Intervalos La teoría de la música se ocupa principalmente de las de las relaciones entre dos o más notas, por lo que requiere una medición exacta de la distancia entre ellas (Gauldin, 2009:22). Dos notas o alturas, nos dice Gauldin, consideradas como una unidad constituyen lo que llamamos díada, y la distancia entre las dos alturas de una díada se llama intervalo. Consideramos un intervalo melódico cuando sus factores suenan sucesivamente, es decir, como una melodía, pero cuando las escuchamos simultáneamente, decimos que se trata de un intervalo armónico, asociado a su particularidad acordal vertical. Por su parte, para Walter Piston (1998:4), en la música tonal , que incluye la mayor parte de la música (occidental) escrita entre 1700 y 1900, los sonidos que forman le intervalo se extraen de las escalas. Existen dos tipos de escalas de siete sonidos diatónicas básicas, mayor y menor (Figura 1), heredadas de los antiguos modos griegos, que se se diferencian en la distribución de tonos y semitonos. Clasificación e inversión de los intervalos Atendiendo al teórico inglés Robert Gauldin (2009), los intervalos se designan por el número que determina la distancia existente entre dos notas, incluyendo a ellas mismas. Intervalos naturales simples Los intervalos naturales, desde el más pequeño, segunda menor, al más grande, séptima mayor, se forman añadiendo progresivamente progresivamente un semitono de distancia al intervalo anterior. Se pueden clasificar en:
-Segundas menores y mayores; mayores; de las cuales, las primeras tienen dos dos semitonos de distancia entre sus factores, y las segundas uno. -Terceras menores y mayores; las primeras se componen de tres semitonos y las siguientes de 4 semitonos. -Cuartas y quintas justas; según Gauldin (2009:23) todas las cuartas naturales tienen el mismo tamaño, 5 semitonos, y todas las quintas naturales también tienen el mismo tamaño, siete semitonos. Además, todos los unísonos y octavas, formados por dos notas de la misma altura o de la misma clase de alturas, también tienen el mismo tamaño. A este grupo de intervalos lo llamaremos intervalos justos por la pureza de su sonido y porque se producen de manera natural como los primeros tres intervalos de la serie de armónicos . La excepción en estos intervalos naturales de 4ª y 5ª se produce entre las notas fa y si , que contienen 6 semitonos, en lugar de 5. Formando lo que denominamos 4ª aumentada. Si invertimos este intervalo obtenemos si-fa, una quinta inusual, que denominamos 5º disminuida, enarmónica de la 4ª aumentada, y formada también, lógicamente, por 6 semitonos. El término aumentado lo usamos en general para referirnos refer irnos a cualquier intervalo un semitono mayor que un intervalo mayor. Por su parte, el término disminuido se emplea para describir los intervalos un semitono más pequeños que un intervalo menor. -sextas menores y mayores. Como las segundas y las terceras, las sextas menores contienen ocho semitonos, y las mayores, nueve. -séptimas menores y mayores. La menor consiste en 10 semitonos, mientras que
la 7ª mayor se compone de 11 semitonos. A los intervalos de 2ª se les denomina conjuntos, y a todos los demás, disjuntos. Intervalos compuestos: Los intervalos tratados hasta ahora son los comprendidos dentro de una octava. Cuando son mayores que esta, se les denomina intervalos compuestos , y se obtienen sumando un intervalo simple a una octava. Intervalos armónicos y melódicos Decimos que un intervalo es armónico cuando sus notas suenan simultáneamente. SI lo hacen sucesivamente, se denomina intervalo melódico. Inversión de los intervalos Para Walter Piston (1998:9), el procedimiento para la inversión de intervalos, también llamada inversión armónica, iguales o más pequeños que la octava, es subir una octava la nota más grave, o descender la nota más aguda una octava. Gauldin (2009:28), en este sentido, establece cuatro normas: 1) un intervalo y su inversión siempre suman 9; esta norma se da en los intervalos de unísono y octava, 2ª y 7ª, 3ª y 6ª y 4ª y 5ª. Contienen doce semitonos y se dice que están relacionados por inversión. 2) La inversión de un intervalo justo es otro intervalo justo. 3) la inversión de un intervalo menor es un intervalo mayor, y viceversa. 4) la inversión de un intervalo disminuido es un intervalo aumentado, y viceversa.
consonancia y disonancia. “El material de la música es el sonido, que actúa directamente sobre el oído […] Deberá por tanto ser considerado, en todas sus peculiaridades y efectos, capaz de engendrar arte. Todas las sensaciones que provoca […] tienen en tal sentido un influjo sobre la forma, sobre la obra musical.” (Schoenberg, 1974: 14 y 15).
Arnold Schoenberg nos introduce con estas palabras en el complejo asunto de la disonancia. Y nos remite a la gama de armónicos (Figura 2) para comprender el asunto de la relación entre dos sonidos. Hemos de tener presente que los primeros armónicos de la serie son más fácilmente audibles por el oído humano, es decir, aportan más al todo armónico perceptible. Pero cuanto más agudo es un armónico, más alejado de la fundamental, menos se percibe, por lo que cuando lo convertimos en sonido real en relación con su fundamental, supone un “elemento extraño”, y aporta menos al complejo total. Schoenberg nos indica que estos elementos, al no poder ser analizados por el oído, a nivel puramente armónico, se perciben como timbre. Cada intervalo armónico posee características únicas; la tercera, por ejemplo, al formar parte de los primeros armónicos, nos parece más estable, agradable, por ser familiar.
Para el teórico alemán H. Schenker (1990:203), el criterio más importante para la clasificación de intervalos es la consonancia y disonancia . Es decir, qué intervalos son, o llamamos, consonancias, y cuáles disonancias. Así, consonante es el intervalo que puede ser referido a las relaciones de frecuencia de los primeros seis armónicos de la serie (ver Ilustración 2). Por su parte, los intervalos que no pueden asociarse con estos primeros armónicos, los llamamos disonantes. Dicho esto, los intervalos se pueden clasificar en dos grandes grupos, según su relación vibratoria con una fundamental: CONSONANCIAS: - Consonancias perfectas : el unísono, la octava y la quinta y la cuarta. En estos intervalos no puede aplicarse una alteración a uno de sus factores sin que se conviertan en disonantes. También se les denomina justos. La cuarta justa supone un caso especial, porque según lo comentado hasta el momento, será considerado como una consonancia, dada su posición entre los primeros armónicos. Pero lo cierto es que, en la práctica común, la 4ª es usada como una disonancia. No en vano, es la inversión de la 5ª, y por ello, es un intervalo inestable, con una marcada tendencia a resolver en la tercera, por medio del descenso conjunto en la voz superior (Salzer y Schachter, 1999, pg. 13) Para comprender mejor esta cuestión especial, debemos recurrir a la teoría y práctica del contrapunto. Para ello, Salzer y Schachter apuntan que la 4ª es disonante cuando aparece en una relación de dos voces, o entre el bajo y una de las voces superiores, en una textura de más de dos voces. Cuando encontramos la 4ª entre dos voces superiores de una textura de tres o más voces, entonces decimos que es consonante. - Consonancias imperfectas : terceras y sextas, tanto mayores como menores. DISONANCIAS: segundas y séptimas , tanto mayores como menores, y todos los intervalos aumentados y disminuidos . Dimensión psicológico-perceptiva de la consonancia y disonancia Para Schoenberg, los factores más alejados sólo pueden ser percibidos en el inconsciente, al no poder alcanzar una percepción precisa. Los más lejanos a la fundamental y los más cercanos, no son opuestos, como parece indicar los términos con los que los definimos (consonancia y disonancia). Schenker (1990:203) subraya que en música, de ninguna manera deben ser confundidas con euforia y cacofonía. En este sentido, Arnold Schoenberg argumenta que las expresiones consonancia y disonancia, como antítesis, son erróneas. Y matiza, “depende sólo de la creciente capacidad del oído analizador para familiarizarse con los armónicos más lejanos” (1974:16).