Muzicki oblici Muzicki oblik (forma) predstavlja strukturu nekog muzickog dela, tj. specificnu organizovanost njegovih faza, koje nazivamo odsecima. Proces kojim se muzicki tok kompozicije rasclanjava na pojedinacne odseke, a oni zatim dovode u medjusobne odnose i povezuju u celinu naziva se analiza muzickog dela (formalna analiza). Svako muzicko delo ima sopstveni oblik (individualni oblik), ali se svi oni mogu svesti na veoma m ali broj tipova oblika. Neki tipovi oblika karakteristicni su samo za odredjeni istorijsko-stilski period, ali najveci broj oblika se moze naci u vise razlicitih stilskih epoha. Klasicni oblici se zasnivaju na tonsko-harmonskoj logici, kao bitnom f aktoru muzickog oblikovanja. Nastali su u periodu od XVII do XIX veka (muzicki Barok – XVII i prva polovina XVIII veka, Klasicizam – druga polovina XVIII veka i Romantizam – ceo XIX vek). Oblici iz doba renesanse pocivaju na modalnim lestvicama, a muzika XX veka delimicno ili u potpunosti negira tonalitet. Zato se formalna analiza sprovodi na delima Baroka, Klasicizma i Romantizma, u kojima tonalni plan ima oblikotvornu oblikotvornu ulogu. Muzicki oblik ima 3 plana – tematski, tonalni i strukturalni, koji prilikom analize moraju biti podjednako zastupljeni. Muzicka forma je zasnovana na principima izlaganja, ponavljana i promene (ostvarivanja kontrasta). - Kod izlaganja muzickog materijala razlikuju se: • Ekspozicioni tip izlaganja izlaganja – svojstven pocetnom izlaganju teme ili njenom kasnijem repriznom nastupu. Karakterisu ga tematsko, tonalno i strukturalno jedinstvo. jedinstvo. • Sredisnji tim izlaganja izlaganja – karakterisu ga tonalna i strukturalna nestabilnost nestabilnost (modulacija i fragmentarna struktura). • Zakljucni tip izlaganja izlaganja – svojstven je zakljucnim odsecima forme; ima za cilj potvrdu tonaliteta, koja se ostvaruje kroz visestruko kadenciranje. - Ponavljanje moze biti: doslovno, izmenjeno (varirano), sekventno (u istom glasu na drugoj tonskoj visini) i imitaciono (u drugom glasu na drugoj tonskoj visini). - Unosenje kontrasta se postize izmenom komponenti muzickog dela, odnosno elemenata muzickog oblika. • Komponente muzickog muzickog dela su: melodija, ritam, harmonija, metar, dinamika, agogika, tempo. • Elementi muzickog oblika oblika su: motiv, dvotakt, recenica i period. To su najkraci delovi muzicke forme, koji se prepoznaju i izdvajaju izdvajaju na osnovu formalne formalne analize. celina. On se visestruko ponavlja u toku kompozicije i sluzi za o Motiv je najmanja ritmicko-melodijski izrazita celina. izgradnju vecih muzicko-formalnih muzicko-formalnih celina. Motus na latinskom znaci pokret. Da bi se ostvario ritmicki ili melodijski pokret potrebna su najmanje najmanje 2 tona. Motiv treba da bude kratak i upecatljiv. upecatljiv. Najcesce ima 1 glavni naglasak naglasak i zavrsava se akordskim tonom. Pocetak i kraj motiva se ne moraju poklopiti sa taktnim crtama, tako da motiv cesto pocinje pretaktom. Analiticko rasclanjavanje rasclanjavanje vece celine na motive moze se sprovesti zahvaljujuci pauzama koje razdvajaju motive, duzim notnim trajanjima na kraju motiva, visestrukom, uzastopnom ponavljanju ponavljanju grupe tonova, koje su ritmicko-melodijski iste ili slicne itd. Nekad se nov ritmicko-melodijski materijal nadovezuje na postojeci, koji se vec vise puta ponavljao, pa ih je nemoguce razdvojiti. Motiv je najcesce nedeljiv, ali ponekad sadrzi manje ritmicko-melodijske ritmicko-melodijske celine, koje se nazivaju submotivima. motivom – sve osobina motiva motiva mogu biti podvrgnute podvrgnute promenama, ali su najznacajnije najznacajnije ritmicke, Rad sa motivom – melodijske i harmonske promene. Melodijske i ritmicke promene mogu biti apsolutne ili relativne. Kada se sve ritmicke vrednosti u motivu duplo uvecaju taj postupak se zove augmentacija, a kada se duplo umanje to je onda diminucija. Postupci pomocu kojih se motivski materijal razvija u vece celine su: ponavljanje, variranje, prosirenje, sazimanje i deljenje. Dvotakt je najmanja metricko-formalna celina. Razlikuju se 2 vrste dvotakta: pravi (nedeljiv) dvotakt, koji o sadrzi samo 1 motiv i slozeni (deljiv) dvotakt, kojeg formiraju 2 motiva ili ponovljen isti motiv. U brzom tempu, ako je takt prost, cetvorotakt dobija ulogu dvotakta i obrnuto – slozeni takt u sporom tempu predstavlja najmanju metricko formalnu celinu. Granice dvotakta ne moraju se poklopiti sa taktnim crtama. U folklornoj muzici, redje u umetnickoj, mogu se kao osnovne metricko-formalne celine pojaviti i trotakti. U nekim slucajevima oni nastaju usled prosirenja dvotakta ili skrecenja cetvorotakta. Figura i pasaz: Figura se najcesce javlja u pratecem glasu kao harmonska, melodijska, kombinovana ili o karakteristicna (ima karakteristican ritam pojedinih igara) i vise puta se ponavlja. Pasaz se javlja najcesce u vodecem glasu, ne ponavlja se kao figura, i ima veci obim. Sastoji se od lestvicnog niza tonova, razlozenih akorada ili kombinacije i jednog i drugog. U nekim slucajevima, sadrzi i niz sekventno ponovljenih figura.
Muzicka recenica – u muzici Baroka, Klasicizma i Romantizma, je muzicko-formalna celina (muzicka „misao“) zaokruzena kadencom. U atonalnoj muzici kraj recenice oznacen je promenom drugih muzickih komponenti, a ne kadencom. Recenica se prilikom analize oznacava , unutar cega se brojevima oznacava ponasanje – razvoj motiva. Prema tretmanu tematskog materijala recenice mogu biti: Razvojne – gde stalno dolazi nov materijal i tesko ih je podeliti na manje celine., Selektivne – deljive na manje celine i obicno zasnovane na radu sa pocetnim motivom. Struktura recenice moze biti razlicita. U klasicnim oblicima najcesce su tzv. kvadratne strukture od 4, 8 i 16 taktova. Vazno je znati da doslovno ponavljanje manje celine – dvotakta ili cetvorotakta ne gradi celinu viseg reda, tj. recenicu. Muzicka recenica treba da ima prepoznatljiv signal pocetka (pocetni motiv), zatim motivski razvoj i signal kraja (kadencu). U periodu klasike veoma su ceste recenice sa strukturom „n+n+2n“, u kojima pocetno „n“ predstavlja izlaganje motiva, drugo „n“ neki vid njegovog ponavljanja, a u „2n“ se odvija motivski razvoj sa kadencom (npr: 1+1+2; 2+2+4; 4+4+8...). Kadenca je harmonski obrt dva, eventualno tri akorda razlicitih funkcija. Ona moze biti: autenticna – D-T, potpuna autenticna – S-D-T, plagalna – S-T, varljiva – D-VI, i polukadenca – S-D. U vecini kadenci D moze biti predstavljena VII stupnjem, a S, II stupnjem. U zavisnosti od kadence recenice mogu biti: ⇒ Otvorene – kada se zavrsacaju D ili VI stupnjem (varljivom ili polukadencom)., ⇒ Zatvorene – kada se zavrsavaju T (plagalnom i autenticnim kadencama). o Muzicki period obrazuju dve recenive koje su po tematskom materialu srodne, a harmonski medjusobno zavisne. Recenice treba da ispune minimum slicnosti i minimum razlike. Slicnost se ogleda u tematskom materijalu – obe recenice imaju iste motive, cak cesto i isti signal pocetka. Razlika se ispunjava u kadencama, na taj nacin sto druga recenica ima ubedljiviju kadencu od prve ili u tematskom razvoju tako sto druga recenica ima znacajniji motivski razvoj. Period se u analizi oznacava na sledeci nacin . Odnos kadenci u periodu: 1. Prva recenica se zavrsava D ili istupanjem u D Druga recenica T; 2. Prva recenica se zavrsava nesavrsanom T Druga recenica savrsenom tonikom (T 6/3, 6/4 u 3 ili 5 polozaju na nenaglasenom delu takta) (T u 8 polozaju na naglasenom delu takta); 3. Prva recenica se zavrsava T ili D Druga recenica T novog tonaliteta. Ako nisu ispunjena oba uslova, pa su recenice tematski ili harmonski razlicite, onda nastaje niz recenica. Ako se jedna recenica doslovno, varirano ili sekventno ponovi, bez harmonske ubedljivosti na kraju, onda se radi o ponovljenoj recenici. U oba slucaja to nisu periodi i u analizi se obelezavaju na isti nacin – . Dve recenice, koje su u odnosu ponavljanja, niza ili perioda, mogu biti lancano povezane, ako je poslednji, ton ili akord prve recenice istovremeno i pocetni u drugoj recenici. To je lanac recenica koji se u analizi obelezava sa . Odstupanje od pravilne gradje perioda i recenice: - Nepravilne recenice nastaju prosirenjem ili skracenjem: • Prosirenje je zastupljenije i postoje 2 vrste: i nastaje pre kadence: o Unutrasnje prosirenje , koje se u analizi obelezava – Nekim vidom ponavljanja dela recenice (takta, dvotakta); Primenom slozenijeg rada sa motivom; Produzenjem trajanja pojedinih akorada u kadenci; Odlaganjem kadence, koje nastaje usled harmonske veze D-VI (varljive kadence). Spoljasnje prosirenje , koje se u analizi obelezava – i nastaje posle kadence: o Ponavljanjem same kadence; Ponavljanjem jednog dela kadence. o Skracenje je redje i nastaje izostavljanjem jednog takta iz dvotakta ili cetvorotakta. - Redji slucajevi perioda su: • Period od 3 recenice , pri cemu je poslednja sa najjacom kadencom; • Dvoperiod sadrzi 2 perioda ili 4 recenice, od kojih je na kraju drugog perioda jaca kadenca nego na kraju prvog; o
•
Otvoreni period , koji u drugoj recenici ima polukadencu.
Oblici Oblik pesme Dvodelna pesma Dvodelna pesma se sastoji od dva odseka, koja oznacavamo slovima a i b. Dvodelna pesma je tematski, tonalno i strukturalno jedinstvena. To znaci da oba odseka: po strukturi mogu predstavljati periode ili recenice; sadrze isti tematski materijal (motive); i da imaju isti tonalni centar, sto znaci da pesma pocinje i zavrsava se u istom tonalitetu, uz moguce modulacije u bliske tonalitete (tonalitete I kv intnog srodstva) – u sredini odseka i povratak u osnovni tonalitet. U dvodelnoj pesmi se svaki odsek moze zasebno ponavljati, moze se ponavljati i samo jedan od njih, a repeticija nije obavezna.
Trodelna pesma Trodelna pesma se sastoji od tri odseka, koje oznacavamo slovima a-b-a(1). Odsek a predstavlja pocetno izlaganje tematskog materijala. On ne moze biti period, pa u reprizi recenica ili obrnuto. To znaci da u repriznom ponavljanju odsek a(1) mora imati istu strukturu kao pocetni odsek a. Odsek b je najcesce fragmentarna struktura i najcesce se u tom odseku modulira u bliske tonalitete. Fragmentarna struktura je manje stabilna celina u muzickom toku, jer nema kadencu niti tematski razvoj materijala, koji je karakteristican za recenicu. To je niz fragmenata (dvotakata i cetvorotakata...) koji je tipican za sredisnji odsek forme, a karakterise ga visestruko ponavljanje, variranje ili neki drugi postupak motivskog rada, pracen nestabilnom tonalnom osnovom – modulacijom ili upotrebom akorada koji ne pripadaju tonalitetu. Fragmentarna struktura se najcesce zavrsava dominantom osnovnog tonaliteta i na taj nacin priprema reprizu odseka a. Odsek a(1) predstavlja tematsku, tonalnu i strukturalnu reprizu odseka a. On moze sadrzati molodijskoritmicke izmene (variranje, ukrasavanje molodije), strukturalne izmene (unutrasnje ili spoljasnje prosirenje), ili tonalne izmene u slucaju da se odsek a zavrsio u nekom novom tonalitetu, a odsek a(1) kadencira u osnovnom. Varijante ove pesme su a ://: b a(1); a //: b a(1); a // b a(1).
Prelazni oblik izmedju dvodelne i trodelne pesme Ovaj oblik ima karakteristike dvodelnosti, jer se sastoji iz dva odseka, ali sadrzi i delimicnu reprizu, sto je odlika trodelne pesme. - Prvi odsek aa1 je period. - Drugi odsek ba donosi strukturalni, harmonski i redje tematski kontrast b i reprizu a samo jedne recenice iz prethodnog perioda. To je i najvaznija razlika izmedju ovog oblika i trodelne pesme, cija je repriza potpuna. Kada se u reprizi javlja prva recenica perioda, sema je aa1ba; ako je to druga recenica (samo ako period nije modulirajuci) sema je aa1ba1; a ukoliko oblik ne moze da se zavrsi ni prvom (zbog polukadence), ni drugom recenicom (kod modulirajuceg perioda), u reprizu se unose izmene, da bi se forma zavrsila autenticnom kadencom u osnovnom tonalitetu, pa ce sema biti aa1ba2. Repeticije mogu biti naznacene ili ispisane – ponavljaju se oba odseka ili samo drugi. Uvod i koda se ovde mogu pojaviti, kao i kod ostalih oblika pesme.
Slozena trodelna pesma Slozena trodelna pesma ima tri odseka i njene sema je A B A. Svaki deo predstavlja pesmu – dvodelnu trodelnu ili prelazni oblik, pa se zbog toga odseci oznacavaju velikim slovima. - Prvi odsek A predstavlja zaokruzenu celinu, koja se zavrsava ubedljivom kadencom i najcesce je potpuno odvojen od dela B (tek se kod romanticara javljaju prelazi koji ih spajaju). - Drugi odsek B donosi najcesce veliki kontrast, i to pre svega, tematski, a zatim i harmonski (upotrebljavaju se istoimeni , paralelni, subdominantni, dominantni, pa i ud aljeniji – tercno srodni tonaliteti). Mogu se uvesti promene u tempu, vrsti takta itd. Po karakteru je cesto mirniji, raspevaniji od zivljeg p rvog dela, mada ima i obrnutih slucajeva. U nekim primerima donosi i veci strukturalni kontrast pa se umesto zaokruzenog oblika pesme moze javiti u vidu epizode (fragmentarna struktura). U tom slucaju je sema A b A (slozena trodelna pesma sa epizodom umesto trija). Odsek B moze biti tonalno zaokruzen (autenticnom kadencom u osnovnom tonalitetu), ali nisu retke pojave povezivanja sa reprizom (modulatorni prelaz, otvorena trodelnost). Ovaj odsek se naziva Trio, zatim Alternativo, Minore (ako je u molu, a deo A u duru), ili Maggiore (u obrnutom slucaju). - Treci odsek A je repriza prvog, veoma cesto doslovna, pa se i ne pise (u tom slucaju se na kraju tria ispisuje oznaka Da capo – iz pocetka). Repriza moze doneti i neke izmene – melodijske, harmonske, strukturalne itd. Postoje primeri gde se kao repriza javlja samo deo a, pa se umesto A B A, sema oznacava sa A B a. Uvod i koda u slozenoj pesmi nisu retki. Postoje i razne varijante slobodnih oblika slozene p esme: a B a – gde samo srednji deo ima oblik pesme, a krajnji delovi predstavljaju periode; A B A B A – slozena trodelna pesma sa ponovljenim triom; A B A C A – slozena pesma sa 2 tria; A B C A – 2 tria jedan za drugim; A B – slozena pesma bez reprize – cesto kod marseva; A r B r A r – slozena pesma sa refrenom.
Primena oblika pesme u instrumentalnoj muzici Oblik pesme se moze pojaviti kao deo nekog veceg oblika, kao stav nekog cikusa i kao samostalna kompozicija. U instrumentalnoj muzici manji komadi su skoro uvek napisani u obliku pesme. To su: pesma bez reci; nokturno – laganog tempa i lirskog karaktera; barkarola – umerenog tempa u taktu 6/8 ili 12/8; uspavanka; empropti; intermeco; bagatela; humoreska; kaprico; romansa; serenada; poema; etida – instruktivna ili koncertna; preludium, koji je u baroku imao ulogu uvoda u fugu ili svitu, a kod romanticara predstavljao samostalnu kracu kompoziciju; skerco; mars; zatim razne igre kao sto su menuet (Francuska), valcer (Nemacka), mazurka, poloneza (Poljska), polka, furijant (Ceska), bolero, habanera (Spanija), tarantela, sicilijana (Italija), ruski gopak , madjarski cardas itd. - Menuet je stara francuska igra umerenog tempa u taktu 3/4. Stariji menuet je pisan u baroknoj dvodelnoj formi. U baroknoj sviti cesto se javljaju dva menueta jedan za drugim, od kojih drugi nosi naziv Alternativo ili Trio, jer su ga izvodila tri instrumenta. Prvi menuet se zatim ponavljao, a to je zacetak slozene pesme. Menuet, kao slozena trodelna pesma, javlja se i u klasici (u sonatnom ciklusu), a njegov drugi odsek ( B) i dalje nosi naziv Trio, bez obzira na broj instrumenata. - Skerco (scherzo - sala), naziv za komad veselog karaktera jos u doba baroka. U sonatni ciklus uveo ga je Betoven (umesto Menueta, iz kojeg se razvio). Tempo skerca je mnogo brzi (ide i do Presto), a oblik ostaje slozena trodelna pesma sa triom kao B. Romanticari ga upotrebljavaju i kao samostalnu kompoziciju. - Mars (u formi ABA ili AB) ima dvodelni takt, a odlikuje se punktiranim ritmom i tempom koji odgovara brzini hoda. Zavisno od namene, moze biti vojnicki, svecani, pogrebni (sporog tempa, najcesce u molu sa durskim triom)... Umetnicki obradjeni marsevi nalaze se u operama, simfonijama, sonatama... - Valcer je brza igra u taktu 3/4, sa figurom koja se stalno ponavlja u pratecem glasu i vema raspevanom, lakom i poletnom melodijskom linijom. - Mazurka je stara poljska igra slicna valceru sa istim metrom, a cesto i pretecom figurom, ali nesto energicnijeg karaktera zbog akcenta na drugom ili trecem delu takta. - Poloneza, takodje u taktu 3/4, nesto je sporija od mazurke, ima svecan viteski karakter i karakteristican ritam. Kadence zavrsavaju na trecem taktovom delu. - Polka je brza igra u taktu 2/4 sa predtaktom, a bolero je umerenog tempa u taktu 3/4 sa slicnim ritmom kao u polonezi.
Varijacije Princip variranja je jedan od najcescih nacina obrade tematskog materijala. Varirano ponavljanje motiva, dvotakta, recenice i porioda prisutno je u skoro svim oblicima. Varijacije su medjutim, oblik u kome se taj princip dosledno sprovodi, i to na taj nacin sto se tema posle izlaganja u svom osnovnom vidu, vise puta izmenjeno ponavlja, pri cemu neki njeni elementi ostaju konstantni. Na taj nacin dobija se oblik cija bi sema mogla uopsteno da se prikaze kao: A, A1, A2, A3... Tema za varijacije mora biti karakteristicna, da bi se, bez obzira na izmene mogla prepoznati. Njena melodijska linija je istovremeno jednostavna i zanimljiva. Harmonski je logicna s preglednom fakturom i bez slozenijih figuracija. Tema je najcesce u obliku dvodelne pesme, ili predstavlja prelazni oblik, dok se trodelna pesma redje srece. Oblik recenice je karakteristican za temu cakone i pasakalje. Tema je u umerenom tempu i bez vecih kontrasta, s dosledno sprovedenim principom tematskog, harmonskog i strukturalnog jedinstva. - U nizanju varijacija vazi osnovno pravilo: od jednostavnog ka slozenijem, sto znaci da su u pocetnim varijacijama izmene teme jednostavnije, a kasnije sve slozenije. • Radi ocuvanja kohezije oblika, a da bi se izbeglo prosto nizanje i mozaicnost strukture, cesto se primenjuju dva nacina organizacije varijacionog toka. Grupisanje po 2 do 3 varijacije slicne fakture (u klavirskim delima je omiljeno grupisanje po dve o varijacije, gde se isti nacin obrade javlja u diskantu, a zatim u basu, tj. u desnoj i levoj ruci). o Sprovodjenje gradacije od pocetka prema kraju (npr. I varijacija je u osminama, II u osminskim triolama, III u sesnaestinama, IV u tridesetdvojkama). Ukoliko oblik sadrzi veci broj varijacija, gradacije se mogu javiti cak i nekoliko puta, cime se varijacije grupisu, tokom forme u nekoliko odseka. - Broj varijacija nije odredjen. Moze se posle izlaganja teme pojaviti samo jedna (dubl u baroknoj sviti), a u samostalnim delima, pisanim u ovom obliku, moze ih biti 32, pa i vise. U varijacijama koje su stav ciklicnog oblika, ovaj broj je manji. - Varijacije se mogu zavrsiti ponovnim izlaganjem teme, kodom i fugom, pa cak i sonatnim oblikom u varijacijama sa dve teme. - Prema nacinu variranja, zatim usled razlicitog odnosa konstantnih i promenljivih elemenata i zavisno od toga da li preovladjuje homofona ili polifona faktura varijacije se mogu svrstavi u tri osnovne grupe : ornamentalne, karakterne i kontrapunktske varijacije.
Ornamentalne varijacije Ornamentalne varijacije su karakteristicne za Klasicizam i povezuju se sa imenima velikih kompozitora, Mocarta, Betovena i Hajdna. Homofone su fakture s konstantnim oblikom i harmonijom, a uglavnom i tonalitetom, tempom i vrstom takta. Nazivaju se jos i figuralne, formalne ili stroge i predstavljaju najjednostavniji tip varijacija. Odlika im je da se tokom variranja, usled prisustva veceg broja konstantnih elemenata ne menja osnovni karakter teme. - Melodijska linija , koja se u varijacijama ovog tipa uvek moze prepoznati, obradjuje se ukrasima (ornamentima), melodijskim figuracijama i pasazima primenjujuci sve vrste vanakordskih tonova (zadrzica, prolaznica, skretnica i anticipacija), i naravno, promenom ritma. - Harmonski tok teme se ne menja prilikom variranja (moguca su samo neznatna istupanja, koja ne uticu bitno na izmenu rasporeda glavnih funkcija), ali je zato faktura harmonske pratnje podlozna izmenama. Cesto se primenjuje razlaganje akorada (delimicno, potpuno i kombinovano), odnosno harmonsko figuriranje, ciji je osnovni cilj obogacenje pokreta. - Oblik teme je konstantan, a najcesce i vrsta takta. - Tempo ostaje isti, sem u nekim slucajevima, kada je pretposlednja varijacija u laganom, a poslednja u brzom tempu. - Tonalitet takodje ostaje nepromenjen, sem sto se u sredisnjim varijacijama (jednoj ili vise) moze pojaviti istoimeni dur ili mol ( Maggiore ili Minore). Uloga kontrasta je ovde svedena na minimum, jer su razlike prisutne samo u ornamentiranju melodijske linije, figuraciji harmonske pratnje i eventualno promeni roda tonaliteta i izmeni tempa poslednjih dveju varijacija. Tri bitna elementa teme – tematski materijal, harmonska podloga i oblik su konstante ornamentalnih varijacija, pa je samim tim i onemogucena pojava osnovnih tipova kontrasta – harmonskog i strukturalnog.
Karakterne varijacije U karakternim varijacijama konstantni su samo osnovni motivi, odnosno delovi teme dok su svi ostali elementi varijabilni (karakteristicne su za klasicizam). Izmenom bitnih elemenata teme – tonaliteta, tempa vrste takta, harmonskog toka, ritma, pa i oblika, menja se i karakter teme. Varijacije u kojima se sprovodi ovakav nacin rada nazivaju se karakterne ili slobodne varijacije. Konstantni su samo karakteristicni motivi i delovi tematskog materijala, ali su i oni podlozni motivskoj obradi. - Ipak u varijacijama ovog tipa ne menjaju se svi elementi odjednom. Zadrzi se na primer, melodijska linija teme (eventualno ornamentirana) kao i osnovne karakteristike harmonskog toka i oblika, a menjaju se tonaliteti, tempo i vrsta takta ( Betoven: Varijacije op. 34). - Moguce je da se u vecini varijacija zadrzi osnovni tonalitet, a izmene tempo i vrsta takta, s tim sto varijacije donose samo pojedine delove tematskog materijala (motive teme, karakteristicne intervalske skokove, akorde iz pratnje i ostale, nekad potpuno beznacajne elemente teme) uz njihovu bogatu motivsku obradu ( Betoven: 33 varijacije na Dijabelijev valcer ). - Cesto se pojedine varijacije javljaju u vidu nekog karakteristicnog oblika ili igre: menueta, valcera, skerca, marsa, fuge itd. U karakternim varijacijama uloga kontrasta je znacajnija nego u ornamentalnim (pre svega tonalnog, strukturalnog i kontrasta u tempu). Mogu se javiti cak i izvesni tematski kontrasti u slucajevima kada se na harmonskoj podlozi teme javi nova melodijska linija ili u varijacijama sa dve teme.
Kontrapunktske varijacije Kontrapunktske varijacije su polifone fakture, medju kojima se isticu one s konstantnim melodijskim tokom teme (varijacije sa cantus firmusom) ili sa ostinatom (pasakalja i cakona). Polifoni nacin ob rade materijala se moze sresti i u prethodnim tipovima varijacija, a narocito u karakternim, gde pojedine varijacije mogu biti napisane u vidu kanona, fuge itd. Ipak dosledna primena polifonog principa rada vezana je za pojam kontrapunktskih ili polifonih varijacija ciji je vrhunac bio u periodu Baroka (Bah, Vivaldi). Mnoga dela iz ove evpohe predstavljaju polifone varijacije (npr. Bahova Arija sa 30 varijacija – „Goldberg varijacije“), ili im pripadaju po svojim osnovnim karakteristikama (Bah: „Umetnost fuge“ i „Muzicka zrtva“), a neka spadaju u posebne varijacione oblike, kao sto su horalne varijacije , koje kao temu obradjuju melodijsku liniju protestantskog korala. - Posebna vrsta polifonih varijacionih oblika su pasakalja i cakona, koje su se razvile iz istoimenih starih igara. Karakterisu ih: trodelni takt (3/4 ili 3/2), lagani ili umereni tempo i tema u obliku recenice od 4 ili 8 taktova. Tema i varijacije su spojene u jednu celinu – nadovezuju se jedna na drugu kao lanac recenica. Slicnost pasakalje i cakone u nekim slucajevima ne pusta njihovo diferenciranje, pa ima i primera da • su i sami autori za ista dela upotrebljavali oba naziva. Ipak, moze se reci da je glavna karakteristika pasakalje primena ostinatnog basa – melodijske fraze u o basu koja se stalno ponavlje, najpre samostalno (bez harmonizacije), a zatim dodavanjem novih kontrapunktskih linija i figuracija. Tema se dakle javlja zajedno sa varijacijama, ponekad varirana, a u pojedinim odsecima prenesena u srednji ili gornji glas. o Za razliku od pasakalje, gde je konstanta melodijski ostinato, cakona uglavnom koristi ostinatnu harmonsku strukturu sa melodijskom linijom u gornjem glasu. Barokni kompozitori su pasakalje pisali za orgulje (od b aroka se pisu i za orkestar), a cakone za violinu • i gudacki orkestar. Postoje, medjutim, i cakone z a instrumentalne ansamble ili instrumente sa dirkama, koje u sebi sjedinjuju karakteristike i jednog i drugog oblika.
Postoje i varijacije u kojima se sve ove tehnike kombinuju.
Rondo Rondo je muzicki oblik koji je zasnovan na jednoj ili vise tema, pri cemu prva (glavna) tema nastupa najmanje 3 puta uvek u osnovnom tonalitetu. Ostali materijali donose veci ili manji kontrast i rasporedjeni su izmedju nastupa glavne teme. - Rondo potice od francuske igre iz XIII veka, u kojoj se delovi sa promenljivim tekstom (kupleti) smenjuju sa nepromenljivim delom (refrenom). Kuplete je izvodio solista ili igracki par. - Rondo je bio omiljeni oblik francuskih klavsenista u XVII i XVIII veku, a nazvan je Kuprenov rondo po francuskom kompozitoru Fransoa Kuprenu. Kod kuprenovog ronda se glavna teme (refren) izlaze na pocetku i smenjuje se sa kupletima – R K1 R K2 R. • Refren je u obliku perioda i nastupa najmanje 3x u osnovnom tonalitetu uz moguce ritmicko-melodijsko variranje. • Kupleti su u obliku perioda ili recenice, i razvijaju se od materijala refrena. U njima se odvijaju modulacije u bliske tonalitete. Ponovni nastupi refrena nisu pripremljeni – nastaju direktno bez prelaza.
Klasicni rondo sa jednom temom Naziva se i rondo sa epizodama, jer posle svakog nastupa teme sledi epizoda. Sema je: A p E1 p A p E2 p A...A Koda. Rondo se ne moze zavrsiti prelazom ili epizodom vec samo temom, koja se mora pojaviti najmanje 3 puta. - Tema je u obliku perioda, pesme, redje recenica; i uvek je u osnovnom tonalitetu. - Epizode su fragmentarne ili recenicne strukture, redje u obliku perioda. Zasnovane su na materijalu teme, ali mogu doneti i nov materijal. Epizode se razlikuju po materijalu. Epizode najcesce donose nove tonalitete (redje osnovni), a mogu imati i modulativni tok. - Nastupi teme i epizoda povezani su prelazima fragmentarne strukture u kojima se odvija modulacija. Neki prelazi mogu biti izostavljeni, ali ne svi. - Koda donosi rekapitulaciju poznatih materijala (najcesce iz teme, redje iz epizoda). Ima fragmentarnu ili recenicnu strukturu i zakljucni tip izlaganja matarijala, u kome se kroz visestruko kadenciranje potvrdjuje osnovni tonalitet.
Klasicni rondo sa dve teme Pored glavne teme koja se javlja tri puta u osnovnom tonalitetu, sadrzi i drugu temu, pa je njegova sema A B A B A + Koda, sa prelazima izmedju tema. - Druga tema ( B) donosi tematski i tonalni, a najcesce i strukturalni kontrast. Po karakteru je mirnija od prve i obavezno je njen prvi nastup u drugom tonalitetu (upotrebljavaju se tonaliteti prvog kvintnog srodstva, paralelni, istoimeni, tercnosrodni...). Po strukturi II tema je labilnija od prve teme (recenica, period, niz recenica...), a njen drugi nastup je u osnovnom, ili nekom drugom tonalitetu.
Klasicni rondo sa tri teme Ima semu A B A C A + Koda i u njemu se, pored prve i druge teme, javlja i treca tema, koja u odnosu na prethodne donosi tematski, harmonski i strukturalni kontrast. Ona je najcesce u istoimenom, subdominantnom ili paralelnom tonalitetu, a po strukturi obicno predstavlja zaokruzenu formu (trodelnu pesmu). U najvecem broju primera treca tema nastupa direktno posle drugog izlaganja prve teme, bez prelaza, pa uzevsi u obzir njenu strukturu i karakter, veoma podseca na trio iz slozene pesme.
Izuzeci kod ronda Izuzeci kod ronda su sledeci: rondo u laganom tempu; pojava prve teme (najcesce njen pretposlednji nastup) van osnovnog tonaliteta (npr. u S oblasti); finalni stavovi kracih ciklicnih dela (sonatine) mogu po strukturi predstavljati trodelnu ili slozenu pesmu, iako po naslovu i karakteru predstavljaju rondo.
Sonatni oblik Sonatni oblik predstavlja centralni oblik klasicne epohe. Karakterisu ga: tematski dualizam (zasnovan je na kontrastima dveju tema, pa se zato naziva bitematskim oblikom); i trodelna forma – sastoji se od tri odseka - ekspozicije, razvojnog dela i reprize. Na razvoj sonatne forme uticali su pojedini barokni instrumentalni oblici, kao sto su barokni koncert i italijanska uvertira, ali kao direktne prethodnike klasicnog oblika treba pre svega spomenuti barokni dvodelni oblik. Sema baroknog dvodelnog oblika izgleda ovako: I odsek : T-D :
II odsek : D-T :
Domeniko Skarlati (1685 - 1757) je autor veceg broja kompozicija za cembalo, koje se danas nazivaju sonatama. To su dela pisana u jednom stavu, cija dvodelna forma ima isti tonalni plan kao i pojedine igre barokne svite. Razlika izmedju monotematskog dvodelnog oblika i Skarlatijevog sonatnog oblika je, pre svega u pojavi druge teme.
- Skarlatijev sonatni oblik – sema ovog oblika je: I odsek : I tema – II tema : T D
II odsek : Razrada tem. mater. – II tema D+modulacije T
Prvi odsek Skarlatijevog sonatnog oblika, kao sto se moze videti iz seme, donosi prvu temu u osnovnom tonalitetu. Ona moze biti veoma kratka – ponovljen dvotakt, mala ili velika recenica, a javlja se i kao period. U vise slucajeva se na I temu, bez zastoja – lancano, nadovezuje prelaz (most), cija je uloga da pripremi tonalitet, pa i materijal II teme. o Druga tema donosi tonalni kontrast (ona je u dominantnom tonalitetu, ali ako je osnovni tonalitet molski, moguca je pojava dominantnog mola ili paralelnog dura) i tematski kontrast, mada je cesto izvedena iz materijala I teme (uticaj baroknog monotematizma). Prvi odsek se zavrsava sa nekoliko taktova kadencirajuceg karaktera ( zavrsna grupa), tako da sema u potpunosti o odgovara ekspoziciji klasicnog sonatnog oblika (on je medjutim sire koncipiran). • Drugi odsek pocinje najcesce u dominantnom tonalitetu motivima I teme, cija se razrada nastavlja uz modulacije u obliznje tonalitete. Nije redak slucaj da se tu obradjuje materijal mosta ili II teme. Ovaj deo odgovara razvojnom odseku klasicnog sonatnog oblika i traje sve do pojave II teme u osnovnom tonalitetu. Jedna od osnovnih karakteristika ovog oblika je delimicna repriza, jer se na kraju oblika, u osnovnom tonalitetetu, javlja samo II tema i zavrsno kadenciranje. Prilikom analize treba obratiti paznju na cinjenicu da nemaju sve Skarlatijeve kompozicije za cembalo (koje je autor zvao „Esercisi“ – ital. vezbe) formu tzv. Skarlatijevog sonatnog oblika. Mnoge su pisane u baroknoj dvodelnoj formi. •
- Klasicni sonatni oblik – za razliku od dvodelnog oblika Skarlatijeve sonate ima trodelni oblik: ekspozicija I tema II tema T D
razvojni deo rad sa tem. materijalom modulacije
repriza I tema II tema T T
Prvi odsek je ekspozicija sa I temom u osnovnom i II temom u dominantnom ili paralelnom tonalitetu. Teme su povezane modulatornim mostom, a na kraju ekspozicije se nalazi zavrsna grupa u tonalitetu II teme. Sema je slicna prvom delu Skarlatijevog oblika, ali postoje i bitne razlike: odseci ekspozicije su opsezniji a kontrasti izmedju tematskih materijala uglavnom znatno snazniji. • Pocetak II odseka Skarlatijeve sonate, u kome se obradjuje materijal I teme, prerasta kod klasicara u samostalan razvojni deo. U njemu se radi sa materijalima iz ekspozicije i on najcesce ima svoja tri pododseka – uvodni, centralni i zavrsni. • Repriza je III odsek sonatnog oblika i ona je ovde potpuna – I i II tema i zavrsna grupa su u osnovnom tonalitetu, a most je najcesce izmenjen, jer nema potrebe za pripremom dominantnog ili paralelnog tonaliteta. •
Klasicni sonatni oblik Vecina dela, odnosno stavova pisanih u sonatnom obliku, zapocinje direktnim izlaganjem I teme, ali se u nekim slucajevima pre ekspozicije moze pojaviti uvod . Najcesce je u osnovnom tonalitetu i laganom tempu, moze biti veoma obiman, tematski izrazit i slobodne strukture. Sadrzaj je tada uglavnom samostalan, ali ima i uvoda koji pripremaju i nagovestavaju pojavu I teme. Nije redak slucaj da se pojedini motivi i delovi materijala iz uvoda koriste u sonatnom obliku. Time se postize tematsko jedinstvo i uzajamna povezanost uvoda i sonatne forme. - Postoje i kratki uvodni odseci, cija je uloga da harmonski pripreme nastup I teme. Mogu biti u laganom tempu, ali u istom tempu u kome je i sonatni oblik. - Uvod se najpre pojavio u simfonijama, a od Betovenovog perioda u kamernim delima i klavirskim sonatama. U ekspoziciji sonatnog oblika izlazu se tematski materijali. Njena sema je I tema ( A), most, II tema ( B) i zavrsna grupa. - I tema je po karakteru energicna, za razliku od lirske raspevane II teme. Ovakav odnos tema je najcesci, ali ne mora da predstavlja pravilo, jer ima i drugacijih, pa cak i suprotnih primera. • Melodijska linija teme je karakteristicna, a kod klasicara najcesce izradjena na razlozenom trozvuku. Cest je slucaj da u sebi sadrzi motivske i dinamicke suprotnosti, sto je cini pogodnom za kasniju razradu. • I tema je tonalno stabilna. Cela je u osnovnom tonalitetu, ali ako se tokom izlaganja pojave istupanja i modulacije, pri kraju se ponovo uspostavlja pocetni tonalni centar. Ona zavrsava ubedljivom kadencom (obicno autenticnom ili polukadencom), pa su primeri, u kojima neosetno prerasta u most, veoma retki. • Oblik prve teme moze biti: Recenica: pravilne strukture 2+2+4 i 4+4+8; ili nepravilne gradje, cesto sa unutrasnjim i spoljasnjim o prosirenjima. Recenica moze biti doslovno, varirano ili sekventno ponovljena. Period : pravilan, ili jos cesce prosiren. Period moze biti doslovno ili varirano ponovljen. o Ispred recenice ili perioda moze se pojaviti karakteristican motiv – „moto“. On je sastavni deo teme, ali se ne uklapa u recenicnu, odnosno periodicnu strukturu. Niz recenica takodje moze predstavljati temu. One mogu biti tematski slicne ali i razlicite, cime se oblik o priblizava grupi I teme. Grupa I teme donosi vise odseka razlicite sadrzine, sa eventualnom razradom tematskog materijala. Ti odseci su o tonalno jedinstveni, a u nekim slucajevima i tematski slicni, tako da mogu podsecati na trodelnu pesmu. Oblik pesme se retko javlja, pogotovu trodelne. Ipak u nekim laganim i zavrsnim stavovima moze se naci o dvodelna pesma, ili prelazni oblik izmedju dvodelne i trodelne pesme. Polifona gradja teme, sa imitacijama u vidu fugata, nije retkost . o - Most se lancano nadovezuje na I temu, ili je od nje izdvojen pauzama, a osnovna uloga mu je da pripremi nastup II teme i time, eventualno, ublazi kontrast koji ona donosi. • Most moze da sadrzi nov tematski materijal , da nagovestava materijal II teme, ali se ipak najcesce koriste elementi I teme. U nekim slucajevima je slicnost sa I temom tolika da most razlikujemo jedino po tonalnoj nestabilnosti, pa zajedno podsecaju na modulirajuci period. Ako je materijal nov, onda obicno nije tematski izrazit. Ima i primera u kojima se most sastoji od dva odseka – u prvom se koriste elementi I teme, a drugi sadrzi nov materijal. Most je tonalno nestabilan, jer se u njemu modulira kroz vise tonaliteta ili direktno u tonalitet II teme, ciji se • nastup oblicno pripremi zastojem na dominanti tog novog tonalnog centra. Kod Hajdna i Mocarta, pa cak i Betovena srece se stariji tip mosta koji ne modulira, vec zavrsava polukadencom osnovnog tonaliteta. • Struktura mosta je najcesce fragmentarna (nizovi dvotakta, cetvorotakta, recenica), sa cestom primenom motivskog rada – sekventnog ponavljanja i deljenja. - II tema kontrastira prvoj tematskim sadrzajem, karakterom i tonalitetom, a kod romanticara u nekim primerima jos i tempom i vrstom takta. Cesto donosi potpuno nov materijal, ali ima i primera gde je tematski izvedena iz I teme, sa ritmicki slicnim motivima, sa delovima I teme u pratecim glasovima, ili sa doslovno ponovljenim pocetnim motivima. I u ovim slucajevima, II tema najcesce donosi nov karakter zahvaljujuci novom tonalitetu, razlicitoj harmonskoj pratnji, fakturi itd. Samo u nekim delima ranih klasicara – Fridriha Emanuela Baha, Klementija, Hajdna – II tema predstavlja doslovno ponovljenu I temu (samo u novom tonalitetu), pa se i njen karakter ne menja. • Tonalitet II teme je dominantni (ako je osnovni tonalitet durski), ili paralelni dur (ako je osnovni tonalitet molski) i od ovog pravila rani klasicari uglavnom ne odstupaju. Betoven, medjutim, vec koristi i druge tonalitete (kod osnovnog durskog – tercno srodni, a kod molskog – dominantni mol i dur i tonalitet VI stupnja). Romanticari cesto upotrebljavaju tercno srodne, ali i veoma udaljene tonalitete.
Struktura II teme je obicno sire koncipirana, mada kao i kod I teme, ona moze predstavljati recenicu, period, niz recenica, ali se veoma cesto primenjuju opsezna unutrasnja prosirenja. Najcesce se srece grupa II teme sa dva odseka – B1 i B2 – razlicite tematske sadrzine, pri cemu B1 nije uvek tematski znacajan, pa tada tek B2 ima pravi karakter II teme. Oblik pesme je veoma redak. Kraj II teme obelezen je najcesce ubedljivom kadencom. Pre kadence mogu se pojaviti prosirenja sa kratkim o razvijanjem elemenata II teme (kod romanticara su cesti pasazi i figuracije), a cesto se javljaju i pojedini motivi I teme ili mosta, kao neka vrsta reminiscencije - potsecanja (ova prosirenje u nekim slucajevima mogu biti znatna, kao da se, pre kadence, u strukturu II teme ubacuje citav pododsek). - Zavrsna grupa je najcesce lancano spojena sa krajem II teme, a prepoznaje se po ubedljivom kadenciranju, jer joj je osnovna uloga, kao zakljucnom odseku ekspozicije, da harmonski potvrdi tonalitet II teme. Prema tome, ona se nalazi u istom tonalitetu kao i II tema, a sasvim retko u istoimenom tonalitetu suprotnog roda. Tematski materijal – zavrsna grupa moze doneti nov m aterijal, a moze biti izgradjena na materijalu I teme, mosta, ili redje II teme. Struktura – srecu se veoma kratke zavrsne grupe (ponovljen dvotakt), ali ima i takvih koje se sastoje od nekoliko odseka. Medjutim, posto je struktura zavrsne grupe podredjena njenoj kadencirajucoj ulozi, tu se ipak najcesce nalaze ponovljene recenice sa spoljasnjim prosirenjima u kojima se potvrdjuje kadenciranje. - Na kraju ekspozicije nalazi se prvi znak repeticije, dok drugi obuhvata razvojni deo i reprizu. Vec kod ranih klasicara pocinje da se izostavlja drugi znak ponavljanja, a Betoven u svojim poslednjim delima ne koristi ni prvi. Razvojni deo je drugi – srednji deo sonatnog oblika i u njemu se razradjuje tematski materijal iz ekspozicije. Time se stvara odredjena napetost, koja se razresava tek pojavom reprize i ponovnim izlaganjem obeju tema u osnovnom tonalitetu. Osnovne karakteristike ovog dela su: rad sa motivskim materijalom, tonalna nestabilnost i fragmentarnost strukture (slicno kao kod srednjeg dela trodelne pesme). - Tematski materijal koji se koristi u razvoju moze biti iz bilo kog odseka ekspozicije. Ako se upotrebljava samo jedan materijal, onda se uzima onaj koji je najpogodniji za rad, a to je najcesce sadrzaj I teme. Medjutim ima i dosta primera gde se, neposredno jedan za drugim, ili naizmenicno, ili uz stalni povratak na jednu od teme, koriste i ostali materijali. Pored elemenata I teme, mosta, II teme i zavrsne grupe, moze se pojaviti i materijal iz uvoda. Cak se desava da i neki na izgled beznacajni motiv u razvojnom delu dobije istaknutu ulogu. - Harmonska nestabilnost razvojnog dela se ogleda u stalnim modulacijama, koje kod ranih klasicara vode u blize, a kod Mocarta i Betovena u udaljene tonalitete. Karakteristicna je pojava odredjenih etapa u kojima se ostvaruju razliciti modulacioni planovi: u jednoj se tonaliteti krecu po sekundama, a u drugoj po tercama ili kvintnom krugu (negde uzlaznim a u nekim etapama silaznim putem). Izmedju modulacionih etapa mogu se pojaviti i odseci u kojima se duze zadrzava u jednom tonalitetu (tzv. „odmorista“). - Struktura rzvojnog dela je, kao sto je vec receno, fragmentarna. Najcesce se koriste nizovi recenica, cetvorotakta i dvotakta, uglavnom lancano vezanih. Motivski rat se obilno primenjuje, a pogotovo sekventno ponavljanje i deljenje. U sonatama za solo instrumente obicno je to homofon nacin rada, a u kamernim delima i orkestarskim kompozicijama primenjuje se i polifona obrada (uglavnom imitacije). Razvojni deo se najcesce moze podeliti na tri odseka (sem u kratkim razvojnim delovima kod starijih majstora): • Uvodni odsek koji je obicno veoma kratak i u njemu se modulira iz tonliteta II teme u novu tonalnu ravan, odakle pocinje pravi razvojni deo. • Centralni odsek koji predstavlja stvarni razvojni deo i, ako je sire koncipiran, moze se sastojati iz vise modulacionih etapa izmedju kojih se obicno javljaju kraca odmorista. Najcesci nacin rada u ovom odseku svodi se na postavljanje modela modulatorne sekvence (obicno je to recenica), zatim na njegovo sekventno ponavljnje i deljenje, i na potpuni raspad materijala. Time se stvara napetost koja se moze razresiti bilo pojavom odmorista, bilo postavkom novog modela za razradu (na bazi istog ili nekog drugog sadrzaja), stvarajuci novu etapu i jos vecu napetost; bilo nastupom zavrsnog odseka, koji priprema konacno smirenje – reprizu. • Ta priprema reprize je pre svega harmonska, tako da se ceo zavrsni odsek razvojnog dela obicno krece u okvirima dominantne funkcije osnovnog tonaliteta, uz cestu primenu pedalnog tona na dominanti. Repriza se moze i tematski pripremiti ukoliko se u zavrsnom odseku iznesu neki karakteristicni motivi I teme. Izuzetno se u razvoju moze uvesti nov tematski materijal . Takvi slucajevi su pojava epizode, ciji je materijal manjeg znacaja i bez vecih dimenzija, ili epizodne teme, koja je znacajnijeg sadrzaja i u obliku recenice, perioda, pa cak i pesme. Ukoliko takav nov materijal (skoro) u potpunosti zamenjuje razvojni deo, onda se govori o III temi umesto razvojnog dela. Veci izuzetak je sonatni oblik bez razvojnog dela koji se narocito koristi u laganim stavovima sonatnog ciklusa. •
Repriza je treci deo sonatnog oblika i predstavlja izmenjeno ponavljanje ekspozicije. Ona uglavnom deluje kao smirenje, razresenje napetosti, jer se obe teme ovog puta nalaze u osnovnom tonalitetu, pa nema tonalnog kontrasta koji je u ekspoziciji bio bitna komponenta tematskog dualizma. Zato se u reprizu unose osnovne izmene: promena tonaliteta II teme i zavrsne grupe (obe su u osnovnom tonalitetu), sto uslovljava i drugaciji harmonski razvoj mosta koji vise ne vodi u dominantni ili paralelni tonalitet. - I tema se u reprizi moze pojaviti bez ikakvih izmena, ali se cesto srecu i raznovrsne prerade – variranje, skracenje, prosirenje itd. Ukoliko pocetak reprize predstavlja vrhunac gradacije razvojnog dela, onda se cesto menja faktura i dinamika I teme, a u simfonijskim delima i orkestracija. Retko se unose neki potpuno novi elementi. - Most se u reprizi prilagodjava novoj harmonskoj ulozi, jer se II tema, ciji nastup priprema, sada nalazi u osnovnom tonalitetu. To ne znaci da se on moze u potpunosti izostaviti, mada ima i takvih primera, ili da se u njemu ne mogu pojaviti modulacije, sem kod starog tipa nemodulirajuceg mosta. Naprotiv, most u reprizi moze biti opsezniji, sa vecim brojem modulacija, jer se na taj nacin izbegava harmonska jednolicnost do koje bi moglo doci usled stalno prisutnog osnovnog tonaliteta. - II tema i zavrsna grupa su, kao sto je vec receno, u osnovnom tonalitetu. Jednino se kod oblika ciji je osnovni tonalitet molski, moze pojaviti i istoimeni dur da se ne bi narusio osnovni karakter teme (u ekspoziciji je II tema bila u paralelnom duru). Ostale izmene bitno ne uticu na izgled II teme i zavrsne grupe, a mogu biti slicne kao i kod I teme, mada se ovde znatno redje pojavljuju. - Izuzeci u reprizi su znatno cesci nego u prethodnim odsecima. To su: • Lazna repriza – pojava I teme pri kraju razvojnog dela van osnovnog tonaliteta, zatim modulacija i ponovo izlaganje teme u osnovnom tonalitetu. • Repriza I teme u neuobicajenom tonalitetu, tako da se tek u toku ove teme ili mosta uspostavlja osnovni tonalitet – najcesci primer je subdominantna repriza. • Izostavljena I tema u reprizi – ako je previse koriscena u razvojnom delu. • Obrnuta repriza – izlaze se najpre II pa zatim I tema. • Pojava teme u novom tonalitetu uz postepeno vracanje u osnovni. • Kontrapunktsko spajanje obeju tema u reprizi. Redje se desava da se izostavi II tema (sem kad je gradjena od materijala I teme), da se repriza I i II teme da u • neuobicajenim tonalitetima, tako da tek koda donosi osnovni, ili da se pojavi tzv. prerana repriza, kad se prva tema uvede naglo, bez pripreme, pa se u njoj, a i mostu, nastavi razvijanje, tako da tek II tema donosi smirenje i deluje kao repriza. Na kraju sonatnog oblika moze se pojaviti koda, mada ima dosta stavova, narocito kod Hajdna, Mocarta i ranom periodu stvaralastva Betovena, koji se zavrsavaju reprizom bez ikakvih prosirenja (ne racunajuci, eventualno, nekoliko taktova koji potvrdjuju kadencu). - Koda moze biti kratka, sa reminiscenicijom na neku od tema (obicno prvu), ali postoje i opsezne kode u kojima se tematski materijal razradjuje kao u razvojnom delu. Takve kode predstavljaju cetvrti deo sonatnog oblika i cesto se, kao i razvojni deo mogu podeliti na tri odseka. Zasnovane su na razradi prethodno izlozenih materijala, uz modulacije u srednjem odseku (cesto se obuhvata subdominantna oblast), ali se u nekim primerima moze javiti i nov sadrzaj. Sonatni oblik se moze pojaviti u kombinaciji sa nekim drugim formama, pre svega trodelnom pesmom i rondom. - Uticaj sonatnog oblika na oblik trodelne pesme javlja se u slucajevima kad prvi odsek pesme – a sadrzi dva diferencirana materijala, od kojih je prvi u osnovnom, a drugi u dominantnom tonalitetu. U reprizi (posle dela b) oba materijala su u osnovnom tonalitetu (kao I i II tema sonatnog oblika). Takvi primeri se mogu naci u pojedinim menuetima i nekim skercima. Kombinacija sonatnog oblika i ronda predstavlja sonatni rondo. Izgled sonatnog oblika zavisi od njegove namene. Ako se koristi kao lagani stav sonatnog ciklusa i kao prvi stav sonatine, onda njegove dimenzije nisu velike. Tematski materijali su tada jednostavniji, po strukturi predstavljaju samo recenicu ili period, a razvojni deo je veoma sazet, ili cak potpuno izostavljen. Kao prvi stav ili finale simfonije, kamernog dela ili opseznije sonate, sonatni oblik je najcesce veoma razvijen i slozen za analizu. Tematski materijali su opsezni (cesta je pojava grupe tema), razvojni deo dobija znacajnu (dramatsku) ulogu, a koda tada cesto predstavlja cetvrti deo sonatne forme. Sonatni oblik se cesto koristi i kao prvi stav klasicnog koncerta, sa izvesnim modifikacijama, zatim kao forma klasicne uvertire, a mnogi slobodniji oblici i dela programskog karaktera cesto se priblizavaju ovom obliku.
Sonatni rondo Sonatni rondo, koji se uglavnom javlja kao finale sonatnog ciklusa, obicno je u brzom tempu i predstavlja kombinaciju sonatnog oblika i ronda. Njegova sema je ista kao kod prosirenog ronda sa tri teme – A B A C A B A, s tim sto se onda II tema (B) prvi put javlja u dominantnom (ili paralelnom) tonalitetu, a u reprizi u osnovnom (kao kod sonatnog oblika). - I tema (A) ima karakteristike osnovne teme ronda – najcesce je period, dvodelna pesma ili prelazni oblik izmedju dvodelne i trodelne pesme. Prilikom repriziranja moze biti varirana ili skracena, ali je uvek u osnovnom tonalitetu. - Prelaz izmedju I i II teme (kao i kod ostalih tipova sa dve ili vise tema, odnosno kao most u sonatnom obliku) najcesce je modulatoran, fragmentarne strukture i priprema nastup II teme. - II tema (B) obicno predstavlja manje simetricnu celinu i moze biti sastavljena od dva odseka – B1 i B2, kao u sonatnom obliku. Posle nje ponovo se izlaze I tema, a ne zavrsna grupa kao u sonatnoj formi. Obicno se i ovde javlja prelaz, a ima i slucajeva gde se vec pri kraju II teme priprema osnovni tonalitet u kome ce po drugi put nastupiti glavna tema. - III tema (C) najcesce nastupa direktno, bez pripreme, kao u klasicnom rondu sa tri teme. Izlaze se u novom tonalitetu, donosi ubedljiv tematski kontrast i moze biti zaokruzene ili neperiodicne strukture. Umesto nastupa III teme moze da se pojavi razvojni deo , cime se forma ronda jos vise priblizava sonatnom obliku – A B A razvojni deo A B A. - Zatim sledi treci nastup I teme, drugi nastup II teme i poslednje – cetvrto izlaganje I teme. Svi odseci su uglavnom povezani prelazima. - Na kraju sonatnog ronda se moze pojaviti koda, koja u nekim slucajevima i zamenjuje poslednji nastup I teme (tada je zasnovana na materijalu ove teme). Od ustaljene seme sonatnog ronda odstupa se u sledecim slucajevima: A B A C B A – izostavljen je treci nastup I teme (isti slucaj moze da se primeni i sa razvojnim delom umesto III teme C); i A B A C A D A B A – sonatni rondo sa cetiri teme.
Ciklicni oblici
