HISTORIA II – MACCHI / 2DO PARCIAL ** ZULIAN -LA PLAZA DEL MERCADO El lugar, la trabazón, y el sentido de las imágenes actuales fueron reordenadas por el cambio de paradigma. la producción.. PRODUCCIÓN: el primer capitalismo tenía como punto de partida la producción -La fabricación de objetos a gran escala fue considerada como un salto en la calidad de vida, el fin de las dificultades y como la riqueza de las naciones. -!unque" se dio poca importancia a como vivían los trabajadores, o que la guerra fuera un factor innecesario para la evolución de las fabricas. -La e#tensión del paradigma productivo $izo que todo se viera como un progreso en el tiempo. Lo $oy sembrado sufrido" seria ma%ana disfrutado. -La producción se divide en t&cnica como la disposición de todo para lograr un fin" y trabajo sacrificio actual, futura satisfacción". satisfacción". -'roducción, t&cnica y trabajo forman un paradigma donde la imagen visual tiene un papel menor. La t&cnica y el trabajo orientan todo a un producto futuro y motivan su aparición y el bienestar a partir de el. largo o del del sigl siglo o ()( ()( surge urge el para paradi digm gma a del del consumo. consumo. !l sobr sobrep epas asar arse se la CONSUMO: ! lo larg abundancia, se $ace necesaria la distinción entre los productos, esta distinción va a surgir de una manera simbólica. El objeto de consumo masivo tiene una capacidad simbólica que se mide en la plaza del mercado, la sociedad, la urbe". En el paradigma del consumo, se invierten los valores del paradigma productivo* -La imagen es lo primero, -el ocio pasa a ser central en vez del de l esfuerzo", -se ensalza el placer inmediato en vez del sacrificio por el futuro", -y el consumo se vuelve mas simbólico que t&cnico. La imagen simbólica consumista, al contrario que la artística", es abundante y d&bil, de efectos inmediatos y efímeros, adaptadas a los diversos conte#tos, y superficiales. superficiales. !demás mientras la imagen artística artística tiene su eje en la contemplación, contemplación, la consumista lo tiene en el placer. ! trav&s de la inducción conduce a un objeto para la cual fue creada. Es mas, la asociación imagen-objeto se puede revertir, creando objetos como los souvenirs" a partir de las imágenes.++++++ -El termino consumo implica agotamiento. El paradigma consumista se basa en la destrucción y no en la duración, objetos que no perduren y sea necesario reponerlos. Esta corta duración del objeto supone paralelamente la corta duración de la imagen a la que esta asociado, lo efímero es una cualidad en ella. Los medios de comunicación son el instrumento de proliferación de estas imágenes en el conte#to consumista. Estas imágenes $an colonizado nuestra e#periencia de lo visual. -La figura que encarna el sistema consumista es la del turista, turista, ya que esta en un periodo de ocio, esta de joda", y en vivencia de una e#periencia limitada" que prioriza el disfrute. Esto supone una voluntaria evasión del dolor, por lo que todo se compone en una continuidad de espacios de placer, ignorando todo lo demás.
CIUDAD: CIUDAD: los lazos entre el orden político-religioso y el mercado se dan desde el principio en la ciudad. uando $ay alguna forma de democracia, se $ace necesaria la separación de lo político y lo mercantilista segn !ristóteles debería $aber una plaza publica y una del mercado". -En la ciudad de la producción, las c$imeneas, la funcionalidad de las fábricas y las masas de obreros eran su símbolo y motivo de orgullo. -En la ciudad del consumo la imagen simbólica es su símbolo, la cual, con su cobertura, define nuevas prioridades políticas, formas de control y contenidos sociales. La ciudad oficial es la de la /uena )magen0. Esta es una imagen placentera, consumista, superficial, aplicada a las características de una ciudad. La imagen genera merc$andising". En la /uena )magen0 conviven trozos de ciudad que tengan valor simbólico iglesias, palacios, rascacielos", y se e#cluye el resto barrios de viviendas, en especial si son pobres o no reflejan lo consumista". /uena )magen0 se podría resumir en seguro y limpio0. ! esta se contrapone la 1ala )magen0 o sea, los conflictos, la pobreza, etc.", muc$o mas cercana a la realidad. paradi digm gma a cons consum umis ista ta se $an $an reun reunid ido o las las func funcio iones nes polí políti tica cas s y IMAG IM AGEN EN,, PO POLÍ LÍTI TICA CA:: En el para mercantiles en una nica plaza, encarnada en los medios de comunicación. La saturación de la sociedad por las imágenes del consumo transformo la luc$a política en una luc$a de imágenes. 2222El conflicto es irrepresentable por ser contradictorio al paradigma.
1
La democracia es la posibilidad de representar el conflicto entre clases sociales. uando la imagen consumista satura todo, se vuelve imposible representar el conflicto, y da una carga política al asunto. uando domina el consumismo, la política puede ser posible, mientras el consumo no domine completamente se puede mostrar como otra cosa que política.++++++ La imagen consumista es antidemocrática por no representar el conflicto, y e#cluir a grupos de ciudadanos sin un acuerdo previo, lo que es una injusticia moderna. El consumidor ideal propuesto por esta imagen es manso y pasivo, en contraposición al ciudadano ideal, que luc$a civilizadamente" por sus derec$os. 3ay un desplazamiento en la luc$a política, a$ora, con los discursos superados por las imágenes, cabe e#igir que cada uno se represente por ellas. La vida simbólica del consumo es producida por un peque%o grupo de personas, y la producción de las imágenes esta a cargo de una peque%a elite de profesionales, que tambi&n ense%an estas estrategias.
IMAGEN, CREACIÓN: 3ubo una muy profunda transformación de la concepción de la imagen* -4e volvió autónoma y adquirió una novedosa capacidad de definición de lo real. -Los medios de comunicación desarrollaron una lengua de las imágenes0, y las imágenes consumistas se pueden ad$erir a cualquier lugar o persona. -El paradigma consumista insina que el consumo es una tendencia antropológica quien no quiere dinero+, quien no quiere auto+", pero no puede pasar de eso porque traicionaría la autonomía de las imágenes. Las imágenes placenteras, ligeras, superficiales afirman las ventajas de una sumisión, evidenciadas por estas imágenes. -La legitimidad política del esquema productivo, basada en la confrontación de discursos quedo atrás. 22222El discurso político clásico e#igía de los otros mundos un representante, para que se los reconociera como tales. En el caso del consumismo, presentándose como legitimo por su propia e#istencia, deja abierto el camino a la aparición de otros mundos, legitimados de igual forma, y en esto, el consumismo encuentra su propio límite. El discurso de ya todo esta inventado0 es un intento del consumismo de contener a estos mundos e#ternos a el, no los puede atacar, ya que se atacaría a el mismo cuestión legitimidad". La invención de otro mundo se mantiene en base a elementos ya e#istentes. Las imágenes del otro mundo aparecen como otra imagen en el nico lugar publico* la plaza del mercado. !l ser libres y no acopladas a un orden, comienzan a servir como medio de liberación y abertura para los ciudadanos. 4iendo la ciudad el centro del consumo, lo es tambi&n de su oposición otros mundos, la mala imagen, e tc.". ++++ La producción es ilimitada ya que si un segmento, de la sociedad" no consume la producción total otro segmento la va a consumir por saturación. El fin es ampliar el segmento de consumo, una 'ág. 5eb es una saturación", se realiza un cambio en la visibilidad del objeto, algn elemento se introduce en el objeto o en la imagineria visual del objeto y lo modifica de algn modo. uando nos referimos a la ampliación de segmento siempre es descendente en la ubicación social, es el dise%ador quien agrega saturación, quien produce en t&rminos de flujo mercantil, es un comunicador de mercancías. 'roducto est&tico artístico" 676 con la eficacia del producto.++++
'roducto mercantil. 222La buena o mala imagen tiene que ver
El objeto 8itsc$ es un producto mercantil.
** VIDA Y MUERTE DE LA IMAGEN 9ue es imagen+, que deja de ser imagen+ La imagen vive vinculada a los medios, donde muere el medio, muere la imagen. La imagen es una construcción.
* DEBRAY -CRÓNICA DE UN CATACLISMO -“El problema ya no es saber si un cuadro aguanta, por ejemplo, en un campo de trigo, sino si aguanta al lado de un periódico de cada día, abierto o cerrado, que es una jungla”. Esta frase se refiere al problema del poco aguante perceptivo frente a una obra imagen y su forma de representación, donde un cuadro de un campo de trigo intentaba representar un campo de trigo, o sea, la realidad. !parecen medios que e#igen nuevas formas de visualización0 :tro ejemplo son las catedrales o construcciones de ese tipo, ya no aguantan a nivel perceptivo en la ciudad.
2
-Fotografía, cine, tv, ordenador, en un siglo y medio, de lo químico a lo numrico, las maquinas de visión se !an !ec!o cargo de la antigua imagen “!ec!a por mano de !ombre”. "e ello !a resultado una nueva potica, o sea una nueva reorgani#ación general de las artes visuales. $ndando andando !emos entrado en la videosfera, revolución tcnica y moral que no marca el apogeo de la “sociedad del espect%culo”, sino su fin. La sociedad del espectáculo refiera a la sociedad donde se representa un espejo de la realidad, por ej, el cuadro del trigo representa al trigal". 3ay un nuevo r&gimen, el de la videofera, donde no comunica mas la imagen, comunica la videosfera maquina de vision". El poder de la imagen decrece, ya no es imagen, es visión, un simulacro. 3ay un pasaje de la imagen químico", a la videosfera, lo num&rico, alfanum&rico, matemático". !$ora la maquina produce visión. El esquema de percepción es otro, el esquema de producción es otro. 'roduce visibilidad. !pareció otro lenguaje, un nuevo r&gimen de la videosfera", ya no $ay mas imágenes, $ay visualidad. ;&gimen arte6estadio arte ;&gimen visión6estadio videosfera. ataclismo de la imagen de la imagen arte". En este r&gimen visual nada de lo que $acemos esta $ec$o por nosotros. El $ombre no tiene nada más que $acer que comandar. -!lta definición* Es parte de la visualidad, pantalla plana el formato no es $umano, aumenta la resolución pero no esta representando la realidad cada vez mejor. Es falsa, no es real, es una simulación matemática.
EL PRIMER CONLICTO DE LAS OTOS, 1!"#: 4on demasiado vagas las líneas de separación entre la vieja y la nueva percepción de las cosas. 3ay que sustraer el tema a un problema de generación tecnológica. La t&cnica avanza sin mirar atrás. uanto mas dominamos, somos menos aptos para dominar. La arqueología de lo audiovisual bien podría comenzar en la pre$istoria, pero la proyección luminosa-fija aparece en el siglo (=))), con la Linterna 1ágica y despu&s con la cámara oscura y sucesivos. 'ero todos se ponen de acuerdo que la aparición de la imagen mecánica se inicia con el primer daguerrotipo en el siglo ()(. !unque a nuestro entender la introducción de la imagen en :ccidente no se da, a pesar de todos los avances, $asta los a%os >? y la televisión en color. catástrofe final en los @A, >?". BAC? mecanismos iniciales de trabajos automáticos". La fotografía no fue el primer multiplicador de la imagen, pero si la introducción de lo automático en el trabajo manual del artista, un proceso impersonal. on el daguerrotipo prueba nica sobre metal" en BAD se inicia la fase de transición de las artes visuales a las industrias visuales. 3ay una contraposición entre mano y espíritu* el artista es un creador, el fotógrafo, un artesano $izo falta en BF> una ley para asimilar la fotografía a las obras del espíritu". La foto cometía el sacrilegio de introducir lo automático en el corazón impalpable de lo vitalG los sistemas para retratar eran $asta mediados del siglo ()( artesanales. on las fotografía $ubo muc$as reacciones* los liberales le dieron una buena acogida, la )glesia se mostró reservada y los artistas en contra. 3oy día, con los avances a partir del original, sacar fotos es un juego de ni%os. 4i desarrollamos el -a cada uno su /iblia- tendremos el -todos sacerdotes-0 3ay un proceso de masificacion de los medios, un cambio en el esquema de la maquina de visión para uso de todos Ej. comp." on esta democratización de los medios, del poder de producir imágenes el poder de la imagen decrece. El r&gimen visual lo produce la mano de cualquiera, cualquiera es el artista0. aunque esto no $a disminuido el prestigio del profesional. La democratización de los medios no se desmerece el trabajo del por ejemplo" fotógrafo. 9ue la fotografía acabara con el paisajismo o los retratos abrió nuevos $orizontes a la pintura, la obligo a depurarse, en una especie de reacción estimulo-respuesta. Las apariciones t&cnicas no $acen desaparecer lo previo sino que potencian otros nuevos caminos. La cámara de fotos de un periodista no es la misma que la de un fotógrafo. 4urge la foto periodística como nueva percepción de la realidad, la misma produce algo jamás visto, el instante que no conocerá una segunda vez, la cara de la inaccesible diva, tiene un carácter distinto. 3ay nuevos esquemas. on la cámara digital no voy a filmar una película". El aura es algo sagrado o luminoso, es el duende de las cosas". En la fotografía artística el aura esta, por ejemplo en el uso del blanco y negro. !$ora el que saca fotos tiene aura, no la foto. El aura corre como el $urón, del objeto al sujeto0.3ay un acento puesto en la e#periencia. ualquiera
"
maneja el p$otos$op". La foto por su parte encontró en la reproducción impresa su desarrollo una foto reproducida sigue siendo foto y una obra de arte reproducida es solo la reproducción y su aura".
EL REY CINE, 1!#$: Este arte, nacido de la maquina, se impuso a los demás como el arte de la referencia. !unque un tiempo fue tras la pintura por sus intentos artísticos o de embellecer, a su vez las pintura fue tras del cine no bien este apareció. ada &poca tiene un inconsciente visual foco central de sus percepciones código figurativo que le impone como denominador comn arte dominante. El arte dominante es el que es capaz de integrar o modelar a las demás artes a su imagen, el mejor conectado con la evolución científica, que abre el campo físico de las sensaciones posibles. En el reconocimiento del cine como arte, los filósofos llegaron F? a%os despu&s que los poetas. Ha que el cine se ve desde el principio alimentado por la literatura, lo escrito y lo impreso. El cine $ablado multiplico por B? sus vínculos con la literatura. H así, mientras la pintura fue un psicoanálisis del siglo (=) el cine lo fue del siglo ((. 'ero esto ya es cosa del pasado $abla del cine de creación artística". 4e puede $ablar de tres esferas o regimenes* La grafosfera lenguaje escrito o $ablado, la iconosfera, donde prima la imagen, la videosfera, donde prima la visión imagen digital-dígitos*?B BBI-".
LA TELEVISIÓN EN COLOR, 1#%!& ! medida que se impone la videosfera, la fotografía y el cine se acercan a nuestros ojos, prueba de esto es la conversión e imposición de los fotógrafos-reporteros en la nueva ecología visual, entre otras cosas. Las miradas, como las culturas se revelan una a otra, $aciendo retroceder el tiempo. no es olon quien $a descubierto !m&rica, sino nosotros quienes $emos sido descubiertos por !m&rica0. El 4e%or de los anillos me descubre a mi porque me inventa como su espectador, como espectador de una visualidad que antes no e#istía. 3ombre7maquina7imagen real yo no descubro nada porque lo que veo es ficticio, $ay un papel protagónico de parte de las maquinas. sonido de un piano en vivo por la tele, me parece lo mismo que en vivo, pero no lo es". El $ombre siempre descubrió la realidad, a$ora no $ay mas realidad por lo tanto el $ombre no descubre. La televisión nos $a acercado al cine, así como la fotografía nos acerco a la pintura. 4abemos que la foto no es pintura menor, y que la tele no es un cine en miniatura. Es otra imagen. 9uizás al principio quiso parecerse al cine como la foto a la pintura", pero mas tarde encuentra un camino propio. El se%or de los anillos no es cine menor, es otro cine" En la foto y el cine, la imagen e#iste físicamente y el movimiento se da por una sucesión de fotogramas visibles, es un r&gimen continuo. La videosfera comienza con el video cine televisión, video", es la frontera que separa el r&gimen arte del r&gimen visual, pasa entre la película química y la cinta magn&tica, travelling y zoom, documental y gran reportaje. En video ya no $ay imagen sino una se%al el&ctrica visible en si misma. El fotograma capta todo instantáneamente y en bloque. En cambio, la captavcion del video se da punto por punto. 'ropiedades del soporte video B" imagen y sonido en la misma pista, antes la imagen estaba separada del sonido, esto provoca una diferencia en la percepción que nosotros podemos llamar calidad" J" no revelado químico en laboratorio, D" muy bajo costo del soporte, C" posibilidad de transmisión instantánea a distancia. Kodo ello modifica no solo el oficio del periodista y el r&gimen de información, sino ademes todo el modo de percepción del espacio y el tiempo. En el monopista $ay una disminución del grado de libertad de las apreciaciones subjetivas a posteriori se puede comentar de varias maneras un $ec$o", en la visibilidad instantánea de la imagen registrada esta nuestro tiempo real0. En la abundancia del soporte $ay inflación vertiginosa del nmero de imágenes y por lo tanto un riesgo serio de desvalorización. En la capacidad de retransmisión inmediata esta la abolición de las distancias. La logística de lo visible gobierna la lógica de lo vivido. onde antes primaba la lógica de lo vivido a$ora prima la lógica de lo visible". Kodo pasa a$ora, y la transmisión en vivo ya no requiere un aprendizaje especial. 4e descalifica los profesionales de la mirada y de la palabra, a favor de la actualidad que llega al espectador. El control remoto" se convierte en el puesto de mando de las memorias, y por lo tanto, en parte, de las realidades percibidas y vividas. La televisión difunde el video, aunque a su vez al ser algo accesible a todo el mundo, este puede tratar de subvertirla. !l fabricar un acontecimiento al tiempo que su información, se revela que es la información la que $ace al acontecimiento y no al rev&s. El acontecimiento no es un $ec$o en si,
'
sino el $ec$o en tanto es conocido. Kodos somos iguales ante un acontecimiento retransmitido con una equivalencia espacial y temporal sin precedentes.
EL IN DEL ESPECT(CULO& 'or que ver en la imagen de video el corte capital+ 'orque nos $ace pasar de la proyección de la imagen a su difusión por el aparato y de la luz reflejada desde fuera a la luz emitida por la pantalla. Ha no se necesita una pared y la luz apagada. !quí la imagen tiene luz incorporada, se revela a si misma, y al surgir por si misma se convierte en causa de si misma. on la videosfera se ve el fin de la sociedad del espectáculo. !ntes estábamos delante a la imagen, a$ora estamos en lo visual. La forma flujo ya no se puede contemplar porque estamos inmersos en ella y nos satura. !nte esto, el oído tiene la supremacía. Flu&us es el nombre de nuestra &poca. El sonido se propaga y propaga la imagen con el. 3ay un flujo de visualidades, no es una percepción, es una cadena de percepciones. La vista es análisis, el oído no. Ha estamos dentro de la imagen, a$ora todo ocurre en la pro#imidad, ya no se mira sino que se participa. El cine, a diferencia de la televisión, mantenía la separación.
LA BOMBA NUM)RICA& 1#!+ El paso de lo analógico a lo digital instaura una gran ruptura. La imagen informatizada es inmaterial. La vista capta un modelo matemático ya estabilizado. La imagen, el sonido y el te#to se agrupan bajo un denominador comn. El artista, el escritor, el ingeniero se integran como las artes y el softMare. 3ay una revolución en la mirada, con la concepción asistida por una computadora, la imagen ya no es una imitación como antes, es lo visual propiamente dic$o. Entonces imagen y realidad se vuelven indiscernibles ya que la primera, si bien no es material, e#iste virtualmente y por derec$o propio. Lo industrial se une vía computación a la creación artística. 3ay un impulso del $ec$o t&cnico dado por el $ec$o cultural. Las maquinas a$ora fabrican además de almacenar. Es esperable que de la pantalla de la maquina surja un genero propio. 3oy día, sin embargo, estas nuevas imágenes tienen el inconveniente del alto precio, lo que las $ace depender totalmente del mercado* si no vende, no produce. 3ay tambi&n una cuestión del gesto y lo vivo. Las artes plásticas eran un trabajo del cuerpo y lo material, mientras que lo informativo prescinde de los msculos, lo emocional y lo impulsivo. on la formalización creciente de las imágenes, todo se $ace en frío, desde lejos. Eliminada la inercia y la pesantez materiales de los objetos, todo se vuelve fácil y rápido. 4in embargo, carece de la naturalidad y mirada, de algo irrepetible, individual y no algo repetible como todo lo que carece de ser" y propio. 'or eso es aun más sacrilegio quemar un cuadro que una cinta de video. En el tecnoarte, el concepto precede al sentimiento. El resultado predeterminado por el nmero, y todo en el cálculo. La obra de arte tradicional no es reproducible y es accidental y agradablemente imprevisible. El tecnoarte es mas fecundo en procesos, procedimientos y programas que en objetos acabados una foto y una pintura si, en cuanto a objetos cerrados". Nn softMare no es una obra sino una matriz de operaciones innumerables. El trabajo se despersonaliza. La función autor se vuelve anacrónica* quien $izo el programa+ 4u autor+ : el creador de las $erramientas que uso+ 4e puede crear una obra num&rica+ 9uien la $izo, el ingeniero o el infografista+ !utor, artista, productor, espectador, cliente, son viejas categorías, antiguas.
LA T)CNICA COMO PO)TICA& La po&tica de las bellas artes era la teoría de sus relaciones y diferencias mutuas. El tema es viejo, pero persisten las diferencias.
$
Kambi&n $ay que se%alar el declive de las imágenes con las medidas policiales. 3asta donde una escultura causa escándalo+ La imagen ya no provoca escándalo, antes si. 1urió la mirada, a$ora rige lo visible. 3oy con las computadoras nos apasionamos con los manuscritos, se venera lo que se pierde. Los museos de pintura se multiplican con la aparición de la foto y esta es considerada arte con la difusión del video.
* LAS PARADOJAS DE LA VIDEOSFERA -Evidentemente lo visual concierne al nervio óptico, pero aun así no es una imagen. 'a condición sine qua non (sin la que no) para que !aya imagen es la alteridad. En arte $ay imagen porque $ay mirada, y $ay mirada porque $ay sujeto que mira y objeto que es miradoG en el r&gimen visual esto no pasa mas, $ay complejidad, flujo de informaciones, si no $ay alteridad entre sujeto y objeto, no $ay mas mirada, no $ay mas imagen, $ay visualidad. uando miro tele sujeto un flujo de informaciones, no $ay mas sujeto, $ay un dispositivo que soy yo", preparado para visualizar. -'o visual comien#a donde termina el cine ( artístico, C? F?Os"I 'a imagen arcaica y cl%sica funcionaba con el principio de realidad, lo visual funciona con el principio de placer. 'o visual es en si mismo su propia realidad.
EL ARCAÍSMO POST-MODERNO El actual fetic$ismo de la imagen tiene mas que ver con la antigPedad que con el arte actual. La tierra $a sido miniaturizada y amaestrada a fin de que uno, con un control remoto, pueda pasear por ella livianamente. El video reactiva las virtudes del ídolo arcaico, con nosotros como los idolatras. =eneramos a la imagen en si, no a lo que representa. ! diferencia del símbolo cristiano, remitiendo a algo mas allá, la imagen se remite a si misma. Esta imagen nos $abla desde el conductor en cuestión. 4on el acontecimiento, lo real en persona. 4e muestra la obra, sin congelados ni diferidos, en caliente. ;ealidad y verdad son lo mismo. Es una ilusión y lo sabemos, pero igual adoramos esa visión. La imagen ya no tiene un componente trágico, porque para esto se necesitaría de otro0. Las individualización desaparece. ;egan, astro o Qorbac$ov ya no son individuos, sino marcadores de sus respectivos grupos $umanos. Lo visual decora, indica, ilustra, pero nunca muestra. El mundo se $a vuelto una representación, un idealismo. Lo visual acta en función del placer, mientras que la imagen lo $acia en función de la realidad. La percepción del siglo es la del norte. )ra8 fue una guerra visual0, en directo, mientras que =ietnam fue una guerra de imágenes, diferida. Los profesionales de la imagen, actualmente están en paro. !$ora, la videosfera cuenta con figuras emblemáticas0 que dan su opinión de lo mostrado. La eliminación del otro y del pseudo mensaje &tico vuelve al antagonista no un simple enemigo sino un delincuente o sospec$oso. Lo visual esta del lado del orden. Esta iconizacion genera una supraimagen, forma acabada de la no-imagen, toda vez que la imagen absoluta ya no es imagen de nada mas. 'luma de Rorest Qump el genio que lo $izo fue una maquina, por tanto es una imagen sin autor y autorreferente, y una imagen así se sita en posición de ídolo, y nosotros en posición de idolatras. 4omos idolatras de simulaciones, en vez de espectadores. 4e $abla de la sociedad electrónica como primitiva porque entroniza ídolos simulados. ;especto de la idolatría, en el r&gimen imagen, esta tenia demasiado componente off, importancia fuera de si", estaba como aplastada por lo sagrado que la dominaba. En r& gimen visual la imagen ya no tiene tanto off , tiene componente in, genera su propio componente sagrado.
TELECOMUNICACIÓN Y CINE-COMUNIÓN&
%
El operador televisivo vende un publico a los anunciantes, mientras el fílmico busca un publico para un autor. 9uien va al cine elige, quien ve la tele no. omo la foto libero a la pintura, la tele libero al cine de tener que documentar todo sociedad y cotidianeidad social", el cine se ve obligado a insistir en lo e#traordinario para justificar su e#istencia. ! su vez, la televisión con la reproducción con el videocasete difunde las películas, así como la foto difundió la pintura. 3ay un contrapunto imagen cotidiana-imagen e#traordinaria, película 6 film de autor y tele6emisión en directo. 1ientras tanto los dos se dirigen al pblico, a las masas, quieren agradar, y tienen el mismo valor y dignidad social. En el cine, uno esta solo con la $istoriaG en la televisión, uno es el mundo. Nna película es apuesta y publicidad, un programa es apuntar a un modo y atenerse a el. El cine puede viajarG la televisión, como reflejo interno, es sedentaria, propia del lugar. La tele tiene el alma mayoritaria. Es la visión positiva de las sociedades, el cine no busca auto complacer. El cine es un arte que nunca escapo a los poderes establecidos, aunque sin el apoyo del pblico ya $ubiera desaparecido de antemano. Nna buena televisión refleja su audiencia, un buen cine rompe el espejo. En la televisión nunca se sitan los lugares como en un atlas, ya que se rompería el efecto de realidad y simultaneidad.
VISIONMOROSIS Es la primera vez en la $istoria que $ay un cambio de mediasfera en una generación. El cambio se dio entre B@? y BA?. 4alto del tel&fono al visiófono visión atada al audio". La televisión no tiene buen aspecto pero en ella reconocemos a la seleccionadora del ser mas operativa del momento. Lo visual subyugo a las antiguas elites de lo escrito. 'asaron de $ablar de lo leído B@?" a lo visto B?". La televisión se $a vuelto uno de los principales temas de conversación. Rija la escala de los prestigios en la cual el $ombre literato esta inscripto con la misma definición que un político o un comediante. La mirada publica valoriza. !umentar la visibilidad se $a vuelto un imperativo comn.
LO IMPENSADO COLECTIVO& -la imagen que nos $ace pensar, no piensa. La imagen física un árbol en una foto" ignora lo negativo, un no-árbol se puede decir, pero no mostrar. Nna pro$ibición no pasa a la imagen. Nna figuración es, en si, plena y positiva. 4olo lo simbólico tiene marcadores de oposición y negación. La imagen solo puede mostrar lo concreto, lo realG lo demás no e#iste. -La imagen ignora los operadores sintácticos de la disyunción o esto o aquello", y la $ipótesis si esto..., aquello..".
..La ineptitud para el orden* seres conscientes de la ambigPedad de lo real0. Libres de las palabras que $icieron tantos problemas revolución, ideología, etc.", pero sin espíritu critico, cr&dulos, dóciles y pasivos. ..La ineptitud para la fle#ión temporal* seres inmersos en su tiempo, que viven intensamente el instante, aptos para compromisos rápidos, pero que a la vez carecen de memoria y reserva interior frente al acontecimiento, que quieren todo a$ora y rec$azan una moral que predica la paciencia.
* DIALÉCTICA DE LA TELEVISIÓN PURA *+ada tesis tiene su antitesis y ninguna puede refutar a otra, de manera que el iconofobo y el iconodulo est%n condenados a vivir juntos y a veces en el mismo individuo* ebate sobre la importancia de la tele, lo positivo y negativo de ella. En que sentido no tiene sentido discutir. Koma de posición me gusta o no la tele+" emasiadas imágenes matan a la imagen. La mala imagen e#pulsa a la buena. 4omos bombardeados y saturados por ellas y ya no distinguimos entre obras y productos. Las vemos como simplemente algo más. Ha no se ve, sino que se controla que todo pase como $a sido previsto. uanto mas se mueven los ve$ículos, menos los cuerpos. 3ay una falta de criterio susceptible de separar lo malo de lo bueno, aunque estos dos sean en absoluto una tontería.
EL ÓRGANO DE LA DEMOCRACIA& La televisión sirve a la democracia0, la televisión pervierte a la democracia0 4e diría que la televisión es democrática porque todos la pueden ver, e integra a todas las capas sociales cuando la ven. La política se volvió menos elitista y más atrayente para las masas, a$ora informada. Lo audiovisual reduce los odios colectivos a disputas personales, reemplaza los golpes por un duelo oratorio. 3ace triunfar lo transparente sobre lo secreto. 4in embargo, $oy la imagen es ley, populariza o destruye. arse a conocer o quedar bien es lo primero. Kodo se volvió una estenografía* políticos y farándula son casi lo mismo, lo que desacredita la política, al mostrar más que un trabajo una presentación que lo pospone. La videosfera favorece a los aristócratas del dinero, no a los del diploma. 'ara comunicar $ace falta guita, lo que e nsanc$a las desigualdades. 'ersuadir es comprar y el ciudadano es otro consumidor. 4i es visible es noble, lo que no se $ace ver es innoble o maligno. Lo televisivo reduce el pluralismo. La comunicación óptima políticamente es cuando se comunica cero. La imagen desregula el proceso democrático porque prioriza mas el contacto y la frase breve que el contenido. El estudio de televisión pasa a tener un parlamento que desautoriza los verdaderos representantes. Es bueno que los medios controlen el poder, pero quien los controla a ellos si son el nico poder que no admite un contrapoder+ La democracia requiere ciudadanos activos que se agrupen y correspondan, mientras la televisión los impulsa a confinarlos en sus casas, reduciendo el vínculo social a una relación sin intercambio, lo que favorece al gobernante, al evitarse la formación de grupos. espolitizar al militante, que ya no tiene que salir, basta mirar la tele, es ante todo inmovilizar. La nica agrupación aceptada mas comnmente por los medios es la familia. La embriaguez espectacular de los políticos compensa su escaso margen de iniciativa.
LA APERTURA AL MUNDO La televisión abre al mundo0, la televisión escamotea el mundo0 !l abrirse, la televisión favorece la internacionalización de los movimientos y la unificación. 4irve la toma de conciencia a nivel planetario y la causa $umanitaria. Kodo lo visto no es falso ni verdadero. =emos lo que la actualidad nos pone adelante. =emos otros países cuando $ay tragedias.
LA CONSERVACIÓN DEL TIEMPO La televisión es una formidable memoria0, La televisión es un funesto filtro0
!
!nte las t&cnicas de conservación y reproducción, $oy se puede retener lo pasado. Es cierto lo contrario, tambi&n, ya que la $uida sin retorno de las imágenes como en un telediario" es un agujero para las memorias y para las inteligencias. El discernimiento viene por el retraso o por la reconstrucción. Los mostrado gana a lo escrito por caliente y rápido. La comunicación gana a la información. 4e participa0 pero no se aprende. La comunicación apacigua y la información perturba, y el periodismo tiene que encontrar el equilibrio justo para no volverse comunicación bruta o análisis frío. La fobia a lo repetitivo y el miedo a aburrir provocan al final aburrimiento y repetición. 3ay cosas que se e#plicarían perfectamente con un retroceso en el tiempo en vez de querer ir siempre adelante un mar siempre renovado". Liberarse de la fascinación del presente para organizar todo es igual a liberarse de la fascinación por las imágenes en vivo.
EL EECTO DE REALIDAD& La televisión es un operador de verdad0, La televisión es una fabrica de se%uelos0 El valor de la realidad es relativo y la televisión es una fábrica de se%uelos. La imagen en si es un certificado de autenticidad de los $ec$os. 'ero el efecto de realidad en la pantalla de video, carece de causa. La imagen es abolida como imagen fabricada, y la presencia de la cámara se niega como representación. etrás de todo $ay un trabajo periodístico objetivo0 que tiene su subjetividad* qu& mostrar e#iste" y qu& no mostrar discriminar". El tiempo real legitima tambi&nG nos da la impresión que leemos el mundo. 'orque se muestra en televisión es real, sin mas. La nueva mentalidad colectiva practica el culto a la fisonomía o la cara. El culto a la carne que realiza el verbo. La verdad0 no se obtiene porque ya esta a$í, en la pantalla siendo uno mismo". 4e acerca el día en que las t&cnicas de la imagen $arán una imagen del mundo y un telefilm de la $istoria al trivializar lo e#traordinario y sublimar lo trivial. !l ficcionar lo real y dar materia a las ficciones, la televisión pasa de la tesis a la antitesis. e ventana al mundo0 a muro de imágenes0 y esa es su verdad ultima* informar o desinformar.
#
