LA ÉPOCA DEL FUNCIONALISMO – ARGAN, Guilio C. - ¿En qué cont!to "it#$ A%&$n l$ é'oc$ ( lo" )uncion$li"*o"+ ¿ué '%inci'io" &n%$l" co*'$%t "&#n l $uto%, lo" (i"tinto" )uncion$li"*o"+ - ¿ué %l$cin "t$lc "&#n A%&$n nt% l$" /$n&u$%(i$" 0 l$ 1$u2$u"+ ¿ué %"'u"t$ "&#n l $uto% '%o'on l$ 1$u2$u" $ l$ '%ol*3tic$ ( l$ )uncin (l $%t+
La primera guerra mundial provocó una ralentización de la actividad de la construcción. La guerra había acelerado en todas partes el desarrollo industrial en lo cuantitativo y lo tecnológico. Como consecuencia de eso, hubo un gran crecimiento de las poblaciones urbanas. La clase obrera había contribuido al esfuerzo bélico y había padecido más la guerra que otras clases, iba adquiriendo peso político decisivo la revolución bolchevique había demostrado que el proletariado podía conquistar y conservar el poder. !n el arte, con sus movimientos e"perimentales y vanguardia, todo ello puede dar lugar a una transformación radical de su estructura y finalidad. Con los cambios cuantitativos y cualitativos, la estructura de la ciudad ya no es capaz de responder a las e"igencias sociales. #parece el problema urbanístico como algo urgente y grave, e"iste un aspecto funcional del mismo$ la ciudad es un organismo productivo, en el cual debe desaparecer todo lo que dificulte o retrase su funcionamiento. %ambién tiene su aspecto social$ la clase obrera es ya el componente más importante de la comunidad urbana. %iene un aspecto higiénico, es insalubre. # la vez, es un ambiente opresivo y psicológicamente alienante. Lo que ha impedido y sigue impidiendo la adecuación de la estructura a la función urbana es la especulación inmobiliaria. !ste con&unto de cosas modifica la figura profesional profesional del arquitecto$ antes que un constructor, ha de ser urbanista. 'ponen proyectos de utilización racional a la incontrolada e"plotación del suelo. (o se trata de una división teórica vs. !mpíricos, es una diferenciación del o%(n *o%$l. )uienes traba&an al servicio del capital inmobiliario pretenden e"plotar el suelo urbano acorde a los procedimientos operativos tradicionales, y por eso se oponen a las nuevas formas arquitectónicas, su oposición no es por un apego a las tradiciones tradiciones,, sino que lo que quieren defender es el derecho derecho a la e"plotación e"plotación especulativ especulativa a indiscriminad indiscriminada. a. !l clasicismo clasicismo adoptado como arquitectura oficial por el fascismo en *talia y el nazismo en #lemania. La lucha por la arquitectura moderna fue una lucha política enmarcada en el conflicto co nflicto ideológico entre fuerzas progresistas y reaccionarias. +rincipios generales$ - la prioridad prioridad de la planifica planificación ción urbaníst urbanística ica sobre sobre la proyección proyección arquitec arquitectónica tónica - la má"ima má"ima economía economía en el uso uso del suelo y en en la construcció construcción n para resolver resolver el problema problema de de la vivienda. vivienda. /- La racionalidad racionalidad rigurosa rigurosa de las formas formas arquitectónic arquitectónicas as como deducciones deducciones lógicas lógicas de e"igencias e"igencias ob&etivas. ob&etivas. 0- 1ecurso 1ecurso a la tecnología tecnología industr industrial, ial, a la estandar estandarizació ización, n, a la prefabric prefabricación ación en serie. serie. 2- Concep Concepció ción n de la arquit arquitect ectura ura y produc producció ción n indust industria riall como como factor factores es condicion condicionant antes es del progre progreso so social y la educación democrática de la comunidad. 3istintas direcciones$ 4. Un %$cion$li"*o )o%*$l, F%$nci$ – L Cou"i% La coherencia en su obra es su conducta política. 4u racionalismo, es cartesiano, su desarrollo es iluminista al estilo de 1ousseau. Considera que la sociedad es sana y su vinculación con la naturaleza es originaria e inevitable$ el urbanistaarquitecto tiene el deber de facilitar a la sociedad una condición natural, y al tiempo, racional de e"istencia pero sin detener el desarrollo tecnológico, pues el destino natural de la sociedad es el progreso. 5órmula pitagórica$ el modulor , el hombre medida de todas las cosas, la medida humana. !l edificio no estorbará a la naturaleza, la naturaleza no se "'$cio continuo continuo. 4u concepción del espacio continuo, parará en el umbral del edificio, sino que entrará en la casa 5 "'$cio inseparable de las cosas que envuelve se deriva del Cubismo, plástico, practicable, dotado de varias direcciones y dimensiones. (o es abstracción ni formalismo$ la construcción ideal del espacio se convierte en la construcción material del edificio. Casa apoyada sobre pilares, deba&o de ella se puede circular sin que el movimiento de la ciudad sea interrumpido 6 proyecto proyecto del pabellón suizo en la Cité universitaire de París7. París7. !s un clásico$ forma &usta$ todo se resuelve en la claridad de la forma, y ésta resuelve todo.
6. R$cion$li"*o *to(ol&ico-(i(3ctico, Al*$ni$- 1$u2$u", G%o'iu". #lemania escenario de la guerra, conflictos de clases beneficiadas con la guerra en busca de revancha, y el pueblo que soporta todo el peso. 4e resaltan el mito nacionalista, el estado ético y la misión de dominio. Los intelectuales pretenden oponer a ese racionalismo político y violento un racionalismo crítico, basado en lógica. 8ropius funda y dirige en 99 la primer escuela :democrática;. (o cree en la universidad del arte, por ello convoca a su alrededor, en la
anza$ su ob&etivo inmediato es restablecer entre el arte y la industria productiva aquella ligazón que unía al arte con la artesanía. La
imponía a la sociedad. La sociedad democrática carece de clase, tiene solo funciones y estas son igualmente necesarias. La comunicación en la sociedad democrática, circula, es intersub&etiva, de persona a persona. #cuerdo formal entre los consumidores, estandarizada de ciertos ob&etos. Los ob&etos, por más que sean estándar, pueden significar distinto para los distintos individuos. !so garantiza la sociedad de ob&etos estandarizados. +ermite suscitar y no condicionar la actitud de quien los utilice. @ay una tendencia a geometrizar las formas, pero no se trata de un canon. La forma geométrica es una forma pre-estandarizada, es tan familiar que es independiente de su significado conceptual originario. AandinsBy e"plora la capacidad de :signo; de la forma. (o menos importante que la forma, es el de la formación 6germen conceptual7. !l racionalismo alemán diverge del francés 6forma racional7 la vida es connaturalmente irracional, lo racional es el pensamiento. !l arte es una forma de pensamiento mediante el cual asume significado cognoscitivo la e"periencia del mundo a través de los sentidos por la cual el dato de la percepción se produce como forma. 81'+*4 D !l espacio no es nada en sí mismo, es e"tensión. !mpieza a e"istir cuando es considerado como dimensión virtual de la actuación ordenada, formativa de un grupo social Dafinidad psicológica respecto a una e"periencia a realizar-. +royectar el espacio significa proyectar la e"istencia Eetodología de la proyección. 4u intervención política, fue producto de la situación histórica y desaparece en !#. <1!!1$ 92 inventa los muebles de tubo, ligeros casi inmateriales. +ueden ser producidos en serie y son de materiales poco costosos, no admiten adorno. #specto psicológico-sociológico$ la relación entre la persona y la casa ha cambiado, también lo ha hecho la relación con la decoración de la casa. !l mueble de&ó de ser un monumento doméstico para convertirse en un ob&eto ?til. !l mueble metálico fue la primer victoria del dise>o industrial. =#C@4E#(($ átomo constructivo$ uno o dos elementos con los cuales es posible hacer cualquier combinación constructiva. Las premisas del racionalismo llevadas hasta sus ?ltimas consecuencias rozan lo absurdo. 5LL!1$ c?pulas geodésicas, por retículas metálicas y plástico, deducción de posibilidades estructurales a partir de cálculo matemático. La construcción ya no consiste en insertar un ob&eto en un ambiente natural sino en modificar las condiciones ambientales$ la construcción es un envoltorio en cuyo interior se pueden crear condiciones climáticas ideales.
7. R$cion$li"*o i(ol&ico, Ru"i$ – Con"t%ucti/i"*o "o/iético. 'bras de %atlin, +avsner, Ealevich y 8abo. La nueva arquitectura soviética debe su tendencia hacia las soluciones formales libres, emotivas. !l Constructivismo trata de e"presar en formas arquitectónicas el empu&e dinámico de la 1evolución, tiene una fuerte componente e"presionista. La estética quiere que todos los elementos que la calle de la gran a>ade a la construcción 6anuncios, relo&es7 estén integrados en la composición como puntos dotados de idéntica importancia. Con la precisión y el movimiento de sus formas, las construcciones, en una sociedad revolucionaria, son el símbolo evidente de la construcción del socialismo. #hí radica el valor y el límite de la vanguardia arquitectónica soviética. 4u valor es el de la arquitectura concebida como co*unic$cin $cti/$ , y su límite consiste en que tiende a ser escenográfica y formalista, a responder a funciones imaginarias e ideales más que reales. n motivo de esta limitación es la dificultad de enmarcar la investigación arquitectónica en una planificación urbanística concreta, que el régimen sólo estará en condiciones de hacerlo después de 9F en la reorganización radical de la economía del país$ el plan quinquenal. 3os directrices$ . @acer que la ciudad e"prese el dinamismo revolucionario a través de las formas de los edificios, comunicaciones visuales. . %ransformar la relación entre ciudad y territorio con el fin de eliminar los desniveles entre el proletariado industrial urbano y el proletariado campesino. !l punto de partida de la nueva arquitectura es el proyecto de %atlin para el Monumento a la Tercera Internacional 6997, que contiene todas las premisas del Constructivismo$ indistinción de las artes$ es arquitectura, escultura constructivista, estructura provisional, comunicación, e"presividad. !L L*44%*GAH$ fue arquitecto, pintor, grafista, representa el enlace entre el 4uprematismo y el constructivismo. 4ería el :relaciones p?blicas;, via&a y mantiene contacto con 8ropius, Eies, Ian 3oesburg. 4u gran proyecto es crear una internacional del Constructivismo. 8rupo Asnova$ geometrismo porque la geometría e"presa el espíritu racionalista de la revolución$ soluciones formales audaces porque la técnica que los hace posible refle&a la ética revolucionaria$ dinamismo y simbolismo formales, porque la construcción debe ser imagen y el símbolo de la sociedad socialista que se está construyendo. 8. R$cion$li"*o )o%*$li"t$. No'l$"tici"*o 2ol$n(é". Creado en 9J por %heo Ian 3oesburg con la revista De Stijl , movimiento de vanguardia eopl!stico. %ensión intelectual similar a la vanguardia rusa$ responde a motivos distintos. (ace de la rebelión contra la violencia irracional de la guerra que devastaba !uropa. 3e ello se deriva un &uicio negativo sobre la historia$ es la razón, y no la violencia la que debe determinar los cambios en la vida de la humanidad. 1evisión radical de premisas y fines de toda actividad humana. La finalidad de 3e 4ti&l es comprobar si se puede hacer arte, desarrollar una actividad creativa en condiciones de inmunidad histórica absoluta eliminando todas las :formas históricas; como procedentes de un ambiente impuro y traer consigo los gérmenes de a infección nacionalista. 4ólo e"cept?a a =right, porque representa una cultura carente de tradición 6norteamericana7. %ambién eliminan técnicas tradicionales y las distinciones de las artes que derivan de las técnicas. 4i el principio de la forma es connatural al ser humano, la técnica ha de reducirse al mínimo necesario para evidenciarlo$ el arte es un modo, lo importante es el acto mediante el cual se realiza la e"periencia estética en el cual la conciencia se hace forma. 1oza la anulación del arte 6Dad!7. !n la poética neoplástica, el acto constructivo es estético$ combinar una vertical y una horizontal o dos colores es una construcción. #rquitectura$ distinguir entre función y finalidad$ tiene una función social, pero sin que se proponga llevar a cabo una reforma de la sociedad. La eliminación de la finalidad reformista de la arquitectura permite atender e"igencias sociales ob&etivas.
9. R$cion$li"*o *':%ico, '$:"" "c$n(in$/o"- A$lto. #alto$ %odo el espacio es interior, están envueltos por un espacio concreto que es aire, luz, árboles, cielo. !l ?nico límite es el horizonte. +royecta a partir del ob&eto, del mueble, la chimenea, cuyo dise>o hay que cuidar con el fin que se conviertan en instrumentos familiares de la vida. tiliza materiales locales, no con el fin de continuidad sino porque tienen la calidad de elasticidad y te&idos sensibles a la luz, connaturales al espacio de la casa o la naturaleza. (o pretende resolver el problema de la vivienda en la gran industria, como Le Corbusier, sino que se cree una industria para la casa, para la vida. ;. R$cion$li"*o o%&3nico $*%ic$no, E"t$(o" Uni(o" – <%i&2t . !n !# no e"istía estratificación de clase antigua como en !uropa, el individuo tenía posibilidades ilimitadas. !l problema dominante es el de diferencias la cultura norteamericana de la europea, borrar el residuo de colonialismo, contraponer en el arte los valores del nuevo mundo frente a los del vie&o. (ace en !# el miro de la obra de arte, lo inaugura =1*8@%, alumno de 4ullivan, no trata de dar una arquitectura europea, sino una arquitectura distinta. #firma que la arquitectura es pura creación, que como tal no desciende de la historia sino que destruye su orden, es la antihistoria. (iega una relación entre el arte y la historia, el valor de la historia es de e"periencia humana. #rte plenamente creativo sólo puede realizarse en !# porque no tiene el peso de la historia. +ara él, la libertad es la posibilidad que se reconoce a todo individuo para definir de forma directa y personal su propia relación con el mundo. La casa no es un espacio dado, que condicione la e"istencia, sino que debe servir para el contacto con la realidad en el que cada una de las personas se realiza a si misma. Consecuencias formales$ se elimina la :ca&a; espacial, planta libremente articulada.
- PIN=URA > ESCUL=URA # partir del e"presionismo, el arte de&a de ser la representación del mundo$ se convierte en una acción que se realiza y tiene una función dependiente del funcionamiento interno. La época del funcionalismo, desde 9K hasta la segunda guerra mundial, se trata de definir la relación entre funcionamiento interno y función social de la obra de arte. !sta tendencia, enca&a con la de la sociedad a cumplir una funcionalidad, pues está involucrada en el ciclo económico de producción y consumo. !l capitalismo trata de mantener la separación &erárquica de las clases dirigente y traba&adora, la postura ideológica de los artistas es contraria a la de la burguesía capitalista. +artiendo de la alienación mar"ista, con la desaparición del artesano y la capacidad creativa, el artista es e ?ltimo heredero creativo del traba&o artesanal. %rata de demostrar el valor del individuo y su actividad dentro de la unidad funcional del cuerpo social. Ha no se e reconoce a la obra de arte un valor en sí , sino sólo como demostración de un procedimiento operativo e&emplar o que implique y renueve la e"periencia de la realidad. !n este periodo se lleva a cabo la transformación del sistema del arte ( %'%"nt$ti/$ $ )uncion$l. +arten de la hipótesis del arte como modelo de operación creativa que contribuye a transformar las condiciones ob&eticas por las que la actividad industrial resulta alienante y que compensa la alienación al proporcionar una recuperación de energías creativas al margen de la función industrial, los movimientos de carácter con"t%ucti/i"t$"$ Cubismo, o industrial. +arten de la tesis de irreductibilidad del arte al sistema cultural vigente y del individualismo absoluto$ la Eetafísica, el 3adaísmo y el 4urrealismo. +ara estas corrientes el problema central es la relación individuo-sociedad, no hay compatibilidad ideológica sino una posibilidad de relación e intercambio. C<*4E'$ Contribuyó a definir este movimiento revolucionario en tres aspectos$ 4. L$ '%i*%$ &%$n !'o"icin ( l$ o%$ ( Cé?$nn n 4@B. !n la puntura de Cézanne, los ob&etos están descompuestos y vueltos a te&er en la trama del espacio el cuadro ya no es la superficie sobre la cual se proyecta, sino el plano plástico en que se organiza la representación de la realidad. 6. El )n*no Rou""$u 1edu&o la pintura al grado cero, descartó las técnicas de representación tradicionales, el e"otismo y el mitologismo oceánico de 8auguin como condiciones de la imaginación y desacreditó el culto a la bella puntura impresionista. 7. El "tu(io (l $%t n&%o. !s el antítesis de la pintura de Cézanne que es todo espacio, incorpora los ob&etos y asimila a su estructura, la escultura negra es toda ella ob&eto que no admite relaciones con el ambiente que se hace en torno al vacío absoluto. C<*4E' D fase inicial$ Cezzanismo y analítica$ 9KF D 90. !l ob&etivo era hacer del cuadro una forma-ob&eto que tuviera su propia realidad autónoma y su propia función específica. Ha no hay que preguntarse qué representa, sino c*o )uncion$ . H ni siquiera hay que saber quién lo ha hecho. +icasso, elementoas plásticos ar al espectador a considerar la forma como parte integrante de la realidad del ob&eto, fundamental para conocerlo y utilizarlo. !l color viene dado en su calidad de materia, se solidifica mezclándola
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con arena y el color se aplica al cuadro como se aplica una capa de cal, eliminando virtuosismo y brillo de la superficie. na de las innovaciones técnicas es la aplicación de recortes de papel, tela, etc. 6colla"e7. !s una forma de acabar el pre&uicio de que la superficie del cuadro era un plano más allá del cual se descubría la ficción de un evento$ la pintura se convierte en una construcción cromática sobre el soporte de la superficie. 3!L#(#H critica al Cubismo analítico por su insuficiente carga revolucionaria y su carácter a?n demasiado estático manifiestos en la frecuente utilización del claroscuro. Critica el principio cartesiano clásico del Cubismo en el cual una configuración del ob&eto es la verdadera forma y las demás sólo variantes ocasionales. Las formas del ob&eto son tantas como las sensaciones que se pueden recibir en el espacio y en la luz. (o hay revoluciones, sino movimientos continuos e imprevisibles tanto del ob&eto como del espacio, del artista y el espectador. Conecta con el dinamismo del futurismo 6torre !iffel7 y con la intuición cósmica de AandisBy 6cuadros no figurativos, colores del psidma acorde a la ley de contrastes simultáneos. !l dualismo entre ob&eto y espacio se resuelve en la realidad física del movimiento. !spacio y ob&eto no son entidades definidas e inmóviles sino dos sistemas en movimiento relativo y lo que vemmos no es una forma antes inmóvil y luego descompuesta, sino la propia forma del movimiento 6coincidencia cronológica con la teoría de la 1elatividad de !instein7. E#1C!L 3C@#E+ D 3esnudo ba&ando una escalera 9. Culmina con la gran ho&a de vidrio :La casada desnudada por sus solteros; donde pone en cuestión el plano como proyección, representación y al arte como creador de ob&etos que ya no son significativos. Cubismo sintético, de estructura sustancial. Eayor referente N#( 81*4. al a un llamamiento al orden general y, al clásico.
FU=URISMO M$ni)i"to F:&$%o, P$%:" 4@@.
!s la ?nica que se inserta en una realidad revolucionaria concreta y que se plantea la función social del arte como e"plícitamente política, es la que se desarrolla en los primeros treinta a>os del siglo en 1usia con el #ayismo, 4uprematismo y Constructivismo. +rimer década, intelectuales contra el régimen de los zares. !l desarrollo industrial 6capital e"tran&ero7 provoca una creciente gravitación hacia la cultura occidental, especialmente Eunich y 5rancia por otro lado, incita el interés de los intelectuales por el pueblo, sus tradiciones. %odos los grandes artistas rusos, inician su andadura vinculándose con el arte eslavo. 4egunda década corresponde a la época de los movimientos organizados. 1#H*4E'$ encabezado por Eichel Larionov y (atalia 8oncharova. !n su manifiesto se presenta como una síntesis entre el cubismo, el futurismo y el orfismo. +retende construir un espacio sin ob&etos, absolutos formados sólo por movimientos y luz. !l espacio pictórico se construye con rayos de colores ordenados en secuencias rítmicas y dinámicas. +revalece el motivo órfico en Larionov, en 8oncharova el motivo futurista. 4+1!E#%*4E'$ Ealevich en 9/ formula la poética$ la identidad entre la idea y la percepción, la fenomenizacion del espacio en un símbolo geométrico. Ealevich niega tanto la utilidad social como el puro esteticismo del arte. 4i el esteticismo educa o gusta, entra en las categorías de lo necesario o ?til. 3ado que el conocimiento de la realidad a través de las cosas es relativo y parcial hay un conocimiento del mundo como algo :no ob&etivo; y si el arte reduce el ob&eto a la no-ob&etividad, es también medio para reducir al su&eto a la no-sub&etividad. !l cuadro es sólo un medio para comunicar
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un estado de equilibrio y de identidad entre un su&eto y un ob&eto. #corde a la revolución social y política, lo que esta tendencia propone es un cambio radical, aunque no ideológicamente finalizado. La verdadera revolución no es la sustitución de una concepción del mundo superada por una nueva, sino un mundo vacío de ob&etos, de pasado y de futuro$ el ob&eto como el su&eto son reducidos al grado cero. !l cuadro no es un ob&eto, sino un instrumento mental, una estructura, un signo que define la e"istencia como una ecuación absoluta entre el mundo e"terior y el interior. # partir de 92, el 4uprematismo de Ealevich y el Constructivismo de %atlin son las dos grandes corrientes del arte ruso de vanguardia. Ealevich es un teórico, no hace propaganda de los ideales revolucionarios, sino de la formación intelectual de las generaciones que habrían de construir el socialismo. 4u mundo :sin ob&etos; es una concepción proletaria, implica la no-posesión de las cosas y de las nociones. topía urbanística-arquitectónica$ la sociedad futura, ciudad en que los ob&etos y su&etos se e"presarán en una ?nica forma. !sta noción tiene una notable influencia en la $au%aus. C'(4%1C%*I*4E'$ %atlin pretende intervenir en la situación e"istente. @ace un programa concreto de acción política. !l arte debe estar al servicio de la 1evolución, fabricar cosas para la vida del pueblo, al igual que en un tiempo se fabricaban cosas para el lu&o de los ricos, 3ebe eliminarse toda distinción entre las artes, son residuos de una &erarquía de clases$ la pintura y escultura son también construcción y deben utilizar los mismos materiales y procedimientos técnicos que la arquitectura, ha de visualizar la función. (o hay artes mayores o menores. na silla no es distinta que una escultura, y la escultura debe ser funcional como una silla. !l arte debe tener una función en el desarrollo de la revolución$ la e"citación revolucionaria, potencia las facultades inventivas y dan un sentido creativo a la revolución. 99 D el Eonumento a la *** *nternacional, %atlin proyecta su torre !iffel proletaria. La ciudad soviética ha de tener una nueva estructura y una nueva figura. !l arte, que ya no puede ser representativo porque no e"isten valores institucionalizados que representar, será in)o%*$ti/o$ visualizará momento a momento la historia que se está haciendo, estableciendo un circuito de comunicación entre los miembros de la comunidad. AandisBy, +evsner y gabo, vuelven a 1usia a causa de la guerra, y participan en la acción cultural de la revolución. %ras la victoria sobre los e&ércitos blancos, la nión 4oviética aborda un amplio programa de reconstrucción económica y social. La función del artista ha de ser esencialmente espiritual, educativa$ sus instrumentos son la escuela y el museo. La acción artística es una acción de gobierno y se concreta en la planificación urbanística y el dise>o industrial. 1'3!(C@!(A' y !L L*44*%GAH quieren demostrar que en acción cultural y política no puede haber contradicción entre operación estética y tecnología industrial. Las técnicas industriales abrirán posibilidades ilimitadas a los artistas para que el impulso creativo del arte penetre en la vida social. !l arte industrial será el nuevo y verdadero arte popular, vitalidad de una sociedad que se forma y transforma en libertad democrática. 3espués de la muerte de Lenin, la nueva burocracia estalinista niega al arte cualquier autonomía y lo reduce al instrumento de propaganda política y divulgación cultural, la vanguardia es reprimida y se revaloriza la vie&a academia. Los responsables fueron Gdanov y Nofanb.
DAD ¿Cu3l %$ l cont!to n qu " ("$%%oll$%on lo" '%cu%"o%" D$($+ ¿En qué *(i($ "t '%o/oc l$ )o%*ul$cin ( "u" '%inci'io", cu$l" )u%on+ D"$%%oll 0 *'li)iqu.
9F D %ristán %zara P Eanifiesto, Dad! en Gurich. # diferencia de las demás corrientes, es una contestación total de todos los valores, empezando por el arte mismo. (ace al mismo tiempo en Gurich D #rp, %zara, os de la primera guerra mundial, con su estallido ha puesto en crisis a toda la cultura internacional. %ambién el arte de&a de ser una forma de producir valor para repudiar cualquier lógica, convertirse en un sin sentido y producirse seg?n las leyes de la casualidad. 3e&a de ser una operación técnica y lingQística$ puede utilizar cualquier instrumento, tomar de donde quiera sus materiales. (o produce valor sino que es el documento de un proceso mental que aparece como estético porque es gratuito. !s el sin-sentido del sin-sentido, pero positivo, porque el mundo no es lógico, sino un sin-sentido negativo y letal. !s privado de un fin y desvalorizado, el arte no es más que un signo de e"istencia +rimeras ob&eciones al racionalismo$ nacen en el Cubismo. 4e había abierto una b?squeda cognoscitiva, pero las obras cubistas, a pesar de su vocación revolucionaria, eran obras de museo, tenían que ver con procedimientos y no con los problemas de fondo. @abían tratado de animar la representación dándole una dinámica funcional pero el resultado había consistido en pasar de la representación de la esteticidad a la del movimiento. La ?nica revolución había sido dentro de la concepción del arte como forma y de la forma como ob&eto. 4i el arte sigue produciendo ob&etos, la razón social del arte es inalterada, en la sociedad burguesa el ob&eto es mercancía la mercancía, riqueza, y la riqueza, autoridad, poder. !l Cubismo, seguía sosteniendo el arte como productor de ob&etos de valor, seguía estando dentro del sistema de valores constituidos. 3uchamp, mariée, con&unto de imágenes sobre placas transparentes superpuestas, trata de separar la idea de arte de la idea de forma y destruir la analogía cubista. +*C#<*#$ 9/, lanza la idea del arte :amorfo;, que no representa ni es nada, simplemente un gesto. !s un arte que quiere desplazar la atención del ob&eto y concentrarla en un su&eto$ del producto al productor. 3ada nace en Gurich en 9M, primer manifiesto 3adá 9Fm publicado en la revista 3adá ( /, poeta rumano %ristán %zara, los escritores alemanes
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contradecía el racionalismo en el que se pretendía basar el progreso social. (ecesario separarse de las clases dirigentes que habían querido la guerra$ 3os posibilidades$ La de las vanguardias históricas, corrientes constructivistas de considerar la guerra como un paso en falso, una desviación fatal respecto de la línea racional de la historia, y sería preciso volver a colocar a la sociedad en el camino de la razón. #sí, el arte debía contribuir en la vuelta a la razón, transformándose. La dadaísta$ considerar falsa la orientación del camino de la civilización y la guerra como consecuencia lógica del progreso científico y tecnológico, negar toda historia pasada y cualquier proyecto del futuro, y volver al punto cero. !sto no significa volver al punto de partida rehaciendo un recorrido histórico, sino llevar a cabo una acción molesta cuyo ob&etivo es poner en crisis todo el sistema. 1enuncian a las técnicas específicas :artísticas; y se sirven de materiales y técnicas de la producción industrial, evitando utilizarlas seg?n los modos habituales. La negación de las técnicas tiene su punto culminante en el ready made de 3C@#E+$ un ob&eto cualquiera, presentado como si fuera una obra de arte. 4e atribuye un a algo que habitualmente carece de ello. 4e da un cambio de opinión intencionadamente arbitrario. Mutt , poniéndole una firma, quiso decir que ese ob&eto carecía de un valor artístico en sí mismo, pero que lo adquiriría con la opinión formulada de un su&eto. 4e limita a separar el ob&eto de su conte"to habitual, en el que cumple una función práctica, lo desvía y lo lleva a una vía muerta. 4eparándolo del conte"to en el que al ser utilitario no puede ser estético, lo coloca en una dimensión en la que, al no haber nada utilitario, todo puede ser estético. +or tanto, lo que determina el valor estético, es un puro acto mental, una actitud distinta respecto a la realidad. !n la época de los primeros ready made, a?n no había nacido la teoría del dise>o industrial formulada por
SURREALISMO P Eanifiesto D #ndré o industrial, pero en evidente antítesis con él. %ambién, el surrealismo se propone como una fórmula internacional$ en el inconsciente no puede haber distinciones basadas en la historia. 4eparación de las dos esferas 6arte como conciente e inconsciente7 se traduce en una abierta divergencia de actitud política. !l 4urrealismo se proclama e"tremista y revolucionario. na poética del inconsciente no puede vincularse a una ideología. !n realidad, la actitud revolucionaria del 4urrealismo es ?nicamente subversiva, en cuanto rebelión contra la represión de los instintos por parte del :sentido com?n; !l inconsciente que el arte surrealista revela, es evidentemente un :inconsciente de clase;, la otra cara de la lucidez racional, de la claridad de miras del dirigente burgués. E#U !1(4% D el pintor más surrealista. Crítica la forma de representación. 3esde la técnica, acepta cualquier medio siempre que no constituya un problema y sea un mecanismo de realización de una imagen. *nventa el 'rotta"e, frotar un
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lápiz blando sobre un papel colocado encima de una superficie rugosa. La operación es mecánica, pero el dinamismo de la acción es suficiente como para activar la imaginación que ve en la impresión gráfica algo distinto que la impresión gráfica. 4e establece así un proceso que incentiva a la imaginación. !n !rnts, no es el sue>o lo que crea la imagen, sino al contrario$ es la imagen la que se desarrolla en el cuadro a través de un comple&o &uego de asociaciones ilógicas. (o pina lo so>ado, sino que sue>a pintando. 4u cultura, tiene un origen romántico. N'#( E*1R D Censuras de lo conciente. *mágenes perceptivas claras, que no tengan ning?n significado más allá de su propia evidencia. La intención de Eiró no es impedir que las infiltraciones del inconsciente lleguen a la conciencia, sino la de impedir que toda una región de la e"periencia y de la e"istencia quede sepultada en la oscuridad. La pintura de Eiró, consiste en definir una morfología del inconsciente al margen de esa morfología geométrica que la razón asume como propia. !l mundo inconsciente de Eiró es un mundo claro, solar, sin implicaciones morbosas. %anto Eiró como AandinsBy, tienden a establecer una clara morfología para la fenomenología de lo e"istente. !l prestigio cultural del movimiento, aumenta gracias a la adhesión, aunque no formal, de +icasso en 92$ alianza 4urrealista en el Cubismo. !l Cubismo era el sistema que había desplazado a todos los precedentes, el que había instaurado la revolución artística del siglo. +icasso era un maestro de la forma, pero su forma no tenía nada de canónico, era una invención constante. n cuadro de +icasso, siempre es un conflicto que se libera delante de un espectador angustiado. !l Cubismo analítico daba dos visiones del mismo ob&eto desde diversos puntos de vista, ese mismo criterio de descomposición puede aplicarse a toda realidad. !n una misma figura se dan simultáneamente no sólo diversos aspectos, sino diversas :verdades; distintas, y ninguna es más cierta que la otra$ ambigQedad. #hí está para +icasso el error de los constructivistas, buscaban esa estructura en la razón, mientras que la verdadera estructura del ser es irracional. H si lo irracional aparece como imagen, la forma no puede ser más que la estructura de la imagen. La carga dinámica de la imagen, puede destruir la conciencia, pero cuando es trasladada mediante un acto de fuerza a la conciencia, se impone una estructura y su forma resulta bloqueada. 5reud, sus estudios en el sue>o :!s inadmisivle que la actividad psíquica haya retenido tan poco la atención de las gentes;. Considera al estao de vigilia un fenomeno de interferencia. !l espíritu se doserienta y en su funcionamiento normal obedece digestiones procedentes de esa noche profunda con la que lo vinculo. 4e intenta e"presar verbalmente o por escito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento, dictado con e"clusión de todo control por la razón y al margen de preocupación estética o moral. tilización del lengua&e de modo surrealista. :(o tengo apuro por comprenderme;. 3iálogo es la forma que más le conviene al surrealismo, se enfrentan en él dos pensamientos.
ÉCOLE DE PARIS L$ %$?n 2i"t%ic$ ( l$" /$n&u$%(i$" " $"o%i($ 0 no%*$li?$($H 'o% l$ 1$u2$u", qu con/i%t lo" i*'ul"o" %/olucion$%io" n '%oc"o" *to(ol&ico" 0 l$ '%o0ccin 2$ci$ l )utu%o, n '%o&%$*$cin 0 '%o0ct$cin. Los puntos esenciales de su programa eran$ - 1educción del arte a un medio de e"periencia estética colectiva. - La reducción de las técnicas de las distintas artes a la unidad metodológica de la proyectación - La aplicación de calidades estéticas a todos los productos industriales, como agentes de comunicación y educación. - 'rganización de la educación estética colectiva por medio de la escuela - !l compromiso de los artistas en el aparato educativo-escolar - La eliminación del mercado, quitaba al arte su función de instrumento formativo de la sociedad democrática. La mator parte de los artistas europeos respondieron negativamente a esta propuesta de socializar el arte. @as 3e 4ti&l se retraen cuando descubren el fondo político del problema$ Ian 3oesburg vs. 8ropius. !l artista tenia que renuncias al prestigio del genio para poder seguir cumpliendo su función. Los 3adaístas, afirmaban que el arte estaba muerto y era in?til tratar de salvarlo. La cultura burguesa, no podía aceptar ser destruida. +odría conceder al artista la má"ima libertad de e"presión pero no que se fuese de su campo y de&ase a los empresarios la iniciativa de la producción. Eercado artístico$ La verdadera escuela era la
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@echos que influyen$ +rimer 8uerra Eundial 90 D 9F 1evolución 4oviética 9J 5omentan la esperanza de un régimen económico distinto, sobretodo para el proletariado. Los a>os K, llamados a>os locos, fueron marcados por la prosperidad económica, en especial en !stados nidos. !n 'ctubre de 99, el
LA ÉPOCA DE AR=E EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUC=I1ILIDAD =ÉCNICA D 1ENAMIN, <$lt%. La obra de arte ha sido siempre susceptible de reproducción, lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. La reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica$ fundir y acu>ar. ala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general$ la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. +resencia masiva en lugar de una presencia irrepetible, al multiplicar las reproducciones. H confiere actualidad a lo reproducido al salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. #gente más poderoso es el cine. 3entro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican el modo y manera de su percepción sensorial condicionados natural e históricamente. Las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles a que nosotros las entendamos como desmoronamiento del aura. C'(C!+%' 3! #1# de ob&etos naturales$ manifestación irrepetible de una le&anía. 3escansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera, es aspirar el aura de esas monta>as. Condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura$ acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales 6Bitsch7, como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. #ctual necesidad de adue>arse de los ob&etos en la más pró"ima de las cercanías, en la imagen o más bien, en la reproducción. La reproducción se distingue inequívocamente de la imagen. !n ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra. %riturar el aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que hasta le gana terreno a lo irrepetible. La orientación de la realidad a las masas, y de ellas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado en el pensamiento como en la contemplación. La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el conte"to de la tradición. La tradición es algo muy cambiante. na estatua antigua de Ienus, estaba en un conte"to tradicional entre los griegos como ob&eto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la moraban como un ídolo maléfico. +ero a unos como a otros, se le enfrentaba de igual modo su unici($(, "u $u%$ . !n el conte"to de la tradición, la originalidad encuentra su e"presión en el culto. Las obras artísticas más antiguas surgieron al servicio de un ritual mágico, luego religioso. !l modo aurático de e"istencia de la obra de arte &amás se desligue de la función ritual. !l valor ?nico de la auténtica obra artística se funda en el ritual en que tuvo su primer y original valor ?til, incluso en las formas más profanas. #l irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, la )oto&%$):$ , el arte sintió la pro"imidad de crisis, y reaccionó con la teoría de : l*art pour l*art ;, teología del arte. +rovino de ella una idea negativa de un arte :puro; que rechaza cualquier función social y determinación por medio de un contenido ob&etual. +ero la reproductibilidad técnica, emancipa a la obra artística de su e"istencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. (o hay diferencia entre la copia auténtica de una fotografía. La norma de autenticidad fracasa en la producción artística y trastorna la función íntegra del arte. La recepción de las obras de arte sucede ba&o dos acentos$ en el valor cultural, y el valor e"hibitivo de la obra. La producción artística comienza con el servicio al culto, mas importante que este presente y menos que sea visto. +arece que el valor cultural empu&a a la obra de arte a mantenerse oculta$ ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a ciertos sacerdotes en la :cella;, vírgenes que permanecen encubiertas en catedrales. # medida que las e&ercitaciones
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artísticas se emancipaban del regazo cultural, aumentas las ocasiones de e"hibición de sus productos$ he aquí el valor e"hibitivo, la capacidad e"hibitiva de un retrato es mayor a la estatua de un dios fi&o en el interior de un templo. Con los diversos métodos de reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de e"hibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna en una modificación cualitativa de su naturaleza. !n la fotografía, el valor e"hibitivo comienza a reprimir el calor cultural, aunque éste no cede sin resistencia. *mportancia del rostro humano$ popularidad del retrato. !l valor cultural de la imagen tiene su ?ltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, le&anos o desaparecidos. +rimeras fotografías, aura en la e"presión de la cara humana constituye la belleza melancólica e incomparable. Cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone el valor e"hibitivo al cultural, superándolo. 3isputa entre la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos, e"presión de un trastorno en la historia universal. La época de la reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultural$ y el halo de su autonomíaa se e"tinguió para siempre. 4e produ&o una modificación en la función artística$ el que ha vivido el desarrollo del cine. 3ificultades que el cine generó a la estética tradicional. #C%'1$ el actor de teatro presenta él mismo en persona al p?blico su e&ecución artística, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. 3os concecuncias$ !l mecanismo que pone ante el p?blico la e&ecución del actor no está atenido a respetarla en su totalidad. La cámara va tomando posiciones a su respecto, el montador compone mediante el monta&e. L$ $ctu$cin (l $cto% "t3 "o*ti($ $ un$ "%i ( t"t 'tico". !sta es la primer consecuencia. La segunda, este actor no es él mismo que presenta a los espectadores su e&ecución, se ve desprovisto de la posibilidad de acomodar su actuación al p?blico durante la función. !l espectador, se compenetra con el actor sólo si se compenetra con el aparato. #l cine le importa poco que el actor represente a un persona&e, lo que le importa es que se represente a sí mismo ante el mecanismo. +irandello, cambios que los test imponen al actor$ :!l actor de cine se siente en e"ilio$ de la escena y de su propia persona. +ercibe el vacío ine"plicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia, al que se e"polia de su realidad, de su vida y los ruidos que produce al moverse 6mudo7. Como obra del cine, el hombre llega a tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. +orque el aura está ligada a su aquí y ahora. 3el aura no hay copia. Lo peculiar del roda&e en el estudio cinematográfico es que los $'$%$to" ocu'$n l lu&$% (l '#lico. #sí tiene que desaparecer el aura del actor, y con ella la del persona&e que representa 6en teatro son inseparables7. #C%'1 C'E' #CC!4'1*'. !l artista que act?a en escena se traspone en un papel. Lo cual se le niega al actor de cine. 4u e&ecución no es unitaria, sino que se compone de muchas e&ecuciones. 4on necesidades de la maquinaria las que desmenguan la actuación del artista en episodios montables. !"tra>amiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es igual a la que siente el hombre ante su aparición e n el espe&o. Eientras está frente a la cámara sabe que es con el p?blico que tiene que habérselas, con el p?blico de consumidores. !ste mercado, al que va no sólo con su fuerza de traba&o sino con su piel le resulta tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se hace en una fábrica. # la atrofia del aura en el cine, responde con una construcción artificial de la : personality ; fuera de los estudios$ el culto a las estrellas, conserva aquella magia de la personalidad pero reducida al carácter de mercancía. L*%!1#%1#$ la prensa una parte cada vez mayor de lectores pasó del lado de los que escriben. La distinción entre autor y p?blico está a punto d perder su carácter sistemático. !l lector está siempre dispuesto a pasar a escritor. !sto puede trasponerse al cine. C*(! 14'$ una parte de los actores no son actores, sino gente que desempe>an su propio papel, sobretodo en su actividad laboral. !n el cine occidental, la e"plotación capitalista impide al hombre actual ser representado, en su lugar le da representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes. !l roda&e de una película, es un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo interfiera en el campo visual del espectador. !l teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre que lo que sucede es ilusión .!n el roda&e no e"iste ese emplazamiento, la naturaleza de su ilusión es su segundo grado es un resultado del monta&e. +enetración del mecanismo$ el aspecto puro de realidad no es más que el resultado de un procedimiento especial, el de la toma por medio de un aparato fotográfico y su monta&e con otras tomas. 1elación entre pintor y operador$ operador usual en cirugía. !l ciru&ano representa el polo de un orden, y el polo opuesto es el mago. !l mago cura al enfermo poniéndole las manos, el ciru&ano realiza una intervención. !l mago mantiene una distancia natural, aminora con la imposición de las manos, acrecienta por su autoridad. !l ciru&ano aminora la distancia para penetrar dentro del paciente. Eago y ciru&ano se comportan como pintor y cámara, el pintor observa en su traba&o una distancia natural para con su dato el cámara por el contrario se adentra hondo en la te"tura de los datos. Las imágenes que consiguen son diversas$ la del pintor es tot$l, la de la cámara *#lti'l, troceada en partes. La representación cinematográfica de la realidad es para el hombre actual más importante, garantiza un aspecto de realidad despo&ado de todo aparato que ese hombre este en derecho de e"igir de la obra de arte. La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa con el arte. 3e retrógrada se transforma en progresiva, caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en este comportamiento con la actitud que opina como perito. Cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el p?blico la actitud crítica y la fruitiva. n cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran p?blico que es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, provocada por la pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas. La puntura no está en situación de ofrecer ob&eto a una recepción simultánea y colectiva. +or mucho que se ha intentado representar a las masas en museos no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción. H así, el mismo p?blico que es retrógrada ante el surrealismo, reaccionará en forma progresiva ante una película cómica. !l cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo. 1everso$ las e&ecuciones que e"pone el cine son pasibles de análisis mucho mas e"acto en puntos de vista que el que se llevaría sobre las que representan en la pintura o en la escena. !l cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura. @ay más elementos susceptibles e ser aislados, lo cual favorece la interpenetración recíproca de la ciencia y el arte$ se reconoce la función científica de la fotografía y su utilización artística como idénticas.
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*nnovaciones$ +rimer plano, se ensancha el espacio y ba&o el retardador se alarga el movimiento. 4e trata de aclarar lo que de otra manera no se cenía claro y aparecen formaciones estructurales del todo nuevas. !l retardador, se limita a aportar temas conocidos del movimiento y descubre otros totalmente desconocidos. #sí, resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al o&o. !n lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. +or su virtud e"perimentamos el inconciente óptico, la cámara con sus medios au"iliares. P plano gestos 1etardador movimientos. *(C'(4C*!(%! R+%*C' !l ($($:"*o intentaba, con los medios de la pintura, producir los efectos que el p?blico busca hoy en el cine. 4acrifica valores de mercado, propios del cine, a favor de intenciones más importantes de las que no es conciente. Los dadaístas dieron menos importancia a la utilización mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como ob&etos de inmersión contemplativa. +rocuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación sistemática de su material. +oemas :ensaladas de palabras; con giros obscenos o sus cuadros, lo que consiguen es la ("t%uccin (l $u%$ ( "u" c%$cion", imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. #nte sus cuadros o poesías, es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un &uicio. +ara la burguesía degenerada el recogimiento se convirtió en una escuela de conducta asocial. #l hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una distracción vehemente. 3e ser una apariencia atractiva, la obra de arte pasó a ser un proyectil, chocaba con todo destinatario. !sto favoreció la demanda del cine, porque consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. Comparación de lienzos$ el de pintura, invita a la contemplación no puede contemplarse el cinematográfico, no es posible fi&ar la imagen. !l curso de las asociaciones en la mente queda interrumpido por el cambio de éstas, ahí yace el efecto de choque del cine. Cantidad se ha convertido en calidad en el comportamiento frente a las obras artísticas por la masa. Crítica$ Las masas buscan disipación, ero el arte reclama recogimiento. )uien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella, se adentra en esa obra. La masa, dispersa sumerge en sí misma la obra artística, patente a los edificios. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras$ por el uso, y por la contemplación. =3ctil u 'tic$*nt. La recepción táctil sucede por la vía de la costumbre. 3etermina en gran medida la recepción óptica, que tiene lugar en una atención tensa que en una advertencia ocasional. %areas en tiempos de cambio no pueden resolverse sólo por vía óptica, tiene que vencerse a la costumbre. !l disperso puede acostumbrarse$ hasta qué punto tienen solución las tareas nuevas de apercepción. Cine$ corresponde recepción en la dispersión por su efecto de choque, reprime el valor cultural porque pone al p?blico en situación de e"perto y porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El '#lico " un !$*in$(o% qu " (i"'%"$ . +roletarización y alineamiento de las masas son dos caras del mismo suceso. !l fascismo intenta organizar a las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de propiedad que dichas masas urgen por suprimir. !l fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a e"presarse pero que no hagan valer sus derechos. Las masas, tienen derecho a e"igir modificación en las condiciones de propiedad, pero el fascismo no pretende modificarlas. !n consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida política. @ay un servicio puesto a la fabricación de valores culturales. !l esteticismo político culmina en la guerra, y sólo ella hace posible dar una meta a los movimientos de masas, conservando las condiciones heredadas de la propiedad. 4ólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo, conservando la propiedad. Earinetti y :la guerra es bella, sinfonía de tiroteos, inaugura el sue>o de metalización del cuerpo humano, etc.;. La estética de la guerra$ mientras que el orden de la propiedad impida el aprovechamiento natural de as fuerzas productivas, urge el aprovechamiento antinatural. H lo encuentra en la guerra que proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía madura para hacer de la técnica su órgano y que la técnica tampoco estaba elaborada suficientemente para dominar las fuerzas de la sociedad. La guerra imperialista es un levantamiento de la técnica que se cobra en el material humano las e"igencias que la sociedad ha sustraído su material natural. 4e ha convertido en +l*art pour l*art ;. La humanidad en @omero, era un ob&eto de espectáculo para los dioses, se ha convertido en espectáculo de sí misma. 4u autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. !ste es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. !l comunismo le contesta con la politización del arte.
DE LA LINEALIDAD A LA MUL=IPERSPEC=IIDAD – LO
%ransformación perceptual, de la sociedad burguesa a la sociedad burocrática del consumo controlado, en el decenio 9K2 a 92. (o hay continuidad de un período a otro. La linealidad fue característica principal de la percepción en la sociedad burguesa. La supremacía visual y la razón ob&etiva, apoyadas por la cultura tipográfica, aislaron fenómenos como causa y otros como efectos, impulsando un orden positivo a la realidad intersub&etiva. La sociedad burguesa había heredado esta perspectiva lineal de la sociedad estamental. 1epresentación ta"onómica en el espacio$ la visualidad y la razón ob&etiva e"tendieron las cone"iones percibidas entre los fenómenos como un desarrollo en el tiempo. Lo que no pudo ser ordenado, quedó simbolizado como el inconciente. La ideología burguesa, planteó al tiempo y al espacio ob&etivos como el límite de la percepción y la personalidad individual como autonomía.
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!sta linealidad se descompuso en el capitalismo corporativo. # comienzos del 4UU, el control de las industrias por monopolios y carteles, caracterizaron la estructura del capitalismo corporativo, las relaciones entre producción y consumo, entre economía y !stado, y entre la estructura económica y la ideología. !l consumo se volvió *$ni'ul$l, y producción y consumo pudieron ser me&or coordinados, prosperidad y recesión del mercado. !l gobierno desempe>ó un papel más importante, cooperando con el capital para promover un sector p?blico de la economía como complemento del sector privado. *deología$ los medios de comunicación facilitaron el funcionalismo del capitalismo avanzado. La linealidad se descompuso, incapaz ya de enfrentarse a todas estas fuerzas diversas e interactuantes. Limitaciones de la perspectiva lineal, con hincapié en la supremacía visual y la razón ob&etiva fue se>alada por varios pensadores y artistas, como (ietzche y Cézanne,
signo no tiene valor en sí mismo, sino en relación con los demás signos de un sistema de lengua&e, donde el valor de cada signo sólo resulta de la presencia simultánea de los demás. *ntervención en el tiempo$ !s imposible estudiar la relación sistemática de los signos en simultáneo a sus cambios a través del tiempo. +or tanto, la lingQística se divide en diacrónica y sincrónica. La sincroníaa enfoca los términosen cualquier estado del lengua&e como un todo sistematico, no puede tratar un problema de cambio$ gramática general. La diacronía, enfoca el cambio como hecho$ transformación fonética. La semiólogía estudia la vida de los signos en la sociedad. Los signos se caracterizan por el hecho que su relación siempre elude la voluntad individual o social. 4aussure basó su teoríaa en oposiciones binarias. !l concepto saussureano del sistema se ocupaba solo de la sincronía, lengua y significante. 4u concepto de sistema fue la base del estructuralismo del 4UU. %oda estructura, tiene como tarea revelar las leyes internas de ese sistema. Levi-4trauss se valió del concepto seussureano de la doble articulación para estudiar el parentesco. Tstas son relaciones simbólicas de intercambio basadas en términos concretos. +or e&emplo, mito se vale de términos opuestos como crudo y cocido, fresco y descompuesto para e"presar la oposición binaria entre naturalezaZcultura. !l análisis estructural del mito considera estas categorías como significantes 6imagen ac?stica7, no como significado. Eediante el estudio del mito, notó que pueden aparecer distintas combinaciones de lugares y tiempos, pero la estructura del mito persiste a través de las variaciones espacio temporales. +or ello, la estructura es constante y universal. !l estructuralismo puede descubrir los sistemas formales del lengua&e, el parentesco, la economía y establecer relaciones de homología y transformación entre ellas. !structura es inconciente L#C#(, inconciente estructurado como lengua&e. !l su&eto nunca es un todo unificado 6sistema de signos7. Cree que dentro del signo, el significante domina al significado. @ay una cadena de significantes, en que cada significante es sólo en relación diferencial con los otros. +or tanto, el signo nunca es constante. 3estaca dos movimientos a"iales del significante dentro de la cadena$ metafórico$ similitud metonímico$ contigQidad. Condensación, es el habla en que un significante similar es sustituido por otro desplazamiento, cuando un significante contiguo es sustituido por el pró"imo. !l análisis estructural del significante es una metodología del siglo UU. !l signo quedó e"puesto como nuevo foco para el conocimiento analítico,, desplazando al hecho positivo. La estructura, como sistema atemporal, autocontenido e inmanente, se convirtió en la red del signo, desplazando al hecho en el tiempo. Y !4+#C*'-%!E+'1#L*3#3 3!L 5*LE La cinematografía ha creado una realidad nueva y diferente a partir de la imagen visual y el sonido. !structura perceptual de tres niveles$ imagen y sonido, perspectiva inmanente de la cámara y la edición y la espacio-temporalidad peculiar del filme. La nueva espacio temporalidad creada por la cinematografía es un sustituto del espacio-tiempo vivido del p?blico. !l publico en la sala es transportado al espacio-tiempo iluminado de la pantalla. (o es un espacio-tiempo vivido, sino que es más involucrador que el e"perimentado al contemplar una pintura enmarcada. +or su intensidad visual-auditiva, la realidad fílmica puede ser más arrebatadora que la realidad de todos los días. +!14+!C%*I# *(E#(!(%! 3! L# CSE#1# H L# !3*C*R($ Cada escena de un film es resultado de una toma de cámara, de una puesta en escena, enfocada o difusa. !l corte y la edición de esta escena ofrecen innumerables posibilidades de composición. !l con&unto cámara y edición constituyen la multiperspectividad de un film, mucho más dinámica que la perspectiva visual de una pintura. 3efinen la espacio-temporalidad ?nica de cada f ilm. *E#8!( H 4'(*3'$ La imagen fílmica es un rastro visual del mundo, cognoscible. !s un signo icónico, en contraste con un signo lingQístico. La materia prima es la imagen. (o obstante, toda percepción de la imagen está siempre dentro de ciertos códigos de lengua&e. !ntonces, la imagen no sólo posee una iconicidad inherente, sino que adquiere códigos lingQísticos. !sta combinación hace que la imagen sea un medio de comunicación más poderoso que el signo lingQístico. 4'(*3'$ !mplear sonidos para apoyar y reforzar la imagen, o por yu"taposición puede convertirse en un estudio de contrastes. !l filme, como realidad visual-auditiva es una presentación autónoma de imagen y sonido que no tiene que ser representación de algo fuera de sí misma, aunque pueda tener este propósito. (o obstante, esa suele ser la e"pectación representacional del p?blico burgués. !l filme no es realista y narrativo por inherencia, pero el p?blico impone esa ideología del realismo al potencial visual. # veces, la *magen fílmica, no es presentada como representación realista del mundo y el sonido fílmico como vehículo del discurso narrativo. %res tipos de 5ilms$ -5ilm de 5icción$ *mitó el lengua&e del teatro y la representación ficticia del mundo de la novela. - 5ilm fáctico$
construía las tomas en torno de un tema y la totalidad de los monta&es en un filme era su forma. La película podía ser e"presión dialéctica. 3écada de los cuarenta D (eorealismo *taliano 3écada de los sesenta, (ouvelle vague$ interés por el lengua&e visual y auditivo, cine de autor$ !l concepto de la realidad fílmica es un estilo idiosincrático. 1esultado$ filmes, estilizados y sumamente personales. 1esnais- !l a>o pasado en Eariendab, 9Mm representación visual de la conciencia del tiempo, monólogo interior. Lo que se muestra como presente o pasado es una realidad que e"iste mientras el persona&e está hablando. La realidad visual y auditiva de los 5ilms de 1esnais, intenta apro"imarse a la comple&a fluidez del pensamiento. #ntonioni$ La #ventura$ síntomas y comportamiento de la inquietud en la vida burguesa. 8odard$ 5ilmar de una forma semiológica. Cuestiona la relación perceptual entre imagen y realidad. 3estruir la autonomía de la realidad representativa en el filme de ficción. 5*LE 5SC%*C'$ #sume una función representativa, pero a diferencia de la imagen y el sonido del film fáctico que representan el mundo dentro del relato 6diegético7, la imagen y el sonido fáctico representa al mundo e"terior. !n el film de ficción, la representación es dictada por el argumento, mientras que en el fáctico la representación plantea la pregunta de la relación del sonido y la imagen con el mundo e"terior. #demás, revela más e"plícitamente la ideología del cineasta. P 3ocumental, :(anooB, el esquimal;, hacia 9. %uve intención pero termino siendo una romanita del noble salva&e por esfuerzo de la ideología impuesta. 3G*8# I!1%'I$ había captado esta cone"ión con la representación del mundo por el filme. +ara él, e o&o de la cámara era móvil, podía percibir y registrar de manera distinta del o&o humano. n documental que aprovechara plenamente la cámara móvil sería totalmente distinto del teatro o de la literatura. 1ealiza :!l hombre de la cámara; en 9F. *mportante los equipos como la cámara portátil en este tipo de cine, al igual que el sonido ligero. !l cine directo ofreció una nueva posibilidad para la representación documental del mundo, revelando mucho más la dinámica de tal mundo. 5*LE! !U+!1*E!(%#L$ La imagen y el sonido se liberan de la limitación de representar, y ser presentados por su propio potencial cinematográfico. !l cine e"perimental no es un género o estilo particular, sino que conduce en diferentes direcciones innovadoras. !s no representativo, al e"plorar el potencial cinematográfico de la imagen, el sonido yZo las propias gráficas. 3urante los K, las corrientes más e"perimentales fueron la vanguardia y el surrealismo. !l cine de vanguardia se enfrentó a formas plásticas y movimientos rítmicos$ uel y 3alí en !l +erro andaluz, 99, utilizaron imágenes visuales de manera inesperada, su ob&etivos era provocar en el espectador reacciones instintivas de atracción y de repulsión. La motivación de las imágenes era, puramente irracional. Eisteriosas e ine"plicables para los colaboradores como para el espectador. (ada en la película simboliza nada. !l formalismo reemplazo a la imagen por la abstracción, mientras que el surrealismo liberó la imagen de su marco perceptual ordinario. !l film e"perimental ha ido más allá de la simple imagen y el sonido para ezplorar las propiedades del medio. +romero toma en cuenta el material y el proceso real del film mismo, segundo se preocupa por la relación cineasta-medio-p?blico tercero trata de contrarrestar la manipulación emotica de los 5ilms representativos, desarrollando modos concientes y refle"ivos de percepción. !l filme es una proyección de imagen y sonido dentro del conte"to de una espacio-temporalidad dinámica, de perspectivas m?ltiples. La imagen fílmica es más concreta e inmediata que el signo lingQístico. !s un rastro visual, carente de la doble articulación del signo. Cada filme define su propio conte"to con su espacio tiempo. !l nivel significativo de imagen y sonido depende de si esta película en particular es ficticia, fáctica o e"perimental. %odos los 5ilms han ense>ado que la imagen y el sonido, luego de 9K2 han adquirido una nueva versatilidad para comunicarse a diferentes niveles de significación. Y L# E!%#-C'E(*C#C*R( 3! L# *E#8!( !n la transformación de una cultura de medios de comunicación a otra, el contenido e"plícito de la comunicación adquiere un significado e"tradimensional en la cultura nueva. La nueva cultura de los medios de comunicación puede meta-comunicar el contenido de la antigua. *nmersión de la cultura tipográfica con su mentalidad y formación ba&o un sedimento de cultura electrónica con su nueva y diferente mentalidad. La imagen es el medio apropiado para meta-comunicar. n signo es una unidad dentro del sistema autocontenido del lengua&e. (o refiere directamente a nada, salvo en relación a todos los demás signos del sistema. na imagen onírica y significativa ya es motivada y remite directamente a un o b&eto intentado, sea real o ilusorio. La imagen originariamente remitía a una seme&anza, era una copia o imitación de algo. 3esde el siglo UI*, se ha convertido en un concepto mental, relacionado con la cultura tipográfica y la supremacía de la vista. +or tanto, la percepción se volvió más visual, y la persona empezó a poseer un interior que no estaba en armonía con el e"terior. La imagen resulta de la cone"ión perceptual de la persona en el mundo. 3esde mediados del 4U*U, la imagen tipográfica cae ante la fotografía y la película. # través de los nuevos medios audiovisuales. La fotografía, era capaz de captar una huella instantánea del mundo al parecer, sin deformarla. 4e convirtió en norma de fidelidad en los reporta&es. :Ier es creer;. !n efecto, la fotografía no fue una representación fiel, sino un sentido distinto de realidad. Las imágenes fotografiadas no son afirmaciones del mundo, sino )%$&*nto" de él. (os ense>ó a ver el mundo en fragmentación y dislocación. C*(!$ La imagen fílmica es más autónoma y dinámica que la imagen fotográfica. La imagen fílmica es más vivida que la vida cotidiana. *E#8!( 411!#L*4%#$ ataque e"plícito a la razón y al sentido com?n. 90, #ndre
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La fuerza de la imagen surrealista es su efervescencia y su vulnerabilidad. La imagen surrealista, se hace imagen publicitaria en el capitalismo corporativo. La imagen publicitaria, act?a sobre nuestra angustia para estimular el apetito y el consumo. Cuando la producción se hizo más eficiente, fue necesario desarrollar un mercado más receptivo. %ambién influyó a recién descubierta trasmisión radiofónica. *mportancia de la imagen de marca 6'gilvy y
IMGENES DE LA ARUI=EC=URA DE LA GRAN CIUDAD – MARCJAN FI, S. - ¿, qué se refiere arc.an /i% cuando afirma que 0la gran ciudad en s' misma es !a el monta#e por antonomasia? -¿En qué aspectos se puede afirmar según arc.an /i% que la ciudad aparece representada como met)fora del caos ! de la indiferencia óptica?
Eetropoli como un lugar de apuesta por una nueva arquitectura. (egación de la ciudad encarnada en la comunidad, en el lugar más apropiado por luchar por una arquitectura nueva. !l rascacielos es el paradigma de esta arquitectura opuesta al pasado. 81'4G$ relevancia a la imagen de la arquitectura. 'frecía imágenes con carencia de ornamentación, con estética de la máquina y nuevos materiales, trasluciendo algunas notas de la poética del funcionalismo. 1ascacielos demuestra su admiración hacia una ciudad que nunca ha visitado$ (ueva HorB. La gran ciudad en cuanto metáfora del caos y de la indiferencia óptica culmina en fotomonta&es como Dada-meri.a y DADA-'otomontaje. Iida y movimiento en la /niversal City a las h con 2m del mediodía. !ntusiasta e"ponente del americanismo de estos dadaístas berlineses. La ciudad americana era para ellos el modelo so>ado de la metrópoli moderna. 4ugiere que la gran ciudad en sí misma es el monta&e por antonomasia. Con la revolución industrial, adquiere el carácter de un gigantesco monta&e en el cual la ciudad antigua, con sus catedrales románticas y góticas o sus palacios renacentistas y barrocos, coe"iste con las modernas tipologías de los palacios de cristal, fábricas, estaciones y rascacielos. !n este ambiente, el hombre se enfrenta con una acumulación indiscriminada de estímulos, que difícilmente pueden ser refle&ados a través de los medios artísticos más tradicionales. La aparición del monta&e no ha de interpretarse como una respuesta de las posibilidades técnicas y estéticas de la fotografía, sino como un correlato artístico más mecánico y acorde con estas incitaciones. La transición de los espacios tradicionales a estas imágenes de perspectivas rotas y fragmentadas trasluce una apropiación estética transformada del mundo$ ese monta&e social y material que se reconoce en una simultaneidad caótica donde las cosas y los hombres se ven vapuleados por un campo tensional de energías incontrolables. La gran ciudad moderna, ya no puede ser representada como una totalidad visible organizada. H el fotomonta&e dadaísta muestra la ligazón del universo técnico metropolitano con la percepción y vivencia cuya esencia es la glorificación de lo fragmentario, figura de la modernidad. Los berlineses, sistematizan visualmente el caos como fenómeno espiritual, liberación de las estructuras instintivas,, pero queda neutralizado por el principio de indiferencia creativa y óptica. La simultaneidad se identifica con la vida vibrante de la ciudad en el momento de su mayor densidad de tráfico$ el *(io(:$. !n la simultaneidad el dadaísta supervivencia la superación del tiempo y su sedimentación como movimiento continuo. La indiferencia óptica ante las cosas, que en 8rosz se transparente en la coloración ro&iza homogénea del espacio plástico, da lugar a la representación acumulativa, sin matices diferenciadores del caos urbano ob&etual. 4imultaneidad, visión en todas las direcciones, ine"istencia de las relaciones estables entre los ob&etos, es la relatividad de las relatividades, una indiferencia frente a los valores. La hora del mediodía es vivenciada de un modo ambivalente. Como fascinación por lo que despliega en la mirada de la simultaneidad, pero al mismo tiempo en la e"citación mudable del artista que culmina el instinto de la destrucción. Lo singular ya no designa nada en un escenario urbano en el cual la mecanización desplaza a los individuos. Los fotomonta&es dadaístas refle&an laberintos de espe&os y &ardines de la ciudad como seducción de un paraíso desdibu&ado, por otro lado traslucen ciertos perfiles turbulentos, que se proyectan sobre la indiferencia cara a vida y la muerte. La simultaneidad acaba participando en la crueldad y la estética de destrucción. !"altación dadaísta culmina en la e"altación al rascacielos. !L Ba e"presión constructiva de una tendencia de concentración urbana, tiene una presunta funcionalidad para los comerciantes, encarna las nuevas tareas metropolitanas de arquitectura para los arquitectos. 4u aparición, demuestra el interés en !uropa por la gran ciudad. @omena&e de la arquitectura vertical y la luz.
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+1!C*4*'(*4E'$ +reocupación por las formas mecánicas de la arquitectura, no se interesan por la desintegración de ob&etos a la manera del cubismo analítico, sino por simplificarlos y estilizarlos al má"imo, articularlos de tal modo que se primen simplificarlos y estilizarlos al má"imo. #rticularlos de tal modo que se primen la pureza de las líneas o la estructura y la nitidez de los vol?menes. Los detalles y ornamentos quedan reducidos al má"imo. *conografía urbana de Léger en !uropa al heroísmo de la metrópoli y la vida moderna. Colaboración con Le Corbusier influye. +eriodo de 9F D 92 es en el que mayor relación tiene con los íconos de la ciudad moderna, con detalles de la vida moderna, elementos de arquitectura y máquinas, signos tipográficos o de tráfico, son reducidos a vocabulario com?n de formas estandarizadas y colores brillantes. +refiere los tonos aislados y los colores fuertes 6estímulos publicitarios7. # pesar del grado de abstracción de las formas de Léger, a él no le interesan las formas sino el contacto con la realidad gran realista o :realismo de la concepción;$ reconocimiento ob&etivista del mundo y las máquinas modernas entendido como una segunda naturaleza. Las vistas urbanas, se aseme&an a la estética de los ob&etos manufacturados. Léger e"alta el nuevo universo figurativo de la gran ciudad, sin preocuparse por la legitimación moral o social. 'tros precisionistas, eligen otros motivos como la arquitectura doméstica o el paisa&e industrial. 4e vuelcan hacia temas sencillos y comunes. 3etienen su mirada en los edificios que llamaron la atención al funcionalismo europeo, llevados a una idealización de o cotidiano que limita con la abstracción y abandona cualquier recuerdo cubista de desintegrar modelos. #rgumentaban que la tendencia esencial de la #mérica actual iba hacia la industrialización y estandarización, e"igiendo una adecuación de la estructura y la función alentando en el hombre el espíritu de ob&etividad que e"cluye las aberraciones de la emoción. La fotografía es declarada a más moderna de las artes en virtud que en ella el hombre se somete a la voluntad de la máquina. Las composiciones son simplificadas y abstractas, rizan lo inob&etivo. (!I# 'ada en #lemania por @artlaub. 3os aspectos$ #rte verista, comprometido con la cotidianeidad y lo social, o un arte más clasicista, preocupado por los ob&etos válidos intemporalmente o transportado a los dominios encantados. La primera es el ala izquierda, la otra, más derechista. Centros geográficos$ eca, la marioneta. 5iguras identificadas con el autómata, cuyo materialismo mecanista tiene un enorme atractivo en la época del capitalismo industria 6taylorismo7.
EL I=SCJ, EL AR=E DE LA FELICIDAD – MOLES, A%$2$* A. - ¿Cu)l es el origen del 1itsc. ! cu)l es su relación con el funcionalismo según oles? &esarrolle ! e#emplifique$ - ¿Cu)les son según oles las caracter'sticas del 2eo3itsc.?
- )T !4 !L A*%4C@ L# +#L#<1# H L# C'4# %érmino :Bitsch; en Eunich, FMK, hacer muebles nuevos con vie&os, es :vender gato por liebre;, se trata de un pensamiento ético subalterno, de una n&$cin ( lo $uténtico. !s Bitsch es la barati&a, una secreción artística originada por la venta de los productos de una sociedad en sus tiendas, que se transforman con las estaciones, en verdaderos templos. @ay una gota de Bitsch en todo arte, porque hay convencionalismo, aceptación de la necesidad de producir placer. !s eterno, pero tiene periodos de prosperidad$ promoción de la cultura burguesa, ascenso social y acceso a la abundancia, e"ceso de los medios respecto de las necesidades. #llí, la burguesía impone sus normas a la producción artística. !n los valores estéticos ya o se ve lo :bello; y lo :feo;, entre el arte y el conformismo está lo Bitsch. !s un fenómeno connotativo, intuitivo y sutil. !s uno de los tipos de relación que mantiene el hombre con las cosas, un modo de ser más que un ob&eto o estilo. La emergencia de un término en la lengua alemana, lo lleva a la primer toma de conciencia$ a través de la palabra, el concepto se hace comprensible. Las relaciones entre el hombre y la sociedad pasan por mediadores, por los ob&etos y productos. !studio psicológico de la vida social de las relaciones del individuo con las cosas, porque esas cosas son productos sociales, llevan el sello de la sociedad y son productos del hombre, en los cuales se refle&a. 4on portadores de signos. !l 'tro presente en la ciudad, se creo para aumentar los intercambios sociométricos funcionales, pero siempre es un ser e"tra>o ante el cual me siento e"tran&ero. 3istinguir el mundo de utensilios$ transformación de la naturaleza y su artificialización el mundo de signos$ artes, ciencias y lengua&es el mundo de ob&etos$ portadores de signos y de valores de la vida cotidiana. !l hombre, primero fue 0omo 'aber , constructor de utensilios y signos para liberarse de la naturaleza el artesano en el 4U*U. !n la *ndustria, el %omo 'aber descompone sus actividades en oposición entre crear Dintroducir formas que no e"istían en el mundo- y producir D copiar un modelo ya e"istente alienación, cadena operatoria-. !"istencia repartida entre un tiempo obligatorio, impuesto temporal y un tiempo vacío que hay que llenar, un presupuesto de tiempo de libertad. +ero al mismo tiempo, el individuo desarrolla una nueva actividad$ consumir. !l consumo como valor. +romovido a fines del 4U*U. !l fenómeno Bitsch se basa en una cultura consumidora que produce para consumir y crea para producir, en un ciclo cultural cuya idea es la de aceleración. !l hombre consumidor está ligado con los elementos materiales de su medio y esto altera el valor de todas las cosas. Eodos de relación del hombre con las cosas$ - #propiación del ob&eto, derecho romano. - 5etichismo, un coleccionista. - *nserción de un ob&eto en un con&unto, decorador. - !steticismos del ob&eto, inspira al amante de arte. - #celeración consumidora, el ob&eto como momento transitorio de la e"istencia de una multiplicidad. - #lienación posesiva, transforma al hombre en prisionera de los ob&etos a su alrededor.
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#ctitud Bitsch, modos de relación con el con&unto de la vida material, originario de la cultura burguesa y de carácter efímero.
- *(4!1C*R( 3!L A*%4C@ !( L# I*3# !spacio donde se sit?a la actividad personalizada del hombre$ a la elite, en el acto creador, propiedad de una minoría activa. !n una inmensa actividad consumidora, de carácter personalizado opuesto a la acción de producción y traba&o. !sta actividad promueve la idea de bienes y servicios consumibles. !l ob&eto es portador de cultura. Consumir, es la nueva alegría masiva. !s la nueva espontaneidad, que es mucho más que el simple hecho de adquirir, donde el hombre pretende inscribirse en la eternidad. Consumir es más bien, e&ercer una función. Contrario al siglo anterior, el ob&eto es ahora perceptualmente provisorio, el ob&eto se transforma en producto y ésta es la nueva modalidad Bitsch. @ay en el Bitsch dos periodos$ !l primero, con la emergencia de la sociedad burguesa con la toma de conciencia de una sociedad segura de sí misma, que impone sus costumbres, elabora una gran tienda de manufacturas, elabora un arte de vivir, con el cual vivimos todavía. !l segundo, el neoBitsch del consumo, del ob&eto como producto, densidad de elementos transitorios, simbolizado por la emergencia del supermercado y el mercado de precio ?nico. +sicología del Bitsch$ el ob&eto se definía en las culturas anteriores por su función utilitaria, la cual le otorgaba su significación fundamental, sobre la que se insertaban otras funciones. #hora, tiende a adoptar la condición de un /$lo% connot$ti/o. La pinza de az?car como condición reveladora del nivel social y de educación. [H además, es un ob&eto tan hermoso\ D !L Bitsch, se opone a la simplicidad, forma parte de lo in?til y vive del consumo del tiempo. !n este sentido, es un arte porque adorna la vida cotidiana con ritos y ornamentos. !l Bitsch, es entonces una )uncin "oci$l sobrea>adida a la función significativa de uso, que ya no sirve de soporte sino de prete"to. !l Bitsch se vincula con un arte de vivir en ese campo encontró su autenticidad pues es difícil vivir en contacto íntimo con las obras maestras de arte. !l Bitsch se adapta a la medida del hombre, es creado por y para él. -L'4 +1*(C*+*'4 3!L A*%4C@ 4ubdivisiones en el interior del Aitsch, constituyen zonas. 5actores latentes que constituyen grupos de e"plicación. Cinco principios del Bitsch. - +rincipio de inadecuación - +rincipio de acumulación - +rincipio de sinestesia - +rincipio de mediocridad - +rincipio de confort
P%inci'io ( in$(cu$cin5 !"iste una desviación, distancia entre relación con el fin nominal del ob&eto respecto a la función que debe cumplir. !l Bitsch, reemplaza lo puro por lo impuro, a?n cuando describa la pureza. !l ob&eto está siempre, bien y mal e&ecutado. ón de 3epartamento. P%inci'io ( *(ioc%i($(5 !l Bitsch se queda a mitas de camino en la novedad, se opone a la vanguardia y permanece como un arte de masas. #ceptable para las masas, propuesto a ellas como sistema. Los productos del Bitsch alcanzan lo auténticamente falso. *mplica desmesura como la posición intermedia. 5acilita a los consumidores el acto de absorción y propone en todos los campos$ Aitsch en la vanguardia es la moda. P%inci'io ( con)o%t5 5ácil aceptación y confort, con&unto de sensaciones de aceptación. !l confort es la inadecuación e irracionalidad esenciales del Bitsch que implican la mano de obra$ la mucama. 4e vincula con esta cultura burguesa. !l Bitsch, aporta al hombre una función de placer o espontaneidad en el placer, y le aporta la participación en la e"travagancia. !s la recuperación del talento artesanal, la recuperación del arte subversivo. na de las funciones fundamentales del Bitsch es su función pedagógica. !l camino más simple para llegar al :buen gusto; es pasar por el :mal gusto;. #scenso a una pirámide de cualidad. !n una sociedad burguesa, el pasa&e por el Aitsch es el pasa&e normal para acceder a lo auténtico. +roporciona placer a los miembros de la sociedad de masas y, mediante el placer, les permite acceder a e"igencias suplementarias y pasar de la sentimentalidad a la sensación. !l Bitsch y el arte, son las relaciones de la sociedad de masas con la sociedad creadora. 'felimitado o adaptación social$ Los productos culturales de la industria se regulan por su comercialización y no por su contenido y estructura propia. Los productos culturales, resultantes de la copia de un modelo original, son valorizados po r el mercado en lugar de construirse en el mercado. La novena sinfonía de
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!stética floral y Nugendstil. @ay una actitud Bitsch dominante, pero es tributaria de diversos estilos, entre los cuales Nugendstil o estilo floral es el líder más evidente. 5ormas ondulantes y vegetales sobre las columnas o pilares, cubren con :naturaleza; los productos del ser humano. !l arte se considera relacionado con la naturaleza, quiere cubrir las formas surgidas de la mecánica. - *mpresionismo, e"presionismo y naturalismo$ 1eacción violenta contra la burguesía paternalista es la nueva fuente del arte contemporáneo. Los artistas se esfuerzan por depurar contra la época Bitsch del 1u"endstil y contra la imposición de la naturaleza. nos, van por la fidelidad a la naturaleza y marcaran la segregación del artista en la sociedad. 'tros, pondrán en tela de &uicio al universo técnico de burgueses$ e"presionista de !uropa central, tratan de impulsar la rebelión de las masas mediante la e"presividad de la imagen, mediante una caricatura deliberada, impregnada de temas de decadencia, suciedad y muerte. 3ialéctida del 4iglo 9KK$ entre lo natural y lo artificial. 1udolf 4teiner$ propone la casa coliflor, línea recta antinatural. La idea de pureza penetra a traves del movimiento naturalista, propone al hombre la adopción de la naturaleza como modelo y quiere construir una cultura basada en formas naturales. -!l funcionalismo como antiBitsch !l funcionalismo no plantea el rechazo de la interacción del hombre con el ambiente, sino que busca una transacción que lo domine. 4urgió como reacción contra la proliferación de lo in?til, de aceptación del ob&eto o producto técnico tal cual es. !n el funcionalismo, la preocupación estética se subordina a la pureza de las relaciones del hombre con las cosas.La escuela funcionalista se remonta a mediados del siglo U*U, con 4ullivan, !iffel, etc. +ero sólo es aceptada cuando 8ropius funda la o. !l término de función es lo que funciona, lo que sufre un movimiento de carácter repetitivo y determinado. na relación necesaria entre los elementos de un sistema. Lo que tiene un papel que cumplir, definido por un ob&etivo y por un observador. La belleza resulta, del análisis general de los ob&etivos. Criterio regulador de las funciones, la noción de economía del costo compensada$ del creador por una parte, del utilizador por la otra, e"tendida desde la idea hasta la satisfacción de la idea. Las artes fundamentales son, la arquitectura y de la vida cotidiana, es esencial en la Ciudad, donde se constituye la vida cotidiana, la relación inmediata del hombre con la realización de su voluntad por medio de sus ob&etos. na buena arquitectura, debe refle&ar la vida contemporánea, y requiere un conocimiento de los problemas biológicos, sociales, técnicos y estadísticos, de allí$ ergonomía. %raba&o colectivo en la !scuela, el grupo es un microcosmos de la sociedad. 8ropius forma un grupo multidisciplinario de colaboración. Eétodos del funcionalismo$ - +rincipio de 'cBham o eliminación del ornamento, de lo in?til. - !structuración por economía de movimientos a partir de la ergonomía, movimientos y esfuerzos generalizados. !&. !studio del lugar de traba&o, estudio del rincón del fuego. Cocina en la planta alta. - !structuración por economía de medios$ el término economía se traduce en utilidades. - #nálisis de los deseos de características y materiales$ fle"ible, potente, liviano, etc. - Eétodo de los modelos$ maqueta y provee simulacro concreto de la realidad futura. #nálisis funcional$ n método lógico de dise>o, suficiente tomar las decisiones en función de los deseos del mercado o de la adecuación racional a las macrofunciones más específicas. La pava o ventilador, salen ya terminados de la mente del dise>ador. - C1*4*4 3!L 5(C*'(#L*4E' H (!'A*%4C@ !l funcionalismo es la reacción antiBitsch más importante, revela el vínculo necesario entre los actos y los ob&etos del ambiente. 3urante el florecimiento del funcionalismo del
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Colección de ob&etos, todos del mismo precio donde se anula la idea misma de precio 6:%odo por dos pesos;7. 'b&etos establecidos en función de una nueva clientela, la clase peque>o burguesa, obreros y empleados que acceden a la participación en el bienestar. - (egocios en cadena, todos los negocios conllevan el mismo nombre, y a primera vista son idénticos en calidad y los artículos. !sto refuerza la idea de una presentación com?n. - +rocede de un distanciamiento social, respecto del mercado con un capital inicial importante y un proyecto basado en un estudio de mercado. +asearse por un negocio de precio ?nico o por un supermercado empu&ando el carrito es uno de los actos simbólicos de la vida contemporánea. !l estilo del precio ?nico, creador del neoBitsch$ !n lugar de querer vender el universo manufacturado, el pecio ?nico se limita a cerde de KKK artículos, ya no apunta de entrada a la totalidad del universo fabricado, sino a una ley de las relaciones cliente-vendedor, fundada en la política de precios, si no ?nicos, restringidos, que estudia los deseos y trata de gustar a la mayoría. na política deliberada entre el precio y el deseo del ob&eto. !n estos factores se va a fundar un arte. *ncluirá, un gran componente norteamericano. 4erá producto de un estudio y un esfuerzo consciente a largo plazo que reemplaza el estilo al estilo que derivaba de los modelos del pasado del Bitsch antiguo de la burguesía. !l director de este estudio, contratará a un estilista, el dise>ador, una nueva profesión dentro del arte social, relacionada con la psicología social aplicada a la estética. (o pretende ser un :gran artista;, porque el gran artista se adelanta a su época y sólo es comprendido por un micromedio, mientras que la masa se encentra rezagada. #sí, el dise>ador, debe ser óptimo en la aceptación psicológica. !l supermercado, heredero del negocio del precio ?nico, adopta la doctrina cultural demagógica seg?n la cual al p?blico hay que darle lo que pide. !l cliente quiere sentirse partidario al progreso, lemas y tintes de cambio y modernismo. La ética del consumo, es antiascética, el ascetismo de la función construye el ob&eto ara una razonable eternidad. !l conflicto debia producirse, porque la sociedad crea el sistema neoBitsch pretendiendo incorporar una funcionalidad a cada ob&eto in?til que produce. Eodos de evitar este dilema$ - +rincipio de Carácter +erecedero *ncorporado al ob&eto$ !l producto conserva defectos voluntarios, aunque sea casi perfecto, que después de cierto período de uso, lo inutilizan. - 4acralización con que el neoBitsch inviste al Aitsch, el reconocimiento del Bitsch como nuevo periodo artístico y de la acumulación como valor en sí mismo La función significante supera a la función funcional en el nivel de consumo actual. - +roponer a la publicidad como generadora de deseos, y por tanto creadora de funciones. -!strategia del dise>ador$ se basa no en la copia de lo antiguo, sino en la puesta en circulación de nuevos ob&etos, cuyo fin es insertar en el p?blico una cantidad de novedad por el ob&eto. 3esde el momento que se considera una cosa como ob&eto estético, no es máas una cosa en el sentido de la pura materialidad. 4+!1E!1C#3'$ reemplaza la gran tienda. 4u ob&etivo fundamental es la b?squeda de un placer a escala del hombre$ - La falsa funcionalidad, disonancias entre el hombre real y el que se cree racional. - Los placeres del &uego, que incitan a la compra de un ob&eto. - !l carácter perecedero, previsto por el dise>ador, como condición necesaria para la renovación del ob&eto. - La *o($ , alegría de la '$%tici'$cin n l '%o&%"o a costa de poco gasto. La )$l"$ )uncion$li($($ es la teoría de la reducción de las disonancias, el burgues quiere conformar su vida con cierto ideal de funcionalidad. +ero al mismo tiempo, sue>a con el placer de comprar y poseer. 4ituado entre estos dos valores, reduse su disonancia racionalizando sus deseos :n cuchillo para cortar pomelo, [que practico\;. 1ealiza rápidamente un inventario de términos falsos, el hombre del mercado de precio ?nico se reconoce sensato, refle"ivo, práctico, económico. !l 'l$c% (l u&o$ !l hombre adulto no &uega. !sa prohibición se e"tiende desde la ética de los &uegos por dinero, hasta la de los precios gratuitos. !l deseo del &uego no es un rasgo específico de la infancia, sino del ser humano. Con el prete"to de una falsa funcionalidad, el hombre :&uega al mezclador;, reencontrando los placeres del descubrimiento y dominio provisorio. !l c$%3ct% '%c(%o del ob&eto es el verdadero criterio distintivo entre el (eoBitsch y el Bitsch. !n el 4U*U la tésis de amontonamiento se basaba en la sedimentación, los ob&etos estaban hechos para durar y su vida no tenía límites. La sociedad del precio ?nico, el ob&eto tiene siempre una vida limitada, indicada por el :periodo de garantía; que abarca la mitad de duración media de su vida. La acumulación se realizará, en forma dinámica, vinculado con la motivación de las macrofunciones. !l ob&eto sólo se renueva en la medida en que satisface una función generalizada, incluida la de decoración del ambiente personal. !l Bitsch modernos es un modo de acceso a la cultura, para las masas. #cción del dise>ador, entre artista e ingeniero, toma novedades d el arte o la ciencia$ - #doptar una novedad estética y aplicarla a los ob&etos tradicionales$ redise>o. - #doptar una función nueva, descubierta por el inventor técnico y revestirla de una forma. - @acer cosas simultáneamente. na sociedad que preconiza la funcionalidad, la adaptación de un ob&eto, se ve obligada a aumentar el n?mero de funciones, es decir, de necesidades en relación con la sociedad tradicional. *mplica un aumento )cti/o ( l$" nc"i($(" producido por la desaparición de la mano de obra y por la necesidad de la automatización de la vida cotidiana. na %(i"t%iucin ( nc"i($("$ realización de funciones técnicas diferentes relacionadas con una finalidad ?nica$ lavava&illas. #rte dando forma a los ob&etos. !l contrario, la división de funciones$ Lo que sólo era una función global
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integrada, se descompone en muchas funciones más simples. 1eagrupamiento de las funciones. %endencia al frenesí del Bitsch. La )uncin (l 'u%o u&o$ abrelatas eléctrico. Nuegos ba&o el prete"to de la funcionalidad. 6#parato colgante para la pasta dental con forma de nave espacial7. !l carácter perecedero incorporado$ mala calidad metódica.
POP AR= 7- ¿ué " l $%t Po'+ Co*'$% l$ utili?$cin qu 2$c l (i"o &%3)ico ( "u" '%oc(i*into" 0 (i"'o"iti/o". tilización formal de procedimientos y dispositivos del pop art en el dise>o gráfico, refiere a la estética de sus obras. El diseño gráfico asume y refiere al pop art , como una estética particular. En la mayoría de los casos, por una cuestión de difusión, suele referirse a los trabajos de Andy Warhol, o a los comics de ichestein. !ue el mo"imiento de mayor cercanía entre el p#blico com#n y el arte. Además de un criterio estético con ciertas características particulares, como la saturación de colores, las temáticas y estilos de imágenes, el diseño gráfico retoma ciertas $actitudes% del Arte &op. 'ecoge de él, su aspiración a la despersonali(ación de los instrumentos estilísticos, Warhol afirma el estilo impersonal de sus obras, pueden haber sido hechas por cual)uiera. El anonimato es una de las características )ue permite acercar al diseño gráfico al pop art , más allá de sus procedimientos técnicos, gráficos o estéticos. El pop art , permite redefinir el indi"idualismo dentrodel arte, por esta ra(ón en muchas obras se resalta el anonimato del artista. *omparte además el objeti"o de masificación+ llegar al máimo p#blico posible, sin eclusiones, lograr un arte accesible para el ciudadano com#n. -obre estás bases emerge el diseño gráfico, como industria publicitaria, apoyo "isual para la máima difusión de pie(as gráficas.
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