UMETNIČKA AKADEMIJA U BEOGRADU BE OGRADU
G. Nejgauz
O UMETNOSTI SVIRANJA NA KLAVIRU ZAPISI PEDAGOGA
Preveli NINA MISOČKO DRAGICA ILIĆ profesor muzičke škole »Dr V.Vučković«
Beograd 1970.
Ova knjiga odobrena je za štampu na osnovu odluke Veća Muzičke akademije od 3. juna 1970. godine Redaktori JELICA POPOVIĆ redovni profesor Muzičke akademije ARSEN TRIVA vanredni profesor Muzičke akademije
Lektor i korektor: MILENA ŠAFARIK Tehnički urednik: MILENKO ŽARKOVIĆ
Izdavač: UMETNIČKA AKADEMIJA U BEOGRADU Štampa: »RADIŠA TIMOTIĆ«, BEOGRAD, JAKŠIĆEVA 9
Ova knjiga odobrena je za štampu na osnovu odluke Veća Muzičke akademije od 3. juna 1970. godine Redaktori JELICA POPOVIĆ redovni profesor Muzičke akademije ARSEN TRIVA vanredni profesor Muzičke akademije
Lektor i korektor: MILENA ŠAFARIK Tehnički urednik: MILENKO ŽARKOVIĆ
Izdavač: UMETNIČKA AKADEMIJA U BEOGRADU Štampa: »RADIŠA TIMOTIĆ«, BEOGRAD, JAKŠIĆEVA 9
Ovu knjižicu knjižicu posvećuje posvećujem m svim svojim kolegama, kolegama, pedagozima i učenicima koji izučavaju umetnost sviranja na klaviru. G. Nejgauz
PREDGOVOR PREDGOVOR DRUGOM IZDANJU Pisao sam svoju knjižicu između posla, postepeno, u časovima odmora, (a posao je bio pedagogija i koncertna delatnost) i pre no što sam je izdao, toliko sam mnogo skraćivao ono što je bilo napisano da se najzad u štampi pojavilo nešto malo više od polovine mog prvobitnog rukopisa. Sada zbog toga donekle žalim, ;jer je ono što nisam objavio bilo, možda najiskrenije, najličnije od svega napisanog. Ali se sada ne osećam dovoljno snažnim da prerađujem i dorađujem knjigu - neka izađe u tom »nedorađenom« obliku u kojem je ugledala svet, i, avaj, neizbežno izazvala ne malo, prebacivanja (uostalom, isto tako i odobravanja). U početku uopšte nisam mnogo ni mislio na izdavanje svojih beležaka - to je pre bio jedan neusiljen razgovor sa poznanicima i učenicima. Zbog toga možda, stil i ton moje knjige ne odgovarajuuuu, onome što se obično očekuje od metodskih delnedostajujujuju joj izvesni kvaliteti koje poseduju teški tomovi Steingauzena, Brajthaupta, Jaela, Depea, Ervina, Baha i drugih. AIi pošteno priznajem da nisam teoretičar-metodičar i nikad to neću biti. 1 Sada da govorimo o nekim odjecima koje je izazvala moja knjiga. U «Literaturnoj gazeti» br. 54, od 1959. god. pojavila se blagonaklona kritika o mojoj knjižici. koja me je, prirodno, obradovala. Tu se, između ostalog, govori da je krug pitanja o kojima se u njoj raspravlja mnogo širi nego što se može zamisliti prema njenom nazivu, i da joj je trebalo dati naslov »O razumevanju muzike i njenom izvođenju«. Takav naslov bio bi, naravno, bolji i potpuniji, ali šta je moglo da se radi kad sam, osim muzike i izvođenja uopšte, morao pisati i o svojoj uskoj profesiji sviranja na klaviru i bar nešto reći o njoj. Ja sam se zaustavio na naslovu »0 umetnosti sviranja na klavi1
U poslednje vreme su se u Bugarskoj Bugarskoj pojavila dva metodska metodska dela za koja smatram da su bolja nego sva pomenuta. To su »Umetnost pijaniste« A.Stojanova i »Umetnost pijaniste« T. Jankove.
ru» zato što reč umetnost dozvoljava da govorim o umetnosti uopšte, a reči » sviranje na klaviru « - o pijanistici. Da sam bio dirigent, violinista (a ne samu bivši pijanista), trombonista itd., ja bih, dabome, sa mnogo više prava nazvao svoje delo divnim naslovom koji je predložila »Literaturnaja gazeta « - »O razumevanju muzike i njenom izvođenju«, jer u stvari ovo baš i jeste moja glavna tema. U »Sovjetskoj muzici« br. 5. od 1959. god. izašla je obimna i stroga kritika L. A. Barenbojma. Izvesni prigovori L. A. Barenbojma su potpuno opravdani. Na primer, moglo se podrobnije govoriti o »četvrtom elementu «, tj. o izvođenju pred auditorijumom. Međutim, ja govorimsamo o tri elementa: muzici, izvođaču i instrumentu, kao sastavnim delovima klavirskog sviranja, ne vodeći dovolj no a cuna i ne opisujući šta pruža »iznošenje na javnost « onoga što se izvodi. Uostalom, na mnogim mestima u knjizi i o tome se dovoljno govori, mada kao i uvek kratko; za metodiku bi se, eventualno, mojim trima, mogao dodati i ovaj četvrti elemenat. Zašto to nisam uradio? Zato što od hiljadu onih koji vole muziku i umeju da sviraju na klaviru teško možemo izdvojiti četvoro-petoro pijanista koje bismo stvarno želeli da slušamo. Kada sam govorio o »tri elementa « klavirskog izvođenja, imao sam u vidu nekoristoljubivo muziciranje, po mogućnosti ne diletantsko, a ne sviranje »pred publikom«. Želeo sam samo da se ljudi snađu u najprostijim znakovima tog muziciranja, jer jasnoća u ovom pitanju pomaže muziciranju, poboljšava njegov kvalitet. Naravno, kad simpatična devojka svira na : »imendanu kod tetka Manje«..(izraz pokojnog N. S. Golovanova), tu četvrti elemenat već postoji. Priznajem da u svojim rasuđivanjima nisam uzeo u obzir ovu važnu okolnost. Evo još jednog važnog prekora L. A. Barenbojma, sa kojim se, uostalom, slažu mnogi koji su usmeno izneli svoje mišljenje povodom toga: ja skoro ništa ne pišem o svojim kolegama (među kojima i meni bliskom, neocenjivom F. M. Blumenfeldu), u sredini u kojoj radim nisam spomenuo nijednom rečju razne značajne muzičare itd. L. A. Barenbojm čak navodi veliki spisak mojih nepomenutih bivših učenika (stvarno izvrsnih) čijim bi opisivanjem moje delo postalo znatno »toplije« ali zato suviše često skoro nametljivo govorim o S. Rihteru; on bezuslovno zaslužuje sve moguće pohvale, ali ovo je
već suviše! ... Prof. Stojanov (Sofija) u svojoj knjizi »Umetnost pijaniste « izlazi iz ove teške situacije vrlo jednostavno: on navodi, skoro u stilu obaveštenja, imena velikog broja pijanista, uglavnom bugarskih, i na taj način zadovoljava zahtev za »pominjanjem «; ipak, meni se čini da je takvo nabrajanje umesnije u enciklopediji nego u knjizi o umetnosti. Ako se, pak, daju zanimljive i raznovrsne karakteristike mnogih pijanista, onda se time pomera u zadnji plan glavni cilj knjige: saopštenje o pijanističkoj umetnosti i praktični zaključci. Jednom sam razmišljao o karakteristikama svojih kolega, mnogih izvrsnih muzičara, ali sam se odrekao tih misli, jer bi se moja knjiga mnogo razgranala i teško da bi pri tom pružila veliko zadovoljstvo čitaocu. Tim pre što su Ijudi o kojima bih govorio već ovekovečeni u raznim člancima i monografijama, a pisati o njima površno i sumarno činilo mi se nedostojno. Zato sam mnoge »zaboravio da spomenem «. Povodom »nametljivog« spominjanja Rihtera želeo bih da podsetim da moja knjižica nije zvanični pregled, nije referat odgovornog lica čije ocene i karakteristike moraju da stoje u okviru »mudre ravnoteže«. Ono što sam napisao je, pre svega, lično kazivanje . Svakom, čak i najskromnijem, piscu dozvoljeno je da ima svoje zanose, naročito ako može dokazati da za njih ima ozbiljne razloge. Mogu to da uradim, ali neću da zamaram čitaoca. Zbog specifičnog svoga dara Rihter je postao najvažniji događaj mog muzičkog i pedagoškog života. Zar sam obavezan da krijem tu činjenicu, da je prećutkujem ili skrivam pod maskom »dobronamerne« tobožnje objektivnosti? Posle Rihterovog koncerta jedan eminentni budimpeštanski kritičar je napisao: »Postoje zapravo dva pijanista - Franc List i Svjatoslav Rihter. Prvog nisam čuo, drugog poznajem.« Do takve zanimljive formulacije ja nisam došao; mene zadovoljava »feudalna« (oprostite) formula: primus inter pares (prvi između jednakih). Ali neću dalje da produžujem ovu razdražujuću temu. Da navedem još jedan prekor. L. A. Barenbojm i neki drugi smatra ju da nepotrebno koristim strane reči i izraze. Oni, možda, imaju pravo - sve ovo moglo bi, bez štete za ovo delo, da se kaže ruski.
Krivica je tu, avaj, do »narativnog « stila mojih beležaka, a pošto ja od malena znam nekoliko jezika i navikao sam na pojedine izraze baš na određenom jeziku, to se nisam stideo da zabeležim ove izraze onako kako su mi padali na pamet. Dabogme, svako kazivanje o ličnom iskustvu (a njega je puna moja knjiga) neizbežno je autobiografsko, i baš taj autobiografski način bio je razlog mog prezrenog »volapika2«. Naravno, potrudio bih se da ga potpuno odstranim da sam pisao jedno pravo književno delo, lišeno obeležja autobiografskog; ali ja na to nisam ni pomišljao, jer, prirodno, ne smatram sebe za književnika. Prosto sam pričao o svom životnom iskustvu i uzgred sam razmišljao. Čovek moje profesije koji je pošteno težio svom cilju ima na to pravo iako nije književnik. »Narativni« karakter moje knjižice objašnjava i prisustvo u njoj izvesnih šaljivih svakidašnjih reči, što su mi isto tako prebacili pojedi ni čitaoci. Pa zar se nikad ne sme našaliti, zar se jednom zauvek zabranjuje »ridendo dicere severum «! A koliko sićušnih saveta i primedaba iskazanih sa zastrašujućom ozbiljnošću i ubistvenim dosto janstvom ponekad možete pročitati u svakoj metodskoj knjizi? L. A. Barenbojm potpuno pravilno protestuje protiv lakomislenog (nenaučnog) mešanja pojmova »podsvesno« i »emocionalno» na strani 35. moje knjižice i, mada je kod mene tako rečeno »uslovno govoreći« (ove reči je Barenbojm u svojoj kritici propustio), netačnost ostaje netačnost. Istina, smisao mog kazivanja je svima jasan (to je provereno), ali u ovom izdanju sam tu rečenicu na odgovara jući način izmenio. Meni su apsolutno nepojmljiva prebacivanja i »naravoučenija« (»obeležavanje pedala « pripada .... - izrazito mnogo tačaka - Betovenu «) koje mi kritičar upućuje povodom onoga što je napisano na strani 146. ove knjižice. Očigledno, on je nepravilno pročitao ili nije razumeo to što sam rekao, a rekao sam ono isto što kaže on, tj. da rečitativ treba svirati na jednom pedalu, kao što je to Betoven napisao. U mojoj knjižici je rečeno da Šnabel zadržava pedal za jednu četvrtinu duže nego što treba i drži ga za vreme pauze, usled čega na poslednjoj noti rečitativa »Fa« zvuči nečisto (vidi primer 88). 2
»Volapik« je mešavina stranih reči. (Pr. prev.)
Nota koja ulazi u tonični trozvuk zvuči na dominanti; ja kažem da «brujanje ispod svoda « treba da prestane, da odzvuči na pretposlednjoj noti rečitativa »Sol« - i to je sve. Zato me nije potrebno poučavati, svaki pravi muzičar će se složiti sa mojom primedbom. Vas, poštovani kritičaru, verovatno je zaprepastilo što ja tako bez ustručavanja postupam sa velikim i veoma poznatim pijanistom. Vaš učitelj, F. M. Blumenfeld, koga vi visoko cenite, bukvalno je duvao od ljutine slušajući u maloj sali Konzervatorijuma Šumanov »Davidsbündler« u Šnabelovom izvođenju, i ja sam ga dobro razumeo. Na strani 114. stvarno sam se netačno izrazio (poćev od rečenice »Još dve reči o oktavama «....). Tu sam se ja, oprostite mi, jednostavno nalagao, što. iskreno priznajem. Nalagao sam se u tom smislu u kojem jedan pesnik tumači tu re c: nalagati znači pre nepotrebno brbljati nego 1agati, govorlti neistinu. Objasniću ovaj žalosni slučaj: ja sam toliko patio od »saosećajnih« (srednjih prstiju koji dodiruju dirke, a koji se nalaze između prstiju koji uzimaju oktavu prvog i petog) da sam preuveličao značaj »obruča « i nisam dovoljno ocenio, uprkos praksi, položaj šake koja treba da bude malo izdignuta. Tako sviraju svi pijanisti, tako sviram i ja. Moje preuveličavanje, »neistina«, došlo je kao rezultat želje da se izbegne kakofoni ja, koju stvaraju srednji prsti, ali sam mnogo preterao - ispala je jed nostavno netačna definicija. Molim da se ta strana čita sa potrebnom ispravkom Nedostatak ove moje male knjižice je u nedovoljnim primerima i sa njima vezanim razmišljanjima i savetima, naročito u poglavljima o ritmu i zvuku, a isto tako i o tehnici. U stvari, mogu se navesti još stotinu i stotinu primera iz prakse koji bi mogli da pruže učeniku izvesnu korist. Ali, ako je čitalac primetio, ja sam više težio da ga uputim na da1je i samostalno razmišljanje. Često sam smatrao da moj rad, koji ja čak i ne nazivam knjižicom, nego skicom knjižice, mora i može samo da uputi misli čitaoca ... Sudeći po mnogim ocenama, u tome sam donekle uspeo, mada su u pravu, verovatno, i oni kritičari koji mi, kao L. A. Barenbojm, prebacuju što povremeno samo »klizim po povr-
šini«. Probajte da ne klizite kada je tema ogromna, a knjiga ima svega 275 strana! Ali smatrao sam da je bolje biti suviše kratak nego preterano blagoglagoljiv. Zar sam bio dužan da pišem kao Ervin Bah? Delo Jozefa Gata »Klavirska tehnika « je dobra, iscrpna knjiga, ali da li su onome koji je proučava stvarno korisni beskonačni filmski snimci, fotografije ruku raznih pijanista, itd. itd.? Bez obzira na moje principijelno poštovanje takvog dela, rezultata strpljivosti koja zaslužuje pohvalu, ipak nisam mogao da pročitam knjigu do kraja, nestalo mi je daha. Razlog je taj što nikad nisam mogao da razumem kako se tehnika klavirskog sviranja može potpuno odvojiti od same umetnosti, tj. muzike, i kako se o njoj može pisati posebno delo. Istina, postoje specijalne knjige o poeziji, koje nabrajaju sve posto jeće metričke forme, ali pesnici po njima ne uče; oni izučavaju i znaju samo poeziju, i katkad koriste takve knjige kao priručnik. Takve knjige su verovatno navele Majakovskog na potcenjujuću izjavu da on, slično Onjeginu, nikad nije mogao da razlikuje trohej od jamba. Naravno, i on je u ovom slučaju »lagao«. Baš onako kao što govoru neistinu pesnici. Niko ne sumnja u to da je on odlično razlikovao ne samo trohej od jamba nego i amfibrah od anapesta itd. Smisao ove neistine je jasan i ne vredi se na njemu duže zadržavati. Ja sam, doduše, isto tako rekao neistinu kad sam se s nipodaštavanjem izrazio o supinatorima i pronatorima; u stvari, ja se mnogo interesu jem za celu fiziologiju našeg posla, i moji učenici mogu potvrditi da im, ako je to potrebno, poklanjam mogo pažnje. Samo sam hteo reći da se mogu iscrpno poznavati svi zakoni rada pijaniste kao fiziološkog procesa, a pri tome skoro nimalo ne poznavati pijanistika kao umetnost. Kao nedostatak ove knjige smatram takođe to što nisam nijednom rečju ispoljio svoj odnos prema novoj i najnovijoj muzici, osim nekoliko letimičnih napomena o Prokofjevu, Šostakoviču, Šimanovskom i nekim drugima. U naše burno vreme stalno ubrzanog tempa (naročito u nauci!) vrlo je teško doći do nekih konačnih zaključaka čak i za sebe lično - bez pretenzija na opšti značaj. Moje lično shvatanje različitih pojava, moja mišljenja o njima bivaju krajnje protivurečna. Na primer, pojava dodekafonije i serijske muzike često mi
izgleda u svojim metodskim osnovama slična otvaranju komplikovanog i zanimljivog pasijansa. Povremeno ova muzika može da mi pruži izvesno svojevrsno zadovoljstvo, ali samo trenutno (na primer, kod Veberna). Misleći na slabije adepte ovog pravca, ne mogu da se otrgnem misli da je on za njih način komponovanja muzike (tačnije, nečega u obliku muzike), iako nemaju za to nikakvog dara, ponekad ni muzičkog sluha. Zahvaljujući mecenama, propagandi i reklami, oni s teškom mukom postižu neki položaj u svetu koji ne bi postigli na drugi način. Uostalom, pitanje dodekafonije tesno je vezano sa mnogim opštim problemima muzike XX veka, veoma je komplikovano - i reći ću pošteno - meni još nije dokraja jasno. Još nekoliko reči o tome kako sam pisao svoju knjižicu. Pisao sam je otprilike... tri nedelje u godini! Obično leti na odmoru. Zimi, kad sam bio pretrpan pedagoškim radom, a osim toga davao mnogo koncerata, za koje sam morao da se pripremam, nisam imao slobodnog vremena, ni želje za izlaganjem svojih pogleda o klavirskoj umetnosti, tim pre što sam o njima svakodnevno govorio u bilo kom obliku za vreme rada u razredu. Sada je, istina, situacija izmenjena. Stalno pogoršavanje bolesti moje ruke - posledica teškog polineuritisa - primoralo me je da, evo, već dve godine potpuno prestanem da sviram, čak ni za sebe, kod kuće. Suviše me rastužuje nemoć ruke, a muzika se može čitati očima, i osim toga - slušati radio i ploče. Iskreno rečeno, smatram da sada ne bi trebalo ni da predajem, i zato nameravam uskoro da odem u penziju. Da radim sa pijanistima samo kao dirigent, a da pri tom nisam u stanju da potkrepim svoje namere i savete pijanističkim ilustracijama, kao što je to bilo ranije, suviše je uvredljivo i žalosno, i ne može da zadovolji ni mene, a verovatno ni moje učenike. Treba se ponovo setiti »početaka i krajeva«. Ali posle rastanka sa pijanistikom (naravno, ne sa muzikom), a delimično isto tako i sa pedagogijom, nekako nemam volje da o svemu tome pišem. U svojoj knjižici težio sam uglavnom (kao i u pedagoškom radu) da probudim Ijubav za muziku. Ne znam koliko sam u tome uspeo, ali sam ipak rešio da ne dopunjujem ničim va žnijim svoju knjižicu i da je pustim u drugom izdanju približno istu kao u prvobitnom (»nedorađenom« vidu), samo sa ispravkom izvesnih omaški. Najzad, o ovim temama je pisano toliko mnogo, i toli-
ko dobroga, da nema nikakvog značaja hoće li biti jedna knjiga više ili manje. Umiriću se nešto izmenjenom latinskom izrekom: »(Non) feci quod potui, faciant meliora potentess [»Ja (ni)sam uradio što sam mogao, neka drugi urade bolje«]. Uostalom, sad spremam novu knjigu i nadam se da će ona biti bolje »dorađena« nego ova. G. Nejgauz
UMESTO PREDGOVORA Za početak - nekoliko jednostavnih teza, koje ću razviti kasnije: 1. Onaj koji počinje da uči neki instrument - bilo da je dete, dečak ili odrastao - treba već duhovno da vlada nekom muzikom, da je, tako reći, čuva u svome umu, da je nosi u duši i da je čuje sluhom. Sva tajna talenta i genija sastoji se u tome što u njegovom mozgu već punim životom živi muzika pre nego što on prvi put dotakne dirku ili povuče gudalo preko žice. Eto zašto je Mocart kao malo dete »odjednom« zasvirao na klaviru i violini. 2. Svako izvođenje - problemi izvođenja biće glavna sadržina ovih beležaka - očigledno se sastoji od tri osnovna elementa: onoga što se izvodi (muzike), izvođača i instrumenta pomoću kojeg se ostvaruje izvođenje. Samo potpuno vladanje ovim trima elementima (u prvom redu muzikom) može osigurati lepo umetničko izvođenje. Najprosti ji primer »troelementnosti« izvođenja je, prirodno, izvođenje klavir skog dela pijaniste-soliste (ili sonate za solo-violinu, čelo itd.). Ove jednostavne stvari moraju se ponavljati zato što u pedagoškoj praksi veoma često postoje preterivanja u jednom ili drugom pravcu, usled čega neizbežno strada jedan od tri elementa, a naročito (i to je najžalosnije) - dolazi uglavnom do zanemarivanja sadržine, tj. same muzike (kao što se to kaže, »umetničke predstave»), i preovlađuje posvećivanje pažnje »tehničkom« savlađivanju instrumenta. Druga zabluda, istina mnogo ređa kod instrumentalista, a koja se sastoji u zanemarivanju teškoće i veličine zadatka potpunog savlađivanja instrumenta za ljubav, tako reći, same muzike 3 - i tako isto neizbežno vodi nesavršenom »muzikalnom« sviranju, uz porast dilentantizma, bez neophodnog profesionalizma. 3
Tj. preovlađivanje muzičkog razvitka nad tehničko-profesionalnim.
3. Nekoliko reči o tehnici. Ukoliko je jasniji cilj (sadržaj, muzika, savršenstvo izvođenja), utoliko jasnije on diktira sredstva za sopstveno dostignuće. Ova aksioma ne traži dokaze. Ja ću kasnije više puta o torne govoriti. Šta određuje kako, mada definitivno kako određuje šta (zakon dijalektike). Metoda moga rada se ukratko svodi na to da onaj koji svira, što je moguće ranije (posle prethodnog upoznavanja kompozicije i njenog savlađivanja bar u konceptu), protumači sebi ono što mi zovemo »umetnička predstava«, tj. sadržaj, smisao, poetsku suštinu muzike, i da ume potpuno da se snađe (da nazove i da objasni), sa muzičko-teorijskih pozicija, u onome na čemu radi. To je jasan cilj, koji onome što svira pruža mogućnost da teži ka njemu, da ga postigne, da ga ostvari u svom izvođenju. Sve to i jeste pitanje »tehnike«. Pošto će u mojim beleškama često biti reči o »sadržini«, kao glavnom hijerarhijskom principu izvođenja, ja predviđam da reč »sadržaj« (ili »umetnička predstava« ili »poetski smisao« itd.) može pri suviše čestom ponavljanju nervirati mladog pijanistu, i već sam predvideo njegovu moguću repliku: »Stalno samo sadržaj pa sadržaj! Eto, ako ja budem mogao da odsviram dobro sve terce, sekste, oktave i druge virtuozne teškoće u Bramsovim varijacijama na Paganinijevu temu, a da pri tom ne zaboravim na muziku, ispašće dobro i »sadržaj«, a ako budem brljao i pogrešno svirao, neće biti nikakvog »sadržaja«. Sasvim tačno! Zlatne reči! Jedan pametan književnik rekao je o književnicima: »Usavršiti stil znači usavršiti misao. Ko se sa tim odmah ne slaže, njemu nema spasa!« Ovo je tačno razumevanje tehnike (»stila«).Cesto podsećam učenike da reč tehnika potiče od grčke reči »tehne«, a »tehne« je značilo - umetnost. Svako usavršavanje tehnike jeste usavršavanje same umetnosti, pa, znači, pomaže ispoljavanju sadržaja, »skrivenog smisla«; drugim rečima, predstavlja materiju, realno tkivo umetnosti. Nesreća je u tome što mnogi koji sviraju na klaviru pod rečju tehnika podrazumevaju samo brzinu, spretnost, izjednačenost, bravuru - koji put ponajviše »blesak i tresak«, tj. pojedine elemente tehnike, a ne tehniku u celini, kao što su je shvatali Grci i kao što je shvata istinski umetnik. Tehnika - »tehne« - jeste nešto mnogo komplikovanije i teže. Posedovanje takvih
kvaliteta kao što su brzina, jasnoća, čak i pismeno muzičko izvođenje, i tome slično, samo po sebi još ne garantuje i umetničko izvođe nje, kome vodi samo pravi produhovljen, produbljen rad. Eto zašto je kod veoma obdarenih Ijudi toliko teško povući tačnu granicu između rada na tehnici i rada na muzici (čak i ako im se desi da po sto puta ponove jedno isto mesto). Ova dva elementa su nerazdvojna. Stara je istina: ponavljanje je majka znanja - to je zakon kako za najslabije, tako i za najjače talente - i u tom smislu su i jedni i drugi u istom položaju (iako rezultati rada, naravno, bivaju različiti). Poznato je da se Listu dešavalo da po stotinu puta ponavlja neko naročito teško mesto. Kad mi je S. Rihter prvi put svirao devetu Prokofjevljevu sonatu (baš njemu posve-ćenu), morao sam da primetim da mu jedno vrlo teško, polifono izrazito živo mesto (u trećem stavu, nekih deset taktova) »svojski polazi za rukom«. On mi je rekao: »A ja sam ovo mesto učio dva sata bez prekida.« To je ispravna metoda, jer pruža sjajan rezultat. Pijanista radi na dostignuću najboljeg rezultata, ne odlažući ga unedogled. U razgovoru sa jednom učenicom koja je tromo radila, i trošila suviše mnogo vremena, upotrebio sam sledeću metaforu: zamislite da želite da skuvate lonac vode. Lonac treba da se postavi na vatru i da se ne skida dok voda ne uzavri. Međutim, vi dovodite temperaturu do 40° ili 50 o. Zatim vatru gasite, radite nešto drugo, opet se setite lonca - u međuvremenu se voda već ohladila - počinjete sve iz početka, i tako nekoliko puta, dok vam najzad to ne dosadi i ne ostavite lonac na vatri onoliko vremena koliko je potrebno da voda provri. Na taj način trošite veoma mnogo vremena i u velikoj meri snižavate svoj »radni tonus«. Majstorstvo učenja, savlađivanja dela, a to i jeste jedan od pravih kriterijuma zrelosti koji je postigao pijanista, karakteriše se svojim
pravolinijskim pravcem i sposobnošću da se vreme ne troši uzalud. UkoIiko više u tome procesu učestvuje volja (stremljenje cilju) i pažnja; utoliko je rezultat delotvorniji. Ukoliko je veća pasivnost, inertnost, utoliko se više odugovlače rokovi savlađivanja kompozicije i skoro neizbežno slabi interesovanje za nju. Sve je to poznato, ali podsećati na to nije nekorisno. (O tehnici vidi IV poglavlje, a tako isto i mnoge strane ove knjižice. Dakle, već smo konstatovali da je »tehne« sama »umetnost«.)
4. Da bismo s pravom smeli govoriti i biti saslušani, treba ne samo da umemo govoriti nego, pre svega, da imamo šta reći. To je jednostavno kao »dva puta dva jesu četiri«, a ipak nije teško dokazati da stotine i hiljade izvođača stalno krše ovo pravilo. Jedan naučnik je kazao da su u Grčkoj svi umeli dobro da govore, a u Francuskoj svi znaju dobro da pišu. Pa opet, stvarno veliki grčki govornici i francuski književnici mogu se na prste izbrojati, a nas u ovom slučaju interesuju baš oni. Anton Rubinštajn (ne bez senke skrivene tuge) govorio je da u naše vreme »svi« znaju dobro da sviraju. Pa šta onda, to nije nimalo rđavo - bolje je da »svi« znaju dobro da sviraju nego da sviraju loše. Ali Rubinštajnove reči, sa svo jim tužnim skeptičnim prizvukom, nikako ne gube značaj. Od detinjstva pa do danas sačuvao sam jedno osećanje: pri svakom susretu sa vrlo velikim čovekom, bio on pisac, pesnik, muzičar, slikar, Tolstoj ili Puškin, Betoven ili Mikelanđelo, uverio sam se da je za mene pre svega važno da je taj čovek veliki , da ja kroz umetnost vidim velikog čoveka i da mi je, u izvesnoj meri (govoreći uslovno), svejedno da li se on izražava u prozi ili stihu, u mramoru ili u zvuku. Kad sam imao petnaest godina, žalio sam što Betoven nije »premleo« svoju muziku u filozofiju, jer sam smatrao da bi ta filozofija bila bolja od Kantove i Hegelove4, dublja, pravednija i čovečnija. Ispričaću ovde o jednom svom detinjem poduhvatu koji se po vremenu podudara s mislima koje sam maločas izložio (tada mi je bilo otprilike petnaest godina). Razmišljajući o umetnosti i nauci, o njihovim uzajamnim vezama i protivrečnostima, došao sam nekako do zaključka da se matematika i muzika nalaze na krajnjim polovima čovečjeg duha, da se tim dvama antipodima ograničava i određuje sva stvaralačka duhovna delatnost čoveka, i da je između njih smešteno sve što je čovečanstvo stvorilo u oblasti nauke i umetnosti. Ova misao toliko me je zanela da sam počeo da pišem neki »traktat« na tu temu. U početku meni se čak činilo da izražavam neke nove i dosta zanimljive stvari, ali sam ubrzo došao do pravilnog zaključka da imam suviše malo znanja, da mi je um slabo disciplinovan, i zato 4
Nema sumnje da sam i Kanta i, naročito, Hegela onda znao izvanredno površno, a Betovena vrlo dobro.
ne treba ni pokušavati da »se poduhvatim« takve psihološke, a može biti i gnoseološke teme. O toj nedovršenoj (i, uzgred rečeno, izgubljenoj) knjižici moglo bi se samo kazati Febovim rečima iz Puškinovog epigrama: »želja ima, ali malo mozga... Daj šibu!« Naveo sam ova dečja razmišljanja zato što mi se (molim čitaoca za milost) još i sada čini da su matematika i muzika - polovi čovečijeg duha, i ako bi moj život tekao drugim putem, ja bih produžio da razmišljam i maštam o toj temi. Bez obzira na to što je to samo dečje buncanje, u njemu postoji delić istine, i ja sam ga naveo samo zato što, imajući veliko pedagoško iskustvo, suviše dobro znam kako često čak i sposobni učenici, koji umeju da izlaze na kraj sa svojim zadatkom, i ne slute sa kakvim velikim pojavama čovečjeg duha oni imaju posla. Naravno da to ne pomaže njihovom umetničkom izvođenju - u najboljem slučaju oni se zadržavaju na nivou dobrog zanata. Oni koji čitaju reči »veličanstven«, »veliki«, neka me ne osumnjiče za karlajlizam (delo »O herojima«). Stara teorija junaka i gomile umrla je zajedno sa puno neostvarljivih ideja prošlosti; mi suviše dobro znamo da je takozvani veliki čovek isto tako proizvod svoga vremena kao i svaki drugi, ali isto tako znamo i da takav proizvod, ako se zove Puškin ili Mocart, jeste najdragoceniji koji je stvorila naša grešna zemlja. Uz to, taj »proizvod« je najsloženiji od svega što postoji na svetu - komplikovaniji od građe galaksija ili atomskog jezgra. Govoreći ovo, želim da podvučem koliko je važno da se svakom učeniku od samog početka naglasi sa kakvim dragocenim materijalom će imati posla u životu, ako se zaista posveti služenju umetnosti. Mene nikada ne napušta osećanje »čuda« kad objašnjavam učenicima genijalna dela velikih muzičara, i mi se zajedno trudimo da, u skladu sa svojim mogućnostima, ispitamo njihove dubine, da prodremo u njihove tajne, da razumemo njihove zakonitosti, da se uzdignemo do njihove visine. Znam da to osećanje »čuda«, i za njega vezane radosti - radosti njegovog usvajanja i saznavanja, daju sav smisao mome životu, teraju me, kao pedagoga, da radim mnogo više nego što je »određeno propisima« i da se žrtvujem bez ikakve milosti.
Potrudiću se da izrazim svoja razmišljanja o pojedinim karikama klavirskog sviranja, onako kako se one predstavljaju metodičarima: o umetničkoj predstavi (tj. o samoj muzici), o ritmu, o tonu i o različitim vidovima tehnike.
POGLAVLJE 1 UMETNIČKA PREDSTAVA MUZIČKOG DELA Priznajem da ovaj naslov izaziva u meni sumnju, bez obzira na to što je pojam koji on izražava opšte usvojen, i što svi pod tim rečima podrazumevaju nešto potpuno razumno, jasno i realno. Ali, šta je to »umetnička predstava muzičkog dela«, ako nije sama muzika, živa zvučna materija, muzički jezik sa svojim zakonima i svojim sastavnim delovima, koji se zovu melodija, harmonija, polifonija itd., sa određenim oblikom strukture, emocionalnom i poetskom sadržinom? Koliko sam puta čuo kako su učenici koji nisu prošli kroz pravu muzičku i umetničku školu, to jest nisu stekli estetsko vaspitanje, muzički nedovoljno razvijeni, pokušavali da izvedu dela velikih kompozitora. Muzička reč nije im bila jasna; umesto reči nastalo je nejasno mrmljanje, umesto jasne misli - oskudni njeni delići, umesto silnog osećanja - nemoćni napori, umesto duboke logike - »posledica bez uzroka«, umesto poetskih likova - njihovo prozaično izopačavanje. U skladu s tim, razume se, i takozvana tehnika bila je nedo voljna.5 Tako izgleda sviranje u kome je umetnička predstava netačno izražena, gde ona nije u središtu pažnje, ili čak i ne postoji. Dijametralno suprotno takvom izvođenju je, na primer, izvođenje Svjatoslava Rihtera. Kada on čita s lista prvi put ma koju kompoziciju - bilo da je to klavirsko delo, opera, simfonija, ili nešto drugo on je daje odmah skoro savršeno u smislu prikazivanja sadržine i u smislu tehničkog majstorstva (u ovom slučaju sve je jedinstveno). Šta želim da kažem ovim suprotstavljanjem? Prvo: sve što se govorilo i pisalo o problemu »predstave« (izuzimajući mišljenje nekih 5
Jednom se u mojoj klasi desilo sledeće: Jedan učenik - koji je docnije napustio muziku i postao odličan inženjer - toliko ju neizrazito, prozaično odsvirao dva poslednja uzbudljiva »krika« u prvoj Šopenovoj baladi da sam mu nehotice rekao: »To zvuči kao da je na stanici metroa devojka u crvenoj kapi uzviknula: "Sklonite se sa ivice perona!"«
vrlo znamenitih Ijudi), to je uglavnom orijentacija na neki opšti (zamišljeni) srednji tip učenika, iako znamo da muziku uče (to jest, dužni su da rade na »umetničkoj predstavi«) i minimalno i genijalno obdareni, živi, stvarni ljudi, i da su u stvarnosti svi stupnjevi gradacije između neobdarenosti i genija popunjeni, i te kako popunjeni. Postoje stotine i hiljade varijanata i odstupanja na jednu ili drugu stranu, što zavisi od ličnih osobina pojedinaca. Zaključak je jasan: u svakom posebnom slučaju »rad na umetničkoj predstavi« izgledaće različito. Drugo: ukoliko je muzičar veći, ukoliko je više za njega muzika otvorena knjiga, utoliko manji (lakši) postaje za njega prob1em rada
na predstavi; on se svodi skoro na nulu kod takvih kao što je S. Rihter - ceo »rad« se sastoji, u stvari, u tome da se delo »nauči«. Ali baš tu i počinje taj ogromni rad, produbljen i strastan, koji nije bez razloga u životu velikih umetnika poznat pod imenom »muke stvaralaštva«. Vrubel je slikao četrdeset puta glavu demona baš zato što je bio genijalan, a ne zato što je bio neobdaren. Razume se, pitaćete me: zašto govorim o Rihteru, koji je: jedinstveno obdaren? Pa mi, pedagozi i »metodičari«, treba da se orijentišemo prema osrednjem učeniku, možda čak i manje nego osrednjem, nas Rihteri ne interesuju - to je »stihija«. Ja odlučno protesvtujem protiv takvog gledišta. Rasuđujući tako i zadovoljavajući se rečima: talenat, genije,. stihija i tome slično, mi malodušno odstupamo od same srži problema, problema koji pre svega mora da zanima istraživača-metodičara. Ubeđen sam da dijalektički promišljena metodika i škola moraju da obu hvate sve stupnjeve obdarenosti - od muzički defektnog (jer i on treba da uči muziku - oruđe kulture kao što su i druga) do stihijno genijalnog. Ako se metodska misao usredsredi na mali delić stvarnostii (»na osrednje«), ona je štetna, nepotpuna, nedijalektička i zato nepunopravna. Ako je neko već metodičar (a metodičar je dužan da istražuje stvarnost ), treba to da bude do kraja, da obuhvati ceo horizont, a ne da se vrti u začaranom krugu svog uskog sistemčića. Istina, to je teško, vrlo teško! Svaki veliki pijanista-umetnik je za pedagoga-istraživača ono što je za fizičara nerazdeljeni atom. Treba ima-
ti mnogo duhovne energije i pameti, osetljivosti, talenta i znanja da bi se moglo proniknuti u taj složeni organizam. Ali baš time i treba da se bavi metodika, treba da izađe iz pelena i da prestane da izaziva zevanje kod svakog koji je stvarno pijanista-muzičar. Svaka umetnička metodika mora da bude do izvesne mere zanimljiva i poučna i za majstora i za učenika, i za početnika i za »apsolventa«, inače teško da može opravdati svoje postojanje. Radi lakšeg izlaganja, privremeno, pristajem da ugušim u sebi sumnju u pravilnost izraza »rad na umetničkoj predstavi« i da ga primim kao takvog. U tom slučaju, da ustanovimo sledeće: rad na umetničkoj predstavi počinje sa prvim koracima izučavanja muzike i muzičkog instrumenta. Naši najbolji pedagozi većih muzičkih škola odlično znaju da, predajući detetu notnu pismenost, moraju iz tek naučenih notnih znakova da stvore neku melodiju (ne suve vežbe), po mogućnosti već poznatu (tako je zgodnije da se spoji ono što se čuje sa onim što se vidi - uho sa okom) i da nauče dete da izvede tu melodiju na instrumentu. Takvo početno » muziciranje«, naravno, prate prve i najlakše vežbe, koje imaju tehnički cilj - prvo upoznavanje sa klavirom; to su prvi koraci na dugačkom putu poznavanja instrumenta i njegovog savlađivanja. Ja insistiram na sledećoj dijalektičkoj trijadi: teza-muzika, antiteza-instrument, sinteza-izvođenje. Muzika živi u nama, u našem mozgu, u našoj svesti, osećanju, mašti, njeno »prebivalište« može se tačno odrediti: to je naš sluh; instrument postoji izvan nas, to je delić objektivnog spoljnjeg sveta, koji treba upoznati, koji treba savladati, i podrediti ga našem unutrašnjem svetu, našoj stvaralačkoj volji. Rad na umetničkoj predstavi treba da počne istovremeno sa početnom nastavom sviranja na klaviru 6 i s usvajanjem notne pismenosti. Tim želim reći da, ako dete može da izvede neku najprostiju melodiju, neophodno je postići da to prvo »izvođenje« bude izrazito, to jest da karakter izvođenja tačno odgovara karakteru (»sadržaju«) date melodije; zato se naročito preporučuje iskorišćavanje narodnih melodija, u kojima je emocionalno-poetsko načelo mnogo jasnije iz6
Razume se da ja ne mislim da to treba postići na prvom času; u svakom datom slučaju, razuman pedagog umeće da nađe zgodan momenat; važno je da se to postigne po mogućnosti što ranije.
raženo nego čak i u najboljim instruktivnim kompozicijama za decu. Potrebno je postići da dete, što je moguće ranije, odsvira jednu tužnu melodiju tužno; veselu - veselo, svečanu - svečano itd. itd. i da izvede svoju umetničko-muzičku nameru potpuno jasno. Prema svedočenju iskusnih pedagoga dečjih škola, srednje obdarena deca sa mnogo većim oduševljenjem sviraju narodne melodije nego instruktivnu dečju literaturu, koja sadrži zadatke čisto tehničke i »intelektualne« (na primer, sviranje celih nota, polovina itd., pauze, stakato, legato itd.); ovi zadaci, čije rešavanje razvija i um i prste deteta, njegovu aktivnu »radnu« energiju, pa su zato savršeno neophodni i ne zamenljivi, ostavljaju potpuno netaknutu njegovu dušu i uobrazilju. 7 Sve što ovde govorim staro je kao i sama muzika i njeno izučavanje - to je svima poznato. Ja želim samo da rasvetlim neke detalje ovog pitanja, da stavim tačku nad slovom »i«. Svi znamo da se razvijanje bogatstva i raznovrsnosti načina sviranja na klaviru, njegovih egzaktnosti i finesa, neophodnih umetniku-pijanisti za izvođenje raznovrsne postojeće, neizmerno bogate klavirske literature, postiže samo upoznavanjem te literature, to jest žive konkretne muzike 8. Dok dete svira vežbu ili etidu, neki čisto instruktivni komad lišen umetničke sadržine, ono može, prema želji, da svira sporije ili brže, jače ili tiše, da pravi nijanse ili da ih ne pravi, dakle u njegovom izvođenju je neizbežan neki delić neodređenosti, proizvoljnosti; to će biti sviranje »uopšte«, lišeno jasnog stremljenja cilju (sviranje radi sviranja, a ne radi muzike), sviranje koje se može okarakterisati ovako: »Sviram pa šta ispadne« (često ništa i ne ispadne). Da bi »ispalo«, da bi ovaj instrumenta-tehnički rad (hoću da kažem: rad na savlađivanju instrumenta i vežbanje motornog aparata) stvarno bio koristan, neophodno je da se učeniku postave jasni i 7
Razume se, osim narodnih melodija treba koristiti mnoge najjednostavni je melodije Hajdna, Mocarta, Vebera, Čajkovskog, Glinke i dmgih, a već i da se ne govori o izvanrednim zbirkama Šumana i Čajkovskog koje su specijalno posvećene i omladini na višem stupnju razvoja - a koje imaju često umetničku vrednost.
8
Naravno, svaki pametan pijanista sastaviće sebi specijalne tehničke vežbe radi savlađivanja naročitih teškoća stila, autora ili komada koje izučava to zahteva pravilno deduktivno mišljenje.
određeni ciljevi i da se insistira na potpunom ostvarenju ovih ciljeva, na primer: da se etida ili vežba odsviraju određenom brzinom, a ne proizvoljno; isto tako, i određenom jačinom; ako je cilj etide razvijanje ravnomernosti zvuka, ne treba dopustiti nijedan slučajni akcenat, nijedno usporavanje ili ubrzavanje; ako se to ipak desi treba odmah ispraviti netačnost itd. itd. (Pretpostavlja se da razumni pedagog neće postaviti učeniku neostvarijive zadatke.) A šta se dešava kad učenik ne svira instruktivnu etidu, nego pravo umetničko delo, makar i najjednostavnije? Prvo, njegovo emocionalno stanje biće sasvim drukčije, pojačano u poređenju sa onim koje ima pri učenju »korisnih« vežbi i suvih etida (a to je presudni momenat u radu). Drugo, učeniku se može tada mnogo lakše sugerirati - jer će njegovo lično razumevanje ići u susret toj sugestiji - kakvim tonom, u kom tempu, kakvim nijansama, sa kakvim usporavanjima i ubrzavanjima (ako su ona opravdana u tom komadu) i, prema tome, kakvim »načinom sviranja« treba izvesti to delo da bi ono zvučalo jasno, promišljeno i izrazito, to jest - adekvatno svojoj sadr žini. Ovaj rad - rad deteta na muzičko-umetničko-poetskom delu (to jest, na umetničkoj predstavi i njenom ostvarenju u klavirskom zvu čanju) biće u svojoj početnoj fazi bogat, upravljen prema cilju, tačan i raznovrstan u odnosu na načine sviranja, o kojima sam ranije govorio, karakterišući rad jednog zrelog umetnika-pijaniste. Mislim da nije teško pogoditi čemu vodi moje razmišljanje o stvarima toliko poznatim, možda čak i dosadnim. Ja pozivam da se, po mogućnosti pravolinijski, ne lutajući putem i bez suvišnih zadržavanja na njegovim etapama, teži ci1ju, a taj cilj je - umetničko izvođenje umetničke muzičke literature, oživljavanje tona nemog notnog teksta. Ovde ću ukratko reći nešto o poznatom pijanisti L. Godovskom. L. Godovski, moj izvanredni učitelj, jedan od velikih pijanista virtuoza postrubinštajnove epohe, govorio nam je jednom u učionici da nikad nije vežbao skale (i stvarno, tako je i bilo), a svirao ih je sa takvim sjajem, takvom ujednačenošću, brzinom i lepotom tona da, možda, bolje nikada nisam čuo. On je svirao na najbolji način skale koje se javIjaju u komadima, i na taj način naučio je da idealno svira
»skalu kao takvu«.9 Vrlo mala, ali značajna pojedinost. U čemu se sastoji pedagoški metod Godovskoga? Kao što je poznato, on je bio čuven »kao čarobnik tehnike« (ein Hexenmeister der Technik - to je bilo jednodušno mišljenje nemačke i svetske kritike), i zato su mnogobrojni mladi pijanisti svih zemalja želeli da uče kod njega, uglavnom nadajući se da će dobiti recept za postizanje »virtuozne tehnike«. Ali, avaj, Godovski nije govorio skoro ni reči o tehnici u onom smislu kako su je shvatali mladi Ijudi; sve njegove primedbe za vreme časa bile su isključivo upravljene na muziku, na popravljanje muzičkih netačnosti izvođenja, na postizanje maksimalne logike, tačnosti sluha, jasnoće, plastičnosti, na osnovu najtačnijeg očuvanja notnog teksta i njegovog širokog tumačenja. Najviše je cenio u svojoj klasi prave muzičare, a odnosio se s jasnom ironijom prema pijanistima čiji su prsti radili brzo i spretno, a mozak sporo i sa natezanjem (u moje doba takvih je bilo nekoliko). On je odmah gubio svako interesovanje za učenika koji je ispoljavao nedostatak sluha, učio grubo netačne note i pokazivao rđav ukus. Tako je jednom »propala« već na prvom času jedna pijanistkinja koja je već koncertirala, samo zato što je u pretposlednjem taktu Šopenove sedme (C-dur etide op. 10) uzimala suvišnu notu (tercu) u levoj ruci, naime: umesto pravilnog
Na ponovljena traženja Godovskoga da odsvira tačan akord, nikako nije mogla da razume šta se od nje traži. N. je začuđeno slegala ramenima i uveravala da svira »čisto«. Posle časa Godovski me je već u hodniku pitao sa ubistveno ironičnim osmehom: »Kako vam se dopada poznata pijanistkinja N.?« (Kao sto se moglo očekivati, N. se docnije pokazala kao dosta slaba pijanistkinja, ali veoma histerična.) 9
Skrećem pažnju: to je dedukcija, umesto rnnogo običnije i češće praktikovane, ali mnogo manje pouzdane i sigurne indukcije - prvo naućiti »skalu kao takvu«, a tek posle je svirati u komadu.
Sve što je Godovski govorio o metodici sviranja obično se svodilo na nekoliko škrtih reči o Gewichtsspiel-u (»sviranje težinom«) i vollständige Freiheit (potpuna sloboda). Nema šta: sapienti sat (za mudraca je dosta). Ipak, dva-tri puta je preporučio nekim učenicima da prosviraju osmu F-dur etidu Klementija (redakcija Tausiga) na trideset tri načina, koje je ukratko demonstrirao. Razume se, on je pretpostavljao da su učenici koji se interesuju ne samo za virtuoznu tehniku uopšte nego baš za njegova (nečuvena) dostignuća, morali biti upoznati sa njegovim obradama, naročito sa onih »50 Chopin-Studien«, sa 50 obrada Šopenovih etida (neke su potpuno transcendentne teškoće, i ni sa čim se ne mogu uporediti po muzičkoj du hovitosti i kombinatorskom geniju), obradama u kojima ne samo notni tekst nego i primedbe predstavljaju iscrpnu školu savremene virtuozne tehnike, naravno u stilu Godovskoga. 10 Neka mi se ne prebaci neskromnost ako sada govorim malo o sebi; za svakog čoveka koji misli »ja« nije samo subjekt, nego istovremeno jedan od objekata za upoznavanje stvarnog sveta - istina, pomalo objekat svoje vrste, prema kome je teže biti »objektivan« nego prema ma kome drugom objektu. Govoriću o sebi u vezi sa pitanjem o »radu na umetničkoj predstavi". Od najranijeg detinjstva sam zaražen muzikom, muzički bacil svirepo je vladao u porodici moga oca i u porodici moje majke (oboje su bili učitelji muzike, to jest klavirskog sviranja u provincijskoj varoši Jelisavetgradu, sada Kirovgradu). Od detinjstva, pre nego sto pamtim sebe, slušao sam muziku; istina, slušao sam neverovatnu količinu rđave muzike zahvaljujući časovima mojih roditelja (devet desetina učenika bili su najobičnija muzički nesposobna deca, koja su učila muziku kao bilo koju drugu pismenost), a stvarno dobu prvoklasnu muziku skoro nisam ni čuo. Za moje sposobnosti »prehrambena sredina« bila je više nego jadna. 10
Razume se da te čuvene obrade etida predstavljaju veliko sniženje umet ničkog nivoa originala: genijalne klavirske poeme, svemoćno sredstvo za izućavanje muzike i klavira, koje se skromno zovu etide, Godovski je pretvorio u prave etide, samo etide, oduzevši na taj način od pojma »etida« onaj najviši umetničko-poetski smisao koji su im dali Šopen (pre svega), List, Skrjabin, Rahmaniinov, Debisi, ali, inak svirajte etide Godovskoga ...
Najveći muzički porodični događaj bili su dolasci iz Petrograda moga ujaka Feliksa Mihailoviča Blumenfelda, brata moje majke. Nikada neću zaboraviti kako sam još kao dete slušao cele večeri, do duboko u noć, njegovo divno sviranje (za vreme njegovog boravka dozvoljavali su da se na spavanje ide kasno). On je svirao masu klasičnih dela, naročito Šopena, Šumana, Lista, svoje kompozicije, Glazunova, Balakireva, Ljadova, a najviše su me tada impresionirale neke Vagnerove opere - »Majstori pevači«, »Tristan i Izolda«, »Zigfrid« - koje bi on ponekad odsvirao za jedno veče od početka do kraja, na naše veliko oduševljenje. Isto tako sam, zahvaljujući njemu, prvi put čuo »Pikovu damu«, »Borisa Godunova« i opere Rimskog-Korsakova. Razume se da smo i sestra i ja morali da mu sviramo, i sa strahopoštovanjem smo slušali njegove primedbe. Nezaboravni, blaženi dani! Život je izgledao kao praznik, od jutra do mraka nije nas napuštalo osećanje radosti i sreće. Ali, avaj, to se nije dešavalo češće nego jedanput u tri-četiri godine, i nije trajalo više od nedelju-dve dana. Posle su nastupali opet obični dani, koje smo morali ispuniti i oživeti sopstvenim snagama. Kad sam imao osam ili devet godina, počeo sam - u početku pomalo, a posle sve više, i što dalje sa sve većim oduševljenjem - da improvizujem na klaviru. Neki put me je to potpuno obuzimalo (to je bilo malo docnije): čim bih se probudio, ja sam već u sebi slušao muziku, svoju muziku, i tako skoro ceo dan. Ali, ne znam zašto, ja sam to skrivao (naročito od oca) i improvizovao na klaviru samo onda kad roditelji nisu bili kod kuće. (Docnije su mene i moju sestru poštedeli, pa smo ređe slušali »đačko čeprkanje«, ali smo zato počeli sami više da radimo.) Sećam se, kao da se desilo danas, kako sam se, kad sam odlazio na čas kod teče i tetke Pržišihovskih (kod kojih sam učio matematiku, istoriju, geografiju i francuski jezik), ponekad bukvalno gušio od muzike koja mi je punila glavu: kad je u meni »pevalo« neko svečano Adagio, koračao sam sporo i dostojanstveno; ali kad je počinjalo Allegro con fuoco ili Presto furioso, jurio sam u galopu praznim uličicama, a za mnom su jurili, uz pomamno lajanje, raznobojni džukci
koji su kao iz puške izletali ispod kapija. To je bilo nezaboravno, zanosno doba, koje je trajalo, razume se, sa svim mogućim peripeti jama, »neobičnim« uzletanjima i padanjima (»himmelhoch jauch zend, zu Tode betrübt») otprilike do šesnaeste ili sedamnaeste godine, kada sam definitivno »zaključao svoju fioku i bacio ključ u more«, odrekao se sopstvene muzike i počeo da se bavim samo tuđom. Počela je strašna kriza, koja je trajala nekoliko godina, teško, bolno doba. Kao da sam pao s neba na zemlju i samo što se nisam razbio. Vrlo sam se sporo oporavljao. Docnije sam prešao potpuni kurs teorije i kompozicije kod profesora Pavla Fjodoroviča Juona 11 u Berlinu. On me je smatrao za obdarenog, uporno me je nagovarao da se posvetim kompoziciji, ali ja sam ostao dosledan svojoj odluci, a šta je tome bio razlog. neću na ovom mestu da govorim. Zanimljivo je da je posle nekoliko časova, kada sam doneo profesoru neke kompozicije, komplikovane kanone i fuge u savremenom stilu, sonatinu u klasičnom, formalno vrlo dobro izgrađenu, ali bezličnu, jer sam je pisao pre radi vežbe nego »nadahnućem«, dve-tri pesme i klavirske sitnice - sve to, osim školskih zadataka - zanimljivo je, po navljam, da je Juon, kad je čuo sve to, rekao: »Vi zapravo znate sve čemu ja mogu da vas naučim. Ali ako hoćete, radi gimnastike uma, možemo da se pozabavimo strogim kontrapunktom, to je uvek korisno.« Pristao sam i deset meseci sam bez prekida pisao, osim vežbi, motete, madrigale, čak i jedan komad za 12 glasova u strogom stilu na latinski tekst. U pijanističkom radu, ja sam od svoje dvanaeste godine bio, u stvarni ostavljen sam sebi. Kao što se često dešava u porodicama nastavnika, roditelji su bili toliko zauzeti učenicima (bukvalno od jutra do kasno uveče) da za svoju decu skoro nisu imali slobodnog vremena. Ipak su oni, kao i svi roditelji, bili pristrasni prema svojoj deci i imali su izvanredno visoko mišljenje o mom daru. Ja sam bio mnogo trezveniji, uvek sam znao masu svojih nedostataka, iako sam povremeno osećao u sebi nešto »ne sasvim obično«. Ali o tome već neću da govorim: poznaju me kao pijanistu, poznaju moje dobre i rđave strane, i nikome ne može biti zanimljiv moj »preistorijski period». Reći ću samo to da sam, zahvaljujući svojoj ranoj »samostal11
Učenik S. T. Tanjejeva i brat našeg poznatog slikara K. F. Juona.
nosti«, napravio mnogo gluposti, koje bih mogao odlično izbeći da sam se još tri-četiri godine nalazio pod budnim nadzorom iskusnog, pametnog muzičara-pedagoga.12 Meni je nedostajalo ono što se zove škola, disciplina. Ali nema zla bez dobrog: moja prinudna samostalnost naterala me je, iako neki put zaobilaznim putem, da postignem mnogo stvari sopstvenom pameću. Pa čak i sami moji neuspesi i zablude pokazali su se docnije poučnim i korisnim, a u takvom poslu kao što je bavljenje umetnošću, gde individualnost rešava ako ne sve, onda skoro sve, jedina trajna osnova jeste ono što je postignuto vlastitom snagom i upoznato vlastitim iskustvom. Ja sam želeo, neka mi oprosti čitalac, da navedem ovu autobiografsku belešku baš ovde u ovom odeljku o umetničkoj predstavi. Mislim da će to objasniti čitaocu zašto mi je teško da govorim o radu na umetničkoj predstavi van opšteg kompleksa muzike i rada pijaniste. Razume se da sam kao profesionalac često ostvarivao ovu diferencijaciju, naročito kad sam postao stariji i svesniji; kao i svaki drugi, ja sam pokatkad ponavljao dugo, ne samo tehnički naročito teška mesta nego čak i najprostiju frazu (na primer, iz Šopenove mazurke, Mocartove sonate) radi što jasnijeg ostvarenja muzičko-umetničke misli. Već sam govorio o tome kako nastaje »upoznavanje sa delom« kod stvarno velikog umetnika. Očevidno, tu se u magnovenju i podsvesno ostvaruje ogroman »rad na umetničkoj predstavi«. 0 tome jasno svedoči njegovo izvođenje. (Da ne bi bilo pometnje u pojmovima, primetiću da ima takvih dobrih »majstora« koji mogu bez ijednog zapinjanja ili netačne note da pročitaju najteža dela, ali izvođenje biva najobičnije, pa čak i loše. Takve pijaniste ne treba mešati sa Rihterom, čije sviranje iznenađuje baš izvođenja. Poznati su nam podvizi Lista: on je, na primer, jednom a prima vista divno odsvirao pred auditorijumom Šumanov Karneval. 13 12
Koliko je bolji položaj dece koja uče u muzičkim školama, naročito C.M.S. (Centralnoj muzičkoj školi - Pr. prev.) Ja bih o tome mogao ispričati dugačku priču.
13
Ali nema ruže bez trna: Klara Šuman priča da je kod nje u stanu List
Ja navodim ova fakta »munjevitog« savlađivanja muzike (a to znači i »umetničke predstave«), koja bih mogao proizvoljno da umnožim na osnovu overenih svedočanstava o mnogim velikim muzičarima, ne da bih govorio još jedanput o njihovoj »genijalnosti«, svima i suviše poznatoj, nego da bih se upitao: šta se to, u stvari, dešava, kakvi se pedagoški i metodski zaključci mogu da izvedu iz ovih realnih pojava u korist prosečnog, u korist svih učenika . Smatram da, bez obzira na tajanstvenost »genijalne obdarenosti«, ona isto tako podleže ne samo opisivanju nego i ispitivanju i analizi. Kod pedagoga naše profesije veoma je rasprostranjeno mišljenje da prosečan učenik ni u kom slućaju ne sme da podražava veliki talenat: quod licet Jovi, non licet bovi (što liči Jupiteru ne liči volu). Podražavati, još više glupo podražavati (a to je pojava dosta rasprostranjena), naravno, samo je štetno, ali učiti14 kod onoga koji više ume i zna - uvek je korisno. Izgleda da je to jasno. Svaki pedagog iz iskustva zna koliko jaki učenici »podstiču« slabije; ovo takmičenje nastaje neposredno i stihijski, ali uz to, zahvaljujući ambiciji - svesno. Naša metodska rasuđivanja treba da mu pomognu, a ne da ga sputavaju. I zato, smatram da za pedagogiju ne samo da nije štetno (čak i kad je u pitanju najprosečniji učenik), nego je, naprotiv, krajnje korisno da se ni za trenutak ne zaborave oni vrhovi muzičke obdarenosti koji - želeli mi to ili ne - predestiniraju tok razvitka muzike i muzičkog života, kao i naše svakodnevne pedagoške napore. Ukratko, ja smatram (neka mi se ne prebaci optimizam bez osnova) da, trudeći se da po mogućnosti proniknemo u »mehaniku« najvećeg talenta, mi uvek izvlačimo nešto korisno, što može da se primeni čak i na najprosečnijem učeniku. Polazeći od tog, svoga ličnog intuitivnog ubeđenja, ja u svojoj pedagoškoj praksi nikad nisam prilagođavao delo učeniku , nego sam se uvek trudio da prilagodim učenika delu , ma koliko to njemu i meni teško padalo. U mojoj svesti, u mojoj duši, živi neka predstava, recimo, o Betoveodvratno svirao kvintet njenog muža, i samo ju je učtivost sprečila da s negodovanjem ne napusti sobu. Uostalom, ne treba zaboraviti da se Klara nije odnosila prema velikom Francu nimalo nepristrasno. 14 U taj pojam ulazi i potčinjavanje, podražavanje, to jest donekle imitiran je.
14
nu: ja ga volim, ja ga obožavam, doživljavam ga kao najznačajniji događaj moga života, osećam i znam da je on izrazio ovo ili ono, stvorio nešto što nikad pre njega nije postojalo, i znam, koliko mi moje sposobnosti dozvoljavaju, da to treba predati, ovako ili onako. Mogu li se odreći ovog najsjajnijeg, najstvarnijeg lika i vizije, mogu li da činim neke ustupke i kompromise da ugodim slabom učeniku? Nikada. To bi značilo nepoštovanje i sebe i učenika. Neki pedagozi koji su prisustvovali mojim časovima ne jedanput su primećivali da je to donkihotstvo svoje vrste - ipak nikada neće »ispasti« ono što ja želim, to je iznad snage dotičnog učenika. Ja sam im odgovarao: »Mili trgovci - vi želite 100% dobiti, a ja ću biti presrećan ako dobi jem 10%.«15 Takav je obavezno «optimistički skepticizam« iskusnog pedagoga. Smisao i uspeh takve vrste rada sastoji se, to je svakom razumljivo, u tome da se pred učenika postavi vrlo jasan, visok i težak cilj (u vezi sa njegovim mogućnostima i predstavama), koji opredeljuje pravac i intenzitet rada - jedinstveni razlog razvijanja i uzdizanja. Ja dobro znam da ovih 10% daju ponekad mnogo bolje rezultate nego 100% »školskog sjaja«, koji, nasuprot Majakovskom i meni grešnome, još uvek poneko ceni najviše od svega. 16 Dakle, što je niži muzičko-umetnički nivo, to jest intelekt, uobrazilja, sluh(!), temperament itd., a tako isto čisto tehnička sposobnost učenika, tim je veći i složeniji problem, za njega i njegovog pedagoga, takozvani »rad na umetničkoj predstavi«, to jest utoliko je teže postići kod njega umetnički zadovoljavajuće izvođenje koje izaziva interesovanje, uzbuđuje i pleni, čak i ako on ima dobru tehniku izvođenja, koja daje hranu i umu i srcu; jer, ako ni toga nema, onda izvoditi uopšte - za nekoga - ne vredi; baš tu je izvor onog uzdaha Antona Rubinštajna: »svi znaju da sviraju« - čitajte između redova: svi znaju da sviraju, a malo njih ume da izvodi. Ne govorim o pijanistima sličnim Rahmanjinovu. Čak i ja, grešnik, pri prvom upoznava15
Ovde ne postoji nikakva protivurečnost sa gore rečenim; ja ni u kom slučaju ne mogu da snizim svoje zahteve iako odlično znam da rezultala ima sasvim različitih. 16 Pokatkad intenzitet i kategorički zahtevi mog rada ustupaju mesto mirni jem modusu; to se dešava naročito sa starim isprobanim učenicima, a ponekad i zbog zamora od ogromne preopterećenosti.
nju shvatam suštinu svakog dela, a razlika između tog prvog »shvatanja« i izvođenja, kao rezultata proučavanja stvari, sastoji se samo u tome što se (da se izrazim starinski) »duh ovaploćuje materijom« sve što je predodređeno predstavom, osećanjem, unutrašnjim sluhom, razumevanjem (estetsko-intelektualnim) postaje izvođenje, postaje sviranje na klaviru. Neću time da kažem da rad na delu ništa ne dodaje prvobitnom njegovom shvatanju i zamisli - to nikako! Odnos između te dve pojave isti je kao između zakona i njegovog sprovođenja u život, između određenog rešenja i njegovog ostvarenja. Želim samo da kažem da, ako ne postoji »zakon«, ako ne postoji volja, nema ni realnosti ni ostvarenja. Tu je glavna tačka, i na taj centar treba da utiče pedagog, rukovodilac, vaspitač. Razume se da u slučajevima kad je učenik pun te stvaralačke volje uloga pedagoga svodi se samo na ulogu savetnika i starijeg kolege. Neki put se čak preporučuje potpuno nemešanje, prijateljska neutralnost. Zaključak iz svih mojih razmišljanja nameće se sam po sebi: postići uspeh u radu na »umetničkoj predstavi« moguće je samo neprekidnim razvijanjem učenika muzički, intelektualno, artistički , a to znači i pijanistički, inače neće biti tog ovaploćenja! A to znači: razvijati njegove auditivne sposobnosti, široko ga upoznavati sa muzičkom literaturom, zadržavati ga dugo da se saživi sa jednim autorom (učenik koji poznaje pet Betovenovih sonata nije isti kao onaj koji poznaje dvadeset pet sonata, tu kvantitet prelazi u kvalitet), primoravati ga da radi usavršavanja svoje uobrazilje i sluha uči dela napamet samo iz nota, bez pomoći klavira; od detinjstva ga naučiti da se snađe u obliku, tematskom materijalu, harmonskoj i polifonskoj strukturi dela koje izvodi (moj beskompromisni zahtev je: ako jedan talentovani učenik od devet-deset godina može dobro da odsvira sonatu Mocarta ili Betovena, on mora umeti da ispriča, rečima da is priča, mnogo štošta bitno što se dešava u toj sonati u pogledu muzičko-teorijske analize); izazivati - ako je to potrebno, to jest ako ne postoji u samom učeniku - na sve moguće načine njegovo profesionalno častoljublje: porediti se sa boljima; razvijati njegovu fantaziju uspelim metaforama, poetskim likovima, analogijama sa pojavama iz prirode i iz života, naročito duhovnog, emocionalnog života, dopunjavati i tumačiti mu muzičku reč dela (ali ne padati, ne daj bože,
u banalno »ilustrovanje«), na sve načine razvijati u njemu Ijubav prema drugim umetnostima, naročito prema poeziji, slikarstvu i arhitekturi, a što je glavno - naterati ga da oseti (što ranije, tim bolje) etičko dostojanstvo umetnika, njegove dužnosti, njegovu odgovornost i njegova prava. Pročitavši dovde ovo poglavlje, čitalac će možda reći: »Pa šta, ništa konkretno o radu na predstavi nije ni rekao.« Na to ću odgovoriti: »Dođite u razred, sedite u njemu mesecima, i dobićete takvu porciju konkretnog da će vam za dugo vremena biti dosta.« Da bih dao ovim beleškama željenu konkretnost, trebalo bi da ih snabdem bezbrojnim notnim primerima, širokim opisivanjem kako je tekao rad sa jednim učenikom, ili raznim učenicima, na ovom ili onom delu (jer se dešava da se zadržavam sat i po - dva sata nad jednom stranom teksta; to se obično dešava na početku mog rada sa učenikom), ali bi u takvom slučaju ovo poglavlje dostiglo razmere vrlo velike knjige. Ne mogu ovde navesti ni mali deo saveta koje dajem učeniku radi proučavanja dela i njegovog savlađivanja: ti saveti, razume se, prethode stvaranju »umetničke predstave«. Ali, dva-tri saveta ću navesti. Ja predlažem učeniku da proučava klavirsko delo, njegov notni tekst, kao što dirigent proučava partituru - ne samo u celini (to pre svega, jer drukčije se neće dobiti celokupan utisak, celokupna predstava) nego i u detaljima, razlažući kompoziciju na njene sastavne delove - harmonsku strukturu, polifonsku; da odvojeno analizira ono što je glavno - na primer, melodijsku liniju, i »drugostepeno« na primer, pratnju; a naročito pažljivo da se zaustavi na odlučujućim »obrtima« dela, na primer (ako je to sonata) na prelazu ka drugoj temi (sporednoj) ili reprizi, ili kodi, uopšte - na osnovnim etapama formalne strukture itd. Pri takvom radu učeniku se otkrivaju divni detalji, još neupoznate lepote, kojima obiluju dela velikih kompozitora. Osim toga, on počinje da razume da je kompozicija, prekrasna u ce1ini, prekrasna i u svakom svom detalju , da svaki »detalj« ima smisao, logiku, izražajnost, jer je organski deo celine. Preporučujem da se takav rad sprovodi mnogo usrdnije nego opšte priznati rad svakom rukom zasebno, koji je dopušten u nekim naročitim slučaje-
vima - on je potreban tako isto kao što su potrebni »rezervni izlazi« u zgradama, za slučaj požara i druge opasnosti. 17 Ako je delo već izučeno, usvojeno, naučeno napamet, uopšte - kao što se kaže učeničkim žargonom - ako »ide« ili »uspeva«, u čemu će se onda sastojati taj naročiti rad koji može da da izvođenju njegovu pravu umetničku vrednost; šta treba da se uradi da izvođenje postane dirljivo, uzbuđujuće, interesantno i shvatljivo? (Napomenu- ću po treći ili četvrti put da jednima to uspeva odmah, dok drugi to postižu prema svojim sposobnostima i mogućnostima.) Znam da će mi reći da je to pitanje talenta: jedni mogu, drugi ne - i to je sve. Dok sam pedagog, ja ću zapušiti uši da ne čujem te reči: »Milija mi je obmana koja me uzdiže nego mnoštvo sitnih istina.» 18 Dakle, šta je potrebno izvođaču da »zapali rečima ljudska srca«, ili, ako ih ne zapali, da ih bar malo zagreje i rastrese...? Jedni govore: strpljenje i rad; drugi - patnje i lišavanje; treći - samopožrtvovanje i još mnogo, mnogo čega. Svima je poznato koliko znači za mlade umetnike sreća, slučajan i zaslužen uspeh, priznanje... Sve je to tačno, sve to ulazi neizostavno u biografiju čoveka koji ima šta da kaže drugima, ali ja sada ne želim da gledam toliko daleko unapred, neću da se bavim »psihologijom«. Naš je posao mali (i u isto vreme vrlo veliki) - svirati tako našu izvanrednu klavirsku literaturu da se ona dopadne slušaocu, da ga primora da više voli život, da jače oseća, da jače želi, dublje razume ... Razume se, svaki zna da pedagogija koja sebi postavlja takve ciljeve prestaje da bude samo pedagogija i postaje vaspitavanje. Međutim, to nije uvek tako ni kod istaknutih pedagoga. Ma koliko da je Godovski bio izvanredan i jedinstven, ipak je radio sa nekim učenicima (naročito sa privatnim, koji su mu plaćali utoliko više novaca ukoliko su imali manje talenta) sasvim formalno, da se ne kaže i formalistički. Često se čas ograničavao na to da Godovski nacrta u notama nekoliko dinamičnih i agogičkih znakova, obeleži dva-tri prstoreda, stavi nekoliko primedbi, koje su ličile na recept, i odredi sledeći za17
Razume se, ima učenika kojima uporno preporučujem rad svakom rukom zasebno - »rezervni izlaz« treba koristiti - ali uz izvršenje pomenutog načina rada. 18 Puškin (Prim. prev.)
datak. Njegova stalna ravnodušnost i hladna poslovnost bile su pri tome nepokolebljive. Nikakve želje da pogleda dublje u dušu učenika, da ga izmeni (da pokrene njegov skučeni duh), da stavi pred njega ma kakav teži umetnički i emocionalni zadatak - ni traga od svega toga nije bilo. On nije pokazivao ni radost, ni žalost, ni Ijutnju, ni odobravanje; samo povremeno, kad bi učenik svirao i suviše nezanimljivo ili glupo, on bi stavio neku ironičnu primedbu ili napravio šalu koja nije bila lišena žaoke. Ali njegov autoritet i ugled bili su toliko veliki da je čak i takav čas učenik primao kao nešto značajno i dragoceno. »He was great today«! (»0n je bio danas veličanstven!«) - uskliknuo je ushi-ćeni Amerikanac pošto mu je Godovski zabeležio dva prstoreda i ispratio ga do vrata predsoblja sa simpatičnom šalom. Istina, na časovima u »Meisterschule«, kojima je prisustvovalo mnogo slušalaca (8 do 9 »izvođača«, to jest pravih »Meisterschulovaca» i oko 20 hospitanata - vanrednih studenata, koji su samo imali pravo da prisustvuju časovima, ali ne i da svira ju), tamo gde je bilo stvarno talentovanih Ijudi, on je bio sasvim drukčiji. Ali nikad nisam kod njega zapazio da se trudi da »oslobodi atomsku energiju kod učenika« ili nešto slično; očigledno, on potajno nije mnogo verovao u svemoć pedagogije, u čemu ne može da mu se porekne izvesna mudrost. Pored sveg mog beskrajnog poštovanja prema Godovskom, velikom majstoru, mislim da je predavati tako kao što je to on neki put činio u SAD u našoj zemlji nemoguće (imam, naravno, u vidu velikog pedagoga-muzičara, onoga kome je »dato da zna«). 19 Mislim da je ovaj zadatak - razviti i ojačati ta1enat učenika, a ne samo naučiti ga »da dobro svira«, to jest učiniti ga pametnijim, osetljivijim, poštenijim, pravičnijim, čvršćim (neću više da nabrajam) realan, i ako i nije potpuno ostvarljiv, on je diktiran zakonom našeg doba i same umetnosti, u svako doba dijalektički opravdan zadatak. U stvari, ja sam sve to već rekao kad sam govorio o onih 10% dobiti koji me zadovoljavaju, ali sam hteo da se izjasnim potpunije. Vraća jući se već ranije postavljenom pitanju: kako da se natera i može li 19
Neka mi oprosti moj neuporedivi pokojni učitelj što ga kritikujem; ne kritikujem ja njega, nego ga kritikuje naše vreme.
se naterati učenik »koji dobro svira« 20 da svira kao umetnik, to jest da zanese slušaoca, da njegovo sviranje bude shvatljivo, neobično (u smislu da se razlikuje od prosečnog standarda) itd. - ja ću odgovoriti: moguće je, do izvesnog stepena je moguće, povremeno se mogu od njega dobiti izvanredni rezultati; setimo se divne misli Stanislavskog o glumcima koji bivaju genijalni »o dvanaest velikih praznika« - pa, bolje i o tih dvanaest praznika nego nikad! Sredstvo? Uticanje ne samo intelektualno nego i emocionalno! Talenat je strast plus intelekt. Glavna greška većine »metodičara umetnosti« je u tome što oni razumeju samo intelektualnu stranu, upravo razumnu stranu umetničkog »delovanja« i trude se da utiču na nju samo svojim teorijskim savetima, rasuđivanjima, potpuno zaboravljajući drugu stranu - to nezgodno » x« oni jednostavno brišu, ne znajući šta s njim da rade. Zato je toliko prazna svaka metodika (bar takva kakva je bila do sada), zato ona neizbežno izaziva ironičan osmeh kod Ijudi koji se aktivno bave umetnošću, koji poseduju stvarno znanje. Jedan od mojih glavnih zahteva za postizanje umetničke lepote i izvođenja jeste zahtev jednostavnosti i prirodnosti izražavanja. Te dve reči, toliko poznate i razumljive na izgled, bio bih primoran da dešifrujem, jer su komplikovane i veoma značajne; ali to bi zauzelo opet nekoliko strana, zato ću da ćutim u nadi da će čitalac sam razviti i osetiti njihov presudni značaj kada se primenjuju u radu. Ceo rad koji se obavlja u mojoj klasi jeste, po mogućnosti, rad na muzici i njenom ovaploćenju u klavirskom izvođenju, drugim rečima na »umetničkoj predstavi« i klavirskoj tehnici. Ništa ne vredi onaj pedagog, makar bio i neobično mudar, koji se zadovoljava pričanjem »o predstavi«, »o sadržaju«, »o raspoloženju«, »o ideji«, »o poeziji«, a ne insistira na konkretnom, materijalnom ostvarenju svo jih objašnjavanja i sugestija o tonu, frazi, nijansiranju, savršenoj klavirskoj tehnici. Isto tako, ništa ne vredi ni onaj pedagog koji vidi jasno samo klavirsko sviranje, klavirsku »tehniku«, a o muzici, o njenom smislu, o njenim zakonima ima samo nejasnu predstavu. Ipak, da bih naveo konkretan primer svoga rada u klasi na »umet20
Znak navoda označava da on ne svira baš najbolje.
ničkoj predstavi«, plus muzika, plus klavirska tehnika, opisaću podrobno rad sa učenikom koji svira Betovenovu sonatu cis-moll »Quasi una fantasia» op. 27. Jedna stranica Betovenovog teksta sasvim je dovoljna da čitalac dobije jasnu predstavu kako se obavlja sličan rad na ma kojem klavirskom delu. Dakle, učenik svira takozvanu Sonatu na mesečini. Naročito složen problem predstavlja obično drugi stav, Allegretto Des-dur, i razumljivo je zašto: prvi stav - izraz najdublje tuge, i treći - očajanja (disperato) - jasniji su i određeniji, jači su u svojoj potresnoj izrazitosti nego labilno, »skromno«, prefinjeno i istovremeno neverovatno jednostavno, skoro bez težine Allegretto. »Utešno raspoloženje« (u duhu Consolation) drugog stava kod nedovoljno osetljivog učenika lako prelazi u veselo scherzando, što iz temelja protivureči smislu kompozicije. Uzrok je suviše suvo staccato:
(isto to na analognim mestima), a takođe suviše brzi tempo.
Slušao sam deset, ako ne i stotinu puta takvo tumačenje. U takvim slučajevima obično podsećam učenika na Listovu krilaticu o tom Allegrettu: »Une fleur entre deux abimes« (»Cvetić između dve provalije«) - i trudim se da mu dokažem da ova alegorija nije slučajna 21, da ona neverovatno tačno izražava ne samo duh nego i ob1ik dela, jer prvi taktovi melodije:
21
Moglo bi se reći: osmejak usred potoka suza ili nešto slično.
nehotice podsećaju na krunicu cveta koja se otvara, a sledeći (vidi notni primer br. 1) na lišće koje se opustilo duž stabljike. Molim, setite se da ja nikad ne »ilustrujem« muziku, to jest u ovom slučaju ne kažem da je ova muzika cvet - ja kažem da ona može izazvati duhovnu vizuelnu impresiju cveta, simbolizovati ga, sugerirati mašti sliku cveta. Svaka muzika je samo data muzika, A=A, zato što je muzika završna reč, jasno izražavanje, što ona ima određen imanentni smisao i stoga za njeno primanje i razumevanje nisu potrebni nikakvi dopunski govori ili slikovita tumačenja i objašnjenja. Za njeno razumevanje, kao što je poznato, postoji čitav niz disciplina: teorija muzike, nauka o harmoniji, o kontrapunktu, o građi muzike (analiza oblika) - disciplina koje se stalno razvijaju i razgranavaju, kao i svaka vrsta znanja kad postoji nešto novo za upoznavanje. Ali u našem mozgu radi neki »foto-elemenat« (pretpostavljam da svako zna za ovaj čudo-aparat) koji ume da prenese primanje pojave iz sfere jednog čula u sferu drugog. Zar ne zvuči jedan sinusoid nacrtan na traci! Zar čovečji duh treba da bude siromašniji i tuplji od aparata koji je on sam stvorio! Eto zato je za Ijude koji su obdareni stvaralačkom uobraziljom sva muzika u isto vreme i programska muzika (takozvana čista, neprogramska muzika isto tako!) i ne zahteva nikakav program, jer potpuno izražava na svom jeziku celu svoju sadržinu. Takve su »antinomije« u našoj umetnosti. Vratimo se času. Dešavalo se da me je Listova fraza - une fleur entre deux abimes - navodila na razmišljanje o ulozi cveta u umetnosti. Davao sam učenicima neke primere iz arhitekture, skulpture i slikarstva. Pokazivao sam im muzičke fraze i motive u kojima bi karakter muzike podsećao na oblik cveta, kao i u Betovenovom Allegrettu.
Jer cvet živi u muzici kao i u drugim umetnostima, i to ne samo »preživljavanje« cveta, njegov miris, njegovo poetsko čarobno svojstvo, nego i sam njegov oblik, struktura, cvet kao ono što vidimo, kao pojava ne može da ne nađe svoje ovaploćenje u umetnosti tona, jer u toj umetnosti nalazi ovaploćenje i izraz sve, bez razlike, što može da iskusi, da doživi, da zamisli i oseti čovek. Mnogima se čini paradoksalno i čak izaziva prezrivi osmeh kad ja, kao muzičar, formulišem svoj odnos prema znanju - sve što se može saznati muzikalno je.22 Odgovarali su mi: zar se može reći da su periodične tablice Mendeljejeva »muzikalne«? Dabome, periodične tablice su - hemijski zakon, a Betovenova sonata je muzika, ovaploćenje muzičkih zakona, A=A. Ali zar nije jasno da periodične tablice kao otkriće, kao veliki podvig čovečjeg uma, kao metod poznavanja prirode (sa kojom su umetnici često više povezani nego naučnici koji je ispituju), daleko prelazi stroge granice hemije, i muzičar koji ih poznaje, ako je sposoban za asocijativne veze, za razmišljanje u širokim analogijama (ne potpadajući pod sablazan diletantskih, lakomislenih upoređenja - što je isto tako greh kao i »ilustrovanje«), takav muzičar više puta će ih se setiti udubljujući se u beskonačne zakonitosti svoje umetnosti (tako je bilo sa mnom kada sam imao šesnaest-sedamnaest godina). Ali to još nije sve! Vlast muzike nad Ijudskim umom (njena »sveprisutnost«) bila bi neobjašnjiva da muzika nema korene u samoj prirodi čovekovoj. Sve što mi radimo ili mislimo, bila to najbeznačajnija radnja ili najznačajnija, bilo da se kupuje krompir na pijaci ili izučava filozofija - sve je obojeno bojama nekog podsvesnog spektra, sve bez razlike ima emocionalne alikvotne tonove, neki put možda i neprimetne »za one koji rade«, ali su oni neizostavno prisutni, i oko psihologa lako ih uočava kada ih posmatra. Te emocionalne oznake (da ih nazovemo uslovno podsvesno stanje duha) nisu lišene ni najrazumnije, na izgled neemocionalne radnje, postupci i misli. Utoliko je bogatije emocionalnom sadržinom, za muzičara koji bar malo misli, svako znanje - filozofija, moralno-politički kompleks, čista nauka, prirodne nauke itd. i t. sl. Nije slučajno što 22
Razume se, samo za ljude sa »muzičkim sluhom«; na ostale se to ne odnosi.
su se svi veliki muzičari, kompozitori i izvođači uvek odlikovali velikim duhovnim vidikom i šta su ispoljavali najživlje interesovanje za sva pitanja duhovnog života čovečanstva. Istina, mnogi veliki muzičari su bili toliko obuzeti svojom umetnošću da nisu imali mogućnosti (pa ni vremena) da se duboko upoznaju sa drugim oblastima duhovnog života, ali potencijalne mogućnosti da steknu to poznavanje uvek su u njima postojale. Sećam se izvanrednih reči Rahmanjinova: »Ja sam 85% muzičar, u meni je samo 15% čoveka« (ovim rečima ćemo se vratiti docnije). Ono što muzičar stiče u oblasti znanja, to izražava u stvaralaštvu i izvođenju. I zato imam pravo da kažem paradoksalnu misao: sve što se može saznavati muzikalno je (razume se, za muzičare). Ili tačnije (i dosadnije) - svako saznavanje je u isto vreme i preživljavanje, pa, dakle, kao i svako preživljavanje pripada muzici, neizbežno ulazi u njenu orbitu. Odsustvo takvih preživljavanja i uopšte svakih preživljavanja rađa bezdušnu formalističku muziku i prazno, nezanimljivo izvođenje. Sve što se ne može rastvoriti, neizrecivo, neuobličeno, što stalno živi u duši čoveka, sve »podsvesno« (često je to »nadsvesno«) i jeste carstvo muzike. Tu su njeni izvori. Eto zbog čega može da se govori o filozofskoj sadržini mnogih kompozicija, naročito Baha, Betovena i drugih. Dovoljno je da pomenem razgovor Šopena i Delakroa o mogućnosti izražavanja filozofskih misli u muzici. Slične razgovore vodio sam više puta sa učenicima u vezi sa pokušajima da se što je moguće dublje prodre u sadržinu dela, i sa prirodno izazvanom težnjom da se istražuju granice izražajnosti muzike, sve ono što je njoj dostupno. Ali da sam se ograničavao na te »prijatne razgovore« koji su nedostacima u sviranju učenika, moje mesto bi bilo možda na skupovima »Slobodne estetike« 23, a ne u 29. učionici Moskovskog konzervatorijuma, u kojoj predajem. Posle takvih ili sličnih razgovora počinje pipav rad na kompoziciji i savlađivanju njenih tehničkih teškoća sve do postizanja željenog rezultata. Ne treba ni govoriti da, ukoliko 23
Tako se zvalo pre revolucije neko društvo koje je posvećivalo svoje skupove filozofskim ćaskanjima o umetnosti.
je učenik manje razvijen, utoliko više dolazi do svakojakih razgovora, objašnjenja, a utoliko je brižljiviji i uporniji i pijanistički rad. Bilo je učenika kojima sam govorio dve-tri reči o pomenutom Allegrettu, ali desio se i slučaj - ja ga se dobro sećam - kad sam utrošio, sa učenikom, čitava tri sata na proučavanje gore navedene stranice Betovenovog teksta. Ipak smo uspeli samo da uđemo u predsoblje, da skinemo kaljače, da obesimo kaput i ostavimo kišobran na mesto. Mislim da je ovo dovoljno da čitalac dobije predstavu o tome kako teče rad na »umetničkoj predstavi« i rešavanju pijanističkih problema u laboratorijumu koji se zove »Klasa profesora Nejgauz«. U zaključku ću reći: onaj koji biva do dubine duše potresen muzikom i koji radi kao opsednut na svome instrumentu, onaj koji strasno voli muziku i instrument , taj će savladati virtuoznu tehniku, umeće da preda umetničku predstavu i biće izvođač.
POGLAVLJE II Am Anfang war wa r der Rhytimus
H. v. Bulow
NESTO O RITMU Muzika je zvučni proces; baš kao proces, a ne magnovenje niti zamrznuto stanje, ona protiče u vremenu! Otuda jednostavan logičan zaključak: ove dve kategorije - zvuk i vreme, - glavne su i u radu na savlađivanju muzike, i to na njenom izvođačkom savlađivanju; one su prva osnova koja rešava i odlučuje sve drugo. O ritmu ritmu (perio (periodiz dizaci aciji ji neogra neogranič ničeno enogg vremen vremena, a, neophod neophodnog nog za umetnost) pisalo se vrlo mnogo (i rđavog i dobrog), i ja ovde ne nameravam da ulazim u neprohodnu šumu tog složenog pitanja. Želim samo da kažem nešto o ritmu u muzici, kap njenom najbitnijem elementu. Ritam muzičkog dela često se, i ne bez razloga, upoređuju s pulsom živog organizma. Ne sa pokretima klatna, niti s kucanjem časovnika ili otkucavanjem metronoma (sve to nije ritam, nego metar), nego sa takvim pojavama kao što su puls, disanje, morski talasi, talasanje raži i sl. 24 U muzici ritam i metar najviše postaju istovetni istovetni u marševimarševi 2 4
Pojam ritma ovde upotrebljavam u širokom smislu, tj. kao obe-ležavanje ravnomerne raspodele vremena: metar smatram ovde kao poseban slučaj ritma - mehaničku ravnomernost.
ma (ali nikad dokraja), dokraja), kao što se korak vojnika vojnika do krajnosti krajnosti pribli pribli žava mehaničkom, tačnom otkucavanju metra (ravnomernim delovima vremena) 25. Puls zdravog čoveka kuca ravnomerno, ali, se ubrzaubrza va ili usporava u vezi sa preživljavanjima (fizičkim ili psihičkim) 26 . Isto tako je i u muzici. Ali kao što je svakom zdravom organizmu svojstvena ritmička ravnomernost njegovih životnih funkcija, koja se približava metričkoj, tako i pri izvođenju muzičkog dela mora ritam uglavnom više da se približava metru nego aritmiji, i više da liči na zdrav puls nego na beleženje seizmografa za vreme zemljotresa. Jedan od zahteva »zdravog« ritma sastoji se u tome da zbir ubrzavanja i usporavanja, uopšte ritmičkih promena u kompoziciji, bude ravan nečemu stalnom, da aritmički prosek ritma (tj. vreme potrebno za izvođenje dela, podeljeno jedinicom brojanja, na primer, četvrtina) bude takođe stalan i ravan osnovnom metričkom trajanju. Zanimljiva je ritmička anali-za Skrjabinove poeme op. 32 u izvođenju autora, koju je napravio S. S. Skrebkov: bez obzira na velike promene tempa - rubato - aritmitički prosek, trajanje četvrtine, ostaje tačno ravan prvobitno obeleženom metronomu. Često moram da govorim učenicima, kada se naiđe na mesto koje zahteva izvođenje rubato: rubare znači italijanski »ukrasti«, te ako vi ukradete vreme i ne vratite ga brzo, bićete lopov; ako prvo ubrzate tempo, pa ga docnije usporite, ostajete pošten čovek - uspostavili ste ravnotežu i harmoni ju. ju.27 Moram priznati da muziku (izvođenje) koje je lišeno ritmičkog stožera - logike vremena i razvijanja u vremenu - ja primam samo kao muzičku larmu, muzički govor koji je za mene iskvaren do te mere da ne mogu da ga poznam, jednostavno je izgubljen. Nizanje »momenata« koji se ne slažu, grčevitost pokreta podseća na grčevitost, »katastrofalnost» beleženja seizmografa, a ne na veličanstvene talase mirnog mora, koje Ijulja vetar. Od dva zla - metričnosti i aritmič2 5 2 2
Isto tako je u komadima karaktera perpetuum mobile, u tokatama i drugim kompozicijama. 6 Ritam = metru - dovodi do apsurda: apsolutno metrički puls mogao bi biti samo kod mrtvaca. 7 Uzgred, rubato skoro uvek označava u početku ubrzavanje; passionato (naročito u rečitativima) vrlo često zahteva prvo usporavanje s docnijim ubrzavanjem.
nosti izvođenja - ja pretpostavljam prvo drugome. Ali istinsko živo, osećajno umetničko izvođenje, naravno, isto tako je daleko od jednog kao i od drugog. Kod nekih izvođača stalna neopravdana usporavanja i ubrzavanja, rubato pod znakom navoda, izazivaju utisak još veće jednolikosti i dosade nego suviše metričko izvođenje, iako izvođač vidno teži raznolikosti, »interesantnom« izvođenju. Tu se vreme (ritam) sveti za prestupe koji se prema njemu čine, ono »periodizira« neritmičnost, grč; grč postaje hronična pojava, stalna, »redovna» - to je grč na kvadrat. Ali, koliko je divno pravo rubato kod velikih umetnika! Tu je stvarno carstvo dijalektike: ukoliko više pijanista oseća ritmičku strukturu, utoliko se slobodnije, logičnije povremeno uklanja od nje i utoliko jače nagoni druge da osete njeno preovlađujuće, organizujuće načelo. Setite se sviranja Rahmanjinova, Kortoa i nekih drugih. Ja mislim da u ritmu, kao i u umetnosti u celini, treba da gospodari harmonija, monija, sklad, sklad, potčinjav potčinjavanje anje jednog drugom drugom i uzajamni uzajamni odnos, odnos, najveća saglasnost svih delova . A šta je, u stvari, harmonija? To je, pre osećanje celine celine . Harmo svega, osećanje Harmonič ničan an je Parten Partenon, on, harmon harmoniča ičann je hram Voznesenja u Kolomni, harmoničan je čudovišno fantastičan Vasilije Blaženi, harmonična je »besmislena« Duždeva palata u Veneciji; disharmonična je kuća br. 14/16 u ulici Čkalova, u kojoj ja stanujem. Vrlo je teško govoriti o ritmičkoj harmoniji, iako je izvanredno lako neposredno je osetiti; ona deluje neodoljivo. Kad je ona ostvarena u izvođenju, oseća je bukvalno svako. Kad slušam Rihtera, vrlo često moja ruka počne spontano da diriguje. Ritmička stihija u njegovom sviranju je toliko jaka, ritam je toliko logičan, organizovan, strog i slobodan, toliko proističe iz cele koncepcije dela, da je nemoguće odoleti iskušenju da se sudeluje u njemu gestom, iako je to sudelovanje malo smešno i podseća na Faustovo (»Du glaubst zu schieben und du wirst geschoben«). Strogost, saglasnost, disciplina, harmoni ja, sigurnost i gospodarenje - to je istinska sloboda! Kod čoveka kao što je Rihter dva-tri odstupanja od ritma deluju jače, ona su izraziti ja, smisljenija nego stotine »ritmičkih sloboda« kod pijaniste koji nema tu harmoničnost, to osećanje celine.
Služenje muzama ne podnosi užurbanost, Prekrasno mora da bude veličanstveno. veličanstveno.28 Ove divne reči odnose se i na ritam. Govoriću malo o tome kako teče rad na ritmu (na organizaciji vremena) kod nas u klasi. Da li je to rđavo ili dobro - ne znam, ali ja ne mogu a da ne dirigu jem (kao da se preda mnom nalazi orkestar) kad želim da sugerišem učeniku potreban ritam, tempo, njegovo menjanje - ritardando, accelerando, rubato itd. Običnim gestom - zamahom ruke može se ponekad mnogo više objasniti i pokazati nego rečima. Pa to i ne protivureči samoj prirodi muzike, u kojoj se uvek skriveno oseća pokret, gest (»rad mišića«), koreografsko načelo. Već sam govorio da za mene pojam » pijanista« uključuje pojam » dirigent «. «. Taj dirigent je, istina, skriven, ali je ipak on pokretač svega. Ja uporno preporuču jem učenicima, pri studiranju dela i radi savlađivanja njegovog naj važnijeg elementa, ritmičke strukture, tj. organizacije vremenskog procesa, da postupaju potpuno onako kao što dirigent postupa s partiturom: da stave note na pult i prodiriguju delo od početka do kraja - kao da svira neki zamišljeni pijanista, a dirigent mu sugerira svoju volju - svoja tempa, pre svega, i, dabome, sve detalje izvođenja. Taj način, naročito neophodan za učenike koji nemaju dovoljno sposobnosti za »organizovanje vremena«, racionalan je još i zbog toga što je odličan način »raspodele rada«, koji olakšava proces savlađivanja kompozicije. Ne shvatajući do kraja tempo i ritam dela kao njegovu glavnu osnovu 29, učenik često - da li zbog tehničkih teškoća ili iz nene kih drugih razloga - menja tempo bez ikakvih muzičkih uzroka za to (tj. svira ono što »ispada«, a ne ono što on želi i misli, i pre svega ono što želi autor). Čak i tako veliki virtuoz kao što je Petri, u valceru iz »Fausta« od Gunoa - Lista (pa i u nekim drugim kompozicijama) svirao je pasaže u oktavama iznenada sporije nego drugo, iako to nije bilo nipošto izazvano muzičkom neophodnošću, nego samo time što je njegova tehnika oktava bila slabija od ostale tehnike, što 2 8
Puškin (Prim. orev.) Setimo se duhovite (i mudre) izreke Bilova: »Biblija muzičara počinje rečima: U početku bi ritam (Am Anfang war der Rhytinus)«, koje sam stavio kao moto ovom poglavlju.
2 9
je i sam priznavao. U ovom slučaju on je bio strog prema sebi kao pijanisti - treba sve da ispadne! - ali je bio nedovoljno strog kao muzičar i umetnik. Ukratko, ja preporučujem da se organizacija vremena izdvoji iz celog procesa rada na kompoziciji, da se izdvoji zato da bi se lakše i sigurnije došlo do sporazuma između izvođača i autora u pogledu ritma, tempa i svih njegovih odstupanja i promena. Ne treba ni govoriti da je uslov za takav rad sposobnost učenika da čuje muziku unutrašnjim sluhom, ne slušajući je fizički, konkretno. Zato je najbolje da se taj opit izvede na već poznatoj, već pročitanoj i bar malo rađenoj muzici na instrumentu. Kod raznih pijanista vrlo jasno se ispoljava »osećanje vremena«, na primer, pri čitanju s lista u četiri ruke. Onaj koji je samo pijanista , ukoliko delo ne ide glatko, usporiće, zaostaće, popraviće, ponoviće. Međutim, muzičar koji oseća proces muzičkog »sve teče« (Heraklit), pre će propustiti neki detalj, neće nešto odsvirati ili izvesti, ali se nipošto neće zaustaviti, neće se ogrešiti o ritam, ili, kao što se kaže - neće se saplesti u računu. (Ipak treba reći da navika ima ovde ogroman značaj: lepo čitanje s lista je »stvar koja se može steći«, koja zahteva ne samo talent nego i vežbanje i iskustvo. Tu, razume se, odlučuje interesovanje, ljubav prema muzici.) Moram ovde da spomenem neke rasprostranjene (»tipične«) greške iz oblasti ritma i metra, koje nameću pretpostavku da postoje teži i lakši ritmovi i metri. Naravno, pravilnije bi bilo nazvati sve dalje navedene greške metričkim, ali pošto pojam metar ulazi kao poseban slučaj u pojam ritam, možda bi se i mogao upotrebiti - za ljubav opšteusvojenog žargona. 1. Svim pedagozima, pa i mnogim dirigentima, odlično je poznato koliko je neki put teško izvođaču da tačno izvede ritmičku figuru (tipični primeri: poslednji broj Krajserijane, peta varijacija Šumanovih simfonijskih etida, ili prvi stav Sedme Betovenove simfonije itd.). U brzom tempu ta ritmička figura ima tendenciju da
se pretvori u obično
Čak tako
izvanredan pijanista kao što je Korto svirao je poslednju numeru Krajslerijane sasvim otvoreno u 2/4, a ne u 6/8. Možda je to bilo namerno? Možda je Korto smatrao da je Šuman nepravilno zapisao svoju muzičku misao? Ja lično ne dopuštam da se trodelni takt pretvori u dvodelni. 30 Onima koji žele da čuju taj ritam u idealnom izvođenju savetujem da slušaju sa ploča Sedmu Betovenovu simfoniju koju diriguje Toskanini. Ako učenik ne može nikako da savlada tu ritmičku figuru, naročito retku u brzom tempu, opet preporučujem da se uzme u pomoć metod preuveličavanja (ovog puta ritmičko-agogijski, a ne diamički), da se zaustavi više na prvom taktovom delu, kao da je na njemu mala fermata a isto tako da se po nekoliko puta odsvira sasvim ravnomerno, kako bi se bolje osetila trodelna figura. Takođe je dobro prosvirati jednostavno sa izostavljanjem šesnaestina (ili odgovarajuće osmine, ako figura ide u 3/4) zatim odsvirati ovako: namerno menjajući šesnaestinu (osminu) u predudarac (opet preu30
U mojoj praksi se desio jedan nezaboravan slučaj. Svirao sam sa dosta slabim orkestrom Betovenov peti koncert. Fagotista nikako nije mogao u poslednjem stavu tačno da odsvira mesto Kod njega čak nije ispadalo Tada sam mu nekoliko puta otpevao te note: uz reči Klémperer, Klémperer i Amsterdam, sa vrlo energičnim akcentom na prvom slogu (široko poznati dirigentski način), i stvar se uredila. Razume se da sam to odsvirao i na klaviru. Veliku korist za savlađivanje ovog ritma muzičari mogu isto tako izvući iz naziva različitih mesta na obali Riškog zaliva: Dzintari, Bólturi, Dú-bulti itd.
veličavanje). Neka ne pomisli čitalac da se bavim sitnicama; zaklinjem se da sam morao da radim takve vežbe sa nekim učenicima i da sam postigao pozitivne rezultate. Naročito sam se mnogo zadržao na ovom malom ritmičkom detalju. Ukazani način savlađivanja teškoća može da se primeni na svaki ritmički problem koji se uz put javi (na primer, u prvom stavu IV simfonije Čajkovskog). Bliska rođaku figure
(karakterističan primer: produžetak druge sporedne teme u prvom stavu Šopenove h moll sonate). Učenici često sviraju tj. opet pretvaraju trodelni u dvodelni (sa sinkopom) - ovde je sablazan naročito velika zbog kvartola (četiri šesnaestine) u levoj ruci. Opet je dovoljno setiti se i osetiti da svaki trodelni ima naglasak na prvom delu (ne uzimam u obzir izuzetke, na primer u mazurkama i t. sl.) i prvo treba odsvirati jednostavno a posle već 31
i tačno izvođenje je osigurano.
Kao i u slučaju sa »Klempererom«, ja i ovde uzimam u pomoć reči i primoravam da se otpeva: Mi-laja, a ne Milá-ja, ili dúročka, a ne duró-čka32 . (Moram da kažem da druga »pomoćna reč« ima naročito jak pedagoški uticaj.) 2. Primitivne metričke greške koje se često dešavaju učenicima jesu pretvaranje ritma (tj. dvodelni u trodelni).
Pre trideset godina slušao sam kako je neki student Moskovskog konzervatorijuma svirao posmrtni marš iz Šopenove b moll sonate tačno ovako:
3 1 3
Uzgred, akcenat na prvoj osmini ovde je više agogijski nego dinamički (znak >, a ne ^). 2 Duročka znači glupača (Prim. prev.).
Umesto
ne primećujući da pretvara veličanstveno pogrebno koračanje u tužni valcer. 33 »Trodelno iskušenje« neki put obuzme učenika pri izvođenju Larga iz Šopenove h moll sonate (prva tema): da se umesto Apolona Musogeta, koji veličanstveno korača ispred muža, pričinjava dosadna devojka koja gleda sa prozora na dosadnu ulicu i pevuši dosadnu pesmicu. (Ako i preuveličavam, ipak to činim vrlo malo: postoje slučajevi kada ritam rešava sve!) O »sredstvima za lečenje« nije potrebno govoriti. Ona su i suviše očigledna. 3. Još jedan primer rasprostranjene netačnosti koja ima upravo prema ritmu indirektan odnos. Kao što je poznato, nedovoljno kultivirani učenici često pri pojačavanju zvuka ubrzavaju tempo, a pri utišavanju zvuka - usporavaju. Pojmove crescendo i accelerando, diminuendo i ritardando oni izjednačuju. Neophodno je nastojati na punom razgraničenju ovih pojmova i odgovarajućem izvođenju! Crescendo-zvučanje nailazi, približava se, raste, pri diminuendu zvuk se udaljuje, umanjuje i nestaje. U realnoj muzici postoji isto toliko slučajeva »crescendo ma non ac3 3
Da bi slika bila potpuna, trebalo bi jos prerad iti levu ruku na sledeći način:
celerando« koliko i obrnuto: »crescendo ed accelerando«. U većini slučajeva kompozitori to tačno obeležavaju, ali neki put se to samo podrazumeva, a kako je smisao u ova dva slučaja sasvim različit, to treba naročito paziti da se ne upadne u tu grešku. Prirodno, isto su tako česti slučajevi kada menjanje jačine ne sme da bude propraćeno nikakvim promenama tempa, i obrnuto. Pojmovi morendo, smorzando i tome sl. u mnogim slučajevima su suprotni pojmu ritardando ili rallentandu. Ipak, učenici ih rado mešaju. Ja na sve to podsećam baš ovde, u delu o ritmu, zato što će onaj koji svira, ukoliko je dublje svestan vremenske strukture - »tekuće arhitekture« - kompozicije, utoliko ređe upadati u takve greške. 4. Promene tempa su određene zakonitostima koje su dobro poznate dobrim dirigentima, ali učenici ih često ne shvataju. Na primer, svako postepeno menjanje tempa (ritardando, accelerando), a isto tako dinamike (crescendo, diminuendo), kao pravilo (izuzeci su tu retki), ne može da se primeni od samog početka fraze (ili takta), već neizostavno malo kasnije, i bolje na slabom delu takta. Prenebregavanje ovog pravila pretvara ritardando u meno mosso, a accecelerando u piu mosso, postepeno (poco a poco) zamenjuje se iznenađenjem (subito). Naročito je teško izbeći to nepravilno iznenađenje kada se ritardando ili accelerando odnosi na manji delić muzike (i vremena). Ja sam za vreme svog pedagoškog rada uložio mnogo truda u to da nateram neke svoje učenike da odsviraju izrazito pravilno takve kratke fraze kao što je, na primer, rečitativ na kraju Šopenove prve balade (g moll):
Ovaj tragični jecaj, koji je prethodio završnoj katastrofi (»brodolomu«), zvuči skoro komično ako se odsvira presto, a ne accelerando
(ja već drugi put pominjem ovaj tužni slučaj). U stvari, treba »uspeti« da se na ovom kratkom odlomku izvede ritardando, accelerando, piu accelerando. Smatram da ne treba dokazivati da postepenost i iznenadnost imaju, kako po smislu tako i po emocionalnom izrazu, suprotno značenje, i zato mešati ih - znači dopuštati ozbiljnu umetničku grešku. 5. Fermate zahtevaju isto tako pažnju: one se često tretiraju nepravilno. Najlakše je ustanoviti trajanje fermate posle ritenuta, produžavajući se u mislima usporavanje na zvucima pod fermatom, tj. ne umnožavajući obeleženo trajanje (i ne odbrojavajući jedinice vremena, na primer četvrtine, u osnovnom tempu dela, koje je prethodilo usporavanju); na taj način fermata se javlja kao logični završetak ritenuta i piu ritenuta (ancora piu ritenuta: geometrijska progresija) i dovodi do poslednje granice zvučanja toga akorda ili tona. To je samo jedan tip fermata. Fermate koje nastupaju odmah, bez prethodnog usporavanja ili ubrzavanja, treba izbrojati u osnovnom normalnom tempu, i prema potrebi produžavati notu pod fermatom dva, tri, ili čak i četiri puta. Uzgred, vrlo je važno razlikovati na kakvom se mestu dela (kompoziciono, strukturalno!) nalazi fermata: da li je »razvođe« važno ili je manje važno, tj. poklapa li se sa glavnim ili sa drugostepenim delovima forme. Primer: u Betovenovoj sedmoj sonati D dur op. 10 N° 3 u prvom delu ja preporučujem da se udvoje samo prve dve fermate do mo-sta, ali fermata pri kraju razvojnog dela - dominantni kvint-sekstakord pred reprizom da se izdrži 4 takta - četiri puta duže nego što je napisano, iako autor u svim slučajevima notira ispod fermate isto trajanje. To diktiraju formalno-strukturalni razlozi. Fermate u četvrtom taktu poslednjeg stava iste sonate najbolje je izvesti ovako:
(Kao što vidite, ovaj slučaj protivureči pravilu navedenom gore o fermati posle ritardanda.)
Onima koji žele preporučujem da sami pronađu niz sličnih, a isto tako i drugih fermata i da u svakom datom slučaju ustanove njihovo trajanje. Ne samo fermate nego i prekidi između stavova kompozici ja koje imaju više stavova nimalo msu beznačajni sa gledišta »muzičke vremenske logike« Svaki iskusan pedagog seća se kako poneki učenik, nastupajući javno, počinje, da li zbog treme ili zbog žurbe, drugi stav (mračno Adagio) sonate, dok prvi - veselo Allegro još nije prestao da zvuči . Različita ili suprotna raspolo-ženja »bukvalno se sudaraju čelima« od takve žurbe. Ili, obratno, svirajući u sličnom slučaju upadne u teško i dugačko razmišljanje: prekid između stavova pretvara se u pauzu - možete da popušite cigaretu ili porazgovarate sa susedom. Moj savet učenicima: tišinu, prekide, stajanje, pauze (!) treba čuti, to je isto tako muzika! »Slušanje muzike« ni za sekundu ne sme da se prekida. Tada će sve biti ubedljivo i verno. Isto tako, korisno je te prekide u mislima prodirigovati. 6. Moram često da ponavljam učenicima poznatu istinu: izvođenje može biti dobro, umetničko, samo kada sva beskrajna raznovrsna izvođačka sredstva uskladimo potpuno sa delom, njegovim smislom, sadržinom, i pre svega sa njegovom formalnom strukturom - arhitektonikom, sa samom kompozicijom, sa onim realnim organizovanim zvučnim materijalom koji smo dužni da »izvođački obradimo«. O jednom vrlo egocentričnom izvođaču jednom su mi rekli: »0n unosi mnogo svoga u kompoziciju.« »Sasvim tačno, a iznosi mnogo autorovog«, rekao sam ja. Ma koliko da je tačno tvrđenje Feruća Buzonija da je »svako izvođenje već transkripcija«, ipak transkripci ja (kao i prevod) može da bude beskrajno bliska originalu i »dobra«, ili beskrajno udaljena od njega, »rđava«. Jedna od lozinki koje najbolje prolaze u našoj klasi glasi: živela individualnost, dole individualizam! Najpogrešnija odstupanja od autorovog teksta i zamisli imaju koren u »menjanju smisla« (tačnije, neshvatanju smisla) osnovnoj sadržini dela i u preinačavanju njegove vremenske strukture (procesa). Greške izvođača-muzičara u organizaciji vremena mogu se uporediti sa greškama arhitekte u rešavanju prostornih problema arhitektonske izgradnje. Svima je jasno da te greške spadaju u one najkrupnije. 7. Ima dirigenata i pijanista kojima je tesko da odrede pravilno
osnovni tempo kompozicije u samom početku. Neodređenost ili netačnost prvobitno uzetog tempa ponekad stavljaju svoj pečat na celu kompoziciju; pri tom se ponekad tempo izravna, uđe u propisani tok, ali je celina izvođenja ipak izgubljena. Boriti se sa ovim zlom teško je, ali nije nemoguće. »Prezreni metronom» tu može da bude od izvesne pomoći. Dobro je za vreme rada pomalo eksperimentisati, ustanoviti putem višestrukog otklanjanja i varijanata prvo bitnog tempa njegove granice od najsporijeg mogućeg do najbržeg. Pred početak izvođenja dobro je u mislima uporediti prvobitni tempo sa nekim mestom u daljem razvoju kompozicije. Naročito je važno (i ja to često preporučujem. učenicima) pred početak nekog širokog Adagio ili Largo - gde se greške i nepravilno brojanje neznano zbog čega naročito često susreću - u mislima otpevati ovaj početak u onom tempu koji je smišljen kao najbolje odgovarajući i tačan, da bismo se već pred početak izvođenja osetili u pravoj ritmičkoj sredini. Na taj način se znatno izbegavaju slučajna i približna uspostavljanja početnog tempa. Ne treba kriti da glavni razlog neodređenosti u tempu leži, grubo govoreći, u nedostatku »osećanja umetnosti«, »artističnosti izvođača», u njegovoj nedovoljnoj osetljivosti za atmosferu, zamisao, emocionalan sadržaj muzike. I zato, nastavnik u takvim slučajevima, kao i u svim ozbiljnim slučajevima uopšte, mora u više mahova da pribegava »panaceji«: da deluje na duševna svojstva učenika, da budi njegovu uobrazilju, prijemčivost, da ga natera da oseti, da misli i da preživ1java umetnost kao nešto što je najrealnije ens entium života.34 8. Potpuno vladanje poliritmijom stvar je isto toliko komplikovana kao i potpuno vladanje polifonijom. Ovde - vreme, tamo - zvuk, teškoće su analogne. Mogao bih da navedem ogroman spisak pojedinih mesta koja u odnosu na poliritmiju predstavljaju značajne teškoće za učenike. Ograničiću se na nekoliko primera i navešću nekoliko saveta koje smatram korisnim. Jasno je da samo najjednostavniji slučajevi poliritmije dopuštaju »aritmetički prilaz«, na primer 2 prema 3 (podudaranje duole sa tri3 4
ens entium (lat. - bit suštine).
olom). Opšti imenitelj razlomka 1/2 i 1/3 = 6. Nije teško tačno izbrojati (ko to ne bi mogao odmah) kada treba uzeti notu. Ali već kod sledećeg problema: da se odsvira pravilno 3 prema 4 i da se postigne tačno trajanje 1/3 i 1/4, aritmetički način ne valja: nećete, valjda, pribegavati opštem imenitelju 12, brojati tako da svaka nota kvartole pada na brojeve: 1, 4, 7, 10, a triole na brojeve 1, 5, 9. To je nezgodno, glomazno i glupo.35 Potpuna neupotrebljivost »aritmetičkog načina« postaje odmah očigledna u slučajevima kada mora istovremeno ravno da se odsvira (da se smesti u jednu jedinicu vremena) 11 i 7, 5 i 9, 17 i 4 itd. Međutim, takvi slučajevi su vrlo česti naročito kod Skrjabina. Čak ni kod Ljadova i Skrjabina toliko uobičajeno podudaranje triola i kvintola ne dopušta aritmetičko odbrojavanje zajedničkog imenitelja. Ako učenik teško savlađuje čak i tako jednostavne primere poliritmije, ja mu obično savetujem da svira desnom i levom rukom datu figuru (ili po dva ili po nekoliko puta), na primer iz Skrjabi-nove etide op. 8 br. 4 desna ruka:
pazeći pri tom na matematičko trajanje četvrtine, a takođe na to da se smeste ravnomemo u nju u jednom slućaju triole, a u drugom kvintole. I tako u svim sličnim slučajevima. 3 5
Sećam se samo jednog slučaja kad je takvo brojanje, kurioziteta radi, moglo da se izvede sa punim pravom: to je prva tema drugog dela Rahmanjinovljevog drugog koncerta:
Zajednički imenitelj 12 u osminskim triolama pomoći će nesnalažljivom učeniku da savlada ovaj ritmički problem.
Znam iz iskustva da 90% učenika sviraju u sprovodnom delu Šopenove b-moll sonate (prvi stav) ne onako kako je napisano:
tj. u desnoj 4/4, a u levoj 6/4, nego pretvaraju:
Tako je zgodnije, ritam desne ruke tačno se poklapa sa ritmom leve (6/4 i 6/4), ne mora se misliti na »teško usklađivanje« četiri četvrtine i šest, sve ide »glatko« - a autorski tekst je unakažen i ritam izopačen. Iz iskustva znam da je način koji sam ovde naveo za savlađivanje takvog mesta sigurno sredstvo da se ono ritmički tačno i pravilno izvede. Samo, ovde preporučujem da se sviraju dva takta levom rukom, zatim dva takta desnom, i tako više puta uzastopce, dirigujući pri tome u mislima lla breve - 2/2. Na taj način čak i najnespretniji učenik u pogledu ritma savladaće ovu teškoću. Ako se poliritmička figura izvodi jednom rukom (što se dešava mnogo ređe), preporučujem da se isto tako svira navedenim načinom svaki glas posebno. Na primer, duo u desnoj ruci Šopenovog nokturna Es-dur op. 55, gde postoji potpuno slivanje polifonih sa poliritmičkim teškoćama. 35 9. Često ritmički jednostavna mesta pijanisti izobličuju samo zbog njihove velike tehničke (»akrobatske«) teškoče. Tako je, na primer, sledeće mesto iz Listovog Mephisto-Valse: 3 5
Jasno je da prvi način koji sam naveo - aritmetički, važi samo za najjednostavnije slučajeve poliritmije, jer je računski, analitički; drugi, međutim, jeste razuman, sintetički.
Vrlo često ovde u levoj ruci čuje:
mesto tačno Dovoljno je čuti, »primetiti«, ovu netačnost da bi se našlo sredstvo za njeno otklanjanje. Jedno od tih, ali ne i najbolje, jeste sledeća varijanta:
Ova netačnost, razume se, dolazi usled teškoće dva skoro jed-novremena »skoka«: desnim - sa leva nadesno (nagore), levim sa desna nalevo (nadole). 10. Događalo mi se sto puta da utvrdim kod učenika ritmičku netačnost, koja se sastojala u tome što se u sporoj širokoj melodiji ili temi (naročito kod Baha), kada naiđu kraća metrička deljenja (na primer, osmine ili šesnaestine na zajedničkom fonu četvrtina ili polovina), sviraju iznenada malo brže, užurbanije nego sve drugo. Koliko puta mi se događalo da slušam i ispravljam ovakvo izvođenje.
Ta ljupka ubrzavanja osmina i šesnaestina u sporim tempima stvarala su mi mnogo muka u dugom nizu godina moje nastave. Razlog ove rasprostranjene greške (naravno, među učenicima prosečnih sposobnosti) nalazi se, pre svega, u tome što oni ne umeju da slušaju pevanje klavira u bržem kretanju; drugo, u tome što kod izvođača, kad ugleda »duge« note, nastaje »uslovni refleks« sporo, a kada vidi »kratke« - uslovni refleks brzo, kome on neizbežno podleže. U takvim slučajevima ja insistiram na tome da se baš sitna deljenja sviraju naročito uzdržano, kao da je teško rastaviti se od svakog tona. Sredstvo protiv ovog trovanja koje preporučujem jeste ovakvo izvođenje:
Osim toga, naročito preporučujem slušanje dobrih pevača, violinista, čelista koji savršeno vladaju kantilenom i umeju baš iz »kratkih« nota u melodiji da izvuku svu njihovu očaravajuću raspe-
vanost, i zato su više skloni njihovom usporavanju nego ubrzavanju.36 Sve ovo napisao sam uglavnom zbog toga što sam hteo da pokažem koliko je ton nerazdvojno vezan sa ritmom i kako u suštini zvučna greška dovodi i do ritmičke. Ponavljam: sve je jedinstveno! 11. U stvari, mnoge ritmičke greške nastaju usled nedovoljnog razumevanja duha kompozitora, njegovog stila; umetnička predstava dela, kako se to kaže, nije ispoljena i zato strada njegova ritmička specifičnost. Tako je jednom jedna moja učenica odsvirala sledeće mesto iz 12. Listove rapsodije:
toliko ravno, metrično, sa takvim brižljivim akcentom na svakoj od prve dve vezane šesnaestine da su ispali tipični Bahovi troheji: Preda mnom sc odjednom pojavio narodni mađarski rapsod List sa Bahovom perikom i u kostimu lajpciškog oorganiste 18. veka. Ista ta učenica je svirala preludijum cis-moll iz prve sveske »Wohltemperiertes Klavier«-a sa takvim elegičnim odugovlačenjima i preterano nežnim nijansama da sam umesto Bahovog lica video pred sobom provincijsku damicu koja svira sentimentalnu dirljivu romansu. Navodim taj primer (a postoje mnogi u mom sećanju) da bih pokazao kako se nedovoljno razumevanje »duha kompozitora« i »stila epohe« pre svega štetno odražava na glavnim elementima muzike: i na tonu i na ritmu. 12. Kada se dovoljno ne shvati i ne oseti veliko ciklično delo kao ce1ina, kod izvođača se neizbežno pojavljuju greške u ritmu i u 3 6
Setite se Rahmanjinovljeve Vokalize u izvođenju A. V. Hanoverian.
tempu. U mojoj pedagoškoj praksi u tom smislu naročito istaknuto mesto zauzimaju dve vrlo popularne Betovenove sonate: Appassionata op. 57 i Aurora op. 53. Skoru kao pravilo, prvi stav Appassionate se svira suviše uzbuđeno i brzo u odnosu na finale i, kao pravilo, finale (rondo) Aurore se svira suviše brzo u odnosu na prvi stav. Dobija se neko poistovećavanje (u smislu raspoloženja i »tonusa« prvih i poslednjih stavova). 37 Međutim, opšta shema obe sonate apsolutno nije A-B-A, nego A-B-C, koji zajedno čine neko D. Zar nije prvi stav Appassionate, iako je strastan, pre svega veličanstven i grandiozan, dok je, međutim, finale vihor strasti, ognjeni potok, uragan, ciklon, a iznad njega je strasna patetična deklamacija. U Aurori rondo - Allegretto moderato - jeste »zora ružičastih prsti ju«: sunce postepeno izlazi, rosa nestaje, sija blistavi dan ... Zar se ovakva muzika može izvoditi sa takvom poslovno proizvođačkom živahnošću sa kojom su mi je tako često servirali mladići i devojke koji su je rado svirali? Utoliko pre što je autor tačno obeležio: Allegretto moderato, to je skoro Andante, ali, sačuvaj bože, ne Allegro, a još manje Allegro vivace. No završni Presto treba svirati Prestissimo possibile, so schnell wie möglich und schneller (koristeći Šumanovu terminologiju), inače neće ispasti narodni praznik, neće biti Bahusov ples. A neki učenici, nasuprot Betovenu i protiv njegovih uputstava, sviraju Allegretto isto tako bržu nego što treba, kao što sviraju sporije nego što treba finale Prestissimo. Rezultat je da vrhunsko genijalni i poetički finale dobije sličnost sa etidom. U takvim komadima kao što je, na primer, Šopenov prvi skerco (hmoll) ili fantazija (f-moll) morao sam često da ukažem na to da trostruko sprovođenje glavne partije gubi svoj smisao ako se svira po shemi A-A-A. Onaj ko oseća i razume ce1inu, taj će nesumnjivo dati shemu A-A1-A2. Još je bolje predstaviti ovako: A →A1→A2, naročito u prvom skercu. U fantaziji ja lično predstavljam sebi grafički shemu:
3 7
Razume se, ne u samoj muzici, koja je u tim stavovima potpuno različita, nego u njenom izvođačkom tumačenju.
Razume se, govorim ovde o shemi izvođačkoj tj. emocionalno-izražajnoj, koja odgovara shemi kompozitora. 13. Poznavao sam u svom životu odlične pijaniste-virtuoze,. koji su izvanredno vladali rukama, ali nisu imali ono što mi nazivamo osećanje celine . I zato nisu umeli da odsviraju nijedno veliko delo (Betovenove ili Šopenove sonate, nijedan koncert) tako da zadovoljava u pogledu forme. Svaka velika stvar raspadala se na niz manje-više očaravajućih momenata. Međutim, sitne stvari, na primer valcer, etide, preludijumi, nokturna (naročito mala dela kompozitora ne prvog ranga, kao što su Sen-Sans ili Moškovski i t.sl.), zvučale su zaslepljujuće, tako da se ništa lepše poželeti nije moglo. 38 Grubo govoreći, ukoliko je pijanista pametniji, utoliko bolje savlađuje veliku formu, a ukoliko je gluplji - utoliko lošije. »Dugo razmišljanje« (horizontalno) - u prvom slučaju, a » kratko« (vertikalno) - u drugom. Eto zašto me toliko ushićuje ritam u izvođenju S. Rihtera: jasno se oseća da cela kompozicija - neka je čak gigantskih razmera - leži pred njim kao ogromni pejzaž, vidljiv odmah ceo i u svim detaljima iz orlovskog leta, sa neobične visine i sa neverovatnom jasnoćom. Moram već da kažem jednom za-svagda da takvu celinu, takav organski muzičko-umetničkl horizont nisam sreo ni kod jednog meni poznatog pijaniste, a ja sam čuo sve »velike« pijaniste Hofmana, Buzonija, Godovskog, Karenja, Rozentala, D'Albera, Zauera, Esipovu, Sapeljnikova, Metnera i mnoge druge, a da ne govorim o pijanistima mlađe generacije. Na žalost, nisam čuo samo dvo jicu, koje bih verovatno voleo više nego sve druge: Rahmanjinova i Skrjabina.39 To sam napisao ne da bih uzdizao S. Rihtera (ima pijanista koje ne volim skoro ništa manje od njega), nego da bih naročito skrenuo pažnju na veliki izvođački problem koji se zove Vreme - Ritam (sa velikim slovima), gde jedinice merenja ritma , muzike, nisu taktovi, fraze, periodi i stavovi, nego delo u celini, u kome muzičko delo i njegov ritam predstavljaju skoro jedno isto. 3 8 3 9
Tipičan pijanista takvog stila bio ie čuveni u svoje vreme V. Pahman. Poznati su mi samo sa ploča.
Postoji jedno apokrifno pismo nekog Mocartovog poznanika u kome on piše šta je Mocart odgovorio na pitanje kako on, zapravo, komponuje. Navešću samo glavno: Mocart kaže da neki put komponuje u glavi simfoniju, zagreva se sve više i više, i na kraju dolazi do takvog stanja kad mu se čini da čuje celu simfoniju od početka do kraja odmah, istovremeno , u isti tren! (Ona je pred njim kao jabuka na dlanu.) Još dodaje da su ti trenuci najsrećniji u njegovom životu, za koje je on spreman svakodnevno da zahvaljuje Gospodu. Ove Mocartove reči sam pročitao prvi put kad sam imao dvanaest ili trinaest godina u staroj debeloj nemačkoj knjizi, u kojoj su bile skupljene svakojake anegdote o velikim muzičarima i mnoge njihove reči. Još tada su Mocartove reči ostavile na mene neizgladiv utisak. I koliko je bilo moje čuđenje i zadovoljstvo kada sam neočekivano, pre dvadeset-trideset godina, pročitao u zborniku »De musica» duboka i široka rasuđivanja I. Gljebova (B. Asafijeva) baš o tom apokrifnom, nigde nepronađenom i nepotvrđenom pismu! I Gljebovu i meni je bilo jasno da takve reči ne mogu da se »izmi-sle«, da u njihovoj osnovi leži istina, Mocartova istina, koja ne protivureči Mocartovom liku koji se stvorio u nama na osnovu njegovog stvaralaštva i života, nego ga još potvrđuje u višem stepenu i sa njim je u skladu. Svakome koji se bar malo razume u psihologiji stvaralaštva ono o čemu govori Mocart jeste primer najviše sposobnosti Ijudskog duha, sposobnosti o kojoj se ne može ni govoriti rečima, može se samo, pognute glave, ushićivati i obožavati. 40 Povodom Mocartovog apokrifnog pisma u meni kao i uvek »izbija obilje misli«, i baš sada bih želeo da pišem o muzičkom vremenu, o ritmu, o stvaralaštvu itd., ali to bi me odvelo i suviše daleko. Naveo sam Mocartovo apokrifno pismo jer ono može da pomogne pijanisti u glavnom radu - u shvatanju dela u celini i organizaciji vremenskog procesa. 14. Moglo bi se na tome završiti, ali ja želim da dodam jos nekoliko sitnih, čisto učiteljskih razmišljanja i saveta u pogledu ritma. 4 0
Neću li izgledati smešan ako priznam da za mene te jednostavne, svakidašnje »uobičajene« Mocartove reči govore o istom o čemu govori Puškinov »Prorok»?
Kod nekih pedagoga je veoma uobičajeno mišljenje da mnogi ravni pasaži u komadima treba uporno da se rade sa svim ritmičkim promenama. Na primer, ako je pasaž u jednakim šesnaestinama, treba ga svirati na sledeći i tome sličan način:
Ja dopuštam ovaj način samo kad se rade vežbe (ubrajajući izdvojena teška mesta u komadima) - ali u izrađivanju muzičkih dela ovaj način se može dozvoliti samo u pojedinini slučajevima. Stvarno, zašto da se uči peti preludijum D-dur iz prve sveske »Wohltemperiertes Klavira«-a sa »tačkama« i svakojakim ritmičkim »kerefekama«, kada je ovde glavni cilj - postići što je mogućno veću ujednačenost i tačnost, a da se pri tom pazi tačno na figuru svake četvrtine, kojoj bi tačka ili metrička zadržavanja samo smetali. Ali, ako moraju da se vežbaju oštro ritmičke figure kao: onda otvorite drugu svesku, nađite šesnaesti preludijum g-moll i bubajte ga dok ne ispadne kao što treba. Ne mogu sebi da predstavim ništa necelishodnije nego svirati prelu-dijum f-moll iz prve sveske ovako:
a pomenuti preludijum g-moll iz druge sveske na ovakav način (jer ovo zahteva »logika« gluposti):
onda kada treba da se postigne upravo suprotno, baš ono što je napi-
sao Bah. Podsećam na moj stalni savet: po mogućnosti držati kurs direktno prema cilju, kretati se prema njemu kao što se kreće »Strela« iz Moskve u Lenjingrad u pravoj liniji, još bolje - kao što leti avion po kompasu. (Istina, neophodno je da lokomotiva i mašinista, avion i pilot budu potpuno ispravni.) Ipak, svakojaka »sredstva«, različite načine i varijante ja čak mnogo preporučujem tamo gde izvođač nije u dodiru sa umetničko-muzičkom materijom, nego sa njenim molekulima, atomima, tj. sa vežbama (klasični primer: 1. vežba iz 1. sveske «Listovih vežbi«, koje je izdao Winterberger). Ali ne za decu! Samo za odrasle! To je korisni analitički tehničko-zanatski rad i njega se niko ne može otresti. Ako još nepotpuno zreo pijanista nađe u novom komadu njemu nepoznate teškoće, u koje se zaglibi, dokazaće svoju pamet i sposobnost pronalazača ako sastavi sebi iz tih datih teških mesta korisne vežbe i ako ih svira sve dok mu nepoznato ne postane poznato, neugodno - ugodno, teško - lako. Ja sam izmišljao za sebe i za svoje učenike mnogo vežbi na osnovu tehničkih problema na koje sam nailazio u umetničkoj muzici (navešću neke od njih u poglavlju o tehnici). Jedno je samo važno: pamtiti da posle privremenog usitnjavanja žive muzičke materije na »molekule i atome« ti delići, posle odgovarajuće obrade, moraju ponovo da postanu živi delići muzičkog organizma. Nije tajna da je onaj koji ume dobro da radi, umetnički obdareni pi janista, sposoban da pretvori običnu etidu u umetničko virtuozno delo; onaj koji ne ume da radi (tj. pravilno da mis1i) pretvoriće umetničko delo u etidu. 15. Govoriti o punoj uzajamnoj vezi između tona i ritma skoro je izlišno. Sinkopa, koja ima toliko ogroman ritmički značaj, odsvirana slabije nego »nesinkopa« koja se pojavljuje pre nje, posle nje ili istovremeno u drugom glasu, prestaje da bude sinkopa, tj. gubi svoju ritmičku i dinamičku karakteristiku. Ma koliko to bilo čudno, ali događa se da se o tome ponekada govori čak i sa vrlo naprednim i dobrim učenicima. Razume se da se to kod njih, kao i kod slabijih učenika, događa zato što usled neke još tehnički nesavladane teškoće oni sviraju ne sasvim ono što treba, nego više ono što »ispada«. Evo
primera: 8 od 10 učenika koji su kod mene svirali Betovenovu sonatu d-moll (br. 17) u završnoj partiji prvog stava (pred razvojnim delom) svirali su u levoj ruci:
umesto pravilnog
Toliko mi je ponekad bilo dosadno da stalno govorim o sinkopi da sam predlagao učenicima neka jednom zasvagda zapamte da je sinkopa, građanka Sinkopa, jedna određena ličnost, bilo gde da se po javi, sa određenim izrazom, određenim karakterom i značajem, i koja ne sme, ne dozvoljava da se meša sa ma kim drugim.41 16. Naročito jasna postaje veza između tona i ritma u slučajevima rubato. Nemoguće je odrediti stepen ritmičke slobode date fraze dok se ne nađe njeno pravilno nijansiranje. Ton i ritam dejstvuju ruku podruku, pomažu jedan drugom i samo zajednički rešavaju problem umetničko-izrazitog izvođenja. Ponavljam: ja govorim stvari toliko opšte poznatee da je, reklo bi se, i pisati o nijma nezgodno, a ipak ... a ipak, koliko sam se puta uverio u razredu da je učenik rešio samo deoizvođačkogg problema, da celo delo hramlje (ili obrnuto); eto zašto se tako uporno mora podsećati na neophodnu saglasnost svih elemenata izvođenja i svakodnevno uporno na tome nastojati u praksi. Opet i opet, sve je u tom jedinstvu. Kod vrlo talentovanih ljudi ova celovitost nastaje, kao što se kaže, »sama od sebe«; manje obdareni mogu vrlo mnogo da urade znanjem, jakom voljom i istrajnom težnjom... Čitajte knjige Stani4 1
Isto tako i u oblasti dinamike: ne sme se mešati Marija Pavlovna (mp) s Marijom Fjodorovnom (mf), Petar (p), sa Petrom Petrovičem (pp), Fedja (f) sa Fedorom Fedorovičem (ff) itd. Zamislite, ove dečje šale su ponekad vrlo korisne za odrasle.
slavskog, tamo se mnogo i divno o tome govori. I nikada ne zaboravite da muzička Biblija počinje rečima: U početku je bio ritam.
POGLAVLJE III
O TONU Muzika je umetnost zvuka . Ona ne daje vidljive likove, ne govori rečima i pojmovima. Ona govori samo zvucima, ali govori isto tako jasno i razumljivo kao što govore reči,pojmovi i vidljivi likovi. Njena je struktura isto tako zakonita kao i struktura umetničke reči, kao kompozicija slike, arhitektonskog dela. Teorija muzike, nauka o harmoniji, kontrapunktu i analiza oblika bave se objašnjenjem ovih zakonitosti, zakonitosti koje stvaraju veliki kompozitori u skladu s prirodom, istorijom i razvitkom čovečanstva. Izvođači ne analiziraju, ne razlažu muziku, oni je ponovo stvaraju u njenom organskom jedinstvu, u celini i konkretnosti njenog materi jalnog sazvučja. Iz ovih jednostavnih najpoznatijih teza pijanista mora da stvori sve potrebne zaključke koji se sami sobom nameću a vrlo često on ih i ne stvara. Pošto je muzika zvuk, glavna je dužnost, prva i najvažnija, svakog izvođača rad na tonu. Izgleda da ništa nije očevidnije. A ipak vrlo često briga o tehnici u užem smislu, tj. o brzini, bravuri, kod učenika potiskuje ili stavlja u drugi plan najvažniju brigu - o tonu. Greške pedagoga i pijanista u odnosu na shvatanje i izvođenje tona na klaviru mogu se, grubo govoreći, podeliti u dva suprotna »pravca«: prvi se sastoji u nedovoljnom odmeravanju zvučnosti, a drugi u njenom preteranom iskorišćavanju. Prvi je rasprostranjeniji. Izvođač se ne udubljuje dovoljno u neobično dinamičko bogatstvo i tonsku raznolikost klavira. Njegova pažnja je upravljena uglavnom na »tehniku« (u užem smislu), o kojoj sam napred govorio (brzina, ujednačenost, »bravura«, blesak i praskanje), njegov sluh nije dovoljno razvijen, nedostaje mu mašta, ne ume da sluša sebe (a, razu-
me se, ni muziku). Sve u svemu - on je više Homo faber nego Homo sapiens , a umetnik mora da bude i jedno i drugo ( uz izvesno prevlađivanje drugog). Kao rezultat toga dobija se muzičko tkivo koje liči na sivo vojničko sukno. Takve učenike ja ne prestajem da podsećam na reči Antona Rubinštajna o klaviru: »Vi mislite da je to jedan instrument? To su sto instrumenata«. Karlo Černi, »suvoparni i metodični genije«, koji je mučio čitave generacije pijanista neiscrpnom bujicom etida i vežbi, ustanovio je da se na klaviru može izvesti sto dinamičkih gradacija, smeštenih između dva krajnje granice koje ja nazivam ovako: još nije ni postao ton, i već je prestao da zvuči kao ton. Čudno je što su takve dve suprotne individualno sti, kao Rubinštajn i Černi, zaustavili na broju sto. Cela donje a spenser (o tome vredi po razmisliti). Evo ukratko prve greške nedovoljno vođenje računa o tonu. Druga greška je suvišna briga o tonu. Ona postoji kod onih koji se suviše dive tonu, suviše u njemu uživaju, koji pre svega čuju u muzici čulnu zvučnu lepotu, tačnije »sladunjavu lepotu« i ne obuhvata ju je u celini, jednom rečju - oni koji od drveća ne vide šumu. Takvim pijanistima - među njima ima i pedagoga i učenika i »svršenih« pijanista - mora se govoriti ovako: »lepota tona« nije pojam čulno-statički, nego dijalektički; najbolji ton (a to znači i najlepši) jeste onaj koji na_najbolji način ižražava dati sadržaj. Može da se desi da ton ili niz tonova izvan konteksta, tako reći otrgnuti od sadržaja, mogu nekome da se učine »ružnim«, čak i »neprijatnim« (setimo se makar i prigušenih truba, krčanja kontrafagota u donjem registru,42 oštrine klarineta in Es, zveketa starog razlupanog klavira i t. sl.). Ali ako ove tonove - izuzev, razume se, starog klavira - dobar kompozitor primeni sa određenim ciljem, kompozitor koji zna da instrumentira, oni će biti u kontekstu baš - potrebni tonovi, najizraziti ji i neophodni. Nije uzalud Rimskikorsakov govorio da su svi zvuci orkestra dobri i lepi, samo treba znati koristiti i njih i njihove kombinacije. Ako bi pristalice lepog tona bile u pravu, bilo bi nerazumljivo zašto mi pretpostavljamo pevača sa po prirodi »lošim« gla4 2
»I taj krčavko, davljenik - fagot« (Gribojedov). Te reči je Prokofjev uzeo za epigraf u svome »Skercu za četiri fagota» op. 12.
som pevaču sa »boljim« glasom, ako je prvi umetnik, a drugi bukvan. Bilo bi nerazumljivo zašto dobar pijanista svira na rđavom klaviru tako dobro, a rđav pijanista na dobrom klaviru tako rđavo; zašto dobar dirigent može da napravi i sa lošim orkestrom nesrazmerno veći utisak nego slab dirigent sa dobrim orkestrom. Predlažem čitaocu da u mašti doda još koji primer. Na isto pitanje - o ulozi tona u klavirskom delu - odnosi se i jedan slučaj iz Listovog života. Kada je List prvi put čuo Henzelta koji je imao neobičan »baršunasti ton«, rekao je: »Ah, j'aurais pu aussi me donner ces pattes de velours«, (»Ja bih mogao isto tako sebi dozvoliti te baršunaste šape.«) Za Lista, sa njegovim džinovskim stvaralačko-izvođačkim horizontom, »somotski udar« bio je samo detalj u arsenalu njegovih tehničkih sredstava, dok je Henzeltu on bio glavni cilj. O svemu ovome piše se ovde zato da se više puta podvuče da je, pored ritma, ton prvo i najvažnije sredstvo među svim drugima koje mora da poseduje pijanista - ali samo sredstvo, a ne cilj. Koliko sam puta imao prilike da čujem od nastavnika klavira da je »teže od svega kultivisati lep ton: skoro sve zavisi od samog učenika». Mene interesuje ne teškoća zadatka, nego važnost , neophodnost njegovog potpuno mogućnog rešenja. Razume se rad na tonu je najteži rad, jer je on tesno povezan s auditivnim i - da budemo iskreni duševnim svojstvom učenika. Ukoliko je sluh manje osetljiv, utoliko je ton tuplji. Razvijajući sluh (a za to, kao što je poznato, ima mnogo načina), mi neposredno delujemo na ton; izrađujući ton na instrumentu, postižući neprestano njegovo poboljšanje, mi utičemo na sluh i usavršavamo ga. Kratko i jasno: vladanje tonom je prvi i najvažniji zadatak među ostalim zadacima klavirske tehnike koje pijanista mora da reši, jer je ton baš materija muzike ; oplemenjavajući i usavršavajući ga, mi podižemo samu muziku na najviši stepen. U mom radu sa učenicima, reći ću bez preuveličavanja, tri četvrtine je rad na tonu. Može se reći da se sukcesivnost, uzročna (»hijerarhijska«) veza karika u radu, prirodno raspoređuje ovako: prvo - »umetnička predstava« (tj. smisao, sadržaj, izraz, ono »o čemu je reč«);
drugo - ton u vremenu 43 - ostvarenje, materijalizacija »predstave«; i najzad - treće - tehnika u celini kao skup sredstava potrebnih za rešavanje umetničkog zadatka, sviranje na klaviru »kao takvo«, tj. vladanje svojim mišićno-pokretačkim aparatom i mehanizmom instrumenta. Takva je opšta shema mog rada. Opet ponavljam isto, ali to radim svesno. Repetitio est mater persuatendi (Ponavljanje je mati ubeđivanja). U praksi, razume se, ova shema se stalno pomera, »vijuga«, u zavisnosti od zahteva i potreba momenta, konkretnog slučaja, ali skriveno, neki put maskirano, ona prisustvuje uvek kao hijerarhijsko organizujuće načelo. Za postizanje tzv. dobrog ili izrazitog tona (docnije ću pokušati još podrobnije da dešifrujem ovu svoju dosta površnu definiciju) - potreban je naročito istrajan, dugotrajan, stalan i uporan rad na instrumentu. Ako Majakovski u »Razgovoru sa fininspektorom« kaže da treba pojesti pud soli sa poezijom da bi čovek postao poeta (tvorac stihova), onda ću ja reći: sa klavirom treba pojesti tonu soli, jasno je zašto: jer se pesma može roditi u glavi dok se šetate van grada ili tresete u autobusu,44 - a sviranje na klaviru (ne muzika uopšte) može se obaviti samo za klavirom; uz to, klavir je ipak mehanička kutija, genijalna, izvanredna kutija, na kojoj se može izraziti sve što se želi, ali kutija, koja za svoje potpuno »oduhotvorenje« iziskuje mnogo veće napore nego prekrasno živo, gipko, za sve sposobno i beskrajno izrazito najčovečnije, najdivnije delo čoveka - čovečja reč. Pošto se u ovom poglavlju ne govori o tonu »uopšte«, nego o tonu koji pijanista svojom rukom izvlači iz klavira, ne mogu a da ne navedem one najjednostavnije stvari koje pijanista mora da zna, kao što svaki pismen čovek zna tablicu množenja ili sintaksu. Svaka pojava u ovom svetu ima svoj početak i kraj. Isto tako i klavirski ton. Obično obeležavanje tona od dva »p« (pp), neki put tri (ppp) ili četiri (pppp) do f, ff, retko fff, sasvim retko ffff (uglavnom kod Čajkovskog), savršeno ne odgovara onoj realnoj zvučnoj (dinamičkoj) skali koju može da izvede klavir. Radi ispitivanja te zaista realne dinamičke skale, predlažem učeniku da postigne tačno prvo 4 3
Tačnije bi bilo reći: rad na »vreme-tonu«, jer su ritam i ton nerazdvojni.
rađanje tona ( ppppp...), onog najtišeg, koji sledi neposredno posle
onog što još nije ton (nekakva nula, koja se dobija kao rezultat suviše sporog pritiskanja dirke - čekić se diže, ali ne udara žicu); postepeno uveličavajući jačinu udara - F i visinu dizanja ruke - h,45 mi dolazimo do vrhunca zvučne granice (ffff...), posle koje počinje ne ton, nego lupanje, jer mehaničko (sa polugom) ustrojstvo klavira ne dopušta prekomernuu brzinu v, uz prekomernu masu m, a naročito skup tih dveju »prekomernosti«. 46 Ovaj »opit« se može izvesti ili na jednom tonu (»atomu« muzičke materije), ili na akordu od dva, tri ili četiri tona (»molekuli«). Ovaj najprostiji opit važan je zato što on omogućuje tačno poznavanje zvučnih granica klavira. Spuštajući (pritiskujući) dirku suviše sporo i tiho, dobijamo nulu - to još nije ni postao ton ; ako se spusti ruka na dirku suviše brzo i snažno (nedozvoljenim »prekomernim« v i h), postiže se lupanje, i to već prestaje da zvuči kao ton. Među ovim granicama leže sve moguće gradacije tona. »Još nije ton« i »više nije ton« - eto to treba da ispituje i istražuje onaj koji se bavi sviranjem na klaviru. Kao što svaki radnik poznaje granice produktivnosti i snage svoje zanatlijske tezge, svoga alata, tako i pijanista, »radeći na klaviru«, mora da poznaje svoj instrument, svoj alat. Možda će mi neko reći: »Kakvo suvoparno i dosadno rasuđivanje! Neka je to približno i tačno, ali kakve veze to ima sa sviranjem velikih pijanista virtuoza, koji nam pružaju takvo neposredno uživanje?« Slažem se da se vrlo veliki talenti retko zaustavljaju na takvim pitanjima, oni jednostavno »rade svoj posao«, oni su mnogo sposobniji da stvaraju zakone nego da ih ispituju, ali, s druge strane, i malo obdareni ili sasvim neobdareni ljudi uopšte ne razmišljaju o takvim stvarima, pa ipak ova sličnost sa talentima (pri tom vrlo površna) ne govori njima u prilog i ne donosi im koristi. »Hladan um i vatreno srce« - evo moje pedagoške lozinke, a hladan um neće prenebregnuti i ovu mrvicu tačnoga znanja, dobivenog i proverenog iskustvom. Skoro sva moja razmišljanja o tehnici, saveti i vežbe nicali su kao 4 5
Simbole F (jačina), m (masa), v (brzina), h (visina) uzeo sam iz fizike i mehanike. Oni znatno olakšavaju precizno shvatanje i primenu fizičkih mogućnosti na klaviru, posmatranom kao mehanizam. 4 6 Neću ovde da govorim opširno o čisto mehaničkim razlozima ove po jave, jer svaki dobar štimer može to objasniti možda i bolje od mene.
rezultat dedukcije. Na primer, opisana procedura (»prvo rađanje tona« itd.) pala mi je na pamet kada sam svirao kompozicije Skrjabina ili Debisija, koji mestimično traže potpuno nestajanje, skoro potpuno iščezavanje tona (ali ipak »tona«). Evo vežbe koju ponekad preporučujem kao podjednako »korisnu« i za sluh i za osećanje klavijature:
Njen smisao sastoji se u tom što se svaki naredni ton uzima sa onom jačinom zvučanja koja se dobila kao rezultat gašenja prethodnog tona, a ne njegovog prvog nicanja - »udara« (odvratna reč!). Ova vežba, koja predstavlja protest protiv «klavira kao udaraljke» (jer na klaviru treba umeti pre svega pevati, a ne »udarati« ga) - pala mi je na pamet kada sam se trudio da dobijem na klaviru ton najsličniji čovečjem glasu (razvijanje tona) u genijalnom rečitativu prvog stava Betovenove d-moll sonate (op. 31, br. 2):
Moj savet: treba svirati divne melodijske pasaže (na primer, Šopenove) u vrlo usporenom tempu; ja to uslovno zovem usporenim snimanjem filma.47 Ovaj savet je nastao kao rezultat divljenja lepoti i melodičnosti - i, zato, izrazitosti - pasaža, iz želje da se on »razgleda« izbliza, kao što se može razgledati prekrasna slika kada se gleda iz neposredne blizine, ili čak kroz uveličavajuće staklo, da bi se bar malo prodrlo u tajanstvenu saglasnost, harmoniju i preciznost pojedinih poteza kičice velikog slikara. Uveličavanju objekta u prostoru tačno odgovara usporavanje procesa u vremenu . Skoro svi detalji moje »metodike« dobiveni su takvim deduktivnim načinom. 4 7
Svima je poznato: kada se vrio brzo okreće ručica aparata, dobija se ogroman broj slika; na ekranu možete videti trčanje konja u kasu - u tempu Adagio ili Largo.
Kroz moje ruke prošle su, za četrdeset četiri godine pedagoškog rada (a nezvanično i više), stotine i stotine učenika, koji su predstavljali sve stepene obdarenosti - od muzički skoro defektnih (nekada se nisam ni takvih gnušao: treba sve iskusiti) do genijalnih, sa svima karikama između njih. Životno iskustvo, sukob sa bogatstvom i raznovrsnošću stvarnosti prirode, doveli su me do metodskih izvoda koji se donekle razlikuju od obične »udžbeničke« metodike. Treba do kraja razumeti da je, s jedne strane, učenje muzike i muzičke pismenosti - a za to je klavir najbolje, nezamenljivo, možda i jedino sredstvo - opšte kulturno delo, da je izučavanje muzike isto toliko obavezno za kulturnog čoveka kao izučavanje jezika, nauke o društvu, matematike, istorije, prirodnih nauka itd. (Kad bi to zavisilo od mene, uveo bih kao obaveznu učenje muzike pomoću klavira u srednjoj školi.) Čak muzički defektni, čak i oni apsolutno bez sluha, a takvih nema baš tako mnogo - stanovništvo naše planete u većini je »muzikalno« - mogu da dobiju teorijske pojmove o muzici koji će im obavezno poslužiti u njihovom duhovnom životu, jer je muzika isti takav proizvod čovekove misli kao sve što je čovek stvorio, tako da tu vladaju isti zakoni. Kao i u svakoj oblasti duhovnog života, di jalektika umetnosti, znači i muzika, predstavlja produžetak i razviće dijalektike prirode. S druge strane , muzičko vaspitanje obuhvata takođe one naročito obdarene, pozvane, kojima je namenjeno da budu stvaraoci muzike, kompozitori i izvođači. Jasno je da između sveopšteg uvođenja muzičke pismenosti, kao jedne od karika kulture, i vaspitanja velikih talenata-pojedinaca postoji ista različnost kakva postoji i u «društvenoj ulozi« klavira: s jedne strane, to je opštenarodni masovni instrumenat, koji koriste desetine, ako ne i stotine miliona Ijudi (jer je klavir isto toliko neophodan svakom muzičaru i amateru kao što su svakom čoveku neophodni jezik, reč, govor); s druge strane - to je najteži, individualni instrument pod rukama velikih pijanista - a takvih ima na desetine - u poređenju sa mnogim milionima koji se koriste njime... Šta je, dakle, pijanista, veliki pijanista? Ne mogu da ne navedem ovde jednostavne i prekrasne reči A. Bloka: »Šta je to pesnik? Čovek koji piše stihove? Ne, razume se, on piše stihove zato što je pesnik, zato što dovodi u sklad reči i zvuke .. .« Parafrazirajući ovu misao, možemo reći: Šta je to pijanista? Je li on pijanista zato što
ima tehniku? Ne, dabome, on ima tehniku zato što je pijanista, zato što u zvucima otkriva smisao, poetsku sadržinu muzike, njene zakonitosti i harmoniju. Eto zašto je potrebna tehnika, sila adekvatna visini i jasnoći duhovnog lika koji je predstavljen, i zato veliki pijanisti do kraja života rade na njoj i stalno postavljaju sebi nove ciljeve, rešavaju nove probleme. Baš zato su veliki Ijudi uvek bili radni; baš zato su mnogi od njih govorili: genije - to je vrednoća. Puškin je govorio: prozi su pre svega potrebne misli. Pijanisti koji svira pred auditorijom pre svega ju potrebna sadržina. A da bi se ta sadržina oživotvorila, potrebna je tehnika i tehnika. To je staro, kao i sama umetnost. Ali mladi često to ne znaju, i vara ju se trudeći se da savladaju umetnost »sa drugog kraja«. Govornik kod koga «lepota reči« preovlađuje nad dubinom, istinitošću i strasnošću misli - nije baš vrlo dobar govornik. Ovo treba da pamti pijanista koji svira na koncerlu, jer je i on govornik i propagator. Za pijaniste koji pogrešno shvataju da je «virtuoznost pre svega» nema ničeg korisnijeg nego da povremeno slušaju kako sviraju svoja dela veliki kompozitori, koji se ne bave specijalno »klavirskom tehnikom«, a ipak divno interpretiraju svoju muziku. To je jasno i ne vredi se na tome zadržavati. Dakle, i ja imam metodiku, ako se može metodikom nazvati nešto što je u suštini uvek verno samo sebi, a ipak se uvek menja i razvija u saglasnosi sa opštim zakonima života - života u meni i van mene. Metodika - to je deduktivno, a isto tako i eksperimentalno stečeno znanje, njegov izvor je određena volja, stalna težnja ka izvesnom cilju, koji se određuje karakterom i umetnikovim idejnim shvatanjima sveta. Metodika iz udžbenika, koja uglavnom pruža recepte, tzv. čvrsta pravila, pa ma ona bila i tačna, i proverena, biće uvek samo primitivna, osnovna, uprošćena metodika, koja svakog trenutka pri sukobu sa realnim životom traži razvoj, smišljenost i utanačenost, oživljavanje, jednom reči dijalektički preobražaj. Praksa pedagoškog rada (kad se ima u vidu dobar pedagogizvođač), u kojoj se neprestano menjaju i beskonačno su raznovrsni načini i uticaji na učenika, uz stalno čuvanje usmerenosti ka cilju,
potpuno potvrđuje rečeno. Posle ove male ekskurzije u oblast opšte metodike, vraćam se posebnom pitanju - pitanju formiranja klavirskoga tona. Mi, pedagozi, nehotice i neminovno stalno se koristimo različitim metaforama radi određivanja različitih načina formiranja klavirskog tona. Govorimo o »srašćivanju« prstiju sa klavijaturom, o »klijanju« prstiju (Rahmanjinovljev izraz), kao da je klavijatura elastična materija, u koju se može proizvoljno »zagnjuriti« itd. Sve ove veoma problematične definicije ipak su nesumnjivo korisne, obogaćuju maštu učenika i u vezi sa živim prikazom deluju na njegov sluh, i na pokretno-dodirni aparat, takozvani »tuše«. Jedan od mojih omiljenih saveta je sledeći: odsvirati ton - ili nekoliko tonova istovremeno - izvesnom jačinom i držati ih dotle dok uvo potpuno ne prestane da hvata i poslednju vibraciju, tj. dok se zvuk konačno ne ugasi. Samo onaj koji čuje jasno trajanje klavirskog tona (vibracije žica) sa svim promenama u jačini, može, prvo, da oceni svu lepotu, svu plemenitost klavirskog tona (jer je to »trajanje« u suštini mnogo lepše nego prvi »udar«) 48; drugo, može da vlada neophodnom raznovrsnošču klavirskog tona, potrebnom ne samo za polifono sviranje nego i za jasno prikazivanje harmonije, odnosa melodije i pratnje itd., a glavno - za stvaranje zvučne perspektive, koja je isto tako realna u muzici za uho koliko u slikarstvu za oko. Ni za koga nije tajna da su vizuelna i auditivna perspektiva potpuno istovetne, razlikuju se samo u tome što se stvaraju i primaju dvama fizički različitim organima - okom i uhom. Kako često sviranje velikog majstora podseća na sliku sa dubokim »fonom«, sa različitim planovima: figure u prvom planu skoro »iskaču« iz okvira, dok se, međutim, u poslednjem planu jedva naziru plava brda i oblaci! Setite se Peruđina, Rafaela, Kloda, Lorena, Leonarda, naših velikih slikara, i neka oni utiču na vaše sviranje i na vaš ton. 49 Bar dva puta nedeljno podsećam učenike (nevolja me na to tera!) na 4 8 4
Dabome, sve na svome mestu: klavir je isto tako podešen za svakojaku »tokatnost«, čak i »ksilofonost«, kao i za najnežniju kantilenu. 9 Jedan čovek koji je vrlo mnogo znao nazvao je jedno moje sviranje »stereoskopskim« i pričinio mi tom ocenom iskreno zadovoljstvo; nisam se, znači, uzalud trudio.
ranije pomenutu izreku Antona Rubinštajna o klaviru: »Vi mislite da je to jedan instrument? To su sto instrumenata!« Razume se, teško će se naći smeo čovek koji će hteti da »stigne i prestigne« velikog Antona, ali on mora da primi i usvoji njegove reči. U knjizi F. Buzonija »Uber die Einheit der Musik« ima jedna i po stranica posvećena klaviru pod nazivom »Man achte das Klavier« (»Poštujte klavir«). Krajnje lakonski i savršeno stilski data je ovde tačna karakteristika klavira, tako da se teško uzdržavam od želje da je navedem celu. Ograničiću se samo na nekoliko izvoda. Prikazavši očevidne nedostatke klavira: kratko trajanje zvučne vibracije i tvrdoću, neumoljivo deljenje na polutonove, Buzoni govori o njegovim preimućstvima: isključiv dinamički dijapazon od krajnjeg pianissima do najvećeg fortissima, ogroman zvučni obim - od najnižih do najviših tonova, izjednačenost tembra u svim registrima, njegova sposobnost da imitira druge instrumente (truba može samo da trubi, flauta - da zvuči samo kao flauta, a violina - samo kao violina itd.; međutim, klavir pod rukama majstora može da prikaže skoro svaki instrument). U zaključku on napominje apsolutno čarobno sredstvo svojstveno samo klaviru, a to su pedali. U dopunu ovog opisa, ja često govorim učenicima: klavir je najbolji glumac među instrumentima, jer može da izvodi najrazličitije uloge. Nekakva apstraktnost njegovog zvuka u poređenju sa zvucima drugihhhhh instrumenata, osećajno mnogo ''konkretnijih« i izrazitijih, kao što su, pre svega, čovečji glhornananama, trombon, violina, čelo itd. - čak je i sama ta »apstraktnost«, »postignuće umom«, u isto vreme, ako hoćete, njegova neuporediva visoka osobina, njegova neosporna svojina; on je najintelektualniji od svih instrumenata i zato obuhvata najšire horizonte, neizmerne muzičke prostore. Osim toga što se na njemu može izvesti neizmerno mnogo dela neopisive lepote stvorenih »specijalno za njega«, isto tako se može izvesti sve što se zove muzika, od melodije pastirske svirale do džinovskih simfonijskih i operskih tvorevina. Karakteristika klavira (zbog čega sam se poslužio divnim Buzonijevim navodom) bila je neophodna da bi se napravili neki zaključci u vezi sa klavirskim tonom. Prema onome što je rečeno o klaviru,
da je najbolji glumac među instrumentima, 50 prinuđen sam da na svojim časovima stalno podsećam na orkestar, da sugeriram predstavu o zvučnosti orkestra, drukčije ne mogu! Iako sam ja pijanista, orkestar za mene predstavlja prvi solo - instrument, 51 a klavir - drugi po rangu i značaju. Verujem da to ne vređa ni klavir ni pijanistu. Baš zato što je klavir najintelektualniji instrument i ne poseduje »čulno telo« koje imaju ostali instrumenti, da bi se potpuno pokazale sve njegove najbogatije mogućnosti, dozvoljeno je i potrebno da u mašti svirača žive osećajni i konkretni zvučni likovi, svi stvarni mnogovrsni tembri i boje ovaploćeni u čovečjem glasu i u svima postojećim instrumentima. Ali glavni razlog što je savršeno neophodno da pijanista sve to zna i oseća, i što će pijanista koji to ne razume biti jednostran, da ne kažem nešto još gore - glavni razlog je taj što pijanista sam samcit na jednom instrumentu, nemajući potrebu ni za čijom pomoći, daje apsolutno potpun lik, stvara nešto celo i savršeno - klavirsko delo, što je sva muzika u njegovim rukama i samo u njegovim rukama, što je on istovremeno i gospodar i sluga, i. »car i rob, i crv i bog«. U razgovoru sa učenicima često upotrebljavam najjednostavniju metaforu, koja je potpuno razumljiva za decu u obdaništu, ali je korisna i za aspirante i za već izgrađene pijaniste. Govorim im da su pi janista i klavir istovremeno: 1) dirigent (glava, srce i sluh); 2) muzičari orkestra (obe ruke sa deset prstiju i dve noge za oba pedala); 3) sastav instrumenta (jedan jedini klavir, ili, da se izrazim kao Rubinštajn - sto instrumenata, tj. onoliko koliko bi ih bilo u simfonijskom orkestru). Sve je to vrlo prosto i poznato, i, časna reč - ja ne bih govorio o tim stvarima, koje su svima poznate, da se... da se svaki dan nisam uveravao da ih ne samo mnogi učenici nego i svršeni pijanisti ne pozna ju. Bojim sc da moje česte napomene o orkestru, dirigentu itd. mogu da 5 0 5
Želeo bih da ga nazovem »interinstrumentalnim« - molim da mi se oprosti ova neprikladna reč. 1 Naravno, samo pod palicom velikog muzičara*dirigenta. Persimfans (prvi smifonijski ansambl; prim. prev.), na primer, nikad nije bio »solo-instrument«.
budu netačno tumačene i zato ću pokušati da ih objasnim. Ja uopšte ne tražim od učenika da imitira orkestar na klaviru, da, stalno misleći na njega, smatra klavir kao slabu kopiju drugog, » 1epšeg« zvučanja. Prvo, klavir ima svoju individualnu zvučnu lepotu, svoje »ja« koje se ne meša ni sa čim na svetu. Drugo, treba znati i voleti to individualno, naročito »ja« klavira, da bi se do kraja shvatilo i vladalo njime. Ko je ikada čuo kako se neki dirigenti ili pevači ophode prema klaviru (ne poznajući ga), taj će znati, jednom i zasvagda, kako ne treba na njemu svirati. Nadam se da će biti pravilno protumačene moje prividne protivurečnosti, da će svaki razumeti šta je to dijalektika i zašto govorim, skoro bez »predaha«, o klaviru kao nečemu sličnom orkestru i o klaviru kao »takvom«. Samo tražeći na klaviru ono što je nemoguće, postići će se na njemu sve što je moguće. Za psihologa to znači da predstava, mašta, že1ja prestižu ono što je realno moguće. Gluvi Betoven je ostvario nečuvene klavirske zvučnosti i za desetine godina unapred predodredio razvitak klavira. Stvaralački duh kompozitora određuje zakone klaviru, kojima se on postepeno povinuje. Takva je istorija razvitka instrumenta. Suprotni primeri nisu mi poznati. Neću da ponavljam ono što je tako dobro i odavno poznato, da je polifonija najbolje sredstvo za postizanje raznovrsnosti tona, da su raspevani melodijski komadi potrebni da bi se naučilo »pevanje» na klaviru52 itd. itd., da treba razvijati »snagu prstiju» i čvrstinu rudara« da bi se brzi pasaži mogli izvoditi sa potrebnom jasnoćom i preciznošću, da bi se mogla savladati »tokatna« klavirska literatura. U pogledu pokreta, pratioci »lepoga tona« biće uvek potpuna elastičnost, ali nikako razlabavljenost, 53 «slobodna težina«, tj. slobodna ruka od ramena i leđa do vrhova prstiju (sva preciznost je usredsređena u njima), koji dodiruju dirke, sigurna celishodna regulacija te težine od jedva primetnog letimičnog doticanja u brzim, vrlo lakim 5 2
U stvari, mnogo je pravilnije reći: treba umeti pevati na klaviru da bi se mogla izvesti raspevana melodična kompozicija. Isto tako je i sa polifoni jom. 5 3 La souplesse avant tout (Gipkost pre svega), kao što su govorili i Šopen i List, a govore i sada svi oni koji poznaju ovu materiju.
zvucima54 do ogromnog napora uz ućešće, po potrebi, celog tela radi postizanja krajnje intenzivnosti tona - sva ova mehanika nimalo nije komplikovana stvar za onoga koji dobro čuje, ima jasnu zamisao, svestan je elastičnosti i slobode svoga tela koje mu je dala priroda, i sposoban da svira dugo i uporno. Često govorim učenicima (poluozbiljno - polušaljivo) da je ući u prepun trolejbus mnogo teži problem negoli smestiti se za klavirom. Uzgred, nije za čuđenje i potpuno je opravdano što se poneki put »zaletim« u drugo poglavlje, u ovom slučaju u poglavlje o tehnici: sve pojave ujedinjene pojmom «klavirsko izvođenje« nerazdvojno su vezane jedna s drugom; zato, kada se govori o tonu, ne može da se ne govori o njegovom formiranju, tj. o tehnici, a kada se govori o tehnici, ne može da se ne govori o tonu, isto kao što se ne može govoriti o pedalu odvojeno od tona, ili o skupu komponenata klavirskog sviranja odvojeno od muzičke zamisli koja ih organizuje. Svaki majstor klavira ima svoju individualnu zvučnu paletu. Ja to osećam toliko jako da mi se ponekad čini da je Velika sala našeg konzervatorijuma u zavisnosti od sviranja ovog ili onog pijaniste (na primer: Rihtera, Sofroničkog, Gilelsa), da je čak drukčije osvetljena, štaviše da menja svoj arhitektonski oblik. Znam da je to fantazija, ali fantazija koja neobično podseća na stvarnost. Nema tona »uopšte«, kao što nema tumačenja »uopšte«, izrazitosti »uopšte«, nema ničega »uopšte«. Povodom toga upućujem na divne redove Stanislavskoga, u kojima on govori o izrazu »uopšte« kao o najvećoj nesreći. Neko je pitao Antona Rubinštajna može li da objasni i čime objašnjava onaj ogromni utisak koji njegovo sviranje ostavlja na slušaoce. On je odgovorio otprilike sledeće: verovatno to proizlazi iz ogromne snage (moći) tona, a naročito iz toga što sam ja uložio mnogo truda da postignem pevanje na klaviru. ZIatne reči! Trebalo bi da budu isklesane u mramoru u svakoj učionici klavira po školama i konzervatorijumima. Ovde se vraćam gore rečenome: pošto je prva osnova muzike koja se čuje pevanje, i pošto klavirska literatura obiluje raspevanošću, to 5 4
Dobar francuski izraz: jeu perlé (»biserno sviranje»).
glavna i prva briga pijaniste mora da bude izrađivanje dubokog, punog, sposobnog za sve nijanse, »bogatog« zvuka, sa svim njegovim bezbrojnim gradacijama po vertikali i horizontali . Iskusnom pijanisti nije teško da istovremeno da tri-četiri različite dinamičke nijanse, na primer: f mp pp p
štaviše, da iskoristi horizontalno sve mogućnosti klavirskog tona. Pogrešnu predstavu o klaviru, koja potiče od ne manje pogrešnog pravca raznih adepta »moderne Sachlichkeit« (savremena predmetnost), kao o isključivo »udarnom« instrumentu, opovrgava cela istorija klavirske literature, i ta predstava je podesna samo za mali broj dela tih »predmetnih« i »poslovnih« kompozitora. U stvari, »rad na tonu« je izraz isto toliko netačan kao »rad na umet ničkoj predstavi«. Mi suviše robujemo svojim netačnim rečima i izrazima, suviše im verujemo. O svakom vrlo dobrom pijanisti uvek se govori: kako je divan ton; kako sve kod njega lepo zvuči, itd. To što na nas deluje kao divan ton jeste, u stvari, nešto mnogo veće, to je izrazitost izvođenja, to jest organizacija zvučnosti u procesu izvođenja dela. Siguran sam da se o nemuzikalnom čoveku nikada ne može reći da ima lep ton, iako je »savladao« čitavu nauku o »radu na tonu«. U najboljem slučaju njegovo sviranje će lepo zvučati mestimično, ali ne u celini. Kod pravog stvaraoca umetnika-pijaniste »lep ton« je najsloženiji proces odnosa i spajanja tonova različite jačine, različitog trajanja itd. u ce1ini. Sve to još jednom potvrđuje ono što sam malopre rekao: da je ton jedno od sredstava kojima se pijanista izražava (kao što su boja, svetlost i senka kod slikara), najglavnije sredstvo i ništa više. Jasno je da je dobar pijanista sa lošim tonom contradictio in adjecto (nemoguća pojava). Realno raditi na tonu možemo samo ako, radeći na delu, radimo na muzici i na njenim elementima. I taj rad je, opet, nedeljiv od rada na tehnici uopšte. Različnost, raznovrsnost zvučnih slika mnogih (velikih) izvođača je
u najtešnjoj vezi sa razlikom između njihovih individualnosti, isto tako kao što su različite nijanse, boje i svetlost velikih slikara. Uporedite, na primer, Ticijana i Vandajka, Velaskeza i Greka, Vrubela i Serova itd. I uporedo s tim setite se zvučne slike Buzonija i Hofmana, Petrija i Kortoa, Rihtera i Gilelsa, Sofroniskoga i Oborina itd. Ukoliko je niži umetnički nivo izvođača, ukoliko on ima manje nečeg svoga, individualnoga, utoliko će biti neizrazitija zvučna slika koju on daje. Poučan je primer u tom smislu javni čas »natprosečnih» učenika, na kome je vrlo teško razlikovati učenike jednog od drugoga čak i kada sviraju »vrlo dobro». Obična logika nameće zaključak da svako sviranje na klaviru, ukoliko je njegov cilj formiranje tona, »proizvođenje tona«, jeste neminovan rad na tonu, tačnije sa tonom, bez obzira na to da li se sviraju vežbe ili umetničko delo. Svirati »lošim« tonom lestvice isto je tako nepravilno kao i svirati lošim tonom Šopenove nokturne. Kada veliki pijanista radi na tehničkim problemima, kod njega pre svega zadivljuju ne samo brzina, preciznost, jačina i tome slično, nego i kvalitet tona. Ja smatram da rad na tonu kod svakog pijaniste, ako mu je to naročiti cilj, protiče različito u zavisnosti od njegovih individualnih osobina. Teško je pretpostaviti, na primer, da je Šopen, čiji je zvučni »plafon«, prema tvrđenju savremenika, bio otprilike mezzo forte (mf), radio na isti način kao Rahmanjinov, čiji je zvučni »plafon« bio neuporedivo veći (pet ili šest forte). Ali ne zaboravimo pri tome da je, po tvrđenjima tih istih savremenika, Šopen imao u granicama od krajnjeg pianissimo do pomenutog mf tako raznovrsne tonove, tj. nijanse, tako bogatu paletu, na koju nisu mogli ni da pomisle pijanisti koji su imali mnogo veću apsolutnu snagu. Ovo treba naročito podvući, to je najvažnije od svega. Mogao bih da se ograničim na razmišljanja o tonu i radu na njemu koja su izložena u ovom poglavlju. Navešću samo nekoliko saveta koje treba davati učenicima kod ko jih je ton u pitanju. 1. Kao što sam već govorio, neophodan preduslov za lep ton je potpuna sloboda i neusiljenost podlaktice, šake i ruke od ramena do vr-
hova prstjju, koji moraju da budu uvek na oprezi, kao vojnici na frontu (jer za ton je presudan dodir dirke vrhom prsta, a sve ostalo ruka, šaka, podlaktica. oblast ramena, leđa - jeste »pozadina«, koja mora da bude uvek dobro organizovana - »sve za front!» - ako mi je već dozvoljeno da produžim ovu vojnu metaforu). 2. Još na samom početnom stupnju pijanističkog razvitka, "predlažem sledeće najjednostavnije vežbe za sticanje raznovrsnosti tona, koja je potrebna za sviranje uopšte, a naročito za izvođenje polifone muzike:
Posle toga izraditi to isto u četvorozvučnim i petozvučnim akordima; dovoljno je da se proradi ovo u tri ili četiri tonaliteta. Isto tako su korisne sledeće osnovne vežbe:
Njih treba proraditi kroz nekoliko tonaliteta, u sporom, umerenom i brzom tempu, naizmenično svirajući jedan glas staccato, drugi legato. 3. Ako u polifonoj muzici učenik ne uspe da dovoljno reljefno (plastično) izvede mnogoglasno tkivo, korisno je da se pribegne metodi »preuveličavanja«; na primer, sledeće teško mesto iz Bahove fuge es-moll (I sv. br. 8) svirati dinamički ovako:
(ja ispisujem na odvojenim linijskim sistemima dva gornja glasa da bi bilo jasnije). Za neiskusnog učenika ovde predstavlja teškoću ukrštanje glasova. 4. Jedna od vrlo rasprostranjenih grešaka učenika (čak naprednih), na koju često treba obratiti pažnju, jeste dinamičko zbližavanje melodije i pratnje, nedostatak »vazdušnog sloja« između prvog i drugog plana ili među raznim planovima, što je podjednako neprijatno kako za oko dok gleda sliku, tako i za uho u muzičkom delu. Ovde preuveličavanje dinamičkog rastojanja između melodije i pratnje može mnogu da objasni i da koristi učeniku. Od ove greške boluju mnogi dirigenti kad dozvoljavaju duvačima, naročito limenim, da mestimično suviše jako sviraju tamo gde su oni samo nosioci harmonije. 5. Vrlo često se mora ponavljati stara istina: da, kada je u notama obeleženo crescendo, to se mora (na tom mestu) svirati piano, a diminuendo treba svirati forte. Tačno shvatanje i reprodukovanje postepenosti (perspektive) dinamičkih nijansa je najbitniji uslov za stvaranje pravilnog zvučnog lika. Međutim, kod mnogih pijanista i dirigenata dugotrajno crescendo u tren oka prelazi u spontano forte. Time se slabi kulminacija koju je kompozitor zamislio: vrh brda se pretvara u visoravan. Obično, radi očiglednosti, ja podsećam učenike na razliku između aritmetičke i geometrijske progresije; isto je i u slučajevima izvođenja ritenuta i acceleranda. 6. Poznato je da je čuveni pijanista Tausig, došavši kući posle koncerta, voleo da prosvira ceo program koji je izvodio, vrlo tiho i ne brzo. Primer dostojan podražavanja! Tiho - to znači: krajnje koncentrisano, pažljivo, savesno, precizno, brižljivo, lepim, nežnim tonom; divna »dijeta« ne samo za prste nego i za sluh, momentalno ispravljanje nekih netačnosti i slučajnosti koje se pojavljuju pri temperamentnom koncertnom izvođenju. 7. Često se mora ponavljati da, pošto klavir nema produženi zvuk, svojstven drugim instrumentima, to nijansiranje ne samo melodijske linije nego i pasaža, kao pravilo, mora da bude bogatije i elastičnije (preuveličano u poređenju sa drugim instrumentima), da bi se jasno
prikazala intonacija (gradacije dinamike) muzike koja se izvodi. 55 Naravno, izuzetak su slučajevi kada je potrebna potpuna ravna zvučnost bez nijansa, na primer mrtvačka, jednolična zvučnost orguljske fuge e-moll u Buzonijevoj preradi (u dodatku prvog dela »Wohltemperiertes Klavier«-a) ili, kao što se to često dešava, dugo, veliko ravno f itd. 8. To što se postiže kod vrlo obdarenih učenika intuitivno (razume se, upornim radom): puna saglasnost rada prstiju i ruku, uopšte pokretnog aparata, sa zahtevima sluha, zvučnom zamišlju - u velikoj meri isto tako može da se postigne i razvije i kod mnogo manje obdarenih pijanista. Dva primera ove saglasnosti: svaki iskusni pijanista zna da je za postizanje »nežnog«, »toplog«, »prodornog« tona neophodno pritiskati dirku vrlo intenzivno, »duboko«, ali pri tome držati prste što je moguće bliže dirkama i paziti na h, skoro minimalnu, tj. ravnu visinu dirke pre pritiska prsta. Naprotiv, za postizanje velikog, otvorenog zvuka, koji široko teče (setite se italijanskih tenora, Karuza ili Điljija), neophodno je iskoristiti svu amplitudu zamaha prsta i ruke (pri potpunu elastičnom legatu). To su samo dva mala primera. Oni se mogu beskonačno umnožavati; važno je znati, praktično znati, da je anatomska građa čovečje ruke sa gledišta pijaniste idealno razumna, udobna, celishodna, da pruža bogate mogućnosti da se iz klavira izvuku najraznovrsniji tonovi. Konstrukcija ruke, naravno, potpuno odgovara ustrojstvu mehanizma klavira. Simbioza između ruke i klavijature kod dobrih pijanista je potpuna. Ali mi odlično znamo da to nije uvek tako - i to ne samo kod učenika nego i kod zrelih pijanista. Ponekad, pri velikom dugotrajnom f ili ff , neki pijanista plamti i dašće, ne primećujući da umesto pojačanja tona postiže suprotno - slabljenje, a katkad i obično lupanje. Ovo podseća na čoveka čiji glas slabi, i koji se trudi da govori što je moguće jače, ali umesto toga počinje da šišti. Kod pijanista se to dešava baš iz nesklada zvučnih zahteva i motornog procesa procesa koji obično u takvim slučajevima nije spontan, nego ukočen i zgrčen. Uostalom, nikada ne treba zaboraviti da fizička (pokretna) 5 5
Poredite izvanredna uputstva G. Bilova za Adagio Betovenove sonate op. 106 (mesto sa trideset drugima u desno.) ruci) ili za drugi stav op. 111 (četvrta varijacija sa trideset drugima).
sloboda na klaviru ne može da se zamisli bez muzičke, tj. duhovne slobode. Kod pijaniste koji ne može da ispolji muzičku izrazitost bez histerije i grčevitosti tehnički aparat će biti neizbežno grčevit i histeričan, tj. nesavršen, a glavne komponente muzike - trajanje (ritam) i ton - biće izopačeni i izobličeni. Stara latinska izreka - mens sana in corpore sano (zdrav duh u zdravom telu) - zadržava sav svoj značaj i za pijanistu. O ovim prostim istinama se mora često govoriti u razredu, i zato ih ovde i pominjem. 9. Ne treba tretirati pojedinačno pitanje tona i pedalizacije u delima koja zahtevaju upotrebu pedala (tj. skoro uvek), kao što se pravilna pedalizacija ne može odrediti odvojeno od tona, od kvaliteta tona. Već sam govorio o tome. Naravno da je korisno poneku stvar prosvirati bez pedala (da bi se lakše pratila tačnost, preciznost i jasnoća svakoga tona), ali je još »korisnije« raditi delo sa pravilnim pedalom, jer samo uz njegovu pomoć mogu da se dobiju potrebni zvučni rezullati. O tome će biti reči iscrpnije u poglavlju o pedalu. 10. Jedan od najzahvalnijih, ali i teških zadataka za pijaniste jeste stvaranje tonova u »više planova «. Već sam govorio o tome ranije, kada sam upoređivao muzičko delo sa slikom. Svaka polifonija ima već »više planova«. Treba umeti odsvirati izrazito i nezavisno temu i odgovor (dux i comes), a i ostale glasove koji ih prate. Osnovna tendencija polifonije (Urform polifonije) jeste kretanje glasova u suprotnom pravcu; najčistiji primer, koji je potpuno ostvarljiv samo u dvoglasu, jeste Bahov preludijum Fis-dur iz druge sveske (taktovi 53 i 55) i taktovi pred kraj fuge As-dur (II sv. br. 17). Navešću takođe primere pravca tonova i pokreta prstiju u taktovima 9, 10, 11, 12, u d-moll preludijumu (II sv. br. 6) ili u drugoj temi drugog stava četvrte sonate Prokofjeva (prelazim preko šesnaestina u pratnji) koji se kreću kao »slika u ogledalu«.
To isto nalazimo u završnoj temi treće sonate Prokofjeva. Ta ten-
dencija suprotstavljanja, oglednosti, može da se ostvari u polifoniji koja ima više od dva glasa, uglavnom sredstvima različitog nijansiranja, tj. dinamički u više planova, koji tačno odgovaraju polifonom tkivu i njegovom smislu. Još je neophodnije ovo izvođenje u više planova u transkripcijama orkestarskih dela (na primer, u čuvenoj završnoj sceni »Tristana« »Smrt Izolde « u Listovoj obradi), ali takođe i u ma kojem klavirskom delu, bilo da je to Šopenova fantazija, Betovenova sonata ili Šumanova fantazija itd. (Predlažem da oni koji žele sami izaberu najbolje primere.) Primere »izvođenja u više planova« nalazimo, pre svega, u svakom polifonom delu, počev od Bahovih invencija i fuga, Hendla, i završavajući fugama Glazunova, Tanjejeva, Regera, Šimanovskog, Šostakoviča. Ali, naravno, primera «izvođenja u više planova« ima vrlo mnogo u muzici najrazličitijih stilova. Navešću nekoliko tipičnih primera. a) Šopenova etida es-moll (šesta) op. 10. Prvi plan - melodija, drugi plan - bas, tonovi dugoga trajanja od jednog takta ili polutakta u donjem registru, treći plan - kretanje šeanaestina u srednjem glasu. Ako se ne vodi računa o prirodi izvođenja u tri plana, ona se pretvara u četvoroglas, tj. zahteva već četiri plana; celo delo, ma koliko se pijanisti trudili da ga »izrazito« izvedu, postaje maglovito i nejasno.56 Mnogo puta mi se dešavalo da to objašnjavam u razredu; vrlo često su šesnaestine srednjeg glasa bile suviše jake u poređenju sa basom (v. tačku pod br. 11), muzika je gubila oslonac, postajala »bez nogu«. Ovde je umesno setiti se Antona Rubinštajna, koji je oba mala prsta ruke nazivao »kondukterima «, koji vode muziku. Granica zvučanja (donji i gornji glas) za muziku je isto ono što je za sliku okvir; najmanja nejasnost (koja se često sreće na donjoj granici u basu) vodi rasplinutosti, bezobličnosti; muzičko delo postaje, kao što ja katkad govorim učenicima, ili »jahač bez glave«, ako harmonija i bas progutaju melodiju, ili »bogalj bez nogu «, ako je bas suvi5 6
Tipičan primer izvođenja u tri plana su Bahovi Oruguljski horalni preludijumi Es-dur i C-dur u Buzonijevoj transkripciji.
še slab, ili »trbušasta nakaza», ako harmonija proguta i bas i melodiju (na žalost, ovo se poslednje često čuje u orkestru). Ma koliko da je primitivno i opšte poznato to što ovde pišem, u razredu se mora ponavljati često. Očigledno, između znanja i vršenja zadatka postoji dosta velika razdaljina (teorija i praksa; plan i ostvarenje; znanje i akcija). b) Šopenov nokturno e-moll, repriza prve teme (agitato). Mesto koje nije nimalo lako za jasno, plastično izvođenje zbog vrlo pune, mnogozvučne harmonske pratnje (»sredina«) basa u oktavama i melodi je koju vodi samo mali prst i koja mora da dominira nad svim ostalim. Ako iskrsne opasnost od pojave »jahača bez glave», preporuču jem da se koristi pomenuti način »preuveličavanja«: pokušati da se melodija odsvira vrlo f , pratnja - p, a basovi mp (približno). nova, koji tačno odgovaraju polifonom tkivu i njegovom smislu. Analognu teškoću predstavlja ceo kraj Šopenove Poloneze-fantazije op. 61 (posle unisonog pasaža u desnoj i levoj ruci i do kraja). 57 c) Skrjabin, četvrta sonata - ceo kraj (ff). Ista teškoća. Bcz obzira na ogromno f uz zvučnu harmonsku pratnju u akordima od sedam-osam tonova i u punim basovima, melodija koja se izvodi samo malim prstom treba da gospodari.
Od bednog mezimca se mnogo traži! Iz toga zaključak: na sve moguće načine pojačavaj mezimca, pretvori ga u najjači stub pod svodom tvoje ruke! (Ali o prstima ćemo govoriti u poglavlju o tehnici.) d) Za ostvarenje mnogo su lakši takvi primeri izvođenja u više planova kao, na primer, druga tema Des-dur Šopenovog skerca br. 3 (cis-moll), ne samo zbog krajnjeg suprotstavljanja registara nego i zbog toga što se različite zvučnosti ređaju jedna za drugom, a ne istovremeno (horizontalno umesto vertikalno). 5 7
Krajnje jasno i izrazito izvodi to mesto Rihter, blagodareći ne samo ogromnom muzičkom talentu nego i velikim, moćnim rukama. Male ruke na takvim mestima treba da se pobrinu da budu "lukave «.
Analogni primer je Debisijeva etida »Suprotstavljanja zvučnosti« (iz druge sveske). Ali i tu, iako je izvođenje lakše, najfiniji sluh mora da odredi i prsti da reprodukuju stepen razlike i kvaliteta zvučnosti, a to traži dobro izrađen sluh i tuše. e) U savremenoj muzici se može pronaći mnogo naročito upadljivih primera zvučnog »izvođenja u više planova« (kod Skrjabina, Rahmanjinova, Debisija, Ravela, Prokofjeva, Regera, Šimanovskog i drugih). Preporučujem svima koji to žele da se sami pozabave pronalaženjem takvih mesta i komada, i njihovim proučavanjem radi usavršavanja tonske tehnike. Polje rada je neobuhvatno! Jasno je da, ako se onaj koji svira razume u muzici, to jest čuje ovo izvođenje u više planova, on će obavezno da pronađe način da je preda; ali ako se on još i suviše zaglibljuje u tehničke nedorađenosti i ne ume u mislima da čuje muziku, onda profesor mora da mu pomogne. 11. Vrlo se često učenici moraju podsećati da duge note (cele, polovine, note koje traju po nekoliko taktova) moraju da budu izvedene jače nego note kraćega trajanja koje ih prate (osmine, šesnaestine, tridesetdvojke itd.) - opet zbog osnovnog »defekta« klavira: gašenja tona (na orguljama ovo pravilo samo po sebi otpada). Čudilo me je, ponekad, što čak i vrlo talentovani učenici nisu uvek ispoljavali dovoljno strog sluh za ovo i nisu dovoljno plastično prenosili muzičku građu. Neizgrađenost sluha isto tako se često ispoljava u preterivanju zvuka u basu (»tutnjava«) u f . Naročito je neprijatna tutnjava kod Šopena, koji apsolutno ne dozvoljava grube, gromoglasne basove (kod Lista, naprotiv, često se čuju doboši i timpani u basovima, ali to nikako ne znači da po klaviru treba udarati i lupati). 12. Vrlo rasprostranjena greška, koja se ubitačno odražava na kvalitet tona i sreće se kod učenika sa nevelikim ili malim rukama (naročito kod žena), jeste nadjačavanje palcem (dinamičko), u oktavama i akordima, malog prsta (u desnoj ruci), što je naročito nedopustivo kada se melodija pojavljuje u oktavama (na primer, kod Šopenove treće balade) i u hiljadu sličnih primera.
U ovim slučajevima preporučujem učeniku da pažljivo uči svaki glas odvojeno, a pored toga da svira odlične vežbe za udvojene tonove (počevši od hromatskih sekundi, jer se i one nalaze u klavirskoj literaturi, na primer kod Ravela i Šimanovskog, i završavajući oktavama), vežbe koje navodi Godovski u primerima za Šopenovu op. 25 gis-moll tercnu etidu u njegovoj obradi za levu ruku. Glavni smisao ovih vežbi sastoji se u tome da se one ovde tretiraju kao polifonske, dvoglasne vežbe. To nisu samo udvojene note, nego i dva glasa,koje treba umeti odsvirati različito. Navešću ove vežbe, jer je Šopenove etide u obradi Godovskog vrlo teško naći. Uzeću kao primer hromatske male terce (naravno, iste takve vežbe preporučuju se za oktave, sekste - uopšte, kao što sam već govorio, za ma koje udvojene note):
itd. u 2 oktave naviše i naniže. To isto može da se svira legatissimo:
itd. (isti prstored svuda)
(silazni glissando, kao uvek)
Cilj ove vežbe je da učvrsti tercu u mestu i da se postigne precizno sazvučje. I najzad, jednostavno, hromatska skala u tercama:
(Ova vežba, kao i svuda - ulazno i silazno kroz dve ili tri oktave, u početku lagano, potom presto possibile). Ako se sviraju po ovom si-
stemu vežbe za oktave, to će § § »e« i »f« izgledati ovako:
(vežbati i hromatskim redom i po trozvucima i septakordima; pregledati Listove vežbe u dvanaest svezaka). Smisao zadržavanja na prvoj oktavi sastoji se u tome da ruka, svirajući dalje, samo jedan ton oktave, sačuva razmak u okviru oktave, i da se pri tom »nehotice« ne skupi u pesnicu. Napominjem da bih mogao, možda, sa mnogo više opravdanja da navedem ove vežbe u odeljku o tehnici, ali ja ih namerno navodim ovde, jer tehničke vežbe - jesu vežbe za ton. Ovim želim još jedanput da podvučem da svaki rad na tonu jeste rad na tehnici, a svaki rad na tehnici jeste rad na tonu. 13. U tesnoj vezi sa nedostatkom koji je pomenut u prethodnoj tački stoji ona veoma rasprostranjena nehatnost sa kojom učenici sa manjim rukama, u oktavama i akordima, spuštaju prste nezaposlene u datim oktavama i akordima (drugi, treći i četvrti) na dirke koje se nalaze pod tim prstima. Čim na taj »način« učenik počne da svira f ili ff , onda prsti koji u piano lako dodiruju dirke počinju po njima da udaraju - »prouzrokujući zvuke«; te »mile« prstiće mi u razredu nazivamo »saosećajnima«. Razumljivo je da za ispravljanje: te greške treba, pre svega, naterati učenika da dobro čuje pri tome dobijenu kakofoniju, a zatim mu jednostavno savetovati da drži nezaposlene prste u datom sazvučju nešto više, da pazi da slučajno ne dodirnu dirke, a šaku da drži nešto niže (što je za male ruke tesko, ali ipak neophodno), da bi prsti »gle dali nagore, a ne nadole«. Interesantno je primetiti da kod pravih virtuoza, na primer Gilelsa,
nezaposleni prsti uvek održavaju potrebno rastojanje od dirke (nikada ne dodirujući ih). Time se i postižu ona tačnost i čistota tona koje toliko neodoljivo deluju na slušaoca. Skrećem pažnju na to da je i ovde tehnički problem u isto vreme i zvučni problem. 14. Već sam govorio o tome da pijanista ne može posedovati lep pevajući ton ako njegov sluh ne oseća dužinu trajanja klavirskog tona, koja je dostupna klaviru sve do njegovog poslednjeg treptaja (f>ppp...). Ali pri tome ne treba zaboraviti kakav poražavajući blesak, kakav sjaj dostiže izvođenje takvih pijanista kao što je, na primer, Horovic, koji vrlo štedljivo upotrebljavaju pedal, često se koristeći načinom non legato, i uopšte umeju »čekićasta« udarna svojstva klavira da predstave u najprigodnijoj svetlosti (naravno, tu nema ničega zajedničkog sa »suvoparnim« ili »iseckanim « sviranjem). Zaključak je jasan: razvijati u svome aparatu i jedna i druga svojstva, tim pre što klavirska literatura to uporno zahteva. Ponavljam: i osrednji i veliki pijanista, ako samo ume da radi, steći će svoju individualnu zvučnost, prema svojoj psihičkoj, tehničkoj i fizičkoj strukturi, a nikada neće biti sličan rezervoaru »univerzalnih« zvučnih načina, skladištu svih mogućih tehničkih savršenstava. Takve pojave, na sreću, ne postoje. O univerzalnosti i u ovoj izvođačkoj oblasti može se govoriti u tom smislu kao što se govori o univerzalnosti uopšte, to jest iz aspekta cele istorije muzike. Treba se pomiriti s tim da baš najviša postignuća izvođačke umetnosti (na primer: sviranje Mocarta ili Baha, Antona Rubinštajna ili Rahmanjinova, Paganinija ili Lista) dolaze i odlaze, od1aze zasvagda. Ali ne treba tugovati. Namesto njih se rađaju novi. Život umetnosti u ovom smislu potpuno je sličan samoj prirodi. Ja govorim opšte poznate stvari, ali to govorim namerno. Zaboravljanje ovih jednostavnih istina dovodi do pogrešnih mišljenja i do pogrešnih pretenzija, sa kojima se moramo sretati na svakome koraku. Mogao bih da navedem jos obilje materijala u vezi sa radom na
tonu, materijala koji se javlja svakodnevno i neposredno za vreme rada sa učenicima. Skoro sam uveren da sam zaboravio da kažem štošta važno, i možda sam se uzaludno zadržao na sporednom. Iz bojazni da ne dosadim i sebi i čitaocu, mislim da ovde stavim tačku. Uz to, nemam nameru da napravim od ovih beležaka udžbenik za sviranje na klaviru. A želeo bih da ove beleške o tonu završim rečima koje ponekad govorim svojim učenicima: ton mora da bude zaogrnut tišinom, ton mora da počiva u tišini, kao dragi kamen na somotskoj postavi u kutiji.
POGLAVLJE IV O RADU NA TEHNICI 1. OPŠTA RAZMIŠLJANJA U ovom poglavlju pokušaću da iskažem neka razmišljanja ne o tome šta treba, nego kako treba izvoditi ono što se zove umetničko sviranje na klaviru. Ovo i jeste pitanje tehnike. Ponoviću još jedanput: ukoliko je jasnije ono što treba da se radi, utoliko je jasnije i to kako treba da se radi. Već sam cilj ukazuje na sredstvo za njegovo dostignuće. Time može da se objasni tehnika stvarno velikih pijanista. Oni ovaploćuju reči Mikelanđela: »La man che ubedisce aIl’ intelletto» (»Ruka, koja se pokorava intelektu»). Eto zašto insistiram na tome da muzički razvitak prethodi tehničkom, ili bar da ide s njim uporedo. Tehnika ne može da se stvori ni od čega, kao što ne može da se izgradi oblik bez ikakvog sadržaja. Takav »oblik « je ravan nuli, jer stvarno ne postoji. Najjednostavniju lakonsku i zdravu definiciju umetničke tehnike našao sam kod A. Bloka: »Da bi se stvorilo umetničko delo, treba ga umeti obraditi. «58 U tome su slični dobar inženjer, avijatičar, slikar, lekar, naučnik. Svi oni » umeju da rade » u svojoj struci. Čkalov je umeo da preleti preko Severnog pola, kao što Šostakovič ume da piše simfoniju. Baš o ovom umenju, umenju umetničkog sviranja na klaviru, ja i želim da porazgovaram. Prethodno sam već govorio da se izvođenje sastoji, grubo govoreći, iz tri elementa: prvo, od onoga što se izvodi (muzike); drugo, od iz5 8
Iz govora "O predodređenosti pesnika", 1921.
vođača; treće, od instrumenta. Privremeno ćemo da izostavimo prvu kariku (ono što se izvodi) i usredsredićemo pažnju na druge dve: pi janistu i klavir. Ponešto principijelno o jednom i drugom elementu ja sam morao da kažem već u prethodnim poglavljima, ali ću sada opširnije o tome govoriti. Evo nekoliko jednostavnih teza: 1. Za postizanje tehnike koja omogućuje da se izvodi sva klavirska literatura, neophodno je iskoristiti sve anatomske pokretačke mogućnosti koje ima čovek, počevši od jedva primetnog kretanja poslednjeg članka prsta, celog prsta, ruke, podlaktice, oblasti ramena, pa du učešća leđa - sve u svemu, čitavog trupa počev od jedne tačke oslonca - na stolici. To kao da je poznato svima. Ipak, mogu dokazati da vrlo mnogo pijanista ne iskorišćavaju mogućnosti koje se nalaze u našem telu. Noge takođe rade, jer pritiskuju pedale. Zreo pijanista dobro zna kakve »uređaje snage« koje skriva njegovo telo treba da uključi u akciju, a kada, koje i zašto da isključi. Nezreo - ili puca iz topova na vrapce, ili izlazi sa dečjim revolverom protiv baterija. 2. Svirati na klaviru lako je . Imam u vidu fizički proces, ali ne i vrhunac pijanistike kao umetnosti. Jasno je da je vrlo dobro svirati na klaviru isto toliko teško kao što je teško raditi dobro ma koji posao na primer, vaditi zube ili kaldrmisati ulicu. Dovoljna su dva jednostavna dokaza da je lako svirati: prvo, dirke se pokreću neobično lako; dovoljan je teret malo veći od kutije šibica, pa da se žica nagna da zazvuči, a za prste je taj napor ništavan; drugo: dignuvši ruku ne više od 20-25 cm iznad klavijature i spustivši sa te visine (h) prst (ili nekoliko prstiju) na dirku (ili dirke) potpuno slobodnom težinom, »čistom težinom « ruke bez ikakvog pritiska (gnječenja), ali i bez najmanjeg kočenja »come corpo morto caddes (kao što pada mrtvo telo - Dante) - dobićete ton maksimalne jačine, dostići ćete dinamički p1afon klavirskog zvučanja. Kad znamo koliko je lako svirati, tj. koliko je lako izvući i najtiši i najjači ton, odrediti gornju i donju granicu klavirske dinamke, možemo takođe odmah reći da je najteže u sviranju na klaviru (opet samo sa gledišta fizič-
kog procesa): svirati vrlo dugo, vrlo jako i vrlo brzo. 59 Između ove dve granice (već sam govorio da volim da ustanovim »početke i krajeve« svake pojave) - leži, u stvari, sva klavirska tehnika, posmatrana kao fizički proces, kretanje. 3. Skrećem pažnju na sledeću vežbu (može i h mesto his).
Mogao bih ništa da ne dodam ovome, i da svakome ostavim da se preda razmišljanju o ovoj maloj, svima poznatoj, genijalnoj po svo joj »dalekosežnosti« klavirskoj formuli. Ipak, treba da kažem nekoliko reči. Ovih pet nota: e, fis, gis, ais, his - čine sadržinu prvog Šopenovog časa klavira. Može biti ne prvog časa sa učenikom po vremenu, nego prvog u pogledu sistema. Tokom vremena (nikako ne odmah) došao sam do zaključka da baš od ovih pet nota i treba počinjati svu metodiku i euristiku klavirskog sviranja; upoznavanje klavira je kamen temeljac, »Kolumbuvo jaje«, pšenično zrno koje daje hiljadostruku žetvu. Sama ta mala formula zaista »teža je od mnogih lomova« (imam u vidu »tomove« Štajnhauzena, Brajthaupta, Malvine Brej, Žael i drugih). Šta me toliko privlači toj formuli? Šopen je, kao što je poznato, postavio učeniku ruku na tih pet dirki, što predstavlja najudobniji, najprirodniji, najneusiljeniji položaj ruke i prsti ju na klavijaturi, jer se palac i mali prst, kao kraći prsti, spuštaju na bele dirke, koje se nalaze niže, a duži - drugi, treći i četvrti - na crne, kuje se nalaze više. Ništa prirodnije, ništa jednostavnije od ovog položaja ne može da se nađe na klavijaturi. Svakome je jasno koliko je neudoban i neprirodan položaj pet prstiju na samim belim dirkama: c, d, e, f, g.
Šopen je zahtevao da se sviraju ovih pet tonova redom, ne legato, što bi kod neiskusnog početnika moglo da izazove naprezanje i zategnutost, nego kao lako portamento, uz učešće šake, da bi se u svakom članku osetila potpuna elastičnost i sloboda. Ovaj jednostavni 5 9
Predlažem svakom da u mislima odmah sastavi spisak mesta iz klavirske literature (takođe i etida) koje dokazuju ispravnost moga tvrđenja.
način primorava svirača da se odmah sprijatelji sa instrumentom, da oseti kako klavir i klavijatura nisu tuđa, opasna ili, čak, neprijateljska mašina, nego biće blisko, srodno i osetljivo, koje pri nežnom i slobodnom ophođenju ide u susret čoveku, žudi da se zbliži sa čovečjom rukom, kao što cvet žudi da se zbliži sa pčelom i ne protivi se da joj pruži sav svoj prah. A mesto toga, koliko se stotina i hiljada početnika dostojnih sažaljenja, u toku mnogih godina, po uputstvu pedagoga trudilo da pri prvom dodiru sa klavijaturom pretvori svoju živu ruku sa nervima, mišićima, elastičnim člancima i pulsira jućim krvotokom u komad drveta sa savijenim kukama, i da njima izvlači zvučne kombinacije koje vređaju sluh, kao:
Zaista nema boljeg načina za vaspitanje sluha nego naučiti dete od samog početka divnim sazvučjima, kao što su:
Odavde do formalizma vodi prava putanjica, ali naši poštovani preci očigledno se nisu toga dosetili, a razljućeni klavir kezi na jadnog neofita svoje pokvarene zube i laje! Kao što znamo od Mikulija, Šopen je predlagao učenicima da prvo sviraju skale sa mnogim crnim dirkama (najugodnija za početak je za desnu ruku H-dur, a za levu Des-dur) i zatim, postepeno smanju jući broj crnih dirki, da dođu do najteže lestvice samo na belim dir kama - C-dur. Tako razmišlja pravi realista praktičar, koji zna svoj posao ne po pričanju, nego iznutra i po suštini. I bez obzira na to što je genijalni kompozitor, pijanista i nastavnik Šopen živeo tako dav no, posle njega (ne govoreći o tome šta je bilo pre njega) bile su napisane stotine i hiljade vežbi, etida i instruktivnih komada u omiljenom C-duru, uz očigledno zanemarivanje drugih tonaliteta sa mnogo povisilica i snizilica. Teško je objasniti ovu jednostranost, osim kao suvišnu ljubav za slonovu kost i nepoštovanje crnog drveta. Ne mislite da sam toliko
naivan i ne uzimam u obzir logiku kvintnog kruga, na čijem se početku nalazi C i prema kome je i sagrađena naša klavijatura; ja samo podvlačim da teorija sviranja na klaviru koja tretira rad i naše ruke, njene fiziologije, ima svoju specifičnost, različitu od teorije muzike. Šopen je bio kao učitelj sviranja na klaviru dijalektičar, a autori »instruktivnih« kompozicija - shematičari, da se ne kaže sholastičari. 4. Klavir je mehanizam (i to komplikovan i fini), i rad čoveka na njemu je u izvesnom smislu »mehanički«, bar po tome što treba dovesti u sklad ljudski organizam sa mehanizmom. Pri izvlačenju tona iz klavira energija ruke (prstiju, podlaktice, cele ruke itd.) prelazi u energiju zvuka. Energiju udara, koju prima dirka, određuje snaga F - našeg delovanja na ruku, i visina - h - dizanja ruke pre spuštanja na dirke. U nezavisnosti od veličine F i h ruka u trenutku udara ima različitu brzinu - v. Baš to jedinstvo brzine (v) i mase (m) tela (prsta, podlaktice, cele ruke itd.) koja pada na dirke, određuje energiju koju ona prima. Mnogi moji učenici su tako dobro usvojili praktičan značaj ovih pojmova da ja imam ponekad samo da napravim kratku primedbu: v je suviše veliko! - pa da učenik smanji brzinu pada ruke na klavir i zvuk postane puniji i mekši; ili, dešava se da primetim: F je suviše malo, i učenik odmah razume da nije dao dovoljno dubok i kompaktan zvuk, jer je pogrešno oduzeo od svoje ruke deo njene prirodne težine, tako reći zadržao je pad te težine pre nego što je ruka dotakla klavijaturu.60 Ali ja sam u poglavlju o tonu govorio o tome. Mislim da je praktičan značaj »simbola« m, v, , hi i F toliko jednostavan i jasan da ovde ne vredi više o tome raspravljati. Uostalom, moraću još koji put da se njima vratim. Mogu da me pitaju: a zašto je sva ta matematika spojena sa muzikom, kad se sve to može da izrazi ne toliko suvo i proračunato? Evo moga odgovora: ja sam već pre govorio u tome da, ukoliko pijanista bolje poznaje 61 ta tri sastavna dela o kojima se već govorilo (to jest: 6 0
Protiv jednog pijaniste, odličnog muzičara i majstora, ja imam samo jedan prigovor: h i v su preuveličani! 6 1 Jednom zauvek mora se upamtiti da pod rečju znanje, poznavanje kod umetnika uvek podrazumevam aktivnu silu: razumeti plus dejstvovati. Ili, još jednostavnije: pravilno dejstvovati na osnovu pravilnog mišljenja.
prvo muziku, drugo samoga sebe, i, treće klavir), utoliko je sigurnije da će postati majstor, a ne diletant. I ukoliko bude on umeo više da dovede svoje znanje do tačnih formula koje imaju silu zakona, mada izdaleka izgledaju bliski matematičkim, utoliko će njegovo znanje biti solidnije, dublje, plodotvornije. Ko se s ovim odmah ne složi, tome pomoći nema. I neka ne brinu oni koji toliko polažu na »tajnu« umetnosti; nepoznata tajna umetnosti ostaje u svoj svojoj snazi, u celom obimu, potpuno isto kao i u životu. Samo, ne treba videti nešto »nedostupno saznanju« tamo gde zdrav razum »pred kojim smo mi toliko grešni« može sve odlično da shvati. A da principijelno »nedostupno saznanju« uopšte ne postoji, to sad zna i svako dete.
2. O SIGURNOSTI KAO OSNOVI SLOBODE U poglavlju o ritmu (str. 39) rekao sam već šta ja podrazumevam pod pojmom slobode. Svima je nama poznato da je sloboda svesna neophodnost. Iz ovoga se jasno zaključuje: sloboda je antipod proizvoljnosti, neprijatelj anarhije, kao što je kosmos - neprijatelj haosa (ako upotrebimo starogrčki pojam), red - neprijatelj nereda itd. itd. Ljudi koji nisu naučili da misle dijalektički, i koji nemaju dovoljno životnog radnog iskustva, često mešaju ova dva pojma: slobodu i proizvoljnost, koji su u stvari suprotnosti. Ove postavke sadrže svu snagu i mogu da se primene (štaviše, neophodne su!) u bilo kom poslu , kao i u radu na sticanju umetničke klavirske tehnike. Pošto je preduslov slobode sigurnost , to se treba, pre svega, uporno boriti za njeno postizanje. Mnogim neiskusnim sviračima svojstvena je plašljivost, neka »klavirofobija«, koja se manifestuje time što često ne hvataju one dirke koje treba, što prave mnogo suvišnih pokreta, lako bivaju ukočeni, ne umeju da iskoriste prirodnu težinu ruke i nadlaktice (drže ruku kao obešenu »u vazduhu«) - jednom rečju, ispoljavaju sve znake nesigurnosti uz njene neprijatne posledice. I ma koliko izgledalo da je ova nesigurnost čisto fizička, motorna, verujte mome iskustvu: ona je uvek pre svega psihička - ili čisto muzička,
ili je to crta karaktera (»stidljivost«, neodređenost, neodlučnost - sve ono čime se tako lako razlikuje »krotki« od »drskog«). Čoveka kod koga su duboko ukorenjeni ovi nedostaci nemoguće je naučiti da dobro svira samo pomoću najboljih, najpravilnijih tehničkih načina, makar oni bili i najtačniji. Ako on već mora da postane pijanista, treba da se, paralelno sa delovanjem na njegovu »fiziku«, utiče i na psihu, tj. treba ga po mogućnosti jednostavno prevaspitati. Priznajem da sam se u toku mnogih godina, kada sam (doduše dobrovoljno, po svojoj želji) radio sa vrlo slabim đacima i zbog toga mnogo patio, tešio mišlju da, iako ih nikad neću naučiti da »dobro sviraju«, iako neću stvoriti od njih pijaniste, ipak ću ih kroz muziku, »ubrizgavanjem bacila umetnosti«, uvući malo u oblast duhovne kulture, pomoći ću razvoju i porastu njihovih najboljih duhovnih osobina ... To nije donkihotstvo i, sem u retkim izuzecima, nešto je moglo da se postigne. Iz prethodnog poglavlja, naročito iz prvog, jasno je da ja predlažem da se u svim teškim slučajevima pre svega insistira na poboljšanju i razvoju muzičkih, auditivnih sposobnosti, sposobnosti maštanja, uobrazilje, tj. umetničkih sposobnosti - ukratko rečeno - cerebralnih osobina učenika. Nedostatke instinkta (talenta) treba popunjavati razumom. Drugi put nam nije poznat. Ali ako tehničko vaspitanje, vaspitanje prstiju, ruku, celog motornog aparata bude zaostalo duhovno, mi rizikujemo da podignemo ne izvođača, nego u najboljem slučaju muzikologa, teoretičara, »čistog« pedagoga (čoveka koji ume da pravilno govori, ali koji ne ume pravilno da pokaže). U dve reči: ukoliko je veća muzička sigurnost, utoliko će manja biti tehnička nesigurnost. Ja ne bih govorio o ovim svima poznatim istinama da nisam video koliko često, još i dan-danas, neki pedagozi i njihovi učenici smatraju da se samo bubanjem, »tucanjem«, beskonačnim treningom pokreta, bez ikakvog muzičkog treninga, a naročito bez stalnog duhovnog razvoja, bez napredovanja, mogu postići lepi uspesi na savlađivanju dobrog sviranja. Ne, drugovi, to se ne može. Savremena tehnika teži da napravi od mašine čoveka (po bogatstvu i raznovrsnosti njoj omogućenih akcija) - grehota je, i glupo, pretva-
rati čoveka u mašinu. Istina je da ova tužna pojava za poslednjih trideset godina postaje sve ređa. Razumni principi sovjetske pedagogi je, uključujući i klavirsku, prodiru sve dalje i dublje u pedagošku sredinu. Da bih naveo očigledan primer i najviši obrazac tog načina nastave o kojem sam govorio, potpune povezanosti i muzičkog i instrumentalnog vaspitanja (uz hegemoniju prvog), moram se setiti velikog Baha. Sve njegove invencije, mali preludijumi i fuge, Magdalenina notna sveska, čak »Wohltemperiertes Klavier«, »Kunst der Fuge«, imali su u istoj meri zadatke učenja muzici i sviranju kao i više zadatke proučavanja muzike, proučavanja same prirode muzike, stvaralačko prodiranje u muzički kosmos, razrađivanje neiscrpnih »zvučnih dubina« naše muzičke vasione. Neumenje ili neznanje učenika izazvalo bi neki put Baha da na samom času odmah komponuje za njega invenciju ili preludijum, koje je on u svojoj poslovičnoj skromnosti smatrao kao školske vežbe, ali koje su, zahvaljujući njegovom geniju, postale dela velike umetnosti. Zlatno doba! Kakav put su prešli školski udžbenici (vežbe) od Bahovih invencija do zbirki Hanona, Pišne itd. Istina, Bramsove vežbe, pa čak i Filipova škola, u kojoj su za svaki čisto tehnički problem dati odgovarajući primeri iz umetničke muzike, koji se proučavaju, obeležavaju novo uzdizanje klavirskog pedagoškog materijala. Linija uzdizanja ide od Bahovih invencija, preko niza Klementijevih i Kramerovih etida, prema etidama Šopena, Lista, Skrjabina, Rahmanjinova i Debisija. Treba potpuno razumeti da se Bahova metoda sastojala u tome što je on spajao tehnički (motorno) korisno sa muzički najlepšim, što je antagonizam između suve vežbe i muzičkog dela svodio skoro na nulu. Ja ni najmanje ne sumnjam u to da je Bah svojim učenicima davao sve neophodne tehničke, tačne savete o pokretima na instrumentu: kako držati prste, kojim prstima svirati, kako držati ruke, kolikom snagom svirati, u kom tempu itd., savete koji većinom nisu do nas stigli; ali, isto je tako nesumnjivo da ih je on davao ne spuštajući muziku i klavirsko sviranje na nivo običnog zanata. Stići i prestići Baha! - zar to nije dostojan zadatak za sovjetsku muzičku pedagogi-
ju?62 Vraćajući se pitanju postizanja sigumosti, reći ću da taj isti princip langsam und stark (sporo i jako) u tehničkom pogledu ne samo što nije izgubio svoj smisao, nego je možda čak dobio nov, jer uvek sve veći zahtevi kompozitora, a to znači i izvođača, prema snazi klavirskog zvučanja uporno diktiraju ove »vežbe za razvijanje jačine« (setimo se Rahmanjinovljevog trećeg koncerta, sonate Šimanovskoga, Regerovih varijacija na Bahovu temu itd. ad infinitum). Samo se ne sme zaboraviti, kao što to rade neki mladi pijanisti, da je princip »sporo i jako« (ili, ako je to moguće, »brzo i jako«) samo jedan od mnogih sigurnih principa tehničkog rada. Kad on postane monopol, gospodar, onda pijanista i njegovo sviranje neizbežno postaju gluplji i tuplji. Ali da je on neophodan, dokazuju činjenice, i to jasne činjenice. Emil Gilels je kao dete i u ranoj mladosti mnogo radio (tehnički) na taj način. Kao što je svima poznato, rezultati su sjajni. Teško bih mogao da navedem drugog pijanistu u čijem je tonu postojalo toliko plemenitog »metala«, zlata od 96 karata, »crvenog", čistog, tog metala koji mi čujemo u glasu najvećih pevača (Karuzo, Đilji, Šaljapin). Primetio sam da su svi veliki virtuozi - virtuozi velikih sala i auditorijuma od mnogo hiljada ljudi - izvesno vreme u mladosti izvanredno voleli da udaraju i da lupaju, što je, da tako kažemo, »magareći most budućeg velikog virtuoza«. Treskao je i Rihter kad je počinjao svoju koncertnu delatnost, a Vladimir Horovic, kad je imao sedamnaest-osamnaest godina, lupao je toliko bezbožno da ga je u sobi skoro nemoguće bilo slušati. 63 Gilels, istina, nikad nije »lupao«, ali je mnogo voleo u to vreme da svira vrlo jako i brzo, i tek iza ovih (doduše, osvajajućih) prvorazrednih kvaliteta nazirale su se još ne sasvim jasne crte izvanrednog umetnika i pijaniste, virtuoza, onog Gilelsa kakvog mi poznajemo sad. Meni se čini da nisam uza6 2
6
Da se nisam bojao prekomerne opširnosti ovog poglavlja, naveo bih ovde neka svoja razmišljanja o tome zašto je pedagogija Bahovog tipa prošlost, iako nije izgubila svoju vitalnost. Navešću samo dva razloga: džinovski razvoj muzike i klavirske literature, i ogromnu diferencijaciju sličnu diferencijaciji u nauci. (Kant je predavao na Kenigsberškom univerzitetu sve nauke koje su u ono doba postojale.) Bah je u sličnom smislu obrađivao ledinu. 3 Ja sam skoro siguran da je u mladosti u tom pogledu i List grešio. Setite se kako se o njemu izrazio Glinka.
lud ukazao na to da je najteži, čisto pijanistički zadatak - svirati vrlo dugo, vrlo jako i brzo. Pravi stihijski virtuoz instinktivno u ranoj mladosti »nasrće« na ovu teškoću i savlađuje je sa uspehom. Zato su potrebni smelost, napor, temperament, strastvenost, energija, brzina shvatanja, a to baš i jeste talenat ili bitni elementi talenta. Eto zašto tako često kod mladih virtuoza koji će postati veliki pijanisti čujemo preuveličavanje u tempima i jačini. Naravno, od tog poroka stradaju i oni mladi ljudi kojima ne predsto ji sjajna budućnost. Ali oni se često ukoče na ovoj etapi, dok je veli ki talenti brzo prelaze. O takvim talentima može da se kaže Puškinovim rečima: »Ali mladost nas lukavo savetuje - i raduju nas bujne i bučne mašte.« Dakle, lozinka: da se svira usredsređeno, jako, »duboko« i tačno, pravilna je lozinka. Pri takvom radu treba paziti na sledeća pravila: da ruka, cela ruka, od šake do zglobova ramena bude potpuno slobodna, da se nigde ne »ukruti«, da se ne ukoči, da ne izgubi svoju potencijalnu elastičnost, pri održavanju potpune mirnoće i korišćenju samo onih pokreta koji su strogo neophodni; le stricte necessaire - potpuno ostvariti princip štednje - jeste jedan od najvažnijih principa u svakom radu, naročito u psiho-fizičkom. Dalje: treba pribeći pritisku, pritiskivanju samo tada kad sama težina inertne mase nije dovoljna za dobijanje tona željene jačine; treba razumeti da, ukoliko je veće h - visina sa koje se uzima dati ton - dirka ili dirke utoliko treba da bude manji pritisak, pritiskivanje, napor - tačno do 0; naprotiv, ukoliko je manje h - a njegov minimum je lako odrediti: to je dubina »poniranja« dirke od nivoa klavijature, kad čekić miru je na podupiraču, do položaja kad se dirka spušta »na donju površinu«, a čekić je podignut (pri takvom izvlačenju tona prst već dodiru je površinu dirke pre nego što je pritisne) - dakle: ukoliko je manje h, utoliko će biti potrebno više »pritiska«, tj. F, da bi se dobio jasan ton. Tako je isto tako tačno ustanoviti minimuin v (brzine pritiska) dirke za postizanje najmanjeg tona, prvog rađanja tona. U poglavlju o tonu već sam o tome govorio, ali radi sistematike moram da se ovde vratim ovom važnom momentu. Najjednostavniji, čak i nemuzičaru i nepijanisti dostupan eksperimenat pokazuje da, ako se suviše lagano zagnjurimo u dirku, kao da ona nije prva karika u sistemu
poluge, nego neka federirajuća masa, slična živom testu ili mekom vosku, ton se neće dobiti, pošto čekić nije dobio dovoljan »impuls« (pokret), pa, iako se diže, on neće udariti u žicu, žica će mirovati i ćutati. Spustite dirku samo malo brže, pa ćete već dobiti onaj prvobitni ton, kome ja pridajem toliki značaj, i ujedno ćete tačno osetiti koliki je minimum brzine v neophodno potreban za njegovo izvlačenje. Isto tako, nije teško odrediti gornju granicu h ako čovek nije apsolutno glup, ali teško da se to može očekivati od pijaniste). Postepeno povećavajući h, vi ćete neizbežno stići do granice kad se ton koji se postepeno pojačava pretvara u drugu krajnost - u lupanje. Probajte sad da smanjite v sa istom neizmenjenom m (rukovodeći se, razume se, sluhom), i dobićete - skoro sasvim »pokraj« lupanja savršen »metalni« ton. Tako smo dobili i gornju granicu F. Na isti način, stalno se rukovodeći sluhom, možete odrediti granice F, ustanoviti u svakom datom slučaju njen neophodni minimum ili maksimum, a osim toga, eksperimentišući dalje, vi ćete se uveriti da se h i F uzajamno zamenjuju. Na primer: skoro istovetno v (tu postoji samo jedna mala, ali značajna razlika u tembru) možete dobiti pri minimalnom h, ali vrlo velikom F (jednostavno držeći ruku skoro iznad samih dirki, uzimate brzim »trzajem« jednu dirku ili akord) ili pri velikom h i malom F (ruka pada na klavijaturu sa veće visine, ali sa mnogo manjom brzinom). Po treći put zamišljam pred sobom čoveka koji mi protivureči i ovoga puta već nervozno pita čemu čitava ova naučna »abrakadabra« sa dodatkom algebre? Pošto je taj koji mi protivureči trenutno imaginaran, tj. ja sam ga sam zamislio, neću se plašiti da budem neučtiv i jednostavno ću prekinuti ovaj nekorisni spor.
3. O MOTORNOM APARATU Baš sada, u vezi sa pitanjima jačine, solidnosti, sigurnosti itd., treba da se kaže nekoliko reči o ruci i prstima, živim bićima, izvršiocima volje pijaniste, direktnim stvaraocima klavirskog sviranja. Svi mi stalno govorimo o tome koliko je pijanisti neophodna tzv. «snaga prstiju». U ovom pitanju treba se malo snaći, da se ne bi zapalo u moguće greške.
Ono što mi često pogrešno nazivamo »snagom prstiju« u stvari je samo stabilnost prstiju i ruke koji izdržavaju svako opterećenje. Svaki anatom-fiziolog reći će vam da je snaga prsta (u pravom smislu reči) i suviše mala u poređenju s onom snagom kakvu pijanista ume prema potrebi da ispolji na klaviru. Ovde nije mesto da se raspravlja o tom složenom anatomsko-fiziološkom procesu, iako on predstavlja specifičan interes. Kad treba da se govori o procesu pokreta, ja lično koristim uglavnom metafore, silčnosti, upoređenja, uopšte svaku »simboliku«, koja odlično pomaže učeniku ne samo da se snađe u svojim greškama i netačnostima, nego i da ih ispravlja. Predlažem da se prsti tretiraju ne samo kao samostalni aktivni »živi mehanizmi«, kakvi oni treba da budu naročito u slučajevima jeu perlé (»biserno sviranje«), p, non legato i t. sl. svuda gde je potrebna preciznost, jasnoća, ujednačenost, tečnost pri nevelikoj jačini tona, u svim slučajevima kad je u kantileni potreban vrlo veliki raspevani ton i kad je ruka usled apsolutnog legata vezana za klavijaturu (ni za sekund je ne napušta); drugim rečima, kad je potreban maksimalan zamah prsta (dabome, uz pomoć cele ruke), jer je h koje se dobija podizanjem cele ruke iznad klavijature zabranjeno zbog apsolutnog legata. Sve ovo i mnogo štošta drugo - (neću nabra jati, svako može da se time pozabavi u slobodnom vremenu) - jeste carstvo prsta »kao takvog«, tj. prsta aktivnog uglavnom od šake ili podlaktice do njegovog kraja (»jastučića« na dirci). Težina cele ruke (i podlaktice), prirodno, regulisaće se potrebama dinamike od minimalne do vrlo velike, kad melodija treba da se izvede f (»punim glasom«64). Ali prsti imaju i sasvim druge funkcije. Ako je potrebna vrlo velika jačina tona, za čije postizanje je potreban maksimum (kao što sam već govorio: ponekad učestvuje u tome celo telo, čak do svog oslonca na stolici; neki vrlo temperamentni pijanisti, na primer Artur Rubinštajn, idu još dalje: oni skaču na stolici, pretvarajući samu »tačku 6 4
U sličnim slučajevima mnogi pijanisti (Rahmanjinov) ljuljaju ruku, podlakticu i lakat ne samo radi osećanja pune slobode. nego i radi postizanja maksimalnog zamaha ruke i prstiju pri pravom legatu. Artur Snabel u takvim slučajevima koristi čak i vibrato ruke, kao da je klavir - gudački instrument. Smatram ovaj način za nepotreban, jer »trešenje« ruke posle pritiska prsta na dirku, kao što je poznato, nikako ne utiče na ton.
oslonca« u neki svojevrstan »snažan mehanizam«), dakle - ako je potrebna velika, ogromna jačina tona, prsti se pretvaraju iz samostalno aktivnih jedinica u čvrste oslonce, koji izdržavaju svaki teret, svaku težinu, u istrajne stubove, tačnije lukove pod svodom ruke, svodom koji u principu može da se optereti teretom celog našeg tela65 bilo nazvati ih dugama, 1ukovima , ali »lepoti za ljubav» ja ću ih nazvati stubovima. Do sada, na žalost, još postoje pijanisti, a naročito pijanistkinje, koji ne znaju šta je to težina, teret, pritisak, zamah, i sviraju »u svim ži votnim prilikama« radije samo prstićima. Oprostite mi grubost, ali oni me podsećaju na kastiale, koji pevaju samo u najvišem diskantu. Kad mi se dešavalo da budem u njihovom društvu (a naročito da sviram), ja sam se nehotice prisećao četiri poznata Hajneova stiha: Doch die Kastraten klagten Als ich die Stimm erhob, Sie klagten und sie sagten, Ich sänge viel zu grob .66
O prstima i o ruci valja još malo govoriti. Građa naše ruke u pogledu njenog korišćenja za klavir je idealna (upravo, čak je i glupo raspravljati o tome: svako zna šta je ruka i šta ona predstavlja za čoveka; ja sam o tome pisao samo zato što po neko ko svira nikako ne može da njome upravlja i stoga uopšte ne ume da je ceni). Ja se spremam da otpevam ruci i prstima više madrigala. Jedan od najzakonitijih zahteva koji se postavljaju pijanisti jeste zahtev izjednačenosti tona. Dobar pijanista treba da ume da odsvira ravnomerno sve što je poželjno, počev od najprostijih elemenata tehnike - skale, arpeđa, sve pasaže, terce, uopšte udvojene note, ok6 5
6
Trebalo bi da pijanista ume da radi sledeću fiskulturnu vežbu: da se osloni sa svojih deset prstiju na pod i digne celo telo vertikalno gore - eto, to je puno opterećenje koje treba da izdrže prsti podupiraći (stubovi, lukovi, podržavajući svod). 6 Žale se revoltirani kastrati, Čim sam podigao glas, Žale se i govore Da pevam suviše grubo. (H. Hajne, »Povratak iz otadžbine«).
tave, do najkomplikovanijih akordskih kombinacija. Nekada je donošen pogrešan zaključak: pošto već treba da se svira ujednačeno, to i prsti treba da budu jednaki. Kako to uraditi kad su prsti po prirodi svi različiti, ostaje tajna. Ali ako se pitanje postavi ovako: svaki pojedini prst treba da ume i može da izvuče ton ma koje jačine, sve postaje jasno, jer iz ove formulacije sleduje da će svi prsti umeti da izvuku tonove iste jačine. Čitalac će se možda začuditi što ovako »glomazno« izlažem toliko shvatljivu i jednostavnu pojavu. Stvar je u tome sto sam ja još u detinjstvu i mladosti čuo pedagoge i đake kako raspravljaju o tome koliko je to žalosno što se palac nalazi u posebnom položaju, što je on toliko »jak«, a, evo, na primer, četvrti prst je toliko slab i nesrećan, stegnut između trećeg i petog, koji se upravo isto tako nalazi u neugodnom položaju, zar samo drugi bolje da živi, a kako bi bilo sjajno da su svi prsti po prirodi jednaki i da se nalaze pod istim uslovima! Kako bi onda bilo lako i dobro svirati! Nije potrebno dokazivali besmislenost ovih pobožnih želja. Baš bi dobra bila za pijanistu takva uravnilovka prstiju! Upravo u tome je naša sreća što su naših pet prstiju različiti, čak ne pet, već u stvari svih deset, jer položaj ruku na klavijaturi kao u ogledalu (sličan sa istovremenim sprovođenjem u fugi teme i njenog obrtaja) daje deset individualnih položaja, koji se jedan od drugoga razlikuju. Zamislite da imamo dve desne ili dve leve ruke; kako bi bio loš nas položaj! Iskusan pijanista više od svega ceni u svojim prstima to sto je svaki od njih jedna određena individualnost, što je svakome od njih svojstvena neka funkcija koja mu najbolje odgovara, ali ipak svaki u isto vreme može, u slučaju potrebe, da zameni svoga sabrata. Pravilno organizovana ruka dobrog pijaniste - to je idealan kolektiv: svaki za sve i svi za jednog; svaki - individualnost, svi zajedno - monolitan kolektiv, jedinstven organizam! Neću se istrčavati unapred, jer nameravam da porazgovaramo o prstoredu u vezi sa karakteristikom prstiju u drugom dodatku ovom poglavlju. Ovde ću navesti samo ilustracije dva prstoreda koji jasno predstavljaju »polarni« (suprotni) karakter prstiju i njihove potrebe.
Ovaj prstored je preporučio K. Bilov u svojoj redakciji Betovenovih dela i nazvao ga »šopenovski«. Stvarno, svakoga ko vidi ove figure (sa navedenom aplikaturom 5, 4, 5, 4, 3 itd.) podsećaju one na Šopenove pasaže s iskorišćavanjem gornjih prstiju (3, 4, 5). Pre svega, druga etida a-moll op. 10, i stotine drugih slučajeva. Dabome, potpuno je moguć i razuman i takav prstored pre Šopena - tim pre što je u pitanju Betoven.
Ali svakome je jasno da je svirati ovo mesto Šopenovim prstoredom i dobro, i prirodno, i lepo. A evo i drugog (»polarnog«) primera iz sedme etide-slike Rahmanjinova op. 39 (prstored samog Rahmanjinova):
U prvom primeru (br. 32) pasaž nalaže primenu »tankih« (ili, kako su ih pre nazivali, »slabih«) prstiju; u drugom (br. 34) - odsečno, teško staccato traži po mogućnosti češću upotrebu »teškog« (u ovom slučaju on je stvarno težak) palca. Još više ovo potvrđuje kraj etideslike br. 8 d-moll, tipično solo palca u levoj ruci. Dakle, moraćemo još jedanput da se vratimo ovom uočljivom primeru. Čak i samo ova dva jednostavna primera rečito govore o tom da svaki prst predstavlja individualnost, ima svoj određeni karakter. Na časovima ja često nazivam palac leve ruke »čelistom» ili »horni-
stom«, jer on stalno vrši u klavirskoj »partituri« onu ulogu koju u orkestarskoj izvode horna ili čelo. Sve što mi još ostaje da kažem o karakteru prstiju tesno je povezano sa principima prstoreda, koje nameravam da izložim u drugom dodatku ovom poglavlju. Svesno ne govorim ovde mnogo o podlaktici, ruci od šake do lakta, i o ruci od lakta do ramena itd. Još manje o »supinatorima i pronatorima«, koje sam jako omrznuo - ne toliko njih same koliko one metodske knjige u kojima se tako mnogo o njima piše i koje tako malo koriste i pedagozima i učenicima. Već sam gore govorio da je presudni momenat u klavirskom sviranju - dodir kraja prstiju i dirki, i da je ta realna zvučna slika, jednostavno rečeno - muzika, koja se pri tome dobija. Reći ću iskreno da, ako uspem u onome što sam zamislio, ako mogu svoju »ideju« da ostvarim u izvođenju, tada mi je u velikom stepenu svejedno kako se u tom momentu ponaša lakat, šta rade moji prijatelji supinatori i pronatori, i da li pankreas sudelu je u mom radu ili ne. Nemojte pomisliti da je to tupavost »svinje pod stoletnim hrastom« iz Krilovljeve basne - jednostavno, to znanje koje pruža proučavanje pronacije i supinacije - to je dokazano nikako ne pomaže umetnosti sviranja na klaviru, i, što je glavno, skoro uvek niče tamo gde ne postoje ona istinska znanja o kojima se govori u ovoj knjizi i koja stvarno pomažu usavršavanju klavirskog sviranja. Ako ko ne veruje mojim rečima, možda će poverovati mome radu, tj. mojim učenicima. Mislim da će rasuđivanje vezano sa takvim pojmovima uzetim iz fizike i mehanike pomoći razumnom čoveku da shvati ulogu i funkci ju i podlaktice i lakatnog zgloba itd., itd.; ukratko, celog tela, čiji je cilj u ovom slučaju klavirsko sviranje, i to pravilno, dobro klavirsko sviranje.
4. O SLOBODI Počeću od prvih slova azbuke. Kada sam još radio sa vrlo malo sposobnih ili čak nesposobnim učenicima, brzo sam primetio da je njihov zajednički nedostatak bio strasna ukočenost pokreta, potpuno odsustvo slobode. Bilo je dovoljno da takav učenik sedne za klavir, pa da postane kao drvo, da se okameni, da mu zglobovi prestanu da
rade. Normalno dete, koje ume slobodno da ide, trči, skače, igra lopte, igra itd. odjednom bi postalo pravi kip. Uzroci ovoga su jasni: pretežak zadatak, strah od instrumenta, potpuna nemuzikalnost, koja primorava dete da tajno (a ponekad i javno) mrzi čas muzike, note, dirke - sve ukupno ... Ja sam bio još vrlo mlad i neiskusan kada sam radio sa takvim žrtvama prisilnog muzičkog vaspitanja, i - bog mi je svedok - vrlo malo sam im koristio, ali su zato oni mene strašno namučili. Tada još nisam znao, kao što sam saznao kasnije, da »tunel treba da se kopa sa dva kraja« i predlagao sam za postizanje makar i najmanje gipkosti ovakve vežbe: sa malo uzdignutom šakom i slobodno visećom rukom uzeti prstom dirku na klaviru odozgo, postepeno spuštati šaku što je moguće niže (mirnim, odmerenim pokretom), a zatim je ponovo podići do takve visine nad klavijaturom kada prst, prirodno, više ne može da zadrži dirku i mirnim ravnomernim kretanjem »diže se« zajedno sa šakom ili rukom nagore. I tako mnogo puta, i svakim prstom ponaosob. Način sam po sebi nije nikako rđav i, razume se, vremenom razvija elastičnost kod učenika. Nesreća je samo u tome što je taj način čisto tehnički, a na načine i sredstva koji razvijaju cerebralna svojstva učenika nisam dovoljno obraćao pažnju. Naravno, nekakvo muzičko vaspitanje sam mu davao, jer sam učio s njim lake komade i starao sam se, uz veliko zalaganje, da postignem pristojno »muzičko« izvođenje. Ali, mislim, u tom radu na učenika su možda više delovali moji očajnički jauci nego sistem koji je kod mene bio u početnom stanju. Ukratko, ja sam bio u tom slučaju svestan nastavnik klavirskog sviranja i samo stihijski, neorganizovan nastavnik muzike. 67 Ali o toj temi sam već pričao. Izneo sam svoju grešku samo zato što tu istu grešku još i dan-danas čine poneki malo kvalifikovani pedagozi. Kasnije, čak i na Moskovskom konzervatorijumu, a ponekad i danas, u slučajevima da učenik nepotpuno vlada svojim telom, tj. u slučajevima nedostatka slobode, predlagao sam učeniku sledeće pokretne vežbe (van klavira): stojeći, jednu ruku sasvim »beživotno«, 6 7
Još tačnije: učio sam ih slobodi fizičkih pokreta, ali ih nisam učio psihičkoj, muzičkoj slobodi. I za učenika i za mene, neiskusnog nastavnika, to je još bio pretežak zadatak.
kao mrtav teret, opustiti pored tela; drugom pak, aktivnom, uzeti je za vrhove prstiju, postepeno podizati koliko se može više i, kad se dostigne najviša tačka, iznenada je pustiti tako da ona sasvim padne come corpo morto cadde.68
Zamislite da je i ovo najprostije vežbanje bilo u početku nedostupno mnogim ukočenim ili »preplašenim« učenicima. Oni nikako nisu mogli u potpunosti da isključe rad mišića ruke, koja je trebalo da predstavlja »mrtvo telo«; ona se upola spuštala, ali nije padala (verovatno zato što je druga ruka u isto vreme bila vrlo aktivna i »zarazno« delovala na prvu). Imam još čitav niz vežbi te vrste, ali ih neću navoditi, jer se delimično poklapaju sa vežbama koje se preporučuju u kursu »ritmičke gimnastike«, i zato šaljem one koji se za to interesuju nekom nastavniku te korisne discipline ili dalkrozisti. Oni mogu mnogo više da kažu o tome i da im pokažu bolje nego ja (uz to - meni je vrlo dosadno o tome da govorim). Važno je istinsko vladanje svojim telom, a pijanisti je to potrebno ništa manje nego balerini; treba znati »početak i kraj« aktivnosti, nulu (mrtvi mir) i maksimum naprezanja (što se u mašinama zove maksimum projektne snage), i to ne samo znati, nego, naravno, umeti primeniti u sviranju. Zato pijanista-virtuoz mora da se trenira ništa manje od dobrog trkačkog konja koji dobija nagrade. Ja namerno deset puta ponavljam ovu poznatu istinu i obećavam da ću je ponoviti još više puta zgodnom prilikom. Pokušavao sam ponekad, kao što sam već rekao, da svim mogućim metaforama, slikama i poređenjima pomognem sviraču da razume i oseti šta je to sloboda. Upoređivao sam celu ruku od ramena do vrhova prstiju sa visećim mostom, čiji je jedan kraj učvršćen u zglobu ramena, a drugi prstima na klavijaturi. »Most« je gibak i elastičan, a njegovi podupirači čvrsti i stabilni (čim se ruka sa prstima digne iznad klavijature, slika »mosta« više nije verna; tada je bolje predstaviti sebi »dizalicu«). Taj isti »most« sam ponekad primoravao da se ljulja na sve strane - desno, levo, nagore i nadole, ali da se ipak vrti tako da prst dirku koju drži ni za trenutak ne napušta. Izvodeći taj 6 8
Come corpo morto cadde (lat.) - Kao što pada mrtvo telo.
jednostavni opit, učenik se praktično ubeđuje u to koliko velika može da bude gipkost, elastičnost i sloboda u pokretima cele ruke (od ramena do prstiju) pri potpunoj sigurnosti, tačnosti i stabilnosti vrha prsta na dirci: prst, tačnije njegov vrh, treba da se čvrsto zakači za dirku, pri čemu treba shvatiti da za to uopšte nije potrebno ni mnogo pritiskivanja, ni mnogo »snage«, nego upravo samo toliko težine da se dirka drži pri »dnu« klavijature. To vežbanje je bezuslovno korisno, ne toliko, razume se, u tehničkom (motornom) smislu koliko u čisto naučnom. Ono se očituje još i kao protest protiv »propisa« nekih starih metodičara, po kojima se kao idealan položaj ruke na klavijaturi smatra takav položaj kada se od vrha petog prsta do lakta i više može povući prava linija. Najštetnija metafizika! Ovde možemo očigledno da se uverimo koliko je besmisleno primenjivati »metafiziku« u svakom praktičnom radu. Ja tvrdim: najbolji položaj ruke na klaviru je onaj koji može najlakše i najbrže da se izmeni. Jedan od posebnih slučajeva biće i taj kada se od petoga prsta do zgloba lakta može da povuče prava linija, i to je sve. Zašto bi to bio »ideal«? A sve u svemu... treba manje misliti o svakojakim položajima, a više o muzici; ostalo će se »obrazovati«, kao što je govorio kamerdiner Matvej u »Ani Karenjinoj«. (Ali mi, stari pedagozi, koji smo se nagledali svakojakih čuda - čitaj, učenika - mislićemo o »položa jima«, a ponekad i o tome kako se izvući iz njih.) I opet bih želeo da napomenem: la souplesse avant tout (gipkost pre svega). Iz svega što sam govorio u poglavlju o tonu čitalac je mogao videti koliki značaj pridajem legatu (vezanom sviranju): realnom akustičkom i fizičkom legatu, tj., tačnije formulisano - načinu kada se tek posle odsviranog tona (dirke) prethodna pušta, ali ni za notu ranije. Kao što je poznato, Buzoni je poricao taj način sviranja, smatrajući da je legato na klaviru samo uobraženje (zbog kratkotrajnosti klavirskog tona). Legato se ne može zamisliti bez elastičnosti, to je svakome jasno. Šta je, pak, to elastičnost i kako treba raditi da se ona postigne? Dok pijanista svira takve tehničke formule kao što su trileri, petoprsne vežbe i njihove sve moguće kombinacije u mestu, bez prenoše-
nja ruke (prevodeći na jezik violinista - u jednoj poziciji), dotle se
problem elastičnosti skoro ne javlja: prsti moraju »dobro da rade«, ruka - da sačuva punu mirnoću, neusiljenost, i to je sve. Ali čim pređemo na figuracije koje traže podmetanje palca, ili prebacivanje, tj. čim prenosimo (pokrećemo) ruku uzlazno i silazno (desno i levo) po klavijaturi, problem elastičnosti već je tu. Elastičnost se ne postiže bez učešća u sviranju podlaktice i ramena (obično više prvog nego drugog). To se vidi već na jednostavnoj lestvici. Poznavao sam nastavnike koji su terali učenike da, obavezno, pri izvođenju lestvica desnom rukom silazno (sa desna nalevo) drže ruku sa stalnim nagibom od petog prsta ka drugom i palcu. To se smatralo za »lepo« i udobno. U samoj stvari, pak, ništa se nepraktičnije ne može zamisliti. Tačnije, taj način može da se primeni kao izuzetak od pravila. Onome koji hoće da odsvira lestvicu na pokazani način, a zatim pravilno, tj. upravo suprotno, predlažem sledeće: naime, ukoliko se približava palcu (tj. pri prebacivanju 4, 3, 2) da se ruka zadrži sa nagibom drugog ka petom prstu, a pri podmetanju, prelasku u sledeći položaj, tri prsta redom (3, 2, 1), opisivati rukom iznad palca kao neku osu, mali luk ili »petlju«, i u tom trenutku, naravno, ruka (tačnije linija šake, koščice odakle »prsti izrastaju«) naginje se od petog ka drugom prstu (za tren oka) s tim što će se u sledećem trenutku ispraviti, a zatim u sledećem zauzeti prvi položaj (sa nagibom od drugog ka petom). 69 Ako se na taj način odsvira lestvica brzo i jako, dobiće se savršeno jasna za oči talasasta linija. Naročito će veliki biti taj »talas« u lestvici na samo belim dirkama (čitalac će sam da se doseti zašto).70 Jasno je čemu vode moja rasuđivanja: pojam podmetanja palca ispod šake zamenjuje se praktičnijim i prirodnijim shvatanjem premeštanja ruke preko palca. Usredsređivanjem na osnovnom elementu tog prebacivanja, dobiće se vežba koju veoma preporučujem:
6 9
Kako je teško da se opiše taj jednostavni postupak i kako je lako pokazati ga na klaviru, samo uz nekoliko objašnjenja.
Svirati od laganog tempa do što je moguće bržeg. Za arpeđo odgovarajuće:
U početku je bolje svirati osmine na crnim, a posle i na belim dirkama. U tom pokretu učestvuje podlaktica (»talas« se dobija zahvaljujući prirodnom radu naše izvrsne žbice i odgovarajućih mišića); u prvom, pak, slučaju, pri stalnom naginjanju ruke od petog ka drugom prstu, podlaktica postaje veštački nepokretna, skoro se »atrofira«. Kod iskusnih, školovanih pijanista svi ti pokreti (»talasi«, »petlje« ) jedva se primećuju prostim okom, ali oni su tu, oni postoje i čuvaju sav svoj značaj pravilno, dobro organizovanim radom. Dakle, eto jednog od najprostijih primera elastičnosti, rođene sestre slobode. Lakše je pokazati u čemu se sastoji mehanizam elastičnosti na primerima široko raspoređenih pasaža, kada podlaktica, zglob lakta i rame neizbežno učestvuju u pokretima ruke od tona do tona (od dirke do dirke). To su pasaži Šopenovog tipa (kod Šopena ih ima na hiljade), na primer:
za razliku od Bahovih ili Betovenovih arpeđa:
Ako bi se fotografisalo »usporenim « (tj. u stvari ubrzanim) snimanjem izvođenje takvog pasaža (u potrebnom tempu) jednog iskusnog pijaniste, kao u primeru 40, pokazalo bi se da se podlaktica nalazi u stalnom ravnomemom kretanju, šaka se okreće koliko je neophodno i, zahvaljujući tome, prsti uzimaju potrebne dirke, nalazeći se u svakom trenutku u najkorisnijem, najpovoljnijem položaju. Ja opisujem tako detaljno svima poznate stvari samo da bi se izveo jedan u metodskom pogledu važan zaključak: pažnja svirača za vreme rada - i naročito u tehnički teškim slučajevima - treba da bude upravljena na to da se prsti, »proizvođači tona«, nalaze uvek u najpovoljnijem prirodnom, »korisno proizvođačkom« (volim ovaj prozaični izraz) položaju. O tom položaju se brine cela »pozadina«, počinjući od ruke i šake, koji neposredno dodiruju »liniju fronta «, i završavajući, kao što sam ne jedanput govorio, leđima i tačkom oslonca tela na stolici. Ali, pre svega se brine o tome um, tačnije razum.7 1 7 1
Mora se napomenuti i ovo: jednom učeniku, u praktičnom životu vrlo
Iako je to čudnovato, ali ponekad učenici mešaju pojmove: zgodan položaj, ugodnost, sa pojmom - inertno stanje. To nisu samo savršeno različite nego i suprotne stvari! Već sama pažnja potrebna za izvođenje dobro uređenog, organizovanog sviranja, baš tog «svesnog sviranja«, o kojem ja sve vreme govorim, isključuje i duhovnu i fizičku inertnost. Utoliko više je ona nemoguća pri izučavanju teških tehničkih mesta, na primer krajnje brzih skokova (Skrjabinova peta ili osma sonata; Listova druga ili sedma etida «transcendentnog izvođenja« itd. itd.). Pod pojmom »zgodan položaj « ja podrazumevam dijalektički po jam, koji uključuje kao posebni slučaj pojam »krajnja napregnutost«. Naročito je poučno bilo za mene u mladosti da slušam i posmatram sviranje svoga nastavnika L. Godovskog u njegovoj kući, sedeći nedaleko od klavira. On je voleo kod kuće da svira svoje za izvođenje teške, vratolomne transkripcije Šopenovih etida, Štrausovih valcera itd., koje je retko javno izvodio. Bilo je divno gledati njegove vrlo male ruke (i sam je bio malog rasta), kao isklesane u mramoru, izvanredno lepe ruke (kao što je lep dobar trkački konj, ili prekrasno telo fiskulturnika), i posmatrati s kakvom »jednostavnošću«, lakoćom, gipkošću, logikom, rekao bih i »mudrošću«, one izvode više nego akrobatske zadatke. Glavni utisak: sve je strašno jednostavno, prirodno, lepo i izvodi se bez ikakve muke . Ali prenesite svoj pogled sa ruku na njegovo lice. Neverovatna usredsređenost, napregnuta pažnja, oči sa spuštenim očnim kapcima, u crtama obrva, u obrisima čela izražene su misli, misli strahovito koncentrisane - i ništa više! Tu ste odmah shvatili koliko vredi ta prividna lakoća, jednostavnost; kakva je ogromna duhovna energija bila potrebna za takvo stvaranje! Eto odakle potiče prava tehnika! Priznajem da sam sa podjednakim uživanjem i poštovanjem usvajao sviranje Godovskog i sluhom i vidom. Težnja prsta za najzgodnijim položajem u svakom datom trenutku nemoguća je bez elastičnosti, koja se ostvaruje blagodareći obazrivosti. Pedagozi znaju kako se često kod učenika sreću greške samo snalažljivom mladom čoveku, koji je umeo uvek »da postigne svoje «, ali koji je pokazivao za klavirom grubost i nespretnost, često sam postavljao pitanje: »Zašto se ti tako dobro snalaziš u životu, a tako rđavo za klavirom?« Zatim su, naravno, sledovali i saveti. Zato je, u odnosu na »život«, on meni davao savete ... kojih se ja nisam pridržavao.
zato što oni ne umeju da gledaju ispred sebe, da predvide, što ih poneki događaj zatekne iznebuha; kad je greška već učinjena, nastavnik mora opomenuti učenika da on »sa zadocnjenjem misli«, i da ga nauči da savlađuje slabost. (Ko od nas nije imao posla sa učenicima koji za vreme sviranja neprekidno - skoro »melodično « - greše i popravljaju se, i opet greše i opet se popravljaju. Ja sam im obično govorio: »Pamtite, neučinjena greška je zlato, učinjena i popravljena je bakar, učinjena i neispravljena... pogodite sami.« Naravno, davao sam im i ozbiljne savete, kojima je uglavnom bio cilj olakšavanje, tj. podela rada). Evo prostog primera kako se vaspitava »obazrivost«. Ja predlažem da se lestvica svira na ovaj način:
Cilj je jasan: kako je lestvica teška uglavnom zbog rada palca (kod neiskusnih on voli da lupi i remeti ujednačenost), to se predlaže da se palac ranije (kao predudar) lagano stavi na mesto (dirku) koje treba da zauzme u najbližoj budućnosti, tj. da se pripremi na vreme. (U stvari, i ova vežba je više saznajnog nego motornog karaktera). Dok se kod učenika zapažaju »drmusanja« tamo gde je potrebna ravnomernost, nespretnost umesto elastičnosti, ja volim da ga pomučim vežbama u duhu »usporenog filmskog snimanja«. Odličan »objekt« za takve eksperimente je treći Šopenov preludijum G-dur op. 28 (razume se, takvih primera ima veliki broj):
Mnogi učenici ne uspevaju baš lako da brzo i ravnomerno izvedu ovu komplikovanu figuru. Tada ja teram učenika da vrlo lagano, tako reći korak po korak, prosvirava tu figuru, pažljivo prateći ne-
ophodna premeštanja ruke, šake i podlaktice, da je izvodi sasvim tačno, postepeno, bez ikakvog zadržavanja, bez najmanjeg guranja, i tu je glavna »obazrivost«: tj. tačnim predviđanjem (unapred promišljenom namerom) spremiti položaj svakog prsta na određenu sledeću dirku. »Kritično« mesto uve figure jesu note:
»Neobazriv« pijanista koji »ne predviđa « posle nota:
ostaviće šaku ruke lako savijenu ulevo (upolje), jer mu je takav položaj bio potreban, i iznenada, naglim pokretom (eto, »dockan se setio«), izmeniće položaj da bi palac, koji tek što je bio zaposlen na dirci g, otpremio na potrebnu mu dirku e - a tako se stvara neravnomernost, nespretnost, umesto zaokružene linije - cik-cak, umesto luka - oštar ugao. Pijanista koji je obazriv postepeno će okrenuti ruku i šaku u isto vreme kada izvodi:
udesno (prema sredini), ranije spremiti palac (prema potrebi rastegnuti za sekstu razmak između četvrtoga prsta i palca, i mirno, elastično i tečno palac će preuzeti potrebnu dirku - e. Kad se radi na opisani način - takođe pre saznajni nego mehanički (ja, pak, nastojim na tome da se dugo i mnogo tako svira), glavna se pažnja posvećuje, što nije teško primetiti, radu i pokretima ruke (takođe šake, podlaktice itd.), 72 ukratko govoreći - »pozadini«, koja je blizu »vatrene linije « (»linije fronta «). Pri takvom sviranju prsti su vrlo mirni, »leže« na dirkama bez suvišne aktivnosti. 7 2
Moguće je čak u izvesnoj meri preterivati.
Način na koji sam ukazao jeste jedan od dva glavna moguća načina za postizanje vezane tehnike pasaža (legato). Drugi, isto toliko važan, suprotan po smislu, sastoji se u tome da figuru iz Šopenovog G-dur preludijuma sviramo vodeći, koliko je to moguće, računa o mirnom mirnom stavu ruke (šake i podlaktice podlaktice), ), dovodeći dovodeći do minimuma minimuma njihovo kretanje, tj.: starajući se, ukoliko je moguće, da ceo rad izvedemo samo prstima, koji u datom slučaju moraju da ispolje maksimum sposobnosti za rad, »života« i energije. Sinteza tih dvaju kontrastnih načina obezbeđuje rešenje zadatka. Prosto, svirajući dosta dugo taj preludijum preludijum (reći ću opet, ponavljanje ponavljanje je majka majka znanja) znanja) tim dvama »u principu « različitim načinima, i dovodeći brzinu do pravog tempa, koji zahteva Šopen i smisao kompozicije, sami ćete zapaziti »da ispada« nešto treće, sinteza dvaju antagonističkih načela, jedinstvo suprotnosti. Taj Taj momenat i jeste rešenje rešenje zadatka. Ja sam se tako dugo zadržao na tom pitanju, i tako »sitničarski« (prema ukusu nekih) analizirao sve peripetije rada na datom tehničkom zadatku, da bih pokazao kako je pravilno organizovano pijanističko vežbanje, koje daje dobre rezultate, neizbežno zasnovano na principima materijalističke dijalektike. U poglavlju o elastičnosti potrebno je kazati još nekoliko reči o savlađivanju velikih rastojanja, brzih prenošenja ruke, u »skokovima« i »skakanjima«. Tu je pravo carstvo » neeuklidove geometrije «, jer naša prva aksioma glasi, suprotno Euklidu: najkraće rastojanje između dveju tačaka je kriva. Tehnički obdareni pijanisti to rade intuitivno dok su manje spretni, naročito oni koji se još »boje« klavijature, skloni da pri velikim rastojanjima, pretpostavimo: pretpostavimo:
crtaju rukom u vazduhu izlomljenu liniju umesto prirodno krive: U prvom slučaju ruka izvodi tri pokreta: 123, što je kompliko vano i nezgodno, u drugom, pak, slučaju - jedan jedinstveni: Ali u drugom slučaju pažnja, um, samokontrola rade mnogo intenzivnije nego u prvom. Nije naodmet da se ovde podvuče ta jednostavna istina, jer ona nas odvodi ka jednoj od osnovnih »formula« koja određuje dobro, vešto klavirsko sviranje, za razliku od rđavog, neveštog. Ta je formula podesna za svaki psihofizički rad: duhovna napregnutost je suprotno proporcionalna fizičkoj. (Ovu »formulu« oprostite što suviše potenciram izraz - već je bilo moguće izvesti iz moga opisivanja sviranja Godovskoga, ali ja sam je ipak naveo ovde, jer me je životno iskustvo naučilo da se najjednostavnije večne istine, ne zna se zašto, naročito lako zaboravljaju. Ta »formula« je stara kao svet, a ipak mnogi pijanisti ne umeju ni dan-danas da je koriste u praksi.) Problem elastičnosti naročito je važan (zato što se teško rešava) za pijaniste sa manjim (ili malim) i tvrdim rukama. Velike elastične ruke - naravno, ako njima upravlja dobro organizovana glava - postižu elastičnost, souplesse, slobodu slobodu mnogo lakše.73 Manje ruke, sa manjim razmacima među prstima - samo je po sebi očevidno - moraju mnogo više da pribegavaju pokretima šake, podlaktice i ramena, uopšte celom radu »pozadine«, nego velike ruke, pa još i sa velikim razmacima između prstiju. Nema zla bez dobra: nekad baš zato obdareni ljudi sa manjim i teškim rukama bolje shvataju prirodu klavira i svoga »pijanističkog« tela nego drugi, sa velikim rukama i 7 3
U tom pogledu nisu mi poznate bolje ruke od onih koje iima S. Rihter: on slobodno hvata duodecimu, može sa pet prstiju odjednom da uhvati
takav akord ili razmak između prstiju mu je ogroman a u njegovoj inteligenciji ne treba ni govoriti.Uporedo sa tim, izvođenje takvih dela kao što su, na primer, Šopenovi koncerti ne predstavlja za manje ruke nikakvu fizičku teškoću.
krupnim kostima. Ali za manje ruke sa malim razmacima najteže je postizanje slobode (i tačnosti) u glomaznoj akordskoj tehnici. Ja stavljam sebi lično (tačnije ne sebi, nego svojim rukama) u zaslugu to što one mogu slobodno da izvode takva dela kao, na primer, Regerove »Varijacije na Bahovu temu« i mnoga njima slična dela! 74 Kada manja ruka, koja jedva uzima četvorozvučne akorde sa malom tercom (palcem i drugim prstima), na primer
za desnu ruku i
za levu, kada takva ruka mora da odsvira slične akorde velikom snagom i u brzim smenama, ona skoro i ne može da se koristi slobodnim padom ruke sa visine ( h)75; prvo, jer samo velika b1izina klavi jaturi garantuje joj tačnost pogađanja, i drugo, jer krajnje naprezanje mišića (ekstenzora), koji rastežu prste do krajnje mogućnosti, skoro neizbežno lišava ceo sistem (od ramenog zgloba do šake) vrlo velikog dela njegove slobode i prirodne težine. Treba da priznam da sam uložio mnogo truda kako bih svojom rukom stekao pristojnu tehniku akorada. U zgodnim za mene akordima, na primer:
ja često (kada se traži i muzika puna oduševljenja i poleta), ne razraz mišljajući i ne ustežući se, podižem ruke više glave (uopšte quantum satis, koliko mi se hoće). Ali kada mi sc dešava da uzimam vrlo teške akorde, koji traže maksimalno naprezanje ekstenzora, gde bukvalno milimetar rešava pitanje: »čisto« ili »nečisto«, h se delimićno zamenjuje sa v zbog neophodno potrebne blizine ruke u odnosu na klavijaturu. Ali ne sasvim. Ja sam ponekad brižljivo radio na 7 4 7
Uporedo sa tim, izvođenje izvođenje takvih dela kao što su, na primer, primer, Šopenovi koncerti ne predstavljaju za manje ruke nikakvu teškoću. 5 Taj isti pad, kao što sam već rekao, daje vrlo veliki zvuk bez ikakvog fizičkog naprezanja.
tome da bih, bez obzira na osećanje ogromne napregnulosti pri rastezanju, ne vodeći računa o velikom gubitku snage pri takvom rastezanju, ipak primorao podlakticu i rame da ne osećaju da imaju udela u tom rastezanju, kojim upravljaju uglavnom ekstenzori i međukoštani mišići, tj. da budu samostalni i slobodni koliko je moguće. Kao što vidite, stvar je ovde opet samo u praktičnoj svesnoj diferencijaciji rada raznih mišića i njihovih grupa. Naravno, manja ruka nikad neće dostići taj osećaj slobode, i tu snagu, rekao bih čak »moć« i »vlast«, s kojom velike ruke bez ustezanja i napora hvataju najveće i mnogozvučne akorde, koji im pripadaju tako reći po pravu od rođenja. (Zamislite, na primer, lavlju šapu Antona Rubinštajna, ili ogromne meke i moćne ruke Rahmanjinova.) Majušne ruke neće moći u takvim slučajevima da se odreknu godinama izrađivane (ne bez učestvovanja umnih osobina) »lukavosti«, »veštine«, »snalažljivosli u teškim prilikama« - ukratko govoreći, one pretvaraju svoje nedostatke u kvalitete, a to je, konačno, pobeda duha nad telom i zato je od osobite važnosti. Ali se one ipak neće nikada moći da uporede sa rukama kojima nije potrebna nikakva lukavost, koje intuitivno, odmah, radeći kao sama priroda, potčinjavaju sebi klavir i nedoljivo vladaju njime. Znam da će me grditi zbog ove »obeshrabrujuće« i »nepedagoške« fraze. Ali, u stvari, ničeg obeshrabrujućeg tu nema. Treba trezveno rasuđivati i ne bežati od istine. Često govorim učenicima da se na klaviru svira pre svega glavom i ušima, pa tek onda rukama, i da se i »rđavim« rukama može svirati vrlo dobro, a »dobrim« - vrlo rđavo. U tome je već velika uteha za one kojima je to potrebno. Ali odmah dodajem da su izvanredna, jedinstvena pijanistička dostignuća moguća samo kada između duhovnih i telesnih osobina pi janiste postoji puna harmonija, tj. kada je i talenat izvanredan i ruke izvanredne. Videli ste isklesane ruke Lista, Antona Rubinštajna i drugih. Pogledajte ruke naših najvećih savremenih pijanista - virtuoza Rihtera, Gilelsa, Horovica ... Vi ćete se, odmah, pri prvom utisku, uveriti u to da su to ruke naročite, retke, izvanredno prilagodljive klavirskom sviranju po najvišem merilu. Geneza takvih izvanrednih
ruku je dvojaka: prvo, čovek se rađa sa talentom i divnim rukama (a to, kao što je poznato, ne zavisi od nas); drugo, pošto je on talentovan, tj. voli i hoće da svira (a talenat je, ponavljam, strast), on svira mnogo, svira tačno, pravilno, dobro svira, i zato na najbolji način razvija svoje od prirode divne ruke (a to zavisi od nas). Tako pravi pijanista postaje ono što jeste: ako pijanisti sa nezgodnim rukama ne mogu da se mere sa njim u prvom slučaju, neka ga podražavaju u drugom. Dobri rezultati će se brzo pokazati.
5. ELEMENTI KLAVIRSKE TEHNIKE Sada nekoliko reči o različitim vidovima klavirske tehnike. Sa gledišta statistike, ili ako želite »fenomenologije«, tehničkih problema ima tačno onoliko koliko klavirske muzike. Ne samo svaki kompozitor nego i razni periodi njegovog stvaralaštva predstavljaju potpuno različite pijanističke probleme, i po svom sadržaju, i po obliku, i po klavirskoj fakturi (uporedite Betovenovu Patetičnu sonatu op. 13 sa sonatom op. 106, Hammerklavier, ili Skrjabinove preludijume iz op. 11 sa desetom sonatom op. 70, Šopenov rondo Es-dur op. 15(?) sa sonatom h-moll op. 58, sa mnogim njegovim etidama itd.). Ali ovo opažanje (ili razmišljanje), po svojoj suštini svojstveno muzičaru, koji drži u glavi ogromnu količinu muzike - ponekad skoro svu konkretnu istoriju muzike - postepeno prikupljenu, u ovom slučaju malo nas interesuje, jer nema skoro nikakve veze sa problemom izgradnje pijaniste, njegovog razvoja, zrelosti i majstorstva. To je samo zbir, rezultat njegovog razvoja u celini. Postepenost razvoja muzičkog i pijanističkog dara mladog pijaniste, po mišljenju ogromne većine pedagoga, treba da se zasniva na muzičko-tehničkim teškoćama klavirske literature, koje postepeno rastu. Neki pedagozi pridaju čak najveći značaj, za uspešno napredovanje učenika, toj postepenosti, strogosti i čvrstini u njihovom sprovođenju. Za muzički srednje obdarene učenike, kojih su pune naše mnogobrojne niže i srednje škole, to je donekle tačno, ali za naše konzervatorijume, naročito Moskovski, čak i za Centralnu muzičku školu pri konzervatorijumu, u kojoj uče prvenstveno vrlo obdarena deca, stroga postepenost, zbog prirodnih osobina učenika, varira sve do potpunog negi-
ranja. Ili, recimo, zakoni razvoja, što znači postepenog sticanja tehnike, ostaju na snazi, ali se ispoljavaju sasvim drukčije nego što misle pedagozi koji rade uglavnom sa prosečnim učenicima. Šta ćete da radite sa ovakvom činjenicom: jedan moj učenik (J. Gutman, sin poznatog pijaniste, profesora T. Gutmana), kada je bio u devetoj godini Centralne muzičke škole, odlično je svirao 8 Listovih etida »transcendentne teškoće«, koje se potpuno opravdano smatraju za vrhunac klavirskog virtuoziteta, a, između ostalih, one najteže, kao drugu a-moll, »Svice«, »Divlji lov«, »Eroiku«, svirao je tako kako ih ne bi odsvirao nijedan od mojih aspiranata. Kada je Jurij Muravljev imao šesnaest godina, tako je svirao Skrjabinovu 4 sonatu da bi mu mogao pozavideti čak i zreo pijanista, blizak i stilu i duhu Skrjabinovog stvaralaštva. Reći ćete mi: ali to su izuzetni talenti. Jeste, to su izuzeci u odnosu na čitavu masu pijanista koji žive u SSSR-u, ali nisu nimalo retki izuzeci u Moskovskom konzervatorijumu. Zašto navodim takve svima poznate činjenice? Pa opet da bih se prepirao sa onom zastarelom pedagoškom tendencijom koja voli da striže učenika pod istim »češljem« i ima vrlo »čvrste« predstave o zakonima razvoja pijaniste. Ako se takvima kao što je Gutman predlaže specijalno tehničko vežbanje, onda ono treba da obuhvati sve vrste tehnike, onako kako su one nastale za vreme postajanja klavirske muzike, a prosečnom učeniku može se davati samo uzan i ograničen njihov izbor. I tako, s jedne strane, problema ima tačno toliko koliko muzike, a s druge - u najraznovrsnijim problemima vi možete uhvatiti ono što je opšte, možete svesti beskonačno bogatstvo oblika klavirskog izlaganja na sve jednostavnije elemente, dok pomoću uopštavanja ne stignete do »osnovnog jezgra«, do »centra« čitave pojave u celini. O ovom »jezgru« (sa gledišta fizičko-tehničkog procesa) govorio sam i kad sam navodio simbole m, v, h, F, ili prvu Šopenovu vežbu. 76 7 6
Prirodna i zakonska težnja prema uopštavanju, prema pronalaženju »prve ćelije« komplikovane pojave, dovodi ponekad do interesantnih nesporazuma. Tako sam ja ponekad slušao od pedagoga koji su se interesovali za metodska pitanja »da treba, nekako, umeti 'dobro' odsvirati jednu notu i tada se može sve dobro odsvirati«. Ako to nije crna mađija, neka smesta umrem! Ovde je jedno u osnovi pravilno opažanje dovelo do pot-
Dakle, sistematike radi, koja baš i nije toliko obavezna za talentovane, pa čak ni za tehnički umesne, sposobne, obdarene pokretljivošću - sistema radi smatraćemo da na putu one »prve ćelije«, o kojoj sam već govorio, i univerzalne klavirske tehnike, koju poseduju svi veliki pijanisti, leži, kao jedan od korisnih vidova organizacije pijanističkog rada, taj dotični sistem (ili tablica) različitih vidova tehnike, o kojima nameravam da malo govorim. Ove »vidove« ja često u razredu nazivam »pripremama«, »sirovinama«, »polufabrikatima« 77, iz kojih se u konačnom rezultatu stvara velika građevina klavirskog sviranja kao celine. Ovih osnovnih vidova - da ih bolje nazovem - elemenata - nema baš toliko mnogo, i nehotice se kod čoveka javlja želja da se izvede neka analogija između periodičnih tablica Mendeljejeva, koje sadrže svega 102 elementa u našem beskonačnom, n n n nneshvatljivo bogatom i raznovrsnom materijalnom svetu, i te male tablice osnovnih elemenata iz kojih se sastoji sva bezgranično raznolika i bogata klavirska muposmatranaatrana ovde sa »tehničkog« gledišta. Ne plašite se - ne nameravam da vas poslužim »periodskim tablicama« tehničkih elemenata klavirske tehnike; dovoljno je što sam vas poslužio mehaničpuno pogrešnih zaključaka. Tačno će biti suprotno tvrđenje: ako pijanista ume da svira sve vrlo dobro, on će umeti i jednu notu da odsvira vrlo dobro. Ovim se izražava ubeđenje da se čak po jednoj noti može razlikovati vrlo dobar pijanista od rđavog. Logički je ovo, dabome, tačno: komad mramora razlikuje se od gomile kreča i u celini i u svakom molekulu; ali da li je potrebno da se naročito produbljuje takvo pitanje? Ja se nehotice prisećam srednjovekovnih rasprava o tome da li se deset hiljada anđela mogu smestiti na vrh igle ili ne. Naveo sam ovo pogrešno raspravljanje kao primer za ono s čim sam se sukobljavao za vreme svojih putovanja po Savezu i čestih susreta sa pedagozima i učenicima. Evo nekoliko pitanja koja su mi postavljana posle mojih razgovora i javno održanih časova u nekim srednjim i nižim školama. Kako treba da se radi na tehnici? Kako treba da se radi na tonu? U kojoj se godini može dozvoliti učeniku da upotrebi pedal? Da li je dobro da se za vreme rada peva sve ono što se svira na klaviru, naročito melodijski stavovi? Na čemu treba više raditi - na krupnoj ili sitnoj tehnici? Kako treba uzimati pedal? itd. itd. Sve se to ne može ni nabrojati. Uostalom, to su kurioziteti i izuzeci. Često su mi postavljali ozbiljna i zanimljiva pitanja posle kojih je nastajao plodan razgovor. 7 7 Dok vi, na primer, učite skalu Es-dur, to je »polufabrikat«; kad je svirate, recimo, pri kraju nekog Betovenovog koncerta. to je gotov proizvod, jer je to muzika.
kim formulama. Ali pošto je poznavanje elemenata tehnike vrlo staro i dostojno poštovanja, i ja ovde (kao, uostalom, skoro svuda) ne nameravam da govorim ništa novo, već da podsetim na ono što ne treba zaboraviti, pa uzimam slobodu da navedem ovu malu »tablicu«. Kao prvi elemenat predlažem da uzmemo izvođenje jedne note. Stvarno ljubopitljiv i radoznao pijanista ne može da se ne zainteresuje i za ovu »amebu« u carstvu klavirskog sviranja. Kao dokaz da nisam usamljen u svojim nazorima, navešću priču jednog pozorišnog umetnika koji je u prvoj mladosti doživeo čast da ga sluša neki vrlo veliki glumac (čini mi se, Južin). Mladi umetnik je pročitao monolog Hamleta »Biti ili ne biti«, Puškinove stihove i još štošta. Slavni glumac je rekao: »Tako, vrlo dobro, a sada probajte da kažete 17 puta A: "A" ushićenja, "A" upitno, "A" čuđenja, "A" kao krik bola, "A" radosno itd., itd.«. (Verovatno tih različitih "A" u prirodi ima više nego17.) Eto to ja imam u vidu kad tvrdim da uzeti jedan jedini ton jednim prstom na klaviru - već je zadatak, i to zadatak zanimljiv i važan u pogledu spoznanja. 78 Naravno, »A« u rečima ima to preimućstvo pred jednim muzičkim tonom što je ono već neki završni izraz. To je već govor. Međutim, jedan usamljeni ton još nije muzika, muzički govor. Muzika počinje od najmanje dva tona. Čuveno usamljeno ges noćnog čuvara u drugoj sceni «Majstora pevača« jeste muzika, i to čak i genijalna, ali samo zahvaljujući onome prethodnom i onome što dolazi posle nje. Ako sebi predstavimo ovo ges bez »prošlog« i »budućeg«, kao ton »sam za sebe«, onda to nije muzika. Ali na klaviru se jedan jedini ton može uzeti na toliko različitih načina da je to već jedan zanimljiv tehnički zadatak. U poglavlju o tonu govorio sam da se čak na jednoj jedinoj dirci može proučiti ceo kolosalni dinamički dijapazon klavira. Osim toga, na toj jednoj dirci može se izvoditi različitim prstima, sa ili bez pe dala, ona se može uzeti kao nota vrlo dugačkog trajanja i držati do potpunog iščezavanja tona, zatim kao kraća, sve do najkraće. 7 8
To nipošto ne mora da bude jedan isti ton (dirka); na primer, mogu da se ređaju bele i crne dirke, može da se menja visina tona, da se koristi ili ne koristi pedal, ali po mojoj zamisli ton treba da bude izolovan.
Ako onaj koji svira ima maštu, moći će da u tom jednom tonu (kao što je to učinio Vagner) izrazi mnoštvo nijansa osećanja - nežnost, smelost, gnev, Skrjabinovo »estatico« i samoću, prazninu i mnogo štošta drugo, naravno, zamišljajući pri tome da je taj ton imao »prošlost« i imaće »budućnost«. Ako ste muzičar i uz to pijanista, a to znači da volite zvuk klavira, onda je i ovaj eksperimenat oko jednog jedinog tona, prekrasnog klavirskog tona, ovo prisluškivanje divnog treperenja »srebrne žice« - već veliko uživanje, vi se već nalazite pred vratima »Umetnosti«. 79 Cak i dete može da se zainteresuje za ovaj na prvi pogled mehanički i nemuzički zadatak, ako mu se prvo sugerira, kao što sam naveo, ljubav prema eksperimentisanju, istraživanju, saznavanju, ako se prvo uputi na put umetničkog tehnicizma. Drugi element. Posle jedne dirke, prirodno, dolaze dve, četiri, zatim
svih pet (onoliko koliko ruka ima prstiju). Sad dolazimo do Šopenove formule, od koje je samo jedan korak do proučavanja najkorisni jih dveju prvih Klementijevih etida iz »Gradus ad Parnassum«. Višestrukim ponavljanjem dva tona dobija se triler. Savetujem da se triler uglavnom uči na dva suprotna načina. (Setimo se onog što sam pisao na stranicama 101 i 102.) Prvi način je da se triler svira samo prstima, koji se dižu od šake pri sasvim mirnoj, neusiljeno-nepokretnoj ruci (bez ikakve ukočenosti, zategnutosti, »okamenjenosti«!). Svirati pod takvim okolnostima od pp do najvećeg mogućeg f (bez učešća šake, ruke itd.), lagano - do najbržeg mogućeg tempa. Svirati svim prstima (1-2, 2-3, 3-4, 4-5, tako isto l3, 2-4, 3-5, 1-4, 3-1, 4-1, a takođe 1-4-3-2 itd.), svirati samo na belim dirkama, samo na crnim, na belim i crnim. Svirati i sporo i brzo. Kod non legato dizati prste iznad dirki - osećati njihov slobodan, ali laki zamah. Svirati isto tako (i to je, možda, najteže, jer zahteva dosta veliko iskustvo) uopšte ne dižući prste iznad dirki, lako da se iz7 9
Može da mi se prigovori: Da, možda je to tako, ali samo ako se radi na prekrasnom instrumentu. No odakle da se dobije taj »čarobni ton« klavira kad se mora često svirati na odvratnim starim pijaninima i klavirima? Taj što tako govori ne poznaje klavir. Ma koliko da je bio ponekad strašan prvi zvuk - udar čekića na žicu, škripanje, zvečanje rasklimatanih dirki i sličnih lepota, ono što sleduje - vibriranje žice posle udara - ipak je tako lepo, čak i na najodvratnijim instrumentima. Pokušajte!
među kraja prsta i dirke ne bi mogla provući ni hartija od cigarete ili oštrica brijača. Takav triler zvuči u nekim komadima (na primer, u Šopenovim nokturnima, uopšte u mnoštvu dela - kod Debisija, Skr jabina, Ravela, Šimanovskog itd.) izvanredno lepo (razume se, sa pedalom!) i skoro podseća na violinsko vibrato na jednoj žici. Vi sami razumete kakvu ogromnu korist, osim izučavanja trilera, može takav rad da donese tehnici kontakta sa dikom (što je najvažnije!) radi koje je neophodno da se usvoji onaj minimum h o kojem sam govorio. Drugi način je suprotan opisanom: maksimalno korišćenje brže vibracije šake, podlaktice, koja može da se ostvari zahvaljujući našim izvanrednim kostima - žbici i lakatnoj kosti - i mišićima koji su pripojeni uz njih. Naročito je taj način udoban kada triler mora da zvuči vrlo jako, ali takođe i u drugim slučajevima, jer je uvek prirodniji i podesniji nego prvi, koji isključuje učešće ruke i šake, što je sa gledišta prirode neka veštačka »mera ograničenja". (Samo, prvi način ipak je nezamenljivo sredstvo za razvijanje samostalnosti prstiju; o tome će biti podrobnijeg govora docnije.) U praksi drugi se način, tj. sinteza prvoga i drugoga (uz izvesnu »hegemoniju« drugoga), naravno, najviše upotrebljava. I tu skrećem pažnju na osnovni princip rešavanja tehničkog zadatka: teza, antiteza, sinteza.80 Predlažem da se kombinacije od tri ili četiri note, koje su »do odvratnosti« obrađene u klasičnim klavirskim školama (Lebert, Černi, Smit itd., itd.), proučavaju i rade, s jedne strane, kao »priprerna« za vežbu sa pet prstiju, a s druge - kao komponente lestvice (dijatonske). Neću na njima da se naročito zadržavam, jer sve što se o tome može reći bolje je da se kaže povodom »potpune formule«, tj. petoprsne.81 O ujednačenosti, a to je svakako maltene glavni cilj svih petoprsnih vežbi, već sam govorio i neću ovde da se ponavljam. Zadatak razvo ja samostalnosti prstiju tesno je povezan sa njihovom ujednačenošću, i ostvaruje se utoliko uspešnije ukoliko onaj koji svira više 8 0 8
Razume se da mi trenutno imamo posla samo sa kombinacijama po stupnjevima, a ne sa akordima (arpedima). 1 Ja preporučujem da se svaka vežba svira na sve moguće načine: od pp do ff , od largo do presto, od legatissimo du staccato itd.
obrati pažnju na to da ruka, neusiljeno mirna, skoro nepokretna, bude potpuno slobodna, da su os1anja na prste kao na prirodne podupirače; pri takvom sviranju koščice šake vidljivo se dižu (naročito u korenu četvrtog, »najslabijeg« prsta). Slično svodu koji stvara od svoje tačke oslonca na dirki do osnove u šaci, prst nosi, potpuno isto kao što je slučaj sa arhitektonskim gradnjama, ceo teret, svu prirodnu, slobodnu težinu ruke.82 Pri takvom sviranju razvijaju se međuprsni mišići između kostiju šake i podlaktice, što baš i omogućuje prstima samostalnost. Međutim, ako se prstne figure sviraju ukočenom, stegnutom rukom - prsti od toga nemaju nikakve koristi, mišići između kostiju ne mogu da se razvijaju, i u krajnoj liniji ruka i svi njeni mišići će se samo zamoriti i olabaviti. Ali sve je to toliko staro i poznato da ja stavljam ovde tačku. Naravno, u mnogim našim periferijskim muzičkim školama deca još uvek stežu i naprežu svoje jadne ruke i s mukom izvlače iz instrumenta neprijatne zvuke. Pamtite, drugovi pedagozi i učenici, i verujte mi: svirati na klaviru je 1ako. Kao treći »elemenat« po redu smatram sve moguće skale. Novo u odnosu na prethodno - u skalama sastoji se u tome što ruka ne ostaje u jednom položaju, kao što je to dosad bilo, nego se prenosi na razna odstojanja uzlazno i silazno (tj. nadesno i nalevo) po klavijaturi. O ovom prenošenju (podmetanju i prebacivanju), kao i o izučavanju skale, govorio sam već i ovde neću to više da ponavljam. Pomenutoj vežbi (str. 100) dodao bih još sledeće:
Zadatak podmetanja palca ili prebacivanja cele ruke preko palca (tačnije, jedno i drugo zajedno) ovde se izdvaja iz opšteg izučavanja skale, skala se diferencira, raspada se na dva elementa: s jedne strane, »nepotpune« petoprsne grupe, s druge 8 2
Naravno, pri »skakanju« i »skokovima« prst ima sasvim drugi zadatak: on hvata potrebnu dirku u letu.
- prebacivanje (promenu položaja), prelaz iz jedne pozicije u drugu. Ova vežba predstavlja još prelaz od lestvice ka arpeđu i njegovom najlakšem obliku, jer je položaj:
»jednostavniji« nego oni »teži«, koji već zahtevaju povećanu sposobnost pokretljivosti šake.
Tako smo, prirodno, stigli do četvrtog elementa - arpeđa (razloženog akorda), u svim njegovim oblicima (trozvucima i svim mogućim septakordima). O tome je već bilo toliko pisano, i toliko mnogo etida na tu temu komponovano, da ću ja ućutati. Podsetiću samo još jedanput (verovatno ne poslednji put) na elastičnost i obazrivost, a takođe i na potpunu ravnomernost pokreta, ako on protiče u jednakim razmacima. Kao zanimljivost mogu jedino još da saopštim da sam samo dvadeset pet ili trideset puta u životu (u mladosti) prosviravao sve moguće septakorde od jedne dirke (recimo od C); izlazila je ovakva shema:83
Dalje dole velika terca - i tako dok ne budu iscrpeni svi mogući septakordi sagrađeni na istom tonu. Zastrašujuća količina septakorada 8 3
Ova je shema korektiv obične sheme arpeđa od tri tona.
33 (pri čemu sam, prirodno, propustio enharmonski istovetni) - hladi oduševljenje inicijative, ali mogu, po želji, da se ne prosviraju pasaži koji obrazuju akordske kombinacije, nego oni koji se ipak stalno sreću u muzici. Ne treba se suviše zanositi ovim katalogom septakorada, ali, što se hoće - to se može: odsvirati ih ravnomerno u brzom tempu uzlazno i silazno, kroz tri ili četiri oktave, nije ni najmanje lako, a dobar pijanista ne izbegava teške zadatke i u zgodnoj prilici poklanja im pažnju. Treba isto tako raditi i druge vrste akordskih pasaža, radi čijeg je proučavanja takođe napisano bezbroj vežbi i etida. Ne treba zaboraviti da, počevši izučavanje arpeđa, recimo, od etida černija iz »Schule der Geläufigkeit«:
ili iz »Kunst der Fingerfertigkeit«:
treba ga završiti Šopenovom prvom etidom iz op. 10 C-dur, dvadeset četvrtom iz op. 25 e-moll, Listovom f-moll etidom (iz »transcendentnih« - za levu ruku) i drugim sličnim delima, sve do Skrjabina, Rahmanjinova, Debisija, Stravinskog (opet napominjem: počeci i završeci!). Isto toliko je prirodna i neophodna evolucija lestvica od najprostije etide do izučavanja takvih dela kao što je Šopenov b-moll preludi jum (br. 16) i mnoštva sličnih. Dobar pijanista, koji leži cilju, ne odlaže unedogled takve zadatke, nego ih rešava u mladosti. Kao peti elemenat tehnike uzimam sve udvojene tonove (kao što sam već rekao, od sekunde do oktave, a ako je mogućno - do none i decime). Najbitnije o njima rekao sam već na strani 75. Ali pošto je razlika među udvojenim tonovima u raznim intervalima ipak velika, i pošto se načini sviranja tu mnogo razlikuju jedan od drugog, biće
potrebno da se doda nekoliko reči. Naročito često - na primer, kod Lista - imamo posla sa tehnikom oktava koja za mnoge predstavlja znatne teškoće, a naročito za učenika sa vrlo malim rukama. Osim navedenih opasnosti - pojave »saosećajnih«, a to znači neizbežno brljanje u brzom tempu u f ili ff , male ruke imaju naročito da se bore sa opasnošću kočenja šake (usled prekomernog naprezanja ekstenzora, koje lako prelazi u naprezanje mišića nadlaktice). Šta se tu može savetovati? Pre svega, treba bili lukav kao lisica, bistar kao Odisej, truditi se malim, sigurnim pokretima, uz minimalno korišćenje snage i naprezanja i maksimum ekonomičnosti - uz to u naročito teškim slučajevima u početku značajno odstupati od naznačenih (pretpostavljenih) stepena snage i brzine misleći pre svega samo na preciznost i na to da sve bude izvedeno bez i najmanjeg naprezanja. Tako sam ja savetovao nekim devojkama sa malim rukama, koje su htele pošto-poto da sviraju Listovu hmoll sonatu, da sviraju vrlo teška oktavna mesta, naročito ono posle ekspozicije, koje prethodi orgelpunktu na a (u basu) ispred druge teme u D-duru - da sviraju to mestu dugo u tempu ne bržem od andante-andantino, jačinum ne većom od mf, ali apsolutno tačno i slobodno. To je pomoglo da se stvori osnova na kojoj se može raditi dalje. Potom je već bilo dozvoljeno da se jedan deo ovog teškog odlomka svira brže i jače, posle dva dela još i više, dok se nije dolazilo do približno željenog rezultata (u smislu virtuoziteta) celog tog odlomka. Mogu navesti primer iz svog ličnog iskustva. Ja nemam veliku ruku, i uz to dosta mršavu. Jedini njen plus je dobra struktura, čvrst kostur i skladan oblik; pri rastegnutim, široko rastavljenim prstima obrazu je se polukrug zahvaljujući dosta dugačkom malom prstu i dosta širokom razmaku između palca i kažiprsta - što je korisno za oktave. Razmaci između ostalih prstiju ni izdaleka nisu dovoljni: na primer, ja ne mogu da uzmem ceo akord:
Za »materijalistu«-pijanistu to je dovoljan povod da odustane od »iskorišćavanja svojih sposobnosti« u pijanističke svrhe. Ja sam če-
sto tako mislio, a akorde takvog tipa:
mogu da uzmem samo koristeći palac za sekundu:
Odsvirati »normalnom« aplikaturom (tj. sa svih pet prstiju) takve akorde, meni je nedostupno. Zbog mojih mršavih ruku, i tankih kostiju, kod mene ne »federira«, kao kod pijanista sa većim, više rastegnutim, elastičnim i debljim rukama (nadlakticama i ramenima) što je stalni predmet moje zavisti - i zato komadi kao C-dur etida A. Rubinštajna, mnoga mesta kod Lista (na primer, u sonati Quasi fantasia »Posle čitanja Dantea«, u Španskoj rapsodiji triole u osminama - ne bismo mogli nabrojati sve primere), predstavljaju za mene najveće tehničke teškoće. A ipak sam učio sve to u svojoj mladosti, između ostalog i Kampanelu, čiji je kraj:
bio za mene naročito težak, i postigao sam potpuno savršeno izvođenje ovog mesta samo zato što sam držao ruku, »vibrirao« što je moguće bliže nivou klavijature, ali »mehanički« tačno - uz minimalno h - osluškujući sa naročitom pažnjom tačnost, ujednačenost i lepotu tona.84 Na takvim primerima sam potpuno postizao zakone ekonomije (kao oni koji je imaju od prirode) i u praksi sam dokazao samom sebi pravi značaj poslovice: nevolja uči čoveka. Nema zbora da je takav rad bio dug i uporan (ako već zadatak ne moze odmah da se reši, onda je uvek potreban jedan duži trening - to je opšte po8 4
Naravno, ja sam nekad svirao ovo mesto i u najsporijem tempu, slobodno visećom šakom (veće h), tj. direktno suprotnim načinom.
znato), ali ja sam teškoću savlađivao. Savlađivao sam je zahvaljujući trima razlozima: principu ekonomije, dovedenom do krajnje granice, tj. zaoštrenoj dovitljivosti, upornoj želji da postignem rezultat, bez obzira na prepreke, i dugom strpljenju. Takav je, mislim, grafikon svakog uspešnog rada, kada čoveka vodi prava strast, tj. želja udružena sa voljom. Odmah, u svom interesu, moram priznati da nisam uvek tako radio. Često sam bio trom i glup (nisam imao volje da se bavim time - nešto me je vuklo sasvim drugim putem), i rezultat je bio odgovarajući. Bilo je perioda u mom životu kad sam radio jednostavno glupo i bez volje, i, avaj, to se dešavalo baš onda kada sam se svesno i namerno odricao muzike i muziciranja (na sreću, to se dešavalo dosta retko), i postavljao sam sebi samo irtuozno-tehničke zadatke (a u isto vreme glava mi je bila zauzeta sasvim drugim, zanimljivijim mislima). Ako se namerno praviš tupim, kad po prirodi nisi takav - to ne prolazi bez posledica. 85 Primoran sam opet da se izvinim što suviše govorim o sebi. To je zaista uvek malo neprijatno. Ali šta da se radi, ja sam već govorio o tome: »Ja« - takav i takav - jeste za čoveka koji misli, uvek jedan od najinteresantnijih i najpouzdanijih objekata realnog sveta, i, prema tome, povlači lična saopštenja. Naravno, opis mog rada na Kampaneli ne može da zameni demonstriranje za klavirom, makar to bilo i samo deset minuta. Ali ja verujem da ću biti shvaćen. Još dve reči o oktavama. Najvažnije (o čemu sam već govorio) jeste stvaranje nekog čvrstog »obruča« ili »polu-luka« koji ide od kraja petog prsta ispod dlana prema kraju palca, pri obaveznom položaju šake (tj. nadlanice) u obliku svoda, niže od kostura šake. To nije lako za male ruke, a nimalo teško za velike. Male, naročito ženske ruke, teže da u oktavama, naročito u f , nehotice dižu šaku (ručni zglob) znatno više od kostura šake, stvarajući baš u njoj, a ne u opisanom »obruču«, oslonac za prste koji sviraju oktave. Ali u tom slučaju srednji prsti padaju na dirke, a time se rađa opasnost od pojave, da tako kažemo, »saosećajnih« prstiju, a 8 5
Ovo, uzgied rečeno, dokazuje - uostalom, istinu koja ne traži dokaza - da ja nisam pijanista-virtuuz, nego jednostavno muzičar koji poznaje klavir I ume preko njega da se izrazi.
palac i peti (ili po potrebi četvrti) prst u velikoj meri gube samostalnost, individualnost; »dvoglasnost« oktave postaje neostvarljiva, prsti sc pretvaraju u »bodlje«. U radu nije teško uveriti su u istinitost ovoga što je rečeno. Ja uporno tražim od učenika koji imaju male ruke da im ručni zglob bude niži od šake i da se ceo oslonac usredsredi u »obruču«, a ne u podignutoj šaci. Ponekad prođe duže vreme pre nego što se taj način usvoji, ali ga svako može usvojiti. To je do kazano. Razliku u tonu - a to je presudno! - između oktava uzetih prvim i drugim načinom takođe će osetiti svako. Prilikom pravilnog položaja ruke u oktavi, dlan zajedno sa prstima stvara okruglu šupljinu. Ponavljam: to je nevisoka kupola sa vrhom u kosturu šake, ali ne u ručnom zglobu. 86 Još jedna primedba koja se odnosi, u stvari, ne samo na rad na oktavama nego i na svaki tehnički problem. Po pravilu, savlađivanje »teškoća« ostvaruje se metodom podele rada, tj. olakšavanjem zadatka. O tome je već bilo više rečeno: ako nedostaje tzv. intuicija, mora da se pređe na analizu - celo se savlađuje po delovima. Ukoliko postoji razboritost, sve što je »teško«, komplikovano, nepoznato, nesavladivo može se svesti na nešto mnogo lakše i jednostavnije, poznatije, savladljivije. To je osnovna metoda. Ali, ponavljam, ne jedinstvena metoda. Dijalektika zahteva od nas antitezu ovoj tezi. I zato će biti pravilno ako onaj koji svira, razumevši da se, olakšavajući sebi zadatak, postepeno približava njegovom rešenju, bude razumeo takođe da ]e on, povećavajući teškoću, dovodeći je, tako reći, do granice »projektne moći«, komplikujući zadatak, steći one navike, ono iskustvo, koje će mu dozvoliti da potpuno reši zadatak. 87 Ali prvi način je pravilo, norma, drugi je izuzetak koji potvrđuje pravilo. Pribegavajući životnoj metafori, ova dva načina se odnose jedan prema drugom približno kao radni dan prema prazniku. Pa onda, kako izgleda ova teorija primenjena u »praksi oktava«? Vrlo jednostavno: ja predlažem da učenici teška oktavna mesta uče samo petim prstom, držeći palac na odstojanju oktave iznad klavijature »u vazduhu« (vidi vežbanje na strani 75-77). Ako onaj koji svi8 6
Vidi o tome podrobnije u predgovoru ovom izdanju. Podsećam na svoj savet: Tunel treba bušiti sa dva kraja, i nikad ne gubiti iz vida »početke i završetke«.
8 7
ra dobro nauči oktave samo petim prstom (prema potrebi - naizmenično sa četvrtim), pa ih još dosta svira samo palcem (što je znatno lakše), izvođenje oktave u celini postaće za njega neizmerno lakše. Neka čitalac sam izmisli nekoliko varijanata takvog rada, koje se mogu primeniti u raznim zadacima tehnike. Raznovrsnost načina pri izvođenju oktava, kao i svih drugih vidova tehnike, vrlo je velika i diktirana je muzičkim smislom. Ja, razume se, govorim o umetničkoj literaturi, a ne o vežbama i etidama. Oktave se prema potrebi izvode skoro samo prstima, samo iz ručnogoba, iz lakta (samo podlakticom), i najzad, kod velikog ff martellato, celom rukom, koja od kraja prsta do zgloba ramena obrazuje čvrstu, elastičnu, ali nesavitljivu osovinu (isključuju se pokreti prstiju, ručnog i lakatnog zgloba). To je tako jednostavno i poznato da nema smisla više trošiti reči. Međutim, ja sam često primećivao da oktave legato (koje predstavljaju dva glasa, a koje odgovaraju orkestarskom zvučanju oktava prvih i drugih violina) učenici izvode skoro na isti način kao i oktave staccato (samo sa pedalom), tj. dižući celu ruku iznad klavijature, koristeći preuveličano h (zbog jačine), što baš u ovom slučaju nije potrebno. Obično težina (m) plus, prema potrebi, izvestan pritisak pri minimalnom h i slobodnom pokretu prstiju - to je pravilan način izvođenja oktava legato, koje izvode melodiju. Pi janista koji zna šta želi da čuje, i koji ume sebe da sluša, lako će naći pravilne pokrete. Ako me pitaju koju od »oktavnih škola« (kakva jeziva reč!) smatram za najbolju, rekao bih - sve ili nijednu. U svojoj mladosti (ako sam se već prihvatio »oktava«), svirao sam ponekad Bahove dvoglasne invencije u oktavama. To je bilo i teško i zanimljivo. Ali uglavnom sam prosviravao redom sva oktavna mesta iz meni poznatih komada, a njih je bilo vrlo mnogo, i na taj način sam učio oktavu »uopšte«. Zbog nečega ovaj način, koji bezuslovno upotrebljavaju svi pijanisti koji su nešto postigli, danas ne uživa poštovanje mnogih pedagoga i metodičara. Ne razumem zašto. Zar ću ja »zaboraviti« ili »izgubiti iz vida« Listovu sonatu »u celini« ako u izvesnim slučajevima budem vežbao samo oktave koje se u njoj nalaze, uporedo sa oktavama iz drugih komada koje mi je u »celini« isto tako nemoguće »zaboraviti« kao i Listovu sonatu? Zar moram zbog toga da po-
stanem gluplji, a neću oglupeti zbog izučavanja desetine dosadnih etida, koje mi nikad neće biti potrebne ni na podijumu, ni radi ličnog uživanja, dok su mi oktave iz prekrasnih kompozicija svakako potrebne. Ali ovom pitanju ću se ja još vratiti na kraju poglavlja. Povodom drugih najviše upotrebljavanih udvojenih tonova - terce, kvarte, sekste, septime i none - treba samo reći da je o njima toliko pisano i zbog njih je toliko komponovano da nemam čak ni volju da o njima počinjem razgovor. Svirati lestvice u tercama ili sekstama (dijatonske i hromatske - u malim i velikim tercama i sekstama, uzimajući u obzir navedene vežbe Godovskoga), naravno, više je nego korisno.88 Ako se već pijanista interesuje za problem udvojenih tonova, ne samo kao izvođač nego i kao pedagog, on je obavezan da poznaje najbolje primere ove vrste i da ih proučava. Evo kratkog spiska takvih »uzoraka« (navešću samo umetničku literaturu, izostavljajući ovog puta instruktivnu): Šopen - etide op. 10 brojevi 3, 7, 10, i op. 25 brojevi: 6, 8, Des-dur iz posmrtnih, i mnoštvo pojedinih mesta iz Šopenovih dela (nemojte da se užasavate, drugovi pedagozi) kao što je u. drugoj baladi sledeće mesto:
pa do kraja, kao i cela koda četvrte balade; Šuman - tokata op. 7 i mnoga mesta iz raznih njegovih dela (na primer, 9. varijacija iz simfonijskih etida, br. 8 iz Krajslerijane; Brams - iz Varijacija na Paganinijevu temu, prve dve varijacije iz prve sveske, prva iz druge sveske itd.; naročito iz transkripcija i fantazija; Skrjabin - etide op. 8 brojevi 6, 10 i niz preludijuma, niz pojedinih mesta iz njegovih dela (na primer, četvrta i treća strana od kraja 9. sonate), za one koji žele tri etide op. 65 (septime, kvinte, none); Rahmanjinov - preludijum 8 8
Glavno je u udvojenim tonovima - preciznost sazvučja, kontrolisana istovremenost zvučanja oba tona. Zatim, kao i svuda u pasa žima - ujednačenost, tečnost, vladanje nijansiranjem, izdvajanje prema potrebi gorn jeg ili donjeg glasa itd.
es-moll iz op. 23, etide op. 39, brojevi 3, 4, 8 itd.; Debisi - etide bro jevi 2, 3, 4 iz prve sveske i dr. Ovde stavljam tačku, verovatno na veliko zadovoljstvo čitaočevo. Zašto sam naveo ovaj kratki katalog »udvojenih tonova«, koji može lako da izazove osećanje nedoumice (pa čak i uvrede za one prekrasne kompozicije koje se ovde razmatraju sa tako »prozaičnog«, zanatskog gledišta?). Ja želim ovim još jednom da kažem da pijanistaizvođač nije samo muzičar, umetnik, »poeta«, nego i radnik za strugom, stoprocentni profesionalac, da se njegov strug zove klavir, da je on dužan ne samo da zna kakve artikle može na njemu da napravi, nego i da zna da ih napravi i da vodi o njima računa. I baš takav »račun« za izvesnu vrstu artikala (u ovom slučaju udvojenih tonova) ja sam napred naveo. Verujte mi da mozak svakog »iskusnog« profesionalnoga pijaniste lako može u svakom trenutku da izradi takve »račune« u celoj klavirskoj literaturi, i to isto tako dobro kao što to čini dobar knjigovođa u svojoj struci, i pri tom ne gubeći ni mrvicu svog dostojanstva kao muzičar, umetnik, poeta, nego stičući ponešto od majstorstva. Pa i kakav bi smisao imalo vekovima ozakonjeno i dan-danas nezastarelo deljenje cele klavirske tehnike na osnovne, elementarne vrste, da te vrste nisu postojale u realnoj klavirskoj literaturi? Povodom oktave setio sam se ovog trenutka Puškinove »Kućice u Kolomni». Puškin posvećuje ceo uvod raspravama o oktavi 89 i njenom pripremanju. Ovaj čisto profesionalni deo poeme nimalo ne gubi od svoje poezije zato što je njegova tema - tehnika slaganja stihova. Puškin žonglira oktavom, postavlja sebi najteže zadatke, virtuozno ih rešava - i dovodi u zanos čitaoca! Priznajem da mi nijedan pijanista nije pružio toliko uživanje svojim oktavama, čak ni Gilels u šestoj rapsodiji, kao Puškin u oktavama iz »Kućice u Kolomni« ... Da pređem na sledeću vrstu tehnike. Za šesti e1emenat koji podleže izučavanju smatram celu tehniku akorada, tj istovremeni spoj od tri, četiri i pet tonova u svakoj ruci. Glavno u akordima, kao i u tercama i sekstama, jeste savršeno istovremeno sazvučje, ujednačenost svih tonova u izvesnim slučajevi8 9
Tzv. aleksandrinac.
ma, i veština izdvajanja, tj. isticanja pojedinog tona akorda, u drugim slučajevima. Ovde upućujem na osnovne vežbe u primeru 29. Uslov uspeha, kao i uvek, jeste sloboda ruke (od ramena do šake) uz potpunu fiksaciju prstiju (»vojnika na frontu«). Učenike koji su skloni da se suviše »muče« za klavirom treba podsećati da je pravilno sviranje pijaniste sa gledišta fizičkog procesa neprekidna ritmička smena truda i odmora, naprezanja i opuštanja, otprilike kao što je rad srca (koje, kao što je poznato, besprekidno kuca od rođenja, čak i pre njega, pa sve du smrti), ili rad pluća pri udisanju i izdisanju. Dijastola i sistola - to je slika koja može tačno da se primeni i na klavirsko sviranje. Zato iskusni pijanisti mogu da sviraju i po deset sati i više, a da se fizički nikad ne zamore. Izvanredno je važno pridržavati se toga zakona pri sviranju akorada, jer sklonost ka prenaprezanju, naročito kod pijanista sa manjim rukama, mnogo je veća nego u tehnici pasaža, tzv. sitnoj tehnici (jasno je zbog čega). Mnogo puta sam morao dokazivati i objašnjavati učenicima da uzeti jedan niz akorada legato (naravno, uz pomoć pedala) ne predstavlja nikakvu teškoću, samo ako onaj koji svira ume da se na svakom akordu makar za trenutak »odmori«, kao kad bi malo »seo na stolicu«, osećajući potpun mir, potpunu slobodu, prirodnu težinu ruke od zgloba ramena do vrhova prstiju, i da spretno, brzo, blizu iznad klavijature prelazi sa akorda na akord. Dobar primer na kome se sve to može naučiti i jednom zauvek razumeti o čemu se radi, jeste početak ekspozicije petog Betovenovog koncerta (posle tutti):
Nekim učenicima to ne ide lako, i evo baš tu treba da se održi jedno malo predavanje o mirovanju, slobodnoj težini cele ruke uz koncentrisane »pametne« prste, i da se to »začini« živim prikazom. Pošto vrlo često - skoro uvek - niz akorada osim harmonije sadrži i melodiju koju izvodi mali prst (kao u navedenom primeru), to naročitu pažnju treba obratiti na njega, kako bi on svirao jasno, raspevano, en dehors, kao što često piše Debisi. Kod dobrog pijaniste postoji i neko naročito osećanje koje se rađa u sluhu i predaje se ruci to je osećanje malog prsta. Bilo da je p ili f , ali to osećanje u kombinacijama akorada nikada ga ne napušta. Setimo se samo Šopenovog c-moll preludijuma iz op. 28 i stotine hiljada drugih slučajeva. Naročito učenici sa vrlo malim rukama moraju da se podsećaju na vodeću ulogu maloga prsta u akordima. Uostalom, ako je učenik muzičar sa dobrim sluhom, čak ni najmanje ruke ne mogu ga omesti da u njegovom sviranju zazvuči sve što je potrebno. To sam često sa radošću konstatovao u razredu. Akordi non legato i staccato savlađuju se relativno lakše dotle dok tempo nije suviše brz, jer ruka koristi neko h koje se kod potpunog legata svodi na minimum. (Prirodno je da je lakše uzimati akorde slobodnim padom ruke odozgo negoli uzimati ih sporo »klizeći« po klavijaturi.) Pri prvom učenju uzastopnih akorada ja bih radio isto ono što je radio Šopen sa »petoprsnim« vežbama - naterao bih da se akordi sviraju lako portamento, ali »pevajući«, tj. onako kao što treba da se svira njegova genijalna etida As-dur (jedna od tri posmrtne, komponovane za školu Mošelesa i Fetisa). 90 Postepeno se može prilaziti komadima (ili vežbama i etidama, ali sa njima ne treba suviše prete9 0
Rimski-Korsakov je govorio o ovoj etidi da u njoj: sama harmonija
peva.
rivati!) tamo gde je potrebno veće f i veća brzina, jer to je sve teže i zahteva veće iskustvo. 91 Svaki put kad pokušam da dam neki »školski« savet (kao što sam sad uradio), ne mogu da se oslobodim osećanja da je poduhvat nepotreban - prvo, jer je sistematika naše klavirske nastave razrađena, može se reci, vrlo dobro (skoro po godinama); drugo, jer su raznolikosti i obdarenosti učenika toliko velike da zahtevaju, bez obzira na pravilnost opštih ustaljenih principa, u svakom datom slučaju individualan pristup. Kao zaključak predlažem da svi koji se interesuju za klasifikaciju vrsta klavirske tehnike sastave sebi kratak katalog, sličan navedenom, najkarkterističnijih akorada u smislu tehnike, kompozicija i pojedinih mesta iz njih, u slučaju da se u njima javi »grešna želja« da se specijalno pozabave »akordom kao takvim«, ali ne odvajajući ga od stvarnosti, tj. umetničke klavirske muzike. Kao sedmi elemenat moglo bi se smatrati prenošenje ruku na velika odstojanja, tzv. »skokovi« i »skakanja« (nazivi kojima nisam potpuno zadovoljan). Glavno povodom toga već sam rekao: najkraći razmak između dve udaljene tačke na klavijaturi je krivulja. Čistoća, pak, zavisi od pažnje, budnosti volje i treninga, i mi možemo da je učimo od Vorošilovljevih strelaca i snajpera. Treniranje i cela psihološka slika u oba slučaja - u gađanju i »pogađanju« tih udaljenih dirki - vrlo su slični. Osim pažnje, osećanja potpune slobode razumne štednje pokreta i najveće preciznosti sluha u odnosu na zvuk ništa drugo se tu ne može preporučiti. Poslednje je naročito važno, jer brzi »skokovi« akorada u f jesu baš ona oblast sviranja u kojoj se lako javlja lupanje, prasak, krcanje i škripanje. Mnogo, mnogo puta, kada su se javljale ove neprijatne komplikacije, ukazivao sam učenicima na to da se one mogu uvek izbeći. Dovoljno je samo napraviti prstima, a ponekad i celom rukom, mali pokret na unutra, prema sebi (samo nikako od sebe), i ni u kojem slučaju ne uzimati dirke »s boka«. Ma koliko da je bio nagao skok, u poslednjem trenutku prsti se perpendikularno spuštaju na dirke. Ta perpendikulamost je u brzom tempu toliko mala da se ne može opaziti golim okom, ali ona 9 1
Jedan od najboljih saveta koji se može dati onome ko svira akorde je Listov savet: hvatati akord lako uvlačeći prste unutra prema dlanu, a ne spuštati ih kao mrtve bušilice na klavir.
