HISTORIA II – MACCHI / 2DO PARCIAL ** LA PLAZA DEL MERCADO El lugar, la trabazón, y el sentido de las imágenes actuales fueron reordenadas por el cambio de paradigma. la producción.. PRODUCCIÓN: el primer capitalismo tenía como punto de partida la producción -La fabricación de objetos a gran escala fue considerada como un salto en la calidad de vida, el fin de las dificultades y como la riqueza r iqueza de las naciones. -(Aunque) -(Aunque) se dio poca importancia importancia a como vivían vivían los trabajadores, trabajadores, o que la guerra fuera un factor factor innecesario para la evolución de las fabricas. -La extensión del paradigma productivo hizo que todo se viera como un progreso en el tiempo. Lo hoy sembrado (sufrido) seria mañana disfrutado. -La producción se divide en técnica (como la disposición de todo para lograr un fin) y trabajo (sacrificio actual, futura satisfacción). -Producción, técnica y trabajo forman un paradigma donde la imagen visual tiene un papel menor. La técnica y el trabajo orientan todo a un producto futuro y motivan su aparición y el bienestar a partir de el. largo o del del sigl siglo o XIX XIX surg surge e el para paradi digm gma a del del consumo. consumo. Al sobre sobrepa pasa sars rse e la CONSUMO: A lo larg abundancia, se hace necesaria la distinción entre los productos, esta distinción va a surgir de una manera simbólica. El objeto de consumo masivo tiene una capacidad simbólica que se mide en la plaza del mercado, (la sociedad, la urbe). En el paradigma del consumo, se invierten los valores del paradigma productivo: -La imagen es lo primero, -el ocio pasa a ser central (en vez del esfuerzo), -se ensalza el placer inmediato (en vez del sacrificio por el futuro), -y el consumo se vuelve mas simbólico que técnico. La imagen simbólica consumista, (al contrario que la artística), es abundante y débil, de efectos inmediatos y efímeros, adaptadas a los diversos contextos, y superficiales. superficiales. Además mientras la imagen artística tiene su eje en la contemplación, la consumista lo tiene en el placer. A través de la inducción conduce a un objeto para la cual fue crea creada da.. Es mas, mas, la asoc asocia iaci ción ón imag imagen en-ob -obje jeto to se puede puede reve revert rtir ir,, crea creand ndo o objet objetos os (com (como o los los souvenirs) a partir de las imágenes.?????? -El termino consumo implica agotamiento. El paradigma consumista se basa en la destrucción y no en la duración, objetos que no perduren y sea necesario reponerlos. Esta corta duración del objeto supone paralelamente la corta duración de la imagen a la que esta asociado, lo efímero es una cualidad en ella. Los medios de comunicación son el instrumento de proliferación de estas imágenes en el contexto consumista. Estas imágenes han colonizado nuestra experiencia de lo visual. -La figura que encarna el sistema consumista es la del turista, turista, ya que esta en un periodo de ocio, (esta de joda), y en vivencia de una experiencia (limitada) que prioriza el disfrute. Esto supone una voluntaria evasión del dolor, por lo que todo se compone en una continuidad de espacios de placer, ignorando todo lo demás.
CIUDAD: los lazos entre el orden político-religioso y el mercado se dan desde el principio en la ciudad. Cuando hay alguna forma de democracia, se hace necesaria la separación de lo político y lo mercantilista (según Aristóteles debería haber una plaza publica y una del mercado). -En la ciudad de la producción, las chimeneas, la funcionalidad de las fábricas y las masas de obreros eran su símbolo y motivo de orgullo. -En la ciudad del consumo la imagen simbólica es su símbolo, la cual, con su cobertura, define nuevas prioridades políticas, formas de control y contenidos sociales. La ciudad oficial es la de la “Bu “Buena ena Im Imag agen” en”.. Esta Esta es un una a imag imagen en plac placent entera era,, cons consum umis ista ta,, supe superf rfic icia ial, l, apli aplica cada da a las las caracterís características ticas de una ciudad. (La imagen imagen genera merchandisi merchandising). ng). En la “Buena “Buena Imagen” Imagen” conviven conviven trozos de ciudad que tengan valor simbólico (iglesias, palacios, rascacielos), y se excluye el resto (barrios de viviendas, en especial si son pobres o no reflejan lo consumista). “Buena Imagen” se podría resumir en “seguro y limpio”. A esta se contrapone la “Mala Imagen” (o sea, los conflictos, la pobreza, etc.), mucho mas cercana a la realidad. re alidad. paradi digm gma a cons consum umis ista ta se han han reu reuni nido do las las func funcio iones nes polí políti tica cas s y IMAGEN, IMAGEN, POLÍTICA: POLÍTICA: En el para mercantiles en una única plaza, encarnada en los medios de comunicación. La saturación de la sociedad por las imágenes del consumo transformo la lucha política en una lucha de imágenes. ¿¿¿¿El conflicto es irrepresentable por ser contradictorio al paradigma.
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La democracia es la posibilidad de representar el conflicto entre clases sociales. Cuando la imagen consumista satura todo, se vuelve imposible representar el conflicto, y da una carga política al asunto. Cuando domina el consumismo, la política puede ser posible, mientras el consumo no domine completamente se puede mostrar como otra cosa que política.?????? La imagen consumista es antidemocrática por no representar el conflicto, y excluir a grupos de ciudadanos sin un acuerdo previo, lo que es una injusticia moderna. El consumidor ideal propuesto por esta imagen es manso y pasivo, en contraposición al ciudadano ideal, que lucha (civilizadamente) por sus derechos. Hay un desplazamiento en la lucha política, ahora, con los discursos superados por las imágenes, cabe exigir que cada uno se represente por ellas. La vida simbólica del consumo es producida por un pequeño grupo de personas, y la producción de las imágenes esta a cargo de una pequeña elite de profesionales, que también enseñan estas estrategias.
IMAGEN, CREACIÓN: Hubo una muy profunda transformación de la concepción de la imagen: -Se volvió autónoma y adquirió una novedosa capacidad de definición de lo real. -Los medios de comunicación desarrollaron una “lengua de las imágenes”, y las imágenes consumistas se pueden adherir a cualquier lugar o persona. -El paradigma consumista insinúa que el consumo es una tendencia antropológica (quien no quiere dinero?, quien no quiere auto?), pero no puede pasar de eso porque traicionaría la autonomía de las imágenes. Las imágenes placenteras, ligeras, superficiales afirman las ventajas de una sumisión, evidenciadas por estas imágenes. -La legitimidad política del esquema productivo, basada en la confrontación de discursos quedo atrás. ¿¿¿¿¿El discurso político clásico exigía de los otros mundos un representante, para que se los reconociera como tales. En el caso del consumismo, presentándose como legitimo por su propia existencia, deja abierto el camino a la aparición de otros mundos, legitimados de igual forma, y en esto, el consumismo encuentra su propio límite. El discurso de “ya todo esta inventado” es un intento del consumismo de contener a estos mundos externos a el, no los puede atacar, ya que se atacaría a el mismo (cuestión legitimidad). La invención de otro mundo se mantiene en base a elementos ya existentes. Las imágenes del otro mundo aparecen como otra imagen en el único lugar publico: la plaza del mercado. Al ser libres y no acopladas a un orden, comienzan a servir como medio de liberación y abertura para los ciudadanos. Siendo la ciudad el centro del consumo, lo es también de su oposición (otros mundos, la mala imagen, etc.). ???? La producción es ilimitada ya que si un segmento, (de la sociedad) no consume la producción total otro segmento la va a consumir por saturación. El fin es ampliar el segmento de consumo, (una Pág. Web es una saturación), se realiza un cambio en la visibilidad del objeto, algún elemento se introduce en el objeto o en la imagineria visual del objeto y lo modifica de algún modo. Cuando nos referimos a la ampliación de segmento siempre es descendente en la ubicación social, es el diseñador quien agrega saturación, quien produce en términos de flujo mercantil, es un comunicador de mercancías. Producto estético (artístico) =/= con la eficacia del producto.????
Producto mercantil. ¿¿¿La buena o mala imagen tiene que ver
El objeto kitsch es un producto mercantil.
** MORIN, INTRODUCCIÓN A LA COMPLEJIDAD Sociólogo (vive) Toma una teoría inicial aplicada al mundo físico como teoría base para ser aplicable a todo, quería formar una gran teoría de sistemas. (esta surge en el campo de la física y Morin la amplia) Todo sistema tiene partes, un patrón que gobierna. Cada elemento (componente del sistema) normalmente tiene un patrón general del sistema. (Hoja) Transdisciplinaridad: visión compartida (en sistema) ¿¿hay pe rdida y ganancia??
* LA INTELIGENCIA CIEGA La ciencia ha hecho reinar, cada vez más los métodos de verificación empírica y lógica. Predomina La Razón. Y sin embargo el error, la ignorancia, la ceguera, progresan al mismo tiempo que nuestros conocimientos. La causa profunda del error esta en: -el modo de organización de nuestro saber en sistemas de ideas. (Teorías, ideologías) -una nueva ignorancia ligada al desarrollo mismo de la ciencia.
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-una nueva ceguera ligada al uso degradado de la razón -el progreso ciego e incontrolado del conocimiento (armas nucleares…) Esos errores tienen un carácter en común, que hacen a la ciencia incapaz de reconocer y de aprehender la complejidad de lo real.
EL PROBLEMA DE LA ORGANIZACIÓN DEL CONOCIMIENTO: Todo conocimiento opera mediante la selección y rechazo de datos: Separa y une, Jerarquiza y centraliza. Estas operaciones son comandadas por paradigmas, principios ocultos que gobiernan nuestra visión de las cosas sin que tengamos conciencia de ello. Así con el principio de selección/rechazo de los datos se rechazaban los datos inexplicables como no significativos. No se disponía de medios de concebir la complejidad de los problemas. Se trata de evitar la visión unidimensional, abstracta, tomar consciencia de la naturaleza, de los paradigmas que mutilan el conocimiento y desfiguran lo real.
LA PATOLOGÍA DEL SABER, LA INTELIGENCIA CIEGA Vivimos bajo el imperio de los principios de disyunción, reducción, abstracción, que constituyen el “paradigma de simplificación”. Este paradigma ha permitido enormes progresos del conocimiento científico y de la reflexión filosófica, hasta el siglo XX. Tal disyunción habría de privar a la ciencia de toda posibilidad de conocerse, de reflexionar sobre si misma y ha aislado entre si a los tres campos del conocimiento: la física, la biología y la ciencia del hombre. La única manera de remediar esta disyunción fue a través de otra simplificación: la reducción de lo complejo a lo simple. El ideal era descubrir detrás de una complejidad aparente un orden perfecto, pero el pensamiento simplificante es incapaz de concebir la conjunción de lo uno y lo múltiple. O unifica, anulando la diversidad o yuxtapone la diversidad sin concebir la unidad. La inteligencia ciega destruye los conjuntos y las totalidades, aísla todos sus objetos de sus ambientes. No puede concebir el lazo inseparable entre el observador y la cosa observada. Realidades clave son desintegradas. Separan las disciplinas. La incapacidad de concebir la complejidad de la realidad antropo-social en su micro-dimensión (el ser individual) y en su macro-dimensión (el conjunto planetario de la humanidad) ha conducido a la tragedia suprema.
LA NECESIDAD DEL PENSAMIENTO COMPLEJO La complejidad es un tejido, de componentes heterogéneos inseparablemente asociados, presenta la paradoja de lo uno y lo múltiple. Se presenta con los rasgos inquietantes de lo enredado, del desorden, la ambigüedad, la incertidumbre. Nos hizo falta afrontar la complejidad antropo-social, en vez de disolverla u ocultarla. La dificultad del pensamiento complejos que debe afrontar lo entramado, la contradicción. Habría que sustituir el paradigma de disyunción / reducción / unidimensionalizacion, por un paradigma de distinción / conjunción que permita distinguir sin desarticular, asociar sin identificar o reducir. Aun somos ciegos al problema de la complejidad. Solo el pensamiento complejo nos permitirá civilizar nuestro conocimiento.
* EL DISEÑO Y EL DESIGNIO COMPLEJOS. Se ve necesario desarrollar una teoría, una lógica, que pueda resultarle conveniente al conocimiento del hombre. Esto conlleva a una reorganización de eso que nosotros entendemos como el concepto de ciencia. Se ve necesario un cambio fundamental, una revolución paradigmática.
LA INDOAMERICA Estamos mucho mas avanzados, y a la vez mas atrás de lo que pudiéramos creer. Había desde el comienzo, dos brechas en el cuadro epistemológico de la ciencia clásica. La brecha microfísica (interdependencia de sujeto y objeto, incersion del azar en el conocimiento, la edificación de la noción de materia, la irrupción de la contradicción lógica con la descripción empírica) y la brecha microfísica (unía conceptos hasta entonces heterogéneos de e spacio y tiempo). No hay mas terreno firme, la materia no es mas la realidad masiva elemental y simple, el espacio y el tiempo no son mas entidades absolutas e independientes. Lo simple no es mas el fundamento de todas las cosas, sino un pasaje, un momento entre dos complejidades la micro y la macro-cosmofísica.
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LA TEORÍA SISTÉMICA El campo que abarca la teoría de sistemas es amplio, va desde el átomo hasta la galaxia. (Asociación combinatoria de elementos diferentes). La virtud sistémica es: -haber puesto en el centro de la teoría una unidad compleja, un todo que no se reduce a la suma de las partes constitutivas. Haber concebido la noción de sistema no como una noción real ni formal, sino como una noción ambigua o fantasma. -situarse en el nivel transdisciplinario, que permite concebir, tanto la unidad como la diferenciación de las ciencias. La teoría de sistemas pone los cimientos para la teoría de la organización. Afirma que el todo es más que la suma de las partes: es decir, existen propiedades emergentes, que nacen con la organización de un todo/sistema y que retroactúan sobre las partes del sistema. (El agua tiene cualidades emergentes respecto a las del oxígeno y el hidrógeno. La célula tiene cualidades de las que carecen sus componentes.) Pero, por otro lado, el todo es menos que la suma de las partes, pues éstas como tales pueden poseer cualidades inhibidas dentro del sistema.
EL SISTEMA ABIERTO La de sistema abierto es, originalmente, una noción termodinámica (cambios físicos de origen térmico). Considera un cierto numero de sistemas físicos, (la llama de una vela…) sobre todo a los sistemas vivientes, como sistemas cuya existencia y estructura dependen de una alimentación exterior (material-energética, y organizacional-informacional). Esto significa: -que se construyo un puente entre la termodinámica y la ciencia de lo viviente, -que se ha desarrollado una idea que se opone a las nociones físicas de equilibrio/desequilibrio y que esta mas allá de una y otra. Un sistema cerrado, como una piedra, o una mesa, esta en estado de equilibrio, es decir que los intercambios de materia y energía con el exterior son nulos. En el caso de la vela o la célula, hay un desequilibrio en el flujo energético que los alimenta y, sin ese flujo, habría un desorden organizacional que conllevaría una decadencia rápida. El desequilibrio nutricional permite al sistema mantenerse en aparente equilibrio, en estado de estabilidad y continuidad y ese equilibrio aparente no puede mas que degradarse (se degrada el sistema) si queda librado a si mismo, es decir, si hay clausura del sistema. Asegurado ese estado constante y frágil surge algo paradójico: las estructuras se mantienen mientras los constituyentes cambian. En un sentido el sistema debe cerrarse al mundo exterior a fin de mantener sus estructuras, sino se desintegrarían. PERO ES SU APERTURA LA QUE PERMITE SU CLAUSURA (como autonomía). Para antigua física y la metafísica occidental todas las cosas vivientes son consideradas como entidades cerradas y no como sistemas organizando su clausura (es decir, su autonomía) en y por su apertura. Dos consecuencias se desprenden: -las leyes de organización de lo viviente no son de equilibrio sino de desequilibrio compensado, de dinamismo estabilizado, -la inteligibilidad del sistema debe encontrarse no solamente en el sistema mismo, sino también en su relación con el ambiente, y esa relación es constitutiva del sistema. (el ambiente es a la vez intimo y extraño, es parte de si mismo y al mismo tiempo exterior). El concepto de sistema abierto abre la puerta a una teoría de la evolución de interacciones entre sistema y eco-sistema, una teoría de sistemas auto-eco-organizadores. La idea de sistema abierto esta presente, aunque no explícitamente desarrollada en ciertas teorías. La de Freud por ejemplo donde el yo es un sistema abierto al mismo tiempo sobre el ello y el superyo, no pudiendo constituirse mas que a partir de uno y otro, manteniendo relaciones ambiguas pero fundamentales con uno y otro. La teoría de sistemas reúne sincreticamente los elementos más diversos.
INFORMACIÓN/ORGANIZACIÓN Es necesario que consideremos a la información no como un ingrediente sino como una teoría. La teoría de la información concibe un universo donde se da a la vez orden y desorden (redundancia y ruido). La información conforme al orden establecido es redundante y a lo sumo despeja una incertidumbre. Pero obtención de una información verdaderamente nueva,
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inesperada, se produce a partir de «ruido» con respecto a lo redundante. El desorden pasa a ser organizador, programador. La información surgió, en su aspecto, por una parte comunicacional (se trataba de la transmisión de mensajes), por otra parte en su aspecto estadístico (basado en la probabilidad o improbabilidad de aparición de tal o cual unidad elemental portadora de información. La transmisión de información, tomo muy rápidamente, con la cibernética un sentido organizacional: de hecho un “programa” portador de información, no hace mas que comunicar un mensaje a un ordenador que computa cierto numero de operaciones. La reproducción, a través del ADN podía ser concebida como la copia de un mensaje (emisiónrecepción). Concepto de entropía: crecimiento, en el seno del sistema, del desorden, por sobre el orden, de lo desorganizado por sobre lo organizado, la entropía crece de forma inversa a la información. Concepto de neguentropia: desarrollo de la organización, de la complejidad. Hay un lazo entonces entre organización e información, esta establece un lazo con la física y es inseparable de aquella y de la complejidad biológica. Hace entrar en la ciencia al objeto espiritual. El aspecto comunicacional no da cuenta para nada del carácter poliscopico (pluralidad de significados) de la información, que se presenta como memoria, saber, mensaje, programa, matriz organizacional. El aspecto estadístico ignora el sentido de la información.
LA ORGANIZACIÓN La organización no es aun un concepto organizado. Establecemos la diferenciación entre organizacionismo (al que creemos necesario), y el organicismo tradicional. El organicismo es un concepto sincrético (conciliar doctrinas diferentes), histórico, confuso, romántico. Parte del organismo como totalidad armoniosamente organizada. Hace del organismo el modelo del macrocosmos y de la sociedad humana (estudio de equivalencias entre vida biológica y vida social). El organizacionismo se esfuerza por encontrar los principios de organización comunes.
LA AUTO-ORGANIZACIÓN Es la organización viviente. Se plantea la diferencia entre maquina viviente (auto-organizadora) y la maquina artefacto (simplemente organizada) Maquina artefacto: esta constituida por elementos extremadamente fiables (el motor de un coche por ejemplo), de todos modos, en su conjunto, es mucho menos fiable que cada uno de sus elementos tomados aisladamente, en efecto, basta la alteración de uno de sus constituyentes para que el conjunto se trabe, deje de funcionar, y no pueda repararse mas que a través de una intervención exterior, (el mecánico). Maquina viviente: Sus componentes son muy poco confiables, moléculas que se degradan muy rápidamente, como en un organismo las células mueren y se renuevan. Opuestamente al caso de la maquina artificial hay aquí una gran confiabilidad del conjunto y débil confiabilidad de los constituyentes. Hay entonces un lazo consustancial entre desorganización y organización compleja, porque el fenómeno de desorganización, entropía, (tendencia a la fuga de energía) prosigue su curso en lo viviente, mas rápidamente aun que en la maquina artificial, pero, de manera inseparable, esta el fenómeno de reorganización, neguentropia (posibilidad de generar orden del desorden). En este paso del orden a desorden y desorden a orden hay un gasto de energía que es inevitable pero la intención es que esta perdida sea la menor posible, por esta razón es que Morin sugiere la transdiciplina, que el problema se encare desde varias disciplinas El orden de lo viviente no es simple, postula una lógica de complejidad. -ante todo el objeto es fenomenicamente individual, -en efecto, esta dotado de autonomía, relativa, pero organizacional. El sistema viviente es autónomo e individual ya que se distingue de su ambiente y es auto-ecoorganizador ya que se liga al ambiente al incrementar su apertura. (los sistemas vivientes son creadores de sistemas vivientes por su auto-organización).
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El sistema cerrado no tiene individualidad ni intercambia.
LA COMPLEJIDAD A primera vista es un fenómeno cuantitativo, una cantidad extrema de interacciones e interferencias entre un numero muy grande de unidades. Pero la complejidad comprende también, incertidumbres, indeterminaciones. Siempre esta relacionada con el azar. Esta ligada a una cierta mezcla de orden y desorden. Es necesario aceptar una cierta impresicion. Una de las superioridades del cerebro humano por sobre la computadora es la de poder trabajar con lo insuficiente y lo impreciso, hace falta, de ahora en mas, aceptar una cierta ambigüedad. Lo simple, no es mas que un momento, un aspecto entre muchas complejidades. Hipercomplejidad: Fenómenos sorprendentes de alta complejidad del cerebro humano.
EL SUJETO Y EL OBJETO No hay objeto, si no es con respecto a un sujeto,(que observa, aísla, define, piensa), y no hay sujeto si no es con respecto a un ambiente objetivo, (que le permite reconocerse, definirse, pensarse, pero también existir. Ambos son separados, conceptos insuficientes.
LA SCIENZA NUOVA Propone algo de consecuencia incalculable. No solamente el objeto tiene que ser adecuado a las ciencias, sino que las ciencias deben ser también adecuadas al objeto. Se trata de un enriquecimiento del concepto actual de la ciencia, se trata de una transformación multidimensional de aquello que entendemos por ciencia. Propone generar un nuevo conocimiento futuro que quiebre la objetividad (menos ambicioso, más permisivo). Verxxxxxxxxx concepto de antropología de Morin Por que el sujeto cartesiano no se puede ver a si mismo en la visión del mundo que el tiene?? Porque se autonomita en su propio saber Los sistemas deben ser permeables entre una disciplina y otra. Se cierra el concepto de multiperspectividad que plantea Lowe. La teoría cibernética se refiere a las máquinas autónomas. Norbert Wiener introdujo la idea de retroacción, la idea de bucle causal, impensable desde el principio de causalidad lineal. Esto significa que el efecto actúa también sobre su propia causa. Hay un mecanismo de «regulación» que permite la autonomía de un sistema (ej. termostato en un sistema de calefacción doméstica, da autonomía térmica con respecto al frío exterior). El bucle retroactivo puede mantener la estabilidad de un sistema, o bien actuar como mecanismo amplificador (la espiral de violencia...). Este tipo de mecanismos son muy corrientes en los asuntos sociales, políticos, psicológicos...
** VANGUARDIAS: Son todas neo constructivistas, modos de construcción no objetivos, por patrones, sistémicos. (Vincular con complejidad y sistemas) Porque la vanguardia es sistémica o neo constructivista? Que pasa con el espacio tiempo y materia? Procedimiento: formas de visualizar el espacio y el tiempo Xxxxxxxxxxxx
** “EL MINIMAL-ART”, O ESTRUCTURAS PRIMARIAS. -Visión no representativa sino sistémica sobre la materia. -Elementos mínimos -Complejidad con formas simples (geométricas) (evita el círculo porque al no tener aristas se vincula menos) -Carencia significativa -Manejo de la dimensión (fundamental ya que complementa la falta de significado)( el espectador “entra”) (efecto notable, cambio de la percepción) Como hay un desgaste perceptivo de la forma simple, se suple esto por la dimensión como elemento de presencia “efecto de escala”. Es fundamental entonces el concepto de ambiente, el elemento externo es abordado por la obra. -Posición vinculante de las unidades. -Construcción de complejidad. -2 procedimientos básicos fundamentales: sistema modular (repetición en serie de un solo componente) y uso de cannones de la cristalografía (copos de nieve)??????
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-Repertorio cromático simple. -En la evolución de la escultura hacia la superación del informalismo surge un numero de artistas que aspira a un estilo mas estricto geométricamente, donde la imposición de orden sea moderada. Aunque muchos eran grandes personalidades, no se agruparon grandes tendencias en torno a ellas, por lo que su análisis debería ser individual y concreto. La escultura de David Smith , influenciada por Picasso y González tiene algunas analogías con la “nueva abstracción”. Otro escultor en esta línea fue Caro, influenciado por Moore, y Smith. Chillida en España es una figura paralela con sus esculturas metálicas, aunque su tradición es la del hierro fundido artesanalmente, al contrario que Smith y Caro, insertos en el contexto de la industria pesada. Se advierte que la escultura europea toma otro camino que la americana. Smith y Caro con sus obras marcaron un predominio de la escultura, o al menos la obra tridimensional.
-LA REDUCCIÓN ESTRUCTURAL DEL MINIMAL. El termino minimal se puso de moda en 1965 (apogeo 1965-1968) por obra de Wollheim (conocido también como arte reduccionista, cool art –arte calvo, pelado- o estructuras primarias). La tendencia se volvió en un estilo escultórico donde las formas están reducidas al mínimo orden y complejidad, desde su estructura morfológica, significativa y perceptiva. Desarrollado en especial en EEUU y se destaca también un grupo argentino. El minimal tiene cierto parentesco con el constructivismo ruso, básicamente por el interés en el mundo tecnológico. Se lo relaciono también con el dadaísmo por su culto al objeto encontrado (industrial en este caso). Pero el dadaísmo indignaba al espectador desmitificando al arte, mientras que el minimal lo vuelve un esteta.
-CRITERIO DE ECONOMÍA Y LOS SISTEMAS SERIALES. A un nivel de soporte, el minimal recurre con frecuencia a un repertorio material de la industria. Se personifica el máximo orden con los mínimos medios. Afirma los valores del todo como algo indivisible. El minimalista se interesa mas en el todo que en las relaciones entre sus partes (de aquí se explica el uso de formas primarias que no instauran relaciones mutuas sino que constituyen un todo indivisibles). El todo es más importante que las partes. Empleo usual del tetraedro (que es el mínimo sistema energético dimensional). Los criterios de economicidad pueden explicar el uso de los poliedros más simples como cubos y pirámides descartando otros mas complejos que tienden a la división de partes y debilitan el todo. Sistemas modulares: el modulo es un sistema de repetición de carácter metódico. Las partes individuales no son relevantes en su forma. Se utilizan por ejemplo elementos industriales como baldosines, ladrillos, láminas metálicas, etc. Los sistemas modulares en el minimal son repeticiones basadas en permutaciones, donde la proximidad entre ellas se vuelve una relación topológica fundamental del grupo, pero esta proximidad requiere una continuidad para generar la seriación. (Varios elementos, proximidad, seriación). La realización es metódica y racional y con frecuencia la ejecución material esta confiada a la industria o aprovecha los objetos encontrados de la misma. La creatividad se inspira en códigos matemáticos y la psicología de la forma. Los colores contribuyen a la claridad estructural manteniéndose invariables para no desviar la atención del todo. Una de las cuestiones mas debatidas en el arte mínimo fue el problema de la dimensión y la presencia. Dimensión no se refiere solamente a lo físico sino también al modo en que las formas parecen expandirse y proseguir mas allá de sus limitaciones físicas, operando sobre el entorno.
-SEMÁNTICA O ECONOMÍA DE LAS FORMAS. El minimal es un esfuerzo por tratar con la naturaleza de la experiencia y la percepción visual. Reestructura articulaciones del espacio y la forma, en una manera simple. Esta información se desgasta rápidamente, pero este desgaste se compensa por otros efectos en la relación con el espectador, como el de presencia y evidencia provocadas por la economía de formas y dimensión de la obra. La comparación entre la dimensión con la del cuerpo del espectador, da una sensación monumental. Se establece una relación entre cuerpo y obra, que están estrechamente ligados. Con el minimal se desarrollan los environments (una creación ambiental): la intrusión de las formas en el espacio circundante, se plantea la relación objeto-sujeto, y se plantearse la cuestión del contexto donde se sitúan obra y espectador; así la obra ya no es algo con una inmanencia propia, satisfecha en si misma. La obra es un mero carácter instrumental para activar al espectador y a partir del cual aparece un nuevo germen del arte conceptual .
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INTERPRETACIONES Como todas las tendencias, el minimal sufrió interpretaciones a nivel simbólico y en sus connotaciones. Algunos vieron en el referencias místicas, la negación del “yo”, el anonimato o el quietismo. Otra opinión es que el minimal es una crítica social y busca transformar el medio ambiente al reinterpretarlo, o que su relación con este implica un compromiso social. El autor opina que su cambio en el ambienta esta motivado por la búsqueda de un placer neutral visual, antes que un verdadero cambio de uso. Otra connotación frecuente es relacionarlo con el mundo tecnológico, una referencia a la vida futura, pero esas connotaciones son débiles.
-DEL MINIMALISMO AL ARTE CONCEPTUAL. La mayoría de los minimalistas escribieron sobre arte. Tienen interés por explicar los procesos formativos: el artista presenta una imagen parcial de un orden, que completara el espectador. La penetración en el espacio circundante implica la participación del espectador en el proceso perceptivo. La obra no es un sistema cerrado de relaciones internas, sino un componente de la relación obra-ambiente- espectador. Así la actividad de este último desemboca en los umbrales del arte conceptual. Los minimalistas pierden progresivamente el interés por los aspectos físicos de la obra como objeto, para centrarse progresivamente el las fases de su constitución. -Exponentes Smith Caro Morris. Obrasxxxxxxxxxx
** ARTE CONCEPTUAL (1969-1970 más o menos) Las acepciones y prácticas del conceptual han supuesto un desplazamiento del objeto hacia su idea o su concepción. Importan mas los procesos formativos que la obra en si (es una reflexión sobre la misma naturaleza del arte). El arte contemporáneo podría definirse como auto reflexivo. El conceptual seria estimulado por el constructivismo y su interés en la constitución estructural del objeto. Su relación mas directa fue con la “abstracción cromática”, la “nueva abstracción” y el minimal. Cuando el artista se vale de una forma de arte conceptual, esta y el proyecto fueron hechos de antemano. La ejecución es algo meramente mecánico. La herencia más directa del minimal y la nueva abstracción es la autorreflexión inmanente del arte. Importa mas la idea que la producción final.
DETERMINACIONES. Se lo ha denominado indistintamente “arte-idea”. El concepto remite a la acepción de la idea entendida como acto del pensamiento. El concepto, es un acto de generalización de la mente en su alejamiento de la inmediatez de las impresiones sensibles y representaciones particulares en su elevación a una significación universal. A esto parece adecuarse lo hecho por Kosuth en el sentido que lo conceptual descarta la materialidad física del objeto y tienden a provocar una dicotomía entre el concepto y la percepción. Hay una segunda acepción del concepto, identificado con los proyectos. En este sentido no se elimina la materialización ya que el proyecto tiende a su materialización. Desde las dos acepciones, el conceptual esta en la vanguardia del proyecto de autoconocimiento y reflexión de la practica artística y sus métodos. El conceptual enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. Aunque hay mas un replanteo y crisis del objeto tradicional. Se busca desplazar el énfasis sobre el objeto hacia su concepción y proyecto. Incluso en los casos mas extremos, no hay una completa desmaterializacion, ya que las palabras o signos son también objetos culturales con una significación. La obra conceptual carece de una modalidad estética formal en el sentido de la escultura o la pintura. Se apoya en los significantes, reducidos a la mínima expresión y mas allá de la imagen bella y consistente del arte tradicional. El soporte no es la obra en si, sino la documentación del proceso creador, tiene el valor de medio en esta tendencia hacia la desmaterializacion antiformalista. La ejecución tradicional se vuelve irrelevante en el marco de la transición del objeto a la estética como proceso. La autorreflexión se pone de manifiesto en las diversas metodologías analíticas y ciencias interdisciplinarias como el neo-positivismo, la biología, la sociología, etc. El conceptual exige nuevos métodos de elaboración, como fotos, películas, telegramas, estadísticas, etc. El carácter anti-objeto no debe confundirse con anti-arte, ni es correcto pensar que el antiobjetualismo sea una crítica social. Es verdad que Carllini o Staeck hacen referencia a la sociedad capitalista y la condena de esta al anti-objeto, pero por lo general no es una finalidad critica (desmaterializacion= desmercantilizacion). Aunque la renuncia al objeto implica en si consecuencias sociales.
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VERTIENTES Actualmente la tendencia suele agruparse en la corriente lingüística (o conceptual propiamente dicha por algunos) y la empírico-medial, a la que el texto agrega la vertiente ideológica.
LA VERTIENTE TAUTOLÓGICO. LINGÜÍSTICA El conceptual lingüístico fue considerado la faceta conceptual por antonomasia. Es la vertiente que mas acentúa la eliminación del objeto y prioriza la idea sobre la realización (radicalmente antiobjetual). La idea de arte se extendió mas allá de la del objeto como experiencia perceptiva en dirección a un área de investigaciones serias y filosóficas. -Empleo analítico y tautológico del lenguaje. -Rechazan la utilización de la metáfora o ambigüedad (siempre habla sobre el arte. -Las obras son de texto. -El arte es arte (como la matemática es la matemática), es una tautología en la que (no como en matemática) importa no el resultado sino la operatoria en si misma. El arte “existe por su propia búsqueda”. -empleos del lenguaje: el lenguaje ha sido utilizado de las más diversas maneras. Una de las facetas lingüísticas es el empleo asociativo. Perrault en “Alfabeto” juega con un sistema arbitrario de 26 actividades sugeridas o evocadas por las letras. O Barry, con su uso de cadenas asociativas al inconsciente. -un conceptual místico: en algunos casos, la naturaleza anti-objetual se ha identificado con la tendencia mística propugnada por Lewith (los conceptualistas son más místicos que los racionalistas y se abocan a conclusiones que la lógica no puede abocar). Los conceptualismos lingüísticos más puros no están exentos de estos aspectos. -La definición de arte es tautológica, la obra de arte se define como tal a si misma. (Algo digo que es arte y se convierte en arte) -On Kawara trabaja con el tiempo (fechas) Ej. Localizaciones 1966
LA VERTIENTE EMPÍRICO-MEDIAL (MEDIOS) -Pone el foco entre la imagen y el referente. Vinculado con la percepción (como veo si no es en vivo, filmado, fotografiado…) -La percepción es la fuente esencial del conocimiento. Hay diferentes formas de percibir (la silla). -No es tan radicalmente anti-objetual -Trabaja con relaciones, medidas, diferentes formas de pe rcepción. -Tendencia a completar la obra (lo considera importante) estas obras no se oponen a la materialización y el proyecto tiende a su realización factica, empírica o mental. En las obras el objeto es instrumental y se aprecia el proceso. Recurre a registros lingüísticos estrictos y visuales, o perceptivos en general. La materialización es documentación y es el catalizador (como en descripción para hacer una escultura) de la obra. -Las obras empírico-mediales nos sitúan ante tareas que exigen diversos modos mentales en lo cerebral, lúdico, no ético o alucinatorio. Varias experiencias trataron de explorar los fenómenos perceptivos visuales en general, como las “perspectivas corregidas” de Long o Divet. El aspecto formal sigue siendo mera documentación, secundario. Las fotos son las mas usadas y el resto (dibujos, videos, croquis, cartografía, instrucciones, etc.) se usan según la ocasión. (Cartografiado y cartografía es lo mismo, no hay síntesis de nada) -Percepción-concepto: lo empírico-medial no rechaza la percepción, y la reivindica como el fundamento de todo el conocimiento. Se recupera la estética como la ciencia de la lógica de la percepción. La percepción se presenta como conocimiento práctico y teórico, y la visualización de la realidad se vuelve relevante. En cierta forma, el artista se vuelve un investigador. -tratan de buscar los limites del arte. -Se juntan los polos de artista y espectador ya que en realidad tienen trabajo juntos. -Autorreflexión critica.
CONCLUSIÓN La obra del conceptual esta entre las técnicas tradicionales y las modernas técnicas de reproducción. El conceptual no rompe con la mercantilización, pero incide en ella ya que sus productos no tienen los mismos precios que las obras tradicionales. Acentúa la actividad del espectador. Se sugiere que la superación de la tautológica se oriente a prestar atención al comportamiento objetivo de los órganos perceptivos humanos y centrándose en relación al proceso de apropiación.
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Ejemplos: La puesta es interesante, prolija, inspira cierto estado de calma. Posee una ironia que la familiariza con algo del dadaísmo. Robert Barry descripción Joseph Kosulth definición de diccionario Sol Le Wit Obras donde un texto es y cuenta la obra. (Negro rojo azul o 1, 2, 3 círculos vacíos). Mapa para no indicar… Variante ideológica (tira palabras que generen cosas, Vietnam, año… Sistema abierto al entorno, en esa interacción surge lo que se llama emergencia?????
** POP ART (Surge en 1962) DISTINCIÓN ENTRE ARTE POP Y CULTURA POPULAR. -Lo popular no tiene que ver con el pueblo sino con las masas. Hablar de pueblo tiene que ver con algo en común entre ellos, una historia. Hablar de gente es hablar de masas. Las masas son gente, conjunto de individuos individualistas. Arte de masas porque habla de las masas, no porque es para las masas. Es un arte de la elite y para la elite. El fenómeno (de masas) es cuantitativo (cantidad) y cualitativo (los individuos están sueltos, no amalgamados). Arte que va a explorar y a tener una búsqueda en la cultura de masas (de ahí saca su repertorio). Y con cultura de masas nos referimos a tres pilares: la producción en masa, (alineación, como en la Rev. industrial, pero mas porque lo que produce le es extraño; publico masa estandarizada, cada uno es un ser aislado, no encuentra nada que lo una con el otro, no encuentra vinculo; publicidad como estimulo constante de consumo. El termino pop art hace referencia al repertorio icónico de la cultura urbana de masas. Hollywood, Detroit o Madison Ave. eran los principales productores de esta cultura, consumida con entusiasmo y aceptada como un hecho. No critica la situación popular. Si asocia urbano e industrial, es por la relación dialéctica que se da entre estos aspectos hoy. Es un fenómeno determinado por la producción masiva y la masa consumidora, y la necesidad de estimular el consumo. La imagen popular es hecha en masa para las masas. Los primeros movimientos en Inglaterra coinciden con la aparición de la sociedad de consumo (surgida como expresión mas desarrollada del capitalismo tardío). El pop es arte de masas y de elite. Tradicionalmente los artistas de elite imponían las normas artísticas a seguir. Aunque parece haber una reversión en esto, es solo un espejismo. El pop es una falacia de lo popular, otra forma de control. Así el arte de minorías se subordina al arte de masas? El pop como tendencia de vanguardia. El pop de elite se apropia de los elementos más banales de la sociedad de consumo, tiene antecedentes como el dadaísmo de Duchamp (ready made), los fotomontajes o el surrealismo. La célula del pop elitista es el independent group de Londres (1952) del que se destaco Hamilton. Aunque fue en principio ingles, se consolido en EEUU. Se consagro allí en 1962 con una serie de exposiciones en galerías y revistas. La tendencia se puede agrupar en fases y países.
RELACIONES CON LOS OTROS MOVIMIENTOS. El pop no rompe ni depende exclusivamente de ellos. Es frecuente contraponer pop a expresionismo abstracto. Algunos autores lo asocian al minimalismo o la nueva abstracción por sus técnicas frías y la limpieza de su representación. El pop afirma la continuidad de la nueva figuración, representa iconicamente. En un principio se tomo el pop como un retorno del dadaísmo, o mas bien al neo dadaísmo, con su uso del ready made. Pero aunque también tuvo obras hechas de ensamblajes, no admite relación con el dada o su denuncia al arte. Dadaístas como Duchamp lo niegan también.
TÉCNICAS LINGÜÍSTICAS Y DE TRANSFORMACIÓN. -El pop cultivo la bi y tridimensionalidad en sus obras. Aunque los ingleses son mas conservadores, los norteamericanos son los mas innovadores en lo material, apropiándose de técnicas de comunicación masiva para sus obras. La transformación de los soportes físicos es en función de los diversos medios de reproductibilidad (cartel, serigrafía, etc.) y los medios industriales institucionalizados. --La obra asume la apariencia del objeto, y este puede a su vez asumir la apariencia de la obra, con lo que se da una crisis de identidad (cuando objeto y cuando obra) que dependerá del contexto objetivo en que se encuentre. La simple intención del espectador puede volver un objeto artístico en una obra estética.
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-La fotografía es una primera fuente de técnicas asumidas. Al principio sirve para clarificar la representación, o para el uso del collage. -Los comics son utilizados por varios artistas, sin función para lo concerniente a su estructura. Lichtestein se interesa no por el contenido sino por la estructura formal de la viñeta aislada. -El cartel publicitario es el que mas influyo en el pop. Reúne varios lenguajes simultáneamente (pictórico, fotográfico, escrito etc.) Abunda la acumulación por cantidad de elementos o contenidos dispares, yuxtaposición de materiales u objetos re presentados, etc. -También están las alteraciones de imágenes de su contexto como la glorificación de obras de arte famosas en términos pop, como las copias de Picasso por Lichtestein. La oposición da origen a la parodia, que retiene el carácter estilístico original pero lo sustituye por un contexto o contenido ajeno. Una figura muy usada fue la supresión de elementos representados. No se trata de eliminar al objeto solamente, también se trata de que el espectador lo perciba e intente reconstruir la imagen. Se condensa una escena en alguno de sus elementos característicos (como las hamburguesas refiriéndose al fast food). -La técnica mas conocida fue la seriación y repetición de Warhol.. Se busca en estas obras en general aumentar la redundancia y eliminar lo imprevisible a fin de que el mensaje sea univoco (como en las publicidades).
UNIDADES TEMÁTICAS Y NUEVOS ICONOS. Las unidades temáticas del pop se relacionan con la sociedad de consumo. Sus iconos se agrupan en conjuntos propios de cada sociedad. Trabaja con símbolos ya aceptados antes de la obra. Tiene una técnica cercana a la propaganda, donde una mención evoca una imagen mental. Lo prefabricado industrialmente es su principal temática. Hay una gran importancia del soporte físico. Producción masiva, de 15 a 20 originales. Uso de colores planos. Un objeto ordinario se transforma en obra estética por el contexto en el que se pone. Guiño con el espectador por que este acepte que es una obra de arte. Fotografía, fotomontaje, comic, cartel publicitario y packaging.
OPERACIONES: -acumulaciones de varios lenguajes, -oposición, fuera de contexto, -condensación, (hamburguesa como icono de cultura de masas) -repetición y seriación. (Warhol)
UNIDADES TEMÁTICAS: -símbolos de status: tales como automóviles, alimentos etc, que transfieren y simbolizan una determinada condición social a quien lo consume (Hamilton, Rosenquist, etc.), otro aspecto del status es el confort domestico (Hamilton) o los placeres de la comida y la bebida (Warhol). Los comerciales hacen propaganda de los elementos que pueden elevar este status. El pop no lo descuida, y recurre temáticamente a las imágenes comerciales tomadas como modelo para las obras. -Los símbolos técnicos de la era tecnológica: maquinas, autopistas y la interacción entre el hecho científico y la ciencia ficción (Orcajo). Gadjet?? -Los mitos de masas: personajes determinados a los cuales el consumidor les atribuye facultades mitológicas (Elvis, Kennedy o Monroe en Warhol). Los más socorridos son los del mundo de los adolescentes por el ideal de juventud y lo que consumen económicamente. -Simbología sexual: el pop introdujo numerosas situaciones sexuales en sus obras, pero siempre desde lo estético. No hay pornografía. El pop muestra la sexualidad reprimida de la sociedad de masas, la estetiza y busca justificarlo. El sexo pierde su valor humano, la mujer es vista como un objeto sexual. En las realizaciones de esta temática se muestran diferentes partes del cuerpo como las mas relevantes del todo. El sexo se vuelve estético e higiénico. Esta representación artificial se corresponde con la artificialidad del mundo de la propaganda. -Síntesis mixtas: son obras que muestran un panorama general de nuestra época (F11 1 de Rauschemburg o Rosenquist con Comida, bebida y Automóvil). Tras este recuento de unidades temáticas hay algunas notas comunes: favorecen la redundancia a todos los niveles, no son inéditas ni por casualidad, son consumibles, perecederas y efímeras.
IMPERSONALIDAD, OBJETIVIDAD Y NEUTRALIDAD. 11
Es equivocado tomar al pop como expresionista, ya que sus obras se desplazan hacia la objetividad e impersonalizacion creativa, frente a la espontaneidad de otros movimientos. El pop no transmite opiniones ni desenmascara mecanismos, los presenta sin mutar lo establecido. Esto se nota más en Norteamérica. Su tendencia a la impersonalizacion se basa en los medios de masa. El pop nunca critica ala sociedad ni busca su movilización. Es un reflejo del fetichismo neocapitalista. Aunque rechaza las convenciones artísticas aristocráticas, se subordina al sistema establecido. Siempre busca la neutralidad y llega a ser conformista, regresivo y represivo, negando al arte la posición de antagonismo y negación. -El arte pop no surge por casualidad. (Existe un modelo teórico: infraestructura: modelo económico de la sociedad- base económica- y superestructura: fenómenos políticos y culturales. Ligadas.) Cada época tiene una cultura muy ligada a su economía. El arte pop es un fenómeno de la superestructura (ligazón entre la forma de producción – capitalismo postindustrial- y el fenómeno cultural -pop art-). -Aparece el polo servicios (al nivel del polo industrial). No se vende un celular sino la sensación, no se vende el objeto, en realidad se vende un servicio. -“ahora el arte bebe de las fuentes del arte popular”, “el arte de minorías se subordina a la presencia del arte de masas”. Pero en realidad la elite decide. -El pop es progresivo y regresivo: progresivo en cuanto a procedimientos, temas, técnicas, materiales, ya que pone la mirada en un lugar interesante (en la cultura de masas); pero regresivo porque le falta un sentido critico, el artista pop mira al mundo de una manera neutral. (Diferente)
** VIDA Y MUERTE DE LA IMAGEN Que es imagen?, que deja de ser imagen? La imagen vive vinculada a los medios, donde muere el medio, muere la imagen. La imagen es una construcción.
* CRÓNICA DE UN CATACLISMO -“El problema ya no es saber si un cuadro aguanta, por ejemplo, en un campo de trigo, sino si aguanta al lado de un periódico de cada día, abierto o cerrado, que es una jungla”. Esta frase se refiere al problema del poco aguante perceptivo frente a una obra imagen (y su forma de representación, donde un cuadro de un campo de trigo intentaba representar un campo de trigo, o sea, la realidad. Aparecen medios que exigen nuevas formas de “visualización” Otro ejemplo son las catedrales o construcciones de ese tipo, ya no aguantan a nivel perceptivo en la ciudad. -Fotografía, cine, tv, ordenador, en un siglo y medio, de lo químico a lo numérico, las maquinas de visión se han hecho cargo de la antigua imagen “hecha por mano de hombre”. De ello ha resultado una nueva poética, o sea una nueva reorganización general de las artes visuales. Andando andando hemos entrado en la videosfera, revolución técnica y moral que no marca el apogeo de la “sociedad del espectáculo”, sino su fin. La sociedad del espectáculo refiera a la sociedad donde se representa un espejo de la realidad, (por ej, el cuadro del trigo representa al trigal). Hay un nuevo régimen, el de la videofera, donde no comunica mas la imagen, comunica la videosfera (maquina de vision). El poder de la imagen decrece, ya no es imagen, es visión, un simulacro. Hay un pasaje de la imagen (químico), a la videosfera, (lo numérico, alfanumérico, matemático). Ahora la maquina produce visión. El esquema de percepción es otro, el esquema de producción es otro. Produce visibilidad. Apareció otro lenguaje, un nuevo régimen (de la videosfera), ya no hay mas imágenes, hay visualidad. Régimen arte=estadio arte Régimen visión=estadio videosfera. Cataclismo de la imagen (de la imagen arte).
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En este régimen visual nada de lo que hacemos esta hecho por nosotros. El hombre no tiene nada más que hacer que comandar. -Alta definición: Es parte de la visualidad, pantalla plana el formato no es humano, aumenta la resolución pero no esta representando la realidad cada vez mejor. Es falsa, no es real, es una simulación matemática. No natural.
EL PRIMER CONFLICTO DE LAS FOTOS, 1839: Son demasiado vagas las líneas de separación entre la vieja y la nueva percepción de las cosas. Hay que sustraer el tema a un problema de generación tecnológica. La técnica avanza sin mirar atrás. Cuanto mas dominamos, somos menos aptos para dominar. La arqueología de lo audiovisual bien podría comenzar en la prehistoria, pero la proyección luminosa-fija aparece en el siglo XVIII, con la Linterna Mágica y después con la cámara oscura y sucesivos. Pero todos se ponen de acuerdo que la aparición de la imagen mecánica se inicia con el primer daguerrotipo en el siglo XIX. Aunque a nuestro entender la introducción de la imagen en Occidente no se da, a pesar de todos los avances, hasta los años 7 0 y la televisión en color. (catástrofe final en los 68, 70). (1840 mecanismos iniciales de trabajos automáticos). La fotografía no fue el primer multiplicador de la imagen, pero si la introducción de lo automático en el trabajo manual del artista, un proceso impersonal. Con el daguerrotipo (prueba única sobre metal) en 1839 se inicia la fase de transición de las artes visuales a las industrias visuales. Hay una contraposición entre mano y espíritu: el artista es un creador, el fotógrafo, un artesano (hizo falta en 1957 una ley para asimilar la fotografía a las obras del espíritu). La foto cometía el sacrilegio de introducir lo automático en el corazón impalpable de lo vital; los sistemas para retratar eran hasta mediados del siglo XIX artesanales. Con las fotografía hubo muchas reacciones: los liberales le dieron una buena acogida, la Iglesia se mostró reservada y los artistas en contra. Hoy día, con los avances a partir del original, sacar fotos es un juego de niños. “Si desarrollamos el -a cada uno su Biblia- tendremos el -todos sacerdotes-” Hay un proceso de masificacion de los medios, un cambio en el esquema de la maquina de visión para uso de todos (Ej. comp.) Con esta democratización de los medios, del poder de producir imágenes el poder de la imagen decrece. El régimen visual lo produce la mano de cualquiera, cualquiera es el “artista”. aunque esto no ha disminuido el prestigio del profesional. La democratización de los medios no se desmerece el trabajo del (por ejemplo) fotógrafo. Que la fotografía acabara con el paisajismo o los retratos abrió nuevos horizontes a la pintura, la obligo a depurarse, en una especie de reacción estimulo-respuesta. Las apariciones técnicas no hacen desaparecer lo previo sino que potencian otros nuevos caminos. La cámara de fotos de un periodista no es la misma que la de un fotógrafo. Surge la foto periodística como nueva percepción de la realidad, la misma produce algo jamás visto, el instante que no conocerá una segunda vez, la cara de la inaccesible diva, tiene un carácter distinto. Hay nuevos esquemas. (Con la cámara digital no voy a filmar una película). El aura es algo sagrado o luminoso, (es el duende de las cosas). En la fotografía artística el aura esta, por ejemplo en el uso del blanco y negro. Ahora el que saca fotos tiene aura, no la foto. “El aura corre como el hurón, del objeto al sujeto”.Hay un acento puesto en la experiencia. (Cualquiera maneja el photoshop). La foto por su parte encontró en la reproducción impresa su desarrollo (una foto reproducida sigue siendo foto y una obra de arte reproducida es solo la reproducción y su aura).
EL REY CINE, 1895: Este arte, nacido de la maquina, se impuso a los demás como el arte de la referencia. Aunque un tiempo fue tras la pintura por sus intentos artísticos o de embellecer, a su vez las pintura fue tras del cine no bien este apareció. Cada época tiene un inconsciente visual foco central de sus percepciones código figurativo que le impone como denominador común arte dominante. El arte dominante es el que es capaz de integrar o modelar a las demás artes a su imagen, el mejor conectado con la evolución científica, que abre el campo físico de las sensaciones posibles. En el reconocimiento del cine como arte, los filósofos llegaron 50 años después que los poetas. Ya que el cine se ve desde el principio alimentado por la literatura, lo escrito y lo impreso. El cine hablado multiplico por 10 sus vínculos con la literatura. Y así, mientras la pintura fue un psicoanálisis del siglo XVI el cine lo fue del siglo XX. Pero esto ya es cosa del pasado (habla del cine de creación artística). Se puede hablar de tres esferas o regimenes: La grafosfera lenguaje escrito o hablado, la iconosfera, donde prima la imagen, la videosfera, donde prima la visión (imagen digital-dígitos:01 11…-).
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LA TELEVISIÓN EN COLOR, 1968. A medida que se impone la videosfera, la fotografía y el cine se acercan a nuestros ojos, prueba de esto es la conversión e imposición de los fotógrafos-reporteros en la nueva ecología visual, entre otras cosas. Las miradas, como las culturas se revelan una a otra, haciendo retroceder el tiempo. “no es Colon quien ha descubierto América, sino nosotros quienes hemos sido descubiertos por América”. El Señor de los anillos me descubre a mi porque me inventa como su espectador, como espectador de una visualidad que antes no existía. Hombre/maquina/imagen real yo no descubro nada porque lo que veo es ficticio, hay un papel protagónico de parte de las maquinas. (sonido de un piano en vivo por la tele, me parece lo mismo que en vivo, pero no lo es). El hombre siempre descubrió la realidad, ahora no hay mas realidad por lo tanto el hombre no descubre. La televisión nos ha acercado al cine, así como la fotografía nos acerco a la pintura. Sabemos que la foto no es pintura menor, y que la tele no es un cine en miniatura. Es otra imagen. Quizás al principio quiso parecerse al cine (como la foto a la pintura), pero mas tarde encuentra un camino propio. (El señor de los anillos no es cine menor, es otro cine) En la foto y el cine, la imagen existe físicamente y el movimiento se da por una sucesión de fotogramas visibles, es un régimen continuo. La videosfera comienza con el video (cine televisión, video), es la frontera que separa el régimen arte del régimen visual, pasa entre la película química y la cinta magnética, travelling y zoom, documental y gran reportaje. En video ya no hay imagen sino una señal eléctrica visible en si misma. El fotograma capta todo instantáneamente y en bloque. En cambio, la captavcion del video se da punto por punto. Propiedades del soporte video 1) imagen y sonido en la misma pista, (antes la imagen estaba separada del sonido, esto provoca una diferencia en la percepción que nosotros podemos llamar calidad) 2) no revelado químico en laboratorio, 3) muy bajo costo del soporte, 4) posibilidad de transmisión instantánea a distancia. Todo ello modifica no solo el oficio del periodista y el régimen de información, sino ademes todo el modo de percepción del espacio y el tiempo. En el monopista hay una disminución del grado de libertad de las apreciaciones subjetivas ( a posteriori se puede comentar de varias maneras un hecho), en la visibilidad instantánea de la imagen registrada esta nuestro “tiempo real”. En la abundancia del soporte hay inflación vertiginosa del número de imágenes y por lo tanto un riesgo serio de desvalorización. En la capacidad de retransmisión inmediata esta la abolición de las distancias. La logística de lo visible gobierna la lógica de lo vivido. (Donde antes primaba la lógica de lo vivido ahora prima la lógica de lo visible). Todo pasa ahora, y la transmisión en vivo ya no requiere un aprendizaje especial. Se descalifica los profesionales de la mirada y de la palabra, a favor de la actualidad que llega al espectador. El control (remoto) se convierte en el puesto de mando de las memorias, y por lo tanto, en par te, de las realidades percibidas y vividas. La televisión difunde el video, aunque a su vez al ser algo accesible a todo el mundo, este puede tratar de subvertirla. Al fabricar un acontecimiento al tiempo que su información, se revela que es la información la que hace al acontecimiento y no al revés. El acontecimiento no es un hecho en si, sino el hecho en tanto es conocido. Todos somos iguales ante un acontecimiento retransmitido con una equivalencia espacial y temporal sin precedentes.
EL FIN DEL ESPECTÁCULO. Por que ver en la imagen de video el corte capital? Porque nos hace pasar de la proyección de la imagen a su difusión por el aparato y de la luz reflejada desde fuera a la luz emitida por la pantalla. Ya no se necesita una pared y la luz apagada. Aquí la imagen tiene luz incorporada, se revela a si misma, y al surgir por si misma se convierte en causa de si misma. Con la videosfera se ve el fin de la sociedad del espectáculo. Antes estábamos delante a la imagen, ahora estamos en lo visual. La forma flujo ya no se puede contemplar porque estamos inmersos en ella y nos satura. Ante esto, el oído tiene la supremacía. Fluxus es el nombre de nuestra época. El sonido se propaga y propaga la imagen con el. Hay un flujo de visualidades, no es una percepción, es una cadena de percepciones. La vista es análisis, el oído no. Ya estamos dentro de la imagen, ahora todo ocurre en la proximidad, ya no se mira sino que se participa. El cine, a diferencia de la televisión, mantenía la separación.
LA BOMBA NUMÉRICA. (1980) El paso de lo analógico a lo digital instaura una gran ruptura. La imagen informatizada es inmaterial. La vista capta un modelo matemático ya estabilizado. La imagen, el sonido y el texto se agrupan bajo un denominador común. El artista, el escritor, el ingeniero se integran como las artes y el
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software. Hay una revolución en la mirada, con la concepción asistida por una computadora, la imagen ya no es una imitación como antes, es lo visual propiamente dicho. Entonces imagen y realidad se vuelven indiscernibles ya que la primera, si bien no es material, existe virtualmente y por derecho propio. Lo industrial se une vía computación a la creación artística. Hay un impulso del hecho técnico dado por el hecho cultural. Las maquinas ahora fabrican además de almacenar. Es esperable que de la pantalla de la maquina surja un genero propio. Hoy día, sin embargo, estas nuevas imágenes tienen el inconveniente del alto precio, lo que las hace depender totalmente del mercado: si no vende, no produce. Hay también una cuestión del gesto y lo vivo. Las artes plásticas eran un trabajo del cuerpo y lo material, mientras que lo informativo prescinde de los músculos, lo emocional y lo impulsivo. Con la formalización creciente de las imágenes, todo se hace en frío, desde lejos. Eliminada la inercia y la pesantez materiales de los objetos, todo se vuelve fácil y rápido. Sin embargo, carece de la naturalidad y mirada, de algo irrepetible, individual (y no algo repetible como todo lo que carece de ser) y propio. Por eso es aun más sacrilegio quemar un cuadro que una cinta de video. En el tecnoarte, el concepto precede al sentimiento. El resultado predeterminado por el número, y todo en el cálculo. La obra de arte tradicional no es reproducible y es accidental y agradablemente imprevisible. El tecnoarte es mas fecundo en procesos, procedimientos y programas que en objetos acabados (una foto y una pintura si, en cuanto a objetos cerrados). Un software no es una obra sino una matriz de operaciones innumerables. El trabajo se despersonaliza. La función autor se vuelve anacrónica: quien hizo el programa? Su autor? O el creador de las herramientas que uso? Se puede crear una obra numérica? Quien la hizo, el ingeniero o el infografista? Autor, artista, productor, espectador, cliente, son viejas categorías, antiguas.
LA TÉCNICA COMO POÉTICA. La poética de las bellas artes era la teoría de sus relaciones y diferencias mutuas. El tema es viejo, pero persisten las diferencias. Nos hemos hecho hostiles a esta jerarquía de las artes. Hoy el campo de las bellas artes es magnético, no un organigrama. La técnica no actúa por decreto sino por vigencia. Hoy el campo de las bellas artes posibles se organiza en los laboratorios, más que en los talleres. El que todas las artes tengan derecho a existir no significa que todas tengan que mantenerse vigentes. Ningún arte es un genero inmutable en su dignidad. Y cada nuevo genero importante surge como contestación a otro establecido y es mal visto al principio. Crear formas es querer llegar a la gente. Hoy día se llega mas a ella con una gran pantalla y stereo que con una forma fija. Como cada medio técnico forma a su manera al público, este no esta ya adaptado al medio anterior que, o bien copia a este nuevo o lo contraria para hacerse interesante. La escultura parece haber retrocedido desde el siglo XIX, su volumen no puede pasar al papel. La tercera dimensión reclama un contacto directo, cosa que se recupera en el holograma. La vida de los géneros pasa del público sin prestigio al prestigio sin público. La tele-visión (visión a distancia) modifica la tele-escritura (escritura a distancia). Ahora, la hora del acontecimiento histórico se nos presenta sin intermediarios (como en las novelas), de motu propio. También hay que señalar el declive de las imágenes con las medidas policiales. Hasta donde una escultura causa escándalo? La imagen ya no provoca escándalo, antes si. Murió la mirada, ahora rige lo visible. Hoy con las computadoras nos apasionamos con los manuscritos, se venera lo que se pierde. Los museos de pintura se multiplican con la aparición de la foto y esta es considerada arte con la difusión del video.
* LAS PARADOJAS DE LA VIDEOSFERA -Evidentemente lo visual concierne al nervio óptico, pero aun así no es una imagen. La condición sine qua non (sin la que no) para que haya imagen es la alteridad. En arte hay imagen porque hay mirada, y hay mirada porque hay sujeto que mira y objeto que es mirado; en el régimen visual esto no pasa mas, hay complejidad, flujo de informaciones, si no hay alteridad entre sujeto y objeto, no hay mas mirada, no hay mas imagen, hay visualidad. Cuando miro tele sujeto un flujo de informaciones, no hay mas sujeto, hay un dispositivo (que soy yo), preparado para visualizar. -Lo visual comienza donde termina el cine ( artístico, 40 50´s)… La imagen arcaica y clásica funcionaba con el principio de realidad, lo visual funciona con el principio de placer. Lo visual es en si mismo su propia realidad. No importa la realidad sino el placer.
EL ARCAÍSMO POST-MODERNO 15
El actual fetichismo de la imagen tiene mas que ver con la antigüedad que con el arte actual. La tierra ha sido miniaturizada y amaestrada a fin de que uno, con un control remoto, pueda pasear por ella livianamente. El video reactiva las virtudes del ídolo arcaico, con nosotros como los idolatras. Veneramos a la imagen en si, no a lo que representa. A diferencia del símbolo cristiano, remitiendo a algo mas allá, la imagen se remite a si misma. Esta imagen nos habla desde el conductor en cuestión. Son el acontecimiento, lo real en persona. Se muestra la obra, sin congelados ni diferidos, en caliente. Realidad y verdad son lo mismo. Es una ilusión y lo sabemos, pero igual adoramos esa visión. La imagen ya no tiene un componente trágico, porque para esto se necesitaría de “otro”. Las individualización desaparece. Regan, Castro o Gorbachov ya no son individuos, sino marcadores de sus respectivos grupos humanos. Lo visual decora, indica, ilustra, pero nunca muestra. El mundo se ha vuelto una representación, un idealismo. Lo visual actúa en función del placer, mientras que la imagen lo hacia en función de la realidad. La percepción del siglo es la del norte. Irak fue una guerra “visual”, en directo, mientras que Vietnam fue una guerra de imágenes, diferida. Los profesionales de la imagen, actualmente están en paro. Ahora, la videosfera cuenta con “figuras emblemáticas” que dan su opinión de lo mostrado. La eliminación del otro y del pseudo mensaje ético vuelve al antagonista no un simple enemigo sino un delincuente o sospechoso. Lo visual esta del lado del orden. Esta iconizacion genera una supraimagen, forma acabada de la no-imagen, toda vez que la imagen absoluta ya no es imagen de nada mas. Pluma de Forest Gump el genio que lo hizo fue una maquina, por tanto es una imagen sin autor y autorreferente, y una imagen así se sitúa en posición de ídolo, y nosotros en posición de idolatras. Somos idolatras de simulaciones, en vez de espectadores. Se habla de la sociedad electrónica como primitiva porque entroniza ídolos simulados. Respecto de la idolatría, en el régimen imagen, esta tenia demasiado componente off, (importancia fuera de si), estaba como aplastada por lo sagrado que la dominaba. En régimen visual la imagen ya no tiene tanto off , tiene componente in, genera su propio componente sagrado. Nuestro ojo ignora cada vez más la carne del mundo. (Mira cada vez menos). Efecto anti-trágico de la imagen. En una cultura de miradas sin sujeto y de objetos visuales, el otro se convierte en una especie en vías de desaparición. Si no hay yo no hay otro. El triunfo icónico ha engendrado la surimagen, forma acabada de la no-imagen. paraimagen, complementariamente a la imagen???????????????????
TELECOMUNICACIÓN Y CINE-COMUNIÓN. Nuestro visual es a las antiguas artes visuales, lo que la sonorización es a la música. Ya no hay música, hay sonorización. Hay “comunicación” cuando la oferta de imágenes e sta de acuerdo a la demanda, y “arte” cuando no lo esta ( o no importa). A pesar de los medios técnicos con los que se cuenta, el cine sigue siendo en su fabricación algo artesanal. La película comunica, pero no esta hecha como la TV para comunicar. El operador televisivo vende un publico a los anunciantes, mientras el fílmico busca un publico para un autor. Quien va al cine elige, quien ve la tele no. Como la foto libero a la pintura, la tele libero al cine de tener que documentar todo (sociedad y cotidianeidad social), el cine se ve obligado a insistir en lo extraordinario para justificar su existencia. A su vez, la televisión con la reproducción con el videocasete difunde las películas, así como la foto difundió la pintura. Hay un contrapunto imagen cotidiana-imagen extraordinaria, película = film de autor y tele=emisión en directo. Mientras tanto los dos se dirigen al público, a las masas, quieren agradar, y tienen el mismo valor y dignidad social. En el cine, uno esta solo con la historia; en la televisión, uno es el mundo. Una película es apuesta y publicidad, un programa es apuntar a un modo y atenerse a el. El cine puede viajar; la televisión, como reflejo interno, es sedentaria, propia del lugar. La tele tiene el alma mayoritaria. Es la visión positiva de las sociedades, el cine no busca auto complacer. El cine es un arte que nunca escapo a los poderes establecidos, aunque sin el apoyo del público ya hubiera desaparecido de antemano. Una buena televisión refleja su audiencia, un buen cine rompe el espejo. En la televisión nunca se sitúan los lugares como en un atlas, ya que se rompería el efecto de realidad y simultaneidad. No hay un espacio geográfico significante. Una buena película es un estilo, una buena transmisión es una situación.
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El cine nos habla del mundo y los hombres, la televisión muestra el caos de una situación y su eventualidad e incertidumbre. Prueba de esto es el reality show. Si a uno no le gusta, cambia de canal, algo imposible en el cine. Uno puede seguir con mas liviandad también. El cine, al contrario que en la televisión, nunca se da íntegramente por real. Nadie replica al presente puro y la televisión es precisamente eso. La televisión catequiza. Hace un deber el hacernos ver lo que cuenta. Encarna el juicio de la sociedad; el cine en cambio es un juicio individual. El cine es un hecho moral, la tele es un hecho social. El cine es una duración auto contenida. La televisión proscribe la duración (el tiempo es tirano). Hay una historia del cine, la tele es un instante. La imagen proyectada responde a la lógica de la totalización. La transmitida, a la de la fragmentación.
VISIONMORFOSIS Es la primera vez en la historia que hay un cambio de mediasfera en una generación. El cambio se dio entre 1960 y 1980. Salto del teléfono al visiófono (visión atada al audio). La televisión no tiene buen aspecto pero en ella reconocemos a la seleccionadora del ser mas operativa del momento. Lo visual subyugo a las antiguas elites de lo escrito. Pasaron de hablar de lo leído (1960) a lo visto (1990). La televisión se ha vuelto uno de los principales temas de conversación. Fija la escala de los prestigios en la cual el hombre literato esta inscripto con la misma definición que un político o un comediante. La mirada publica valoriza. Aumentar la visibilidad se ha vuelto un imperativo común.
LO IMPENSADO COLECTIVO. -la imagen que nos hace pensar, no piensa. La imagen física (un árbol en una foto) ignora lo negativo, un no-árbol se puede decir, pero no mostrar. Una prohibición no pasa a la imagen. Una figuración es, en si, plena y positiva. Solo lo simbólico tiene marcadores de oposición y negación. La imagen solo puede mostrar lo concreto, lo real; lo demás no existe. -La imagen ignora los operadores sintácticos de la disyunción (o esto o aquello), y la hipótesis (si esto..., aquello..). No hay un meta nivel lógico. El pensamiento de la imagen no es ilógico sino alógico. -La imagen ignora los marcadores del tiempo. Solo es contemporáneo, ni anterior ni posterior. El futuro anterior o el pasado compuesto (conceptualmente) no tienen una equivalente visual directo. A estos juicios de valor, lo cinematográfico intenta girarlos y llenarlos. -La razón icónica se ceba en la razón grafica. Las jóvenes generaciones están “libres de todo prejuicio o catecismo”, pero a su vez están condicionadas por los dogmas y prejuicios de la imagen de video (en vez del texto). Lo audiovisual no necesita catequizar para adoctrinar. ..la ineptitud para la negación formara espíritus positivos, abiertos al lado bueno de las cosas, pero a su vez conservadores y light. La falta de valores de oposición o superación harán que todo sea lo mismo. ..La ineptitud para la generalidad formara individuos atentos a los individuos, mas dados a una acción caritativa concreta y no una justicia abstracta. Por eso mismo, sin amarras simbólicas, también serán mas fáciles de influir, individualistas y egoístas: “yo” antes que “nosotros” o “ellos”. ..La ineptitud para el orden: seres conscientes de la “ambigüedad de lo real”. Libres de las palabras que hicieron tantos problemas (revolución, ideología, etc.), pero sin espíritu critico, crédulos, dóciles y pasivos. ..La ineptitud para la flexión temporal: seres inmersos en su tiempo, que viven intensamente el instante, aptos para compromisos rápidos, pero que a la vez carecen de memoria y reserva interior frente al acontecimiento, que quieren todo ahora y rechazan una moral que predica la paciencia. Ni el juicio ni la inteligencia o el espíritu hipotético son posibles en la videosfera y sus imágenes. La comunicación, la información incoherente, la estructura mosaico o atomización del sentido, los principios de placer, y la democratización de la información tienen cada una un elemento positivo y un elemento negativo.
* DIALÉCTICA DE LA TELEVISIÓN PURA …Cada tesis tiene su antitesis y ninguna puede refutar a otra, de manera que el iconofobo y el iconodulo están condenados a vivir juntos y a veces en el mismo individuo… Debate sobre la importancia de la tele, lo positivo y negativo de ella. En que sentido no tiene sentido discutir. Toma de posición (me gusta o no la tele?)
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Demasiadas imágenes matan a la imagen. La mala imagen expulsa a la buena. Somos bombardeados y saturados por ellas y ya no distinguimos entre obras y productos. Las vemos como simplemente algo más. Ya no se ve, sino que se controla que todo pase como ha sido previsto. Cuanto mas se mueven los vehículos, menos los cuerpos. Hay una falta de criterio susceptible de separar lo malo de lo bueno, aunque estos dos sean en absoluto una tontería.
EL ÓRGANO DE LA DEMOCRACIA. “La televisión sirve a la democracia”, “la televisión pervierte a la democracia” Se diría que la televisión es democrática porque todos la pueden ver, e integra a todas las capas sociales cuando la ven. La política se volvió menos elitista y más atrayente para las masas, ahora informada. Lo audiovisual reduce los odios colectivos a disputas personales, reemplaza los golpes por un duelo oratorio. Hace triunfar lo transparente sobre lo secreto. Sin embargo, hoy la imagen es ley, populariza o destruye. Darse a conocer o quedar bien es lo primero. Todo se volvió una estenografía: políticos y farándula son casi lo mismo, lo que desacredita la política, al mostrar más que un trabajo una presentación que lo pospone. La videosfera favorece a los aristócratas del dinero, no a los del diploma. Para comunicar hace falta guita, lo que ensancha las desigualdades. Persuadir es comprar y el ciudadano es otro consumidor. Si es visible es noble, lo que no se hace ver es innoble o maligno. Lo televisivo reduce el pluralismo. La comunicación óptima políticamente es cuando se comunica cero. La imagen desregula el proceso democrático porque prioriza mas el contacto y la frase breve que el contenido. El estudio de televisión pasa a tener un parlamento que desautoriza los verdaderos representantes. Es bueno que los medios controlen el poder, pero quien los controla a ellos si son el único poder que no admite un contrapoder? La democracia requiere ciudadanos activos que se agrupen y correspondan, mientras la televisión los impulsa a confinarlos en sus casas, reduciendo el vínculo social a una relación sin intercambio, lo que favorece al gobernante, al evitarse la formación de grupos. Despolitizar al militante, que ya no tiene que salir, basta mirar la tele, es ante todo inmovilizar. La única agrupación aceptada mas comúnmente por los medios es la familia. La embriaguez espectacular de los políticos compensa su escaso margen de iniciativa.
LA APERTURA AL MUNDO “La televisión abre al mundo”, “la televisión escamotea el mundo” Al abrirse, la televisión favorece la internacionalización de los movimientos y la unificación. Sirve la toma de conciencia a nivel planetario y la causa humanitaria. Todo lo visto no es falso ni verdadero. Vemos lo que la actualidad nos pone adelante. Vemos otros países cuando hay tragedias. No se ve ni en perspectiva los hechos ni su ubicación. La noticia es libre, pero no el acceso al mercado de la información. Los monopolios se fortalecen y pertenecen a los ricos y los poderosos. Vemos otras culturas en sus televisores. Aunque nos abre la mente a otras situaciones, la visión viene importada del norte. El monopolio de las representaciones culturales pertenece a los países mas desarrollados, que perdieron sus colonias pero siguen colonizando a su manera.
LA CONSERVACIÓN DEL TIEMPO “La televisión es una formidable memoria”, “La televisión es un funesto filtro” Ante las técnicas de conservación y reproducción, hoy se puede retener lo pasado. Es cierto lo contrario, también, ya que la huida sin retorno de las imágenes (como en un telediario) es un agujero para las memorias y para las inteligencias. El discernimiento viene por el retraso o por la reconstrucción. Los mostrado gana a lo escrito por caliente y rápido. La comunicación gana a la información. Se “participa” pero no se aprende. La comunicación apacigua y la información perturba, y el periodismo tiene que encontrar el equilibrio justo para no volverse comunicación bruta o análisis frío. La fobia a lo repetitivo y el miedo a aburrir provocan al final aburrimiento y repetición. Hay cosas que se explicarían perfectamente con un retroceso en el tiempo en vez de querer ir siempre adelante (un mar siempre renovado). Liberarse de la fascinación del presente para organizar todo es igual a liberarse de la fascinación por las imágenes en vivo.
EL EFECTO DE REALIDAD. “La televisión es un operador de verdad”, “La televisión es una fabrica de señuelos” El valor de la realidad es relativo y la televisión es una fábrica de señuelos. La imagen en si es un certificado de autenticidad de los hechos. Pero el efecto de realidad en la pantalla de video, carece de causa. La imagen es abolida como imagen fabricada, y la presencia de la cámara se niega como representación. Detrás de todo hay un trabajo periodístico “objetivo” que tiene su subjetividad: qué mostrar (existe) y qué no mostrar (discriminar). El tiempo real legitima también; nos da la impresión que leemos el mundo. Porque se muestra en televisión es real, sin mas. La nueva mentalidad colectiva practica el culto a la fisonomía o la cara. El culto a la carne que realiza el
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verbo. La “verdad” no se obtiene porque ya esta ahí, en la pantalla (siendo uno mismo). Se acerca el día en que las técnicas de la imagen harán una imagen del mundo y un telefilm de la historia al trivializar lo extraordinario y sublimar lo trivial. Al ficcionar lo real y dar materia a las ficciones, la televisión pasa de la tesis a la antitesis. De “ventana al mundo” a “muro de imágenes” y esa es su verdad ultima: informar o desinformar.
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