REESE, G. - La música en la Edad Media.pdf

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La música en la época barroca De A1onteverdi a Bach

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El señor Corchea y otros escritos

33 Christopher Hogwood Haendel

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Alianza Música

La colección ALIANZA MUSICA ha sido patrocinada por el Fondo Musical Adolfo Sala:r.ar, creado en México por D. Carlos Prieto en memoria y homenaje al historiador y crítico musical español que vivió, trabajó y falleció en la capital mexicana.

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Gustave Reese

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La música en la Edad Media Con una introducción sobre la música en la Edad Antigua

Versión española de: José María Martín Triana

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Alianza Editorial

Título original: Music in the Middle Ages - With an Introduction on the Mu,ic of Andent Times

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Copyright, 1940 by W. W. Norton & Company, Inc., New York, N. Y. Copyright renewed 1968 by Gustave Reese © Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1988, 1989 Calle Milán, 38, 28043 Madrid; teléf. 200 00 45 ISBN: 84-206-8543-7 Depósito legal: M. 6.337-1989 Compuesto en Fernández Ciudad, S. L.

Impreso en Lave!. Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid) Printed in Spain

A mi esposa

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Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo 1. Sudoeste asiático y Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capítulo 2. Grecia y Roma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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PRIMERA PARTE

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INTRODUCCIÓN: LA MÚSICA EN LA EDAD ANTIGUA

SEGUNDA PARTE LA MONODIA EN LA EUROPA OCCIDENTAL HASTA CERCA DE 1300

Capítulo 3. Los comienzos del canto sagrado cristiano y la evolu­ ción de algunas de sus ramas principales: siria, bizantina, armenia, copta y etíope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capítulo 4. La evolución de algunas de las ramas principales del canto cristiano: ruso, ambrosiano, mozárabe y galicano . . . . . . . . . Capítulo 5. El canto gregoriano: su historia y notación . . . . . . . . . Capítulo 6. El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas . . . Capítulo 7. La monodia profana: las canciones en latín (entre ellas el conductus y las goliardescas ), los juglares, los trovadores y los trouveres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

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Capítulo 8. La monodia profana (continuación): los primeros Min­ nesinger, los laude y los Geisslerlieder, la monodia inglesa, la monodia española ... ... ... . . . ... ... ... . .. .. . . . . . . . ... ... . . . . . . TERCERA PARTE

LA POLIFONÍA BASADA EN LAS CONSONANCIAS PERFECTAS ' ' Y SU SUSTITUCION POR LA POLIFONIA FUNDAMENTADA EN LA TERCERA

Capítulo 9. Las primeras fases del organum . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . Capítulo 10. El auge de la música medida y el desarrollo de su notación hasta Franco de Colonia .. . ... . .. ... . . . . .. . .. . . . . .. Capítulo 11 . La culminación del organum y el discanto en la Europa continental en los siglos XII y XIII: los organa, el conductus, el. motete temprano, la cantilena; métodos de interpreta.' c1on; instrumentos .. . .. . . .. . . . .. . . .. .. . . .. .. . . .. .. . . .. ...

Capítulo 12. El siglo XIV: la música francesa; las notaciones francesa e italiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capítulo 13. El siglo x1v: la música en Italia, España y Alemania; la música falsa; instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Capítulo 14. La polifonía en las Islas Británicas desde el siglo XII hasta la muerte de Dunstable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bibliografía Discografía

APÉNDICES •••

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Indice onomast1co y de obras musicales

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Las mejores obras musicales explicadas en este libro no son meras piezas de museo. El canto gregoriano, incluso cuando sus melodías se can­ taron de manera adulterada durante muchos siglos antes' de su reciente restauración, nunca ha llegado a morir del todo a lo largo de su historia de unos 1 .300 años. En la actualidad, florece con vigor renovado, gracias principalmente a las provechosas investigaciones de un grupo de diligentes eruditos. Los estudios de los musicólogos han puesto a nuestra disposición un gran repertorio de otras músicas medievales. Si al obrar así sólo nos hubiesen proporcionado un mayor conocimiento del curso que ha tomado nuestra cultura occidental e11 su desarrollo, sus esfuerzos ya se habrían visto justificados. Sin embargo, en realidad nos han dado mucho más que eso, ya que han devuelto de nuevo a la luz numerosísimas composiciones tempranas gracias a su transcripción a notación moderna, transcripciones que son capaces de despertar un mayor interés que el de la mera curiosidad en la mente del oyente moderno. Por ejemplo, hay muchísimas caracte­ rísticas en la polifonía del siglo XIII que está especialmente en armonía con el gusto actual y que muy bien puede inflamar la imaginación de los com. ' pos1tores contemporaneos. Para los cometidos de este libro, la Edad Media acaba en el año 1453. Su contenido se ocupa principalmente del análisis estilístico de la música misma más que de los determinantes ambientales y culturales, los cuales serán objeto de un estudio muy completo en el próximo libro de Paul Henry Lang, Music in Western Civilization. En el volumen presente hemos prestado una atención especial a los resultados de las investiga­ ciones recientes; en él incluimos numerosos ejemplos musicales (algu nos de los cuales no se han publicado anteriormente) y, de vez en cuando, damos nuevas interpretaciones de hechos antiguos. También proporciona­ mos abundantes referencias bibliográficas, las cuales facilitarán al estu­ diante el conocimiento de detalles relativos a los diversos desarrollos des11

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critos, por fuerza de modo más bien breve, en estas páginas. (Por ejemplo, la introducción al solo tema del canto gregoriano, debida a Peter Wagner, ocupa tres volúmenes, cada uno de los cuales tiene, más o menos, las dimen­ siones de este libro.) Esta obra es el resultado de un curso de clases sobre música medieval y renacentista que durante varios años impartí en el Washington Square College and Graduate School, de la Universidad de Nueva York. En un principio lo concebí como dedicado a la música del Renacimiento, así �orno a la de épocas anteriores. Pero a medida que cada uno de los capitulos rebasaba los límites originalmente pensados, quedó claro que no podía ocuparme de las evoluciones habidas tras la Edad Media (con la excepció� ocasional de temas que, de lo contrario, serían cabos sueltos) y que, si iba a obrar de esta manera con la música renacentista, tendría que hacerlo en su probable volumen segundo. . . En mi experiencia de profesor a menudo he sentido la necesidad de contar con un nuevo libro general de consulta en inglés que sirviese para orientar al estudiante de nuestra música más antigua. El volumen I de la Oxford History of Music fue una contribución espléndida cuando apareció por vez primera en 1901. Sin �°;bargo, se perdí? � na estupend� oportu­ nidad cuando en 1929 se publico su segunda edicion, ya que, si bien se pusieron al día algunos pasajes de acuerdo con las investigaciones entonces recientes, otros que precisaban a gritos una revisión se q��daron c�mo antes. Este no es el lugar adecuado para escribir una critica de dicha edición pues sus limitaciones han sido bien reconocidas. Limitémonos a señalar que el estudiante sin grandes conocimientos se encuentra impo­ sibilitado de saber cuáles enunciados son dignos de confianza, en lo rela­ tivo a ser representativos de la información actual, y cuáles no lo son. Para el lector experto, el volumen en cuestión sigue siendo un instrumento muy valioso, de igual forma que diversas secciones del mismo para aqu:­ llos estudiantes que cuenten con una orientación bien dirigida. Sin embargo, a la hora de prestar un servicio general, no proporciona un �qui­ valente de la sección temprana del erudito y sólido Die Musik des Mzttel­ alters und der Renaissance, de Heinrich Besseler, o de la claramente orga­ nizada Histoire de la musique des origines a la fin du XIVe siecle, de Théodore Gérold (obra que apareció cuando el presente libro ya estaba bastante adelantado). Debido a que este libro se ha pensado principalmente para el estu­ diante norteamericano, las fuentes originales, no tan accesibles a él como a sus colegas europeos, aparecen en número menor que en ciertas publi­ caciones extranjeras de similares características (aunque las obras y artícu­ los a los cuales nos referimos le permitan con frecuencia llegar a las fuentes originales si así lo desea). El material original de fácil acceso para los estudiantes norteamericanos aparece catalogado en el Census of Medieval and Renaissance Manuscripts in the United States and Canada, de Seymour de Ricci y W. J. Wilson. Gracias a la formación de archivos de micro-

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films, existe otro corpus de materiales disponibles igualmente útiles, cuyas dimensiones crecen con gran rapidez. En las notas a pie de página con frecuencia se citan diversas trans­ cripciones diferentes de una misma pieza. Hemos obrado así no sólo debido al interés que implica la comparación de transcripciones disímiles en las que más de una interpretación del ritmo es posible, sino también como ayuda a los estudiantes de aquellos centros de menor importancia, estudiantes que pueden disponer de una transcripción pero no de otras. La consideración de este tema ha recibido por nuestra parte una gran atención debido a la rápida propagación -desde que se fundó la primera cátedra de musicología en los Estados Unidos en 1930 bajo la dirección del Dr. Otto Kinkeldey de cursos que, por lo menos, se ocupan de diversas fases de la musicología en las universidades norteamericanas; hay que tener en cuenta que algunas de estas instituciones sólo cuentan con bibliotecas limitadas. En algunas, por otra parte, el deseo de poseer el equipo físico adecuado se ha adelantado a su plasmación, lo que no es necesariamente una mala señal. Debido a que algunos lectores probablemente sólo consultarán este libro en lo relativo a determinados temas, el mismo cuenta con nume­ rosas correspondencias o referencias cruzadas pensadas para que cada sección principal, con los pasajes mencionados en la misma, sea una unidad bastante completa. De nada vale pretender que un capítulo como el segundo, dedicado principalmente a la música griega, sea de fácil lectura. Sólo lo habría sido, así lo creo, si hubiese esquivado los problemas esenciales expli­ cados. (Esto es aplicable a otras divisiones, más breves, del libro.) Sin embargo, el carácter bastante independiente de cada sección principal permitirá al lector no especialmente interesado en la música de la An­ tigüedad el comenzar la lectura en el capítulo 3, aunque esta acción debi­ litará en parte, de manera inevitable, su comprensión del apartado dedi­ cado a los modos de la Iglesia. No sé cómo reconocer la deuda contraída por mí con los grandes eruditos del pasado y de la actualidad, que han permitido que la música de la Antigüedad y de la Edad Media asuma un lugar en nuestra cultura análogo al ocupado por la literatura y las artes plásticas de los mismos períodos. La deuda es demasiado clara. Sin las obras de Gerbert, Cousse­ maker, Gevaert, Ludwig, Peter Wagner, Johannes Wolf, Pierre Aubry, Dom Ferretti, W. H. Frere, Wooldridge, Curt Sachs, Higini Angles, Jacques Handschin por sólo nombrar a unos cuantos , aspectos com­ pletos de uno o de ambos temas polifacéticos probablemente tendrían una apariencia diferente para nosotros en la actualidad, o quizá se ignorasen en su totalidad. Debe quedar claro que uno de los cometidos de este libro en el que la magnitud de los logros de estos eruditos se hará evidente es remitir al lector a los escritos de estos estudiosos para que adquiera un mejor conocimiento de la misma música.

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Por el permiso otorgado para usar transcripciones a notación mo­ derna y otros materiales sujetos al registro de la propiedad literaria toma­ dos de libros y revistas, nuestro más agradecido reconocimiento a los siguientes editores:

Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, Potsdam: Die Musik des Mittelalters und der Renaissance (nuestros ejemplos 91, 103), de Heinrich Besseler; Aufführungs­ praxis der Musik (ejemplo 30), de Robert Haas; Die Musik der Antike (ejemplo 2), de Curt Sachs. D. Appleton-Century Co., Inc., Nueva York: Human Origins, vol. 11 (grabado de la flauta de hueso de la lámina 11), de George Grant MacCurdy. Associated Music Publishers, Inc., Nueva York, como agentes de Breitkopf & Hartel, Leipzig: Guillaume de Machaut: Musikalische Werke ( ejemplos 105-9), de Friedrich Ludwig; ,Die Lieler und Me/odien der Geissler des Jabres 1349 (ejemplo 61), de Paul Runge; Gregorianische Formanlebre (ejemplos 40, 41, 43), de Peter Wagner; Geschichte der Mensural-Notation ( ejemplos 104, 113), de Johannes Wolf; artículos de Friedrich Gennrich, A. Z. Idelssohn, Friedrich Ludwig, Helmut Schmidt y Marius Schneider, publicados en la Zeitschrift für Musikwissenschaft (ejemplos 23, 49, 62, 83-6, 88, 93). Associated Music Publishers, lnc., Nueva York, como agentes de Universal Edi­ tion, Viena: Denkmaler der Tonkunst in Oesterreich (ejemplos 120, 126). Biblioteca Central de la Diputación (antiguamente Biblioteca de Catalunya), Bar­ celona: El Codex musical de las Huelgas (ejemplo 90), La Musica a Catalunya fins al segle XIII (ejemplo 47), de Higini Angles; El Canto Mozárabe (ejemplos 21, 22), de Casiano Rojo y Germán Prado. Librairie Honoré Champion, París: La Musique et les musiciens d'église en Nor­ mandie au 13 siecle (ejemplo 44), de Pierre Aubry. Chatto and Windus, Londres: traducciones debidas a J. A. Symonds, tomadas de Wine, Women and Song, y a Barbara Smythe, de Trobador Poets (ambos libros perte­ necen a la colección Mediaeval Library, publicada en los Estados Unidos por la Ox­ ford University Press), incluidas en las páginas 244, 260 y 261 de este libro. Clarendon Press, Oxford: traducciones debidas a E. K. Chambers, tomadas de The Mediaeval Stage; a E. S. Forster, de The Works of Aristotle, vol. VII (traduc­ ción Oxford de Aristóteles, edición a cargo de W. D. Ross), y a H. S. Macran, de The Harmonics of Aristoxenus, incluidas en las páginas 38, 72 y 237 de este libro. Desclée et Cie., Tournai: Antiphonale 1r1issarum juxta ritum Sanctae Ecclesiae Me­ diolanensis (ejemplo 19); Antiphonale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae pro diurnis horis (ejemplo 36); Compendium Gradualis et Antiphonalis (ejemplo 29c); Graduale Romanum (ejemplo 42); Liber Usualis (ejemplos 32, 33a, 35, 38, 39); Liber Usualis... in recentioris musicae notulas... (ejemplo 25); Paléographie musicale (ejemplo 20 y cuadro de la página 175). Librairie Paul Geuthner, Par'ís: Le Chansonnier de /'Arsenal (ejemplo 54), de Pierre Aubry. Harvard University Press, Cambridge; Mass.: Cita de la página 32, tomada de la traducción debida a R. G. Bury de Laws, de Platón (vol. 187, de la Loeb Classical Library). Hebrew Union College, Cincinnati: cita de la página 24, tomada de Musical Ins­ truments in the Old Testament, de Sol Baruch Finesinger. Max Hesses Verlag, Berlín: Handbuch der Musikgeschichte (ejemplos 57, 70, 71 y 92), de Guido Adler (todas las transcripciones se deben a Friedrich Ludwig).

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Henry Holt and Company, Nueva York: citas, en el capítulo 1, tomadas de Jewish Music, de A. Z. ldelssohn. Fr. Kistner & C. P. Siegel, Leipzig: ejemplos 98 y 102, y el cuadro de la pági­ na 3165, tomados de artículos de Heinrich Besseler, y el ejemplo 111, de un artículo de Johannes Wolf, publicado en el Archiv für Musikwissenschaft. Alfred A. Knopf, lnc., Nueva York: cita de la página 21, tomada de la traducción debida a C. F. Atkinsons, de Decline of the West, de Oswald Spengler. E. M. Lohmann Company, Saint Paul, Minn.: traducción del ejemplo 42, tomado del Daily Missal, de Dom Gaspar Lefebvre. Council of the Musical Association, Londres: citas tomadas de conferencias de Wilfrid Perrett, Egon Wellesz y Johannes Wolf, leídas ante la asociación y publi­ cadas en sus proceedings (actas); Jos resúmenes aparecen impresos en este libro en las páginas 41, 985 , 109 5 y 11855, 433 y 437 5 (ejemplos 116, 117). Max Niemeyer Verlag, Halle-an-der-Saale: Die altfranzosische Rotrouenge (ejem­ plo 51), Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes ( ejemplos 48, 55, 72), Rondeaux, Virelais und Balladen (ejemplos 52, 53, 94, 96), obras todas debidas a Friedrich Gennrich. Editions de l'Oiseau-Lyre (Louise B. M. Dyer), París: Poliphonies du XIII' siecle (ejemplo 95), de Yvonne Rokseth; Trésor de musique byzantine (ejemplo 11), de Egon Wellesz. Leo S. Olschki, Florencia: ejemplo 60, tomado de un artículo de Fernando Liuzzi , publicado en Archivum Romanicum. Plainsong & Mediaeval Music Society, Londres: The Old Hall Manuscript (ejem­ plo 125), de Alexander Ramsbotham et al.; citas tomadas de Anglo-Freuch Sequelae y Worces ter Mediaeval Harmony, ambas de Dom Anselm Hughes (en· las páginas 304 y 330); diversas citas de la traducción hecha por la sociedad de Einführung in die gre­ gorianischen Me/odien, vol. I, de Peter Wagner. Friedrich Pustet, Regensburg: ejemplo 24 tomado de un artículo de C. Vivell publicado en el Kirchenmusikalisches Jahrbuch. Charles Scribner's Sons, Nueva York: diversas citas tomadas de The Ante-Nicene Fathers. Translations of the Writings of the Fathers down to A;D. 325 y A Select Library of the Nicene Fathers of the Christian Church. G. Schirmer, lnc., Nueva York: citas tomadas de artículos de Víctor Belaiev, Lud­ wig Bonvin, Leonard Ellinwood, Rudolf Ficker y H. J. W. Tillyard, publicados en The Musical Quarterly, e impresas en este libro en las páginas 301, 945, 4405, 404 y 105 (ejemplo 9), y la traducción debida a J. M. Gibbon, del ejemplo 53, tomado de The Play of Robín and Marion, edición a cargo de J. B. Beck. University of California Press, Berkeley: resumen, en la página 388 de The Battle of the Seven Arts, de L. J. Paetow. Estoy también en deuda con Desclée et Cíe., por haberme otorgado el permiso para aplicar los signos rítmicos de Solesmes a los ejemplos 19-22.

He tenido la inmensa suerte de recibir la ayuda de muchos amigos, de diversas maneras. Extiendo mi agradecimiento sincero a todos ellos, a pesar de que sólo puedo nombrar a algunos de modo especial en estas páginas. El reconocimiento a otros de los no mencionados ahora aparece en diversas partes del desarrollo de este libro. A algunos quiero expresar mi sincera gratitud (sin achacarles la res­ ponsabilidad por aquellos errores que puedan hallarse) por haber leído esta obra mecanografiada o en las pruebas de imprenta, bien en su tota-

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lidad o sólo en parte. El profesor Curt Sachs, a pesar de un programa muy recargado de conferencias y clases, y aunque en la actualidad se dedica a escribir una nueva History of 1'.J.usical Instruments, tuvo la extraordinaria amabilidad de leer la obra completa y de otorgarme el beneficio de hacerme algunas sugerencias muy valiosas. Tanto el Dr. Otto Gombosi como el Dr. Manf red Bukofzer también leyeron el libro en su totalidad y fueron el origen de recomendaciones muy útiles. El pro­ fesor Egon Wellesz generosamente leyó y dio su aprobación a la sección dedicada al canto bizantino tal como estaba terminada en 1938, antes de la publicación de investigaciones más recientes, las cuales se han tomado en consideración en su concepción final. El Dr. Oliver Strunk, además de proporcionarme la transcripción impresa del ejemplo 1 O, me hizo al­ gunas sugerencias útiles relativas a pasajes de los capítulos 3, 10 y 12. Tengo que agradecer especialmente a la persona que encabezaba el departamento de música de la Universidad de Nueva York cuando, du­ libro, y rante el invierno. de 1932-33, inicié de lleno. el trabajo en este , . ,, . cuyo interes amistoso, tanto entonces como siempre, me animo muy provechosamente : Percy Aldridge Grainger. Estoy en deuda con el profesor J acques Handschin, de Basilea, por haberme proporcionado amablemente una generosa selección de separatas de sus artículos ; con Mr. Arthur Mendel por diversas sugerencias va­ liosas ; con Miss Rosemary Hughes, de Londres, por sus ayudas diversas. Aunque en el desarrollo del libro reconozco mi agradecimiento a Mr. Willis Wager, ahora quiero expresar mi gratitud por las horas que pasó ayudándome a corregir las pruebas finales . También en el desarrollo de la obra reconozco mi agradecimiento a Mr. Igor Buketoff por haber escrito la sección dedicada al canto ruso . Busqué su ayuda, ya que mis conocimiento de este corpus musical son más bien pobres y no poseo la habilidad de Mr. Buketoff para la lectura de la lengua rusa. Quiero ser honrado y dejar constancia de que me he tomado la libertad de hacer unos cuantos insertos en esta sección, para que la misma resulte más útil a aquellos lectores que sufren de la misma deficiencia mía apuntada anteriormente, y que deseen contar con una información más amplia a partir de fuentes en inglés, francés y alemán. Estoy en deuda con Mr. Roland Partridge y Mr. Julius Keil por sus resúmenes de materiales impresos en catalán y polaco, respectivamente . Durante una temporada en 1938, Mr. Frederick W. Sternfeld y el Dr. Hans Tischler fueron mis ayudantes, ambos de gran utilidad, el pri­ mero , principalmente en lo relativo a una parte del capítulo 6 , y el segundo, en igual proporción, en lo tocante al capítulo 11. Con toda amabilidad pusieron a mi disposición parte de su tiempo y me ayudaron en la investigación llevada a cabo en la Biblioteca del Museo Británico y en otros diversos aspectos. A Mrs. M. D. Herter Norton debo un reconocimiento muy especial. Gracias a su acicate me puse a trabajar en este libro , y sin su interés probablemente nunca lo habría escrito. De vez en cuando, a medida que

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avanzaba su desarrollo, ella fue la fuente de numerosas sugerencias valiosas. Estoy agradecido por la ayuda que me han otorgado en las biblio­ tecas cuyas riquezas han aumentado mi conocimiento de la música del Renacimiento así como la de la Edad Media. Se merecen en especial mi gratitud, entre las bibliotecas extranjeras, la del Vaticano, la Medicea­ Laurenziana, de Florencia, y la del Museo Británico . La mayor parte de la investigación de esta clase realizada en Estados Unidos ha tenido como escenario la Biblioteca Pública de Nueva York, y aprecio profundamente la mucha amabilidad que tuvo conmigo el espléndido personal de su Music Room. Al excelente personal de la Music Division de la Biblio­ teca del Congreso, estoy igualmente agradecido por sus numerosas de­ ferencias. Finalmente, tengo que expresar mi agradecimiento a Mr. Nathan Broder, quien me h a ayudado de numerosas maneras diferentes desde el otoño de 1936. A veces me ha proporcionado resúmenes ; otras, ha unido sus esfuerzos a los míos a la hora de planificar la organización de un capítulo . Me ha prestado su ayuda en la investigación en bibliotecas y en la principalmente corrección de galeradas. En algunas secciones del libro en la del capítulo 5 dedicada a la notación de interval
Nota

Aún existen algunas pruebas del esfuerzo para ahorrar espacio, siem­ pre que fuera posible , realizado cuando todavía pensábamos que el período abarcado por este libro incluiría al Renacimiento ; estas pruebas se en­ carnan, principalmente, en las abreviaturas, a veces excesivas, de los nombres de los autores en los símbolos usados en las referencias biblio­ gráficas : Tre, en lugar de Trend ; Hugh, en vez de Hughes ; Schlec, a cambio de Schlecht, etc. No tuvimos oportunidad, a menos que demo­ rásemos más la aparición de este libro originalmente pensado para su pu­ blicación en 193 5 , de revisar el original a máquina y así intentar descu­ brir todas estas abreviaturas y cambiarlas. De acuerdo con algunos de los escritos de J. F. Mountford, no he seguido la costumbre normal en inglés de latinizar los nombres propios griegos. Me he abstenido de obrar así para estar de acuerdo con la prác­ tica adoptada en una gran parte de los mejores materiales bibliográficos

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a los que hago referencia, reduciendo de esta manera, hasta cierto punto, la falta de uniformidad que podría hallar aquel estudiante interesado en conocerlos. [ Cuando, sin embargo, existe una forma inglesa de un nombre, como Ptolomy (Tolomeo), o cuando formas latinas como Aes­ chylus (Esquilo) y Byzantium (Bizancio ) se han convertido en palabras inglesas, uso, desde luego, estas fórmulas. ] La manera que se debe adoptar para los nombres propios medievales es una cuestión que no se ha con­ testado todavía de manera lógica ; de nuevo he vuelto a usar el método de la uniformidad aunque, en un principio, ello pueda parecer paradó­ jico. La meta ha sido usar, sencillamente, las formas más comúnmente empleadas por los escritores modernos. Es más fácil hallar <<}ohannes de Grocheo>>, el nombre latino del francés Jean de Grouchy, que su forma original ; la manera inglesa <> es, al escribir en inglés, más común que la latina <>, o que la alemana <> ; las palabras italianas <> designan al gran teórico de este mismo origen con una mayor frecuencia que las latinas <> . Las letras de los estribillos aparecen subrayadas en los ejemplos musi­ cales . Cuando otro texto sigue a un ejemplo (y en sus traducciones ), estas palabras, de acuerdo con la costumbre más corriente, aparecen en cursiva. (Esta manera de obrar, desde luego, no tiene nada que ver con el estilo que se ha adoptado en la impresión de este libro de pre­ sentar también en cursiva citas extensas.) Estos textos adicionales no siempre siguen de manera inmediata, en el original, a la primera estrofa : a veces me he visto impulsado a dar estrofas posteriores que me han impresionado como más atractivas. Por ejemplo, en el ejemplo 65 ( tal como lo indican los números romanos ) las estrofas que aparecen son la primera y la cuarta. A veces hemos definido algunos términos sin volverlos a usar en el texto : el cometido de esta manera de obrar ha sido el proporcionar al estudiante que piensa continuar la investigación de la literatura espe­ cializada en un tema u otro, conocimientos que le serán útiles a su debido momento . palabra <> se usa en este libro en el sentido de La <>. Le hemos prestado una atención especial a la orientación del estu­ diante, mediante referencias en notas a pie de página y citas, hacia aquellas traducciones de tratados y otros escritos importantes que se hallan dispo­ nibles en inglés, francés y alemán.

Primera parte

INTRODUCCION: LA MUSICA EN LA EDAD ANTIGUA

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Capítulo 1 Sudoeste asiático y Egipto

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<> Este pasaje, tomado de una carta 1 escrita por Séneca ( c. 4 a. C.-65 d. C.), posee una extraña resonancia de carácter intemporal. La mayoría de nosotros 1-ia experimen­ tado episodios parecidos. Sin embargo, el que las piezas del repertorio de este cantor, si pudiésemos recuperarlas, también sonasen contempo­ ráneas a las nuestras, es un asunto discutible. Spengler nos ha hecho creer que la expresión artística de la música de los antiguos es demasiado extraña, espiritualmente hablando, para que la comprendamos. Una similitud entre el conjunto de materiales sonoros de un pueblo y el de otro ha dado pie a la fijación de algunos límites comunes relativos a la extensión y la intensidad del sonido que ambos son capaces de percibir. Pero , por sí sola, esta similitud no bastará para permitir que uno de los 2 pueblos comprenda el impulso fundamental, emocional e intelectual que genera la expresión externa del otro. Para que ello ocurra, los 2 pueblos deben poseer, en un amplio sentido, una cultura común. Si bien el material técnico de una cultura puede sobre­ vivir en otra, cada nuevo ciclo que no siempre surge a la vida de inviste con un nuevo significado cualquier material manera inesperada que se apropie. Según las palabras de Spengler 2 : Es posible que la columna dórica, como traba¡o o hechura, se tomase de los tem­ plos egipcios del Imperio Nuevo, o que la construcción de cúpulas de la Roma tardía, de los etruscos, o que los patios florentinos, de los moros del norte de A/rica. A pesar de ello, el períptero dórico, el Panteón y el palacio Farnesio pertenecen a mundos totalmente dijerentes: ellos favorecen la expresión artística del símbolo primigenio en tres culturas diferentes. 1

Carta CXXII. 2 Según la traducción de C. F. Atkinson. Para una explicación de las opiniones de Spengler en lo relativo a la música, véase MendS

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La música en la Edad Antigua

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Por consiguiente, según Spengler, la supervivencia de un mero medio técnico no denota una relación causal entre el verdadero fundamento de una cultura y 71 de otra, opinión que sirve de apoyo a su tesis principal en la que se dice que cada cultura tiene su propia duración vital : juven­ tu1 , . madurez, deca ?encia . Sin embargo, la ruptura completa que Spengler quisiera que aceptasemos entre, por ejemplo, la verdadera esencia de la cultura de los griegos, o <>, y la de sus sucesores, la <> -a la que atribuye el canto gregoriano , no es, en absoluto, univer­ salmente reconocida. El título de obra de Vivell : Direkte Entwicklung des romischen Kirchengesanges aus der Vorchristlichen Musik indica la actitud de un investigador. Este libro, sin duda alguna, apareció antes de la gran obra de Spengler. Sin embargo, la publicación de esta última no evitó el que otro investigador, en notas posteriores sobre la música premedieval, sostuviese que <> 3 • En efecto, hay todo un corpus de materiales técnicos en la música medieval que los músicos de esta era creían que se derivaba de la antigua Grecia. Sin embargo, incluso cuando había una semejanza externa, más o menos, entre las formas antiguas y las medievales en parte de estos materiales, los significados que a los mismos le dieron los antiguos y I?s músicos posteriores parece ser que eran bastante distintos, hecho que tiende a apoyar la teoría de Spengler. De todas formas, una breve expo­ s�ción de la música de la Antigüedad y de su entorno puede propor­ cionar una introducción útil nosotros, en realidad , creemos que sí a la música de la Edad Media. Por lo menos arrojará un poco de luz sobre el hecho que motivó a los músicos medievales a llevar a cabo �iertos experi�entos, a pesar de que no siempre consiguieran sus fina­ lidades. Ademas, aunque parte del material de la Antigüedad estaba des­ !inado � ser interpretado erróneamente en los períodos consecutivos, su influencia sobrevivió . Esta equivocación hizo que el pensamiento musical a �umiera ciertas formas que muy probablemente jamás hubiese aceptado si los detalles en particular que fueron entendidos erróneamente no hubie­ ran existido ; y, además, estas formas tuvieron cierto grado de impor­ tancia a la hora de determinar el desarrollo de la música medieval. Las supervivencias, sí se les presta algo de atención, ayudan en cierto grado a delimitar la dirección tomada por un nuevo desarrollo. Y una inter­ pretación equivocada de las mismas muy bien puede resultar mucho más fructífera que su correcta comprensión. de tempranos más corpus Los tenemos que los de música algunos . eiemplos anotados en su misma época pertenecen a los griegos y a los sumeríos, incluso más antiguos; es muy probable que en la tradición 3

MaN, 277.

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oral se hayan conservado también algunas piezas de los antiguos hebreos. De otros pueblos de una antigüedad similar o mayor, de los que no con­ tamos con ejemplos anotados, tenemos instrumentos o reproducciones de éstos en relieves 4, etc., y de los mismos se pueden hacer unas cuantas deducciones, aunque no muy satisfactorias, sobre su música . aunPor consiguiente, resulta interesante , e incluso sorprendente que no muy informativo , el saber que una flauta neolítica de hueso descubierta en Suiza nos proporciona pruebas de que nuestros antepa­ sados, en algún momento entre el 7000 y el 2500 a. C., sabían usar, de alguna manera, un instrumento de viento con tres agujeros. En Charente, Francia, se ha descubierto lo que puede ser una flauta fechable unos 25 .000 años antes, en un asiento magdaleniense 5 • Otros especímenes identificados de modo definitivo como flautas aparecieron en excavaciones llevadas a cabo en Francia en 1925, y se dice que son de origen magda­ leniense. Saltando entre milenios, y no entre siglos, descubrimos diversas flau­ tas de hueso de hace unos 6.000 años, halladas en Tepe Gawra, en el norte de Iraq 6, y un mayor acopio de instrumentos, así como de una auténtica pieza musical, encontrados en Mesopotamia , la tierra goberna­ da, en un comienzo, hacía el 3000 a. C., por los sumeríos, y, desde el 2000 a. C., más o menos, hasta el 538 a. C., principalmente por sus sucesores, los babilonios y los asirios. Los sumerios contaban con un nú­ mero considerable de instrumentos. En este libro emplearemos la clasificación de instrumentos de Horn­ bostel y Sachs (presentada por vez primera en HornS ). Los instrumentos de los que ·nos ocuparemos se dividen en cuatro grandes grupos : idiófo­ nos, i.e., aquellos cuyo material es capaz de vibrar sin ninguna tensión especial; membranófonos o vibradores de parches ; cordófonos o vibra­ dores de cuerdas, y aerófonos o vibradores de aire. Entre los idiófonos sumerios se incluyen palillos o varillas y matra­ cas ; entre estos últimos se halla el tipo conocido como sistrum, del cual hay pruebas de su existencia en la parte temprana del tercer milenio a. C., es decir, antes de la fecha en que, en la actualidad, se sabe que apareció en Egipto, en donde, bajo una forma en parte diferente, llegó a ser muy popular (véase la ilustración del grabado II, en la que aparece una repro­ ducción de un ejemplo egipcio ); parece ser que las campanas y los pla­ tillos no se escucharon en esta región hasta mucho tiempo después ; se ha sugerido que una mención de un instrumento de cobre templado, que aparece en una tablilla de c. 1500 a. C., se refiere a las primeras, mientras los segundos se contemplan en relieves asirios del siglo VII a. C. Para un buen número de reproducciones, véase SachsA. s Véase MacH 11, 140. Para más información sobre instrumentos prehistóricos, véase SeeB o, en inglés, WilP ( obra no puesta al día, pero bu�na para su época). Véase también SachsGW, en donde se ponen en correlación los instrumentos preme­ dievales y los medievales con aquellos de culturas primitivas, y se los cataloga de acuerdo a <
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La flauta vertical es uno de los diversos aerófonos que tocaban los sumerios, así como la trompa de madera. Entre los cordófonos usados en la Mesopotamia temprana se hallan el arpa, el laúd y la cítara, que representa a la familia de las liras. Antes de los griegos no contamos con pruebas tangibles de la lira propiamente dicha 7 (a partir de este momento la llamaremos lyra, y usaremos el tér­ mino lira con carácter genérico; las citas, desde luego, quedan sujetas a excepciones). Galpin, quien ha llevado a cabo la investigación más com­ pleta de la música de los sumerios , considera que el arpa era su instru­ mento más característico. La conocida <> (ciudad de la que procedía Abrahán ), espécimen restaurado fechable c. 2700 a. C..y conservado en el Museo Británico, tiene 1 1 cuerdas ; se han descubierto otros ejemplos con nada menos que 15. Las arpas sumerias más antiguas tenían forma de arco y sus cuerdas se tocaban perpendiculares al cuerpo; las que favorecieron en especial los asirios eran rectas y sus cuerdas se punteaban de manera vertical. Ambas, igual que todos los tipos parecidos asiáticos, no contaban con columna delantera 8 . Resulta interesante obser­ var que el número de cuerdas de un instrumento puede que no siempre quedase determinado por razones musicales específicas. Por consiguiente, Sachs ha señalado, en relación a un jarrón babilónico en el que se ven dos arpas con 5 y 8 cuerdas, respectivamente, que estos números se consideraban como especialmente significativos : el primero servía para evitar el sufrimiento ; el segundo tenía un carácter sagrado, y que ambos estaban destinados a representar determinados papeles en Europa hasta bien entrada la Edad Media. Las cítaras de los sumerios tenían una es­ tructura muy desarrollada, sin embargo, no eran tan características de este pueblo como de sus vecinos semitas, de los que probablemente se tomó el modelo, en una etapa menos avanzada. El laúd primitivo aparece en Mesopotamia en una fecha temprana del segundo milenio a. C. : en una placa de 1900 a. C., más o menos (es decir, durante la dominación babi­ lónica), se ve un laúd con dos cuerdas, por lo visto el número corriente de las mismas ; el laúd aparece en Egipto hacia el siglo xv a. C. La presencia del salterio en el Sudoeste asiático hacia el siglo 1x a. C. 11 si­ glos después de conocerse su existencia en China se ve confirmada por una talla del mismo en una parte de una caja de marfil fenicia hallada en Mesopotamia. 7

Cf. GuilS, 118.

En Fin�M, 13, se sugiere lo siguiente en un intento de explicar la amplia prefe­ rencia posterior de la lyra y la cítara al arpa: « . . . todas las arpas antiguas difieren . . . de las usadas a partir del siglo VIII . . . Las modernas cuentan con la llamada columna delantera, que sirve para evitar que los dos extremos del marco se acerquen cuando se tensan las cuerdas. Ningún arpa antigu a cuenta con la columna delantera. Muy bien nos podemos imaginar el gran engorro que tenían que soportar los músicos asirios ? egipcios, ya que cuando tensaban una cuerda del arpa el marco se doblaba, aflo­ Jando así a las demás cuerdas. En los instrumentos de la familia de la lira no existía esta dificultad. Ello puede explicar la mayor popularidad de la lira y la cítara». 8_

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Hasta nosotros ha llegado un auténtico himno sumerio sobre la crea­ ción del hombre, tanto su letra como su música, y constituye el ejemplo más antiguo conocido de notación musical. Se conserva en una tabla, fechable hacia el 800 a . C., más o menos; sin embargo, es evidente que la pieza es más antigua. Se ha intentado descifrar su notación 9, en la que se emplean signos cuneiformes, aunque Sachs ha llegado a la con­ clusión 10, tras 16 años de estudio, de que ninguno de los símbolos que forman la notación representa una sola nota, sino una breve pauta me­ lódica cuya naturaleza nos es desconocida y que, por consiguiente, la notación es definitivamente indescifrable . Galpin sitúa la época clásica del arte sumerio dentro del período comprendido entre el 2500 y el 1500 a. C.; hacia el 500 a. C. tuvo lugar una especie de renacimiento bajo los imperios asirio y babilónico. Las artes plásticas de los iraníes e hititas proporcionan pruebas de un conjunto de instrumentos muy parecido al de los babilonios. Sin em­ bargo, a pesar de la riqueza del mismo, no se han descubierto vestigios de instrumentos tocados con arcos entre las reliquias de estos y otros pueblos antiguos. La impresión total producida por los restos musicale¡¡ del antiguo Sudoeste asiático nos hace evocar con tanta claridad lo que sabemos sobre la antigua música china, que se ha propuesto la existencia de una influen­ cia de la misma, o de una cultura madre común a China y al sudoeste, aunque surgida más cerca del Asia central 11 • La <> egipcia terminó por parecerse a la asiática. Si bien sa­ bemos que durante la cuarta dinastía (tercer milenio a. C.), por las repro­ ducciones que tenemos de sus instrumentos, éstos no parecen haber sido capaces de producir una gran sonoridad y debieron de crear una música más bien suave y tranquila, por lo visto hubo un giro hacia el uso de ins­ trumentos más ruidosos, c. 1700-1500 a. C., lo que demuestra, según algunas autoridades, el influjo de la cultura asiática. Parece ser que esta · infiltración se vio acompañada por cambios en la categoría social de los músicos. Bajo el Imperio Antiguo, las clases superiores practicaban este arte ; bajo el Nuevo, el mismo se vio relacionado principalmente con pro­ fesionales que no procedían de grandes familias. Sin duda alguna, los conservadores pertenecientes a las clases altas de la nueva época, al darse cuenta de que tanto entonces como ahora la música ruidosa tenía una mayor aceptación que la música suave, y sintiendo quizá una cierta inclinación nacionalista, se retiraron a sus torres de marfil y prolongaron de manera artificial la vida de la antigua música egipcia en el templo y en las escuelas, y dejaron que las novedades extranjeras cayesen en manos Por ejemplo, en las págs. 99-104 de GalpS. 10 En SachsB. El primer estudio detallado de la notación realizado por Sachs apareció en AfMW, VII ( 1925), l. Este dio lugar a un artículo polémico de Benno Landssberger, en Festschrift für Max Freiherr von Oppenheim, Archiv fü Orient­ forschung. Beiband I ( 1933), 170. 11 Véase SachsA, 2. 9

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de las masas. La división resultante de la cultura egipcia puede darnos la explicación de las aparentes contradicciones que existen entre diversos relatos, como el de Platón cuando dice que sólo la <> --de­ signada como tal por los sacerdotes se enseñaba a los jóvenes egipcios, y la afirmación de Diodoros el Siciliano (sin duda alguna, bastante tiempo después) de que no era costumbre de los egipcios el estudiar música, ya que, en realidad, estaban convencidos no sólo de su inutilidad sino de su dañino efecto afeminador. Entre los instrumentos creados o adoptados por los egipcios se incluyen lyras ( durante el período helenístico), cítaras, laúdes, arpas, diversos tipos de flautas, clarinetes y oboes, castañuelas, címbalos, campanas, tambores y matracas, incluidos los sistra. Parece ser que los intentos que se hicieron para construir trompetas no fueron muy provechosos. (Plutarco, a principios de la Era Cristiana, en su Sobre Isis y Osiris, decía que el sonido de las trompetas egipcias era igual al rebuzno de un asno.) Se ha deducido, en especial gracias a los instrumentos de viento (de los cuales se conservan unos 50 en museos de Bruselas, Berlín, Florencia, Leyden, Londres, París, Turín, etc. ), que la antigua música original de Egipto probablemente no contaba con semitonos, si bien en algunos de los instrumentos importados de Asia se usaban intervalos pe­ queños, incluidos los de cuarto de tono 12 • La multiplicidad de escalas po­ sibles gracias a la introducción de intervalos pequeños, y la sencillez de construcción de los oboes, etc., quizá hayan hecho que fuese necesaria la creación de diferentes instrumentos para usarlos con las series de tonos de distinta construcción interválica 13 • Resulta interesante observar que entre los instrumentos hay flautas dobles (los sumerios también contaban con ellas), y que uno de los tubos parece ser que servía para sostener una especie de bordón mientras en el otro se tocaba la melodía. Los intervalos armónicos resultantes (los cua­ les no deben tomarse como creadores de << armonía>>, según el sentido que le damos a esta palabra ) parece ser que no fueron únicos. Sachs 14 , me­ diante el estudio de relieves egipcios y asirios, etc., en los que aparecen tocadores por separado tañendo dos cuerdas de un arpa a un mismo tiempo, o en los que se ven diversos instrumentistas tocando simultá­ neamente cuerdas diferentes de arpas de construcción similar, ha probado de manera bastante fehaciente el uso ocasional de quintas, cuartas, octavas y un1sonos. Con una historia cultural de unos cuatro mil años a sus espaldas, Egipto vio disfrutar a su música de lo que, en realidad, sería un último fulgor de brillantez durante el reinado de Amasis II (570-526 a. C). Sin em­ bargo, su influencia no desapareció. Hacia esta época, la música griega se inspiró en ella, de igual forma que lo había hecho mucho tiempo antes Para más detalles, egipcios aparece tratado SachsGW, SachsD ; este 13 Para más detalles, 14 En SachsZ. 12

véase SachsT, 17, y SachsA, 5. El tema de los instrumentos también con autoridad en los siguientes: SachsM, SachsN, último incluye muchas ilustraciones clarificadoras. véase ClosU.

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la de Israel 15 • Las <> de los templos egipcios y la del de Jeru­ salén tenían rasgos comúnes. El neve! ( arpa) judío, así como su kinnor (cítara ) se usaban en todas las ceremonias religiosas públicas. Además, los hebreos contaban con el shofar ( el cuerno del morueco usado para dar señales, el menos musical de los instrumentos judíos, aunque el único que sobrevivió en los usos rituales), la trompeta hasosra ( que aparece tallada en el arco de Tito), el uggav ( cierta clase de aerófono ), el halil (la flauta doble), el to/ (un tambor pequeño), el selsele (platillos), y el paamonim ( campanillas cosidas a las faldas del sumo sacerdote). Estas últimas fueron, sin duda alguna, imitaciones de las campanas de bronce empleadas en las vestimentas sacerdotales en Egipto; además, la mayoría de los demás instrumentos contaban también con sus arquetipos egipcios. En I Cronistas XXV se nos da cierta idea del coro y la orquesta que inter­ pretaban música en el primer templo, bajo el gobierno del rey David. la cual desa­ La música vocal, destinada a sobrevivir a la instrumental pareció tras la destrucción del segundo templo (70 d. C)-- invistió a los salmos con versiones tonales que se hallan entre las más importantes ante­ pasadas del canto cristiano. Las antiguas melodías vocales de los judíos no eran igua)es a las de la mayoría de las canciones actuales de sinagogas usadas en Europa y Améri­ ca 16, las cuales, casi en su totalidad, son de origen moderno (en efecto, una gran proporción de las mismas surgió a principios del siglo x1x ), y se vieron muy influidas por la música de las naciones donde se asentaron las comunidades judías. Sin embargo, parece ser que algunas piezas de la música antigua sobreviven , a pesar de que los judíos de entonces no contaban ni con notación ni, según nuestros conocimientos, con tratados sobre teoría musical. Durante su interpretación, los cantores hebreos, al igual que los egipcios (véase grabado I ), puede que diesen y recibiesen recordatorios bajo la forma de <> (quironomía ). Por lo menos sabemos, gracias al Talmud, que los cantores hebreos usaban los movimientos de los dedos al principio de la Era Cristiana. Por esta misma época, los judíos adoptaron también señales de cantilación similares a los acentos de los griegos, posiblemente tomadas de éstos 17 . La mayoría de estos símbolos escritos se ajustaba a las curvas de los gestos de la mano. Sin embargo estas señales, bien fuesen digitales o gráficas, eran meros recordatorios de melodías ya conocidas. Representaban los ascensos, los descensos, etc.; las señales manuales fueron, sin duda alguna, un medio Para una determinación de todo lo que la música de Israel le debe a la egipcia véase Pul 11. 16 Según ldelsohn, A. M. Friedlander, en Grove 11, 594, sostiene una opinión en parte diferente. 17 Todavía se emplean señales de cantilación; sin embargo, los sistemas no son iguales en todas las comunidades judías. En RosoM se incluye una gran información sobre la notación de las cantilaciones (ta'amin) . Véanse también GasO, 17; JE III 537 y sigs.; Grove 11, 596, y StaM, 122 (este último también incluye mucha infor'. mación sobre los antiguos instrumentos hebreos, de igual forma que FineM). Para una explicación de la quironomía, véase WagE 11, 16. 15

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efectivo de dirigir una música no sometida a la métrica. (En la actualidad se usa todavía el método quironómico en la dirección del canto llano .) Sin embargo, ningún tipo de señal podía indicar alturas del sonido defi­ nitivas ni intervalos de esta misma categoría y, por consiguiente, no podía dar por sí mismo la idea precisa de una melodía a un principiante. Por ello, los judíos tuvieron que confiar casi en su totalidad en la tradición oral a la hora de transmitir su música (parece ser que hasta el siglo XVI no se intentó escribirla con precisión, con la excepción de un esfuerzo esporádico realizado a finales del siglo XII o en el XIII 18 ) ; sin embargo, parece ser que esta tradición ha bastado para conservar algunos de los elementos fundamentales del antiguo canto hebreo hasta nuestro tiempo. Estos elementos son muy evidentes en la cantilación del Pentateuco y de Profetas, tal como se practica en la actualidad en la Europa nord­ 19 ha y en Idelsohn oriental comunidades aisladas del cercano Oriente . probado la existencia de un acuerdo esencial sobre las melodías entonadas con fragmentos particulares de la Biblia por ciertas comunidades judías muy esparcidas por el mundo, y entre las que no ha habido contactos durante muchos siglos . Así, los judíos del Yemen, en la Arabia meri­ dional, quienes vivieron prácticamente en reclusión durante 1.300 años; · los de Babilonia, donde se conserva <>; los de Persia, <> ; los de Siria, del norte de Africa, etc., todos cuentan, en la práctica, con los mismos motivos a la hora de entonar el Pentateuco, y con otros comunes también para diversos cometidos. Motivos similares para acom­ pañar a la lectura de esta parte de la Biblia se han descubierto entre los judíos de Alemania, Polonia y Rusia; en realidad se ha sugerido '° que la cantilación . usada en la Europa nordoriental de la Biblia es la más antigua y pura de todas. Además de la canción hablada o entonación de los textos bíblicos, la parte musical de la liturgia hebrea comprende verdaderas canciones apli­ cadas a textos que a veces proceden de la Biblia. En la música de esta segunda categoría se emplean las agilidades vocales extremadamente elaCf . Discovery of an Ancient Hebrew Manuscript Containing Neums, de A. M. Friedlander, en The Musical Times, LXII (1921), 170. 19 En IdJ, obra de gran importancia, de la que se han tomado las citas anteriores y las de la página 29, Idelsohn publicó una . antología en 10 volúmenes de melodías hebreas orientales, IdH, sobre la que se basa su estudio comparativo. 20 Por parte de Joseph Yasser, en Archaic Elements in Hebrew Music, conferencia inédita leída ante la American Palestine Music Association (Mailamm), el 21 de di­ ciembre de 1936. La afirmación hecha en defensa de la música de la Europa nordorien­ tal se basa en su predominante pentatonismo, rasgo supuestamente característico y esencial de la música antigua, a distinción del diatonismo de la música posterior. Mr. Yasser nos ha comunicado que los resultados de las investigaciones filológicas realizadas por un erudito ruso (David Maggid, en On Ancient Hebrew Music and Psalmody, en De Musica, III ( 1927), publicada por el Instituto Estatal de la Historia de las Artes, Leningrado ), apoyan su hipótesis . 18

•

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horadas, aunque a menudo cargadas de expresión, que, cantadas en la mayoría de las sinagogas europeas y americanas en la actualidad, se con­ sideran popularmente como características del canto hebreo, aunque pa­ rece ser que se originaron y extendieron a partir de la Europa oriental. El método comparativo usado por Idelsohn prueba que el ritmo del canto antiguo era más bien libre que métrico. También demuestra el uso de ciertos modos definidos. En lo tocante a este aspecto, citamos la definición completa dada por Idelsohn de <> : UN MODO ... está compuesto por cierto número de MOTIVOS (i.e., breves figu­ ras musicales o grupos de notas) dentro de una escala determinada. Los motivos po­ seen funciones diferentes. Hay motivos iniciales y concluyentes, y otros de carácter con;untivo o disyuntivo. El compositor, en sus creaciones, trabaia con el material de estos motivos folklóricos tradicionales dentro de un cierto modo. Su composición no es otra cosa que el arreglo y combinación propios de este número limitado de motivos. Su <
,

En diversas ocasiones volveremos a las opiniones expresadas en esta definición . Los judíos contaban y aún cuentan con motivos 'modales especiales no sólo para el Pentateuco y Profetas, sino también para los salmos, las plegarias (se usaban modos diferentes . para oraciones de clases dis­ tintas), etc. Por consiguiente, son las fórmulas melódicas y no las melo­ días fijas las que caracterizan al canto hebreo. (Desde luego, no tomamos en consideración las versiones modernas de los textos litúrgicos.) Este hecho tiene un interés más que fugaz. Queda claro que hemos ilustrado, en líneas generales, en estas páginas una etapa temprana del desarrollo del arte de la composición, etapa en la que al texto se le proporcionaba la cual no era tan definida como para no una melodía de repertorio permitir su adaptación a letras con números variables de sílabas , en vez de una melodía fija compuesta especialmente para él. Las tres formas antiguas usadas para entonar los salmos comprendían un cierto número de características destinadas a ejercer una influencia sobre el canto gregoriano. En una, el cantor principal entonaba la primera parte del versículo, parte que repetían los feligreses; luego el cantor hacía lo mismo con la primera mitad de cada versículo sucesivo, y <>. En otra forma, <>. La tercera tenía carácter de respuesta, <>. Los estri­ billos usados con la primera forma estaban compuestos o por una sola palabra como amén, aleluya, etc. (pero no Selah, que posiblemente era una indicación de que debía tocarse un intermedio instrumental }- o por una frase, como la mitad recurrente del versículo del salmo CXXXVI

La música en la Edad Antigua

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(numeración Inglaterra ) : taba mucho más sencilla complicados

Capítulo 2

tomada de la traducción de la Biblia del rey Jacobo I de <> . A los hebreos les gus­ el paralelismo ; la segunda forma sirve para ilustrar la clase del mismo. Los salmos poseen una gran riqueza en usos más y muy poéticos de este rasgo, como en el versículo:

Grecia y Roma

Púrgame con hisopo, y quedaré limpio; lávame, y seré más blanco que la nieve.

•

Si bien para la información relativa a los sistemas tonales de las mú­ sicas antiguas explicadas hasta este momento hemos tenido que basarnos en instrumentos y en materiales melódicos conservados por la mera tra­ dición oral ( con la excepción de un ejemplo indescifrable ),, al acercarnos a la antigua música griega vemos que contamos con tratados auténticos debidos a teóricos expertos, así como con composiciones talladas en piedras o escritas en papiros . Sin embargo, incluso en este caso, la información palpable es exasperadamente insuficiente . Entre los griegos, el uso predominante de lo que llamamos música estaba en conjunción con la poesía o la danza . << La palabra música (µouO'LK'r], <> ) tenía , en el mundo antiguo , 2 significados diferentes : uno de carácter amplio, y el otro, restringido. En el primer caso , abarcaba la totalidad de la cultura intelectual o literaria, en oposición a la cultura de las facultades corporales, agrupadas bajo el término gimnasia... En el sentido restringido, µouCTLK'r] es más o menos sinónima de nuestra pa­ labra derivada de ella ; sin embargo, los antiguos incluían en el concepto de música... , a los movimientos danzados que acompañaban al canto, y al mismo texto poético>> 1 . La historia de la antigua música griega está tan entremezclada con los mitos que sólo se pueden desenredar, con cierta dificultad, algunas hebras de verdad histórica. La atribución del origen del arte a los dioses, los relatos sobre Orfeo y Anfión , las descripciones de las victorias de Apolo sobre Lino y Marsias, la relación en una época atribuida a Plutarco­ de la invención del género enarmónico ( que explicaremos dentro de poco ) atribuida al legendario Olimpos, han llegado hasta nosotros entremez­ cladas con los relatos de hechos reales. Nuestro conocimiento de esta mú­ a pesar de su carácter fragmentario abarca unos nueve siglos sica (c. siglo VII a. C. - siglo II d . C . ), y, por consiguiente, es esencial no 1

Tomado de ReinD, 2072 (traducción procedente de MendS). 31

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olvidar que su naturaleza debió de cambiar de una época a otra, y que no es probable que se pueda aplicar una definición convenida de ante­ mano a ninguna fase del arte durante todo este período. La figura definida más temprana que surge de este borroso pasado musical personificado por el mítico Olimpos es el tocador de cítara Ter­ pandro de Lesbos ( c. 675 a. C.). Sabemos que se vio emplazado a ir a Esparta, por orden del oráculo de Delfos, para pacificar las disensiones existentes dentro del estado. Se le considera como el fundador de la música clásica griega y se le atribuye, entre otras cosas, la ampliación de las secciones del nomos citárico a siete, número sagrado ( cf. pági­ na 25, también las siete puertas de Tebas las en una época siete musas, etc.). El nomos ( = <>) era una melodía cantada que se dis­ tinguía del recitado y parece ser que dio pie a un repertorio de clases rítmicas y melódicas, de carácter fundamental, y <>, que posiblemente los músicos transformasen en algo más o menos nuevo. [Cf. los motivos hebreos (pág . 29), las ragas de la India Oriental, los tipos melódicos del canto llano (pág. 211), etc.] El término también se aplicó a las nuevas creaciones. Estas no contaban con una forma musical específica y común a todas ; sin embargo, la división en un número definido de <> era esencial. El hecho de que antes de la época de Platón los griegos desarrollasen, mediante las nomoi y otros tipos, un repertorio de fórmu­ las melódicas consideradas como adecuadas para cometidos específicos (tal como los hebreos contaron con motivos especiales) para el Penta­ teuco, las plegarias, etc.), puede deducirse del siguiente pasaje tomado de Las leyes, de Platón : Entre nosotros . . . , la música se dividía en diversas clases y estilos; un tipo de can­ ción era la de las plegarias a los dioses, las cuales recibían el nombre de «himnos,,; en contraste con ésta había otra clase, llamada apropiadamente <>, cuyo nombre, supongo, se deriva de Dionisia. El «nomos>> también recibía esta categoría, ya que era una clase distintiva de canción, y éste también recibía el nombre de «nomos citárico>>. Así se cla­ sificaron y definieron éstas y otras clases, y se prohibió el usar un tipo de letra deter­ minada con una especie diferente de tonada . . . ; pero más adelante, con el avance del tiempo, surgieron como líderes de la ilegalidad antimusical unos poetas que, aunque eran poetas por naturaleza, ignoraban lo que era justo y legal en música; y éstos, desvarian­ do y poseídos indebidamente por un espíritu del placer, mezclaron trenos con himnos y alabanzas con ditirambos . . . , y fundieron cada uno de los tipos de música con todos los demás (BuryL I, 245). (El subrayado es _nuestro.)

La música ocupaba un lugar destacado en las grandes competiciones : las panateneas, las olímpicas, las píticas, las cárneas. En los juegos píticos celebrados en Delfos en el 586 a. C., Sacadas de Argos obtuvo una celebrada victoria con su Nomos Pythikos para el aulos, al describir, en 5 2 secciones, el triunfo de Apolo sobre Pitón. Entre los otros compo2

Observemos que aquí aparece el otro n,ímero <> mencionado en la

pág. 25.

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sitores de nomoi para el aulos se hallan Clonas y Polimnestos. El hecho de que los nomoi son ejemplos de música programática parece probarse por un pasaje sobre los mismos del libro XIX, sección 15, de Los pro­ blemas, atribuido a Aristóteles, en donde se lee: <>. Parece ser que los temas eran de libre elección, siempre y cuando se incluyese una invocación a Apolo. Con el final del siglo v y el nacimiento del IV a. C., las innovaciones llevadas a cabo por Frinis de Mitilene y su alumno, Timoteo de Miletos, introdujeron una elaboración tan refinada que se censuró mucho, ya que dañaba a la antigua sencillez enaltecida. En un divertido fragmento de una comedia de Ferécrates (contemporáneo mayor de Aristófanes) aparece la Música representada por un personaje femenino, cubierto de heridas y que se queja de que Frinis, con la furia de una tormenta y de un enloquecido remolino, retorció toda mi forma; y con una dañina estratagema arranca doce armonías de mis cinco sencillas cuerdas 3_

A pesar de la maldad de Frinis, la Música nos dice' que Timoteo era peor, y por sus doce cuerdas encadenada, impotente yazgo 4 .

En la última referencia se menciona un aumento del número de las cuerdas de la cítara. La queja de la desventurada señora puede que ataña más a los ditirambos que a los nomoi, ya que los transgresores eran no­ tables exponentes de los primeros, en los que, sin duda alguna, se em­ pleaba el aulos, aunque también, a veces, la cítara. El único fragmento que se conserva del arte del nomos es el texto de Los persas, debido a Timoteo, texto que es bastante desordenado. Quizá la supuesta elaboración de la música contribuyese en parte a la decadencia. En cualquier caso, el nomos desapareció por esta época. Sin embargo, sirvió para fertilizar a los antiguos himnos griegos, y es posible que algunos de los que enumeraremos más adelante conserven rasgos de su influencia 5 • Los himnos, pensados para ser cantados al unísono por grupos de personas, podían estar dedicados a cualquier dios. De las hyporchemata cretenses (canciones a las que la danza acompañaba) se derivaron bailes corales como el paian (en un principio, danza mágica de curación), con­ sagrado a Apolo, y el pyrriche, o veloz baile de espadas que ejecutaban los guerreros jóvenes. Estas danzas corales, al igual que las gymnopaidiai El significado de estos versos quedará aclarado en la pág. 58. 4 Para el pasaje completo, véase BromP, 76 y sig., o GoodP I 124. 5 Para una explicación más completa del nomos, véase Gri�sN o VettM. Véase también LachmW. 3

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(de carácter ceremonial y coral e interpretadas por muchachos y hombres desnudos, cuyos movimientos se basaban en los de lucha griega ), fueron cultivadas en especial en Esparta, donde se decía que el contemporáneo de Terpandro, Taletas, había sido su creador. Las parthenia, o danzas corales que bailaban las vírgenes espartanas, aparecen asociadas al nombre de otro contemporáneo, Alcman. En realidad, se puede afirmar que la cultura dórica de Esparta, con su marcada vida comunal, favoreció, en líneas generales, a la música coral, mientras que la jónica de Atica, con su mayor énfasis en el individualismo, prefirió aquella música en la que se necesitaban solistas 6 • Arquiloco de Paros, otra figura más del siglo XII a. C., hizo avanzar el arte de la canción de carácter más íntimo (música lírica, es decir, aquella que se cantaba con el acompaña1niento de la lira) al introducir el ritmo ternario y acelerar el tempo. Es posible que se inspirase en parte en las tonadas folklóricas . El arte folklórico, por lo visto muy extendido, aparece ·mencionado en fragmentos literarios donde se habla de todo tipo de canciones de faena: para apisonar la cebada, pisar la uva, hilar el algodón ; las hay también para los cordeleros, los aguadores, los vigilantes, los pastores 7 • Es probable que también se viesen inspira­ das por la influencia folklórica las obras líricas de los músicos-poetas posteriores de Lesbos: Safo, Alcayo y Anacreón. Incluso más adelante, la importancia cultural de las competiciones y juegos del siglo VI a. C., que ya había dado pie al nomos de Sacadas escrito en alabanza de Apolo, alcanzó su cumbre con Píndaro (522-448 a. C . ) y sus odas escritas en elogio de los atletas victoriosos. Sin embargo, es muy posible que fuese en el teatro donde la música recibiese su mayor desarrollo. Las partes corales se cantaban en su totali­ dad y también había monodias para voces solistas. Las tragedias de Esquilo (t 456), Sófocles (t 406) y Eurípides (t c. 406 ), así como las comedias de Aristófanes ( t c. 385 ), al igual que Fidelio y Carmen, eran obras dramático-musicales en las que se empleaban tanto las canciones como los diálogos hablados. Los coros como tales perdieron importancia a medida que sus participantes tomaron parte creciente en la acción y terminaron por convertirse en dramatis personae. Se ha demostrado que la afirmación frecuente, hallada en Suidas, de que el coro estaba formado por 12 personas en las obras de Esquilo, y que Sófocles aumentó su nú­ mero a 15, número que después fue el corriente, es errónea. En efecto, en Las suplicantes de Esquilo se menciona un coro de 50 personas, y parece más probable que los grandes dramaturgos de la época de Pericles siguieron los dictados de la concepción artística que de los de la unifi­ cación 8 • Con el transcurso del tiempo, las dos formas importantes que surgieron del culto a Dioniso, el teatro y el ditirambo, se convirtieron

Cf. SachsA, 25 y sig. 7 Este asunto aparece tratado en profundidad en BüchA. 8 Este tema en su totalid ad aparece explicado de forma atractiva y convincente en HamiG. 6

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en vehículos para la e�hibici_ón de un v�rt1:1 ?sismo excesivo, : iniciaron su decadencia . La música griega se convirtio en �go muy ,diferente de lo que había sido en el período clásico y en _ los inclu_so � as tempr?no_s tiempos homéricos, cuando los cantores profesio 1:1ales divertian a los invi­ tados de los festines de los poderosos con canciones en las que se rela­ taban los hechos heroicos y los destinos trágicos de dioses y humanos. El instrumento considerado como especialmente adecuado para el culto de Dioniso era el autos. Este término ( <>, en latín) tien� , hablando con propiedad, un significado más bien genérico que específico. T?<1os los auloi son aerófonos ; cada uno consta de un tubo en el que e_l aliento del intérprete hace que vibre la columna de aire ; la talla interior de� tub� _ suele ser cilíndrica. Más allá de esta similitud surgen las 1iferencias. Si bien en la mayor parte de las ilustraciones de jarrones, relieves, etc., se ve al tocador que sopla el aire directamente por el ext�emo del tubo 0 tubos que al igual que el oboe o e� clar�nete se sostiene �e manera inclinada hacia abajo, en los relatos literarios ap �rece una variante, lla­ mada plagiaulos, la cual se sostenía de modo horizontal, forno la flauta. Aunque a veces se menciona e ilustra un tubo solamente, en las º?ras plásticas salvo en contadas ocasiones, siempre se ven dos tubos, parecido � a los q�e ya hemos encontrado � ntre los asi�ios y egipcios. Los auto� dobles con tubos de longitudes diferentes, solran emplearse en las ce�e manía� nupciales, en las que el más pequeño representaba a la ov d bi' y el más largo, al novio. La boquilla, pareci? a a la del oboe con o e ., lengüeta , era una característica inconfundible. (La traduccion f!ec�ente de <>, como término genérico, por <> es, P?r. cons�guiente, . totalmente errónea. ) El número de agujeros, en un principio_ 3 o 4 , t r­ 1 minó por llegar a ser nada menos que 15, y se añadieron tiras de te as que se enrollaban alrededor del tubo para ayudar a _ los dedos a tapar aquellos agujeros que no se usaban. Dos escritores afirman que los pro­ gresos realizados por Pronom?� , mae_st!o de _ �lcibía1es (siglo v a. C.), permitieron que las escalas dorrc� , frigia y l1d1a pudiesen to�arse en u � par de tubos mientras que anteriormente se usaba una pare¡a p or sepa rada para cacla escala. Los tubos dobles permitieron que se pudiese to�ar una melodía simultáneamente con un bord�n (�/. la� flau �as dobles � grp­ cias, pág. 26 ), o con un sencillo acompanamiento . Aristoxeno afirma que la extensión sonora completa de un solo tubo o de u? par superaba las tres octavas, es decir, la totalidad de las escalas griegas dada por Alipio (cf. pág. 62 ). . . - de 1ongit · �­ La flauta de Pan o siringa, construida con diversas canas des diferentes, cada una de las cuales emitía una nota cuya altura se vera Para un estudio detallado del aulas, véase HowA, y su s1;1 plen1ento, HowM. Véa­ se también SachsR, 24. SchlesA es un libro tot� lmente dedicado al aulas . Y al su­ puesto efecto que ejerció sobre el desarrollo del sistema modal ; por desgracia, hemos recibido demasiado tarde este libro para tomarlo en cuenta en la presente obra. 9

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determinada por el largo de la caña y el diámetro de su alma, era pa­ riente del aulas. Mediante la combinación del principio de la siringa y del de la gaita (cuyo origen se remonta a la India ), los antiguos final­ mente crearon el órgano. Aunque el neumático, sin duda alguna, fue el primero que surgió, los primeros relatos detallados con que contamos, debidos a Hero de Alejandría y a Vitrubio, se refieren a una clase del órgano hidráulico conocido como hydrat1lis. (El relato más antiguo que se conserva, aunque sin entrar en detalles, es obra de Filo de Alejandría , siglo 11 a. C.) También contamos con información documental sobre los órganos de agua, debida a un escritor cuyo nombre, bajo la forma de <>, ha llegado hasta nosotros gracias a los árabes ; posiblemente este autor fuese griego. Según Atenayo, Tesibio de Alejandría ( c. 246 a. C.) 10 fue el inventor del hydraulis. Este instrumento se vio precedido por una clase bastante menos desarrollada del órgano hidráulico 1 1 • El hydraulis alcanzó una mayor popularidad en el mundo romano que en el griego. Nerón lo tocaba y fue el instrumento predilecto en las luchas de los gla­ diadores, ya que producía un sonido poderoso y más fuerte que el que se obtenía con un pequeño órgano neumático. En Cartago se han descu­ bierto modelos en arcilla de órganos hidráulicos, a escalas reducidas ; uno está casi perfecto; de hecho, un instrumento 12 del siglo 111 d. C., algunas de cuyas partes están bien conservadas, se ha descubierto entre las ruinas romanas de Aquincum, cercanas a Budapest. Un receptáculo parecido a un altar formaba la base del hydraulis. En él se guardaba el agua y había una especie de embudo de metal . invertido sostenido por unas patitas. El agua que podía fluir de un lado a otro entre las patitas se hallaba en parte dentro del embudo y, en igual proporción, también fuera de él . Un tubo conectaba el embudo con una caja donde se guardaba el aire, colocada encima. A cada lado del órgano había una bomba que, al alternar con su compañera , inyectaba aire indi­ rectamente al embudo desde arriba. Este aire hacía que el agua que estaba en el embudo se retirase y, empujada a través del espacio que había entre las patitas, se elevase en la cavidad que la rodeaba dentro del receptáculo. El peso del agua desplazada sometía al aire, tanto en el embudo como en la caja de aire colocada encima, a la presión necesaria. A menudo el instrumento contaba con 2 ó 3 filas de tubos 13 • GulD II, 291 y sig. Desde la pág. 291 a la 317 aparece una gran cantidad de información variada sobre los instrumentos. 1 1 Para más detalles sobre este asunto, véase FarmO, 14 y sig. 1 2 Descrito en detalle en NagyA. (El texto del libro está en húngaro, aunque cuenta con un sumario de 30 páginas en alemán) . Véanse también HydeD, Bédh y CellO. 13 Para una información más completa véanse MaclP ( que comprende una valiosa bibliografía; el fragmento de Neumática, de Hero, que trata del hydraulis, en griego Y en inglés; el fragmento similar tomado de Sobre la arquitectura, de Vitrubio, en latín y en inglés, etc.); FarmO, capítulos II, III y el apéndice II; WarmH; EB XVI, 891 ; Grove II, 690. La evolución del órgano a partir de la siringa y de la gaita se estudia en SachsD, 72 (prueba gráfica) y sig., y en SchlesR. 10

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Entre los idiófonos y membranófonos usados por los griegos destaca­ ban las castañuelas, los platillos y los panderos. El arpa aparece entre los cordófonos 14• Sin embargo, fueron los instrumentos de la familia de la lira los que se consideraban especialmente adecuados para el culto a Apolo los que en realidad ocuparon un sitio privilegiado dentro de la vida musical griega. Las dos grandes represen­ tantes de esta familia, la lyra y su pariente muy cercana, la kithara (cítara ), sirven para ilustrar principios diferentes de construcción. La primera, al igual que el laúd y la mandolina , contaba con un �eceptáculo sano.ro (en un principio era el caparazón de una tortuga cubie �to c�n una piel estirada ) formado por una parte posterior curvada y unida d1recta1:1ente a una tabla recta de armonía ; la cítara normal, al igual que la guitarra y el violín, poseía un receptáculo sonoro menos pr?fundo f?rmado por dos maderas resonantes unidas por costados o costillas de igual ancho. En uno de los himnos ·<> se describe la invención de la lyra por Hermes, gracias principalmente al caparazón de una tortuga y a las tripas de un cordero usadas como cuerdas. En otro . relato se dice que _ los tracios usaron este instrumento antes que los griegos ; sin embargo fueron los últimos, en cualquier caso, los que parece ser que crearon el ' tipo clásico 15 . • Los griegos atribuyeron la creación de la cítara a otra �e sus de�1�des, es decir, a Apolo, aunque nos podemos r_emontar a sus origenes asiaticos, como ya hemos visto en el capítulo 1 10• Tanto en la lyra como en la cítara sobresalían dos brazos del receptáculo sonoro; en la primera, en un principio, eran de cuerno, aunque más tarde se empleó la m� dera, � e igual modo que en la cítara. Estos brazos estaban arqueados, ?ien h_acia afuera o como se ve en la ilustración de la lámina 11, aparecian unidos en la p�rte superior por una varilla. Otra varilla, fijada al receptáculo sonoro servía de puente. Casi siempre las cuerdas estaban hechas de tripas � se extendían desde el puente hasta la varilla superior formando una especie de abanico ligeramente abierto. Estas se mantenían tensas en la varilla gracias a tiras de · pellejo · adiposo de buey, que podían ajustarse para la afinación de las cuerdas por separado 17 . Cuando nos ocupemos de la teoría musical de los griegos explicaremos su forma de afinación. A veces se las hacía vibrar con la acción de los dedos ; otras, gracias a un plectro. El barbitos era una vari�nte de la c �tara ; entre las , con sus del arpa encontramos el pectis y el magadzs; esta ultima 20 cuerdas permitía la llamada magadización, i. e., tocar octavas. Para un artículo sobre el arpa en la antigua Grecia, véase HerG. Cf. GuilS. . . · Para una explicación, en líneas generales, de la 1nfluenc1a del cercano O riente so· bre la música griega, véase VettP, 854. . . , 11 La afirmación bastante frecuente por cierto, de que las cuerdas pod1an afinar­ se hacia arriba o h;cia abajo de manera simultánea mediante el mero giro de la va­ rilla, es insostenible. Cf. GomT, 37. Para más información sobre la cítara Y la lyra, véanse GomG; ReinL; SachsR, 213, 248. 14 15 16

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sica de este país a partir de estos escritos que de los especímenes que se conservan de la misma música, los que, además de ser muy pocos, a me­ nudo también son fragmentarios. Las fuentes literarias más importantes con que contamos son : 21

Resulta notable que los principios básicos de construcción de los antiguos instrumentos se anticiparan a numerosísimos de los aplicados a los modernos, aunque entre aquéllos no se hallasen los del arco, las vál­ vulas y las varas. Si bien algunos de los que se empleaban entonces se olvidaron y tuvieron que ser descubiertos de nuevo, parece ser que otros se transmitieron a la Europa medieval, aunque no necesariamente de manera directa. Ninguna historia de la vida musical griega que no logre realzar la importancia que en ella tuvieron la lyra, la cítara y el aulas, puede dar pie a una buena imagen de dicha vida. El primero de los enumerados era el instrumento del aficionado estudiante o melómano , el segundo, el del músico profesional. A veces se tocaban los 3 instrumentos con ca­ rácter solista, música para la cual, sin embargo, se prefería el aulos a los otros 2 ; la lyra y la cítara se usaban principalmente para acompañar a la voz, es decir, en la lyrodia y la kitharodia 18 , y solían apoyarla al unísono. También hay relatos de dúos de aulas y cítara. Un kitharodos experto (cantor 19 con acompañamiento de cítara) no sólo podía ser su acompañante, sino también el compositor y el poeta de la obra. Su re­ pertorio abarcaba el recitado de poemas épicos, rapsodias, odas y can­ ciones líricas. La aulodia, debido a que en ella se empleaba un instru­ mento de viento, precisaba, desde luego, del concurso de 2 intérpretes . Entre otros cometidos, ésta se usaba para las elegías, o canciones de duelos. Sin embargo, no se la consideraba tan ilustre como la kitharodia, ya que el aulas tendía a no dejar oír la voz. ( Cicerón dice que los can­ tores que se hacían acompañar por el aulas eran aquellos que no eran buenos con el apoyo de la cítara) 20 • No obstante, si tenemos en conside­ ración que el aulos era el instrumento específico del culto a Dioniso, resulta lógico que e11 el teatro una de las consecuencias de este culto­ se le prefiriese como medio de interpretación de los preludios e inter­ medios instrumentales ( ello, sin embargo, no quiere decir que la cítara se viera excluida del teatro), en especial, gracias a que la cualidad aguda del sonido del instrumento lo hacía recomendable para su empleo en los anfiteatros.

1 ) La Secciótz del Canon, atribuida a Euclides 22 ( 1;. 309 � - C.), e� la , que aparece la primera descripción completa de la teor1a acust1ca de P1tagoras (siglo vr a. C.) ; . ·. . . , 2) Pasajes de Las leyes, La repttblzca, Gorgzas, Fzlebo, y Ttmeo, de Platón 23 ( 427-347 a. C. ), en los que se describe el valor ético de la mú­ sica ' el lugar que ocupa en la educación, etc.; ' ' �l�s 24 3 ) Pasajes de La metafísica, ,J"Ob re el al ma, etc., de Ar1stot ( 384-22 a. C.), en los que se explica la consonancia, el uso de la mus1ca, la voz, etc.; 4) La armonía incompleta de Aristoxeno 25 (nacido c. 354 a. e .), l a principal fuente temprana de nuestros conocimientos de 1� teoría '.11�­ sical griega, debida a uno de sus dos grandes exponentes, quien fue d1sc1pulo de Aristóteles ; 5 ) Fragmentos de sus perdidos Elementos rítmicos 26 ; 6) Sobre la música, obra atribuida a Plutarco 27 ( 50- i20 d. C. ), aun­ histórica autenticidad, valiosa tanto por su información que de dudosa , . como teor1ca ; . .. 28 • . . , , 7 ) Sobre la muszca, de Ar1st1des Qu1nt1l1ano (s1g1os _ r-rr d. e · ) , . l a que, a pesar de su fecha, es la única fuente en la que se intenta dar in-

Las principales fuentes de nuestra infortnación histórica y teórica son los escritos de los teóricos, filósofos, etc., de la Grecia antigua. En realidad, hemos aprendido más sobre la verdadera naturaleza de la mú-

18 Los términos correspondientes para la música instrumental para solo eran lyrike y kitharistike. La música de carácter solista para el aulos recibía el nombre de · auleti­ ke; para voz y aulos, aulodia. 1 9 El solista de este instrumento era el kintharistes; el de la lyra, lyristes; el del aulos, auletes. Un cantor que se acompañaba con la lyra era un lyrodos; el que em­ pleaba el aulos, un aulodos. 20 Sin embargo, véase Los Problemas, XIX, sec. 43, donde se dice que el aulos «oculta muchos de los errores cometidos por el cantor>> (ForsP) y, por consiguiente, se prefiere este instrumento.

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21 Los núrns. 4, 7, 9-11, 15, 16 aparecen irn.presos en griego, con tra_ducciones Y , :f MeiA. Los núrns. en latín, en 16 estan impresos . en 1, 3, 8-11, 15 comentarios _ s griego, con comentarios en latín, en JanM. (Los textos en griego _ de aquellos escr1t s que se incluyen tanto en MeiA corno en JanM aparecen reproducidos de manera_ mas en el segundo.) Estas son las dos grandes antologías de tratados musicales exacta • griegos. ., , 22 Traducción al inglés en DavyL 11, 269-89; traducc1on a1 fra? ces en Rue11 . Sobre la autenticidad del opúsculo (pros y contras), véase Revue des etudes grecques, XIX, 318. · 1 L'b 23 Obras todas publicadas en griego e inglés en la Loeb Class1ca ' 1 rary. Vease también la nota 78. . , · 4 2 Reunidos por JanM, con citas detalladas que permiten 1� loca 11zac1on · de 1 os pasajes en las traducciones. La Oxford University, Press ha publicado una nueva ver­ sión al inglés de The Works of Ar_z,stotle _ (11 , volurnenes). . . . 25 Texto en griego con traducc1on al ingles y comentarios en Ma�rH. Cierta� C:Pl­ niones sobre los modos, expresadas en los corne,ntarios,. pueden dar pie a la polern1ca. También hay traducciones al francés Y. al ale �an, debidas a Ruelle y Marquard, res­ pectivamente. En LalA aparece � n amplio e�J ud10 de Aristoxeno, su entorno .Y s1;1 s obras. 26 Reunidos en MorelA. Veanse tarnb1en WrnsA y WrnsR (para expl1ca�1o � es en inglés cuya naturaleza es, en parte, «popular»), WestA y WestF. �n este :1lt1rno se incluyen pasajes sobre el ritmo (debidos a Ar(stoxeno y otros escritores griegos), en griego, con traducciones al alemán . .'!éase tarnb1�n la nota 96. . . 27 Texto en griego con traducc1on al frances y co�,entar1?s en Re1nP. Texto en . griego con traducción al inglés en BrornP; otra trad 1;17c1on al 1ng}es en GoodP _l. 28 Texto en griego también en JahnA; traducc1<:n al ale �an Y cornen�ar1os en . a Sch fA. Para un artículo de carácter general sobre Ar1st1des, vease RuelA. Vease tam­ bién MounP.

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formación sobre determinados aspectos de la antigua música de la época de Platón; 8) Los problemas, obra atribuida a Aristóteles 29 , aunque parece ser que es una recopilación (c. siglos 1-rr d. C.), debida a diversos autores de materiales escritos en parte por el primero, recopilación que contiene La voz ( Libro XI) y La música ( Libro XIX), en los que se ofrecen in­ formaciones diversas en forma de preguntas y respuestas; 9) El Manual de Nicomaco 30 (siglo rr d. C.), otra obra más sobre la teoría pitagórica de la música; 1 O y 1 1 ) Los dos manuales, ambos llamados Introducción a la ar­ monía, de Cleónides 31 y Gaudencio 32 (los dos de c. siglo rr d. C.); en el primero se nos da una buena información sobre la teoría de Aristoxeno, no contenida en los escritos que se conservan de este autor; la segunda se inspira en parte en Aristoxeno y, en igual proporción, en Pitágoras, et, cetera; 12) La Armonía, de Claudia Tolomeo 33 de Alejandría ( siglo rr d. C.), <> 34 • Este es el mismo Tolomeo que, como famoso matemático, enseñó el sistema astronómico que recibió su nombre, y al que se opondría Copérnico a principios del siglo xvr; 13) El libro XIV de Los deipnosofistas ( <>), de Atena yo ( siglos rr-rrr d. C.), en el que se incluye material 35 de la obra perdida Sobre la música, de Heracles Pontico; entre este material aparecen detalles sobre los harmoniai ( qt1e explicaremos más ade­ lante en este capítulo) y sus relaciones etnológicas; 1 4 ) El Comentario debido a Porfirio 36 (siglo rrr d. C.), sobre La armonía, de Tolomeo; 15 ) La Introducción a la música, de Alipio 37 (c. 360 d. C.), gracias a cuyas tablas de la notación alfabética griega ( acompañada por descrip­ ciones de cada una de las letras) nuestra guía principal para descifrar los intervalos que aparecen en los fragmentos que se conservan de música hemos podido deducir más de cuarenta sistemas de escalas de griega 18 notas cada uno; En la actualidad parece ser que RuelP ( con un prefacio en latín) es el texto clásico en griego. Traducción al inglés en ForsP. Véase también GevP para el texto en griego, traducción al francés y comentarios (pasados de moda en parte). 30 Traducción al francés y comentarios en Rue!N. 31 Traducción libre al inglés en DavyL 11, 309-411, con la atribución equivocada y común en otro tiempo a Euclides. Traducción al francés y comentario en Ruell. 32 Traducción al francés y comentarios en RuelC. 33 Texto en griego con traducción al latín y comentarios en WallP. Texto en griego recientemente revisado en DürH; traducción al alemán y comentarios en DürP. 34 MounH, 73. 35 Para el texto en griego y su versión al inglés, véase Gu!D VI, 364 y sigs. 36 Texto en griego con traducción al latín y comentarios en WallP. Texto en gri e­ go recientemente revisado en DürK; comentarios en DürP. 37 Traducción al francés de las descripciones, con tablas y comentarios, en RuelC. Véase también SamoA. 29

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­ Ma el io qu Ba de i a, mú l de e art al ón cci du tro In La c_ ) 17 y � 16 s_ e­ pr de ma for en o nic xe sto ari 38 rte pa en al nu ma ), ? C. yor ( ¿rv siglo d. a un en i ib atr r ila sim � re mb no e o tad tra un y � ? as, est � guntas y respu nco un io rib esc lo e qu e cre se ad lid ua act la en época a Baquio, aunque , eo suyo, 0ion . 39; . . o isi ran tempo . . . ­ er ll Be r po do ica bl pu , rta cie in a ch fe de y o im ón an do 18 ) Un trata 39 , en el que nn ma mann y conocido como el tratado del ��ónimo _de B�ler . mo rit l de ion tac no la e br so ión ac rm fo in ye clu se in

A partir de este corpus de materiales hemos deducido nuestro co­ nocimiento básico sobre la doctrina acústica, el sistema de escalas, las tonalidades, el ritmo, y la notación de la música griega. En :elaci�n, en particular, con el sistema de escalas y las tonalidades, el investigad�r moderno a veces se encuentra con la difícil tarea de tener que descubrir el significado de los escritos apuntados. Esta labor ha at?r�entad? a mu­ chos excelentes estudiosos y ha dado pie a grandes polemicas; sin d�da . alguna, en ella pensaba un erudito cuando ante la M_usical _Association de Londres dijo en 1932, al presentar una conferencia dedicada clara­ mente a la música griega, las siguientes palabras : El único profesor de griego que he conocido que también era músico siempre se negó de entrada a ayudarme a interpretar un pasaje difícil sobre música de un aut?r _ griego. Su respuesta fue siempre la misma: <>

Resultaría inútil fingir, o siquiera pensarlo, que todo lo que cono­ cemos sobre la teoría musical griega es de fácil comprensión. En efecto, al cabo de unas cuantas páginas el lector tendrá ocasión de decidir si quie­ re ser más atrevido que el profesor de griego mencionado an_teriorme?te , o desear que incluso hubiésemos contado con una menor 1nformacron sobre la doctrina de las tonalidades y escalas griegas que la que ha lle­ gado hasta nosotros. Queda claro que Pitágoras sabía que, con cuerdas de un mis1:10 gro­ sor y tensión, la longitud de las mismas regía la altura del sonido. Es posible que obtuviese este conocimiento de los sacerdotes en Egipto, país Texto en griego, traducción al alemán y comentarios, en JanE. Traducción al francés con comentarios en RuelC. ., , 39 Texto en griego, con comentarios en latín, en BellA. Traducc1on al f�ances, con comentarios, en VincN, en donde se considera que el número 18 son opusculos. 40 También se podrían añadir los tratados impresos en DupuT, � ller'f Y RuelE. , Para una lista completa, véase AbA, 34 y sigs. En _la nues �ra, la af1:mac1on de que en un opúsculo se trata un tema en especial no quiere decir ne<;esar1amente q1;1; en él no aparezcan otros; tampoco la mención d� u_n t�!11ª en part1cul�r en relac1on . a un tratado en particular debe tomarse como 1nd1cac1on de que aquel no se estudia también en otras obras. 38

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al que se sabe que viajó. En cualquier caso, transmitió a sus seguidores en Grecia un principio que ha sido la base de la teoría acústica desde entonces. <> sabía que si a una cuerda se le permite vibrar a la mitad de su longitud (i.e., a la razón matemática de 1: 2 ), la altura del sonido será la de una octava por encima de la de la cuerda entera; si son dos terceras partes las que vibran (razón 2 : 3 ), la altura será la de una quinta justa por encima; si son tres cuartes partes (razón (3 : 4 ), la altura será la de una cuarta justa por encima, etc. Si vibran ocho novenas partes (razón 8: 9), el intervalo será el del tono completo que constituye la diferencia existente entre la cuarta y la quinta. La razón para la ter­ cera mayor (disonante) era 64: 81. Con razones matemáticas que repre­ sentaban estas y otras relaciones, los pitagóricos explicaban todos los in­ tervalos que usamos en la actualidad en Occidente, además de muchos otros más. La cuerda única usada por los pitagóricos para cometidos ex­ perimentales fue la antepasada del monocordio medieval. Entre los intervalos que más adelante se descartaron había fracciones de un tono que hace mucho tiempo que se desconocen en la música eu­ ropea. Por lo visto, los griegos sabían cómo hacer que muchos intervalos que son extraños en la actualidad, en nuestro mundo, sonasen con preci­ sión 4 1 • Es comprensible que el oído de un griego antiguo, acostumbrado a seguir básicamente una música de una sola línea (la que no exigía una división de la atención entre la melodía y la armonía), se sintiera más atraído a prestar interés a los refinamientos de los intervalos melódicos por su propio valor que el oído de un occidental actual. Arístides y Tolomeo cuentan que Aristoxeno y sus seguidores calcu­ laban los intervalos no por sus razones matemáticas, sino por sus frac­ ciones. Dividían una cuarta en 60 partes iguales y decían que un inter­ valo estaba formado por cierto número de sesentavas partes. Aunque las fracciones daban pie a interpretaciones diversas, probablemente estaban consideradas como equivalentes más o menos de las razones matemá­ ticas. Sin embargo, los seguidores de Aristoxeno, los que enfocaron esta cuestión como músicos expertos, se enfrentaron al problema de la en­ tonación de modo diferente a los pitagóricos, y ello dio pie a polémicas. Los primeros confiaban más en el oído; los segundos, en la matemática. Muchos eruditos modernos creen que la afinación diatónica usada por los aristoxénicos coincidía con nuestra escala diatónica en temperamento i gu al. A Tolomeo, por otra parte, al igu al que a Dídimo (nacido en el No debe tomarse esta afirmación como indicadora de que la tesis principal que ap�rece en To �rG representa la práctica real griega. Resulta desafortunado que este estimulante articulo, donde se exponen las opiniones particulares de un escritor bri­ llante, haya aparecido en una obra tan consultada como OH en vez de en el estudio igual�ente e_rudito, pero menos dado a la especulación, WinnA. (En este capítulo tamb1en. �busamos de la especulación, desde luego, pero siempre avisamos al lector por ant1c1pado.) 41

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año 63 a. C.) antes que a él, se le suele atribuir el descubrimiento de la entonación justa ( <> de Tolomeo) 42 • El hecho de que la música se tocase y cantase antes de que los teó­ ricos comprendiesen las escalas como conceptos y las ordenasen en for­ mas unificadas, debe considerarse como axiomático. Si bien estos concep­ tos y formas es posible que existiesen antes que los griegos, ello es algo que no sabemos a ciencia cierta. En cualquier caso, pasaron a partir de los griegos 43 a la música de la Edad Media, y de ésta a la del Renacimiento y la Edad Moderna. A pesar de este axioma, será mucho más sencillo, sin embargo, iniciar nuestra explicación de la teoría musical griega con la escala de 2 octavas que sirvió de fundamento al tejido sonoro griego en la cumbre de su desarrollo, y explicar posteriormente la forma en que se plasmó esta escala. La escala de 2 octavas recibía el nombre de sistema más perfecto, y, teniendo en cuenta las diferencias de entonación, su estructura inter­ válica era igual a la de una escala de 2 octavas que se iniciara a partir de : /):( A (la) 44 • (Los griegos, por lo menos en los siglos más tempranos, cuando se ocuparon de explicar las series de sonidos ordenados según su altura, consideraban a estas series como más descendente� que como as­ cendentes; nosotros seguiremos esta pauta, a menos que digamos lo con­ trario.) Este disdiapason (i.e., escala de 2 octavas) podía trasponerse usando el plan griego de tonalidades. El disdiapasón de : \\:\ A (la) cons­ tituía el sistema más perfecto de la llamada en épocas anteriores tona­ lidad dórica. (En lo tocante al significado con el que se debe entender esta altura, véanse las págs. 50 y sigs.) Se consideraba que el sistema más per­ fecto estaba formado por 4 tetracordos 45 y un tono extra añadido. Cada tetracordo tenía la estructura T T S (T quiere decir tono; S, semito­ no, y su cálculo se hacía de manera descendente). Los dos tetracordos centrales no tenían ningún tono en común; caía uno sencillamente por Véase TorrG, 4, para una explicación relativa a los seguidores de Aristoxeno y el temperamento igual. Para la oposición entre los pitagóricos y aquéllos, véase MacrH, 87 y sigs. Para estudios sobre los intervalos aristoxénicos, véanse Winnl y SchlesN ; también Musical Logarithms, de J. Murray Barbour, que aparecerá dentro de poco en Scripta Mathematica. Para una explicación relativa a Tolomeo y la entona­ ción, véanse PhilM (en donde se llega a algunas conclusiones que son bastante dife­ rentes de las habituales). Para un estudio general de las teorías acústicas de los grie­ gos, véase EmG, 453 y sigs. 43 Directamente, según SchlesG; indirectamente, gracias a los árabes, según FarmH. 44 A lo largo de este libro, siempre que se designen las alturas del sonido por me­ dio de letras, usaremos el método atribuido a Odo, que llegó a ser clásico durante la Edad Media, a partir del siglo x, no sólo porque parece ser el más apropiado para el corpus principal de esta obra, sino también porque puede evitar la confusión para aquel lector que pase del estudio de este libro a los tratados medievales auténticos. El sistema de Odo se explica en las págs. 171 y 187. Sin embargo, también usaremos las letras mayúsculas con otro cometido: para indicar un grado por separado sin relacio­ narlo con ninguna octava en particular (caso que no tuvo en cuenta Odo). 45 Sobre la derivación del nombre <
'

La música en la Edad Antigua

44

debajo del otro, es decir, estaban separados. El tetracordo más bajo de los 2 centrales recibía el nombre de tetrachordon meson ( <>). El lugar donde éste alcanzaba su límite superior y en el que el tetracordo colocado por encima llegaba a su límite inferior se llamada diazeuxis ( <>). El tetracordo superior reci­ bía el nombre de tetrachordon diezeugmenon ( <>); el más bajo, el de tetrachordon hypaton ( <>), debido más a la posición física que ocupaba en el instrumento que a la altura de sus sonidos : el antiguo tocador de lira inclinaba su instrumento de tal manera que, mientras tocaba , las cuerdas de sonido más agudo se veían en una posición baja , y las de sonido más grave , en una alta 46 • Por debajo del tetracordo más agudo, un proslambanomenos ( <> ) redondeaba las 2 octavas. La totalidad de los sonidos de estas es­ calas puede presentarse de la siguiente forma (los motivos para usar corchetes alrededor de ciertas notas quedan aclarados en la nota 51) :

[l!]

[mi]

sol fa

Tetrachordon Hyperbolaion (tetracordo extra)

re

do

[si]

[la]

SOL

FA

[MI]

� - o.. T. Mesan T. Diezeug'O o l:l " " ... o " (T. del medio) menon � >< -· Q. n� (T. de separa- o- -· ción) (b ....

"

....

.

�

RE

DO

T. Hypaton (T. más agudo)

[SI]

Pros lambanomenos (Tono añadido)

Nete Hyperbolaion

Paranete

>>

Trite >> Nete Diezeugmenon

fa

•

ID!

la «más baja,, 47 del tetracordo extra

la más próxima a la «más baja» del tetracordo extra tercera del tetracordo extra la <
Por lo menos, así se suele afirmar. Sin embargo, es posible que la nomencla­ tura relativa a <> y <
45

Paranete

>>

» Paramese Mese Lichanos Mesan Parhypate »

Trite

Hypate Meson Lichanos Hypaton » Parhypate >> Hypate Proslambanomenos

. la más próxima a la re «más baja>> del T. de separación do• tercera del T. de separación SI la más próxima al medio la el medio SOL dedo índice 48 del T. del medio FA la más próxima a la <> del T. del medio SI LA nota añadida

También había un sistema menos perfecto que permitía la modulación tal como la entendemos en la actualidad. En la explicación de Cleónides aparece descrita como la modulación de un sistema a otro, y podemos verla aplicada en los himnos délficos que se conservan. El sistema menos perfecto constaba de 11 notas : la octava desde el proslambanomenos al mese del sistema más perfecto, además del tetracordo Synfmmenon ( <>), el que, tal como su nombre da a entender, se añadía de ma­ nera conjunta al mese, dando así pie a T T S por encima , del modo sigu1ente :

[LA]

Cada nota tenía su nombre propio. De las repeticiones de los tetra­ cordos conjuntos queda claro que los nombres se aplicaban primero a la octava central, y de ésta pasaban a los tetracordos más exteriores : la la sol

Grecia y Roma

Nete Synemmenon >> Paranete Trite

»

re do si-bemol

la «más baja» del T. enganchado la más próxima a la «más baja» del T. enganchado tercera del T. enganchado

Los tetracordos que acabamos de explicar pertenecen al género dia­ tónico, i.e., estaban formados por progresiones grado a grado. Sin em­ bargo, había otros 2 géneros y diversas entonaciones diferentes para cada uno ( por ejemplo, con <> y otros matices ). Dos variedades del diatónico, por lo menos, eran comunes, 3 del cromático y 1 del enar­ mónico 49 • Sin embargo, para los cometidos presentes, de momento nos bastará con comentar sólo una de cada clase. Cada género tenía una manera particular y distintiva de insertar una cuarta justa; la afinación de la cuarta era invarible. Este intervalo sólo podía insertarse mediante el uso de no más de 2 grados; el intervalo más bajo resultante tenía que ser igual o menor que el central, y tam­ bién menor que el más agudo. (En este caso, usamos <> y <> en el sentido moderno.) Si bien no había ningún espacio •

Este término se deriva claramente de la práctica de interpretación de la lyra y la cítara. Véase SachsI, 294, aunque también GomT, 21. 49 Estas 6 variedades aparecen explicadas en MounM, 25. Se incluye una tabla completa y clara en la que se ven 13 variedades, en WinnA, 332. 48

46

La música en la Edad Antigua

vacío en el tetracordo diatónico, sí había uno en cada uno de los otros, y barypyknon. Los 3 géneros, entre ellos, daban pie, en las formas des­ la parte inferior. Ello podía dar pie a 2 semitonos (más o menos), con un sesquitono en la parte superior, en cuyo caso el tetracordo era cromá­ tico, o a 2 cuartos de tono (más o menos) 5() , con un ditono en la . parte superior, en cuyo caso era enarmónico. Se creía que los 2 semito�os o cuartos de tono formaban un pyknon, y los 3 grados que los producian recibían, en orden descendente, los nombres de oxypyknon, mesopyknon y barypknon. Los 3 géneros, entre ellos, daban pie, en las formas des­ critas, a 21 alturas de sonidos a la octava, en oposición a las 12 de la octava usada en la actualidad en Occidente. En el siguiente ejemplo 51 aparecen los 3 tipos de tetracordos. EJEMPLO

l.

8

Pia.tcnú:.

Chroma.�

•

as-�. ft . 41;•

. .,.,.,..

., Q • .

Enha.r,,,anü )

Con la excepción de las meras diferencias en la entonación que hemos mencionado, se sabe que la teoría musical griega sólo reconocía estas formas de tetracordos una para cada género y no otras (cf. nota 71). Gracias a Arístides sabemos que los griegos contaban con un método para los 4 to­ de solmisación. Este tenía 4 sílabas tah, ta, toh, teh 52 nos de la clase básica del tetracordo diatónico (ascendente). Al conside­ rar que el sistema más perfecto constaba en su totalidad de estos tetra­ cordas conjuntos y de separación (con el proslambanomenos añadido), se podía hacer que las 2 primeras sílabas se correspondiesen con 2 alturas de sonido que estuviesen separadas por un semitono diatónico; las 3 últimas, con cualquier altura que diese pie a una secuencia de 2 tonos completos; las 3 últimas, más tah, con cualquier altura que diese lugar a una secuencia de 3 tonos completos ; o teh y tah, con 2 alturas sepa­ radas por 1 tono completo, siempre y cuando las siguiese inmediata­ mente después un semitono. El parecido más o menos de este sistema con el método de solmisación de Guido d ' Arezzo (véase el capítulo 6), fue observado por Riemann, y es bastante probable que la influencia del primero pasase a la Europa occidental 53 . 5()

Estos intervalos recibían el nombre de dieseis, y si bien esta pala1:'ra se trad1;1�e comúnmente por <>, se obra así con la reserva de que dicha expres1on no debe entenderse necesariamente como significativa de una división exacta. 51 En la mayoría de nuestros ejemplos musicales los hestotes se distinguen por medio de notas en blanco; los kinoumenoi, por otras en negro; en algunas de nuestras tablas, las primeras aparecen dentro de corchetes. En los ejemplos, los cuartos de tono aparecen indicados con el signo + . 52 'tl1, TI], 't<.u, 'te'..

53 Véase RieL, 658; también RuelS.

Grecia y Roma

47

Si queremos entender la notación griega y el cariz de las tonalidades dentro de la organización tonal a la que la primera se aplicaba, no como semiabstracciones, sino como aspectos íntimamente relacionados con la música tal como ésta probablemente se practicase, resulta necesario ex­ plicarlas en relación con determinados detalles de la estructura de las liras. Las tonalidades tuvieron un papel esencial, aunque lento, en la evolución del sistema más perfecto hasta alcanzar su total desarrollo. La explicación que damos a continuación, que se basa en parte en la especulación, tiene como meta demostrar cómo sucedió tal cosa. Se fund� , en sus líneas principales, en las opiniones propuestas por Otto Gombosi, las cuales, a su vez, son en parte congruentes con las dadas a cono.cer �n 1894 por D. B. Monro. El libro de este último (MonroM) dio pie a críticas muy hostiles cuando apareció, pero los últimos conoci��entos sobre los problemas de la notación griega, y sobre la construccio� d: la lyra y de la cítara, han tendido a reivindicar sus argumentos principales. . . El número de cuerdas de la lyra y la cítara no era siempre el mismo. Si bien en el himno homérico en alabanza a Hermes se dice que la pri­ mera tenía 7 cuerdas en todos los demás documentos se afirma que te­ nía 4, y con toda s�guridad exisiteron instrumentos de '4 cuerdas, así como otros de 3 y de 5 (cf. pág. 33) 54 • Se le atribuye a Terpandro el aumento del número de las cuerdas de la cítara a 7 en el siglo VII a. C. Tal como ha demostrado Curt Sachs en tin brillante artículo (Sachsl), en el que proporciona una pista muy importante para resolver el mis­ terio de la música griega, la afinación de la cítara y de la lyra era penta­ tónica. (Por deducción, nos hemos referido a la existencia del pentato­ nismo en la música egipcia : cf. pág. 26 ; probablemente también se ha­ llase presente en la hebrea: cf. pág. 28, nota 20. ) Por consiguiente, si damos como cierta la existencia de una lira de 6 cuerdas con una ex­ tensión de e a E (de mi a Mi), las cuerdas estarían afinadas así : e d b a G E (mi re si la Sol Mi); las alturas que acabámos de dar serían las mismas de la actualidad. A partir de ahora nos referimos a esta afinación con el nombre de afinación baja. Hay buenos motivos para creer que los ins­ trumentos en realidad se afinaban de este modo 54ª. Los tonos que faltan de la serie diatónica es decir, c y F (do y Fa)-- podían producirse pisando las cuerdas b y E (si y Mi). Este recurso de pisar una cuerda posiblemente también se emplease para crear los tonos cromáticos y enar­ produ­ mónicos. Cuando sólo se pisaban c y F (do y Fa), el resultado cido por el hecho de que los sonidos creados por esta acción sin una tabla . _ de armonía son, por fuerza, menos fuertes que los obtenidos sin el 54 Véase en especial DeubL. 54• Aunque no hay por qué creer

que las cuerdas que sonaban e _ d b a G E (m1 ; e re si la Sol Mi) se seguían necesariamente unas a otra� en el mstrumento se�n el orden en que los tonos se siguen unos a otros en la serie. Cf. SachsH I, 134 Y s1g.

48

La música en la Edad Antigua

Grecia y Roma

pisado 55 habría dado pie, además de los 5 tonos de volumen normal, a otros 2 que Sachs ha equiparado a los tonos pien de la música pentató­ nica china. La notación griega abarcaba 2 sistemas, llamados vocal e instrumen­ tal. Todos los fragmentos que se conservan de música instrumental apa­ recen escritos según el segundo ; algunos de los vocales, en el primero; otros, en el segundo. Los acentos grave, agudo y circunflejo destinados a convertirse en la base de los neumas medievales y, a partir de ellos, en la de nuestra propia notación no aparecen en ninguno de los 2 sis­ temas. Lo que se conserva de los griegos es una notación alfabética. En el sistema instrumental, que era el más antiguo, se empleaban letras griegas y también otras que sugieren una procedencia fenicia. En efecto, el origen de la notación probablemente no tuvo lugar en Grecia, sino en el cercano Oriente, y es muy posible que las letras se tomasen de uno o varios alfabetos en uso en el Asia menor, los cuales sirvieron para poner en relación al fenicio con el griego. Sachs se ocupó de volver a ordenar los símbolos, a partir de las tablas de Alipio, para el cometido de sus investigaciones, de la siguiente manera :

•1

•

EJEMPLO 2 (basado en SachsA). •

Z'

- -==• • < • .,. N' =

).' r iC' \'

iC• 't Z U' V' �· M' I' ,_

>'

t,.'

...

,.

J H

.

/ u " ,( ' > l ..

(

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•

r ""'

e " ,

!

, ,.

... 1

� ,

J

r � r 1o H t Q. .. .1. ... ... d ... � -t ] P l ·T

• 1

El motivo para el pisado de cuerdas en las lyras y cítaras primitivas, a pesar de que éstas no contaban con una tabla de armonía, ha sido propuesto por Sachsl, 292 y sigs. El hecho de que se pisen las cuerdas sin tablas de armonía en los instru­ mentos de algunos pueblos exóticos en la actualidad aparece expuesto en SachsR, 213. En la Antigüedad tardía, las cítaras contaban con tablas de armonía y también con trastes. (Se puede ver el dibujo de un instrumento de este tipo en SachlesP, 330). Los brazos, la varilla y las maderas resonadoras de cada costado estaban hechos de una pieza, y la abertura sobre la que se hallaban las cuerdas estaba tallada en el cuerpo del instrumento. El hecho de que la varilla de este tipo de cítara pudiese usarse como tabla de armonía ha sido señalado tanto por Schlesinger como por Sachs. Este último cita, en apoyo de la afinación pentatónica, no sólo un pasaje tomado de Marco Fabio Quintiliano, fechado c. 88 d. C., sino también otro de la obra de teatro de Ferécrates, en el que la música dice que Frinis <
sólo se usarían , en las diversas octavas, con la afinación alternativa que describiremos dentro de poco. ( La gran extensión sonora se ve justificada por la posibilidad de creación proporcionada por el sistema más perfecto al aplicarlo a cada uno de los 15 semitonos sucesivos. Cf. pág . 6 1 . ) Los caracteres de las filas 2 y 3 precisaban de sonidos pisados en las cuerdas indicados por las notas bajo las cuales aquéllos aparecen. Un carácter de la fila 2 precisa de un sonido pisado, un semitono por encima de la altura del sonido de la cuerda abierta , cuando esta altura aparece en la forma diatónica de la escala usada en ese momento. Así el L de la segunda fila, bajo la nota E ( Mi}, es el signo para el s mitono por en­ _ 7 cima de la cuerda abierta : F ( Fa ). Por otra parte, un caracter de la fila 3 precisa de un sonido pisado un tono completo por encima de la altura del sonido de la cuerda abierta, cuando esta altura aparece en la forma diatónica de la escala usada 56 , u otro pisado un semitono por encima de la altura del sonido de la cuerda abierta, cuando esta altura no apa­ rece en la forma diatónica de la escala empleada 57 . Se usaban los mismos símbolos para la elevación enarmónica que para la cromática, aunque se añadía un trazo tras el oxypiknon en el tetracordo cromático. Esto parece apoyar la creencia de que el género cromático surgió pdsteriormente ªl _, anarmónico. El motivo esencial de la notación era enseñar la colocac1on de los dedos, de igual modo que el de las tabulaturas de laúd usadas durante el siglo XVI y después, y que el de la notación actual del ukelele. Así, F (Fa) sostenido, en la sucesión a, G, F .sostenido, E (la., Sol, Fa sostenido, Mi) se indicaría mediante el carácter colocado debaJo de F en la fila 3, el cua\, en la ausencia de una cuerda de F (Fa), precisaría ser tocado en la cuerda de E (M1). �sta sucesión se extendería desde lichanos hypaton a proslambanomenos en la t.onal1dad que designaríamos con la armadura de un sostenido. (El lector puede determinar este hecho por sí mismo si recuerda, en primer lugar, que en la tabla que aparece en las págs. 44 y sigs., al contar hacia arriba, el lichanos. hypaton es el cuarto grado_ del sistema más perfecto, y el proslambanomenos, el primero, y en segund? lugar, s1 lo­ caliza estos grados en la última escala del ejemp�o 4, en la c? al el Sfs_tema aparece transpuesto a dicha tonalid� d.) El F (fa) s� ste;11d� en la. serie cro1!1at1ca a, , F sos­ tenido, F, E ( la, Fa sostenido, Fa, M1) se 1nd1car1a mediante el mismo caracter, a pesar del F (Fa) que media. 57 Así G (Sol) sostenido, en la sucesión a, G sostenido, E sostenido, E (la Sol _, sostenido,' Mi sostenido, Mi), aparecería indicado por el caráctei; colocado debaJ� d,e G (Sol) en la fila 2, ya que G natural (S?� natural) ,no aparecer1a en 1�, form� d1ato­ nica de la totalidad en cuya forma cromat1ca cobrarla cuerpo la suces1on. Dicha to­ nalidad es la que designaríamos con una armadura de 4 sostenidos, y la sucesión s� extendería desde el parhypate meson al parhypate hypaton. [El lector puede determi­ nar este hecho por sí mismo si recuerda, en primer lugar, que en la tabla de las págs. 44 y sigs., al contar hacia arriba, el parhypate meson e_s el sexto g�ado del sistema más perfecto y el parhypate hypaton, el tercero; y s1 luego localiza estos grados en la se gunda escala del ejemplo 4. en la que � l sistema ª!?ªrece tr�nspuesto a dicha tonalidad; y si, finalmente, baja F (Fa) sostenido a E (M1) sosterudo, p�a que el tetracordo que aparece entre los hestotes G (Sol) sostenido y D ( Re) soste?1.do en la segunda escala del ejemplo 4, tenga la misma forma que el tetracordo cromat1co ilustrado en el ejemplo 1.] . 56

Con algunas excepciones, en las 3 filas se presentan signos que, de acuerdo a los mismos griegos, son ( 1 ) rectos, ( 2 ) están en posición hori­ zontal, y ( 3 ) rectos e invertidos, respectivamente. Los caracteres de la fila 1 precisan de tonos tocados por cuerdas abiertas en un instrumento afinado pentatónicamente ; los signos de C (Do ) y F ( Fa ), en esta fila, 55

' 1

49

50

Grecia y Roma

La música en ]a Edad Antigua

Probablemente se adoptase la llamada notación vocal para que los cantores y tocadores de aulas contasen con símbolos que les indicasen n_iás las notas que la colocación de los dedos, sin apartarse demasiado, sin embargo, del estilo de la notación más antigua y conocida. Los sím­ bolos, en los que se emplean letras griegas, pueden colocarse en forma de filas, como se ve en el ejemplo 3 ; en ellas hay corespondencias con los signos situados de modo similar en el ejemplo 2 . EJEMPLO • -

F

V'

�

r'

Z'

A'

fl'

. � 6'

*'

3.

f'

J

r·

11· O' & V e • A ' .=:· J. .¡. H'

K'

lf'

1

•

r z

8

A

E

6

-;¡ 1 11 e A H

IC

�

�

o

c

+

A 1

N

M

T

ll.

�

-

��

y

-

W

'1' 17

'4

.w

::: P T ,. P r .-. v

T

l ..

M

U -4

1i1 � ...

En otra época se llegó a pensar que en los grupos de 3 símbolos como ABf, .6.EZ, H®I, KAM, etc ., las letras que ocupaban el tercer lugar representaban los tonos <> ; las primeras, los semitonos ma­ Y?res colocados por encima, y las segundas, los semitonos menores. Es cierto que en la teoría griega se hacía una distinción entre los semitonos diatónicos y los cromáticos, i.e., entre la limma, que sigue existiendo después de que se han deducido 2 tonos completos de una cuarta justa, Y la apotome, de mayores proporciones, la cual, al sumarse a la limma, _ da pte a un tono entero. Sin embargo, Sachs ha afirmado que, a pesar de que se �alle presente una serie extra de signos, ello no es más que . u �a conceston a las costumbres del tocador de lira, concesión que le per­ mite tocar a partir de esta notación llamada vocal, sin tener que aban­ donar sus metodos habituales 58 • La descripción que acabamos de dar de la notación al igual que la del sistema más perfecto, pertenece claramente a la cun'ibre de un desa­ rrollo, de igual modo que, por fuerza, también pertenecen al mismo período las tablas de Alipio, en las cuales se inspira de manera indirecta dicha descripción. En estas tablas, tal como han llegado hasta nosotros, se orden_an los símbolos de la notación, no de la forma que hemos usado en los e¡emplos 2 y 3 (hecho ya dado a entender), sino en 30 series que . repre �entan 15 tonal1da�es cad � una, en los géneros diatónico y cromático, ademas de otras 12 series ( 3 incompletas ) en el género enarmónico. ( Se ha supuesto 9ue las t �?las se conservan en estado fragmentario, ya que el MS arquetipo tambten se hallaba en este estado. Si bien es muy pro­ bable que ello sea cierto, es muy posible que el MS fuese defectuoso en una proporción bastante menor a la que, generalmente, se cree si toma­ mos en consideración que es posible que en él sólo se incluyera� 2 de las escalas que faltan en su totalidad, ya que, como veremos, parece ser que Para una explicación más completa de la notación vocal ( y de las interpreta­ , tempranas que se le dieron a la misma), véase SachsG. ciones mas •

58

1

51

la tercera escala que falta jamás se habría podido tocar en la lira. ) Cada serie aparece en la notación vocal así como en la instrumental, y cubre 2 octavas completas del sistema más perfecto (cf. la serie 7 del ejemplo 4 ). En los equivalentes de las alturas del sonido dados anteriormente para los símbolos de la notación griega, se sigue un convencionalismo de los eruditos modernos, el que continuaremos usando a lo largo de este capítulo. Gracias al mismo se traducen todos los signos a una ter­ cera menor más alta de la que se cree que, en realidad, indicaban las alturas. Este convencionalismo tiene la virtud de que permite presentar sin sostenidos ni bemoles la tonalidad ( que ha recibido nombres distin­ tos en diferentes épocas, como veremos ), que claramente ocupaba, en el pensamiento musical griego, la misma posición que la tonalidad de Do en el nuestro . Las tonalidades eran conocidas por el nombre de tonoi ( << tonos>> = <> ). Es muy posible que las lyras y cítaras primitivas fuesen incapaces de abarcar un disdiapasón . La lira hipotética de 6 cuerdas dada como existente en los párrafos anteriores habría tenido la extensión de una octava, extensión que, por el mismo motivo, habría sido también la del instrumento de 3 a 5 cuerdas 59 • La extensión e-E (mi-Mi) [ en el sentido especial que acabamos de explicar ; en realidad, c ' ( do ) sostenido­ e ( Do ) sostenido ] es, más o menos, la más cómoda para las voces mascu­ linas (para la que en esencia se concebía la música vocal griega), ya que la misma la pueden cantar tenores, barítonos y bajos. Por consiguiente, debió de llamarse <> ( aunque más adelante proponemos el nombre de <> como el más adecuado para la mis­ ma). Si, para un cometido inmediato, limitamos tanto al cantor como al instrumentalista hipotéticos a la extensión e-E (mi-Mi), es probable que podamos reconstruir la forma en que se inició la evolución del sistema de tonoi. Está claro que, antes de que los hombres creasen un sistema organi­ zado de tonalidades, éstos no tenían una consciencia analítica de la trans­ posición como tal. Cantarían las melodías en aquellas notas que les re­ sultaban cómodas por así decirlo, dentro de la octava e-E (mi-Mi}--, y la iniciarían con un tono que hacía que toda la melodía se hallase dentro de dicha extensión. Supongamos un fragmento melódico descen­ dente de T S T T S. Queda claro que no se podrá disponer del mismo dentro de la octava e-E ( mi-Mi) sin el empleo de accidentes. Sin em­ bargo, y a modo de ejemplo, sí se podía emplear si se empezaba en e (do ) y se bemolizaba el b ( si). El cantor seguramente hacía arreglos de esta especie sin tener una consciencia plena de ello, aunque, por fuerza, este tipo de arreglos llamaría la atención del tocador del instrumento de cuer­ das con que acompañaba a aquél al unísono ; este instrumentista ent:on­ ces se vería obligado a descubrir y emplear los pisados de las cuerdas • necesarios. 59

Para la manera en que eran afinadas, véase GomT, 40 y sigs.

52

La música en la Edad Antigua

Grecia y Roma

Se pueden obtener 7 arreglos diatónicos diferentes de tonos y semi­ tonos dentro de una octava; así tenemos (los corchetes señalan los te­ tracordos o fracciones de los mismos o la diazeuxis) :

friT T S'T T si slTIT T S'T T T s•T•T T s1T IT T s'T' T T si s•T T s•T•T T T slT T slTIT Ff T slT T sljl El cuarto de estos arreglos, formado por dos tetracordos T T S de separación, dio lugar a la que finalmente se conocería como la octava dórica, a cuyo núcleo se unieron los 2 tetracordos conjuntos y el pros­ cuya lambanomenos para formar el sistema más perfecto. La dórica fue, en rea­ serie interválica es la inversión de la de la escala mayor 60 lidad, la octava por excelencia de la música griega. De las otras 6 octavas, tal como se ven en la tabla anterior, 4 sólo contaban con 1 tetracordo T T S intacto, al que se añadían fracciones de otros tetracordos ; las otras 2, si bien tenían 2 tetracordos completos e intactos cada una, éstos apare­ cían relacionados de manera conjunta. Estas 7 clases de octava aparecen en los escritos de muchos teóricos a partir de Aristoxeno, aunque no en todos los casos, con una mayor prontitud dentro de la octava e-E (mi-Mi) que dentro de cualquier otra que explicaremos dentro de poco. Algunos escritores modernos consideran que estas clases eran modos, según el significado plenamente eclesiástico del término en Occidente ; sin em­ bargo, no existe nada en los escritos teóricos griegos que indique que cada una poseía una modalidad propia ; además, éstas no recibieron un nombre específico hasta la Antigüedad tardía, aunque las tonalidades sí contaban con tal cosa . De momento, resultará más lógico pensar que sólo la octava dórica contaba con una vida modal. (Más adelante volveremos a ocuparnos de la cuestión de la modalidad. ) La justificación de la exis­ tencia de las otras clases de octava habrá sido entonces la adaptación de las melodías dóricas a la extensión de la octava cómoda para el cantor; debido a que esta extensión se obtenía mediante una colocación diferente de los tonos y semitonos en cada uno de los 7 tonoi, será mejor llamarla la octava característica [ que iba de e a E (mi a Mi) o era la extensión de las octavas de las que aún no nos hemos ocupado ] . Ilustremos el principio básico empleando, en primer lugar, y motiva­ dos por la sencillez, nuestras armaduras conocidas. Las 7 series de tonos y semitonos mencionadas anteriormente podrían obtenerse entre e y E 60

Hecho que se ha convertido en el tema de una explicación estimulante, aunque hipotética, incluida en EmH.

1

53

(mi y Mi) mediante el uso de las armaduras de 1 bemol, . 4 sostenidos, 2 sostenidos, ningún sostenido ni ningún bemol, 5 sosten1d�s: 3 soste­ nidos y 1 sostenido, respectivamente. Ahora empleemos tamb1en nuestro conocido modo mayor. La existencia de 7 clases diferentes dentro de la octava e-E (mi-Mi) no quiere decir que no se pudiera obtener una melo­ día en mayor a partir · de cualquier clase. Supongamos que tenemos 7 melodías en mayor, cada una con una extensión de una octava completa, y que cada octava se inicia en un grado diferente d� la escala mayor, . aunque cada uno de los tipos resultantes se hallase fi1ado dentro d� la extensión e-E (mi-Mi), entonces la melodía que cuente con la sensible de la serie mayor como su límite más bajo tendrá una armadura de 1 be­ mol, la que tenga a la tónica en dicho lugar, 1: na ar'?�dura de 4 soste­ nidos, la que cuente con la supertónica en dicho sitio, una arma1ura de 2 sostenidos, etc. (El hecho de que sólo la armadura de 4 sostenidos daría pie a que una tónica apareciese en la parte más baja de la octava y a una dominante en el quinto grado de la misma, no impediría que todas las melodías contasen con su tónica y su dominante normales en ' mayor ; sin embargo, la tónica y la dominante siempre aparecerian en grados diferentes de la octava en cuestión, aunque no en la es_c,ala mayor ) : De igual modo un músico griego que emplease la ext�nsion e-E (mi­ ' Mi), si usaba una melodía dórica con hypate mesan como su límite más bajo, elegiría la tonalidad que para nosotros no tiene ni sostenidos ni bemoles ; si empleaba una melodía dórica con parhypate meson como su límite más bajo, escogería la tonalidad que para nosotros tiene 5 sos­ tenidos, etc. Para un griego, el tono que correspondiese a una tonalidad sin sostenidos ni bemoles sería, en la afinación baja, aquel que no pre­ cisase del uso de ninguna cuerda pisada de la lira, con la excepción de c (do) y F (Fa), que faltan. El tonos al que se aplicaba esta regla recibió el nombre de dórico en los primeros tiempos, como ya hemos dicho, y está claro que fue el que dio pie a la serie dórica dentro �e la o�tava característica. En el ejemplo 4 se dan los nombres de los tonoi que dieron lugar a las otras 6 clases. En este ejemplo, la octava característica aparece señalada por un corchete colocado sobre cada una de las escalas. Si, para el cometido de este libro, situamos estas 7 octavas dentro de transposi­ ciones del sistema más perfecto (a pesar de que nu,estro instrumento hipotético no podía abarcar un disdiapasón), obtendremos lo siguiente, gracias, en cierto modo, a equiparar los tonoi a nuestras tonalidades co­ o de nocidas (aunque como representantes del sistema más perfecto fracciones del mismo, bien antes o después de su evolución completa,­ y no del modo mayor, o ni siquiera del menor, debido a sus implicaciones armónicas): el mixolidio corresponde a D (Re), el lidio a C (Do) sos­ tenido, el frigio a B (Si ), el dórico a A (La), el hipolidio a G (Sol) soste­ nido, el hipofrigio a F (Fa) sostenido y el hipodórico a E (Mi ), y la oc­ tava dórica ocuparía, en cada tonalidad, una extensión que se iniciaría en una quinta por encima de la tónica (aspecto útil que debemos recordar ):

•

l

La música en la Edad Antigua

54

EJEMPLO

• : O,,,

4.

' JM

Ma..¡r

........-..1 .....:.. .. f a .......

l.? ,e fce

..

Se puede concebir el c ontenido de cada oct ava característica no sólo como ( 1 ), ?na cla�e �nd�pendiente, sino además (2) siempre como una oct av a dorica , red1str 1buid a en 6 casos diferentes, con un a parte de l a . es�a la por :nc1ma del hypate y, en igual proporción, otra por debaj o del mismo (de igu al modo que si concibiésemos, si quisiéramos ha llar tendencias modernas en los tonos, la segunda clase como una esc ala mayor intact a y las otra� ? como escal as m ayo�es con una parte de las mismas por encima de la tontea, Y ot�a ! , por deba} º )._ Tolomeo, en realidad, señala que defendí a 1� s:gunda opin1on. En term1nos p rácticos más que teóricos, ello signi­ f1car1 a q�e s1 un tocador de lira limitado a tocar un a oct ava duplicaba la mel?,d1 a de . un cantor al unísono, cuando éste a veces sobrepasab a la e�tens1on d�l instrumento , aquél, si quería seguir siendo fiel, en lo po­ sible, a la linea vocal; tenía que moverse hacia arriba o hacia abajo y, en lugar de toc ar al unisono con el cantor , duplicar la oct ava. (Si compa­ ramos en el ejemplo 4 lo que se h alla dentro de c ad a ll ave con lo que se e;11cuentra , dentro de� c�rc�ete correspondiente, veremos sin ninguna di­ 61 • ) a ic ór n d o se d la c a ca v en ficultad ,cºlI!-º se red1str�bu1 a la . oct a a dórica , . El term1?0 hyp?: quiere decir <>, cosa que comprobaremos fac1lment� s1 nos f11 amos en que los tonoi hipo- son en realidad tonali­ dades baJ as. La elección de la nomenclatu ra para �stos t res t;noi de­ muestra que, al :scoger los nombres dórico, f rigio y lidio, estas tonali­ dades s� reconocieron como t ales, y que, con la admisión de l as tonali­ dades hipo-, el desarrollo de un sistema de tonalidades organizadas debió . , Se. observara .qu_e SI }Ornamos los mesa1 de las 7 escalas del ejemplo 4 (repres�ntados en cad� d1sdiapason por la letra M), o, por la misma razón, todas las apari­ ciones de cualquier grado P?r separados en las 7 escalas, y los consideramos como series tonales ascendentes y �ont1nuas, obtendremos el siguiente orden: T T S T T S; en otras pala�ras, una serie que se corresponde con una escala de G (Sol) (con la octava no !11.uy bien redondeada). Este tema no tienen ninguna importancia inmediata pero es util el llamar la atención sobre el mismo ya que tenemos a la mano las 7 e�calas P1;1es volvere�os �- refer.irnos al. ,mismo en el �apítulo 6. Como queda aclarado en 1� pag. 58., la af1nac1on ba¡� asum10 una forma ligeramente modificada para acomodarse a la primera escala del e¡emplo 4. 61

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Grecia y Roma

el en ve se o om c al t , ca i ór d po hi la , d a lid de estar muy ava nzado . En rea rmente io er st po s, ué sp de po em ti e nt ejemplo 4, no apa reció h asta basta e la que y a d , a v ti n a r e lt a tic a í.s r e ct ra ca va a la introducció n de la octa ­ po hi s no o t c o i ún el e es fu no e qu hemos dicho alg o; además , es prob able ch o aconte­ i d e d s ué sp e d a er im pr z ve del ej em plo 4 que apareciera por onos t de ar ul c ti ar p ó n i ac c o ol c a cimiento, ni el único que contase con un ch a coloc ac ión di e qu de s e nt a , a v ti a n r e y semitonos dentro de la octava alt arse ns pe be e d o n s, ra b a l pa s ra M i) . (En ot a pareciese entre e y E (m i y tó de ma­ p o d a se 4 o pl m e ej l de que el sistema pe rfectamente ordenado f a­ e d o id et om c l e n o c a j a b n nera intact a , t al como aparece en afinació a afinar ot a l z lu la a ra e gi r su e de qu cilita r nuestra explicac ió n, antes c ió n. ) a la serie te en di on sp r re co o ic át om r Una serie completa en el género c e . (El lector nt ie gu si a l a rí se 52 na gi pá diat ónica dada en la t abla de la el en s a l ca es s a t es de a r e i l qu a cu puede crear có modamente por su cuent a e m­ ej l de es t e ch or é e tr en s a av ct o genero cromático, si se remite y usa las rados g os L . o rd o ac tr te a d ca n e o on t i plo 4 y baj a el oxypyknon un sem toca rse an rí od p no es nt a t ul es r a más bajos de las cl ase frigia e hipofrigi s­ in un en sí (i qu un a , o t en om m e st e en el tipo de lira explicado hasta rem os bi ri sc de e qu el o m co , as rd e u c e t rumento con el número adecuado d • más adelante. ) (producida por el tonos mixolidio) ( producida por el tonos lidio) (p roducida por el tonos frigio) (producida por el tonos dórico) (producida por el tonos hipolidio) (producida por el tonos hipofrigio) ( producida por el tonos hipodórico)

ente. (El i gu si a l a rí se o c ni ó rm a Una serie similar para el género en e narmó­ as al c es s ta es t a en cu su r crea r po lecto r puede có mo da mente el ej em ­ d es t he rc o c re nt e s v a a nicas si se remite y usa de nuevo l as oct leto , y el p m o c o n o t n u o rd o c a r t te plo 4 y baj a el oxypyknon de cada e , no to­ t en rm o ri e t an s o im ij d o . Co m o y a n to de o t r ua c un , n o kn py o mes a r li e d o p ti el n e e rs ca to n a r í d das l as series dadas como existentes po re­ a up oc s no o oc p de o r t en plicado hasta este momento. D

que hemos ex t ema .) te es de a et pl m o c ás m a r ne mos de ma

1 fl

) io id ol ix m s no to el r po da ci du ro (p (producida por el tonos lidio) (producida por el tonos frigio) (producida por el tonos dórico) ) (producida por el tonos hipolidio io) ig fr po hi s no to el r po da ci du ro (p rico) (producida por el tonos hipodó

La música en la Edad Antigu a

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Los signos de notación usados para el género cromático y aquellos que han llegado hasta nosotros, empleados para el género enarmónico, sirven para demostrar el motivo por el cual tuvo que adoptarse la afinación alternativa, la cual implicaba el uso de la octava alternativa (ya nos hemos referido varias veces a las 2 ). Los signos prueban tal hecho al revelar cómo había que tocar el pyknon. En el tonos dórico ( llamado hipolidio por Alipio ), los tres grados abierta para que daban pie al pyknon se tocaban en una misma cuerda el barypyknon y pisada en diversos sitios para los otros dos grados , hecho que probablemente justifique el nombre de pvknon, que quiere decir <>, <>. ( Parece ser que el enarinónico dórico evo­ lucionó a partir de la llamada escala espondaica, notable por poseer un intervalo de tres cuartos de tono) 62• Ya hemos mencionado que, en las tablas de Alipio que se conservan relativas al género enarmónico, los . símbolos están de acuerdo con los usados en el género cromático ( con la excepción del trazo que seguía al oxypyknon en el segundo ). Por consiguiente, podemos suponer que las o, por lo menos, aquellas de 3 tablas incompletas y las 3 que faltan las que hay mención también se correspondían con sus equivalentes cromáticos. (En realidad, se han <> estas 6 tablas gracias a la erudición musical, que ha dado por sentado tanto la correspondencia como la presencia, en otras épocas, de las 3 que faltan hoy día . ) Entre estas últimas se hallaba la de la serie frigia [ llamada jástica ( = jónica ) en las tablas diatónicas y cromáticas ] ; entre las incompletas se encontraba la de la lidia ( rebautizada eólica ). Los símbolos de la frigia y la lidia cromáticas, al contrario de los de la dórica cromática, precisan del uso de una cuerda abierta para tocar el mesopyknon. El motivo probable de ello es fácil de descubrir. La octava dórica cromáticamente alterada en la tonalidad frigia 63 sería

y el d (re ) y el G (Sol ) los mesopykna habrían de tocarse en cuerdas abiertas. La misma octava en la tonalidad lidia sería •: 62 63

Cf. WinnS.

•••.o,• • ,·

Tal como hemos señalado, las octavas no dóricas no son más que octavas dóri­ cas con una nueva distribución, y resultará mucho más sencillo para los cometidos nuestros -en especial para el lector que estudie este tema más profundamente en GomT, en donde se sigue dicho método- el considerar a la octava dórica más como intacta que con una nueva distribución; los principios explicados en estas páginas son igu almente aplicables para ambos casos.

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y de nuevo los mesopykna e ( mi) y a (la}-- habrían de tocarse en cuerdas abiertas. Sin embargo, queda claro que en el género enarmónico el c (do) sostenido + y el d ( re ) sostenido + , que sustituirían a d (re ) frigio y a e (mi) lidio, respecti\·amente, del género cromático, y el F ( Fa ) sostenido + y el G (Sol) sostenido + que reemplazarían a los G y a a ( Sol y la), correspondientes, no podrían obtenerse pisando las cuerdas de d y e (re y mi), ni las de G y a (Sol y la ), ya que serían de sonidos más bajos que las cuerdas abiertas. Sin embargo, debido a que los símbolos de la serie lidia cromática exigen el empleo del pisado en todo momen­ to, con la excepción de los 2 mesopykna, es probable que el género enar­ mónico se produjese haciendo sonar e y a ( mi y la) [ en vez de d (re) sostenido + y G (Sol) sostenido + ] en cuerdas abiertas, o elevando todas las demás notas un cuarto de tono por encima de la altura normal teó­ rica. Sin embargo, los símbolos de la frigia exigen el uso de una cuerda abierta además de las 2 de los mesopykna , por lo tanto había una cuerda que no podía verse sujeta al pisado si se quería elevar la tonalidad un cuarto de tono por encima de la altura normal teórica ; por consiguiente, la frigia enarmónica no podía producirse en la afinación baja . Incluso en el caso en que demos por sentado que el t�cador hubiese sido capaz, posiblemente, de obtener la lidia enarmónica en su lira se­ gún la manera descrita, su ejecución habría sido claramente menos cómoda que si se hubiesen podido obtener los 3 tonos del pyknon a partir de una sola cuerda, i.e., que si el barypyknon se tocase en una cuerda abierta. Sin embargo, si se hubiera añadido una cuerda de c ( do ) sin por ello tener que excluir la cuerda de b ( si), sino como alternativa de ésta habría podido tocarse con facilidad la lidia en los 3 géneros, sin tener que sacrificar comodidades tales como las que le ofrecía al toca­ dor la presencia de la cuerda de b (si) para ejecutar otros determinados tonoi. Sin embargo, la frigia habría tenido que afinarse un semitono más alto y, por consiguiente, sería el mismo tonos que el mixolidio. En­ tonces, el género enarmónico asumiría la siguiente forma : ... • •

Debido a que los símbolos de notación de esta serie precisan de cuer­ das abiertas más para los barypykna que para los mesopykna, habría resultado bastante fácil tocar la escala enarmónica. Sin duda alguna, esta serie no precisaba de la cuerda de c ( do ) que acabamos de mencionar; no obstante, en el género diatónico que da pie a la serie abarcada por una llave en la primera escala del ejemplo 4 , el c ( do) ( tal como lo indica la notación ) precisaba de una cuerda abierta. Ya hemos men,­ cionado que, de las 7 tonalidades de las que nos hemos ocupado hasta este momento, los tonoi dórico, frigio y lidio eran los más antiguos, y los 3 tonoi hipo-, los más nuevos . Sin embargo, no hemos dado todavía

La música en la Edad Antigua

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la edad relativa del mixolidio. Es probable que esta tonalidad apareciera, en un principio, como la forma más aguda del lidio 64 (en realidad, Alipio la llama lidia). La introducción de una cuerda de c (do) alternativa constituye una transición a la adopción, junto a la antigua afinación baja, de la afinación aguda alternativa. Las cuerdas que se usaban con tal cometido, se afinaban así: f, d, c, a, G, F (fa, re, do, la, Sol, Fa) y la octava f-F (fa-Fa) era la de carácter alternativo a aquella a que nos hemos referido varias veces de pasada. Gracias a mantener la cuerda de b (si), además de la nueva de c (do), y a afinar las cuerdas más exteriores, de manera opcional, e-E (mi-Mi) o f-F (fa-Fa ), se pudo tocar, según la afinación baja o la aguda, la lyra o cítara de 7 cuerdas. En realidad, gracias a su capacidad para poder usarse en cualquier afinación, Gombosi ha atribuido tanto la intro­ ducción de la cítara de 7 cuerdas como su popularidad consecutiva a Terpandro 65 • Parece ser que la elevación de las cuerdas más exteriores a f y F (fa y Fa) se vio impulsada por la imposibilidad de tocar la frigia enarmónica con la afinación baja . Al elevarse un semitono, la serie frigia enarmónica +

+

se convirtió en g, e bemol, d, d, c, a bemol, G, G (sol, mi bemol, re, re, do, la bemol, Sol, Sol ). En este caso se precisó de nuevo de cuerdas abiertas para los barypykna, y su ejecución debió de ser más bien sencilla. La notación sirve para demostrar que c (do) se tocaba con una cuerda abierta. También prueba que en el género diatónico, la serie g, f, e bemol, d, c, b bemol, A bemol, G (sol, fa, mi bemol, re, do, si bemol, La bemol, Sol ) precisaba de una cuerta abierta. Si volvemos a distribuir esta serie dórica dentro de la octava característica [ que ahora, desde luego, se halla entre f y F (fa y Fa ) en vez de entre e y E (mi y Mi) ] , obtendremos f, e bemol, d, c, b bemol, A bemol, Sol, Fa (fa, mi bemol, re, do, si bemol, La bemol, Sol, Fa ) y tal como lo indican los símbolos de notación­ precisaremos de cuerdas abiertas para f y F (fa y Fa ) 66 • 64

Cf. GomT, 95; véase también GomT, 30.

Para un artículo especial sobre Terpandro y el instrumento de 7 cuerdas, véa­ se DeubT. 66 El lector, si recuerda que hemos mencionado de pasada que los griegos acaba­ ron por crear un sistema de 15 tonalidades ( del que hablaremos con mayor deteni­ miento en las próximas páginas ), puede preguntarse cómo se plasmaba el género enarmónico en los otros tonos, aparte de los 5 que acabamos de mencionar : i.e., los dórico, frigio, y lidio inferiores, y los lidio ( = mixolidio inferior) y frigio superiores. Al ocuparnos de estos 5 hemos descubierto 3 clases : ( 1 ) aquella en la que los bary­ pykna están en las cuerdas abiertas [ el dórico inferior, y los idio ( = mixolidio infe-rior) y frigio superiores ] ; (2) aquella en la que los mesopykna están en las cuerdas abiertas y en la que la serie enarmónica podía tocarse, por consi gu iente, con todas las notas a un cuarto de tono más alto que la altura normal teórica (el lidio inferior), y (3) aque­ lla en la que los mesopykna no eran los únicos grados que se tocaban en cuerdas abiertas, y en la que, por consiguiente, no se podía ejecutar el género enarmónico (frigia inferior ). A éstas se pueden añadir otra clase, todavía no expuesta, i.e., (4), aquella en la que el género enarmónico sólo se podía tocar en un solo tetracordo, tetracordo en el cual el barypyknon estaba en una cuerda abierta. De los tonoi que 65

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Grecia y Roma

Sin tomar en consideración el que la mixolidia haya surgido como una forma superior de la lidia, parece ser [ debido, en especial, a que en ella se mantuvo la afinación baja para las cuerdas más exteriores, a pesar de la presencia de la cuerda de c (do )] que, durante un tiempo, se la con­ sideró como una serie independiente junto a las dórica, frigia y lidia bajas. En efecto, aunque, al igual que la lidia superior, es una tonalidad de D (Re), incluso de modo similar a ella, basa su octava dórica en a (la), su octava característica se encuentra entre e y E (mi y Mi) (ya que ésta es la extensión dentro de la cual se obtendría la serie característica T T T S T T S con la armadura de 1 bemol), mientras que la octava caracterís­ tica de la lidia superior se halla entre f y F (fa y Fa ) (ya que ésta es la extensión dentro de la cual se obtendría la serie característica S T T T S T T con dicha armadura). A pesar de todo, parece ser que la similitud de tonalidades era mayor que la que podía combatir la mixolidia inferior, y que se fundió con la lidia superior. Sin embargo, c. 475 a. C. , el ateneo Lamprocles descubrió la mixolidia superior, según nos cuenta el fals? , Plutarco, quien señala que aquél se dio cuenta de que un tonos autent1camente mixolidio exigía que la diazeusis apareciera en la parte superior de la octava característica. Esto quiere decir que, en la afinación aguda, tendríamos que contar con la octava característica f, e bemol, d bemol, c bemol b bemol a bemol G bemol, F (fa, mi bemol, re bemol, do bemol, si bemol, 1� bemol, S�I bemol, Fa). Y esto, a su vez, quiere decir que, tal como lo prueba la notación, habría de usarse tanto la cuerda (si ) como la c (do) [ la primera, tocada en posición abierta para proporcionar un equivalente de c (do) bemol, y la segunda, pisada, para contar con d (re) bemol ]. El hecho de que el empleo de ambas cuerdas originalmente alternativas en un solo género se opusiera a lo acostumbrado, explica� ía la dificultad experimentada para tocar la mixolidia superior en la lira y la magnitud del descubrimiento de Lamprocles 67 • En otras palabras, en este caso nos hallamos ante un tonos en el que no sólo se encuentra presente la afinación aguda, sino también cada una de las �uerdas _ alter­ _ nativas en uso, hecho con el cual se saca partido a ambas innovaciones. Al explicar el ejemplo 4, observamos que el tonos que produce la serie T T S T T S T dentro de la octava e-E (mi-Mi ) con el mese en

?

no hemos mencionado en la anterior explicación del género enarmónico, 3 contaban con una digitación que duplicaba la digitación de otros 3; por consiguiente, sólo 7 deben tomarse en consideración. De estos 7, 4 pertenecían a la clase 1 ; 2, a la clase 2, y 1 , a la 4. En resumen, había 7 tonoi (si no tomamos en consideración las 3 du­ plicaciones) que pertenecían a la clase 1 ; 3, , a la 2; � , a la 3, )'. _otro, a la 4. _Del total de 12 es posible que el género enarmonico ( debido a l? s d1f1c1;1ltades relativas a la ejecución de los tonoi que pertenecían a la clase 2 ) solo pudiera tocar�e, en realidad en las clases 1 y 4 ( en cuyo caso sólo era factible entre los 3 tono1 tem­ pranos, 'en el dórico). De los 3 tonoi enarmónicos que se anadieron con la «restaura­ ción» de las tablas de Alipio, 1 pertenece a la clase 2, otro a la 3, y el tercero, a la 4. (Este último, aunque no aparece en las tablas de Alipio, ha l�egado �asta nosotros gracias a una nota escrita en un margen del MS 104, de Mun1ch.) Mas detalles en GomT, 24 y sigs. 67 Para más detalles sobre este tema, véase GomT, 47.

60

¡

La música en la Edad Antigua

i.e., el hipodórico inferior la parte inferior no surgió a la luz hasta bastante después. En efecto, parece ser que se dispuso de cada una de las 7 clases de octava dentro de la octava f-F (fa-Fa) bastante antes de que se crease la hipodórica inferior. Los nombres dórica, frigia, lidia y mixolídia pasaron a usarse con la afinación aguda, y los hípofrigia, hipo­ lidia e hipodórica también se vieron relacionados con la misma, es decir, unos pasaron a usarse con esta afinación procedentes de la baja, mientras que otros aparecieron por vez primera con aquélla. Como resultado de todo esto, a partir de entonces, la tonalidad llamada dórica ya no ft1e una tonalidad de A (La) bemol , sino de B (Sí) bemol, y, de igual manera, todos los otros nombres pasaron a indicar tonoi de medio grado más alto que aquellos a los que se les aplican estos nombres en el ejemplo 4 (en la mayor parte de esta sección de la explicación facilitará la com­ prensión el no limitar las tonalidades a ninguna de las octavas caracte­ rísticas, sino el considerarlas de nuevo como transposiciones del sistema más perfecto en su forma intacta). Cuando se terminó por organizar la nomenclatura en este sentido los nombres, como era lógico , llegaron a emplearse con alturas de sonidos que, en 2 casos, no eran peculiares de la afinación alta. Así, sí la hipolidia inferior era, como ya hemos dicho, una tonalidad de G (Sol) sostenido , y la dórica, otra de A (La); la elevación de la hipolidia meramente la habría equiparado a la altura del sonido de la antigua dórica. De manera similar, si la antigua lidia era una tonalidad de C (Do) sostenido y la mixolidia, otra de D (Re), la elevación de la lidia sencillamente la habríá equiparado a la altura del sonido de la antigua mixolídía. Ya hemos tenido ocasión de señalar este último hecho y de observar que la mixolidia infe­ rior terminó por fundirse con la lidia superior. De modo similar, la an­ tigua dórica se fundió con la hípolidia superior. Tampoco se ignoraron los otros 4 tonoi posibles de la afinación baja, aunque terminaron por recibir otros nombres diferentes de los que hasta entonces los identi­ ficaban. Desde luego, estos tonoi daban pie a las mismas series de octava que los 4 tonoi superiores, pero entre e y E (mí y Mi) en vez de f y F (fa y Fa). Todo esto dio lugar a un grupo de 11 tonoí con tónicas situadas en cada uno de los semitonos que van desde F (Fa) hasta e (mi) bemol. Aristoxeno prolongó la serie más allá de este punto al añadir tonoi en e (mi) y f (fa). El primero de éstos era una tonalidad de afinación baja y , por consiguente, hizo que la serie T T S T T S T apareciera dentro de la octava e-E (mí-Mí); sin embargo, ni siquiera en esta ocasión surgió el hipodórico inferior, ya que el mese estaba en la parte más alta en vez de la más baja de la octava. El hecho de que en estas explicaciones no nos ocupamos en absoluto de hacer <> quedará ampliamente demostrado cuando, dentro de unas cuan­ tas páginas, contemos con una información más completa sobre el carácter del mese . Unas condiciones similares investían también al tonos en f (fa) de cierta distinción, ya que si bien duplicaba a la hipodórica superior en lo tocante a las series de intervalos entre f (fa) y F (Fa), el mese

61

Grecia y Roma

volvía a aparecer en el extremo superior en vez del inferior de la octava. Con el añadido de estas 2 tonalidades, Aristoxeno redondeó un sistema de 13 tonoí, cada uno afinado según los semitonos de la octava que va de F (Fa) a f (fa) 68 • Antes de que la dórica inferior se fundiese completamente · con la hipolídía superior, se buscó un nuevo nombre para ella. En una época se la llamó eólica ; en otra, locria; en otra más, hipodóríca, ya que se encontraba <> de la dórica superior. La hipofrigía y la hipo­ lidía, sin embargo, contaban con una cuarta por debajo del tonos que podía recibir un nombre similar sí se omitía su prefijo ; por ello , con la fusión completa de la antigua dórica con su eqt1ivalente superior, el nom­ bre hipodóríca se empezó a emplear, como ya hemos visto, para el tonos colocado a una cuarta por debajo de la dórica superior, i.e., para una tonalidad de F (Fa) 69 • La nomenclatura se veía tan sujeta a variaciones que Aristoxeno llegó a escribir, en lo tocante a la explicación dada de los tonoi por sus predecesores, que <>. Arístídes y Alipio añadieron otros 2 tonoi superiore� a los 13 ya existentes. El último teórico nombrado da, en sus tablas, su serie com­ pleta de 15 transposiciones del sistema más perfecto (multiplicado, coro.o ya hemos visto, para dar píe a los 3 géneros) en orden ascendente, ya que en la Antigüedad tardía, época a la que perteneció Alípío, la ten­ dencia más temprana a contar las series de tonos hacia abajo se vio sustituida por otra, similar a la nuestra en la actualidad, en la que se contaban hacia arriba. En la nueva nomenclatura de los teóricos, todas las formas del término <> desaparecieron, si bien se añadieron las raíces jónica y eólica a las dórica, frigia y lidia. Con la tonalidad a una cuarta por debajo de la dórica superior, llamada hipodórica (F) (Fa), la tonalidad a una cuarta por encima [ e (Mí) bemol ] pasó a llamarse, de manera adecuada, híperdórica ( hyper significa <>) ; cada una de las raíces aparece , ordenada con claridad, sin prefijo, con el prefijo hipo-, y con el hiper-, en la siguiente serie : Hipodórica . , . » Jon1ca »

frigia >> eólica

>> lidia

MESE

F (Fa) F (Fa) sos­ tenido G (Sol) G (Sol) sos­ tenido a (la)

MESE

Dórica Jónica

b (si) bemol Hiperdórica . , . b (si » 1on1ca

Frigia Eólica

c (do) c (do) sos­ tenido d (re)

Lidia

»

»

frigia eólica

» lidia

MESE

e(mi) bemol e (mi) f (fa) f (fa) soste­

nido g (sol)

68 Los nombres asignados a los 13 tonoi por Aristoxeno se hallan convenientemen­

te expuestos en GomT, 6. Pueden determinarse aquellos que denotan tonalidades de afinación baja, y los que se refieren a la alta, mediante comparación con la tabla que aparece en GomT, 26 y sig. 69 Cf. GomT, 86 y sig., 96.

La música en la Edad Antigua

62

Hacia el año 400 a. C., el número normal de las cuerdas de la cítara se aumentó de 7 a 11 ; éstas, en la afinación pentatónica, bastaron para cubrir 2 octavas de la siguiente manera:

! /l!l ,

g (sol), f (fa) o e (mi), d (re), c (do) o b (si ) , a (la ) ,

G (Sol), F (Fa) o E (Mi), D (Re), C (Do) o B (Si), A (La)

i·ambién había ejemplares de cítaras de 12 cuerdas, gracias a los que se pudo contar con las cuerdas suficientes para ambos grados en una de las parejas de alternativas. Los grados escogidos habrán sido, sin duda alguna, c (do) y b (si ). Las 11 ó 12 cuerdas del instrumento de mayores dimensiones, al igual que las 6 ó 7 del más pequeño, sólo se afinab-an en la categoría alta o en la baja, las modificaciones de la altura del sonido sólo se seguían efectuando por el pisado de las cuerdas, método que, sin embargo, también se aplicó a un mayor número de las mismas. En el instrumento de mayores dimensiones se podía tocar el sistema más per­ fecto en su forma intacta, o redistribuirlo, de igual manera que en el de dimensiones más pequeñas se podía ejecutar la octava dórica de ambas maneras, la intacta, gracias, en cualquiera de los casos, a la hipolidia su­ perior, y la redistribución, por medio de los demás tonoi, con la ayuda de otros pisados diferentes a los usados en la hipolidia superior. El empleo de símbolos para las 3 octavas, en las tablas de Alipio, posiblemente se viese motivado por las necesidades de otros instrumentos diferentes a los de la familia de las liras, por ejemplo, los auloi. Si el tonos que se usaba en los instrumentos de mayores dimen­ siones era el hipolidio superior <> o algún otro que precisaba de un pisado diferente, la octava característica, si se hallaba entre e y E (mi y Mi), en vez de f y F (fa y Fa ), siempre contaba con 3 grados obtenibles por encima de este núcleo esencial, y con 4 por debajo (tal como se puede comprobar si consultamos la serie de 2 octavas dada anteriormente), es decir, el mismo número que complementa a la octava dórica en el sistema más perfecto. (Este tema tiene importancia de cara a la explicación que daremos más adelante de la teoría de los tonoi, de Tolomeo. ) Las cuerdas, gracias a las cuales se contaba con estos grados adicionales, aumentaban la habilidad del acompañante a la hora de duplicar lo que cantaba un cantor, sin verse obligado a pasar de golpe a una escala más aguda o más baja. Tolomeo, en vez de aumentar los 13 tonoi de Aristoxeno, tal como obraron Alipio y Arístides, los redujo a 7. Estos tienen afinación baja y es así como aparece por vez primera el hipodórico inferior. La clase enarmónica ya no se usaba en época de Tolomeo incluso en la de Aris­ toxeno ya estaba moribunda y, por consiguiente, también había desa­ parecido el motivo especial para emplear la afinación aguda. (Tolomeo describe los géneros enarmónico y cromático; sin embargo, en esta des-

Grecia y Roma

6.3

cripción queda bien claro que, en la práctica real de la música en su tiempo, ya no se incluía el primer género. ) Con la exclusión de la afinación aguda, se _ le � _devolví� �os nombres dórico, frigio, lidio y mixolidio su _ antiguo s1gn1f1cado, s1gn1f1cado que representaba tonoi un semitono más bajo que en la afinación aguda; entonces sólo se aplicaron a este tipo de tonos los términos hipofrigio e hipolidio. Tolomeo señala que sólo se necesitan 7 tonoi para hacer que las 7 clases de octavas se hallen dentro de la extensión uniforme (i . e. , dentro de la octava característica ) y que incluso en un tonos octavo sólo se produciría la misma serie d� inter�alos que en el primero. Esto equivale a decir, en nuestra opinión, que incluso si el mese del hipodórico inferior estaba en E (Mi) y el mese del tono duodécimo de Aristoxeno, en e (mi), la afinación de la lira se vería modificada mediante el mismo pisado en ambos tonoi; que, en realidad, en lo tocante a las correcciones de un instrumento, sólo se pue­ den hacer en un solo género y clase de afinación baja o aguda , 7 (1, gracias a la afinación de las cuerdas, y 6, mediante modificaciones de dicha afinación por el pisado), y que la cuestión relativa al lugar donde debe colocarse el mese tiene que ver con la interpretación real y no con las correcciones hechas en el instrumento . En resumen, Tolomeo hace que quede claramente expresado, desde su punto de vista, fo innecesario de contar con un octavo tonos. Debido a la satisfacción que siente con sólo 7 tonoi, gracias a los cuales se producen todos los agrupamientos de intervalos aceptados, a veces los escritores modernos han creído que el interés de los griegos se centró durante mucho tiempo en el sistema de tonalidades por su propio valor, aunque en la época de Tolomeo em­ pezó a tomar en consideración las distinciones existentes en los agrupa­ mientos de intervalos, es decir, pasó de ocuparse de los tonos a hacer otro tanto con las clases de octavas. Sin embargo, tenemos que recordar que, debido a que la presencia del género enarmónico hizo que la afina­ ción aguda fuese necesaria, había, en realidad, cierta razón para estudiar la multiplicidad de los tonoi, y que, incluso tras la desaparición de la especie enarmónica, era lógico que la antigua tradición persistiese du­ rante cierto tiempo. Sin duda alguna, sobrepasados los 12 tonoi, se caía en verdaderas duplicaciones en las correcciones de los instrumentos ; es evidente que el sistema de los 15 tonoi de Arístides y Alipio surgió debido a un motivo teórico, i.e., para producir un agrupamiento ternario ( cf. la tabla anterior). El mérito de Tolomeo radica en que supo apartar toda la paja conservada solamente por la tradición, y preferir las nece­ sidades prácticas a las teóricas. Tolomeo no presenta sus 7 tonoi según la forma del sistema más per­ fecto en su forma intacta en 7 tonalidades diferentes ; en su disposición, cada grupo señalado por un corchete en el ejemplo 4 realiza las funciones de octava central, con 3 notas añadidas por encima y 4 por debajo ( cf. el penúltimo párrafo anterior). Esta disposición aparece en el ejem­ plo 5, en el que se conservan los corchetes.

ª.

64

La música en la Edad Antigua

Tolomeo empleó dos nomenclaturas: kata dynamin (<>) y kata tbesin (<>). En el ejemplo 5 aparece tam­ bién expresada la distinción entre las dos. En la nomenclatura dinámica sólo se nombran los 1 5 grados del sis­ tema más perfecto según sus funciones, i.e., tal como hasta ahora los hemos mencionado. En la cuarta serie de nuestro ejemplo aparecen los 15 gra­ dos en su orden normal; sin embargo, en las otras 6 series lo hacen bajo nuevas distribuciones. Las llaves que indican la octava dórica, y las letras P, M y N, que señalan los grados 1 (proslambanomenos), 8 (mese) y 15 (nete hyperbolaion), respectivamente, ayudarán al lector a reconocer la nomenclatura dinámica de cada serie. La redistribución del sistema en los 6 tonoi diferentes al del dórico no afecta, desde luego, a los nombres de carácter dinámico; por consiguiente, si el sistema está redistribuido de tal manera que sus grados superiores aparecen en la parte inferior del disdiapasón, éstos conservarán su nombres dinámicos normales (gracias a lo cual es viable que tanto el proslambanomenos como el nete hyper­ bolaion dinámico tengan una misma altura del sonido). Por otra parte, la nomenclatura tética se refiere a la posición de un grado dentro de la serie de 1 5 obtenibles en una cítara de 1 1 ó 1 2 cuerdas en cualquier tonos y género. El grado número 1 siempre será el proslam­ banomenos tético, bien coincida con el proslambanomenos dinámico, como en el tonos dórico, o con otro grado dinámico, como en cada uno de los otros tonoi ; el mese tético siempre será el grado octavo de la serie, sin tener en cuenta cuál puede ser su significado dinámico, etc. En el ejem­ plo 5, la nomenclatura tética aparece en la parte superior. Hay que ob­ servar que, tal como era de esperar, esta nomenclatura sólo es equipa­ rable a la dinámica en el tonos dórico. La nomenclatura tética es bastante buena a la hora de saber cuál es la posición de un grado en el instrumento, ya que, tal como comprobaremos mediante la lectura vertical de cual­ quiera de las 15 columnas de notas del ejemplo 5, todas aquellas que aparecen en cualquier columna son tocables en la misma cuerda, con la excepción de las de las columnas 2 y 9, ya que B (Si) bemol y b (si) bemol no podrían obtenerse en las cuerdas B (Si) y b (si). Tolomeo no aplica los nombres dórico, frigio, etc., a las especies de octavas sino a los tonoi. Debido a que, sin embargo, presenta los tonoi no como transposiciones del sistema más perfecto en su forma intacta, modo de obrar de los seguidores de Aristoxeno, sino como octa­ vas características con notas añadidas por encima y por debajo, sus tonoi, en la práctica, son equivalentes a clases de octava extendidas 70• 70 Antes de abandonar el tema de Tolomeo tenemos que añadir que la explica­

ción de su sistema en Grave 111, 476, contiene unos cuantos errores de grandes pro­ porciones. No vemos ningún motivo para presentar los mesai kata thesin como partes de <<7 modos que varían en la altura del sonido, aunque cada uno está formado por una sección del sistema perfecto o de las notas blancas del piano», ya que toda la distinción entre la nomenclatura dinámica y la tética se halla motivada por la multi­ plicidad de la tonalidad. Pero si el calificado autor de dicha explicación lo que quería

65

Grecia y Roma EJEMPLO

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era obrar de esta manera, debería haber colocado en su secuencia de nombres de tonos, a los mesai en un orden exactamente opuesto al usado. Este error le hizo dar, al final de la página, las armaduras y los nombres de tonos en un orden también equivocado. Cualquier lector que crea que los mesai kata dynamin lidio e hipolidio del ejem­ plo 5 se hallan a un semitono más alto que los dados por Wallis (WallP, 137 de la edición de 1682; 73, de la de 1699) debe tener en cuenta que Wallis también se equivocó, como ya se señaló en una fecha tan temprana como la de 1760, en StilesE, notable estudio -mucho más clarificador que numerosísimas explicaciones más mo­ dernas de la teoría griega- que merece una mayor atención de la que ha recibido y cuyo empleo habría facilitado la labor de muchos escritores posteriores. Debido a que la naturaleza del error de Wallis aparece explicada con gran claridad en Stiles, no nos detendremos en ella en estas páginas. La intuición musical de Tolomeo es patente, pues supo darse cuenta de que una modulación del sistema más perfecto al menos perfecto, anteriormente considerada como una modulación del sistema, en realidad daba lugar a una modulación transito­ ria de la tonalidad a la cuarta.

66

La música en la Edad Antigua

Baquio y Gaudencio, en realidad, llaman a las clases de octavas por los nombres de los tonoi que las sitúan dentro de la octava característica. La mayoría de los escritores modernos usa los nombres dórico, frigio, etc., también para las clases, pero como si dichos nombres se aplicasen en primer lugar a las clases y después a los tonoi, en vez de lo inverso es decir, como si cada uno de los 7 tonoi de los ejemplos 4 y 5 recibiese su nombre después del de la clase de octava que dicho tonos ha hecho entrar en la octava característica , opinión verdaderamente insosteni­ ble 71 . Queda claro que si las 7 clases de octavas se colocan dentro de un sistema más perfecto no transpuesto, los nombres aplicados a una clase descendente de tonoi se podrán usar con una serie ascendente de las clase de octava, ya que, tal como se prueba en el ejemplo 4, cuanto más baja aparezca una clase de octava colocada dentro del sistema ( cf. ejemplo 6 ), más alto será el tonos necesario para colocarla dentro de la octava característica. Los teóricos, parece ser que motivados más por el cometido de analizar la estructura que por el de describir la práctica real, colocaron las especies de octavas dentro del sistema de un modo muy parecido al siguiente:

EJEMPLO

Al obrar de esta manera, dieron a entender un análisis en términos de tetracordos y fracciones de éstos, tal como el que hemos dado ante­ riormente en este capítulo. Estos análisis, sin embargo, no representan la única forma ofrecida por los teóricos en lo tocante a las clases. Aristoxeno dijo que las diferentes especies de una octava podían di­ vidirse en clases distintas de cuartas y quintas, cada una unida a otra del otro grupo de manera conjunta. Gaudencio, sin embargo, es el teórico que nos aporta la sistematización completa de las octavas formadas por este tipo de componentes. Gaudencio, perteneciente a la Antigüedad tar­ día, considera a las series de tonos en orden ascendente y, al explicar estos componentes, obraremos, por consiguiente, de forma idéntica. Las clases de cuartas, o diatessaron, eran: (1) S T T ( = el tetracordo conocido en el que se basaba el sistema más perfecto), (2) T T S o (3) T S T. Las clases de quintas, o diapente, eran: (1) S T T T, (2) T T T S, (3) T T S T, o (4) T S T T. ( Los teóricos medievales adoptaron los términos griegos diatessaron y diapente en sus tratados en latín, y el último aparece en una obra tan reciente como La ofrenda musical, de Bach. La palabra griega para octava, diapason, se conserv¡i en el inglés y el español modernos.) Las combinaciones se pueden representar de la • s1gu1ente manera:

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El instrumento de 15 cuerdas que usó Tolomeo en sus explicaciones debe consi­ derarse como de carácter teórico o experimental, concebido para dar cada tono en los disdiapasones del teórico en su cuerda propia, con el cometido de simplificar dichas explicaciones. 71 La clara explicación de Riemann de la formación de la escala de octavas y de su relación con el sistema perfecto es, como mucho, demasiado clara. Aparece re­ sumida (con referencias) y se demuestra su error en WinnM, 16 y sigs. ; sin embar-

67

Grecia y Roma

La clase de La clase de La clase de La clase de La clase de La clase de La clase de

octava mixolidia consta consta octava lidia consta octava frigia consta octava dórica octava hipolidia consta octava hipofrigia consta octava hipodórica consta o

de de de de de de de de

diatessaron diatessaron diatessaron diapente diapente diapente diapente diatessaron

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' 2 mas diapente '

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2 mas 3 más 4 más ' 3 mas

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3 mas diapente 3. 1 más diatessaron l . '

diatessaron diatessaron diatessaron diapente

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4. 4.

Esta tabla se corresponde con las anteriores que hemos dado para las clases de octavas. Si estudiamos el ejemplo 5 , veremos que no sólo se mantiene cons­ tante la altura de los tonos más exteriores de la octava característica (hypatemeson tético, y nete diezeugmenon) en cada uno de los 7 tonoi, sino que también en todo, menos en el mixolidio, el paramese tético siempre es b (si), y que igualmente en todos, menos en el hipolidio, el mese tético siempre es a (la). Por consiguiente, sería posible, además de construir el mixolidio y el hipolidio como compuestos ambos por 1 diatessaron ade­ más de 1 diapente de los tipos dados anteriormente, erigir también cada una de las 5 clases restantes de octavas no sólo la hipodórica como formada por 2 combinaciones posibles de diatessaron y diapente, es decir, go, en RieL, etc., se mantiene. También es insostenibl� Ja nomenclatur� �oderna de los 3 tipos de tetracordo diatónico : d?r_ico (T_ T S), _fr)gio (T S T} y l1d10 ( S T T), debido a que las clases de octavas dor1ca, fr1g1a y l1d1a estaban formadas po� 2 . de ellos, respectivamente. Los griegos sólo reconocían el tetracordo T T S y n1 s1qu1era a éste le aplicaron nombre. Cf. WinnM, 12.

68

La música en la Edad Antigua

podrJamos contar con un total de 12 posibilidades. ( Así, la dórica podría considerarse como formada no sólo por diapente 1 más diatessaron 1 sino también por diatessaron 1 más diapente 4.) ¿Po r qué Gaudenci� sólo se limitó a señalar 8 ? Si volvemos a tomar en consideración las relaciones dinámicas del sis, tema mas perfecto 72, observ . aremos que podemos obtener las 3 clases de diatessaron ordenadas, si suponemos que el hypate hypaton o el para­ mese es el tono más bajo de la clase 1 , y que los 2 grados que siguen a cualquiera de los 2 mencionados son los tonos más bajos de la clase 2 Y 3, y que es imposible obtener este resultado de otra manera. De modo similar, si empezamos con el hypate meson pero no con ningún otro , podemos obtener las clases de diapente ordenadas. Por consiguiente, resulta razonable creer que, con las relaciones del sistema más perfecto profundamente arraigadas en su pensamiento musical, eran estas posi­ ciones las que los griegos consideraban como normales para las clases de diatessaron y diapente como tales . Si después analizamos la estructura de las clases de octavas características en cualquiera de los 6 primeros tonoi del ejemplo 5, veremos que todos están formados por una especie . de diatessaron más otra de diapente, o viceversa, en posición normal. Sin e��argo, l?�ra obtener la clase de octava característica del tonos hipo­ dorico, el éliatessaron 1 debe transponerse hacia arriba a nete diezeugme­ non para que aparezca por encima del diapente 4, o, de lo contrario, será el diatessaron 3 el que tendrá que transponerse al mese o al proslam­ banomenos y el diapente 4, al paranete diezeugmenon o lichanos hypaton. Esto es inevitable, ya que la octava hipodórica no puede obtenerse sin transposición. Sin embargo, las otras 4 combinaciones posibles, que es­ tarían formadas por componentes transpuestos, se limitarían a duplicar las octavas de los tonoi lidio, frigio, dórico e hipofrigio. Por consiguiente, no realizarían ninguna función especial salvo agobiar aún más el pen­ samiento del intérprete . Por este motivo parece ser que se hizo la división de la octava en clases componentes de cuartas y quintas, ya que facilitaba la concepción del intérprete en términos de tetracordos básicos S T T. Ello queda bien claro si nos fijamos que, en las 8 divisiones de Gaudencio, el número de cada grado diatessaron dentro de su propio tetracordo S T T está de acuerdo con el del grado diapente correspondiente dentro de su tetracordo. Así, en la octava mixolidia, la cuarta está formada por el hypaton del tetracordo dinámico en su forma intacta, y la quinta, por el mesan del tetracordo conjunto en su modo intacto más el grado 1 del tetracordo (de separación) superior más próximo. ( Hay que decir que en el sitio de conjunción el grado 4 del tetracordo inferior y el grado 1 del tetracordo superior son, desde luego, idénticos, si bien, en el sitio de separación, el 1 representa un auténtico grado nuevo. El intérprete exLo que para los cometidf� presentes puede realizarse con gran facilidad me­ diante la consulta del tono dorico del ejemplo 5, en cuyo tono, como ya hemos visto, coinciden la nomenclatura dinámica y la tética. • 72

Grecia y Roma

69

perto, totalmente familiarizado con las relacion_e� del siste'?a �ás per­ fecto haría las correcciones necesarias en los s1t1os de con¡uncion Y de sepa:ación, de una manera automática.) O, si consideramos �tro ejemrlo, en la octava hipolidia, la cuarta ( que en este caso se hallara por encrma de la quinta) estará formada por grados de diezeugmenon del tetracordo y del tetracordo (conjunto) superior más próximo, y los gra�os serán los 2-4 del primero más 1 ( lo que es equivalente al grado 4 del d1ezeugmenon del tetracordo, con el que se funde) y 2 del posterior, mientras que �a quinta estará formada por los grados 2-4 del meson del tetracordo mas los grados 1 y 2 del tetracordo ( de separación) superior más próximo. Algunos escritores modernos han intentado darle a la división de las clases de octavas griegas en cuartas y quintas una interpretación a1;1á!oga a la correctamente aplicable a la similar división de los m_od�s religiosos 1?:­ dievales de Occidente. Sin embargo, no hay nada que indique que la d1v1sión griega fuese otra cosa que una ayuda para analizar la estructura durante la interpretación 73 • En muchos tratados griegos aparece la palabra harmonía ( estructura tonal). Parece ser que se la empleaba en más de un sentido y algunos escritores modernos han ofrecido diversas explicaciones de su significado. En una de estas explicaciones se dice que, antes de la introducción de la afinación aguda, el término se aplicaba a las diversas clases de, octavas obtenibles en la extensión e-E (mi-Mi), y que cuando ·se empezo a usar la afinación aguda, y cuando en las cítaras de 11 y 12 cuerdas se pudo tocar, como ya hemos visto, una extensión de 2 octavas, <> se empleaba, por lo menos, con 2 significados distintos : como sinónimo de tonos y como nombre de las clases de octavas individuales proyectadas dentro del sistema más perfecto. A menudo resulta difícil determinar cuál de los 2 significados era el que se aplicaba en un caso particular, sin embargo, parece ser bastante cierto que escritores como Platón, Aris­ tóteles y Heracles usaron esta palabra como sinónimo de tonos 74 • Arís­ tides presenta 6 escalas no completas, que varían de una sexta menor a una undécima mayor en extensión, en todas las cuales se usa en parte el género enarmónico como los harmoniai mencionados por Platón en su <> 75 • Si bien el testimonio de Arístides no debe despreciarse, tampoco debemos olvidar que su meta era dar informaci,ón ( la qu:, por desgracia, ningún otro escritor corrobora) sobre un periodo anterior al suyo en 5 o más siglos. y, por consiguiente, no hay necesidad de «corregir>> a Gaudencio, co�o ocurre en AudaM, 94 y sigs. ( libro que, sin embargo, .es muy bu�n? . �n otros diversos as­ pecto s). Cf. ReinM, 42. Para más detalles relativos a la d1vis1on d� las octavas en cuartas y quintas, véase GomS I, 152 y sigs., obra de la que se deriva en gran medida la explicación anterior. . . . . . ., 74 C/. GomT, 83 y sigs. Para una explicacion completa de los diversos significados de harmonia, véase MeyerH. 75 Véanse MounP; SchiifA, 186 y sigs. 73

70

La música en l a Edad Antigua

Otro tema que ha m otivado muchas dificultades p ara m odernos , a un q los escritores ue de é l se oc upan con frecuencia los teóricos grieg os el del ethos. E , es s tos últimos t a ribuyen car acterística s ét icas a l as diversa s e sc al as, Y si bi en e sta s carac terísticas varían en pa rte de un t eórico otro, ex iste entre ello a s u n acuerdo b a st ante gen eral s obr e c ie rto fundamentales. As í, en s ra sgos la afinación aguda, para Pla m ixolidia es pe tón y Aristóteles la net rante y ade cuada para la s l am n e tac ione s ; la lidia, í ntim a Y lasciva ; la frigi a , e xtática , religiosa , y afecta p rofundamente al alm a ; Y la dórica, m a sculina y p o derosa. No nos explican con t antas p aquello qu e p ro alabras ducía estos efec tos. Pe ro, por lo menos , e s po sib con jetu ra s . Gr a c le hacer ias a un pasaje del f also Aris tótele s, al que volv dentro de poco , sabem remos e os qu e el mese apare ce con frecuenci a en tod a la mús ica buena. E sto parece convertirlo en una es pecie de tono de reci­ tado Y puede ser corr ec to ll a m a r n úcleo tonal al mese y a los grados que están cerc anos a éste . Est e núcleo aparecerí a en un s itio má s bien alto en l a octav a ca racterí stica del tonos mixolidio, en un reg istro centra l del dórico y en uno bajo d el hipodórico. Si en l a act ualid ad mantenemos la escala m ayor y s us transpo siciones dentro de la oct ava caract erística e-E (mi-Mi), la t onalidad de E (Mi), con la tónica en el sitio m ás b ajo de la octa va, darí a pie a un ethos difer ente del que s urgirí a de l a ton a­ lidad de D (Re ), con lo cu al ten dríamos 11na escala m ayor con una n ueva distribución y la tónica estaría en el pen último s itio más alto de la escala, m ientra s qu e el e thos p rod u cid o por la tonalidad de A (La ), con la tónica co. locada hacia el centro d e la octava se r í a diferente al de l as dos ante' r1o r e s . (Por con s iguien te, n o e s forz oso que la eorí a del ethos t en ga t algo que ver con una varied ad d e los modos. ) Por ell o no resu lta difícil de comprende r que los tonoi hipodórico, mixolidio y dórico produjesen efecto s éticos div erso s. Sin em bargo, lo que puede parecer desconcer­ t ante es que, en los to noi de Pl atón, co n los mesai sólo separados por u n grado, c om o o cu r rí a ent re el dórico y el frigio, o el frigio y el lidio, hubiesen m arc adas difere n cia s entre uno s y otros. Para explic a r es te h recurramos de nu evo al echo m od o m ayo r. E n éste, la clase de octava , al tener la tónica a 2 grados p or deb ajo de la nota má s agud a, daría pie a l a ca dencia 3-2-1, si bien en l a es pe cie en la que la tónica aparece en un grado m ás alto, no surgir í a dich a cadencia. De modo s imil ar, con l a tó nica co locad a a 4 gra dos p or encim a de l a nota m ás baj a, pod ría surg r l cad enc ia 5-ha st a i a -l , si bien, con la tónic a en un tono m ás bajo, ello e imposible. Sin apartarn s ría os en a bsoluto del modo mayo r, las clases de octav a que difiere n de e st a m ane ra en s us posibilid ades melódicas darían pie a efectos <<éticos >> d is ím iles, incluso en no sotros m is mos. S i l a dóric a en rea lid ad cont a ba con un a m odalidad s in ten er en cuent a el qu e és t a hubiese alcanza do o no un e st ad o tan a vanz ado como la de nuest ra m a­ yor , no resulta difícil comprender el que los griego s, que se su pone qu e contaban con un s entido m elódic o sutil y mu y de sarro ll ado , de tectasen ca racterísticas éticas en l o s res ult ado s del condicionamiento, producido por los diversos tonoi, n eces a rio pa ra abo rd ar lo s g rados má s importantes .

Grecia y Roma

71

,. Es po sible que el carácter et1co f_ue se product� d algo m ás que de la p e E n l a música par a pura construcción interválica y l a ton al1d a lyra .o cítara , el hecho de que. un s on1�o prod.u�: p�r una cuerda pisada , �scurec1· do debido a la ausencia de una t abla de a rmonía , s e viese mas ' ' que el producido por una cuerda a bie rt a puede que ej erc iese cierta in. ' · f 1uenc1 a en e 1 ethos. P arece ser qu e las re1ac1one s simbólicas 76, no sólo de las es calas sino también de los tonos p r s arado ' ejercieron una c lara influencia sobre este tefa. Como res !t ado �� ello la relación entre el d arte e l m e taf í sic� y por cons iguiente , e thos y la mú sica pasa a orma . no debe sorprendernos e1 ve � �1 ferente fiiósofos que s�stienen opiniones contradictori.as. Filodemo ( s1glo I a. �.) 'ataca ª los escritores que se ocu pan de d1st1· ngu1· r e1 _ e tho s de l.as melod1a s y d1·ce que los te óricos que obran así no pueden n1 cant ar ni toc a r b'1 n Y. <> � · F1lodemo sin dud a alguna, . . ., . ' que, dice <>. Para s on t beaucoup razso? ne ,e � m em e nosotros resulta mas fac1l co�pre:d:; l; :��itud de los griegos cuando relacion aban el etho s y e� rit mo, eo sa ue Arístide s realizó con gran e ritmo y menciona el efec to cl a rid ad. E s te di stin gue diversas c l ases del tempo 78. , El saber h as t a q�e pun to , 1as elases de oc tavas pos eían ton alidade s individuales y hasta que punto est as era m nte u na oct av a dórica y sus h if:: . nci as de opinión. Ant es de redistribuciones h a dado pie . a 1:1,uc s ocuparno s de una breve expl1cac1on de t e tem a e s neces ario decir que d gr�po organizado de not as usa remos la palab ra modo >> o n vis �encionados en la definición (o escala ) que brota del us d e .l;; que un modo <> , t amb Este tipo de modo, graci as s ) dentro del cual se hallan°¡os divers�s mol�?vo . d ie a una tonalidad a l a labor desa rr oll ad a por los m ot 1 v s, t 1ende er:s ::g�entos del sist ema definida 80 . Si las . es�alas de octava s fuer :� � n o del núcleo tonal el tono más perfecto y s1 s1,e1:1pr e usasen co:: p artir ían entre ella s una sola to­ na nte del dor1co e;1 t? nces c predomi . ' nalIdad y so'lo habría un. un1co modo verdadero .' sin embargo, s i cada ' una contase con s u pro pio tono predominante entonces existi ri a una va '

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Véase HornT. . 77 MounG, 182. Véa se t amb1é ? HarapS ' 165 . 78 SchafA, 291 y s igs. Para _mas detalles º y sigs.; j �h� el et hosb véase uGomT,ri136 AbL obra valiosa en la que, . sin em rg e e . s se atri uye a na va edad de los mod;s ' en vez de a los tono1; . Wms�, f02 y s gs. , 180 . Sobre el tema particular de , B 11i p. y RectP · en 1V ettA , obra dedicada a Aristóteles y Platón y el e�thos , veanse , de la �ctitud del filósofo ante el ethos. la música, se incluye una exp icacion 79 A la que WinnM, 3, s e acerca mueho, cos a di na de de stac ar se. Jebido sol amente a que está de 80 A s í una pieza se �alla en el mod (a�cendente), sino t a mbién a qu� sus acuerdo con el grupo de intervalos T . T s motivos se agrupan alrededor del primer grado en su papel de tónica, y del quinto, en el de dominante. 76

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TÍT

72

La música en la Edad Antigua

riedad de modos, como la que hallamos en el canto llano. ¿Habrá tenido cada una de las escalas su propio tono predominante? Los griegos no nos ayudan a dilucidar esta cuestión, ya que no fon. mularon ninguna teoría de la tonalidad. En Los problemas, XIX, 33, del falso Aristóteles, se dice que el mese es <>, y en la página 36, se afirma que todas las cuerdas se afinan en relación al mese . En la pá­ gina 33 no se especifica en qué sentido el mese es líder, ni la 36 posee ningún significado tonal 81 • Sin embargo, la 20 es más útil; en parte dice así : •

En toda la buena música el mese aparece con frecuencia, y todos los buenos com­ positores recurren con frecuencia al uso del mese, y, si lo abandonan, pronto regresan a él, al contrario de lo que harían con cualquier otra nota. Tal como ocurre con la lengua; si eliminamos ciertas partículas de relación, ésta ya no es griega... El mese, por así decirlo, es una conjunción de los sonidos, y mucho más que la de las demás notas, ya que su sonido se escucha más a menudo (ForsP).

Si ocurría con frecuencia, es muy probable que se pareciera a una dominante 82 o, de igual modo, a una tónica. Queda claro, gracias a otros pasajes de Los problemas, que los recopiladores se referían, al . tratar este tema, sólo al mese kata dynamin. Macran, apoyándose en este párrafo, propuso la teoría de que en todas las clases de octavas la misma nota -.el mese en el sistema más perfecto representaba el papel de tónica, y que los. efectos característicos de estas clases surgían de la posición alta o baja de dicha tónica dentro de la octava, opinión 83 que, en líneas geLa afinación de acuerdo al mese sería equivalente a la del violinista que afina su cuerda más aguda a una quinta por encima y sus 2 cuerdas más bajas según una serie de 2 quintas por debajo de su segunda cuerda. Nadie afirmaría que el violinis­ ta que afina sus otras cuerdas de acuerdo a la segunda, obra así motivado por un significado modal definido. Es de suponer que el tocador de lira obtenía su sistema pentatónico mediante la adopción y adaptación del método que, con modificaciones, se derivaba de Pitágoras, método que Aristoxeno describió de la siguiente manera: «Si . . . se da una cierta nota y se precisa descubrir una cierta disonancia por debajo de ella, como el ditono (o cualquier otra que pueda determinarse por el método de la concordancia), uno deberá tomar la cuarta por encima de la nota dada, luego descen­ der una quinta, después volver a ascender una cuarta y, finalmente, descender otra quinta. Así se determinará el intervalo de 2 tonos por debajo de la nota dada. Si se precisa determinar la disonancia en la otra dirección, habrá que tomar las concordan­ cias en otra dirección>> (MacrH, 236). Tras hallar su mese en a (la), el tocador pro­ bablemente afinaba las otras cuerdas de alguna manera parecida para obtener la oc­ tava e-E (mi-Mi). 81

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Frere en Grove 111, 475, prefiere dominante. Véase Cleml, 151, para la pala­ bra sugerida <>. 83 Opinión que se sigu e en Grove, tanto en el artículo <> (debido a Frere). En este último artícu82

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73

nerales, está de acuerdo con la propuesta anteriormente relativa a la ex­ plicación del ethos. En otras palabras, cada una de las escalas de octava tendría que contar con una tonalidad, un agrupamiento distintivo de inter­ valos, aunque el tono predominante de la dórica sirviese de igual manera para todas 84 • Arístides menciona la petteia, que <> 85 • (El nombre petteia es el de un juego y se usa aquí en sentido figurado.) Sin duda alguna, este método debió de producir un resultado modal mien­ tras se empleó pero, por desgracia, no sabemos a cuántos modos se apli­ caba; en realidad, Arístides habla muy poco del mismo. Gevaert, Wetsphal, Mountford y otros han creído que las escalas de octava griegas eran verdaderamente modales y, por consiguiente, podían considerarse como antecesoras de los modos medievales. Sin embargo, la opinión que dice que las escalas de octava no eran más que la octava dórica con sus diferentes redistribuciones parece ser que es la que goza del mejor apoyo gracias a los testimonios de los teóricos. Muchos escri­ tores creyeron que Tolomeo, al restringir los tonoi a un número que bastaba para que todas las clases de octava se hallasen dentro de una extensión uniforme, demostró poseer una marcada intuicióh de la moda­ lidad, y algunos llegaron tan lejos que dijeron que los mesai kata thesin daban a cada escala de octava su propia tónica (o dominante ). Sin em­ bargo, hemos visto que la reducción a 7 tonoi muy probablemente no tuviese nada que ver con la variedad modal y que el mese kata thesin parece ser que sólo era el tono producido por la cuerda central de un instrumento de 7 u 11 cuerdas de la familia de las liras. También hemos visto que la división de Gaudencio de las escalas de octava en penta­ cordos y tetracordos puede explicarse de igual manera, sin tener que sos­ tenerse que implica variedad modal . El conjunto completo de testimonios en pro y en contra de la moda­ lidad durante los diferentes períodos de la antigua música griega fue reuni­ do por Winnington-Ingram en WinnM, y este autor, uno de los 2 me­ jores escritores recientes en lengua inglesa sobre música griega el otro es Mountford , dedujo del mismo todas las conclusiones que le pare­ cieron probables, fuesen o no compatibles entre sí. Este erudito es de la opinión de que la situación actual de nuestros conocimientos no ga­ rantiza la preferencia de ninguna de sus conclusiones. ¿Hasta qué punto arrojan luz sobre el problema de la modalidad los ejemplos prácticos de música griega que han llegado hasta nosotros? lo, así como en el dedicado a «Monocordio>> (también redactado por Frere), hay ciertas informaciones valiosas sobre la música griega (mezcladas, como ya hemos dicho en la nota 70, con otras que dan pie a equivocaciones). · 84 Véase además (en parte en contra) WinnA, 341. ss WinnM, 47 ; SchiifA, 207. •

La música en la Edad Antigua

74

El repertorio, como ya lo hemos indicado, es lamentablemente pe­ queño. Ello puede deberse en parte a la práctica muy extendida de la improvisación que existía entre los griegos 86• Es probable que los nomoi -melodías de uso común, como ya hemos visto se usasen como base de las improvisaciones, y que las composiciones definitivamente reducidas a formas cristalizadas, como las que se hallan en los ejemplos que se conservan representen una evolución bastante tardía. La música que se supone q�e es la antigua melodía del comienzo de la primera oda pítica de Píndaro, es muy probable que sea una falsificación del siglo XVII 87 • Sin embargo, tenemos la suerte de contar con un grupo de piezas que ha llegado hasta nosotros grabado en piedra y en antiguos papiros 88 • No hay quien ponga en duda su autenticidad. Las complementan otras pocas composiciones generalmente aceptadas como auténticas 89 • Se ha impreso con frecuencia la mayoría de las piezas en notación moderna y son de 90 completa : fácil accesibilidad. A continuación damos la lista

1 ) Un fragmento de Orestes, de Eurípides, probablemente la pieza de música griega más antigua que conocemos. El fragmento de papiro donde se conserva está desgarrado y es muy pequeño ; 2 ) Un fragmento, probablemente perteneciente a una tragedia, des­ cubierto en un papiro de Zenón, conservado en el Museo de El Cairo. Es muy probable que, de todos los ejemplos que se conservan de compo­ sición griega, la pieza de Orestes sea la única anterior a ésta. El papiro donde se halla la número 2, fechable hacia 250 a. C., es, por lo visto, más antiguo que el de Orestes y, por consiguiente, en él se conserva t1uestro especimen más temprano de notación griega ; 3 y 4 ) Los 2 himnos délficos a Apolo, descubiertos en 1983 en losas de mármol entre las ruinas del tesoro de los atenienses, en Delfos. El 86 87

C/. SachsA, 19. La melodía aparece en notación moderna en EmG, 500; SachsA, 12; Sachs Mu 79 etc. Durante casi trescientos años se ha discutido su autenticidad. La cues­ tió; voÍvió a iniciarse en 1932 cuando RomeO la atacó, al que sigu ió FriedM (que vigorosamente la defendió). Esto dio pie a MaasK (que volvió ª. atacarla). L<:s tes­ timonios en pro y en contra aparecen expuestos de nuevo .Y co1;s1derados con impar­ cialidad en MounL, cuya decisión, basada en cuestiones filológicas, es desfavorable, tal como ocurre en GomM, fundado en cuestiones musicales. 88 Todas explicadas en MounG. , 89 Véase, sin embargo, BarryG. 90 Las números 1, 2, 5-8 y 14 aparecen transcritas en MounG; las 1 y 3-14, en ReinM (con traducciones al francés de los textos de 1, 3-5, 10, 1 1 y 14); las 1, 5, 12, 13 y parte de la 15, en SachsMu; las 1, 5, 1 0-13 y secciones de las 14, Y 15, en SachsA (en donde se incluyen facsímiles del 1 y 5 y traducciones al aleman de los textos de 5 y 1 0- 13); las 1 (de manera imperfecta), 3-5 y 10-13, en EmG. La 2 se d�s­ cribe en MounN y un facsímil aparece en el grabado V, así como ensayos de transcnp­ ciones en la páii. 99; para trans� ripciones más recientes, . véanse DelN; C?omT, 1�� ; MarrouZ. La número 15 aparece impresa en BellA, 94 y s1gs. Para la 5, .vease ta1;1b1e,n la pág. 148, infra. Puede que sea útil WmsM, ya que comprende � raducc1ones. al �ngl;s de los textos de las números 3, 5, 10-13 y del fragmento de <>. Ba¡o n1ngu n concepto debe considerarse que esta lista de transcripciones es completa.

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primero, fechable hacia 138 a. C., es, a pesar de algunos signos borrados, el ejemplo más importante conocido de composición griega. El segundo, fechable hacia 128 a. C., y escrito por el ateniente Limenio, es también una obra extensa, aunque peor conservada ; 5 ) El epitafio de Seiquilos (a su esposa Euterpe), descubierto en 1883 en una losa en Tralles (Aidin), en el Asia menor. La atractiva me­ lodía diatónica, que ha sido fechada en diversos momentos que van desde el siglo II a . C. al I d. C., es breve, pero se conserva intacta; 6-9 ) Cuatro fragmentos en papiro, en Berlín : (a ) un paian dedicado a Apolo ; (b) 3 líneas de notación instrumental ; (c) unos cuantos versos (quizá para Tecmessa) dirigidos al suicida Ayax, probablemente perte­ necientes a una tragedia, y (d) otras 3 líneas de notación instrumental. También hay media línea de una canción, posiblemente relacionada con (c ); 10-1 3 ) Dos breves himnos a la Musa (a veces impresos como una sola composición), un himno al sol, y un himno a Némesis, todós con­ servados en manuscritos bizantin9s e impresos por vez primera en 1581 por Vincenzo Galilei, padre del astrónomo. Es casi seguro, que la última pieza pertenezca a Mesomedes de Creta (c. 130 d . C. ) y es probable que también sea suyo el himno al sol; 14 ) Un himno cristiano, del siglo 111 d. C ., descubierto en Oxirincos en Egipto, citado a menudo como testimonio de la influencia de la mú­ sica griega sobre la de los primeros cristianos (aunque el hecho de que la notación empleada sea la griega no quiere decir forzosamente que la música sea de este origen) ; 15 ) Breves ejercicios incluidos en el Anónimo de Bellermann, con­ cebidos, por lo visto, para ilustrar ciertas clasificaciones rítmicas.

Los únicos ejemplos de esta lista que son antiguos y se conservan bastante completos como para arrojar algo de luz sobre la antigua mo­ dalidad son los números 3-5 y 10-13 . El 5 parece demostrar que la clase de octava frigia tuvo una especie de vida independiente. Sin embargo, la clase de octava a la que el peso de los testimonios asegura haber tenido una vida propia de manera decididamente preponderante es la dórica, en la que parece ser que el hypate mesan era una especie de final, y el mese, el tono que aparecía con la mayor frecuencia. La mayoría de los ejemplos <>, aunque en algunas hay detalles anormales . Se puede adaptar el fragmento de Orestes a la antigua har­ monía frigia de Arístides ; en los himnos délficos se usa el tetracordo <>, así como la estructura normal tetracórdica del sistema más perfecto ; un pasaje de uno de estos himnos, tal como lo ha señalado GomT, 124 y sigs., precisa del uso de las 2 cuerdas alternativas de la lira. Desde luego, gracias a la notación de Alipio, se puede determinar el tonos de una pieza: así, el epitafio de Seiquilos está en la tonalidad

La música en la Edad Antigua

76

jónica ( y, por consiguente, en él se usa de manera bastante lógica la clase de octava frigia, cf. pág. 56 ). La mayor parte de los ejemplos es de fecha demasiado tardía como para que pueda darnos una idea del estilo musical del período que pro­ bablemente interese más a los estudiantes de la historia griega : la época de Pericles. Pero parece claro que los griegos concibieron su música como �onódica. En su interpretación, sin embargo, los intervalos armónicos, sin duda alguna, se tocaban ocasionalmente, no como resultado de un deseo de contar con una escritura de diversas partes ( el que, si existió, parece ser que se satisfacía mediante el canto en octavas, i.e., <> ), sino mediante el empleo del principio de la heterofonía. Este se ha definido de la siguiente manera: El principio de la heterofonía está formado por una melodía que se emplea de modo simultáneo en diversas voces, pero de tal manera que la línea melódica de la voz principal -que tiene el <- no se ve duplicada por las demás voces; éstas cantan alrededor de la línea fundamental de una forma libre, y la varían, sin apar­ tarse, sin embargo, demasiado de la misma como para que podamos decir que poseen independencia melódica.

La interpretación que giraba alrededor de la línea fundamental probabl �mente no fue muy libre en la música griega la definición dada anteriormente se concibió para un tipo más avanzado de heterofonía­ y el acompañamiento, sin duda alguna, duplicaba la línea básica casi tod� el tiempo. Sin embargo, la descripción del tropo espondeo dada por Plu­ tarco nos ofrece ciertos indicios de lo que se podía conseguir . Ello índí. caría la posibilidad de hacer que sonasen, en dicho tropo 91 , ciertos tonos e?fr�ntados a otros, tal como lo indican las líneas de puntos del ejemplo siguiente 92 : EJEMPLO

7.

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(No se asignaban notas de acompañamiento a la primera nota de la escala vocal.)

Resulta interesante observar que el fragmento de Orestes contiene algunos símbolos que podrían indicar el uso de la heterofonía 93 • Tal como

91 Aristoxeno usa la palabra «tropo» para indicar un estilo una forma de composición. (Cf. la definición de «modo,, de ldelsohn.) :: Para más detalles sobre el tropo espondeo, véase WinnS, 85 y sigs. �olveremos a ocuparnos del tema de la heterofonía en el capítulo 9. Este tema se expl1c� , e � lo relativo .ª la música griega, en BarryG, obra que también se ocupa de la ant1fon1a de este origen. Véase también StumpfG, 18, 47.

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77

se ve en el ejemplo 7, los acompañamientos se tocaban por encima de la línea vocal, y gracias al uso de la heterofonía se apartaban de ella. La estructura musical, como queda ilustrada en los ejemplos, no era rígida, sino más bien libre. Casi siempre están ausentes de ella el desa­ rrollo temático y las repeticiones que dan píe a la forma, con la excepción de fórmulas de cadenc.ías que posiblemente tenían un cometido modal. ( Sin embargo, una repetición en el himno de Némesís quizá tenga un significado formal. ) Sí bien los teóricos dejan bien claro que consideran que la melopoiia ( el arte de crear melodías ) tiene una importancia básica, sólo se ocupan de ella de manera vaga, y los ejemplos apenas nos ofrecen un testimonio también vago de lo que habrán sido los principios que la regían. Casi siempre las piezas vocales sólo tienen una nota por sílaba de texto; no poseen adornos extensos. La tendencia descendente patente en las escalas de los teóricos hasta la Antigüedad tardía no aparece en los fragmentos musicales. Resulta imposible decir hasta qué punto ello es atribuible a sus fechas de origen. Con la excepción del fragmento de Zenón, hay una tendencia notable, a pesar de unas pocas salvedades, a que la línea de la melodía respete la aparición de los acentos tónicos del texto 94 • Desde luego, los acentos del habla griega no implicaban ningún énfasis. El agudo se refería a una elevación de la altura del sonido; el grave, a una bajada; el circunflejo, a una elevación seguida por una ba­ jada. La lengua tenía una gran inflexión. En los dos himnos délficos se emplea el ritmo quíntuplo, el cual parece ser que se usó muchísimo. También parece ser que el ritmo de la música vocal se veía regido, en gran medida, por el número de sílabas del texto, y que los metros de los versos a menudo de naturaleza complicada­ daban pie a pautas rítmicas que no sólo eran una fuente de interés en sí mismas, sino, además, un medio para que la composición en su tota­ lidad contase con un principio de coherencia. En el ritmo griego, la unidad de medida ( el chronos protos ) se multiplicaba para producir frases, etc. Al contrario de nosotros, los griegos no adoptaron como unidad un gran valor (como la redonda) y luego lo dividieron. No está claro hasta qué punto se hallaba presente el ictus o pulsación. Los escritores griegos men­ cionan la thesis y el arsis. Sin embargo, estos términos se refieren a las <> y <> discernibles en ciertas clases de versos, en los que la influencia de un pie se mantiene determinada hasta cierto punto, y luego se la deja desaparecer; por consiguiente, no implican necesaria­ mente variaciones de los acentos ( o de la altura ) 95 . Si bien la indicación del ritmo a veces se dejaba en manos del metro del texto, existía la posi­ bilidad de ofrecerla en la notación. La ausencia de un signo indicaba •

94 Para una explicación de este tema, véase MounG, 164 y sigs., aunque también MounN. 95 Para una explicación de thesis y arsis, tal como las entendían los griegos, véanse SonnW, 9, y su capítulo 5; también WinnA, 330 (sin olvidar el final de la nota 13).

78

La música en la Edad Antigu a

1 chronos protos ; , el equivalente de 2 chronoi protoi; _J , el de 3 ; U , el de 4 ; W , el de 5 ; una pausa se indicaba por A ( o r-. ) 96 • El testimonio sobre la música griega, proporcionado por los ejemplos prácticos y los tratados, es claramente insuficiente para darnos una idea completa de cómo era aquélla. Sin embargo, sí sirve para que nos demos cuenta, lo cual es bastante enfadoso, de todo lo incompleto que es el formado, con la excepción legado que hemos recibido del teatro griego y, por de unas cuantas notas, por meros textos despojados de música fuerza, de lo parcial que es nuestro concepto de obras incluso tan breves como son las de Píndaro o Safo. Los romanos aportaron unas cuantas contribuciones importantes y propias a la música. Adoptaron la teoría y la práctica griegas, aunque parece ser que no conservaron de forma pura su tradición ; por otra parte, un escritor latino tan tardío como Marciano Capella, que vivió en el siglo v en Cartago, siguió inspirándose en Arístides Quintiliano para las secciones musicales de su obra Satyricon 97 . En el siglo VI, Boecio y Casiodoro escribieron obras que los convertirían en los 2 grandes inter­ mediarios entre la música antigua y la medieval. Sin embargo, estos es­ critos estaban destinados, en gran medida, a ser interpretados equivoca­ damente por parte de los teóricos de la Edad Media. El hecho de que los romanos tuvieran un papel musical activo, a pesar de su falta de originalidad en este arte, queda ampliamente demos­ trado por diversos pasajes de los escritos de figuras tan tempranas como Cicerón, Marco Fabio Quintiliano, Séneca y otros. Gracias a estos pasajes queda claro que, hacia el final del siglo I , la música se cultivaba inten­ samente por todo el mundo romano. Parece ser que el ritmo recibió una atención particular, y hay testimonios del uso de acentos recurrentes en divisiones iguales de tiempo ( idénticos a los que se han cultivado co­ rrientemente en la música occidental, en particular en los 3 últimos siglos ). También hay testimonios de la práctica de la heterofonía. Los griegos, bien fueran procedentes de Europa, Asia menor o Alejandría, actuaban como mimos, cantores e instrumentalistas, y gozaron del favor tanto del populacho como de las clases altas, mientras que los romanos, como era de esperar de una gran nación militar, promovieron el desarrollo de los instrumentos de metal. La tuba era una trompeta recta usada en la infan­ tería ; el lituus, instrumento en forma de J, recordaba al shofar hebreo; la buccina o cornu era una trompa o cuerno circular. Practicaron la música los últimos emperadores (con la excepción de Vespasiano) y sus servidores. Como ya hemos visto, Nerón conocía el funcionamiento del hydraulis el instrumento favorito del circo e hizo Para más materiales sobre el ritmo griego, véanse WinnA, 328 y sigs., y las obras mencionadas en ella; MounG, 154 y sigs . ; EmG, 470 y sigs. ; EmH I, 108 y sigs.; ReinM, capítulo II. Véase también la nota 26. 97 Sobre la relación existente entre Marciano Capella y Arístides, véase DeiS. 96

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que se acuñasen monedas en las que aparecía vestido como tocador de cítara. Sin embargo, los moralistas consideraban que casi todas las can­ ciones eran indecentes ; los bailes, impúdicos, y las melodías, afeminadas. No obstante, en la música religiosa se intentó mantener la antigua dig­ nidad 98 . El empleo de la música tanto en las diversiones vulgares como en los ritos considerados como paganos hizo que los primeros cristianos desaprobasen, en líneas generales, este arte. Sin tener en cuenta el que uno rechace o no, de acuerdo con Spengler, cualquier relación causal entre la vida íntima de la cultura antigua y la de la cultura medieval, queda claro que la Edad Media heredó de los antiguos, por lo menos, el concepto de la escala, una teoría acústica y diversos principios sobre la construcción de instrumentos. Y estos anti­ guos eran los pueblos que bordeaban el Mediterráneo, entre los que des­ tacó el griego. Sin duda alguna, el norte de Europa nos legó instrumentos procedentes del litoral báltico los lurer de bronce, fechables en época tan lejana como la del 1200 a. C. , sin embargo, estas trompas o cuer­ nos en forma de S, con sus láminas de metal que colgaban del extremo más pequeño del tubo (probablemente para realzar, con su tintineo, el efecto aterrador producido por el soplo ), tenían un sonido escandaloso y vulgar. Debido a este pobre testimonio, no conviene pr�poner teorías desorbitadas tal como ha ocurrido a veces que sostienen una poderosa influencia del antiguo norte sobre el desarrollo de la música europea 99• Por otra parte, el antiguo sur, incluso cuando se interpretó erróneamente su arte, ejerció una marcada influencia durante más de un milenio y medio, tal como ocurrió cuando determinados italianos del siglo XVI em­ pezaron a experimentar con el cromatismo, creyendo que estaban vol­ viendo a usar el género cromático griego, o como cuando otros compa­ triotas suyos posteriores crearon la ópera bajo la creencia equivocada de que estaban devolviendo a la vida las desvanecidas glorias del teatro • ateniense.

Para un estudio del lugar que ocupaba la música en el imperio romano en el período tratado, véase MaE. 99 Para la imagen de un lur, véase Grove IV, lámina enfrente de la pág. 496. Véanse también el artículo de Galpin en Grove III, 251 (de donde hemos tomado el vocabulario dado anteriormente); Studien über die altnordisehen Luren im Nati�­ nalmuseum zu Kopenhagen, de Angul Hammerich, en VfMW, X ( 1894),_ y The Muste of the Primitive Peoples and the Beginnings of European Muste, de W1lly Pastor, en Annual Report of the Smithsonian Institution for 1912, 679. 98

Segunda parte

LA MONODIA EN LA EUROPA OCCIDENTAL HASTA CERCA DE 1300

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Capítulo 3 Los comienzos del canto sagrado cristiano y la evolución de algunas de sus ramas principales : siria, bizantina, . , armenia, copta y etiope

Los comienzos del canto sagrado cristiano

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La amplia zona por la que se extendió el Cristianismo durante los primeros siglos de su existencia, antes de que hubiese prdgresado dema­ siado la centralización de la autoridad eclesiástica, favoreció la evolución de diferentes clases de canto litúrgico . Algunas de estas clases quizá todas compartían aspectos parecidos; todas habían heredado un legado común que descendía de la sinagoga, y en sus etapas tempranas, el mundo grecorromano que las rodeaba --desde Siria a España, desde el norte de Africa a más allá de los Alpes fomentó la actividad artística de la Antigüedad tardía, aún lo suficientemente viva como para seguir engen­ drando vida. El canto romano, destinado a ser, con mucho, el más importante de todos en el desarrollo de la música occidental y de su notación, en un principio se vio desplazado por el repertorio creado en el cercano Oriente. En esta zona, antes de que los mahometanos arrancasen Siria y Egipto al imperio bizantino en el siglo VII, la condición floreciente del Cristianismo ofrecía buenas perspectivas de fructificación. En efecto, a principio de este siglo, una misión nestoriana, tal como la describe una tablilla en chino y siríaco, llevó los Evangelios al lejano Oriente, y predicó en la provincia china de Shensi. Un poco antes, se establecieron comunidades cristianas no sólo en Armenia y en Persia, sino incluso en la India 1 • 1

En un pintoresco pasaje de los apócrifos Actos de Tomás ( escritos antes del 230 d. C.) se describe la supuesta llegada del apóstol a la India de la siguiente manera : «Y abandonaron el barco y entraron en la ciudad, y he aquí que había sonidos de auloi y de órganos de agua, y las trompetas sonaban alrededor de ellos . . . Entonces la muchacha del aulos, sosteniendo el instrumento entre sus manos, se acercó a ellos y tocó, pero cuando se aproximó al sitio donde estaba el apóstol, se colocó por en­ cima de él y le tocó muy cerca de la cabeza durante un buen rato; esta muchacha era de raza hebrea>> (LipA III, 104, 108; traducción tomada de JamesA, 366 y sig., en donde las palabras «aulas», etc. -mencionadas en el original-, se ven sustitui83

84

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

Los comienzos del canto sagrado cristiano

Al contrario de los cristianos de Occidente, los que, en la práctcia de su culto, compartían una lengua común, el latín, los de Oriente usaron diversos idiomas ; cada pueblo solía emplear el suyo propio, el griego, por ejemplo, o el siríaco, o el armenio, aumentando así las oportunidades de incorporación de elementos nacionales específicos tanto en la poesía como en la música. Elementos parecidos francos, célticos, visigóti­ cos, etc. también se filtraron en el canto de Occidente ; sin embargo, el uso de una lengua internacional constituyó un elemento de universa­ lidad de carácter equilibrador. Antes de ocuparnos de las clases más importantes del canto de manera individual, explicaremos brevemente ciertas características del entorno y algunas de las tradiciones que afectaron a todos los grupos, bien directa o indirectamente, de modo ligero o en profundidad. Apenas hace falta resaltar el hecho de que figuras como Nicomaco, Gaudencio, Tolomeo, Mesomedes, etc., mencionadas en el capítulo 2, desarrollaron sus actividades en los primeros días de la era cristiana, i.e., durante la imbricación de los períodos de la Antigüedad tardía y del temprano Cristianismo. Nicol1}!1_�(), al igual que un fiel neopitagórico , comprendió la relación íntima que existía entre la música y las mate­ máticas. El basarse en el ��o 5 para sus cálculos sobre la música de las esferas, y también su manera de explicar el significado de los demás números, pertenecen al ��_!l}Q.....� con�tura y d�l .. sií[l�olismo. f�ioc:!.oro _ Boec10 transmitieron ideas como as de Nicomaco a los teóricos me­ � -ievales, contribuyendo así otro elemento de oscuridad a los escritos de

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Nicomaco, por otra parte casi nunca claros 2 • Entre los neoplatónicos que se ocuparon de la música se hallan Plo­ tino (205-70), su alumno Porfirjo (233-294), cuyo comentario sob� La armonía, de '[gtomeo, ya hemos mencionado, y !}-ocios ( 4 1 2-85 ), quienes vivieron en Alejandría, y el sirio Yámblico ( t _, 3 0 ), que estudió con Porfirio en Roma. Plotino, al igwif que- Platón y Aristóteles, le atri­ buyó una gran importancia a la música como influencia moral, aunque no estaba de acuerdo con aquéllos en lo tocante a la mayor eficiencia reli­ giosa que política de la misma. Lo hermoso, según Plotino , purifica el alma y la conduce paso a paso a la contemplación del Bien. 'En su fi o: sofía, la música , por su misma naturaleza , posee una faZuit;J mágica capaz de conducir a la persona hacia el bi�ILQ -. aspectos, algunos hacia �l f!!.al. En la música recuerda a la oración.

cos, pues es el alma irrazonable, y no la voluntad o la sabiduría, la que se siente embruiada por la música, especie de hechicería que no da a preguntas, cuyo encanta­ miento es, en realidad, bienvenido ... Algo similar pasa con las oraciones: . . . los po­ deres que responden a las llamadas de los encantamientos no actúan por la voluntad ... La respuesta a la oración se halla en el mero hecho de que una parte y otra ( del Todo) se funden en un solo sonido como una cuerda musical que, al puntearse en un extremo, vibra también en el otro. También sucede a menudo que el sonido de una cuerda despierta lo que podría tomarse por una percepción en otra; el resultado de ambas está en armonía y afinado de acuerdo con una escala musical determinada; bien, si la vibración de una lira afecta a otra gracias a la simpatía que existe entre ellas entonces, sin duda alguna, en el Todo -a pesar de que está formado por contrarios­ debe de haber un sistema melódico, ya que abarca también sus unísonos; y todo su contenido, incluso los contrarios, es afín 3 .

c.

La tonada de un encantamiento, un grito cargado de significado . . . , éstos también eiercen . .. su facultad sobre el alma ..., arrastrándola con la fuerza . . . de sonidos trági-

das por «flauta», etc. Haremos las sustituciones correctas en todas las ocasiones a que haya lugar). 2 Para explicaciones amplias relativas a la actitud ante la música en la temprana Edad Media -con descripciones de las tendencias matemáticas y simbólicas, de los neopitagóricos, los neoplatónicos, la música y la magia' el ethos etc.-, véanse AbD ' y GéroP.

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Porfirio, aunque defensor del paganismo y vehemente 2.eonente del Cristianismq, terminó por ejercer una influencia definitiva sobre os pa­ dres de a Iglesia. Ardiente partidario del ascetismo , censuraba los placeres sensuales que proporcionaba la música y consideraba que los espectáculos 1- teatrales y las 9.�nzas con sus músicas , estaban a la misma altura que ' [8;- �ar_re.��s _d� c�all<1�- Proclos, si bien se complació en el cultivo del � sim6olismo neopitagórico , consideraba a la música como ¡,erteneciente a la misma categoría que Plotino. Al realzar los atributos mágicos del arte, defendía a la música que podía poner a los hombres en _ <;:_ontacto con lo 9i_vip.o, y, al igual que Porfirio, censuraba a aquella usada eñ el teatro. �ri@�o tenía una opinión más o menos parecida y creía que cada uno de los demonios es decir, los espíritus que servían de intermediarios entre la divinidad suprema y los hombres contaba con su propio canto especial y que uno podía ponerse en contacto con ellos mediante la inter­ pretación del mismo 4 • No son muy de fiar unas deducciones recientes hechas a partir de la aparición en unos papiros, que proceden de los gnósticos, de nume­ rosas combinaciones de las 7__yocales griegªs, usadas para aumentar la ·"'? influencia de los encantamie-;;tos. Los �a'cerdotes egipcios entonaban can­ tos con las 7 vocales en los servicios a sus dioses, y las combinaciones de estos signos se usaban casi sin ningún reparo como amuletos. Los gnós­ ticos, como herejes que intentaron combinar ideas cristianas, egipcias y sirias, y que, en dicho proceso, interpretaron la historia cristiana a la luz de la cosmología y la astrología de los antiguos, recuerdan a_Proclo� por ejemplo, en sus relaciones con el mundo de la magia y la corij'etura. inspirándose en Nicomaco, que sostenía que cada Algunos eruditos uno de los planetas emitía sonidos diferentes,q de acuerdo con sus -ais-· tancias, -Jesde' el centro " ele la esfera ' ha� intentado descifrar estas vocales desde el punto de vista de la notación musical. Han puesto en Su planetas. 7 los de sonidos s supuesto correlación las 7 vocales con los -- . - . -- ---- ---- �-­

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MackP, 96. 4 Thomas Taylor, A. Zimmers, etc., han traducido obras de Porfirio al inglés. Taylor también vertió a esta lengua libros de Proclos y Yámblico. 3

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teoría, en opinión de un escritor moderno ', no se ve apoyada ni siquiera por las fuentes. Otro escritor, que por lo visto ha aceptado las transcrip­ ciones, cree que se ha exagerado la influencia sobre el canto cristiano ejercida por las combinaciones de vocales 6 • Cierto es que parece ser que los g,nósti�os, los neop!!�óru;.os y los n�p.lg!,p=f!Íf.QJ han influido en el Cristianismo, tanto en el terreno de la música como en otros ; sin em­ bargo, la falta de pruebas de la supuesta influencia ejercida por las com­ binaciones de vocales es todavía una pregunta sin respuesta . Además de-os neopitagóricos y de los neoplatónicos, entre las sectas no cristianas se hallaba la escuela del judaísmo helenístico, representada por Filo_ de_ Al�jandrí� (nacido c. 20 d. .). S� filosofía- era una mezcla de la Biblta y d� _P.lat.óp. Se ha puesto en duda el grado de influencia que ejercieron sus ideas, relativas al lugar que ocupaba la música en el culto, sobre los padres de la Iglesia. Sus estudios están cargados de referencias a la música 7 , a la que, sin embargo, consideraba así como a todas las artes y las ciencias no como un fin en sí misma, sino como una pre.. paración para la filosofía . Reviste especial interés un relato que forma parte de una obra de cuya autenticidad llegó a dudarse en otra época, ' ._aunque hoy día se acepta (Sobre la vida contemplativa ), en la que se • ' habla de los terapeutas secta severamente ascética , relato que es interesante ya ·que, si fuera cierto lo que dice, demuestra que en la prác­ tica musical de dichos terapeutas se incluía el cant_o antifQP11l, canto que estaba destinado a alcanzar una gran importancia entre fos cristianos. Hay que resaltar el hecho de que el término <>, cuando se aplica al canto cristiano y a la música posterior, tiene un significado diferente al que se le da cuando se usa en la antigua música griega. La <> griega consistía, como ya hemos visto, en el canto en octavas ; la <> posterior, en el intercambio, i.e., el canto alternado entre: (1) 2 (o más) grupos corales, o (2) entre un solista y el coro. La segunda clase se distingue de la primera en la Iglesia romana, etc., ya que recibe el nombre de <>. Según Filo, los terapeutas usaban la antifonía tanto en el sentido griego como en el posterior. Todos se ponen de pie, y . . . forman dos coros ... , uno de hombres y otro de mu­ jeres, y cada coro cuenta con un director. . . elegido, el que es el más honorable y excelente de su grupo. Luego cantan himnos compuestos en honor a Dios en muchos metros y tonadas distintas, en unas ocasiones todos cantan juntos, y en otras, se

Expresada en WachsU, 24 y sigs., obra que también es útil por su completa información bibliográfica. 6 GéroP, 52. 7 Entre éstos hay 2 (Sobre la ebriedad, XXX, 116, y Sobre los sueños, 11, 270) que, si se traducen correctamente en las versiones de la Loeb Classical Library de las obras de Filo (ahora en curso de publicación¡ en ellas se incluye tanto el texto en griego como en inglés), alterarán las opiniones anteriormente sostenidas en lo rel �ti­ vo a que (1) S,I .JJS9 del arco en los instrumentos, y (2) el canto en partes (concebido como tal), no existían en el período del que� ños ocupamos. Sin embargo, estos dos pasajes no son claros en el original y se han vertido de diferentes maneras en otras traducciones. 5

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contestan unos a otros con habilidoso estilo... Los coros de fieles masculinos y feme­ ninos, gracias al canto y a la alternancia de las melodías, crean... una verdadera sin­ fonía musical cuando las voces agudas de las mujeres se mezclan con las de timbre profundo de los hombres 8•

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Podría interpretarse un breve pasaje de una carta bastante extensa dirigida en el año 115 al emperador Trajano po� �ljnio el Jove�, �uando éste era gobernador de Bitinia, como la descripcion de la practica del canto antifonal entre los cristianos 9 • La historia del primitivo canto cristiano se ha divi ?ido en . 3 perío­ dos 10• El más temprano abarca, más o menos, los dos primeros s��� - En esta época apenas si se progresó algo en lo t�ca:1te a a org�n1zacion, Y las prácticas variaban de acuerdo con las distintas co��nidades . . Los gnósticos usaron la música como medio . P?ra atraer proselito � ; de igual modo y forma legítimas obraron los cristianos ortodoxos, . asi como los marcionitas (cuya herejía consistió en componer sus propios salmos en vez e usar los de la Biblia ) y lo�@iq1=1�os . El segundo perí�do que va desde finales del gglo II a comienzos d� IY, se caracter1�a por la evoluci ón. La conversión de un número cada vez mayor de antiguos pa­ ganos hizo que los líderes cristianos tuvieran 9ue enf_renta:rse a la nece­ sidad de combatir el paso, a las nuevas comunidades importantes . que. se estaban formando tanto en Oriente como en Occidente, de cualqu_ier tipo de manifestación musical proveniente del mundo pa_gano q�e pudiese dar pie a asociaciones de ideas indeseables. Esto no quie:e. deci� que, dentro de los límites que explicaremos más adelante, la musica _grie� a no afec­ tase a los cristianos que vivían dentro de la esfera de su influ 10. �s pro­ bable que pertenezca a este período el himno de Oxirincos mencionado en el capítulo 2 (pág. 75), lo que demuestra que, por ,lo meno? en algu­ nas comunidades, el canto cristiano ya incluía melodias de cierta cate­ goría artística. En esta época, los cristianos comenzaron_ a contar entre sus escritores con un mayor número de hombres eruditos. � _ !�� ce�! etapa se inicia en el año 313, cuando Constantino el �rande, mediante el edicto de Milán, aseguró a los cristianos la tolerancia de sus. c�ltos por todo el imperio, preparando así el sendero para el reconocimiento definitivo del Cristianismo como religión del Estado. Entonces empezaron para ada adecu a músic una de só preci se y as es d iglesi gran. a construirse = � estas nuevas condiciones. . . La ejecución vocal se usó, en fechas tempranas, con 3 metas � princi­ pales : ( 1 ) la lectura solemne de partes de los Evangelid's� etc :;'"'eñ la que se empleó la cantilación de acuerdo con las fórmulas _est ?�lecidas_; ( 2 ) el canto de salmos e himnos, el cual iba desde la cantilacion sencilla a la canción totalmente desarrollada, y (3) el canto extático de la palabra Aleluya con ricas y elevadas melismas. Versión en inglés basada en YongeP, 12, y en WagE 1, 19. 9 Véase MelP 11, 400 y sigs., o EB XVIII, 79. , . ., 10 Véase GéroH, 134 y sigs., donde se da una expl1caoon mas completa.

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Los padres de la Iglesia, de los que se conservan escritos 1 1 pertene­ cientes a los 3 períodos, se vieron influidos por sus contemporáneos no cristianos en su actitud ante la música, como ya hemos dado a entender. En especial, tras la . primera fase , hablan con frecuencia de su práctica. Si, por desgracia, estos escritos no nos aportan descripciones analíticas de la música misma, sí sirven de testimonio, así como otras fuentes lite· rarias que mencionaremos más adelante, de la manera según la cual los primeros cristianos consideraban y utilizaban la música y, en ocasiones, nos permiten intuir en pa::te las posibles razones que hicieron que el canto cristiano tomase unas determinadas direcciones en su desarrollo. .Clemente de Alejandría (c. 150, en Atenas-e. 200) fue un hombre cultivado, tal como'$ o demuestran sus obras, y se sintió interesado por la música y la poesía, y es muy probable que no tuviese ningún pre­ juicio en contr.a de los instr.umentos. Sin embargo, si bien toleró el uso de la lyra y de la cítara pues suponía que el rey David las había usado, desaprobó el empleo de la mayoría de los demás instrumentos, ya que temía, sin duda alguna, que despertasen en los oyentes cristianos ecos de las fiestas paganas y del teatro obsceno :

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El único instrumento de paz, la Palabra, sólo mediante la cual honramos a Dios, es el que usamos . . . ya no más. . . ni el antiguo salterio, ni la trompeta, ni el pandero ni el aulas, que esos expertos en la gue"a y menospreciadores del temor de Dios acostum­ braban a usar también con los coros en sus reuniones festivas; ese instrumento gracias a cuyas melodías quizá elevasen sus acongojados pensamientos 12. r

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Se atribuye a Clemente el texto hímnico cristiano más antiguo co­ nocido ( <>), aunque es posible que, en realidad, se deba a un autor más temprano. Tertuliano (c. 155-c. 222 ), que desarrolló sus actividades en Car­ tago, ciudad en la que nació, es testigo del uso de la salmodia de respon­ sorio en la práctica en latín 13 • Con su descripción de una pareja ideal casada , nos permite echar una mirada al papel que la música podía de­ sempeñar con toda propiedad en la vida hogareña de los cristianos : · Entre los dos repiten salmos y himnos, y mutuamente se retan para ver cuál de

ellos canta mejor a su Señor 14.

La gran antología de los escritos patrísticos es la de Migne, que comprende tanto una serie en griego como otra en latín. Entre sus 387 volúmenes hay unos cuan­ tos tratados sobre música no impresos en otra parte. Hay un Index Musicae de la serie en latín en el vol. CCXXI, col. 625 y sigs. Hay tres grandes antologías en in­ glés : Ante-Nicene, Nicene Post-N y PuseyL. El capítulo 2 de AbD está dedicado en especial a las relaciones de los padres de la Iglesia con la música, así como una sec­ ción de la obra Music in Western Civilization (Música en la Civilización Occidental), de Paul Henry Lang, y GéroP en su totalidad. 12 MigneG VIII, 443; traducción tomada de Ante-Nicene 11, 249. 13 MigneL I, 1301 ; Ante-Nicene III, 690. 1 4 MigneL I, 1304; Ante-Nicene IV, 48. 11

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Origen ( c. 185-c. 254 ), que desarrolló sus actividades principalmen­ te en Alejandría, da testimonio del amplio uso de la canción en el culto: . . . los griegos usan el griego . . . , los romanos el latín . . . , y todos rezan y cantan elo­

gios a Dios según sus mejores facultades en sus lenguas maternas 1s .

Orig�p considera que los instrumentos son símbolos. La trompeta representa la eficacia de la palabra de Dios 16 ; el tympanon ( especie de timbal), la destrucción de la lujuria ; los címbalos, el alma ardiente ena-- · morada de Cristo 17 • : -- E��Jio ( c. 260-c. 340 ), obispo de Cesárea en Palestina, autor de la Historia Eclesiástica (la más importante historia de la Iglesia de la época antigua, en la que se cita el relato de Filo sobre los terapeutas), desaprue­ ba el uso de los instrumentos, incluso el de la cítara :

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Cantamos el elogio de Dios con el salterio vivo . . . Pues más agradable y querido de Dios que cualquier otro instrumento es la armonía de todo el pueblo cristiano . . . ' "".\ Nuestra cítara es todo nuestro cuerpo, con cuyos movimientos y acciones el alma canta 1 { un himno idóneo a Dios, y nuestro salterio de 10 f.!fet.das es la veneración del Espíritu Santo con los ·5 sentidos del cuerpo y las 5 virtudes del alma 1s . , ·-

Eusebio da testimonio de que los salmos no sólo se recitaban : <> 19 , y cuenta que tanto el canto 20 de los salmos como el de los himnos se practicaba muchísimo • San Atanasio (c. 298-373), patriarca de Alejandría, se empeñó en evitar que el canto de los salmos no terminase por ser muy elaborado . Para él también los instrumentos tenían significados simbólicos 21 • Jan Basilio (c. 330-79), sucesor de Eusebio como obispo de Cesárea, escribió la liturgia de san Basilio, todavía empleada en la Iglesia ortodoxa. En una carta defiende el canto de los salmos, tanto antifonalmente como en la forma de responsorio, y afirma que así los entonan <> 22 • Escribe que los salmos cuentan con melodías para atraer a los niños y a los j óvenes con el fin de que sus almas y mentes se vean iluminadas mientras, según éstos creen, se entregan a los placeres de la música 23 • Este es un abierto reconocimiento del valor de la música como ayuda para la propagación de la fe. IS 16 11

1s 19

20 21 22 23

MigneG MigneG MigneG MigneG MigneG MigneG MigneG MigneG MigneG

XI, 1574; Ante-Nicene IV 653. XIII, 319. XII, 1683. XXIII, 1 171 ; WagE I, 12. XXIII, 1 174; WagE I, 24. XXIII, 647, 658. XXVII, 42. XXXII, 763 ; Nicene y Post-N, Ser. 2, VIII, 247. XXXI, 1723 .

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San erónimo (c. 340-420), autor de la traducción clásica al latín de la Bi ia la Vulgata , fue consejero del papa Dámaso, durante cuyo pontificado (366-84) la liturgia romana alcanzó un alto grado de organi­ zación. La ayet§_i� que sentía este cultísimo santo por los instrumentos puede atribuirse af mismo motivo aducido por Clemente. Al aconsejar a Laeta la manera en que debía educar a su hija, escribió: Déjala que sea sorda al sonido del órgano y que ni siquiera conozca los usos de la flauta ni de la lira ni de la cítara 24_

Probablemente una oposición parecida diese pie a la evidente exclu­ sión de los instrumentos en la interpretación de carácter conservador del canto romano. A instancias de san Jerónimo, el papa Dámaso añadió el aleluya a la misa romana. Al describir el jubilus, ornamento vocal pro­ longado y a menudo complicado usado al final del aleluya (es posible que el jubilus también se refiera a los adornos empleados en otras partes del canto), el santo dijo: '

Por jubilus entendemos aquel término con el que, ni por medio de palabras ni síla­ bas, ni letras ni habla, resulta posible expresar o comprender hasta qué punto el hombre debe elogiar a Dios 25_

El canto del aleluya se tomó, sin duda alguna, de la liturgia de la sinagoga 26 • San Af?brosio ( c. 340-97 ), obispo de Milán y uno de los grandes padres efe la Tgfesia, creía que las mujeres, aunque debían permanecer calladas en las congregaciones de los fieles tal como ordenó solem­ nemente san Pablo harían <> TI . San Am­ brosio no sólo mencionó la música en sus escritos, sino que, además, ejerció una influencia definitiva sobre su uso en la Iglesia de Occidente . Más adelante volveremos a ocuparnos de él. San Agustín (354-430) fue bautizado en el ...la] por san Ambrosio, y ordenado en el 396 obispo de Hipo (cerca del puerto Afrodisio, en la actualidad Bona, en Argelia); el autor de las Confesiones y de la impor­ tante De Civitate Dei, nos ha dejado un tratado De Musica 28 , aunque el mismo está dedicado en gran medida al metro, la versificación, los números eternos y espirituales, etc. , más que a la música como la enten­ demos hoy día. Sin embargo, la última parte es notable ya que es uno 24 MigneL XXII, 87 1 ; Nicene y Post-N, Ser. 2, VI, 193 . 25 MigneL XXVI, 970; WagE I, 33. 26 Para una explicación de este tema, véase WagE I, 3 1 . TI Migne XIV, 968. 28 Mi eL XXXII, 108 1 . Traducción al inglés en TalA. En HuréA (monografía gn consagrada a san Agustín y la música) se incluye una versión al francés. En PerlA se da una traducción al alemán; véase también Ede!M. Diversos autores (por ejem­ plo, GéroH, 142) consideran que el tratado quedó incompleto. KrepsN, 21, sin em­ bargo, cree que es una obra terminada, al igual que EB 11, 683.

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de los ensayos más tempranos de estudio de la psicología de la música 28ª. El t_ratado con�iene una definición del arte frecuentemente citado por' los escritores medievales: Musica est scientia bene modulandi (<>; del contexto se desprende que modulatio es la estructura rítmica y melódica de una composición). Del comentario de san Agustín 29 sobre la forma sencilla de cantar los salmos, fomen­ tada por Atanasio, se deduce que éstos se cantaban, en líneas generales, con cierto grado de elaboración. Gracias a san Agustín contamos con algo de información precisa 30 relativa al canto de responsorio de algunos salmos, ya que precisamente nombra los versos que cantaban los fieles a m�do de �stribillo en respuesta al canto del capiscol 31 . San Agustín también consideraba que los instrumentos tenían uñ significado simbólico:

. / También debemos divulgar el !igni/icado _místic!!._ del <>. En _ · el pandero, la piel se estira, las tripas se estiran; tanto en uno como en otro instru­ , mento, se crucifica la carne 32 _

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San Agustín introdujo en la Iglesia africana la práctica del canto de los salmos en el momento del ofrecimiento de los dones, instituyendo así el ofertorio ( ej. pág. 223 ). Al igual que san Jerónimo, describe el ' jubilus de la siguiente manera :

Es un cierto júbilo sin palabras . . . , es la expresión de una mente volcada en iú­ bilo . . . Un hombre que goza su propia exultación, tras ciertas palabras que . . . n o se pueden entender, estaba en sonidos de exultación sin palabras, con lo cual parece que él . . . , pletórico de un júbilo abundante, no puede expresar con palabras el motivo de ese iúbilo 33 . .

, �n s1:1s �on !?SÍo'!!,s, san Agustín describe el poderoso influjo que la musica eiercia sobre el y el temor que tenía de que su encanto a veces le hiciera sentirse más conmovido por el placer estético que por las pala­ bra� sagradas 34 . Sin embargo, en otras ocasiones, la música le conducía hacia la verdad.

¡Cuán profundamente lloré en Tus himnos y cánticos, hondamente conmovido por las voces de Tu iglesia de dulces palabras' Las voces fluían hacia mis oídos y la ver­ dad se vertía en mí corazón,_ por lo que la agitación de mi piedad se desbordaba, y , , corrzan mis lagrimas, y bendito me sentía en mi interior 35 _ 28ª

Cf. Bedeutung und Wesen der Musik, Part I ( 1932 ), págs. 34 y sigs. de Kathi

Meyer. 29 Mign�L XX XII , 800 ; Nicene y Post-N, Ser. 1, I, 156. 30 Reunida en WagE I, 72 y sig. 31 El �apiscol o chantre es el cantor principal -y a veces también el profesor­ del coro. Su ayudante �-n�es se llamaba «sochantre». El cantor principal de la Schola Can�?rum , de Roma rec1b1a el nombre de prior scholae o primicerius. Para más infor' !'�mac1on, vease CE III, 306. 32 M!gneL XXXVII , 1953 ; Nicene y Post-N, Ser. 1 , VII 33 M1gneL XX XV II, 1272 ; Nicene y Post-N Ser . 1 VII I, 678. 34 MigneL XXX II, 800; Nicene y Post-N S;r 1 I '156 I 488 . ' 35 MigneL XX XII , 769 ; Nicene y Post-N, S�r. '1 , 'I, 1.34. L

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' En el notable diario de la peregrinación hecha a Tierra Santa por santa Silvia ( o Eteria) de A uitania, hacia el año 385, se describe el canto en la iglesia del Santo Sepu ero el Anastasis) erigida en Jerusalén por Constantino 36 • La santa menciona safmos, Iitmnos, antífonas, responso­ rios, y nombra las ocasiones en que éstos se usaban. También habla de la presencia de niños en el coro . . San Juan Crisóstomo ( <> , 345-407), el más famoso padre ·de la g esta griega, obispo de Constantinopla, da testimonio de la popularidad que tenía el canto de los salmos en Oriente.

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Si los fieles observan la vigilia en la iglesia, David es el primero, el del centro y el último. Si al amanecer cualquiera desea cantar himnos, David es el primero, el del centro y el último. En los corte;os fúnebres y en los enterramientos. David es el primero, el del centro y el último. En los monasterios sagrados, entre las filas de los guerreros celestiales, David es el primero, el del centro y el último. En los convent�s de las vírgenes, las que imitan a María, David es el primero, el del centro y el ul­ timo 37.

De la siguiente manera explica el porqué los salmos se cantan en vez de recitarse : Cuando Dios vio que había muchos hombres poderosos, y sólo con dificultad se entregaban a las lecturas espirituales, deseó hacer esta tarea más fácil para ellos, y añadió la melodía a las palabras de los profetas, para que todos, al deleitarse con el encanto de la música, le cantasen himnos con alegría 38.

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En un comentario a veces atribuido a este santo, hay un pasaje sobre la música en la vida diaria : sobre las ayas que, caminando de un lado a otro mientras cantan, adormecen a los bebés que llevan en brazos ; sobre los carreteros que, conduciendo a sus animales uncidos a mediodía, les cantan y hacen que las durezas del sendero sean más suaves con sus can­ ciones ; sobre los campesinos que cantan mientras cultivan sus viñas y recogen y pisan las uvas; sobre los marineros que cantan mientras reman; sobre las mujeres que cantan mientras hilan y separan las hebras enre­ dadas 39• San Juan Crisóstomo demuestra poseer un cordial interés por la actividad músical. Sin embargo, no toda la música merece su aproba­ ción. Deplora la tendencia de los jóvenes a complacerse con <> 40• Hasta este santo sintió la necesidad de lanzar invectivas contra las canciones paganas por temor a que dañasen a la grey. 36

Véase HeraS 28 (en latín) o BernS, 45 (en inglés), o DuchC, 492, 541 (en latín e inglés). 37 GerC 1, 64; WagE I, 9. 38 MigneG LV, 156; WagE I, 10. 39 MigneG LV, 156. 40 MigneG LXII, 361 ; Nicene y Post-N, Ser. 1, XIII, 301.

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Teod9ro ( c. 386-c. 457), obispo de Cirro, pequeña ciudad situada entre Anttoquía y el Eufrates, menciona una curiosa forma de canto antifonal de los salmos usada en un monasterio que albergaba a griegos y sirios : cada grupo cantaba en su propia lengua, y cada verso se repetía de modo antifonal 41 • Teodoro nos ha dejado un relato sobre el acompañamiento de los himnos con l;?atir de _palmas y movimientos _de_ dJtnza 42 • En el Oriente, el canto religioso a menudo se acompañaba de esta forma y tam­ bién con instrumentos. En los apócrifos Actos de Juan, fechables antes ;, de 170 d. C., se atribuye ª-_ Jesús_ y ª_sµs . apóstoles el acompañamien_to �1,\ ' 'I de un him.nQ
La bienvenida que los cristianos le dieron a la música para usarla en los cultos, aunque extensa, no tuvo en absoluto un carácter universal. De esta forma, para dar un ejemplo de lo que acabamos de decir, el abad egipcio Pambo (C. 317-6 7) deploraba vehementemente el uso del arte, , - e ig7ial modo, dio testimonio de su popularidad : a:�u:-:n'.?-q::,u�e::-aAfliiámonos, oh hiio, pues ha llegado el tiempo en que los monies renunciarán al sano alimento otorgado por el Espíritu Santo, y buscarán letras y tonadas. ¿Qué arre­ pentimiento, qué lágrimas pueden surgir de los himnos? ¿Qué arrepentimiento puede haber en un mon;e que, bien en la iglesia o en su celda, eleva su voz como un toro? 44_

-·--

Los diversos pasajes que hemos citado y mencionado sirven de ejem­ plos de la actividad musical desarrollada en una extensa zona geográfica. En ellos se alude con frecuencia al canto de salmos, himnos y cánticos, 41

42 43

44

GerC I, 179. MigneG LXXXIII, 426. LipA 11, 197 y sig., traducción tomada de JamesA, 253. GerS 1, 3.

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términos que, sin duda alguna, se usaron a menudo como sinónimos. Se ha sostenido, y no sin buenos motivos, que el canto cristiano absorbió elementos del canto folklórico, a pesar de que, desde luego, no contamos con documentos de esta última categoría que nos permitan hacer com­ paraciones (cf. pág. 83 ). Si en realidad fue así, las dispersas comunida­ des cristianas debieron de contribuir con algunos rasgos locales distintos a los de un carácter abiertamente griego o hebreo, a pesar de todo lo ex­ tendida que haya estado la cultura helenística en particular. Algunos de estos rasgos procederían de Occidente, otros de Oriente. Debemos estar en guardia para no exagerar la importancia de las influencias griega y hebrea. Sin embargo, éstas se dejaron sentir en los campos de la liturgia, la filosofía y la composición literaria, y la historia de estas materias podría servir para indicar por analogía de igual modo que algunos de los pa­ sajes citados lo hacen directamente que también se dejaron sentir en el campo de la música. En relación con el canto rotnano, existen por lo menos ciertos testimonios melódicos que tienden a apoyar esta deduc­ ción (e/: págs. 146 y sig.) Quizá las investigaciones futuras demuestren la posible existencia de un testimonio tan bueno en otras ramas del canto cristiano. Mientras tanto contamos, por lo menos, con algo de informa­ ción sobre estas otras clases del canto, de las que nos ocupamos a conti­ nuación, retrocediendo a veces en el tiempo. El canto sirio

Siria, situa·da al lado de Tierra Santa, formó parte del imperio ro­ mano y fue escenario de una intensa actividad cristiana ; esta región fue un centro ideal para el desarrollo de un canto en el que se combinaron aquellos elementos básicos que, en líneas generales, demostrarían ser ca­ racterísticos del cristiano. Parece ser que las antiguas melodías sirias no solían escribirse, sino que se transmitían por tradición oral 45 . Por consiguiente, no contamos con equivalentes, en lo relativo a estas melodías, de los notables docu­ mentos gracias a los cuales los eruditos modernos han podido reconstruir el repertorio gregoriano. Sin embargo, el canto sirio, tal como se practica en la actualidad, ha sido motivo de investigación erudita. No ha sido posible aplicar al material recogido el mismo tipo de métodos compa­ rativos usados por Idelsohn con las melodías hebreas ; sin embargo, se l1a sostenido como <> el que, a pesar de ciertos componentes extranjeros, <> que se remonte a aquellos siglos en los que se crearon las pro­ ducciones literarias usadas en la liturgia 46• Esta afirmación se basa, en Para la supuesta notación siria que data del siglo xvr, véase GasM, 554. En JeannO, 283, se afirma que es una clase de notación bizantina, usada en ciertas tra­ ducciones al siríaco de libros litúrgicos bizantinos. Véase también WelleG, 95 y sig. 46 BonnS, 593. 45

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gran med �d �,. en. }a extraña circunstancia de que, si bien los sirios acep­ taron la c1v1l1zac1on general y la lengua arábiga de sus conquistadores los sistemas musicales sirio y árabe parece ser que difieren muchísimo ¡ntre sí. Dom Jeannin, la principal autoridad sobre el canto sirio 47 , ha soste­ nido que los sirios no adoptaron un nuevo sistema disímil al árabe tras la invasión y que, por consiguiente, el sistema actu�I sobrevive desd� una fecha anterior a dicha invasión. A pesar de la verdad que quizá encierren estas palabras (los sistemas sirios y árabe parecen similares en un aspec­ to; cf. pág . 102 ), se han señalado analogías notables entre pasajes can­ tados en el servicio sirio y melodías procedentes del antiguo repertorio gregoriano 48 ; y se ha probado la fuerza de la influencia de Siria sobre Occidente, por lo menos en el campo de la hímnica. El antiguo canto sirio se inspiró en el palestino y, a su vez, influyó no sólo en el bizantino y en el armenio, sino también en ciertas clases del canto de Italia y el sur de Francia . · La práctica siria fomentaba en especial el uso de la antifonía . Se afirma que los ascetas Flavio y Dio­ doros la introdujeron 49 en la práctica cristiana ortodoxa de Antioquía en el siglo IV, cuando, para combatir la herejía arriana, aquéllos inten­ taron hacer que los servicios fueran más atractivos rrieúiánte la asignación de la entonación de los versículos de los salmos a la gret. Sus miem­ bro � se dividían en 2 semicoros, uno de hombres y el otro de mujeres _ y n1nos, y los grupos alternaban entre sí en el canto de los versículos de los salmos y se combinaban para el aleluya o, quizá, para algún es­ tribillo nuevo. La intercalación de pasajes de canciones en los versículos de lo� salmos se convirtió, con el transcurso del tiempo, en una práctica organizada que estaba destinada a ser imitada con resultados notables en Occidente. Entre los sirios, esta intercalación recibía el nombre de enyana. a poesía y la música sacras sirias florecieron en particular desde el siglo III al VII, y ambas dieron pie a la creación de diversas formas. En ellas se fomentaba el uso de la alternancia de pasajes para solistas y coros, i.e., el canto de responsorio, a su vez una especie de antifonía. Se pueden destacar 2 formas, la homilía métrica, llamada madrashe (oda), y la sugyathíi (himno) para ilustrar los usos que los sirios le daban a este tipo de canto: la primera estaba formada por cierto número de estrofas para el solista y un estribillo invariable para el coro, mientras que en la segunda el diálogo se desarrollaba entre 11n solista y 2 coros . La tendencia siria a hacer alabanzas escritas con fórmulas poéticas tanto en las 2 formas nombradas de una estructura rítmica organizada como en otras dio pie a resultados notables. Sin duda alguna, debió de haber una diferencia y en realidad una, por lo menos, existió,­ entre el estilo de las versiones musicales de pasajes en prosa (o, si prefeEn JeannO se incluye una antología de melodías procedentes de Siria, etc., así como un amplio comentario. Véanse también JeannC y JeannO. 48 Véanse, por ejemplo, BesM, 34 y sig.; BonS, 597 y sig. 49 Para las circunstancias, véase GasO, 50. 47

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rimos, de poesías sin versificar) tomados de la Biblia, como los salmos, y el estilo de las versiones en las que se seguía un sistema métrico. La métrica predilecta de los sirios no se basaba en la antigua ley de medida de la cantidad, sino en el princi io de ..J,ID ...YY.S.O en el que las sílabas acen­ tuadas tónicamente alternaEan con-·¡ ó 2 ( casi nunca 3 ) sílabas sin acento; la correspondencia entre los versos se obtenía por la igualdad no del número total de sílabas de cada línea, sino del número de acentos tónicos. Por consiguiente, si se cantaba un poema de varias estrofas con una -sola tonada, a menudo había que hacer correcciones en la melodía al pasar de una estrofa a otra. Si un verso contaba con una o más sílabas de más o de menos para la melodía, se añadía o suprimía el número necesario de pulsaciones suaves, así el número de pulsaciones acentuadas perma­ necía sin variación. Si una tonada gustaba mucho, podía servir no sólo para las diferentes estrofas de un poema, sino para cualquier número de poemas distintos, siempre y cuando la pauta de los versos fuera la misma. En otras palabras, podía convertirse en una melodía de repertorio. Una tonada o aire, sometida a la adaptación rítmica para ajustarse a textos versificados de igual manera y de acuerdo con las normas sirias, recibía el nombre de _risqolo. Mediante la aplicación de la métrica a las expre­ siones de devoción� fa palabra <>, anteriormente usada en un sen­ tido general con canciones de caracter espiritual, terminó por querer decir, casi siempre, <> 50 • El canto de himnos con textos en versos llegó a ser muy popular y se extendió desde Siria a Europa. Parece ser que los himnos, en su estructura, se vieron influidos por rasgos tanto semíticos como helenísticos. El paralelismo que se halla presente en los versos (reflejado en la música por repeticiones, siempre y cuando el canto sirio que se practica en la actualidad constituya un testimonio fiel del antiguo) recuerda a las formas hebreas descritas en la página 29 ). Sin embargo, la coordinación más bien estricta de notas y sílabas (las melismas, en líneas generales, estaban ausentes de los himno aunque no necesariamente de otras formas sirias pue e ser prueba de una influencia helenística (cf. pág. 77). EJEMPLO 8. Sugyatha sobre la matanza de los Santos Inocentes (tomado de JeannM II, 388).

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El principal escritor de himnos de Siria fue san Efraín (t 373), cuyos textos son algunos de los más antiguos todavía� en uso litúrgico. En di­ versos relatos tempranos se afirma que la meta de san Efraín era la de sustituir aquella� palabras incluidas en las canciones populares y litúrgi­ cas de los hereJes por otras de carácter ortodoxo, así como la de con­ servar las melodías ya existentes, es decir, usarlas como ris-qolé. Queda claro que a san Efraín le preocupaba mucho menos la fuerza de la música como contaminadora (cf. las actitudes de Clemente de Alejandría , etc.), que su valor como apoyo para la proselitización : las tonadas conocidas po 1ían atraer a los conversos y ser portadoras de verdades sagradas (cf. la actitud de san Basilio ). Por consiguiente, es probable que los creadores de las melodías que el santo usó fuesen los gnósticos 51 . Las enseñanzas del líder de esta secta en el siglo anterior, Bardesanes, constituyeron una de las principales dianas de los ataques de san Efraín. Este santo escribió elogiando, sin proponérselo , la destreza musical de Barde�anes ' los si'. . gu1entes versos : Entre los recursos de Bardesanes hay canciones y melodías. Con la intención de que los ióvenes

amasen la dulce música, con la armonía de sus canciones • • corrompzo sus pensamientos. •

(Traducción tomada de JulD, 1 1 10.)

Al igual que este supuesto corruptor , Maní (nacido c. 215 ) conocedor del pensamie �to grieg � , .fue músico-E_oeta , �s1 como líder espiritual. Maní, que desarrollo sus act1v1dades en ersia, entre-otros pa1ses, es,-en reali­ dad (parafraseando a BesM, 8 y sig.), el único gran fundador de una religión que demostró mantener una animada relación personal con el ar :e·. Expresa�ente exigía que sus seguidores cultiva�en la _poesJi, la ::11�1.ca y la e1ntur.a ; y gurante �?os cuan �os siglos éstos le tuvieron por el <> . Tamb1en aparecieron las enseñanzas del mani­ queísmo en una antología de himnos litúrgicos , mientras que Bardesanes creó un libro de 1 50 canciones basadas en el modelo del salterio. Su hijo, .•

para una _ e_x?1·1cac1on comp1eta de este tema, véase JeannM, capítulo 9 (St. Eph ,:em a-t-zl utzlzse l�s azres de Bardesane ou d'Harmonius?) . Véase también QuasM. _ Debido a que la act1v1dad de san Efraín fue posterior al edicto de tolerancia de Cons­ tantino, es de P.resumir que sus razones para tomar en préstamo dichas melodías no fueran las mencionadas por Wellesz (cf. de la cita de la pág. 98), como prevalece­ doras en fechas más tempranas. 2 . 5 _ _Para el uso, en relación con ciertos himnos de los maniqueos, de una notación pr1m1t1va, formada por puntos y círculos colocados a alturas diferentes a lo largo de los textos, véanse WelleD, 127, y los escritos citados en GéroP, 210. 51

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Harmonios, educado en Atenas, por lo visto continuó las actividades mu­ '"sicales y poéticas de su padre. En ciertos relatos literarios se menciona · a otros autores de himnos que recibieron educación griega, como el gnós­ tico egipcio Valentinos y el alejandrino Areios (Arriano), fundador del arrianismo; resulta bastante lógico' suponer qÜe la poesía religiosa siria se vio igualmente muy influida por las tradiciones helenísticas, incluso cuando la presencia del paralelismo, ya mencionado, demuestra también un influjo oriental . Otros escritores notables de himnos sirios fueron, aparte de san Efraín, Narses, que desarrolló su labor en Edessa hacia finales ?el siglo v, y J aco6o � ?er:ug_h (451- 5 2 1 ) , llamad? po � sus c�n­ temporaneos <
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El Cristianismo se inició en una de las provincia¡-ftg_lJlJ.r�l Iff!f!gio romano. , . Esta región estaba administrada por una clasé gobernante de origen grecorromano; la población estaba formada por una mezcla de arameos, c3.pad!}_cios y arm1:_nfe!, así como por iudíos. Debido a que el Cristianismo en un principio fue una creencia popular en directa oposición a las autoridades, era lógico que el arte al que dio pie con el nuevo 53 54 55

Véase EurN. Véase BesM, 48 y WelleB, 6.

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ritual fuese, en gran medida, el producto de artistas autóctonos. El estudio futuro de la música deberá tomar en consideración este hecho . . . Es muy probable. . . que (muchas de) las nuevas canciones se entonasen con me­ lodías conocidas. . . Un período de verdadera actividad musical creativa no pudo ini­ ciarse . . . hasta más adelante, cuando el Cristianismo se hizo más fuerte Y el ritual cristiano empezó a desarrollarse. Esta actividad apareció por vez primera en Siria Y Armenia.

La actividad recibió, sin duda alguna, un impulso de las fuentes hele­ nísticas, pero no debemos sobreestimar, tal como lo indica Wellesz,. la influencia que éstas ejercieron sobre el canto sirio, a expensas de la e¡er­ cida por el Oriente. Cierto es que el helenismo dio pie a un fino estrato superior en Siria, Palestina y Egipto, y que la vida, a lo largo de las sendas seguidas por las caravanas, fue helenística hasta bien cerca del Turquestán y la India; sin embargo, las tierras interiores y las grandes masas de tribus y pueblos permanecieron intactas 56 • Los esfuerzos por determinar la extensión relativa de las influencias griega y oriental -tema sobre el que ha habido más de una polémica resultan en gran medida inútiles: el conocimiento que poseemos de la música antigua es demasiado fragmentario. El estudio de la música cristiana temprana resulta inlluso más pro­ blemático cuando se examina desde el aspecto teórico. En su intento por descubrir la teoría del canto cristiano, para algunos eruditos resultan más importantes que las pruebas, como la aportada por las combinaciones de vocales griegas, los antiguos relatos sobre el oktoechos sirio. Con ello nos enfrentamos a algo que tuvo claramente que ver con et uso de la música por parte de los cristianos tempranos, pero, por desgracia, éstos, al igual que sus sucesores, usaron el término <> 57 con varios sentidos diferentes, y ello ha dado pie a que una suposición, inspirada más por el deseo que por los hechos, tenga oportunidad de desarrollarse, suposición que quizá se haya aprovechado en su totalidad para <> otra vez en los testimonios que se conservan algo más que lo que confirman sus indicios. <>, desde el punto de vista etimológico, sugiere indirec­ _ !, tamente la idea de 8 fórmulas musicales de alguna especie. Sin embargo, debido a que los griegos por lo menos los de la Antigüedad ,E9_ usaban la palabra <> para designar una clase de escala (para ellos quería decir <<�onicto>>�flno hay ningún motivo para suponer ' como a . veces se ha hecho, que las 8 fórmulas eran modales en el sentido de es­ calas. Parece ser que un grupo dt; 8 clases de melodí::!� a_d�ptabl;:� llena�! . . estos !eg�_ito� ; en la sección dedica a a canto bizantino encontrare1!1os la confirmación de esta interpretación . Incluso en el caso de no referirse a las escalas, una codificación en 8 echoi, si se la considera con motivos específicamente musicales, serviría de testimonio de la actividad desa56 57

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Véase WachsU, 90. O el equivalente siríaco de este término griego: «ikhadias».

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rrollada en el campo de la teoría musical. Queda claro que existía una codificación y que el término <> recibió uno de sus diversos significados al aplicársele ; sin embargo, no está claro el que en un prin­ cipio se usase por razones musicales específicas, como veremos dentro de poco. Las otras aplicaciones del término se referían (1) a la más antigua antología de canciones con cometidos litúrgicos no tomadas de la Biblia; este uso fue importante ; (2) al libro que comprende esta antología, y (3) a la parte del año eclesiástico relativa a la época que sigue al Pentecostés. Las interpretaciones que acabamos de dar se basan tanto en el uso sirio como en el bizantino. La _primera mención conocida del q_�ch_o� es una referencia a la . antología de canciones y se halla en el _ Ple'21!_horiai,_ una fuente impor- / / · tante de la historia de la Iglesia, escrita alrededor del 515 d. C. por Juan, obispo _de Maiuma (en la actualidad El Mineh), el puerto de Gaza. a antología bizañtina análoga, aunque posterior a la siria, puede también emplearse para esta explicación, ya que parece arrojar algo de luz sobre su predecesora 58 • El testimonio sirio tiende a demostrar que las fórmulas melódicas, aplicadas a los textos de la antología de canciones, se clasificaban de acuerdo con su significado simbólico, y en relación con este significado se les asignaron sus funciones litúrgicas. Los sirios, en sus esfuerzos por atribuirle un significado universal a todo, intentaron relacionar los 8 echoi con las 4 cualidades del frío, calor, humedad y sequedad. Se creía que cada uno de los echoi poseía l ó 2 de estas c�alidades, y que la natura­ leza de las mismas determinaba la elección de un echos para una fiesta en particular. En el relato 59 de Bar ' -Eb_hrajJ!_ (Bar Hebreo) (1226-86) aparece información sobre este tema ; en él se asegura que se describen las correspondencias percibidas por los <>. En el relato no aparece información alguna sobre la estructura musical de los echoi, ni se deduce que diferían unos de otros por motivos musi­ cales específicos es decir, técnicos ; tampoco se menciona la doctrina de las escalas. La mención que hace Juan de Maiuma del oktoechos aparece en una anécdota que cuenta sobre un monje que se queja de verse asediado por la indiferencia y los deseos de dormir, y de que, cuando se levanta de abate noche, no puede recitar un salmo sin cantar un echos. Silvano palestino del siglo IV, que evidentemente tenía un pensamiento afín al de Pambo- le responde que las canciones endurecen el corazón. El monje le replica : <>. Silvano no duda que la afición del monje a cantar es el motivo por el cual la contrición ha huido de él, y condena, en líneas generales, la entonación de los echoi, etc. Este re-

Para el testimonio que apoya la anterioridad de la antología siria, véanse WachsU, 99, y la obra citada en sus páginas. 59 Traducido al francés en JeannM I, 21 ; JeannO, 284. El Cristianismo romano se complació en hacer conjeturas parecidas (véase AbD). 58

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al lado lato 60 resulta interesante ya que el monje, al colocar - - el oktoechos -� del oficio de las horas canónicas, indica que aquél era considerado como una especie de 6réviario� si b1en, casi con las mismas palabras, se refiere ' a un echos como algo con lo que se puede cantar un texto (el uso que le da a echos, por lo menos en este testimonio, no tiene un significado técnico, sino meran1ente el de sinónimo de melodía). En otras palabras, parece ser que el monje distingue el oktÓechos como una clase de libro de oraciones del oktoechos como una antología de canciones arregladas desde un punto de vista musical y, al mismo tiempo, sugiere la existencia de cierta relación entre estos 2 aspectos. En un tratado bizantino sobre la música, el f!agj_Qp_olites ( <>) 61 , se atribuye la invención de los 8ecnoi en los que se fundamenta el canto bizantino 4_ _a_1:!!_�ntic2§. _(�yrioiJ i.e., señores) y 1__ plaiales (í.e., auxiliares}-- a san .Juan � D��a.sco (t 754). El hecho de que los echoi, bien similares o disím1 es a los de los bizantinos, existían antes de su época, ya ha quedado demostrado. Su categoría de inventor se apoya, sin duda alguna, en la leyenda, pero debido a que, como ve­ remos en su momento, este santo fue un activo organizador, puede hoy bien creerse que haya sido el responsable de la división de los echoi en 2 clases. Ello, sin embargo, no implicaría forzosamente fl que hubiese hecho esta división por razones específicamente musicales tal como, evi­ dentemente, obraron los teóricos de Occidente ( cf. pág. 191) o que, al contrario de estos teóricos a partir del siglo x, se ocupase más de los modos de la escala que de las fórmulas. Es muy probable que en esta división siguiese algún principio simbólico 62. Además, a san Juan de Damasco también se le atribuye la inclusión, en un libro llamado el <<Ük-i:oechos>>, de los cantos para un ciclo de 8 domingos, de acuerdo con los 8 echoi. Esta atribución tiene interés; ya-que indica que la disposición de un ciclo litúrgico de 8 semanas ayudó a darle a la antología bizantina _;¡ J su sello característico y, en especial, ya que no es improbable que el � echos elegido para cada una de las 8 ocasiones lo fuese por la idoneidad con que lo investía su supuesto significado. Un último testimonio aparece en una antología de himnos escritos en un principio en griego por Severo de Antioquía y otros, y traducida libremente al siríaco (c. 619-29) por Pablo, obispo de Edessa. Jacobo de Edessa revisó la traducción (c. 675) y le insertó traducciones literales, etc. El texto de Jacobo, el más antiguo que se conserva, ha llegado hasta -

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Incluido en su totalidad en QuasM, 151. Véanse también JeannM, 93; JeannO, 98, o más específicamente (en lo tocante a las implicaciones), WachsU, 82. 61 Aunque fechado hacia el siglo x1v, el tratado es, en gran medida, una recopi­ lación de fuentes anteriores. La palabra <> no sólo se aplica al tratado, sino también a su autor anónimo. En la actualidad no existe ninguna edición crítica completa. Fragmentos de las porciones que se ocupan de la música bizantina aparecen en ThibM, 57 y sigs., GasB, 1 8 y sigs., 3 1 , etc.; las que tratan de la música griega, en VincN, 259. Para más información, véanse Gasl, HoegB, GomS 11, 28 y sig. 62 Cf el pasaje de la pág. 1 15, in fra, sobre la probabilidad de que la evolución de . los modos de la escala fuese más bien un desarrollo tardío de la música bizantina. 60

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clusión hacia el año 500 y dio pie a la creación de la teoría de los modos de la igle­ sia, o, por lo menos, al estímulo que dio lugar a su formulación 67 .

nosotros en 2 MSS en los que, por lo visto, se sigue su propio orden, Y en unos 40 MSS posteriores, en los cuales los textos aparecen colocados de diversas maneras. Todas estas disposiciones difieren de la atribuida a Jacobo, que se divide en 3 secciones y posee un significado litúrgico. Nada demuestra que fuese ideada desde un punto de vista musical ; sin embargo, algunas piezas llevan números por lo visto, añadidos poste­ que indican los echoi con los que se cantaban los himnos. riormente (No se incluye ninguna pieza de música.) Los números 1-4 se refieren a los echoi auténticos ; los 5-8, a los plagales. En los MSS posteriores -algunos procedentes de principios del siglo rx , <> 63 . Queda claro que la versión de Jacobo no merece esta designación. En los MSS posteriores no se ignora el significado litúrgico ; la nueva característica que se les incorpora es la de que, dentro de un grupo dedicado, por ejemplo, a los difuntos o a la resqrrección , los himnos aparecen orde­ nados según los echoi ; cada uno de los auténticos aparece emparejado con su plagal, por lo cual el orden normal es el siguiente : 1 , 5 ; 2, 6 ; 3, 7 ; 4, 8 64 • El hecho de que los 8 echoi pudiesen regir la disposición de los himnos demuestra que el oktoechos tonal había conseguido por fin suficiente independencia como para ser considerado como una entidad pu­ ramente musical separada de la función litúrgica a la que continuaba sirviendo. Los eruditos modernos, basándose en todos estos testimonios , han llegado a diversas conclusiones.

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Los testimonios literarios auténticos no ofrecen ningún fundamento que permita afirmar que el oktoechos sirio original derivó su forma de la teoría griega o de cualquier otra relativa a las escalas o, por lo mismo, de cualquier consideración puramente musical. Sin duda alguna, a las melodías se les asignaban sus lugares en rl oktoechos de acuerdo con aquellos significados simbólicos que se les atribuían, y qlre, claramente, las hacían ser adecuadas para ocasiones litúrgicas especiales. Siempre que la práctica de la música permanezca dentro de la esfera del culto, recibirá de éste su orden y razón de ser. En este caso, las ideas cósmicas aparecen re­ flejadas en ellas, al igual que en todas las expresiones artísticas y litúrgicas del culto. La limitación característica a unos cuantos motivos y su canonización, tal como las reconoce el culto, se posesionan ( de la práctica) y determinan su disposición, inde­ pendientemente de cualquier aspecto musical específico 68 .

A su debido momento, los motivos fueron aceptados como entidades por sí mismos, tal como lo indican los agrupamientos de los himnos de Severo en los MSS, y adquirieron una categoría musical espetífica. Al valor místico de los perfiles melódicos se añadió otro artístico, pero todavía no se reconocía que, forzosamente, estuviesen de acuerdo con una escala en particular, ni siquiera con su probable parecido. Por consiguiente, el antiguo oktoechos sirio ocupa un sitio en esa sección de la historia de los modos que se ocupa de su fase temprana, cuando se organizó un repertorio de tipos de melodías o fórmulas, aunque todavía no se había deducido una doctrina de las escalas. Los echoi sirios que, más o me­ nos, se pueden considerar como 8 ris-qolé especialmente fomentados­ son parecidos a los antiguos nomoi griegos� antes del apogeo de los teó­ ricos. Aquellos que creen qÚe el priñéipio del oktoechos terminó por aportar algo a la organización de la teoría modal gregoriana quizá tengan razón. Somos de esta opinión y volveremos a ella en el capítulo 6 69 • En el capítulo 5 nos ocuparemos en parte del ritmo del canto sirio, independiente del de su poesía.

Jeannin y Puyade consideran que el oktoechos es una imitación del sistema de Aristoxeno 65 ; es una clasificación realizada por teóricos desde un claro punto de vista musical, y cuyos resultados codifican, hasta cierto punto, las características de las escalas. Esta opinión no quiere decir que estos eruditos consideren que en la música siria no hubo una preponderante influencia oriental : afirman que los echoi fueron, durante los primeros años del Cristianismo, tonalités populaires ; la música hebrea y otras de origen oriental debieron de mantener su carácter distintivo, incluso cuando se vieron afectadas por la cultura helenística; fue la idea de hacer una clasificación de acuerdo con los «modos» la que constituyó la apropiación principal tomada de las fuentes griegas, aunque también es cierto que se le puede atribuir un origen griego a parte de la música 66 . Besseler, de igual modo, considera que el oktoechos tonal sirio es un sistema teó­ rico. Aunque cree que las influencias helenísticas fueron más fuertes que las semí­ ticas en la creación del canto sirio, no encuentra indicios de la doctrina griega de las escalas en el oktoechos, por lo menos, tal como se practica en la actualidad, y sólo halla en él un grupo de fórmulas melódicas análogas a las del sistema árabe de los maqams. Besseler es de la opinión de que la sistematización original llegó a su con, .

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El canto bizantino Cuando, en el año 328 d. C., Constantino el Grande fundó la nueva proporcionó al imperio no sólo un baluarte Constantinopla Roma en el este, sino también una gran metrópolis que terminaría siendo un BesM, 49, 53. WachsU, 98. En WachsU 78-100 se estudia el problema del oktoechos con bas­ tante detalle. 69 Para un oktoechos georgiano, véase JeannM I, 9 ; para un oktoechos servio, WelleO. Para más detalles sobre el oktoechos sirio, véase WelleG, 101 y sig. 67 68

BrooksJ, 6. Esta obra incluye los textos de los himnos y comentarios. Véase WrightS II, 345 y sigs. JeannO, 283. JeannO, 98, 282, 287 y sig., 292.

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crisol donde se fundirían diversas razas y culturas. En él las fuerzas hele­ nísticas y orientales se fusionaron, mientras que la influencia de la antigua Roma no dejaba de sentirse y la del Cristianismo triunfante ayudaba a moldear estos diversos elementos en un todo nuevo y brillante. Por con­ siguiente, aunque el sitio de la capital del Imperio romano en el este durante más de once siglo fue Bizancio antigua ciudad griega que fue varias veces destruida y reconstruida y aunque se conservó el uso del antiguo nombre junto al nuevo, y el idioma del lugar fue el griego, la cultura bizantina medieval no fue en absoluto una continuación de la d e la antigua Grecia. Persistió el interés por la Antigüedad aunque, en las palabras de un historiador moderno, <>. Por consiguiente, debemos estar en guardia para no suponer la existencia de una relación demasiado íntima entre la giú"gca -bizantina y la de la antigua Grecia y para reconocer, en su lugar, la probabilidad de una relación entre la primera y la música del cercano Oriente. Pues si bien Siria se vio sometida a las influencias helenísticas, ella a su vez influyó en sus fuentes. La opinión equivocada de que la civilización bizantina fue decadente desde su nacimiento ha hecho que, durante mucho tiempo, los eruditos no se ocupasen de su música, así como tampoco de otras manifestaciones intelectuales; sólo recientemente se ha intentado abordar con seried ad el estudio de las riquezas de su canto 70 • Lo cierto es que, con la deca­ dencia d e la antigua Roma, la activida d cultural, de la clase fomentada por una sociedad muy civilizada, encontró su refugio más hospitalario en Bizancio, hasta que Occidente, en la época del Renacimiento movimien­ to que posiblemente sea el resultado, en parte, de la cultura bizantina trasplantada al oeste por aquellos refugiados de este origen que huyeron , de la región antes de que una sucesión d e asaltos militares la destruyese se vio de nuevo dispuesto a ofrecerle refugio. La auténtica decadencia no surgió hasta el siglo XI ; antes de esta fecha, con la excepción de la época de Carlomagno, el Imperio bizantino fue la primera potencia de Europa. Con la excepción de algunas aclamaciones o alabanzas d irigidas al em­ perador, en los documentos no se conserva ninguna música de carácter profano. Sin embargo, es probable que la canción folklórica de los BalCasi todas las investigaciones realizadas antes del siglo xx no se ocupaban de la auténtica música bizantina, sino de su moderna sucesora, el sistema crisantino (véase pág. 1 14). Si bien otros eruditos también han realizado obras valiosas de ca­ rácter pionero, las principales contribuciones al estudio del arte medieval se deben a Fleischer, Gastoué, Gombosi, Tillyard y Wellesz. Estos dos últimos ( en cuyas obras, así como en la de Gombosi, se basa en especial la presente sección de este libro), y también Hoeg, se ocupan en la actualidad de preparar la edición del MMB, la cual, cuando esté terminada, será una colección auténticamente monumental, ya que pre­ sentará los MSS originales en facsímil, además de transcripciones y comentarios, así como publicaciones relativas a aquellas clases de música que mucho tienen que ver con la de Bizancio. También se pueden encontrar facsímiles (de páginas sueltas) en PetO, TibyB, WelleM, etc. 7°

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canes recogiese algo de ella 71 • A demás, la línea divisoria entre la música s�cra � la profana en la Ed ad Media puede que no fuese muy clara en B1zanc10, d onde las _ discusiof!._es teológic�s, a menudo violentas formaban parte esencial de la activid ad del hombre normal.· Las -alabañiás ' se dirigían al em.perador en diversas ocasiones: al regresar victorioso qe la guerra; al sal� de_SU_§_ habitaciones particulares y encaminarse hacia la asamblea gene�aL er:i_ Navid a�, fecha en- a qu;las ceremonias solían- ser m�y ela-· boractas; al �.r:i_trar en el h ipódromo, cuando los partidos de los verdes y los azules le salud aban con cantos antifonales. En la música de estos elogios se seguían pautas bastante estereotipadas. A continuación d amos un ejemplo bastante tardío (del siglo xv) dirigido a un miembro de la familia de los Palaiologoi, los monarcas que rigieron el imperio desde 1453 1260 hasta su caída en --: - --"-

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¡Muchos años viva Juan, el rey y el empe, rador más religioso de los romanos, el Palaelogo, y María, la emperatriz más religio­ sa ! ¡Muchos años viva José, el patriarca ecuménico más santo! » 12 . (Traducción tomada de TillB, 59.) « ¡Muchos años vivan los soberanos!

Quizá una. deduc<;ión no demasia1o rebuscada que haya que hacer a partir del hecho de que ciertas formulas establecidas del canto bizantino aparecen en ejemplos de los C'olinde (villancicos ruman os) ' etc . Véase PetO' 31 . • 72 uan VI fue el p núlt1mo ?; los emperadores de Oriente, y María, su tercera J � . esposa; el patriarca Jose II fall.ec10 en Florencia en 1439. Las figuras de Juan y José aparecen en el famoso mural pintado por Benozzo Gozzoli en el palacio Riccardi de Florencia. Para .un artícul? sobre la aclamación de los emperadores, véase TillE. ' (Es probable que T1llyard revise algunas de sus transcripciones más tempranas hechas de acuerdo con las consideraciones modales de Gaisser). 71

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En Bizancio se siguieron usando las cítaras y los auloi. Sin embargo, parece ser que los .,2rgal)os primero hidráulicos, después q�umátic.os,­ fueron los instrumentos que más se emplearon. En el obelisco de T�o­ dosio aparecen tallados 2 pequeños órganos portátiles en un ba¡o­ relieve 73 en el que se ve al emperador en el hipódromo con una corona en la mano, a la espera de ceñírsela al auriga victorioso. En el libro de ceremonias del emperador Constantino Porfirogenetes ( Sobre las ceremo­ nias de la corte de Bizancio ) 73ª, se cuenta que el 3 1 de mayo del 946, en el palacio imperial se recibió a un grupo de embajadores sarracenos con el objeto de negociar un intercambio de prisioneros. Para honrar este acontecimiento, se colocaron en el sitio 3 órganos portátiles, 1 de oro que acompañaría las ceremonias de la emperatriz, y 2 de plata para la interpretación antifonal del polychronion, es decir, la aclamación dirigida a Constantino. Ocultos tras cortinas y situados dentro de hornacinas, los cantores del templo de los santos Apóstoles y de santa Sofía (<< La iglesia de la sabiduría sagrada>>) elevaban sus cantos. Desconocemos la naturaleza del acompañamiento instrumental usado en la música bizantina y no sabemos si seguía fielmente a la línea vocal o se dedicaba a hacer adornos heterofónicos. Es probable que, en ocasio­ nes diferentes, se hicieran ambas cosas, mucho más si tenemos en cuenta que la historia de Bizancio fue muy larga. Sin embargo, sí sabemos que el órgano se usaba muchísimo tanto como instrumento solista que como mi;mbro de los conjuntos orquestales, en matrimonios, fiestas y otras innumerables ceremonias de carácter público, aunque no en la i lesia, en donde era obligatorio_ el canto sin acompañamiento 74 • No. se conserva ninguna pieza de música instrumental. Nuestro conocimiento de la música bizantina se centra principalmen­ te en el canto. El siglo IV fue testigo del perfeccionamiento de la liturgia griega gracias a san Basilio ( cf. pág. 90) y, para algunos escritores, este acontecimiento representa el comienzo del canto bizanttno. Los himnos de la Iglesia bizantina son la ·contribución más distintiva del Cristianismo ortodoxo a la música y la poesía. Parece ser que algunos eran traducciones de himnos en siríaco y que en ellos se conservaron sus melodías originales. Al igual que en Siria, se hicieron intercalaciones en los versículos de los salmos, práctica que fue muy cultivada. El ver­ sículo del salmo recibía el nombre de stichos (plural stichoi), y la intercalación correspondiente a la enyana siria , el de ,.fraparion. Con el t· transcurso del tiempo se prolongaron bastante los troparia y, como resultado de ello, se acostumbró a · añadirlos únicamente a los 3 últimos versículos más que a todos. Estas nuevas canciones posteriores recibían el nombre de stichera o epihymnia y se dividían en diversas especies: si tomaban el ritmo y la melodía de una obra ya existente, se conocían como 73 Para una fotografía, véase WelleM, 82. 73" Tras la aparición de este libro, Jacques

Handschin ha dado a conocer su mono­ grafía Das Zeremonienwerk Kaiser Konstantins un die sangbare D1chtung, 1942. 74 Véase, sin embargo, el argumento presentado en WelleD, 128.

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prosomoia; las que contaban con características propia, automela, si ser­ vían de modelo a otras piezas, o idiomela si no se las imitaba. Resulta interesante observar que los himnos que no se cantaban con una melodía ya existente, <> 75 • Una antología de stichera reci­ bía el nombre de sticherarion y, en gran meaida, su contenido estaba formado por piezas de la categoría idiomela. Otra antología importante era la hirmologion, que contenía la música de los kanones \de los que nos ocuparemos dentro de poco). La primera estrofa de cada oda del kanon servía de modelo para el ritmo, la melodía y el número de sílabas de las otras, y se llamaba hirmas 76 • Por consiguiente, era el equivalente bizan­ tino del ris-qolo. Los contenidos de las hirmologia se clasificaban de acuer do a los 8 echoi y tendían a ser, quizá como sería de esperar a la vista de su consiguiente elección como clases de melodía, menos elaborados que los de las sticheraria. Como resultado del entusiasmo que sentían los bizantinos por los himnos, esta forma imposibilitó que la salmodia al­ canzase la misma importancia que tenía en Occidente la música de la Igle­ sia griega. A pesar de ello, la probabilidad de que la inflpencia hebrea estuviese presente aparece atestiguada por, entre otras cosas, la leyenda bizantina en la que se atribuyen los 4 kyriori (cf. pág. 101) a David, y los 4 echoi plagales, a Salomón. Entre los textos de himnos griegos tempranos se halla el famoso Phos hilaron [ <<0 Gladsome light>> (Oh luz placentera), según la traduc­ ción de Longfellow ] , que todavía se usa como himno de vísperas en la Iglesia griega. Los libros litúrgicos modernos de esta Iglesia lo atribuyeron a Sofronio (obispo de Jerusalén, 629), aunque san Basilio lo cita en una fecha' tan temprana como la del siglo IV, como de época y autor desco­ nocidos. Si bien no contamos con ninguna versión musical de este poema que sirva para probar su antigüedad, la melodía litúrgica que se emplea con mayor frecuencia recuerda a 2 antiguos aires cuya época puede más o menos fijarse n . Conocemos los nombres de unos cuantos autores de himnos .de la época del �f!.Cilio de Khalk�s (451 ). Un poco después, Romanos, Judío converso nacido en Siria, que desarrolló su actividad er_i Constantinopla durante el reinado de Anastasia I (491-518), compuso himnos, muchos de ellos basados en los de san Efraín, que lo convirtie­ ron en el poeta bizantino más importante y que dieron pie a que se le apli­ case el título de Melados ( <>): hasta la segunda miTillB, 1 1 . Esta es la obra clásica sobre la himnografía bizantina. En ·JuID, 45666 se ofrece información útil sobre los textos y, de paso, sobre la liturgia. • 76 Durante mucho tiempo, los eruditos modernos pensaron que los textos de los himnos se escribían en una especie de prosa estalizada hasta que se demostró en PitraH -obra filológica de carácter pionero- que no se 'basaban en la cantidad, sino e? los acentos, etc. El acento, sin embargo -al contrario de los del griego ( o del siríaco) ?ntiguo-, tenía valor m!Ís bien de �fasi� gue_ de;, �tura. n Vease GasZ, 12; PetO VII, 61 (comentario¡, I l música). 75

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tad del siglo IX, el poeta y el músico ( cuando se usaba una nueva melodía) solían ser una misma persona. De acuerdo con una versión de una leyenda, la Virgen se le apareció en una visión a Romanos y le ordenó que se co­ �ies�- un r_Q,ll..9 de .Qg&ª-!!!J�o. El hombre, tras ejecutar este manaato, se dio cuenta de que podía escribir obras de la clase llamada kontakia, y su primer ensayo con esta forma se convirtió en el himno crfsuaño más fa­ moso de la Iglesia ortodoxa. El prototipo del kontakion es la sugyathií siria. Está formado por 18 ó 24 estrofas de igual construcción, además de 1 ó 2 estrofas de carácter introductorio, cuya métrica a menudo es diferente de la de las otras. Romanos nos da su nombre propio mediante un acróstico formado por la primera letra de cada estrofa; al final de cada una e éstas aparece un estribillo. Los kontakia, basados principal­ mente en pasajes bíblicos y que se interpretaban en las grandes festivi­ dades del Cristianismo como Navidad, Pascua de Resurrección o Pen­ tecostés eran, en. realidad, sermones poéticos en los que a menudo se empleaban efectos de carácter teatral. La forma floreció no sólo en el siglo VI, sino también en el IX 78 . Justi!lia_l)o el Grande (483-565), ade­ más de lograr la consolidación del Corpus juris y la recuperación del norItalia como de te de Africa, hasta entonces en manos de los bárbaros, así . y de una parte de España, tuvo tiempo para �scribir himnos 79 . El mismo Corpus juris sirve de testimonio del interés que tenía Justiniano por la música, ya que en él se proveen fondos para el coro de 25 cantores de san!a �ofía, y se incluye una ley en contra de la aparición de los canto� res religiosos en los teatros y otras disposiciones sobre el arte 80 . Sergio, patriarca de Constantinopla bajo el reinado de Heracles (610-41), escribió un famoso Himno Akatistos, en el que se nota cierto parecido con las odas de Romanos. (El término << akatistos>> sencillamente servía para in­ dicar que el himno se cantaba de píe, a diferencia de los kathismata, que se entonaban con los fieles sentados.) Esta obra se compuso como ácción de gracias a la Virgen por su defensa de Constantinopla contra los ata­ ques de Cosroes II, rey de Persia. Todavía se canta en la actualidad, a pe­ sar de que Sergio pertenecía a la secta de los mon_otelit�, los que pro- ·, mulgaron la doctrina desaprobada por la Iglesia ortodoxa de que Cristo sólo tenía una voluntad, mientras los monofisitas sostenían que sólo tenía una naturaleza. Fue bajo el reinacfo cte-Heracles cuando, a pesar de lós- -favorables ' comienzos de su mandato, el imperio perdió �iría, P�e_st�na y Eg!Pt:.2.. agte <';,l ell}pl!je ��r��C�!), debido en párte a - rá insatis acción de sus habitantes, cuyo apoyo al monofisismo, y a otras opiniones �t���oxas 1 expresaba no sólo un desacuerdo religioso sino también un sentimiento nacionalista antagónico a los griegos y, por con­ siguiente, beneficioso para los mahometanos. La época de Romanos y Ser78 Para más información, véase TillB; WelleM, 29; Tiby, 133 y sigs., etc. Para

los efectos teatrales, véase LapB, 174, 180 y sig. 79 El texto del himno de Justiniano aparece cómodamente disponible en griego e inglés en JulD, 460. O véase ChristA, 52. 80 Para más detalle, véase GasM, 544.

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gio es la edad de oro de la hímnica bizantina. Sin embargo, la lucha ico­ noclasta acabó con la vida de la clase de actividad artística que ellos re­ presentaban y fue el motivo de que muchas de sus obras se perdiesen. Cuando se aclaró el panorama, la ortodoxia había triunfado, el ritual con­ taba con una nueva disposición, y los himnos, con una nueva forma, ocuparon el lugar de los kontakia. Si bien los autores de kontakia fueron músicos y poetas a un mismo tiempo, los de la nueva forma solieron usar melodías ya existentes. Los principales exponentes de la nueva forma, el kanon, son san An­ drés de Creta (c. 650-730), san Juan de Damasco · y san Cosme de Jeru­ salén (fallecido c. 760). De ellos, el segundo hizo las contribuciones más excepcionales a la himnografía y es especialmente importante, desde el punto de vista teológico, por su Exposición exacta de la fe ortodoxa, sistema organizado y fundado en los escritos de los padres de la Iglesia y en las enseñanzas de los c��ilio� cele]?rados desde el siglo IV al VII, . cuyo resultado encarna el pensamiento teológico de la temprana Iglesia griega . Juan de Damasco es santo tanto de la Iglesia romana como de la griega, ya que el cisma entre ambas no cobró forma definitiva hasta 1054, aunque hubo muchas luchas anteriores a esta fecha. Desde el punto de vista teórico, el kanon estab¡i,_ .fo.r-m_ado_ por 9 oda_s, cada una de las cuales tenía varias estrofas, casi siempre 4. Todas las estrofas de una misma oda obedecían a un mismo plan rítmico. Las 9 odas se corres­ pondían con los 9 cánticos principales del Antiguo y el Nuevo Testa­ mento 81 es decir, aquellos considerados <> , y se esperaba que cada oda se remitiese de alguna manera al cántico que representaba. En la práctica real, la mayoría de los kanones estaba formada por 8 odas ; la segunda casi siempre se omitía 82 • Si bien los filólogos prefieren los kontakía, queda claro que los kano11es, gracias a su popularidad, resulta­ ron ser mucho más idóneos para el espíritu que regía el siglo VIII. No se sabe nada con carácter definitivo sobre el origen de esta nueva forma . . . En cualquier caso, el kanon ejemplifica un principio . . . de . . . importancia para todo el arte ortodoxo, es decir, el principio de la reiteración y la variación, bien sea del pen­ samiento, de una representación pictórica o de una idea musical . . . El europeo crea una obra de arte centrada en un solo y breve momento intensamente apasionado t!e apreciación estética: el oriental repite la representación, o le otorga variaciones casi imperceptibles, con lo cual la apreciación de la misma se convierte en una forma de meditación. Este pri11cipio de variación puede que haya llegado hasta la liturgia bi­ zantina y la poesía del kanon con la influencia de las nuevas ideas que se populari­ zaron gracias al desarrollo del poder del Islam, sin embargo, esta tendencia ya existía y sólo se acentuó . . . cuando las odas de los kanones ocuparon el lugar de los cánticos, se las consideró como símbolos terrenales de los himnos celestiales, de igual modo l . El cántico de Moisés (Exodo XV); 2 . La exhortación de Moisés (Deutero­ nomio XXXII); 3-6. Los cánticos de Ana ( I Samuel I I ), Habacuc (Habacuc III), Isaías (Isaías XXVI) y Jonás (Jonás I I I ) ; 7. La primera parte de la Plegaria de los tres niños; 8. El resto de esta plegaria, y 9. El magníficat. 82 Véase WelleM, 32. 8l

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que los cantores simbolizaban a los ángeles. Por consiguiente . . . , todavía seguían siendo variaciones de los antiguos cánticos. No se trataba de un tratamiento libre y personal de un tema . . . Esto mismo es aplicable a la música. . . El compositor no tenía que crear una tonada totalmente diferente para un kanon nuevo: su labor era más bien la de un modesto artesano que deseaba añadir a un modelo admirado algo que a él le parecía permisible como podía ser una intensificación, un embellecimiento o una breve variación. Las melodías que se cantaban en la iglesia eran, para el compositor y la grey, imitaciones de los himnos entonados en alabanza a Dios por los santos y mártires inspirados; estos himnos, a su vez, imitaban los cánticos divinos cantados incesantemente por los ángeles en el cielo 83 .

Entre los más importantes contemporáneos e inmediatos sucesores de los escritores de kanones se hallan san Germanos (654-745) 84 , la do­ tada monja Casia (siglo IX ) y los redactores de himnos de la escuela del Studion (el famoso monasterio de Constantinopla), entre los que se hallan san Teófanes (759-c. 842) llamado Ho Graptos, ya que, como defen­ sor ortodoxo de las imágenes, fue marcado en la frente con _ un hierro candente por el emperador iconoclasta Teófilo y el emperador León VI (reinó del 886 al 9 1 7), llamado impropiamente <> 85 • EJEMPLO 10. Augoustou Monarkhesantos. Sticheron en forma secuencia, de Casia (transcripción hecha por Oliver Strunk a partir del MS Koutloumousi 412 y sigs. 77.77 v).

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«Cuando Augusto se convirtió en monarca de la tierra, acabó la multitud de reinos entre los hombres. WelleB, 10-13; con Wellesz se originó la teoría de que los himnos bizantinos se cantaban en supuesta imitación de la música de los ángeles. 84 Una cuantas piezas de categoría idiomela suyas se hallan en PetO. Véase pági­ na 88, etc. 85 Para un estudio de los himnos de maitines de León, incluida la música, véase TillL. 83

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Y cuando Tú té encarnaste de Dios, se abatió la multitud de divinidades entre los ídolos. Bajo un imperio universal se han agrupado las ciudades, y en un divino dominio las naciones creen. Por los decretos del emperador el pueblo se alistó, nosotros, los creyentes, nos hemos inscrito en el nombre de Dios. Oh Tú, nuestro Señor encarnado, grande es tu merced, para Ti sea la gloria.» (TillA, 427)

Uno de los stichera 86 de Casia tiene un interés especial debido a su estructura. Está formado por 3 frases largas, cada una de las cuales se repite inmediatamente después, y una final, que no se repite. En otras palabras, ésta es una de las variedades de la forma secuencia ( e/. pág. 230), que alcanzaría una gran popularidad en Occidente. Basándose en este tes­ timonio, se ha dicho que la secuencia pasó a Occidente desde Bizancio ; sin embargo, mentiríamos si dijésemos que esta afirmación se ha probado de manera concluyente. En el sticheron de Casia , el paralelismo de la música se corresponde con el paralelismo del texto. A partir de la separación, en el siglo IX, de las funcio1¡es de músico y poeta, aparecen con frecuencia indicaciones de esta división : <>. A un poeta de este período ya no se le siguió llamando <> , como a Romanos, sino <>. La composición de poesía sagrada se extendió a las colonias griegas de Sicilia y el sur de Italia ; sin embargo, la codificación de la liturgia griega en el siglo IX constituyó una especie de restricción de esta prác­ tica. No obstante, en el monasterio de los basilios, fundado en 1022 en Grottaferrata, cerca de Roma, se siguieron escribiendo muchísimas obras de esta clase durante otra centuria. Con la decadencia en general de la creatividad en la poesía helenística resurgió un interés en la composición musical en los siglos XIII y XIV. Las nuevas melodías eran más elaboradas que las antiguas y se distinguían por su riqueza de melismas, resultado, sin duda alguna, de la influencia cada vez mayor de Oriente sobre Bizan­ cio. Los nuevos redactores de himnos quienes también se vieron afec­ tados por influencias eslavas y occidentales recibieron el nombre de <> o <> y entre ellos destacó Juan Kukuzeles (floreció c. 1300), del que nos ocuparemos dentro de poco. La actividad musical griega se detuvo de pronto con la caída de Constantinopla, aunque volvió a la vida en el siglo XVII. Desde 1660 hasta finales . del siglo XVIII se co­ piaron numerosas melodías antiguas en los nuevos MSS, aunque dema­ siado a menudo con abundantes elaboraciones derivadas de la influencia turca , además de otros cambios. La auténtica música medieval bizan­ tina quedó enterrada bajo estas capas de elementos extraños hasta que los 86

Para un estudio y la música de 9 de ellos, véase TillA.

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eruditos modernos, principalmente en el siglo xx, se ocuparon de su re.' cuperac1on. Wellesz, basándose en los MSS existentes, ha llegado a la conclusión de que algunas de las melodías bizantinas que aún se conservan datan del siglo v1, es decir, de la edad de oro de la hímnica bizantina. Esta conclusión se basa en 3 hechos principales, los cuales, tomados cronológi­ camente de manera retrógrada, son los siguientes : (1) los MSS bizan­ tinos con una notación descifrable por sí misma, a partir de finales del siglo XI y comienzos del x11 ; (2 ) los MSS a partir del siglo IX, que, aunque su notación es indescifrable, permiten hacer <> en las 2 notaciones, comparación que <> ; ( 3 ) los escritores de kanones del siglo IX, que tomaron prestadas sus melo­ 87 VI • siglo del kia konta días de los

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La música bizantina, en su larga historia, dio pie a diversas formas de notación y, como era de esperar, los períodos en los que ésta se usaron terminaron por imbricarse. Si bien los eruditos no están de total acuerdo en lo tocante a la codificación de las clases 88 , a continuación damos una agrupación de las mismas que tiene muchas posibilidades de ser, en gran medida, aceptada:

1 ) Notación ecfonética.-En ésta se empleaban signos de recitación o de lección litúrgica que indicaban las subidas y bajadas de la voz durante la lectura solemne de los Evangelios y otros pasajes bíblicos. Estos signos no presentaban las categorías de los intervalos y sólo eran útiles como recordatorios para los intérpretes que ya cono­ cían las inflexiones musicales apuntadas. Los signos se adaptaron a partir de los acentos gramaticales grecorromanos, inventados por el Aristófanes del Bizancio anti­ guo (fallecido c. 257 a. C.). Se ha afirmado que la notación ecfonética fue el origen de los neumas latinos 89. Aunque el MS más antiguo que contiene este tipo de nota­ ción data del siglo IX, el aspecto de los signos en él está tan desarrollado que se cree que la notación es bastante más antigu a. Esta continuó usándose junto a otros sistemas más precisos, pero terminó por quedar anticuada hacia el siglo XIV 90.

2) Notación bizantina temprana (c. 950- 1200).-En ésta se empleaban neumas que se derivaban de los signos ecfonéticos; estos neumas recordaban a los signos, ya 87

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Para la explicación completa de este tema, véase WelleA. O WelleB, 13, o WelleT, 18. 88 En TillH, 17 y sig., se da la diferente terminología de diversos escritores y se señalan las correspondencias. En nuestra lista sólo damos unos cuantos equivalentes. 89 Véase ThibO. 90 HoegN es la obra definitiva sobre la notación ecfonética. (Véase su último ca­ pítulo, en el que . se incluye una explicación de la P_Osible relación ex\stente entre la notación ecfonética bizantina y los acentos masoréticos hebreos.) ThibM ( que tam­ bién se ocupa de la notación hagiopolitana) y WelleL son otras obras . importantes. En PetO, 36 y sigs.; TibyB, 67 y sigs.; TillB, 37 y sigs. ; Wellem, 39 y s1gs. , etc., hay explicaciones de todos los tipos de notación; las mismas quizá se hallen con mayor facilidad en Grove 1, 520 y sigs. (debidas a Tillyard).

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que, en sus 2 etapas más tempranas, también sirvieron principalmente para finalidades mnemotécnicas, pues, aunque representaban una etapa más desarrollada, todavía se­ guían indicando los intervalos de una manera sólo aproximada. Entre los neumas se incluían una clase arcaica, llamada a menudo en la actualidad paleobizantina; un tipo intermedio, y otro más avanzado, designado como notation mixte o constantinopolitai­ ne, o Coislin, debido a un famoso MS anotado en esta clase. Con la ayuda de versio­ nes paralelas escritas en la notación media -la siguiente etapa- se han podido trans­ cribir algunas melodías escritas en el sistema Coislin, y determinar, de hecho, el valor de varios suyos, algunos comunes a éste y a su sucesor 91. 3) Notación media o redonda ( 1 100-1450) .-Esta es descifrable en todos sus as­ pectos esenciales, gracias, principalmente, a la conservación de pequeños manuales (per­ tenecientes a la última parte de este período) concebidos para la instrucción de los cantores religiosos. Estos manuales reciben el nombre de Papadikai 92 . Estos se pare­ cen mucho entre sí y se cree que todos se remontan a una fuente común, de la que probablemente Kukuzeles fuese en parte su autor. Casi siempre contienen una lista de signos con indicaciones que senalan los valores interválidos denotados por dichos signos 93 , así como ejercicios; a menudo estos manuales concluyen con una breve can­ ción ; el sigu iente texto, en parte ingenioso, puede tomarse como ejemplo de estas pistas:

Todo aquel que quiera aprender música bastante bien como para merecer elogio, debe tener mucha paciencia, estudiar muchos días, honrar a su mae1tro y contar con bastante dinero en sus manos; así llegará a la perfección.

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Los signos usados en la notación media -la que, al no emplear líneas de pentagra­ ma, difiere básicamente de nuestra notación occidental- no indican valores de altura. Los tonos se señalan mediante un signo que sirve para indicar su distancia y dirección a partir del tono alcanzado inmediatamente antes ; el primero depende, para su identi­ ficación, de la nota inicial teórica del echos. Para poder determinar esta nota hay una armadura, llamada martyria, al comienzo, la que define al echos. Así, si éste es el pri­ mero, cuya inicial suele ser a (la) (cf. la tabla de las págs. 1 18 y sig.), y si el primer to110 de la pieza es igualmente a ( la), se usa la martyria del echos 1, a la que sigue un signo de repetición. Si el primer tono no es la nota inicial acostumbrada, a la martyria puede seguir cualquier signo que indique la distancia y la dirección del tono a partir de dicha nota. O, debido a que algunas martyriai cuentan con derivados que designan el echos, aunque indiquen una nota inicial particular que no es la acostumbrada [así, la nota inicial normal del echos 3 es o (do), a pesar de haber un llamado mesas que demuestra que la primera nota debe ser un a (la) ] , en su lugar se puede usar uno de dichos derivados. Por otra parte, un pasaje de introducción o entonación (cf. más adelante) puede tomar la martyria como su punto de partida y conducir melódicamente al primer tono de la pieza propiamente dicha. Los signos de los 4 primeros echos de los 8 normales no son más que los símbolos griegos usados para los números 1-4; los mismos símbolos se emplean para los 4 últimos echoi, pero con las letras TJA -que significan <
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secutivamente por él también estaban equivocados, a menos que, como a veces ocurría, se insertasen armaduras en medio de la pieza como forma de comprobación. El hecho de que la última altura a la que se llegaba normalmente tenía que ser una de· las finales del echos (cf. págs. 48 y sig.), actuaba, en cualquier caso, como comprobación fi. nal (circunstancia que claramente hace más fácil la labor del transcriptor moderno). Los signos de intervalos que denotaban progresiones hechas paso a paso recibían el capri­ choso nombre de «cuerpos>> (somata), mientras que los que indicaban saltos de notas se llamaban «espíritus (pneumata). (Un signo de repetición no era ni un soma· ni un pneuma.) Los pasos o cambios de un echos a otro se indicaban mediante phthorai o <
Se atribuye al alquimista Zosimos de Parapolis ( en la actualidad Akhmin ), en Egipto, que vivió hacia el 300 d. C., un breve pasaje 95 que ha dado pie a que algunos eruditos de gran reputación en la actua­ lidad hayan desarrollado diversas deducciones elaboradas. Estos han rela­ cionado dicho pasaje con la primitiva música cristiana, aunque la exis­ tencia de dicha relación no es totalmente evidente ; en realidad, la atri­ bución a Zosimos del tratado donde aparece este pasaje ha sido discu­ tida por Otto Gombosi 96 , que cree que dicha obra no es anterior a finales del siglo VIII o comienzos del IX. El opúsculo trata en esencia de la alquimia; en él sólo aparece el tema de la música de vez en cuando, Hoeg, Tillyard y Wellesz han llegado a un acuerdo de trabajo sobre los signifi­ cados d� determinados signos dinámicos y rítmicos, tema del que se ha ocupado muy en particular Wellesz. Para la interpretación de estos signos véase TillL, 115. El lector debe ponerse en guardia contra la interpretación que da Riemann del ritmo · bizantino y en realidad también contra sus escritos sobre otras diversas fases de la música bizantina. En la sección inicial de TibyB se incluyen comentarios útiles sobre los méritos de las obras que tratan de la música bizantina. 95 El original en griego aparece en Collectio11 des anciens alchimistes grecs de Marcelin Berthelot (en colaboración con Ch. E. Ruelle): Vol. II, 219, 434 (tr¡duc­ ción al francés en II, 212, 410). O véase HoegB, 331, o WachsU, 59. 96 En un artículo inédito que muy gentilmente nos ha dejado consultar. 94

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siendo empleado para establecer paralelismos con argumentos más pró­ ximos al tema básico de la obra. El sistema del falso Zosimos se funda­ menta en 6 series de 4 elementos cada una (representados por los símbo­ los griegos usados para los números 1-4 ), lo que da pie a un total de 24 entidades; su autor dice que la formación de todos los himnos y demás melodías religiosas está sometida a diversas combinaciones de estas en­ tidades.

Gastoué 97 cree que el sistema de <
Gombosi demuestra la existencia de una relación entre la sección musical de opúsculo y la teoría bizantina tardía, y llega a la conclusión de que el primero es de origen bizantino. Interpreta las 24 entidades como grados producidos por 6 tetracordos de separación y dice que éstos tienen una estructura T S T ( debido a que <> usa el térrrfino mesoken­ tros ). Estos tetracordos dan pie a 2 series de 3 cada una ; las 2 series no tienen carácter continuo, es decir, encima de una no aparece la otra, sino que parecen ocupar una misma extensión sonora. En una serie, las entidades se cuentan hacia arriba ; en la otra, hacia abajo, debido posible­ mente a que las melodías que se iniciaban en un grado de la serie ascen­ dente tenían un movimiento generalmente hacia arriba, mientras que las que pertenecían a la serie descendente contaban con el cor)jespondiente movimiento hacia abajo. Un sistema formado por tetracordos de separa­ ción vuelve a aparecer en el Hagio·polites 100 ( cf. pág. 10 1 ) y en los papa­ dikai (cf. pág. 1 13 ). Volveremos a encontrar este sistema en la teoría oc­ cidental. En la teoría bizantina tardía también se vuelve a introducir ti­ pos ascendentes y descendentes, en relación con los kyrioi y los plagioi, • respectivamente. En el tratado del falso Zosimos no hay información sobre la exis­ tencia de los modos de la escala. En efecto, ni siquiera en los escritos medievales posteriores sobre la teoría musical bizantina se los menciona, aunque hay testimonio, en la música práctica, de que entonces empezaban a deducirse. Por otra parte, hallamos el tér1nino echos usado, además, con 2 sentidos : como el nombre de un grado individual dentro de un te­ tracordo y como la fór111ula musical en la cual el grado servía de punto GasL, 130; GasU, 27. Les Modes et les tons de la musique, 152, de Antoine Auda. HoegB, 332. Este intenta relacionar las 7 vocales griegas (cf. pág. 85), así como el sistema de «Zosimos», con la teoría bizantina. 100 Tema explicado en GomS II. Aunque la parte II todavía no se ha publicado, el doctor Gambosi generosamente nos la ha dejado consultar. 97 98 99

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

1 16

inicial y a la que, por consiguiente, impartía cierta categoría de moda­ lidad. Como era de esperar, las fórmulas tienen una gran importancia.

Iie descubierto que... el modo (echos) no tiene absolutamente nada que ver con cierto finalis, sino con la aparición de un grupo de maqams que dan píe a la melodía de cada modo (echos) . . . Las escalas surgieron gradualmente a partir de las melodías gracias al proceso de agrupar ciertas . . . fórmulas sobre las que se basaban todas las me­ lodías 101 .

• 1 1

Se cree que se conservan algunos vestigios de estas fórmulas en las enechemata, es decir, en las entonaciones mencionadas en la página 113. Por desgracia, en los MSS más tempranos éstas no aparecen indicadas. Se las menciona, sin embargo, en los tratados bizantinos y parece ser que su antigüedad es considerable. Es probable que ciertos comentarios inclui­ dos en los tratados occidentales en latín uno de fecha tan temprana como la del siglo IX se refieran a las enechemata bizantinas, y que las fórmulas que aparecen en notación descifrable en un opúsculo en latín del siglo x, en realidad, las representen (cf. págs. 212 y sigs. ). En los MSS bizantinos, cada una de las enechemata se ve acompañada por sílabas de significado desconocido 102 y éstas, salvo cuando se repiten, son cons­ tantes en cada uno de los echoi. (En los opúsculos en latín, las fórmulas se ven acompañadas también por sílabas, pero las usadas para cualquier <> específico, si bien se parecen entre sí y en la mayoría de los casos también a las sílabas bizantinas , no permanecen constantes. ) Sin embargo, la fórmula de un echos en particular no tenía por qué ser inva­ riable desde el punto de vista musical. A continuación damos las sílabas con sus entonaciones musicales, las que, según Tillyard 103 , << son caracte­ rísticas de las numerosas variedades halladas en los MSS>> : ECHOS

I. Ananes II. Neanes III. Nana * o Aneanes IV. Hagia Plegales I. Aneanes ** II. Neeanes III. Aanes IV. Nehagie

aGFEDEFGa ( la SOL FA MI RE FA SOL la) baGab ( si la Sol la si) ce ( do do) ccbcGaGFEFGabc (do do si do Sol la Sol la Sol Fa Mi Sol la si do) GGaGFG (Sol Sol la Sol Fa Sol) DFED (Re Fa Mi Re) GabaGa (E Finalis) (Sol la si la Sol la) (Mi finalis) FGEF ( Fa Sol Mi Fa) GaGG (Sol la Sol Sal)

* La fórmula Nana a veces se da a la IV plagal. ** En algunos MSS, ésta se cambia por la III plagal.

1

1º 1 102

WelleB, 21. Para las interpretaciones sugeridas, véanse GasI, 353; WelleT, 23. La fórmula también se conoce como epechema. 103 TillH, 31, de donde se ha tomado la tabla ; el sistema medieval de letras usado en Occidente, sin embargo, se han sustituido, al igual que en la tabla de la pág. 1 1 8, por el que se emplea en la actualidad ( que es el mismo empleado por Tillyard). Hay más eje1nplos en PetO, 26-31 . Véase también la explicación en WelleM, 47 y sig.

Los comienzos del canto sagrado cristiano

1 17

Aunque las enechemata, de acuerdo a la condición en que han llegado hasta nosotros, sólo servían para <>, se ha probado que poseían cierta categoría modal, así como quizá el posible significado temprano gracias a un pasaje del Hagiopolites en el que se lee:

Cuando estemos dispuestos a cantar o a enseñar, debemos comenzar con una ene­ chema. Ya que la enechema es la base (epibole) del echos 104.

Resulta interesante observar que, en la notación media bizantina, los signos de las progresiones hechas paso a paso no distinguían entre pasos o tonos completos y medios pasos o semitonos. Por consiguiente, cuando un cantor quería determinar si una segunda duraba un tono entero o un semitono,. tenía que conocer la estructura de la escala en su estado completo o de formación a la que, en la práctica, se adaptaba la melo­ día. Uno se siente tentado a especular sobre la influencia que una notación defectuosa como la descrita pudo ejercer, en líneas generales, sobre la de­ ducción de la teoría de las escalas. Es de suponer que la notación redujo la necesidad de depender de las fórmulas melódicas como recursos mne­ motécnicos (cf. pág. 176 ). Sin embargo, cuando un sistema de notación se queda corto en algunos aspectos, se precisa de algo que lo complete en la mente de un cantor. Si el defecto es del tipo mencionado, el tomar en cuenta la estructura interválica, que finalmente conduciría a la deduc­ ción de un sistema de escalas, sin duda alguna brinda un apoyo impor­ tante. ¿La evolución de la notación y de la teoría de las escalas van de la mano? La ausencia de una notación interválica en Occidente en la temprana Edad Media, en una época en que en los tratados se explicaba la teoría de las escalas, no contesta de manera negativa a esta respuesta, ya que, como veremos, la antigua tradición de la teoría de las escalas en­ tonces disfrutó de un nuevo plazo de vida, a pesar de que la antigua notación griega ya había muerto. Sin duda alguna, en Oriente también se conservaron algunos documentos relativos a la antigua teoría griega. Sin embargo, en Occidente se intentó reconciliar la antigt1a teoría griega con la práctica que entonces se cultivaba, a pesar de todos los defectos a que esta reconciliación haya dado lugar ( e/. págs. 169 y sigs.), mientras que parece ser que en Oriente se conservó más bien la antigua teoría como una especie de pieza de museo, como un tema que había que incluir en aquellas obras de naturaleza enciclopédica. No parece probable que se conociese el significado que se ocultaba tras las palabras desnudas. Así, Nicolás Mesarites, en sus escritos, describe la instrucción otorgada en · la época a los niños y jóvenes en las escuelas que rodeaban a la iglesia de los santos Apóstoles de Constantinopla. En ellas, entre otros temas, se enseñaba algo de música: los niños más pequeños aprendían a cantar los salmos; los de más edad, los himnos. Sin embargo, se les impartía 104 Véase TillC, 85; ThibM, 57.

1

T

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La n1onodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

el conocimiento de la teoría en relación con la geometría, y Mesarites cuenta que en esta labor se usaban términos que no eran ni de empleo corriente ni de fácil comprensión, como <> 105 . Debemos obrar con cautela y, por consiguiente, no su­ poner una relación muy estrecha entre la música bizantina y la de la an­ tigua Grecia ; sin embargo, hay que reconocer la existencia de algo pa­ recido a una relación entre ella y la del cercano Oriente. El estudio moderno de la música bizantina, no obstante, se vio muy retardado por la creencia de que era continuación de la de la antigua Grecia y de que, por consiguiente, en ella se empleó la teoría de esta última. Los investigadores se vieron alej ados de la senda verdadera por el uso de tratados, a veces recopilaciones, que <> los co­ nocimientos antiguos de interés histórico. La atención se centró exage­ radamente en aquel tipo de obras que se ocupaban de la música, como las de Miguel Psellos ( siglo xr ) 106 , Jorge Pachyremes ( 1 242-c. 1 3 10), en cuyo libro sobre las 4 ciencias matemáticas se incluye a la música 107 , y Manuel Bryennios ( siglo XIV ), en cuyo comentario 108 sobre La armonía, de Tolomeo, incluye material antiguo griego empleado también por Pa­ chymeres. Sin embargo, estos 2 se ocupan en parte de los echoi 109 , con el propósito de explicar temas diversos en su descripción de la antigua teoría griega. ( A los echoi les aplican los nombres de los antiguos tonoi griegos con el propósito de trazar paralelismos entre los dos. En el Hagiopolites también se los emplea con los echoi. )Sin embargo, Héieg, Tilliard y Wellesz han investigado en otras fuentes y hecho una tabla de echoi medievales bizantinos de acuerdo con sus trabajos en el MMB . Este cuadro 110 <> . A continuación damos dicha tabla: ECHOS

I. II. III . IV.

'

NOTA INICIAL DE LOS SIGNOS DE LOS , INTERVALOS DE LA MELODIA

a la) [casi nunca D (Re)] b (si) natural o G (Sol) c (do) o a (la) d (re) o G (Sol)

FINALIS

a (la) o D (Re) E (Mi) o b (si) natural F (Fa) o e (do) G (Sol) o d (re)

105 Para más información, véanse WelleM, 46; WelleD, 133; WelleT, 22. 106 Ejemplos de sus escritos sobre música se incluyen en VincN, 316 ( texto en griego), entre otros libros; para más información, véase Riel 11, 1441. 107 Texto en griego de la introducción y de la sección sobre música, traducción al francés de la primera, y comentario, en VincN, 362. 108 Impreso en griego con traducción al latín en WallP, 359 (edición de 1699). 100 Véase GomS 11. 110 En cuya creación Tillyard ha tomado parte en especial. Un artículo de Oliver Strunk, en el que se explican los echoi detalladamente, aparecerá dentro de poco en MQ.

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Los comienzos del canto sagrado cristiano ECHOS

NOTA INICIAL DE LOS SIGNOS DE LOS • INTERVALOS DE LA MELODIA

FINALIS

D (Re) o G (Sol) [casi nunca E (Mi)] D (Re} [casi nunca a (la)] E (Mi) o G (Sol) [casi nt1nca a (la)] E (Mi) 11. F (Fa [casi nunca 111. (Barys) F ( Fa) o a (la) b (si) bemol] G (Sol) [casi nunca G (Sol), a (la) o c (do) IV. a (do}]

Plagales l.

Hay, además, diversos derivados de los echoi ( como ya hemos indi­ cado al explicar la notación ) ; por consiguiente, esta tabla no es completa, aunque en ella se incluyen las formas principales . Sabemos que en el asma ( <> ) había nada menos que 1 6 echoi. A continuación damos un ejemplo del echos I : EJEMPLO 1 1 . Oda del kanon de maitines del domingo de Pascua de Re­ surrección. Poema de Juan de Damasco ( tomado del WelleT , 3 ) .

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ciones a las que ya se han hecho sobre este tema. El ritmo del canto es libre, es decir, no hay divisiones regulares en compases de igual catego­ ría. La música es abiertamente monódica , y se ha sostenido que <>, aunque <> 111 . El subrayado del texto, mediante pasajes melódicos que sirven para ilustrar la letra, se usó de modo muy marcado: así, para dar un solo tipo de ejemplo, las palabras <>, <>, etc., solían verse acom­ pañadas por melismas 112 . Se cree que, aunque en los MSS no suelen apa­ recer testimonios de mutaciones cromáticas, éstas se añadían a la hora de la interpretación, por lo menos tras la preponderancia de las influen­ cias árabe y turca 113 . Si bien la música bizantina tomó rasgos prestados de aquellas naciones que, en una época o en otra, se vieron bajo la égida del imperio, ella, a su vez, pagó esta deuda adoptándolos y extendiendo su influjo a otras re­ giones. En realidad, esta influencia todavía sigue viva en la música prác­ tica, como lo prueba el hecho de que el canto de la Iglesia ortodoxa grie­ ga a pesar de lo mucho que se haya apartado de su fuente esté en deuda con ella. Parece ser que esto es cierto en particular en el canto cultivado en Servia y Bulgaria 114. El hecho de que la música religiosa de Rusia también está en deuda con ella quedará aclarado en su debido momento, y en las próximas secciones tendremos también ocasión de re­ ferirnos a esta influencia en otras regiones. El canto an11enio

Armenia, en el año 303 d. C., fue el primer país que adoptó el Cris­ tianismo como religión oficial. Gregario el Iluminador (c. 257-�. 337) fue el responsable de la helenización o catolización de dicha región, la cual ya se había convertido , gracias a los misioneros sirios, a la fe que más adelante se llamaría nestoi;ianismo. A Gregario se le tiene por el fundador de la Iglesia armenia. Este predicó en su lengua materna y, gracias a su mediación, la monarquía armenia intentó destruir todos los vestigios de paganismo. Tal manera de obrar constituyó un duro golpe para la música nativa más temprana 115 . Las influencias bizantina y siria se encontraron y se mezclaron, por lo menos, hasta la separación de la Iglesia armenia 111 TillZ, 271. 112 Otros ejemplos aparecen en WelleT, 22. . 11 3 La presencia de la clase especial de cromatismo que surgiría del uso del sistema de tetracordos de separación, me11cionada anteriormente en lo �elativo al sistema de «Zosimos» es motivo de estudio en el artículo de Strunk mencionado en la nota 41. 114 Par� una explicación de la supervivencia de la influencia bizantina en la Iglesia ortodoxa en la actualidad, véase WelleG, 107. También véase SwanM. 11s Véase DayanM, 445; MaclerA, 7.

Los comienzos del canto sagrado cristiano

121

de la griega en el 536 , resultado un poco tardío de la condena de la doctrina monofisita como herética hecha por el concilio de Khalkis (451), doctrina que los armenios cultivaban. La evolución cultural del país re­ cibió un nuevo impulso con la introducción de la escritura armenia en el siglo v. . ,. La notación más antigua de los armenios era la de tipo alfabetico. No se sabe con exactitud cuándo se vio reemplazada por la notación de neumas (cuya invención los relatos sitúan en el siglo XII y atribuyen a Khatchadour de Taron), aunque parece ser que la última se mantuvo _sfn variación alguna durante varios siglos. Incluso en este caso la notac1on es indescifrable, ya que su clave se perdió �urante la invasión �urca y, por lo visto no existe ningún escrito que arro1e luz sobre ella. Sin embargo, se cree 'que sus signos indicaban ( 1 ) duración, (2) puntuación y cadencia, y (3) movimiento melódico 116. En la actualidad resulta imposible saber si en la notación nueva , introducida a principios del siglo XIX, se conser­ van melodías antiguas o meros cantos que se originaron un poco antes. �a música temprana se ha perdido irremediablemente . Sin embargo, graci�s a la disposición de los textos de himnos del Sharakan (la gran antologia de himnos de la Iglesia armenia), se puede deducir que los armenios con­ taban con un sistema oktoechos, ya que estos textos apare&n agrupado� de acuerdo con los echoi con lo que se debían cantar ; hay 8 echoi (e/. pág. 101). Los que se usan ahora no se basan en un _ principio �e escala, sino que consisten en fórmulas melódicas , circunstancia que podria indicar claramente el antiguo método. Otro posible indicio de la natu­ raleza del antiguo canto que se puede deducir del canto actual lo ofrece la proporción en la que se varían los motivos básicos 117 . E � /ana? irkh (para el oficio de las horas), así como otros libros del servicio, sirven de complemento al Sharakan. Los textos de los himnos más antiguos eran en prosa. Sin embargo, durante el Renacimiento en la Armenia menor, bajo los monarcas rube­ nianos (que comenzaron a reinar en el 1080, tras el hundimiento de la Armenia mayor), se empezaron a escribir himnos versificad�s. Fue du­ rante este período cuando el gran Nersos, llamado Schnorhali (<>), creó los poemas que forman una quinta parte de los 1.166 him­ nos canonizados de la Iglesia armenia 1 18 . No hay ninguna certeza de que una comparación entre los cantos usados por las dispersas comunidades armenias conduzca finalme 1;1te a una identificación razonablemente definitiva de algu nas melodías antiguas. 11 6 Véase GasM, 551. En la pág. 552 se incluye un facsímil de una página que está ., . en notac1on armenia. 111 En WelleMM 14 artículo interesantísimo que, sin embargo, debe leerse en conjunción con WelleG, '83 y sigs. ( en donde se inclu)'.en observaciones útjles sobre el valor de las obras de los escritores tempranos relativas al canto armenio) y con WelleD, 139 y sig. (ambos escritos posteriormente), se explican las variaciones del canto actual con ejemplos. 118 Una melodía atribuida a Nersos por la tradición aparece impresa en DayanM, 444.

•

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La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

Las asentadas en Europa se han visto muy influidas por las naciones que las han recibido, tanto en el pasado como en la actualidad. Se cree 119 que las características nacionales se han conservado en su mayor pureza en la patria: en Echmiadzin, Tiflis (Teilisi) y Erivan (Yervan). Los armenios de la India cuentan con un canto distintivamente propio 120 • El canto copto y el etiópico

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pre aparecían formando parejas. Por consiguiente, son otro ejemplo de paralelismo oriental. Parece ser que el canto antifonal fue popular y que tenía un carácter teatral . Las indicaciones que designan cuál de los 8 echoi del oktoechos acompañaba a un texto determinado, sin duda se derivan de la práctica bizantina. Al igual que en otros MSS de textos de himnos orientales, etc., unas palabras a veces preceden a los textos y sirven para señalar la melodía que se va a usar en la interpretación. Gracias a las pie­ zas que se conservan se pueden dividir ll!_S canciones en 3 grupos : cantos estrictamente litúrgicos, canciones que se entonaban en reuniones reli­ giosas, pero no de carácter litúrgico, y canciones folklóricas religiosas que se cantaban en fiestas y otras ceremonias públicas 1 25 .

Los primeros coptos, los cristianos nativos de Egipto, habitaron prin­ cipalmente en la parte septentrional del país. Se considera que sus descen­ dientes, debido a una cadena de circunstancias, son <> . El Cristianismo se ex­ tendió entre los nativos, distintos de los alejandrinos helenísticos, etc., por lo menos, en una fecha tan temprana como la del siglo rrr . La sece­ sión de la Iglesia, tras el concilio de Khalkis, no evitó que su servicio presentase rasgos bizantinos : los textos más tempranos de himnos cop­ tos fueron traducciones del griego. La poesía nativa, en esencia religiosa, floreció con gran vigor hacia el año 1000 d. C., y fomentó una gran acti­ vidad musical o meramente coincidió con ella. Hasta nosotros no ha llegado ningún MS anotado en el que se con­ serve el antiguo canto copto, siempre y cuando hayan existido en reali­ dad dichos MSS. Los más parecidos a éstos son unos dedicados a lecciones solemnes, en los que aparece una especie de escritura ecfonética 121 . No se puede determinar hasta qué punto, en las melodías que se cantan en la actualidad 122 , se conservan las antiguas . Ni siquiera hoy día se emplea la nótacion, ya que la mayoría de los intérpretes del canto son ciegos, <> 123 . Los coptos modernos usan platillos para acompañar el canto . Se dice también que emplean campanillas de mano que son gol­ peadas, ya que no cuentan con badaj os . Quizá ello sea una revitalización de una antigua costumbre e incluso una continuación de la misma (por lo menos en los monasterios del desierto), a pesar del prejuicio que tenían contra estos instrumentos los conquistadores musulmanes . También se dice que usan triángulos 1 24 . Se pueden deducir unos cuantos aspectos del antiguo canto a partir del gran número de MSS de textos que se conservan. En ellos queda claro que las canciones tenían división estrófica ; estas estrofas casi siem-

La tradición etiópica de que los reyes del país descendían de Menelic, supuesto hijo de Salomón y la reina de Saba (de la que se afirma que fue monarca de los etíopes ), halla un eco en lo teoría que dice que en la salmodia etiópica, tal como se canta en la actualidad, se conserva el canto hebreo que se practicaba en la época de Salomón . Sin embargo, la salmo­ dia sólo se enseña entre los etíopes mediante medios orales, a pesar de la , existencia de signos diacríticos 126 . El fenicio san Fromencio fue el primer obispo de Etiopía hacia el 330 d. C., y el Cristianismo echó raíces profundas en una cultura que ya se había visto influida, o lo sería consecutivamente, por los egipcios, los sirios, los griegos y los hebreos . Los lazos de unión que existieron entre Etiopía y Egipto a veces fueron extremadamente estrechos ; el ritual abisinio de la actualidad suele estar de acuerdo, en líneas generales, con el de los coptos. También se afirma que el canto etiópico guarda relación con la práctica copta, así como con la siria, la armenia y la hebrea 1 27 . En las iglesias se usan sistros que recuerdan a los de los antiguos egipcios, así como panderos, campanas y platillos. Parece ser que la influencia árabe brilla por su casi total ausencia 128 . Se atribuye a Abba Yared, en el siglo vr, la organización de los can­ tos del año eclesiástico y también la invención de una nueva manera de cantar, la cual se basaba en 3 <>: ghe'ez 129 , ezel y araray . No sa­ bemos con exactitud lo que querían decir estas palabras. Todavía se usan sus nombres en relación con fenómenos <
Véase WelleD, 140. En ApcarM hay una antología de sus melodías (con armonizaciones añadidas). Véanse comentarios en WelleG, 88 y sig. 121 Véase WelleD, 138. 122 Para una antología hecha en 1899, véase BadetC. 1 23 WelleB, 6. 124 Sobre el uso de estos tres tipos de instrumentos, véase ButlerC 1, 327; 11, 79-83.

Véase WelleD, 138, o WelleG, 103 y sigs. Véase HerschA, 53. Véase DerayE, 135. C/. HerschA, 52 y sig. 1 29 No debe confundirse con la lengua ghe'ez. 130 HerschA, 53. Para los «modos», véanse, además, Deray, 183; HeschA, 52; WelleK, 80.

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No se conoce ningún MS que contenga notación etiópica anterior al siglo xvr, aunque existe una tradición que dice que es mil años más . �n­ tigu a. Este MS está formado en parte por _ letr�s del al_fa�to y '. ta�bien, por puntos, y presenta indicios de una posible influencia bizantina . No se ha podido descifrar su contenido. En antiguos documentos religiosos aparecen descripciones de la inter­ pretación del canto. Los sacerdotes los �ntonaban . en voz alta hasta que , alcanzaban el punto más alto del extasis y terminaban tot�lmente ag_? ­ tados. En la actualidad se sigue una práctica parecida. El baile acampana al canto, estimulado por el batir de palmas y el ritmo marcado por los tambores 132•

Capítulo 4 La evolución de algunas de las ramas principales del canto cristiano: ruso, ambrosiano, mozárabe y galicano

JEI canto ruso *

El príncipe Vladimir, tras ser bautizado en el Cristianismo en Korsun , > en Rusia ( mejor sería llamarlo <> ; el término ruso para esta última palabra e:s glassy ); con ellos llegaron ejemplos de libros de cantos religiosos ; se c:onvirtieron en los maestros y directores de los coros de Kiev, Rostov )1 otros sitios cercanos. Entre los coros más antiguos y famosos se hallaban los de Kiev, Moscú, Novgorod, Vladimir, Pskov y el monasterio de Bo­ E:oliubov. Gracias a diversos relatos sobre esta actividad, parece ser que Rusia, j unto a los principios del Cristianismo, tomó de Bizancio el servicio, los c:antos y, naturalmente, la notación de carácter religioso necesarios para sus ceremonias sagradas ; sin duda alguna, también se encontraba presen­ te una influencia eslava meridional.

131

132

Sobre este tema, véanse WelleK, 101; WelleG, 105. Véase WelleD, 139.

* Por lgor Buketoff. 1 De acuerdo, por lo menos, con el Stepenaya Kniga, documento del siglo tcJtalmente fiable.

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XVI

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Sin embargo, no tardaron en aparecer los cantos que, por lo menos en parte, tenían un sabor auténticamente ruso, los cuales sólo esperaron a que se presentara la ocasión adecuada para hacer acto de presencia, como fue la organización de servicios especiales 2 en memoria de santos de ori­ gen nativo. Estos cantos, a los que probablemente dieron forma los can­ tores del país, aparecieron en una fecha tan temprana como la del siglo XI; en la centuria siguiente se incluyeron en libros. Incluso cuando su crea­ ción no era más que la adaptación de un texto nuevo a una melodía dada, este proceso se aplicó con destreza técnica y un buen conocimiento de los cantos de la época y de su construcción 3 . A su debido tiempo, la crea­ ción musical del pueblo ruso brillantemente demostrada en su música folklórica le permitió equilibrar, en gran medida, la influencia extran­ jera por lo menos en lo tocante a la fase melódica real del servicio, cuando no ocurrió de igual modo en otros aspectos ( cf. págs. 118 y sigs.). En un principio no existió ninguna notación específicamente rusa, como queda probado por los documentos más tempranos del siglo XI 4 ; tal como lo han demostrado las comparaciones hechas con los MSS grie­ gos, el método que se usó fue el empleado anteriormente en Bizancio. En los rusos aparece un sistema ecfonético formado por 12 símbolos, más o menos 5, el cual, en uno de dichos documentos 6, por elegir un solo ejemplo, está relacionado con 92 de las 160 líneas de que consta el text? . Los rusos adoptaron el uso de algunos de estos signos en la forma mas antigua de la notación que pronto empezarían a desarrollar ellos mismos. Esta se basaba en los kriuki (garabatos o rasgos) y se conocía como no­ tación kriuki o znamenny (znamia = signo, nota) 7 • Una variedad pos­ terior (siglo XVI ) recibió el nombre de <>. Esta recuerda a la notación znamenny. Parece ser que el canto doméstico fue mucho más antiguo que su notación, y que existió al mismo tiempo que el znamenny. Los eruditos musicales todavía no han podido determinar su verdadera naturaleza 8 • La introducción de la notación znamenny no significó el abandono inmediato del uso de la notación extranjera. Hay ejemplos de la llamada 2

Como los que conmemoran a Teodosio de Petcheri (fiesta iniciada en el 1095), y al príncipe Boris y Gleb ( 1072), y el celebrado en recuerdo del nuevo enterramiento de los restos de san Nicolás de Bar-grad ( 1987). 3 Véase MettR, 44. 4 El Ostromirovo Evangelie ( <
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no�ación kondakarny (kondak = himno breve de alabanza; por consi­ guiente, un kondakarion es una antología de este tipo de himnos ), la cual estaba foi;mada en parte por una serie de símbolos pequeños escritos sobre el texto y que gráficamente se relacionaban con los usados en el can­ to znamenny. Sobre estos signos había una segunda serie de símbolos, en , ero bastante menor, pero de mayor tamaño, que num recordaban a las le­ tras del alfabeto griego e indicaban su origen bizantino. Todavía no se ha descubierto la clave para interpretar el significado de este sistema, pero se cree que los símbolos más pequeños indicaban la melodía, y los ma­ yores, la dinámica. Sin embargo, hay ciertos detalles que nos hacen poner en du_da este análisis. En 5 páginas con notación 9 hay 60 símbolos gran­ des diferentes, que supuestamente se refieren a la dinámica, y no más de 40 de los más pequeños. ¿ Sería razonable suponer que la serie superior, la que comprende una mayor variedad de símbolos que la inferior está sólo formada por signos de expresión? Además , en la serie superior se emplean símbolos usados en la inferior, y en esta última, combinaciones de. s� s p ropios símbolos. Ello sugiere una vaga posibilidad de canto a 2 o, qu�za, i?cluso, a 3 voc_es. Sin embargo, resulta imprudente llegar a cual­ quier tipo · de conclusiones sobre este sistema de notación , pues aun cuando la clave d�l mismo se ha perdido en la actualidad, !os parecidos externos con los simbolos znamenny sugieren la posibilidad de que toda­ vía• se pueda descubrir una pista que nos conduzca a la solución de este enigma. Esta notación doble, con sus símbolos grandes que nos hacen recor­ dar las letras griegas, podría indicar que la música escrita en ella no sólo era de orige� bizantino, sino que posiblemente también la interpretasen, . en gran medida, cantores griegos muy bien preparados. Podría ser que hasta la misma música hubiese terminado por encontrar un sistema de e;presión escrita basado en los signos znamenny, ya que muchos de los simbo_los eran comunes a los 2 sistemas. Por consiguiente, es posible que los 1:11smos cantos, tras ser anotados de nuevo en los símbolos znamenny, :se sigan us��do todavía, sin ninguna desconfianza sobre su origen, entre los raskolniki o <> (la secta de la que surgieron los ]héroes de Khovantchina, de Mussorgsky ), y que también se conserven 1en el sistema posterior de 5 líneas y notas cuadradas de Kiev (del que nos (>CUparemos dentro de poco) 1º. Tomadas del Nizhegorodski Blagoveschenski Kondakar ( <1zantina, no resulta fácil comprender cómo éste pudo hacerse con dicho conocimien9

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El origen de la notación znamenny o kriuki se puede remontar a una fecha tan temprana como la del siglo XI. En un documento del XIII se hallan más de 90 signos znamenny, de los cuales sólo una parte se ha podido descifrar. Algunos desaparecieron de la práctica en los libros reli­ giosos antes del siglo xv, y se ha perdido su connotación musical. Por desgracia, no se ha descubierto ningún tratado temprano sobre la no­ tación de las centurias x1-x1v. Las primeras obras relativas a la misma sólo empezaron a aparecer en la xv 11 , y en ellas se dan los nombres de los diversos signos, pero no su significado musical o técnico preciso. Sin embargo, sabemos que en lo tocante a la altura del sonido, un sig­ no se podía aplicar a 1 de cada 3 tonos. La notación se basaba en una escala de 12 grados con una extensión teórica que iba de G (Sol) a � \�!l [ con b (si) natural, aunque no � bemol ]. Esta extensión es claramente demasiado aguda para las voces masculinas ; y la notación en la que se empleaba no debía tomarse al pie de la letra, sino solamente como in­ dicación de la altura relativa. La escala o gama se dividía en 4 <> (el bajo, el oscuro, el brillante y el 3 veces brillante) formados por 3 grados cada uno. En la práctica, los que más se usaban eran el segundo y el tercero. Un signo znamenny presentaba el <> en el que se hallaba el tono, pero no su altura exacta. (En lo relativo a la mejora llevada a cabo en el siglo XVI, véase la pág. 134. ) Por otra parte, la notación contaba con suficientes signos rítmicos. También en ella se presentaban la intensidad y el lugar ocupado por una nota en el motivo melódico, es decir, si pertenecía al comienzo, al medio o al final y, gracias a ello, se indicaba el fraseo 12 . El canto znamenny terminó por ser mucho más duradero, en su uso general, que el kondakarny, y finalmente dio pie a los fundamentos del <>. (Este nombre se deriva del sistema de notación en el cual el canto se escribió y aplicó a todo el corpus del canto ruso tras la codificación del mismo hecha por Mesenetz: véase la pá­ gina 131. ) Los rasgos o garabatos y los signos usados no sólo recibían los nombres, unos y otros, de znamiona o kriuki, sino también el de

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to, ya que el corpus de los MSS bizantinos no es pequeño y, evidentemente, su inves­ tigación sistemática sólo hace poco que la ha iniciado. Findeisen sólo hace una su­ gestión; von Riesemann, una afirmación sobre unas bases posiblemente insuficientes. Creemos que la opinión sobre esta interesante cuestión debería quedar en suspenso hasta que, por lo menos, se conozcan mejor los contenidos de los MSS bizantinos. Swa �R, sin embargo, señala, en lo relativo al canto bizantino transcrito por Wellesz y T1llyard, y al znamenny, que, si bien ciertas características son comunes a los 2, sus caracteres fundamentales y «significados musicales» son notablemente diferentes. 11 Véase FindR I, 99 y sig., donde se incluyen facsímiles de páginas tomadas de los tratados sobre este tema en los que se ven unos cuantos ejemplos de la notación. 12 Véane Ciclo I, Introducción, IV; RieseR, 141 y sig. En PanóffA se incluye una tabla con los símbolos kriuki usados con mayor frecuencia, así como sus equi­ valentes en la notación moderna; véase su tabla 11 entre las págs. 16-7·' además ' la ilustración 6, pág. 17. Véase también la pág. 15.

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stolpi (signos), y ello explica el porqué el canto a veces se llama <>. La notación, tras unos 600 años en uso se rindió en el siglo XVII (aunque sólo parcialmente, ya que todavía s� conserva entre los <> ) a ser traducida al sistema de 5 líneas 13 • La adopción de este sistema (con sus <> ), el cual recuerda en sus principios al usado en Occidente, aunque no en la forma de sus notas, se vio estimulada por la introducción de la polifonía en el servicio religioso, ya que el antiguo sistema era inadecuado para las exigencias del nuevo estilo. El antiguo, sin embargo , era más idóneo que su sucesor para cumplir los requisitos del canto, y la transferencia de las melodías del canto a la notación nueva terminó por perjudicar a su interpreta­ ción 14 • Se supone que la mayoría de los MSS más tempranos tuvo su origen en Novgorod, ya que, durante el período de su formación (siglos x1-x1v ), ésta fue la principal ciudad cultural, ya que por su situación geográfica se evitó el que se viese invadida por los tártaros (comienzos del siglo XIII ), los cuales casi terminaron por aniquilar toda la riqueza cultural de la Rusia meridional y central. A pesar de ello, contamos con 26 MSS musicales del período premongol 15 . En algunos documentos del siglo XII se hallan textos taJto en griego como en ruso. Explica tal hecho la suposición de que durante las cen­ turias XI-XIV los cantos se interpretaban en ambas lenguas ; le brinda apo­ yo a esta suposición la circunstancia de que los primeros sacerdotes eran, en su mayoría, de origen griego, los cuales probablemente sólo conocían de un modo muy superficial el idioma ruso. A mediados del siglo x111, en la iglesia de santa María en el gran Rostov, hubo 2 coros, uno griego y el otro ruso, que cantaban una misma melodía pero en idiomas diferentes, probablemente de manera antifonal . Esta práctica ayuda a no sólo el explicar la presencia, incluso hoy día, de pasajes en griego kyrie eleison, sino otros también en el texto del servicio en ruso. Es probable que, a partir del siglo x11 y hasta bien entrado el x1v, se adaptase poco a poco el canto a las necesidades del país y se convir­ tiese en específicamente ruso. Hacia finales del siglo XIV, la notación asumió una forma abreviada. Parece ser que hasta entonces no hubo libros de textos relativos a la notación znamenny y que ésta sólo se enseñaba mediante medios orales. Las primeras reglas escritas no apa­ recieron hasta la segunda mitad del siglo xv; entonces lo hicieron bajo Para una serie sistemática de facsímiles en los que se ve el desarrollo del canto en Rus_ia, véase o MettR, apéndice, o Ciclo I, introducción. Aunque en el primero de estos l1br<;>s hay un número mayor de facsímiles, en el segundo los temas aparecen mucho mas detallados. 14 V� se RieseR, 143 y sigs. En las págs. 144 y sig. aparece una melodía de canto � en notac1on znamenny, en la de 5 líneas y en la moderna. Véase también BourR, 2359. 15 Para una lista de estos MSS, véase SwanZ, parte III. 13

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la forma de apéndices de los libros de canto. A finales de este último siglo, el éxito de los cambios habidos en la notación afectaron también a la melodía del canto znamenny propiamente dicha, la cual en diversas ocasiones sufrió profundas correcciones. En el siglo XVI , debido a la gran confusión reinante en el canto reli­ gioso, motivada por un uso excesivo del texto 16 , surgió una necesidad imperiosa de crear escuelas de canto. Este abuso se vio ocasionado, en parte, por el hecho de que, hacia finales del siglo XIV, con el desarrollo de la lengua eslava y del canto, la pronunciación de las semivocales, que resultaban dificultosas en el canto (así como en la lectura y en el habla corriente), dio paso a la de las vocales auténticas. La sustitución de las semivocales en los textos de canto por o y e, práctica conocida como khonomia, cambió la formación de las sílabas y tendió a hacer que la interpretación fuese más prolongada . También se hicieron inser­ ciones de otra naturales ejemplos de las cuales ya existían desde nada menos que el siglo XII , principalmente de pasajes de ornamentos vocales, que adornaban el canto sencillo. Estas añadiduras, cantadas con las sílabas interpoladas a-ne-na (parece ser· que relacionadas en parte con las enechemata bizantinas), recibieron el nombre de anenaiki 17 • Queda claro que prolongaron aún más la interpretación. Para abreviar la duración del servicio, a veces se cantaban simultáneamente 2 ó 3 plegarias diferentes. Casi no se respetaba el texto sagrado. Para combatir la corrupción que acosaba al canto, a instancias de I ván el Terrible se creó un proyecto en 1551 para la formación de instituciones donde se enseñase a leer, a escribir y a cantar; el clero se ocuparía de impartir esta instrucción. El proyecto tuvo éxito en ciertos aspectos, at1nque no en el de desarraigar la corrupción. Surgieron numerosas escuelas de las que salieron muchí­ simos maestros 18 • Las mejores se hallaban en Moscú y Novgorod. Se organizaron muchos coros, entre los que destacaron el del zar y el del patriarca. Como resultado de esta actividad, en la segunda parte del siglo XVI se hicieron añadiduras valiosas a la literatura znamenny, así como correcciones y variaciones de la misma. Entre los maestros más conocidos se hallaba Iván Akimovich Shaidurov, que, preocupado más por la notación que por la melodía del canto znamenny, perfeccionó un sistema de letras llamado Kinovarnija pomieti ( <> ). Entre las diver­ sas mejoras debidas a este sistema se halla la fijación definitiva de la altura de los tonos representados en la notación kriuki 19 . Para una mayor información de la que se da en este párrafo véase FindR I, 90 y sigs., con ejemplos en la pág. 92 ; también MettR, 46, o BourR, 2358, o RieseR, 142. 17 Para un facsímil de un MS del siglo XII que contiene anenaiki, véase FindR I, 9 3. Véase también la nota 1 1 1 en la pág. VII de FindR I . 18 Véase MettR, 47 y sig. 19 Para más información, véanse MettR, 49 y sig.; PanóffA, 17. La afirmación he­ cha en RieseR, 142, de que esto sucedió a finales del siglo xv parece ser que se debe a un error tipográfico. 16

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A mediados del siglo XVII existían los siguientes conjuntos del canto en Rusia 20 : el znamenny (centrado en Moscú), el de Kiev, el griego, el búlgaro y el znamenny menor 21 • Este último se usaba en los servicios breves de carácter diario y era, en esencia, igu al al primero, aunque su estilo era menos ornamentado. Por ejemplo 22 : EJEMPLO

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El canto de Kiev era tan similar al znamenny que ciertas piezas de aquél podían confundirse fácilmente con otras pertenecientes a este último repertorio. Este hecho ha dado pie a que Metallov sugiera 123 que el canto de Kiev quizá fuese una versión seudoccidental del znamenny, alterada para adaptarse a las necesidades, gustos y tradiciones locales. EJEMPLO

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El canto griego 24 es bastante diferente y recuerda mucho más al búl­ garo, el cual es muy melódico y distintivo. El ritmo de estos dos cantos difiere muchísimo de la estructura del ritmo asimétrico del canto zna­ menny (e/. ejemplo 16). Es sencillo, uniforme y los oídos acostumbrados

No se trata de una misma música en notaciones diferentes, sino de, con las excepciones que se mencionarán a su debido tiempo, conjuntos en realidad distintos del canto. 2 1 También hubo otros, pero éstos fueron los más importantes. . . 22 Las ilustraciones musicales de esta sección se han tomado pr1nc1palmente de The Notation of the Regular Religious Church Service, 1909. 23 MettR, 68. · , · 24 Formado por traducciones eslavas de los textos de los cantos tard1os b1zant1no s y por las melodías supuestamente de este origen. Existe una situación parecida con respecto al canto búlgaro. 20

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a la literatura musical normal en Occidente lo captan con facilidad. A con­ tinuación damos ejemplos de los cantos griego y búlgaro: EJEMPLO

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(a) «Toda la naturaleza, el coro angélico, y toda la humanidad se regocijan en ti' . Virgen bendita.>> (b) «Oh �ijo unigénito y Palabra de Dios, que eres inmortal y Te dignaste, por nuestra salvac1on . . . >>

El canto más pródigamente representado en los MSS que se conser­ van es el de Kiev; el menos frecuente, el búlgaro 25 • Todos estos conjuntos del canto se difundieron muchísimo, primero en el sudoeste y luego en el nordeste de la Rusia europea, durante la evo­ lución de la Iglesia uniata 26 en el siglo XVI I . Debido al peligro que esta evolución representaba para la Iglesia ortodoxa, sus ramas situadas en el s�doeste �e alinearon entre sí de !orma más estrecha con las de la gran Rusia, Grecia y las de los otros pa1ses en los que se practicaba la orto­ doxia griega. En lo tocante al canto religioso, este contacto más íntimo dio como resultado el empleo, par parte de la Iglesia rusa, de todo lo mejor surgido en las demás de origen ortodoxo. La inmensa cantidad de melodías de la Iglesia rusa se puede dividir en 2 grandes grupos : (1) aquellas regidas por la ley fundamental del canto religioso la de los 8 echoi , y (2 ) aquellas creadas con inde­ pendencia de esta ley. Entre los requisitos de la ley de los 8 echoi se incluyen las pautas melódicas o las figuras melódicas características. Estas se llaman popievki. Algunas únicamente son típicas de un solo echos. Otras, además de apa­ recer en un echos, también lo hacen en otros, e incluso algunas son co25

Sólo nos referimos de nuevo a los conjuntos más importantes del canto. Para más información véase MettR, 67 y sigs. 26 La Iglesia en la que se si en los dogmas de la religión católica romana y se gu obedece al papa, pero en la que se usa el ritual ortodoxo griego.

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munes a varios echoi. Casi siempre se hallan popievki similares en los echoi l. y 5 ; 2 y 6; 3 y 4 ; 1, 3 y 4 ; 4 y 8 ; 2, 6 y 8 (el grupo de popiev­ ki para estos tres últimos es diferente del usado únicamente para los nú­ meros 2 y 6 ). Hay popievki que, aunque llevan un mismo nombre, apare­ cen formados por figuras diferentes en distintos echoi, y otros que, aunque tienen nombres disímiles, están constituidos por figuras muy similares. Entre los popievki hay algunos que sólo se usan al comienzo, otros que se emplean al comienzo y en el medio, otros sólo en el medio, otros al final y en el medio, y otros más sólo en la conclusión. Son relativamente pocos los que pertenecen a los tipos primero y último de 1 a 6 en cada echos , ya que la mayoría corresponde a los otros 3 tipos . A veces algunos se abrevian o, por el contrario, se varían ; las alteraciones suelen darse en el centro del verdadero popievka, y dependen del texto. Otros no cambian nunca. Hay algunos que, acoplados con otros, forman un popievka doble o compuesto 2:1. A veces se interpola un recitativo, lo que resulta singular en el canto znamenny, entre 2 popievki o entre 1 popievka y su repetición. A continuación damos 3 muy característicos del echos 8, como ilustración del estilo de los popievki: EJEMPLOS

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Si bien la idea de los 8 echoi se les ocurrió a los rusos tras conocer el sistema bizantino, el resultado final, en los detalles de su organización, difirió muchísimo del de la fuente 28• En el siglo XVII aumentó muchísimo la actividad. Fue entonces cuando se estableció el patriarcado, institución que necesitaba de una mayor pompa en el servicio y en el canto. Por consiguiente, se recibió con los brazos abiertos el empleo de variaciones en el tratamiento de los cantos que había que repetir varias veces. Pero este súbito aumento de la actividad se vio acompañado también por un deterioro. Los males que se habían combatido en el siglo anterior 2:7 Véase MettZ, 7.

Tal como puede ver el lector si compara la tabla descriptiva de los echoi rusos impresa en PanóffA, 14, con la tabla de las págs. 1 1 8 y sig., supra. 28

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volvieron a florecer. Bien se debiese a la instrucción incorrecta de la liturgia impartida por las maestros o a la debida a los hombres más jóvenes que se negaban a abandonar las oportunidades de competir entre sí, en lo tocante a inventiva, que les brindaban las insersiones, lo cierto es que los métodos que se siguieron en el canto y en la lectura de los libros religiosos dieron pie a que los servicios fuesen aún más prolon­ gados. En la primera parte del siglo XVII se cultivó muchísimo la práctica de cantar y leer en 2, 3, 4, 5 e incluso 6 voces, unos cuantos pasajes del texto a un mismo tiempo, con el propósito de reducir la duración del servicio sin que por ello dejase de interpretarse en su totalidad 29 • (Ya hemos visto una costumbre bastante parecida en un período anterior. ) Ello lógicamente dio lugar a que los contenidos de los libros de canto se desorganizasen y tendiesen a ser incorrectos, hasta tal punto que, en 1655, el zar Alexis Michailovitch nombró una comisión de 14 personas con el propósito de corregir los textos. Sin embargo, la plaga que asolaba entonces Moscú interrumpió bruscamente e_sta labor. En 1668 se nom­ bró una segunda comisión formada por 6 personas y encabezada por el monje Alejandro Mesenetz. Disponiendo de matera! procedente de los 400 años anteriores, se corrigió y organizó la literatura religiosa, y el mismo Mesenetz escribió un magnífico tratado 30 sobre la traducción de la notación kriuki. Al poco tiempo se introdujo, desde Kiev, el uso de las 5 líneas y de las notas cuadradas, práctica que se extendió por toda Rusia. Las reformas de esta comisión dieron pie a un cisma dentro de la Iglesia, ya que los <> las rechazaron, igual que hi­ cieron con la nueva notación. Al poco tiempo, en especial durante el reinado de Pedro el Grande, la música rusa cayó bajo una marcada influencia procedente del oeste de Europa, principalmente de Italia (Galuppi y Sarti trabajaron durante mucho tiempo en San Petersburgo) y Polonia. Aun cuando Bortniansky, Lvov y otros intentaron usar los antiguos cantos litúrgicos en sus com­ posiciones, la influencia europea que los dominaba les hizo modificar las melodías para que éstas se adaptasen al gu sto occidental, y armonizarlas según las reglas de la armonía y el contrapunto procedentes del oeste. Las versiones hechas por Turchaninov y Potulov representan apar­ tamientos de los métodos de los compositores antes citados. El último nombrado, tras dejar las melodías absolutamente intactas, se limitó a emplear los acordes de triadas fundamentales y sus primeras inversiones, consiguiendo de esta manera un resultado muy estricto y solemne. En su sistema prácticamente todas las notas reciben el tratamiento dado a los tonos independientes de los acordes. Con el nombramiento de Balakirev como director de la capilla impe­ rial de San Petersburgo, la música religiosa, en líneas generales, empezó 29

30

MettR, 56 y sigs. Impreso en SmolA.

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a asumir un estilo mucho más nacionalista. Rimsky-Korsakov y Lvovsky cultivaron en parte esta pauta, así como también Tchaikovsky. Kastalsky ( 1856- 1926 ) dio el mayor paso hacia la armonización de los cantos según un estilo estricto y nacionalista ruso (en la suposición de que debiesen armonizarse). Es probable que en él se halle el origen de casi todo el tremendo avance realizado por los compositores poste­ riores: Gretchaninov, Tchesnokov, Nikolsky, Rachmaninov, Shvedov, cuando éstos intentaron rejuvenecer el canto. El canto ambrosiano

Este canto, que se usa en Milán, deriva sL1 nombre de la atribución de su origen a san Ambrosio. La forma según la cual el valiente obispo, mientras mantenía una violenta lucha con la emperatriz Justina Y sus seguidores pertenecientes a la herética secta arriana, introdujo la cos­ itus de sus tumbre siria de cantar himnos en Milán, para animar' los espír ' . partidarios católicos, nos la cuenta su contemporaneo mas Joven, san Agustín : '

Hacía más o menos un año, y no mucho más, que ]ustina, la madre del emperador nino Valentiniano, perseguía a Tu siervo Ambrosio para provecho de su herejía, a la que los arrianos la habían arrastrado. La gente devota montaba guardia en el templo, dispuesta a morir con su obispo, Tu servidor. Allí mi madre, Tu doncella, soportando en gran medida estas aflicciones y vigilancias, vivía en oración . Nosotros, aún no fun­ didos por el calor de Tu espíritu, nos veíamos, sin embargo, conmovidos por la asom­ brada y perturbada ciudad . En esta época se instituyó, según la costumbre de la Iglesia oriental el canto de himnos y salmos para que el pueblo no desfalleciese por el tedio del dol�r,- dicha costumbre, mantenida desde entonces, la imitan muchos, es más, casi todas Tus feligresías en el resto del mundo 31 .

San Ambrosio define así la naturaleza del himno : <> 32 . De los muchos textos de himnos que se le atribuyen al santo, sólo 4 se aceptan, en líneas generales, en la actua­ lidad como auténticos . Estos son Aeterne rerum Conditor; Deus Creator omnium ; Iam surgit hora tertia, y Veni Redemptor gentium 33 • El primero Confesiones, libro IX, capítulo 7. MigneL XXXII, 770; Nicene y Post-N, Ser. 1, I, 134. 32 Citados en GerC I, 74. 33 Algunos escritores atribuyen otros 14 texto de himnos a san Ambrosio. Véase DrevesA; también JulD, 56. 31

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fue adoptado por los romanos y todavía forma parte de su breviario. Los textos de los 4 están formados por dímetros yámbicos (cada yambo está constituido por 2 pies), y cada himno consta de 8 estrofas de 4 ver­ sos cada una. Los himnos posteriores que se escribieron siguiendo esta forma poética a veces reciben el nombre de hymni Ambrosiani. No se sabe nada definitivo sobre las melodías que en un principio se usaron con los himnos de san Ambrosio. Quizá éste las haya escrito, o se adaptasen a partir de piezas anteriores. Debido a que los himnos se concebían para ser usados por la grey, parece lógico suponer que sus melodías fueran sencillas y silábicas. Gracias a la definición de san Agus­ tín del pie yámbico, sabemos que éste estaba formado por <> 34 ; la mayoría de las transcripciones mo­ dernas de los himnos se basa en la suposición de que el ritmo de la melodía obedecía al metro del texto 35 • Las leyes de la cantidad regían el metro ambrosiano, aunque ya en época de san Ambrosio se había ini­ ciado el cambio gradual del uso de la cantidad al del acento.

EJEMPLO 18. Aeterne rerum Conditor. Himno ambrosiano (basado en DrevesA, 111 ). •

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Creador de la tierra y el cielo, gobernante del día y de la noche, Con amena variedad, templas todo, y haces la luz; etc.

(Tomado de Verses on Various Ocasions, 200, del Cardenal John Newman.)

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Los himnos ambrosianos se extendieron por toda Europa. Durante la Edad Media, los escritores religiosos procedentes de diversas regiones se rindieron a la moda de adornar las sencillas melodías de los himnos con breves melismas. Se ha intentado descubrir las melodías supuesta­ mente usadas por san Ambrosio, mediante la eliminación de estas excre­ cencias 36• - On himno escrito para un texto en prosa y no métrico es el Te Deum. Su estructura, como la de los salmos, se ve regida por el principio del De Música, libro 11, capítulo VIII, en MigneL, XXXII, 1108. Para más información sobre el ritmo de los himnos ambrosianos véase Hand' schin en Acta, X ( 1938), 17 y sig. 36 Para ejemplos, véase DrevesA, 110 y sigs. 34 35

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paralelismo. Según la leyenda, lo improvisaron conjuntamente san Am­ brosio y san Agustín, mientras el primero bautizaba al segundo. En la Edad Media a veces se llamó Hymnus Ambrosianus. Sin embargo, en la actualidad se cree que probablemente lo escribiese Niceta de Remesiana (c. 335-414 ). Parece ser que era muy bien conocido ' y. estaba muy exteñ­ dido su uso en una fecha tan temprana como la del siglo vi; finalmente pasó a formar parte de la liturgia romana. La música de este himno, tal como ha llegado hasta nosotros, parece deberse a diversas personas ; se cree que la primera parte de la melodía es pregregoriana, posiblemente de origen milanés, si bien el carácter de la segunda es gregoriano 37 • Otra costumbre oriental que san Ambrosio introdujo en Occidente fue la práctica del canto antifonal, es decir, la entonación alternada de los versículos de un salmo por parte de 2 coros. El uso del canto anti­ fonal 38 queda claro en las palabras de san Agustín cuando habla de <> cantado <>. Esta práctica se extendió desde Milán a Roma, donde se adoptó oficialmente durante el papado de Celestino I (422-32). Con el transcurso del tiempo, toda la música de la liturgia milanesa terminó por ser conocida como canto ambrosiano, aunque resulta impo­ sible remontar el origen de ninguna de sus piezas a la épJca del santo . El canto ambrosiano, si bien se mantiene como una entidad propia, in­ fluyó en el gregoriano y, a su debido tiempo, se vio influido por éste. Parece ser que, a veces, el canto gregoriano tomó una melodía en su forma intacta de la liturgia ambrosiana. Así, es posible que la música del famoso himno gregoriano Veni Creator Spiritus sea más antigua que su texto, y que anteriormente fuese la melodía del himno ambrosiano Hic est dies versus Dei 39 • En determinadas ocasiones, las melodías de los 2 repertorios son muy parecidas ; sin embargo, cuando las del ambro­ siano tienen ornamentos, éstos suelen ser mucho más recargados que los de las del gregoriano. Hay algunos indicios de que, por lo menos, la Iglesia romana tomó unas cuantas melodías ambrosianas y luego las adaptó despojándolas de adornos, a la codificación gregoriana del canto romano. Comparemos, por ejemplo, la siguiente versión ambrosiana del Jubilate Deo con la gregoriana (véase la pág. 206 infra, donde se da su traduc­ ción) 40 • Para testimonios a favor de la autoría de Niceta, véase MorinN. El Te Deum que se usa en la actualidad en el rito ambrosiano aparece en Antiphonale ( ambrosia­ no), 636. Para detalles sobre su estructura, véase WagE 111, 225 y sigs., cuya explica­ ción se basa en la versión romana. 38 No el canto de antífonas, como dicen algunos escritores. Véase DrevesA, 96. Sin embargo, las antífonas terminaron por hacerse tan populares en Milán como en los demás sitios. 39 Véanse DrevesA, 136; CE I, 392. 40 La versión gregoriana comprende 67 sílabas y 300 notas ( sin contar el aleluya, parte que falta en la ambrosiana), mientras que el Jubílate Deo del ejemplo tiene 380 notas, aunque sólo 6 sílabas más. 37

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EJEMPLO 19. Jubílate Domino. Ofertorio ambrosiano [ tomado de Anti­ phonale (ambrosiano), 97 ] . •

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de esta clase es una fórmula parecida al recitativo con la que se pueden cantar los versículos de un salmo. Los sencillos tonos ambrosianos, su­ puestamente anteriores a los gregorianos, sólo están formados por una nota de recitación con una simple cadencia al final del versículo. Por otra parte, los gregorianos se dividen en 3 partes principales: la ento­ nación, la nota de recitación y la cadencia ; estas 2 últimas se ven some­ tidas a ciertas modificaciones exigidas por el texto de los salmos. Además de estas sencillas fórmulas, el repertorio ambrosiano cuenta con unos cuantos tonos de salmos más elaborados que se usan en ocasiones fes­ tivas 41 . A pesar de la antigüedad de la liturgia ambrosiana, la antología más temprana de sus cantos que se conoce es el Códice Add. 34209, proce­ dente del siglo XII y conservado en el Museo Británico 42 ; En algunos de los cantos de este MS aparece un rasgo melódico que tiene cierto interés: la rima musical. Este tipo de rima es la recurrencia de una fórmula me­ lódica al final de algunas o de todas las frases de una melodía . Ello se puede comprobar con facilidad en el confractorium Dicet Domino 43 :

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Sin embargo, las sencillas melodías ambrosianas son incluso más sen­ cillas que las del repertorio gregoriano. Ello se puede ver si comparamos los tonos de los salmos ambrosianos con los de los gregorianos. Un tono

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en el que cada una de las 4 frases acaba con la fórmula

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Más adelante tendremos diversas ocasiones de referirnos a la rima musical. El canto ambrosiano siguió siendo popular durante mucho tiempo en diversas regiones de la Italia septentrional. En el monasterio de Monte Cassino fue empleado de modo exclusivo hasta que los monjes recibieron la orden del papa Esteban IX (1057-58) de sustituirlo por el gregoriano. En una fecha tan tardía corno la del siglo XIV se seguía utilizando en algunas iglesias junto al gregoriano. Sin embargo, el canto ambrosiano jamás tuvo ni la amplia difusión ni el intenso desarrollo del gregoriano. Quizá aquellos eruditos que señalan que, por lo menos, algunas de sus melodías son bastante informes y excesivamente largas, indiquen al mismo tiempo la causa de su falta relativa de popularidad. Pero si bien la mayor parte de las autoridades está de acuerdo en que el canto ambrosiano es un precursor primitivo, tosco y de pobre construcción del canto romano, por lo menos un erudito cree que las melodías ambrosianas son estéti­ camente más satisfactorias que las gregorianas 45 .

El canto mozárabe y el galicano En una fecha muy temprana, en España, menos en su parte septen­ trional, se desarrolló la liturgia visigótica la cual terminaría por ser conocida corno mozárabe , según una manera que la investigación to­ davía no ha revelado. En esta liturgia hay divergencias de la romana, así corno similitudes, además de relaciones con la bizantina y, en especial, con los ritos ambrosiano y galicano. Este último 1 de las 4 grandes liturgias occidentales; las otras son la romana, la ambrosiana y la mozárabe floreció entre los francos hasta El texto es el segundo versículo del salmo XC del breviario romano salvo XCI de la Biblia protestante: «Le dirá al Señor: Tú eres mi protector y �i refugio · Dios mío, en él confiaré». En este libro a veces daremos las traducciones de la ve;­ sión inglesa del rey Jacobo, pero, cuando éstas no están razonablemente de acuerdo con las de la Vulgata, usaremos las de la versión Douai ( católica). Los salmos del breviario Romano y de la Biblia protestante se corresponden hasta el . s�lmo VIII, éste incluido. El IX del breviario se divide en los IX y X de la B1bl1a protestante y, a partir de éste, los de la versión católica siempre llevan un 11:úmero posterior al de los de la protestante hasta el CXLVI ( CXLVII). Este salmo, SI� embargo, el CXLVII de la Biblia protestante, aparece como dos salmos indepen­ dientes -nú11;er?s CXLVI '! CXLVII- en el �reviario; a partir de aquí, los nú­ meros de los ultunos 3 son iguales en ambas versiones. En el resto del libro daremos p�iID;ero el número del salmo del breviario romano, y luego, entre paréntesis, el de la Biblia protestante. 45 Véase HuréA, 133, nota. 44

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141

qu� Carlornagno or?enó su sustituci ?n por el rito romano ( cf. págs. 155 Y sig.): Por desgracia para la supervivencia del canto galicano, éste se vio proscrito en una época en la que ni siquiera la notación de neumas estaba muy difundida. Sin embargo, el antiguo canto sigBiÓ vivo durante un tiempo en aquellos sitios que no se vieron sometidos fácilmente a los dictados de la corte; en un MS fechado en 877 (63 años después de la muerte ?e Carlomagno ), procedente de la abadía de Fleury, se incluye entre sus piezas un credo que evidentemente es de origen nativo. El mismo no pudo provenir de Roma, ya que la liturgia romana no adoptó el credo hasta el 1024. Tampoco el hecho de que el texto de este MS esté en griego quiere decir que la música procediese de Bizancio o de cualquier otro sitio de Oriente, ya que aquí nunca se cantó el credo, sino que sólo se recitaba 46 • Sin embargo, el canto galicano terminó por morir en el uso cotidiano, con la excepción de aquellas porciones que se incorporaron al canto romano. Entre éstas hay 3 que terminaron por convertirse en parte del servicio del Viernes Santo: los Improperia, cargados de emotividad el Crux fidelis y el himno Pange lingua . . . certaminis 47 • Algunos ejemplo� de canto galicano sobreviven en un antifonario escrito en el siglo XI para la catedral de Albi, y en el gradual de St. Yrieix 48 • La supresión de la liturgia galicana no ocasionó, corno veremos en los capítulos 5 y 6, la muerte de la creación artística entre los músicos de la Iglesia franca, los cuales continuaron escribiendo de acuerdo con el sistema del rito romano. La liturgia española estaba destinada a sobrevivir más tiempo. No está claro el momento en que por fin contó con un amplio repertorio mu­ sical. Los himnos de Prudencio ( siglo IV) puede que hayan ejercido alguna influencia, mediante los ritmos empleados en sus textos, sobre los himnos admitid?� posteriormente en �I canto 49 . En el 589 fue necesario que el concilio de Toledo se opusiese a la costumbre de bailar durante la celebración del servicio divino. La información más temprana razona­ blemente exacta sobre la actividad musical y ella es bastante pobre:­ procede de finales del siglo VI y comienzos del VII. Hay testimonios que demuestran que las contribuciones entonces se hicieron en 3 grandes cen­ tros: Sevilla, Toledo y Zaragoza. Se dice que san Leandro, obispo de Sevilla (t 599 ) 50 , <>. Cuando era archidiácono, fue enviado 46

Para una explicación más amplia, véase UrG, 203 y sig. 47 Este no debe confundirse con el Pange lingua... corporis. Los cantos citados, tal como se usan en la actualidad, aparecen en Líber 704, 709. 48 Estos MSS ( el último se reproduce en PM XIII) se hallan en la Bibl. Nat. de París. Pa�a una lista de las transcripciones publicadas de las melodías consideradas como g�icanas, tomadas de estas y otras fuentes, véase GasG ( 1937), 133. Sobre las porciones del repertori? galicano a!'íadidas al romano, véanse GasG, 55 y sig., , por . el rito romano, del método galicano (y mozárabe) GasD, 264; sobre la adopc1on, de cantar los responsorios, véase WagK 132 o WagE I 120. En DuchC se incluye información sobre la liturgia galicana. ' ' 49 Véase GéroH, 150. so San Isidoro. Véase MigneL LXXXIII, 1104.

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como embajador a Constantinopla, donde vivió junto a san Gregario en la casa de san Eulogio. Por lo visto, tanto el español como el romano tuvieron la oportunidad de ser testigos del esplendor musical instituido anteriormente por Justiniano, y a cada uno se le atribuye el papel de organizador de un corpus de canto 51 . San Isidoro ( t 636 ), hermano de Leandro y sucesor suyo como arzobispo, no ignoró la música en sus es­ critos enciclopédicos, los cuales han sido definidos con <>. En sus Etimologías ( libro III, capítulos 14-22 ) 52 aparece un resumen de la teoría musical propuesta por Casiodoro (cf. pág. 1 59 ), lo cual demuestra de modo claro el mayor conocimiento que tenía el autor del pasado que su interés en la España musical de la época. Sin em­ bargo, este interés se deja ver en su De Ecclesia� ticis Oficij s, en el que da algo de información 53 sobre el uso de los himnos, antifonas laudes ( = aleluyas ), etc. Se dice que, en Toledo, san Eugenio ( t 6 �7), sa_n Ildefonso ( t 667 ) y san Julián ( t 690 ) aportaron algo al canto , de igual forma que Co­ nancio ( ( t 639 ), obispo de Palencia, el cual cayó bajo la influencia de la cultura musical toledana . Juan ( t 63 1 ), obispo de Zaragoza, compuso piezas para la iglesia. En el año 7 1 1 , Tariq desembarcó en Tarifa y con él se inició la inva­ sión musulmana. El resultado de este hecho histórico es la pobreza de la información con la que contamos sobre el canto en el siglo VIII, época durante la cual los cristianos del sur de España se vieron obligados a adaptarse a las nuevas condiciones reinantes. Lo� � onquistadores f�eron _ razonablemente tolerantes y permitieron a los cristianos, que recibieron el nombre de mozárabes 55 seguir practicando su religión. De manera bastante extraña, Córdoba s� convirtió en un centro de la música litúrgica • • cristiana. Nuestros MSS mozárabes de fecha más temprana datan de finales del siglo IX, así como del x y el XI. El más completo y mejor conservado, el antifonario de León, está fechado en 1066. Reviste una importancia especial, como veremos más adelante, otro MS del siglo XI escrito para el monasterio de san Millán de la Cogolla. El uso de la liturgia y el canto mozárabes continuó no sólo en la tierra conquistada por los musulmanes, sino en los territorios que la rodeaban s1 Véase, además, GasG, 21, o WagK, 1 1 1 y sig. s2 Véase LindE, o MigneL, LXXXII, o GerS I, 19, para fragmentos. 53 MigneL LXXXIII, 743 y sig. . . 54 Para más datos sobre la poca información que tenemos sobre estas �ontr1b�c10nes, véase WagK, 1 12 y sig., donde se dan las citas de las fuentes. O vease Ro10C, capítulo 1, o la parte inicial de Hispanic Musical Culture from the 6th to. the 14t? Century, de Higini Angles, que pronto aparecerá en M9. (No hemos podido locali­ zar el título exacto en castellano de esta obra de Angles. Es probable que se trate de un artículo. } (N. T.} ss Probablemente de musta rab palabras que quieren decir árabe por naturaliza­ ción o cristiano que ha adoptado �l mundo árabe. (El nombre, sin embargo, se solía aplicar a los cristianos que vivían bajo el yugo musulmán.) Véase DAC XII, 391.

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hasta la última parte del siglo XI. De vez en cuando se enviaron quejas a Roma sobre su falta de acuerdo con el rito romano, pero los papas o bien se negaron a condenarlo o sólo exigieron la realización de ligeros cambios. En 107 1 , sin embargo, se sofocó la llamada <> en la parte de España en manos cristianas, y se sustituyó por el rito romano. No hizo falta hacer ningún cambio en el norte, en Ca­ taluña, donde la liturgia romana se practicaba y el canto se cultivaba de manera muy activa en Ripoll . Los catalanes crearon una notación distin­ tiva y propia 56 . Tras la nueva captura de Toledo ( 1085 ), el rey Alfon­ so VI hizo que el rito romano fuese obligatorio en esta ciudad, a pesar de la gran oposición que encontró entre el pueblo. Rodrigo de Toledo cuenta que los libros litúrgicos gregoriano y toledano se vieron sometidos al juicio del fuego y que, como resultado de la sedición, el primero fue consumido por las llamas, mientras que el segundo se conservó intacto. No obstante, el rey ordenó la adopción del rito romano 57 • Sin embargo, se permitió la conservación de la litL1rgia mozárabe en 6 templos tole­ danos, y ésta sobrevivió durante un tiempo en el territorio no recon­ quistado a los musulmanes . A pesar de ello, terminó por desaparecer en su totalidad, debido a lo cual no ha llegado hasta nosotros ninguna tra' dición fiable sobre la interpretación del canto. Ello es muy grave, ya que los antiguos MSS estaban escritos original­ mente en una notación de neumas en la que no se empleaban interva­ los 58 • Por este motivo, si bien contamos con un legado de libros de canto mozárabe, éstos son totalmente indescifrables . Uno de ellos, sin embargo, el MS ya mencionado, procedente de san Millán de la Cogolla, comprende unas cuantas páginas en las que una mano del siglo XII escribió, en la notación aquitánica ( cf. pág. 1 7 4 ), 1 6 melodías originalmente copiadas en neumas mozárabes. Estas piezas, todas pertenecientes al oficio de difuntos, son, junto a otras 5, las únicas melodías realmente mozárabes descifradas hasta este momento 59 • Sin embargo, hay una fuente menos antigua en la que quizá se con­ serven otras piezas más de la antigua música, probablemente mutiladas. El cardenal Francisco Jiménez de Cisneros, hacia finales del siglo xv, intentó revivir el antiguo rito y en 1 500 hizo que se imprimiese su ver­ sión. Por esta época, más o menos, se escribieron 3 cantorales, o libros de canto, posiblemente por orden de Cisneros. En ellos se empleó la notación mensura!, pero con la intención de plasmar melodías mozárabes, y <> . Con el abandono del ritmo medido de En AngR se estudia el canto temprano en Cataluña. 57 Para una traducción al francés del relato de Rodrigo (con referencia al origi­ nal en latín), véase GasG, 53 y sig. 58 Explicaciones completas de esta . notación aparecen en RojoC, capítulo 111, y en SuñP, capítulo XIII. Para una explicación en inglés, véase PradoM, 219 y sigs. 59 Las 21 piezas están impresas en RojoC, 73-81. 60 PradoM, 223. 56

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"'f. Benigne Deus aurem appone, te clamantes exaudi Christe, Flentium voces audi maerentes. Rugitum nostrum pius intende. If. Deus miserere. If. Deus miserere. Etc. J'. «Señor, ten piedad. Señor, ten piedad, oh buen Jesús, ten compasión de él. lf. Se­ ñor, ten piedad. J'. Escucha, oh Cristo, a aquellos que lloran, escucha las voces afligidas de los que se lamentan. !J. Señor, ten piedad. Bendice, oh Señor, presta oídos y dirige tu bondad hacia nuestras lamentaciones. !J. Señor, ten piedad.» Etc.

la notación y la eliminación de material extraño, se intentó devolver al­ gunas de estas piezas a la forma en que se cantaban antes del siglo XVI (sin embargo, no necesariamente como se hacía en una fecha mucho más temprana como la del período visigótico o incluso mozárabe ) 61 • Cual­ quiera que sea la fecha del Gaudete populi 62 usado en Pascua de Resu­ rrección, una de las melodías devueltas a la vida con la restauración es, de todas maneras, una pieza notablemente hermosa. Sin embargo, los cantorales contienen muchas obras gregorianas que no se hallan en los MSS mozárabes y, por consiguiente, no son comunes a estos 2 conjuntos del canto. Debido a que los cantorales se han usado como fuentes de ejemplos musicales en los escritos sobre canto mozárabe, el lector debería no olvidar este hecho justificado por motivos históricos, ni cerrar sus oídos a las posibles bellezas contenidas en ellos 63 • En algunas de las melodías mozárabes hay parecidos con los cantos del repertorio ambrosiano que son paralelos, en cierta manera, a los que existen entre las liturgias 64 • Las melodías que se conservan para las Preces (literalmente <> ) son muy sencillas, como era de esperar, ya que la grey tomaba parte en sus interpretaciones al cantar la respuesta o responsorio. Estas oraciones españolas estaban formadas por estrofas breves; la respuesta asumía el papel de estribillo ( cf. pág. 109, nota 69 ). Estos ruegos se cantaban en ciertos días de penitencia, después del salmo. Los filólogos creyeron en una ocasión que se derivaban de las prosas y secuencias de Francia, etc. ( explicadas en las págs. 229 y sigs.); sin embargo, en el antifonario de León se atribuyen 2 preces a Julián de Toledo (personaje, como hemos visto, del siglo VII), y ello indica que estas operaciones ya existían antes que las prosas y secuencias 65 . He aquí un ejemplo.

En la siguiente versión, elocuente, de un salmo aparece, a pesar de su brevedad, un espécimen más desarrollado del canto : EJEMPLO

22. Antífona del oficio de difuntos. Para cantarla en los en­ tierros. Mozárabe ( basada en RojoC, 78).

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21. Preces del oficio de difuntos. Para cantarlas a las puertas del templo. Mozárabes ( basadas en RojoC, 74).

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Véase RojoC, 117-40. Impreso en PradoM, 233, y en Rojo C, 139. También debe estar en guardia contra las versiones modernas de canto llano de los textos mozárabes, como Variae preces, de Dom Pothier. En WagK, 141, se dan advertencias útiles sobre las versiones impresas de melodías supuestamente mo­ zárabes. En PradoM, 226 y sig., se mencionan algunas de las melodías de los canto­ rales que probablemente sean antiguas. 64 Véase RojoC, capítulo XIII. 65 Para más información sobre las preces, véase RojoC, 63. 61 62 63

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Todos los ejemplos mozárabes auténticos pueden adaptarse al sis­ tema modal gregoriano (explicado en el capítulo 6); sin embargo, sólo los modos I, II, III y, probablemente, VIII, aparecen representados. El hecho de que las melodías ambrosianas y, de igual forma, las supuesta­ mente galicanas pueden también clasificarse de acuerdo a este sistema , y el hecho adicional de que los neumas gregorianos, ambrosianos y mozá­ rabes tienen un parecido muy marcado entre sí, parecen otorgarle peso a la teoría de que los cantos gregorianos, ambrosianos, mozárabes y ga­ licanos los 4 grandes cantos de Occidente representan 4 dialectos musicales de una misma lengua de origen común 66 • Esto no puede ser cierto en lo relativo a que un idioma totalmente perfeccionado fuese en una época compartido por todos y posteriormente se viera modificado por cada uno de modo diferente. Por el contrario, la centralización tardó tiempo en desarrollarse. Sin embargo, es posible que la teoría sea cierta en lo relativo a que a los elementos folklóricos locales, ya existentes, les fueran añadidos otros procedentes del mundo grecorromano y de Oriente. Estos últimos conservaron su carácter esencial siempre y dondequiera que se unieran a los elementos locales. Sin embargo, al entrar en contacto con estos últimos, vieron modificado finalmente su carácter de diversas formas. 66

Esta teoría aparece expuesta con brillantez en PM I, 33 y sig.

Capítulo .5

El canto gregoriano:. su historia y notación

El canto gregoriano: su historia y notación

( B) Melodía babilónica judía del Pentateuco.

La historia

1

El �echo de que la . influencia de las músicas grecorromana y hebrea se refle¡ara �e manera directa en el canto gregoriano queda probado, como ya hemos dicho de pasada ( cf. pág. 94) por algunos testimonios musi­ cales . p�opiame�te dichos. Estos se hallan en las melodías de la época precristiana antigua y nueva, en las que aparecen notables similitudes. Al comparar estas melodías, resultaría demasiado atrevido el afirmar que un canto en particular se deriva de una pieza antioua determinada · sin embargo, sí se puede deducir razonablemente que �mbas se basab;n en un caudal común de características propias que pasó de las antiguas cul­ turas a la cristiana. La mayoría de los escritores modernos, entre ellos Wagner, Gestoué, Ursprung 1 , r1an reconocido la influencia de la música hebrea. Idelsohn s� �a ocu�ado detalladamente de la misma, de cuyas obras tomamos el siguiente e¡emplo que ilustra uno solo de los diversos paralelismos que se han descubierto.

EJEMPLO 23.-(Tomado de IdG, 517.)

(A) Kirie en el modo III ( procedente del Processionarium, Roma, 1894, pág. 36).

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El testimonio circunstancial de la existencia de una relación se halla en la derivación del puesto del capiscol o chantre o psaltes o psalmistes cristiano (cf. pág. 91, nota 31) de un sitio análogo ocupado en la sina­ goga, y en la admisión en la liturgia de partes del servicio de la sinagoga, ,como el aleluya 2 ( cf. pág. 90) y el << Santo, santo, santo>>; este último se adoptó hacia finales del siglo 1, tal como lo indica una carta de Cle­ mente I. Un paralelismo similar al del ejemplo 23 aparece entre el epitafio griego de Seiquilos (cf. pág. 75) y una de las antífonas gregorianas para el Domingo de Ramos. EJEMPLO 24. Epitafio de Seiquilos. Griego (Antigüedad tardía), y Ho­ sanna filio David. Antífona gregoriana (basada en VivD , 46 f. '

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16'.

<> !(Traducción tomada de The Music of the Ancient Greeks, 4, de C. F. Abdy Williams.) «Hosanna al hijo de David: bendito es aquel que viene en el nombre del Señor.
También se ha dicho que el famoso himno de Oxirincos muestra rasgos que relacionan al canto cristiano con la música del paganismo

San Isidoro escribe : Laudes, hoc est alleluia canere, canticum est Hebraeorum ( <
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griego, tanto debido a sus características estilísticas 3 como a la notación griega en que se conserva (sin embargo, cf. pág. 75 v., supra). La rareza de las melodías antiguas hace que resulte imposible el de­ terminar cuál de las 2 influencias fue la más poderosa : si la grecorromana o la hebrea ; sin embargo, algunos paralelismos como los que acabamos de demostrar apoyan la creencia sostenida durante mucho tiempo, basada en aspectos culturales, de que las 2 influencias se dejaron sentir 4 • Queda claro que el valor de estos paralelismos sería escaso si no se pudiese sostener la autenticidad de las melodías religiosas. Sin embargo, la conservación de la antigua tradición gregoriana está, de hecho, bien probada. El mantener el canto en su forma intacta fue considerado, du­ rante mucho tiempo, como un deber religioso, y el respeto que se sentía por el mismo parece ser que no disminuyó de modo notable hasta el advenimiento de la polifonía. La Paléographie Musicale, suntuosa e ines­ timable colección de facsímiles, proporciona un testimonio notable de la persistencia de la tradición : en sus volúmenes II y III, la melodía de ]ustus ut palma aparece impresa de la misma forma, y con un alto grado de uniformidad, que en 219 MSS que proceden de los siglos IX al , XI. <> 5 • Aquella música que se dice que proviene del siglo VII o de antes pro­ bablemente sea recuperable en la forma esencial que tuvo en dicha cen­ turia, cuando parece ser que el canto se codificó (cf. pág. 153) ; si bien el texto musical terminó por verse modificado, cosa que sucedió en realidad, ello no es obstáculo para que la erudición moderna pueda eli­ minar, por lo menos con cierto grado de certeza, aquellas corrupciones posteriores a la primera mitad del siglo XI, momento en que se perfec­ cionó la notación de líneas. Lo que se intentó hacer en el siglo XVII, res­ tauración que tristemente fue mal llevada a cabo, dio como resultado la edición medícea alterada del gradual. Una verdadera restauración tuvo que esperar a que se realizasen los brillantes trabajos hechos por los mon­ jes de Solesmes, 3 generaciones de los cuales contribuyeron con aporta­ ciones importantísimas a esta labor : la de dom Prosper Guéranger (1805-75), que dio el impulso necesario, mediante sus estudios litúr­ gicos, para que se realizase una nueva edición de las melodías grego­ rianas; la de dom Joseph Pothier (1853-1923, alumnos de Guéranger), quien se ocupó principalmente de la restauración de los perfiles melódi­ cos ; la de dom André Mocquereau ( 1849-1930, alumno de Pothier), Cf. ReinU, 19.

• 4 Para un artículo en el que se afirma que la influencia grecorromana fue más fuerte que la hebrea, véase MaN. Para más información sobre las influencias, véanse GéroP, capítulo I ; GasJ; GasOH. s FrereP, 158. 3

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que básicamente intentó restaurar el ritmo y puso a disposición de los eruditos la Paléographie Musicale 6 • Si bien en los MSS que acabamos de mencionar se ofrece una con­ tinuación de la tradición a partir del siglo IX, hay testimonios, de otra categoría, en los que se basa la afirmación de que la tradición es, por lo menos, 2 siglos más antigua: La versión de las Escrituras de la que se han tomado los textos a los que acom­ paña la música ( de ciertos cantos) ... está en el antiguo latín conocido como <
¿Cuál es la música que se afirma que proviene de ese siglo llamado la edad de oro, período en el que tuvo lugar la reforma gregoriana? Gastoué ha enumerado como ejemplo de la misma la música de ciertas partes de la misa . Para apreciar el puesto que ocupaba e�ta música en la liturgia, bien vale la pena divagar un momento y acordarnos de la información siguiente : El gran volumen de la liturgia se divide en la misa y las horas diarias del servicio divino. Los textos de la primera se hallan en el misal ; los de las segundas, en el breviario. La música de la misa se encuentra en el gradual ; la del servicio de horas, en el antifonario 8 . La misa propia­ mente dicha se divide en el ordinario y el propio. El primero está for­ mado por aquellas secciones que, cuando se hallan presentes, no cambian de textos ; sus partes musicales son el kirie, el gloria, el credo, el sanctus ( incluido el benedictus ) y el agnus dei. El propio consta de aquellas secciones cuyos textos cambian de acuerdo con el tiempo o el santo que se conmemora : el propio del tiempo, el propio de los santos y el común de los santos ; este último grupo difiere del segundo, ya que su contenido no se reserva para una ocasión especial, sino que se usa para todo un grupo de santos (apóstoles, evangelistas, mártires, etc . ). El Kyriale es una antología que abarca la música del ordinario ( ésta también se in­ clJ.lye en el gradual); en el Vesperale se halla la de las vísperas ( la que también aparece en el antifonario ). El Officium Maioris Hebdomadae comprende el servicio completo de Semana Santa. En el Liber Usualis, Todos los volúmenes de esta serie aparecen enumerados en la bibliografía bajo PM. Otra colección valiosa creada por Mocquereau es MG, en la que se incluyen diversos estudios relativos al canto ( véase bibliografía). 7 WyattG, 26. Véase también WagE I, 184. s El término Graduale también se refiere a la respuesta o responsorio cantado en la misa entre la epístola y el evangelio (cf. pág. 219). El término Antiphonale no tuvo en un principio su actual significado limitado. Véase Grove I, 100. 6

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la antología moderna más completa del canto, se incluye la música tanto de la misa como del servicio de horas 9 • • • • 10 Por consiguiente, la música que Gastoué enumera como originaria • • de principios del siglo VII o de una fecha anterior, es la de las siguientes partes de la misa:

a) b) c) d) e)

1

todos los propios del tiempo 1 1 • todos los comunes de los santos 12 • la misa de réquiem 13 • del ordinario : el kirie y el gloria XV, Misa XVIII, credo I 14 • del propio de los santos: casi todas las secciones del canto de 47 fies­ tas diferentes.

El entorno cultural en el que florecieron y se codificaron las melodías gregorianas difirió muchísimo, si nos basamos para enjuiciarlo en los documentos literarios, del de generaciones posteriores, en su actitud ante la música, a pesar de que en estos documentos se incluyen también es­ critos que cuentan con paralelismos en la actualidad. La literatura se divide en 2 grandes grupos: práctico y teórico. El primero, a su vez, se' divide en 2 categorías : obras para la instrucción de estudiantes (por ejemplo, la Musica Disciplina de Aurelíano de Réomé, de mediados del siglo IX), y las dedicadas a músicos profesionales ( que fueron más nume­ rosas a partir de comienzos del siglo XIV ). La segunda clase igualmente se divide en 2 categorías: obras dedicadas totalmente a la música (por ejemplo, el De Institutione Musica, de Boecio ) y aquellas de carácter general que poseen secciones de música. Esta última, a su vez, se divide en otros 2 subgrupos : filosófico (por ejemplo, el De Musica, de Casio­ doro) y enciclopédico (por ejemplo, las Etimologías de san Isidoro de Sevilla). En la Edad Medía se consideraba que la música era una rama de las matemáticas, opinión que nunca se ha descartado, cosa que probable­ mente no sucederá jamás ya que encierra una gran verdad. Por consiEsta puede estar ( 1 ) en notación de canto llano con rúbricas en latín, (2) en notación de canto llano con rúbricas en inglés, (3) en notación moderna con rúbricas en latín. El Compendíum es un resumen de (3). A pesar de la naturaleza completa del Líber, a veces damos uno de los otros libros de canto como la fuente de una pieza incluida en el Líber, para que éste no tienda a oscurecer, de manera indebida, del importante valor de aquéllos en la mente del estudiante. Para detalles sobre la liturgia, véase FortC. En Robl, 1 10 y sigs., hay una útil bibliografía en la que se in­ cluyen otros libros litúrgicos. 1º GasG, 121 y sig.; GasD. Véanse también GasO, 201 y sigs.; FrereG, IX y sigs. 11 Con la excepción de las fiestas de la Santísima Trinidad y Corpus Christi. La música del propio del tiempo se halla en Liber 317 y sigs. Desde que Gastoué hizo su lista, se han añadido los servicios de las siguientes fiestas : el Santísimo Nombre, la Sagrada Familia y el Sagrado Corazón. 12 Liber 1 1 1 1 y sigs. 13 Con la excepción del kirie, Díes írae, Libera. La misa está impresa en Liber 1806 y sigs. 1 4 Liber 56 y sigs.; 62 y sig., 64 y sigs. 9

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guiente, se enseñaba entre las 7 artes liberales, no en el trivium (gra­ mática, retórica, lógica), sino en el quadrivium ( aritmética, geometría, astronomía, música). La tradición de la teoría griega pasó a los escritores medievales de manos de Boecío y Casíodoro (cf. pág. 78 ), ya que los textos griegos propiamente dichos no se leyeron mucho en Occidente hasta la époc� del Renacimiento, más o menos. La tendencia general de la cultura medieval no fue tanto crear nuevos sistemas como entender y desarrollar los trans­ mitidos por la auctoritas ( autoridad) con la ayuda de la r� tio ( estl:1díos intelectuales) medieval. Así, los teóricos de la Edad Media se refieren una y otra vez 15, con diversos cometidos, a la Septem discrim_ i� a vocum, de Virgílio (Eneida VI, 646 ); el prestigio de este autor crec10 tanto en el Medioevo debido a la <> de la égloga Cuarta, que se vio <>, en el temprano siglo XIV, para servir de guía de Dante en La Divina Comedia. Boecío dividía la música en ( 1 ) musica mundana ( armonía del macro­ cosmos ) ( 2 ) musica humana (armonía del microcosmos, es decir, del hom­ bre) y ( 3 ) musica instrumentis co11stituta (música práctica, imitación de 1 y '2 ). Algunos autores modernos han pensado que ( 3 ) estaba �ólo for­ mada por la música instrumental 16, pero parece ser que, erv �eal1dad, e? ella se llegó también a incluir a la vocal 17 , ya que la pal?1?r? znstrum�ntzs representa en este caso todos los medíos naturales y art1f!c! ales me.d1ante los cuales el hombre intencionadamente puede hacer musica. Casiodoro dividía a la música en ( 1 ) scientia harmonica (la que se ocupa de la estructura de la melodía), ( 2 ) scientia rhythmica (la que se ocupa de la correspondencia entre la melodía y el texto ), y ( 3 ) scientia metrica ( la que se ocupa del análisis métrico). Del mismo modo que san Agus­ tín (cf. pág. 9 1 ), Casíodoro definió a la música como el arte <>. De igual manera que en este caso se inspiró en el autor de las Confesiones, escritores posteriores hicieron otro tanto al � o.ma� mu­ chos temas tanto de Casíodoro como de Boecío, cuyas clas1ficac1ones, etcétera, les sirvieron de modelo. Un eminente escritor, creador de una clasificación diferente fue, sin embargo, el árabe Alfarabí ( t 950 ), cuyas ideas llegaron al mundo cristiano tomadas en parte por el español Do��­ nícus Gundíssalínus ( Domingo Gundísalvo ), expresadas en su De Drvz­ sione Philosophiae 18 • La división que se hace en esta obra entre . musica speculativa ( teórica ) y musica activa ( práctica ) representa en realidad la repetición de la clasificación grecorromana que distinguía entre musica theorica y musica practica 19 • Regino de Prüm ( t 915) dividía a la múVéase, por ejemplo, GerS I, 23, 96 (PiperS, 853). Por ejemplo, AbD, 165. Véase PietzschK, 43 y sigs. Impresa en Baurg. Véase también FarmW, 16 .Y sigs., . . La extensión de la influencia del sistema musical arab1go sobre la Europa occidental es tema de polémica. H. G. Farmer la ha defendido abiertamente. Véase en especial FarH; para más información bibliográfica sobre Alfarabi, véase MosL, 14. 15 16 17 18 19

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sica en musica naturalis y musica artificialis; la primera correspondía a la musíca mundana y a la humana de Boecio, combinadas; la segunda, a su musíca ínstrumentís constituta. Otros escritores posteriores han propor­ cionado otras clasificaciones. Todavía queda mucho por hacer en lo rela­ tivo a la aclaración de las relaciones existentes entre la música y la cultura general en la Edad Media. Los relatos medievales sobre la clasificación de la música parecen reflejar, sin embargo, las actitudes de la época. pro­ piamente dichas, y no deberían considerarse como meras especulaciones místicas que llenan el espacio vacío entre los escritos más <> de la Antigüedad y los de una época más moderna 20• La oscuridad vela una gran parte de la historia del canto específi­ camente romano anterior a Gregario el Grande. Sin embargo , se conocen­ algunos hechos, además de los mencionados en nuestra sección, relativos al entorno de todos los cantos cristianos. Es muy probable que Roma contase con una escuela de canto ecle­ siástico en la segunda parte del siglo IV. Se dice que Celestino I (422-32) introdujo el canto antifonal, usado anteriormente en el servicio de horas, en la misa , en la cual se aplicó al introito . Este tipo de canto presupone la existencia de un grupo de cantores expertos. Bajo el papado de León el Grande (440-67 ) se construyó el monasterio de san Juan y san Pablo cerca de san Pedro; sus miembros interpretaban oraciones y cantos litúr­ gicos. Hacia finales del siglo VI, los monjes benedictinos, con la inten­ ción de escapar a los invasores lombardos, abandonaron Monte Cassino y se marcharon a Roma, donde el papa Pelagio II ( 578-90 ) los afincó cerca de la iglesia de san Juan de Letrán . A partir de entonces fueron princi­ palmente los monjes de la orden benedictina los que se ocuparon de interpretar el oficio en Roma; tras su regreso a Monte Cassino durante el papado de Gregario III ( 7 3 1 -4 1 ), otros monjes se ocuparon de ejecutar sus deberes en Roma . Además de los papas que acabamos de citar, un monje cuyo nombre se ignora, de origen franco, menciona a otros 21 , aunque su relato en latín no sea muy fiable, como contribuyentes al desa­ rrollo del canto litúrgico . La enumeración comienza con Damaso I ( 366-84 ), que introdujo la orden litúrgica de Jerusalén en la Iglesia romana, y acaba con Bonifacio (530-2 ), de quien se dice que preparó el orden del canto para todo el año. Se han conservado 3 MSS 22 en los que se cree que se incluyen copias bastante tardías del canto romano tal como se entonaba antes de la época de Gregorio I . Se dice que sus contenidos constituyen la <>. Hasta la fecha sólo se han publicado unos cuantos ejemplos 23 y, sin duda alguna, las investigaciones que se hagan en un futuro serán 20 Para más detalles sobre las clasificaciones, véase PietzschK. Sobre la temprana

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educación medieval, véase PietzschM. 21 MigneL CXXXVII, 1347. 22 MS 53 19 gradual de la Biblioteca Vaticana y F 22 gradual y B 79 antifonario de los archivos de San Pedro. 23 Véanse UrK, 20; FrereP, 147, 153 y sigs. ; PM II, 6 y sigs.

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,,aliosas . Las pocas piezas impresas dan la impresión de que esta música, é!n la que se tiende, en realidad , a hacer un uso excesivo de melismas fJrolongadas, no tiene ni el equilibrio ni la moderación del canto conocido é!n la actualidad como gregoriano. Es tema de polémica hasta qué punto el canto romano se vio sometido 21 la influencia de Bizancio 24 • Pe ter Wagner apoya decisivamente el caso ele la existencia de una marcada influencia de este último origen, debido 21 2 hechos : <> 25 • Uurprung, por otra parte, se opone vigorosamente a esta cipinión, y cree que esta influencia sólo es discernible en los textos y no é!n la música. Sin embargo , la mayoría de los papas entre c. 650 y c. ? 50 f:ueron de origen bizantino u oriental , hecho que apoya el punto de vista ele Wagner por lo menos con testimonios circunstanciales. Como vere­ rnos más ;delante, hay �uchos más datos que sostienen la teoría de 'Wagner. ., A principios del siglo VII parece ser que el canto romano sufrio una é!specie de reforma que dio como resultado la codificación de un r�per­ torio que, con sólo unas cuantas añadiduras posteriores, todavfa constituye é!l corpus del canto llano romano. Debido a la tendencia, a la que nos _ referiremos una y otra vez, de la expresión musical en la Edad Media a 21vanzar desde una etapa de fluidez a otra de estabilidad , es p�oba�le qu� _ e:sta reforma sólo consistiese , hasta cierto aspecto, en la asociacion defi­ riitiva de ciertos perfiles melódicos particulares a determinados textos. (:orno ya hemos visto, las fórmulas melódicas, y no las melodías esta­ l>lecidas, son características del canto de sinagoga ( cf. pág. 29 ). Es pro­ liable que la Iglesia siguiese la práctica de la sinagoga. Y es probable también que las fórmulas hay ejemplos análogos procedentes de otros clesarrollos , aplicadas anteriormente de forma ilógica y flexible a �iver­ sas partes de la liturgia, quedasen unidas finalmente a dichas secciones f¡racias a la reforma, resolviéndose así para siempre el enigma rel �tivo 211 método de unión. El hecho de que parece ser que entre los griegos tina evolución similar alcanzó su cumbre bastante antes del siglo VII , cuan. clo sus nomoi se vieron sustituidos por melodías convertidas definitiva­ rnente en formas, no significa ninguna objeción válida a esta posibilidad. I�os griegos, igual que perfeccionaron un teatro , también perfeccionaron tina notación. Sin embargo, en Occidente tuvo que crearse de nuevo una r1otación y un teatro a partir de sencillos rudimentos ; la nueva evolución clel método de composición musical DO contó con ningún paralelismo. -·-----

Véanse UrK, 24 y sigs.; WagE I, 44 y ,sigs. Para una opi1:ión (basada única­ n1ente, sin embargo, en temas generales de caracter cultural), relativa .ª q�e el canto , gregoriano no se derivó tanto de fuentes griegas y hebreas como b1zant1nas, vease :R�obl, 104 y sigs. (se incluyen citas de Cecil Gray). is WagE I, 44. 24

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La tradición que atribuye la reforma, cualquiera que haya sido su naturaleza exacta, a Gregorio I, evidentemente no se discutió durante la Edad Media. Sin embargo, Pierre Gussanville, en 1675, y Georg von Eckhart, en 1729, la pusieron en duda, y a finales del siglo pasado, Gevaert 26 volvió a atacarla vigorosamente. En defensa de la tradición, surgieron a la luz nuevos testimonios que sólo tendieron a reafirmarla; la mayoría de los escritores modernos, ante la ausencia de pruebas con­ cluyentes, dudan a la hora de no tomar en consideración una tradición tan antigua y profundamente arraigada. Uno de los principales documen- · tos que la apoyan es la biografía de Gregorio el Grande que escribió Joán el Diácono, fechable hacia c. 870 ; por desgracia, casi 3 siglos des­ pués de la muerte del santo. Sin embargo, hay pasajes en escritos ante-­ riores n en los que también, aunque sólo sea de manera casual, parece mencionarse o señalarse indirectamente la influencia que supuestamente ejerció Gregorio. Según el relato de Joán, Gregorio fundó o lo que es reorganizó la Schola Cantorum y recopiló, lo que fue más probable mucho más importante, el antifonario romano. Un testimonio circunstan­ cial de la tradición es la visita de Gregorio a Bizancio, donde, junto a san Leandro, tuvo la oportunidad de observar la práctica del canto bizan­ tino en santa Sofía (cf. pág. 108). Incluso las leyendas que cuentan que · Gregorio añadió 4 tonos plagales a los 4 auténticos, supuestamente intro­ ducidos por san Ambrosio, y que recibió sus melodías por mediación del hay numerosas ilustraciones pictóricas medievales en Espíritu Santo las que se ve al santo con una paloma que le canta al oído confirman, con su persistencia, la marcada impresión, en vigor incluso en la misma Edad Media, de que Gregorio desempeñó un importante papel musical. Fue él el que, por lo visto, amplió las ocasiones para la ejecución del canto del aleluya de Pascua de Resurrección a todos los domingos y fiestas de guardar (con la excepción de las épocas de ayuno y penitencia), y es muy probable q1Je también fuese él el que redujo el uso de las me­ lismas antigu as del aleluya, evidentemente excesivas. A pesar de todo esto, no se sabe con certeza cuál fue la naturaleza exacta del papel representado por Gregorio 28 • Debido a ello, se ha puesto en duda la propiedad del término <> y se ha apuntado el uso de <> en su lugar. Sin embargo, esto es jugar con sutilezas: el que san Ambrosio tuviese mucho que ver con el canto <> tal como se conserva es tremenda­ mente dudoso; no obstante, desconocemos que se haya recomendado se­ riamente la sustitución del adjetivo derivado de su nombre por el de <>. Además, en lo tocante a la terminología, hay que decir que no hay mucha seguridad sobre el momento en el que se empezó a usar GevO; GevM, IX y sigs. 27 Reunidos convenientemente en JohnG, 182 y sigs.; WagE I, 168 y sigs.; GasC, capítulo I. 28 Toda esta cuestión se estudia de nuevo en Music in Western Civilization, de Paul Henry Lang. 26

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,el término cantus planus, aunque probablemente lo hiciera Odo de Cluny ,en el siglo x 29 • Parece ser que entonces lo aplicó a las melodías en los modos plagales, i.e., a aquellas cuya altura del sonido era más baja que .la . de l�s de los modos auténticos y, por consiguiente, eran <> o <>. Se ha sugerido que el término se refería al hecho de que .las melodías del canto yacían bajo las melodías añadidas en la polifonía temprana 30 • Algunos de los sinónimos que aparecen en los antiguos textos latinos son: cantinela, cantus ecclesiastícus, carmen gregorianum, etc. Fue sólo en el siglo XIII cuando musica plana, etc., terminó por querer decir 1música con ritmo libre en oposición a la medida, tal como ocurre con las ¡palabras inglesas <> (canto llano ) y <> (canto fi­ i�urado ). El canto gregoriano poco a poco se convirtió en la norma de todas las :[glesias occidentales . Durante la vida de Gregorio, san Agustín de Kent, <�l primer arzobispo de Canterbury, llevó la liturgia romana a Inglaterra ; 1más adelante recibió ayuda de Paulino, el primer arzobispo de York. El 1llenerable Beda, al escribir sobre Putta, quien llegó a ser obispo de Ro­ <:hester c. 669, dice que éste aprendió de <> 31 • Hacia el 680, Juan, :1rchicapiscol de la capilla papal, fue enviado a Inglaterra �or el papa ,'\.gato para mejorar la práctica y, gracias a sus enseñanzas, el monasterio c:le Wearmouth se convirtió en un conocido y autorizado centro de canto figurado. Inglaterra aportó en la misma medida que recibió. En dicho ¡Jaís nació san Bonifacio (680-754 ; apellido verdadero: Wynfrith ; natu1:al de Devonshire ), quien fue la principal figura a la hora de difundir t:l canto romano por Alemania. En Inglaterra también nació el consejero ele Carlomagno, Alcuino, el cual influyó en la práctica de la liturgia en la Galia. En la Europa continental, el canto gregoriano se difundió por el norte )' por Suiza mediante la tradición oral. La anti gua tradición alemana, la c:ual se había desarrollado en el importante centro litúrgico de Mainz, 21cabó por desaparecer debido a la actividad de san Bonifacio, cuyo sucesor c:omo obispo de esta región, Hrabanus Maurus (alumno también de Al­ c:uino ), continuó sus pasos. La labor principal de cultivo de la tradición r·omana en los países de habla alemana se llevó a cabo en los monasterios ele Reichenau y St. Gall 32 . Sin embargo, la importancia del último se vio e:xageradamente realzada por su cronista Ekkehard IV, en el que, hasta t1ace poco tiempo, algunos historiadores modernos 33 han confiado dema­ siado. Con el propósito de proclamar en el extranjero la autenticidad del c:anto tal como se practicaba en su monasterio, Ekkehard recoge, como Véase GerS I, 259. C/. también Atibo Scholasticus en GerS II, 201. Véanse WagE II, 371 y sig.; WagD, 99. MigneL XCV, 175. Sobre Reichenau, véase BramB. Sobre St. Gall, véase SchubG, pero a la luz de I)orenE. 33 Por ejemplo, SchubG. 29 30 31 32

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si hubiese sido un hecho verdadero, la leyenda de Petrus y Roma�us, Y afirma que ambos llegaron directamente desde Roma, y que el primero implantó el canto en Metz, y el segundo, en St. Gall 34 . A_ su debido i_no­ mento, el canto gregoriano prevaleció sobre toda Alemania, a_unque lige­ ramente modificado. La característica notable del llamado dialecto ger­ mano del canto fue la sustitución frecuente del intervalo de tercera por otro de segunda 35 • , • •, Hacia el siglo XI, el canto romano prevalecio practicamente sobre toda España (cf. pág . 142). . . . , . En la Galia el padre de Carlomagno, Pepino, organizo la liturgia de acuerdo al mod�lo romano y, para fomentar sus deseos, Remigio, obispo de Rouen, y Chrodegang, obispo de Metz, hicieron qu� el ca�to rom�no se cultivase dentro de las esferas que se hallaban ba10 sus influencias. Además, el propósito de Pepino era unir a sus vasallo � media� t.e los lazos ue el o itic pol o etid com un fue te, ien sigu con c¡. Por . rgia litu sola de una hizo que el canto galicano empezase a perder terreno . en su suelo nativo ante el empuje del romano . Sin embargo, aunque Pep_i �o y sus herm�nos r­ litu la o tod del i rec apa des ello por no , ana a rom ctic prá n la aro ent fom � gia galica na. Desde Roma se enviaron modelos de l�bros de _cantos a a o rian Ad ; ino Pep a � I lo Pab : cos fran cas nar mo es de cion era 3 gen , Carlomagno, quien fue muy entusiast� a la hora _de fo�en�ar la _adopcio ?­ pri­ la cia Ha . Pio el s Lui a IV io gor Gre y to, can su y ano del rito rom , _ _ ada fiJ do que nco fr erio imp del rgia litu la o IX, sigl del te par rta � cua ra me _ a­ bin com la nte dia me , rio ala Am a cias gra s ale nci ese as en sus característic s alle det da nos l cua la re sob or lab , nos ica gal s y ano rom s nto me ele de ción en su De Ordine Antiphonarii. No se ha podido llegar a una respuesta conclu�ente relativa a la pro­ porción según la cual el órgano, la �ítara y ot�?s instrume� t?s se 1:s? ron durante los tempranos siglos en la mterpretacion de la musica r�ligi�sa. En 757, Pepino recibió un órgano como regalo del emperad�r bizantino Constantino Copronimos VI. El obispo Aldhelm (t 709) menciona f:rgana en sus escritos, aunque no emplea este término en lo tocante a ins�ru­ , 37 mentos (cf. pág. 305) • El relato tantas veces repetido de la adopci�n de un órgano neumático para mejorar el canto de la �re� en Roma, baJo el pontificado del papa Vitaliano, c. 666, no es autentico. Tampoco se 34

l.

Sobre la naturaleza ficticia de este relato, véanse WagE I, 219, y DorenE (en donde se cita el texto en latín de Ekkehard), 128. . . . , referen 1as 35 Cf. BesM, 83, y UrK, 49 y sigs., donde se ueden �allar mas b1bl10� _ l? gráficas. En la introducción a WagT, vol, 2, dedicada pr1nc1palmente . al d1alect';' �le­ mán, hay muchas ilustraciones musicales en las que se. comparai:i l�s f1�ras melod1c�s , frances tal como aparecen en la edición vaticana y en las versiones en 1tal1ano, ingles, y alemán. 36 Para más detalles, véase WagE I, 206-12. 37 Cf. Handschin en Acta, VII ( 1 935), 160.

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•

,

157

h1a podido probar la veracidad de otras afirmaciones relativas a una apa­ rición anterior del órgano en Occidente. En lo tocante al órgano que se supone que Harun-al-Rashid regaló a Carlomagno unos 50 ó 60 años antes, podemos decir que las historias musicales se apropiaron de dicha lc�yenda con toda formalidad tomándola de Les Chevaliers du Cygne, no­ vela de madame de Genlis 38 • En Alemania se hicieron grandes progresos en la construcción de órganos en la última parte del siglo IX. En reali­ d'ad disponemos de un pequeño tratado procedente de estas fechas o de p,rincipios del siglo x, en el que se da información sobre las medidas de l<)s tubos de órgano 39 . San Dunstan (925-88 ) fomentó la instalación de diversos órganos en Inglaterra . Parece ser que fue una persona muy dada a la música, ya que tocaba el órgano, el salterio, el arpa y el carillón, entre otros instrumentos, y se hizo, en palabras del canónigo Galpin, <> . En Win­ clnester se construyó un magnífico órgano hacia 950. Wulstan (t 963) lo describió y dijo que tenía 26 fuelles y 400 tubos 40 • El hydrauli aparece de nuevo, por vez primera desde c. 483, en Occidente, c. 826, cuando L,uis el Pío mandó construir un instrumento de este tipo a un tal Geor­ gius Veneticus. Es probable que éste aprendiera tal labor a pa/tir de fuen­ t(:s arábigas, ya que la obra de Muristus, mencionada en el capítulo 2, e1ra conocida por los árabes quizá desde una fecha tan temprana como la1 del siglo VIII (sin duda alguna, desde el x). Seguimos hallando citas, d,e manera ocasional, del hydraulis, en la Edad Media, tanto en escritores e11ropeos como en árabes 41 . La tradición de tocar la cítara no murió con el imperio romano. Sa­ bemos que Teodorico, rey de los ostrogodos, envió un tocador de este ir1strumento a la corte de Clovis. El instrumento aparece en la Europa oc:cidental hasta bien entrada la Edad Media. (Sin embargo, en el si­ glo IX o x el término citharisare quería decir << tocar cualquier instrumento de� cuerdas>> . ) Venancio Fortunato, obispo de Poitiers en el siglo VI, men­ ciona la lyra, entre otros instrumentos, en los siguientes versos : Romanusque lyra plaudat tibi, Barbarus harpa, Graecus achilliaca, chrotta Britanna canal 42 .

La chrotta o rotta (rota) era un instrumento en forma de lira que sc>lía tener de 5 a 8 cuerdas. Si bien algunas lyras y cítaras que aparecen FarmO, 139 y sigs.; BittH. 39 Impreso en PiperS, 857; GerS I, 101. Para una explicación, véase SchmidtgO. 40 Para más información relativa al órgano medieval, véase la pág. 392 y otras de pasada. Para una introducción relativa a la temprana historia del órgano en la Edad Mc!dia, véase BittO, obra que se corrige en determinados aspectos en Speculum V, 217 y sigs., aunque sigue siendo, en su conjunto, útil. 41 Para más sobre este tema, véase FarmO, 146 y sigs. 42 MigneL LXXXVIII, 244. <> 38

'

La monodia en

158

la

Europa occidental hasta cerca de 1300

en tempranas miniaturas occidentales no son más que copias de antiguas a le icab apl sea o est que to olu abs en ir dec ere qui no , ello nes ilustracio todas 43 • nme a lve vue }-ita (ga sa mu la gen ori o igu ant de nto me tru Otro ins cionarse. El escritor al que se conoce comúnmente como John Cotton ( cf. ­ tru ins ás dem los os tod a r erio sup era que , 100 1 c. , ella pág. 16 1 ) dijo de mentos, ya que en ella se empleaba de modo simultáneo el aliento humano ór­ el en o com lles fue los y la vio la en o com no ma la como en la tibia, 44 gano • ve se osa igi rél a sic mú la en s nto me tru ins los de uso del Todo el tema los a ún com go ras os, sm mi los a s ica ból sim as nci ere ref las por o cid oscure bien por motivos escritos medievales ( cf. pág . 91 ). Algunos autores no ya e qu os nt me tru ins an ion nc me icos péd iclo enc o s tico poé , icos simból el es no ro do sio Ca e. ent alm ent dam fun do bia cam ían se usaban o que hab go, bar em sin ; isto Cr de ico gór ale lo bo sím o io com ter sal a el ple e em qu único o nd cuá er sab to, cre con o cas e est de rio tra con al e, ibl pos no siempre resulta de nte fue de o co sti mí lo bo sím de or val con nto me tru ins un a on se menci s­ plá es on aci str ilu e as tur nia mi tas tan hay te, par a otr r Po sonidos musicales. n­ me tru ins los de co cti prá uso el en ier sug e qu es ion ens dim es yor ma ticas de m­ eje r po o, com ia, tor his st1 de s pa eta as ers div an str ilu tos (a veces incluso en , ico lóg a ult res no e qu ), ara cít la con ht rec Ut de io ter sal el en rre plo, ocu n bie s má ón aci ret erp int a un te, en em lev sea ue nq ar, au oy pasajes dudosos, ap musical que mística 45 • Si bien la música de la edad de oro es anónima, probablemente debido al buen motivo de que, en su inmensa mayoría, no fue más que una adap­ tación de fórmulas que eran del dominio público (el papel de Gregario, después de todo, fue, como mucho, el de <> ), no por ello desconocemos los nombres de los autores de un número bastante grande de tratados medievales, así como los de algunos compositores de la llamada edad de plata, es decir, la época del renacimiento de la actividad del canto llano, período que acabó en el siglo XII. En la siguiente lista damos breves apuntes relativos a algunos notables escritores medievales de tratados de música hasta c. 1100, autores a los que nos volveremos a referir más adelante 46• SachsH, 158. 44 GerS II, 233. 45 Cf. GéroP, 175 y s ig., 180 y sigs ., 190. Para un a edición facsímil del s a lterio de Utrecht, véase UP; para un artículo sobre el mismo, SchlesU. Para un es tudio del es del siglo XI o XII s imbolismo aplicado a las representaciones es cultóricas procede nt de los ocho tonos (cf. págs . 212 y sigs.) , en los capiteles de las columnas de la iglesia ­ aD. abadía de Cluny -es tudio rela tivo a los instrumen tos-, véas e Schr 46 Los es crito s musicales debidos a es tos autores están impresos en l as lenguas ori­ gin ales, de la siguiente manera: del n úm. 1, en Fri edlB y MigneL LXIII; del 5, en MigneL CXI ; de los 2-4 y 6-16 , en GerS; duplicados, en ediciones más cuidadas , del 2, en MynorsC ; del 11, en PiperS; del 12, en AmelM, y del 14, en EllinM; otras 43

1 1

El canto gregori ano: su historia y notación

159

1. , Boecio (c. 480-542 ) fue principalmente filósofo y matemático 47 • Fue consejero de Teodorico, quien, sin embargo, lo mandó ejecutar tras ser acusado de traición. 2. Casio �oro (c. 485-c. 580 ) también sirvió a Teodorico y más tarde a Atalarico. Tras la entrada de Belisario en Ravena se retiró y fundó 2 monasterios. 3. Isidoro de Sevilla (c. 570-636): véase página 142 . Los escritos sobre música de Boecio, Casiodoro e Isidoro consti­ tuyeron el material de los estudios de este arte dentro del quadrivium hasta comienzos del siglo IX . El primero perpetuó la influencia de To­ lomeo en la Edad Media ; el segundo, la de Aristoxeno. 4 . Alcuino (735-804 ): véase pág. 1 55. En el fragmento impreso bajo su n_ombre por Gerbert se halla la primera mención de los equivalentes oc­ cidentales de los 8 echoi. Nos ocuparemos de nuevo de Alcuino en el capítulo 6. 5. Hrabanus Maurus (t 856 ): véase pág. 1 55. Su obra es en esencia una recopilación de los escritos de Casiodoro y de Isid�ro, pensad� para la enseñanza en la abadía de Fulda, donde dio clases antes de pasar a Metz. 6. Aur�liano �e Réomé (mediados del siglo 1x). Este monje fue el primer escritor occidental que dio detalles sobre la estructura de las fórmulas m�lódicas que tienen significación modal y sobre la correspondencia existente entre los ritmos del texto y la melodía. 7. Rémy, monje de Auxerre (floreció hacia finales del siglo 1x). Se con­ serva un comentario suyo sobre la sección dedicada a la música en el Satyricon de Martianus Capella. 8 . Hucbaldo, monje de St. Amand, cerca de Valenciennes ( c. 840-930 ). f?e Harmonica It:stitutione es la única obra que se conserva sobre mú­ sica que los eruditos aceptan, en líneas generales, como suya . Anterior­ mente se le atribuían otros tratados, entre los que se halla el famoso Musica Enchiriadis, pero su autenticidad fue atacada vigorosamente Hans Müller 48 . El opúsculo indiscutiblemente verdadero de Hucbal­ do no posee un gran interés . Como hemos visto, en la Edad Media en muchos tratados teóricos, se repetía, con una falta total de respet�

olJras . de los 9, 10 y 1�, en CouS. Cuando un escrito aparece tanto en GerS como er1 �1g neL, ?º nos refer(mos para nada al segundo. A lo largo de es te libro la s refe­ re:nct as no sol o son rel ativas a las ediciones más modernas sin o también a la s edicio­ nc:s de Ger� Y CouS, si los escritos aparecen en ellas , ya 'que resulta fácil, en líneas gt;nerales , disponer de es.ta s dos obra s . P ara otros breves apun tes sobre los teóricos, yt:an se GasM II, 558 Y stgs ., y HughT y, para un es tudio de sus tratados , RieG, obra 1n1por�ante Y bastante completa, algunos de cuyos detalles se han corregido en escritos ¡xister1ores. 47 �na traducción a l alemán de s u t ratado mus ical apa rece incluida en PaulB obr a ' qt1e, sin embargo, se h a visto sometida a ciertas críticas. 48 En MülH. La autoría de Musica Enchiriadis s e ha a tribuido en diversas ocas io­ nt:s al abad _O�ger d; St. Pons (t 940), al ab ad Hoger o Noger de Werden ( t 905), etc. P:!ra una b1bl1ograf!ª s<;>bre el tema de l a autoría, véase Handschin en el Deutsche _ Lzteraturwissenschaft und Geistesgeschichte, V (1927), 339. VJ1ertel¡ahrsschr1ft fur

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 130 0

160

por la auctoritas lo que ya se había dicho anteriormente. Este tipo de ra pa te en lm ipa inc r p és r e int n ne tie o , ld cba Hu de la a� ell e r t obras ' en . . nosotros; ya que demuestran que un recurso o sistema t�cnico e�peba ria nta inv se as ell en o s n me l o or p , o o nd usa � uía seg se cial todavía or p l va die me eto esp r El . o d na mi ter de nt o me o un m en cia en ist ex su ons­ c de tal o t i cas ta fal a un n o c se r i nd nfu o c be de no las auctoritas o po r m sta pré en s o d ma o t as tem s . o o L gi pla al ciencia en lo tocante rgo de t oda la o l a s ale sic mu s do ata r t s o l en tes r r o ien c n o s Hucbaldo la Edad Media. Hucbaldo, cualesquiera que sean sus mérit� s, gozó �e osa eleg1a i cur a un rva nse c o se ía dav o T ca. o ép su en a fam n una gra suya en latín inspirada por la muerte de Ca rlos el Calvo. Cada u,na de n un seg e, l o ), o lv (ca s vu cal de e la n � o c za en o c mi ras lab �� sus pa escritor , <>. Es Enchiriadis fee ed pu ., Y etc , um gan or el , ión tac o n la bre o s sa li o va ón aci o inf rm 50 . es ant o lus inc . charse no más tarde del siglo IX , e . ­ di ne b o ri ste na o m l de ad ab r s o r � p nó mi ter ien qu , � 5) 1 9 t _ 9. Regino ( � _ ( disposi­ tino de P rüm en 892, inició la larga lista de tonalza o tonarza rdo al ue ac de ., etc s, i o or ns o p res , as on tíf an de s ca áti ciones sistem s su de o tam és r p en mo ísi ch mu ó tom o gin Re ). modo · cf el oktoechos o, Casiodor o , i ec o B n, ró ce Ci r an t en cu en se e qu s r o l t e en , prede�eso�es Isidoro y Aurelian o. e dr pa el es y, un Cl de ad ab e fu 7 92 l de r ti r pa . 10. Odo ( t 94 2), quien a om ­ c r ita ev ra pa s, ale cu s o l de o s, c r teó s o it cr es s o rt cie � � putativo de r­ ve su o o m c r l1b e est en s o m are r ide ns o c l o , ias ?_ plicaciones innecesar t os es de a cid t1 ten au la o d ca ata n ha os dit eru s ? o n gu Al . dadero autor _ importante escritos ; otros afirman que, si bien Odo no compuso ni el on redactado s er f sí s n me o l or p , l o scu pú o ro t o n gú nin � � Dialogus ni o comple to pl e¡e e r im r p el e ec r a ap s gu alo Di el En n. ció ec ?1 baj o su di r _ o, con el sig­ nid so l de as ur alt las de s o l bo sím o m co as r let del uso de e qu Y ia ed M ad E la en te en rri o c el ser r o p ría na mi ? te r e nificado qu o ple em el en ios mb ca s o un alg de ión pc ce ex la n co , na mi aún predo 51 (Véa se además la página 17 1.) . etc , las de mayúscu

El canto gregoriano: su historia y notación

11.

/

a oli Sch la ue e sig qu la a ), 74 II, uS Co n bié tam se véa ( 2 15 Impresa en GerS I, la o mn alu un de tas gun pre las r po y do ma for _ o . log diá , 173 . Enchiriadis, en la pág 49

ccion a1 du tra a Un dt . zrta nch a sic Mu la [! en s � ada bas bas am ro, est ma respuestas de un unas co­ alg en luy inc � s_e itta Sp E M. lec Sch en da lui inc e rec � apa al nu alemán del Ma del tos tex los n es on iac v�r s rta ci � re sob lo ícu art � Un t. � rrecciones del texto de Geber . xT Fo en e luy inc se , les ing en l, cia par en um res Un . aT Sow en MS del manual aparece , Véase también GrutH. · · or he eri ant n cio ma i fº a la En o. tad tra del ha fec � la , so Hay cierto desacuerdo sobre . 1 8 1 6), 193 XL , zen gor gre ( ant Ch de vue Re la en in sch mos seguido la opinión de Hand s ens ext es a pas y . Ha hn Bo se véa , gus (? alo 1 Di del n má ale al 51 Para una traducción �­ . {1E sigs. La Y �23 iE, mb La en , ido um res to, res el y s ncé fra al os cid du tra _ mo mis del i am en ilar sim odo � de a tad tra e rec apa o, Od a . II? ida ibu , atr lina sicae artis discip , a, en P:eparacion en la usi la e 1:1 ; 146 y sigs. Un libro de lecturas so�r,e la historia -� gus. alo Di del les ing al on cci du tra a un ra lui inc k, un Str ver Oli por d actualida

1 2.

13. 14. 15 .

Jl 6.

161

Not�er Labeo ( t , 102 2), al igual que Notker Balbulus, que vivió un siglo antes, mas o menos , y c on el que no debe confundirse el primero , fue maestro en St. Gall. Es el autor de los primeros escritos con ocidos en alemán que tratan de música ; entre éstos se incluye el breve tratado sobre las medidas de los tubos de órgano, mencionado un poco antes 52 • El monje benedictino Guido d'Arezzo (c. 995-1050) perfeccionó la no­ tación de líneas, po r lo men os en lo tocante al canto llano , y res­ tableció la s olmisación, tal como lo demuestra la carta que le escribió al monje Miguel (cf. pág. 1 87). Guido es una fuente importante de nuestro conocimiento del organum (cf. pág. 313). El Micrologus es el más extenso de sus valioso s escritos 53 . Berno ( t 1048) fue abad de Reichenau desde 1008 y nos apo rtó otro tonale así como información sobre experimentos con el monocordio 54 • Hermannus Contractus ( 1013 -54) 55 : véase más adelante. .Wilhelm ( t 1091), abad del monasterio de Hirsau en el bosque Negro. Su De Musica et Tonis 56 es un o de los diversos tratado s musicales de la Edad Media escrito en forma de diál ogo entre un maestro y su alumn o. El servilismo del segund o y la presunción del primero resulta a veces diver tid os. , El teórico ( c. 1100) al que los historiadores suelen n ombrar John Co t­ ton y considerar c omo de origen inglés, aunque sería mucho más co­ rrecto llamarlo Joannes de Lieja ( sin el apellido <> ) 56ª. En su tratado 57 se incluye información sobre los avances hechos en el desa­ r rollo del organum (véa se pág. 315) .

Por consiguiente, algunos de estos teóricos fueron homb res de Estado ; t1n mayor número estaba formado por abades o habitantes más humildes de rnonasterios ; unos cuantos fueron poetas al mismo tiempo que músicos 58 • L os monasterios de Reichenau y St. Gall pudieron sentirse orgullosos Se conserva un total de cinc<:> opúsculos de Notker. Se han traducido dos al alemán moderno. Estos aparecen incluidos en Die iilteste deutsche Litteratur bis um d'as Jahr 1050, 1884, de P. H. Piper. 53 Mikros = «br ve, peque o», íJ ; � n griego; lagos = «relato, palabra», en griego, etc. _ , Para una traduccion al aleman, vease HermM o SchlecG. Se han traducido amplios pasajes al francés y el resto aparece resumido en LambiE, 182 y sigs. Para un estudio de la obra y de sus fuentes, véase WolkG. Una traducción al alemán de la carta di­ riigida al monje Miguel aparece . incluida en HermE; LambiE, en las págs. 163 y sigs., st� ocupa de la carta, así como del Micrologus, y en las págs. 172 y sigs. se traducen otros pasajes de Guido. El libro que prepara Strunk, mencionado en la nota 51, con­ tt:ndrá una traducción al inglés de esta misiva. 54 Véase WantM. . 55 En EllinM se incluye no sólo el texto definitivo del original de De Musica de 1-:lermannus, sino también una traducción al inglés. 56 Traducción al alemán en MülW. 56a Cf. WaesM, 336 y sigs. 57 Traducción al alemán en KornT. 58 En Mediaeval Latin Lyrics (4.ª edición, 1933), de Helen Waddell, se incluyen ejemplos de poesías de Boecio, Alcuino y Hrabanus Maurus (con versiones al inglés). .

52

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

162

de contar cada uno, por lo menos, con un hombre al que se le atribuyen importantes aportaciones originales y, por consiguiente, estas instituciones fueron en parte responsables del renacimiento del canto llano al que ya nos hemos referido, En Reichenau, mientras Berna fue su abad, Hermannus Contractus (Her­ mann el Tullido ) probó que no sólo era un teórico de ideas claras, sino que también fue, gracias a su Salve Regina y a su Alma Redemptoris Mater, un compositor bastante capacitado. Muchas melodías medievales cuentan con historias particulares que cu­ bren varios siglos, es decir, que se usaron una y otra vez con motivos dife­ rentes, a menudo como parte de la textura de composiciones polifónicas. De vez en cuando mencionaremos el empleo de Alma Redemptoris Mater con diferentes finalidades y, así, sugeriremos, aunque sea ligeramente, la clase de historia que podía tener una melodía de la Edad Media, y daremos una idea parcial de la extensión del tiempo durante la cual seguiría siendo una fértil fuente de inspiración de composiciones en esencia nuevas. Prueba la popularidad que tuvo Alma Redemptoris Mater en el Medioevo, la mención que hace de la misma Chaucer en el Cuento de la priora: This litel childe his litel book lerning, As he sale in the scole at his primere, He Alma Redemptoris herde sing, As children lerned hir antiphonere: And as he dorst, he drow him nere and nere, And herkened ay the wordes and the note, Til he the firste vers coulde al by rote.

Este niñito aprendía de su pequeño libro, sentado en la escuela en su primer grado, escuchó cantar Alma Redemptoris, a los niños que la aprendían de sus antifonarios : y al escucharlos, se acercó más y más, y atendió a la letra y a las notas, hasta que de memoria se supo los primeros versos.

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EJEMPLO 25. Alma Redemptoris Mater. Antífona, de Hermannus Contrae­ tus ( basada en LiberM, 239). ra yen• ps-- ,.¡, -

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¡Madre de Cristo! Escucha llorar a tu pueblo, ¡estrella de lo profundo, portal del cielo! Madre de Aquel al que hiciste de la nada, nos hundimos, luchando, y pedimos tu ayuda: oh, por el júbilo que Gabriel te dio, Tú, virgen al principio y al final, danos tu merced.

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[Traducción tomada de Lyra Catholica, containing all the Breviary and Missal bycuns (1849), 38, de Edward Caswell.]

<> 59 • En St. Gall, Notker Balbulus ( <>, t 912) hizo importantes aportaciones que, sin embargo, probablemente fueron en su totalidad de categoría literaria (cf. págs. 229 y sigs.}. Por ello resulta equivocado el atribuirle la justamente famosa Media Vita, otra melodía medieval de larga historia, tonada que posiblemente pasó de pertenecer al repertorio gali­ cano a formar parte del corpus del canto romano 60 . Esta melodía alcanzó el rango de ser canción folklórica eclesiástica. << Se le atribuyeron facultades milagrosas . . . Cuando en el año 1263 el arzobispo de Treves nombró a un tal William como abad del monasterio de St. Matthias contra la voluntad de los monjes, éstos se postraron en el suelo y dijeron la Media Vita y otras plegarias para recibir así la protección del abad que les habían impuesto . . . En el concilio de Colonia de 1316 se prohibió cantar Media Vita en contra de nadie sin el permiso de un obispo>> 61 • Parece ser que Lieja fue un centro musical lleno de actividad c. 900c. 1125. Se sabe que Rodolfo, que procedía del monasterio de St. Trond, compuso melodías de canto llano y es posible que también fuese teórico 62 • BesM, 57. Hay un MS del siglo XII ( tomado en cuenta en EllinM) en el que se incluye el De Musica de Hermannus, conservado en la Eastman School of the Univer­ sity of Rochester. En este MS también aparece el De Musico de Berno de Reichenau, el De Musica de Wilhelm de Hirsau, etc. 60 Cf. WagM, 18. La pieza está impresa en Vesperale, 154* . 61 WagE I, 233. 62 Para una explicación de la música en la Lieja medieval, véanse la sección inicial de WaesM (en la que se intenta atribuir a Lieja a Aribo Scholasticus, en vez de Freising, donde se suele creer que predicó), y AudaE. Véanse también StegQ y AudaO. 59

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El canto gregoriano: su historia y notación

164

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

Entre los compositores del canto pertenecientes a la edad de plata figu­ ran, además de Hermannus, el rey de Francia Roberto el Pío ( 995- 1 0 3 1 ), el famoso Abelardp ( 10 79- 1 1 42 ) y la monja Hildegarda de Bingen (t 1 1 7 9 ). Abelardo se ocupó de componer un libro de himnos pensado para el uso de sus monjes y de las monjas que encabezaba Eloísa. Es probable que sus poemas de amor dirigidos a esta última y que se han perdido figurasen entre las importantes fuentes que sirvieron de inspiración al arte de los tro­ vadores. En las canciones de Hildegarda de Bingen se mezclan elementos li­ túrgicos y folklóricos 63 y, por consiguiente, se ha sostenido que desempe­ ñaron el papel de ser otro eslabón más de la cadena que va desde las antí­ fonas de Hermannus Contractus a los Minnelieder de Walter von der Vo­ gelweide. Hacia el final del capítulo 6 mencionaremos otras figuras impor­ tantes de la música de este período. Las creaciones de la edad de plata constituyen, menos unas cuantas ex­ cepciones, las últimas contribuciones importantes hechas al repertorio del canto llano. Con la moda creciente de la polifonía surgió la decadencia de este canto, aunque no su eclipse, tal como lo demuestra la restauración del mismo llevada a cabo por los monjes de Solesmes. El canto gregoriano representa el mayor corpus de monomelodías existente tal como lo demuestra el estado presente de la investigación erudita y, por consiguiente, la principal creación de toda una gran rama de la música, digna de un profundo estudio. A sus características estilísticas otorgaremos una mayor atención que la dada a los de los otros grupos del canto. Y ello no sólo debido a que el tema se ha investigado con mayor detenimiento, gracias a la mayor cantidad de MSS y de transcripciones fia­ bles, sino también a que su música proporciona el material necesario para un estudio de los elementos esenciales de la música de una sola línea, material que es tan <> como las fugas de Bach o las sonatas de Bee­ thoven, ejemplos modélicos de sus clases sobre los que cualquier estudio de la naturaleza de sus formas normalmente suele basarse. La monodia, al igual que la escultura, tal como lo ha señalado Frere 64, alcanzó su mayor grado de perfeción en un período muy temprano, mien­ tras que la armonía, del mismo modo que la pintura, llegó a su cumbre bas­ tante después. Ello ha dado pie a que, para el hombre normal de la actua­ lidad, la escultura y la monodia tengan una atracción menos inmediata que la pintura o la armonía. Sin embargo, no hay ninguna justificación para considerar que <>.

63

Cf. UrK, 63 y sig., donde se dan más referencias bibliográficas; UrH, y BronH.

Para facsímiles de un MS en el que se incluyen obras musicales de Hildegarda, véase GmelchK. 64 En Grove IV, 196.

1

El canto gregoriano: su historia y notación

165

La notación

LA NOTACIÓN DE LOS INTERVALOS

l.

Resultará más sencillo el describir en primer lugar la forma definitiva de la notación gregoriana y, luego, el desarrollo mediante el cual se llegó a dicha forma. Los ne� 11;1as empleados en las ediciones modernas de canto gregoriano pueden clas1f1carse en 4 grupos: sencillos, compuestos, <> y licues­ centes. A continuación damos algunos de los neumas principales de cada uno de estos grupos: Virga Punctum Podatus o Pes Clivis Torculus Porrectus Scandicus Salicus Climacus

l.

,•

NEUMAS SENCILLOS 65

1

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• • • • • •

• • •

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Fijémonos en que, por lo menos en la transcripción de la última co­ lumna, todos los elementos de cada uno de los neumas tienen el mismo valor, a pesar de las formas diversas de las notas. La virga y el punctum son iguales; la primera indicaba en un principio un tono relativamente más alto, y el segundo, otro más bajo. (Queda claro que este tipo de dis­ tinción debió de ser útil antes de la adopción del pentagrama.) El scandibus y el salicus difieren entre sí, ya que la segunda nota del último recibe un <> en la interpretación (cf. pág. 1 78 ), mientras que en el primero, _ al igual que en todos los demás neumas formados por 2 ó más notas (con la excepción del presus: véase más adelante), es la nota primera la que recibe el ictus. Torculus Resupinus Porrectus Flexus Scandicus Flexus Pes Subpunctis Climacus Resupinus Flexus

2. NEUMAS COMPUESTOS

... ._,.., ,. .-...� ..

• • • • •

fTf2

rm f"J'1'l

f7'TJ

JJJJJ

etc

Hablando con propiedad podemos decir que sólo un neuma que comprende una nota es un «n�uma sencillo», y que el término a veces se usa únicamente para un sím­ bolo de este tipo. En nuestra clasificación seguimos a SuñP, 3 y sigs. 65

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

166

3 . << S TROPHICI>>

Apostropha Distropha o Bistropha Tristropha Oriscus Presus

1 1

• , etc. 11 ¡

La aposthopha, la distropha, la tristopha y el orisc� s se i�primen de­ masiado a menudo en la actualidad como puncta sencillos ; sin emba_rg�, sus funciones no son las mismas. Se cree que la apostropha en un pr1nc1pio indicaba una especie de matiz vocal impartido al neuma al _que se añadía este símbolo 66 • En la actualidad no se aplica ningún matiz a la aposthopha, aunque todavía se cree que la distropha y la tristo� ha se . deben cantar con un suave vibrato y un diminuendo. El or1scus siempre se añade al final de un neuma y se canta de modo más ligero que las no­ tas de dicho neuma. En el pressus, las 2 notas de igual altura se cantan como 1 sola mantenida, sobre la que cae el ictus. Epiphonus Cephalicus Torculus Liquescens Porrectus Liquescens Climacus Liquescens Quilisma

4. NEUMAS LICUESCENTES

•• ..

�

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•

Los neumas licuescentes suelen usarse cuando hay 2 ó 3 consonantes juntas, o un diptongo, o a veces una g o una m entre 2 v;>cale�, Y su misión es hacer que el paso de una sílaba a otra resulta mas un�form�. Se cantan legato, con un ritardando muy ligero, y la nota de tama_no mas pequeño suele entonarse con mayor suavidad, aunque no necesar1ameI: te con mayor brevedad ( cf. ejemplo 35 ). Las notas con formas ?e. dia­ mante del climacus liquescens son más pequeñas que las notas . s11:11lares del climacus sencillo. La quilisma se usa entre 2 notas que casi siempre forman una tercera menor, a veces una tercera mayor, y en algunas oca­ siones una cuarta. Cuando aparece dentro de un intervalo de cuarta, sue­ le hacerlo junto a la nota más aguda del interv� lo. Como corresponde a su carácter transicional, la quilisma se canta ligeramente, con porta­ mento, retardándose la nota precedente ( e/. pág. 199). En la notación moderna de canto llano se emplean 4 lineas y 2 claves : •

la clave de C (Do), que sólo aparece en las 3 líneas superiores ,· ,C . Hay 4 clases y la de F (Fa), que suele hacerlo en la tercera 66

Para más información, véase SuñP, 489.

El canto gregoriano: su historia y notación

167

de divisiones de compases 1 1 1 . La que cruza la cuarta línea indica el final de un inciso, la división melódica más pequeña; la que cruza la segunda y tercera líneas, la conclusión de un miembro de una frase ; la que atraviesa las cuatro líneas, el final de una frase; la barra doble indica la conclusión de una pieza o un cambio de coro: El custos: 1 "J: es una nota pequeña colocada al término de una línea y sirve para que el cantor se prepare a atacar la primera nota de la línea siguiente. Los neumas modernos, como veremos a su debido tiempo, son des­ cendientes de los símbolos hallados en los manuscritos medievales. La notación de esta época no tenía nada que ver con la griega, la que, e? realidad, ya se había olvidado o mal interpretado parcialmente en e � si­ glo v. ¿Cómo fue entonces que surgieron los neumas? Este tema da_ pre a conjeturas, ya que no se cuenta con testimonios documentales f1a?les. Se han presentado diversas hipótesis sobre el origen de los neumas la� 1nos. Según una teoría, la notación latina se derivó directamente de los signos ecfonéticos bizantinos ( cf. pág. 1 12 ) 67 ; según otra, de los signos de can­ tilación hebreos 68 • Sin embargo, la hipótesis más creíble, apoyada por los testimonios más convincentes, es la que halla el origfn inmediato de los neumas latinos, así como el de la notación ectofonética, en los signos de acentos gramaticales. Según esta teoría, fueron los acentos gra­ maticales del griego y del latín los que sirvieron de mod�los a los �eu­ mas primitivos (del mismo modo que ocurrió con su� e�u1valentes or1�?­ tales ). Así, el acento agudo o << tónico>> / , que 1nd1ca una elevac1on de la voz se convirtió en la virga / ; y el grave , , que señala un descenso de la voz, en el punctum - . Los acentos agudo y grave . ilus­ tran gráficamente los movimientos que hacían con las manos los an�1guos oradores y directores de coros para indicar las inflexiones correspondientes de la voz. Por ello, la temprana notación musical latina en la que se e �­ plean neumas, a veces recibe el calificativo de oratoria o retórica, o qu1ronómica ( cf. pág. 27). El '\ circunflejo (agudo + grave ) se convirtió en el clivis /\ , El y anticircunflejo (grave + agudo) se convirtió en el podatus � , Se combinaron los acentos k ( agudo + grave + agudo ) y surgió el porrectus /\/ ; los " (grave + agudo + grave ) dieron pie al torcu­ lus v'· ; los \\"' ( grave + grave + agudo ), al scandicus y los \ (agudo + grave + grave ) al climacus /... , y así sucesivamente. Los neumas licuescentes deben su existencia a causas puramente textuales y, por consiguiente, se puede decir que se derivaron de la gramática, aunque sus formas gráficas no contasen con ningún modelo de símbolo escrito como los acentos. El único al que no se le ha podido encontrar ningún origen gramatical es la quilisma @ . 1

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61

69

68

Cf. ThibO. Cf. GasC, 15 .

Este misterioso neuma ha sido objeto de un estudio especial. Véase VivQ ; tam­ bién YasQ, 182 y sigs., 343 y sigs.

168

1

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

¿Cuándo empezaron a usarse de manera general los neumas latinos ? Los MSS completos más tempranos donde éstos aparecen �atan del. si­ glo 1x; sin embargo, se conservan fragmentos de otros escri:os un siglo antes 70 • Un hecho significativo sobre los neumas de estos primeros �SS es el comprobar que ya estaban lo suficientemente �esarrollados y �abi.an superado la etapa de ser mero� signos de acent�a�1?n. Este hecho . 1ndica , la existencia de un período mas temprano y pr1m1tivo de la notac1on de neumas. En realidad, la historia del canto gregoriano parece apoyar la su­ posición de que los neumas ya existían en una fecha tan temprana c�mo la del siglo VI, ya que resulta difícil concebir la forma en que se lle�o la compleja labor de codificar las melodías del canto llano durante la epoca de Gregario el Grande sin la ayuda de un sistema de notación. Y es extremadamente improbable que los emisarios de la Schola Cantor�m transmitiesen el repertorio musical de la Iglesia de una forma tan fiel y de tan amplia difusión como evidentemente lo hicieron, sólo m��iante la tradición oral. En la siguiente cita tomada del texto del Con�1lio �e Clovesho ( Glasgow), celebrado en el 7 4 7, queda bien claro la ex1stenc1.a de un sistema de notación : <<(Las fiestas de nuestro Señor) ... en el ofi­ cio del bautismo, la celebración de misas, en el método del cant�, se cele­ brarán de acuerdo a una única manera, es decir, en consonancia con el ejemplo que hemos recibido por escrito de la Iglesia romana>> 71; Sin em­ bargo, no se conserva ningún MS con neumas procedente de la epo.ca gre­ goriana 72• No obstante, existen muchísimos �SS qu'.° datan del siglo 1:' , y de otras centurias posteriores. La antolog1a mas importante de facs1-

miles es la Paléographie Musicale ya mencionada 73 . La notación retórica o quironómica, si bien indicaba con exactitud el número y la agrupación de las notas, no of recia ningún indicio sobre la naturaleza de los intervalos entre ellas. Los neumas se escribían por encima del texto y se dice que estaban in campo aperto, <>, es decir, no había líneas de pentagrama que sirvieran para señalar los intervalos exactos que se deseaban obtener. ¿Cómo, entonces, se las arreglaban los cantores tempranos para leer la notación? En un principio debieron de memorizar obligatoriamente todo el repertorio litúrgico ; lue­ go, la notación les sirvió de guía para recordar los perfiles de esta o ague-

10 Por ejemplo, hay neumas que aparecen aplicados a part del introito Ad te levavi � . en el Códice 10127-10144, de Bruselas, procedente del siglo VIII, reproducido en SuñP, 33. . . 11 La cita en latín aparece en SuñP, 34, tomada de Amplzsszma Coll. Conc., XII (1901), 399, de Mansi. . . 72 Dom Alban Dold director del instituto de palimpsestos de Beuron, tiene un método secreto que le ha permitido discernir, en fotografías del MS de palimpsestos del siglo VI, Códice 912 de St. Gall, rastros de símbolos que cree que pertenecen a un período incluso más temprano. Estos símbolos tienen el aspecto de ser verdaderos neumas. Véase SuñP, 480 y sig. 73 Otros volúmenes importantes que contienen facsímiles son BannM, :i:rereA, FrereG, FrereB (13 láminas), FrerePA, NichE, WagT, EbelA, WackG. Tamb1en hay láminas interesantes en FerM.

169

El canto gregoriano: su historia y notación

lla melodía conocida. Debido a que los intervalos de las melodías gre­ gorianas casi nunca excedían una quinta, el cantor sólo tenía que de.ter­ minar cuál de los intervalos entre los de segunda menor y los de quinta justa aparecía representado por un neuma en particular en un sitio de­ terminado. Los cantores <> 74 • Los neumas retóricos sobrevivieron junto a la notación interválica en Italia hasta el siglo x1 ; en Francia, Inglaterra y España, hasta el x11, y en Alemania y Suiza, hasta los x111 y XIV. Sin embargo, la falta de ade­ cuación de este sistema se dejó sentir con fuerza y así vemos cómo teó­ ricos como Hucbaldo 75 y el llamado John Cotton 76 se quejan de que los neumas no servían para representar la diferencia existente entre los. inter­ valos. Se intentó hacer entonces que representasen la altura relativa de las notas. Uno de los experimentos más interesantes llevados a cabo im­ plicaba la combinación de neumas y letras. La primera adaptación de las letras latinas a la notación, musical pro­ bablemente aparece en los MSS de De Institutione Musica, de Boecio 77 • Este autor, en parte de su tratado, demuestra cómo los tonos de los géneros diatónico, cromático y enarmónico podían derivarse de las divi­ siones del monocordio (aunque el género enarmónico, por lo menos, no estaba en vigor en su época), y aplica las letras latinas a las notas de cada género. Las usadas con el diatónico pueden ilustrarse de la siguiente manera (si omitimos los tetracordos que se imbrican, las letras represen­ tan más bien posiciones interválicas relativas que alturas absolutas del sonido, cosa también aplicable al párrafo siguiente) : EJEMPLO

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SuñP, 45. Véase GerS I, 118. Véase GerS 11, 257. Esta adaptación ha recibido el nombre de <> o .<
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La

mon odia en

la Europa occidental hasta cerca de 1300

Algunos teóricos posteriores, como Hucbaldo y Bernelinus , emplea­ ron este sistema de notación tras hacer ligeros cambios. Boecio usa 80 , en otra sección diferente de su tratado, las letras A-P (y omite la J ya que, en el alfabeto latino, ésta se confunde con la I) para representar una serie, de tal modo que este empleo ha dado pie a diversas interpretaciones 81 • 78

78 79 80

Véase GerS I, 122, y la tabla que aparece frente a esta página. Véase GerS I, 326 (aunque también WolfH 1, 38, nota 2). Véanse MigneL LXIII, 1284; FriedlB, 347; PaulB, 146.

79

( la ) (véa se por Suelen int erpretarse las letra s com o equivalentes de A ( La) - ª (la) ' a ej�mplo, WolfH I, 39). Sin em bargo, aparecen aco mpañada s por un diagrama en FriedlB, 347, c?n el que se di stinguen, mediante sus diferentes sitios , los tonos ente­ r<;>s ?e los semitonos . Las letras aparecen dis tribuidas de tal forma que dan pie a un d1sdi apasón mayor. Sin embargo, nada en el contexto indica que Boecio pensase en este disdiapasón. En el diagram a, tal como aparece en el MS de finales del siglo XI o principi
El canto gregoriano: su historia y

notación

171

Encontramos que estas mismas letras se emplean 82 para representar series de tonos en el ejemplo anterior, no sólo en un tratado anóni­ mo 83, sino también combinadas con neumas en el MS H.159 de la escuela de medicina de Montepellier 84 , procedente del siglo XI. Las letras de la A a la G, usadas para representar a una serie que comienza con la C (Do) moderna, aparecen en otras fuentes medievales, por ejemplo, en la Scholia Enchiriadis 85 . El empleo de estas letras para indicar lo que llamaríamos una escala mayor diatónica, parece ser que tu·.ro mucho que ver con la música escrita para instrumentos de cuerda y órgano: en efecto, su resultado se ha denominado <>. Ambos sistemas el de A a P con el sentido moderno de C (Do) a c ' (do ' ) y el de A a P con el significado actual de A (La) a a ' (la ' }- sobrevi­ vieron uno al lado del otro hasta el siglo XII, más o . menos. A partir del x también se conservaron vivos junto a una serie doble de 7 letras [ A-G (La-Sol) y a-g (la-sol) ] , además de : //:/ , y todo el conjunto se usaba con el sentido moderno de A (La) - a' (la). Esto forma parte de la notación atribuida a Oda (para su otro grado restante, véase la pá­ gina 186 ), la cual, en lo tocante al uso de las letras, se convirtió, con ' ciertas añadiduras, en la clásica de la Edad Media. En el MS de Montpellier citado anteriormente, cada uno de los tonos del disdiapasón en A (La) [ incluidos tanto b (si) bemol como b (si ) na­ tural] recibía una letra: que la primera especie es una octava de A (La), el « 1 » habría que asignar!o a 1� octava que Boecio, de manera definitiva, designó como «8>>. Por otra parte,. si consi­ deramos que la número 1 es una octava, nos hallaremos en la parte supe�1or y n?s veremos obligados a descender, cosa que sugerimos que debe hacerse.] S1 b ien Boec10 en �u empieza en la parte más alta, lo hace con una especie producida por el modus que, especie explicación de los modi, llama el primero ( el hipodórico }, y acaba con otra creada por el modu s que estudia en último lugar ( «el octav, con !o cual nuestra sugerencia se ve apoyada en parte por la organ1zac1on que dio Boec10 a su material. Si consideramos a A-P como un sistema más perfecto descendente, y empezamos con la especie hipodórica como la número 1, todas las demá s espec�es aparecerán perfectamente colocadas en sus respectivos sitios . [Sin duda alguna, Boec10, en FriedlB 341 contaba con una serie A-O que claram ente ascendía, y representaba, también cdn carácter bas tante claro, a una serie de 14 grados que empezaba en B ( Si). Si P no es más que una añadidura a esta m isma serie, entonces A-P sería un disdiapa­ do la són B (Si) y el mixolidio conservaría su sitio tradicional, ya que seguirí a si en especie número l . Pero e ntonces tendríamos que acus ar a Boecio de habe r cometido un error al llam ar octava a la especie producida por el <
172

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

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Cf. pág. 200. En GmelchV se defiende con fuerza esta opinión. Para un ar­ tículo reciente sobre H. 159, Montpellier, con referencias a la literatura anterior de­ dicada al mismo, véase SidM. 87 El alfabeto griego no tiene ninguna letra que sea equivalente a nuestra b. Sin embargo, muchas palabras griegas empiezan con un sonido aspirado que se indica por una <> colocada sobre la vocal inicial o sobre la p (r) del comienw. 87a Sin embargo, ninguna de éstas aparece en posición vertical. 88 Véase GerS 1, 174 y sigs. Una descripción completa del sistema, en inglés, apa­ rece en GrutH, 509 y sig., 704 y sigs.

173

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28.

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Fijémonos en que el b (si) natural se indicaba con una i sin punto escrita verticalmente, y que el b (si) bemol, por la misma letra, pero inclinada . Algunas autoridades creen que las notas marcadas con un as­ terisco se referían a intervalos que, más o menos, eran de cuarto de tono 86• Las letras y los signos se escribían entre el texto y los neumas y, por consiguiente, no hay ninguna duda en lo tocante a la identidad de los grados de la escala indicados por los neumas. El autor del tratado del siglo IX Musica Enchiriadis empleó otro sistema de notación. Este se conoce como notación daseyana, debido a la palabra griega daseia o <> 87 , la cual se usaba como símbolo. Esta se combinaba, en ciertas ocasiones, o con la letra S o con la C colocada al revés 87ª, y los 3 símbolos compuestos resultantes aparecían en posición normal, al revés, invertida y al revés e invertida­ mente; cada símbolo representaba una altura de sonido diferente. Tam­ bién se usaban 2 de los símbolos en posición inclinada. A los 3 sím­ bolos compuestos se añadían 4 sin S o C ; cada uno sólo se usaba una vez. El total de 1 8 símbolos bastaba para proporcionar un signo a cada uno de los 18 tonos de la extensión o gama sonora usada por el autor, y con ellos se podía anotar una melodía con exactitud ( menos su ritmo), siempre y cuando se usasen estos signos sin ninguna otra indicación adicional. Sin embargo, el autor innecesariamente añadió un pentagrama de 5 o más líneas, del que sólo empleó los espacios entre éstas para 'representar las alturas del sonido. En estos espacios escribió las sílabas del texto y no las notas. Al comienzo del pentagrama aparecía un sím­ bolo daseyano en cada espacio que servía para indicar la altura a la que debía cantarse cada sílaba colocada en dicho espacio. A veces, el autor hacía que las letras T y S ( que identifican a tono y semitono) precedieran a los símbolos, con el propósito de presentar las distancias existentes entre los grados adyacentes de la escala 88 • 86

El canto gregoriano: su historia y notación

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Queda claro que la notación de líneas empezaba a desarrollarse. Hermannus Contractus es también el autor de otro experimento me­ dieval más relativo a la notación de los intervalos. En su sistema usó letras para indicar los intervalos de las progresiones melódicas, de la siguiente manera : e = equisonus (unísono; el uso de la letra implicaba una repetición; s = semitonium; 't' = tonus; 't'5 o 't = tonus cum semitonio (tercera menor) ; i = tonus cum tono, i.e., ditonus (tercera mayor); s

D = diatessaron (cuarta); � o o = diapente (quinta) ; � = diapente cum 't'

semitonio (sexta menor); Íl = diapente cum tono (sexta mayor). Un des­ censo de la altura representada por un símbolo a la plasmada por el siguiente símbolo se indicaba mediante un puntillo colocado debajo del segundo símbolo ; la ausencia de este puntillo servía para señalar un ascenso. Los símbolos se colocaban por encima de las sílabas del texto. No se necesitaban ni se usaban pentagramas. El sistema indicaba la altura del sonido de forma exacta ; sin embargo, tenía la desventaja de que, en cualquier pieza, un solo error en la interpretación hacía que toda su con­ tinuación también sonase de modo equivocado 89 • Ninguno de estos sistemas llegó a arraigar. Sería otro sendero de la los experimentos que dieron como resultado la creación investigación del pentagrama el que estaba destinado a dar pie a la notación mo­ derna. Entre los copistas que cultivaron por vez primera esta evolución se hallaban los de origen italiano e inglés. Tras suponer la existencia de una línea horizontal imaginaria, agruparon los neumas sobre la misma de tal 89

Véanse GerS 11, 149; EllinM, 9, o WolfH I, 143.

1

174

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

manera que las posiciones relativas de éstos equivalían a las dimensiones del intervalo deseado. Los neumas que aparecen , colocados de esta forma a veces reciben el calificativo de <>. Este planteamiento, clara­ mente discernible en MSS del siglo x, se extendió con rapidez, y hacia finales de este siglo ya se empleaban líneas escritas en algunos MSS, mientras que en otros, la línea, real o imaginaria, que servía de guía para alinear horizontalmente el texto, también se utilizaba como pauta para la colocación vertical de los neumas 89ª. Otra fase del desarrollo de la notación diastemática (diastema es la palabra griega para <>) fue aquella en la que los elementos de un neuma aparecían separados unos de otros y, bajo la forma de puntos o puntillos, se colocaban de tal manera en el MS que indicaban, más o menos, las dimensiones de los intervalos entre los mismos. Este tipo de notación es característico en especial de los MSS aquitánicos. Desde el comienzo, más o menos, del siglo XI se empezó a adoptar poco a poco la práctica de usar una línea de color rojo para indicar F (Fa). Luego se añadió una segunda línea, casi siempre amarilla, aunque a veces también verde, que representaba a c (do). A partir de esta etapa, el paso al uso de 3 y 4 líneas fue lógico. La invención del pentagrama a menudo se ha atribuido a Guido d'Arezzo, aunque acabamos de ver que la idea de emplear una o más líneas para fijar la altura del sonido de ciertas notas es anterior en unos cuantos años a la aparición de este teórico. Guido lo que sí hizo fue mejorar un sistema imperfecto que ya se usaba. También empleó en su antifonario (c. 1027) las letras F y G (Fa y Sol) con valor de claves. La adopción del pentagrama de 4 líneas, perfeccionado por Guido y cumbre de la evolución de la notación diastemática, procedió con lenti­ tud. Ya en el siglo XII se hallaba extendida por muchos claustros italia­ nos, franceses, españoles e ingleses; sin embargo, no se empleó hasta el xv en algunos monasterios alemanes. El aspecto de los neumas tempranos variaba muchísimo según el sitio -por consiguiente, los eruditos dividieron las notaciones de neumas en las de St. Gall, Metz, Chartres, Nonantola, Aquitania, Cataluña, etc. 90y la idiosincrasia de cada uno de los copistas ; sin embargo, ya en el siglo X I I o XIII había cristalizado, en la mayor parte de la Europa meri­ dional y occidental, en la forma cuadrada característica de los neumas modernos 91 • Sin embargo, los de los MSS alemanes tomaron otra forma. Las cabezas de las notas asumieron la forma diamante, los vástagos se hicieron gruesos y puntiagudos, y el parecido que tenían con los clavos s9a En WagB y WagD, 95 y sig., se presenta la teoría heterodoxa que dice que los ne11mas latinos se <> de.sde su �r¡:ación, y que los neumas horizontales re­ presentan una decadencia. La teoría está desarrollada diestramente, pero se basa por fuerza en testimonios circunstanciales y no es muy convincente. 90 Para un análisis completo de los diversos tipos, véanse SuñP; WagE II. 9l Esta forma llegó, sin mucha demora, hasta Islandia. Véase el ejemplo del si­ glo XIII en WolfH I, 1 19 .

175

El canto gregoriano: su historia y notación

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176

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

usados para los zapatos hizo que se designase este tipo de notación con la palabra Hufnagelschrift. También se la conoce como notación gótica. La influencia de una notación diastémica perfeccionada en el desarro­ llo de la música tuvo consecuencias enormes. Los cantores religiosos no sólo se vieron libres de la necesidad de aprenderse laboriosamente de memoria todo el repertorio litúrgico, sino que la existencia de una no­ tación fiable hizo que fuese posible la rápida difusión de nuevas compo­ siciones originales, como los tropos y las secuencias. A partir de entonces, la enseñanza de la música se convirtió en un tema relativamente sencillo. Y la composición pudo avanzar con mayor libertad, puesto que el confiar tanto en las fórmulas melódicas en la música más antigua probablemente se debiese, en gran medida, a la razón práctica de que la ausencia de una notación exacta imponía sobre la memoria del cantor un peso consi­ derable, peso que el uso de fórmulas unificadas tendió a aliviar en parte. Con la invención de una notación exacta, el compositor se sintió mucho más libre para dejar que su imaginación corriese sin ataduras. 2.

NOTACIÓN

DEL

RITMO

Ahora nos ocuparemos de la notación del ritmo. En los MSS proce­ dentes de determinadas regiones se hallan, además de los neumas, cierto número de signos especiales que tienen significación rítmica. Estos signos pertenecen a 2 clases principales: líneas breves añadidas a los neumas y letras escritas por encima de los neumas. La línea que se une a un neuma recibe el nombre de episema. Estas aparecen en las notaciones de St. Gall, Metz, Nonantola, Benevento y Aquitania, y se cree que indicaban un aumento del valor del neuma. En los MSS de St. Gall también encontramos las llamadas letras ro­ manillas, de las que se dice que Romanus el legendario cantor romano que se cree que c. finales del siglo VIII introdujo el canto gregoriano en St. Gall fue el que las usó por vez primera. Algunas de estas letras se refieren al ritmo; otras, a la melodía. Las letras rítmicas más impor­ tantes son: la t (trahere: <> o tenere: <> ), x (expec­ tare: <> ), m (m·ediocriter: <> ) y c (celeriter: <> ). A veces estas letras se combinan con una b (bene: <> ) o m (mediocriter ), las cuales sirven para calificar la indicación rítmica. A veces aparecen otras letras: p (pres­ sio ), f (cum fragore) y k (clange), las cuales se cree que indicaban intensidad o énfasis enérgico. Como regla general, diremos que las letras sólo afectan que al neuma según algunos, únicamente a una parte del neuma acompañan, aunque a veces a una c o a una t le sigue una línea que se extiende hasta cubrir todo un grupo o serie de notas, el cual entonces se ve regido por dicha letra. Las letras rítmicas también aparecen, aunque en proporción menor, en algunos MSS cuyos orígenes se hallan en Metz y Chartres. En los

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primeros, además de t y c, tenemos a (augete, <> ) y n (naturaliter, lo que quiere decir que se volverá al valor normal o que ,éste no se abandonará ) 92 • Todo el problema de la interpretación rítmica del canto llano en la .Edad Media (y, por consiguiente, el del significado exacto de los signos y letras rítmicas ) se ha visto sometido a una intensa polémica, polémica que aún está muy viva. Hay 3 escuelas principales de opinión. l. Los acentualistas. Los pertenecientes a esta escuela, cuyo líder fue Dom Pothier, señalan que hacia el siglo v, cuando el canto grego­ riano estaba en proceso de formación, hubo un cambio en la pronun­ ciación del griego y el latín. Si bien, hasta esta época, las sílabas se medían de acuerdo a la cantidad y se dividían en breves y largas, a partir de entonces tuvieron un mismo valor temporal, y el acento o énfasis dado a una sílaba en particular se convirtió en el elemento rítmico 93 • Los acentualistas creen que el canto adoptó los valores de tiempo iguales de las sílabas, y consideran que el acento es el principal determinante según algunos, el único de sus melodías. El énfasis de los rítmico acentos verbales en la interpretación de la música, de acuerdo a lo que dice esta escuela, da pie a un ritmo libre que refleja fielmente la natu­ raleza retórica del canto. En aquellos pasajes en los que )¡ay melismas prolongadas sobre una sola sílaba, la primera nota de cada grupo de neumas asume la función del acento de la palabra 94 • II. La escuela de Solesmes. Los monjes de Solesmes, bajo la direc­ ción de Dom Mocquereau, apoyaron la teoría de Dom Pothier que dice que todas las notas de los neumas son, en esencia, de duración igual, y que el ritmo del canto llano es libre, en oposición al medido; sin em­ bargo, dieron de lado la teoría que afirma que el acento verbal es el elemento rítmico predominante. Dom Mocquereau ha dicho: <> 95 ; por lo tanto, el acento tónico no tiene por qué verse Para una teoría que dice que los signos rítmicos denotaban un tipo de inter­ pretación que estaba de acuerdo con una moda transitoria, y no con las tradiciones de la edad de oro, véase DavidS. 93 Sobre el cambio que sufrió la acentuación del latín en la Edad Media, véase A History of Christian-Latín Poetry (1927) de F. J. E. Raby, en especial las págs. 13-22. · 94 Aubry intenta dar credibilidad a su afirmación de que la teoría de los acentos se aplicaba al canto gregoriano señalando que, en realidad, se empleó, en la música medieval litúrgica relacionada con éste, en diversas comunidades cristianas del este ( véase AuD ). Sin embargo, se ha puesto en duda la exactitud de sus conclusiones. Para una exposición detallada de la teoría de los acentualistas, véanse PothM, 179 y sigs.; DavidM, capítulos IV-V; DavidR. 95 MocqL, I, 59 ; MocqN, 71. Jeannin (JeannE, 150) llegó a la conclusión, ba­ sándose en el empleo ocasional de la palabra tabula en los escritos medievales sobre el canto llano, de que se usaban castañuelas para acompañar la interpretación del mismo. Esta opinión -que, si fuera correcta, proporcionaría un testimonio que ten­ dería a oponerse a la afirmación de Dom Mocquereau, por lo menos en lo tocante al canto gregoriano- se basa en una interpretación equivocada de la palabra tabula hecha por Du Cange, palabra que sólo se refiere a la cubierta ( a menudo de marfil, etcétera) de los libros de canto. Véase WaesC. 92

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El ictus rítmico es simplemente una «ba;ada» de la voz, un sitio de caída bus­ cado por el ritmo a intervalos de cada 2 ó 3 notas, necesario para renovar o sos­ tener su vuelo hasta que llegue a su último lugar de descanso. El ictus debe com­ prenderse como independiente de cualquier idea de fuerza o prolongación. Resulta una falta corriente el asimilarlo al acento de las palabras y el darle su valor. Por sí mismo puede ser fuerte o débil; sólo adquirirá su valor dinámico o cuantitativo a partir de la nota que le corresponda. Si por casualidad el ictus es fuerte debido a su posición, no por ello se apropia de la intensidad que así se le da; su énfasis se extiende al conjunto del tiempo compuesto que domina, y sólo conserva la función de ser un sitio de caída o de descanso. No debe de haber ninguna dificultad para entender que esto es necesario para conservar la unidad de la pulsación compuesta 99,

Es probable que, para la mentalidad moderna, resulte desconcertante lla idea de agrupar unidades rítmicas sin énfasis, tal como lo indica esta ,:lefinición. Por ello, ofrecemos una segunda explicaciór1 que, si bien es c�n parte diferente de la anterior, también guarda lógica con ella : el ictus c�s una división mental, hecha por el intérprete, de pulsaciones de igual Jfuerza, en grupos de 2 y/ o 3 miembros. Sin embargo, debido a que el ictus, si bien se afirma que no es un énfasis ni una reducción ni una JJrolongación, por otra parte, es perceptible de modo claro, quizá quede c�n manos del fisio-psicólogo el resolver el problema de determinar la forma <:omunicable que asuma 100 . Hay que añadir que el ictus es tan independiente del acento tónico latino como de cualquier acento de carácter enfático : puede coincidir o 110 con el tónico. La escuela de Solesmes sostiene en lo tocante a los signos y letras 1:ítmicas de los MSS medievales que el episema y las t , x y m romani­ llas indican una prolongación, cuya duración no aparece fija, sino que 11aría muchísimo según el sitio que ocupe el neuma en la frase o miembro 1nusical. Son similares a la aceleración indicada por la letra c 101 • Las autoridades de Solesmes prescriben prolongaciones más o menos fijas para el sonido final de algunos incisos y miembros ( en, cuyos casos ('.Stas autoridades doblan la nota) y de frases y composiciones ( en cuyos <:asos se puede triplicar dicha nota) 102 • En lo tocante a las demás letras 1:omanillas, podemos decir que si bien los eruditos de Solesmes insisten (:n que el canto debe entonarse de manera fluida y sin énfasis, por otro lado, están de acuerdo en que (véanse PM IV, 1 3 y sig. ; SuñP, 134) las letras p, f y k indicaban intensidad. Sin embargo, en oposición a esta interpretación aunque de conformidad con su principio esencial, en sus (:diciones modernas no se incluye ningún signo de intensidad. Si la opinión efe Solesmes es que la intensidad sólo existe en el canto como crescendi )1 diminuendi graduales ( MocqL I, 62; MocqN 74 ), entonces podría se­ íialarse que la p, la f y la k aparecen colocadas por encima de determi11ados neumas en los MSS y que los mismos eruditos de Solesmes apoyan la opinión de que estos signos sólo afectaban a las notas que acompa­ íiaban 103 • Los monjes de Solesmes han desarrollado 4 signos rítmicos. Estos son : una breve línea horizontal ( - ) que retarda la nota o grupo de éstas 111 que afecta; el puntillo ( . ), que duplica y a veces triplica el valor de l a nota a la que sigue ; la línea vertical ( 1 ), que señala el ictus, y la c:oma ( , ), que sirve de guía para la respiración.

96 · Por ejemplo, el Compendium. 97 En las ediciones pensadas para la enseñanza, hechas en Solesmes, los signos quironómicos ( líneas onduladas que reproducen gráficamente los gestos hechos por el director en la interpretación; cf. pág. 27) acompañan a las notas. 98 Para Dom Mocquereau, así como para Hugo Riemann, el orden normal, «el ritmo natural y primordial» (MocqL I, 45 ; MocqN, 57) es arsis, thesis, y no thesis, arsis, como creen numerosos músicos de la actualidad. 99 SuñG, 73.

Quizá, a pesar de las afirmaciones de signo contrario, el ictus de Solesmes asuma su forma comunicable mediante el uso de una prolongación. Cf. MurG, 56. 101 MocqL I, 162 ; SuñP, 460 y sigs. 1º2 La mayoría de los escritores cree que cuando Guido d ' Arezzo usaba el término r;�ora ultimae vocis, se refería a la prolongación del sonido final de una división rít­ naica (GerS 11, 14; AmelM, 35). Sin embargo, véase DAC XII ( 1935), 2. 103 MocqL I, 168; PM IV, 17.

forzosamente realzado en la interpretación. Este recibe el énfasis de otras formas : mediante la elevación melódica; mediante la brevedad ( a menudo se ve limitado a una sola nota, incluso en aquellos cantos que son, en esencia, melismáticos). la biblia de todos los seguiEn su Le Nombre musical grégorien dores de Solesmes , Dom Mocquereau desarrolla detalladamente un sis­ tema de interpretación rítmica del canto, basado en un profundo estudio de los antiguos MSS. El sistema se fundamenta en la teoría que dice que el ritmo del canto llano es libre, teoría que ha merecido la aprobación de la Sagrada Congregación de los Ritos. En este sistema, una pulsación indivisible es la unidad de tiempo. En las ediciones de Solesmes en nota­ ción cuadrada ésta aparece representada por un punctum o virga ; en aquellas hechas también en Solesmes, pero en notación moderna 96 , por una corchea. Las pulsaciones se agrupan en conjuntos de 2 y 3 , de ritmo las combinaciones rítmicas más pequeñas , y estos binario y ternario grupos, mezclados libremente, a su vez se combinan formando divisiones rítmicas de mayores proporciones : incisos, miembros, frases y períodos (e/. pág. 209). La fluidez del ritmo se caracteriza por alternancias de arsis, <>, élan y thesis, <> , repos 97 • Por consi­ guiente, un grupo binario estará formado por 1 nota para el arsis y otra para el thesis ; otro ternario, por 1 nota para el arsis y 2 para el thesis, o por 2 para el arsis y 1 para el thesis 98 • La primera nota de cada grupo de 2 ó 3 cuenta con un ictus, lo que reviste gran importancia ya que sin él el grupo no existiría como tal; el ictus divide en secciones lo que, de lo contrario, sería una secuencia informe de pulsaciones. El ictus puede ser ársico o tético de acuerdo a la naturaleza del grupo. No resulta fácil de comprender lo que los eruditos de Solesmes entienden por ictus. He aquí una definición típica :

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Las teorías rítmicas de Solesmes, adoptadas en las ediciones oficiales del canto, son muy complicadas. Sólo hemos indicado de manera muy breve los principios esenciales 104 . 111. Los mensuralistas. Bajo este encabezamiento se agrupa de ma­ nera más bien libre un conjunto de eruditos que están de acuerdo en su oposición a Solesmes y en ciertos principios generales que, según ellos, gobiernan la interpretación rítmica del canto. Quizá el principio más im­ portante es el que dice que las notas de los tempranos MSS medievales no representan tonos de igual duración, sino que éstos son claramente breves y largos; estos últimos duran siempre 2 veces más que los breves. (Aunque algunos de los mensuralistas tempranos Dechevrens 10s , 1etmann 106 y Bonvin 107 creyeron que había, por lo menos, 3 duraciones diferentes, los miembros de esta escuela se inclinan en la actualidad a aceptar la afirmación hecha por Dom Jeannin 108 de que parece ser que sólo se usaron 2 duraciones. ) Estas notas de duración diferente y propor­ cional aparecen ordenadas formando grupos de 2 a 8 pulsaciones; estos grupos constituyen las medidas o compases 109 . Los mensuralistas mantienen que el canto gregoriano se entonaba desde sus comienzos hasta el siglo XII con compases agrupados de modo irregular 110, que la primera nota de cada compás recibía un énfasis y que durante esta época, por consiguiente, el ritmo del canto siguió los mismos principios que el ritmo de la música oriental, de la que se derivó el canto. En el sirio, tal como se practica en la actualidad, por ejemplo, se emplean compases de duración diversa, y el énfasis al comienzo de cada compás es puramente musical ( i.e., no el resultado forzoso de los acentos del texto). Sin embargo, hacia el siglo XII, así se afirma , las exigencias del organum en el que se añadían una o más partes a la melodía litúr­ gica (cf. pág. 306 }-- allanaron las diferencias entre los tonos breves y largos del canto y los convirtieron en notas de un mismo valor. Si bien

e·

104 Además de MocqN, el lector encontrará, en inglés, más información de la que damos en estas páginas, en SuñG, capítulo 111, y WardG, de pasada. 10s Dechevrens -cuya obra principal es DechV-, uno de los pioneros de los mensuralistas, se ha visto respetado, aunque no seguido en su totalidad, por miembros posteriores de esta escuela. 106 Para sus teorías sobre el ritmo gregoriano, véase GietC. 107 Sus escritos en inglés sobre el ritmo gregoriano son BonG, BonL y BonM, ex­ posiciones todas útiles de las opiniones de los mensuralistas. 108 JeannE, 47. . 109 Sowa es un mensuralista que defiende el uso de grupos de 3 pulsaciones ( J J ... J J) , aunque hace caso omiso de las líneas divisorias de los compases (véase SowaQ, 161 y sigs.). 110 En cierta literatura de carácter polémico, sus oponentes parecen implicar que los mensuralistas creen que el canto llano contaba en su origen con «medida», en el sentido de una división rítmica recurrente de duración constante. Esto no es cierto. El ritmo del canto llano de acuerdo con los mensuralistas, así como con la escuela de Solesmes y los acent�alistas, era, en cierto sentido, <
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l!os cantores, procedentes de diversos sitios, no hallan en la actualidad 11na gran dificultad a la hora de cantar valores de tiempo diferentes, se suele creer que la supuesta novedad del organum presentó tales dificul­ tades a los cantores que hubo necesariamente que resolver sus problemas l1aciendo que éstos cantasen notas de un valor de tiempo uniforme. Como )fa hemos visto, fue en el siglo XII cuando la notación de líneas empezó :1 difundirse. Los monjes de Solesmes, al restaurar el canto llano, se vieron <)bligados a depender de los MSS de este período y de otros posteriores (los intervalos de los neumas más tempranos, que no contaban con líneas, sólo se pudieron determinar con claridad mediante su comparación con ,,ersiones posteriores escritas en pentagramas); los monjes llegaron a la <:onclusión de que la igualdad predominante en el valor de las notas, indicada por los escritores de los siglos XIII y XIV 111 , debió de ser carac­ terística del ritmo gregoriano desde el principio. Sin embargo, los men­ suralistas afirman que no fue así, y aducen numerosos testimonios que :1poyan su opinión, tomados de tratados escritos entre los siglos IV y XII. Gracias a estos testimonios, los mensuralistas también han llegado :1 la conclusión de que el episema y las letras romanillas no eran indica­ <:iones de matices rítmicos que variaban de acuerdo al co,ntexto, sino 1:eglas precisas : el episema, la t , la x y la a, indicaban una duplicación <Íel valor de la nota, y la c y la m servían para recordarle al cantor la (�xacta observancia del tono breve o del largo 112 . En lo tocante al acento tónico, podemos decir que los mensuralistas se hallan entre aquellos que señalan que su carácter cambió y se convirtió (�n el de un acento de énfasis a principios del desarrollo del canto gre­ ¡�oriano. <> 113 . Por consiguiente , la distinción realmente fundamental existente <�ntre los acentualistas y los mensuralistas no tiene que ver con el énfasis sino con los valores de tiempo : los primeros están de acuerdo con la <)pinión de Solesmes relativa a la igualdad de los valores de tiempo, míen• tras que los segundos, como ya hemos visto, sostienen que había, por llo menos, 2 valores de tiempo de carácter diferente y proporcional. Si bien los mensuralistas están de acuerdo entre ellos mismos en los J::>rincipios fundamentales, discrepan, por otra parte , en aspectos particu111 Dada a entender por el hecho, señalado por Dom Mocquereau, de que en el c>rganum temprano la virga y el punctum se empleaban de modo simultáneo, nota contra r1ota: la primera, en la parte «tenor» y el segundo en la parte «bajo». Véanse MocqP ; J)M 1, 151 y sig. 112 JeannE, 2 1 1 y sig., nota. 113 BonM, 27.

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lares importantes. Por ejemplo, Peter Wagner y otros creen que la virga representaba a una nota larga y que el punctum a una breve, y que los neumas medievales que contenían 2 o más notas simbolizaban consecuen­ temente diversos pies métricos : el scandicus (?) , por ejemplo, repre­ sentaba a un anapesto ,,.. ), el climacus W a un dáctilo E ......., y así sucesivamente 114 • Dom Jeannin, por otra parte, sostiene que el punctum y la virga tenían una duración igual, y que el episema y otros signos rít­ micos servían para explicar las diferencias estrictamente proporcionales que existían entre los valores de tiempo de las notas 115 • Un teórico del Medioevo, Jerónimo de Moravia, autor de un tratado escrito en la segunda mitad del siglo XIII, nos da unas reglas bastante claras sobre la interpretación rítmica del canto. Sin embargo, debido a lo tardío de la época en que vivió, no se pueden considerar sus escritos como testimonios de la práctica antigua. Además, su tratado pertenece a un momento en que la medición de la música escrita para diversas partes era uno de los problemas principales que embargaban a los mú­ sicos ( véase capítulo 10). Por consiguiente , la clase de interpretación que describe Jerónimo es muy probable que se viese influida por el gran avance que entonces tenía lugar en el campo de la polifonía. Si bien no sabemos con certeza ni la antigüedad del método que él menciona ni la difusión que tuvo en la región en la que se usó, éste resulta interesante por su claridad ; a continuación damos unos cuantos ejemplos de sus re­ glas, ya que este sistema representa a una práctica medieval, a pesar de que ésta haya sido temporal. Jerónimo dice que todas las notas tienen un mismo valor, menos en ciertos casos determinados. Entre éstos se halla la primera nota que, si representa el final de un modo ( pero no en caso contrario), tiene el doble de su valor; la segu nda de varias notas entonadas con una sílaba de texto, la que, de igual modo, tiene valor doble, a menos que se vea precedida o seguida, de manera inmediata, por otra nota cuyo valor también sea doble debido a alguna otra excepción de la regla; la última nota ante­ rior a una pausa, la que, al igu al que la última pausa, varía en su duración de acuerdo a la parte de la pieza que acabe con ella: la nota siempre es más larga que la pausa, hasta el punto de que incluso puede tener el valor de tiempo normal. Si aparecen relacionadas musicalmente entre sí de 4 a 7 notas, o incluso más ( sin tener en cuenta las consideraciones del texto), éstas consumen 9 valores de tiempo -los que apare­ cerán ordenados en grupos de 3-, y la manera en que el tiempo disponible aparezca dividido entre las notas estará definido con claridad; algunas de las notas tendrán 3 veces el valor normal, otras ( si hay más de 4), un valor menor. Gracias a estos ejemplos, se comprobará que, aunque Jerónimo enuncia el principio general de que todas las notas son iguales, sus reglas proporcionan tantísimas excepciones que su ritmo del canto se halla muy lejos del de los monjes de Solesmes 116. Véase WagE II, 396 y sigs. JeannE, 36 y sigs. Vale la pena resaltar el hecho de que, entre los mensuralis­ tas, se hallan Fleischer (véase FleiN, 11, 103 y sigs . ), Fleury ( véase FleuryG ), Houdard (véase HoudR) y Jammers ( véase JamG), además de los que ya hemos mencionado. 116 Para una explicación más completa de las reglas de Jerónimo, véase CserbaM, LX-LXV. El tratado de Jerónimo aparece impreso en CserbaM y también, aunque de 114 11 5

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Desde el punto de vista práctico, las versiones de los eruditos de �iolesmes cuentan, por lo menos, con la ventaja de estar de acuerdo entre sí en lo tocante al método, mientras que las de los mensuralistas no lo e:stán. Sin embargo, si asumimos que cualquiera de las 3 posturas puede ser la correcta, resulta casi imposible no admitir que los mensuralistas, e:n oposición a la escuela de Solesmes y a los acentualistas, parecen contar con una impresionante cantidad de testimonios históricos a su favor, por Lo menos en lo tocante a la poca confianza que podemos darle a los vagos Y' a veces contradictorios tratados medievales con respecto al ritmo 117 • I)ebido al estado actual de nuestros conocimientos, no es necesario re­ chazar ninguna de las 3 opiniones como totalmente equivocada. El canto surgió en un principio de i11numerables fuentes, no sólo de las hebreas y las griegas (cf. pág. 93 y sig.). Es muy posible que los teóricos mo­ clernos se refieran a prácticas que se usaron, en realidad, en épocas y sitios diferentes y, por consiguiente , todos lleven razón, menos en lo tocante a melodías de orígenes distintos. Así, los acentualistas parecen contar con cierto apoyo de Casiodoro 1 18 , q¡ue escribió: Rithmica est, quae requirit in concursionem verborum, i.rtrum bene sonus an male cohaereat [ <> ] ; de san Isidoro de Sevilla 119 , y de una forma menos cuidada, en CouS I . La explicación del ritmo forma parte del ca­ pítulo 25. 117 La ambigüedad ocasional del latín usado por los teóricos medievales que se o_icupan de este te!Ila puede ilustrarse por el hecho de que 2 investigadores de con­ fianza han descubierto que resulta posible el dar el significado de un mismo pasaje del Commemoratio brevis de maneras tan diferentes como las siguientes: a) <> (Aíleen T'one, basada en Dom Mocquereau, en MocqN, 29. Dom Mocquereau añade : <
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Aureliano de Réomé, quienes, entre otros, repitieron esta definición : Entre estos otros se halla el recopilador del Vocabulario musicum del siglo XI ( ¿Johannes Presbyter? ), el primer intento conocido de redacción de un diccionario de música, ensayo que precedió en unos 4 siglos a la famosa obra de Tinctoris a la que se suele atribuir esta categoría 120 • Aureliano añadió lo siguiente a la definición ya dada : In rhythmica autem provisio manet ut cum verbis modulatio apte concurrat ne scilicet contra rationem verbo;um cantilenae vox incepte formetur 121 ( <>). Como ya hemos visto, hubo escritores medievales que sirvieron de apoyo a los mensuralistas, así como otros, cosa que ha demostrado am­ pliamente Dom Mocquereau, aunque pertenecientes seguramente . ª . una fecha relativamente más tardía, que sirvieron para justificar las op1n1ones de Solesmes. Si en realidad las 3 corrientes modernas de opinión tienen alguna justificación histórica, de ésta se deducirá el que el tempran � �i !mo gre­ goriano no estaba sistematizado en absoluto de un modo def1n1t1vo para una aplicación de carácter universal. A pesar de lo dicho, si los grupos corales tenían que entonar el canto, entonces se tuvo que crear algún medio para mantener conjuntados a los cantores, y es posible que cada monasterio o grupo de éstos crease un método propio, debido quizá más a las consideraciones puramente prácticas derivadas de las necesidades de la interpretación que a cualquier otra consideración teórica o al recono­ cimiento claro y consciente del ritmo como elemento musical que me­ recía plenamente una unificación comparable a la del perfil melódico. Es probable que las letras romanillas representen un . uso local que, c?n el tiempo, llegó a tener una aplicación bastante amplia, y que estos mismos signos proporcionen una indicación de la transición, en líneas generales, a la sistematización rítmica de la música occidental, conseguida, sólo tras largas tentativas, en el siglo XIII. En lo tocante a las melodías con textos métricos como las de los himnos y las de la clase posterior de las secuencias (cf. pág. 232)-, es muy probable que, inclus� en el caso . en que �ejasen �e . �redomi�ar . las antiguas leyes de la cantidad, se aplicasen 1?ªs l�s d1v1s1ones ,r1tm1cas recurrentes de una longitud constante que el ritmo libre que, segun creen las 3 escuelas de opinión se usaba en la totalidad del canto (cf. nota 1 9 ). Parece como totalmente �robable la posibilidad de que los textos métricos ejercieran influencia sobre una versión musical diferente a la de los textos en prosa (cf. pág. 98 y ejemplo 30 ). Cualquiera que sea la verdad sobre el rit�o original del cant? llano, parece bastante razonable creer que, en un tiempo remoto anterior a la )

120 121

1

)

El Vocabularium aparece impreso en LafE, 404 y sigs. GerS I, 33.

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i1parición en escena de los eruditos de Solesmes, en una época en la que c1uizá floreciese el organum, estando la transición ya ba.stante avanzad?, (!l canto gregoriano se cantase en realidad con valores de tiempo en esencia iguales. Incluso en el caso de que los mensuralistas .rengan razón al situar (!Sta época en una fecha tan reciente como la del siglo XII, y al suponer c_¡ue el ritmo gregoriano <> declinó a par;i� de .entonces, esta clecadencia no condujo a la fuerza a algo menos valido, s1 nos basamos ]Jata nuestro juicio únicamente en el punto de vista artístico, 9ue lo c1ue la precedió. Y quizá las opiniones de la . es�ela de Solesm�s, incluso si, en última instancia, se demuestra que h1stor1camente no tienen fun­ <:lamento, sirvan para probar, debido a la belleza de sus result �dos, que la · investigación y la interpretación equiv�cada d.el te1:1pr��o ritmo. me­ <:lieval son tan provechosas como lo han sido la 1nvest1gac1on y la 1nter­ JJretación equivocadas de la música de lo.s an :iguos griegos. En todo caso, )' aunque admiremos la belleza de las e1ecu� 1º!1: s de Solesmes, no . debe1:emos dejar a un lado el hecho de que, h1stor1camente,. no son �tables, 'Y sí meditar sobre la afirmación de un distinguido erudito .que d110 q� e ;�1 método de Solesmes <> 122• ]EJEMPLO

29 .--Tres interpretaciones rítmicas diferentes de la antífona Videntibus illis.

l 1� J . .l>Q I -·

•

(a) Tomado de

JeannM I, 170

(b) Tomado de DechV, lámina 2, 31 (e)

122

Tomado del Compendium, 656

BesM, 15.

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I�l canto gregoriano: su sistema modal y sus formas

Capítulo 6 El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas

Los modos y otros temas .afines

La gama o escala con la que comenzaron a trabajar los teóricos del canto llano parece ser que fue el llamado sistema más perfecto de los antiguos griegos, incluido el synemmenon. Ya hemos visto (pág. 1 7 1 ) que en una temprana notación de letras del Medioevo se asignaban las letras latinas (A-P) a cada uno de los 1 5 grados de una serie diatónica formada por 2 octavas y que, para algunos músicos, ésta era una serie A (La)- ! . El autor de Musica Enchiriadis da a entender, gracias a la manera en que emplea las letras latinas además de los símbolos daseyanos en algunos ejemplos 1 que, en lugar de A-P, se usó una serie doble: A-G (La.-Sol) y a-g (la-sol). Sin embargo, no presenta las series completas. Además, adopta una gama que difiere de la considerada como estructu­ ralmente normal en Occidente ( cf. pág. 307). Parece ser que fue Odo de Cluny el primero que aplicó la serie doble completa a una gama de construcción normal, a la que sumó ! en la parte superior, y ex­ tendió hacia abajo mediante la añadidura de r 2 . (En Mt1sica Enchiriadis, sin embargo, aparece un equivalente de r en notación daseyana.) La solmisación, que como ya hemos visto era conocida por los griegos antiguos, volvió a descubrirse en Europa en el siglo XI y, como resultado de ello, los tonos de esta serie terminaron por recibir un grupo de nombres GerS 1, 157 .y sig., en donde aparecen unos cuantos errores. Sobre las traduc­ ciones de Musica Enchiriadis y de otros tratados que mencionaremos en este capítulo, véase la serie de notas del capítulo 5 que se inicia con la número 47. 2 Por consiguiente, la gama completa de Odo es la siguiente: a e f g a r A B C D E F G a (I) b (ll) 11 e d 1

I Il 111 IV V VI VIl VIlI

IX

IX X XI XIl XIII XIV XV

Véase GerS 1, 253. Para más información sobre la gama de Odo, véase BalT, 46-54. 186

187

adicionales 3 • Este redescubrimiento se ha atribuido a Guido d 'Arezzo. l�unque hay algunos indicios de que la utilidad de las 6 sílabas empleadas en la nomenclatura se reconoció antes de que Guido las adoptase, parece ser que éste fue el primero en establecer su aplicación de una forma a.uténticamente práctica. . Los 6 vocablos se derivaron de la primera sílaba ele cada uno de los 6 primeros hemistiquios del texto de un himno a san Juan Bautista. La música que acompañaba al primero de estos hemis­ tiquios empezaba con c (do), y la de cada uno de los otros se iniciaba con un grado de la escala superior al de su predecesor. Las sílabas son: z.rt, re, mi, fa, sol, la, las cuales todavía se emplean en Francia y, con una sola excepción, en Italia (y España) para designar los grados de la escala dliatónica de C (Do) mayor, con la añadidura de si para el séptimo grado. I�ste nombre se deriva de las primeras letras de las 2 palabras que forman e:l cuarto verso del himno. El si no se adoptó hasta principios del si­ g:lo XVII, cuando en Italia ut se sustituyó por do. A Guido le bastaron �¡ sílabas, ya que su sistema se basaba más en un grupo de otras tantas rtotas (i.e., el hexacordo; sin embargo, no llegó a usar este término) que e:n otro de 8 (la octava ). El sistema del hexacordo propiamente dicho no tenía ningún significado modal: sólo tenía sentido aplicado a la solmi­ sación . A continuación damos la primera estrofa del himno: , J;JEMPLO

30. Ut queant !axis. Himno. Poema de Pablo el Diácono, c. 770 (basado en la interpretación rítmica de HaasA, 87 ).

«Para que con voces emancipadas tus servidores puedan proclamar las maravillas d.e tus obras, elimina el pecado de (sus manchados labios, oh santo Juan.»

Guido, en una carta a su amigo el monje Miguel, le cuenta que 4 la 21sociación de cada una de las sílabas a cada uno de los 6 grados consecu­ tivos le ha permitido a los niños de su coro el aprender en pocos días lo que antes les costaba muchas semanas. Como puede deducirse de todo lo dicho anteriormente, la secuencia de intervalos formada por este grupo ele 6 grados era invariable : T T S T T. Existen o han existido sistemas de solmisación similares al occidental entre los i1ndios orientales, los persas y los árabes. Se ha afirmado que el sistema occidental se dlerivó del oriental. Si bien ello es probable, no hay ningún testimonio concluyente q¡ue demuestre que nuestro sistema no haya tenido una evolución propia. Para más i1nformación, véase FarmH, 72-82; LangeZ, 549-52. 4 Véase GerS 11, 45. 3

1

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La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

En el siglo XIII, la gama 5 se extendió 4 grados más allá de la de Odo, : , hasta llegar a : 6• . El método de Guido llegó a ser tan popular que, ya en esta fecha, cada una de las 7 secuencias posibles de T T S T T dentro de la gama mereció ser reconocida como hexacordo. Como era inevitable, estas secuencias se imbricaban unas con otras. Así, c (do) podía ser sol en un hexacordo, fa en otro y ut en un tercero. En el siguiente diagrama, que sirve para ilustrar el sistema de hexacordo en su forma definitiva, se demuestra lo dicho. El nombre completo de cada grado en la gama completa terminó por estar formado por lo que po­ dría�os llamar �u !1-ombre denominativo ( i.e., su letra ) y por su nombre particul �r (constituido por todas las designaciones posibles del hexacor­ do). Asi, el nombre completo del c (do ) que acabamos de mencionar era c sol fa ut. (�I nombre de cada uno de los grados se puede deducir . del diagrama mediante la lectura hacia arriba a partir de la línea en la que se ?ªn .I?s nombres denom!nativos . ) Los hexacordos, a pesar de que la combinacion de tonos y semitonos era la misma para todos, se dividían en 3 grupos; un hexacordo era durum (duro ) si comprendía b (si ) natural · molle (suave), si incluía b (si ) bemol, y naturale si no contaba con nid­ guna de estas 2 notas : Durum Molle Natura/e Durum Molle Natura/e Durum

rr1omento conveniente, cambiaba los nombres particulares de las sílabas para que éstos estuviesen de acuerdo con los del nuevo hexacordo. El mo­ rr1ento elegido para dicho cambio casi siempre se veía determinado por eI deseo de conservar la designación mi-fa para el semitono en el nuevo h,exacordo. Así, por ejemplo, en la progresión r.G (Sol), la transición se hacía en D (Re ), que se convertía en D re en vez de en D sol. Un recurso mnemotécnico creado como ayuda de la solmisación es 1�1 llamada mano de Guido, la cual no aparece estudiada en las obras que se conservan de este autor, aunque puede encontrarse dibujada o rr1encionada en otros diversos documentos antiguos 8 • En ésta se asigna­ ban los grados de la gama a diferentes secciones de la mano izquierda. E:sta asignación no siempre es la misma en todos los MSS antiguos. La rr1ás corriente es la que damos a continuación 9 : E:JEMPLO

31.

•

'

ut re . . mi fa sol la ut re m1 fa . . sol la ut re mi fa sol la ut re . . mi fa sol la ut re mi fa . . sol la ut re

r

•

fil

ut re mi fa sol la fa sol la

A B C D E F G a b b c d e

q

b +-

t

a a

b b

b b

+-Para hex. dur. -+

q

f

g

para hex. mol. -+

b

e e

d d

e

e

Este procedimiento de pasar de un hexacordo a otro recibía el nom­ bre de mutación. En cierto aspecto, éste fue el equivalente medieval de nuestra modulación 7 • (Sin embargo, un equivalente más exacto era el paso de un modo a otro.) Al pasar de un hexacordo a otro, el cantor, en un El término . gama ( «gai_nut>> en Í!lglés) está compuesto por gamma, nombre de , ba¡o reconoc1ble de la época, y por ut, el nombre del tono la altur31 del sorudo mas _ , ba¡o del hexacordo de Guido. mas 6 Véase, por ejemplo, Jerónimo de Moravia en CouS I, 2 1 . Las gamas de Guido, <
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E.l canto gregoriano: su sistema modal y sus formas

Aunque los teóricos medievales de Occidente conservaron el sistema n1ás perfecto (más r), las especies de octavas, tal como las entendían l
s Véanse, por ejemplo, los dibujos impresos en VivF, 99; CouS I, 2 1 ; IV, 3, 2.22; HawkH I, 233; HaasA, 89. Véase también MigneL CLX, 579. 9 Una menos corriente se halla en Grave II, 478 ( ? ). ( El número está en parte e1mpastado.)

. 1 190

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

cordo por el tenor o tuba ( es decir, el tono de <>, llamado a menudo el <> por los escritores modernos, aunque no por los teóricos antiguos; las connotaciones armónicas del término hacen que su elección no sea muy afortunada). Los modos hypo- o plagales corres­ pondientes se forman mediante la conservación del pentacordo y la aña­ didura del tetracordo por debajo. Los finales se señalan en redondas mayúsculas 10 ; los tenores, en cursivas 1 1 : Dórico Hipodórico Frigio Hipofrigio Lidio Hipolidio Mixolidio Hipomixolidio

A B B C C D D E

D E F G a b c d (RE MI FA SOL la si do re) (LA SI DO RE MI FA SOL la) C D E F G a E F G a b e d e (MI FA SOL la si do re mi) D E F G a b (SI DO RE MI FA SOL la si) F G a b e d e f (FA SOL la si do re mi fa) E F G a b c (DO RE MI FA SOL la si do) G a b c d e f g (SOL la si do re fa sol) F G a b e d (RE MI FA SOL la si do re)

El quinto grado sobre el final ( i.e., el tenor en todos los modos autén­ ticos menos en el frigio) puede servir de confina/is ( o affin alis o socialis). Ello quiere decir: ( 1) que el quinto puede desempeñar las funciones del grado en el que acaba la melodía, en lugar del final normal, siempre y cuando la melodía se mueva en la escala más aguda 12 , o ( 2) que es la nota que se convierte en el grado final de una melodía o sección de ésta, cuando se transpone a una quinta por encima de la altura normal del sonido del modo 13 • Los términos confinalis y socialis también se aplican al cuarto superior, cuando se supone que hay una transposición de be­ molización 14 • Otros grados aparte del final y del tenor pueden desempeñar un papel a la hora de darle a un modo su carácter especial. Por consiguiente, la forma en que una melodía podía iniciarse en un modo en particular em­ pezó a verse limitada antes de que oyésemos hablar por vez primera de las especies de octavas medievales. Una melodía en un modo auténtico podía comenzar, en líneas generales y sin ningún género de dudas, en cualquier grado entre el subfinal y el quinto superior ( sin embargo, hay 1º

Algunos escritores modernos distinguen entre <
El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas

191

c�xcepciones ), y una melodía en un modo plagal podía hacer otro tanto c�n un grado tan inferior como el cuarto por debajo del final 15 • Sin c�mbargo, no es tanto a los tonos iniciales como a las figuras iniciales a las que se atribuye un significado modal. Si bien algunas de estas figuras <:ontaban, en efecto, con el carácter modal ( a juzgar desde el punto de ,v-ista de la escala) que se les atribuía, debido a poseer una estructura 11nicamente plasmable dentro de una disposición de tonos y semitonos <:leterminada, en otras, al contar con una estructura plasmable dentro de 1más de una disposición, parece ser que este carácter modal fue sugerido Jt)rincipalmente por la asociación de dichas figuras al modo al que per­ tenecían. Las figuras de la primera clase proporcionaron diferencias mo­ <:lales debido a las relaciones existentes entre los intervalos; las de la segunda categoría, gracias al uso de modismos. Muchos teóricos, entre llos cuales Aureliano fue el primero ( en su explicación de los modos­ fórmulas), citaron figuras iniciales 16 . Las escalas con un mismo grado final dan pie claramente a una pareja. ]Por consiguiente, la clasificación en 8 clases de modos a menudo se con­ 'vierte, en manos de los teóricos medievales, en un sistema de 4 catego1rías llamadas maneriae: el protus, que comprende los modos 1 y 2; el iieuterus, los 3 y 4; el tritus, los 5 y 6, y el tetrardus, los 7, y 8. Existe 11na diferencia entre las clasificaciones bizantina y romana de los modos <:le las escalas y radica en el hecho de que en la primera los modos autén1ticos son los 1-4, mientras que los plagales constitt1yen una segunda serie (cf. pág. 1 18); en la romana alternan auténticos y plagales : a cada 11no de la primera categoría le sigue su plagal . También se puede hallar <)tra diferencia entre los sistemas oriental y occidental si comparamos los grados finales de los modos del diagrama anterior con el de las pá­ ¡�inas 1 18 y sigs. : en el modo I bizantino, por ejemplo, a (la) tiene la cate­ ¡�oría de final con mayor frecuencia que D (Re), el cual, en el modo I roma110, es normalmente el final. Hay anuncios de la clasificación de los modos c�n 12 clases adoptada finalmente en el siglo xv1, en los escritos de Aure­ liano, que cuenta que Carlomagno añadió 4 tonos de salmos a los :� regulares; en Berno, etc. 17 • Si rastreamos la historia de los modos de la Iglesia descubriremos que, <:lespués de Boecio, no se mencionan de manera inequívoca las clases de <�species de octavas usadas antes del siglo x. La terminología de Boecio :1barca especies de diapasón, aunque en ella no se le atribuyen a las octavas 11ingún significado modal. Su terminología también incluye la palabra í'nodi; sin embargo, cuando el autor la emplea, como sucede en una expliSe pueden hallar ejemplos de explicaciones de los tonos iniciales en GerS I, :157; GerS 11, 173, 357; CouS 11, 325, 437 ; IV, 26. 16 El tema de las figuras iniciales se explica con gran claridad en AndrM, obra inédita que citamos con gusto debido a la deuda en que estamos con ella, tanto en este tema como en otros. 17 GerS 1, 41, 149; 11, 73; otros pioneros de este sistema se mencionan en �W'agD, 119. 15

1

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cación de los tonoi, se limita a usarla como traducción del término griego tonos por la palabra latina mo·dus. Sus tonoi son los de Tolomeo, con la excepción de que Boecio le atribuye a este teórico un octavo modus ( = tonos ), el hipermixolidio. En realidad, Tolomeo mencionó un octavo tonos, pero sin darle su aprobación 18 • Este modus, si se añade al ejem­ plo 5 del capítulo 2, aparecería en la parte superior y se correspondería en todos sus aspectos con el hipodórico, con la excepción de que el mese kata dynamin estaría una octava por encima y, por ello, habría que adap­ tar las demás relaciones dinámicas. Ni Casiodoro ni san Isidoro de Sevilla explicaron las escalas de oc­ tavas ni tampoco las fórmulas melódicas ; sus escritos se ocupan princi­ palmente de los tonoi, a los que, al revés de Boecio, no llaman madi, sino toni y partes musicae, respectivamente. Durante el transcurso de la Edad Media, la nomenclatura se hizo cada vez más confusa 19. Alcuino y Aureliano se ocuparon de las fórmulas melódicas (el último, también de los tonoi), pero no las relacionaron bajo ningún concepto con la exten­ sión de una octava 20 • Es muy probable que el concepto de estas fórmulas se derivase de los echoi bizantinos 21 . El giro decisivo de la historia de la teoría modal de la Edad Media se dio con el tratado del siglo x llamado Alia Musica. Se ha demostrado que esta obra se debe a diversos autores. En varios pasajes, escritos quizá por 4 personas diferentes, se explican las fórmulas de una u otra ma­ nera; un quinto autor posible tiene la certeza de que describe los tonoi de Tolomeo. Su intento se basa en la interpretación de Boecio, aunque no la entiende correctamente. De acuerdo a la explicación de aquél, el mixolidio si descartamos el hipermixolidio es el modus más agudo, DürH, 60 y sigs. ; DürP, 75; cf. nota 81 de las págs. 170 y sig. 19 Es posible hallar tropus, modus, y tonus, o dos de ellos, usados como sinónimos por los escritores medievales. Algu nos de éstos, como Aureliano (GerS I, 39), emplean tonus con bastante libertad en el sentido de «modo,, con categoría de fórmula. Otros, como Notker Labeo (GerS I, 96, 98; PiperS, 853, 855), a veces usan tonus con este sentido, pero, al igual que Boecio, aplican el término modus a las escalas de tr� nspo­ sición griegas. Hucbaldo (GerS I, 119) emplea modus, tonus y tropus, sin dist1nc1ón alguna, y «John Cotton>> (GerS 11, 241) llega a afirmar que son sinónimos. Herman­ nus Contractus, por otra parte, reserva tropus para la disposición consecutiva de los tonos de una especie de octava (EllinM, 31; GderS 11, 132), y aplica modus a las pautas melódicas que caracterizan a esta especie de octava (EllinM, 57, 59; GerS 11, 145). El igualar tonus a modus se vio condenado por la mayoría de los teóricos que se ocuparon de explicar este tema. Guido ( quien se halla entre los que igualan tropus a modus) lo desaprueba de todo claro [GerS 11, 10] Ame!M, 28), 48, 51, 56]. Esta práctica también se vio condenada por escritores tanto anteriores como posteriores (GerS I, 180, 335; 11, 68; CouS IV, 229), algunos de los cuales reservaron, de manera específica, el uso de tonus para el intervalo de segunda mayor ( CouS I, 260; GlarD, 22, o, en traducción al alemán, BohnG, 17). Rémy de Auxerre (GerS 1, 64) cuenta que tonus también se empleaba como sinónimo de sonus ( <
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;V el hipodórico, el más bajo 22 , lo cual es correcto (cf. capítulo 2, ejem­ J::>lo 4 ). El teórico del siglo x interpretó equivocadamente esta afirmación �Y creyó que la misma se refería a las especies de octavas. Por consiguiente, <:uando tuvo que asignar los antiguos nombres griegos a sus propias es­ <:alas, llamó mixolidia a la más aguda e hipodórica a la más baja, orden <�ue está de acuerdo con el de los tonoi de Tolomeo. Por fuerza, esta clisposición era la inversa de la de las especies de octavas griegas, cuando se les dio nombres en la antigüedad tardía, ya que las octavas recibieron sus denominaciones según un orden obligatoriamente inverso al de los tonoi, como ya hemos visto en el capítulo 2. El error de los teóricos tnedievales no fue el de que <>, ni el de que, <> 23 . El error consistió sencillamente (:n tomar equivocadamente a los tonoi por los modos. El escritor del siglo x, basándose otra vez más en Boecio, menciona é:l hipermixolidio, aunque le resulta imposible descubrir la octava especie. 1\ pesar de todas estas equivocaciones, su contribución para , devolver la teoría griega a la vida amplió la senda en la que se harían los ensayos ele superponer un sistema modal de escalas a un corpus de música ya é:xistente e independiente de dicho sistema. Este escritor del siglo x no atribuyó en mayor proporción una fun­ c:ión modal especial a los diferentes grados de las nuevas escalas de octavas c¡ue Boecio, 4 siglos antes, a los grados de las escalas de octavas debida­ rnente tomadas de los griegos. Uno de los otros padres putativos de Alia l\Jusica, al comentar, sin embargo, el pasaje claramente dedicado a los rnodi atribuidos a Tolomeo, fusionó las fórmulas y las escalas y, de esta rnanera, asignó por vez primera funciones modales a diversos grados dentro ele las escalas de octavas. Este es el comienzo, en los opúsculos medieva1,es, de la teoría de los modos de la Iglesia tal como solemos concebirla e:n la actualidad 24 • En este caso, la historia de la música nos proporciona c>tro ejemplo, digno de equipararse al de los florentinos que crearon la 22 Fried!B, 345 y sigs.; Pau!B, 145 y sigs. 23 Hay incluso otras explicaciones que intentan demostrar dónde radicó la equi­ v,ocación de los teóricos medievales. La ofrecida en AudaC resulta interesante en espe­ cial, aunque se ha visto sometida a críticas. Para más detalles sobre la diferencia fun­ damental existen entre los modos de Boecio y los de la Iglesia, véase BalT, 144-77. 24 Alia Musica aparece impresa en GerS 1, 125, en donde se atribuye a Hucbaldo. Sin embargo, su autoría se discute en MühlA, en donde se demuestra el origen, debido a varios escritores, de la obra; y en la pág. 50 y sigs. se da una traducción de la rr1isma al alemán; las diversas secciones no aparecen según el orden en que están irnpresas en GerS I, sino dispuestas de modo cronológico, de acuerdo a la supuesta s11cesión de los 5 autores que, según Mühlmann, tomaron parte en su redacción. El significado· del tratado en el desarrollo de la teoría modal aparece explicado con mayor d,etalle que en las páginas de este libro, en GomS I, 162 y sigs.

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ópera mientras pensaban que devolvían el teatro griego a la vida, de la fecundidad ocasional que puede surgir de un error humano. Esta teoría alcanzó su plasmación completa (con la excepción de las añadiduras hechas en el siglo XVI ) en manos del brillante Hermannus Contractus cuando reconoció la existencia de un modo que llamó hipo­ mixolidio y, por consiguiente, resolvió finalmente el problema de pro­ porcionarle a la doctrina musical un sustituto del hipermixolidio. Aquél no se hallaba entre a (la) y ! , como sería de esperar de tal sustituto, sino entre D (Re) y d (re), al igual que el dórico, del que, sin embargo, difería en diversos aspectos, como ayuda a demostrarlo la tabla de la página 190 25 • Debido a que el hipomixolidio se halla a una cuarta por debajo del mixolidio, de igual modo que los otros modos hypo- se en­ cuentran a una cuarta por debajo de su auténtico, la admisión de este modo plagal con rango teórico acabó de completar la simetría del sistema medieval. Esta simetría consistía en algo más que contar sencillamente con un modo que empezaba a una cuarta por debajo del mixolidio: el dórico ya se ocupaba de tal función. El sistema de las especies de octavas, tal como se explica en Alia Musica, pronto cedió st1 sitio en los escritos ana­ líticos, el cual fue ocupado en gran medida por el estudio de lo que se podría llamar el núcleo modal, formado por las notas que preceden de manera inmediata al grado final, y por las diversas especies de penta­ cordos y tetracordos 26 . Los pentacordos admisibles eran T S T T, S T T T, T T T S y T T S T ; los tetracordos, T S T, S T T y T T S ; el grado quinto disminuido y el cuarto aumentado eran especies inadmisibles. Her­ mannus, al reconocer al hipomixolidio, como se puede demostrar si nos referimos a la tabla de la página 190, aumentó el número de combina­ ciones de pentacordos y tetracordos de la serie plagal a 4, número ya presente en la serie auténtica. Rest1lta interesante el descubrir un equi­ valente del hipomixolio, tomado quizá de Occidente, en la teoría bizantina, como lo prueba un pasaje del Hagiopolites 27 . Aribo 28 derivó de los pentacordos y tetracordos sus 80 figuras me­ lódicas posibles, 28 de las cuales, sin embargo, rechazó , dejando sólo 52 como útiles. La explicación de Aribo tiene un gran interés debido a diversos aspectos : ( 1) juzga a las melodías más por su relación con las especies del · cuarto y el quinto grados que con la octava; ( 2) menciona diferencias de carácter nacional en la estructura melódica: los lombardos 25 26

Para la crítica hecha por Hermannus al hipermixolidio, véase EllinM, 35 y sig. Como ya hemos visto en el capítulo 2, se ha intentado ( en AudaM, 94 y sigs.) relacionar el análisis medieval de los pentacordos y tetracordos con la antigua teoría griega, mediante la <
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prefieren progresiones paso a paso ; los germanos, progresiones por medio de saltos (cf. pág. 155); (3) sus figuras melódicas constituyen otro tes­ timonio de la importancia de las fórmulas en el concepto modal. El hecho de que los intervalos de la escala son, por sí mismos, un criterio insufi­ ciente para juzgar al modo, queda ilustrado de manera clara por la iden­ tidad, ya mencionada, de las estructuras interválicas de las escalas dórica e hipomixolidia y por la diversidad de sus finales, tenores, etc. La historia de los tonos de los salmos, a pesar de lo fragmentaria que sea su recons­ trucción, igualmente demuestra la notable importancia de las fórmulas. En este caso, en efecto, el aspecto estructural de las pautas melódicas es tan importante que el estudio de estos tonos supera en ámbito a los del modo y la forma; de hecho, nos ocuparemos en este libro de los tonos de los salmos en nuestra sección dedicada a las formas gregorianas. Las especies clasificadas de la Edad Media sólo aparecen relacionadas entre sí por las consonancias medievales : la cuarta, la quinta y la octava. Para obtener el número total de las consonancias tempranas de esta época basta con añadirles el unísono y otras formas compuestas de la octava como la duodécima. La extensión de los modos auténticos a menudo se ve ampliada hacia abajo en un grado (con la excepción del modo quinto, ya que existe el prejuicio, en contraste notable con las preierencias poste­ riores, de no llegar al grado final a partir de un semitono inferior); a pesar de todo, estos modos se siguieron clasificando de acuerdo con las especies, no de sus novenas, sino, al igual que ocurría con los demás, de sus octavas. El subfinal añadido fue una de las ampliaciones (a oc­ tavas, quintas, cuartas) a las que se aplicó el término emmeles 'J.9. Tam­ bién las sextas, disonancias en la temprana Edad Media, se hallan entre los intervalos que nunca sirvieron para relacionar entre sí a las especies clasificadas: el hexacordo, aunque usado con motivos de clasificación, no se aplicó a la distinción de las especies. Y ello es muy lógico ya que, en la forma que le dio Guido, su estructura T T S T T era invariable. Si bien Aribo, en el pasaje antes mencionado, trata a la especie de tetracordo C-F (Do-Fa) de manera desdeñosa, un escritor del siglo XIV como Marchettus de Padua piensa que es esencial defender la retención del tetracordo, el pentacordo y la octava en D (Re) como la primera especie, en contra de las afirmaciones que defienden a los en C (Do) 30• Ello sugiere la lenta evolución de la concepción de la escala mayor, la cual no se reconoció de manera <> hasta el siglo XVI. Sin embargo, esta escala aparece en los escritos de Notker Labeo (en la llamada <> ; cf. pág. 1 7 1 ). El modo mayor también hace acto de presencia cuando, en la tonalidad tritus, se usa b (si) bemol en lugar de b (si) natural ; la disponibilidad de estas 2 notas le da a esta maneria tanto aspecto de modo mayor, como de lidio auténtico. 29 30

Véase GerS I, 129; MühlA, 14 y sig.; BommW, 186 y sig. GerS 111, 96.

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La aparición frecuente de b (si) bemol (b rotundum ), además de b (si) natural ( b quadrum o quadratum) sin embargo, las 2 no aparecen en sucesión inmediata en el canto llano , constituye el elemento más evitación del trítono es el motivo que dan con frecuencia los teóricos medievales evidentemente intentaron establecer en su sistema modal. La evitación del trítono es el motivo que dan con frecuencia los teóricos posteriores para introducir b (si) bemol 31 • Sin embargo, hay otros 2 fac­ tores que pueden explicar de manera más coherente este único ejemplo de cromatismo anotado 32 en la teoría medieval: la transposición y la estructura pentatónica fundamental. Si bien, como ya hemos visto, los teóricos llegaron a mencionar las escalas de transposición griegas , el concepto completo de transposición de esta cultura no halló expresión en la práctica medieval 33 . Hay trans­ posiciones hasta cierto punto, pero, tal como se usa en la música real, sólo aparece mencionada de pasada en los tratados medievales. A pesar de ello, gracias al estudio de estos indicios y a la comparación de ejemplos diferentes de unas mismas melodías gregorianas, según fueron plasmadas en distintas etapas, Gustav Jacobsthal 34 logró reunir testimonios que de­ muestran que los músicos medievales empleaban las transposiciones para ocultar en la notación lo que en la interpretación era en realidad F ( Fa) sostenido y E ( Mi) bemol ( así como posiblemente otras alteraciones cro­ máticas). También se aplicó la transposición con otro cometido. Si, me­ diante la modulación de un modo a otro, numerosas frases acababan en otros tonos que no eran el final del modo en el que se suponía que estaba la pieza, la transposición de secciones de la melodía podía hacer que su totalidad tuviera el aspecto de pertenecer en esencia a un modo deter­ minado. La extensión limitada de la mayoría de las frases del canto gre­ goriano facilitó la transposición sin que llegase a convertirse en algo obvio a causa de la alteración cromática, ya que podía no aparecer el grado que había que alterar en una transposición literal. A menudo la transposición no era literal, y había que hacer correcciones en la estruc­ tura melódica, correcciones· que con frecuencia consistían en adaptaciones realizadas en los pasajes de unión 35 • Tal como veremos en el capítulo 9, el trítono ya estaba prohibido como inter­ valo armónico en una fecha tan temprana como la del siglo IX. Luego se desaprobó su uso como intervalo melódico [ véase, por ejemplo, VivC, 28 (siglo x1); cf. tam­ bién Hermannus Contractus en EllinM, 28; GerS 11, 130 ] . Sin embargo, a pesar de la oportunidad de «cortar» los tritonos del canto gregoriano durante los siglos de su existencia, los casos del tritono llamado indirecto (i.e., de relleno) no son ni siquiera en la actualidad infrecuentes. (Véase, por ejemplo, la música de la última sílaba de potaverunt en Liber, 600.) Véase, además, MG IX, 17 y sig. 32 El <
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1 97

El hecho de que el cromatismo se reconoció en todo su valor lo ¡prueban los escritos de Aureliano, Regino y el autor de Musica Enchi­ ¡riadis. [ La forma de escala usada por este último cf. pág. 307 y ¡plasmada por él en notación daseyana, claramente implica el uso de f (fa) :sostenido y � -sostenidos ; este autor llamó absonia a cualquier alte­ ración cromática.] En una etapa posterior, la alteración se consideró como algo qt1e había que corregir. Por lo visto, las correcciones fueron bas­ tante normales en la época de Odo de Cluny, ya que éste llegó a quejarse ,de su empleo por parte de músicos inexpertos. Con el transcurso del tiempo, se evitó la alteración mediante el uso de la transposición a Ia cuarta o quinta superior. Berno se ocupó de explicar ambos procesos ; <>, sólo de la transposición a la quinta. En el siguiente dia­ ¡grama se ilustra la eliminación de F ( Fa) sostenido y de E ( Mi) bemol mediante la transposición ; para ello se emplea la ayuda brindada por 6 3 b (si) bemol y B (sí) natural : D Eb E� F G a bb e d (Re Mib Miq Fa Sol la sib do re)

E F FIi G a b• e d e (Mi Fa Fall Sol la SI do re mi) F G a (Fa Sol la G a (Sol la

b•

SI

bb c d eb eq t sib do re mib miq fa)

e d e • f fll g do re ffil fa fall sol)

transposición a la . . quinta superior transposición• a la cuarta superior

transposición . a la . quinta superior transposición a la cuarta superior

a bb bq c d e f (la sib siq do r� m1• fa

e

d

(do re

e ffil

f

fa

g

SO¡

g:

sol lala )

bb b l e bb bl e 1, sib si� do ) la sib ::;i � do a a

Se podía hacer transposiciones, para evitar alteraciones inadmisibles, al grado más cercano de la escala, así como a la cuarta y quinta supe­ riores. Así, aquellos pasajes que tenían E (Mi) bemol o F (Fa) sostenido, podían transponerse un tono hacia arriba o hacia abajo, respectivamente. El grado más cercano de la escala también tiene importancia en la mo­ dulación, ya que el salto más frecuente de un modo a otro en el canto gregoriano es aquel en el que los grados fin ales de los modos se hallan separados por un tono en tero 37 • Una melodía a veces aparece en modos diferentes en distintos MSS, posiblemente debido a transposiciones inexactas ; también puede apare­ cer su modo identificado de modo ilógico en tratados diferentes. Es pro­ bable que en este caso también se emplease la transposición, exacta o inexacta. Por ejemplo, era posible que una melodía dórica se transpuDebido a que en el diagrama sólo se presenta aquel material del que se podía disponer dentro de la extensión de una octava, ello no implica que eb-eq, f-flf (mib-miq, fa-falf), etc., apareciesen en sucesión directa en una melodía. Para la rela­ ción posible entre la transposición y el comienzo del uso de la notación de líneas, ·véase JacC, 368 y sigs. :r, Véase FrereK, 132. 36

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siese a G (Sol) con el b (si) bemolizado, y se atribuyese a la tonalidad tetrardus, debido sencillamente a que su grado final era G (Sol) 38 . Sin embargo, no todas las melodías se veían forzosamente limitadas a un modo determinado : en efecto, en Musica Enchiriadis y en otros tratados tempranos 39 , ciertas melodías pasan a través de diversos modos (cf. ejem­ plo 28 del capítulo 5 ). Esta es una intuición muy interesante de la Catho­ lica de Ockeghem, del siglo xv. Los teóricos medievales parece ser que se sintieron obligados a atri­ ; buirle . ethos a sus modos, ya que los griegos lo percibieron en lo que los primeros creyeron que eran sus equivalentes. Guido, Hermannus Con­ tractus Y <> se hallan entre aquellos que afirman observar un carácter ético en los modos 40 • La cumbre del desarrollo que hemos rastreado desde Odo en el siglo x, pasando por una etapa posterior representada por Berno y <> en el . XI, parece ser que se alcanzó con la reforma cisterciense de la primera mitad del XII. Además de exigir otros cambios, esta reforma limitó la extensión de cada �odo a 10 notas, debido a una interpretación equi­ vocada de un pasa¡e del salmo CXLIII (CXLIV): <>. El Ambitus (extensión) fue uno de los rasgos tomados en consideración por Odo 41 y otros escritores a la ho�a de explicar las características modales ; sin embargo, no siempre estuvieron de acuerdo en lo tocante a los límites de aquél. La reforma cisterciense dio pie a una multitud de transposiciones, bien para evitar alteraciones cromáticas inadmisibles o un exceso de cierres de frases en otros grados distintos al final del modo que supuestamente predomi­ naba o para que entrasen dentro de la extensión permitida aquellos pa­ 42 se alejaban demasiado de ella . sajes que Como consecuencia de todo esto, se redujo el conocimiento del cro­ matismo, conocimiento que tuvo que esperar hasta el desarrollo de la polifonía para volver a contar éon su anterior papel dentro de la música occidental. Nuestro relato de la evolución de las correcciones no afecta a la afir­ mación que dice que, .en líneas generales, la tradición del canto antiguo se mantuv� durante siglos con una persistencia notable ( cf. pág. 1 47 ). Las correcciones se pueden describir en esencia como ejemplos de la labor de <>, aplicada a un corpus de me­ lodía que se conservó básicamente intacto. Como ya hemos indicado (pág . 196 ), el uso tanto de b (si) bemol como de b (si) natural se vio motivado no sólo por la transposición, sino

38 Cf. VivC, 25, etc. 39 Véase GerS I, 156, 165, 179; II, 47. 40 Para una tabla en la que se ofrecen las cualidades éticas atribuidas a los modos por 5 teóricos, véase WolfC, 409. 41 GerS I, 259. • ·1 42 B ommW es ut1 . 1 , ya que demuestra hasta qué punto la «reedición» es pec1a en _ . . c1sterc1ense del ca1; to fue e¡ecutada desde el punto de vista modal. Véase también WagE II, 449 y s1gs.

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también por la estructura pentatónica de algunas melodías gregorianas, por lo menos. Sin tomar en cuenta el que todo el antiguo repertorio se basase o no virtualmente en unos fundamentos pentatónicos, tal como se ha afirmado 43 , lo cierto es que hay un gran número de melodías grego­ rianas que son claramente pentatónicas, hecho que se puede comprobar en la siguiente tonada, de la que se han omitido en todo momento E (Mi) y b (si). EJEMPLO 32. In splendoribus. Comunión. Gregoriana (tomado de Lí­ ber, 395). ri - 4 -•ro

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«En el esplendor de los santos, en el seno ante la estrella de la mañana, Te en­ ¡gendré.» [Salmo CIX (CX), 3.]

Se ha afirmado que en las antiguas melodías que comprendían, en realidad, semitonos, el fundamento sigue siendo pentatónic9, y que los tonos que sirven para rellenar los sitios de las terceras menores son orna­ mentales: tonos pien, de hecho, iguales a los de la música cina. La teoría del tono pien no se opone a la clasificación de los 8 modos tradicionales, sino que meramente implica el que en cada modo hay 2 tonos que están subordinados por su naturaleza a los otros 5 . Se hallan algunos testimo­ nios circunstanciales ponderables de esta teoría en los datos estadísticos relativos a la aparición de la quilisma : de unas 1 .600 melod'ías grego­ rianas, cerca de 900 la tienen, <> 44 . Se ha afirmado que la quilisma repre­ sentaba a un tono pien. Aribo, en realidad, parece dar a entender que el uso de la quilisma en la notación implicaba un ornamento en la inter­ pretación, ya que dice que debía plasmarse tremolando 45 . Está claro que hay 2 formas de rellenar el sitio de una tercera menor: a-c (la-do), por ejemplo, con b (si) o b (si) bemol. Tanto una nota como otra puede ser un tono píen. Parece ser que el E (Mi) bemol, que podía sustituir a E (Mi) como tono pien entre D (Re) y F (Fa), fue eliminado de la notación por la transposición 46 . Además, B (Si) no siempre fue un tono pien : una melodía, · por ejemplo, podía estar en una escala pen­ tatónica de la que se había eliminado, no E (Mi) ni b (si), sino F (Fa) y c (do). Sin embargo, el uso frecuente de b ( si) como tono píen puede 43 Cf. YasQ, ensayo con el que nuestra explicación del pentatonismo se halla muy en deuda; en este artículo se enumeran los escritores anteriores que se han ocupado de este tema, entre los que Riemann es el más importante. 44 YasQ II, 344 y sig. 45 GerS II, 215. 46 Véase YasQ II.

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que haya hecho que éste terminase por ser indeseable como tenor bajo cualquier condición, y por ser el responsable del cambio del tenor frigio de b (si ) a c (do ) en los siglos x y XI 47 . La desazón existente en lo tocante al tenor del frigio quizá explique el hecho de que este modo fuese el que menos se empleó en el canto romano. Cuando se desarrollan todas las implicaciones de la teoría del tono píen se demuestra que b ( si ) bemol no es meramente un sustituto poco deseable de b (si ) natural, como a menudo dan a entender los teóricos, sino su igual ; además, las mismas melodías, con su uso frecuente de b ( si ) bemol, corroboran la teoría 48 . Los escritores medievales mencionan los géneros cromático y enarmó­ nico de los antiguos griegos , aunque no haya nada que demuestre que estos géneros, como tales, se usasen en el canto gregoriano. Si es que existe la importancia modal de los cuartos de tonos aproximados que aparecen en el MS H 1 59, de Montpellier ( cf. pág. 1 7 1 ), y se mencionan, además, en los tratados 49 , ésta aún no ha podido establecerse so. En este MS, los cuartos de tonos aparecen con la mayor frecuencia, cosa que era de esperar, entre b ( si) y c ( do ) y entre e (mi) y f (fa) y, en igual pro­ porción, en las melodías de tonalidad deuterus 51 . Sin embargo, parece ser que la antigua teoría se mantuvo viva en lo tocante a la entonación. Boecio explicó las diferencias existentes entre los sistemas de afinación pitagórico, aristoxénico y tolomeico, y otorgó su preferencia al primero. Su autoridad bastó para que el sistema de Pitágoras fuese el favorito de los escritores medievales 52 • El hecho de que la sustitución de b (si ) bemol por b (si) natural cam­ biaba el carácter de un modo en realidad, cambiaba un modo por otro­ no fue ampliamente reconocido hasta el siglo XVI. Por consiguiente, en la Edad Media, el quinto modo con b ( si) bemol fue considerado como una forma de la tonalidad tritus , no de la mayor, y el primer modo con b ( si ) bemol, como una forma de la tonalidad protus, no de la menor natural. Sin embargo, la lucha sostenida entre b ( si) bemol y b (si) natural, .f"I YasQ II, 355. 48 YasQ propone que, sin tener en cuenta que el canto se viese acompañado o

no en la Edad Media, un acompañamiento desarrollado de acuerdo con el sistema de <> sin duda alguna proporcionará una base más idónea para el mismo, en lo relativo a las numerosas melodías que tienen rasgos inequívocamente pentatónicos, que el sistema llamado de <
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¡,or un lado, y el <> de los teóricos, el trítono, por otra, estaban clestinados, con el transcurso del tiempo, a dirigir la atención hacia la t:ransformación efectuada por b (si ) bemol en la estructura básica de la t:scala, la que así dio pie a que la octava se convirtiese en la unidad rnediante la cual se juzgó que la modalidad ya había superado de manera clefinitiva en importancia a las unidades más pequeñas (cf. pág. 1 94 ). La sección de la melodía que se consideraba como determinante del rnodo al que se asignaba su tonalidad no fue siempre la misma. Recor� ciemos que evidentemente ni Aureliano ni Regino se preocuparon de los rnodos de las escalas ; sin embargo, consideraban que era más bien el c:omienzo que el final de tina antífona el que era decisivo a la hora de su clasificación modal 53 • En los modos de las escalas, fue el grado final t:I que terminó por predominar como criterio modal. Esta elección quizá se debiese a una razón práctica : los tonos de los salmos mencionados en la página 1 94 eran fórmulas de recitación ; se usaban para la entonación i.e., una ele los textos de los salmos entre el canto de una melodía libre y su repetición. ( Por ello, la antífona fue el equivalente de la ftntífona t�nyana siria y del troparion bizantino. ) El tono que más se empleaba en la recitación era el tenor. Cuando la relación entre los modos y los tonos ele los salmos quedó regulada lo que equivale a decir : cuando se intentó r·educir a sistema un método para determinar qué tono de salmo debía t:mplearse entre 2 interpretaciones de una antífona , el grado final de la 21ntífona asumió claramente la mayor importancia, ya que el salmo tenía ciue adaptarse a la conclusión de ésta y, por consiguiente, el modo de clicha conclusión fue más importante para el cantor que el de cualquier sección anterior de la melodía . El hecho de que toda una melodía, incluso cuando se desviaba de su rnodo, se asignase a uno determinado, a veces de acuerdo con su co­ rnienzo, con mayor frecuencia en correspondencia con el grado en el que a1cababa, no quiere decir que los músicos medievales despreciasen de lleno la estructura de la totalidad de la melodía, ni cuando obraban de acuerdo c:on el criterio de un modo de la escala ni cuando lo hacían en consonancia c:on normas más tempranas . Regino 54 se ocupó de esta estructura cuando c,bservó que algunas antífonas e introitos comenzaban y acababan en rnodos diferentes ; como ya hemos visto, uno de los ideales de la re­ forma cisterciense fue la modalidad homogénea. Este ideal, sin embargo, no fue adoptado de manera universal: el repertorio gregoriano es rico en rnelodías cuya suave fluidez sobrepasa serenamente los límites que habría impuesto un ideal como éste. Algo parecido a la condición de las melo­ clías gregorianas antes de la reforma cisterciense quizá pueda observarse e:n el repertorio ambrosiano: en MSS diversos hay cantos que parecen ser, en esencia, los mismos, menos en lo tocante a la diferencia importante

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GerS I, 42 y sigs ., 231. Sobre la posibilidad de aplicar el comienzo a las clasi­ ficaciones de los ofertorios y responsorios, véase BommW, 183. 54 GerS I, 23 1 .

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que representa el que los finales no sean iguales. Por consiguiente, el modo de una pieza puede fluctuar. En realidad, en los l\.1SS ambrosianos ni siquiera se dice cuál es el modo de las piezas 55 • El número de melodías gregorianas que, con el transcurso de los siglos, ha sido retocado aquí y allá para que estuviese de acuerdo con la teoría sistematizada de los modos es, sin lugar a dudas, considerable. Creemos que hemos dicho lo suficiente sobre el modo en relación con las músicas hebrea, griega, siria, bizantina y gregoriana como para demostrar hasta qué punto se presta a engaño el considerar que la cons­ ciencia de un sistema de escalas se hallaba presente en las primeras eta­ pas del desarrollo modal. Ya hemos visto, en relación con el canto gre­ goriano, hasta qué punto un modo es reacio a verse limitado a la camisa de fuerza que es una sola escala : por consiguiente, la asignación de una melodía al modo dórico, sin tener en cuenta el que b (si) sea natural o bemolizado, tiende a demostrar, entre otras cosas, que las fórmulas o modismos melódicos tienen un carácter mucho más concluyente a la hora de fijar el carácter de un modo que la estructura de la escala pro­ piamente dicha. Si es cierto que las fórmulas melódicas se diferencian, sin duda alguna, de manera marcada unas de otras en lo relativo a su carácter, entonces es probable que cuenten con fundamentos de escalas diferentes, en especial cuando no pueden disponer de diversos valores de tiempo. Sin embargo, la deducción de lo que son estas escalas per­ tenece, por fuerza, a una etapa más desarrollada de la evolución modal. Y si bien se puede postular como normal la existencia de una diferencia entre las escalas que sirven de fundamentos a los complejos de fórmulas que constituyen los modos diferentes, por otra parte no se puede afirmar que exista dicha diferencia sin ninguna excepción, tal como lo demuestran las figuras iniciales, cuya estructura, si la juzgamos desde el punto de vista de las escalas, las capacitaría para ser asignadas a más de un modo, aun­ que en realidad sólo se asignen a uno ( cf. pág. 191 ). Quizá se pueda trazar el plan del desarrollo de la modalidad sistema­ tizada, el cual es · probable que se redujese a regir la música sacra en una fecha más temprana que la profana, de una manera parecida a la si­ guiente : ( 1 ) se han clasificado los tipos de melodía, aunque sus rangos se les han asignado con propósitos simbólicos o de otra categoría extra musical , ya que se cree que éstos los hacen ser adecuados para cometidos especiales (cf. págs. 32, 99 y sigs.). ( 2 ) Se ha reconocido que las melodías son entidades con independencia de su importancia simbólica y se les ha asignado una categoría musical especial : es decir , han llegado a constituir un repertorio cuyos constituyentes se clasifican no como qua símbolos, sino como qua música (cf. pág. 103). (3) Se ha intentado analizar las melodías. El grado en el que debe comenzar una melodía claramente tie55

Cf. Antiphonale (ambrosiano), XI; Enciclopedia italiana VIII, 794.

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ne importancia para el cantor ( el grado en el que puede acabar también posee importancia debido a razones prácticas; cf. pág. 201 ). Sin embargo, ¿cómo se va a localizar este primer grado si no es mediante su relación interválica con los otros grados? En el proceso para determinar esta relación surge inevitablemente algo de luz en lo relativo a las diferencias existentes entre las estructuras de aquellas escalas que sirven de funda­ mento, ya que es muy improbable que cualquier repertorio razonable­ mente grande de fórmulas puramente melódicas, pensado para que éstas difieran en carácter, esté totalmente de acuerdo con una sola escala. (4) Las diversas combinaciones de intervalos que pueden dar pie a escalas diferentes han sido objeto de investigación, por lo menos en teoría . Es probable que el estudio de este tipo de combinaciones en la Edad Media hiciera que los teóricos . buscasen apoyo en los antiguos, con toda la atrac­ ción que ejercían con su auctoritas, y que fuese este tipo de investigación el que condujese a la codificación iniciada con Alía Musica. La posibili­ dad de que, en líneas generales, en las etapas más tempranas de la codi­ ficación, cada escala simbolizase un modo vivo no representado por otra escala ( 2 o más escalas quizá representen meramente segmentos dife­ rentes aunque imbricados de una escala de fundamento mayor) queda en manos de la pura casualidad y dependerá de aquellos modos' que, en rea­ lidad, se usaron antes de la codficación. (Por consiguiente, las escalas de octavas de los griegos los que parecería que fuesen los candidatos más probables a desempeñar el papel de analizadores, cuyos escritos teóricos llegaron, hasta cierto punto, a manos de los escritores medievales, escri­ tores que intentaron sin una gran comprensión de dichos escritos esta­ blecer un acuerdo entre sus principios y los de la música de la Iglesia.­ no tienen por qué haber tenido una importancia modal distintiva.) Con el transcurso del tiempo, mientras la mlisica seguía siendo puramente melódica y la cultura general alcanzaba gran altura, surgió un sistema modal bien concebido, en el que se tomaron en consideración las varia­ ciones existentes en la estructura de la escala fundamental. (5) Con la relación entre el carácter modal y la estructura de la escala sólo parcial­ mente determinada, los músicos descubrieron que era posible conservar el carácter modal sin tener que obedecer ciega y solamente a las fórmu­ las. Pudieron continuar usando las fórmulas establecidas y conocidas; sin embargo, la retención de lo antiguo avanzaría codo con codo con la libertad para crear lo nuevo, gracias al conocimiento de que el color modal no se destruiría aunque se conservasen la estructura de la escala y la importancia de los grados en sus capacidades de final, tenor , etcétera. Las formas del canto gregoriano y de algunos de sus vástagos LAS FORMAS DEL CANTO CLÁSICO

Los teóricos medievales no intentaron codificar de manera adecuada las melodías gregorianas desde el punto de vista de la forma. Algunos

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'1

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ensayos de clasificación ocasional, como los de Aureliano de Réomé 56 y los del autor anónimo de Commemoratio breves 51 tuvieron un ámbito estrecho. El estudio intensivo de la forma gregoriana es una contribución definitivamente moderna. Tenemos la suerte de contar en la actualidad con los resultados de investigaciones concienzudas, realizadas de acuerdo con el espíritu de los estudios científicos modernos por eruditos como Paolo Ferretti y Peter Wagner ; en sus descubrimientos se basa, en gran medida, la siguiente exposición 58 • Los compositores gregorianos tempranos, al igual que sus compañeros del cercano Oriente, no se sintieron tan interesados en componer nuevas melodías como en adaptar las frases antiguas y tradicionales a los nuevos cometidos litúrgicos. Sin embargo, a pesar del hecho que representa la recurrencia frecuente de un número limitado de tipos melódicos en la música eclesiástica de la temprana Edad Media, éstos hicieron su apa­ rición con una variedad asombrosamente abundante de formas. Los músicos, al emplear estas formas, no despreciaron los principios estéticos. En muchos tratados medievales se exhorta a los compositores y a los cantores a observar las relaciones existentes entre texto y música y a concebir sus melodías de tal manera que sean eufónicas y simétricas 59 • Las leyes formales que, en realidad, rigieron las categorías individuales del canto llano serán motivo de estudio dentro de poco. Primero eche­ mos una ojeada a las características comunes a la totalidad de las melo­ días gregorianas 60 • Las composiciones gregorianas, desde el punto de vista de la forma­ ción melódica, se dividen en 3 categorías. En la primera, o estilo silábico, las melodías son bastante sencillas: a cada sílaba del texto corresponde 1 nota; a veces una sílaba cuenta con un neuma de 2 o, como mucho, 3 notas. En la segunda, o estilo llamado de neumas, si bien algunas sílabas tienen 1 nota, la mayoría cuenta con 2 o incluso 3 grupos de notas. En la tercera, el estilo florido (o melismático ), una sola sílaba se canta con muchos grupos de notas. La elección del estilo se vio determinada por diversos factores.. Uno era el lugar que ocupaba la melodía en la liturgia. Por ejemplo, las del oficio solían ser breves y más sencillas que las de la misa. Otro determi­ nante fue el grado de solemnidad litúrgica. La distinción hecha por la Iglesia entre los días normales (feriales) y los sagrados aparece reflejada de manera especial en los cantos del oficio ; las antífonas de los do­ mingos y fiestas de guardar tienen más ornamentos que las del oficio 56

GerS 1, 53. 51 GerS I, 213. 58 Sus obras sobre este tema -las que son clásicas en este campo-, son FerE y WagE 111. 59 Cf. Ocio (GerS 1, 275 y sig.); Aribo Scholasticus (GerS 11, 213). Véase tam­ bién AbT. 60 Debido a que las melodías que mencionaremos son de fácil acceso en más de uno de los 4 grandes libros del canto -el Líber usualis, el Graduale, el Antiphonale y el Vesperale-, no siempre incluiremos ejemplos gráficos.

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f,erial. De forma similar, las melodías entonadas en los momentos culmi­ n1antes de las 2 horas principales del día litúrgico laudes y vísperas,­ s,on más ricas que las empleadas en las demás horas. Finalmente, el estilo die! canto se eligió de acuerdo con las habilidades de los intérpretes. Así, el canto confiado a los religiosos que rodeaban al obispo y al pueblo fue, p,or fuerza, sencillo, es decir, silábico. Los cantores expertos de la schola, o, coro, contaban con cantos mucho más elaborados, en estilo de neumas, como, por ejemplo, el introito y la comunión de la misa. Sin embargo, el primer chantre y sus acólitos­ leos miembros principales del coro eran virtuosi y cantaban melodías de estilo florido, como las del gradual, el aleluya y el ofertorio. Es posible que, en realidad, algunas melismas die! gradual y el aleluya deban su origen, por lo menos parcialmente, al dleseo de los intérpretes de demostrar sus habilidades. Los compositores eclesiásticos tuvieron el cuidado de observar el estilo melódico necesario a la hora de ponerle música a un texto en par­ ticular para un momento determinado de la liturgia. Si el mismo texto se asignaba a más de una ocasión litúrgica, éste se veía acompañado por u1n estilo diferente de la melodía cada vez que se usaba. En el ejemplo siguiente aparece un mismo texto con 2 versiones de una sola melodía ; l:a más florida es para el gradual de la misa, y la silábica, para la antífona clel oficio ferial: I�JEMPLO

33. • r1anas.

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c;radual ( tomado de Lí­ ber, 1071).

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I:ste uso de una misma melodía fundamental para diferentes funciones litúrgicas tenía sus límites. La melodía de un introito, por ejemplo, no so­ lía emplearse corrientemente con una comunión, aunque sí se podía aplicar 21 otros textos de introitos. La antitransferibilidad virtual de una melodía fundamental de una sección de la misa u oficio a otra, tiene cierta importan­ c:ia desde el punto de vista de la forma (en el sentido más amplio). Por e:jemplo, los graduales e introitos difieren entre sí no sólo en su plan funda­ rnental, como veremos más adelante, sino en los tipos de melodías que se ¡>ueden usar con ellos. La melodía gregoriana se basa en los acentos gramaticales del texto litúrgico. Las cumbres melódicas suelen coincidir con los acentos tónicos 6 1 ·----61 Cf pág. 77. .

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de las palabras. La sílaba acentuada de cada palabra es normalmente más aguda que la que la precede. He aquí una magnífica ilustración de este principio en un canto de estilo florido, el Jubilate Deo ( véase la pág. 222 para un análisis mayor; véase el ejemplo 19 para la versión ambrosiana): EJEMPLO 3 4 .

Jubilate Deo. Ofertorio. Gregoriano (basado en FerE, 1 8 ).

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De esta manera, por lo menos, podemos comprobar que, en lo tocante al acento tónico, la melodía gregoriana tiene claramente un carácter retó­ rico ; de esta naturaleza retórica surgen 2 características. La primera, los intervalos, bien ascendentes o descendentes, casi nunca exceden una quin. ta. Los saltos de sexta son extremadamente raros y suelen ocurrir tras una pausa, mientras que los de octava sólo se encuentran en secuencias y prosas de origen relativamente tardío (cf. págs. 229 y sigs), así como en algunos credos, también de fecha tardía. La segunda, el acento de los

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<:antos, es indiferente a la cantidad ; algunas sílabas acentuadas se ven :1dornadas con muchas notas ; a menudo sólo cuentan con una (cf. pági11a 1 7 7 ). Además, la percepción de la conclusión final de un canto se ve realzada frecuentemente por una extensión melódica de la sílaba final. La ley del acento es una de las reglas fundamentales del canto gre­ ¡�oriano. Sin embargo, hay ocasiones en las que tiene que ceder su lugar :1 leyes estéticas superiores basadas en las exigencias del fraseo musical, c�I estilo, la tonalidad, el ritmo y la forma particular que tiene la melodía . .A. pesar de ello, la ley del acento, según Ferretti 62 , llega a aplicarse en 8 <:Íe cada 1 O ,casos. A continuación, por medio de ejemplos, damos algunos orígenes de ]'as excepciones de la ley del acento 63 : 1. Los salmos de las horas del oficio y los pasajes recitados de la misa y del o,ficio son sencillos y silábicos. Se cantan de acuerdo con fórmulas (cf. pág. 212) en cuya ¡:,rincipal sección las inflexiones -el tenor o tono de recitación- varían el tono rei­ t,erado en ciertos sitios determinados. En la reiteración prescrita no se puede usar el ' . acento ton1co. 2. De i gual modo que hay una sílaba privilegiada en cada palabra, también hay en cada frase una palabra que domina a las demás. El realce de esta palabra recibe el r:1ombre de acento fraseológico. Los compositores gregorianos colocabad esta palabra en el momento culminante de la frase musical, a menudo sin detrimento del acento t,ónico . de las demás palabras individuales. Sin embargo, a veces sucede que en la p,rogresión ascendente de una frase melódica, la sílaba final de una palabra determi­ n,ada es mucho más agu da que la sílaba acentuada anteriormente, debido a la ley estética superior que rige la fraseología musical 64. 3. El origen de la acentuación defectuosa de algunas melodías gregorianas puede h,allarse en la revisión a la que finalmente se vieron sometidas, revisión motivada por l
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5. Debido a que la melodía de la primera estrofa de un himno se aplicaba a

todas las demás estrofas, verso a verso, pie a pie, sílaba a sílaba, no se podían obser­ var los ac�ntos tónicos ( con la excepción de los de la primera estrofa), a menos que ello sucediese debido a una casualidad. Una situación algo parecida se dio con la secuencia (cf. pág. 230).

Hay muy pocas plasmaciones musicales del significado de carácter de­ liberado de determinadas palabras en las melodías del canto gregoriano. A veces, palabras como ascendit o descendit aparecen unidas a progre­ siones melódicas ascendentes y descendentes. En la siguiente comunión hay un singular ejemplo de plasmación musical en la encantadora imitación del arrullo de la tórtola, lograda mediante el uso de neumas licuescentes. (En la Vulgata se menciona una tórtola si bien en la versión del rey Ja­ cobo se dice que es una <> . ) EJEMPLO 35.-Passer invenit. Comunión . Gregoriana ( tomada de Líber, 556). l.

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golondrina, un . «Sí, incluso e? Tus altares, el gorrión ha encontrado casa, y la nido donde depositar a sus polluelos, oh Señor de las huestes, Rey mío y Dios mío. _ Benditos sean los que habitan en Tu casa, pues seguirán alabándote.>> [Salmo LXXXIII

(LXXXIV), 3, 4.J

El período musical del canto gregoriano suele construirse normal­ mente como si fuera un arco. Hay una ascensión, un momento de des­ canso en la cumbre alcanzada ( acento fraseológico ) y un descenso. La extensión tonal cubierta por el arco puede ser incluso tan grande como la de una octava. Una variación de este tipo normal de período surge de la supresión de la parte inicial ascendente, supresión necesaria para adap­ , tar la melod1a a un texto breve. En esta variación, la melodía suele co­ me�zar e� el cuarto o quinto grado del modo y descender gradualmente hacia el final. Los modos auténticos se prestan en especial a esta variación

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,debido a que el centro de la extensión melódica es el grado quinto 66 • En ,otra variación, la melodía empieza arriba, desciende hasta un momento ,de descanso por debajo del final y se eleva para acabar en el final 67 • Una variación tercera y menos común puede recibir el nombre de circular: en ,ella la melodía gira alrededor de una nota central, casi siempre la final 68 • 1Cuando la elevación, el punto de descanso y el descenso están presentes, ,con bastante frecuencia, la ascensión es breve y sin interrupciones, mien­ tras que el descenso, más extenso, es muy gradual y sereno. Ferretti define el período gregoriano como una unidad meramente melódica de proporciones bastante grandes. Divide al período en frases y a éstas en medias-frases o <> . La media-frase contiene 2 ó 3 incisos. Si tiene 2, éstos sólo pueden verse relacionados, desde luego, ,entre sí como a a o a b (f} . Si son 3 , aumentan, como es lógico, las posibi­ lidades : la agrupación puede ser a a a, a b e, a a b (pauta pred"ilecta de las composiciones gregorianas), a b b o a b a. Los tipos a b y a b e son los más corrientes, mientras que a a a suele evitarse, sin duda alguna debido a su monotonía . A menudo el inciso o n1edia-frase se ve ampliada por una breve prolongación o coda que ayuda a definir los segmentos. Todas estas agrupaciones también aparecen en frases, períodos y períodos dobles. Hay ciertas fórmulas breves ( distintas a las melodías extensas que pue­ ,den ser fórmulas propiamente dichas: cf. pág. 2 1 1 ) que recurren en los ,cantos y representan la parte más tradicional del arte gregoriano. Fe­ rretti las clasifica bajo tres encabezamientos generales : ( 1 ) según el estilo, la tonalidad y el tipo melódico ; ( 2 ) según el sitio que ocu­ pan : hay fórmulas para la entonación, para la sección central y para la cadencia de una melodía, y ( 3 ) según su estructt1ra interna. En todas estas categorías, las fórmulas se someten frecuentemente a modificaciones dic­ tadas por las exigencias del texto. Estas modificaciones asumen la forma de supresión de uno o más elementos de añadidura, de contracción, de división o de permutación. La recurrencia de las fórmulas a través de todo el antiguo repertorio gregoriano las convirtió, ante la ausencia de una notación exacta, en ayudas mnemotécnicas valiosas para dominar las melo­ días litúrgicas. Además, el compositor gregoriano pudo demostrar su des­ treza mediante el uso de estas figuras, de igual forma que el armonista probó la suya con el empleo de grupos de acordes, los cuales, por sí mismos, también equivalieron en la práctica a fórmulas. 66 Hay ejemplos de este tipo en las antífonas

Sit nomen Domini benedictum, Ve-

11iet Dominus, y en la comunión Vox in Rama. 67 Algunos ejemplos : antífonas It et vos, Liberavit, Cogitaverunt impii. 68 Algunos ejemplos: antífonas Tu Domine, In illa die, Exiit sermo. 69

Los símbolos usados para las divisiones musicales formales en este libro son ]las letras latinas impresas en cursivas. Casi siempre se usan las letras minúsculas; sin embargo, cuando hay repetición de un miembro musical con repetición del texto --i.e., un estribillo- se emplean las mayúsculas. Los estudiantes que deseen profun­ ,dizar más en el conocimiento de la forma en la música medieval comprobarán que :algunos escritores, a la hora de indicar la forma, usan letras latinas en lo referente :al texto y griegas en lo tocante a la música.

210

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El canto gregoriano se puede agrupar en 4 clases principales : I. A las composiciones estróficas pertenecen los himnos y las secuen­ cias, piezas que se caracterizan por la repetición literal e inmediata de secciones melódicas de cierta longitud. Ya hemos descrito brevemente los himnos (véanse pags. 96, 135 y sig. ); más adelante nos ocuparemos de las secuencias. En el himno característico, cada estrofa, como ya hemos visto, está compuesta por un grupo de versos cada uno de los cuales tiene un número prescrito de pies. Si bien no todos los versos tienen ne­ cesariamente el mismo número de pies en una sola estrofa, el primero de cada estrofa contará con el mismo número que el primero de las demás, y así sucesivamente. Debido a que la melodía de la primera estrofa se repite de manera invariable en todas las demás, se puede decir que el himno es una composición monoestrófica. En la secuencia, sin embargo, 2 versos tienen la misma forma musical y literaria, aunque la melodía suele cambiar con cada grupo nuevo de 2 versos. Por consiguiente, la secuencia es una composición poliestrófica. En los cantos estróficos, en especial en los himnos, la melodía asume el predominio absoluto sobre el texto, al que impone su propia acentuación musical. II. Los griegos conocían la forma estrófica. La usaron, por ejemplo, en las estrofas y las antiestrofas de los coros de las tragedias. Por otra parte, los griegos desconocían la composición salmódica; ésta es peculiar de la sinagoga y de la iglesia cristiana. El texto de los salmos está com­ puesto de un número determinado de versos no métricos, cada uno de los cuales se divide en 2 miembros que se equilibran entre sí como ante­ cedente y consecuente ( cf. pág. 2 9 ) 70 • Debido a que la fórmula musical se repite con cada verso, hay una cierta analogía entre la forma de una pieza estrófica y la de un salmo ; sin embargo, en esta última la fórmula se ve sometida a las modificaciones descritas en la pág. 215. Además, los estilos del canto estrófico y del salmódico difieren entre sí de manera ra­ dical. El del último se compara en parte con el del primero de la misma forma que el habla cargada de inflexiones del recitativo se compara con la melodía mantenida de la canción folklórica. III. Casi todos los cantos de la misa y del oficio que no tienen estruc­ tura estrófica o salmódica son composiciones comáticas (es decir, divi­ didas en cláusulas o versos cortos ). En éstas no hay estrofas ni versos pro­ piamente dichos, sino secciones de composición libre. Si bien en los cantos estróficos y salmódicos los diferentes textos pueden contar con una misma melodía, en los cantos comáticos todos los incisos, medias-frases y frases pueden tener su propio diseño melódico. Por consiguiente, las inflexiones musicales del canto comático dependen de la acentuación tónica de las palabras individuales. 70

Las 2 partes de un verso se ven separadas por un asterisco en las ediciones mo­ dernas de canto llano.

El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas

Los cantos comáticos surgieron gracias a 3 procesos diferentes :

211

En el primero las melodías se compusieron de manera directa para los textos. Hay 11urnerosísimas melodías de esta categoría en la música, tanto de la misa como del cificio; en la mayoría de los casos los textos para los que se compusieron cada una de e:stas melodías han seguido unidos a sus músicas. Las diferentes unidades de un canto ele la clase comática están relacionadas entre sí gracias a diversos recursos, como son las progresiones de equilibrio, de ascensión y de descenso, la rima ( cf. págs. 207 y sigs.), las curvas idénticas y las invertidas, las reminiscencias temáticas, las secuencias 1nelódicas 71 y así sucesivamente 72. El segundo proceso se refiere a la adaptación hecha por artistas gregorianos de 1nelodías tradicionales y algo extensas a nuevos textos. Estos aires predilectos dieron JJie a clases melódicas y pueden compararse a los nomoi de los griegos, los hirmoi ele los bizantinos y los ris-qolé de los sirios. Y no sólo a éstos, sino también a las clases melódicas características de la canción folklórica. Tal como ha dicho Samuel JJ. Bayard al ocuparse de las actuales tonadas folklóricas británico-norteamericanas 73 :

En las islas británicas y en los Estados Unidos existe un repertorio de melodías ,iistintivas, en número, limitado, y que acompaña casi siempre textos en inglés. . . Estos ,tires son fácilmente perceptibles en numerosas versiones de diferentes duraciones . . . jEste repertorio constituye el alma del organismo melódico-folklórico de la tradición ,ie habla inglesa, y los aires incluidos en el mismo (unos 40) . . . se han difundido de tnanera universal, y baio sus diversas formas han dado pie, con mucl){), a la mayor ioarte de las versiones musicales de nuestras canciones tradicionales en inglés, así como a la música de un buen número de canciones en gaélico, galés y en el dialecto ,le la isla de Man. Por consiguiente, los tipos melódicos gregorianos ilustran -con la distinción más 1:xcelsa- una ley musical de aplicación universal. Aparecen e11 algunos graduales y aleluyas de la misa, y son numerosos, en particular, en las antífonas del oficio. En c!l antifonario de Hartker ( códice de St. Gall) 74, por ejemplo, hay más de 30 antífonas compuestas de acuerdo con la clase melódica de la antífona Omnes de Saba venient 75.

71 No es muy afortunado el que la palabra «secuencia» tenga que servir para dos Jfunciones distintas en música: para denotar no sólo la forma, a la que ya nos hemos referido y a la que prestaremos una mayor atención en la pág. 229, sino también para indicar el recurso musical mediante el cual una pauta tonal se repite en otros grados (le la escala diferentes a los originales. Para evitar la confusión con la forma, nos refe­ riremos al recurso con las palabras <>. 72 Resulta interesante observar que Guido d'Arezzo fue el único teórico musical
La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

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El tercer proceso fue el de la centonización. La palabra centón definía, en su origen, un traje o manta hecho con distintos pedacitos de tela; este nombre se apli­ có a una composición literaria formada por fragmentos tornados de aquí y de allá de las obras de un autor o de diferentes autores, unidos entre sí y que formaban un mosaico literario. Los textos de muchísimos cantos son, en realidad, centones. El artista gregoriano a menudo elegía unos cuantos fragmentos significativos de los versos de un salmo y creaba con ellos un texto breve y conciso que le servía mucho mejor para su especial cometido que cualquiera de dichos fragmentos en su contexto origi­ nal. Los rnelodistas gregorianos siguieron el ejemplo de los escritores litúrgicos 76 ,

1'

IV. El cuarto tipo está formado por cantos que tienen el carácter de monólogos y diálogos. Los primeros los canta el celebrante ( bien un obispo o un sacerdote ) o los demás religiosos ( diácono, subdiácono o lec­ tor) ; el celebrante y la grey o el coro entonan los segundos. Como veremos más adelante, muchas formas eclesiásticas influyeron marcadamente en la música profana como la de los trovadores, trou­ veres y Minnesinger , y hasta la polifonía llegó a apropiarse de estruc­ turas y características como las de la secuencia y el himno, además de to­ mar en préstamo del repertorio gregoriano aquellas melodías que dieron pie en un principio a todas las piezas escritas para diversas partes. La gran mayoría de los cantos de la misa y del oficio tienen la forma de la salmodia. Sus textos proceden· en gran medida de los 1 50 salmos y de los cánticos 77 del Antiguo y del Nuevo Testamento. Hay 3 maneras diferentes de cantar un salmo. En la salmodia de responsorio, el solista entona los versículos del salmo y la schola le contesta con un breve canto parecido a un estribillo, i.e., la respuesta o responsorio . Este estribillo está formado por un versículo o sentencia que el solista ya ha cantado . En la salmodia directa no se intercala ningún estribillo entre los ver­ sículos 78 . Menos antiguo que estos 2 sistemas ( cf. pág. 208 ) es la sal­ modia antifonal, en la que, en el canto romano, el coro siempre se divide en 2 grupos que entonan alternativamente los versíct1los ; un grupo repite lo que ha cantado el otro. En este tipo de salmodia también hay un es­ tribillo (la antífona ) que se entona con una melodía relativamente libre . En épocas más tempranas, éste se cantaba antes del salmo y se repetía después de cada versículo. Sin embargo, en el siglo IX o x se convirtió las notas casi nunca presentes, corno secundarias. (Véase, por ejemplo, FerE, tabla frente a la página 1 12, o las diversas tablas de FrereA.) 76 Se cree que, en los primeros tiempos, el compositor y el escritor gregorianos • eran casi siempre una misma persona. 77 Entre los cánticos de la liturgia romana se hallan el Nunc Dimittis ( «Canción de Sirneón», cf. Lucas II, 29); el Benedictine omnia opera ( «Canción de los tres ni­ ños>>, cf. v. 35 de la Apócrifa, o Daniel 111, 57, de la Vulgata); el Magnifica! (Can­ ción de acción de gracias a María tras la Anunciación, cf. Lucas 1, 46), y el Benedictus Dominus Deus Israel (Cántico de Zacarías, Lucas I, 68). 78 La afirmación hecha por Wagner (WagE I, 23 ) de que la salmodia directa no ti�ne un �rigen muy antiguo fue refutada por Ferretti (FerE, 138), quien ha descu­ bierto testirnonios de su uso en el siglo IV. Cf. las descripciones anteriores de las salmodias directa y de responsorio con la descripción de las formas hebreas en la pág. 29. •

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e1a costumbre el no repetir la antífona hasta despus del salmo y el Gloria Patri ( cf. págs. 216 y sigs. ). En algunas ocasiones, en la práctica actual in­ cluso se abrevia la primera de las 2 apariciones restantes de la antífona ( ,,éase el ejemplo 36 ). Debido a que los monjes se ocupaban de cantar la salmodia antifonal del oficio, mientras que los cantores expertos hacían otro tanto con la de la misa entonadas en las iglesias, la salmodia del oficio fue la más sc�ncilla. Por consiguiente, nos ocuparemos de ella antes que de las otras f<)rmas salmódicas más antiguas. Primero describiremos el tratamiento que se le daba a los versículos de los salmos, etc., y luego, la naturaleza de las antífonas. Los Tonos ( i.e., las fórmulas) 79 de la salmodia del oficio variaron mu­ c hísimo en la temprana Edad Media ; además, parece ser que los teó­ ricos de ese período no sintieron ninguna necesidad de aclarar la confu. sión resultante. Estas fórmulas, usadas para el recitado del versículo del s:almo entre las plasmaciones de la melodía o la antífona relativamente libre, tienen en parte el carácter de la canción hablada . Había .tonaría ( tonarios ) que presentaban las fórmulas, a menudo en neumas, asignadas a cada modo o que aparecían con mayor frecuencia en él; en estos to­ n1arios se enumeraban los textos, de acuerdo al sitio que ocupaban en la liturgia, y el tono con el que se cantaban. El tonario del siglo x, Comm�­ rltoratio brevis de Tonis et Psalmis modulandis, tiene una importancia especial ya que recoge una serie de melodías 80 de manera exacta, gracias al uso de signos daseyanos (cf. pág. 213 ). En él aparecen las melodías a,compañadas por las sílabas Noanoeane Noeagi ( el sistema representa­ clo recibe a menudo el calificativo de Noeane ), que tienen un claro pare­ cido con las sílabas empleadas en el enechemata bizantino ( cf. pág. 116 ). ()tras combinaciones silábicas similares se mencionan en el tratado rnás temprano de Aureliano de Réomé, en el que se cuenta, como ya liemos visto, la supuesta invención, por parte de Carlomagno, de 4 tonos, )' en el que se dan combinaciones silábicas como indicadoras de sus for­ rnas. Aureliano afirma que los cantores griegos de su época usaban estas c:ombinaciones y también dice que le pidió a un músico de este origen c1ue le explicara los significados de las designaciones, pero que el gri�go le contestó que no tenía ningún sentido y que sólo representaban gritos c!e júbilo. Basándose en este pasaje 81, varios eruditos 82 han llegado a la c:onclusión de que los occidentales derivaron sus fórmulas musicales, así <:orno las sílabas, de los bizantinos . Esto no es del todo improbable 83 . 79 Damos en mayúscula los «tonos» cuando se usan para representar una fór.mul� , salvo en aquellos casos en que el. calificativo que les acompañe haga que sus s1gn1fi­ c:ados sean inequívocos. 80 Impreso en GerS I, 229, también en AudaM, 171 y sigs., en donde aparece itcornpañado por transcripciones en notación cuadrada. 81 GerS I, 41 y sig. (traducción al alemán de la sección en Kun.zU, 1 1 ). 82 Por ejemplo, Fleischer (véase FleiN 111, Teil 3, 43) y Gornbosi (GornS 11). 83 Hay otros eruditos que creen que las series orientales y occidentales fue,r?n adap­ taciones de ciertas fórmulas antiguas que tenían que ver con los 8 modos clas1cos. Cf.

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1;1 canto gregoriano: su sistema modal y sus formas

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

Otros teóricos occidentales, además de Aureliano, mencionan las sílabas : Regino 84 , Berna 85 , et al. A partir de la primera parte del siglo x, los tropos Noeane occiden­ tales se vieron gradualmente sustituidos por otras series similares con textos en latín, en cada una de las cuales la primera palabra era el nú­ mero del modo. Por consiguiente, el texto de la primera fórmula empe­ zaba así : Primum quaerite regnum Dei; el de la segunda : Secundum autem simile est huic, etc. En la música, la figura inicial de cada modo era muy usada en el comienzo de los cantos en dicho modo, y el proce­ der del resto de la fórmula se parecía al de la melodía que representaba al modo en el antiguo sistema Noeane 86 . Aunque en los tonarios no llegaron a cristalizar de manera auténtica las diversas fórmulas, ya que la plasmación de las melodías no siempre era la misma en ellos, por otra parte éstos sirvieron, sin duda alguna, como excelentes recursos mnemotécnicos para los chantres hasta que la aceptación generalizada de la notación de pentagramas acabó con su razón de ser. Incluso en este caso, los tonarios se siguieron usando en algunas partes hasta el siglo xv. Tras el desarrollo gradual de una práctica uni­ forme, hacia el siglo XII o XIII , los detalles de las fórmulas salmódicas quedaron fijados de una manera bastante definida dentro del antiguo marco de los 8 Tonos. (Si, como ya hemos sugerido, fuese cierto que el ritmo gregoriano quizá no fuera algo sistematizado y definitivo en los siglos tempranos, aquí tendríamos otros ejemplos de una transición que partiendo de una práctica fluida llegó a otra determinada. En realidad, tal evolución, en lo tocante a los Tonos, le brindaría color a nuestra pro­ puesta. Quizá se han hecho demasiados esfuerzos en los últimos años para intentar redescubrir unos sistemas de gran difusión que jamás llegaron a existir.) Lo único que se puede afirmar que es antiguo, con cierto grado de certeza, son los tonos de recitación de numerosas terminaciones. Las fórmulas para la entonación y la mediación (de la que hablaremos con mayor detenimiento dentro de poco), así como las principales reglas para AndM, 150. Véanse también GaiS, 68; RieH I, 210 y sigs. Sin embargo, parece ser que Riemann se equivocó, tal como se afirma en KunzU, 15, al relacionar las combi­ naciones con las antiguas sílabas griegas de solmisación tah, ta, toh, teh ( cf. pág. 46). Kunz cree que el sistema Noeane occidental fue una creación independiente, y da una explicación inteligente aunque quizá no totalmente convincente de los significados de las sílabas. El lector interesado hará muy bien en remitirse al artículo de Kunz, en cuyas páginas 6-8 hay una tabla comparativa en la que se ven las diferentes series de combinaciones silábicas que aparecen en las fuentes bizantinas y latinas. 84 GerS I, 247. ss GerS II, 77. 86 La Primum quaerite, de Guido d Arezz o, apatece en CouS II, 81 y sig., 88, 91, ' 94, 97, 99, 102, 107. En GerS y CouS también se incluyen otras series. Para una tabla comparativa, basada en 5 fuentes, de los modos 1 y 2, véase AudaM, 176 y sig. En MathS, 49 y sigs., se incluye una serie de Primum quaerite que es útil en especial, ya que la Noeune y la de «Cotton>> aparecen en la pág. 48 y sigs., y, por consi­ guiente, se pueden determinar con facilidad las correspondencias probables entre los 2 sistemas ( siempre y cuando omitamos las figu ras iniciales del primero).

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a1daptarlas a un texto, proceden de períodos diferentes 'ó/ . Incluso después ele la sistematización, algunas de las antiguas fórmulas que ésta descartó siguieron cantándose durante un tiempo debido a su popularidad, aunque sin textos, tras ciertas antífonas en los días de guardar 88 • Hay 9 tonos de salmos sistematizados y agrupados en la edición va­ ticana de los libros de cantos : 8 regulares y normales, cada uno de los c:uales tiene que ver con uno de los modos, y 1 <>, llamado el Jronus peregrinus ( <>), que cuenta con 2 tonos de reci­ tación 89 • Los textos se adaptan a los Tonos según reglas definidas gra­ c:ias a las cuales no es imprescindible la impresión de la música de cada salmo en los libros 91 • Los Tonos segundo , quinto y sexto tienen una sola c:adencia final; sin embargo, los otros cuentan con más de una. Estas ca­ clencias opcionales reciben la denominación de di//erentiae 92 y surgieron ele la necesidad de acabar el versículo con una nota que estuviera de 2tcuerdo con las primeras notas de las diferentes antífonas (en su repeti­ c:ión ), ya que no todas comienzan con la final : una antífona puede ini­ c:iarse con cualquier nota del pentacordo y, en los modos plagales, también c:on cualquiera de las dos del tetracordo inferior (e/. págs. 1 9 1 y 201). Pa­ rece ser que el Tonus peregrinus se introdujo en el siglo VIII o IX. Es el i:ínico que se conserva de los muchos <> que floretieron en la ]�dad Media . Algunos creen que es de origen bizantino ; otros, hebraico, ()uizás no sea este mal momento para recordar que parece ser que los mis­ tnos bizantinos consideraron que sus echoi eran de origen hebreo (e/. pági11a 107 ). El tono de recitación de cada Tono es el grado con categoría de tenor del modo al que se asigna el Tono. En efecto, los tonos de los salmos 110 fueron evidentemente las fórmulas de menor importancia que ayudaron 11 darle a los modos de la escala sus características definitivas. Además de los Tonos de la salmodia sencilla del oficio, contamos <:on fórmulas, también llamadas Tonos, para algunos de los recitados (cf. pág. 224) la colecta, las profecías, las epístolas, el evangelio, el ]prefacio , los cánticos y otras partes de la liturgia. Sin embargo, hay que 1recordar que todos estos Tonos se originaron fuera del sistema modal ,:le escalas. En los Tonos de recitación, las cadencias son, en especial, tan ]pobres que resulta imposible establecer una relación con un final deter1minado. Tras el momento en que las fórmulas y las nuevas especies de 9(),

1

Una tabla cuya meta es fijar la época de sus orígenes aparece en GasH, 274. 88 Para más detalles, véase MathS, 52 y sig., libro en el que se incluye de manera conveniente una gran cantidad de información relativa a los tonarios. 89 Los Tonos aparecen impresos en Líber 1 13-7, Antiphonale 3*-27* y en Vespe­ trale, 3 *-30*. 9() Estas se pueden hallar en SuñG, 51 y sigs .; BenP, 64, y JohnG, 68 y sigs. (El capítulo VII de JohnG es muy útil, en líneas generales, en lo relativo a los tonos de salmos.) 91 El Tono que se usará en cada caso es aquel cuyo número sea equivalente al ,del modo impreso antes de la antífona unida al salmo. Si se va a usar el Tonus pere­ ¡grínus, éste aparece como <> debajo del número del modo de la antífona. 92 Sobre la historia de las differentiae, véase WagE III, 130 y sigs. 87

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E:I canto gregoriano: su sistema modal y sus formas

octavas llegaron a ser bien conocidas, surgió el deseo de limitar el uso de las primeras a un sitio dentro de los modos de la escala, con el propósito esencial de relacionar los versos de los salmos cantados con los Tonos con antífonas que se podían adaptar a determinadas escalas. (De acuerdo con los términos del hipotético relato del desarrollo de los modos, dado en la pág. 202 y sig., ahora podríamos decir que, en este caso, hay 2 etapas diferentes de dicho desarrollo, surgidas en el transcurso de la adapta­ ción de una a otra; estas etapas existen de manera simultánea en los 2 campos diferentes en los q•1e se cultiva un sistema modal.) He aquí un ejemplo de un antífona del oficio tal como se canta en la actualidad : EJEMPLO

36 .-Miserere y Ecce nunc. Antífona y salmo. Gregorianos (basados en Antiphonale, 47). •

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La primera palabra de esta antífona se canta; luego, y debido a que la antífona está en el modo octavo, los 4 versículos del salmo se entonan de acuerdo con el tono asignado a dicho modo; le sigue el Gloria Patri y, finalmente, la antífona completa.

1

217

San Benedicto ( c. 530) dictó que el Gloria Patri 93 , llamado <> (la <> es el Gloria in excelsis del ordinario de la misa) debía usarse tras cada salmo. Las letras e u o u a e (colo­ c:adas debajo de las differentiae en los libros de cantos, representan las vocales de las 2 últimas palabras del Gloria Patri i.e., saeculo•rum. }lmen y se usan como abreviaturas. El tono de salmo de este ejemplo contiene 3 elementos principales : una entonación (o initium), un tenor (equivalente de lo que se llama tttba en los Tonos de recitación) y una cadencia. La entonación (véase 1 en el ejemplo) está pensada para hacer que el pasaje que va del final de 111 antífona al tenor el tono de recitación sea uniforme y agradable. I-Iay 2 cadencias: la mediación o cadencia de mediantf, i.e., el fragmento n1elódico con el que acaba la primera parte del versículo (véase 2 en el ejemplo) y la cadencia final (véase 3 en el ejemplo). El punto de div_isión entre las 2 partes del versículo se conoce como caesura. En las versiones de textos largos, el tenor de la primera parte del versículo puede verse i11terrumpido por una inflexión hacia abajo llamada flexa, la cual es tam­ b,ién una clase de cadencia. Si el tenor es subtonal (es decir, si el grado de la escala colocado inmediatamente por debajo se halla a la distancia de un tono entero), la inflexión desciende un tono completo ; ' si es subse­ n1itonal (es decir, si el grado de la escala colocado inmediatamente por debajo está a la distancia de un semitono), la inflexión desciende una tcercera menor 94 • La salmodia antifonal de la misa forma parte de las divisiones del canto salmódico que son más elaboradas que la sencilla salmodia antifo­ nal del oficio que acabamos de describir. Las fórmulas musicales de los cantos salmódicos más desarrollados conservan el mismo marco estruc­ t1ural, aunque lo rellenan de manera más elaborada. Así, en la salmodia directa, en la que no hay ninguna antífona, la entonación tiene un carác­ tcer de introducción más o menos solemne. El tenor, en todos estos cantos, sie convierte en la nota alrededor de la cual se mueve la melodía. Otros tcenores diferentes a los de los tonos de salmos pueden ser sencillos u or­ namentados . En algunas piezas sólo se emplea un tenor ; en otras, 2 ( cf. el 1'onus peregrinus en la salmodia del oficio), y en otras más, 3 . La mayo­ ría de las cadencias · reciben el nombre de tónicas, ya que se basan en 1 ó 2 acentos ; sin embargo, en algunas melodías salmódicas ornamen­ t:adas o solemnes encontramos cadencias que son <> i.e., que emplean el cursus. Este es una disposición métrica o rítmica de las últimas sílabas de una sentencia o parte de una sentencia : el cursus métrico se b,asa en la duración prolongada o corta de las sílabas ; el rítmico, en su número y acento. El primer tipo se usó muchísimo en los siglos IV y v. l,as 3 formas principales del segundo son : el cursus planus, con 5 sílabas ; Versión castellana : «Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espíritu Santo, como era e11 el principio, ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén .>> 94 Otro testimonio de la naturaleza pentatónica de, por lo menos, algunos cantos. 93

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La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

el cursus tardus, con 6, y el cursus velox, con 7. En éstas, además, hay una cesura que aparece tras la segunda sílaba del comienzo de cada forma. En el ejemplo siguiente de la forma más corriente, el cursus planus, éste se inicia con la palabra meam y la cesura aparece inmediatamente tras ella:

EJEMPLO 3 7.

Ilustración del cursus planus (tomada de JohnG, 236 ).

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11

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I

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«He elevado mi alma.»

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...

En la formación de estas cadencias, el acento verbal claramente adquiere una importancia vital . A partir de la última sílaba se cuentan para atrás otras 5; un neuma acompaña a cada una y la cadencia tiene categoría de una sola unidad rítmica 95 • La salmodia antifonal de la misa está representada por el Introito y la Comunión. El introito tiene la función de ser preludio de la misa; establece un tema litúrgico que será analizado y desarrollado en las otras partes de la misma . Ferretti, al hablar del texto, dice que es el leit-motiv del drama sagrado 96 • El introito suele tener un estilo más animado y mu­ cho más elaborado que la comunión . Ambas secciones están escritas en neumas y se pensaron para rodear al salmo propiamente dicho con me­ lodías que casi siempres son originales (i.e., en ellas no se emplean ni cen­ tonización ni tipos melódicos ). Los 8 Tonos de los salmos de los introitos, al contrario de los de la salmodia sencilla del oficio, se han conservado sin alteraciones ocasionadas por vicisitudes locales . En estos Tonos, el tenor es el mismo para las 2 partes del versículo del salmo, con la ex­ cepción del sexto, que cuenta con 2 tenores . Sin e1nbargo, se ha supri­ mido el salmo de la comunión y sólo se conserva la antífono, con la ex­ cepción de la comunión de la misa de difuntos, donde se mantiene un versículo, Requiem aeternam, con la antífona Lux aeterna. Si bien se conservan 403 antífonas de la misa, el número que sobre­ vive para el oficio es enorme y varía en los antiguos MSS de 1.200 a más de 1 .900 en. Algunas son melodías originales, otras se pueden reducir a unos cuantos tipos melódicos 98 , e incluso otras son melodías centonizadas. Para el estudio del cursus, véanse PM IV; JohnG, 235; BenP, 84 y sigs., o, en especial, FerC. 96 FerE, 293. 97 En el antifonario de Lucca ( PM IX) aparecen 1.550 ; en el de Worcester (PM XII), 1 .910; en el de Compiegne, 1.783. Hay 1.235 en el tonarius de Regino de Prüm (CouS II, 1-54). Véase FerE, 318. 98 Gevaert (GevM, 125), pionero en este campo, descubrió que todas las antífonas en el tonario de Regino de Prüm podían reducirse a 47 temas. Ferretti (FerE, 363, nota) pone en duda la validez de los métodos de Gevaert y sugiere que hay que hacer 95

I�l canto gregoriano: su sistema modal y sus formas

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I,a mayoría tiene estilo silábico. Las 4 antífonas marianas con las que concluye el oficio: Alma redemptoris Mater (cf. pág. 162 y sig. ), Ave Regi­ tl'a Coelorum, Regina Coeli y Salve Regina tienen, sin embargo, escritura ele neumas que, en determinados momentos, es moderadamente florida. Los artistas de la edad gregoriana clásica no tuvieron ningún reparo e:n usar diversas antífonas escritas en un mismo modo y relacionadas con u,n mismo tono de salmo, unas tras otras. Se evitaba la monotonía me­ cüante el empleo de diferentes tipos melódicos en las antífonas, y de diffe­ rentiae variadas en los Tonos. Sin embargo, para los compositores ecle­ siásticos de la tardía Edad Media se convirtió en regla el que las antífo­ rtas sucesivas estuvieran cada una en un modo diferente y el que se si­ g:uieran unas a otras según el orden numérico progresivo de los modos. I�I gusto de estos escritores tardíos tendía a la ornamentación y, por con­ siguiente, sus antífonas no tienen ni la sencillez ni la sobriedad de los ejemplos más tempranos. La única división del canto que representa a la salmodia directa en la melodía es ornamentada y florida. Una característica del tracto que rto aparece en ninguna otra clase gregoriana es la gran variación a la que se ve sometida la melodía del primer versículo cuando acompaña a los c,tros versículos. Además, las numerosas melismas no sirven para destacar e:I texto, como sí ocurre, por ejemplo, con las del ofertorio, sino que rnás bien tienen un significado estructural, puramente musical . Por con­ siguiente, una melisma que sirve de cadencia final nunca se usa como ca­ ciencia de mediante, y viceversa. Hay sólo 2 tipos melódicos, uno en el rnodo 8 y otro en el 2. El primero tiene un carácter alegre y vigoroso y' una construcción más sencilla que el segundo. Ambos tipos cuentan c:on 2 tenores. Ferretti ha presentado numerosos testimonios con el ob­ j,eto de probar que en la primitiva organización del canto eclesiástico el tracto sólo contaba con un tipo melódico, el del modo 8, y que la me1,odía del modo 2 se concibió en un principio para algunos responsorios clel gradual, aunque más tarde se usó en el trasto 99 • El canto de responsorio en un principio estuvo formado por diversos \rersículos y tenía la estructura siguiente: A Ab, AC A, etc., es decir: 11 : estribillo (o responsorio ) cantado por el solista; A : estribillo, por la schola; bH primer versículo, por el solista; A: estribillo, por la schola; e·: segundo versículo, por el solista; A : estribillo, por la schola, etc. Se l1a afirmado que el rondó de la música moderna se derivó indirectamente ele esta forma del canto gregoriano. Con el transcurso del tiempo se a1breviaron los responsorios. En la actualidad sólo cuentan con un veru.na revisión de su catálogo, aunque no da a entender que los tipos melódicos puedan s,�r mas numerosos. 99 Entre los pocos ejemplos de salmodia directa en el oficio se incluyen el cántico r--.func Dimittis; el salmo LXIX) (LXX) Deus in adjutorium meum intende; el CXLV ((::XLVI), Lauda, anima mea, y el CXXIX (CXXX), De profundis, del oficio de di­ f1untos.

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sículo y, salvo en casos excepcionales, tienen la pauta AAbA. Los respon­ sorios son nítidos ejemplos del uso de los tipos melódicos 100 • Su estilo es diferente del de las antífonas, ya que tienen más rasgos característicos del recitativo, mientras que las antífonas son claramente melódicas. El gradual de la misa recibió en una época el nombre de Responsorium. Parece ser que era normal que, ya en una fecha tan temprana como la del siglo IV, el cantor solista cantase desde las gradas o escalones (gra­ dus) del ambón, o desde el altar. El contraste entre la lectura del sacer­ dote desde la barandilla del altar y el canto desde las gradas puede que haya dado pie a que se aplicase la designación <> a la pieza ento­ nada tras la lectura de la epístola 101 • El gradual es un canto florido que cuenta con un versículo. Hace muchísimos siglos que su primitiva forma de responsorio se vio sometida a modificaciones. En la actualidad, el so­ lista canta casi siempre el inicio del responsorio del gradual, luego entra el coro y junto al solista entona el resto ; después , el solista canta el versículo y el coro completo se le une cerca del final de dicho versículo, en el momento marcado con un asterisco en los modernos libros del canto. Por consiguiente, el gradual no tiene la forma AAbA, sino ab. Sin em­ bargo, en algunas ocasiones se usa la pauta AAb. Se cree que la introduc­ ción en el siglo IX de las secuencias y los tropos (cf. pág. 227) prolongó demasiado la función religiosa, y que ello dio pie a la mutilación del gradual. Si bien contamos con graduales en los 8 modos gregorianos, predo­ minan en diversos códices los que están en la tonalidad tritus. En éstos, la recurencia frecuente de los miembros de la triada mayor F-a-c ( Fa-la-do) le otorga a los cantos un carácter animado y alegre y hace que tengan un sonido muy parecido al de las melodías modernas en mayor 102 • En el conjunto de los graduales se hallan algunas de las melodías más expre­ sivas de todo el repertorio gregoriano. La melodía del siguiente gradual, tomado de la misa del domingo de Pascua de Resurrección, debió de gustar muchísimo a los compositores antiguos ya que la hallamos adapUn estudio completo de este tema se halla en FrereA. Véanse en especial las págs. 8-58. El mismo autor incorporó un estudio bastante reducido del tema a su artículo sobre Psalmody, en Grove IV. 101 Esta es la opinión de muchísimas autoridades. Sachs, sin embargo, escribe (SachsS III & IV, 19) : « . . . unos 15 salmos, números 120-134, fueron incluso llama­ dos en el idioma hebreo original shire hama'alob, o -literalmente- "canciones de las gradas". No obstante, no había ningún púlpito con gradas o escalones en el templo, y nada indica el origen de este sentido muy especial . . . Quizá fuese más probable que este oscuro término designara una forma musical, de igual manera que en el idioma de los sirios la misma palabra se usa para designar una escalera y un cierto tipo de melodía.» Gastoué, por otra parte, recuerda que el adjetivo gradalis quería decir <> y cree que el gradual derivó su nombre de la apli­ cación de este adjetivo al responsorium (GasG, 174). 102 Wagner creía que los graduales en la tonalidad tritus eran los más recientes. Ferretti se inclina por la conclusión opuesta. Véase FerE, 173. 100

I�l canto gregoriano : su sistema modal y sus formas

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tada a los graduales usados con otras fiestas de guardar. Ella constituye tina clase melódica auténtica, una de las más antiguas de esta división clel canto 103 •

I�JEMPLO

38. Sra

Haec dies. Gradual . Gregoriano (basado en Líber, 778). ""' .

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«Este es el día que ha creado el Señor; nos regocijaremos y seremos' felices en él. Clh, dad gracias al Señor, El es bondadoso, pues su merced siempre perdurará.» [ Sal­ mio CXVII (CXVIII), 24, l . ]

En los graduales son bastante corrientes no sólo los tipos melódicos, sino también ciertas clases de melismas que reaparecen con tanta frecuen­ cia en las formas floridas del canto que han recibido el nombre de <> 104 • El Aleluya ya se cantaba durante la Pascua de Resurrección en Roma a.ntes de la época en la que vivió san Gregario ; sin embargo, fue este ¡:,ontífice el que dictó que se entonase todos los domingos, menos los die cuaresma. Entre los antiguos aleluyas incluidos en el Gradual del Va­ ticano predominan los que están en las tonalidades protus y tetrardus. Al i,gual que obramos con los demás cantos de responsorio, debemos distin­ g;uir en el aleluya el versículo y el estribillo. La melodía del último es u1na aclamación solemne y está formada por 2 partes : un pasaje mode­ rado, un estilo de neumas, que acompaña a la palabra Alleluia, y una nnelisma añadida a la última vocal. Esta melisma es el jubilus del que b1abla san Agustín (cf. pág. 9 1 ). La melodía del versículo está formada ¡:,or diversos miembros ; su estilo es bastante moderado aunque con­ tiene melismas ocasionales que realzan el valor de una palabra importan­ te. Una característica interesante de las versiones musicales que acom­ ¡:,añan al versículo es la repetición temática : con frec11encia aparecen frag­ nnentos melódicos del estribillo en el versículo, entremezclados con mate103 104

Ferretti pone en duda la autenticidad del bemol antes de b (si) en Haec. WagE III, 374.

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riales nuevos. Un ejemplo cargado de encanto de lo dicho es el versículo del siguiente aleluya:

Alleluia Justus germinabit. Gregoriano (tomado de Liber,

EJEMPLO 39. 1 192).

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«Aleluya. El hombre justo germinará como el lirio, y florecerá para siempre ante el Señor.>> (Oseas XIV, 6.)

Como regla general podemos decir que el versíct1lo acaba con una re­ petición de parte o, como en el ejemplo, de toda la melodía del estri­ billo, lo que da pie a la rima. A veces el versículo cuenta con un final especial y de carácter contrastado. La mayoría de los aleluyas de la misa está formada por melodías originales, sin ningún indicio de entonización. A lo largo de toda la Edad Media se siguieron componiendo melodías <> 105 . Parece ser que la costumbre de interpretar un canto durante la cere­ monia del ofrecimiento del pan y del vino se introdujo antes de la época de san Gregario, aunque no más temprano del siglo IV. En su origen, el Ofertorio, al igual que el introito y la comunión en realidad, al igual que todos los cantos que acompañan una acción debió de ser sencillo y de forma antifonal. Sin embargo, en un momento indeterminado, los versículos de los salmos se abreviaron muchísimo y se enriqueció grandePara una lista en la que se especifica aquellas que se cree que son tempranas (siglo VI tardío-segunda parte del siglo VIII), véase GasO, 274. Para más detalles sobre los aleluyas, véase nota 60 de la pág. 318, infra. !OS

IEI canto gregoriano: su sistema modal y sus formas

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tnente la melodía del estribillo. Como resultado de todo esto, el ofertorio se convirtió en un canto especialmente adecuado para un solista, aunque se conservó la participación de la schola y la función de ésta adquirió c:arácter de responsorio. El estribillo todavía se llamaba antiphona. La tnayor parte de los ofertorios conservados en los MSS antiguos tienen ;� versículos : algunos cuentan con 3, y unos pocos, sólo l. En la actuali­ clad estos versículos se omiten, menos los del ofertorio de la misa de 1:équiem, que conserva uno; lo que llamamos ofertorio no es más que la antiphona que se cantaba en los tiempos antiguos antes y después de c:ada versículo. La supresión de los versíct1los probablemente se debió, !JOr lo menos en parte, a la suspensión del ofrecimiento de presentes ¡Jor parte de la grey. En el ofertorio, <> 106 . Una característica JJeculiar de los ofertorios es la repetición de palabras y frases del texto. l�sta repetición no sólo se da en los ofertorios gregorianos, sino también t:n los del repertorio ambrosiano . Ferretti supone que la práctica de re­ fJetir determinadas palabras se inició cuando se descubrió que el canto a1cabaría antes que el rito del ofrecimiento, y cree que esto ocurrió en una �:poca en la que el número de versículos ya estaba fijado, debido a lo c:ual lo único que podía hacer el cantor era repetir una palabra o frase. I�l Jubilate Deo de la pág . 206 contiene una repetición de la primera frase del texto. Sin embargo, esta bella melodía res11lta también intere­ sante ya que ilustra los principios de la repetición temática, aplicados c:on la mayor delicadeza y expresividad. En el prolongado pasaje me-­ lismático que acompaña al segundo jttbilate, la frase que cuenta con la r1ota más aguda es una repetición, a una quinta por encima, del primer tema descendente de dicho pasaje. El fragmento que acompaña a te es rrna repetición de la frase que lo precede de modo inmediato . Además, e:I inciso que aparece con el segundo Deo es una repetición exacta del del f>rimer Deo. Esto es una auténtica rima melódica. El estudio de este canto nos ayudará a descubrir otras correspondencias temáticas. Fijémonos e:n los delicados diseños formados por las repeticiones del porrectus que a.parece por vez primera acompañando a la sílaba la del segundo jubílate, y· del torculus que se escucha también por vez primera con el primer Deo. Quizá el mejor canto de responsorio del oficio desde el punto de ,;rista de la acentuación correcta de las palabras y de la fluidez y natura­ lidad de la fraseología musical, sea el salmo XCIV (XCV), Venite, exsul­ temus Domino. Le acompaña una antífona llamada invitatorium que es el estribillo que canta en primer lugar el solista, y que, luego, el coro repite en su totalidad o en parte tras cada versículo del salmo. Cada ver106

FerE, 214.

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sículo posee 3 períodos musicales, cada uno de los cuales cuenta con una entonación, un tenor y una cadencia. · Las cadencias de los 2 primeros períodos son de mediante y de tónica, y la última es de <>. Por desgracia, este salmo no se canta con frecuencia en la actualidad. Tras cada lección de maitines se interpreta un responsorio. La pauta es AbA : A es el responsorio y b el versículo cantado por el solista. En los Tonos auténticos el Tono de recitación es, en primer lugar, el cuarto grado del modo, y luego, el quinto. Sin embargo, en los Tonos plagales, la recitación se entona primeramente en el tercero y después en el final del modo. Fijémonos en que el número de veces que aparece el responsorio varía según las diferentes formas. La diferencia esencial entre la salmodia de responsorio y la antifonal es, claramente, la de que la primera implica una alternancia entre el coro y el solista, mientras que en la segunda la alternancia se da entre 2 coros. En las recitaciones litúrgicas, ya mencionadas de pasada (lecciones, epístolas, evangelios, colectas, etc. ), aunque éstas tienen una estructura similar, pero más sencilla, a la de los tonos de los salmos no se em­ plean los textos de éstos. Son silábicas en su totalidad, con una entona­ ción de 1 ó 2 notas como máximo , y a menudo no tienen niguna en­ tonación ; cuentan además con l1na tuba de pocas inflexiones y con un breve descenso o ascensión como cadencia. Las inflexiones aparecen indi­ cadas en los antiguos MSS mediante signos de puntuación ( positurae) lla­ mados punctus versus (•) , punctus elevatus (-{), puntus circumflexus ( � ) y punctus interrogativus E:-1 . Las fórmulas de estas inflexiones en es­ pecial la del versus varían muy poco entre los MSS procedentes de di­ versos sitios, así como en lo tocante al lugar que ocupa la recitación en la liturgia HJ7 . Las recitaciones más interesantes son los 2 de las oraciones del padrenuestro y el prefacio. El hecho de que sus melodías no aparecen meramente indicadas en los MSS mediante positurae, sino que están es­ critas con notas, indica el carácter especial de estas recitaciones. En lo tocante a la forma, difieren de las otras ya que se dividen en 2 partes, con una cadencia de mediante en la primera sección y una final en la segunda. En al gu nos MSS aparecen padrenuestros y prefacios con 2 tenores. Po­ demos decir, como regla general, que el segundo tenor es más bajo que el primero. Una de las formas de recitación más antigua es la letanía. Procedente de los ritos paganos, comprendía, en los primeros siglos del Cristianismo, una serie de invocaciones que hacía el sacerdote, cada una de las cuales recibía respuesta por parte del pueblo que gritaba <> ( <>). Las recitaciones se parecían mucho unas a otras debido a sus estructuras. Esta ha seguido siendo la pauta de la letanía hasta la 101

Para más información, véase WagE III, 37 y sigs.

]El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas

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�1ctualidad ; sin embargo, hoy en día se omite en la liturgia romana, menos t:n ciertas fiestas de san tos 108 • De origen posterior a las melodías salmódicas y a las recitaciones son los cantos que forman el ordinario de la misa. Cantados en un prin­ c:ipio por la grey, los primeros kiries, glorias, etc . , eran melódicamente sencillos ; sin embargo, en el siglo rx, la Schola Cantorum los adoptó )1 elaboró, y a partir de entonces se inició otra evolución que alcanzaría su cima siglos más tarde con la misa polifónica. Las piezas más antiguas, ¡x:nsadas en su origen para ser cantadas por la grey, no suelen exceder la t:xtensión de una sexta ; sin embargo, las posteriores, concebidas para el c:oro, tienen una extensión de una octava. Las 5 secciones del ordinario --Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei pasaron a formar parte ele la liturgia en diferentes períodos ; en un principio tuvieron existencia !)tapi a : en los MSS de la Edad Media tardía aparecen agrupados los ki­ r:ies, todos los glorias, etc. Sólo posteriormente quedó establecida la dis­ !)Osición que conocemos en la actualidad ; entonces se le aplicó la desig­ r1ación <>. Incluso en la actualidad aparecen agru­ ¡)ados todavía todos los credos de manera independiente en los libros clel canto. El Kyrie fue, en un principio, un canto parecido a un recitativo, l)astante monótono ; sin embargo , tras desarrollarse adquirió finalmente rnelodías ricas y formalmente interesantes. Los Kiries del Gradual del 1vaticano se dividen en 3 tipos que representan diversas etapas de este clesarrollo. Los más sencillos tienen la forma AbA o Kyrie AAA Christe JgBB Kyrie AAA 109 • En la segunda forma : Kyrie AAA Christe BBB 1'<..yrie CCC, hay un intento de alcanzar la coherencia mediante la repeti­ c:ión en la novena invocación de un fragmento melódico tomado de la ¡)rimera parte. La tercera forma es, sin lugar a dudas, la más moderna: )'<..yrie AbA Christe CdC Kyrie EJE. En este caso , las fi gu ras e incluso las melodías completas de invocaciones anteriores reaparecen en las pos. teriores y siempre se observa la repetición melódica en la novena invoca­ c:ión. El estilo de la mayoría de los Kiries que se usan en la actualidad t:s de neumas o moderadamente floridos. Las melodías de los Agnus Dei son silábicas o de pocos neumas y sue­ len tener la forma aba, aunque hay algunos ejemplos de AAa. La melodía del Gloria más antiguo de origen romano (la de la Misa XV), �tsignada en la actualidad a los días feriales, es una sencilla recitación salmódica, con entonación tenor y cadencia en el primer versículo. En los 108

Para una explicación de otras recitaciones (Te Deum, Praeconium paschale, la­ noentaciones de Jeremías, las Pasiones, las genealogías, el evangelio de la Visitación y La letanía de Todos los santos}, véase WagE III, 224 y sigs. 109 Tras adoptar, en la nota 69, la repetición musical y textual conjunta como el ú1nico criterio de un estribillo, mantenemos, en nombre de la coherencia, la distin­ ción entre mayúsculas y minúsculas en lo tocante al Kyrie y al Agnus ,Dei, a pesar de p,arecer que algunas de las formas puedan estar constituidas en su totalidad por es­ tribillos.

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otros versículos se usa el material melódico del primero de la siguiente manera: en los de carácter breve se emplea la melodía de la cadencia ; en los más largos, la entonación además de la cadencia; en los que incluso son más prolongados, la fórmula completa, y, finalmente, sí es necesario, se repite una parte o dos. Sin embargo, los glorías de fechas más tardías son com­ posiciones más o menos libres. Como regla general, podemos decir que estas animadas melodías suelen tener estilo silábico. Si bien los versículos son, en esencia, independientes unos de otros, por otra parte existen frecuentes correspondencias melódicas entre ellos. El texto del Sanctus, que en el canto forma una unidad de grandes proporciones con el del Benedictus, se divide en 3 períodos: el segundo comienza con Pleni, y el tercero, con Benedictus. El material melódico del tercero suele basarse en el del segundo. El estilo de toda la pieza es silábico o moderadamente de neumas, aunque la primera de las 3 expre­ siones de la palabra Sanctus a menudo tiene melismas. Aunque el Credo ya se empleó en la liturgia siríaca a finales del si­ glo v, en la mozárabe en los últimos años del VI y en la galicana a co­ mienzos del IX, por otra parte no quedó establecido de manera definitiva en la misa romana hasta 10 1 4 . La más antigua melodía del credo en el Gradual del Vaticano (núm. 1) pertenece al siglo XI, aunque se conserva otra en los MMS de origen septentrional, del x 1 10. El credo típico es un canto silábico con una fórmula dividida en 2 partes: la tuba de la pri­ mera es G (Sol), y la de la segunda, a (la). A veces se presentan 1 ó 2 no­ tas a modo de prefacio en la entonación normal y se añade un miembro de transición que conduce del registro bajo de la primera parte a la en­ tonación de la segunda. A veces se introduce una segunda cadencia que se recita en G (Sol), con lo cual tenemos la sucesión de tuba G-a-G (Sol­ la-Sol), y, << por consiguiente, constituye un hermoso marco de una tuba más aguda por parte de otra más baja, fenómeno que no se da en ningún otro recitativo litúrgico>> 111 . Como ya hemos visto, la entonación de himno·s durante los ritos ecle­ siásticos es tan antigua como el Cristianismo ; sin embargo, al igual que el ordinario completo de la misa, aquéllos no pasaron a formar parte de la liturgia romana hasta bastante tiempo después de que lo hicieran los cantos salmódícos, probablemente en la segunda parte del siglo IX. Si bien las melodías de los himnos ambrosianos, a las que se incorporó material tomado en préstamo de la melodía follkórica, tenían un estilo completamente silábico y basado en el metro del texto ( cf. pág. 136), el verso rítmico inspirado en los acentos de las palabras sustituyó posterior­ mente a la duración medida en sílabas (cf. pág. 177 ) 1 12 . Como conse1 10 WagE 111, 458. 1 1 1 WagE 111, 459. 11 2 La obra definitiva sobre los textos de los himnos medievales en latín es el Analecta Hymnica. En Ju!D y en Ancient & Modern también hay mucha información valiosa. Ninguna de estas 2 obras se limita, desde luego, a la hímnica medieval. Véase también Hymni et Sequentiae, 1886, de Gustav Milchsack.

227

cuencía de ello, las melodías se volvieron elaboradas y ornamentadas, con lo cual incluso las sílabas breves y sin acentuación se vieron acom­ pañadas por grupos de notas. Finalmente, hicieron su aparición unos himnos en los que la acentuación de la línea melódica casi no tuvo que ver con la del texto, mientras que, al mismo tiempo, otros se cantaban con una observancia estricta de los acentos tónicos de la primera estrofa (cf. pág. 208.). Los himnos, al igual que otros cantos, varían de acuerdo al sitio que ocupan en la liturgia y van desde sencillos aires para los días feriales a melodías extensas para los domingos y fiestas de guar­ dar. Las estrofas forman pautas que van desde estructuras bipartitas como ab ab (como la de Lucis creator optime ) a otras mayores como ab cd cd (como la de Lustra sex qui iam peractis). Algunos himnos cuentan con repeticiones, parecidas a las de los motivos, de una figura melódica en otro registro (secuencias melódicas), con identidad de cadencias (rima) y con otros recursos mediante los cuales se intenta obtener una coherencia más íntima. Ciertos himnos difieren de los corrientes del oficio por el hecho de cantarse en procesiones. Sus melodías se distinguen por poseer un estribillo que cantaba el pueblo al comienzo y después de cada estrofa del himno. He aquí un hermoso ejemplo ; Wagner cree que éste es uno , de los más antiguos himnos procesionales:

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EJEMPLO 40. Rex sanctorum. Himno procesional. Gregoriano (tomado de WagE III, 481). &., --

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detrás de cada versículo. «Primero rezad por nosotros, Virgen madre del brote, e ilus­ tres ministros del Padre, huestes angelicales.»

Tropos y secuencias

Los tropos representan el desarrollo más excepcional en la evolución del canto desde el siglo IX al XII. Su origen como clase está rodeado de oscuridad. Se ha atribuido su invención a Tuotilo o Tutilo ( t 9 15), monje de St. Gall, en Suiza, aunque, si bien es verdad que éste escribió tropos, su fama como innovador se basa en la leyenda 113 . Parece ser que en el 11 : Para un testimonio sobre la existencia de, por lo menos, una clase de tropo . anterior a Tuot 1lo, véase el relato de Notker, infra, pág. 229.

siglo VIII o IX surgió la costumbre de añadir melodías floridas a aquellas partes de la liturgia que, según se creía, se prestaban al uso de tal tra­ tamiento como, por ejemplo, el aleluya y otros cantos melismáticos de la misa y el oficio. Estas añadiduras se entonaban al comienzo o al final de una melodía litúrgica o a veces se intercalaban entre sus partes. Los cantores tenían bastantes dificultades para tratar de recordar las antiguas melismas y estas dificultades aumentaron al tratar de memorizar las nuevas. Por fin descubrieron que si se aplicaba a una sílaba del texto una nota de las melismas, bien antiguas o modernas, su memorización resultaba más sencilla. Esta práctica se difundió con rapidez, en especial en los monasterios, y dio lugar a que, finalmente, muchas partes de la liturgia establecida se viesen entremezcladas con nuevas melodías que acompañaban a textos también nuevos, textos que servían para ahondar en los sentimientos expresados en los pasajes ornamentados. Estas añadi­ duras a las secciones regulares de la liturgia de ( 1 ) textos que hacían que las antiguas melismas se fundiesen con la melodía silábica, y de ( 2 ) tanto textos como músicas que hacían que los antiguos cantos fuesen más extensos, así como de ( 3 ) combinaciones de ( 1 ) y ( 2 ), recibieron el nombre de tropos. En los tipos ( 2 ) y ( 3 ), la melodía del tropo a menudo es una paráfrasis de la melodía del canto. Si bien, como ya hemos indi­ cado, el estilo del primer grupo era silábico, el del segundo era el del canto antifonal o de responsorio al que hacía ser más extenso. He aquí un ejemplo del primer grupo, el más · numeroso : EJEMPLO 41. Cunctipotens dominator. Tropo de kirie ( tomado de Wag E 111, 504 ). e-.

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El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas

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229

Debemos recordar que los tropos nunca formaron parte de la liturgia oficial, aunque estaban unidos a ella, sino que ocuparon un lugar secun­ dario fuera del corpus fundamental del canto llano gregoriano. '

•

Los tropos no han llegado hasta nosotros como un producto independiente, sino como un «arte adaptado>>. El repertorio <> canónico no podía verse susti­ tuido por otro; por consiguiente, se vio ampliado, se le hicieron añadiduras, hubo in­ terpolaciones. Cada tropo fue concebido, en un principio, para que se combinase con una canción gregoriana determinada como introducción de la misma, o como apéndice, o como interpolación que dividía el canto gregoriano. Esta unión era inevitable; su introducción en la liturgia fue la única oportunidad que el nuevo arte tuvo de sobre­ vivir, pues la iglesia era la principal sala de conciertos de la época 1 14. '

'

el Otro tipo de composición que encontró su sitio en la iglesia será motivo de estudio en capítulos posteriores, ya que su conductus relación con la liturgia fue, por lo visto, menos íntima que la del tropo. La clase de tropo que cristalizó de manera más completa en una forma definitiva es la secuencia. ( Los eruditos suelen usar la palabra <> para designar una pieza de este tipo que no es una secuencia, y es con este sentido con el que emplearemos el término a partir de este momento.) El origen de la secuencia puede esbozarse de la siguiente fórma : se aña­ dieron melodías prolongadas al jubilus que acompañaba a la vocal final del aleluya, y se dividieron en estrofas melódicas que permitían que los cantores tomasen aliento. Luego, en la interpretación, se repetía cada una de las estrofas. Más adelante, se adaptaron textos a algunas de las estrofas, lo que lógicamente dio lugar a parejas de versos de estructura paralela o casi paralela siempre que se añadían textos tanto a una estrofa como a su repetición. El resultado de este desarrollo fue la existencia de una colección de melodías sin textos o con éstos situados únicamente debajo de determinadas partes de la melodía 115 • Estas piezas recibieron los nom­ bres de sequentiae o sequelae 116 , palabras derivadas de sequor, <>. Estos términos sirvieron como alternativas de jubilus para designar el pasaje que <> al aleluya propiamente dicho, y resultaron ser ade­ cuadamente apropiados para definir, en líneas generales, a las 11uevas pie­ zas. Estas se identificaban individualmente gracias a los títulos que a veces HandW, 35 . 115 Se han hecho varias propuestas relativas al origen de estas melodías añadidas. Una (GennF, 1 17 y sigs.) dice que el material melódico se tomó prestado de los versos de los aleluyas. Ello tendería a explicar la práctica de la repetición melódica (cf. pág. 221). Como ya hemos visto en el capítulo 3, también se ha dicho que las secuen­ cias eran una imitación occidental de modelos bizantinos. Otra teoría sugiere (véase HandU) que posiblemente tuviesen su origen en el arte profano. (Véase también WagE 111, 483, nota.) 116 También se ha llamado a las piezas de este tipo, con textos, versus ad secuen­ tias y sequentia cum prosa ; este último término es preferible desde el punto de vista del precedente medieval (cf. HandW, 159). Algu nos escritores modernos, por ejemplo, Dom Anselm Hughes, usa el término sequela sólo para la melodía, y sequence para el texto, o para éste combinado con la melodía. 114

230

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

s�rgieron de las primeras palabras del aleluya que les servía de fuente; sin embargo, en otras ocasiones, sus nombres tuvieron un origen inde­ pendiente e incluso profano. Finalmente, se fomentó la costumbre de aplicar el texto a todas las estrofas. Algunos escritores han atríbuido erróneamente la invención de la se­ cuencia al monje de St. Gall Notker Balbulus. En un prefacio 117 a una antología de sus secuencias Notker cuenta cómo, en su juventud, se sintió muy inquieto por la tarea de tener que aprenderse de memoria las longissi­ mae melodiae ( i.e., los jubili) . Un día llegó a St. Gall un monje ( c. 860) que huía de la abadía de Jumieges (cercana a Rouen), la cual había sido saqueada por los normandos. Con él llevaba st1 antifonario. En este libro había algunos versículos a los que acompañaban los jubili ( o secuentiae ). Notker, inspirado por el ejemplo que se abría ante sus ojos, se puso a escribir textos adecuados para las melismas que se usaban en St. Gall. Le enseñó sus primeros ensayos a su maestro, Yson, que le sugirió que volviese a trabajarlos basándose en el principio de una sílaba por nota, lo cual haría que las melodías fuesen fáciles de recordar. Resulta inte­ resante observar que el estilo silábico estaba destinado a conservarse en las nuevas secuencias como parte esencial de la forma, gracias al uso que le dieron aquellos escritores que no se preocuparon para nada de su función originalmente mnemotécnica. Este relato demuestra que Notker no inventó la secuencia, sino que se limitó a adoptarla. Es muy probable qt1e éste no fuese compositor en absoluto, sino un simple escritor de textos para melodías que ya exis­ tían 1 1 8 • Parece ser que la secuencia se originó en el norte de Francia, tal como indica la referencia a Jumieges que aparece en el relato de Notker 1 1 9 • El nombre original que recibió en Francia fue el de sequen tia cum prosa (jubilus con prosa), aunque Notker llamó himnos a las suyas. Más adelante, las piezas que tenían esta forma recibieron el nombre de prosas en Francia, y de secuencias en Alemania. Hubo 2 escuelas de composición de secuencias, una anglo-francesa, centrada alrededor del monasterio de St. Martial, la otra alemana, con su punto focal en St. Gall . Si bien una característica de la forma secuencia -
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1

231

la repetición no es exacta, y en muchas que obedecen a una forma pre­ dilecta , algunas estrofas, en especial las primera y última, no se repiten. La práctica más generalizada puede representarse mediante la siguiente pauta: x (introducción sin pareja), aa, bb, ce, etc., y (postludio sin pa­ reja); x e y son opcionales. En la interpretación de estas tempranas secuencias, los cantores anglo­ franceses primero entonaban la palabra alleluia con la melodía litúrgica . Luego hacía su aparición la secuencia propiamente dicha, con 2 coros que alternaban en su canto, cada uno de los cules se ocupaba de un versículo ; es probable que los 2 cantasen los versículos sin pareja, siempre y cuando los hubiese, al comienzo y al final . En un MS francés del siglo XI se enu­ meran, bajo el encabezamiento Incipiunt sequentiae, unas 60 melodías de aleluya con sus sequentiae. En el margen más cercano a cada una de estas melodías aparece una palabra como Precamur, Salus, Veniet, et­ cétera que es la primera del texto de la secuencia que se canta con la melodía 120. En muchos MSS franceses e ingleses de los siglos X I I y XIII aparecen las secuencias precedidas por el aleluya que les sirve de fuente. Sin embargo, los cantores alemanes, por lo visto, comenzaron siempre su interpretación con el nuevo texto acompañado por la melodía original del aleluya, si bien parece ser característico de las secuencias italianas (algunas de las cuales están muy relacionadas con las alemanas) el insertar la melodía original del aleluya entre los 2 miembros del primer versículo doble 121 . Tal como lo indica el nombre original prosa, los textos más tempranos no estaban sometidos a la métrica ; además, los 2 versos de una pareja a menudo tenían longitudes diferentes, como se deduce de lo dicho en la página 229, en una misma secuencia, algunas parejas eran largas, mien­ tras que otras eran breves. Sin embargo, la idea de repetir fragmentos melódicos echó raíces por sí misma, y pronto se llegó a una nueva etapa : se compusieron melodías nuevas para textos también nuevos; el escritor de estos últimos, al no verse ya atado por una melodía determinada, se sintió libre para dedicar su destreza a la creación de versos métricos . Una peculiaridad de las prosas francesas de esta etapa de transición es la de que los versículos suelen acabar con la vocal a, última reminiscencia del origen de la melodía de la secuencia 122• Desde el punto de vista musical, surgió una nueva característica de las secuencias tempranas y transicionales: <> 123 Este tipo de cambio aparece en la secuencia del siglo XI Victimae paschali ( cf. ejemplo 42 ). 120

BluV. 121 Para más datos sobre la secuencia en Italia, véase WolfMR, 27 4 y sigs. 122 Para ejemplos, véase VilleO, versiculus en la pág. 136; Ynni, en las 143, 146, 149, etc. 123 FrereW, XXXVII.

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Una variante formal e interesante de la secuencia es aquella que cuenta con un cursus doble 124. En esta variante, un grupo de melodías, cada una de las cuales acompaña a su pareja de versículos, se repite como grupo, con lo cual la pauta musical de este tipo de secuencia puede ser, por ejemplo, aa bb, ce dd ee ff, ce dd ee ff. Parece ser que esta variante ya se conocía en Francia en fecha tan temprana como la de los últimos años del siglo IX 125. Las secuencias llegaron a ser muy populares y se difundieron por toda la Europa occidental e incluso llegaron hasta Dinamarca 126 , Suecia 127 y Finlandia 128. Algunas melodías muy conocidas se usaron con textos nue­ vos. Las melodías se identificaban en los MSS mediante etiquetas o lemas formados por la primera palabra o las 2 iniciales del texto original. Una etiqueta de esta clase recibe el nombre de timbre en francés, y de incipit en latín 129. Algunos de los versículos nuevos que se veían acom­ pañados por melodías predilectas estaban escritos en lenguas vernáculas. La secuencia del siglo XI Laetabundus se convirtió en el modelo de más de 100 imitaciones ( cf. págs. 265 y 498) 130• Una característica sin­ gular de esta secuencia es su estribillo, que aparece al final de la mayoría de los versículos dobles. Se inventaron numerosas parodias de ciertas secuencias. La Victimae paschali laudes, por ejemplo, se convirtió en el fundamento de numerosas parodias 131 en honor de la Virgen que comen­ zaban con las palabras Virgini Mariae laudes. Adam ( t 1192), que, hacia 1130, se hizo monje de la abadía de St. Víctor ( que entonces se hallaba situada a las afueras de París, aunque después, debido al crecimiento de la ciudad, quedó dentro de sus mu­ rallas), se ocupó de que la secuencia alcanzase su pt1nto más alto de desarrollo formal. Sus textos son tanto métricos como rítmicos, sus versículos que forman pareja riman entre sí, y su estructura es más sen-

124 El cursus doble no debe confundirse ni con el cursus métrico ni con el rítmico explicados en la pág. 217. 125 GennF, 142. Un ejemplo de la secuencia con cursus doble, Planctus Marie Vir­ ginis, de Godefrid de Breteuil, superior de St. Víctor ( t 1196), aparece impreso en GennF, 143 y sigs. 126 Véase HammM. 121 Véase MobergU. Una crítica de este libro, debida a Handschin, en ZfMW XVII ( 1935), 242, comprende una gran información sobre la secuencia, y bien merece la pena leerse por su propio valor. 128 Véase HaapZ. 129 Estos términos extranjeros son de uso corriente. Sin embargo, no siempre se emplean con un sentido tan limitado como aquí. En realidad, ya hemos encontrado timbre_s en la pág. 231 , al hablar de palabras como Precamur, Salus, etc. (aunque no se designaban con este nombre), casos en que se refiere a textos que se iban a ver acompañados por melodías, mientras que los timbres mencionados arriba lo hacen a melodías que se iban a ver acompañadas por textos determinados. 130 Laetabundus y algunas de sus imitaciones están impresas en GennI. 131 «Parodia» en este caso no tiene ninguna connotación humorística. Quiere decir simplemente una nueva obra en la que se usa como modelo la música -a veces, como en este caso, también el texto- de una pieza más antigua. En la cumbre del período polifónico aparecieron las <
1

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233

cilla y uniforme. En realidad, la estructura es tan regular que las obras �e Adam en �sta forma son indistinguibles, desde el punto de vista poé­ t �co, de los himnos; desde el musical, sin embargo, siguen siendo secuen­ cias ya que la melodía varía con cada pareja de versículos. Al determinar la forma de una composición medieval, deberemos considerar a menudo a s� te:'to y a su música como elementos inseparables ; este hecho que­ dara mas claro cuando nos ocupemos de estudiar la música de los trova­ dores y los trouveres. Finalmente, en lo tocante a su música la secuencia se acercó también a la forma himno ( cf. pág. 234 ). Las secuencias llegaron a ser tan populares que tendieron a convertirse e? una amenaza para la uniformidad y la pureza de la liturgia. Hacia el siglo_ �v algunas llegaron a formar parte de la misa; sin embargo, en el concilio de Trento ( 1545-63 ) se prohibió el uso de todas menos 4 : Vic­ timae . pascha!i l�udes, Veni sanete S piritus, Lauda Sion Salvatorem y Dtes trae, �tes zlla. El Stabat Mater, a pesar de la antigüedad de su texto (cf, pag. 235), no llegó a formar parte de la liturgia romana has­ ta 1727 132 . �a autoría _de _ la secuencia de Pascua de Resurrección Victimae pas­ chalz se ha atribuido a Wipo de Borgoña (t e, 1048). En el moderno gradual romano aparece retocada y abreviada en parte 133 . �sta secuencia representa la etapa transicional del desarrollo de la forma: el texto no tiene rima, los versículos son de longitud irregu lar y el primer verso no tiene pareja. En la revisión (dada a continuación) los últimos versos tampoco tienen parejas . EJEMPLO 42. Victimae paschali. Secuencia. Atribuida a Wipo (basada en Graduale, 222).

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132 En_ la pr�c tica actual, cuan?º ést_a �o s limita a la católica romana, se emplean <; . � sec1;1enc1as ad1c1onales; en el h1mnar10 ingles se conservan, además, de las 4 de la l1turg1a ro_ma�a, otras 5 que y� no se usar.i en esta última; sus textos, desde luego, apa­ recen en ingles en vez de lat_1n. �a� 5 p1e�as . son Salus aeterna (anterior al siglo XI); Laetab�ndu_s; Jerusalem et Ston f1l1ae (atr1bu1das a Adam de St, Víctor); Jesu, dulcis memoria (siglo XVI), y Sponsa Christi (siglo XVII ). El lector hallará otras secuencias que ya no s� emplean_ en HughA, SchubS y ClémentC (con acompañamientos, basa­ , d�s en la triada, debidos a Clement) , entre otros libros, y los textos de un gran nume�o de , ellas en Analecta. Para un catalogue raisonné completo que incluye se­ cuencias, vease ChevR. . . ¡ 33 T_am_b1_e,n aparece impresa en ScherG, 4, en donde el ritmo no está sometido los pr1nc1p1os de Solesmes (cf, pág. 177 y sigs.); Schering usa diversos valores de tiempo. Sobre el retocado de la versión actual, véase WagE I, 235.

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« l . Para la víctima pascual, cristianos, traed vuestro sacrificio de alabanza. 2 . El Cordero redime al rebaño, y Cristo, el puro, ha hecho que el Padre se reconcilie con los pecadores. 3. Unidas, muerte y vida, en un extraño conflicto luchan : el Príncipe de la vida, el que murió, ahora vive y reina. 4. Di qué viste, María, cuando te pu­ siste de camino. 5. Vi la tumba donde había yacido El que vive; vi Su gloria cuando volvía a elevarse. 6. Sudario y lienzos de lino, dos ángeles. 7. Sí, Cristo ha resucitado, esperanza mía, y se presentará ante vosotros en Galilea. 8 . Sabemos que Cristo en ver­ dad ha resucitado de la tumba : salve, Tú, rey de la victoria, ten compasión, Señor, y sálvanos. Amén. Aleluya.» (Traducción tomada del Daily Missal, 1927, de Dom Gaspar Lefevbre.)

Partes de esta melodía más adelante dieron pie al coral alemán Christ

ist erstanden

1 34•

El estilo silábico de la secuencia hizo que esta forma fuese la de sabor más folklórico de todas las divisiones del canto, y así se convirtió en el terreno abonado del que surgiría la canción folklórica religiosa en lengua vernácula. En la secuencia para el domingo de Pentecostés, Veni sancte Spiritus -a veces atribuida al rey Roberto el Pío ( t 103 1 ), y otras a Inocen­ cia III ( t 1 2 1 6 ) o a Stephen Langton, que llegó a ser arzobispo de Can­ terbury ( t 1228)-, y en la secuencia de Corpus Christi, Lauda Sion -.escrita por santo Tomás de Aquino ( t 1274 ) para una melodía que encontramos ya había usado con diversos textos Adam, de St. Víctor la regularidad de la construcción, la rima o consonancia tanto del texto como de la música y la observancia estricta de la regla de la formación palies trófica ( cf. pág. 2 1 1 ), características de las prosas de Adam. En realidad, la forma de la melodía, tal como se usa en Laudes crucis attolla­ mus, de Adam, es tan parecida a la de la de Lauda Sion que es muy

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l

235

probable que la primera fuese la fuente musical de la que se derivó de manera directa la segunda 135 • La aproximación a la forma himno aparece representada por la se­ cuencia de la misa de difuntos, Dies irae, atribuida a Tomás de Celano cuya melodía usarían varios siglos ( t c. 1250 ). Esta famosa secuencia después Berlioz y Liszt, · entre otros compositores surgió de un tropo rimado añadido al responsorio Libera me, Domine. La pauta melódica es aa bb ce aa bb ce aa bb ce de ( d se deriva de b }. El grupo aa bb ce, que aparece 3 veces sucesivas, desempeña como unidad las funciones de la melodía de un himno; gracias a la estructura interna de la unidad y al postludio, se puede decir que esta pieza tiene categoría de secuencia. La autoría del Stabat Mater se ha atribuido variadamente a Jacopone da Todi ( t 1 306 ), Inocencia III, san Buenaventura ( t 1274 ), et al. Esta pieza ya apa,rece en misales europeos del siglo xv . Su forma es más re­ gular y parecida a la de la canción que la del Dies irae ; en ella reaparecen con frecuencia fragmentos de los miembros melódicos. No se sabe con exactitud la fecha de la melodía que se usa en la actualidad, pero eviden­ temente es posterior a la del texto. También se sometieron a los procedimientos del tropo algunas partes de la misa, además del aleluya, tal como ya lo hemos indic�do. Un kirie con tropo recibía el nombre de kirie cum farsura, o farsa ( de farse : <> ); también se decía que estaban <> otras partes del ordinario y las lecciones con tropo . En algunos MSS, las intercalaciones en el gloria, el sanctus y el agnus recibían el nombre de laudes. Las únicas partes de la liturgia que parece ser que no se vieron influidas por la interpolación fueron el gradual propiamente dicho ( a diferencia de su versículo ) y el tracto, este último debido a su empleo exclusivo durante la cuaresma. Los tropos aplicados al credo son singularmente raros 136 . El Benedicamus Domino, que se canta al final de la misa en los tiempos de cuaresma y adviento, se vio con frecuencia sometido a tropos. Estos tropos incluso se añadían a otros de su misma especie . En algunas epístolas con ellos, se incluía un texto en lengua vernácula para que su significado lo pudiesen entender aquellos que no sabían latín. A veces esta letra era sencillamente una traducción de la latina y se veía acom­ pañada por la misma melodía, como sucede en este ejemplo tomado de un MS francés del siglo XII : EJEMPLO 43 . Lectio libri Apocalypsis. Tropo de epístola ( tomado de WagE III, 5 1 4 ).

El texto ha seguido dando pie a nuevas obras. En una tan reciente como Thais, de Anatole France, el esclavo Ahmes canta a esta cortesana: 1 34

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Para las prosas de Adam y una explicación de las · mismas, véase MissetP (aunque a la luz de Analecta LIX, VIII y sigs.). Volveremos a ocuparnos de Adam en la explicación que sigue al ejemplo 72 del capítulo 10. 136 Para 2 ejemplos, véase VilleO, 140, 172. 1 35

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Otros MSS comprenden textos largos en francés que sirven como introducciones y comentarios de la epístola, letras que además cuentan con nuevas melodías :

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Or escoutés. Tropo de epístola (tomado de AuN, 34 ).

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También se conservan tropos en alemán, y hay numerosas epístolas con tropos en catalán, aunque hasta la fecha no se conoce ninguna con texto en castellano 137 • La popularidad de los tropos que no eran secuencias alcanzó su punto culminante en los siglos x y XI , luego decayó. Durante las 2 centurias siguientes (es decir, cuando la secuencia llegó a su cumbre), desapare­ cieron gradualmente de los cantos variables de la misa, aunque se con­ servaron en los kiries del ordinario y en partes del oficio 138 • Finalmente, 137

Véase AngL, 306. 138 Para los textos de numerosos tropos, véase GautT, obra que es un estudio completo de estas letras. Sobre los tropos de partes del oficio, véase WagE III, 508 • y stg.

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en el concilio de Trento, además de reducirse el número de secuencias admisibles, se prohibieron en su totalidad los tropos en el servicio ; así se llegó a excluir de la liturgia casi todos los ejemplos de las contribu­ ciones distintivas de la edad de plata. Sin embargo, se han mantenido algunos breves rasgos de los tropos. En los libros de canto gregoriano que se usan en la actualidad hay todo un corpus de kiries cuyos nombres se derivan de los textos de los tropos que en otra época se les añadieron. Así, el kirie Cunctipotens Genitor Deus contó en otro tiempo con el texto Cunctipotens Genitor Deus, atribuido a Tuotilo. El drama litúrgico

El drama litúrgico es un vástago directo del empleo de los tropos. Por consiguiente, no forma parte esencial de la liturgia y sería mucho más apropiado llamarlo <>. Sin embargo, mantendre­ mos el término <>, ya que es el más usado. El embrión de los dramas más tempranos es evidente en especial en los tropos de los introitos para Navidad y Pascua de Resurrección. El tropo Hodie cantandus (c. 900 ) tiene forma de diálogo y conduce di�ctamente al introito de la misa de Navidad 139 . Se ha señalado que, de los 2 elementos la acción dra­ necesarios para la existencia de un drama litúrgico, uno ya estaba latente en las ceremonias de ciertos ritos eclesiásticos mática (por ejemplo, el ofertorio), y que el otro el texto dialogado también la estaba, en la práctica del canto antifonal 140 . Por consiguiente, este tipo de ritos y esta clase de canto fueron fuentes indirectas del drama litúrgico . En realidad, se ha llegado a st1gerir 141 que el primer impulso que condujo a su desarrollo se encuentra en el canto antifonal de las escenas dialo­ gadas de los evangelios, entonado por los primeros sirios. La libertad con que los artistas medievales añadieron tanto texto como música a la liturgia establecida evolucionó de manera natural hasta tal punto que los tropos con contenido teatral adquirieron en realidad forma dramática. El tropo Quem quaeritis ( aparece por vez primera en 2 MSS del siglo x, uno de St. Gall y el otro de St. Martial) , que precedía al introito de la misa de Pascua de Resurrección, puede considerarse como uno de los más tempranos, por no decir el más temprano, dramas litúrgicos. Su texto (basado en Mateo XXVIII, 1-7, y en Marcos XVI, 1-7 ) relata, en forma dialogada, el momento en que las tres Marías se acercaron a la tumba de Jesús y lo que el ángel les contó en tal sitio. Tenemos la suerte de contar con una descripción singularmente detallada de la manera en que se interpretaba en el siglo x. Este relato forma parte del Concordia Regularis, obra redactada entre 965-75 por Ethelwold, obispo de Win139 140 141

Este tropo, que a menudo se atribuye a Tuotilo, está impreso en ScherG, 2. ChamM II, 6. WelleD, 137 .

1

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chester, y en él se describe la interpretación del Quem quaeritis en esta ciudad, interpretación que formaba parte del tercer nocturno de maitines del día de Pascua de Resurrección. Mientras se canta la tercera lección, que cuatro hermanos se vistan apropiadamen­ te. Que uno, revestido con un alba, entre como si fuera a tomar parte en el servicio, Y se acerque al sepulcro sin atraer la atención y se siente allí en silencio con una pal­ ma en la mano. Mientras se canta el tercer responsorio, que entren los otros tres, y éstos, revestidos con capas pluviales y llevando en las manos turíbulos con incienso, anden con cuidado como aquellos que buscan algo, y se acerquen al sepulcro. Estas cosas se hacen en imitación del ángel que se sentó en el monumento, y de las mu;eres que fueron hasta este sitio con aromas para ungir el cuerpo de Jesús. Cuando el que se halle sentado allí contemple a los tres que se le acercan como personas perdidas que buscan algo, comenzará a cantar en una voz armoniosa de sonidos intermedios Quem quaeritis. Y cuando lo haya cantado hasta el final, los tres le responderán al unísono lhesu Nazarenum. Entonces el primero dirá Non est hic, surrexit sicut praedi­ xerat. lte, nuntiate quia surrexit a mortuis. Tras las palabras de esta orden, los tres se volverán al coro y dirán Alelluia! Resurrexit Dominus! Tras decir esto, que el que está sentado diga la antífona Venite et videte locum, como si quisiera recordárselo a los otros. Y tras decir esto, que se levante y quite el velo, y les enseñe el sitio vacío de la Cruz, en donde sólo se verán los lienzos que envolvían la Cruz. Y cuando hayan visto esto, que los tres coloquen sus turíbulos en el mismo sepulcro, co;an el lienzo, y lo enserien a la clerecía, y, como si quisieran demostrar que el Señor ha resucitado y ya no lo envuelve el lienzo, canten la antífona Surrexit Dominus de sepulchro; luego colocarán el lienzo en el altar. Cuando terminen con la antífona, que el prior, compartiendo su alegría por el triunfo de nuestro Rey, tras haber vencido a la muerte y haber resucitado, dé comienzo al himno Te Deum laudamus. Y tras su inicio, que todas las campanas suenen a un mismo tiempo 142.

por lo Esta manera de interpretar el Quem quaeritis no se originó en Winchester: en el Concordia se afirma que menos, en su totalidad sus reglas se basan en parte en las costumbres seguidas en Fleury-sur­ Loire y en Gante. Con el transcurso del tiempo, el texto de la obra hasta quizá podría decirse que en su origen se trataba de una obra de teatro con música incidental formada por selecciones tomadas del canto creció en dimen­ siones y se le añadieron otras escenas, así como música a los nuevos cua­ dros 143 . Ya en el siglo XIII, en diversas versiones del tropo Quem quaeri­ tis se incluyó la secuencia Victimae Paschali (cf. págs. 233 y sig.), cuyos 6 últimos versos se adaptan de manera espontánea a la forma dialogada. Quem quaeritis se convirtió en el modelo de muchos tropos parecidos usados en Navidad y la Ascensión. Traducción tomada de ChamM 11, 14 y sig. Usamos la palabra «antífona» -an­ tiphona es la que aparece en el original- en vez de anthem (himno), empleada por Chambers. 143 Una versión fechada c. 1 100 está impresa en ScherG, 5. 1 42

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Surgieron otras obras teatrales, las cuales se representaban en otras fiestas del año eclesiástico; sus temas se derivaron de episodios descritos en el Nuevo y en el Antiguo Testamento, y también de los milagros de los santos. <> 144 • La historia de las tres Marías y otros temas diversos fueron también populares en España. En este país, un argumento predilecto, cuya música quizá tuviese origen mozárabe 145 , fue el de la famosa canción de la sibila, de la que volveremos a ocuparnos en el capítulo 7. Esta no era en rea­ lidad una obra teatral. La sibila aparece como personaje en muchas ver­ siones diferentes de la obra Ordo Prophetarum, texto que se halla en di­ versos MSS procedentes de diferentes regiones de la Europa occidental. En estas versiones, la sibila canta una profecía bastante larga. Es esta profecía la que, parece ser, se entonaba y representaba en España como una breve escena de carácter independiente 146 • El origen, del famoso <> puede que se remonte al siglo XIII. Sin embargo, una proporción tan grande de su música, tal como ha llegado el misterio hasta nosotros, pertenece a una fecha tan posterior que su explicación se halla fuera del ámbito de este libro. La música de las obras teatrales litúrgicas se tomaba de diversas fuentes. Se empleaban antífonas, secuencias, himnos, música de origen profano, tanto religiosa como popular, y, sin duda alguna, también com­ posiciones originales. Por ejemplo, la obra sobre santa Agnes 147 , de origen provenzal y procedente del siglo XIV , contiene, entre piezas cuyas fuentes son dudosas, 2 basadas en el himno Veni Creator Spiritus ; 1 de ellas está tomada del alba (<>) Reís glorias, de Guiraut de Bornelh (cf. págs. 26 1 y sig.); además, hay otras procedentes de diversas chansons. La mayor parte de los dramas terminan con un canto eclesiástico: una antífona, un responsorio, una secuencia, un himno, el Te Deum, etc., de acuerdo a la festividad litúrgica que se celebre. Las fórmulas melódicas tomadas del canto a menudo se ven incor, paradas a la música de una obra. Así, la siguiente frase de una antífona 148 Cita tomada de Adolphe Didron e incluida en CouD, IX. Esta obra contiene iel texto y la música de 22 obras de teatro procedentes de MSS fechados entre los siglos XI y XIV. 145 Véase AngR, 134. 146 El lector encontrará una información completa sobre el drama litúrgico en Ca1taluña en AngL, 267 y sigs. ! 47 Para texto y música, véase JeanJ. 148 Esta es una de las fórmulas básicas recogidas por Gevaert. Véase GevM, 239. 1Cf. las antífonas Ecce nomen Domini, Jesus autem transiens, Ecce puer natus, y Do­ ;,ninus veniet, en Líber. 144

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1

240

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

aparece bajo una forma u otra en 3 obras contenidas en un MS del si­ glo XIV procedente de Cividale (cerca de Caporetto, Italia):

EJEMPLO 45.

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En algunos dramas parece ser que el compositor o adaptador apenas se esforzó por subrayar musicalmente el diálogo. Por ejemplo, en 2 obras que forman parte de un MS del siglo XII procedente de Fleury-sur-Loire, obras que tratan de milagros de san Nicolás (Tres Filiae y Tres Clerici), hay muy poca variedad musical : en la primera sólo se emplean 2 estrofas musicales diferentes, mientras que la segunda se canta en su totalidad con el acompañamiento de 1 sola estrofa 149 • Sin embargo, en otros dramas como, por ejemplo, en la obra de Daniel, procedente de Beauvais 150 , la música aparece bastante desarrollada. Una de las versiones de la historia de la matanza de los santos inocentes (inspirada en Mateo 11, 1 8 ) contiene la siguiente lamentación, cargada de expresión, de Raquel, personaje con­ cebido como símbolo de la maternidad hebrea : EJEMPLO 46. Lamentación de Raquel. Tomada de un drama litúrgico que trata de la matanza de los santos inocentes (tomado de CouD, 170 ) 151.

El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas

241

,:luela para siempre. ¡ Oh, dolor! ¡ Oh alterada alegría de padres y madres! Dolidos llamentos; verted ríos de lágrimas al llorar por (nuestro) dolor, (al llorar por) la flor de la patria judía.>>

Desde el punto de vista de la forma, la música de los dramas litúr­ gicos bien de procedencia ajena o concebida en especial para ellos­ abarca desde recitativos de construcción deshilvanada a formas cerradas similares a la del himno (en este caso, sin embargo, a veces aparece un estribillo al final de cada una de las diversas estrofas ). Una forma intere­ sante en particular es la de la obra del siglo XII Sponsus ( <>), cuyo tema se basa en la parábola de las vírgenes sabias y necias (Mateo XXV, 1-13 ). En este caso, las melodías que acompañan a los versos que entonan las vírgenes y los mercaderes de aceite aparecen emparejadas y más tarde se repiten formando un grupo; por consiguiente, en las melodías se aplica el principio de las secuencias con cursus doble i(cf. pág. 232), si bien el drama en su totalidad, con la música de la intro­ ducción que se repite en el epílogo, presenta la pauta del lai refor­ :zado (cf. pág. 274). Otro aspecto interesante de esta obra es el hecho de que parte de su texto está en francés 152 • Si bien el drama litúrgico tuvo importancia pata la historia de la música, ya que influyó en este arte, fue mucho más esenciaf para la his­ toria del teatro 153 • Las obras teatrales europeas modernas se derivaron de aquél a través de los misterios, vástagos directos del drama litúrgico, y no del teatro clásico griego, que, en realidad, sólo volvió a la vida tras un largo sueño en el siglo XVI. Por consiguiente, la iglesia no sólo fue <> de la Edad Media, sino que también fue su principal teatro, en realidad, su teatro de ópera.

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<< ¡Ay, ay, ay! ¿Cómo voy a regocijarme cuando veo a los muertos miembros,

cuando me siento tan conmovida en mi pecho? En verdad, los niños harán que me 149

Cf. el «tipo letanía» de Gennrich, explicado en las págs. 248, 266 y sigs. Sobre

estas obras, véase AlbrF. 150 Impresa en CouD. 151 Para un ensayo de interpretación rítmica en notación moderna, véase GéroM, 62.

La música de Sponsus aparece impresa, y su forma analizada detalladamente, {:n GennF, 148 y sigs.; LudG, 170; LiuV, y UrSS. Véanse también los estudios filo­ llógicos de Lucien-Paul Thomas en Romanía, años 1927 y 1929. 153 Para el mejor estudio del sitio que ocupa en dicha historia, véase YoungD. 152

243

Capítulo 7

]La monodia profana

La monodia profana: las canciones en latín (entre ellas, el conductus y las goliardescas) , los juglares, los trovadores y los trouveres

rnúsica es la de Ut queant !axis, anotada diastemáticamente en unas ;� líneas), no sobreviven escritos en notación de líneas. Los ensayos de transcripciones 2 a notación moderna, hechos por Coussemaker y otros, ciependen forzosamente en gran medida de la conjetura. Un MS 3 del siglo IX o x, conservado en Madrid, contiene, en neumas ,,isigóticos, lamentos por las muertes de los monarcas visigodos Chin­ ciasvinto (que gobernó del 641 al 652) y Reciberga (c. 657). Se cree que f:stos planctus, con textos en latín, proceden en realidad del siglo_ VII )' que su autor fue posiblemente san Eugenio. Otro MS de este mismo IJeríodo, más o menos, conservado en París, comprende un grupo de c:anciones también con textos en latín que igualmente trata de aconte­ c:imientos históricos ; algunas tienen un interés considerable. Entre estas IJiezas hay lamentos por la muerte de Carlomagno ( 814 ) y de su hijo 11ugo de St. Quentin ( 844 ), una canción sobre la batalla de �ontenoy ( 841 ), etcétera 4 . En otra sección de este MS se conservan versiones de cliversas odas de Horario, de versos de Juvenal y de La Eneida, de poemas ele Boecio y de otras poesías en latín 5 . Una canción en latín, de carácter no litúrgico y perteneciente a la temprana Edad Media, de cuyo perfil melódico tenemos un conocimiento clefinitivo, es la llamada canción de la sibila, pieza notable ya que, aunque r10 formó parte del canto, se conservó sin cambios esenciales durante rnuchos siglos. Probablemente, en su primera versión musical conocida --en neumas sin pentagrama de la clase de signos o puntos aislados ( cf. pág. 7 4 )-, aparece en un MS español fechable hacia la mitad del siglo x 6• Tiene este aspecto, según la transcripción de Angles:

La música profana de la temprana Edad Media no sobrevive en un estado de conservación tan bueno sin duda alguna imperfecto, pero no en una condición que no permita la restat1ración de las líneas melódicas.­ como el de la música sacra. ( Bajo el epígrafe <> incluimos aquella no litúrgica con la excepción de la de las diversas especies de tropos, a pesar de que sus temas puedan ser a veces religiosos. ) Las can­ ciones de los laicos evidentemente no contaron con custodios parecidos a los representados por los coros de Roma, Rouen, Metz, St. Gall, Salis­ bury y, en realidad, toda la Europa cristiana, cuyo deber era conservar una literatura musical y transmitirla a las generaciones sucesivas. Al dar a conocer una canción por el método de transmisión oral, los cantores laicos, sin duda alguna, se sintieron libres para cambiar las melodías y hasta posiblemente se enorgullecieron de sus diestras elaboraciones. De­ bido a la ausencia de un sistema preciso de notación y al sentimiento de que era sacrílego el darle nueva forma a una melodía sentimiento evidentemente muy extendido en lo tocante al canto gregoriano antes del advenimiento de la escritura para diversas partes, aunque estaba destinado a perder su fuerza más adelante , resulta imposible restaurar con exac­ titud las melodías profanas más antiguas a su estado más o menos primi­ genio. Se conservan varios MSS, pertenecientes a unas fechas tan tem­ pranas como son las de los siglos IX-XI, con melodías anotadas en neumas sin pentagramas 1 ; pero debido a que el canto de la mayor parte de estas melodías no litúrgicas no era de carácter obligatorio en todo momento, cosa que sí ocurría con las litúrgicas, los neumas de estos MSS eran ya probablemente en su inmensa mayoría letras muertas, cuando se genera,. !izaron el uso de la notación con pentagrama y la posterior medición de los valores de los tiempos, tal como los conocemos en la actualidad. En cualquier caso, y de acuerdo a nuestros conocimientos, sus contenidos, salvo en 2 ocasiones (a menos que incluyamos una oda de Horario cuya 1

Hay diversos ejemplos en facsímil en CouH. 242

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l�JEMPLO

47. Versión cordobesa de la Canción de la sibila ( tomada de AngL, cuadro situado enfrente de la pág. 294 ).

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Para 1 pieza en 3 transcripciones, véanse CouH, III y sig. ( en la parte posterior); la1 Histoire générale de la musique, IV (1874), 477, de F. J. Fétis; la History of Mu­ si'c, edición inglesa de Praeger y Ouseley, I ( 1880), 199, de Emil Naumann. 3 10029, B. N. (Madrid) . Para más detalles, véase AngE I, 25. 4 El MS es el 1154, Bib. Nat. lat. (El lamento por la muerte de Carlomagno es la pieza mencíonada en la nota 2. Entre los facsímiles nombrados en la nota 1, en CouH si: incluyen 5 láminas de reproducciones de este MS; la pieza en cuestión aparece en uno de ellos. Para más información sobre este MS, véase HandU, 122.) 5 Para más detalles véanse LudG, 160 y sig.; CouH, 83 y sigs.; GéroM, 75 y sigs. 6 La página que contiene la canción de la sibila aparece reproducida en AngL, 290. 2

244

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

]La monodia profana

<> (De Nicene and Post-Nicene Fathers, Ser. I, II, 372.)

También se conservan otras muchas versiones en MSS en francés, italiano y español , procedentes de los siglos XI al XVI 7 . El texto de la canción de la sibila originalmente en griego y, por lo menos, perte­ neciente a una fecha tan temprana como la del siglo v aparece incor­ porado al Libro XVIII, capítulo 23, de De Civitate Dei, de san Agustín. E� un acróstico de 27 versos sobre las palabras griegas que quieren decir <> 8 • Tal como ya hemos observado (página 238 ), la canción de la sibila se interpretaba como si fuera una breve escena dramática. Las canciones en latín se destacan en gran medida en la historia de la poesía medieval. Algunos recientes historiadores de literatura afirman que las canciones ejercieron una influencia directa sobre la poesía en lengua vernácula de los trovadores, trouveres y Minnesinger, entre cuyos materiales tomados en préstamo hay diversas formas características de la poesía escrita en latín medio. A la poesía cortesana carolingia sucedieron las canciones de los go­ liardos, también escritas en latín. Estos eran estudiantes y jóvenes que, tras tomar órdenes menores eclesiásticas, se dedicaban a vagabundear en gran número por toda la Europa occidental ; parece ser que desarrollaron una actividad bastante marcada en Inglaterra y Francia y, de manera más especial, en Alemania. Consideraban que su nombre se derivaba del posiblemente mítico <>, a quien tenían por una especie de santo patrono. El primer período de estos vagantes o trotamundos coin­ cidió con los reinados de los Otto ( segunda parte del siglo x y primeros años del XI). Alcanzaron su punto culminante de influencia en el XII ( durante la época de Federico Barbarroja ) y a principios del XIII. Los temas de sus canciones son muy variados : hay brindis, piezas para celebrar la llegada de la primavera, refundiciones de antiguos poemas clásicos, cantos de amor y obras morales e inmorales. Los trotamundos llegaron a tener una fama considerable. Sus escritos a menudo eran super­ ficiales, a veces obscenos ; su conducta estaba de acuerdo con sus obras . Sin embargo, algunos de sus versos fueron piezas muy logradas. El brindis La confesión de Golias, debida al llamado <> ( quien floreció en el siglo XII ), <> 9 , contiene esta graciosa estrofa : Angles incluye 23 con textos en latín y notación de canto llano (Angl., cuadro enfrente de la pág. 294}; 10 con textos en lengua vernácula en notación moderna (ibíd., cuadro enfrente de la pág. 294), y 6 versiones polifónicas (ibíd., cuadro en­ frente de la pág. 298). 8 Impreso en la versión en latín dada por san Agustín, en MigneL XLI, 579, etc. 9 Según la obra de J. A. Symonds, Wine, Women, and Song: Mediaeval Latin Students' Songs, 1907, de la que hemos tomado la traducción. Una selección de mag7

l�n la hostería morir es mi resolución: t¡_rue el vino cerca de mis labios esté cuando de la vida llegue la disolución.

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245

Ello hará que los ángeles lloren con agradable elocución, <<¡Dios en las alturas, concede a este bo[rrachín gracía y absolución!»

La vergonzosa conducta de los goliardos y sus sátiras en contra de la Iglesia dieron pie a que finalmente se les negaran <> . Su influencia empezó a decaer hacia 1225, a medida que crecía la de las grandes universidades medievales, y los estudiantes trotamundos se veían sustituidos por los residentes en un lugar determinado . Entre las grandes antologías goliardescas se hallan un MS del siglo XI c:onservado en Cambridge 10 ; un grupo de piezas, en el Museo Británico, i1tribuido a Walter Map ( o Mapes), quien para algunos eruditos ayudó 11 darle forma a las leyendas del ciclo del rey Arturo; un MS del siglo XIII (en la actualidad en Munich) procedente de un monasterio situado en lBenediktbeuern, cuyos versos se publicaron en 184 7 con el título de <':.armina burana 11 ( incluye muy poca música y ésta, como la mayor parte c:le la que se conserva escrita por los goliardos, está en neumas sin pen­ tagramas) ; diversos MSS en Berna, Florencia , Roma y en otras partes. ]En el MS de Cambridge se incluye la lasciva O admirabile Ve;zeris ydolum <:on una melodía anotada en neumas sin pentagramas. Esta melodía tam­ !)ién aparece en un MS en Monte Cassino con una notación de letras sobre líneas cuya altura sonora se ha podido descifrar. Es una de las 1nelodías más tempranas, relativa a un texto profano medieval, que se J)uede reconstruir y, por lo tanto, tiene un interés especial. Sin embargo, <:le manera bastante incongruente, aparece unida en el · MS de Monte (::::assino a los versos de una canción de peregrinación en alabanza de Roma, () Roma nobilis 12 • La línea divisoria entre la música sacra y la profana seguiría siendo muy vaga durante siglos 13 • Los escritores medievales desde el siglo XIII aplicaron el nombre (;onductus ( o conductum) 14 , con cierta falta de precisión, a determinar1íficas traducciones aparece en Medíaeval Latin Lyrics, 4." edición, 1933, de Helen 'Waddell. 10 Sobre éste, véase StreckC o BreulC. l l Para una descripción de las formas poéticas y musicales usadas en las canciones ele esta antología, véase SpaC. Cuando se termine de publicar HilkaC se podrá contar con una edición definitiva de Carmina burana. 12 Impresa en LudG, 161, entre otros libros; facsímil en FerM, lámina 11; otra c:anción goliardesca, Aurea persone!, aparece en LudG, 162. Para más información so1,re los goliardos, véanse BrinE y DentS, 200. Un resumen de los conocimientos dis­ ¡ionibles sobre la identidad de «Golias» y la del Archipoeta aparece en FarJ, 263 )' sigs. Véase también JarV. 13 Para una melodía que sirvió tanto para un Veni, sancte spiritus (no el poema­ secuencia) como para un canto de amor, En ma dame ai mis mon cuer, véanse LudG, ll84; GennR I, 85. Resulta interesante observar que el poema en latín, así como el c1ue está en francés, tienen forma rondeau (cf. págs. 247, 269 y sig.). 14 En el latín más puro se trataría al conductus como nombre de la 4.8 declina­ ción, con la forma en plural conductüs; sin embargo, los escritores medievales, si bien algu nas veces usaron esta palabra en dicha declinación (y a veces, como nombre neu-

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246

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La monodia profana

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

das canciones en latín de las centurias XI, x11 y XIII 15 • Dos rasgos terminaron por ser característicos del conductus: ( 1 ) los textos suelen ser métricos. Los estudiosos actuales del metro en latín medieval han descubierto en los textos de algunos conduti tempranos los prototipos más primitivos de las formas métricas del rondeau, la ballade y el virelai ( de los que nos ocuparemos en su debido momento ); otras letras tienen la forma del lai ( el equivalente profano de la secuencia). ( 2 ) La música no parece haberse inspirado, como regla general, en la del repertorio gregoriano como sucedió, por ejemplo, con la de los tropos y secuen­ ni, por cias que parafraseaban los cantos a los que aparecían unidos la misma razón, en la de piezas preexistentes del repertorio popular. Se sabe muy poco sobre el carácter original y distintivo del conductus de un solo verso, si es que en realidad llegó a existir 16 • Se supone que, en un principio, un conductus era, probablemente, un tropo que se can­ taba en las procesiones ( cuando el sacerdote que oficiaba era <> de un sitio de la iglesia a otro) y en otros momentos de la liturgia. Basándose en esta suposición, Spanke considera que las piezas llamadas Versus, las cuales aparecen relacionadas con algunos tropos de Benedicamus en MSS del siglo x o incluso anteriores, fueron una forma temprana del conductus 17 • La rúbrica conductus aparece por vez primera en 2 MSS fechables hacia 1 1 40. Uno es de origen francés, en concreto de Beauvais, y com­ prende el drama litúrgico que trata de la historia de Daniel ( cf. pág. 240 ). Los pasajes cantados con las entradas y salidas de los personajes de esta obra reciben el nombre de conducti. El otro MS es el código Calixtino de Santiago de Compostela, en el que se incluyen 4 canciones de pro­ cesión llamadas <> 18 • Las instrucciones rimadas en latín que aparecen al final de los textos demuestran con claridad que 3 de estas canciones se usaban como cantos que servían de introducción a la lectura del oficio del apóstol Santiago. Sin embargo, hacia finales del siglo x11 parece ser que el nombre conductus perdió su supuesto significado original. Se conservan numetro, en la 2.ª), con la mayor frecuencia la empleaban en la 2.ª como nombre masculi­ no. En este libro seguiremos su costumbre normal. 1s Angles designa como conducti a canciones incluso más tempranas, como el la­ mento del siglo rx por la muerte de Carlomagno mencionada anteriormente. Véase AngE I, 25, texto y nota. 16 Hay un resumen de las opiniones de diversos eruditos sobre el origen del con­ ductus en AngE I, 307 y sigs. 17 Véase SpaM, 285. De acuerdo con este mismo erudito (SpaS, 1 16), el conductus más antiguo cuya fecha se puede calcular aproximadamente es el Sacrata libri dog­ mata, de Hartmannus, abad de St. Gall ( t 925). El texto se ha publicado en Analec­ ta L, 250. 18 Santiago = Sanctus Jacobus = St. James. Para los textos de estos conducti, véa­ se Analecta XVII, 197 y sigs., o WagJ, 39 y sigs. La música de la primera canción, para 2 voces, aparece impresa en la pág. 226, y las de la segunda y tercera, para 1 voz, en la pág. 227 de Analecta XVI I ; la música de las 4 está impresa en WagJ, 94 y sigs.

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1rosos conducti en MSS fechables a finales del siglo XII y en el XIII 19. ]\Ji los textos ni la música arrojan mucha luz sobre la naturaleza de los (7onducti como forma musical independiente, ya que los primeros pueden ser de carácter religioso o profano, serio o alegre, y la música abarcar Jformas que van desde las estrofas más sencillas de himnos a pautas ela­ lJOradas basadas en la secuencia. La mayor antología de conducti monódicos es un MS del siglo x111, c1e origen francés, conservado en la actualidad en Florencia ( cf. pág. 355 ). JE:n su mayoría son piezas de carácter religioso, no litúrgi�� s ( algunas, sin embargo, están concebidas para ser usadas en el servicio ), aunque l1ay otras populares, pero de temas seri_os . Los ��xtos d� �uc��s conductt c1e este MS se han atribuido al canciller parisino Phil1ppe ( t 126 ). �;e cree que Perotin (cf. págs. 354, 359 y sig.) compuso numerosos (:onducti de un solo verso, aunque sólo uno es atribuible con certeza a su JJluma 20 • En el último fascículo de este mismo MS aparece un grupo de 60 com­ ¡Josiciones breves con textos en latín, llamadas rondellf o rotr: ndelli. Estas , son canciones estróficas · cada estrofa, de la clase mas sencilla, esta for­ tnada por 4 versos, de 'tos cuales el segundo y el cuarto .son estribillos. ]�a pauta melódica es aAbB . Casi la mitad de lo� rondellz � esta ant�­ logía es bastante elaborada y tiene la forma musical del rondeau frances (aAabAB, cf. pág. 269 ). Un aspecto interesante de l? s textos es _e� de ciue algunos de sus estribillos se han tomado de ant1fonas del oficio y c1e graduales de la misa. Debido a que los originales están en prosa, los �tutores de rondelli alteraron ligeramente los textos para adaptarlos a los metros de los poemas 21 . También fueron trotamundos como los goliardos, aunque no solían tener su educación, los jongleurs o juglares de F'rancia, y sus equivalentes, los Glaukler ( o fahrende Sanger) de Alemania . Estos empezaron a apa­ r·ecer hacia el siglo IX y quizá fueran descendientes de los mimos latinos. <:así nunca los juglares ni los Glaukler fueron compositores. f:stos eran a menudo vagabundos que cantaban _ piezas y mujeres l1ombres ciue otros componían, hacían juegos con osos amaestrados u otro tipo de c:olaboradores parecidos, animales o humanos, que tuvieran a la mano ; se veían bastante solicitados para animar aquellos festejos de bodas no rnuy elegantes, se comportaban de un modo escandaloso y, en líneas ge­ r1erales, fueron la desesperación del clero. Sin embargo, entre ellos hub? l1ombres que desarrollaron su trabajo con seriedad y contaron con sufi·----19 Por ejemplo, el MS que contiene el oficio de Pierre de Corbeil. Véase VilleO. _ 19• No Philippe de Greve, como a menudo se dice. Yéase RoksM IV, 227. 20 Aparece impreso en LudG, 187; para un facsímil basado en el MS 1206, de

°l;�olfenbüttel, véase VerC, 518. Hay transcripciones impresas de 15 conductt de un s,olo verso cada uno en AngE 111, 380-90. 21 Estos rondelli así como unos cuantos más en otros MSS, se describen detalla­ dlamente en SpaL. La música de 4 de los rondelli en el MS florentino aparece . en .tllnalecta XXI, 212 y sig.; Aubry ha publicado la de otros en Aul, IX, 41 y s1g.; P,uN, 46; AuO, 355 y sig.; la de otro más aparece en BesM, 1 17.

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248

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

ciente talento y cultura como para poder presentarse ante la buena so­ ciedad. Si uno de éstos tenía bastante suerte, abandonaba el vagabundeo Y pasaba a ocupar un puesto en una casa noble de la época 22 ; en caso contrario, viajaba de una corte a otra, donde daba interpretaciones de piezas de su repertorio. Este repertorio se renovaba de vez en cuando mediante visitas a <> de juglaría, cuyos miembros se reunían en cuaresma, cuando no había demanda de sus servicios. Una confrérie de este tipo de artistas ya existía en Fécamp en una fecha tan temprana como la de finales del siglo x o comienzos del XI. Estas <> no eran conservatorios sino reuniones de juglares enviados por sus señores o que asistían por iniciativa propia a los centros elegidos como lugares de encuentro. Los repertorios estaban formados por piezas con textos no en latín, sino en las lenguas vernáculas de los diversos países ; este repertorio terminó por abarcar no sólo chansons de geste, sino también las composiciones de los trovadores y trouveres. Tal como lo demuestran los testimonios escritos y pictóricos, entre los logros de los juglares solía incluirse la habilidad para tocar un instrumento, incluso probablemente uno de arco, como la viele, o, por otra parte, el arpa, la guitarra, el laúd, el salterio o un órgano pequeño (portátil o portativo ). A veces los juglares ayudaban a los trovadores o a los trouveres, los cuales a menudo cantaban sus propias composiciones con acompañamiento proporcionado por otra persona 23 • No sabemos qué lugar ocupaban los instrumentos en la interpretación de la música vocal (a diferencia del que tenían en las danzas instrumen­ tales). En los MSS que se conservan sólo se ven composiciones de una única línea. Se ha sostenido que el empleo de los instrumentos se veía limitado a breves introducciones, interludios y postludios quizá de ca­ rácter improvisado y que, como regla general, no se usaban para acom­ pañar a las voces 24• Una chanson de geste era una crónica épica de las proezas de héroes como Carlomagno, Rolando o Huon de Burdeos (el protagonista del Oberón, de Weber). Parece ser que la música co11sistía en un breve frag­ mento melódico que se solía contar con una nota por cada sílaba y se repetía una y otra vez como las frases de una letanía. No resultaba difícil el adaptar los versos a la música , ya que aquéllos siempre tenían una misma longitud y no daban pie a formas estróficas recurrentes, sino que se seguían unos a otros sin interrupción hasta que se llegaba al final de un <>. Los diferentes párrafos versi«En un principio, parece ser que estos artistas de casas nobles eran considerados como sirvientes y llevaban el título de ministri, de cuyo diminutivo ministrelli se de­ rivó la palabra francesa ménestrel» (AuT, 130) y la inglesa minstrel [ y también la es­ pañola ministril (N. T.) ]. 23 Para más información sobre los juglares o jongleurs, véanse AuT, 129; BeckT, 12; FarJ; GéroM, 214, 368; DentS, 202. 24 Para más información sobre el uso de instrumentos en la interpretación de las canciones . de los trovadores y los trouveres, véanse NefG' HandU, 6, y FerandM ' 294 y s1g. 22

Jé,a monodia profana

'

249

f:ica�os resultan�e� eran cono?dos como laisses o tirades. Parece ser que la formula melódica que me1or se prestaba a ser usada en repeticiones 21cababa con un medio cierre melódico, el cual, al final de un laisse, cedía su lugar a un cierre completo . Parece ser que también tras el laisse se ' r·epetía en su totalidad, o se abreviaba, la fórmula que contaba con �na c:adencia completa, tocada en un instrumento, mientras el cantor descan­ saba. � �or el contrario, sólo se ejecutaba esta cadencia completa en la ' é:xtension instrumental o cauda; entonces el cantor se limitaba a entonar repeticiones literales, incluso en el cierre de un laisse. Sólo se conserva una melodía auténtica de chanson de geste, la cual a1parece incorporada a la música de la obra de carácter pastoral de Adam ele la Halle, Le Jeu de Robin et Marion (pieza de la que nos ocuparemos en la página 259), donde la cita uno de los personajes. Su melodía está formada por 2 motivos : I�JEMPLO

48.

Audigier, dit Raimberge ( tomado de GennF, 4 1 ). ;s... ... -···

1

(Uso del texto de Robin et Marion)

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6 que ( primeros Los conserva se que ser parece texto del versos . i11tacto en otra parte) forman un <> completo. Si se tiene e.n cuenta la posible existencia de un postludio instrumental la forma del p,rimer laisse es

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por atrevida una Hay bastante <> completa, pieza la de . cierto, en GennF, 41 . No se sabe con certeza si otros fragmentos conser­ vados en MS son temas de chanson de geste. Una abreviatura que aparece en un MS del siglo ,XI I de la Chanson de Roland, conservado en Oxford (l\1S 23 Digby) quizá se refiera a la fórmula que se usaba a la hora de ir1terpretar una obra épica, y uno de los fragmentos que se conservan podría ser la melodía empleada . No es sorprendente la escasez de materiales que se conservan . Es rr1uy _ pr�bable que sólo una� contad ?s piezas se copiasen. Apenas si se n,ecesitarian como recordatorios los ejemplares anotados : resulta casi im­ posible pensar que las breves tonadas, constantemente repetidas , abru­ rr1asen las memorias de los intérpretes profesionales o de los oyentes que deseasen repetir lo que acababan de escuchar. A la hora de reconstruir s11 método de ejecución, una descripción incluida en la Theoria de Johan­ n,es de Grocheo 25 tratado que tiene una importancia especial ya que -·-----

Impreso en WolfM (algunas correcciones en MüG). Para un estudio del trata­ dc,, véase RohG. 25

-, 250

La monodia profana

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

comprende la información más completa que tenemos sobre la música profana medieval anterior a 1300 26 nos prestará una ayuda valiosa. La chante-fable, parte en prosa y parte en verso, difería en lo tocante a la forma de la chanson de geste. Sin embargo, las encantadoras secciones poéticas de la muy conocida Aucassin et Nicolette n, obra que es una chante-fable, son laisses de la clase perteneciente a las chansons de geste. Su música se conserva. No sólo comprende la fórmula del conjunto de los laisses, sino también la de la cauda. Esta última, como era de esperar, proporciona un cierre completo, aunque su carácter no es únicamente el de la mera adaptación de la parte final de la fórmula. El interés melódico de la breve tonada es bastante pobre, tal como ocurre en otros ejemplos que se conservan de esta clase.

Mayor importancia tienen las composiciones líricas de los trovadores y trouveres, que eran tanto músicos como poetas : sus versos estaban concebidos para ser cantados y no recitados. <>, escribió Folquet de Mars�lla (t 1 32 1 ), tro­ vador que, por lo menos, sería nombrado en una rima de El Paraíso, de Dante. Los trovadores procedían de Provenza, región que mucho des­ pués (en 1 487 ) se convertiría en la parte sudorienta! del reino de Francia. Su lengua era la tangue d'oc y estaba formada por los dialectos del Midi francés. Los trouveres fueron los imitadores de los trovadores del norte de Francia (de ellos se dice a veces que constituyen una école provenr;a­ lisante) y su idioma, la tangue d'oil, se convertiría en la moderna lengua gala. La derivación más sencilla y plausible del verbo francés trouver: el nombre trouvere, y la del verbo provenzal trabar : el sustantivo !ro­ bador, asocian sus orígenes a los del tropus (tropo ) latino 28 •

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26

Para más información sobre la chanson de geste, véanse GennF, 40; GennV; GéroM, 79; OH 11, 258; DentS, 202. . . m r, Para una edición auténtica del texto, véase la de Mario Roques (2 • édztzon, nouveau tirage . . . , 1936}; hay una explicación de la música debida a Th. Gérold en la pág. XXI y sigs. Versión inglesa de Andrew Lang, 1887. Facsímil publicado por F. W. Bourdillon, 1896. Para una adaptación de la fórmula y de la cauda a la can­ ción inicial, véase OH 11, 260 y sig.; para una adaptación de la canción de Aucassin dedicada a la estrella vespertina, véase GennF, 43. El motivo por el cual los trans­ criptores difieren en lo tocante al tema rítmico aparece explicado en la pág. 251 y sigs., infra. 28 Gaston Paris, en Romanía, VII (1878), 418 y sig.; A. Thomas y Gaston Par1s, en Romanía, XXXI (1902), 6 y sigs. y 625 y sigs. Sin embargo, algunos eruditos ale­ manes han aceptado la propuesta hecha por vez primera por Freidrich Dietz en su Etymologisches Worterbuch der romanischen Sprachen (1853), relativa a que trouver procede del latín turbare ( «turbar», del que se derivaría «registrar», «buscar», de los que se derivaría «hallar»). Ni desde el punto de vista morfológico ni desde el se­ mántico resulta tan fácil de aceptar esta opinión alemana como la francesa ; sin em­ bargo, H. Schuchardt la ha defendido una y otra vez en Sitzungsberichte der kaiserli­ chen Akademie der Wissenschaften (Philosophisch-historische Classe), CXLI (1899), 111 Abhandlung, y en Zeitschrift für romanische Philologie, XXVI (1902), 385 y sigs. ; XXVII (1903), 97 y sigs., 101 y sigs., y XXVIII (1904), 36 y sigs. Se han sugerido otras derivaciones: la del antiguo francés treu, del tributum latino (propuesta

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251

Los trovadores y trouveres no eran trotamundos como los juglares, s: ino, principalmente en los primeros años, personas de rango : nobles, ]príncipes, a veces señoras de alta alcurnia. Florecieron durante unos doscien­ tos años, desde finales del siglo XI a los últimos años del XIII, es decir, 1durante la mejor época de la edad de la caballería. Sus canciones, en mu1chas ocasiones, reflejan condiciones y hechos del mundo social y político cde entonces . Numerosas tratan de las cruzadas 29 , la primera de las cuales Jfue promulgada por el papa Urbano II en 1095. Se conservan 2 melodías ¡procedentes de esta época, debidas al trovador Bertrán de Boro, que sembró la discordia entre Enrique II y sus hijos (la rama Plantagenet Jfue fundada por este monarca en Inglaterra en 1 1 54 ). Bertrán, por <>, aparece representado en El infierno, de ]Dante, con su cabeza entre las manos, de modo que su cerebro <>. Ricardo Corazón de ]León, monarca que fue además trouvere, murió en 1 1 99 y su desapari­ c:ión dio pie a un noble lamento 30 debido a su colega provenzal, Gaucelm lFaidit, que falleció c. 1 2 1 6. La cruzada contra los albigenses en 1208 J'ue, lógicamente, un duro golpe contra los trovadores, uno de los cuales, lPeire Cardenal, usó palabras heréticas en una canción satírica 31 como ' las que con toda seguridad dieron lugar a la cruzada. La música de estos cantores se conserva en numerosas antologías ma11uscritas o chansonniers; los más o menos 20 MSS que se guardan en ]París, Arrás, Londres, Milán, Roma y Siena tienen una importancia esen­ c:ial 32 • Muchas están bellamente iluminadas y su origen, sin duda alguna, clebe buscarse en las bibliotecas de mecenas o nobles y principescos afi­ c:ionados a este arte. Las más modestas qt1izá ocupasen un día un sitio en las alforjas de los juglares que no contaban con tantos medios económi­ c:os. Cuando en ellas incluye música, ésta aparece al comienzo de una c:anción, con el texto de la primera estrofa escrito debajo de las notas ; las estrofas sucesivas que se cantaban con la misma melodía no llevan rnúsica. Todos los chansonniers que se conservan proceden de los si­ �¡los• XIII y XIV, aunque a menudo sus contenidos son bastante más ftnt1guos. Sólo se conservan 264 melodías de trovadores, mientras que hasta r1osotros han llegado las letras de unas 2.600 piezas. Las procedentes del r1orte de Francia superan en gran cantidad a las anteriores : Johannes Wolf cla las cifras de casi 1.400 melodías y 4.000 poemas, más o menos. por Du Cange); la del gótico dropan, que en alemár, moderno p,or Grimm); la del latín reperire; la del latín recuperare, etc. 29 AuC es una antología de estas canciones. 30 Impreso en BeckT, 92; GéroL, 2778. Je nus hons pris, p,resa en GennA, 20; etc. 3 1 Impresa en BeckT, 88. 32 Se han editado ediciones facsímiles de 5 chansonniers. (:Ser. 1, I y Ser. 2, I); JeanC ; RayC. Para un estudio especial c,onservado en el ivluseo Británico, véase Gen11H.

es treffen ( propuesta de Ricardo, está im­ Véanse AuA BeckC del MS 274 Egerton

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La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

En la mayoría de los MSS se emplean los símbolos de la notación de canto llano en pentagrama. Por consiguiente, no presentan ninguna dificultad para el transcriptor que intente determinar las alturas relativas de sus sonidos. Menos de un tercio de las canciones aparece escrito en una notación en la que se miden los valores de tiempo, tal como la que se emplea en un chansonnier del siglo XIII conservado en París 33 • La labor de determinar los ritmos ha dado pie a un despliegue de gran ingenio y a la polémica . Parece bastante seguro el que muchas me­ lodías se cantasen con ritmos ordenados, i.e., daban lugar a una clase de música medida a la hora de su interpretación, fuese cual fuese el aspecto que tuvieran en el MS, ya que hay numerosas que son canciones para bailar : es lógico pensar que éstas se tocaban con pulsaciones definidas agrupadas de manera clara. Hay algunas melodías que se conservan en MSS que contienen motetes anotados de manera similar. Se ha afirmado que cuando los motetes ( composiciones para diversas partes no limitadas en absoluto a un estilo de nota contra nota y que, por consiguiente, pre­ cisan de alguna forma de la medición de los valores de tiempo para que las partes se mantengan unidas durante su interpretación ) se escriben en una notación que no contiene ninguna indicación directa del ritmo, es pro­ bable que cualquier canción de una sola línea, conservada en el mismo MS, evidentemente debida a una misma mano de copista, y que posee la misma clase de símbolos, también deba considerarse como una pieza medida 34 • A pesar de lo brillante de este argumento, el mismo no es concluyente. En diversos tratados, procedentes de 1230-40 en adelante, se explica un sistema de notación de la música medida, sistema que aparece repre­ sentado por ejemplos, casi todos polifónicos . Sin embargo, precedió a este sistema otro método que imponía a la notación no mensura! por sí misma una interpretación rítmica gracias a la cual se le llama sistema modal ; este último nos da diversos indicios de los ritmos que se habrán aplicado a algunas canciones de los trovadores y los trouveres ( determi­ nados eruditos dicen que a todas ) . (Ambos sistemas se explican detalla­ damente en el capítulo 1 0 . Por consiguiente, ahora sólo daremos aquella información sobre el método modal que es imprescindible para una ex­ plicación del supuesto ritmo de la música de los trovadores y los trou­ veres.) J. B. Beck y posteriormente Pierre Aubry también, con resul­ tados muy importantes, Friedrich Ludwig , en los primeros años del siglo actual, se basaron en estos indicios para sus trabajos . Gracias a recurrir a ciertas pautas rítmicas descritas por los teóricos, estos eruditos crearon el único método de que disponemos para transcribir a notación moderna, de acuerdo con un sistema razonablemente metódico, las me­ lodías que aparecen sin medida en los MSS. 33 34

MS 846 Bib. Nat. fr. ; éste es el chansonnier reproducido en BeckC, Ser. 1, l. Para una explicación más completa de este tema, véase AuT, 153.

.La monodia profana

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Las pautas o caracteres o modos rítmicos 35 empleados por el sistema tnodal son todos ternarios, según la codificación hecha por los teóricos tnedievales. (El supuesto uso de algunas pautas binarias en una etapa :interior del desarrollo de la música medida será objeto de explicación <�n el capítulo 1 0 . ) Estos modos rítmicos se derivan, por lo menos cla­ tramente, aunque no siempre de manera fiel, de los metros empleados <�n la métrica clásica 36 • Su número varía en diversos tratados, de acuerdo 11 las preferencias especiales de sus autores, de 4 a 9 . Los modos rítmicos tnás significativos son, según la numeración más usada, el primero ), y el tercero ( trocaico -); el segundo r (yámbico r (dactílico - - ). En este último hay un acento secundario al comienzo ele la segunda parte de la figura. (Por consiguiente, nuestro ejemplo elebe leerse como si estuviera en metro ! y no en �.) El cuarto modo •• ), el cual se supone que no se usó ni en la F' ( anapéstico - tnúsica de los trovadores ni en la de los trouveres, consta de los 2 mis­ tnos elementos de media medida cada uno que el tercero, aunque con <:l orden invertido 37 . En el provenzal antiguo, así como en el francés de esta misma época, se usaban unos acentos que casi no existen en el francés ,moderno, y los defensotes de la teoría modal afirman que la música debió de seguir la pauta de los acentos de las palabras, y que la ausencia de indicaciones ele los valores de los tiempos no importaba mucho ya que el cantor, con la mera contemplación de la distribución de los acentos de un verso, sabía eiué modo rítmico debía usa. Así, el verso

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t:xige, por consiguiente, el uso del primer modo rítmico. El descubrir el modo rítmico adecuado a un verso como Robért veéz ,le Perrón resulta más difícil. Los acentos aparecen, tal como se ha indi­ c:ado, en bert, ez, on; el último cae sobre una sílaba de rima masculina, ele igual modo que el son del anterior ejemplo del primer modo. Se ha 21firmado que la sílaba de rima siempre lleva una pulsación fuerte. ( Cuan­ elo la rima es femenina, el tratamiento rítmico de esta sílaba y el de la que no se cuenta tras ella, varían según el número de sílabas del verso : 21 veces la sílaba de rima cubre un compás completo en su transcripción, )' la no contada, además de una pausa o silencio, hace otro tanto con otro No deben confundirse con los modos eclesiásticos. El término maneries, usado también aquí como sinónimo de <
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La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

,por su autor con suficiente cuidado en la distribución de los acentos ,como para dar con claridad la pista necesaria. ( Cf. el ris-qolo y el hirmas.) ]No tenía ninguna importancia el que el acuerdo entre los acentos escritos :y los musicales de los versos sucesivos no fuese tan riguroso. Cuando hay un verso formado por 10 sílabas, es muy probable que 1�stas se dividan, en un análisis retrógrado, en 1 sílaba de rima y en 3 grupos de 3 cada uno, de la siguiente manera :

compás completo ; a veces una figura normal puede mantenerse sin al­ teración 38 . ) Si, debido a los acentos sobre bert y ez, intentásemos aplicar el primer modo rítmico, comenzando con una anacrusa, obtendríamos un con coincide no rima de sílaba , que la en t la fórmula J Y J Jtj J 'ª. ,.. tA .... .., •. acento. ( Sólo podría ocurrir tal cosa alterando ligeramente la pauta y asignando una blanca con puntillo la cual sería la nota más larga de al Per sin acento.) Si, mientras mantenemos el primer modo, la frase obramos, por el contrario, de atrás hacia adelante, asegurando . así el uso ' LU , fórmula de 1a sílaba de rima con un acento, obtendríamos l. que es tan insatisfactoria como la anterior, ya que las otras 2 sílabas acentuadas no sólo no coincidirían con las pulsaciones, sino que, además, los valores de sus tiempos serían más breves que los de las sílabas inacen­ tuadas que las precederían . Sin embargo, si en vez de hacer esto, des­ cartásemos el primer modo aunque mantuviésemos el acento final en nuestra sílaba de rima, interpretaríamos musicalmente los otros acentos del texto como la duración de los valores de los tiempos en lugar de como acentos ; entonces obtendríamos

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<�n cuyo caso, se usa el tercer modo rítmico :

Creemos que no está fuera de lugar el recordar al lector que la escansión fran­ cesa se hace mediante sílabas y no por pies, y que una e o es «sorda>> que da lugar a una rima femenina al final de un verso, no se cuenta, aunque suele cantarse en su totalidad en música y recitarse suavemente en poesía. 39 Cuando 2 o más notas destacadas por ligaduras en los MSS acompañan a 1 sí­ laba del texto se dice que ambas comparten el valor del tiempo asignado. 40 Véase CouS I, 344.

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lo que es enteramente satisfactorio . Por consiguiente, el modo rítmico necesario es el segundo. Debido a la importancia que tiene la sílaba de rima a la hora de asegurar el modo rítmico, se ha sugerido que, al transcribir piezas a no­ tación moderna, debemos colocar sin tardanza una barra de compás a la izquierda de la nota que corresponda a dicha sílaba, y proceder al examen de la obra de atrás para adelante. Si los acentos dividen a las sílabas en grupos de 2, el modo será el primero o el segundo ; si es en grupos de 3, probablemente se trate del tercero. Se ha afirmado que un trouvere, al leer la composición de un colega por vez primera, era capaz de decir sin ninguna dificultad cuál era el modo rítmico que había que emplear. ( Sin embargo, un teórico medieval, al alabar la notación que sirve para medir de manera definitiva los valores de los tiempos, afirma que antes de su invención se perdía mucho tiempo en la determi­ nación del ritmo de una pieza anotada 40 . ) El trouvere se limitaba a aplicar el análisis retrógrado al primer verso, verso construido a propósito 38

Mólt m'entremís de chantár voluntérs, 9 8 7 6 5 4 3 2 1 10

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255

( Sin embargo, bajo determinadas circunstancias, los versos de 10 sí­ labas pueden exigir el uso del primer modo o del segundo.) Esta exposición de los principios esenciales del método ttplicado por 13eck ( en sus escritos más tempranos) y por Aubry 41 • En sus obras tam­ l)ién hay explicaciones de detalles para los que no contamos espacio en t:ste libro, por ejemplo, cómo saber cuándo hay que empezar con una �tnacrusa ; cómo dividir, entre 2 o más notas, el valor del tiempo que J)ertenece a una sola sílaba, cuando ésta se ve acompañada por más de l nota, etc. En 1927, Beck, quien en principio seguía fiel a la teoría modal, revisó su aplicación de la misma 42 • El quinto modo, mencionado a veces como r·elacionado con el espondeo en poesía y, en otras ocasiones, como rela­ c:ionado con el moloso, estaba formado en su totalidad, al igual que éstos, ele largas etc. El sexto modo tenía que ver con el tribraquio y', como éste, consistía totalmente en breves f ..._ , etc. Beck afirma r1aber descubierto pruebas en la Theoria, de Grocheo, y en otras partes, c[ue <>. También afirma que el quinto modo era l::,inario y que tanto éste como el sexto, que encarnaban, entre ambos,

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Exposiciones detalladas del sistema, debidas a Aubry y a Beck, aparecen en A,uR; AuT; BeckM; BeckR, BeckT, etc. Véase también LudZ. La teoría de Riemann que dice que la transcripción de las canciones debe adaptarse a ciertos moldes estruc­ t11rales con un uso libre del ritmo binario se ha visto seriamente atacada. Aparece e11 RieB; RieH _I , 224; RieD. Gastoué, en GasT, censura, en distintos grados, a Beck, Aubrg y Riemann, pero no ofrece ninguna teoría muy definida propia. Sin em­ b:argo, no por ello se encuentra de lleno forzosamente en el camino equivocado como ' ' d S(! emostrara en su momento. 42 En BeckC, Ser. 1, II. 41

1

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La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

ritmos binarios y ternarios, representan a los tipos fundamentales de los ritmos primitivos de la Edad Media. Además, suele transcribir el tercer modo por J I I en vez de J. ) J 1• J. J J > . Algunas de las transcripciones en Ser. 1, en cuyo volumen I I se enunciaron y incluidas en Beck C aplicaron las nuevas teorías han dado pie a polémicas 43 • Friedrich Gennrich excepcional autoridad en la materia , al que nos referiremos con frecuencia en el desarrollo de este capítulo, aplica la teoría modal de acuerdo con las líneas generales trazadas por Ludwig, Beck en su primera época y Aubry. Higini Angles asegura que tanto el ritmo binario como el ternario fueron muy conocidos en todos los períodos y por todos los pueblos. Cree que la mejor forma de transcribir la mayoría de las melodías de los trovadores es aplicándole los ritmos modales ternarios, aunque señala que cuando la estricta aplicación de los modos rítmicos dé como resultado unas melodías aburridas y sin sentido, ello se podría evitar empleando en su lugar el ritmo binario. También defiende el uso frecuente, para obtener los resultados más halagüeños, de lo que él llama el modo mixto (el primero más el segundo, o el segundo más el primero ) 44 , tema del que volveremos a ocuparnos en el capítulo 10. Jacques Handschin, con el propósito de definir los límites dentro de los cuales él cree que se puede aplicar de manera apropiada la teoría modal a la música de los trovadores y trounveres, se pregunta si nuestra búsqueda de valores fijos rítmicos en toda la monodia medieval no es el resultado del hecho de que la música escrita para diversas voces, obli­ gatoriamente medida, no es más que una parte de nuestros conocimientos modernos, y que por ello ha influido en nuestro enfoque de este pro­ blema. ¿ Se asignaban forzosamente valores de tiempos definitivos a toda la monodia medieval profana? ( Cf. con lo que hemos dicho en la pági­ na 184 en lo tocante al ritmo gregoriano. ) Handschin se inclina por una respuesta negativa. Las canciones para bailar se prestaban con toda faci­ lidad a ser medidas, como era lógico, y podían muy bien ser modales. Otras canciones a veces también se prestaban con igual facilidad al tra­ tamiento modal, aunque no siempre. Todos los ejemplos tomados de piezas de los trovadores y trouveres usados en este capítulo aparecen transcritos modalmente y, por consiguiente, dan pie a un resultado natu­ ral y espontáneo, aunque Reis glorias (ejemplo 50) podría sonar tan bien, por no decir mejor, con un tratamiento más libre. Handschin reco­ mienda la discreción en la aplicación de los ritmos modales a la música de los trovadores y trouveres y se opone a la entrega total a este método. Cita un breve pasaje de la Theoria, de Johannes de Grocheo, que posi43

•

Por ejemplo, en Die zweistimmigen franzosischen Motetten des Kodex Mont­ pellier . . . H 196, I ( 1938), 128 y sigs., de Georg Kuhlmann. Este, de acuerdo con los postulados de Gennrich, da un resumen más completo de la manera según la cual se puede aplicar la teoría modal a las melodías de los trovadores y trouveres que el incluido en estas páginas, por falta de espacio. 44 Véase AngL, 352, 361.

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Instrumentista_s q_ue tocan una flauta vertical, un clarinete doble y un arpa, con cuatro cantores que zndz1;an la melodía mediante movimientos de la mano y de los dedos, . 1.e., quzronomza. Tomado de la tumba de Nencheftkai en Sakkara. c. 2700 a.C. (De Le Musée égypcien, de G. Maspero.)

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Coro de sátiros en un ensayo; uno toca un aulas doble, mientras otro se pone su , vestimenta y esta a punto . de colocarse una máscara . Ilustración en mosaicos proceden­ te del antzguo teatro romano de Sabratha, T ripolitania. (De Die Denkmiiler zum Theaterwesen im Altertum, de M . Bieber.)

GRABADO

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Antiguo jarrón agrigentino en el que se ve a A/cayo y a Sajo con li­ ras. Los nombre de los dos músi­ co-poetas, aunque no aparecen en el grabado, están grabados en el jarrón. (Glyptothek und Museum Antiker Kleinkunst, de Munich.)

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Sistro egipcio de los siglos 1-11 d.C. (Medidas. 8-1/8'' X 5-1/2'') En el sistro, las barras horizontales no estaban fiiadas del todo al marco metálico, lo que per­ mitía su cascabeleo cuando se movía el instrumento con la mano. (Metropolitan l\1useum of Art, de Nueva York. )

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Flauta neolítica de hueso pro­ cedente de la aldea lacustre de Concise, Vaud, Suiza.

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(De Human Origins, II, de G. G. MacCurdy.)

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Toca una viola.

(Museo Británico, Ad. 35316. Italiano, siglo xv.)

1. Toca un carillón. (Museo Británico, Royal MS 2 B II. Francés, siglo XIII . )

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2. Interpreta salmos al arpa, mientras tres copistas los escriben.

(Museo Británico, Add. 42131. Inglés, c. 1415.)

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3. Toca el arpa bajo la inspiración del Espíritu Santo, niientras un sirviente hace juegos de manos y otros tocan el rabel, la trompeta (apoyada en una horquilla) y la trompa. (Museo Británico, MS Cotton Tiberius VI. Inglés, siglo X I . )

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5. Toca la lira, mientras otros músicos hacen otro tanto con la trompa, la viola, el carillón y el órgano. (Civiale, Italia, siglo

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La monodia profana

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Grupo de cantores con MS musical en forma de rollo (Rotulus).

Miniatura de ]acopo da Bologna procedente del Código Squarcia­ lupi.

(Del MS de Machaut, 9221 fr. Bib. Nat . , de París. Tomado de Poetes et 11zusz­ ciens, de E. Droz y G. Thibault.)

(MS 87 Pal. Bibl. Medicea-Lauren­ ziana, de Florencia.)

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1 Di nove e giunt' un cavalier errante, de ]acopo de Bologna, tal como aparece en el Código Squarcialupi. (Cf. ejemplo 1 1 2 . ) GRABADO

VIII

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257

blemente indique que un cantus publicus ( o vulgaris, es decir, la música del pueblo ) no << tenía una medida precisa>>. Todavía no han tenido una respuesta definitiva muchas preguntas so� bre la interpretación rítmica. Sin duda alguna, la postura de Handschin 45 sirve de apoyo a lo que un oyente moderno es probable que considere como un resultado artístico. Cuando el transcriptor desea asignar valores de tiempo a las notas, la transcripción de acuerdo con los modos rítmicos, sean cuales sean las discrepancias que puedan existir en su interpreta­ ción y aplicación, parece proporcionar el método más sólidamente fun­ dado con el que se cuenta en la actualidad, tanto desde el punto de vista histórico como desde el teórico . Cuando en una melodía hay pruebas de que ésta nunca se ha visto adaptada a una camisa de fuerza modal, la transcripción de las notas sin la asignación de valores de tiempo a las mis­ mas no hará que la melodía resulte inentonable para un cantor inteli­ gente y sensible que cuente con el necesario conocimiento lingüístico , sin duda algu na, toda una rara avis. Incluso cuando la melodía se preste a la transcripción modal, es probable que los antiguos ejecutantes no obser­ vasen la pauta del modo de manera demasiado rigurosa, ya que la mo­ nodia, gracias a su propia naturaleza, se presta a una mayor libertad rít­ mica que la polifonía. Si, en realidad, algunas de las melod!as se cantaban con ritmo libre, ello explicaría el porqué los copistas de los chansonniers casi siempre evitaron usar la nueva notación mesural : ella proporcionaba un medio de plasmación de los ritmos de uol' sola parte del repertorio, y es probable que aquéllos prefiriesen, en líneas generales, una notación uniforme para todas las piezas comprendidas en una sola antología. Los trovadores y trouveres suelen aparecer agrupados en 3 períodos : (1) desde el final del siglo XI a mediados del XII ; ( 2 ) desde mediados del XII a mediados del XIII ; ( 3 ) desde mediados del XIII hasta los años fi­ nales de este mismo siglo. Los trovadores tuvieron su auge en las fechas más tempranas, mientras que con los trouveres esto ocurrió en los años Según se expone en HandV. Por desgracia, el pasaje tomado de Johannes de Grocheo no proporciona una evidencia concluyente. Tampoco aparece esta evidencia en una circunstancia a la que Handschin otorga importancia. Este señala que si bien, como veremos más adelante, una canción profana a veces servía como una de las voces de una composición escrita para diversas partes, dicha canción, por lo menos según se comprueba en los demás MSS, siempre era un rondeau u otra pieza de baile, con un estribillo ( cf. pág. 269 y sigs. ), es decir, una pieza que tendía a ser medida de manera definitiva y, por consiguiente, a prestarse a la aplicación del ritmo mo­ dal. Se podría señalar en su contra que las melodías gregorianas, con ritmos modales impuestos arbitrariamente, también se usaron como voces de este tipo de composicio­ nes. Si bien las melodías profanas concebidas para otros propósitos que los del baile no eran en realidad apropiadas ( es decir, si su ausencia de las composiciones para di­ versas partes no se debe meramente al estado incompleto de nuestro legado), ello se debió a otra causa distinta a la indomable resistencia a imponer ritmos modales a melodías no originalmente divididas en compases de igual duración. Sin embargo, la principal conclusión de Handschin tiene tanto que es recomendable que la debilidad de un eslabón de su cadena no la invalide. Es un acto de honestidad el decir que Gastoué anticipó esta conclusión en GasT. 45

258

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

finales. El trovador más temprano del que todavía se conservan algu­ nos ejemplos de su obra es Gilhem IX, séptimo conde de Poitiers y noveno duque de Aquitania, el cual desarrolló su labor creativa entre 1087 y 1127. Hasta nosotros han llegado algunos poemas suyos y parte de la melodía de uno de ellos. Otros trovadores importantes cuyos poe­ mas sobreviven con música son Marcabru de Gascuña ( t c. 1147), que, de manera bastante incongruente, fue trovador y misógino al mismo 46 tiempo ; Jaufré Rudel ( floreció 1130-41 ), el protagonista de La Prin­ cesse lointaine, de Ronstand (obra basada probablemente en una historia apócrifa); Bernart de Ventadorn (o Ventadour, t 1195) 47 , hijo, por lo visto, de una fregona, el mejor poeta de todos los trovadores y notable melodista, siempre y cuando las tonadas que acompañan a sus versos sean suyas; Guiraut de Bornelh ( t c. 1220), llamado <> por su contemporáneos, y Guiraut Riguier (t 1292), el último y uno de los mejores del grupo. Este último vivió después de la cruzada contra los albigenses, cuando la amable y culta sociedad de Provenza se hundía en la barbarie; las guerras sostenidas contra los meridionales por el papa Inocencio III y los franceses septentrionales para borrar la herejía albigense, también destruyeron la evolución musical y poética de la región. El mismo Guiraut escribió lo siguiente: <> 48 • Se dice que el arte de los trovadores se introdujo en la Francia sep­ tentrional cuando Leonor de Aquitania, nieta de Gilhem IX, se casó con el príncipe galo que estaba destinado a subir al trono, un mes des­ pués del desposorio, con el nombre de l.uis VII. Es probable que esta princesa ejerciera cierta influencia, aunque también parece probable que otras fuerzas como la de las canciones en latín y las cruzadas, en las que se mezclaron meridionales y septentrionales tuviesen un mayor in­ Bernart de flujo. Leonor fue mecenas de los trovadores en Aquitania Ventadorn, quien la acompañó al norte, le dedicó muchas de sus mejores y animó a los poetas septentrionales a que emulasen a sus canciones colegas del sur. Entre los trouveres más eminentes se hallaban Gace Brulé ( t c. 1220), una de cuyas canciones, atribuida equivocadamente a Thibaut de Nava­ rra, es elogiada por Dante en su De vulgari eloquentia; Conon de Bé­ thune ( c. 1150-1224), político, estadista y soldado, quien se destacó de manera notable en Constantinopla en la cruzada de 1204 ; entre sus canSegún sus propias palabras en Dirai vos temes doptansa, impresas en AuQ, 108, GennA, 15 y LudG, 189. Las 4 canciones que se conservan de Marcabru están im­ presas, con transcripciones a notación moderna, en AuQ. Facsímiles de 2 aparecen en la pág. 143 de la sección de comentarios de RibC. 47 Las 18 melodías que se conservan atribuidas a Bernart de Ventadorn aparecen, sin valores de tiempo, en AppS (crítica en HandV). Hay 5 con valores de tiempo en MosZ. 48 Las 48 melodías que se conservan de Guiraut Riquier están todas impresas en notación moderna en AngM.

La monodia profana

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259

ciones que se conservan se hallan 2 chansons de Croisade; Blondel de Nesle, famoso por haber cantado por Europa una tonada que sólo cono­ cían el perdido rey Ricardo y él mismo, hasta que escuchó a su señor entonarla desde un calabozo, del que le rescató su fiel bardo: hermosa aunque falsa historia; el Chatelain de Coucy, alcaide, por lo visto, entre 1186 y 1203, de la famosa fortaleza feudal el Chateau de Coucy, cuyas ruinas fueron bombardeadas y destruidas entre 1917 y 1918; Colin Muset (principios del siglo XIII ), que, aunque asignable socialmente a la clase de los juglares, escribió y compuso y, por consiguiente, se elevó a la dis­ tinción de ser un auténtico trouvere 49 ; Thibaut IV, conde de Champagne y rey de Navarra (1201-53), quien no dudó a la hora de traicionar a sus aliados o de no respetar sus obligaciones feudales con los reyes franceses, pero que tuvo muy pocos rivales entre los trovadores como compositor de canciones amorosas en el estilo provenzal, y ninguno entre los trouve­ res; Moniot d'Arrás, miembro de un grupo de burgueses que, tras el casi agotamiento de la evolución de los trouveres entre los nobles, llevó el movimiento a su brillante conclusión en Arrás, ciudad a la que brindó lustre un puy (academia) so en el siglo XIII, es decir, una centuria antes de que esta población se hiciera famosa por sus tapices, y Adam de la Halle (c. 1230-c. 1288), compositor de música para div�rsas partes, así como de melodías de trouvere y de la obra dramática y de carácter pas­ toral Le Grieus ( Le Jeu) de Robín et Marion, a veces definida como la primera ópera comique. Esta pieza, cuyo texto Adam escribió para la corte francesa en Nápoles, se estrenó en 1275 ó 1285. Se ha afirmado que su canciones incidentales son más bien tonadas folklóricas, etc., intro­ ducidas en la obra teatral por Adam, que números de composición pro­ pia 51 . En música anotada sólo se conservan las melodías. Es probable que las tonadas se interpretasen con la ayuda de instrumentos: un cam­ pesino palurdo, entre su personajes dramáticos, menciona en especial la presencia de una chevrette, especie de gaita. Volveremos a ocuparnos de Adam como compositor de piezas para diversas partes en el capítulo 11 52 • En la siguiente lista se da el número de poemas que se conservan con melodías debidos a algu nos de los hombres que hemos mencionado: Thibaut de Navarra Guiraut Riquier Bernart de Ventadorn El Chatelain de Coucy

46

49

68 48 18 15

Folquet de Marsella Conon de Béthune Colin Muset Marcabru, Jaufré Rudel Guiraut de Bornelh

13 9 8

4 cada uno

Para las obras de Colin, véase BeckL. so Los trovadores fundaron la sociedad más temprana de esta categoría en el si" glo XII en Puy Notre Dame. 5 1 TierS. Para un artículo de carácter general, véase KirbyT. Para una versión práctica teatral, con armonizaciones añadidas, véase BeckP. 52 Las obras completas de Adam se han impreso en AdO. Hay transcripciones de mayor calidad de muchas piezas en GennR.

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La monodia profana

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

No hay ninguna certeza relativa a que cada melodía se deba al mismo hombre que escribió su letra. Incluso se ha llegado a sugerir que los ni poetas-caballeros no sabían poner sus versos por escrito ni anotar componer su música, y que los juglares se ocupaban de copiar los poemas y de adaptarlos a melodías de la época o nuevas. En algunos casos contamos con más de una melodía para un solo poema: hay 2 para Merci clamant, del Chatelain de Coucy, y 3 para Adan, vaurriés vo,us ma­ noir 53 , cuyo texto se debe, por lo menos en parte, a Adam de la Halle. En otros• casos, una misma melodía a veces sobrevive en diversas fuentes con variantes. En otro tiempo se consideró que las canciones de amor expresaban auténticos sentimientos caballerescos, aunque en la actualidad se tiende cada vez más a creer que, en su mayoría, representan vuelos de la fantasía, aportaciones a los placeres de una sociedad refinada y una forma de ser reconocidos por ésta. Los pensamientos musicales y poéticos a- veces eran triviales. Al admirar la variedad de formas desplegadas, no debemos exa­ gerar el valor de su contenido. Sin embargo, en otras ocasiones, la ge­ nuina emoción que impregnaba tanto al poema como a la música, puede deducirse del estudio de canciones como las de Bernart de Ventadorn tituladas Can vei la lauzeta mover 54 o Pois preyatz me senhor. He aquí la última mencionada : EJEMPLO 49 . Pois preyatz me senhor. Bernart de Ventadorn ( tomada de GennS, 9 1 ; GennZ, 220).

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[Tomado de Trobador Poets (1911), 37, de Barbara Smythe; para el texto completo, véase AppS, 29.]

Esta pieza es un ;eu parti, forma que precisa de 2 participantes e incluso de más. Las 3 melodías que se conservan de Adan, vaurriés vous manoir (la que exige la participación de 2 cantores en vez de 3), están impresas, una debajo de la otra, en LudG, 199. Es probable que cada uno de los 2 participantes contase con 1 de las 3 melodías, pero, en igu al medida, es también probable que una tonada substituyese a otra con el transcurso del tiempo. 54 Impresa en AppS, 6; BesM, 106; GennF, 237; GennS, 68; GéroM, 163; MosZ, 150; AngL, 409. 53

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Había una regla que decía que ninguna canción debía parecerse a otra anterior, aunque a veces se consideraba que unos cambios muy ligeros bastaban para evitar la violación de dicho principio . Las melodías de nu­ merosas canciones amorosas fueron adaptadas a textos religiosos o po­ líticos . Además de la canción de amor o canso, entre las principales especies de poemas líricos que se hallan tanto en el norte como el sur, se incluyen el joc partit (jeu parti) o partimen, discusión poética dialogada, casi siempre sobre un tema amoroso, como Adan, vaurriés, de Adam de la Halle, mencionada en la página 260 ; el tenso, dedicado a asuntos de carác­ ter más general aunque también en forma de discusión, la cual, sin em­ bargo, podía fingirse o ser verdadera y atañer a un solo cantante que discutía enfrentado a una <> clara, aunque no dicha, como sucede en el ejemplo 58; canciones de baile como A l'entrada del tems clar, mencionada en la pág. 273, y tonadas características o dramáticas. Entre estas últimas se incluyen la pastourellé (pastoral), en la que un caballero el poeta corteja a una pastora de manera más o menos dis­ creta, hecho del que la virtud a menudo, pero no siempre, sale triun­ fante; las chansons de toile ( canciones para hilar), cuyo principal perso­ naje es siempre una mujer: una esposa desilusionada por su marido, o una muchacha que suspira por su amante ausente o se queja ya que sus parientes se oponen al hombre que ella ha elegido, y el alba (canción de alborada), clase muy interesante en la que el cantor es amigo de una pareja de amantes y que, en nombre de ésta, se ocupa de vigilar, y no sólo hace tal cosa sino que también le anuncia el nacimiento del día (por ejemplo, Gaite de la tor, mencionada en la pág. 554. La siguiente alba de Guiraut de Bornelh es notable por la belleza de su versión musical, en la que se comprueba una influencia religiosa no sólo en su uso del modo dórico, sino también en el estilo y perfil general de la melodía. ( Las notas de valor pequeño son ejemplos de la plica, sobre la que debe verse la pág. 339 y sig . ) EJEMPLO 50. Reís glorias. Guiraut de Bornelh (MS 22543 ), París, Bib. Nat. fr., f. 8).

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La monodia profana

I «Glorioso Rey que cielos y tierra hiciste, Todopoderoso Dios, Señor, en nombre de la dulce piedad, protege a mi amigo, te lo ruego, ya que no piensa que la luz del sol pronto brotará sobre la tierra. Y pronto llegará la mañana.>> III <>

«Querido compañero, no duermas más, escucho al pájaro, que busca al día en el bosque, con cla­ ros acentos cantando su canción, y cantando ahora te llamo, despierta, para que tu celoso rival no te asalte; y pronto llegará la mañana.>>

[ Para el texto completo, véase Siimtliche Lieder des Trobadors Giraut de Bornelh, 1 ( 1 907), 342 y sigs., -de Adolf Kolsen; la última estrofa ( que no se adapta a la música) es apócrifa (cf. Kolsen, op. cit., 11, 96).)

[Tomada de Trobatlor Poets ( 1911), 142, de Barbara Smythe. ]

Se han publicado diversas transcripciones de esta pieza, las cuales varían muchísimo en lo tocante a la interpretación de stis ritmos. Aubry (en Aut, 71) le aplica el tercer modo, tal como obramos nosotros, aunque de manera diferente (además, le añade notas que no aparecen en el MS ); �é�ol_d ha hecho 2 transcripciones, ambas en el primer modo, aunque d1s1m1les en lo tocante al empleo de éste (en JeanJ, 61, y en GéroH, 302 (ésta es la versión posterior ); Besseler (en BesM, 107 ) emplea el se­ gundo modo, y Angles (en AngL, 395 ), su modus mixtus. (También hay transcripciones tempranas , no modales, debidas a Restori y Bohn. ) En algunas de esta interpretaciones no se ha tenido en cuenta la acentuación del texto. Reís glorias puede considerarse como un buen ejemplo de la clase a la que, en opinión de Handschin, podía darse un tratamiento libre. Entre las clases poéticas principales de la canción de trovador-trouvere se incluyen, además, los sirventes, con ciertas formas relacionadas entre sí, y las religiosas. El tema de las primeras (sirvente: <>, en su origen poema de trovador escrito por un criado de un gran señor), era político o moral (la protesta de Peire Cardenal mencionada en la pág. 251 es un ejemplo de este tipo ). Se concebía para ser cantada con una melodía ya conocida. Relacionadas con los sirvientes, esta­ ban el planh o canción de duelo (planto ) (por ejemplo, el lamento por la muerte de Ricardo Corazón de León, mencionado en la pág. 251) y el eneug o sátira, en el que el poeta explicaba aquellas cosas que, en particular, le molestaban en el mundo. Un eneug de gran interés es la enérgica diatriba dirigida por Conon de Béthune en contra de los altivos

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263

barones que se beneficiaban de los fondos reunidos para las cruzadas 55 • La melodía posee originalidad y ayuda a distinguir a la canción de la ma­ yor parte de las chansons de Croisade, obras que, en gran medida, son groseras y antielegantes, aunque siguen siendo atractivas gracias a su sincera y rústica sencillez. Las canciones religiosas pertenecen al final del período. Se destacan de manera notable entre las creacions de Guiraut así se le ha llamado benedictino Gau­ Riquier y del moine-trouvere tier de Coinci ( t 1236 ), cuya gran antología, Les Miracles de Notre Dame, comprende unas 30 canciones con sus melodías. Resulta interesante ob­ servar que la frase inicial del conductus de Perotin, mencionado en la pá­ gina 247, aparece en la obra de Gautier, así como también en una canso de Bernart de Ventadorn. Probablemente ello sea testimonio del empleo de fórmulas melódicas en la monodia profana. Desde el punto de vista de la versificación. Les Miracles de Gautier resulta notable como ejemplo temprano del uso del alejandrino, verso que aparece por vez primera, en los MSS que se conservan, hacia 1115, en el Pélerinage de Charlemagne a Jérusalem Só . Hasta aquí todo lo que tenemos que decir sobre las clases poéticas . Las melodías propiamente dichas suelen mantenerse dentro del ámbito de una octava: no es singular la extensión de una sexta; 1'a de una undé­ cima es más bien rara. Muchas melodías pertenecen a uno u otro de los modos eclesiásticos : parece ser que el dórico y el mixolidio fueron los más usados. Hay tam­ bién un gran número que se halla en los modos mayor y menor. Johan­ nes de Grocheo afirmó de manera explícita que la música profana, en opo­ sición a la litúrgica, no se veía limitada a las exigencias de los modos de la Iglesia. No se sabe con certeza hasta qué punto se aplicaron las reglas de la música falsa (cf. pág. 456 y sigs. ). En las transcripciones y ejecu­ ciones actuales se suele evitar el trítono mediante la bemolización de B (Si) o el sostenimiento de F (Fa ), cuando ambas notas aparecen suce­ sivamente, o mediante la bemolización de B ( Si), cuando ésta se ve flan­ queada por A (La). La bemolización frecuente de B (Si) da muchas veces como resultado el que una melodía que parece ser lidia sea en realidad mayor. El séptimo grado de la escala, cuando es la nota penúltima de una cadencia, a menudo se eleva para convertirse en sensible, siempre y cuan­ do no se encuentre ya a un semitono por debajo del final. En ello vemos una tendencia, quizá nueva, que contrasta de manera notable con la aver­ sión a la cadencia subsemitonal, tendencia que se halla plasmada ya de manera muy marcada en el canto religioso de un período anterior, en su oposición a la existencia de emmeles subsemitonales (cf. pág. 195; tam­ bién la pág. 217). Las frases suelen estar formadas por 4 compases y por períodos de 8. También hay frases de 3 compases y períodos de 6, así como de otras Impreso en AuC. 5ó Para un estudio de la obra de Gautier, con facsímiles, véase VerC.

55

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combinaciones. (Es decir, esto es lo que parece ser cierto cuando apli­ camos los modos rítmicos.) Las formas musicales suelen tener una asombrosa variedad. A veces cuentan con una disposición inspirada casi siempre en la pauta aab: es decir, basada en la forma Bar (este término es alemán). Tal como dice Hans Sachs en Die Meistersinger, cuando habla de la forma que debe te­ ner una canción de maestro, derivada del A1innelied, a su vez derivada, como veremos en su momento, del arte de los trovadores : Das war eín Stollen: nun achtet wohl, Dass eín ganz gleícher íhm folgen soll.

* * *

Nun stellt mir einen Abgesang.

La primera a a veces acaba con un medio cierre y la segunda con un cierre completo. Cuando esto sucede, se dice que la primera es vert ( ouvert ) y la segunda, clos. Cierto es que la pauta aab es a menudo, aun­ que no siempre, aplicable, sobre todo cuando sólo se toma en considera­ ción las grandes secciones de una melodía. Sin embargo, en la estructura de las secciones individuales se presenta la mayor variedad posible de la fantasía. El genio de los siglos XII y XIII, que supo construir maravillas arquitectónicas en piedra, logró plasmar en el campo sonoro formas tam­ bién delicadamente equilibradas e infinitamente variadas, tanto en la música de una sola línea como en la polifonía de reciente floración. Y si bien, tal como sucede en las catedrales, los planos fundamentales son a menudo muy parecidos entre sí en lo tocante a su totalidad, éstos, por otra parte , permiten la aplicación de la mayor diversidad en sus detalles . Las formas de las melodías de los trovadores y los trouveres, muy lejos de ser primitivas, anuncian, en la práctica, todas las pautas posteriores de la canción. Las canciones, como ya hemos visto, fueron creaciones de una clase social alta para su propio disfrute. ¿En dónde hallaron los poetas-músicos sus modelos ? Ribera ha afirmado " que estas piezas se derivaban de pro­ totipos españoles imitados por los viajeros provenzales, y que los mismos ejemplos procedentes de España se derivaban a su vez de pautas ará­ bigas. Sin embargo, esta afirmación se basa en testimonios circunstan­ ciales y no ha sido aceptada con carácter general. Beck 58 es uno de los di­ versos eruditos que ha sugerido la existencia de una relación entre algunas canciones de trovadores, por una parte, y prosas y secuencias, por otra. Gennrich ha desarrollado esta hipótesis de manera brillante como parte de una teoría mucho más amplia que explicaremos en su debido momento. Spanke ha señalado a los conducti, tal como se practicaban en el monas­ terio de St. Martial (en Limoges ), y a las contribuciones poéticas hechas Véase nota 49 de la pág. 296. 58 Por ejemplo, BeckT, 16.

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por Abelardo, como algunas de las fuentes del nuevo arte 59 • Aubry y otros han citado por lo menos un ejemplo (el Kalenda maya del trovador Reimbautz de Vaquieras floreció 1180-207 ) en el que la melodía, de acuerdo con una hermo¡a historia 60, parece ser que es una adaptación de una estampida ya existente. (Entre los ejemplos más tempranos cono­ cidos de música instrumental medieval propiamente dicha, las estampidas o estampies, en francés, eran tonadas concebidas por lo menos así su­ cedió con el paso del tiempo-- para ser tocadas por los juglares en sus ¿o los taconeos? de vieles con el propósito de acompañar a los saltos los bailarines.) Como ya hemos visto, se ha dicho que las melodías intro­ ducidas en Le J eu de Robin et Marion eran tonadas folklóricas. Por con­ siguiente, parece razonable asignar la derivación de algunas piezas de l�s trovadores y trouveres a las músicas folklórica e instrumental. Pero ¿cua­ les fueron los prototipos de estas piezas de origen popular e instrumen­ tal? Es muy probable que también los encontrasen en la Iglesia, como aquellas melodías de los trovadores y trouveres cuyos orígenes Gen.nrich y otros eruditos han atribuido a su influencia directa. Se puede af1rm�r que la misma música de la Iglesia se vio afectada por elementos folklo­ ricos, y esto, debido a la naturaleza de las cosas, también sucedió de igual manera en el campo profano, como ya hemos señalado. Sin embargo, la Iglesia, con su superioridad cultural, supo sistematizar y convertir en �uy influyentes a aquellas expresiones artísticas que surgieron, entre los laicos, de manera más o menos accidental. Sin duda alguna, la música de la Igle­ sia se vio enriquecida por la del pueblo . Sin embargo, es muy probable que fuese más influyente que que se viese influida. Para el trovador, el darle forma a sus canciones inspirándose direc­ tamente en las melodías eclesiásticas era algo tan natural como sencillo. Este escuchaba música en las iglesias, sitios que visitaba con frecuencia : ¿ quién no obraba de esta manera en aquella época ? Como ya hemos ob­ servado (pág. 245 ), no había una línea clara de visión entre la �ús�ca , sacra y la profana ; el adaptar un poema de amor a una melod1a l1turg1ca no se consideraba como algo iílcongruente. La pieza que surge de la adap­ tación de una melodía a un texto distinto del original recibe el nombre de contrafactum. Algu nas melodías se vieron muy favorecidas en particular por los poetas y sirvieron para la creación de contra/acta en numerosos países durante varios siglos. Así, la melodía de la secuencia Laetabundus 61 no sólo se empleó en 2 piezas de trouveres un brindis y una canción de Navidad de Gautier de Coinci , sino también en una obra alemana incluida en un MS del siglo xv y en una canción hugonota del xvr. Los contra/acta no sólo contaban con letras adaptadas de poemas ·en lenguas En SpaM. . . 60 Para una biografía de Reimbautz, en provenzal, en la que se incluye esta his­ toria, véase la pág. 293 de ChabB, obra que incluye biografías de los trovadores en provenzal, catalán, italiano y latín. La historia del Kalenda maya se encuentra en inglés en AuT, 41. 61 Tal como lo ha demostrado Gennrich (en Gennl). 59

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vernáculas a melodías de piezas en latín, sino que además los había con letras en este último idioma que se empleaban con música de canciones francesas, etc.; a veces se especificaba el nombre de los originales 62 y, además, un poema en lengua vernácula podía verse sustituido por otro. Gennrich, en su Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes y en otras obras, defiende con energía la influencia de la música de la Iglesia . Parece ser que los trovadores prefirieron tomar como mo­ delos a los himnos, y que los trouveres hicieron otro tanto con las se­ cuencias. Pero , por lo visto, las preferencias no evitaron que ambas for­ y también otras mas ejercieran sus influencias en todas las tierras donde surgió la poesía lírica medieval. Estas tierras, como veremos más adelante, eran Alemania, España, Inglaterra e Italia; sin embargo, nin­ guna creó una literatura de la canción monódica tan importante y variada como Provenza y el norte de Francia .

Para llegar hasta la esencia de las canciones de los trovadores y los trouveres es necesario, tal como ha demostrado Gennrich, que la musicología y la filología cons­ tituyan un enfoque conjunto. La música y el texto forman, en este caso, una sola entidad, y una comprensión total de la forma de 1 de los 2 elementos resulta imposible sin la comprensión del otro. Tomemos un solo ejemplo: una pieza puede constar de 2 secciones musicales, cada una de las cuales se repite de inmediato; éstas pueden ser un rotrouenge o un segmento de lai. No podemos decir de cuál de las dos se trata si no recurrimos a los textos. Esperamos poder dejar bien claro dentro de poco que esto no es una distinción artificiosa. En la explicación sigu iente, basada en el Formenlehre de Gennrich, no hablare­ mos de formas de canciones en «2» y <<3 partes». Tal como señala este erudito, estas etiquetas sólo indican características superficiales; no dan ninguna pista relativa a aquellas diferencias de la estructura de las «partes» por separado que constituyen la distinción realmente básica entre un tipo y otro. Además, las etiquetas, hasta cierto punto, dan pie a errores : una estrofa de una pieza de trovador o trouvere de la más exquisita categoría (como muchas melodías de himno, por ejemplo) parece concebida como una totalidad : esta totalidad, sin duda alguna, puede analizarse y dividirse mi­ nuciosamente; sin embargo, no es una mera unión de secciones concebidas indepen­ dientemente. Las designaciones que aquí damos son a veces las usadas por los trova­ dores y trouveres; en aquellos casos en los que no ha llegado hasta nosotros un nom­ bre impuesto por ellos, Gennrich ha proporcionado el que cree que es el adecuado, y la nomenclatura empleada es la suya. Tenemos que hacer hincapié en el hecho de que los nombres usados con las clases poéticas no dan ningún indicio relativo a la estructura de la música; por ejemplo, «pastourelle» sólo se refiere al tema del texto y nunca a la forma musical.

Las formas Se puede hacer una clasificación de 4 tipos principales : los que se derivan de la letanía, el ronde!, la secuencia y el himno. Durante los si­ glos XII y XIII, las tierras que dieron pie al desarrollo de estas clases ya no apoyaban a una pseudocultura profana que probablemente encontrase 62

Véase GennL.

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satisfacción en una aplicación sin ornamentos del principio de la letanía (véase pág. 248). Sin embargo, al aplicar este principio a la chanson de geste, dicha regla debió de contar, en un determinado momento, con una aceptación lo bastante grande como para evitar que su supervivencia, con modificaciones, resultase sorprendente. Como era de esperar, la sal­ modia no dio pie a ningún tipo profano : el recitado acompañado por un tenor o tuba no se adapta a las necesidades de una canción profana . La antífona, gracias a sus características musicales, pudo haber servido de modelo a una clase de canción, pero su texto estaba escrito en prosa . El himno poseía muchas de sus mismas características, pero, además, contaba con un texto en verso y, por consiguiente, se adaptó de ma­ nera admirable a servir de modelo a un tipo de canción . Ya hemos observado el hecho de que la secuencia estaba capacitada para estimular la imaginación de los músicos medievales, como cuando representó a uno de los canales por los que fluyó principalmente la creatividad musical durante la edad de plata.

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A la clase de la letanía pertenecen la chanson de geste, el laisse estrofico, el rotrouenge y la chanson avec des refrains. A) Ya se ha explicado la chanson de geste épica , con su constante repetición de una fórmula melódica , la cual sólo se ve mitigada por el uso de una cauda ocasional al final de un laisse (págs. 249 y sig .) . B) Está claro que un método que exigía en la práctica el . empleo de laisses irregulares, como el que aparece en las chansons de geste, no se podía aplicar a las formas líricas, las cuales tenían estrofas de estructura paralela . Sin embargo, de la épica podían surgir formas de la canción y, de hecho, así lo hicieron. La pauta de un solo laisse, i.e., a a a a etc . . .. b o ab ab ab ab etc . . . . c (cf. pág. 249)

podía emplearse en todas las estrofas, y cuando así se utilizaba se decía que daba pie a un laisse estrófico . La forma se adaptó muy bien a las largas chansons de toile. La frase que seguía al conjunto del laisse se podía convertir en un estribillo , i.e. , su texto y su tonada podían ser los mismos para todas las estrofas. Como veremos más adelante, a veces es un asunto de gran importancia, a la hora de determinar la forma de una canción, el saber si su texto dio pie o no a un estribillo . C) Parece ser que el estribillo estaba pensado para ser interpretado por el público, y el conjunto de la estrofa , por un solista . Queda claro que ayudaba al público el hecho de que el conjunto tuviese una conclusión que contaba con la misma melodía que aquél necesitaba para entonar el estri­ billo. Cuando esto sucedía, y la forma del laisse estrófico se mantenía

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en otros aspectos, el resultado era un rotrouenge. El esquema siguiente presenta la estructura de un rotrouenge característico, estructura some­ tida, sin embargo, a variaciones : CONJUNTO DE LA ESTROFA a ( varias veces)

CIERRE DE LA ESTROFA

b

ESTRIBILLO

B

La pastourelle anónima citada a continuación puede tomarse como ejem­ plo de lo dicho 63 • EJEMPLO 51.

A la fontenele. Anónimo (tomado de GennA, 60).

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t ·. :: ·. t,

a

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IV <> Merci, merci, douce Marole, n'oc"iez pas vostre ami do-ux.

V

<> Merci, merci, douce Marote, n' oc"iez pas vostre ami doux. (Para su texto completo, véase GennA.)

«Junto a la fuentecilla, que brota bajo la enramada, vi a una bonita pastora. Y allí se lamentaba por motivos amorosos: "Señor, ¿cuándo vendrá mi dulce amigo?''.>> Merced, merced, dulce Marote, no mates a su querida amiga. <> Merced, merced, dulce Marote, no mates a tu querida amiga.

D) La chanson avec des refrains (canción con varios estribillos) sin duda alguna fue motivo de grandes diversiones en su época, de igual 63

También se ha impreso esta pieza en notación moderna en SpaA, junto a otras 42 anónimas.

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manera que el quodlibet en un período posterior, forma ésta que se mantuvo viva hasta la era de Bach. Además, la estructura más temprana se parecía al quodlibet, ya que en ella se usaba una variedad de materia­ les muy conocidos, aunque difería de éste pues no se unía una tonada a otra según la pauta del potpourri. El material popular esta formado por los estribillos de canciones muy conocidas. Cada estrofa acababa con uno diferente; su selección dependía de la idoneidad de texto que pudiera existir con la estrofa precedente. En otras palabras, los estribillos eran tal cosa por su origen, no por su utilización, y dentro de una chanson avec des refrains individual, debía cumplir las exigencias descritas en el pá­ rrafo B. El conjunto de la estrofa, aunque en él se aplicaba hasta cierto punto el principio de la letanía, no tenía por qué estar de acuerdo con ninguna pauta en concreto. Sin embargo, la estrofa contaba con una ca,. racterística especial : al final había un verso que anunciaba o preparaba el empleo del estribillo. Este verso rimaba con el verso o versos del es­ tribillo, aunque no siempre contaba con el mismo número de sílabas y, por consiguiente, no siempre tenía la misma melodía, aunque también podía contar con ella. Si se quería, se podía anunciar sólo en parte la melodía del estribillo, y no era obligatorio el que la sección elegida de ésta fuese el comienzo. '

11 Parecidas en parte al rotrouenge y a la chanson avec des refrains hay 3 formas que pertenecen a la clase ronde!: el rondeau, el virelai y la ballade 64 • Estas se aplicaban muchísimo a aquellas canciones de baile cuyas letras y músicas, a juzgar por los ejemplos que se conservan, a me­ nudo poseían un encanto y una gracia singulares. Un solista, probable­ mente el bailarín principal, cantaba frases llamadas additamenta, y el coro le contestaba con el estribillo. A ) Un rondeau constaba, desde el punto de vista musical, de 2 uni­ dades, las cuales no siempre eran frases suelt�s. Estas unidades proporcio­ naban el material melódico, tanto del estribillo como de las additamenta, siempre de acuerdo a un esquema determinado. En la clase más sencilla de rondeau, la que cuenta con un texto de 6 versos, el esquema era SOLISTA a

CORO

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SOLISTA ab

CORO

AB

Si el texto tenía 8 o más versos, el estribillo aparecía en su totalidad al comienzo y al final. Se comprenderá con facilidad que, si se conserva el texto completo de un rondeau auténtico, se puede reconstruir la pieza en su totalidad, 64

En GennR se incluye una antología de piezas en estas formas, procedentes de los siglos x11, x111 y principios del XIV.

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incluso cuando la música que se tenga sólo sea la del texto del estribillo. El rondeau continuó gozando del favor del público durante varios siglos : un ejemplo polifónico formado por 8 versos, escrito por Guillaume de Machaut en el siglo XIV ( época en la que el rondeau se convirtió en una <> y, por consiguiente, ya no se bailaba ni se interpretaba con la ayuda de un coro, se halla en la página 417 y sig .). A continuación damos un ejemplo anónimo de rondeau de trouvere, expresión llena de encanto del amour courtois.

Robin me ama, Robin mío; Robín quisiera que. con él me casase, El será mío. Robin me conquistó con su dinero, túnica escarlata, buena y bonita,

EJEMPLO 52. Amereis mz vous, cuers dous? Anónimo (tomado de GennR I, 26). ,.

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Grocheo dice lo siguiente en su Theoria 65 : <>. Bajo el término cantilena, Grocheo incluye las canciones para baile con estribillos, de las cuales el rondeau es uno de sus tipos. Se puede detectar la influencia del rondeau en algunas piezas relativa­ mente libres, como la encantadora Robins m'aime, entonada por Marion al comienzo de Le jeu de Robín et Marion. EJEMPLO 53 . Robins m'aime. Atribuido a Adam de la Halle (tomado de GennR 1, 7 1 ). l

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B) Si se mantiene el estribillo de 2 unidades en el comienzo y en el final, aunque la sección central se inicie con una tercera unidad, repetida y seguida por la música del estribillo (unida a una nueva letra y , por con­ siguiente, cantada por el solista), entonces surge el virelai, cuya estruc­ tura clásica es

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Dulce corazón, ¿puedes amar de verdad, corazón para el que mi amor he ablandado? Noche y día pienso en ti, dulce corazón, ¿puedes amar de verdad? Vivir sin ti no puedo, a tu belleza me he rendido. Dulce corazón, ¿puedes amar de verdad, corazón para el que mi amor he ablandado?

vestido y ceñidor, vistosos como ninguno. Tra la la la. Robin me ama, ¡Robin mío! Robín quisiera que con él me casase. El será mío.

La forma es AB aab AB. El primer verso del estribillo no logra cumplir su propósito en la sección central; las a y b de la misma no repiten la música de A y B con fidelidad total ; no se emplea ningún coro. Sin em­ bargo, el estilo rondeau se halla presente : las posibilidades de variación de la breve forma, interesante y sencilla, se deja sentir en ella.

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Volveremos a encontrar el virelai no sólo en la Francia del siglo XIV (véanse págs . 415 y sigs.), sino, bajo otro nombre, en la Italia del due­ cento y del !recento (véanse las págs. 286 y 434). Se cree que la designa­ ción francesa surgió de la palabra viver ( <> o <> ) combinada con lai, nombre del equivalente profano de la forma secuencia, del que nos ocuparemos dentro de poco. Por consiguiente, esta combinación indicaría un lai <> 66 • C) Si se abandona la música del estribillo en la sección central del virelai y se sustituye por una cuarta unidad, tenemos una clase de ballade. Otro tipo surge de la retención de la melodía del estribillo en la sección central, aunque haya que insertar delante de ésta una cuarta unidad. Otra clase más surge del abandono del estribillo de introducción en la primera variedad, de acuerdo con la tendencia posterior a subordinar el uso de los estribillos. Estas formas se pueden representar de las siguien­ tes maneras :

I. AB cd cd ef AB

11. AB cd cd e ab AB

111. ab ab cd E

En la página 298 aparece un ejemplo español que tiene que ver con las 2 primeras variedades. En él surge la rima musical entre el cierre de la melodía del estribillo y el cierre del conjunto de la estrofa, carac­ terística que vuelve a aparecer en otras ballades que no siempre son de la segunda variedad ( cf. las impresas en GennR I, 102, 165, 213, 259 ). 66

Manfred Bukofzer en M&L, XIX ( 1938), 130.

272

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

La monodia profana

obra frecuentemente impresa A l'entrada del tems clar 70 cuenta con breves interposiciones del estribillo y una sola frase repetida en el desarrollo de la estrofa, además de un estribillo final relativamente largo tras ella ; sin embargo, en los demás aspectos pertenece a la misma variedad. El es­ quema es

la que, con A continuación damos un ejemplo de la tercera variedad sus 7 versos, es más típica que las otras 2 , debido a Thibaut de Na­ varra. En la estrofa IV se incorpora la maldición de los cruzados. (Mort Mahom!). Esta es la pieza cuyo primer verso usamos para ilustrar el modo rítmico 1 en la pág. 253 .

aB aB aB ac D D lódicas).

EJEMPLO 54. Por conforter ma pesance. Thibaut de Navarra ( tomado de AuA, transcripción número 4 ). !:::: ¡ �

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III

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La clase secuencia comprende el lai, el lai reforzado, la estampie, la notula, el lai estrófico, el lai estrófico reducido y los segmentos de lai. <
(Para el texto completo, véase BeckC, Ser. 1, 11, 222.)

Es probable que cuando sólo aparecen vocales o sílabas repetidas bajo la música del estribillo, como sucede en este caso, éstas indiquen que el estribillo se pensó para que lo interpretasen diversos instrumentos en vez de grupos de corales 69 • El esquema de Reís glorias, pieza impre­ sa en las págs. 26 1 y sig., es similar al de Por conforter ma pesance. La En las transcripciones a notación moderna, las ligaduras a veces aparecen re­ presentadas por ligados, otras por corchetes, según la preferencia del transcriptor. 68 En las transcripciones de carácter erudito a notación modernas, los accidentes presentes en la fuente aparecen en su sitio normal, mientras que aquellos que el transcriptor cree que debieron emplearse por aplicación de los principios de la mú­ sica falsa (cf. capítulo 13 ), suelen hacerlo colocados encima de las notas que modi­ fican. 69 Véase GéroM, 83. 67

DE EF G

Queremos sugerir, antes de acabar con esta sección, que los cantos de responsorio (cf. pág. 2 1 9 ) y el uso de la antífona como estribillo (cf. pá­ gina 2 1 2 ) quizá dieran pie a aquellas formas caracterizadas por el estri­ billo, como son el rondeau, el virelai y la ballade, o que, de manera al­ ternativa, algunas prácticas folklóricas antiguas, en las que se empleaba el estribillo y de las cuales el rondeau, el virelai y la ballade son ejemplos relativamente modernos, quizá inspirasen otras de carácter litúrgico, bien entre los sirios, los bizantinos o entre los cristianos occidentales.

•

68

273

A) <> fue el nombre dado a una pieza profana construida de acuerdo al esquema de la secuencia eclesiástica, esquema ya explicado en el capítulo 6. Por consiguiente, la principal característica musical del lai y de todas las otras formas descritas en esta sección es la aparición de unidades melódicas sucesivas, cada una repetida de inmediato con letra nueva (i.e., versículos dobles. Véase la pág. 23 1 ). Tal como ocurre con la secuencia, se podía usar, si se quería, una unidad no repetida como introducción o como postludio. Había 3 formas seg:.ín las cuales un lai podía apartarse de la secuencia clásica. ( 1 ) Podía contar con repeticiones dentro de cada unidad. Estas repeticiones eran literales o tenían finales verts ( <> ) o clos ( <>), o aparecían en grados diferentes de la escala, i.e., podían dar pie a secuencias melódicas. ( 2 ) Podían emplear variaciones en las repeticiones, i.e., variaciones en el desarrollo de una unidad meló­ dica o meras sustituciones de un final vert por otro clos, o alteraciones rítmicas como las que se empleaban en ( 3 ) el descort ( el nombre implica <>). La incapacidad para descubrir la <> no ha permitido a los eruditos determinar la característica específica de la forma. Gennrich cree haberla descubierto. Su teoría da por sentado el que los modos rítmicos son aplicables al descort; de hecho, no habría podido for­ mularla sin ellos. Esta teoría se puede explicar sencillamente de la si70

Una lista de transcripciones aparece en la enumeración de grabaciones relativa a este capítulo.

274

1

o -

-

-

-

( verso femenino )

se tienen que adaptar a una misma serie de notas. Desde el punto de vista de la teoría modal queda claro que los valores de los tiempos de las notas y los acentos, producidos por relación con uno de los versos, no estarían <> con los producidos por la relación existente con el otro verso. Ello daría pie a un descort. ( No siempre se alcanza la falta <
B ) El lai reforzado difería del lai corriente en la aplicación del re­ curso de la secuencia con cursus doble ( descrita en la pág. 232 ). La for­ ma, al igual que su modelo, resultó ser especialmente idónea para obras largas. El Lai de l'ancien et du nouveau Testament, de Ernoul le Vieux (impreso en neumas en AuL, 1 1 3 ), ilustra esta clase. C) La estampida (provenzal ) o estampie (francés ) instrumental men­ cionada en la pág. 265 recuerda a la secuencia ya que está formada por versículos dobles llamados en este caso puncta ( <>) , aunque difería de aquélla ya que el primer enunciado solía acabar con un final vert, y el segundo, con otro clos. Normalmente, estas mismas clases de finales servían para todas las secciones, lo que nos hace evocar en parte a la rima musical del canto eclesiástico . Los finales no son exactamente iguales en la muy conocida y a menudo impresa Kalenda maya, pieza que cuenta con 3 puncta, aunque los finales clos, por lo menos, se parecen mucho entre sí; además, la pieza aparece unificada gracias a otros medios : casi todo el material melódico se deriva de la primera unidad 72 . No se conservan ejemplos de la estampie con más de 5 puncta, aunque esta La explicación completa de Gennrich aparece en GennF, 138 y sigs. Su opinión relativa a que el lai y sus variantes se basan en la secuencia se deriva de Wo!U, obra pionera en la que Gennrich se han inspirado brillantemente. Sin embargo, hay que señalar que Aubry atacó a Wo!U. Aquél llegó a la siguiente conclusión: <
ab1

J ( verso masculino)

(-)

275

forma tiende a ser más bien larga. El siguiente esquema ilustra una es­ tampie de 4 puncta:

guiente manera: supongamos la existencia de una serie de notas que hay que repetir, y supongamos que debe cantarse una vez acompañando a un verso masculino del texto de 6 sílabas, y otra vez, a un verso femenino de 5 sílabas contadas ( más una final y de carácter breve que no se cuenta ). Para su representación gráfica hay que suponer que

-

1,

La monodia profana

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

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eb2 73

A pesar de la similitud de los nombres, la estampie, como baile, quizá no sea similar a las stantipes 74 ; sin embargo, este tema es motivo de po­ lémicas 74ª . D) Los 2 ejemplos que han llegado hasta nosotros con el nombre de notula ( = <> ) se parecen entre sí ya que cuentan con numerosos ver­ sículos dobles (así como con algunos sin pareja) y tienen terminaciones recurrentes que relacionan a esta forma con la estampie. Estos finales, sin embargo, no pertenecen a la clase alternativa como los de la estampie. Además, en un ejemplo, el grupo final asume la forma no de una ca­ dencia dentro de la unidad, sino de un apéndice ( de la última aparición de un versículo, el cual a menudo cuenta con material no repetido y añadido La Note antes de la aparición del apéndice concluyente). Este ejemplo es igual a una secuencia con cursus doble, con la excepción Martinet de que, en la repetición del grupo, se omiten algunas unidades . El otro ejemplo incorporado al Ludus super Anticlaudianum, de Adam de la Bassée ( t 1286)-- es muy parecido a un lai. Grocheo dib una descrip­ ción de la notula, pero ésta no está de acuerdo con los ejemplos y per­ j udica a su fiabilidad como autoridad 75 • E) El lai estrófico ocupa el mismo lugar entre las formas de la clase secuencia que el laisse estrófico entre las de las clase letanía. En él se puede emplear el cursus doble; sin embargo fue concebido para piezas más breves: el grupo repetido de parejas, cuando se emplea, es de corta duración. La longitud está fuera de lugar, ya que el mismo diseño estrófico se aplica a cada estrofa; además, un diseño estrófico prolongado daría pie a una pieza interminable. Una pauta típica ( sin el cursus doble) sería a bb ce d

En el lai estrófico son también admisibles las variaciones, las secuencias melódicas y otras desviaciones parecidas de la forma normal de la secuencia que aparecen en el lai. En esquemas como éste, los finales verts y clos suelen distinguirse mediante las cifras 1 y 2, colocadas debajo y a la derecha de las letras. 14 Véase SachSW 292 y sig. En MosS, Moser, que considera que stantipes es la palabra en latín equivalente a estampie, sostiene que éstas no fueron concebidas para acompañar a los bailes, sino que eran piezas que el tocador interpretaba «de pie» ante un público cortesano. Esta opinión no parece sostenible. Para una antología en la que se incluyen estampies instrumentales de finales del siglo XIII, véase AuE. Para más información, véase HandU ( que fecha a las piezas en el XIV; sin embargo, tam­ bién deben verse Handschin en Acta X (1938), 29, y WolfT. 74a Véase Estampie and Stantipes, de Lloyd Hibberd, en Speculum XIX (1944), 222, artículo que apareció después de la primera edición de este libro. 75 La Note Marinet está impresa en GennF, 169; una transcripción diferente en parte aparece en HandU II, 127. El otro ejemplo, en GennF, 168. Para información relativa a Adam de la Bassée, véase LudQ, 214 y sig. 73

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

276

Parece ser que los ensayos de creación de pautas de estrofas más cor­ tas siguieron 3 caminos principales. El primero consistía en mantener la forma típica de la secuencia o del lai, aunque sólo con unos cuantos ver­ sículos dobles ; éstos también eran breves (método que no fue muy po,. pular); el segundo, en mantener la pauta del lai estrófico, pero con un solo versículo doble en el medio, y el tercero, en omitir la introduc­ ción que no se repetía, mantener 2 versículos dobles y contar al final con un postludio no repetido formado por un único reenunciado del primer versículo. F) Si esta última alternativa se alteraba de tal forma que la sec­ ción central aparecía formada por una sola unidad que no se repetía, i.e., si la pauta era aa b a, la forma representaba al lai estrófico redu­ cido: anuncio exacto, aunque en miniatura, del aria da capo. El Minnelied impreso en el ejemplo 59 es un ejemplo de esta pauta. La forma se veía sometida a variaciones . G) Las piezas en las que se ven otros intentos de descubrimiento de pautas de estrofas abreviadas pueden dividirse en 3 grupos principa­ les, clasificados colectivamente por Gennrich corno segmentos de lai. El primero está formado por 1 introducción que no se repite y 1 versículo doble, o simplemente · por 1 versículo doble (i.e., por los componentes iniciales de la pauta secuencia o lai); el segundo, por 2 o más versículos dobles (i.e., por los componentes centrales) ; el tercero, por 1 ó 2 ver­ sículos dobles y por 1 postludio que no se repite y que cuenta con ma­ terial nuevo (í.e., por los últimos componentes) 76 . Ilustra al segundo tipo la exquisita canción de primavera Ce fut en mai, de Moniot d 'Arrás, impresa a continuación ; al tercero, la canción de Bernart de Ventadorn que aparece en la página 260. EJEMPLO 55.

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··Era mayo, tiempo dulce y alegre, cuando todo es nuevo y resplandeciente, me levanté dispuesto a cantar y tomé el sendero hacia el lugar en el que una [fuente corre.

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Si bien resulta fácil comprender el que los 3 tipos en cuestión se adaptan a la perfección a la clasificación de Gennrich, no deberíamos olvidar que son tan sen­ cillos que muy bien pudieron emplearse sin que se derivasen de la secuencia o el lai.

Hablaron un rato con señas y sonrisas, a menudo marcaron bien un compás, con beso juguetón y ligera caricia acopiaron el tiempo como tesoro. Por un sendero, la torre detrás, las manos cogidas, caminaron a su aire, las flores por encima, el juego del amor gentilmente jugaron a su gusto.

IV El vers, la chanson (sin estribillo) y la chanson redondeada, se deri­ vaban del himno.

A) La música del himno y del vers compartían las mismas carac­ terísticas estructurales notables : la melodía de cada estrofa era de compo­ sición minuciosa y reflejaba el sentido de la letra. El lamento por la muerte de Ricardo Corazón de León (mencionado en la pág. 251, y Can vei la lauzeta, de Bernart de Ventadorn, citada en la pág. 260, son ejem­ plos de vers). He aquí uno auténtico.

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En el sitio en que los capullos brillantes bordean blancos árboles frutales, escuché una viele extasiada. Ante mí, un galante caballero y una noble doncella bailaban.

Cors orent gent et avenant, et molt tres bien dancoient en acolant et en baisant molt bel se deduisoient. En un destour au chief du tor doi et doi s 'en aloient, de sor la flor le g1eu clamor a lor plaisir faisoient.

II

Se comprenderá que si, por ejemplo, las estrofas estaban formadas por 3 versos que daban pie al conjunto y 1 estribillo, en vez de 4 versos en total, la canción podría clasificarse como un rotrouenge más que como un segmento de lai (segundo tipo), incluso cuando la melodía hipotética, formada por 2 frases, cada una de las cuales se repetía una vez inmedia­ tamente después, seguía siendo la misma, ya que se trataría de una pieza , para solista y coro.

•

. . ... .. ..........

277

[Para el texto completo véase Altfranzosische Romanzen und Pastourellen (1870), 78 y sig., de K. Bartsh. ]

Ce fut en mai. Moniot d'Arrás (tornado de GennF, 208).

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La monodia profana

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EJEMPLO 56. Haut honor d'un commandement. Li Tresoriers de Lille ( = Pieros li Borgnes) (Chansonnier de l'Arsénal, f. 232, basado en el facsímil de Aubry).

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278

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

I

Cargo de gran honor sobre mi reina cuando la primavera llega por colina y prado y los pájaros vierten su amable estribillo y regresan flores y hojas; entonces mi alegría contaré, porque de nuevo se siente bien aquel al que Amor como vasallo retiene.

III ]a la dolür que mes cuers sent Ne sentira nul faus amant, Car la dour;or est si plesant, Dont la haute merci descent, Qu'en faussement amer, Ne puet nus savorer Les biens ne les maus qu'amors rent.

Capítulo 8

La monodia profana (continuación ) : los primeros Minnesinger, los laude y los Geisslerlieder, la monodia inglesa, la monodia española

•

Este dolor que mi corazón siente no lo sentirá ningún falso amante, sin embargo, en este pesar, ¡ qué dulzura se mezcla, cuya merced sobre mi alma desciende ! Un falso amante no puede compartir ni conocer el gusto tan singular del júbilo o del dolor que me da el amor verdadero. [Para el texto completo, véase Trouveres be/­ ges, nouvelle série ( 1879), 137 y sigs., de A. Scheler.]

Los primeros Minnesinger

B) La chanson recordaba en parte a aquellas piezas del tercer grupo de los segmentos de lai que sólo contaba con 1 versículo doble. En ambas, un pasaje repetido constituía el inicio, y otro no repetido, el resto. Sin embargo, había la siguiente diferencia ; en las canciones de la clase lai, el pasaje repetido (i.e., el pasaje parecido a una secuencia ) era más largo que el que no se repetía ; en la chanson, la sección que no se repetía, de composición minuciosa que reflejaba el sentido de la letra ( i.e., la sección que recordaba al himno ), era más prolongada que la que se repetía. Reis glorias y Por conforter ma pesance serían ejemplos de chanson si los ver­ sos finales de sus textos no fueran estribillos . C ) La chanson redondeada es igual a la chanson, con la excepción de que una parte de la sección inicial que se repite vuelve a oírse otra vez al final. También se parece al lai estrófico reducido, menos en lo siguien­ te : en las piezas de la clase lai se repite toda la sección inicial. Su es­ quema podría representarse de la siguiente forma :

ab

ab

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Nu alerst lebe ich mir werde ( ejemplo 57 ) sirve de ilustración de esta

forma. No contamos con suficientes conocimientos que nos permitan decir qué era lo que guiaba a un trovador o a un trouvere a elegir la forma de una pieza en particular. Sin embargo, sí nos permiten admirar la riqueza de los recursos estructurales empleados por los poetas-músicos franceses y provenzales en los siglos XII y XIII.

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•

El 9 de junio de 1 1 56, Federico Barbarroja famoso tanto en la historia como en la leyenda , el primer Hohenstaufe� qµe sería �mpe­ rador del Sacro Imperio Romano, contrajo matrimonio con B� atriz de , Borgoña. El trouvere Guiot de rrovins for_m a?a parte del sequi t? de la _ doncella, y tanto a ella como a el se ha atribuido el qu� la canc1on fra n­ _ cesa y la provenzal se convirtksen en una infl u� ncia viva en Alema�1a. _ . , Se conservan una pieza de Guiot con texto y musica ( Ma ¡oze premer�zne ) y una imitación poética en alemán de la misma ( Ish denke underwzlen), _ 1 debida a Friederich von Hu.sen ( t 1 1 90) . Esta ultima no cuenta con música, aunque se adapta de manera idónea a la melodía occiden� al. Hay otros poemas en alemán que de igual manera se adapt an � melod1as fran­ _ cesas O provenzales ; entre éstos se halla otro de Fr1edrich � � n Husen, Deich van der guoten schiet, cuyos versos se parece� � uchisimo a los de Pois preyatz me senhor, de Bernart de Ventadorn . Sin embar�� ' los alemanes ya contaban con un estilo nativo floreciente cuando permitieron que la influencia francesa, principalme�te gracias a Von Hu� en, � mp7zara a impregnarlo. Este desarrollo nativo, co� o el de Francia, dio pie . a canciones en latín (entre ellas, las de los gol1ardos ) ; las creaciones en lengua vernácula, tanto en Alemania como e� Fra�cia, fu� ron vást�gos de las fuentes latinas. El arte nativo aceptarla la 1nfluenc1a extranJera, pero sin perder su propia identidad 3 • Una de las 2 canciones alemanas t La música con ambos textos aparece en BesM, 108; GennF, 197. 2 La música con ambos textos aparece en GennS, 91 y sig. (Con sólo el texto en provenzal, en nuestro ejemplo 49.) . , 3 La tesis de una derivación a partir de epístolas y versos en lat1n medio . ( entr� ellas, las canciones de los goliardos), aparece desarrollada, desde el punto de vista . li­ , ha sido terario en BrinE · la deuda de los Minnesinger con los trovadores )' trouveres motivo' de estudi�s profundos tanto por parte de los filólogos como por los musicó279

280

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

no litúrgicas más antiguas conocidas, la Galluslied, compuesta en el si­ glo x, sobrevive con texto en latín; la otra, la Petruslied, procedente de un MS de los siglos IX o x, está en alemán 4 . Los poetas-músicos alemanes de los siglos XII y XIII recibieron el nombre de Minnesinger (Minne = <>, amour courtois }. Procedían principalmente del sur; muchos eran de Austria. Su legado mu­ sical se conserva principalmente en MSS de fechas posteriores a las de su propio período: el MS de canciones de Jena, del siglo XIV, que contiene 91 melodías, y el MS de Colmar, del xv: antología hecha desde el punto de vista de los Minnesinger : en sus copias de Minnelieder se incorporan diversas revisiones realizadas por ellos mismos. También comprende Meis­ terlieder. En él se conservan 107 melodías. Entre otras obras que sobre­ viven de entonces, se hallan 2 canciones en un MS en Heidelberg, debi­ das al <> (Enrique VI 1 165-97, hijo de Federico Barba­ rroja}; 1 melodía completa y 4 incompletas en un fragmento que se conserva en Münster, debidas a Walter van der Vogelweide; diversas piezas de Frauenlob y otros en un MS en Viena, así como canciones de Neidhart van Reuenthal en otros 2 MSS, piezas éstas que tienen un in­ terés especial 5 . Los Minnelieder, al igual que sus equivalentes en lenguas roman­ ces, han presentado problemas relativos a su interpretación rítmica, los cuales se explican ampliamente en diversos artículos debidos a Moser y a otros investigadores. Incluso los que siguen los dictados de la teoría modal han sostenido que las diferencias fundamentales de la métrica en­ tre los versos en romance y en alemán del período en el primero la medición se hace por sílabas ; en el segundo, por el número de acentos logos. Los lectores de este libro hallarán que GennD, GennS y GennZ tienen un inte­ rés especial en este aspecto. 4 Para transcripciones de estas 2 canciones, véase MülleF. s En HagM, monumental antología de poemas de los Minnesinger, se incluyen, en su volumen IV ( además de biografías), la música del MS de Jena en notación antigua y la de diversas melodías procedentes de otras fuentes. MüllP es una edición facsímil del MS de Jena. En SarJ se incluyen la música del MS en notación antigu a, transcripciones modernas de ésta y ensayos sobre el ritmo y sobre la melodía de Bernoulli debidos a Saran. También se incluyen en SarJ otros fragmentos tomados del MS de Colmar. El contenido de este MS, así como el del MS de Donaueschingen, se ha publicado en RunS, donde también aparecen comentarios dedicados en parte a cuestiones rítmicas. (Frauenlob aparece representado con generosidad; los núme­ ros 16 y 1 16 tienen un interés especial debido a la relación que tienen con Tannhau­ ser.) Cualquier lector que consulte estos comentarios y los de Saran no debe ol­ vidar que son anteriores a la publicación de la literatura más temprana sobre la aplicabilidad de los modos rítmicos a la monodia de los siglos XII y XIII. Para una descripción del fragmento de Münster, con facsímiles, véase MolL; véase también WustW. En DTO XX, 2 Teil, se incluyen facsímiles del Minnesangerfragment 2701 de Viena con transcripciones y comentarios. (Las piezas son de Frauenlob, Reimar von Zweter y Alexander.) Los Lieder de Neidhart von Reuenthal se han publicado en DTO XXXVII, 1 Teil; para un estudio, véase SchmiedN. El suntuoso Manessiche Handschrift, que contiene textos de numerosas canciones y unas cuantas ilustraciones de instrumentos musicales, aparece reproducido en MH.

La monodia profana ( continuación)

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281

fuertes (el número de sílabas sin estos acentos no tiene por qué ser siem­ pre constante }-- presentan una distinción lo bastante básica entre el rit­ mo de los trovadores-trouveres y el de los Minnesinger como para dese­ char cualquier suposición de que los modos rítmicos se puedan aplicar con lógica a los Minnelieder, a pesar de que las interpretaciones modales a menudo sean bastante idóneas. Los Minnelieder se suelen transcribir a ritmos binarios o ternarios, de acuerdo con la naturaleza de los textos 6 • Los primeros Minnesinger se clasifican en 3 grupos principales. El primero abarca el período 1 150-90, cuando el movimiento empezaba a cobrar fuerza y antes de que la influencia francesa se hiciera marcada. El segundo, el mejor, abarca el final del siglo XII y la primera parte del XIII, y cuenta con Friedrich van Húsen ; Reinmar der Alte, el maestro de Walther von der Vogelweide; Hartmann van der Aue, autor del fa­ moso poema narrativo Der arme Heinrich, e incluso el famoso Walther van der Vogelweide. El tercer grupo temprano abarca el período de creación de categoría menos elevada que llegó hasta 13 18, más o me11;os, año de la muerte de Heinrich van Meissen, llamado << Frauenlob>>, debido probablemente a que en un Liederstreit con un Minnesinger rival, Re­ genogen, el primero defendió el uso de Frau (i.e., . frouwe, <> ! en lugar del de W eib ( wip, <> }. A veces se considera qt.te este periodo fue de transición a la aparición de los Meistersinger y que Frauenlob fue el primero de éstos, aunque el enfocar de tal forma estos temas es apr�­ surar la historia. Neidhart van Reuenthal (c. 1180-c. 1240, contempora­ neo más joven de Walther }, cuyas canciones de estío e invierno parecen tener un sabor folklórico, es un miembro temprano de este grupo. Tann­ hauser y Wolfram van Eschenbach, también contemporáneos de Walther, participaron realmente en una Sangerkrieg celebrada en el Wartburg y convocada por el landgrave Hermano de Turingia en 1207, �a� como la presenta Wagner en su drama musical. Una de las obras epicas de Wolfram, Parzival, estaba destinada a ser el origen de la última obra de Wagner. Hay Minnelieder atribuidos tanto a <> como a <> en el MS de Jena, aunque no se hallan entre las piezas más atractivas de este manuscrito. También se conservan Líeder atribui­ dos a Wolfram en otras fuentes 7 • Entre las formas poéticas empleadas por los Mínnesinger se hallan el Lied ( = canso provenzal), el Tagelied ( = alba provenzal), el Leich ( = lai) y el Spruch (literalmente <>). En el Lied, el tratamiento del tema amoroso suele ser más <> que en las canciones proven­ zales y francesas : los cantores se sentían más inclinados a expresar su fidelidad a los ideales del amor caballeresco que al que pudieran sentir por una dama en particular, o a cantar la naturaleza de un tema reliPara una explicación concisa de la situación, véase LudG, 204, en donde nuestro ejemplo 57 aparece transcrito a ritmo ternario así como a la versión binaria que 1a· mos en estas páginas. Posiblemente el ritmo <
gioso. Wagner recurrió a la tradición del Tagelied (o W!achterlied) cuando compuso las llamadas de aviso de Brangane, en Tristán. Por cierto, la historia de este último personaje fue un tema favorito de los trauveres y también de los alemanes, cuando éstos evidentemente imitaron a aqué­ llos. A menudo el Sprüche tenía forma de fábula y a veces sus temas eran políticos o sociales. En la música se emplearon todos los modos ; el menos usado fue el mixolidio 8 • Muchas melodías tienen un carácter pentatónico, lo que no es tan evidente en el uso de una escala puramente pentatónica como en el empleo frecuente de terceras menores, con el tono intermedio, cuando éste se halla presente, de tal carácter que muy bien puede interpretarse como un tono pien 9 • Se prefirió la estructura general de 2 Stallen y 1 Abgesang, es decir, la forma Bar, pero ello no excluyó el uso de otras. Cuando esta estruc­ tura se aplicó a la monodia del siglo XIII, como ya hemos visto, la misma permitió una gran variedad de tratamiento de los detalles importantes . En la sigiuente canción hermosa de Walther von der Vogelweide, pieza que, por lo visto, tuvo que ver con la cruzada de 1228, se ilustra uno de los métodos . Walther, aunque perteneció a la baja nobleza, pasó varios años desempeñando la labor de juglar. La expresiva melodía dórica es ejemplo de la forma chansan redondeada, es decir, una porción de la melodía de los 5tallen se repite al final ( aunque no como estribillo) y así <> la canción (e/. pág. 278 ). EJEMPLO 57. LudG, 204 ).

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Por fin comienza el verdade,o valor de la vida, ahora mis pecadores ojos contemplan la tierra santa, la tierra que obtuvo la fama por innumerables honores. He ganado la oración de toda mi vida: me hallo en el país donde Dios bajo forma humana vivió. (Tomada de Old German Lave Songs [ 1907 ] , 71, de Frank C . Nicholson; para el texto com­ pleto en alemán, véase Walther con der Vogelweide [ 7 .3 edición, 1924], núm. 79, de F. Pfeiffer y K. Barsch .)

Moser cree que 12 de las melodías del MS de Jena presentan rasgos caracterís­ ticos del modo mayor. Véase MosD, 277 y sigs. Hay una oposición a la opinión de Moser, aunque apoyada en bases no muy convincentes, en JamU, 296 y sig. 9 Véase JamU, 287. 8

La monodia profana (continuación)

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

282

•

283

La reaparición de parte del material melódico de los Stollen o de su totalidad, cantado una vez, en el desarrollo del Abgesang, se halla presente en numerosos Minnelieder. Otra aplicación del principio aparece en un Streitgedicht ( = tenso provenzal) 10, debido a <> ( <>), pieza incluida en el MS de Jena. En esta obra, la me­ lodía de 2 frases de los 5tallen se incorpora de manera casi exacta (con la excepción de la primera parte de la primera frase) a las frases segunda y tercera del Abgesang de 4 frases . <> es Rodolfo I, el primer emperador habsburgo, entre cuyas virtudes, a juzgar por el texto, no se hallaba la de ser generoso con los músicos . La melodía está claramente en el modo mayor y tiene un sonido singularmente moderno. · EJEMPLO 58 . Der kuninc Radalp mynnet gat. <> (basado en SarJ II, 26 ).

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«El rey Rodolfo ama a Dios y su lealtad es inconmovible. El rey Rodolfo ha sabido desechar muy bien numerosas tentaciones por vergonzosas. El rey Rodolfo sabe juz­ gar rectamente y detesta las falsas palabras. El rey Rodolfo es un héroe, denodado en sus virtudes. El rey Rodolfo honra a Dios y a todas las damas virtuosas. El rey Rodolfo a menudo se exhibe en actos honrosos. Me gustaría que alcanzase una re­ compensa hecha a la medida de su munificencia. El canto, el sonido del violín, el discurso de los maestros escucha con agrado, ¡ pero por ello no les da nada! » (Para el texto completo, véase SarJ I, 71 y sig.)

Otra canción 1 1 debida al mismo Minnesanger (conservada también en el MS de Jena), en la que se urge a <> a no malgastar su juventud, sino a llevar una vida honrosa y a respetar a las señoras, forma parte de los ejemplos de la forma del lai estrófico redu­ cido, es decir, en el Abgesang sólo hay una reaparición de todo el material melódico de los Stallen al final (e/. pág. 261 ). Witzlav von Rügen de1º 11

El «debate» es «fingido» en esta pieza. Véase la pág. 261. Aparece transcrita en GennF, 192.

•

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

284

mostró su predilección por esta forma, que supo aplicar con gran encanto a la muy conocida canción 12 en la que dice que se ha pasado toda la noche pensando en el dolor que una doncella le ha infligido, aunque con alegría sufriría el pesar de recibir un fugaz beso de su boca. Neidhart von Reuenthal también supo aplicar esta forma de manera muy feliz a 2 de sus canciones de bienvenida al mes de mayo 13 • En el si­ guiente ejemplo de esta forma, Meyster Rumelant aplica un tratamiento delicado al místico Minne que siente el Todopoderoso por la Santísima Virgen : EJEMPLO 59. Daz Gedeones wollenvlius. Meyster Rumelant (MS de canciones de Jena, f. 51r 4 v , basado en el facsímil de Müller).

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(Para el texto completo, véase SarJ I, 89 y sig.) 1 4

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Los laude y los Geisslerlieder

Sobre el vellón de lana de Gedeón, como aparece el rocío, Cayó fruta celestial, el brillante vástago Que el propio amor de Dios había anunciado. Asombrado Moisés contempló, a medida que se acercaba, El arbusto en el que Dios se solazaba, Pues en él se había escondido. El fuego celestial no se consumía, Ni asolaba la casa, ni el cenador verdecido. ¡ Te saludamos, reina del cielo, y veneramos tu mandato! Que tu vara, oh Aarón, de nuevo florezca, De frutos sin flor fecundada.

12 13

De un arbusto no quemado, una vara, aunque seca Daba almendras, capullo y flor: El Espíritu Santo convirtiendo en sagra­ do su cuerpo Habitó en la Virgen inmaculada, Si bien un Bebé descansaba en su regazo Ella es el arbusto verde entre las lla­ mas, Vara florecida, madre aunque ningún hombre la cortejase El vellón sin mancha, compartía el ro­ cío celestial . De la doncella María nació un Niño, Dios a ella se entregó.

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I

Das vlius in hymeltouwe lac begozzen,

285

A finales del siglo XIV y principios del xv, una revitalización del arte de los Minnesinger coincidió con la práctica de la polifonía. Nos ocupa' remos de esta reaparición en el capítulo 13 .

* Las corcheas s6lo se usan en la última repetici6n.

11

Eyn busch unbran, eyn trocken gart Truch blumen unde mande!: Der hymele gheist quam in ir lib ge­ vlozzen, Der suzen maget die muter wart Des kyndes ane wandel. Sie gruner busch in viure klar, Sie bluende gart, sie muter maget an ende, Ir vlius daz truch den hymeltou beslozzen : Maria maget ein kint gebar, Got gab sich an ir hende.

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La monodia profana (continuación)

El vellón estaba mojado de rocío cuando nacía el alba,

Aparece transcrita en MosG 1, 170. Una aparece en DTO XXXVJJl, 31 (facsímiles en las págs. 3, 21), y la otra en BesM, 176, o en DTO XXXVIII, 32 ( facsímil en la pág. 6).

Hay numerosos testimonios que prueban que la influencia de los tro­ vadores se extendió por Italia 15 • Sordello, protagonista del poema de Robert Browning, fue en realidad un trovador de este país ( t después de 1269), algunas de cuyas poesías aún se conservan . Reimbautz de Va­ quieras, Peire Vidal ( t c. 1215) y Gaucelm Faidit fueron algunos de los trovadores provenzales que, en una época u otra, viajaron por la penín­ sula. Dante admiraba a los poetas-músicos de Provenza y no dudó en imitarlos : tomó la forma de la sestina, por ejemplo, de Arnaut Daniel ( t 1199, i.e., 66 años antes del nacimiento del autor de La divina co­ media). Sin embargo, basándonos en los descubrimientos hechos por los investigadores, podemos decir que la influencia inmediata ejercida por los trovadores sobre Italia fue principalmente de carácter poético más que musical. También podemos decir que la música profana, si en este caso interpretamos la palabra <> como sinónima de << mundana>>, no asumió las proporciones de movimiento artístico en Italia hasta el siglo XIV. Sin embargo, si seguimos interpretando la palabra <> como sinónima de <> , tendremos que hablar en este momento de 14

La traducción al inglés fue hecha por G. R., con ayuda de W. W., lo que agra­ dezco sinceramente. (Mantenemos esta nota en la presente edición aun siendo sólo válida para la original inglesa. N. del T. ) 15 Para relatos de las actividades de los trovadores en Italia, véase BertT y ChayT.

1 286

La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

las canciones religiosas en italiano, de igual manera que ya lo hemos hecho de sus equivalentes en provenzal y en francés. Parece ser que estas can­ ciones ya existían en Italia en la época de san Francisco de Asís (11821226 ). En un MS que se conserva en esta ciudad no sólo se halla la letra del famoso Cántico del sol, sino que además en él hay espacio para la melodía que parece ser que tuvo en su época, espacio que, irritantemente, ha llegado hasta nosotros en blanco 16 • Las canciones que se conservan nacieron de una extraña costumbre. Hacia 1259, las hermandades de penitentes se extendieron por casi todo el norte de Italia. Estas practi­ caban la flagelación ; mientras avanzaban en procesión, les seguía un gran número de laicos que imitaban su ejemplo, atemorizados por guerras y plagas devastadoras, que buscaban el perdón de los pecados de la época. A medida que andaban, los grupos de flagelantes cantaban tonadas de alabanza llamadas laude spirituali. Hay unas 100 piezas en 2 MSS de lauda del siglo x1v, conservados en Florencia, 46 en otro del x111, en Cor­ tona, y unas cuantas más en otro, en Cambridge. ( Además de las formas lauda, singular, y laude, plural, hay las alternativas laude, singular, laudi, plural .) La forma literaria del lauda estaba muy relacionada con la de la ballata netamente profana ( el equivalente italiano del virelai francés). Sin em­ bargo, la forma no era invariable; en realidad, podríamos decir que el lauda representaba más a una clase general que a una forma. La carac­ terística exterior de este tipo era su división en 3 partes: una ripresa (estribillo), una sección central ( stanza), constituida por 2 piedi y 1 volta, y una repetición de la ripresa. A menudo, la volta tenía la misma melodía que las riprese, y Luizzi cree que, en los laude de muchas estrofas, el estribillo no se repetía después de cada una de éstas, sino sólo al final 17 . Dentro de esta estructura formada por 3 partes, cabía una gran variación en el número y disposición de los miembros melódicos . A veces los 2 piedi eran iguales o parecidos, con lo que recordaban a los Stollen alemanes, y la volta era el equivalente del Abgesang. Cuando esto sucedía y la volta se parecía a la ripresa ( i.e. cuando hallamos ripresa AB, piedi ce, volta ab), la forma musical del lauda, así como la de su estructura poética, estaba de cuerdo con la del virelai. Trece de los laude del MS de Cortona siguen esta pauta 18 • La tonalidad tendía a estar en los modos mayor o menor, y se cree que el ritmo solía ser binario 19 • Véase LudG, 207. LiuM, 534. Sin embargo, véase HandUL, 29 y sig. Los términos piedi y volta se derivaron de las figuras de los bailes de ronda (véase Enciclopedia italiana V, 982). En música y en literatura sólo representan a las divisiones exteriores musicales y poé­ ticas ( incluso en aquellas piezas a las que ya no se aplica el significado original deri­ vado de las danzas) , y no se refieren a la estructuras de las otras divisiones. 18 Liuzzi cuestiona lo que llama la derivación, hecha por Ludwig, de la pauta del lauda ballata a partir del virelai. La correspondencia del lauda con el virelai sólo es ocasional. Sin embargo, véase HandUL, 15, nota 19. 19 Luzzi, basándose en el testimonio ofrecido por un relato incluido en una cróni­ ca de la época, en el texto de diversos laude y en miniaturas, llega a la conclusión de 16 17

•

La monodia profana (continuación)

287

En el MS Magl. II I 122, conservado en Florencia, hay algunos lauda que cuentan con música escrita no sólo para la primera estrofa, sino también para el comienzo de la segunda , la cual era una versió11 en parte variada de la primera. Esto es muy interesante ya que constituye un testi­ monio documental de que la melodía básica, en las piezas estróficas me­ dievales, podía variarse al repetirse. Las melodías del MS de Cortona tienden a la sencillez, mientras que las de los MSS florentinos son, en líneas generales, más elaboradas. He aquí un lauda perteneciente al primer manuscrito mencionado. La pauta es RIPRE S A

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EJEMPLO

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PIEDE

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(modificado)

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60.-Venite a laudare (tomado de LiuM, 538).

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:':7enid � elogiar, por amor cantar a la bondadosa Virgen María. María gloriosa, santis�ma, siempre seas muy elogiada: ruego para que intercedas por mí ante tu Hijo, oh Virgen piadosa» 20 .

ª.

[Para el texto completo, véase LiuL I, 256 (en donde aparece la transcripción inglesa) y sigs.]

que el uso de trompas o cuernos o trompetas para anunciar o acompañar al canto fue más bien singular. LiuB, 9 y sig. 20 Para más información sobre los laude tempranos, véase LiuL ( obra que con . sus .facsími_Jes, transcripciones y comentarios es la más importante sobre este tema) o �iuB, LiuP [en la que se incluyen 6 melodías ), LudG, 207 y sigs., OH II, 303 Y, sigs. (en particular en lo tocante al ritmo), WolfMR, 284 y sigs. Dirigimos la aten­ ción . ?el lector en especial hacia · la exquisita Laude novella sia cantata ( <
1

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La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

La manía penitencial cruzó los Alpes y se extendió por la Europa septentrional y llegó a ser muy notable en Alemania en 1349, durante la plaga de la peste negra. En diversos MSS se conserva todo un conjunto de Geisslerlieder alemanes. El principal MS que cuenta tanto con textos como con melodíases el <> de Hugo Spechtshart von Reutlingen ( c. 1285-c. 1360), conservado en la actualidad en una biblioteca de Leningrado 21 • Hugo describe la ceremonia con que se espera la llegada de los Geissler (flage­ lantes) a una ciudad, los ritos penitenciales y la procesión de despedida . Cada una de estas actividades se veía acompañada por un grupo de Lieder cantado en lengua vernácula. La unidad formal básica de estas canciones era la estrofa de 4 versos. En algunas de las estrofas, los 3 primeros versos rimaban entre sí, pauta que indica que las formas de los versos alemanes se derivaban o se vieron influidas por las de los laude en italiano 22 • En lo relativo a la música, podemos decir que los Geisslerlieder eran <> 23 • Unas cuantas tonadas, algunas tomadas de antiguas canciones de peregrinos 24 , servían para toda la ceremonia ; sus arreglos, basados en la pauta melódica fundamental a a b b, resultan pri­ mitivos si los comparamos con las formas ricamente variadas del lauda. Las estrofas más largas de la procesión inicial cuentan con repeticiones musicales como la siguiente : a b e b e b (las apariciones segunda y tercera de b en parte se variaban), pauta que quizá muestre la influencia de la letanía. En lo tocante a la forma y al perfil melódico, los Geisslerlieder anun­ cian hasta cierto punto al coral luterano. Uno de los Lieder reaparece en 1666 como canción de la procesión de la Ascensión 25 • El Geísslerlied que damos a continuación quizá sea el más famoso de todos 26 • EJEMPLO 6 1 .

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Maria, muoter reinú mait (basado en RunL, 9).

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* Bv, sólo para repetición.

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La narración de Rugo, en versos en latín, con traducción al alemán, y los Geisslerlieder aparecen reproducidos en RunL. Rugo fue también el autor de un tra­ tado, Flores Musicae Omnis Cantus Gregoriani, publicado por vez primera en 1488 y reimpreso en edición moderna con traducción al alemán por Car! Beck en 1868 (sobre el que debe verse MfMG 11, 57, 110). 22 Para más detalles, véase HübG, 130. 23 HübG, 64. 24 MülleG, 8. 25 MosT, 186. 26 Para más detalles sobre los Geisslerlieder, véanse MosG 1, 231 y sigs.; RunL; RunM, etc. 21

La monodia profana (continuación) Oh, María madre, dulce Virgen, No olvides a la Cristiandad, tu hija; Ten piedad de nuestra desdicha, Sólo tenemos tu ayuda. Oh, María madre, llena de gracia, ¿Por qué has vuelto el rostro? Nuestro refugio aquí sólo eres tú;

289 De la súbita muerte defiéndenos. No tenemos otra ayuda sino la de El y la tuya, La de tu Hijo que reina eternamente; Oh María, oye llorar a tus hijos; Ten piedad de nosotros o moriremos.

primero en La manía penitencial desapareció a su debido tiempo Italia que en el norte de Europa, ya que, probablemente, la desaprobación del papado se dejaba sentir de un modo más claro en la península ; sin embargo, se siguieron cantando tonadas espirituales. Algunas cofradías sobrevivieron como tales en Italia, tras abandonar sus prácticas tempra­ nas ; los Laudisti (o Laudesí) ya habían rectificado sus costumbres cuando se inició el siglo XVI , época en la que no sólo ejercieron su influencia sobre Palestrina, sino que, además, tuvieron un papel importante en la preparación del sendero del que surgiría el oratorio. La monodia inglesa *

'

En Inglaterra se intentó introducir las canciones de los trovadores . En 1 152 se anuló el matrimonio de Luis VII de Francia con Leonor de Aquitania, la que entonces se convirtió en esposa de Enrique de Anjou, fundador de la rama angevina de la monarquía inglesa. En este país, la soberana, sin lugar a dudas, estimuló las composiciones trovadorescas, tal como ya había hecho en Aquita11ia y en el norte de Francia . De uno de los poemas de Bernart de Ventadorn se deduce que éste cruzó el Canal de la Mancha y pasó una temporada en Inglaterra n. Sin embargo, los esfuerzos por trasplantar las magníficas flores del arte trovadoresco a Inglaterra no tuvieron éxito. Se conservan unas pocas canciones con letras en las que se mezclan el inglés y el francés que quizá sean de origen trovadoresco, reproducidas en 2 antologías misceláneas de facsímiles de música temprana inglesa, StaE I y EEH I ; pero existe la certeza de que no surgió ninguna escuela de música trovadoresca en Inglaterra comparable a las que existieron en Francia . Casi ninguna de las canciones monódicas tempranas que se conservan con letra en inglés muestra rasgos derivados de los trovadores o trouveres. Posiblemente la única excepción sea la Prísoner's Prayer, canción del siglo XII I con letra en francés e inglés que forma parte de un libro de leyes conservado en el Guildhall de Londres. Debido a que el texto en francés aparece en Un relato de la estancia de Bernart de Ventadorn en Inglaterra y de la influen­ cia de los trovadores en este país aparece en ChayE. * Por W1LLIS WAGER. 27

1

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La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

primer lugar en el MS y a que está cuidadosamente alineado con las notas, s_e ha creído 28 que era el original. Si bien ello es posible, por otra parte �1e1?- vale la pena observar que el texto en inglés cuenta con rimas que coi�ciden c�n �iguras musicales similares en ciertos puntos (indicados en el �¡emplo _siguiente por llaves), mientras que en la letra en francés estas. rimas brillan por su ausencia, y también que la melodía parece re�le¡ar al texto en inglés en un sitio determinado donde no ocurre lo mismo con el francés. Si se tratase de una mera traducción entonces la letra e� inglés e�taría mucho más cercana a la música de 1� que, a pri­ mera vista, podria parecer. 1

EJEMPLO 62.

1

Fragmento de The Prisoner's Song (tomado de Gennl, 347). .-

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-

��rece ser, que _entre los nativos ingleses se siguieron cultivando las tradiciones mas ª °:ti �uas de la . música culta. En la época anglosajona, los guerreros Y los religiosos practicaron muchísimo el uso de la música aun­ q_ue éste p�rteneció más de lleno a los que gustaban de cultivar la� can­ ci��es sencillas para diversas partes y las de carácter burlón. La distinción llama­ clasica entre est�s 2 �l?ses es que los que cultivaban la segunda dos sco.�s s?lian vivir en la residencia de un príncipe (o pequeño rey) lla­ anglosa¡on, mientras que los que hacían otro tanto con la primera mados gleemen viajaban de un sitio a otro. Sin embargo, el hecho de que ambas categorías a menudo se fundieran en una sola, lo prueba la _ , a �tob1og�afia novelesca de un scop idealizado, Widsith ( <> ), obra que es el poema en inglés más antiguo que se con­ serva. Resulta imposible determinar hasta qué punto se puede considerar que los scops y gleemen fueron en esencia verdaderos músicos o hasta qué punto pertenecen más bien a la categoría de poetas y cronista�, debido a que no se conservan ejemplos auténticos de su música. Tras la con­ quist� norma�a, scops y gleemen cedieron sus puestos a juglares (el cambio fue mas de nombre que de quehacer ) que o bien residían en la corte de un señor feudal o bien viajaban de un sitio a otro. Estos conti­ �uaron recitand? lar_gos poemas narrativos acompañados por el arpa : incl�so hay testimonio de que un poema tan posterior y extenso como Trozlus, de Chaucer, fue más bien cantado que recitado 29 • 346. EllisO, ,432,. y Gennl, . , para mas 1nformac1on sobre 1os scops, etc ., véase PadelE obra que, además, cuenta con un glosario de términos musicales ingleses tempranos. ' 28 29

291

La monodia profana (continuación)

Parece ser que la música litúrgica tuvo una mayor influencia directa sobre las composiciones musicales autóctonas de Inglaterra que el arte de los trovadores, también en deuda con esta misma fuente. Las letras más tempranas que se conservan tras la conquista normanda de Inglaterra son las de san Godric (t 1 170), eremita sajón inculto que vivió en las cuevas de los parajes salvajes del norte del país 30 y al que, según cuenta una leyenda, unas visiones angelicales dictaron estas canciones. Se cree que la siguiente tonada, por ejemplo, se la cantó el alma de su 1-,ermana muerta, rodeada de ángeles, en respuesta a sus persistentes súplicas a Dios, en las que le pedía que le dejase saber cómo le había ido a la mujer en el otro mundo. EJEMPLO 63. Crist and Sainte Marie. San Godric (MS Reg. c. F. VII, f. 85, Museo Británico. Transcripción de G. R.). .. ... ... •, .. ' . w . . . • ,.e .. - J!b,, • •

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«Cristo y santa María me llevaron hasta un escabel para que no hollase esta tierra con mis pies desnudos.»

Al analizar la melodía de la canción inglesa comprobamos que sólo es una elaboración de la fórmula del Kyrie eleison que la precede y la sigue. Basándose en el texto se ha argüido que la canción conserva algunas de las características de la canción anglosajona popular de fecha más tem­ prana, de la que no se conserva ningún ejemplo escrito 31 ; sin embargo. desde el punto de vista musical, parece ser más bien una evolución ver­ nácula de la liturgia, una farsa inglesa 32 . Es probable que las otras can­ ciones · de san Godric tengan también un origen litúrgico: una es una Las canciones de san Godric aparecen en facsímil en la portada de SainH, vol. I . Se estudian en SainH y también en TreE; la biografía en latín de san Godric, en la que se conservan sus tonadas, aparece publicada en RegL. 3 1 Véase RankH, aunque también la crítica de esta teoría en el Year's Work of English Studies, IV ( 1 923), 45. 32 El hecho de que san Godric conocía el método de la farsa se demuestra en RegL, 288 y sig., en donde se le acredita la composición -de nuevo por inspiración de una farsa e11 latín que, de hecho, aparece en un misal del siglo XII pu­ divinablicado por la Sortees Society [LIX ( 1872), I, VII ] . 30

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oración a la \Tirgen para que <>; otra, una plegaria a san Nicolás. En Inglaterra también surgió de los servicios religiosos una canción tópica, In Rama sonat gemitus, que aparece en el MS escocés, Wolfen­ büttel 677, también conocido como Helmstedt (cf. págs. 355 y sig.). Se re­ fiere a Tomás de Becket como si estuviera vivo y exiliado. Por consiguiente, es probable que se compusiera entre 1 164 y 1170 (aunque el mismo MS posiblemente pertenezca al siglo x1v), ya que Tomás escapó de Inglaterra en 1 164 y de noche cruzó el Canal de la Mancha; en Francia permaneció hasta el año de su martirio, 1 1 70. El texto se deriva de Mateo 11, 18, el cual se usa en los servicios religiosos de los santos inocentes y la huida a Egipto. Por cierto, la vida de Tomás de Becket inspiró muchas antí­ fonas monódicas en Inglaterra. Antes de su canonización, ocurrida 3 años después de su muerte, se cree que un grupo de ángeles dictó en Inglaterra una antífona a un sacerdote de Norfolk según una manera que recuerda la inspiración de las tonadas de san Godric 33 • En el MS 123 de la uni­ versidad de Edimburgo, fechado en el siglo x111, se conservan varias pá­ ginas de antífonas en latín dedicadas a santo Tomás. Musicalmente son muy variadas, aunque en su mayoría parecen ser elaboraciones de las me­ lodías del Gloria que van colocadas tras ellas en el MS. Dejando a un lado estas canciones semilitúrgicas, encontramos un fragmento, Mirie it is while sumer ilast, con un texto puramente pro­ fano, fechado hacia 1225 34 • El tono general de esta letra, triste y lleno de presentimientos, es muy parecido al de la poesía anglosajona ; la me­ lodía descendente de cada verso expresa estos estados de ánimo. Otra canción aislada del siglo x111 o principios del XIV que comienza Bryd one brere, atractiva letra amorosa con melodía descendente y plasmación aparece escrita en sonora de la palabra rewe (<> ) del texto la parte posterior de una bula papal del siglo x11 35 • El tono de presentimiento aparece también en unas cuantas canciones religiosas y moralizantes que se conservan del período : existen 2 versio­ nes ligeramente diferentes de Worldes blis ne last y de su música 36 • Otra canción del siglo x111, de un carácter marcadamente torvo, es Man m· ei longe him lives wene 37 : BrownE, 67, 196 y sigs. La música de la antífona inglesa dedicada a santo Tomás no se conserva; sin embargo, en el relato en el que se cuenta su inspiración, se menciona específicamente que se cantó 3 veces al sacerdote que dormitaba. 34 Facsímil en StaE, lámina 3 . 35 Facsímil, transcripción y comentario, en SaltT. 36 Facsímiles en EEH I , láminas 23 y 24, reproducidos a partir del MS G 18 Rawlinson y del MS 248 Arundel. La letra aparece sin música en el MS 86 Digby. 37 El profesor Carleton Brown ha impreso su texto bajo el título Death's Wither­ Clench en BrownE, 15, obra que debe consultar todo lector que desee conocer las otras 4 estrofas que aparecen en el MS A 13 Maidstone y también el poema comple­ to, tal como se incluyó en otro manuscrito, sin su música. 33

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EJEMPLO 64. Man mei longe him lives wene ( MS. A 13, Maidstone. Transcripción de Mandred Bukofzer ). }ar - ........

<<Üjalá que el hombre pueda imaginar su vida larga, aunque a me�udo le espere en ella un engaño; el buen tiempo con frecuencia se convierte en lluvia, Y los rayos del sol son una obra asombrosa. Por consiguiente, hombre, recapacita: toda tu verde juventud se marchitará. ¡ Ay de mí! No hay rey ni reina que no beba la pócima de la muerte. Hombre, antes de que te caigas de tu escaño, sofoca tu pecado.»

Entre los fragmentos que se conservan de la música del siglo XIII de origen inglés hay piezas alegres y marcadamente rítmicas, así como otras _ tristes. Kenneth Sisam, quien probablemente conoce tan bien la cultura inglesa de la Edad Media tardía como cualquier otro erudit� en la actu� ­ lidad, describe el estado de ánimo del siglo como el de la pieza Sumer is icumen in 37ª. La danza instrumental que aparece en el MS 139 Douce tiene este mismo carácter : es inocente, resfrescante y está en el modo <> en todo momento. Esta obra se ha r�producido y ! ranscrito varias veces así como analizado de manera cuidadosa en mas de un estudio sob;e la danza temprana 38 • Apreciamos en parte su significado musical cuando nos damos cuenta de que sólo se conservan otras 3 danzas de una naturaleza abiertamente instrumental y pertenecientes a fechas más antiguas. Este baile inglés es, desde el punto de vista e� tructural, muy importante ya que monódico a lo largo de t?da su. primera parte, Y con un clímax de alegría de pronto estalla, hacia su final, en una armer nía de 3 voces. Parece ser que esta polifonización de la forma danza fue una creación inglesa, ya que las otras 3 de carácter instrumental que aca­ bamos de mencionar tienen también este origen y su carácter es en todo momento polifónico 39 . Sin embargo, la danza incluida en el MS 1 39 Douce ª · 49 nota la da nc�ui 37• Sin embargo, sobre la fecha de la pieza, véase la pág. 468, � 38 Facsímiles : EEH I , lámina 24, y StaE, lámina 7 ; transcripcione s: WolfH I , 231 ; WolfT, 22; HandU, 1 3 ; EEH II, 40, y StaE II, 1 1 . Análisis: �olfT, 1 3 ; HandU, 8, y Schral, 55. En Schral, nota 74, se cuestionan los valo�es . de tiempo_ ,de la t�ans­ cripción de WolfH, y en HandU, 8, se reconoce que su propia 1r.ite�1;retac1on del ritmo de la pieza quizá no sea definitiva. Sin embargo, esta transcripcion y la de WolfT probablemente sean las mejores. 39 Volveremos a ocuparnos de estas danzas en el capítulo 14.

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es más notable que las otras 3 inglesas ya que su compositor supo usar la monodia y la polifonía con muy buenos resultados. El siglo XIII en Inglaterra tuvo , en líneas generales, una gran com­ plejidad cultural 40 • Nada dejará más aclarado este hecho ante el estu­ diante de música temprana que el echar una mirada a las 5 páginas del MS 248 Arundel reproducidas en EEH I 41 . En él encontramos, codo con codo, canciones en latín, en francés y en inglés, composiciones concebidas para 1, 2 y 3 voces. Angelus ad Virginem (cf. págs. 460 y 477 y sig.) apa­ rece como una tonada para 1 voz con traducción al inglés debajo de ella 42 • Hay unos cuantos contra/acta, de antecedentes diversos. El otro manuscrito musical inglés más importante de este siglo es el 978 Harley. Además de comprender algunos materiales polifónicos inte­ resantes (Sumer is icumen in y las 3 danzas polifónicas ), cuenta con una valiosa composición monódica, Samson dux Fortissime 43 : planctus en latín de carácter teatral . Esta tiene partes solistas para Sansón y Dalila. Parece ser que las secciones inicial y final las cantaba un comentarista o coro. El planctus también aparece en 2 MSS que se conservan en la actualidad en bibliotecas alemanas 44 , en versiones no tan completas como la del MS 978 Harley : en una no hay música, en la otra evidentemente sólo aparece la del coro y un solista, Sansón . Sin embargo , la presencia de este tipo de obra en Inglaterra que quizá cuenta con una parte para un coro casi griego , sobre el tema de Sansón , rest1lta de difícil acomodo con nuestras ideas preconcebidas relativas a los asuntos que se podían tratar en el teatro medieval. ¿ Se habrá inspirado Mil ton, autor que se supone escribió Samson Agonistes en medio del entusiasmo que sintió el Renacimiento por el redescribimiento del teatro griego, en el MS 978 Har­ ley procedente de la Edad Media ? Por consiguiente, del siglo XIII sólo se conservan piezas fragmentarias de la música inglesa 45 no sólo monódicas, sino también polifónicas, como veremos en el capítulo 14 que, en ráfagas brillantes, nos de­ muestran que la fuerza que tenía la música en este país era muy notable. En el siglo de desasosiegos que siguió al XII I , la música profana cedió su lugar a intereses literarios, moralizadores y teológicos. En este país casi no se logró nada de importancia hasta que antes no se hubo conseguido Debido a la condición no fijada de manera definitiva de la música inglesa del siglo XIII, resulta interesante leer una queja de esta misma época y origen relativa a la •dificultad existente para aprender música. La queja se ha impreso en WrR, 291 40

y Slg.

41 Láminas 32-36. 42 Transcripciones: GennF, 179, y TreE, 1 1 3. En GennF, pág. 205, se incluye 1 transcripción de otra de las canciones del MS 248 Arundel. 43 Facsímil: EEH, láminas 12-17. 44 MS 38 St. Georgen, en la Badische Landesbibliothek, Karlsruhe, y MS 95, I . Ascet., en la -Landesbibliothek, Stuttgart. 45 De vez en cuando se descubren canciones inglesas de los siglos XII al XIV, las cuales se suelen mencionar en los suplementos anuales de WellsM, obra en la que se enumeran todas las piezas que se conservan de literatura en inglés medio.

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cierta medida de unidad política, social, religiosa y económica. Sólo en el siglo xv Inglaterra volvió a demostrar plenamente sus facultades musicales. La monodia española: las Cantigas

Muy poco se sabe sobre la música profana de la península ibérica antes del siglo XIII. Ya hemos mencionado qn lamento visigótico (págs. 242 y sig.) y la canción de la sibila ( págs. 243 y sig.). En las crónicas del s�glo XII se dice que se cantaban tonadas en los festejos reales, en los castill?s de la nobleza y en las fiestas populares, pero no se ha conservado ni una sola pieza musical de entonces. . . Los ejemplos descifrables más tempranos conocidos de la monodia _ profana peninsular en lengua vernácula son las tonadas gallegas, Szete canciones de amor, atribuidas al juglar o trovador Martín Codax. Se con­ servan 6 de las 7 piezas con su música 46 • Las melodías están formadas por 3 elementos, uno de los cuales es el estr�billo. Un parecido existe�te entre el material de las tonadas de Codax y ciertos rasgos de las melodias que se conservan de las Preces mozárabes ha da ?o pie a que se _crea que estas últimas <> (PopeM, 2 5 ). El legado más considerable de canciones españolas de la Edad Media es indudablemente la gran antología, con textos en galaico-portugués, reco­ pilada por el rey de Castilla y León ( 1252-84 ), Alfonso X, el Sabio. Esta antología, conocida como las Cantigas de Santa María, y que comprende más de 400 canciones, ha recibido el calificativo de ser <>. La palabra Cantigas es un término genérico que se aplicó tanto a poemas religiosos como profanos de la literatura galaico-portuguesa. Alfonso X, aunque en muchos aspectos no fue un monarca perfecto, fundó la historiografía española en lengua vernácula y a veces se le ha llamado el padre de la prosa en castellano 47 . Le gustaba mucho la mú­ sica, fue mecenas de numerosos trovadores y fundó una cátedra de este arte en la universidad de Salamanca. Se sabe que Guiraut Riquier, el último trovador, pasó una temporada en la corte de Alfonso. Sin em­ bargo, éste no fue el único poeta-músico provenzal que desarrolló part: de su labor en España. El monje de Montaudon ( floreció c. 1200) y G111raut de Bornelh son algunos de los trovadores que vivieron en este país En VindS se incluyen facsímiles de las canciones de Codax, así como comen­ tarios y transcripciones en notación original. En PopeM, 18-20, 22-24, y en !reM, 213-5, aparecen transcripciones de 6 a notación moderna_. lJ_�a de ellas tamb1en _se ha publicado en OH II, 295. En PopeM se da una expl1cac1on completa de las pie­ zas además de un mayor número de referencias bibliográficas. ' 47 Para un ameno ensayo sobre Alfonso y el papel que desempeñó en las Cantigas, véase TreA. 46

r 296

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La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

en épocas tempranas 48 • Los gobernantes de Provenza y de los reinos ibéricos intercambiaban visitas con frecuencia y los trovadores y juglares de sus séquitos tomaron parte, sin duda alguna, en lo que podría llamarse la fertilización recíproca del verso y de la música autóctonas. Por consi­ guiente, no resulta sorprendente el que hallemos un estilo similar al de los trovadores provenzales en las Cantigas de Santa María. Ribera querría hacernos creer que las Cantigas (pertenecientes a un período bas­ tante tardío de la época de los trovadores y trouveres) son el producto de una in­ fluencia arábiga que mucho antes ya había fluido de España a Provenza, y no al re­ vés 49 • El zéjel arábigo, forma poética caracterizada por la aparición de un estribillo antes y después de la estrofa propiamente dicha, alcanzó, tras un período de desarro­ llo, un alto rango literario en la última mitad del siglo XII. La pauta de numerosas Cantigas es la del zéjel, i.e., una estrofa precedida y segu ida por un estribillo; Trend 50 y Westrup 51 , quienes se oponen a las principales afirmaciones de Ribera, están de acuerdo en que es probable que la forma de las Cantigas. se derivase del zéjel. Este recuerda abiertamente al virelai y a la ballade (la ausencia de un estribillo interno lo diferencia del rondeau) 52, y la teoría de Ribera expone que la forma arábiga dio pie a tempranas imitaciones españolas, de las que, sin embargo, no se conserva ni un solo ejemplo, y que la influencia de los poemas españoles se extendió a Pro­ venza y al resto de la Europa occidental y central. En apoyo de sus afirmaciones re­ lativas a un influjo arábigo, Ribera señala que los MSS de las Cantigas están hermo­ samente iluminados con miniaturas, en algunas de las cuales se ven músicos, con tra­ jes orientales, que tocan instrumentos cuyos orígenes se sabe que son árabes. La in­ fluencia de este tipo de instrumentos en Europa está totalmente aceptada: el mismo nombre del laúd, en inglés, francés, alemán, italiano, español, etc., se deriva del nom­ bre arábigo al'ud, y casi todo el mundo está de acuerdo en que el instrumento, de origen oriental como ya hemos visto, llegó a ser conocido en toda la Europa occiden­ tal en la época de las cruzadas. De modo lógico surgen las preguntas: si, por lo visto, las formas de los poemas se derivan de una pauta arábiga, y si en las miniaturas que adornan las Cantigas aparecen músicos e instrumentos árabes, ¿acaso las melodías no tendrían también que ver con los moros? Y si las canciones procedentes del norte de los Pirineos recordaban a las españolas, ¿acaso no habrán surgido también debido a la influencia arábiga, aunque, de modo indirecto, a través de España? La respuesta que han dado Gennrich y otros eruditos dice que ante la ausencia completa de MSS musicales arábigos, cualquier suposición de una influencia de este origen sobre la monodia profana europea debe considerarse como meramente teórica. Se sostiene que esta suposición es menos fiable que la que acepta la derivación de la letanía, la se­ cuencia y el hi:.uno, i.e., la que se basa en comparaciones hechas entre materiales que se conservan en la actualidad, los cuales, tal como ha demostrado Gennrich, presentan notables paralelismos con grupos completos de formas profanas. En lo tocante a la 48 Para más información sobre Riquier en la corte de Alfonso, véase MitM, pá­

gina 1938 . Véase también AngM. Un relato en inglés sobre los trovadores provenza­ les en España aparece en ChayT. 49 Las opiniones de Ribera aparecen expuestas en RibA; RibC; RibM, y RibT. 50 Las opiniones de Trend aparecen en su artículo Alfonso el Sabio, en Grove, y en TreM, 63 . 51 Las opiniones de Westrup aparecen en OH 11, 298. 52 Sin embargo, la clase rondeau no está totalmente ausente de las Cantigas. Cf. nú­ mero 122 en RibC.

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pauta del virelai que tienen muchísimas Cantigas, Angles ha descubierto conducti en latín con la forma musical del virelai en el monasterio catalán de Ripoll ; estos con­ ducti son anteriores a las Cantigas en un siglo, más o menos, y muy fácilmente pudie­ ron servir de prototipo a éstas. Debido a que la Iglesia, como ya hemos visto, ofrecía numerosos materiales ( además de estos conducti), de los que muy bien pudo deri­ varse la concepción del virelai y de la ballade, no hay motivos para tener que buscar el origen de sus formas -o, por lo mismo, el de las Cantigas- en el zéjel. Muchos estudiosos han intentado descubrir una influencia arábiga en el arte cristiano. Sin duda, ésta existió. Pero ¿quizá no se habrá invertido . la situación en lo tocante al zéjel, i.e., quizá no habrá surgido éste del arte cristiano? O, debido a que el concepto del zéjel-virelai-ballade es bastante sencillo y pudo muy fácilmente originarse de manera independiente en diversos lugares, ¿por qué entonces tenemos que buscar la existen­ cia de una influencia en uno o en otro campo? Ante la ausencia de nuevos descubri­ mientos, la prueba presentada por Ribera debe seguir considerándose como puramen­ te circunstancial. Ribera también afirma que los ritmos y la tendencia hacia el modo mayor de l a monodia profana europea se derivaron de los árabes. Las preguntas a las que da lugar son demasiado complicadas y controvertidas como para ocuparnos de ellas en estas páginas. Ursprung y UrA constituyen una excelente introducción de las mismas; su autor presenta las 2 facetas opuestas de las div�rsas preguntas más detalladamente de lo que sería posible en este libro.

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Las Cantigas se conservan en 4 MSS 53 ; sólo 3 cuentan con notación. El cuarto tiene pentagramas, aunque han llegado en blanco hasta nosotros. En las transcripciones debidas a Aubry y a otros musicólogos, se aplican los modos rítmicos ; en las de Angles, tanto el ritmo ternario como el binario, aunque este erudito considera que el modo mixto ( cf. pá­ gina 256) era el característico de las Cantigas. Ribera ha seguido su propio sendero y sus transcripciones, con sus acompañamientos típicos de la música de salón, son bastante excéntricas 54 . Es probable que tanto los poemas como la música se derivasen de numerosas fuentes, una de las cuales es posible que fuese el mismo Al­ fonso 55 . En la mayoría de los cánticos se narran milagros de la Virgen ; sin embargo, cada 10 piezas hay una canción de alabanza. La leyenda de la Virgen en la que ésta ocupa el lugar de una monja que ha huido historia que han usado numerosos dramaturgos, incluso del convento de nuestra época también hace su aparición, así como un cántico que pertenece a la historia de la tauromaquia 56 . 53

Un facsímil del MS de Madrid ( 1 0069 B. N.) aparece en RibC. Facsímiles del MS jb2 de El Escorial se incluyen en ColC, así como en Las Cantigas de Santa Ma­ ría . . . ( 1 898), edición del marqués de Valmar, y en las págs. 109-118 de la sección 2 de RibC. Hay notas bibliográficas en RiaC. 54 Hay transcripciones hechas de acuerdo a las investigaciones de los eruditos en AngC; véase también OH 11, 297 y sigs. Las transcripciones en Aul ( IX), 32, y en TreM no son tan buenas. 55 En una de las Cantigas se emplea la melodía de la canción de la sibila (cf. pá­ ginas 243 y sig.). La misma aparece impresa en AngC, 20. 56 Al nas de las leyendas usadas en las Cantigas se tomaron de una antología gu recopilada por un monje franciscano, Gil de Zamora, preceptor de Sancho, hijo de Alfonso.

1 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

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De las diversas formas que, al igual que el zéjel, cuentan con estri­ billos en sus comienzos y finales, la pauta del virelai es la que aparece con mayor frecuencia. El siguiente ejemplo, pletórico de encanto, con la pauta

Tercera parte

LA POLIFONIA BASADA EN LAS CONSONANCIAS PERFECTAS Y SU SUSTITUCION POR LA POLIFONIA FUNDAMENTADA EN LA TERCERA

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tiene que ver con las 2 primeras clases de ballade de las 3 descritas en la página 271, cuando llamam�s la atención sobre el uso que se hace de la rima melódica en las mismas. La notación cuenta con ciertas caracte­ rísticas mensurales que hacen posible el reconocer desviaciones del pre­ dominante tercer modo rítmico ;¡¡ . EJEMPLO 65. Rosa das rosas. De las Cantigas de Alfonso el Sabio (trans­ cripción de Higini Angles ).

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I Rosas das rosas e Fror das frores, Dona das donas, Sennor das sennores. Rosa de Beldad'e de parecer E Fror d'alegria e de prazer, Dona en muy piadosa seer, Sennor en toller coitas e doores. Esta Dona que tenno por Sennor Et de que quero seer trobador, Se eu per ren poss'aver seu amor,

IV

Dou ao demo os outros amores. Rosa das rosas et Fror das frares, Dona das donas, Sennor das sennores.

[Para el texto completo, véase Las Cantigas de Santa María . . . , I (1889), X y sig., edición del marqués de Valmar. ]

El autor ha tenido la oportunidad de conocer un ensayo inédito del doctor Angles en el que éste analiza la notación. En AngL ( 1935}, Angles anunció que es­ taba preparando, con la colaboración de Hans Spanke, una edición completa de las Cantigas. 57

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1 Capítulo 9 Las primeras fases del organ11m

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Victor Belaiev, al escribir sobre la mus1ca folklórica de Georgia (URSS ), ha dicho lo siguiente: En líneas generales, se da por sobrentendido que la polifonía . .1 fue un invento europeo; esta suposición se basa en ciertos precursores teóricos que trazaron una línea divisoria clara entre la música folklórica unísona y <> y la polifonía <
Muchos musicólogos que practican el método comparativo estarán de acuerdo, sin duda alguna, con la conclusión de Belaiev, por lo menos en parte. Sin embargo, si bien un estudio de los desarrollos musicales ocu­ rridos fuera de Europa le brinda color a la teoría de que <>, por otra parte, no hay necesidad de creer que este continente <> su polifonía <> . Es probable que la música para diversas partes creciese de manera espontánea entre los euroBelF, 425, 433. En LinR se incluye una notable antología de polifonía folklóri­ ca (rusa). 1

301

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

peos, de igual modo que entre otros pueblos. Esta opinión guarda cohe­ rencia con las deducciones hechas por Marius Schneider, de las que nos ocuparemos más adelante en este mismo capítulo. Belaiev usa la palabra <> para referirse a toda aquella mú­ sica que no es unísona. Sin embargo, queda claro que este término ge­ nérico abarca muchos tipos. Ya hemos visto el caso de la línea divisoria de la heterofonía. Wooldridge hace una distinción entre la música <> y la <>: para él, la primera es aquella música en la que sólo la cuarta, la quinta, la octava y ciertas formas compuestas de éstas (por ejemplo, una undécima, formada por una cuarta y una octava, etcétera ) son consideradas como consonancias 2 • <> se deriva de rru,µ c/>wvla (symphonia), término que, a través de su larga historia, ha tenido numerosos y variados significados 3 : en una época, el de un con­ junto completo; en otra, el de un tambor; en otra más, el de una especie de instrumento de teclado. En la actualidad, << sinfonía>> quiere decir algo muy diferente. El significado original de symphonia era el de <>, y la cuarta, la quinta y la octava eran, en realidad, consonancias tanto para los griegos como para los <> medievales, aunque según puntos de vista diferentes. En esencia, los intervalos que dan pie a las consonancias eran melódicos ( i. e. , sonaban de manera sucesiva ) para los griegos, y armónicos (i.e., sonaban de modo simultáneo) para los <>. Aquellos estudiosos modernos que trazan una línea divisoria entre los dos distinguen la música polifónica de la sinfoniosa por la admisión, principalmente, de la tercera y la sexta como consonantes, en la primera nombrada. Hay también otras diferen­ cias, pero la que acabamos de nombrar relativa a la concepción de la consonancia es fundamental. • ¿Por qué las cuartas y las quintas son los primeros intervalos que aparecen en aquellos documentos que son testimonio de la evolución de la música para diversas partes en Europa? La especulación ha ofrecido diversas respuestas. El primer intervalo de la serie de los armónicos es la octava. El se­ gundo, la quinta ; el tercero, la cuarta ; el cuarto, la tercera, etc. Se ha afirmado que los intervalos que aparecen en la serie de armónicos son acogidos por el oído como consonancias armónicas según el orden en que aparecen en dicha serie. Por consiguiente, la octava se empleó en la ma­ gadización (véase capítulo 2 ); la admisión de la quinta y de la cuarta como consonancias armónicas sería la siguiente, y tuvo lugar en el organum; la polifonía y la armonía premoderna hicieron admitir la tercera. Las extensiones naturales de las 4 clases principales de las voces hu­ manas, las cuales, más o menos, se hallan separadas a una quinta una de Para las symphoniae, tal como se definían en el tratado del siglo IX Musica Enchiriadis, véase GerS I, 160 y sigs. 3 Para una explicación de éstos, véanse GalpS, 67 ; AppelT, 23, 3 1-3, 89; SachsHI, 84 y sig. 2

Las primeras fases del organum

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otra, en orden consecutivo de bajo a soprano, ofrecen otra explicación. Las greyes que cantaban responsorios en los servicios no estaban for­ madas por cantores expertos, sino que lo hacían dentro de las extensiones que les resultaban cómodas. Machabey 4 ha escrito lo siguiente basándose en esto: <>. En 1908, Machabey escuchó en Francia a una grey inexperta cantar un organum, sin tener la intención, por lo visto, de hacer tal cosa. Los hombres se dividían en dos grupos y las mujeres también, grupos que cantaban a una cuarta o a una quinta entre sí, de acuerdo con la textura de la melodía. Debido a que los fieles trataban de cantar según la forma más cón1oda posible, surgieron las líneas de sopranos, contraltos, tenores y bajos. También se ha considerado que el organum es un producto de la escala pentatónica, que, como se sabe, no tiene semitonos. Recordemos que los 5 grados de esta escala cuentan con 2 tonos auxiliares, de igual modo que los 7 grados de nuestra escala diatónica cuentan con 5 tonos cro­ máticos, a los que se pueden asignar papeles ornamentales. Como ya hemos visto, Yasser cree que las escalas modales usadas erl. el canto llano eran básicamente pentatónicas, i.e. , 2 de los 7 grados de cada escala modal eran simplemente auxiliares. Además piensa que el organum acompañó al uso de los modos eclesiásticos de igual modo que todo un corpus de música para diversas partes, en la que los unísonos, las octavas, las cuar­ tas y las quintas son los intervalos básicos, coexistió junto al empleo de la escala pentatónica en China. Según este punto de vista, el organum guarda la misma relación con la escala pentatónica que la que la polifonía, con su marcada confianza en la tercera y en la sexta, guarda con la dia­ tónica 5 . Una cuarta opinión, expresada por Gastoué 6 ; sostiene que las 2 partes primitivas del organum vocal son una imitación de la música para 2 voces tocada en el órgano hidráulico o neumático , y piensa que el organum recibió su nombre a partir del instrumento. En la actualidad ha quedado bien aclarado que el canto coral fue anterior al órgano, y que el organum -por lo visto, un concomitante inevitable, aunque no forzosamente re­ conocido, de dicho canto ( cf. pág. 302 }- debió también de preceder al instrumento. Por consiguiente, se ha sostenido 7 que la música para diver­ sas partes de carácter rudimentario, tocada en el órgano o en otros se concibió como copia de la música primitiva para di­ instrumentos versas partes vocales, y que fue a partir de esta copia que la <> vocal estilizada derivó su nombre. Resulta bastante lógico establecer una relación entre el nombre y otros instrumentos que no sean el órgano, Véase MaH, 52. s YasT, capítulo VIII; YasQ. 6 GasM, 572. 7 MaH, 69. 4

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

Las primeras fases del organum

ya que la palabra latina organum, además de querer decir <<Órgano>>, era un término genérico que se aplicaba a cualquier instrumento musical. Si bien el canto coral fue, sin duda alguna, anterior al órgano, la clase par­ ticular de canto en diversas partes representada por el organum puede que, de hecho, sea el resultado de la práctica con un instrumento de cierta clase, aunque esto no se pueda probar. Hornbostel ha presentado sucin­ tamente los pros y los contras de esta cuestión 8 • Dom Anselm Hughes ha presentado una quinta teoría 9 :

1•

En el canto gregoriano ... al coro se le asigna la extensión normal de la voz ba­ rítono, mientras que se espera que ... el solista sea capaz de ampliar su extensión hacia arriba una cuarta o una quinta. Bien, en la sequela ( véase capítulo 6) el coro . .. también tiene que llegar hasta esta extensión... Por consiguiente, la división en vo­ ces de tenor y de ba;o parece como si hubiese surgido antes del nacimiento de los estilos formales de la polifonía; además, en el organum primitivo... podemos dis­ cernir con mayor facilidad una respuesta a una necesidad que un experimento gra­ tuito y arbitrario... Una de las nuevas características de la composición de sequela es la repetición de una melodía a la quinta por encima.. . otra es la suposición de que las voces alternativas del coro, o, por lo menos, los chantres y el coro, repiten 2 veces cada frase. Sólo hay un escalón muy pequeño entre la repetición de una melodía a la quin­ ta por encima hecha por un grupo diferente de voces, y la interpretación simultánea de dicha melodía por los 2 grupos de voces, al intervalo de una quinta. No obstan­ te, es probable que en este escalón radique el verdadero nacimiento de la armonía.

Jubilemus omnes 10 es una de las melodías de sequela que contiene ilustraciones particularmente adecuadas. Más adelante volveremos a ocuparnos de algunas de estas teorías, en las que la especulación tiene un papel importante, aunque todas son inte­ resantes 11 • Pero primero consideremos nuestros testimonios documentales, los cuales se ocupan del organum como de una entidad existente, y no de su génesis. Estos testimonios son piezas de música propiamente dicha, pasajes de los tratados de los teóricos musicales, y secciones de aquellos escritos que no se ocupan en primer lugar de la música, pero en los que ésta aparece mencionada de vez en cuando. Hay algunos pasajes medievales tempranos que quizá se refieran al canto simultáneo de sonidos diferentes, pero son oscuros . Parece ser que san Agu stín y Boecio comprendieron el concepto de la consonancia ar­ mónica; Casiodoro y Martianus Ca pella no tuvieron tanta certeza; san Isidoro de Sevilla es confuso; sin embargo, todos estos escritores dejaron pasajes que posiblemente se refieran a la música para diversas partes 12 • 8 En HornI, 311 y sig. 9 HughA, 13 y sig. La misma teoría aparece como <
in­ clinado a considerar a la música <
! •

305

En un opúsculo, Musica Theoretica 1 3 , atribuído al venerable Beda (c. 672735), · aunque su autenticidad se cuestiona, hay pasajes que explican la manera de obtener consonancias simultáneas en el monocordio. El obispo Aldhelm ( 640-709 ), entre cuyos escritos se incluyen poemas anglosajones a los que les puso música propia obras que todavía eran populares en la época del rey Alfredo, aunque no se han conservado , es el primer escritor medieval conocido que se refirió de manera clara a la canción para diversas partes 14 . En un relato atribuido al Monje de Angulema se cuenta que los cantores llevados desde Roma por Carlomagno en el 787, enseñaron a sus colegas francos el arte organandi, pero parece ser que esta narración se añadió posteriormente a la primitiva 15 • El teólogo y filósofo irlandés Johannes Scotus ( Erigena ) ( c. 815-c. 877 ), servidor del nieto de Carlomagno Carlos el Calvo, deduce, en su principal obra, De Divisione Naturae 16 , analogías entre la armonía musical y la cósmica, y en este proceso se refiere a la música en partes, aunque no da ninguna descripción técnica de la misma. En Musica Disciplina, de Aureliano de Réome 17 , y en Música, de Rémy de Auxerre 18 , obras que datan del siglo IX, hay pasajes ambiguos que quizá se refieran a los intervalos melódicos o a los armónicos. Regino de Prüm probablemente fue el primero que, en su De Hartmonica Institu­ tione, usó el término organum referido a aquella música que contaba con más de 1 línea 19 • Este define la consonancia como <>, y a la disonancia como <> 20 • Hucbaldo, en su De Harmonica Institutione, habla de modo más concluyente 21 : olvidar a HandZ, 327, en lo tocante a san Isidoro) y LudG, 159. P. Wagner creía que en un pasaje del primer Ordo Romanus ( siglo vrr, el libro de ceremonias relativas a los servicios papales más antiguo que se conserva}, en el que se menciona a unos cantores llamados paraphonistae, se halla una referencia temprana a la música para diversas partes (WagP, WagU). Esta opinión se vio muy atacada por GasPP y, en líneas generales, no se ha aceptado. 1 3 El opúsculo aparece impreso en MigneL CX. Véase en especial las cols. 911-20. [Este no es parte del material impreso por Migne bajo el nombre del venerable Beda, sino que fue escrito por el falso Aristóteles ( = Lambert), teórico del que volvere­ mos a ocuparnos en el capítulo 10.] Para una explicación, véase SchlesG, 198. 14 Véanse HandZ, 322-4; HandE (1932), 513; Handschin en Acta, VII {1935), 160. 15 Véase HandL, 180. 16 Impreso en MigneL, CXXII, 638. (No hay ninguna falta de lógica entre «Sco­ tus» y «Erigena», ya que Irlanda era conocida como Scotia ma;or.) Las referencias a la música aparecen totalmente explicadas en HandM. En ellas se incluye material sobre la música de las esferas, explicada también por otros escritores medievales y mencionada en las págs. 84 y sig., supra sobre este tema, véase HandB. Para una interpretación que afirma que Erigena no se refería a la música para diversas partes en los pasajes en los que se suele pensar que esto ocurre, véase FarmH, 348. 17 GerS I, 35. 1 8 GerS I, 64. 1 9 Véase GerS I, 234. 20 GerS I, 237. 21 GerS I, 107.

r

1

. 306

La polifonía basada en las consonancias perfectas

La consonancia es la mezcla iuiciosa y armoniosa de 2 sonidos la cual sólo existe si los 2 sonidos, producidos por diferentes fuentes, se funden en ' 1 sonido con;unto, tal como sucede cuando la voz de un niño y la de un hombre cantan la misma cosa o en lo que corrientemente se llama Organum.

En Musica Enchiriadis 22 se halla la primera explicación que tenemos que es lo suficientemente detallada como para darnos una idea de lo que era el organum. En ella se describen diversas clases. Imaginemos un grupo de voces (o instrumentos, o ambos) que inter­ pretan una melodía gregoriana, no según la manera fluidamente bella que creemos que forma parte de la tradición auténtica del estilo de canto llano, sino de modo lento y deliberado, como si los intérpretes quisieran asegurarse de que el otro grupo, que no la interpreta al unísono con ellos, no se equivocará al hacer su entrada. (El autor de Musica Enchi­ riadis recomienda específicamente el uso de un tempo lento como el ade­ cuado para el organum.) Imaginemos que el segundo grupo repite la melodía religiosa a una quinta por debajo en todo momento. El resultado sería la clase estricta de organum sencillo a la quinta o diapente 23 . El grupo que interpreta el canto llano sería la vox principalis : el otro, la vox ?rganalis. Si, además, la vox principalis se doblase a la octava por deb�¡o, y la vox organalis a la octava por arriba, tendríamos un organum estricto compuesto a la quinta. La clase estricta de organum sencillo y compuesto a la cuarta o diatessaron surgiría de la sustitución del inter­ valo de qui �ta por el de cuarta. En cada una de las clases del organum c?mpuesto tiene que haber 4 líneas, aunque apenas si se las podría cali­ ficar como <> auténticas : la independencia melódica resultaría im­ posible de obtener debido al paralelismo del canto llano. EJEMPLO 66.

Organum compuesto a la quinta. Musica Enchiriadis.

<
5, sección 1 , nota 49, para información sobre una traducción,

variantes, etc. 23 «Estricta» debido al paralelismo invariable; «sencilla>> ya que sólo se emplea 1 línea paralela.

•

Las primeras fases del organum

EJEMPLO 6 7.

307

Organum sencillo a la cuarta. Musica Enchiriadis.

<
En el ejemplo 67 hay una cuarta aumentada, o trítono , con carácter de intervalo armónico, en todos los lugares señalados con una + . El autor de Musica Enchiriadis dice que en este ejemplo <>. Sin embargo, el escritor no siempre es coherente : más adelante describe la <> del diatessaron como muy inadecuada a menudo para la diafonía ( = or­ ganum; los términos son intercambiables), si antes no se altera, debido a las posibles apariciones del trítono . No menciona las quintas disminui­ das, que también son disonantes: su escala estaba construida de tal ma­ nera que estas quintas podían no aparecer en el organum estricto. Esta escala estaba formada en su totalidad --de modo anormal para Occiden­ te por tetracordios separados. Cada uno de éstos estapa constituido por TST, de la siguiente manera : EJEMPLO 68.

• • •a I

6

• ' •

...

• •••

• • ., •

• a

La estructura de esta escala dio pie a las críticas de Hermannus Con­ tractus 24 y de Wilhelm de Hirsau 25 , quienes consideraban que el autor de Musica Enchiriadis se había equivocado. Algunos escritores modernos comparten esta opinión 26 • Sin embargo, no hay nada que nos impida creer, como lo hace Otto Gombosi, que esta escala se originó en Bizan­ cio (cf. pág. 1 1 5); posiblemente el autor la tomase con el propósito deliberado de facilitar su exposición del organum r,. Observemos que las 3 octavas aumentadas, B (Si) bemol a b (si), F (Fa) a f (fa) sostenido y c (do) a � -sostenido, hacen que resulte imposible obtener una quinta disminuida mediante la combinación de 2 tonos cualquiera de la escala 28 • Sin embargo, también observamos que se puede obtener un trítono mediante la combinación de la tercera de un tetracordio con la segunda EllinM, 56 y sig. 25 GerS 11, 168 y sig., o Mü!W, 43 y sigs., con traducción al alemán . 26 Por ejemplo, Sowa en SowaT. 21 Cf. JacC, 319 y sigs. is Cf. FoxT, 187. 24

308

La polifonía basada en las consonancias perfectas

del tetracordio colocado por encima. Por lo visto, el autor del <> creía que el trítono surgía de este tipo de combinaciones, de igual forma que en la actualidad creemos que nace, en el modo mayor, de la conjun­ ción de los grados cuarto y séptimo de la escala . Por consiguiente, el autor del tratado dice que éste es el motivo por el cual, en el organum a la cuarta, la vox organalis nunca debe hallarse por debajo del cuarto sonido del tetracordio inferior. Cuando la vox principalis se inicia de tal modo que la vox organalis no puede acompañarla a la cuarta sin pasar por debajo del cuarto grado del tetracordio inferior, entonces la vox orga­ nalis �ebe c ?menzar al unísono con la vox principalis y, a menos que llegue 1nmed1atamente después al intervalo de una cuarta, quedarse quieta hasta que le sea posible moverse paralelamente a la vox principalis en dicho intervalo. De manera similar, la vox organalis tiene que acabar en unísono con la otra cuando en el final no se admite la duplicación a la cuarta. Así nos damos cuenta de que los teóricos de vez en cuando san­ cionaban el uso de otros intervalos diferentes a <> (aunque no los reconocían como consonancias), y de que el autor del <
-

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(Tomado de una secuencia, impresa en su totalidad en HendU I, 19 y sig., con la parte organalis de Musica Enchiriadis.)

No hay por qué deducir forzosamente que, incluso sin tener en cuenta las afirmaciones del <>, el organum estricto, desde el punto de vista cronológico, surgió antes, como un fenómeno reconocido y sistema­ tizado, que · el organum libre : de hecho, más adelante veremos que es probable que, como aplicación consciente, el concepto del organum estu­ viera más unido en su origen al alejamiento y al regreso a un unísono que a una mera y pobre progresión de quintas o cuartas 29 • Tampoco debe 29

Sobre este importante tema, véase RieG, 22.

Las primeras fases del organum

309

deducirse que el organum tuvo su origen en la iglesia y así volvemos al argumento defendido por Belaiev , porque los ejemplos que acaba­ mos de dar cuenten con textos de carácter sagrado. En realidad, el autor de Musica Enchiriadis parece pedir excusas por su presencia cuando, al final del tratado, dice que acaba de explicar <> 30 • Citemos a Handschin 31 : Podríamos decir que él quería calmar los escrúpulos de aquellos que creían que el organum no era adecuado para la iglesia ( ¿por qué habrán creído que el mismo era inadecuado?, ¿quizá porque les hacía recordar a la música profana en la que el organum hacía mucho tiempo que, sin duda alguna, se practicaba?).

Es muy probable que el organum <> no fuese otra cosa que una cristalización de la misma clase de procedimiento que dio pie a la anti­ gua heterofonía . Incluso podría ser una continuación de esta hetero­ fonía 32 • Es muy posible que la monodia y la polifonía se desarrollasen a un mismo tiempo en la práctica popular y que, sea cual sea la fecha de Musica Enchiriadis, la música <> tratada en el mismo haya existido mucho antes de que se escribiese este opúsculo. , Marius Schneider 33 cree a pie juntillas que el organum, lejos de ser una fase embrionaria de la música <>, es en realidad un punto culminante de su desarrollo. Esta creencia se basa en un estudio de la música de los pueblos primitivos de Africa, Oceanía, Asia y América del Sur. Fundándose en grabaciones fonográficas, Schneider divide a la música vocal primitiva en 4 esferas de cultura (la división quizá sea discutible ), de acuerdo con las idiosincrasias musicales de las diversas razas y con la complejidad de sus polifonías, esferas que abarcan desde la más pri­ mitiva, que comprende la música de las tribus del Asia meridional Y de América del Sur, a las relativamente muy desarrolladas, representadas por la música de ciertas tribus africanas. Para Schneider, en la cuarta esfera se incluyen formas <> muy similares a las de la Edad Media temprana. En este caso no se trata de que la música africana haya influido en los compositores medievales, sino más bien de que el desa­ rrollo de la polifonía parece ser que siguió espontáneamente senderos muy similares en todas las partes del mundo. Cuando, en la cultura más pri­ mitiva, 2 cantores entonan la misma melodía, cada uno lo hace según su propia concepción, con lo que a menudo surgen variaciones de la línea melódica. En consecuencia, cuando 2 cantores entonan simultáneamente una melodía, surgen intervalos verticales en el punto en que las 2 ver­ siones difieren entre sí, es decir, brota la heterofonía. Estos intervalos 30

31 32 33

GerS I, 171. HandL, 181. Véase también Hornl, 311 Cf. HandR, 9. En SchneiderG.

•

La polifonía basada en las consonancias perfectas

310

so� .casual �s, � en esta cultura su entonación es vaga. Sin embargo, en la _ mus1ca pr1m1t1va de la siguiente fase de desarrollo estos intervalos se consiguen de manera deliberada y están claramente d�finidos · además las 2 líneas melódicas adquieren una relación definitiva entr� sí : un� se convierte en la voz principal y la otra, en su acompañamiento . ¿Cuál es la naturaleza de los intervalos ? Estos se ven determinados por la estructura melódica peculiar de la tribu, raza o cultura. Hablando en términos muy generales, podemos decir que toda la música primitiva basada en un sistema definido de tonalidades presenta a la cuarta o a la quinta como su más importante intervalo determinante de la estructura. Debido a que la escala pentatón�a, que podemos indicar por los símbolos \ (Do) D (Re) (F�) G (Sol) a (la) c (do) (por supuesto, hay otras

F

formas que también Schneider explica), es fundamental en dicha música el intervalo C (Do)-F (Fa) (o su equivalente) gobierna a la estructura me� lódica de algunas culturas (en líneas generales, a las más primitivas), así como el intervalo F (Fa)-c (do) (o su equivalente) predomina en otras. Cuando en una cultura más primitiva 2 cantores entonan simultáneamente una melodía, la técnica de la variación que rige a la voz subordinada tiende a sustituir los tonos importantes de la melodía principal por otros colo­ cados a una cuarta por encima, mientras que en una cultura más avanzada los tonos importantes de la voz subordinada se hallan a una quinta por encima de los tonos correspondientes de la voz principal . La tercera es un intervalo determinante de la estructura que sólo aparece en la música primitiva muy desarrollada. Schneider dice que todo esto es similar a lo que ocurrió en la música medieval europea . Cree que en Europa occidental se pueden discernir diferentes esferas de cultura y, al igual que Yasser, considera que la escala pentatónica es básica en ellas. Las melodías y, en consecuencia, la música <> de la esfera franco-italiana, se caracterizan, según Schneider, por el predominio de la cuarta; la música de la esfera de la fas.e temprana inglesa y del norte de Francia, por el predominio de la quinta; la escuela de St. Martial tomó, en el siglo XII (cf. págs . 320 y sig.), las peculiaridades de ambas esferas y las desarrolló aún más. El que los prin­ cipios armónicos que gobiernan a la temprana música medieval debieron de derivarse no del canto gregoriano, sino de la estructura tonal de la melodía folklórica autóctona (cf. la teoría de Belaiev ), sobre lo cual sólo podemos especular, se demuestra, según Schneider, con el hecho de que los teóricos tempranos se dieron cuenta de que era necesario hacer una distinción entre las melodías litúrgicas que podían usarse, tras ser adap­ tadas, como base de versiones polifónicas, y aquellas que no podían so­ meterse a este proceso. (C/., por ejemplo, Guido d'Arezzo en GerS II, 21; AmelM, 43 . Esta afirmación, que implica el que las melodías litúrgicas consideradas como inadecuadas eran diatónicas, si en realidad tiene bue­ nos fundamentos, limitaría la validez de la teoría de Yasser relativa a la . n �t�raleza pentatónica del canto religioso .) Schneider afirma que los pr1nc1p1os estructurales definidos anteriormente son válidos no sólo para

Las primeras fases del organum

.3 1 1

lo que comúnmente se entiende por organum (movimiento paralelo de 2 voces a la cuarta o a la quinta), cuyos ejemplos son más bien escasos en los MSS que han llegado hasta nosotros, sino también para las otras formas y materiales polifónicos, como el canon, el bordón, el discanto y el movimiento contrario. Resulta interesante observar que, en relación con el organum paralelo, Schneider explica, en el vol. I:, pág. 33, un ejemplo del mismo perteneciente a un pueblo primitivo, de manera casi igual a la descripción que da Machabey de la forma entre los europeos (cf. pág . 303) 34 • La tendencia a cultivar la polifonía parece proceder por lo menos de 2 fuentes : el deseo, por parte de la gente con diferentes extensiones vocales, de cantar a alturas sonoras cómodas, y la variación de una línea melódica interpretada por las personas que quieren cantarla simultánea­ mente (heterofonía). Por consiguiente, ¿quizá no nos equivocamos cuando consideramos que el organum paralelo y el libre son 2 fases de una misma cosa ? Es totalmente probable que el organum paralelo fuese un vástago de la primera fuente que acabamos de mencionar, y que el libre lo fuera de la segunda . Si ello fuese cierto, no habría nada rebuscado, sin duda alguna, en la creencia de que el temprano organum medieval, aplicado conscientemente como un recurso, se consideraba que, én esencia, era más un alejamiento y un regreso a un unísono que una mera y pobre progresión de quinta y cuartas (cf. pág. 321): este tipo de polifonía la cual presenta claras señales de tener un origen heterofónico , con sus ocasionales disonancias y alejamientos de la melodía principal, llamaría la atención casi con toda certeza, de los cantores que la aplicaban incons­ cientemente, antes de que tuvieran consciencia de cantar progresiones paralelas más o menos marcadas. La misma incorporación de estas progre­ siones, usadas deliberadamente, en los ejemplos de carácter libre de Mu­ sica Enchiriadis, tendería a apoyar la opinión que dice que este mismo tratado se ocupa de una práctica perfeccionada tras un largo período de evolución, pues parecería que sólo así hubo tiempo suficiente para reco­ nocer, además de la heterofonía, al canto inconsciente en intervalos más o menos paralelos ; para sistematizar el método ; para combinarlo con el otro, y para desarrollar una doctrina bien pensada ; doctrina que, en al­ gunos aspectos (en especial en lo relativo al tritono, como la falta de coherencia mencionada en la página 303 tendería a indicar), muy bien podría representar más a los razonamientos de los teóricos relativos a los fenómenos existentes que a un relato histórico de su evolución 35 • 34

En el vol. 1, pág. 22, Schneider hace una afirmación que brinda apoyo a la teoría de Hughes. Tenemos que añadir que Guido Adler, en diversas colaboraciones, se adelantó en muchísimos años a algunas de las teorías más importantes desarrolladas de diferentes maneras por los teóricos más jóvenes. 35 Cf. la afirmación de Riemann que dice que Musica Enchiriadis <>.

312

La polifonía basada en las consonancias perfectas

Un instrumento, del que a veces se dice que estaba especialmente equipado para tocar según los cánones del organum estricto, surgió del monocordio. Se llamaba el organistrum, y es el tema de un breve opúsculo, Quomodo organistrum construatur ( <> ) 36, atribuido por Gerbert a Odo de Cluny. Tenía 3 cuerdas, las cuales podían vibrar simultáneamente gracias a una rueda giratoria colocada detrás de las mismas y que funcionaba mediante una manivela. Se ha sugerido, sin ninguna base adecuada, que las cuerdas exteriores estaban afinadas en octavas, y que la central lo estaba en una quinta o en una cuarta por debajo de la cuerda más aguda. Con la introducción del pequeño órgano portativo, el organistrum perdió el favor que tenía en las iglesias y mo­ nasterios y, en condición degenerada, se hizo popular entre los juglares trotamundos y la gente campesina. Así rebajado de categoría se convirtió, tanto por su función como por su forma, en el antepasado de la zanfona 37 • En la subsiguiente descripción importante 38 que tenemos sobre el or­ ganum posterior a Musica Enchiriadis descripción incluida en el Micro­ logus 39 de Guido d'Arezzo queda claro que todavía se estiman las for­ mas estrictas, aunque parece ser que las libres se prefieren mucho más. Se describe el organum a la cuarta y no se permite más la práctica de la forma a la quinta. Los tetracordios implicados aparecen relacionados entre sí de manera correcta. El límite inferior de la vox organalis en cada tetracordio es ahora el tercer sonido en lugar del cuarto. Ya no se afirma que la evitación del trítono es el motivo para fijar el límite inferior. En realidad, el intervalo dejaría de aparecer en 3 de los puntos en los que lo hacía en la escala de Musica Enchiriadis. A pesar de esto, la aparición continuada de un límite es bastante marcada y hace que la explicación 36 GerS I,

303.

En sus fases tempranas, el organistrum era un instrumento de gran tamaño que se colocaba sobre las dos rodillas. Precisaba de un ejecutante que hacía girar la mani­ vela y de otro que manipulaba las pequeñas varillas que, colocadas en el exterior de la caja, sostenían las cuerdas. Había unos puentes, que servían para regular las cuer­ das, unidos a estas varillas. Véanse GalpO, 102 ; HayesM II, 228; SachsH, 162; SachsR, 1 19 (en especial en lo tocante a la afinación de las cuerd as). 38 A menos que excep tuemos una obra breve en la biblioteca de la catedral de Co­ lonia, la cual, según Hans Müller ( en Mü!H, 79), es anterior a Musica Enchiriadis, pero quizá debido solamente a que este erudito no sitúa el origen de esta última en una fecha tan temprana como se -hace en HandL, 181. 39 Impreso, como ya se ha dicho, en GerS II, 2, y en AmelM. Sobre traduccio­ nes, etc., véase capítulo 5, sección I, nota 53. Para un resumen en inglés de la sec­ ción sobre el organum, véase OH I, 2. Los ejemplos musicales que aparecen impresos en AmelM son preferibles a los de GerS II, que no son siempre de fiar. En el MS Admont, del siglo XII, conservado en la actualidad en la Eastman School de Rochester, se revelan otras interpretaciones más [ Cf. Ellinwood en el Bulletin of the American Musicological Society, II JEFASI, 20, y la ilustración de la lámina IV de este libro . ] En la Biblioteca del Congreso también se conserva un MS en el que se incluye el Micrologus; para descripción, véase el Librarian's Report del año 1933 ' pág. 93 y sig. 37

Las primeras fases del organum

313

dada en la obra mencionada resulte no fiable 40• En ningún ejemplo se emplean más de 3 voces: una principalis, otra organalis por debajo de la primera, y un doblamiento de la organalis a una octava más aguda ; sin embargo, otros doblamientos a la octava eran también viables. No se permite ningún intervalo mayor al de cuarta entre la principalis y la organalis; se prohíbe la segunda menor en el organum libre. Si bien. en Musica Enchiriadis y en Schoiia se defendía el estilo libre como un medio para evitar el trítono, etc., en el Micrologus se indica que Guido lo prefería por su propio valor. Aunque en el conjunto de esta obra no se constata ningún gran progreso, queda claro que, desde el punto de vista teórico, ya no se considera que los intervalos usados son los meros resultados de una aplicación casi mecánica de un principio relativo a la combinación de las voces ; reciben el tratamiento de entidades por sí mismos y sus méritos y defectos se someten a estudio. La característica sobresaliente de la sección de la obra de Guido sobre el organum es la considerable atención que le presta al occursus, i.e., <> de las 2 voces en el grupo cadencia!, mo­ mento que acaba con un unísono en el organum sencillo libre. Co �o ya hemos visto el unísono hacía también su aparición en el cierre en ciertas ' ilustraciones de Musica Enchiriadis, ilustraciones en las qbe igualmente aparecía el movimiento contrario. Sin embargo, si bien Guido no reco­ mienda en especial este tipo de �o:'imiento, su obsesió1: c? n el occursu_s quizá indique un mayor reconocimiento de las caracteristicas del movi­ miento contrario que antes 4 1 . Resulta interesante observar que, cuando se llega al unísono mediante este movimiento desde una tercera, ésta tiene que ser mayor y no menor. Cuando se llegaba mediante el mo:1imiento oblicuo desde una segunda, ésta igualmente tenía que ser un intervalo mayor y no el semitono prohibido. También son interesantes los ejemplos del occursus, en los que la organalis llega hasta la última nota y la man­ tiene mientras la principalis entona un grupo concluyente, i.e., hay casos en los que 1 nota de la contramelodía se cantaba en oposición a más de ¿Habrá surgido en realidad la limitación como i;n r �ona;11;iento relativo a los cantores que comenzaban al unísono ( ya que ello seria mas fac1l que ha�erlo a la quinta) y mantenían un movimiento oblicuo has ! a _ que _ lleg�ban a una 9umta? (Cf. HornI, 306.) El sistema de tetracor1ios y los l1m1tes 1n_fer1ores �e G�1do aparecen , de Wool­ explicados con más detalle y referencias en OH I, 23 y �1gs. La af1rm�c1on dridge que dice que <
11

314

La polifonía basada en las consonancias perfec�as

1 de la melodía principal. Otra característi�a, nueva por lo menos en los escritos teóricos, es el empleo del cruce de las partes en algunos de los ejemplos de Guido. Estas ilustraciones parecen encarnar claramente lo que . resultaba agradable en la práctica propiamente dicha. En el Micrologus, Guido sólo se ocupa del organum de manera breve. No se sabe con exactitud hasta qué punto se hallaba extendido, ni la popularidad que tuvo en la Iglesia en la primera mitad del siglo XI. En los tratados de los contemporáneos de Guido, Berna de Reichenau y Hermannus Contractus, no se describe este método. Sin embargo, recibió atención de parte del famoso filósofo y físico árabe Ibn Sina ( = Avicena , t 1037) 42• Vergilius Cordubensis nos cuenta que, en este mismo siglo, hubo 2 maestros que enseñaron música (de ista arte quae dicitur orga­ num), en la universidad de Córdoba ; es probable que Vergilius use la palabra organum con el mismo sentido que le damos en este libro 43 • Si esto es cierto, es en Córdoba donde por primera vez oímos hablar del organum como un arte aplicado conscientemente y que se enseña pú­ blicamente, ya que parece ser que los demás relatos tempranos sólo se ocupan de su instrucción dentro de un monasterio. Queda bien claro que el testimonio del uso consciente y recurrente los ejem­ del movimiento contrario en la práctica propiamente dicha plos prácticos que se conservan parecen no ser anteriores a Guido (sin embargo, cf. nota 55)-- tiene gran importancia, ya que indica el desa­ rrollo de una percepción que se apartaba de la mera heterofonía y se encaminaba hacia la polifonía auténtica. En u11 MS inglés de la primera mitad del siglo x1, uno de los Winchester Tropers, se incluyen más de 150 organa en 2 partes, pensados básicamente para los cantos de respon­ sorios tanto de la misa como del oficio, para los cantos del ordinario, y para tropos y secuencias. Winchester fue el escenario de una singular actividad musical en una fecha tan temprana como la de 950 (cf. pá­ gina 157). Observemos que, en el Troper, el movimiento contrario apa­ rece, aunque en muy contadas ocasiones, en otros pasajes además de los que tienen categoría de occursus. La escritura es, en esencia , la de punto contra punto. Por desgracia , el MS está formado por neumas sin líneas ni claves, aunque los neumas aparecen <> 44 . También se puede y esto es importante, como veremos más adelante, ya que la observar adopción del principio estaba destinada a ejercer un efecto vital sobre el desarrollo de la estructura polifónica que la vox organalis aparece coEn una obra que quizá escribiese Al-Kindi ( t 874) hay también pasajes sobre el organum. Farmer ha sugerido un posible origen arábigo de este recurso ( FarmH, 102, 327). Sin embargo, véase SchlesG, 197, contra. 43 FarmH, 106. Sin embargo, hay algunas probabilidades de que el documento « Vergilius Cordubensis» sea falso. 44 Véanse los facsímiles en la parte posterior de FrereW y las explicaciones en la pág. XXXVIII del mismo. HandW es, asimismo, un estudio importante de este MS (y de otro). 4Z

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locada por encima de la principalis 45 • En fechas posteriores quizá antes del final del siglo XII , Winchester se convirtió en el lugar de origen de otro repertorio de organum, del cual hay un testimonio, encarnado en forma de índice, que se conserva en el Museo Británico ; en este ín­ dice, un tal W. de Win(cestre) aparece nombrado como compositor. Este MS, que se ha perdido, fechable por lo visto c. 1300, también com­ prendía motetes y conducti 46• Los cambios que ocurrían en el tratamiento del organum prepararían el sendero para una transición a la música medida . No sabemos con exactitud cómo se efectuó esta transición. Sin embargo, los tratados y las piezas de música propiamente dicha del período el Musica del llamado nos John <> (cf. pág. 1 6 1 ) y el Winchester Troper entre ellos ayudan a seguir algunos de los pasos dados en este proceso. En el organum más antiguo, tal como lo describen los teóricos , se un intervalo conso­ usaba únicamente incluso en la variedad libre nante en sus pasajes paralelos, i.e. , no se organizaba unas veces en cuartas y otras en quintas. El organum descrito por <> 47 difiere de éste: en aquél se mezclan con cuidado, y con el cometido de conseguir varie­ dad, todas las consonancias tradicionales : el unísono, la octava, la cuarta y la quinta. Además, el valor del movimiento contrario se 'hace cada vez más claro en dicho proceso lo que reviste una gran importancia , aunque no se prohíbe el movimiento paralelo. <> dice lo siguiente : La diafonía . . . se practica de muchas maneras distintas; sin embargo, la más fácil­ mente comprensible es aquella en la que el movimiento contrario recibe una conside­ ración especial, en la que la parte organizadora desciende mientras el Cantus Firmus asciende, y viceversa. Si el Cantus se cierra en un sitio inferior, la voz organizadora debería encontrarse por encima de él y elevarse a la octava; pero si el Cantus acaba en un sitio más alto, la parte organizadora debería encaminarse hacia la octava infe­ rior; cuando el Cantus concluye en un sitio medio, las dos partes deberían concluir al unísono. Por consiguiente, el buen proceder del Organum será el resultado de los esfuerzos realizados para que los cierres al unísono alternen con los que se efectúan a la octava; siempre se prefieren los primeros. [Gers II, 264, según la traducción de PulE (1933), 893.]

En el organum descrito por <> no sólo se permite el cruce de las partes, tal como se dice en el Micrologus, sino que además se consi­ dera que ello es también deseable. Se permite que 2 o incluso 3 notas de la vox organalis se opongan a 1 del canto llano. (Como ya hemos visto, Guido aprobaba la acción contraria , i.e., más de 1 nota de la principalis Desde luego, ello no implica que la adopción del principio se hiciera por vez primera en las piezas de Winchester. Estas, sin duda, representan a un estilo corriente en la época de su composición. 46 Véanse LudK, 107; LudR, 267; también la pág. 94 y sig. del estudio descrito en la pág. 468, nota 49, infra. 47 GerS 11, 263 y sig. El ejemplo del teórico, que no aparece en GerS, está im­ preso bajo formas diferentes basadas en MSS diversos, en HandO, 57 (ejemplo 2), y KornT, 21. (Véase explicación en HandO, 53.) 45

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•

opuesta a 1 de la organalis. ) Cada vez se hizo más . necesario el contar con una forma de medición de los valores de los tiempos, para poder mantener a las partes unidas entre sí. . <> dedica 1 solo de sus 23 capítulos al organum y termina dicho capítulo como si se sintiera contento de haber acabado con este tema. Si, como parece, él y Guido prefirieron el canto llano, probable­ mente tal decisión no fuese tan mala: incluso en su fase más avanzada, el método recientemente inventado por los <> todavía no con­ taba con la delicadeza y el refinamiento del canto eclesiástico. Sin em­ bargo, este método estaba cargado de grandes posibilidad� s. Los desarro­ llos musicales de importancia no surgen forzosamente gracias a la belleza, sino con la meta de conseguir dicha belleza. Si bien << Cotton>> fue indiferente al organum, el autor anónimo de Ad Organum Faciendum 48 , evidentemente de origen francés, desbordaba de entusiasmo por él. Todo su tratado está dedicado a este te � a . En sus _ se ejemplos que históricamente son interesantes , la vox przncz.palzs _ , . halla por debajo de la voz organalzs, tal como ocur_ria e� ! as pi7 za d_e � Winchester. El autor explica 5 modo� que no on ni melodico� ni ;1tm1� _ d: cos, sino del organum. Estos son diversos metodos de comb1nacion 2 partes bajo circunstancias que parecen elegidas de manera a_lgo arbi­ traria. Sin embargo, en el tratado se exponen 2 temas que tienen un gran interés. El primero, como veremos más adelante, � iene importancia para la historia de la teoría de la armonía: se bemoliza b_ ( s1 ) en los ejemplos musicales para evitar la cuarta aumentada como � ntervalo ar­ . . , mónico · el autor abandona el antiguo metodo de evitar el intervalo ha­ ciendo 'que la voz más baja no se mueva . El segundo te � a tiene impor­ . tancia para la historia de la teoría del contrapunto : e1: diversos e¡emplos _ musicales se emplea la misma melodía en cada vox prznczpalzs, aunq�e se _ cuenta con una tonada diferente para cada vox organalzs : resultado viable gracias al intercambio de las consonancias. Se puede interpretar un pasaje de un breve opúsculo del siglo XI! , conservado en Montpellier 49, como indicación de que se puede añadir la vox organalis bien por encima o bien por debajo de la vox principalis, aunque este tema no se desarrolla del todo. Prueban el hecho de que los avances que se consiguieron en la prác­ tica deliberada se proyectaron más allá de la primera mitad del siglo X� I, no sólo unas cuantas composiciones, sino, por lo menos, otro tratado mas, atribuido Guy, abad de Charlieu 50 • En esta obra se . dan . 2 1 reglas. claras para el empleo de la vox organalis en casi cualquier circunstancia que podía surgir entonces. Por ejemplo, si las 2 partes se hallaban a la oc� ava y la inferior ascendía una cuarta, la organalis podía descender una quinta Impreso en CouH, 229, con traducción al francés. Para comentario, véase OH I, 37. Véase también SteinZ, 224, 231 . 49 Impreso en HandO. ., so No de Chalis. Véase HandZ, 331. El tratado está impreso, con traducc1on al francés, en CouH, 225. Para un resumen, véase OH I, 47. 48

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o una octava, etc. Otro escrito, el anónimo Quiconques veut deschanter 51 , el opúsculo musical más temprano conocido en francés, aunque se con­ serva en un MS del siglo XIII , probablemente describa también la doc­ trina del XII 52 . En la lista de concordancias adecuadas se omite la cuarta; además, se dan reglas definitivas para el tratamiento de la organalis, a la que se llama el discanto. Sin embargo, tal como John <> dijo, <> : parece ser que los músicos no se ataban de manera muy estricta a la observancia de' las reglas. Prueban esta suposición los ejemplos franceses de composiciones propiamente dichas que se conservan ( mucho menos numerosos que los de Winchester, pero evidentemente en un estilo simi­ lar . ) Quizá las reglas se observasen de modo más estricto a la hora de improvisar a partir del libro ( can tus supra librum) i.e., a la hora de improvisar contramelodías opuestas a una melodía de canto llano anotada en un gran libro de coro colocado a la vista de los cantores que en las composiciones escritas propiamente dichas 53 . Hay 2 códices del siglo IX o x, conservados en Chartres ; uno con­ tiene 5 aleluyas en 2 partes 54 y el otro, 8, piezas que se añadieron en su totalidad a los MSS en el siglo XI 55 . De éstas, sólo 5, pertenecientes al segundo MS, tienen notación de líneas . Ludwig ha intluido 1 (en LudG, 175) . En su conjunto, ésta plasma los ideales de los teóricos .rela­ tivos al movimiento contrario, y a la elección de las consonancias ( entre ellas, la cuarta), aunque también comprende una buena cantidad de diso­ nancias usadas de manera libre ( entre ellas, la tercera y la sexta) : aún no se había conseguido un uso sistematizado de la disonancia tal como veremos en otros ejemplos. En un MS que se originó en Fleury, aunque en la actualidad se con­ serva en el Vaticano, se incluyen 9 responsorios de 2 partes cada uno, en estado incompleto, sobre san Pedro, pero están escritos en neumas sin líneas . En otro MS del Vaticano, procedente del Fleury o de Tours, hay otras 3 piezas 56 • En el MS en el que aparece Ad Organum Faciendum ( en la actualidad en Milán, aunque originario de Laon) se conservan otros Impreso en CouH, 245 (con traducción al francés actual), RieG, 98 (con tra­ ducción al alemán}, y GéroM, 424. Para un resumen, véase OH I, 46. 52 Cf. CouH, 244 (cuyos dictados se si en en RieG y en OH 1). gu 53 Para una explicación completa del uso del organum en la improvisación, véase FerandM, capítulo IV. 54 Se han impreso facsímiles de 3 en PM 1, lámina XXIII; los comentarios están en la pág. 151. 5 5 Es probable que una antífona breve incluida en un MS que se conserva en Einsiedeln (reproducida en PM IV, 416} sea más temprana; de ser así, constituiría un ejemplo del siglo x de la aplicación del organum. (Véase LudG, 164, 166). Si ello fuera cierto, sería el ejemplo más antiguo que se conserva procedente de una fuente de carácter práctico ( es decir, de una fuente que no es el tratado de un teórico). Sin embargo, no hay ninguna certeza de que las 2 melodías no sean independientes. (Véa­ se HandL, 182.) 56 Véase BannM, números 228, 230. 5l

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57 , además de los ejemplos del tratado propiamente dicho. En la organa 3 segunda de estas piezas, la melodía principal cuenta con partes de vox organalis, por lo visto, alternativas: hay hasta 3 para más de la mitad de la pieza. En un MS del siglo x procedente de Cornualles, conservado en la actualidad en Oxford, hay 1 organum de 2 partes que se añadió al MS en el XII ; en la pág. 463 volveremos a ocuparnos de esta pieza. Un tropo en 2 partes del Benedicamus Domino (cf. pág. 235) aparece en un MS conservado en Lucca, ciudad donde probablemente éste se originó en la primera mitad del siglo XII. En el pequeño repertorio de organa tempranos se incluyen también unas cuantas piezas más cuyas descrip­ ciones las hallará el lector en HandL y LudK. Por consiguiente, la mayoría de los tempranos ejemplos de organum proceden de Francia e Inglaterra. Hay muy poco material de esta clase de origen italiano, tierra que, a pesar de esto, todavía se puede enor­ gullecer de ser la patria de Guido (a menos que un día se pruebe la afirmación de Dom Morin en donde se dice que éste era francés). Si bien no se conservan ejemplos tempranos procedentes de Alemania, hay indi­ cios de que en esta tierra también se practicó el organum. En una fábula en latín, Ysengrimus, escrita en el siglo XII por un poeta alemán, una jabalina, Salavra; describe al lobo, Ysengrimus, cómo ella y otras de su especie, acompañadas por jabalíes, cantan según los dictados del organum paralelo 58 • La escasez de documentos, sin tener en cuenta sus probables países de origen, pudiera muy bien deberse a la sencillez del organum, el cual, sin duda alguna, se prestaba a una improvisación opuesta a una me­ lodía dada, bien profana o eclesiástica. En la iglesia, el organum, tal como lo afirma el autor de Musica En­ chiriadis, estaba destinado a ornamentar el canto. Por consiguiente, su función era muy parecida a la de los tropos.

Podemos fácilmente comprender la relación que existe entre el arte de los tropos Y la temprana polifonía, ya que esta última se cultivó, en líneas generales, en los mis­ mos centros en donde se hacía otro tanto con la primera: ello se debe a que la poli­ fonía, o por lo menos la de carácter litúrgico, se consideraba que era, al igual que los tropos, un embellecimiento del repertorio gregoriano; la polifonía hacía mediante la superposición lo mismo que los tropos por la interposición; además, en el caso de un tropo polifónico, la superposición se añadía a la interposición 59.

Como ya hemos visto, se conservan varios ejemplos de organa apli­ cados a secuencias, una especie de tropo. Como ya se ha indicado, el ejem­ plo ?9 procede de uno de ellos. Las secuencias, con su estilo silábico, pro­ porcionaban melodías de una clase a la que resultaba más fácil oponer otra voz, punto contra punto o sólo ligeramente embellecida, que a cualTranscritos a notación moderna en CouH, 226 y sigs., 1 en OH I, 45. 58 Para un resumen del pasaje en cuestión, y para más datos sobre el organum temprano entre los alemanes, véase HandR, 10-19. 59 Hand W, 36. 57

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quier otra especie. Sin embargo, la aplicación del organum no se vio en absoluto limitada a la secuencia. Entre las diversas clases del canto a las que se aplicó está el aleluya. En este caso, los documentos presentan 3 métodos diferentes de aplicación. En uno de los MSS de Chartres sólo se usa en las secciones que, por costumbre, se asignan a los solistas, y no en las reservadas para el coro; es decir, no se añade ni a la cauda ni al final del versículo 60 • Por lo visto, éstos los cantaba el coro como un canto llano sin adornos, mientras los solitas entonaban las demás sec­ ciones como si fuera música para diversas partes. En el otro MS de Chartes, la cauda aparece ornamentado por una parte organalis, aunque esto no ocurre con el final del versículo. Posiblemente este MS tenga que ver con una práctcia más antigua en la que toda la música que acom­ pañaba a la palabra <>, incluida la cauda, primero la cantaban en su totalidad los solistas y después la repetía el coro al unísono. En los aleluyas del Winchester Troper, el organum se aplica sin ninguna dis­ tinción a todas las secciones del canto. Quizá ello se deba a una prác­ tica aún más antigua. El plan general del primero de los 3 métodos des­ critos estaba destinado a sobrevivir (cf. pág. 360). En un poema del si­ glo XII se menciona de manera específica la alternancia, en el canto de responsorio, del coro y los solistas; estos últimos cantabaq. un organum compuesto a la quinta 61 • El pequeño repertorio que hemos mencionado representa intentos' que quizá todavía no habían alcanzado un grado suficiente de perfección como para ejercer una influencia tan grande como la que más adelante impondrían los organa de la escuela parisina de Notre Dame (capítulo 11). El repertorio está formado por piezas que casi nunca se apartan de la técnica del punto contra punto. El ejemplo más temprano conocido pro­ piamente dicho, en el que más de 2 notas de una parte añadida se yuxta­ ponen en contra de 1 nota de la melodía principal, aparece en un MS del siglo XI 62 ( cf. pág. 315). Aunque el autor de Musica Enchiriadis reco­ mendaba un tempo lento para el organum, se podía conservar, si se que­ ría, bastante intacto el movimiento general original del cualquier melodía gregoriana que se usase como cantus firmus. Sin embargo, cuando se daba el cruce de las partes, cruce que podía modificar el ritmo (distinto del mero tempo), es decir, cuando el punto más alto y el más bajo de una línea melódica perdían su categoría original como puntos extremos, con La manera «clásica» de interpretación es la siguiente: el solista canta la palabra Alleluza hasta llegar a la melisma (o cauda o jubilus) añadida a la última sílaba. (El momento en el que la cauda se inicia aparece señalado con un asterisco en los moder­ nos libros del canto.) El coro repite lo que ha cantado el solista y añade la melisma. El solista canta el versículo hasta el sitio señalado con un asterisco en los libros modernos del canto, y el coro lo continúa a partir de este momento. Tras concluirlo el solista entona la sección del Illeluia que ya ha contado al comienzo, y el coro, si� r:petir esta porción como al principio, lo sigue con la melisma, con la que acaba la pieza. 61 Para más detalles, véanse HandL, 14 y sig., 17 y sigs .; HandR, 16 y sigs. 62 Véase HandL, 15. 00

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ella podían también perder la influencia rítmica que eran capaces de ejercer cuando no se cruzaban. En caso contrario, siempre podían conservar la mayor parte de su fluidez original ; ello sucedió hasta que la práctica de escribir más de 1 nota de una parte en oposición a otra de la otra parte se convirtió en objeto de atención especial. Hemos observado ya la aparición de esta práctica en el Micrologus. En el siglo XII, o quizá antes, los franceses destinados a ser durante toda la Edad Media los pioneros se sintieron muy atraí­ encargados de crear nuevas estructuras musicales dos por las posibilidades de crear contramelodías más ricas en su con­ tenido total que las melodías tomadas en préstamos y, por consiguiente, más personales desde el punto de vista rítmico. Un resultado muy im­ portante fue el de que las melodías tomadas en préstamo se hicieron cada vez más prolongadas a medida que las contramelodías eran cada vez más elaboradas. Uno de los recursos estructurales más significativos de toda la la música medieval estaba formándose : el tenor, cada una de cuyas notas, si así se precisaba, podía, en el organum, apoyar por encima de él a todo un grupo de notas de una segunda parte, o duplum. En otras palabras, cada nota de la melodía ajena podía funcionar como una especie de punto de órgano. Debido al <> característico de estas notas, el tenor recibió su nombre ( del latín tenere = <> o <> ) 63 • Quizá en ello se pueda ver la transferencia final del bordón, corriente en la música folklórica, que pasaría a usarse con fines <> . Las aplicaciones más tempranas conocidas en buen número de lo que podría llamarse el estilo de nota mantenido aparecen en 4 MSS de principios del siglo XII, originarios del monasterio de St. Martial, en Limoges . En estos MSS hay también obras de una clase más sencilla. Así, se puede decir que en ellos hay 2 tipos principales representados : el le­ gado por el período más <>, en el cual la escritura era en esencia la de nota contra nota, y aquel en el que aparece el estilo de nota man­ tenida . Este último se puede subdividir ya que el mismo se aplicó, en algunos ejemplos, sólo a la cadencia, mientras que en otros se empleó en el desarrollo de la pieza . La pieza bastante conocida Mira lege, miro modo 64 ilustra el primer tipo. Este tiene como tema una canción mé­ trica en vez de una melodía eclesiástica, y rítmicamente se divide en frases bien definidas . En la pieza hay 1 O casos de 2 notas en oposición a 1 , pero no tiene nada más elaborado. Aunque la composición, por consi­ guiente, es bastante conservadora en lo tocante a su forma y no es característica de la escuela de St. Martial, bien vale la pena observar 64a, tal como ha señalado Wooldridge, que tiene nada m�nos que 17 terceras en oposición a 22 quintas y sólo 9 cuartas ( además de unas pocas se63

El término tenor todavía no tenía, desde luego, el significado de «voz aguda masculina>>. 64 Facsímil en CouH, lámina 23. Transcripciones a notación moderna en CouH, XXI ( en la parte posterior); OH I, 53. 64& Es decir, si la transcripción es correcta; debido a la naturaleza incierta de la notación original, aquélla forzosamente es hipotética en parte.

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gundas y sextas ). Las piezas realmente importantes de los MSS son los organa notables en estilo de nota mantenida descritas por Ludwig 65 ( entre otros escritores), quien ha copiado e incluido 3 ejemplos en sus obras. Este es uno de ellos, el inicio de un Benedicamus Domino con tropo: EJEMPLO 70. Benedicamus Domino. Tropo con organum. Escuela de St. Martial ( tomado de LudG, 1 79 ). • •• w.­

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Debido a que el original no está en notación mensura!, Dudwig ha interpretado el ritmo como <> ; la parte superior recuerda al canto llano. Cuando la palabra Domino aparece en el tenor, el duplum canta el texto del tropo, Humane prolis, i. e., la pieza tiene 2 textos simultánea­ mente cantados y , por consiguiente, cuenta con la característica principal del motete temprano (véase pág. 3 7 1 ). Sólo otra pieza de los MSS puede ser catalogada como motete de acuerdo a esta norma. Sin embargo, el estilo melismático que aparece en la voz superior es la característica sobre­ saliente de las dupla de todas las piezas, de igual modo que lo es el alargamiento forzosamente concurrente del tenor. En un ejemplo copiado por Ludwig se plasma un marcado criterio artístico en el contraste de los estilos. Los 2 primeros versos de su texto se ven acompañados por una sección musical repetida, cuyo inicio se ca­ racteriza por diversas notas del duplum opuestas a 1 del tenor, mientras que la segunda parte está formada casi siempre por melismas simultá­ neamente elaboradas por ambas voces ; el tercer verso y casi todo el cuerpo están en estilo de punto contra punto ; la conclusión de nuevo está constituida por melismas de ambas voces . Este cierre se caracteriza ·por un marcado movimiento contrario y cuenta con una cadenza de 1 par­ te, cuya extensión es la de una novena, pensada, por lo visto, para demos· trar el virtuosismo vocal 66 • LudG, 177. 66 Para otro organum de St. Martial, impreso en su totalidad, véase GasG, 157, y para otro más, impreso tal como aparece en 2 MSS diferentes, véase HandUU, obra que comprende mucha información sobre la música de St. Martial. 6s

1

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Aunque, tanto para estas piezas como para las del siglo XI, faltan testimonios definitivos que prueben una amplia difusión de su influencia, parece muy probable que hubiese una relación entre los organa de St. Martial y las famosas obras contrapuntísticas parisinas de la segunda parte del siglo XII. En las primeras, no se permitió que las reglas de los teóricos interfirieran en el flujo libre de las líneas melódicas, flujo que a menudo se veía acompañado por marcadas disonancias. Es evidente que éstas se aceptaban sin ningún reparo: sin duda alguna se las conside­ raba como fugaces y servían para preparar las consonancias en las ca­ dencias. Existía preferencia por aquellas formas que permitían el canto de responsorio de los solistas y el coro (formas que ya hemos encon­ trado entre las preferidas para los organa del siglo x1), y las dupla, que quizá estuvieran pensadas para los solistas, presentan una marcada per­ cepción artística de las exigencias del canto para voces solas. El flujo de las melismas que embellecen estas dupla está muy alejado de la angulo­ sidad que a veces parece ser inevitable en el canto de nota contra nota. El modelo del estilo de las melismos se halla en las melodías para solistas del canto gregoriano 67 • El noroeste de España fue la única parte del país que no cayó bajo la dominación árabe. Fue aquí donde brotó la Reconquista; en ella, el fervor de los cristianos fue intenso. Había una leyenda que decía que el apóstol Santiago, tras sufrir martirio en Palestina, fue llevado a Compos­ tela para ser enterrado allí; cuando se descubrieron los restos que se creían que eran los suyos, el lugar se con­ Santiago de Compostela virtió en objeto de peregrinación comparable a Canterbury. Tras el ma­ trimonio del heroico Alfonso VI de Castilla (1065-109 ) y Constancia de Borgoña, los peregrinos franceses fueron, en especial, muy numerosos, En las Cantigas de Alfonso X se incluye una pieza en la que se describe a los peregrinos alemanes camino del sepulcro del santo. En el notable Código Calixtino de Santiago, ya mencionado en la pág. 246, fechable hacia 1140, hay claros testimonios de que su origen era francés : entre otras cosas aparecen nombres galos atribuidos a compositores ; algunos pertenecen a príncipes de la Iglesia a los que se han adscrito diversas piezas, probablemente sin fundamento. Las obras casi siempre son monó­ dicas, aunque hay 20 organa ; una de éstas es, por lo visto, la compo­ sición en 3 partes más antigua conocida 68 . Esta parece atribuida a un parisino, Magíster Albertus, lo que es muy interesante debido a la im­ portancia que tuvieron . al poco tiempo después los músicos de Notre Dame de París. La pieza es un tropo de Benedicamus Domino, Congau­ deant catholici, en la que las 2 voces más graves cantan la clase de orEste párrafo es el resumen de otro párrafo de LudG, 180. 68 Es decir, si uno no considera que los organa en 2 partes son piezas en 3 en potencia, debido al uso del doblamiento a la octava, según la manera descrita por los teóricos. Las transcripciones de las 20 piezas aparecen en WagJ, 112-25. WagJ, 166, se aparta de la opinión corriente de que esta pieza tiene 3 partes, y sostiene que las 2 superiores se concibieron como alternativas. 67

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ganus descrita por John <>, . mi � tras la parte . superior entona , t_; una melodía fluida en el estilo melismatico caracteristico de la �scuela de St. Martial. La notación no es n:ensural: los valores de ;0� tiempos del siguiente ejemplo son <> hechas por Ludwig 9 EJEMPLO 71. Congaudeant catholici. Tropo en 3 partes de Benedicamus Domino. Procedente de Santiago de Compostela (tomado de LudG, 182 ). •

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En los MSS de St. Martial se demuestra qt1e la necesidad, ya mencio­ nada, de contar con un medio para medir los valores de los tiempos era cad vez más urgente. El nombre <> terminó por verse relacionado finalmente con la música medida y no con la no medida. Sin em� argo, queda claro �ue este nombre no se inventó en especial para designar las obras escritas en el nuevo sistema 70• Discantus no es más que el equivalente latino de 6��<1>wvl� (diafonía organum) 71 , y parece ser que el uso más tem­ prano del nuevo término y su adopción propiamente dicha por la mú­ _ sica medida fueron 2 hechos independientes uno del otro. Sin embargo, desde el punto de vista cronológico, el n� evo término �parece durante . el período de transición: como ya hemos visto, se emple� en el Qutc?� ­ ques veut deschanter, obra que quizá pertenez.ca a esta epoca. Tambien , se usa en el sentido premensural en el anonimo Tractatus de Musica,

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Una transcripción debida a Handschin aparece en, HandZ, 336, Y un facsímil, en El Códex musical de Las Huelgas, I, 65, de H. Angles. 70 Véase HandZ, 333 y sigs. 7 1 Véanse OH I, 46; SteinZ. 69

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procedente del XII e impreso por La Fage . En él, <> quiere decir escritura d; r.iota contra nota, mientras que <> designa . al contrapunto ritmicamente ornamentado. Esta distinción asumiría una gran impo��anéia. Sin embargo, bajo ningún concepto debe suponerse que ello sucedio de manera general e inmediata. En el Tractatus se da in­ �ormación detallada sobre el estilo de nota mantenida, y los testimonios in�ernos del mismo indican la posibilidad de que fuese escrito por un miembro. ,del grupo de St. Martial. (En SchneiderG II, 106, se incluye una s,ecc�on de otro tratado, en el que se considera que la parte superior es mas rica en el organum que en el discanto, y en la que se prefieren las cuartas separadas a las progresiones paralelas de éstas. En FiO se incluye otra parte de otro tratado más que pertenece a la misma fase de desa­ rrollo. ) Ho�a es ya de recapitular: en los primeros opúsculos sobre <>, <> quería decir escritura de nota contra nota; <> lo 1;1só con este mismo sentido, aunque también para aquella musica en diversas partes que tenía embellecimientos rítmicos · en el Tractatus de Musica se usó <> para el estilo más sencill;, Y <> ya�a el más el?borado. Parece ser que, siempre y cuando en la parte anadida se oponia una sola nota, o únicamente unas pocas , mas, � cada una de las notas de la melodía tomada en préstamo, bastaba 1� antigua nomenclatura para lo que, en potencia, eran 2 estilos diferentes Sin embargo, a medida que la parte añadida se volvió más elaborada se , necesito contar con una terminología más definitiva. No obstante esta necesidad no se vio inmediatamente satisfecha por una nomenclatur; que �ceptase . t?�º el mundo. Por consiguiente, es importante el no tener una idea definitivamente preconcebida del significado de <> cuando nos ocupemos de un tratado del siglo x11 73 . En el período de transici?n, cuando no se contaba con símbolos para deno�ar los valores de los tiempos, se invocó a la inteligencia para de­ termi �ar con la ayuda de ciertas identificaciones menos satisfactorias que dichos símbolos, si éstos hubiesen existido aquellas notas que de­ bían considerarse como largas y aquellas otras que eran breves, y la ma­ nera de adaptar las contramelodías a las mismas. Así, la escritura de las P.ª;tes, ur.ia encima de la otra en la partitura, ayudó, gracias a la alinea­ cion ve:t�c.al, a enseñar la forma en que había que combinar las voces. La posibilidad de formar consonancias en sitios determinados también c?ntribuyó a esta operación. Los valores largos y breves se indi�aban me­ diante los �entos de l�s palabr�s ; parece ser que las excepciones pro­ babl�s se senalaban, 1!1ediante las instrucciones orales que daba el maestro. !-Jn importante teorico del siglo XII, cuyo origen probablemente fuese , ingles (al qu� suele llamarse Anonymus del Museo Británico debido a que _ , dañado la transcripcion hecha por el Dr . Pepusch del tratado original .

por el fuego se encuentra al lado de un fragmento medio quemado de dicho original, o Anónimo IV, ya que su tratado es el cuarto anónimo en CouS 1 ), observó, al remitirse al pasado mientras escribía sobre la teo­ ría mensura! de su propia época, lo siguiente: Las notas que aparecían en los libros antiguos eran excesivamente ambiguas, ya que los sencillos materiales eran todos iguales, y sus autores sólo se ocupaban del intelecto cuando decían: para mí esta nota es larga, para mí esta otra es breve. (CouS I, 344.)

Entre las piezas que pertenecen al período de transición hay varias que ya hemos mencionado (por ejemplo, los organa de St. Martial). Otra es la bastante conocida Verbu·m bonum et suave, que comienza de esta ma­ nera : EJEMPLO 72. Verbum bonum et suave. Secuencia en 2 partes ( tomada de GennF, 1 28).

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LafE, 355. 73 Todo el tema de la terminología aparece estudiado con mucho detalle en HandZ. 72

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Esta pieza del temprano siglo XII tiene interés debido a diversos as­ pectos. Hay 3 estrofas de música y 6 de texto; cada estrofa de las pri­ meras acompaña a 2 de las segundas ; por consiguiente, Verbum bonum no es más que otra secuencia bajo la forma de música escrita para diver­ sas partes. La melodía que canta la voz inferior se halla relacionada con 2 textos de secuencias debido al músico de la época Adam de St. Víctor 75 • Su inicio es el mismo de otra melodía usada por Adam en varias se­ cuencias adicionales, entre ellas Laudes crucis atollamus, la cual, como ya dijimos en el capítulo 6, probablemente se use en el material meló­ dico de Lauda Sion. Este conocido principio también está relacionado con unas cuantas secuencias más de Adam. En el siglo x111 , el estilo del organum, ya desarrollado, alcanzó gran­ des cumbres. (Ellas son motivo de estudio en el capítulo 1 1 . ) Mientras en Limoges. La transcripción usada sigue al pie de la letra a un MS conservado en y 80 I, OH en rito nsc tra ha se l cua la , uai Do a en cill Hay un a versión más sen en uai Do de al gin ori del il sím fac un e rec apa uH Co En ). ior ter pos CouH, XXII (parte las láminas XXIV, XXV. 75 MissetP, 243, 294. 74

326

La polifonía basada en las consonancias perfectas

tanto, el estilo del organum paralelo no desapareció, tal como lo prueba el t�órico francés del siglo XIII Elías Salomón 76 . En Alemania hay testi­ monios de su supervivencia procedentes de fechas tan posteriores como son los siglos XIV, xv y XVI 77 . Se han descubierto notables usos del mis­ mo entre los habitantes de Islandia en nuestra propia época 78 , tal como se demuestra en esta T visongur ( <>) 79 , de la mo­ derna vida estudiantil : EJEMPLO 73 . ¡:

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El auge de la música medida y el desarrollo de su notación hasta Franco de Colonia

Tvisongur islandés (tomado de ThorI, 790). ,:, �

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Sería interesante saber si la T visongur representa a una tradición que no �e ha interr�mpido desde la temprana Edad Media (hay testimonios que posiblemente 1nd1quen el canto de este tipo de música en la Islandia del siglo XIV 80 ) o si se trata, tal como posiblemente ocurriese con la villanella italiana del siglo XVI, de una revitalización de una antigua cos­ tumbre. En la historia de la música europea, la organización mediante inter­ valos paralelos no se ve limitada a las cuartas y a las quintas. Más ade­ lante nos ocuparemos de la organización en terceras y también en terce­ ras y sextas simultáneamente. Gafori, en el siglo xv, incluso mencionó la organización en segundas, usada en Milán en los funerales y en otras ocasiones de duelo 81 •

1,

76 GerS 111, 59. Véase la explicación del pasaje en cuestión en FerandH.

77 Par una selección de ejemplos de los siglos XIV y xv, procedentes de estos � , 3 MSS, vease WolfO. Vease FeldQ para un ejemplo del XVI.

Véanse HammS, Hornl y Thorl. 79 Plural, Tvisongvar. 80 Véase HammS, 351. 81 Sin ';ffibargo, �ste tipo de organización no fue descrita por Elías Salomón tal como se afirma en RieG, 348, y en otros sitios. Véanse FerandH y BukE, 103. 78

Capítulo 10

Ya hemos visto que las composiciones para diversas partes de las que nos hemos ocupado en el capítulo 9 se anotaban con la misma clase de neumas que las melodías eclesiásticas, neumas que variaban según los sitios donde se aplicaban. La creencia de que cuanto un te�to era métrico éste era el que marcaba el ritmo (cf. pág. 324) recibe cierto apoyo deri­ vado de determinadas composiciones preponderamentemente silábicas que han llegado hasta nosotros no sólo en la notación antigua, sino también en copias posteriores ( completas o fragmentarias), debidas, por lo visto, a su popularidad, en las que se usa una notación de valores de tiempo; estos valores son precisamente los que el metro del texto exigiría 1 . Es decir, son iguales a los que el metro necesitaría si su equivalente musical tuviera que verse determinado a la luz de los modos rítmicos, menciona­ dos en el capítulo 7, de los que ahora volveremos a ocuparnos. Así, un texto trocaico precisaría de una pauta J J I J J , etc., que terminaría por convertirse en el primer modo rítmico; uno yámbico, de la pauta J J I J J , etc. : el modo segundo ; un dactílico, de la pauta J. J J I J. J J, etc. : el modo tercero. En sus explicaciones del sistema. modal, los teóricos casi siempre incluyen otros 3 modos, a pesar de que el cuarto : J J .J. 1 J J J. etc., supuesto equivalente del anapéstico, casi nunca , se usaba en la música práctica y de que la aplicación del quinto : todos sus valores son largos : J. 1 J. , etc., y se supone que representaban al espondaico, solía verse limitada al tenor de los motetes 2 • El sexto modo : todos sus valores son breves: J J J I J J J , etc., equivalente del pie tribraquio, es el que queda por mencionar de los que pertenecen a lo que podríamos llamar el núcleo del sistema modal. En estas páginas no nos ocuparemos de otros modos, descritos únicamente por uno u otro teórico. Resulta interesante, aunque no sorpreñdente, observar, tal como lo indicarían las piezas con textos métricos antes mencionadas, que, por I 2

Para 3 ejemplos que ilustran este tema, véase WolfH 1, 215-19. Cf. MichalT, 14.

327

328

La polifonía basada en las consonancias perfectas

lo menos, parte del sistema modal se aplicó en la práctica antes de que se contase con una forma de representarlo mediante notación. Tal como Aubry ha dicho 3 : <>. Una manera gráfica de medir los valores de los tiempos preparó, sin duda alguna, el camino para las formas cuyos desa­ rrollos habrían sido impensables sin ella; sin embargo, en un principio este medio se limitó a ofrecer un método de notación justificado por pro­ blemas ya existentes entre los compositores. ¿De qué manera se iba a indicar el modo rítmico en una parte que no contaba con texto ? ¿De qué for�a se iba a indicar dicho modo cuando el creador no quería que su música acompañase al texto mediante el método de 1 nota (o algo más) 1 sílaba, sino cuando prefería usar bien ocasionalmente o con frecuencia, adornos como las melismas del canto llano? . Por desgracia, la primera respuesta que se ofreció a estas preguntas no fue todo lo sencilla deseable. Los músicos no crearon de inmediato un grupo de símbolos de notas, cada uno con un valor de tiempo fijo o como el que tenemos en la actualidad. Por el más bien, proporcional contrario, indicaron los modos mediante ciertas alusiones, de las que nos ocuparemos dentro de poco. Ello dio como resultado el que la notación de música en diversas partes pasó, más o menos, por 3 etapas; decimos <>, ya que también hubo fases intermedias. La primera fue aquella en la que los símbolos no indicaban en absoluto los valores de los tiempos; la segunda, aquella en la que se insinuaron de manera indirecta los valores de los tiempos, aunque todavía no se veían representados de modo directo por los símbolos correspondientes; la tercera, aquella en la que se indicaron los valores de los tiempos por medio de los símbolos adecuados. Sólo se puede decir que, de estas 3 fases, la última fue la única que proporcionó una notación mensural. La segunda dio lugar a la medida en la interpretación, pero no así en la escritura de la música; por con­ siguiente, en la explicación de esta fase, los términos <> y <> se referirán a la duración de los sonidos y no a los símbolos de las notas llamadas <> y <> en la tercera etapa. )'."a hemos mencionado el hecho de que los metros clásicos griegos y latinos, metros que se afirmaba que eran imitados por el sistema mo­ dal, se basaban en la cantidad en vez de los acentos. En teoría; 1 sílaba larga era igual a 2 breves. Así había una forma de medición de la duración temporal (de ello el término <>) y la unidad de medida era el pie. Mucho antes de que los músicos inventasen el sistema modal , en la poesía medieval en latín se había pasado de usar el sistema cuantitativo al de los acentos. Sin embargo, resultaba claramente conveniente para los músicos el adoptar o, por lo menos, fingir que adoptaban el método clásico. No obstante , se pueden observar las libertades que estaban preparados a to­ marse con este método mediante el examen de los claros equivalentes

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3

AuM 111, 115.

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El auge de la música medida y el desarrollo ·de 15u notación \'

329

que crearon de los poéticos pies dáctilo y mapesto. Estos metros poéticos eran binarios, pero el sistema modal pervirtió a los modos rítmicos tercero y cuarto y convirtió a los primeros en ternarios. El motivo por el cual los modos sistematizados tuvieron que ser siem­ pre triples ha dado pie a discusiones ocasionales. Se ha citado un pasaje de carácter retrospectivo 4 de De Speculatione musicale (c. 1300), de Wal­ ter Odington, como testimonio de que se reconocía la existencia del ritmo binario en los tempranos días de la evolución de los modos. Sin embargo, el fundamento brindado por este pasaje para tal interpretación no es en absoluta inequívoco. Lo que Odington dice es que apud priores orga­ nistas [ <>: cf. pá­ gina 354 ] la larga tenía 2 tempora ( << tiempos>> o pulsaciones). Bien, se ha afirmado, con bastante razón, que el desarrollo consciente de un sistema que sirviera para diferenciar los valores de los tiempos, lógicamente co­ menzaría con una alternancia de largas y breves. Así, el modo primero del sistema modal sería un buen candidato para ocupar el papel del pri­ mer modo que surgió. (Esto no implica que los números de los demás modos mencionados anteriormente representen forzosamente su secuencia cronológica.) En el modo segundo, como ya se ha observado, se alternan de igual manera las largas con las breves. En estos modos, Ja larga abarca 2 pulsaciones, en oposición a 1 sola de la breve. Por lo visto, todo lo que hizo Odington fue realzar el hecho de que, entre los antiguos organistae, la larga siempre tuvo 2 pulsaciones, ya que, como veremos dentro de poco, en su época en realidad, tan pronto como surgieron los modos 3, 4 y 5 a veces llegó a contar con 3 5 . Desde luego, Odington se ocupaba de la práctica cultivada por los músicos eclesiásticos <>; como ya hemos visto, hay algunos indicios (cf. págs. 280 y 298 ), de que el ritmo binario se usó en el siglo XIII en círculos menos interesados en la teoría, y bien vale la pena recordar la afirmación de Angles (pág. 256 ), en la que se dice que (a pesar de la falta de reconocimiento por parte de los teó­ ricos) tanto el ritmo binario como el ternario fueron· muy bien conocidos en todos los períodos. Es una cuestión de cierto interés el saber quiénes dieron en primer lugar los diversos pasos necesarios para el desarrollo del sistema de los modo rítmicos : si los europeos o los árabes. Ribera se inclina por los segundos y sus afirmaciones al respecto quizá merezcan un mayor res­ peto que algunas de sus otras suposiciones, ya que ha ofrecido testimonios de que los árabes poseían un sistema muy parecido al de los europeos, el cual era mucho más antiguo 6 • 4

CouS 1, 235.

s Para otras opiniones en contra de la que dice que el testimonio propiamente dicho de Odington se opone a la posición privilegiada que antiguamente tuvo el ritmo temario, véase Kuh!M I, 133 y sigs. 6 Véase RibM, 79 y sig.; capítulo XVI. Véase también H. G. Farmer en el Jour­ nal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, año 1925, págs. 61 y sigu ientes.

-

La polifonía basada en las - consonancias perfectas

330

Los escritores medievales, con su amor por todo lo místico, explica­ ron que los ritmos triples se adoptaron para honrar a la Santísima Tri­ nidad; sin embargo, parece ser que esta explicación es posterior al hecho mismo. Otra estrictamente musical presentada por algunos escritores mo­ dernos dice que el compás <>. Un grupo de 4 pulsaciones sólo era divisible por 2, uno de 6 por 2 o por 3. Por consiguiente, un compás de 6 pulsaciones en una voz <> 7 • Estaría muy bien creer que . los músicos medievales - tenían una actitud lo bastante específica y art_ística como para poder decir que ellos poseían tal percepción, y ello no tiene por qué ser forzosamente imposible. Sin embargo, otras consideraciones ajenas, como las que afectaron a la música medieval en otros aspectos, muy bien pudieron ejercer también su influencias en este apartado. La especulación medieval consideraba que el número 3 era un símbolo de la perfección mucho antes de que surgiera el ' sistema modal. Los teó� icos también reconocían esta supuesta cualidad. En efecto, cuando el ritmo binario finalmente recibió la aprobación; de éstos junto al ternario, aquél recibió el calificativo de imperfecto, mientras que, como veremos más adelante, al último_se le otorgó el de p�rfecto. No resulta im� osible el q:1e una noción tan extendida, de origen n_ó , específicamente musical, haya in­ fluido en los primeros intentos de m�dir la música, aunque, desde lueg�, las fuerzas claramente musicales estaban destinadas a reemplazarla defi­ nitivamente 8 • Damos a continuación una cuantas definiciones: un grupo de notas formado por una sola aparición de una pauta modal o sus repeticiones, si se ve separado de otros grupos rítmicamente similares por una pausa, constituía un ordo. Si, entre la última repetición completa de la pau­ ta dentro del ordo y la pausa, había una nota que tenía el valor del tiempo inicial, se consideraba que el modo era perfecto. Si el valor inicial no volvía a aparecer, el modo era imperfecto. Si un ordo presentaba una pauta modal completa una sola vez, éste representaba al primer ordo del modo: era <> si el valor inicial volvía a aparecer entre el final de la pauta y el símbolo de la pausa, <> si esto no ocurría. ( Por consiguiente, la << perfección>> y la <> de los ordines dependía, al igual que las de los modos, de la naturaleza de la termi: nación. ) Si la pauta modal aparecía 2 veces, el ordo era el segundo; s1 ello ocurría 3 veces, el ordo era el tercero, etc. El principio isorrítmico HughW, 14. Compárese con Wooldridge en OH I, 61 y sigs. s C/. AbD, 179 y sig.

7

El auge de la música medida y el desarrollo de su notación

331

ilustrado por las reiteraciones de los ordines estaba destinado a crear, a su debido tiempo, estructuras bastante complejas. En los siglos XII y XIII, como ya hemos señalado en el capítulo 5 , los neumas ya habían cristalizado en casi toda la Europa meridional y oc­ cidental en la forma cuadrada característica de los modernos . Los mú­ sicos inspirados por estos símbolos del canto llano crearon aquellos que usaron en las fases segunda y tercera de la notación de la música par di­ versas partes, mencionadas anteriormente . Así, la virga, empleada para cometidos especiales en la segunda etapa (cf. págs. 334 y sigs. ), repre­ sentó, en la tercera fase, a la larga, y un signo, fuese cual fuese su origen, que recordaba al punctum, pasó a simbolizar la breve 9 Como ya he­ mos señalado, los términos <> y <> se emplearán en nuestra explicación de la segunda fase ( a pesar de que los símbolos de las notas que terminarían por corresponderles todavía no contaban con el signifi­ cado que recibían en su momento), pues los valores ya existían. En la explicación de esta segunda etapa, también mencionaremos de vez en cuando signos como la virga y el punctum ; sin embargo, el lector debe estar en guardia para no creer que representan forzosamente a los valores de la larga y la breve, respectivamente, con la excepción de aquellos casos ' en los que haya coincidencia entre unas y otros . En la actualidad, el símbolo de la unidad normal de tiempo es la negra o semimínima. Sin embargo, esta unidad se vio representada en distin­ tos períodos por símbolos diferentes : en el siglo XVI, por la mínima ( blan­ ca); en la notación mensura! temprana, y en la etapa que dio pie a ésta, por el valor de una breve. Desde luego, esto no quiere decir que forzosa­ mente los tempi fueran más lentos en la Edad Media y en el Renaci­ miento que lo que son ahora. Para nosotros, la breve, en aquellas raras oca­ siones en las que aparece, tiene el doble de valor de la semibreve (re­ donda) y, por consiguiente, es larga; sin embargo, en el siglo XIII se con­ sideraba que el valor de una breve era pequeño, tal como da entender su nombre. Con el transcurso del tiempo, y tan pronto como surgió la notación mensura!, se dividieron y subdividieron los valores de las notas por diversos motivos. A medida que los valores <> se hi­ cieron más corrientes, los <> se volvieron más raros. Así, los símbolos de la larga y de la doble larga ( o grande o máxima) resultan hoy día anticuados. Los transcriptores de notación moderna, para que una pieza pueda darle al lector actual la impresión de tempo que su no­ tación probablemente creaba en la mente de un hombre de su época, tienden a usar la negra como unidad normal de tiempo. Por consiguiente, los valores de las notas usadas originalmente en una pieza del siglo XVI, casi siempre aparecen divididos por la mitad de su valor en las ediciones <> modernas, así como los valores de las notas de las piezas de no­ tación mensura! temprana a menudo se ven divididos por 8. Sin embargo, A pesar de su aparición, la breve no se derÍ\'Ó forzosamente del punctum. Véase MichalM, 277-9. 9

332

La polifonía basada en las consonancias perfectas

la división por 16 no es en absoluto singular; la elección depende unas del veces carácter de la pieza; otras, de la mera preferencia del trans• crtptor. Queda claro que con la invención de valores <> de las notas, la duración de los · <> de hecho aumentó. Se ha inten­ tado determinar las fluctuaciones del valor del tiempo de ciertos símbolos de notas. Nos volveremos a ocupar de este tema en el capítulo 12. Si bien resulta importante recordar, desde el punto de vista histó­ rico cuando leemos la mayor parte de las versiones modernas de piezas medievales o renacentistas , que los valores de los tiempos de los origi­ nales se han dividido, también lo es el no olvidar, tanto desde el punto de vista histórico como del práctcio, que las barras de compás son aña­ diduras de los encargados modernos de las ediciones. Una línea vertical, como la que aparece en la notación de cantos llanos para demostrar la terminación de distinciones, no se empleó para señalar los compases (i.e., como lo hace la barra, aunque sí se usaba para otros cometidos) en los ejemplares de música mensura! pensados para su uso práctico hasta la segunda mitad del siglo xv ; incluso entonces su empleo fue limitado. La concepción del <> ha cambiado con las épocas. En la música que se interpreta con mayor frecuencia en la actualidad, i.e., la de los siglos XVIII y XIX, un compás consiste en una pauta de pulsaciones, la pri­ mera de las cuales está acentuada . Esta pauta aparece una y otra vez. En la música del siglo xx, la característica de recurrencia deja de ser esen­ cial: un compositor como Stravinsky puede a veces cambiar la medida del c?mpás en casi todos sus compases. Por otra parte, la polifonía de los siglos xv y xvr es un ejemplo de la clase de música en la que el acento inicial es la característica antiesencial : el acento puede aparecer al co­ mienzo de un compás, pero esto no tiene por qué ocurrir siempre. Por consiguiente, al leer una edición moderna de una obra de los siglos xv o XVI, las barras de compás colocadas por el encargado de la edición no tienen por qué ser interpretadas como indicativas de acentos, ya que si uno de éstos aparece en el comienzo, lo hace debido a causas especiales, como puede ser la influencia, bajo ciertas ¡:ondiciones, de los acentos de un texto métrico, etc. Sin embargo, a lo largo de todo el período durante el cual se usaron las pautas modales, probablemente se necesitaron acen­ tos, ya gue sin ellos los modos primero y segundo habrían sido indistin­ guibles uno del otro tras las notas iniciales ; lo mismo ocurriría con el ter­ cero y el cuarto 10 . (En el capítulo 7 nos hemos ocupado en parte del uso del acento fuerte en relación con los modos rítmicos .) Como ya hemos visto, en la notación moderna se pueden escribir las y de J , pautas de todos los modos rítmicos mediante el uso de como las únicas formas básicas de las notas. Si bien los músicos antiguos

J

10 Sobre los acentos e� el siste�a modal, véase también OH I, 73. Para un argu­ . , men_to cargado de conv1cc1on relativo a que el segundo modo no era sólo el primer modo con una anacrusa, véase MichalT, 26.

El auge de la música medida y el desarrollo de su notación

333

daban a entender el empleo de otros muchos valores, por otra parte consideraban que los valores musicales fundamentales eran sólo 2: las largas y las breves. Sin embargo, éstos no siempre tenían una misma ca­ tegoría. Así, las largas de los modos 1 y 2 (representadas por blancas en nuestras ilustraciones de la pág. 327 relativas a estos modos) eran longae rectae ( <>); las de los modos 3-5 (representadas por blancas con puntillo en nuestras ilustraciones), ultra mensuram ( <>). Estos términos resultan interesantes vistos a la luz de lo que hemos dicho en la pág. 329 sobre el orden según el cual surgieron los modos. Si la alternancia de largas de 2 pulsaciones cada una y la de breves de 1 pulsación cada una fue la primera en aparecer, entonces la de largas de 3 cada una, cuando más adelante se aceptó su uso, debió de parecer en su origen que se hallaba <>, mientras que la de largas de 2 cada una se habrá considerado que era <> . Exis­ ten otros nombres para estos 2 tipos de larga, así como también hay uno para la unidad de 3 pulsaciones formada bien por 1 longa recta más 1 breve o por 1 larga de 3 pulsaciones. El orden según el cual se adop­ taron estos otros términos posiblemente fuese el siguiente: ( 1) si los pasos que había que dar para llegar al desarrollo de un sistema de modos rítmicos se iniciaban con una alternancia de largas y brtves, probable­ mente sin ninguna lucubración mental particular sobre si el ritmo era binario o ternario, o de cualquier otra categoría, inevitablemente llegó el día en que se comprendió de manera auténtica la naturaleza del ritmo. Entonces se descubrió que era ternario; se consideró que la más pequeña unidad de 3 pulsaciones era la unidad normal de medición y, finalmente, se le dio un nombre. Los teóricos medievales la llamaron <> 11 . (2) Tras bautizar de esta manera a la unidad de 3 pulsaciones, casi no se habrá tenido que dar ningún paso para llamar a la larga de 3 pulsaciones la longa perfecta, así como a la de 2 tiempos la longa imperfecta, nombres que, en realidad, fueron los adoptados. También se consideraba que había 2 clases de breves; de una, la breve de 1 pulsación, llamada brevis recta, ya hemos hablado. Las blancas sin puntillo que aparecen en las pautas de los modos 3 y 4 en la pág. 327, recibían la consideración de breves y no de largas; es decir, se creía que en cada uno de estos modos alter­ naba 1 larga con una pareja de breves. La breve de 2 pulsaciones recibió el nombre de brevis altera. Resultará más sencillo explicar más adelante, en vez de ahora, la posibilidad de considerar a aquellos valores que son menores que la breve de 1 pulsación como constituyentes, al unirse. de una larga o una breve. Se agrupaban los modos 1, 2 y 6 ( es decir, aquellos en los que se usa­ ban valores <>) bajo el nombre de modi recti ; los demás recibie11 Su adopción como unidad de medición no quiere decir que sea justificable el considerar que la perfección es el equivalente de 1 compás, como a menudo se hace. Cada una de las pautas modales ocupa muy adecuadamente el espacio de un compás en las transcripciones modernas; sin embargo, las pautas de los modos 3 y 4 ocupan cada una los espacios de 2 perfecciones. (Cf. MichalT, 36.)

La polifonía basada en las consonancias perfectas

334

ron en un principio el de madi ultra mensuram, y más adelante, el de madi abliqui 12• La peculiaridad del método de notación que dio pie a lo que llamamos fue la de la segunda fase método a veces llamado <> que, si bien a veces se usaban en él algunos símbolos de notas sueltas para cometidos especiales, se basaban en esencia en figuras compuestas derivadas de aquellos símbolos del canto llano que representaban a más de 1 nota. Desde la época de Jerónimo de Moravia, estas figuras han recibido el nombre de ligaduras (del latín ligare = <>). Se decía que las ligaduras ascendían o descendían cuando su segunda notaba estaba más alta o más baja que la primera. Cuando la primera nota de una ligadura ascendente no contaba con rabillo [ como ocurre con la primera nota de una figura ascendente que comprende más de 1 nota en la notación del canto llano (cf. págs. 53 y sig. )] , se decía que la ligadura era cum praprietate ( <> ). Una ligadura descendente era de este último género si la primera nota tenía un rabillo que se dirigía hacia abajo y a la izquierda (como ocu­ rre en una figura descendente que comprende más de 1 nota en el canto llano ). Si se omitía el rabillo de una primera nota en el sitio en el que debía estar presente en el canto llano, o si se le añadía, en dirección descendente, en el sitio en el que debía estar ausente, se decía que la ligadura era sine praprietate ( <> ). Si la ligadura, bien ascendente o descendente, contaba con un rabillo que ascendía hacia la izquierda, se decía que era. cum appasita praprietate ( <> ). También se decía que las ligaduras era cum perfectiane o sine per­ fectiane. De igual manera que la forma de la ·primera nota regía la << pro­ piedad>> de una ligadura, la de la última nota gobernaba su <> ( <> que no tenía nada que ver con lá de un modo u arda, ni con la <> como unidad de medición). · Si la última nota aparecía colocada en la parte inferior a la derecha de la penúltima, o perpendicu­ larmente por encima de ésta, la ligadura era <>; si la última nota se veía representada por el extremo inferior de una línea transversal (en cuyo caso la nota no tenía cabeza propia), o aparecía colocada en la parte superior a la derecha de la penúltima, la ligadura era <>. La línea transversal sólo servía para representar a 2 notas : aquellas sobre las cuales comentaba y acababa. EJEMPLO

74.

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El auge de la música medida y el desarrollo de su notación

335

El hecho de que una ligadura de 3 notas con propiedad y perfección podía implicar el esquema de larga-breve-larga en el primer modo; el breve­ breve-larga en el tercero y en el cuarto; el larga-larga-larga en el quinto, y el breve-breve-breve en el sexto, sirve para ilustrar de manera notable el que los valores de los tiempos de las notas de las ligaduras variasen su acuerdo con el modo rítmico de la música en el que usaban. Lo más importante era que el intérprete supiera <> el modo. Además, los teóricos nos cuentan cómo la selección de las formas de las ligaduras proporcionaba una clave del modo, tal como se demuestra más adelante. (La razón por la cual la posibilidad de aplicar los modos rítmicos a la monodia profana de los trova­ dores, etc., no pueda probarse realmente en la actualidad a partir del con­ junto de los MSS radica en el hecho de que el estilo preponderantemente silábico de la música no permitía el uso de las ligaduras exigidas por la <>. Por consiguiente, se empleaba la notación corriente del canto llano. ) Siempre , y cuando se obedecía de manera estricta a las reglas de los modos , las pausas mencionadas en la descripción no solían variar de forma según su duración, ya que el valor de una pausa solía ser el de la se­ gunda nota que la precedía 13 • Por consiguiente, un simple trazo vertical bastaba para casi todos los cometidos.

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Los modos perfectos PRIMERO. Una sola ligadura de 3 notas cada una seguida por un grupo de ligaduras de 2 notas cada una, todas con propiedad y perfección. ( Sin embargo, cuan­ do sólo había que expresar el ritmo trocaico en el primer ardo perfecto, se emplea­ ban únicamente ligaduras de 3 notas, cada una de las cuales también tenía propiedad y perfección, estando separadas entre sí por pausas.) SEGUNDO. Un grupo de ligaduras de 2 notas cada una con propiedad y per­ fección segu ido por una sola ligadura de 3 notas sin propiedad, pero sí con perfección. Algu nos teóricos sustituyen esta ligadura de 3 notas por otra de 2, más una nota suelta, de aspecto igu al al de la breve de la notación mensura!. (Sin embargo, cuando sólo había que expresar el ritmo yámbico en el primer ardo perfecto, únicamente se usaban ligaduras de 3 notas cada una, ligaduras que no tenían propiedad, pero sí perfección, estando separadas entre sí por pausas más largas.)

TERCERO. Una sola nota, de apariencia idéntica a la virga del canto llano o a la larga de la notación mensura!, segu ida por un grupo de ligaduras de 3 notas con propiedad y perfección. ( En el transcurso del siglo XIII, la larga se fundió con la primera ligadura de 3 notas ; ella dio lugar a una ligadura de 4 notas. )

CUARTO. Un grupo de ligaduras de 3 notas cada una con propiedad y perfec­ ción, segu ido por una sola ligadura de 2 notas con propiedad, pero sin perfección. Johannes de Garlandia dice ( CouS I, 98) : quanta est penultima, tanta est pausa­ tio ( <
336

El auge de la música medida y el desarrollo de su notación

La polifonía basada en las consonancias perfectas

QUINTO. Ligaduras de 3 notas cada una con propiedad y perfección, separadas entre sí por pausas más largas gráficamente (y musicalmente) que las usadas en el primer modo cuando sólo se expresaba el primer ordo perfecto. (Sin embargo, casi nunca se emplearon las ligaduras para indicar este modo.)

SEXTO. ( 1 ) Una sola ligadura de 4 notas seguida por un grupo de ligaduras de 3 notas cada una, todas con propiedad y perfección; o (2) una sola ligadura de 4 notas seguida por un grupo de ligaduras de 3 notas cada una, sin propiedad, pero sí con perfección ; o (3) una sola ligadura de 4 notas seguida por un grupo de liga­ duras de 2 notas cada una, todas con propiedad, pero con notas finales que cuentan con rabillos añadidos a la derecha y dirigidos hacia arriba o hacia abajo, o ( 4} una sucesión de ligaduras de 2 notas cada una con propiedad y perfección.

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'

Los modos imperfectos

'

PRIMERO. ( 1 ) Una sola ligadura de 3 notas seguida por un grupo de ligaduras de 2 notas cada una, todas con propiedad y perfección. Sigue al grupo una sola nota concluyente, de aspecto igu al al de la breve; o (2) una sucesión de ligaduras de 2 notas cada una sin propiedad, pero sí con perfección, o (3) una sucesión de ligaduras de 3 notas cada una con perfección y, alternativamente, con y sin propiedad.

SEGUNDO. Una sucesión de ligaduras de 2 notas cada una con propiedad y perfección. (Cf . el cuarto método descrito anteriormente para el sexto modo perfecto. Podemos adivinar cuál de los 2 modos es el exigido por una pieza en particular si intentamos adaptar la parte anotada en dichas ligaduras a las otras partes.)

1•

TERCERO. Una sola «larga» seguida por un grupo de ligaduras de 3 notas cada una. Tras el grupo aparece una única ligadura de 2 notas; todas las ligaduras tienen propiedad y perfección. CUARTO. fección.

Una sucesión de ligaduras de 3 notas cada una con propiedad y per­

QUINTO. Este modo no se expresa con ligaduras.

SEXTO. ( 1 ) Una sola ligadura de 4 notas seguida por un grupo de ligaduras de 2 notas cada una, todas con propiedad y perfección, y con un rabillo sobre la nota final, o (2} una sucesión de ligaduras de 2 notas cada una con propiedad y perfec­ ción, e igualmente con un rabillo sobre la nota final 14 .

En los MSS en los que se conservan piezas de música escritas en notación modal o en una notación parecida a ésta, son las ligaduras con propiedad y perfección las que poseen auténtica vida; las otras ligaduras mencionadas por los teóricos en sus explicaciones de la notación modal no asumen una auténtica vitalidad en los monumentos prácticos hasta que llegamos a los que están en notación mensura!. Los modos imperfectos, aunque se ex­ plican teóricamente, no tienen ningún tipo de vida en estos monumentos. 14

En WolfH I , 223 y sigs., y en LudR, 42 y sigs ., se ofrecen con más detalles los métodos para indicar los modos mediante el uso de ligaduras. WolfH es el manual más completo sobre notación. (Por desgracia, The Story of Notation, de C. F. Abby Williams, es bastante irregular; se anuncia la próxima publicación de un nuevo manual debido a Willi Apel . )

'

•

337

Los teóricos no siempre mantienen las filas de ligaduras descritas an­ teriormente sin desviarse de ellas. El sistema modal limita muchísimo, sin lugar a dudas, la libertad rítmica, pero, a pesar de ellos, el primer modo perfecto, por citar un ejemplo, no siempre se vio representado por una serie constante de ligaduras de 2 notas cada una precedida por una de 3 notas, serie que sólo una pausa o su final interrumpía. El Anóni­ mo IV, al exponer las minutio et fractio modorum ( <>) 15, dice que cada larga formada por 2 pulsacio­ nes puede dividirse en 3 , 4 , 5 y 6 notas; cada larga de 3 pulsaciones en 3 , 4, 5, 6, 7 y 8 notas; cada breve, en 2 y 3. Un estilo de anotar la división consistía en representar a los insertos por notas de forma cua­ drada admitidas dentro de la ligadura. De ello se desprendía que una ligadura que contaba, por ejemplo, con 5 notas, representaba un valor total de los tiempos que no era mayor que el de la ligadura sin insertos. Otro modo consistía en la añadidura de las notas ornamentales con for­ ma de rombos currentes, <>) detrás de una sola nota que tenía un aspecto igual al de la virga. Así, la ligadura inicial de 3 no. tas del primer modo perfecto podía dividirse de tal manera que la pri­ mera, que suele tener el valor de una larga, quedaba separada de las otras 2, y contaba con rombos añadidos. Aquellas notas ;que unidas ad­ quirían un valor de tiempo sometido a división recibían el nombre de aequipollentiae (<>). Si había que dividir el valor de la breve dentro de una ligadura en 2 ó 3 valores, se usaba una ligadura con propiedad opuesta, en cuyo caso la última nota era una larga, y las precedentes, pequeñas (en el sentido <>, i.e., el valor total seguía siendo el de la breve; sin embargo, la última nota era larga y las anteriores pequeñas en rela­ ción unas a otras) 16 • Johannes de Garlandia nos dice 17 que no se debían usar notas repeti­ das en la ligadura. Si había que repetir una nota, la repetición tenía que dar pie a una nueva ligadura o valerse por sí misma. En el primer lugar, la ligadura estaba únicamente formada por las notas sobrantes --desde luego, se necesitaba más de una de lo que habría sido la ligadura ori­ ginal sin repetición. En el segundo caso, la nota contaba con un rabillo que descendía hacia la derecha (i. e., su aspecto era igual al de la virga), si era la que debía terminar la ligadura, siempre y cuando la ligadura no se hubiese dividido anteriormente ; en caso contrario, no tenía nin­ gún rabillo. En otras palabras, el hecho de que una nota poseyese un rabillo o no, no tenía nada que ver con su valor de larga o breve, sino sólo con su sitio dentro del grupo que, sin la repetición, habría constituido una ligadura normal 18 • 15 16 17 18

CouS I, 336 y sigs. Véanse también AuM 111, 120 y sig.; MichalT, 25 y sigs. Véase CouS I , 100, 342. O WolfG I, 4. CouS I, 103. Cf. CouS 1, 101, col. 1, ejemplos 3 y 5.

338

La polifonía basada en las consonancias perfectas

Los MSS en los que se conserva la música que pertenece a la segunda para desgracia del transcríptor moder­ fase no siempre proporcionan no las claves según la manera sistemática que los teóricos nos harían esperar. Por el contrarío, abundan en pasajes que se pueden interpretar de diversas formas. A pesar de ello, la información dada por los teóricos nos permite tener ciertas certezas relativas al ritmo de aquellas piezas anotadas de un modo sistemático , como, por ejemplo, el Regnat para 2 partes, conservado en el MS 29.1 Pluteus, en Florencia 19 , y nos ayuda incluso en aquellos casos en que la notación no es tan uniforme. Acabamos de observar que, cuando hay una repetición, una sola nota se desprende de su ligadura y se vale por sí misma ; esta nota puede asumir una forma parecida a la de una virga o la de un pu·nctum (aun­ que su origen no se derive forzosamente del punctum ). Se ha sugerido 20 que la separación de una nota repetida de su ligadura puede considerarse como el primer paso dado hacia la tercera fase : la mensura!. También se ha señalado que, en el tercer modo (tanto perfecto como imperfecto), una sola nota, de aspecto parecido al de una virga , sirve de prefacio a la serie de ligaduras de 3 notas cada una. Da la casualidad de que el valor de tiempo que el contexto le otorga a esta nota suelta es el de larga. No resulta imposible que esta coincidencia pueda igualmente tener que ver en parte con el desarrollo de la notación mensura!. (De manera similar, las <> sueltas empleadas en los primeros métodos que hemos dado para la notación de los modos 2 perfecto y 1 imperfecto, también reciben el valor real de breves.) Aunque esto sea así, en el tratado más temprano en el que se estudia la notación mensura!, el anónimo Discantus Positio Vulgaris ( c. 1230-40) 2 1 aparecen • , la breve, y , , la larga. Con su introducción no se logró en absoluto la perfección del sistema mensura!, aunque sí se dio un gran paso hacia adelante. Se siguieron usando las li­ gaduras, pero la nota suelta empezó a asumir tina importancia fundamen­ tal. Con una alternancia de breves y largas se pueden hacer notaciones mensurales, sin ligaduras, de los modos primero y segundo ; para las del sexto, basta la breve por sí misma. Dos reglas básicas hacen que sea posi­ ble la notación mensura!, con sólo estos 2 símbolos, de los demás modos : (1) Si 2 breves aparecen entre 2 largas (o entre 1 larga y 1 pausa), la segunda suele tener el doble del valor de la primera, i.e., la primera es una brevis recta, y la segunda, una brevis . altera, y cada una de las largas tiene 3 pulsaciones, a menos que las preceda o siga una breve. ( 2 ) Una larga ante otra larga tiene 3 pulsaciones. 19 Para un facsímil de la página en la que aparece, véase WolfH I, lámina opuesta a la página 228. (Hay una transcripción en la pág. 229 y sigs.) Nos volveremos a ocupar de este importe MS en el capítulo 1 1 . 20 LudR, 4 7; MichalM, 269; MichalT, 40, 108. 21 No anterior al 11 50, como se pensaba en otra época. Véase LudQ, 287 y sigs. El tratado se ha impreso (con traducción al francés) en CouH, 217, y (sólo en latín) en CouS I, 94.

El auge de la música medida y el desarrollo de su notación

339

Gracias a la primera regla se puede anotar la pauta del tercer modo de la siguiente manera : ,••, 22 ; mediante la segunda , se puede hacer lo mismo con la del ·quinto modo usando una serie de largas. El sistema mensura! surgió, sin lugar a dudas, del deseo de apartarse de la rigidez del sistema modal. Un sistema mensura! �otalmente desa­ _ rrollado haría que la notación de cualquier pauta rítmica fuera viable. Sin embargo, hemos hecho uso de los modos rítmicos a la hora de pre­ sentar nuestra explicación del sistema mensura!, ya qu<' creemos que ell? avudaría a hacerla más sencilla en vista del hecho de que le hemos dedi­ c�do bastante tiempo al estuclio de las pauta�. Adem�s, las anti?uas Y conocidas pautas no se abandonaron en absoluto (cf. pag. 350). Sin em­ bargo, en muchísimas piezas escritas en el estilo má� nuevo, aquéllas no se habrían podido anotar con precisión según el sistema modal, ya que, como veremos en el capítulo 11, el estilo por lo menos el de _ las voces superiores era silábico y, por consiguiente, res� ltaba ina��­ cuado para la notación en ligaduras, método que era esencialmente util para la música melismática o instrumental. . . .. Una definición incluida en el Discantus Posttto Vulgarts dice que no sólo la larga de 3 pulsaciones, sino también todas aquellas notas que �uen­ tan con más de 2 tiempos, o con menos de 1, pertenecen a )a categoria de ultra mensuram 23 • Esto nos lleva a la semibreve, representada por un rombo . Esta no aparece sola, sino en conjunción con una larga o una breve, o con otras semibreves ; por consiguiente, las figuras com_?uestas _ que la abarcan se llaman conjuncturae ( cf. la vírga con ro�bos anadidos empleada en la notación modal para las minutio et fractzo modorum ). A continución damos algunos ejemplos : EJEMPLO

75.

�

... .... ...

Johannes Wolf ha demostrado 24 que, en la notación , los valores más pequeños de tiempo tienden a cobrar vida como orn �mento de_ los más largos, y sólo poco a poco alcanzan la independencia. Ello sirve p�ra ilustrar lo dicho, ya que, por muy extraño que pueda parecernos al prinr­ cipio, la nota que es tan breve en este caso como para ser ultra mensuram, i.e., la semibreve, es nuestra actual redonda . _ , a La plica servía para anotar otro tipo de orna �ento. Esta se, anad1a as­ ser 1a Pod as. dur liga las a o s) eve ibr sem las a nos (me ltas sue as not cendens o descendens. Cuando estaba en el primer caso, correspondía al epífono del canto llano; cuando aparecía en el segundo, al cefálico. Cua1:­ do se aplicaba a notas sueltas, solían añadirse 2 líneas paralelas de longiTal como se dice en la página 327 , el modo 4 casi no se empleó en la poli­ los en 15, 1 111, sM Rok o en scrit tran te e m?t un de jes pasa hay , argo emb Sin a. foní . que sí aparece. Si se compara con el facs1m1l en RoksM 1, veremos que la pauta se ve representada por 2 breves y 1 larga ; una larga o una ligadura precede al grupo. 23 Véase CouS 1, 94. 24 WolfG 1, 3. 22

340

La polifonía basada en las consonancias perfectas

tudes diferentes a la cabeza de la nota. Estas líneas que abrazaban a la cabeza, le dieron a la plica su nombre (plica = <>). En algu­ nos casos, bastaba con una sola línea. Cuando había 2, la más pequeña, si simbolizaba a las largas, aparecía a la izquierda ; si a las breves, a la derecha. En las ligaduras se indicaba la plica mediante una línea añadida a la derecha de la última nota, la única que podía ser plicata.

EJEMPLO

•

76.

••

_.. • Un

15-:. ;

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...

Parece ser que los primeros teóricos de la notación mensura! que explicaron la plica detalladamente fueron Garlandia y Dietricus 25 • Un estudio comparativo de los MSS y de las afirmaciones de los teóricos posteriores demuestra que la característica especial de la plica era sumi­ nistrar lo que, en la actualidad, llamaríamos un ornamento, que so­ naba después de la nota que adornaba. Franco de Colonia escribió lo siguiente: <> 26 ; luego pasa a demostrar que el recurso no se reconocía en su época como formado por 2 notas, sino por una sola que se movía hacia arriba o hacia abajo, a pesar de lo imposible que esto pueda parecer según los preceptos actuales. Los teóricos tempranos no atribuyen ningún valor de tiempo a lo que percibimos como el ornamento. La altura de su sonido se veía regido por la nota que seguía a aquella con plica. Por consiguiente, si esta última nota indicaba la misma altura que la de su predecesora adornada, el ornamento, que sonaba entre las 2, se ejecutaba a una segunda por encima o por debajo, según la dirección de la línea ( o líneas ) 27 • En la descripción dada anteriormente de las ligaduras usadas como indicaciones de los modos se demuestra que, con la excepción del sexto modo ( tanto perfecto como imperfecto), las ligaduras de 2 notas cada una con propiedad y perfección siempre precisan de 1 breve seguida por 1 larga. Las ligaduras de 3 notas cada una en los modos 3 y 4 también tienen un valor constante ya que las notas sucesivas vuelven a aumen­ tar de valor dentro de la ligadura. La fase intermedia, entre el período representado por el Discantus Positio Vulgaris y el desarrollo completo de la notación mensura! <>, proporcionó poco a poco la fijación, cada vez en mayor grado, de los valores de los tiempos de la ligadura, hasta que por fin llegó el momento en que una ligadura con una forma particular precisó de un único grupo determinado de valores de tiempo CouS I, 99; MülA. CouS I, 123. r, Para una mayor información sobre la plica, véanse WolfH I, 238 y sig.; WolfG I, 4 y sigs., 48 y sigs.; BohnP, 47 y sigs. 25 26

El auge de la música medida y el desarrollo de su notación

341

en la ejecución. Sólo explicaremos de manera muy breve esta fase inter­ media 28 • En el Discantus Positio Vulgaris se fijan 29 los valores de ciertas liga­ duras, pero, de manera no ilógica, bajo la influencia de indicaciones modales. En aquellos casos en que en los MSS de música se usan largas y breves, aunque con estas notas se mezclan ligaduras en la notación de las pautas modeles, se pueden claramente deducir los valores de las li­ gaduras. Por consiguiente, esta clase de MSS es una ayuda valiosa para seguir los pasos del desarrollo del sistema mensura!. El famoso MS 196 H, de Montpellier, con sus 8 cuadernillos que representan a distintas clases de notación, asume así una importancia adicional al considerable valor musical de sus piezas ( de las que nos ocuparemos en el capítulo 1 1 ) 30• Parece ser que Dietricus fue el teórico más temprano conocido que de­ finió el valor de la semibreve, aunque no fue el primero en nombrarla. Este dice que se necesitan 2 semibreves para igualar a 1 breve. Su doc­ trina modal recuerda a las de otros escritores, aunque dice que el cuarto modo no se usaba en su época. En su interpretación del valor de las notas en ligadura todavía aparece la influencia de la indicación modal. Los teóricos procedentes de las Islas Británicas han contribuido al conocimiento que tenemos de las fases segunda y tercera,.. y también al de la transición de una a otra, de igual modo que al que tenemos sobre otros aspectos de la teoría medieval. Ya hemos mencionado en este ca­ pítulo a Garlandia, Anónimo IV y Walter Odington. Volveremos a refe­ rirnos a estos hombres, así como a otros británicos. Uno de ellos es Alfred. En el prólogo de su opúsculo, probablemente escrito en Génova, aparece descrito como un sacerdote inglés que sirvió al cardenal Octoboni de 'Fieschi en 127 1 . Alfred dice que la plica tiene el valor de una semibreve: el ornamento empieza a asumir valor. Su afirmación de que 2 breves o 4 semibreves son iguales a 1 larga, y de que 1 semibreve es equiparable a la mitad de 1 breve, reviste un interés especial 31 • Anónimo VII 32 es uno de los teóricos que menciona la duplex longa, nota suelta que tiene el doble del valor de la larga. Al igual que Anó­ nimo IV, nos da información sobre las minutio et fractio modorum. Sus comentarios relativos a la tendencia de ciertos modos a fundirse entre sí, tendencia de lo que nos ocuparemos dentro de poco, tienen un gran . , 1nteres. Dietricus emplea pausas de valores de tiempos fijos de la siguiente manera: Para más información, véanse WolfH, WolfG, JacM, NieL. CouS I, 94 y sig. 30 Facsímil del MS con transcripciones y comentarios en RoksM. Sobre la nota­ ción, véase RoksM IV, 25 y sigs. 31 Sobre Alfred, véase KromP, obra en la que, sin embargo, se le llama Amerus. Sobre la forma correcta del nombre, véase LudQ, 198. 32 CouS I, 378. 28 29

34 2

EJEMPLO

La polifonía basada en las consonancias perfectas

77.

cluso antes de la creación de la notación mensura! ; estos cambios tenían lugar en los comienzos de las secciones nuevas. Sin embargo, en cada sec­ ción se siguen los dictados de un modo; por consiguiente, el resultado no es exactamente el del modus mixtus. Estos cambios se plasman me­ diante el mero inicio de una serie de ligaduras indicadoras del modo, li­ gaduras que son diferentes de las de la serie anterior. Se pueden obser­ var fácilmente varios de los cambios de este tipo en el facsímil de una página procedente del MS 2 9 . 1 Pluteus, de Florencia, impreso en OH I, en la lámina opuesta a la página 128. En ella se reproduce una porción de una pieza para 3 partes, en la que los cambios se producen en las 2 superiores. En éstas, los 2 primeros sistemas dan la serie de ligaduras del modo 1 ; tras la primera ligadura del sistema 3 hay un cambio al modo 3 ; un poco después de haberse sobrepasado el punto medio de este sistema, hay otro cambio al modo 2, y cerca del final de dicho sistema, un regreso al modo 3 ; mientras tanto, tras la segunda ligadura del siste­ ma cuarto, de nuevo aparece la serie de ligaduras del modo 1 37 • Garlandia también ilustra la combinación vertical de los modos, es decir, explica la manera según la cual los modos podían oponerse unos a otros en partes diferentes . En este procedimiento, el teórico aún usa la notación modal, pero a pesar de ello podemos ver que el entretejido de las pautas modales es otra prueba más de la tendencia a ' conseguir una mayor flexibilidad. ( En estas explicaciones de la notación modal, Garlan­ dia llama largas a las notas de aspectos iguales al de la virga, y breves a las que recuerdan al punctum. Ello se debe a que este teórico pertenece al período de transición describe los símbolos auténticos de la larga y la breve, así como la notación modal y, por consiguiente, es de su­ poner que estaba acostumbrado a llamar a las notas con estos aspectos por los nombres indicados . Sin embargo, ni siquiera en este caso debe suponerse que estas notas tenían forzosamente los valores de las largas y las breves : cf. págs. 330 y 3 3 7 . ) A continuación damos 2 ejemplos de sus combinaciones 38 :

- . 1.. 1 f

M

343

El auge de la música medida y el desarrollo de su notación

1

Johannes de Garlandia describe a las pausas de manera algo parecida a�nque enum��a unas cuantas clases más 33 • Entre algunos de los otr� simbolos clasificad?s como pausas por los teóricos, a pesar de que no , tenian valores de tiempo, se hallaba el finis punctorum ( <> ), que anotaba dibujando una raya que cruzaba todas las líneas _ Y correspo1:día a nuestra doble barra de compás, y el suspi­ de escritura . _ ra :zo ( <> ), descrito como una <>. Esta se indicaba por medio de una raya mas peq�ena que la usada para la breve de 1 pulsación. Garlandia dice que, de igual manera, se indicaba el divisio madi, aunque casi siempre aparece representado por un puntillo. El divisio m_odi era un recurso muy útil. Odington 34 , al- explicar Ios modos, no solo enu1:1:1era a l?s acostumbrados sino también a los que ,el llama modo secundarzz. El primero de éstos se escribe según la misma forma señ �lada 1;>ara la pauta ?�l . tercer modo en la pág. 338, con la m�rcada diferencia de que un dzvzszo madi aparece entre las 2 breves. Ello evi �� que la segunda breve sea una brevis altera. En vez de esto, la su­ cesion �e convierte en la siguiente : larga de 2 pulsaciones, breve de 1 . breve de 1 pulsación, larga de 2 pulsaciones. En otras pa­ pulsacion, labras, . nos hallamos ante una mezcla de los modos 1 y 2 . Odington, c?1: �i.I uso de los símbolos auténticos usados para la larga, _ la breve Y el d:v_zszo modz, se basa en unos signos que tienen un sentido _ mensura! . d�f�nit1vo. Se han conservado hasta nuestro tiempo algunas ob��s polifonicas en las que se mezclan los modos, escritas en una no­ . tacion mensura! inconfundible . Sin embargo, el que los modos pudieran mezclarse o no en la segunda fase ha sido tema de polémica entre los _ eruditos �odernos. Angles h� probado que el modus mixtus apareció por vez primera en algu�os e¡emplos de monodia profana del siglo XII I ; s�_ n embargo, la prueba está formada por piezas conservadas en nota­ ció me?sural. El argüir, con carácter retrospectivo a partir de este 1: tes��monio, que en otras obras de monodia profana, conservadas en no­ tacion de canto llano, ta �bién se mezclaban los modos ( cf. pág. 256 ), es algo te?tador a:1nque arriesgado; además, esta teoría ha recibido la crítica de varios eruditos 36 • En los mo1;1umentos de carácter práctico se prueba que era totalmente . viable el cambio de modo en el desarrollo de una misma composición, in-

EJEMPLO

78.

8

37

'

,., ,,.,

.

--

En las transcripciones que acompañan al facsímil en OH se ven los cambios de modos expresados correctamente. OH, sin embargo, se equivoca en las págs. 75 y sigs. cuando intenta transcribir ciertos ejemplos de una sola línea de CouS I, 102, como si presentasen una auténtica mezcla de modos. 38 Notación original en CouS I, 112, col. I, ejemplo 1; 108, col. I, ejemplo 2. 39 <
33

CouS I, 104, 181 y sig. 34 CouS I, 238. 35 Véase el facsímil en AngL, 354, para un ejemplo de éste. 36 En defen a de la t ría, véase AngL, 352 y sigs.; en oposición, KuhlM I, 156 � • .� _ Y s1gs., 170 y s1g.; tamb1en M1chalT, 115 y sigs.

•

344

EJEMPLO 79 .

La polifonía basada en las consonancias perfectas

r-

r----,

•

,

Johannes de Garlandia el supuesto autor de De Musica Mensurabili Positio 41 ( y para nosotros el auténtico padre de esta obra, en la que se basa en gran medida este capítulo}-- nació c. 1195. En su De Trium­ phis Ecclesiae dijo lo siguiente: <>. Se le ha confundido con un matemático del siglo XI que no escribió sobre mú­ sica. El Garlandia de la centuria XIII al que a veces al gunos escritores modernos llaman Johannes de Garlandia el Viejo para distinguirlo de un posible Johannes de Garlandia el Joven 42 estudió en Oxford (ciudad mencionada como studium generale en una fecha tan temprana como la de la década de 1160), estuvo en París, tomo parte en la cruzada con­ tra los albigenses, dio clases en la universidad de Toulouse de 1229 a 1232 y más adelante regresó a París. Escribió sobre matemáticas, teolo­ gía y alquimia. Probablemente aún vivía en 1272. de manera deliberada como ornamento. . . y siempre asume esta forma, la de una especie de appoggiatura que se encamina hacia la nota propiamente dicha con la que es disonante». (OH I , 100, donde se hace la implicación discutible de que este tipo de ornamento aparece incluido por Garlandia bajo la designación color. Cf. págs. 365 y sig. infra.) 40 En OS I , 102, los 3 últimos «compases>> de este ejemplo y la conclusión del que en esta obra se incluye después aparecen impresos con sus sitios cambiados por equi­ vocación. (La antigua edición estaba bien.) 41 Impreso en CouS 1, 97, tal como Jerónimo de Moravia lo incorporó a su Tractatus de Musica; también aparece en CouS I , 175, abreviado, forma tomada de un MS del Vaticano. Louis J. Paetow, en The Lije and Works of John of Garland, en Memoirs of the University of California, vol. 4, núm. 2 ( 1 927), 142, ha cuestio­ nado la autenticidad de este tratado y de los otros sobre música atribuidos al Johannes de Garlandia que mencionamos en el presente libro. 42 En CouS I , IX y sig. se ha sugerido que un Garlandia más joven fue el autor de un breve opúsculo, obra que parece que fue escrita en el siglo XIV, impresa en CouS 111, 12. Esta aparece en un MS de Einsiede!n, y, según CouS I , IX y sig., tam­ bién en otro que se conserva en Pisa. Si bien en CouS I , IX, se indica que en el MS de Einsiedeln se lee el nombre de Johannes de - Galandia (sic), por lo visto esto no es cierto ( véase Geschichte des englischen Diskants . .., 1 1 1 , de M. Bukofzer); en el MS de Pisa se conserva una obra, en la que se afirma que es secundum ( <>) Magis­ trum Johannem de Guerlandia (sic); sin embargo, la descripción que hay en Essais de dipthérographie musicale, 388, de A. de La Fage, casi se opone a la identificación del tratado con el mencionado en CouS 111, 12. Se puede invocar el nombre «Guer­ landia» meramente por aquello de la auctoritas, y, en cualquier caso, éste no se da como el del autor verdadero. (Además, el MS no es de fecha anterior al siglo XVI). La idea de la existencia de un Gar!andia más joven se vio aún más desarrollada en RieG, 174 y sig., 244 y sig.; en la pág. 535 (nota), RieG le relaciona, aunque sin funda­ mentos muy sólidos, con una segunda obra de la que se dice que es secundum Magis-

El auge de la música medida y el desarrollo de su notación

345

En un opúsculo de carácter bastante confuso 43 , fechable hacia 124_0, debido a un supuesto contemporáneo inglés más joven que Garland1a, se plasma de manera notable la transición hacia el sis_tema <> de notación ( sistema que en su principio fundamental con.st1tu�� la base de la notación que todavía se usa en la actualidad). Se ha 1dent1f1cado al autor de este opúsculo como el Magíster Lambert <> 44 nombrado por Johannes de Grocheo, ya que en una obrita sobre la no­ tación mensura! debida a un escritor anónimo de St. Emmeram (cerca de Regensburg), en la que se ataca a ciertos pasajes rastreables en el tratado del falso Aristóteles se afirma que pertenece a Lambert 45 . Este <> proporciona algunas mediciones definitiv�s. de las notas en ligadura: otro paso más hacia el sistema <>. Clasifica a la semibreve como menor ( = 1/3 de una brevis recta) o como mayor ( = 2/3), a la brevis como recta ( = 1 pulsación) o como altera ( = 2 pulsaciones), y a la longa como imperfecta ( = 2 pulsaciones) o como perfecta ( = 3 pul­ saciones ). Lambert describe nada menos que 9 modos, pero ello no debe sorprendernos ya que sabemos, gracias al Anónim? IV que, en Ingl�te,. rra, se empleaba una serie completa de modos irregulares. El �scritor Anónimo antes mencionado proporciona una pausa para la semibreve: la línea vertical cubre la mitad de un espacio y tiene el 1valor de 1/3 de parte de 1 breve 46 • • , Con el aislamiento de la larga y de la breve, resulto viable el anotar incluso durante el período de transic_ión , p�nsadas para las pautas i.e., como ordines , �in tener que que funcionasen isorrítmicamente obedecer de manera estricta a los modelos de los modos. Asi: EJEMPLO 80.

trum de Gallandia (sic), incluida en un MS procedente de St. Dié ( el MS seguido en CouS I 157), pero obra que no tiene ninguna indicación de su autor en los MSS de Sevilla y Barcelona ( véase Die Klassifikation ... , 29, de G. Pietzsc�}; en un MS ?,el siglo xv, conservado en la Biblioteca del Congreso -en el que s_e 1�cluye . una vers�o� más completa del tratado que la impresa en _ CouS- s� halla la s1gu1ente cita: Explzczt ars cantus plani magistri Johannis de Galadza. Al comienzo de De Muszca Mensura �zlz, Garlandia <
346

'

La polifonía basada en las consonancias perfectas

Queda claro que un método o mejor sería decir una serie de métodos, algunos de los cuales a menudo se usaron simultáneamente con la complejidad que sólo podemos suponer que poseía, tenía que sufrir, más temprano o más tarde, un proceso de simplificación. Con la deca­ dencia de la rigidez en la aplicación de los modos rítmicos, cada vez se deseó más el que las notas dentro de una ligadura tuviesen los mismos valores en todos los contextos. La gran contribución del sistem·a franco fue la aportación de la tan necesitaba estabilización. Por desgracia, parece ser que ni el abandono total de las ligaduras ni la invención del ligado se le ocurrió a la mente medieval. El Anónimo IV dice que había 2 Francos: Maes,tro Franco el primero y el segundo maestro Franco de Colonia, los que en sus libros empezaron a usar una notación algo distinta, y por este motivo transmi­ tieron diferentes reglas adecuadas a sus propias obras 47 .

Esto quiere decir que el Anónimo vivió en una época tan tardía, por no decir posterior, como la de los Francos, a pesar de que nos da in­ formación sobre una notación más antigua que la franca. Franco de París ( el primero ) es una figura oscura y no debe considerarse como el autor del muy importante Ars Cantus Mensurabilis, obra generalmente aceptada como la creación de Franco de Colonia, aunque es probable que aquél fuese el padre de un tratado sobre el que escribió un comentario 48 el teórico inglés del siglo XIV, Robert de Handlo, y que aparece resumido en el Ab­ breviatio Magistri Franconis a Johanne dicto Balloce 49 y en los opúscu­ los de los Anónimos II y III 50 • Las 4 obras citadas se inician con las alen­ tadoras palabras probablemente incluidas en el original , Gaudent Brevitate moderni ( <> ). Franco de Colonia, que floreció c. 1250 --después de 1280 51 , fue tanto músico práctico como teórico: un escritor del siglo XIV cuenta que escuchó una obra suya en 3 partes ejecutada en París 52 • En 2 ejem­ plares manuscritos del tratado aparece descrito como capellán del papa 53 y como preceptor del hospital de san Juan de Jerusalén, de Colonia. Si CouS I, 342, tal corno aparece traducido en Grove 11, 305. CouS I, 383. CouS I, 292. so CouS I, 303, 319. 51 La asignación ( posiblemente por emulación de Fétis) de Franco de Colonia al siglo XI ( ! ), adoptada por algunos escritores ingleses -por ejemplo, por S. T. Wagner (Grove 11, 305), cuyas colaboraciones en Grove 111, 646, y en OH Int., 66, tienen muchas cosas valiosas-, causaría graves trastornos a la teoría de una evolución gradual del sistema mensura! hacia la normalización. Ello está totalmente en oposición a las opiniones de Besseler, Wolf, etc., y, de hecho, es insostenible. Para más información sobre Franco, véanse BesS 11, 157; KuhlM I, 84, 160. 52 Véase CouS 11, 402. 53 Véase CouA, 22. (El lector, sin embargo, debe estar en guardia para no darle demasiada importancia a las atribuciones, hechas en CouA, de composiciones del MS de Montpellier a Franco de Colonia y a otros teóricos.) 47 48 49

El auge de la música medida y el desarrollo de su notación

347

bien en el Ars Cantus Mensurabilis 54 ( evidentemente fechable poco tiem­ po antes de 1280) aparecen pocas cosas nuevas, éstos son muy impor­ tantes. El opúsculo proporciona una codificación de las reglas que du­ rante muchos años se consideró como clásica; gracias a esta codificación se pudo acabar con la arbitrariedad y la ambigüedad que predominaban anteriormente. El sistema de Franco sobrevivió, con sus características más esenciales de manera intacta, aunque con importantes añadiduras, hasta el siglo XVI, y por mucho que nos hayamos alejado del mismo en determinados detalles en casi 7 siglos, todavía proporciona los principios fundamentales sobre los que se basa nuestra propia notación. Las siguientes figuras conocidas constituyen la aportación de notas sueltas hechas por Franco: EJEMPLO

81.

, ,, .... ----,. ,_ -Y

., , .

.....

' .

•

a

Con la excepción de la duplex longa, Franco considera que los valores de las notas suelen ser ternarios. La unidad de medición, al igual que en el pasado, es la brevis recta, nota que tiene el valor de 1 tempus. La larga es <> ( = 3 tempora, i.e., una perfección>> ) o' <> ( = 2 tempora); la brevis, recta ( = 1 tempus) o altera ( = 2 tempora); la semibreve, <> ( = 1/3 tempus) o <> ( = 2/3 tempus ). Las pausas correspondientes, con sus nombres latinos, son: EJEMPLO

82.

Las reglas siguientes rigen los valores de las notas.

1 . << Si a una larga sigue otra larga, la primera será . . . , una larga perfecta, tanto si la segunda es una nota o una pausa>> 55 • 2 . Una sola breve antes o después de una larga hace que ésta sólo tenga 2 pulsaciones ( imperfecta). Si a cada lado de 1 breve hay 1 larga, la primera puede convertir a cualquier de las 2 en una unidad de 2 pul­ saciones, y su efecto sobre la nota que la precede tiene preferencia a su posible efecto sobre la que la sigue. Si se desea contar con una larga perfecta, aunque se vea seguida por una breve, tras la larga se puede escribir un divisio modi o un signum perfectionis ( <> ).

Impreso en GerS 111, 1 (donde se atribuye a Franco de París), basado de un MS en la Biblioteca Ambrosiana (de Milán), y en CouS I, 117, tal como Jerónimo de Moravia lo incorporó a su Tractatus de Musica. En el próximo libro de Oliver Strunk relativo a escritos importantes de la historia de la música se incluirá una traducción al inglés del mismo. 55 GerS III, 4 ; CouS 1, 119. 54

La polifonía basada en las consonancias perfectas

348

•

•

Estos 2 signos no implican ninguna diferencia gráfica. En realidad, Franco dice que la <> y el <> son una misma cosa. Si bien, en la situación que acabamos de describir, da la casualidad de que este signo da pie al mismo efecto que un puntillo tras una nota en la actualidad, su función básica no es la misma, sino, como ya hemos visto (cf. pág. 342), la de evitar que las 2 notas que separa pertenezcan a la misma perfección. 3 . Si hay 2 breves entre 2 largas (o sus pausas correspondientes ), la primera brevis será recta, y la segunda, altera. Se puede emplear el divisio madi para evitar la aplicación de esta regla. 4 . Si 3 breves siguen a 1 larga, las breves entre sí equivalen a una perfección y hacen que la larga tenga 3 pulsaciones. Si hay más de 3 bre­ ves, la primera hace que la larga tenga 2 pulsaciones, y cada grupo de 3 que siga a la primera es igual a una perfección. Si sobran 2 breves, la última será altera; si sólo queda 1 breve, ésta hará que la larga que la siga sea imperfecta. Sin embargo, con el empleo del divisia madi se pue­ den variar los valores. 5 . Los valores de las pausas se expresan de manera definitiva por medio de su formas: ninguna se puede convertir en imperfecta, altera, etcétera 56 • 6. Cuando aparecen grupos de 2 ó 3 semibreves, cualquiera es equi­ valente a una brevis recta. Cuando son de 2, la primera es menor, la segunda mayor; cuando son de 3, todas son menores. Cuando hay más de 3, Franco de París 57 dice que se agruparán formando parejas y que la primera tendrá la mitad del valor de la segunda ( 1 /3 2/3 ), si sobran 3, éstas serán iguales entre sí ( 1 / 3 1 / 3 1 / 3 ). El divisio madi puede alterar la medición. Franco de Colonia escribe lo siguiente: <>. Dice 58 que una brevis recta no puede abarcar más de 3 semibreves, y que una brevis altera no puede comprender menos de 4 ni más de 6. Francisco de Colo­ nia también reconoció los posibles efectos derivados de la aplicación del divisia modi.

En el Ars Cantus Mensurabilis no se aportó nada nuevo al estudio de la plica. Sin embargo, en su tratamiento de las ligaduras, el intento de que la interpretación de los valores fuera independiente del sistema modal, tuvo un éxito completo. Franco afirma de manera específica 59 que la forma de las ligaduras cum praprietate se deriva de la de las figuras

CouS I, 126 y sigs. Véase también WolfH I, 253. Cous I, 387 ; WolfH I, 253 y sig. 58 En la versión del Ars Cantus Mensurabilis impresa en CouS I (véanse págs. 122 y sig.). Sin embargo, en la versión incluida en GerS 111, se dice, en la pág. 5, que una brevis recta no puede abarcar menos de 3 y ni más de 9 ( ! ) semibreves. Es posible que el copista del MS impreso en GerS se equivocase, o quizá fuese Gerbert. (En WolfH I, 254, donde se sigue a GerS, obra en la que parece ser que no se ha tomado a CouS en cuenta, se dice que es extraño que una brevis recta pudiese abar­ car más semibreves que una brevis altera. ) 59 GerS III, 7; CouS I, 124. 56 57

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del canto llano que sirven para representar a más de una nota, y define <>, la <>, la falta de éstas y la <>, con un estilo que es coherente con las descripciones dadas en la pág. 3 34. En las ligaduras cum proprietate et cum perfectiane, la primera nota ahora es siempre una breve, y la última, una larga; la falta de <> (se conserve o no la <> ) hace que la primera nota sea una larga; la falta de <> ( se conserve o no la <>), hace que la última nota sea una breve; esta segunda falta no afecta al valor de breve de la primera nota si se conserva la propiedad. Si la liga­ dura es cum apposita praprietate, las 2 primera notas (pero ninguna más) son semibreves. Las notas centrales (con la excepción de la segunda en una ligadura cum appasita proprietate) son breves. Franco dice que <> • La clasificación de Franco de los modos está mucho más cercana de la acostumbrada que la de Lambert. Sin embargo, limita su número a 5 . Franco observa que todos los modos se pueden reducir al que está for­ mado totalmente por largas perfectas 61 y, por consiguiente, lo denomina el primero en vez del quinto. El antiguo modo 1 se convierte en una mera subdivisión del modo 1 de Franco; los antiguos 2, 3 y 4 conservan su orden numérico anterior, y el antiguo 6 se convierte en el 5. Franco no explicó el motivo por el cual sus modos 2, 3, 4 y 5 no son también subdivisiones de su 1 62 • Durante el último cuarto del siglo XIII , se hizo evidente una tenden­ cia a fundir los modos entre sí, por uno u otro motivo. El escritor anó­ nimo de St. Emmeram afirma que 63 , en el año 1 279 , se descartó el uso de los modos 3, 4 y 5 en favor de los 1 , 2 y 6, y el Anónimo IV men ciona que 64 hacía ya tiempo que <> st1stituían, en la prác­ tica real, el modo 5 por 2, mediante la reducción del tenor del primer modo mencionado al del segundo; luego hacían que la parte o partes superiores estuvieran de acuerdo con éste 65 • Los cantores, descontentos GerS 111, 8; CouS I, 126. Una explicación más completa (en inglés) del sistema de Franco aparece en StainN (sin embargo, a las notas hay que leerlas como escritas en negro y la semibreve, como un rombo). 6 1 GerS III, 9 ; CouS I, 127. Cf. Garlandia en CouS I, 98. La observación he­ cha por Franco -el resultado, sin duda alguna, de una serie de experimentos ( entre ellos algunos más antiguos que los suyos propios) hechos para combinar contrapuntís­ ticamente diferentes pautas rítmicas (cf. ejemplos 78 y 79)- le brinda algo de apoyo a la creencia, mencionada en las págs. 329 y sig., de que es probable que los mú­ ticos medievales prefieren los ritmos ternarios por razones auténticamente musicales. 62 Para la enumeración, véanse GerS III, 3; CouS I, 118. Véase también BesS 11, 156 y sig. 63 Véase SowaA, XIX, 103 y sigs. "" CouS I, 350. 65 Sobre la <
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'

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con el ritmo cojo de los modos 3 y 4 , intérpretes que, además, consi­ deraban que el 5 era tedioso, se inclinaron a reducir los 3 y 4 al 6 y a transformar al 5 en el 2. Este proceso de sustitución recibe el nombre de transmutación modal. Si era necesario, se podía improvisar la alteración rítmica de los MSS, sin tener en cuenta el estilo de su notación, y, por consiguiente , no era necesario volver a escribir las composiciones con los ritmos cambiados. A pesar de esto , se pueden estudiar algunas prue­ aparte de las afirmaciones de los bas documentales de este proceso teóricos , conservadas en notación mensura! y bajo la forma de <> 66 • Desde luego, tan pronto como se logró plasmar esta clase de notación, la misma se pudo usar, y de hecho así se hizo en la escritura modal y en otras pautas 67 ; los modos no murieron en absoluto con la aparición de un método de notación de otras figuras rítmicas. De he­ cho, el sistema modal fue un tema que se estudió en todos los tratados importantes desde el Discantus Positio Vulgaris (c. 1230-40) al De Specu­ latione Musicae (principios del sglo XIV ), de Odington. Al estudiar las complicaciones del temprano sistema mensura! no de­ bemos perder nuestra perspectiva. Fue la música propiamente dicha la que dio pie a la notación, y no al revés. Y esta música se vio some­ tida a medida en vez de dejarla que fuera libre debido a que el desa­ rrollo de la música para diversas partes hizo que fuese necesario el man­ tener unidas a todas las voces. Y la música para diversas partes llegó a alcanzar tal grado de complejidad que precisó la medición, ya que se descubrió que el organum estaba lleno de posibilidades, las cuales cul­ tivaban los compositores. Desde el organum temprano hasta la evolu­ ción de un sistema mensura!, todo es parte de un único desarrollo. Y este incluso cuando se ocupó del or­ desarrollo fue esencialmente rítmico ganum no medido ( éste sólo fue una fase de la evolución que dio pie al discanto medido}--, ya que se trataba de una nueva manera de entre­ tejer los modelos con sentido del ritmo, modelos que eran de naturaleza diferente a los que por la misma época se aplicaban al canto llano. El dePara más detalles sobre la transmutación, véase SowaZ, en especial las páginas 426 y sig. 67 Una circunstancia que explica el uso, por parte de Franco, de símbolos de breves y largas individuales, por ejemplo (GerS III, 3 ), en su exposición de las pautas mo­ dades ( de igual manera que Garlandia usaba las palabras «larga» y <
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351

sarrollo también tuvo carácter armónico. Sin embargo, a pesar de todo su valor, el aspecto armónico fue secundario en importancia al cambio que tuvo lugar en la concepción del ritmo. Pues el ritmo (o la forma : ambos son fundamentalmente fases de una misma cosa, ya que los dos se ocupan de plasmar rítmicamente los diseños) es la estructura fundamental de la música. Por consiguiente, la creación de un sistema mensura! fue un paso revolucionario de la historia de la música, paso mucho más difícil de dar que la creación del pentagrama y casi tan importante como ésta. Aunque este libro no trata en esencial de la notación y este tema sólo se estudia de manera ocasional en sus páginas como algo más que una cosa accidental, este paso es demasiado vital para exponerlo de manera más abreviada que la que hemos empleado. Quizá nuestra explicación de la notación haya dejado bien claro que, aunque en algunos temas ( por ejemplo, las distinciones entre consonancia y disonancia ) no tenemos nin­ guna obligación de estar de acuerdo con los teóricos, ni de darles una mayor deferencia que la que evidentemente le otorgaron los músicos de su época 68 tenemos que reconocer la tremenda deuda que tenemos con ellos por la luz que han arrojado no sólo sobre la notación modal, sino tam­ bién sobre la mensura!. Sin esta luz posiblemente no habríamos sido capaces de resolver muchos problemas rítmicos presentados por los MSS, MSS que contienen un repertorio valioso y bastante grande de composi­ ciones en las que se plasma la polifonía occidental basada en las conso­ nancias perfecta en su cumbre más ilustre. Esta polifonía, que se ade­ lanta un poco a los tratados y es también contemporánea de éstos, será el tema de nuestro próximo capítulo.

66

Sobre las reservas que se deben tener a la hora de consultar las obras de algu111os teóricos, véase HughT, 126. 68

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La culminación del organum y el discanto en la Europa continental

Capítulo 1 1 La culminación del organum y el discanto en la Europa continental en los siglos XI I y XIII : los organa, el conductus, el motete temprano, la cantilena; métodos de interpretación ; • instrumentos

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Los mejores ejemplos musicales de la época gótica son las obras poli­ fónicas en cuya interpretación y notación se desarrolló el sistema men­ sura!, de igual forma que los mejores ejemplos de su arquitect1:ra son la catedral de Chartres, Notre Dame de París, y las otras plegarias ele­ vadas en piedra y cristal que, desde 1180, más o menos, a 1250 ofre­ cieron el fervor religioso de Alemania, Inglaterra, España y, ante todo, Francia. Los habitantes de este país no sólo sobresalieron en la arquitectura gótica, sino también en su música, y Notre Dame de París fue el cent�o �1;1sical más importante de su tiempo. Si bien la Iglesia en un principio adoptó el organum tomándolo de la polifonía folklórica (cf. �ág. 308 ), en la música culta del período gótico fue la Iglesia la que cultivó la po­ lifonía con una mayor intensidad que los trovadores y trouveres en la música profana de la época. La polifonía del período se divide en 4 clases principales 1 : orga­ num, conductus, motete y cantilena. Si las llamamos <>, debere­ mos obrar con reserva, ya que no es tanto una estructura formal dis­ tintiva como un estilo distintivo el que marca las fronteras entre estas clases. Si bien, como veremos más adelante, fue la última de estas categorías la que en especial se mantuvo viva con posibilidades de de­ arrollo de cara al siglo XIV, por otra parte, fueron las 3 primeras las que proporcionaron los principales canales gracias a los cuales los músicos se expresaron de la manera . más característica en diversos momentos del período en el que culminaron el organum y el discanto de la Europa con­ tinental. Juzgadas principalmente desde el punto de vista musical. La clasifica<;ión inclui­ da en OH I, 106, según la cual ( 1) todas las partes cuentan con un trusmo texto (2) cada parte tiene su letra propia o (3) no todas las partes lo poseen, se basa, por lo visto, en una interpretación equivocada de CouS, 1, 130, por lo menos en lo tocante a la última categoría. Véase la pág. 366. t

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La base armónica de todas estas clases es más o menos la misma . En líneas generales, las consonancias siguen siendo el unísono, la quinta y la octava 2 ; la cuarta ya había perdido parte de esta categoría ( cf. pá­ gina 317). Johannes de Garlandia 3 fue uno de los teóricos que admitió las terceras mayores y menores como consonancias, aunque las calificó (tal como todavía obramos de manera automática en la actualidad ) como imperfectas. En la pieza del siglo XII que constituyen nuestro ejemplo 71 hay muchísimas terceras, pero casi siempre aparecen entre un unísono y una quinta, y son el resultado de lo que hoy día llamaríamos notas de paso o fugaces. La percepción de que las terceras partes necesitaban re­ solución para ser consonancias perfectas queda ilustrada por el Anóni­ mo XIII (¿finales del siglo XIII ? ) 4, que en su tratado en francés, dice que a la tercera mayor debe seguir una quinta, y a la tercera menor, un unísono. Este teórico también admitió a las sextas como consonancias imperfectas (aunque se solía considerar que éstas eran inferiores a las ter­ ceras ), pero afirma que la sexta · mayor deberá pasar a la octava, y la menor, a la quinta. Sin embargo, en la música del siglo XIII se otorgó en particular una mayor libertad a la tercera. Franco de Colonia pro­ puso la importante regla, válida durante mucho con una salvedad tiempo resultado de la inevitable influencia de los recientis desarrollos rítmicos sobre la armonía , de que debía haber una consonancia al comienzo de toda perfección 5 ( cf. pág. 333). El Anónimo XIII afirma 6 que un buen discanto debe comenzar y acabar con un unísono, o una quinta, o una octava : durante el temprano período polifónico era muy deseable la aparición de consonancias al inicio y al final de una pieza. Sin embargo, hay composiciones del siglo XIII que no sólo cuentan con terceras en los comienzos de los compases, sino que, además, se inician con terceras mayores y menores e incluso con triadas mayores y menores. Si bien, aun cuando ocurren estas cosas, las octavas y quintas predominan en el desarrollo de las piezas, el creciente reconocimiento dado a la ter­ cera anuncia ya la caída final de un sistema armónico basado en unísonos, octavas, quintas y (originalmente ) cuartas, es decir, un sistema que pre­ sagiaba la percepción pentatónica de la melodía (cf. págs. 302, 309 y sig.) y la proximidad de un sistema armónico fundamentado en la triada. Se puede poner en duda el que una música basada en el primer sistema llegase a plasmar alguna vez sus máximas potencialidades en Occidente y el que la aceptación de la tercera resultado posiblemente de la in­ fluencia inglesa ( cf. págs. 459 y sigs . }- no fuera quizá prematura. Sin embargo , la caída antes mencionada todavía se hallaba muy alejada del Cf. CouS I, 95. CouS I, 104 y sig. 4 CouS III, 496. 5 GerS III, 1 3 ; CouS 1, 132. Franco da su clasificación de los intervalos en el ,:apítulo XI ( traducción al alemán en BellerF), en donde aparece esta regla. 6 CouS 111, 497. 2 3

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período de la temprana música gótica, y la triada aún no había acabado en absoluto con la supremacía de la octava y la quinta. El Anónimo XIII prohibió 7 el empleo de quintas y de octavas conse­ cutivas opuestas al tenor ; sin embargo, las consecutivas, permitidas por teóricos más tempranos bajo determinadas circunstancias, siguieron siendo esta polifolo bastante corrientes en la polifonía del siglo XIII 8 . Si bien . . , nía se caracteriza por estar formada por 3 partes, se continuo componiendo en 2 y se empezó a usar la escritura auténtica en 4. Hacia el segundo tercio del siglo XII , la escuela de Notre Dame de París asumió el liderazgo del desarrollo musical, o quizá mejor sería decir <>, ya que en ella se incluye a Leonin, el cual, como veremos más adelante, floreció antes de que el papa Alejandro III colocase la primera piedra de este templo en 1 � 63, y con casi toda certeza, también antes de la terminación de su coro veinte años más tarde; por consiguiente, su actividad debió de desa� rollarse en la anterior catedral de París. Esta escuela supo mantener su liderazgo y continuó influyendo sobre la principal corriente d� composición polif?­ nica a lo largo de todo el siglo XII I ; por ello, el periodo completo podria llamarse de la escuela de Notre Dame, o de Perotin, es decir, el nombre de su representante más ilustre. En los MSS de entonces se omiten, por desgracia, los nombres de los compositores individuales, aunque el Anó­ nimo IV nos proporciona una información que es muy oportuna. Este c?�pu�o . el afirma 9 que Leonin al que llama <> Magnus Líber Organi de Gradali et Antiphonario pro servttto divino multiplicando, ciclo de composiciones en 2 partes cad� una, par � los s�r­ << optzmus dts­ vicios del año completo, y que más adelante Perotin cantorQ-- abrevió numerosas piezas e insertó o compuso muchísimas <> ( cf. pág. 358 ) nuevas y mejores, para sustituir a otras obras. Algunos eruditos han creído que el término organista sólo se refiere a <> en el sentido actual ; sin embargo, esta palabra aparece en Chartres antes de 1150 con el significado de clericus cantor (clérigo cantor) y ' por consiguiente, en la . obra del Anónimo IV quiere. decir indudablemente <> 10 . por 1o visto, 1a persona que tocaba el órgano recibía el nombre de organator 11 • Discantar, aplicado a Perotin, indica que se _ le consideraba princi�almente . como com­ positor notable de piezas de discanto. En la actuali1ad, << �iscanto>> se usa para aquellas piezas en diversas partes cuyas voces tienen ritmo modal. CouS 111, 497. s Para más detalles sobre las suertes diversas que corrieron los intervalos en manos de los teóricos del período, véanse OH I, 87 y sigs. 94 y sigs.; RieG, capítulo 6. 9 CouS I, 342. . 10 El término incluso aparece en una fecha más temprana -:-en el s_iglo XI- y �u significado, aunque no está muy claro, probablemente fuera el mismo. Vease Handschin en Acta, VII (1935), 159. 1 1 Véase HandND, 13. 1

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Por otra parte, los organa son piezas cuya música en parte no está medida 12 • Por consiguiente, el discanto y la música sin medida pueden alternar en una pieza de organum o, ya en la época de Perotin, una voz podía estar medida y la otra no. Si bien el término organum parum, mencionado por diversos teóricos, sólo se aplica a la música que tiene 2 partes, su significado · exacto aparece explicado de manera diferente, en lo tocante a ciertos detalles, en distintos opúsculos 13 • Sin embargo, parece razonable, y ello está de acuerdo con la definición de Oding­ ton, suponer que se concibió para designar a secciones completas no me­ didas ( que, como veremos más adelante, sólo contaban con 2 partes en la polifonía de Notre Dame, incluidas junto a otras medidas en las composiciones de mayores dimensiones llamadas sencillamente organa . Cuando ( 1 ) ninguna parte está medida o (2) sólo una no está medida, la disposición vertical de las mismas en los MSS, donde aparecen los organa expresados en partitura ( incluidas secciones de discanto), indica la forma en que había que adaptar estas partes unas a otras. Cuando se da el caso 2, la parte <> está, desde luego, medida en cierto sentido: aunque no hay nada en la notación de la parte que indique por sí misma los valores de los tiempos, la duración de cada nota se ve determinada por la de las notas que se interpretarán opuestas a ella. Los atenores de los organa se siguen inspirando en el repertorio de canto llano; por est� mo­ tivo, algunas autoridades actuales, entre las que destaca Handschin, se refieren sencillamente a estas piezas como Choralbearbeitungen. Por lo visto, en este tipo de obras todas las partes cantaban simultáneamente un mismo texto, siempre y cuando contasen con él (cf. pág. 3 67). Hay 4 MSS principales; en ellos se incluyen piezas, en versiones di­ ferentes, tomadas del Magnus Liber, el cual no se ha conservado hasta nuestros días. La versión más antigua y, por consiguiente, prob,ablemente en la que mejor se conserve el estilo de Leonin, es la incluida en el MS 677 Wolfenbüttel, escrito en el siglo XIV, con casi toda seguridad en St. Andrews, Escocia 14 • Los otros 3 MSS son el 29.1 Pluteus, en la Biblioteca Medicea-Laurenziana de Florencia, suntuoso código escrito hacia finales del siglo XIII en Francia; el 1206 Wolfenbüttel, probablemente hecho en este mismo país en la centuria XIII o en la XIV, y el 20486, en la Biblioteca Nacional de Madrid ( anteriormente Hh 167), al que a veces 12

Cf. Franco en CouS 1, 118. «Medida», en esta explicación, no quiere decir for­

zosamente que la música estuviese anotada mensuralmente; puede aparecer escrita -y, . de hecho así sucede- en una de las frases de la notación modal; todo lo que queremos dar a en'tender es que de ella se deduce el empleo del ritmo moral, y, por consi­ guente, el uso de valores de tiempo. 13 Cf. CouS I, 96, 118, 245. 14 Reproducido en facsímil en BaxO. Aunque este MS (a veces nombrado, en los escritos de los eruditos, por su antigua catalogación, 628 Helmstedt, y, a menudo, sim­ plemente por W 1} es el siguiente al más moderno de los 4 en cuestión, sus versiones de las piezas de Notre Dame aparecen en el estilo más antiguo. Véase LudR, 7 y sigs., el magistral catalogu e raisonné de los organa de este período y de los motetes más tempranos.

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se llama código de Toledo, MS de origen español y fecha posterior al 677 Wolfenbüttel 15 • Otros MSS importantes en los que se conservan obras polifónicas de este período son el discantuum volumen (en el que también se halla Quinconques veut deschanter, así como otro tratado, im­ preso en MouH, 262), de ,procedencia desconocida, encuadernado con otros materiales en forma de MS (15139 Bib. Nat. f. lat., París antiguamente llamado 813 Victor, ya que es uno de los MSS que en otra época per­ teneció a la biblioteca de Adam en la antigua abadía de St . Victor ); el riquísimo MS musical que todavía se conserva en el convento de Las Huelgas, de Burgos, y algunos otros de Munich y Londres. La técnica de Leonin si, tal como se puede suponer con bastante certeza, ésta se puede identificar por lo menos parcialmente en los MSS­ lo situaría en el segundo tercio o en el tercer cuarto del siglo XII, es decir, a mitad de camino de la escuela de St. Martial y de Perotin . Esta técnica se vio regida por la de la escuela que acabamos de 1nencionar. En ella volvemos a encontrar, más o menos, el estilo de nota contra nota y el de nota mantenida (cf. págs . 319 y sigs . ); en algunas piezas sueltas ambos aparecen yuxtapuestos 16 • El primero recibe el nombre de diaphonia or­ ganica en la Summa Musicae, y el segundo, el de diaphonia basílica 11 • Leonin sólo altera el estilo menos florido al permitir que la voz del or­ ganum cuente con breves melismas en cada sílaba, lo que da pie a una mayor diferenciación entre las 2 voces . Estas melismas breves deben in­ terpretarse según los modos rítmicos 1, 2 ó 3, y el tenor, según los 1, 2 ó 5 . Ello da pie al discanto. Los melismas muy prolongados que, junto a las notas sin medida y sostenidas durante bastante tiempo del tenor, caracterizan al segundo estilo se cantan libremente . Por con­ siguiente, en este estilo ninguna de las partes está medida . La combi­ nación de los 2 estilos en piezas sueltas ilustra uno de los usos del con­ traste cultivados por la escuela de Notre Dame . Los sitios donde deben aparecer las yuxtaposiciones suelen verse determinados por el principio que dice que cuando la melodía de canto llano que asume el papel de tenor es silábica o sólo ligeramente melismática, entonces deberá usarse el estilo de nota mantenida y, cuando es ricamente melismática, el menos florido. En este último estilo, la melodía del tenor puede repetirse varias veces, lo que da pie a una especie de ostinato. La alternancia de estos A menudo se nombra el MS de Florencia como meramente F; el 1206 Wolfen­ büttel (del que hay copia fotostática en la Biblioteca del Congreso), como W 2 (a veces por su catalogación anterior, 1099 Helmstedt), y el MS de Madrid, como Ma. Sobre el origen de los 4 MSS, véase, en especial, a LudU! con referencia específica al MS de Madrid, véase HandE, 51 1 . Sobre las épocas de cada uno de los estilos de las obras contenidas, véanse (además de LudR), HusM, 174 y sigs., en lo tocante al MS de Madrid, y HusO, 47 y sigs., en lo relativo a los demás. 16 En SchmidM, 134, se atribuye la yuxtaposición a la refundición del Magnus Líber llevada a cabo por Perotin, y sólo se adscribe el estilo meHsmático a Leonin. Sin embargo, debido a que los 2 estilos ya existían en la música de St. Martial, no creemos que haya ningún motivo para asignar el más comedido a un <
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estilos divide a las composiciones en secciones ; la mayor recibe el nombre de clausulae o puncta 18 • Se obtenía el contraste del ritmo no sólo mediante la yuxtaposición de los 2 estilos polifónicos, sino también por el uso continuado de la alternancia de pasajes de canto llano cantados por el coro con otros de organum que solían entonar los solistas (cf. pág. 319 ), lo que también daba lugar al contraste de los timbres. Se contaba con versiones en dos partes para las entonaciones de la primera sección y del comienzo del versículo de los graduales, etc ., de la misa (y, de igual manera, para los responsorios del oficio); el resto de la primera sección y del versículo se cantaba en canto llano (cf. ejemplo 84). Las melodías de Leonin no tienen tridas quebradas y sólo muy de vez en cuando en ellas aparece un salto melódico mayor que el de tercera. Sin embargo, a menudo cuentan con pasajes parecidos a glissandi que re­ corren una octava completa o incluso más notas. Puede que éstos sean el resultado de la influencia arábiga 19 , hipótesis que se ve reforzada por el hecho de que el Anónimo IV afirma 20 que los términos <> y <> son sinónimos de currentes (cf. pág. 331 ). La curva me­ lódica de las obras de Leonin es mucho más amplia que la de las de Perotin, en las cuales se tiende a emplear ritmos más unifor¡nes y motivos breves. La melodía de Leonin (así como la de su sucesor) a menudo está formada por secuencias; algunas llegaron a convertirse en fórmulas fijas. El siguiente grupo-secuencia, por ejemplo, se repite 13 veces en diversos momentos, siempre por encima de las notas F (Fa)-E (Mi) del tenor, y aún con mayor frecuencia, ligeramente alterada . EJEMPLO 83. [ Basado en SchmiM (obra en la que se dan otras fórmulas de secuencia ), 130 . ]

Parece ser que la actividad de Perotin en Notre Dame se inició c. 1183. puesto que Perotin es diminutivo de Pierre, es posible que el Petrus Succentor (Sochantre ) mencionado 8 veces en documentos relativos a los años 1208-38 sea idéntico al optimus discantar 21 • 18

Diversos escritores modernos, principalmente Ludwig (por ejemplo, en LudR, 15), usan el término clausula sólo para las secciones de discanto. Sin embargo, en UrK, 122, se aplica a las secciones de ambas clases. El pasaje del Anónimo IV en CouS I, 342, no excluye a ninguna de las interpretaciones. 19 Véase SchmiM, 129 y sig.; también Handschin en ZfMW, XIV ( 1932), 321 • y s1g. 20 CouS 1, 339 y sig. Véase también FarmC, 76. 21 Para más información, véanse FiS, 25 y sig.; GasP, 18 y sig.; HandND, 10 • y s1gs.

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

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Las principales contribuciones de Perotin fueron las nuevas clausulae sive puncta en estilo discanto con las que sustituyó a otras clausulae en este mismo estilo y secciones en organum libre incluidas en el Magnus Líber. Si bien no todas las clausulae de sustitución son atribuibles a él, las nuevas características importantes de las mismas sin duda se derivan de las suyas. La melodía del tenor suele aparecer ordenada en pautas rítmicas ; la pauta ocasionalmente se varía en el desarrollo de una pieza. A veces, cuando la melodía del tenor se repite además de la pauta, el final de su primera presentación no coincide con la terminación de una de las apariciones de la pauta y, por consiguiente, su forma rítmica se ve alterada en la segunda presentación (la cual comienza inmediatamente después de la primera y, por lo tanto, no tiene el valor de tiempo inicial de la pauta). Esta interesante característica queda ilustrada en el ejem­ plo 86, en el que, tras una introducción, hay 7 apariciones de una pauta de 4 compases y, a lo largo de éstas, 4 presentaciones de una melodía 22 con un 9 de * ). La notas ( cada entrada de la última aparece señalada melodía no llena las 2 primeras apariciones de la pauta, ya que se queda corta por 1 nota. Ello da pie a que, cuando la melodía tiene que aparecer por segunda vez, ésta se inicia con la última nota de la segunda aparición de la pauta y, por consiguiente, tenga una forma rítmica diferente a la anterior; en realidad, la forma rítmica sigue cambiando en cada una de las otras 2 presentaciones. ( Leonin a veces también repite el tenor con un aspecto rítmico alterado, pero sus ejemplos son menos numerosos y están menos desarrollados 23 . ) Se puede decir que las pautas rítmicas constantes ( ordines o ampliaciones de ellos), ante la ausencia de repeti­ ción melódica, producen un bajo ostinato rítmico (siempre y cuando, para los fines actuales, no tomemos en cuenta el hecho de que una parte su­ perior puede cruzarse por debajo con un tenor ). Cuando el final de cada repetición melódica coincidía con la terminación de una pauta, ello daba pie a un auténtico bajo ostinato. Cuando hay imbricación de la repetición melódica de la pauta rítmica, como ocurre en el ejemplo 86, el resultado es una especie de bajo ostinato, para la que la música moderna no tiene un equivalente exacto. Una comparación de los ejemplos 84 y 86, en los que aparecen el carácter rítmicamente amorfo del tenor de una clausulae de discanto típica de Leonin y el carácter rítmicamente organizado de otro tenor de una clausula típica de Perotin, ilustra la manera según la cual, en el caso de Perotin, las 2 voces de una pieza en 2 partes podían moverse con ritmos independientes marcadamente definidos. Las nuevas clausulae de 2 partes aportan un elemento importante, la independencia de las partes rítmicamente organizadas, a la técnica de la polifonía. La melisma que ocupa todos los compases de la primera línea menos el último, constituye la introducción. La primera aparición de la pauta de 4 compases se inicia, tal como aparece transcrita, con una blanca con puntillo más una pausa del mismo valor, mientras que las apariciones consecutivas comienzan con una redonda con puntillo. 23 Cf. LudR, 24. 22

La c11)minación del organum y el discanto en la Europa continental

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Una gran cantidad de clausulae de sustitución se conserva en los MSS; a menudo algunas son intercambiables como sustitutivas de una sola ori­ ginal ; todas éstas se basan, desde luego, por consiguiente, en el mismo tenor litúrgico. En estado actual, sólo el MS de Florencia, a pesar de sólo comprender 90 organa, cuenta nada menos que con 308 clausulae algunas meras de sustitución en estilo discanto, y con 154 sustitutas abreviaturas aun en estilo organum; todas están reunidas en un fas­ cículo propio que forma una especie de apéndice. Si bien una clausula de sustitución en estilo organum suele ser a menudo una versión abre­ viada del original, una clausula en estilo discanto, que sustituye a otra en estilo organum, no tiene forzosamente que ser breve. En el MS de Florencia, y también en el 1206 Wolfenbüttel, las clausulae de Leonin a menudo se ven reemplazadas por otras nuevas en los organa propia­ mente dichos y se ven relegadas al apéndice o incluso a veces se omiten 24 • En los ejemplos siguientes aparecen comparados los estilos de Leonin y Perotin 25 • En el número 84, Perotin conserva la música de Leonin de manera casi intacta, ya que sólo hace unos cuantos cambios melódicos tras el pasaje de canto llano. EJEMPLOS 84-86. Alleluia Pascha nostrum. Organum. Ftagmentos to­ mados de versiones en los estilos de Leonin y Perotin (basados en LudB, 448 y sigs.). &

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

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Perotin escribe una clausula de discanto sobre las sílabas 3 y 4. Luego, en ambas versiones, hay un pasaje de canto llano. Después Leonin repite el aleluya completo tal como aparece en el ejemplo 84, incluyendo los 6 incisos de canto llano. Perotin sustituye la siguiente clausula de discanto, usando (al igu al que Leonin), el primer in­ ciso como su tenor, aunque solamente asigna al coro los otros 5 incisos 26• EJEMPLO A,,..,&o

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Leonin mantiene el mismo estilo con la palabra nostrum, mientras que Perotin, al conservar las notas del tenor de Leonin, lógicamente lo sustituye por una cláusula en estilo discanto. Sin embargo, este abandono del estilo de nota mantenida y su susti­ tución por ritmos más marcados, le obliga a tener que repetir una vez el tenor y a darle a la sección las dimensiones necesarias. Ambos compositores luego siguen em­ pleando la misma porción breve de organum con las 2 primeras sílabas de la palabra immolatus. Leonin usa una cláusula de discanto con la sílaba 3, y un organum libre con la 4, de la sigu iente manera:

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361

La culminación del organum y el discanto en la Europa continental

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Perotin no sólo compuso organa en 2 partes, sino también en 3 y 4, las cuales reciben lo nombres de tripla y quadrupla, respectivamente. Sólo se conocen 3 ejemplos de la última Viderunt 7:7, Sederunt 28 y Mors , piezas que aparecen en diversos MSS. El Anónimo IV afirma de manera concluyente que Viderunt y Sederunt (y también las tripla ,Alleluia Posui adjutorium y Alleluia Nativitas 29 ) son de Perotin. Es posible que un man­ dato del obispo Odo de Sully, fechado en 1198, relativo a la música para el día de año nuevo, se refiera a Sederunt, obra que es litúrgicamente atribuible al tiempo de Navidad 30 • Parece ser que los organa en 3 partes gozaron de favor durante más tiempo, ya que son los únicos de los que se conocen versiones en notación mensura!, a la que pasaron sin cambios importantes Las tripla y quadrupla de Notre Dame difieren en parte de los organa más tempranos debido a que la importancia de la calidad melódica de las partes añadidas es, en líneas generales, de carácter secundario. A veces se toma el material melódico de piezas en 2 partes, y también parece estar presente la influencia de obras folklóricas y danzas. Las partes superiores cuentan con frases breves en ritmo modal; el modo 1 aparece con una mayor frecuencia que los demás. En una pieza como Sederunt obra de 7:7 Una porción aparece transcrita en OH I,

132 y sigs., .basada en el MS de Flo­

rencia. Las transcripciones de este MS aparecieron por vez primera en la primera edi­ ción de OH. Sin embargo, las interpretaciones ya no representaban al conocimiento musicólogo del momento cuando salió la segunda edición, tal como se puede ver si se compara la transcripción de Viderunt con el fragmento en LudG, 229. (Compárese también OH I, 121 y sig. con FiG, 490, o HandZB, 15 y sigs., o véase LudR, 54.) Otra sección aparece transcrita en SchneiderZ. Nuestros ejemplos 87 y 88 son frag­ mentos tomados de las transcripciones en LudG y SchneiderZ. 28 Impreso en FiS, tanto en transcripción «crítica» como en transcripción pensada para la interpretación. :'9 Transcripciones de la primera en RoksM 11, 31, y, con fines prácticos, debidas a F1cker, en Neue Musik-Zeitung, XLIX ( 1 928), suplemento del artículo que comienza en la página 48 ; transcripciones de la segunda en RoksM II, 16 . 30 C/. HandND, 6 y sig.

362

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

La culminación del organum y el discanto en la Europa continental

363

grandes proporciones , el mantenimiento dilatado de un solo modo en tod �s las voces en los pasajes de discanto , y en las voces superiores en secciones de organum, lo que da pie a vibrantes columnas sonoras es abrumador por su inexorabilidad y, en los pasajes de organum, contr�sta de forma notable con el mantenimiento <> de las notas en el tenor : Como ya hemos indicado, tanto Perotin como Leonin emplearon el est!lo de o �ganum y el de discanto; sin embargo, en el caso del primero, _ _ e! primer estilo casi tiene la misma categoría del segundo gracias a los ritm�s modales de las voces superiores; la distinción rítmica entre los 2 estilos depende de la naturaleza medida o no medida del tenor. Por re­ gla general, se puede decir que las voces superiores no dan pie a las líneas de soprano, contralto, etc., según el uso moderno, sino que tienen, más o menos, una misma altura sonora, y a menudo se cruzan entre sí . Esto es casi siempre aplicable a toda la polifonía del siglo XIII. Las frases melódicas de Perotin son, en muchos casos, triadas que­ bradas, detalle en el que difieren de manera marcada de las Leonin (cf. página 357). Si bien las triadas completas ejecutadas armónicamente no son car�cterísticas de la música de Notre Dame, no por ello deja de ser pronunciado el efecto de las mismas, debido al frecuente sonido simul­ táneo de �a fundamental, la quinta y la octava; lo mismo se puede decir de u�a triada quebrada ejecutada de manera melódica, y de forma más especial debido al hecho de que una triada con este tratamiento es muy probable que se conserve como la columna vertebral de un pasaje extenso, embelleci_?o _por lo que en la actualidad llamaríamos notas de paso, etc. 31 . Por consiguiente, el carácter de una composición queda establecido más por el color de los acordes y por la naturaleza del ritmo que por la cali­ dad de la melodía. Parece ser que los frecuentes alejamientos de un solo acorde y los regresos a éste tienen algo que ver con la prácticas de la heter.ofonía folklórica (cf. págs. 308 y sigs.). Las voces superiores, al en­ treteJerse alrededor de las notas de la triada, a menudo las apoyan con la segunda y la sexta, lo que da pie a un marcado efecto pentatónico. Sin embargo, la fuerza con que la triada también se deja sentir y, además, la aparición creciente de la tercera demuestran que los sistemas penta­ tónico y diatónico se hallan equilibrados. Hay numerosas progresiones de quintas y cuartas paralelas 32 ( desde luego , las frecuentes cuartas no lograrán restablecer el intervalo como consonancia siempre y cuando se vean limitadas a las voces superiores); por consiguiente , si bien puede ser cierto que el temprano organum paralelo y el de carácter libre y hete­ rofónico representaban a 2 líneas diferentes de desarrollo ( cf. pág . 311 ), por otra parte parece ser que estas 2 líneas ya estaban entrelazadas muy estrechamente en la época de los organa de Notre Dame 33 • Cuando un

grupo de notas de tenor reaparece en piezas diferentes, toda� las partes superiores que lo acompañan en una pieza a veces aparecen con él de nuevo en otra (cf. pág. 3 57 ). auténticaOtra característica de las composiciones de Notre Dame mente excepcional para la fecha es la aparición del canon. Es posible que este recurso se derivase, por lo menos en la música culta, del inter­ cambio de melodías entre 2 o más voces Stimmtausch, tal como lo llaman los escritores alemanes , intercambio que se ilustra en este ejem­ plo tomado de Viderunt:

Par� ejemplos que ilustran estos temas, véanse SchmiD, 1 1 , 14 y sigs. También aparecen ilustrados hasta cierto punto en nuestro ejemplo 88. 32 Véase, por ejemplo, AngE 111, 300, o SchmiD, 22. 33 Para más detalles relativos a la posible relación existente entre los tempranos organa paralelos y las piezas de Notre Dame, véase SchmiD, 7 y sig.

Para más detalles sobre la técnica del canon temprano, véanse MülleGF, 5 y sigs.; ('.,-ennF, 80; SchneiderZ; ChomT, 1 1 6 y sigs.; FeinK, 1 y sigs.; BukP, 34 y sig. Sobre el canon entre los pueblos primitivos, véase SchneiderG I, 22. 35 El tenor se deriva del canto llano impreso en Líber Usualis, 409. 36 Véase HandE, 699. Las palabras de Odington aparecen en CouS 1, 246.

31

EJEMPLO 87.

Fragmento 1 de Viderunt. Perotin (basado en LudG, 229).

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Más adelante tendremos ocasión varias veces de volver a ' ocuparnos de este recurso. Si una voz se demora en hacer su entrada, el Stimmtausch da pie a la imitación de una de las melodías intercambiadas; así surgió la técnica del canon. (Por ejemplo, si retrasamos la entrada de la voz más inferior durante un compás en el ejemplo 87 y, con intenciones de ilus­ trar lo dicho, consideramos que los intervalos resultantes son aceptables, ello dará lugar a un fragmento de 2 compases de imitación, basado en la melodía de la voz ya mencionada. ) Otro posible origen del canon en la música culta quizá radique en la imbricación del canto antifonal, imbri­ cación como la que probablemente se habrá dado en la interpretación de una secuencia litúrgica cuando el grupo de cantores que entonaba el res­ ponsorio no esperaba a que el primer grupo acabase de cantar su sección de un versículo doble. Otro origen más podría ser producto de una pura casualidad en el canto folklórico, como cuando un canto o grupo se re­ trasa sin querer a la hora de hacer su entrada. Existe la probabilidad de que, tras observarse el resultado de esta acción, la misma se emplease más adelante de manera deliberada 34 • A veces, la imitación, en estos or­ gana, asume grandes proporciones, como en el ejemplo 88 (a partir de la sílaba um) 35 • La ornamentación tiene un papel importante en las piezas de Notre Dame. Odington afirma que las notas mantenidas del tenor deberían can­ tarse tremolando, pero, por lo visto, esto quedaba en manos del cantor 36• 34

364

La polifonía basada en las consonancias perfectas

El Anónimo IV 37 menciona el uso de una duplex longa (en todas las par­ tes) al comienzo ; la combinación resultante es consonante v recibe el nombre de <>. Parece ser que é�ta también se cantaba tremolando 38 • Los organa, tal como aparecen escritos, no siemEJEMPLO 88. 406). '

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CouS I, 363. 38 Es así como, en SchmiD, 10, se sugiere que hay que interpretar la aplicación que hace Anónímo IV del término florata a esta duplex longa.

La culminación del organum y el discanto en la Europa continental

365

pre obedecen a la regla que dice que el inicio debe ser consonante, ya que da pie a una disonancia con el tenor. Sin embargo, Anónimo IV señala que hay que evitar una disonancia al comienzo mediante la demora de la entrada del tenor: en los MSS, la primera nota del tenor, en efecto, se mueve a menudo un poquitín de la izquierda a la derecha 39 . Parece ser que la ornamentación del tenor a veces se dejaba en manos del intér­ prete, ya que Franco escribe 40 que, en el organum, el tenor no debe dar pie a una disonancia con las partes superiores (¿sólo al comienzo de sus compases?), lo cual se puede lograr mediante la inserción de una nota nueva ; también se consigue haciendo una pausa. Las currentes, características del estilo de Leonin (cf. pág . 357), constituyen otro tipo más de ornamentación. Parece ser que se consideraba que el Stimmtausch era una especie de ornamento vertical ya que es el último de los diversos recursos designados con la palabra color por Garlandia 41 ; los demás son claramente ornamentales . Uno consiste en añadir una quinta o una octava con las notas que la constituyen ; éstas se repiten de acuerdo a algún tipo de pauta. Por consiguiente, dentro de una quinta puede ha­ ber (1) un regreso a la primera nota del intervalo tras la interpretación de cada nota que la constituye, o (2) una repetición, dentro de la estruc­ tura de una pauta de secuencia, de las notas constituyentes , como en la sucesión melódica: AGaF, GFGE, FEFD (la Sol la Fa, Sol Fif Sol mi, Fa Mi Fa Fe). Otro recurso, el floricatio vocis, consiste en la inmediata repetición de notas o de motivos breves, los cuales, a su vez, comprenden repeticiones. Por consiguiente, el color, sea cual sea su naturaleza exacta, implica repetición, la cual influye en el material melódico y no en el rítmico. En determinados momentos en los que ocurren cambios importantes en los organa, como, por ejemplo, en la división entre una sección de discanto y otra de organum, se insertan pasajes transicionales de ritmo libre , llar mados copulae, que producen un efecto parecido al de la cadenza mo­ derna. Estos pueden ser largos o breves ; los más prolongados aparecen al final según una manera que recuerda a la coda de la música pos­ terior 42 . Mientras que en París, como principal centro cultural de Francia, se desarrollaron nuevos estilos técnicos, en las provincias galas se conservó una técnica del organum más conservadora, la cual recuerda a la que por entonces también se cultivaba en Inglaterra, donde es posible que se haya originado (cf. págs. y sigs.). En el estilo que se podría llamar peri­ férico, al que pertenece esta técnica, el tenor fluye serenamente, sin ninguna nota mantenida, sin tener en cuenta que el canto llano de ori­ gen ajeno pueda ser silábico o melismático . Por consiguiente, hay mucho Véase HandE, 699. La afirmación de Anónimo IV aparece inmediatamente después del pasaje citado en la nota 37. 40 GerS III, 15; CouS I, 135. 41 CouS I, 115 y sig. 42 Para más información sobre la copula, véanse SchmiD, 37 y sigs.; OH I, 119 y s1g. 39

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

menos diferencia rítmica entre las voces superiores y el tenor. En líneas generales se puede decir que en las composiciones se evita el estilo mar­ cadamente melismático de Notre Dame, y éstas no son en absoluto me­ lismáticas o, en caso contrario, sólo de manera muy ligera. La ausencia del estilo de nota mantenida hizo que fuese posible el embellecimiento, mediante el organum, de melodías completas, en vez de meros segmen­ tos del canto 43 • Pruebas que en España se siguió el cultivo temprano de la polifonía ----
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En el conductus polifónico de Notre Dame, el tenor nunca tiene el estilo de nota mantenida. Todas las partes, las cuales pueden llegar a ser nada menos que 4, se mueven con un ritmo más o menos uniforme. Por consiguiente, la música del conductus, en su totalidad, tiende a avan­ zar más en bloques de acordes que la de los organa o motetes. El texto suele ser métrico (cf. el conductus monódico, págs. 246 y sig.). Está en latín y lo cantan todas las voces. Franco dice que el conductus y el organum son las especies cum litera et sine (<> ), y se ha creído 48 que esto quiere decir que no todas las partes tenían letra. Tal interpretación, y también la afirmación de que las partes superiores se tocaban en instrumentos, parecerían recibir, en una primera ojeada, algo de apoyo del hecho de . que en los MSS los conducti sólo cuentan con textos colocados bajo la parte más baja. Sin embargo, puesto que las piezas están anotadas en pentagramas y todas las partes avanzan con un ritmo bastante uniforme, no hay ninguna necesidad de escribir la letra más de una vez. No obstante, era característico de una clase de conductus el que, en determinados momentos de importancia estructural, como en los comienzos y finales de los versos o estrofas o sobre la pe­ núltima sílaba, todas las partes, en las que todavía se mantenía un ritmo bastante uniforme, entonasen simultáneamente melismas p¡opias. Por lo visto, lo que Franco quiso dar a entender era que había segmentos del conductus i.e., las melismas que se interpretaban sin texto y otros que sí se ejecutaban con él 49 • En resumen, todas las partes cantaban un mismo texto en aquellos pasajes en los que éste aparecía. En el Discantus Positio Vulgaris se dice 50 que el conductus era una pieza polifónica super unum metrum. La palabra metrum sirve para diferenciar los conducti de los organa, basados en textos del gradual (i.e., prosa), etc., y unum realiza la misma función de cara a los motetes, en los que no todas las partes cuentan con un mismo texto. La clase de conductus con melismas situadas en determinados mo­ mentos de importancia estructural (i.e., el conductus con caudae) se des­ taca marcadamente de la especie en la que un estilo más o menos silábico se mantiene a lo largo de todo su desarrollo. En un pasaje en el que Anónimo IV habla de los conducti en 3 partes, en la edición a cargo de Coussemaker, debido a su puntuación, parece como si aquél aplicase el adjetivo simplex a los mismos, y ello ha dado pie a que algunos escritores actuales crean que Anónimo IV empleó el término para designar a unas piezas que no contaban con caudae. Sin embargo, si variamos la puntua­ ción indudablemente equivocada de Coussemaker, ello hace que desapa­ rezca el motivo de esta creencia (aunque da pie a otra dificultad de interpretación). Además, en otra parte de su tratado, Anónimo usa el término de manera inconfundible para distinguir a los conducti monó48 49 50

Por ejemplo, OH I, 106. Véanse HandNDS, 551 ; HandN, 209; RoksC, 8 . CouS 1, 96.

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dicos de los polifónicos 51 • ( Grocheo emplea 2 veces las palabras ex plu­ ribus concordantiis compositus ad modum simplicis conductus, aunque referidas a la concordancia melódica y no a la armónica, i.e., a la mo­ nodia.) Las obras precursoras del conductus polifónico son aquellos organa tempranos que se basaban en melodías con textos métricos, casi siempre secuencias ( cf. págs. 3 1 8 , 325 ). (En un organum con texto métrico como cf. pág. 320 , ya se hallan melismas en Mira lege, de St. Martial ambas voces en un momento de importancia estructural.) Por consi­ guiente, en estas piezas transicionales, las melodías del tenor que no per­ tenecen al repertorio gregoriano son de un1:1. fecha mucho más tardía que las de los organa. Parece ser que en Notre Dame se prefirieron tenores totalmente nuevos, incluso a aquellos preexistentes de fechas recientes. Franco afirma 52 que quienquiera que desee escribir un conductus deberá . componer primero su propio tenor, <>, y luego añadir el discantus ( i. e., el duplum ); si quiere contar con una tercera voz, tendrá que obrar con cuidado para que ésta siempre esté en concor­ dancia con el tenor o con el discantus. Este pasaje resulta interesante no sólo como testimonio de la frecuente originalidad de los tenores de los conducti, sino también como indicativo de que, incluso ante la ausencia de un tenor preexistente, las partes se escribían unas tras otras en vez de simultáneamente. La ausencia de un tenor gregoriano es una de las principales diferencias entre el conductus, por un lado y los organa y los motetes por otro. Por consiguiente, el conductus es la primera especie polifónica en la que el compositor pudo dar rienda suelta a su fan­ tasía 53 • Franco, al decir que debe escribirse el tenor en primer lugar, da a entender que es la voz principal. En realidad, en la práctica, éste, en muy contadas ocasiones, cede su prerrogativa 54 • Por lo visto, Leonin no escribió conducti, no así Perotin; es a este último al que Anónimo IV atribuye específicamente Salvatoris hodie, en 3 partes, Dum sigillum, en 2, y el monódico Beata víscera 54ª, obra con texto del canciller Philippe ( cf. pág. 247 ). Perotin usó en sus piezas poLos dos pasajes aparecen en CouS 1, 354, 350. s2 CouS I, 132. 53 Sin embargo, hay que añadir que algunas melodías no gregorianas aparecen no sólo como voces de los conducti polifónicos, sino por separado. Es posible que la ma­ yoría ya existiera en primer lugar en las piezas para diversas partes, y que gustasen tanto que luego se cantasen por separado; sin embargo, no debemos desdeñar la plena certeza de que, por lo menos, una de ellas era preexistente. Este tema será motivo de estudio en un artículo sobre el conductus debido a Leonard Ellinwood, que apa­ recerá dentro de poco en MQ. 54 Cf. LudG, 277 ; también el capítulo 14, nota 69 infra. 54a Pero no una Justitia monódica, tal como se indica en CouS I, 342; cf. LudQ, 187, nota 2. 51

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lifónicas el marcado estilo de acordes descrito anteriormente, con melis­ mas en los finales de los versículos o estrofas, etc. A veces empleó me­ lismas también en los períodos, por ejemplo, para realzar las sílabas im­ portantes o para crear un efecto descriptivo. Los textos de los conducti, en las versiones monódicas y polifónicas, variaban muchísimo en cuanto a su carácter. Podían ser religiosos y , en cierto aspecto, estar relacionados con la liturgia, o abiertamente profanos. Los de la última categoría tienen una naturaleza severa y comprenden re­ flexiones o comentarios morales sobre importantes acontecimientos de estado, hecho que prue.ba su carácter de piezas ocasionales. En el MS de las Huelgas reaparecen 1 1 conducti de Notre Dame en notación mensura!. Sin embargo, la inmensa mayoría de estos conducti no se conserva con este tipo de notación. Además, puesto que la música es, en gran medida, silábica, lógicamente no se presta a menudo a ser anotada modalmente, ya que, como hemos visto, la misma naturaleza de esta notación es indicar el ritmo mediante la selección de formas con liga­ duras. Por consiguiente, el transcriptor a menudo tiene que hacer frente a problemas complicados. Sin embargo, cuando hay meli� mas, é� tas pro­ porcionan la ocasión para la notación en ligadura y perm1t�n la interpre­ tación modal, aunque a veces sólo tras superarse grandes dificultdaes. Es motivo de duda el que las versiones de Las Huelgas puedan arrojar mucha luz o no sobre el ritmo de los conducti del siglo XIII , ya que es probable que en estas versiones se refleje la influencia de la centuria siguiente, cuando se creó este MS (cf. pág. 492 ; véase también la pág. 370). Parece ser que las pautas de los modos 5 y 2 predominaron en la música silá­ bica 55 • Cuando se empleaba el primero, era mucho más probable que el ritmo fundamental tuviese un carácter binario que ternario, si el metro del texto era trocaico 56 o yámbico. Sin embargo, el ritmo ternario ca­ racterístico de la música del siglo x111, en líneas generales, siguió preva­ leciendo. En el siguiente ejemplo se ilustran las características de un conductus de Notre Dame. Sin embargo, las versiones de Las Huelgas no prestan apoyo a la int�rpretación en el modo 2. Handschin cree que, en los conducti más temp�anos, cada sílaba (ant,e , 2 notas por Si­ la ausencia de melismas) tenía el valor de 1 larga perfecta. Si_ hab1a . laba, una tenía que ser una larga imperfecta y la otra una brev1s recta, es decir, entre ellas se tenían que repartir el valor de la larga perfecta, y el modo era. el 2 (
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EJEMPLO 89. Roma gaudens iubila. Conductus de Navidad. (MS 29.1 Pluteus, Florencia, ff. 318-318• ; 677 Wolfenbüttel, ff. 116-116•, ba­ sado en el facsímil de Baxter ). .. .....

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una luz que de tu Príncipe ahora emana. Sión, por tu hermosa hija, ven, desecha tu hondo dolor, pues ha llegado el Señor de la Paz para darte por fin un hogar; libre del exilio, llénate de júbilo, recibe ahora a tu Rey de Reyes.

Puesto que el conductus, al igual que el organum, sólo es una clase (cf. pág. 352), puede asumir una variedad de formas, las que se ven influi­ das principalmente por el texto. Así su música se vio sometida a expe­ rimentos interesantes. Por ejemplo, en el MS de St. Victor, hay 10 con-

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ducti de 2 partes 57 (fechables entre c. 1244 y c. 1248), en algu nos de los cuales se hace que las melismas o caudae (o, como Yvonne Rokseth las denomina con idoneidad, caudae sine littera) asuman en parte el papel de estribillos tras los períodos principales. Sin embargo, éstas no siempre se repiten literalmente, sino que se ven sometidas a interesantes varia­ ciones. En un conductus ( Transfretasse), en el que vuelve a aparecer la melisma, las 2 partes, si bien se alternan en la repetición, no dan pie a un Stimmtausch corriente: la voz superior se transpone una quinta hacia abajo y la inferior una octava hacia arriba; éste es un ejemplo auténtico de contrapunto doble, el más temprano conocido 58 • Algunos de estos conducti revisten un gran interés histórico. El texto del primero es un elogio de san Luis, y los 8 últimos se refieren a la cruzada que se iniciaría en 1249 y llevaría a este santo hasta Egipto. En el MS de Las Huelgas aparecen, además de los 11 conducti poli­ fónicos de Notre Dame mencionados anteriormente, otros 6 no conocidos en ningún otro MS 59 . El último de este grupo se atribuye a Johannes Roderici (Rodrígu ez), que también aparece como el compositor de otras cuantas piezas. Se ha dicho que otro conductus de este grupo es notable, ya que cuenta con 2 textos que se cantan simultáneamente, aunque todavía no tiene la clase de tenor que más adelante veremos que' sería normal en el motete temprano ( cf. pág. 370). Para más detalles sobre los conducti de Las Huelgas, véase la página 442. Hacia 1250, la moda del motete estaba ya tan extendida que acabó con la composición de conducti; sin embargo, Johannes de Grocheo dice que éstos todavía eran corrientes, hecho que demuestra que se siguie­ ron interpretando por lo menos hasta c. 1300 . Más adelante, en el siglo sigu iente, se deploró su desuso (cf. pág. 394 ). Sin embargo, la muerte del conductus es más aparente que real. En realidad, su técnica se fundió con la del motete (cf. págs. 491 y sig.) y se convirtió, como veremos más adelante, en una de las principales fuentes de la música italiana del Tre­ cento 60 • 57

Tema de estt1dio especial . en RoksC, en donde hay mucha más información de carácter general sobre el conductus que lo que daría a entender su título. Una trans­ cripción de un conductus en 3 partes tomado del mismo MS aparece en CouH, XXII (en la parte posterior) ; también en OH I, 85 (con la afirmación nada segura -por lo menos en la fecha de la segunda edición de OH- de que la pieza comprende el intento más temprano <
La polifonía basada en las consonancias perfectas

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La culminación del organum y el discanto en la Europa continental

El motete fue la especie polifónica más fecunda del siglo XIII. Sus principales características fueron (1) multiplicidad de textos rasgo que hemos mencionado de pasada en más de una ocasión y ( 2 ) un tenor con una melodía preexistente, ordenado según pautas de ritmo reiteradas (rasgo que ya hemos visto al ocuparnos de la clausula de discanto de Pe­ rotin) (cf. pág. 358). Por consiguiente, el motete del siglo XII fue una obra muy diferente de la especie de composición llamada de igual forma en las épocas de Palestrina y Bach. Recordemos que entre los organa de St. Martial ( cf. págs. 320 y sig.) había 2 piezas cuyos tenores y voces de organum contaban con letras dife­ rentes; además hay otras obras de esta clase también antiguas. Queda claro que en el estilo puro de organum, el intérprete de la parte superior con­ taba con un mayor número de notas que tenía que recordar que el del tenor. Es probable que fuese este hecho el que motivase que en el antiguo proceso, mediante el cual el aleluya del canto gregoriano dio pie a la forma secuencia, se terminase por adoptar un texto independiente para la voz superior, ya que la letra del canto llano claramente no bastaba para proporcionar a cada nota o pequeño grupo de notas de esta voz una sílaba propia. Sin duda alguna, la situación habrá sido más o menos la misma incluso cuando se usó el estilo discanto en vez del de nota man­ tenida, siempre y cuando el tenor contase con una melodía que era una melisma de canto llano propiamente dicha. Por lo visto, la solución ofre­ cida por la politextualidad no fue adoptada de inmediato por Notre Dame, debido posiblemente a objeciones que surgieron en un principio (de igual manera que también volvieron a existir más adelante) en contra del oscu­ recimiento del texto litúrgico por el canto de otra letra enfrentada a éste. Fuese como fuese, lo cierto es que la politextualidad hizo su apa­ rición en las clausulae de Notre Dame en la época de Perotin. Hay clau­ sulae que se conservan en algunos MSS con el aspecto de melismas y que vuelven a aparecer en otros bajo la apariencia de motetes, i.e., con las partes superiores en estilo silábico debido a la añadidura de textos. En el MS 29.1 Pluteus hay piezas en ambas especies. Por consiguiente, el motete parisino inició su carrera como una clase de clausula de susti­ tución. Y puesto que cobró vida en la época de Perotin, era bastante lógico que la clausula fuera de la especie discanto. La característica 1 es la verdadera norma del motete en su historia temprana. La número 2 , aunque pronto se adoptó y llegó a ser distintiva en líneas generales, no estuvo siempre presente ni a comienzos del siglo ni, como veremos más adelante, durante su segunda parte. Puesto que ambos rasgos podían aparecer en las clausulae de discanto en el estilo de Perotin, algunos le han llamado el iniciador del motete 61 • El organum, un tropo musical de canto llano (cf. pág. 318) o, en líneas más generales,

su vástago, el discanto, con una pauta de ritmo reiterada en el tenor, se vio sometido en su aspecto literario al método del tropo : así nació el motete 62 • Por lo visto, los tenores de los motetes a menudo se interpretaban con instrumentos. Por consiguiente, se puede decir que los motetes en 2, 3 y 4 partes (éstos son los números de las partes a los que se vio limitado el motete en el siglo XII I ) dieron lugar a los solos, dúos y tríos de ca­ rácter vocal, con acompañamientos compuestos, respectivamente. Cuand? el tenor de un motete en 2 partes se tocaba con un instrumento, la pol1textualidad, desde luego, desaparecía de la interpretación ; sin embargo, y debido a que el tenor solía derivarse de una fuente esencialmente vocal, es probable que todavía conservase el rastro de un segundo texto. En el motete, la parte por encima del tenor, el duplum del organum, adquirió el nombre de motetus, palabra que se deriva de la francesa mot (<>) debido a razones muy claras, y su denominación sirvió para designar a la especie completa. Una tercera parte se llamaba triplum, y una cuarta, quadruplum. Un motete en 3 partes con 2 textos añadidos recibe el nombre de motete doble ; otro con 4 partes y 3 letras añadidas, el de motete triple. Se acostumbra a titular a los motetes medievales por la primera palabra de cada parte, es decir , por cada incipit , (principio) o (para usar el término francés en vez del latino) por cada timbre. Se com­ prende el porqué un escritor del siglo XIV, al contar con textos que hacían que las partes superiores fueran silábicas, tuvo ocasión de decir que las ligaduras ya no se usaban con frecuencia, salvo en los tenores 63 . • • En el ejemplo 90, en la página siguiente, se ilustran las pr1nc1pales características del motete del siglo XIII. El motete temprano aparece representado en los 4 grandes MSS de Notre Dame así como en los otros mencionados específicamente en la página 356. En el 677 Wolfenbüttel se hallan las primeras clausulae so­ metidas a tropo con textos extra, en latín, gracias a cuyo testimonio se ha situado el comienzo del motete de Notre Dame c. 1200 . Si bien, en este MS y en el Madrid, los organa y conducti aparecen en fascículos separados, los motetes están mezclados tanto con unos como con otros, ya que, por lo visto, todavía no se los consideraba como una especie distintiva. Otras importantes antologías de motetes forman parte del fa­ moso MS 196 H, de Montpellier. En sus primeros 6 fascículos hay más motetes de todos los estilos pertenecientes a la primera mitad del si­ glo XIII que en ningún otro MS. El último de estos fascículos está totalmente dedicado al motete en 2 partes, clase que gozó de gran favor en la primera mitad del siglo 64 • Los fascículos 7 y 8 representan diversas Para un artículo centrado en el origen del motete, véase HandUU. 63 CouS 11, 405. 64 Kuh!M es una obra casi totalmente dedicada al estudio de este fascículo. El MS completo aparece publicado suntuosamente en facsímil, con transcripciones y comen­ tarios en RoksM. (Sólo pude disponer de un ejemplar del comentario el mismo día en q�e tenía que entregar las pruebas finales de este libro. Por consiguiente, sólo he podido tomar en cuenta esta contribución tan importante en la pág. 341. 62

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Dos clausulae de Perotin para la composición de la que los ejemplos 84-86 ofrecen fragmentos fueron base de motetes. Véase LudB, 450 y sig., 453 y sigs. Para más información sobre las clausulae de los organa que sirvieron de fuentes de motete, véase en particular LudR, 88 y sigs.

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EJEMPLO

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90 . In seculum Artifex. In seculum, supra mulieres. In secu­ lum ( basado en AngE 111, 223 ).

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Tri plum: «Para toda la eternidad, el Creador de la eternidad cobró vida un corto tiempo, para beneficio de la vida del pueblo. El Padre del rebaño, el Creador de la ley asumió la forma de un pequeño cordero, aprendió a comportarse como un discí­ pulo, asumió la forma de un pequeño esclavo y de un diminuto niño>>. Motetus: <
fases del estilo motete tal como era en la última parte del siglo XIII ; en el 8 hay piezas en el estilo <> ( cf. págs. 381 y sig. ). Hacia c. 1250 apareció una línea divisoria del estilo bastante adecuada. Tam­ bién hay motetes en el estilo posterior en el MS 6 N. Ed. Bamberg 65 (en el que también se incluyen, además de los mencionados hace un mo­ mento, piezas del antiguo repertorio de Notre Dame, cosa que igualmente ocurre en el MS de Montpellier ) y en los MSS de Darmstadt, Turín, etc.66 • ·En un principio, los motetes se escribieron en una notación en parte modal ; hay algunos que incluso se conservan en neumas góticos y en notación de letras. El modo indicado para una pieza en un MS no es forzosamente el mismo que aparece señalado en otro; esto posiblemente se deba a tradiciones diferentes. (Ello también es aplicable a las clausulae de discanto. ) La notación en parte modal se siguió usando incluso en el período posterior, ya que la mensura! solía reservarse para las piezas más complicadas. Esta notación más precisa hizo que fuera innecesario el que los motetes siempre se anotasen en pentagramas; tal posibilidad no se desaprovechó. Por consiguiente, llegó a ser normal que las partes supe­ riores de los motetes en 3 y 4 voces en notación mensura} se escribiesen Publicado en facsímil con transcripciones y comentario en AuM. 66 LudQ complementa a LudR al proporcionar un catalogue raisonné de los mo­ tetes del período más temprano. Los motetes incluidos en AngE constituyen una aña­ didura más al repertorio. Véase también RosM. . ós

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en columnas, una junto a la otra, aunque la sección inferior de la página se reservara para el tenor, el cual se extendía de un margen a otro. Sin embargo, en círculos menos avanzados (por ejemplo, Alemania) se siguió como ocurre practicando la notación de líneas. A veces en un MS principalmente en el 20486 Bibl . Nac. de Madrid no se incluye el tenor. Cuando esto sucede, la música anotada puede recordar a la de un conductus, en espe�ial cuando todas las partes que aparecen tienen un mismo texto (cf. más abajo). El verdadero carácter de la música como segmento de un motete sólo queda aclarado cuando la pieza se halla en otro MS en el que se incluye el tenor. (No es probable que se añadiese un tenor a un conductus, ya que el método de composición consistía en la creación a partir de un tenor. Es más probable que en tal caso se abandonase el tenor del motete y las partes superiores se cantasen como un conductus o, en caso contrario, que la melodía y también sus rela­ ciones con la pieza como tenor fueran tan bien conocidas que se pudiese prescindir de la notación de este último. ) La práctica de añadir un solo texto a todas las partes superiores por lo menos en lo tocante a las clausulae de 3 y 4 partes fue la primera en surgir aunque no duró mucho tiempo. Los nuevos textos se vieron por otrap incluso más reemplazados pronto en las tripla y quadrupla recientes, de tal forma que cada parte contó con su propia letra, lo que dio como resultado el nacimiento de los motetes dobles y triples ante­ riormente mencionados. Los contemporáneos de Perotin, y quizá él tam­ bién, cultivaron ambas prácticas en sus obras de esta clase . Se limitaron a añadir textos en latín, algunos atribuibles al canciller Philippe . Un poco después, pero no antes de 1250, encontramos letras en francés, que apa­ recen, por ejemplo, en el MS de St. Víctor y en el 4775 mus. de Munich. De los fascículos 3- 5 del MS de Montpellier, cuyos cuerpos principales se pensaron para que sólo comprendiesen piezas en 3 partes, el tercero está dedicado a motetes en los que se combinan tripla en francés con moteti en latín; el cuarto, a motetes totalmente en latín; el quinto (con unas cuantas excepciones), a motetes con partes superiores completamente en francés. Se puede decir que casi todos los tenores están en latín. Sus homónimos en francés empezaron a aparecer en la primera mitad del siglo, aunque son más característicos del tercer cuarto, cuando el uso de letras en este idioma gozó de gran popularidad. Muchos textos en francés son contra/acta de otros más tempranos en latín. En el último cuarto, se prefirieron de nuevo las letras en latín ; hay numerosos contra/acta de textos de origen galo procedentes de esta época 67 • En el período más temprano, los textos cantados por las voces supe­ riores suelen ser paráfrasis del asignado al tenor, es decir, son tropos auténticos. Con el advenimiento de las letras en francés, las voces supe­ riores perdieron en parte su relación con el tenor, en especial en el te'rcer cuarto del siglo, ya que los nuevos textos eran . frecuentemente profanos, 67

Para más detalles, véase LudM, 523 y sigs., o LudG, 238 y sig.

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muchos tomados de canciones de trouveres. Estas letras en francés pre­ sentan una gran variedad de carácter, y algunas ilustran la vida de las diferentes clases sociales existentes en París ( Gesellschaftsmotetten ). En­ tre ellas hay poemas de amor y versos en alabanza a la bebida: una pieza de esta última categoría está dedicada a los aficionados al goudale ( <> : <> ) inglesa 68 • A veces surgen discrepancias notables entre los textos de motetes dobles en latín-francés ya que es posible que el del motetus sea un himno en latín a la virgen María, y el del triplum, un poema de amor en francés. Si bien algunos investigadores modernos han considerado que dicha mezcla era blasfema, uno ha sugerido inge­ niosamente que la misma ilustra la sencillez ingenua con la que los hom­ bres de la Edad Media relacionaban a la virgen María con todas las etapas de sus vidas 69 • Con el regreso del motete con todo su texto en latín, se restableció una relación más estrecha entre los significados de las letras usadas en las diferentes voces. El motete del siglo XIII fue una clase de composición tanto profana como sagrada; este aspecto es muy importante ya que el motete y la cantilena nos proporcionan los primeros ejemplos que tenemos de la po­ lifonía culta profana. Así, los motetes que se ocupaban en su totalidad de la vida profana no estaban concebidos para ser interpretados en las iglesias, y es probable que aquellos que contaban con unas mezclas im­ propias de textos tampoco se cantasen en los templos, y que los músicos profanos solamente se apropiasen de elementos de motetes que ya for­ maban parte del repertorio para crear sus composiciones 70 • Al examinar el estilo musical de la primera parte del siglo, descubri­ mos que en los motetes de Notre Dame el tenor puede repetirse varias veces, como sería de esperar debido a la derivación de las piezas ( cf. ejem­ plo 86 ). Este aparece normalmente ordenado según pautas de ritmo rei­ teradas, práctica que se siguió derivando de los organa de Notre Dame a todo lo largo de la mitad del siglo. No obstante, casi siempre se eligen las pautas de tal forn1a que no violenten a la melodía ajena; sin embargo, a menudo aparecen aplicaciones rígidas de las pautas sin tener en cuenta las cualidades melódicas en las piezas de St. Víctor, las cuales, por ello, anuncian ya desarrollos posteriores 71 . Algunos tenores gozaron de una gran predilección y reaparecieron en numerosos motetes. Entre éstos se hallan In seculum (formado por las notas colocadas sobre las palabras in seculum de Haec dies. .. Confitemini; cf. ejemplo 90), Latus (cf. ejem­ plo 85 ), etc. Estas 2 melodías son melismas en sus contextos originales de canto llano ( con los que podían seguir relacionadas si el motete tenía la categoría de clausula de sustitución o de los que podían verse aparta­ das si el motete era una pieza independiente ); <> y <> son los textos completos de las mismas. La derivación a partir de me68 69

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Transcrita en parte en BesM, 122. BesM 11, 162. Cf. GasP, 47 y sig. Cf. KuhlM 1, 14-42.

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lismas, sistema que acabamos de ilustrar, es característica de los tenores de los motetes y representa el papel de recordatorio vivo del origen de esta especie. Sin embargo, a veces en un tenor se presenta toda la música de la pieza, aunque no se dé el texto completo, sino sólo �l incipit o comienzo. Las voces superiores (al igual que en los organa tr1pla y qua­ drupla ) están casi siempre escritas en nota contra nota, y coinciden en las longitudes de sus frases. No obstante, no es característico el que estas longitudes estén de acuerdo con las del tenor, el cual, de acuerdo con su pauta rítmica, suele dar pie a longitudes de frases diferentes a las que comparten las voces superiores 72 • No se intenta relacionar temáticamente a las partes entre sí; la técnica del canon (la cual, sin duda, es bastante rara en los organa) no hace su aparición en el motete temprano. Algunos de los rasgos característicos de la segunda mitad del siglo ya son evidentes en su primera parte, aunque no reciben tanta importancia como en aquélla. Como ya hemos observado, un nuevo estilo hizo su aparición hacia 1250. Su nombre se derivó del de Franco de Colonia 73 • Su característica sobresaliente es la de que el triplum se convierte en la parte predomi­ nante, aumentando su velocidad y su independencia rítmica. Los valores breves de tiempo de esta parte pueden derivarse del uso dei modo sexto, por ejemplo, en oposición a otros modos en los que se emplea la larga (cf. ejemplo 79) además, los primeros valores mencionados pueden verse aún más reducidos mediante el fractio modorum, ya aplicado antes de Franco, aunque de manera más comedida. Hemos tomado la ilust: a�ión siguiente de un motete que, por lo visto, fue muy popular en la ultima EJEMPLO 9 1 .-Inicio de O Maria, virgo davidica. O Maria, maris stella. Veritatem (basado en BesM, 1 15 ). •

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Triplum: «Oh María, Virgen de (la casa de) David, flor de vírgenes, única espe­ ranza de vida, sendero de perdón . . . >>. Motetus: <<Üh María, estrella del mar, llena de gracia, al mismo tiempo madre (y doncella) . . . ». Para un ejemplo interesante en el que las 2 partes superiores aparecen orde­ nadas en frases de 3 compases, mientras el tenor lo �stá en frases de 2, todas l�s cua­ les, sin embargo, están en el modo tercero, véase F1G, 495. Sobre la frecuen�1a . c?n la que las longitudes de frases de la superestructura y del tenor no llegan a co1nc1d1r, cf. LudR, 109. 73 Para un estudio especial, véase BesS 11. Aunque el famoso opúsculo de Franco es fechable después de 1280, como ya hemos dicho en el capítulo 10, parece ser que éste ya desarrollaba su labor de compositor antes de dicha fecha (cf. LudG, 261). 72

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parte del siglo XIII ; el falso Aristóteles fue uno de los teóricos que lo citó. ( Para información sobre las citas de motetes hechas por los teóricos, véase LudQ, 289 y sigs. ) Por esta época aumentan las fuentes del tenor. Algunas son litúrgicas, como las antiguas, pero se emplean en partes adicionales del servicio, como en el kirie. Los tropos gozaron del mayor favor, por ejemplo, Rex virgínem y Spíritus et alme . También se utilizaron tonadas de danzas ins­ trumentales, por ejemplo, Chose Tassin y Chose Loyset, tenores que recibieron sus nombres de sus probables compositores. ( Grocheo menciona a Tassin y éste es rastreable en el puesto de ministerallus al servicio de Felipe el Hermoso en 1288 . ) El origen instrumental de estas Choses hace que las piezas en 3 partes en las que se usan se conviertan en inconfun­ dibles dúos con acompañamiento. Hay otros tenores que son melodías de trouveres, y en una pieza del MS de Montpellier incluso se emplea un pregón callejero de París como tenor. En los MSS, hacia el final del siglo, sólo se indica a menudo el tenor, sin añadirse ningún texto que lo relacione con una pieza preexistente. En el siglo siguiente, se añadirían los textos de nuevo al tenor, pero con frecuencia éstos sólo daban el sentido general de las partes superiores y no tenían ninguna relación con el canto gregoriano. La repetición del tenor continúa cultivándose des­ pués de 1 250. En una pieza del MS de Bamberg, el tenor se repite diez veces y media. En otra del MS de Montpellier, el efecto de ostinato es incluso más notable : las 3 notas de valor pequeño del tenor se repiten 32 veces 74 • Pero el tenor, aunque conserva el ritmo modal, no siempre se mueve según pautas rítmicas constantes, y a menudo aparece orde­ nado en grupos desiguales, lo que con frecuencia están formados en todo momento por largas perfectas, hecho que anuncia ya la técnica del si­ glo XIV. Incluso cuando se mantenía la presencia de grupos iguales, la pauta no se conservaba forzosamente constante, y cuando sí se conser­ vaba era probable que no se emplease en ella un ardo estricto, sino cierta especie de expansión de éste. Cuando las pautas rítmicas no son siempre constantes en el tenor, a veces entra en juego un nuevo motivo que justi­ fica la falta de acuerdo entre sus longitudes de frases y las de las partes superiores. Parecería como si las longitudes de frases del tenor ocasio­ nalmente se viesen determinadas por lo que podría ser la forma rítmica original de una melodía de danza o de trouvere tomada en préstamo, sin tener en cuenta en absoluto la naturaleza de las partes superiores. La pieza del MS de Montpellier que cuenta con un pregón callejero de París como tenor nos proporciona un ejemplo lleno de encanto de un motete en 3 partes en el que éstas siguen sus evoluciones propias en lo tocante a la sincronización de los finales de sus frases. Hallamos otro ejemplo en una pieza de carácter muy alegre con un tenor ( cuya disposición en ordines parece ser que se debe a una mera coincidencia con la forma Para el motete de Bamberg, véase AuM II, 46; para el otro, RoksM III, 238. Sobre el recurso de ostinato usado en el siglo XIII, véase NowakO, 20 y sigs. 74

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ioriginal de la melodía) formado por Hé! resvelle toi Robin ( de Le ieu ,de Robin et Marion, de Adam) 75 • En una obra del MS de Montpellier se ,da a entender que el ritmo es más binario que ternario 76 • A medida que la interrelación rítmica de las partes se fue haciendo más libre, la relación temática se volvió más estrecha. Aparece el Stimm­ tausch e incluso el canon, como ocurre en un motete del MS de Bamberg 77 • Sin embargo, hay motetes en los que se juntan varias melodías preexis.­ tentes mediante su asignación simultánea a partes diferentes ; por consi­ guiente, en ellos no se tiene en absoluto en cuenta la relación temática. La composición que cuenta con un pregón callejero ya mencionada es un motete de este estilo, tal como ocurre con una pieza 78 en la que en la parte de matetus se canta la deliciosa Robins m'aime ( cf. págs. 270 y sig . ). 1Como era de esperar, este tipo de composiciones tiende, en líneas gene­ rales, a ser bastante rígido. formados por materiales tomados de Los estribillos muy conocidos pasaron a formar piezas de Notre Dame así como de fuentes profanas parte de los motetes según diversas pautas. Algunas piezas están consti­ tuidas en su casi totalidad por ellos y, al igual que la chanson avec des refrains (cf. pág. 269), ya anuncian al quodlibet de épocas posteriores. Aunque, como ya se ha señalado, el motete del siglo XIIIt es un estilo y no una forma, sólo en muy raras ocasiones se le imponen algunas estruc­ turas muy claras: entre las melodías de trouveres que a veces constituyen una parte superior (como las que ya hemos visto que dan pie a tenores ), se hallan canciones con estribillos, las cuales aportan sus formas peculia­ res al motete. Por consiguiente, en algunos motetes en 2 partes, los te­ nores aparecen adaptados a la estructura rondeau de las melodías de trou­ veres empleadas como moteti 79 • Hay una variedad de motete que tiene el aspecto de contar con una melodía <> ( enté) a la parte de motetus de tal manera que es normal que su primera mitad aparezca al comienzo de la pieza, y su segunda parte, al final. A veces la división es en 3 partes, y 1 de ellas se halla inserta en el desarrollo de la composición, como sucede en He! ha! que ferai . Pro patribus, del MS de Montpellier 80 . La letra y la melodía injertadas en este motete se conservan en otras fuentes como el estribillo de una ballade 81 • Sin embargo, el material evidentemente injertado no siempre se puede rastrear de esta manera hasta llegar a una fuente en la que se pruebe que los elementos separados pertenecen a una misma unidad; no obstante, la relación qt1e sí se prueba por el sentido del Las piezas están impresas en RoksM III, 221 y 116. Véase LudC, 209; RoksM III, 136. 77 Véase AuM II, 180. 78 Impresa en RoksM III, 108; AuM II, 182. 79 Para una explicación de estos motetes y para ejemplos de canciones de trouveres empleadas en motetes, véase GennT. so KuhlM II, 118; RoksM III, 52. s1 Impresa en GennR I, 148. 75_ 76

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texto, por ejemplo, o mediante el esquema de la rima es a veces tan estrecha que no se puede dudar que nos hallamos ante un motet enté. Se dice que estas partes forman un estribillo, aunque en el sentido estricto de este término, un estribillo no cuente con ninguna oportunidad de realizar su función propia en un motete. En este caso, nos hallamos ante otro tipo en el que, al igual que en la chanson avec des refrains, se pueden introducir materiales conocidos (melódicos y poéticos) los cuales, de modo similar a la pieza que acabamos de citar, pueden interpretarse como un auténtico estribillo en la pieza independiente a la que pertenece , con resultados que entretienen al cantor y al oyente. Ello brinda oportuni­ dades para demostrar la destreza no sólo en lo tocante a la adaptación del material injertado al resto del motetus, sino también a su adecua­ ción en oposición al tenor. Es posible que en algunos motetes con ele­ mentos relacionados entre sí colocados al comienzo y al final del motetus, el material sea nuevo si no se puede rastrear su origen hasta una pieza independiente , aunque aparezca construido de tal modo intencionado que dé pie a una especie de estructura. Incluso hay testimonios que prue­ ban que algunos estribillos auténticos se tomaron de motetes 82 • Queda claro que hacia finales de siglo la principal corriente de desa­ rrollo se había dividido ya en diversos canales. Entonces se buscaron nuevos estilos y se ensayaron nuevas técnicas. Pierre de la Croix, repre­ sentante en líneas generales del estilo franco, se destaca por su papel de innovador, pero su contribución está tan estrechamente ligada a los desa­ rrollos del siglo XIV que reservaremos el estudio de la misma para el próximo capítulo. En el ejemplo siguiente se da el inicio de un motete que aparece repetidamente en los MSS de la época, lo que indudable­ mente prueba que fue una pieza muy conocida. Sobre un tenor que está formado por la música que acompaña a las 3 primeras palabras de Alma Redemptoris Mater (música que se toca 2 veces) se añadieron el motetus ( marcadamente cargado de fuerza) y el triplum 1, cada uno con textos tomados de <>, de Salomón. En el MS de Bam­ berg, el triplum 1 ( que aparece en el MS de Montpellier) aparece susti­ tuido por el triplum 2 83 ; en otro MS aquél está reemplazado por el triplum 3, cuyo estilo es el franco. En el ejemplo se ilustran diversos rasgos del segundo período. Junto a la corriente principal, cuyo curso por lo visto se veía orien­ tado por París, aparecen otras corrientes menos caudalosas que, si bien no se puede decir que no tengan nada que ver con París, revelan, a pesar de esto, ciertos rasgos propios; entre ellos es muy notable la paráfrasis melódica. Los organa tempranos basados en melodías con textos métricos, mencionados en la página 368 como precursores de los conducti, Para más detalles sobre el motel enté, véase KuhlM I, en especial 57 y slg., 77 y sigs., 90, y los ejemplos mencionados en ellas procedentes de Kuhlm 11. Véanse también LudQ, 190; LudG, 241 y sigs. 83 Para una transcripción completa de la versión de Bamberg, véase AuM 11, 51; para una de la versión de Montpellier, véase RoksM 111, 148. 82

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EJEMPLO 92. El motetus Descendí in ortum y el tenor Alma Redetnp· toris Mater con 3 tripla diferentes (basado en LudG, 257). . .

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Tenor: «Dulce Madre del Redentor... ». Motetus: <>. Triplum 2: «Regocíjate, :Madre Iglesia... ». Triplum 3: «Tú, ornamento de vírgenes y defensa esgecial del clero, ley de castidad, Virgen María, santa Madre ... ».

se desarrollaron en los centros provinciales según una manera que los relacionó también con el motete. El estilo periférico, al continuar dándole un tratamiento polifónico a las melodías con textos métricos cuyo origen era litúrgico tropos, entre ellos secuencias , también se ocupó de las partes superiores no según el estilo de acordes más o menos de la pauta de nota contra nota del conductus, sino según la forma polifónica más rítmicamente libre que sería característica del motete. Si bien todas las partes contaban con un mismo texto, éstas no lo cantaban siempre a un mismo tiempo ; a veces una voz entraba detrás de otra, en algunas oca­ siones en imitación, en otras no 84 • La técnica de la paráfrasis aplicada a la hora de derivar una melodía de tropo de una melodía de canto ( cf. pá­ gina 228) incluso se aplicó en mayor medida en estos tropos polifónicos. A veces no sólo en el tenor, sino también en las partes superiores, se parafraseaba igualmente el canto llano: diversos segmentos de la melodía se veían sometidos a este tratamiento en voces diferentes a un mismo tiempo. En ocasiones, una voz iniciaba la paráfrasis y luego otra la conti­ nuaba. Esta técnica se empleó no sólo en aquellos tropos que tenían la fluidez rítmica del motete, sino también en los que estaban en el estilo del conductus, e incluso en el mismo motete. En el fascículo 8 del MS de Montpellier se incluyen piezas en el estilo periférico, entre ellas hay un motete en 3 partes. Alle psallite cum luya. Alleluya, en el que las partes superiores someten a un tropo delicado sólo a la palabra Alleluya, 84

Para ejemplos, véase HandZP, 553 y sig. •

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mediante la inserción de psallite cum entre alle y luya. Estas partes comparten entre sí su texto, pero de manera alternada : 1 canta una melisma mientras la otra entona la letra ; en las 2 se emplea el Stimmtausch. En el tenor aparece ilustrada la paráfrasis ; en él se repite su melodía varias veces bajo formas alteradas 85 • En el texto de las partes superiores se somete a tropo el del tenor ; las letras de éste y del triplum comienzan simultáneamente con Alle. En el estilo periférico , este tipo de acuerdo silábico a veces se ve sustituido por la asonancia . Otro ejemplo intere­ sante nos lo ofrece un motete con tenor embellecido : Ave gloriosa ma­ ter 86• En este caso, la melodía del tenor aparece agrupada en primer lugar en ordines de 3 notas y, más tarde , al repetirse, en ordines de 5 . En la primera aparición de la melodía ajena, ésta ya aparece algo ornamentada ; al repetirse aumentan sus adornos .., _ De estos 2 motetes, posiblemente de origen británico, nos volveremos a ocupar en el capítulo 1 4 . El estilo de motete influido por el tropo polifónico florece hasta 1300, más o menos, y sobrevive en fechas incluso posteriores en Inglaterra y Avignon, aunque ya no representa a una técnica viva. Sin embargo, per­ sisten algunos rasgos, como el comienzo asonante. En el MS de Las Huelgas aparecen 21 motetes desconocidos hasta en­ tonces, lo que indicaría que los españoles, al cultivar este estilo, proba­ blemente fueron más allá de la mera interpretación de los ejemplos fran­ ceses y compusieron algunos propios. Sin embargo, no se conocen motetes del siglo XIII con textos en castellano ni en catalán. Tampoco se sabe de ninguno que tenga letra en portugués. El dialecto valón se halla presente en el MS 42 Vari Reale Bibl ., de Turín. Hay algunos raros ejemplos en los que usó el provenzal 88 • El único caso con letra en alemán es un antiguo motete incluido en el MS 3317, de Darmstadt, en el que en el tenor predominantemente en latín se canta <> 89 • El tenor se conserva en otras fuentes en latín, pero es probable que el origen de la pieza sea alemán 90 • Una. clase de composición que evidentemente no tuvo una gran im, . ,, ,, . portanc1a por s1 misma, pero cuya tecn1ca a veces se uso para ornamentar motetes (y también conducti ) bien sacros o profanos , es el hoquetus ( <> ). En el MS de Madrid aparece un 1 n sec11l1,1.m en el que se aplica esta técnica en todo momento , pieza de la que hablaremos con más Para una transcripción, véase RoksM 111, 256. Transcrito en AuM 11, 1; RoksM 11, 125. (Una versión algo diferente se conserva en el MS de Las Huelgas; véase AngE 111, 182; también las págs. 465 y sig.) 87 Cf. HandZP, 516 y sig. 88 Por ejemplo, en AuM 111, 27. 89 Impreso en parte en BesM, 123; completo en FiD, 517. 90 Para un catálogo de motetes (de c. 1250 a 1400) impreso hasta 1926, véase BesS 11, 230. Las obras añadidas más importantes publicadas desde entonces apare­ cen en RoksM y AngE. Seis procedentes del MS de Madrid, que no están impresos en ninguna otra obra, se hallan transcritos en HusM, 181 y sigs . 85 86

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detalle dentro de poco . Odington dice que en el hochetus <> 91 • La parte por encima del tenor era conocida por el nombre de hoquetus y dio su denominación a toda la clase, de igual forma que el motetus, que también se halla por encima del tenor, se la dio a su especie. Odington describe 4 tipos de hochetus : duplo (las 2 voces alternan entre sí ); triple ( un par de voces alterna con una ter­ cera); cuádruple (4 voces cantan una detrás de otra, y contraduple ( 2 pa­ res de voces alternan entre sí ). A pesar de lo que da a entender la descrip­ ción de Odington, parece ser que la técnica del hochetus a veces se usó cuando no se hallaba presente ningún tenor ajeno. En esta técnica hay 3 grados de complejidad. En el más sencillo, cada nota de la melodía se repite, aunque no forzosamente con un mismo valor de tiempo ; esto depende del modo rítmico ; cada voz la canta una vez (véase ejemplo 93a). En otro tipo, las notas de la melodía se cantan de manera alternada sin repetición (véase el ejemplo 93b ). En el tercero, el truncamiento tiene lugar más entre los grupos que entre las notas sueltas; puede }1aber im­ bricación rítmica de las partes (véase el ejemplo 93c). EJEMPLO 93. •

Pautas de ho,quetus. (Según SchneiderH, 393.)

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No se sabe a ciencia cierta cuál fue el origen del nombre hoquetus ( hoketus, ochetus). Según Farmer 92 , se deriva del arábigo íqá'át, que quiere decir <> . Conocido popularmente en inglés como <>, algunos teóricos llaman a la técnica cantus abscisus. <<Üket>> , palabra que sigue significando <> , se funde por etimología popular con <>, que en inglés quiere decir <>, término que describe vivamente a la técnica. Diversos teóricos mencionan dos tipos de hochetus, el hoquetus vulgaris, en el que se usan notas de todos los valores de tiempo dispo­ nibles, y musica resecata, en la que sólo se emplean la larga y la breve . Como era de esperar, hubo religiosos que se opusieron a que deter­ minados segmentos del canto sagrado se viesen reducidos a la categoría de tenores supeditados a voces superiores, las cuales, además, los oscure­ cían. Por ello, la técnica del hochetus no fue vista con muy buenos ojos por estos hombres. A continuación damos un pasaje con carácter de burla sobre la misma, debido a Ailred, un escritor inglés del siglo XII: 91 92

CouS I, 248. FarmC, 75.

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EJEMPLO

A veces veréis a un hombre con la boca abierta, no para cantar, sino como si fuese a exhalar su último suspiro, que se aguanta el aliento, y mediante una interceptación ridícula de su voz amenaza al silencio, y de vez en cuando imita la agonía de un mori­ bundo, o los enaienamientos que éste sufre 93 .

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Los ejemplos más tempranos que se conservan de la técnica del ho­ chetus aplicada a la música culta europea pertenecen al siglo XIII. Sin embargo, esta técnica también se emplea en la música primitiva y puede que esté relacionada con instrumentos de esta misma categoría primitiva, como son los tambores, las flautas de Pan y los xilófonos 94 • Las cantilenae po lifónicas están relacionadas con las monódicas, es decir, en ellas se incluyen canciones de baile con estribillos: rondeaux, virelais, ballades. Resulta lógico que los más atrevidos trouveres tal intentasen combinar las formas de como lo indica el motete rondeau sus canciones monódicas con la técnica desarrollada por los eruditos ecle­ siásticos. La combinación aportó muchas cosas valiosas a la polifonía culta profana, la cual estaba destinada a florecer brillantemente, en especial en el siglo XIV. La mayoría de las catilenae polifónicas es anónima, aunque hay 2 virelais y 4 rondeaux que pertenecen a Adam de la Halle. Uno de los primeros es el encantador Fines amourettes, denominado rondeau equivocadamente en algunas ediciones modernas 95 • Adam de la Halle fue también compositor de motetes, pero el estilo de los mismos es irregular, ya que o son anticuados para la época o toscos en lo tocante a la aplicación de la nueva técnica 96• Los rondeaux, virelais y ballades 97 polifónicos son evidentemente versiones de piezas monódicas. La melodía ajena no siempre aparece asig­ nada a una parte determinada, como puede ser la inferior. La melodía está (1 ) en la voz más baja y tiene un carácter sencillo y que recuerda a una tonada folklórica, en cuyo caso la voz central es comparativamente más elaboradas (estas dos voces no se cruzan), o (2) en la parte central y con un carácter menos folklórico; entonces la parte más baja le sirve de apoyo y las voces se cruzan con frecuencia 98 • En las cantilenae, todas las voces contaban con un mismo texto. En aquellos rondeaux en los que se había asimilado la técnica del conductus solía haber, desde luego, una nota por cada sílaba, gracias a lo cual surgía un contrapunto de nota contra nota ligeramente embellecido, como el siguiente: Para otros ataques en contra de la música en las iglesias, procedentes de los siglos XII, XIII y XIV, véase OH I, 290. 94 Para más información sobre el hochetus, véase SchneiderH. 95 Por ejemplo, en CouH, XXXV (en la parte posterior); en OH I, 176. Véase GennR I, 57; II, 77. 96 Para transcripciones, véanse AdO, 242, 251, 261, 268, 272 ; RoksM III, 92, 103, 138; para más explicaciones, véanse LudC, 2 1 1 ; BesS II, 154. 97 Impresos en GennR, de pasada. 98 Véase HandUV, 30. 93

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94 .-Amours et ma dame aussi. Rondeau (basado en GennR I, 63)

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<<¡Amor y mi dama también, con las manos juntas os imploro merced' No fue desgracia mía el que contemplase vuestra gran belleza, Amor y mi dama también. Si no os apiadáis de mí, entonces sí que fue desgracia mía el haber contemplado vuestro gran merecimiento. ¡Amor y mi dama también, con manos cruzadas os imploro mer­ ced1>>.

Se puede reconstruir un rondeau polifónico siempre y cuando en un MS se conserve su texto completo, incluso en el caso en que la música incluida sólo sea la de la letra del estribillo, tal como ocurre c�n el rondeau monódico (cf. pág. 270). Como era de esperar, en los textos de las cantilenae se suele hablar de amor, aunque de vez en cuando también aparecen otros temas, como ocurre, por ejemplo, en el encantador villan" cico de Navidad Dieus soit en cheste maison 99 • Disponemos de información, aunque más bien escasa, sobre la manera según la cual se interpretaba todo este tipo de música. Los solistas solían cantar los organa, pero con el tenor doblado si el volumen era pobre. En ocasiones de carácter festivo, otros hombres ade­ más de los cantores podían tomar parte en la interpretación. Es posible que las composiciones menos complejas, como las piezas más sencillas de St. Víctor, las entonase el coro, ya que en ellas no se precisaba de la intervención de solistas diestros. Jerónimo de Moravia 100 deja bien claro que los directores no eran desconocidos en el siglo XIII, aunque no llega a definir su técnica. Se ha podido establecer, gracias a 2 MSS que se con­ servan en Bruselas en donde se fija el orden de las procesiones, MSS en los que también aparecen unas cuantas piezas de música, que 14 ó 15 obras del MS de Florencia se concibieron para ser interpretadas en pro­ cesiones celebradas en Notre Dame 101 • También contamos con algo de información sobre los bailes rituales en este templo, así como sobre la costumbre que había de comer entre las interpretaciones de 2 cantos 102 99 Impreso en GennR I, 100 CserbaM, 188; CouS

69. I, 93. 1º1 Véase HusO, 48 y sig. Para un lista de organa y motetes tomados de 3 de llos 4 grandes MSS de Notre Dame, ordenada según el calendario litúrgico, véase lUrK, 129 y sig. 102 Véase HandND, 5 1 .

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En el MS de Las Huelgas se conserva 1 ejercicio de solfeo en 2 partes, en cuyo texto se demuestra que la pieza se concibió para las monjas del convento. Sin embargo, se emplean las claves acostumbradas. De este hecho se puede deducir que ni la elección de las claves ni la extensión vocal evidente indican que las obras de los MSS del siglo XIII ( o del XIV) se concibieron para el uso exclusivo de voces masculinas. Se eligieron las claves con el objeto de colocar todas las notas en el pentagrama , y es muy probable que las mujeres bien monjas de conventos o cantoras aficionadas o profesionales de la vida secular a veces · cantasen motetes, conducti, etc .103 • Ya hemos visto en el capítulo 7 que en los ro·ndeaux monódicos el coro cantaba el estribillo, mientras que las additamenta las entonaba un solista. Si bien es posible que también los rondeax polifónicos se inter­ pretasen con una distribución similar de las secciones, lo cual implicaría que sólo el estribillo se cantaba polifónicamente, es igualmente probable que (si nos basamos para nuestro juicio en la interpolación del organum hecha por los solistas en las ejecuciones corales del canto llano) dicha distribución se hiciera entre un grupo de solistas y el coro : el primero cantaría las additamenta en polifonía y el segundo haría otro tanto con el estribillo, pero monódicamente. También es posible que, por supuesto, la pieza se interpretase según los dictados de la polifonía en todo mo­ mento 104• Se ha sugerido la posibilidad de que los caudae de los conducti se interpretasen en instrumentos. Si bien tal cosa no se puede probar de manera concluyente, existe una pequeña evidencia circunstancial que quizá sirva de apoyo a esta propuesta. Aunque en alg11nos conducti las melismas iniciales tienen, sin duda alguna, la primera sílaba colocada debajo de su primera nota, la segunda sílaba no hace su parición hasta que no se ha llegado a la nota segunda del versículo, es decir, la primera nota del versículo parece estar reservada para la primera sílaba. En realidad, la primera sílaba puede escribirse incluso de nuevo bajo esta nota 105 • Existe una situación similar en algunas piezas de música del Trecento italiano y de los siglos XIV y xv procedentes de Alemania. En otros aspectos, el carácter vocal de los conducti parece ser claro. Durante el transcurso del siglo XIII éstos se convirtieron cada vez más en una farma de expresión social y su ya débil relación con la liturgia tendió a ser incluso más débil. En esencia los cantaban las voces solistas, aunque también los interpre­ taban, sin lugar a dudas, los coros. Sólo se pueden hacer conjeturas sobre los instrumentos conocidos que se usaron, durante el período gótico, para apoyar a los cantores en Véase RoksF, 479. Sobre las mujeres músicos en la Edad Media, véase tam­ bién Der chorische Gesang der Frauen . . . , 1917, de Kathi Meyer. 104 Cf. BukP, 40. 105 Cf. RoksC, 8 y sig., 12 y sig. 103

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Notre Dame 106 • (Lo primero que sabemos es que se empleó un órgano en este templo, hacia finales del siglo XIV 107 . ) No parece haber ninguna indicación en el estilo de las obras polifónicas que se conservan de este período que deje entrever que éstas fuesen compuestas, en su totalidad o parcialmente, pensando en el carácter específico de determinados ins­ trumentos. Las melismas de los conducti que acabamos de mencionar no difieren en el plano estilístico de la música claramente vocal. A pesar de la existencia de danzas polifónicas instrumentales en la Inglaterra del siglo XIII , mencionadas en el capítulo 8 , la única conclusión que se puede sacar del cuerpo de materiales que se conserva es que los instrumentos casi siempre se utilizaban como sustitutos de las voces o como apoyo a los cantores. Parece ser que los legos a veces se inspiraban en las clausulae de discanto para aquellas piezas que tocaban con instrumentos fuera de la iglesia. Esta opinión se ve apoyada por 2 grupos de obras de discanto : uno en el MS de ' St. Víctor no cuenta con un texto pensado para ser cantado 108 , el otro en el MS de Bamberg no tiene ningún tipo de letra ; sin embargo, ninguno de los dos posee rasgos que definan a las piezas como especialmente concebidas para instrumentos. En realidad, una de las composiciones del grupo del MS de St. Víctor aparece como clausula de sustitución vocal en el más antiguo MS 29.1 Pluteus. ' El grupo de Bamberg está formado por 7 composiciones en 3 partes cada una ; 5 se basan en el tenor In seculum. Las indicaciones escritas de los MSS musicales del siglo x111 no sirven de mucho cuando intentamos saber con certeza si algunos de los pocos ejemplos probablemente instru­ mentales del período fueron pensados para determinados instrumentos. Sin embargo, existe la posibilidad de que una de las piezas del grupo de Bamberg se concibiese para violas, ya que su título es In seculum viella­ torís ( <>). No obstante, el testimonio que 109 nos da este título no es inequívoco . Ya hemos hablado de la viola en el capítulo 7 y volvemos a hacerlo dentro de poco. Anónimo IV cuen­ ta 110 que un español, cuyo nombre no nos da , escribió un hochetus In seculum. Al hablar de esta pieza dice que en ella (como ya hemos indicado en el capítulo 10) ciertos parisinos sustituían el modo 5 por el 2. Dos de las 5 versiones de In seculum (aparte In seculum viellatoris) responden a la perfección a su descripción. En efecto , en la que se usa el modo 5 es el hochetus indicado hace unas pocas páginas y que forma parte del Ficker se inclina a creer que fueron muchos. Véanse FiS, 30; FiG, 494. 107 RauO, 80. Por consi gu iente, los escritores modernos que se refieren a Leonin y a Perotin como «organistas» (en el sentido convencional) obran así sin ninguna base firme. 108 Cf. HandR, 40. 109 La pieza está impresa en AuM I I, 226; ScherG, 13. Para más irnpormación sobre el posible significado del título (y su defecto de no ser concluyente), véase Handschin en Acta X (1938), 29 (nota). 1 1º CouS I, 350. 106

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Hay pruebas de que, entre los cordófonos punteados, se usaban diver­ sos tamaños de arpa, aunque su afinación era diatónica. Los instrumentos de esta clase con una cuerda por cada semitono i.e. , las arpas cromá­ ticas no empezaron a emplearse hasta finales del siglo XVI. El arpa tuvo una gran importancia en la música medieval de las islas británicas (cf. pá-

ginas 462, 481). El término cithara, que aparece una y otra vez en los documentos medievales, terminó por aplicarse a diversas variedades del arpa y la rota. Ya hemos visto que los padres de la Iglesia mencionaron el salterio; además los poetas medievales nos dan pruebas de su uso continuado. Hay diferentes tipos de salterios representados en las miniaturas y en otras obras iconográficas, en las que se indica que la forma que recuerda a un A invertido y con 10 cuerdas, era la más común. A veces el salterio re­ cibió el nombre de rotta 113 ( sin embargo, cf. pág. 157). Una variante con forma rectangular, introducida en España por los árabes, hizo que sus nombres europeos se derivasen del arábigo qánún. Por ello fue llamada canon en francés, canale en latín, Kanon en alemán, caño en español; una clase más pequeña recibió la denominación de micanon, medium cana/e ( que se convirtió en medicina/e), Metz. kanon y medio caño. Ya hemos mencionado la introducción del laúd en Europa por parte de los árabes (cf. pág. 296 ). Un marfil fechado en 968, de origen cordobés y conservado en la actualidad en el Louvre, es posiblemente la pieza más antigua de carácter testimonial que nos permite establecer la presencia del laúd en Europa. De este instrumento de parte posterior combada y clavijero vuelto hacia atrás existían diversas variedades. i,a mandora o mandola era un laúd pequeño, de cuello más corto, y solía contar con 4 cuerdas dobles u órdenes. Este es uno de los 10 instrumentos que, según Guiraut de Calanson en su Conseils aux Jongler obra escrita en 121 O , todo buen juglar debía tocar. Entre los numerosos instrumentos ilustrados en el MS de El Escorial de las Cantigas 114 aparece la guitarra, de la que se muestran dos clases: la morisca y la latina. Parece ser que la primera contaba con una parte pos­ terior combada, un mástil largo, varios agujeros tallados en la caja de armonía y la parte inferior o cola terminada en curva. La parte posterior de la segunda era plana, como la de la guitarra actual, y estaba unida a la caja de armonía por costillas; contaba con 1 agujero acústico por en­ cima del cual se extendían las cuerdas. La cítola, mencionada por los poetas, era un instrumento en forma de pera y tenía cuatro cuerdas de alambre y costillas. Guiraut de Calanson menciona una rota ( cf. pág. 157) que contaba con 17 cuerdas. La que tenía forma de lira fue predilecta en Alemania e Inglaterra ( cf. pág. 480); la que era algo triangular, en España (cf. el poema de Lydgate, pág. 455). De los cordófonos que se tocaban con arco 115 , la viola, ya mencio­ nada en el capítulo 7 ( en francés, viele; en alemán, Fiedel, etc.) 116, fue

C/. SowaZ, 426 y sig. Para un facsímil de la pieza tal como aparece en el MS de Madrid, véase AngE 1, 73 ; para transcripciones basadas en los MSS de Bamberg Y Montpellier, véanse AuM 11, 224, y RoksM 11, 160, respectivamente. 11 2 Para numerosos resúmenes, cargados de atractivos y a veces útiles, véanse los capítulos XX de GéroH y GéroM, donde se recopila convenientemente mucha infor­ mación. Véase también TrederM.

SachsH, 161. Para reproducciones de 40 miniaturas en las que aparecen instrumentos, véase RibC, tras la pág. 152 de comentario. 115 Sobre los testimonios más tempranos del uso del arco, véase SachsHI, 275. 1 1 6 Véase GalpE, 139, o GalpO, 84 y sig., donde se prefiere el término «viol>> a «fiddle» en inglés.

MS de Madrid, sin duda alguna, la misma mencionada por el Anónimo; 111 Montpellier ésta también se halla en el MS de • A pesar de la parquedad de información de los MSS , las referencias literarias y las ilustraciones artísticas no dan numerosos indicios sobre los instrumentos que podía usar un músico. Ellas no proporcion�n más de­ talles veraces sobre la interpretación musical de la Edad Media que una mera lista de instrumentos modernos sobre las prácticas actuales, ya que es muy probable que en el Medioevo una parte asignada a un instru­ mento se soliera tocar con cualquier otro en el que pudiese interpretarse, y que daba la casualidad de estar a la mano del ejecutante : Sin embargo, parece ser que también se pensó en la obtención de. sonori�ades contras­ tantes cuando en la interpretación tomaban parte diversos instrumentos, aunqu� la orquesta como tal era, desde luego, desconocida. Un poeta, para demostrar sus conocimientos, podía referirse, sin lugar a dudas, , mu­ as adem era no que or pint y un ad, güed Anti la de nto algún instrume sico podía igualmente representar equivocadamente los detalles de un instrumento o las manipulaciones efectuadas por un ejecutante; por con­ siguiente, hay que ser cautelosos a la hora de interpretar estos testimonios. Sin embargo, cuando hay un gran acuerdo entre diversas fuentes, en es­ pecial cuando entre ellas se cuenta con escritos de teóricos, ello n�s per­ mite con bastante seguridad la restauración del conjunto de los instru­ mentos medievales, por lo menos en nuestra imaginación. Las referencias a instrumentos son en particular numerosas en la 112 XIII y XII • En su La Bataille des VII Ars, poesía francesa de los siglos el •trouvere Henri d 'Andeli describe a la música y a su séquito de la siguiente manera:

,ª

Ma dame Musique aus clochetes Et si clerc plain de chanconnetes Portoient gigues et vieles. Salterious et fleüteles; . . . Par mi l'ost aloient chantan!, Par lor chant les vont enchantant. [De The Battle o/ the Seven Arts . . . , de L. J. fornia, IV, núm. 1 (1914), 49.]

Señora Música, la de las campanillas, con sus siervos cargados de cancioncillas llevaban rabeles y violas, salterios y flautines, . . . entre el eiército pasaron cantando, encantándolo con sus cantos.

Paetow, en Memoirs of the University of Cali­

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113 1 14

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

el más importante de todos. Sus costados curvados hacia adentro fueron una característica sobresaliente. Johannes de Grocheo dijo lo siguiente de ella 117 :

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Entre todos los instrumentos de cuerdas que hemos visto, creemos que la viola merece ocupar el primer lugar. Pues al igual que el alma con entendimiento abarca virtualmente todas las demás formas de habilidad, y de igual manera que el tetrágono al triángulo, y el número mayor al más pequeno, así la viola abarca virtualmente todos los demás instrumentos. Es posible que algunos conmuevan más a las mentes de los hombres con un sonido cargado de formalidad, como los tambores y trompetas en las fiestas, justas y torneos, pero con la viola todas las formas musicales se distinguen de modo más preciso . . . Un buen artista toca en la viola todo tipo de cantus y de can­ tia, y en general, todas las formas musicales.

Jerónimo de Moravia dice 118 que hay 3 maneras di:! afinar las cuerdas abiertas y que la primera letra de cada serie nos da, por consiguiente, la altura del bordón: D r G d d o r D G d g o r r D c c ( Re r Sol re re o ( I' Re Sol re sol) o ( I' r Re do do). El rabel era un instrumento en forma de laúd que se tocaba con arco 11 9 • Parece ser que su especie es más antigua que la de la viola. Ya en el siglo VIII recibe el nombre de lyra. Los números normales de sus cuerdas eran 3 y 5 . El sonido era penetrante. Entre otros nombres, re­ cibió el de gigue en Francia y el de Geige en Alemania. El rubeba era un instrumento de mayor dimensiones, aunque estaba relacionado con el rabel; su cuerpo era ovalado u oblongo y tenía un cuello destacado; Je­ rónimo de Moravia dice que tenía 2 cuerdas, afinadas a una quinta parte: C, G ( Do, Sol). El organistrum ( cf. pág. 311 ) era también conocido por otros nom­ bres: armonía, symphonia. A partir del último surgió la palabra fran­ cesa chifonie. Los poetas también emplearon otras variantes. El monocordio, usado durante muchísimo tiempo en la enseñanza de la música, aparece ya en miniaturas del siglo XI y se menciona en una fecha tan temprana como la de 115 5 en un poema en el que se enumeran di­ versos instrumentos que se tocaban con fines prácticos. Sin embargo, no se dice cómo había que tocarlo. Es posible que el empleo de un arco, técnica rastreable en el siglo XIV (cf. pág. 454 ) fuese ya normal. Entre los idiófonos, los platillos reciben la atención tanto de los ar­ tistas como de los escritores, aunque estos últimos a veces emplean la palabra cymbala para referirse a los juegos de campanas (carillones). Las Cantigas constituyen una de las diversas fuentes donde se testiWolfM, 96. 118 En su capítulo 23, impreso en CserbaM, 288. Véanse también CserbaM, LXXIV y sigs. ; GalpO, 88. Para otras referencias sobre la viola, hechas por los teóricos del siglo XIII, véase TandR, 38. 1 19 Para comentarios sobre la idoneidad del punteado, pero no del uso del arco, con un instrumento construido de esta manera, véase Schles I, 86. 111

La culminación del organum y el discanto en la Europa continental

391

monia el uso de las castañuelas. En la música medieval también se cono­ ció el empleo del triángulo ( en francés trepie ). Las campanas por separado, grandes y pequeñas, y los juegos de las más pequeñas (carillones) aparecen una y otra vez en la literatura bajo diversos nombres. Entre las representaciones escultóricas se halla una de las asombrosas figuras que adornan la fachada de la catedral de Chartres, la Música que golpea con un martillo a un carillón. Entre los membráfonos se incluye el pandero. Había diversas clases de tambores, que eran conocidos bajo nombre diferentes. Entre ellos se hallaba el nacarios ( en francés nacaire ), antigua forma de atabal tomada de los sarracenos. Este instrumento suele aparecer representado como un par de pequeños timbales que colgaban de la cintura del intérprete, que los tocaba con 2 palillos, uno en cada mano. Por otra parte, el pequeño tamboril colgaba del cuello gracias a una correa y se tocaba con un palillo con la mano derecha, mientras la izquierda se usaba para hacer otro tanto con una flauta. Entre los aerófonos se incluían flautas e instrumentos de lengüeta, así como cuernos y trompetas y, desde luego, el órgano. Colín Muset menciona en un poema lleno de encanto al frajolet o ca­ ramillo. Esta era una flauta pequeña no travesera corf una boquilla cuya forma recordaba a un gran silbato . Su sonido era bastante pene­ trante, como el de otras flautas-silbato pequeñas mencionadas con diver­ sos nombres y pertenecientes a esta familia de instrumentos, flaüstes o flaüsteles ( se dice que los pastores de Aucassin et Nicolette tocaban la última nombrada). La flauta larga flute douce en Francia, recorder en Inglaterra, Block/lote en Alemania era una flauta-silbato con un sonido más dulce y solía tener 6 agujeros. La flauta travesera aparece ilustrada en una de las miniaturas del MS de las Cantigas en El Escorial. Proba­ blemente llegó a Occidente en el siglo XII, quizá a través de Bizancio. Las flautas de Pan, con 7 tubos, sobrevivieron en Francia con el nom­ Es probable que la denominación ele también se refiriera bre de frestel. • a estos instrumentos. Había diversos tipos de instrumentos de lengüeta. La chirimía ( en francés chalumeau, palabra que se deriva de calamellus, lengüeta en latín), el antepasado del oboe, tenía de 6 a 9 agujeros. Pertenecía al grupo de instruments hauts (i.e., instrumentos de sonidos fuertes, cf. pág. 455 ); sin embargo, se empleaba tanto en escenas de carácter pastoral como militar. La gaita ( muse o cornemuse 120 en francés), cuyo tubo de <> era también conocido como chalumeau, contaba con 1 ó 2 bordones además del ya mencionado, que tenía 8 ó 9 agujeros. La gaita también recibía los nombres de chorus y choran. La pipe a forel ( en alemán, Platerspiel) era una variante más pequeña cuyo odre era una vejiga. Cornemuse es un nombre compuesto por corner ( «soplar») y muse, palabra que claramente se deriva de musa ( cf. pág. 158). 120

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

Los cuernos o trompas tempranas no se empleaban para fines musi­ cales sino para hacer señales de aviso. Si bien a veces eran de metal, con mayor frecuencia estaban hechos de cuernos o madera. El famoso cuerno que toca el héroe de la Chanson de Rola.ttd por lo visto fue un olifante, clase fabricada en marfil y · que se introdujo en el siglo x u XI procedente de Bizancio 121. En la Chanson de Roland también se mencionan los graisles, instrumentos de dimensiones más pequeñas y de sonido agudo y claro. A menudo en los cuernos tempranos sólo se obtenía una nota; a veces, también la octava y la duodécima de la raíz o fundamental. En Alemania, un instrumento muy grande, el Herhorn, casi llegó a tener el tamaño de un hombre. Finalmente se hicieron agujeros en los cuernos para obtener un mayor número de notas. El tipo nuevo recibió el nom­ bre de corneta (carnet, zink). Hubo tamaños diferentes y unas veces eran rectos y otras curvados. Este instrumento aparece mencionado en Aucas­ sin et Nicolette. Entre las trompetas se incluían los buisines, que tocan los paganos en la Chanson de Roland. Es posible que el término cors sarrasinois, que aparece en algunos poemas , designase a un buisine. En Alemania, esta palabra, tras una metamorfosis gradual, se convirtió en Pousane. Las trompes eran de mayores dimensiones y con un sonido más grave que las buisines. La trompette hace su aparición en el siglo XII I ; era un instrumento largo unas veces doblado en forma de S, otras enrollado sobre sí mismo hacia atrás para facilitar su uso. El mayor avance hecho en la construcción de instrumentos durante el siglo XIII, la invención del teclado, revolucionó al órgano. Anterior­ mente, se usaban deslizadores o correderas de madera que se retiraban o volvían a insertar para admitir o evitar la entrada de aire en los tubos. Queda claro que la interpretación de pasajes rápidos resultaba imposible en un instrumento construido de esta forma. Este se hizo muy popular cuando se mejoró el sistema. Los órganos pequeños que podían transpor­ llamados <> si había que colocarlos tarse de un lado a otro en un sitio para tocarlos, a diferencia de los <>, que eran tan pequeños que se podían tocar sosteniéndolos el intérprete con su cuer­ po abundaban en las pinturas de la época. En el siglo XIII, las ilus­ traciones francesas son en particular muy numerosas y hay testimonios del empleo de estos. instrumentos en Inglaterra, Alemania, Italia y tam­ bién en España. El rey David, el instrumentista predilecto de los artistas medievales, al que se representó tocando diversamente el arpa, la rota, la La sugerencia fue hecha por E. Wiedemann y F. Hausser, en su Byzantinische und arabische akustische Instrumente, en Archiv für die Geschichte der Naturwissen­ schaften und der Technik, VIII (1918), 155, cuando dijeron que el cuerno de Ro­ lando pudo ser un hydraulis. Esto no resulta tan rebuscado como pudiera creerse en un principio si tenemos en cuenta que la designación «cuerpo de Alejandro Magno» se aplicó a este instrumento.

La culminación del organum y el discanto en la Europa continental

393

viola y otros instrumentos, es, por lo visto, el monarca que aparece en el salterio de Belvoir 122 , del siglo XIII, frente a un órgano positivo. El siglo XIII es uno de los más ilustres de la historia de la música, comparable a las centurias XVI, XVIII y XIX. En un libro como el presente, además de dedicársele cuatro capítulos casi enteros, es lógico que nos refiramos a él incluso en otras secciones. La noción musical más impor­ tantes de la época fue sin duda alguna Francia. En Inglaterra, como veremos en su momento, también se abrieron senderos propios en este mismo período, destinados a descubrir nuevos y brillantes panoramas. Sin embargo, las naciones hermanas de Francia dependieron en su tota­ lidad tanto de ella que un escritor actual ha llamado a sus contribuciones colectivas a pesar del valor indiscutiblemente distintivo de algunas , no sin justificación, l'art musical fran{ais en dehors de France.

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122 Véase lámina XLIV en GalpO. Para una monografía sobre el portativo, véase

HickP. Para más información sobre los instrumentos tempranos, véanse GalpE, SachsH, SachsHI, BuhleB y PanS.

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Capítulo 12

El siglo

El siglo XIV: la música francesa; las notaciones francesa e italiana

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XIV:

la música francesa; las notaciones francesa e italiana

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Musicae, que dividió a la breve perfecta en 4 semibreves 5 • En este tra­ tado también hay ejemplos de la posterior división de este valor llevada a cabo por Croix en 5, 6, 7, 8 y 9. Pierre usó puntos de separación para señalar la extensión de los grupos de semibreves que eran equiparables a 1 breve. Aunque se conservaron la forma y el nombre de semibreve, así se preparó claramente el sendero para la adopción de la mínima. Pierre de la Croix aplicó las nuevas divisiones al triplum, y de este modo (2) con­ tribuyó de manera notable a liberarlo de los grilletes del ritmo modal. Un efecto de tal acción fue el darle a las voces un mayor ámbito dentro del cual podían llegar a ser independientes. Otro, el hacer que el estilo me­ lódico fuese más fluido. El empleo frecuente de muchas notas en el tri­ plum en oposición al tenor y al motetus de movimientos más lentos dio pie a un efecto claramente menos característico que el resultante de la antigua polifonía gótica (aunque ello podía en ocasiones también aclarar en parte la textura, mediante la combinación de los modos 5 y 6, pongamos por caso: cf. ejemplo 9 1 ). Por consiguiente, la nueva música contaba con algunas cualidades que podían dar pie al desarrollo de un oído más fino que el hasta entonces exigido por la polifonía.

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Los organa de la época de Leonin y Perotin no dejaron de interpre­ tarse en Notre Dame en el siglo XIV 1 . La música antigua siguió con­ tando aquí y allá con defensores, como Jacques de Lieja, el autor del voluminoso Speculum Musicae 2 , anteriormente atribuido a Jean de Muris. Sin embargo, al elogiar a la música de otra época, Jacques se queja de que, en líneas generales, haya caído en el olvido ; entonces se abando­ naron el organum y el conductus y los músicos sólo se dedicaron a es­ cribir motetes y cantilenae 3 • En efecto, algunos contemporáneos suyos se vieron muy embargados por el cultivo de las innovaciones. Ars Nova, el nombre del famoso tratado del siglo xrv, de Philippe de Vitri, a menudo para caracterizar no siempre con plena justificación 4 se ha usado a todo este período. Si bien es verdad que algunos rasgos técnicos nuevos iban a tener un uso más diestro en el siglo xv, no por ello dejaron de crearse, en la centuria anterior, obras de un valor distintivo propio como las composiciones de Guillaume de Machaut , así como otras precursoras del futuro. La necesidad de un cambio se hizo manifiesta durante el período fran­ co gracias a Pierre de la Croix (cf. pág. 380), cuya actividad se puede ras­ trear en una fecha tan tardía como la de 1289. Este compositor es no­ table, por lo menos, en 2 aspectos: (1 ) fue el primero, según Speculum

EJEMPLO 95. Aucun ont tro·uvé Lonctans me sui Annuntliantes de la Croix ( basado en RoksM 111, 8 1 ). A..--,dó,, óaw,,i'o!o,,{,�.,.-¡e.,,,,,.1'li"'"*"'-

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<<Ütros han cantado por estar de moda, pero para mí, amor, que alegra mis pen­ samientos, me da la ocasión . . . » Motetus : «Durante mucho tiempo me negué a can­ tar. . . ». Tenor del gradual: Omnes de Saba venient . . . annunciantes. (Los hombres de Saba llegarán : traerán oro e incienso, y manifestarán las alabanzas al Señor. Isaías, LX, 6.)

Los ritmos modales sólo perdieron el dominio que ejercían sobre el motetus de manera lenta, y sobre el tenor, de modo aún más lento. La inserción de valores <> en el triplum en realidad retardó el movimiento de las voces inferiores. Los escritos de los teóricos nos pro­ porcionan testimonios de lo dicho cuando en ellos se lee 6 que sin seguir las unidades básicas de tiempo se tomarán ningún orden cronológico lentamente ( more longo ) en aquellas obras que comprenden divisiones de la breve en numerosas semibreves, i.e., piezas en el estilo de Pierre de la

Véase HandND, 5 y sigs., 49 y sigs. 2 Véase BesS I, 181 . El tratado está formado por 7 libros, divididos en 518 ca­ pítulos. En GrossS se han publicado los capítulos I-XIX del Libro l. Los Libros 6 y 7 aparecen en CouS II. 3 CouS II, 428. 4 Cf. BesM, 136. De igual manera, los escritores modernos han usado equivocada­ mente el término Ars antiqua. Los músicos <
CouS II, 401 . Su innovación aparece mencionada también en el Regulae de R<; bert de Handlo ( 1326) -véase CouS I, 388- y en la Summa de John Hanboys (si­ glo xv) -véase CouS I, 424 , pero no en el tratado suyo que se conserva, impreso en CouS I. La breve perfecta= brevis recta del capítulo· 10. 6 Véase CouS I, 388. Véase también el comentario en BesS II, 159. 5

394

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

Croix moderadamente (more mediocri) en las obras en el estilo franco (cf. pág. 377 ); con rapidez (more lascivo) en los hochetus. Los cambios de estilo, con el paso de los siglos, no tuvieron un efecto sorprendente sobre los cambios de los tempi. Besseler ha estudiado este tema 7 y se ha sentido justificado para crear la tabla siguiente 8 ( en la que se usan indicaciones metronómicas): c. 1200, época de Perotin : Gaudeat devocio ' '

c. 1250, época de Franco : Je me cuidoie c. 1280, Pierre de la Croix: Lonc tans me sui c. 1315, Philippe de Vitri : Tribum. Quo• nzam >> Douce playsence. Garison etc. c. 1325 , Philippe de Vitri : Tuba. In arborzs c. 1350, Guillaume de Machaut : Felix virgo.. Inviolata c. 1400, Jean Tapissier : Eya dulcis. Vale pla­ cens •

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A partir de este momento el tempo de las unidades básicas de tiempo se retardan: 44 'I • l • • a& casi el doble

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de nuevo más del do­ ble

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desde Franco

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sólo un poco más casi el doble de nue­ vo

El MS 146 f . fr. de la Bib. Nat., de París, abarca 2 obras en las que si bien se sigue obedeciendo bastante exactamente al pasado, también se indica la inminencia del cambio. Estas son una antología de 31 rondeaux, virelais y ballades de Jehannot de !'Escure! (que fue ejecutado en París en . 1303) y una serie de piezas musicales interpoladas en el Roman de Fauvel. Las composiciones de Jehannot están ordenadas alfabéticamente, aunque no aparece la letra G ; quizá en otra época hubo algunas otras en este sitio. Todas las piezas que se conservan menos 1 son monódicas ; la ex­ cepción es un . rondeau en 3 partes en estilo conductus, obra que com­ prende un notabe número de terceras y triadas completas 9 • Véase BesS II, en especial las págs. 212 y sigs. 8 Se pueden hallar transcripciones de las 8 composiciones enumeradas en (las refe­ rencias se dan en el mismo orden de las piezas mencionadas en la tabla) LudB, 450; RoksM 111, 88, 81; WolfG 111, 191; BesS 1, 249, 245 ; MachM 111, 82 (186); StaD, 187. La autenticidad de Douce playsence. Garison. Neuma está bien establecida, la de las otras piezas atribuidas a Vi tri, de forma menos concluyente. Cf. pág. 401. Para más información sobre el tempo, véase WolfG 1, 69. 9 Todas las piezas de l'Escurel están impresas en GennR 1, 307-72. (El rondeau en 3 partes también está transcrito en WolfG 111, 26; notación original en WolfG 11, 15 .) Para un facsímil de la página en la que se hallan la pieza en 3 partes, 4 obras 7

11

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El siglo XIV: la música francesa; las notaciones francesa e italiana

EJEMPLO 96. Final del rondeau: A vous, douce debonnaire (Jehannot de l'Escurel ) (basado en GennR I, 307 ).

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Las interpolaciones hechas en 1316 en el Roman de Fauvel se deben a Chaillou de Pesstain y constituyen una antología de piezas de moda enton­ ces ; algunas también aparecen en otros diversos MSS. Entre estos últimos hay 2 que tienen el singular formato de rollo ( rotulus ); la altura de estos especímenes es casi 8 veces su anchura (cf. ilustración en la lámina VIII). La parte I del poema se escribió en 1310, y la 11, en 1314. El autor, Gervais de Bus, lanzó un enérgico ataque en contra de los desórdenes y abusos que estaban echando a perder a la Iglesia y entorpecían la realización de su misión. El nombre de Fauvel animal simbólico (burro o, caballo }- se deriva, según cuenta el texto, de las primeras letras de Flaterie, Avarice, Vilanie, Variété, Envie, Lascheté. En el poema , que se conserva en diversos MSS, aparecen hombres de todas las clases y condiciones socia­ les que se esfuerzan por purificar a Fauvel . Las interpolaciones compren­ den 23 motetes en 3 partes cada uno, 10 en 2, 32 prosas y lais, 14 rondeaux, ballades y estribillos, y 52 aleluyas, antífonas, responsorios, himnos y ver­ sículos. Todos los motetes en 2 partes, menos 2, están en el estilo anti­ guo; sin embargo, nada menos que 17 de los que tienen 3 partes poseen ejemplos del nuevo movimiento de semibreves, y en algunos aparecen otras características que terminarían por ser típicas de la música del siglo XIV 10 • El canciller Philippe aparece representado por los textos de 1 4 interpola­ ciones . Uno de los motetes es una adaptación de una antigua clausula de Notre Dame, pieza que tuvo una carrera accidentada 11 . El Roman, inclui­ do en el MS 146 f. fr ., aparece ricamente ornamentado con miniaturas. En algunas de las interpolaciones, la presencia de terceras y triadas com­ pletas vuelve a ser notable. Por ejemplo : monódicas y una parte de una quinta, véase AuP, lámina 20. Véase también el co­ mentario en GennR 11 246-54. 10 Véase BesS 1, 177. AuF es una edición facsímil del Roman basada en el MS 146 f. fr. Los rondeaux, ballades y estribillos aparecen transcritos en GennR 1, 290-306; hay comentarios (incluidas otras transcripciones -de motetes-) en GennR 11, 23045. Hay otras transcripciones de motetes en WolfG 111, 5-26, 191 (10 números; notación original en WolfG 11, 2-14, 144); WolfH 1, 282 (incompleto, precedido por la nota­ ción original); WolfO, 19; DTO XL, 1-3; BesM, 127 (incompleto). El poema com­ pleto, sin los textos de las interpelaciones, aparece en LangfR. 11 Véase LudL, 212.

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EJEMPLO 97 . Final del motete Desolata mater ecclesia Quae nutritos filias Filias enutrivi, escrito en contra de los templarios, procedente del Raman de Fauvel (MS 146, f. fr., f. sv, Bib. Nat., de París, basado en el facsímil de Aubry. Los compases precedentes aparecen transcri­ tos en BesM, 127).

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Traducción del motete completo: Triplum: «La abandonada madre Iglesia al verse despreciada por sus hijos llora sobre todo debido a que el Padre contempla el claro crimen de éstos, las obras de los sacerdotes, los crímenes nefandos de los hermanos del Templo, ( y ) los otros pecados de los clérigos. El que es valiente dice lo mismo. [ Madre ( ? ) ] , dice Cristo, dime, si hay algún otro dolor como este dolor». Motetus: <
En cierto aspecto, la nueva sonoridad, cuando ocasionalmente hacía su aparición, actuaba como sustituta de los ritmos modales que gradual­ mente se fueron abandonando, ya que proporcionaba un medio de unifica­ ción a la música polifónica. Ello no quiere decir que se hubiese desarrollado un sistema de progresión armónica. Sólo al final de las frases empezó a cobrar forma lo que mucho después se entendería como un método armó­ nico, y esto se vio motivado por el nuevo estilo lírico de la escritura meló­ dica, lo que dio pie al surgimiento de la nota sensible o, como se ve en el compás 2, ejemplo 97, a incluso 2 sensibles distintas y simultáneas colo­ cadas en partes diferentes. El sostenimiento de una nota no se indicó con fre­ cuencia en la notación del siglo XIV ( ni en la de una época posterior ), aunque lo exigían los principios de la musica falsa, explicados en las pá­ ginas 449 y sigs. (Esto también es aplicable a la bemolización. ) Unica­ mente el empleo de sonoridades más plenas en las pulsaciones fuertes -notable en especial en el randeau de !'Escure! sirvió de apoyo a la uni­ ficación.

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Algunas de las obras contenidas en el notable MS 12 que se guarda en la biblioteca del capítulo de Ivrea, cerca de Turín ( fechable después de 1350 y del que volveremos a ocuparnos en la última sección de este capítulo), pertenecen también a la primera parte del siglo. En él hay 81 composiciones 13, entre las que aparecen 31 motetes dobles, 25 fragmen­ tos de misas, 11 obras profanas en francés y de formas breves y 4 piezas en canon. Estas últimas tienen un significado histórico especial, ya que sus letras también están en francés y, junto a otro canon también en esta lengua incluido en otro MS, indican que la especie caccia ( cf. págs. 4 32 y sig. ) no se originó en Italia, sino en Francia 14, lo que se opone a la opinión que se tenía antes del descubrimiento de estos cánones. Este es un fragmento tomado en una de las chaces 15 en francés, composición extensa en la que se describe una escena de cacería y en la que, por lo tanto, se emplea el canon ( así como el hochetus para las exclamaciones) con total propiedad. Si . bien la cacería aparece en todo momento como el tema de este tipo de obras, ello no excluye el uso de otros asuntos. EJEMPLO 98. Fragmentos de una chace de la primera mitad del siglo ( tomado de BesS I, 252 ). ·•,. ,.E I..

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XIV

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En otro canon en francés del MS de Ivrea, el que vuelve a aparecer ligeramente modificado en el MS 9 XI E., de Praga, se demuestra, en período tan temprano, un grado notable de ingenio técnico. En el MS de Praga el antecedente del canon es una ilustración exacta del equiva­ lente musical del palíndromo en literatura (se trata de una palabra que se puede leer de igual manera de izquierda a derecha que de derecha a izquierda y, por consiguiente, desde el final hacía atrás hasta llegar al centro, y desde el principio hacia adelante hasta volver a llegar al Descrito en BesS I, 185 y sigs.; BorgP. Entre los planes de VanM se incluye la publicación de varios fascículos dedicados a selecciones tomadas de este MS. 13 Enumeradas en BesS I, 188 y sigs. 14 Cf. BesH, 52 ; NovatiC. 15 Impresa en su totalidad en BesS I, 251. Para más información sobre esta pieza y la chace francesa, en líneas generales, véase FeinK, 7 y sigs. 12

El siglo

La polifonía basada en las consonancias perfectas

400

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Talent mes prus ( basado en KamP, 137).

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En el MS de Ivrea aparece representado el mayor de los 2 músicos principales del siglo XIV, Philippe de Vitri (nació el 31 de octubre de 1291 en uno de los 6 pueblos de la Champagne que en la actualidad llevan el nombre de Vitri ; t el 9 de junio de 1361, en Meaux, ciudad de la que fue nombrado obispo en 1351 ), el que fue compositor, teó­ rico, poeta y diplomático 16 • Se conservan 2 cartas de Petrarca dirigidas a Philippe. El poeta italiano elogió al francés por su labor de músico y poeta y por tener un espíritu inquieto. Teodorico de Campo (mediados del siglo xv ) lo llamó << La flor y joya de los cantores>> 17 ; Simon Tuns­ tede ( t en 1369, en Oxford), <> 18 • Aunque sólo se conservan unas pocas composiciones suyas, éstas con­ firman su fama. En el MS de I vrea aparecen 3 motetes sin adscripción, citados como creaciones suyas por los teóricos, y otra pieza atribuida 16 11 18

Para una mayor información biográfica, véase CovA. CouS 111, 191. CouS IV, 257.

la música francesa; las notaciones francesa e italiana

401

a Philippe en otro MS que, antiguamente, se conservaba en Estrasburgo, aunque se destruyó en la guerra de 1870. También esta obra sobre­ vive en un MS posterior, en Apt 19 • La autenticidad de estas piezas puede considerarse como razonablemente establecida. En el MS de I vrea hay otros 3 motetes ( 2 20 también aparecen en el MS de Apt, de los que volveremos a ocuparnos dentro de poco ), y en el Roman de Fauvel, otros 4 más que posiblemente sean suyos ; sin embargo, en la actualidad no se han podido autenticar estas 7 obras de manera tan plena como las 4 primera. Dos de las composiciones de Fauvel (Tribum. Quoniam secta y Firmissime. Adesto sancta. Alleluia Benedictus) también se conservan, transcritas para órgano, en el MS 28550 Add., Museo Británico ( cf. pági­ na 480 ) 21 • Estas obras se caracterizan por la emancipación de la melodía de los ritmos modales, por el nuevo lirismo. El método del hochetus se usa con propósitos expresivos. Hay una armonía bastante plena en los acentos de un motete como Hugo princeps. Cum structura ( DTO XL, 4 ), por sólo citar un ejemplo, como para que se dejen sentir de una manera marcada. Sin embargo, hay que hacer hincapié en el hecho de que, al igual que en las piezas ya mencionadas en lo tocante a una armonía más plena, no hay ningún método organizado sobre el empleo de este tipo de, material, ma­ terial que, por otra parte, tampoco predomina en las obras. En lo rela­ tivo a la estructura de los acordes, podemos decir que, en el siglo XIV, tuvo un carácter abiertamente transicional. A veces aparecen armonías más plenas; sin embargo, la polifonía que surgiría a partir del organum, i.e., la polifonía basada en las consonancias perfectas, continuará su desa­ rrollo en este siglo, época en la que redondearía su existencia como es­ tilo vivo. El recurso unificador característico de los motetes auténticos de Vitri y de los atribuidos a él es la estructura isorrítmica, elaborada mucho más allá de las fases representadas por los antiguos ordines del tenor y otras pautas parecidas, también del tenor, a la del ejemplo 80. El dise­ ño isorrítmico del siglo XIV a veces es bastante largo y está libre de las limitaciones modales. Recibe el nombre de talea ( <> ) y, al igu al que las pautas más tempranas del tenor, aparece reiterado en el contenido melódico, el cual, con bastante frecuencia, también se repite a veces

centro ). El consecuente (que no cuenta con las últimas 14 notas de la melodía ), por lo tanto, puede considerarse que no sólo procede en imita­ ción canónica normal, sino que, de igual forma, se inicia con la última nota del antecedente y avanza hacia atrás hasta la nota decimoquinta contada desde el comienzo; por ello se puede considerar a la pieza como un ejemplo del canon cancrizans (canon cancrizante ). Así vemos cómo a principios del siglo XIV ya se preparaba el sendero para las pruebas de destreza que terminarían siendo muy populares entre los compositores de la siguiente centuria. EJEMPLO 99.

XIV:

19

1

Véase GasMA, XXI, 49; BorS, 302 y sig. (GasMA debe usarse a la luz de la crítica de G. de Van en Acta, XII ( 1 940), 64 y sigs .) 20 Impresos GasMA, 139, 142. 21 Sobre la evidencia de la autoría de Vitri, véanse BesS I, 188 y sigs.; BesS II, 192 y sigs. Las 4 piezas realmente auténticas están impresas BesS I, 249; BasS II, 250; DTO XL, 4; GasMA (basadas en el MS de Apt. Dos de las otras 3 piezas de Ivrea, en BesS 11, 245, 247 ( = GasMA, 139, basadas en el MS de Apt). De las 4 piezas de Fauvel, hay 3 incluidas en las transcripciones de WolfG, WolfO y DTO XL enumeradas en la nota (véase también BesS II, 193, donde se incluye un fragmento). Las transcripciones de WolfG y WolfO aparecen acompañadas por transcripciones de las versiones para órgano (Firmissime. Adesto. Alleluia, está incompleta). Entre los pla­ nes de VanM se halla el dedicar un fascículo totalmente a Vitri.

La polifonía basada en las consonancias perfectas

402

con reiteraciones de una nueva talea. Así, esta pauta del tenor hace su aparición 4 veces en Douce playsence. Garison. Neuma, de Vitri :

Luego el tenor asume la siguiente pauta parecida, también 4 veces : EJEMPLO 101 . '

.

Esto se aplica de manera exacta a las mismas notas que el tenor desplegó sobre las 4 primeras taleae. En otro motete de Vitri, Vos quid admira­ mini. Gratissima. Gaude gloriosa, cuyo tenor es también isorrítmico, el triplum igualmente asume un carácter de esta categoría hacia el final, con la pauta siguiente, diferente de la del tenor: EJEMPLO 102. Segmento del triplum de Vos quid admiramini. Gratis­ sima. Gaude gloriosa. Philippe de Vitri ( tomado de BesS II, 252 ).

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XIV:

la música francesa ; las notaciones francesa e italiana

403

Mater, en 4 partes, se inicia con un preludio o Jntroitus instrumental después el tenor despliega 2 veces la melodía de Hemannus Contractu� (o mejor sería decir, aquella parte de la misma que sirve para acompañar a las 3 primeras palabras) sobre 3 taleae. Por ello, la melodía, al repe­ tirse, tiene una forma rítmica diferente de la que poseía al principio (cf. página 358). Si bien Prosdocimus de Beldomandis (Prosdocimo de Bel­ domandi ), que desarrolló su actividad en Padua a principios del siglo xv, nos dice que los teóricos de la anterior centuria no estaban totalmente de acuerdo a la hora de diferenciar entre color, el término aplicado a la repetición del material melódico (cf. pág. 365), y talea, el que se usaba para la repetición rítmica, por otra parte afirma que hubo una escuela bastante conveniente, de pensamiento que sí hizo esta distinción 22 por cierto, y adoptada en los análisis modernos de los motetes isorrít­ micos , de esta manera: EJEMPLO 103. Tenor del motete anónimo (c. 1 360). Apta caro. Flos Virginum. Alma Redemptoris Mater (tomado de BesM, 130 ).

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El siglo

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<< ... dulce y adorable es mi novia, casta. ¡ Rey soy y ella mi reina! ¿Por qué ha­

blamos tanto? Nosotros, que conocemos todas las cosas, hemos elegido a la (que es) digna e igual a esta rosa ante la espina, ¡ Levantaos, pues, ya que el tiempo corre y la muerte os persigue! Servidle, alabadla! Pues si no lográis hacer tal cosa . . . »

Un motete anónimo del MS de Ivrea, Ha frates. Rachel plorat (DTO XL, 5) es, con unas cuantas excepciones sin importancia, isorrítmico en todas sus 3 partes. Cada una cuenta con sus 6 taleae propias: al principio, una pauta repetida 3 veces sucesivamente, y, después, otra pauta igual­ mente repetida {por consiguiente, la pieza cuenta con 2 secciones). La segunda pauta del tenor es igual a la primera, con la excepción de que el valor de sus tiempos es la mitad del de la primera. (Hallaremos esta clase de disminución de nuevo en los motetes de Machaut.) Otro motete anónimo del mismo MS, Apta caro. Flos Virginum. Alma Redemptoris

En este motete no sólo las taleae y los colores se imbrican en el tenor' . sino que, además, en las 3 partes superiores se repiten sus propias taleae, lo que da lugar a pequeñas variaciones 23 . Cuando, como en este caso, todas las partes de un motete son isorrítmicas, éstas son <
I

La polifonía basada en las consonancias perfectas

404

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•

positor poseía el arte de revestir cada variación con un tejido sonoro to­ talmente nuevo y sabía aportar continuamente nuevos matices melódicos e intensificaciones del sonido, todo ello daba pie a una impresión de coherencia inevitable>> 24 • El motete isorrítmico siguió vivo como estilo de composiciones nue­ vas durante más de un siglo 25 • Resulta interesante observar que este motete es como una especie de segunda forma que, al igual que la escri­ tura cancrizante, da pie a un efecto unificador que el oyente, al oírlo por vez primera, no puede saber cómo surge. Estos tipos de formas son otros testimonios más de la pauta que conduciría a la sutileza discernible en el siglo XIV, a un arte pensado para los conocedores, arte que existiría más por sí mismo que como servidor de la religión. En líneas generales se puede decir que una obra no suele aparecer unificada ni por los isorrit­ mos ni por las nuevas sonoridades : por el contrario, entre estos dos me­ dios hay una especie de cisma, y la frontera entre ambos sería cada vez más marcada a medida que avanzara el siglo. La cuarta voz de Apta. Flos. Alma es un contratenor. Esta es una innovación importante del siglo XIV: una voz que, como su nombre da a entender, funciona en oposición al tenor. Gradualmente se convirtió en · la tercera voz normal también en piezas en 3 partes y tuvo un papel importante en la construcción de los motetes. En CouS III aparecen 4 tratados adscritos a Vitri . La autenticidad de todos se ha puesto en duda 26 , aunque en la actualidad es lógico creer que el Ars nova es en realidad suyo n . La fama de este opúsculo radica principalmente en la nueva teoría que se expone en sus páginas relativa a la notación mensura!, teoría que es una ampliación del sistema franco . Los otros tratados se escribieron, por lo menos, bajo la influencia de Vitri. Queda claro que el estilo de Pierre de la Croix terminaría por exigir la introducción de valores de tiempos más pequeños que la semibreve en la notación . También queda claro que el ritmo binario terminaría por imponer, más tarde o más temprano, sus derechos. Ambas cosas sucedie­ ron en la música francesa del siglo XIV y también en la italiana. Durante este período Italia compitió seriamente con Francia por obtener los lau­ reles musicales. Sin duda alguna, la influencia de ambos países fue recí­ proca y quizá nunca se llegue a determinar cuál de los dos fue el primero que introdujo determinadas innovaciones. En una época se pensó que Marchettus de Padua redactó su Lucidarium en 1274, y su Pomeriun, en 1309. Basándose en esta creencia se afirmó que Italia marcó el camino para reformar la notación, ya que en el Pomerium se expone una teoría 24 25

FiG, 504.

Para más detalles sobre el motete irrorrítmico, véase BesS 11, 210 y sigs ., 221 y s1gs. 26 RieG, 233 y sig.; MaP, 36. n BesS 11, 192: Está impreso en CouS 111, 13; una traducción al alemán se incluye en BohnV. •

•

El siglo

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la música francesa; las notaciones francesa e italiana

405

nueva en este campo. Debido a que, sin embargo, se ha probado en la 28 actualidad que ambos tratados pertenecen a una fecha situada entre c. 1309 y 1343, y que el Ars nova de Vitri fue escrito entre c. 1316 y 1325, resulta imposible establecer la prioridad de ninguno de los 2 paí­ ses. En ninguno de los tratados franceses de entonces se menciona la teoría italiana, si bien Marchettus sí cita a Franco . Sin embargo, es posible que esto sólo indique que los nuevos desarrollos en ambos países se ba­ saban , por lo menos en parte, en la música francesa del siglo XII. El otro gran teórico que expuso la teoría de la notación italiana fue Pros­ docimus 79 • Ahora nos ocuparemos de exponer las mejoras aportadas a la notación por Italia (en vez de hacerlo en la explicación dedicada a la música de este país en el siglo XIV) con el propósit0 de facilitar la comparación, in­ mediatamente antes de · tratar de manera breve el tema de la notación francesa del Ars nova. Tanto en una como en otra sobrevive la antigua teoría franca de las ligaduras ; sin embargo, una característica muy sobre­ saliente e importantísima es el medio de notación del ritmo binario. Según Marchettus en el Pomerium 30 , la breve se puede dividir en 3 segmentos iguales (división conocida como ternaria ) y subdividirse en 6 i(senaria perfecta), 9 (novenaria) y 12 (duodenaria) o, por otra parte , en 2 iguales (binaria) y subdividirse en 4 (quaternaria), 6 (senaria imperfecta ) y 8 (octonaria). Vale la pena obser,,ar que si bien Marchettus le otorga a las divisiones imperfectas un sitio subordinado en el sistema, da pruebas, por otra parte, de que en la práctica éstas no eran menos importantes que las perfectas. El medio principal para indicar la naturaleza de las divisiones rítmicas ,empleadas en una composición determinada era el punctus divisionis, que separaba a un compás de otro y, por consiguiente, realizaba la misma función que la barra moderna de compás. Los italianos lo aplicaron con más frecuencia que los franceses. Otros signos usados por algunos escri­ tores para hacer más fácil el reconocimiento de la medida principal eran las letras colocadas al comienzo de una composición : T (ternaria ) para la medida perfecta y B (binaria), para la imperfecta. Otros teóricos emplea­ ron P (perfección ) e I (imperfección); además, a veces se utilizaron 1Q (quaternaria ), S.P. (senaria perfecta ), S.I. (senaria imperfecta ), O (oc­ tonaria), N (novenaria) y D (duodenaria). En realidad, estas letras eran medidas de compases . Cuando las semibreves colocadas dentro de una medida de breve aparecían en mayor o menor número que el indicado en la medida del compás, las primeras semibreves recibían su valor normal, LudQ, 289. 7.9 Véase su Tractatus practicae de musica mensurabili ad modum Italicorum, im­ JJreso en CouS 111, 228 (lista de errata� en SartN, 26 y sigs.), basado en el MS que se conserva en el Liceo Musicale de Bolonia; este tratado también aparece en SartN, :�5, basado en el MS de la Bibl. Pubblica de Lucca. 30 Impreso en GerS 111, 121 y sigs. 28

•

1

1

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.

La polifonía basada en las consonancias perfectas

y las últimas eran más pequeñas o más prolongadas, según se necesitasen para completar la medida ; este proceso recibía el nombre de vía naturae. Si la prolongación del valor no se necesitaba en otro sitio de la medida, entonces se añadía un rabillo descendente a la semibreve afectada ; esta alteración era conocida como vía artis. En un principio todas las divisiones de la breve se indicaban por medio de la semibreve. Así, en la duodenaria, 12 semibreves eran equivalentes a 1 breve, mientras que en la quaternaria 4 de las primeras equivalían a 1 de las segundas. Ello dio pie a confusiones ; el deseo de evitarlas hizo que gradualmente se empleasen modificaciones de la forma escrita de la semibreve que sirviesen para mostrar su valor en las diferentes divisiones rítmicas, así como símbolos para aquellos valores de notas más pequeños que el de la semibreve. A continuación damos algunas de las formas más importantes de la semibreve, la mínima y la semimínima, tal como apa­ recen en la notación italiana 31 • SEMIBREVE

• f;lt

MINIMA

SEMIMINIMA

Damos, con propósitos de ilustrción, los valores de estas notas en la senaria perfecta 32 •

t

• = 2/6 y 4/6 de la medida f = 4/6 de la medida ;t = 3/ 6 >> >> >> ¿ = 1/6 >> >> >> l = 1/12 >> >> o l = movimiento en tresillos

•

Se pueden encontrar muchas otras en MSS del siglo x1v. Véase WolfH, 3 1 1 y sigs., 329. Un relato de la notación italiana en inglés, más completo que la descrip­ ción que damos en estas páginas, aparecen en · EllinL, XXI y sigs. 32 Para una tabla completa de los valores comparados en las diversas divisiones, véase GaspA, 617.

1

XIV:

la música francesa; las notaciones francesa e italiana

407

EJEMPLO 104. Inicio de Un bel sparver, de }acopo da Bologna, en no­ tación original 33 y en transcripción (basada en WolfG II, 65; III, 97).

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Otros puntillos aplicados eran el punetus perfectionis (usado para que el intérprete tuviera la seguridad de que la nota que aparecía des­ pués de este signo era igual a 3 del valor más próximo pequeño), el punctus additionis (puntillo de aumentación que servía para incrementar el valor de una nota en su mitad, tal como ocurre en la notación mo­ derna y, por consigu iente, hasta cierto punto era equivalente al punctus perfectionis (cf. págs. 347 y sig.) y el punctus demostrationis, que a veces aparecía en pares : 1 punto se colocaba a cada lado del rabillo. Esta clase tiene un interés especial ya que sirve para indicar un recurso' que evidentemente era nuevo en el siglo XIV : la síncopa. A continuación damos las pausas o silencios usados en la notación italiana : 3

2 TEMPORA ( LONGA

1

TEMPORA ( LONGA PERF. )

IMP. O BREVE ALT.)

TEMPUS (BREVIS PERF . )

SEMIBREVIS

MÍNIMA

SEMIMINIMA

•• = 2/6 y 4/6 de la medida

Volvamos a nuestro ejemplo de la duodenaria. En ésta, a comienzos del siglo XIV, 12 semibreves eran iguales a 1 breve. A finales de este siglo, 12 mínimas eran equivalentes a 1 breve, del mismo modo que 4 mí­ nimas eran iguales a 1 breve en la quaternaria ; 6 de las primeras, a 1 de las segundas en la senaria, y así sucesivamente. 31

El siglo

Hacia finales del siglo xrv se intentó combinar 2 valores de notas diferentes en un solo símbolo, como, por ejemplo,

Estos intentos tuvieron lugar en una época en la que la notación ita­ liana empezaba a decaer rápidamente y a ceder su lugar a la notación francesa del Ars nova. La notación gala ya triunfaba en Italia a principios del siglo xv, aunque se conservan algunos MSS de esta centuria escritos todavía en la italiana. La original está escrita en un pentagrama de 6 líneas. Véanse las láminas 77 y 78 de WolfMS, en donde aparece un facsímil de la pieza completa. Wolf tomó las notas dentro de paréntesis de otro MS y las interpoló en éste. La O al comienzo de este fragmento es el símbolo de la divisio octonaria. 33

408

.

'

La polifonía basada en las consonancias perfectas

Los italianos favorecían el uso de un pentagrama de 6 líneas mientras que los franceses preferían el de 5. El bemol se empleaba tanto como hoy día ; el sostenido indicaba tanto la elevación de un semitono como la anulación de un bemol anterior. La notación que empezó a usarse en respuesta a las exigencias de la práctica francesa del Ars nova, si bien hizo que se mantuvieran los valores fundamentales del sistema franco, reconoció la independencia de la mínima, aplicó el principio de las antiguas relaciones existentes entre la larga y la breve a los valores de notas más pequeños, introdujo algunas de las divi­ siones de tiempo empleadas también por los italianos y fundió todo esto en un sistema que dio pie a la base del desarrollo subsiguiente. Los prin­ elementos del nuevo sistema tenían los símbolos que damos a cipales . ., cont1nuac1on : ,

.

MAXIMA O DUPLEX LONGA

..

LONGA BREVIS

SEMIBREVIS

•

,

MINIMA

e

SEMIMÍNIMA

i

•

'

A los MODUS ( el

término se aplica en este caso a la división de la longa ) 34 de la antigua división PERFECTUS

. tt 4¡¡

IMPERFECTUS

se añadió ahora el TEMPUS

(el término se emplea para la división de la breve)

PERFECTUM

• ••• �' V

y la

•

PRO LATI O ( el

.,,

• ••

término se utiliza para la división de la semibreve)

MAIOR O PERFECTA

. f ... 35

IMPERFECTUM

MINOR O IMPERFECTA

''

...t.

34 Por lo visto no se perdió ninguna oportunidad de dar a esta palabra tan sufrida

tantos significados como fuera posible. 35 En las 2 ediciones de OH la mínima aparece plasmada incorrectamente con una cola descendente. Un rombo con este tipo de cola representa en realidad a una forma de la semibreve: �quella que tiene un valor mayor que el rombo sin cola (e/. pág. 405, en donde se explica la forma en relación con la notación italiana. Tenemos que decir que su uso, sin embargo, no se vio limitado a este solo sistema).

El siglo

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409

Las <<4 · prolationes>> .. • ¡¡ ,, o ¡¡¡ ¡¡¡ , y ••• • U ¡¡ U o iu lU lU , cuya invención se atribuye a Philippe en los tratados de los siglos XIV y xv, se convirtieron en las principales unidades de medida de: la música del x1v y, por consiguiente, ocuparon, en cierto aspecto, los p11estos que anteriormente pertenecían a los primeros 3 modos rítmicos. La regla franca <> pasó a ser la más gene­ r�tlizada <>, es decir, si a cualquier nota de u.na medida triple, a partir de la larga hacia abajo hasta la semibreve, la siigue otra nota de la misma especie, entonces la primera es perfecta o tripartita. De igual modo que la larga que precedía o seguía a una breve se convirtió en bipartita en el antiguo sistema, así le sucedió entonces a la breve cuando se veía flanqueada por un sitio o por otro por una semibreve, o a una semibreve por una mínima. Todas las demás reglas <1ue en el antiguo sistema regían la relación entre la larga y la breve se 11plicaron entonces a la breve y a la semibreve, a la semibreve y a la mí­ lllima. Por consiguiente, la <>, mediante la cual la se gunda de .2 breves colocadas entre 2 largas doblaba su valor, se extendió y cubrió a la segunda de 2 semibreves, entre 2 breves, y a la segunda de 2 mínimas, entre 2 semibreves. La síncopa que, como ya hemos visto, entonces hizo su aparición, fue en realidad definida por vez primera en el Ars perfecta s!cundum Phi­ lippum de Vitriaco 36 , aunque es más en un opúsculo inglés que en éste en donde la hallamos por vez primera (cf. pág. 488). Tal como la expli­ caron los teóricos medievales, la síncopa es un tema complejo y difícil. Parece ser que su principio era el cambio que tenía lugar en el ritmo cuando un compás completo o una parte de éste se interpolaba entre los constituyentes irregulares de otro compás. Así • • • • • +o I o- . Si la segun ?ª breve se colocaba entre las partes irregulares del primer compás, obten1amos •• • - ••� + a . Esta es una de las formas más sencillas de síncopa que aparece en los MSS TI . Las siguientes 6 medidas que tuvieron una gran aceptación aparecen expuestas en el Ars perfecta, tratado atribuido a Vitri : I! modus perfectus >> imperfectus [!J

tempus perfectum >> imperfectum

1

1

•

e o prolatio ma1or • C 38 m1nor � >>

Estas medidas se modificaban de acuerdo a las necesidades. Así, el tempus perfectum con prolatio minor ( • • ••• • ¡¡ U ii ) se indi­ caba por O o por

e.

37

•

Para una explicación amplia de este tema complicado, véase WolfG I, 132 y s1gs. 38 Signo que todavía se usa para el compás de ;. Las primeras 4 medidas apa­ recen también en el Ars nova. Según la manera en la que el tratado está impreso en CouS III, las formas de las medidas de prolationes también aparecen en él, pero con un significado diferente. Sin embargo, CouS está equivocado (e/. WolfG 1, 92 ). •

•

410

'

.

La polifonía basada en las consonancias perfectas

se e�cribía al principio de una composición ; a menudo se introducía una medida diferente durante el desarrollo de una pieza para señalar un cambio del compás fundamental. Los compositores franceses del siglo xrv usaban el puntillo para indi­ car muchas funciones diferentes, hecho que dio pie a confusiones e hizo 51.u� Prosdocimus destacase con orgullo la claridad y sencillez del uso 1tal1ano. Los nombres que los escritores franceses dieron a los puntillos a yu�an a dem�str�r 1� natural �za . de sus diversas funciones: punctus divi­ szof!zs,. perfectzonzs, zmperfectzonzs, alterationis, syncopationis y augmentatzonts. Las pausas que aparecen en la notación italiana y que ya hemos pre­ 9 3 francesa • sentado también se hallan entre las usadas en la El uso de notas coloreadas para indicar un cambio de ritmo no fue una invención del Ars nova. Ya se habían empleado con este motivo en el R�m�� de Fauvel. Sin embargo, Philippe de Vitri fue el que dio la , descripcion mas completa de los usos variados que se le daban a estas notas. Las en tojo a veces servían (1) para indicar un cambio de ritmo (2) para diferenciar el cantus planus del cantus mensurabilis, (3) par� demostrar que había que cantar una melodía a una octava más alta (4) ��ra evitar que una nota se midiera como perfecta, (5) para evita; ta �bien que, por el contrario, se midiese como alterada o imperfecta y, mas adelante, (6) para indicar un valor tripartito en un ritmo binario, Y (7) para señalar el empleo de la disminución (véase más adelante). Las <> (i.e., en blanco) con perfiles negros se empleaban cuando no se disponía de tinta roja, y debido a que su escritura resultaba mucho más fácil pronto desplazaron a las primeras. (Sin embargo, el empleo de notas en rojo sobrevivió en algunos MSS muy elaborados hasta bien en­ trado el siglo xv, en particular en Inglaterra. Las notas en blanco también se usaron con fines especiales en la notación italiana del Trecento.) En la primera parte del siglo xv, las notas en blanco sustituyeron a las en negro en todos los valores, desde la semimínima hacia arriba; en la segunda parte, la semimínima perdió su cola y se escribió en negro y las notas de valores más pequeñas también en negro empezaron a aparecer con frecuencia creciente. Así, la misma división que tenemos en la actualidad, en blanco para cualquier valor a partir de la mínima hacia arriba y en negro para cualquiera a partir de la semimínima hacia abajo, quedó es­ tablecida. El empleo de la disminución y de la aumentación, indicadas en las partes mediante un signo o número especial o, cuando se trata de la pri­ mera, por notas en blanco con perfiles rojos, fue muy importante para la teoría y la práctica del Ars nova. Se entendía por disminución la interprePara una tabla de las pausas empleadas en más de 20 tratados medievales véase WolfH 1, 336 y sig. (Parece ser que algunos de los silencios incluidos en est; tabla, p�ro que en realidad no aparecen en los tratados a los que se acreditan, fueron proporcionados por Wolf por analogía.) 39

El siglo

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taci�n ?e una parte (casi siempre el tenor) en los valores más pequeños subsiguientes de las notas en las que estaba escrita ; por ejemplo, las breves se ejecutaban como semibreves, y así sucesivamente. Ninguna de las relaciones proporcionales entre las notas del pasaje afectado se veía alte­ rada; . , todas estas notas se veían sencillamente reducidas ' en la interpretacion, en una tercera parte o en la mitad . de st1 valor. Se puede constatar la forma en la que se aplicaba el principio en Vince con lena, de · Barto­ lomeo da Bologna, y en la anónima Par le grant sens 40• En la pieza ita­ liana, la disminución se usa en lugar de cualquier nota más pequeña que la semimínima que se necesite y no aparezca. La escritura del copista, fechable en el siglo xv, pertenece a la especie de notas en blanco (con la excepción de aquellas que aparecen en negro en los lugares donde ante­ riormente se hubiesen utilizado las en rojo. ) Indica a la disminución un semicírculo abierto por la izquierda, cuya validez se mantiene hasta la reintroducción de la medida usada al comienzo. (Esta es un círculo con un puntillo en el centro, la nueva medida de compás de la prolatio maior.) En la pieza francesa, cada una de sus 3 partes cuenta con ejemplos de disrr.tinución, indicados a veces por un semicírculo abierto por la izquierda , (valido hasta que lo <> la reintroducción de la medida inicial del tiempo imperfecto), otras, por notas <> perfiladas en ,rojo. (En la pieza también se ilustra el uso de notas de relleno en rojo. ) En la aumen­ tación, las notas se interpretaban como si aparecieran escritas con las formas de los valores subsiguientes más grandes. No todos los principios del siglo XIV para reconocer la medida men­ cionados hasta este momento tuvieron una aceptación universal, sino que, por otra parte, en los tratados de la época aparecen otras muchísimas alusiones pensadas para el intérprete . Wolf ha recogido todos estos rasgos, los que se hallan en WolfG I , 150 y sigs. Cuando añadamos que los compositores franceses del siglo XIV , al igual que sus contemporáneos italianos, a menudo se valieron de bemoles y sostenidos para señalar las alteraciones cromáticas del sonido veremos que ' si bien la notación franca proporcionó los principios fundamentales sobre los que se basa nuestra notación moderna, el Ars nova, por su parte, ya comprendía casi todas las características más importantes que le otorgan a nuestro sistema su variado ámbito. Incluso cuando no todos los símbolos fueron aceptados uniformemente en los siglos XIV y xv y hubo una gran cantidad de signos diferentes usados para una misma cosa 41 , ya existía una .aproximación a la notación moderna. Quedó en manos de los siglos si­ guientes la labor de eliminar los símbolos superfluos y sistematizar los • • importantes. )

Facsímil de la primera en la última lámina de la sección de facsímiles de StaD · transcripción en la página 60. Notación original de la última en WolfG 11' 46 · tran;' cripción en WolfG 111, 72. 41 La notación francesa del siglo xv alcanzó «el más alto grado de complejidad que • ¡amás llegó a tener la notación en la historia de la música». (LudG, 226.) 40

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

Si bien Jacques de Lieja fue conservador, Jean de Muris (nacido c. 1290; t c. 1351) fue un enérgico defensor del arte nuevo. Parece ser que no se dedicó a la composición. Su Ars novae musicae es una obra importante 42 • Su idea central es la siguiente : en el sistema mensura!, las relaciones de una nota de una especie determinada con otras notas de las clases más grandes o más pequeñas subsiguientes deben ser exactamente iguales a las relaciones correspondientes de una nota de cualquier otra especie. En otras palabras, no hay por qué tener un grupo de reglas para la relación de la larga y la dúplex larga, otra para la relación de la breve y la larga, otra más para la de la semibreve y la breve; un solo grupo de reglas debería regir todas estas relaciones ; el sistema debería consti­ tuir un todo lógico y coherente, coherente en sus reglas, en sus signos, en su terminología. Entre las otras obras que se le atribuyen, unos cuantos escritos más son auténticos (entre ellos una carta dirigida a Philippe de Vitri) 43 ; sin embargo, la adscripción a su pluma de la Summa musicae se junta a la de Speculum musicae, ya que no se ha podido probar su autoría. Con la certeza de que no concibió el Speculum, se ha eliminado la con­ tradicción entre su carácter de <> y el conservadurismo de este tratado. Tampoco tiene fundamento la anterior identificación suya con el hombre nombrado rector de la Sorbona c. 1350 44 • El músico sobresaliente del siglo xrv francés según podemos juzgar en vista de las pocas obras que se conservan de Vitri fue Guillaume de Machaut, que nació c. 1300 en Champagne. Este tomó las órdenes sagradas a una edad temprana y en 1323 fue nombrado secretario de Juan, rey de Bohemia y duque de Luxemburgo. Esta figura aventurera, cuñado y fiel seguidor de Carlos el Hermoso de Francia, viajó y guerreó muchí­ simo en numerosas regiones de Europa, y en 1346 murió en la desastrosa batalla de Crecy, en la que tomó parte junto a los franceses como aliado de Felipe VI, sucesor de Carlos. Parece ser que el rey Juan favoreció muchísimo a Guillaume, el cual además obtuvo diversos beneficios para él y su hermano del papa Juan XXII, del que nos ocuparemos dentro de poco, uno de los pontífices que, desde 1309 a 13 77, tuvieron su residen­ cia en Avignon. Guillaume finalmente fue nombrado canónigo de Rheims. Parece ser que el monarca lo llevó consigo en muchas de sus correrías por Europa, y es posible rastrear algunos de los viajes del poeta-compo­ sitor por Bohemia, Polonia, Lituania, Italia, etc. en sus escritos : es decir, en su poesía, que, si bien es en parte artificiosa y forzada, no por ello deja de tener importancia histórica. Los mismos franceses le com­ paraban con Petrarca, su contemporáneo. Otro coetáneo, aunque más joven, fue Chaucer (1340-1400), en cuya <> obra que quizá le sugiriese el Jugement dou Roy de Navarre, de MachautEsta se puede completar juntando el material en GerS III (véase BesS II, 207). Pronto aparecerá una traducción al inglés de la misma en el libro de Oliver Strunk dedicado a textos básicos de la historia de la música. 43 Cf. BesS I, 183; II, 209. 44 Para más hechos de la vida de Muris, véase BesS I, 181 y sigs. 42

El siglo

XIV:

la música francesa; las notaciones francesa e italiana

413

se entremezclan, de todos modos, frases y versos derivados del poeta fran­ cés. Machaut, tras la muerte del rey Juan, pasó sucesivamente a servir a otros diversos personajes ilustres. En sus últimos años inició una co­ rrespondencia amorosa con una tal Péronne, y las referencias a sus obras que aparecen en estas misivas nos permiten comprender en parte su acti­ tud ante la composición musical. En una carta en la que jura que sólo escribe para Pérone, incluye estos versos :

Qui de sentiment ne fait, Son dit et son chant contrefait.

Quien sentimiento no tenga, entonará sus palabras y su canto con di• sonanczas.

Guillaume debió de ser un religioso muy activo, alegre y mundano . Murió c. 1377 45 • Sobrevive un gran número de sus composiciones 46 • Algunos de los MSS en los que se conservan son de una gran belleza. Uno de los más suntuosos perteneció al duque Jean de Berry (t 1416), hermano de Car­ los V. Entre las miniaturas de los MSS hay varios retratos de Machaut 47 • Las antologías de carácter misceláneo donde aparecen piezas suyas nos ayudan a conocer la extensión de su influencia : en un MS italiano (en la actualidad el 6771 n. a. fr. Bib. Nat., de París), por ejemplo, hay 7 obras suyas. También se conservan composiciones de Mac'haut en MSS alemanes y en algunos otros. Las composiciones de Machaut pertenecen a diferentes géneros. Parece que fue él mismo el que fijó el orden en que aparecen en las mejores antologías dedicadas a él, ya que éstas tienen casi siempre la misma dis­ posición. Los lais ocupan el primer lugar, luego van los motetes, seguidos de la misa (a veces con un hochetus para 3 voces tras ella), las ballades notées (así llamadas para distinguirlas de las ballades sin música), los rondeaux y, finalmente, las chansons balladées. En el Remede de Fortune, obra de propósitos casi didácticos ya que en ella se aplica el estilo y l a construcción de diversas formas líricas, aparece una composición, entremezclada con el poema, que sirve para ilustrar 7 formas : un lai, un rondeau, etc.

Para una biografía completa, véase MaG ( 1930}, 425 y sigs. Friedrich Ludwig se ocupó de realizar una edición completa, MachM. Aunque terminó la labor de transcripción, etc., antes de su muerte ( 1930), el último volumen ( que comprende la misa, el hochetus y los lais) todavía no ha aparecido. 47 Ludwig, en MachM II, enumera 37 MSS, al nos de los cuales comprenden gu obras musicales de Machaut; otros, poemas escritos para ponerles música. Describe el primer grupo detalladamente. Un MS en la J. P. Morgan Library, mencionado pero no estudiado por Ludwig, que comprende la música de 4 obras, está impreso en MachM detrás de los demás MSS. Estas obras son: en el fol. 213', la ballade De toutes .flours (que no cuenta con el triplum con el que se imprimió en MachM I, 35); en el fol. 214, la ballade De Fortune me doy (que no tiene ni el triplum ni las 2 versiones del contratenor con las que aparece en MachM I, 25); en el fol. 214•, el rondeau Se vous n'estes pour man guerredon nee (el que no cuenta ni con el triplum .ni con los 2 contratenores alternativos con los que se imprimió en MachM I, 56), y ,el rondeau Tant doucement ( que no tiene ni el triplum ni el contratenor con los que aparece impreso en MachM I, 58). 45 46

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El siglo

La polifonía basada en las consonancias perfectas

Hay en total 18 lais 16 son monódicos. Se puede decir que con Machaut los días más brillantes de la escritura de 1 línea tocaron a su fin en el ámbito de música culta. Las porciones polifónicas de las 2 ex­ cepciones tienen 3 partes y están en canon. En una de ellas se lee la pa­ labra chace. El lai de Machaut difiere del del siglo XIII, aunque todavía se puede rastrear la influencia del tipo secuencia de versículo doble. Su lai característico (hay también variaciones de éste) puede describirse de la siguiente manera: la obra cuenta con 12 estrofas, la primera y la última son iguales en lo tocante a la forma poética y tienen la misma música. Cada una de las otras 10 estrofas posee una forma poética y una música propias. Cada estrofa se divide en 2 secciones, cantadas con una misma melodía; a menudo, cada sección propiamente dicha aparece dividida en 2 subsecciones, ambas cantadas sucesivamente con una misma sección de la melodía. Así, en las repeticiones inmediatas en pareja se conserva parte del antiguo carácter del lai. Hay lais cuyas primeras subsecciones cuentan con cadencias ouverts y clos 49 • El estilo melódico es a veces bastante sencillo, otras muy ornamentado 50 • Sólo se conserva un ejemplo con música de la complainte, y otro de la chanson royale; ambos aparecen en el Remede de Fortune 51 • Quizá sea en sus rondeaux, virelais (que Machaut llama chanso·ns ba­ lladées, sin lograr establecer con éxito, sin embargo, la nueva designación de cara a un empleo futuro ) y ballades, en donde se plasma con la mayor claridad posible la dualidad del carácter artístico de este compositor. La influencia de las innovaciones del siglo XIV es fácilmente discernible, pero Machaut, el seguidor del enérgico Juan de Bohemia, vuelve la vista, con un tinte romántico, hacia la centuria XIII, a la edad de la caballería, ya acabada. En cierto aspecto emula el arte de los trouveres, pero nos equi­ vocaríamos si dijésemos que fue el último de esta especie. La antigua caballería cortesana sólo sobrevive en el siglo XIV como un ornamento literario. <> Sin embargo, <> y los plasmó en la música de sus rondeaux, virelais 48 ;

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Para 1 lai impreso, véase MachM I, 93, o HoepM II, apéndice l . ( HoepM es una edición en 3 volúmenes de los poemas de Machaut, edición a la que Ludwig aportó transcripciones de las 7 piezas de Remede de Fortune.) 49 Todos estos rasgos aparecen il11strados en el lai en MachM I, 93 ; todos menos la división en subsecciones, en las 2 primeras estrofas de otro lai impreso en BasM, 137. , 50 Los 2 estilos aparecen ilustrados y contrastados por medio de fragmentos en GéroM, 326 y sig.; hay otro ejemplo en estilo sencillo en GéroH, 369. Para más información sobre los lais, véase MaG ( 19 31 ), 329 y sigs. ( en donde hay una excep­ ción a la teoría de la derivación del lai de la secuencia). 5 1 Para transcripciones, véase MachM I, 96; para explicaciones, véase MaG ( 1931 ), 333 y sig. 48

XIV :

4 15

la música francesa; las notaciones francesa e italiana

uo tig an lo r ra au st re de o nt te in un o En sus obras hay tant y ballades . como de conseguir lo nuevo. er vi o s ee , d a ll ba ns so an ch s la de os ic ód ., Se conservan 25 ejemplos mon e� bi m ta r no te r nt co un n co 1 y l ta � en m ru st in r n un teno . lais así como 7 co f (c e nt ge vi : e gu 3 : si Pª a ví da to II 5 XI o gl si l de a ut pa a L . er ct rá de 'es te ca t la re vz un lo el r po s, fa ro st 3 de � gina 271 ). Machaut favorece el empleo s y cu ( fa ro st a un r po o id : gu se o, ill ib tr . d completo suyo cuenta con un es a ta c a, 1c od el m e as fr a ev nu a un a¡ primeros versos van acompañados por , º c ro ot n co a, nd gu se la y , rt ve � ou l na . o, 2 veces la primera ' con un fi ill 1b tr es un , o) ill ib tr es l de ía od el . los últimos versos se entonan con la m en 1 nc ue ec fr on C o. ill ib tr es un a, of tr . i una estrofa un estribillo, una es re er ci e e tr en a ic ód el m a m ri a un y ha . especial en los ejemplos polifónicos n qu lo a of tr es la d e te pi re , ; . del estribillo y el de la sección que se , o tu pi ca n a ad o? � c1 en m � ya a, ic arte nos hace evocar la rima melód su n , �e n , ie gu s1 a e� p1 a L . as de 1os �ue aparece en algunas ballades monódic t r1 �1 es o gu ti an l de go a� va er ns co , ía . sencilla y atractiva melod s l a cu a s ia � ac gr e ll ta de , 0, r1 na b1 o tm ri en tá es o, rg trouveres. Sin emba i­ º n os e? m lo or (p s re v ou tr y es fos � od aleja de la costumbre de los trovador os t si ca o, rg ba em 1n (S ). al od m ía or nión de los seguidores de la te en to en om m do to , si ca en lla ha se o virelais tienen ritmo ternario, y un ue nq au e bl ta no es a op nc sí la de o el segundo modo rítmico antiguo. ) E l us parco. 52 .

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EJEMPLO 105. Douce dame jolie. Guillaume de Machaut (tomado de MachM I, 71).

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El siglo XIV: la música francesa; las notaciones francesa e italiana

La polifonía basada en las consonancias perfectas

estrecha entre música y texto como la que vemos en este caso y en el ejemplo 98 no es, sin embargo, característica de la composición del si­ glo XIV, aunque hay otras excepciones, entre ellas escenas desarrolladas en mercados. En la pieza, quizá más juguetona que pedante, se hace empleo frecuente de la síncopa.

vuestro corazón que me olvide, o que ahora mismo me mate, pues por él durante mucho tiempo he padecido. Dulce y hermosa dama, etc.»

Una cadencia, tal como la que hallamos en este ejemplo, con la nota final precedida por la sensible elevada (su uso se ve precisado por las reglas de la musica falsa : cf. compás 2 del ejemplo 97 y págs. 450 y sigs. ), no excluye la posibilidad de otra cadencia en la que se escuchase lo que en la actualidad llamaríamos el sexto grado de la escala entre la sensible y la fi.nal. El virelai Se ie souspir comprende la siguiente : '

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EJEMPLO 106. (Tomado de MachM I, 89.)

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En otra época, algunos escritores modernos asociaron este tipo de ca­ dencia con Landini, el contemporáneo italiano de Machaut, y la penúltima nota recibió el nombre de sexta de Landini. Sin embargo , esta clase de cadencia no es en absoluto peculiar del maestro italiano y , en realidad, ya se usaba en Francia antes de Machaut. En los rondeaux, de los que hay 21 con música 54 . en 2, 3 y 4 par­ tes , i gualmente se conserva la pauta del siglo XIII (cf. pág. 270). Sin embargo, el contenido musical es a menudo muy elaborado. En realidad, es muy improbable que el rondeau se siguiese bailando todavía. Sin em­ bargo, es posible que se danzasen las melodías de los virelais, en relación con el carole 55 , tal como sin duda se hacía con las de la estampie (cf. pá­ gina 265 ). La complejidad del rondeau alcanza su cumbre con el enigma o adivinanza musical-poética, Ma fin est mon commencement et mon commencement ma fin. En este caso se emplea, debido al texto, de ma­ nera bastante idónea la escritura cancrizante. La parte superior, de carácter instrumental, cuenta con la misma melodía que el tenor, pero aquélla apa­ rece en orden retrógrado, mientras que el contratenor, también instrumen­ tal, está construido de la misma manera que el antecedente del ejemplo 99, es . decir, es el mismo desde el final, en disposición retrógrada, hasta el punto medio, así como desde el comienzo según el orden normal hasta este punto medio ; en otras palabras, aparece invertido. Por consiguiente, es la canción propiamente dicha la que habla en el poema. Una relación tan

EJEMPLO 107 . Ma fin est mon commencement. Rondeau. Guillaume de Machaut (basado en MachM I, 63 ).

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Impresos en MachM I, 52-69, 103. 55 Sobre este tema, véase MaG ( 1931 ), 337. Sobre el carole, especie distinta de la danse, véase SachsW, 269-75. Sobre la derivación del término a partir del Kyrie eleison, véase la interesante tesis filológica de Margit Sahlin, Etude sur la carole mé­ diévale ( 1940).

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· La polifonía basada en las consonancias perfectas

<> (Para la notación original, bastante divertida, de esta pieza, véase WolfG 11, 40, pero a la luz de MachM I, 64.)

Machaut, en su andadura, se alejó muchísimo de la etapa a la que llegó Adam de la Halle. Embellecen a la música del período no sólo la síncopa, como en el ejemplo 107, sino también tresillos (cf. ejemplo 104 ), pasajes de agilida­ des insertados libremente ( cf. pág. 428) y ritardandi y rubati señalados en la partitura. Sólo el motete, al entregarse a la atracción ejercida por la novedad de los isorritmos, tendió a resistirse a aceptar en parte las lisonjas de estos ornamer1tos. Los rondeaux son algu nas de las piezas que aparecen en versiones di­ ferentes en distintos MSS (cf. nota 47). A veces las variantes dan pie a cambios armónicos, hecho que puede indicar que, en este período, el deseo por fijar de manera definitiva la armonización de una obra no era muy fuerte ; que, en lo tocante a la armonía, hubo también un desarrollo, tal como el observado en relación con los tonos de salmos y quizá con el ritmo, en el que la intercambiabilidad y la fluidez caracterizaron a su fase temprana. Cuando existen diversas versiones con un número variable de las partes, es muy probable que éstas sean testimonios de la interpre­ tación de las obras de acuerdo con los recursos que se tenían a la mano en dicho momento : por ejemplo, en un sitio había 4 músicos, en otro, 2. El alejamiento de la intercambiabilidad en la interpretación de una parte determinada por una voz o por cualquier instrumento tomado de los que había disponibles no empezaría a adquirir proporciones respetables hasta después del Renacimiento. Cuando una pieza de Machaut aparece en va­ rios MSS, la uniformidad general del texto puede que tenga más que ver con el doble papel desempeñado por el compositor como músico y poeta y con la consideración consecuente de la interrelación existente entre letra y música, que con cualquier otro reparo de carácter general en contra de tener que hacer ajustes variables entre texto y música. La falta de estabilidad, no sólo de la música del siglo XIV sino tam­ bién de la de épocas mucho más antigu as, constituye un claro impedimento para nosotros, ya que no podemos tener la certeza de hasta qué punto un MS representa de modo fiel la forma en que, en realidad, se interpre­ taba una composición determinada. Las diferentes versiones de piezas sue1tas parecen indicar que las partes se añadían u omitían a discreción. En un estudio especial sobre la música del siglo XIV se ha señalado que en muchas miniaturas y fuentes literarias de la época aparecen carillones, aunque no resulta fácil encontrar partes realmente adecuadas a este ins­ trumento; que sabemos que Tos bordones se usaron muchísimo, aunque

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no hallemos la notación de ninguno. Parece ser que en aquellos períodos en los que florece la improvisación, la composición escrita puede, por lo menos a veces, ser sólo el esquema de la pieza interpretada 56 • No obstante, puede haber algún consuelo en el pensamiento de que ciertas composi­ ciones del siglo XIV son tan complejas que, si los intérpretes querían mo­ dificarlas, casi nunca habrán intentado hacerlas más elaboradas. Se conservan 42 ballades natées 57 de Machaut. Una es monódica; las demás están escritas para 2 , 3 y 4 partes. Algunas de las polifónicas cuentan con letra en todas sus partes ; otras, por lo visto, fueron pen­ sadas para una voz, o voces, con acompañamiento instrumental. La forma ballade empleada por Machaut está de acuerdo con la última de las 3 pautas características de esta estructura en el siglo x111, descritas en la página 271. Es decir, no hay estribillo al comienzo ; la estrofa está formada por 2 secciones principales ; la primera se repite, la segunda no; después aparece el estribillo. ( En las piezas de Machaut , este último suele rimar musicalmente con la sección recurrente de la estrofa tal como ocurre 2 veces en las ballades del Raman de Fauvel, i.e., en aquellas incluidas en GennR I , 298, 302 ; cf. la rima musical frecuente en sus virelais y su empleo según una disposición bastante diferente de la del tipo de rima observado en algunas ballades en el capítulo 7.) La ballade, al igual que el rondeau, ya no se bailaba en el siglo XIV. Entre las obras de Machaut con esta forma hay una ballade double. El compositor cuenta que un tal Thomas Faien le envió un texto de ballade con el estribillo Je vais assez, puisque ¡e vais ma dame (<>), y que, al recibirlo, se sintió empujado a escribir otra ballade con las mismas rimas y estribillo y a hacer de los 2 poemas una sola com­ posición para 2 voces y 2 instrumentos. Le envió la pieza a Péronne con una carta en la que le decía que había hecho que interpretasen la obra para asegurarse de que era buena 58 . También hay 2 ballades triples. En De triste cuer 59 , cada una de las 3 voces cuenta con texto propio ; el grupo sólo tiene en común el estribillo. En Sanz cuer m' en vais ro, cada una de las 3 voces cuenta de nuevo con su texto propio, aunque todas tienen una misma melodía, es decir, la pieza está en canon. Las ballades Se quanque amours y Nes que an parrait poseen ejemplos de imitación a la segunda y a la tercera, respectivamente 61 . Machaut, sin embargo, usa la imitación sólo en muy contadas ocasiones con esta forma, forma que poseen algunas de sus obras más hermosas. El estilo de las ballades características en 3 partes, en las que la melodía principal está en la voz más alta y las 2 más bajas le sirven de apoyo instrumental, 56

Cf. SchneiderA, 18. Véase también SachsW, 297 y sig. 57 Impresas en MachM I, 1-49, 98. 58 La pieza aparece impresa en MachM I, 40; LudG, 270. 59 Impresa en MachM I, 32. ffJ Impresa en MachM I , 16. Sobre un posible error en la transcripción, véase FeinK, 13. 61 Véase MachM I, 22 y 38 .

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

tativo por excelencia, empleada para la glorificación de acontecimientos del Estado, la Iglesa y la corte. Hay motetes escritos sobre casi todos los reyes de Francia, príncipes de la Iglesia y grandes señores, acontecimien­ tos políticos que conmovieron el espíritu . . . , empresas bélicas. . . Sin em­ bargo, el tema del amor cortesano también siguió reapareciendo en la literatura del motete>> 64• En los motetes de Machaut hay ejemplos de imitación en los que se plasman algunos de los puntos débiles de la escuela francesa a la hora de su aplicación. En Dame je sui cilz, lo que quizá se concibiese como un fragmento de imitación libre pierde parte de su fuerza (si en realidad éste fue su cometido), ya que ninguna voz hace su entrada tras una pausa o una cadencia.

por lo visto gozó de un gran favor en la época y, como veremos más adelante, asumió una gran importancia. Los 23 motetes 62, 19 en 3 partes y 4 en 4, son notables por sus características isorrítmicas. Sólo en 3 el tenor no es isorrítmico. En 10, la melodía del tenor, tras su enunciado completo en los valores originales de las notas, se repite en disminución, con los valores divididos por 2 o por 3 o ( en el motete 2 ) de modo irre gular, así las secciones conclu­ yentes de las obras adquieren un grado perceptible de animación. En diversas obras en este estilo, las partes superiores, si bien no son isorrít­ micas en todo momento, sí lo son en cierta medida. El contratenor y el tenor son isorrítmicos en los motetes 22 y 23 (los números son los de MachM), si bien, en el último citado, las otras partes son libres ; en el 22, las demás partes tienen características isorrítmicas, aunque son bastante libres. Cinco motetes comienzan con un introitus, tocado antes de la entrada del tenor isorrítmico. En los números 4 , 7, 8, 9, 14, 19 y 22 los números de talea y de colores no están de acuerdo entre sí, lo que da pie a la especie interesante de imbricación (lo que le otorga a la melodía, al repetirse, nuevos ritmos) mencionada en la página 403 . En una de estas obras el motete 4 , sus partes superiores son isorrít­ . micas en todo momento : esta pieza es notable en especial por su riqueza en características técnicas. Las partes superiores son casi totalmente isorrítmicas en el motete 13 . La melodía del tenor del número 6, tras ser presentado en asociación con una talea reiterada, luego se repite rela­ cionada con otra talea que no es una mera disminución de la primera. En todas las piezas, menos en 6, una parte superior cuenta, por lo menos, con un texto profano en francés. Las características isorrítmicas no sólo aparecen en los motetes de Machaut, sino también en la ballade 1 y en el rondeau 7. En realidad, los motetes y las ballades tienen algunos rasgos estilísticos en común. Si bien los poemas de los rondeaux, virelais y ballades dictaron la forma de su música tal como ocurría con las piezas de los trovadores y los que era la trouveres , en los motetes, la independencia de la música consideración más importante era total. El teórico Aegidius de Murino, al dar los principios para componer un motete, indica que la música debe escribirse en primer lugar y la letra, adaptarse después a ésta 63 • Sin embargo, es característico del motete del siglo XIV el que textos dife­ rentes y cantados simultáneamente aparezcan relacionados entre sí en cierto aspecto; estas letras, además, suelen estar en un mismo idioma. Cuando el tenor no tiene texto, ello probablemente indique que se con­ cibió para ser interpretado por un instrumento. Los temas de los mo­ tetes varían : pueden ser líricos, religiosos, moralizadores, políticos . <
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EJEMPLO 108. (Tomado de MachM III, 42.)

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La única obra de Machaut definida como hochetus es su David. La parte del hochetus y el triplum alternan entre sí según la manera ca­ racterística del hochetus. En el tenor isorrítmico se emplean 2 pautas, la 64 65

Los que constituyen el contenido de , MachM 111. CouS 111, 125.

1

FiG, 502.

MachM 111, 65.

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

primera aparece 8 veces, apariciones que se aplican a las 3 de la melodía, por consiguiente, tenemos 8 taleae y 3 colores imbricados que le dan a la melodía un aspecto rítmico diferente cada vez que ésta se escucha . El cuarto y último color abarca 4 apariciones de la segunda talea 66 • La pieza tiene el aspecto de ser de carácter instrumental. El motivo principal se deriva del subrayado musical de la palabra David en el litúrgico Alleluia Nativistas. . . ex stirpe David ( = Alleluia Solemnitas. . . ex stirpe David en el servicio actual), y se ha sugerido la probabilidad de que Machaut pensase esta pieza como continuación del triplum organum de Perotin basado en este Alleluia. La técnica del hochetus alcanzó su cumbre con ' Machaut y Vitri, los cuales parece ser que no contaron con ninguna limi­ tación deliberada en lo tocante a los ritmos empleados o al número de notas insertadas entre 2 pausas. La misa de Machaut 67 es una obra cargada de gran importancia his­ tórica. Es la versión polifónica completa más temprana conocida del ordinario debida a un solo hombre. Machaut añadió el Ite missa est a las 5 secciones principales acostumbradas. Tanto en esta obra como en las pósteriores misas polifónicas estrictamente litúrgicas, las palabras Gloria in excelsis Deo y Credo in unum Deum no se ven acompanadas por una música para diversas partes, sino que se siguen entonando en canto llano, tal como las interpreta el celebrante . El derecho de la misa de Machaut a ser la primera versión polifónica compuesta en su totalidad se ve retado únicamente por la llamada Messe de Tournai 68 , fechable , como unidad, en la primera mitad del siglo XIV. (Se ha dicho, sin ningún fundamento apoyado en un testimonio deter­ minado, que Machaut compuso su misa para la coronación de Carlos V en 1 364. ) Sin embargo, la Messe de Tournai no es una obra homogénea y, en realidad, parece ser más bien una serie de composiciones sueltas escritas en períodos diferentes. El kirie, el sanctus y el agnus están en un estilo más antiguo. En el gloria y el credo, por otra parte, las melo­ días gregorianas aparecen en la voz más alta y están elaboradas 69 , cosa El tenor está impreso en SchneiderA, apéndice 4; la pieza completa se ha pu­ blicado por separado en las Editions de l'Oiseau Lyre. 67 Aún no impresa en su totalidad. La notación original y una transcripción del kirie se hallan en WolfG 11, 28, y 111, 50; una mejor transcripción del kirie final, en LudB, 457 ( WolfG es una obra de importancia básica, pero debería de usarse a la luz de la crítica que le hizo Ludwig en SIM, VI [ 1905 ], 597); la notación original de un breve fragmento del gloria, en Geschichte der Musik, 11, 370, de A. W. Am­ bros; la notación original y la transcripción del credo (incompleto), en WolfG 11, 30, y 111, 53; facsímiles de un segmento del sanctus, en GasP, 65, y GéroH, enfren­ te de la pág. 365; transcripciones de la primera sección del agnus, en BesM, 149, y de la sección central, en OH I, 245; transcripciones de segmentos del kirie, del cre­ do y del agnus dei, en GasV. Para más datos sobre los fragmentos impresos, véase MachM 11, 5. 68 Impresa en CouM. 69 Véase FiK, 22, 40 y sigs.; también HandZP, 542, que igualmente cree que las melodías del canto están parafraseadas, pero conviene consultar el artículo de Peter Wagner en Gregoriusblatt XLVIII, en donde se pone en duda la presencia de dichas melodías. 66

El siglo xrv: la música francesa; las notaciones francesa e italiana

423

singular para la época. Al igual que la misa de Machaut, esta probable recopilación comprende un Ite missa est ( conservado también en el MS de Ivrea ). La música de esta parte del servicio, en la que se usa un tenor litúrgico, tiene estilo de motete, con un motetus compuesto para un texto en latín y un triplum para una letra profana en francés. Por otra parte, en la misa de Machaut, hay un esfuerzo claro por darle unidad a la obra. El motivo siguiente : EJEMPLO 1 10 . (Tomado de MaG, 407 . )

<> 70 • La punta del kirie es aaa, bbb, ccd, es decir, la de la melodía litúrgica tomada en préstamo 71 , aunque s�metida a un tratamiento libre en el tenor. El estilo del gloria es el del conductus. La ausencia de melismas en el credo ( debido quizá a la longitud del texto) hace que la escritura sea marcadamente de acordes . La melodía del canto llano aparece parafraseada en la parte del motetus 72 • Hay u n notable aumento del valor de los tiempos en la subsección Et incarnatus est, cuando se oyen las palabras Ex Maria Virgine, cuya importancia se ve así subrayada de manera impresionante . Este tratamiento amplio estaba destinado a convertirse en el clásico para todo el Et incarnatus est de las misas posteriores. Tras una escritura marcadamente consonante, Machaut introduce una destacada disonancia con la palabra Crucifixus. Sin em­ bargo, la misa, en su totalidad, no se caracteriza por un tratamiento <> del texto. La severa majestad del credo de Machaut está muy alejada del elegante sentido juguetón de algunos de sus virelais y rondeaux. El sanctus se basa en el canto llano de la Misa XVII de la edición vaticana 73 , así como también el agnus dei. La primera invoca­ ción de esta última sección se ve acompañada por un estilo de motete isorrítmico, formado, como ya sabemos, por un introitus seguido por 2 períodos isorrí tmicos ( con algunas libertades en el motetus y en el triplum). Curt Sachs ha dicho que, en realidad, toda la misa es <> . En la misa de Machaut comprobamos cómo los experimentos del pa­ sado relativos al embellecimiento del ordinario con el empleo del organum 10

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MaG ( 1931), 407. Procedente de la Misa IV de la edición vaticana. Véase Liber Usualis, 25. Cf. HandZP, 542 y sig. Véase Liber Usualis, 61.

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

y el discanto alcanzan su meta. Esta obra, que aún se interpretaba en el siglo XVI , estaba destinada a ser la antepasada de las misas polifó­ nicas de Josquin y Palestrina, e incluso de las de Bach y Beethoven. A pesar de lo sobresaliente que es esta obra, la música sacra consti­ tuye claramente una pequeña parte de toda la producción de Machaut. En este aspecto, parece ser que fue un verdadero hijo de su siglo. Tanto en los MSS del siglo XIV franceses como en los italianos, la música pro­ fana centra la atención principal de los compositores. Ello quizá fuese el resultado de la famosa bula del papa Juan XXII, dada a conocer en el .año 1324/5 (no en 1322) en Avignon, mediante la cual se prohibió en los servicios religiosos no sólo la añadidura de partes de motetus y triplum al canto llano, sino prácticamente todo tipo de polifonía 74 • Sin embargo, queda bien claro que esta bula no · consiguió plenamente los fines propuestos en ninguna región extensa y que algunos historiadores han exagerado muchísimo su influencia. Los compositores siguieron es­ cribiendo música polifónica para uso litúrgico 75 . No obstante, es posible que el edicto actuase, por lo menos, como una especie de freno parcial, y de esta manera desviara la principal corriente de . la creación musical hacia canales profanos. En los mismos alrededores de Avignon, el efecto no duró evidentemente mucho tiempo. Los MSS de Ivrea y de Apt (este último pertenece a los años finales del siglo XIV o incluso, quizá, a los primeros del xv) comprenden música para la misa. Si bien la bula hizo que los compositores se centrasen en la escritura de música profana durante cierto tiempo, ello también dio pie al extraordinario resultado de que, cuando éstos volvieron a ocuparse de componer música para la misa, la concibieran en el popular estilo de la ballade. (En su misa, Machaut, fuese cual fuese la fecha de su composición, empleó, por otra parte, los estilos del motete y del conductus, como ya hemos visto.) En los MSS de Ivrea y Apt se conservan versiones en 3 partes de sec­ ciones del ordinario, en las que en la parte más alta se canta una melodía dominante, no rastreable en ninguna fuente de canto llano ni, por lo visto, de origen ajeno, cuyas 2 partes inferiores desempeñan el papel de apoyo 76 • Friedrich Ludwig inventó el término <> para de­ signar a esta clase de composiciones. El ordinario de la misa no estaba destinado a contar con una música de estilo propio hasta el siglo xv 71 • Nueve himnos conservados en el MS de Apt cuentan con melodías litúrgicas, casi sin alteración, en la voz más alta; otro tiene una melodía de esta misma categoría embellecida en parte en el contratenor. La natuEl organum, si no era muy elaborado, estaba exento de la prohibición general. El texto del documento se halla convenientemente impreso tanto en latín como en inglés en OH I, 294 y sigs. 75 Véase BesM, 148. Para un artículo sobre la misa polifónica del siglo XIV véase LudD; también BorB. 76 Para al nos ejemplos, véase GasMA, 19, 64, 74, 83, 1 19, 152, 159. gu 71 Para más información sobre la misa-ballade, véanse LudB, 441 y sig.; BesS 1, 202 y sigs. 74

El siglo

XIV:

la música francesa; las notaciones francesa e italiana

425

raleza de estas versiones no tiene nada que ver con el estilo de faux­ bourdon que estudiaremos en el capítulo 14. Entre los compositores representados en este MS se hallan Tapissier y Baude Cordier 71ª, los cuales florecieron hacia finales del siglo, fecha que nos ayuda a situar el origen del MS. El hecho de que Philippe de Vitri también aparezca representado en él es testimonio del honor que todavía se le tributaba. Este, Machaut y Jean de Muris aparecen elogiados en un motete del MS de Ivrea (junto a otros 9 músicos) y también en otro perteneciente a un MS mucho más pequeño, el Coll . de · Picardie 67, Bib. Nat., de París. El MS 1047 de Chantilly, fechado a finales del siglo xv, aunque es de procedencia italiana, es una copia de otro original de Francia, de c. 1385. Amplía nuestro conocimiento en lo tocante a nombres de com­ positores galos del XI.V, conocimiento que es, a pesar de todo, escaso, ya que en los MSS, en su conjunto, sólo aparecen enumerados muy pocos músicos. Entre los compositores representados se hallan Jean Cuvelier 78 , Jacques de Senleches con una ballade en homenaje al duque Jean de 78 A. y F. da Caserta los italianos y, Pierre des Molins, ª, que com­ Ber� pusieron para textos en francés, y 2 parisinos, Jean Vaillant y Pierre T�il�andier . También aparece representado F. Andrieu, <¡1uien le puso mus1ca en 4 partes a una ballade doble escrita por el poeta Eustache Des­ champs sobre la muerte de Machaut, con el estribillo : La mort Machaut, le noble retorique. Esta es la déploration más temprana conocida de las n:iu�has que se escribieron a finales de la Edad Media y en el Rena­ c1m1ento, en las que se le lamentan en música las muertes de composi­ tores famosos 79 • En la obra de Andrieu, al igual que en muchas otras composiciones creadas por la nueva generación, se plasma la supervi­ vencia vigorosa de la influencia de Machaut, <> 80 . Su forma ballade pero más aplicada a una compos1c1on en 3 partes con tenor y contratenor instrumentales que a una pieza en 4, tal como sucede en este caso no sólo fue u� importante soporte para los compositores franceses del siglo x1v a la hora de escribir obras profanas e incluso sagradas, sino que, además, manten­ dría su supremacía en la época de Dufay y hasta más tarde, cuando el estilo de ballade en 3 partes influiría también en el rondeau y el virelai, mientras que el tenor y el contratenor, que en el motete asumieron los papeles de fundamentos, continuarían usándose en este estilo como meros apoyos añadidos libremente. No sólo la ballade estaba destinada a sobre71ª

Cf. BesM, 150.

.Ejemplo en �esM, 145. La notación mensura! del MS 1047 de Chantilly es muy complicada; todav1a no se han resuelto algu nos de los problemas que presenta (cf. MachM 11, 23*). 78ª C/. pág. 429. 79 La pieza está impresa en MachM 1, 49-5 1 . La lista dada anteriormente de MSS no pretende ser completa. Véanse BesS I ; LudG. 80 LudG, 267. 78

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

Capítulo 1 3

vivir ' sino también el motete. con lo cual, de manera paradójic.a, la tradición musical del siglo XIII se vio transmitida al xv por unos mismos hombres, pertenecientes a la centuria intermedia, cuyo período se ve caracterizado de forma en parte ambigua como el del Ars nova, hecho que realza hasta qué punto la época en realidad_ se d_istinguió más por unas innovaciones injertadas a un tronco en esencia antiguo con el que acabó el período musical gótico , que por una creatividad extensa y fundamentalmente original.

El siglo XIV: la música en Italia, España y Alemania; la música falsa; instrumentos

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La música italiana

Aunque los trovadores provenzales viajaron y dieron interpretaciones de sus obras en Italia en el siglo XIII , parece ser que n

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

siguen otras 3 partes de una rotta dependiente de la misma . . . La palabra italiana rotta, derivada de rompere = frangere en latín, <>, se re­ fiere sencillamente al refractorium, el estribillo ... >>. Los motivos meló­ dicos de las 3 secciones principales de la danza vuelven a aparecer en las secciones de · 1a rotta, con el mismo orden. Pero si bien en la primera las tonadas tienen ritmo triple, en la segunda éstos son dobles 3 ; a veces, en la rotta, el motivo se amplía, otras se reduce. Es casi como si tuvié­ semos 3 temas con variaciones. Se ha sugerido que las secciones de la rotta probablemente no se tocasen tras las del saltarello propiamente .dicho, sino que se alternasen con éstas. EJEMPLO 1 1 1. Lamento di Tristano. Tertia pars de la danza propiamente dicha y de la rotta correspondiente (basado en WolfT, 4 1 ).

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En las puncta de la mayoría de las 15 danzas se usa la rima meló­ dica (cf. págs. 139 y sig. y 274). . La gran contribución musicál de la Italia del siglo XIV, un conjunto de obras de polifonía luminosa y nueva, parece derivarse principalmente de fuentes no específicamente italianas. En él el estilo melismático, favo­ recido en el pasado en el sur de Francia y en Provenza, tal como se demuestra en los organa de St. Martial y en las melodías de los trova­ dores, recibe una gran aplicación. Este estilo, sin duda alguna, pudo surgir también con la misma facilidad del canto llano. Las melismas son, · en especial, prominentes en las fases más tempranas, cuando suelen apa­ recer asignadas a la más alta de las 2 partes a las que entonces se limitaba la escritura. Esta parte fluye por encima de un tenor de movimiento más lento. La música italiana tiende, en líneas generales, a ser más orna­ mentada que la contemporánea francesa. También hay presentes indicios de la técnica del hochetus. Sin embargo, fue el conductus el que influyó

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Es decir, son así en esencia a pesar de la notación, ya que en la primera sección hay un ritmo de 3 battute y en la seguna otro de 2. Véase SachsW, 293 y sigs., de donde procede esta cita. 3

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El siglo

XIV:

la música en Italia, España y Alemania

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principalmente en la música italiana del Trecento. En este caso, también se prefirió un tenor compuesto crear y no tomar en préstamo era la consigna de la época y, casi sin excepciones, un mismo texto es común a todas las partes. Sin embargo, la melodía principal, que en el conductus solía aparecer en la voz inferior, ·en la música del Trecento pasa a la superior como regla general. Las melismas que se hallan en los conducti antes y después del cuerpo principal de la frase (cf. pág. 367) también cuentan con sus equivalentes italianas. Por otra parte, el grupo italiano parece ser que no aceptó por las buenas al motete francés, con sus textos combinados y su temor ajeno 4 • En realidad, la música del Trecento se desprendió de los grilletes del cantus firmus. El período de la música italiana del << Trecento>> no coincide en rea­ lidad con el siglo XIV : comienza hacia 1325 y acaba hacia 1425. Leonard Ellinwood, basándose en el orden cronológico seguido por lo visto en la disposición de las piezas del Código Squarcialupi uno de los princi­ pales MSS del período (cf. pág. 446 )- y en el tipo de recursos de notación empleado por cada compositor, ha logrado asignar un gran nú­ mero de músicos del Trecento a 3 generaciones diferentes: A la primera generación: Giovanni da Cascia ( = Giovanni da Firenze ), }acopo da Bologna, Bartolino da Padova ( = de Padua),.. Grazioso de Padova, Vincenzo d 'Arimini ( = de Rímini), Piero. A la segunda generación: Francesco Landini ( = Landino, 1325-97), Paolo tenorista da Firenze, Niccolo da Perugia, Ghirardello da Firenze, Donato da Firenze, Lorenzo da Firenze, Andrea da Firenze, Egidio, Gu­ glielmo di Santo Spirito. A la tercera generación: Zacherio, cantor papal de 1420 a 1 432, Matteo da Perugia, Giovanni da Genova, el belga Johannes Ciconia, An­ tonello y Filippo da Caserta, Cortado da Pistoia, Bartolomeo da Bologna. Las piezas profanas de estos hombres están escritas principalmente en 3 formas: el madrigal, la ballata y la caccia. El origen del término madrigale se ha podido rastrear con la ayuda de un pasaje de una obra de comienzos del siglo XIV debida a Francesco da Barbarino . Este emplea la palabra matricale ( término latino que quiere decir <> o <> ) al referirse a la forma de una canción. Por consiguiente, se dice que el madrigale en un principio denotaba a un poema escrito en lengua materna. Antonio da Tempo, en un escrito de 1 332, usa de manera personal la palabra mandrialis para designar a una especie rústica de poema pastoral, entonces popular ; este término es la fusión de la palabra más antigua madriale ( uso dialéctico de madrigale) y de mandria ( <> en italiano ) 5 • La forma del término, En el MS 29987 Add., Museo Británico, hay, sin embargo, un motete sobre el tenor en latín Sanctus Dqminus Deus Sabbaoth; sus 2 partes superiores cuentan con un texto en italiano (Canto gli angioletti) . Sobre los orígenes de la música del Tre­ cento, véanse LudG, 276 y sigs.; BesM, 157, y para un estudio más extenso, EllinO. s Véanse E. H. Followes en Wolfl, 28 y sig., y su English Madrigal Composers, 42-8, y las publicaciones realizadas por Leandro Biadene y O. Antognoni citada por él. Véase también WolfV, 55 y sig. 4

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en los MSS de música del Trecento, se ve sometida a tal como aparece • • numerosas var1ac1ones. aunque Se puede decir que un madrigal característico del siglo XIV hubo variantes de la forma está formado por 1 , 2, 3 ó 4 estrofas, de 3 líneas de 7 a 1 1 sílabas cada una ( cada estrofa se canta con una misma música), y por un ritornello de 2 versos acompañado por un ritmo con­ trastante y que aparece al final (por consiguiente, el ritornello no es en el que se ilustran las influencias del un estribillo) 6 • El madrigal es una de las 2 formas que arte de los trovadores y del conductus hacen su aparición en el período más temprano de la música del Tre­ 'cento, cuando floreció como composición en 2 partes. El embellecimiento melódico, i.e., la <>, es muy abundante en la parte superior, parte que tiende a contar con más notas que la inferior. Se comprenderá con facilidad que el madrigal del Trecento, y el más conocido del si­ glo XVI, separados por 2 centurias, también se hallan muy separados entre sí en lo tocante a sus caracteres. El texto del ejemplo siguiente, perte­ neciente a la clase más antigua, es un{l alegoría pintoresca de la Conquista del Invierno por parte del Estío 7 • EJEMPLO 112. Di nove e giunt' un cavalier errante. Jacopo da Bologna (MS 87, Pal. Bib. Med. Laur., ff. 11v-12r, Florencia).

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Cf. LudG, 278 ; SchneiderA, 50; etc. En EllinL, 1 1 , 13, 19, se señala en rela­ ción con 3 madrigales de Landini, que en el MS 26 Panciatichi en la Bibli�teca Na­ cional de Florencia, ap�rece en primer lugar la música y texto de la estrofa 1 , luego !a �etr� , de la 2 ( en ninguno de los 3 casos se dan más de 2 estrofas), luego una 1nd1�ac1?n para que se cante el ritornello y ·después la música y el texto de éste. Por cons1gu1�nte, en este _MS no se indica -al contrario de lo que se ha dicho siempre , por medio de estas piezas, que el ritornello deba interpretarse al final de cada estrofa. 7 Debió de ser muy popular, ya que no sólo se conserva en el MS seguido en este ejemplo, sino también en el 29987, Add. Museo Británico, en el 568 f. it. y en el 6771 _ f. fr. nouv. acq., de la Bib. Nat., de París, así como en el 26 Panciatichi. La música de los 5 MS_S es casi siempre la misma; las variaciones más marcadas procedentes del 87 Pal. Bib. Med. Laur. aparecen más en el 26 Panciatichi que en los demás. 6

El siglo XIV: la música en Italia, España y Alemania

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<<Ütra vez ha vuelto un caballero errante en corcel galopante imponiendo el hielo, con arqueros que todo sitio abierto asaltan. A algunos ha herido en el pecho, a otros, en el rostro. Quien no esté bien armado mejor será que se quede tras las puertas de las murallas. Rit. Hasta que llegi.1e la doncella del ardiente calor estival y por ella herida, él por fuerza muera.» (Traducción de M. V. El texto italiano aparece según la edición de Carducci, Opere, VIII, 380 . ) Para una traducción [ al inglés ] en verso, véase Sketches and Studies in Italy, capítulo VII, de John Addington Symonds.

Las influencias del pasado no evitaron que el madrigal le diese voz a un nuevo espíritu. Si bien en la polifonía del siglo XIII la individualidad de las voces era sobresaliente, en el madrigal del XIV resulta evidente un mayor deseo de crear relaciones entre ellas. Si bien este deseo también es evidente en las pocas chaces francesas que se conservan (la marcada relación entre las partes apenas si supera la identidad), así como el uso ocasional de triadas, el mismo es mucho más notable en la música ita­ liana que en la francesa la cual, en su conjunto y en especial en el motete, obedece a la antigua preferencia de contar con estratos melódi­ cos , tal como lo demuestra de manera muy convincente el uso mucho más freeuente y eficiente de la imitación y el canon por parte de los italianos 8 • He aquí un fragmento de imitación a la cuarta perteneciente a un madrigal del preboste Ser Niccolo da Perugia : Besseler (BesM, 158) ha descubierto otros testimonios para inclinarse a unir las partes por el carácter de apoyo del tenor, en algunas piezas del Trecento (cf. nuestro ejemplo 1 14 ). Según este erudito, esta parte ahora representa el papel de bajo por vez primera. Sin embargo, el tenor de composición libre de la ballade francesa del si­ glo XIV a veces servía de apoyo a la composición de manera tan eficiente como el tenor en la del Trecento, aunque es posible que en la francesa esta parte representase el papel de bajo más esporádicamente. 8

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

EJEMPLO 1 13 . Fragmento de Non dispregiar virtu. Niccolo da Perugia (WolfG III, 129 ).

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Estos ejemplos se podrían multiplicar indefinidamente. El madrigal en 2 partes del Maestro Piero, Cavalcando con un giovine 9 es también niuy rico en imitaciones : la primera sección está escrita en realidad en canon (pero no así el ritornello ). En la primera sección del madrigal en 3 partes de Landini , De dimmi tu 10 , las 2 voces más bajas están también en canon, aunque en la segunda sección son 3 las que están en canon (disposición singular, ya que son las 2 superiores las que se suele elegir cuando hay 2 voces, de una composición en 3, en canon) 11 . El canon es la característica típica de la otra forma · favorecida en el período de la música del Trecento, la caccia, equivalente italiano de la chace, evidentemente más antigua 12 .' << ¡ Cuánta vida hay en esta caccia! El mayor movimiento imaginable tanto en la letra como en la música : una voz da caza a otra . He aquí una descripción cargada de brío de una cacería con los reclamos de los batidores v, el sonido de los cuernos ; hay una pintura vívida de un fuego y una escena igualmente briosa de la vida en un mercado con los gritos de los vendedores y las llamadas y preguntas de lns compradores>> 1 3 . En Passando con pensier per un boschetto, de Niccolo da Perugia 14 , se incluye la descripción de un agua­ 15 cero inesperado. En Casi pensoso com' amor mi guida, de Landini , se pinta una escena de pesca y, por consiguiente, debería llamarse pesca. La caccia italiana clásica tiene 3 partes, las 2 superiores están en canon, mientras que el tenor es libre y se dedica a apoyar al canon y a aumen­ tar la eufonía de la composición. Por otra parte, la chace francesa nor• WolfF, 639; OH 1, 265. 10 EllinF, 210; EllinL, 22. 11 Para algunas transcripciones de otros ejemplos del madrigal, véanse 2 de Bar­ tolino da Padova (WolfG 111, 106, 109 ), 2 de Donato da Firenze (WolfF, 636; WolfG 111, 114), 4 de Giovanni da Cascia (ScherG, 14; WolfF, 633 ; WolfG III, 92, o WolfH 1, 297; WolfG III, 94), 3 de Jacopo da Bologna (BesM, 156; WolfG 111, 97, 99 ; hay 2 versiones del último), todos los de Landini en EllinL, 4; .que también aparecen en otras obras · ( LudG, 287; WolfF, 641, u OH I, 261; Ell1nF, 206, 207), 1 de Lorenzo da Firenze (WolfG III, 119), 2 de Niccolo da Perugia ( WolfG III, 129, 131), 1 de Paolo da Firenze (WolfG, 644; WolfG III, 145), 1 de Vincenzo d'Arimini (WolfG III, 122) y 2 anónimos (WolfV, 67, 68). Las notaciones originales de todas las transcripciones en WolfG III, citadas en esta y en otras notas, aparecen en WolfG 11. 12 Pero no forzosamente un vástago de ésta. Véase FeinK, 10 y sigs. 13 Wolfl, 20. 14 Impresa en WolfS, 16. Para una traducción al inglés, véase The Early I talian Poets, de Dante Gabriel Rossetti, donde recibe el nombre de <<Ün a W et Day» (En un día mojado). IS EllinF, 204; EllinL, 35. 9

El siglo XIV: la música en 1 talla, hspaña y Alemania

433

mal sólo cuenta con las 2 partes en can9n. Sin embargo, el canon como forma no siempre se ve sometido a estos tratamientos. El madrigal del Maestro Piero mencionado anteriormente no tiene un tenor libre que apoye a la sección en la que se usa el recurso (a pesar de ser una pieza italiana •), mientras que en la composición francesa en 3 partes ' Amour par qut 16 , un canon en 2 partes se ve reforzado por una voz superior libre. La caccia, salvo unas cuantas excepciones, consta, al igual que el madrigal, de 2 secciones; la segunda es un ritornello. Si bien la primera (y más larga ) siempre está en canon, la segunda, con mayor frecuencia también en canon, puede a veces ser homofónica, o monódica, o incluso estar ausente. Todas las cacee -que tienden a ser bastante largas son, desde el punto de vista musical, en realidad, madrigales de 1 estrofa, aunque queda claro que no todos los madrigales son cacee. También 17 existe una distinción en el carácter de los textos . EJEMPLO 1 14. Ritornello de la caccia Da poi che'! sale (Niccolo da Perugia) (MS 87 Pal . Bib. Med. Laur., f . 83r , de Florencia) . "

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WolfG III, 75. 17 Para algunas transcripciones de otros ejemplos de la caccia, véase 1 de Piero (WolfF III, 135), 1 . de Ghirardello da Firenze (WolfF, 626 ) y 1 de Zacherio (WolfF, 268). La caccza de nuestro ejemplo 115 sobrevive no sólo en el MSI 87 Pal. Bib. Med. Laur., sino también en el 29987 Add. Museo Británico. Los 2 MSS están n:i uy de acuerdo e!1tre sí. _ Desde que se publicó por vez primera este libro ha apare­ cido MarrF, estudio especial de la caccia con 20 transcripciones. 16

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

434

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En la primera parte de la caccia se describe un fuego a la hora del crepúsculo. (Esta es la pieza mencionada anteriormente.) A continuación damos algunos pasajes del texto : «A la hora en que el sol esconde sus suaves rayos y la luna ofrece su es­ plendor, oí que mucha gente gritaba. " ¡Vayamos al fuego, vayamos al fuego! . . . " Y, al poco rato, "¿Dónde es? ¿Dónde es?" "Aquí '' "Oh, campanero, toca las campanas." "Don, don, don, don. . . " "Agua, agua. Daos prisa con los cubos" . . . "Oh tú, el del cuerno, tócalo." "Tatín, tatín" . . . Algunos salvaron varias cosas, y otros las robaron. Uno vertió agua y otro rompió la puerta con su hacha. Todo el mundo se da prisa en apagar el fuego y las chispas. Las campanas dejaron de sonar cuando los jefes gri­ taron. . . "Idos a casa todos, ¡ya se ha apagado! " Ritornello: "Al regresar al hogar la vi, siempre está en mi corazón, CICI con LI y A".»

La forma ballata se sabe que Landini escribió por lo menos 1 4 1 piezas de esta especie no es equivalente de la ballade francesa, sino más bien de la chanson balladée, es decir, del virelai. La pauta es AbbaA. [ Esta serie de letras no es la misma que la que dimos para el virelai en la página 27 1 , aunque su principio es igual, ya que en dicha página A y B ( a y b) nunca se ven separadas y, para el cometido de la repe­ tición, forman una sola unidad. La diferencia entre el ejemplo 1 05, que se ajusta a la pauta de la página 271 y el 1 1 5 no es más que la lon­ gitud relativa de las unidades musicales ; esta variación surge de la dife­ rencia existente entre el número de los versos, ya que en el ejemplo 105 las de los estribillos introductorio la estrofa tiene 16 sílabas ( incluidas • y final), y en el 1 1 5, sólo 1 0 . Los números que sirven para presentar el orden según el cual se deben repetir las secciones musicales en estos 2 ejemplos no constituyen, desde luego, una pista para adivinar el nú­ mero de versos ] 18 . Cuando la pieza cuenta con suficientes estrofas, las

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Hay cierta confusión sobre la forma ballata entre los escritores modernos. Pero la descripción dada anteriormente, sin duda alguna correcta, está de acuerdo con la de EinSH, 419 ; EllinF, 196 y sigs., etc. 18

El siglo XIV : la música en Italia, España y Alemania

435

repeticiones pueden seguir un mismo plan, tal como ocurre en el ejem­ plo 1 1 5 . La segunda sección suele tener finales aperto ( = ouvert ) y ,chiuso ( elos), los cuales a veces aparecen también en la conclusión de la primera sección. Sin tener en cuenta el que se bailasen o no las ballate artísticas del Trecento, la ballata, sin duda alguna, se usó en una época para tal fin, como lo indican su nombre y su evidente derivación del virelai. Esta difiere marcadamente del madrigal por el hecho de que la prolongada primera sección y el breve ritornello del segundo se ven sus­ tituidos por 2 secciones de una longitud más o menos igual, y porque el cambio métrico de una sección a otra, común al madrigal, no aparece en la ballata. Otra característica distintiva es la de que no es raro que una ballata no cuente con texto en 1 ó 2 de sus partes, partes que cla­ ramente se pensaron para ser tocadas en instrumentos . Por consiguiente esta forma, al igual que la ballade francesa, tiende a ser una canción con acompañamiento instrumental. Una pieza de esta categoría es la excep­ cionalmente hermosa ballata en 3 partes Gram piant' agli occhi, de Lan­ dini. Por otra parte, cada una de las 3 partes de su Perche cuenta con un texto diferente colocado debajo de ellas 19 . Sin embargo, no resulta imposible que los textos se pensasen para ser cantados sucesivamente en vez de simultáneamente, ya que la música se repite e1 número de veces necesario, es decir, la pauta dada en las páginas anteriores se puede extender y convertirse en bbaAbbaA . La siguiente ballata también se conserva en un arreglo para 2 partes, sin duda alguna concebido para ,órgano, en el MS 677 1 , fr. nouv. acq., Bib. Nat. de París 20 y con forma de kirie en el MS 3232a 21 , de Munich. En la versión para órgano, la parte superior original aparece muy embellecida ; la coloración es carac­ terística de los arreglos para teclado de la música vocal del siglo XIV, tal como volvería a suceder cuando Liszt transcribiese algunos lieder de Schubert. En esta ballata están presentes diversos ejemplos de la << sexta ,de Landini>>, la cual, sin embargo, como ya dijimos en la página 416, no tal como la que, en el ca­ merece tal calificativo. La rima musical pítulo 1 2 , vimos que era frecuente en los virelais y ballades de Machaut­ aparece ilustrada de manera sobresaliente en este ejemplo por la unidad ,de 7 compases colocada en el cierre de cada una de las 2 secciones 22 • Gram Piant' está impresa en LudB, 459; EllinL, 222. En LudG, 279, Ludwig ,:lice que «quizá sea la obra más hermosa del siglo». Perche aparece en EllinL, 265. 20 Para un segmento del arreglo, en notación original y transcripción, véase WolfH II, 254; para una transcripción completa, véase Quarante-six pieces pour orgue . .. ,i'anciens auteurs, 5, de Félix Raugel. 2 1 C/. LudG, 281. 22 Para al gu nas transcripciones de otros ejemplos de la ballata, véanse 1 pieza cargada de expresividad de Giovanni da Cascia (EinSH, 265, impresa como anóni1na), 1 de Arrigo (WolfG 111, 138, 139 ; transcripciones basadas en 2 MSS), todas las de Landini en EllinL, 8 aparecen en otras obras [EllinF, 214, 215, 216; ScherG, 16 (pero véase EllinF, 197 y sig.); WolfG 111, 124, 125, 128; WolfS, 14 ] y 1 anónima (WolfV, 68). 19

43 6

EJEMPLO 115.

La polifonía basada en las consonancias pertectas

Questa fanciulla. Landini (basado en EllinL, 285).

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«Amor, haz que esta doncella se apiade ya que me ha herido el corazón con tu hábito. Oh doncella, me has golpeado con amor tan fuerte que sólo halla respiro cuan­ do en ti pienso. El corazón de mí te has llevado con tus hermosos ojos y tu alegre rostro. Sin embargo, ten piedad, ay, de tu servidor; merced te pido para mi gran sufrimiento. Amor, haz que, etc. Si no me socorres en mis dolorosas penas, perderé el corazón, que tú has tomado, pues mi vida no volverá a serenarse a menos que contemple tu encantador rostro. Doncella, ya que me has embargado el corazón con amor, te ruego que seas algo amable conmigo. Amor, haz que, etc.»

No hay pruebas de que la polifonía italiana de este período se haya practicado en la música sacra con el mismo interés que en la profana (hecho que a lo mejor es atribuible a la bula del papa Juan XXII). Sin embargo, sí hay ejemplos debidos a diversos compositores pertenecientes a las 3 generaciones. De igual forma que, en el capítulo 12, vimos que los compositores franceses componían versiones de la misma en estilo

El siglo XIV: la música en Italia, España y Alemania

437

,ballade, del mismo modo, entre los italianos, hallamos otras versiones en los estilos madrigal y caccia 23 . A veces un texto, aunque profano, puede no estar en italiano. Entre ,diversos ejemplos con letras en francés se halla un madrigal de Bartolina ,da Padova, quien también compuso un madrigal con un texto en el que se mezclan el italiano, el francés y el latín. Los temas tratados por los músicos del Trecento abarcan un gran ámbito. Ya hemos hecho algunas ,observaciones en lo tocante a este asunto cuando hablamos de la caccia. Hay un madrigal festivo de Paolo da Firenze sobre la rendición de Pisa a los florentinos 24 • De Giovanni da Cascia se conserva otro cuyo comienzo dice así: <<Üh mi amada ciencia, mi música>>. En Un bel sparver, de .Jacopo da Bologna (cf. pág. 407), se predice, mediante el uso de la pa­ rábola, el éxito que el cantor espera tener con su dama por el amor que le inspira: un día vio a un hermoso gavilán de plumas blancas que volaba muy alto sobre una verde pradera. Amor, <>, le dijo al cantor que siguiera al ave, la que se volvería mansa y dulce. Durante todo el día el hombre intentó atraer al pájaro hasta que llegó la medianoche, cuando se echó a descansar entre 2 cuevas. All' alba 'l giorno apparve ed io tor­ nava: E quell' in pugno allora mi volava.

Al alba, regresé al ver el ¡primer rayo: El páiaro baió volando y en mi puño se , poso

Hay una gran riqueza rítmica en esta música del Trecento, en especial en la parte superior. Los tresillos se mezclan con grupos de 2 pulsacio­ nes; la síncopa no es rara. EJEMPLO 116. Fragmento de O dale' apresso. }acopo da Bologna ( to­ mado de WolfI, 20).

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«A la que con fiel corazón me entregué totalmente... »

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A veces hay cambios en el metro, incluso en aquellos sitios que no sirven para separar a la estrofa del ritornello en el madrigal. También hay ejemplos de secuencia melódica 25 : 23

Cf. LudB, 442. Para una antología de versiones del ordinario y del benedica­

mus de la época, véase VanM I. Al gunos cuadernillos de VanM que aún no han salido comprenderán otras piezas de música litúrgica del Trecento, mientras que otros se dedicarán a su música profana. 24 El comienzo está impreso en BesM, 1 64. 25 Véase también WolfV, 62.

..,... 438

La polifonía basada en las consonancias perfectas

EJEMPLO 117 .-Fragmento de Si, monacordo gentile stromento. Donato da Firenze ( tomado de WolfI, 22 ).

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En las líneas melódicas hay pruebas de percepción de la tonalidad; la música que precede a la cadencia en una frase nos conduce de manera notable a la nota concluyente. Incluso es probable que una pieza cuente con una cadencia de una clase más destacada que recurra con mayor fre­ cuencia que las otras y obligue a éstas a establecer relación con ella. Ellinwood , al analizar las 49 ballate en 3 partes de Landini en busca de sus características de ' tonalidad 26 , descubrió que las notas finales pre­ dominantes eran D y C ( Re y Do), y que las otras 2 finales usadas -G y F ( Sol y Fa)- aparecían con la mayor frecuencia en composi­ ciones con armadura de 1 bemol [ es decir, meras transposiciones de D y C ( Re y Do)] . Una característica interesante es la de que, en la tonalidad de D( = G) [ Re( = Sol )] , en la segunda sección de las ballate hay una relación de supertónica con la primera, mientras que en aquellas en C( = F ) [ Do( = Fa ) ] , la relación de la segunda sección con la primera es, . con la misma frecuencia, tanto la de mediante como la de super, toruca. El predominio de la tonalidad en la música italiana es un hecho bas­ tante independiente de la técnica de la triada hallada en algunas piezas francesas del siglo xrv ( cf. pág. 396 y sigs. ). En efecto, aparece en aquellas composiciones en 2 partes en las que incluso el unísono, la quinta y la octava son los intervalos armónicos predominantes, tal como suele suce­ der, en especial, antes de la parte central del siglo. Cuando se llegó a este momento, en el que se dio un giro decisivo, probablemente bajo la in­ fluencia francesa, apareció un aumento de la escritura en 3 partes, y con él , una mayor oportunidad para emplear triadas, oportunidad que no se perdió v. En esta misma época surgió una tendencia, evidente en especial en las ballate, a una mayor moderación en el uso de las melismas. Es probable que, en este caso también, se dejase sentir la influencia francesa. Los parecidos con la clase de conductus que tienen melismas antes y después del cuerpo principal de la frase ( e/. pág. 428 ) se dan con la mayor frecuencia en los madrigales. Sin embargo, hay melismas que también aparecen en otras partes de la frase y bajo otras formas. Hay algunas tan prolongadas que algunos escritores han creído que no se cantaban, sino que se tocaban en instrumentos, incluso cuando las partes que las comprendían tenían textos. Riemann suponía que, cuando las melismas se usaban para abrir y cerrar frases, sólo se cantaba la sección relativa26 r,

En EllinL, XXXVI y sigs. Véase además BesM, 159.

El siglo xrv : la música en Italia, España y Alemania

439

mente silábica situada entre estos 2 momentos, y que las melismas se tocaban en instrumentos 28 • Schering ha hecho otra propuesta : dice que las versiones que han llegado hasta nosotros son arreglos embellecidos para órgano de melodías originalmente vocales y sin adornos 29 . Ellin­ wood ha atacado enérgicamente estas 2 opiniones 30 • Parece ser que no hay ninguna justificación para la de Schering. No obstante, puesto que, :al igual que en las piezas francesas ( e/. pág. 318), prevaleció, sin duda alguna, la práctica de interpretar las obras con aquellos recursos a la mano, no resulta imposible que, en aquellos casos e11 que un instrumento doblaba a una voz y en los que el cantor no era lo suficientemente ex­ perto, algunas melismas extrañas al cuerpo de las frases sól o se i�ter­ _ pretasen con el instrumento. ( Los testimonios de las adaptaciones dicta­ :das por la ocasión se encuentran en piezas que unas veces aparecen en un MS sin letras en aquellos sitios donde éstas están presentes en otros MSS ; en una pieza escrita en una tonalidad en un MS y que reapare�e en otro transpuesta, etc.) Sin embargo, no hay nada en la mera presencia que de las melismas prolongadas . en especial en la música italiana excluya la probabilidad de que lo que los compositores del Trecento tenían en mente era en esencia una ejecución vocal. Las prolongadas secciones ornamentadas del canto gregoriano, en especial de , los aleluyas, pudieron proporcionar precedentes a los compositores, en caso de que los hubiesen necesitado 31 • Además, sus obras eran composiciones cultas con­ ,cebidas evidentemente no para la diversión del pueblo, sino para los círculos sociales elegantes de la época, en los que probablemente no faltaban intérpretes expertos. El hecho de que en el MS 29987 Add. Mu­ seo Británico se pruebe que el compositor se esforzó frecuentemente . para demostrar el mantenimiento de una vocal a lo largo de toda una melisma , por medio de la repetición de dicha vocal o de la con �onante. q�e la sigue , cada unas cuantas notas, hasta que se llega a la silaba siguiente, ,como en ra-a-a-a-a-a-ma, per-r-r-r-de, etc., es especialmente convincente. Sólo en el caso de una melisma inicial hay motivos para creer que una interpretación puramente instrumental pudo ser la original. A vece � su­ cede que en este caso la primera sílaba del texto aparece en el mismo comienzo, posiblemente por la sola razón de darle al copista oportunid �d de dibujar una inicial decorativa, y luego se repite cuando acaba el pasaje introductorio ( e/. pág. 387 ) 32 . Cf. RieK y HieH 12 , en cuyas págs. 315 y sigs. se aplica esta teoría a Un bel :,parver, de }acopo da Bologna. 29 ScherK; ScherS, 54 y sigs. Véase también HaasA, 98 y sigs. 30 Para los detalles, véase EllinF, 201 y sigs. · 31 Sobre la posible influencia del canto en _la música del '{recento, véase WolfV, 60. _ 2 3 Cf. OH 11, 320; Wolfl, 25 y sig. ( sin embargo, ninguno de los 2 suscribe, ¡por otra parte, la teoría de Riemann). Véase también WolfV, 63 y sig. Para una ,explicación muy perspicaz de las interpretaciones instrumentales posiblemente otorga­ c::las a algunas piezas medievales, en especial las del Trecento ( aunque también según ,esta explicación éstas se concibieron originalmente para ser cantadas, con la exc.ep­ ción de las danzas mencionadas al comienzo de este capítulo), véase HandR, 31 y s1gs. 28

440

La polifonía basada en las consonancias perfectas

Por lo visto, la lista completa de compositores del Trecento es bas­ tante larga. En el texto del madrigal Uselletto selvaggio, de Jacopo da Bologna, se dice que todo el mundo escribe ballate, madrigales y motetes, y que todos florecen com9 <> ( esta irónica metáfora se refiere a Philippe de Vitri y a Marchettus de Padua). El poeta Franco Sacchetti escribe de manera parecida 33 : Pieno e il mondo di chi voul far rime . . . Cosl del canto avvien: senz alcun arte Mille Marchetti veggio in ogni parte. '

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El mundo está lleno de los que quieren hacer rimas . . . y así en la canción: en cada mano nos asedian mil inexpertos dobles de Marchettus.

Pero está claro que había · muchísimos que no estaban <>. Florencia fue el centro principal de creación aunque, tal como lo demuestran los apellidos de los músicos, también se cultivó este arte en Bolonia, Padua, Perusa, Rímini. Muy poco se sabe de las vidas de la mayoría de estos hombres. Gio­ vanni da Cascia fue, en la primera parte del siglo, organista de Santa María del Fiore y acabó su carrera en la corte de Massimo II della Scala, en Verana . Fueron su fuerza creativa y la de los compositores de su generación Jacopo da Bologna, Piero, Lorenzo las que le dieron a la música del Trecento su impulso original. Jacopo fue teórico y com­ positor 34• Un poco antes de 1 351 aceptó como alumno suyo a Francesco Landini. Este es el hombre sobre el que se conservan más datos 35 . Lan­ dini nació en Fiésole en 1 325 y se quedó ciego siendo niño debido, por lo visto, a la viruela. Llegó a ser un experto tocador de diversos instru­ mentos, en particular del organetto, y él mismo inventó un instrumento de cuerda llamado serena serenorum. Se conserva un intercambio de cartas en verso entre Landini y Franco Sacchetti. En 1 364, Landini, que se hallaba en Venecia, tras ser derrotado al órgano por el tocador de San Marcos , Francesco da Pesara, recibió la corona de laureles por su poesía de manos de Pedro el Grande, rey de Chipre ; Petrarca formaba parte del jurado. Las obras que se conservan de Landini, más de 1 50 , constituyen más de la tercera parte de la música del Trecento que sobre­ vive, prueba de la fama que tuvo. Aparece mencionado en la Romanza escrita en 1 389 por Giovanni da Prato: Il Paradiso degli Alberti. En muchos aspectos esta obra supera al Decameron de Boccaccio, ya que nos ofrece un vívido retrato de la vida florentina gracias, en especial, a que Prato usa persona;es reales en vez de ficticios. En la narración se cuentan las actividades corrientes de

Véase Cantilene, 264, de Giosue Carducci. 34 Su tratado aparece impreso (en traducciones al italiano y al alemán}, en WolfJ. 35 Unos cuantos hechos sobre algu nos compositores aparecen en Wolfl, 27. Hay información biográfica reunida sobre Giovanni da Cascia en MoriniC. Para relatos mucho más completos sobre Landini del que damos aquí, véanse EllinL; EllinF; MachM 11, 26 *. 33

11

El siglo xrv: la música en Italia, España y Alemania

441

ien grupo de personas que vivían en el Paradiso -una villa encantadora- de la fa­ r.nilia AJberti. . . Mezcladas con las explicaciones filosóficas, a las que Francesco hace sus propias contribuciones. Hay historias, o novelli, contadas por diferentes persona­ ;.es, entre los que se halla el músico . . . En uno de los interludios del tercer libro . . . l�rancesco interpreta sus versos de amor de manera muy dulce, <
El compositor murió el 2 de septiembre de 1 397 y fue enterrado c�n San Lorenzo de Florencia. En la lápida 36 se le ve ciego, con un órgano Jportativo sostenido por un brazo. Landini también aparece retratado en el MS más voluminoso y sun1tuoso de los dedicados a la música del Trecento. En el siglo xv este l�bro perteneció al famoso organista florentino Antonio Squarcialupi. ]En él, Landini y otros 1 2 compositores aparecen retratados en miniatu­ iras 37 colocadas en los comienzos de las secciones dedicadas a sus obras. ]Puesto que Zacherio, perteneciente a la última generación, s� halla entre llos representados y, por consiguiente, el MS debe de ser de una fecha ]bastante tardía, la fidelidad, por lo menos, de algunos retratos puede ser motivo de dudas. Landini aparece sentado con su organetto ; en los ]bordes decorados también se ven otros instrumentos : 1 salterio, 3 clases cie laúdes diferentes y otro órgano portativo, tocado por santa Cecilia. La composición embellecida de esta forma es el madrigal Musica son, <�l cual, al igual que la ballata de Landini, Perche, tiene el aspecto de 1:ontar con 3 textos diferentes 38 • El personaje de la Música es el que c:anta y se lamenta de 11eder gli effectti mie' dale et perfecty l,asciar per frottol' i vahgh' intellety.

Ver, por canciones callejeras, por volubles ingenios, abandonados los dulces y perfectos sonidos que yo hago.

El apogeo del arte del Trecento pronto acabaría. Sin embargo, el (¿uattrocento no sería, bajo ningún concepto, el período estéril de la l1istoria de la música italiana que se creía en otra época. Zacherio fue tino de los que pasó la antorcha al nuevo siglo. Y las frottole, motivo ele lamentación de Madonna Música, estaban destinadas, al entrar en conFotografía en KinsP, 49; EllinL, enfrente de la página XVI. Todas reproducidas en Ganl, láminas VII-XIX. El retrato de Landini se ha re­ p,roducido varias veces (LudG, 286; EllinF, enfrente de la pág. 196; BesM, enfrente die la pág. 168, en color). 38 Véase, sin embargo, EllinF, 203. Para la música, véanse LudG, 287; EllinL, 26. 36 37

442

•

La polifonía basada en las consonancias perfectas

tacto con el •genio veneciano, a obras de dar pie al sencillez nas a y gu • encanto exquisitos. La música española

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Como ya hemos observado, el MS de Las Huelgas prueba la actividad musical nativa de España, aunque también demuestra la fuerza conti­ nuada de la influencia francesa, quizá no sólo por la inclusión de nume­ rosísimas piezas de Notre Dame, sino por cierto aspecto que está rela­ cionado con el siglo XIV, durante cuya primera parte se copió el MS : en 4 conducti hay pasajes que, según Angles, pueden interpretarse en ritmo binario (aunque la notación no apoya de manera inequívoca esta interpretación), pasajes de una clase que, sin duda alguna, no es en sí misma nada nuevo (cf. pág. 369; también la pág. 470); sin embargo, en una de las piezas, el copista ha escrito <> en el sitio donde se inicia en el MS el posible ritmo binario , y <>, en el que quizá se regresase al ternario , ritmo que parece ser que preferían los españoles presumiblemente más conservadores. Según Angles, es como si el copista , al anotar <>, reconociese la existencia en Francia del impulso que estaba a punto de producir el movimiento Ars nova. Parece ser que la música floreció con fuerza especial en la Cataluña del siglo XIV. Se han descubierto los nombres de unos 600 joglars, tro­ vadores, y cantores, los cuales, desde c. 1290 hasta finales del siglo XIV , sirvieron en la corte de Aragón 39 • Se ha dicho que el contenido musical del Llibre Vermell ( <>), MS del siglo XIV conservado en Montserrat, casi no ofrece ningún rasgo definitivo de la influencia francesa de la época. En realidad, en él se revela cierta distinción, la cual , sin embargo , se ha considerado como indicio, gracias a la presencia de la car;a ( = caccia ) y de otros re­ cursos técnicos, de influencia italiana. Debido al hecho de que los acon­ tecimientos políticos hicieron que la literatura italiana adquiriese impor­ tancia en Cataluña, no sería sorprendente el que una influencia de este mismo origen se dejase en realidad sentir también en el campo de la música. Pero no es imposible en absoluto el que la chace en vez de la caccia fuese la que en un principio diera pie a su equivalente catalán. En el Llibre se incluyen los Cants dels Romeus ( <>) 40, piezas que cantaban y bailaban los romeros camino de un san­ tuario en las vísperas de las grandes festividades, y que al día siguiente interpretaban con mayor magnificencia para, según se decía, <
Véase AngD, 56. 40 Para estudios de estas canciones, con ejemplos ( incluidos los que aquí se expli­ can), véanse SuñC y UrS. En el primero hay 12 facsímiles. También hay algunos ejem­ plos en TreM. Sobre los otros 2 MSS españoles del siglo xrv en los que aparecen piezas polifónicas, véase AngF, 163.

El siglo

XIV :

la música en Italia, España y Alemania

443

los cai:isados �eregrinos y estimular su fervor religioso>>. Estas cancio111es Y bailes festivos fueron llevados, sin duda alguna, por algunos romeros :1 otras partes de España. Las piezas del MS son breves, casi todas polifónicas. Hay motivos JDara suponer que algunas de las melodías, alrededor de las cuales se teje c�I contrapunto, son muy antiguas, )' que, en realidad, son canciones fol­ l�óricas ocultas . ?ajo atavíos eclesiásticos. Hay 3 ejemplos de car;a que, sin em?argo, difiere � de la clase italiana ya que no cuentan con ningún _ tenor instrumental libre ( ¿posible evidencia de la influencia francesa?) , �Y estan pensadas para se � interpretada � como cánones de 2 ó 3 partes. _ , !�oloru:;2 regzna, ,otra ,cancion de peregrino , es una magnífica tonada que, ,_00 anos despues, aun era popular en las proximidades de Salamanca, c:londe se cantaba con la letra del villancico Yo me iba, mi madre. Salinas (cf. rág. sig.) incluyó e�ta canción en su antología de tonadas folklóricas, , )' afirmo que la melod1a, u otra muy parecida, todavía se entonaba en 11lgunas catedrales. Entre otras piezas interesantes conservadas en el Llibre 1Vermell �e hall � Inperay ntz, para 2 voces, cada una con texto propio _ (_en catalan) segun el estilo motete ; las 2 letras cuentan con finales de J:rases rimados entre sí. Esta pieza también sobrevive en un fragmento c:onservado en :�rragona que comprende música de Vitri (véas� AngL, 67). _ lLa pieza monodica Los set Gotxs ( <>) cuenta c:on un estribillo presentado dentro de la introducción la cual tiene la J:orma aaB ; cada estrofa propiamente dicha con su �stribillo sigue la ¡Jauta aabbB ('las 2 b tienen un mismo texto). En algunos aspectos, la pieza más interesante del Llibre es otra obra tnonódica , el ejemplo más antiguo conocido con música de una <> , ese vástago, curioso y cargado de misterio, del período ele la peste negra que asoló Europa desde 134 7 / 48. En ella todas las 11rtes . reconocen el poder invencible de la muerte ; parece ser que esta ¡Jecul1ar forma de danza fue la contribución de la música al reconoci1niento popular de tal poder. A pesar de estar envuelta en misterio, por lo menos podemos estar seguros de que la Danza de la muerte se originó (!n España, país que se caracteriza por el cultivo del baile y la canción, (!n donde el primero tiene un mayor significado que el de mera diversión social y en donde , como ya hemos visto, el concilio de Toledo consideró c¡ue era necesario elevar su voz, en el año 589, en contra de la costumbre ele bailar durante el servicio divino. :1

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Danza de la muerte (basada en SuñC, 191).

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

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Otra fuente de la música española del siglo XIV es la maravillosa antología de canciones folklóricas, la más antigua conocida de esta cate­ goría, De Musica Libre Septem (<>), de Sali­ nas 41 • Dos siglos después de la época que estudiamos, en 1513, Fran­ cisco Salinas nació en Burgos. A la edad de 10 años perdió la vista. Fue conocido como organista y maestro y llegó a ser muy famoso por su eru­ en el reino de dición ,· finalmente fue nombrado abad de un monasterio ' Nápoles. Durante una visita a Roma en 1538, se sintió profundamente impresionado por el canto de tonadas y coplas populares en las calles, y ello le dio la idea de recoger estas piezas, idea que terminó por florecer en su gran libro de 1557. Algunas de las tonadas recogidas por Salinas se remontan a varios siglos anteriores y entre ellas se halla, como ya hemos señalado, Polorum regina, incluida en el Llibre Vermell de Mont­ serrat. Otra de las canciones recogidas por Salinas en su antología es la tonada, probablemente de origen árabe y que todavía en el siglo XVI se cantaba con letra arábiga (o por lo menos con palabras que sonaban como si tuvieran este origen), de la muy discutida Calvi vi calvi, calvi arabi, que en arábigo sería Qalb·i bi qalbi, walbi arabi (<>). La canción fue muy conocida en España con letra nueva en castellano en el siglo XIV, y aparece mencionada con el título de Calbi garabi en la pintoresca obra conocida como el Libro del Buen Amor, debida al no muy pío Arcipreste de Hita ( cf. pág. 455) 42 • Uno de los más fervorosos mecenas tempranos de la música en España fue el rey Juan I de Aragón (1350-96 ) 43 , del que se escribió que se deleitaba en <> . En diversas cartas del monarca a los músicos de su corte y a su hermano Martín se mencionan obras evidentemente propias. La notable pasión que sentía el rey Juan por los libros sólo se vio igualada por la que le inspi­ raban la música y los instrumentos musicales. Aunque en esta época en Cataluña había un buen número de expertos intérpretes, Juan no se sintió contento con ellos y buscó a otros por Europa, asediando a los reyes y a sus cortes con solicitudes de músicos, instrumentos e intercambios de los mismos. Quería poseer todo nuevo instrumento recién inventado y envió por toda Europa a sus músicos en busca de ellos y de personas que supieran tocarlos.

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Véase el interesante estudio sobre Salinas incluido en TreC. Juan Ruiz f� el equivalente español de Chaucer. El Libro del buen amor (publicado en 1901, en una edición cuidada por Jean Ducamin, y en 1913, en Clá­ sicos castellanos) es, en realidad, una autobiografía en verso. 43 Para un artículo sobre su labor como músico, véase PedJ. 41 42

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1�1 siglo XIV: la música en Italia, España y Ale1nania

445

l,a música alemana

En los países de habla alemana, la monodia siguió floreciendo en el siglo XIV de igual modo que en el XIII. En realidad, algunas de las figuras rnencionadas en el capítulo 8 por ejemplo, Frauenlob y Witzlaw von siguieron creando hasta bien entrado el siglo XIV ; además, tal I{ügen c:omo señalamos en dicho capítulo, los Geisslerlieder tuvieron mucho que ,,er con la peste de 1349. Los representantes tardíos de la tradición de los Minnesinger perte­ r1ecen a un período en el que la decadencia general del feudalismo llegó incluso a reflejarse en Alemania. En realidad, Frauenlob encarnó los brotes iniciales del espíritu burgués y didáctico que florecería cada vez con más fuerza gracias al prestigio e importancia crecientes de las ciudades. El hecho de que las creaciones musicales de Frauenlob fuesen infe­ riores a las de Adam de la Halle, el cual murió cuando el primero sólo c:ontaba 28 años de edad, es uno de los muchos indicios sobresalientes clel retraso que iba a caracterizar a la evolución de la música en Alemania clurante algunas épocas venideras. En un Spruch de Frauenlob, <> 44, se plasma una rigidez y pobreza de la grafía melódica c¡ue no existía en las obras de los Minnesinger más tempranos. Sin em­ t>argo, debemos tener en cuenta que, tal como hemos señalado en e:l capítulo 8, en el MS de Colmar, del siglo xv, en el que se conservan c,bras de Frauenlob (tal como también ocurre en el MS de Donaue­ schingen), se revela una consonancia con la práctica de los Meistersinger e:n la cumbre de su expresión, los cuales es posible que hayan estado al c:argo de <> la edición de las obras de Frauenlob y quizá también las hayan distorsionado, tal como aparecen en las versiones conservadas e:n dicho manuscrito. Las formas de las canciones de los Minnesinger de finales del siglo XIV )' principios del xv se ven muy marcadas por la experimentación, lo que clemuestra que este período fue de transición en Alemania. Moser lo l1a caracterizado de manera perfecta 45 como el de la ancianidad del Minne­ lied, la madura virilidad del Meistergesang, la juventud del Volkslied y la niñez de la polifonía. Si bien el Abgesang, en fechas anteriores, solía ser relativamente más largo que el Stollen, entonces se invirtió esta práctica, hasta que, a veces, �:l Abgesang se vio reducido al más ínfimo de los apéndices. De manera ¡,arecida, hubo una tendencia a reducir el número de las estrofas, a me­ r1udo a 3, lo que se convertiría en regla de los Gesellschaftslteder del siglo XVI. De todas maneras, e incluso a pesar de la aparición del estilo l,urgués, se mantuvo la tradición cortesana y sus últimos representantes -·-----

44 ScherG, 14; DTO xx2, 19, 67.

45

MosG I, 194.

446

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

musicales demostraron poseer dotes considerables en su exposición de esta pauta. En contraste con la monodia, la polifonía alemana apenas se dejó sentir en el siglo XIV. En un MS que se conserva en Engelberg, en Suiza, hay piezas de música que poseen un estilo más del siglo XIII que del XIV, así como algunas de las pautas del XI 46 . En un MS de la centu­ ria XIV, conservado en la actualidad en Viena ( 4696 Nat. B. ), se halla un canon. Esta es una pieza en 3 partes con texto en alemán, escrita en homenaje a san Martín, la cual lleva el sobrescrito Ain ra,del mit drein stymmen ( <>) 47 . En algunos MSS de Erfurt hay otros ejemplos de polifonía alemana temprana, entre los que se hallan algunos atribuibles al siglo xrv 48 • En la última parte de este siglo, los Minnesinger postreros compusieron algunos interesantes ensayos de po­ lifonía '· entre ellos se destaca Hermann der Münch ( = Monch) von Salzburg (floreció en la segunda mitad del siglo XIV ). Se le han atribuido unos 50 fragmentos de 1 línea cada uno y 6 polifónicos ; sin embargo , no existe ninguna certeza sobre su autoría de todos los primeros 49 . Estas obras se han estudiado muy bien en el Mondseer Liederhandschrift 50 • Las actividades de Münch en el campo de la música profana se vieron muy estimuladas por su relación con la brillante corte del amante del arte y del placer, el arzobispo Pilgrim de Salzburgo ( t 1396). En este género, su carácter sacerdotal no le impidió la expresión d� em?ciones cálidas y sensuales según una mezcla de los estilos de los Mznnesznger Y las canciones folklóricas. Así, una de sus piezas es una carta de amor estrófica 51 , Dem allerlibsten scho11sten weib im Freudensaal [ <> ( que era el nombre de� pa­ bellón del arzobispo) ] . Un espíritu más religioso hace su apar1c1ón cuando c. 1370 mandó traducir a versos alemanes aquellos pasajes de los salmos que servían para bendecir la mesa, como Benedicte.' Allmech­ tiger got, destinado a ser muy famoso. Los ensayos polifónicos de Münch siguen siendo rígidos y primitivos. En su Nachthor11, la parte inferior, que es para <> ( cf. pág. 453 ), sólo cuenta con la fundamental del instrumento y su quinta. Sin embargo, la Tagelied ( cf. págs. 281 y sig.), de la que a continuación sólo damos su principio, es mucho más desa­ rrollada. Tanto los 2 arnantes como el vigilante cantan, aunque nunca más de 2 voces lo hacen a la vez. Hay una introducción de 6 notas para Para estudios de este MS, véanse LudE y HandAP, obra que cuenta con un apéndice dedicado a 26 ejemplos musicales. 47 Para una transcripción, véase MosG 1, 187. 48 Véase HandEr. 49 Sobre este tema y para una explicación musical de carácter general, véase UrV 11. so MS 2856, en Viena. Para las canciones profanas y ejemplos, véase MayerM. Para algunas consideraciones sobre las composiciones religiosas, véase RietschM. Hay 10 piezas impresas en RunS. 51 Impresa en MosG 1 , 181. 46

El siglo XIV : la música en Italia, España y Alemania

447

trompeta : el primer <> no se canta. No resulta singular el que en los MSS del siglo xv, como el de Mondsee, en el que se conserva esta pieza, la primera sílaba de un texto se repita al final de un preludio instrumental (cf. págs. 386, 439; también, sobre el ritmo, el capítulo 11, nota 56 ). EJEMPLO 119. Fragmento del Tagelied de Münch von Salzburg (basado en MayerM, Parte II, 328).

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Rúbrica : «Eso se llama trompeta y también sirve para soplar». In�cripciones de­ lante de los pentagramas : «Las en negro son él ; las en rojo, ella»52, «Además ese es t:l vigilante». Texto: «El : Escucha, señora más adorada, a mí, tu esclavo. Ella : ,:Qué significa el sonido tanto tiempo mantenido en medio de la noche? El: No <>tra cosa, señora, sino lo que es bueno, etc. Vigilante: En verdad os avisaré, desde la calle, ya que, en realidad, deseo lo mejor para los dos. El hombre no le da im­ {>ortancia a la cautela . . . ».

El conde Hugo von Monfort ( 1357-1423) fue una figura destacada <�n los disturbios políticos de la época. Se conservan 13 de sus obras <�n el MS 329 germ. Cod. Pal., de Heidelberg 53 . En lo tocante a las 10 canciones que, en este MS, cuentan con melodías, podemos decir que 110s hallamos ante una circunstancia muy singular para la época : la mú­ sica está adscrita de manera clara a otra mano que _ la que escribió la ¡Joesía. El músico nombrado es Burk Mangolt, <> del conde. 1�unque este tipo de autoría conjunta posiblemente fuese algo en realidad r1ormal (cf. pág. 259), el noble señor admite en este caso de manera t:specífica : <> . Aunque en la mayoría de estas tonadas brilla la inspira­ c:ión por su ausencia, una de las canciones 54 , una discusión entre un �,scético caballero y la sensual Señora Mundo ( Fro Welt ir sint gar hüpsch 52 Esto se refiere a la notación. Las notas del amante están en negro; las de la d.ama, en rojo. Las indicaciones «Er» y «Sy» dadas en nuestro ejemplo son, por consiguiente, innecesarias para el original y, de hecho, no aparecen en éste. 53 Impresas en RunH. 54 Impresa en MosG I, 190.

448

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

und schon ), tiene un gran encanto melódico. Ninguna de las piezas de Montfort-Mangolt es polifónica. El compositor más importante de este grupo tardío fue Oswald von Wolkenstein (c. 1 3 77-445 ). Fijémons en que el año de su nacimiento ya que fue, más o menos, el de la muerte de Machaut, otro indicio en lo tocante a la música de sus propios países los 2 ocuparon un sitio similar, a pesar de la desigualdad existente entre ellos del progreso más lento de la música en la Alemania medieval que en sus vecinos occi­ dentales y meridionales. En 2 MSS, ambos fechables hacia 1 425, se halla un amplio repertorio de composiciones monódicas y polifónicas debidas a Wolkenstein 55 • Su vida pletórica de aventuras le llevó a visitar sitios muy alejados entre sí como Bizancio, Persia, Africa, Rusia y España. Era experto en las intrincaciones de la notación mensura! de su época ; sin embargo, su labor creativa es la de un diletante muy dotado. En ella se destaca la influencia de la canción folklórica. Desde el punto de vista del texto, sus piezas monódicas pertenecen a las clases normales: canciones de amor, religiosas, Scheltgedichte ( = sirventes) cargados de amargura política. Tres piezas polifónicas atribuidas a Wolkenstein son en realidad de origen francés, tonadas a las que se limitó a ponerles textos en alemán. W ollauff, gesell, wer jagen well es Fies de moy ( conservada en el MS 9 E Cod. XI, de Praga), el tenor de Der may mit lieber zal aparece señalado Per moutes fois y la pieza se deriva de un virelai de Vaillant 56, Die Minne füget niemand es, en realidad, el canon francés Talent mes prus (cf. ejemplo 99). Sin embargo, es probable que Wol­ kenstein fuese el compositor del canon Gar iuunnikleich 57 . Sus diversos viajes a Italia ejercieron una gran influencia en s11 evolución, y su estilo puede considerarse como uno de los primeros ejemplos del influjo de la música italiana sobre la alemana. Le gustaba introducir en particular ritornelli instrumentales, en especial en sus obras polifónicas. Estas -abar­ can desde canciones sencillas con acompañamiento instrumental a com­ posiciones vocales en 3 partes muy desarrolladas, que, sin embargo, de­ bido a limitaciones técnicas, suelen estar menos logradas que las piezas en 2 partes. La más famosa canción de Wolkenstein, obra sobre la que ya existe algo de literatura 58 , es W ach att//, myn hort, impresa a continuación. Observemos que en la pieza se plasma el uso continuado de octavas con­ secutivas (al principio) y de quintas de igual categoría (compases 1 2 , 1 3 , 2 1 y 22 ). En los 3 , 7 y 19, las séptimas asumen un expresivo papel de appoggiature.

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Impreso en DTO IX 1. 56 Pies de moy está impresa en KamF, 134 y sigs. Gennrich ha publicado la pieza de Vaillant junto a la adaptación de Wolkenstein en el Zeitschrift für deutsche Bild­ ung, II, 550 y sigs. 57 Sobre otros 2 cánones de la época con textos en alemán -la música de uno de ellos se ha tomado igualmente de otro francés , véase FeinK, 16 y sigs. 58 MülleW ; ScherS, 25 ; BaumD, 18 y sig. 55

El siglo xrv: la música en I talia, España y Alemania

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EJEMPLO 120. W ach auff, myn hort. Oswald von Wolkenstein (basado en DTO, IX1 , 200).

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El primer monumento de la música para órgano alemana pertenece a la época de Wolkenstein, pero éste sería el comienzo de un largo de­ sarrollo qu� se ha�a fuera de la órbita de este libro, de igual manera _ que cualquier descripción de la evolución del movimiento de los Meister• .stnger. En p la �imera mita,d . del siglo . XIV , la influencia alemana empezó a . ,de¡arse sentir en la musica escandinava, la cual anteriormer;te se había visto baj � el influjo francés, incluido el de los organa parisinos. Sin embargo, incluso en este caso, además de las canciones en latín que todavía :se hallarían , en Suecia y �inlandia durant� la Reforma, siguen usándose ,en es�os pa1ses, en un periodo tan posterior como el señalado, piezas en ,el estilo del conductus y el Stimm·tausch del siglo XIII . test Y i1:1o nios claros de que, en Holanda, se desarrolló una gran f:ª . act1v1dad mus1�a� durante el siglo XIV en f:ertogenbosch ; sin embargo, _ los MS S de mus1ca mencionados en los archivos han desaparecido 59 • Véase Music of the Il!ustr� Lieve Vrouwe 'f(, roederschaps in's Hertogenbosch, (Je Albert Smijers, conferenCJa leida el 14 de septiembre de 1939 ante la American 59

450

La polifonía basada en las consonancias perfectas

Música falsa

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Si bien hemos mencionado el uso de sostenidos y bemoles, como, por ejemplo, en la página 263, también hemos dicho (cf. pág. 398) que a menudo estos signos no se escribían en aquellos sitios en los que se pre­ cisaba de su uso, y que en estas ocasiones los principios de la música falsa eran los que regían las piezas. Entre los escritos de Johannes de Garlandia (tanto los adscritos al teórico del siglo X I I I como los atribuidos a un homónimo hipotético del XIV ) hay menciones a estas reglas: En la Intro­ ductio Musicae se define la musica falsa ( <>) ro; en De Musíca Mensurabili se habla de este tema, pero no se emplea ni el término musica falsa ni el musíca ficta. Estos son sinónimos, bien usemos el adje­ tivo <> o <> 61 . El primero es más antiguo que el segundo, aunque se siguió usando después de que se empezara a utilizar el posterior. La mano de Guido sin transposición dio lugar a la musica vera. Hacia el siglo xv ya existía otra distinción: el cantus era mollis si su armadura tenía 1 bemol, y fictus si se veía más transpuesto (como se verá, el adje­ tivo así encontró finalmente su aplicación tanto cuando se escribían sos­ tenidos o bemoles como cuando éstos quedaban sobrentendidos); la mú­ sica en su categoría natural o sin transposición era el cantus durus. Odington reconoció que tanto B (Si) bemol como b (si) bemol formaban parte de la escala de un modo lógico, de igual manera que las formas naturales ; sin embargo, dijo que todas las demás notas cromáticas estaban extra manum ( <>). Parece ser que mediante el empleo de una analogía con la relación b (si) q-b (si) b, los teóricos formu­ laron una doctrina que explicaba las demás relaciones que surgían en la práctica entre las otras notas diatónicas y cromáticas. A veces hablan de que hay que llegar a una cromática por medio del synemmennon (o, en la traducción del término griego al latín, el coniunctio ). En las tempranas definiciones de la música falsa se demuestra que ésta se aplicaba a la alteración de los semitonos bien por causa necessita­ tis o por causa pulchritudinis ( <> o <>). Marchettus, anticipándose al uso de la palabra <>, intentó sus· Musicological Society, en Nueva York. Sobre la música en otras ciudades holandesas en el siglo XIV, véase SillemA. ro1 CouS I, 166. 6 La afirmación hecha por Ficker (en FiB) de que los términos tenían significados diferentes: ficta implicaba transposición, y falsa, sólo los sostenidos Y bemoles «accidentales» aparece aceptada en diversas obras posteriores. Sin embargo, se ha echado abajo �n LeviA, 182 y sigs., en donde se reúnen numerosas citas procedentes de los teóricos en GerS, CouS, etc. ( tal como también aparecen en FiB ). Para tra­ ducciones de pasajes sobre música falsa, véanse: OH I , 331 y sig., para la interpre­ tación de un fragmento de De Musica Mensurabilis debida a Fox Strangways; SchlecD, para la traducción al alemán de pasajes extensos del Tractatus de Contrapuncto Y del Libellus m onochordi de Prosdocimus (así como para una lista de correcciones de erro­ res en CouS III).

El siglo

XIV:

la música en Italia, España y Alemania

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tituir el término falsi toni por el de colorati toni, ya que algunas de las notas designadas como <> eran en realidad <>. La musica falsa se aplicaba con motivos melódicos y armónicos. En el intervalo F-B (Fa-Si), para evitar un trítono melódico, B (Si) se bemo­ lizaba si, después de esta nota, la melodía descendía ; una ampliación del principio condujo al reconocimiento de E (Mi) bemol y A (La) bemol. Si, por otra parte, la melodía se elevaba desde F (Fa), esta última se convertía en sostenido. La bemolización también se aplicó a B (Si) entre 2 A (La). (Una nota supra la semper est canendum fa. ) Gracias a la inversión del principio, la idea del subse,nitonium cobró forma y la alte­ ración se aplicó también al extremo inferior del hexacordo, así un F (Fa) entre 2 g (Sol) se transformó en sostenido . Además, también se sostu­ vieron un G (Sol) entre 2 A (La), y un C (Do) entre 2 D (Re). La alteración se veía justificada por diversos motivos armónicos. Ugolino d'Orvieto (floreció c. 1400) 62 , uno de los diversos teóricos que se ocupó de este tema, incluye las siguientes : (1) las quintas, octavas y duodécimas deben ser perfectas ; si surgen en el desarrollo del contra­ punto usualmente disminuidas, deberán verse aumentadas en un semitono para convertirse en perfectas. ( 2 ) Una tercera que mediante grados se convierte en una quinta, o una sexta, en una octava, deberá ser mayor; una tercera que, por el contrario, se reduce por medio de grados y se convierte en un unísono, deberá ser menor. Si no lo son de manera natural, habrá que recurrir a la alteración. La ampliación de un intervalo de sexta menor a mayor ante una octava guarda una clara relación con el desarrollo de la sensible. Sólo en el modo frigio, con su sexta mayor natural, F-d (Fa-re), la aplicación de la regla dará como resultado una sensible subtonal en vez de semitonal en las cadencias en las que se use lo que en la actualidad llamaríamos armonía de dominante. Quizá la per­ cepción de la sensible ayudó a crear esta regla.

EJEMPLO

121.

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Ya en la época de Prosdocimus se contaba con una escala cromática completa, aunque éste dijo que el D (Re) sostenido y el A (La) sostenido eran más bien raros. Se consideraba que la transposición se aplicaba a los hexacordos (es decir, no era forzosamente la composición la que en realidad se trans­ ponía desde una altura sonora usada anteriormente ; los elementos de la escala que formaban la pieza podían considerarse como transpuestos), y como resultado del reconocimiento creciente que le otorgaron los teó­ ricos, el inglés John Hothby (t 1487) pudo construir hexacordos incluso de F (Fa) sostenido y D (Re) bemol . Queda claro que la transposición terminaría por complicar la solmisación. Aquélla solía indicarse mediante

Sobre este personaje y también sobre escritos relativos al mismo, véanse HabU, KornM, LafE, 116 y sigs. 62

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

accidentes colocados en el desarrollo de la música ; en la armadura, sólo si no se precisaba de más de 1 bemol, aunque en el siglo XIV también se conoció la de 2 63 . Ugolino se lamenta de la ignorancia de los cantores de la época. An­ teriormente fue la altanera prerrogativa del intérprete el aplicar las alte­ raciones sobrentendidas. Luego fue cada vez más necesario anotarlas. En los MSS de música de Landini hay numerosos accidentes; en ellos casi no se precisa de la aplicación del principio de la musica falsa por parte del intérprete. Sin embargo, esta situación, para suerte del trans· criptor moderno, no se mantuvo mucho tiempo. Los teóricos dicen que hay que estar en guardia y no abusar del uso de la alteración; además, no siempre queda claro cuándo debe aplicarse una regla. Por consiguiente, la música falsa suele ser una fuente de engorros para los transcriptores actuales 64 • El hecho de que los compositores no solían ser pedantes lo prueban sus usos ocasionales de accidentes cuando ninguna regla exigiría su empleo, con el único propósito de embellecer la música, práctica que legitimaron los teóricos, como ya hemos visto, cuando reconocieron la alteración por causa pulchritudinis. En realidad, en el siglo XIV, los com­ positores aplicaron los accidentes con una libertad tan grande que resultó ser perjudicial para la pureza de los modos de la Iglesia. En el Ars Contrapuncti obra en la que supuestamente se expone la teoría según Philippe de Vitri se dice <> ; Johannes de Garlandia, la Summa musicae (cf. pág. 412) y el Speculum musicae de Jacques de Lieja, son también algunas de las fuentes en las que se men­ ciona la estrecha relación de la musica falsa con la instrumenta. Se ha afirmado que en estos pasajes se señala una vinculación mucho más íntima entre la música falsa y la instrumenta que entre aquélla y la vocal. Sin embargo, es muy posible que la palabra instrumenta en este caso abarque, tal como ocurría con Boecio, voces e instrumentos en el sentido actual 65 •

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Instrumentos 1

Los instrumentos que se ocupaban de tocar las partes sin textos de las piezas del siglo XIV eran principalmente aquellos entre cuyos deberes Para un ejemplo, véase WolfMS, núm. 80, punto central de la quinta línea del pentagrama. 64 Riemman abusó muchísimo de la misma. Esta es la razón de la ausencia de sus versiones en las listas de madrigales, ballate, etc., impresos, dadas en la primera parte de este capítulo. 65 Esta teoría aparece desarrollada en un ensayo de Lloyd Hibberd que se publi­ cará en MQ. La opinión más antigua aparece expuesta en HirschN, HassA, 90 y sig., y ScherS, 47 y sig. ( en donde se incluyen los 4 pasajes mencionados anterior­ mente, los cuales se usan para apoyar la deducción bastante rebuscada incluida en la pág. 49). 63

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El siglo XIV: la música en I talla, España y Alemania

453

se hallaba la ejecución de los tenores de los motetes, bajo lo que, por lo •visto, eran las condiciones normales de las composiciones de la centur1a XIII. Machaut menciona instrumentos en diversos poemas suyos, y apa­ recen listas más bien largas de los mismos en sus Prise d;Alexandrie y Remede de Fortune. En el último nombra, entre otros, el salterio, el canon, el micanon, la flauta, el laúd, la guitarra, la citote, el rabel, el monocordio, la grant carnet d'Allemaigne (el Zink ), la trompe petite, el ele, 4 clases de gaitas, címbalos y cromorne. El último citado, no mencionado en el capítulo 11, aparece también nombrado en el Dit de la Panthere, poema del siglo x1v anterior a Remede. Este instrumento (Krumphorn en Alemania) pertenecía a los de lengüeta. Contaba con un tubo de madera, cuya parte inferior estaba doblada, y 6 ó 7 agujeros. Otro nombre francés que se le aplicaba era el de dow;aine ; en español, dulcaina. A la misma familia pertenecía la bombarde. En 1376, Jean Lefevre de Ressons dijo que las <> eran <>. El instrumento se adoptó en Alemania con el lugar a diversas Pommer de Bomhart y dio variantes, entre ellas el nombre • posterior. Entre los instrumentos mencionados en la Prise d' Ale:,¡andrie se halla el <>. En 1360, Eduardo III de Inglaterra le regaló un ,echiquier a su cautivo, el rey Juan de Francia. El instrumento probablemente era de origen inglés 66 • Este es un vástago de los expe­ rimentos más tempranos relativos a la aplicación de teclados a los instru­ mentos de cuerda. En algunos libros modernos se atribuyen los primeros intentos al siglo x111, posiblemente al XII , pero parece ser que no hay ninguna prueba auténticamente definitiva anterior a la primera mitad del siglo XIV, cuando Jean de Muris nos habla 67 de un instrumento de teclado de su propiedad que contaba con 19 cuerdas, a pesar de que él lo llama monocordio. (El sentido del prefijo mono parece ser que se perdió bas­ tante antes del siglo x1, ya que Theoger de Metz habla 68 de que enton­ ces había <> de 8 cuerdas, por lo visto punteadas. ) << Se suele suponer que el nombre Echiquier. . . , que también quiere decir tablero de ajedrez, se refiere o a la forma o a la decoración de la caja. Es más probable que... aluda a las clavijas (jacks) que, colocadas en fila a través de la tabla o caja de armonía, recordaban a los peones del ajedrez, hecho que se veía realzado por la acción de ''detener ' ' o rechazar a las cuerdas cuando éstas se elevaban para pulsarlas. . . El tope (check) del Echiquier se convirtió en la clavija (jack) del virginal inglés>> 69 • Juan I de Aragón Sin embargo, H. G. Farmer ha sugerido el origen árabe del instrumento en The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, año 1926, págs. 239 y sigs. 67 GerS III, 283. 68 GerS II, 183. 69 GalpO, 121. Véase también GalpE, 103 y sig. Para otra explicación ingeniosa, véanse GéroH, 408; GéroM, 389. 66

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

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sintió una gran debilidad por el · exaquier ( echiquier) y los órganos pequeños. Cualquier persona que fuera capaz de tocar cualquiera de estos instrumentos o los 2, entraba inmediatamente a formar parte de su servicio. En una carta que escribe desde Zaragoza en 1 3 88 a su cuñado, Felipe el Atrevido, duque de Borgoña, Juan describe el exaquier <> y le pide que no sólo le envíe un instrumento de esta clase, sino también a alguien que sepa tocarlo, capaz también de hacer otro tanto con el órgano. Entre los otros instrumentos muy apreciados por el rey Juan se hallaban la cornamz1sa, la xelamia · (chamelie, chirimía ) y la bombarde. También poseía un arpa, una rota y orguens de col!, un portativo que era tan pequeño que se podía colgar del cuello gracias a un cordón ; la mano derecha se ocupaba de inyectarle aire, mientras se tocaba con la izquierda. Machaut dice que el órgano es <>. A las mejoras que se le incorporaron en el siglo XIII se le añadieron pedales c. 1300 y se supone que el inventor de éstos fue Louis van Valbeke de Brabante (t 1 3 1 8 ) . Sabemos que el rey .Juan de Francia, mientras estuvo en Inglaterra, tuvo un órgano, que Carlos V de Francia poseyó 3 , por lo menos, y que Felipe el Atrevido también contaba con varios. Parece ser que en la iglesia el órgano no acompañaba a las voces. Así, en un pasaje 70 de <> ( <>, este título era el mote del músico cuya destreza se alaba en este poema) obra en la que se incluye información sobre el uso de otros muchos instrumentos:­ se describe una ocasión en la que el órgano, en vez de acompañar a las voces, alternó con ellas. El gran órgano, el portativo ( tal como lo de­ muestra el organetto de Lar1dini) y el positivo siguieron usándose en el siglo XIV. Las ilustraciones pictóricas de los portativos procedentes de Inglaterra son más numerosas durante la primera parte del siglo ; las de Italia, durante la segunda ; también son numerosos los ejemplos fran­ ceses y flamencos, aunque hay muchos menos de origen alemán. En el siglo XIV, posiblemente antes, ya se tocaba un instrumento de 1 cuerda, largo y estrecho, de la altura de un hombre, con la ayuda de un arco. Por consigu iente, este instrumento, que recibió más adelante el nombre de <> (en alemán Trumscheit), era en realidad un monocordio de arco. Una lista de todos los documentos literarios conocidos del siglo XIV en los que se mencionan los instrumentos típicos de la época sería muy larga. Boccaccio en el Decamerón, Novella X del día primero, hace que Dioneo toque el laúd ; en la Novella X del día séptimo, escribe sobre una danza acompañada por una gaita ; en la Novella VII del día décimo, hace que Minuccio interprete una istampita a la viola ( <> ) 71 • Prodenzani cuenta que Il Solazzo tocaba al arpa obras que todavía se conservan debidas a Ja70 71

DebS, 171. Para artículos sobre Boccaccio y la música, véase GutD, BonaB.

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XIV:

la música en Italia, Espana y Alemania

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copo da Bologna, Giovanni da Cascia y otros. Probablemente las versio­ nes que sobreviven fuesen adaptadas para tal cometido 72 . Este mismo poeta nos dice que Il Solazzo tocaba en los órganos flamencos, entre otras piezas, El molin de Paris, obra que se conserva en el MS de Ivrea, en el 9 E. XI de Praga, etc.73 En un pasaje debido al Arcipreste de Hita 74 se enumeran unos 30 instrumentos diferentes, entre ellos el rabé gritador ( <>), la cinfonia, la rota, el laúd, el arpa, la guitarra morisca y la guitarra latina. Froissart habla del uso de trompetas, clarines y << toutes manieres d'instrumens>> con motivo de una festividad especial en una iglesia de Gante en 1386 , y menciona a un órgano << mé­ lodieusement joué>> en un templo de Orthez en 1388. En la Déploration de Eustache Deschamps por la muerte de Machaut se mencionan la flauta travesera, el rabel, el laúd, la viola, el salterio y symphonie. Y en el anónimo Échecs amoureux, escrito c. 1 370-80 por un diletante francés, se incluyen, entre diversos detalles de información musical, los nombres de numerosos instrumentos 75 • Uno de sus pasajes aparece parafraseado en el siguiente fragmento de <>, de John Lydgate ( c. 1 3 7 3-4 50 ). \

Far ther wer rotys of Almayne and eke of Arragon and spayne. . . And Instrumentys that dyde excelle, Many moa than I kan telle: Harpys, fythels, and eke rotys, Wel accordying with her notys, Lutys, Rubibis, and geterns, More far estatys than taverns, Organys, cytolys, monachordys. And ther wer founde nao discordys. . . And far folkys that lyst daunce Ther wer trumpes and trumpetes, Lowde sallys and doucetes, Passyng of gret melodye, And floutys ful of armonye, Eke Instrumentys high and lowe Wel mo than I kouáe knowe, ·rhat I supoose, there is no man That aryght reherse kan The melodye that they made: They were so lusty and so glade.

'

(Lydgates Reson and Sensuallyte, I [ 1901 ] , 146 y sig., de Ernst Sieper.)

(Pues había rotas de Alemania / y también de Aragón y España. . . / e instru­ mentos muy excelentes, / muchos más de los que puedo nombrar: / arpas, violines 72 73 74 75

No obstante, véase ScherS, 113 y sig. Impresa en KamP, 145 y sigs., basada en todas las fuentes. Citado en RiaC, 129. Para un artículo sobre la estética musical de este poema, véase AbE.

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Y �ambién rotas, / muy en consonancia con sus notas, / laúdes, rabeles, y guitarras, / mas para gran1es casas que para tabernas, / órganos, cítolas, monocordios, / y no . habta dtsonanctas... / Y para la gente que quería bailar / había trompas y trompe­ tas, / fuertes chrimías y dulzainas, / que entonaban alegre melodía, / flautas repletas dt¡ armonía, / también instrumentos altos y ba¡os / muchos más de los que yo cono­ . cta, / Y supongo que no hay hombre / que pueda repetir de golpe / la melodía que hacían / de tan lozana y agradable.)

•

El verso que dice <> no se refiere tanto a la altura como al volumen ; i.e., son instrumentos fuertes y suaves 75ª. Par�ce ser que los primeros resultaban más idóneos para el espíritu de la epoca que los segundos. Debido a que aún no se podían obtener ni crescendi ni diminuendi en numerosos instrumentos un volumen sin variación caracterizaba a toda la música instrumental del período. Los ó�ganos más sencillos, las flautas dulces, los sacabuches, los cromornos y diversas variantes del oboe eran incapaces de ofrecer una gran variedad dinámica. c:;racias a los testimonios pictóricos contamos con algunos indicios relativos a la clase de conjunto instrumental preferida entonces. En ellos se ve una marcada tendencia a los contrastes. Cuando, por casualidad, se formaba un grupo de 2 instrumentos de cuerda, uno con casi toda certeza se tocaba con un arco, mientras que el otro se punteaba. Si el grupo era mayor, era probable que entre los instrumentos adicionales se incluyesen aerófonos, membranófonos o idiófonos 76 • Parece ser que el nuevo reconocimiento de la música como arte inde­ pendiente, importante para los músicos expertos tanto en la vida profana como en la Iglesia, redundó en beneficio del desarrollo de la música instrumental 77 •

75ª

Cf. HertzS, 402.

Para una tabla mu)'. interesante en _la que se enumeran los instrumentos que apare;en en 40 . cuadros d1fer�ntes y que s1r:,ren para ilu.strar el principio del contras­ , te, vease Schne1derA, 27 y s1�. (La _cor.onac1on de la . Virgen conservada en la iglesia �e la Santa Croce, de Florencia, atr1bu1do por Schne1der a Giotto pertenece en realidad a Taddeo Gaddi.) Véase también LeiW. 77 Para más info mación sobre los inst mentos en el siglo xrv, véanse PirR; � � , , GennK; GeroH, capitulo XX; GeroM, capitulo XX; SachsMI; SachsR; Parl. 76

Capítulo 1 4 La polifonía en las Islas Británicas desde el siglo XII hasta la muerte de Dunstable

En el capítulo 9 hemos hecho algunas alusiones relativas a lo que ocu­ rría en Inglaterra en el siglo XI, e incluso antes, en el campo del organum primitivo y para ello nos basábamos en parte en los testimonios ofre­ cidos por John Scotus (Erigena) y uno de los Winchester tropers. En la Descriptio Kambriae 1 , de Giraldus Cambrensis (c. 1147-220), aparece otro testimonio bastante importante relativo al canto en diversas partes en Gran Bretaña en el siglo siguiente. Gerald de Barri el verdadero nombre de Giraldus Cambrensis era hijo de un noble normando y de una galesa de alta cuna; estudió y enseñó en París durante su juventud y más adelante regresó a Inglaterra para convertirse, en 1184, en ca­ pellán de la corte de Enrique II. En su animada <>, el culto Gerald, amigo de eruditos ingleses, franceses e italianos, dice: En sus conciertos musicales, ellos (los galeses) no cantan al unísono como lo ha­ cen los habitantes de otros países, sino en muchas partes diferentes; por ello, en una compañía de cantores, agrupación que se encuentra con frecuencia en Gales, uno escucha tantas partes y voces distintas como intérpretes haya, los que terminan por unirse, con melodía orgánica, en una consonancia con la suave dulzura de B (Si) bemol 2. En el distrito septentrional de Gran Bretaña, más allá del Humber, y en las fronteras de Y orkshire, los habitantes emplean la misma clase de armonía acordada, pero con menor variedad, ya que sólo cantan en 2 partes, una murmura en el ba¡o, la otra hace trinos en el agudo. Ninguna de las 2 naciones ha adquirido esta pecu­ liaridad por arte de magia, sino por el hábito prolongado, el que ha hecho que se convierta en natural y familiar, y la costumbre está tan arraigada entre ellos que resulta singular el escuchar una sola melodía sencilla bien cantada; todavía resulta más asombroso el que los niños, incluso desde su más tierna edad, canten de igual manera. Puesto que los ingleses no suelen adoptar este tipo de canto, sino sólo los (habitantes) de los países septentrionales, creo que fue de los daneses y noruegos, 1 Esta obra está dedicada a Stephen Langton, arzobispo de Canterbury (cf. pág. 234). 2 Se han presentado diversas hipótesis sobre el significado de <
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que invadieron con mayor frecuencia estas partes de la isla y los que también la tuvieron ba¡o su dominio durante más tiempo, de los que los nativos contraieron este modo de cantar y también su forma de hablar 3.

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Sobre esta descripción se han basado muchas teorías elaboradas 4 , aunque lo único que se demuestra en el pasaje es que en Gales se can­ taba en más de 2 partes pero no se especifica ningún número exacto­ y en el norte de Inglaterra sólo en 2. ¿ Qué clase de música habrá sido la que se encarnaba en este canto inglés en 2 partes? Debido a la exacta localización de la misma por parte de Gerald se puede deducir que es probable que difiriese en algunos aspectos de los diversos tipos de organum conocidos en la Europa con­ tinental. En realidad, un método de escritura para diversas partes total­ mente diferente a la música de la época cultivada en el continente aparece en la única composición conocida que se adapta en ciertos aspectos a la explicación que da Gerald de la música del norte de Inglaterra, pues dicha pieza no sólo está en 2 partes, sino que parece ser que fue escrita en las islas Orkneys que, durante varios siglos a partir del XI, pertenecieron a Noruega. Esta composición, Nobilis, humilis, descubierta en un MS de finales del siglo XIII el 233 C de Upsala es un himno en 2 partes en alabanza a san Magnus ( t 1115), patrono de dichas islas 5 . Las voces avanzan en terceras durante casi toda la pieza. Es posible que ésta fuera la clase de música de la que hablaba Gerald . O, por otra parte, y puesto que éste describe las condiciones que predominaban unos 100 años, más o menos, antes de la fecha del MS de Upsala, posiblemente sea más probable que pensase en al guna especie de canto en quintas paralelas parecido al de las T visongvar islandesas, las cuales, como ya hemos visto (páginas 325 y sig.), todavía se entonan en la actualidad con esta clase de quintas 6 • Bien sea cierto el que el organum paralelo en terceras ilustrado por este himno a san Magnus procediese de los escandinavos o que, por otra parte, fuese una creación autóctona espontánea ; en cualquier caso hay pruebas de una predilección por el empleo de terceras en diversas com­ posiciones inglesas procedentes de finales del siglo XII o de comienzos del XIII, por ejemplo, en Adjuva nos deus y Redit aetas aurea 1 ; esta última es un conductus en el que se celebra la ascensión al trono de Ricardo Corazón de León en 1189. Esta predilección a menudo encuentra satisfacción no sólo en aquella música cuyas 2 voces avanzan casi siempre en terceras paralelas, como ocurre en Nobilis, ht,milis, sino también en HoareG, 74 y sig. Para el original en latín, véase DimK, 189 y sig. 4 Algunas aparecen enumeradas en DaveyH, 19. 5 Impresa por vez primera, con comentarios, en KolT. También en BesM, 175; LudG, 167. 6 Cf. BukP, 33. Sobre el ritmo de esta pieza y el hecho de que Robert de Handlo lo haya citado, . véase Bukofzer en M&L, XXI ( 1940), 203. 7 Para un pasaje de Ad¡uva, véase HandE (1933), 702; para el Redis, véase EinSH, 260.

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aquella otra cuyas voces varían este movimiento paralelo mediante un cambio ocasional de sus posiciones, originado por un pasaje con mo­ vimiento contrario y conjunto que, a partir de una tercera, y tras pasar por un unísono, llega a otra tercera . A veces, en las 2 voces se demuestra una mayor predilección por emplear sextas paralelas (modificadas y con­ vertidas por una expansión ocasional , por movimiento contrario y con­ junto, en octavas) que terceras paralelas. (Simon Tunstede, en el Quatuor principalia, redactado en 1351, señala que el canto en sextas paralelas opuesto a melodías de canto llano no se practicaba ni en Francia ni en Roma, lo que, por lo visto, da a entender que era una costumbre espe­ cíficamente inglesa.) Esta importante clase de escritura en diversas par­ tes es decir, aquella escritura en 2 partes en la que aparecen frecuen­ tes sucesiones paralelas de consonancias imperfectas se aplicó a nume­ rosas piezas inglesas de los siglos XIII y XIV, aunque no fue hasta la centuria siguiente cuando se le dio nombre en los MSS : gymel ( palabra procedente de cantus gemellus, <> ; cf. Tvisongvar). Bien vale la pena observar que el estilo , con toda probabilidad el de la música popular, pronto prueba su influencia sobre el conductus, con su tenor frecuentemente recién inventado , y sólo mucho más 1¡,arde la ejerce sobre aquellas obras que cuentan con un tenor ajeno. En el desarrollo de composiciones escritas en parte en la técnica más antigua aparecen pasajes de gymel en los que aparecen principalmente las consonancias perfectas. Por consiguiente, éste no fue más que uno de los diversos mé­ todos disponibles de composición. Un ejemplo temprano de gymel es ]esu Cristes milde moder, secuencia polifónica de la que transcribimos los versículos dobles primero y décimo : EJEMPLO 122. Versículos dobles primero y penúltimo de Jesu Cristes milde moder (MS 248 Arundel, Museo Británico, basado en fac­ símil EEH). .,... ....... ...,, , ,,ta•- i.,,und. .JI& - •m,d ., '1T

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Facsímil en EEH I, lámina 35. Transcripción incorrecta en EEH 11, 75 (las transcripciones de EEH 11 no son muy fiables) ; transcripción parcial en OH I, 308. Quen of evene, impresa como composición suelta en OH I, 168, es, en realidad, el último verísculo doble de ]esu Cristes milde moder; también aparece transcrita por F. Gennrich en lnternationale mittelalterlichen Melodien, en ZfMW, XI ( 1929), 262. 8

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El texto completo es una traducción del Stabat iuxta Christi crucem, secuencia que recuerda al Stabat Mater. Si bien la presencia de la letra en inglés puede indicar un origen popular, por otra parte debemos re­ cordar que hay algunos testimonios que prueban que los franciscanos fomentaron principalmente el cultivo de los primeros poemas en esta lengua. Una canción como ésta debió de usarse en realidad en la iglesia, ya que hay un sermón en latín de comienzos del siglo XIV que estipula la interpretación de esta misma secuencia en inglés, con la personifica­ ción de la Madre y el Hijo, totalmente dentro del marco del servicio religioso normal. Entre otros gymels tempranos se incluyen la secuencia Risum, la cual, al igual que Nobilis, humilis, cuenta con texto en latín, y Foweles in the Frith and Edi beo 9 , con letras en inglés. Estas 3 piezas, de igual modo que el ejemplo 122, datan de la segunda mitad del siglo XIII. El estilo gymel también se empleó en el motete más temprano conocido en inglés, W orldes blisce-Domino (c. 1260 ). De las 2 voces de esta pieza, la superior cuenta con texto en este idioma, mientras que el tenor sólo tiene la palabra Domino 10. En Edi beo, la parte inferior posee una clara forma a a b a, pero la superior es libre. Por consiguiente, resulta razo­ nable asumir que, en esta pieza, la melodía principal está en la voz inferior. Sin embargo, en una versión en 2 partes, del siglo XIII, de An­ gelus ad Virginem 11 , aparece la melodía mencionada en el capítulo 8, con una forma ligeramente modificada, en la parte superior. En esta ver­ sión hay progresiones en sextas. Incluso en el siglo XIII se intentó redondear el gymel añadiéndole una tercera parte por encima de las voces <>. En el mismo MS donde se conserva el ejemplo 122 también aparece un Salve virgo, en 3 partes ; las dos inferiores, por sí mismas, forman un gymel com­ pletamente normal. (No hay forma de saber cuál de estas partes cuenta con la melodía pensada como la principal. ) En la voz superior hay unas cuantas señales características que indican que fue añadida posteriormente a esta estructura de 2 partes 12 • Para una transcripción de una sección de Risum, véase BukP, 37. Facsímil de Foweles en EEH I, lámina 7 ; StaE 1, lámina 6 ; transcripción en OH I, 307, StaE 11, 10. Transcripción de Edi beo en BukG, 79. Una traducción de todo el texto en inglés medio que aparece en la transcripción se halla en BukG, 80. Para el texto completo en inglés medio, véase English Lyrics of the XIIIth Century, 1932, 116 y sigs., de Carleton Brown. 10 Para una transcripción y explicación de esta obra, véase BukM. 11 Se publicará en English Gothic Music, antología para uso práctico en curso de preparación por Dom Anselm Hughes y Percy Grainger. 12 Cf. BukG, 80 y sig. (Facsímil en EEH I, lámina 36). Para más información general sobre el gymel, véase BukG. 9

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Debido a la queja de Ailred (véase págs. 383 y sig. ) sabemos que el hochetus se practicó en Inglaterra de la misma manera que en Francia en el siglo XII. Sin embargo, parece ser que, en líneas ge?erales, h��o objeciones al canto en diversas partes, por lo menos, en la 1nterpretac1on de la música religiosa. John de Salisbury escribió lo siguiente : Si no escuchaseis otra cosa que estas eiecuciones enervantes realizadas con todos los recursos del arte, pensaríais que se trataba de un coro de sirenas, pero no de h?m­ bres, y os quedaríais asombrado con la destreza de los cantores, con la que nz la del ruiseñor ni la del loro ni la de ningún otro ser que sea más notable de esta es­ pecie, puede compararse. Esta destreza se plasma en largas ascensiones y descensos, en la división o en el redoblamiento de las notas, en la repetición de frases Y en el choque de las voces; mientras sucede todo esto, las notas altas e incluso las más altas de la escala se mezclan con las baias e incluso con las más baias, y por ello los oídos casi se ven despo¡ados de su facultad de distinguir los sonidos 13.

Es motivo de discusión la clase de música que se habrá escuchado en las regiones célticas de las islas británicas. Las referencias literarias demuestran que ' desde época muy temprana la música tuvo una gran importancia en la vida de los celtas; a su práctica se dedicaban los bardos, profesionales muy expertos 14. Sin embargo, éstos no escri�ían sus com­ posiciones: Julio César, al hablar de los bardos celtas en la Europa �on­ tinental, dio a entender que no querían ver diseminado su arte demasiado entre el vulgo, ni animar a sus seguidores a confiar más en los docu­ mentos escritos que en la memoria 15. En el Museo Británico se conserva un MS que comprende música galesa para arpa (MS 14905, Add. ), supuestamente muy antigua. El pro­ pietario del mismo en el siglo XVIII, Lewis Morris, creía que en él se encontraba la música del antiguo Gales según la codificación hecha por Gruffydd ap Cynan hacia el 1 100 d. C., junto a, según sus palabras, <>. Con este motivo redactó una portada y la hizo encuadernar junto al MS, así como también unas 30 páginas de notas suyas sobre la temprana mú­ sica galesa 16• Arnold Dolmetsch se remontó a una época incluso más 13 OH I, 290, nota. 14 Para los bardos irlandeses véase O'CurM. Para referencias literarias sobre los bardos galeses, véase JoneM 1, 1-122, y para una explicación de las leyes relativas a éstos, véase GwynB: este material galés aparece resumido en Gwy nnW, 3-43. 15 Julio César : Bellum Gallicum, libro VI, capítulo XIV. 16 Este manuscrito a veces recibe el nombre de MS Robert ap Huw, ya que Morris dice en su portada: <>. (En LewM, VI, se sugiere que, �orr1s se equivocó en este dato y que el copista fue el Robert ap Huw que fue IT!usi_co _d� Jacobo l.) El MS a veces también se llama el MS Penllyn, ya que Morris m11co que 12 páginas del mismo se había� copiado . <>. (�st_e pudiera ser el William Penllyn que se graduo en el Ezsteddfod de 1568.) Un facsimil ?,el M? completo aparece en LewM, y una página de muestra, en Gwy nnW. La notac1on ori-

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temprana a la hora de afirmar la antigüedad de este MS, y escribió lo siguiente : <> 17 • La música, escrita en tabulatura alfabética, presenta una clase rela­ tivamente moderna de armonía perpendicular, basada en la alternancia de los acordes de tónica y dominante en ciertas pautas o <> fijas. Ante algunas de las piezas, sus medidas particulares aparecen re­ presentadas por series de i y de o (que identifican a la tónica y a la dominante ); hacia el final del MS hay una lista de las <<24 medidas de la música galesa para cuerda>>, junto a sus nombres. Si el contenido del MS fuese tan antiguo como se ha afirmado, este hecho revolucio­ naría tanto nuestras nociones relativas al desarrollo de la música en la Europa medieval como la creencia generalizada de que el concepto de armonía como sistema que rige las combinaciones musicales desde el punto de vista vertical no se dejó sentir con una fuerza realmente mar­ cada hasta el siglo XVII. Sin tener en cuenta lo que dijo Morris, creemos que el MS sólo puede datar del siglo XVII; y que únicamente una pequeña sección del mismo aparece indicada como copiada a partir de una obra más temprana, que, a su vez, sólo procede del siglo anterior. Gracias a otras fuentes sabemos que el rey Gruffydd ap Cynan gobernó el norte de Gales en 1100 18 ; además, puesto que las <<24 medidas de la música galesa para cuerda>> aparecen mencionadas en más de un MS 19 , es muy posible que la idea de las mismas se remonte al siglo XII o incluso antes 20 , y hasta que algunos de los nombres que da el copista en su lista de las medidas puedan tener su origen en la época de Gruffydd. Sin embargo, las medidas propiamente dichas (en sus aspectos musicales ), tal como aparecen en este MS y, a su vez, las piezas basadas en las mismas, pro­ bablemente procedan de una fecha posterior que las sitúe fuera del ám­ bito de este capítulo. Se conserva un breve ejemplo de música escrita en realidad en el siglo XII, aunque probablemente sea más antigua, incluida en un MS procedente de una región céltica de Gran Bretaña. Es una versión en el versículo del responsorio Sancte dei 2 partes de Ut tuo propitiatus pretiose , incluido en el MS 572 Bodley, de origen cornuallés 21 • Su carácter es pentatónico, lo que (a juzgar por la música tradicional céltica anotada en los siglos XVIII y XIX) lo asociaría más con las músicas irlan­ desa y escocesa que con la galesa 22 • Está anotado en una fila doble de ginal se ha reproducido con tipos modernos en JonesM 1089, 1204, y algunas piezas se incluyen transcritas en ibíd., 1217-37 y 1243-47. Hay 3 piezas transcritas en DolT l. 17 DolC, 7. 18 JonH; FloodH 47-50; G wynnW 30-35. 1 9 Por ejemplo, en el MS 62 Peniarth (siglo XVI); véase G wynnW 30-34. 20 La fuente lit�raria de la que posiblemente Morris derivase la impresión de que estaba en posesión de las «24 medidas» auténticamente antiguas aparece en LewM, 8. 21 Facsímil en EEH I, lámina 1; transcripción en EEH 11, 1, y en OH I, 51. 22 C/. FleiM, 428 y sig. Sobre su categoría como música procesional, véase Hand­ schin en Acta, IV (1932}, 50.

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letras y es más melismático que silábico. Las 2 voces a menudo avanzan con movimiento contrario y se cruzan, dando lugar a todos los intervalos desde el unísono a la octava, aunque predominan los de cuartas y quintas. Junto a las piezas de Winchester, éste es uno de los ejemplos prácticos más tempranos de movimiento contrario. Parece ser que Irlanda influyó sobre la música galesa en una etapa muy temprana 23 • El rey Gruffydd ap Cynan, por ejemplo, se crió en dicho país, en donde se hallaba exiliada su familia; tras reclamar el trono invitó a un grupo de arpistas irlandeses para que viajasen a Gales y le ayudasen a codificar la música 24• El hecho de que algunas de las << 24 me­ didas>> tengan nombres irlandeses puede ser un reflejo de la llegada de éstos desde Irlanda. Sin embargo, hubo diferencias entre las músicas de las 2 naciones incluso en este temprano período. Giraldus Cambrensis, tras visitar Ir­ landa en 1183, escribió en su Topographia Hibernica que le había im­ presionado muchísimo la mayor rapidez de movimiento que tenía la mú­ sica irlandesa comparada con la galesa : dice que los << irlandeses tocan las notas pequeñas de manera muy juguetona bajo los sonidos más brus­ cos de las cuerdas bajas (<> ), y que también lo hacen <> 25 • Irlanda no sólo influyó en la música galesa, sino también en la esco­ cesa. Giraldus dice, en esta misma obra, que, << según opinión de muchos, Escocia no sólo se ha equiparado a Irlanda, su maestra musical, sino que. . . la ha sobrepasado>>. Sin embargo, nuestro conoci�iento de la mú­ sica que se habrá escuchado en esta época en Escocia es totalmente hipotético. Sabemos que en el siglo XII la cultura anglo-normanda �m­ pezó a influir en la música escocesa, a la que aportó numerosos ins­ trumentos procedentes del sur; además, estimuló el desarrollo de la música folklórica de carácter recreativo, en oposición a las composiciones de los bardos, más antiguas y serias. En el siglo XIII, Simon Taille� �� ocupó de reformar la música religiosa de Escocia, para lo cual escr1b10 4 tratados, e hizo que la misma se convirtiese en <> (según Dempster, que murió en 1625 y cuyo testimonio, incluso si no fuese tan exagerado, habría que tomar, de todas formas, con reservas). También fechable en este temprano período es el MS más importante que ha llegado hasta nosotros procedente de la Escocia medieval: el 677 Wolfenbüttel (cf. págs. 355 y sig. ), del que pronto nos ocuparemos. Ja­ cobo III de Escocia ( t 488) instituyó una capilla real en Stirling y envió a sus músicos a aprender al extranjero. Las relaciones entre Escocia Y FloodH, 48-53. Sin embargo, algu nos galeses niegan o le quitan importancia u esta influencia, por ejemplo, GwynB, 236. 24 En JonH se da un relato completo de su vida. . . . 25 Giraldus también incluyó este pasaje en su obra posterior, la Descrtptzo Kam­ briae. El texto en latín aparece en DimH, 153 y sigs., y en DimK, 186 y sig.; la traducción dada en estas páginas procede de HoareG, 172. 23

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Flandes en el siglo xv fueron muy estrechas, y la primera no sólo gozó de una <> en todos los campos artísticos en el suelo patrio durante esta época, sino también en contacto con los centros florecientes de la música en la Europa continental 26 • Sin embargo, parte de todo esto se halla fuera del período cubierto por este capítulo. Aunque el MS 677 Wolfenbüttel, que comprende 11 cuadernillos, parece ser que fue escrito en Escocia (ya que comprende 2 responsorios para el día de san Andrés n y su historia parece señalar un origen esco­ cés), la mayoría de sus piezas son, como ya hemos visto, composiciones francesas que también aparecen en las grandes antologías de Notre Dame. Sin embargo, todas las obras del cuadernillo undécimo composiciones en 2 partes para misas de María, entre · las que se incluyen tropos para el ordinario, aleluyas, secuencias, ofertorios, etc ., así como tropos para el sanctus y el agnus y otros tipos de piezas 28 dispersas por el resto del MS están compuestas en un estilo que, aunque muy relacionado con el de Notre Dame en diversos aspectos fundamentales, difiere del mismo en otros. Este estilo es también discernible en las composiciones comprendidas en otro MS de probable origen insular : el 15129 f. lat., Bib. Nat. 29 Se ha sostenido que las obras en este estilo son composiciones insulares y que algunas de las incluidas en el 677 Wolfenbüttel son contemporáneas del repertorio de Notre Dame, mientras que otras en este MS y en el 15129 f . lat. Bib. Nat., son un poco más jóvenes 30 • (Siguiendo la pauta de Handschin, ampliamos el significado de la palabra <> para describir aquellas obras que evidentemente se originaron en Gran Bretaña, ya que muy pocas se pueden identificar con certeza como específicamente inglesas, escocesas, galesas o irlandesas.) En el capítulo 11 (cf. págs. 365, 381 y sig. ) se han descrito las caracte­ rísticas generales de este estilo, en donde lo llamamos <>. Exa­ minémoslo ahora con mayor detalle. Los organa de Notre Dame no sólo servían para embellecer las secciones de responsorio de la misa. Los tropos polifónicos tempranos para el ordinario únicamente aparecen en fuentes insulares y, por consiguiente, se cree que representan una clase de com­ posición peculiar de Gran Bretaña, hasta tal punto que incluso se cree que aquellos ejemplos incluidos en el MS 677 Wolfenbüttel antes del cuadernillo undécimo son de origen insular 31 . Estos tropos y las piezas de dicho cuadernillo tienen características tanto del organum como del conductus. <
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u, Para un. estudio más completo de la música escocesa temprana, véase FarmM.

Para una transcripción del versículo de uno de éstos (con facsímil de la pieza completa}, véase HughH, 178, 181. Para otra transcripción (incompleta} de la misma pieza, y una explicación de las dos, véase HandE, 699. 28 Entre éstas se incluyen, además de las 2 para la fiesta de san Andrés, el orga­ num en 3 partes, Haec dies (transcrito en parte en HandE, 699). 29 Las 4 piezas de este MS fueron transcritas por Handschin. Tres de ellas apare­ cen impresas en HandH, 7 1 y sigs ., y la cuarta, en HandS, apéndice, 6. 30 HandE, 512; HandH, 6 1 . 31 HandE, 697. 27

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antemano (en las piezas "insulares'' de las 2 partes del MS ); sin embargo, en las secuencias y los tropos ésta no es una tonada gregoriana ; Y. . • nuestras composiciones tienen esto en común con el Choralbearbeitung (organum) y el conductus : presuponen la pronunciación sim�ltánea del texto por todas las voces, rasgo que las distingue del motete>> . Algunos de los tropos del ordinario, en el cuadernillo undécimo, alternan con . secciones del canto original entonado como canto llano puro, de igual forma que los organa de Notre Dame alternaban con el canto llano puro. Sin embargo, en otros tropos del ordinario no sólo son éstos polifónicos, sino también el canto ; ello da como resultado la inexistencia del canto entonado monódicamente. La escritura que se basa en el canto llano, aunque no lo emplea en absoluto en su forma pura, puede que ent�nces sea específicamente insular 33 . Otra peculiaridad interesante de estas piezas es que si bien todas tienen en esencia 2 partes, en algunas una tercera voz hace su entrada hacia el final 34 • Sin tener en cuenta lo que los tropos del sanctus y del agnus del conjunto principal del 677 Wolfenbüttel tuviesen en común con las piezas del cuadernillo undécimo, lo cierto es que aquéllos difieren de éstas en ciertos aspectos, hecho que ha dado pie a la propuesta 35 de que las 2 partes del MS fueron escritas en diferentes regiones de é�an Bretaña. Así, por consiguiente, los tropos del ordinario en el cuadernillo son me­ nos melismáticos y de construcción más sencilla que algunos del resto del MS 36, y presentan una menor preferencia por el uso de terceras . . · Cuando se compara las composiciones inglesas con textos métricos con piezas similares del repertorio de Notre Dame (cf. págs. 365 Y si­ guientes), también aparecen diferencias. Si bien las últimas son a � eces muy melismáticas, las del cuadernillo undécimo o no lo son o sólo tienen melismas breves. Y si bien en las melismas de Notre Dame todas las voces suelen cantar simultáneamente una misma figura rítmica, en el estilo inglés se prefiere escribir el tenor en notas largas y se dejan los valores de tiempos más breves para las voces superiores. En las piezas con textos métricos de este último origen se emplean melodías ajenas en el tenor, si bien en las de Notre Dame de la misma clase parece ser que se usan melodías casi siempre creadas especialmente para las composiciones en cuestión, cosa que ya hemos visto. En los organa ingleses así como en las composiciones con textos mé­ tricos, la repetición melódicamente variada de una frase es mucho más 32 HandE, 512. 33 Ejemplo en HandS, apéndice 4. · 34 Cf. pág. 293. Para un ejemplo, véase HandS, apéndice 3. 35 HandE, 5 1 1 . 36 Un tropo elaborado del agnus, procedente del �ua<:fernillo octa".o, es�á �pre­ so en su totalidad en HandE, 701. Para otras expl1cac1ones del origen ingles de ésta y algunas otras piezas en los 10 primeros cuadernillos de 677 Wolfenbüttel, véase HandE, 512 y de pasada.

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corriente que en las piezas de Notre Dame 37 • Quizá valga la pena ob­ servar, aunque no se pueda afirmar de lleno el origen inglés del motete Ave gloriosa mater cuyo tenor interesantemente coloreado hemos men­ cionado en la pág. 382 , que el más antiguo de los diversos MSS en los que se conserva esta pieza de una u otra forma, es el famoso 978 Harley, de origen inglés, en el Museo Británico 38 • Ya hablamos de la coloración del tenor al ocuparnos de Alle psallite cum luya, del MS de Montpellier (págs. 38 1 y sig. ) ; este motete también aparece en otro MS inglés, con otra letra y bajo una forma algo diferente y fragmentaria 39• Esta pieza también presenta otro rasgo inglés 39ª, ya que el Stimmtausch, del que hemos hablado a menudo, empleado en la misma posiblemente sea de este origen.. Un ejemplo temprano de la técnica del Stimmtausch es Ad cantus laetitiae, en 2 partes, obra incluida en un MS de Cambridge fechable a comienzos del siglo XIII 40 . En éste, la música del primer ver­ sículo se, repite en el segundo, aunque en el tercero las 2 voces inter­ cambian sus melodías. Parece ser que esta pieza gozó de una notable vitalidad : aparece también en MSS del siglo xv, conservados en Berlín y Bamberg, en otro del xv o XVI de origen holandés, en Colonia, y en la antología finesa Piae Cantiones (1582) 41 • Los únicos teóricos que des­ criben el Stimmtausch son los nativos de las islas británicas 42 , Johannes de Garlandia 43 y Walter Odington (cf. más abajo), aunque también apa­ rece en las composiciones de Notre Dame. Es muy posible que los mú­ sicos ingleses enseñasen a los franceses al mismo tiempo que aprendían de éstos. París atrajo a muchos ingleses entre los siglos XI y XIV ; los estudiantes de este origen fueron lo bastante numerosos como para for­ mar 1 de las 4 escuelas en que se dividía la universidad de París. Entre los que acudieron a esta ciudad se hallan Adelard de Bath (siglo XII), Robert Kilwardby (t 1279}, Roger Bacon (t 1292 ) y posiblemente Robert Grosseteste (que fue nombrado obispo de Lincoln en 1235 ). Aunque estos hombres eran en esencia filósofos o , como Bartholomaeus Anglicus (cuyo tratado data de 1230-50), enciclopedistas, también nos han dejado Ejemplos del cuadernillo undécimo de 677 Woltenbüttel, y del 15129 f. lat., Bib. Nat., en HandZP, 515. 38 Facsímil en EEH I, láminas 20-21. Para más información sobre esta pieza, véase LudQ, 275 y sig., en donde, si bien se acepta que el 978 Harley es el MS más antiguo en el que se halla esta obra, por otra parte se afirma que es mucho más antigua la forma bajo la que aparece en los MSS de Montpellier y Bamberg. 39 Cf. HughW, 71. 39a Para más información sobre los rasgos ingleses del motete del siglo XIII, véa­ se TischE. 40 Facsímil en EEH I, lámina 28. 4 1 Para transcripciones de las versiones de Cambridge, Bamberg y Piae Cantiones, véase Angelomontana polyphonica, de Jacques Handschin, en Schweizerisches Jahrbuch für Musikwissenschaft, III ( 1928), apéndice, 27 y sig. 42 HandZP, 557. 43 CouS I, 116. 37

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escritos sobre música 44 • Como ya hemos visto en capítulos anteriores (en los que hemos entablado conocimiento con otros teóricos ingleses del siglo XIII como Johannes de Garlandia, el falso Aristóteles y Alfred), Garlandia y Anónimo IV también estudiaron en París. Por consiguiente, no resulta ilógico pensar que la música inglesa se tocase en Francia y que, quizá, ejerciese algo de influencia sobre los compositores nativos. Una forma más elaborada del Stimmtausch que la que se ve en Alle psallite cum luya, aparece en una clase de composición descrita por Oding­ ton : el rondellus. Según este teórico , 2 ó 3 voces cantan un número igual de melodías, y todas las voces entonan cada una de las melodías de manera sucesiva 45 . En este ejemplo, en 3 partes, hay 6 melodías, or­ denadas de la siguiente forma: Voz superior Voz central Voz inferior

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4 5 6

Tenemos que añadir que 6 está muy relacionado con 3, 4 con 2, y 5, en parte, con 1 46 . El rondellus a veces aparece agrupado con la rota y el rondeau, y a los 3 se les da el tratamiento de ser diferentes fases de una misma cosa. La rota (o <>) y el rondellus se parece muchí­ simo entre sí, hasta tal punto que, en cada uno, un mismo material meló­ dico se asigna a todas las voces, pero difieren uno del otro en la diferente distribución de dicho material. Así, en el primero un canon auténti­ co , las voces entran sucesivamente con la misma melodía, mientras que en el segundo lo hacen de manera simultánea con diferentes secciones del material melódico común. Por otra parte, el término rondeau describe una forma musical o poética (cf. pág. 269 ) y no tiene aplicación en un método de escritura para diversas partes, aunque puedan poseer esta for­ ma tanto piezas monódicas como polifónicas 47 • 44

Sobre Grosseteste y su labor de teórico, véase Zur Musikauffassung des Mittel­ alters, de Hermano Müller, en Festschrift für H. Kretzschmar, 1918, pág. 96 Y sigs. Para referencias sobre la literatura relativa a los otros 4 hombres, así como sobre las ediciones impresas de sus escritos de música, véase PietzschK, 26, 28, 31. Véase tam­ bién WolfE. 45 CouS I, 246 y sig. (con ejemplo). Para una traducción del pasaje en cuestión y una transcripción del ejemplo, véase OH I, 171. 46 La técnica del rondellus aparece en dos de las composiciones impresas en HughW (135, 141). Un buen ejemplo, de origen no inglés, es el tropo de agnus en WagG, 32. Para otros ejemplos procedentes de la Europa continental, véanse Die merstimmigen Werke der Handschrift Engelberg 314, de F. Ludwig, en Kirchenmusikalisches Jahrbuch XXI ( 1908), 48; GennF, 85 y 88, y las 2 versiones de la pág. 31 de El Códex musical de las Huelgas, 1931, vol. III (análisis de la versión en 3 partes y de una tercera versión -el tropo que acabamos de mencionar que aparece en WagG­ en HandZP, 535), de H. Angles. 47 Parece ser que no hay relación entre el término rondellus, según lo emplea Odington, y el mismo término aplicado a la canción en latín de 1 línea (cf. pág. 247).

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La rota más famosa y en realidad una de las composiciones medieva­ les más alabadas que ha llegado hasta nosotros es la llamada rota de Reading, Sumer is icumen in 48 , conservada en el MS 978 Harley del Museo Británico. Esta es un canon en 4 partes sobre un tenor o pes en 2 49 • Fechable c. 1 3 1 O 49ª, es la composición claramente en 6 partes más an­ tigua que se conoce. (El doblamiento al unísono reduce las 6 partes evi­ dentes casi siempre a sólo 3 propiamente dichas 50 . ) Se desconoce tanto la identidad de su compositor como las de los escritores de otras piezas polifónicas inglesas del siglo XIII 51 . Es posible que entre ellos se encon­ trase uno o t;nás de los músicos mencionados por el Anónimo IV: <> 52 • La diestra cons­ trucción de Sumer is icumen in y los hechos de que un texto en latín aparezca debajo del inglés y las instrucciones para su interpretación tam­ bién estén en latín, han dado pie a que algunos crean que no se trata de un ejemplo de música folklórica o popular, como a veces se ha su­ puesto, sino que es la obra de un músico experto y sabio ; por otra parte, la presencia del texto y las instrucciones en latín han dado lugar a que otros lleguen a una conclusión opuesta, ya qt1e la letra en latín no es obviamente la original de la música, y las instrucciones explícitas para su interpretación podrían muy bien indicar su necesidad por parte de los usuarios eruditos del manuscrito, ya que quizá no conociesen esta manera de cantar en canon. Por consiguiente, el origen del estilo de composi­ ción que se plasma en Sumer is icumen in sigue sie11do una pregunta sin respuesta. Hemos visto rasgos del canon en obras de la escuela de Notre Dame ( cf. págs. 362 y sigs. ), por lo tanto, la rota Sumer no es algo tan milagroso y sin precedentes como a veces se ha dicho. Sin embargo, lo que es en realidad notable es el hecho de que este canon sea mucho más Los facsímiles y transcripciones son demasiado numerosos y conocidos como para que haya que citarlos aquí. 49 El uso de la palabra pes en lugar de tenor parece verse limitado a al gunos MSS ingleses de los siglos XIII y XIV. Lo volveremos a encontrar cuando nos ocupemos de las composiciones de Worcester. 49ª La opinión más antigua, generalmente aceptada, es la que dice que data de c. 1240. Desde la publicación de este libro, M. F. Bukofzer ha publicado, sin embargo, <
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�1mbicioso por lo menos en su intento de usar . 4 voces , que los del s;iglo XIV de Francia e Italia 53 . Las 4 voces superiores estan en el modo 1:ítmico 1 , mientras que las 2 del pes aparecen en el 5 ; el resultado de (!Sta combinación, junto a las terceras y sextas frecuentes, es algo to! a�1nente nuevo y recuerda a una danza. La pieza54sólo se mueve armon1c:amente entre los acordes de F (Fa) y G (Sol) . El pes, en el qu� se <�mplea la técnica del Stimmtausch, se repite una y otra vez y da pie a 11na especie de ostinato. Un efecto interesante de ostinato aparece en el motete en 3 partes ,Puellare gremium 55 . En este caso, el tenor sin letra está formado por :2 frases animadas que se repiten y alternan según esta manera: AA . BB .AA BB AA BB, con un desplazamiento rítmico notable que en realidad 1:la pie a un compás de � más otro de i para cada frase A, v a 2 compases 1:le ! seguidos por otro de 24 para cada B, mientras que las partes supe1riores cuentan en todo momento con otros de 1EI MS en el que aparece este motete forma parte de toda una serie, :algunos de los cuales han cobrado forma a partir de antiguas encuader­ naciones y cubiertas conservadas en la biblioteca 1e la _catedral de Wor­ ,cester, y otros, de guardas de libros en la Bodletan L1bra:Y. de Oxford y en el Museo Británico 56 • Una buena ? arte de las com�ositione� por lo _ menos data de los comienzos o de la primera mitad del siglo XIV . ? stas obras indican la existencia en Worcester de una escuela de compositores que parece ser que se vio influida por la mús_ica franc�sa más antigua, aunque sus obras, si bien en conjunto son anticuadas si se las compara . con las composiciones galas de la época, por otra parte c�nttenen algunos elementos nuevos que otros compositores ingleses posteriores desarrolla­ rían y que, gracias a ellos, terminarían por influí� en el desarrollo de la . . música en la Europa continental. Algunas piezas incluidas en uno u otro de los MSS de Notre Dame también aparecen, a veces alteradas, en los de Worcester 58 • · . , • . Entre las composiciones de Worcester se incluyen versiones pol1fonicas de tropos para la misa, motetes, conducti y rondelli. Los mot�tes, al igual que los de los MSS de Notre Dame, cuentan con tex�os _diversos y un tenor · ajeno. Algunas de las composiciones para el ordinario de la Según FloodH, 66, Sumer es un «arreglo armonizado de una �rase tomada de» una antigua tonada folklórica irlandesa. Sin embargo, es mucho mas qu� una mera armonización , y el arquetipo de la técnica del canon, método que. le bnnda su en. canto especial, sólo es conocido en la música. francesa y no, en la irlandesa. , a mus1ca 54 Sobre la probabilidad de una alternancia de 2 armon1as en la tempran insular, véase GeorE, 84. Cf. también la pág. 461 , supra. 55 Transcripción en HughW, 100. , . oducen en fac56 Unas pocas composiciones procedentes de estas . paginas se repr símil en HughW donde también hay muchas transcritas. . 57 Según Han'dWM , 55. Pero véanse también otras fechas diversas en HughW, de pasada. 58 Véase HughW, 143 y si., en conjunción con HandWM, 6 1 . 53

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misa 59 muestran una fusión de estilos : la técnica es la del conductus, principalmente nota contra nota, aunque se emplea una melodía del canto. En este caso tenemos una mezcla incipiente de tipos, proceso que se mantendría durante varios años y que no sólo daría pie a la fusión del organum y el conductus, como sucede aquí, sino también a otras. Algu­ nas de las piezas (por ejemplo, Puellare gremium ) se han transcrito con ritmo doble. Odington nos ha dejado no sólo el pasaje de carácter retros­ pectivo que, como ya hemos observado en las págs. 328 y sig., se ha interpretado equivocadamente como indicador del uso del ritmo binario durante una fase temprana del desarrollo de la música mensura!, sino también otras afirmaciones que prueban que en su época (la que debemos recordar que es tan tardía como c. 1300, i.e., un poco antes de la apari­ ción del Ars nova de Vitri) se empleaba este ritmo en la música culta junto al ternario 60 • También se ha afirmado que estas piezas son especímenes tempranos de dicha práctica 61 • El conductus Beata víscera 62 es un ejem­ plo perfecto de lo que corrientemente se llama <>. Veamos qué quiere decir esta palabra. · Durante muchos años el misterio rodeó el nacimiento de las progre­ siones de acordes de � como una de las características de la música me­ dieval. Hasta hace poco, todas las piezas tempranas en las que se em­ el uso de esta palabra en este contexto parece pleaba esta armonía justificado eran llamadas ejemplos de fauxbourdon, sin tener en cuen­ ta todo lo distintas que podían ser entre sí en otros aspectos. Tanto el tiempo como el lugar de origen de esta técnica fueron anteriormente mo­ tivos de polémicas, una de cuyas características divertidas era que ciertos eruditos de la Europa continental atribuían la innovación a Inglaterra 63 , mientras que uno de los principales estudiosos ingleses 64 rechazaba este honor, fundándose en el hecho de que los testimonios de tal origen eran muy pobres. Sin embargo, nuestro conocimiento de las piezas de Wor­ cester ha ayudado a aumentar en gran medida el número de pruebas dis­ ponibles y ello ha tendido a apoyar de manera muy marcada el origen inglés de todo el estilo 65 • Bukofzer, sin embargo, ha sostenido 66 que había 2 formas de este estilo general, una inglesa y la otra continen­ tal, que se parecían en el empleo de terceras y sextas, aunque se distinPor ejemplo, el gloria en HughW, 39. 60 CouS I, 245 (2 pasajes). 61 Para una explicación del uso del ritmo doble en relación con los MSS de Wor­ cester, véanse HughW, 1 4 y sig., y HandWM, 55. 62 Transcripciones en HughW, 108 (cf. nota 123) y Grave 11, 209 (incompleta). 63 Véase, por ejemplo, RieG, 1 1 1 . Víctor Lederer presentó de forma más fanática propuestas similares. Su libro ( LedH}, si bien contiene mucha información interesante, está lleno de afirmaciones extravagantes. 64 Wooldridge en OH I, 91 y sigs. 65 Para la primera explicación extensa de estos testimonios a la luz de lo dicho, véase HughO. 66 En BukE, monografía que es una elucidación completa y magistral de lo que era una fase oscura de la historia de la música; esta obra debería traducirse al inglé�. 59

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i5uían por el puesto que ocupaba el cantus firmus: el cual, en la i,nglesa, cestaba en la voz más baja, y en la europea continental, en 1� mas alta. ]Bukofzer da el nombre de <> a la primera, mientras q':e 1mantiene el de <> para la segunda, en la cual la voz67 mas !baja, despojada del cantus firmus, es, en realidad, un <> • De los 2 métodos el discanto inglés es el más antiguo, tal como lo ' prueban las fechas de los ejemplos que se c?nservan y de los . �scrit
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«En ti, Señor, he confiado: no permitas que me confunda para siempre.;> Las lo cruces sobre el tenor indican las notas del cantus firmus. [ La fecha de este e!emp ge­ lo esti del uso del idad rior ante la a tiva rela ión mac afir r quie cual ra tier por echa neral de 6 en piezas como El míe dolce sospir, de Landini (WolfS, 14}. ] 3

BukE, 10 y sig. Mantendrem_os aquí estos t�rminos. Otro erudito, que trabaja de manera independiente ha publicado un estudio basado en gran medida en las mismas fuentes (GeorE); ' éste no realza la distinción entre l?s 1!1étodos que �ukofze1 llama discanto inglés y fauxbourdon, aunque parece verse . 1ncl1nado a con�1d�rar a primero corno una «variante original de la Europa continental de 1� practica . del fauxbourdon inglés» (GeorE, 105, nota}; por consiguiente, sus conclus�one� _relativas a la parte desempeñada por los ingleses en el desarrollo de la armon1a d1f1eren de forma radical de las de Bukofzer. . 67a 334, Gonville y Caius Coll, formado por 2 rupos de g ardas. El primero (e � � el que se conserva el ejemplo 123) pertenece al siglo XIII, mientras que el segund� es del XIV. 67

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Salve rosa 68 puede clasificarse junto a Beata viscera como ejemplo pro­ cedente de Worcester y perteneciente a una fecha un poco más tardía. La teoría de que estas piezas tienen la melodía principal en la voz más baja se basa en el hecho de que son conducti, en los que, como ya hemos visto, Franco afirma que la melodía del tenor se escribe antes que las otras (cf. pág. 368) 69• El discanto inglés, al igual que el gymel, fue, desde luego, sólo uno de los diversos estilos que emplearon los compositores de Inglaterra (en realidad, los 2 se utilizaron en la misma época). Por consiguiente, a pesar de la inclinación de estos músicos por mantener el cantus en el tenor, hemos descubierto que, de manera bastante extraña, la primera composición en 3 partes auténtica conocida que cuenta con el cantus en la parte superior, es de origen inglés. Esta obra un sanctus en el mismo MS que comprende el ejemplo 123 , sin embargo, no puede decirse que sea un ejemplo de fauxbourdon: está descrita en el estilo de dis­ canto corriente y no se caracteriza ni por el uso de terceras ni por el de sextas 70 • Aun cuando Johannes de Garlandia admitió que las terceras mayores y menores eran consonancias imperfectas ( e/. pág. 353), y aunque Anóni­ mo IV también obró de la misma manera, añadiendo que éstas, <> 71 , y de que, además de re­ frendar el empleo de terceras, Walter Odington también mencionó el uso corriente de las sextas mayores 72 , tenemos que esperar hasta la se­ gunda parte del siglo XIV para encontrar una afirmación definida y clara de las reglas que gobiernan el discanto inglés. (Al explicar las terceras mayores y menores, Odington incluso se apartó tanto de la doctrina pita­ górica que llegó a observar que, si bien desde el punto de vista matemá­ tico no eran muy consonantes, su afinación, por otra parte, las acercaba mucho a las razones 5 : 4 y 6 : 5, aceptables como el origen de las con­ sonancias, y que, en cualquier caso, las voces humanas <> 73 . ) Muchas de las autoridades HughW, 124. Véase también BukE, 1 1 6. Sin embargo, habría que señalar que la parte su­ perior de Beata víscera tiene el carácter de ser más una melodía independiente y es­ pontánea que el tenor. (Cf. pág. 368; también Le Contrepoint double vers 1248, de lvonne Rokseth, en Mélanges de Musicologie, 1933, 12, sobre la posibilidad de que la melodía principal de un conductus pueda estar a veces en la parte superior.) Sin embargo, no deberíamos olvidar que una melodía diestramente compuesta y opues­ ta a un cantus prius factus puede muy bien sonar más espontánea que el mismo cantus. Quizá la regla de Franco no tenga aplicación en este caso; sin embargo, de todas formas hay fundamentos para llegar a la conclusión de que ésta no se aplicó de manera tan universal como a veces se da por sentado. 70 Véase BukE, 1 15. 11 CouS I, 358. 12 CouS I, 198, 200. 73 CouS I, 191, 198 y sig. 68 69

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sc)n incluso posteriores : Guilielmus Monachus, el monje italiano 74 cuyas a111otaciones en las que describe las prácticas inglesas y de · la Europa c> y nte oye el p,ara el cantor y 77 . s>> gre ale s má vez s,onidos más imperfectos en el agudo, éstos serán cada ran m enu es les ing s ore rit esc los s, ica ént aut las � reg las e a En lo tocant n ine def e Y ars ple em n ede pu e qu tas fec per im e tas fec l:as consonancias per l:a extensión de cada voz (tenor, medio, agudo y, en el canto en 4 partes, lo que es su�amente � mpor­ cuadragudo ). Además, dejan bien claro que el discanto inglés fue en sus orígenes un metodo de �mpro­ tante del io med Pºli us firm tus can ier lqu cua a se icar apl ía pod que ción 'lisa sistema llamado <> (visión o lectura). Este era un método de trans­ los cant�res por emplear un ejemplo en 3 partes ¡,osición en el que clel medio y el agudo comienzan a una quinta y a una octava por encima clel cantus firmus y luego se imaginan que están cantando a una tercera ¡Jor debajo del mismo. Mantienen, sin embargo, la misma dist�ncia con la línea imaginaria, de igu al modo que con la que, en el comienzo, les separaba del cantus. Por ello, el medio canta en realidad a una terce.ra por t!ncima de la línea anotada, y el agudo, a una sexta. Los cantores improEn BukE, 77, se dan motivos para . creer que Guilielmus era !tali!no, e� ?posi­ c:ión a la opinión sostenida por Wooldr1dge y otros de que era ingles Y v1v1a en Italia. Véase también DaveyH, 5 1 . 75 Véase BukE 59. Para el texto en latín de Guilielmus, véase CouS 111, 273 ' BukE, 153); para una traducción al alemán de la parte del tratado en as errat de ( lista ,:¡ue se ocupa de la técnica de � véase AdlerS, 790. 76 En BukE se cita, además de Leonel Power, a los siguientes teóricos inglese� : 'funstede (Quatour Principalía, en CouS IV, 200) , Johann�s . Torkesey (Declaratzo 'frianguli) Richard Cutell John Hothby ' y otros autores anon1mos representados en Ílos MSS 21455 Add., y 763 Lansdowne, ambos en el Museo Británico. En �ukE se iincluyen aquellos tratados que no están impresos en CouS. En MeechT se incluyen :v explican 3 de los tratados en el 763 Landsdowne, entre ellos el de Power. Cuatro ,de estos tratados también aparecen impresos en GeorE. Tanto en BukE, 53, como en iGeorE 53 nota se señala que la atribución hecha por Riemann del tratado en el MS 763 L�nsd�e número 16 a Chilston, es errónea. Sin embargo, debido a esta adscripción, el auto; de dicho t;atado recibe a veces en la actualidad el nombre de «falso Chilston>>. 77 La primera cita procede de 763 Lansdowne (impresa en BukE, 149 : MeechT, 260); la segunda, de 21455 Add., Museo Británico ( incluida en BukE, 138). 74

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

visadores acaban sus frases en un unísono imaginario con el cantus, de­ bido a lo cual vuelven a cantar en realidad a la distancia de una quinta y una octava de éste. Si el sistema <> se siguiese rígidamente, daría lugar, desde luego, a una sucesión ininterrumpida de acordes de � para­ lelos ( menos en los comienzos y finales de las frases); sin embargo, se suponía que las voces superiores ornamentaban sus partes según su des­ treza. Así, entre los ejemplos compuestos en su totalidad de discanto inglés que conocemos, se incluyen de manera lógica no sólo aquellas piezas bastante estrictas, como la del ejemplo 123 y Beata viscera, sino también otras en las que hay un mayor grado de libertad 78 • Sin embargo, el método principalmente confiaba, para lograr sus efectos, en la gran impresión cargada de energía creada por la sucesión de acordes de � en el ritmo frecuentemente modal del canttts firmus del tenor. Está claro que el sonido de los acordes de � se prefería casi siempre por su propio valor. A veces hay fragmentos de progresiones de � pre­ sentes en piezas en las que el discanto inglés no parece ser en absoluto el recurso estructural básico; por lo visto, estos pasajes se introducían con un cometido artístico deliberado. El motete en 4 partes Ave miles coelestis-Ave rex patrone patriae-Ave rex (comienzos del siglo XIV ), pieza en la que se apostrofa a san Edmundo (c. 840-70), rey de East Anglia, comprende este tipo de fragmentos, unas veces con el tenor en la parte inferior, según el estilo normal del discanto inglés casi siempre hacia el comienzo de la pieza , otras sólo con las 3 voces superiores, debido a lo cual, y puesto que el tenor se queda callado, no nos hallamos ante un auténtico discanto inglés, sino ante el uso libre de la técnica de � Este empleo libre de los acordes de � (así como de triadas en posición funda­ mental) forma parte de la nueva sonoridad mencionada en el capítulo 12 como ya presente en algunas obras de música francesa del siglo XIV. Por ejemplo, aparece en el rondeau en 3 partes de l'Escurel (aunque no se­ gún la manera sin tenor que acabamos de describir ). El estado actual de nuestros conocimientos no nos permite decir si hubo una relación entre la aparición de esta sonoridad en Francia y el desarrollo del discanto inglés al otro lado del Canal de la Mancha. Sin embargo, parece ser que no hubo ningún método organizado para emplear el material de � en Francia en esta época comparable al sistema del discanto inglés. Volvamos a ocu­ parnos de Ave miles : a veces, mientras las 2 voces superiores se mue­ ven en cuartas, las 2 inferiores comparte entre sí una línea que avanza en sextas paralelas con la parte superior: 11na de las voces inferiores se calla mientras la otra canta. En 2 pasajes interesantes aunque muy breves, las 2 voces inferiores dan pie a un hochetus, mientras las superiores avan­ zan en cuartas, de tal manera que ello crea lo que en la actualidad llama­ ríamos una alternancia de acordes formados por la fundamental, la quinta y la octava con otros de �. En la pieza se utiliza bastante el Stimmtausch. 78

Por ejemplo . . . nos sceleres, HughW, 113.

La polifonía en las Islas Británicas

475

EJEMPLO 124. Dos terceras partes finales del motete Ave miles coeles­ tis-Ave rex patrone patriae-Ave rex (MS 7, Bodl. e Museo Oxford folios 1ov-11r . La primera tercera parte aparece transcrita �n BesM' 172 ).

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

Traducción del motete completo: Triplum: << ¡ Salve, soldado de la corte celes­ tial, al que adorna el honor de la victoria ! Vives junto a Dios, y gozas del descan­ so según acostumbran los habitantes del cielo. Ahora te regocijas con los ciudada­ nos de las alturas; sin embargo, no abandonas a tu pueblo, del que sabes que a ti está dedicado. Tus hechos, cu¡¡ndo los conocemos, hacen ser más fuerte nuestra fe, los ciegos ven, los muertos resucitan. Fortalecidos por la aprobación de un rey tan ilustre, devotamente bendecimos a Dios». Motetus: « ¡ Salve, rey, protector de nues­ tra tierra nativa, luz matutina de Sajonia, que al mediodía brillas sobre nosotros, estrella de los ingleses! ¡Oh Edmundo, mártir, más brillante que todos los demás! Mediante la oración haces que los cojos vuelvan a andar, curas a los leprosos, libe­ ras a los cautivos. Con rectas ideas mantienes alejados a los enemigos, y con pecho benévolo perdonas a tus servidores. Permítenos, oh mártir, que al final de la vida rindamos elogios dignos de Dios>>. Tenor : << ¡salve, rey, oh Edmundo, flor de los mártires ! ¡Oh luz de los fieles ! Cantemos salmos a Dios. Euouae».

La escritura en 4 partes no era, desde luego, ninguna novedad c. 1300 (ya la hemos encontrado en fechas bastante anteriores en las obras de Perotin); sin embargo, su aparición en diversas composiciones inglesas (entre ellas los motetes de Worcester), si la consideramos en conjunción con el ensayo de escritura en 6 partes de Sumer is iscumen in y con otro intento similar, así como con algunos otros de escritura en 5, de los que nos ocuparemos dentro de poco (pág. 496), parece demostrar una pre­ dilección por parte de los ingleses por un sonido mucho más pleno, pre­ dilección que también se ve probada por el hecho mismo de que fueron ellos los creadores del estilo de f. En nuestro ejemplo, gracias al uso de este estilo y a la escritura en 4 partes (que, aunque antigua, no era la normal), se ilustra la tendencia progresista de la música inglesa de este período. Sin embargo, en cierto aspecto, la pieza también ilustra su con­ servadurismo, ya que el motete litúrgico en el que en la voz superior somete a tropo al texto del canto llano del tenor, es una clase de motete que ya no se cultivaba en Francia cuando se escribió Aves miles en In­ glaterra. En otro motete del mismo MS, Petrum Cephas Ecclesiae 19 , hay de nuevo 4 partes ; sin embargo, una u otra voz siempre está callada. En esta pieza se emplean muchísimo las progresiones de � durante las pausas en el tenor. Esta parte, que cuenta con un fragmento de canto llano, recibe un tratamiento especialmente interesante. Su melodía aparece 4 veces sucesivas, aunque se ve interrumpida por la introducción de pausas, cada vez de modo diferente; por ello, cada una de las apariciones tiene una disposición rítmica también diferente. Así, las últimas 6 notas del tenor -para tomar un breve fragmento con propósitos de ilustración se es­ cuchan de la siguiente forma (cada guión representa una pausa de 1 com­ pás en la transcripción: (1) G F E D C D ; (2) G - - - F E D C D; (3) G F E D C D ; (4 ) G F E - - - Facsímil en StaE 1, láminas 10-11; transcripción en 11, 24. La fecha sugerida en estos libros para esta pieza (c. 1375) es demasiado tardía, quizá de cincuenta a setenta y cinco años. 79

La polifonía en las Islas Británicas

477

Fa Mi D1 C D [ ( 1 ) Sol Fa Mi Re Do Re; ( 2 ) Sol Re Do Re; (3) Sol Fa Mi Re Do Re; (4) Sol Fa Mi -Re Do Re. ] De esta manera, la forma rítmica del fragmento m1elódico cambia al repetirse mediante otro medio diferente al de las ta·leae y colores no coincidentes ( cf. pág. 403). También hay muchas progresiones de acordes de � sin que se halle p1resente el discanto inglés, en el tropo de gloria en 3 partes Spiritus et alme 80 , obra que probablemente pertenezca .a la primera mitad del siglo XIV y es muy conocida por los escritos de los eruditos. Se ha afir­ mtado que la melodía preexistente con el mismo texto aparece parafra­ sf:ada en la voz central ( a veces también en las voces exteriores), pero si esto sucede en realidad es debido a que dicha melodía está muy colo­ r(:ada. En cualquier caso, resulta imposible demostrar que la del tenor es la principal. Parecería como si, con tanta <> en acordes d,e 1 la pieza, a pesar de las numerosas terceras creadas por las 2 voces ir1feriores, se hubiese concebido en 3 partes desde su origen y no, al if¡ual que Salve virgo ( cf. pág. 460), como un gymel con una parte a1ñadida. Todo esto también es aplicable a una versión en 3 partes de Angelus a,d Virginem 81 , obra perteneciente a la segunda mitad del sigl6 XIV, en la que la melodía principal aparece de manera muy clara en la voz central. S,iempre que en las voces inferiores hay terceras paralelas, la parte su­ perior se mueve en sextas con la más baja. Parecería bastar con reconocer en esta versión de Angelus ad Virginem otro testimonio de la populari­ dad de la técnica de � , que habría dado pie a que no sólo se usase, como sucedió en un principio, como origen de una versión de la melodía p,rincipal en la voz más baja, sino más adelante también para otros co­ n1etidos. Lo que en realidad dio pie a la combinación de la escritura de � con la clase de escritura que cuenta con la melodía principal en la voz central, no debe preocuparnos mucho en este momento. Hay varias ex­ ¡:,licaciones razonables. Una es la que dice que probablemente la exis­ t,encia de la clase de gymels ampliados que tienen las melodías princi­ ¡:,ales en la voz central haya sugerido el experimento de escribir piezas con la melodía en dicho sitio, incluso cuando estas obras estaban conce­ l,idas en un principio en 3 partes y cuando la influencia del gymel no se hallaba presente de manera más fundamental que la apuntada. La téc­ rtica de �, al ser popular y adecuarse de manera idónea a la escritura é:n 3 partes, probablemente habrá sido entonces un medio que sugería su propio uso. El hecho de que la encantadora melodía de Angelus ad \1irginem era popular en el siglo XIV no sólo lo demuestra esta versión so Facsímil en CouH, lámina 33; transcripción en HandZP, 544. Esta composi­

ción se ha tomado del llamado <
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La polifonía basada en las consonancias pedectas

en 3 partes, sino también la mención de otra versión de la tonada hecha por Chaucer cuando escribe sobr e Nicolás, el <>.

And all above ther lay a gay sautrye, On which he made a-nightes melodye, So swetely that al the chamber sang, and Angelus ad Virginem he sang.

Y sobre todo había un alegre salterio, en el que tocaba una melodía por la no­ che, tal dulce que todo el aposento cantaba, y el entonaba Angelus ad Virginem.

también perteneciente al La sexta versión de un grupo de kiries conservado e n el MS 14, Arundel, en e l Museo Británico, siglo XIV es aquella en la que la m elodía aparece de nuevo y de manera clara en la voz central; se dice que esta versión e s una pieza conc ebida para 3 partes desde el principio. Sin embargo, también se afirma que fue escrita bajo la influencia del gymel, ya que la voz central se mueve en terceras a veces con la voz inferior, y otras, con la superior. Estas terceras no son siempre menos componentes de acordes de � y, por consiguiente, la in­ fluencia de l gymel debe considerarse como mucho más fácilmente pre­ sente de una manera fundame ntal que en la ve rsión de Angelus. La ter­ cera de las versiones del kirie incluidas en el MS 14 Arundel es un ejemplo de discanto inglés compuesto en su totalidad, en el que aparecen, mucho más que en la pieza mencionada en la nota 78, elaboracione s de la técnica de 1 82 • Durante los primeros ve inte años del siglo xv, el discanto inglés em­ pezaría a hacer su aparición en la Europa continental y, junto a él, los pr imeros ejemplos de l fauxbourdon propiamente dicho, con el cantus firmus en la voz más aguda 83 • La mayoría de estos ej emplos tempranos pertenece a Dufay y probablemente gracias a su iniciativa de apoderarse del estilo armónico de los ingleses y a su aplicación de l mismo a la tra­ dición de la Europa continental del canto de discanto, con el cantus firmus en la voz más aguda, el estilo e chó raíce s con extrema rapidez. Si bien en Inglaterra e l estilo de discanto nativo siguió extendiéndose con lentitud conservadora y pasó del conductus a la salmodia, luego al re sto del oficio y sólo en último caso al propio y al ordinario de la misa, el estilo del fauxbourdon de la Europa contine ntal aparece ría en todas las especies de la música religiosa en menos de un siglo 84 . Se le nombra en Esta pieza (basada en el Kyrie de angelis; Liber usualis, 37), está impresa en BukE, ejemplo 19 (comentarios en la pág. 1 17); una parte también en BesM, 173. Para otro kirie en 3 partes mencionado (basado en un kirie del uso Sarum ; Sarum Gradual, 9 *), véase BukG, 83. 83 La afirmación de Wooldridge (OH 1, 298 y sig.) de que el fauxbourdon surgió como un intento por parte de la Europa continental para eludir las disposiciones de la bula del papa Juan XXII (cf. pág. 424) mediante la escritura del cantus firmus en el tenor, parte al que dicho cantus pertenecía, aunque se cantase a una octava más aguda, pierde gran parte de su fuerza a la luz del hecho de que el fauxbourdon autén­ tico no hace su aparición hasta un siglo, más o menos, después de darse a conocer esta bula. 84 Sin embargo, incluso en este caso pasó cierto tiempo antes de que el estilo se emplease en el propio y el ordinario de la misa. 82

La polifonía en las Islas Británicas

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la1 poesía del siglo �� ; Jos _teóricos del siglo xv se apoderan de él y lo sc)meten a normas f1¡as . Finalmente, tras quedar bien e stablecido en la E,uropa continental, cruzaría el Canal de la Mancha para penetrar en I !11Jlater;ª don1e sería considerado en un principio ¡como una innova­ .' c1on exot1ca! Sto duda alguna, el fauxbourdon difería bastante del estilo d,el discanto inglés : los adornos y frases cadenciales con los que se orna­ rr1ent�ba el c�ntus firmus hacían que toda cuestión sobre la aplicación d,el sistema szght de canto de un tenor sin adornos por parte de la voz s11perior resultase imposible. En los MSS sólo se suel en proporcionar las v:oces externas y en ellos se indica que el cantor se ocupará de propor­ cllonar la voz ce?tral, ya que la labor de idear una parte en cuartas pa­ ri1lelas por deba¡o de la parte superior anotada claramente no implicaba una gran dificultad. Cuando Tinctoris, c. 1480, saludó la aparición de un <> de _ l� música, un <>, qu1za pensase en los metodos del fauxbourdon 86 • Este estilo seguiría sien­ do objeto de experimentos, tanto en Inglaterra como en la Europa con­ tinental hasta el siglo XVI. Los ritmos de danza, expresados claramente en obras vocales como Sumer iJ: icumen in, tuvieron sus equivalentes en la música puramtnte instru­ n1ental del siglo XIII . En e l mismo MS donde se halla esta rota también s1e incluyen 3 danzas en 2 partes cada una, perteneciente s a la familia de las stantipedes. Sachs sostiene que stantipes no es la palabra latina para estampie (cf. págs. 274 y sig. ) y que la forma era un vástago instrumen­ ti1l de la ballata. Antonio da Tempo describe a la ballata para bailar como u.na pieza co�stituida por 4 secciones. Su forma era a b b a; a las 2 parte s c,entrales sol1a llamárselas pedes. La palabra stantipes, según Sachs, es u.o nombre compuesto formado por stantia (que en realidad quiere decir <> ) y pes, ambas procedentes d el latín vulgar ; la nu e va denomi­ nación indica que había que aumentar el número de p,edes mediante la añadidura de partes secundarias del mismo carácter . Se usó el término c1uando había 6 ó 7 pedes o puncta (cf. págs . 274 y sig. ). Cuando éstos sólo e ran 3 ó 4 , se empleaba la palabra dunctia ; el tipo de 4 períodos también s,e llamaba nota ; stantipes imperfecta a veces se aplica a uno u otro 87 • I)e las 3 danzas. e,n . 2 partes _ cada una conservadas en el MS 978 Harle y, en el Museo Br1tan1co, la primera es una stantipes, la segunda, una nota º . ductia, y la tercera, formada por 5 puncta, probablemente una stan­ t.ipes imperfecta 88 • En BukE se citan -además de a Guilielmus Monachus- a Tinctoris Adam von Fulda Y Franchino Gafori, los cuales representan a los escritores de la Europ; continental q·ue se ocuparon del fauxbourdon, y a teóricos anónimos de los MSS 763 Lansdowne Y 491 1 Add., en el Museo Británico, que hacen otro. tanto con los teóricos ingleses. 86 CouS IV, 154. 87 Véanse SachsW, 290, y WolfT, 12. 88 Para facsímiles de estas piezas, véase EEH, lámina 18, 19; hay transcripciones . 1rnpresas en WolfT, 19 y sigs. Véase también Schral , 52 y sigs. 85

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

Un MS de música instrumental inglesa 88ª de cierto interés es el lla­ mado Robertsbridge, 28550, Add., Museo Británico. Este documento, procedente de la primera mitad del siglo XIV, comprende la que probable­ mente sea la primera tabula tura conocida para órgano ( ¿o echiquier? ) 89 • En él se incluyen 6 piezas ; la inicial y la última están incompletas. Las 3 primeras son puramente instrumentales, mientras que las otras 3 son arreglos para estos medios de composiciones vocales. De las nombradas en primer lugar , las 2 que están completas tienen la forma estampie; de las segundas, las 2 que están asimismo completas son transcripciones de motetes del Roman de Fauvel ya mencionados (cf. pág. 401} 90 • La tabu­ latura es una combinación de notaciones mensura! y alfabética. Suele haber 2 voces : la superior está escrita en la primera notación mencionada en un pentagrama de 5 líneas, mientras que la voz inferior aparece indi­ cada por letras que van de la a a la g (la-sol). A veces hacen su entrada 1 o 2 voces adicionales en las cadencias u otros momentos importantes. Se usa muchísimo el cromatismo, y entre las notas colocadas en el penta­ grama encontramos a F (FA) sostenido, G (Sol) sostenido, b (si) bemo�, c (do) sostenido, e (mi) bemol, f (fa) sostenido, g (sol) sostenido, � \!;( bemol y � ;:�; sostenido, mientras que las letras a veces cuentan con un símbolo especial añadido para indicar los sostenidos [ no hay ningún bemol con la excepción de b (si)] , entre los que se hallan F (Fa) sostenido, C (Do) sostenido, G (Sol) sostenido y D (Re ) sostenido. En las trans­ cripciones de . piezas vocales es notable la coloración de las melodías originales, que aparecen ornamentadas con adornos instrumentales. Este tratamiento terminaría por ser característico de la música para órgano de los 2 siglos siguientes (llegó casi a convertirse en un vicio en las ta­ bulaturas alemanas para este instrumento). En el capítulo 5 le hemos dedicado unas cuantas palabras a los ins­ trumentos usados en las islas británicas en la Edad Media temprana ; ahora nos ocuparemos brevemente de sus sucesores. Un tratado com­ pleto sobre el tema de los instrumentos de estas islas se haya fácilmente disponible en GalpO, obra en la que se basa en gran medida la siguiente explicación 91 • Giraldus Cambrensis dice que los irlandeses tocan principalmente la cithara y el tympanum. Parece ser que por la primera este teórico en­ tendía la rota, no el arpa triangular de la actualidad usada como símAsí se sostiene en líneas generales ; sin embargo, véase Notation . . ., 384, de W. Apel. 89 Sobre lo que posiblemente sea un ejemplo más temprano, véase HandU, 9, nota 3. La transcripción para órgano de Questa fanciulla, de Landini, no está anotada en tabulatura. ( Además, el MS en la que ésta aparece es del siglo xv. ) 90 Hay facsímiles del MS Robertsbridge en EEH I, láminas 42-43 ; transcripcio­ nes (no fiables) en 11, 89 y sigs. Las composiciones puramente instrumentales apare­ cen transcritas en su totalidad en HandU, 14, 16; fragmentos, en WolfO, 17, y WolfH 11, 9. Véase también Schral, 78. 91 Véase también O'CurM, en especial en lo tocante a los instrumentos usados en las regiones celtas de las islas. 88a

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b,::ilo de Irlanda. Según lo identifica Galpin, el tympanum era otro cor­ d,ófono, probablemente una especie de salterio o dulcémele que los ir­ la.ndeses llamaban timpan o tiompan. Giraldus asigna a los galeses la cithara y el chorus. Dice que los escoceses también emplean estos 2 ins­ trumentos y el tympanum. Aunque no se sabe con certeza si los galeses y escoceses aplicaban o no el arco a la rota en la época de Giraldus, le, cierto es que los irlandeses y los ingleses sí lo usaban. El origen del intstrumento de arco cruit o crot en gaélico, crwth en galés, crowd e11 · inglés puede remontarse al siglo XI. Parece ser que el chorus era una especie pequeña de crowd 92 • Este mismo nombre, como ya hemos visto e11 el capítulo 5, también se aplicaba a veces a una clase de gaita. Entre los otros cordófonos más corrientemente usados en Inglaterra st: hallaban el arpa, la rota, la guitarra (formas escritas : gittern , gyttren, g'.ythorn, geterne ), la cítola, el salterio, el dulcémele, la sinfonia, el echi­ q1uier, el laúd, el crowd, la viola, el rabel y el rubebe o rubeba. El arpa se menciona con frecuencia en la literatura en inglés medio. El fraile de Chaucer evidentemente se deleitaba tocando este instru­ rr:1ento: And in bis harping, when he had songe His eyen twinkled in bis head aright, As don the sterres in the frosty night.

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(Y cuando tocaba el arpa, tras cantal' / sus ojos relumbraban en su cara con clari,iad / como las estrellas parpadean en la noche helada.)

E,n un pasaje de la paráfrasis escrita por Robert de Brunne (iniciada en 1 303) del Manuel de Peches de Robert Grosseteste (cf. pág. 466), se C<)mprueba que el arpa era muy estimada por sus facultades para desviar ell mal : He answered hym on thys manere Why he belde the harpey so dere. The vertu of the harpe thrughe skylle and ryght, Wyl destroy the /endes myght; And to the croys by god skylle Is the harpe lykened weyle 93 . (Y así le contestó / mientras sostenía el arpa tan querida. / La virtud del arpa gT"acias a la destreza y a la justicia / destruirá las fuerzas del mal; / y a la cruz por ra,zón divina / es el arpa de esta forma igualada.)

P'or otra parte , el perdonador de Los cuentos de Canterbury dice que l�ts arpas son instrumento del diablo : -·-----

El texto en latín d.cl pasaje de Giraldus aparece en DimH, 154. Para un estu­ dio detallado del crowd, véanse AndersB y SchlesP, pero a la luz de SachsHI. 93 Citado en CuttsS, 288. 92

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La polifonía basada en las consonancias perfectas Where-as with harpes, tutes and giternes They daunce and pleye at dees bothe day and night.

(Mientras que con arpas, laúdes y guitarras / ellos danzan y juegan a los dados día y noche.)

La guitarra llegó a Inglaterra en el siglo XIII y fue popular como ins­ trumento de acompañamiento antes de la introducción del laúd. Chaucer la menciona cuando Absolon, el sacristán de la parroquia, le da una serenata a la mujer del carpintero. En Los cuentos de Canterbury hay diversas referencias al salterio. A una clase de este instrumento se le dio en el siglo XIII el nombre de cembalo o cymbal; estos nombres tienen un interés especial debido a la aparición en la Alemania del siglo xv del término clavicembalum, usado para designar al clavicémbalo temprano. La primera aparición en la literatura inglesa de la palabra <> (dulcémele) se halla en el poema The squyr of Lowe Degre [ <>, ya que tympanum (o timphanum), como ya hemos dicho , podía ser el timpan o tiompan 94 • Ya hemos mencionado al echiquier y su probable origen inglés (cf. pág. 453 y sig. ). Aunque el laúd no aparece ni en grabados ni en ilustraciones inglesas hasta finales del siglo xv, sí se le menciona en la lista de instrumentos usados en la fiesta de Westminster en 1306. La viola, destinada a convertirse en un instrumento predilecto de las casas solariegas de la Inglaterra tudor, aparece ilustrada en un MS escrito en Canterbury a principios del siglo XII. Esta ilustración es una de las primeras representaciones pictóricas conocidas de este instrumen­ to; la más antigua tiene un siglo más de edad, o incluso algo más 95 . La palabra fithele o fydel fue el equivalente inglés corriente en esta época de la viele francesa. Este instrumento aparece mencionado, junto a la cítola, etc., en la novela del siglo XIV, Lybeaus Desconus : Myche he couthe of game With sytole, sautrye yn same, Harpe, fydele and crouthe.

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Entre los principales aerófonos de la Inglaterra medieval se hallan la flauta dulce, la chirimía, la flauta-silbato doble, el tamboril-dulzaina; el cuerno o trompa, el bugle, la corneta, la trompeta; el órgano y la gaita. Como ya hemos visto, las gaitas (e/. pág. 158) eran ya conocidas en In94 95

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Michel preparó la diversión con cítola, salterio también, arpa, violín y crowd.

GalpO, 67 y sig. Para más detalles, véanse GalpO, 86, y SachsHI.

La polifonía en las Islas Británicas

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glaterra c. 1100 , aunque parece ser que no figuraron de manera destacada ni en Escocia (lo que es bastante extraño), ni en Gales, ni en Irlanda, hasta mucho más tarde. El sacabuche (buisine que contaba con una vara) hizo su aparición en Inglaterra en el siglo xv. Se ha descubierto una ilustración de una flauta dulce fechada en el siglo XII, aunque su nombre no se halla en la literatura inglesa hasta el XIV. La chirimía aparece representada en Inglaterra en tallas norman­ das hacia 1200. La usaron los llamados waytes (centinelas ) establecidos en Londres por Enrique III, época en la que asumió el nombre de waygte o wayte pipe (flauta de centinela). Aunque apenas se menciona el cara­ millo en Inglaterra antes del siglo XVII, ya en el XIII se conocía una flau­ ta-silbato doble, cuando parece ser que el tambor y la dulzaina pasaron desde la Europa continental a Inglaterra para animar sus campos. Diversos instrumentos de la clase bugle el cuerno (a veces llamado byme o beme ), la corneta, la trompeta, el clarín (una forma más corta de la buisine) y el sacabuche se usaron principalmente en la guerra, la caza y las festividades de carácter estatal. Las trompetas y los clarines se emplearon en el ejército inglés con motivo de la batalla de Crécy en 1346 y se los menciona .en una antigua balada que cuenta la derrota de los es­ coceses en Halidon en 1333 : '

This was done with merrie sowne With pipis, trompes, and tabers thereto And laude clarionis thei blew also.

Y se llevó a cabo con alegre sonido de flautas, trompetas y además tambores y también sonaron fuertes clarines.

El órgano era popular en Inglaterra desde la temprana Edad Media ( e/. pág. 157). Chaucer lo menciona 96 : His voice was merier than the mery orgon On messe-days that in the chirche gon.

(Su voz era más alegre que la del alegre órgano / en los días de misa en la iglesia.)

Ailred, cuya queja sobre el hochetus ya hemos mencionado ( e/. pág. 383 ), también censuró el uso de determinados instrumentos en la iglesia, cuan­ do escribió lo siguiente: << ¿ Por qué esos órganos y tantos platillos en los templos? Debido al sonido de los fuelles, al ruido de los platillos y a las melodías conjuntadas de los tubos de órganos , la gente corriente, tem­ blorosa y maravillada, se queda absorta con rostro asombrado>>. Nuestro conocimiento de la polifonía vocal inglesa es mayor • en lo tocante a la segunda parte del siglo XIV y llega hasta c. ECLZ gracias, en 96 Para artículos sobre instrumentos, etc., mencionados por Chaucer véanse MontM

y OlsonC.

484

La polifonía basada en las consonancias perfectas

esencia, a 3 conjuntos principales de materiales, 2 de origen inglés y el tercero de la Europa continental. Los primeros son ( 1 ) una serie de MSS conservados en la Bodleian Library de Oxford 97 , entre los que se hallan documentos que representan a todo el período, principalmente el 26 B Selden, fechado hacia c. 1450, y ( 2 ) el MS Old Hall, antología de música para la misa en la que se entremezclan motetes y antífonas polifónicas , que parece ser que se usó en la capilla de san Jorge, de Windsor, conservada en la actualidad en la biblioteca del St. Edmund's College, Old Hall, cerca de Ware 98 . La fecha de este último manuscrito es motivo de polémicas 99 • Bien se copiase durante el reinado de Enri­ que V ( 1 4 1 3-22 ), tal como Bukofzer se inclina a creer 100, o en el de Enrique VI ( 1422-6 1 ), según la opinión de los encargados de la edición de RamsO, lo cierto es que muchísimas de sus piezas con casi toda se­ guridad se compusieron a comienzos de este siglo o en los últimos años del anterior. El tercer grupo de obras debidas a compositores ingleses se halla esparcido entre diversos MSS que pertenecen a bibliotecas de Trento, Bolonia, Módena y otras ciudades de la Europa continental. de los que empezaron a aparecer imporLos 6 códices de Trento están tantes antologías de transcripciones a notación moderna en 1900 formados por volúmenes de pliegos que comprenden 1 .585 piezas fecha­ bles c. 1 420-c. 1 480, debidas a compositores de diversas nacionalidades. El gobierno austriaco compró estos MSS en 189 1 ; sin embargo, tras la Primera Guerra Mundial pasaron a ser propiedad de Italia debido a los términos del tratado de paz. En 1920 se descubrió un séptimo códice, que aumentó el total evidente de las · composiciones a 1 .864, aunque en rea­ lidad no son tantas, ya que muchas aparecen en · 2 o más versiones. La mayoría de las obras incluidas en los volúmenes de transcripciones 1º1 se deben a compositores de la Europa continental que fueron contemporá­ neos más jóvenes de los ingleses que estamos a punto de estudiar. Las pie­ zas de este último origen reunidas en estos volúmenes procedentes de los códices de Trento se ven complementadas por otras obras inglesas prove­ nientes de otros MSS de la Europa continental, en especial del A X I , 1 1 , Bibl . Estense, en Módena 102 • Facsímiles y transcripciones de numerosas composiciones de estos MSS en StaE I y 11. 98 En SquireN se describió por vez primera el MS Old Hall. En RamsO se han publicado 3 volúmenes de transcripciones de todas las piezas de este MS, con la ex­ cepción de unos cuantos fragmentos. 99 Véase RamsO 111, introducción, para una explicación de este problema. 100 BukD, 105, nota. 101 DTO VII, XI', XIX 1 , XXVII', XXXI, XL. 1º2 El lector que quiera seguir el estudio de esta música con mayor detenimiento quizá agradezca el aviso de que el MS mencionado como A X I 11, Bibl. Est., en DTO XL, etc., es idéntico al llamado Cod. VI H 15, Bibl. Est., en StaiR, etc., y al 471 lat. Bibl. Est., en BukD, etc. La biblioteca de vez en cuando ha cambiado el número de referencia de este MS (también se le ha llamado 98 Módena). 97

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Conocemos los nombres de algunos notatores ingleses de la misma época, más o menos, del MS Selden; John Hanboys menciona a Robert Trowell, Robert de Brunham ( no con su aprobación completa) y a un cierto W. de Doncaster. Se sabe muy poco sobre los compositores ingleses representados en cualquiera de estos MSS. En el 26 B Selden se halla un Ave Regina Celo­ rum, anónimo, en 4 partes 103 , que también aparece en un MS en Bolonia, en donde se atribuye a Leonel Hl4, así como un anónimo Beata Mater en 3 partes, adscrito a Dunstable en las versiones conservadas en Mó­ dena y Munich 105 • El único compositor nombrado en los MSS en la Bodleian es un tal Childe, sobre el que no se sabe nada. Los siguientes músicos aparecen representados en el MS Old Hall : Cooke, Aleyn, Stur­ geon, Burell, Damett, Roy Henry (hay 2 piezas suyas muy bonitas}, Byt­ tering (Gyttering), J. Tyes, Excetre, Leonel, Forest, Pycard, Rowland ( Rowlard), Queldryk, Jervays, Fonteyns, Oliver, R . Chyrbury, W. Typp, Swynforcl, Pennard, Lambe y Mayshuet. También hay una transcripción anónima de un motete de Dur1stable. Damett, cuyas composiciones son de las mejores de la antología, puede ser el Thomas Damett que fue ca­ nónigo de Windsor de 1430 a 1436 106 • John Aleyn podría ser el J. Alani que compuso un motete, Sub Arthuro plebs, incluido en ,el MS 1 047 de Chantilly (e/. pág. 425 ) y también en el Cod. 37, Liceo Musicale de Bolonia, pieza en la que se mencionan los nombres de numerosos com­ positores ingleses desconocidos en otras fuentes 107 • Se ha identificado a Alainí con un Jean Alain que estuvo al servicio del duque de Lancaster en 13 96 108 • Mayshuet puede que sea el Mayhuet de Joan representado en el MS de Chantilly . Si estas 2 últimas identificaciones fueran correctas, entonces indicarían una .,relación musical muy estrecha, existente también en este período, entre Francia e Inglaterra 109 . Leonel aparece representado también en los códices de Trento, en el Cod. 22 16 Univ. Bibl., de Bo­ lonia, en el Cod. 37, Liceo Musical, de esta misma ciudad, y en el A X I, 1 1 , Bibl. Estense, de Módena; parece ser que fue el compositor inglés •

Transcripción en StaE 1, láminas 42-43; transcripción en 11, 88. La composición también aparece 2 veces, como de autor anónimo, en los có­ dices de Trento. Una transcripción basada en las 3 versiones de la Europa continental se halla impresa en DTO VII, 210. 105 Facsímil de la versión de 26 B Selden en StaE 1, lámina 44; transcripción en 11, 98. Transcripción basada en el MS de Módena y en uno de los códices de Trento en DTO VII, 94. En el MS de Trento, el nombre de Dunstable aparece tachado y sustituido por el de Binchois. 106 RamsO 111, XII y sig. 1 07 Para un facsímil de este motete, véase WolfMS, láminas 30-31. Aparece trans­ crito en DTO XI, 9. 108 Chantilly. Le Cabinet des livres. Manuscrits, tome II, 1900, 281. En RamsO 11, VII y 111, XII, nota, se sugiere que el compositor John Aleyn puede ser el canónigo de Windsor de igu al nombre que murió en 1373. 109 Para más detalles sobre esta interrelación, véase Zur Geschichte von Notre 'Dame, de Handschin, en Acta IV (1932), 52, nota. 103 104

'

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

más conocido en la Europa continental tras Dunstable; por lo visto era mayor que éste 110. Además de Leonel, Forest y cierto número de anó­ nimos (Anglicus, Anglicanus, De Angia), en los códices de Trento se menciona a los ingleses Bedingham, Johanes Benet (también represen­ tado en el MS 37, Liceo musical, de Bolonia, y en el 2216, Univ.-Bibl., de esta ciudad), Standley (Sandley en el A X I, 11, Bibl. Estense, de Mó­ dena), Gervasius de Anglia (probablemente el Jervays del MS Old Hall ; tambié� e_n el 37 Liceo musical, de Bolonia), Ricardus Markham, Sorbí, y el mas importante de todos, John Dunstable. Todo lo que se conserva de Dunstable, compositor al que sus con­ temporáneo consideraban como uno de sus líderes, son cincuenta y pico composiciones 111 , 2 libros de su biblioteca y 2 epitafios; en uno de éstos aparece la fecha de su muerte. Se supone que nació en una fecha tan temprana como la c. 1370 112 . El epitafio en la iglesia de St. Stephen's Walbrook 113 , en donde por lo visto se enterró su cadáver, prueba que el músico, quien fue también astrónomo y matemático, falleció en 1453. Uno de su·s preciados libros de astronomía, el MS que se conserva en St. John ' s College, en Cambridge (el otro, copiado con su propio puño y letra, se halla en la Bodleian Library, de Oxford), nos proporciona la 114 única otra pista que tenemos sobre los acontecimientos de su vida . casi En el MS de Cambridge se lee <> . Estas pocas pálabras, sin embargo, nos dicen muchas cosas. Ellas explican el motivo por el cual la mayor parte de sus obras conservadas se halla en MSS de la Europa continental, ya que John, duque de Bedford, se convirtió en regente de Francia en 1422; tras la muerte de su hermano Enrique V, se casó con la hermana del duque de Borgoña en 1423 y vivió en Francia hasta su muerte en 1435. Bajo su regencia Juana de Arco fue quemada en la hoguera. Si Dunstable formó parte del conjunto musical que sabemos que el noble mantenía en París 115, ello ayudaría a explicar su gran fama y la difusión de sus com­ posiciones. También son significativas a la luz del matrimonio del duque las referencias que se hacen a Dunstable en el poema Le Cham­ pion des Dames, escrito hacia 1440 por Martín le Franc y dedicado al 110 KorteH, 23 y sig., 4 1 . 111 Para una lista �e !as composiciones de Dunstable, véanse el catálogo temático _ . en Sta1R, 8, y su rev1s1on en BukD, 1 1 1 . En este catálogo se incluye un número bastante grande de composiciones que en algunos MSS aparecen atribuidas a Dunsta­ ble, aunque en otros a Leonel. En realidad, algunos escritores se inclinan a creer que Duns.table y Leonel son una misma persona (cf. FiK, 24). Bukofzer discute esta cuestión (BukD, 1 05) y llega a la conclusión de que no es cierta, fundamentándose en parte en el hecho de 9ue Hothby, que vivió un poco después, menciona a ambos nombres como perte11ec1entes a hombres diferentes. Véase también KorteH 4 1 . ' 112 EinSH, 50. 113 Ambos epitafios parecen imp:esos en Grove 11, 1 12, y en Mac!D, 235, 247. . 3; 11 4 Para lo que qu1za sea otra pista, véase FloodR, 227. C/. también Grove 11, 1 10 y sigs. 11 s La Musique a París sous le regne de Charles VI, 1930, 35, de A. Pirro.

La polifonía en las Islas Británicas

487

duque de Borgoña. El poeta afirma, en lo tocante a los borgoñones Dufay y Binchois : . . . ilz . . . . . . ont prins de la contenance

Angloise et ensuy Dunstable Pour quoi merveilleuse plaisance Rend leur chant ;oyeuse et notable 116.

La guisa inglesa portan con gracia, en todo siguen a Dunstable, y así aprisa han aprendido a hacer que su música sea alegre y brillante.

A pesar de estas palabras, el estilo de las obras posteriores de Dunstable de'!1uestra que no era tan orgulloso como para no verse, a su vez, in­ f �uido por la técnica de su contemporáneo más joven, Dufay; en rea­ lid_ad, la relación musical entre estos 2 hombres se ha comparado a la existente entre Haydn y Mozart 117 . Por ello, en Ave maris stella 118 , de Dunstable, hay pasajes cuyos estilo es claramente el del fauxbourdon. En los motetes insulares procedentes de las últimas décadas del si­ glo XIV 119 se conserva la técnica del cantus-firmus de esta centuria: la melodía ajena vuelve a sonar en notas más prolongadas en el tenor, que repite varias veces la tonada, con variaciones ocasionales de la medi­ da ( cf. pág. 420 ). Las hojas del temprano siglo XIV en donde se conserva �1 ejemplo 124 entre las y Petrum Cephas Ecclesiae están encuadernadas junto a otras que se hallan otras diversas hojas de música escritas en la segunda mitad del siglo en el MS 7 Oxford Bodl. e Museo. En las últimas mencio­ nadas hay unos pocos motetes en los que se palpa la fuerza de la influen_.. cía francesa sobre la música inglesa del período, no sólo por medio de su estilo musical, sino también, en 2 de ellas, por la combinación de textos galos y latinos. En esta fase de la historia inglesa, la presencia de una letra en francés en un MS británico, desde luego, no quiere decir forzo­ samente que la obra que cuenta con dicho texto procedía de la Europa continental y sólo se había copiado. Sin embargo, hay testimonios de que 1 de estos 2 motetes formaba parte en realidad de un MS francés que se ha perdido 120 . En el siguiente ejemplo tomado del MS Old Hall, el estilo de escri­ tura es tan parecido al del conductus que un erudito actual ha llegado a llamar a las piezas de esta clase conducti 121 • La voz más baja fluye junto a las demás voces; falta el recurso de reeptición del tenor que es esen­ cial de esta forma, y sólo hay un texto. Sin embargo, Beata progenies no es en realidad un conductus, ya que comprende una melodía ajena ( cf. Sarum Antiphonal, 518) en la voz central ( cf. pág. 477 ). La pieza tiene nobleza, a pesar de lo poco avanzado que es su estilo general. 1 16 BorG, 85; etc. 117 BukD, 106. 118 WolfS, 36. 119 Como los impresos en StaE y RamsO 111. 120 C/. BesS I, 222. Hay secciones de los 2 motetes transcritas en StaE 11, 32 y 37. 121 BesS 1, 225. Las composiciones en cuestión son las antífonas polifónicas (entre ellas nuestro ejemplo 125) impresas en RamsO I, en donde se las llama motetes.

La polifonía basada en las consonancias perfectas

488

EJEMPLO 125. 156). •

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�Bendita progenie de que procede Cristo. ¡Cuán gloriosa es la Virgen que dio a luz al rey de los cielos! >>

En una bonita composición de Damett, incluida en el mismo MS, Beata Dei genetrix Maria 1 22, que también cuenta con un solo texto, de ritmos hallamos una mezcla a veces simultánea, otras sucesiva de � y ! ( e/. pág. 330), mezcla que estaba destinada a convertirse en un recurso popular entre los compositores, tanto insulares como de la Eu­ ropa continental, a lo largo de los siglos xv y XVI. En esta pieza hay ejemplos interesantes de síncopa. Desde luego, ya hemos visto casos no­ tables de síncopa en la música francesa del XIV ; sin embargo, parece ser que los ingleses la emplearon en una fecha más temprana, ya que, entre los escritos teóricos, la descubrimos por vez primera en el tratado de Robert de Handlo, fechado en 1 326 (e/. pág. 409 ) 123 • Entre las 3 piezas incluidas en el MS Old Hall que cuentan con la melodía principal en la voz central y presentan la influencia de la tradición del gymel, tal como sucede en el ejemplo 125, se halla la antífona Regali ex progenie, de Fonteyns 124 • RamsO I, 165. CouS I, 398; cf. WolfG I, 132. Las notables síncopas de Beata víscera, tal como aparecen transcritas en HughW, 108, no aparecen justificadas, sin embargo, por el MS, en el que sólo se ve un acorde de cuyos miembros se mueven simultáneamente con los de un acorde de fundamental-quinta-octava. 124 RamsO I, 159. El cantus, en la voz central, se halla en el Uber Usualis, edi­ ción de 1934, pág. 1626. 122 123

1,

La polifonía en las Islas Británicas

489

Por consiguiente, aquella polifonía vocal inglesa, fechable entre c. 1 350 y 1425, más o menos, conservada en los MSS ingleses, no revela, en líneas generales, un avance estructural muy notable sobre la música francesa de una época más temprana. La contribución inglesa, tal como se prueba en esta polifonía, parece consistir en gran medida en la inven­ ción de melodías más agradables que las francesas para los oyentes. acos­ tumbrados principalmente a la música de los siglos XVIII y XIX, y en el desarrollo de una conducción de las voces más uniforme (conseguida por la progresión característica de las partes en terceras y sextas). Se puede decir que, en líneas generales, aparece un estilo mucho más avanzado en los motetes ( es decir, tanto en los motetes en el sen­ tido antiguo como en las obras afines incluidas bajo esta misma desig­ nación) atribuidos a compositores ingleses en los MSS de la Europa con­ tinental. Sin embargo, el significado total de la obra de la escuela inglesa asentada en esta parte de Europa sólo se puede entender si la relacio­ namos con la de los músicos contemporáneos de esta misma región, tema que se sale del ámbito de este libro. Estas piezas inglesas 125 quizá perte­ nezcan principalmente al segundo cuarto del siglo xv . Bukofzer 126 , al ocuparse básicamente de ellas ( aunque también de al­ gunas obras insulares), en particular de las creaciones de Dunstable, entre éstas movimientos de misa, piezas profanas y motetes, ha �efinido 7 cla­ ses diferentes, de las que conocemos ya a las 5 primeras gracias a ejem­ plos hallados en la música más temprana, de procedencia inglesa o de Europa continental, o de ambas. Estos tipos son: ( 1 ) el discanto inglés; (2) el estilo con melodías propias en el que domina la parte superior ; (3 ) el que presenta influencia del gymel ; ( 4 ) el motete isorrítmico ; (5 ) el motete en el que se aplica la figuración a una melodía ajena en la parte superior; (6 ) el motete de declamación, y (7 ) el estilo de estructura do­ ble. (Ya hemos mencionado un ejemplo de fauxbourdon escrito por Duns­ table. ) Ilustra al tipo 1 un Ascendit Christus 117 de Dunstable (así como algunos movimientos de misa 128 ). Esta consta de 4 secciones alternadas en escritura para 2 y 3 partes. El tenor de las secciones en 3 cuenta con la melodía (pero no el texto) del Alma Redemptoris Mater, que fluye de manera natural, sin verse sometida al tratamiento rítmico especial apli­ cado normalmente a un tenor de motete. · El puesto que ocupa el cantus y su tratamiento constituyen la única característica principal del discanto inglés que permanece intacta, ya que en este caso se abandona la organi­ zación esquemática en progresiones de 6 y se prefiere un flujo libre de las partes, aunque dicha progresión todavía aparece de vez en cuando. Las La mayoría de las publicadas aparecen impresas en DTO VII y XL. 126 En BukJ, 22 y sigs. IZ7 DTO XL, 53. 128 Por ejemplo, las secciones en 3 partes del sanctus en DTO XXXI, 1 1 1 ; el agnus en DTO XXXI, 1 13. 125

La polifonía basada en la, consonancias perfectas

490

composiciones de esta clase representan la cumbre del desarrollo del dis­ canto inglés. En el capítulo 12 encontramos por vez primera el tipo 2, con sus características derivadas de la ballade. En la obra de Dunstable aparece representado por diversos movimientos de misa 129 ; en líneas generales, este tipo nos hace recordar las versiones de misas-ballade incluidas en los MSS de Apt e Ivrea. El único ejemplo del tipo 3 en la obra de Dunstable en su Crux fi­ delis 130. Tal como ocurría en Ascendit Christus, en esta pieza hallamos un contraste entre el número de las partes de las diferentes secciones. He­ mos observado este contraste con tanta frecuencia en obras insulares que su uso sistemático muy bien pudo originarse en las islas británicas. Apa­ recía en la danza incluida en el MS 139 Bodley Douce (cf. pág. 293 y sig.); en el 677 Wolfenbüttel lo vemos pasar de 2 a 3 partes, en el final de algu nas piezas insulares (cf. pág. 465 ); este paso también se puede ob­ servar en los MSS de Worcester 131 • Además, aparece en algunas obras profanas del período de Dunstable (cf. pág. 498 ). Un magnífico ejemplo del tipo 4 es el motete en 4 partes de Duns­ table, Veni sancte Spiritus 132, que difundió su fama por toda Europa y se halla citado en una fecha tan tardía como la de 1496 por Gafori en su Practica musicae 133 . Dunstable usó como textos de este motete el himno Veni Creator Spiritus y la secuencia Veni sancte Spiritus. El cantus fir­ mus, en el tenor, está formado por las frases segunda y tercera del Veni Creator Spiritus; en la parte superior se canta la totalidad del texto de Veni sancte Spiritus ; en la segunda parte éste se somete a tropo ; el contratenor canta poco menos que la estrofa de la doxología de la letra del Veni Creator Spiritus. Desde el punto de vista musical, el motete se divide en 3 secciones ; en cada una se entona la totalidad del cantus firmus; en la segunda frase se repite el esquema rítmico de la primera, y los valores de tiempos del tenor que predominan en la última nombrada se ven disminuidos en una tercera parte en la segunda sección y en otra tercera parte más en la tercera. Dentro de cada sección, la repetición rítmica del tenor en la segunda mitad va de la mano con una repetición más o menos exacta en las demás partes de las pautas rítmicas que éstas tenían en la primera mitad, lo que hace que el motete sea isorrítmico. La correspondencia es más exacta en el contratenor y menos en la segunda voz, donde sólo aparece de vez en cuanto en la sección central. En la 1 29

Por ejemplo, DTO XXXI, 107; BukJ, 24. 130 DTO VII, 183; véase BukJ, 25. 1 31 Véase, por ejemplo, HughW, 53. Otros ejemplos en Dunstable son un Salve Regina (DTO VII, 191), y el sanctus y el agnus mencionados en la nota 128. Para un ejemplo debido a Benet, véase WolfG 111, 181. 132 DTO VII, 203 (la pausa interpolada es innecesaria ; véase BesS I, 236). Este motete aparece como obra anónima en el MS Old Hall (RamsO 11, 66). 133 Lib. 2, Cap. 7.

L,1 polifonía en las Islas Británicas

491

p�trte superior es bastante exacta ; . sin embargo, hay muchas diferencias en1 lo tocante a los detalles 134 • El tipo 5 se distingue de los demás por otorgar el cantus firmus a la , vc>z mas aguda y colorearlo con figuraciones elaboradas ( en gran medida lo que ya vimos en el capítulo 12 cuando hablamos de la Messe de Tour� na!i). E �te estilo de discanto coloreado fue desarrollado con gran éxito en1 el siglo xv por Dufay, y posiblemente de éste lo aprendiese Dunsta­ bl,e. Entre las obras de este último, Regina celi letare 135 y Ave regina ce­ lo,rum 136 pertenecen a este tipo. Algunos eruditos han propuesto la teoría que dice que los motetes en, los _que no se puede rastrear la existencia de una melodía preexistente m1uy bien p �eden _comprender melodías ajenas coloreadas hasta tal punto qu1e resulta Imposible reconocerlas ( en cuyo caso las composiciones per­ te1necerían al tipo 3 o al 5 ) 137. Entre los motetes' de esta clase se hallan 1 de las 2 versiones que hizo Dunstable del texto del Salve' regina 138 Y . Qualis est �ilectus, de Forest 139 . Sin embargo, parece ser que esta; p1c�zas fuer�n inventadas con total libertad 140 , y se las ha citado, debido a este motivo y a contar con otros 3 rasgos considerados como carac­ terís �icos del tipo 6, como ejemplos del mismo 141 . Estos tres rasgos son: un1 ritmo musical muy influido por la declamación del texto · tratamiento d� la declamación de tal manera que todas las partes se �ueven a un _ mi:smo tiempo según una pauta de acordes ; igual importancia de todas las partes. Otra pieza presentada como ejemplo del tipo 6 es Quam Pulchra es de Dunstable 142 . Sin embargo, hay muy poco, con excepción de la tex� tu:ra armónica, que sirva para distinguir a una pieza como ésta de un co �ductus �nti_guo, por lo menos en lo tocante a su carácter general. El estilo es pr1nc1palmente el de nota contra nota ; hay melismas en los fi-·----

1:'4 Para ot�os análisis '. :7éanse RieH 11 1 ; KorteH, 23. En este último también se ana1l1�a el ve�t sancte Sptrttus, en 3 partes, de Dunstable (DTO VII, 201 ). Otro mo­ , tete: 1sorr1tm1co de Dunstable que se presta muy bien a ser analizado se halla en DTO XL, 36. En total hay 12 motetes isorrítmicos debidos a Dunstable; 4 constan de 4 partes cada uno. 135 DTO XL, 49. 136 DTO XL, 50. 137 Cf. OrelE, 70. 138 DTO XL, 57. 1 39 RamsO 11, 77. · d ' . 140 En tre 1 as caracter1st1cas que t1en en a apoyar 1a suposición de que un canto . llan10 a¡eno ?º es la base de un.a línea melódica se hallan: 1) amplios saltos melódi­ C
La polifonía basada en las consonancias perfectas

492

oales de diversas frases ( todas las partes se mueven más o menos con­ juntamente; sólo hay un texto, y parece ser que no cuenta con un te­ nor preexistente. Si esta pieza y las obras parecidas a conducti conser­ vadas en el MS Old Hall ya mencionadas pueden llamarse con total propiedad motetes parece ser que lo son, ya que en el MS A X I , 1 1 , Bibli. Estense, a la línea <> sigue un grupo de pie- · zas entre las que se incluye la misma Quam pulchra es 143 , ello parece­ ría indicar que, si bien en Francia el estilo conductus cayó en decadencia durante el siglo XIV mientras continuaba vivo en Inglaterra, tal como lo demuestran las piezas de Worces ter, este estilo terminó por fundirse con el motete en el último país citado. Si ello fuese cierto, los ingle­ ses entonces habrían sido los creadores del motete libre, sin ninguna poli­ textualidad ni cantus firmus preexistente, aunque como resultado de una fusión (e/. pág. 470) que probablemente a su vez sería más el resultado del conservadurismo inglés que de su atrevimiento. Resulta interesante observar que, si bien en el siglo XIV fue posible que la declamación del texto recibiese atención en la parte superior de una ballade y en todas las partes de un motete, sólo fue en el conductus en donde dicha atención se pudo brindar a todas las partes . En ello podríamos ver otra prueba más de una fusión, prueba que demuestra · que si en realidad los ingleses se merecen la atribución de haber creado el motete de declamación, por otra parte este tipo cobró forma bajo la influencia de un precedente origi­ nado en la Europa continental. Sin tener en cuenta los rasgos de piezas como Quam pulchra es, lo cierto es que es característico de la mayor parte de los motetes asignados al tipo 6 el que todas sus voces presenten un mayor grado de indepen­ dencia rítmica. Quizá no sea exagerado conjeturar que estas piezas mu­ cho más representativas presentan los resultados de la fusión en el trans­ curso de su desarrollo. Puede que hayan desaparecido la politextualidad y el tenor ajeno, pero en estas obras hay una obediencia fiel al estilo de acordes del conductus. El carácter polifónico del motete es muy evidente y , por consiguiente, el término <> no está fuera de lugar. El im­ pulso que conducía hacia la polifonía rica y rítmicamente libre que, como ya hemos visto, era por lo menos patente en el organum del siglo x11 1 , llegó a ser tan marcada en este caso que sólo precisó de la añadidura de una técnica muy desarrollada, como la que conseguirían los compositores de la Europa continental en el siglo xv, para plasmarse en el estilo plás­ tico del motete de la centur·ia siguiente. El tipo 7 tiene la apariencia de abarcar el empleo simultáneo de 2 melodías ajenas en una sola pieza extensa, una en el tenor y la otra en el discanto. Incluso aunque no pudiese jamás demostrarse concluyentemen­ te que las melodías del discanto no identificadas en cuestión eran pre­ existentes, la música que nos ocupa seguiría representando a un tipo dis143

Estoy en deuda con el Dr. Bukofzer por esta información.

La polifonía en las Islas Británicas

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tintivo, ya que contamos con composiciones en las que 2 partes dan pie ,conjuntamente a la infraestructura sobre la que se erigen las obras. Las melodías de ambas partes pueden aparecer bajo una guisa u otra; en sus voces respectivas ; en diversas secciones de la pieza 144 • La melodía del te­ nor suele tomarse del repertorio del canto llano ; a veces se ve coloreada, pero es más frecuente que esto no ocurra, y avanza con valores de tiempo prolongados. No se sabe con certeza el origen de la melodía del discanto, aunque su preexistencia queda confirmada, según Ficker, por el hecho de que dicha melodía puede repetirse con variaciones, tratamiento su­ puestamente reservado para los cantus firmi 145 • Este mismo erudito su­ giere que el discanto puede ser un desarrollo coloreado de una melodía profana. La combinación de 2 ( o más ) melodías preexistentes se empleó ,en el . motete del siglo XIII (e/. pág. 378), pero no parece que se usase en composiciones para la misa antes del xv ; en cualquier caso, tampoco parece ser que en el XIII tuviese un significado estructural real, sino que más bien fue un desarrollo parásito. En posible que el mismo Dunstable inventase esta técnica de estructura doble. En el siglo xv se convertiría en el método principal para las composiciones de misa. Además de haber piezas que pertenecen a una u otra de las 7 cate­ gorías, hay otras que poseen un gran interés propio, en las 'que se.. com­ binan las características de varios de estos tipos. Así, las secciones en 3 partes de la siguiente Alma Redemptoris Mater están casi siempre en estilo ballade, aunque de vez en cuando aparecen reminiscencias de la melodía de Hermannus Contractus que dan pie a una especie de fantasía libre sobre fragmentos de la misma ; en este proceso, además, se intro­ ducen los rasgos principales del tipo 5, también presentes en la sección Dúo. Los corchetes de puntitos sirven para llamar la atención sobre los fragmentos de imitación, uno de los cuales está en 3 partes. Las notas marcadas con una + están asociadas con las mismas palabras en la me­ lodía del canto, tal como sucede en este caso ; aquellas señaladas con una x están relacionadas, en dicha melodía, con palabras que se han escuchado un poco antes. Observemos que las 3 partes no tienen una misma medida de compás . Unas medidas diferentes en partes distintas no constituyen una característica extraña dentro de la música del siglo xv ; sin embargo, el estudio de este tema en particular resulta mucho más apropiado en una explicación de carácter general de la música de dicna centuria que en ésta, limitada a la música inglesa 146 • Para más detalles, véase FiK, 27 y sigs. Para los argumentos en pro de considerar a estos discantos no identificados como cantus firmi, véase FiK, 30. Desde luego, se podría aducir en contra de esto que el mismo hecho de que este tratamiento se aplica en este caso a melodías no identificadas indica que no se vio limitado, por lo menos en este período, a los cantus firmi. 146 Sin embargo, el lector puede re111itirse a ApelP, entre otros escritos sobre este tema. 144 145

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La polifonía basada en las consonancias perfectas

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126 .-Alma Redemptorzs Mater. Dunstahle ( basado en DTO XL, 5 1 ).

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Las versiones polifónicas inglesas de los diversos movimientos del ordinario de la misa al igual que los motetes de este origen, los cuales, en esta sección, han recibido hasta este momento nuestra mayor aten­ ción suelen revelar en líneas generales un conservadurismo por parte de aquellos compositores sólo representados en los MSS insulares . Sin embargo, hay cierto atrevimiento en algunas de las versiones del MS Old Hall . Así, en la primera de las 4 del sanctus debidas a Typp 147 aparece el canto llano 148 tratado con libertad, no sólo por la omisión de notas en un sitio y su añadidura en otros, aplicación de la práctica inglesa sancionada por el tiempo de variar la melodía ( cf. pág. 465 y sig.), sino por su no limitación a una sola voz. En realidad, el canto llano aparece en cada una de las 3 voces en un momento u otro (esta afirmación no implica que la imitación se halle presente, sino meramente que una sec­ ción del canto llano está en un instante en una voz, y otra sección en otra voz, un poco después); en un sitio determinado, una sección del canto llano aparece incluso transpuesta a una quinta hacia arriba. Una compo­ sición singularmente elaborada es el gloria claramente en 6 partes de Pycard 149 • La parte más baja cuenta con un fragmento de 8 notas del canto llano que se repite en todo momento de la pieza, como si fuera un ostinato. Las 2 partes más próximas a ésta, que conjuntamente la duplican, dividen entre sí el mismo tema según la técnica del hochetus. La cuarta parte desde abajo cuenta con su propia figura de ostinato. Por último, las 2 superiores son mucho más animadas que las demás y poseen muchos pasajes en canon. Obsérvese que la pieza en realidad sólo tiene 4 partes. El canon sobre lo que en esencia es un pes en 2 partes recuerda a la rota Sumer. Un gloria de Leonel 150 está parcialmente en 2 partes, de igual manera en 4, y de idéntica forma en 5. El antiguo recurso de la rima musical hace su aparición en el sanctus de Excetre 151 • El cromatismo ilustrado por piezas como el benedictus y el agnus de Chyrbury 152 no representa forzosamente, ni bajo ningún concepto, un espíritu de <> : ya hemos hallado el cromatismo no sólo en la Francia y la Italia del siglo xrv, sino también en el MS Robertsbridge ( cf. pág. 480). El c (do) natural al que sigue inmediatamente un c (do) sostenido al comienzo del agnus de Chyrbury es, sin embargo, claramente sorprendente. La variedad rítmica aparece representada de modo muy interesante, pero esta característica , como nos lo ha demostrado el Fuellare gremium ( cf. pág. 469), por sí misma no es nada nuevo. Las composiciones de misas atribuidas a compositores ingleses e in­ cluidas en MSS de la Europa continental, sin embargo, presentan carac­ terísticas nuevas además de la importante ya mencionada cuando expli147

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RamsO 111, 4. Este aparece en Liber Usualis, edición de 1934, 2 1 . RamsO I , 92. RamsO I , 60. RamsO 111, 90. RamsO 111, 22, 1 16.

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camos el tipo 7 ejemplificado por las obras de Dunstable. Un gloria y un credo de este compositor 153 tienen un interés especial : en ellos, además de la aplicación de la técnica del motete antiguo al cantus-firmus en el tenor, también se ilustra algo nuevo : ambas piezas se basan en un mismo tenor ( Jesu Christe). La melodía ajena se repite una vez en cada movimiento; por consiguiente, aparece 4 veces. Esta adaptación de la técnica del motete antiguo a secciones sucesivas del ordinario, sin duda alguna indican un intento por parte del compositor para combinar dife­ rentes secciones de la misma en un todo unificado. En realidad, Duns­ table hizo avanzar bastante al proceso de unificación, tal como también haría Leonel 154 • Una característica distinta de algunas versiones de glorias y credos ingleses es la división del texto entre las 2 voces superiores. Estas voces cantan secciones diferentes de la letra de manera simultánea, ya que parece ser que la meta del compositor era evitar la creación de una com­ posición muy larga para los textos más prolongados del ordinario 155 • Los compositores ingleses que vivieron en la Europa continental fue­ ron de los primeros que escribieron versiones polifónicas del Magníficat; se conserva 1 de Dunstable en el MS A X I, 11, Bibl . Est ., de Mó­ dena 156 • Los MSS insulares nos dan una idea de cómo era la polffonía profana de los ingleses en su suelo nativo. Un rollo de pergamino conservado en el Trinity College, de Cambridge, perteneciente a la primera mitad del siglo xv, comprende un grupo de carols y otras composiciones pro­ fanas y breves, en 2 y 3 partes 157 • Entre ellas se halla la famosa Deo gratias Anglia 158 , escrita para celebrar la victoria inglesa en Agincourt ( 1 415). Esta obra, compuesta en parte para 2 voces y, de igual modo, para 3, presenta, en la sección de 3 partes, el estilo de discanto inglés. Una reliquia de la influencia del conductus se halla en la canción para 2 partes I Have set my Hert so hye (c. 1425) 159 , en la cual unos pa�ajes de música sin texto separan a las frases que acompañan a la letra. Este tipo de melismas también hace su aparición en el brindis para 3 partes Tappster, dryngker, fylle another ale (c. 1 450) 160 y en otras tonadas de la misma época escritas para diversas voces. En la bellísima canción DTO XXXI, 1 14 y sigs. 154 Cf. BukJ, 28. 155 Cf. FiF, 40. Para una explicación de los desarrollos posteriores de esta práctica, véase pág. XXXIII de la introducción de la Missa «O quam suavis>>, edición a cargo de H. B. Collins, 1927. 1 56 Para una lista de otros magnificats polifónicos ingleses tempranos, véase IllM, Chronologisches Verzeichnis, 6 y sig. 1 57 Impreso, con trans.cripciones no siempre fiables, en FullerC. 158 FullerC, portada (facsímil) y 14; para una versión ligeramente diferente, ha­ llada en un MS en Oxford, véase StaE I, lámina 66, y transcripciones en II, 128, y OH II, 7 . 1 59 Facsímil en StaE I, lámina 20; transcripción en II, 5 1 . 160 Facsímil en StaE I, lámina 96; transcripción en II, 177. 153

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para 3 partes Go Hert Hurt with Adversite (c. 1 450) 161 , la voz superi�r es la única que cuenta con texto; las 2 más bajas se cruzan con frecuencia y tienen muchas terceras y sextas. El estilo general es el de la ballade, como se comprueba en Wel were hym that wyst, conservada en el MS del temprano siglo xv, 5943 Add. Univ., Cambridge 162. Las piezas de este MS presentan una marcada preferencia por la forma abb. (Esta pre­ domina en I rede that thou be, This Yute the beste red, Wel were hym that · wyst, Pater noster most of might, Ave Maria I say to that blassyd mayde, etc.). Este MS comprende 2 rounds, diversas piezas france �as, una versión parcial del gloria, etc. La pieza para 2 partes Glad and blzthe mote ye be (c. 1450 ) 163 tiene el interés especial de ser una ver �ión en inglés de la secuencia Laetabundus (cf. pág. 232) procedente del siglo XI, En ella se mantiene la letra en latín de los versos finales de cada estrofa, con la excepción de las 2 últimas. La melodía original aparece coloreada y colocada en la voz superior. Una · música profana que pudiera ser de origen inglés aparece repre­ sentada, en parte, en los MSS de la Europa continental, por 3 piezas para 3 voces atribuibles a Dunstable: O Rosa bella, que debió de ser muy popular, pues se halla en otros 16 MSS, Durez ne puis y Puisq�e m'amour 164. Estas son ejemplos de la chanson polifónica, i.e., de las pie­ zas con las que se continuó la tradición de las composiciones profanas polifónicas del siglo XIV ( en especial las contribl1ciones de origen francés), ya que las obras nuevas casi siempre conservan las características formales antiguas del rondeau y la ballade, aunque difieren en lo tocante a su contenido, de igual manera que otras piezas del siglo xv lo hacen de las del XIV 165 . Los ejemplos principales de la chanson polifónica proceden.tes de comienzos de la centuria xv no fueron creación de los ingleses, sino de Dufay y Binchois. El texto en italiano de O Rosa bella se debe a Leo­ nardo Giustiniani. Aunque no hay ninguna prueba que demuestre que Dunstable visitó Italia, hay mucho más en las composiciones adscritas al mismo que el mero uso de un texto italiano que indica que, por lo menos, recibió en cierta medida la influencia italiana. Esta influencia, demostrable en la carrera de Dufay, otorgó a la música de este com­ y a positor una claridad de textura algo parecida a la de los italianos la de Dunstable , claridad que contrasta con la textura de las compo161 Facsímil en StaE I, lámina 32 ; transcripción en II, 68. 162 Facsímiles y transcripciones de los contenidos musicales de este MS, en MeyM. 163 Facsímil en StaE I, láminas 70-71; transcripción en II, 134. 164 Aunque la mayoría de los eruditos modernos dicen que Dunstable es el compositor de O Rosa bella, haremos bien en señalar qu� (tal _como hizo Wooldridge) _ sólo aparece atribuida a él en un MS : el 1411 lat. Urb1n1, B1bl. Vat. Otras 15 v_ers1ones son anónimas y la última se adscribe a Bedingham ( esto no . es una referencia a las concordantiae, de las que nos ocuparemos dentro de poco). La autenticidad de Puisque m'amour (ScherG, 30; DTO VII, 254), también es cuestionable. Aparece en 3 MSS, aunque sólo en 1 se atribuye a Dunstable. Las otras 2 versiones son anónimas. 165 «Chanson,,, usada aquí en sentido genérico, no tiene ninguna relación con la palabra empleada con sentido específico en la pág. 278.

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siciones de Machaut y sus seguidores. Esta claridad en la escritura de JDunstable y Dufay es el resultado de algo más que la tendencia inglesa :al empleo de acordes. Quizá las versiones más interesantes de O Rosa bella son las 2 que :aparecen en los códices 89 y 90 de Trento. En ambas se ven 3 voces :adicionales (concordantiae) junto a las 3 voces atribuidas a Dunstable ; Jpor lo visto, los intérpretes tenían libertad para hacer sus propias com1binaciones polifónicas mediante la añadidura a las partes originales de 1cualquiera de las concordantiae o de las 3 de un grupo, y de una selección 1de 1 ó 2 voces del otro. Las 3 partes opcionales incluidas en 89 Trento ¡parecen proceder de la pluma de Bedingham (aparecen señaladas <> ); las 3 de 90 Trento reciben los nombres ,de Gime! ( que en este caso quiere decir <>), alius Gime! y .recundus contratenor 166 . Una chanson anónima para 3 partes, Princhesse of youth, es un ejem­ plo de chanson con texto en inglés que ha sobrevivido desde el siglo xv ,en un MS de la Europa continental (Go Hert Hurt with Adversite y Wel were hym, mencionadas anteriormente por estar incluidas en MSS insulares y descritas como en estilo de ballade, tienen también ipso facto ,el estilo de chanson ), conservado en El Escorial 167 . Un MS p�bablemente ,de origen borgoñón comprende otras 3 chansons inglesas de esta misma ,época 168 . La enorme influencia ejercida por los métodos ingleses sobre la con­ ,ducción de las voces en la Europa continental resulta evidente debido a la amplia adopción del estilo de fauxbourdon hacia la parte central del siglo xv. La insatisfacción con la antigua teoría de los intervalos, sentida cuando se comprobó que el discanto inglés era satisfactorio, se vio sus­ tituida entonces por un deseo aparentemente inconsciente de otorgar algo

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166 Las 9 partes aparecen impresas conjuntamente en DTO VII, 229. Los encar­ ¡gados de la edición creen que sólo se añadía una concordantia a la vez. Sin embargo, su transcripción de la composición básica comprende varios errores ( que se pueden ,descubrir si se compara esta transcripción con el facsímil impreso en dicho volu1men) y la corrección de los mismos elimina muchas dificultades que entorp�ce1;1 a las ,combinaciones satisfactorias. En LedH, 359 y sigs., se da una nueva transcr1pc1ón, en la que se corrige la de DTO no sólo en lo tocante a la pieza básica, sino tambi�n las concordantiae lo que da como resultado que, por lo menos, todas las concordantzae ,de Bedingham s� puedan usar simultáneamente en combinación con . el original. Para una explicación de esta chanson, véase StaiR. En RaphO, 170 y s1gs., se ha hecho un gran esfuerzo para probar que esta pieza es un� ballata. Este . ;5fuerzo s_e basa en la interpretación que hace B. Wiese del texto (reimpreso tamb1en en St,a1R, ?), la ,cual no está de acuerdo con los MSS de Trento (e/. DTO VII, 285}. Segun la infor­ mación que amablemente me ha dado el Dr. Bukofzer, la pieza, sin embargo, aparece ,concebida en realidad como ballata en 2 MSS más tempranos. 167 Transcripción y explicación en Bukc. 168 Las 3 chansons aparecen descritas en An Unknown Chansonnier of the 15th Century (el Chansonnier Mellan en la Universidad de Yale), de Manfred Bukof�er, en MQ XXVIII ( 1942), 24 y sig.; 1 chanson está impresa en las págs. 42 y s1gs. Para m'ás información sobre la polifonía vocal profana inglesa del período, véase OH II, 336.

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La polifonía en las consonancias perfectas

de orden a las progresiones de acordes, para así poder relacionarlos entre sí, de alguna manera, como acordes. Se puede comprobar, tanto en las composiciones inglesas como en las de la Europa continental de la pri­ mera mitad del siglo xv, la aparición de los primeros ensayos de lo que podríamos llamar armonía funcional. Si consideramos a las notas de al­ turas diferentes que suenan simultáneamente en esta música más como fenómenos verticales (actitud quizá justificada por la misma naturaleza del fauxbourdon) que como resultados más o menos casuales de la combi­ nación de melodías, observamos que, aquí y allá, hay una sucesión de acordes que parece estar gobernada por una armonía nodal, generalmente la de la tónica o dominante, o agruparse alrededor de ella. Estos pasajes se hallan, por ejemplo, en algunas de las piezas de Leonel 169 • Las com­ posiciones de Dunstable, examinadas desde este mismo punto de vista, revelan una percepción mucho más desarrollada de las relaciones armó­ nicas 170 : Sin embargo, en este período, en ningún caso existe la cuestión de una aproximación sistemática a la armonía en el sentido moderno, ni siquiera la consciencia de la posibilidad de crear un sistema parecido al nuestro. Las relaciones que descubrimos son de la especie más simple y parecen totalmente instintivas. La fuerza vivificadora del método inglés de la conducción de las voces y de otros diversos elementos técnicos nuevos , cuya mejor ejem­ plificación aparece en las obras de Dunstable, hace que este período sea uno de los más sobresalientes de la historia de la composición. La música de esta época se vio en su tiempo, por lo menos, tan capacitada para ser llamada <> como, en su época, la música así designada a comienzos del siglo XIV. Cuando brotó esta música más joven << y no surgió. . . de los seguidores, limitados por el formalismo, de los grandes franceses e italianos del siglo XIV . . . , sino que se vio conducida por las fuerzas ingle­ sas artísticamente recientes, se inició otra época de la historia musical ; otra vez volvió a la vida tal como dijo un escritor un poco más tardío (Tinctoris), uno de los líderes en el campo teórico un "ars nova '' >> 171 .

Elibliografía

Las bibliografías de los capítulos por separado se presentan en dos partes: en la primera se enumeran los libros y los artículos; en la segunda, las antologías y los facsímiles. Cuando aparece un capítulo dividido en secciones de cierta importancia, c:ada sección cuenta con su bibliografía propia. En líneas generales, cuando un libro en su totalidad no tiene niríguna relación cic>n el capítulo en el que se le menciona y, por consiguiente, su referencia sólo es casual (en especial si no trata en esencia de música), su título completo aparece en las notas a pie de página en lugar de un símbolo y dicha obra no consta en la bi­ b,liografía. Con el motivo de ahorrar espacio, aquellas obras de tí tulos largos no aparecen naencionadas en su totalidad en la bibliografía de cada capítulo en el que se nom­ �1 ran ; por otra parte, la bibliografía de un capítulo determinado puede remitir a la ele otro capítulo en el que consta el título completo. Los símbolos en negrita indican obras importantes. Sin embargo, el hecho de q¡ue el símbolo de una obra no aparezca en negrita en la bibliografía de un capítulo cleterminado no indica que la obra no sea importante, sino que no tiene importan­ cia para dicho capítulo. Revistas, colecciones, obras enciclopédicas, etc.

Están representadas por símbolos a lo largo de todo el libro, así como en las siguientes bibliografías de los capítulos por separado, sin aparecer en las mismas t:numeradas de manera individual. Jl\.cta 169 Por ejempl , en su himno Ave maris stella (DTO XXVII, 78); véase análisis
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El 2 .º vol. de JeannM (enumerado anteriormente) comprende una antología de melodías. 3.

El canto bizantino

LIBROS Y ARTICULOS La literatura sobre este tema es extensa. Para más informaci?n bibliográfica el lector debe remitirse a TibyB, 1-20; MelleM, 74-7; PetO, 3-5; T1IIH, 9-1 1 . ChristA FleiN Gas-

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CAPITULO 4 1.

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Bibliografía

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"

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Bibliografía 2.

El canto ambrosiano

C:}erS

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Los cantos mozárabe y galicano LIBROS Y ARTICULOS

AngE R BishM DAC DuchC GasCG

D G

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Líber 3.

515

Bibliografía

(Véase bibliografía del capítulo 5, sección l . )

CAPITULO 5 La literatura sobre el canto gregoriano es tan extensa que sólo podemos dar una pequeña selección de materiales en especial útiles. Más referencias en SuñP, UrK, WaesM, Rabi, etc. El lector que desee contar con un Daily Missal con textos en latín e inglés puede usar las ediciones de Cabro! y Lefebure; para el oficio puede ,contar con las ediciones de Burns y Oates de las Day Hours of the Church y el Vesperal, en inglés y latín. Debido a que la pronunciación correcta del latín de la Iglesia difiere de la del latín clásico tal como se enseña en las escuelas, el lector puede que encuentre también útil la obra de Michael de Angelis, The Corree! Pro­ nunciatiot1 of Latín According to Roman Usage (ed. revisada), 1939. El Glossarium .ad scriptores mediae et infimae latinitatis, de Charles du Cange ( 1678), y el Medie­ val Latin Word-List, de James H. Baxter y Charles Johnson ( 1934 ), ofrecen ayudas muy valiosas al estudiante que quiera leer los tratados medievales.

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516

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La historia

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o BohnO BramR

BronH CouS DorenE EllinM FarmH

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w FortC FoxT FrereP Fried!B GasD

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V VI VII IX

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XI XII XIII MigneL MosL Mü!H w MynorsC PaulB PietzschK

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La notación del ritmo

LIBROS Y ARTICULOS ,\me!M i'l.uD

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InC.

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Los modos

LIBROS Y ARTICULOS Ame!M AndrM AudaC AudaM Ba!T BarbP BohnG BommW CouS DürH

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ANTOLOGIAS DE MUSICA Y FACSIMILES Compendium Compendium Gradualis et Antiphonalis Romani, 1924. Paléographie musicale. (V. sec. 2. Vols. 11, 111, IV, VII y VIII PM estudios sobre el ritmo gregoriano.}

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I,iber

·----* Desde la primera edición de este libro se ha publicado la parte 2 de Studie Il

en Acta, XI (1939), 128, y la 3 se ha impreso en Acta, XII ( 1940) ' 21 ' así como Situdie III, en Acta XII ( 1940), 29.

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CAPITULO 7

I3ibliografía

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Las canciones en latín. Juglares, trovadores y trouveres LIBROS Y ARTICULOS

C:OuH s I)entS

Además de las obras que se enumeran más abajo, hay que llamar la atención del lector sobre los siguientes escritos de los filólogos románicos que una y otra vez aparecen enumerados en los libros de los musicólogos que se ocupan de estu­ diar a los trovadores y trouveres: Grundriss zur Geschichte des Provenzalischen Li­ teratur, 1872, de Karld Friedrich Bartsch; Die beii;len neuesten Bibliographien alt­ franzosischer und altprovenzalischer Lieder, de Friedrich Gennrich, en Zeitschrift für romanische Philologie, XLI ( 1 92 1 ), 289; Grundriss der romanischen Philologie, 3 vols., 1888-1901, de Gustav Gri:iber; Bibliographie sommaire des chansonniers provenr;aux, Franr;ais de Mayenáge, 1918, de Alfred Jeanroy; Bibliographie Sommai­ re des chansonniers, 19 16, de Alfred Jeanroy; Provenzalisches Supplement-Worter­ buch, 8 vols., 1894-1924, de Emil Levy; Bibliographie des chansonniers franr;ais des XII' et XIII' siecles, 2 vols., 1884, de Gaston Raynaud; Lexique roman ou die· tionnaire de la tangue des troubadours, 6 vols., 1836-44, de M. Raynouard; Diction­ narie de l'ancienne tangue franr;ais, 10 vols., 1881-1902, de F. E. Godefroy. El Grun­ driss de Bartsch comprende un catálogo de los poemas provenzales en los chanson­ niers, y la Bibliographie, de Raynaud, otro de los poemas en francés. Las obras de Jeanroy y Gennrich complementan estos catálogos. En los escritos de los eruditos suelen aparecer las piezas de los trouveres con el número que les otorgó Raynaud.

E,B E,mH FarJ FerM FerandM

(V. bib., cap. 6, sec. 2.) Analecta AngE and L Angles, Higini . (V. bib., cap. 8, sec. 4.) --. Les Me/odies del trobador Guiraut Riquier, Estudis Universitaris M Catalans, XI, ( 1926), l . Appel, Carl. Die Singweisen Bernarts von Ventadorn, 1934. AppS Aubry, Pierre. (V. bib., cap. 8, sec. 4.) Aul

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CAPITULO 14

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La polifonía en las islas británicas desde el siglo XII hasta la muerte de Dunstable AdlerS ApelP AndersB BesM S I BorG BukC

D E G J M p CouH CouS CuttsS DaveyH Dim

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546 Mac!D MeechT MontM

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'

1

ANTOLOGIAS DE MUSICA Y FACSIMILES AuM Do!T DTO VII XII

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1

:Discografía

Discografía

549

CAPITULO 2

-·---------------------------Obra y compositor

Música impresa

Artistas

Numeración del disco

-·--------------------------------l'"ipitafio, Seiquilos

1

P. 147, supra; v. Hans Joachim Moser también cap. 2, nota 90

V. cap. 2, nota 90; l'":.pita!io, Seiquilos también Novello :J. E. Butt ]Primer himno dP.lfico a (Hymn to Apo­ Apolo, Anon. llo)

MSS 54 2

if-Iimno a Caliope 4 V. cap. 2, nota 90 J. E. Butt Anon (siglo I a. C.siglo I d. C.)

MSS 54 2

Coro Palestrina

jPrimer himno délfico a Apolo, Anon.

Cuando en un disco se incluye una o más piezas mencionadas en estas listas, ello ,-e avisa al lector en una nota para que no compre dicho disco más de una vez. En las notas también se indica cuándo un disco forma parte de un álbum para que el lector pueda adquirir el disco suelto o todo el álbum. Cuando sólo aparece el nom­ bre de un editor en la columna con el encabezamiento <>, la pieza en cuestión está impresa por separado por dicho editor. Se emplean las si­ guientes abreviaturas: An.Son. Col. Eng.Col. Fr.Col. H.M.V. O.L. Vict.

Anthologie Sonore Columbia (norteamericana) Columbia inglesa Columbia francesa Gramophone (inglesa)-His Master's Voice Oiseau Lyre Víctor

jf-Iymno al Sol, Mesomedes

548

V. cap. 2, nota 90 Hans Joachim Moser y coro

Víctor 20896 3

Decca 20156 1

·---------------------------------

1 Perteneciente al álbum 2000 Years of Music. Aparece otra vez e9 esta lista. 2 Aparece otra vez en esta lista. Este disco fue publicado por Educatíonal and !General Services, Ltd., 37 Golden Square, Londres W.1. Las transcripciones usadas son las de ReinM. En el disco sólo se incluyen aquellas secciones del Himno délfico ,que ReinM llama A y B. 3 Aparece también en la lista de los caps. 5 y 6. Esta grabación del Himno (canta1do en inglés) está de acuerdo con la edición de Novello, que sigue la interpretación ,de Reinach anterior a la incluida en ReínM (y que llena esta laguna de manera dífe­ irente). Se han grabado las secciones llamadas A y B de la edición Novello. Estas son ,equivalentes a la mayor parte de C más A de la versión de ReínM; por consiguiente, ,entre los 2 discos enumerados anteriormente se presenta casi todo lo que se conserva ,del himno en la actualidad. 4 Esta es la número 11 (i.e., uno de los 2 himnos a la musa) enumerados en la Jpág. 175, supra.

CAPITULO 1 Puesto que, según nuestros conocimientos, no se ha podido demostrar que nin­ guno de los cantos hebreos grabados y disponibles a través de los canales comercia­ les acostumbrados sea auténticamente antiguo, no incluimos ningún canto de esta ca­ tegoría en la presente lista. El lector interesado no tendrá ningún problema para en­ contrar un buen repertorio de cantos de sinagoga enumerado en los catálogos de grandes empresas de grabación. Posiblemente agradezca la información relativa a al­ gunas antologías privadas de discos en las que se conservan las supuestas cantilaciones y cantos tradicionales. Una de éstas es la Mailamm colletion, albergada en la disco­ teca que se halla en 121 East, 58th St., en Nueva York, y que se puede consultar en esta dirección bajo solicitud por anticipado. Salomo Rosowsky se ocupó de hacer es­ tos discos. Robert Lachmann coleccionó unos 800 discos que se hallan en la actuali­ dad en la Universidad Hebrea de Jerusalén. Véase Palestine Review, 18 de junio de 1937, págs. 173 y sig.

Decca 20156 1

CAPITULO 4

Obra, coniunto del canto

Música impresa

Credo, ambrosiano

Antiphonale (Ambrosiano 611)

Gloria I, ambrosiano

Antiphonale (Ambrosiano 604)

Gloria IV, ambrosiano 1 2

Antíphonale (Ambrosiano 610)

Aparece 2 veces más en esta lista. Aparece 1 vez más en esta lista.

Artistas

Numeración del disco

Ese. ambrosiana de Decca G. 20419 1 ' . mus1ca sacra, Milán »

Decca G. 20418 2

l

Discografía

550 Obra, conjunto del canto

O Sacrum convivium (Psallenda), am­ brosiano O Salutaris (himno), ambrosiano Sanctus I, ambrosiano Tantum ergo (himno), ambrosiano Te laudamus (tránsito), ambrosiano Vexilla Regís (himno), ambrosiano

Música impresa

Antiphonale (Ambrosiano 639) Antiphonale ( Ambrosiano 641 )

Antiphonale (Ambrosiano Antiphonale (Ambrosiano Antiphonale (Ambrosiano Antiphonale (Ambrosiano

Numeración del disco

Artistas

Ese. ambrosiana de , . mus1ca sacra, Decca G. 20420 Milán

614) 641) 81) 642)

2

Decca G . 20418 2

»

Decca G. 20419 1

>>

Decca G. 20420

»

Decca G. 20419 1

2

Debido a motivos prácticos, el orden de esta lista es un poco diferente al de las demás relativas a los otros capítulos. Sólo se incluyen aquellos cantos que se interpre­ tan sin acompañamiento. La lista no pretende ser completa, ni siquiera en lo tocante 11 las piezas incluidas. Se han omitido muchos discos excelentes (por ejemplo, los de la colección Christschall), sólo obtenibles en la actualidad como piezas de coleccio­ nistas. En un álbum publicado por Lumen se incluyen varios magníficos ejemplos del canto (cantados por la Maitrise de la Catedral de Soissons, Dir., H. Dogen) que no se han grabado nunca antes. Por desgracia, no hemos podido hacernos con un ejem­ plar de este álbum a tiempo para comprobar su contenido de cara a esta lista. La música de la mayoría de los discos aparece en uno u otro de los libros clásicos del canto. Para listas más completas, el lector debe remitirse a la Encyclipedia of Recor­ ded Music, de R . D. Darrell, la List of Gramophone Records, editada por la Plainsong and Mediaeval Music Society, Nashdom Abbey , Burnham, Bucks, Inglaterra, y la Gregorian Chant Discographi, de Dom Adelard Bouvilliers (McLaughlin & Reilly Co., Boston, Mass.). Numeración del disco

Obras, artistas, etc.

Antologías: Cantos gregorianos cantados por el coro de monjes de la aba} Album 1Víctor día de Saint-Pierre de Solesmes, Dir. J. Gajard M-87

Christus factus est (gradual), Hoc corpus (comunión), Qui sedes, Dirigatur oratio mea (graduales)

} } }

7341 7342 7343

Numeración del disco

----------------------------------

Antologías: 11lleluia: Justus germinabit, Memento verbi tu, Quinque pru- } �rentes virgines, Pascha nostrum (comuniones) ,1d the Domine levavi, Meditabor (ofertorios), Montes Gelboe ( antífona), Custodi me (ofertorio) l�cce quomodo moritur justus, Tenebrae factae sunt (respon­ s.orios )

}

7344 7345 7346

�ianctus, Agnus Dei -ambos de la Ed. Vat. de la misa nú­ rnero IX, Adoro te (himno), Salve Regina ( antífona, tono sim­ I>le)

7347

�ipiritus Domini ( introito), Spiritus Sanctus docebit vos, Spiri­ tus qui a Patre (comuniones), Da pacem (introito), Kyrie -de la Ed. Vat. de la misa núm. X ad lib.

7348

]'>recatus est Moyses,

CAPITULOS 5 y 6

Requiem aeterna (introito), Absolve Domine ( tracto), Domine Jesu Christe ( ofertorio) -todos de la misa de difuntos

551 ·--------------------------------()bras, artistas, etc

>>

Kyrie, Agnus Dei, Gloria Sanctus -todos de la Ed. Vat. de la Misa núm. l .

]Discografía

Jubilate

Deo ( ofertorios)

7349

l)escendit ( responsorio), Alleluia: Ascendit Deus, Alleluia: Assumpta est Maria

7350

1\f.edia vita, Christus resurgens ( responsorios), Alleluia: Lapis revolutus est, Alleluia: Quem quaeris mulier, Alleluia: Noli j'lere Maria (antífonas)

7351

llrbs Jerusalem, Virgo Dei genitrix, O quam glorifica (him} 110s}

7352

<:=antos gregorianos cantados por el coro del monasterio de ivenray, Dir. Dr. Eliseus Brünning

Sin álbum

Jr)ominus dixit (introito), In splendoribus (comunión), Puer 11atus est (introito)

Col. holandesa DH 42

,Ecce lignum Crucis (antífona), Quia eduxi (versículo), Agios (J Theos ( trisagio) 2, Christus factus est pro nobis obediens (gradual), Plange (responso)

Col. holandesa DHX 7

Jf..faec dies (gradual), Victimae paschali (secuencia) Alleluia: (':;onfitemini Domino, Alleluia: Laudate Dominum (antífona), lVespere autem Sabbati (antífona)

Col. holandesa DHX 8

jRequiem aeternam (introito), Kyrie eleison, Lux aeterna ( co1nunión), In Paradisum (antífona ), Ego sum resurrectio (antí­ fona) -todos de la misa de difuntos

Col. holandesa DHX 9

} Col. holandesa :1piritus Domini (introito), Veni Sancte Spiritus (secuencia) } DH 43 Col. holandesa lwrate caeli (introito), Kyrie segundo -de la Ed . Vat. de la DHX 6 1nisa núm. XVII, Rorate caeli. . . ne irascaris Domine }

1

552

Asperges me ( antífona), Kyrie -de la Ed. Vat . de la misa nú­ mero IV, Per omnia saecula saeculorum (responsorios del pre­ facio, tono solemne), Sanctus -de la Ed. Vat. de la misa nú­ mero IX, Salve Regina (antífona, tono simple) Cantados por la Schola de la abadía de Ampleforth, Dir. J. B. McElligott Alleluia: Veni Sancte Spiritus, Veni Sancte Spiritus, et emitte caelitus (secuencia), Ecce nunc ( antífona y salmo), Te lucis (himno), Ave Regina coelorum ( antífona, tono simple), O Sa­ lutaris Hostia Cantados por la Schola de la abadía de Ampleforth, Dir. J. B. McElligott Misil Dominus verbum suum (gradual) Cantados por el coro de la Sociedad Gregoriana de la Academia del estado de Berlín de música de iglesia y es­ cuela, Dir. H. Halbig Altera autem die ( tono de evangelio para el Domingo de Ra­ mos), Alleluia: Ascendit Deus, Alleluia: ·Dominus in Sina, Requiem aeternam (gradual) -de la misa de difuntos. Cantados por los Nashdom Abbey Singers, Dir. Dom An­ selm Hughes

i

HMV C 2087

Discos sueltos: flos��na filio David (antífona), Passer invenit sibi domun (co_ } Fr. Col. DF 102 1 n1uruon), Alleluza: Pascha nostrum immolatus est Cantados por artistas de la Schola Cantor11m, París, Dir. Amédée Gastoué

\i'exilia Regis (himno) Cantado ( en inglés) por The Winchester Music Club HMV C 2088

Decca 20157 3

Eng. Col., DX 638

Dies Irae, Sanctus -ambos de la misa de difuntos Cantados por el Coro Palestrina, Dir. N. A. Montani

Vict. 2 1621

Ut queant taxis (himno) Cantado por el Coro Palestrina, Dir. N. A. Montani

Vict. 20897 4

Veni Creator Spiritus (himno), Te Deum laudamus (himno) Cantados por el Coro Palestrina, Dir. N. A. Montani

Vict. 20896 s

Adiuvabit eam Deus (gradual), Alleluia: Pascha nostrum im­ molatus es! Cantados por Agop Agopian y Les Paraphonistes de St. Jean des Matines, Dir. Guillaume de Van

Numeración del disco ·

()bras, artistas, etc. '

Discos sueltos:

An. Son. 34 6

En el folleto original en francés que acompaña al álbum se incluye la música completa. Aunque en la edición norteamericana se ha traducido la explicación, en el mismo, por desgracia, se omite casi toda la música. 2 Ecce lignum Crucis se canta 3 veces; con cada repetición se sube un grado. Para una explicación de este procedimiento, véase Daily Missal, pág. 817, de Lefebvre. Se omite el versículo Popule meus. 3 Del álbum 2000 Years of Music; también aparece en la lista del cap. 9. 4 Aparece también en la lista del cap. 9. s Aparece también en la lista del cap. 2 . 6 Del ábum IV. La interpretación singular del ritmo es obra del director. t

_____________________________

_,

Numeración del disco

Obras, artistas, etc.

553

]Discografía

Discografía

7 8

Eng. Col. D 40118 s

Aparece también en la lista del cap. 7. Aparece también en la lista del cap. 14. CAPITULO 7

---------------------------------Obra y compositor Algniaus douz (ro­ treuengeI Anon. siglo XIII francés)

Transcripciones impresas

GennA, 65; GennR I, 254 1

Alinsi doit entre en vite Aus 219; (rondeau), Anon. GennR I, 272 siglo XIII francés)

Artistas

Yves Tinayre

Numeración del disco I

Lumen 32017 2

La Psallette Notre Lumen 30058 3 Dame

Al l'entrada del tems

Fr. Col. DF 102 4 Artistas de la Schola Cantorum, Dir. Gastoué

A. l'entran! d'esté ( seg­ BeckC II, 17; mento de lai), Blon­ GennF, 26 del de Nesles

Max Meili

An. Son. 18 s

Yves Tinayre

Lumen 3201 1 6

Mlle. Pironnay

Fr. Col. DF 103 7

M. Debondue (musette) y M. Clayette ( tambor)

An. Son. 16 s

Div. transcripcio­ ciar (ballade), Anon. nes: AuT, 47; ( siglo XII, provenzal) GennF, 85 ( PruN, 62); GéroM, 148 ; OH II, 282. Trans. grabada de Gastoué ( ? )

Beata víscera (conductus), Perotin

LudG, 187

Ce fut en mai (segmen- Ejemplo 55, supra to de lai), Moniot d'Arras D•anse (instrumental) (ductia), Anon. (siglo XIII, francés)

AuE, 14

1

Discografía

554 Obra y compositor

Transcripciones impresas

En mai la rousée (seg­ BesM, 119 mento de lai), Anon. (siglo x111, francés)

Numeración del disco

Artistas

Mairy Kuhner con An. Son. 91 9 arpa medieval

Estampie (instrumental), AuE, 19 Anon. (siglo x111, francés)

M. Crunelle (flau- An. Son. 16 8 tín) y M. Clayette (tambor)

Je nuns hons pris (ro­ BeckC 11, 144; GennA, 20 trouenge), Ricardo Corazón de León

Max Meili

Gaite de la tor, Anon. (siglo XIII, francés)

AuT, 72; OH 11, 280

Artistas de la Scho- Fr. Col. DF 102 4 la Contorum, Dir. Gastoué An. Son. 18 s

RieH I, Bk. 2. 234 Hans Joachim Kalenda maya (estam­ Moser pie), Raimbautz de Vaquieras

Decca 20158 10

Hans Joachim Moser

Decca 20158 10

M. Deniau

Fr. Col. 103 7

Víctor 55072-B 11

Planctus Karoli: A solis Naumann (v. cap. Reinal Werrenrath 7, supra, nota 2) ortu usque ad occidua (lamento por Carlo­ magno), Anon. (si­ glo :i;x) Pois preyatz me, senhor Ejemplo 49, supra (segmento de lai), Bernart de Ventadorn

Por conforter ma pesan­ Ejemplo 54, supra ce (ballade), . Thibaut de Navarra Prendés-i-grade S'on nous regarde (ron­ deau), Guillaume d'Am.i ens Quand voi an la fin d'estey (ballade), Perrin d'Angincourt Reís glorias (ballade), Guiraut de Bornelh

AuS, 221; GennF, 64; GennR I, 38

La Psallette Notre Lumen 30058 3 Dame

BeckC 11, 274

Max Meili

Ejemplo 50, supra

Robins m'aime (de Le Ejemplo 53, supra Jeu de Robín et Marion) (rondeau modificado), Adam de la Halle ( ¿Adaptador de una canción folklórica?)

M. Deniau Mme. Gastoué

An. Son. 18 5

]Discografía Obra y compositor '\Tous n'alez mie (ron­ deau), Anon. (si­ glo x111, francés)

Fr. Col. DF 103 7

Transcripciones impresas GennR I, 84

Artistas

Numeración del disco

La Psallette Notre Lumen 30058 3 Dame

1 Las transcripciones de Gennrich obedecen a un MS diferente del seguido en la transcripción iné1ita grabada. Por consiguiente, en la versión del primero falta un v·erso del texto, impreso en las notas que acompañan al álbum. 2 En Sept Siecles de musique sacrée, álbum 11. Aparece también en la lista del cap. 11. 3 Aparece 2 veces más en esta lista; también en la del cap. 11. Tres de las piezas aquí enumeradas aparecen designadas meramente como Suite de rondeaux populaires en la eti9ueta de! , disco y se cantan en orden alfabético. Prendés-i-garde, precedida ¡:,or una 1ntroducc1on «restaurada» para rabel ; Vous n'alez mie, acompañada por cam­ ¡:,�nas. Las discrepancias existentes entre las versiones impresa y grabada se deben a dl1feren1;ias en la interpretación del MS 25566 fr. Bib., Nat. (en el que se conservan estas piezas), por parte _ de M. Gennrich y de M. Chailley, director del grupo Psal­ liette. De Vous n'alez mie, sólo el estribillo de la versión impresa se ,ha grabado, pero se canta 2 veces. 4 Aparece 1 vez más en esta lista, también en la de los caps. 5 y 6. La música aquí nombrada se interpreta con acompañamiento <
'

555

Transcripciones impresas

I>anza (instrumental), WolfT, 22 Anon. (siglo XIII, inglés)

[)eich von der gouten GennS, 90-2 schiet (segmento de lai), Friedrich von 1-lusen (poeta)

Artistas

Numeración del disco

M. Crunelle (flau- An. Son. 16 1 tín) y M. Clayette (tambor)

Hans Joachim Moser

Decca 20158 2

Obra y compositor

Transcripciones impresas

Artistas Hans Joachim Moser

Gloria in cielo (virelai GennF, 74; LuiL II, 30; = ballata), Anon. LudG, 2 1 1 (siglo x1v, ita!. )

Max Meili

An. Son. 8 3

Hans Joachim Moser

Decca 20158 2

Ob alter mynne (chanson SarJ II, 33 redondeada), Rumelant

Max Meili

An. Son. 18 4

Sancto Lorenfo, martyr d'amore (irelai = ballata), Anon. ( siglo x1v, ita!.)

Yves Tinaire

Lumen 32018 5

Hans Joachim Moser

Decca 20158 2

Ejemplo 57, supra

LiuL 11, 258; LudG, 211

GéroM, 218; Wé, ich han gedacht MosG I, 170; (lai estrófico reduci­ SarJ 11, 47 do), Witzlaw van Rügen

Obra y compositor

Decca 20158 2

1 Del álbum 11. Aparece también en las listas de los caps. 7, 13 y 14. Se ha añadido la parte de tambor. La grabación es una versión abreviada, ya que en e�a se omite la sección polifónica mencionada en la pág. 293, así como algunas repet1c1ones. . 2 Del álbum 2000 Years of Music. Aparece 2 veces más en esta 1ista; tambºien , en la del cap. 7. La melodía de Deich von der guoten schiet es la de Pois pr_eyatz !'; e (véase cap. 7), adaptada por Gennrich al poema alemán, de acuerdo con la intencion probable de Von Husen. 3 Del álbum l. Aparece también en la lista del cap. 13. 4 Del álbum 11. Aparece también en la lista del cap. 7. s En Sept Siecles de musique sacrée, álbum II. Aparece también en la lista del cap. 1 1 . · 1uye tamEng. Col. RO 50, incluido en las listas de los caps. 9 y 14, 1nc bién la melodía principal, cantada monódicamente, de la �ersi.ón en 3 . ?artes (cf. cap. 14) de Angelus ad virginem (en vez . ?e la ':Ilel�dia sin alteracio_n de la versión en 1 parte), con una moderna version en ingles del texto debida a Michael Austen ( en lugar de la versión en inglés medio).

557

CAPITULO 9

Numeración del disco

Der kuninc Rodolp min­ Ejemplo 58, supra net got (chauson mo­ dificada>>, «Der Unvürzaghete>> ( <>)

Nu alerst leb'ich mir werde (chanson redondeada), Walther van der Vogelweide

Discografía

Discografía

556

1

Transcripciones impresas

(�ongaudeant Catholici Ejemplo 71, supra (Benedicamus-tropo ), Anon. ( siglo XII, de • Santiago de Compos­ tela)

Jubilemus omnes (secuencia), Anon. ( siglo x11, anglo­ francés)

HughA, 99

li.fira lege, miro modo OH I. 53 (organum ), Anon. (siglo XII, de St. Mar­ tial)

1'u patris sempiternus y Véanse ejemplos 6 Sit gloria Domini, y 66, supra Anon. ( siglo IX, de Musica Enchiriadis) (Ejemplos de orga­ num a la cuarta y a la quinta, respec­ tivamente) \-'erbum bonum et suave (discanto), Anon. ( comienzos siglo XII, francés)

Artistas

Numeración del disco

Coro de la Socie­ Decca 20157 dad Gregoriana de la Academia del estado de Berlín para la música de iglesia y escuela, Dir. H. Halbig

1

Monjes de la aba­ Eng. Col. RO 50 2 día de Nashdom, Dir. Dom Anselm Hughes Coro, Dir. sir Richard Terry

Col. 5710 3

Coro Palestrina, Dir. Nicola A. Montani

Vict. 20897 4

OH I, so s

Del álbum 2000 Years of Music. Aparece también en las listas de los caps. 5 y 6. Véase pág. 303, supra. Editó este disco la Plainsong and Mediaeval Music So­ ciiety. No aparece enumerado en los catálogos corrientes de la Columbia inglesa. Tam­ bién se nombra en la lista del cap. 14. 3 En Columbia History of Music, vol. l . 4 Aparece también en las listas de los caps. 5 y 6. s Véase también pág. 328, supra. 1 2

CAPITULO 1 1

Obra y compositor Allle Psallite cum luya -Alleluia, Anon. ( siglo XIII)

Transcripciones impresas RoksM II, 256; OH I , 219

Artistas

Numeración del disco

La Psallette Notre Lumen 32027 i Dame

1 1

Discografía

558 Obra y compositor Anima mea-Descendí in ortum-Alma Redemptoris, Anon. (siglo XIII) Ave virgo Regia-Ave gloriosa mater­ Domino, Anon. (siglo XIII)

Transcripciones impresas

Mme. Anspach, Jacquier y Mertens

RoksM 11, 125

Yves Tenaire y La Lumen 32018 3 Y 4 Psallette Notre Dame Yves Tenaire con Col. 70700-D 10 cuerdas que al unísono tocan el tenor

GennR I, 67

C'est laius par dessous GennR 1, 2 1 l'olive-Quia comcupivit rex (motete en forma rondeau), Anon. ( siglo XIII) Crucifixum in carne ( organum), Leonin

HandC, 161 11

Deum time (organum), Inédito Leonin Diex, coment pou"oie (rondeau), Adam de la Halle Diex soit en cheste meson (ballade), Adam de la Halle En mai-L'autre iour -He! resvelle-toi Robins, Anon. ( siglo XIII)

An. Son. 9 1 2

RoksM 111, 148

Bien doy ¡oye demener- GennR 1, 19 ,In Domino (motete en forma rondeau), Anon. ( siglo XIII) Bone amourette me tient gai (rondeau), Adam de la Halle

Artistas

Numeración del disco

GennR 1, 66

La Psallette Notre Lumen 30057 s Dame Yves Tenaire con cuerdas que al unísono tocan el tenor Yves Tenaire con cuerdas que al unísono tocan el tenor

Col. 70700 10

Col. 70700 10

Yves Tenaire y La Lumen 32017 3 Y 6 Psallette Notre Dame La Psallette Notre Lumen 30057 5 Dame

GennR 1, 69

La Psallette Notre Lumen 30057 5 Dame

RoksM 111, 1 16

La Psallette Notre Lumen 30058 7 Dame

GennR I, 57 Fines amourettes ai ( virelai), Adam de la Halle

La Psallette Notre Lumen 30057 5 Dame

;Discografía Obra y compositor

559 Transcripciones impresas

Artistas

Numeración del disco

AuM 11, 5 1

La Psallette Notre Lumen 32027 1 Dame

}laec dies ( organum), Leonin

LudG, 217

F:lareu li maus d'aimer (rondeau), Adam de la Halle

GennR 1, 57

Yves Tenaire con Lumen 3201 1 .; Y s cuerdas que al unísono tocan el tenor

La Psallette Notre Lumen 30057 s Dame

RoksM 111, 68 9

Li ialous-Tuit cil­ Veritatem, Anon. (siglo XIII)

RoksM II, 295; AuM III, 27

Yves Tenaire con corno inglés

c;aude super omnia­ Descendi in ortum­ Alma Redemptoris, Anon. (siglo XIII)

Illes (melisma), anon. ( siglo XIII)

•

J.l.fout me fu griés­ AuM II, 182 Robins m'ame-Portare, Anon. ( siglo XIII)

GennR I, 63 01r est Bayars (rondeau), Adam de la Halle O·r este Bayars (rondeau), Adam de la Halle

Virgo (organum), Perotin ( ? )

RoksM 11, 9

Lumen 32013 8

La Psallette Notre Lumen 30058 7 Dame ;

La Psallette Notre Lumen 30058 7 Dame La Psallette Notre Lumen 30057 s Dame Yves Tenaire con cuerdas

Co. 70700-D 10

La Psallette

Lumen 32027 1

1 Aparece 2 veces más en esta lista. 2 Aparece también en las listas de los caps. 7, 12 y 13. 3 En Sept Siecles de musique sacrée, álbum II. 4 Aparece también en la lista del cap. 8. 5 Aparece 5 veces más en esta lista. 6 Aparece también en la lista del cap. 7. 7 Aparece 2 veces más en esta lista; también en la del cap. 7. 8 Eu Sept Siecles de musique sacrée, álbum l. 9 La versión impresa en este libro, basada en el MS de Montpellier, es más ela­ bo,rada que la grabada, la que sigue al MS 15139 f. lat., Bib., Nat., de París. 10 En Columbia Masterworks Set M-431 . Aparece otras 3 veces en esta lista. 11 Hanschim transcribe la versión conservada en el MS 291 . 1 Pluteus en Floren­ cia, Y también la del 677 Woltenbüttel. Su interpretación rítmic� a menu'do varía de la de )a transcripción grabada (debida a lvonne Rokseth, inédita), compuesta por las 2 versiones.

1

¡1

Discografía

560

Anunciadas por L'Oiseau-Lyre, pero sin publicar en el momento de la pre­ paración de esta discografía, aparecen las obras siguientes : a) Posui adiutorium (Perotin); b) Deus in adiutoriumK c) Balam inquit vaticinans; d) Huic ut placuit tres magi. O.L. 90 a) Radix venie-Ave Maria ; b) Mors a primi Patris-Mors que stimuloMors amorsu; c) Hui maiu, au dox; d) Trois serors, sor rive mer; e) J'ai mis toute ma pensée-Je rien, puis, mais. O.L. 91 Todas estas piezas están impresas en RoksM. CAPITULO 12 Obra y compositor

Transcripciones • impresas

A vous, vierge de dou- L'Oiseau-Lyre rour-Ad te virgo clamitans venia ( isorrítmico), Anon. ( mediados siglo XIV) De ce que fol pense (ballade), Pierre de Molins

WolfG 111, 19 Je voi douleur-Fauvel nous a fait present­ Fauvel autant, Anon. ( siglo XIV)

Misa, Guillaume de Machaut Credo

Sanctus Agnus Dei I y II Ite missa est

Or sus, vous dormés trap (virelai), Anon. ( últ. parte sig. XIV)

Plourés, dames (ballade), Guillaume de Machaut

Artistas J. Archimbaud y R. Bonté con viola

MachM I, 37

Se je chant mains que ne suel (chace), Anon. (siglo XIV) 1 2 4 5

Numeración del disco O. L. 2

6

An. Son. 59 2

Mm. Bonté, Deniau An. Son. 91 4 y Rousselon

Yves Tenaire con cuerdas

5

An. Son. 32 6

O. L. 3 3 J. Archimbaud con trompeta de metal y trombón

Col. 70.701-D h

Transcripciones impresas BesS I, 251

Artistas F. Anspach y E. Jacquier

Numeración del disco An. Son. 59 2

CAPITULO 13 Obra y compositor

An. Son. 31

561

Aparece también en la lista del cap. 13. Del álbum VI. Aparece otra vez en esta lista; también en la del cap. 13. Aparece 1 ve.z más en esta lista. Aparece también en las listas de los caps. 7, 11 y 13. Del álbum IV. En Columbia Masterworks Set M-431.

1

Foveau ( trompeta), O. L. 3 3 Lafosse ( trompe­ ta baja) y Tudesq ( trom­ bón)

Les Paraphonistes WolfG 111, 53 de St. Jean des (incompleto) Matines y con­ Inédito junto de meta­ BesM, 149; OH I 245. les, Dir. Guillau­ me de Van Inédito

L'Oiseau-Lyre

Obra y compositor

3

H. Guérmant con WolfH I, 357; E. Drox y laúd, viola, G. Thibaul t: contralto, flauta Poetes et musidulce tenor ciens, 21

L'Oiseau-Lyre Hoquetus David, Guillaume de Machaut

I>iscografía

Transcripciones • impresas

Artistas

Numeración del disco

Ad regnum opulentum Noster cetus, Anon. ( siglo XIV, suizo)

HandAP, apéndice, Mm. Bousquet y 16. Rousselon

B ,enche ora piova (ballata), Francesco Landini

EllinL, 50 ; Carl Weinrich WolfG 111, 128 ( órgano)

Musicraft 1047 3

An. Son. 91 1 I

Ave Mater, Anon. WolfH 1, 318 ( siglo XIV, veneciano)

Yves Tenaire con cuerdas

C,ongaudeant turba fidelium (Benedica­ mus-tropo), Anon. ( siglo XIV, suizo)

HandAP, apéndice, 6

Mm. Bousquet y Rousselon

An. Son. 91 1

Fenice fu (madrigal), Jacopo da Bologna

BesM, 156

An. Son. 59 4

G1oria in excelsis, Mateo da Perugia

H. Guérmant y E. Jacquier con laúd y viola contralto

De próx. publica­ J. Archimbaud y ción en VanM R. Bonté con trompeta baja

le> son un pellegrin (ballata), Giovanni da Cascia

EinSH, 265

Ita se n'era (madrigal), WolfG 111, 122 Vicenzo d'Arimini

Il Lamento di Tristano, ScherG, 20; Anon. ( siglo XIV, WolfT, 41 ita!.)

Max Meili con viola

Max Meili con viola

Lumen 32019 2

O. L. 1 5

An. Son. 8 6

Debondue (muset- An. Son. 16 7 te) y Clayette ( tambor)

1 Discografía

562 Obra y compositor Lus purpurata radiis "Diligite iusticiam, Jacopc da Bologna

Non al suo amante ( madrigal), Jacopo da Bologna

Transcripciones • impresas Se publicará en VanM Se publicarán en en VanM

Artistas J. Archimbaud y R. Bonté con trombón

Numeración del disco

Tosto che !'alba (caccia), Ghirardello

An. Son. 59 4 F. Mertens y E. Jacquier con trombón

Ad cantus laetitiae, Anon. (siglo XIV)

Véase cap. 14, nota 41

Alleluia psallat­ Alleluia concinet, Anon. (siglo XIV)

HughW, 83

Beata Dei Genitrix Maria (motete), Nicholas Damett

RamsO I, 164

'

Véase cap. 14, D,eo gratias Anglia nota 158 (himno inspirado. en la batalla de Agincourt, incompleto), Anon. (comienzos siglo XV) 1

Gloria in excelsis rey Enrique VI ( ¿o V?)

RamsO I, 34

Pleni sunt coeli (del Sanctus), John Benet

WolfG III, 182

Sa1lve porta paradisi (mc,tete), Nicholas Damett

RamsO I, 166

Sa1nctus, rey Enrique VI RamsO III, 1 ( ¿o V?)

CAPITULO 14

Obra y compositor

HughW, 108

RamsO II, 8 C,·edo, Anon. ( finales siglo XIV o comienzos siglo xv)

63 10

Aparece 1 vez más en esta lista; también en las de los caps. 7, 11 y 12. 2 En Sept. Siecles de musique sacrée, álbum 11. 3 En Early Organ Music, vol. l. · 4 Del álbum VI. Aparece 1 vez más en esta lista; también en la del cap. 12. 5 Aparece 1 vez más en esta lista. 6 Del álbu1n l. Aparece también en la lista del cap. 8. 7 Del álbum II, Aparece también en las listas de los caps. 7, 8 y 14. Se ha añadido la parte de tambor. 8 Aparece también en la lista del cap. 12. 9 Véase también ejemplo 1 1 5, supra, con los comentarios que lo preceden. 10 En Trois Siecles de musique d'orgue.

Transcripciones impresas

Btiata viscera (conduc­ tus ), Anon. ( siglo XIV)

Fr. Pathé PAT

1

Transcripciones • impresas

Artistas

Numeración del disco

Monjes de la aba- Eng. Col. RO 50 1 día de Nashdom, Dir. Dom Anselm Hughes

Monjes de la aba- Eng. Col. RO 50 1 día de Nashdom, Dir. Dom Anselm Hughes

The Nashdom Abbey Singers, Dir. Dom "' Anselm Hughes

Eng. Col. DX 581 2

Artistas

Numeración del disco

-·---------------------------------

J. Archimbaud y O. L. 1 9 R. Bonte

André Marcha! (órgano)

563

Obra y compositor

O. L. 2 s

Questa fanciulla (balla­ Félix Raugel; ta) , transcripción Quarante-six .' para órgano, Francesco pzece pour orLandini gue. . . d'anciens auteurs, 5 9 WolfF, 626

D,jscografía

Stantipes, Anon. (siglo XIII)

WolfT, 19

Se,mer is icumen in (rota), Anon. (c. 1240)

OH I, 185

V.irgo pudicitiate (conductus), Anon. (siglo XIII)

Inédito

Monjes de la aba­ Eng. Col. RO 50.1 día de Nashdom. Dir. Dom Anselm Hughes The Nashdom Abbey Singers, Dir. Dom Anselm Hughes

Eng. Col. DX 582 3

The Winchester Music Club

Eng. Col. D. 40118 4

The Nashdom Abbey Singers, Dir. Dom Anselm Hughes

Eng. Col. DX 581 2

Yves Tenaire con corno inglés

Lumen 32020 5

The Nashdom Abbey Singers, Dir. Dom Anselm Hughes

Eng. Col. DX 581 2

Crunelle (flautín) y Debondue (musette)

An. Son. 16 6

The Nashdom Abbey Singers, Dir. Dom Anselm Hughes

Eng. Col. DX 583 3

The St. George's Singers

Col. 5715 7

Monjes de la aba- Eng. Col. RO .50 1 día de Nashdom, Dir. Dom Anselm Hughes

Este disco fue editado por la Plainsong and Mediaeval Music Society. No apa­ rece enumerado en los catálogos corrientes de la Columbia inglesa. Aparece 2 veces más en esta lista; también en la del cap. 9. I

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Discografía

564

l[ndice onomástico y de obras musicales

Aparece 2 veces más en esta lista. 3 Aparece 1 vez más en esta lista. 4 Aparece también en las listas de los caps. 5 y 6. 5 En Sept Siecles de musique sacrée, álbum 11. 6 Del álbum 11. Aparece también en las listas de los caps. 7, 8 y 13. 7 En Columbia History of Music, vol. l . Aunque no es de fácil obtención, la grabación de ésta rota por el Winchester Music Club (Eng. Col. D 40119) merece ser también recomendada. 2

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APENDICE Tras la redacción de esta discografía, Víctor ha publicado el álbum titulado Me­ dieval and Renaissance Choral Music, en el que se jncluyen grabaciones del coro de la Escuela de música litúrgica Pío X. Entre ellas se encuentran las piezas sigu ientes (la cuarta y la sexta aparecen enumeradas en la anterior discografía en otras graba­ ciones). Capítulo ilustrado

8 8 9 11

11

14

14

14

Obras y compositor

Transcripciones impresas 1

Maria, muoter reinu mait (segmento de lai), Anon. ( sig. XIV, alemán)

Ejemplo 61, supra

Alleluia: Angelus Domini ( organum), Anon. (si­ glo XI, francés)

LudG, 175

Todolos benes que nos Deus (virelai modificado), Cantiga de Alfonso X el Sabio

AngC, 28; GennF, 77

Haec dies (organum), Leonin

LudG, 217

O miranda Dei caritas-Salve, mater salutifera-Kyrie,

AuM 11, 188

Alleluia psallat-Alleluia concinet, Anon. (sig.

HughW, 83

Anon. ( sig.

XII I )

XIV)

Fuellare gremium-Purissima Virgo, Anon. (sig. Quam pulchra es (motete), John Dunstable

XIV)

En el disco Víctor 18413 aparece tocado por Josep Bonet, 13

El molin de Paris, Anon. (sig. xrv )

HughW, 100

Véase cap. 14, nota 142

KamP, 145 2

Las primeras 8 piezas aparecen también impresas en Medieval and Renaissance Music, 1940, de Georgia Stevens (págs. 69, 24, 2, 4, 9, 10, 5 y 19). 2 También en An Anthology of Early French Organ Music, pág. 3, de Bonnet. Tanto en este libro como en la etiqueta del disco se asigna esta pieza al siglo xv; sin embargo, véase KampP, 28, 56. (Véase también KamP, 57 y sig., sobre la posibilidad de que el título gracias al cual se conoce esta pieza sea en realidad una corrupción del nombre de su compositor.) En este disco también se incluye un Organum Triplex de Perotin (impreso en la pág. 1 de la Anthology ). Este forma parte de la obra vocal Alleluia Posui adiutorium, aunque con el ritmo interpretado de manera errónea; cf. las transcripciones mencionadas en el capítulo 11, nota 39; también el facsímil en RoksM l. 1

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1

A.bba Yared (siglo VI), 123 A.belardo (1079-1142), 164, 265 A.bert, Hermano (Ab), 41, 71, 84, 88, 100, 151, 204, 330, 455 A.e/os de Tomás, 83 A.dam de la Bassée (t 1286), 275 A.dam de la Halle (e 1230-c 1288), 249, 259, 270, 378 s., 384, 418, 445 A.dam de St. Víctor ( t 1192) 232 ss., 325, 356 A.dan, vaurriés vous manoir (Adam de la Halle), 260 s. A.dam von Fulda ( t 1506), 479 Ad caut11s /aetitiae, 466 Additamenta, 269 A.delardo de Bath (siglo XII), 466 Adjuva nos deus, 458 A.dler, Guido, 311, 473 Ad Organum Faciendom, 316 s. Adriano I, papa (772-95), 156 Ad te levavi (introito), 168 Aegidius de Murino (c. 1400), 420 Aeterne rerum Conditor (himno), 136 Agatto (papa, 678-81 ), 155 Agnus Dei: (Canto greg.), 149, 225, 235 ( Chyrburg), 496 (Dantable), 490 Ailred (siglo XII), 383 s., 461, 483 A la fontenele, 268 Albertos, Magíster (principios del siglo XII), 322 Albrecht, Otto E. (Albr), 240 Alcayos (siglo VII a.C.), 34 Alcibíades (c. 450-404 a.C.), 35 Alcman (siglo VII d.C.), 34 Alcuino (753-804), 155, 159, 161, 192 Aldhelm (640-709), 156, 305 Alejandro III (papa, 1 159-81), 354 aleluya, 90, 95, 147, 154, 205, 211, 221 s . , 228, 229 SS., 235, 317, 372, 397, 439, 464 A. Justus germinabit, 222 A. Nativitas, 361, 422 A . Pascha nostrum, 359 ss. A Posvi adjutoriom, 361 A /'entrada del tems dar, 261, 273 Alexander, Meyster (siglo XIII), 280 Alexis Michailoustch (zar, 1645-76), 134 Aleyn, John (¿finales siglo x1v?), 485 Alfarabi ( t 950), 151 Alfonso VI (rey de Castilla, 1065-1109), 143, 322

Alfonso X, el Sabio '(rey de Castilla y León, 12521284), 295 SS., 298, 322 Alfred («Ameros») (siglo XIII), 341, 467 Alfredo (rey de Inglaterra, 871-900¡, 305 Al-Kindi ( t 874), 314 Alia Musica, 192 ss. , 203 Alipio (c. 360 d.C.), 35, 40, 48, 50, 56, 58 s., 61 SS., 75 A/le psal/ite cum luya-Alleluya, 381 s., 466 Alma Redemptoris Mater (Dunstable), 491, 493, 494 (Hermannus Contractus), 162, 218, 380, 381, 403, 485 Atta Trinita beata (lauda) , 287 Amalorio (siglo 1x), 156 Amasis II (rey de Egipto, 570-526 a.C.), 26 Ambros, A. W., 422 Amelli, Ambrosio M. (Ame!), 158, 179, 192, 211, 310, 312 Amereis mi vous, cuers dous? (rondeau), 270 Amour par qui, 433 Amours et madame aussi 1 385 • Anacreón (siglo VI a.C.), 34 Ana/ecta Hymnica (analecta), 226, 230, 233, 235, 246, 326 Anastasio I (emperador bizantino, 491-518), 107 Andeli, Henri d' (siglo XIII). 388 Anderson , Otto (Anders), 481 Andrea da Firenze (siglo XIV), 429 Andrews, Frederick S. (Andr), 190, 214 Andrieu, F. (finales siglo x1v), 425 Anenaiki, 130 Angelus ad Virginem, 294, 460, 477 Angles, Higini (Ang), 142, 236, 238, 243, 246 s., 256, 258, 260, 296 SS., 329, 342, 362, 366, 371 , 373• s . , 382, 388, 441, 467 •

anon1mos,

de Bellermann, 41, 75; a. de St. Emmeram, 345, 349; A. II, 346; A . III, 396; A. IV, 325, 337, 341, 345, 349, 354, 361, 363, 367 s., 387 s., 467 s., 472; A. VII, 341; A. XIII, 254 antifonario: de Compiegne, 218 de León, 142 de Lucca, 218 de Worcester, 218 «antiguos creyentes» (Rasko/niki), 127, 129, 134

565

l

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Antiphonale . . . pro diurnis horis (antífona}, 204, 215 s. Antonello da Caserta (finales siglo XIV, principios siglo xv}, 425, 429 Antonio da Tempo (siglo xrv}, 429, 479 Apear, Amy, 120 Apel, Willi, 336, 480, 493 Apolo, 31 ss. , 34, 37; himnos paianos y délficos para A . , 74 s. Appel, Car! (App}, 258, 260 Appel, Margarete, 302 Apta caro - F/os Virginum - Alma Redemptoris Mater, 402 s. «Archipoeta» (finales siglo xrr}, 244 Areios (siglo rv), 98 Aribo Scholasticus (siglo xr), 155, 163, 194 s., 199, 204 Arístides Quintilianos (siglos 1-11 d.C.}, 39 s . , 42, 46, 61 SS., 69, 71 SS., 75, 78 Aristófenes (t c. 385 a.C.), 33, 34 A. de Bizancio ( t c. 257 a.C.), 112 Aristóteles (384-322 a.C.), 39 s., 70 s.; falso A . (autor de los Problemas), 33, 70, 72; pseudo A . ( Lambert}, véase Lamber! Aristoxenos (n. c. 354 a.C.), 35, 39 s., 42, 52, 61, 63 s., 67, 75 s., 102, 159, 200 Arme Heinrich, Der, 281 Arquiloco de Paros (siglo vrr d.C.), 34 Arrigo (siglo xrv}, 435 Ars Contrapuncti, 452 Ars nova (tratado, notación, período), 394, 405, 407-12, 426, 470 Ars perfecta secundum Phi/ippum de Vitriaco 409 Ascendit Christos (Donstable}, 489 s. Atalarico (rey de los ostrogodos, 526-534) ' 159 Atenayo (siglos 11-111 d.C.), 36, 40 Aubry, Pierre (Au}, 177, 236, 247 s . , 251 , 255 s., 258, 263, 265, 272, 274, 297, 337, 374, 378 SS., 382, 387 SS., 397 Aucassin et Nico/ette, 250, 391 s. Aucon ont trouvé - Lonc tans me sui - Annuntiantes (Pierre de la Croix), 395 Auda, Antaine, 69, 115, 163, 193 ss., 213 s. Audigier (chanson de geste), 249 Aurea persone/, 245 Aureliano de Réomé (mediados d�l siglo 1x), 150, 159 s., 184, 191 s., 197, 201, 204, 213 s., 305 Ave gloriosa mater, 382, 467 Ave Mora I say to that blassyd mayde 498 Ave morís stella (Donstable}, 487, 500 Ave miles coelestis - Ave rex patrone patriae Ave rex, 474 s. Ave Regina Celorum: Canto greg., 219; Donstable, 491; ¿Leonel?, 485 A vous, douce debonnaire (Jehannot de ! 'Escore!} ' 397

Bacon, Roger ( t 1292), 466 Bach, J. S . , 67, 164, 269, 371, 424 Badet, Louis, 122 Balakirev, Mili, 134 Balmer, Lucie (Bal}, 186, 193 Bannister, H . M . (Bann), 168, 317 Baquio el Mayor (¿siglo rv d.C.?), 41, 66 Barbarroja, Federico (emperador del Sacro Imperio, 1152-1190), 244, 279 s. Barbour, J. Murray (Barb}, 43, 200 Bardesanes (siglo 111), 97 Bar ' -Ebhraja (1226-1286), 100 Bar¡y, Phillips, 74, 76 Bartholomaeus Anglicus (fl. c. 1230-50), 466 s. Bartolinada Padova (siglo "!V}, 429, 432, 437 Bartolomeo da Bologna (siglo xv}, 411, 429 Bartsch, K., 277 Bas, Giulio, 139 Basilio II (emperador bizantino, 960-1025), 125

Indice onomástico y de obras musicales Baxter, J. H. (Bax}, 350, 355 Bayard, Samuel P . , 211 Baumann, Otto (Baum}, 448 Baur, Ludwig, 151 Beata Dei genetrix Maria (Damett}, 488 Beata Mater (¿Donstable?}, 485 Beata progenies (Leonel), 487 s. Beata viscera (conductos monódico, Perotin}, 368; (conductus · polifónico), 470, 472, 474, 488 Beatam me dicen/ omnes (antífona}, 207 Beatriz de Borgoña (siglo x11}. 279 Beck, J. B . , 248, 251-55, 259, 264, 271 s. Beda, venerable (c. 672-735), 155, 305 Bédart, G. (Béd), 36 Bedford, duque de (John Plantagenet) (1389-1435), 486 Bedingham (siglo xv}, 486, 498 s. Beethoven , Ludwig van, 164, 424 Belaiev, Víctor (Bel), 301, 309 s. Belisario (c. 505-65), 159 Bellermann, Friedrich (Bell}, 41, 74 Bellermann, Heinrich (Beller), 353 Belling, Karl Julius (Belli), 71 Belvoir, Salterio, 393 Benedicamus Domino trapes: monódico, 235 polifónico, 318, 321, 322 Benedictine Stanbrook (Ben), 215, 218 Benet, Johonnes (siglo xv), 486, 490 Berlioz, Louis Rector, 235 Bernard, John H. (Bem}. 92 Bernart de Ventadorn (t 1195), 258-60, 263, 276 s., 279, 289 Bernelinus (c. 1000), 170 Berna de Reichenau ( t 1048), 161, 163, 191, 197 s., 214, 314 Berry, duque Jean de ( t 1416), 413, 425 Bertoni, Giulio (Bert), 285 Bertran de Born (siglo xrr), 251 Besseler, Heinrich (Bes), 95, 98, 103, 156, 163, 185, 247, 260, 279, 285, 346, 349, 359, 375 ss., 382, 384, 394 SS., 397-404, 412-415, 422, 424 S., 430 SS., 438 S., 441, 458, 474, 478, 487, 490 Binchois, Gilles ( t 1460), 485, 487, 498 Bitterrnann, Helen Robbins (Bitt}, 157 Blande! de Nesle (siglo xrr), 259 Blume, Clemens (Blu}, 230 s. Boccaccio, 440, 454 Boecio ( c. 480-524), 78, 84, 150 ss., 159 s., 169 s., 191 s . , 200, 243, 304, 452 Bohn, Peter, 160, 190, 192, 262, 340, 404 Bomm, Urbanus, 195 ss., 201 Bonaventura, Arnaldo (Bona), 454 Bone pastor Guillerme - Bone pastor quz pastores - Bone pastor (Machaut), 421 Bonifacio II (papa, 530-32), 152 Bonvin, Ludwig (Bon}, 95, 180 s. Borghezio, Gino (Borg), 399 Boris, príncipe ( t 1015), 126 Bortniansky, D. S . , 134 Bourdeau, Célestin (Bour), 129 s. Breul, Karl Hermann, 245 Brínkmann, Herwig (Brin}, 245, 279 Bromby, J. H. (Brom), 33, 39 Bronarski, Ludwig (Bron), 164 Brooks, E . W., 102 Brown, Carleton, 292, 460 Brunne, Robert de (c. 1288-1338), 481 Bryd one brere, 292 Bryennios, Manuel (siglo xrv}, 118 Bi4:her, Korl (Büch}, 33 Buhle, Edward, 393 Bukofzer, Manfred (Buk), 271, 293, 326, 344, 363, 386, 457-60, 468, 470-73, 478 s., 484, 487, 489492, 497, 499 Burrell (¿c. 1400?), 485 Burney, Charles, 169

Indice onomástico y de obras musicales Eiury, R. G., 32 Eiyttering (¿c. 1400?), 485 Eiutler, Alfred Joshua, 122

567 365,' 367 s., 370 S., 373, 383 SS., 387, 394 s . , 400, 403 SS., 409, 420, 422, 430, 466-70, 472 S . , 477, 479, 488 Coville, A. (Cov), 400 Crisanto, 114 Crist and Sainte Marie (Godric}, 291 s. Cromorne (krumphorm), 453 Crux fidelis: (Dunstable}, 490 (canto greg.), 141 Ctesibios (véase Ktesibios) Cserba, Simon M., 182, 385, 390 Cunctipo tens dominator (tropo de kirie), 228 s. Cunctipotens Genitor Deus (tropo de kirie), 224 Cutell, Richard (siglo xv), 473 Cutis, Edward L., 481 Cuvelier, Jean (finales siglo XIV}. 425 Chabaneau, Camille (Chab), 265 Chaillou de Pesstain (siglo xrv), 397 Chambers, E. K. (Cham}, 237 s. Chante-fable, 250 Chatelain de Coucy (fl. c. 1186-1203), 259 s. Chaucer (1340-1400), 162, 290, 412 s., 444, 478, 482 s. Chaytor, Henry John (Chay}, 285, 240, 296 Chevalier, Ulysee (Chev), 233 Childe, 485 Chilston (Falso) (principios siglo xv), 473 Chindasvinto (rey de los visigodos, 641-52), 243 Chomiusky, Josef Michael (Chom}, 363 Chose Loyset (tonada de danza instrumental}. 378 Chose Tassin (fondo de danza instrumental), 378 Christ ist erstanden, 234 Christ, Wilhem y M. Paranikas (Christ}, 108 Chrodegang, obispo de Metz (t. 766), 156 Chyrbury, R. (¿c. 1455?), 485, 496

c:arlos IV, el Hermoso (rey de Francia, 1322-28), 412 C:arlos V, el Sabio (rey de Francia, 364-80), 413, 422, 484 c:armina burana, 245 c:asella, Pietro, 427 c:asa (siglo rx), 110 s. c:asiodoro (c 485-c. 580), '78, 84, 142, 150, 157 ss. , 160, 183, 192, 304 c:aswell, Edward, 163 c:atho/ic Encyclopedia (CE), 91, 137 c:avalcando con un giovine (Piero), 432 c:e /ut en mai (Moniot d'Arras), 276 c:elentano, F. (Ce!), 169 c:elestino I (papa, 422-32), 137, 152 c:ellier, Alexandre (Cell), 36 C:icerón, 38, 78, 160 C:iconia, Johannes, 429 C:isneros, Cardenal Francisco Ximénez de (14361517), 143 c:tausula, 354, 357-360, 371-376, 387, 397 C:lément, Félix, 236 C:lemente I (papa, c. 96 d.C.), 147 C:lemente de Alejandría (c. 150-c. 220 d.C.), 88 ss., 97 C:lements, E. (Clem), 72 C:leónides (c. siglo 11 d. C.), 40, 45 (:lonas (siglo VII a.C.), 33 C:lossan, Ernest (Cios), 26 C:lovesho (Glasgow), Concilio de, 168 C:lovis (rey de los francos, 481-511), 157 c:odax, Martiun (!.• mitad del siglo xrrr), 295 C:ogitaveront impi (antífona), 209 Dámaso I (papa, 366-84), 90, 152 c:oUet, Henri (Col}, 297 Dame ie sui cilz (Machaut); 421 c:ollius, H. B., 496 Damett (c. 1430), 485, 488 c:ommemoratio brevis, 183, 204, 213 C:ompendium Gradualis et Antiphonalis Romani Daniel (drama litúrgico), 240, 246 (Compendium), 150, 178, 185 Daniel, Arnaut (t 1199), 285 c:atvi vi ca/vi, ca/vi arabi, 444 Dante, 151, 250 s., 258, 285, 427 c:anso, 261, 263 Danza de la muerte, 443 s. c:antigas de Santa María, 295-98, 322, 389 ss. , Da poi che'/ solo (Niccolo da Perugia), 433 s. c:ants deis Romeus, 442 Davey, Henry, 457 s., 473 c:an vei la lan1.eta mover (Bernart de Ventadorn), David (Marchan!), 421 s. 260, 277 David, Lucien, 177 c:ardenal, Peire (principios siglo x111), 251, 262 David, rey, 27, 88, 107, 392 s. c:arducci, Giosue, 431, 440 Davy, Charles, 39 s. c:arlomagno (reinó 768-814), 141, 155 s., 191, 213, Dayan, Leonzio, 120 s. 243, 248, 305 Debenedetti, Santore (Deb}, 454 (:arios II, el Calvo (rey de los francos occiden- . Dechevrens, Antaine (Dech), 180, 185 tales), 160, 305 De dimmi tu (Landini), 432 c:onancio, obispo de Palencia (t 639), 142 Deich von der guoten schiet (Friedrich von Huc:on/ession of Go/ias, 244 sen), 279 c:ongaudeant catholici, 323 Deiters, Hermano (Dei), 78 c:onon de Béthone (c. 1150-1224), 258 s., 262 De Fortune me doy (Machaut}, 413 C:onstancia de Borgoña ( finales siglo XI), 322 Del Grande, Cario (Del), 74 c:onstantino V, Copronimos (emperador bizantino, Dem a/lerlibsten schiinsten weib (Münch von 740-75), 156 Salzburg), 446 <:onstantino VII, Porfirogenetes (emperador bi­ Denkmiiler der Tonkonst in (Jsterrech (OTO), 280, zantino, 912-59), 106 284, 397, 401 S., 445, 448 s., 484 S., 489 SS. , (:onstantino el Grande (reinó 306-37), 87, 92, 97, 494 S., 498 SS. 103 s. Dent, Edward Joseph, 245, 248, 250 contrafactum, 265, 294, 375 Deo Gratias Anglia, 497 c:ooke (¿c. 1400?}, 485 De profundis (canto greg.}, 219 c:ordier, Baude (final c. 1400), 425 Deray, A., 123 C:órdoba , Universidad de, 314 Descort, 273 <:orrado da Pistoia (siglo xv}, 429 Deschamps, Eustache (2.• mitad del .siglo xrv), c:osi pensoso com'amor mi guida (Landini}, 432 425, 455 c:osroes II (rey de Persia, 590-628), 108 Desolata mater ecclesia-cuae nutritos /ilios-Filios c:otton, John (c. 1100), 158, 161, 169, 188, 192, enutrivi, 398 197 s., 214, 315 SS., 323 S. De toutes flours (Machaut), 413 <:oussemaker, Charles Edward Henri de (Cou}, De triste cuer (Machaut}, 419 159, 183, 189, 191 s., 214, 218, 239-43, 254, Deubrer, Ludwig (Deub), 47, 58 316 ss. , 320, 325, 329, 335, 337-49, 352-57, 363,

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568 Deus Creator Omniam (himno) ' 135 Deus in adiutorium, 219 Dice/ Domino (canto ambrosiano), 139 Dictionaire d'archéologie chrétienne et de liturgie (DAC), 142, 179 Dídimo (n. 63 a.C.), 42 s. Didrou, Adolphe, 239 Diesirae (socreiaa), 150, 233 ss., 427 Dietricus (c. 1225), 340 s. Dieus soit en cheste moisen, 385 Diunrock, Janes F. (Din), 458, 463, 481 Di novo e giont' un cavater e"ante (Jacopo da Bologna), 430 Diodoros ( t c. 392), 95 Diodoro el Siciliano (siglo I a.C.), 26 Dioniso, 32, 34 s., 38 Dionisia (¿siglo IV d.C.?), 41 Diroi vos senes doptansa, 258 Discantus Positio Vulgaris, 338 ss., 341, 350, 367 Dit de la Panthere, 453 Dolmetsch, Arnold (Do!), 462 Domine, ne /onge (Introitos) 207 Dominas veniel (antífona), 239 Donato da Firenze (siglo XIV), 429, 432, 438 Doren, Rombaut van (Doren), 155 s., 230 Douce dame iolie (Machaut), 415 s. Douce playsence-Garison-Neuma, 396 ' 402 Dreves, Guido Maria, 135 ss. Du Cange, 177 Duchesne, L. M. O. (Duch), 92 141 Dufay, Guillaume (h. 1400-74)' 425' 478 ' 487 ' 491, 498 s. Dum sigillum (conductus), 368 Dunstable, John (t 1453), 485 s., 487 ' 489-500 Dupuis, J. (Dupu), 41 Durez ne puis (Dunstable) ° 498 Düring, Ingemar (Dür), 41 , 192 Bar/y Eng/ish Harmony (EEH), 289, 292 ss., 459 s., 462, 466, 477, 479 s., 491 Ebel, P . Basilius, 168 Ecce mamen Domini (antífona), 239 Ecce puer matus (antífona), 239 Ecce quain bonum, 205 Eckhart, Georg von, 154 Échecs amoureux, 455 Edelstein, Heinz (Edel), 90 Edi beo, 460 Eduardo III (rey de Inglaterra, 1327-77) ' 453 Egidio (siglo XIV), 429 Einstein, Alfred (Ein), 369, 434 s., 458, 486 Ekkehard IV ( l .• mitad siglo XI), 155 Ellinwood, Leonard (Ellin), 158, 161, 163, 173, 190, 192, 194, 196, 307, 312, 368, 406, 427, 429 S . , 432, 434 S., 438 SS., 441 Ellis, A . J., 290 Eloísa ( t 1164), 164 Emmanuel, Maurice (Em), 43, 52, 74, 78, 253 Emmeles, 195, 263 Encyc/opeadia Britannica (EB), 36, 87 ' 90 Enciclopedia Católica (EC), 91, 137 Enciclopedia italiana, 202, 286 Enrique VI (emperador del Sacro Imperio 11901197), 280 Enrique II (Enrique d 'Anjou, rey de Inglaterra ' 1154-89), 251, 289, 451 Enrique III (rey de Inglaterra 1216-72) 468 ' 483 Enrique VI (rey de Inglaterra, 1422-71) ' 484 Enrique V (rey de Inglaterra, 1413-22). 484 Enueg, 262 Escure!, Jehaunot de !' (t 1303), 396 ss., 474 Esquilo (t 456 a.C.), 134 Esteban IX (papa 1037-58), 140 Ethelwold de Winchester, 237 Euclides (Pseudo-), 38 s., 42 Euringer, Sebastián (Eur) 98 Eurípides (t c. 406), 34, 74

Indice onomástico y de obras musicales

Indice onomástico y de obras musicales

Eusebio (c. 260-c. 340 d.C.), 89 Excetre (¿c. 1400?), 485, 496 Exiil segmo (antífona), 209 Eya dulc,s-Vale p/acens (Tapissier), 396 La age, J . Adrien L. de (Laf), 184, 324, 344, 45i Fara!, Edmund (Far), 245, 248 Farmer, Henry George (Farm), 36, 43, 151, 157, 18?, 305, 314, 329, 357, 383, 453, 464 g Laurence K . J. (Fein), 363, 399, 419, Fe J3�� .:'Js Feldmamn, Fritz (Feld), 326 Felipe el Atrevido, duque de Borgoña (1342-1404) ' 454 Fel)pe el Bueno, duque de Borgoña (1419-67), 486 Felipe IV, el Hermoso (rey de Francia ' 1285· 1314), 378 Felipe VI (rey de Francia, 1328-50) 412 Felix virgo-Invio/ata (Machaut), 396 Fellowes, E . H., 429 Ferand, Ernst, 248, 317, 326 Ferécrates (siglo v a.C.), 33, 48 Ferretti, Paolo (Fer), 168, 204, 206 s., 211 s., 218 SS., 223, 245 Fétis, F. J., 243, 346 Ficker, Rudolf (Fi), 324, 357, 361, 377, 382, 387, 421 s., 450, 486, 493 ' 497 Fics de moy, 448 Fie?chi , cardenal Octoboni de' (siglo XIII), 341 Fil!ppo da Caserta (finales siglo XIV, principios siglo xv), 425, 429 Filo de Alejandría (n. c. 20 d.C.), 36, 86 ' 89 Filodemo (siglo I a.C.), 71 Findeisen, Nikolai (Find), 126 ss. , 130 Fines. amourettes (Adam de la Halk), 384 Finesinger, Sol Boruch (Fine) 24 27 Firmissime-Adesto sancta-A//e�via' 401 Flavio (t 404), 95 Fleischer, Oskar (Flei), 104, 113, 182 ' 213 ' 462 Fleury, abadía de, 141 Fleury, Alexandre, 182 Flood, William H. Grattan, 462 s., 469, 486 Folquet de Marsella (t 1231), 250, 259 Fouteyns (¿c. 1400?), 485 Forest (l .• mitad del siglo xv) 485 491 Fortescue, Adrián (Fort), 150 ' Forster, E. S. (Fors), 38, 72 Foweles in the Frith, 460 Fox Strangways, Arthur Henry (Fox), 160, 307, 450 Francesco de Borbo�ino (siglo XIV), 429 Franco da Pesara (siglo x1v), 440 Franco de Colonia (f.) (c. 1250-después 1280), 340, 346 SS., 349 S . , 354 S . , 365 SS., 377, 396, 473 Franco de París (¿siglo XIII?), 346 s. Fravenlo (Heinrich von Meissen) (t 1318) ' 280 s. ' 445 Frete, W. H., 72, 148, 150, 152, 164, 168, 197, 212, 220, 230 s., 314 Friedlander, A . M., 27 s. Friedliinder, Paul (Fried), 74 Friedlein, G . (Friedl), 158, 170 s., 193 Frfedrich von Hílson (t 1190), 279, 281 Frinis de Mitylene (siglo v a.C.), 33, 48 Froissart, Jean (1338-c. 1410), 455 Fu/cite me f/oribus (antífona) ' 207 Fulda, abadía de, 159 Fuller Maitland, J. A . (Fuller), 497 Gace Brulé (t c. 1220), 258 Gaddi, Taddeo, 456 Gafori, Franchino ( 1451-1522), 326, 479, 490 Gaisser, Ugo (Gai), 214 Coite de la For, 261

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C,alilei, Vincenw (c. 1520-91), 75 c;a//us/ied, 280 (;oJpin, Francis William (Galp), 24 s., 79, 157, 302, 312, 390, 393, 480 SS. G,aluppi, Baldassare, 134 G,andolfi, Ricardo (Gan), 441 G,arlandia (véase Johannes de Garlandia) G:ar wunnik/eich (Oswald von Wolkenstein), 448 G:aucelm Faidit (t c. 1216), 251, 285 C,audenao (c. siglo II d.C.), 40, 66 ss., 73, 84, 170, 194 G'audete populi, 144 G'auk/er, 247 G,autier, Léon (Gaut), 236 G,autier de Coinci (t 1236), 263, 265 G,asperini, Guido ( Gasp), 405 G,astoué, Amédée (Gas), 27, 94 s., 101, 104, 107 S., 115 S . , 121, 141 SS., 150, 154, 159, 167, 215, 220, 223, 255, 257, 303, 305, 357, 376, 401, 422, 424 G'audeal denocio (motete), 396 G'edeones wol/enulius, Daz (Rumelant) ' 284 G'eiss/er/ieder, 288 s., 445 G'ennricch, Friedrich (Genn), 229, 232, 240 s., 250 S . , 256, 258 SS., 264-76, 279, 283, 290, 294, 296, 325, 363, 379, 384 s., 396 s., 419, 456, 459, 467 Georgiades, Thrasybulor (Geor), 468 s., 471, 473 Georgius Veneticus (siglo IX), 157 Gerbert, Martín (Ger), 92, 135, 142, 151, 155, 157-160, 169-73, 179, 183 S . , 186 SS., 189-95, 198-201, 204, 211, 213 s, 302, 305-309, 310, 312 S . , 315, 326, 347 SS., 353, 356, 365, 405, 412, 450, 453 Gérold, Théodore (Géro), �4-88, 90, 97, 142, 148, 158, 240, 243, 248-51, 260, 262, 272, 317, 388, 414, 422, 455, 456 Gervais de Bus (siglo XIV), 397 Gervasius de Anglla (siglo xv), 486 Gessellscharfts/ieder, �45 Gevaert, Fran{Ois Auguste (Gev), 40, 73, 154, 218, 239 Ghirardello da Firenze (siglo XIV), 429, 433 Giettman, Gerhard (Giet), 180 Gilhem IX, conde de Poitiers (fl. 1087-1127), 258 Giotto, 456 Giovanni da Cascia (fl. c. 1340), 429, 432, 435, 437, 440, 455 G.iovanni da Genova (siglo xv), 429 Giovanni da Prato (finales del siglo XIV), 440 s. Giraldus Cambrensis (c. 1147-1220), 457 s., 463, 480 s. Giustiniani, Leonardo (1388-1446), 498 Glad and blithe mote ye be. 498 Giareanus, Heinrich Loris (Glar), 190, 192 Gieb, príncipe (t 1015), 126 Gloria in cielo (lauda), 287 Gloria Patri (canto greg.), 213, 216 s. G1melch, Joseph, 169, 172, 200 G,xlefrid de Breteuil (t 1196), 232 Go Her/ Hurt with Adversile, 498 s. G:ambosi, Otto (Gam), 37, 45, 47, 51, 56, 58-61, 69, 71, 74 s., 101, 104, 114 S., 118, 170, 192 SS., 213, 307 Goodwin, William W. (Good), 33, 39 G<,zzoli, Benozzo. 105 Gi•adua/e, 149, 204, 233 s. Grainger, Percy, 460 G1•am piant'agli occhi (Landini), 435 Gray. Cecil, 153 Grazioso da Padova (siglo XIV), 429 Gregario III (papa 731-41), 152 Gregario IV (papa 827-44), 156 Gregario, el Iluminador, 120 Gregario el Grande ( véase san Gregorio ) Gretchaminov, A. T., 135 Greve, de ( v6ase Phillippe de Greve) Grieser, Hans (Gries), 33

569 Grocheo ( véase Johannes de Grocheo) Griininger, Eduard (Griin), 371 Grosseteste, Robert (fl. c. 1235), 466 s., 481 Grossman , Walter (Gross), 394 Grove's Dictionary of Music and Musicians (Gra­ ve), 27, 36, 64, 72, 79, 112, 149, 164, 189, 220, 296, 346, 470, 486, 491 Gruffldd ap Cyman (c. 1100), 461 ss. Grutchfield, E. J. (Grut), 160, 172 Guéranger, Prosper, 148 Guglielmo di Santo Spirito (siglo XIV), 429 ' Guido d Avezzo (c. 995-1050), 24, 161, 174, 179, 187 SS., 192, 198, 211, 214, 310-14, 318 s.; mano de Guido, 189, 450 Guilielmus Monachus (siglo xv), 473, 479 Guiot de Provins (2.• mitad siglo XII), 279 Guiraut de Bornelh (t c. 1220), 239, 258-61, 295 Guiraut de Calanson (siglo x111), 389 Guiraut Riquier (t 1292), 258, 263, 295 Gulick, C. B. (Gul), 36, 40 Guillemin, M. y J. Duchesne (Guil), 24, 37 Gundissalinus, Domenicus (Domingo Gundisalvo) (siglo XII), 151 Gussanville, Pierre, 154 Gutman, Hanns (Gut), 454 Guy, abad de Charlieu (finales siglo XII), 316 Gwynn Janes, T. (Gwyn), 461, 464 Gwynn Williams, W. S. (Gwynn), 461 s. Gymmopaidiai, 33 Haapaneu, T. y Arna Malin (Haap), 232 Haas, Robert, 187, 189, 479 1 Haber!, Franz Xaver (Hab), 451 Haec dies: (canto greg.), 221 s. (organum), 464 Ha fraires-Rache/ plorat, 402 Hagen, Friedrich Heinrich von der (Hag), 280 Hagiopo/ites, 101, 115, 117 s., 194 Hamilton, Edith (Hami), 34 Hammerich, Angul (Hamm), 79, 232, 326 Hanboys, John (siglo xv), 345, 395, 485 Handlo, Robert de (siglo x1v), 346, 395, 458, 488 Handschin, Jacques (Hand), 106, 136, 156, 159 s., 229, 239, 248, 256 s., 262, 275, 286, 293, 304, 309, 312, 314-19, 321, 322 SS. , 354-57, 361, 363 SS., 367, 369, 381 S., 384 S., 387, 394, 422 S., 439, 446, 458, 462-67, 469 s., 477, 480, 485 Harap, Louis, 71 Harmonios (l.• mitad del siglo 111), 97 s. Hartmann von der Aue (siglo XII), 281 Hartmannus, abad de St. Gall (t 925), 246 Harun-al-Rashid (763-809), 157 Haut honor d'un commandement (L; Tresoriers de Lille), 229 Hawkins, John (Hawk), 189 Haydn, Franz Joseph, 487 Hayes, Gerald R., 312 Hé 1 ha! que ferai-Pro patribus, 379 Heinrich van Meissen ( véase Frauenlob) Heracles (emperador bizantino, 610-41), 108 Heracles Pontico (siglo IV a.C.), 40, 69 Heraeus, Wilhelm (Hera), 92 Herbig, Reinhard (Her), 37 Hé' resvel/e loi Robin (Adam de la Halle), 378 s. Hermann, landgrave de Turingia (siglo XIII), 281 Hermann der Münch ( = Münch) von Salzburg (siglo xrv), 446 s. Hermannus Contractus (1013-54), 161 ss. , 173, 190, 192, 194, 1%, 198, 307, 314, 403, 493 Hermesdorff, Michael (Herm), 161 Hero de Alejandría (siglo I d.C.), 36 Herscher-Clement, J. (Hersch), 123 Hertzmann, Erich (Hertz), 456 Hiller, E., 41 Hirabanus Mauros (t 856), 155, 159, 161 Hibberd, Lloyd, 275, 452 Hic est dies versus Dei (himno), 137 Hickmann, Hans (Hick), 393

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570 Hilka, A. y O. Schomann (Hilka), 245 Hirschfeld, Robert (Hirsch), 452 Hita, Arcipreste de (véase Ruiz, Juan) Hoare, sir Richard Colt, 457, 463 Hodie cantandos (tropo), 237 Hoeg, Corsten, 101, 104, 112, 114 s., 118 Hoepffuer, Ernest (Hoep), 414 Hoger (Noger) de Werden (t 905), 159 Horacio (65-8 a.C.), 243 Hornbostel, Erich M. von (Horn), 23, 71, 304, 309, 311, 326 Hothby, John (t 1487), 451, 473, 486 Houdard, Georges Louis (Houd), 182 Howard, Albert A. (How), 35 Hübner, Arthur (Hüb), 288 Hucbaldo (c. 840-930), 159 s., 169 s., 192 s., 305 Hughes, Anselm (Hugh), 159, 229 s., 233, 304, 311, 330, 351, 460, 464, 466 s., 469 s., 472, 474, 488, 490 Hugo de St. Quentin (t 844), 243 Hugo princeps-Cum structura, 401 Hugo Spechtshart von Reutlingen (c. 1285-c. 1360), 288 Hugo von Montfort (1357-1423), 447 s. Huré, Jean, 90, 140 Hurry, Jameson B . , 468 Husmann, Heinrich (Hus), 356, 366, 382, 385 Huon de Bordeaux, 248 Hyde, Walter Woodburn, 36 Hymns Ancient and Modern (Ancient & Modern), 226

Ianc surgit hora tertia (himno), 135 s. Ibn Siua ( = Avicena, t 1037), 314 Icb denke underwilen (Friedrich von Husen), 279 Ictus, 77, 166, 178 s. Idelsohn, A. Z. (Id), 27 ss., 71, 76, 94, 146 I bave set my Hart so bye, 497 Illing, Carl-Heinz (111), 497 Improperia, 141 In illa die (antífona), 207, 209 Inocencio III (papa, 1198-1216), 235, 258 Inperayntz, 443 In Rama sonat gemitus, 292 In seculum, 387; Is Artifex-I. s. supra mulieresI. s., 373; I. s. vie/latoris, 387 In splendoribus (comunión), 199 In te Domine speravi, 471 I rede tbat thou be, 498 Isidoro de Sevilla ( véase san Isidoro) Ite et vos (antífona), 209 Iván el Terrible (zar, 1533-88), 130 Jacques de Lieja (siglo XIV), 394, 412, 452 Jahn, Albert, 39 James, Montaguo Rhodes (James), 83, 93 Jammers, Ewald (Jam), 182, 282 Jan, Karl von, 39, 41 Janagirkh, 121 Jarcho, Boris I (zar), 245 Janfré Rudel (fl. 1130-41), 258 s. Jacobo III (rey de Escocia, 1460-88), 463 Jacobo de Elessa (t 708), 101 s. Jacobo de Sorugh (451-521), 98 Jacobsthal, Gustav (Jac), 196 s., 307, 341 Jacopo da Bologna (siglo x1v), 407, 429 s . , 439 s . , 454 s. Jacopone de Todi (t 1306), 235 Jean de Muris (c. 1290-c. 1351), 394, 412, 425, 453 Jeannin, Jules Cécilien (Jeann), 94 s., 97, 100 ss., 177, 180 SS., 185 Jeanroy, Alfred (Jean), 239, 251, 262 Je me cuidoie, 396 Jerónimo de Moravia (c. 1250), 182, 188, 334, 344, 385, 390

Indice onomástico y de obras musicales

Jerusalem et Sion filiae (Adam de St. Víctor), 233 Jervays (¿c. 1400?), 485 Jesu Cristes milde moder, 459 Jesu, dulcis memoria (secuencia), 233 Jesus autem transicus (antífona), 239 Jeu de Robin et Marion (Adam de la Halle), 249, 259, 265, 270 s., 379 s. Jeu por ti, 261 Je vois assez (Machaut), 419 Jewish Encyclopedia (JE), 27 Joán el Diácono (c. 870), 154 Joannes de Lieja (véase John Cotton) John de Fornsete , 468 Johannes de Garlandia, 335, 337, 340-45, 349 s., 353, 365, 450, 452, 466, 472 Johannes de Grocheo (c. 1300), 249 s., 255 ss., 263, 270, 275, 345, 367, 371, 378, 390 Johannes Scotus (Erigma) (c. 815-c. 877), 305, 457 John de Salisbury (c. 1115-80), 461 Johner, Rev. Dom (John), 154, 215, 218 Jones, Arthur {Jon), 462 s. Jones, Edward (Jone), 461 Jones, O,ven et al (Jones), 462 Josquin des Prez (c. 1450-1521), 424 Juan (rey de Bohemia, 1311-46), 412 ss. Juan, archicapiscol de la capilla papal (c. 680), 155 Juan, obispo de Maiuma (siglo VI), 100 Juan, obispo de Zaragoza (t 631), 142 Juan XXII {papa, 1316-34), 422, 424, 436, 478 Juan VI, Palaiologos (emperador bizantino, 13411376 y 1379-97), 105 Juan 11 (rey de Francia, 1350-64), 453 s. Juan I (rey de Aragón, 1387-96), 444, 454 Juana de Arco (c. 1411-37), 486 Jubila/e Deo (ofertorio): versión ambrosiana, 137 ss. versión gregoriana, 206, 222 s. ]ubilemus omnes (secuela), 304 Julian, John (Ju!), 97, 107 s., 136, 226 Jumieges, abadía de, 230 Justina (emperatriz romana, t 388), 135 Justiniano I el Grande (483-565), 108, 142 Justitia (conductus), 368 ]ustus ut palma, 148 Juvenal (c. 60-140), 243

Kalenda maya (estampie), 265, 274 s. Kammerer, Friedrich (Kam), 400, 448, 455 Kastalsky, A. D . , 135 Khatchadour de Taron (siglo XII), 121 Kilwardby, Robert (t 1279), 466 Kinsky, Georg (Kins), 441 Kirby, P. R . , 259 olsen, Adolf, 262 Kolsrud, Olaf y George Reiss (Kol), 458 Kornmüller, Utto (Korn), 161, 315, 451 Korte, Werner, 486, 491, 500 Kreps, Joseph, 90 Kromolicki, Joseph (Krom), 341 Kuhlmann, Georg (Kuhl), 256, 329, 342, 346, 374, 376, 379 Kukuzeles, Juan (fl c. 1300), 111, 113 Kuninc Rodolp mynnet gol Der ( «Der Unvürzaghete»), 283 Kunz, Lucas, 171, 213 s. Kuprianovskie Listi, 126 Kyriale, 149 Lachmann, Robert {Lachm), 33 Laetabundus (secuencia), 232 s., 265, 498 Laisse, 249 s., 267, 275 Laloy, Louis (La!), 39 Lambe (¿c. 1400?), 485 Lambert, Magíster ( = falso Aristóteles) {siglo 305, 345, 349, 377, 467

XIII),

I:ndice onomástico y de obras musicales Lambillote, Louis (Lambi), 160 s. Lamentación de Raquel, 240 L1mento di Tristano (iustr. de danza), 427 s. _ L:amprocles (c. 475 a.C.), 59 L:ancaster, duque de (John de Gaunt) (1340-99), 485 Landini, Francesco (1325-97), 416, 432, 435, 440 s., 452, 454, 471, 480 «La sexta de Landini», 416, 435 Landsberger, Benno, 25 L:íng, Paul Henry, 154 Lange, Georg, 187 Langlors, Arthur (Langl), 398 L:angton, Stephen, arzobispo de Canterbury (fallecido en 1228), 234, 457 L1tuda, anima mea, 219 L,1uda Sion Salvatorem (secuencia), 233 s., 325 L,1ude novel/a sia cantata (lauda), 287 L,,ude Spirituali, 286, 360 L,1udes crucis atto/lamus (Adam de S. Víctor), 191, 325 Lc,ctio libri Apocalipsis (epístola tropo), 235 Lederer, Víctor (Led), 470, 499 Leich, 281 Leichtentritt, Hugo (Lei), 456 León VI (emperador bizantino, 886-911), 110 León el Grande (papa, 440-67), 152 Leonel Power ( l .• mitad del siglo xv), 473, 485 s . , 496, 500 Leonin (2.• mitad del siglo XII), 354, 356 s., 368, 387, 394 Leonor de Aquitania (c. 1122-1204), 258, 289 Les Miracles de Notre Dame (Gautier de Coinci), 263 Levitan, Joseph A . (Levi), 450 Lewis, Henry (Lew), 461 s. Liber Usualis (Liber), 141, 150, 162, 196, 199, 204 s., 208, 215, 221 s., 239, 360, 363, 423, 488, 496 Li'beravit (antifonía), 209 Li'ed (equivalente de canso), 281 Limenios (c. 128 a.C.), 75 Lindsay, W. M. (Lind), 142, 183 Limeva, Yevgenija Eduardovich (Lin), 301 Lipsius, R. A . , y Maximilian Bonnet (Lip), 83, 93 Liszt, Franz, 235, 435 Liuzzi, Fernando (Liu), 141, 286 s. Llibre Verme//, 442 ss. Lc,renzo da Ffrenze (siglo x1v), 429, 432, 440 Los set Gotxs («Los siete gozos de María»), 443 Lucis creator optime (himno), 227 Ludus super Anticlaudianem, 275 Ludwig, Friedrich (Lud), 245, 247, 249, 252, 255 s., 258, 260, 275, 281 s., 286 s., 305, 315, 317, 321 SS . , 336, 338, 341, 350, 355-59, 361, 363, 366, 368, 372-81, 384, 396 s., 405, 411, 413 s., 419, 422-30, 432, 435, 437, 441, 446, 458, 466 SS . , 500 Luis I el Pío ( emperador del Sacro Imperio y rey de los francos, 814-40), 156 Lt1is VII (rey de Francia, 1137-80), 258, 289 Lt1is IX (véase san Luis) • L,,r, 79 Lustra sex qui iam peractis (himno), 227 Lvov, A. F., 134 Lvovsky, G. F . , 135 Lydgate, John (c. 1373-c. 1450), 455-s. M,a fiu es/ mon commencement (Machaut), 417 s. M,a ioie premeraine (Guiot de Provins), 279 Maas P . y J. Müller-Blattau (Maas), 74 MacCurdy, George Grant (Mac), 23 M:ackenna, Stephen (Mack), 85 Maclean, Charles (Macl), 36, 486 Macler, Frédéric, 120 M:acran, Henry S . (Macr), 39, 43, 72

571 Machabey, Armand (Ma), 22, 79, 148, 303 s., 311, 404, 413-16, 423 Machaut, Guillaume de (c. 1300-c. 1377), 270, 394, 3%, 402, 412-25, 435, 448, 453 ss., 499; de Machaut, Musikalische Werke, ed. por Lud­ wig (Machm), 3%, 413-22, 425, 440 Maggid, David, 28 Magnus Liber Organi de Gradali, etc., 354 s . , 358 Man wrei /onge him lives wene, 293 Manessische Handschirift (MH), 280 La Manfredina (instr. de danza), 427 Mangolt, Burk (c. 1400), 447 Mani (n. c. 215 d.C.), 97; maniqueos, 87, 93, 97 Mansi, G . D . , 168 Manuscritos: Aberystwyth , Lib. Nac. MS Peniarth, 62, 462; Apt . , 401 , 424, 490; Bamberg, MS Ed. N. 6, 366, 377 ss., 387 s., 466; Barcelona, Orfeó Ca­ tala MS I, 366; Bolonia, Liceo Musicale Cod. 37, 485 s., 491; Univ. Bibl. Cod. 2216, 485; Bruselas, 10127-10144, 168; fragmento de Cous­ semaker, 477; Burgos, Las Huelgas, 366, 369, 371, 382, 386, 422; Cambridge, MS Trinity 1230, 497; MS Univ. Add. 5943, 498; Chantilly, MS 1047, 425, 485; Colmar, 232, 446; Compostela, Código Calixtino, 246, 322, 366; Corfona, Bib., 286 s.; Com. (lauda-MS), 366; Dormstadt, MS 3317, 382; Donaueschingen, 280, 445; Edimburgo, Univ., 292; Engelberg, 446; Escorial, El, MS jb 2, 297, 389; Florencia, Bib. Med. Laur. Pal. 87 (Código Squarcialupi), 429, 433 s. , 441; Pluteus 29.1, _338, 343, 355, 359. 361, 369, 372, 385, 387; Lib. Nac. Magl. fI I 122, 187; Pauchia tichi 26, 430, 432; Heidelberg, germ. Cod. Pal., 329, 447; Ivrea, 400 ss. , 423 ss., 459, 490; Jena, canciones-MS, 280-84; Karlsruhe, Badische Laudesbibliotheck MS St. Georgen 38, 294; Londres, British Museum Add. 491 1, 479; Add. 14905 , 461; Add. 21455, 473; Add. 28550 (Robertsbridge), 401, 480, 496; Add. 29987; 427, 429, 433, 439; Add. 34209, 139; Arundel 14, 478; Arundel 248, 292, 294, 459; Egerton 274, 251; Harley 978, 294, 466, 479; Lausdowne 763, 473; Reg. v. F. vii, 291; Madrid, Bib. Nac. 10029, 243; 10069, 297; 20486, 355, 366, 373, 388; Maidstone, A 13, 293; Módena, Bib. Estense, A X 1, II, 484, 486, 492, 498; Montpellier, Bib. de l'Ecole de Médecine, H 159, 171 s., 200; H 196, 34, 366, 373 ss., 378 s., 381, 388, 466; Mt. Athos, Koutloounousi, 110; Munich, MS 104, 59; MS 3232a, 435; mus 4775, 375; Old Hall, 484 s., 487 s., 490, 492, 496; Oxford, Bodley 572, 462; Bodl. e Museo 7, 474, 487; Bodl. Lib. Pouce 139, 293, 490; Rawlinson G 18, 292; Selden B 26, 484; Digby 23, 249; 86, 296; París, Bib. Nat. Coll. de Picardie 67, 425; f. fr. 146, 396 ss.; 846, 252; 22543, 261; j . fr. nouv. acq. 6771, 413, 430, 435; j . it. 568, 430; j . lat. 1154, 243; 15129, 464, 466; 15139 (St. Víctor), 356, 370, 375 s., 385, 387; Bibl. de ! 'Arsenal, MS 5198 (Chansonnier de L'A.), 277; Praga, MS XI E. 9, 399, 448, 455; Roma (véa­ se Vaticano, Ciudad del); St. Gall 112, 168; antifonario de Hartker, 211; St. Víctor (véase París, Bib. Nat., f. lat. 15139); Stuttgart, Lan­ desbibliothek, MS I Ascet. 95, 294; Trento, códices de, 485 s., 499; Turín, Reale Bib. Vari 42, 382; Upsala, C 233, 458; Vaticano, Ciudad del, archivos de San Pedro, antifonario B 79, 152; gradual F 22, 152; Bib. Vat ., gradual 5319, 152; Urbini lat. 1411, 498; Viena, Minnesanger­ fragment 2701, 280; MS 2856 (Mondseer Lieder­ handschrift, 446; Nat. B. 4696, 446; Woljenbüt­ tel, 677, 292; 355, 359, 369, 373, 463 s.; 1206, 247, 355, 490; Worcester, MS Add. 68 (y MSS relatados en otros sitios), 490, 492 Map (Mapes), Walter (t c. 1028), 245

!

1

572 Maqam, 102, 116 Marcabru de Gascuña (t c. 1147), 258 s. Marchettus de Padua (siglo XIV), 195, 404 s . , 440 Maria mouter reinú malt (Geisslerlieder), 288 Markham, Ricardus (siglo XV), 486 Marrocco, W. Thomas (Marr), 433 Marrou, Henry Irénée, 74 Martianus Capella (siglo v d.C.}, 78, 159, 304 Martin, le Franc, 486 s. Martyria, 113 Mathias, Franz Xaver (Math), 214 s. Malteo da Perugia (siglo xv}, 429 May mil lieber zal, Der, 448 Mayer, F. A . , y H. Rietsch (Mayer), 446 Mayshuet (¿c. 1400?), 485 Media Vita, 163 Meech, Sanford B . , 473 Meibom, Marcus (Mei), 39, 169 Meistersinger, 281, 445, 449 Melmoth, William (Me!}, 87 Mendel, Arthur (Mend}, 21, 31 Merci clamaut (Chatelaiu de Coucy), 260 Mesarites, Nikolas (siglo XIII), 118 Mesenetz, Alexander (siglo XVII}. 128, 134 Mesomedes de Creta (c. 130 d.C.), 75, 84 Messe de Tournai, 422, 491 Mettalov, Vasilii Mikhailovich (Mett}, 126, 129134 Meyer, Bonaventura, 69 Meyer, Kathi, 91, 386 Meyer, S. L . (Mey}, 498 Michalitschke, Anton Maria (Micha!), 3ll, 331 ss., . 334, 337 s., 342 El míe dolce sospir (Landini), 471 Migne, L., 135 s . , 141 s., 147, 152, 155, 157 s., 170, 183, 189, 230, 244 Miguel, metropolitano (siglo x), 125 Milchsack, Gustav, 226 Minne füget niemand ,Die, 448 Minne lieder, 164, 264, 276, 280 s., 445 Minnesinger (sin incluir caps. 8 y 13), 212, 244 s. Mira lege, miro modo, 220, 368 Mirie it is while somer ilast, 292 Miserere (antífona}, 216 Misset, E. y Pierre Aubry (Misset}, 225, 234 «Misterio de Elche», 239 Mitjana y Gordón, Rafael (Mit), 296 Moberg, C. A., 232 Mocquereou, André (Mocq}, 148 s., 177-81, 183 s. El moliu de París, 435 Molitor, Raphael Fidelis (Mol), 280 Moniot d'Arros (siglo XIII}, 259, 276 Monje de Angulema (principio siglo x1), 305 Monje de Montaudon (fl. c. 1200), 295 s. Monographies, Grégoriennes (MG), 149, 196 Monro, D . B., 47 Monte Cassino, monasterio de, 140, 152 Montgomery, Franz (Mont), 483 Monumenta Musical Byzantinae (MMB), 104, 118 Morelli, }acopo (More!), 39 Morin, G., 137 Morini, Adolfo, 440 Morris, Lewis, 461 Mors (¿Perotin?), 361 La mor/ Machaut (Andrieu}, 424 Moser, Hans Joachim (Mos), 151, 258, 260, 275, 280 SS., 284, 288, 445 SS. Mountford, J. F. (Moun}, 39 s., 45, 69, 71, 74, 77 s. Mozart , W . A., 487 Mühlmann, Wilhelm (Mühl}, 193, 195 Müller, Hans (Mül}, 159, 161, 307, 312, 340 Müller, Hermann (Mü}, 249, 467 Müller, K. K. (Müll), 280 Müller-Blattau, Josef (Mülle), 280, 288, 363, 448 Muris (véase Jean de Muris} Muristus, tratado de (siglo IX ó x), 36, 157 Murray, Gregory (Mur}, 179

Indice onomástico

y

de obras musicales

Muset, Colin (fl. c. 1200), 259, 391 Musica son (Landini}, 441 Mussorgsky, 127 Mynors, R. A . B., 158, 183 Nachthorn (Münch von Saizburg), 446 Nagy, Lajas, 36 Narses (fl. finales siglo v d.C.}, 98 Naumann, Emil, 243 Neale, J. M., y S. G. Hatherly (Neale), 119 Nef, Karl, 248 Neidhart von Reuenthal (c. 1180-c. 1240), 280 s., 284 Nerón (37-68), 36, 78 Nersos (siglo XI}. 121 Nes que on po"oit (Machaut}, 419 Newman , John Cardinal, 136 Niccolo da Perugia (siglo XIV}, 429, 431 ss. Niceta de Remesiana (c. 335-414), 137 Nicomaco (siglo 11 d.C.), 40, 84 s. Nicholson, E. W. B . (Nich), 168 Niemann, Walter (Nie), 341 Niko!sky, A . , 135 Nizhegarodski Blagoveschenski Koudakar, 127 Nobilis, humilis, 458 Noeane, tropos, 213 s. Non dispregiar virtu (Niccolo da Perugia}, 432 La Note Martinet, 275 Notker Balbulus (t 912), 161, 164, 227, 230 Notker Labeo (t 1022), 161, 192, 195 Novati, Francesco, 399 Nowak, Leopold, 378 Nu alerst lebe ich mir werde (Walther van der Vogel wede), 278, 282 Nurc Dimittis (cántigas}, 219 O admirable veneris gdolum, 245 O Maria, virgo davidica - O Maria, marts stellaVeritatem, 377 Ockeghem, 198 O cristo 'nipa/ente (lauda), 287 O Rosa bella ( ¿ Donstable?), 498 s. O Roma nobilis, 245 O'Curry, Eugene (O 'Cur), 461, 480 Odington, Walter (c. 1300). 329, 341 s., 350, 355, 363, 383, 450, 466 s., 470, 472 O dale' appresso (]acopo da Bologna}, 437 Oda de Clung (t 942), 43, 155, 160, 171, 186, 196 SS., 204, 312 Oda de Sully, obispo ( t 1208), 361 Officium Maioris Hebdomadae, 149 Oktoechos (véase echos) Olimpos, 11 Oliver (¿c. 1400?}, 485 Olson, Clair, 483 Omnes de Saba venient (antífona), 211 Or escoutés (epístola tropo), 236 Ordo Prophetarum (drama litúrgico), 239 Ordo Romanos, 305 Ore!, Alfred, 491 Orestes, fragmento de, 74 ss. Orfeo, 31 Origen (c. 185-c. 254 d.C.), 89 Ortigue, Joseph Louis d'(Ort), 139 Otger de St. Pons (t 940), 159 Ostromirovo Evangelie, 126 Oswald van Wolkenstein (c. 1377-1445), 448 s. Oxford History of Music (OH), 18, 42, 188, 250, 287 295 SS., 312 S . , 316 SS., 320, 323, 325, 330, 332: 343 s., 346, 350, 352, 354, 361, 365, 367, 370, 384, 408, 422, 424, 432, 439, 450, 457, 459 SS., 462, 467, 470, 477 S., 497, 499 Pablo I (papa, 757-67), 156 Pablo el Diácono (c. 720-c. 800), 187 Pablo, obispo de Edessa (siglo VII), 101

I1ndice onomástico

y

de obras musicales

Pachymeres, Jorge (1242-c. 1310), 118 Padelford, Frederick Morgan (Padel), 290 Paetow, Louis J., 344, 388 P11léographie Musicale (PM), 139, 141, 145, 148, 152, 168, 171, 181, 212, 218, 317 Palestrina, 289, 372, 424 Pamba (c. 317-67 d.C.), 93 P11nge lingua . . . corporis (himno), 141 P,inge lingua . . . certaminix (himno), 141 Panóff, Peter, 128, 130, 133 Panum, Hortense (Pan}. 393 Paolo da Firenze (siglo XIV), 429, 432, 437 Par le grant sens, 411 P11raphonistae, 305 Paren/, D . (Par), 456 Parzival, 281 P11ssando con pensier per un boschetto (Niccolo da Perugia}. 432 Passer invenit (comunión}. 208 Pastor, Willy, 79 Pater noster most of might, 498 Paul, Oskar, 159, 170, 193 Paulinos, arzobispo de York (t 644), 155 Pedro el Grande (rey de Chipre, 1359-69), 440 Pedro el Grande (reinó 1682-1725), 134 Pedrell, Felipe (Ped), 445 Pelagio 11 (papa, 578-90), 152 Péleginage de Charlemagne J Jérusalem, 263 Peullyn, William, 461 Pennard (¿c. 1400?), 485 Pepino (rey de los francos, 751-68), 156 P"rche (Landini}, 435, 441 Peri, Car! Johann, 90 Perotin (fl. c. 1183), 247, 263, 354 ss., 358-64, 368, 371 s., 375, 387, 394, 396, 442, 476 Petrarca (1304-74), 400, 412, 446 Petresco, J.-D. (Pet}, 104 s., 107, 110, 116 P"trom Cephas Ecclesiae, 476, 487 Petrus de Cruce (véase Pierre de la Croix) Petrus (¿legendario?), 156 P"trus lied, 280 Pfeiffer, F. y K . Bartsch, 282 Pl1ilippe el Canciller t 1236), 247, 368, 375, 397 Philippe de Vitri (1291-1361), 394, 396, 400 SS., 404 s., 409-12, 422, 425, 440, 443, 459, 470 Philips, R. C. (Phi!), 43 Pbos hilaron, 107 Piae Can/iones, 466 La Piana, George (Lap), 108 Fiero (siglo x1v). 429, 432 s., 440 Pierre de Corbeil, oficio de, 247 Pierre de la Croix (finales del siglo XIII), 380, 394 SS., 404 Pierre des Molins (finales del siglo XIV), 425 Pietzsch, Gerhard, 151 s., 345, 467 Pilgrim, arzobispo de Salzburgo ( t 1396), 44ó Píndaro, Pau], 151, 157 s., 161, 192 Piler, Paul, 151, 157 s., 161, 192 Pirro, André (Pir), 456, 486 Pitágoras (siglo VI a.C.), 40 s., 72, 115, 200, 472; neopitagorianos, 84, 86 Pitra, J.-B., 107 Planctus Marie Virginis (Godofredo de Breteuil), 232 Planh, 262 Platón (427-347 a.C.), 26, 32, 40, 69 s . , 84, 86; neo.platonismo , 84, 86

Plica, 261, 339 s. Plinio el Joven (siglo 11), 87 Platinos (205-70 d.C.), 84 s. Plutarco (50-120 d.C.), 26; falso Plutarco, 39, 59, 76 Pois preyat me senhor (Bernart de Veutardon}. 260, 279 Polimnestos (siglo VII a.C.), 33 Polonia, 28, 134 Polorum régina, 106 Pope, Isabel, 295

573 Por confonter ma pesance (balada), 272, 278 Porfirio (233-304 d.C.}, 40, 84 s. Porhier, Joseph (Poth), 139, 144, 148, 177 Potulov, N. M., 134 Prado, Germán, 143 s. Preces, 144, 295 Princhesse of youth, 499 Prise d'Alexandrie, 453 Prisoner's Prayer, 289 Prisoner' s Song, The, 290 Proclos (412-85 d.C.) 84 s. Prodenzani, Simone (t c. 1440), 454 s. Pronomos (siglo v a.C.), 35 s. Prodoscimus de Beldemandis (comienzos del siglo XV}, 403, 410, 450 S. Prudencia (siglo Iv), 141 Psellos, Miguel (siglo XI), 118 Puelláre gremium, 469 s., 496 Puisque m'amour (¿Dunstable?), 498 Pulver, Jeffrey (Pul), 27, 315 Pumhart der, 446 Pusey, Edward Bouverie, 88 Putta, obispo de Rochester (c. 669), 155 Pycard {¿finales c. 1460?), 48 s., 498 Qua/is es/ dilectus (Forest), 491 Qua,n pulchra es (Dunstable), 491 s. Quastem, Johannes (Quas), 97, 101 Queldryk (¿c. 1400?), 485 Quem quaeritis (Tropo), 238 Questa fanciulla (Landini), 436, 480 Quiconques veu; deschanter, 317, 323, 356 Quintilianos, Aristeides (véase Atisteides Quintilianos) Quintiliano, Mareo Fabio (siglo I d.C.), 48, 78 Raby, F. J. E., 177 Rachmoninov, Sergei, 135 Radel, 446 Ramsbotham, Alexander (Rams), 484 s., 487 s., 490 s., 496 Rankin, J. W . (Rank), 291 Raphael, Alfred (Raph), 499 Raugel, Félix (Rau). 387, 436 Raynaud, Gastan (Ray), 251 Reciberga (reina de los visigodos, c. 657), 243 Rector, Sergius (Rect), 71 Redil actas aurea, 458 Regali ex progenie (Forteyns), 488 Regenbogen (c. 1300), 281 Regina Coeli (Dunstable), 491; (antífona greg.), 219 Reginaldo de Durham (Reg), 291 Regino de Prüm ( t 915), 151 s., 160, 197, 201, 214, 218, 305 Regnat, 338

Reichenau, monasterio de, 155, 161 s.

Reimar van Zweter (2.• mitad del siglo x111), 280 Reimbautz de Vaquieras (fl. 1180-1207), 265, 285 Reinach, Théodore (Rein), 31, 37, 39, 69, 71, 74, 78, 148 Reinmar der Alte (c. 1200), 281 Reís glorias (Guiraut de Bornelh), 239, 256, 262, 272, 278 Remede de Fortune, 413 s . , 454 Remigio, obispo de Rouen (siglo VIII), 156 Remigius (Rémy) de Auxerre {fl. c. finales del siglo IX), 159, 192, 305 Reminiscere (introito) , 207 Ressons, Jean Lefevre de (fl. c. 1376), 453 Restori, Antonio, 262 Rex Sanctorum (himno), 227 Rex V irginem (tropo), 378 Riaño, Juan F. (Ria), 297, 455 Ribera y Tarragó, Julián (Rib), 258, 264, 296 s., 329, 389

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574 Ricardo I, corazón de León (rey de Inglaterra, 1189-99), 251, 259, 262, 277, 458 Riemann, Hugo (Rie), 46, 66 s., 111, 118, 159, 169, 178, 199, 214, 255, 308, 311, 317, 326, 345, 354, 404, 439, 452, 470, 473, 491 Rieseman, Oskar van (Riese), 127-30 Rietsch, Paul, 446 Rimsky-Korsakov, W., 135 Ripoll, monasterio de, 297 Robert ap Huw (c. 1600), 461 Robert de Brunham (siglo xv), 485 Roberto II, el Pío (rey de Francia, 996-1051), 164, 234 Robertson, Alee (Rob), 150, 153 Robins m 'aime (Adam de la Hale), 379 Roderici (Rodríguez), Johannes (principios siglo XIV), 371 Rodolfo de St. Trond (t 1338), 163 Rodrigo de Toledo (fl. c. 1250), 143 Rohloff, Ernst Franz (Roh), 249 Rojo, Casiano y R. P. German Prado (Roja), 142-145 Rokseth, Yvonne (Roks), 247, 339, 341, 361, 366 s., 370 S . , 374, 378 SS., 382, 384, 386, 388, 395, 472 Roma gaudeus iubila (conductus), 369 s. Roman de Fauvel, 397 s., 400 s., 419, 480 Romanos (c. 500), 108, 111 Romanus (¿legendario?), 156, 176; letras romanillas, 176, 179, 181 , 184 Rome, A., 74 Rosa das rosas (cántigas), 298 Rosenthal, Karl August van (Ros), 374 Rosowsky, Saloman (Roso), 27 Rotrounge, 267 ss., 277 Rowland (¿fl . c. 1450? ), 485 Roy Henry (Enrique V ó VI de Inglaterra), 485 Rodolfo I (1218-91), 283 Ruelle, Charles Emile (Ruel), 39-41, 46; (con Marcelin Berthelot), 114 Ruiz, Juan, Archipreste de Hita, 444, 455 Rumelant, Meyster (siglo XIII), 284 Runge, Paul (Run), 280, 288, 446 s. Sacadas de Argos (siglo VI d.C.), 32, 34 Sacchetti, Franco (c. 1335-c. 1400), 440 Sachs, Curt, 23-26, 34 ss. , 43, 45, 47, 50, 51, 158, 220, 275, 302, 312, 390, 395, 416, 419, 424, 427 s., 456, 479, 482 Safo (n. c. 600 a.C.), 34, 78 Santsbury, George (Sain), 291 Salamanca, universidad de, 295 Salinas, Francisco de (n. 1513), 443 s. Salmo, tono de, ambrosiano, 138 s.; gregoriano, 138 s., 195, 201, 213-19, 224, 418 Salomón, Ellas (siglo XIII), 326 Saltmarsh, John (Salt), 292 Salus acterna (secuencia), 233 Salvatoris hodie (conductus), 368 Salve Regina (Dunstable), 490 s.; (Hermannus Contractus), 162, 219 Salve rosa, 472 Salve virgo, 460, 477 Salzer, Felix, 304 Samoiloff, A. (Sama), 40 Samson dux fortissime, 294 san Ambrosio (n. c. 340-97), 90, 115 ss., 154 san Andrés (t 60 d.C.), 464 san Andrés de Creta (c. 650-730), 109 san Agustín (334-430), 90 s., 135 ss. , 151, 304 san Agustín de Kent, arzobispo de Canterbury (t 604), 155, 241, 244 san Atanasia (c. 298-373), 89, 91 san Basilio (c. 330-79), 89, 97, 106 s. san Benedicto (c. 480-543), 217 san Bonifacio (680-754), 155 san Buenaventura (t 1274), 236

I11dice onomástico y de obras musicales

Indice onomástico y de obras musicales san Cosme de Jerusalem (t c. 760), 109 san Edrnundo (rey de la Anglya oriental 855-70), 474 san Efrain ( t 373), 97 s., 107 san Eugenio (t 657), 142, 244 san Eulogio (c. 600), 142 san Francisco de Asís ( 1102-1226), 286 san Fromencio (c. 330 d.C.), 123 san Germanos, 110 san Godric (t 1170), 291 s. san Gregario (c. 540-604), 142, 152-55, , 158, 168, 221 s. san Ildefonso ( t 667), 142 san Isidoro (c. 570-636), 142 s., 159, 183, 192, 304 san Jaims, oficio de, 246 san Jeronimo (c. 340-420), 90 s. san Juan Bautista, 187 san Juan Crisóstomo (345-407), 92 san Juan de Damasco (t 754), 101, 109, 119 san Juan y Pablo, monasterio de, 152 san Julián ( t 690), 142, 144 san Leandro, arzobispo de Sevilla ( t 599), 142, 154 san Luis (rey de Francia, 1226-70), 372 san Magnus (t 1115), 458 san Nicolás (siglo IV), 240, 292 san Pablo, 90 san Teófanes (759-c. 842), 110 Sane/e dei pretiose, 462 Sanctus: canto greg., 149, 225 s., 235; polifónico, 472, 496 Sanctus Dominus Deus Sabbaoth, 429 Santa Agnes (drama litúrgico), 239 Santa Cecilia, 441 Santa Hildegarda de Bingen ( t 1179), 164 Santa Silvia (Etheria) (finales siglo IV), 92 Santiago, el apóstol, 323 santo Tomás de Aquino (t 1274), 235 Sanz cuer m'en vois (Machan!), 413 Saran, Franz Ludwing (Sar), 280, 283 Sarti, Giuseppe, 134 Sartori, Claudia (Sart), 403, 405 Sarum Antiphonal (Frere A), 168, 211, 220, 487. Sarum Gradual (Frere G), 150, 168 Schiifke, Rudolf (Schiif), 39, 69, 71 Schiiff, Philip, et al. (Niceme y Post-N), 88-92, 135, 243 s. Scheler, A . , 278 Schenker, Heinrich, 304 Schering, Arnold (Scher), 230, 233, 237 s., 387, 427, 432, 435, 439, 445, 448, 455, 491, 498 Schlecht, Raimund (Schlec), 160 s., 450 Schelesinger, Kathleen (Schles), 35 s., 43, 48, 158, 305-14, 390, 481 Schmidt, Helmut (Schmi), 334, 357, 362 s., 365 s. Schmidt, J . G ., 183 Schmidt-Giiorg, Joseph (Schmidtg), 157 Schmieder, Wolfgang (Schmied), 280 Schneider, Marius, 302, 309 s., 324, 361, 363 s., 384, 403, 419, 422, 458 Schola Cantorum, 154, 168, 205, 219, 223, 225 Scholia Enchiriadis, 160, 171, 313 Schrade, Leo (Schra), 158, 293, 479 s. Schubiger, Anselm (Schub), 155, 233 .' scops, 290 Se vous n'estes pour man guerredon nee (Machant), 413 Sederunt (Perotin), 361 Seewald, Otto (See), 23 Seiquilos, epitafio de, 75, 147 Se ie souspir (Machaut), 416 Seise/e, 27 Séneca (c. 4 a.C.-65 d.C.), 21, 52 Senleches, Jacques de (finales del siglo XIV), 427 Se quanque amours (Machaut), 419 seque/a, 229, 304 Sergio de Constantinopla (siglo VII), 108

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Severo de Antioquía (siglo VI), 101, 103 S.haidorov, !van Akimovich (siglo XVI), 130 Sharakan, 121 Shofar, 27, 78 Shvedov , C. N., 135 Si, monocordo gentile stromento (Donato da Firenze), 438 sibila, canción de la, 239, 243 s., 295, 297 Sidler, Hubert (Sid), 172 Siete canciones de amor (Martin Codax), 295 Sillem, J. A . , 450 Silvanos (Silv), 100 s. Simeón de Gesir (1.• mitad del siglo VI), 98 sirven/es, 262, 448 Sisam, Kenneth, 293 Sil nomen Domini benedicfum (antífona), 209 S,mijers, Abert, 449 S1molensky, S. (Smol), 134 Sófocles ( t 406), 34 Sofronios (obispo de Jerusalem, 629), 107 Solesmes, 148, 164, 177-88, 233 S,,nneuschein, Edward Adolf (Sonn), 77 Sorbi ( siglo xv), 486 Sordello (t después de 1269), 285 Sowa, Heinrich, 160, 180, 307, 345, 349 s., 387 S¡panke, Hans (Spa), 245 ss., 265, 298 Speisser, E. A. (Spei), 23 S¡Jengler, Oswald, 21 s., 79 Spiritus et alrne, 378, 417 Spitta, Philipp, 160 S;oousa Christi (secuencial), 233 S;oonsus (drama litúrgico), 241 S;orüche, 282 Squarcialupi, Antonio ( 1417-80), 441 S,�uire, William Barclay (Equire), 484 St. Doustan, 157, 482 St. Yrieix, Gradual de, 141 Stabat iuxta Christi crucem (secuencia), 460 Stabat unater (secuencia), 233, 235, 460 St:ainer, Cecie (Stai), 484, 486, 499 St:ainer, J. F. R. (Stain), 349 Stainer, sir John (Sta), 27, 289, 292 s., 396, 411, 460, 477, 484 SS . , 497 S . St:andley ( siglo xv), 486 St'antipes, 275, 479 St:eglich, Rudolf (Steg), 163 Steinhard, Erich (Stein), 316 St'epenaya Kniga, 125 St'ichcra (Epihymnia), 106, 111 stichos, 106 Stiles, sir Francis Haskins Eyles, 65 Stimmtausch, 363, 365, 371, 379, 382, 449, 466 s., 468, 474 Stravinsky, lgor, 332 Strecker, Karl (Streck), 245 Strumpf, Car!. 76 Stronk, Oliver, 110, 118, 120, 160 s., 347, 412 Sturgeon (fl . c. 1450), 485 Sub Arthuro p/ebs (Alani), 485 St1mer is iscomen in, 293 s., 468, 476, 479, 496 Stimerios, 22-26 Summa Musicae, 350, 452 St1ñol, Gregario (Suñ), 142, 164 s., 168 ss. , 174, 178 SS., 215, 442 S . s,van, Alfred J . , 120, 126, 128 S,vynford (¿c. 1400?), 485 Sy•monds, J. A., 244 Tagelied (Münch van Salzburg), 447 s.; (forma poética), 281 Tailandier, Pierre (finales siglo XIV), 425 Tailler, Simon (siglo XIII), 463 s. Talen/ mes prus, 400, 448 Taletas (siglo VII a.C.), 34 Taliaferro, R. Catesby (Tal), 90 Talmud, 27 Tannhauser, 280

575 Tant doucement (Machaut), 413 Tapissier, Jean (c. 1400), 391, 425 Tappster, dryngker. Jylle another ale, 497 s. Tariq (siglo VIII), 142 Tassin (siglo XIII), 378 Tchaikovsky, P. l., 135 Tchesnekov, P. G., 135 Te Deum (himno), 136 s., 239, 307, 471 Teodorico (rey de los ostrogodos, c. 474-526), 106, 157, 159 Teodorico de Campo (mediados siglo xv), 400 Teodoro (c. 386-c. 457 d.C.), 93 Teodosio I (emperador de Roma Oriental, 379395), 106 Teodosio de Petcheri (c. 1036), 126 Teófilos (t 842), 110 Terapeuta, 86, 89 Terpandro (c. 675 a.C.), 32, 34, 47, 58 Tertuliano (c. 155-c. 222 d.C.), 88 Tesibio de Alejandría (fl. c. 246 a.C.), 36 Tetracordios en música griega, 43-46 Theoger de Metz (finales siglo XI), 453 Thibaut IV, conde de Champagne (rey de Navarra, 1234-55), 258 s., 272 Thibaut, J.-B. (Thibaut), 101, 112, 117, 167 Thomas, Lucien-Paul, 241 Tiby, O., 104, 108, 111, 114 Tiersot, Julien (Tier), 259 Tillyard, H. J. W. (Till), 104-08, 110-14, 116-20, 128 Timoteo de Milete (c. 400 d.C.), 33 Tinctoris (c. 1435-1511), 184, 479, 500 Tischler, Hans (Tisch), 466 I Tof, 27 Tolomeo, Klaudios, de Alejandría (siglo 11 d.C.), 40, 42 s., 54, 73, 84, 118, 159, 170 s., 192 s., 200 Tomás de Becket (t 1170), 292 Tomás de Celano (t c. 1250), 235 Torkesey, Johannes (siglo XIV), 473 Torr, Cecil, 42 s. Toulouse, Universidad de, 344 Trajano (53-117 d.C.), 87 Transfretasse (conductus), 370 Trend, J. B . (Tre), 291, 295 ss., 442, 444 Tres Clerici (drama litúrgico), 240 Tres Filiae (drama litúrgico), 240 Tresoriers de Lille, Li (Pieros li Borgnes ) (siglo XIII), 277 Tribum-Quoniam (de Vitri), 396, 407 Tro"rpe petite, 453 Tu Domine (antífona), 209 Tuba-In arboris (de Vitri), 396 Tustede, Simon (t 1369), 400, 459, 473 Tuctilo (Tutilo) ( t 915), 227, 237 Turchaninov, P. l., 134 Tvisiingvar, 326, 458 s. Tyes, J. (¿c. 1400?), 485 Typp, W . (¿c. 1400?), 483, 496 Uggav, 27 Ugolino d'Orvietto (fl. c. 1400), 451 s. Un bel sparver (Jacopo da Bologna), 407, 437 «Der Unvürzaghete» (siglo XIII), 283 Urbano 11 (papa, 1088-99), 251 Ursprung, Otto (Ur), 141,, 146, 152 s., 164, 200, 241, 297, 357, 385, 442, 446 Uselletto selvaggio (Jacopo da Bologna), 440 Ut queant /axis (himno), 187, 243 Utrecht, salterio de, 158 Ut tuo propitiatus, 462

Vaillant, Jean (finales siglo XIV), 425, 448 Valbeke, Louis van (t 1318), 454 Valentinos (t c. 160), 98 Valmar, marqués de, 297 s. Van, Guillaume de (Van), 399, 401, 437

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Van der Borren, Charles (Bor), 401, 424, 487' Venancio Fortunato, obispo de Poitiers (siglo 157 Veni Creator Spirilus (himno), 137, 239, 490 Veni Redempetor Gentium (himno), 135 s.

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Indice onomástico y de obras musicales VI),

Veni sancte Spiritus

(Dunstable), 490 s., 500 (Secuencia), 233 s.

Venite, exsultemus Domino1 223 Verbum bonum (secuencia), 325, 366

Vergilius Cordobensis (siglo XI), 314 Verrier, Paul (Ver), 247, 263 Vers (tropo himno), 277 Vesposiano (9·79 d.C.), 78 Vetter, Walter (Vett), 33, 37, 71 Victimae pascholi:

(organom), 366 (secuencia), 231 ss., 238 Vida!, Peire (t c. 1215), 285 Videntibus illis (antífona), 185 Viderunt (Perotin), 361 ss., 364 s. Viele, 248, 265; (véase también viola) Villetard, H. (Ville), 231, 235, 247 Villoteau, Guillaume (Villo), 113 Vince con lena (Bartolomeo da Bologne), 411 Vincent, Alexandre J. H. (Vine), 41, 101, 1 18 Vincenzo d'Arimini (siglo XIV), 429, 432 Vindel, Pedro (Vind), 295 Virgilio (70-19 a.C.), 151 Virginal, 453 Vitaliano (papa, 657-72), 156 Vitri, de ( véase Philippe de Vitri) Vitruvio, 36 Vivell, Celestin (Viv), 22, 147, 167, 189 s., 196, 198 Vladimir, príncipe (c. 956-1015), 125 Vocabularium musicum, 184 Vos quid admiramini·Gratissima-Gaude gloriosa,

402

Vox in Rama (comunión), 209

W. de Doucaster (siglo xv), 485 W. de Win[cestre] (¿siglo 248, 265 Wach auff, myn horst (Oswald von Wolkenstein), 448 s. Wachsmann, Klaus (Wachs), 86, 99 s., 103, 114 Wackernagel, Martín (Wack), 168 Waddell, Helen, 161, 245 Waesberghe, Jos. Smits van (Waes), 161, 163, 177 Wagner, Peter (Wag), 27, 87, 90, 92, 96, 137, 141 s . , 144, 146, 149, 153-56, 163, 168, 171, 173 s., 182, 191, 198, 204, 212, 215, 220 s., 224-29, 233, 235 s., 246, 305, 322, 422, 467 Wagner, Richard, 281 Wallis, John (Wall), 40, 63, 118

Walther van der Vogelweide (c. 1200), 64, 280 ss. Wontzlocben, Sigfrid (Want), 161 Word, Justine, 180 Warman, John W. (Warm), 36 Warner, S. T., 346 Wearmouth, monasterio de, 155 Wellesz, Egon (Welle), 94, 97 s., 103, 106-10, 112, 114, 116-23, 237 Wells, John Edwin, 294 Wel were hymn that wyst, 498 s. Westphal, Rudolf (West), 39, 73 Westrup, J. A., 296 Widsith, 290 Wiedemann, E. y F. Hauser, 392 Wilhelm de Hirsau (t 1091), 161, 163, 307 Williams, C. F. Abdy (Wms), 39, 71, 74, 147, 336 Wilson, Thomas (Wil), 23 Winchester troper, 314-17, 319, 457 Winnington·Ingram, R. P. (Winn), 42, 45, 56, 66, 71, 73, 76 SS. Wipo de Borgoña ( t c. 1048), 233 Witzlav von Rügen (t 1325), 283, 445 Wollauff, gesell, wer iagen well, 448 Wolf, Ferdinand (Wol), 274 Wolf, Johannes, 169 s., 173 s., 198, 231, 249, 270, 274, 287, 293, 326 s., 336-41, 345-50, 367, 390, 396 S . , 401, 406 S . , 409 SS . , 418, 422, 427 SS., 432 s., 435, 438-41, 452, 467, 471, 478 s., 485, 487, 490 Wolfram von Eschembach (c. 1200), 281 Wolking, Hubert (Wolk), 161 Wooldridge, H. E., 302, 320, 330, 470, 498;

34 Arnold Schoenberg y Wassily Kandinsky

Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario

Selección y prólog,, de J elena Hahl-Koch Con un ensayo de Hartrnut Zelinsky

35 Adolfo Salazar

Conceptos fundamentales en la historia • de la música

36 George Balanchine y Francis Mason

101 argumentos de grandes ballets

37 Gustave Reese •

'

véase también Oxford History of Music Worldes blis ne liast, 292

Wright, Thomas (Wr), 294 Wright, William, 102 Wulstan ( t 963), 157 Wustmann, Rudolf (Wust), 280 Wyatt, E. G. P., 149

La música en el Renacimiento, 1

38 Gustave Reese

39 Walter Panofsky

Richard Strauss

40 Pierre Schaeffer

Tratado de los obj etos musicales

1,.

41 Antonio Gallego

La música en tiempos de Carlos 111

42 Frédéric Vitoux Gioacchino Rossini

1

1' '

1

I

La música en el Renacimiento, 2

Yámblicho ( t c. 350 d.C.), 84 Yaroslav I (t 1054), 125 Yasser, Joseph (Yas), 28, 167, 199 s., 503, 310 Yo me iba, mi madre, 443 Yonge, C. D., 87 Young, Karl, 241 Ysengrimus, 318 Yson (siglo IX), 230 Zacherio (fl. 1420-23 ), 429, 433, 441 Zamora, Gil de (siglo 297 Zenón, fragmento, 74, 77 Zósimo de Panópolis (fl. c. 300 d.C.), 1 14 s., 120

•

1

Cubierta: Daniel Gil