Dirección de Actores

Facultad de Comunicación Audiovisual de Málaga

Dirección de Actores Creado a partir de las imágenes de "Er Carvo" y los apuntes de varias generaciones ;)

NOTA DEL PRIMERO AL QUE LE DIÓ POR ARREJUNTAR TODO ESTO Y PONER LAS IMÁGENES Estos apuntes están creados en estos momentos a partir de los apuntes de 2012 de cuando la materia aún se llamaba "Dirección Escénica de Actores" y de algunos apuntes de 2013 del primer año que con Bolonia ha pasado a llamarse "Dirección de Actores" a secas, espero que pueda ayudar a todos aquellos alumnos que por algún motivo en un momento determinado no pudieron ir a clase o sencillamente no se aclaran teniendo por un lado las imágenes de fotocopias que da "Er Carvo" y por otro los apuntes. De todas formas y para vuestra tranquilidad, parafraseo a un compañero diciendo "Este hombre compró los acetatos a pesetas y no le gusta hacer preguntas nuevas" así que podéis estar tranquilos. Esto esta currado como mejor pudo servidor y los que anteriormente pasaron por detrás de él, así que anímo a las futuras generaciones (y a la presente) a que si quieren lo mejoren, para que mientras este tío este trabajando, esto pueda llegar a servir como una especie de manual de su asignatura :)

Para ello, el word del documento, estará disponible (mientras dure) en: https://drive.google.com/file/d/0Byzd_pE9D8d7dGhfZnJoLTJzRWs/edit?usp=sharing

05/02/2014

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DIRECCIÓN ESCÉNICA Y DE ACTORES

El examen: De tipo test, 20 preguntas. Por separado cada una contestada vale 1 punto, pero 2 bien seguidas contestadas dan lugar a otro punto más de regalo y 2 mal seguidas dan lugar a otro punto menos.

TEMA TÉCNICO INTRODUCTORIO PARA LA FILMACIÓN: ANGULACIÓN; PLANIFICACIÓN Y EL TRABAJO EXPRESIVO DEL ACTOR; RACCORD VISUAL

Angulación (lentes)* La cámara es imprescindible para hacer cine. Inspiración del objetivo de la cámara respecto al sujeto: se corresponden a los 180º que median entre la línea superior e inferior. La angulación normal es la que se corresponde con la línea de la mirada humana. Si la vemos más arriba o abajo tendremos que variar nuestra manera de mirar (subjetividad): picados y contrapicados no es igual que el punto de vista (es angulación, el punto de vista es objetivo o subjetivo). Estos se llaman planos de necesidad expresiva. O también simplemente para angular para dar mejor a cámara 5º. La cuestión principal es que entren dos personajes en cuadro.

- 9,6 mm: menor angulación, grandes planos generales. - 2000 mm: mayor angulación. Por Longitud: - 9,8 mm (ojo de pez): mayor angulación. - 250 mm ó 2000 mm: lente 100% para la multitud.

Objetivos: - Expresivo: subjetivismo a través de las lentes, como por ejemplo el toque vanguardista. - Normal: funcional. Plano y mirada humana: Plano medio; mirada humana: 40 mm.

9,8 Mm. es lo idóneo para captar una gran escena, donde sucedan acciones cerca y lejos. Todos los elementos del cuadro estarán definidos “a foco”. Debemos utilizar con precaución planos generales en localizaciones interiores ya que puede distar

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(distanciar) los laterales de la imagen además de a los actores que están más cerca de él. - Angulares: + 18 Mm. (frecuente) + 25 Mm. (frecuente) + 32 Mm. La elección de una u otra depende de la distancia de la cámara o de la composición del cuadro para planos generales o de conjunto.

- Precisión del foco: la toma en profundidad es muy limitada y el foco tiene que ser muy exacto. Se sale de cuadro si se mueve mucho y por ello es desaconsejado (al tirar para atrás la cámara no deja libertad). - Falta de definición: actor y elementos que interactúan. - Lentitud del personaje cuando camina hacia la cámara: se usan para seguir a un personaje sin que la multitud parara que es primado (Closert). Plano efectivo y expresivo y podemos ampliar a un personaje y sólo resaltar el contorno quedando el resto parcelado o nebuloso.

Zoom - Posee distancia variable. - Ventajas de la lente: Una de las ventajas que ofrece es la de pasar de una lente a otra sin tener que cambiarla; también se consigue mayor definición, con lo que tenemos mayor claridad. - También llamado “travelling óptico”, es un travelling pero con mayor facilidad. Objetivos y lentes: -Para el plano secuencia y el general se utiliza un objetivo angular. - ¿Cuándo utilizar un 40-50 mm? Si el campo no requiere profundidad y está compuesto por dos personajes en plano medio, siempre que me interesen las figuras (saber cambiar de uno a otro porque sino se rompe el raccord óptico). - 75 mm: es el objetivo ideal para el primer plano y ofrece plena definición. Además evita la rigidez que un angular impone sobre el rostro. Es largo para que los fondos y colores se apastelen. Bueno para planos de busto. - 100 mm y 250 mm: en cuanto a la distancia de la cámara y el objeto filmado en primer plano, 250 mm tendría más que tener mucho tiro (cámara echada hacia atrás). El travelling óptico es más fluído. 4

*Ampliación El objetivo y las lentes El objetivo consiste en un tubo que dirige el haz de la luz hacia la cámara fotográfica. Contiene lentes, que pueden ser de cristal o de plástico y puede ser fijo o intercambiable. Cada objetivo tiene una distancia focal y sus características propias. Para poder elegir el objetivo que debemos utilizar, es necesario ver la diferencia entre la cámara fotográfica y la visión humana. La visión percibida por el ojo es dinámica, nuestro cerebro analiza lo que el ojo ve en todas sus partes, luego se valora el espacio donde se encuentra el objeto y enfoca los diferentes puntos de interés. La imagen de un objetivo, es estática, por eso el ángulo de la toma es limitada.

Lentes Cuando se realiza una fotografía, la luz entra en la cámara en un breve instante, pasando primero por el objetivo. El objetivo se encuentra compuesto por lentes situadas una tras otra y en un orden bien definido. Un objetivo puede ser muy sencillo y contener sólo una lente. O, puede ser más complejo y tener un gran número de lentes en diversos grupos. Las cámaras réflex utilizan objetivos muy voluminosos y muy pesados. En las cámaras digitales, las lentes y el objetivo son más pequeños. Las lentes del objetivo, están destinadas a transmitir la imagen real de un objeto al plano focal. El sistema óptico de las lentes se encuentran en una posición, forma y dimensión determinadas. Los objetivos fotográficos pueden cubrir ángulos de campo que van desde los 5º a los 180 º. Los objetivos se clasifican en función del su ángulo de campo: * Normales, con ángulo de 45 º (distancia focal normal) 35mm y de los 50 a 55 milímetros * Teleobjetivos, con un ángulo inferior a los 45º (distancia focal larga) * Gran angulares, con un ángulo superior a los 45º (distancia focal corta) 5

Las características de un objetivo se diferencian por dos parámetros: La luminosidad y la distancia focal. La luminosidad: (abertura del diafragma) Es la cantidad de luz que puede llegar a entrar a través de la lente frontal de un objetivo. Con mucha luminosidad en un objetivo, se pueden realizar buenas imágenes aunque haya poca luz. La exposición también depende de la cantidad de luz que pasa a través de las lentes de nuestro objetivo durante un tiempo determinado. La abertura es el diámetro del diafragma situado en el interior del objetivo. Cuanto mayor sea, más cantidad de luz llegará a la superficie de la película, en un tiempo determinado. Por tanto la Luminosidad de un objetivo ó número f, es el cociente (división) entre su distancia focal y el diámetro de su abertura. El tamaño de la abertura viene indicado por una serie de números (f) marcados en el anillo del objetivo, denominados diafragmas o puntos de diafragma La abertura del diafragma Existe una escala universal de aberturas, que se basa en unas unidades denominadas "pasos" o "números f/" (hago notar que debe utilizarse la f minúscula)Los valores de la escala son los siguientes: f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45 y f/64. Los números crecen a medida que la abertura se hace menor, por tanto f/5.6 es más pequeña que f/4 pero más grande que f/8. Cada paso dobla o reduce a la mitad la cantidad de luz que entra por el objetivo. Por ejemplo con una abertura de f/16 la película recibe el doble de luz que con una de f/22 pero la mitad que con f/11. Un número (f) más bajo, indica una abertura mayor, y un número (f) más alto, indica una abertura menor.

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La distancia focal

Distancia Focal: Es la distancia en milímetros entre el centro óptico y la superficie de la película o sensor de la imagen, cuando ésta se encuentra proyectada. Los objetivos de distancia focal larga, acercan el objeto por su ángulo de campo más estrecho. En la profundidad del campo intervienen tres factores: La abertura del diafragma, la distancia del motivo y la distancia focal del objetivo. Profundidad del campo: La profundidad de campo es el rango de distancia en el cual los objetos en una foto se ven nítidos. La profundidad del campo, siempre aumenta cerrando el diafragma. Según algunos manuales de fotografía, se precisa que, con una abertura media del diafragma ( normalmente de 8 y 11 en las cámaras analógicas), se obtienen las fotos más nítidas. Esto no quiere decir que esta regla pueda aplicarse a los objetivos más pequeños de las cámaras digitales. Otra regla teniendo en cuenta la profundidad del campo, antes de realizar una fotografía, deberá centrarse donde se indica la zona de nitidez del sujeto. La profundidad de campo varía con el tamaño de la abertura del lente, la distancia entre la cámara y el sujeto y la distancia focal del lente. La profundidad de campo es mayor a medida que: 1- El tamaño de la abertura del lente decrece. 2- La distancia al sujeto aumenta. 3- La distancia focal del lente decrece.

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En algunas tomas necesitaremos la máxima profundidad de campo posible. El diafragma El diafragma: Está compuesto por unas pequeñas laminillas metálicas, imbricadas entre sí en el interior del objetivo. Estas, forman un orificio regular que determina el diámetro del haz luminoso y por tanto la intensidad de luz que tendrá el plano focal. El diafragma, es el que controla la cantidad de luz que atraviesa el objetivo y tambíen determina la extensión de la profundidad del campo. Algunas combinaciones de abertura y velocidad dan lugar a una exposición equivalente, es decir que en muchas ocasiones la imagen o película se encontrará expuesta a la misma cantidad de luz. Un diafragma muy abierto y una velocidad de obturación elevada nos darán una profundidad de campo escasa y una abertura más pequeña y una velocidad de obturación más lenta nos darán un profundidad de campo mayor. La velocidad de obturación La velocidad de obturación: Cuando pulsamos el disparador de la cámara, en realidad lo que hacemos es accionar el obturador. Como ya hemos visto, el obturador suele ser unas cortinillas situadas delante del negativo, las cuales, al abrirse, dejan pasar la luz que impresionará la película. Cuando el tiempo de obturación aumenta o disminuye, el tiempo de exposición de la película de imagen aumenta o disminuye de forma similar al ajuste del diafragma, que deja penetrar dos veces más o menos luz con cada graduación. Para captar con nitidez motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta de obturación, que dependerá de factores como la velocidad del objeto y la distancia a la que nos encontremos... Si el motivo viene hacia nosotros o se aleja, necesitaremos una velocidad más lenta que se cruza el encuadre. Debemos situarnos de forma que todos estos factores nos favorezcan. Sin embargo el factor que más nos condicionará a la hora de escoger la velocidad de obturación será la luz. En condiciones de luz escasa podemos aprovechar las pausas naturales de los objetos en acción.

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Clases de objetivos En función de su ángulo visual, los objetivos se clasifican en: Objetivos Normales: Clasificamos todos aquellos objetivos que van desde los 35mm y de los 50 a 55 milímetros, se definen como objetivos normales. Todos ellos alcanzan un ángulo de visión de unos 45º. Se caracteriza por la poca distorsión y la naturalidad que ofrece en la perspectiva, excepto en la toma fotográfica realizada desde muy cerca. Estos objetivos a su vez son muy luminosos. La imagen una vez se encuentra impresa en la película, se acerca mucho a la real. Normalmente estos objetivos son los que llevan incorporados nuestras cámaras tradicionales reales. Son muy aconsejables para captar aquellos momentos maravillosos y tradicionales que vivimos día a día. Objetivos gran angulares:

Estos objetivos son ideales para fotografiar un área muy extensa de un paisaje o cualquier plano de grandes extensiones que se encuentre delante del objetivo. El ángulo de visión que alcanza este objetivo es superior al de los 45º .Ofrecen una mayor profundidad del campo. Esta clase de objetivos, en ocasiones, pueden crear una ilusión óptica llegando a distorsionar el tamaño real y verdadero de los objetos, haciendo ver que estos se encuentran mucho más lejos de lo que no lo están. La visualización de los objetos más cercanos al objetivo se aprecian exageradamente más grandes y los más distantes, parecen trasladados o empujados hacia atrás y más pequeños de como lo son realmente. Teleobjetivos: Esta clase de objetivos alcanzan una distancia focal superior a los 60 milímetros, por este motivo reciben el nombre de teleobjetivos, pueden ser de hasta 2000 milímetros. Pueden acercar un motivo por muy lejano que este se encuentre. Tienen un mayor alcance, podemos acercarnos al motivo para el encuadre. Su ángulo de visión es más estrecho, solo podemos encuadrar una pequeña parte de la toma real que estamos viendo, el teleobjetivo elimina los demás elementos sobrantes que se encuentran alrededor del centro de interés. Su profundidad del campo es muy reducida. El teleobjetivo nos da la impresión de que los elementos se encuentran más cerca 9

unos de los otros de lo que percibimos con los ojos.

Son muy adecuados para realizar fotografías deportes y otras competiciones. Objetivo zoom: Estos objetivos se distinguen de los demás porque tienen diversas distancias focales y son imprescindibles para captar la ligereza y rapidez. Esta clase de objetivos es uno de los más utilizados para los profesionales fuera del estudio. Los objetivos zoom, se enumeran como: Teleobjetivos zoom, grandes angulares zomm o macros zomm. Suelen ser más grandes y pesados, pero a su vez pueden llegar a sustituir a varios de los objetivos de distancia focal fija. La mayoría de estos zomms, en este caso los compactos, carecen de luminosidad, su abertura comprende del f/4.5 al f/5.6. Los objetivos fijos son más luminosos ya que alcanzan una abertura de hasta f/2. El precio de estos modelos de zomms es mucho más superior que el de los zooms normales. Objetivo Ojo de pez: Algunos de estos objetivos distorsionan la perspectiva de las líneas de una imagen, haciendo que se curven hacia fuera Los de 35 mm tienen una focal 6 y 16 mm. Algunos de estos objetivos proporcionan una imagen rectangular que cubre el negativo, mientras que otros sólo proyectan un círculo central en el centro de la película, realizando una cobertura completa de 180º sobre una imagen. Los Objetivos Macro: Macro se define como la capacidad que tiene un objetivo para enfocar a una distancia muy corta. Estos zooms, se caracterizan porque enfocan a distancias suficientemente cortas, reproduciendo los elementos o imágenes enfocados a un tercio o cuarto de su tamaño real. Cualquier objetivo macro debe de estar preparado para realizar un enfoque sobre un objeto al 50% de su tamaño real con una ampliación del factor 0,5, como mínimo. La distancia focal de los objetivos macro se encuentra entre los 50 a 200 mm. Son ideales para realizar fotografías de cerca a flores, insectos, etc. Lente de aproximación

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La reproducción de objetos muy pequeños suele representar un problema para los objetivos normales, ya que, normalmente, éstos están diseñados para actuar de forma óptima en ajustes al infinito. Los objetivos normales para cámaras de 35mm sólo enfocan a partir de 40cm. Esto es suficiente para objetos del tamaño de una postal. Aproximaciones mayores pueden obtenerse usando objetivos macro o con anillos intermedios. Ninguna de ambas soluciones es económica, y ambas reducen la apertura efectiva, requieren exposiciones de más duración. En comparación, las lentes de aproximación són económicas, no aumentan el tiempo de exposición y, como los filtros, son pequeños y de poco peso. Operan como un objetivo macro delante del objetivo normal, reduciendo la distancia focal sin variar su extensión, y aumentando la escala de reproducción disponible. De esta manera es fácil fotografiar pequeños fascinantes objetos como flores, insectos, monedas o sellos. Podemos encontrar lentes de aproximación a partir de ocho aumentos diferentes, desde +1.0 a +10 dioptrías. Pueden usarse hasta 2 lentes en combinación, sumándose en este caso la potencia. Con lente de aproximación NL4 Planificación y el trabajo expresivo del actor

Gran Plano General (GPP) Es el más adecuado para situar la acción cuando esta se desarrolla en un gran escenario. Hay que descubrir inicialmente dónde va a desarrollarse la mayor parte de la acción para acentuar la soledad de uno o más personajes. Plano General (PG) Es el que mejor define las relaciones de los personajes. Podemos distinguir a los personajes y ver lo que hacen tanto en interior y en exterior. Es conveniente cuando existe algún tipo de participación de los personajes en la escena y no están de simple relleno. Los personajes se centran más a lo que sucede.

Plano Medio (PM) Disminuye el tamaño de los objetos y los personajes. Supone una reducción del cuerpo. Por ejemplo vendría bien para trabajar después de un plano general. Ver algo importante de esa secuencia desde más cerca. Primer Plano (PP) Cuando nos queremos acercar a la intimidad de los personajes - PP de busto: 2 personajes, general. 11

- PP de rostro: menos general. - PP de parte del rostro o Primerísimo Primer Plano. El PP nace cuando nace la televisión, hasta los 50 sobre todo había planos generales. Intrínseco al modo de representación del cine porque hasta entonces la guía era el teatro. Cuando queremos revelar la intimidad, deseos, conversación entre personajes. Aíslan al personaje para ver su expresividad pasamos de un PP del gesto, al del rostro y así vemos las sensaciones del personaje. Muy expresivo pero si abusamos de él produce tedio, asfixia y aburrimiento al espectador. Debe dosificarse y más aun el PPP. Las lentes para PP son 50 y 75 mm. Para definir el rostro de los personajes: inquietud, expresionismo, la porosidad de la piel, distorsión dramática: 18 mm.

Continuidad visual y dirección de actores (raccord visual)

Equivalente a la sintaxis literaria. Primera estética del cine ya que el mundo del cine es diferente al teatro. El / la Script es la responsable de la continuidad objetual. Es la continuidad visual plano a plano, entre el que precede y el que sucede. Tipología 1) Raccord direccional: si el movimiento del individuo u objeto es de izquierda a derecha y en varios planos, todos deberán tener igual dirección. Si se introdujera un plano de derecha a izquierda sería un gazapo o error. ¿Cómo se podría solucionar antes de pasar a este plano de gazapo?: cambiando el eje de la cámara que pasaría de un lado a otro: se mueve previamente al plano del gazapo la cámara en travelling hacia atrás hasta que ocupe el lugar que tiene en el plano gazapo; utilizando un plano frontal o 1 picado previamente al del gazapo. 2) Raccord de mirada: varios personajes en varios planos, se elige un eje y si es en PG, PM y Plano largo, todos los personajes que están situados a la izquierda del eje miran a la derecha. Los situados a la derecha mirarán a la izquierda. Personaje a la izquierda de la cámara mira a la derecha de la cámara, situados a la derecha miran a la izquierda (2 personajes en un plano). Trabajar raccord de miradas con diagonales. 3)

Raccord de movimiento: el movimiento de uno o más personajes se toma en diversos planos y hay que cuidar la velocidad del plano (igual para el objeto). La velocidad y desplazamiento siempre constante en función de la secuencia. 12

4) Raccord óptico: Continuidad en función de las lentes. Con igual lente o con lente correlativa plano a plano ya que sino se va la armonía y es feo el efecto. Se puede cambiar de objetivo pero no filmar un primer plano con 180 mm. Buscar la equivalencia de las lentes. 5) Raccord de planificación: si tenemos un plano y cambiamos de plano debe haber una secuencia regular en su transición: de PG a PM…de PP a PM. 6) Raccord de luz: lo lleva el personal eléctrico o el dr. de iluminación. La atmósfera de la luz se debe de mantener. Si es tenue, tenue, si es oscura, oscura. 7) Raccord objetual: lo que lleven los actores hay que mantenerlo. No cambiar el cigarro de mano sino no hay continuidad objetual. Trabajar con cámaras digitales para controlar esto.

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Tema: COREOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA DE MOVIMIENTOS BÁSICOS

Planificación de secuencias

Primer paso: dónde y cómo situar la coreografía Al preparar la coreografía importa la lógica de la acción. Planificación de secuencias naturalista o que determinen la acción. Espacio escénico: al montar una secuencia vemos el guión y sobre el guión encuadramos el montaje de infinitas maneras basándonos en los actores, en el story board. Coreografía básica a la hora de componer un plano: en cuadro, en profundidad y circular. Depende de la organización de los movimientos de los actores y que tipo de eje predominante va a llevar la cámara y que va a obligar al movimiento de los actores. Hay que decidir dónde situar la coreografía de movimientos básicos: en un solo término, en dos niveles, circular-envolvente… (los planos 3 opciones)

Segundo paso: rodar por zonas o por personajes

Por zonas Imaginemos el principio de “Casablanca”, el café de Nick. Se va entrando en los cuadrantes con la cámara desde un cuadro general, donde en la sala la gente esté en grupos en las mesas. Los distintos personajes son los sujetos de la cámara. Los personajes centrales de cada grupo van dando entrada a los demás y esos demás personajes están en espacios distintos (grupos distintos). Se buscan primeros planos 14

de personajes y desde hay se da entrada a unos y a otros. Primero planos más cortos y cuando expresan algo se les da entrada. Grupos aislados de personas que forman parte de un decorado general y la cámara barre las distintas mesas (planos medios). Desde hay, hay un personaje central que organiza, 3 el numero mínimo de personas por grupo. Las distintas mesas y su organización en torno a un personaje central que da opción a barrer por zonas. Planos cortos, de busto, de detalle. El actor debe estar prevenido para que entre a la primera cuando se le coloca la cámara.

Por personajes En función de los sujetos. Planos cortos. Se debe trabajar mucho la dirección de la mirada, sus actitudes. Da vigor la atención en función de los personajes, diálogos más cortos. Trabajar la actitud de los personajes.

Movimiento de actores y cámaras (planificación de secuencias)

Para el director hay cuatro técnicas básicas concretas a su disposición para coreografiar una secuencia. Trabajar con el movimiento de los actores en determinados planos que determinan cada secuencia. -

Planos de cámara estática.

-

Planos de cámara móvil.

-

Planos con sujetos estáticos.

-

Planos con sujetos móviles.

Todas estas técnicas básicas tienen una función primordial: dirigir la atención del espectador y destacar elementos concretos de la historia.

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Movimientos para enfatizar

-

La cámara se acerca al sujeto.

-

El sujeto se acerca a la cámara.

-

Cámara y sujeto se acercan el uno hacia el otro progresivamente (más vanguardista).

Lo más adecuado depende de lo que se quiera hacer. Depende de la secuencia porque lo importante es variar. -

Círculo de atención dramático: en panorámica o en escena íntima. Cuando se procede con la cámara a lograr una situación de mayor intimidad con el personaje. Un personaje atractivo no es revelador desde el primer momento y tiene vida propia.

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Movimientos para destacar a un actor de un grupo de actores -

La cámara va en panorámica de un sujeto a otro (diálogos rápidos y ágiles).

-

La cámara se acerca a dos sujetos y luego se mueve dirigiéndose a uno de ellos para aislarlo.

-

Dos o más sujetos están en cuadro

pero

uno

de

los

sujetos se adelanta y entra en primer plano (robo de plano es que no se haga esto a las estrellas).

-

Cuando un sujeto se vuelve para mirar la cámara:



Situación de igualdad. Se destaca

cada

vez

un

personaje. 

Plano eliminación de un personaje. focalización

Suavización de

un

personaje porque hay un personaje de transición no el principal. 

En plano frontal de busto que se adelanta. Se hace cuando se quiere enfatizar al máximo por algo la escena. Cuando se quiere establecer influjo sobre lo que pasa en la escena. Se abusa en las telenovelas.



Plano más teatral, de urgencia.

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Movimientos de trasladar la atención de un sujeto a otro

Hay dos opciones: -

Seguimos a un sujeto cuando pasa al lado de un segundo sujeto y la cámara vuelve su atención hacia el segundo sujeto.

-

La cámara retrocede desde un PP y revela a un segundo actor en cuadro.

Movimiento de relación y presentación

Movimiento

de

cámara

relacionar

distintos

para

espacios

escénicos (dentro de una misma escena) y para introducir un nuevo espacio escénico. Opción 1: la cámara sigue a un actor de un espacio a otro (más protagonista la persona que va a una mesa por ejemplo, encuadrada de espaldas). Plano steadycam Opción 2: la cámara sigue en paralelo el movimiento de un sujeto dentro de un único espacio escénico (aquí más protagonismo de las personas que esperan en la mesa).

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El contramovimiento Movimiento de cámara muy valioso. Se utiliza para realizar un cambio de posición importante en el espacio escénico o en la línea de la mirada de la cámara (otra focalización) o para saltarnos el eje. Se llama así porque este movimiento está motivado por el movimiento a su vez de un sujeto dentro del cuadro, pero en lugar de seguir el mismo recorrido del personaje, la cámara describe una trayectoria circular en la dirección opuesta. Son útiles para desplazar la cámara a una nueva posición en el espacio escénico.

Coreografía avanzada en espacios reducidos

Evitar la monotonía. Repetición de movimientos en travelling que solucionan problemas, que se utilizan para mover a actores y para romper el plano. Se utiliza para largos planos de coreografía. En grupos, en pequeños espacios está bien. La cámara con frecuencia se utiliza en travelling hasta una posición para cubrir varias frases del diálogo y retrocede un poco luego hasta una nueva zona de interés, regresando en un tercer movimiento a su punto de partida.

Composición de la secuencia 3 factores a tener en cuenta: - Consideraciones narrativas: acciones concretas descritas en el guión: “Un hombre sale del coche y entra en una gasolinera”. - Consideraciones dramáticas: incluyen los segmentos que influyen en la comprensión emocional de una secuencia. Elementos o categorías: + Punto de vista: la manipulación del punto de vista en una secuencia es lo más importante a la hora de determinar la colocación de la cámara, porque en el relato breve o novela, sólo hay una voz. El cine es más flexible y hay muchos puntos de vista y optamos por uno o por otro (cámara subjetiva, no narrador). Se pasa de un punto de vista a otro en una secuencia o se reclina por uno u otro o le da a elegir al espectador, pero no es neutral. ¿Cómo controla el director el punto de vista?: manipulando la lógica narrativa, el contacto visual, el tamaño del plano. La lógica narrativa: nos enteramos de la historia siguiendo las acciones de uno o más personajes. Contacto visual: indicación más sutil en el control del punto de vista, pero es un factor muy poderoso; si el actor mira a cámara en frontal hay complicidad absoluta del espectador, refuerza la presencia (el de espaldas al igual la refuerza); perfil, debilidad (menos protagonismo). El tamaño del cuadro o 19

plano se utiliza para guiar nuestra identificación como espectadores con un personaje; cuanto más ceñido sea el plano, más impresión de intimidad y más sensación de identificación con el personaje. + Acento dramático que se ponga en determinada escena o personaje. - Consideraciones gráficas: letras impresionadas, etc.

El círculo de acción dramática en la secuencia En

la

planificación

de

secuencias

hay

dos

planteamientos

espaciales

fundamentales: 1) Colocar la cámara dentro de la acción: es más objetivo. 2) Sacar la cámara para mirar de dentro de la acción desde fuera: es más subjetivo. Desde dentro o fuera dónde se desarrolla la acción es el llamado “círculo de acción dramática”. Planificación de secuencias (planos) en espacios reducidos Es la planificación de secuencias que utilizan movimientos de cámara largos y continuos. En la dirección actoral hay que mover y trampear a los actores y sacarles el máximo rendimiento a su trabajo. Para eso hay estrategias como trampear, poner la acción importante en segundo plano, etc. Estos movimientos se cubren con el diálogo, con las acciones físicas, accesorios y puntos de vista, planos de reacción y entradas y salidas de personajes. Se rueda una secuencia en espacios reducidos con el mínimo gasto de cámara, tras rodaje y con pocos cortes y se ruedan cubriéndose: se rueda con primeros planos, reacciones del personaje, planos detalle de una idea, de objetos que luego se insertan y generales. En el armazón general de la secuencia (= plano master), se inserta esto y se dinamiza la secuencia. El punto de partida inicial es las viñetas y el story: unir viñetas y simplificar las cosas borrad. Con pocas viñetas para combinar dos en un solo plano. Huir del plano detalle, y globales para unificar estrategias: se hace un story board general y luego se reduce (resume). Encuadre indirecto: una escena de un actor en PP largo o medio y en segundo término una persona o dos intervienen realizando la acción importante y resumimos en montaje paralelo visual por simultaneidad de dos acciones. Hoy se tiende a rodar en planos cortos y luego montaje y con los actores es malo

porque

necesitan

continuidad

y

concentración.

Suele

haber

dos

posibilidades con estas opciones: 20

1ª: Secuencia con PM, PG, PD. Diálogos largos. (Rodaje habitual) 2ª: Más teatral, más efectismo, resolución más fácil para cámara y mayor impacto para el espectador. Diálogos cortos y dinamismo en movimiento de los actores, sincronizar. (Rodaje recomendado) 1ª: fotocopias polis: PP corto, cámara hacia atrás en plano general de todos (polis y chico interrogado), el cuadro en profundidad, trabajar la composición de entrada:

puño del poli (trabajar en dos términos). Este movimiento es lento, de

travelling hacia atrás, y hay que romper el plano: que uno de los actores se cruce o algo hace que se dinamice la secuencia. Otra opción es: desplazamiento de la cámara lateral que deja un 2º y 1º término. Luego un corte al interrogado en plano medio del chico da dinamismo. Posteriormente se busca un primer plano del comisario porque va a dar un discurso y busca la complicidad del espectador, en segundo término el chico escuchando al comisario (menos monótono que si fuese dando el discurso sólo, dinamiza el fondo). Luego un corte: contrapicar cámara y resaltar la autoridad del poli y relacionar con los objetos. Utilizar los máximos recursos y el máximo partido del actor con el mínimo movimiento de cámara es la clave de la dirección de actores. Luego se ve a alguien al fondo y PP de alguien arrancando el papel de la máquina. Se produce un corte: detective y chico. Vuelta de grúa general en mínimo movimiento. Recursos de dirección: seguir al actor no en plan infantil de cuerpo entero sino nos detenemos en un PD de una persona y se busca un plano detalle de la confesión, manos, y es utilizado un eje donde aparece un chico (fondos nunca desnudos) es un plano en profundidad asociado (enfocar el fondo para luego tener en PP la confesión. Luego se intenta cerrar el plano al máximo con el chico utilizando una jirafa en lateral: PP rostro y PD ojos es lo que se toma con la jirafa (mover la cámara hacia arriba y con el zoom acercarse al personaje queda muy atractivo). A esto se añade el abrir el plano que enriquece el trabajo de rodaje, tomas concretas de las reacciones de los polis, PP del chico, 1 elemento que señale la presión policial: cafetera. Planos de paredes o PP chico, planos del suelo. Luego se inserta ese material en la secuencia principal y queda una secuencia rica en espacios reducidos. Todo se inserta después. Primero se arma lo principal o plano master en el espacio reducido y luego los planos recurso completan. 2ª: fotocopias polis: se empieza por el poli sentado a lo chulo típico, a las espaldas de la silla, se tira para atrás la cámara y chico en escorzo (de espaldas hasta el cuello). Figuras en off que aparecen en on. El movimiento de la cámara es el mismo: travelling frontal con escorzo hacia atrás que busca la cabeza del chico y 21

fondo con chico de espaldas (PG con polis). Se acerca uno de los ayudantes del poli y habla al oído, en PP los dos. Luego se tira hacia atrás saltando el eje y nos vamos hacia el lado. El gasto de cámara ha sido mínimo pero el plano es de gran calidad. Por último hay que conseguir la dinámica del plano con un PP o PD para la confesión, el poli echa la silla hacia delante para la confesión (se enfoca el papel) y por último PP del chico con el papel. Tema 3: SISTEMA STANISLAVSKI II: LA FORMACIÓN DEL ACTOR EN EL PROCESO CREATIVO DE LA ENCARNACIÓN FÍSICA

Trabajar físicamente a nivel corporal: danza, acrobacia, expresión corporal. Todo movimiento corporal debe responder a un propósito, no el movimiento por el movimiento. La energía interna del actor. Trabajo con la dicción: todos los actores reciben clases de canto. Se trata de seducir con las palabras. En el Actor´s Studio olvidaban el trabajo del actor en esta parte física, y mascullaban las palabras los actores. Cuando los actores dicen una oración debe de tener muchos significados, depende de cómo se diga. Hablamos del subtexto: debajo del texto. Lo que subyace al texto, debajo de las palabras. Se deben evocar imágenes. El actor debe de crear una línea sin interrupción con esto. Se debe de visualizar todo y transmitírselo a los demás actores. Nosotros siempre vemos lo que hablamos. Visualizar es actuar con el trabajo de la memoria, da detalles, es contar con detalles, así se activa la capacidad de visualizar. Hay dos momentos: -

Acumulación de las visualizaciones.

-

Seducir al espectador con la visualización.

¿Cómo se visualiza?: escuchando. Ver de lo que se habla. Hablar: descubrir imágenes visuales. Hablar al ojo más que al oído: comunicación visual al describir el contexto, así otros actores ven las cosas como lo veo yo. Estudiarme el texto (diálogo) primero por sus contenidos, prospección racional del papel, se imaginan las situaciones y el texto viene después, tras la prospección de las acciones físicas. Es igual que el escritor que recopila material y ofrece una parte de ese material. El actor selecciona también y cuenta lo que quiere. Un actor debe saber escuchar y convencer. Devolver al interlocutor con imágenes la relación y el interés, traspasar las visualizaciones, que vea con los ojos del actor lo que

el actor ve. El actor no se abandona al personaje, se trabaja con doble

perspectiva o doble vida, donde se analizan las acciones. Para captar a personas que se quieren conmover. No es dejar de ser uno mismo sino que se debe descubrir el

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personaje y el ser de uno mismo (del actor): doble perspectiva. Interpretar un personaje a través de las experiencias de uno mismo. Elementos El tempo y ritmo de la acción se refiere a la velocidad de la acción. Cuando aceleramos el tempo es menor. El ritmo es cambio de velocidad y énfasis. Las circunstancias dadas cambian por el tempo y el ritmo y por el interés de ejecutar una acción. La lógica y secuencia de una acción: en lo físico con objetos o en lo emocional con actores que todo tenga lógica. Trabajar con la mecanización de los objetos para que sean lógicos y reales. Los sentimientos igual: acciones internas y externas. Lo primero es la atracción, buscarse pretextos, beso, más demandas, cabreo, ruptura, todo es igual a la secuencia lógica para el mundo interior y exterior. Caracterización: muchos actores trabajan con clichés, eso es falso porque el sentimiento exterior es consecuencia del mundo interior. Así se transmite el exterior construyendo el interior del personaje. El sentimiento es consecuencia de una acción. Lo interior redunda en el exterior, trabajarlo = a sostén interno (esqueleto). Trabajando el interior aflora lo exterior. En las obras no hay descripción de los personajes, por ello hay que hacerlo, sólo aparecen a veces detalles. El autocontrol y la terminación: economía de esfuerzo que la emoción recordada en la tranquilidad provoca. Un actor debe seleccionar su comportamiento ya que no se pueden transmitir todos los detalles. Por eso hay que eliminar y seleccionar el comportamiento clave de los personajes y por la economía del esfuerzo limpiar del personaje lo superfluo para interactuar con los otros actores y todo en la acción debe responder a un propósito. El trabajo emocional: aunque el personaje sea muy dramático, hay que trabajar con la emoción trabajada en la tranquilidad. Como cuando se cuenta algo dramático y a pasado, con la tranquilidad de la persona que lo ve venir. No tanta agitación, sino tranquilidad, porque se seleccionan los detalles y se arma mejor el discurso.

Director escénico: Augusto Boal: la estructura y dialéctica de la interpretación

Busca acercar las ideas de Stanislavski de una manera más simple. Se preocupa por la gestión de la emoción: prioridad de la emoción en el trabajo del actor. Que todo sea asequible y con ejercicios específicos. Sus ideas parten de la idea 23

de manifestar las emociones de manera libre, pero nuestro cuerpo está mecanizado muscularmente y es insensible en un 90%. Descubrir una emoción nueva choca con la mecanización y deja de ser insensible a nuevas emociones.

¿Cómo se mecaniza el cuerpo del actor?: Por la capacidad de los sentidos para grabar, seleccionar y jerarquizar las emociones y sensaciones. Cuando se aprende a andar se mecaniza para siempre, siempre se hace igual. Seleccionamos comportamientos y los asimilamos y se quedan como están: mecanización. Las arrugas son consecuencia de una mecanización del gesto. Los sectarios también mecanizan su comportamiento tanto que está cerrado al relativismo (mecanización). El actor debe vivir de desmecanizarse, intentar reaprender a percibir emociones y sensaciones cuyo hábito no ha perdido pero que sí a olvidado. Esto es romper el muro: hay un muro entre lo que siente el actor y la forma final en que lo expresa.

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Tema 6: EL TRABAJO DEL ACTOR CON EL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO: “EL GRÁFICO DRAMÁTICO DEL PERSONAJE” O GRÁFICO DEFINITIVO: TEORÍAS DE SYD FIELD PLOT

La solución a los problemas de la emoción: el grafismo descriptivo del guión. Según la toma que se haya que dar en el rodaje. Con la escena se trabaja rápidamente, sobre todo porque no es cronológica. Guión (Definición) Historia contada en imágenes de una persona o personas en un lugar o lugares, que realizan una determinada acción. 1º acto: principio: donde se presenta el conflicto. 2º acto: confrontación del conflicto: 3º acto final: dónde se resuelve el conflicto. Estructura a nivel de guión más adecuada para la dirección de actores Guión de hierro americano: Cada página del guión tiene un minuto de tiempo en pantalla aprs. Su planteamiento es un primer acto de la historia de unas 30 páginas (30 min.). En las primeras páginas el director del guión debe dar a conocer al personaje principal. De qué trata la situación y conflicto. Tras el primer acto llega el nudo de la trama o transición al segundo acto (punto de giro: lleva a la historia a otra dirección). El segundo acto se desarrolla entre la página 30 y 90 y durará unos 60 minutos. Surge el conflicto ya que sin conflicto no hay trama, ni personaje, ni acción. Porque el personaje es importante para la historia en cada secuencia y lo que desea el personaje (objetivo) y cómo conseguirlo. El conflicto crea dificultades a la consecución de este deseo, que es fundamental para mantener la atención del futuro espectador. Luego llega el nudo de la trama o 2ª transición o 2º punto de giro al final (en pag. 85 ó 90). Tras él el tercer acto entre la pag. 90 y la 120 donde se produce la resolución de la historia en positivo o negativo. Final fuerte abierto o cerrado. El guión está formado por bloques autónomos: secuencias relacionadas unas con otras y forma una ud. de tiempo o un todo. Las secuencias son bloques emocionales y cada una posee un desarrollo, nudo y desenlace. Si se puede una parte de una secuencia se debe relacionar con el todo. 25

Puntos fundamentales o Información útil para el actor en un guión 1) Secuencias: conjunto de escenas vinculadas entre sí y que se refieren a una idea concreta y tienen una misma ud. narrativa, con un principio, una mitad y un final bien definido y son un bloque de acción dramática completo en sí mismo porque tiene una unidad narrativa. El actor debe diferenciar o separar secuencias y tener en cuenta que entre las transiciones entre una secuencia y otra pasan espacios de tiempo, emoción y deben de diferenciarse para trabajar el personaje y trabajar los signos de puntuación en el guión: fundidos, personajes nuevos, ud. de acción, fundido de apertura, etc. que unen la secuencia. Todo esto son insertos que dan unidad o que suman espacios de entidad autónoma que son las secuencias. Se debe de trabajar con bloques de emoción: relacionar la historia en sí para ubicar su personaje de acuerdo con el plan de rodaje y no debe perderse de la historia. Esto se soluciona trabajando con la secuencia y con el gráfico emocional. 2) Escena: la diferencia es que es objetiva. Cada cubo de tiempo y espacio es una escena distinta. Se diferencia de la secuencia en que la secuencia está compuesta por varias escenas y todas tienen su ud. de tiempo y espacio independiente. Cada cambio de tiempo y espacio es una escena distinta. Cada escena revela también un cambio de la historia para avanzar la historia. Según el plan de rodaje las escenas no se ruedan cronológicamente, lo que es un problema para el actor. 3) Lugar (espacio) y tiempo: la información de esto en un guión es necesaria para comprender la actitud del personaje. El saber dónde se encuentra implica una circunstancia exterior que influye en el personaje. 4) Descripciones de los personajes: aparecen escritas someramente en el guión. Espacio abierto que se modifica en el rodaje. Según un plan de rodaje previo. Obtener la máxima descripción del personaje dentro del guión. 5) Tomas: lo que ve la cámara. Master y específicas. Master es de zona amplia y específica es tomar la acción de esa zona en particular. En un guión no aparece y hay aclararlo al actor porque le ayuda a él. 6) Diálogos: suelen encajarse en el guión en el centro. Un buen diálogo ni es expositivo ni es explicativo, sino el necesario para transmitir información y que 26

la historia avance. Se peca de mucho diálogo. Acompaña a la imagen y se debe de emplear sólo cuando es necesario. David Mamen: la historia en la película es contada por planos, la película perfecta necesita muy pocos diálogos, lo importante es que el diálogo esté en su justa medida. El mundo privado es más complicado en un personaje pero si se cuenta bien es una buena película. 7) Acotaciones para el actor: provisional. Es como una guía que explica algunos movimientos del personaje. Previsibles, pobres que hacen sonreír. 8) Música y sonido: la música inspira emocionalmente al actor. A secuencia. 9) Movimientos de cámara: sirven para la elaboración del gráfico emocional del actor: panorámica, travelling, eje cámara, grúa, dolly, steady cam. 10) Términos del guión para las transiciones entre escenas: fundidos, cortes, flasbacks. El personaje en un guión cinematográfico (el trabajo del actor con el guión): Chiom y Seatfield L´Herminier: “Cada personaje es un encuentro que se convierte en conocimiento”.

¿Cómo desmenuzar un personaje en un guión cinematográfico? Extraer lo máximo por un actor del personaje 1) Situación. 2) Vida interior (significación). 3) Vida exterior. 4) Contexto: -

Profesional o público.

-

Personal.

-

Privado.

-

Punto de vista desde el mundo del personaje.

-

Actitud.

-

Personalidad. Shoting script writing

(Guión de tomas y gráfico de emociones de personajes: se hace por cada actor) Composición (todo en tablas se hace): -

Número de secuencia o escena.

-

Página (según guión). 27

-

Lugar.

-

Hora.

-

Descripción escena: visualizar el espacio, exterior o interior, día o noche, todo esto afecta al estado anímico

-

Necesidades: lo que desea y quiere conseguir el personaje.

-

Emoción externa: lo que muestra el personaje, e interna: lo que siente. Un buen personaje muestra lo que no siente o al revés. Muchas emociones suelen coincidir en los actores con curvas o colores. Emoción mas alta o baja, un color.

-

Personajes: los que se relacionan con él en la secuencia. Habitual o no y matices de comportamiento.

-

Dificultad: la dificultad que le va a suponer al actor hacer la escena: PP más dificultad que un PG.

-

Cámara: movimiento de cámara, posiciones.

-

Luz: focos.

-

Vestuario: tipología

-

Notas: lo no reflejado antes.

Separar en bloques o secuencias.

Cuándo un director se entrevista con el actor debe darle informaciones básicas sobre su personaje referentes a: 1) Vida interior del personaje. 2) Cómo se enfrenta a los conflictos. 3) Su relación con los demás personajes: sociograma de relaciones. 4) Qué hace cuando está solo. 5) Vida personal, profesional y privada. 6) Puntos de vista. 7) Actitud. 8) Personalidad del personaje. 9) Qué aprende el personaje. 10) Qué aprende el público con la historia. 11) Momentos culminantes de revelación. 12) Información sobre el guión complementaria. 13) Cómo imagina el director al personaje físicamente.

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La revelación de un personaje La primera aparición de un personaje debe tener una fuerza intrínseca y es muy importante que la presentación del personaje sea progresiva y extensa en el tiempo. Si la revelación es buena se le descubren cosas indirectamente, no todas a la vez (descripción cosas: sabemos cosas de él). El personaje aprenderá con el actor: es un ser inocente en cuanto a acciones y reacciones. Un buen actor no anticipa lo que le va a pasar al personaje, sino que construye su personaje y nunca debe adelantar información, ni que tenga referencia de lo que ha vivido el actor. Fallos del personaje - Personaje marioneta: no transmite nada, es una trascripción del actor. - Personaje cliché: plano y esquemático. Visto 5 minutos visto todo. - Personajes imprevisibles: no se comprende su conducta de una manera razonable. - Personajes de conversión repentina: da un cambio que no es convincente y de repente. - Personajes anodinos: “ni chicha ni limoná”. - Personajes similares: Almodovar obligaba a los actores a hacerlo todo con él y le salían los personajes iguales, no les daba libertad a sus actores. - Personaje demasiado ingenioso: demasiadas tonterías sin situación que acompañe. Diálogos descontrolados y sin situación. Presentación y descripción del personaje sin justificación. Esquema del personaje sobre preguntas sobre los apartados del guión para desmenuzar a un personaje; lo que ayuda al actor a sacar a su personaje adelante a) Situación del personaje - Hombre o mujer. - Soltero, casado, viudo, divorciado. - Lugar: relacionado con la acción, de dónde es el personaje. - Tiempo: momento, cuándo. - Religión y características. - Vida interior o biografía (anterior a la historia). b) Vida interior antes de... ¿Qué pasó con...? - Biografía de los padres (toda). - Hermanos, hermanas y parientes próximos importantes para el personaje. 29

- Vida de familia: imaginar un día con él en el pasado del personaje. - Habilidades físicas y psíquicas: qué sabe hacer y sus limitaciones. - Vida exterior: la que desarrolla el personaje desde el momento que empieza la película hasta el final y se revela el personaje en el proceso por tres razones: ¿Cómo se enfrenta a los conflictos?; ¿Cómo se relaciona con los otros personajes? (antagonismo, etc.); ¿Cómo interactúa por el mismo? c) Contexto del personaje 1) Profesional o público - Educación. - Trabajo. - Lo que realiza con éxito a los ojos de la sociedad. - Clubes u organismos a los que pertenece. 2) Personal - Relaciones con otros, amigos, etc. - A qué hombre o mujer del pasado admira. - Apariencia personal. 3) Contexto privado (el personaje en soledad) - Aficiones. - Actividades que no le gustan o actitudes. - Deseos, manías, miedos, debilidades, beodo, alcohólico, drogadicto, etc. - Su mayor secreto, fantasía, necesidades, sentido del honor. d) Punto específico sobre el mundo que le rodea al personaje: punto de vista individual del personaje sobre lo que opina sobre el mundo que le rodea e) Actitud - Una manera de actuar o sentir que revele sus opiniones como persona. - Relación con los valores humanos. - Conservador o progre. f y g) Personalidad del protagonista o antagonista y conducta - Extrovertido o introvertido. - Actúa por intuición y por qué, o por sensaciones o es frío y calculador - Le gusta su carrera o no. - Vida afectiva. 30

- Motivos personales. - Su característica principal. - Si se ve como padre, madre... - Egoísta, mentiroso. - Solitario o sociable. - Familia o pareja. - Signo. - Es antagonista o protagonista. - Objetivos personales. -¿Cuál es su mayor contradicción? - Música favorita.

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Tema 1: INTRODUCCIÓN A LA INTERPRETACIÓN TEATRAL Y CINEMATOGRÁFICA

El actor participa de una motivación colectiva. Representa conductas, comunica al público un modelo de comportamiento que pertenece a una época determinada. Un actor es una persona particular, dotado para tomar prestado de la vida aquello que le interesa para crear su personaje. El cine participa de la sociedad y por tanto participa de sus “ismos” artísticos. Al principio (mediados de los años 30) del cine surgen los géneros como los conocemos hoy y no hay un sistema de interpretación de los actores. Así estos hacen de sí mismos y se hacen papeles para ellos. Es el Star System con glamour. Se va apagando con el nacimiento de la tv y la aparición del primer plano (pp) (Rocco y sus hermanos película mítica sobre el PP). Esta película es de los años 50 y hasta aquí los papeles se hacían pensando en los actores. Stanislavski desarrolló una gira por los EEUU en los años 30 y forma sus discípulos Bolelavski, Lee Strasverg y Elía Kazan. Los dos últimos crearán una escuela de interpretación porque con el pp muere el Star System, y se llama el Actor´s Studio en donde aprendían y adaptaban las técnicas de Stanislavski. Ideas y técnicas del Actor´s Studio

- El actor debe ser privado, pero en público. - Trabajo con la voz: técnica que marca las emociones con la voz. - El actor debe desarrollar su personaje con habilidades corporales: acrobacia, danza, expresión corporal, ritmo y relajación (esto lo saca Stanivslaski de Daccroze). - El actor no debe depender de los clichés (como por ejemplo Antonio Resines). - El control de la emoción es muy importante. Un actor debe saber trabajar con las emociones y utilizar su memoria emocional (vivencias personales). Así un actor puede rememorar cosas malas para llorar por ejemplo (transferencia de emociones). - Comunión con el compañero. Complicidad con él. Es decir, el actor debe convencer también al actor que está al lado, además de al público. - Todo lo que se le ocurre al actor es debido a su imaginación, es decir: yo hago “como si...” (fuera un asesino...).

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- La gente va al cine a ver el subtexto (más allá del guión o de los actores), es decir, lo implícito, no lo explicito. Para eso el actor debe trabajar con la “verdad interior”: el actor debe bucear en su personaje, reconstruyendo la “historia clínica” de su personaje. Esto le dará herramientas al actor para crear ese bagaje interno del personaje. - Concepto de naturalidad no tal cuál es en la realidad. Es decir, el actor debe ser verosímil, creíble, no natural, no debe ser real tal cuál es.

En torno a los 60 surge la idea de investigar el cine y surge la idea del montaje. También la nouvelle vagué. Se crea una estética del cine y del actor bajo la referencia de Kulechov (efecto kulechov: rostro inexpresivo seguido de un plano triste: ves al actor triste y lo mismo si es con un plano feliz, feliz.) Según el efecto kulechov el actor debería ser un figurín inexpresivo porque todo se arreglaría con el montaje. El actor será una marioneta (Bresson, Hitchcock, Antonioni... piensan así y están en contra del trabajo del actor por su cuenta). En el cine actual hay un problema porque se mezclan los géneros y los directores maniatan el trabajo del actor por su cuenta.

Tipología de actores a la hora de construir un personaje - Actores intuitivos que trabajan con la emoción a flor de piel. - Actores racionales: que tienen una técnica de actuación y componen al personaje. La mayoría de los actores combinan ambos métodos o forma de ser: Depardieu en Cyrano; Bardem en Mar adentro; Kidman en Los otros. Los buenos actores tienen una técnica de base a la que le suman las emociones. Hay un problema que se suscita por la animación. Las grandes productoras se dan cuenta de que deben crear personajes no muy creíbles, pero que comunican cosas (Indiana Jones). Con películas tipo jurassic park o quién engaño a Roger Rabbit, los actores deben de hacer un sobreeesfurzo por trabajar con muñecos o a veces con nada. También trabajan con sensores como en Polar express. “Vactor” son actores virtuales.

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Tema 2: SISTEMA STANISLAVSKI I: LA FORMACIÓN DEL ACTOR EN EL PROCESO CREATIVO VIVENCIAL (EL SISTEMA STANISLAVSKI DE INTERPRETACIÓN)

Stanislavski y su libro

Igual que Beethoven en la música, Stanislavski sienta las bases de la interpretación de actores. Hay un antes y un después de este autor. Está recogido en su libro que se llama: La formación del actor. En dos partes: 1929-30, lo escribe. La primera parte del libro se titula: La formación del actor en su proceso creativo vivencial. Se refiere a vivencia. Perezhivanie. En EEUU y Reino Unido se llama: Un actor se prepara. Ahora se llama como hemos dicho antes. La segunda parte se llama: La formación del actor en el proceso creativo de la encarnación física. La construcción del personaje. La primera parte aborda la psicología interna del actor, los recuerdos del actor...que contrasta con la segunda que aborda el trabajo físico del actor, en cuanto a movimiento, la voz que ayuda a expresar lo interior escénicamente (psicología externa). Las dos partes son para ser leídas juntas. La segunda 14 años después se publica. La primera se publico antes y hay escuelas que sólo trabajan con la primera como el Actor´s Studio. Contexto de la época Antes de Stanislavski no había sistema interpretativo. Todo dependía de la inspiración del actor, sin ninguna base. Este autor admiraba a Salvini que lo vio en Othelo (a Salvini). A Salvini que dependía de la inspiración de los actores para sus obras, le salió fatal esta obra y a veces no había ni inspiración y menos intuición. Antes los actores se basaban en la intuición o clichés: repertorio de gestos fijos. Este sostén se basa en una manera pedagógica de comunicar los sentimientos. Dos personas importantes: Tortsov y Kostya. Tortsov es viejo y un curtido profesor de interpretación. Kostya es un jóven que aprende a ser actor. Personas importantes en la vida de Stanislavski.

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La obra Subsconsciente: realidad física de Stanislavski: el trabajo inconsciente crea un estado creativo general. El autor lee de estas fuentes. Su sistema: 1ª parte: el estado creativo interno se activa por la mente (subsconsciente) y la mente crea todos los elementos de este sistema que se basa en la imaginación: cómo si..., que es la palanca que activa la imaginación. Las circunstancias dadas, concentración, psicología diferencial, crear círculos de atención desde círculos más próximos. Hay que diseccionar la obra y llegar al superobjetivo: lo que desea el personaje. Todo esto depende de la voluntad del actor para activarlo y para ello hay un programa de relajación muscular, también para comunicarlo. Actuar es un estado creativo externo y para ello se trabaja con la memoria del sentimiento (sensibilizar con los 5 sentidos), para comunicar al público y para construir al personaje (estado creativo externo). 2ª parte: Todo son habitos externos o internos y entrenamiento. El sentimiento es consecuencia de la acción no porque sí, hay circunstancias que lo provocan.

La acción

Fundamental a la hora de construir personajes pero siempre debe pasar por un propósito o intencionalidad (tiene que tener). Una acción determina el comportamiento verdadero del actor. El sentimiento es consecuencia de la acción. A la hora de dirigir actores hay que trabajar en el cómo hacer y nunca en el sentir. Todas las consignas que damos a un actor es para involucrarlo en un poder de voluntad: utilizar verbos de acción para que el actor ejecute las acciones en cualquier momento. Verbos de acción: esperar, alejarse, contener llanto, burlarse, despedirse, calmar. No utilizar lo que solamente se espera del sentimiento, para dirigirse al actor: enojarse, despreciar, excitarse, amar... si se utilizan solo verbos de sentimiento surgen los clichés. Es importante trabajar con preguntas para el actor. Un buen actor se hace preguntas: ¿qué está haciendo mi personaje en la situación presente y por qué está haciéndolo? Cuando un actor construye un personaje siempre trabaja al unísono con tres factores: actividad, deseo y solución. Actividad: pregunta: ¿Qué hago?; deseo: ¿Qué deseo? o ¿Qué quiero?, o ¿Por qué lo deseo?; solución: ¿Cómo lo hago?

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El cómo si...

Forma parte de la imaginación, y las palancas que la activan. Las circunstancias dadas que son las palancas que la activan y ponen en marcha la imaginación. Es el qué harías si estuvieras en esa situación. Hay dos tipos de cómo si: el mononivel y multinivel. El mononivel es un sí mágico, algo que activa una persona como consecuencia de una reacción. Una acción intuitiva e instantánea para anular o responder a esta situación. El multinivel se basa en el texto del autor y es escogido para la representación: la dramaturgia y la puesta en escena de la obra. El actor interroga a su personaje en cuanto a conductas o actitudes frente a situaciones. Luego el director da al actor información por historización y actualización de la obra. Luego el actor traza sies hipotéticos y hace sociograma de relaciones dónde refleja esquemáticamente los deseos del protagonista y el antagonista. Todo esto se desarrolla en un espacio diseñado y se debe de tener en cuenta y, lo transforma el actor y a veces incluso la dramaturgia de la luz. Todo esto da el si multinivel: crear una perspectiva del personaje y que las acciones tengan un soporte sólido a lo largo de la obra. Las circunstancias dadas: son los factores que acontecen en la obra y que generan las condiciones de la vida de los personajes, hechos o sucesos, tiempo, lugar de la acción. El cómo si es el origen de una hipótesis que da comienzo a la creación del actor pero las circunstancias dadas complementan esa hipótesis. El cómo si y las circunstancias dadas funcionan a la par: primero un actor imagina lo que podría hacer si estuviera en una situación particular y ambas cosas ayudan a crear ese estímulo interior que se desarrolla por la imaginación. Ambos, el cómo si y las circunstancias dadas activan lo interior.

Stanislavski y la imaginación

El dramaturgo no da muchas pistas sobre el personaje. El actor debe completar las circunstancias dadas y proponer respuestas a su personaje. Stanislavski: la historia clínica del papel (biografía) y la imaginación para solucionar esto. Un artista sin imaginación es incapaz de transformar la realidad. La imaginación es la capacidad de asociación y combinación hábil de diversos elementos prestados de la vida y que se concretan en un todo que no se corresponde con la realidad punto de partida inicial. El actor debe asociar objetos conocidos y combinarlos para construir su personaje. Asociar elementos de la vida para concretar un todo que es el personaje (actor). 36

El actor debe ser un observador de la realidad, nunca debe de contentarse con lo primero que se le ocurre se debe basar en la experiencia y buscar emociones. Los discípulos de Stanislavski investigan en la esfera delos sueños: Stiustov. Al entrar en los sueños tenemos recuerdos y los utilizan para sus construcciones artísticas. Los artistas utilizan los sueños como revelación. Se domina una lengua extranjera cuando se empieza a sonar, a hablar. ¿Cómo se crea un personaje?: Osipovna Knebel: Se debe de crear

el

bagaje interno del personaje, proceso de atención-percepción-aprehensión del entorno. Prestando atención al entorno, percibo cosas en el entorno del paisaje y aprehendo las que me interesan para construir mi personaje = en la película cinematográfica es el papel que visualizo al interpretar a mi personaje. El actor debe tener la capacidad de atender, percibir y aprehender rasgos de las personas y las utiliza sin tener a esas personas delante porque utiliza la imaginación de manera activa. ¿Cómo activar la imaginación? Preguntarse: dónde, cuándo, qué, por qué, para qué (si yo soy un árbol). Se trabaja con preguntas y respuestas. Cuando el actor es vago y no se le ocurren respuestas, se le dicen respuestas no enteras para activar al actor: “si eres un árbol: ¿que puedes oír, qué puedes ver?... Maquinar: es una acción interna, una continua actividad. Se debe de activar la acción interna del actor para que según su universo imaginativo sea capaz de desarrollar la acción externa. Visualizar no sólo es la vista, sino también las sensaciones de los sentidos: auditivas, gustativa, táctiles... (percepciones sensoriales: les ayudan a activar su sistema).Todas estas preguntas son para despertar y para fantasear de una manera concreta. Todo debe tener una fundamentación interior. Concentración: el actor es una persona que se sabe concentrar, tiene círculos de atención: 1) más cercano a un flexo con luz alrededor; 2) un foco que da sobre el escenario; 3) un punto en mitad de la sala (totalidad del escenario). Se debe trabajar con la relajación. Método Jacobson: relajar cada una de las partes del cuerpo. Relajación diferencial de Jacobson. Un actor puede ser privado del público y no pierde la concentración. Un actor descompone el guión en unidades y objetivos. Se debe diseccionar, poner titulares, crear unidades. Las unidades se deben de seleccionar y deben de ser significativas. El actor trabaja con las escenas y señalar las unidades fundamentales y después trabajar con acciones. Se trabaja con situaciones y ya se crean cosas que pasan (las unidades). Cada unidad un objetivo, propósito, meta. Cada papel se descompone en unidades y por cada unidad un objetivo. Todos los objetivos embarillados en torno a un superobjetivo que es lo que desea mi personaje. Objetivos relacionados con el superobjetivo, lo que quiere conseguir mi personaje. Ya que 37

tenemos toda la obra diseccionada en unidades con objetivos propios y tenemos el superobjetivo, ya tenemos una ruta. Un actor debe creer en su personaje y hacerlo creer, que sea creíble, verosímil, pero debe atrapar al espectador y convencer a su compañero y no actuar para el público, sino para los actores: comunión, adaptación a mi compañero.

El trabajo emocional

Memoria verbal; sensitiva; emocional; de recuerdo: el actor es una persona que es capaz de recordar experiencias del pasado para que el personaje tenga la sensibilidad necesaria en esa escena y se debe de poner con los cinco sentidos en el escenario. Si un actor no tiene una experiencia determinada: ¿cómo activar esa memoria emocional? Si se tiene que interpretar a un asesino haber vivido esa experiencia. Según Boal existe la transferencia emocional: pensar en una experiencia agradable o desagradable aunque no sea específicamente la que se tiene que representar, que no necesariamente tiene que ser igual, y se procede a la transferencia.

El trabajo de los actores para desmecanizarse: Boal

- Ejercicios musculares: El actor relaja todos sus músculos y toma conciencia de cada uno de ellos y realiza maniobras simples: agacharse para recoger llaves, etc. e interioriza los movimientos del cuerpo (músculos). Primero con el objeto real y luego con el imaginario como si fuera real. Tomar conciencia de los músculos y variedad de movimiento. - Caminar o reír como tal personaje: no se debe de imitar sino ver porque determinada persona anda de determinada manera y no de otra y se desprograman los hábitos del actor como persona que es. - Ejercicios sensoriales: probar y recordar gustos y manifestar reacciones que acompañan a la toma de estos sabores. No valen clichés, interiorizar de memoria los gustos y sentirlos. Primero de manera real y luego de manera imaginaria para que reproduzcamos de memoria esa sensación.

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- Trabajar con músicas: se escuchan y se repite la melodía, el ritmo, etc. Oír la misma música e interiorizarla y oírla imaginariamente también. Si se dice que todos los actores reproduzcan por donde va la melodía todos deben de coincididir. - Ejercicios de memoria: recordar fotográficamente las cosas que nos han pasado y evocar fotográficamente distintos comentarios, sonidos del día... Asistir a espectáculos y contarlos todos los actores según su versión para oír las distintas versiones. Trabajar la memoria visual por el recuerdo y aumentar el recuerdo con detalles. Trabajar la atención y concentración. - Emoción de memoria y transferencia emocional: ya visto.

El actor debe emocionar y conmover y trabajar con la emoción, controlada con las circunstancias dadas y que pueda observar esa emoción. Se debe de controlar la emoción para no volverse loco. Debe de haber simultaneidad entre el sentir y el pensar: el actor sentipiensa y así observamos nuestra propia emoción. La emoción caótica no vale nada, sólo vale su significado. Emoción con razón. La emoción sin razón es caos y la razón sin la emoción es pura matemática.

Concepto de tiempo perdido basado en Proust: Boal (Proust y Stanislavski con la mirada de Boal)

Boal introduce el concepto de tiempo perdido de Proust y lo aplica a su teoría de Estructura dialéctica de la interpretación, su obra. Nosotros no descubrimos el tiempo perdido en la vida sino a través de la memoria. Nuestra subjetividad es esclava de la objetividad de la realidad. Cuando se ama a alguien no se busca el por qué se ama. Si se abandona el amor recuperamos la memoria y entendemos el por qué se amó (conquista, mantener conquista y ruptura). Un autor en su última novela enloquece de amor por una mujer, se intenta suicidar, luego la olvida y se la encuentra, analiza lo que tuvo con ella y dice: ¿cómo me pude enamorar de esta mujer si nisiquiera es mi tipo?. Es la relativización subjetiva del tiempo perdido. Hay que podar distintos comportamientos, no se debe caer en la subjetivización excesiva del personaje, y el de los compañeros, si es así no se puede construir el personaje objetivo que viva la realidad del momento. O sea q no sea muy tu y tu pasado (del actor). Hay que integrar unos personajes con otros, básico porque la interpretación es dinámica: verbo, adjetivo, acción. Hay que crear dinámicas en la actuación.

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Emoción dialéctica; la onda y la subonda

Al hacer algo físico el actor y la actuación no está en eso físico que se hace, y eso lo captan las cámaras y los espectadores. Eso es no estar en onda y su subonda no se transmite al actor porque su cuerpo está en un lado y su cabeza en otro lado. Primero el actor debe estar en onda y en subonda: concentración, no mecanizar su comportamiento y darse totalmente a su tarea que es interactuar con su personaje. Se debe gestionar la emoción para no volverse loco y para meterse en el papel mediante la ordenación subjetiva de la experiencia (Proust).

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Tema 4: ESTRUCTURA DIALÉCTICA DE LA INTERPRETACIÓN: BOAL

Para Boal es importante la emoción. Hay que tener voluntad de emoción, en eso se ve. La emoción se basa en la compensación (contrapeso). Lo que deseo es voluntad de desear. El deseo debe tener compensación. Hay algo que está en contra del deseo (el deseo es bueno). Voluntad de desear (sentir emoción)---deseo (emoción)---compensación o contradeseo. El contradeseo es lo que está en contra del deseo: defectos del deseo. Todos los personajes guiados al superobjetivo y la voluntad no debe de ir en contra de la idea central de la obra. Dominante: superobjetivo.

La

variación

cuantitativa-cualitativa:

se

debe

dejar

un

comportamiento para que la suma de dos comportamientos refuerce la voluntad. Hay cuatro elementos básicos en la interpretación dialéctica: - La voluntad: lo fundamental para el actor como concepto no es el ser del personaje sino el querer. Un actor no debe preguntarse quién es sino qué quiero, porque la primera pregunta lleva a formarse un lago emocional. La segunda pregunta es dinámica y dialéctica, conflictiva e interpretativa. Hay que traducir en términos de voluntad esta idea. La voluntad es la concreción de la idea (qué quiero debe ser traducir). La voluntad hay que ejercerla. Voluntad significa desear algo que debe ser concreto necesariamente. Lo que da a la interpretación la voluntad es la concreción de la idea, conseguir una meta. Esta voluntad debe tener una idea trascendente (que se concrete). Significado trascendente de la voluntad: conseguir una cosa y por alguna razón. Idea central: cada personaje debe derivar de la idea central, la voluntad del personaje. Si el personaje queremos que tenga emoción, debe buscarse su interpretación en la idea que es igual

a la voluntad porque la voluntad

genera

emoción. ¿Todas las ideas son interpretables y tienen emoción? Sí. Cualquier idea es aprovechable para generar una emoción si se pone en situación (contextualizarla bien), pasará de algo abstracto a concreto. Idea (concreccion del deseo/emoción)--Voluntad---Emoción---Interpretación. Hay algo fundamental: el conflicto. Si no hay conflicto se consigue la voluntad pero hay aburrimiento. El conflicto elimina el aburrimiento. Conflicto de voluntades: yo quiero una cosa pero el otro también lo quiere. Para que estas voluntades sean operativas en la pantalla, tienen que ser voluntades objetivas y subjetivas al mismo tiempo. Todas las ideas en situación objetivas o subjetivas da pie para una buena interpretación porque comprenden la idea. No basta la voluntad, hace falta algo más, la contravoluntad. - La contravoluntad (contradeseo): ninguna emoción es para: amor---odio. Es de distinta intensidad. En eso se basa lo verosímil de una interpretación. En 41

algunos casos es evidente en la historia y el personaje. Sea cual sea la evidencia de la contravoluntad, debe de ser examinada por el actor. Versosimilitud del personaje: voluntad y contravoluntad. - Dominante (superobjetivo): se debe de tener una voluntad principal y una contravoluntad principal y de esas salen una dominante que participa de la idea central del espectáculo que ha sido generada en el guión. -

Variación

cuantitativa-cualitativa:

1

actor

debe

establecer

una

contrapreparación de lo que va a suceder. Se suma miedo, valor y mentir y se le da cualidad a una interpretación que se hace más humana.

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Tema 5: BRECHT, EL EFECTO “V” Y SUS IMPLICACIONES EN LA INTERPRETACIÓN TEATRAL Y CINEMATOGRÁFICA. INTERPRETACIÓN DIALÉCTICA Y DISTANCIACIÓN. EL EFECTO “V” Y SUS IMPLICACIONES EN LA ESTÉTICA INTERPRETATIVA DEL CINE

Estrategias de Brecht

Beltor Brecht es un hombre teatral. Se va a Holliwood. Se nota su impacto en la voz en on y off del cine. Eso es el Efecto V en la estética de una película: el personaje narrativo y acciones de fondo. Antes eso no se contemplaba y se hace para reflexionar a propósito de lo que se cuenta. Es un alejamiento de lo que ocurre y provocar una reflexión para el espectador para que tome distancia y no se deje llevar por las emociones sin reflexionar sobre lo que pasa en la película. La razón es porque en un marxista como Beltor Brecht deseaba transformar la sociedad desde el cine. Antes la interpretación aristotélica se basaba en la catarsis (identificación), la cuál no incluía la reflexión. Se busca una concienciación y un alejamiento de lo familiar. Se busca romper con el goce pasivo del espectador para tener una actitud lúcida y artística y para ello emplea estrategias: - Las obras y películas de Brecht están historizadas: para que la gente se aleje de lo que pasa y juzgue lo que ocurre desapasionadamente. - Sus películas incluyen interrupciones: como canciones (songs) o comentarios de un narrador. - Los actores tienen una interpretación “alejada” al “estilo oriental”: la interpretación de “estilo americano” es en la que el actor se entrega a lo que sucede. La oriental es una interpretación que marca distancia y se observa al personaje. - Planificación muy gestual. - Utiliza pancartas y proyecciones en sus obras teatrales. - Previene de la sorpresa: así el espectador en vez de sorprenderse reflexiona. Antecedentes y aportaciones de la obra de Brecht

- Recoge la tradición del coro griego: más importante que los propios actores: reflexionaba el pueblo. - Dident: necesidad de reflexionar por parte del que interpreta. - Apartes teatrales españoles. 43

El “copia” primero para aprender a desarrollar el Efecto V interpretativo. Todo esto lo plasma en su libro: El pequeño órgano. Aporta el teatro de la era científica, inspirado en el clásico, de ética social, idealista y lo lleva todo a la interpretación.

Apuntes biografícos de la vida de Beltor Brecht y sus ideas sobre el Efecto V

- Nace en Augsburgo, de vida burguesa y da servicios en un hospital militar. - Inquietudes políticas: participa en desordenes en la 1ª GM. Comprometido con la izquierda. - Se establece en California donde fundará su compañía de teatro Belliver ensemble. - Realizará dramas y piezas didácticas. Denuncia los abusos sociales y reivindica un orden social marxista e igualitario. Dramas clásicos: La excepción y la regla; La madre; Grandezas y miserias del III Reicht; Madre coraje, etc. - Su libro: El pequeño órgano es una Biblia para todos los directores teatrales y de cine. Organiza los principios de representación. El espectador observador vigilante de la obra (Efecto V) .La clave de Brecht es la distanciación que provoca el Efecto V. - No quiere Brecht un espectador pasivo que se identifique con las obras, de tipo Aristotélico. La acción presente y real, necesita de la ilusión de los decorados, iluminación y juego escénico y hay un abandono de la identidad de los actores por su parte. Frente a esto busca un teatro épico: rechaza la ilusión y actitud pasiva del espectador debida a esta ilusión y crea el llamado Efecto V (distanciación). - El Efecto V (distanciación) se basa en que (Características): debe de haber alejamiento de lo familiar. Hay que prevenir de cualquier identificación del espectador en los personajes. Está en contra del goce pasivo del espectador. Busca y persigue la actitud lúcida y crítica del espectador para que aprehenda (haga suya) la lección moral de la obra o película. Mecanismos: la acción debiene insólita; nunca una acción del presente, obras histórizadas y rupturas continuas y distanciadas de ese presente; no tienen una duración homogénea como una función teatral o una película normal; se interrumpen por cantos (songs) y comentarios del narrador; ruptura subrayada y juego de los actores, representan de tal manera que conocen las distintas fases; muestran los autores; se utilizan pancartas y proyecciones al comienzo y final de cada una de las escenas. - La actuación del actor es un esquema concentrado de armonía de esfuerzo: el actor reduce los movimientos y su comportamiento escénico a lo mínimo, indispensable y esencial, no más.

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- Los actores tienen una planificación cinematográfica en la escena teatral: PP, fundidos, perspectiva, on... son un clásico en la obra de Brecht. La dinámica de la tramoya orientada al mundo de la planificación de lo subjetivo. Formas dramáticas aristotélicas o americanas(clasicas) de interpretación y la réplica de Brecht

Aristotélicas - El entorno diferencia la estructura sensitiva de los actores y se refleja en la conciencia y se convierte en reacción. - El movimiento más una planificación (por qué y para qué) justifica una acción. - La acción es un estímulo para el otro actor que reacciona igual por un movimiento y su justificación (por qué y para qué). Estilo Brecht - Los sentidos se enraízan y se enjuicia lo que se hace y hay una reflexión. - Disección de los personajes y el actor que reflexiona pero no justifica lo que representa. - El actor compañero igual a la actuación a la oriental que es pausada y con autorreflexión.

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Tema 7: PRINCIPIOS FUNDAMENTALES PARA LA DIRECCIÓN ESCÉNICA Y DE ACTORES: COMPOSICIÓN, ÉNFASIS, MOVIMIENTO Y ACCIONES FÍSICAS

Énfasis

a) Énfasis por la posición del cuerpo en relación al público (de mayor a menor énfasis) 1) De frente al público. 2) De ¾ frente al público. 3) De espaldas: puede haber razones o reacciones para dar la espalda. 4) De perfil: lo más inexpresivo del ser humano. Más que la espalda en cuanto a inexpresividad es el perfil porque no se le ve la cara al actor ni el movimiento facial. 5) De ¾ de espaldas al público. b) Énfasis por el área del escenario ocupada (de mayor a menor énfasis)

Básandose en la izquierda y derecha del actor, que es nuestra derecha e izquierda frente a la película de frente, que también es nuestro mecanismo de lectura, y el lado derecho pesa más. Distancia respecto al público: mas cerca = mayor dominio y peso; más lejos = se pierde presencia, distancia y tamaño y menor dominio. Según estas normas hay 6 áreas de actuación (ver por fotocopia: 17): Bajo - Centro es la que tiene mayor presencia; impone más; está más cerca del espectador; más ¿estática, atractiva?; domina el eje de composición. Arriba – Centro se enriquece pero marca el eje menos. Abajo – derecha se pierde dominio del centro pero hay mayor peso porque está a la derecha. Arriba – derecha mas peso pero menos énfasis que la zona Bajo – Centro.

c) Énfasis por nivel (de mayor a menor énfasis)

El más alto es el más enfatizado. 1) Plataforma de actuación del actor más alta que en su situación normal (último escalón) o actor colgado de un elemento suspendido en el aire por ejemplo (trapecio). 2) De pie sobre el penúltimo escalón. 3) De pie sobre el escalón inmediatamente inferior a ese. 46

4) De pie sobre un escalón (1º escalón). 5) De pie. 6) Sentado en el brazo de una butaca. 7) Sentado en una silla. 8) Sentado en el piso (suelo) o arrodillado. 9) Acostado en el piso (suelo). d) Énfasis por contraste - En un grupo en un área (nivel) fuerte, podemos conseguir enfatizar una figura colocándola en una posición (área o nivel) más débil. - Las líneas verticales enfatizan una figura en posición horizontal y las horizontales enfatizan una figura en posición vertical. Estas líneas pueden ser y se corresponden con actores (por ejemplo de pie o sentados). e) Énfasis por espacio Una figura con más espacio vacío a su alrededor que el resto de figuras queda enfatizada. f) Énfasis por repetición de movimientos Repetimos (hacemos moverse) una figura en diagonal (oblicuamente) hacia el frente y queda enfatizada ya que es un movimiento envolvente de énfasis. g) Énfasis por foco visual (focalización de visión) - Foco visual directo: la mirada de uno o más individuos dirigidas a un objeto o figura enfatiza el objeto o figura. - Foco visual diferido: la figura a enfatizada por otros medios mira a b y b a su vez a c. C, además, tiene un énfasis adicional que es el de a.

h) Énfasis por vértice de triángulo El triángulo es la figura geométrica más utilizada porque es la más fácil. La base es lo más cercano al público, pero los personajes del vértice quedan enfatizados. i) Otros medios de enfatización - Iluminación (focos o luces): más enfatizado lo más iluminado. - Mediante el sonido: música que acompaña la entrada o salida de un actor y hace que cuando se oiga el actor quede más enfatizado.

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- El color del vestuario mediante el contraste (de mayor a menor énfasis): 1º: blanco; 2º: calientes (rojo y anaranjado); 3º: fríos (azul y verde); 4º: fondos grises; 5º: tonos café (a mayor contraste cambia la enfatización).

Movimiento

Movimientos fuertes y débiles De lo más expresivo. Todo movimiento debe de tener una razón o necesidad: ir hacia algo o alejarse de algo. Movimientos fuertes o débiles. Fuertes: todo aquel que va de una posición del cuerpo de un área a otra o de un nivel a otro menos enfatizado, hacia una posición del cuerpo de un área o nivel más enfatizado. El débil es al contrario. 1) Fuertes (de menos a más enfatización) - Por posición del cuerpo: de ¾ de espalda (-) a frente (+). - Por área: del fondo izquierdo (-) al fondo derecho (+). - Por nivel: de estar acostado (-) subir a un nivel más alto (+). 2) Débiles (de más a menos enfatización) - Por posición del cuerpo: de frente (+) a ¾ de espalda (-). - Por área: de frente centro (+) al izquierdo (-). - Por nivel: de lo más alto (+) a acostarme (-).

Movimiento y texto (diálogo) El movimiento debe hacerse simultáneamente con la emisión del texto. Un texto fuerte (positivo, con valor, dinámico) requiere movimientos fuertes. Requiere movimientos débiles si el texto ofrece dudas, depresiones. Un texto primero puede ser débil y luego fuerte y debe ser acompañado con un movimiento débil y uno fuerte. Un texto puede convertirse en fuerte o débil si el movimiento es similar o puede contradecir lo que se está diciendo: me ha engañado como a una imbecil + movimiento fuerte; o débil al revés El movimiento juega con el subtexto, lo que se insinúa: rebelión o refuerzo del diálogo. En las comedias se utilizan estas contradicciones. un movimiento fuerte después de un texto (diálogo) enfatiza el movimiento.

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Reglas de movimiento - Un personaje no se debe de mover mientras se está hablando, pero puede beber, etc. ya que una acción física no se toma como movimiento. - Los movimientos deben ser limpios, con sencillez, precisión y completos. - Los cruces siempre por delante del otro actor salvo que sea una situación de huída. - Los movimientos deben de ser ligeramente curvos: así se controla la posición final del actor. La curva si es hacia el frente, la posición final del actor es más fuerte respecto de quien se mueve. Curva con concavidad al fondo al contrario (ver por fotocopias). - Se debe de iniciar el movimiento con el pie que está más cerca del sitio adonde va a dirigirse el actor. - Cuando un personaje entra en escena (on) debe entrar hablando o hacerlo rápidamente nada más entrar (excepción). - Cuando un actor abandona la escena (mutis) debe de decir sus dos últimas líneas cerca de donde va a irse. - Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho si van en igual dirección o en direcciones opuestas. - Cuando un grupo grande de personas se mueven en una dirección conviene crear en unos pocos un movimiento contrario.

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Tema: PLANIFICACIÓN DE LOS ENSAYOS PARA TEATRO

Hay muchas formas de planificación, Aquí veremos un esquema elemental. Cómo se trabaja con el Método Stanislavski y con el Método de Estilo Hollywood al que se aplica y veremos el Método de Brecht. Sistema Stanislavski de planificación de ensayos , Sistema Hollywood y sistema Brecht

Sistema Stanislavski 1) Lectura blanca de los actores: el director le da el guión a los actores (libreto) y los escucha. 2) Análisis de los subtextos. 3) Estudio de la obra en el doble contexto sociohistórico. 4) Inicio del montaje de pequeñas unidades de acción y se memorizan los textos. 5) Caracterización de los actores. 6) Estar pendiente de cada actor y de qué quiere y por qué lo quiere el personaje: el cómo lo hace es una consecuencia. Al final de su carrera pone énfasis en las acciones físicas: ¿Qué haces y por qué lo haces? (no ¿qué quiero y por qué lo quiero?). Este sistema se aplica al Sistema Hollywood. Sistema Hollywood A. Deam, Hubert C. Hefner, J. Dallman y Dietritch lo aplican. Solían trabajar de 28 a 30 ensayos. 1) Leían la obra y hacían el trabajo de mesa. 2) Montaje de movimientos y acciones físicas imprescindibles: nunca de toda la obra, uds. de acción y repaso. 3) Memorización del texto. 4) Trabajo en detalle tras memorización del texto. 5) Ensayos finales completos. 6) Ensayos técnicos para luces, sonidos, utilería, tramoya.

Sistema Brecht Dedicaba 6 meses a cada montaje.

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1) Intervenían en la preparación del montaje: el director o directores, el responsable de la dramaturgia del espectáculo, el de vestuario. 2) Se siguen los dibujos de todos los bocetos y se reparten los papeles principales. 3) Arreglos básicos de los montajes básicos. 4) Ensayos con escenografía y utilería. 5) Ensayos parciales de escenas (no todo). 6) Encadenamiento de uds. 7) Ensayos de vestuario y maquillaje. 8) Ensayos de verificación: dónde se ponía en duda todo lo que anteriormente se había hecho. 9) Ensayos completos y de ritmos. 10) Ensayos a la italiana: se indican los movimientos pero sin hacerlos, con velocidad en el texto y haciendo cosas, en corro rápido o ensayo indicando: texto mas movimiento. 11) ensayos generales con público. 12) Revisión: tras cada puesta en escena

Método básico de ensayos del profesor Antonio Cantos

Nos propone una suma de los diversos métodos. Los ensayos no deben de durar ni menos de una hora ni más de cuatro (excepto los ensayos especiales o generales). Hay que divertirse, que halla buen rollito para que el clima del ensayo sea relajado. Etapas 1ª etapa: Lectura de la obra Será una lectura blanca sin matices. No leería nunca el director o el autor. Aclarar a la gente como vemos el personaje con respecto a otros o la prominancia de nombres extranjeros. Se debe hacer una historia clínica del papel por el actor. Se explicará la escenografía y el vestuario tras leer la historia clínica. Tras leer la historia clínica que hablen de su papel y personaje los actores y desde la historia clínica se pueden adoptar dos métodos para ello: en 1ª persona siguiendo al sistema Stanislavski en la forma de hablar el actor con respecto a su personaje o en 3ª persona sigueindo a Brecht y el Efecto V en cuanto a distanciarse del personaje. Se debe de trabajar con ambos métodos.

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2ª etapa: Trabajar con planes de movimiento o arreglo narrativo (es lo mismo) Tenemos el libro de dirección y el diagrama de movimiento y el director marca el movimiento y en el libreto apuntan el movimiento, luego se memoriza el texto (1º la acción física y luego la consecuencia: el texto) y luego se trabaja con el movimiento y las sensaciones físicas. 3ª etapa: Memorización textual y justificación Se debe de trabajar con el movimiento y con los textos y se debe de justificar, porque voy hacia algo: limpiar el texto y los movimientos.

4ª etapa: Profundización y matices Basado en Stanislavski, se refiere al qué hacen y por qué y los detalles en cada escena. Principio y final. Dosificar la emoción (diagrama de emoción). Intercambiar papeles que es igual a la profundización al ensayar. Se aprende uno los papeles de todos y se preocupa de que el otro se vea en el como lo hace porque lo imita y así modifica lo que deba de modificar. 5ª etapa: Ritmo y fluidez Ensayo a la Italiana; ensayos técnicos: actores al servicio de los técnicos; ensayos generales con amigos que opinen; en el cuaderno de dirección se registran todas estas cosas.

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APUNTES SOBRE LAS DIAPOSITIVAS Y DEMÁS TEMARIO (CUANDO SEAN DIAPOSITIVAS, PONDRÉ EL NÚMERO DE LA DIAPOSITIVA, O LA SECUENCIA QUE REPRESENTA, EN EL MISMO ORDEN EN QUE ESTÁ)

TEMA 1 ANGULACIÓN, EXPRESIONES,… Angular: picar o contrapicar la cámara en función de la necesidad* o deseo de expresión (potencia/impotencia del personaje) (45º, o más picado, o más contrapicado). Ciertas angulaciones, de 5º aproximadamente, resaltan determinados rasgos faciales; a partir de ahí, hay posibilidades expresivas, que ofrecen un tratamiento más personal *para que quepan los personajes en la secuencia

Figura 1: angulación neutral

Figura 3: picado a 90º, soledad del personaje

Figura 2: angulamos, picamos a 45º (textura expresiva, depresión del personaje, acentúa la soledad)

Figura 4: contrapicado a 45º (muy utilizado en el expresionismo alemán)

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Figura 5: contrapicado a casi 90º; refleja enaltecimiento, hunde al resto de personajes; sirve para personalizar la secuencia

Figura 6: al picar, entran las dos figuras en plano (contrapicado por necesidad)

Figura 11: angulación contrapicada de 5º, más expresivo, inquietante

Figura 7: necesitamos angular (picando) para que se vean los dos personajes

Figura 8: si no angulamos, sólo se ven las primeras filas

Figura 9: angulando, por el contrario, se ve toda la masa de gente; es más expresivo, parecen más (angulación necesaria)

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Tenemos tres razones para angular, resumiendo:



Cuestión expresiva (para los rostros)



Cuestión necesaria (ejército, por ejemplo)

 Figura 10: picado de 5º; el juego de luces está mejor conseguido, es más más anguloso, lo que añade expresividad y mejora el primer plano.

Cuestión funcional (ejemplo del médico-paciente, para que entren en plano)

Para cada plano, adaptamos la lente que utilizamos (es aconsejable evitar el zoom). Tipos de lentes y objetivos (del más fácil =mayor ángulo, al más difícil) -

Gran angular (9,8 mm u ojo de pez): GPG, gran profundidad de

campo, todos los personajes están a foco (tiene mucho eje Z). En espacios cerrados, distorsiona los laterales, da problemas de distorsión de figuras, y de tiro. -

Angulares (18, 25, 32 mm): PG (cortos); si queremos hacerlos más

largos, el de 18 mm; algo más cortos, el de 25 o el de 32 mm. -

40 y 50 mm: los más adecuados para el plano medio, mayor capacidad

de definición -

75 mm: plano corto, desenfoca los fondos, apastela los colores. Para

Primera Plano, resalta más (macro). -

100 a 250 mm (tele): el problema es el tiro; PG o PM, al estar lejos la

cámara, el actor está muy lejos; lo usaremos para destacar a una persona en multitud, seguirla, o localizarla en una multitud. -

Zoom: objetivo variable, de 25 a 250 mm. Permite cambiar de distancia

focal sin cambiar de lente (de objetivo). Surge en el mundo del documental, que exigía rapidez y juego con todas las distancias focales. Usándolo tenemos problemas de definición, por eso en cine se suele usar el objetivo fijo. Clint Eastwood lo usa mucho, así como otros directores que suelen rodar en plano-secuencia.

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Figura 12: 18 mm.

Figura 13: 40-50 mm; juega con la expresión de los rostros

Figura 14: 40-50 mm (Primer Plano)

Figura 15: 75 mm, PP del busto; resalta el rostro, hace borroso el fondo, apastela los colores. Con un 18 mm da un detalle mayor del rostro y más dureza del PP.

Al rodar, no debemos abusar del PP o del PPP, agota a quien está viendo lo que hemos rodado/grabado. Debemos usar 75 mm en primer término, 50 mm para ajustarlo, y 18 para dar aspecto intrigante. Junto a esto, hay que combinar el raccor (continuidad); los raccor interesantes a nivel de dirección son: -

Raccor de mirada

-

Raccor direccional

Otros: raccor objetual, etc.

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Figura 16: 18 mm, PPP o plano detalle

Figura 18: mal llevado el raccor de mirada

Figura 17: ¿hacia dónde miran? Si se rompe el eje, no tenemos referencia de a dónde están mirando los personajes.

Figura 19: bien llevado

Figura 27: Raccor de mirada (o de imagen): los que están a la derecha miran a la izquierda, los que están a la izquierda miran a la derecha.

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Figuras 20-26: ejemplo de Road Movie, sobre el raccor direccional; inicialmente, el eje es de izquierda a derecha; en la figura 22, existe un fallo de raccor; solución: que la cámara pase por delante del coche rodeándolo (figura 24), un plano frontal (figura 25), que después cabe todo, o un inserto de un plano picado (figura 26). Las opciones 25 y 26 son las más interesantes para insertarlas, y que así nos sirva la figura 22.

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TEMA 2 Formas de rodar: -

Rodar por zonas: ejemplo sería la escena inicial de Casablanca, en el

-

Rodar por personajes: los personajes son el hilo conductor (uno de

Café ellos, concretamente). Ejemplo sería la película “El Guateque”, de Peter Sellers: exige planificación (planos hombro con hombro, frontal,…). Se combinan las dos formas, según las necesidades de las secuencias. ¿Cómo organizamos a los personajes?

3.1 A: se privilegia el eje X por encima de los otros dos (en conversación, por ejemplo)

3.1 B: se privilegia el eje Z por encima de los otros dos (para planos-secuencia, por ejemplo)

3.1 C: permite ir entrando a las distintas situaciones o ambientes, y entrar o salir jugando con la organización, los saltos de eje, etc.

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Al hacer un plano de dos, no tenemos que cortar, le damos continuidad; el actor gira cuando le hablen, ella se acerca a él (planificación en profundidad al comienzo) MOVIMIENTO DE RELACIÓN Y PRESENTACIÓN

Contramovimiento: para no cortar, la cámara hace el movimiento en sentido contrario al actor, resultando interesante la forma, y lo espera.

Movimiento de avance y retroceso: de presentación, la cámara se acerca hasta el individuo con un plano medio cerrado, vuelve hacia atrás hasta la mesa, y luego definitivamente hasta el punto de origen para grabar la escena en la mesa. Nos permite no hacer cortes, da continuidad.

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TEMA 3: COREOGRAFÍA AVANZADA EN ESPACIOS REDUCIDOS EL EJEMPLO DEL INTERROGATORIO

Fig. 1: encuadre inicial

Fig. 3: posición de todos y de la cámara inicial

Primer plano pasa con travelling a general descubriendo lo que hay alrededor, al detective que habla fuera de plano, se lo descubre al poner la mano en la mesa

Fig. 2: encuadre final (aparecen todos en plano y rellenan el cuadro)

Fig. 4: la cámara se ha movido hacia atrás despacio para coger la escena con todos, luego ya podremos hacer cortes si es preciso, pero así ganamos en sorpresa y en quitar planos (estilo abierto), dinamiza la escena, es importante lo que sucede en 2º, 3º y 4º término. Se dinamiza la secuencia “cortando plano”, esto es, con gente pasando por delante de la cámara.

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Al moverse la cámara en U, podemos observar un plano desde el escriba con un detalle del interrogatorio

Se corta el plano, y se pasa la acción a un plano más cercano.

En este punto el policía principal se acerca a la cámara mientras la cámara gira en travelling hacia atrás, así se recoloca mientras a los actores.

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Así volvemos a hacer una U, se contrapica un poco la cámara para impactar con el policía sobre el "escriba". En la siguiente toma se coloca la cámara en picado con un detalle de lo escrito

Se corta, nuevamente volvemos a el chico presionado por otro de los policías

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Uno de los policías entra leyendo la confesión, la cámara lo sigue mientras se lee la confesión

Al retirarse el papel podemos observar al chico en donde se había iniciado todo

Finalmente colocamos la cámara en una grúa, acercándonos con zoom al tiempo que nos alejamos con travelling.

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Esto en posproducción se puede completar con planos recurso y sonidos de acompañamiento. Veamos lo mismo en un solo plano secuencia Observamos una disposición con un policía sobre la silla de ruedas, sobre el respaldo. El chico está en diagonal dejando un espacio para la cámara. Un policía junto a la cámara da espacio para que esta haga un travelling hacia atrás lento.

Así se logra un escorzo de la cabeza del

chico Esto permitirá que se dé espacio a un policía que estaba en medio del recorrido de la cámara, que se acerque y susurre al detenido.

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Con el espacio que tiene, la cámara gira ahora hacia el lateral del chico, tomando desde el otro lado de su cabeza.

Ahora se usará la silla de ruedas para impulsar hacia delante al detective principal, pudiendo tomar un primer plano de la confesión cogida por el policía, en cuanto se retira el papel tenemos un primer plano contrapicado del chico engrandeciéndolo.

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Planificación de escenas de dialogo para dos actores A la hora de hablar de secuencias de dialogo la cuestión principal es lo que pretendemos: expresión sincera de relaciones humanas entre dos actores que contamos de forma ficticia ante los actores. Si se realiza bien habrá credibilidad por parte del espectador. La puesta en escena formara un corpus expresivo que de cierta forma llega más o menos al espectador. Nuestro reto fundamental como directores de actores en todos los géneros es como expresar en un plano de dos dimensiones (ejes x e Y) de forma tridimensional ante el espectador (eje Z). Esto se aprende con unos conceptos o normas básicas que forman parte de las posibilidades a la hora de jugar con múltiples actores. Siguiendo esta serie de factores, la dirección de actores se aprende probando, dirigiendo, al igual que los músicos tocando una melodía, nos haremos al oído, nosotros practicaremos la vista, en función de eje situaremos a los actores, de tal forma que sean lo más expresivos posibles. Las dos cuestiones básicas serán por tanto: 

La escena frontal, que busca la complicidad con el espectador, recordemos que el primer plano dialoga con el espectador con un juego frontal.



Plano Master. Es fundamentalmente aquel que se utiliza para cubrirse. Generalmente se usarán tres cámaras, sirviendo este para cubrirse, y realizándose cortes sin problemas, a diferencia del plano secuencia, que tiene un travelling y se rueda en continuidad, importando antes la planificación en profundidad y no en plano (se practica la coreografía avanzada en espacios reducidos). Jugaremos con el encuadre y entrada y salida de los actores para no cortar la cámara



El tamaño del plano con respecto a la distancia. Decimos que el plano americano surge en los western, esto es una falacia, surge como una necesidad para evitar mover las cámaras en la época del cine sonoro, dando movilidad y expresividad sin tener que mover la cámara. Más tarde este se mantuvo para determinados géneros como comedia o western, completándose con el plano contraplano, y el plano en escorzo, que juega con la mirada del actor y su contrario, viendo su reacción. Dentro del mismo hay modalidades, como el clásico de Hollywood 67

con escorzo, así como el plano contraplano con objetivo largo, aislándose así al actor. Otra modalidad del miso es el plao con el uso de angulaciones, un plano que se contrapica por encima de las caderas creando una cierta expresividad, muy usado por Coppola o Clint Eastwood. 

La mirada y el contacto visual es muy importante en la dirección de actores, siendo un privilegio, implica cierta subjetividad, con lo que se debe dosificar, y mira ligeramente a la izquierda o la derecha para evitar ciertos asuntos, permite picar o contrapicar levemente el rostro en 3/4 del actor (en +-5º). Secuencia de diálogo: -

Guión: relación entre los personajes, nos cuenta una historia basada en

la interacción -

¿Cómo lo cuento al espectador? Puesta en escena (Fotografía y

Montaje); a través de esto, le cuento a la gente lo que quiero Desafío principal: expresar en dos dimensiones una historia que se desarrolla en un espacio tridimensional. ¿Cómo? Con la educación visual: con la memoria cinematográfica y el reconocimiento espacial. Posiciones básicas, agrupaciones de manera que el racor direccional sea adecuado para que se reconozca a dos personas hablando, y que el encuadre quede bien; hay posiciones estándar, y sus variaciones, que son lo más común, pero hay otras opciones que podemos experimentar.

Explicamos sobre los dibujos

Al mirar directamente a cámara se exige mucha profesionalidad y maestría, sin embargo si se mira levemente al lateral, y coinciden las miradas, hay cierta complicidad en la conversación. Esto no tiene por qué darse siempre, si buscamos una situación de tensión

. 68

Los esquemas de letras:

Encontramos por un lado el esquema en A, y el esquema en L que puede ser en distintos sentidos. Se buscan en función de lo que queremos hacer, y jugamos con uno u otro en función de lo que queramos contar. La única posición posible al hablar de dos personajes es el esquema en I, y si eliminamos uno de los individuos en A o L, el resultado siempre será I.

Las posiciones posibles con la I son muy básicas, de 90 º, una variedad del escorzo o el plano contraplano, abriéndose el campo con el protagonista para relacionarse o no. Otro caso es "espalda contra espalda" usadas en escenas de multitud o musicales, así como las de búsqueda. Otra posibilidad es la posición hombro con hombro, que permite una posición frontal, abriendo las posibilidades a planos más o menos largos o cortos, así como expresividad al verse de frente a ambos. Tendremos que tener en todo caso en cuenta el equilibrio, individualizando equilibradamente a ambos personajes, mostrando el mismo número de plano.

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Elementos básicos: -

Posición frontal: el racor de mirada y el trabajo de la cámara es muy

importante. Haremos cortes, Primeros Planos y el plano máster, que sitúa a los personajes en la localización. Puedo trabajar el plano-secuencia, teniendo en cuenta el tamaño de plano y la distancia (ver la expresión corporal del actor, no sólo su rostro). Planos medios-largos (americanos). La angulación dará expresividad. Planocontraplano: responde al estilo Hollywood, da unidad espacial a la secuencia (mantiene el racor espacial). Ver las miradas y el contacto visual: hay encuadres en que los dos actores se miran, pero hay secuencias que consisten en no mirarse uno al otro para que funcione, para establecer la tensión entre ambos. Cuando trabajamos encuadres con diálogo, la cámara debe tener la misma distancia con respecto a la secuencia (no moveremos el objetivo-zoom). El plano americano es relajado, permite jugar con la expresividad del actor.

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POSICIONES FRENTE A CÁMARA Posición 1 Frente a frente y de perfil: nos encontramos con la posición menos expresiva al no poder ver los ojos, con lo que esta posición uno nos obliga a pasar a ciñendo el plano a primeros planos con plano contraplano. Esta presenta tres posibilidades: Usamos planos más generales y pasamos a otros más cerrados y cercanos en la misma posición, podemos usarlo antes de pasar a la siguiente posición.

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

La lógica continuidad es el plano contraplano, Observamos cómo se usa la diagonal a la hora de organizar el plano. En el 1 y el 2 de esta página observamos gran expresividad con el cuerpo, así como la posibilidad de mostrar los elementos del entorno. Por lo general se usan objetivos de 50mm, aunque se pueden usar otros para aislar el plano. En último caso podemos llegar al concepto de escorzo, observamos que al haber dos Primeros planos de seguido, sean levemente distintos, con distinta utilización de las diagonales, usándose cada vez más el eje z.

72



Si hacemos uso de un objetivo largo (con un 120mm por ejemplo) se logra mayor expresividad en el rostro, haciéndose fantasma el entorno.

73



La última opción es usar planos en contrapicado por encima de las caderas, aislando de manera desafiante al resto de personaje. En todo caso siempre vamos ciñendo el plano y así jugamos con el encuadre.

74

Ninguna de estas alternativas son mejor o peor, sencillamente hemos de saber "premontar" para jugar con las posibilidades que ofrece el saber ver, dinamizando mucho el trabajo con los actores Posición 2 Hombro con Hombro. Ofrece muchas posibilidades al permitir ver a los personajes de frente, así como ver lo que están haciendo de manera relajada. Observaos las distintas formas de poder organizar la secuencia:

75



Empezamos con un plano master casi general, y luego se pasa a ceñir el plano a un plano medio, y luego se pasa a un plano algo más amplio para observar, por ejemplo, como miran un mapa.



Otra posibilidad es el juego con los planos oblicuos, empezando en un conjunto cerrado para luego pasar a n plano cerrado de cada uno, con un plano contraplano de ambos.



Otra posibilidad es el uso de forma frontal de ambos en conjunto, para luego pasar al uso de la diagonal para jugar con la profundidad y luego usamos un

76

objetivo largo para aislar a uno de los actores, usamos en todo caso recursos de la posición 1 , no tiene por qué ser puros. 

Por otro lado podemos jugar con la diagonal en general, permitiéndonos ver todo y pasar luego a un par de planos frontales y de 3/4 enfatizando los gestos el rostro del protagonista.

Posicion 3 el plano en 90º.

77



En este caso observamos inicialmente una variación del escorzo. Podemos así observar la reacción del actor frente a lo que le dice el otro. Esto sin embargo esta algo en diagonal para permitir ver la escenografía. Esta secuencia exige un continuo plano contraplano para que no se tome una toma de partido para mantener la sensación de objetividad, viendo cada una de las posiciones o discrepancias de cada uno de los personajes. Si uno esta frontal dominando el encuadre, habrá que cambiar el encuadre.



En este caso hablamos de dos personajes algo más cerca, en posición de V, se trata de acercarnos sencillamente sin cambiar la posición.



En este caso hablamos de imágenes de busto en plano contraplano.

Posición 4. Evitando la mirada. No siempre los actores se miran uno a otro, a veces evitan la mirada, dando continuidad espacial a la secuencia.

78



Observamos una posición uno, en la que un actor mira a otro, mientras el otro evita la mirada. Una vez observado el general en escorzo, hemos de observar dos planos cercanos para observar sus perspectivas, y jugamos con las diferentes angulaciones.



Esto se puede variar abriendo más los dos siguiente planos levemente.

Posición 5. Ambos se evitan la mirada.

Observamos a dos actores evitándose ambos la mirada entre si, desvinculándose el uno

del

otro

subrayándose

en

90º, el

enfrentamiento entre ambos, usamos la espalda de uno de ellos para luego saltar el eje

79

para completar el movimiento. En las posiciones 5 y 6 cerramos el plano, mientras en el 7, 8 y 9 observamos cómo se salta el eje dinamizando la secuencia hacia el lado opuesto, siempre 180º.

80

POSICIÓN SEIS El personaje en primer término no está en escorzo, sino que ambos están frontales a la cámara; el que está en primer término tiene más fuerza, y el que está en segundo término tiene más capacidad de movimiento; se reduce el encuadre, no hay contacto visual entre los actores. Al final, en el ejemplo, se termina en un primer plano de ambos: frontal en el caso de ella, y de perfil de él. El de ella sirve de plano de giro, y el de él nos la devuelve. Si continuamos la secuencia, este tipo de organización del encuadre debemos dosificarlo, es muy teatral. Hay que utilizar

más

las

diagonales, porque así resulta

demasiado

estático

para

la

composición. En

este

caso

tenemos una posición en 90º,

con

un

actor

alineado en el cuadro y una

actriz

en

profundidad. característica

La de

esta

posición es la libertad de

movimiento

personaje

de

del fondo,

mientras el de primer termino la invita a la toma, agranda la toma al no

mirarla,

separación

genera e

indiferencia y egranda el encuadre fuera de lo que se ve. Vamos cerrando el

cuadro,

mientras

tenemos dos primeros planos distintos, por ser ambos PP, uno normal y otro de perfil. 81

POSICIÓN SIETE Las miradas tampoco se cruzan; en este caso, empezamos con ambos situados en la mesa en 90º, ella en primer término y él al fondo, cerrando la mesa de espaldas. Ella tiene la mirada perdida fuera del encuadre. La falta de contacto visual agranda la distancia entre ambos. Un primer plano de él –largo- (objetivo demasiado corto) se alterna con el de ella –contrapicado ligeramente- le da un punto más fuerte a él. En el 4 vemos que se difumina el fondo. En el 5, el corte de la mirada de él da pie de entrada a la mirada de ella en el 6, queda muy expresivo. Se puede

utilizar

también el plano de uno de ellos para empezar

la

secuencia,

no

es

obligatorio empezar con ambos actores en cuadro. Sería el 7, muy cerrado de ella, el 8 sería el plano

máster,

mirando cada uno a un

lado,

y

finalmente un plano de él que se gira ligeramente

para

mirarla a ella. También sentados

de

90º,

uno a 3/4 al fondo y otro de una chica mirando a 3/4 pero de frente. En el encuadre

2.

Angulamos

el

cuadro para

un lograr

poco dar

mayor expresividad 82

aunque tengan planos similares. Cambiando el orden de los planos, podemos cambiar el sentido de la toma, al esconderse el contexto en primera instancia. POSICIÓN OCHO La secuencia está organizada a lo largo del cuadro,

no

hay

prácticamente profundidad. Ella

está

frontal

al

espectador, y él de 90º agarrado

también

a

la

baranda, a lo largo del cuadro.

Subraya

incomunicación

la

entre

la

pareja. Utilizaremos (3 y 4) los planos oblicuos, donde jugamos con la profundidad de

campo,

que

da

dinamismo a la secuencia. Terminamos

con

un

encuadre más cerrado de él, frontal,

con

la

mirada

perdida, y de perfil de ella, con la espalda de él en 90º cerrando el plano. Sin los planos

oblicuos,

la

secuencia quedaría muerta. En observamos

este

caso

a

dos

personajes alineados a lo largo

del

Nuevamente mirada,

una

cuadro. evitan

la

mira

al

espectador y otro fuera del cuadro. La solución a esta

83

postura es el escorzo en uno de los actores. En todo caso se juega nuevamente con un acercamiento, y se distinguen dos tipos de primeros plano distintos. POSICIÓN NUEVE El corte está basado en el tema auditivo más que en el tema visual; es una opción importada del mundo del teatro. Están organizados en I en la diagonal, de espaldas. La utilización se basa en que se van acercando uno a otro, y también se cierra el encuadre, utilizando las diagonales. Es una posición muy marcada de enfrentamiento: se dan la espalda y miran cada uno a un lado, comunicación = cero. Sirve desde una comedia musical a dos que se buscan en una estación hasta que chocan de espaldas, se vuelven y se ven en escorzo en planocontraplano. En 7 ya tenemos un primer plano de ellos, que parece que se escuchan, espalda con espalda. Secuencia encontrándose de espaldas entre sí. Se salta el eje de uno a otro cerrando cada vez más el plano.

84

85

POSICIÓN DIEZ Aquí los actores están situados a dos alturas. La primera secuencia es un plano máster, él tumbado y ella de pie, hombro con hombro a distinta altura. De 4 a 6 tenemos otra opción para ordenarlo; y de 7 a 9 una tercera opción, con planos más cerrados de ambos, primero en L, en 90º, picado de él, y ligeramente contrapicado de ella. Nos muestra distintas combinaciones posibles jugando con la anglación de un primer plano en el medio.

86

PLANOS DE TRES: Trabajamos con el esquema en L y el esquema en A.

Viñetas 1 y 2: El personaje de negro se incrusta entre los otros dos (plano en A) Viñetas 3 y 4: en lugar de situarse entre ambos, el personaje se alinea por fuera; dos personajes están en diagonal, hombro con hombro, y al llegar –por ejemplo- el dependiente, se alinea por fuera y unos da un plano en L. tendremos que hacer planos de reacción (véase el 5 y el 6), y equilibraremos la secuencia con un primer plano de cada uno de ellos (7, 8 y 9), combinándolos con el plano máster de situación, combinado en A o en L.

87

Al trabajar con tres, dos personas que están en I (espalda con espalda u hombro con hombro, o en diagonal), si llega un personaje nuevo se puede incrustar alineándose por fuera de los dos, y se queda alineado en L; también puede llegar y alinearse entre ambos en forma de A, en función de la profundidad que queramos darle al plano y lo que queramos contar, buscaremos variaciones.

Es importante la colocación de las cámaras; generalmente están en oposición, en oblicuo. Tiraremos de la cámara para hacer los planos de 3, de 2 o de 1, de forma que una cámara esté enfrentada a la otra. Al trabajar en espacios circulares donde estén situados los actores, es importante que cortemos por la posición de la silla de uno de ellos: la silla será una referencia a la hora de hacer los escorzos, lo que facilita cerrar el espacio del aire, y no tener que corregir el enfoque al mantener constante la distancia.

O bserva mos como la posici ón en A genera una "oposi ción" de un person aje 88

nuevo, mientras el "alineamiento" genera una L, al entrar un actor al lateral de otro. Es fácil pasar de un esquema de dos a uno de L, o a uno de A, y en una mesa se tiende a usar la silla para realizar escorzo desde el mismo para plantear una conversación. Esquema en A versión uno Planos de reacción y acción en escorzo desde las sillas. El plano máster de situación nos ofrece a la madre, al padre y al niño en A; al tirar de la mesa (plano 2), la madre está incrustada entre el padre y el niño en A. La silla nos ayuda a organizar el espacio, el encuadre. Y necesitaremos un primer plano de cada uno de ellos.

Plano del niño utilizando la silla, objetivo cerrado, desde el niño vemos al padre y la madre. Después trampeamos la silla de la madre para seguir con plano en A. Plano de dos de la madre y el padre 90º con escorzo, plano de reacción del niño, plano en escorzo de la madre desde el padre, y plano de tres como al principio.

89

Esquema en A versión 2 Se observa cómo se domina más la secuencia en un hombre al estar frente a la cámara en primer plano, a diferencia de unas actrices a 3/4. En los ejemplos del final sin embaargo observamos planos de 3 personas con el actor alejado y de lateral, con lo que las actrices dominan el plano.

90

91

Hay un primer plano a la cámara de él, plano de reacción de ellas dos, pierden fuerza con respecto al espectador (él domina la escena), plano en A de todos, ellas aparecen más lejos, aunque él esté de espaldas, tras los otros dos planos, refuerza la posición de superioridad de él. Se puede tirar con un objetivo más largo (4, 5 y 6): plano de él, plano de ellas, y plano de tres con él cerrando el plano, domina el encuadre porque termina ejerciendo la autoridad de forma aplastante al aparecer de frente.

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La cámara aparece de forma que él pierde autoridad. En 10, un escorzo desde el brazo de él. El 11 es un plano de giro, sirve para cortar la mirada antes de la reacción de ella; el 13 también, corta la mirada y anticipa un primer plano, son planos de giro, mira hacia ella, que ofrece un plano de reacción. 12 es un plano discontinuo. 10 es continuo, 11 mira a la chica, 14 plano de reacción (primer plano). Se da una continuidad espacial al usarse planos superpuesto. Por su parte un plano discontinuo nos da mayor contundencia. En los planos 11 y 13 observammos planos de giro, que nos permiten preparar un primer plano basados en el corte en la mirada. Esquema en L versión 1 Al usar la mano del actor, podemos usar la mano para dar continuidad espacial recordándonos la anterior de situación, en la siguiente esta la cabeza, para luego desaparecer, dando más contundencia, se define lo que sucede en la mesa. En todo caso la secuencia esta equilibrada.

93

Secuencia en L; encontramos una familia sentada en L en una mesa; la madre y la hija a lo largo de la mesa, y cierra la L el padre. Hay un plano de continuidad (la mano del padre, la hija y la madre en 2), se comunican visualmente con el padre. El padre mira en escorzo desde la hija en un plano de giro, y luego un primer plano de la hija necesario en 4. Si sólo utilizamos planos de tres con escorzo, tenemos los fotogramas 5, 6 y 7: podemos aprovechar la L sin entrar en primeros planos. Partimos de 5 en L desde el padre en el plano de continuidad (6) oblicuo de las dos en escorzo, y cortando aparece el plano del padre al fondo, viéndose a ellas dos. Es menos íntima que la opción anterior. Secuencia en L versión 2 Se observa la aparición de dos personas en I en dos planos seguidos para terminar en un plano en L. En el siguiente ejemplo observamos un plano en el que todo es en realidad en L por la aparición de todos los personajes, se equilibra la aparición de todos los personajes a lo largo de toda la secuencia. Se considera en L por estar cada personaje en distintos angulos frente a la cámara.

94

Organización de L en un plano de coche. Empezamos trampeando a la chica de fuera: plano de dos oblicuo, hombro con hombro, mirando a cámara; seguimos con un plano desde dentro, se ve al conductor y la chica fuera, que ya se ha colocado. Desde fuera, tenemos a la chica cerrando la L de los dos que hay en el coche. Entre 4 y 7, la chica está fuera en L; en 5, L en escorzo ellos dos y la chica fuera; en 6, la chica fuera en escorzo, y finalmente, desde dentro de nuevo, casi como en el 5, pero más ceñido, se observa a la chica al fondo en L.

95

Esquema en I Se observa en general y al cerrar el plano se aparcela para acabar teniendo dos personajes.

En 1 tenemos a los niños jugando en hilera, y una de ellas sentada adelante; es la única opción para tres o más actores, usar el eje oblicuo, la diagonal, para tenerlos a todos. La niña

96

que está en primera fila se vuelve hacia atrás en 2, y trabajamos el escorzo en 3 y 4 para ofrecer primeros planos de cada una de las protagonistas. Esquema en A (planificación en profundidad nº 1) Tras observar a situación, podemos saltar el eje observándolas al fondo, pudiendo luego saltar a ellas y mantener un esquema de dos entre ellas; o podemos jugar con cortes de la mirada y mantener grandes planos con los 3 en plano.

97

Primer término dos chicas, y un hombre en otra roca, ligeramente relajado; es un plano en A en profundidad, utiliza la diagonal para dar mayor dinamismo y profundidad a la situación; cortamos al punto de vista de él en 2, y las tenemos a ellas al fondo; en 3 tenemos el punto de vista de ellas, y él está al fondo; y en 4, trabajamos en escorzo con cada una de ellas para la planificación de dos actores; podemos jugar también con el corte en la mirada (5), nos sirve para saltarnos en eje y hacer un plano en profundidad de ellas con él al fondo, y volveríamos al punto de vista de él para terminar la secuencia en profundidad en 7. Esquema en A (Planificación en profundidad nº 2) Se juega manteniendo a uno de los personajes lejano en todo momento; u otra opción es contextualizar en el inicio con el personaje más alejado y luego dejar al final un gran plano general contextualizando.

98

Todos los actores están frente a la cámara; es en profundidad y en A, pero no hay por qué empezar con los tres actores situados en la letra: podemos ir a planos de uno, de otro, de dos, o de los tres en situación; en este caso empezamos en un plano largo de 2 en el jardín de la casa; en 2 hacemos un ¾ oblicuo de él, con un escorzo de ella en profundidad; al fondo hay una señora que casi no se ve en la imagen; compensamos en 3 con un primer plano de ella; podemos hacer un corte en la mirada también (4), la señora abre la secuencia; tiramos de cámara hacia atrás, y tenemos un esquema en A en profundidad con un primer plano de él; y en 6 tiramos en un plano de alejamiento para tener secuencia máster, o para empezar otra vez. Todos los actores están situados frontalmente a la cámara. Esquema en A (Experimentos con el eje) Observamos a 3 niños, uno sentado en una barandilla sentado en la baranda junto a otro, y uno de pie frente a los otros dos. Se salta el eje y se usa la situación geográfica y el tema objetual, la carabina, lo que marca las secuencias con el corte en la mirada. Tenemos tres niños en una barandilla, uno de ellos

con

una

carabina, frente

a

uno él, y

debajo

otro

mirándolos, conversan

(1),

están en A, el de abajo incrustado entre los dos de arriba;

en

2

cortamos a plano de dos del niño de la carabina y el plano de reacción del que está debajo de la valla; en 3 cortamos a un plano con escorzo de la carabina y el plano del niño que no hemos metido en 2 (la carabina es la que dirige el plano); nos vamos a un plano de reacción del niño de la carabina en contraplano (4), luego al niño que está abajo (5) saltándonos el eje sin problemas, plano de situación de los tres (6) algo más corto que el 1, y plano de dos del niño de la carabina y el de abajo en 7. 99

Esquema en L (versión tres) Complicándonos algo más, observamos una agrupación en L en la pagina 207. Es el corte en la mirada lo que nos está guiando es la mirada, no importando el salto de eje.

100

Tenemos un plano en profundidad; el niño de la carabina sentado en escorzo; al fondo de la valla, un niño tumbado, y abajo, mirando a través de la barandilla, el otro niño en L (1). Plano de reacción con respecto a los dos más alejados en 1 del de la carabina en 2; plano de reacción del niño de la barandilla (3); primer plano del niño sobre la barandilla, que tiene una piedra y se la tira al de abajo (4); parte de la zapatilla del niño de arriba sirve para dar continuidad al picado del niño de abajo al tirar la piedra (5); plano en profundidad en L (6), y plano de reacción del niño de arriba de nuevo (7), que puede servir para terminar.

¿Qué sucede si tenemos un plano con mucha gente? Varios actores Cuando vamos a grabar con varios actores,

necesitamos

agruparlos

para

funcionar con dos o tres puntos de referencia y tirar planos de dos, de tres, de uno, o de multitud, que podemos trabajar desde dentro (objetivo de 30) o con teleobjetivo, con las ventajas y desventajas que supone. Hemos

de

buscar

referencias,

generalmente siempre hay solo dos o tres personajes que son generales, pudiendo usar al resto alrededor de ellos. Más de 4 personajes no se pueden usar de referencia, a partir de ellos establecemos los ejes privilegiándolos sobre la

101

multitud. A veces con menos personajes, seguimos generalmente los esquemas de letra, agrupando personajes que funcionan como uno aunque sean 2. Si los protagonistas son dos, situamos a cada uno en un extremo del lenguaje, y agrupamos al resto en función del eje que se establece en ellos dos, trabajando con la referencia de ellos a nivel de diálogos y de construcción de la escena.

Si

tenemos

a

tres

principales,

tendremos también tres puntos de atención; los situamos en triángulo, y trabajamos en planos de dos, de tres, o de ellos preferentemente con respecto a los demás , es decir, que el resto funcionaría alrededor de ellos; en esa posición, tendríamos tres grupos agrupados alrededor de los tres principales, y trabajaremos en A, en L o en I dependiendo de la situación que vayamos a grabar. Si tenemos a cuatro o más importantes, se hace casi imposible hacer una secuencia congruente, no podemos trabajar con ningún esquema de letras.

EL EJEMPLO DE LOS 5 PERSONAJES Una familia cenando. Se iniciará la secuencia seleccionando a un personaje, en este caso la abuela, ara esquematizar la secuencia como la punta de la A, los niños formaran un punto, y los padres otro. Así se inicia con la abuela del revés, observando todo el resto de la secuencia, pasamos a los niños, luego un contra plano de la abuela y podemos pasar a la madre o el padre o ambos, en cualquier caso para equilibrar luego irían los niños y luego la abuela o los padres, pero siempre en escorzo, para mantener el contexto de la localización. 102

Nos encontramos a cinco personajes alrededor de una mesa; adoptamos un esquema en A, desde el punto de vista desde el cual podamos ver a todos los demás (en este caso, de la abuela); la abuela se incrusta entre ambos lados de la A, los niños un lado, la madre otro, y el padre la punta de la A, en profundidad (1); los niños funcionan como un solo personaje, y la abuela es un simple contraplano. Luego tenemos a dos niños (2) en continuidad, porque vemos el brazo del padre, y luego el contraplano de la abuela; después a la madre (4), y un plano desde la abuela a los niños viendo el brazo del padre (5) en escorzo, y después el otro escorzo viendo a la madre y al padre en profundidad (6). Trabajamos, por tanto, en A en estos dos escorzos también, lo que equilibra la escena. EL EJEMPLO DE LOS 4 PERSONAJES EN L

103

Observamos 1 niña en la parte de arriba de una escalera, dos niñas en el medio y un niño en la base. Se recuerda el uso del escorzo y se juega con primeros planos de cada uno de los protagonistas. Parra realizar un plano master habría que tirar la cámara un poco a la derecha y contrapicando la cámara para pillar a la niña y el niño de perfil, y las de la escalera en 3/4.

Las niñas están sentadas en una escalera y hay niño abajo; tenemos dos niñas sentadas que funcionan como uno a la derecha, un niño que está en escorzo abajo, y una niña que está de pie al lado de la puerta que hace de punta de la L (1); la niña al fondo es el primer tramo de esa L, y cierran las niñas de la derecha. El giro de la cabeza del niño sirve para un escorzo en el que vemos el primer plano de las niñas (2), y el niño con el escorzo desde el pelo de la niña (3); plano de reacción de las dos niñas (4), y primer plano de la niña de pie que observa (5). Si en el fotograma 2 tiramos de la cámara hacia atrás, podemos desarrollar la escena sin mover la cámara, ya que entraría la niña que hay de pie abriendo el objetivo, aunque sería más teatral.

104

EL EJEMPLO DE LOS 4 PERSONAJES EN CUALQUIER ESQUEMA La niña y el niño de antes están sentados en un porche, mirando una niña a 3 niños, pero funcionan como 2 personas solo estando en I. En este caso según como coloquemos la cámara podemos hablar de esquemas en I, A o L perfectamente posible según como coloquemos la cámara.

Tenemos cuatro niños, tres sentados en el poyete, y una niña de pie hablando con ellos; la primera organización es en I: los tres niños funcionan como uno, y la niña es la otra punta de la I, por lo que trabajamos moviendo la cámara a un lado o a otro en 2 y en 3; pero podemos organizarlo en L (4), la niña cierra la L; luego, tendremos que hacer un primer plano de la niña saltando el eje (5), y el plano de reacción de los niños (6); o podemos organizarlo en A: la niña se incrusta entre los niños como punta de la A (7); pasamos al plano contrario, saltamos el eje y tenemos a la niña en escorzo y a los tres niños atrás (8); y por último, un primer plano de la niña. Si combinamos 1, 4 y 7, tendremos una perfecta combinación en I, en L y en A, que puede ser muy interesante y dinámico, que permite buscar nuevos encuadres, haciendo planos de dos y de tres y planos de reacción de la niña. Encuadre abierto y encuadre cerrado.

105

Existen dos alternativas a la hora de realizar un encuadre a cámara con múltiples actores. Al colocar muchos personajes en un espacio muy reducido, estrecho (un autobus o una cola) nos obliga a utilizar la solución teatral, hacemos uso de un angular que nos sirve para situar a los personajes hacia un lado otro, dejando el centro libre con mayor profundidad de campo, y los personajes no se pueden mover, solo conversar entre sí. Un autobús, o un aula; usamos un objetivo fijo de 30 o 32, alineamos a los actores a izquierda y derecha, buscando que aparezca un eje Z en profundidad para que se vea a todos (1); los cinco actores en plano; situamos a dos actores en escorzo, que trabajan

comunicándose

en

triángulo,

mirándose uno de un extremo a otro, y mirando el de ese extremo a la punta del triángulo; luego haremos un plano de reacción.

106

Es importante saber por qué encuadres optamos: cerrados, o abiertos, que quedarán más cinematográficos que los primeros. 1 y 2 son encuadres muy cerrados: el chico del sombrero en primer término, y los del fondo entran en encuadre perfectamente, lo que permite que haya varios niveles de actuación gracias a la profundidad de campo, lo vemos sobre todo en el 2; pero el encuadre es tan cerrado que no permite adivinar nada, es muy teatral; trabajando con encuadres más abiertos, tendremos más dinamismo: en 3 tenemos ya un plano más abierto, como en 4; en 5 tenemos un encuadre en I a la hora de trabajar la conversación, y uno cierra la figura. A la hora de trabajar los encuadres, cuanto más abierto, mejor: nos facilitará las escenas de conversación.

TRABAJO CON DIFERENTES OBJETIVOS Trabajaremos con un tele (mayor de 100) para tener más facilidad a la hora de hacer tiros de cámara en movimiento, serán mucho más limpios; como se ve muy lejos a la gente, necesito menos extras para dar sensación de multitud gracias al zoom; también es una ventaja

107

que, desde fuera, puedo enfocar a mis protagonistas, y aislarlos de la multitud para que destaquen encuadrándolos y dejando lo demás difuso. Si trabajamos desde dentro, utilizamos un plano más subjetivo de la cámara, pero el objetivo de la cámara es mucho más limpio; necesito más gente para dar sensación de multitud; también es un problema que destacar a los protagonistas es más difícil: el objetivo más largo hace difícil individualizar al individuo: necesitaré unos planos anteriores para que el que ve la grabación intente localizar a mi protagonista; otro problema es que si tengo que mover la cámara hacia atrás en un travelling, es más complicado que si trabajo desde fuera. Usaremos el objetivo en función de nuestro presupuesto (menos presupuesto, tele, más presupuesto, objetivo fijo tirando a macro), pero siempre en función de la sensación que queramos dar. En

el

ejemplo,

trabajamos en 1 con un 32, no distinguimos a nadie, todo el mundo está en igualdad de circunstancias en la escena; si ya lo conocemos, cerrando el encuadre con un 40 podemos distinguir personajes

a

nuestros (2),

pero

necesitamos mucha gente para trabajar dando sensación de multitud. Si usamos un tele, la cosa cambia, sobre todo si los protagonistas están en oblicuo y en primer término (3): con alguien que pase por ahí, tenemos la sensación de que hay más gente (es un 200); con un 500 (4), enfocamos a la pareja, a nuestros protagonistas, y desenfocamos a los que no nos interesa destacar y dar mayor intensidad dramática al trabajo, a la interpretación; en 5, tenemos un objetivo de 50, es complicado distinguir o destacar a alguien, igual que en 6 (también un 50), necesitamos haber visto ya a nuestros protagonistas.

108

Arriba, objetivo de 40 mm. donde

Tenemos vemos

un

escorzo

a

nuestros

protagonistas; con un objetivo de 50, ponemos a ambos en primer

término

con

un

encuadre más cerrado, destaco a los protagonistas algo más. Con uno de 300 mm, tenemos una situación que define a los protagonistas

muy

bien,

y

difumina a todos los demás, tanto más cercanos como más lejanos; es interesante jugar con el zoom del teleobjetivo al rodar.

109

El trabajo del guión adaptado para el actor (cómo trabaja el director de actores con estos de forma que les resulte fácil y que al director de actores le facilite su trabajo con la cámara) En cine se trabaja en función de las localizaciones, no de la linealidad del guión. Hay que trabajar con el actor y el guión para que el primero sea capaz de solventar los problemas de rodar por escenarios; el actor debe tener en cuenta con el “shoot writing” o guión de tomas qué es lo que va a rodar cada día, esto es, que sepa bucear en su papel, en su personaje, para sacar una serie de características, y nosotros debemos sacar del guión lo necesario para reducir el número de tomas, tener claro lo que vamos a rodar cada día. Para crear un personaje interesante, nos basamos en dos libros fundamentalmente: “Cómo se escribe un guión” (Ed. Cátedra) para extraer un esquema que nos sirva para sacar lo necesario de un personaje: conocer sus orígenes previos a la película, que servirá para el marco psicológico del personaje y el método Stanislavski. Deberemos aplicar este esquema a un personaje imaginario, montarlo, y narrarlo con una voz en off en el trabajo (3-5 minutos), en Semana Santa, individual, optativo. Cuatro facetas fundamentales: -

Situación

-

Vida interior (biografía del personaje)

-

Vida exterior

-

Contexto (8 subfacetas) o

Profesional o público

o

Personal

o

Privado

o

Punto de vista sobre el mundo

o

Actitud

o

Personalidad

o

Conducta

o

Revelación

Situación: hombre o mujer, estado civil, origen (de dónde viene), tiempo (dónde nació y cuándo), nivel socioeconómico, religión/ideología/pertenencia a un grupo étnico Vida interior o biografía: lo que pasa antes de que el personaje empiece a expresarse en el guión; estos antecedentes servirán para entender las actitudes del personaje (historia clínica del papel): perfil de los padres (costumbres, manías, perversiones, conflictos,…), 110

hermanos, hermanas y otros parientes importantes para el personaje, día de la familia (imaginar un día con ellos en el pasado del personaje), habilidad física y psíquica (qué sabe hacer y qué no es capaz de hacer) Vida exterior: es la vida que se desarrolla entre el principio y el final del guión, el proceso en que se revela el personaje, de tres maneras: -

Cómo se enfrenta a los conflictos

-

Cómo se relaciona con los otros personajes (se lleva bien con su

hermano pero odia a su padre, etc.) -

Cómo interactúa consigo mismo (desequilibrios, episodios de miedo, de

inseguridad, de locura,…) Contexto del personaje: -

A nivel profesional o público: qué clase de educación tiene (sin

estudios, universitario,…), qué profesión desarrolla, qué realizó con éxito ante los ojos de la sociedad (un día salvó a una mujer de morir atropellada, es un fracasado,…), pertenece a algún club/organización/asociación/pasa de todo,… -

Contexto personal: relaciones con los demás: o

Amigos o amigas íntimos

o

A qué hombre o mujer del pasado admira (o personaje)

o

Apariencia personal (cómo viste, caracterización física, si se

maquilla o no,…) -

Contexto privado: el personaje en soledad, qué pasiones tiene, cuáles

cultiva,… o

Aficiones (qué le interesa)

o

Actividades que no le gustan

o

Deseos

o

Manías

o

Miedos

o

La bebida que más le gusta y la que detesta

o

Es vegetariano/tiene algún tipo de dieta/le gusta la carne/le

gustan los helados o

Adicciones (problema con el alcohol/drogas/sexo, si lo ha

sido,…) o

Su mayor secreto y su mayor fantasía

111

o

Cuáles son sus necesidades (lo que quiere por encima de todo,

lo que anhela, aunque sea en el fondo) o

Sentido del humor (un buen personaje siempre tiene algún

punto de sentido del humor: qué le hace reír, qué no, qué le divierte) -

Punto de vista sobre el mundo: o

-

Qué piensa sobre el mundo que le rodea

Cuál es su actitud, qué ideología tiene con respecto a su

comportamiento, cómo se relaciona con la escala de valores (amistad, sexo, amor, familia, matrimonio/pareja, país, mundo, religión, ideología,…) -

Personalidad: o

es protagonista o antagonista?

o

Introvertido o extrovertido?

o

Actúa por intuición o por deducción, es muy cerebral o muy

impulsivo? o

Funciona por el sentido común o por la percepción?

o

Qué le importa más en la vida: su carrera profesional, su vida

afectiva,…? Cuáles son sus intereses? o

Cuál es su característica principal?

o

Cuál es su mayor contradicción?

o

Se ve como padre/madre o como hijo/hija, o no se ve en ese

o

Tiende a ser inocente/mentiroso/irónico? Y a partir de ahí, cuál

papel?

es la conducta que mantiene a la hora de relacionarse con los demás?

-

o

Es egoísta o generoso?

o

Es solitario o le gusta la familia/pareja/gente/…?

o

Música favorita/película favorita/libro favorito,…

Conducta: si el personaje está bien construido, se demuestra con la

emoción interna y la emoción externa; una cosa es lo que muestra y otra lo que piensa de ti (a veces coincide, pero no siempre, hace al personaje aburrido, predecible): si son emociones contrarias, el personaje es más dinámico. -

Revelación: es cómo el personaje se va a ir descubriendo a lo largo del

relato. Para que una revelación sea buena: o

La primera revelación debe tener fuerza, ser atractiva

o

Después debe ser progresiva y extensa a lo largo del relato,

indirecta, que conozcamos a la persona a través de cosas (su casa, su coche, su ropa, su maquillaje, lugares donde va, gente con que se relaciona,…)

112

o

El personaje tiene que ser inocente y crecer con el actor, no hay

que adelantar acontecimientos (si sabemos qué va a pasar, el resultado es predecible, hay que “componer” al personaje, esto es, al componerlo no entra sólo el trabajo del actor, sino el del director, el de todo el equipo de rodaje y el del equipo de montaje) o

Hay personajes que no se definen, marionetas, clichés;

personajes disconformes; personajes aburridos; previsibles; similares; con diálogo demasiado previsible, que resultan un tostón. El director debe poner en claro con el actor: -

La vida interior del personaje

-

Cómo se enfrenta a los conflictos

-

Su relación con los demás personajes

-

Qué hace cuando está solo (el personaje en soledad)

-

Vida personal y privada

-

Puntos de vista con respecto a diversos temas (mundo, política,

sociedad,…) -

Cambios de actitud

-

Personalidad o tono en que comportarse

-

Qué aprende el personaje (los de Clint Eastwood se transforman a lo

largo del metraje), qué aprende el público del personaje -

Momentos cúlmenes de la definición del personaje

-

Información técnica sobre el guión (tipos de plano en las distintas

secuencias, y cómo imagina físicamente el director al personaje) En qué consiste el gráfico descriptivo/dramático/shoot writing Una vez que ha hecho este trabajo, establece en el guión una serie de datos para tenerlos a mano, y trabajar previamente las tomas. Trabaja: -

Cogiendo el número de la secuencia

-

El número de página

-

El lugar de rodaje y descripción de esa escena

-

Si la escena es de día o de noche

-

La necesidad del personaje: qué desea conseguir en esa secuencia por

encima de todo -

La emoción externa (lo que muestra en la escena) 113

-

La emoción interna (lo que siente en la escena)

-

Todos los personajes con los que se relaciona en esa secuencia

-

Grado de dificultad (complicada, de transición,…)

-

Cámara (tipo de plano, información de la script)

-

Vestuario

Este trabajo debe presentarse el día 10 de abril, con la imagen de los personajes –pueden ser imágenes de archivo, fotos fijas, grabarnos nosotros,…- , y la voz en off describiendo al personaje. Cuatro bodas y un funeral (ejemplos de esquemas) Planos en A, plano de 2 hombro con hombro, plano en L, escorzos de Andy MacDowell y Hugh Grant Agrupación de 4 personajes en A, corte de plano, una agrupación en A, escorzos de los dos, plano de 3 en A, plano de 3 en L y rompe por el centro en L y se va por el fondo Mejor imposible Escorzos muy buenos, planos oblicuos, objetivo largo en el plano con el niño, cuando Ellen Hunt dice a Jack Nicholson que está molestándolo y que se vaya de casa Coche: tres personajes en A, pasan a L en plan “road movie”, plano oblicuo de dos y plano en A de los tres y planos de reacción Plano en I de Simon y de Nicholson; plano en I de Nicholson y Hunt; plano en A cuando el hijo ha colado un gol, le paga el tratamiento al niño; plano en A cuando ella le dice que quiere ir a bailar, y escorzos. Lost in translation Planos de reacción de 90, final en I (conversación entre los 3). Planos en I de Johanson y el chico en la habitación, en el restaurante plano en A en la mesa tomando copas, y alterna con escenas en L, planos de reacción, luego plano-contraplano de Johanson y Murray con tele desde muy lejos, difumina todo lo demás, escorzo desde el hombro de él, escorzo desde ella.

114

Murray y Johanson llegan al hospital, ejemplo de L en el mostrador frente al enfermero/recepcionista. Presentador de TV invita al programa a Murray, habla a cámara, está a 90º y en bastidores está Murray en 90º con la traductora antes de entrar, entra y se pone el presentador a bailar en L con él y la traductora mientras Murray aguanta el chaparrón. Barra de un bar, escorzo en oblicuo desde Bill Murray, llega una mujer, ella se gira hacia él en 90º; plano-contraplano en la habitación con la mujer, se ve la cara de quien está en plano, y el resto todo distorsionado, representa intimidad, ella piensa que Murray está con alguien, llega Johanson y no le quiere abrir. En una mesa en el restaurante japonés, están en 90º Johanson y Murray. Llega la camarera y los divide en A. plano de reacción de ellos, las camareras en L sirven las copas, quedan en 90º ellos dos. Scoop Escena 3: panorámica hacia abajo desde un rascacielos de Manhattan, escorzo en 90º de Johanson y Allen, están escondidos y en diagonal salen los otros y controlan la puerta, con planos de reacción; luego van a la tienda de antigüedades, se alinean en A. plano de 90º en el jardín tomando el té, y van al club social, se cuelan yendo al mostrador, plano en L con el recepcionista de la entrada. Escena 4: travelling hombro con hombro moviéndose en la calle; llegan frente a frente a la lavandería, ella se gira para cortar el plano. Allen se gira frente a la cámara porque el cuadro está muy cerrado y tiene que mover la conversación, dinamizarla. En el coche llegan, se sitúan en L, les indican dónde ir, llegan hombro con hombro, siguen en L cuando llega él, llega el padre y se ponen en A (Allen y Johanson funcionan como una sola persona), plano de reacción padre-hijo y ellos, cortan por delante del padre, llegan al interior de la mansión, se sitúan en A, se cierra y él corta por detrás, plano de dos en 90º, los tres en I frente al cuadro, se giran ellos dos y hacen una A. salen al jardín en I en travelling, él se adelanta y forman en L, y luego en A. Plano en A con el truco de cartas. Escena 10: de 90º, escorzo en oblicuo desde el hombro de Woody Allen hablando con el muerto. En el periódico, plano de Scarlet Johanson y el director de frente, movimiento en giro para acercarse con el zoom a Johanson en continuidad hasta primer plano. Plano en A en la barca de Caronte (los mayores funcionan como una sola persona).

115

PLANIFICACIÓN MÓVIL Hasta ahora hemos visto escenas en I, en A y en L; ahora trabajaremos con movimiento de la cámara, pero también de los actores. Los cineastas que empiezan intentan cargar la acción sobre el protagonista. Es más interesante el estilo indirecto, que ayuda a que se agudice la atención del espectador. Continuidad:

Podemos utilizar el recurso de girar a los actores para no tener que cortar haciendo un plano-contraplano.

Una opción que puede ser más completa es hacer que la chica avance hasta situarse en PP, y él gira hasta situarse en PMC.

La niña está en escorzo, sentada, y siguiendo la diagonal, la otra la mira; hacemos travelling con la cámara hacia delante, y la chica que estaba de frente se mueve en un contramovimiento hasta situarse al otro lado de la chica que estaba en escorzo, que ahora estará de lado.

116

EL EJEMPLO DE LA MESA DE CAMPING Tenemos una mesa de picnic, una chica en primer término, planificación en profundidad con el chico al fondo; él intenta acercarse a ella yendo del fondo de la banca hasta el frente; a la vez, la cámara se moverá por el raíl y girará para enfocar a la chica con un encuadre en escorzo oblicuo y el chico al fondo. En la siguiente parte (3), el chico se levanta y hace como que se va, pero se vuelve arrepentido (4): la cámara permanece quieta en el anterior encuadre. En 5 el chico avanza delante de ella, la cámara lo sigue mientras hace el movimiento, yendo hacia atrás; después (6) se quita, y aparece ella en plano medio corto. En 7, la cámara cierra el encuadre de ella, y deja un espacio libre detrás para que el chico se siente tras ella (8); aprovechando este movimiento, la chica se gira hacia la derecha, y la cámara la sigue en panorámica, lo que aprovecha para verse al chico al otro lado de la chica (9); finalmente, tiramos un poquito para atrás la cámara; el chico se levanta, y se va alejando en profundidad (10); aprovecharemos eso para contrapicar la cámara y que nos dé un plano más expresivo de ella, y lo vemos a él alejándose al fondo (11).

117

ACCIÓN-REACCIÓN CENTRO DE INTERÉS: un personaje nos hace de hilo conductor, pero nosotros grabamos las reacciones de los demás a lo que el hilo conductor hace. Estamos hablando de estilo indirecto. Encuadre abierto: parte de la información de ese encuadre está fuera del encuadre, por ejemplo tapada por objetos en primer término que hace que no se vean con la suficiente nitidez como para saber que están allí.

Encuadre cerrado: toda la información está dentro del cuadro (se ve la cama, la alfombra, a los personajes,…)

Al contar una historia tenemos tres posibilidades: -

Una persona cuenta su historia

-

Una tercera persona figurada nos cuenta la historia

-

Una voz en off (estilo omnisciente) nos cuenta lo que ha pasado

118

EL EJEMPLO DE LAS MIRADAS EN EL COCHE Nos presenta la devolución de mirada de una mujer a un interlocutor en su coche. En la 1 ,con objetivo de 30º; la 3 de 40º y la 4 de 70º nos enseña las distintas posibilidades de mirada al espectador con distintos niveles de implicación, consiguiendo que el espectador se sumerja en lo que está viendo.

1: Tenemos a dos personas hablando, con un escorzo desde ella; tres opciones: 2: Mayor nivel de complicidad con la cámara, domina ella la secuencia 3: La mirada lo mira a él, domina él 4: Ella no mira ni a la cámara ni a él, mira al cuadro, por lo que pasa de la interlocución con su compañero, permaneciendo ajena a la acción y a su compañero, por lo que también predomina él

119

LOS EJEMPLOS DE SECUENCIAS AUDITIVAS Ahora veamos una escena de intimidad, y veamos cómo funciona aquí el corte en la mirada. En el plano 1 observamos un plano en oscuro, se pasa a un escorzo de la chica para luego ver en 2 quien mira. Es una forma distinta de interpretar el concepto de la intimidad, la distancia física de lo que es con lo que se dice. La imagen 3 nos presenta el corte en la mirada al final, pero nos permite ver un corte de relación en el corte 3a con respecto al plano de los brazos. Finalmente vemos el ejemplo más canónico, vemos el ojo de la chica en 1, pasamos a que ve el hombre y finalizamos en un general para observarlo con más consistencia todo. En resumen queda como: 1: en negro; 1a: plano de ella cortada por el hombro de él; 2: vemos el ojo de él cortado por el hombro de ella; la mirada está detrás del objeto que se mira (en este caso, ella); 3: plano de ella rascándose la cabeza; 3a: ella girada (parecido al 1a); 4: escorzo oblicuo de ella desde un escorzo de él; ORGANIZACIÓN CLÁSICA: 1: un ojo mira (hacia ella), 2 y 3: plano de ella , y plano de situación de los dos (él mirándola a ella) Veamos otros ejemplos brevemente: 1: del 1 al 4 oímos respiración, música, y vemos moverse los edredones con la respiración (en el 4 se ve parte del hombro de uno de los protagonistas). 5: plano de él mirando hacia ella, 6 plano de ella mirando; 7: plano de él mirándola a ella; 8: plano de ella; 9: plano de él detrás de ella; 10: igual que el 6; 11: ella se levanta, él al fondo; 12: ella lo mira; 13: escorzo desde ella, se ve a él; 14: ella lo mira a él, ella domina la escena. 120

RECOGIENDO IMPORTANCIA EN PLANO Vemos otra escena de observación en la que una mujer mira a un hombre en la playa sentado. Observamos el dominio de la mujer sobre la escena focalizando su objeto de deseo (el caballero en la playa). Desde él observamos incluso tomas más cercana, pero siempre desviando la mirada. 1: en la playa; ella lo busca; 2:

él

está

mirando

al

mar,

reflexionando; 3: ella lo mira en plano de situación, desde ella lo vemos a él al fondo (domina ella); 4: ella mira en un plano más largo, más cerrado; 5: igual que 2; 6: plano de él, no mira ni a cámara, ella lo mira al fondo detrás de él, ella domina la acción por su mirada focalizada y su presencia en varios encuadres. Otro ejemplo con las mismas imágenes puede resultar distinto- La chica sigue mirando a el plano, pero si damos más duración a las tomas con el hombre, le damos más protagonismo, teniendo en cuenta esas posibilidades a la hora de preparar un plano. 1: plano de él con mirada perdida, íntimo, bastante ajustado; 2: plano de situación, él mira fuera de plano, ella mira hacia él; 3: ella mira a él; 4: él sigue con la mirada perdida.

121

En este 3er y último ejemplo, observamos un juego del actor mirando siempre fuera del encuadre y finalmente de espaldas implicando el espectador; esto da mayor fuerza al actor sobre la actriz. 1: plano de él con la mirada perdida, relativamente íntimo, bastante ajustado; 2: ella aparece en plano entero; 3: un escorzo de ella nos lo muestra

a

él;

4:

primer

término él, y ella en el eje Z, muy alejada (domina él en principio, porque aparece en más fotogramas)

Por tanto, junto a la situación geográfica, el punto de vista, y la focalización de la mirada, podemos sumar el tiempo que dura la escena para decidir quien domina la escena. Posibilidades de la panorámica Principalmente se pueden definir dos tipos de panorámica: cruzada y en profundidad. EJEMPLOS Panorámica acompañamiento,

de y

cambio

en

dirección opuesta del movimiento de un hombre (así no tenemos que cortar). Este tipo de panorámica resulta simple: se sigue seguir a la pareja de ancianos cambiando la dirección al aparecer un corredor

delante,

suele

tener

un

movimiento de vaivén para soltar a unos personajes y coger a otros. Un uso de correlación directa es en las coreografías de musicales. También sirve para seguir a un sujeto, que abandone el encuadre y luego seguir a otro.

122

Panorámica seguimiento

del

de coche,

y

panorámica en profundidad para el joven que se acerca; ayuda a jugar con la localización y con la grabación en continuidad. Gracias al movimiento podemos pasar de una persona en último término a otra en primer término al seguir a la del fondo. Veamos ejemplos ahora de las panorámicas descriptivas: contemos la historia de Marc. EL EJEMPLO DE LA NEVERA Hacemos un recorrido en panorámica de un post-it a otro, y nos da información de la persona que intentamos conocer a través de unos objetos

suyos

(las

notas).

Observaremos un frigorífico lleno de notas

con

imanes,

desplazaremos

con

y

nos

panorámica

simple o cruzada para ver los detalles en el frigorífico. Lo negativo es que es muy tedioso para contar una historia, pero puede servir para los títulos de crédito.

123

EL DESPERTAR DE MARC

Dormitorio en plano cenital: tenemos una cama con un chico, en lo alto hay unos posters en continuidad hacia la puerta. Abajo hay algunos restos de comida y bebida y un avión de papel. Situamos la cámara en el centro (en A), lo que permite hacer una panorámica de seguimiento que nos lleve al final, cuando alguien entre a despertarlo. La cámara en principio enfoca lo que hay en el suelo, seguirá hacia arriba por el brazo del chico, sin llegar a verlo (estilo indirecto), utilizando objetos personales para conocer al personaje. 1-

Encuadre muy abierto viendo que en una superficie pone F57

2-

La cámara sigue abriendo el objetivo y vemos que es un avión de papel

(mal estudiante, la F es de “failed” (suspenso) 3-

Sigue el recorrido de la cámara, y vemos restos de comida, un vaso en

el suelo y la mano del chico caída hacia el suelo (descuidado) 4-

Siguiendo la mano hacia arriba, llegamos a los posters, sin llegar a ver

al chico; en los posters sale la cara del chico en todos, como si fuera el protagonista (narcisista) 5-

Otro póster, de un astronauta, también es él

6-

Otro póster, en una revista “fitness”, también es él 124

7-

Abren la puerta, entra la hermana o la madre, o quien sea (no hace falta

que la veamos) 8-

Le lanza los vaqueros (la cámara sigue el movimiento de los vaqueros

desde la puerta al chico) 9-

Le dice que se levante y él se despierta, aquí es cuando vemos al chico

Travelling Hablamos del típico movimiento lateral sobre ruedas, con el seguimiento de un personaje que abandona la cámara al final. Eso es lo que llamamos el travelling simple, pero nosotros buscamos variedad en la planificación, con lo que hablaremos de 7 tipos de travelling para lograr distintos tipos de planos. Lo que nos interesa es la combinación de planos: buscar distintos estilos para jugar con las coreografías. Establecemos dos tipos de zonas para jugar con esa modificación de los planos solo con dividir el travelling en 3 partes: área de aproximación y alejamiento a la vía. Travelling 1

El actor se va alejando utilizando una parábola, metemos tres tipos

de

planos

combinativos: A: el corte en la mirada indica por dónde se

mueve

el

protagonista; B: se va alejando y trabajamos con un plano medio; C: el actor se aleja con la cámara parada, y nosotros cortamos cuando sea necesario. 125

Hemos hecho el travelling en tres veces, haciendo tres cortes de cámara para continuar el travelling, y trabajamos previamente la coreografía. Travelling 2 El acercamiento a la cámara no es lateral, sino que los actores van frente a la cámara, pudiendo escucharse a los personajes mientras hablan; cuando me giro, la cámara empieza a acompañarme, teniendo un primer plano medio de los personajes y solo al girarse es que la cámara lo acompaña, resultando en planos

finales

idénticos,

planos

medios más bien cortos. La variedad está en la línea de aproximación En A, con cámara quieta, llegan en plano frontal medio, hasta que

giran

(los

está

esperando

quieta); B y C es un plano medio corto constante de seguimiento hasta que paramos la cámara de sitio y ellos se alejan Travelling 3 La diferencia con respecto a travelling 2 es que la cámara acompaña a los actores, se para a mitad de camino para que los actores se acerquen a cámara mirando hacia ella, la cámara espera para luego volver a acompañarlos al recibirlos, sin tener una curva inicial . Tendríamos un PG, que pasa a un PM y luego pasaríamos a un plano más cerrado (PMC). Travelling en S; la cámara avanza con los protagonistas hasta donde los actores hacen el giro frontal (B), y una vez que alcanzan la posición adecuada, hacen el segundo giro y continúan la marcha hasta salida (C) Su uso está muy bien para seguir a un personaje a distintas alturas, como al bajar de un crucero por una escalerilla.

126

Lo mismo pero en un barco, el hombre viene del barco, baja la rampa mientras lo espera la cámara, y luego sigue andando ya en el muelle; trabajamos aquí a diferentes alturas Travelling 4 Es similar al travelling 3, pero los actores cruzan por la vía, girando la cámara 180º, lo que sitúa la cámara dentro del circulo de acción dramática, debiendo girar esta justo al tiempo que los actores, y debiendo ir luego en sentido inverso siguiendo a los actores. El plano medio de los actores en sentido contrario nos servirá para observarlos moverse, aunque parezca en sentido contrario, no confundirá al espectador al ir todo seguido. Lo principal es la coordinación Hay un salto de eje en medio; la cámara sigue a los actores hasta el punto de giro; la cámara debe cambiar de sitio lentamente mientras cruzan los actores, para acompañar, y después siguen el recorrido inicial al otro lado de la vía de la cámara con un plano medio-corto, por ejemplo.

127

Travelling 5 Los actores conversan en plano medio , se alejan a mitad de recorrido, y se pierden en el encuadre en plano C en general. Es una variedad del travelling 3 pero a la inversa, otra S. Lo mismo, pero por detrás de los actores, esperamos a que se alejen quietos, y luego los seguimos de nuevo ya lejos. Es una S en sentido inverso; los actores

están

detenemos actores

la

dan

paseando, cámara,

la

espalda,

los y

cuando giran andamos con ellos hasta el final. Este movimiento se puede hacer, por ejemplo, con una steadycam, o con cámara normal; es el travelling más fácil de hacer si no tienes el recurso económico de las vías. Travelling 6 Lo llamamos corte en la mirada y revelación del espacio. Imaginemos una escena en que un actor va a presenciar una explosión nuclear. En 1er lugar tenemos el corte en la mirada del protagonista, El personaje se va alejando, y a continuación, para poder ver a qué está reaccionando el personaje, pasamos con el recorrido a un general, resultando en un circulo amplio que nos permiten ver todo en un PG o GPG. Es una variación del travelling 1, pero con sólo

dos

posiciones;

seguimos al personaje, desde el corte de la mirada del actor en plano corto, hasta alejarse entre – por ejemplo – las ruinas de la ciudad destrozada

128

Travelling 7 Inversión

del

travelling

6,

observamos la reacción final del actor

frente

a

lo

que

ha

sucedido. El actor, desde un plano entero, se va acercando mientras la cámara lo sigue hasta tener un plano corto, expresivo.

OTROS CASOS DE TRAVELLING

A veces tenemos que salvar un obstáculo (en este caso, una piscina); lo solucionamos haciendo que cámara e individuo avancen a la vez hasta el punto de destino (el chico se acerca a una chica en una tumbona para pedirle fuego para un cigarro, por ejemplo).

En este caso, se mueven uno de derecha a izquierda y la cámara de izquierda a derecha para llegar a coger al chico y a la chica

Podemos jugar con obstáculos colocando al protagonista por detrás de los obstáculos en un plano de seguimiento en estilo indirecto (un hombre pasea por detrás de unos camiones, vemos sólo los pies); al final, entra en la oficina y lo vemos con zoom.

129

Variación del travelling cuatro, la cámara sigue al ciclista en este caso hasta pasa frente a ella e inicia el recorrido persiguiéndola en sentido contrario, el sujeto ha realizado un movimiento en el espacio en U

EJEMPLOS FILMICOS DE PUESTA EN ESCENA CREATIVA •

El piano 1.

Escena 1. Estrategia de encuadre desde las manos de Ada, observamos

en subjetivo para pasar a ver lo que hace. La segunda es siguiendo l tronco y la rama de un árbol. 2.

Escena 2. Se usa un gran plano general que nos sirve para observar todo

el contexto situacional y el entorno con una panorámica. 3.

Escena 3: Observamos una interesante estrategia de encuadre al seguir

una mano para luego falsear una toma imposibles (tocando el piano en el interior de una caja) 4.

Escena 4: Observamos un travelling a lo largo de un obstáculo del tipo

3, sirviendo la orografía para marcar una S permanente. 5.

Escena 5: Observamos puesta en escena a lo largo del cuadro al tiempo

que un travelling simple tipo 1. A continuación observamos una serie de panorámicas de seguimientos del marido alrededor del piano. Finaliza con un corte en la mirada con un zoom in hacia el piano.

130

6.

Escena 9: Observamos estrategias de encuadre mientras Ada engaña al

marido con un aborigen. A continuación se pasa a una escena de intento de violación por parte de marido. •

Muerte entre las flores: Ejemplos: Planificación en al y L, Panorámicas,,

planificación con steady cam, etc 1.

Escena segunda, panorámica muy amplia desde abajo en contrapicado

absoluto, con inserción de títulos, y panorámica de alejamiento en profundidad (los cohen dinamizan mucho el eje z con los planos generales, con una intrusión de movimiento en plano estático) 2.

Escena 5: Planificación en A en profundidad, primeros planos de

situación (un perro, un niño y un político muerto), y planificación en A de todos juntos con mucha profundidad de campo, y fondo para el desplazamiento del chico al final, y luego con Mike planos detalles, combinación de zoom ins y zoom out, pasamos a un travelling lateral clásico (1) y luego se combinan picados y contrapicados con una persona que se encuentra, un plano en I define la posición de dos personajes, Pasamos a una posición en A en el despacho, una serie de planos en profundidad en un despacho, con zoom in y out , finalmente se aproxima y sitúa en L con el mafioso y los alcaldes/comisarios. 3.

Escena 6: Panorámica y travelling muy rápido (un barrido con un

camarero). Luego pasamos a un travelling de Leo a unas chicas con gran profundidad de campo. Luego una estrategia de encuadre, utilizando un espejo que sirve para jugar con esa sensación de doble personalidad como Clint Eastwood. Finalmente un cruce por detrás de ellos da continuidad a la secuencia y un travelling frontal que se aleja de la situación acompaña los dos movimientos de salida y entrada (es un plano steadycam en un sentido y en otro). 4.

Escena 8: Planos steady cam con paseos de Mike en un barrio, luego

entrada en A de Mike a la guarida de uno de los jefes, se juega con L e I, y entre el personaje de un mafioso, su hijo y mujer, es interesante observar la prolongación del eje Z. 5.

Escena 10: Gran panorámica desde una ventana a un muerto en el suelo

de una casa. Plano steadycam de unos mafiosos subiendo, todo combinado con un plano lateral en travelling de los mafiosos en montaje. Luego algunos encuadres de debajo de 131

una cama de un mafioso antes de morir, y un travelling de un coche, y un steadycam de un hombre en bata ametrallando un coche. Finalmente con el uso de gran angular observamos cómo se cuela en plano un personaje con el centro libre, pasada la anterior situación y en otra localización. 6.

Escena 15: Vemos primero un encuadre desde ventanilla de coche muy

abierto, se alterna la L y el I (usando planificación del cuadro) saliendo del coche, luego un plano de steadycam acompañando a Mike para matarlo en el coche mezclado con un plano de grua frontal mientras charlan entre sí, se hace uso de un cinemascope y luego una angulación con juego de encuadre en plano picado y contrapicado cada vez más cerrados entre los personajes del bosque, luego tenemos un travelling lateral entre los árboles (travelling con obstáculos), y finalmente una gran profundidad del eje z cuando entra el protagonista del ajusticiamiento al coche de nuevo en I.

Énfasis: composición del encuadre. Destacar un actor o una serie de actores. Ocho procedimientos a la hora de enfatizar actores: -

Cuerpo: por la posición del cuerpo

-

Área que ocupa en la localización

-

Nivel

-

Contraste

-

Espacio

-

Repetición

-

Foco nival (directo y diferido)

-

Estar en el vértice de un triángulo

También con las luces, el sonido, con un efecto, con el silencio o con el color del vestuario. Por orden de expresividad: 1-

Por la posición del cuerpo o

Frente al público

o

3/4 frente al público

o

De espaldas: ocupando más superficie que los ¾, dándole más peso

o

De perfil: lo más inexpresivo 132

o 2-

¾ de espalda al público: más inexpresivo todavía

Por el área que ocupa en la localización

En un espacio grande, funcionamos como proscenio teatral: la derecha es la izquierda del actor. B: Bajo A: Arriba

Proscenio 3-

Por el nivel

Nivel más alto: más enfatizado Nivel más bajo: menos enfatizado Hay que tener en cuenta las DIAGONALES (y luego habrá que ver las combinaciones) 4-

Por el contraste

Un grupo o persona en un lugar muy fuerte. Si hay cinco personas en la zona 1, y el otro actor solo está en la zona 6, este actor solo destacará más; también si hay muchas personas de pie y una en el suelo, éste destacará más. 5-

Por el foco visual

Directo: todos miran a esa persona Foco directo diferido: A mira a B, que mira a C (ausente) 6-

Luces 133

Si iluminamos particularmente a un individuo; por sonido sería igual 7-

Por el color del vestuario (también depende de la iluminación)

Por orden de énfasis: 1º blanco; 2º colores cálidos; 3º colores fríos; 4º grises; 5º cafés 8-

Por el movimiento

Que esté justificado, se haga por necesidad, acción física,… Movimiento fuerte: de cualquier posición, área o nivel menos enfatizado a uno más enfatizado Movimiento débil: de cualquier posición, área o nivel más enfatizado a movimientos menos enfatizados Por zonas, por ejemplo, de la AD2 a la BI4 Por zona corporal:

pasar de espaldas a frente es movimiento débil Pasar de frente a espaldas es movimiento fuerte

Por niveles, por ejemplo, de estar de pie a tirado en el suelo, es movimiento débil Movimiento – diálogo Simultáneamente Diálogo fuerte: movimiento fuerte: Hay excepciones, normalmente la comedia Diálogo débil: movimiento débil Pesimismo, tristeza, duda,… Por ejemplo: te rompo la cabeza y no hago nada como reacción Movimiento fuerte después del diálogo enfatiza el movimiento Movimiento débil enfatiza el texto

134

Reglas elementales de movimiento -

Un personaje no debe bailar

-

Movimientos limpios, precisos, sencillos

-

Los cruces se hacen por delante normalmente

-

Movimientos ligeramente curvos: Curva hacia dentro Curva hacia afuera

Curva hacia el fondo, pérdida de fuerza (menos fuerza) Curva hacia delante, más fuerza. Dominio Cuando un grupo grande se mueve, en vez de ir todos a la vez, se establece un orden o se crean acciones para movimientos contrarios. Por ejemplo, salimos todos de clase y a uno se le cae algo y se agacha. También, en vez de entrar a la vez, van pasando cosas y entran poco a poco. Acciones físicas Abrir o cerrar puertas, coser, llamar por teléfono,… Cadena de acciones físicas: las que tiene que hacer a lo largo de la secuencia. Siempre están justificadas. ¿De dónde salen? Del carácter del personaje, de la localización, de la época o año, de la clase social,… Fundamental: deben ser claras, precisas, concretas. Apoyar la acción del personaje y que nos ayude a comprender la historia. PERETZHIVANIE = VIVENCIA

135

Para Stanislavski, el método de trabajo está basado en la vivencia del actor. El cine nace como atracción de feria. Los actores “esculpen sobre la nieve” (decía Sir Lawrence Olivier), es decir, que no tenían un método para trabajar. Pasó en el teatro, y después en el cine. Stanislavski nace a principios del siglo XX. Tenía varios ídolos: Cthkin, actor, le dijo que “el Dios no había llegado esa noche” tras una mala interpretación. Stanislavski crea un método para ofrecer técnica para actuar, con los personajes Torsov (que representa a Stanislavski ya de mayor) y Kostya (el chico que empieza a actuar). Su primer libro, “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso de la vivencia” trabaja con el recuerdo, el subconsciente, la vivencia; su segundo libro, que salió catorce años después, fue menos emocional, respondía a la parte física. El “Actor Studio” surge de la primera parte, sin el trabajo físico. Ambas partes se combinan: hay que entrar en un estado creativo general, trabajando una serie de puntos; pero hay que darle forma más allá de los clichés, cuando hay que hacer un personaje real. Los verbos de acción te movilizan para que vivas el personaje, no sólo lo sientas; ¿cómo se actúa la tristeza? De ninguna manera; los verbos de sentimiento necesitan de verbos de acción. Paul Newman, Marlon Brando, etc. trabajan con “los sueños del artista”: tomar prestado de la vida lo que se necesita para que sea real. Paco Rabal, en “Los santos inocentes”, se fue a Las Urdes a buscar alguien que tuviese las capacidades de su personaje, y convivió con la familia, le hizo un molde de los dientes, incluso le compró la ropa para convencer con el personaje. VER CUADRO: LA FORMACIÓN DEL ACTOR (APUNTES DE ANTONIO CANTOS) Shustov preguntó a Stanislavski qué era lo más importante, y éste dijo que la imaginación. El actor ha de trabajar con los sentidos, y con preguntas: -

Quién soy

-

Dónde estoy

-

Cuándo sucede la acción

-

Por qué estoy aquí

-

Para qué estoy aquí

Con esas preguntas jugamos con la imaginación, y visualizamos cómo crear un personaje. 136

Proceso: Atención – Percepción – Aprehensión del entorno: Atiendo alrededor, observo con mis cinco sentidos y percibo cosas haciéndolas mías y cogiéndolas para el personaje. Lo primero es luchar contra la pasividad de la imaginación para crear una película interna (visión interna) sobre cómo es el personaje. Peter Brooks escribió “El espacio vacío”. Trabajaba con Alfred Lundt (actor), que se quitaba un zapato y lo sacudía en las representaciones en un momento de la obra. El actor cogió unas piedras para que cayeran al sacudir el zapato, para darle credibilidad. El “cómo si” es la palanca que activa la imaginación; si las circunstancias dadas cambian (estamos de fiesta y entra un loco con un cuchillo), la imaginación debe pensar en la solución de ese problema. Un actor es una persona que recuerda. Stanislavski cogía las teorías de Teodure Ribot (psicólogo), para que el actor cogiera sus experiencias y las aplicara al papel. Estas ideas también las cogió su discípulo Bolelavski. Augusto Boal se acercó a una actriz para hablar de la memoria emocional. Ella cambió su experiencia con los helados por su experiencia (falta de experiencia) con el sexo para interpretar bien el papel (transferencia emocional). Capacidad de concentración del actor: tiene que entrar en el estado de “soledad pública”, y para ello existen unos niveles de atención: -

Pequeño círculo

-

Plano medio-corto con el compañero

-

Plano medio-largo con más elementos de la actuación

Si en algún momento el actor tiene problemas de concentración, se debe ir a su pequeño círculo. Es fundamental la Relajación Diferencial. Jacobsen trabajó con la posición del cuerpo, recorridos para relajarlo, quedando lo bastante tenso como para trabajar y ejecutar acciones físicas (método Jacobsen): estado de alerta, se utiliza generalmente.

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Un actor tiene unos “superobjetivos”, lo que desea por encima de todo; pero hay objetivos secundarios para avanzar en las escenas y ser convincente en sus actuaciones en cada escena. La motivación principal es muy importante para construir un personaje. Al actuar, es fundamental la acción (clichés): sentimientos que llegan a partir de una situación. Stanislavski dijo a su alumna Maledetckova que tenía que buscar las condiciones para crear un nivel de desesperación a través de unas circunstancias dadas (buscar algo perdido que no era suyo). -

Verbos de acción: persuadir, calmar, ir,…

-

Verbos de sentimientos: reír, enojarse, amarse,…

TRABAJO FÍSICO: al personaje hay que darle cuerpo, un sobretexto que lleve más allá del guion. Trabajamos con la imaginación (ver lo que decimos): visión interna del actor (con todos los sentidos) para trabajar la PROSPECCIÓN RACIONAL DEL PAPEL. Control del actor en la interpretación (doble perspectiva): el actor debe corregir, dosificar la interpretación, para que sea convincente y adecuada. La lógica y la secuencia de los sentimientos (no nacen inmediatamente), hay un proceso, una secuencialidad. Economía del esfuerzo: que no desborde el sentimiento y se descontrole el personaje. Hay que trabajar con la emoción contada desde la tranquilidad. Augusto Boal trabajó creando unos ejercicios con sus actores en el teatro Arena, creando unas técnicas prácticas para abordar los personajes: 1-

La emoción debe ser fundamental a la hora de elaborar la forma final de

un personaje y comunicar. El problema que se plantea cualquier actor y que debe romper es que el 90% de nuestro cuerpo está mecanizado, por lo que la emoción choca con ese muro. Esto sucede porque los sentidos se educan desde que nacemos, a través de un proceso de selección natural. De las mil formas de hacer cada cosa, escogemos unas cuantas. Al abordar un personaje, siempre haríamos el mismo rol si no fuéramos capaces de desprogramarnos. Ejemplo: llegamos a una ciudad nueva, y todo nos sorprende. Pero si llevamos tiempo viviendo allí, todo es rutinario, nos parece todo igual, estamos adaptados. Vemos sólo lo que a nosotros nos interesa. 2-

Las arrugas de expresión son resultado de nuestras expresiones. Un

sectario es una persona mecanizada, vive y muere por eso, sin más planteamientos 138

subjetivos. El actor debe aprender a trabajar con los sentidos, a través de ejercicios musculares, que tratan de “desmecanizar” el cuerpo. Por ejemplo, tirar algo al suelo y agacharse a recogerlo. En ese momento, el actor intenta memorizar los músculos que utiliza. Luego lo repite de manera imaginaria, sintiendo cada parte de su cuerpo que se mueve al recoger eso, o al hacer determinado movimiento, viendo su cuerpo de forma diferente, desprogramándose. Andar de determinada manera, fijarse en las formas de moverse de una persona,… trabajamos con el bagaje interno del actor. También ejercicios de carácter sensorial. Por ejemplo, una cucharada de miel, seguida de una de sal y de otra de azúcar. Hay que percibir los sabores, siendo consciente de cómo reacciona el cuerpo, para memorizar esas sensaciones y reactivarlas. Ejercicios de escucha de música varios actores a la vez, para interiorizarla; eso sirve para concentrarse. Después hay que oír esa música sin música, y comprobar si los actores hacen lo mismo a la vez, si interiorizan la música sin necesidad de que exista. Ejercicios de memoria: contar con absoluto detalle todo lo que ha pasado a lo largo del día, recordando lo que ha pasado desde que te has levantado con todo detalle; es como un músculo, la memoria hay que ejercitarla; también vale ir a un espectáculo y que cada uno cuente lo que ha visto con detalle (memoria sensorial/transferencia sensorial). Una vez recuperada la emoción, hay que educarla porque, si no, los actores se pueden volver locos (doble perspectiva: controlar al personaje, racionalizar y controlar la emoción). El entierro del padre de este hombre fue un momento muy fuerte, porque él analizó las personas que estaban en el entierro, racionalizó la emoción. Dostoievski, en la novela “El idiota”, describe una persona con crisis epilépticas que describía con todo detalle. Era su experiencia, tenía epilepsia. Proust, que escribió “La experiencia del tiempo perdido”, le dio orden a su secretaria de describir la muerte de una persona, y después se murió él. Proust, en uno de sus personajes, Swan, ofrece un hombre tan enamorado que está a punto de suicidarse; consigue alejarse de la emoción, racionalizarla y, al cabo del tiempo, se vuelve a encontrar con ella y se plantea por qué estuvo así, si no es el tipo de mujer que a él le gustase. Un buen actor debe ser capaz de subjetivizar su personaje para no ser presa de la emoción, para no caer en un bloqueo, y deberá dirigir su emoción al otro, al compañero, al que actúa con él; deben estar en comunión, en comunicación. Cuando decimos que hay química, es que hay feedback de uno y de otro, capacidad de acción y reacción, Onda y Subonda: emito un mensaje que te llega a ti, y tú me contestas con una reacción casi inmediata. Si el otro va a hacer algo, hay que ser capaz de preverlo y actuar en consecuencia. 3-

Al abordar un personaje en un guion, lo más importante es analizar la

idea principal de la historia que vamos a contar. El actor debe extraer una voluntad de esa idea: lo que quiere el personaje, lo que desea por encima de todo. Esta voluntad 139

debe ser algo dinámico, concreto, dialéctico y que cree conflicto. Boan pone un ejemplo: si yo puedo amar en sentido abstracto (los grillos, el campo), debo desear a alguien; hasta que no desees a una persona y consigas acostarte con ella, consumar ese amor, no puedes concebir esa voluntad como algo concreto. Y debe ser concreta en unas circunstancias precisas, y responder a una idea. Si nos quedamos en la voluntad, el guion sería muy cansino; luego toda voluntad debe tener una contravoluntad. Esos momentos son los que aportan variedad al guion, de forma que resultará un personaje más interesante. Por muy plano y aburrido que sea un personaje, hay que buscarle ese contrapunto distinto a la voluntad del mismo, si no el personaje no es interesante. Elegiremos una voluntad que será la dominante, estará por encima de todas. Ejemplo: en Amelie, lo que quiere sobre todo es encontrar el amor de su vida; lo demás son voluntades secundarias, subordinadas a la principal. 4-

No es lo mismo si miento directamente que si cargo de sensaciones al

personaje (variaciones cuantitativo-cualitativas). Las personas valoramos las cosas, tenemos dudas, sobre todo cuando los asuntos son importantes. Cuantitativas porque cargas al personaje de una serie de sensaciones, y cualitativa porque la interpretación está más matizada, tiene más variaciones, mejora al personaje. Impass creativo: lago emocional o bloqueo emocional; cuando no puedes regular el personaje porque no controlas la emoción.

APUNTES IAN SOBRE EL ESTADO CREATIVO INTERNO: La interpretación necesita de un estado creativo interno, la puesta en comunicación de las palancas activadas por la imaginación y el estado creativo externo, como se da forma y se comunican las vivencias al público. Si no está preparado el actor, resulta farragoso. Para ello es fundamental la economía del esfuerzo, la emoción transmitida en la tranquilidad. Si chocamos con el coche, no somos capaces de contar lo que nos ha sucedido en el momento, por los nervios; pero nos días más tarde si podremos hacerlo de forma relajada, DESDE LA TRANQUILIDAD. Hemos de ser capaces de contar lo que pasa al personaje a o largo de toda la historia. Para ellos trabajamos en el concepto de la lógica y secuencialidad de la escena. Hablamos de los procesos naturales de la vida; el amor tendrá no el beso desde el inicio y solo, sino una serie de encuentros, citas, etc. Antes del beso y el sí o el no. Hablamsos de una lógica y serialidad para que el actor comprenda lo que queremos transmitir. Esto es importante para evitar los clichés. La actuación verdadera es 140

fruto de la interiorización, y habrá de transmitir así al espectador. Lo importante es transmitir con un cierto trabajo de lógica y secuencialidad. El cliché consiste en hacer siempre lo mismo, y hemos de procurar romperlo para evitar hacer de uno mismo. Trabajaremos con la noción con la doble perspectiva, viéndonos al tiempo que hacemos. Para ello tendremos el subtexto (aquello que no vemos). A nosotros no nos interesa el libreto de Hamlet, sino que pagamos por la actuación, el subtexto del personaje, el trabajo del actor e aproximación para sacar del personaje una película cinematográfica, y procurando colocar sus elementos a lo largo del metraje. Un subtexto es como un iceberg, vemos solo la parte más pequeña, pero hay un gran trabajo por debajo con el subtexto, una enorme prospección del personaje, el actor rastrea su papel, tomando prestado de la vida aquello que le interesa para crear al personaje. Lo principal de todo será la emoción, que se trabajará desde 4 perspectivas: •

Voluntad

•

Contravoluntad

•

dominante

•

variación cuantitativa-cualitaiva

Todas las personas estamos absolutamente mecanizados en un 90%, y nuestros sentidos estarán preparados para ello desde el momento en que aprendemos a andar. Los actores sufren un proceso de desmecanización para dotar a los personajes de una sensación particular y distinta de ella misma. Al viajar a una ciudad sentimos la mecanización a medida que nos habituemos a ella; los sentimientos se mecanizan en las arrugas de nuestro rostro; y un sectario mecaniza sus pensamientos en una única dirección. Para mecanizarse, un actor ha de romper el muro para comunicarse con un personaje, realizando ejercicios musculares, sensoriales y de memoria. Los ejercicios musculares pasan desde observar los movimientos realizados en una acción; andar como una u otra persona, y comprender porque andan de una forma determinada. Ejercicios de carácter sensorial, como tomar diversos condimentos, se intentarán imitar después de tomarlos para intentar expresarlos. También realizan ejercicios de memoria, como intentar contar que han visto de manera secuenciada tras ver o hacer algo; así lograr recordar más datos en menos tiempo, adquiriendo el máximo de detalles para usarlos como recursos en una película.

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¿Qué sucede si los recursos no se organizan? Que entramos en el lago emocional; un bloqueo que genera que el personaje no avance. Lo importante es que la emoción se desbloquee en base a este tipo de ejercicios. Existen ejemplos, como el caso de Dostoievski. En su relato el idiota describe lo que es una crisis epiléptica aprovechando que la sufría. ¿Cómo se racionaliza la emoción? Reordenando las situaciones. Pruise nos cuenta la emoción recordado desde la tranquilidad desde su novela "El camino de Swan". Swan se enamora tanto de una mujer que no come y intenta suicidarse 2 veces, al cabo de unos años se reencuentra con una mujer y descubre que ni siquiera era su tipo. La subjetividad ayuda al personaje a llegar a la conclusión del gusto real por el persnaje. Aquí entran las anteriores 4 variantes de la interpretación: •

Voluntad. Hablamos del deseo de algo concreto, no hablamos de querer o amar

en sentido abstracto. Para crear un personaje ha de querer ALGO; de ahí el super-objetivo. Ese algo concreto será lo que el quiera, se busca concretizar algo, una idea concreta, es lo que el personaje quiere conseguir, y tendrá que chocar con el super-objetivo del personaje antagonista. Para que la idea sea concreta, tendrá que estar en un contexto concreto. Cargamos de emoción un elemento mecánico, con lo que la idea a de estar en situación. •

Contravoluntad. Concepto que contrarresta la voluntad. Nos habla de la

alternación de unas ideas con otras (queremos y no queremos, amamos y odiamos). Los personajes más planos que haya (Romeo y Julieta), por muy encantadores que sean los personajes, será un tostón Julieta si es solo adorable, deberá resultar también quisquillosa o tener naderías, para que tenga algún tipo de contrapeso, o será un coñazo. •

Dominante. Es el resultado entre la Voluntad y la Contravoluntad. Por mucho

que hayan múltiples voluntades y contravoluntades deberá existir una que sea la principal, el resultado del choque que emana de la idea central (el título de la película, plasmado en el guión). Amelie Poulen tienen muchas voluntades y contravoluntades, pero su principal historia será encontrar el objetivo de su vida. Hernest Jones nos plantea que Hamlet tiene complejo de Edipo, al adelantarse su tío a él, no es capaz de matar en múltiples ocasiones a su tío, hastaa que al fina mata a su otro yo, su TÍO. Existen otras posibles dominantes en esta historia, como una historia dinástica entre Noruega y Dinamarca. Deberemos elegir entre ambas, el golpe de estado o el problema edípico, una será a dominante, pero no las dos a la vez. Variación cuantitativa-cualitaiva. A la hora de interpretar, los personajes deberán alejarse emocionalmente de lo hecho para variarlo cuantitativa y cualitativamete. Si vamos a mentir tendremos un proceso, no mentiremos directamente: duda, miedo a perder la amistad y 142

valor, se suman al hecho de mentir, estas cualidades deberán estar a lo largo de la secuencia, y cristalizar en esta mentira. Nos alejamos emocionalmente del personaje, una preparación, para que un acto mecánico tenga toda una dosis emocional que haga al personaje interesante. Esto es debido a que en la vida real no existe lo radicalmente bueno ni lo radicalmente malo, y este alejamiento emocional nos hará creer al personaje.

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PREGUNTAS EXAMEN 2012 Las preguntas en cursiva no tienen sus respuestas, esperamos que futuras generaciones las agreguen si las sufren...

1. Para captar la fotogenia de una actriz frente a la cámara ¿Cómo lo logramos? 5º contrapicado 2. Tenemos a cuatro actores que mantienen una conversación ¿Cómo deberían estar distribuidos? - En parejas y en posicíon I en paralelo 3. Para captar la psicología del actor ¿Qué plano y que objetivo es el más indicado? - PP 50-75 mm 4. Para grabar el desembarco de un actor ¿Qué travelling es el más adecuado? Travelling 3 5. Tenemos a dos actores manteniendo una conversación animada ¿Cómo debemos posicionarlos? - Hombro con hombro, 1ª 6. Si le decimos a un actor que interprete que está en un ascensor encerrado ¿Qué técnica le pediremos que emplee? - El como si... 7. En una cena se ve a tres personas en L, pasamos a un plano donde solo vemos a dos de ellos, al tercero le vemos el brazo dentro del encuadre, ¿qué es eso? - Superposición 8. Fallo de raccord de direccionalidad de un coche, ¿cómo lo solucionas? - Con el picado 9. Conversación de dos personas, ¿letra y posición? - I 10. La pareja de enamorados en un bar en una mesa redonda... 11. Un personaje A sentado a la derecha de un banco y el personaje B a la izquierda.. ¿cómo se hace para que el A sea dominante? 12. La pregunta sobre la voluntad: la Respuesta es transcendental.

el travelling 7, y la del actor que pasa por los rascacielos, la de la amante en la mesa redonda, la de la muti, otra de Enrique nose cuanto...

- la doble perspectiva del actor - panorámica de fondo - variación cuantitativa cualitativa de los trávelling - movimiento estructura de cuatro personajes

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LAS IMÁGENES DESCONOCIDAS @.@ A continuación se dejan a disposición de los valientes que quieran mejorar estos apuntes en el futuro, algunas imágenes de los que no se han encontrado explicaciones, sea en los apuntes de años anteriores, o en los propios, así como algunos apuntes de esquemas dejados por el profesor para explicar la interpretación. Imágenes de distintos despertares (en el orden de las fotocopias):

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Imágenes de Figuras 15.2, 15.3 y 15.4 (en el orden de las fotocopias)

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Diagramas de una escena compleja en travelling

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