140
Treći deo - Pozorišna delatnost
Uvijek se već radilo o aparaturi koja nije simulirala realnost samo pomoću tehnikeglume, nego i kazališne mašinerije. Kazališteje stoga odmah usisavalo sve nove tehnike i tehnologije, odperspektive do interneta." 126 Drugi pravac razmišljanja o odnosu pozorišta i savremenih medija tiče se očiglednih nastojanja u takozvanom posdramskom teatru da scenskom eksplikacijom oponašaju jezik i estetiku novih medija. Ovo se obično pravda potrebom da se ostvari bolja komunikacija sa već medijatizovanom publikom. U tom kontekstu se tradicionalno, dramsko pozorište sa svojom publikom do- življava kao svojevrsna „ekološka niša“. I treći, takođe bitan aspekt odnosa pozorišta i medija odnosi se na integra- ciju raznolikih medijskih sadržaja u tradicionalnu scensku prezentaciju. Ova okolnost je potpuno nesporna: svaki od novih medija je vrlo brzo nakon svoje pojave doživeo svoju promociju i na pozorišnoj sceni - fotografija, panorama, diorama, snimljeni zvuk, film, televizija, chroma key, video... Potreba da se pozorište menja i prilagođava duhu vremena koje je ponaj- više medijski obeleženo, je nesporna. Treba međutim imati u vidu da je pozori- šte veoma složena i skupa umetnička praksa, te da promene nije uvek moguće sprovesti dovoljno brzo i u skladu sa stvarnim potrebama. Osavremenjavanje pozorišta i njegovo menjanje u skladu sa zahtevima medijskog okruženja, ne tre- ba shvatiti kao potrebu da pozorište oponaša medije. Bio bi to još jedan prilog „simuliranom simulakrumu" ( Bodrijar), kojim su upravo mediji supstituisali društvenu realnost i pravo stanje stvari. Društvena priroda pozorišta je različita od medijske i ona kao takva mora biti očuvana - „Kazalište ne simulira, nego očito ostaje konkretna realnost mesta, vremena, Ijudi koji u kazalištu proizvode kazališne znakove .,.“127 Svojim podražavanjem stvarnosti pozorište zapravo ot- kriva stvarnost - „Pozorište potkazuje stvarnost.“(D. Kovačević). Pozorište ne sme da odustane od sopstvenog načina predstavljanja, koji svakako mora biti različit od predstavljanja koje nam nudi medijsko okruženje. Pozorište mora „misliti svet" estetikom svoje umetnosti. Pozorište mora snažiti svoj potencijal koji je orijentisan ka izoštravanju svesti, ukazivanju na nepravde, pozivanju na toleranciju... To je ideja o pozorištu kao o moralnoj ustanovi.
126
Leman, Hans-Ties, POSTDRAMSKO KAZALIŠTE, str. 301.
127
Isto, str. 298.
Menadžment pozorišne delatnosti
141
\. POZORIŠNA
UMETNOST - „daske koje život znače" „Pustolovina pozorišta jeste pustolovina umetnosti čija se funkcija, pa čak i priroda neprestano menjaju" Ž. Divinjo Ovaj odeljak studije razmatra:
• • • • •
suštinu pozorišta, dvojaki karakter pozorišne umetnosti, činioce pozorišne umetnosti, sadržaje pozorišne umetnosti, i proces komunikacije u pozorištu. Pozorišna predstava - autohtono scensko umetničko delo koje se prikazuje pred publikom. Predstava je plod multidisciplinarnog kolektivnog rada kreativnih timova: autorskog, izvođačkog, producentskog i tehničkog. Realizuje se na osnovu književnog teksta, libreta ili scenarija. 128 *
Savremeni načini u svakom pogledu fragmentirane ljudske egzistencije, dovode u pitanje mnoge tradicionalne oblike društvene prakse. Pragmatično-konzumentski oblici ponašanja se učvršćuju kao dominantni društveni obrasci i u skladu sa svo- jim standardima ispostavljaju drugačije zahteve prema svim vidovima ljudskog delovanja. Ni umetničke discipline, a u okviru njih i pozorište kao deo njihovog tradicionalnog korpusa, nisu pošteđene već su, naprotiv, ili trajno asimilirane od nove, medijski formatizovane, multiplicirajuće i industrijalizovane kulture dana- šnjice, ili su pak u svojoj izloženosti silama tržišta i komercijalizacije ugrožene u svom opstajanju. Stiče se utisak kao da su zahtevi novog doba usmereni ka raskidu sa tradicionalnim vrednostima i radikalnom odbacivanju svakog istorijskog kon- tinuiteta u umetnosti. Izvesnu društvenu marginalizaciju pozorišta potkrepljuju i tvrdnje da „društvo trenutno ne osećapotrebu za tom vrstom uznemiravanja koje pozorište, kao nijedan drugi umetnički oblik, može da stvori“ m.
128
Isto, str. 113. Harvud, Ronald, ISTORIJA POZORIŠTA, Clio, Beograd, 1998, iz predgovora srpskom izdanju, str. 6. 129
142
Treći deo - Pozorišna detatnost
Da li je osim prethodnog moguće i neko drugačije razmišljanje o aktu- elnoj slici pozorišta i njegovoj ulozi u celokupnom polju društvene i kulturne prakse? Nisu li ipak, uprkos vladajućim karakteristikama savremenog života, uključujući i raznorodne obrasce kulturne prakse, vitalnost pozorišta i njegovo milenijumsko trajanje sami po sebi već dokazi koji drugačije govore. Da li se ta vitalnost pozorišta ogleda u činjenici što pozorište kao živa umetnost može da pruži ono što nije u stanju ni jedna druga umetnost? Jer samo pozorište kroz scensku igru omogućava privid i iluziju života toliko nalik onom ljudskom, svakidašnjem, a ipak drugačijeg i nezavisnog od puke egzistencije. Budući da, kako ističe sociolog pozorišta Žan Divinjo, „pozorište predstavlja vid ispoljava- nja društvenog života", to jest da je pozorište „umetnost čiji se koreni nalaze u društvenom životu, i kojaje više nego ijedna druga umetnost utkana u živupotku kolektivnog iskustva" 130, to se veza između pozorišta i stvarnog života nameće kao ključ za razumevanje istorijskog trajanja pozorišta, ali i njegove budućnosti. Samu društvenu suštinu pozorišta Divinjo smešta u izraz „kolektivne senke‘\ Izvesne „estetičke mistifikacije" i nastojanja da se kategorija „teatralnog", to jest suštine pozorišta, ostvari kao idealna i izvandruštvena, često su prepreka da se sagledaju veze između pozorišta i socijalnog iskustva. Sintagma „daske koje život znače“ ne može se uvek razumeti u smislu „daske koje predstavljaju život“. Iako pozorišna praksa bitno zavisi od društvene prakse, ta relacija je složena - „između pozorišta i društva ne postoji mehanička uzročno-posledič- na veza već i zbog toga što je pozorište ’stvaranje, dakle izmišljanje’, i prema tome ne može biti pukim odbleskom socijalnih prilika“. m Iako je ukorenjeno u društvenom životu, pozorište nadilazi i sam život. Mogućnosti i slobode koje dopušta scenska igra, realan život osujećuje i onemogućava. „Neizmernost želje ograničenost egzistencije“(Divinjo) kompenzuje se pozorištem koje je privile- govani prostor u kojem čovek može da zadovolji svoje težnje. Međutim, pozo- rišni prikazi nisu toliko različiti od stvarnog života koliko nam se to ponekad može učiniti - „Tvorevine mašte su mnogo manje odvojene od konkretnog života nego što to u stvarnosti izgleda, jer one produžavaju život na jednom drugom planu i omogučavaju mu da se, ne izlazeči iz samog sebe, samom sebi otkrije.“ m Pretpostavka za takvu mogućnost je sličnost neposrednog socijalnog iskustva pozorišnih umetnika i same publike.
130
Divinjo, Žan, SOCIOLOGIJA POZORIŠTA, str. 2. Divinjo, Žan, SOCIOLOGIJA POZORIŠTA, str. X - iz predgovora Mirjane Miočinović. l32 Isto, str. 58. 131
Menadžment pozorišne delatnosti
143
Iako su industrijalizovani i medijski posredovani sadržaji postali odrcdiu ca i dominantni obrazac savremene kulturno-umetničke prakse, uvereni smo da je jedinstvenost pozorišnog stvaralaštva i neposredna, živa komunikadj.i pozorišta sa svojom publikom i danas s punim pravom egzistira kao nepreva ziđena društvena i umetnička forma. O savremenoj ulozi i uticaju pozorišta ne treba govoriti jezikom i parametrima masovne i tehnološki podržane po trošačke kulture koji su mahom kvantitativne prirode. Takvi parametri nas neće dovesti do zaključka o velikom značaju pozorišta. A on je odista veliki, ali se ne meri i ne izražava masovnošću već snagom neposrednog delovanja. ,,U našem vremenu razvijenih masovnih medija i elektronskih zabava, tiva umetnost pozorišta ima originalnu vrednost, jedinstvenu po tome što direktno komunicira sa publikom koja svedoči o stvaranju umetnosti.“ m Za društveni uticaj pozorišta je rezervisan jedan znatno snažniji, u prvom redu misaoni i kritički angažman koji medijskoj i industrijaiizovanoj kulturi nije dostupan. Opšta karakteristika sveta umetničkog stvaranja ogleda se u jednom osobenom potencijalu da se anticipiraju društveni procesi na način koji nije dostupan dru- gim sferama duhovnosti, uključujući i nauku. Umetnost je u stanju da „stvara makete budućeg društva", te je izvesno da „veoma često simptomi koji se daju uočiti u umetničkim delima mogu, mnogo ranije nego neki drugi simptomi, ukazati na velike društvene promene, da svekolika dramska književnost jednog razdoblja često predstavlja sagledavanje budućeg života u sadašnjem životu.“ li4 Otuda se, ukoliko poređenje uticaja pozorišta u odnosu na uticaj masovnih medija ima ikakvog smisla, s pravom može tvrditi: „Moćpozorišta da se obrati jednoj određenoj grupi Ijudije dragocena koliko i obraćanje masama i širokom auditorijumu, kakvu moćimaju elektronski i masovni mediji, naprvom mestu televizija, radio ifilm." 135 Pravo pozorište je uvekbilo i ostalo poprište ozbiljnog društvenog angažmana. Prethodne dileme, same po sebi, nameću pitanje da li je umetnost, a u okviru nje i pozorište kao jedan od najstarijih vidova umetničke prakse, u svom izvornom obliku potrebna ili se i ona, organizaciono i sadržajno, nužno mora transformisati u skladu sa vladajućim, utilitarnim duhom vre- mena. Da bismo došli do odgovora na ovo i na mnoga druga pitanja koja
133
Dunđerović, Aleksandar, MENADŽMENT U POZORIŠTU, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd, 1993, str. 57. 134 Divinjo, Žan, SOCIOLOGIJA POZORlSTA, str. 64. 135 Dunđerović, Aleksandar, MENADŽMENT U POZORIŠTU, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd, 1993, str. 57.
Treći deo - Pozorišrta delatnost M mliuisc ii.i savrcmenu egzistenciju pozorišta, moramo doći do spoznaje l' l|ui'nlm I .1 1 akteristikama pozorišta, pre svega upoznati samu prirodu nvc imu lnoNli .1 potom i njenu bogatu tradiciju - i kao stvaralaštva i kao ili tiAlvfuc prakse. Šlu jc pozorišna umetnost i koje su njene suštinske odrednice? - pitanje n.i I i ijc najprc treba potražiti odgovor.
1.1. Suština pozorišta ši.i jc pozorište i čime se može objasniti sama njegova suština? Umdnosl pozorišta je po svom osnovnom određenju scenska. Pod scenskim umctnost ima podrazumevamo sve one umetnosti koje se izražavaju govorom, (.’c-lom, f.lumom, muzikom, zvukom i drugim sredstvima, na način što se ovi '..uli>.ijj ncposrednoprezentirajupublici, najčešćenaposebno uređenimprosto- i lmu kojc nazivamo scenom. Scenskim umetnostima, u užem smislu, pripadaju, osim pozorišne umetnosti odnosno drame, i balet, opera, pantomima iples. Osim scenskog, to jest predstavljačkog karaktera, pozorišna umetnost se odlikuje sinkretizmom, to jest prožimanjem i spajanjem različitih izražajnih mogućnosti brojnih umetničkih disciplina, što za posledicu ima nastajanje jednog novog izražajnog jezika i praktično nove umetnosti pozorišta. Upravo zbog toga su jezik i pismo, kao njegov grafički izraz, nedostatni da bi se izrazila stvarna suština pozorišne umetnosti. „Pozorište je jedan od najgenioznijih čovekovih kompromisa sa samim sobom. U njemu on izvodi i zabavlja druge, pravi se važan i zabavlja sebe, a opet - ono je jedan od najmoćnijih instrumenata za istraživanje i pokušaj da shvati samoga sebe, svet u kome živi, i svoje mesto u tom svetu. Pozorište može da bude kontroverzno ili da potvrđuje, subverzivno ili konzervativno, da zaba- vlja ili prosvetljuje: ako mu se hoće, može da bude sve to, i više. Može da zaseni i oko i uho, i drži publiku prikovanu. Što jejoš važnije, u stvaranju te naročite atmosfere onoje u stanju da izazove duboke, podsvesne emocije, i da otelotvori one energije i snage u Ijudskom umu koje i pojedince i društvo dovode u velika iskušenja.“ 136 Iz reči poznatog istoričara naslućujemo svu kompleksnost pozorišta, njegova mnoga lica, značenja i uticaje, jedinstvenu ulogu koju ono ima u sve-
l36
Harvud, Ronald, ISTORIJA POZORIŠTA, Clio, Beograd, 1998, str. 15.
Menadžment pozorišne delatnosti
145
tu umetnosti i životu ljudi uopšte. Pozorište je i jedna od najneobičnijih vrsta Ijudskog iskustva, koja je toliko bliska životu, gotovo neodvojiva od njega. U tom smislu se istorija pozorišta unekoliko doživljava kao refleks svekolike isto- rije ljudskog postojanja. Efemernost pozorišnog čina na najočigledniji način odražava prolaznost ali i neponovljivost čovekovog trajanja na sceni života. Efemernost je posebno karakteristična za centralni sadržaj pozorišne umet- nosti - glumu. U istoriji pozorišta je malo toga materijalnog ostalo što nam može poslužiti kao svedočanstvo o glumačkim ostvarenjima - „Izgubljeno je svedočanstvo njihovih očiju, osmejka, pokreta, svega što sa tako mnogo rečitosti i sadržaja dopunjava gole, materijalne ostatke njihovog postojanja.'" 37 Pozorište jeste „umetnost današnjeg dana“, ali osim prolaznosti, pozo- rištem je jednovremeno duboko potvrđivano i Ijudsko trajanje - pozorišna umetnost je „istovremeno i večna (može se u nedogled reprodukovati i obna- vljati) i trenutačna (nikada se ne može reprodukovati kao identična samoj sebi): umetnost predstavljanja koje danas nije jednako onome što će biti sutra...“ 138 U biti pozorišta leži kolektivna transformacija, potreba ,,da se bude nešto drugo", da se dosegne nedokučivo: dionizijsko božanstvo i mitsko podvižništvo u antičkom teatru, božanska blagorodnost u srednjevekovnom liturgijskom pozorištu i sve one druge nedostatnosti i skučenosti svakodnevne egzistenci- je, koje čovekov život čine nelagodnim kroz čitavu njegovu istoriju i koje ga podstiču da negde drugde, izvan realnosti, traga za razrešenjima... „Pozorište posedujegotovo neverovatnu snagu da otelotvoriprobleme koji sufundamental- ni za postojanje, ali koji često prkose rešenjujer, istorijski gledano, pozorište je više medijum emocija nego racionalnosti ...“139 Pozorištu uspeva ,,da izrazi ono što bi inače moralo da ostane sakriveno ili potisnuto “H0 Ono što se kao razre- šenje nudi iz sveta pozorišta je snažnije od njegovih realnih moći, stoga što je magijsko, sazdano od emocija i često iracionalno. Ali to vraćanje na prvobitnu magijsku matricu, to je upravo ono što je u čoveku arhetipsko i što slovi kao nje- gova iskonska potreba. Kada u sebi i oko sebe ne nalazi racionalna tumačenja, čovek za njima traga u magiji i inscenaciji sopstvene tvorevine - pozorištu. Sloboda je bitna odrednica pozorišta onoliko koliko je i sam čovek tokom svog postojanja angažovan na osvajanju svake vrste prava i sloboda. 137
Marjanović, Petar, MALA ISTORIJA SRPSKOG POZORIŠTA XIII-XXI vek, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2005, str. 17. 138
Ibersfeld, An, ČITANJE POZORIŠTA, Vuk Karadžić, Beograd, 1982, str. 11. Isto. 140 Isto. 139
146
Treći deo - Pozorišna delatnost
Zapravo je pozorište ona vrsta čovekove društvene prakse u kojoj on najviše iskoračuje na terenu širenja svojih sloboda. Nigde kao u pozorištu, u formi iluzije i magijske igre, makar na tren, čovek ne može dosegnuti nešto što mu u stvarnom životu nije dostupno. Samo u pozorištu on može da ,,izigra“ iluziju potpunih sloboda i potisne neslobode realne egzistencije. Makar to bio i privid Ijudske slobode, pozorišna umetnost je slobodna da zabavi, pro- svetli, uvredi... Publika daje posebnu dimenziju pozorištu i ono zapravo nastaje i postoji kao takvo samo u sadejstvu sa njom - „Kazalište znači: dio života koji akteri i gledaoci zajedno provode i zaiedno troše u zajednički udisanom zraku onog prostora u kojem se odvijaju igranje kazališta igledanje. Emisija i recepcija zna- kova i signala dovađaju se istodobno“ Hl Nijedna umetnost nije u tolikoj meri i sasvim direktno zavisna od svoje publike kao pozorište - „Kada se glumci i publika spoje i zajedno predaju kolektivnom doživljaju, događa se neophodna misterija." 142 To veoma dobro znaju svi poslenici pozorišta, pogotovo glumci i dramski pisci. Najpoznatiji među njima, Šekspir, obraćanjem publici u pro- logu svoje drame Kralj Henri V, s pozivom da se pridruži duhu pozorišta, to potvrđuje: Vaše misli neka opreme sad naše Kraljeve i nek’ ih prate tamo-amo Preskačući vreme i zbijajuć dela Godina mnogih u peščani sat. Režijski postupak se, takođe, sprovodi ne samo po scenskim već i u skla- du sa društvenim konvencijama, po načelima spoznaje dramske radnje od stra- ne publike, jer njena saznanja, informacije koje dobija posredstvom tumačenja likova na sceni, dijaloga, scenografije i drugih pozorišnih sadržaja moraju obez- bediti dramsku komunikaciju. Iako pozorišni sadržaji mogu podrazumevati i skrivene informacije koje se naknadno razobličuju, klasična dramatizacija najčešće podrazumeva takozvanu superiornost publike u odnosu na dramske likove u pogledu saznanja o dramskom zapletu „publikaje uvek prisutna kao
141
Leman, Hans-Ties, POSTDRAMSKO KAZALIŠTE, Centar za dramsku umjetnost - Za- greb, Cenatar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti - Beograd, 2004, str. 16. 142
Marjanović, Petar, MALA ISTORIJA SRPSKOG POZORIŠTA XIII-XXI vek, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2005, str. 17.
Menadžment pozorišne delatnosti
147
grupa posmatrača zbivanja, dok likovi obično ne učestvuju direktno u svim sce nama. Publikaje tako uprilici da skupljapojedinačna ’znanja likova."'*' Najzad, jedna u nizu mogućih odrednica pozorišta jeste i ta da je pozo rište i svojevrsna društvena praksa 144 u okviru koje se ostvaruje integracija umetničkih ideja i kreativnih potencijala sa značajnim materijalnim i finansij skim resursima. To su svakako dimenzije pozorišta koje nalažu upravljačko organizacione aktivnosti čiji je cilj da se uspostavi najpovoljniji balans izmcđu kreativnih zahteva, na jednoj strani, i angažmana i potrošnje potrebnih resursa, na drugoj. Obeležje pozorišta kao društvene prakse potvrđuje se i u javnosti rada, te u vezi sa njegovom delatnošću ne postoji samo pojedinačni i grupni interes pozorišne publike, nego i interes društva kao celine.
1.2.
Dvojnost pozorišne umetnosti
Dvojnost je jedna od očiglednih karakteristika pozorišne umetnosti. Najpre, ona se očitava u jednoj simboličkoj ravni: religijski kult koji je matrica nasta- janja pozorišne umetnosti vezuje se za Dionisa, dvaput rođenog, dvoimenog boga, boga sa dvojakim, božanskim ali i sa ljudskim osobinama. Najzad, Dio- nisova dvojakost se ogleda i u tome što je, pre nego što je prihvaćen od Grka, slavljen u Trakiji, pod imenomSabazije, kao bog pića koje se pravilo od ječma. Grci su mu nadenuli ime Zagrej, „rogato dete“. Poznavaoci grčke mitologije Di- onisa jednovremeno smatraju za „najproblematičnijeg od svih grčkih bogova, najpopularnijeg, najtežeg za kvalifikaciju.“ us Prvi put rođen iz božanske veze Zevsa i njegove kćeri Persefore, ovaj u narodu omiljeni bog vina, uzgajač i ču- var vinove loze, nije omiljen među bogovima na Olimpu. Oni će sve učiniti i na kraju uspeti da ga uz pomoć titana ubiju. No, Dionisovo srce je sačuvano i predato Zevsu. Sačuvanim srcem i Zevsovim moćima je oplođena Semela, obična žena iz naroda, i iz veze koja nije božanska po drugi put je rođen bog, sada pod imenom Dionis (Bahus). Drugi aspekt dvojnosti pozorišne umetnosti se ogleda u činjenici što ono pripada onim umetničkim vrstama kod kojih rezultati stvaralačkog rada imaju dva vida egzistencije:
143
Romčević, Nebojša, „Nivo spoznaje dramskih likova i publike“, Zbornik radova Fakulte- ta dramskih umetnosti, br. 3, Beograd, 1999, str. 117. 144 U domaćoj nomenklaturi scenska delatnost je registrovana pod šifrom 92310. 145 Djurant, Vil, ŽIVOT GRČKE, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1996, str. 205.
Treći deo - Pozorišna delatnost
148 •
•
prvi, pasivni vid, koji nije dovoljan da omogući neposredan i estetski kompletan kontakt sa primaocem - dramski tekst (u muzičkoj umet- nosti je to partitura muzičkog dela), i drugi, aktivni vid, koji nastaje kada se pasivni vid egzistencije dela akti- vira određenom posrednom delatnošću - delatnost reditelja i glumaca koja dovodi u aktivan položaj dramsko delo (muzička interpretacija koja aktivira kompozitorovo delo; tehnička projekcija filmske trake aktivira filmsko delo...).
Dakle, naspram većine umetničkih disciplina, poput literature, arhitektu- re, likovnih i primenjenih umetnosti, karakterističnih po estetski neposredno aktivnoj egzistenciji, pozorišna umetnost se odlikuje estetski posredno aktivnom egzistencijom. „Pisana drama je, dakle, jedan rod umetnosti. Ona je - dok ne dođe na scenu literatura. Na pozornici, ona se diialektički preobraća u jedan iiov kvalitet ipostaje druga - pozorišna umetnost." 146 Pisana drama je literarni rod, a njena scenska interpretacija nova umetnost - pozorište. Svako scensko transponovanje dramske literature je drugačije. Isti dramski tekst sa istim po- zorišnim ansamblom, u istom prostoru i sa identičnim pozorišnim sadržajima nikada ne rezultira istom pozorišnom predstavom. Sve one su, kako bi to rekao Žan Bodrijar - „drugo istoga Pozorište je, rekli smo, utemeljeno u životu, ono nalikuje životu, ali je istovremeno pozorišna odnosno scenska fikcija i nešto što je drugačije, različito od života - „više i manje od života" (Eli Finci). Najzad, i kod glumačke interpretacije dramskog teksta i kod publike koja se suočava sa scenskim prikazom, očituje se dvojnost pozorišne umetnosti. Jer, „biti neko drugi“ je imperativ-kako glumačkog kreativnog, tako i gledaočevog doživljajnog čina „centralna tačkapozorišnog doživljaja (je) zajedničkigubitak sopstva - glumca i publike.<<147 Pozorište omogućava oživljavanje „čoveka koji želi da bude ono što nije, ili koji ne uspeva da želi da bude ono štojeste“. l4S Ono što nije u stanju da dosegne u realnoj egzistenciji, čoveku postaje dostupno u fikciji pozorišnog prikazivanja - „Kroz odglumljenu predstavu čovek nastoji da dosegne do nečega što se ne svodi na ono što on odista može da doživi u stvarnom životu; a ono što on može da nadvlada pomoću u raznim figurama ovaploćene dramatizacije je, bez sumnje, važnije od onog što on oseća samim tim što, da
146
Glišić, Bora, POZORIŠTE, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd, 1964, str. 136. Harvud, Roland, ISTORIJA POZORIŠTA, Clio, Beograd, 1998, str. 51. 148 Divinjo, Žan, SOCIOLOGIJA POZORIŠTA, str. 25. l47
Menadžment pozorišne delatnosti
149
tako kažemo, živi ’u gomili’ sa drugim pojedincima.“149 O ovoj temi će biti još govora u nastavku.
I.3.
Osnovni činioci pozorišne umetnosti
Tradicionalno pozorište, pa i scenske umetnosti u širem smislu, počivaju na jedinstvu sledećih činilaca: dramsko delo (i njegov stvaralac), tumač (prevodilac, dramaturg, reditelj), izvođač (glumac, pevač, igrač...), gledalac-publika, i scenski prostor (fizička lokacija). Dramski tekst je osnova pozorišne umetnosti, ali „pisana drama ne sadrži sve u sebi - niti u smislu književne dorečenosti, niti upogledu apsolutnog, mate- matičkog otelotvorenja piščeve iracionalnepoetske vizije - niti u vremenu. Ona obeležava tek samo nagoveštaje scenskog oživotvorenja svoga sadržaja." 150 U po- zorištu se ostvaruje proces ,,prevođenja“ teksta („skupa tekstualnih znakova“) na jedan drugi jezik („skup predstavljenih znakova"), jezik scenske umetnosti. U proces ,,čitanja“ i transformisanja dramskog teksta u jezik scenske umetno- sti uključeni su mnogi sadržaji pozorišta (vidi u nastavku potpoglavlje I.4.). Već u pripremnom režijskom postupku, osnovnom dramskom tekstu (T) biva pridodat i novi tekst režijskih didaskalija (T’), te konačan skup predstavljenih znakova odnosno pozorište (P) nastaje u spoju ova dva teksta. Naravno, ne tre- ba smetnuti s uma ni činjenicu da gotovo svi reditelji i dramaturzi rade svoje ,,štrihove“, 151 tako da ćemo retko kada na sceni čuti izvorni tekst dramskog dela. Materija izraza dramskog teksta je lingvistička, dok je materija izraza predstave raznolika, i lingvistička i nelingvistička. Iz ovih elemenata proističe obrazac, formula „čitanja pozorišta“ 152:
149 150
Isto, str. 57.
Glišić, POZORIŠTE, str. 137. Štrih (nem. Strich - potez, crta, linija). U pozorištu se ovim izrazom označavaju skraći- vanja i izbacivanja delova originalnog dramskog teksta koja sprovodi reditelj, obično u saradnji sa dramaturgom. 152 Videti o tome detaljnije u: Ibersveld, An, ČITANJE POZORIŠTA, Vuk Karadžić, Beo- grad, 1982.
151
150
Treći deo - Pozorišna deiatnost
T - dramski tekst; skup tekstualnih znakova, T’ - tekst režije; didaskalije ili scenske napomene i uputstva, P - pozorište; skup predstavljenih znakova. P = T + T’ Iz spoja dramskog teksta i njegovog scenskog tumačenja nastaje nova i samosvojna umetnost. Ona je, zbog spoja mnogobrojnih i raznorodnih sadrža- ja, poprimila sintetetički karakter - „dok u drugim umetnostima morate dugo i pažljivo tragati za elementima koji bi vam dali povoda da stvar nazovete sin- tetskom, pozorište i ne može biti drugačije, jer uključuje i elemente arhitekture i skulpture i muzike, a i svetla i boja...“' 5i pri čemu se sve umetnosti doživljavaju kao komponente novog, pozorišnog dela, gubeći pri tom svoj zasebni identitet. Tako i dramski tekst pozorišnim izvođenjem gubi svoju samostalnost - „Čim dramsko delo stekne svoje gledaoce, ono izmiče onome ko gaje napisao, beskraj- no se udaljuje od njega zato što, izvedeno na pozornici, postaje biče koje postoji medu drugim bićima, tojest jedna živa, konkretna realnost.“ 154 Pozorište je moguće i bez mnogih, čak i svih uobičajenih sadržaja, uklju- čujući i dramski tekst, izuzev jednog - glume koja je ključni fenomen teatralno- sti i središnji znak pozorišne komunikacije. Gluma odnosno glumačka interpre- tacija je neizostavan sadržaj pozorišne umetnosti i ona joj uvek i iznova utiskuje dodatna značenja i vrednosti koje nisu prepoznatljive ni u dramskom tekstu, ni u režiji, niti, pak, u drugim sadržajima pozorišta - „Glumacje čovek koji u toku pozorišne predstave uspostavlja komunikaciju sa gledaocima kroz akciju, krozfizičku igovornu radnju', to jest „glumacje upozorištu sabirno mesto svih znakova ,“155 U tom smislu, pozorište je prevashodno interpretativna umetnost, čiji središnji deo čini glumačka kreacija. Zato se s pravom može tvrditi: „Drama je uvek - po svom obliku, po svojoj nameni, po svojoj suštini - napisana za vlum- £a“' 56 Pojam“interpretacije“ dramskog teksta treba shvatiti sasvim uslovno, jer je glumac protagonista nadogradnje i nastajanja novih vrednosti na postojećem dramskom tekstu kao literarnom predlošku pozorišne predstave ,,u kojoj se gluma pojavljuje kao saradnik u zajedničkom stvaranju (ne kao ,,reprodukcija“) kao dalje razvijanje, kao dopuna svega „nedorečenog" i ,,nezavršenog“, kao ko-
153
Mejerhold, Vsevolod, O POZORIŠTU, Nolit, Beograd, 1976, str. 276-277. Divinjo, Žan, SOCIOLOGIJA POZORIŠTA, str. 2. 155 Jevtović, Vladimir, UZBUDLJIVO POZORIŠTE, Gea, Beograd, 1997, str. 9-10. 154 Glišić, POZORIŠTE, str. 138. 154
Menadžment pozorišne delatnosti
im
načno, završno uobličavanje jednog integralnog, jedinstvenog umctnh'k,>y /><> %/<• fca.“ 157 Glumasekao važan činilac pozorišta neprestano menj;il.» kio/ i >i/1 1 < II> epohe, kao što se i pozorišna umetnost neprestano menjala tragnjiu' I zit nov I n i i pogodnijim oblicima predstavljanja i organizovanja - „grčki trnginti /. hin potpuno statičan i moraoje imati zvučan glas, artikulisan govor, u pntitnnilini koja se razvila u Rimu bila je neophodna akrobatska pokretljivost. U Kniiicililt del arteglumac je morao imati spretno telo i smisao za humor i improvi.m //»(, dobre reflekse. Ufrancuskoj tragediji cenjen je zvučan glas, muzikalnosl, Ir/ui prisutnost. Melodrama XIX veka mogla je postići svoj efekat samo ukollkn *11 glumci svojom strašću delovali sugestivno nagledaoce, a vodviljje bio i/s/*< onda kada biglumci bilisposobnida igraju brzo, s naglašenimgestovima ijiiknni karakterizacijom. Glumacjepočetkom ovogveka mogao igrati Čehova, Ib. ciiii samo ukolikoje ovladaopsihologijom svojih likova..." 158 „Pozorište je mesto susreta glumaca i gledalaca." 159 Kao što nije mogiuf bez glume, kao svog unutrašnjeg sadržaja, pozorište nije moguće ni bcz. gle dalaca. Zapravo bez svoje publike koja je „mnogo više od zbira pojedinacu Pozorište „dobija svoju umetničku svrhu tek u zajednici sjednim novim ilru štvom - sa publikom - da bi s njom postigao jedinstvo..“ m Svako ko sc mak .11 jednom našao u pozorišnoj publici, svestan je tog fenomena. Uloga publlke n pozorištu je aktivna i stvaralačka „gledalac kreativno ’montira' i uoblh'ii\ n definitivni oblikpredstave: sve što on vidi, čuje, oseti, razume, sve što dolu.-i MI scene za njegaje samo ’materijal’ koji on oblikuje. Zato segleda jedna prcdstnvn više puta: u drugom raspoloženju, uključujući iskustvo doživljeno izmedu dvn gledanja, okružen nekom drugom publikom, gledalac „stvara" novu verziju islc predstave, nove slojeve koje ranije nijeprimetio. Za razliku odfilma i televi- ijc, u pozorištu gledalac sam usmerava, svojim izborom, svoju pažnju: kombinuic krupneplanove i totale, gleda sporednog, a ne glavnogglumca, ne gleda glumcn koji govori, već onoga koji sluša i ćuti. Pozorište koje poštuje svoju publiku pri premiće ’bogat materijal’ koji omogućava uzbuđenje i uživanje." 162 Naprosto, pozorište kao stvaralački izraz nije moguće bez publike - „Igrati bez publikc to je isto što pevati u sobi bez rezonance, punoj mekog nameštaja i ćilimovu
158
159
Jevtović, Vladimir, UZBUDLJIVO POZORIŠTE, str. 18.
Isto, str. 5. Harvud, ISTORIJA POZORIŠTA, str. 15. 161 Glišić, POZORIŠTE, str. 143. 162 Jevtović, Vladimir, UZBUDLJIVO POZORIŠTE, str. 56. 160
152
Treći deo - Pozorišna delatnost
Igrati u punom gledalištu koje sa vama saoseća toje isto što i pevati u prostoriji sa dobrom akustikom. Gledalac stvara tako reći, duševnu akustiku.“ lM Završni pozorišni čin, predstava, nastaje u jedinstvu mnogobrojnih pozorišnih sadrža- ja, ali tek sjedinjen sa publikom prerasta u jedinstvenu, živu umetnost - ,,po- zorišteje umetnost koja od niza apstraktnih pretpostavki, kroz proces prolaska mnogih stvaralaca, od autora teksta i reditelja do dizajnera i glumaca, izrasta u materijalnu celinu koja svoj krajnjipojavni oblik doživljava u nastajanju pred publikom.“164 Pozorišna predstava oživljava i traje u sadejstvu sa publikom „Njena uloga sastoji se u produžavanju i dograđivanju sugestije koju predlaže grupa Ijudi zatvorenih u scenskom prostoru .“1S5 Već izrečeni profesionalni stav svih pozorišnih poslenika - ,,Show mustgo on", ima samo jedan izuzetak - on gubi svaki smisao i prestaje da važi pred praznim gledalištem. Najzad, ali ne i poslednje po značaju, kao menadžeri moramo znati da bez publike nema ni novca u pozorišnoj kasi. I kod potpuno subvencionisanih institucija, pozorišna praksa koja ne vodi računa o efektima koje ostvaruje na blagajni, suštinski zapravo nema razvijenu svest o društvenoj odgovornosti, niti pak adekvatan odnos prema svojoj publici - „Takav put biraju oni kojimaje obezbedena mogućnost da raspolažu dotacijom i novcem koji ne moraju da vrate, oni koji nastoje da ne vode računa o publici i o prihodu koji bi mogli steći.“ i66 „Teatar bi se u širem smislu mogao dakle definirati kao zaiedništvo gle- datelia i žive predstave.“ 167 Jedna od najtežih kritika koja može biti izrečena nekom scenskom izvođenju glasi: ,,Ne prelazi rampu“! Ona se upravo odnosi na to da izvođači koji su na sceni i čitava pozorišna predstava nisu ostvarili uticaj na publiku. Praktično, predstava nije uspela. S druge strane, izraz ,,pre- ći rampu“ u pozorišnom žargonu ukazuje na potpun uspeh, ,,ući u gledalište", osvojiti publiku. Mora se znati da pozorišna publika nije bilo koja publika, pogotovo ne takozvana slučajna publika koja je karakteristična za bioskope ili neke druge kulturne manifestacije. Pozorišna publika je u mnogo čemu posebna. Nju čini specifična, izdiferencirana skupina ljudi čiji se ukus brižljivo i dugoročno for-
'“Stanislavski: SISTEM, Partizanska knjiga, 1982, str. 235. 164 Dunđerović, Aleksandar, MENADŽMENT U POZORIŠTU, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd, 1993, str. 49. 165 Divinjo, Žan, SOCIOLOGIJA POZORIŠTA, str. 20. 166 Dunderović, Aleksandar, MENADŽMENT U POZORIŠTU, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd, 1993, str. 76. 167 DAmico, Silvio, POVIJEST DRAMSKOG TEATRA, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagred, 1972, str. 19.
Menadžment pozorišne delatnosti
153
mira. To je publika sa stečenim navikama i razvijenim kulturnim potrebama. Ona se po svojim socijalnim i mnogim drugim obeležjima bitno razlikuje od publike koju definišemo kao masovnu. Istraživanja i statistički pokazatelji posete američkim pozorištima govore da udeo pozorišne publike u ukupnoj populaciji velikih gradova ne prelazi 3%-5%. U manjim naseljima je taj pro- cenat još niži. Na kraju ove studije (Prilog br. 1) izloženi su rezultati ranije pominjanog istraživanja studenata Fakulteta za kulturu i medije koji ilustruju odnos publike prema pozorištu u našoj sredini.
OUTDOR STAGE, Edmonton
Pozorišni prostorje namenjen kako scenskom izvođenju, tako i drugim potrebama pozorišta i njegove publike. O ovoj temi biće reči i u okviru pogla- vlja koje se bavi upravljanjem institucionalnim pozorištem, ali ćemo već ovde napomenuti da u savremenom razumevanju pozorišta mesto gde se događaju scenska izvođenja može biti gotovo svaki prostor ili lokacija - pozorišna zgra- da, crkva, fabrika, štala, skladište, ulica, park... Pri tom karakteristike samog scenskog prostora bitno utiču kako na pozorišno izvođenje, tako i na njegovo doživljavanje - „Nije svejedno da li glumac pred sobom ima - da bi u taj prostor projicirao likove koje stvara - polukružnu helensku pozornicu, ’italijansku scenu’ ili uzdignuti podijum za prikazivanje misterija, na kome su sva mesta radnje istovremeno prisutna, ne samo zato što način na koji je taj prostor zamišljen kao celina, podrazumeva postojanje međusobno različitih scenskih površina koje psihološki različito deluju na gledaoce, več i zato što on, tako reći, unapred strogo određuje okvire polja u kome će se ispoljiti volja i energija koje će pisac podariti izmišljenom junaku.“ 16i
168
D’Amico, Silvio, POVIJEST DRAMSKOG TEATRA, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagred, 1972, str. 24.
154
Treći deo - Pozorišna delatnost
U okviru tradicionalnog razumevanja svojstvenog takozvanom dram- skom pozorištu, prevladava shvatanje da ,,ne postoji pozorište bez omeđenog scenskogprostora na kome se izražavaju sva moguća dela iprikazuju izmišljene uloge. Bilo da on ima kružni, polukružni ili pravougaoni oblik, bilo da seprote- že duž dveju strana gledališta i ispred njega, podela i organizacija tog prostora uvek razdvajaju grupu glumaca od grupe gledalaca." 169 Ta vrsta pozorišta pod- razumeva izvesne uslovnosti u pogledu veličine prostora - „Općenito se može reći da dramsko kazalište mora davati prednost nekom ’srednjem’ prostoru. Za dramu postaju tendencijski opasni golem prostor kao i vrlo intiman prostor." 170 Veliki scenski prostor dominira i odvlači pažnju od drugih scenskih sadržaja, dok premali prostor potencira fizičku blizinu, čime se izaziva napetost koja potiskuje u drugi plan i prekriva mentalna značenja scenskih poruka. To nam govori da dramsko pozorište nužno zahteva i „sigurnostgranice" između emi- sije i recepcije pozorišnih znakova. Dramskom pozorištu je potrebna neka vr- sta okvira dramskog zbivanja, u kojem se režijskim i izvođačkim postupkom biraju sadržaji. Takozvano postdramsko pozorište neguje ideju drugačije percepcije scen- skog prikaza i u tom smislu u njemu nisu toliko izražene prostorne uslovno- sti. Umesto scenskog okvira ovde se nudi „sloboda čitanja“ različitih sadržaja ponuđenih u scenskom prostoru - „prostor postdramskog kazališta potiče ne- predvidiva spajanja i veze opažanja. Taj se prostor treba više čitati ifantazirati nego registrirati i pohranjivati kao dana informacija, on školuje zajedno novo 'umjeće gledanja’, gledanje kao slobodno i aktivno konstruiranje, rizomatsko povezivanje.“m
1.4.
Sadržaji pozorišne umetnosti
Ono što nam nudi pozorište po svom sadržaju je veoma kompleksno - »Ugle- dalištu, u kompleksnosti ove simultane umetnosti, apercepcije su zaokupljene tekstom, glumom, režijom, scenskim efektima, svetlostima, senkama, mrakom, sli- karskim i arhitektonskim elementima, muzikom, šumovima, tonovima ...“ m
169
Divinjo, Žan, SOCIOLOGIJA POZORIŠTA, str. 20.
170
Leman, Hans-Ties, POSTDRAMSKO KAZALIŠTE, Centar za dramsku umjetnost - Za- greb, Cenatar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti - Beograd, 2004, str. 211. 171 Isto, str. 220. 172 Glišić, POZORIŠTE, str. 139.
Menadžment pozorišne delatnosti
155
Na narednoj slici je izložen grafički prikaz koji i sam ne daje konačan popis pozorišnih sadržaja 173. SADRŽAJI POZORIŠTA
Tekst je važan i po svemu sudeći najtrajniji, najpostojaniji sadržaj po- zorišne umetnosti - „tekstje, bar teorijski, nedodirljiv, jednom za svagda utvr- đen.“ m Svi ostali sadržaji pozorišta imaju efemeran karakter, posebno gluma. U toj efemernosti, moguće je, leži i najveća draž pozorišta; ono se tom svojom osobinom najintenzivnije vezuje za čoveka, za prolaznost njegove sudbine. Od bogate istorije pozorišta i nebrojenih scenskih predstavljanja, ostali su samo dfamski tekstovi - nažalost ne svi. Da u gradnji pojedinih antičkih pozori- šta nisu korišćeni trajni materijali, posebno kamen, pa su tako ostaci nekih pozorišta dočekali naše doba, osim fragmenata dramskih tekstova ne bismo imali niti jednog dokaza o raskošnom pozorišnom životu te epohe. U vezi sa pomanjkanjem svedočanstava i građe za potpunu istoriju pozorišta, A. M. Nagler u svojoj studiji „Knjige izvora istorije pozorišta" (A Source Book in Theatrical History, Njujork, 1952) kaže: „Istoričarpozorišta bavi se kostimima kpji !
Delimično prema: Ujes, Alojz, ORGANIZACIJASCENSKO-UMETNIČKIH DELATNO- STI, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1981, str. 6. 1
Ibersfeld, An, ČITANJE POZORIŠTA, str. 11.
156
Treći deo - Pozorišna delatnost
su izgoreli, pozorišnim zgradama koje su nestale, glumcima koji su poslednji put izašli na pozornicu pre dve i po hiljade godina, lusterima koji ne mogu ponovo da zasvetle, publikom koja je iščezla.“ 17S Otuda današnje tumačenje antičkog i potonjih pozorišta počiva upravo na tumačenju sačuvanih dramskih tekstova (ponekad manje ili više pouzdanih prepisa) i, naravno, drugih spisa i mate- rijalnih ostataka iz prošlih vremena. Pozorište koje se pretežno zasniva na dramskim tekstovima, a manje na pokretu, plesu, pantomimi, muzici i drugim scenskim izrazima, često se naziva i dramsko ili literarno pozorište. Pogrešno bi, međutim, bilo preuveličavati značaj dramskog teksta za pozorišnu umetnost, odnosno davati njemu apsolutnu prednost, jer bi to „sprečilo (...) svaki razvoj scenske umetnostineophodno je ,,da se u pozorišnoj činjenici pravi razlika izme- du svega onogšto pripada tekstu i onoga štoje deo predstave .ui76 Mnoge istorije pozorišta su upravo apostrofirale važnost dramskih tekstova - „Prošlost nam je pored ostalog ukrašena mnogim subjektivnim shvatanjima dramskog dela i njegovog značaja u stvaranju scenskih iluzija. Otud sporenja oko važnosti teksta u gradenju scenskih metafora. Da lije to tek osnova, pretpostavka ili suštinska snaga kojom se objedinjavaju svi naši snovi, osečanja, ideje, maštanja i tako stvara neposredni izraz?“ 177 Iako je još Aristotel, čiji spisi spadaju u najdragocenija svedočanstva o antičkom teatru, tvrdio da je tragedija dovršeno književno delo kome je nepo- trebno prikazivanje na pozornici, istorija pozorišta ipak nije isto što i istorija dramske književnosti. Ma koliko tekst bio važan, pozorište ne pripada svetu literarnog već scenskog izražavanja koje tvori novu umetnost. Jer tek „zahvalju- juči reditelju i glumcu, na sceni počinje stvarno da postoji jedan život čijeje oblike pesnik konkretno predstavio“. 17i Iz toga proishodi da pozorište kao „nezavisna i autonomna umetnost treba, kako bi vaskrsnula i prosto živela, dajasno označi po čemu se razlikuje od teksta, od čiste reči, od književnosti i od svih napisanih i unapred utvrđenih sredstava ,“179 Pomalo čudi, ali će se istorija pozorišta koja izdvojeno razmatra po- zorišne činjenice u odnosu na istoriju književnosti, konstituisati tek pri kraju XIX veka, paralelno sa rastom autonomije pozorišne režije i snaže-
175
Navedeno prema: Molinari, Čezare, ISTORIJA POZORIŠTA, Vuk Karadžić, Beograd, 1982 - iz predgovora Dragana Klaića, str. 6. 176 177 178 179
Ibersfeld, An, str. 14-15. Volk, Petar, POZORIŠNI ŽIVOT U SRBIJI 1835-1994, str. 6. Divinjo, Zan, SOCIOLOGIJA POZORIŠTA, str. 734. Arto, Antonin, POZORIŠTE I NJEGOV DVOJNIK, Prosveta, Beograd, 1971, str. 121.
Menadžment pozorišne delatnosti
157
njem interesovanja za različite sadržaje pozorišta izvan konteksta dramske književnosti - što su zapravo i počeci formiranja jednog širokog i multidi- sciplinarnog korpusa istraživanja pozorišne prakse, koji se određuje kao teatrologija. Pozorište, znamo, postoji i bez dramskih tekstova - pantomima, takozva- ni fizički teatar, neverbalno pozorište, plesni teatar ...kao i niz drugih avangard- nih, 180 modernističkih i post-modernističkih izraza ili tendencija koje srećemo u pozorišnoj praksi. Naročito je novije razdoblje pozorišne prakse karakteri- stično po „slab'ljenju literarnosti“, što se vrlo često, neopravdano i pogrešno, unapred kvalifikuje kao traganje za novim pozorišnim izrazima. Ponekad se ,,avangarda“ koristi kao etiketa koja treba da prikrije komercijalizaciju i de- latnost podređenu zakonima ekonomije. Divinjo skreće pažnju na činjenicu da postoji mnoštvo „raznolikih pozorišnih orijentacija koje stvaraju sliku o di- namičnosti pozorišnog života, ali, i u svojoj krajnjoj konsekvenciji, predstavlja kočnicu dramskom izrazu.“ m Nekadašnje shvatanje da je ,,u svakom dramskom delu sadržana pozori- šna predstava“, te da je na pozorištu da je interpretacijom verno predoči gleda- ocima, zamenjena je paradigmom ,,da je dramski tekst samo povod za stvara- nje pozorišne predstave“. „Kad god mogu, modernisti izbegavaju već napisani izvorni dramski tekst - dramsko delo. Upočetku njihovog novogpozorišta jeste projekat, ideja, impuls, inicijacija, asocijacija...Moderna pozorišna radionica počinje da stvara iz potpune beline uistinu praznogprostora...“ m Pravo razumevanje odnosa dramski tekst - predstava treba tražiti u činjenici da je ,,...i pored sudbinskog zajedništva, svako od ovih umetničkih dela svet za sebe, ostvaren ličnom darovitošću, saznanjima i stvaralačkim radom svojih autora... Pri tom mislim da je osnova te scenske slike - iako je stvorena novim i osobenim jezikom pozorišta - već sadržana u strukturi
180
Avangardno pozorište je „pozorišni pokret nastao kao reakcija na naturalizam krajem XIX veka. Podržava odbacivanje konvencija pod uticajem modernizma. Značajan pred- stavnik ovog pokreta je Theatre de l’evr u kojem je postavljena predstava ’Kralj Ibi’ Alfre- da Žarija (Pariz, 1896). Ovaj komad se smatra rodonačelnikom ovog pokreta." - Zdravko- vić, Milovan, REČNIK OSNOVNIH POZORIŠNIH POJMOVA, Altera, Beograd, 2007, str. 5; Of teatar - zajednički naziv za pozorišta koja egzistiraju na marginama pozorišnog sistema - eksperimentalan, istraživački teatar.
181
182
Divinjo, Žan, SOCIOLOGIJA POZORIŠTA, str. XXVII - iz predgovora Mirjane Mioči- nović.
Đurković, Dimitrije, „Prepoznavanje pozorišta u novoj stvarnosti“, Zbornik radova Fa- kulteta dramskih umetnosti, br. 2, Beograd, 1998, str. 232.
158
Treći deo - Pozorišna delatnost
dramskog dela, teje predstava umetnički verodostojna akoje tumač njegovih mogućih značenja.“ m U okviru savremenih pozorišnih tendencija karakterističnih po tako- zvanom postdramskom obrascu, nalazimo da nastojanja za uspostavljanjem drugačije hijerarhije i veće ravnopravnosti drugih pozorišnih sadržaja (režije, glume, scenografije, svetla...) u odnosu na sam dramski tekst, imaju smisla i opravdanja. Ali to ne bi smelo da znači i potpunu negaciju dramskog teksta i njegovo dokidanje. Jedan od pozorišnih sadržaja koji je, počev od druge po- lovine XIX veka, postepeno uticao na smanjivanje uloge dramskih tekstova i preuzimanje supremacije je, van svake sumnje - režija. To je rezultiralo time da je pozorište od dramskog, vremenom dobrim delom preraslo u rediteljsko pozorište. Isto tako, u pojedinim ranijim razdobljima istorije pozorišta imali smo dominaciju glume kao pozorišnog sadržaja (komedija del arte). Jedno je izvesno: istinski vredna pozorišna umetnost obično nastaje u spoju dobre literature i svih onih sadržaja koje omogućuje savremeno scensko izražavanje. Time tradicionalni unutarpozorišni sukob na relaciji verbalno-ne- verbalno gubi svaki smisao. Kvalifikacija pozorišta na ,,dramsko“ ili „postdram- sko“ čini se ne zaslužuje takvu pažnju kakva joj se često pridaje - ,,I u mainstre- amu plivaju prekrasne ribe, a smeća ima i u podrumima avangarde “.184
ODNOS DRAMSKOG TEKSTA I PREDSTAVE
T - dramski tekst P pozorišna predstava
183
Marjanović, Petar, MALA ISTORIJA SRPSKOG POZORIŠTA XIII-XXI vek, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2005, str. 13. 184
Leman, Hans-Ties, POSTDRAMSKO KAZALIŠTE, Centar za dramsku umjetnost - Za- greb, Centar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti - Beograd, 2004, str. 30.
Menadžment pozorišne delatnosti
159
Gluma, kako je već rečeno, jeste najvažniji sadržaj, sama suština pozoi išni' umetnosti. Budući da je ona sama po sebi izraz kompleksnog ljudskog psilio 1 1 zičkog potencijala, njome je moguće proizvesti pozorišni doživljaj i u odsustvu svih ostalih konvencionalnih pozorišnih sadržaja. U tradicionalnom poimanju glume - „gluma se izražava (uzfizis, pokret, vizuelne elemente) jezikom (pisca) / govorom (glumca) kao najčudesnjim svojstvima čoveka .“185 Iza ovako ogoljenog shvatanja glume kriju se, međutim, veoma složeni mentalni i fizički procesi na kojima počiva glumačka kreacija. Njihovo aktiviranje, pa i razumevanje, zahteva produbljenije pristupe, što potvrđuju teorijska i praktična iskustva ovog spoja čudesne nadarenosti i veštine. Jedno od nesumnjivo najpoznatijih iskustava iz teorije i prakse glume, poznato je kao „sistem Stanislavski". Reč je o ogromnoni praktičnom znanju koje je Konstantin Sergejevič Aleksejev (poznatiji po svorn umetničkom imenu Stanislavski) pretočio u kapitalno delo o teoriji glume ,,Si stem". Za Stanislavskog, gluma nije bila puko izražajno sredstvo, tehnika pozo- rišne umetnosti, već stvaralački proces koji počiva na dubokoj analizi likova koji se tumače - „radglumčevpočinje traženjem umetničkog ’jezgra’ drame. To ’jezgro’ on prenosi u svoju dušu i od toga trenutka u njemu treba da počne stva- ralački proces - organski proces sličan svima gradilačkiKt procesima prirode. um U osnovi, Stanislavski je imao u vidu Frojdovu psihoanalitičku teoriju i njeno tumačenje ljudskih emocionalnih i nesvesnih procesa. Praktično, težeći savr- šenstvu glumačkog izraza, on je u radu sa glumcima insistirao na samoanalizi i emocionalnim sećanjima koja imaju poreklo u njihovom ličnom iskustvu. Da bi do toga dosegli, govorio je Stanislavski, glumci moraju aktivirati „unutrašnje oko“. Kada glumac u sebi dosegne i ponovo ,,preživi“ sopstveno iskustvo ili osećanje - onda je potrebno da zaboravi na sebe i da preuzme identitet novog lika. Dakle, aktiviranjem emotivnog pamćenja glumac sopstvena proživljena osećanja iz sfere nesvesnog oživljava i pretače ih u scenska osećanja lika koji tumači. Sistem rada Stanislavskog sa glumcima poznat je i kao „preživljavanje" na sceni - ,,On zahteva plodonosno aktivno stvaralaštvo ispunjeno osećanjem i emocijom. On zahteva odglumca ne samo da opiše, da označi svepostupke i ose- ćanja ličnosti koju daje - ne, toje za ’sistem’ malo: glumac mora da realno obnovi sama ta osećanja, emocije, duševne pokrete uloge, on mora da preživljava na po- zornici ,“187 Dostignuća Stanislavskog u radu sa glumcima su široko prihvaćena
185
Glišić, POZORlSTE, str. 147. Stanislavski, K. S., SISTEM - teorija glume, Državni izdavački zavod Jugoslavije, Beo- grad, 1945, str. 451. 187 Isto, iz Predgovora Izdavača. 186
* y u y u U U U ti » ' U U U t t H ' U U U U U 1
160
Treći deo - Pozorišna delatnost
i dalje usavršavana i dograđivana širom sveta, i kod nas, a posebno u okviru američke škole glume koju predvodi čuveni glumački pedagog Li Strazberg (u školi Actors studio), koji je svoj rad sistematizovao u delu „Metod". Zasnivajući svoju školu glume na ključnim principima škole Stanislavskog, čija je iskustva iz Rusije u Ameriku preneo njegov saradnik Mihail Čehov, Strazberg daje prvo- razredni značaj glumačkoj improvizaciji i afektivnoj memoriji. Podsećamo da u svemu tome ima velike sličnosti sa psihoanalitičkim terapijama koje je prime- njivao Sigmund Frojd. Nimalo slučajno, budući da se, prema psihoanalitičkom tumačenu stvaralačkog čina, umetničko stvaranje zapravo i začinje u sferi ne- svesnog koje, kako kaže Frojd, često nalikuje neurotičnom, koje ,,još uvek nije dijagnostikovano kao patološko
Režija. „Rediteljska umetnost se sastoji u stvaralačkoj organizaciji svih elemenata predstave sa ciljem stvaranja jedinstvenog, celovitog i harmoničnog umetničkog dela.“ lss Pozorište živi u trojedinstvu dramskog dela, glume i pu- blike, ali da bi pozorišna predstava nastala i zaživela, upravo je neophodno uspostaviti jedinstvo ovih pozorišnih činilaca. Ono se ostvaruje u jednom ve- oma složenom umetničkom postupku koji dramskom tekstu i glumačkoj igri udahnjuje život i, na taj način, približavajući i scenski tumačeći dramsko delo publici, stvara novo, scensko umetničko delo. Do toga se stiže (ili ne stiže) u jednom nadasve složenom i zapretenom postupku karakterističnom po speci- fičnom znanju, veštini ali i posebnoj nadarenosti - „Čudnaje uloga reditelja. U određenom smislu on je uvek varalica, noćni vodič koji ne poznaje teren, a izbora nema - da vodi mora, usput učećiput kojim ide“ (Piter Bruk)
MA6IČNI KVADRAT POZORIŠTA
o
POZORIŠTE
PISAC
c r >
I c
> n
PUBLIKA
“ Belović, Miroslav, UMETNOST POZORIŠNE REŽIJE, Univerzitet umetnosti, Zavod za udžbenike, Beograd, 1994, str. 111.
Pisacdelo
Filozof. est. kontekst
Umetnički saradnici
Menadžment pozorišne delatnosti
162
161
Treći deo - Pozorišna delatnost
Ono što je ishod rediteljskog postupka u odnosu na dramski tekst kao predložak pisca, glumaca igledalaca u pozorišnom prostoru i stremili ostvarenju celine ili predstave, jeste radnja koja je „osnova rediteljskog jezika “ i koja u sebi „potencijalno stilskogjedinstva svih raznorodnih znakova koji, zajednički osmišljeni i stopljeni, postaju nosi dramaturške, glumačke, vizuelne i muzičke ideje.“' S9 Tek radnjom se jezik jezik pozorišta,“195 Ali, isto tako, nailazimo na možda još i više primera koji su ugrozili dramske literature oživljava i transformiše u jezik scene kojim reditelj „umesto teksta, ili doveli u pitanje „duboku međusobnu zavisnost koja prirodno, i u saglasnosti sa bićem (on) piše svoje znakove.“ 190 Rediteljsko zanimanje se usta- ljuje tek u pozorištima XIX 196 pozorišta, postoji između teksta drameveć i teksta predstave.“stvaraoci Antonen Arto koji u svojim 191 veka iako su ovim umećem vladali helenski dramski i horezi su stavovima o pozorištu negira ulogu dramskog teksta, zalaže se za ,,razbijanje“ scenskog pripremali nastupe na Dionizijskim svečano- stima - „Dijalektička veličina Eshila i prostora, ni u što režiji ni u glumi nalazi ono štoseje drama suština- pozorišta - ,,Za Sofoklaje ali u tome su pa konačno utvrdilinepostupak kojim kao literatura Artoajepozorišteprvenstveno radnja,umetnost iako magična, onoje kultura u dejstvu, angažovana pretvara ujednu drugu, samosvojnu - u pozorište kojeje trenutni sklad između kultura. Zadatak pozorišta živog čoveka (koji sobom stvara, od spoljnjeg obličja i pokreta) i drugog živog čoveka (koji prima)." 192 UMETNIČKI Odnos režijeREDITELJ i ostalih KAO činilaca pozorišta,AUTOR posebnoPREDSTAVE dramskog teksta, nije uvek SARAĐUJE SA VELIKIM BROJEM UMETNIKA I jednoznačan. U „literarnom pozorištu" veza između režije i ostalih čini- laca je čvrsta STRUČNJAKA sa dramskim tekstom, a samim tim je i naglašeniji značaj dram- skog pisca. U postdramskom teatru i većini modernih pozorišnih izvođenja, naročito u „fizičkom teatru", naglašeniji je kult mizanscena m, dakle svega onog što vidimo na pozornici i samog pokreta. Izgovorena reč, to jest dramski tekst, je potisnut u drugi plan ( Antonen Arto, Mejerhold, Stanislavski, Piskator, Raj- nhart, Bruk, Grotovski...), a u prvom planu je sama režija - „Sudbina dramskog teksta u savremenom teatruje takva da se u rediteljskom postupku ne 'otkriva- ju’ več ’stvaraju’ njegova značenja." 194 Nesporno je da je novi režijski pristup u mnogim slučajevima obogatio scenski jezik i ostvario podudarnost sa novim senzibilitetom pozorišne publike - „Pri tom su daroviti i misaoni reditelji uvek imali u svesti cilj koji se ogleda u duhovnom, emotivnom i moralnom zajedništvu 185
Belović, Miroslav, UMETNOST POZORIŠNE REŽIJE, Univerzitet umetnosi, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd, 1994, str. 10-11. Isto, str. 35. 191 „Bitna obeležja pozorišnog života XIX veka predstavljaju dve činjenice: rediteljevo ime tada počinje da se štampa na pozorišnim plakatima, a kritičari i gledaoci sude o jednoj predstavi na osnovu toga kako je ona režirana, i pridaju stvaranju fizičkog prostora koji udahnjuje život jednoj dramskoj situaciji, isto toliku (ako ne i veću) važnost kao i samom komadu- Divinjo, Žan, SOCIOLOGIJA POZORIŠTA, str. 664. 192 Bora Glišić, POZORIŠTE, Zavod za izdavanje udžbenika, 1964, str. 8. 193 Mizanscen (fr. - mise en scene) - raspored na sceni; pokreti glumaca, položaj glumaca u nekoj od pozorišnih scena; kretanje glumaca u prostoru; rediteljsko sredstvo umetničkog rešenja pozorišne predstave; rediteljska koreografija koja psihofizičku radnu povezuje sa govornom radnjom. 194
Medenica, Ivan, „Ko je ubio majku Jugovića“, Zbornik radova Fakulteta dramskih umet- nosti, br. 1, Beograd, 1997, str. 107.
Menadžment pozorišne delatnosti
među poznatim rediteljima - PiterBruk, Čarls Majnovic...\ u novim prnvi lin.i razvoja pozorišne umetnosti - Living theatre (Živo pozorište), The Theatre <>/ Chance (Pozorište slučaja), Pozorišna laboratorija (teatar Ježija Grotovskog u Poljskoj), Bred and Puppet Theatre (Pozorište hleb i lutke)... Jedan od najznamenitijih reditelja u novijoj istoriji pozorišta, Njemim vičDenčenko znao je da kaže - „Najbolji je onaj reditelj čije postojanje tiiko ne primečuje". Upravljačko-organizacione aktivnosti se, osim u specijalizovanim I- ru govima, u teatrološkoj literaturi retko ili gotovo uopšte ne pominju kao sadr>.i|l pozorišta. Ovo je koliko karakteristika razmatranja koja se odnose na istoriju pozorišta, toliko i odlika savremenih izvora o pozorišnoj delatnosti. ’I'o na najbolji način potvrđuju čak i studije koje se smatraju najpouzdanijim i/.vori ma za istoriju pozorišta - D’Amikova, Harvudova, Hantova, Molinarijeva..., izuzimajući, po mišljenju ovog autora najbolju studiju pozorišta, „Sociologiju pozorišta “ Žana Divinjoa, koja u značajnoj meri osvetljava socijalni kontekst i organizacione i fizičke karakteristike teatra kroz istoriju. Otuda se ovi izvori naj- većim delom ne doživljavaju kao svedočanstva o jednoj organizovanoj scenskoj delatnosti, već prvenstveno kao istorijski uvid u tokove razvoja dramske književ- nosti i dramskog stvaralaštva. I savremeni prikazi iz pozorišnog života retko skreću pažnju na komponente upravljanja i organizovanja, već prevashodno govore o onome što je scenski izraz. Potpuno se zanemaruje da se „čarolija po- zorišne igre uspostavlja (se) i opstaje i putem svih onih postupaka i radnji koje su prethodile podizanju pozorišne zavese, a koje su uvek skrivane odgledalaca.“ l9S Dakle, po pravilu se uopšte ne govori ,,o činiocima koji racionalno povezuju sve delove predstave i udahnjuju im život, a to su činioci organizacije.“ i99 Na taj način se samo i nadalie produbljuje, najviše na štetu samog pozorišta, jedna veštački stvorena i po svemu neutemeljena i bespotrebna, suprotstavljenost sveta umetnosti i prakse organizacionog delovanja. Najčešći stereotip kojim se pravda ovaj, u suštini estetski sindrom kojim zamagljujeIjudske neodgovorno i neracionalno ponašanje, je da olakša provaljivanje čira naseorganizmu zajednice, otkrivanje svega onoga jestesve pozivanje na umetničke tom se zaboravlja su dobra zla, one prljavštine koja se slobode. nakupila Pri u pojedincu i u društvu.daZato je ono uprava mračnoi i organizacija pozorišta orijentisane na već obezbeđivanje nesmetanih stvaralačkih svirepo... Pozorište nijeupravo za njega predstava, stvarnost, ma koliko samo moguća 197 ulova, te da se Pozorište, „pozorišnakako predstava upravo rađa iz plodnog ova dva naizgleda stvaranost.“ ga je zamišljao Arto, nazvano spoja je „teatar surovosti", suprotna i suprotstavljena pola. Arto je 60-tih godina prošlog veka dobio niz sledbenika 195
Marjanović, Petar, „Tekst drame i tekst predstave”, Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, br. 4, 158 Beograd, 2000, str. 133. Danka, PROJEKTNA ORGANIZACIJA U POZORIŠTU, Fakultet Muždeka-Mandžuka, l,6 Isto,dramskih str. 131. umetnosti, Omega plus, Beograd, 2000, str. 9 - iz predgovora Branka Prnjata. l97 Molinari, 199 Isto. Čezare, ISTORIJA POZORlSTA, str. 312.
164
Treći deo - Pozorišna delatnost
lcr, u/inivo organizacija brojnih i raznovrsnih umetničkih i neumetničkih eleme- imta omogućuje nastajanje, rađanjepozorišnepredstave, a samim tim estetskog tlo.'ivljaja. Organizacija,prema tome,jeste nevidljivi a sveprisutni duh pozorišne l>rrdstavc." 20C Dobra pozorišna predstava naprosto nije moguća bez dobrog upravljanja i organizovanja aktivnosti na kojima se temelji i posredstvom ko- jlh ona nastaje. Podrazumeva se da je ovde reč o upravljanju i organizaciji koji su prilagođeni stvaralačko-produkcionom procesu koji se odvija u pozorištu „.SVe dok je organizacija ufunkciji unapređenja pozorišne delatnosti, dotleje konstruktivna i progresivna." 201 Tradicionalni i ukorenjeni otpori i odbojnost različitih pozorišnih struk- tura prema upravljačko-organizacionim intervencijama, uslovili su i situaciju u kojoj praksa pozorišta gotovo i ne poznaje dostignuća discipline menadžmenta. Čak i u američkoj liberalno-ekonomskoj sredini, koja uz to ima dugu tradiciju komercijalnih pozorišta, praksa u kojoj se primenjuju izvesna načela i principi menadžmenta, zaživljava tek 70tih godina prošlog veka. Jasno je da je potreba za upravljanjem odnosno menadžmentom pozori- šne prakse direktno proporcionalna formalnom postojanju različitih pozorišnih sadržaja, kao i meri u kojoj su oni razvijeni - što je više raznorodnih pozorišnih sadržaja i ukoliko su oni u većoj meri zastupljeni, utoliko je izraženija potreba za upravljanjem pozorišnim aktivnostima. Uloga pozorišnog menadžmenta se upravo ogleda u uspostavljanju procesa koji spaja, harmonizuje i usmerava ka zajedničkom cilju mnogobrojne i raznorodne pozorišne sadržaje.
1.5.Proces komunikacije u pozorištu - „čitanje pozorišta" Pozorišni gledalac nije samo neko ko posmatra scensku radnju već se u odno- su na njega uspostavlja sama suština i svrha pozorišta - „Gledalac je, dakle, i sudeonik predstave i njena svrha,“202 „Teoretičari komunikacija bi glumca na- zvali „pošiljalac poruke", a gledaoca „primalac poruke", prevodenje poruka u reči, pokrete, znakove „kodiranje", a primanje znakova „dekodiranje". Glumac „šifruje" poruku i šaljeje, a gledalac jeprima i dešifruje. Glumačka sredstva su „enkoder", a čula, razum, mašta, emotivnopamćenje su sredstva gledaoca ili ,,de-
200 201 202
Isto, str. 9-10. Isto, str. 62. Glišić, Bora, POZORIŠTE, str. 145.
Menadžment pozorišne delatnosti
165
koder“ ...poruka treba da je tačno enkodirana u znakove koji se mogu preneti. Kao čitko pisanje ili čista intonacija u muzici, tako i ideja predstave mora biti razložena u elemente (reči, pokreti, scenografija, muzika, svetlosni efekti) koji će činiti razumljivu celinu".203 Proces komunikacije u pozorištu se, dakle, odvija u skladu sa uobičajenim komunikacijskim obrascem: pošiljalac -> kod -> poruka -» primalac No, u slučaju pozorišne komunikacije kodiranje i slanje poruke ne potiče iz jednog izvora već je pošiljalac višestruk 204: Pošiljalac = pisac + reditelj + glumac + tehničko osoblje Iz čega proističu i raznorodni pozorišni kodovi: Kodovi = lingvistički + perceptivni + sociokulturni + scenski kodovi kod kodovi
kodovi
U svom zbiru kodovi koji su i verbalne (lingvistički i akustički) i never- balne prirode (indeksi, ikone i simboli) 205 grade konačnu poruku pozorišnog prikaza: Poruka = T (tekst) + P (predstava) Poruka na kraju stiže do svog odredišta - publike: Primalac = gledalac, publika
203 204 205
Jevtović, Vladimir, UZBUDLJIVO POZORIŠTE, str. 6. Videti: Ibersfeld, An, ČITANJE POZORIŠTA, Vuk Karadžić, Beograd, 1982. Prema An Ibersfeld: indeks ne označava očigledan odnos (dim je indeks vatre); dim mo- že biti signal ako je to kod dogovorenog; ikona sadrži odnos sličnosti sa denotiranim predmetom; simbol predstavlja vezu između dva predmeta koji strogo zavisi od socio- kulturnih uslova (crna ili bela boja i njihova značenja u različitim kulturama); svaki je pozorišni znak istovremeno indeks i ikona, pokatkad simbol.
Treti deo - l’ozorlina delatnost
l’u/in išiia pivil.stava je „skupina (ili sistem) znakova raznolike prirode, /»n'f.iinii, ako ne u celosti, ono bar jednim delom, za proces komuniciranja, buduči da sadrži čitavu složenu seriju pošiljalaca (medusobno tesno povezanih), i jedtiog višestrukog, ali na istom prostoru smeštenogprimaoca." 206 Iako je teško saglasiti se sa postojanjem jednog zasebnog pozorišnog jezika, broj scenskih znakova i kodova, verbalnih i neverbalnih, očigledno je ogroman i „upravo ovo- me pozorište treba da zahvali što ga primaju i razumeju i oni koji ne raspolažu svim kodovima: jedan se komad može razumeti mada se ne razume jezik, ne shvataju nacionalne i lokalne aluzije, neproniče složen ili več zastareo kulturni kod.“ 207 Scenske simbole koji nastaju u kombinaciji slika, pokreta i reči, Anto- nen Arto je poredio sa hijeroglifima. Svi oblici umetničkog izražavanja u izvesnom smislu podrazumevaju neku ,,svoju“ publiku, tim pre što „publika nije jednoobrazna homogena masa, čiji svi pripadnici imaju isti nivo opšteg umetničkog obrazovanja, isti umetnički senzibilitet i umetnički ukus. Publikaje manji ili veći skup veoma heterogenih pojedinaca različitih kulturnih pogleda i umetničkih afiniteta, a svakako i razli- čitih perceptualnih sposobnosti.“ 20S Ali, rekli bismo, da je pozorište u pogledu publike i dodatno zahtevno „Važan uslovza uspešno komuniciranje u pozori- štuje zajedničko iskustveno poljeglumaca igledalaca. Komunikacija je moguće samo u okviru zajedničkog (istorijskog, društvenog, kolektivnog) iskustva." 209 Bez ispunjenja ovih uslova gledaocu je dostupno samo ono osnovno i očigledno, denotativno značenje poruka, ali će ostati uskraćen za dodatna, naknadna odnosno konotativna značenja koja proističu iz iskustvenog i sociokulturnog konteksta. Pozorišna komunikacija nije moguća bez izvesnih uslovnosti koje ne sre- ćemo u drugim vidovima komuniciranja. To su identifikacija i distancijacija. Da bi ostvario komunikaciju sa pozorišnim prikazom, gledalac je „istovremeno prinuđen da se unese u predstavu (identifikacija) i da se od nje udalji (distanci- jacija)" što samo dodatno potvrđuje činjenicu da je „osnovni zakon pozorišta (...) zakon po kojem je gledalac učesnik, odlučujući činilac." 210
206
Ibersfeld, An, str. 21.
207
Isto, str. 24. 208 Dragoslav Jokić-Anđela Mikić, KOMUNIKOLOGIJA BIZNISA, NIC, Beograd, 2005, str. 349.
209 210
Jevtović, Vladimir, UZBUDLJIVO POZORIŠTE, str. 7. Ibersfeld, An, ČITANJE POZORIŠTA, str. 35.
Menadžment pozorišne delatnosti
167
Pozorišna komunikacija je još u jednom smislu specifična kada je u pitanju publika. Ona podrazumeva poricanje i iluziju - „Osobenost pozori- šne komunikacije sastoji se u tome da primalac smatra poruku nestvarnom, ili,još tačnije, neistinitom... čak i kad bi na scenu bio postavljen jedan realan događaj, ova bi realnost, u času kadaje teatralizovana, zadobila status nere- alnog, po čemuje i srodna snu... Po Frojdu, snevač zna da sanja čak i kad u to ne veruje, ili ne želi da veruje. Tako i pozorište ima status sna: to je jedan imagitiarna konstrukcija za koju gledalac zna da je potpuno odvojena od sfere svakodnevnog života.“ 2n Gledalac poriče realnost scenskog prikaza, ali on je „nemočni voajer... ono što on posmatra neče biti promenjeno njegovom voljom“ 2l2 ali je, isto tako, spreman na iluziju - „Radnja koja seprikazuje na sceni jeste relativno dobro isplanirana iluzija koja priznaje da je to što jest, pogotovo što za razliku od svakodnevnog života, odigranim likovima ne mo- že da se dogodi ništa stvarno." 213 Kao što je u svetu filma „optička iluzija" 214 psihofiziološka pretpostavka na kojoj počiva komunikacija filmskog dela sa njegovom publikom, pozorište je uslovljeno „pristajanjem" publike na iluziju igre. Ne igre u smislu ,,plesa“ već one igre nalik „dečijoj igri“ koja je prisut- na negde u temelju i stvaralačkog i doživljajnog čina, spojenih u jedinstven događaj koji se odvija ,,u vremenu trajanja čarolije predstave 215 Igre u ko- joj se nikad do kraja ne iscrpljuje radost i užitak koji ona pričinjava (Frojd). Bez pristajanja publike na ovu vrstu iluzije, bilo kakva vrsta komunikacije između pozorišta i njegove publike ne bi bila moguća. „Daje pozornica ne- što iluzionirala, dakle pripadala carstvu varke, toje slovilo jednostavno kao njezina vrsta istine, ludus iluzije mogaoje bezproblema biti istina, metafora, prispodoba istine." 216
211
Isto, str. 37.
212
Isto, str. 44. Jovićević, Aleksandra, „Šekspir i njegovi savremenici: prilog pozorišnoj antropologiji“, Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti br. 4, Beograd, 2000, str. 10. 214 Optička iluzija pokretnih filmskih slika počiva na „tromosti" ljudskog oka, to jest oso- bini mrežnjače (retinalna perzistencija) da na kratko, u trajanju od 1/10 do 1/20 delova sekunde, zadrži prethodnu sliku na koju se nadovezuje sledeća. Otuda se i na snimanju i prilikom projekcije filmova koristi brzina od 1/24 sličice u sekundi kao tehnički standard uslovljen psiho-fiziološkim karakteristika ljudske percepcije. 215 Molar, Klod, KULTURNIINŽENJERING, Clio, Beograd, 2000, str. 75. 216 Leman, Hans-Ties, POSTDRAMSKO KAZALIŠTE, Centar za dramsku umjetnost - Za- greb, Centar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti - Beograd, 2004, str. 136. 213