teorijska misao konacna verzija (2 deo).doc

Vilhelm Šerer NASLEĐENO, NAUČENO, DOŽIVLJENO Filozofija je najelastičnija od svih nauka. Ona se u potpunosti zasniva na najtananijem osećanju. Ona razmišlja onako kako su nekada ljudi razmišljali, ona sniva snove prohujalih vremena. Na jednom mestu ona želi da razmrsi isprepletene narodne tradicije, na drugom mestu oseća potrebu da sledi let misli nekog genija na usamljenim stazama. Ali svako razumevanje, svako shvatanje, znači naknadno stvarati ono što je tada stvoreno: mi se pretvaramo u ono što smo u stanju da shvatimo; zvuk koji dopire do nas mora da izazove srodan zvuk u nama. Na taj način, filozofija je sveobuhvatna, ona sve razume i ona sve osvetljava. A ipak su filozofi podvrgnuti zakonima koji ih sputavaju i ograničavaju. Šta može biti lepše nego svakog dana, svakog časa po profesiji biti u društvu sa Platonom, sa Sofoklom, sedeći za trpezom koju je Fidije pripremio i hraniti se plodovima izraslim na Homerovom tlu. A ipak, ljudi kažu da je ovo najotmenije druženje na svetu malo doprinelo ličnoj ljubaznosti onih koji imaju prilike da uživaju u tom druženju. Govori se da filozofi ne vole toliko ona velika umetnička dela o kojima govore koliko vole svoje mišljenje o tim delima; oni navodno, nisu dovoljno elastični i tanani, već nasilni i grubi; nedostaje im humanosti i trpeljivosti... Ja sam suviše pristrasan da bih u toj stvari imao svoj sud. Ali ja plediram za razumevanje kod onih koji sude o našem staležu i molim da imaju u vidu olakšavajuće okolnosti. Za ovo shvatanje duhovnih pojava nema egzaktne metode, nema mogućnosti da se podnose neoborivi dokazi. Ne pomaže u ovom slučaju nikakva statistika, nikakva deductio a priori, nikakav eksperiment. Filolog nema mikroskopa niti skalpela, on ne može da primeni anatomiju već jedino može da analizira. Međutim, analizirati se može jedino ako se asimilira. I tu opet treba imati u vidu da čovekova sposobnost za asimilaciju može imati hiljadu stupnjeva, pa i pesnika možemo shvatiti na isto onoliko načina koliko ga ljudi slušaju. Svaki će u njemu otkrivati nešto drugo, sa svakim on će progovoriti posebnim jezikom, svakom saopštava poneku svoju tajnu, i, možda, svakom i laže na neki način. Kako sve ovo da objasnimo, kako svi ti ljudi da se slože dok razmenjuju svoja stvarna ili tobožnja znanja? Svi sledbenici nekog proroka razdvajaju se u sekte; sekte se bore jedna protiv druge i u borbi najvažnija postaju učenja o onome što ove sekte razdvaja, dok sećanje na pro-

6

roka neminovno bledi. Eto, tako stvari stoje: svaki filolog je sekta za sebe. A time ujedno definišemo prosečnom filologa, njegov karakter... Nije bilo pisca koji je imao tako široke sledbenike kao Gete. Oni dolaze sa svih strana da bi crpli iz vrela života. Moglo bi se pomisliti da u Geteu počiva pravo jedinstvo našeg obrazovanja i naše nauke. Zbog njega biolozi, istoričari i umetnici postaju filozofi i komentatori. U svim staležima nalazimo njegove prijatelje, veoma aktivne, koji se brinu za sakupljanje njegovih dela i za razumevanje tih dela. Nikakvo čudo što se mišljenja zatim daleko razilaze, što svaki ima svog Getea i što svaki takav Gete pokazuje najrazličitiji lik i čini najrazličitije, možda najčudnovatije stvari... Ja, na primer, poznajem jednog Getea koji, ispevavši reči „Pričekaj samo, uskoro počivaćeš i ti“, nije mislio ni na šta drugo već jedino na to: „Koliko sam umoran penjući se na Gikelhan – bar danas ne duva vetar, inače toliko neprijatan na ovom mestu – i, hvala bogu, uskoro ću biti u krevetu“. Isti taj Gete skandira ovu pesmu isključivo u jambima i anapestima. „Ali čiji je to Gete?“ zapitaće moji poštovani čitaoci. Budite strpljivi. Jer, isti taj Gete ispoljava još neke čudnovate osobine. On za ovu pesmu nije sačuvao prvobitan naslov Noćna pesma, već ga zamenio rečima Analogna pesma (Ein Gleiches), nadovezujući je na Putnikovu noćnu pesmu (Wandereres Nachtlied). Greši onaj koji bi ovu pesmu citirao pod naslovom Slična pesma a ne bi prethodno naveo Putnikovu noćnu pesmu. Jer, reč je o sličnom duševnom stanju, o poređenju prirode sa duševnim stanjem. Zato je potrebno da što više znamo o Geteu. Na znanjima o Geteu valja obrazovati buduće nastavnike, koji će ta znanja preneti u školu. Ukoliko Gete stane na presto i ovlada duhom omladine, može se smatrati da je estetsko vaspitanje nacije obezbeđeno... Elementarni filološki poslovi su publikovanje i komentarisanje. U oba ova posla postigli smo poslednjih godina znatne uspehe. Mihael Barnajs vaspostavio je originalni tekst Geteovog romana o Verteru. Hempel je sa uspehom doterao tekst pojedinih Geteovih dela i doprineo njihovom razumevanju. Gospodin Leper dovršava komentar uz Geteovu autobiografiju Poezija i stvarnost. Među nedavno objavljenim delima ističe se tom sa Geteovim člancima o književnosti, koji je pripremio gospodin Biderman. Od sada nam je pregled tih Geteovih spisa i članaka znatno olakšan. A sa poslednjih dvanaest svezaka otpočelo je toliko željno očekivano izdanje Dincerovih komentara uz Geteove pesme. Svakom obrazovanom čoveku biće lako da uz pomoć ovog komentara prodre u Geteove pesme. Za sve ono što se dogodilo, za sve izvore, za

7

sva pisma i, ukratko, za sav materijal, neće poželeti vičnijeg vodiča, bez obzira što taj vodič ponekada kreće posve svojim putevima i što istraje na tim putevima... Svakako da unutar svakog posmatranja književnosti teorija genijalnosti zauzima istaknuto mesto. Gete u tom pogledu nije samo važan i veoma zahvalan predmet istraživanja, već je i sam istraživač na tom području i – što će reći još mnogo više – istraživač samoga sebe. Savremenicima on je izgledao kao živi dokaz za shvatanje istorije koje je želeo da u geniju vidi prodor iz ustaljene povezanosti uzroka sa posledicom. Procvat Grčke bio je takav fenomen i Gete je bio drugi ovakav fenomen: u njemu se duh nacije visoko uzdigao. A profesor Vegele iz Vircburga izdao je upravo brižljiv spis o Geteu kao istoričaru. Mnogi će se zapitati: „Otkuda Gete istoričar?“ Ta u njegovoj autobiografiji ima toliko nepouzdanih datuma! Međutim, pisac drame o Gecu nije samo, zajedno sa Justusom Mezerom, jedan od idealnih predaka „istorijske škole“, već je, ujedno, i jedan od malobrojnih Nemaca koji je umeo da razmatra istorijske pojave o njegovoj kauzalnoj povezanosti. On je težio za uopštavanjem. On je izložio uticaj državnog oblika na karakter ljudi. On u pojedincu ne vidi samo jedinku, već i tip. Sve dotle dok ne budemo mogli poreći da istoričar uz konstataciju činjenica treba i da osvetli i da objasni ove činjenice, slobodno možemo sastavljati Geteove izjave o istorijskim predmetima u celovitu sliku o Geteu kao istoričaru. Ali sve ovo zaostaje za Geteovom autobiografijom. Pri tome, njegova namera nije da sebe prikaže, već da sebe objasni. On rastvara svoju egzistenciju u njene sastavne čestice i pokušava da svaku česticu dovede u pravu relaciju. On ne želi da sakriva već da otkriva ono što duguje drugima. Vidimo duh vremena koji ga je zahvatio više nego što je on zahvatio taj duh. On nam u velikim razmerama obrazlaže taj odnos i na taj način prokrčio je puteve kojim sada želimo da idemo ispitujući detalje: poetske motive, forme kompozicije, forme stila, poetske obrte i reči koje je zatekao gotove i isključivo on primenio, šta je novo ovome dodao i kako je do toga došao. Dužni smo da pokušamo da tačnom analizom izolujemo snage koje su u njemu postojale, da svaku ponaosob dokažemo u ostalim njenim pojavama, da učinimo da razlikujemo ono što je pesnik nasledio od onog što je naučio i doživeo, da ovladamo postepenim diferenciranjem jednostavnih osnovnih sklonosti i načinom kako dolazi do tog diferenciranja, uz kakva ustezanja, i da uočimo ono što je zakonomerno u njima. A to je veoma teško kod Getea. Koliki je, često, razmak između nastanka njegovih dela i njegovog pojavljivanja, kroz kolike su preobražaje prolazila; i u razno doba života on je imao i različit odnos prema

8

njima. Sve u svemu: koliko obilje nerešenih pitanja! Pred nama je još mnoštvo zadataka. Svako celovito prikazivanje Geteove ličnosti bilo bi zasada preuranjeno, sve dok se detalj iscrpno ne ispita... Preveo Zoran Konstantinović

9

Gistav Lanson ISTORIJA KNJIŽEVNOSTI6 Metoda o kojoj ću pokušati da dam svoje mišljenje nije moj pronalazak. Razmišljao sam o metodama izvesnog broja lica starijih od mene, ljudi mojih vršnjaka i mlađim od mene. Metoda ne pripada isključivo francuskoj književnosti. Ona je, bar svojim pravcem i svojim glavnim pravilima, služila i gospodi Alfredu i Morisu Kroazer za pisanje njihove istorije grčke književnosti, gospodinu Gastonu Boasjeu za proučavanje latinske književnosti, gospodi G. Pariu i Ž. Bedjeu da bi njome razjasnili srednjovekovnu francusku književnost.7 Ova je metoda izazvala u Francuskoj izradu velikog broja vrlo dobrih knjiga o svim književnostima Evrope i sveta. Ako se moja razmišljanja uglavnom odnose na francusku književnost od renesansa na ovamo, to potiče otuda što tu književnost bolje poznajem i što o njoj stalno razmišljam, a i stoga što se u svim oblastima ne poriče korisnost tačnih metoda. Novija pak francuska književnost pozornica je svih fantazija, bojno polje svih strasti, i, recimo tiho, utočište svih lenjosti. Svak se smatra za sposobnog da o njoj govori čim uobrazi da ima duhovitosti i čim oseti da ima bilo oduševljenja bilo mržnje, dok od „metode“ mnogi naučnici prave strašilo. Oni smatraju da treba da brane svoja odobravanja i svoj način mišljenja od ponižavajuće metodske tiranije. Ovakva su uzbuđenja bez osnova. Ne ugrožavamo čulnu slast čitaoca koji od književnosti traži finu razonodu kojom će mu se duh profinjavati i hraniti. Treba da i sami postanemo čitalac i da kao takav ponovo postajemo u svakom trenutku. Metodski se rad dodaje ovoj delatnosti, a ne zamenjuje je. Ne uništavamo nijedan način književne kritike. Impresionistička kritika je neosporna i opravdana kada se pridržava granica svoje definicije. Zlo je u tome što se ona toga nikad ne pridržava. Čovek koji opisuje ono što se u njemu dešava kad čita jednu knjigu i izjavljuje samo svoje unutarnje reakcije, pruža istoriji književ6

Ovaj članak pisan je u septembru 1909. i proveren u maju 1910. Veći deo opaski novijeg je datuma. 7 Rekao bih i Ferdinandu Brinetjeru da njegov logičan i govornički temperamenat, njegova transformistička doktrina, njegov književni, politički, društveni i, najzad, verski dogmatizam nisu često izvodili njegov uman razum iz puteva kritičke i istorijske metode i preko nje iz opravdanih indukcija. No on je, u velikom broju svojih članaka, dao obrasce prema kojima se možemo naučiti izradi naučnih pojmova. Uglavnom, on je bio veliki majstor, opasan za jedne i za mnoge blagotvoran. Pokazivao je darovit rad i nikad nije prezirao tačno poznavanje.

10

nosti dragocen dokaz, kakav nikad nećemo imati u dovoljnoj meri. No ipak, kritičar se retko kad uzdržava da u svoje utiske ne unosi istorijska rasuđivanja i da ne preinačava bitnost predmeta. Pošto je retko tačan, impresionizam je retko odsutan; on se prikriva u bezličnoj istoriji i bezličnoj logici i inspiriše sisteme koji bilo prevazilaze bilo izobličavaju poznavanje. Jedna od glavnih primena metode je dati se u poteru protiv impresionizma koji luta i koji se ne zapaža, i od njega očistiti naše radove. Ipak, iskren impresionizam kao meru reakcije duha prema knjizi usvajamo i njime se služimo. Ne ljutimo se ni na dogmatičnu kritiku, i ona je za nas još jedan dokaz. Svaki je estetski, moralni, politički, društveni i verski dogmatizam izražaj bilo lične osetljivosti bilo zajedničke svesti: svaka nam dogmatična odluka o nekom književnom delu otkriva način kojim su neka ličnost ili neka grupa dirnuti ovim delom, i ona, sa prikladnim predostrožnostima, postaje deo istorije o delu. Ono što jedino zahtevamo to je da se dogmatična kritika, uvek pristrasna, nadahnuta strašću i koja rado osniva svoje verovanje ne samo na kriterijumima o istinitosti ideja već i na stvarnosti činjenica, ne pruža kao istorija i od publike ne prima kao istorija. Hteli bismo da, pre no što u ime nauke ili u ime vere sudimo o Bosjeu ili Volteru, prionemo da ih upoznamo, jedino misleći na to kako ćemo stvoriti najveću moguću količinu autentičnog poznavanja i kako ćemo postaviti najveći moguć broj proverenih sličnosti. Ideal nam je da Bosjea i Voltera predstavimo onakvim kakve ih nijedan katolik i nijedan antiklerikalac ne bi mogao poricati, da im damo njihove figure koje će priznati za prave i koje će potom po svojoj volji, ukrasiti svojstvima. * Istorija književnosti je deo istorije civilizacije. Francuska je književnost izražaj nacionalnog života: u ovom bogatom i dugom razvijanju ona je obeležila ceo pokret ideja produžavan političkim i društvenim činjenicama ili taložen u ustanovama, a još više u tajnom životu bilo patnji bilo snova, životu koji se nije dao ostvariti u svetu koji se rađa. Naša je najuzvišenija dužnost da čitaoce dovedemo do toga da u jednoj Montenjevoj strani, u jednom Kornejevom komadu, čak i u sonetu Vuatira, zapaze doba ljudske, evropske ili francuske kulture. Kao i svaka istorija, i istorija književnosti trudi se da dosegne do glavnih činjenica, da izdvoji reprezentativne činjenice i ocrta razvijanje glavnih i reprezentativnih činjenica.

11

Bitno, naša je metoda istorijska metoda, a najuspešnija priprema studenta književnosti je u tome da razmišlja o U uvodu u istorijske studije Langlua i Segnobosa, ili o članku koji je štampao g. Gabriel Mono u prvoj svesci zbirke za koju i ja ovo pišem. Ipak, između obične istorijske građe u pravom smislu reči i naše građe postoje izvesne važne razlike iz kojih će proisteći i razlike u metodi. Predmet istoričara je prošlost i to prošlost o kojoj postoje samo znaci ili ostaci iz kojih se stvara pojam. I naš je predmet prošlost, no prošlost koja živi, tako da je književnost istovremeno i prošlost i sadašnjost. Feudalna vlast, Rišeljeova politika, solarina i Austerlic pripadaju iščezloj prošlosti koju ponovo izgrađujemo. Sid i Kandid su uvek prema nama, isti onakvi kakvi su bili 1637. i 1759. Oni nisu, slično arhivskim aktima, kraljevskim naredbama i računima o građevinama, u prastarom stanju, mrtvi, hladni i bez veze sa sadašnjim životom, već su, kao Rembrantove i Rubensove slike, uvek živi, obdareni živim osobinama, koje za prosvećeno čovečanstvo sadrže neiscrpne mogućnosti za estetsko i moralno ushićenje. Naše stanje je stanje istoričara umetnika, naša su građa dela koja su pred nama i koja nas uzbuđuju onako kako su uzbuđivala svoju prvu publiku. U tome za nas postoji i korist i opasnost, u svakom slučaju nešto specijalno što će se morati ispoljiti specijalnim primenama u našoj metodi. Bez sumnje je da i mi, onako kao i istoričari, radimo sa velikom masom dokumenata – rukopisnih i štampanih – koji su samo dokumenta i ništa više. No ta nam dokumenta služe za opisivanje i objašnjavanje dela koja čine naš sopstveni i neposredan predmet: književna dela. Dosta je nezgodno definisati književno delo, no ja ću to, ipak, pokušati. Možemo se zaustaviti na dvema definicijama koje se, nedovoljne kao odvojene, međusobno dopunjuju, a spojene obuhvataju celu građu naših proučavanja. Književnost se može definisati odnosom prema publici. Književno je delo ono koje nije namenjeno specijalnom čitaocu ni naročitom proučavanju i iskorišćavanju, ili delo koje je, pošto je baš i imalo ovakav cilj, prevazišlo cilj i nadživelo ga, tako da ga čitaju mnogi ljudi koji u njemu traže bilo uveseljavanje bilo duhovno obrazovanje. No književno se delo definiše naročito svojim bitnim karakterom. Postoje spevovi koji su svojom tehnikom namenjeni vrlo malom delu publike i kojima se nikad neće naslađivati veliki broj čitaoca. Da li će se ti spevovi staviti negde van književnosti? Obeležje književnog dela je ili namera ili dejstvo njegove umetnosti, ono je u lepoti i u draži iz-

12

ražavanja. Specijalni spisi postaju književnim spisima blagodareći živom istraživanju, stoga što im živost ili proširuje ili produžuje uticajnu snagu. Otuda se književnost sastoji iz svih dela čiji se smisao i čije se dejstvo mogu potpuno pronaći jedino pomoću estetskog izlaganja izražavanja. Otuda potiče to da u ogromnim gomilama štampanih tekstova tiču nas se naročito oni koji suštinom svog oblika imaju svojstva da kod čitaoca pobuđuju zamišljena sećanja, sentimentalna oživljavanja strasti i estetska uzbuđenja. Time se naše proučavanje ne stapa sa ostalim istorijskim proučavanjima, pošto je istorija književnosti nešto drugo no kratka pomoćna nauka za istoriju. Istoriju ljudskog uma i narodne prosvećenosti proučavamo u književnim izrazima i jedino u njima, dok uvek pomoću stila pokušavamo da dopremo do kretanja ideja i kretanja života. Osnovu naših proučavanja čine, dakle, remek-dela, ili, ako se to hoće, ona nam predstavljaju mnoge centre za proučavanje. No izraz remek-dela ne treba podrazumevati u sadašnjem i subjektivnom smislu. Ne treba proučavati jedino ono što je za nas i za naše savremenike remek-delo, već i sve ono što je u svoje vreme predstavljalo remek-delo, sva dela u kojima je francuska publika zapazila svoj ideal lepote, dobrote i snage. Zašto su neka dela izgubila svoje živopisne osobine? Da li su ona ugašene zvezde ili su naše današnje oči neosetljive prema nekim zracima? Naš je posao da razumemo i ovako zamrla dela, te stoga o njima treba raspravljati drukčije no o arhivskim predmetima i treba da se osposobimo da sa napregnutom simpatijom osetimo moć izraza ovih dela. Ova osetljiva i estetska suština dela kojima se „naročito zanimamo“ uzrok je što ih ne možemo proučavati bez potresa našeg srca, bez naše mašte i nešeg ukusa. Istovremeno nam je moguće izdvojiti i obuzdati našu sopstvenu i opasnu reakciju. To je prva teškoća u metodi. Kad se nalazi pred nekim dokumentom, istoričar se stara da u njemu proceni lične elemente da bi ih izdvojio. No baš za ove lične elemente vezana je bilo uzbudljiva bilo estetska moć dela, zbog čega ih treba sačuvati. Da bi upotrebio Sen-Simonovo dokazivanje, istoričar se stara da ga ispravi, to jest da iz njega odbaci Sen-Simona, a mi se trudimo da izostavimo baš ono što ne predstavlja Sen-Simona. Dok istoričar istražuje glavne činjenice, baveći se licima samo u meri u kojoj ona predstavljaju grupe ili manje pokrete, mi se, pre svega, zadržavamo na ličnostima, stoga što su strast, uzbuđenje, ukus i lepote lične osobine. Rasin nas ne interesuje samo stoga što apsorbuje Kinolta, utiče na Pra-

13

dona i stvara Kampistrona, već, najpre, stoga što je on, Rasin, jedina kombinacija lepotom izraženog osećanja. Govori se da je smisao istorije smisao različnosti. Po ovom bi računu mi bili bolji istoričari od istoričara, jer u različnostima istoričar istražuje glavne činjenice, a mi ih tražimo u sličnostima. Težimo da definišemo individualne originalnosti, što će reći pojedinačne, neizmerljive i neistovetne pojave. To je druga teškoća u metodi. No, ma kako bile čuvene i uzvišene ličnosti, naše se proučavanje u njih ne može udubiti. Pre svega, ne bismo ih poznali, ako bismo želeli da upoznamo jedino njih. U najvećem delu najoriginalniji pisac je zaostavština ranijih pokolenja i prikupljač savremenih pokreta, te je, stoga, sa tri četvrtine stvoren od onoga što nije njegovo. Da se pronađe ono što je lično njegovo, treba od njega odvojiti svu količinu tuđih elemenata. U njemu treba upoznati prošlost koja se u njemu nastavlja i sadašnjost koja ga je prožela. Tada ćemo tek moći izdvojiti njegovu stvarnu originalnost, proceniti je i definisati. No, originalnost će nam i tada biti poznata samo do stanja mogućnosti; da saznamo njen kvalitet i njenu stvarnu snagu, treba da je vidimo kako dela i razvija svoja dejstva, što znači da treba pratiti uticaj pisca na književnost u na društveni život. Otuda potiče čitavo proučavanje glavnih činjenica, vrsta, razvitka ideja, stanja ukusa i osećajnosti, što nam se sve nameće kad je reč o čuvenim piscima i remek-delima. Zatim, ono što je u pojedinačnom geniju, i pored svega, najlepše i najuzvišenije, nije osobitost koja ga izdvaja, već da u samoj toj osobitosti u sebi sasredi i simbolično predstavi celokupan život jednog doba i jedne grupe, to jest da bude reprezentativan. Treba da zahtevamo upoznavanje čitavog čovečanstva koje se je izrazilo pomoću slavnih pisaca, sve pravce povijanja njegovih misli i ljudskih ili nacionalnih osećajnosti kojim pisci obeležavaju pravce i vrhunce. Zbog toga se moramo istovremeno kretati u dva suprotna pravca: izdvojiti individualnost, izraziti je u njenom jedinstvenom izgledu, staviti remek-delo u njegovu grupu i genijalnog čoveka istaći kao proizvod sredine i kao predstavnika jedne grupe. Ovo je treća teškoća u metodi. Kritički je um naučno oprezan i ne poverava se prirodnoj ispravnosti naših sposobnosti onda kad pronalazi istinu, um koji podešava svoje postupke na shvatanju da izbegne pogreške. Prethodna razmišljanja pomoći će da ustanovimo metode za istoriju književnosti, označujući nam glavna pitanja pri kojima smo prema prirodi svog predmeta i prema uslovima našeg proučavanja najviše izloženi varanju. Osobina književnog dela u tome je da kod čitaoca izazove reakcije ukusa, osećajnosti i mašte. No ukoliko su ove reakcije jače i če-

14

šće, utoliko smo nesposobniji da raspoznamo delo. U književnom utisku koji na nas vrši Ifigenija, šta je Rasinovo, a šta naše i kako ćemo iz našeg ličnog preinačavanja izvući pojam koji važi za druge? Zar nas i sama definicija o književnosti ne uvlači u impresionizam. Ako treba preduzeti opisivanje originalnih genija, kako ćemo biti sigurni da ćemo stići do onog „što se nikad neće dvaput videti?“ Da li je ikad pristupačno ono što je individualno? Možemo li spoznati drukčije no upoređivanjem, i drugo što sem onoga što ima sličnosti sa onim što je u nama i izvan nas? Možemo zapaziti ono što preostaje i označiti da ono postoji, no da li će ovo postojanje za nas biti nešto drugo nego ne znam šta? Reći ćemo da smo ga upoznali onda kad mu opišemo izvesna dejstva koja utvrdimo na osnovu svojih i tuđih utisaka. Ko će nas ubediti da je ovo poznavanje tačno i potpuno, ko će nam potvrditi da nismo to Ten i mi koje opisujemo, a ne Rasin, onda kad govorimo o uticajima Rasina na Tena i na nas? I najzad, da svedemo posebno na opšte, da u remek-delu odredimo količinu zajedničkog i individualnog, da bez umanjivanja podvrgnemo genija zavisnostima, da u tome zapazimo sintezu ne svodeći je na zbir, da bismo ga naveli da izrazi prosečnu gomilu a ne spusti se na njen nivo, koliko teškoća! koliko nesigurnosti i koliko osetljivih proučavanja treba izvršiti, preko kojih se mogu okliznuti sva naša maštanja i sva naša lična ubeđenja. Na svaki način da je za nas opasno da zamišljamo umesto da istražujemo i da verujemo da znamo onda kad osećamo da znamo. Istoričari nisu zaštićeni od ove opasnosti, no njihovi ih dokumenti ne izlažu opasnosti u istoj meri, jer je prirodna i normalna posledica književnih dela u tome da kod čitaoca izazovu jaka subjektivna preinačenja. Celu našu metodu treba, prema tome, tako udesiti da ona popravlja i prečišćava upoznavanje od subjektivnih elemenata. * Ipak, ovo prečišćavanje ne treba terati do kraja. Ako se književni predmet razlikuje od istorijskih dokumenata po tome što u nama izaziva ili estetske ili osećajne reakcije, bilo bi čudno i protivrečno staviti ovu razliku u definiciju po kojoj se neće voditi računa o metodi. Dok se lično ne oproba, vino se nikad neće poznati kakvo je, ni hemijskom analizom ni izveštajem stručnjaka. Tako se i u književnosti „proba“ ne može nikada zameniti. Kao što je za istoričara umetnosti korisno stati pred Strašni sud ili pred Noćnu stražu onda kad nema opisa u katalogu ni tehničke analize koja može zameniti vizuelno

15

osećanje, tako i mi ne možemo zahtevati da definišemo ili odredimo vrednost i snagu nekog književnog dela pre no što se najpre neposredno i naivno ne izložimo njegovom dejstvu. Potpuno izdvajanje subjektivnog elementa niti se, dakle, želi, niti je ono moguće, te je zbog toga impresionizam čak i osnovica našeg rada. Ako ne vodimo računa o svojim sopstvenim reakcijama, to će biti samo stoga što ćemo obeležiti reakcije drugih ljudi: objektivne u odnosu prema nama, one će biti subjektivne u odnosu prema delu koje treba upoznati. Kao što to obično činimo, dobro se čuvajmo da zamišljamo da se bavimo objektivnom naukom onda kad se prosto odevamo, umesto našim subjektivizmom, subjektivizmom nekog čuvenog sabrata. Ma kako malo sam sebe procenio, moj utisak postoji, on je činjenica i o njemu moram voditi računa isto toliko koliko i o utisku ma kog drugog čitaoca, bio to Brinatjer, bio Ten. Štaviše, ja neću moći razumeti reči kojima se oni služe da izraze svoj utisak ako i ja sam nisam postao svestan svog utiska, jer, što se tiče mene, izvestan smisao njihovom govoru daje moj sopstveni osećaj. Kao i svaki drugi čitalac, postojim i ja. Koliko i on i ništa više. Moj utisak ulazi u plan istorije književnosti. No moj utisak ne može uživati u planu nikakvu povlasticu. On je činjenica i samo činjenica relativne vrednosti kad se kao takva istorijski posmatra. Ona izražava odnos dela prema čoveku izvesne osetljivosti i izvesnog vremena i kulture: svojim dejstvom ona može pomoći definisanje osetljivosti. U osetljivosti bi čak postojalo i moguće iskorišćenje svih verskih i političkih strasti, i svih simpatija i antipatija temperamenta. Ako o njemu ne stvaram kriterijum o njegovoj vrednosti i lepoti, odgovor mojih mržnja, mog oduševljenja i čak mog fanatizma prema remek-delu može služiti za znak koji analizu dovodi do eksplozije, a, kao što se to nazire, ponekad i do praska. Glavno je da od sebe ne napravim centar, da ne dajem neograničenu važnost svojim osećanjima, a još manje svom ukusu i verovanju. Vršiću nadzor i svešću svoje lične utiske na proučavanje piščevih namera, na bitno i objektivno ocenjivanje dela i ispitivanje utisaka kod najvećeg broja njegovih čitalaca do koga ću doći kako u prošlosti tako i u sadašnjosti: druge lične reakcije isto toliko poučne i vredne koliko i moja, staviće ga na svoje mesto. Moje će se treperenje rastvoriti u hiljade treptaja koje su svojim publikovanjem u prosvećenom čovečanstvu probudile Misli i Emil: njihova potpuna harmonija, puna disonanca, sačinjavaće ono što se naziva dejstvom knjige.

16

Uostalom, staraćemo se da svoju osetljivost ispitujemo samo pitanjima na koje ona može odgovoriti. Praksa je delikatna, a teorija jasna. Treba se starati da se objektivnim i kritičkim metodama zna sve ono što se može saznati. Tačnim, nepristrasnim i proverenim saznanjem treba prikupiti sve ono što se može dobiti. Od intuicije i emocije tražimo samo ono što na neki drugi način nije nikako pristupačno. Da li je još suvišno reći da je bolje ne znati, no verovati da se zna onda kad se ne zna. Tražimo od intuicije i emocije samo ono što kao prirodno pripada njima i što bi na svaki drugi način bilo manje razumljivo. Zbog toga ponavljamo: oprobajmo na sebi delujuće osobine književnog dela, njegovu podstrekivačku snagu i lepotu njegove forme i potom uporedimo rezultat ove probe sa onim što će nam dati iskustvo drugih ljudi i drugih analitičkih metoda. Ako je prva zapovest naučne metode potčinjavanje razuma predmetu da bismo pripremili sredstva za spoznavanje prema samoj suštini stvari koju treba da upoznamo, onda će biti naučnije da priznamo i odredimo ulogu impresionizma u našim studijama negoli da ga poričemo. Kako se stvarnost ne uništava tim što se poriče, ovaj bi lični elemenat, koji je nemoguće izdvojiti, podmuklo ušao i nepravilno delao u našim poslovima. Pošto je impresionizam jedina metoda koja daje osetljivost energije i lepote književnih dela, iskreno ga upotrebimo samo za to, no odlučno se ograničimo samo na tome. Pamteći to, znajmo da ga raspoznajemo, odredimo mu vrednost, kontrolišemo i ograničimo, to su četiri uslova pod kojim se on upotrebljuje. Sve se svodi na to da se ne pobrkaju znati i osetiti i da se preduzmu korisne predostrožnosti da osetiti postane opravdano sredstvo za znati. * Istorijsko gledište vraća subjektivan elemenat na svoje mesto i dezinteresuje kritičara. Moja reakcija, koja je za mene sve, dokle je god imam u sebi, postaje – kad je projiciram izvan sebe i spustim na istorijski plan – samo jedna činjenica međ drugim činjenicama, jedna sasvim obična činjenica: ona osvetljava druge činjice, no ove i nju ograničavaju. No istorijski je red često samo varka za oko; on prikriva sve igre impresionizma i sve poduhvate dogmatizma. To je veštačka obmana ili iluzija. Ako nam hronologija služi da ne vezujemo sve za sebe, da svaki vek i svakog pisca proučavamo radi njih samih, ovakvo gledište daje nov pravac estetskoj osetljivosti i otvara mu beskrajne mogućnosti bez-

17

opasnog delanja. Obično u našim čitanjima naše estetske reakcije nisu dovoljno pravilne. Ono što nazivamo svojim ukusom mešavina je osećanja, navika i predubeđenja, kojima se dodaju i svi elementi našeg moralnog samoljublja. Iz naših običaja, ubeđenja i strasti ukus ulazi u naše književne utiske. Istorija može od nas odvojiti našu estetsku osetljivost ili je bar podvrgnuti komandi naših predstavljanja prošlosti. Prema tome, rad ukusa biće u tome da shvati odnose koji neko delo vezuje za naročit ideal, za naročitu tehniku i za svaki ideal i za svaku tehniku, za dušu nekog pisca ili života nekog društva. Potrudićemo se da istorijski osećamo. Ustanovićemo merilo vrednosti ne prema našim ličnim pretpostavljanjima, već prema snazi i tačnosti ostvarivanja u odnosu prema nauci koja je njima vladala. Pokušaćemo da u Bosjeu osetimo ono što bi mogli osetiti ljudi koji su u Luvru izradili hodnik sa stubovima, a u Volteru ljude za koje su radili Pater ili Marten. Nećemo se odreći sami sebe: čitajući radi samih sebe, stvaraćemo, slušaćemo reakcije prema simbolisti ili humanisti, slobodnom misliocu ili katoliku iz 1910. godine. No u drugim trenucima trebaće odseći veze naše estetske osetljivosti od ostatka naše sadašnje individualnosti. U književnosti kao u umetnosti trebaće nam dva ukusa, jedan lični koji odabira naša uživanja, knjige i slike oko nas, i istorijski ukus koji služi našim proučavanjima i koji se može definisati kao „umetnost u raspoznavanju stilova“, i treba da svako delo osetimo po stilu srazmerno savršenstvu koje delu daje stil. * Izvanredan razvitak prirodnih nauka bio je uzrok da se tokom XIX veka više puta pokušavalo da se na istoriju književnosti primene metode prirodnih nauka. Očekivalo se da će se time istoriji književnosti dati solidnost poznavanja i da će se, a priori iz nje isključiti samovolja nagonskog ukusa i dogmatičnih rasuđivanja. Iskustvo je osudilo ovakve pokušaje. Najmoćnije su glave bile one koje su se opile naučnim pronalascima. Mislim na Tena i Brinetjera.8 Neću ponovo kritikovati njihove sisteme. Danas se dovoljno zapaža da ih je njihova pristrasnost da podražavaju radove ili da upotrebljuju obrasce prirodnih i fizičkih nauka osudila da kvare oblik ili da sakate istoriju književnosti.9 Nijedna se nauka 8

Pominjem ih stoga što od njih niko drugi nije imao više dara. Greške mediokriteta nisu poučne. 9 Neka mi je ovde slobodno da se pozovem na svoje predavanje održano u Briselu 21.XI 1909. Štampano je u „Reviji“ Briselskog univerziteta za decembar–januar 1910.

18

ne obrađuje po kalupu neke druge nauke: njihov napredak zavisi od njihove recipročne nezavisnosti koja im omogućuje da se svaka od njih potčini svom predmetu. Da bi imala nešto naučno, istorija književnosti mora početi s tim što će sebi zabraniti svako ismevanje drugih nauka, ma kakve one bile. Daleko od toga da uvećava naučnu vrednost naših radova, upotreba naučnih obrazaca smanjuje tu vrednost, jer su obrasci slike koje iz daleka daju iluziju stvarnosti. Oni sa grubom tačnošću izražavaju po suštini netačna poznavanja te ih, prema tome, izopačavaju. Čuvajmo se brojeva. Broj ne utiče na iščezavanje onoga što je u utisku lelujavo ili vazdušasto, već ga samo prikriva. Ko god zna nešto malo pisati, naći će u običnom govoru sredstva pomoću kojih će se osetiti nijanse bez kojih kod nas nema tačnosti, a ove se nijanse ne označavaju brojevima. Dobro otvorimo oči prema krivim linijama pomoću kojih pravimo simbol razvijanja književnih ideja. Krive linije ili u simbolu zamišljaju ili u njega uvlače jedinstvo i neprekidnost. Postoje, dakle, kretanja koja, kao epidemije, istovremeno izbijaju na više mesta, a ima i načina pisanja koji se po dva-tri puta rađaju pre no što ožive. Zbog toga kriva linija često daje netačnu predstavu činjenica. Oduprimo se i maloj taštini da uptrebljujemo obrasce koji uopštavaju. Nikad ne znamo sve elemente koji ulaze u sastav genija, ni u mešavini tačnu srazmeru svakog elementa, a ne možemo predvideti ni rezultat koji ćemo dobiti iz kombinacija. Oni koji dovode Lafontena u zavisnost od Šampanje, od galskog duha i pesničkog dara, oni koji Ifigeniju dovode u zavisnost od dvorskih uljudnosti klasičnog vaspitanja i osećajnosti jesu ili šarlatani ili prostodušni ljudi. Genije se izmiče onim približnim ocenama do kojih dolazimo u svojim opisima. Mi znamo za sastav klasične tragedije, u rukama su nam obrasci, te je dovoljno napraviti Korneja, samo hoće li to biti Pjer ili Toma? Evo od čega se pravi dvorska tragedija, samo hoće li to biti Rasin ili Kinol? Našim predviđanjima nije potrebna ličnost. Sve naše reči koje izražavaju podatke, pesnički dar, osećajnost i ostalo sadrže nešto strašno nepoznato. Treba, dakle, da se zadovoljimo skromnim analisanjem onoga što je pred nama, da predstavljamo činjenice; prestanimo igrati naučnika koji bi od hemijske sinteze ponovo sastavio Fedru ili Duh zakona. Naučno istraživanje, onda kad se kod nas prenese, daje lažnu jasnost. Dešava se da ono, čak, i pomuti jasnost. Katedralsko besedništvo pretvorilo se je u XIX veku u lirsku poeziju: ovo izražavanje ima smisla samo za one koji poznaju činjenice. Za one koji ih ne poznaju, ono ili nema smisla, ili predstavlja pogrešku, stoga što preobražavanje

19

jednog roda u drugi jeste baš ono što činjenice ne pružaju: učešće sistema. Tako je, odbacujući naučno izražavanje, bolje govoriti govorom celog sveta: da je lirska poezija iz XIX veka uzela za građu osećanja koja su u XVII i XVIII veku u francuskoj književnosti izražavana jedino katedralskim besedništvom. To je bezbolnije, no jasnije i tačnije. Stvarnije naučan biće stav književno obrazovanih ljudi koji će se, ne želeći da rade po tipu neke druge nauke, jedino starati da dobro zapaze činjenice svog delokruga, da nađu izraze koji ih neće oboriti ili će ih što je moguće manje uvećati. Eto, zato su naši istinski učitelji Sent-Bev i Gaston Pari. Jedina stvar koju u nauci treba uzeti u obzir, kao što je to pisao Frederik Po, „nisu ovi ili oni postupci... već duh nauke... I zbilja, čini nam se da ne postoji opšta nauka i metoda, već jedino postoji opšti naučni stav... Čak je dugo mešan naučni duh sa metodom neke nauke stoga što je ona došla do tačnih rezultata. Nauke o spoljašnjem svetu postale su tako jedini tip nauke. No jedinstvo fizičkih i moralnih nauka samo je postulat... Postoji, međutim, i umni stav prema prirodi koji je jedan isti za sve naučnike...“ Umni stav u odnosu prema stvarnosti, to je ono što od naučnika možemo uzajmiti. Unesimo u sebe nezainteresovanu radoznalost, strogu čestitost, vrednu strpljivost, teškoću da verujemo, da čak verujemo sebi isto toliko koliko i drugima, neprestanu potrebu kritike, kontrole i proveravanja. Ne znam da li ćemo tada time stvarati nauku, ali sam siguran da ćemo učiniti ono što je za istoriju književnosti najbolje. Ako mislimo na metode prirodnih nauka, onda pomišljamo na one najglavnije, na postupak koji se primenjuje na sva istraživanja iz oblasti činjenica, i to ne radi izgrađivanja našeg spoznanja već radi osvetljavanja naše svesti. Promatramo metode po onome po čemu se slažu i po čemu razlikuju, metode ostataka i varijacija, no neka to bude pre zbog pouka koje metode sadrže no zbog okvira i fasada koje pružaju. Iz razmišljanja o naučnim metodama izvucimo najpre skrupule, pojam o tome šta je dokaz i pojam o tome šta znači znati, da bi sebe učinili manje popustljivim prema maštanjima i manje brzim prema sigurnostima. * Naši se poslovi sastoje u tome da upoznamo književne tekstove, upoređujemo ih da bismo izdvojili lično od zajedničkog i originalno od tradicionalnog, grupisali ih po rodovima, školama i pokretima i naj-

20

zad odredili odnos ovih grupa prema intelektualnom, moralnom i društvenom životu naše zemlje, a uz to i odnos prema razvoju evropske književnosti i civilizacije. Da uradimo svoj posao, raspolažemo sa izvesnim brojem postupaka i metoda, sponatan utisak i promišljena analiza opravdani su i potrebni, no ipak nedovoljni postupci. Da podesimo i kontrolišemo sklonost svojih reakcija protiv teksta i umanjimo samovoljnost mišljenja, potrebne su druge pomoći. Najglavnije se dobijaju iskorišćavanjem pomoćnih nauka, poznavanjem rukopisa, bibliografije, hronologije, biografije, kritike tekstova i upotrebom svih drugih, pomoćnih nauka, svake zasebno prema prilikama, naročito istorije jezika, gramatike, filozofije, istorije nauka i istorije običaja. U svakom zasebnom proučavanju metoda se sastoji, prema potrebama, u kombinaciji utiska i analize za tačnim istraživačkim i kontrolnim postupcima, i, povodom ovoga, intervencijom raznim pomoćnih nauka, da bi one, prema svom značaju, doprinele izrađivanju tačnog poznavanja. Upoznati jedan tekst, znači najpre saznati kako je on postao: tradicija, popravljena i dopunjena bibliografijom, označuje dela koja su predmet našeg proučavanja. Zatim, upoznati neki tekst, znači postaviti sebi povodom njega izvestan broj pitanja; znači sprovesti naše utiske i pojmove kroz niz raznih poslova koji menjaju i tačno određuju utiske i pojmove. 1) Da li je tekst autentičan? Ako nije, da li je nekome lažno pripisan ili je potpuno apokrifan? 2) Da li je tekst jasan i potpun, bez izmena i izostavljanja? Ova dva pitanja treba izbliza ispitivati za književnost, memoare, besede i uopšte za sva posmrtna izdanja. Drugo, treba uvek postaviti kad se služimo novijim preštampavanjem a ne izdanjem kojim nas je snabdeo sam pisac. 3) Koji je datum na tekstu? Datum sastava, a ne samo datum izdanja. Datum delova,10 a ne samo datum celog teksta. 4) Kako se izmenio tekst iz prvog izdanja u poslednjem izdanju koje je priredio pisac i kakvi su razvoji ideja i ukusa uneti u različite tekstove.11 10

Vidite Vilijevo delo o Monteuju i dovitljive postupke koje je pametno i strogo upotrebio. 11 Čovek se ne može suviše načuditi sposobnosti kojom raspolažu neki naučno obrazovani umovi koji sebe cene stoga što nemaju ukusa i što se plaše reči koje ne razumeju. Novinari, čak i profesori koji se prave zaštitnicima dobre književnosti, oglašuju na sva zvona reč varijante za skandalozne i preziru suvoparno i pedantno proučavanje varijanti, ne misleći da varijante jednog francuskog teksta nisu, kao varijante grčkih i latinskih tekstova razne krupne laži prepisivača, već uzastopna stanja piščevog izražavanja, pa, prema tome, i sve-

21

5) Kako je iz prve skice izrađen tekst u prvom izdanju? Kakva su stanja ukusa, kakva pravila umetnosti i kakav se duhovni rad pojavio u konceptima i nacrtima, ako su oni sačuvani? 6) Potom će se utvrditi književni smisao teksta, smisao reči, istorijskih izražavanja jezika, gramatike i istorijske sintakse,12 i smisao fraza izrađen objašnjenjem nijansnih odnosa, istorijskih ili biografskih smeranja. 7) Posle toga, još će se jednom utvrditi književni smisao teksta, to jest odrediće se u njemu intelektualne, osećajne i umetničke vrednosti. Izdvojiće se lična upotreba jezika od obične upotrebe savremenika, individualna stanja svesti od opštih načina osećanja i mišljenja. Pod opštim i logičkim izražavanjem ideja označiće se pretpostavljanja i moralna, društvena, filozofska i verska shvatanja, koja čine neku vrstu podzemlja umnog piščevog života, koji pisac nije izrazio stoga što su se u njegovo doba sama po sebi razumevala. U naglasku, oblesku, u obrtu, zapaziće se tajne i duboke namere koje često popravljaju, obogaćuju ili čak i protivreče prividnom smislu teksta. Ovde naročito treba upotrebiti subjektivno osećanje i subjektivan ukus, no ovde ih se treba i čuvati i kontrolisati ih, da čovek ne bi pričao o samom sebi pod izgovorom da predstavlja Montenja ili Vinjija. Književno delo treba da se upozna najpre prema vremenu kad je stvoreno, odnosno prema svom piscu i prema ovom vremenu. Istoriju književnosti treba istorijski raspravljati: to je poznata istina, ali još nije banalnost. 8) Kako je delo izrađeno? Iz kakvog temperamenta reagirajućeg na koje okolnosti? Biografija nam govori o tome. Od kakve građe? Ovo se saznaje pomoću istraživanja izvora: shvatimo ovu reč u širokom smislu i ne istražujmo samo očigledna podražavanja i nezgrapna kopiranja, već sve otiske i sve tragove usmene ili knjiške tradicije. U ovom smislu treba ići do krajnje granice sugestija i primetnih oživljavanja. 9) Kakav je bio uspeh i kakav uticaj dela? Uticaj se ne poklapa uvek sa uspehom. Određivanje književnog uticaja predstavlja ispreturano proučavanje izvora i dobija se istim metodama. Društveni uticaj je još važnije i još teže konstatovati. Bibliografija izdanja i preštampavanja pokazuje kretanje knjige i ono se vidi u početnoj tački, kod izdavača. Katalozi privatnih biblioteka, posmrtni inventari i katalozi kabineta za čitanje pokazuju nam dolazne tačke, tako da se vidi koja su lica ili bar koje su klase primile knjigu pri njenom rasturanju. Najzad, izveštaji doci delatnosti njegovog uma i razvitka njegovog ukusa, tako da ne postoji čistije „književno“ proučavanje od proučavanja varijanti. 12 Banalan savet, no praktičan i vrlo redak.

22

štampe, pojedinačna dopisivanja, intimni žurnali, katkad primedbe čitalaca, katkad zakonodavne debate, polemike štampe ili sudske afere daju obaveštenja o tome kako je knjiga čitana i o utiscima koje je ostavila u duhovima. To su glavni poslovi iz kojih se dobija tačno i potpuno poznavanje – u stvari nikad potpuno, no što je moguće manje nepotpuno – književnog dela. Ponavljanjem istih postupaka nad drugim piščevim delima, prelazi se na dela drugih pisaca. Potom se dela grupišu na osnovu srodnosti i oblika. Po srodstvu oblika stvara se istorija rodova, po srodstvu ideja i osećanja istorija intelektualnih i moralnih pokreta, a istovremenim izvesnim oživljavanjima i izvesnim načinima rada u delima raznih rodova i raznih mišljenja istorija vremenskih ukusa. U ovoj trostrukoj istoriji čovek se sigurno kreće samo onda kad vodi veliki, što je moguće veći račun o lošijim i zaboravljenim delima. Ona okružuju remek-dela, pripremaju ih, daju im prve nacrte, objašnjavaju ih, čine prelaz iz jednog u drugo delo, rasvetljavaju im porekla i važnost. Genije uvek pripada svom veku, ali ga i prelazi, dok svi mediokriteti pripadaju svom veku i uvek su u zažarenosti svoje sredine i na nivou svoje publike. Mrtva dela neke epohe potrebna su radi toga da ograniče i definišu nerazložnu i nesaopštljivu originalnost čuvenog pisca. Da definišu estetiku neke škole, uobičajenu metodu rada u jednom rodu, pravilnu manenu i obične upotrebe izvesne književne grupe. Najzad, istorija književnosti završava se izražajem odnosa između književnosti i života te se time pridružuje sociologiji. Književnost je izraz društva: neporeciva istina koja je izazvala mnoge greške. Književnost često dopunjuje društvo jer izražava i ono što se nigde ne ostvaruje, žaljenja, neprijatnosti i ljudske težnje. Time je ona postala još i izraz društva, no u tom slučaju ovoj reči treba dati smisao da književnost ne obuhvata samo ustanove i običaje već se pruža i nad onim što sad ne postoji, nad nevidljivim koje ne otkrivaju ni činjenice ni jasan istorijski dokumenat. A zatim, nije dovoljno posmatrati glavni odnos između književnosti i društva. Za nas nisu dovoljni slika i ogledalo: hoćemo da saznamo akcije i reakcije koje idu jedna za drugom, koja je od njih prva, a koja druga i u kom vremenu, bilo jedna bilo druga, pokazuju ili metodu ili podražavanje. Ništa nije delikatnije od istraživanja ovih promena. Čovek neće imati muke da zapazi da glavni problem treba raščlaniti na zasebne probleme i da će se tek na kraju beskrajnih zasebnih rešenja moći pronaći, ne kažem glavno rešenje, već skica približnog rešenja koje vredi za neku epohu ili za neki pokret.

23

Neosnovano je hteti jednim jedinim udarcem postaviti pitanje o uticaju cele jedne grupe dela na jednu celu grupu činjenica. Uticaj književnosti na francusku revoluciju biće koliko-toliko razumljiv tek onda kad se strpljivo razmotre mnoge promene od 1715. i čak od 1680. do 1789. koje su se neprestano izvršavale između književnosti i života. Ako je književnost delovala, nije delovala kao celina, niti pak na celinu činjenica, već je delovala beskonačnim podsticajem na bezbrojne pojedinačne duše, i to više od jednog stoleća, tako da je krajem 1789. godine ceo jedan književni vek bio prodro i na raznim spratovima i u raznim količinama staložio se u zajedničkoj svesti francuskog naroda i ispoljavao se njegovim reagovanjem na činjenice. * Možemo se u svakom trenutku prevariti pri svim opisanim poslovima. Stalno se plašiti pogreške, to je naš pravi način i potpun način rada pri naučnoj obradi. I baš se zbog toga metoda koju sam izložio najviše protivi književnim navikama „genijalne kritike“.13 Stalno se plašimo da se ne prevarimo i sumnjamo u svoje ideje, dok „genijalna kritika“ uživa u svojim idejama i želi da su nove, zanimljive i vidovite, a mi želimo da su istinite; ona ih doteruje i ukrašava virtuoznošću, dok mi obraćamo pažnju da ništa ne prevaziđe utvrđene činjenice. Montenj i Ruso za njih su samo važnosti sa kojima ona izvodi majstorije: reč je jedino o tome da se čovek divi snazi ili okretnosti kritike. Mi želimo da nas zaborave, a da se Montenj i Ruso zapaze onakvim kakvi su bili, onakvim kakvi će ih svak videti kad uz izvorna dela strpljivo i lojalno prione svojim duhom. Subjektivna kritika ima mnogo ljubitelja samo stoga što je u njoj najlakše razmetati se i to na onom mestu knjige koje se pravimo da proučavamo. Kao što sam kazao, cela nam je metoda ustanovljena na izdvajanju subjektivnog utiska od objektivnog saznanja, radi toga da se utisak ograniči, nadgleda i pretresa u korist objektivnog poznavanja. No, i pri objektivnom pripremanju poznavanja u svakom nas trenutku i sa svih strana vreba pogreška. Međ pogreškama razlikujem nekoliko glavnih formi. 13

Razume se da usvajajući ovaj izraz ne zamišljam da oni koji ga primenjuju imaju monopol nad genijalnošću i da svi imaju stvaralačkog dara, već da se „genijalna kritika“ ne može otresti genija. Bolje je napraviti Jednogodišnji književni indeks no opisati onako kako su opisivali Lemetr i Fage onda kad čovek nije ni Lemetr ni Fage. Treba dobro uvrtiti u glavu da se darovitost pa čak i duhovitost ne dopunjuju time što se žele: kad se već jednom shvati, ovo je gruba, ali potpuna istina.

24

1) Radimo na nedovoljnim ili sa netačnim poznavanjem činjenica. Nismo dovoljno marljivo izvršili prebrojavanje izvornih dela koje hoćemo da proučavamo, dovoljno ne poznajemo rad svojih prethodnika i rezultate koje su oni postigli. Bibliografija je još i ovde lek; ona je suvoparno i otužno znanje, ako je već završeno, no potreban i moćan instrumenat za pripremanje građe koja će se pretvoriti u prave ideje. Grešimo i zbog duhovne lenjosti. Kao već stečene rezultate, lako unosimo u spis zaključke naših prethodnika, ako se ne sukobljavaju sa našim pristrasnostima i našim simpatijama. U tom slučaju često vršimo logičko, a ne kritičko ispitivanje. Ne ispitujemo dovoljno naličje knjige i sa dovoljno oštrim podozrenjem ne promatramo kakvoću njenih dokaza. Treba najpre voditi računa o tome kako je knjiga stvorena, jasno uvideti ono što ona upotrebljava a šta zanemaruje, kako obrće ono što upotrebljava i da li je tvrđenje tačno srazmerno sa razlozima na koje se oslanja; treba, najzad, tačno oceniti stvarnu dobit novog i zdravog poznavanja koje se knjizi duguuje. 2) Ustanovaljavamo netačne odnose: čas zbog neznanja, a ova se pogreška svodi na prethodnu, čas zbog nestrpljenja (a lek je u tome da se disciplinujemo i sebi nametnemeo dug rad pri kome sazreva pojam), čas zbog nerazmišljenog poverenja pri rasuđivanju, jer je u istorijskim znanjima rasuđivanje varljivo. Skoro nikad ne raspolažemo jasnim i dovoljno tačnim podacima da bi njima zaključili tačno rasuđivanje, te ga stoga treba bar svesti na kratke poslove, koliko da izvučemo neposrednu posledicu kad potpuno izgleda da druga ne postoji. No treba se u rasuđivanju odreći pravljenja nizova, jer ukoliko su duži, utoliko više slabe. Sigurnost, koja je pri prvom koraku proistekla iz neposrednog dodira činjenica, umanjuje svaki korak koji se od nje udaljuje: ma kakvu pažnju upotrebili u strogom rasuđivanju, pri svakom napredovanju zaključivanja povećava se broj mogućih sastava i izbor postaje proizvoljniji. Zbog toga se, posle svake izrično logične radnje, treba vratiti činjenicama i iz njih ponovo uzeti podatke dovoljne za rešenje sledeće radnje. Bez krajnjeg nepoverenja ne treba nikad izvlačiti posledicu iz posledice. Potom treba da neposredno tumačimo tekstove. Kao što to često nesvesno činimo, ne zamenjujemo ih tekstovima iste vrednosti. Sebi objašnjavamo svojim načinom govora pismene izvore o kojima raspravljamo; naše tumačenje, koje osiromašava ili menja originale, potpuno nam ih isteruje od razuma. X... piše a; no a je isto što i b. Ako je dakle X... mislio na b, onda je ...“ Tada se više ne zanimamo za a, koje je jedini stvaran tekst, već zbog preteranog i ležernog poverenja u naš sud o

25

istovetnosti radimo samo sa b, za koje smo utvrdili da nije pravi original. 3) Na neopravdan način proširujemo značaj činjenica koje smo ispitivali, jer konstatujemo sličnost, pa od nje pravimo zavisnost: „X... liči na Y...“ i postaje... „X prepisuje ili podražava Y“. Konstatujemo zavisnost i objavljujemo je ili neposredno ili odmah: „X... se inspirisao pomoću Y...“, a zaboravljamo da je postojalo ili da postoji i Y1... koje se inspirisalo pomoću Y... i koje je jedino inspirisalo X... Zapažamo tačan, ograničen i delimičan odnos i za njega vezujemo proširen ili opšti zaključak: „ova fraza datira iz vremena tih i tih aluzija, prema tome je i celo poglavlje i delo iz tog vremena“. U principu, datiran pasus datira samog sebe, ali se samo po sebi ne razume da on ne obeležava celo poglavlje jednog dela. Svaka činjenica ili svaka vrsta proučavanih činjenica trenutno pomračuje druge činjenice. Proučavamo porekla nemačkog ili engleskog romantizma i tada se francusko predanje zamračuje. Proučavamo uticaj Lamnea na Igoa ili na Lamartina, a mislimo na sve kanale kojima su iste ideje i ista stanja svesti mogla biti istovremeno njima doneta. Nije mali posao stalno zadržavati pred duhovnim gledanjem kartu mnogostrukih kretanja misli i umetnosti (veština), sa tačnim stanjima glavnih pisaca i često nejasnim i zaobilaznim vezama koje ih spajaju. Ipak, nikad ne treba gubiti iz vida ovu kartu, ma kakav bio prostor i ma kakva bila zasebna putanja koja se proučava. Naši su obeležavaoci uticaja i istraživači izvora vrlo lako ubeđeni da samo jedan put vodi u Rim. Skoro uvek izvlačimo smisao iz činjenica i tekstova: suzimo ga skrupulozno. Ne pokušavajmo da mu uveličamo značaj na račun pravičnosti. Istina je da se kritičar naročito ističe veštinom da dokazima prida veći značaj no što ga oni očigledno imaju: pomirimo se s tim da se ne ističemo i prikupljamo samo očevidnu, neoporecivu i „prostačku“ sigurnost, kako je to rekao Paskal o geometrijskoj istinitosti. Činjenice jedne druge ograničavaju; istražujemo stalno one koje oduzimaju smisao onim činjenicama koje su nas potresle, a ne propuštamo uzeti u obzir i „negativne činjenice“. Računajmo sa velikim otpatkom: nikad ne znamo sve okolnosti pod kojima se odigrala neka činjenica i ne znamo sve misli nekog pisca, a u našim najjasnijim tumačenjima redak je slučaj da ne postoji greška. Otuda umnožimo ispitivanja da bi se greške u sitnicama izravnale i uništile. Što je moguće bolje ocrtajmo svoj put i ograničimo prekide preko kojih razum treba da pređe između sigurnih dokaza. 4) Varamo se kad upotrebljavamo pojedine metode i od jedne od njih tražimo zaključke koje nam samo druga može dati. Potvrđujemo

26

činjenice na zaključku a priori ili po subjektivnom utisku: to su grubi slučajevi. No mi, na primer, upotrebljujemo biografiju da utvrdimo umnu i moralnu vrednost dela. Ako je reč o tome da se pisac oceni, to je dobro: pri izradi sastava zar nisu njegove sadašnje težnje neminovno određene događajima iz njene prošlosti? Ni petoro Nahočadi, ni Marionov riban ne daju nam objašnjenja o Žan-Žakovom moralnom nadahnuću u 1760, a još manje o moralnoj vrlini i, ako mogu da kažem, o zdravstvenosti Emila. Ovaj se problem ne rešava piščevom biografijom već reakcijom publike: u ovim reakcijama Rusoov život i karakter ne zamišljaju se onakvim kakvi su stvarno bili, već samo po pravim ili lažnim predstavama koje prave čitaoci, koje se, inače, mogu više ili manje umešati u utiske pročitane knjige. Obično se čovek vara onda kad odabira reprezentativne činjenice. Ne govoreći o davanju prvenstva ili o zavodljivim pristrasnostima, prosta je ona iluzija koja nas navodi na to da poslednje činjenice smatramo za najreprezentativnije. Pošto su poslednje, one su i izuzetne: one su reprezentativne samo zbog toga što su na kraju, zbog čega imaju najjači intenzitet. U našim proučavanjima one uvek sadrže znatan deo individualnosti koja njihovu reprezentativnu vrednost čini nejasnom i nesigurnom. Remek-dela su poslednje činjenice. Fedra predstavlja francusku tragediju, no u njoj ima više Rasina no francuske tragedije. Primetno reprezentativne činjenice su osrednje. Kad se prikupe u većom broju, njihova se sadržina lako pojavljuje i tada je lako izabrati najvažnije, što znači one koje predstavljaju najjasnije i najnormalnije likove zajedničkog tipa i tada se odmah remek-delo, odnosno poslednja činjenica, osvetljava i ovim približavanjem stiče svu svoju značajnu vrednost. Posle toga odmah se uviđa po čemu je i dokle remek-delo reprezentativno ne prestaje da bude jedino. No najčešće se osrednje činjenice ne daju prikupiti u istorodnu grupu. One imaju razni smisao. U svojoj dobroj studiji o Osećanju prirode u XVIII veku g. Morne izradio je novu metodu da bi se, međ protivnim brzacima i vrtlozima, razlikovao pravac kretanja ideja. On hronološki svrstava u paralelne grupe protivrečne činjenice, tako da grupa koja se povećava obeležava novu težnju, a ona koja se smanjuje predstavlja preživelu grupu pomoću koje se produžuje prošlost. Jedan jedini presek izvršen za trenutak ostavio bi nas neodlučne pred skoro uravnoteženim protivrečnim činjenicama. I kod Mornea, kao i kod Kazamjana, u njegovom Pokušaju o društvenom romanu u Engleskoj, možemo naći metode za rešenje delikatnih problema o dejstvu nekog pisca ili nekog dela. Iz predrasude probleme skoro stalno rešavamo u korist genija i rado mu dajemo ili inici-

27

jativu ili dejstvo. Malo proučavamo jednu za drugom četiri do pet pretpostavki koje se mogu zamisliti van pretpostavke koja se pripisuje geniju. a) Remek-delo može objaviti pobedu koju su drugi zadobili. b) Ono može osvojiti već oslabljen grad izvršivši poslednji juriš koji je doveo do osvojenja. c) Ono što može biti samo doboš koji daje znak za napad. d) Ono može okupiti ljude razbacane na sve poslove ljudskog života i može upisati ideju u dnevni red mišljenja. Sve ove pretpostavke ponovo potvrđuju da remek-delo dolazi posle drugih književnih dela o kojima takođe treba voditi računa. 5) Najzad, kako ne volimo da nam se ma šta prebaci, precenjujemo stečenu sigurnost. Vrlo malo dokumenata i vrlo malo metoda daju potpunu sigurnost u francuskoj književnosti. Međutim je, uopšte, sigurnost u obrnutom smislu sa opštošću poznavanja. To treba kazati. No verovatnosti i sličnosti nisu za preziranje i dobro se isplati kad se pređe nekoliko stupnjeva prema potpuno jasnom poznavanju. Istovremeno treba umeti oceniti stečene rezultate radi izbegavanja obeshrabrujućeg skepticizma, i potcenjivati ih, da bi se izbegla blažena utrnulost. Ovde je relativizam, kao i svuda, istovremeno princip sigurne tehnike i moralne higijene. Naša naviknuta greška je u tome što sa više stupnjeva, katkad čak i do neograničenog, uveličavamo sve naše nepotpune sigurnosti koje stičemo pomoću naših proučavanja. Mogućnosti postaju verovatnosti, verovatnosti očiglednosti i pretpostavke dokazane istine. Dedukcije i indikacije mešaju se u činjenicama iz kojih se izvode i stiču snagu trenutnih konstatacija. Međutim su od pre četrdeset pet do pedeset godina istoričari i kritičari koji iskorišćavaju istorijske i kritičke metode u književnosti postali mnogo mudriji i mnogo više zahtevaju. Duhovno stanje jednog Sent-Beva, uvek podozrivo i oprezno, ako nije kolektivno, bar ne čini izuzetak. Napredak je potvrđen činjenicom da učitelji, posle izvesnog vremena vežbanja, nailaze na učenike koji ih prevazilaze i koji skoro po prirodi raspolažu naučnim saznanjem kojim raspolažu i učitelji, koji su ga tako teško i tako dockan stekli. * Možda se neko neće složiti pregledom koji sam izvršio. Ako su zahtevi metode takvi, toliko strogi i toliko mnogobrojni, koji će ljudski

28

život biti dovoljno dug da prouči francusku književnost? Bez sumnje da nijedan neće uspeti da je potpuno upozna. No ono što jedan ljudski život ne može da uradi, uradiće mnogi ljudski životi. Istorija francuske književnosti zajednički je posao: neka mu svak prinese dobro istesan kamen. Ovo neće nikog sprečiti da pročita sve ono što iz zadovoljstva želi da čita. Van prostih naučnih problema, skoro ne postoji zaseban predmet koji bi jedan jedini čovek mogao potpuno raspraviti, radeći sam sve poslove, te stoga treba znati šta su drugi uradili pre nas i potom poći od sledećih rezultata. Otuda nemogućnost da se ma do čega dođe bez dobrih bibliografija. Podela rada je jedina racionalna i plodonosna organizacija književnih proučavanja. Svak će se odati poslu srazmerno svojim moćima i svom ukusu. Jedni će biti varljivi naučnici za pripremanje građe, otkrića i kritike dokumenata i izrade instrumenata za rad. Drugi će urediti monografije o piscima i o rodovima. Treći će preduzeti opširne sinteze, a četvrti se posvetiti širenju rezultata stečenih originalnim radom. Uostalom, uprkos mišljenju g. Langlua, ne verujem da je dobro da postoji potpuno odvajanje između pronalazača i vulgarizatora, između proverača pojedinosti i uopštavalaca. Pojedinost se shvata pomoću celine, a celina se dobro upoznava pomoću pojedinosti. Rđavo se širi znanje onda kad se ne zna kako se stvara saznanje i šta vredi stečen rezultat. Zbog toga i podela rada ima svojih opasnosti. S druge strane, život je kratak i postupa se kako treba samo onda kad se radi sa ukusom i sa prirodnom sklonošću. Podela rada potrebna je bilo da se tiče zgrade koju treba sagraditi, bilo radnika koje treba upotrebiti. No postoji i vreme u kome podela rada niti je potrebna, niti se želi. To je vreme obučavanja. Želi se da se mladići koje na univerzitetu interesuje istorija književnosti, uzastopno vežbaju u svim poslovima koji istoriju književnosti stvaraju, da se upoznaju sa upotrebom svih metoda, nauče izrađivati biografiju, istraživati datum, upoređivati izdanja, iskorišćavati koncepte remek-dela, pronalaziti izvor, obeležiti uticaj, razjasniti početke nekog pokreta, rastaviti elemente hibridne forme, oprobati pojedine sinteze i izlaganja pri kojima širenje znanja čuva nauci njenu tačnost i njenu trajnost. Posle ovoga oni će u životu raditi ono što budu hteli ili ono što budu mogli. Proći će kroz sve funkcije i znati kako se stvara književno znanje i kako se upotrebljuje. Ako ove dve stvari, naročito prvu, ne nauče na univerzitetu, onda gde će ih i kad će ih naučiti?

29

Bilo bi čak dobro da, docnije, vulgarizator i uopštavalac znanja sačuvaju naviku da s vremena na vreme rešavaju tačno utvrđene naučne probleme i pokatkad vrše kritiku dokazivanja ili pripremu nekog izdanja. I obrnuto, onaj ko je naučen imao bi koristiti od probanja sinteze i pokušaja da izvesnih dana drži govor velikom broju publike. Ove promene u vežbanju sačuvale bi duhovima njihovu gipkost i krepkost, sprečile bi da se jedni stanje, a drugi ograniče i otklonile bi opasnost od neke vrste presušivanja koje je, čak i u umnom radu, rđava strana podele rada, a od čega nisu pošteđeni čak ni oni kojima sve izgleda lako. Izvestan broj književnih kritičara plaši se da metoda ne priguši stvaralački dar i time se zagrevaju kao da od toga imaju lične koristi. Oni oglašavaju mehanički rad na listićima za sterilnu naučenost i žele ideje. Neka se u tome razuvere. Naučenost nije cilj već sredstvo. Listići su instrumenti za razvijanje saznanja i osiguranja protiv netačnosti u pamćenju i cilj im je van njih samih. Nijedna metoda ne postoji koja se srazmerno ne izravnava sa inteligencijom radnika. I mi takođe želimo ideje, ali zahtevamo da su istinske. I tako se sva originalna delatnost duha koji oseća, analizira ili razmišlja, sastoji u upotrebljavanju tačnih metoda. Pronalaženje ideja vrši se slobodno, a mi ne ograničavamo snagu i obilnost inteligencije. No kako želimo istinske ideje, tražimo dokaze i proveravanja; zahtevamo upotrebu dobre građe i ukazivanje pažnje proučavanju stvari za koje se ima namera da se objasne. Kad dokazi i proveravanja kritika građe i tačno poznavanje ne postoje, čak ni tada ne odbacujemo nadahnuće duha, već ih usvajamo kao pretpostavke, trudimo se da ih kontrolišemo, iz njih odvojimo dobar kov od svih pozajmljenih, jer se životi strpljivih radnika upotrebljavaju da izvuku istinu iz igara nemarnog duha.14 Daleko od toga da sužavamo delatnost na istraživanju, udvajamo je i nudimo joj novo i neograničeno polje. Stvoriti ideje ne znači stvoriti sve: treba stvoriti i metode. Ne postoje metode koje bi bile ključ za više brava. Pošto su dati glavni principi, svaki se naročit problem rešava samo metodom koja je propisana za taj problem, saglasna sa osobinom njegovih podataka i osobinom njegovih teškoća. Čak se i problemi ne postavljaju sami: predstava o pitanju često traži isto toliko darovitosti koliko i pojam za odgovor. Podstičući stvaralačku maštu da se odaje pronalaženju problema i metoda, a ne samo pronalaženju rešenja, proši14

Sme li duh biti suviše aljkav. Žalosno je ponekad videti najduhovitije kritičare kako o našim čuvenim piscima pišu knjige u koje unose samo draži oblika, a u kojima, ni u jednom smislu reči, nema ništa da nauči student književnosti sa osrednjim obrazovanjem. Oni koji mogu učiniti najviše, to najviše i moraju. Talenat i duh su samo sredstva da se nešto postigne i nikako nas ne oslobađaju od truda da nešto postignemo.

30

rujemo njenu oblast rada i otvaramo joj nejasne mogućnosti delanja. Naše genijalne ljude nećemo nikad ostaviti bez vežbanja. Vredi li truda ono što se može dokučiti kao istinito u književnim studijama? U to mnogi sumnjaju. Raduje me Montenjov odgovor da, ako nismo stvoreni da pronađemo istinu, ipak je naše pravo da je istražujemo. No majstorstvo da govorimo o tuđim delima bilo bi malo blagorodno kad ne bi na kraju našeg napora bilo, sem zadovoljstva koje osećamo, i malo istine koju saopštavamo. Za profesora književnosti, naročito, predavanje bi bilo ili izmotavanje ili pretvaranje, kad bi svaki od nas držao predavanje na osnovu svoje mašte ili svoje dogme. Postoji čitav deo književnosti o kome se ne predaje. Možemo samo kazati učenicima: „Čitajte i osećajte. Reagirajte protiv pisca. Nećemo da vaše reakcije zamenjujemo našima, no učićemo vas tome šta je naučna građa, odnosno nastava. Saopštićemo vam sav zgoditak relativnih i nesavršenih no tačnih istina i istina koje se mogu kontrolisati: istoriju, filologiju, estetiku, stilistiku i ritmiku, sve pojmove koji su zavisni od tačnog znanja, koji mogu biti istovetni u svim umovima, i koji će vam pružiti sredstva da prečistite, popravite i obogatite vaše utiske, da zapazite vaše stvari i mnogo ih produbite u remek-delima koja se stalno čitaju. Pokazaćemo vam kako se ovo tačno znanje dobija. Dovešćemo vas do stanja da radite na uvećavanju znanja, ako za to imate sklonosti, ili bar da saznate ono što vredi da se time služite bez preziranja i bez precenjivanja.“ Uostalom, i danas je još očigledno da uzaludno nisu radili svi oni koji su od pre jednog veka književnim idejama hteli dati nešto postojanosti u načunom poznavanju, ma kakve bile iluzije i lutanja mnogih, katkad i najčuvenijih pisaca. Ni Sent-Bev, ni Ten, ni Brinetjer, ni toliki drugi pisci monografija, doktorskih teza15, članaka u kritičkim i naučnim listovima, nisu izgubili svoje vreme. Osiguravaju se osnovi književnog znanja. Mnoga je piščeva biografija objašnjena, mnoga hronologija tačno određena. Raščišćeni su, ili bar postavljeni svi problemi o izvorima, uticajima, stihotvorstvu itd. Originali, stvaranje, pravac veli15

Neka se dobro razlgeda grupa teza iz francuske književnosti od pre jedno pedeset godina. Videće se da, kao i teza iz geografije i istorije, stare i strane književnosti, gramatike i filozofije i ove teze, u celini, čine čast Fakultetu za književnost, istoriju i geografiju na Pariskom univerzitetu. Verujem da ni u jednoj zemlji u svetu ne postoji slična zbirka naučnih radova, u kojoj je naučenost istovremeno postojanija i više stavljena u službu ideja i u kojoj su književne osobine sastava i izražavanja bolje upotrebljene za naučna saopštavanja. Lako će se zapaziti da se ni jedna teza o francuskoj književnosti nije dugo održala, ako u njoj nije bila primenjena metoda koju sam opisao, da izvesna lica, koja su se borila protiv ove metode, danas joj duguju sve ono što je dobro u njihovim pokušajima, i da su najrasprostranjeniji umovi koji su smatrali da im ova metoda ne treba ostali u pogledu bogatstva i novih ideja daleko iza nekih prosečnih umova koji su se snašli u radu.

31

kih književnih ili osećajnih strujanja, stilova i rodova, ocrtani su sa više tačnosti. Još ništa nije dovršeno i sve je u toku. Svake se godine prokontrolisan materijal i dobro izrađene zbirke stavljaju od strane učenih ljudi na raspoloženje istraživačima ideja, tako da se uskoro neće nikom oprostiti lenjo neznanje koje nam se po katkad pokazuje kao sumnja u talenat16. Bez ikakve je sumnje da se do najsigurnijih rezultata dolazi u najograničenijim problemima, i da, kao što sam rekao, sigurnost utoliko slabi ukoliko se uopštavanje povećava. To je slučaj sa svim naukama. Zbog toga je trebalo početi kuću sa temeljima, tako da se tačno poznavanje postepeno uvećava, penje i doseže do velikih problema. Već se preciziraju i donekle potvrđuju definicije o darovitosti čuvenih pisaca i ideja o stvaranju i uticaju čuvenih dela. Biće uvek nečeg nepoznatog u Montenju i Paskalu, Bosjeu i Rusou, Volteru i Šatobrijanu i u mnogim drugim i protivrečnog u srazmeri sa nepoznatim. No samo onaj koji nije pratio pokret književnog proučavanja ovih poslednjih godina ne zapaža da se poprište svađe umanjuje sve više i više, i da se oblast utvrđene nauke i neospornog znanja sve više širi i na taj način ostavlja sve manje slobode za zabavu diletanata i predrasude fanatika (ukoliko su ovima ta znanja poznata). Tako će se bez varanja predvideti dan u kome će se, slažući se u definicijama, sadržini i smislu dela, raspravljati jedino o dobroti ili varljivosti dela, to jest o osećajnim svojstvima. Mislim da će se o ovom večito raspravljati. Veliki se broj današnjih radnika trudi da prošlost zapazi onakvom kakva je bila. Čak i drugi koji, kao revnosniji ili vredniji u gorućim pitanjima ne mogu potpuno neutralisati svoja subektivna preimućstva, ipak prave dobra istorijska i kritička dela. Međ slobodnim misliocima, međ protestantima, katolicima i u svim veroispovestima ima ljudi, čiji se broj postepeno povećava, koji književni rad smatraju za nauku i koji sebe primoravaju na upotrebu tačnih metoda. Ako uprkos svemu u njihovim spisima ostaju tragovi njihovih osećanja, u njima se bar nalaze i delovi bezličnog i proverenog poznavanja, a u iskrenost njihovog izlaganja nije teško u većini slučajeva odvojiti ono u šta veruju od onoga što dokazuju. 16

Na ovom insistiram. Nikoga ne odvraćam da čita tekstove, da ima ideja, ukusa i da bude inteligentan. To čak i tražim. Zahtevam da svega toga bude i to što je više moguće. Ukoliko se na tome više radi i koliko toga bude, utoliko će više vredeti naša metoda. U suštini, sve otpornosti koje mi se protive, otpornosti su lenjosti. Zahtevam rad, i više rada od onoga koji ima više dara. To su i otpornosti oholosti. Želim da se korisno radi, to jest tačno, radi istine a ne radi isticanja. Zahtevam da se čovek sav oda upoznavanju svog predmeta, a ne da se predmet upotrebljuje radi toga da se neko pravi važan. Inde irea.

32

Najzad, mire se istorijski duh i kritička metoda. To je još jedno gledište iz kojeg za naša proučavanja tražimo dobiti iz naučne delatnosti. Zna se da delatnost sadrži pravilo o intelektualnom jedinstvu. Ne postoji nacionalna nauka: ona je ljudska. I kao što teži da stvori intelektualno jedinstvo čovečanstva, nauka doprinosi i održavanju ili obnavljanju intelektualnog jedinstva naroda. Jer, ako kao zasebne ne postoje ni francuska ni nemačka nauka, već ista i zajednička nauka za sve narode, još manje postoji partijska nauka, monarhistička ili republikanska, katolička ili socijalistička nauka. Svi ljudi jedne iste zemlje koji učestvuju u naučnom duhu, učvršćuju time duhovno jedinstvo svoje otadžbine, jer se usvajanjem iste nauke ustanovljava veza između ljudi svih stranaka i svih ubeđenja. Usvajanje rezultata, do čega dovodi odano pokoravanje ovoj nauci, stvara čvrst teren stečenih istina na kome se susreću ljudi sa svih tačaka horizonta. Pristajanjem na suverenu arbitražu metodskih pravila otklanja se žučnost u prepirkama i dobija sredstvo da se one završe. Ne odričući se nijednog ličnog ideala, ljudi se razumeju, slažu i sarađuju, a to dovodi do međusobnog uvažavanja i međusobne simpatije. Dogmatična, puna mašte i strasna, kritika razjedinjuje, dok istorija književnosti, kao nauka koju duh inspiriše, ujedinjuje. Na taj način ona postaje sredstvo za smirenje sugrađana koje sve ostalo razdvaja i protivstavlja, i stoga bih se usudio da kažem da ne radimo samo za istinu i čovečanstvo: radimo za otadžbinu. Preveo M. N. Đerić

Aleksandar N. Veselovski

33

POETIKA SIŽEA Zadatak istorijske poetike, kako se on meni ukazuje, određuje ulogu i granicu predanja u procesu ličnog stvaralaštva. To predanje, ukoliko se tiče elemenata stila i ritmike, slikovitosti i shematizma najprostijih pesničkih oblika, služiolo je nekada, u prvim vremenima ljudskog društvenog života, za prirodno izražavanje ukupne psihike i njoj odgovarajućih životnih uslova. Ujednačenost te psihike i tih uslova objašnjava njihovu ujednačenost u poetskom izrazu kod naroda koji jedan s drugim nikad nisu dolazili u dodir. Tako se stvorio poredak formula i shema, od kojih su se mnoge zadržale i u kasnijem opticaju, ukoliko su odgovarale uslovima nove primene, kao što su poneke reči prvobitnoga rečnika proširile svoj stvarni smisao radi izražavanja apstraktnih pojmova. Sve je bilo u opsežnosti, primenljivosti formule: ona se zadržala kao što se i reč zadržala, no predstave i očekivanja koje je izazvala bile su drugačije: ona je, saglasno sadržaju osećanja i misli koji su se izmenili, kazivala mnogo šta što joj neposredno najpre nije polazilo za rukom; u odnosu na taj sadržaj postajala je simbol, uopštavala se. No ona se mogla i izmeniti (i ovde se analogija reči završavala) na nivou sa novim pitanjima, usložnjavajući se, crpeći materijal za istraživanje te složenosti i u istim takvim formulama koje su s njom preživele sličnu metamorfozu. Novostvoreno u toj oblasti često se javlja kao preživljavanje staroga, ali u novim spojevima. Već sam se u drugoj prilici izrazio da naš pesnički jezik predstavlja sobom detrit; jeziku bi pridružio i osnovne oblike pesničkog stvaralaštva. Da li je moguće ovo gledište protegnuti i na materijal pesničke sižejnosti? Da li je i u toj oblasti dozvoljeno postaviti pitanje o tipičnim shemama koje zahtevaju položaj životne stvarnosti; jednorodnim i sličnim, zato što su svuda bile izraz istih utisaka; shemama koje se u nizu predaju pokolenjima, kao gotove formule, koje su sposobne da ožive zahvaljujući novim raspoloženjem, da postanu simbol, da izazovu novostvoreno u onom smislu u kojem je ranije govoreno o novim stilskim ostvarenjima. Savremena pripovedna literatura, sa svojom složenom sižejnošću i fotografskom reprodukcijom stvarnosti, po svoj prilici otklanja i samu mogućnost sličnog pitanja; no kad se budućim pokolenjima ona nađe u tako dalekoj perspektivi kao što je nama starina od doistorijske do srednjovekovne, tada će sinteza vremena, taj veliki uprostitelj, prelazeći preko složenosti pojava, skrati ih do veličine tačaka koje odlaze u dubinu, dok se njihove linije slivaju s onim što nam se sada otkri-

34

vaju kad se obziremo na daleku pesničku prošlost – tako se i pojave shematizma i povratnosti ustanovljavaju na celom rastojanju. Reč „sižejnost“ treba bliže odrediti. Nije dovoljno zbrojati, kao što su to učinili Goci, Šiler i nedavno Polti, koliko je – i koliko malo – sižea snabdevalo antičku i našu dramu, nedovoljna su i iskustva „tabulacije“ bajke ili bajki sa njihovim raznovrsnim varijantama; potrebno je unapred odrediti šta treba shvatiti pod sižeom, razlikovati motiv od sižea kao kompleksa motiva. Pod motivom ja razumem formulu koja u prvim vremenima društvenosti odgovara na pitanja što ih je priroda svuda čoveku postavila, bilo da učvršćuje osobito jasne, koji se pokazuju važnim, ili povratne utiske o stvarnosti. Obeležje motiva je – njihov slikoviti jedničlani shematizam; takvi su i elementi niže morfologije i bajke koji se dalje ne mogu razlagati: neko krade sunce (pomračenje), munju snosi ptica s neba; u lososa je rep sa strukom: prištinuli su ga i tako dalje; oblaci ne puštaju kišu, presušila je voda u izvorima: neprijateljske sile su ih zatrpale, drže vlagu zaključanu i treba savladati neprijatelja; brakovi sa zverima; preobraćanja; zla starica iznurava lepoticu, ili je neko krade i mora je dobiti silom ili lukavstvom itd. Motivi takve vrste mogli su samostalno da se začnu u raznim etničkim sredinama; njihovu jednorodnost ili njihovu sličnost nije moguće objasniti uzajamnim delovanjem, već jednorodnošću životnih uslova i psihičkih procesa koji su u njima odnegovani. Najprostiji rod motiva može da bude izražen formulom a + b: zla starica ne voli lepoticu – i zadaje joj zadatak opasan po život. Svaki je deo formule sposoban da promeni vrstu, umnožavanju je naročito podložan deo b; zadataka može biti dva, tri (narodu drag broj) i više; na junakovom putu biće susreta, možda i nekoliko. Motiv tako narasta u siže, kao što formula lirskog stila, zasnovana na paralelizmu, može da se umnožava, razvijajući neki od svojih članova. Ali je shematizam sižea, na primer, već upola saznajniji; izbor i raspored zadataka i susreta nije nužno uslovljen temom koja čini sadržaj motiva; oni već predstavljaju izvesnu slobodu; siže bajki je, u izvesnom smislu, već akt stvaranja. Pretpostavimo da bi razvitak, samostalno se odvijajući od motiva prema sižeu, mogao ovde-onde da da iste rezultate, tj. da bi se mogli javiti, nezavisno jedan od drugoga, slični sižei kao rezultat prirodne evolucije sličnih motiva. No pretpostavljena svesnost o sižejnoj shematizaciji ukazuje na ograničenje koje je moguće objasniti na razvoju motiva „zadatak“ i „susret“: što je manje neki od poređenih zadataka i susreta pripremjen prethodnima, što je slabija njihova unutrašnja veza, – tako da bi, na primer, svaki od njih mogao biti bilo koji po redu – utoliko je s većom uverenošću moguće utvrđivati da je takvu sličnost moguće bezu-

35

slovno pripisati sličnim procesima psihike ako se u raznim narodnim sredinama srećemo sa istom slučajnom doslednošću b (a + bb1b2 itd.); ako takvih b bude 12, to po računu Džekobsa verovatnost samostalne strukture svodi se prema odnosu 1 : 479,001,599 – i mi smo u pravu da govorimo o uzajamnom odnosu nekog prema nekome. Sižei – to su složene sheme u čijoj su se slikovitosti uopštili izvesni činovi ljudskog života i psihike u uređenim oblicima životne stvarnosti. Sa uopštavanjem je već sjedinjena ocena čina, pozitivna ili negativna. Smatram da je ova poslednja okolnost za hronologiju sižejnosti veoma važna: ako, na primer, teme, kao što su Psiha i Amor ili Meluzina, odražavaju staro sprečavanje braka među članovima jednog totemskog saveza, umirujući akord kojim se završava Apulejeva i slične bajke, onda one ukazuju da je evolucija načina života već zamenila nekada živi običaj: otuda promena bajkovne sheme. Shematizacija delovanja prirodno je vodila ka shematizaciji lica koja dejstvuju, ka tipovima. Bez obzira na sve smeše i naslage, kakve je preživela savremena nam bajka, ona je za nas najbolji obrazac takve vrste životnog stvaranja; no iste te sheme i tipovi služili su i za morfološko stvaranje, kada se pažnja prostirala na pojave vanljudske ali očovečene prirode. Sličnost svojstava između bajke i motiva ne objašnjava se njihovom genetskom vezom – pri čemu bi bajka bila beskrvni mit – već jedinstvom materijala, postupaka i shema, inače samo priučenih. Taj svet slikovnih uopštavanja, životnih i mitoloških, vaspitavao je i obeležavao cela pokolenja na njihovom putu ka istoriji. Formiranje istorijskog naroda pretpostavlja, postojanje ili izdvajanje drugih naroda, u dodiru ili međusobnu borbu sa drugim narodima; na tom stadiju razvitka slaže se epska pesma o podvizima i herojima, no stvarna činjenica podviga i oblik istorijskog heroja usvaja se pesmom kroz prizmu slika i shematskih situacija, u odnosima u kojima je mašta navikla da stvara. Na taj se način sličnost bajkovnih i mitoloških motiva i sižea proširivala i na ep; no dešavale su se i nove kontaminacije: stara shema je dopuštala da se u njene okvire uključe jasne crte događaja koji je ustalasavao narodno osećanje, i u tom vidu ulazila u docniji obrt koji je za poetike budućih pokolenja obavezan. Poraz kod Ronesvala mogao je tako postati tipičan za mnoge „poraze“ u francuskim chansons de geste, a lik Rolanda za karakteristike heroja uopšte. Svi nasleđeni sižei nisu bili potčinjeni takvim obnavljanjima; poneki su mogli da se zauvek zaborave, zato što nisu služili duhovnim interesima koji su se rađali; drugi, zaboravljeni, iznicali su ponovo. Vraćanje tim sižeima postojanije je nego što se obično misli; kada se uveli-

36

ko pokazuje, ono i nehotice budi pitanje o svojim uzrocima. Kao da se u čoveku javila punoća novih osećanja i očekivanja, i on im traži izlaza, pogodne oblike, a ne nalazi ih među onim koji su obično služili njegovom stvaralaštvu: oni su odveć tesno srasli s određenim sadržajem što ga je u njih on sam uložio, neodvojivi su od njega i ne podaju se novome. Tada se on obraća slikama i motivima u koje su se nekada davno odlile njegova misao i osećanje a sada su oglađeni, i ne smeta mu da na te stare oblike stavi novi pečat. Gete je savetovao Ekermanu da se obraća sižeima koji su već zaokupljali maštu umetnika; koliko ih je pisalo o Ifigeniji, a svi različno, jer ju je svako od njih video na svoj način. Poznato je koliko su mnogo starih tema obnovili romantičari. Pelleas i Melisande Meterlinka još jednom i ponovo su preživeli tragediju Frančeske i Paola. Sebi smo, do sada, predstavljali razvoj sižejnosti kao da se ona odvijala u okvirima jedne nacionalne osobe. To je čisto teorijska konstrukcija koja nam je bila potrebna radi objašnjenja nekih opštih problema. U stvarnosti ne znamo ni za jedno izolovano pleme, to jest za takvo za koje bismo pouzdano mogli da kažemo da nikad nije dolazilo u dodir sa drugim plemenima. Prenesimo našu shemu evolucije sižejnosti na područje opštenja naroda i kulturnih sfera, a pre svega postavimo pitanje: da li se svuda završio prelaz od prirodne shematizacije motiva ka shematizaciji sižea. Na području bajkovne sižejnosti na to pitanje se, po svoj prilici, odgovara negativno. Životne priče divljaka ne znaju ni tipične teme, ni strogi plan naših bajki, našeg bajkovnog materijala; to je niz nejasnostvarnih ili fantastičnih događaja, bez organske veze i bez onog kostura koji daje oblik celini a jasno proviruje ispod podrobnosti što odvajaju jednu varijantu od druge. Varijante pretpostavljaju osnovni tekst ili iskaz, udaljavanje od oblika: bezobiličnost ne daje varijante. I sred bezobličnosti bajkovnog materijala vi srećete poznate nam shematične teme, sižejnost evropskih, indijskih, persijskih bajki. To su bajke koje se sele. Dakle: svi narodi nisu dospeli do shematizacije bajkovne sižejnosti, tj. do one prostije kompozicije koja je otkrivala put ka docnijem stvaralaštvu što već više nije mehaničko. U građi neoblikovanih priča shematične bajke ostaju kao mrlja koja se nije rasplinula u opštoj masi. Otuda zaključak: tamo gde uporedno sa takvim bajkama ne postoje bajke bez oblika i plana, razvitak je došao do shematizacije, a ako to nije stvorilo bajke, pesnički sižei su se onda mogli preseliti iz jedne sredine u drugu, ugrađujući se u novu sredinu, prilagođavajući se njenim ćudima i običajima. Tako su istočne bajke, koje su do nas prodrle sredinom veka, došle na talasu izraelskog crkvenog mizoginizma: tako su neke is-

37

točne bajke epizodijski snabdevale fantaziju igračaka. Usvajanje je bilo originalno: naš se Đuk Stepanovič ne zaklanja kišobranom već suncobranom, što, po svoj prilici, nije ometalo pevače. Neshvaćeni egzotizam je ostajao, slično žigu na uvezenoj robi: dopadao se posebno svojom nepostojanošću, tajanstvenošću. No, ako se jedna od narodno-kulturnih sfera, došavši u sukob s drugim, odredila u shvatanju života i uspostavljanju ideala, i na nivou s njom stvorila i novi shematizam pesničkog izraza, ona na zaostaliju sredinu zarazno deluje: usvajajući i izražavajući zajedno sa idealnim sadržajem i njegovu sižejnost. Tako je bilo u vreme uvođenja hrišćanstva, sa njegovim tipovima podvižništva samoodricanja, tako je bilo u manjem stepenu i kad je francusko viteštvo nametnulo Evropi, zajedno sa svojim pogledom na svet, shematizam bretonskih romana; Italija – kult klasične drevnosti, njene lepote i književne obrasce; kasnije Engleska i Nemačka – ljubav ka nacionalno-arhaičnim temama. Svaki je put počinjala epoha idejnog i pesničkog dvoverstva i tako postupak usvajanja: opažanje klasičnih sižea drugačiji je u Roman de Troie nego, na primer, kod Bokača i francuskih pseudoklasika. Slediti procese tih usvajanja, njihovu tehniku, snalaziti se u suprotnim tokovima koji se u raznoj meri spajaju radi novih ostvarenja – predstavlja interesantan zadatak analize. Što je sastav ukrštenih elemenata prostiji, lakše ga je razložiti; utoliko je vidljiviji hod novoga i lakše svođenje rezultata. Tako se mogu razraditi neki postupci istraživanja, pogodni za analizu složenih odnosa, i u deskriptivnu istoriju sižejnosti uneti se nekakva zakonomernost – priznanjem uslovljenosti i evolucije njenih formalnih elemenata što se odazivaju na uređenje društvenih ideala. Preveo Petar Milosavljević

38

RADIKALNA KRITIKA

39

Visarion Grigorjevič Bjelinski GOVOR O KRITICI Duh analize i istraživanja duh je našega vremena. Danas je sve podvrgnuto kritici, pa čak i sama kritika. Naše vrijeme ne prima ništa bez uvjeta, ne vjeruje autoritetima, odbacuje tradiciju; no ono ne postupa tako u smislu i duhu prošloga vijeka, koji je, gotovo do svoga kraja, znao samo rušiti, a nije znao graditi; naprotiv, naš vijek žeđa za uvjerenjima, muči se glađu za istinom. On je spreman da prihvati svaku misao i da se pokloni pred svakom živom pojavom; no on im ne hiti u susret, već ih čeka mirno, bez strasti i oduševljenja. Bojeći se da se ne razočara, on se plaši i brzog ushita. Naše stoljeće, prekaljeno u burama teorija i događaja, kao da neprijateljski gleda na sve novo, što nastoji da zamijeni staro, koje ga ne zadovoljava: no ovo neprijateljstvo u biti je samo razborita opreznost, plod teških iskustava. Naš vijek kao da se i oduševljava hladno; no ta hladnoća nije u srcu, već samo u načinu; ona nije znak starosti nego muževnosti. Reći ćemo određenije: ta je hladnoća usredotočenost unutrašenjeg zanosa, plod samosavlađivanja, koje umije da nađe svemu pravo mjesto i prave granice, prezirući jednako i izvještačenu i punu površnosti zlatnu sredinu; idol, prosječnosti, i fantastičan zanos za krajnostima, bolest jednostranih umova. A to će nam se učiniti posve prirodnim kad se sjetimo da posljednja polovina prošloga i još nedovršena polovina sadašnjega stoljeća mogu mnoge svoje dane nazvati vjekovima: tako je mnogo čovječanstvo iskusilo i proživjelo za njihova trajanja. Mladić se na sve baca vatreno i nepromišljeno: njega ništa ne smeta da padne na koljena, da podigne ruke uvis i da obožava ono prema čemu će za kratak čas biti ili hladan ili neprijateljski raspoložen. Čovjek, poučen iskustvom, ne predaje se brzo zanosu: on hoće da najprije istraži i provjeri, on počinje sumnjom, no ako nešto izdrži njegovo strogo, hladno ispitivanje, to više neće samo na jedan trenutak ovladati njegovom ljubavlju i poštovanjem. Zreo se čovjek zadovoljava osjećajem i ne trudi se da taj osjećaj primijete drugi: on ga cijeni radi njega samog i

40

prije će nastojati da ga sakrije negoli da ga pokaže. Mladić voli uvijek radi toga da bi se oduševio, i oduševljenje guši i pritiskuje njegovu dušu ako ga ne saopći drugima. Na naš vijek mnogo napadaju, i to posve opravdano. Doista, ovo je vijek neke neodlučnosti, podvojenosti, individualnosti, vijek ličnih strasti i ličnih interesa (čak i intelektualnih), vijek prelaznog doba, vijek koji je jednom nogom već zakoraknuo preko praga nepoznate budućnosti, dok mu druga stoji na strani proživjele prošlosti, i koji se osvrće čas natrag, čas naprijed, ne znajući kamo da krene. Sve je to istina; ali je, u isto vrijeme, istina i to da je ovaj vijek već tako iskusan, fako uman, toliko mnogo pamti i zna da se ne može odlučiti da igra ulogu srednjovjekovnoga viteza, da živi od sanja i da lomi koplje za nepoznatu ljepoticu ili da, poput Don Quijota, uvjeri sebe o neusporedivoj ljepoti neke ružne Dulcineje, jer uza nj nema ljepote koja bi opstojala u stvarnosti. Jest, nestala su u nepovrat blažena vremena one fantastične epohe čovječanstva kad su mu čuvstvo i fantazija odgovarali na sva njegova pitanja, i kad je apstraktna idealnost sačinjavala sreću njegova života. Svijet je postao muževan: njemu nije potreban šareni kaleidoskop mašte, već mikroskop i teleskop razuma, koji ga približuje onome što je daleko, koji čini da mu nevidljivo postaje vidljivim. Stvarnost je lozinka i posljednja riječ suvremenoga svijeta! Stvarnost u činjenicama, u znanju, u uvjerenosti osjećaja, u zaključcima razbora, u svemu i svagdje, stvarnost je prva i posljednja riječ našega stoleća. Ono zna da je bolje ostaviti na zemljopisnoj karti Afrike prazno mjesto nego natjerati Niger da izvire iz oblaka ili iz duge. I koliko smjelih putnika žrtvuje život za zemljopisnu ćinjenicu samo da bi dokazali njezinu stvarnost! Za naš je vijek mnogo važnija tekovina kada otkriju pješčanu pustinju koja doista opstoji, nego kad vjeru u opstojanje Eldorada koga nisu vidjele ničije smrtne oči. On zna da se u pješčanoj pustinji koja odista opstoji bolje očituje svemogućnost tvorca i veličanstvenost prirode negoli u svim Eldoradima, koja opstoje jedino u besposlenoj mašti sanjara. Našemu vijeku nisu potrebni lakrdijaški praporci, prijatne zablude, dječje zvečke, ugodne i utješljive laži. Kad bi pred njega stala laž u liku mlade i prekrasne žene i sa smješkom ga mamila u svoj raskošni zagrljaj, a istina u obliku strašnoga mrtvačkog kostura koji s ponosom u ruci juri na gigantskom konju, on bi se s prezirom i mržnjom okrenuo od sablažnjivog priviđenja i poletio u mrtvački zagrljaj skeleta... Njemu je milije da osjeti kako se nalazi u zbiljskom zagrljaju strašne smrti duha, nego da uhvati u svoje ruke priviđenje koje mora nestati tek što ga dodirne... I to nipošto nije skepticizam. To je, naprotiv, obožavanje istine, koja može biti strašna samo onda ako je promatramo s uskog stajališta individual-

41

noga čovjeka, a sama je u sebi vječna ljepota i vječno blaženstvo. Skepticizam sumnja u istinu i ne traži je; naš je vijek sav ispunjen pitanjima, težnjama, traženjem i čežnjom za istinom... On se ne boji da će ga istina prevariti, ali se boji laži koju ljudska ograničenost često smatra za istinu. Ipak, čovjek je uvijek težio da spozna istinu; prema tome uvijek je mislio, istraživao i provjeravao. To je činjenica; no njegovo istraživanje nije bilo slobodno: ono je uvijek bilo pod utjecajem njegova neposrednog promatranja ili je zavisilo od autoriteta osjećaja i od načela opštije usvojenih. Ako bi se istraživanje katkad i oslobodilo od autoriteta i tradicije, ono je neprijateljski razaralo punoću neposrednog života, ali je nije zamjenjivalo punoćom novog života. tako su u početku u Grčkoj sve stvarne pojave koje su se ljudima pričinjale fantastičnima bile i objašnjavane na fantastičan način. Očito je da se um nalazio pod utjecajem fantazije i osjećaja, koji su prevlađivali. I ta fantastična stvarnost nije izdržala analitičku Sokratovu filozofiju: ona se zaljuljala, srušila i pokopala filozofa pod svojim ruševinama. U fantastičnom srednjem vijeku bila je filozofija nekom vrsti kabalistike, kemija je bila alkemija, astronomija astrologija, povijest roman, geografija čarobna priča. U XVI i XVII stoljeću počeo je razum osvajati svoja prava nadvlađujući malopomalo čuvstva i fantaziju na području koje je bilo njegova domena. U XVIII stoljeću izvojevao je on odlučnu pobjedu nad njima i zadao im posljednji udarac. No ta pobjeda pokazala mu je, u isto vrijeme, da se sam i osamljen mora bojati svoje vlastite moći, koja bi ga povukla u svijet isljučivosti i jednostranosti. Zato je razum u XIX stoljeću očitovao težnju da se izmiri s čuvstvima i fantazijom; priznao je njihova prava, ali ih je smatrao za saveznike koji su mu podređeni i koji moraju da djeluju u prvome redu pod njegovim utjecajem. I danas razum traži u svemu samo sebe i jedino ono priznaje stvarnim u čemu nalazi sebe. Time se naše vrijeme oštro odvojilo od svih prijašnjih povijesnih epoha. Razum je sve pokorio sebi i nad svime zavladao: za njega ne opstoji više ništa što bi bilo samo sebi svrhom, i da bi dobilo značajku samostalnosti i stvarnosti, mora sve od njega primiti svoju potvrdu. Sumnja i skepticizam nisu više njegovi neprijatelji koji ga nagone u očaj na putu spoznaje istine, već njegovo oruđe i sredstva koja mu pomažu kod saznavanja istine. Rekli smo da razum jedino tada priznaje stvarnom određenu istinu, naučanje ili pojavu, kad u njima nalazi sebe kao sadržaj u formi. Za tu svrhu ima on samo jedan put i jedno sredstvo: odvajanje ideje od forme, rastavljanje elemenata koji sačinjavaju određenu istinu ili određenu pojavu. A taj postupak razuma nije nipošto odvratan anatomski

42

proces koji razara prekrasnu pojavu zato da bi odredio njezino značenje. Razum razara pojavu zbog toga da je oživi za sebe u novoj ljepoti i novom životu, ako u njoj nađe sebe. Analitički postupak razuma uništava samo one pojave u kojima ne nalazi ništa svoga i koje proglašuje samo empiričkim, a ne i stvarnim pojavama. I baš taj rad nazivamo „kritikom“. Mnogi smatraju da je zadaća kritike da kudi pojavu koju promatra, ili da odvaja u njoj dobro od rđavoga: to je najpliće shvaćanje kritike! Ništa ne smijemo ni odobravati ni poricati na temelju lične samovolje, neposrednog osjećaja ili individualnog uvjerenja: razum je pozvan da sudi, a ne osobe, i osobe su dužne da sude u ime općečovječanskog razuma, a ne u svoje ime. Izrazi: „Meni se dopada, meni se ne dopada mogu biti od značenja kad je riječ u jelu, vinima, trkaćim konjima, lovačkim psima itd.; ovdje mogu da opstoje čak i naročiti autoriteti. No kad je riječ o povijesnim, naučnim, umjetničkim i moralnim pojavama, tu svako ja koje sudi samovoljno i bez dokaza i koje nalazi osnovu jedino u vlastitom osjećaju i mišljenju podsjeća na nesretnika u ludnici koji s papirnom krunom na glavi veličanstveno i uspješno vlada svojim narodom koji opstoji samo u fantaziji, kažnjava i dijeli milosti, objavljuje rat i sklapa mir, pogotovo kad ga nitko ne smeta u tome nevinom zanimanju. Kritizirati znači u pojedinačnoj pojavi tražiti i otkrivati opće zakone razuma po kojima i kroz koje ona može opstojati, određivati stupanj žive i organske veze koja opstoji između pojedinačne pojave i njezina ideala. No kako ima pojava koje svojim pojedinostima potpuno izražavaju općenitost, svojim konačnim oblikom ideal, tako ima i pojava koje samo u određenoj mjeri izražavaju to jedinstvo općega s pojedinačnim, a ima, također, pojava koje samo teže k tome jedinstvu, a u stvari su mu posve tuđe; prema tome, nije dužnost kritike da samo bezuvjetno osuđuje ili da samo hvali i kudi, već se ona katkad ograničava na samu pohvalu. Kritika je, naročito kod nas u Rusiji, u očima masa dobila pogrešno značenje: kritizirati mnogima znači psovati, a kritiku smatra u istovetnom s pogrdnim člankom. No to nije sve: kritikom nazivaju i satiru i paskvil, a u provinciji, u srednjim društvenim krugovima nazivaju kritikom ogovaranja, spletke i klevete. Tko shvaća kritiku na taj način, jednak je onome koji miješa pravosuđe s optuživanjem i izricanjem kazne, a zaboravlja obranu. Na isti način, kritika nije ograničena jedino na umjetnost, iako njezino ime upotrebljavamo ponajviše u vezi s umjetnošću. Riječ kritika potječe od grčke riječi koja znači „suditi“; prema tome je kritika, u širem smislu, isto što i „suđenje“. Stoga ne postoji samo kritika umjetničkih i književnih djela, već i kritika naučnih djela, povijesti, morala itd. Luther je, na primjer, bio kritičar papinstva, kao što je Bossuet bio kritičar povijesti, a Voltaire kritičar feudalne Evrope.

43

Kritika se uvijek podudara s onim pojavama o kojima sudi: zbog toga je ona spoznaja stvarnosti. U čemu je, na primjer, značenje Boileaua, Batteuxa i Laharpa? U tome što su oni jasno spoznali ono što se neposredno (kao pojava, kao stvarnost) odrazilo u djelima Corneillea, Racinea, Molierea i La Fontainea. Ovdje nije umjetnost stvorila kritiku, niti je kritika stvorila umjetnost, već je i jedna i druga potekla iz istoga općeg duha vremena. I jedna i druga su na jednak način spoznale svoju epohu; samo je kritika filozofska spoznaja, a umjetnost neposredna spoznaja. I jedna i druga imaju isti sadržaj; razlika je jedino u formi. Baš u tim činjenicama i leži važnost kritike, naročito za naše vrijeme, koje je pretežnim svojim dijelom misaono, vrijeme rasuđivanja, a, prema tome, i vrijeme kritike. U kritici našega vremena odrazio se jače nego bilo u čemu drugome duh vremena. Što je upravo sama umjetnost našega doba? Ocjenjivanje i analiza društva; dakle, kritika. Misaoni elemenat slio se danas čak i s umjetničkim, i naše doba smatra mrtvim ono umjetnieko djelo koje život prikazuje samo zato da bi prikazalo život, ne vodeći se pri tom nekim subjektivnim pobudama što se temelje na onome mišljenju koje prevlađuje u epohi, ako to djelo nije krik stradanja ili ditiramb oduševijenja, ako nije pitanje i odgovor na pitanje. Zar se poslije svega toga moramo čuditi što je kritika postala neograničenom gospodaricom suvremenoga misaonog svijeta? Sada je pitanje o tome kakvo će biti mišljenje o velikom djelu isto tako važno kao i samo veliko djelo. Ma što da je o njemu rečeno, ma kakav da je način na koji o njemu sude, vjerujte da će taj sud ljudi odmah pročitati, on će uzbuditi strasti, umove, potaknut će na razmišljanje. Drukčije i ne može biti: mi se ne zadovoljavamo time da se naslađujemo, mi hoćemo da znamo; bez znanja nema za nas uživanja. Obmanuo bi sebe onaj koji bi rekao da se oduševio nekim djelom ako o toj nasladi nije razmislio, ako nije istražio njezine uzroke. Oduševljenje za umjetničko djelo koje nismo razumjeli, mučno je oduševljenje. To se sada očituje ne samo kod pojedinih osoba nego i u masama. U Rusiji opstoji zasad jedino kritika umjetnosti i književnosti. Zbog te činjenice ona je još značajnija i još važnija. Književni sudovi šire se kod nas brzo i živo, i svaki od njih nalazi svoje sljedbenike. Možemo bez preuveličavanja reći da se zasad jedino u umjetnosti i književnosti, a, prema tome, u estetskoj i književnoj kritici, odražava intelektualna svijest našega društva. Zbog toga se ne smijemo nimalo čuditi što je poštovani profesor, koji je službeno izabran da bude predstavnik godišnje svečanosti znanstvenog zavoda, odabrao kao predmet svoga govora kritiku! Nije bilo moguće izabrati bolju temu niti pitanje koje bi bilo suvremenije i bliže životu. I nema ništa ugodnije nego što je činjenica da se

44

nauka kod nas približava životu i društvu i prestaje da bude nekim eleuzinskim misterijima, koji se, pored toga, vrše na latinskom jeziku, a koji zna samo govornik i još desetorica ljudi između nekoliko stotina onih što prisuštvuju svečanoj skupštini. Još je ugodnije kad su predstavnici učenjačkog staleža i učenog drušva takvi ljudi koji umiju spojiti zanimljivo izlaganje predmeta s temeljitošću, dubinu pogleda sa živim, rječitim prikazivanjem. Tom vještinom potpuno vlada autor govora, koji nas je pobudio da napišemo ovaj članak. Govori g. Nikitenka, kao i sve ono što izlazi ispod njegova pera, puni su misli i odlikuju se osobitom ljepotom izražavanja. Svatko ima svoje uvjerenje; i zato se svatko neće bezuvjetno složiti s g. Nikitenkom u svemu što tvori osnovu ili pojedinosti njegovih ideja; no svatko će ih, pa čak i onaj koji se nikako ne slaže s njima pročitati s onim zanimanjem i poštovanjem što ga mogu izazvati samo misli koje su sposobne da nas prisile na razmišljanje, koje zapanjuju um. Paradoks ili očita laž ne mogu izazvati kritički prijepor (jer je kritika rasuđivanje, ispoređivanje pojave s njezinim idealom), ali mogu da izazovu osporavanje; kritičke prijepore mogu izazvati jedino misli. Osporavaju ono što smatraju lažju; prepiru se o onome što obadvije strane, bez obzira na njihove suprotnosti, smatraju važnim. Onaj koji osporava neko mišljenje smatra da je potpuno u pravu; onaj koji se prepire, nastoji da bude u pravu, ali smatra da i protivna strana može pobijediti isto tako kao i njegova. Sud o pobjedi pripada društvu i vremenu. „Svi pothvati ljudskog stvaralaštva podvrgnuti su dvama zakonima: zakonu pojedinaćnih uzajamnih odnosa sa stvarima i zakonu ideja. Ono što je određeno da zauzme mjesto među prvima, što se ima sjediniti u prijateljski savez s njima i učestvovati u povijesti, mora i djelovati u skladu s njihovom sudbinom i potrebama. No uzvišeno djelo razuma i volje ne bi bilo razumno i slobodno kad se, također, ne bi povezalo s onim što je iznad stvari - s njihovim osnovnim načelom, s rođenom svojom idejom. Ta zar od nekoga drugog, a ne od nje, dobiva djelo određen karakter i neizbrisivu fizionomiju? Jedno postaje od važnosti za nauku jer ga vodi ideja istine, drugo dobiva značenje u umjetnosti jer ga je ostvarila ideja ljepote. Kritika koju na putu analize vodi ideja istine uzdiže se konačno do ideje ljepote i postaje posve umjetnička. U njezinu će svjetlu analizirano djelo samo od sebe, bez utjecaja bilo kakvih ličnosti i bez lukavština, zauzeti u književnosti ono mjesto koje mu pripada, a ako padne na putu do slave, neće pasti zbog nanesene krivice, već pogođeno istinom koja mu je osvijetlila lice i pokazala ljudima da je na njemu utisnut biljeg nesposobnosti. Međutim, vama se pruža prilika da se najtješnjim vezama povežete s djelom pravoga talenta: ono je duboko i tačno ispitano sa svih strana, eto vam i njegove lijepe strane, eto vam i nježnih i finih, jedva zamjetljivih, ali možda najzanimljivijih zavijutaka

45

ljepote kojima je pisac označio svoju ideju, oni su vam mogli izmaći; bistro ih oko kritike primjećuje i omogućuje vam da ih zapazite; naslađujte se onim što vaš pogled nije mogao da primijeti i budite zahvalni vodiču koji dopunjuje ono što je vama izmaklo. Kritika je iskren drug umjetnosti koji je upućen u najdublje njezine tajne; u isto vrijeme, ona je organ društva s pomoću kojega društvo prima prekrasne darove umjetnosti i privija ih k svome srcu. Velika je i zahvalna njezina zadaća! Dvije moćne sile - umjetnost i društveni duh - oslanjaju se na njezinu mudrost i pravednost: prva joj povjerava svoje najdragocjenije dobro - slavu, druga - čast i dostojanstvo svojih osjećaja. No u svakome umjetničkom djelu ima nedostataka: kako kritika postupa s njima? Eto njezina pravila: paziti samo na jednu vrst manjkavosti - na onu koja, kad je otkrijemo, može služiti kao pouka o istini i kao zaštita protiv zabluda. Uz pomoć analize ona naročito razlikuje pogreške ili nepravilan smjer ukusa, koji su posljedice duha svoga vijeka, i ne kažnjava neštedice pisce zbog toga jer nisu spriječili tijek dogaja i nisu radili u duhu ideja kojih nije bilo. Ona nagrađuje svakoga po zaslugama: relativnoj vrijednosti daje njezino, apsolutnoj vrijednosti njezino, i ne zaboravlja, ako je potomstvo pametnije od prošlosti kojoj sudi, da će i ono imati svoje potomstvo, i teško onima koji nisu znali učiniti sve i koji nisu znali opraštati istu krivicu drugima...“

Ne možemo a da se u biti ne složimo s tim. Analitička kritika, kako je naziva govorniik, ili historička, kako je nazivaju u Francuskoj i Njemačkoj, doista je prijeko potrebna. Mimoići je, naročito danas, kad je vrijeme odlučno koraknulo historičkim pravcem, značilo bi upropastiti umjetnost, ili još bolje, učiniti kritiku vulgarnom. Svako umjetničko djelo moramo, svakako, promatrati kako u njegovu odnosu prema epohi, prema povijesnoj suvremenosti, tako i u odnosu umjetnika prema društvu; proučavanje njegova života, karaktera itd. može također često da posluži za objašnjenje njegova djela. S druge strane, ne smijemo zaboraviti ni posve estetske zahtjeve umjetnosti. Reći ćemo tačnije: prva zadaća kritike ima da bude određivanje stupnja estetske vrijednosti djela. Kad djelo ne maže da izdrži estetšku analizu, ono ne zavređuje ni historičku kritiku; ako umjetničko djelo i nema u sebi aktualnog historičkog sadržaja, ako je u njem umjetnost bila sama sebi svrhom - ono ipak može da ima stanovitu, iako jednostranu vrijednost; no ako djelo, mada je ispunjeno živim pita njima suvremenog života, ne nosi na sebi pečat stvaralaštva i slobodnog nadahnuća, ono ne može imati nikakve vrijednosti, i sama će životna snaga pitanja o kojima raspravlja, budući da je izražena neprirodno, na način koji im je tu , biti besmislena i nelijepa. Iz ovoga jasno slijedi da nema nikakva razloga dijeliti kritiku na razne vrste, već je bolje da kritiku shvatimo kao jednu cjelinu i da njenoj nadle-

46

žnosti prepustimo sve one elemente i dijelove od kojih je sastavljena stvarnost što se odražava u umjetnosti. Historička kritika bez estetske, i obratno, estetska bez historičke bit će jednostrana, prema tome i pogrešna. Kritika mora biti jedna, raznovrsni vidovi moraju se u nju slijevati iz jednoga općeg izvora, iz jednoga sistema, iz jednoga shvaćanja umjetnosti. Baš će to i biti kritika našega vremena, u kome mnogobrojni elementi ne vode, kao prije, do razdvojenosti i zasebnosti, već do jedinstva i općenitosti. Što se tiče riječi „analitički“, ona je nastala od riječi „analiza“, koja označava istraživanje, tumačenje, a to je značajka svake kritike, bila ona kakva mu drago, historička ili umjetnička. Upitat će nas: kako se u jednoj te istoj kritici mogu organski povezati dva različita pogleda na svijet, historički i umjetnički? Ili: kako od pjesnika možemo tražiti da u isto vrijeme slobodno slijedi svoje nadahnuće i da služi duhu suvremenosti, ne smijući da iziđe iz njegova začarana kruga? Ovo pitanje posve je lako riješiti i teoretski i historički. Svaki čovjek, a prema tome i pjesnik, osjeća na sebi neizbježiv utjecaj vremena i mjesta. S majčinim mlijekom usisava u sebe ona načela i onaj skup shvaćanja po kojima živi društvo što ga okružuje. Na taj način postaje on Francuzom, Nijemcem, Rusom itd.; to su razlozi da je on, rodivši se, na primjer, u XII stoljeću, u svojoj bogobojažljivosti uvjeren da je najsvetija stvar spaljivati na lomačama ljude koji ne misle onako kako svi misle; a rodivši se u XIX stotjeću, religiozno je uvjeren da ne treba nikoga spaljivati ni ubijati, da nije zadaća društva osvećivati se kažnjavanjem za učinjeno zločinstvo, već kažnjavanjem popravljati zločinca, čime se daje zadovoljština povrijeđenom društvu i izvršuje se zakon kršćanske ljubavi i kršćanskoga bratstva. No čovječanstvo nije najedanput preskočilo iz XII u XIX stoljeće: ono je moralo proživjeti čitavih šest steljeća, tokom kojih se u pojedinim momentima razvijalo njegovo shvaćanje o istini, i u svakome od tih šest vjekova to je shvaćanje dobivalo naročit oblik. Baš taj oblik filozofija i naziva momentom razvitka opće čovječanske istine; baš taj momenat i mora biti bilom pjesničkih djela, njihovom glavnom strašću (patosom), njihovim temeljnim motivom i osnovnim akordom njihove harmonije. Ne smijemo živjeti u prošlosti i od prošlosti, zatvarajući oči pred sadašnjošću: u tome bi bilo sadržano nešto neprirodno, i lažno i mrtvo. Zašto su evropski slikari srednjega vijeka slikali samo madone i svetice? - Zbog toga što je kršćanska religioznost bila najvažniji elemenat evropskog života onoga vremena. Poslije Luthera bili bi uzaludni svi pokušaji da se u Evropi obnovi religiozno slikarstvo. „Ali“ - reći će nam - „ako je nemoguće odvojiti se od svoga vremena, ne može biti ni pjesnika koji ne bi disali duhom svoga vremena, prema tome, ne treba ni ustajati protiv onoga što ne može hi-

47

ti.“ - Ne, odgovaramo mi: to ne samo da je moguće već je i doista tako, naročito u naše vrijeme. Uzrok takvim pojavama leži u društvima u kojima opstoji dijametralna opreka između njihovih nazora i njihove stvarnosti, koja u školama uče svoju djecu takvu moralu radi kojega im se izruguju čim izađu iz škole. To je stanje areligioznosti, raspadanja, razdvajanja, individualizma i - njegove neizbježne posljedice - egoizma: i to su, na nesreću, odviše oštro istaknute crte našega stoljeća! Kod takva stanja u društvima koja žive od starih tradicija kojima više ne vjeruju, i koje su suprotne novim istinama što ih je otkrila nauka, što su nastale historijskim razvojem - kod takva stanja u društvima katkad se najplemenitije i najdarovitije ličnosti osjećaju odvojene od društva i osamljene, i one između njih koje su slabijega karaktera, dobrodušno postaju žrecima i propovjednicima egoizma i svih društvenih poroka, držeći da vjerojatno tako mora biti, da drukčije ne može biti, da se s nama nije ni započelo i da se s nama neće ni dovršiti; drugi i, na žalost, često puta najbolji, traže utočište u samima sebi, mahnuvši s očajem rukom na ovu stvarnost koja vrijeđa čuvstvo i razum. No to sredstvo spasavanja pogrešno je i egoistično: kad u ulici plane vatra, ne smijemo bježati od nje, već trčati k njoj, da bismo u zajednici s drugima našli sredstvo za njezino gašenje i bratski se pomučili oko njega. No mnogi su, nasuprot, iz ovoga egoističnog i malodušnog čuvstva stvorili sebi načelo, doktrinu, propise za život i, naposljetku, dogmu velike mudrosti. Oni se ponose njima, oni s prezirom promatraju svijet, koji, izvolite samo pogledati, nije dostojan njihovih boli ni njihovih radosti; oni su sjeli u iskićenu odaju svojega fantastičnog dvorca, gledaju iz njega kroz šarena stakla i pjevaju sebi kao ptice ... Bože moj, čovjek se pretvara u pticu! Kakve li upravo ovidijevske preobrazbe! Tome se još pridružila zamamljiva moć njemačkih pogleda na umjetnost, u kojima, doista, ima mnogo dubine, istine i svjetlosti, no u kojima ima, također, i mnogo njemačkih, filistarskih, asketskih i protudruštvenih crta. Što je iz toga moralo nastati? Propadanje talenata, koji bi, da su slijedili drugi pravac, ostavili iza sebe u društvu svijetle tragove svojega bitisanja, mogli bi se razvijati, napredovati i jačati. To je uzrok onom razmnožavanju mikroskopskih genija, malenih velikih ljudi, koji doista pokazuju mnogo talenta i snage, ali se oglase načas, pa i zašute i nestaje ih brzo, još prije njihove smrti, često u najljepšim godinama života, u naponu snage i rada. Slobodu stvaranja možemo lako uskladiti sa služenjem suvremenim pitanjima: zato nije potrebno da pod prinodom pišemo na teme, niti da vršimo nasilje nad fantazijom; zato je potrebno samo da budemo građani, sinovi svojega društva i svoje epohe, da prigrlimo njegove interese, da sjedinimo svoje težnje s njegovim težnjama; zato je potrebna simpatija, ljubav, zdravo

48

praktično osjećanje istine, koje ne razdvaja uvjerenje od rada, ni djelo od života. Šta je ušlo i duboko zasjelo u dušu, izići će napolje samo od sebe. Kad je čovjek silno uzbuđen strasnom željom, kad je zaokupljen jednom jedinom mišlju, sve o čemu misli danju, ponavlja se u njegovim snovima. Neka stvaralaštvo bude prekrasan san, koji u svojim raskošnim vizijama ponavlja svete misli i plemenite simpatije umjetnika! U naše vrijrme mora talenat, očitovao se makar gdje - u praktičnom društvenom radu ili u nauci i umjetnosti - biti prožet vrlinom, jer će inače propasti sam u sebi i sam od sebe. Čovječanstvo je konačno došlo do takvih uvjerenja, koja se nečisti ljudi ne usuđuju iznijeti i izgovoriti već iz vlastitih interesa, da ne bi osudili sami sebe. Oni znaju da im društvo ne bi povjerovalo, jer bi vidjelo da oni sami sobom na najočitiji način poriču svoje ideje ... 1842. Preveli Mato i Anđelko Malinar

49

Nikolaj Gavrilovič Černiševski ESTETSKI ODNOSI UMETNOSTI PREMA STVARNOSTI Piščev zadatak bio je da ispita problem o estetičkim odnosima umetničkih dela prema pojavama života, da razmotri opravdanost vladajućeg mišljenja da tobože istinski lepo, koje se uzima za bitnu sadržinu umetničkih dela, ne postoji u objektivnoj stvarnosti, nego da se ostvaruje samo u umetnosti. S tim pitanjem nerazdvojno su povezana pitanja o suštini lepog i o sadržini umetnosti. Ispitivanje problema o suštini lepog dovelo je pisca do uverenja da je lepo - život. Posle takvog rešenja potrebno je bilo ispitati pojmove uzvišenog i tragičnog, koji, prema uobičajenoj definiciji lepog, potpadaju pod lepo kao njegovi momenti, i potrebno je bilo priznati da su uzvišeno i lepo predmeti umetnosti koji nisu potčinjeni jedan drugome. To je već bilo važno pomoćno sredstvo da bi se rešilo pitanje o sadržini umetnosti. Ali ako je lepo život, onda se samo po sebi rešava pitanje o estetičkom odnosu lepog u umetnosti prema lepom u stvarnosti. Došavši do zaključka da umetnost ne može poticati iz čovekovog nezadovoljstva lepim u stvarnosti, morali smo otkriti usled kojih potreba nastaje umetnost i ispitati njen istinski značaj. Evo najglavnijih zaključaka do kojih nas je dovelo to ispitivanje. 1) Definicija lepog: „lepo je potpuno ispoljavanje opšte ideje u individualnoj pojavi“ ne može izdržati kritiku; ona je suviše široka, pošto predstavlja definiciju formalne težnje svake čovekove delatnosti. 2) Prava definicija lepog je ova: „lepo je život“; lepim bićem izgleda čoveku ono biće u kome on vidi život kako ga on shvata; lep predmet je onaj predmet koji podseća na život. 3) To objektivno lepo, ili lepo po svojoj suštini, treba razlikovati od savršenstva forme, koje se sastoji u jedinstvu ideje i forme ili u tome da predmet potpuno zadovoljava svoju namenu. 4) Uzvišeno uopšte ne deluje na čoveka tako što budi u njemu ideju apsolutnog; ono je skoro nikada ne budi. 5) Uzvišenim izgleda čoveku ono što je kudikamo veće od predmeta ili kudikamo jače od pojava s kojima ga čovek upoređuje. 6) Tragično nije bitno povezano s idejom sudbine ili nužnosti. U stvarnom životu tragično je većinom slučajno, ono ne potiče iz suštine prethodnih momenata. Oblik nužnosti u koji ga zaodeva umetnost posledica je uobičajenog principa umetničkog dela: „rasplet mora izlaziti iz zapleta“, ili je neumesno potčinjavanje pesnika pojmovima o sudbini.

50

7) Tragično je, po pojmovima novog evropskog obrazovanja, „užasno u životu čovekovu“. 8) Uzvišeno (i njegov momenat - tragično) nije modifikacija lepog; ideje uzvišenog i lepog potpuno se razlikuju među sobom; među njima nema ni unutrašnje veze ni unutrašnje suprotnosti. 9) Stvarnost je ne samo življa nego i savršenija od fantazije. Slike fantazije samo su bleda i skoro uvek neuspela prerada stvarnosti. 10) Lepo u objektivnoj stvarnosti potpouno je lepo. 11) Lepo u objektivnoj stvarnosti potpuno zadovoljava čoveka. 12) Umetnost uopšte ne nastaje iz potrebe čovekove da popuni nedostatke lepog u stvarnosti. 13) Tvorevine umetnosti su niže od lepog u stvarnosti, ne samo zato što je utisak koji ostavlja stvarnost življi od utiska koji ostavljaju tvorevine umetnosti: tvorevine umetnosti su niže od lepog (isto onako kao što su niže i od uzvišenog, tragičnog, komičnog) u stvarnosti i s estetičkog gledišta. 14) Oblast umetnosti ne ograničava se na oblast lepog u estetičkom smislu reči, lepog po živoj suštini svojoj, a ne samo po savršenstvu forme: umetnost reprodukuje sve što interesuje čoveka u životu. 15) Savršenstvo forme (jedinstvo ideje i forme) ne čini karakterističnu crtu umetnosti u stetičkom smislu reči (lepih veština); lepo kao jedinstvo ideje i slike ili kao potpuno ostvarene ideje jeste cilj stremljenja umetnosti u najširem smislu reči ili „umenja“, cilj svake praktične delatnosti čovekove. 16) Potreba koja rađa umetnost u estetičkom smislu reči (lepe veštine) jeste ona ista koja se veoma jasno ispoljava u portretnom slikarstvu. Portret se ne slika zato što nas crte živog čoveka ne bi zadovoljavale, nego radi toga da pomogne našem sećanju na živog čoveka kad ga ne vidimo pred sobom, i da da o njemu izvestan pojam onim ljudima koji nisu imali prilike da ga vide. Svojim reprodukcijama umetnost nas samo podseća na ono što nas interesuje u životu i nastoji da nas do izvesne mere upozna s onim interesantnim stranama života koje nismo imali prilke da iskusimo ili da opažamo u stvarnosti. 17) Reprodukovanje života je opšta karakteristična oznaka umetnosti koja čini njenu suštinu; često umetnička dela imaju i drugi značaj - da objasne život; često imaju ona i značaj suđenja pojavama života. Preveli Dragiša Živković i Vera Stojić

51

Svetozar Marković PEVANJE I MIŠLJENJE JEDNA PANORAMA IZ NAŠE LEPE KNJIŽEVNOSTI

I Još u najstarija vremena, pesnike smatrahu kao neka viša stvorenja koja mi, prosti smrtni, nismo u stanju da razumemo. Pesnici pevahu ovde bogovima i kraljevima: opevahu zoru i slavija i sravnjivanju njihovu lepotu i milinu s lepotom svoje drage. Prosti smrtni slušahu ih i divljahu im se, uvenčavahu ih lovorikama, dizahu im hramove i spomenike, a pesnici pevahu i plakahu – kao slavuji na ruži – ne osvrćući se na potrebe one gomile što gubljaše svoje vreme i svoj novac čitajući njihove tvorevine. Šta je njima stalo ma do čijih potreba? Oni tražahu besmrtnost. Takav rutinerni pogled na pesništvo i pesnike zadržao se većinom i do danas, iako sada pesnicima ne dižu hramove. Vera u dualizam čovečije prirode, koja je bila opšterasprostranjena, osobito je potpomagala takve poglede. S razvitkom nauke i pesništvo se nije moglo uzdržati na toj visini na koju ga je postavilo ljudsko neznanje. Javi se kritika na pesništvo. Ja ne mislim da ovde pričam istoriju kritike, a nije ni potrebno. Prvi naši kritičari behu ljudi vaspitani u školi filozofa idealista: kritičari-estetičari. Ubeđeni da je sva vasiona ostvarenje jedne apsolutne ideje, filozofi-idealiste i u svojoj pojedinoj pojavi u životu nalažahu ostvarenje kakve apsolutne ideje. Dosledno tome i kritičari-estetičari postaviše „večite nepromenljive“ zakone za sve predmete u kojima je, po njihovom mišljenju, ostvarivana apsolutna ideja o lepome koja je „urođena“ čovečijem duhu. Potčinivši pesništvo večitim nepromenljivim zakonima koji su suštastvovali samo u njihovom izmajstorisanom mozgu, oni su ga, istina, skinuli s nedomašne visine, ali su, u isto vreme, okovali lepu književnost. Ovo je uzvišeno, a ovo je strašno; ova drama nema tri jedinstva, a ovom karakteru trebalo bi još ovo da se pridoda pa da bude tragičan itd., itd. Pri takvom „recepturno-apotekarskom“ kritikovanju (kao što ga naziva tvorac ruske realne kritike Dobroljubov) sve je dobro samo ako su ispunjeni večiti nepromenljivi zakoni, ne obazirući se na život i potrebe čoveka i njegov suvremeni razvitak. A da li su estetičarski zakoni o lepome zaista večiti i nepromenljivi? Da uzmemo ovaj primer: u Šekspirovom Otelu predstavlja se borba strasti, ljubavi i ravnjivosti. Otelo voli strasno svoju ženu, a podozreva

52

da mu je neverna. Njegov je položaj tragičan. Ravnjivost nadvlađuje ljubav, on ubija svoju ženu i ubija sebe. Njegova je smrt tragična. U veku u kome je živeo Otelo, kada nauka još ne beše kadra da upitomi one divlje strasti što ih porodi varvarstvo srednjeg veka i kad se na ženu gledalo kao na stvar stvorenu za čovekovo uživanje – u to vreme položaj i smrt Otela behu, zaista, tragične pojave. A šta bi bilo kad bi ko u kakvom današnjem obrazovanom društvu, gde se ženskinju priznaje njeno čovečansko dostojanstvo i gde je ništa ne prinuđava da voli onoga koga ne voli – šta bi bilo, velim, kad bi ko to naumio da predstavi čoveka u Otelovom položaju? Bi li takav čovek bio tragična osoba? Ja mislim da će se svaki sa mnom saglasiti i da bi taj čovek bio prost zlikovac koga bi se svaki obrazovani čovek gnušao. U srednjem veku Otela pravda njegova silna strast, ali u XIX veku Nauka je dokazala da sva naravstvena strana čoveka zavisi sasvim od njegovog umnog razvitka i današnji Otelo dokazao bi samo da ga se nije dotakla suvremena nauka. Suvremena nauka ne priznaje da su izvesne strasti urođene čoveku još od kolevke, kao što su mu, npr., urođene crne oči ili veliki nos; tako isto, ne priznaje „slobodnu volju“, nezavisnu od okolnosti u kojima čovek živi i vaspitava se; pa stoga ne priznaje i svu estetičarsku Teoriju o tragičnom momentu, koja je osnovana na borbi strasti u čoveku ili na borbi strasti i dužnosti i na krivici tragičnog junaka kao stvorenja obdarenog slobodnom voljom. Evo još jedan primer o „uzvišenom“. Najčuveniji od naših kritičara-estetičara, dr Andrejević, u svojim Estetičkim odlomcima navede za primer uzvišenog nekoliko stihova iz pesme Jakšićeve Nevesta Pivljanina Baje: Svijet dršće, vasiona cela .............. Pa da zahte promisao večna Srušiće je u šaku pepela. Uzvišeno je tu kod estetičara veličina snage večnog promisla – boga – koja je kadra da sruši celu vasionu u „šaku pepela“. Realista, mesto da traži u tim rečenicama apsolutnu ideju – uzvišenost, prosto analizovao bi misli što su u njima izrečene. Misao je: cela vasiona dršće od straha da je bog ne sruši u šaku pepela. Kad bi to kazao kakav grčki poeta o Zevsu olimpijskom, to bi suvremenom kritičaru bio materijal da oceni kakve su lažne pojmove imali stari Grci i o bogu i o vasioni. A kad to govori suvremeni pesnik, onda ili on sa svojim pojmovima o bogu i vasioni nije dalje otišao od starih Grka ili je to, prosto, „poetska be-

53

smislica“. Misao je apsurdna ili, upravo, to se može samo kazati, ili ne zamisliti, a ovamo estetika nalazi da je to uzvišeno! Kao što smo pokazali na ta dva primera, tako stoji s celom naukom o lepome, a to stoga što je lažan ceo temelj na kome je ona podignuta. Taj temelj – to su poznate metafizičarske „urođene ideje“. Estetičari, postavljajući po svome ćefu a priori da su čoveku „urođene“ neke apsolutne ideje koje su bogzna otkuda zapale u njegovu dušu, dokazivahu da je ideja o apsolutno lepom urođena čoveku nezavisno od njegove prirode i njegovog razvitka i nezavisno od forme u kojoj se ta ideja pojavljuje. Stojeći na takvom lažnom osnovu, oni dokazivahu da su sve lepe veštine postale što je čovek težio da ostvari ideju o lepome u idealu, da dopuni prirodu. Jadni ljudi! Uobražavahu da oni dopunjavahu prirodu, a ovamo sav njihov rad beše tek slabo podražavanje prirodi! Radi dokaza da navedem samo jedan primer, koji spominje Pisarev. „Svaki zna“, veli Pisarev, „da je najsavršenija forma poezije drama; tako isto, svaki zna da se sve drame, pa i drame Šekspirove, približavaju k istinskom životu samo onda kad se igraju na bini; svaki zna da samo čuveni glumci mogu da igraju šekspirovske uloge kao što valja, tj. nužna je cela nova struktura veštine, nužni su: um, telenat i obrazovanje samo zato da se razumeju i da se komentiraju blede slike s prirode“.

Razume se, kome su još autoriteti Aristotel, Hegel, Kuno Fišer i drugi metafizičari taj će nečuvenom prodrzljivošću nazvati genijalne stvorove Šekspirove bledim slikama sa prirode i proglašavati svu estetiku praznom izmišljotinom. No ljudi nauke dokazaše neoborivim osnovima da su metafizičarske teorije o lepom prazna izmišljotina. Čovek nije kadar da popunjava prirodu niti je ikada tome težio, već je crtao, rezao, pevao, stvarao ono na šta su ga pokretali spoljni uticaji – što ga je zanimalo u životu. Kad su šume, reke, brda i doline bili puni bogova i boginja, kad su ljudi u svakom pojavu koji nisu umeli da objasne prirodnim putem videli višu silu – tada su postale Ilijade, Odiseje i podobni proizvodi detinjskog ljudskog uma. Kad je carovalo „pravo jačeg“, kad su gospoda „riteri“ provodili svoj vek ubijajući druge ljude za svoju vitešku slavu i za osmejak kakve lepe gospe – tada je postala romantička poezija s njenim trubadurima, bardima i drugim pevačima riterstva. Kad su Turci uništili srpsku državu – tada počinje ceo niz junačkih srpskih pesama, koji se produžava i do danas. A kad se u Šumadiji podiže monarhična država – tada su se počele javljati ode i himne vladarima i velikašima: na dan rođenja, na kakav veliki praznik, na doček, na smrt itd., što traje i do danas i što pređe nije bilo. Jednom reči, vidi se očigledno da su ljudski proizvodi sasvim zavisili od okolnosti u kojima su sazdani.

54

Ljudi su pisali svoj život, svoja ubeđenja i osećanja i svoje potrebe. I ne samo da se nisu vazda obzirali na „večnu lepotu“ već su često gazili i svoje čovečansko dostojanstvo i svoje poštenje samo da se ulažu kakvom krvožednom riteru ili kakvom silnom velikašu. To je rezultat koji se potvrđuje svom istorijom lepih veština, a poglavito lepom književnošću. Kritičari-realiste ne pitaju nikad da li je kakvo delo napisano po svima večitim nepromenljivim zakonima o lepome ili da li je ideji data estetička forma koja joj po „receptu“ pripada. Mesto svega toga, realiste prosto uzimlju sadržinu predmeta i nju analiziraju. „Samo sadržina“, veli Černiševski, „dostojna pažnje mislećeg čoveka kadra je da spase veštinu od prekora kao da je ona nekorisna zabava, što ona zaista vrlo često i biva. Veštačka forma neće spasti veštački stvor od prezrenja ili osmejka sažaljenja ako on važnošću svoje misli nije kadar da odgovori na pitanje: je li bilo vredno zabavljati se takvim besposlicama? Nekorisno nema prava na uvaženje. Čovek je sam sebi cilj; no dela čovekova moraju imati celji u njegovim potrebama, a ne u sebi samima.“

Iz toga se jasno vidi šta zahteva nauka od lepe književnosti i od književnika. Od književnosti se zahteva da donosi samo ono što je zaista korisno društvu: da pretresa i podiže suvremena pitanja, da predstavlja istinski život narodni sa gledišta suvremene nauke, jednom rečju da je po mislima i osećajima svojim suvremena. A književnik je dužan da razume život ljudski sa svima raznostručnim prilikama što ih život stvara; da razume potrebe koje se rađaju u životu i da ume da odgovori na pitanja što ih život zadaje svakim trenutkom. A to može samo čovek sa suvremenim obrazovanjem. II Naša lepa književnost – „taj nežni cvetak koji je tek počeo svoj pupoljak razvijati“ itd., itd. – tako bi sigurno valjalo započeti razgovor o našoj književnosti po mišljenju kakvog našeg estetičara. No ja priznajem da nemam ni najmanje estetičkog osećanja, a i ne mogu nikako da gledam tako idilski nevino na proizvode srpske misli, zato neka me izvine gospoda estetičari što počinjem razgovor sasvim neukusno. Naša suvremena poezija – to je smesa od ljubavnih izjava, fantastičnih scena, praznih fraza i smešnih budalaština. Jedan opisuje kako se ljubio s dragom; drugi kako se opio, pa pao na njene meke grudi; treći javlja kako

55

je ušao u sobu svoje drage, pa nije smeo „ni disati“, bojao se da je „ne otpiri“ u nebesa (Mita Popović); ogromna većina tuži i plače ili se bacaka i praćaka što ih draga ne voli, kao da mora pametna ženska zavoleti prvog koji joj ispeva nekoliko budalastih stihova. Jednome je draga „anđelčić vrag mali“, pa samo ne zna od čega je stvorena, „da l' od zlata ili srebra“ (Aberdar); drugome je „đavo garavi“ (A. Grujić), a nekolicini, opet, „luče molovano“. Kod sviju je opšte to da svi oni smatraju žensko kao neko vazdušasto stvorenje koje je samo zato stvoreno: da grli i ljubi, da pali očima, da ima kosu meku, svionu ili „tavnu kao noć“, da nosi vilinsko odelo (valjda s dugačkim šlepom?) itd., itd. Posle toga nije čudo što naše obrazovane Srpkinje što čitaju „Danicu“, „Vilu“ i „Maticu“ provode svoj vek starajući se kako će se obući, kako će namestiti usta i kako će nas proste smrtne čarati svojim „vilinskim pogledima“. Naši kritičari iskidaše se vičući što „sestre“ Srpkinje dolaze na sela i besede kao na izložbu da pokažu svoja ženska dostojanstva, a ne vide da ih tako vaspitava ceo red naših pesnika počinjući od L. Kostića i M. P. Šapčanina pa do Andre Grujića i M. Andrića. Ima u našoj književnosti i svetlih misli, ali su one tako poplavljene masom besmislica da gotovo iščezavaju. Naši pesnici, živeći u naivnom uverenju da je pesnik neko više stvorenje koje je stvoreno da ljubi i strada i da svoja stradanja priča zori, ruži i slavuju ili da ih davi – u vinu, načiniše od naša dva-tri žurnala neki besmisleni „komplimentirbuh“, a često i poštu za svoje „libsbrifove“. Radi primera ja ću načiniti jedan opit pred poštovanim čitaocem. U ovo vreme kad pišem ove vrste preda mnom leži „Vila“ za 1866. god. (žao mi je što nemam kakvu „Danicu“). Ja je otvaram i tražim onako na „sreću junačku“ prvu ljubavu pesmu. Nalazim: Ljubavne pesme Milorada Popovića. Evo nekoliko stihovaz iz treće pesme: A digne l' se talas Namršten i prek S t i š a ć e g a b u j n a, T v o j p o g l e d i ć m e k. Još kad pustiš glase Nežnog grla, čuj! Iz slatkoga sanka P r e n u ć e s l a v u j (?). Kao što vidi poštovani čitalac, to je kurisanje dosta skromno, samo što je besmisleno, kao što pokazuju poslednja dva stiha; ali ima u

56

našoj književnosti daleko interesantnijih stvari. No ja ne mislim da se vraćam u tu besplodnu pustinju punu čkalja i kopriva, tim pre što sam ubeđen da je čitalac upropastio dosta krasnog vremena na čitanje podobnih predmeta (kao i sam što sam). Ja ću samo pokazati rezultate koji se daju izvesti iz cele povorke tih pesama. Prvo se vidi to kako je većina naših književnika malo poznata sa rezultatima suvremene nauke kad naši listovi i do sada pečataju takve predmete, i tek ove godine javlja se kritika brata Karavelova, Bugarina, koja udara na sav pravac naše poezije. Drugi je rezultat što se vidi kako je lažnim estetičarskim obrazovanjem iskvaren naš mlađi svet kad kod njih sve druge potrebe čoveka iščezavaju pred jednom potrebom njegovog organizma – ljubavlju. Čovek sa zdravim organizmom ima potrebu da ljubi tako isto kao što ima potrebu da jede ili pije, da diše i da misli. Sasvim je prirodno da se čovek raduje kad svoje potrebe namiri, a muči se kad ne može da ih namiri. Tako isto, prirodno je da čovek ima potrebu da iskaže svoja osećanja drugome čoveku. Ama kad pisac piše svoja osećanja, i pečati ih u žurnalu, i kazuje ih celoj publici: onda treba gledati hoće li ta publika imati koristi od tog što pročita. Publika plaća za knjigu koju čita, a i vreme za koje se knjiga čita košta novaca, pa kad u nagradu za sve to dobije misli koje su protivne i nauci i zdravoj pameti, onda je to pisanje savršeno štetno. Šta se koga tiče što se pesnik ljubio s dragom, ili što je pao na njene meke grudi, ili podobne scene? „Dakle, vi zabranjujete sasvim pevati ljubav“, reći će neki gospodičić pesnik kome je glava sasvim napunjena snovima o „svetoj“ ljubavi. Ja ništa ne zabranjujem. Pre svega, prošlo je vreme kad su pesnika smatrali kao na stvorenje obdareno božanskom silom, koji „stvara“ sve što mu dođe u ugrejanu glavu. Među veštakom i naučarom savremena nauka ne nalazi nikakve razlike, oni oba stvaraju svojim umom, misle, analiziraju, izučavaju fakta: razlika je samo u predmetu izučavanja. Jedan izučava, npr., sastav materije, a drugi svoja osećanja. Daroviti pesnik znaće šta da kaže o osećanju ljubavi ili ma kakvom drugom što će imati opšte vrednosti, a neće nikad stvarati od ljubavi bolest, a od ženskinja nakaradu, kao naši pesnici. III Mi dosad spominjasmo samo našu „ljubavnu“ poeziju. To je stoga što ona zauzimlje odnosno najveće mesto u lepoj književnosti i što je njen upliv bio do sada najškodljiviji po naše obrazovanje. No lepa književnost u prozi nije daleko otišla od lirike. Istina, u poslednje vreme prestaše s fantastičkim izmišljotinama kao što behu: Noć na Dorćolu, Minehaha, Maharadža, Čedo Vilino, Sužanj i dr., ali i danas jedini je

57

materijal naših pesnika i u noveli kao i lirici: ljubav. Izuzetak čini Jaša Ignjatović u svojim pričama i u romanu Milan Narandžić, Vladan u romanu Stajka i drami što sada izlazi u „Srbiji“: Narod i velikaši. Mana je i jednom i drugom spisu što pisac nije dovoljno upoznat sa srpskim životom; kakva intriga, nekoliko scena prikrpljenih jedno za drugo, nekoliko opisa „rujne zore“, „tavne noći“, „mirisne Fruške“ i „kitnjastog Srema“ i novela je gotova. I u tome su one sve jedna kao druga. Ima u njima puno ljubavnih izjava i uzdaha, puno pevanja, sviranja i igranja ili plača i kletvi, ali to je uvek sve tako namešteno da se čovek čudi i krsti pitajući se: kako žive ti ljudi kad oni jednako idu na sela i na sabore, kukaju ili plaču, žene se ili umiru? Koji nije sasvim oglupeo od retoričkih pravila i estetičkih teorija taj će uvideti kakva su nedonoščad sve te naše „novele“, „priče“, i „crte iz života“ napisane po svima pravilima rečenih nauka sa „zapletom“, s „fabulom“, s „moralom“ i „tendencijom“. U njima nema onoga što je glavno – nema istinskog života ljudskog. Onaj koji nije živeo u svetu sa zatvorenim očima, koga je bolela tuđa bolja, koga je radovala tuđa radost, koga se ticala tuđa sreće i nesreća, koji je bio kadar da oseća sve, što oseća njegov brat – bližnji, jednom rečju: pravi pesnik, mogao je da izuči ovaj složeni proces što ga mi zovemo ljudskim ili narodim životom. Ti daroviti ljudi, obrazovani suvremenom naukom, stvoriše suvremeni društveni roman – epos XIX veka, kao što ga nazvaše kritičari-realiste. Suvremeni roman predstavlja istinski život ljudski: ropstvo i zavisnost čoveka od sviju prilika što mu ih ostaviše preživela kolena, njegovu borbu protiv sviju tih prilika – borbu protiv političke i društvene tiranije; borbu protiv neznanja i sujeverice; protiv običaja i etiketa itd. Suvremeni roman sa svojom dagerotipnom istinitošću i dubokom psihološkoom analizom života postao je najsigurnije sredstvo da se iznesu na vidik bolesti društvenog organizma, a u isto vreme i najsilnije oružje da se propagandišu nove misli u masu naroda. Društveni roman savršeno je nepoznat našim pesnicima. U „Matici“ se podiže glas kako naš narod u Austriji propada moralno i materijalno, i društvo objavljuje nagradu za knjigu u kojoj bi se razjasnili uzroci tog propadanja; na srpskoj skupštini ministar unutrašnji objavljuje kako se u Kneževini ruši najjača potpora narodnog bogatstva, zadruga; a državna statistika dokazuje hladnim ciframa kako se narodna imovina postojano umanjava; po novinama se jednako viče kako se kod nas jednako širi luksuz, dovlače tuđe mode i tuđi običaji koji nas razoravaju. Sve to čitaju naši pisači „novela“, „priča“ i „crta iz narodnog života“ i sve to ne može da ih pobudi da pogledaju malo drugim očima na taj život narodni, pa da vide kako se ne igra svugde kolo, ne zveckaju svugde đerdani i ne rumene se svugde obraščići u Srba i Srpkinjica; ka-

58

ko ima i drugih briga, mnogo češćih, pa stoga i mnogo ozbiljnijih no što je briga za dragim ili dragom. Ko je ozbiljno proučavao naš porodični i društveni život taj je tek kadar da vidi iz kakvih se majušnih i zapletenih uzroka slažu takve krupne pojave kao što su opšte osiromašenje i opšte moralno i materijalno propadanje naroda. Da iznese na vidik taj skriveni proces, tu nedokučivu borbu – najsvetiji je zadatak pravog pesnika. Naš društveni život zaudara truležom, a naši pesnici postojano sanjaju: mirišu ružu, gledaju zoru, slušaju slavuja ili tuže nekom osobitom tugom, tugom sitog čoveka, koju je istinito karakterisao brat Karavelov u „Matici“; a ako se dodirnu našeg života, to biraju samo ono što je „estetičko“, što zadovoljava „nežni“ ukus lepih sestara, koga su oni iskvarili. Braćo pesnici, razlika je među pevanjem i mišljenjem! Imamo još nekoliko reči da kažemo o našoj prevodnoj beletristici. Ona savršeno odgovara originalnoj, što se objašnjava time što većinom prevode oni koji pišu originale i, po tome, oni biraju prevode prema svojim pogledima na beletristiku: strasne, fantastične scene (npr. Luka Dolči, Plivači, Trubadurovo srce, Beogradske lepotice, Mač i munja, Potomak kanova, Gusarski kralj, Teodora, Deset miliona dolara itd.), ljubavne intrige, a često samo prazne viceve (kuda naročito spadaju nesnosne pripovečice Jokajeve). Nađe se pokoja odozgo posoljena i nemačkom „purgerskom“ naravstvenošću, kao npr. Deset milona, ali sve one ne daju nikakve hrane umu, već samo razdražuju nerve i uspaljenu mladu krv. Čoveku se predstavljaju najfantastičnije slike, to što estetičari zovu „stvaranjem fantazije“ (ja to govorim po sopstvenom opitu, a svaki koji se u mladosti zaneo čitanjem podobnih scenarija može to posvedočiti), a to nije ništa drugo već kombinacija mozga onih različitih upečataka koji su mu ostali od čitanja tih knjiga. A najgore je to što se mlad čovek tako navikne na draženje svojih živaca podobnim „stvorovima fantazije“ kao pijanac na pijenje spirituoznih pića, i to pređe u bolest. Posle takvog bolesnog stanja nervne sisteme ništa nije čudnovato što nas naši pesnici osiplju svojim ljubavnim sanjarijama i što mozak, umoren neprirodnim načinom, nije posle sposoban da se napregne nikakvim ozbiljnim radom. Čovekom ovlada lenost i apatija... IV Govoreći o našoj lepoj književnosti, ja sam gotovo isključivo govorio o onim predmetima što su pečatani u našim listovima. Može mi se prebaciti pristrasnost što ne spomenuh nigde i valjane stvari što se u njima nalaze. Na to odgovaram ovo: moja celj nije da razmatram poje-

59

dine predmete naše literature, već da opredelim njen opšti pravac. Naći će se u našim listovima i pokoja valjana pesma Jovanovića, Jakšića i drugih poeta (satira Jovanovića zauzela bi počasno mesto u ma čijoj književnosti) i koji čestiti prevod Dikensa, V. Igoa, Gogolja i dr., ali ti su došli savršeno slučajno i njih je tako malo da oni savršeno iščezavaju u masi drugih pisaca protivnog pravca. Kako se kod nas malo gledalo na pravac literaturni najočigledniji je dokaz što se u „Matici“ za ovu godinu pečatala uporedno sa Kritikom Karavelova pripovetka Deset miliona dolara, koja je protivna svima mislima Karavelovljeve kritike. U našoj se književnosti podizaše više puta tužba za našu publiku što je nemarljiva spram književnosti. „Vila“ i „Matica“ u poslednje vreme donošahu dosta valjanih ozbiljnih stvari za koje bi svaki patriot želeo da se što više čitaju u našem narodu. Ali da se rasprostru izvesne istine, naši listovi dužni su da izostave sve izmišljotine koje paraliziraju istine što ih oni žele da rasprostru. Tu ne može nikako biti izgovor: „To je radi zabave.“ Zabava koja razvraća um nije zabava, već demoralisanje. Takva zabava može smetati rasprostiranju istine. To je toliko isto kao kad bi ko davao kome postojano slatkiše što kvare želudac da ga privikne jelu. Razume se da pokvaren želudac nije kadar posle da vari ni zdravu hranu. Zabavljati um može samo onaj predmet koji mu daje hrane za misli. Zdrava zabava ne razlikuje se od prave nauke. Dokle naši listovi ne budu donosili takve zabave, donde će oni biti jednako više od štete no od vajde našem narodu, jer donde će oni jednako gajiti sentimentalne gospođice i sve nove i nove pesnike podobne time o kojima smo do sada govorili. Dokaz su tome većina izveštaja naših omladinskih družina, naša „sela“, „besede“, „balovi“ i ceo naš život društveni.

60

61

MARKSIZAM

62

Karl Marks O NEJEDNAKOM RAZVITKU RAZLIČITIH OBLIKA KULTURE (NAUKE, TEHNIKE, UMETNOSTI) 6) Nejednak odnos razvitka materijalne proizvodnje, na primer, prema umetničkoj. Uopšte, pojam napretka ne treba uzimati u običnoj apstrakciji. U umetnosti itd. ova disproporcija još nije toliko važna ni teška za razumevanje kao u samim praktično-socijalnim odnosima. Na primer, odnos obrazovanosti Sjedinjenih Država prema Evropi. Ali stvarno teška tačka, koju ovde treba raspraviti, jeste kako odnosi proizvodnje stupaju kao pravni odnosi u nejednak razvitak. Dakle, na primer, odnos rimskog privatnog prava (u krivičnom i javnom pravu to je manje slučaj) prema modernoj proizvodnji. 7) Ovo shvatanje pojavljuje se kao nužan razvitak. Ali, opravdanost slučajnosti. Varia. /Razno/ (Između ostalog i sloboda). Uticaj saobraćajnih sredstava. Svetska istorija nije uvek postojala; istorija kao svetska istorija je rezultat. 8) Polazna tačka, naravno, od prirode određenosti; subjektivno i objektivno. Plemena, rase itd. 1. Kod umetnosti je poznato da određena doba njenog procvata nikako ne stoje u srazmeri prema opštem razvitku društva, pa, dakle, ni prema materijalnoj osnovici, takoreći kosturu njegove organizacije. Na primer, Grci u poređenju s modernima ili sa Šekspirom. O izvesnim oblicima umetnosti, na primer o epu, čak je priznato da se oni nikad ne mogu proizvoditi u njihovom svetsko-epohalnom, klasičnom vidu čim nastane umetnička proizvodnja kao takva; dakle, da su u oblasti same umetnosti izvesni njeni važni oblici mogućni samo na nekom razvijenom stupnju razvitka umetnosti. Ako je to slučaj u odnosu različitih rodova umetnosti u okviru oblasti same umetnosti, već je manje neobično što je to slučaj u odnosu cele oblasti umetnosti prema opštem razvitku društva. Teškoća se sastoji samo u opštoj formulaciji tih protivnosti. Čim se one specifikuju, već su i objašnjene. Uzmimo, na primer, odnos grčke umetnosti i onda Šekspira prema sadašnjici. Poznato je da grčka mitologija nije samo arsenal grčke umetnosti, nego i njeno tle. Da li je predstava prirode i društvenih odnosa, koja leži u osnovi grčke fantazije, pa otud i grčke /umetnosti/, mogućna uz selfactors /automatske predilice/, železnice, lokomotive i električne telegrafe? Gde ostaje Vulkan prema Roberts & Co, Jupiter prema gromobranu i Hermes prema Credit mobilier. Svaka mitologija savlađuje prirodne sile, ovladava njima i oblikuje ih u uobrazilji i pomoću uobrazilje: dakle, iščezava kad se njima stvarno ovlada. Kud će Fama

63

kraj Printinghousesquare? Grčka umetnost pretpostavlja grčku mitologiju, tj. prirodu i društvene oblike koje je već narodna fantazija preradila na nesvesno umetnički način. To je njen materijal. Ne svaka, koja bilo mitologija, tj. ne svaka, koja bilo nesvesno umetnička prerada prirode (uključujući u ovo sve predmetno, dakle i društvo). Egipćanska mitologija nije nikad mogla biti tle ili materinsko krilo grčke umetnosti. Ali, u svakom slučaju, jedna mitologija. Dakle, ni u kom slučaju neki društveni razvitak koji isključuje svaki mitološki odnos prema prirodi, svaki mitologizirajući odnos prema njoj; koji, dakle, od umetnika traži fantaziju nezavisnu od mitologije. S jedne druge strane: je li Ahil moguć s prahom i olovom? Ili uopšte Ilijada sa štamparskom presom ili čak sa štamparskom mašinom? Zar pevanje, predanje i muza ne prestaju nužno sa štamparskim valjkom, zar, dakle, ne iščezavaju nužni uslovi epske poezije? Ali teškoća nije u tome da se razume da su grčka umetnost i ep vezani za izvesne oblike društvenog razvitka. Teškoća je u tome da se razume što nam oni još pružaju umetničko uživanje i što u izvesnom pogledu važe kao norma i nedostižni uzor. Čovek ne može da opet postane dete, inače on podetinji. Ali zar se on ne raduje naivnosti deteta i zar on sam ne mora, opet, na nekom višem stupnju težiti za tim da reprodukuje svoju istinu? Zar u detinjoj prirodi ne oživi u svakoj epohi njen sopstveni karakter u svojoj prirodnoj istinitosti? Zbog čega istorijsko detinjstvo čovečanstva, gde se ono najlepše rascvetalo, ne bi značilo večitu draž kao stupanj koji se više nikad neće vratiti? Ima dece nevaspitane i dece starmale. Mnogi od starih naroda spadaju u tu kategoriju. Normalna deca bili su Grci. Draž njihove umetnosti za nas nije u protivrečnosti prema nerazvijenom stupnju društva na kome je izrasla. Ona je, naprotiv, njegov rezultat i, naprotiv, nerazdvojno je vezana za to što se nezreli društveni uslovi pod kojima je nastala i pod kojima je jedino mogla nastati nikad ne mogu povratiti. Iz Priloga kritici političke ekonomije

Preveo Jovan Popović

64

Fridrih Engels PISMO MIS HARKNES Draga mis H/arknes/! Veoma sam vam zahvalan što ste mi po gospodinu Vizeteliju poslali Devojku iz velikig grada. Pročitao sam je s velikim zadovoljstvom i pravom pohlepom. To je, zaista, malo remek-delo, kao što ga naziva Ajhof, moj prijatelj a vaš prevodilac; on dodaje, a to vam može biti zadovoljenje, da je nastojao da njegov prevod bude gotovo doslovan zato što bi svako izostavljanje ili svaki pokušaj menjanja mogli samo da umanje vrednost originala. U vašoj pripoveci me je, pored njene realističke istinitosti, najviše osvojila smelost pravoga umetnika koja u njoj dolazi do izražaja. I to ne samo po načinu na koji vi tretirate Vojsku spasa, uprkos onoj nadmenoj pristojnosti koja će, možda, iz vaše pripovetke prvi put saznati zašto Vojska spasa ima takav uticaj na narodne mase. - nego, u prvom redu, po onom jednostavnom, neulepšavanom načinu na koji ste staru, staru priču o devojci-proleterki, koju je zaveo čovek iz srednje klase, učinio stožerom čitave knjige. Neki osrednji pisac bi se osećao prinuđenim da zabašuri otrcanost te fabule, prekrivši je čitavom hrpom veštačkih zapleta i ukrasa, a ipak ga to ne bi spaslo od toga da se ta oveštala fabula prozre. Vi ste osetili da možete sebi dopustiti da ispričate jednu staru priču, jer ste u stanju da je učinite novom - prosto ispričavši je istinito. Vaš gospodin Artur Grant je majstorski data figura. Ako bih, ipak, našao šta da vam zamerim, to je da vaša pripovetka, možda, ipak nije dovoljno realistična. Realizam, po mome mišljenju, osim tačnosti detalja, pretpostavlja verno davanje tipičnih karaktera u tipičnim uslovima. Vaši karakteri su, doduše, dosta tipični u okvirima u kojima ih opisujete; ali nisu isto toliko tipične i okolnosti koje ih okružuju i navode na delanje. U Devojci iz velikog grada radnička klasa figurira kao pasivna masa, nesposobna da sebi poomogne, i koja, čak, i ne pokušava da sebi pomogne. Svi pokušaji da se ona istrgne iz svoje tupe bede dolaze spolja, odozgo. No ako je taj opis mogao biti tačan oko 1800. ili 1810, u danima Sen-Simona ili Ovena, on ne može izgledati tačan u 1887. godini čoveku koji je imao čast da gotovo pedeset godina učestvuje u većini borbi borbenog proletarijata. Revolucionarna pobuna radničke klase protiv uslova potlačivanja, njeni pokušaji - grčeviti, polu-

65

svesni ili svesni - da opet stekne položaj ljudskih bića spadaju u istoriju, i zato moraju polagati pravo i na mesto u oblasti realizma. Daleko sam od toga da vam prebacujem što niste napisali pravi pravcati socijalistički roman, „roman sa tendencijom“, kako to nazivamo mi Nemci, da bi se glorifikovali socijalna i politička shvatanja autora. To nipošto nisam mislio. Što skriveniji ostaju autorovi pogledi, to bolje za umetničko delo. Realizam, o kome govorim, može se ispoljiti čak i uprkos autorovim shvatanjima. Dozvolite mi da uzmem jedan primer. Balzak, koga smatram mnogo većim majstorom realizma nego sve Zole prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, daje nam u svojoj Ljudskoj komediji vanredno realističnu povest francuskog „društva“, opisujući nam u vidu hronike od 1816. do 1848, skoro iz godine u godinu, sve jače nalete poletne buržoazije na plemstvo, koje se posle 1815. rekonstruisalo, i koliko je god moglo ponovo uzdiglo steg, u znaku vieille politesse francais. On opisuje kako su poslednji ostaci tog za njega uzornog društva postepeno podlegali najezdi vulgarnog, bogatog skorojevića ili bivali od njega korumpirani; kako je la grande dame, čije je bračno neverstvo bilo samo sredstvo afirmacije - što je savršeno odgovaralo načinu na koji se ovom raspolagalo u braku - ustupila mesto građanki koja uzima muža zbog novca ili garderobe; a oko ove središnje slike on grupiše potpunu istoriju francuskog društva, iz koje sam ja - čak i u pogledu ekonomskih pojedinosti (kao što je, na primer, nova podela realne i lične imovine posle revolucije) - naučio više nego od svih profesionalnih istoričara, ekonomista i statističara toga doba. Zacelo, u političkom pogledu, Balzak je bio legitimist; njegovo veliko književno delo je besprekidna jadikovka zbog neizbežnog propadanja dobrog društva; sve njegove simpatije su na strani klase osuđene na propast. Pa uprkos svemu tome, njegova satira nije nikad oštrija, njegova ironija nikad gorča nego upravo onda kad stavlja u dejstvo ljude i žene s kojima najdublje simpatiše - aristokrate. A jedini ljudi o kojima uvek govori s neprikrivenim divljenjem, to su njegovi najžešći politički protivnici, republikanski junaci iz Kloatr-Sen-Maria, ljudi koji su u to doba (1830-1836) stvarno predstavnici narodnih masa. Što je Balzak bio tako prinuđen da postupa protiv svojih vlastitih klšasnih simpatija i političkih predrasuda, što je video nužnost propadanja svojih voljenih aristokrata i što ih je opisivao kao ljude koji bolju sudbinu i ne zaslužuju, a što je prave ljude budućnsti video tamo gde su se u ono doba jedino i mogli nalaziti, - to smatram jednom od najvećih pobeda realizma i jednom od najgrandioznijih crta staroga Balzaka. Moram, ipak, u vašu odbranu priznati da nigde u civilizovanom svetu radnička klasa ne pruža manje aktivan otpor, da se nigde ne pri-

66

klanja pasivnije sudbini i nigde nije tuplja nego u londonskom Ist-endu. I šta ja znam, možda ste imali razloga da se ovaj put zadovoljite pasivnom stranom života radničke klase, a da aktivnu stranu rezervišete za neko drugo delo? 1988.

Preveo Jovan Popović

67

G. V. Plehanov PREDGOVOR TREĆEM IZDANJU ZBORNIKA „ZA DVADESET GODINA“ Objavljujući novo izdanje svoga zbornika Za dvadeset godina, odlučio sam ovaj put da u predgovoru kažem nekoliko primedaba. Jedan kritičar - ne samo nenaklonjen nego, kao što se vidi, i vrlo, vrlo površan - pripisao mi je odista čudnovat književni kriterij. On je tvrdio da ja simpatišem onim beletristima koji priznaju uticaj društvene sredine na razitak ličnosti, a negiram one koji taj uticaj ne priznaju. Nemoguće je gore me razumeti. Ja se držim pogleda da društvenu svest određuje društveno biće. Za čoveka koji se drži takvog pogleda jasno je da svaka data „ideologija“ - pa prema tome i umetnost kao i takozvana lepa književnost izražava težnje i raspoloženje datog društva ili - ako imamo posla s društvom podeljenim na klase - date društvene klase. Za čoveka koji se drži tog pogleda jasno je i to da književni kritičar, koji se laća ocenjivanja jednog umetničkog dela, mora, pre svega, biti načisto s tim koja se upravo strana društvene (ili klasne) svesti izražava u tom delu. Kritičari-idealisti Hegelove škole - a među njima i naš genijalni Bjelinski u odgovarajuće doba svoga razvitka - govorili su da se zadatak filozofske kritike sastoji u tome da ideju koju je umetnik izrazio u svome delu prevede s jezika umetnosti na jezik filozofije, s jezika slika na jezik logike. Kao pristalica materijalističkog pogleda na svet, ja ću reći da se prvi zadatak kritičara sastoji u tome da ideju jednog umetničkog dela prevede s jezika umetnosti na jezik sociologije, da nađe ono što se može nazvati sociološkim ekvivalentom jedne književne pojave. Taj moj pogled je toliko puta izražen u mojim književni člancima; ali on je, očigledno, i doveo u zabunu mog kritičara. Taj oštroumni čovjek je zaključio ovo: ako se po mom mišljenju prvi zadatak književne kritike sastoji u određivanju sociološkog ekvivalenta književnih pojava koje analizira, onda ja moram hvaliti one pisce koji u svojim djelima izražavaju meni prijatne društvene težnje, a negirati one koji izražavaju - neprijatne. To bi već samo po sebi bilo dosta besmisleno, zato što za kritičara, kao takvog, stvar nije u tome da li će se on „smejati“ ili „plakati“, nego u tome da li će razumeti. Ali „sočinitelj“ koga imam u vidu još više je pojednostavio stvar. Kod njega je

68

ispalo da ja izričem pohvale ili negiranja prema tome da li jedan pisac svojim djelima potvrđuje ili ne potvrđuje moj pogled na značaj društvene sredine.1 Dobila se apsurdna karikatura, o kojoj ne bi vredilo ni govoriti da ona sama ne predstavlja „ljudski dokumenat“ veoma interesantan za istoričara naše - pa, na žalost, i ne samo naše - književnosti. U pripoveci G. I. Uspenskog Neizlečivi neki đakon, koji pati od pijanstva i koji nastoji da od doktora dobije takav lijek od ove bolesti koji će ući „u samu, na primer, žilu“, odlučni je protivnik materijalizma i dokazuje da materija i duh nikako nisu jedno te isto. „Izvolite videti“ rasuđuje on - „čak ni u Ruskoj reči nije rečeno baš tako da je to svejedno ... Kad bi to tako bilo, onda uzmi štap - eto ti kičme, omotaj ga uzicom - eto ti nerava, još nešto dometni - i, ako hoćeš, biraj ga za mirovnog posrednika: samo mu nadeni kapu s crvenim širitom ...“ Taj đakon je ostavio mnogobrojno potomstvo. On je praotac svih Marksovih „kritičara“. Među njegove potomke spada, očigledno, i moj „sočinitelj“. Samo treba reći istinu: đakon nije tako „isključiv“ kao njegovi potomci. On je nepristrasno priznavao da „čak“ ni po Ruskoj reči kičma nije - štap, a nervi nisu - uzica. A, eto, moj nemilosrdni kritičar je, očigledno, spreman da mi pripiše čvrsto uverenje da su nervi istovetni s uzicom, i štap s kičmom. Ali zar samo moj kritičar? Dovoljno je da se setimo onih prigovora s kojima su istupali protiv marksizma narodnjaci i subjektivisti, pa da se uverimo da su nam ti naši protivnici sasvim ozbiljno pripisivali - i, pravo rečeno, sve dosad nisu prestali da nam pripisuju - takve apsurdnosti. Štaviše, može se bez ikakva preterivanja reći da su čak i Marksovi zapadnoevropski kritičari - na primer, famozni g. Bernštajn - pripisivali „ortodoksnim“ marksistima takva mišljenja u pogledu „nerava“ i „uzice“ za koja se razboriti đakon nikad ne bi odlučio da ih pripiše materijalizmu. Ja ne znam hoćemo li se ikad spasiti zadovoljstva da lomimo koplja s takvim „kritičarima“. Mislim da hoćemo; mislim da će takvo vreme doći posle onog društvenog preobražaja koji će ukloniti socijalne uzroke nekih filozofskih i drugih predrasuda. Ali dotle ćemo mi još mnogo, mnogo puta morati da slušamo od naših „kritičara“ ozbiljne pouke u tom smislu da se ne može birati za „mirovnog posrednika“ štap omotan uzicom i ukrašen kapom s crvenim širitom. Čovek bi i nehotice uzviknuo s Gogoljem: „Dosadno je na ovom svetu, gospodo!“ Meni će, možda, reči da kritičar koji se lati toga da određuje sociološki ekvivalent umetničkih dela lako može zloupotrebiti svoj metod. Ja to znam. Ali koji je to metod koji se ne bi mogao zloupotrebiti? 1

On je zaboravio da potkrepi svoje reči bar jednim citatom iz mojih književnih članaka. Uostalom, - razumljivo je samo po sebi zašto je zaboravio.

69

Njega nema i ne može biti. Reći ću čak: koliko je jedan metod ozbiljniji, toliko ga apsurdnije zloupotrebljavaju oni ljudi koji su ga rđavo usvojili. Ili zar je to razlog protiv ozbiljnog metoda? Ljudi su mnogo zloupotrebljavali vatru. Ali čovječanstvo ne bi moglo odbaciti njenu upotrebu a da se ne povrati na najniži stadij kulturnog razvitka. Kod nas sada mnogo zloupotrebljavaju epitete „buržoaski“, „malograđanski“. Tako mnogo da ja nisam bez saosećanja pročitao slijedeće retke g. I. u feljtonu br. 94 Ruskih vedomosti. „Savremena literatura je pokušala da pronađe sredstvo koje razara i ruši apsolutno sve, ali nije opasno za svoga nosioca. Ono se sastoji u rečima 'buržoaski' i 'malogračanski'. Treba samo upraviti te reči protiv nekog javnog radnika ili književnog dela, i ona će delovati kao otrov koji ubija, koji razara i uništava i najjači organizam. U riječi 'buržoaski' nalazi se onaj neoborivi argument protiv kojeg se ne mogu boriti nikakva lukavstva, nikakve smicalice polemičkog dara. To je - japanska granata, kojoj se ne može dokazati da nije upravljena tamo kamo treba i da nije pala na odgovarajuće mesto. Na to ili ne na to, tek ona ga je srušila. Jedini zadovoljavajući odgovor na tu strašnu optužbu može biti slanje odgovarajuće granate na onu adresu otkuda je doletela smrtonosna gošća. Odakle su vam poslali 'buržoaski', tamo ćete poslati 'malograđanski', i isto takvo pustošenje kakvo vidite sada kod sebe naći ćete u neprijateljskom taboru zato što nema tvrđave niti može biti šančeva koji bi nas sačuvali od eksplozivne granate.“ G. I. ima pravo sa svoga gledišta; ali ima pravo samo sa svoga gledišta; ima pravo kao čovek koji dobro vidi izvesnu pojavu, ali koji se ne trudi da shvati njen društveni smisao. Međutim, kad bi g. I. htio da shvati taj smisao, on bi to lako mogao da učini baš zahvaljujući okolnosti što je sada strašno zloupotrebljavati spomenute epitete. G. Dezesperanto pravilno kaže (Kiievska misao, br. 134, 1908.): Ves' mir - „buržuj“, po Sologubu, A po Dubrovinu - „evrej“.2 Tako je. Ali zašto je g. Dubrovinu čitav svet „Jevrejin“? Zar je nemoguće odrediti sociološki ekvivalenat te čudne psihološke aberacije? Na to pitanje teško da neće svatko odgovoriti da je moguće i teško da neće smjesta i bez imalo truda svatko odrediti taj ekvivalent. Ali ka-

2

Čitav svet je „buržuj“, po Sologubu, a po Dubrovinu - „Jevrejin“.

70

ko stoji stvar s psihološkom aberacijom g. Sologuba? Da li se može odrediti njezin sociološki ekvivalent? Ja ponovo mislim da se može. Evo - pogledajte. Nedavno je organ g. Dubrovina pisao: „Zasićena buržoaska sreća koju nam je obećavao scijalizam neće nas zadovoljiti“ (citirano u Kijevskoj misli, br. 132, 1908. god.). Ispada da g. Dubrovin kori sada svoje protivnikc ne samo zbog jevrejstva nego i zbog buržoaznosti. To je veoma zanimljivo. Ali imajte na umu da g. Dubrovin nije sam napravio strašnu „japansku granatu“ buržoaznosti: on ju je uzeo u gotovu obliku, recimo, od tog istog g. Sologuba, za koga je čitav svet „buržuj“, ili od g. Ivanova-Razumnika, koji je čak spreman da i prirodu optuži za buržoaznost. Ali ni ta gospoda nisu sama spremila strašnu „japansku granatu“; ona su je pozajmila od nekih Marksovih kritičara, a ovi su je nasledili od francuskih romantičara. Poznato je da su francuski romantičari energično ustajali protiv „buržuja“ i buržoaznosti“. Ali svako ko je upuznat s istorijom francuske književnosti zna sada i to da su romantičari, koji su ustajali protiv „buržuja“ i „buržoaznosti“, bili i sami prožeti buržoaskim duhom. Na taj način njihovi napadi na „buržuje“ i njihova odvratnost prema „buržoaznosti“ značili su samo porodičnu svađu u redovima buržoaske klase. Teofil Gotje bio je zakleti neprijatelj „buržuja“, a međutim je s krvožednim ushićenjem pozdravio pubedu buržoazije nad proletarijatom u maju 1871. godine. Već odavde se vidi da nije svako ko grmi protiv „buržuja“ protivnik buržoaskog društvenog urečenja. A ako je to tako, onda uopće nije tako teško snaći se u strašnim „japanskim granatama“ kao što misli g. I. Ima „antimalograđnstva“ i „antimalograđnstva“. Ima takvih „antimalograđna“ koji se više-manje lako mire s eksploatacijom mase („gomile“) od strane buržoazije, ali koji nikako ne žele da se pomire s nedostacima buržoaskog karaktera, koji su, na kraju krajeva, uslovljeni tom istom eksploatacijom. Ima i drugog „antimalograđanstva“ koje, naravno, ne zatvara oči pred ružnim stranama buržoaskog karaktera, ali jasno razume da one mogu biti uklonjene jedino putem uklanjanja onih proizvodnih odnosa kojima su one uslovljene. I lako je razumjeti da svaki od ta dva vida „antimalogračanstva“ mora naći i stvarno nalazi svoj izraz u književnosti. A ko to razume, taj će se bez po muke snaći i u „japanskim granatama“. On će reći da ima „japanskih granata“ i „japanskih granata“. Jedne od njih doleću iz onog tabora u kome su se utvrdili ljudi koji žele da se buržuj oslobodi nedostataka stvorenih buržoaskim društvenim odnosima, ali da sačuva svoju vlast nad radom mase koju eksploatiše. Te „japanske granate“ su po svome djelovanju slične mahalicama, koje su strašne samo za muhe. Ali ima i drugih „japanskih granata“, koje lete iz

71

tabora ljudi koji ustaju protiv svake eksploatacije „čoveka po čoveku“. Ti ljudi su mnogo ozbiljniji od ljudi prve klase. I njima ne pripadaju ne samo gospoda Dubrovini nego ni Teofili Gotjei; s njima nema ništa zajedničkog ni veliki broj današnjih ruskih protivnika „malograđanstva“. Njima ne pripada, na primer, ni g. Čukovski, po čijem je mišljenju i „Gorki - malograđanin od glave do pete“. Gorki ima mnogo nedostataka. Njega s puno razloga možemo nazvati utopistom; ali malograđaninom ga, ipak, može nazvati samo onaj ko, kao i g. Dubrovin, meša socijalizam s malograanstvom. I mnogo se vara g. I. kad veli: „G. Gorki nastavlja da kori druge zbog malograđanstva; drugi kore njega; sve je u najboljem redu. Očigledno, to je dječja igra.“ Zar se može reći da je sve u najboljem redu u književnosti u kojoj se „igraju“ takvim ozbiljnim pojmovima kao što su „malograđanstvo“ i „antimalograđanstvo“? I zar nije svako ko se ozbiljno odnosi prema zadacima književnosti dužan da se potrudi da učini kraj takvoj igri? Ali da bi se učinio kraj dječjoj igri ozbiljnim pojmovima, potrebno je baš da se može odrediti sociološki ekvivalenat te igre, tj. otkriti ono društveno raspoloženje koje dovodi do nje. A to je opet nemoguće učiniti ako se obema rukama ne držimo one neosporne postavke da društvenu svijest određuje društveno biće, tj. one misli koju sam ja nastojao da stavim u osnovu svojih kri tičkih članaka. Ne može ni izdaleka svaki „antimalograđanin“ pretendovati na zvanje ideologa proleterijata. To je jasno svakome ko je upoznat s istorijom književnih struja na Zapadu. Na žalost, ta istorija nije kod nas ni izdaleka poznata svima koji se interesuju za društvena pitanja, i time se i stvara mogućnost štetne igre na koju je ukazao g. I. Još nedavno, može se čak reći onomad, kod nas su se plaštom „ideologa proleterijata“ ogrtali ljudi koji u duši nisu imali - ničega osim romantičarske - tj. malogračanske par excellence - mržnje prema malogračanstvu. Dosta takvih ljudi je bilo i među saradnicima lista Novi život. Jedan od njih, g. Minski, nekoliko meseci posle zabranjivanja spomenutog lista, pobedonosno je ukazao na činjenicu da su naši pesnici-dekadenti većim dijelom prišli krajnjim strujama našeg oslobodilačkog pokreta, dok su branioci realizma u umetnosti pokazali kudikamo manje sklonosti prema tim strujama. Činjenica je tačno navedena. Ali ona uopšte ne dokazuje ono što je hteo da dokaže g. Minski. Pa i u Francuskoj su se mnogi od onih protivnika „malograđnstva“ koji su i sami bili prožeti malograđanskim duhom - na primer, Bodler - jako oduševljavali pokretom od 1848. godine, što im nije smetalo da ga napuste čim je bio pobeđen. Ljudi te vrste, koji smatraju sebe moćnim „nadljudima“, u stvari su veoma slabi i kao i sve što je slabo, prirodno teže onom što je snažno. Ali oni nisu neki novi element snage, nego predstavljaju negativnu veličinu, od koje je korisno

72

odvojiti se da se ne bi oslabile snage pokreta. Kod nas su mnogo greha navukli na svoju dušu oni branioci radničkih interesa kuji su se bratimili s tom gospodom. Međutim, da se vratimo zadacima književne kritike. Ja sam rekao da su kritičari-idealisti Hegelove škole smatrali svojom dužnošću da ideju umjetničkog djela prevedu s jezika umetnosti na jezik filozofije. Ali oni su vrlo dobro znali da se njihov posao još ni izdaleka ne ograničava na ispunjavanje te dužnosti. Spomenuto prevođenje sačinjavalo je u njihovim očima samo prvi čin procesa filozofske kritike; zadatak drugog čina tog procesa sastojao se za njih u tome da - kako je pisao Bjelinski - „pokažu ideju umetničke tvorevine u njenom konkretnom ispoljavanju, da je prate u slikama te tvorevine i da nađu celinu i jedinstvo u pojedinostima“. To znači da je posle ocene ideje umetničkog dela morala doći analiza njegovih umetičkih vrednosti. Filozofija nije uklanjala estetiku, nego je, baš naprotiv, krčila put estetici, gledala da joj nađe solidnu osnovu. Isto to treba reći i o materijalističkoj kritici. Težeći da nađe društveni ekvivalent date književne pojave, ta kritika bi izdala svoju vlastitu prirodu kad ne bi razumela da se stvar ne može ograničiti na pronalaženje tog ekvivalenta i da sociologija ne treba da zatvara vrata estetici, nego, naprotiv, da joj ih širom otvara. Drugi čin materijalističke kritike dosledne samoj sebi mora biti - kao što je to bilo i kod kritičaraidealista - ocena estetskih vrednosti analiziranog djela. Ako bi se kritičar-materijalist odrekao takve ocene pod izgovorom da je već našao sociološki ekvivalent datog djela, onda bi time samo pokazao svoje neshvatanje onog gledišta na kome hoće da se učvrsti. Osobitosti umjetničkog svaralaštva svake epohe uvek su u najtešnjoj uzročnoj vezi sa onim društvenim raspoloženjem koje se u njemu izražava. A društveno raspoloženje svake epohe uvek je uslovljeno društvenim odnosima koji su svojstveni toj epohi. To nam veoma lepo pokazuje čitava istorija umetnosti i književnosti. Eto zašto bi određivanje sociološko ekvivalenta svakog književnog dela ostalo nepotpuno, pa prema tome i netačno, kad bi kritičar izbegao da oceni njegove umetničke kvalitete. Drukčije rečeno, prvi čin materijalističke kritike ne samo da ne uklanja potrebu za drugim činom nego ga zahteva kao svoju neophodnu dopunu. Ponavljam, mogućnost da se zloupotrebi metod materijalističke kritike ne može biti razlog protiv nje iz jednostavnog razloga što nema i ne može biti metoda koji se ne bi mogao zloupotrijebiti. U svojoj knjizi Prilog pitanju o razvitku monističkog pogleda na istoriju ja sam, odgovarajući Mihajlovskom, pisao: „Teška je to stvar objasniti čitav historijski proces dosledno se pridržavajući jednog principa. Ali šta da se radi? Nauka uopšte nije laka

73

stvar, ako samo nije ,subjektivna' nauka: u ovoj se sva pitanja, objašnjavaju s zadivljujućom lakoćom. I kad se već povela reč o tome, reći ćemo g. Mihajlovskom da će se možda u pitanjima koja se tiču razvitka ideologije najbolji poznavaoci ,žice'3 pokazati ponekad nemoćni ako ne budu imali jedan naročiti talenat, naime, umetničko čulo. Psihologija se prilagođava ekonomiji. Ali to prilagođavanje je složen proces, i da bi čovek shatio čitav njegov tok, da bi sebi i drugima očigledno predstavio kako se on upravo vrši, biće mnogo i mnogo puta potreban talenat umetnika. Tako je, na primer, već Balzak mnogo učinio za objašnjenje psihologije različitih klasa u društvu svoga doba. Mnogo se čemu čovek može naučiti i kod Ibzena, pa i kod mnogih drugih. Nadajmo se da će se s vremenom pojaviti mnogo takvih umetnika koji će razumevati, s jedne strane, 'gvozdene zakone' treperenja 'žice', a, s druge - umeti da shvate i pokažu kako se na 'žici' i usled njenog treperenja, obrazuje živa odeća ideologije. Ja i sad tako mislim. Da bismo razumeli ono što sam ja tada nazvao živom odećom ideologije, potrebno je ponekad imati talenat - ili bar čulo - umjetnika. Utoliko je korisnije takvo čulo u onim slučajevima kad se borimo da odredimo sociološki ekvivalent umetničkih djela. Takvo određivanje je takođe veoma teška i veoma složena stvar. I nije onda čudo što mi - makar i u onom istom zborniku - Književčo raspadanje - povodom koga je u Ruskim vjedomostima napisan gore citirani feljton g. I. - često nailazimo na takve kritičke sudove koji pokazuju da nisu svi koji žele sposobni da učine tu tešku stvar. Tu je, takođe, mnogo zvanih, ali malo izabranih. Govorim to sada ne da bih opravdao materijalistički metod - ja sam već rekao da mogućnost zloupotrebljavanja jednog metoda još ne daje pravo da se osuđuje sam metod - nego zato da bih njegove pristalice upozorio na pogreške. U pitanjima taktike kod nas su učinili mnoge pogreške ljudi koji sebe s većim ili manjim pravom smatraju Marksovim sledbenicima. Bilo bi veoma žalosno ako bi takve pogreške napravili i u oblasti književne kritike. A da bi se one izbegle, nema drugog sredstva osim ponovnog i ponovnog izučavanja osnovnih pitanja marksizma. Takvo izučavanje naročito je korisno danas kad se pod uticajem događaja posljednjih godina javlja kod nas „revizija“ teorijskih „vrijednosti“. Još je Gete rekao da su sve reakcionarne epohe sklone subjektivizmu. Mi sada preživljavamo baš jednu od takvih epoha sklonih subjektivizmu i očigledno ćemo imati prilike da vidimo prave orgije subjektivizma. Ponešto od toga mi već i sada vidimo: mistični anarhizam g. Čulkova, „bogograditeljstvo“ g. Lunačarskog, erotično ludilo g. Arci3

U jednom od polemičkih članaka uperenom protiv nas Mihajlovski je nazvao ekonomsku strukturu društva „ekonomskom žicom“.

74

baševa - sve su to različiti, ali jasni simptomi jedne te iste bolesti. Nemajući nikakve namjere da lečim ljude koji su već zaraženi tom bolešću, ja bih ipak htio da upozorim na nju one koji su još zdravi. Mikrobi subjektivizma vrlo brzo ginu u zdravoj atmosferi Marksova učenja. Stoga je marksizam najbolje sredstvo predohrane od te bolesti. Ali da bi marksizam poslužio kao takvo sredstvo, neophodno je odista ga shvatiti, a ne ograničavati se na lakomislenu upotrebu marksističke terminologije. G. Lunačarski se i sad, ako se ne varam, smatra marksistom; ali baš zato što nije usvojio Marksovo učenje, nego se ograničio na isključivo ponavljanje marksističkih termina, on je i došao do svog vi soko komičnog „bogograditeljstva“. Ego primer drugim nauka...4 G. Lunačarski odavno već nosi u sebi klice svoje sadašnje bolesti. Njen prvi simptom bio je njegovo oduševljenje Avenarijusovom filozofijom i želja da „obrazloži“ marksizam pomoću te filozofije. Svakom čovjeku koji razumije stvar već tada je bilo jasno da taj pokušaj „obrazložavanja“ Marksa svedoči samo o lakomislenosti samoga g. Lunačarskog. Stoga svakog takvog čovjeka novi simptom bolesti g. Lunačarskog ne može ni začuditi ni zbuniti. Ljudi koji razumeju stvar neće se zbuniti ni pred kakvim subjektivizmom. Ali da li kod nas ima mnogo ljudi koji razumiju stvar? Avaj, njih je vrlo malo! I samo zato što ih je malo, mi moramo, po rečima Bjelinskog, voditi rat protiv žaba, pobijajući ozbiljno takve književne vjetropire koji, u najboljem slučaju, zaslužuju samo veseli podsmijeh. I samo zato što imamo tako malo ljudi koji razumeju stvar kod nas je moguća takva žalosna književna pojava kao što je Ispovest g. Gorkog, koja će, naravno, naterati sve istinske poštovaoce toga vrlo velikog talenta da se s uznemirenjem upitaju: zar je zaista njegova pjesma već otpjevana? Ja se neću odlučiti - pa nikako i ne želim - da odgovorim potvrdno na to pitanje. Samo ću reći da je u svojoj Ispovesti g. Gorki stao na onu strmu ravan kojom su se prije njega skotrljali takvi velikani kao što su Gogolj, Dostojevski, Tolstoj. Hoće li se on zadržati od pada? Hoće li umeti da napusti tu opasnu ravan? To ne znam. Ali ja vrlo dobro znam da on može napustiti tu ravan samo ako ozbiljno usvoji marksizam. Ove moje riječi mogu dati povoda za čitav niz više ili manje duhovitih šala na račun moje „jednostranosti“. Ja unapred pljeskam uspelim šalama, ali ostajem i dalje pri svome. Samo bi marksizam mo4

Njegov primer pouka je za druge

75

gao izlečiti g. Gorkog. I ta moja upornost mora biti utoliko razumljivija što je ovde umesno setiti se poslovice: čime si se povrijedio, time se i leči. Jer g. Gorki već smatra sebe marksistom; on je u svom romanu Mati već istupio kao propovjednik Marksovih pogleda. Ali baš taj roman je pokazao da g. Gorki nikako nije podesan za ulogu propovednika tih pogleda, pošto Marksove poglede on uopšte ne razume. Ispovest i jeste nov i, možda, još uvjerljiviji dokaz toga potpunog nerazumevanja. Zato ja i velim: ako g. Gorki hoće da propoveda marksizam, onda neka se najpre potrudi da ga razume. Razumeti marksizam korisno je i prijatno uopšte. A g. Gorkom će razumijevanje marksizma doneti još i tu nezamenjivu korist što će mu postati jasno koliko mu malo odgovara uloga propovednika, tj. čoveka koji govori prvenstveno jezikom logike umjetniku, tj. čovjeku koji govori prvenstveno jezikom slika. A kad se g. Gorki uvjeri u to, on će biti spasen... 1908. Preveo B. Stevanović

76

Đerđ Lukač ALEGORIJA I SIMBOL Gete je 1803. pisao Šelingu o Šelingovom odnosu prema nekom mladom umetniku : „Budete li mogli da mu objasnite razliku između alegoričnog i simboličnog postupka, onda ste mu dobročinitelj, jer se oko te osnove vrti toliko toga.“ Sigurno nije nikakva slučajnost to što Gete ovo pitanje stavlja u centar svojih razmatranja o umetnosti; ipak, mada suprotnost između alegorije i simbola predstavlja prastaro centralno pitanje umetničke prakse, tek se u ovo doba došlo do toga da treba ozbiljno pristupiti teorijskom razjašnjavanju tog problema. Pojam alegorije ostao je sasvim nejasan još kod Vinkelmana, koji je i sam napisao raspravu o alegoriji. On se većinom izjednačava sa onim što se kasnije obično naziva ikonografskim sadržajem, i čak i tamo gde naslućuje po vezanost alegorije s religijom, i tamo gde oseća da ona kao prirodan oblik izražavanja već pripada prošlosti, Vinkelman je smešta u antiku i time oduzima sebi mogućnost da napravi razliku izrmeđu alegorije i simbola kao suprotnog principa. Zato on iz ove konstatacije ne izvodi zaključak o tome da sadašnjost prekida vezu sa alegorijom već, naprotiv, da se u ovom pogledu mora pribegavati pozajmicama iz prošlosti. S obzirom na Vinkelmanov osnovni pravac razmišljanja, prirodno je to što on problem alegorije postavlja samo kao problem likovnih umetnosti; Homer i drugi pesnici kod njega igraju neku ulogu samo kad se radi o sadržajnosti alegorije. Sve ovo je pomenuto samo zato da bi se pravilno osvetlilo ono što je u osnovi novo u Geteovoj formulaciji pitanja. Tek kod njega ovaj problem postaje problem umetnosti uopšte (dakle i literature); tek kod njega - ako izuzmemo retke i zaboravljene izuzetke u istoriji teorije - u centru razmatranja stoji principijelna suprotnost između alegorije i simbola. Već ranije je ukazano na značaj Getea, kao mislioca koji se bavi pitanjima umetnosti, u otkrivanju posebnosti kao odlučujuće kategorije estetike. Dakle, za važnost koju on pridaje suprotnosti između alegorije i simbolike veoma je karakteristično to da se njegova teorijska ekspozicija oslanja na odnos između opštosti i posebnosti. Ova važnost problema raste još više zahvaljujući tome što se Gete njime ponovo bavi u ogledu u kome pokušava da odredi odnos između Šilerovog načina stvaranja i svog vlastitog. Ovako glase teorijski zaključci ovog protivstavljanja: „Velika je razlika da li pesnik za opšte traži posebno, ili u posebnom vidu opšte. Iz prvog načina nastaje alegorija, gde posebno važi samo kao primer, kao egzemplar opšteg; a drugi način je stvarno priroda poezije: on izražava nešto posebno ne misleći ili ne uka-

77

zujući na opšte. Onaj koji živo obuhvati ovo posebno, dobija s njim ujedno i opšte, i ne zapažajući ga, ili ga zapaža tek kasnije.“ Tako se uvek kad postoje najvažniji povodi javljaju Geteova razmatranja ovog kompleksa problema. Odredba simbola u jednoj drugoj vezi, gde je polemička oštrica očito uperena protiv romantike, pokazuje nameru da se posebno naglasi realistički karakter simboličkog načina uobličavanja: „Istinska simbolika postoji tamo gde posebno reprezentuje ono opštije, ne kao san ili senka, već kao živo trenutno otkrivanje nedokučivog. Dakle, u ovim polemičkim izjavama jasno se ispoljavaju Geteovi principi u ovim odredbama suprotnosti između alegorije i simbola. Ipak, drugom prilikom Gete je i uopšteno teorijski jasno izrazio rešenje ovog problema: „Alegorija pretvara pojavu u pojam, pojam u sliku, ali tako da pojam u slici treba uvek još kao ograničen i potpun održavati i posedovati i u njoj izražavati. Simbolika pretvara pojavu u ideju, ideju u sliku, i to tako da ideja u slici uvek ostaje beskrajno delatna i nedostižna i, čak i kad bi se izrazila na svim jezicima, ipak bi ostala neizreciva.“ Estetsko-teorijski elementarna novina u ovoj Geteovoj odredbi suprotnosti leži, pre svega, u tome što je on - u biti stvari, mada ne terminološki - razjasnio neukidljivo dezantropomorfizujuću tendenciju u alegoriji i upravo tako je suprotstavio principijelno antropumorfizujućoj orijentaciji simbolike. (U drugim vezama smo opširno govorili o estetskom smislu te neizrecivosti.) Geteova terminologija je pri tom u velikoj meri podređena uticaju klasične nemačke filozofije, svakako - kao i uvek - i ovde na sasvim nezavisan, lični način. Zato je tako važno konstatovati misaoni element kod alegorije kao pojma, kod simbola kao ideje. Gete ne propušta ni to da jasno pokaže razliku između obe vrste odredbe. Naime, pojam ostaje uvek jasno ograničen i kao takav treba da bude sa čuvan u alegoriji; to jest, on određuje - moglo bi se reći, u vidu definicije - jednom zauvek i jasno sadržaj i obim predmeta koji je njime determinisan. To je suština svakog prvog dezantropomorfizujućeg približavanja objektivnoj stvarnosti, koje, istina, u toku naučnog istraživanja može podleći najrazličitijim modifikacijama, može biti u velikoj meri obogaćeno, prošireno, ograničeno itd., ali u ovom svom poznom procesu preinačavanja stalno vaskrsava kao pojam: kao nedvosmisleno fiksirano, dezantropomorfizujuće, apstrahujuće odražavanje objektivne stvarnosti. I stvarno vidimo: kad Gete opisuje ovo pretvaranje pojma u sliku (tačnije: postavljanje neke slike kao „istoznačne“ sa pojmom), on pridaje važnost upravo ovoj - od čoveka nezavisnoj - unutrašnjoj fiksiranosti pojma. A time se na dvostruk način ovekovečuje dualitet između čulnog opažanja i sadržaja misli: prvo, čulna neposrednost se ukida u pojmu; drugo, pojam se pretvara u sliku (sa napred opisanom struktur-

78

nom osobenošću). Ali ni u jednom od ova dva akta nije sadržano očuvanje, dalje razvijanje onog sadržaja, koji je postojao, eventualno skriven, u čulnoj upadljivosti pojave, u njenom čulno-imanentnom sadržaju. Zato slika alegorije ne znači nikakvo vraćanje na polaznu tačku, na pojavni svet; ona isto tako prelazi u sferu misli, koja je u odnosu na nju transcendentna, čak iako je slika stvorena s ciljem da se njeni sadržaji učine vidijivim, kao što je to već činio pojam. Pretvaranje pojma u sliku ne znači ovde nikakvo ukidanje, nego ovekovečavanje jaza između čulnoljudskog i pojmovno-dezantropomorfizujućeg odražavanja stvarnosti, samo što ovaj jaz, upravo usled čulne pojave slike, dobija karakter suprotnosti između ovostranog i onostranog sveta, između imanentnoljudskog i u odnosu na njega transeendentnog sveta. U vezi sa tim što kod simbolike ideja figurira kao princip posredovanja između pojave i slike, treba skrenuti pažnju na razliku između pojma i ideje u klasičnoj nemačkoj filozofiji. Već kod Kanta, ideja ima takav akcenat da predstavlja sintezu totaliteta, a da u odnosu na pojam održi intenciju ujedno ka celovitosti, i ka dijalektičkoj pokretljivosti, elastičnosti; ova tendencija jača još više kod Šelinga i Hegela. U Kritici moći suđenja, koju je Gete podrobno proučio, Kant estetsku ideju određuje kao „predstavu uobrazilje“ kojoj ne može biti adekvatan neki određen pojam, „koju, prema tome, nijedan jezik ne dostiže potpuno, niti može da je objasni“. „Uticaji Šelinga i Hegela, a pre svega tendencije njegovog vlastitog mišljenja doveli su do toga da ideja kod Getea dobija objektivniji karakter nego što ga je imala kod Kanta. Zato je uloga ideje kao posrednika između pojave i slike radikalno različita od uloge pojma: ona unosi ne samo sadržaj pojave nego upravo unutrašnje bogatstvo tog sadržaja u vezama i odredbama pri pretvaranju u slikovitost i slici daje suštinska obeležja idejnosti u napred navede nom smislu. Kad Gete i ovde govori o „neizrecivosti“ simboličnog uobličavanja, onda to, kao što znamo, nema nikakve veze sa ranijim, u polemici pomenutim snovima i senkama. Geteovo približavanje objektivitetu ideje je u osnovi filozofska formula za ekstenzivnu i intenzivnu beskonačnost realnih predmeta, odakle nužno sledi njihova neiscrpnost za analitičko-jezički izraz. Tako on izričito kaže o umetnosti: „Priroda i ideja ne mogu se razdvojiti a da se ne uništi umetnost kao i život.“ Dakle, slika koja u simbolici razvija ideju iz pojave sledi Geteov zahtev za „nežnom empirijom“, koja u samoj stvarnosti otkriva ono opšte i, pretvarajući ga ponovo u posebno, obelodanjuje ga kao čulno-upadljivu osobenost samih predmeta. Znači, jasno je da je Geteova simbolika ovde u suštini pojam suprotnosti u odnosu na alegoriju, koji njih strogo razgraničava; bez ove

79

polemike ona se u suštini poklapa sa onim što je u ovim razmatranjima stalno označavano kao realistička umetnost. Videli smo da je Gete ovo strogo razdvajanje između alegorije i simbolike u mnogim slučajevima formulisao kao odbrambeno sredstvu protiv konkretnih savremenih tendencija. (...) Oni koji proklamuju alegoriju na polju literature većinom dubokoumnošću zaodevaju ono Ništa koje u njoj „bivstvuje“. Tako Herman Broh otvoreno priznaje da bi Džojsova alegorija sa Odisejem bila „obična dosetka“ „da nema dublje duhovno značenje, da u njoj nije sadržana alegorija drugog i trećeg stepena, da time nije još jednom pogođeno ono bitno u životu i poeziji za koje se Homer ovde zalaže. To je alegorična struktura i nadgradnja koja se odnosi koliko na primitivne životne funkcije toliko i na poslednje filozofsko-sholastičke procese, alegorična kosmogonija ...“ Ernst Bloh, koji ovde već može da bude pozvani svedok zato što se - na kraju krajeva - pozitivno odnosi prema Džojsu, daje o ovoj „alegoričnoj kosrnogoniji“ pitoresknu sliku koja mnogo jasnije nego Broh izražava čulni pojavni način alegoričnog značenja Ulisa: „Pišljiv bob i najnečuvenija rasprodaja istovremeno; proizvoljnost sve samih zgužvanih cedulja, majmunsko brbljanje, klupko jegulja, fragmenti jednog Ništa i istovremeno pokušaj da se zasnuje sholastika u haosu; jedan dies irae proizvoljno istrgnut iz sredine, bez suda, bez boga, bez kraja, ispunjen odvarkom snova, sa odvarkom produbljene svesti, sa previrućom novom esencijom snova u isti mah. To je najpraznija i najpunija, najnestalnija i najproizvodnija groteska, groteskna montaža pozne buržoazije; varanje na otmen način, naširoko, nadugačko, skroz-naskroz, poteklo iz izgubijenug zavičaja; bez puta, sa sve samim putevima, bez ciljeva, sa sve samin ciljevima. Montaža sad može da postigne mnogo, ranije su samo misli mogle lako boraviti jedne kraj drugih, sad i stvari, bar u plavom predelu, u fantastićnoj prašumi praznine.“ Uništavanje neposredne čulne stvarnosti spada u bit alegorije. Ona stara, određena religioznom transcendencijom, trebalo je da zemaljsku stvarnost nasuprot onostrano-nebeskoj sroza do potpune ništavnosti; ali imali smo prilike da, sledeći Benjamina, zapazimo da su već u baroku dejstvovale tendencije koje su dovodile do lišavanja onostranog sadržaja, a one dostižu - posredstvom odrečenih pravaca u romantici svoj vrhunac u današnjoj umetnosti. Već smo razmatrali neke od najvažnijih momenata ovog estetskog nihilizma, koji je postao fundament novog alegoričnog načina uobličavanja. (...) *

80

Naravno, alegorična umetnost koja je tako stavljena u prvi plan nikako ne iscrpljuje ono što je u sadašnjosti u estetskom pogledu učinjeno i što se čini. Pored mnogostrukih „izama“ u literaturi je došlo do savremenog produžetka tradicionalnog realizma kod Džozefa Konrada i Rože Marten di Gara, Sinklera Luisa i Arnolda Cvajga itd. I Tomas Man je bio kadar da u veliku realističku celinu ugradi - oslobođeno od ekvilibristički-eksperimentativnih izvrtanja - sve što u avangardnim sredstvima izražavanja stvarno predstavlja odražavanje današnjeg pojavnog načina biti. Načinili bismo formalističku pogrešku i kad bismo Bertolda Brehta, zbog njegove teorije o „efektu otučenja“, uvrstili u avangardizam. Na jednom drugom mestu smo, sa estetskog stanovišta, polemisali sa ovom Brehtovom teorijskom koncepcijom; ipak, ovde moramo konstatovati da „efekt otuđenja“ u svojoj najbitnijoj intenciji ide upravo suprotnim pravcem od avangardizma: u njemu nema ni traga od nekog prikrivenog konformizma, njegov cilj je da ljude izbavi osećanja lažne zavičajnosti, koje kod mnogih zahvaljujući navici izaziva neprozreta površina postojanja, da njihovu svest i njihovu aktivnost orijentiše prema tačno spoznatoj biti i prema tačnoj promeni stvarnosti. Stvarnost, koju avangardizam osporava i teži da je u estetskom pogledu uništi, predstavlja polaznu tačku i postavljeni cilj „efekta otuđenja“. Tačno je: i Breht je alegorijom započeo svoju karijeru dramskog pisca; dela iz ovog perioda bila su, istina, alegorije, ali one nikad nisu živele u subjektivističkom Ništa, već su, naprotiv, bile alegorije kao posledica isuviše direktnug patosa brzog i neposrednog društvenug delanja. I s njegovim sazrevanjem ovo isuviše neposredno je sve više otpadalo, nastajale su velike drame - uprkos „efektu otuđenja - ali su one ubeđenje koje im je bilo u osnovi uzdizale do veličine pesničkog uobličavanja. Takva suprotna kretanja su mnogo slabija u savremenoj likovnoj umetnosti. Zadatak istraživanja u okviru istorijskog materijalizma biće da pokaže zašto se ulazna realistička linija skoro potpuno prekida ovde kod Sezana i van Goga, zašto su tako veliki talenti kakav je Matis, tako veliki stvaraoci kakav je Pikaso, toliko često zapadali u problematično eksperimentisanje. Na završetku ćemo ovde u nekoliko reči pomenuti specifično dekorativnu bit ove umetnosti. Već više puta smo isticali da alegorična umetnost traži i nalazi u dekorativnom estetsku kompenzaciju za odsustvo uobličenog „sveta“. Ma koliko da je dekorativni princip apstraktan u poredenju sa konkretnom predmetnošću, koja može da konstruiše vlastiti „svet“ on po sebi nikako nije sasvim apstraktan; njegova funkcija je da umetnički organizuje odraz stvarnosti, sveden na alegorično, reduko-

81

van na dvo dimenzionalnost. Zato su nasuprot starom, čisto geometrijskom ornamentu u alegorično-dekorativnom stalno, na bilo koji način, više ili manje jasno, očuvani određeni tragovi konkretne predmetnosti koju je on ukinuo i način ovog poslednjeg akta odražava upravo socijalan nalog koji je doveo upravo do ove dekorativne biti, upravo do ove alegorije. I sasvim je jasno da čak i tamo gde se avangardna umetnost sasvim dosledno ograničava na dvodimenzionalnost, gde ona geometrijskim znacirna potiskuje svaku konkretnu predmetnost, nema vraćanja na stari geometrijski ornament, već se oseća dejstvo specifično današnjeg dekorativnog principa. Ukoliko on energičnije uzima maha u uobličavanju, ukoliko odlučnije istiskuje svaku konkretno uobličenu predmetnost iz dela, utoliko se jasnije ispoljava vlastiti značaj ovog dekorativnog principa, utoliko se on lakše može odvojiti od alegorija i pretvoriti ponovo u nešto životno. Prevela Olga Kostrešević

82

Ernst Bloh MARKSIZAM I PJESNIŠTVO San nalazi danas vani mjesto teže nego ikada. To se tuže upravo pjesnici, u kojima ne postoji samo nesređena unutrašnjost. U njihovu nepovjerenju spram puno privatnih trabunjanja prebiva i namjera da ono svoje kažu kao zajedničko i zajednički tek ispravno. To ih vodi ka socijalističkom mišljenju, kao jedino orijentirajućem. No po neki marksistički dojmljen pjesnik običava misliti da je ometan hladnoćom tog doticaja. Ono unutrašnje pri tom ne prolazi dobro, osjećaj i brižna želja da ga iskažu ne primaju se uvijek na znanje. Svaki cvijet tada je kao laž, a razum se čini tek suhim ili, kada ima soka, dopušta se tek kao kiselina. Po neko pero postaje tako bespomoćno jer izmišlja, a ipak hoće biti istinito. Pošto oni traže građu, koju puko ne opisuju, štoviše puko ne pričaju, nego isto tako, na valjan način, dalje oslikavaju maštom, puštaju da se dalje izrmišlja. Marx im je, kažu oni koji su tako ometani, zarobio dobru savjest stvaralaštva: začuđujuće je za što sve mora Marx biti kriv. Ali i valjana bajka ovdje često više pravo ne zna gdje treba po četi. Još nedavno je izlaženje uspijevalo naoko sretnije. Negda su se loše nadarenosti odviše kitile, danas se bogatije prepuštaju snu. Prije trideset godina svuda je još bio kling-klang; Dehmel je opjevao „radnog čovjeka“, pjesnici su izgarali u socijalizmu kao u pustolovini, zacijelo često više loše nego ispravno. No i nema sumnje: valjano nastala, ipak slaba odluka lozinke revolucije predugo je neprestano uveličavala svoju muževnost, isključila je objekte koji su baš muževnost podvrgli i doveli do pojma. Marksizam se smatra pjesništvu eksperimenta, čak takvom pjesništvu groteskne fantazije, mnogo daljim nego cinično građanstvo, koje ga prima kao štampane salonske lude, shvaća kao salonski pasoš ili ne razumije. Naprotiv, u stvari više nije ili nije bio povoljan „nalog tre nutka“ širem, više domišljatom i istinski poetskom nalogu produkcije: da to iskoristi za dobitak. činilo se da je dozvoljena samo reportaža ili ono lošije: ljudi i djelova nje prema plitkim, utvrđenim klišejima. Hvalila se naturalistička neposredovanost kao način pisanja, kao način predmetnosti svakoga jednostavnog realizma, što dušu, ljubav i slično bez daljega likvidira, što ograničava zbiljsko onoga što je proletarijatu danas ono zbiljski postalo i ne priznaje ni historijski nezaboravak ni na bilo koji sadržaj sna, čak kada bi on objektno postojao. Stoga neki mladi ljudi stoje - s teškom težnjom da stvaraju pjesme, da produciraju izmišljajući, da iskazuju prirođenu fantaziju, da podmiruju i izgrađuju - pred re-

83

volucijom, kao da ona zahtijeva žrtvovanje svake fantazije (kao mračnjaci žrtvovanje intelekta). Mrzi se sav Proust, čak Kafka: Lasciate čini se da je tada čvrst marksistički natpis nad vratima. Ali to je kriva briga, ne trajna. Ponajmanje tada ako bi konačno trebalo prestati brkanje, čak miješanje propovjednika s učiteljima, znanja s izučivanjima. Trijeznost i znanje ostaju, doduše, sol dobrih snova; ne podnose li oni znanje, bijahu tako samoobmana ili prijevarni, a marksistički pojam odvodi od privatnih ili bezavičajnih čudnovatosti. Ipak, kao pravi i veliki, on to ne oduzima istini, upravo istini poetskog korelata, koji je Marx jednom nazvao „snom o stvari“ u svijetu. Marksistički pojam povezuje, vodi i namiruje poetski višak u pjesničkom materijalu, to znači povezuje ga s viškom tendencije i latencije, što ga pokrenuta zbilja sama pokazuje nad svojim takozvanim činjenicama. Te takozvane činjenice može opisivati naturalizam, one su toliko mnogo vrijedne i toliko površne kao i on sam. Zbiljski realistično pjesništvo to treba da stvara s procesom, iz kojeg su činjenice bile umjetno izolirane-fiksirane; a proces zahtijeva egzaktnu fantaziju da ga prikaže, s njom samom je konkretno povezan. Tko je jednom kušao marksističku kritiku, taj se zauvijek gnuša ideologijskog brbljanja, i toga se kloni; ali prava poetska aura, jedina koja je danas ostala i moguća, fantazija bez laži nastupa tim nezamjenljivije i ne zavidi, prema građi, nijednom prijašnjem vremenu. Marksizam ostaje jasnoćom koja ni poetski ne obmanjuje, štoviše još građanske poete propadaju, ako reflektiraju tamu meteža, neutješno veliko reflektiraju Green, Proust, Joyce, ispituje njenu kripto-dijalektiku i - za naknadno dozrijevanje - potvrđuje. Marksizam je prorokovao kapitalističko „frigidiziranje“opstanka onda još kada ni je bio rođen nijedan fašist, koji se umnožava putem nekrofilije a la Benn; a marksistički pjesnik, kada rastjeruje ono ništa, ne sluša pažljivo arhaično pra-ništa, nego dijalektički proces. Njegovi su predmeti u Zapadnoj Evropi ipak subverzivni i ničući, u Sovjetskom Savezu pak gotovo djelatnootvoreni, mijenjajuće otvoreni, a gotovo svuda su s takvim proširenjima da bi se literatura prije mogla utopiti u svojoj građi, zbiljskoj prijevremenoj građi, nego skapati od žeđi. Zbog toga je upravo kriva i nije trajna briga pjesnika da će kao crveni postati i suhoparni. Prolaze vremena u kojima je svaka umjetnost izmišljavanja bila sumnjiva i glava s mislima gotovo da se trudila da ih više nema. U kojima je fantazija bila gotovo stvar za kažnjavanje, u kojima je ona unaprijed bivala prezirana kao idealistička, kao da tu ne bi bio dan subjektivni faktor. U kojima je površina stvari važila kao njena cjelina, njen klišej kao njena zbilja i svijet opažanja manje ili više crvenih Babbita učinio sucem svega što je njima neprimjetljivo. Tako dugo-

84

trajno veličanje klasicističkog, čak primjereno receptu kastriranog realizma kao jedino realističkog, upravo je marksistička i uskogrudna i diletantska anomalija. Drugačije je, naprotiv, ako se marksizam želi smatrati istinitim: on otvara vrata pjesništvu kroz koja naviru kasnokapitalističke ode, usamljenost, pomanjkanje smjera. Pokazuje kretanje i krajolik u novoj gradnji, koja svojom egzaktnom topografijom ništa ne gubi od svoje punoće i očekivanja. Umjesto isušivanja i nedostatka problema, koji su negda bili postali upravo stigma okamenjencg građanskoracionalističkog prosvjetiteljstva (od Friedricha Nicolaia do filistra obrazovanja, koji sve zna, i to tako krasno dalje prenosi), pokazuje gotovo bezbrojne probleme kretanja i nezaključenosti, sve to u zbiljnosti, kojoj je tendencija i utopijska pozadina trebala više genija, nego što ima muza da ih izraze. Takozvani pjesnički žurnalizam, takozvana literatura fakata, kakva se hvalila od 1921. do 1929. god., povlače se. Javlja se problem nasljeđa, nasljeđa u Puškina, Tolstoja, velikog realizma iz velikog pjesništva i pomoću njega, dakako upravo ne s epigonstvom-kopije. Još očevidno nabiranje osvaja tako objektivno mjesto, kao u vremenu u kojem se obrću bregovi; pojavljuju se čak „zlatni zmajevi i kristalni duhovi ljudske duše“, kako kaže realist Gottfried Keller u Ursuli iz Zuriških novela, koji nije bez razloga potekao od Jeana Paula; a on to kaže upravo o vremenima obrata, u kojima se okreću bregovi. Jer svijet nisu stvorili srednjoškolski profesori, kao ni njegovo pjesništvo, kao ni ono njegovo oblikujuće-preoblikujuće što pjesništvo, stilom koji se drži svijeta uopće, tek priziva i fundira. Marksizam, kojemu je jedina tema to oblikujuće-preoblikujuće, rastjerava tako fantaste, no ponajmanje egzaktnu fantaziju. Kao onu dijalektički obrazovanu, koja je posredovana tendencijom i latencijom bitka, s njegovim vrijeme-prostorima realne mogućnosti. Ukratko: nalazi li imaginacija u krupnokapitalističkom svijetu u najboljem slučaju šupljine u koje se skriva, mogli bi joj tako u socijalističkom, svaki put duže, svaki put draže, pomoći građa, djelo i jedra; ona više nije djevojka iz tuđine. Što je pak pjesnička unutrašnjost, to nikako ne proizlazi iz njega samog. Pitanje je tako izlišno i apstraktno, kao ono veće koje mu je srodno, što je ono „ljudsko“ po sebi, ono na njemu tako reći opće. Unatoč tomu živi „ljudsko“, kao „potlačen, izvanjšten čovjek“, praprimjere no marksističkom mišljenju, makar je ono najzbiljskije, i nikakvo drugačije do zbiljsko, naime poznaje povijesno-klasno određenog čovjeka. No ono ne pristaje, ipak, srodno pjesničkom, premda shvatljivo samo kao izraženo, čak postojeće, posve u njegova dosadašnja povijesna po javljivanja, tako da bi u njima trebalo da bude kao više lebdeći i još nerazriješen. Nema sumnje da je svaka unu trašnjost, baš i kao „duhovna“,

85

opasno srodna idealizmu, da, poklapa se s njim, a s objektivnim gotovo više, naime obuhvatnije nego sa subjektivnim. No Lenjin primjećuje: „Filozcfski idealizam je sa stajališta grubog, jed nostavnog ... materijalizma samo besmisao. Obrnuto, sa stajališta dijalektičkog materijalizma je filozofski idealizam jednostran, uveličan, pretjeran razvoj (nadutost, bujnost) jednog svojstva ... spoznaje.“ Puka „jednostranost“, dakle, ne pak besmisao ili potpuna nezbiljnost; ipak, dakle, relativna i svojstvena vrsta zbiljnosti, koja kao jedna od „svojstava spoznaje“ pripada i unutrašnjosti pjesničke svijesti. U najmanju ruku, „idealizam“ je u osnovi „ljudski“, ali, isto tako, neotklonjivo donosi sa sobom sve „stvarajuće“, „oblikujuće“, „proizvodeće“, Samo pri kazni ne-izražavanja, ne-stvaranja, dakle i ne-održavanja taj je faktor nezaposlen; samo bi tako tada u realnosti baš i neporeciva realnost onoga što su ljudi stvorili naknadno premalo izbijalo više kao idealizam. Ali ne odnose se i tu samo svijest i bitak, ideologija i baza kao one koje uzajamno djeluju, tu prije svega ne ulazi ono „pjesničko“ u tvorevine ideologije, koje je ono sa svoje strane stvorilo u nadgradnji dosadašnjih kultura, nikada tako formalno ili bez vlastitog sadržaja - da se poklapa s pukom „krivom sviješću“ - bez ikakvog svojstvenog „produktičnog dodatka“. Ono pjesničko zacijelo nije puko formalno obrađivanje, to je i objektivan dio posla na vlastitoj građi, kao njegova prerada koja zgušnjava i iskazuje ono bitno. Najjasnije se to pokazuje dramatski: upravo kao eksperimentalno izoliranje i objašnjavanje konflikata, kao pojačavanje ličnosti. Tako da se bavi čistim metjeom njenog karaktera, a pjesnički je obrađeno kao tjerano do kraja i tek se na vrhuncu pokazuje bitnim. Otuda je razumljiv Lessingov stav: „U teatru mi ne želimo naučiti što je jedan ili drugi čovjek učinio, nego što bi učinio svaki čovjek s određenim karakterom pod određenim danim okolnostima.“ Otuda i čuveni Aristotelov stav (na kojega se Lessing otvoreno poziva) pokazuje svoju latentnu pozadinu: „Historičar i pjesnik ne razlikuju se po tomu što jedan upotrebljava prozu, a drugi stihove, nego ... razlika je u tome što jedan govori o onome što se zbiljski dogodilo, a drugi o onome što se moglo dogoditi. Stoga je pjesništvo filozofskije od historiografije jer više pokazuje ono opće.“ Poetsko rastvaranje odnosi se stoga na ono bitno što se još posve u empirijskoj građi nije pojavilo tako jasno, ili čak još uopće nije nastupilo; subjektivni faktor onog pjesničkog tada je babica umjetničkog predsjaja. Ujedno osvjetljava, posebno začudnu prednost onog filozofski istinitog, upravo ono istinito što aristotelovska poetika pjesništva ima pred takozvanom naturalističkom poviješću: slučaj realizma nije ovdje tako jednostavan kao onaj prirodni, nastupa čak shematski pogled na svijet. Ili: sve što je predmetu daljim bavljenjem dodano nije i ne ostaje idealistički, u smislu

86

irealnog; prije mu može odgovarati upravo najvažniji element zbiljnosti: neživljeno moguće. Stoga značajni pjesnik unosi u svijest svijeta pospješujuću struju djeovanja, razjašnjavajući budni san onog bitnog; on će se zbog toga promijeniti. Prema tome : svjetski korelat poetski prikladnog djelovanja baš je tendencija, poetski prikladnom budnom snu baš latencija bitka. A upravo danas ne umire poetski točan san od istine; jer istina nije odra žavanje fakata, već procesa, ona je, najzad, pokazivanje tendencije i latencije toga što još nije postalo i treba svoje izvršioce. Ovdje je djetinjstvo ili bajka kao građa koja se neprestano osvježava. Ovdje su neprijateljske slike sna u potlačenim slojevima ili jedva još prefunkcionirano bogatstvo kolportaže. Ovdje čekaju narodni ustanci svih vremena na svoju crvenu epopeju, na „historijsku“ poeziju onakve vrste kakvu građanstvo nije imalo, nije moglo imati. Ovdje je povijest heretika, fundus snažno pogođene braće, neprijatelja, simbola a poetski gotovo neotkriven, unatoč prijetećoj građi. Ovdje se u našoj generaciji pojavljuje svijet borbe, tijela, pobjednika, jeze, opasnosti, odluka. sa svjetlom i tamom šekspirovskog formata. Ovdje je jedna priroda, kojoj od Rimbauda još nije uslijedio odgovor, a kojoj se poetski bez probuđenog kvalitativnog govora latencije uopće više ne može dati odgovor. Sve to u pjesništvu ujedinjuje doduše lijepo zatvorene povezanosti, jer one su moguće samo idealistički. Zbiljnost, kako je vidi marksizam, naprotiv je baš povezujuća, ali samo kao posredovani prekid, a proces zbilje koji je marksistički slijedi, kao takav još je otvoren, odnosno objektivno fragmentaran. Upravo zbog onog realno mogućeg, koji svijet ne čini domišljenom knjigom, nego dijalektički posredovanim, dakle dijalektički otvorenim procesom. A realizam se otkriva i pjesnički je uvijek iznova tako opor kao i prostrano stvoren, čak se može reći: tamo gdje se on pojavljuje zatvoren, kao odraz zbiljnosti bez prekida i otvorenosti, on nije realizam, prije je ostatak starih idealistićkih lijepih građenja po sebi. Stoga se upravo kao realizam nalazi u Wilchelmu Meisteru, u Zelenom Heinrichu značajnije manje „zatvoreno-povezujućoj zbiljnosti“ nego što je to drago klasicizmu, jer je tu svuda unutra - Shakespeare, taj jedini klasični kamen smutnje, to je ono zbiljsko. Neprekinut, bez stvarno pouzdanog prekida stila (što danas vodi do montaže). samo je pogled površnosti i apstrakcije. Zar ne vrijedi, bez daljega za svaku umjetnost, koja ne izlaže lak za og ledalo, dobra riječ francuskog pjesnika: majstorsko djelo ne izgleda nikako kao majstorsko djelo? Veliko pjesništvo, doduše, tjera sve više do kraja, izgrađeno je bitnije nego njegov siže ante formam, pa upravo stoga postoji onda iza te tvrđave svitanje i more. Postoji mora procesa, u kome se na najnezaključeniji način nalazi dubina onoga zbiljskog. Prema tome se marksizam ne odnosi strano, te bi upravo on mogao dati pristup toj u procesu neodluče-

87

noj stvari - minus ideološka laž, plus kon kretna utopija. Pristup pjesništvu koji nema ništa zajedničko sa samozadovoljstvom i iluzijom, ali ni s krivom, naime, pukom klasikom, za razliku od prave, koja je kako kaže Goethe, često zaokružena, a nikada zatvorena. Stvaralačka poezija nikada se nije pojavljivala bez težnje i zahtjeva za istinom, kako na način tjeranja, tako i do kraja još prekoračivanja, što znači na neuljepšan naein; u svakom velikom pjesniku prebiva želja da bude Faust. U mnogima od njih, a danas prije svega u Brechta, postoji čak djelomice antiugodno preziranje umjetnosti, stoga i namjera da se pobije stav da je čitav pjesništvo laž. Marksizam je tako isto ono oružje koje fantaziju najprije čini tako posebno lošom savješću i što spasava spomenutu fantaziju. Razotkrivanje laži, odjeljivanje privida od mogućeg estetskog predsjaja može ono pjesništvo, koje se samo osjeća produktivnom snagom, njeguvu funkciju samo povećati i učiniti je uvijek bitnijom. Tek marksizam ne čini svijet naprosto disparatnim za samu slobodu onog unutrašnjeg, a ono unutrašnje stoga naprosto usamljenim, kao negda kod Sartrea. Naprotiv, on želi uzdići oboje iz njegovih otuđenja, postvarenja, svijet i unutrašnjost da iznova uzajamno djeluju. On je potpuno realistički, no jasno ne u smislu banalnog, čak shematskog klišea; naprotiv, njegova realnost se naziva: zbiljnost plus budućnost u njoj. On to dokazuje vlastitom konkretnom promjenom, koju drži otvorenom: postoji još neizmjerno mnogo neupotrijebljenog sna, nerazriješenog sadržaja povijesti, nerasprodane prirode u svijetu. Učitelji su u pjesništvu rijetko nalazili građu koja bi mogla biti savršenija od naše smiono pokretane, latentno-čekajuće, i - nikada realnije. Prevela Gordana Škorić

88

DUHOVNO ISTORIJSKI METOD I ISTORIJA IDEJA

89

Vilhelm Diltaj DOŽIVLJAJ I PESNIŠTVO Sve opšte osobine poezije proističu iz odnosa života, fantazije i stvaranja dela. Svako pesničko delo čini pojedinačni sadašnji događaj. Otuda čist sjaj zbilje kroz reči i njihove veze. Sva sredstva jezika moraju da se tako primene kako bi se proizveli utisak i iluzija, a u tom umetničkom postupku jezika je njegova prva i najznačajnija estetska vrednost. On nema nameru da bude izraz ili predstava života. On izoluje svoj predmet iz stvarne životne povezanosti i čini ga totalitetom po sebi. Tako se shvaćeno premešta u slobodu jer potrebu svoje istinske egzistencije nalazi van ovog sveta spoljašnje egzistencije. To uzvisuje njegovo osećanje života. Time se kroz životni tok ograničenog čoveka oslobađa njegova žudnja, preživljavaju životne mogućnosti koje on sam ne može da ostvari. Nudi mu se pogled u jedan viši i jači svet. I on se zaokuplja naknadnim doživljajem celog svog bića u jednom sebi shodnom otkucaju duševnog zbivanja, od radosti u zvuku, ritmu, čulnoj očiglednosti do najdubljeg razumevanja događaja iz svog odnosa prema punoj širini života. Jer svako istinsko poetsko delo uzdiže se nad isečkom stvarnosti što predstavlja spoljašnje svojstvo života koji, pre toga, ne bi tako ni bio viđen. Time što se uzročno povezivanje zbivanja ili dela čini vidljivim, omogućuje se istovremeno i da se vrednosti naknadno dožive, što približuje povezanost života sa nekim događajem, a ovog pojedinačnom delu. Događaj će tako biti uzdignut u svojoj važnosti. To ne daje veliku naturalističku poeziju, koja i ne izražava tako važne crte života, koliko neutešna, čudna, slepa može da bude vlastita priroda. Onda je umetnička veština velikog pesnika da događaj postavi tako da se iz njega osvetli veza samog života i njegovog smisla. Tako nam se otvara poezija razumevanja života. Očima velikog pesnika osiguravamo vrednost i povezanost ljudskih stvari. Tako se u osnovi pesničkih ostvarenja nalazi lično doživljavanje, razumevanje tuđeg stanja, proširenje i produbljivanje iskustva kroz sadržane ideje. Ishodišna tačka pesničkog ostvarenja uvek je ljudsko iskustvo, kao lični doživljaj ili kao razumevanje drugih ljudi, sadašnjih

90

kao i prošlih, i događaja u kojima uzajamno sudeluju. Svako od mnogobrojnih životnih stanja, kroz koja pesnik prolazi, može u psihološkom smislu da bude označeno kao doživljaj; dublji, opipljiv odnos prema njegovoj poeziji samo je onaj što pripada momentu njegovog bića koji mu otvara hod života. A šta, dakle, pesniku iz sveta ideja može da pritekne? – I uticaj ideja na Dantea, Šekspira, Šilera bio je veoma velik: sve religiozne, metafizičke, istorijske ideje ipak su samo preparati prošlih velikih dožviljaja, predstavljanja istog, a samo ukoliko čine razumljivim pojedinačna iskustva pesnika služe im da čuvaju novine života. Idealizam slobode, kakav je Šiler primio od Kanta, osvetljava mu samo veliki unutrašnji doživljaj, u kojem je njegova visoka priroda zaista bila u sukobu sa svetom njegovog dostojanstva i suvereniteta. Kakva se raznolikost pesničkog iskustva mora otuda razviti! Time što su grčki tragičari ospoljili unutrašnji religiozni svet u dramskoj vidljivosti, nastao je izraz najdubljeg doživljaja, koji je, ujedno, ipak bio i predstava jedne moćne spoljašnje stvarnosti, a odatle mora da proistekne učinak bez premca. Nešto od tog delovanja iskusili smo još u oberamergauerskim igrama i našim oratorijima. Šekspir se, potpuno razumljivo, predao jednom od datih spoljašnjih postupaka; on je u svoje delo uneo sopstveni život i tako stvarao ljude, koji su toliko raznoliki koliko im je priroda omogućavala i tako duboki koliko im je doživljaj pružao. Gete donosi lični doživljaj, po sebi samom formira delo u izraz, i u tom odnosu doživljaja i izraza pokazuje se uvek posmatranje skrivenosti duhovnog života, njegov potpuniji tok i cela njegova sudbina. Svuda je ovde, u različitim srazmerama, utkan odnos ličnog doživljaja i izraza sa spoljašnjom datošću i razumevanjem. Jer je u ličnom doživljaju dato jedno duševno stanje, no istovremeno i u odnosu na predmetnost sveta koji ga okružava. Razumevanjem i oponašanjem biće obuhvaćene nepoznate duševne strane duhovnog života, ali, ipak, samo kroz stvorena svojstva. Samo snaga i veza ovog momenta u različitim modifikacijama pesničkog iskustva uvek je iznova drugačija. Na ovim osnovama razvija se proročki dar pesnika, koji nas preko nas samih i sveta poučava do poslednjih dohvatljivih dubina ljudske prirode i obilja individualnosti. Tako nastaju bezbrojni oblici ovog proročkog dara. Pošto će se na toj osnovi uzdići jedan događaj u važnosti, nastaće pesnička tvorevina. Kao što sada u prirodnom telu razlikujemo njegov hemijski sastav, njegovu težinu, njegovo toplotno stanje i posebno ih izučavamo, na sličan način u prikazanom literarnom delu, epu, romansi ili baladi, drami ili romanu, odvajamo jedno od drugoga građu, pesnički štimung, motiv, fabulu, karaktere i sredstva prikazivanja. Najvažniji od tih pojmova je motiv: jer je u motivu uhvaćeno iskustvo pe-

91

snika u njegovom značaju: u njemu je ono i povezano zajedno sa fabulom, karakterom i pesničkom formom. Motiv nosi u sebi stvaralačku moć, onu koja određuje oblik dela. Koliko se na organskom rastu razvija životno iskustvo iz ovih pojedinačnih momenata, koji se na poeziji mogu razlikovati: svaki od njih vrši isti efekat u odnosu na delo. I svaka poezija je živo biće posebne vrste. Najviše razumevanje jednog pesnika postiglo bi se ako bi se mogao pokazati sadržaj uslova u njemu i oko njega u kojima njegovo stvaranje vodi određenom preobražaju doživljaja, razumevanja, iskustava i obuhvaćenih veza koje on oblikuje iz motiva, fabula, karaktera i sredstava predstavljanja. Budući da sada pokušavam da govorim o razumevanju života, životnog puta, fantazije i pesničkog dela u Getea, obuzimaju me ponovo, pre svega, čudno jedno jedinstvo i harmonija u ovom biću. Jedva da u njemu ima zagonetki i disonanci. Taj život je rast prema unutrašnjem zakonu; a koliko je taj zakon jednostavan, kako pravilno i stalno deluje! Iz svog shvatanja stvaralačke moći prirode, Gete predmet poezije stvara prema životu, a prema ovde opisanoj unutrašnjoj zakonitosti formira svoj pesnički svet i oblikuje se sam – oboje u nerazdvojnom odnosu. Uslov za ovaj spolja uređen fenomen ležao je u istoriji nemačkog duha; od Lutera i Lajbnica on deluje na unutrašnju harmoniju religije, nauke i poezije, koja počiva na produbljivanju duha u sebi samom i svom oblikovanju iz ove dubine. Tako je postala svetskoistorijska snaga čije se jedinstveno dejstvo raširilo od XVIII veka iz Nemačke, preko cele Evrope. Ta moć je ispunila sva ostvarenja Geteovog vremena. U iznošenju onog opšte-ljudskog iz nesvesnih dubina našeg bića, Gete je bio povezan sa transcendentalnom filozofijom Kanta, Fihtea, Hegela i sa instrumentalnom muzikom Betovena, a u idealu predstavljanja čoveka prema unutrašnjem zakonu njegovog bića bio je on jedno sa tim filozofima, i sa Šilerom, Humboltom, i Šlajermaherom. Na tlu ove nove kulture nastaje pesnički svet, kojji su Gete, i Šiler i Žan Paul stvarali, i koji su od Novalisa i Helderlina usavršavali. Celokupni duhovni razvoj Evrope nastupio je onda pod uticajem nove svetskoistorijske moći. Iz ovog stava Gete je, kao najviši pesnički zadatak, izdvojio da se život razume iz sebe samog i da se tako predstavlja u svojoj važnosti i lepoti. Pesnikov dar u njemu je samo najviša manifestacija stvaralačke snage, koja je u njegovom životu već sama bila delotvorna. Življenje, stvaranje i pevanje obrazovaće u njemu novi odnos, shodno osnovnom položaju koji ima u naučnom proučavanju. Iz ovog odnosa izranja istina, čista prirodnost, čisti pogled, iskreno izlaganje našeg bića, koje je prosto primer za sve potonje mislioce, pesnike i pisce.

92

Težim uporednim postupcima da bih suštinu ove poezije učinio vidljivom kroz srodstvo i suprotnosti. Šekspir i Gete su danas za nas dve najveće snage moderne svetske litereture. I upravo oni predstavljaju, kao što smo videli, naročito značajne preobražaje pesničkog iskustva i doslednog ljudskog predstavljanja. Obojica veliki germanski proroci, koji su pogledom najdublje ponirali u život i njegovo nedokučivo lice, dopunjavaju jedan drugoga, pomažući se srodnim prirodama. Preveo Petar Milosavljević

93

Đerđ Lukač PROBLEM HISTORIJSKE FILOZOFIJE FORMI Ovo preobražavanje transcendentalnih uporišta orijentacije podređuje umjetničke forme jednoj historijsko-filozofskoj dijalektici, koja, međutim, prema apriornom zavičaju pojedinačnih žanrova, mora za svaku formu ispasti drukčija. Može se desiti da promjena pogađa samo predmet i uslove njegovog oblikovanja, a da ostavlja netaknutim poslednji odnos forme prema transcendentalnom opravdanju njene egzistencije; tada se pojavljuju jednostavna formalna preinačenja, koja se, doduše, razilaze u svim tehničkim pojedinostima, a ipak ne narušavaju prvobitni porincip oblikovanja. Moguće je, međutim, da se promjena izvršava u svim određenim principium stilisationis vrste i da time nužno čini da istoj umjetničkoj volji odgovaraju - historijsko-filozofski uslovljene - različite forme umjetnosti. Ovdje nije riječ o promjeni duhovnog nazora koji stvara rodove; takve promjene su postale vidljive u grčkom razvoju kada su heroj i sudbina postali toliko problematični da je Euripidova drama, koja je prestala da bude tragička, dozvana u život. Ovdje vlada potpuno suglasje između apriorne potrebe i metafizičke patnje subjekta, koji pokreću stvaranje, i između prestabiliranog, vječnog mjesta forme u kojemu se smješta savršeno oblikovanje. Princip koji je ovdje mišljen, a koji stvara rodove, ne zahtijeva, međutim, nikakvu promjenu stava; mnogo više, potrebno je da se isti nazor usmjeri na jedan novi cilj, suštinski različit od starog. To znači da je prekinut i stari paralelizam transcendentalne strukture između stvaralačkog subjekta i izvanjštenog svijeta stvorenih formi, da su posljednje osnove oblikovanja postale bezavičajne. Iako još uvijek nije bio razjasnio do kraja pojam romana, njemački romantizam ga je doveo u uzak odnos s pojmom romantizma. S punim pravom, jer je, kao nijedna druga forma, forma romana izraz transcendentalnog beskućništva (die Obdachlosigkeit). Koincidencija povijesti i filozofije povijesti rezultirala je, kod Grka, činjenicom da je svaka vrsta umjetnosti tek tada bila rođena kada se na sunčanom satu duha moglo otčitati da je došao njen čas, i svaka je morala iščeznuti kada na horizontu više nisu stajali arhetipovi njenog bitka. Za postgrčko vrijeme izgubljena je ova filozofska periodika. U nerazmrsivoj zapletenosti kruže ovdje žanrovi kao znaci pravog i neautentičnog traženja ciljeva koji više nisu dati na jasan i jednoznačan način; njihov zbir daje jedino historijski totalitet empirije, gdje se za pojedinačne forme mogu tražiti i eventualno i pronaći jedino empirijski (sociološki) uslovi njiho-

94

ve mogućnosti pojavljivanja, ali gdje se historijsko-filozofski smisao periodike više nikada ne koncentriše na rodove koji su postali simbolima, i iz cjeline vremena bolje odgonetnuti i protumačiti taj smisao nego što u njima samima on može biti otkriven. Ali dok god pri najslabijem zemljotresu transcendentalnog odnosa imanencija smisla u životu mora bespomoćno potonuti, dotad se bit, udaljena i tuđa životu, može na takav način okruniti vlastitom egzistencijom da ovaj zanos sam, i pri najsnažnijem potresanju, samo blijedi, ali nikada potpuno ne iščezava. Zato se tragedija, i pored promjena u njoj, tako ipak u svojoj biti potpuno ustalila u našem vremenu, dok je epopeja nestala i morala iščeznuti u jednoj potpuno novoj formi, romanu. Dakako, potpuna promjena pojma života u njegovom odnosu spram biti promjenila je, također, i tragediju. Nešto je drugo kad imanencija životnog smisla nestaje s katastrofalnom jasnoćom, prepuštajući biti jedan ničim zamagljen, čist svijet nego kad ova imanencija biva postepeno prognana iz kosmosa na čaroban način; kada čežnja za njenim povratkom ostaje živa i nezadovoljena, ali nikada u izvjesnoj beznadežnosti kada se izgubljena imanencija, geslom željno očekivana, mora slutiti u svakoj sada tako neprikladnoj i zamršenoj pojavi; kada zato, u šumi života, bit ne može da otkloni posječena stabla da bi se pokazala tragična scena, nego ona može ili da se uzdigne do proplamsaja u plamenu svih mrtvih ostataka uništenog života ili mora da čitavom ovom haosu odlučno okrene leđa i utekne u apstraktnu sferu čistih suština. To je onaj odnos biti prema po sebi izvandramatskom životu, koji čini nužnim stilsku dvojnost moderne tragedije, u kojoj Shakespeare i Alfieri označavaju krajnosti. Grčka tragedija je stajala izvan dileme: blizina života ili apstrakcija, jer za nju punoća nije bila približavanje životu, a transparencija dijaloga nije značila ukidanje njegove neposrednosti. Bez obzira na to iz kojih društvenih slučajnosti ili nužnosti može nastati hor, njegov umjetnički smisao je, također, u tome da dovodi bit, koja se nalazi s one strane sveg života, do živosti i punoće. Hor je zato mogao stvoriti jedan zadnji plan koji jedino ima isto takvu funkciju odjeljivanja kao atmosfera koja zrači iz mramora, između figura u reljefu, ali s tim što je hor, ipak, pun pokreta i prilagođava se svim prividnim oscilacijama djelovanja koje nije poteklo iz apstraktne sheme, što je sposoban da ih preuzme i da ih, bogateći vlastitu supstanciju, obnovi zatim u drami. On može dopustiti da u dalekim riječima odjekne lirski smisao čitave drame, da ujedini u sebi - a da se sam ne poništi - kako unutrašnje glasove ljudskog uma, koji zahtijeva tragičko opovrgnuće, tako i uzvišene glasove sudbine prepuštajući glumcima sveobuhvatne, sveizričuće riječi i geste tragalačke dijalektike koja je postala ogoljena; i ta međusobna

95

razdvojenost postiže se samo postepenim prijelazima. Ni za hor ni za glumce ne postoji opasnost, čak ni kao daleka mogućnost, da blizina života razruši dramsku formu: zato se oni mogu proširiti do neshematične punoće, koja je apriorno zacrtana. Iz moderne drame život nije iščezao organski, on je jedino mogao biti prognan. To pretjerivanje, koje su izvršili neoklasicisti, znači da su oni prepoznali ne samo bitak nego i moć onoga što je izgnano: u svakoj riječi i u svakom izrazu koji se nude u strahom ispunjenoj prenapregnutosti prisutno je to prognano kao ono što treba držati u neuprljanoj daljini; to je život, koji, nevidljiv i ironičan, određuje ogoljene i proračunate strogosti konstrukcije koja se rađa iz apstraktne apriornosti: sužena ili nejasna, preoterećena značenjem ili učinjena besmislenom. Druga tragedija troši život. Ona postavlja na scenu svoje heroje kao žive ljude unutar jednostavno postojeće mase i ona treba da konfuznost jednog djelovanja, opterećenog težinom života, postepeno uzdigne do plamena sudbine, da svojom vatrom sažegne do pepela sve što je samo ljudsko kako bi prazni život pukog čovjeka sunovratila u ništavilo da bi, međutim, efekte protagonista pretvorila u tragičku patnju i njih prekalila u čiste junake. Time je herojstvo postalo polemično i problematično; biti heroj više nije prirodna forma postojanja u sferi suština, nego napor uzdizanja iznad pukog ljudskog, kako mase tako i valstitih insinkata. Hijerarhijski problem života i biti, koji za grčku dramu bijaše formirajuća apriornost, pa zato nikada nije bio predmet oblikovanja, biva tako uključen u sam tragički proces; on razdvaja dramu na dvije međusobno potpuno heterogene polovine, koje su povezane jedino uzajamnim negiranjem i isključivanjem: dakle, polemički i - razarajući same osnove ove drame - intelektualistički. I širina osnove koja je tako silom nametnuta i dužina puta koju junak, u svojoj vlastitoj duši, mora prevaliti da bi se otkrio kao heroj suprotstavljaju se sažetosti, koju zahtijeva forma dramske konstrukcije, približavajući se epskim formama. Na isti način, polemički akcenat herojstva (u apstraktnoj tragediji, također) nužno izaziva bujanje čistog lirizma. Međutim, ova lirika ima još jedan drugi izvor, koji, također, potiče iz promenjenog odnosa biti i života. Za Grke je potonulost života kao nosioca smisla samo prenijela blizinu i međusobnu srodnost u jednu drugu atmosferu, ali ih nije uništila; svaki lik koji se ovdje pojavljuje, ipak je u istoj udaljenosti od univerzalne osnove, od biti, dakle, svaki je drugom srodan u njegovim najdubljim korijenima; svi se međusobno razumiju jer svi govore istim jezikom, svi se, iako kao mrtvi neprijatelji, pouzdavaju jedan u drugog jer svi teže na isti način istom centru, i svi se kreću na istom planu egzistencije, koja je unutarnje identična sa biti. Ali

96

ako se bit, kao u modernoj drami, može jedino očitovati i potvrditi hijerarhijskim natjecanjem sa životom, ako svaki lik nosi u sebi ovo nadmetanje kao pretpostavku svoje egzistencije, tada je svaka od dramatis personae vezana samo vlastitim koncima za sudbinu koju je porodila; tada svaka od njih mora iskrsnuti iz usamljenosti i u neotklonjivoj samoći unutar drugih usamljenika priteći krajnjoj tragičkoj osami; tada svaka tragička riječ zvuči neshvatljivo i nijedan tragički čin ne može pronaći odgovarajuću rezonanciju koju bi preuzeo. U drami je, međutim, ova usamljenost nešto paradoksalno: ona je istinska esencija tragičkog, jer duša, koja se samoostvarila u sudbini, može imati zvjezdanu braću, ali ne i saputnike. Ipak, dramska forma ispoljavanja - dijalog - pretpostavlja visok stepen zajedništva kod usamljenog heroja da bi ostala mnogoglasna, dijaloška i dramatična. Govor apsolutno usamljenog bića je lirski, monološki; u dijalogu se odveć snažno ispoljava incognito njegove duše preplavljujući i opterećujući jednoznačnost i oštrinu govora i prigovora. I ova usamljenost je dublja nego usamljenost koju je zahtijevala tragička forma odnosa prema sudbini (u kojoj su živjeli i grčki heroji): ona sama mora postati problem da bi, produbljujući i zamagljujući tragički problem, stupila na njegovo mjesto. Ona nije puki zanos jedne duše obuhvaćene sudbinom, duše koja je postala pjesma, nego, istovremeno, muka jedne kreature osuđene na usamlenost i koja se troši u traženju društva. Ova samotnost rađa nove tragičke probleme, istinski problem nove tragedije: povjerenje. Duša novog heroja, prikrita u životu, ali suštinom ispunjena, ne bi nikada mogla biti shvaćena da pod istim ogrtačem života ne moraju prebivati također iste bitnosti; ona zna o jednakosti svih bića koja su se pronašla i ne može shvatiti da ovo njeno znanje ne potiče iz ovog svijeta, da unutarnja izvjesnost ovog znanja ne može ponuditi nikakvo jamstvo za to da je ona konstitutivna za ovaj život; ona zna o ideji svog sopstva, koja se pokreće i živi u njoj, i otuda mora vjerovati da je ljudski metež života, što je okružuje, samo nejasna maskerada u kojoj pri prvoj riječi, potekloj iz biti, moraju da padnu maske da bi se nepoznata braća međusobno zagrlila. Ona to zna, i traži, i nalazi samu sebe, usamljenu, u sudbini. I u ovoj ekstazi samonalaženja miješa se optužujuće-elegična tuga zbog puta koji je ovamo vodio: razočarenje u život, koji nije bio čak ni karikatura onoga što je tako proročki jasno objavila njena sudbinska mudrost, kojoj je vjera podarila snagu da sama prođe put u tami. Ova samotnost nije samo dramatska nego i psihološka, jer ona ne svodi na model apriornosti sve dramatis personae nego je istovremeno i doživljaj čovjeka koji je postao heroj; i ako psihologija treba da ostane u drami samo neprerađena sirovina, ona se može izraziti jedino u lirizmu duše.

97

Velika epska poezija oblikuje ekstenzivni totalitet života, drama intenzivni totalitet bitnosti. Zato drama može, kada je izgubljen bitak spontano zaokruženog i čulno prisutnog totaliteta, da u svojoj formalnoj apriornosti, uprkos tome, pronađe jedan možda problematičan svijet, ali koji, ipak, sve sadržava i u sebi sve zaključuje. Za veliku epsku poeziju to je nemoguće. Za nju je svagdašnja datost svijeta poslednji princip, ona je empirijska u svojoj transcendentalnoj osnovi, koja odlučuje o svemu i određuje sve; ona može ponekad ubrzati ritam života, skriveno i zaostalo dovesti do utopijskog kraja, koji je principu imanentan, ali ona nikada neće moći, napuštajući svoju formu, prevladati dati historijski život s njegovom prostranošću i dubinom, dovršenošću i zornom predočenošću, bogatstvom i određenošću. Svaki pokušaj istinski utopijske epske poezije mora voditi neuspjehu, jer se ona mora uzdići iznad empirije i zato transcendirati u lirsko ili dramsko. A ova transcendencija ne može za epiku nikada postati plodonosna. Postojala su, možda, vremena - izvjesne bajke zadržavaju fragmente ovih iščezlih svjetova - kad ono što je sada samo utopijski dokučivo bijaše prisutno na neposredan način u viziji; i epski pjesnici takvih vremena nisu morali napuštati empirijsku realnost da bi transcendentalnu zbilju predstavili kao jedino postojeću; štaviše, oni su mogli biti prosti pripovjedači događaja kao što su se, izvjesno, skulptori krilatih asirskih bikova smatrali - s pravom - naturalistima. Ali već za Homera je transcendentalno bilo neraspletivo utkano u zemaljsko postojanje, i njegova neponovljivost počiva upravo na potpunoj uspješnosti ovog imanentnog postojanja. Ova neraskidiva povezanost s postojanjem i takobitkom zbilje, odlučujuća granica između epopeje i drame, rezultira nužno time što život postaje predmet epske poezije. Dok pojam biti, već svojom jednostavnom postavljenošću, vodi transcendenciji, da bi se, međutim, tamo kristalizirao u novi viši bitak i tako svojom formom izrazio ono što treba da bude, koje u svom rođenom totalitetu forme ostaje nezavisno od sadržajnih datosti pukog postojećeg, dotle pojam života isključuje takvu predmetnost dohvaćene i zgusnute transcendencije. Snagom formi, svjetovi suština su raspeti iznad egzistencije i njihovi načini, kao i sadržaji, bivaju uvjetovani mogućnostima ove moći. Svjetovi života ostaju ustrajno ovdje, njih forme samo preuzimaju i oblikuju, dovode samo do njihovog imnentnog smisla. I forme, koje ovdje smiju igrati jedino ulogu Sokrata pri porađanju misli, nisu nikada mogle, aktom začaravanja, uvesti u život nešto što u njemu nije bilo već prisutno. Karakter koji stvara drama - to je samo drugi izraz za isti odnos - jeste inteligibilno Ja čovjeka, karakter epopeje - empoirijsko Ja. Trebanje, u čijem razvojnom intenzitetu bit koja je postala prognana nalazi utočište na zemlji, može se

98

objektivirati u inteligibilnom Ja kao normativna psihologija heroja, dok u empirijskom Ja ono ostaje trebanje. Njegova moć i dalje je čisto psihološka i iste prirode kao i drugi elementi duše; njegov finalitet je empiriski, istorodan s mogućim težnjama koje dolaze od čovjeka ili od njegovog okolnog svijeta; njegovi sadržaji su historijski i iste prirode kao oni koje je tok vremena proizveo i koji se ne mogu otrgnuti od tla na kojemu su izrasli: oni mogu uvenuti, ali se nikada ne mogu uzdići do nove eteričke egzistencije. Trebanje usmrćuje život, i dramski junak se ovjenčava simoličkim atributima neposrednih pojava života samo zato da bi se simbolička ceremonija umiranja mogla jasnije ispoljiti kao očigledno postojanje postojeće transcendencije; ličnosti epopeje, naprotiv, moraju živjeti, inače se cijepa i zakržljava element koji ih nosi, okružuje i ispunjava. (Trebanje usmrćuje život, i junak epopeje koji je nastao iz tog bitka kao trebanja postaje samo sjenka živog čovjeka historijske zbilje; njegova sjena, ali nikada njegov arhetip, i svijet koji mu je dat kao doživljaj i avantura samo je rastanjen odlijevak zbiljskog, a nikada njegova jezgra i njegova bit. Utopiska stilizacija epske poezije može stvoriti samo distance, ali i one ostaju distance između situacija u empirijskom životu, i udaljenost, sa svojom tugom i visinom, samo joj preobražava ton u retorički i može donijeti najljepše plodove elegične lirike, ali se nikada sadržaj koji napušta bitak ne može, iz pukog distanciranja, uzdići do živog života i postati samostalna i gospodarska zbilja. Svejedno da li ove distance ukazuju unaprijed ili unazad, da li u odnosu na život označuju uzdizanje ili padanje, one nikada ne stvaraju nov realitet, nego uvijek samo subjektivan odraz postojećeg. Vergilijevi heroji žive hladan i odmjeren život sjenki, hranjen krvlju jedne lijepe srčanosti koja se žrtvovala da bi ponovo oživjelo ono što je zauvjek iščezlo. I Zolina monumentalnost je samo monotona potresenost pred monogostrukom, a ipak preglednom razgranatošću jednog sociološkog kategorijalnog sistema koji sebi umišlja da potpuno shvata život svog doba. Postoji velika epska literatura, ali drami nikad nije potreban ovaj atribut, i ona se mora od njega stalno braniti. Kosmos drame, koji izvlači supstanciju iz vlastitih osnova i usavršava se svojim supstancijalitetom, ne poznaje kontrast između cjeline i isječka, nikakvu protivstavljenost slučaja i simptoma; postojati znači biti kosmos za dramu, obuhvatiti bit - posjedovati njen totalitet. Ona posjeduje istu takvu relativnu nezavisnost svakog u sebi samostalnog živog bića od svakog povjezivanja koje upućuje preko, kao što, na isti način, postoji relativna neopohodnost i bezuvjetnost ove povezanosti. Zbog toga se epskim formama, čiji predmet nije totalitet života, nego jedan isječak, može dati fragment postojanja koji je u sebi životno sposoban. Ali zato pojam totaliteta za

99

epopeju nije pojam koji je nastao iz sazdanih formi, nije transcendentalan kao u drami, nego je empirijsko-metafizički pojam koji u sebi nedjeljivo ujedinjuje transcendenciju i imanenciju. Jer subjekt i objekt nisu dati jedino u drami, gdje je stvaralački subjektivitet - posmatrano iz perspektive djela - samo granični pojam, jedan modus svijesti uopšte, nego su u samom djelu dati jasno i razgovijetno i odvojeni jedan od drugog; i zato što formom zahtijevan empirijski karakter predmeta rezultira empirijskim stvaralačkim subjektom, nemoguće je da ovaj bude osnov i jamstvo totaliteta izraženog svijeta. Totalitet se može ispoljiti sa stvarnom očitošću jedino u sadržajnosti objekta: on je metasubjektivan, transcendentan, on je objava i milost. Subjekt epopeje je uvijek empirijski čovjek života, ali njegova stvaralačka smionost, koja nasilno prisvaja život, preobražava se u velikoj epskoj poeziji u smjernost, u zrenje, u nijemo divljenje pred jarko osvijetljenim smislom, koji njemu, običnom čovjeku što trivijalno živi, postaje tako neočekivano očigledan sam po sebi u samom životu. Subjekt malih epskih formi stoji prema svom objektu u odnosu jasnijeg gospodarenja i samosavladanosti. Pripovjedač može - ovdje nismo u mogućnosti, niti je potrebno, da damo sistem epskih formi, čak ni u nagovještajima - da s hladnim i nadmoćnim izrazom hroničara posmatra čudnu moć slučaja, koji haotično meša sudbine ljudi, što je za njih besmisleno i uništavajuće, a nama izgleda otkrivalački i zabavno, on može, s ganutošću, jedan mali kutak svijeta kao uređen cvjetni vrt, okružen beskrajnom i haotičnom pustinjom života, uzdići do jedine zbiljnosti, on može, dirnut i zarobljen čudnim i dubokim doživljajem svijeta jednog čovjeka, da ga izlije u čvrsto oformljenu i objektivnu sudbinu - pa ipak je to uvijek njegov subjektivitet koji iz neizmjerne beskonačnosti svjetskog zbivanja izvlači jedan fragment kojemu podaruje život, a cjelina iz koje je taj fragment preuzet pojavljuje se samo kao osjećanje i mišljenje ličnosti u svijetu djela, samo kao nehotično produženje neprekidnog kauzalnog niza, samo kao odraz jednog u sebi postojećeg svijeta. Zato je zaokruženost ovih epskih formi subjektivna: pjesnik premješta životni fragment u jedan uzdignut, naglašen okolni svijet, koji je odvojen od cjeline života; i izbor i ograničenje nose u samom djelu znak svog porijekla i volje i znanja subjekta: oni su više ili manje lirske prirode. Samostalnost i univerzalna povezanost živih bića, kao i njihova organska ujedinjenost, koja je također živa, mogu prevladati svoju relativnost, uzdići je na rang forme ako svjesna odluka stvaralačkog subjekta dovede do očitosti jedan imanentno iz sebe zračeći smisao, koji postoji izolirano upravo od ovog životnog fragmenta. Akt oblikovanja, struktura i granice, dominantan akt subjekta, ova suverenost u stvaralačkom sa-

100

vlađivanju predmeta, to su lirski elementi u epskim formama totaliteta. Ovaj lirizam je ovdje posljednje epsko jedinstvo; on nije egzaltacija jednog usamljenog Ja u kontemplaciji svoje vlastitosti, kontemplaciji koja je oslobođena predmeta, razrješenje objekta u senzacijama i raspoloženjima, nego, rođen da daje normu i stvara forme, on nosi egzistenciju sveg oblikovanja. Međutim, sa značenjem i težinom životnog fragmenta mora da raste neposredna vrcava snaga ovog lirizma; ravnoteža djela zavisi od onog što se postavlja između subjekta koji ga stvara i predmeta koji on obelodanjuje i uzdiže. U formi izolirane osobitosti i problematičnosti života, u noveli, mora se ovaj lirizam još kriti sasvim iza krutih linija datosti, koja je izolirana od svakog reza umjetnika. Lirizam je ovdje čisti izbor: kričava samovolja slučaja koji usrećuje ili uništava, ali koji se svagda sručuje bezrazložno, mora balansirati samo ako se shvati jasno, bez komentara i čisto predmetno. Novela je najčistija artistička forma: posljenji smisao sveg umjetničkog oblikovanja ona izriče kao atmosferu, kao sadržajni smisao oblikovanja, i baš zato apstraktno. Pošto pogled otkriva besmislenost u njenoj neskrivenoj, ničim uljepšanoj nagosti, moć usredsređenosti ovog pogleda, koji je uzaludan i beznadežan, pruža joj posvećenost forme: besmislenost kao besmislenost postaje oblik; ona postaje vječna, formom potvrđena, ukinuta i oslobođena. Između novele i lirsko-epskih formi postoji jaz. Čim je ono što je forma uzvisila do smisla, i s obzirom na njegov sadržaj, postalo smisleno, iako samo relativno, mora se subjekt, koji je postao nijem, boriti da pronađe u samom sebi riječi koje podižu most prema apsolutnom, polazeći od relativnog značenja oblikovanog događaja. U idili se ovaj lirizam još gotovo potpuno stapa s obrisima ljudi i stvari; štaviše, on ovim obrisima podaruje blagost i zračnost blažene samoće, duševnu odvojenost od bura koje bjesne napolju. Jedino tamo gdje idila transcendira prema epopeji, kao u Goetheovim i Hebbelovim „velikim idilama“, gdje se cjelina života sa svim svojim opasnostima, iako prigušenim i ukroćenim prostranim daljinama, uvodi u sama zbivanja, tamo mora zazvučati glas samog pjesnika, mora njegova ruka stvarati spasonosne distance. Time ni pobjednička sreća njegovih heroja ne postaje nedostojanstveno zadovoljstvo onih koji se malodušno odstranjuju od nesreće, koja nije prevladana, nego samo udaljena od neposredne prisutnosti, niti opasnosti i potresi životnog totaliteta, koji ove uvjetuje, postaju blijede sheme, koje radost spasa svode na nivo bezvrijedne farse. I ovaj lirizam izrasta do jasnog i širokostrujnog izražavanja totaliteta gdje događaj, u svoj espki objektiviranoj predmetnosti, postaje nosilac i simbol jednog beskrajnog osjećanja, gdje je duša heroj a djelatnost čežnja ove duše - ovu formu sam jednom, govoreći o Ch. L. Phillipeu, nazvao „chantefable“ - gdje

101

predmet, oblikovan događaj ostaje i treba da ostane nešto izolirano, gdje je, međutim, u doživljaju, koji preuzima i osvetljava događaj, položen posljednji smisao čitavoga života, moć pjesnika koji osmišljava i savlađuje život. Ipak i ova moć je lirska: ona je ličnost pjesnika koji u svjesnoj samostalnosti savlađuje događaje koristeći se njima kao instrumentima da bi se oglasilo njegovo vlastito tumačenje smisla svijeta, a da ih ipak ne prisluškuje kao čuvare tajnih riječi; to nije totalitet života koji postaje oblikovan, nego pjesnikov stav prihvatanja ili odbijanja prema totalitetu života, koji kao empirijski subjekt sa svom svojom veličinom, ali i svom kreaturalnom ograničenošću, stupa na pozornicu oblikovanja. I čak ukidanje objekta, što ga provodi subjekt koji je postao jedinim gospodarem, ne može iz sebe proizvesti totalitet života, koji je per definitionem ekstenzivan: ma koliko se on uzdizao iznad svojih objekata, uvijek su to samo pojedinačni objekti koje on na ovaj način stiče kao suveren posjed, a jedna takva suma nikada ne može dati stvaran totalitet. Jer čak ovaj subjekt, s njegovom uzvišeno-humorističkom prirodom, ostaje empirijski, njegov akt oblikovanja - postavljanje spram objekata, koji su, uprkos svega, u biti jednorodni s njim; i krug kojim on, kao svijet, naznačuje izdvojenost i savršenu ograničenost, pokazuje njegove granice, a ne granice jednog u sebi potpunog kosmosa. Duša humoriste žeđa za istinskim supstancijalitetom kao onim koji mu je život mogao ponuditi; zato on razbija sve forme krhkog totaliteta života da bi dospio do jedinog pravog izvora života, do čistog Ja, gospodara svijeta. Ali rušeći svijet objekata, subjekt je, također, postao fragmentom: samo ja ostaje postojeće, ali i njegova egzistencija iščezava u besupstancijalnosti ruiniranog svijeta, koji je samo Ja stvorilo. Ovaj subjektivitet želi da izrazi sve, te zato može odraziti samo jedan fragment. To je paradoks subjektiviteta velike epske poezije, njeno „odbaci, time dobijaš“: svaki stvaralački subjektivitet postaje lirski i učestvuje u milosti i otkrovenju cjeline; zadovoljavajući se samo preuzimanjem, on se, u poniznosti može preobraziti jedino u receptivni organ svijeta. To je skok od Vita nuova do Divina comedia, od Werthera do Wilhelma Meistera; to skok koji je napravio Cervantes, koji je, sam zanijemivši, dopustio da se oglasi humor svijeta u Don Kihotu, dok veličanstveno snažni glasovi Sternea i Jeana Paula pružaju samo subjektivne odjeke jednog fragmenta svijeta, pa su zato ograničeni, suženi i samovoljni. Ovo nije vrijednosni sud, nego jedna apriornost koja određuje žanrove: cjelina života ne otkriva u sebi nikakvo transcendentalno središte, niti dozvoljava da jedna od njenih ćelija zavlada nad njom. Jedino ako subjekt, snažno otcijepljen od svakog života i njegove empirije, koja je s njim nužno ujedno data, vlada nad čistom visinom bitnosti, ako je

102

samo nosilac transcendentalne sinteze - on može u svojoj strukturi utajiti sve uslove totaliteta i svoje granice preobraziti u granice svijeta. Epska poezija ne poznaje, međutim, takav subjekt. Ona je život, imanencija, empirija, i Danteov Raj je na suštinskiji način srodan životu nego Shakespeareova obilna punoća. Sintetička moć sfere bitnosti osnažuje se u konstruktivnom totalitetu dramskog problema; ono što je nužno, polazeći od problema, duša ili događaj, postiže egzistenciju odnosom prema centru; imanentna dijalektika ovog jedinstva podaruje svakoj pojedinačnoj pojavi bitak koji joj pripada udaljavanjem od centra i njegovim značenjem za problem. Problem je ovdje neizreciv, jer je on konkretna ideja cjeline, jer jedino koncert glasova može ponovo otkriti bogatstvo sadržaja koje je bilo skriveno. Ali za život je problem apstrakcija; odnos ličnosti prema problemu ne može u sebe nikada uključiti svu punoću života, i svaki se događaj iz sfere života mora alegorijski skrivati u odnosu na problem. Bez sumnje Goetheova velika umjetnost u njegovim Izborima po srodnosti (Wahlverwandschaften) koju je Hebbel s pravom nazvao „dramatskom“ dozvoljavala mu je da sve usaglasi i odmjeri u odnosu na centralni problem, ali se same duše, koje su od početka prisiljene da slijede uske staze problema, ne mogu ovdje uzdići do zbiljskog postojanja; sama djelatnost, koja se sužava na dimenzije problema, ne može se zaookružiti u cjelini; štaviše, da bi se profinjeno ukrasila zdanja ovog malog svijeta, pjesnik je prinuđen da u njih uvede strane elemente i, ako bi to svugdje tako sretno ispalo kao u pojedinim momentima, gdje je aranžman postigao savršenstvo, pjesnik ne bi mogao proizvesti nikakav totalitet. „Dramatska“ koncentracija Pjesme o Nibelunzima je Hebbelova lijepa zabluda nastala iz zastupanja pro domo: očajnički napor velikog pjesnika da sačuva epsko jeinstvo jednog zbiljski espkog predmeta u izmenjenom svijetu koji je to jedinstvo razbio. Već je nadljudski lik Brunhilde samo puki hibrid žene i Walkira, koji nemoćnog ženika Ginthera podcjenjuje sve do ismijavanja, a u ličnosti zmijskog ubice Siegrfrida, koji postaje vitez, sačuvani su samo neki motivi bajke. Ovdje je riječ o probllemu vjernosti i osvete, dakako i o problemu spasa Hagena i Kriemhilde. Ali to je jedan očajnički, čisto artistički pokušaj da se sredstvima kompozicije, konstrukcije i organizacije uspostavi jedinstvo koje više nije spontano dato. Jedan očajnički pokušaj i herojski neuspjeh, jer jedinstvo se, doduše, može postići, ali nikada zbiljska cjelina. U radnji Ilijade, koja nema ni početka ni kraja, rascvjetava se jedan zatvoreni kosmos u životu, koji u sebi obuhvata sve; jasno komponirano jedinstvo Pjesme o Nibelunzima prikriva život i raspad, zamkove i ruine iza njene artistički raščlanjene fasade. Preveo Kasim Prohi

103

Pol Azar PREDGOVOR „KRIZI EVROPSKE SVESTI“ Kakav kontrast! Kakav oštar prelaz! Hijerarhija, disciplina i red koji osiguravaju autoritet, dogme koje uređuju život: eto šta su voleli ljudi sedamnaestog veka. Stege, autoritet dogme – eto šta su mrzeli ljudi osamnaestog veka, njihovi neposredni naslednici. Prvi su hrišćani, a drugi antihrišćani; prvi veruju u pravo božansko, a drugi u pravo prirodno. Prvi žive zadovoljni u društvu koje je podeljeno na klase nejednakih, drugi sanjaju samo o jednakosti. I zbilja – sinovi dragovoljno šikaniraju roditelje, sanjajući o boljem svetu. Međutim, struje koje su kretale sledeće generacije nisu bile dovoljne da se objasni jedna takva oštra i odlučna promena. Većina Francuza mislila je kao Bosije; odjednom Francuzi misle kao Volter: to je revolucija. Da bismo saznali kako se to dogodilo, pošli smo u malo poznate oblasti. Nekad je mnogo istraživan sedamnaesti vek; danas se mnogo istražuje osamnaesti. Na njihovoj međi se nalazi jedna nepoznata – neznatna – zona u kojoj se još mogu očekivati otkrića i avanture. Prejurili smo birajući za njene granice dva ne sasvim tačna datuma: s jedne strane, oko godine 1680, s druge, godinu 1715. Pri tome smo sreli Spinozu čiji je uticaj počeo da se oseća; Melbranša, Fontenela, Loka, Lajbnica, Bosijea, Bejla, da pomenemo najveće, a da ne govorimo o Dekartovoj senci koja je još bila prisutna. Ovi heroji duha, svaki prema svom karakteru i svom geniju, kako bejahu novi, bili su obuzeti ponovnim rešavanjem problema koji večno podstiču ljude: onih o postojanju i o prirodi Boga, o biću i o prividima, o dobru i o zlu, o slobodi i o sudbini, o pravu suverena, o izgrađivanju društvene države – sve samih životnih problema. Šta treba verovati? Kako treba delati? a ta pitanja uvek su iskrsavala kad je izlgedalo da su definitivno sređena: Quid est Veritas. Veliki vek se, na izgled, pridružio kroz svog veličanstvenog suverena, a oni koji su se poduhvatili da misle i da pišu trebalo je samo da reprodukuju remek-dela koja su se bila javila u izobilju. Bilo je onih koji su sastavljali tragedije kao Rasin, komedije kao Molijer, basne kao La Fonten; kritike koje su pokudno govorile o moralu epske pesme i o korišćenju hrišćanskih čudesa; koji nisu prestajali da se uzbuđuju pravilom triju jedinstva, trijumfom umetnosti. Ali u delu Tractatus theologico-politicus i u Etici, u Eseju o ljudskom razumu, u Istoriji promena protestantske crkve, u Istorijskom i kritičkom rečniku, u Odgovoru na pitanja jednog provincijalca zapodela se debata

104

prema kojoj su ove ništavne preokupacije izgledale kao igra umornih staraca ili dece. Reč je o saznanju: da li verovati ili više ne verovati; da li se nastavljati na tradiciju ili se boriti protiv nje; hoće li čovečanstvo nastaviti svoj put naslanjajući se na iste vođe, ili tražiti drugi ako nove vođe učine zaokret i povedu ga ka drugim obećanim zemljama. „Racionalisti“ i „religiozni“, kao što kaže Pjer Bajl, sukobljavali su duše, sučeljavali su se u borbi koja je za svedoka imala celu misleću Evropu. Napadači su je osvajali malo po malo. Hereza više nije bila usamljena i skrivena; ona je pridobijala pristalice koji su postajali oholi i slavni; negacija se više nije prerušavala; njome se razmetalo. Razum više nije bio mudrost ekvilibriranja već kritička drskost. Najopštije prihvaćeni pojmovi, kao onaj koji po opštoj saglasnosti dokazuje Boga, onaj o čudesima, bili su stavljeni pod sumnju. Božansko se proterivalo u nepoznata i neprozirna nebesa; čovek, i to čovek sam, postajao je mera svih stvari; sam sobom bio je razlog svog postojanja i svog svršetka. Dosta dugo su pastiri naroda imali moć u svojim rukama; obećavali su da će učiniti da na zemlji zavlada dobrota, pravda, bratska ljubav, pa ipak, nisu održali svoja obećanja; za veliki broj onih kod kojih su istina i dobrota bile u igri, oni su bili izgubljeni: ostalo im je, dakle, samo da se izgube. Trebalo ih je, dakle, oterati ako nisu hteli dragovoljno da odu. Mislilo se da treba srušiti staro zdanje koje je vrlo loše štitilo ljudsku porodicu, a prvi je zadatak posao razaranja. Drugi je bio da se ono rekonstruiše i da se pripremi temelj budućeg zdanja. Ne manje oholo, a da bi se sprečio pad u skepticizam koji prethodi smrti, trebalo je izgraditi jednu filozofiju koja se odriče uvek varljivih metafizičkih snova, radi izučavanja pojava koje naše slabe ruke mogu dohvatiti i koji moraju biti dovoljni da nas zadovolje; potrebno je izgraditi politiku bez božanskog prava, religiju bez tajne, moral bez dogmi. Treba ojačati nauku da ne bude više jednostavna igra duha već istinska snaga koja je sposobna da podjarmi prirodu; naukom, u to ne treba sumnjati, osvojilo bi se dobro. Tako ponovo osvojen svet čovek bi organizovao za svoje blagostanje, za svoju slavu i buduću sreću. U tim osobenostima se prepoznaje duh osamnaestog veka. Hteli smo precizno da pokažemo da su se ta bitna svojstva pokazala mnogo ranije nego što se obično misli; da su ona sasvim formirana u eposi u kojoj je Luj XIV još bio u svojoj briljantnoj i svetloj snazi; da su skoro sve ideje koje su se prevratnički pojavile oko 1760. ili čak oko 1789. bile izražene već oko 1680. Onda se desila kriza u evropskoj svesti; od renesanse, iz koje i francuska revolucija neposredno proističe, koju ona priprema, nema važnije u istoriji ideja. Civilizaciju zasnovanu na ideji dužnosti, dužnosti prema Bogu, dužnosti prema knezu, „novi filozofi“

105

su pokušali da zamene civilizacijom na ideji prava: prava na individualnu svest, prava na kritiku, na pravu razuma, pravu čoveka i građanina. Trideset pet godina intelektualnog života u Evropi, koje je vremenski nemoguće izdvojiti a da se ne povede računa o godinama koje ih slede, a još više o onima koje su im prethodile: to je osnova za poređenje čoveka sa samim sobom, za pitanje da li je rođen nevin ili s krivicom – ako bi hteo da se odluči za sadašnjost ili za večnost. One su osnova i tako živim idejama, snabdevenim agresivnom i defanzivnom snagom koja ni kasnije nije prestala da deluje i da postavlja religiozne, filozofske, političke, društvene probleme, tako da i mi, delimično, nastavljamo te velike neiscrpne polemike. Osnova su za dela masivna i gusta koje su ljudi pisali sa posebnom štedrošću, manje se brinući za savršenstvo forme nego za efikasnost i izobilje argumenata; za dela nerazumljiva, teološka, filozofska; za brojne odnose između zemalja, za seobe, zaraze, uticaje, fenomene koji izgledaju neobjašnjivi u svojoj lokalnoj sredini, a koje bi trebalo ponovo vratiti u evropsku atmosferu da bi se mogli shvatiti; za orijentacije, snalaženje u tom planinskom pejzažu, za veze činjenica, puteva i staza; za svojstva koja se najavljuju, fizionomije koje prodiru svojim svakodnevnim crtama u svom besu i u svom osmehu: to je, ne treba sumnjati, bio težak poduhvat. Ne izvinjavamo se što smo to pokušali. Jer iako ne znamo šta treba da činimo i šta treba ponovo da se čini posle nas, a znajući da se drvo može spoznati samo kroz pomno proučavanje njegovog korena i njegovih grana, mislimo da je ponekad korisno prokrčiti privremene staze u tamnim šumama. Ima lirskih priroda: prijatno je, dok se izučavaju, slušati njihove harmonije, upijati njihove sonorne izlive, puštati da vas vodi do neizrecivosti sublimna muzika: cela zemlja samo je jedna pesma. Period što smo ga mi izdvojili nije takav; on nije znao za kadence i ritmove; načinjen je suprotno samoj prirodi poezije; nije spoznao moć njene čari. Imaginativne i senzibilne vrednosti bejahu u njemu najednom iščezle; ljudi jedno vreme prestaše da se ispoljavaju svojim igrama i strastima. Primetili smo, naprotiv, pokraj rada čiste inteligencije, prodoran život boja i oblika i protivurečja srca. Ovde pijetizam, drugde kvijetizam, otkrili smo aspiracije i drhtaje velikih uznemirenih duša što ih razum nikako ne zadovoljava i koje su tražile boga ljubavi. Ali je i sam taj misticizam doprineo krizi svesti koja suštinski karakteriše epohu. On je objavio savez religije i vlasti, i uzmičući kontroli ortodoksnih crkava, videći u veri samo individualan zanos i primitivnu spontanost, lomeći ustanovljeni red, on je za svoj račun igrao ulogu koja je po elementu novatorska: upravo tako što je onda u društvo uveo ferment anarhije, suprotstavljajući primitivnu vrlinu divljaka greškama i zločinima civilizacije.

106

Te mučen i zbijene godine, sve ispunjene svađama i suzama, i tegobne od misli, nisu po sebi manje lepe. Pratiti te široke pokrete, videti mase ideja kako se rastaču da bi se potom ponovo uobličile prema drugim zakonima, posmatrati našu ljudsku braću kako traže svoje puteve ka svojim nepoznatim sudbinama, a da se nikad ne obeshrabre i stišaju, iskušava nas ne znam kakvim retrospektivnim osećanjem. Ima veličine u njihovoj upornosti, u njihovoj žestini; i ako je Evropi svojstveno, kao što smo to pokazali, da se nikad ne zadovolji, da uvek iznova počinje svoje istraživanje istine i dobra, u tom naporu ima bolne lepote. To nije sve. Proučavajući rađanje ideja, ili bar njihove metamorfoze, prateći ih na putu od njihovih slabih početaka, kroz način njihovog potvrđivanja i učvršćivanja, u njihovom napredovanju, u njihovim uzastupnim pobedama i u njihovom krajnjem trijumfu, dospeva se do ovog dubokog ubeđenja da su snage intelektualne i moralne, a ne snage materijalne, one koje upravljaju i zapovedaju životom. Preveo Petar Milosavljević

107

Artur Lavdžoj O RAZLIKOVANJU ROMANTIZAMA Šta, onda, može da se učini da se razmrsi, ili smanji, zbrka termina i mišljenja koja je jedan vek bila skandal za istoriju književnosti i kritiku, a još je, što nije teško dokazati, obilno produktivna istorijskim greškama i opasnim nerazlikovanjem dijagnoza što ne razlučuju moralne i estetske bolesti nešeg doba? Jedan zaista osnovni lek – da bismo, naime, sasvim prestali da govorimo o romantizmu – bojim se da, izvesno, neće biti usvojen. To bi, verovatno, bilo jednako beskorisnom pokušaju pridobijanja nastavnika i kritičara da svoju upotrebu termina ograniče na pojedinačni i, prevashodno, jasan smisao. Takav predlog bio bi samo polazna tačka za nove sporove. Ljudi, a posebno filozofi, upotrebljavaće, bez sumnje, reč koja im se sviđa, ma koliko im mnogo smetnji prouzrokovala njihova neprivilegovana sloboda. Mislim da ipak postoje dva moguća istorijska ispitivanja koja bi, ako se obavljaju temeljitije i pažljivije, mogla još mnogo da doprinesu ispravljanju sadašnje zbrke i, u isto vreme, da unaprede jasnije razumevanje opšteg kretanja ideja, logičke i psihološke odnose između glavnih događaja prelaznih vremena u modernoj misli i ukusu. Jedna od tih mera odgovarala bi, svakako, postupku savremenih psihopatologa u bavljenju izvesnim tipovima poremećaja. Bilo je ustanovljeno, već smo rekli, da neke mentalne smetnje mogu da se leče ili ublaže ako se pacijent učini svesnim geneze svog neprijatnog „kompleksa“, tj. ako se osposobi da rekonstruiše one procese asocijacija kroz koje je kompleks formiran. Na sličan način, i u ovom slučaju bilo bi korisno ocrtati asocijativni proces kroz koji je reč „romantički“ poprimila svoju sadašnju začuđujuću raznoznačnost i shodno tome neodređenost konotacija i denotacija; drugim rečima, da se obavi jedno adekvatno semasiološko ispitivanje termina. Jedna od izvesnih stvari o romantizmu jeste da je njegov naziv jedan od najsloženijih, fascinantnih i instruktivnih za sve probleme u semantici. Ukratko, deo je zadatka istoričara ideja, kad ih sam primenjuje u istraživanju predmeta nazvanog romantizam, da prikaže, ako je moguće na psihološki razumljiv način, kako je tako raznovrstan i protivrečan fenomen mogao kao celina da dobije jedno ime. Takva analiza bi nam, ubeđen sam, pokazala potpunu jezičku zbrku koja kao aktuelan činilac deluje u kretanju misli u prošlom veku i u prvoj četvrtini ovog veka; objašnjenje te zbrke učinilo bi da se ona izbegne.

108

Ali to bi istraživanje u praksi, najvećim delom, bilo neodvojivo od drugog, koje u ovom slučaju želim kao lek posebno da preporučim. Prvi korak u ovom drugom smeru savladavanja nereda jeste da naučimo da reč „romantizam“ upotrebljavamo u množini. Već je, naravno, praksa obazrivijih i pronicljivijih književnih istoričara da priznaju da „romantizam“ jedne zemlje može imati manje zajedničkog sa onim iz druge, i da ih, u svakom slučaju, definišu dinstinktivnim terminima. Ali razlikovanje romantizma koje ja imam na umu nije isključivo ili uglavnom zasnovano na kriteriju nacionalnosti ili jezika. Bilo bi potrebno da izučavanje predmeta počne razaznavanjem prima-facie mnoštva romantizama, mogućeg punog razlikovanja misaonih kompleksa prema njihovom broju koji se može pojaviti u jednoj zemlji. Nema nade da će student moderne literature jasno misliti ako – kao što su, avaj! ponekad činili eminentni pisci – nejasno zasnuje termin i pođe od pretpostavke da je „romantizam“ bogom dano imenovanje pojedinih stvarnih bića ili tipova bića koji se nalaze u prirodi. On mora da pođe od proste i očigledne činjenice da ima različitih istorijskih događaja ili pokreta kojima su razni istoričari našeg ili drugog perioda, iz ovog ili onog razloga, davali ime. U Nemačkoj postoji pokret koji počinje devedesetih godina osamnaestog veka – jedini koji neosporno treba nazivati romantizmom, jer je sam sebi dao to ime. U Engleskoj ima jedan drugi pokret koji dosta određeno počinje sedamsto četrdesetih. U Francuskoj pokret koji počinje 1801. Jedan drugi pokret počinje u Francuskoj u drugoj dekadi veka, a povezan je sa nemačkim pokretom i preko Nemačke je dobio ime. Bogat i neskladan skup ideja našao bi se i u Rusou. Postoji i mnogo šta drugo što različiti pisci, koje sam na početku naveo, nazivaju romantizmom. Činjenica da su naučnici svim tim događajima davali isto ime nije očigledna, a jedva bi se moglo pretpostaviti da se one izjednačuju po suštini. Može postojati neki zajednički nazivnik za sve to; ali, ako je tako, to još nikad nije jasno izloženo i njegovo prisustvo nije a priori prihvaćeno. U svakom slučaju, svaki od ovih takozvanih romantizama bio je u velikoj meri složena i uglavnom izvanredno nestabilna intelektualna smeša; drugim rečima, svaki od njih bio je sastavljen od pojedinih različitih ideja skupa povezanih, većinom ne nekim nerazdvojnim obavezama logičke potrebe, već jednim uveliko olakšanim i delimično prouzrokovanim alogičnim asocijativnim procesom, koji se u slučaju romantizma uvećava rođenom i stečenom dvosmislenosti te reči pošto je naziv „romantizam“ izmišljen. A kad neki od tih romantizama imaju zaista zajednički značajne elemente, to ni u dva slučaja nisu neizbežno isti elementi. Romantizam A može imati jednu karakterističnu pretpostavku ili impuls X koje deli sa romantizmom B, drugu karakteristiku Y koju

109

deli sa romantizmom C, kojemu je X potpuno strana. Međutim, u slučaju pokreta ili škola kojima je etiketa pridata u njihovo vlastito vreme, sadržaj etikete se ponekad brzo i radikalno menjao. Na kraju jedne ili dve dekade imate iste ljude i isti skup naziva, ali duboko različite ideje. Kao što svako zna, upravo se tako precizno desilo i sa onim što je nazvano francuskim romantizmom. Može ali ne mora da bude istina, kao što je M. A. Viat nastojao da pokaže, ali je na početku ovog procesa transformacije u delima već postojao izvestan, jedva primetan kvasac koji priprema krajnje nevidljiv ishod; ostaje činjenica da je u najvećem delu svojih praktično značajnih sklonosti i srodstava književne, etičke, političke i religiozne vrste, francuski „romantizam“ osamdesetih godina bio u suprotnosti onome sa početka veka. Pošto su ovi romantizmi grubo odvojeni, za drugi lek je suštinsko da se svaki od njih – uz poštovanje njihovih predstavnika i datuma, potpunom i oštroumnom analizom, uobičajenom za za njihove delove – razluči na pojedinačne ideje i estetske sklonosti od kojih je sklopljen. Tek pošto su ovim osnovnim misaonim činiocima i emotivnim naprezanjima jasno odvojeni i iscrpno specifikovani, bićemo u položaju da sudimo o stepenu njihovog afiniteta prema drugim kompleksima kojima se pridaje isto ime, da precizno vidimo koliko su prećutne zamisli, ili vodeći motivi, ili izrazita borba zajednički bilo kojim dvama ili većem broju njih, i u čemu oni pokazuju različite i suprotne tendencije. Preveo Petar Milosavljević

110

111

TRAGANJA U KOMPARATISTICI

112

Pol Van Tigem OPŠTI PRINCIPI I METODE U KOMPARATISTICI Lingvističke i književne granice. Stvaraoci, primaoci, prenosioci. - Predmet uporedne književnosti, to smo već rekli, u prvom redu jeste proučavanje dela iz različičih književnosti u njihovim uzajamnim odnosima. Shvaćena u tako opštim crtama, uporedna književnost, ako bi se ograničila samo na zapadni svet, na primer, posmatrala bi međusobne veze latinske književnosti, zatim - još od srednjeg veka - dug moderne književnosti antičkim i najzad, uzajamne odnase savremene književnosti. Ovaj poslednji, uostalom najopširniji i najsloženiji splet pitanja jeste ono što se u običnmn smislu reči i podrazumeva pod izrazom uparedna književnost - i to iz onih, uglavnom praktičnih, razloga koje smo naznačili u našem Uvodu. Prvu tačku je potrebno izbliže objasniti. Koje su granice književnosti, u jednom određenom periodu? Koja je granična linija preko koje se može govoriti o inostranstvu, o stranom uticaju u zemlji ili o domaćem u inostranstvu? U svim slučajevima gde se lingvistička teritorija potpuno pa i približno podudara sa političkom, odgovor je lak: kao za Francusku, Englesku ili Španiju. Ali mnogo češće podudarnosti nema, a ima i nekoliko slučajeva za koje je, i to za svaki posebno, teška i osetljiva stvar naći i sprovesti jedno opšte rešenje. Vrlo često se jezik, koji vlada u jednoj zemlji govori i piše daleko izvan njenih granica; da li onda pojedine nacionalne književnosti mogu da prisvajaju tako nastala zagranična književna dela? Nemci, što se njih tiče, smatraju da mogu: oni daju značajno mesto u nemačkoj knjrževnosti Švajcarcima C. F. Mejeru, G. Keleru, i Austrijancima Hofmanštalu, Rilkeu i Ancengruberu. U Francuskoj, gde je nacionalno jedinstvo vrlo staro a osećanje toga jedinstva veoma duboko i jako, ovo pitanje je rešeno tek uz izvesno, često stidljivo, a ponekad i nelogično oklevanje. Ženevljanina Rusoa i Savojca de Mestra smatramo francuskim književnicima iz sasvim očiglednih razloga; to činimo uglavnom i sa Švajcarcima Vineom, Šererom, Rodom, Šerbilijem, i sa Belgijancima Rodenhabom i Verharenom, jer su oni manje-više težili Parizu kao svom književncm centru. Ali $vajcačkoj ostavljamo Tepfera, a Belgiji - Kamija Lemonijea, jer su oni bili više vezani za svoj zavičaj. Sasvim logično bi bilo smatrati predmetom uporedne književnosti Zolin uticaj na Kamija Lemonijea, kao i romantizam u Ženevi ili u predelu Lozane, ili francuske uticaje na književnost

113

na francuskom jeziku u Kanadi, na Haitima itd... Iz sličnih razloga, Englezi ne unose više u svoju književnočt američke pisce; prema tome, uticaj Karlajla na Emersona ili uticaj Edgara Poa na engleske pripovedače treba gledati kao na probleme uporedne književosti. Jedna ista zemlja ili više zemalja mogu biti podeljene između nekoliko književnih jezika, a da ne govorimo o neknjiževnim dijalektima. Uticaj G. Kelera ili C. F. Mejera, iz Ciriha, na pojedine romansijere iz Lozane ili Ženeve nesumnjivo spada u oblast uporedne književnosti; njoj pripada isto tako i uticaj koji je mogao imati flamanski pesnik na valonskog. Ima i težih slučajeva. Engleska književnast se ponosi velikim škotskim pesnikom Robertom Bernsom, a on, međutim, piše na škotskom dijalektu, njegova narodnost je „polu-strana“ (Lj. Kazamjan), a govori se o „engleskom uticaju“ na njega, kao da pripada nekoj posebnoj književnosti. Ili još bolji primer: naš Mistral je pisao na provansalskom; istorije francuske književnosti ga nikad ne pominju; prema tome, njegove veze sa francuskim pesnicima treba smatrati predmetom uporedne književnosti. Moglo bi se dati puno drugih primera i navesti puno drugih slučajeva. To su često posebna pitanja koja se postavljaju različito prema razmatranim epohama. Kada se jednom postavi granica između dveju književnosti, naš zadatak je da proučimo sve što je u oblasti književnosti prešlo sa jedne strane na drugu, i time proizvelo izvesno dejstvo. Ta dejstva su veoma različite prirode: obogaćenje duha sticanjem znanja; preobražaj tehnike ugledanjem na umetničke postupke; previranje novih ideja; simpatije osećajnosti koja treperi u skladu sa stranim osećajnošću; ne treba zaboraviti ni antipatije, reakcije koje su isto tako bile često veoma plodne. Uskoro ćemo videti kako se može srediti mnoštvo pojava, i u vezi sa tim podeliti delokrug uporedne književnosti. U svakom slučaju treba prvo posmatrati polaznu tačku na putu prelaženja književne granice: pisca, delo, ideju. To je ono što nazivamo stvaraocem. zatim krajnju razvojnu tačku: pojedinog pisca, delo ili čak stranu, pojedine ideje ili osećanja. To je ono što nazivamo primaocem. Ali vrlo često je prenos moguć samo pomoću posrednika, pojedinca ili grupe, prevoda ili ugledanja na originalni tekst. To je ono što nazivamo prenosiocem. Primalac u jednom narodu često igra ulogu prenosioca u drugom. Godine 1769. Leturner prevodi na neobičan način Noći od Janga; njegov prevod zamenjuje original u Italiji i Španiji. U stvari, prevod ih je tako preobrazio da su Noći, koje su ove zemlje upoznale, sasvim druge Noći. Treba, dakle, voditi računa o prenosiocu onoliko koliko i o stvaraocu i primaocu.

114

Ispitivanje i proučavanje teksta. - Uporednu knjževnost od sada smatramo, kako smo rekli, odvojenom naukom, ali i paralelnom sa posebnom istorijom raznih književnosti. Njene metode su delom istovetne metodama istorije nacionalne književnsti, a delom užestručne i više prilagođene njenom posebnom zadatku. Stručnjak za uporednu književnost pre svega mora da se čuva preuranjenih i približnih ocena, koje očaravaju duh, ali počivaju samo na pretpostavkama ili zabludama, a vode jedino maglovitim ili netačnim uopštavanjima. U osnovi svih nesigurnih ocena gotovo uvek vlada izvesna zbrka. Meša se raznolik smisao izvesnih reči: sloboda, priroda, razum, istina, osećanje ... usled nepažljivog čitanja tekstova gde se samo u pojedinom odlomku ispoljava njihov pravi smisao. Mešaju se ideje, težnje, veoma raznolika umetička postignuća koja izražava ili donosi isti tekst, jer analiza nije izvršena pažljivo da bi se razlikovali bit i sastojci teksta. Treba, međutim, izdvojiti te bitne sastojke kod stvaraoca i primaoca, a često i kod prenosioca, da bi se njihova sudbina odvojeno pratila i da bi se mogle na tačan i određen način ustanoviti pozajmice i uticaji. U složenom tkivu tekstova, neophodnom psihološkom tananočću koju mora da ima svaki pravi istoričar književnosti, tj. istoričar ljudske duše, treba rasplesti razne konce ideja, osćanja ili umetnosti, da bi se zatim tražili oni koji se sreću dalje, utkani u druge sastave. Bez takve obazrivosti naročito kada je reč o uticajima, ocena će biti isuviše uopštena i nezgrapna i, u svojim više prividnim nego ozbiljnim zaključcima, ona će spajati istinito sa sumnjivim i sa netačnim. Svaki zajedniički uticaj se raščlanjava u mnoštvo sitnih pasebnih uticaja koje, jedan po jedan, treba proveravati. To znači, da treba beležiti puno pojedinosti ili, kako se to kaže, praviti kartone, mnogo kartona. Često je ismevana ta „manija kartoteka“ izvesnih nedoučenih stručnjaka. Potsmeh je koristan ako služi tome da upozori početnike da se čuvaju smešnog i da se klone one ludosti da odmah smatraju da poznaju jednu pesmu, dramu ili roman zato što su na komadićima hartije zapisali sva osećanja i sve okolnosti tih književnih dela. Pa ipak, potrebno je zapisati, i to odvojeno, da bismo ih se bolje setili, svaku od onih nijansi sadržine i forme koje otkriva pronicljiva psihološka analiza čiju smo neophodnost utvrdili. Tako će se lako razlikovati stvari koje su često pomešane u izrazu; i svaka od tako obrazovanih grupa poslužiće i kao osnova za istraživanje učicaja ili pozajmica.

115

Uz to treba znati gde valja tražiti i jedno i drugo. Može se krenuti u ma kome pravcu. Kao i kod mnogih drugih nauka, pretpostavka je često potrebna komparatisti za njegove radove. Bilo da je reč o postanku jedne ideje ili o mogućem uticaju jednog dela, promišljeni istoričar će radije krenuti jednim pravcem nego drugim, ili stoga što su na toj strani već utvrđeni izvesni prenosi, ili zato što će verovatno tamo naći odgovor na postavljeno pitanje. Često će tražiti uzalud, ali i ta negativna izvesnost biće već sama po sebi jedan poučan rezultat; ili će pak, istražujući u tome pravcu naići na nešto drugo, a ne na ono što je tražio. Ali, uopšte uzev, njegove pretpostavke, na koje ga je navelo prisno poznavanje jednog pisca, knjiga koje je on čitao, sredine u kojoj se razvijao, dovešće do plodnih rezultata. Gde je Šatbrijan uzeo apologetične argumente za svoga Genija hrišćanstva? On se nalazio u Engleskoj kada je utvrdio istorijsku pazadinu za svoje delo. Da nije, možda, u tu svrhu koristio dokazivanja skorašnjih engleskih apologetičara? G-ca Dempsej polazi od te pretpostavke i dokazuje mnogobrojnim i presudnim podudarnostima da su zaista dela britanskih sveštenika snabdela argumentima vatrenog, ali neiskusnog mladog Francuza koji je tek bio preobraćen u veru. Uvažena poč. Barbara Matulka ispituje gde je Giljen de Kastro našao karakteristike situacija i osećanja koja su već u to vreme, u njegovom komadu, učinila Sida viteškim junakom koga je Kornej od njega pozajmio. Ti elementi, medutim, nisu postojali u legendi o Sidu pre Kastra. Ona se pita da li se Kačtro nije nadahnuo nekim herojskim i viteškim romanom, prvenstveno španskim. U to vreme je zbirka bajki Amadis imala ogromnog uspeha. Matulka pažljivo ispituje jednu za drugom sve te danas zaboravljene knjige i pronalazi kod Florizel de Nikea (1536) sve pojedinosti koje je Kastro nadovezao na legendu o Rodrigu i tako od tog legendarnog junaka stvorio nama dabro poznatog Sida. Istraživanje ne treba da se ograniči na upoređivanje tekstova. Otkrivanje i širenje ideja i osećanja moglo je poteći od neke istorijske ili socijalne činjence, nekog književno obrazovanog kruga ili grupe ljudi, ili pak iz običnog razgovora, o čemu će biti navedeni primeri u glavi u kojoj se raspravlja o posrednicima. U studiji o postanku dela treba dati široko mesto životu samog pisca. Razume se da hronologija treba u tom pogledu da vrši presudan uticaj, pošto je ona dovoljna da odstrani ovu ili onu pretpostavku i da učini bezvrednim ovo ili ono upoređenje koje, medutim, izgleda veoma privlačno. Da bi poslužila svojoj svrsi, ona mora biti što je moguće iscrpnija: niije dovoljno poznavati godinu izdanja jedne zbirke pesama, nego treba znati kada se svaka od tih pesama prvi put pojavila, često u nekom kratkotrajnom i slabo poznatom časopisu. Ponekad izvesni delovi pojedinih knjiga kruže u rukopisu mnogo pre

116

nego što su odštampani. Takvi slučajevi dopuštaju pretpostavke koje na prvi pogled izgledaju neodržive ako se pođe samo od opšte poznatih datuma. Da bi se obuhvatilo što više činjenica i tekstova treba naročito pažljivo razlagati časopise onog razdoblja koje se razmatra. Čitanje niza pisaca drugog i trećeg reda, kao i književnih listova, ima to preimućstvo što istraživaču pokazuje intelektualnu temperaturu vremena o kome je reč, što ga stavlja na gledište sa koga se posmatralo u ono vreme, gledište koje više nije naše. Bez tih prethodnih opštih znanja o jednom vremenu, postoji opasnost da se pogrešno shvate utvrdene činjenice. Izvesni radovi iz uporedne književnosti, koji su plod vrlo savesnih ali jednostranih istraživanja, pokazuju kod njihovih pisaca nedovoljno poznavanje opšte književnosti odnosnog vremena u zemlji primaoca uticaja. Opšta sprema stručnjaka za uporednu književnost: jezici; književnsti.- Drugi principi se primenjuju posebno za izučavanje uporedne književnosti. Naučni radnik koji želi da se specijalizira u toj disciplini i da zaista zasluži naziv „komparatiste“, stručnjaka za uporednu književnost, mora steći izvesno znanje, izvesne duhovne navike, sroditi se sa izvesnim načelima, s jedne strane svoj delokrug proširiti, a s druge strane ga ograničiti kako bi učinjeni napor bio uspešniji; ukratko, snabdeti se spremom koja odgovara postavljenom zadatku. Osnovni alat tog radnog pribora je poznavanje više jezika. To ne znači da stručnjak za uporednu književnost mora da bude poliglot niti pak da treba, kao što je slučaj sa lingvistom, da naučno poznaje razne idiome. Potrebno je, međutim, da on može tečno da čita tekstove raznih književnosti čijim uzajamnim odnosima želi da se posveti. Ako bi se, na primer, posvetio poglavito izučavanju francusko-italijanskih ili englesko-nemačkih književnih odnosa, on i u tom slučaju ne bi smeo da sasvim zanemari poznavanje drugih jezika zapadne Evrope, jer će ga pojedini uticaji, pojedini posrednici, i pojedini posredni izvori, dovesti u položaj da ispituje tekstove pisane i na drugim jezicima zemlje stvaraoca i zemlje primaoca uticaja. Ukoliko bude mogao da čita veći broj takvih tekstova, utoliko će biti bolje opremljen za rešavanje na izgled usko stručnih problema. Nije dovoljno poznavati jezike, treba poznavati i književnosti. Komparatist mora od samog početka da stekne široka opšta znanja koja će ga sroditi sa velikim epohama literature savremene Evrope, sa njenim glavnim pravcima, najvažnijim grupama pisaca, stilova i ideja. Zatim će se podrobnije obavestiti o književnostima čije uzajamne odnose ispituje u datom vremenu. Treba književna dela i njihov uticaj, ideje, stilove i

117

njihovu sudbinu uključiti u prostrane vidike, gde će biti osvetljeni i gde će doći do svog punog izražaja. Pada jako u oči da izvesni stručnjaci prilikom svojih proučavanja produbljuju pisca, delo ili problem koji su izabrali, a da pri tom ništa ne znaju o atmosferi koja je okruživala pisca. Na ova znanja iz oblasti međunarodne književnosti treba da se nadovežu i druga, koja stoje u užoj vezi sa proučavanjem uporedne književnosti. Kakve su bile, u datom vremenu i među odnosnim narodima, glavne političke, socijalne, filozofske, verske, naučne, umetničke i književne veze? Ko su bili najuspešniji posrednici među njima? Najrevnosniji i najčitaniji prevodioci? Kako su, u svakoj pojedinoj zemlji, pisci, kritičari i publika poznavali prošlu i sadašnju književnost drugih naroda? Koje su oblasti i gradovi, u zemljama manje centralizovanim nego što su Francuska i Engleska, bili u užoj vezi sa izdanjima zemlje vršioca uticaja i bili u stanju da šire saznanja o tim delima i omogućavaju njihov uticaj? Istraživač koji radi u Francuskoj raspolaže većim brojem francuskih nego stranih knjiga i časopisa. Zato će dobro učiniti ako prouči uticaj jednog stranog pisca na francusku književnost. Da bi mogao isto tako neposredno da prouči isti ili sličan uticaj u Engleskoj, Nemačkoj itd., trebalo bi mu da boravi izvesno vreme u tim zemljama. Kada su u pitanju izvori, onda je, načelno, najpodesnije raditi u zemlji iz koje ti izvori potiču (engleski izvori Vinjija, francuski izvori Sviberna itd.); ali, u mnogo slučajeva, može se naći ono što se traži i u zemlji primaocu odnosnih uticaja. Kada je reč o uticaju koji jedan domaći pisac vrši u hrišćanstvu, stručnjak za uporednu književnost mora imati na umu da se on stavlja na sasvim drugo gledište nego istoričar toga pisca uopšte, ili istoričar književnosti kojoj taj pisca pripada. Ono što je vršilo uticaj u inostranstvu, to su najčešće dela toga pisca, i to ne sva; samo neka od njih, i to ne najvažnija; dela često pogrešno shvaćena, skrenuta sa svoga pravoga značenja, usled geografske udaljenosti i različite sredine. Taj uticaj je, u mnogo slučajeva, vršila njegova moralna i uticajna ličnost, ali ne i njegova stvarna ličnost: uticala je predstava koja se o njemu stvarala u inostranstvu, predstava često veoma različita od stvarnosti. Slavoljubivi, razočarani i ogorčeni književnik kakav je bio pisac Noći, koga je Evropa prihvatila sa zahvalnim divljenjem, postaje mudri Jang, uzvišeni sveštenik noći i grobova. I drugi, veći od njega, koristili su se takvim preobražajima koji uprošćavaju složenu stvarnost i mesto nje stavljaju čistu legendu; Fenelon, Ruso, Gete, Lamartin... Ta legenda, mnogo više nego stvarnost, donela je slavu njihovimn delima u inostranstvu. Komparatist

118

se mora, dakle, upitati ne šta su oni uistinu bili, nego šta se verovalo da su bili. On mora poći od lika preobraženog legendom. Druga jedna osobena crta studija iz uporedne književnosti jeste široko mesto koje ona posvećuje piscima drugog i trećeg reda, koje domaća istorija književnosti ovlaš pominje ili preko kojih prelazi, a koji su, međutim, igrali veliku ulogu kao tvorci ili prenosioci uticaja. Dva engleska sasvim nepoznata dramska pisca, Lilo i Mur, otkrili su francuskim piscima XVIII veka interes i istinitost građanske drame. Bakilar d'Arno, patetični pisac knjige Ljubavna iskušenja, Ana Redklif svojim tajanstvenim i jezivim romanima, i plodni dramaturg Kocebu imali su više uspeha u inostranstvu nego Dante i Paskal, Šeli ili Leopardi: oni su više od njih uticali na preobražaj osećanja i književnih ideja. Merilo vrednosti koje primenjuje istoričar uporedne književnosti sasvim je različito od onoga kojim se služe istoričari pojedinih nacionalnih književnosti. Najzad, pošto jedan jedini čovek ne može da ispita sva područja ove prostrane oblasti, on se mora ograničiti i sebi odrediti izvesnu specijalnost. S pogledom na prostor, istoričar uporedne književnosti će proučavati na prvom mestu englesko-francuske, ili italijansko-španske ili špansko-nemačke veze; s pogledom na vreme, studije se mogu usredsrediti bilo na ovo ili ono razdoblje renesanse ili klasičnog doba, ili romantizma ili skorašnje evropske književnosti. Opšta stručnost stečena o ovoj vrsti pitanja i o intelektualnom životu ovoga razdoblja stvoriće čvrstu osnovu za specijalne studije. Različite oblasti uporedne književnosti.- Izučavanja uporedne književnosti mogu se odnositi na vrlo različite teme. Zato je neophodna klasifikacija; ona koju mi usvajamo omogućuje nam da brzo, ali metodično, pređemo prostranu oblast uporedne književnosti, oblast koja će se, možda, proširiti novim područjima. Među oblastima koje ćemo razmotriti, neke jedva da su istražene, dok su druge već preorane u svima pravcima. Svako izučavanje uporedne književnosti, kao što smo kazali, ima za cilj da opiše jedan prelaz, činjenicu da je nešto književno prešlo preko jedne jezičke granice. A svaki, i najmanji, od tih prelaza jeste složena pojava u čiji sastav ulaze raznovrsni materijalni i psihološki elementi. Da bi ih proučavao, čovek se može staviti na dva različita gledišta. Jedanput će težište ispitivanja biti upravljeno na sam predmet prelaza, na ono što je preneto. Toga radi prikupiće se što je više moguće činjenica čiji je zajednički elemenat priroda književne pozajmice, radije

119

nego okolnosti i oblici; zatim se obrađuje istorija te pozajmice ili te grupe pozajmica. Predmet pozajmice su poglavito: bilo književni rodovi ili umetnički oblici, stilovi ili načini izražavanja; ili sižei, teme, tipovi ili legende; bilo ideje ili osećanja; sve su to grupe koje mi ispitujemo u ovoj prvoj kategoriji. Drugi put se opet postavljamo na jednu ili na drugu stranu da bismo razmatrali kako se obavlja taj prelaz. Ako se stavimo na gledište tvorca uticaja, onda ćemo moći da proučavamo uspeh jednog dela, pisca, književnog roda, celokupne jedne književnosti u nekoj stranoj zemlji, uticaj koji su oni vršili u toj zemlji, i sva tamošnja ugledanja na njih. Kroz sve te raznovrsne pojave ispoljava se jedinstvo tvorca uticaja. Ako se pak postavimo na gledište primaoca uticaja, istraživaćemo izvore jednog pisca ili jednog dela. Njih može biti sijaset, ali su oni, ipak, međusobno povezani jedinstvom primaoca uticaja. Najzad, nailazimo na posrednike, prenosioce koji su olakšali širenje uticaja; u tom slučaju ličnost posrednika obezbeđuje jedinstvo tema. Pada u oči da mnoge studije ove vrste, time što prenose preko državnih granica jedno pitanje koje istorija nacionalne književnosti već proučava u samoj zemlji, samo proširuju i vrlo korisno dopunjuju delimične slike koje domaća istorija književnosti stvara. Kada M. F. Neri u svom delu Kiabrera i francuska plejada ili Mogen u svom delu Ronsar i Italija proučavaju uspeh Ronsara i njegov uticaj u Italiji, rezultati njegovog istraživanja proširuju rezultate do kojih je u Francuskoj došao Marsel Rejmon proučavajući francuske podražavaoce Ronsara u XVI veku. Isto tako, kada je reč o temama, izvorima itd. uloga istoričara uporedne književnosti jeste da uopšti istraživanja istoričara domaćih književnosti i time njihove zaključke obogati novim rezultatima koji, kada su jednom stečeni, treba da budu sastavni deo nacionalne istorije književnosti. Uostalom, često nastaje uzajamno preplitanje ovih raznih metoda u jednoj istoj studiji. Hteti izložiti, na primer, kako su se Ronsar i Dibele ugledali na Petrarku, značilo bi pisati jedno poglavlje istorije soneta ili ljubavne poezije u Francuskoj (rodovi); značilo bi temeljno proučavati odomaćivanje jednog stila, osećanja i ideja iz kojih se sastoji petrarkizam; značilo bi pisati delimično istoriju Petrarkinog uspeha u Francuskoj i njegovog uticaja; to bi značilo, najzad, utvrditi jedan od izvora Ronsarovog i Dibeleovog pesničkog dela. Preveli Mihailo B. Milošević i Nada Milošević

120

Anton Ocvirk UPOREDNA TEORIJA Dublje poimanje međunarodne literarne i kulturne povezanosti, spoznaja opšteljudskih vrednosti ukupnog duhovnog stvaranja, zanimanje za velika dela najrazličitijih naroda, koje je niklo u romantizmu i kasnije se još više produbljivalo, preobrazilo je osnove književne istorije i otvorilo joj šire vidike. Naučnik je u razvoju evropske književnosti otkrio dve pokretačke snage: težnju za iskazivanjem osobeno nacionalnog i, istovremeno, staranje za nacionalnu duhovnu zajednicu. Pri tom je, takođe, ušao u trag svih dosta važnih problema koje ne možemo shvatiti samo iz umetničke moći ovoga ili onoga naroda, već iz ukupnog razvoja svih novijih literatura. Proučavanje opštih književnih, idejnih i kulturnih odnosa, utvrđivanje ritmičkih gibanja velikih duhovnih tokova, istraživanje uticajne delotvornosti pesničkih umotvorina, stilova ili posebnosti, naučni opis prelaženja književne građe od naroda narodu, sve to, bez sumnje, seže van područja pojedinačnih književnih istorija i učvršćuje se posve u drugoj naučnoj disciplini – u uporednoj književnoj istoriji. Njenu polaznu tačku čine međunarodni književni problemi, sva ona pitanja koja spadaju u okvir evropske ili, čak, svetske književnosti. Razne književnosti su za nju članovi, manje ili više uzročno među sobom povezani, koji i sami predstavljaju zajedničku organsku celinu. Na toj ideološkoj podlozi je izgrađena njena naučna metodologija i sistematika, na njoj su, takođe, usidrena njena književnoistorijska načela. Ipak, uporedna literarna istorija ne teži bezbojnom univerzalizmu ili, čak, plitkom internacionalizmu, nekakvom opštem „esperantu duha“, kako je duhovito govorio Pol Azar. Ona ne tumači književnost iz posve vannacionalnog stajališta, negirajući pri tome njihove osnovne prvobitnosti. Takvo gledište bilo bi sasvim pogrešno i zavelo bi uporedno proučavanje književnosti na krivi put. Svoja naučna saznanja ona zasniva upravo na posebnom razvoju nacionalnih celina, koje su uobličile svoju individualnost, ostvarile autohtona književna dela i ispovedale „svoju dušu“. „Svaki je narod u literaturi pokušavao u prvom redu da izrazi svoju dušu“, piše Žozef Tekst u uvodu Bekovoj bibliografiji godine 1900. „I upravo iz suprotnosti tih karakterističnih nacionalnih duhovnosti, ako hoćete, iznikla je uporedna kritika kakvu danas znamo“. Uporedna istorija literature je nauka koja se bavi proučavanjem literarnih veza, odnosa i zavisnosti između psihološki sasvim određenih i kulturno

121

razvijenih naroda; ona pravi jasnu razliku između nacionalnog i nadnacionalnog te pesničko stvaranje raznih naroda poima kao izraz zajedničkog življenja svih ljudi. Tokovi i ideje, građa i oblici, takođe se neprestano menjaju u području duha ovoga ili onoga naroda: upravo u tome je njihova stvaralačka vrednost, njihov značaj. Zato je i za istoričara uporedne književnosti izvanredno važno da pokuša da upozna tipično nacionalne vrednosti, da utvrdi one crte koje su nekom narodu svojstvene i po kojima odvajamo engleski mentalitet od francuskog, nemački od ruskog, italijanski od norveškog, španski od poljskog. Pored jezika, koji je pesnikovo izražajno sredstvo, osobito je važna psihološka karakterističnost naroda, njegovo jedinstvo, koje se upravo tako ogleda u njegovom mentalitetu i u njegovom značaju kao i u njegovim literarnim proizvodima. Do određenja raznih narodnih „duša“ doći ćemo književnoistorijskim i psihološkim konstatacijama, poređenjem i traženjem onih osnovnih znakova koji su za njih suštinski. Ruska duša se izražava na dosta drugačiji način nego, na primer, italijanska ili nemačka. U suprotnosti sa „iracionalnom ruskom dušom“ Fr. Štrih vidi naglasak nemstva u baroku, gotici i romantici. „Nemački život“, piše on u knjizi Dichtung und Zivilization, „nije prirodno tle iz kojeg se lako rađa klasično pesništvo. Ono je sve više izraz usamljenoga, individualnoga, k sebi upućenoga čovečanstva.“ Georg Brandes je, poredeći nemačku romantiku s francuskom i engleskom, ustanovio da je središnje težište nemačkog duha u osećanju. Pol Valeri u knjizi Regards sur le monde actuel (1931) u francuskoj duši neprestano otkriva kritičnost, osećaj uravnoteženosti, prirođen smisao za jasnost i logičku analizu, što je, po njegovom mišljenju, mnogo odvaja od drugih naroda. „Francuska je“, piše on, „možda jedina zemlja gde se sačuvalo i još u moderno doba preovlađuje poštovanje za čiste oblike, briga za oblike radi samih oblika.“ Englez Harold Nikolson u knjizi o Polu Verlenu označava francuski duh kao prevashodno arhitektonski, koji stremi ka odmerenosti, uravnoteženosti i uređenosti. Nemački naučnik E. R. Kurcius, u knjizi o Francuskoj, naglašava privrženost francuskog čoveka stvarnosti, njegovu brigu za sadašnjost, analitičku prodornost, društvenost i uvažavanje kulturne tradicije. Sintezu španske duše pokazao je Pol Azar u knjizi o Servantesovom Don Kihotu (L'ame espagnole), R. Miler - Frajenfels govori o nemačkom čoveku u spisu Psyckologie des deutchen Menschen und seiner Kultur (1922). Posebne knjige su posvetili J. Legras ruskoj, L. Rejno nemačkoj, K. Sforca italijanskoj duši. Razni prigovori protiv preteranog naglašavanja narodne „duše“ ili nacionalnog karaktera tu i tamo su gotovo opravdani, pogotovo onda

122

kad se naši književnopsihološki zaključci ne zasnivaju na svestrano ustanovljenim činjenicama, već su plod idejno-apstraktnog sintetiziranja. Nema sumnje da se nacionalni karakter stvarao kroz razvoj, da se tako reći postepeno iznutra izgrađivao. Da je svoju posebnost i individualnost oblikovao kroz neprestana spoljašnja trenja. Lokalna i društvena atmosfera u kojoj je narod rastao, njegova istorija, estetska usmerenost i pesnička svojevrsnost njegovih najrazličitijih predstavnika i još mnogo drugih činjenica omogućuju nam, ipak, da pravilno prodremo do njegovih osnovnih karakteristika i da ustanovimo njegov karakter. Do elemenata narodne „duše“ pogotovo nas vodi uporedna metoda, što je uvažavao još Gete, koji je govorio o posebnosti francuske, engleske, nemačke i antičke kulture. Potpunim odricanjem tipičnih nacionalnih osobina pogotovo ne možemo da razjasnimo različite književnoistorijske činjenice na koje nailazimo u svakom dobu evropskog stvaranja; ne možemo ih, takođe, pravilno ni vrednovati. Tek upoznavanjem karaktera jednog naroda uspešnije ćemo protumačiti zašto je, na primer, nemačka romantika tamna, mistična (Novalis), grozotna (E.T.A. Hofman) i patološka (Helderlin, Klajst), a zašto je francuska jasna, umerena, logična (V. Igo, Lamartin, A. de Mise), zašto su engleski romantičari (Kits, Šeli, Vordsvort) bliži prirodi i njenim tajnama nego italijanski i francuski; zašto je u slovenskom realizmu više etičkih momenata nego u nemačkom i kod drugih naroda. Fr. Butervek, pisac opsežne istorije novijih književnosti, već se početkom XIX veka bavio podrobnije problemom engleskog nacionalnog karaktera (Stammescharakter) da bi tako dublje shvatio razvoj engleske književnosti. Pre nego što počne s podrobnim opisom engleskog pesništva, on se pita: „Kako i zašto su se francuski i engleski ukus tako bitno udaljili?“ Potom pokušava, svojim skromnim psihološkim sredstvima, postavljeno pitanje da razjasni tako što upozorava na germanski, holandsko-skandinavski, engleski nacionalni karakter, koji se iznutra suštinski razlikuju od francuskog. Pri tome on odlučno zagovara stav da istoričar novijih književnosti prevashodno mora da razjasni crte različitih „narodnih ukusa“ ako hoće valjano i pravedno da vrednuje. „Upravo je to najvažniji zadatak književnog istoričara“, piše on, „ako hoće da bude posve pravičan prema svakom narodu, ako opštoj kritici hoće da pokaže novi put, a neiscrpni pojam lepote hoće da pripiše samo grčkim i rimskim delima.“ Svaki narod, takođe, na psihološkim karakteristikama otkriva svoj stil, koji se izražava u načinu njegovog literarnog oblikovanja, u njegovim estetskim kriterijima. Zato s dosta prava govorimo o francuskom stilu, nemačkom, engleskom, ruskom, italijanskom i drugim. Stil

123

nekog natroda ne pokazuje se samo u jezičkom stvaranju, već i u posebnosti njegovog umetničkog stvaralaštva uopšte, u njegovom mišljenju i osećanju, u svemu što pokazuje njegov pogled na život i svet. Eric Štrih odmereno izjavljuje da je svaki narod po svom unutrašnjem ustrojstvu sklon posebnom stilu kojim će samog sebe najbolje izraziti. Uprkos svim sitnim promenama, što ih nacionalna literatura preživljava u svojoj duhovnoj istoriji, ipak se u njenoj dubini ogleda poseban, uvek isti pesnički izraz. Svaki narod, po Štrihovom mišljenju, ima posebnu misiju u istoriji duha, obogaćuje čovečanstvo svojim stilskim vrednostima i tako stvara opšti izražajni ritam. Karakter naroda, stil, njegovi estetski kriteriji, elementi su koji književnog istoričara vode uspešnijim istraživanjima međunarodnih zbivanja i talasanja, i koji mu razjašnjavaju razvojni put evropskih književnosti u raznim razdobljima. Tek se preko podrobnog, naučno argumentovanog analitičkog utvrđivanja istorijskih činjenica doseže do sadržajne i iscrpne uporedne sinteze. 2. Ipak ima istinske pesničke umetnosti koja dostiže krajnju granicu nacionalne osobenosti, a da istovremeno ne izražava nešto opšteljudsko. U pesniku, pored „one biti koju zovemo duh naroda“ (I. Prijatelj), živi još neka dublja bit, koju bismo lako mogli da nazovemo duhom vannacionalnog, nadnacionalnog, svečovečanskog. U književnom remek-delu, prema tome, samo elementi dosežu do opšteg kulturnog života svih naroda. „Ali čim je neko literarno delo duboko ukorenjeno u kakvom narodu“, kazuje I. Prijatelj u raspravi Puškin u slovenačkim prevodima ,“ono pripada ujedno i celom čovečanstvu“. Umetnina tada izražava opšteljudsko, u njoj su vrednosti koje nisu karakteristične samo za jedan narod nego važne za sve ljude. Opšteljudsko niče i u krajnje nacionalnom, ali samo onda kada je u njemu stvaralačka snaga opšteg kulturnog zajedništva. Što je umetnost dublja, što je nacionalno osobenija, utoliko je više njena vrednost nadnacionalna, opšteljudska. Grčka književnost, koja je svoju kulturnu osobenost izražavala u Homeru, Sofoklu, Platonu i drugima, stvarala je vrednosti koje su oplođavale sva kasnija razdoblja do današnjih dana. Don Kihot izražava u sebi bit španstva, ali njegovo značenje je svetsko i njegov je uticaj prisutan u izgrađivanju svih evropskih literatura upravo do danas, kao što je to naučno ustanovio Pol Azar u knjizi Don Quichotte de Cervantes. Faust je izrazito nemačka umetnost; u njoj je Gete – predstavnik „harmoničnog nemstva“, kako ga naziva A. Bartels u uvodu

124

svoje svetske literature godine 1913 – dosegao do osnova nemačkog duha, a istovremeno do praizvora svega čovečanskoga, i time oplodio sve evropske literature. O Šekspirovom svetskom značaju govore opsežne knjige najrazličitijih naroda. Slično tome, takođe ćemo lako ocrtati evropsku snagu uticaja Dantea, Molijera, Voltera, Rusoa, Bajrona, Dikensa, Dostojevskog, Tolstoja i mnogih drugih. Svaki narod stvara iz sebe, iz svoje unutrašnje prirode, pa iako su njegovi umotvori tako još izvorni, u dubini oni, ipak, otkrivaju tesnu povezanost sa ostvarenjima drugih naroda, bilo da su iz njih stvaralački izrasli, bilo da su na njih uticali. Nijedna literatura nije nastala sama iz sebe, potpuno odvojena od drugih, nije crpla isključivo iz svojih nacionalnih izvora; razvijala se, takođe, u neprestanom razmenjivanju, ponovnom doživljavanju i asimilaciji različitih tuđih duhovnih vrednosti. Svaka književnost se, ranije ili kasnije, bogatila od drugih, primala idejne, sadržajne ili formalne poticaje od drugih i pri tome sama iz sebe stvarala umetnička dela koja su kasnije oplođavala svet. Ruski klasicizam je sve do romantizma bio zavisan od Boaloove pesudoklasične poetike i od literarnih pogleda Batoa i La Arpa. U narednom razdoblju na nicanje ruskog romantičkog mentaliteta uticali su naročito Šeling, Fihte i Hegel, koji su delovali kao reakcija na literarno stvaranje pređašnje epohe. U isto vreme je, s novim socijalnim problemima, u Rusiju prodirala francuska literatura i pomagala joj da stvara temelje realizmu koji se budio. Ivan Prijatelj u knjizi Prethodnici i idejni utemeljitelji ruskog realizma s pravom kaže da književni istoričar mora dobro da poznaje uticaj nemačke romantične ideologije, a osobito francuskih socijalnih pogleda Sen-Simona, Furijea i drugih na ruski intelektualni život ako zaista hoće da razume opruge tadašnje ruske literarne kritike i književnosti. Ali zar na toj osnovi takođe dublje ne prodiremo u mentalitet i delo dvojice velikih ruskih pisaca XIX veka – Dostojevskog i Tolstoja, čiji su spisi moćno uticali na celu današnju Evropu? Jedino ćemo pomoću uporednih vidika razjasniti značaj antičke kulture za razvoj novijih književnosti, dodire italijanske literature XVIII stoleća sa idejama francuske revolucije i njihovu važnost za nastajanje italijanskog nacionalizma – kako je to utvrdio Pol Azar u knjizi La Revolution francaise et les Lettres italiennes udaljavanje nemačkog klasicizma od francuskih uzora, u vreme Lesinga, uticajnu moć Šekspira i engleskoga sentimentalnog romana na kasnije nemačko stvaralaštvo, Osijanov odjek po Evropi, literarne odnose između Poljske i Nemačke u XVIII i XIX veku, ideju panslavizma i bezbrojne druge važne probleme.

125

Slovenačka nam literatura od prvih svojih početaka dokazuje kako se stalno razvijala na poticajima susednih naroda. Od protestantizma, koji nam je stvorio književni jezik, pa preko katoličke protivreformacije, preporoda, romantizma, realizma i svih drugih literarnih gibanja do danas, verno smo primali sve tuđe uticaje, bili oni germanski, slovenski ili romanski, i od njih stvarali sopstvenu kulturnu fizionomiju. France Kidrič, koji je u više knjiga pokazao uticaj evropskih literatura na prva razdoblja našega književnoga delovanja, naglašava još godine 1906. u kritici Sketove Slovenske čitanke da je autor sasvim prevideo povezanost slovenske literarne prošlosti sa duhovnim životom susednih naroda. „A ipak“, piše on, „nastala je pred kraj XVIII veka u Ljubljani Academia operosorum po italijanskom uzoru, koja je, doduše, tada ubrzo zaspala; u XVIII veku, međutim, ona se iznova probudila, a njeni onivači su istovremeno bili preporoditelji slovenačke nacionalne literature. Klopštokov uticaj na simpatičnog zastupnika preporoda Linharta i uticaj nemačke romantike na Prešerna u Sketovoj knjizi nije ni spomenut.“ Slovenački preporod u romantizmu ne možemo nikako pravilno da ocenimo ako ne poznajemo odnose našeg literarnog stvaranja prema tadašnjim evropskim literarnim gibanjima, kako je sintetično pokazao Ivan Prijatelj u opsežnim uporednim raspravama Duhovni profil naših preporodilaca. No, nije li Cojs upućivao Vodnika na Osijana i otvarao mu pogled u italijansku i nemačku literaturu? Linhart, koji se u početku oplođivao na nemačkom i austrijskom baroku, posezao je potom ka Bomaršeu i osposobio slovenački jezik za dramatično izražavanje. Središnji genij slovenačkog naroda, Prešern, upravo je tako zahvatio iz antike, italijanske renesanse i nemačke romantike kao i iz slovenačke savremenosti i slovenačke prošlosti. F. Levstvik je u kritici izrastao iz Lesinga, Jurčić se školovao na V. Skotu, u prozi Stritar na Geteu, u poeziji Jenko na Hajneu i drugima. Naturalizam je preobrazio našu pripovedačku književnost, evropski val simbolizma dao nam je posle Prešerna najvećeg pesnika Župančiča i najznačajnijeg pripovedača Ivana Cankara. J. Celestin, koji je još 1883. u članku Naši vidici pokušao – doduše još posve nenaučno – da ocrta naše dodire sa susednim narodima, glavni zadatak slovenačke književnosti je video u tome da se ona otrese prevelike duhovne zavisnosti od Nemaca. Ipak, on jasno kaže da je „razvitak svakog posebnog naroda takav da se sam po sebi ne može sasvim razumeti, nego tek u vezi sa razvitkom drugih“. „Utešno je barem to“, razmišlja on dalje, „da narodni organizam pre ili kasnije odbacuje zametke koji nam nisu potrebni ili ne može da ih svari: narod postepeno

126

dobija smisao za prave potrebe, napušta slepo podražavanje, stiče svoje misli i ideale; vidik mu se istinski širi, ne samo prividno kao ranije.“ Dodiri slovenačke literature sa susednim literaturama nikako nisu oslabili našu izvornost, iako smo se više puta prepuštali samo „slepom podražavanju“, već su oslobađali naše snage i pomagali nam da dođemo do slike o sebi. 3. Međunarodni uticaji su upravo onda istorijske činjenice kad se dokučuju samo u okviru uporedne literarne istorije, u njenom problemskom području. Njihovo značenje je od središnje važnosti za pravilno razumevanje duhovnog življenja i osobitosti pojedinih naroda, za sadržajno ocenjivanje pojedinih razdoblja, pravaca i umetničkih dela. U literarnom razvoju Evrope uticaji su vršili važan posao, bilo kao podstrekači novih ideja i nastojanja, bilo kao posrednici koji su povezali narode među sobom i oplođavali ih. Pogrešno je otuda svako potcenjivanje „uticajologije“, kako s omalovažavanjem taj smer literarne istorije označavaju neki naučnici i ideolozi, koji veruju u potpunu izvornost domaćega stvaralaštva i poriču uopšte važnost uticajnih prvina. Narodi nisu u sebi sasvim zatvorene celine; uprkos svojim duhovnim samoniklostima uvek su zavisni od spoljašnjih dodira, koji njihovom kulturnom životu jamče razvoj i napredak. Gete je u razgovorima s Ekermanom ubedljivo izrazio misao da bi svako zatvaranje domaće literature pred tuđim uticajima značilo zastoj nacionalne stvaralačke moći. „Nema sumnje da ćemo mi Nemci uskoro lako zagaziti u pedantski mrak ako se iz naše uske sredine ne budemo orijentisali prema svetu. Ja se zato veoma rado ugledam na druge narode i svakome savetujem da i sam isto čini.“ Svi veliki duhovi izrastali su iz celokupne evropske prošlosti i sadašnjosti; pored posebnih spoznaja i duhovnih elemenata svojih naroda, oni su u svojim umetninama, takođe, sintetično sjedinjavali i opštekulturnu svojinu čovečanstva. Zato je vrlo pogrešno uverenje da je pesnik utoliko izvorniji što manje uzora u njegovom delu otkrivamo, da je utoliko veći ukoliko je sadržajno, stilski i oblikovano samosvojan. Pesnikova samoniklost se ogleda u njegovoj ličnoj stvaralačkoj moći, u tome kako je ovaj ili onaj sadržaj na svoj način obradio i kakve nam je nove lepote otkrio. Ni Šekspir ni Gete nisu odbacivali već obrađivane sadržaje, nego su u njih udahnjivali svoj duh, a zatim ih umetnički nanovo preoblikovali. Andre Žid, koji je napisao zanimljivu apologiu

127

literarnih uticaja De l'influence en litterature, odlučno se ograđuje od onih koji se zatvaranjem opiru tuđini i iz uverenja se boje svakoga uticaja. „Razdoblja najvišeg umetničkog stvaralaštva“, piše on, „plodna razdoblja bila su i razdoblja najdubljih uticaja.“ U kritičkim pismima pod naslovom Lettre a Angle evo kako je odredio genija: „Le genie, c'est le sentiment de la ressource“. Šekspir je u svoje drame unosio Plutarhove junake i upravo se nije libio da pesnički preradi drame svojih prethodnika ili savremenika. Servantes i La Fonten su svesno zahvatali iz Bokača i italijanskih renesansnih pesnika. Bajron, Šeli, Rasin i mnogi drugi upotrebljavali su razne poznate sadržaje i iz njih stvarali nova umetnička dela. Gete je u Hafisu otkrio sebi srodnoga duha i spevao je prema njegovm Divanu svoj Westostlicher Divan, u kojem je spojio nazore i pesničke oblike Istoka sa pesničkim oblicima Zapada. Sam bezbroj puta pripoveda kako ga je iznutra preobrazilo putovanje u Italiju, a šta je značilo udubljivanje u svetsku literarnu riznicu čudnovato se zrcali u njegovim znamenitim Razgovorima s Ekermanom. Žid i Kokto su, svaki na svoj način, nanovo pesnički obradili Sofoklovog Kralja Edipa, Žirodu je napisao trideset i osmi Amfitrion (Amphitryon 38), Hugo fon Hofmanstal je u Svakom pesnički obradio staru pobožnu narodnu igru. Zanimljivo delimično poređenje modernog Džojsovog romana Ulisa s Hofmanovim epom o Odiseju, koje je načinio E.R. Kurcius godine 1929 (James Joyce und sein Ulysses), u mnogo čemu nam otkriva način umetnikovog oblikovanja. Koliko je mnogo stvaralačkih i sadržinskih sličnosti između Prešernove i Petrarkine lirike – a, ipak, kakva umetnička razlika među njima! Problem pesničke izvornosti je zato dublji nego što sude oni koji se boje da priznaju važnost književnih uticaja i misle da je uticaj poricanje i same umetnikove izvornosti. A. Žid psihološki jasnovido razlaže u manjem eseju uticajna dejstva stranih umetnosti na pesnika. „Čitao sam knjigu“, piše on, „i kad sam je pročitao, zatvorio sam je i opet položio na policu u svojoj biblioteci – ali je u toj knjizi bio tekst koji nikako ne mogu da zaboravim. Tako se duboko uvukao u mene da ga već ne odvajam od svog bića. Otada već nisam onaj kakav bih bio da ga nikad nisam upoznao. – Neka zaboravim knjigu iz koje sam taj tekst čitao, neka sasvim zaboravim i da sam ga čitao; neka ga se i sasvim nejasno sećam... pa ništa! Nikada ne mogu biti više onakav kakav sam ranije bio. Kako da objasnim njegovu snagu? Njegova snaga je u tome što mi je otkrio onaj deo mene samoga koji mi je posle bio još nepoznat; ona je za mene bila objašnjenje, baš objašnjenje mene samoga. Neko je već izrekao misao da uticaji deluju na osnovu sličnosti. Njih su upoređi-

128

vali sa naročitim ogledalom koje ne prikazuje naše istinske trenutke sličnosti, već održava što je u nama još skriveno.“ Gistav Lanson, čija je naučnoistorijska metoda oplodila sav novi rod francuskih naučnika, u raspravi La Fonction des influences etrangeres dans le developpment de la litterature francaise (1917) svestrano je obrazložio značaj stranih uticaja na francusku literaturu i odlučno odbacio svako omalovažavanje takvih istorijskih činjenica. Dokazao je da bi Francuska više puta obnemogla i utrnula da njene izvornosti nisu pobudili dotoci stranih duhovnih spoznaja. „Ako izvolite za trenutak da pomislite“, piše tamo, „na funkciju koju je u našoj književnosti imao priliv stranog mentaliteta u umetnosti, koji se javljao u razmacima, primetićete da se naša životna snaga pri tome nije umanjila, da nije opala ili se iscrpla, već da je on u našem uvek otpornom nacionalnom duhu probudio volju za opstojanje, snagu za obnovu“. Upravo iste rezultate istraživanja lako ćemo sresti u raznim razdobljima u svim drugim književnostima i tako ćemo potvrditi polaznu tačku uporedne istorije književnosti. Pri tom, razume se, moramo strogo da razlikujemo uticaj koji je pesniku-stvaraocu unutrašnja pobuda ili sredstvo za vlastito oslobađanje od ropskog podražavanja koje nema nikakve umetničke vrednosti. Istinski pesnik, iz već određene građe ili motiva, ostvaruje novu, samoniklu umetninu, a podražavalac ne može da se uzdigne nad izvornikom. Uz Petrarku Prešern se uzdigao do izrazito svojih umetničkih spoznaja, Stritarev je Zorin upravo samo odblesak Geteovog Vertera. Fran Levstik je više puta načinjao pitanje o izvornosti i u oceni Pergam i Lamberger ovako o njoj razmišlja: „Prešern ima u svojoj Glosi upravo istu glavnu misao kao i Nemac Gete u baladi Der Sanger; pa ipak su obojica izvorni, jer svako svoje pripoveda bez tuđe pomoći. Izvoran je onaj ko neku misao na svoj poseban način upravo duhom prigrli te je potom iznova na vlastiti način, ali lepo izrazi. Ništa ne mari što se neka glavna misao, možda, nahodi ovde-onde: zbog toga je ovaj ili onaj pesnik, ipak, još lako uzima: i ako je na svoj način izrazi, možemo da kažemo da je izvorno delo.“ Ali istoričar književnosti ne sme da previdi ni uticaje ni podražavanja, jer su u njima važna naučna uporišta; bez njih će se lako zalutati ili u prazan esteticizam ili u sasvim pogrešno vrednovanje umetničkih dela domaće književnosti. Pri uporednoj analizi uticaja ne utvrđujemo samo izvore iz kojih je pesnik crpao, ne ocrtavamo samo njegov literarni horizont, nego, takođe, i lakše dokučujemo njegovu pesničku izvornost ili jedinstvenost. U isto vreme spoznajemo, takođe, one elemente kojima je i sam kasnije uticao na okolinu. Zato je sasvim pogrešno

129

ako svojevoljno odbijamo svako takvo proučavanje. Poricanje uticaja nas, naime, rado zavodi u naučni apriorizam, onemogućuje nam svaki dublji sintetički sud i čini plićim naše naučno traganje. Konstatacija da je pesnik uticao na pesnika, da je umetničko delo uticalo na umetničko delo, istraživanje opsežnosti literarne građe, oblika ili ideja, važni su poredbeni problemi koji su usmereni ka istraživanju međusobnih uticaja raznih naroda. Dvonacionalno ili višenacionalno uzajamno oplođavanje ne pokazuje se samo u književnosti i u njenim tokovima već, isto tako, i u nauci, društvenom životu i drugim kulturnim područjima. Francuska nije uticala na Italiju pri kraju XVIII veka samo svojom literaturom već je duboko posegla u njen kulturni život upravo i svojom ideologijom. Mada su se francuske revolucionarne ideje u Italiji drugačije izražavale nego u svojoj domovini, ipak one u biti imaju izvanitalijanski izvor. Uticaj francuske civilizacije protezao se, takođe, i na časopise, pozorišta, klubove i druga polja Italije i njenog društvenog života te ih je svestrano uzdrmala. Kad je u XVIII veku Francuska otkrila Englesku, val anglomanije se nije zaustavio samo kod filozofa i pisaca, već je, takođe, preplavio salone i sasvim posegao u privatni život. Odjeci francuske kulture u Nemačkoj, Engleskoj i kod Slovena, uticaji nemačkog duha na Slovence, Čehe, Ruse, Poljake i druge narode ne interesuju više samo istoričare kulture, već posebno literarnog naučnika. Teodor Sifle je još godine 1886. pokušao da pokaže kako je nemačka kultura uticala na francusku (Die Geschichte des deutchen Kultureinflusses auf Frankreich), a godina 1914. Francuz L. Rejno objavio je na zanimljivim nijansama zasnovanu studiju o francuskim uticajima na Nemačku u knjizi Histoire generale de l'influence francaise en Allemagne. Svaka književnost mora poštovati takve uporedne opise ako hoće da svestrano potvrdi moć ili značenje stranih uticaja na svoj razvoj ili da pomoću njih potvrdi svoj kulturni sadržaj. Literarni istoričar ne sme pri tom da previdi važna naučna pomagala koja će mu, svakako, omogućiti precizniji uvid u međunarodne dodire. Pored različitih knjiga, koje se bave tim pitanjima posebno su važni još i dvonacionalni kulturnopolitički ili literarni časopisi. U njima se lako upoznajemo sa problematikom susednog naroda, prodiremo u njegov duhovni život i ujedno lako posredujemo njegove vrednosti. Francuzi proučavaju Italiju u revijama „Etudes italiennes“ i „Nouvelle Revue d'Italie“, Španiju u časopisu „Bulletin hispanique“, Mađarsku u „Revue des Etudes hongorois“; Englezi Francusku u „French Quarterly“, međusobne odnose s Francuzima u „Anglo-French Review“, Španiji su namerili „Hispanic Review“; Italijani izdaju „Ras-

130

segna di studi francesi“, „Rivista italo-bulgara di litteratura stiria, arte“ i druge, Nemci „Zeitschrift fur franzosische Sprache und Literatur“, „Germanisch-Romanische Monatsschrift“ i još puno drugih koji su takođe namenjeni raznim ostalim narodima. Za dublje upoznavanje Slovena, posebno njihove literature, Francuzi su osnovali „Revue des <144>tudes slaves“ i „Le Monde slave“, Englezi „The Slavonic Review“, Italijani „L'Europa orientale“, „Rivista di litterature slave“ i časopis „Rusia“, Nemci izveštavaju o duhovnom životu Slovena u naučnoj reviji „Archiv fur slavische Philologie“ u „Jahrbucher“ (I godište: „Jahresberichte“) fur Kultur und Geschichte der Slaven“, u reviji „Slavische Rundschau“ (Berlin). Za naučno utvrđivanje kulturnih odnosa među germanskim i slovenskim narodima važan je tromesečnik „Germanoslavica“. Svi ti, većinom naučni časopisi, pomagali su da se razjasne mnoga dosad zamršena pitanja u okviru uporedne istorije književnosti i dali su važnu građu za međunarodno kulturno upoznavanje i saradnju. Pri pretresanju odnosa jednog naroda sa drugim naučnik je do sada najveću pažnju posvećivao prevashodno velikim narodima. Zato je skoro nehotice zapostavljao manje, posebno one koji su duže vremena živeli pod tuđom državnom upravom i tek kasno razvili svoju autohtonu literaturu. Iako nema sumnje da je kod njih problem uticaja neprimereno zamršeniji i da je ponekad teško razdvajati kulturne osnove podjarmljenog naroda od vladajućeg, podrobna uporedna analiza ipak će nas dovesti do izvanredno važnih zaključaka. Mi Slovenci, Hrvati, Česi, a delimično i Poljaci, stolećima smo živeli pod austrougarsko-nemačkim političkim i kulturnim pritiskom, što je, svakako, uticalo i na naš kulturni razvoj. Međutim, strana prevlast nije sasvim porobila ni uništila naše stvaralačke moći, niti unakazila naš jezik, što naročito dokazuje naš književni napredak upravo u proteklih stotinu godina. Potpuno pogrešna bi onda bila tvrdnja da smo kulturno pasivne rase koje nisu uobličile posve osobene vrednosti. Priliv romanskih uticaja, a posebno međusobno slovensko idejno prožimanje, kasnije je reaktivno delovalo na nemačku kulturnu prevlast, oslobađalo naše stvaranje, budilo u nama nacionalnu svest i takođe nas politički oslobađalo. Ilirizam, slovenska romantika, slobodoumne ideje na kraju minulog stoleća, sve slovenstvo i druga nastojanja jasno nam govore kako smo na svoj način preobličili tuđe uticaje i kako smo od njih svesnije dograđivali vlastitu nacionalnu individualnost. .....................

131

Uporedni metodološki problemi Analogijski i antitetični paralelizmi. Posebnu vrstu studija čini literarno upoređivanje koje se bavi istraživanjem sličnosti (analogija) ili različnosti i suprotnosti (antiteza), jednakosti i nejednakosti. Njegova poslednja svrha je u tome da prikazuju samo takve posebnosti i karakterističnosti koje razna dela ili pojedine tvorce među sobom približavaju ili ih posve suprotstavljaju. Tim komparativnim načelom možemo analizirati dva umetnička dela, dva mentaliteta, dva literarna nazora i opisati dve posebnosti, naglasiti sve one elemente njihove duhovnosti koji su im srodni ili koji ih razdvajaju. Te sličnosti i različnosti samo su spoljašnje, ako makar u dubljim predelima njihovog stvaranja nastojimo da otkrijemo shvatanje sveta i životne problematike. Analogijski paralelizam između dvojice stvaralaca pokušao je prikazati Janko Lavrin u eseju Čehov i Mopasan, u kojem je sabrao sve karakteristike koje su obojici pripovedača zajedničke i koje ih dopunjavaju i pojašnjavaju. „Prvi kao i drugi“, piše autor, „izražava jednako moćnu lakoničku rezervu, umetnički takt, razvijen smisao za srazmere i ono sintetično pojednostavljenje koje ne smemo zamenjivati za njegovu suprotnu stranu – za njegovu primitivnu prostodušnost.“ Lavrin pokazuje da Čehov i Mopasan odbijaju deklamatorstvo, da obojica osećaju bit novele na nov, izvoran način, da im je pripovedački stil suva činjeničnost, da su obojica uvređeni idealisti, „deca svoga doba, doba skepticizma i one nakazne površnosti koja je sav savremeni život načinila tako filistarskim i vulgarnim“. – Prilično skromnije je pomoću analogije Pavel Grošelj poredio Prešerna i Petrarku, upozoravajući na sličnu unutrašnju sudbinu obojice pesnika, na jednaku ljubavnu idealizaciju žene (Laura – Julija), na sadržajne sličnosti njihove erotske lirike i pokušao ujedno da uporednim sadržajnim nizanjem tekstova podrupre svoju polaznu tezu. Do zanimljivih tančina je Georg Brandes izveo antitetični paralelizam između Šelija i Novalisa u drugom svesku svojega opsežnog dela o glavnim literarnim gibanjima dvadesetog veka, gde govori o nemačkoj romantici (Die romantische shule in Deutschland). U svetskom, životnom i umetničkom pogledu on vidi „najopštiju suprotnost“ koja je uopšte moguća, dosledno odstupanje od svega što je za ovo ili ono najkarakterističnije. Šeli mu je aktivan borac za slobodu duha, odlučan negator božje individualnosti, oštar protivnik crkvene hijerarhije i duhovnosti, obožavalac prirode i zdravlja. U Novalisu pak otkriva posve suprotne crte: sasvim produbljenog, misaonog romantičara, koji boga priznaje kao individualno biće, oduševljenog zagovornika hijerarhije i je-

132

zuita, pesnika koji iznosi bolest i tamu. „Za Novalisa“, piše on, „istina je bila u umetnosti i snovima, za Šelija u slobodi.“ Ideološko i životno nesuglasje između Tolstoja i Ničea pokušao je Janko Lavrin da okarakteriše iz književnopsihološke perspektive. Oba su autora antipodi istog mentaliteta, oba imaju zajedničku unutrašnju pobudu samoodbrane, ali svako hoće da je postigne posve drugačije. Ako se, međutim, izmučeni bolestnik Niče zauzima za moć i zdravlje, za nadčoveka, za „krajnje aristokratsko-estetski ideal društva“, zdravi se Tolstoj svojom paganskom radošću štiti od „krajnje demokratsko-estetskog ideala društva“. Ničeovo paganstvo se autoru ovde čini kao hrišćanstvo; suprotno od toga, moralistu i hrišćanina Tolstoja on karakteriše kao paganina. Mada je takvo upoređivanje u izvesnom smislu zanimljivo, ponekad još i duhovito i na izgled sasvim ubedljivo, ipak ono nije višestrano naučno i književnoistorijski utemeljeno. Dok naše upoređivanje ima isključivo svrhu u sebi samom, ne možemo svestrano shvatiti književne pojave, ne možemo postati istinski plodni istraživači. Analogijskim i antitetičnim paraleliziranjem ne izvlačimo samo stvaraoca iz doba u kojem je živeo, iz stvarne okoline u kojoj je svoja dela stvarao, već, takođe, nužno apstrahujemo i njegovu individualnu svojstvenost, brojne sastavne delove koji su istinska slika njegove posebnosti. Time što ga posve svojevoljno i sasvim vezujemo za paralelni metod, koji je u svojoj biti shematičan, uzdižemo ga do posve apstraktnog područja našeg razumskog razmišljanja. Ocrtamo li ga makar jednokratno statično, a ne razvojno, kako se odlikovao, naglasićemo samo one najdelotvornije, a istovremeno najpovršinskije crte njegovog duha i dela, koje nam omogućavaju poređenje, a nužno previđamo mnogo šta što bi sprečavalo našu nameru, iako bi bilo još kako važno i za pesnika, možda, sasvim suštinski karakteristično. Sasvim je nemoguće, naime, da se u svetskoj literaturi nađu dva stvaraoca koja bi se do svake potankosti slagala ili negirala; zato su takva poređenja samo delimično izvodljiva. Zbog toga uporedna književna istorija takođe ne prihvata upoređivanje što ne donosi važne nove naučnoistraživačke rezultate u kojima bi se lako izdvojila unutrašnja uzročna zavisnost opšteg književnog događaja. Uporedno načelo je primenljivo samo onda kad bi se zbog estetskog ili kritičkog vrednovanja dva umetnička dela pokazao pesnički razmah dva srodna duha ili označile posebnosti dveju kultura, naroda, razdoblja, književnih gibanja, generacija. Tu je, razume se, uporedno načelo veoma primenljivo, ali nam mora biti samo sredstvo, a ne svrha,

133

pomoću sredstva, a ne namera. Tako su nastale Peroove paralele između antičke kulture i moderne francuske književnosti u sedamnaestom veku, Andreovo upoređivanje grčke i latinske književnosti (Parallelo della litterature greca colla romana), Lesingovo kritičko vrednovanje francuske ideologije o drami s grčkom. Na tom se načelu, takođe, temelje i novija objašnjenja nekih kulturnih organizama, koliko se oni među sobom razlikuju po unutrašnjoj psihološkoj uređenosti i po prasimbolima (O. Špengler) raznovrsnih određenja nacionalnih karakteristika u književnim razdobljima, kao i takva istraživanja koja sintetički raspravljaju opšta književna pitanja po analogijama ili antitezama. Makar sva ta pitanja sezala samo delimično u problematiku današnje uporedne književne istorije, ona ipak donose višestruko važna osvetljenja, sadržajne oznake i upozorenja. Kritičkim upoređivanjem dvaju tekstova, dveju dramskih koncepcija, dvaju prizora ili oblika, lako ćemo, doduše, utvrditi njihove estetske vrednosti i pridaćemo im karakteristike ovoga ili onoga načina oblikovanja, no ne možemo ih istorijski okarakterisati prema njihovom postanku i razvoju. Naučnik mora shvatiti literarno delo prevashodno u njegovoj vremenskoj uzročnosti, skupiti najrazličitije podatke da može stvarno pokazati kako je ono nastalo. Mora utvrditi sve one elemente koji su stvarno sudelovali u njegovom stvaranju. Sličnosti više onda nisu uticaji, a iz analogija literarnih pojava nećemo znati zapravo ništa tako suštinsko što bi ih istorijski odredilo, nego ćemo ih, u najboljem slučaju, spolja opisati. Literarni istoričar, doduše, višestruko upotrebljava paralele, koje su mu samo sredstva, kad pokušava objasniti svojevrsnosti istodobnosti književnih gibanja kod raznih naroda. A to još samo onda kad su istinski utemeljene, kad se oslanjaju na sintetičke zaključke sličnoga naučnog proučavanja činjenica. Posve bi pogrešno onda bilo ako bismo mislili da se uporedna književna nauka bavi samim upoređivanjem, analogijskim ili antitetičnim poređenjem, da jednog umetnika objašnjava pomoću drugog koji mu je sličan ili sasvim suprotan, ukratko, da tipizira, katalogizira, razvrstava. Njena središnja svrha je prevashodno istorijska i zbog toga se ona mora oslanjati na metode koje su na tim načelima zasnovane. Preveo Petar Milosavljević

134

Viktor M. Žirmunski KNJIŽEVNI TOKOVI KAO MEĐUNARODNA POJAVA Pitanje o književnim tokovima kao međunarodnoj pojavi vezano je, pre svega, s problemom međunarodnog razvoja i uzajamnog delovanja književnosti, tj. sa stvarnošću i zadacima uporednog proučavanja književnsti, kojima je posvećena naša konferencija. Zato ću ja dozvoliti sebi da počnem svoj referat s nekoliko opštih postavki koje čine njegove premise. Pod „uporednim proučavanjem književnosti“ (litt<130>rature compar<130>e, vergleichende Literaturgeschichte) obično se misli, pre svega, na izučavanje takozvanih međunarodnih književnih „uticaja“ ili „uzajamnosti“. Upravo neobično brojni radovi u ovoj oblasti izazvali su istinske otpore protiv tradicionalne „komparatistike“ ne samo u sovjetskom, marksističkom, nego i u izučavanju literature na Zapadu. Čisto empirijsko upoređivanje činjenica umetničke književnosti, velikih i malih, iščupanih iz istorijskog konteksta i iz sistema pogleda na svet i stila pisca, na osnovu spoljašnje sličnosti među njima, koja je često slučajna, ponekad i sasvim prividna, objašnjavanje svake takve sličnosti mehanički shvaćenim uticajem, „poticajem“ sa strane, – sve je to u celini prouzrokovalo široko rasprostranjeno nepoverenje prema takozvanom „uporednom metodu“. U istoriji književnosti, međutim, kao i u drugim društvenim naukama, poređenje, tj. ustanovljavanje sličnosti i različnosti među pojavama, bilo je i uvek ostaje osnovni metod naučnog istraživanja. Poređenje ne uništava specifična svojstva pojave (individualne, nacionalne, istorijske) koja se izučava; naprotiv, samo pomoću poređenja moguće je ustanoviti u čemu se to svojstvo sastoji. Način kasnijeg naučnog ispitivanja treba, ipak, da vodi od prostog upoređivanja koje konstatuje sličnosti i razlike ka njihovom istorijskom objašnjenju. Sličnosti između literarnih činjenica, posmatranih u njihovim međunarodnim uzajamnim odnosima, može da se zasniva, s jedne strane, na sličnosti u literarnom i društvenom razvoju naroda, a s druge, na

135

njihovim kulturnim i literarnim kontaktima. Shodno tome, neophodno je praviti razliku između „tipoloških analogija“ književnog procesa i takozvanih „književnih uticaja“. Obično, i jedno i drugo deluje uzajamno: književni je uticaj moguć ako su prisutne unutrašnje analogije književnog i društvenog procesa. Ipak, sa stanovišta metodologije i metodike ispitivanja, odsustvo toga principijelnog razgraničenje neizbežno dovodi do unakazivanja stvarne slike međunarodnih veza i uzajamnih odnosa. Osnovna pretpostavka uporednog izučavanja književnosti raznih naroda jeste jedinstvo i zakonomernost opšteg procesa društvenoistorijskog razvoja čovečanstva, kojim je uslovljen i zakonomerni razvoj literature i umetnosti kao slikovitog spoznavanja stvarnosti izraženoj u spoznaji čoveka kao društvenog bića. Tako, za istoričara, koji sa sociološke tačke gledišta uopštava rezultate specijalnih istraživanja u nacionalnim okvirima, epoha feudalizma ispoljava tipološki sličnu društvenu strukturu na krajnjem zapadu Evrope, u Španiji, i, na primer, na Bliskom istoku ili u srednjoj Aziji: razvoj feudalnih oblika zemljoposedništva i cehovskog zanatstva, hijerarhijska organizacija društva i države, vladajuća uloga feudalne crkve, viteštvo i monaški redovi i mnogo šta drugo, veliko i malo. Isto se takva sličnost ispoljava i u književnosti feudalne epohe, nezavisno od prisustva ili odsustva neposrednih kontakata: ona se ispoljava kao analogična posledica literarnih žanrova i stilova, čija se zakonomerna smena određuje zakonomernim razvojem ljudskog društva i čovekove spoznaje koja taj društveni razvoj odražava. Istorijsko-tipološke analogije ili konvergencije književnog procesa sreću se u istoriji svetske literature daleko češće nego što se to može zamisliti; štaviše, kao što je već rečeno, one se javljaju i kao pretpostavke za uzajamno delovanje literatura. Skupa s tim, kao i na drugim stranama društvenog razvoja, opštu sličnost uvek prate važne razlike, koje izazivaju lokalne osobenosti istorijskog procesa i koje tim osobenostima daju nacionalno-istorijske posebnosti. Njihovo uporedno izučavanje dopušta da se ustanove opšte zakonomernosti književnog procesa u njegovoj društvenoj uslovljenosti i, u isto vreme, nacionalna specifičnost literatura koje su predmet poređenja. Preveo Petar Milosavljević

136

Klod Pišoa i Andre M. Ruso TRAŽENJE DEFINICIJE KOMPARATISTIKE Što je to komparativna književnost? Željeli bismo znati. 0 dvije bitne točke, abjektu i metodi, pomalo smo načistu, ali ipak odgovor ostaje neodlučan. 0 čemu je riječ u komparativnoj književnosti? 0 književnim odnosima, o odnosima među dva, tri, četiri područja kulture, među svim književnostima cijologa svijeta? Bez ikakva osparavanja, to joj danas prirodno pripada. Je li to sve? Po upotrebnom ili stečenom pravu, kako bismo ispunili praznine u istraživanju i obučava nju, po spontanam kretanju njene dijalektike, ona se bavi također, poviješću ideja, komparativnom psihologijom, sociologijom književnosti, estetikom, književ nošću uopće. Bibliografija, poput one 0. Klappa, odra zuje tu mngoznačnost. Od uvoda, nazvanog Generalites, većina bi komparatista više voljela polavicu (Genres et formes, Sociologie de la litterature, Themes et motifs, Litterature regionale, Traductions, Influences) i smatrali bi kao nedovoljmo ono nekoliko stranica rub rike „Komparatizam“ (Comparatisme) posvećeno samoj teoriji. Dakle, postoji cijeli niz proučavanja, stu dija, izmedu „uske“ (uske zbog jednostavnosti defini cije, ne po obuhvatnosti istraživanoga područja, jer proučavanje međunarodnih književnih odnosa sve je prije nego usko!) i „široke“ interpretacije. Kad već nema točno odredeno polje istraživanja, ima li kamparativna književnost svoju posebnu metodu? Prema potrebi služi se povijesnom metodom, genetičkom, sociološkom, statističkom, stilističkom, komparativnom. Zapravo bi komparativna metoda morala biti najvažnija. Medutim, baš je ta metoda vrlo loše primjenljiva u međunaradnim književnim odnosima, osim kad je posrijčdi prijevod. Propuštajuči da baš tu metodu usavrše, komparatistima je ostala dvosmisle nost naziva, da su tako izdali duh jedne specijalnosti koja je obećavala da bude mnogo više mego jenostavno grana književne kritike. Dio aktuelne nelagodnosti potječe od toga oklijevanja. U početku bio je duh pisca stvaraoca, ali on se oči tuje samo tekstovima kojima je potreban čitalac kako bi postigli punoću svoga bića. Možemo još promatrati tekst ne kao živi čin nego kao podignuti spomenik, ponekad napušten, hic e nunc, vrst jedinstvenog i zatvorenoga objekta koji se po svom stilu, uspoređen stilu analognih objekata, pretvara u dokumenat, tako da to sve postaje Dio, da se Jedno stapa u Mnogostruko, da Apsolutno pretpostavlja Relativno. Poput čovjeka, svaki je

137

tekst jedinstven, meusporediv, nenadomjestiv, što ne poništava ni obiteji, ni zajednice, ni rase. U centru dijalektike koju smo nabacili postavlja se komparativna kjiževnost na svoje četiri razine: međunarodna književna razmjena, opća povijest književnosti, povijest ideja, književni strukturalizam. Ova definicija sabire to u jednu jedinu formulu. Komparativna književnost je metodički rad istra živanja analogija i veza, srodnosti i utjecaja, s ciljem da književnost približi ostalim područjima izražavanja ili spoznaje ili uzajamnog približavanja književnih činjenica i tekstova, bilo da su blizi ili udaljeni u vremenu ili prostoru, ali da pripadaju različitim jezicima i kulturama, bili oni dio iste tradicije, kako bismo ih bolje opisali, shvatili, uživali u njima. Svatko može oduzeti od ove definicije ono što mu se čini suvišno ili ne ma mjestu kako bi stvorio svoju vlastitu definiciju. Na primjer, izostavljanje dijela rečenice „ali da pripadaju ... različičtim kulturama“ bila bi defimicija, krajnji stav, američkoga komparatizma (R. Wellek) prema kojoj komparativna književnost može obuhvatiti i samo jednu nacionalnu književnost, dočim je za Evrapljane prijelaz lingvističke ili kulturne granice condicio sine qua non. Na žalost, natjecanje je ponukalo svaku naciju da prihvati bez razmišljanja formulu komparativna književnost što su je izmislili Francuzi, premda su kasnije opazili da ona već posjeduje elemente pod drugim pojmom i drugim oblikom. Ne ulazeći u raspre o riječima, priznajmo da postoji toliko komparativih književnosti koliko i kombinacija u okviru one četiri varijacije što smo ih prije označili. Ipak, ako bliže promatramo, te četiri varijacije nepobitno se vezuju kao sukcesivni stupnjevi jednog jedinog nazora o književnosti o časa kad smo spremni da dopustimo služenje vlastitom tlu. Ako hoćemo ogra ničiti kornparativnu književnost na jedan aspekt radije nego na drugi, možemo to pravdati taktički, na dani trenutak, sučelice kritičkim protivnicima, u toj mjeri, na primjer, gdje nas pedagoški razlozi sile na neke kompromise; ali ovakvo sakaćenje, jer to je ipak to, ostaje greška protiv logike i dinamizma cjeline. Kako bismo preuzeli uvjerenje zemalja s druge strane Atlantika, „to područje nije marginalna zona i ne može biti umjetno raskomadana artificijalnim razlikama. Jedino opravdanje komparativne književnosti jest da dade mogućnost proučavanja književnasti u njenoj cjelovitosti.“ Iskustvo nam pokazuje da su komparatisti kaji se najodlučnije posvećuju samo nekom određenom sektoru popustili onome što sami nazivaju „napast“, u stva ri zapovjednom zovu izvjesne unutrašnje logike. Na protiv, specijalisti samo jedne nacionalne književnosti danas upi-

138

suju ma program svojih predavanja teme što bi ih nekad prepuštali stručnom komparatistu. Znači li to da komparativna krijiževnost, koja se malopomalo razlila u masu književnih proučavanja svih vrsta, predstavlja samo jednu dijalektičku etapu i bit će osuđena da nestane pošto je odigrala svoju ulogu? U teo riji to i nije nemoguće, ali mi radije vjerujemo u traj nost komparatista kao specijalista općenitosti. Kako bi se progresivnom asimilacijom ostvario taj nestanak trebalo bi da komparativna književnost bude nepromjenljiva. Međutim, u njoj sve pakazuje funkciju, u matematičkom smislu riječi, koja opstoji iza ne stalne igre varijabla što je sačinjavaju. Prividno nemoćna i tranzitorna danas, kad sutra budu ispunjeni uvjeti koji će je učiniti suvišnom, ona će sama već prijeći nužne preabrazbe kako bi nadživjela. Prijeći ćemo sada spužvom preko mnogostrukih distinguo usvojenih pomoću neke učene defičnicije i zadržati ćemo se na dva načela. 1. Jezik na kojemu je meka književnost napisana ili duhovno jedinstvo kolektiva kojega je ona izraz (vezan za političke granice, narodnu prošlost, religiju, narod, rasu itd.) dijeli, maravno, književnost na ograničene, uske dijelove. Postavivši se iznad tih ograničenja, komparatist će se truditi da nigda ne proučava te dijelove odvojeno. 2. Književnost je specifična manifestacija duhovne čovjekove djelatnosti, kao i ostale umjetnosti, religija, politika ili socijalna djelatnost itd. Dakle, možemo je proučavati kao temeljnu funkciju bez obzira na vrijeme i mjesto. Kad smo to postavili, možemo dati kraću definiciju, koja može stajati u nekom repertoriju. Komparativna književnost: analitički opis, metodička i diferencijalna usporedba, sintetička interpretacija književnih interlingvističkih ili interkulturnih fe nomena, s pomoću povijesti, kritike ili filozofije, kako bismo bolje razumjeli Književnost kao specifičnu funk ciju ljudskoga duha. Prevela Jerka Belan

139

PRODUBLJIVANJE PSIHOLOGIZMA

Zigmund Frojd DOSTOJEVSKI I OCEUBISTVO U bogatoj ličnosti Dostojevskog mogli bismo razlikovati četiri fasade: pisca, neurotičara, etičara i grešnika. Kako da se snađemo u ovoj složenosti koja zbunjuje?

140

U odnosu na pisca ima najmanje sumnje, njegovo mesto nije daleko iza Šekspira. Braća Karamazovi su najveličanstveniji roman koji je ikada napisan, epizoda o Velikom Inkvizitoru jedno od vrhunskih dostignuća svetske literature, koje teško da se može preceniti. Na žalost, analiza mora da položi oružje pred problemom pisca. Najlakše je napasti etičara u Dostojevskom. Ako ga želimo uzdići kao moralnog čoveka, sa obrazloženjem da samo onaj ko je bio najveći grešnik dostiže najviši stupanj moralnosti, onda olako prelazimo preko jednog prigovora. Moralan je onaj koji reaguje već i na iskušenje koje doživljava u samom sebi, ne prepuštajući mi se. Onaj koji naizmenično greši, a potom, kajući se, postavlja visoke moralne zahteve, izlaže se prekoru da je sebi isuviše olakšao situaciju. On nije ostvario ono što je bitno u moralnosti: odricanje, jer je moralni način življenja praktičan interes čovečanstva. On podseća na varvare iz doba seobe naroda, koji ubijaju i zbog toga vrše pokoru, pri čemu okajavanje postaje prava tehnika koja omogućava ubistvo. Ni Ivan Grozni se ne ponaša drukčije; upravo ovakvo poravnanje sa moralnošću je karakteristična ruska crta. Ni konaćni ishod moralne borbe Dostojevskog nije slavan. Posle najžešćih borbi da izmiri nagonske zahteve individue sa zahtevima ljudskog društva, on se spušta do potčinjavanja, najpre svetskom, a onda duhovnom autoritetu, do strahopuštovanja pred carem i hrišćanskim bogom i do uskogrudog ruskog nacionalizma, jedne pozicije do koje su dospeli sićušni umovi sa manje muke. Ovde je slaba taćka velike lićnosti. Dostojevski je propustio da postane učitelj i oslobodilac ljudi, on se pridružio njihovim tamničarima; budućnost ljudske kulture imaće da mu zahvali na malo ćemu. Verovatno će se moći pokazati da je on usled svoje neuroze bio osuden na ovakav brodolom. S obzirom na domet njegove inteligencije i snagu njegove ljubavi prema ljudima, bio bi mu otvoren jedan drugi, apostolski životni put. Smatrati Dostojevskng za grešnika ili zločinca izaziva žestoko opiranje, koje ne mra da bude pro uzrokovano malogračanskim sudom o zločincu. Pravi motivi brzo se mogu sagledati; dve su karakteristike bitne za zločinca: bezgranična sebičnost i jaka destruktivna sklonost; zajednička im je, i ujedno preduslov za njihovo ispoljavanje, bezosećajnost, nedostatak afektivnog prihvatanja (ljudskih) objekata. Pritom se odmah sećamo da je u Dostojevskog bilo suprotno, da je u njega bila velika potreba za ljubav Iju i ogromna sposobnost da voli, i da su se one manifestovale u pojavama preterane dobrote, koja ga je terala da voli i pomaže i tamo gde je imao razloga da mrzi i da se sveti, kao, na primer, u odnosu prema svojoj prvoj ženi i njenom ljubavniku. Tada se moramo upitati odakle uopšte potiče iskušenje da Dostojevskog ubrojimo u zlo-

141

čince. Odgovor: Na postojanje ovakvih naklonosti u pisca upućuje njegov izbor materijala, koji, pre svega, ističe nasilničke, ubilačke, sebične karaktere, dalje, izvesne činjenice iz njegovog života, kao, na primer, kockarska strast, možda i seksualna zloupotreba jedne nezrele devoj čice (priznanje).1 Ta protivrečnost se razrešava kad shvatimo da je vrlo jaki destruktivni nagon Dostojevskog, koji ga je lako mogac učiniti zloćincem, u njegovom životu prvenstveno bio uperen protiv sopstvene lično sti (prema unutra, umesto prema spolja), tako da je došao do izražaja kao mazohizam i osećanje krivice. Pri svemu tome, u njegovoj ličnosti preostaje još dosta sadističkih crta, koje še ispoljavaju u njegovoj razdražljivosti, potrebi za mučenjem, netrpeljivosti, čak i prema voljenim osobama, kao i u načinu kako on, kao autor, postupa sa svojim čitaocima; dakle, u malim stvarima sadist prema spolja, u velikim sadist prema unutra, dakle mazohist, što znači najmekši, najdobroćudniji čovek, koji je najspremniji da pritekne u pomoć. Iz komplikovane ličnosti Dostojevčkog izvukli smo tri faktora, jedan kvantitativan i dva kvalitativna: izvanredna snaga njegovog afektivnog života, perverzna nagonska dispozicija, koja ga je morala opredeliti za sado-gnazohistu ili zločinca, i umetnič ka obdarenost, koja se ne može analičzirati. Ovakav spoj osobina mogao bi sasvim dobro da se održi i bez neuroze; postoje, naime, otpuni mazohisti koji nisu neurotični. Po odnosu snaga između nagonskih prohteva i prepreka koje se ovima suprotstavljaju (plus raspoloživi putevi sublimacije), Dostojevski bi još uvek mogao da bude klasifikovan kao takozvani „nagonski karakter“. Ali situacija postaje zamršena prisutnošću neuroze, koja, kao što je rečeno, pd ovim uslovima ne bi morala biti neminovna, ali koja se utoliko pre pojavljuje ukoliko su mnogobrojnije komplikacije koje Ja ima da savlada. Neumoza, u stvari, i jeste znak da Ja nije uspelo da izvrši ovakvu sinte zu, da je pri ovakvom pokušaju izgubilo svoju jedinstvenost. Čime će, dakle, u strogom smislu reči, dokazuje neuroza? Dostojevski je samog sebe nazivao,a i drugi su ga smatrali epileptičarem, na osnovu njegovih teških napada, praćenih gubitkam svesti, mišićnim grčevima i neraspoloženjem koje je sledilo napadima. Vrlo je verovatno da je ova takozvana epilepsija bila samo simptom njegove neuroze i da bi se morala klasifikovati kao histero-epilepsija, što znači kao teška hi1

Vidi diskusiju u ovome u Nepoznati Dostojevski, 1926. - Stefan Cvajg: On ne zastaje pred ogradama građanskog morala i niko ne zna tačno da kaže do koje mere je u svome životu prekoračio zakonske granice, koliko je od zlo činačkih instinkata njegovih junaka on sam priveo u delo (Tri veLikana, 1920). 0 prisnoj vezi izmedu likova Dostojevskog i njegovih sopstvenih doživljaja vidi izlaganja Renea Filep-Milera (Rene Fulop-Miller) u uvodnom odeljku Dostojevski zn ruletom, 1925, koja se nadovezuje na Nikolaja Strahova.

142

sterija. Iz dva razloga nije mogućno postići punu sigurnost: prvo, jer su anamnestički podaci o takozvanoj epilepsiji Dostojevskog nepotpuni i nepouz dani, drugo, jer mišljenja o bolesnim stanjima povezanim sa epileptoidnim napadima nisu razjašnjena. Da pođemo od ove druge tačke. Suvišno je ovde ponavljati čitavu patologiju epilepsije, koja ne pruža ništa odlučujuće, pa ipak se može reći: još se uvek ističe, kao prividno kliničko jedinstvo, stari termin Morbus sacer, ta tajanstvena bolest sa svojim neočekivanim, na izgled ničim neprovociranim, grčevitim napadima, promenom karaktera u smislu razdražlji vosti i agresivnosti i progresivnim smanjivanjem svih duhovnih moći. Ali ova slika se na svim stranama rasplinjuje u nešto neodređeno. Napadi koji nastupaju brutalno, sa ujedom za jezik i umokravanjem, zgusnuti do, opasnog po život, epileptićnog statusa, koji dovodi do teških samooštećenja, mogu se, ipak, svesti i na kratke absanse, na stanja vrtoglavice koja brzo prolaze, a mogu, takođe, biti zamenjeni kratkim stanjima u kojima bolesnik, kao pod vlašću nesvesnog, čini nešto što mu je strano. Inaće, na nepojmljiv način, čisto telesno uslovljeni, ovi napadi mogu, ipak, nastati i usled nekog čisto duševnog uticaja (straha), ili da i nadalje reaguju na duševna uzbučenja. Ma koliko bio karakterističan intelektualni pad za ogromnu većinu slućajeva, ipak je poznatbar jedan slučaj u kome bolest nije mogla da naškodi vrhunskoj inte lektualnoj moći (Helmholc). (Drugi slučajevi o ko jima se ovo isto tvrdilo, nepouzdani su ili podležu istim sumnjama kao i sam slučaj Dostojevskog.) Osobe koje pate od epilepsije mogu da ostave utisak otupelosti, ometenog razvoja, jer ta bolest često prati najočitiju idiotiju i najveće moždane defekte, iako ovo nije neophodan sastavni deo slike bolesti; ali ovakvi napadi, sa svim svojim varijacijama, dešavaju se i kod drugih osoba, koje su normalno duševno razvijene i koje češće ispoljavaju suviše jak, većinom nedovuljno savladan afektivni život. Nikakvo čudo što se pod ovakvim uslovima smatra nemogućnim da se upurno ostane pri jedinstvenoj kliničkoj afekciji koja se zve „epilepsija“. Ono što dolazi do izražaja u istovetnosti manifestovanih simptoma zahteva,izgleda, funkcionalno tumačenje, kao da je mehanizam abnarmalnog nagonskog pražnjenja organski pripremljen, a ispuljava se pod sasvim različitim uslovima: kaku pri smetnčama moždane delatnosti usled teškog oštećenja moždanog tkiva ili toksičnog oboljenja, tako i pri nedovoljnom vladanju duševnom ekonomijom, kad je delovanje duševne energije podložno krizama. Iza ove dvojne podele naslućuje se identičnost mehanizma na kojem se zasniva pražnjenje nagona. Nisu daleko od ovog mehanizma ni seksualna zbivanja, koja su u osnovi toksički izazvana; već su najstariji lekari nazivali koitus malom epilepsijom, prepo-

143

znali su, dakle, u seksualnom aktu ublažavanje i adaptiranje epileptičnog pražnjenja nadražaja. „Epileptična reakcija“, kako se ovo zajedničko može nazvati, stavlja se u službu neuroze, čija se suština sastoji u tome da se obilje uzbudenja sa koji ma ona psihički ne može da izađe na kraj oslobodi telesnim putem. Epileptični napad postaje tako simptom histerije, adaptiran i modifikovan njome, slično simptomu normalnog seksualnog pražnjenja. Potpuno je na mestu razlikovanje organske od „afektivne“ epilepsije. Praktično značenje je sledeće: ko boluje od prve - organski je bolesnik, a ko boluje od druge - neurotičar. U prvom slučaju, duševni život podleže jednom stranom uticaju spolja, u drugom smetnja je izraz samog duševnog života. Vrlo je veruvatno da je epilepsija Dostojevskog ove druge vrste. To se ne može strogo dokazati, zato bi trebalo da budemo u stanju da dovedemo u vezu prvi nastup i kasnija kolebanja u napadima sa njegovim duševnim životom, ali se o tome isuviše malo zna. Opisi samih napada ništa nam ne kažu, obaveštenja o vezi izmedu napaa i doživijaja oskudna su i često protivrečna. Najverovatnija je pretpostavka da su napadi otpočeli rano, u detinjstvu Dastojevskog, da su najpre bili obeleženi blažim simptomima i tek se posle potresnog doživjaj u osamnaestoj godini, posle ubistva oca, pojavili u epileptičnoj formi.2 Dobro bi odgovaralo kada bi se potvrdilo da su svi napadi za vreme izdržavanja kazne u Sibiru potpuno prestali, ali drugi podaci ovome protivreče.3 Nesumnjiva veza između ubistva oca u Braći Karamazovima i sudbine Dostojevskovog oca više je nego jednom biografu pala u oči i podstakla ih da ukažu na izvestan muderni psihološki pravac“. Psihoanalitičko shvata2

Poredi članak Sveta bolest Dostojevskog Renea Filep-Milera u Znanje i život, 1924, sveska 19/20. Naročito interesovanje izaziva saopštenje da se u piščevom detinjstvu desilo „nešto strašno, nezaboravno i mučno“, čemu treba pripisati prve predznake njegove bolesti (Suvorin u jednom članku u Novoje vremja iz 1881, po citatu u uvodu Dostojevski za ruletom s. XLV). Dalje, Orest Miler (0. Miller) u Autobiografskim zapisima Dostojevskog: „O bolesti Fjodora Mihajloviča postoji, doduše, još jedna značajna izjava, koja se odnosi na njegovu ranu mladost i koja dovodi u vezu bolest sa jednim tragičnim slučajem u porodičnom životu roditelja Dostojevskog. Ali, mada mi je ovu izjavu usmeno saopštio čovek koji je bio blizak Fjodoru Mihajloviču, ja se, kako nisam dobio ni sa koje strane potvrdu ove vesti, ne mogu odlučiti da pomenuti podatak ovde ponovim opširno i tačno“ (strana 140). Biografija i istraživanje neuroza ne mogu biti zahvalni za ovu diskreciju. 3

Većina podataka, medu njima obaveštenje s mog Dostojevskoč, naprotiv, tvrde da je bolest tek za vreme kaznenih godina u Sibiru dobila svoj definitivni, epileptični karakter. Na žalost, ima razloča da se posumnja u autobiografska saopštenja neurotičara. Iskustvo pokazuje da njihovo sećanje vrši falsifikovanja, koja imaju za cilj da raskinu neki neprijatena kauzalni odnos. Ipak se čini dokazanim da je boravak u sibirskoj tamnici znatno izmenio i stanje bolesti Dostojevskog. Poredi uz ovo: Sveta bolest Dostojevskog (strana 1186).

144

nje, jer se na njega mislilo, pokušava da u ovome događaju vidi najtežu traumu, a u reakciji Dostojevskcg na to prepozna stožer njegove neuroze. Kada se, međutim, prihvatam da ovo gledište psihoanalitički obrazložim, moram strahovati da će ono ostati nerazumljivo svima onima koji nisu upo znati sa načinom izražavanja i učenjem psihoanalize. Mi imamo jednu sigurnu polaznu tačku. Nama je poznat smisao prvih napada Dostojevskog u njegovim mladim godinama, davno pre izbijanja „epilepsije“. Ovi napadi imali su značenje smrti, nastali su usled straha od smrti, a sastojali su se od letargičnih sta nja spavanja. Još kada je bio dečak, bolest bi ovla dala njime, kao iznenadna, bezrazložna seta; neko osećanje, tako je on kasnije pričao svome prijatelju Solovjevu, kao da će morati smesta da umre; i zaista, usledilo bi stanje potpuno slićno stvarno smrti... Njegov brat Andreja izneo nam je da je Fjodor već u mladosti imao običaj da pre spavanja ostavi ceduljicu u kojoj je bilo reči o njegovoj bojazni da će u toku noći zaspati u san sličan smrti i da zbog toga moli da ga sahrane tek posle pet dana (Dostojevski za ruletom., Uvod, strana LX). Mi poznajemo smisao i nameru ovakvih napada sličnih srnrti. Oni znače identifikaciju sa nekim umrlim, nekom osobom koja je zaista umrla, ili koja je još u životu, a čija se smrt želi. Ova puslednja mogućnost je važnija. Napad dubija tada vrednust kažnjavanja. Nekom drugom se želela smrt, ali usled identifikacije, ja sam sam onaj drugi i ja sam mrtav. Na ovome mestu psihoanalitičko učenje tvrdi da je ovaj drugi za dečaka po pravilu otac, a napad, nazvan histeričnim, samokažnjavanje zbog želje za smrću omrznutug oca. Oceubistvo, prema poznatom shvatanju, glavni je i najstariji zločin, kako čovečanstva tako i pojedinca.4 Ono je, u svakom slučaju, glavni izvor osećanja krivice, ne znamo da li i jedini; istraiivanja još nisumogla sigurno da utvrde psihičko poreklo krivice i potrebe za ispaštanjem. Ono, međutim, ne mora da bude jedini uzrok. Psihološka situacija je kumplikovana i zahteva razjašnjenje. Odnos dečaka prema ocu je, kako mi kažemo, ambivalentan. Osim mržnje, koja bi htela da odstrani oca kao rivala, obično prema njemu postoji i nežan odnos. Oba stava udružuju se u identifikaciji sa ocem, dečak bi hteo da bude na očevom mestu, jer mu se divi, on bi hteo da bude kao on i zbog toga želi da ga ukloni. Čitav ovaj raz voj sukobljava se sa jednom moćnom preprekom. Jednog određenog momenta dečak shvata da bi pokušaj odstranjivanja oca kao rivala mogao biti od očeve strane kažnjen kastracijom. Iz kastracionog straha, dakle u interesu očuvanja svoje muškosti, dečak odu4

Vidi od autora Toteng i tabu (Sabrana dela, sve čka IX).

145

staje od želje za posedovanjem majke i uklanjanjem oca. Ukoliko ova želja ostane prisutna u nesvesnom, ona stvara osnovu za osećanje krivice. Smatramo da smo ovim opisali normalna zbivanja, normalnu sud binu takozvanog Edipovog kompleksa; svakako ćemo još morati da dodamo jednu značajnu dopunu. Jedna dalja komplikacija nastaje ako je u deteta jače razvijen onaj konstitucionalni faktor koji smo nazvali biseksualnost. Tada će, usled kastracione pretnje njegovoj muškosti, biti ojačana sklonost skretanja u pravcu ženstvenosti, stavljanja sebe mnogo više na majčinu stranu i preuzimanja njene uloge kao ljubavnog objekta kod oca. Kastracioni strah, međutim, čini i ovo rešenje nemogućnim. Dolazi do uviđanja da se mora podneti i kastracija ako se od oca želi biti voljen kao žena. Tako oba impulsa, mržnja prema ocu kao i zaljubljenost u oca, podležu potiski vanju. Izvesna psihološka razlika postoji u tome što će mržnja prema ocu biti napuštena usled straha pred jednom spoljnom opasnošću (kastracije); zaljubljenost u oca, međutim, tretira se kao unutrašnja nagonska opasnost, koja se, ipak, u osnovi svodi na pomenutu spoljašnju opasnost. Ono što mržnju prema ocu čini neprihvatljivom, jeste strah od oca; kastracija je užasna i kao kazna i kao cena ljubavi. Prvi od oba faktora koja potiskuju mržnju prema ocu, strah od direktne kazne i kastracije, može se nazvati normalnim, dok patogeno snaženje izgleda da nastaje usled drugog faktora, straha od femininog stava. Jaka biseksualna dispozicija uslovljava ili jača na taj način neurozu. Ovakva dispozicija može se sa sigurnošću pretpostaviti kod Dostojevskog; ona se ogleda u egzistencijalno dozvoljenoj formi (latentne homoseksualnosti), i to u zna čenju muških prijateljstava u njegovom životu, u čudnovato nežnom držanju prema suparnicima u lju bavi i u njegovom izvanrednom razumevanju za situacije koje se jedino mogu objasniti potisnutom homoseksualnošču, kao što to pokazuju mnogi primeriiz njegovih novela. Žalim, ali ne mogu tu ništa učiniti ako se ova izlaganja o stavovima mržnje i ljubavi prema ocu i njihovi preobražaji pod uticajem kastracione pretnje čitaocu koji ne poznaje psihoanalizu učine neukusnim i neverovatnim. Očekivao bih, štaviše, kao sigurno da će upravo kastracioni kompleks naići na opšte odbijanje. Ali, mogu samo da potvrdim da psihoanalitičko iskustvo upravo ove odnose stavlja izvan svake sumnje i dopušta nam da u njima nađemo ključ za svaku neurozu. Ovaj ključ moramo, dakle, oprobati i kod takozvane epilepsije našeg pisca. Ali, stvari koje vladaju našim nesvesnim životom toliko su tuđe našoj svesti. Ovim što je do sada saopšteno nisu iscrpene sve posledice potiskivanja mržnje prema ocu u Edipovom kompleksu. Ovome se pridružuje, kao novo, da

146

identifikacija sa ocem ipak na kraju iznuđuje sebi u našem Ja trajno mesto. Nju Ja prima u sebe, ali se onau njemu postavlja kao naročita instancija, nasuprot ostalom sadržaju Ja. Mi je tada nazivamo Nad-ja i pripisujemo joj, kao nasledniku roditeljskog uticaja, najvažnije funkcije. Ako je otac bio strog, brutalan, svirep, onda Nad-ja preuzima ova svojsčva od njega i u njegovim odnosima prema Ja uspostavlja se ponovo pasivnost, koja je upravo trebalo da bude potisnuta. Nad-ja je postalo sadističko, Ja postaje mazohističkn, što znači u osnovi ženski pasivno. U Ja nastaje velika potreba za samokažnjavanjem, koja se delom izražava kao predavanje sudbini, a delom nalazi zadovoljenje u surovom postupanju Nad-ja (svest u krivici). Svaka kazna je u usnovi kastracija i kao takva sprovođenje starog, pasivnog stava prema ocu. Konačnu je i sudbina samo jedna kasnija projekcija oca. Normalna zbivanja pri formiranju savesti biće da su slična ovim ovde prikazanim abnormalnim. Još nismo uspeli da izvršimo razgraničenje između njih. Očigledno je da se ovde najveći udeo u ishodu pasivne komponente pripisuje potisnutoj ženstvenosti. Osim toga, mora da je značajan sporedan faktor, to da li je otac, koji u svakom slučaju zadaje strah, i u stvarnosti bio naročito brutalan. U slučaju Dostojevskog je tako bilo i činjenicu njegovog izvanrednog osećanja krivice, kao i njegovog mazohističkog načina života, pripisaćemo naročito jakoj femininoj komponenti. Tako formula za Dostojevskog glasi: neobično sčažnu biseksualno disponirana osoba, koja s naročitim intenzitetom može da se brani od zavisnosti od veoma strogog oca. Ovakav karakter biseksualnosti nadovezujemo na ranije sagledane kumponente njegovog bića. Rani simptom „napada umiranja“ može se, dakle, razumeti kao jedno, od strane Nad-ja dopušteno kažnjavanje putem identifikovanja Ja sa ocem. Ti si hteo da ubiješ oca, da bi sam postao otac. Sada si ti otac, ali mrtvi utac; to je običan mehanizam histeričnih simptoma. A uz to: sada tebe ubija otac. Za Ja je simptum umiranja zadovoljenje muške želje u fantaziji i u isto vreme mazohističko zadovoljenje; za Nad-ja zadovoljenje putem kažnjavanja, dakle sadistifko zadovoljenje. I Ja i Nad-ja i dalje igraju ulogu oca. - U celini se odnos između ličnosti i očevog objekta. uz održavanje njegovog sadržaja, preobrazio u udnos između Ja i Nad-ja, to je nova inscenacija na jednoj drugoj pozornici. Ovakve infantilne reakcije, proizašle iz Edipovog kompleksa, mogu da se ugase ako im realnost ne pruža nikakvu dalju hranu. Ali karakter oca ostaje isti, ne, on se pogoršava sa godinama, pa se tako i mržnja Dostojevskog prema ocu odžava, kao i želja za smrću tog zlog oca. Opasnost nastaje kada realnost ispuni ovakve potisnute želje. Fantazija je postala realnost, sva sredstva odbrane se sad pojačavaju. Napadi Dostojevskog dobijaju sada

147

epileptičan karakter, oni, zacelo, još uvek označavaju identifikaciju sa ocem u vidu kazne, postali su, međutim, strašni, kao i užasna smrt samog oca. Kakav su dalji sadržaj, posebno seksualni, ovi napadi još dobili, ne može se saznati. Jedno je čudno: u auri napada doživljava se jedan momenat najvišeg blaženstva, koji je, veruvatno, fiksirao trijumf i oslobođenje na vest u smrti; a posle koga odmah sleduje utoliko surovija kazna. Ovakvo smenjivanje trijumfa i žalosti, praznične ra dosti i tuge, odgonetnuli smo kod braće u prahordi, koja su ubila oca, a nalazimo to ponovljeno u ceremoniji totemske gozbe. Ako je tačno da Dostojevski u Sibiru nije imao napade, onda to samo potvrđuje da su mu napadi bili njegovo samokažnjavanje. Oni mu više nisu bili potrebni kada je bio drukćije kažnjen. Ali to se ne može dokazati. Pre se može, time što je kazna potrebna za duševnu ekonomiku Dostojevskog, objasniti to što je nesalomljen prošao kroz godine bede i poniženja. Osuda Dostojevskog kao političkog krivca bila je nepravedna, on je morao toga biti svestan; ipak je prihvatio nezasluženu kaznu od baćuške cara, kao zamenu za kaznu koju je zaslužio njegov greh protiv stvarnog oca. Umesto samokažnja vanja, dopustio je da bude kažnjen od očevog za menika. Ovde se može nazreti jedan deo psihološkog opravdanja za kazne izrečene od strane društva. Istina je da velika grupa zločinaca priželjkuje kaznu. Njihovo Nad-ja zahteva kaznu, time je oslobođeno potrebe da je samo dosudi. Ko poznaje komplikuvani preobražaj značenja histeričnih simptoma razumeće da ovde ne pokušavam da objasnim smisao Dostojevskovih napada uopšte, nego samo taj njihov poetak.5 Dovoljno je što se sme smatrati da je njihov prvobitni smisao ostao ne promenjen iza svih kasnijih naslaga. Sme se reći da se Dostojevski nije nikada oslobadio tereta savesti zbog namere oceubistva. Taj teret je odredio i njego vo držanje prema drugim dvema oblastima u kojima je odnos prema ocu presudan, i to prema državnom autoritetu i veri u boga. U prvoj oblasti, o je dospeo do potpune potčinjenosti baćuški caru, koji je jednom s njime u stvarnosti izveo komediju ubijanja, a nju mu je njegov napad tako često ponavljao. Kajanje je ovde preovladalo. U religioznoj oblasti preostalo mu je više slobode; prema verovatno tačnim izveštajima, navodno se do poslednjeg trenutka svoga života kolebao između verovanja i 5

Vidi Totem i tabu. Najbolje objašnjenje o smislu i sadržaju svojih napada pruža sam Dostojevski kada saopštava svome prijatelju Strahovu da razlog njegovoj razdražljivosti i depresiji posle nekog epileptičnog napada leži u tome što on samom sebi izgleda kao zločinac i što ne može da se oslobodi osećanja da je natovario na sebe neku nepoznatu krivicu, da je počinio neko veliko nedelo, koje ga pritiska (Sveta bolest Dostojevskog, strana 1188). U ovakvim optužbama psihoanaliza uočava delimično shvatanje „psihičke realnosti“ i trudi se da svest upozna sa nepoznatom krivicom.

148

ateizma. Njegov veliki intelekt onemogućavao mu je da previdi bilo koju misaonu teškoću do koje dovodi verovanje. Ponavljajući individualno jedan opšteistorijski razvoj, nadao se da će u Hristu kao idealu pronaći izlaz i oslobođenje od krivice, a na osnovu supstvenih patnji moći da polaže pravo na ulogu Hrista. To što u celini nije mogao da postigne slobodu i što je postao reakcionar dolazi otuda što je opšteljudska krivica sina, na kojoj se gradi religiozno csećanje, dostigla u njega natprosečnu jačinu, koju čak ni njegova velika inteli gencija nije mogla da savlada. Mi se ovde izlažemo prekoru da napuštamo nepristrasnost analize i da podvrgavamo Dostojevskog ocenjivanju kakvo je opravdano samo sa pristrasnog stanovišta izvesnog pogleda na svet. Neki konzervativac stavio bi se na stranu Velikog Inkvizitora i drukčije sudio o Dostojevskom. Taj prekor je opravdan, a da bi se on ublažio, može se samo reći da je opredeljivanje Dostojevskog bilo uslovljeno inhibicijama u mišljenju usled njegove neuroze. Teško bi se moglo smatrati slučajem što tri epohalna dela literature svih vremena obrađuju istu temu, i to oceubistvo: Kralj Edip Sofoklov, Hamlet Šekspirov i Braća Karamazovi Dostojevskog. U sva tri dela izložen je i motiv za ovakav čin, seksualno rivalstvo zbog žene. Najiskrenije je, zacelo, prikazivanje u drami koje se vezuje za grčki mit. Ovde je delo izvršio još junak lično. Ali poetska obrada nije mogućna bez ublažavanja i prikrivanja. Golo priznanje namere da se ubije otac, kao što to mi postižemo u analizi, bilo bi, čini se, nepodnošljivo bez analitičke pripreme. U grčkoj drami, neizostavno ublažava nje, uz održavanje tačnog stanja stvari, postignuto je na majstorski način time što je herojev nesvesni motiv, kao neka njegnu tuđa prinuda sudbine, projici ran u realno. Heroj izvršava delo bez svesne namere, prividno bez ženinug uticaja; i u ovoj povezanosti ipak se vodi računa time što on može da zadobije kraljicu-majku tek pošto je ponovio delo na nemani koja simboliše oca. Kad je njegova krivica otkrivena, on ne pokušava da je sa sebe skine, pozivajući se na pomoćnu konstrukciju sudbinske prinude, već je pri znaje i kažnjava kao neku svesnu, potpunu krivicu; kada se o tome razmisli, to može da izgleda nepravedno, ali je psihološki potpuno ispravno. Prikazivanje u engleskoj drami je indirektnije, heroj nije sam počinio delo, već neko drugi, za koga on nema značnje oceubistva. Usled toga sablažnjivi motiv seksualnog rivalstva zbog žene ne mora biti prikriven. l herojev Edipov kompleks sagledamo u odbijenoj svetlosti time što na njemu vidimo dejstvo akta koji je drugi počinio. On bi morao da osveti delo, oseća se, međutim, na čudnovat način, nesposobnim za to. Znamo, njega parališe osećanje krivice; na način sasvim saobrazan neurotičnim zbivanjima, osećanje krivice je pomereno na opažanje

149

sopstvene nedoraslosti za izvršenje ovog zadatka. Ima znakova da heroj ovu krivicu doživljava kao neku nadindividualnu. On ne prezire druge manje nego samog sebe. „Postupaj sa svakim prema njegovim zaslugama, pa ko će izbeći šibe.“ U ovom pravcu roman Rusa ide za korak dalje. I ovde je neko drugi počinio ubistvo, ali neko ko prema ubijenom stoji u istom sinovskom odnosu kao i heroj Dimitrije, neko ko motiv seksualnog rivalstva otvoreno priznaje; drugi jedan brat, kome Dostojevski, što je vredno zapažanja, natovaruje svoju sopstvenu bolest, tobožnju epilepsiju, kao da je hteo da prizna: epileptićar, neurotičar, u meni je oceubica. I na to sledi, u pledoajeu pred sudom, čuveno podsmevanje na račun psihologije, koja je, navodno, batina sa dva kraja. Izvanredan plašt, koji treba samo da se okrene, da bi se pronašao najdubiji smisao shvatanja Dostojevskog. Ne zaslužuje psihologija podsmeh, već sudski istražni postupak. Sasvim je svejedno ko je delo uistinu počinio, za psihologiju je samo važno ko ga je želeo i hteo u svojim osećanjima i kome je ono, kada se odigralo, bilo dobrodošlo, i zbog toga su sva braća, izuzimajući kontrastnu Aljošinu figuru, podjednako kriva: nagonski raspusnik, skeptični cinčk i epileptični zločinac. U Braći Karamazovima nalazi se jedna, za Dostojevskog, krajnje karakteristična scena. Starac je u razgovoru sa Dimitrijem video da ovaj nosi u sebi spremnost da ubije oca i pada pred njime ničice. Ovo ne može biti izraz divljenja, već mora značiti da sveti čovek odbija iskušenje da prezre ubicu, ili da ga se gnuša i zbog toga se pred njime ponizuje. Simpatija Dostojevskog za zločinca zaista ne poznaje granice, ona daleko prevazilazi sažaljenje na koje nesrećnik ima pravo, njegova simpatija podseća na svetu zebnju sa kojom su se u starini odnosili prema epileptičaru i duševno poremećenom. Zloćinac je za njega skoro kao iskupitelj, koji je uzeo na sebe krivicu koja bi inače pala na druge. Ubistvo više nije potrebno, pošto je on već ubio, ali zbog ovoga mu čovek mora biti zahvalan, inače bi morao sam da ubija. To nije samo dobrodušno sažaljenje, već identifikacija na osnovu istih ubilačkih impulsa, u stvari neznatno pomeren narcizam. Time se ne osporava etička vrednost ove dobrote. Možda je ovo uopšte mehanizam dobronamernog saosećanja sa drugim ljudima, koji se naročito lako može prozreti u ekstremnom slućaju pisca, koji je obuzet svešću o krivici. Nema sumnje da je kod Dostojevskog ova simpatija identifikovanja presudno uticala na izbor teme. Ali on je najpre opisivao obične zločince iz sebičnosti, političke i religiozne, da bi se tek pred kraj svoga života vratio na prazločinca, oceubicu i kroz njega izrazio svoje poetsko priznanje. Objavljivanje njegove zaostavštine i dnevnika njegove žene oštro osvetljava jednu epizodu u njegovom životu, period kada je Do-

150

stojevski bio u Ne mačkoj opsednut kockarskom strašću (Dostojevski za ruletom). Očigledan napad patološke strasti, koji niko nije mogao drugačije da oceni. Bilo je i dosta racionalizacije u pogledu ovog čudnovatog i nedostojnog ponašanja. Osećanje krivice stvorilo je sebi, kao što to često biva kod neurotičara, opipijivog zastupnika u teretu dugova i Dostojevski je mogao tvrditi da dobitkom u igri želi da stekne mogućnost povratka u Rusiju, a da pri tom ne bude uhapšen od svojih poverilaca. Ali, ovo je bio samo izgovor i Dostojevski je bio dovoljno oštrouman da to uvidi, a i dovoljno pošten da to prizna. On je znao da je glavna stvar sama igra, „le jeu pour le jeu.“6 Sve pojedinosti nje govog nagonski bezumnog ponašanja ovo dokazuju, i još nešto drugo. On se nije smirivao dok ne bi sve izgubio. Igra mu je takođe bila put za samokažnjavanje. On bi bezbroj puta davao reč ili časnu reč svo joj mladoj ženi da neće više igrati, ili da neće toga dana više igrati, i prekršio bi je, kao što ona kaže, skoro uvek. Kada bi gubitkom doveo sebe i nju u krajnju bedu, izvlačio bi iz toga drugo patološko zadovoljenje. Mogao je pred njom sam sebe da grdi, ponižava, da je tera da ga prezire, da je sažaljeva što se udala za njega, starog grešnika, a posle ovog rasterećenja savesti igra se idućeg dana nastavlja. I mlada žena se navikia na taj ciklus, jer je primetila da ono od čega se u stvarnosti jedino moglo da očekuje spasenje, literarna produkcija, nikada nije išla bolje nego pošto bi sve izgubili i založili poslednji imetak. Ona, naravno, nije shvatila međusobnu vezu. Kada je njegovo osećanje krivice bilo zadovoljeno kažnjavanjem koje je on sam sebi dosudio, popuštala bi prepreka za rad, tada bi dopuštao sebi da načini nekoliko koraka prema uspehu.7 Koji je deo davno zatrpanog detinjstva sebi iz nudio ponavljanje u opsesiji igranja, nije teško od gonetnuti, uz pomoć novele jednog mlađeg pisca. Stefan Cvajg, koji je uostalom Dostojevskom sam posvetio jednu studiju (Tri velikana), priča u svojoj zbirci triju novela Pometnja osećanja, istoriju koju je nazvao: Dvadeset i četiri časa u životu jedne žene. Malo remek-delo hoće, navodno, samo da pokaže kakvo je neodgovorno biće žena, u kakva sve, za nju samu iznenađujuća, prekoračenja može da je uvuče neočekivan životni utisak. Kada se novela podvrgne analitičkum tumačenju, a jedno ovakvo tumačenje se toliko nameće da se ne može odbiti, ona onda kazuje mnngo više, ona predstavlja, bez takve izvinjavajuće tendencije, nešto sasvim drugo, nešto opšte 6

„Glavna stvar je sama igra“, piše on u jednom od svojih pisama. „Zaklinjem vam se, ne radi se pri tome o pohlepi za novcem, iako mi je on nadasve potreban.“ 7 Uvek je tako dugo ostajao za igračkim stolom, dok ne bi sve izgubio, dok ne bi stajao tu potpuno uništen. Samo kada se nesreća potpuno ispunjavala, uklonio bi se konačno demon sa njegove duče, prepuštajući mesto stvaralačkom ge niju. (Rene Filep-Miler. Dostojevski za ruletom, strana 86).

151

ljudsko, ili, tačnije, opštemuško. Karakteristično je za prirodu umetničkog stvaranja da je na moje pitanje pisac, sa kojim sam u prijateljstvu, mogao zajemčiti da je saopšteno tumačemje potpuno strano njegovom znanju i nameri, iako su u pričanje upleteni neki detalji koji izgledaju upravo proračunati da ukažu na taj tajni trag. U Cvajgovoj noveli jedna otmena starija dama priča piscu doživljaj koji joj se desio pre više od dvadeset godina. Rano obudovela majka dva sina, koji više nisu imali potrebe za njom, koja se odrekla svakog očkivanja u životu, dospela je u svojoj četrdeset i drugoj godini, tokom jednog od svojih besciljnih putovanja, u kockarnicu Kasina u Monaku, u kojoj je uskoro, među svim čudnovatim utiscima mesta, bila fascinirana pogledom na dve ruke, koje su izgledale da odaju sa potresnom iskrenošću i jačinom, sva osećanja nesrećnug igrača. Ove ruke pripadale su jednom lepom mladiću - pisac mu pridaje, kao nenamerno, starost prvog sina dame koja ga posmatra. Pošto je sve izgubio, mladić napušta salu u krajnjem očajanju, verovatno sa namerom da u parku okonča svoj beznadežni život. Neka neobjašnjiva simpatija je nagoni da pođe za njim i preduzme sve da ga spase. On je smatra za jednu od onih brojnih nametljivih žena na tome mestu i hoće da je se otrese, ali ona ostaje uz njega i nekako je sasvim prirodno primorana da podeli sa njime njegov smeštaj u hotelu i konačno njegov krevet. Posle ove improvizovane ljubavnenoći, zatraži i dobije od privodno umirenog mladića svečano uveravanje da više nikada neće igrati, snabde ga novcem za povratak kući i obeća da će se naći s njim na stanici pred polazak voza. tada se, međutim, u njoj probudi velika nežnost za njega, ona hoće sve da žrtvuje da bi ga zadržala, odluči da s nbji putuje, umesto da se s njim oprosti. Oprečne slučajnosti zadržavaju je tako da zakasni na voz; u čežnji za iščezlim, ona ponova potraži kockarnicu i užasnuta tamo ponovo nalazi ruke koje su najpre probudile njene simpatije: zaboravivši svoje obećanje, on se vratio igri. Ona ga podseti nanjegovo obećanje, ali on, opsednut strrašću, izgrdi je što mu kvari igru, tera je i baca joj novac kojim je htela da ga otkupi. Duboko osramoćena, ona mora da beži i kasnije dozna da ga nije uspela sačuvati od samoubistva. Ova sjajno ispričana, besprekorno motivisana priča sposobna je, zacelo, da opstane takva kakva je i da snažno utiče na čitaoca. Analiza, međutim, pokazuje da njena zamisao počiva na praosnovi maštanja o jednoj želji iz pubertetskug duba, maštanja kojeg se neke osobe mogu čak svesno da sete. Fantazija glasi: majka bi mogla sama da uvede mladića u seksualni život da bi ga spasla u štetnosti onanije koje se pribojava. Tako česte pesničke tvorevine o iskupljenju su istog porekla. „Porok“ onanije zamenjen je kockarskom strašću, naglašavanje strasne delatnusti ruku upravo ukazuje na takav zaključak. Zaista je bes igranja ekvivalent za nekadašnju prinudu onanije: nikakvom drugom reči nego

152

„igranjem“ označava se u dečjoj sobi baratanje rukama oko genitalija. Neodoljivost iskušenja, svete, a ipak nikad neodržavane namere da se to više nikad ne čini, omamljujuće za dovoljstvo i nečista savest da samog sebe upropašćujemo - ostaju nepromenjeni pri zameni. Cvajgovu novelu priča, doduše, majka, ne sin. Sinu mora da laska pomisao : kada bi majka znala u kakve me opasnosti dovodi onanija, zacelo bi me spasla njih, dopuštajući mi sve nežnosti na njenom sopstvenom telu. Izjednačavanje majke sa prostitutkom, koje mladić vrši u Cvajgovoj noveli, spada u sklop ove iste fantazije. Ona čini od nedostižnog lako dostupno; nečista savest koja prati ovakvu fantaziju uslovljava loš ishod ovog dela. Interesantno je, takođe, kako fasada koju je pisac dao noveli teži da sakrije njen analitički smisao. Jer vrlo je sporno da se ljubavni život žene nalazi pod vlašću iznenadnih i zagonetnih impulsa. Analiza, naprotiv, otkriva dovoljno motivisa nost za iznenađujuće ponašanje žene koja dotle nije pomišljala na ljubav. Verna uspomeni na svoga izgubljenog supruga, ona se naoružala protiv svih njoj sličnih zahteva, ali - u tome ima pravo sinovljeva fantazija - kao majka, ona nije umakla jednom, njoj potpuno nesvesnom, prenošenju ljubavi na sina : na ovom nezaštićenom mestu sudbina može da je zgrabi. Ako kockarska strast, sa svojim bezuspešnim borba ma odvikavanja i svojim mogućnostima za samokažnjavanje, predstavlja ponavljanje prinude onanije, onda se nećemo čuditi što ona u životu Dostojevskog zauzima tako veliko mesto. Mi ne nalazimo nijedan slučaj teške neuroze u kome autoerotsko zadovoljavanje u detinjstvu i pubertetu nije odigralo svoju ulogu, a veze izmedu napora da se ono potisne i stra ha od oca su isuviše poznate da bi ih trebalo ponavljati.8 Preveo Vladeta Jerotić Karl Gustav Jung PSIHOLOGIJA I POEZIJA 1. UVOD Razumljivo je što se psihologija - kao nauka o du ševnim zbivanjima - može postaviti u odnos sa nau kom o literaturi. Duša je majka i izvor svih nauka, kao i svakog umetničkog dela. Nauka o duši trebalo bi, pre ma tome, da je u stanju da pokaže psihološku strukturu umetnič8

Većina ovde iznetih gledišta sadržana je u izvrsnoj raspravi Johana Nojfelda (Johan Neufeld), Dostojevski, skica za njegovu psihoanalizu, koja se pojavila 1923. godine.

153

kog dela, s jedne, i psihološke uslove umetnika stvaraoca, s druge strane, i da ih objasni. Oba ova zadat ka su u osnovi sasvim različite prirode: u prvom slu čaju reč je o „namerno“ oblikovanom produktu kom plikovanih duševnih delalnosti, a u drugom o samom duševnam aparatu. U prvum slučaju je objekt psiholo ške analize i tumačenja kcnkretno umetničku delo, a u drugom čovek stvaralac u formi jedinstvene ličnosti. Uprkos tome što oba ova objekta stoje u najintimnijem odnosu i neprestanom uzajamnom delovanju, ipak se oni međusobno ne objašnjavaju. Svakako je moguće iz vući začljučke iz njihovug međusobnog odnosa, pa ipak ovi zaključci nisu dovoljno ubedljivi. Oni su, i ostaju u najboljem slučaju, samo verovatnoće ili srećni apercus. Geteov poseban odnos prema majci dozvoijava nam ipak da nešto primetimo, čuvši onaj Faustov usklik: „Majka - majka, to zvuči tako divno!“ Ali to nam, ipak, ne dozvoljava da shvatimo kako je iz te njegove veza nosti za majku proizašao upravo jedan Faust, mada nam najdublja slutnja kaže da je u čoveku Geteu odnos pre ma majci odigrao značajnu ulugu i upravo u Faustu os tavio izrazite tragove. Takođe nam je nemoguće, obr nuto, iz Nibelunškog prstena spoznati onu činjenicu ili je čak nekako dokučiti, naime da je Vagner imao sklo nosti prema ženskim transvestitima, mada i ovde Vagne ra vode tajni putevi od onog herojskog u Nibelunzima do onog bolesno ženskog u čoveku Vagneru. Lična psi hologija stvaraoca objašnjava ponešto u njegovom delu, ali ne samo delo. Ali ako bi trebalo da ona objasni delo i to sa uspehom, onda bi se navodno to stvaralaštvo po kazalo samo kao jedan simptom, što svakako delu ne bi služilo na čast niti pak doprinelo njegovoj slavi. Sadašnje stanje psihološke nauke, koja je - uzgred rečeno - najmlađa od svih nauka, ne dozvoljava ni u kom slučaju postavljanje striktnih kauzalnih odnosa u ovoj ublasti, što bi ona kao nauka, u stvari, morala da čini. Pouzdane kauzalnosti pruža psihologija samo u ob lasti semipsiholoških instinkata i refleksa. Ali tam gde upravo počinje život duše, u kompleksima, tu se mora mo zadovoljiti time što ćemo davati opširne opise do gađaja i stvarati šarene slike često čudnog i skoro ne verčvatnag umetničkug tkiva, pri čemu se ona mora od reći toga, naime da jedan jedini dagađaj označi „nuž nim“. Ako ne bi bilo tako, i ako bi psihologija pokazala sigurne kauzaluosti u umetččič'čom delu i umetničkom stvaralaštvu, čitava nauka u umetnosti bila bi onda li šena sopstvenog tla a pshologiji bi pripala samo jedna specijalnost. Uprkos tome što psihologija ne bi smela da se odrekne svog zahteva da ispituje kauzalnost kom pleksnih zbivanja i da ih utvrđuje, ne odričući se time same sebe, ispunjenje ovog zahteva ipak neće nikad biti ostvareno, jer će ono iracionalno stvaralačko, koje u umetnosti dolazi najjasnije do izražaja,

154

na kra ju krajeva ipak prkositi svakom nastojanju racionalizi ranja. Svi psihički tokovi u svesti mogu se kauzalno ob jasniti, ali to stvaralačko, koje ima svoje korene u ne saglodivosti nesvesnug, večno će se opirati svakoj ljud skaj spoznaji. Ono će se samo prikazivati uvek u svo joj pojavi, i moći će se naslućivati, ali nikad učiniti opi pljivim. Nauka o umetnosti i psihologija biće upućene jedna na drugu, a princip jedne neće negirati princip druge. Princip psihologije jeste da posmatra dati psi hički materijal kao nešto što je izvedeno iz kauzalnih premisa; princip nauke o umetnosti jeste da psihičko posmatra kao nešto što prosto egzistira, bilo da je reč o umetničkom delu ili u umetniku. Oba principa su važ na, uprkos njihovoj relativnosti. II DELO Psihološko razmatranje umetničkog dela razlikuje se svojim specifičnim stavom od literarno-naučnog po smatranja. Značajne vrednosti i činjenice za ovo drugo mogu tako reći biti nevažne za prvo; dela vrlo sumnji ve literarne vrednosti izgledaju psihologu često od oso bitog interesa. Tzv. psihološki roman, na primer, ni iz daleka mu ne nudi to što bi literarni način posmatranja od toga mogao očekivati. Ovaj roman, posmatran kao nešto što predstavlja celinu, objašnjava se samim so bom, on je tako reći sopstvena psiholngija koju bi psi holog imao još samo da dopuni ili kritikuje, ali čime svakako u ovom slučaju još nije dat odgovor na ono osobito važno pitanje, kako upravo ovaj autor prilazi svom delu. Ovim problemom ćemo se pozabaviti tek u drugarn delu ovog članka. Obrnuto, nepsihološki roman daje psihološkom os vetljavanju uglavnom bolje mogućnosti, pošto nepsiho loška namera autora ne pretpostavlja određenu psiho logiju njegovih figura i time ne samo da daje prostora analizi i tumačenju, već im spontanim opisivanjem iz lazi u susret. Dobri primeri za ovo su romani Beova i engleske fiction stories u stilu Raidera Hagarda koje preko Konana Dojla vode do najomiljenijeg literarnog masovnog proizvada, do detektivskog romana. Najveći američki roman, Melvilov Mobi Dik, spada svakako u ove. Uzbudljivo opisivanje činjenica, koje se prividno sa svim odriče psihološke namere, za psihologe je upravo od najvećeg intčresa, jer se čitava priča gradi na jed noj izrazitoj psihičkoj pozadini, koja se kritičkom po gledu čini utoliko čistijim i homogenijim ukoliko je autor ove svoje pretpostavke bio manje svestan. U psi hološkom romanu, napro-

155

tiv, sam autor pukušava da du ševnu pramateriju svog umetničkog dela izdigne iz sa mog zbivanja u sferu psiholuških razmatranja i osvet ljavanja, čime se duševna pozadina često zamgljuje do nepravidnosti. Upravo iz romana uve vrste izvlači laik „psihologiju“, dok rumanima prve vrste psihologija mo že dati jedan dublji smisao. To što ovde izlažem o romanu samo je jedan psi hološki princip koji znatno prelazi granice ove speci jalne forme literarnag umetničkug dela. To se isto tako primećuje i u poeziji, a u Faustu upravo to izdvaja i ra zlikuje prvi od drugog dela. Ljubavna tragedija se ob jašnjava sama sobom; drugi deo, naprotiv, zahteva trud tumačenja. Prvom delu psiholog ne bi mogao ništa da doda što već pesnik nije bolje rekao; drugi deo, napro tiv, sa svojam ogromnom fenomenologijom istrošio je snagu pesnika ili je čak ostavio iza sebe, tako da se ono samim sabom ne može više objasniti, nego iziskuje po stepeno tumačenje od stiha do stiha. Fausta karakterišu najbolje oba ekstrema literarno-umetničkog dela u psi hološkom smislu. Radi jasnoće želeo bih jedan od ovih načina da obe ležim kao psilgološki a drugi kao vizionarni način stva ralaštva. Psihološki način ima za sadržinu materiju ko ja se kreće u okviru prostiranja ljudske svesti, dakle životno iskustvo, uzbuđenje, doživljaj strasti, ljudske sudbine uopšte, koja je opštoj svesti poznata ili se iz nje može osetiti. Ova materija, prispela u dušu pesnika, iz svakodnevnog života, podignuta je do visine samog doživljaja i tako oblikovana da njen izraz sa ubedlji vom snagom donosi u svest čitaoca to što je samo po sebi ubično, što se nejasno ili mučno oseća, što izaziva strah ili što se previdelo, i time to uzdiže do veće jasno sti i daje mu veće ljudsko obeležje. Pramaterija ovog oblikovanja potiče iz sfere ljudskog, iz njegovih večno ponovljivih radosti i bolova; ona je sadržaj ljudske sve sti, objašnjen i preobražen u njegovom pesničkom obli kovanju. Pesnik je upravo ovde psihologu oduzeo sva ki trud. Ili bi, možda, ovaj drugi trebalo da dokuči za što se Faust zaljubio u Gretu? Ili zašto je Greta postala čedomorka? To je ljudska sudbina, koja se milionostru ko ponaolja do jezive monotonije sudske sale i kazne nog zakonika. Ništa uvde nije ostalo nejasno, sve se ob jašnjava dovoljno ubedljivo samim sobom. Na ovoj liniji kreću se bezbrojni literarni prudukti: ljubavni, parodični, kriminalni romani, socijalni roman roman sredine, poučna pesma, najveći broj lirskih pe sama, tragedija i kumedija. Ma kakva da je njihova u metnička forma, sadržaji psihološkog umetničkug stva ranja potiču uvek sa padručja ljudskog iskustva, iz du ševnog intenziteta najjačih doživljaja. Zato nazivam ovu vrstu umetničkog stvaranja „psihološkom“, jer se ona uvek kreće u ukviru granica psihuloški uhvatlji-

156

vog i razumljivog. Od doživljaja do oblikovanja teče sve ono što je bitno u oblasti saznajne psihologije. Čak i psihička pramaterija doživljaja nema ništa u sebi što bi bilo strano; naprotiv, ona je nešto što je od vajkada poznato: strast i njene sudbine, sudbine i njihovo bol no doživaljavanje, večna priroda, njene lepote i njeni užasi. Ponor koji se otvara između prvog i drugog dela Fausta deli upravo taj psihološki način umetničkag stva ranja od vizionarnog. Ovde se sve obrće: materija ili doživljaj, koji je sadržina oblikovanju, nije nešto što je poznato već nešto strano, nešto iz pozadine prirode, ne što što potiče iz ponora predljudskih perioda ili iz sve tova svetlosti i tame nadljudske prirode - jedan pra doživljaj, kome ljudska priroda preti da podlegne svo jim slabostima i neznanjem. Vrednost i snaga leže u čudovišnosti tog doživljaja, koji se javlja stran i hladan, i značajan i uzvišen iz bezvremenskih dubina, s jedne strane blistavog i demonski grotesknog kova, razbijaju ći ljudske vrednosti i lepe forme, jedno jezivo klupko večnog haosa, ili jedan „crimen laesae majestatis hu manae“, kako bi to rekao Niče, i, s druge strane, jedno otkrovenje, čije visine i dubine ljudska misao jedva mo že da dokuči, ili lepota koju je skoro nemoguće uhva titi rečima. Zbunjujući pogled na snagu tog zbivanja, koje prevazilazi domete ljudskog osećanja i shvatanja na svim stranama, zahteva nešto drug od umetničkog stvaranja, nego što je to opis stvarnug doživljaja. Ovaj doživljaj ne dopire nikad iza kosmičke zavese; on ne probija nikad granice ljudski mogućeg, zbog čega voljno i uprkos najjače potresenosti pojedinca ulazi u forme ljudskog umetničkog oblikovanja. Ali onaj dru gi cepa tu zavesu, na kojoj su namalane slike kusmosa, odozdo do gore, i otvara pogled u neshvatljive dubine onoga što još nije nastalo. U druge svetove? Ili u po mračenust duha? Ili u prapočetke ljudske duše? Ili u budućnost nerođenih generacija? Mi ovo pitanje ne mo žemo ni potvrditi ni negirati. „Oblikovanje, preinačenje. Večitog smisla večita zabava“. Pravizija se javlja u Poamaandreu, u Hermasovom Pastiru, u Danteu, u II delu Fausta, u Ničeovom Dioni zijskom doživljaju,9 u delima Vagnera (Nibelunški prsten, Tristan, Parsifal<), u Špitelerovom Olimpijskom proleću, u crtežima i pesmama Vilijama Blejka, u Hy pnerotomachia kaluđera Frančeska Kolome,10 u filozofsko-poetskam muca9

Upor. sa ovim moja izvođenja u: Članci o savremenoj istoriji, 1946, p. 6. Prema principima kompleksne psihologije koju je temeljno obra dila Linda Firc-David (Ljubavni san Polifila, 1947). 10

157

nju11 Jakoba Bemea i u delimično skurilnim, delimično veličanstvenim slikama E.T.A. Hof mana u njegovom Zlatnom ćupu.12 U ograničenoj i kon ciznoj formi čini ovaj doživljaj bitnu sadržinu kod Raj dera Hagarda, ukoliko se njegovi spisi svrstavaju oko She, kod Benua (Atlantida, uglavnom), Kubina (Druga strana), Mejrinka (Zeleno lice) koje se ne može potce njivati, Geca (Država bez prostora), Barlaha (Mrtav dan) i dr. Kod materije psihološkog umetničkog stvaralaštva ne treba nikad postavljati pitanje u čemu se ona sasto ji, ili šta ona treba da znači. Ali ovde, kod vizionarnog doživljaja nameće se uvo pitanje neposredno. Zahteva ju se kamentari i objašnjenja; čovek se čudi, zbunjuje, nepoverljiv je ili, još gore, gadi se.13 Ništa sa padruč ja svakodnevnog života se ne javlja, ali snovi, noćni strah i neveravatne slutnje duševnog pomračenja poči nju da oživljavaju. Publika u velikoj većini odbija ovu materiju, ukoliko ona ne govori o najgrubljim senzaci jama, a literarni stručnjak je i sam često primetno zbu njen. Dante i Vagner učinili su mu, doduše, zadatak lak šim, pošto se kod prvoga pradoživljaj uvija u ruho is torijskog zbivanja, a kod drugog prima mitsko ubeležje i stoga kao „materija“ može da bude pogrešno shva ćen. Međutim, kod obojice ne leži dinamika i duboki smisao ni u istorijskom ni u mitskom materijalu, već u jednoj praviziji njime izraženoj. Čak i kod Rajdera Ha garda, koji uglavnom važi kau pisac fiction stories, što mu se može i oprostiti, „Yarn“ klupko izmišljenih zbiva nja je samo jedno - možda opasno moćno sredstvo da se uhvati značajna i neobićna sadržina. Čudno je da u najstrožoj suprotnasti prema mate riji psihološkog stvaranja leži duboka tama iznad izvo ra vizionarne materije, tama za koju bi se često misli lo da je namerna. Čovek je, naime, prirodno sklon - a ovo osobito danas pad uticajem Frojdove psihologije - da veruje kako iza svega ovoga delimično smešnog, iza ove tame koja se delimičuo naslućuje, mora da leže najličniji doživljaji kojima bi se mogla objasniti ta čud na vizija haosa, i iz kojih biva sasvim razumljivo zaš to se katkada čini kao daa pesnik namerno želi da sa krije izvore svoga doživljaja. Od ove tendencije objaš njenja do naslućivanja da je ovde reč o bolesnom ne urotičnom produktu samo je jedan korak, koji, ne iz gleda 11

Nekoliko očleda ir Bemea nalaze se u mojoj raspravi O empirijiprocesa individuauje, u Oblikovanja nčsresnog, 1951. 12

Pogledaj opširna isiražiranja od Anijela Jafe u istom tomu.

13

Pri ovom treba misliti na produkte kao što je Ulis Džejmsa Džojsa, koji uprkos ili možda upravo zbog svoje nihilističke dezintegracije sadr ži izvanrednu dubinu. (upor.moj članak u Stvarnost duše, Psihološke rasprave, sv. IV, p.132).

158

sasvim neopravdan ukoliko se toj vizionarnoj ma teriji pridaju svojevrsnosti koje se mogu primetiti i kod fantazija duševno obolelih. I obrnuto, u tom psihotič kom praduktu postoji često jedna težina značenja, ko ja se inače može naći samo kod genija. Stoga će, pri rodno, čovek doći u iskušenje da taj čitav fenomen po smatra pad uglom gledanja patologije i da te čudne fi gure pradoživljaja objasni kao figure zamene i nastojanja za prikrivanjem tog pradoživljaja. Čovek je sklon da veruje da je jedan takav lični doživljaj prethodio to me što ja nazivam „pravizija“, doživljaj karakteristi čan po „inkompatibilnosti“, tj. nespojivosti sa izvesnim muralnim kategorijarna. Pretpostavlja se da je događaj koji je u pitanju, na primer, jedan ljubavni doživljaj, moralnog ili estetskog svojstva koje se pojavljuje kao nespojivo ili sa celinom ličnosti ili bar fikcijom svesti, zbog čega Ja pesnika teži da ovaj doživljaj potisne kao celinu ili bar delimično, u bitnom, i učini ga nevidljivim („nesvesno“). U ovu svrhu hi se pokrenuo čitav arsenal jedne patološke fantazije i pošto je ovo nastojanje ne zaduvuljavajući poduhvat zamene, mora se panavljati u skoro beskrajnim nizovima oblikovanja. Na ovaj način bi se moralo ostvariti obilje čudovišnih, demonskih, gro tesknih i perverznih figura, delom radi zamene „neak ceptiranog“ doživljaja, ili u svrhu prikrivanja tog do življaja. Ova postavka za jednu psihologiju umetničkog stva raoca pobudila je priličnu pažnju i predstavlja, uz to, do sada jedini teorijski pokušaj da se „naučno“ objasni po reklo vizionarnog materijala i time psihologija ovih je dinstvenih umetničkih dela. Ja izuzimam svoj stav od toga, sa pretpostavkom da je on manje opšte shvaćen i poznat nego što je to upravo skicirano shvatanje. Svođenje vizionarnog doživljaja na lično iskustvo čini ovaj unekoliko nestvarnim, u neku ruku samo „za menom“. Time vizionarni sadržaj gubi svoj „prakarak ter“, „pravizija“ postaje simptom, a haos se izopačuje u duševni poremećaj. Objašnjenje se vraća mirno u gra- nice zakonamernog kosmosa, o kome praktični razum nikada nije imao savršenu predstavu. Njegove neizbež ne nesavršenasči su abnormalnosti i bolesti koje pri padaju ljudskaj prirodi. Uzbudljiv pogled na ponore s one strane ljudskog otkriva se kao iluzija, a pesnik kao obmanuti koji obmanjuje. Njegov pradaživljaj bio je „ljudski - suviše ljudski“ u tolikoj meri, da se on čak nije ni mogao postaviti prema njemu, nego je morao sam sebi da zataji. Sasvim je ispravno da se ove bezuslovne kansekven cije redukcije na ličnu anamnezu imaju jasno pred oči ma, inače se ne vidi kuda smera ovaj način razjašnje nja: on vodi, naime, od psihologije umetničkog dela u ličnu psiholgiju pesnika, koja se ne može poreći. Ali prva, svakako, postoji i ne može se jednostavnu likvidi rati onim tour de

159

passe-passe preobraćajući je time u lični „kompleks“. Čemu služi umetničko delo pesniku, da li mu ono znači neku čaroliju, skrivanje, patnju ili neko delo, to u ovom odeljku ne treba da nas interesuje. Naš zadatak je da objasnimo više psihološki jedno u metničko delo, a za to je potrebno da sasvim uzbiljno shvatimo njegovu usnovu, tj. pradoživljaj, kao u sluča ju psihološkog umetničkog stvaranja, gde još niko ne može posumnjati u stvarnost i ozbiljnost materije koja je delu poslužila kao osnov. Ovde je svakako mnogo teže pronaći potrebnu veru, jer izgleda kao da je taj vizionar ni pradoživljaj nešto što se u ljudskom iskustvu ne može uopšte naći. On podseća fatalno na opskurnu metafiziku, pa je stoga dobronamerni razum primoran da deluje. I neizbežno se dolazi do zaključka da se takve stvari ne mogu uzeti za ozbiljno, jer bi inače svet panovo pao u najmračnije sujeverje. Ko nije, dakle, „okultno“ obda ren zamišlja pod vizionarnim doživljajem „bogatu fan- taziju“, „pesničke ćudi“ ili „pesničku slabodu“. Izvesni pesnici pomažu u tome, osiguravajući se jednim spaso nosnim odstojanjem od svoga dela, time što, kao na primer Špiteler, objašnjavaju da bi se umesto „Olim pijskog proleća“ moglo pevati „Maj je došao“! I pesnici su samo ljudi i to što jedan pesnik kaže o svom delu ne mora da znači da je to najbolje što bi se o tome dalo reći. Reč je ovde upravo o tome da moramo braniti ozbiljnost pradoživijaja čak i protiv ličnog otpora sa mog pesnika. Hermasov Pastir kao i Božanstvena komedija i Fa ust prožeti su odjecima i prizvucima početnog ljubav nog doživljaja i dostižu svoj vrhunac u vizianarnom do življaju. Nemamo nikakvog razloga da verujemo da bi i normalan doživljaj Fausta u prvom delu mogao biti negiran ili prikriven u drugom, i da postoji još nekakav razlog za mišljenje da je Gete u vreme stvaranja prvog dela bio normalan a u drugam neurotičan. U velikoj po stupnasti koja se prostire preko skoro dve hiljade godi na ad Hermasa preko Dantea do Getea - nalazimo podudaran lični ljubavni doživljaj neprikriven i ne sa mo priređen već i podređen većem doživljaju vizije. Ovo svedočanstvo je značajno,jer ono dokazuje da (bez ob zira na ličnu psihologiju pesnika) u okviru umetničkog dela vizija znači dublji i jači doživljaj nego ljudska strast. Što se tiče „umetničkog dela (koje se nikada ne sme zameniti sa ličnošću pesnika), nema sumnje da je vizija pravi pradoživljaj, bez obzira na to šta o tume misle mudrijaši. Ono nije nešto što je iz nečega izvedeno nije ništa sekundarno i ništa simptomatično, već sa mo stvarni simbol, naime izraz za nepoznatu suštastvenost Kao šio ljubavni doživljaj predstavlja doživljava nje jedne stvarne činjenice, isti je to slučaj i sa vi zijom. Da li je njen sadržaj psihičke, duševne ili me tafizičke prirode, nismo dužni da znamo. To je psihička realnost, koja ima isto dastojanstvo kao i fizička. Doživljaj

160

ljudske strasti stoji u okviru granica svesti, ali predmet vizije je s one strane. U osećanju doživlja vamo ono što je poznato, ali nas slutnja vadi ka nepoz natom i skrivenom, ka stvarima koje su prirodno tajan stvene. Ako su one katkada svesne, bivaju namerno zata jene i prikrivene, i stoga od pravremena sadrže tajnu, ne verovatnost i obmanu. One su skrivene od ljudi, i čovek se skriva pred njima, sa Deisidaimonia, braneći se šti tom nauke i razuma. Kosmos je njegova nasušna vera, koja treba da ga sačuva od haosa noćnog straha - a pro svećenost da ga sačuva od straha od mraka. Da li postoji nešto što živo deluje s one strane ljudske svakidašnjice? Nužnosti i opasne neizbežnosti? Hotimičnije stvari nego elektroni? Da li treba samo da se zabluđujemo u po sedu i u savlađivanju naše duše dok je to što nauka zove „psiha“ i što smatra kao neki u čauri lobanje zatvo reni znak pitanja, u stvari je otvorena kapija kroz koju katkad ulazi nešto nepoznato i nešto što neugodno de luje iz neljudskog sveta i na noćnim krilima odnosi čov eka iz čovečnosti i vodi ga u nadličnu ropsku službu i udes. Čak izgleda kao da je ljubavni doživljaj ponekad delovao kao oslobođenje, i da je u određenom smislu nesvesno bio „aranžiran“, i da bi ljudsko, lično moglo a se smatra samo kao uvod za jedinu bitnu Božanstvene komediju. Umetničko delo ave vrste nije jedino koje potiče iz noćne sfere; njoj se približavaju proroci i vidovnjaci, kako sv. Avgustin to izvrsno kaže: „...et adhuc ascen debamus, interius cogitandu et loquendo et mirando o pera tua, et venimus in mentes nostras et transcendimus eas ut attingeremus regionem ubertatis indeficientis, unde pascis Israel in aeternum veritate pabulo, et ibi vita sapientia est ...“14 U istu sferu spadaju i veliki zlo činci i rušioci, kuji zamračuju lik svog vremena, i de mencije, koji isuviše prilaze k vatri ... „Quis puterit habitare do vubis cum igne devurante? Quishabitabit ex vobis cum ardoribus sempiternis?“15 To znači, naime, s pravom: „Quem Deus vult perdere prius dementat“. I ova sfera, ma kako mračna i nesvesna, nije nešto po se bi nepoznato već nešto što je oduvek i svima poznato. Primitivcu je ona razumljivo sastavni deo njegove slike sveta, samo smo je mi iz straha od sujeverja i iz meta fizičkag straha isključili, da bismo prividno izgradili je dan sićuran i opipljiv svet svesti u kome važe prirod ni zakoni, kao što ljudski zakoni važe u jednom druš tvenom poretku. Ali pesnik vidi pokatkad figure noć nog sveta, duhove, demone i bogove, tajni spoj ljud14

Confessiones. Lib. IX, c. X. Prevod: „...još dalje penjemo se mi gore u mislima, govorima i čudimo preko Tvojih dela, i dolazimo u funkcije našeg razuma i prelazimo preko njih da bismo dospeli u region neiscrpnog obilja, gde Ti, Izreaelu, večito napajaš hranom istine, a tu je život, mudrost... 15 Is. XXXIII, 14: „Ko će od vas biti u stanju da stanuje pored va re koja proždire? Ko će medu vama stanovati pored večnog ognja?“

161

ske sudbine sa nadljudskom namerom i stvari koje se ne mogu shvatiti, koje se u pleromi dešavaju. On vidi kat kada ponešto od onog psihičkog sveta koji je ujedno i strah i nada primitivnog. Ne bi bilo neinteresantno ispi tati nisu li možda baš u navije vreme izmišljeni strah od praznoverja i isto tako novovremensko materijalističko rasvetljavanje išta drugo do samo jedan derivat i da je razvijanje primitivne magije i straha od duhova. U svakom slučaju, u ovo poglavlje spadaju fascinacija tzv. psihologije dubine i isto tako žestoki otpor protiv nje. Još u najstarijim počecima ljudskag društva naila zimo na tragove duševnog nastojanja da se pronađu u kratilačke ili propitirajuće forme za ono što se jedva i naslućuje. Čak i u onim vrlo ranim crtežima na stena ma rodezijskog kamenog perioda nalazi se pored rea lističkih crteža životinja jedan apstraktan znak, naime jedan osmokraki u krugu ucrtani krst, koji je u tom obliku tako reći pranašao sve kulture, i koje mi još i da nas nalazimo ne samo u hrišćanskim crkvama nego i u tibetanskim manastirima. Ovaj tzv. sunčev tučak, iz jednog vremena i poreklom od jedne civilizacije u ko joj još nije bilo točkova proizlazi samo deli mično iz spoljneg iskustva, on je više simbol, unutar nje iskustvo, koje je, verovatno, isto tako realistički da to kao i slavni ricineros sa svojim pticama. Nema pri mitivne kulture koja istovremeno ne bi pposedovala za čuđujuće razvijeni sistem učenja o mudrosti i tajmana, naime učenja o tamnim stvarima koje leže s one strane ljudske svakodnevice i njenog sećanja, i o mudrosti koja treba da reguliše ljudsku delatnost.16 Savezi muškaraca i totemski klanovi čuvaju ovo znanje, i ono se uči pri posvećenjima mladića. Antika je činila isto to u svojim misterijama, i njena bogata mitologija je relikt ranijih stupnjeva takvih iskustava. Stoga je sasvim umesno što pesnik ponovo poseže za mitološkim figurama da bi pronašao odgovarajući izraz za svoj duživljaj. Ništa ne bi bilo pogrešnije nego smatrati da on u takvim slučajevima stvara iz materije predanja; on stvara više iz tug pradoživljaja, čija tamna priroda zahteva mitološke figure i stoga pužudno pri vlači sebi ono što je srodno da bi se u tome izrazila. Taj pradoživljaj ne poseduje ni reči ni slike, jer on je jedna vizija „u tamnom ogledalu“. On je samo najsnažnija slutnja koja bi želela da pastane izraz. On je kao vrtlog vetra koji zahvata sve što mu se nudi i kovitljajući se u visinu dobija time vidljiv oblik. Ali pošto izraz nikada ne postiže obilje lika i nikada ne is celjuje njegovu beskrajnost, to je i pesniku stoga po treban često ogroman materijal da bi reprodukovao sa mo približno naslućeno, pri čemu se ne može lišiti ne kakvog joguna16

Bruno Gutman izdao je Plemenska učenja Džaga (1932-1938), koja sadrže tri sveske od ukupno 1975 strana.

162

stog i protivrečnag izraza ako hoće druk čije da otkrije neverovatnu paradoksalnost vizije. Dan te raspinje svoj doživljaj između slika pakla, čistilišta i raja. Geteu je potreban bloksberg i podzemni svet Grč ke, Vagneru čitava nordijska mitologija i bogatstva ska ske o Parsifalu, Niče se vraća sakralnom stilu, ditiram bu i čudesnom vidovnjaku ranijeg vremena, Blejk se služi fantazmagorijom Indije, biblijskim i apakaliptičkim svetom slika, a Špiteler pčzajmljuje stara imena za nove likove koji u zastrašujućem broju izviru iz roga njego ve poezije. I ništa ne manjka sa čitave te lestvice od neshvatljivo uzvišenog do pervčerzno grotesknog. Suštini ove šarolike pojave psihologija uglavnom treba da da terminologiju i uporedni materijal. To što se javlja u viziji, slika je kolektivno nesvesnog, naime svojevesne urođene strukture one psihe koja predstav lja matrix i preduslov svesti. Prema filogenetičkom na čelu, mora psihička struktura da nosi u sebi, isto kao i anatomska, obeležja pređenih stupnjeva predaka. To je zaista i slučaj sa nesvesnim: u eklipsama svesti, kao na primer u snu, u duševnaj poremećenosti itd. izbijaju na površinu duševni produkti ili sadržaji koji u sebi nose sva obeležja primitivnog duševnog stanja i to ne samo po formi već i po sadržaju smisla, tako da bi se često moglo pomisliti da su to fragmenti starih učenja o tajni. Bezbrcjni su mitološki motivi koji se pri tom pojavljuju, kaji se kriju u modernom slikovitom jeziku, tj. orao nije više Zevs, iLi ptica kormoram, nego avion; borba zmajeva je sudar vozova; junak koji ubija zmaja je tenor u gradskam pozorištu; htonska majka je debe la piljarica a Pluton koji grabi Proserpinu opasan šofer itd. Ono što je važno i naračito značajno za nauku o književnosti leži u tome da te manifestacije kalektivno nesvesnog u odnosu na položaj svesti imaju kompenza cioni karakter, tj. da se njima dovodi u ravnotežu jed nostran, neprilagođen i čak opasan položaj svesti. Ova funkcija se vidii, takođe, i u simptamatologiji neuroza i u idejama duševno bolesnih o veličini, gde su ove kom penzacione pojave često stvarane, na primer kod ljudi koji se u strahu izdvajaju od ostalog sveta i iznenada otkrivaju da svako zna o njihovim najintimnjim tajna ma i da o tome govori. Naravno, nisu sve one kompen zacčje tako očigledne; neurotične su već mnogo suptil nije; a pre svega one koje se javijaju u sopstvenim sno vima ne samo da su za laika potpuno neprovidne, već su to često i za znalca, ma kako da su izvanredmo jednostavne ako ih je ćovek jednom razumeo. Ali naj jednčstavnije je, kao što se to dobro zna, često najteže. Radi ovoga maram da uputim svaje čitaoce na literaturu. Ako, pre svega, ne uzmemo u obzir mogućnost da bi se, na primer, Faust mogao prikazati kao lična kom penzacija za Geteov položaj

163

svesti, postavlja se, ipak, pi tanje u kakvom odnosu jedno takvo delo stoji prema svesti vremena i da li se ovaj odnos ne bi takođe mo gao smatrati kao kompenzacija. Velika poezija koja cr pe iz duše čovečanstva bila bi, po mom miošljenju, piotpuno pogrešno objašnjena ako bi se pokušalo da se ona svede na lično. Ma gde se kolektivna svest nametala u doživljaj i spajala sa svešću vremena uvek je to jedan stvaralački akt koji se tiče čitave epohe, jer je delo ta da u najdubljem smislu poruka savremenicima. Stoga Faust potresa dušu svakaga Nemca (kao što je Jakob Burkhart jednom primetio),17 staga je i Danteova sla va besmrtna, a pastir Hermasov je postac kanonska knji ga. Svako vreme ima svoju jednostranost, svoju pred određenost i duševnu patnju. Jedna vremenska epoha je isto što i duša jednog pojedinca, ona ima svoj osobi ti specifično ograničeni položaj svesti i iziskuje stga kompenzaciju koja se vrši upravo kolektivno nesvčsnim na taj nnačin što pesnik ili neki vidovnjak onim neizrecivom vremenske situacije daje izraz i stvara u reči i slici što to upravo očekuje neshvaćena potreba svih, bi lo da je to dobro ili zlo, radi lečenja jedne epohe ili radi njenčg razaranja. Opasno je govoriti o sapstvenoj epohi, jer se suviše stavlja na kocku.18 Nekoliko nagoveštaja možda bi mo glo biti dovoljno. Delo Frančeska Kolone je apoteoza ljubavi u formi jednog (literarnog) sna, ne istorija, jed ne strasti, već prikazivanje jednog odnosa prema animi tj. prema subjektivnom imago žene inkarnirane u fiktiv noj figuri Polije. Taj ad$os se čdigrava u neznabžačko- antičkoj formi, što je vredno spomenuti zbog toga jer je autor, prema onome što znamo bio kaluđer. Njegavo delo predstavlja, nasuprot srednjevekovno-hrišćanskoj svesti, ujedno stariji i mlađi svet iz Hada, koji je grob ujedno majka koja rađa.19 Na višem stupnju unosi Gete motiv Grete - Helene - Mater gloriose večnu ženstvenost kao crvenu nit u šarenoliko tkivo Fausta. Niče oglašuje smrt boga a kad Špitelera cvetanje i ve njenje bogova postaje mit godišnjih doba. Svaki ovaj pesnik govari glasom hiljada i desetme hiljada, oglaša vajući unapred promene u svesti vremena. Hyperneroto machia Polifila, kaže Linda Firc, „jeste simbol živog pro cesa nastajamja, koji se izvršio na ljudima a koji je os tao neprovidan i neshvatljiv i označio početak novog vremena sa renesansom“.20 Već je i u vreme Kolone za počelo, s jedne strane, slabljenje crkve crkvenim rasko lom, a s druge, velikim putovanjima i naučnim otkrići ma. Jedan svet je propao, i jedan novi eon je po čeo, anticipiran u onoj paradoksalnoj, protivrečnoj 17 18 19 20

Pisma Albertu Breneru, Bazelski godišnjak, 1901. Ja sam ovo napisao 1929. Uporedi izvođenje Linde Firc-David u: Ljubavni san Polifila, a.a. O., p. 239 ff. Ljubavni san p.38.

164

fi guri Polije,modernoj duši kaluđera Frančeska. Posle tri stoleća religiozne širine i naučnih otkrića sveta, Gete o pisuje anog faustovskog čoveka koji je dosegao do veliči ne bogova i koji pokušava, osećajući nenečovečnost ove figure, da je sjedini sa večnom ženstvenošću materin skom Sofijom. Ova se pojavljuje kao najviša forma ani me, koja se otresla neznabožačke svireposti nimfe Pa lije. Ovaj pokušaj kompenzacije nije imao trajno dej stvo, jer se Niče opet dačepao nadčoveka, a ovaj je mo rao da gurne sam sebe u prapast. Uporedite Špitelerovog Prameteja21 sa ovom savremenom dramom i razumećete moje ukazivanje na proročanski značaj velikag umetnič kog dela.22 III PESNIK Tajna stvaralačkog je, kao i slaboda volje, jedan transcedentni problem na koji psihologija ne može da odgovari, već samo da opiše. Isto tako je i čovek stvaralac zagonetke čije se rešenje želi postići na razne načine, ali uvek uzaludno. Moderna psihologija se svakako tu i tamo bavi problemom umetnika i njegove umetnosti. Frojd je verovao da je našao ključ za razdvajanja umetničkog dela od lične doživljajne sfere u metnika (uporedi, Frojd: 0 Gradivi Vilhelma Jensena i 0 Leonardu da Vinčiju). Ovde su se naime otvarale po stojeće mogućnasti. Jer, zar ne bi bilo isto tako maguće umetničko delo izvesti iz kompleksa kao i neurozu? Bi lo je, zaista, veliko to Frojdovo otkriće - da neuroze po seduju sasvim određenu duševnu etiologiju, tj. da po tiču od emocionalnih uzroka i ranijih doživljaja u deti njstvu, stvarne ili fantastične prirode. Nekolčko njego vih učenika, osobito Rank i Štekel, postigli su, polazeći od sličnog pitanja, i slične rezultate. Ne može se proreći da se lična psihologija pesnikova u datom slučaju mo že pratiti do samih korena i izdanaka njegovag dela. Shvatanje da ono lično u pesniku utiče umnogome na izbor i oblčkovanje njegove materije nije po sebi ništa novo. Koliko daleko doseže ovaj uticaj, i u kakvim oso benim analognim odnosima se on pojavljuje, to nam je svakako pakazala Frojdova škola. Neuroza je za Frojda jedno zadavoljenje zamenom, dakle, nešto neostvareno, zabluda, izgovor, izvinjenje, ne što što je nepoželjno, 21

22

Pozivam se na prvu verziju proze. Upor. Psihološki tipovi, 13.-15. Hiljada 1950, p.257 ff.

165

ukratko, nešto što je u suštini ne gativno. Jedva da bi se našla i jedna dobra reč za neuro zu; ona je, u stvari, samo jedan besmislen i stoga nezgo dan paremećaj. Umetničko delo koje se, prividno kao i neuroza, može analizirati i svesti na lična potiskivanja pesnika graniči se sa neurozom, gde je ono u dobrom društvu samo utoliko ukoliko Frojdova metoda, izme u ostalog, posmatra na isti način religiju i filozofiju. Ako se ostane pri samom načinu posmatranja i otvore no prizna da tu nije reč ni o čemu drugom do samo o izvlačenju ličnih uslovljenosti, koje su, razumlivo, svuda prisutne, onda se svakako ne može tome ništa pri govoriti. Ali, ako bi se htelo da se ovom analizom objasni biće samog umetničkog dela, onda bi se ovaj zahtev mo rao kategarički odbiti. Biće umetničkog dela ne sastoji se, naime, u tome što ono ima u sebi lične osobenosti, ukoliko više ono to poseduje utoliko je manje reč o umetnosti nego o tome što se ono uzdiže daleko iz nad ličogg i gavori iz duha i srca za duh i srce čoveka. Lično u umetničkom delu je samo ograničenje, čak i mana umetnosti. „Umetnost“, kaja je samo i pretežno lična, zaslužuje da se tretira kao neuroza. Ako se zastu pa mišijenje Frojdove škole, da svaki umetnik poseduje jednu infantilno-autoerotičnu ograničenu ličnost, on da ovaj sud može da važi za njega kao ličnost, ali ne važi za stvaraoca u ujemu. Jer ovaj niti je autoerotičan, ni heteroerotičan, niti uopšte erotičan već u najvećoj meri stvaran, neličan, upravo čak nečovečanski, ili nat čovečanski jer, kao umetnik, on je uvek svoje delo a ne čovek. Svaki stvaralac je jedna dualnost ili sinteza pa radoksalnih osobina. S jedne strane, on je čovečno li čan, a sa druge, neličan ljudski proces. Kao čovek mo že da bude zdrav ili bolestan: njegova lična psihologi ja može i treba da bude stoga lično objašnjena. Kao u metnik, naprotiv, on se samo može razumeti iz njego vog stvaralačkog dela. Bilo bi, na primer, sasvim pogreš no manir jednog engleskag džentlmena i1i jednog prus kog oficira ili kardinala hteti svesti na ličnu etiolagiju. Džentlmen, oficir i visoki sveštenik su objektivne, ne lične officia sa jednom njima svajstvenom, stvarnom psihologijom. Mada je umetnik supratnost svakom ša blomu, postoji, ipak, jedna tajna analogija, ukolikoje je ona kao specifična umetnička psihologija klektivna a ne lična stvar. Jer umetnost je njemu urođena kao i nagon koji ga obuzima i koji od njega čini instrument. Ta volja u krajnjoj liniji u njemu nije on sam, lični čovek, već samo umetničko delo. Kao ličnost, on može da ima ćudi, i volju i sopstvene ciljeve, ali kao umetnik on je u višem smislu „čovek“, on je kolektivni čovek, nosi lac i stvaralac nesvesno aktivne duše čovečanstva. To je njegov officium, čiji teret često tako preteže da se njegova ljudska sreća i sve što običnom čoveku daje vrednost životu pretvara sudbinski u žrtvu. K. G. Karus kaže: „I to osobito zbog toga či-

166

me se on ispoljava, a što mi nazivamo genijem, jer na izvestan čudan način odlikuje se upravo jedan takav više obdareni duh time da pored sve slobode i jasnoće svoje egzistencije biva proganjan od nesvesnog, od tog misterioznog boga u njemu i predodređen da se u njemu stvaraju pogledi - on ne zna otkud, koji ga gone na delovanje i stvaranje, - a ne zna kuda; i da ga taj nagon stvaralački savla đuje - on ne zna zbog čega.“23 Pod ovim okolnostima svakako nije čudno što je up ravo umetnik, posmatran kao celina, - taj koji kritič koj analitičkoj psihlogiji daje osobito bogatu mate riju. Njegov život je nužno pun konflikata, pošto se u njemu bore dve sile: obični čavek sa svojim opravda nim pravom na sreću, zadovaljstvo i životnu sigurnost, s jedne strane, i bezobzirna sbvaralačka strast, s druge; koja u datom slučaju baca sve lične želje u pčašinu. Otuda i dolazi da je lična sudbina mnogih umet nika sasvim nezadovoljavajuća, upravo tragedija, ali ne zbog nekakvog mračnog proviđenja, već zbog ma nje vrednasti ili nedovoljne sposobnosti prilagođavanja niihove ljudske ličnosti. Retko čistiji stvaralac umetnik koji svoju božansku varnicu velike moći nije morao sku po da plati. Izgleda kao da je svaki rađen sa izvesnim ograničenim kapitalom životne životne energije. Ono najjače u njemu, upravo ono stvaralačko, istrošiće najveći deo nje gove energije, ako je on zaista umetnik, i preostaće ta da suviše malo da bi se još nekakva osobita vrednost iz toga mogla razviti. Naprativ, to ljudsko plaća se često krvlju u karist stvaralačkog u toj meri da ono može ži veti još samo na prmiitivnom ili sniženom nivou. Ovo se često ičpoljava u neozbiljnasti i nepromišljenosti ili u bezobzirnom naivnom egoizmu (tzv. „autčerotizmu“), u sujeti i ostalim nedostacima. Ove manje vrednosti su opravdane, ukoliko tom Ja pribavljaju jedino na ovaj način dovaljno životne snage. Njemu su potrebne ove niže životne forme, jer ono bi inače potpunim lišava njem bilo uništeno. Lični autoerotizam izvesnih umet nika može se uporediti sa onim ilegitimne i zapuštene dece, koja su se vrlo rano morala braniti rđavim osobi nama prativ razornog dejstva jedne sredine bez ljubavi. Takva deca lako postaju bezabzirno sebične prirode, ili pasivna time što će čitavog života ostati infantilna i bes pomoćna ili aktivna a time što će kršiti moral i zakone. Sasvim je jasno da se umetnik mora objasniti umet nošću a ne nedorečenošću svoje prirode i ličnim kanflik tima, koji često predstavljaju žalosne propratne pojave činjenice da je on umetnik, tj. čovek kome je natova ren veći teret nego običnom smrtniku. To pposedovanje više moći zahteva i veći utrošak energije, pa taj višak na jednoj mora biti praćen manjkam na drugoj strani. 23

Psiha, izd. L. Klogos., 1926. p. 158.

167

Da li pesnik zna da je njegovo delo u njemu stvo rano, da raste i zri, ili on uobražava da stvara iz sop stvene namere svoj izum, ne menja mita u činjeniici da njegovo delo u suštini izrasta iz njega samog. Ono se ponaša kao dete prema majci. Psihologija stvaraoca je upravo ženska psihologija, jer stvaralačko delo narasta iz nesvesnih dubina, upravo iz carstva majki. Ako pre teže stvaralačko, onda preteže i nesvesno kao životna i sudbonosna snaga nasuprot svesnoj volji, a svest biva ponesena snagom neke podzemne struje, često kao ka kav bespomoćni posmatrač događaja. To delo koje iz rasta jeste pesnikova sudbina i ono određuje njegovu psihologiju. Ne stvara Gete Fausta, već duševna kom ponenta „Faust“ čini Getea.24 A šta je Faust? Faust je simbol, ne samo semiotsko ukazivanje ili alegorija za nešto što je davno poznato, već izraz jedne praživotne snage u nemačkoj duši, kojoj je Gete pomogao da dođe na svet. Da li se može zamisliti da bi Fausta ili Tako je govorio Zaratustra napisao neko ko nije Nemac? Oba dela aludiraju na isto, na nešto što vibrira u nemačkoj duši, na jednu „skonsku sliku“ kako je to Jakob Burk hart jednom rekao, figuru lekara ili učitelja, s jedne, i mračnog čarobnjaka, s druge strane; taj arhetip mudra ca, čoveka koji je spreman da pomogne i da spase s jedne strane, i čarobnjaka, blefera, zavodnika i đavola, s druge strane. Ova slika je ukopana u mesvesnom od najstarijih vremena, gde spava dok je naklonost ili ne milost vremena ne probudi, naime, onda kada neka ve lika zabluda odvede narod sa paravog puta. Jer tamo gde se otvaraju stranputice, tamo je potreban vođ, uči telj i čak lekar. Stranputica koja zavodi je otrov koji bi ujedno mogao postati i lekovito sredstvo, a senka spasitelja je đavolski rušilac. Ova protivsnaga ispoljava se, pre svega, na mitskom lekaru: lekar koji leči rane je i sam nosilac rane, za šta je Hiron klasični primer.25 U hrišćanstvu je to rana na boku Hrista, velikog leka ra. Ali Faust - što je karakteristično - nije ranjen, on je netaknut moralnim problemom: maže se biti oboje, ohol i demonski, ako semože podeliti svoja ličnost, i samo tada je ćovek u stanju da se osća „šest hiljada stopa s one strane dobra i zla“. Za obeštćenje, koje je tada Mefistu izmaklo, prezentiran je sto godina kasnije krvavi račun. Ali ko još veruje ozbiljno da pesnik iz riče istine svih? U kom bi se tada okviru moralo po smatrati umetničko delo? 24

Ekermanov san, u kome par Faust i Mefisto kao dupli meteor pa da na zemlju podseća na motiv dioskurski (upor. moja predavanja Ponovno rodenje u ođnosu na motiv prijateljskog para u Oblikovanju nesvesnog, 1950) i interpretira time bitnu svojstvenost Geteove psihe. Jedna osobita finesa za ovo je primedba Ekermča da ga krilata figura Mefista sa kratkim rogovima seća na Merkura. Ova opservacija stoji u najbo ljoj saglasnosti sa alhemijskom prirodom i esencijom Geteovog glavnog dela. 25 O ovom motivu uporedi K. Kerenji, Božanski lekar, 1949. p. 84 ff.

168

Arhetip po sebi niti je dobar niti zao. On je jedan moralno indiferentan numen, koji tek u sudaru sa sve šću postaje ovakav ili onakav ili čak paradaksalno dvoj stvo. Ovo odlučivauje za dobro ili zlo ostvaruje se sve sno ili nesvesno ljudskim stavom. Ima mnogo takvih praslika, koje se ne pojavljuju u snu pojedinaca i u umetničkim delima sve datle dok se zastranjivanjem sve sti ne pokrenu sa srednjeg puta. Ali ako svest zaluta u jednastrani i stoga čogrešni stav oživljavaju ovi „instin kti“ i šalju svoje slike u snove pojedinaca i likove umet nika i vidovnjaka, i time uspastavljaju opet duševnu ravnotežu. Tako se ispoljava duševna patreba naroda u delu pesnika i zato delo znači pesnku u suštini više nego lična sudbina, svejedno da li je on toga svestan ili nije. U najdubljem smislu on je instrument i stoga stoji ispod svoga dela, zbog čega ne smemo mkad oče kivati od njega neko tumačenje sopstvenog dela. On je učinio sve što je bilo u njegovoj moći svojim oblikova njen. Tumačenje mora prepustiti drugima i budućno sti. Veliko delo je kao san koji uprkos sve očevidnosti ne tumači samo sebe i nikad nema samo jedno značenje. Nijedan san ne kaže: „ti treba“ ili „to je istina“; on po stavija sliku, kao što i priroda dopušta biljci da raste, a nama je prepušteno da iz toga izvlačimo zaključke. Ako neko sanja strašne snove, to on ili ima suviše mno go straha ili suviše malo, a ako neko sanja o mudrom učitelju, onda je on ili suviše učen ili mu je potreban učitelj. A oboje je suptilno isto, čega neko biva svestan tek onda kad se prepusti uticaju umetničkog dela, pri bližno onako kako je ono delovalo na pesnika. Da bi se njegov smisao razumeo, moramo se prepustiti njego vom oblikovanju, kao što je to i pesnik učinio. I tada ćemo razumeti njegov pradoživljaj: on je dodirnuo onu vidovitu i spasonosnu duševnu dubinu; gde se još nije dan pojedinac nije izdvojio put samoće svesti da bi kre nuo jednom tegobnom stranputicom - gde se još svi nalaze u istom treperenju, i stoga osećanja i ijudski po stupci pojedinca dosežu van domena ljudske realnosti. Ponovo uranjanje u prastanje te „participation my- stique“ tajna je umetničkog stvaranja i umetničkog de lovanja, jer na ovom stepenu doživljavanja ne doživlju je više pojedinac, već narod, i tamo nije reč više o dobru ili patnji pojedinaca, već o životu naroda. Zato je i veliko umetničko delo stvarano i nelično i duboko potresno. Zato je i lično u pesniku samo prednost ili smetnja, ali ono nikada nije bitno za njegovu umetnost. Njegova lična biografija može biti biografija filistra, va ljamog čoveka, neurotičara, manijaka ili zločinca, inter resantna i neizbežma, ali za njegovo pesničko stvarala štvo nebitna.

169

Preveo Slobodan Janković

170

171

STIL U CENTRU INTERESOVANJA

Šarl Baji DEFINICIJA STILISTIKE Sažetak. Proučavanje jezika uopšte nije ono što bi trebalo da bude. Tradicionalna nastava jezika vodi ka mehaničkom, analitičkom i istorijskom pristupu, dok bi, pre svega, trebalo ustanoviti odnose koji postoje između reči i misli. Jer je jezik sistem simbola izraza. On izražava sadržaj naše misli, to jest naše ideje i naša osećanja: pošto su intelektualni elementi i afektivni elementi u misaonim tvorevinama skoro uvek sjedinjeni, isti se sastav reprodukuje i u izrazu. Ali, jezik je, takođe, i eminentno društvena činjenica: to nije samo skup simbola sposobnih da pojedinca razrvrstaju socijalno, već on, isto tako, nosi i obeležje napora koje pojedinac čini da bi se socijalno prilagodio drugim pojedincima iz grupe.

172

Definicija stilistike: ona proučava afektivnu vrednost činjenica organizovanog jezika, i recipročno delanje ekspresivnih činjenica koje sudeluju u formiranju sistema sredstava izraza jednog jezika. Stilistika, u principu, može da bude opšta, kolektivna ili individualna; ali se sada proučavanje može zasnovati samo na jeziku jedne organizovane društvene grupe; ono mora da počne od maternjeg jezika ili jezika kojim se govori. Međutim, moderni jezici „evropskog“ tipa nose obeležje zajedničkog mentaliteta, koji bez mnogo opasnosti dopušta poređenje različitih jezika sa tačke gledišta stilistike. Stilistika može, u principu, da se veže za proučavanje jednog mrtvog jezika ili za stanje jezika koji više ne postoji; ali u oba slučaja ona ne može da bude istorijska nauka; uzrok tome je što činjenice jezika jesu činjenice izraza samo u recipročnom i istovremenom odnosu koji postoji između njih. Sa metodičke tačke gledišta, treba razlikovati pravilo i zakon: stilistika treba da izučava činjenice izraza bez sklonosti ka sistemu i da određuje opšte tendencije bez odveć velike oštrine. Poređenje činjenica izraza ima veliku ulogu u njenoj metodi. INTELEKTUALNI I AFEKTIVNI KARAKTER JEZIČKIH ČINJENICA Sažetak. Upoređivanje jezičkih činjenica sa svojim članom identifikacije čini da se nađe jedno ili više svojstava koji su čas intelektualnog, čas afektivnog reda; i jedne i druge svoju istinsku fizionomiju daju jezičkim činjenicama samo ukoliko one preovladavaju nad činjenicama suprotnog reda. Afektivnu vrednost jednog izraza teže je shvatiti i odrediti nego njegovu intelektualnu vrednost: ona se, međutim, može prepoznati po izvesnim obeležjima. Opis nekih od tih indicija (intelektualna vrednost i afektivna vrednost iste reči u dve različite upotrebe; prisustvo i odsustvo logičkih suprotnosti; na francuskom, umesto prideva, varijacija tonskog akcenta). Vrednost definicija kao tačka poređenja: korišćenje ideoloških rečnika. Razlika između prirodnih afektivnih svojstava i efekata evokacijom. 169. Intelektualna svojstva i stilistika. Među formalnim kategorijama koje izazivaju poređenje između dve ili više jezičkih činjenica i omogućuju da se okarakterišu, jedna ima opštu vrednost na koju nijedna druga ne može da pretenduje: to je, u različitim odnosima, prisustvo intelektualnih i afektivnih elemenata; operacije inteligencije i pokreti osećajnosti učestvuju u formiranju izražajnog sistema, kao što dele čitav

173

naš unutrašnji život. Razlikovanje ta dva reda činjenica, dakle, dominira ukupnim našim proučavanjem, ili, bolje reći, ono je njihov predmet i razlog postojanja. Dovoljno je da se ovde podsetimo naše definicije stilistike: proučavanje afektivnog sadržaja izražajnih činjenica u organizovanom jeziku. Ali, zašto se onda, reći će se, toliko insistira na intelektualnom aspektu tih činjenica, osobito u poglavlju posvećenom identifikaciji. Bez sumnje, to je bio samo uvod i u njemu mnogi čitalac nije našao dovoljno širine; tako je, međutim, bilo potrebno i to iz dva razloga: Najpre, kao što smo videli, afektivna strana jedne ekspresivne činjenice može se stvarno shvatiti samo u suprotnosti prema svom intelektualnom sadržaju, na osnovu one relativnosti koja dominira svim izražajnim vrednostima. Dakle, samo kroz određenje ovih afektivnih svojstava koje jedan izraz najpre definišu; same razlike, koje bi mogle da učvrste ili razvrstaju činjenice jezika, one su koje otkrivaju intelektualnu operaciju; osećanje je stvar odveć složena da bi poslužilo kao polazna tačka u analizi; budući da je definicija rezime ili kratak sadržaj intelektualnih svojstava jezičkih činjenica, otuda je i samo izučavanje sinonimnih razlika postavljeno na solidnu osnovu. To je, takođe, polazna tačka i tradicionalne leksikologije; ali joj je osnovna greška u tome što za nju ostaje tvrdoglavo vezana; ona računa samo sa intelektualnom i logičkom stranom jezičkih činjenica, prema stavu da su afektivni aspekti ovih činjenica ili vrlo nevažni ili vrlo neuhvatljivi, ili još, i naročito, da treba da budu izučavani samo sa estetičke tačke gledišta, a u umetnosti pisanja napušteni. Međutim, izučavanje jezika koje je vođeno samo logikom biće nepotpuno; celo jedno područje lingvistike ostaje nepristupačno čisto intelektualnim postupcima koji su do sada rezimirali ukupnu jezičku nauku; između dve ekstremne tačke, gramatike, s jedne strane, koja je samo logika primenjena na jezik, i proučavanja književnog izraza, s druge strane, po nama, ima mesta za jednu posebnu disciplinu: za čisto naučno ispitivanje afektivnih svojstava organizovanog jezika: ono što, zna se, mi nazivamo stilistikom. Drugi je razlog zbog kojeg smo toliko insistirali na intelektualnim aspektima jezičkih činjenica što su one do sada bile izučavane metodama nespojivim sa predmetom stilistike: Kako one pretpostavljaju ovo proučavanje i upravo se nadovezuju na njega, trebalo bi istaći kvantitet pitanja i ne pripremati samo teren, nego praviti tabulu razu od gomile školskih predrasuda i postupaka koji vode suprotno od postavljenih ciljeva.

174

170. Kako izučavati intelektualna svojstva. Čim se prihvatimo da izučavamo logičke razlike koje postoje između izražajnih činjenica, konstatujemo da su one raznolike kao i naš spoljni svet i oblici našeg intelektualnog života. One dopuštaju, dakle, da se razvrstavaju samo kao objekti. Uočavanje intelektualnih nijansi praktično ima za prirodnu osnovu čas klasifikaciju prema sadržajnom redu, čas logičku klasifikaciju ideja, kakva se pravi (ili bi moralo da se pravi) u ideološkim rečnicima; Sinoptička tablica, koja postoji u drugom tomu, skica je klasifikacije ove vrste. Uostalom, treba primetiti da za ova razlikovanja između činjenice i ideje priručnici sinonima daju dosta pouzdane indikacije, što je prirodno, pošto se samo one ozbiljno razmatraju. Nema, dakle, potrebe da se insistira na pojedinostima ovih razlika. One se samo otkrivaju analizom koju vodi logika; isto tako, one su izvanredan rad misli: uslov potreban za uspeh istraživanja je jasnoća ideja; obratno, intelektualni napor koji one traže koristan je za opšti razvoj duha. Što se tiče metode koja sledi, ona se, u celini, svodi na identifikaciju, ili, što izlazi na isto, na razlikovanja između roda i vrste. Identifikovati jednu činjenicu izraza, to znači: i ne znajući, stvarati sinonimiju. Videli smo kako se serija sinonimnih izraza upravo nadovezuje na članove identifikacije; pažnja se od tada samo usredređuje na razlike koje od ovog člana odvajaju svaki od izučavanih sinonima, da bi se, zatim, u formi definicije istaklo jedno ili više dominantnih svojstava. Taj metod će nas odvesti ka svim našim kasnijim istraživanjima, pod uslovom da njegovo polje akcije bude rasprostrto na obe različite strane. Prvo, mada smo ga primenjivali najpre u istraživanju sinonima u užem smislu, on mora postojati pomalo u svim jezičkim činjenicama, ma kakva im bila spoljašnja forma i funkcija, ma koliko bile svodive na jedan jedini član identifikacije; na drugom mestu, to je onaj isti metod koji će učiniti da pomoću kontrasta otkrijemo afektivna (tj. stilistička) svojstva ekspresivnih činjenica. Lično iskustvo i osvetljeni pravac biće, u ostalom, korisniji nego sva teorijska osvetljavanja; to je ono zbog čega čitaoca upućujemo na praktične vežbe u drugom tomu. 171. Istraživanje afektivnih svojstava. Videli smo u čl. 165. kako se to pitanje praktično postavlja u svakom od slučaja: da li osećanje učestvuje ili ne na znatan način u obeležavanju misaone činjenice i njenog izraza? Zaista se zna da nikad nema potpuno intelektualnog ili potpuno afektivnog izraza, jer inteligencija i osećanje, ova dva aspekta (ne kažem dve sposobnosti) našeg duha, nalaze se pomešani u svem našem

175

mišljenju; važna je, dakle, sama proporcija. U odnosu na bilo kavkvu jezičku činjenicu, treba odrediti elemenat koji u svesti o toj činjenici preovlađuje i dati mu vlastitu oznaku. Zavisi li od doze da li će se taj izraz pokazati kao suštinski intelektualan ili suštinski afektivan? Eto predmeta stilistike svedenog na najopštiju formulu. Ali čak i u tom pojednostavljenom obliku, to je pitanje teško razrešiti; a zatim, u stvarnosti, ono se predstavlja u mnogo složenijem vidu; odgovor što mu se nudi određen je, najčešće, ne samo kvantitetom već, osobito, kvalitetom izraženog osećanja; osećanje je, po sebi, stvar osetljiva, neuhvatljiva, složena; u zapažanju i u analizi ono izmiče mnogo više nego intelektualne operacije. Što su proučavanja jezika do sada bila u vlasti logike, ne bi trebalo da nas čudi; još i sada karakterisanje jezika kao izraza osećanja i emocija može da izlgeda kao neizvestan poduhvat u kojem su lutanja i greške neizbežne; no, iz smotrenosti, neće nam se da odustanemo od nekoliko osnovnih pojmova i skiciranja jednog metoda. 172. „Impresivno“ proučavanje jezičkih činjenica. Afektivne indicije. Ovo proučavanje je teško, čak i kad ima za predmet maternji jezik; tim teže je kad se bavi stranim idiomom. „Impresivna“ vrednost jezičkih činjenica pokazuje nam se tu često kao kroz maglu; da bi nas se ona stvarno dojmila treba da se dese naročito pogodne okolnosti. Najbitnije je da taj jezik, na neki način, bude povezan sa životom. Jezik je živ ako se „oseća“, a oseća se samo pod uslovom da je „življen“; drugim rečima, najmoderniji idiomom samo je mrtav jezik. U praksi maternjeg idioma jezička se osećanja razvijaju i prodiru u sve što kažemo, i sve što čujemo: štaviše, mi osećamo više nego što razumemo. Najjednostavnije reči, takve kao toplota, hladnoća, ići, trčati itd., evociraju u nama osećanja pre nego što probude ideje; skoro sigurno može se reći da će, kad imamo u vidu ličnosti i okolnosti, rečenica: „Pada kiša“ biti propraćena utiskom zadovoljstva i nezadovoljstva pre nego što se pojmi ideja kiše. Drugačije je posve sa stranim jezikom; tamo percepcije prethode afektivnim utiscima, a to je prirodno; nedostaje, najpre, prilika da se osećanje uvuče u potku asocijacija; zatim, proučavanje stranog jezika pretpostavlja, pre svega, intelektualni napor, koji parališe delanje sentimenta; hoće se jasan pojam, a osećajnost ga ne pruža. Ali, s druge strane, tradicionalna nastava je vrlo daleko odgurnula asimilaciju jezičkih činjenica kroz analitičke postupke; način na koji se uče reči i praksa vežbanja prevoda po prirodi je takva da guši spontane utiske koji proističu iz jezičkih činjenica. Da bi se sačuvao deo njihove svežine, jedan drugi metod, sa suprotne strane, trebalo bi da naruši ravnotežu analitičkog metoda: ostaviti šire mesto instinktu, dovoditi

176

u vezu život sa studijama jezika, sistematski upotrebljavati asocijacije ideja, činiti da se reči uče u grupama, u „impresivnoj masi“ (sve naše vežbe iz drugog toma inspirisane su tim principom), to su, u celini, postupci koji će naći leka od opasnosti lingvističkog intelektualizma. Ali, pošto ne pravimo kurs pedagogije, naš je zadatak ovde posve drugačiji: on se sastoji u tome da se utvrde osobenosti afektivnog izraza i da se opišu znaci po kojima se može prepoznati njihovo prisustvo; ti kriteriji, kao i svi oni koje smo do sada koristili, zasnovani su na tipičnim opozicijama i postavljaju opažanje u određene uslove. Preveo Petar Milosavljević Benedeto Kroče ČISTA INTUICIJA I LIRSKI KARAKTER UMJETNOSTI1 I Postoji jedna empirijska estetika koja pri znaje stvarnost pojava koje nazivijemo estetskim ili umjetničkim, ali smatra da se ne daju svesti na je dinstveno načelo i na jedan strogi pojam. Ona, sa svoga stanovišta, nastoji da sakupi što veći broj i što bogatiju raaznovrsnost takvih pojava, pa da ih zatim grupiše po razredima i tipovima. Njezin logički ideal za koji se više puta izjasnila jeste zoologija ili bota nika. Na pitanje što je umjetnost, ta estetika odgo vara upirući prstom redom na pojedine pojave ili na grupe pojava govoreći: „Ovo, zatim ovo, pa još ovo“, i tako u beskraj. Na isti način zoologija i bota nika nabrajaju razne predstavnike faune i flore, i zakijučuju da nabrojenih vrsta ima nekoliko hi ljada, ali da bi njihov broj mogao lako da se pro tegne i do dvadeset ili stotinu hiljada, pa i do mi liona, pa i u beskonačnost. Postoji jedna druga estetika koja je bivala nazivana, prema raznim njezinim manifestacijama, hedonističkom, utilitarnom, moralističkom, pedago gijskom i tako dalje, ali koja bi se, shodno njezinom prisnom karakteru, morala općim nazivom zvati praktičarska. Suprotstav1jajući se onoj prvoj, ova druga doktrina smatra da estetske ili umjetničke pojave nisu puko empirijsko i nominalističko grupi sanje, nego da se sve svode na jedan zajednički osnov. Taj osnov pak ona nalazi u praktičkom obliku ljudske aktivnosti, i stoga posmatra te pojave 1

Predavanje pročitano 2. septembra 1908. u Heidelbergu na drugom zasedanju III međunamdnog ftilozofskog kongresa.

177

ili ge nerički kao manifestacije zadovoljstva i bola, to jest kao pojave utilitarne ili ekonomske prednosti, ili, posebnije, kao naročite razrede tih manifestacija, ili, još, u isti mah i kao sredstva i kao proizvode etičkog duha, koji potčinjava svome gospodstvu i upravlja k svojim ciljevima individualne hedonističke ili eko nomske težnje. Postoji treća estetika, intelektualistička koja takođe priznaje da se estetske pojave daju pri vesti filozofskom tretiranju, pa ih tumaći kao naro čite slučajeve logičke misli; ona istovjetuje ljepotu sa intelektivnom istinom, a umjetnost sa prirodnim znanostima i filozofijom. Po toj estetici, u umjetnosti se cijeni uistinu ono što se od nje uči. Jedina razlika koju ona postavlja između umjetnosti i znanosti ili umjetnosti i filozofije jeste razlika između većeg i manjeg, između savršenstva i nesavršenstva. Um jetnost bi, dakle, bila laka i popularna istina, neka kav „logički minimum“, neki prelazni oblik, neka poluznanost i polufilozofija, koja bi pripremala onaj viši, savršeni oblik znanosti i filozofije. Postoji i četvrta estetika, koju bismo mogli da okrstimo agnostičkom, a koja polazi od kritike sad naznačenih pozicija, pa ih, vođena snažnom svi ješću istine, sve redom odbacuje. Jer ona i odveć jasno uočava pogrešnost i neprihvatljivost teze po kojoj je umjetnost jednostavno stvar zadovoljstva i bola, ili vršenje vrline, ili fragmenat i gruba slika znanosti i filozofije. Ona odbacuje sve te pozicije i uviđa da se umjetnost ne sastoji ni u jednome od svega toga, pa ni u ko zna čemu drugome, nego da ima sopstven i originalan princip. Samo, ta estetika niti je u stanju da kaže koji je taj princip niti uopće vjeruje da se to može kazati. Ona zna da se umjet nost ne svodi na jedan empirijski pojam; zna da se zadovoljstvo i bol pridružuju estetskoj aktivnosti tek na posredan način; zna da moralnost s tim ni po čemu nema posla; zna da nije moguće orazumovati umjetnost, kao što se to čini sa znanošću i filozofi jom, niti je silom razuma protumačiti kao lijepu ili kao ružnu; i ona se zadovoljava tim znanjem, koje se cijelo sastoji od negativnih determinacija. Postoji, na koncu, jedna estetika za koju sam drugom prilikom predložio naziv mistička, a koja, vukući korist iz ovih negativnih determiriacija, de finira umjetnost kao duhovnu formu koja nema praktički karakter, jer je teorijska, i koja nema logički ili intelektivni karakter, jer je teorijska forma različita od teorijske forme znanosti ili filozofije, a viša od obe. Po tom načinu gledanja, umjetnost bi bila najviši vrh saznanja: vrh sa koga vidici što se otvaraju sa drugih vrhova izgledaju usko i djelo mični, i koji nam jedini otkriva sav vidokrug, ili sve ponore, stvarnosti.

178

Ovih pet estetika koje smo dosle spomenuli ne odnose se na određene činjenice i na historijske epohe, kao što je, naprotiv, slučaj sa nazivima grčke ili srednovjekovne estetike, renesansne estetike ili estetike XVIII vijeka, Wolffove ili Herbartove estetike, Vicove ili Hegelove; to su umni stavovi koje nala zimo u svim vremenima, mada u svima nemaju istaknutih predstavnika, onih predstavnika koji, kako se obično kaže, prelaze u povijest. Empirijska estetika, na primjer, zove se u osamnaestom vijeku Burke, a u devetnaestom Fechner; moralističku ćemo naći u starini pod imenom Horacija ili Plu tarha, a u moderna vremena pod imenom Campa nelle; intelektualistička ili logičarska zvaće se u se damnaestom vijeku dekartovskom, u osamnaestom vijeku lajbnicovskom, a u devetnaestom hegelov čkom; agnostićka će se u renesansi zvati Francesco Patrizio, a u osamnaestom vijeku Emanuel Kant; mistička će se pod konac antičkog svijeta krstiti neoplatonizmom, a na početku devetnaestog vijeka romantizmom; pa ako se u prvoj epohi kitila imenom Plotina, u drugoj će uzeti ime Schellinga ili Solgera. I ne samo što ovi umni stavovi i opredjeljenja po stoje u svim vremenima nego ćemo ih svekolike naći na jedan ili na drugi način razvijene ili ocrtane u svakom misliocu, pa i u svakom čovjeku. Radi toga je vrlo teško svrstati filozofe umjetnosti u jednu od ovih kategorija, jer svaki od njih pripada u isto doba takode i u koju od ostalih, dapače i u sve ostale. Isto se tako, s druge strane, ne smije shvatiti da smo uzeli pet tih koncepcija ili stavova duha, ali da smo mogli da uzmemo i deset, dvadeset ili koliko nas je volja; i ne smije se misliti da sam ih ja svrstao u nekakav red, ali da bi se po volji dale svrstati po kojem mu drago drugom redu. Jer kad bi doista bilo tako, one bi bile potpuno heterogene i bez među sobne veze, i ostao bi sasvim beznadan pokučaj da se podvrgnu ispitivanju i kritici, da se jedna upot puni drugom ili da se postavi jedna nova koja će ih sve nadmašiti. Upravo tako vulgarni skeptičari gle daju na različne i suprotne naučne koncepcije: po stavljaju ih sve na isti plan i drže da se one mogu po volji povisivati, pa zaključuju da jedna vrijedi koliko i druga, i da stoga, pošto su sve jednako ne tačne, svako može slobodno da izabere onu koja mu se najviše mili. Koncepcije o kojima je riječ ograni čene su u broju i svrstavaju se po jednom nužnom redu. Taj red može slučajno da bude baš onaj koji sam ja dao, ili neki drugi red koji će biti predložen od nekoga drugoga, bolji od moga, to jest onaj nužni red koji ja nisam uspio da tačno pronadem. One se neđusobno povezuju, i to na takav način da svaka dalja koncepcija obuhvata u sebi prethodnu. Doista, aka uzmemo posljednju od pet izloženih doktrina (koju možemo ukratko izraziti rečenicom da je umjetnost oblik teoretskog du-

179

haa, i to oblik viši od naučnog ili filozofskog), pa ako je podvrgnemo analizi, vidjećemo da je u njoj sadržana, prije svega, izreka koja potvđuje postojanje jedne grupe pojava nazvanih umjetničkim ili estetskim. Kad te pojave ne bi postojale, jasno je da u pogledu njih ne bi na stalo nikakvo pitanje i da se ne bi pokušavalo nji hovo sistemiziranje. I to je ono istinito u empirijskoj estetici. Ali u njoj je s držana i izreka da se pojave koje smo uzeli u razmatranje dadu svesti na jedan određeni princip ili kategoriju duha; to jest da pri padaju ili praktičnom ili teoretskom duhu, ili jed nome od njihovih podoblika. A u tome, opet, lezi isti nitost prakticističke teorije, koja, doduše, istražuje da li su te pojave praktične pojave, ali koja tvrdi da su, u svakom slučaju, posebna kategorija duha. U njoj je, u trećem redu, sadržana izreka da to nisu prak tične pojave, nego takve koje se više približuju lo gičkim ili misaonim pojavama: a to je, opet, ono istinito iz intelektualističke teorije. U četvrtom redu tu nalazimo i izreku da estetske pojave ne spadaju ni u red praktičkih ni u onu vrstu teoretskih pojava koje nazivamo logičkim ili intelektivnim, nego da su nešto što ne odgovara ni kategorijama zadovolj stva i koristi, ni kategorijama etičnosti, ni kategori jama logičke istine: nešto, dakle, što treba da se dalje determinira. A to je upravo ono što hoće agno stička ili negativna estetika. Kad uve razne izreke istrgnemo iz njihove me đusobne veze (to jest kad prvu uzmemo bez druge, drugu bez treće, i tako redom), pa kad svaku od njih, tako osakaćenu, zatvorimo u njezine granice, kad, dakle, proizvoljno prekinuvši ispitivanje koje traži da bude nastavljeno, pružimo pojedinu od njih kao cjelinu, odnosno kao završeno ispitivanje, tad se svaka od njih pretvara u zabludu. Istine sadržane u estetskom empirizmu, prakticizmu, intelektuali zmu, agnosticizmu i misticizmu postaju tada njihove neistine, i ta naziranja bivaju označavana nazivima koji zvuče pokudno. Empirija se pretvara u empiri zam; heurističko upoređivanje estetske aktivnosti sa praktičkom i logičkom aktivnošću pretvara se u za ključak, to jest u prakticizam i intelektualizam; kri tika koja odbacuje krive determinacije i koja je stoga negativna, istupa kao pozitivna i definitivna, postaje ačnosticizam, i tako dalje. Ali pokušaj da se jedan umni proces proizvoljno završi ostaje uzaludan, pa se nužno javlja glas sav jesti i budi se autokritika. Zato se događa da svaka od tih jednostranih i pogrešnih doktrina neprestano teži da prevazide samu srbe i da zakorači u naredni stadij. Empirizam, primjera radi, hoće da operiše bez ikakva filozofska pojma o umjetnosti. Ali on, ipak, luči umjetnost od onoga što nije umjetnost, pa, ma oliko bio empirizam, neće svrstati zajedno kao istovrsne stvari crtež perom i logaritmičku tablicu, sliku i mlijeko ili krv (mada i krv i mlijeko imaju

180

neku boju); on se, na koncu konca, mora poslužiti nekim kakvim bilo pojmom. Zbog toga vi dimo gdje empiričari ponekad postaju hedonisti, mo ralisti, intelektualisti, agnostičari, mističari, a kat kad još više nego mističari, pobornici jednog izvr snog pojma umjetnosti, kojemu se može zamjeriti samo to što je uveden kradomice i bez opravdanja. A ako empiričari ne kroče naprijed ovim načinom, postaje im nemoguće da uopće govore o estetskim činjenicama, pa moraju da se opet zatvore u indife rentizam i u ćutanje, iz kojih su izašli čim su ustvr dili stvarnost estetskih činjenica i čim su uzeli u razmatranje njihovu raznolikost. To isto vrijedi i za sve druge jednostrane doktrine: sve se one nalaze pred dilemom ili da kroče naprijed ili da se vrate natrag, a ako neće da učine ni jedno ni drugo, žive u protuslovlju i u tjeskobi; a iz te se tjeskobe, uosta lom, ipak više ili manje sporo izbavijaju, zato što su, ipak, prisiljene da više ili manje sporim korakom koračaju naprijed. Sad nam postaje jasno zašto je tako teško, čak i nemoguće, razvrstati ljude od misli, filozofe, pisce u jednu od tih doktrina koje smo apstraktno enuncirali i zašto se svaki od njih buni kad vidi da smo ga strpali u jednu od tih kategorija te ima osjećaj kao da je zatvoren u nezasluženom zatvoru. Tim misliocima, upravo zato što bi htjeli da se ukotve u jednoj jednostranoj doktrini, to ne po lazi za rukom; oni koraknu sad na jednu, sad na drugu stranu u povjerenju da se nalaze sad s ovu, sad s onu stranu prigovora koje im kritičari prave. No kritičari vrše svoju dužnost kad ih stavljaju u zatvor, to jest kad i$tiču apsurdnost na koju ih je na vela njihovu neriješenost, ili njihova riješenost da se ne opredjeljuju. A iz ove nužne povezanosti i progresivnog reda onih raznih izreka koje smo izložili potječe i zaklju čak, odnosno savjet i preporuka da se treba „vratiti“ kako se obično kaže, ovom ili onom misliocu ovoj li onoj filozofskoj školi prošlosti. Dakako, takvi su „povraci“, uzeti doslovno, nemogući, a pomalo i smiješni, kao što su smiješni svi nemogući pokušaji. Nema povratka na prošlost, uprav zato što je pro šlost, i nikome nije dano da se oslobodi problema koje mu nameće sadačnjica i koje svim sredstvima sadašnjice (a ova ukljućuje u sebi i sredstva pro šlosti) mora da riješi. Pa ipak, ostaje činjenica da je ukupna povijest filozofije u svakoj svojoj epohi odjekuje poklicima na povratak; i oni isti koji u naše dane ismjehuju povratak Humeu“ ili „povratak Kantu“, savjetuju sa svoje strane „povratak Schel lingu“ ili „povratak Hegelu“. A baš to znači da te povratke ne treba shvatiti doslovno i materijalno. Oni,u stvari, ne izražavaju ništa drugo nego potrebu onog logičkog procesa koji smo gore objasnili, po kojoj se u filozofskim problemima tvrdnje ukazuju međusobno povezane na taj način što jedna drugoj sljeduje i nadmašava je obuhvatajući je u sebi. Em pirizam, prakticizam, intelek-

181

tualizam, agnosticizam, misticizam - to su vječni stepeni traženja istine; i njih vječito snova proživljavamo i snova mislimo u istini koja ih sve u sebi sadrži. Zato bismo s onim koji još nije obratio pažnju estet skim činjenicama morali postupati tako da mu naj prije te činjenice iznesemo pred oči, to jest da ga provedemo kroz empirijski stadij (otprilike stadij kojemu pripadaju puki literati i jubitelji umjetno sti); onome pak koji se već nalazi u tom stadiju, mo rali bismo pobuditi u duhu potrebu za traženjem jednog principa tumačenja, tako da preda nj izređamo principe koje smo gore upoznali, pa da iskuša da li se estetske činjenice dadu pod njih pod vesti, to jest da li su one utilitarne, iii moralne, ili logičke; a onome ko je već prošao kroz taj ispit morali bismo usaditi zaključak da je estetska aktiv nost nešto što se razlikuje od svih poznatih oblika, dakle jedan oblik duha koji još treba da se istražuje. U poređenju s empiričarima, intelektualizam i mora lizam predstavlja napredak; a u poređenju s intelek tualistima, hedonistima i moralistima, agnosticizam predstavlja napredak, i možemo ga okrstiti imenom Kanta. Ali u poređenju s kantovcima, sonima, naime, koji su doista kantovci (a ne „neokantovci“), napre dak je mistička ili romantička koneepcija, i to ne stoga što je ona došla hronoločki poslije Kantove doktrine, nego stoga što je idejno nadvisuje. U ovom smislu, i samo u ovom smislu, treba se „vratiti“ na estetiku romantizma. Treba se na nju vratiti zato što ona idejno nadvisuje sva estetička istraživanja psi holoških, fiziopsiholoških i psihofizičkih kabineta po univerzama Europe i Amerike; zato što nadvisuje i sociološku estetiku, i komparativnu i prethistorij sku, koja proučava umjetnost divljaka, djece, luđaka i idiota; zato što nadvisuje i onu drugu ečtetiku koja pribjegava pojmovima naslade rađanja, igre, iluzije, autoiluzije, asocijacije, naslijeđene navike, simpatije, socijalne efikasnosti i tako dalje; zato što nadvisuje i logičarske pokušaje, koji ni danas nisu sasvim pre stali, mada su vrlo rijetki, jer grijeh naših dana nije zaista fanatizam za logikom; zato što, na koncu, nad visuje i onu estetiku koja ponavlja s Kantom da je ljepota finalnost bez predstave cilja, nezainteresi rano, nužno i univerzalno zadovoljstvo, koje nije ni teoretsko ni praktično, nego učestvuje i u jednom i u drugom obliku, ili ih udružuje u sebi na origina lan i neizreciv način. Treba da se na nju vrati, ali noseći u sebi iskustvo jednog stoljeća misli, i novo sabrane činjenice, i novonastale probleme, i novo sazrele ideje; i to na taj način da uzađemo natrag do logičkog stepena mistike i romantičke estetike, ali ne do ličnog i historičkog stepena nje zinih predstavnika, koji su, premda bez ikakve svoje krivice, ispod naše razine bar u jednome: što su živ jeli jedno stoljeće ranije i što su zato baštinili znatno skromnije nasljedstvo problema i rčzultata misli nego što smo baštinili mi.

182

II Na nju se, dakle, moramo vratiti, ali ne zato da na njoj i ostanemo. Jer ako kantovcima treba savjetovaLi povratak na romantičku estetiku (kao što idealistima ne bi valjalo savjetovati „povratak Kantu“, to jest povratak na jedan niži stepen), one koji prelaze ili koji su već prešli na teren mističke estetike treba podsticati da idu i dalje, kako bi došli do jedne doktrine koja predstavlja još viši stepen. A to je doxtrina o čistoj intuiciji, o čistoj ekspresiji. Ona je, takođe, imala svojih predstavnika u svim vremenima, ona jee imanentna u svim razla ganjima i u svim sudovima o umjetnosti u cjelokup noj boljoj kritici i umjetničkoj i književnoj historio grafiji. Ona logički niče iz protuslovlja mističke estetike, jer u sebi sadrži i ta protuslovlja i njihovo rješenje, mada historički (a to nas se ovdje ne tiče) taj kritički proces nije uvijek svjestan, izričit i bjelodan. Mistička estetika, time što proglašava umjetnost vrhovnim oblikom teoretskog duha, stupa u nesavla dive teškoće. Kako bi umjetnost mogla da bude viša od filozofije, kad nju filozofija pravi svojim objek tom i podvrgava je sebi da bi je analizirala i defini rala? A onda, što bi trebalo da bude to novo saznanje koje nam pruža umjetnost i estetskai akbivnost, a koje nam dolazi tek pošto je ljudski duh obašao sav svoj krug i pošto je zamislio, percipirao, pro mozgao, izapstrahirao, izračunao i iskonstruirao sav svijet misli i povijesti? Pod djelovanjem ovih teškoća i protuslovlja, i mistička estetika pokazuje tendenciju ili da pređe svoju granicu ili da padne ispod vlastitog stepena. Taj pad imamo onda kad ona opet silazi u agnosti cizam tvrdeći da umjetnost jeste umjetnost, duhovni oblik sasvim različit od ostalih i neizreciv; ili, još gore, kad poima umjetnost kao neku vrstu odmora ili igre; kao da je razonoda nekakva kategorija i kao da duh pozna dokolicu! Pokušaj pak da pređe svoju granicu imamo onda kad se umjetnost ponizuje pod filozofiju i kad se poima kao inferiorna ovoj; ali taj pokušaj ostaje uvijek puki pokušaj, jer uvijek čvrsto stoji saznanje da je umjetnost organ univerzalne istine; osim ako ga proglasimo manje savršenim i manje efikasnim organom nego što je filozofski organ, pa se tako opet survamo, po jednoj drugoj strmini, u intelektualizam. Ove nerješivosti mističke estetike koje su se za romantičkog perioda manifestovale u nekoliko slav , nih paradoksa, kao što je onaj o mjetnosti-ironiji ili o smrti umjetnosti, na prvi mah nas dovode do beznadnosti u pogledu mogućno sti rješenja problema o naravi umjetnosti, jer nam izgleda zatvoren svaki izlaz i svako rješenje. Pa ipak, kad čitamo estetičare romantiekog perioda obuzima nas osječaj da se, zahvalju-

183

jući njima, nalazimo na pravoj tački istraživanja, i rađa nam se nada puna vjere u skori nalazak istine. Nadasve tvrdnja o teo retskoj naravi umjetnosti i o bitnoj razlici između njoj svojstvenoga načina spoznavanja i načina svoj stvenog znanosti i filozofiji ima značaj konačnog osvojenja koje, dakako, može da se još integrira i očvršćuje, ali koje se više ne napušta. A nije tačno ni to da su svi izlazi i sva rješenja zatvorena ili da su sva bila već pokušana. Bar je još jedno otvoreno i ostaje da se pokuša: uprav ono kroz koje nadire estetika čiste intuicije. A ona umuje ovako: „U pokušajima da se odredi mjesto umjetnosti dosad se to mjesto tražilo ili na vrhuncu teoretskog duha ili u samom krugu filozo fije. No ako do sada nije postignut zadovoljavajući rezultat, nije li to baš zbog te upornosti da se traži odviše na visoko? Zašto ne bismo obrnuli pokušaj, na mjesto hipoteze da je umjetnost jedan od najviših ili čak najviši stepen teoretskog duha postavili drugu, obrnutu i suprotnu hipotezu da je umjetnost jedan od ajnižih stepena, štaviše najniži od svih? Ili se, možda, „niži“ i „najniži“ ne mogu pomiriti s dostojanstvom umjet nosti i s njenom blistavom ljepotom? Ali riječi niži, najniži ili elementarni u filozofiji duha imaju čisto terminološku vrijednost: svi su oblici duha potrebiti, i onaj viši postoji samo po tome što postoji onaj niži, a taj niži nije zato bezvrijedan ili manje vrijedan, kao što nije bezvrijedna ili manje vrijedna prva ste penica stubišta prema višoj stepenici. Ako uzmemo da sravnjujemo umjetnost sa ra znim oblicima teoretskog duha, pa ako počnemo od takozvanih prirodnihili pozitivnih nauka, estetika čiste intuicije fe nam pokazati da su ove nauke kompleksnije nego historijsko sa znanje, jer pretpostavljaju prethodno poznavanje povijesnih podataka, odnosno vijest o pojedinim či njenicama koje su se dogodile (o ljudima ili o živo tinjama, o Zemlji ili o zvijezdama), i tek onda podvr gavaju te vijesti svojoj elaboraciji, koja apstrahira i shematizira povijesna data. A ako je historija manje kompleksna od prirodnih nauka, ona zato pretpostavlja svijet predstava i filozofske čiste poj move ili kategorije, pa proizvodi svoje sudove ili povijesne izričaje sredstvom sinteze imaginacije i pojma. Ako je filozofija, opet, manje komplek sna nego povijest, utoliko što se razlikuje od ove potonje kao aktivnost koja poglavito ide za tim da raščišćava kategorije ili čiste pojmove, a bar u izvje snom smislu ostavlja po strani svijet predstava, ona pretpostavlja svijet fantazije. U poređenju s ta tri spomenuta oblika trebalo bi umjetnost, utoliko što je potpuno lišena apstrakcija, proglasiti erior nom, to jest manje kompleksnom od Iprirodnih nauka; utoliko što je lišena pojmovnih determi nacija i što ne pravi razliku između realnog i nereal nog, između onog što se doista zbiva i onoga što se sanja;

184

inferiorna povijesti; a utoliko što ne prevazilazi svijet predstava što ne dosiže definicije čistih pojmova, inferiornom samoj filozofiji; jednako kao što je inferiorna i religiji, ako uzmemo da je ova, što i jeste, oblik spekulativne istine koji stoji izmedu mislenog i fantazijskog ob lika. Umjetnost se održava isključivo na fantaziji: njezino jedino bogatstvo su predstave. Ona ne kla sificira predmete, ne proglašava ih realnim ili ima ginarnima, ne kvalificira ih, ne definira ih: ona ih samo osjeća i predstavlja. I ništa više. I zato, utoliko što je ona ne apstraktno nego konkretno saznanje, i što hvata realnost bez alteracija i bez krivotvo renja, umjetnost je intuicija; a utoliko što to realno ona pruža neposredno, bez posredstva i bez svjetlosti pojma, mora da se nazove čistom intuicijom. Snaga umjetnosti leži u njezinom tako jedno stavnom, tako golom i tako siromašnom bivstvu: iz njezine slabosti izvire njezin čar. Ako (služeći se slikom kojom su se filozofi poslužili mnogo puta i u razne svrhe) zamislimo čovjeka u času kad se prvi put otvara teoretskom životu, sa umom još či stim od svake apstrakcije i od svake refleksije, on u tom prvom, čisto intuitivnom času nije mogao da bude nego pjesnik: posmatrao je svijet naivnim i za divljenim očima i, za jedan čas, sav je uronio i izgu bio se u toj kontemplaciji. Umjetnost, kao što stvara prve predstave i time otvara život saznanju, tako ne prestano osvježava pred našim duhom aspekt stvari, koje je misao podvrgla refleksiji, a intelekat apstrak ciji; i tako čini da neprestano snova postajemo pe snici. Bez nje bi misli nedostajao poticaj i materija za njezin hermeneutički i kritički rad. Ona je korijen cjelokupnog našeg teoretskog života, i njezina zadaća jeste u tome da bude korijen a ne cvijet ili plod; a bez korijena ne biva ni cvijeta ni ploda. III Eto to je, u svome osnovnom pojmu, teorija umjetnbosti kao čiste intuicije. Teorija, dakle, koja izvire iz kritike one najvčše od svih estetskih doktrina, mi stičke ili romantičke estetike, i koja u sebi uključuje kritiku i istinu svih ostalih teorija. Sada se ne možemo upuštati u objašnjavanje njenih drugih vidova, kao što je npr. identičnost intuicijee i ekspresije, umetnosti i jezika.Dovoljno će biti da kažemo u pogledu prvog vida to da samo onaj ko cijepa je dinstvo duha na dušu i tijelo može da vjeruje u neki čisti akt duše, i dosljedno, u jednu intuiciju koja po stoji i koja je doista intuicija, a koja, ipak, nema svoje tijelo, to jest ekspresiju. Ekspresija je ostvarenje intuicije, kao što je akcija ostvarenje

185

volje; i kao što volja koja nije prevedena u akciju nije volja, tako ni intuicija koja nije izražena nije intuicija. U pogledu druge tačke napomenuću letimice da u svrhu spoznanja identičnosti umjetnosti i jezika treba posmatrati jezik ne u njegovoj apstrakciji i gramatičkoj razdrobljenosti, nego u njegovoj nepo srednoj stvarnosti i u svim njegovim manifestaci jama, govornim i pjevanim, foničkm i grafičkim. I ne smijemo da uzmemo s reda ma koju rečenicu pa da je proglasimo estetskom; jer ako sve rečenice imaju jednu estetsku stranu (uprav utoliko što je intuicija elementarni oblik spoznavanja te ostaje kao nekakav ovoj višim i kompleksnijim oblicima), nisu zato sve rečenice čisto estetske, nego ih ima filozofskih, historičkih, naučnih, matematskih; dru gim riječima, takvih koje su više nego estetske, lo gičke ili estetsko-logičke. Već je Aristotel razliko vao jedne od drugih, primjećujući da su sve rečenice semantične, ali da nisu sve apofantične. Jezik je umjetnost ne ukoliko je apofantičan, nego ukoliko je semantičan, i tu je važno da se razmotri vid u kome je on ekspresivan i ništa drugo do eks presivan, to jest u jeziku je važno da se razmotri samo ono što ga i čini jezikom. Isto tako je korisno napomenuči i to (mada može izgledati suvišno) da teoriju čiste intuicije ne valja svoditi, kao što se često čini, na historičku činjenicu ili na psihološki pojam; ne valja, priznavaiući poeziju kao naivnost, kao svježinu, kao bogatstvo duha, ograničiti je na djecu i na barbarske narode, odnosno, priznavajući jezik kao čovjekov prvbi akt kojim zaposijeda svijet, zamišljati kao da se jezik rađa jednom zauvijek, ex nihilo, prije svih vijekova, a da poznije generacije nemaju nego da upotrebljuju to prastaro oruđe podešavajući ga novim potrebama i žaleći se na nje govu slabu prilagodljivost običajima civilnih vre mena. Umjetnost, poezija, intuicija i neposredna ekspresija, to je momenat barbarstva i naivnosti koji se neprestano vraća u životu duha: to je ne hrono loško nego idealno djetinjstvo. Ima jako prozaičnih barbara i djece, kao što ima poetskih duhova u naj rafiniranijoj civilnosti, a zauvijek je zašla s hori zonta mitologija onih gordih i fantastičnih divova „los Patacones“ o kojima je govorio naš Vico, ili onih bons Hurons“, o kojima se govorilo u nešto kasnije doba. No, proti estetici čiste intuicije podiže se jedna naoko vrlo teška objekcija koja daje mjesta sumnji da ta estetika, ako i znači napredak prema prethod nim estetikama, ipak nije doista definitivna doktrina o osnovnom pojmu umjetnosti, pa da je i ona pod ložna jednoj dijalektici po kojoj će biti nadmašena i riješena u nekoj višoj teoriji. Jer teorija čiste in tuicije polaže vrijednost umjetnosti u intuitivnu moć tako da ćemo, prema njoj, imati tim više umjetnosti i ljepote čim konkretnije i čistije budemo intuirali. Ali ako se sjetimo formula prosudivanja sladoku-

186

saca i kritičara, i riječi koje se čuju sa usana svih nas kad se upustimo u razlaganja o umjetničkim djelima i kad ispunjavamo naše udivljenje ili našu pokudu, dobićemo dojam da je ono što se dopada i što se traži u umjetnosti nešto sasvim različito ili barem, nešto više od jednostavne snage i čistote in tuicije i ekspresije. Ono što se dopada i što se traži u umjetnosti, ono što nam razigrava srce što nas ushićuje i zadivljava jeste život, pokret, ganuće, to plina, osjećaj umjetnikov: samo to daje vrhovni kri terij za razlikovanje djela prave umjetnosti ođ djela lažne umjetnosti, uspjelih djela od promašenih djela. Kad ima emocije i osjećaja, mnogo što se oprašta; kad oni nedostaju, ništa ne može da ih nadoknadi. Djelo koje sudimo kao hladno ne mogu da spasu ne samo najdublje mišli i $ajviša kultura nego ni obilje predstava i spretnost i sigurnost u reprodu kovanju realnoga, u opisivanju, u slikanju, u uskla divanju, pa ni ne znam kakvo drugo umijeće; ili će sve to moći samo da nam pobudi žaljenje za utaman utrošenim odlikama i trudom. Od umjetnika se ne trači da nas poučava o realnim činjenicama i o mi slima ili da nas začuđava bogatstvom svoje imagi nacije, nego da ima svoju personalnost u dodiru s kojom će se duša slušaoca ili gledaoca zagrijati. Možemo, dapače, reći - jer u ovom slučaju, dakako, nije u pitanju striktno moralno značenje te riječi - da umjetetnik treba da ima kakvu bilo per sonalnost; radosnu ili tužnu dušu, zanosnu ili obe shrabrenu, sentimentalnu iii sarkastičnu, dobrostivu ili pakosnu, ali mora da ima dušu. Izgleda da se kritika umjetnosti sva sastoji u tome da odredi da li u umjetničkom djelu postoji ličnost, i kakva je ona. Promašeno djelo je nesuvislo djelo, to jest djelo u kome se ne ostvaruje jedna jedinstvena ličnost, nego mnogo raskomadanih i sukubljavajučih se lič nosti, što stvarno znači nikakva ličnost. Nikakvog drugog ispravnog smisla van ovoga nemaju zahtjevi za ubjedljivošću, za istinitošću, za logičnošću: za nužnošću u umjetničkom djelu. Istina, proti karakteru esronalnosti če sto su prosvjedovali umjetnci, kritičari i filozofi od zanata. I rečeno je da loš umjetnik ostavlja na um jetničkom djelu tragove svoje ličnosti, dok veliki umjetnik briše svoj trag; da umjetnost treba da slika realnost života, a ne da je zamućuje autorovim ličnim mnijenjima, sudovima i ojećajima; da umjet nik treba da nam pruži suze stvari, a ne svoje suze; - pa je na osnovu toga proglašeno da je karakter umjetnosti ne personalnost nego, baš naprotiv, impersonalnoat. Ali nije odveć teško opaziti da se tom suprotnom formulom izriče ono isto što i ra nijom, i da se teorija impersonalnosti podudara u tančine sa teorijom personalnosti. Protivljenje onih umjetnika, kritičara i filozofa upereno je proti na hrupljenju empiričke i namjerne umjetnikove lično sti u spontanu i idealnu ličnost koja tvori predmet umjetničkog djela; npr.proti umjetnicima koji, ne uspjevajući

187

da predstave moć milosrđa ili ljubavi prema otadžbini, nadodavaju svojim bezbojnim sli kama deklamacije ili teaterske efekte, u uvjerenju da na taj način pobuđuju one osjećaje; proti retori cima i pelivanima koji uvlače u umjetničko djelo potresenost potpuno stranu i različnu od one koja je svojstvena samom djelu. I protivljenje je, u tim granicama, potpuno razborito. U drugim prilikama, naprotiv, protivljenje prema ličnosti u umjetnosti bivalo je sasvim iracionalna karaktera : to je bilo neshvatanje ili netrpeljivost koju jedne duše osje ćaju za druge i drukčije sazdane duše (npr. spokojne duše za uzburkane duše, ili obratno); a to ih je na vodilo da, na koncu konca, za ljubav jedne vrste umjetnosti poriču drugu, razlićitu vrstu. Napo sljetku, u primjerima impersonalne umjetnosti koji se obično navode, u romanima i dramama što se na zivlju naturalističkim, bilo je, takođe, lako pokazati da, ukoliko i za onoliko koliko su čista umjetnička djela, opet imaju svoju vlastitu personalnost, pa makar se ova sastojala u misaonoj izgubljenosti i neodlučnosti u pogledu vrijednosti života ili u slije pom vjerovanju u prirodne nauke i u moderni socio logizam. A ondje gdje doista odsustvuje bilo kakva personalnost i gdje je zamjenjuje pedantni program sakupljanja ljuudskih dokumenata i slikanjaa prilika izvjesnih društvenih redova ili opisivanja generičkog ili individualnog procesa nekih bolesti, tu nema ni umjetničkog djela, nego umjesto njega nalazimo znanstveno djelo ili djelo naučne didaktike i popu larizacije. Nema toga pobornika impersonalnosti ko jega pred djelom tačne reprodukcije stvarnosti u njezinom empiričkom toku ili u djelu marljivog i apatičnog kombiniranja predstava neće obuzeti dosada i koji se neće upitati zašto je to djelo uopće stvoreno, pa savjetovati autoru da se posveti drugom kakvom zanatu, jer umjetnički nije za nj. Nesumnjivo, dakle, ako je čista intuicija (a s njom i čista ekspresija, što je jedno isto) neop hodno potrebita umjetničkom djelu, ne manje mu je potrebita umjetnikova ličnost. Ako je (da i mi na naš način upotrebimo te glasovite riječi) umjetnič kome djelu potrebit klasični momenat savršene predstave ili ekspresije, podjednako mu je potrebit i romantički momenat osjećaja; poezija, i uopće umjetnost, ne može da bude isključivo ili naivna ili sentimentalna, nego mora da bude u isti mah i jedno i drugo. Pa ako se onaj prvi momenat, predstavni, zove epskim a onaj sentimentalni, pasionalni i lični lirskim, tad poezija (i uopće umjetnost) treba da je ujedno i epična i lirična ili, ako se tako voli, dramatična. Sve ove riječi treba da se uzmu ne u njihovom empiričkom i inte lektualisčičkom značenju, u kome obično označuju naročite vrste umjetničkih djela različne od drugih vrsta, nego u značenju elemenata

188

ili momenata koji se nužno moraju zajedno nalaziti u svim umjetnič kim djelima, ma koliko ona pod drugim svojim vi dovima bila različita. Nego, izgleda kao da baš ovaj neoborivi zaklju čak isprečava ranije spomenutu i bar naoko tešku objekciju doktrini koja definira umjetnost kao čistu intuiciju. Jer, ako je bit umjetnosti čisto teoretska, ako je ona intibilnost nije jasno kako onda može da bude praktička; to jest osjećaj, personalnost i pasionalnoast; a ako je praktićka, kako može da je teoretska. Neko fe reći da je osjećaj sadržaj a intuibilnost forma; ali sadržaj i forma ne predstavljaju dualnost; kao voda i posuda u kojoj je sadržana: sadržaj je forma a forma je sadržaj. Ovdje se, naprotiv, sadržaj i forma ukazuju različni jedno od drugog: sadržaj ima jedno svojstvo, forma drugo; a umjetnost se prikazuje kao zbir dvaju svoj stava ili, kako je to u svoje doba čovorio Herbart, dviju vrednosta. Na taj način dolazimo do jedne potpuno neodržive estetike, što jasno vidimo i u novim i jako raširenim doktrinama one estetike koja operira pojmom infuzne ličnosti. U toj se estetici poimaju na jednu stranu intuirane, mrtve, „neduhate“ stvari, a na drugu stranu umjetnikov osjećaj i njegova ličnost; zatim se zamišlja da umet nik, kao nekom magijom, stavlja sebe u stvari, oživ čjuje ih i srcu im daje kucaje, i ljubi ih, obožava. Ali, kad jednom počemo od i razdvajanja, ne može mo nikad više postignuti jedinstvo: razdvajanje pretpostavlja jednu intelektivnu operaciju, a ono što je intelekt razdvojio samo intelekt ili razum može opet da združi i sintetizira, a ne fantazija i umjet nost. Stoga takva estetika infuzije ili transfuzije - kad ne upada u stare hedonističke teorije o svesnoj iluziji, o igri i uopće o onome što daje prijatno uzbu đenje, ili u moralističke teorije koje smatraju umjetnost simbolom ili alegorijom istine i dobra - ne može da, uprkos svome izgledu modernosti i svojoj psihologičnosti, umakne sudbini doktrine koja od umjetnosti pravi neku polufantastičnu koncepciju svijeta, sličnu religiji. Proces koji ona opisuje jeste jedan mitološki a ne estetički proces; to je tvornica bogova ili idola. „Žalosno je to umijeće graditi sebi bogove!“ uskliknuo je jedan stari talijanski pjesnik; no ako i nije žalosno, ono svakako nije ni poetično ni estetično. Umjetnik ne gradi bogove, jer ima dru gog posla; a, da pravo kažemo, i zato što je toliko naivan, toliko zanesen predstavom koja ga privlači, da ne umije izvršiti onaj makar kako elementaran akt apstrakcije i pojmovnosti koji bi prevazišao predstavu i obratio je u determinaciju univerzalnog, pa makar kako priprostog univerzalnog. Ni od kakve nam pomoći, dakle, nije ta nova teorija; pa kad se opet preda nas postave poteškoće koje izviru iz dvojeg karaktera umjetnosti, iz karaktera intuibilnosti i karaktera liričnosti, tako nesjedinjenih, moramo priznati ili da treba poništiti taj dualizam i dokazati da je iluzo-

189

ran, ili kročiti dalje prema jednom širem pojmu umjet nosti, kojemu bi pojam čiste intuitivnosti ostao samo jedan sekundaran i djelomičan aspekt. A taj duali zam možemo poništiti i dokazati da je iluzoran samo tako ako pokažemo da je i ovdje forma isto što i sa drčina, a da je čista intuicija sama sobom lirisnost. IV Dakle, istina leži uprav u ovome: čista intuicija je svojom suštinom liričnost.Sve poteškoće koje se čovjeku isprečavaju na tom putu potječu odatle što nije do dna shvatio taj po jam, što nije proniknuo njegovu jezgru i što nije uočio njegoče mnogostruke odnose. Kada pažljivo promotrimo taj pojam, vidimo gdje iz njegova njedra izvire onaj drugi, štoviče oba nam se otkrivaju kao jedan isti, i tada izlazimo iz beznadne trileme: ili da porečemo lirični i lični karakter umjetnosti, ili da ga priznamo kao uzgredan, spoljašnji i slučajan, ili da iznađemo neku novu estetičku doktrinu koju ne znamo odakle bismo mogli da iskopamo. -. No, kako smo već rekli; što drugo i znači čista intuicija ako ne: čista od svake apstrakcije i od svakog pojmovnog elementa, i zato ni znanost ni povijestčni filozofija? A iz toga, opet, slijedi da sadržaj čiste intuicije ne može da bude ni apstraktan pojam, ni spekulativan pojam ili ideja, ni recimo tako - „opojmovljena“ ili historizirana predstava; a dosljedno tome, ni ta- kozvana percepcija, koja je intelektualno rač1učena i historizirana predstava. Ali izvan logičnosti u njezinim raznim oblicima i smjesama i ne preostaje drugog psihičkog sadržaja osim onoga što zovemo prohtjevom, težnjom, osjećajem, voljom - odreda, dakle, pojave koje se u suštini svode sve na jedno i koje sačinjavaju praktični oblik duha u njegovim beskonačnim tradacijama i u njegovoj dijalektici (zadovoljstvo i bol). Čista intuicija, budući da ne proizvodi pojmove, ne može da predstavlja volju nego jedino u njezinim manifestacijama, to jest ne može da predstavlja drugo nego duševna stanja. A duševna su stanja pasionalnost, osjećaj, per sonalnost, koja se nalaze u svakoj umjetnosti i koja joj determiniraju lirični karakter. Gdje toga nema, nema umjetnosti, baš zato što nema čiste intuicije, nego u najboljem slučaju mjesto nje nalazimo razmišljenu intuiciju, filozof sku, historičku ili naučnu; a u njoj je strast pred stavljena ne više neposredno, nego posredno, ili tač nije, ona nije predstavljena nego je mišljena. S ispravnim osjećanjem istine više je puta kao po rijeklo jezika, odnosno kao njegova prava narav, označena interjekcija. A još je tačnije Ari stotel, hoteći da pruži primjer rečenica koje nisu apofantične nego generično semantične (ili, kako sad mo-

190

žemo da kažemo, koje nisu logičke nego čisto estetičke), i koje ne izriču logičku istinu ili neistinu, ali ipak nešto izriču, naveo kao primjer invokaciju ili molitvu, ccccc) i dodao da takve rečenice ne spadaju u logiku nego u retoriku ili poe tiku. Pejzaž je duševno stanje; cijela jedna velika poema dala bi se sažeti u jedan usklik radosti, bola, udivljenja ili žalbe; a umjetničko je djelo tim poe tičkije subjektivno čim je objektivnije. Ako ovo izvođenje liričnosti iz prisne suštine ćiste intuicije ne izgleda na prvi mah uvjerljivo, razlog tome treba tražiti u dvjema jako raširenim predrasudama, pa će biti korisno da ukratko izložimo njihovu genezu. Prva od njih odnosi se na prirodu maginacije i na sličnosti i razlike između nje i fantazije. Imaginacija i fantazija jasno se luče kako kod nekih estetičara (među kojima je De Sanctis), tako i u konkretnim umjetničkim diskusijama, i kao sposobnost svojstvena pjesniku i umjetniku smatra se ne imaginacija nego fantazija. Novo i bizarno kombiniranje predstava, ono što se vulgarno zove invencijom, ne samo što ne pravi umjetnika nego uopće ne igra nikakvu ulogu, „ne fait rien <133> l'affaire“, kao što kaže Alkest u Moli<138>rovom Mizantropu o vremenu utrošenom da se napiše sonet. Veliki su umjetnici radije tretirali grupe predstava koje su već mnogo puta bile materijom umjetničkih djela, i njihova je novota ležala samo u novoti umjetnosti, forme, to jest u novom kcentu koji su znali da dadu staroj materiji, u novoti načina na koji su tu materiju osjetili i intuirali, stvarajući nove predstave na starim. Sve su to lako shvatljive i opće poznate stvari. Ali ako je puka imaginacija kao takva bila isključena iz umjetnosti, nije time isključena iz teoretskog duha; odatle ustručavanje da se prizna da čista intuicija mora nužno izražavati jedno duševno stanje, kad bi se - tako se misli - mogla sastojati i u čistoj predstavi, lišenoj svakog osjećajnog sadržaja. Ako proizvoljno skalupimo, onako s nogu, kakvu mu drago predstavu, npr. tako da na konjski trup nataknemo volujsku glavu, zar to neće biti jedna intuicija, i to čista intuicija, prosta od bilo kakve pojmovne refleksije? Pa zar ćemo tako dobiti umjetničko delo, ili bar umjetnički motiv? Zaista nećemo. Ali predstava koju smo uzeli za primer, kao i svaka druga predstava stvorena imaginacijom, ne samo što nije čista intuicija nego uopće nije teoretska tvorevina. To je proizvoljna tvorevina, kao što kaže i sama formula prigovaratelja. A proizvoljnost je strana svijetu kontemplacije i misli. Moglo bi se reći da je imaginacija praktička umještina ili igra koja se vrši na zalihi predstava koje duh posjeduje, dok fantazija, koja znači prevođenje praktičnih vrednota u teoretske, prevođenje duševnih stanja u predstave, jeste stvaranje te zalihe. Iz toga slijedi da predstava koja nije izražaj jednog duševnog stanja nije uopće predstava, jer nema nikakve teoretske vrijednosti; i za-

191

to pozivanje na nju ne može biti zapreka istovjetovanju liričnosti i intuicije. Ali je teže iskoreniti onu drugu predrasudu, jer se ona povezuje s jednim općijim problemom od čijeg različitog rješenja zavise razna data rješenja estetičkog problema, i obratno.- Ako je umjetnost intuicija, hoće li biti umjetnost ma kakva intuicija fizičkog objekta koji pripada vanjskoj prirodi? Ako otvorim oči i pogledam prvi predmet koji se pruži mom pogledu, sto ili stolicu, planinu ili rijeku, da li sam samim tim izvršio estetski čin? Ako jesam, gdje je tad lirski karakter koji smo ustvrdili kao nužan? A ako nisam, gdje se djeo intuitivni karakter koji smo ustvrdili kao podjednako nužan i kao identičan onome pr vome? - Nesumnjivo, percepcija fizičkog objekta kao takva ne tvori umjetničku pojavu, ali to upravo stoga što ona nije čista intuicija nego perceptivni sud, te presumira primjenu jednog apstraktnog pojma, u ovom slučaju pojma o fizisu ili vanjskoj prirodi, a s tom refleksijom i percepcijom već smo izašli iz kruga čiste intuicije. Samo pod jednim uslo vom mogli bismo da imamo čistu intuiciju o jednom fizifkom predmetu: to iest samo onda kad bi fizis ili vanjska priroda bili metafizička realnost, dakle jedna uistinu realna realnost, a ne konstrukcija i ap strakcija intelekta. U tom bi slučaju čovjek, u svome prvom teoretskom momentu, podjednako intuirao sebe samoga i vanjsku prirodu, duhovnost i fizis; ali jedino u tom slučaju, a to je baš slučaj dualističke doktrine. No dualizam, kao što nije u stanju da dade jedan cjelovit i suvisao filozofski si stem, isto tako nije u stanju da dade ni jednu cje lovitu i suvislu estetiku. Ako se postavimo na dua listifku bazu, tad, naravno, moramo da napustimo doktrinu o umjetnosti kao čistoj -intuiciji, ali tad ujedno moramo da napustimo svaku filozofiju uopće. Međutim, umjetnost sa svoje strane protestira, prem da mučke, proti metafizičkom dualizmu, jer ona, kao najneposredniji oblik saznanja, zahvaća aktivnost a ne pasivnost, nutrinu a ne spoljašnjost, duh a ne materiju, i nikad ne dolazi u dodir sa nekim dvostru kim redom realija. A oni koji postavijaju dva oblika intuicije, jedan objektivni ili fizički a drugi subjek tivni ili estetski, jedan hladni i životom nezadahnuti a drugi topli i živahni, jedan utisnut izvani a drugi potekao iz dubine duše, bez sumnje se pridržavaju distinkcija i kontrapozicija vulgarne svijesti (koja je dualistička), ali grade jednu vulgarnu estetiku. Lirska bit čiste intuicije ili umjetnosti razja šnjava nam ono što smo ranije rekli o ustrajanju intuicije i fantazije u višim stepenima teoretskog duha, to jest objašnjava nam zašto filozofija, histo rija i nauka uvijek imaju i jednu umjetničku stranu i zašto njihov izražaj potpada pod sud estetike. Čo vjek koji se od umjetnosti uzdiže do misli ne napušta zato svoju volitivnu i praktičku bazu; i on se,naime, nalazi u neka-

192

kvom uševnom stanju, a pred stava tog stanja, koja nužno prati razvitak ideja, jeste intuitivna i lirična. Odatle potječe kod misli laca raznolikost stila, koji može da bude svečan ili šaljiv, tjeskoban ili radostan, tajanstven i zavijen ili ravan i ekspdnzivan. Ali ne bi bilo ispravno kad bi smo zbog tog ustrajanja umjetničkog elementa u logičkoj misli razdijelili intuiciju na dva razreda, na estetsku i na intelektualnu ili logičku intuiciju, jer, da se izrazimo metaforom, bakar ostaje bakar pa stajao sam po sebi ili bio sliven u smjesu koja se zove bronza, odnosno, govoreći bez meta fore, dinamički odnos stepenova duha nije sta tički odnos razreda. Ova uska povezanost osjećaja i intuicije u čistoj intuiciji rasvjetljava, takođe, razloge koji su toliko puta mnoge naveli da otcijepe umjetnost od teoret ske aktivnosti pa da je pripoje praktičnoj. Tu treba naročito istaknuti one teorije koje su se ispoljile u formulama o relativnosti ukusa i o nemogućnosti da se reproducira i uživa i ispravno sudi umjetnost pro šlih vremena i uopće tuđa umjetnost. Proživljeni život, proosjećani osjećaj, prohtijena volja naravno da se ne mogu reproducirati, jer se nijedan događaj ne zbiva više no jedan put; moja situacija u ovom času nije situacija nikakvog drugog bića, to štoviše nije ona ista moja situacija koja je bila maloćas, ni ona koja će nastupiti slijedećeg časa. Ali umjetnost idealno obnavlja i izražava moju časovitu situaciju; i predstava koju ona stvara riješena je vremena i prostora, pa može da bude ponovljena i ponovo pro matrana u njezinoj idealnoj realnosti sa ma koje tačke vremena i prostora. Ona pripada ne svijetu nego dsvijetu, ne bježućem času nego vječ nosti. I zato život prolazi a umjetnost ostaje. I naposljetku, u odnosu izmeu intuicije i du ševnog stanja nalazimo kriterij za tačno definiranje iskrenosti koja se od umjetnika traži, a koja, takođe predstavlja jedan bitan zahtjev. Taj je za htjev bitan uprav zato što on ne znači ništa drugo nego to da umjetnik mora imati jedno svoje duševno stanje koje će da izrazi ili, drugim riječima, da mora biti umjetnik. I treba da je to duševno stanje iskusio, a ne samo zamislio, jer imaginacija, kao što znamo, nije djelo istine. Ali, s druge strane, zahtjev iskre nosti ne ide preko tog zahtjeva za nekakvim dušev nim stanjem, i za estetiku je potpuno svejedno da li je duševno stanje koje je izraženo u umjetničkom djelu želja ili akcija, da li je umjetnik imao samo aspiracijču ili je i ostvario u svom empiričkom ži votu. Da li takav sklad postoji ili ne, to ne zanima njegovog kritičara nego njegovog biografa; to pri pada povijesti, koja razlikuje i kvalificira ono što umjetnost ne ispituje nego samo predstavlja. V

193

Ovaj stav neispitivanja i ravnodušnosti koji je svojstven umjetnosti za razliku od filozofije i povi jesti takođe je nabačen u onom mjestu De interpretacione (c. 4) na koje smo se već ranije dvared pozvali, jedanput za potvrdu teze o istovjet nosti umjetnosti i jezika, drugi put za potvrdu teze o istovjetnosti liričnosti i čiste intuicije. To uistinu udivljenja dotojno mjesto sadrži mnoge i duboke istine zbijene u nekoliko jednostavnih riječi, no, pri rodno, bez pune svijesti o plodnosti učinjenih enun cijacija. Aristotel, dakle, govoreći dalje o ranije spo menutim retoričkim i poetskim rečenicama, seman tičnim a ne apofantičnim, primećuje da u njima ne vlada razlikovanje između istine i neistine: gđ ččče“ččv Ič čč“8fe,čžč r,čx tnržpčeč. Umjetnost, doista, zahvata živu realnost, ali nije svejesna da je za hvata, i zato je uistinu i ne zahvata; ne pušta da je smetaju apstrakcije intelekta, i tako ne upada u neistinu, ali nije svjesna da u nju ne upada. Ako je dakle, ona (da se vratimo na ono što smo rekli u početku) prvi i najnoviji oblik saznavanja, zbog samog toga ne može da pruži puno zadovoljenje čovjekovoj saznajnoj potrebi i ne može da bude krajnji cilj teoretskog duha. Da se tako izrazimo, ona je san spoznajnog života, dok je ostvarenje tog života java; dakle ne više lirika nego pojam, ne više fantazija, nego sud. Bez fantazije ne bi bilo ni misli, ali misao nadmašava i u sebi uključuje fantaziju, pretvara predstavu u percepciju, a sanjanom svijetu daje čiste distinkcije i oštre obrise stvarnosti. Umjet nost dotle ne dopire; i sva ljubav koju za nju gajimo nije kadra da je podigne u stepenu, kao što ljubav koju gajimo za dijete nema moć da ga pre tvori u odraslo čeljade. Treba primiti dijete kao di jete, a odraslo kao odraslo. Estetika čiste intuicije, koja energično revindi cira autonomiju umjetnosti i estetske aktivnosti, u isti se mah opire svakom estetizmu i svakom po kušaju da se ponizi život misli pa da se nada nj uzdigne život fantazije. Estetizam je istog porijekla kojeg i misticizam, jer i on polazi od protivljenja protiv svemoći apstraktnih nauka i protiv neumje sne metafizićke upotrebe kauzalnog principa. Kad od slamom napunjenih živočinja po zoološkim muzejima, od anatomskih preparata, od tablica sa ciframa, od razreda i podrazreda stvorenih pomoću apstraktnih karakteristika, ili od fiksiranja i mehaniziranja ži vota za svrhe naturalističke nauke pređemo na stra nice pjesnika, na slike slikara, na melodije kompo zitora, pa kad pogledamo stvarnost okom umjetnika, dobivamo impresiju kao da smo prešli iz smrti u ži vot, od apstraktnoga na konkretno, od fiktivnoga na stvarno, i otimlje nam se poklič da istina leži samo u umjetnosti i u estetskoj kontemplaciji a da je na uka naduvena pedanterija ili skromno praktičko po magalo. I naravno, naspram apstraktno-

194

me koje je kao takvo potpuno lišeno istinitosti, umjetnost ima su periornost svoje vlastite istine, ma kako jednostav na, malena i elementarna ta istina bila. Ali dok že stoko odbijamo nauku da bismo žarko prigrlili umjet nost, zaboravljamo baš na onaj oblik teoretskog duha čijom pomoću i vršimo kritiku nauke i spoznavamo prirodu umjetnosti, i koja, kao kritika one prve, nije nauka, a kao refleksivna svijest o onoj drugoj, nije umjetnost. Zaboravljamo, naime, filozofiju, vrhovnu instanciju teoretskog svijeta. U naše dane ta se po greška obnavlja, zato što se obnovilo (i dobro je da je tako bilo) saznanje granica naturalističkih disciplina i saznanje o tome koja vrijednost istine pripada intuiciji i umjetnosti. Ali kao što se već jednom, pred jedno stoljeće, za idealističkog i ro mantičkog perioda, našlo onih koji su podsjetili fana tike umjetnosti i umjetničke preobrazitelje filozofije da umjetnost nije „najviši oblik za poimanje apso lutnoga“, tako je potrebito i u naše dane razbuditi svijest o Misli; a jedno od sredstava da se to po stigne jeste tačno spoznavanje granice umjetnosti, to jest spoznavanje njene prirode, i to na taj način da se konstruira jedna solidna estetika. Preveo Vladan Desnica

195