ZULIAN – La plaza del mercado VANGUARDISMOS – Arte minimal, conceptual y pop MORIN !Introducci"n a la comple#idad$ D%&RA' La( parado#a( de la )ideo(*era+ Vida y muerte de la imaen D%&ORD la (ociedad del e(pect-culo y comentario( (Faltan ARGAN: Funcionalismo y WICKERT: el lado oscuro de Bauhaus)
ZULIAN – La plaza del mercado Los restos de construcciones anteriores son ahora el alimento de raíces nuevas y en lugares pocos explorados. .roducci"n y /on(umo El sentido de las imágenes actuales han sido trastocados y reordenados como consecuencia de un cambio de paradigma. La extensión del paradigma de la producción de la primer civilización del capitalismo a un lapso superior a la de una generación permitio que todo fuera presentado comoun proceso. Los frutos de los trabajos y sufrimientos de ahora serian recogidos mas tarde por otras generaciones. 01 La producci"n tiene do( aente( *undamentale(+ La t2cnica y el tra3a#o, unidos por tantas anidades. En la palabra traa!o resuena el sacricio del presente en aras de una cosecha futura. El trabajo son las acciones de los hombres en un contexto t!cnico" donde se les pide que renuncien a la ebriedad del presente para un mayor benecio futuro. En la t"cnica" como un medio orientado a un n. #acrica el presente" diere a un tiempo posterior. #roduccion$ t"cnica y traa!o son un paradigma ene l que la imagen simbólica tiene un papel menor. La t"cnica constituye un universo en que todo tiene su sitio como medio dispuesto para un n" las acciones no necesitan otra interpretación mas que ser denidas como trabajo y loso!etos tienen valor de producto(, todo orientado a un bienestar futuro. En el paradigma de la producción se llamaarte a los restos de otras !pocas que necesitan metáforas ling$ísticas y visuales para interpretar la realidad. 41 Silo 55+ paradima del c on(umo La audacia est!tica se cifra en puentes y torres de acero" y la m%sica es el ritmo de las maquinas. Los con&ictos y luchas son en el trabajo y por el trabajo. El trabajador proletariado puebla la ciudad a la que le han crecido slums. ' lo largo del #(( se va gestando otro paradigma) El/ONSUMO * a nales del # (( se vuelve hegemonico+. La producción de objectos #obrepase la abundancia y en donde se hace necesario la distinción entre productos. Esta distinción tiene que ser simbolica) imágenes" m%sicas y palabras. La imaen (im3olica + advenimiento de los audiovisuales *amalgama de imagen" sonido y palabra+. El trabajo sede su centralidad al ocio y la sumisión del presente a un futuro mejor" se torna a un placer inmediato. La producción industrial esta sometida a la mediación simbólica que expresael &uir de los deseos ylas expectativas. La imaen (im3olica del conte6toprincipales con(umi(ta una funcionalidad que poco tiene que ver con la imagen artística. #us características son tiene su debilidad y su abundancia. La imagen simbolica artística tendia a la creación de imágenes fuertes" efecto duradero" ecacia en contextos muy diferentes" engarzadas a la intimidad de los espectadores. ,enia la contemplación como modo principal" y la imagen consumista en cambio es placentero. El consumo produce en cambio imágenes de efecto inmediato y efímeras adaptadas de modo muy preciso
a los diferentes contextos" muy abundantes y superciales" alejadas de la intimidad. Es placentera" seduce donde lo erotico act%a como tranquilizante" capaz de convencerte y decidirte a la compra. La imagen consumista es una imagen nalizada" a trav!s de la seducción conduce siempre a un objeto. La asociación de imagen y objeto es tan regular que se crea el proceso inverso" se crean objetos incluso para las imágenes que fueron concebidas en otros tiempos sin ellos. Los museos considera la contemplación de obras de arte como un tránsito que lleva irremediablemente a la tienda) -erchandizing *se encarga de completar el funcionamiento de las imágenes ofreciendo objetos que consumir relacionados con ellas+
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El termino consumo indica un progresivo agotamiento de los productos. EL paradigma se funda en la destrucción cíclica y no en la duración" que haría necesaria su reposición. sta destrucción rápida de productos supone una paralela decadencia de las imágenes a las que esta asociados. Lo efímero es su cualidad principal. Lo( medio( de comunicaci"n en ma(a+ son los instrumentos de proliferación de las imágenes en el contexto del consumo. /frecen variedad de tipos de imágenes en el contexto de consumo basadas en una temporalidad limitada con varias estrategias de seducción. Las imágenes de consumo adaptabilisimas y proliferantes han colonizado toda nuestra experiencia visible" englobando tambi!n las creaciones visuales anteriores. La continua necesidad de estímulos" abundancia de formas" facilita las manifestaciones est!ticas de la humidad" sin importar su srcen o nalidad dando lugar a formas de merchandizing representado por elturi(ta. En el turista esta la imaginación consumista" se encuentra en un periodo de ocio" prima lo placentero en su experiencia est!tica el cual le abre a cualquier imagen y da su contacto a ella de forma individual. La predisposición de lo placentero supone una voluntaria evasión de todo dolor o es anulado o no percibido. La ciudad+ lazo( y ten(ione( entre el mercado y el orden pol7tico y reliio(o1 0uando las ciudades tiene que dar cuenta de si mismas en el modo de imagen consumista se enfrentan a una serie de dilemas debido al contenido político implícito de la 1buena imagen2. 0ada vez que la tensión social explota" los discuros ociales hablan de!mala imaen$+ denición precisa de la expresión de con&icto. Imaen pol7tica en el paradima del con(umo+ .laza del mercado 8 plaza li3re1 #e han reunido todas las funciones políticas y mercantiles en una %nica plaza" creada en el espacio virtual por los medios de comunicación de masas. La plaza del mercado ha colonizado la 3laza libre. La lucha política ahora es una lucha de imágenes. El con&icto es irrepresentable en el contexto del consumo porque choca con la esencia misma de una imagen consumista) aporta dolor" tensión e incertidumbre. 3roduce un efecto de articialidad y heteronomía de los con&ictos políticos sociales. La democracia es la posibilidad de expresar y representar el con&icto de diferentes grupos sociales en la 3laza libre seg%n ciertas pautas. %a &roli'eracin de im*enes consumistas como manto de adormideras recure el cuer&o social im&osiilitando la re&resentacin de con+icto$ da la medida de la car*a &ol,tica del &aradi*ma de consumo- Toda &ol,tica se hace a &artir de cnones consumistas-
La imaen del con(umo es antidemocrática por su incapacidad de representar con&icto. 4escarta la representación de grupos de ciudadanos sin que haya mediado ning%n acuerdo. #us características de ser placentera" ligera" supercial y efímera tienen como resultado que el consumidor ideal es el contrario del ciudadano ideal- La colonización de la 3laza Libre por los medios de comunicación en masas" con la imposición de las imágenes de consumo. En el contexto consumista lo político se aleja de los lugares clásicos de consumo. La vida simbólica del consumo es producida por un reducido grupo de personas *elite profesional+ que han llegado a su posición privilegiada a trav!s de luchas y victorias por el control de la difusión de imágenes. Imaen, creaci"n 9loo(: 0onstituyen una transformación cultural" no se agotan en el proyecto de dominio político. La relación simbolica del objeto y la imagen ha autonomizado a ambos delloo(1 La imagen se ha vuelto autónoma y ha adquirido una capacidad de denición y articulación de lo real. Los medios de comunicación en masas han conseguido una 1lengua de imágenes2 expresiva y &exible como las palabras. ,odo es tautológico en el consumo) las imágenes demuestran su pertenencia por su ecacia" y su ecacia por sus efectos. El discurso político clásico exigía a los otros mundos la expresión de un logos para ser reconocidos como interlocutores legítimos en las instituciones políticas. #iendo la ciudad el lugar emblemático del paradigma del consumo" es tambi!n el laboratorio principal de una política de liberación u resistencia a la sumisión. Las imágenes por las que se representan y se comunican están hechas de la materia de los sue5os pero no están pegadas a las etiquetas de las mercancías. ¿Qué comparación establece Zulian entre imagen en régimen arte y la imagen en el paradigma de consumo? ¿Qué las diferencia? ¿Cómo describe Zulian el estatuto de la imagen en el paradigma del consumo? ¿Cuáles son las principales diferencias entre la sociedad de producción y la sociedad de consumo planteadas por Sullian? ¿Como afecta dicha distinción al estatuto de la imagen?
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VANGUARDISMOS “Minimal” - Visión no representativa sino sistémica sobre la materia. - Elementos mínimos. - Complejidad con formas simples (geométricas) (evita el círclo por!e al no tener aristas se vincla menos). - Carencia significativa. - "anejo de la dimensión (fndamental #a !e complementa la falta de significado)( el espectador $entra%) (efecto notable& cambio de la percepción) Como 'a# n desgaste perceptivo de la forma simple& se sple esto por la dimensión como elemento de presencia $efecto de escala%. Es fndamental entonces el concepto de ambiente& el elemento eterno es abordado por la obra. - Constrcción de complejidad. - 2 procedimientos bsicos fndamentales* sistema modlar (repetición en serie de n solo componente) # so de cannones de la cristalografía. + Repertorio cromático simple.
En la evolción de la escltra 'acia la speración del informalismo srge n nmero de artistas !e aspira a n estilo mas estricto geométricamente& donde la imposición de orden sea moderada. ,e advierte !e la escltra eropea toma otro camino !e la americana.
a reducción estructural del minimal. El termino minimal se pso de moda en 1/ (conocido también como arte redccionista o estrctras primarias). ,e volvió n estilo escltórico donde las formas estn redcidas al mínimo orden # complejidad desde s estrctra morfológica& significativa # perceptiva. El minimal tiene cierto parentesco con el constructi!ismo ruso & bsicamente por el interés en el mndo tecnológico. ,e lo relaciono también con el dada"smopor s clto al objeto encontrado (indstrial en este caso). 0ero el dadaísmo indignaba al espectador desmitificando al arte& mientras !e el minimal lo velve n esteta. Criterio de econom"a y los sistemas seriales. El minimal recrre con frecencia a n repertorio material de la indstria. ,e interesa ms en el todo !e en las relaciones entre ss partes* formas primarias !e no instaran relaciones mtas sino !e constit#en n todo indivisible. ,istemas modlares* el modlo es n sistema de repetición de carcter metódico. as partes individales no son relevantes en s forma. ,e tilian por ejemplo elementos indstriales como baldosines& ladrillos& lminas metlicas& etc. os sistemas modlares en el minimal son repeticiones basadas en permtaciones& donde la proimidad entre ellas se velve na relación topológica fndamental del grpo& pero esta proimidad re!iere na continidad para generar la seriación. 3imensión no se refiere solamente a lo físico sino también al modo en !e las formas parecen expandirse y proseguir mas allá de sus limitaciones físicas, operando sobre el entorno.
,emntica o economía de las formas. El minimal es n esfero por tratar con la natralea de la eperiencia # la percepción visal. 4eestrctra articlaciones del espacio # la forma& en na manera simple. Esta información se desgasta rpidamente& pero este desgaste se compensa por otros efectos en la relación con el espectador. a comparación entre la dimensión con la del cerpo del espectador da na sensación monmental. Relación entre cuerpo y obra estrechamente ligados. ,e desarrollan los environments (na creación ambiental)* la intrsión de las formas en el espacio circndante # se plantea un contexto donde se sitúan obra y espectador.a obra es un mero carácter instrumental para activar al espectador y a partir del cual aparece un nuevo germenarte del conceptual.
“Arte conceptual” ,eg5n #archan $i% en El 6rte de Concepto7& $los procesos formativos& de constitción& son ms importantes !e la obra terminada. 8nteresa la estética procesal # tiene detrs na idea o concepto& es abstracto.% En el caso de $9aste :ot% sigiendo las palabras de ;i& la obra se est 'aciendo al momento de ir a recorrerla # es de carcter efímera& lo !e vemos a!í en la foto es n registro de la misma. $El concepto se identificar con jegos mentales& asociaciones& comparaciones& etc.% $< el concepto tendr ms valor !e la obra terminada.% En esta instalación& característica del arte conceptal& la es!emtica es importante al igal !e s planificación. ,ong 3ong 'abla en s instalación del poder !e cobra n objeto para relatar 'istorias # las coneiones de los miembros de na familia. Este tipo de arte conceptal $se interesa por la refleión sobre la propia natralea del arte # donde se desplaa del objeto a la idea& 'abiendo n desentendimiento del objeto físico%& sino !e va ms all de ello. a instalación pede llamar a refleionar también sobre
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el 'bito a na sociedad de consmo constante de arte # objetos en la !e vivimos como mercancía renovable o de mera ornamentación& al fin # al cabo de poco valor. En na instalación de arte pede 'aber significados diversos& redcidos a simples objetos # sperando la imagen o cosa bella& 'a# na desmaterialiación rec'aando la tradición del arte como se conocía. 6cde a la percepción # lectra refleiva de !ien la recorra. >iene características en las !e se bica parcialmente en el espacio real # parte en el psicológico. &el minimalismo al arte conceptual. a penetración en el espacio implica la participación del espectador en el proceso perceptivo. a obra no es n sistema cerrado de relaciones internas& sino n componente de la relación obra-ambiente- espectador. os minimalistas pierden progresivamente el interés por los aspectos físicos de la obra como objeto& para centrarse progresivamente el las fases de s constitción. ,pone n desplaamiento del objeto 'acia s idea o s concepción. 8mportan mas los procesos formativos !e la obra en si (es na refleión sobre la misma natralea del arte). El arte contemporneo podría definirse como ato refleivo. , relación mas directa fe con la $abstracción cromtica%& la $neva abstracción% # el minimal. 8mporta ms la idea !e la prodcción final. El concepto remite a la acepción de la idea entendida como acto del pensamiento. o conceptal descarta la materialidad física del objeto # tienden a provocar na dicotomía entre el concepto # la percepción. ?a# na segnda acepción del concepto& identificado con los pro#ectos !e tienden a s materialiación. El conceptal esta en la vangardia del pro#ecto de atoconocimiento # refleión de la practica artística # ss métodos. El conceptal enfatia la eliminación del objeto artístico en ss modalidades tradicionales. ,e bsca desplaar el énfasis sobre el objeto 'acia s concepción # pro#ecto. a obra conceptal carece de na modalidad estética formal en el sentido de la escltra o la pintra. El soporte no es la obra en si& sino la docmentación del proceso creador& tiene el valor de medio en esta tendencia 'acia la desmaterialiacion antiformalista. a atorrefleión se pone de manifiesto en las diversas metodologías analíticas # ciencias interdisciplinarias. El conceptal eige nevos métodos de elaboración& como fotos& pelíclas& telegramas& estadísticas& etc. El carcter anti-objeto no debe confndirse con anti-arte& ni es correcto pensar !e el anti-objetalismo sea na crítica social. a vertiente tatológico ling@ística (antiobjetal) Es la vertiente !e mas acent5a la eliminación del objeto # prioria la idea sobre la realiación (radicalmente antiobjetal). Empleo analítico # tatológico del lengaje. 4ec'aan la tiliación de la metfora o ambig@edad.
as obras son de te'to. El arte es na tatología en la !e importa no el resltado sino la operatoria en si misma. El arte $eiste por s propia b5s!eda%. engaje 'a sido tiliado de las ms diversas maneras. os conceptalistas son ms místicos !e los racionalistas # se abocan a conclsiones !e la lógica no pede abocar. a obra de arte se define como tal a si misma (digo !e es arte # se convierte en arte). a vertiente empírico-medial (medios) 0one el foco entre la imagen # el referente. a percepción es la fente esencial del conocimiento. :o es tan radicalmente anti-objetal. >rabaja con relaciones& medidas& diferentes formas de percepción. >endencia a completar la obra. En las obras el objeto es instrmental # se aprecia el proceso. a materialiación es docmentación # es el cataliador de la obra. as obras empírico-mediales nos sit5an ante tareas !e eigen diversos modos mentales en lo cerebral& l5dico& no ético o alcinatorio. :o rec'aa la percepción # la reivindica como el fndamento de todo el conocimiento. a percepción se presenta como conocimiento prctico # teórico& # la visaliación de la realidad se velve relevante. El artista se velve n investigador. >ratan de bscar los límites del arte. 6torrefleión critica. El conceptal no rompe con la mercantiliación& pero incide en ella #a !e ss prodctos no tienen los mismos precios !e las obras tradicionales. 6cent5a la actividad del espectador. ¿Qué es el arte conceptual? &esarrolle y ()emplifi*ue. ¿+or *ué #archan $i% afirma *ue este momento es la culminacion de la estetica procesual?
El arte conceptal es ante todo n arte de docmentación :o es resltado del minimal& son contemporneos. 3esentendimiento de la obra como objeto físico 3esplaamiento de lo objetal& deja de lado el resltado 6rte idea = vertientes* ling@ística& empirico medial& ideologica bla bla bla
“Pop art” El pop art se relaciona con la sociedad de masas en na cltra rbana e indstrial. a imagen poplar se inserta en este conteto para las masas # prodcida en masa. ,e lo asoció con el dada-pop pero se lo identifico como neodada pero nada tenía !e ver con el objetivo de ellos. El pop es na adaptación al conformismo& instara el s'ocA como valor en si. El pop no tiene nada !e ver con el negativismo dadaísta. El objeto real pede asmir apariencia de obra # también la obra pede asmir apariencia de objeto. lega n momento en !e no se sabe cndo n objeto real es real o cando act5a de forma representativa* crisis de la identidad. >odo depender del conteto en el !e se encentre. 6ctividad decreciente del artista eige na actividad creciente del espectador. a intención del espectador pede transformar n objeto ordinario en obra estética con n simple cambio de conteto. El porpio material pasa a primer plano # se rompe con la concepción tradicional de na estrctra inmanente de la obra.
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Técnicas y soportes: Fotografía* primera fente de técnicas asmidas& también collage& fotomontaje& procesos mecnicos de reprodcción& serigrafía. a
fotografía deja de ser n modelo a imitar con medios pictóricos& se convierte en n proceso donde el artista controla el desarrollo mecnico de la obra. ,e acde a negativos& #taposiciones& ampliaciones& etc. idimensionalidad& tridimensionaldiad& diferentes soportes de so* carteles& pblicidad& serigrafía& objeto elaborado en serie& diferentes estilos combinados. ,e san diversos métodos de reprodctibilidad # soportes físicos en s fnción (procesos indstriales de la imagen poplar). Dfrecen grandea al espectador como lo 'ace el minimal. a iconografía es m# tiliada& estilo de comics& encadres aislados& relación de encadres scesivos& articlaciones espaciales de encadres& montajes& secencias& divisiones del espacio !e deriva 'acia el espacio cinematográfico. ,obre todo la inflencia de le escena& secencia o acción compleja. l cartel publicitario es el !e ms 'a inflido en el pop art* acmlación de varios lengajes& acmlación de cantidad de elementos o
contenidos dispares& #taposiciones de materiales& alteración de las imgenes de s conteto& parodia& contenido o conteto ajeno. as diferentes técnicas visales 'an alterado el espacio representativo traidicional. ¿Qué es el arte hace el!e dise,o gráfico deintereses sus procedimientos y dispositi!os. Es prodcida en #+op? paraCompare la masa - la :outili%ación poplar en*ue el sentido responde a los de la ma#oría& no esta ligado al peblo sino a la
sociedad de consmo El repertorio icónico del cine # del comic& las escalas # grandes dimensiones& los colores planos& la falta de profndidad& trama& detalle& acabado casi indstrial& adaptación del soporte en fnción de s reprodctibilidad7.el diseo grafico se apropia de todos estos recrsos # los 'ace propios &istinción entre arte pop y cultura popular. o poplar no tiene !e ver con el peblo sino con las masas. as masas son gente& conjnto de individos individalistas. ?abla de las masas pero no es para las masas. El fenómeno (de masas) es cantitativo (cantidad) # calitativo (los individos estn seltos& no amalgamados). 6rte !e va a eplorar # a tener na b5s!eda en la cltra de masas. < con cltra de masas nos referimos a tres pilares* la prodcción en masa& (alineación& como en la 4ev. indstrial& pero mas por!e lo !e prodce le es etraoF pblico masa estandariada& cada no es n ser aislado& no encentra nada !e lo na con el otro& no encentra vincloF pblicidad como estímlo constante de consmo. :o critica la sitación poplar. Es n fenómeno determinado por la prodcción masiva # la masa consmidora& # la necesidad de estimlar el consmo. El pop no rompe ni depende eclsivamente de ellos. 6firma la continidad de la neva figración& representa iconicamente. >écnicas ling@ísticas # de transformación El pop cltivo la bi # tridimensionalidad en ss obras. a transformación de los soportes físicos es en fnción de los diversos medios de reprodctibilidad (cartel& serigrafía& etc.) # los medios indstriales institcionaliados. a obra asme la apariencia del objeto& # este pede a s ve asmir la apariencia de la obra& con lo !e se da na crisis de identidad !e depender del conteto objetivo en !e se encentre. a simple intención del espectador pede volver n objeto artístico en na obra estética. El cartel publicitarioes el !e mas infl#o en el pop. 4e5ne varios lengajes& #taposición de materiales objetos representados. >ambién estn las alteraciones de imgenes de s conteto como la glorificación de obras de arte famosas en términos pop. Gna figra m# sada fe la spresión de elementos representados. :o se trata de eliminar al objeto solamente& también se trata de !e el espectador lo perciba e intente reconstrir la imagen. ,e bsca amentar la redndancia # eliminar lo imprevisible a fin de !e el mensaje sea nivoco (como en las pblicidades).
-nidades temáticas y nue!os iconos. >rabaja con símbolos #a aceptados antes de la obra. >iene na técnica cercana a la propaganda& donde na mención evoca na imagen mental. o prefabricado indstrialmente es s principal temtica. ?a# na gran importancia del soporte físico. 0rodcción masiva de srcinales. Gso de colores planos. peraciones/
H 6cmlaciones de varios lengajes. H Dposición& fera de conteto. Condensación.
H 4epetición # seriación. Gtilian símbolos de stats !e transfieren # simbolian na determinada condición social a !ien lo consme& confort domestico o los placeres de la comida # la bebida. >ambién los símbolos técnicos de la era tecnológica # los mitos de masas. 8mpersonalidad& objetividad # netralidad. El pop no transmite opiniones ni desenmascara mecanismos& nnca critica a la sociedad ni bsca s moviliación. 6n!e rec'aa las convenciones artísticas aristocrticas& se sbordina al sistema establecido. ,iempre bsca la netralidad # llega a ser conformista& regresivo # represivo& negando al arte la posición de antagonismo # negación. El pop es progresivo # regresivo* progresivo en canto a procedimientos& temas& técnicas& materiales& #a !e pone la mirada en la cltra de masasF pero regresivo por!e le falta n sentido crítico& el artista pop mira al mndo de na manera netral.
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Morin: “!ntroducci"n a la complejidad” ;%ORIA SIS;%MI/A 9(i(tema de idea(, (i(t1 A3ierto y cerrado: ,oda realidad puede ser entendida como un sistema complejo con alg%n principio de incertidumbre. 6ay dos tipos de sistemas *planteo abstracto+) abiertos y cerrados. -orín dice que no hay sistemas cerrados pero sirve para entender a 7on Bertalanffy. .istema aierto: or*anismos /i/ientes.istema Cerrado: or*anismos de m0uinas 1 arte'actos
Estos son organismo con un conjunto de partes 8 cosas que se ponen de acuerdo en función de su totalidad. Las partes y el todo están siempre en tensión. El (i(tema cerrado esta formado por partes que son estables" rígidas y ables por lo que no se pueden adaptar" ni ser &exible o autónomo" por lo tanto su totalidad es muy inestable. #i falla una pieza *tornillo+" fallara todo el sistema y colapsara" ya no servirá para lo que tiene que hacer. 9o podrá volver a funcionar hasta que intervenga un agente externo. 0omo sucedió con la linealidad" por no ser &exible" seguir una sola línea y no estar fragmentado" entonces no es eciente y colapso. La máquina tiene límite de autorregulación. En un (i(tema a3ierto sus partes son inestables y autónomas" por ende su totalidad será able por la adaptabilidad que tendrá. 3artes inestables con sistema estable" siendo relativamente autónoma" puede vivir sin su ambiente. 'un fallando una parte funciona como totalidad #e le puede a una planta cortar una hoja y seguirá funcionando. #e puede autorregular. :n sistema abierto es un sistema que tiene interacciones externas. 4ichas interacciones pueden tomar la forma de información" energía materia de al interior o al exterior de mueren dicho sistema Estamos constituido por orelaciones detransferencia c!lulas y no por las c!lulas en si" ellas constantemente. Están vinculadas por m%ltiples vías en un sistema. En la linealidad se siguió una sola vía llevando al colapso ante el caos o las fallas. ,ambi!n necesitamos del entorno para estar estables. 9os relacionamos e interactuamos. ORGANIZA/Iue permite (u clau(ura *como autonomía+. 4os consecuencias se desprenden) ; Las leyes de organización de lo viviente no son de equilibrio sino de desequilibrio compensado" de dinamismo estabilizado. ; La inteligibilidad del sistema debe encontrarse no solamente en el sistema mismo" sino tambi!n en su relación con el ambiente" y esa relación es constitutiva del sistema.
LA AU;O ORGANIZA/Iuina Vi)iente )( ma>uina Arte*acto: ,e plantea la diferencia entre ma!ina viviente (ato-organiadora) # la ma!ina artefacto (simplemente organiada). Ma#uina artefacto: est constitida por elementos etremadamente fiables (el motor de n coc'e por ejemplo). En s conjnto es menos fiable !e cada no de ss elementos tomados aisladamente& pes basta la alteración de no de ss constit#entes para !e el conjnto deje de fncionar # no peda repararse ms !e a través de na intervención eterior (el mecnico). Ma#uina $i$iente: ss componentes son m# poco confiables. Dpestamente al caso de la ma!ina artificial 'a# gran confiabilidad del conjnto # débil confiabilidad de los constit#entes. El sistema viviente es atónomo e individal #a !e se distinge de s ambiente # es ato-eco-organiador #a !e se liga al ambiente al incrementar s apertra. El sistema cerrado no tiene individalidad ni intercambia.
?a# sistemas dentro de otros sistemas* ato-meta-organiables. os sistemas abiertos se organian # por ello se abren& se peden romper& ej* 'erida& # se cran& ato organian en fnción de s ecosistema. 6:6>D"86* disecar # abrir algo es 4E3GCC8D:8,>6 por!e no se estdia en s sistema& s ecosistema& sino en n laboratorio. :ada est eento de cal!ier tipo de contaminación eterna. 6'ora 'a# !e entender dentro de n ecosistema* la rana en s estan!e& el estan!e en s par!e& etc7 pero 'a# !e saber dónde poner el límite para estdiar # conocer algo. El pnto de vista pone el recorte sabiendo !e 'a# ms validos. En caso los positivistas descartan todo.
La inteliencia ciea .ARADIGMA D% LA SIM.LI=I/A/ION 9inteliencia ciea: En la ciencia predomina la razón. #in embargo el error progresa al mismo tiempo que nuestros conocimientos. ,odo conocimiento opera mediante la selección y rechazo de datos) #epara y une" jerarquiza y centraliza. 'sí con el principio de selección 8 rechazo de los datos se rechazaban los datos inexplicables como no signicativos. 9o se disponía de medios de concebir la complejidad de los problemas. 'hí surgen las disciplinas que se encargan de esto inexplicable o la subjetividad del hombre como la metafísica o la religión las cuales especulan" la ciencia positiva no especula. Es un sistema abstracto que reduce y simplica. 0ualquier disciplina que trabaje autónomamente como este pensamiento" sin interrelacionarse con otras está destinado al fracaso. 6asta el siglo (( cada disciplina iba por su lado. En el modelo de -orin todo está conectado" lo que haría es recortar. -orín plantea la inteliencia con cierta ceuera" cuando se supone que debe ser lucido. 9o es un modelo superador sino que usa la misma lógica para pensar uno nuevo. 6abla de ceguera porque es reduccionista" acota su visión de la realidad" es abstracta y no tiene en cuenta el todo que deja fuera. 3or qu! se rompe el pensamiento lineal< -orín va más allá de Lo=e. La ciencia da cuenta de un universo gobernado por caos) lo -'0>/ y lo -?0>/. Lo que se entiende por realidad se fractura constantemente y hay movimientos impredecibles. 4espu!s de la @@A aparecen problemas que hicieron estallar la realidad pasando de un suelo rma a movedizo y era la inteligencia ciega 8 modelo positivo que armaba al mundo. #aussure introduce el ruido en su sistema tambi!n. :n objeto tiene m%ltiples realidad y caras" yo elijo cual abarcar que sea relevante sabiendo que hay más. #e delimita estrat!gicamente el campo de estudio y la entropía juega aquí el papel de lo que se queda afuera. 6ay que asumir las perdidas y que no vamos a conocer todo sino caemos en la inteligencia ciega. #i un sistema es &exible y abierto puede soportar ruidos. #ino ante cualquier ruido colapsaría el sistema. El ruido es parte y no agente externo" que solo podemos reducir a la mínima expresión.
%l !paradima de (impli?caci"n2 *B' qu! se reere -orín con la expresión C3aradigma de la simplicaciónC< BDu! propone el autor para superar dicho modelo<+ 3a &ermitido enormes &ro*resos del conocimiento cient,4co y de la re+e5in 4los4ca$ hasta el si*lo 663a aislado a los tres cam&os del conocimiento: la ',sica$ la iolo*,a y la ciencia del homre- #ero el &ensamiento sim&li4cante es inca&a2 de conceir la con!uncin de lo uno y lo m7lti&le- 8 uni4ca$ anulando la di/ersidad o yu5ta&one la di/ersidad sin conceir la unidad- %a inteli*encia cie*a destruye los con!untos y las totalidades- No &uede conceir el la2o inse&arale entre el oser/ador y la cosa oser/ada- .e&aran las disci&linas (hi&eres&eciali2acin)- %a sim&li4cacin cuyo &rinci&io de /erdad son las ideas 9claras y distintas Este &aradi*ma &ermiti el &ro*reso del conocimiento cient,4co y de la re+e5in 4los4ca &ero tal disyuncin &ri/o a la ciencia de re+e5ionar sore si misma- El &ensamiento sim&li4cante: ; Reduce lo com&le!o a lo sim&le (7nica manera de remediar esta disyuncin) ; Es inca&a2 de conceir la con!uncin de lo uno y lo m7lti&le ; de =escartes &or un &aradi*ma de distincin1con!uncin 0ue &ermita distin*uir sin articular$ asociar sin identi4car o reducir- Ese #G> inte*rar,a la l*ica clsica y lle/ar,a en si el &rinci&io del u?itas multi&le5
La complejidad es un tejido #ue presenta la paradoja de lo uno y lo m%ltiple& La dificultad del pensamiento complejo debe afrontar lo entramado, la contradicción. abría !ue sustituir el paradigma de disyunción "división# $ reducción $ unidimensionali%acion, por un paradigma de distinción $ conjunción !ue permita distinguir sin desarticular, asociar sin identificar o reducir. La complejidad trata de evitar la visión unidimensional, abstracta, tomar consciencia de la naturale%a, de los paradigmas !ue mutilan el conocimiento y desfiguran lo real. Lo simple no es más el fundamento de todas las cosas, sino un pasaje, un momento entre dos complejidades. &n la teoría sist'mica, la $irtud sistémica es: ( aber puesto en el centro de la teoría una unidad compleja, un todo !ue no se reduce a la suma de las partes constitutivas. ( )ituarse en el nivel transdisciplinario, !ue permite concebir, tanto la unidad como la diferenciación de las ciencias. La teoría de sistemas pone los cimientos para la teoría de la organi%ación. *firma !ue el todo es más !ue la suma de las partes+ es decir, existen propiedades emergentes, !ue nacen con la organi%ación de un todo$sistema y !ue retroactúan sobre las partes del sistema. or otro lado, el todo es menos !ue la suma de las partes, pues 'stas como tales pueden poseer cualidades inhibidas dentro del sistema.
¿Qué implicancias tiene para las disciplinas del conocimiento aceptar el desafío de la complejidad? %as entidades dentro de esa disci&lina$ no se comunicaan entre ellas$ las o&osiciones &ro/ocaan la re&ulsin o la anulacin de un conce&to &or el otro$ la realidad era en*loada en ideas claras y distintas- =eian ace&tar 0ue la sim&licidad no era el 'undamento de todas las cosas sino un &asa!e-
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S-0(1 2 30(1 4lo desconocido y lo cognoscible5 La relación entre el universo físico y el biológico asegura la comunicación entre las partes de eso que llamamos real. 'quello que había sido hasta ahora rechazado fuera de la ciencia) el mundo y el sujeto. La noción de sistema abierto se abre sobre todo sobre la naturaleza ordenada y desordenada de la materia. La noción de sistema abierto llama a la noción de ambiente. 9uestro punto de vista cuenta con el mundo y reconoce al sujeto" presenta uno y otro de manera recíproca e inseparable) el mundo es horizonte de un ecosistema y no puede aparecer si no es para un sujeto pensante. 3ero tal sujeto aparece en el t!rmino de un proceso físico en el que se ha desarrollado en etapas siempre condicionado por el ecosistema volvi!ndose cada vez más rico y vasto" el fenómeno de la auto organización. El sujeto y el objeto aparecen como las dos emergencias inseparables de la relación sistema auto organizadora 8 ecosistema. ,ercer etapa epistemológica) las relaciones entre sujeto y objeto" llevando a la física y metafísica del occidente. La ciencia occidental se basó sobre la eliminación occidental positivista del sujeto a partir de la idea de que los objetos al e!istir independientemente del sujeto podían ser observados " e!plicados en tanto tales# $ el sujeto es ruido perturbación deformación error o bien el espejo del universo objetivo# El sujeto es rechazado como perturbación o ruido seg%n el objetivismo# El sujeto se vuelve fantasma del universo# &echazado de la ciencia el sujeto toma revancha en el terreno de la metafísica la ideología considerando como sujeto que reina o debiera reinar sobre un mundo de objetos " reubica al objeto como un p'lido fantasma# La dualidad del objeto " sujeto se plantea en términos de repulsión dis"unción de anulación recíproca# 'mbos encuentros entre sujeto8objeto anula alg%n termino" por lo que son inseparables
9o hay objeto si no es con respecto a un sujeto que observa aísla" dene" piensa. no hay sujeto si no es con respecto a un ambiente objetivo en el que se reconozca" exista" se dena" se piense. El objeto " sujeto librado cada uno de sí mismo son conceptos insu(cientes# La idea de un universo puramente objetivo esta privada de sujeto " el ambiente es una idea cerrada en si misma#
6nformación2organi%ación 1(R67 &( 7 68$R#7C68 4(ntropia9 neguentropia5 La Entropiano es caos" es una fórmula que mide estadísticamente la tendencia al caos en un sistema" su grado de ineciencia. 9o hay nada que se aproveche al FGGH" solo puede tender al cero. Este índice negativo lo da la Entropía *medidor+. 'plica todo lo que entendemos como real o existente. #iempre hay p!rdida *la cantidad de carbón utilizado no equivale a la velocidad producida+ a teoría de la información concibe n niverso donde se da a la ve orden # desorden (redndancia # rido). a información conforme al orden establecido es redndante # a lo smo despeja na incertidmbre. 0ero obtención de na información verdaderamente neva& inesperada& se prodce a partir de JridoK con respecto a lo redndante. El desorden pasa a ser organiador& programador. a información srgió& en s aspecto& por na parte comnicacional (se trataba de la transmisión de mensajes)& por otra parte en s aspecto estadístico (basado en la probabilidad o improbabilidad de aparición de tal o cal nidad elemental portadora de información. Concepto de entrop"a/crecimiento& en el seno del
sistema& del desorden& por sobre el orden& de lo desorganiado por sobre lo organiado& la entropía crece de forma
inversa a ladeinformación. Concepto negentropia* desarrollo de la organiación& de la complejidad. El aspecto comnicacional no da centa para nada de la plralidad de significados de la información. El aspecto estadístico ignora el sentido de la información.
#R68 : &esarrolle ; nociones acerca de la comple)idad consideradas rele!antes por #orin
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6:68,8, 3E B 0G:>D, 064638L"6 3E 6 ,8"08;8C6C8D: (inteligencia ciega) >ED486 ,8,>E"8C6 (sistema de ideas& sist. 6bierto # cerrado) >ED486 3E 6 8:;D4"6C8D: (Entropia& negentropia) 6 D4L6:8M6C8N: (Drganicismo O organiacionismo) 6 6G>D D4L6:8M6C8N: (ma!. Viviente vs ma!. 6rtefacto) 6 CD"0EP8363 (micro # macrofisica& dalidad orden desorden) ,GPE>D O DPE>D (lo desconocido # lo cognoscible) ,C8E:M6 :GDV6(nidad de la ciencia) EQ0G,63D, (!e dejaron fera en el ,1R # 1) a organi%ación El organicismo es n concepto sincrético (conciliar doctrinas diferentes)& 'istórico& confso& romntico. 0arte del organismo como totalidad armoniosamente organiada. ?ace del organismo el modelo del macrocosmos # de la sociedad 'mana (estdio de e!ivalencias entre vida biológica # vida social). El organiacionismo se esfera por encontrar los principios de organiación comnes. a comple)idad
6 CD"0EP8363 (micro # macrofisica& dalidad orden desorden) ,iempre esta relacionada con el aar. Esta ligada a na cierta mecla de orden # desorden. Es necesario aceptar na cierta impresición. o simple no es ms !e n momento& n aspecto entre mc'as complejidades.
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&(3R7< 6nicio de la !ideosfera/ =>@
0@ punto ine6i"n+ 0BC La pintura murió. La fotografía libero a la pintura de la an!cdota. La pintura y *otora*7a son de distinto orden) icono 8 índice. 6ay p!rdida del aura. 4@ punto ine6i"n+ 0BE 0ambio del inconsciente visual. El cine desborda a la pintura por arriba y por abajo. >econocimiento del cine como arte) colectivo de artistas. El cine como psicoanálisis del # ((. C@ punto ine6i"n+ 0FB La imaen de información y la imagen de arte. La imagen material es reemplazada por la se5al el!ctrica. ,iempo real. El acontecimiento se construye. #uprime separación de e(pectador 8 e(pect-culo1 @ imagen punto ine6i"n+ 0BH 9uevos generos artísticos. La imagen se anticipa a la cosa. >ealidad virtual. La iconica 8 simbolica. I;OS) Foto*ra',a$ cine$ tele/isin 1 /ideo$ ima*en di*ital¿(n *ué términos se refiere &ebray al régimen !isual?A5 ¿Cómo se hacen cargo de la imagen en tanto má*uinas de !isión9 la fotografia9 el cine9 la t! y la computadora? $1S =@;>
6ubo una muerte del arte al confrontarla al problema de generación tecnológica" efectos del maquinismo que transformo nuestro r!gimen de visión. La fotografía no fue el primer multiplicador" sino un automatismo en el trabajo manual de las ilustraciones" la luz sustituye la mano del artista" un proceso impersonal. La t!cnica avanza sin mirar atrás. 0omienza la transición de las artes plásticas a las industrias visuales En la fotografía la luz reemplaza la mano del artista La fotografía introdujo el automatismo material 'hora lo repetible pasaba x despreciable. La fotografía liquido los peque5os ocios del pincel Libero a la pintura de la an!cdota e incluso del motivo forzó al pintor a pintar mejor. En FIJK se inicia la fase de transición de las artes visuales a las industrias visuales. 6ay una contraposición entre mano y espíritu) el artista es un creador" el fotógrafo" un artesano. La foto cometía el sacrilegio de introducir lo automático en lo vital. Lo excepcional se volvió cotidiano" y la laboriosa operación del especialista se ha convertido en un juego de ni5os. 4ecrece asi el poder de la imagen con la democratización del poder de producir imágenes. En FIG la mayoría de losaparato retratistas profesionales estánalarruinados. El fotográco ha forzado pinto a pintar mejor" lo mismo que el cine tiempo despu!s obligara al teatro a conocerse mejor. la televisión impone a la imagen ja un menor realismo y un mayor esteticismo. La foto desplazo la pintura hacia arriba" las elites. 0on las fotografía hubo muchas reacciones) los liberales le dieron una buena acogida" la ?glesia se mostró reservada y los artistas en contra. 6ay un proceso de masicación de los medios. 0on esta democratización de los medios" del poder de producir imágenes el poder de la imagen decrece. El r!gimen visual lo produce la mano de cualquiera" cualquiera es el 1artista2 aunque esto no ha disminuido el prestigio del profesional. Due la fotografía acabara con el paisajismo o los retratos abrió nuevos horizontes a la pintura" la obligo a depurarse" en una especie de reacción estimuloMrespuesta. #urge la foto periodística como nueva percepción de la realidad" la misma produce algo jamás visto" el instante que no conocerá una segunda vez.
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'rte nacido de la maquina *fotográca+ #e impone a los otros como arte de referencia. La práctica del cine ha estado sin duda mas cerca de la cosa escrita q de la cosa pintada La foto ha desplazado a la pintura hacia arriba" hacia las elites. El cine la desborda x abajo *atención popular+ y desde arriba *prestigio+. La imagen sonora tiene un poder hipnótico superior. 0ada generación tiene un inconsciente visual" foco central en sus percepciones. El cine desbordo por debajo captando la atención popular y por arriba en t!rminos de prestigio artisitco" mientras que la foto desplazo la pintura hacia las elites. 6ay un reconocimiento del cine como arte. El cine hablado ha multiplicado por diez los vínculos con la literatura. Este arte" nacido de la máquina" se impuso a los demás como el arte de la referencia. El cine se ve desde el principio alimentado por la literatura" lo escrito y lo impreso. -ientras la pintura fue un psicoanálisis del siglo (7? el cine lo fue del siglo ((. )e puede hablar de tres esferas o regímenes* %a *ra'os'era len*ua!e escrito o halado %a iconos'era$ donde &rima la ima*en %a /ideos'era$ donde &rima la /isin-
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La videosfera comienza con el video" y la foto y el cine se van acercando a la grafosfera *reporterosMfotógrafos+. La tv no es un cine peque5o" es otra ima*en. 9o existe la imagen físicamente" es una se5al el!ctrica. La imagen de video ya no es una materia sino una se5al *para ser vista la se5al debe ser leída por un cabezal+. En la foto y el cine" la imagen existe físicamente y el movimiento se da por una sucesión de fotogramas visibles" es un r!gimen continuo. El fotograma capta todo instantáneamente y en bloque. En cambio" la captación del video se da punto por punto. La tv tiene su luz incorporada" se revela a si misma" al surgir por sí misma es causa de sí misma. -odica el modo de percepción del espacio y del tiempo" ,v directo en tiempo real. Lo que separa el r"*imen 9arte del 9/isual pasa entre la película química y la cinta magn!tica. La televisión revela que es la información la que hace al acontecimiento" el acontecimiento no es el hecho en si mismo" sino el hecho en tanto que es conocido o retrasmitido.
%l ?n del e(pect-culo Nin del espectáculo con la videosfera vislumbramos el n de la sociedad del espectáculo. #i hay una catástrofe ella estará hi" estábamos delante de la imagen y ahora estamos en lo visual que se convirtió casi en algo sonoro. NL:(:# es el nombre de nuestra !poca" el sonido se propaga y la imagen con !l. Lo auditivo tiende a imponerse. a no se necesita una pared y la luz apagada. 'quí la imagen tiene luz incorporada" se revela a si misma" y al surgir por si misma se convierte en causa de si misma. 'ntes estábamos delante a la imagen" ahora estamos en lo visual. La forma &ujo ya no se puede contemplar porque estamos inmersos en ella y nos satura. 'nte esto" el oído tiene la supremacía. Nluxus es el nombre de nuestra !poca. El sonido se propaga y propaga la imagen con 6ay un &ujo de visualidades" no esya una unasecadena de El percepciones. La vista es análisis" el oído no.el.'hora todo ocurre en la proximidad" nopercepción" se mira sinoesque participa. cine" a diferencia de la televisión" mantenía la separación. 'hora todo ocurre en la proximidad" somos parte como espectadores y participamos) happening" hay interpenetración. Entra en crisis separación sujetoMobjeto. El cine" huella en diferido" mantenía una separación" la televisión por vía directa la suprime. La noticia es el acontecimiento la imagen es la cosa# 6ombre 8 máquina 8 imagen real yo no descubro nada porque lo que veo es cticio" hay un papel protagónico de parte de las maquinas. El hombre siempre descubrió la realidad" ahora no hay mas realidad por lo tanto el hombre no descubre. #ro&iedades del so&orte /ideo: Ima*en y sonido en la misma &ista No re/elado 0u,mico en laoratorio Ba!o costo del so&orte #osiilidad de transmisin instantnea a distancia-
,odo ello modica no solo el ocio del periodista y el r!gimen de información" sino ademes todo el modo de percepción del espacio y el tiempo. En el monopista hay una disminución del grado de libertad de las apreciaciones subjetivas" en la visibilidad instantánea de la imagen registrada esta nuestro 1tiempo real2. En la abundancia del soporte hay in&ación vertiginosa del n%mero de imágenes y por lo tanto un riesgo serio de desvalorización. En la capacidad de retransmisión inmediata esta la abolición de las distancias. La logística de lo visible gobierna la lógica de lo vivido. *4onde antes primaba la lógica de lo vivido ahora prima la lógica de lo visible+. El control *remoto+ se convierte en el puesto de mando de las realidades percibidas y vividas. 'l fabricar un acontecimiento al tiempo que su información" se revela que es la información la que hace al acontecimiento y no al rev!s. R&(87&R(S =>@D/ a bomba numérica
El paso de lo analógico a lo nmérico instara na rptra o ! capta la vista #a no es nada mas ! n modelo lógico matematico iberada de todo referente a imagen atorreferente permite visitar n edificio !e an no esta constrido. a paradoja es !e la imagen # la realidad se 'ace indiscernibles. ?a# n paso de lo analógico a lo nmérico. a imagen también se 'ace inmaterial. o !e capta vista es n n5mero matemtico* nmeración binaria&. a imagen #a no es na imitación como antes& es lo visal propiamente dic'o. Entonces imagen # realidad se velven indiscernibles #a !e la primera&
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si bien no es material& eiste virtalmente # por derec'o propio. o indstrial se ne vía comptación a la creación artística. a imagen reprodcida #a no es copia de n objeto anterior& sino lo contrario en el ordenador. Con la formaliación creciente de las imgenes& todo se 'ace en frío& desde lejos. >odo se velve fcil # rpido. ,in embargo& carece de la natralidad # mirada& de algo irrepetible& individal # propio. El trabajo se despersonalia. a fnción ator se velve anacrónica. 'a técnica como poética: a poética de las bellas artes era la teoría de ss relaciones # diferencias mtas. ?o# el campo de las bellas artes es magnético& no n organigrama. Crear formas es !erer llegar a la gente. ?o# día se llega mas a ella con na gran pantalla # stereo !e con na forma fija. Como cada medio técnico forma a s manera al p5blico.
D%&RA' J.or >u2 De3ray a?rma+ K%n r2imen )i(ual la imaen ya no tiene tanto o, enera (u propio componente (aradoK >especto de la idolatría" en el r!gimen imagen" esta tenia demasiado componente oO" *importancia fuera de si+" estaba como aplastada por lo sagrado que la dominaba. En r!gimen visual la imagen ya no tiene tanto oO" tiene componente in" genera su propio componente sagrado. J.or >u2 (e pone ?n a la (ociedad del e(pectaculo (en De3ray J.or >u2 la imaen (e )uel)e auto re*erente, y el icono y (e con)ierte en 0on la e(talla videosfera vislumbramos el ipericono n de la sociedad del espectáculo) M 'ntes estábamos delante de la imagen y ahora estamos en lo visual M La tv tiene su luz incorporada" se revela a si misma M 'l surgir x si misma es causa de si misma" autorreferente 4ebray habla de post espectáculo xq hoy en dia todo es espectáculo" todo nos rodea. 9o podemos distinguir entre la realidad y lo que es espectáculo" entonces ya no hay espectáculo *no hay imagen+ Es un todo a la vista M Lo que indica el declive y el trinfo de la mirada M El n de la d!cada del espectáculo M ?magen es cuando representa algo" si la imagen nos rodea cae en declive y ya no representa. El icono entonces se convierte en hipericono Estalla y se pone en lugar de su referente *pierde su referente+ 'hora ocupa el lugar de aquello que representa" es imagen de si misma 9:E7' ?4/L',>?' #?9 0/-3/9E9,E ,>'P?0/ J/"mo de(cri3e De3ray en PLa( .arado#a( de la Videoe(*eraP la im-en en r2imen )i(ual a no tiene tanto oO Penera su propio compenente sagrado >ecupera la magia pero ya despojada de lo trágico. La imagen es imagen de si misma ?magen sin autor y autoreferente se situa en posición de idolo La imagen que nos hace pensar no piensa blablablá
La( parado#a( de la )ideo(*era+
Vida y muerte de la imaen
Lo visual comienza donde termina el cine. La imagen arcaica y clásica funcionaba por el principio de realidad" ahora lo visual por el principio de placer" lo visual envuelve y calma las tensiones psiquicas. #uprime distancias y demoras. El mundo exterior obdece al dedo y el ojo) zapping. ,odo ha sido miniaturizado. :na imagen sin autor y autorreferente se situa en posición de idólatras" la adoramos en lugar de venerar la realidad que indica. 3resencia inmediata que da emoción. El mundo se ha convertido en una representacion. Lo visual indica" decora" valoriza" autentica" ilustra" distrae pero no muestra. Lo visual da seguridad" la imagen desestabiliza. La /ideos'era se compone del sonido y la imagen para llegar así a dar un impacto con sus productos en la sociedad" es uno de los elementos que busca informar o satisface la audiencia a la que está dirigido un programa. 6ay un dominio del discurso de las imágenes por encima de los demas" el ciudadno en telespectador" el discurso inteligente en emisión" y la ilustración en distracción. 4ebray nos hace ver como la tv con los avances tecnológicos ha ido tratando de cubrir un mayor campo dentro de las sociedades. La gente ve la tv como una idolatría" la interpretación de la tv y su adoración. 0on el tiempo incluso la iglesia se pegó a la idea renovar o morir transmitiendo sus misas o en las redes sociales acercándose a los jóvenes. En r!gimen ídolo" la imagen tenia demasiado componente o+ dominado por lo sagrado que tenia. En el r!gimen visual" ya no hay tanto oO" genera su propio componente sagrado" nuestro ojo lee grasmos en vez de ver cosas. 9uestra idolatría recupera la magia despojado de lo trágico *porque en lo trágico hay que tener a otro delante+ en una cultura de miradas sin sujeto y e objeto visual" el /tro se convierte en una espcie de vías de desaparición" y la imagen en imagen de si misma *narcisismo tecnológico+. Lo visual se comuncia" solo tiene deseo de si mismo. Estamos en un mundo mediatizado. 6ay acontecimientos que vemos de manera visual" volvi!ndose invisible y sin dejarnos huellas. La tv ha tenido sus competidores como lo tuvo el cine. 9unca dejo de intentar imitar al cine" trata de hacer llegar las películas taquilleras inclusive y darle ese sentimiento al espectador que da el formato cinematográco. La tv se ha ido acercando a la sociedad y el contacto humano donde surgen programas como los realities sho=s. :no se compenetra tanto en los personajes que las cámaras forman parte de us vida cotidiana sin darse cuenta que exponen su vida en este medio. La videosfera tratatecnológicos de dominar al mundo con sus pantallas" ahora el hombre ha dejado a un lado su centro para darle lugar a los avances que se tienen a diario. La videosfera" o era de lo visual" se inicia con el video y sigue hasta nuestros días" pasando por la imagen digital y el inicio el mundo virtual. En la era visual" la imagen es sólo imagen" incluso sin un soporte tangible en la realidad 3rovoca competencia económica" la obsesión es la reproducción y la batalla por la comercialización" la imagen se ha metalizado" es menos sublime" ahora su relación es económica.
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D%&ORD+ la (ociedad del e(pect-culo El espectáculo se muestra a la vez como la sociedad misma" y todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación2. La historia de la vida social se puede entender como 1la declinación de ser en tener" " de tener a simplemente parecer,#Esta condición en la cual la vida social aut!ntica se ha sustituido por su ima*en re&resentada" Cel momento histórico en el cual la mercancía completa su colonización de la vida socialC. El es&ectculo es la ima*en in/ertida de la sociedad en la cual las relaciones entre mercancías han suplantado
relaciones entre la gente" en quienes la identicación pasiva con el espectáculo suplanta actividad genuina. El espectáculo no es una colección de imágenes" en cambio" es una relación social entre la gente que es mediada por imágenes. La sociedad del espectáculo proporciona una reinterpretación extensa del trabajo de -arx" más notablemente en su aplicación del fetiche de la mercancía a los medios de comunicación contemporáneos. ,ambi!n amplía el concepto de la enajenación para incluir actividad más allá del trabajo" y expone la política espectacular com%n de los regímenes sovi!tico y estadounidense. 9uestro tiempo preere la imagen a la cosa" la copia al srcinal" la representación a la realidad" la apariencia al ser.2 La ilusión de algo juega un papel importante cuando se quiere vender" se agranda la idea a lo que realmente es" disminuyendo la verdad que hace crecer la ilusión a%n más. 4ebord habla de una sociedad de espectáculos diciendo que todo lo que se vivía antes ahora se aleja en una representación" la imagen es autónoma y el mentiroso se miente a sí mismo. El espectáculo se presenta como la sociedad misma y parte de esta. La sociedad del espectáculo juega un papel especular espejado donde se ve re&ejada la sociedad misma y se ve esto en la publicidad 10uritas2 ya que se ve que hay un estudio de mercado detrás" re&eja los deseos y vida que conoce el p%blico al que se dirige. De3ray Lo llama una visualidad. Es un espejo que habla de la lógica del sujeto enfrente. La elección de la situación en la publicidad no es al azar. 3ero a su vez el espejo" la imagen es efímero" no durara mucho hasta que salga otra situación o producto de inter!s con alguna innovación Es el sector que concentra todas las miradas" y por estar separado atrae la mirada enga5ada y falsa conciencia. Es una relación social entre personas mediatizada a trav!s de imágenes. Es el irrealismo de la sociedad real bajo todas sus formas" en ellas entracomo ejemplo la publicidad o consumo directo de algo. ?nvaden con su representación de la realidad nuestra realidad vivida y habla el mismo lenguaje del espectador. Es la vida concreta de todos degradada en un universo especulativo. -uestran una experiencia a la cual creemos que es personal" pero en realidad es una emoción colectiva. La persona en lo visual esta alienada" ve algo montado. En el espectáculo" el mundo se trasforma en simples imágenes" las simples imágenes se convierten en seres reales. ,e
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convence y te muestra objetividad indiscutible. El consumidor real se convierte en consumidor de ilusiones. Esta 10urita2 es mejor y trae toda esta lista de mejoras y soluciones" como expresa la publicidad. 0omo parte de un producto de consumo" cabe mencionar las fases de la dominación de la economía sobre la vida social" la degradación del ser del ser en tener y luego del tener en parecer. 6ay una falsa apariencia en lo que se vende y se muestra. La producción de mercancía donde encontró las condiciones sociales del gran comercio y acumulación de capital" se basa en un desarrollo cuantitativo y no cualitativo. En la abundancia" la cantidad de funciones que tiene el producto y la multiplicación y proliferación de la reproducción de la imagen de publicidad. La mercancía se muestra tal como es puesto que su movimiento equivale al distanciamiento de los hombres entre si de su producto global. Estos productos masivos" las mercancías" como dice 4ebord" devienen de la revolución industrial y producción masiva para el mercado mundial.
/omentario( (o3re la (ociedad del e(pect-culo La (ociedad del e(pect-culo el dominio autocrático de la economía alcanzando un status de soberanía irresponsable y este dominio esta acompa5ado de las nuevas t!cnicas de gobierno" convertir en mundo la falsicación y hacer la falsicación del mundo. Esto hace desaparecer el conocimiento histórico en general y la autonomía cientíca. El secreto domina al mundo" y ante todo como secreto la dominación. 3ara 4ebord el mundo se divide entre una minoría perversa que domina el mundo a trav!s de la desinformación y los ingenuos que la aceptan) 1La desinformación es el mal uso de la verdad. Duien la difunde es culpable" y quien la cree imb!cil2 4ebord propone una suerte de conjuración universal donde dos o tres individuos controlan todos los resortes de la sociedad espectacular para mantener la supremacía de la economía mercantil. 'sí" los mejores criados del poder absoluto son los periodi(ta() 1,odos los expertos pertenecen a los media y al Estado) por eso se les reconoce como expertos. El experto que mejor sirve es" desde luego" el experto que miente2 :n ejemplo de dominación o mentira que podemos ver es en la medicina. 9i siquiera los m!dicos se salvan de ser cómplices del dominio espectacular) 1La medicina no tiene ya" desde luego" derecho alguno a defender la salud de la población contra un entorno patógeno" pues eso signicaría oponerse al Estado o" cuando menos" a la industria farmac!utica2. ?ncluso la dominación a los expertos que exponen televisivamente como los meteorólogos" deben hablar con cautela restringidos debido a la obligación de mantener los equilibrios económicos" turísticos y regionales.C 4ebord concluye que 1Qamás hubo censura más perfecta. Qamás la opinión de aquellos a quienes en algunos países se les hace creer todavía que siguen siendo ciudadanos libres ha estado menos autorizada a darse a conocer2. 1La protección de la dominación procede a menudo mediante ataques ngidos" cuyo tratamiento por los media consigue que se pierda de vista la operación verdadera. En el texto 0omentarios sobre la sociedad del espectáculo hace una condescendencia hacia el terrorismo) 1Esta democracia tan perfecta fabrica ella misma su inconcebible enemigo" el terrorismo. 3reere que se la juzgue por sus enemigos más que por sus resultados2 3ara 4ebord las democracias espectaculares quieren manipular a sus ciudadanos porque 1en comparación con ese terrorismo" todo lo demás les habrá de parecer más bien aceptable o" en todo caso" más racional y más democrático2. 0omenta que la maa reina como modelo de todas las empresas comerciales avanzadas. ,oda publicidad depende de un numero restringido de personas para ser fácilmente sometido y dominado. 4ebord arma que 1,odos los enemigos de la democracia espectacular son iguales" como iguales son todas las democracias espectaculares. 'sí no puede haber ya derecho de asilo para los terroristas2. 4ebord dice que solo aquellos que son enemigos del orden existentes se interesaran en su libro. 0ritica a los comentaristas de la sociedad del espectáculo diciendo que abunda de los que hablan libremente sin citar a nadie como si todo lo que declaran proviniera de su conocimiento y la re&exión propia. 3ace contradiccin a su &ensamiento cuando su iconoclasta &an+eto ha sido &ulicado en una de las ms &resti*iosas editoriales de la sociedad es&ectacular 0ue tanta re&u*nancia le &roduce-
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