginarnog prostora zamišljene akcije) čini kvalitativno novu i umnoţenu izraţajnu snagu koja objedinjava ostale izraţajne izvore, počev od lutke do ţivog glumca. Iako je lutka u odnosu na ţivog glumca — mrtva, ona moţe da oţivi, kao što glumac — kako je ţiv, moţe predstavljati lutku ili biti lutka: sve ovo je moguće na pozornici kao prostoru sveopšteg preobraţaja svega u sve... Ovo bismo mogli prikazati i shematski: To je moguće zato što i pozornica ţivog glumca, a i pozornica lutaka kao celovito polje značenja, objedinjuje čitav sistem pozorišnih zankova: reč (i svi načini izgovaranja reči od intonacije, preko melodije reči, do gesta), pokreti na sceni, kostim, maska, rekvizita, scenografija, osvetljenje (ili svetlosni efekti) muzika (ili zvučni efekti). Primenjujući druge estetičke kriterijume, ovoj uobičajenoj klasifikaciji pozorišnih znakova mogu se dodati: scenski ritam, scenski tempo, scenska atmosfera — dakle, mogu se dodati i znakovi nastali sjedinjavanjem ili uzajamnim dejstvom više pojedinačnih znakova... Zato je pozornica prostor na kome se oţivljava i uzajamnost između lutke i ţivog glumca, bez obzira na vrstu lutke i bez obzira da li je glumac, u toku izvođenja lutkarske predstave, vidljiv ili ne. Peter Bogatirjev naglašava da je »u pozorištu lutaka glumac zamenjen lutkarom — tesno integrisanim s lutkom«, ističući da su pozorišta ţivog glumca i pozorište lutaka »dva različita, ali tesno povezana, semiotička sistema pozorišne umetnosti«.4 Estetički posmatrano, ne moţe se reći da je glumac u lutkarskom pozorištu »zamenjen lutkarom«, zato što je i lutkar — glumac čiji je izraţajni sistem podređen lutki i to po estetičkim zakonitostima po kojima se i ţivi glumac saobraţava liku koga oţivljava i predstavlja na pozornici. I dok lik koga predstavlja ţivi glumac — »ulazi« u glumca da bi dejstvovao iz glumca, dotle lik lutke na pozornici moţe da dejstvuje i sam za sebe — izvan glumca — lutkara, pa u pozorištu ţivog glumca publika doţivljava jedinstvo dvojstava (glumac - lik uloge) a u lutkarskom pozorištu publika doţivljava dvojstvo jedinstva, jer se s likom lutke sjedinjava izdvojeni lutkar pomoću pokreta i reči ili akcije uopšte. Ali pre nego što uđemo dublje u ispitivanje estetičkog paralelizma između lutkarske umetnosti i pozorišta ţivog glumca, trebalo bi postaviti pitanje: U čemu su osobenosti lutkarskog pozorišta? Da li se u odgovoru na ovo pitanje moţe poći od objašnjenja Bogatirjeva da se lutkarsko pozorište razlikuje od pozorišta ţivog glumca »po tome što je u pozorištu lutaka glumac zamenjen lutkarem — tesno integrisanim sa lutkom«?
Savremene i izvorne osobenosti lutkarske umetnosti) U nizu avangardnih stremljenja savremenog pozorišta, koja su imala za cilj proširivanje granica pozorišnog izraza i obogaćivanje pozorišta novom izraţajnom moći, teorija i praksa tzv. totalnog teatra doprinele su preispitivanju sveukupnog pozorišnog izraţajnog sistema upravo zbog sve većeg uzajamnog proţimanja između savremenog pozorišta i ostalih umetničkiih iskazivanja, a i sve većeg uzajamnog proţimanja između pozorišta raznih naroda i podneblja, kao i raznih epoha i kultura. Totalni teatar kao teorijska i praktična usmerenost znatno utiče i na teorijsko i praktično obogaćenje savremenog lutkarstva, jer se smatra da su pozorište lutaka i pozorište ţivog glumca »izraz jedne i iste dramske umetnosti«1 kao što zaključuje Henrik Jurkovski. To potvrđuje ne samo istorija pozorišta uopšte nego i paralelizam ţanrova u pozorištu glumca i u pozorištu lutaka, počev od mima do srednjovekovnih misterija, i od komedije dell' arte do Molijerovih komada koji su izvođeni kao lutkarske parodije još za vreme Molijerovog ţivota. Isto tako su lutkari iz Engleske izvodili uprošćenu verziju Doktora Faustusa Hristofera Marloa. Poznate su lutkarske opere zasnovane na stvaralaštvu kompozitora, kao što su Pergolezi, Pučini, Rosini... Veliki dramatičar Hajnrih fon Klajst pišući "O lutkarskom pozorištu" izlaţe svoju teoriju o nadmarioneti, i od tog romantičarskog poimanja nadmarionete do teorije o nadmarioneti koju je formulisao kasnije (1907) Edvard Kreg — ima samo »jedan korak«, mada su Kregova shvatanja o odnosu između glumca i nadmarionete podstakla i izazvala mnoge stvaralačke korake u savremenom pozorištu glumca, a i u pozorištu lutaka. Zahvaljujući i tematskom i izraţajnom obogaćivanju savremenog pozorišta lutaka, ono se sadrţajno preobraţava: ostajući neophodnost i ljubav dece, pozorište lutaka postaje potreba i odraslih, izrastajući tako u potrebu i sve sloţenije savremenosti uopšte. I na repertoaru evropskih lutkarskih pozorišta, na primer, sreću se — osim sadrţaja i likova odavno poznatih — i predstave na osnovu stvaralaštva dramskih autora, kao što su: Frank Vedekind, Alfred Ţari, Artur Šnicler, Bertolt Breht, Federiko Garsija Lorka, a sreću se, isto tako, lutkarske predstave koje inspiriše stvaralaštvo dramskih autora okrenutih pozorištu glumca, i ti autori su: Ţan Ţirodu, Mišel de Gelderod, ŢanPol Sartr, Eţen Jonesko, Ţan Anuj, Semjuel Beket, Fridrih Direnmat, Slavomir Mroţek, Alber Kami... Ako se uzmu u obzir i lutkarski baleti i lutkarske opere po muzici Kloda Debisija, Igora Stravinskog, Sergeja Prokofjeva, Bele Bartoka, Karla Orfa i drugih,2 onda se lepeza savremenog lutkarskog stvaralaštva toliko proširuje da se moţe reći da je pokret totalnog teatra u pozorištu ţivog glumca bio, u izvesnom smislu, i uzrok traganja za totalnom izraţajnošću u pozorištu lutaka, kao što je pozorište lutaka obogaćivalo i podsticalo tragalačko stvaralaštvo u pozorištu glumca. Ako sve ove činjenice podupiru već navedeno mišljenje savremenog teoretičara lutkarstva Henrika Jurkovskog (pozorište lutaka i pozorište glumca je »izraz jedne i iste dramske umetnosti«), čime se moţe objasniti zašto isti teoretičar, petnaestak godina kasnije, tvrdi suprotno, pišući o pozorišnom jeziku savremenog lutkarstva. 1 2
Henryk Jurkowski, Tout simplement thedtre, Le Theatre en Pologne, Varsovie, mai 1967 UNIMA: Loutkv celeho sveta, Praha, 1969.
str. 3.
(»Pozorište lutaka je, u stvari, u opoziciji pozorišnoj umetnosti ostvarenoj ţivim glumcima, pevačima, igračima, itd. I lutka je, isto tako, u opoziciji čoveku.«3) Ispitujući »pozorišni jezik savremenog lutkarstva«, Jurkovski pravi samo delimično semiološku analizu pozorišta lutaka u odnosu na pozorište glumca, posmatrajući i lutku i glumca izvan pozornice (pa, prema tome, i izvan publike) kao njihovog akcionog područja. Posmatrajući ih tako van pozornice kao svog akcionog li prostorno--vremenskog konteksta, Jurkovski, nesvesno, čini jedan metodološki propust, lišavajući se nekih zaključaka koji, inače, mogu biti Jurkovskom veoma bliski... Pozornica je odabrani, osmišljeni i određeni prostor u kome dejstvuju bilo lutke bilo ţivi glumci, i ta okolnost uslovljava i prostorni odnos gledalaca prema pozornici, pa gledaoci ne posmatraju samo lutku ili samo ţivog glumca već — posmatraju i doţivljavaju i pozornicu kao celovito polje akcije i značenja Prema tome, ako su lutka i ţivi glumac dva međusobno suprotna pola iste akcione osovine, pozornica kao prostor vidljive akcije (za razliku od imaginarnog prostora zamišljene akcije) čini kvalitativno novu i umnoţenu izraţajnu snagu koja objedinjava ostale izraţajne izvore, počev od lutke do ţivog glumca. Iako je lutka u odnosu na ţivog glumca — mrtva, ona moţe da oţivi, kao što glumac — kako je ţiv, moţe predstavljati lutku ili biti lutka: sve ovo je moguće na pozornici kao prostoru sveopšteg preobraţaja svega u sve... Ovo bismo mogli prikazati i shematski: To je moguće zato što i pozornica ţivog glumca, a i pozornica lutaka kao celovito polje značenja, objedinjuje čitav sistem pozorišnih zankova: reč (i svi načini izgovaranja reči od intonacije, preko melodije reči, do gesta), pokreti na sceni, kostim, maska, rekvizita, scenografija, osvetljenje (ili svetlosni efekti) muzika (ili zvučni efekti). Primenjujući druge estetičke kriterijume, ovoj uobičajenoj klasifikaciji pozorišnih znakova mogu se dodati: scenski ritam, scenski tempo, scenska atmosfera — dakle, mogu se dodati i znakovi nastali sjedinjavanjem ili uzajamnim dejstvom više pojedinačnih znakova... Zato je pozornica prostor na kome se oţivljava i uzajamnost između lutke i ţivog glumca, bez obzira na vrstu lutke i bez obzira da li je glumac, u toku izvođenja lutkarske predstave, vidljiv ili ne. Peter Bogatirjev naglašava da je »u pozorištu lutaka glumac zamenjen lutkarom — tesno integrisanim s lutkom«, ističući da su pozorišta ţivog glumca i pozorište lutaka »dva različita, ali tesno povezana, semiotička sistema pozorišne umetnosti«.4 Estetički posmatrano, ne moţe se reći da je glumac u lutkarskom pozorištu »zamenjen lutkarom«, zato što je i lutkar — glumac čiji je izraţajni sistem podređen lutki i to po estetičkim zakonitostima po kojima se i ţivi glumac saobraţava liku koga oţivljava i predstavlja na pozornici. I dok lik koga predstavlja ţivi glumac — »ulazi« u glumca da bi dejstvovao iz glumca, dotle lik lutke na pozornici moţe da dejstvuje i sam za sebe — izvan glumca — lutkara, pa u pozorištu ţivog glumca publika doţivljava jedinstvo dvojstava (glumac - lik uloge) a u lutkarskom pozorištu publika doţivljava dvojstvo jedinstva, jer se s likom lutke sjedinjava izdvojeni lutkar pomoću pokreta i reči ili akcije uopšte. Ali pre nego što uđemo dublje u ispitivanje estetičkog paralelizma između lutkarske umetnosti i pozorišta ţivog glumca, trebalo bi postaviti pitanje: U čemu su osobenosti lutkarskog pozorišta? Da li se u odgovoru na ovo pitanje moţe poći od objašnjenja Bogatirjeva da se lutkarsko pozorište razlikuje od pozorišta ţivog glumca »po tome što je u pozorištu lutaka glumac zamenjen lutkarem — tesno integrisanim sa lutkom«?
3
Henryk Jurkowski, Le Langage du theatre de marionnettes contemporain, u pozorišnoj reviji Theatre de Gennevil-
liers, Le Theatre de marionnettes, 1980. 4 (Podvukao P. B.) Peter Bogatvrev, Semioiyka kultitry Ludom'} (Semiotika nacionalne kulture), Warszawa, 1975, str. 136.
Pre svega, istakli smo da je i lutkar — bez obzira na specifični ili lutkarski izraţajni sistem — u stvari, glumac i na njemu se ne zasnivaju bitne prednosti pozorišta lutaka: osnovi i odlučujuće posebnosti proizilaze iz lutke ili iz vrste lutaka — (marionete, javajke, ginjolj jer upravo lutka svojom vrstom i svojim osobenostima određuje i svoj način izraţavanja (ili izraţajni stil) a i sveukupni izraţajni sistem lutkara. Prema tome, pre bi se moglo reći da je u lutkarskom pozorištu glumac »zamenjen lutkom« — što se naročito ispoljava u pozorišnim predstavama sa lutkarima — marionetama. Ustvari, glumac sebe pozajmljuje lutki i daje lutki a uzimajući — za uzvrat — meru lutke, glumac se toj novoj izraţajnoj meri saobraţava postajući, u izvesnom smislu, i sam lutka. Tako se naspram identifikacije publike sa lutkom — u gledalištu (doţviljajna identifikacija) odvija i izvođačka identifikacija lutkara s lutkom koju animira.5 Tako se lutkar saţivljava s lutkom i uţivljava ili »uvlači« u lutku da bi lutka — shodno svojoj prirodi i liku — prisvajala ne samo ţivotne moći glumca (kretanje, glas) nego i da bi odabirala za sebe one otkucaje glumčevog srca i one moći njegovog duha koji odgovaraju egzistencijalnoj meri i usmerenosti lutke. I umesto jednostranog tvrđenja kako je u lutkarskoj umetnosti glumac zamenjen lutkom, treba uočavati i kako se lutka — u toku predstave — zamenjuje glumcem kao svojim animatorom. Suština pozorišta lutaka umnogome proizlazi iz relacije lutka — animator. Ova dijalektičnost odnosa između lutke i animatora ukazuje, ne samo na povratnu uzajamnost između lutke i animatora nego i na neprestanu fluktuaciju njihovih odnosa koji teku — posmatrano iz gledališta — kao prividni odnosi koji se prevazilaze stvarnim odnosima, a teku i kao stvarni odnosi koji se prevazilaze — — prividnim odnosima: bitna izraţajnost lutkarske umetnosti ne zasniva se samo na lutki, niti samo na lutkaru (animatoru): specifična lutkarska umetnost proizlazi iz uzajamnog odnosa između lutke i glumca kao uzajamnosti koja sjedinjava dve suprotnosti (lutka — glumac), a uzajamnosti koja od dve suprotnosti stvara — jedinstvo. Zato ima pravo Henrik Jurkovski kada ističe da »promenljivost odnosa između scenskog predmeta i fizičkih izvora njegovih radnji predstavlja faktor koji izdvaja pozorište lutaka od drugih pozorišnih umetnosti«,6 obzirom na to da lutkarska umetnost proizlazi iz promenljivih odnosa između lutke kao sredstva izraţavanja i pokretačkih ili oţivljavajućih snaga (glumca, lutkara, animatora) izvan lutke. Pošto suština pozorišne umetnosti ţivog glumca proizlazi iz njegovog odnosa s likom koji oţivljava i tumači — Stanislavski je upravo iz tog odnosa izvlačio svoj teorijski »sistem glume«, ističući odnose kao zakonomernosti u pozorišnom stvaralaštvu. Ako posmatramo svekolike dramske situacije kao dejstvujući spreg međusobno suprotnih odnosa, onda treba napomenuti da je Marks uočavao kako »čovek odveć lako pada u iskušenje da previdi objektivnu prirodu odnosa i da sve objašnjava na osnovu volje lica koja deluju. Ali postoje odnosi« ističe dalje Marks — »koji određuju kako postupke privatnih ljudi tako i postupke pojedinih predstavnika vlasti (...), odnosi delaju onde gde na prvi pogled izgleda da delaju samo ličnosti«7 (podvukao K.M.). Pošto se čovek neprestano nalazi u spregu odnosa i situacija, onda se upravo odnosima izraţava i ljudska egzistencija i pozorišna umetnost, a uobličavajući te odnose, ona uobličava svoj izraţajni sistem, a i samu sebe. 5
U svom delu Kritika Hegelove dijalektike i filosofije uopšte Marks je pisao: »čim imam jedan predmet, taj predmet ima mene za predmet.« Iako se ovim uočavanjem objašnjava opredmećenje čoveka u proizvodnom procesu, ovo uočavanje osvetljava moguću i tragičnu, a i komičnu »osvetu«, svih predmeta koje posedujemo. 6 Henryk Jurkowsky, The Language oj the Contemporary Ptippel Theatre — u publikaciji UNIMA INFORMATION 1978, str. 2-10. 7 Karl Marks, Birokratija i javnost (zbornik), Beograd, 1965, str. 27.
Zato je suština i pozorišta lutaka u odnosima koji proizlaze iz osnovne relacije između lutke i glumca (lutkara, animatora). Prema tome, umesto postavke da je glumac »zamenjen lutkom« — treba sagledavati: — šta i kako glumac lutki moţe da daje, — šta i kako lutka moţe da prisvaja od glumca da bi to — kao preobraţenu i izvornu svojinu — zračila ili upućivala u gledalište u kome će se to preobraziti u svojinu publike.8 Dakle, od stepena pripadnosti lutke (kao izraţajnog sredstva) glumcu (kao animatoru lutke) i od stepena pripadnosti glumca — lutki, zavisi stepen i oţivljavanja i značenja lutke. Treba razlikovati ova dva izraţajna nivoa: pošto lutka moţe izraţavati ne samo sebe nego i značenje, to podrazumeva i potrebu odgovarajućeg oţivljavanja lutke, jer svako oţivljavanje lutke ne mora lutku uzdizati i do njenih viših značenja... Ali pri tome treba uočiti i jednu zakonomernost: ukoliko je više glumac osvojio i usvojio lutku kao izraţajno sredstvo, utoliko više i lutka osvaja glumca kao svog animatora, pa se u toku stvaralačkog sadejstva lutke i ţivog glumca moţe uočiti kad glumac kao subjekt — podređujući se ili sluţeći lutki — postaje objekt, a kad lutka — kao glumački izraţajni objekt — prevaziđe ili nadvlada glumca postajući — subjekt. I za estetičku teoriju lutkarstva i za lutkarstvo kao stvaralačku praksu veoma je plodonosno uočavati ovu dijalektičnost odnosa između lutke i glumca (lutkara, animatora). Da razmotrimo sada »tesnu integraciju« o kojoj govori Bogatirjev. Da li ta kategorija zaista postoji i da li je prestala da postoji, ako je ikada postojala? S obzirom na integraciju ili korelaciju između lutke i lutkara, treba najpre uočiti uzajamnu zavisnost između lutke (kao objekta koji prividno govori i koji se prividno kreće) i vidljivog ili nevidljivog lutkara kao stvarnog pokretača i izvorišta izgovorenih reči, pa se taj lutkarski izraţajni niz ispoljava ovako:
Kao što vidimo, lutka se javlja kao uobličena i oţivljena spona između lutkara — izvorišta pokreta i reči — i svega onoga što lutka treba da označava u doţivljaju publike. Ovo potvrđuju i semiološka istraţivanja Tadeuša Kovzana koji piše: »U pozorištu lutaka likovi su vizuelno predstavljeni pomoću lutaka, dok reči dolaze iz usta nevidljivih umetnika. Pokreti lutaka za vreme dijaloga sugeriraju koja lutka »govori«, označavajući i lik koji odgovara: tako se stvara jedna vrsta mosta između vokalnog izgovora i lika koji »govori«.9 Dakle, lutka pred gledaocima izvodi označavajuće pokrete, a nevidljivi animator ili lutkar pri tom izgovara odgovarajuće reči, onda publika ima utisak da lutka »govori«: tako se ostvaruje transmisija ili prenošenje izraza se jednog izvora na drugi i taj postupak povezivanja različitog ili suprotnog, na primer, pomoću montaţe kadrova, razvio se u filmskoj umetnosti do neslućenih razmera i snage... Pri analizi izraţajnih sredstava lutkarskog pozorišta veoma je vaţno uočavati ne samo prenošenje ili transmisiju pokreta i reči (od nevidljivog lutkara do vidljive lutke, i od lutke do publike) nego je isto toliko vaţno pratiti sadrţajno uzdizanje i pokreta i reči na tom transmisionom ili preobraţavajućem putu od svog stvarnog ishodišta (lutkar), preko prividnog izvorišta (lutka), do publike kao najstvarnijeg utočišta. Jer taj put smisaonog uzdizanja i pokreta i reči — kao osobenih znakova — treba da dopre i do odgovarajućih metaforičnih značenja. Ali, osim ovog preobraţavajućeg puta u stvaranju metaforičnih značenja, vaţnu ulogu imaju spajanje ili istovremenost reči i pokreta, kao i njihovo razdvajanje, jer reči i pokreti mogu uzajamno da se potpomaţu ili dopunjuju, kao što mogu da se sukobljavaju ili uzajamno da se potiru... Ako se podsetimo da gledaoci u toku predstave — osim lutke i onoga što ona čini i govori — prate i doţivljavaju lut-
karsku pozornicu kao celovitost vidnog polja, onda nam se ta celovitost pozornice javlja kao stalno promenljiva akciona podloga ili celoviti utisak koji dopunjuje ili potpomaţe dejstvo lutke ili to dejstvo neutrališe, suţava ili ga skreće u neodgovarajućem smeru. Prema tome, lutka je izraţajni most između lutkara i publike, jer preko lutke i pomoću lutke, glumac (lutkar) komunicira s gledalištem i gledalište s lutkarem.
8
I doţivljavanje je jedan oblik prisvajanja, čak i kad pri doţivljavanju nešto ne prihvatamo ili se nečega odričemo: čim nešto »uđe« u naš duh ili čim nešto do njega dopre — otpočne prisvajanje i zaključivanje — na primer, nailaze da bi doţivljavanje vrednovale, pa se tako doţivljaj produţava i uobličava strukturalno, a i hijerarhijski, što zavisi od našeg (svesnog i nesvesnog) sistema vrednosti ili opšteg pogleda na svet i sagledanje sebe u svetu. 9 Tadeusz Kowzan, Znak w teatre u delu Wprowodzenie do nauki o teatrze, vol I. 1: Dramat — Teatr (priredio i skupio J. Degler), Wroclaw, 1976, str. zd9—362. navod prema Le theatre. marionnettes revija (Theatre de Gennevilliers), 1980, str. 49.
Lutka je znak koji — obogaćen svojim potencijalom — moţe da se preobraţava u bezbroj odgovarajućih znakova, zahvaljujući neprekidnom sadejstvu s lutkarem (animatorom). Prema tome, lutkar u lutkarskom pozorištu »zamenjen« je lutkom samo prividno, kao što prividno i lutka »zamenjuje« glumca. Ako naspram razmatrane dijalektičnosti lutkarskog stvaralaštva uzmemo u obzir i dijalektičnost pozorišne umetnosti koju ostvaruju ţivi glumci, onda će nas i taj paralelizam upućivati na zaključak da pozorište lutaka, po svojoj suštini, nije suprotnost pozorištu ţivog glumca, već da je jedna od formi pozorišnog stvaralaštva uopšte. Prema tome, odlučujuća svojstva lutkarskog pozorišta proizlaze iz odnosa između lutke i onoga ko joj pozajmljuje ili udahnjuje ţivotna značenja, iako se taj skriva iza lutke, postajući njen objekt, kao što i lutka, u toku predstave, postaje objekt lutkara ili animatora. To ukazuje da lutka postaje vidljivi subjekt koji dejstvuje kao izraţajni produţetak animatora, kao što skriveni animator, kao objekt lutke, dejstvuje produţujući izraţajnost lutke. I ta uzajamna komplementarnost lutke i lutkara javlja se kao paradoks lutkarskog stvaralaštva, ali u isti mah javlja se i kao izvor svih nadahnuća i dostignuća lutkarske umetnosti. Ali sve ostale umetnosti proizlaze iz odgovarajućih paradoksa da bi ih osvetljavale i razrešavale. Jer i sama ljudska egzistencija proizlazi, kako iz bioloških tako i društveno-socioloških paradoksalnosti, i zato su najviši ljudski dometi i ostvarenja nastali iz sukobljavanja s paradoksalnošću... Lutke su saveznici ljudi u beskrajnim sukobima s paradoksalnošću u ljudima i oko ljudi.
