Vilhelm Šerer NASLEĐENO, NAUĈENO, DOŢIVLJENO Filozofija je najelastiĉnija od svih nauka. Ona se u potpunosti zasniva na najtananijem osećanju. Ona razmišlja onako kako su nekada ljudi razmišljali, ona sniva snove prohujalih vremena. Na jednom mestu ona ţeli da razmrsi isprepletene narodne tradicije, na drugom mestu oseća potrebu da sledi let misli nekog genija na usamljenim stazama. Ali svako razumevanje, svako shvatanje, znaĉi naknadno stvarati ono što je tada stvoreno: mi se pretvaramo u ono što smo u stanju da shvatimo; zvuk koji dopire do nas mora da izazove srodan zvuk u nama. Na taj naĉin, filozofija je sveobuhvatna, ona sve razume i ona sve osvetljava. A ipak su filozofi podvrgnuti zakonima koji ih sputavaju i ograniĉavaju. Šta moţe biti lepše nego svakog dana, svakog ĉasa po profesiji biti u društvu sa Platonom, sa Sofoklom, sedeći za trpezom koju je Fidije pripremio i hraniti se plodovima izraslim na Homerovom tlu. A ipak, ljudi kaţu da je ovo najotmenije druţenje na svetu malo doprinelo liĉnoj ljubaznosti onih koji imaju prilike da uţivaju u tom druţenju. Govori se da filozofi ne vole toliko ona velika umetniĉka dela o kojima govore koliko vole svoje mišljenje o tim delima; oni navodno, nisu dovoljno elastiĉni i tanani, već nasilni i grubi; nedostaje im humanosti i trpeljivosti... Ja sam suviše pristrasan da bih u toj stvari imao svoj sud. Ali ja plediram za razumevanje kod onih koji sude o našem staleţu i molim da imaju u vidu olakšavajuće okolnosti. Za ovo shvatanje duhovnih pojava nema egzaktne metode, nema mogućnosti da se podnose neoborivi dokazi. Ne pomaţe u ovom sluĉaju nikakva statistika, nikakva deductio a priori, nikakav eksperiment. Filolog nema mikroskopa niti skalpela, on ne moţe da primeni anatomiju već jedino moţe da analizira. MeĊutim, analizirati se moţe jedino ako se asimilira. I tu opet treba imati u vidu da ĉovekova sposobnost za asimilaciju moţe imati hiljadu stupnjeva, pa i pesnika moţemo shvatiti na isto onoliko naĉina koliko ga ljudi slušaju. Svaki će u njemu otkrivati nešto drugo, sa svakim on će progovoriti posebnim jezikom, svakom saopštava poneku svoju tajnu, i, moţda, svakom i laţe na neki naĉin. Kako sve ovo da objasnimo, kako svi ti ljudi da se sloţe dok razmenjuju svoja stvarna ili toboţnja znanja? Svi sledbenici nekog proroka razdvajaju se u sekte; sekte se bore jedna protiv druge i u borbi najvaţnija postaju uĉenja o onome što ove sekte razdvaja, dok sećanje na proroka ne-
262
minovno bledi. Eto, tako stvari stoje: svaki filolog je sekta za sebe. A time ujedno definišemo proseĉnom filologa, njegov karakter... Nije bilo pisca koji je imao tako široke sledbenike kao Gete. Oni dolaze sa svih strana da bi crpli iz vrela ţivota. Moglo bi se pomisliti da u Geteu poĉiva pravo jedinstvo našeg obrazovanja i naše nauke. Zbog njega biolozi, istoriĉari i umetnici postaju filozofi i komentatori. U svim staleţima nalazimo njegove prijatelje, veoma aktivne, koji se brinu za sakupljanje njegovih dela i za razumevanje tih dela. Nikakvo ĉudo što se mišljenja zatim daleko razilaze, što svaki ima svog Getea i što svaki takav Gete pokazuje najrazliĉitiji lik i ĉini najrazliĉitije, moţda najĉudnovatije stvari... Ja, na primer, poznajem jednog Getea koji, ispevavši reĉi „Priĉekaj samo, uskoro poĉivaćeš i ti“, nije mislio ni na šta drugo već jedino na to: „Koliko sam umoran penjući se na Gikelhan – bar danas ne duva vetar, inaĉe toliko neprijatan na ovom mestu – i, hvala bogu, uskoro ću biti u krevetu“. Isti taj Gete skandira ovu pesmu iskljuĉivo u jambima i anapestima. „Ali ĉiji je to Gete?“ zapitaće moji poštovani ĉitaoci. Budite strpljivi. Jer, isti taj Gete ispoljava još neke ĉudnovate osobine. On za ovu pesmu nije saĉuvao prvobitan naslov Noćna pesma, već ga zamenio reĉima Analogna pesma (Ein Gleiches), nadovezujući je na Putnikovu noćnu pesmu (Wandereres Nachtlied). Greši onaj koji bi ovu pesmu citirao pod naslovom Slična pesma a ne bi prethodno naveo Putnikovu noćnu pesmu. Jer, reĉ je o sliĉnom duševnom stanju, o poreĊenju prirode sa duševnim stanjem. Zato je potrebno da što više znamo o Geteu. Na znanjima o Geteu valja obrazovati buduće nastavnike, koji će ta znanja preneti u školu. Ukoliko Gete stane na presto i ovlada duhom omladine, moţe se smatrati da je estetsko vaspitanje nacije obezbeĊeno... Elementarni filološki poslovi su publikovanje i komentarisanje. U oba ova posla postigli smo poslednjih godina znatne uspehe. Mihael Barnajs vaspostavio je originalni tekst Geteovog romana o Verteru. Hempel je sa uspehom doterao tekst pojedinih Geteovih dela i doprineo njihovom razumevanju. Gospodin Leper dovršava komentar uz Geteovu autobiografiju Poezija i stvarnost. MeĊu nedavno objavljenim delima istiĉe se tom sa Geteovim ĉlancima o knjiţevnosti, koji je pripremio gospodin Biderman. Od sada nam je pregled tih Geteovih spisa i ĉlanaka znatno olakšan. A sa poslednjih dvanaest svezaka otpoĉelo je toliko ţeljno oĉekivano izdanje Dincerovih komentara uz Geteove pesme. Svakom obrazovanom ĉoveku biće lako da uz pomoć ovog komentara prodre u Geteove pesme. Za sve ono što se dogodilo, za sve izvore, za
263
sva pisma i, ukratko, za sav materijal, neće poţeleti viĉnijeg vodiĉa, bez obzira što taj vodiĉ ponekada kreće posve svojim putevima i što istraje na tim putevima... Svakako da unutar svakog posmatranja knjiţevnosti teorija genijalnosti zauzima istaknuto mesto. Gete u tom pogledu nije samo vaţan i veoma zahvalan predmet istraţivanja, već je i sam istraţivaĉ na tom podruĉju i – što će reći još mnogo više – istraţivaĉ samoga sebe. Savremenicima on je izgledao kao ţivi dokaz za shvatanje istorije koje je ţeleo da u geniju vidi prodor iz ustaljene povezanosti uzroka sa posledicom. Procvat Grĉke bio je takav fenomen i Gete je bio drugi ovakav fenomen: u njemu se duh nacije visoko uzdigao. A profesor Vegele iz Vircburga izdao je upravo briţljiv spis o Geteu kao istoriĉaru. Mnogi će se zapitati: „Otkuda Gete istoriĉar?“ Ta u njegovoj autobiografiji ima toliko nepouzdanih datuma! MeĊutim, pisac drame o Gecu nije samo, zajedno sa Justusom Mezerom, jedan od idealnih predaka „istorijske škole“, već je, ujedno, i jedan od malobrojnih Nemaca koji je umeo da razmatra istorijske pojave o njegovoj kauzalnoj povezanosti. On je teţio za uopštavanjem. On je izloţio uticaj drţavnog oblika na karakter ljudi. On u pojedincu ne vidi samo jedinku, već i tip. Sve dotle dok ne budemo mogli poreći da istoriĉar uz konstataciju ĉinjenica treba i da osvetli i da objasni ove ĉinjenice, slobodno moţemo sastavljati Geteove izjave o istorijskim predmetima u celovitu sliku o Geteu kao istoriĉaru. Ali sve ovo zaostaje za Geteovom autobiografijom. Pri tome, njegova namera nije da sebe prikaţe, već da sebe objasni. On rastvara svoju egzistenciju u njene sastavne ĉestice i pokušava da svaku ĉesticu dovede u pravu relaciju. On ne ţeli da sakriva već da otkriva ono što duguje drugima. Vidimo duh vremena koji ga je zahvatio više nego što je on zahvatio taj duh. On nam u velikim razmerama obrazlaţe taj odnos i na taj naĉin prokrĉio je puteve kojim sada ţelimo da idemo ispitujući detalje: poetske motive, forme kompozicije, forme stila, poetske obrte i reĉi koje je zatekao gotove i iskljuĉivo on primenio, šta je novo ovome dodao i kako je do toga došao. Duţni smo da pokušamo da taĉnom analizom izolujemo snage koje su u njemu postojale, da svaku ponaosob dokaţemo u ostalim njenim pojavama, da uĉinimo da razlikujemo ono što je pesnik nasledio od onog što je nauĉio i doţiveo, da ovladamo postepenim diferenciranjem jednostavnih osnovnih sklonosti i naĉinom kako dolazi do tog diferenciranja, uz kakva ustezanja, i da uoĉimo ono što je zakonomerno u njima. A to je veoma teško kod Getea. Koliki je, ĉesto, razmak izmeĊu nastanka njegovih dela i njegovog pojavljivanja, kroz kolike su preobraţaje prolazila; i u razno doba ţivota on je imao i razliĉit odnos prema
264
njima. Sve u svemu: koliko obilje nerešenih pitanja! Pred nama je još mnoštvo zadataka. Svako celovito prikazivanje Geteove liĉnosti bilo bi zasada preuranjeno, sve dok se detalj iscrpno ne ispita...
Preveo Zoran Konstantinović
265
Gistav Lanson ISTORIJA KNJIŢEVNOSTI6 Metoda o kojoj ću pokušati da dam svoje mišljenje nije moj pronalazak. Razmišljao sam o metodama izvesnog broja lica starijih od mene, ljudi mojih vršnjaka i mlaĊim od mene. Metoda ne pripada iskljuĉivo francuskoj knjiţevnosti. Ona je, bar svojim pravcem i svojim glavnim pravilima, sluţila i gospodi Alfredu i Morisu Kroazer za pisanje njihove istorije grĉke knjiţevnosti, gospodinu Gastonu Boasjeu za prouĉavanje latinske knjiţevnosti, gospodi G. Pariu i Ţ. Bedjeu da bi njome razjasnili srednjovekovnu francusku knjiţevnost.7 Ova je metoda izazvala u Francuskoj izradu velikog broja vrlo dobrih knjiga o svim knjiţevnostima Evrope i sveta. Ako se moja razmišljanja uglavnom odnose na francusku knjiţevnost od renesansa na ovamo, to potiĉe otuda što tu knjiţevnost bolje poznajem i što o njoj stalno razmišljam, a i stoga što se u svim oblastima ne poriĉe korisnost taĉnih metoda. Novija pak francuska knjiţevnost pozornica je svih fantazija, bojno polje svih strasti, i, recimo tiho, utoĉište svih lenjosti. Svak se smatra za sposobnog da o njoj govori ĉim uobrazi da ima duhovitosti i ĉim oseti da ima bilo oduševljenja bilo mrţnje, dok od „metode“ mnogi nauĉnici prave strašilo. Oni smatraju da treba da brane svoja odobravanja i svoj naĉin mišljenja od poniţavajuće metodske tiranije. Ovakva su uzbuĊenja bez osnova. Ne ugroţavamo ĉulnu slast ĉitaoca koji od knjiţevnosti traţi finu razonodu kojom će mu se duh profinjavati i hraniti. Treba da i sami postanemo ĉitalac i da kao takav ponovo postajemo u svakom trenutku. Metodski se rad dodaje ovoj delatnosti, a ne zamenjuje je. Ne uništavamo nijedan naĉin knjiţevne kritike. Impresionistiĉka kritika je neosporna i opravdana kada se pridrţava granica svoje definicije. Zlo je u tome što se ona toga nikad ne pridrţava. Ĉovek koji opisuje ono što se u njemu dešava kad ĉita jednu 6
Ovaj ĉlanak pisan je u septembru 1909. i proveren u maju 1910. Veći deo opaski novijeg je datuma. 7 Rekao bih i Ferdinandu Brinetjeru da njegov logiĉan i govorniĉki temperamenat, njegova transformistiĉka doktrina, njegov knjiţevni, politiĉki, društveni i, najzad, verski dogmatizam nisu ĉesto izvodili njegov uman razum iz puteva kritiĉke i istorijske metode i preko nje iz opravdanih indukcija. No on je, u velikom broju svojih ĉlanaka, dao obrasce prema kojima se moţemo nauĉiti izradi nauĉnih pojmova. Uglavnom, on je bio veliki majstor, opasan za jedne i za mnoge blagotvoran. Pokazivao je darovit rad i nikad nije prezirao taĉno poznavanje.
266
knjigu i izjavljuje samo svoje unutarnje reakcije, pruţa istoriji knjiţevnosti dragocen dokaz, kakav nikad nećemo imati u dovoljnoj meri. No ipak, kritiĉar se retko kad uzdrţava da u svoje utiske ne unosi istorijska rasuĊivanja i da ne preinaĉava bitnost predmeta. Pošto je retko taĉan, impresionizam je retko odsutan; on se prikriva u bezliĉnoj istoriji i bezliĉnoj logici i inspiriše sisteme koji bilo prevazilaze bilo izobliĉavaju poznavanje. Jedna od glavnih primena metode je dati se u poteru protiv impresionizma koji luta i koji se ne zapaţa, i od njega oĉistiti naše radove. Ipak, iskren impresionizam kao meru reakcije duha prema knjizi usvajamo i njime se sluţimo. Ne ljutimo se ni na dogmatiĉnu kritiku, i ona je za nas još jedan dokaz. Svaki je estetski, moralni, politiĉki, društveni i verski dogmatizam izraţaj bilo liĉne osetljivosti bilo zajedniĉke svesti: svaka nam dogmatiĉna odluka o nekom knjiţevnom delu otkriva naĉin kojim su neka liĉnost ili neka grupa dirnuti ovim delom, i ona, sa prikladnim predostroţnostima, postaje deo istorije o delu. Ono što jedino zahtevamo to je da se dogmatiĉna kritika, uvek pristrasna, nadahnuta strašću i koja rado osniva svoje verovanje ne samo na kriterijumima o istinitosti ideja već i na stvarnosti ĉinjenica, ne pruţa kao istorija i od publike ne prima kao istorija. Hteli bismo da, pre no što u ime nauke ili u ime vere sudimo o Bosjeu ili Volteru, prionemo da ih upoznamo, jedino misleći na to kako ćemo stvoriti najveću moguću koliĉinu autentiĉnog poznavanja i kako ćemo postaviti najveći moguć broj proverenih sliĉnosti. Ideal nam je da Bosjea i Voltera predstavimo onakvim kakve ih nijedan katolik i nijedan antiklerikalac ne bi mogao poricati, da im damo njihove figure koje će priznati za prave i koje će potom po svojoj volji, ukrasiti svojstvima. * Istorija knjiţevnosti je deo istorije civilizacije. Francuska je knjiţevnost izraţaj nacionalnog ţivota: u ovom bogatom i dugom razvijanju ona je obeleţila ceo pokret ideja produţavan politiĉkim i društvenim ĉinjenicama ili taloţen u ustanovama, a još više u tajnom ţivotu bilo patnji bilo snova, ţivotu koji se nije dao ostvariti u svetu koji se raĊa. Naša je najuzvišenija duţnost da ĉitaoce dovedemo do toga da u jednoj Montenjevoj strani, u jednom Kornejevom komadu, ĉak i u sonetu Vuatira, zapaze doba ljudske, evropske ili francuske kulture. Kao i svaka istorija, i istorija knjiţevnosti trudi se da dosegne do glavnih ĉinjenica, da izdvoji reprezentativne ĉinjenice i ocrta razvijanje glavnih i reprezentativnih ĉinjenica.
267
Bitno, naša je metoda istorijska metoda, a najuspešnija priprema studenta knjiţevnosti je u tome da razmišlja o U uvodu u istorijske studije Langlua i Segnobosa, ili o ĉlanku koji je štampao g. Gabriel Mono u prvoj svesci zbirke za koju i ja ovo pišem. Ipak, izmeĊu obiĉne istorijske graĊe u pravom smislu reĉi i naše graĊe postoje izvesne vaţne razlike iz kojih će proisteći i razlike u metodi. Predmet istoriĉara je prošlost i to prošlost o kojoj postoje samo znaci ili ostaci iz kojih se stvara pojam. I naš je predmet prošlost, no prošlost koja ţivi, tako da je knjiţevnost istovremeno i prošlost i sadašnjost. Feudalna vlast, Rišeljeova politika, solarina i Austerlic pripadaju išĉezloj prošlosti koju ponovo izgraĊujemo. Sid i Kandid su uvek prema nama, isti onakvi kakvi su bili 1637. i 1759. Oni nisu, sliĉno arhivskim aktima, kraljevskim naredbama i raĉunima o graĊevinama, u prastarom stanju, mrtvi, hladni i bez veze sa sadašnjim ţivotom, već su, kao Rembrantove i Rubensove slike, uvek ţivi, obdareni ţivim osobinama, koje za prosvećeno ĉoveĉanstvo sadrţe neiscrpne mogućnosti za estetsko i moralno ushićenje. Naše stanje je stanje istoriĉara umetnika, naša su graĊa dela koja su pred nama i koja nas uzbuĊuju onako kako su uzbuĊivala svoju prvu publiku. U tome za nas postoji i korist i opasnost, u svakom sluĉaju nešto specijalno što će se morati ispoljiti specijalnim primenama u našoj metodi. Bez sumnje je da i mi, onako kao i istoriĉari, radimo sa velikom masom dokumenata – rukopisnih i štampanih – koji su samo dokumenta i ništa više. No ta nam dokumenta sluţe za opisivanje i objašnjavanje dela koja ĉine naš sopstveni i neposredan predmet: knjiţevna dela. Dosta je nezgodno definisati knjiţevno delo, no ja ću to, ipak, pokušati. Moţemo se zaustaviti na dvema definicijama koje se, nedovoljne kao odvojene, meĊusobno dopunjuju, a spojene obuhvataju celu graĊu naših prouĉavanja. Knjiţevnost se moţe definisati odnosom prema publici. Knjiţevno je delo ono koje nije namenjeno specijalnom ĉitaocu ni naroĉitom prouĉavanju i iskorišćavanju, ili delo koje je, pošto je baš i imalo ovakav cilj, prevazišlo cilj i nadţivelo ga, tako da ga ĉitaju mnogi ljudi koji u njemu traţe bilo uveseljavanje bilo duhovno obrazovanje. No knjiţevno se delo definiše naroĉito svojim bitnim karakterom. Postoje spevovi koji su svojom tehnikom namenjeni vrlo malom delu publike i kojima se nikad neće naslaĊivati veliki broj ĉitaoca. Da li će se ti spevovi staviti negde van knjiţevnosti? Obeleţje knjiţevnog dela je ili namera ili dejstvo njegove umetnosti, ono je u lepoti i u draţi iz-
268
raţavanja. Specijalni spisi postaju knjiţevnim spisima blagodareći ţivom istraţivanju, stoga što im ţivost ili proširuje ili produţuje uticajnu snagu. Otuda se knjiţevnost sastoji iz svih dela ĉiji se smisao i ĉije se dejstvo mogu potpuno pronaći jedino pomoću estetskog izlaganja izraţavanja. Otuda potiĉe to da u ogromnim gomilama štampanih tekstova tiĉu nas se naroĉito oni koji suštinom svog oblika imaju svojstva da kod ĉitaoca pobuĊuju zamišljena sećanja, sentimentalna oţivljavanja strasti i estetska uzbuĊenja. Time se naše prouĉavanje ne stapa sa ostalim istorijskim prouĉavanjima, pošto je istorija knjiţevnosti nešto drugo no kratka pomoćna nauka za istoriju. Istoriju ljudskog uma i narodne prosvećenosti prouĉavamo u knjiţevnim izrazima i jedino u njima, dok uvek pomoću stila pokušavamo da dopremo do kretanja ideja i kretanja ţivota. Osnovu naših prouĉavanja ĉine, dakle, remek-dela, ili, ako se to hoće, ona nam predstavljaju mnoge centre za prouĉavanje. No izraz remek-dela ne treba podrazumevati u sadašnjem i subjektivnom smislu. Ne treba prouĉavati jedino ono što je za nas i za naše savremenike remek-delo, već i sve ono što je u svoje vreme predstavljalo remek-delo, sva dela u kojima je francuska publika zapazila svoj ideal lepote, dobrote i snage. Zašto su neka dela izgubila svoje ţivopisne osobine? Da li su ona ugašene zvezde ili su naše današnje oĉi neosetljive prema nekim zracima? Naš je posao da razumemo i ovako zamrla dela, te stoga o njima treba raspravljati drukĉije no o arhivskim predmetima i treba da se osposobimo da sa napregnutom simpatijom osetimo moć izraza ovih dela. Ova osetljiva i estetska suština dela kojima se „naroĉito zanimamo“ uzrok je što ih ne moţemo prouĉavati bez potresa našeg srca, bez naše mašte i nešeg ukusa. Istovremeno nam je moguće izdvojiti i obuzdati našu sopstvenu i opasnu reakciju. To je prva teškoća u metodi. Kad se nalazi pred nekim dokumentom, istoriĉar se stara da u njemu proceni liĉne elemente da bi ih izdvojio. No baš za ove liĉne elemente vezana je bilo uzbudljiva bilo estetska moć dela, zbog ĉega ih treba saĉuvati. Da bi upotrebio Sen-Simonovo dokazivanje, istoriĉar se stara da ga ispravi, to jest da iz njega odbaci Sen-Simona, a mi se trudimo da izostavimo baš ono što ne predstavlja Sen-Simona. Dok istoriĉar istraţuje glavne ĉinjenice, baveći se licima samo u meri u kojoj ona predstavljaju grupe ili manje pokrete, mi se, pre svega, zadrţavamo na liĉnostima, stoga što su strast, uzbuĊenje, ukus i lepote liĉne osobine. Rasin nas ne interesuje samo stoga što apsorbuje Kinolta, utiĉe na Pra-
269
dona i stvara Kampistrona, već, najpre, stoga što je on, Rasin, jedina kombinacija lepotom izraţenog osećanja. Govori se da je smisao istorije smisao razliĉnosti. Po ovom bi raĉunu mi bili bolji istoriĉari od istoriĉara, jer u razliĉnostima istoriĉar istraţuje glavne ĉinjenice, a mi ih traţimo u sliĉnostima. Teţimo da definišemo individualne originalnosti, što će reći pojedinaĉne, neizmerljive i neistovetne pojave. To je druga teškoća u metodi. No, ma kako bile ĉuvene i uzvišene liĉnosti, naše se prouĉavanje u njih ne moţe udubiti. Pre svega, ne bismo ih poznali, ako bismo ţeleli da upoznamo jedino njih. U najvećem delu najoriginalniji pisac je zaostavština ranijih pokolenja i prikupljaĉ savremenih pokreta, te je, stoga, sa tri ĉetvrtine stvoren od onoga što nije njegovo. Da se pronaĊe ono što je liĉno njegovo, treba od njega odvojiti svu koliĉinu tuĊih elemenata. U njemu treba upoznati prošlost koja se u njemu nastavlja i sadašnjost koja ga je proţela. Tada ćemo tek moći izdvojiti njegovu stvarnu originalnost, proceniti je i definisati. No, originalnost će nam i tada biti poznata samo do stanja mogućnosti; da saznamo njen kvalitet i njenu stvarnu snagu, treba da je vidimo kako dela i razvija svoja dejstva, što znaĉi da treba pratiti uticaj pisca na knjiţevnost u na društveni ţivot. Otuda potiĉe ĉitavo prouĉavanje glavnih ĉinjenica, vrsta, razvitka ideja, stanja ukusa i osećajnosti, što nam se sve nameće kad je reĉ o ĉuvenim piscima i remek-delima. Zatim, ono što je u pojedinaĉnom geniju, i pored svega, najlepše i najuzvišenije, nije osobitost koja ga izdvaja, već da u samoj toj osobitosti u sebi sasredi i simboliĉno predstavi celokupan ţivot jednog doba i jedne grupe, to jest da bude reprezentativan. Treba da zahtevamo upoznavanje ĉitavog ĉoveĉanstva koje se je izrazilo pomoću slavnih pisaca, sve pravce povijanja njegovih misli i ljudskih ili nacionalnih osećajnosti kojim pisci obeleţavaju pravce i vrhunce. Zbog toga se moramo istovremeno kretati u dva suprotna pravca: izdvojiti individualnost, izraziti je u njenom jedinstvenom izgledu, staviti remek-delo u njegovu grupu i genijalnog ĉoveka istaći kao proizvod sredine i kao predstavnika jedne grupe. Ovo je treća teškoća u metodi. Kritiĉki je um nauĉno oprezan i ne poverava se prirodnoj ispravnosti naših sposobnosti onda kad pronalazi istinu, um koji podešava svoje postupke na shvatanju da izbegne pogreške. Prethodna razmišljanja pomoći će da ustanovimo metode za istoriju knjiţevnosti, oznaĉujući nam glavna pitanja pri kojima smo prema prirodi svog predmeta i prema uslovima našeg prouĉavanja najviše izloţeni varanju. Osobina knjiţevnog dela u tome je da kod ĉitaoca izazove reakcije ukusa, osećajnosti i mašte. No ukoliko su ove reakcije jaĉe i ĉe-
270
šće, utoliko smo nesposobniji da raspoznamo delo. U knjiţevnom utisku koji na nas vrši Ifigenija, šta je Rasinovo, a šta naše i kako ćemo iz našeg liĉnog preinaĉavanja izvući pojam koji vaţi za druge? Zar nas i sama definicija o knjiţevnosti ne uvlaĉi u impresionizam. Ako treba preduzeti opisivanje originalnih genija, kako ćemo biti sigurni da ćemo stići do onog „što se nikad neće dvaput videti?“ Da li je ikad pristupaĉno ono što je individualno? Moţemo li spoznati drukĉije no uporeĊivanjem, i drugo što sem onoga što ima sliĉnosti sa onim što je u nama i izvan nas? Moţemo zapaziti ono što preostaje i oznaĉiti da ono postoji, no da li će ovo postojanje za nas biti nešto drugo nego ne znam šta? Reći ćemo da smo ga upoznali onda kad mu opišemo izvesna dejstva koja utvrdimo na osnovu svojih i tuĊih utisaka. Ko će nas ubediti da je ovo poznavanje taĉno i potpuno, ko će nam potvrditi da nismo to Ten i mi koje opisujemo, a ne Rasin, onda kad govorimo o uticajima Rasina na Tena i na nas? I najzad, da svedemo posebno na opšte, da u remek-delu odredimo koliĉinu zajedniĉkog i individualnog, da bez umanjivanja podvrgnemo genija zavisnostima, da u tome zapazimo sintezu ne svodeći je na zbir, da bismo ga naveli da izrazi proseĉnu gomilu a ne spusti se na njen nivo, koliko teškoća! koliko nesigurnosti i koliko osetljivih prouĉavanja treba izvršiti, preko kojih se mogu okliznuti sva naša maštanja i sva naša liĉna ubeĊenja. Na svaki naĉin da je za nas opasno da zamišljamo umesto da istraţujemo i da verujemo da znamo onda kad osećamo da znamo. Istoriĉari nisu zaštićeni od ove opasnosti, no njihovi ih dokumenti ne izlaţu opasnosti u istoj meri, jer je prirodna i normalna posledica knjiţevnih dela u tome da kod ĉitaoca izazovu jaka subjektivna preinaĉenja. Celu našu metodu treba, prema tome, tako udesiti da ona popravlja i preĉišćava upoznavanje od subjektivnih elemenata. * Ipak, ovo preĉišćavanje ne treba terati do kraja. Ako se knjiţevni predmet razlikuje od istorijskih dokumenata po tome što u nama izaziva ili estetske ili osećajne reakcije, bilo bi ĉudno i protivreĉno staviti ovu razliku u definiciju po kojoj se neće voditi raĉuna o metodi. Dok se liĉno ne oproba, vino se nikad neće poznati kakvo je, ni hemijskom analizom ni izveštajem struĉnjaka. Tako se i u knjiţevnosti „proba“ ne moţe nikada zameniti. Kao što je za istoriĉara umetnosti korisno stati pred Strašni sud ili pred Noćnu straţu onda kad nema opisa u katalogu ni tehniĉke analize koja moţe zameniti vizuelno
271
osećanje, tako i mi ne moţemo zahtevati da definišemo ili odredimo vrednost i snagu nekog knjiţevnog dela pre no što se najpre neposredno i naivno ne izloţimo njegovom dejstvu. Potpuno izdvajanje subjektivnog elementa niti se, dakle, ţeli, niti je ono moguće, te je zbog toga impresionizam ĉak i osnovica našeg rada. Ako ne vodimo raĉuna o svojim sopstvenim reakcijama, to će biti samo stoga što ćemo obeleţiti reakcije drugih ljudi: objektivne u odnosu prema nama, one će biti subjektivne u odnosu prema delu koje treba upoznati. Kao što to obiĉno ĉinimo, dobro se ĉuvajmo da zamišljamo da se bavimo objektivnom naukom onda kad se prosto odevamo, umesto našim subjektivizmom, subjektivizmom nekog ĉuvenog sabrata. Ma kako malo sam sebe procenio, moj utisak postoji, on je ĉinjenica i o njemu moram voditi raĉuna isto toliko koliko i o utisku ma kog drugog ĉitaoca, bio to Brinatjer, bio Ten. Štaviše, ja neću moći razumeti reĉi kojima se oni sluţe da izraze svoj utisak ako i ja sam nisam postao svestan svog utiska, jer, što se tiĉe mene, izvestan smisao njihovom govoru daje moj sopstveni osećaj. Kao i svaki drugi ĉitalac, postojim i ja. Koliko i on i ništa više. Moj utisak ulazi u plan istorije knjiţevnosti. No moj utisak ne moţe uţivati u planu nikakvu povlasticu. On je ĉinjenica i samo ĉinjenica relativne vrednosti kad se kao takva istorijski posmatra. Ona izraţava odnos dela prema ĉoveku izvesne osetljivosti i izvesnog vremena i kulture: svojim dejstvom ona moţe pomoći definisanje osetljivosti. U osetljivosti bi ĉak postojalo i moguće iskorišćenje svih verskih i politiĉkih strasti, i svih simpatija i antipatija temperamenta. Ako o njemu ne stvaram kriterijum o njegovoj vrednosti i lepoti, odgovor mojih mrţnja, mog oduševljenja i ĉak mog fanatizma prema remek-delu moţe sluţiti za znak koji analizu dovodi do eksplozije, a, kao što se to nazire, ponekad i do praska. Glavno je da od sebe ne napravim centar, da ne dajem neograniĉenu vaţnost svojim osećanjima, a još manje svom ukusu i verovanju. Vršiću nadzor i svešću svoje liĉne utiske na prouĉavanje pišĉevih namera, na bitno i objektivno ocenjivanje dela i ispitivanje utisaka kod najvećeg broja njegovih ĉitalaca do koga ću doći kako u prošlosti tako i u sadašnjosti: druge liĉne reakcije isto toliko pouĉne i vredne koliko i moja, staviće ga na svoje mesto. Moje će se treperenje rastvoriti u hiljade treptaja koje su svojim publikovanjem u prosvećenom ĉoveĉanstvu probudile Misli i Emil: njihova potpuna harmonija, puna disonanca, saĉinjavaće ono što se naziva dejstvom knjige.
272
Uostalom, staraćemo se da svoju osetljivost ispitujemo samo pitanjima na koje ona moţe odgovoriti. Praksa je delikatna, a teorija jasna. Treba se starati da se objektivnim i kritiĉkim metodama zna sve ono što se moţe saznati. Taĉnim, nepristrasnim i proverenim saznanjem treba prikupiti sve ono što se moţe dobiti. Od intuicije i emocije traţimo samo ono što na neki drugi naĉin nije nikako pristupaĉno. Da li je još suvišno reći da je bolje ne znati, no verovati da se zna onda kad se ne zna. Traţimo od intuicije i emocije samo ono što kao prirodno pripada njima i što bi na svaki drugi naĉin bilo manje razumljivo. Zbog toga ponavljamo: oprobajmo na sebi delujuće osobine knjiţevnog dela, njegovu podstrekivaĉku snagu i lepotu njegove forme i potom uporedimo rezultat ove probe sa onim što će nam dati iskustvo drugih ljudi i drugih analitiĉkih metoda. Ako je prva zapovest nauĉne metode potĉinjavanje razuma predmetu da bismo pripremili sredstva za spoznavanje prema samoj suštini stvari koju treba da upoznamo, onda će biti naučnije da priznamo i odredimo ulogu impresionizma u našim studijama negoli da ga poriĉemo. Kako se stvarnost ne uništava tim što se poriĉe, ovaj bi liĉni elemenat, koji je nemoguće izdvojiti, podmuklo ušao i nepravilno delao u našim poslovima. Pošto je impresionizam jedina metoda koja daje osetljivost energije i lepote knjiţevnih dela, iskreno ga upotrebimo samo za to, no odluĉno se ograniĉimo samo na tome. Pamteći to, znajmo da ga raspoznajemo, odredimo mu vrednost, kontrolišemo i ograniĉimo, to su ĉetiri uslova pod kojim se on upotrebljuje. Sve se svodi na to da se ne pobrkaju znati i osetiti i da se preduzmu korisne predostroţnosti da osetiti postane opravdano sredstvo za znati. * Istorijsko gledište vraća subjektivan elemenat na svoje mesto i dezinteresuje kritiĉara. Moja reakcija, koja je za mene sve, dokle je god imam u sebi, postaje – kad je projiciram izvan sebe i spustim na istorijski plan – samo jedna ĉinjenica meĊ drugim ĉinjenicama, jedna sasvim obiĉna ĉinjenica: ona osvetljava druge ĉinjice, no ove i nju ograniĉavaju. No istorijski je red ĉesto samo varka za oko; on prikriva sve igre impresionizma i sve poduhvate dogmatizma. To je veštaĉka obmana ili iluzija. Ako nam hronologija sluţi da ne vezujemo sve za sebe, da svaki vek i svakog pisca prouĉavamo radi njih samih, ovakvo gledište daje nov pravac estetskoj osetljivosti i otvara mu beskrajne mogućnosti bez-
273
opasnog delanja. Obiĉno u našim ĉitanjima naše estetske reakcije nisu dovoljno pravilne. Ono što nazivamo svojim ukusom mešavina je osećanja, navika i predubeĊenja, kojima se dodaju i svi elementi našeg moralnog samoljublja. Iz naših obiĉaja, ubeĊenja i strasti ukus ulazi u naše knjiţevne utiske. Istorija moţe od nas odvojiti našu estetsku osetljivost ili je bar podvrgnuti komandi naših predstavljanja prošlosti. Prema tome, rad ukusa biće u tome da shvati odnose koji neko delo vezuje za naroĉit ideal, za naroĉitu tehniku i za svaki ideal i za svaku tehniku, za dušu nekog pisca ili ţivota nekog društva. Potrudićemo se da istorijski osećamo. Ustanovićemo merilo vrednosti ne prema našim liĉnim pretpostavljanjima, već prema snazi i taĉnosti ostvarivanja u odnosu prema nauci koja je njima vladala. Pokušaćemo da u Bosjeu osetimo ono što bi mogli osetiti ljudi koji su u Luvru izradili hodnik sa stubovima, a u Volteru ljude za koje su radili Pater ili Marten. Nećemo se odreći sami sebe: ĉitajući radi samih sebe, stvaraćemo, slušaćemo reakcije prema simbolisti ili humanisti, slobodnom misliocu ili katoliku iz 1910. godine. No u drugim trenucima trebaće odseći veze naše estetske osetljivosti od ostatka naše sadašnje individualnosti. U knjiţevnosti kao u umetnosti trebaće nam dva ukusa, jedan liĉni koji odabira naša uţivanja, knjige i slike oko nas, i istorijski ukus koji sluţi našim prouĉavanjima i koji se moţe definisati kao „umetnost u raspoznavanju stilova“, i treba da svako delo osetimo po stilu srazmerno savršenstvu koje delu daje stil. * Izvanredan razvitak prirodnih nauka bio je uzrok da se tokom XIX veka više puta pokušavalo da se na istoriju knjiţevnosti primene metode prirodnih nauka. Oĉekivalo se da će se time istoriji knjiţevnosti dati solidnost poznavanja i da će se, a priori iz nje iskljuĉiti samovolja nagonskog ukusa i dogmatiĉnih rasuĊivanja. Iskustvo je osudilo ovakve pokušaje. Najmoćnije su glave bile one koje su se opile nauĉnim pronalascima. Mislim na Tena i Brinetjera.8 Neću ponovo kritikovati njihove sisteme. Danas se dovoljno zapaţa da ih je njihova pristrasnost da podraţavaju radove ili da upotrebljuju obrasce prirodnih i fiziĉkih nauka osudila da kvare oblik ili da sakate istoriju knjiţevnosti.9 Nijedna se nauka 8
Pominjem ih stoga što od njih niko drugi nije imao više dara. Greške mediokriteta nisu pouĉne. 9 Neka mi je ovde slobodno da se pozovem na svoje predavanje odrţano u Briselu 21.XI 1909. Štampano je u „Reviji“ Briselskog univerziteta za decembar–januar 1910.
274
ne obraĊuje po kalupu neke druge nauke: njihov napredak zavisi od njihove reciproĉne nezavisnosti koja im omogućuje da se svaka od njih potĉini svom predmetu. Da bi imala nešto nauĉno, istorija knjiţevnosti mora poĉeti s tim što će sebi zabraniti svako ismevanje drugih nauka, ma kakve one bile. Daleko od toga da uvećava nauĉnu vrednost naših radova, upotreba nauĉnih obrazaca smanjuje tu vrednost, jer su obrasci slike koje iz daleka daju iluziju stvarnosti. Oni sa grubom taĉnošću izraţavaju po suštini netaĉna poznavanja te ih, prema tome, izopaĉavaju. Ĉuvajmo se brojeva. Broj ne utiĉe na išĉezavanje onoga što je u utisku lelujavo ili vazdušasto, već ga samo prikriva. Ko god zna nešto malo pisati, naći će u obiĉnom govoru sredstva pomoću kojih će se osetiti nijanse bez kojih kod nas nema taĉnosti, a ove se nijanse ne oznaĉavaju brojevima. Dobro otvorimo oĉi prema krivim linijama pomoću kojih pravimo simbol razvijanja knjiţevnih ideja. Krive linije ili u simbolu zamišljaju ili u njega uvlaĉe jedinstvo i neprekidnost. Postoje, dakle, kretanja koja, kao epidemije, istovremeno izbijaju na više mesta, a ima i naĉina pisanja koji se po dva-tri puta raĊaju pre no što oţive. Zbog toga kriva linija ĉesto daje netaĉnu predstavu ĉinjenica. Oduprimo se i maloj taštini da uptrebljujemo obrasce koji uopštavaju. Nikad ne znamo sve elemente koji ulaze u sastav genija, ni u mešavini taĉnu srazmeru svakog elementa, a ne moţemo predvideti ni rezultat koji ćemo dobiti iz kombinacija. Oni koji dovode Lafontena u zavisnost od Šampanje, od galskog duha i pesniĉkog dara, oni koji Ifigeniju dovode u zavisnost od dvorskih uljudnosti klasiĉnog vaspitanja i osećajnosti jesu ili šarlatani ili prostodušni ljudi. Genije se izmiče onim pribliţnim ocenama do kojih dolazimo u svojim opisima. Mi znamo za sastav klasiĉne tragedije, u rukama su nam obrasci, te je dovoljno napraviti Korneja, samo hoće li to biti Pjer ili Toma? Evo od ĉega se pravi dvorska tragedija, samo hoće li to biti Rasin ili Kinol? Našim predviĊanjima nije potrebna liĉnost. Sve naše reĉi koje izraţavaju podatke, pesnički dar, osećajnost i ostalo sadrţe nešto strašno nepoznato. Treba, dakle, da se zadovoljimo skromnim analisanjem onoga što je pred nama, da predstavljamo ĉinjenice; prestanimo igrati nauĉnika koji bi od hemijske sinteze ponovo sastavio Fedru ili Duh zakona. Nauĉno istraţivanje, onda kad se kod nas prenese, daje laţnu jasnost. Dešava se da ono, ĉak, i pomuti jasnost. Katedralsko besedništvo pretvorilo se je u XIX veku u lirsku poeziju: ovo izraţavanje ima smisla samo za one koji poznaju ĉinjenice. Za one koji ih ne poznaju, ono ili nema smisla, ili predstavlja pogrešku, stoga što preobraţavanje
275
jednog roda u drugi jeste baš ono što ĉinjenice ne pruţaju: uĉešće sistema. Tako je, odbacujući nauĉno izraţavanje, bolje govoriti govorom celog sveta: da je lirska poezija iz XIX veka uzela za graĊu osećanja koja su u XVII i XVIII veku u francuskoj knjiţevnosti izraţavana jedino katedralskim besedništvom. To je bezbolnije, no jasnije i taĉnije. Stvarnije nauĉan biće stav knjiţevno obrazovanih ljudi koji će se, ne ţeleći da rade po tipu neke druge nauke, jedino starati da dobro zapaze ĉinjenice svog delokruga, da naĊu izraze koji ih neće oboriti ili će ih što je moguće manje uvećati. Eto, zato su naši istinski uĉitelji Sent-Bev i Gaston Pari. Jedina stvar koju u nauci treba uzeti u obzir, kao što je to pisao Frederik Po, „nisu ovi ili oni postupci... već duh nauke... I zbilja, ĉini nam se da ne postoji opšta nauka i metoda, već jedino postoji opšti nauĉni stav... Ĉak je dugo mešan nauĉni duh sa metodom neke nauke stoga što je ona došla do taĉnih rezultata. Nauke o spoljašnjem svetu postale su tako jedini tip nauke. No jedinstvo fiziĉkih i moralnih nauka samo je postulat... Postoji, meĊutim, i umni stav prema prirodi koji je jedan isti za sve nauĉnike...“ Umni stav u odnosu prema stvarnosti, to je ono što od nauĉnika moţemo uzajmiti. Unesimo u sebe nezainteresovanu radoznalost, strogu ĉestitost, vrednu strpljivost, teškoću da verujemo, da ĉak verujemo sebi isto toliko koliko i drugima, neprestanu potrebu kritike, kontrole i proveravanja. Ne znam da li ćemo tada time stvarati nauku, ali sam siguran da ćemo uĉiniti ono što je za istoriju knjiţevnosti najbolje. Ako mislimo na metode prirodnih nauka, onda pomišljamo na one najglavnije, na postupak koji se primenjuje na sva istraţivanja iz oblasti ĉinjenica, i to ne radi izgraĊivanja našeg spoznanja već radi osvetljavanja naše svesti. Promatramo metode po onome po ĉemu se slaţu i po ĉemu razlikuju, metode ostataka i varijacija, no neka to bude pre zbog pouka koje metode sadrţe no zbog okvira i fasada koje pruţaju. Iz razmišljanja o nauĉnim metodama izvucimo najpre skrupule, pojam o tome šta je dokaz i pojam o tome šta znaĉi znati, da bi sebe uĉinili manje popustljivim prema maštanjima i manje brzim prema sigurnostima.
* Naši se poslovi sastoje u tome da upoznamo knjiţevne tekstove, uporeĊujemo ih da bismo izdvojili liĉno od zajedniĉkog i originalno od tradicionalnog, grupisali ih po rodovima, školama i pokretima i naj-
276
zad odredili odnos ovih grupa prema intelektualnom, moralnom i društvenom ţivotu naše zemlje, a uz to i odnos prema razvoju evropske knjiţevnosti i civilizacije. Da uradimo svoj posao, raspolaţemo sa izvesnim brojem postupaka i metoda, sponatan utisak i promišljena analiza opravdani su i potrebni, no ipak nedovoljni postupci. Da podesimo i kontrolišemo sklonost svojih reakcija protiv teksta i umanjimo samovoljnost mišljenja, potrebne su druge pomoći. Najglavnije se dobijaju iskorišćavanjem pomoćnih nauka, poznavanjem rukopisa, bibliografije, hronologije, biografije, kritike tekstova i upotrebom svih drugih, pomoćnih nauka, svake zasebno prema prilikama, naroĉito istorije jezika, gramatike, filozofije, istorije nauka i istorije obiĉaja. U svakom zasebnom prouĉavanju metoda se sastoji, prema potrebama, u kombinaciji utiska i analize za taĉnim istraţivaĉkim i kontrolnim postupcima, i, povodom ovoga, intervencijom raznim pomoćnih nauka, da bi one, prema svom znaĉaju, doprinele izraĊivanju taĉnog poznavanja. Upoznati jedan tekst, znaĉi najpre saznati kako je on postao: tradicija, popravljena i dopunjena bibliografijom, oznaĉuje dela koja su predmet našeg prouĉavanja. Zatim, upoznati neki tekst, znaĉi postaviti sebi povodom njega izvestan broj pitanja; znaĉi sprovesti naše utiske i pojmove kroz niz raznih poslova koji menjaju i taĉno odreĊuju utiske i pojmove. 1) Da li je tekst autentiĉan? Ako nije, da li je nekome laţno pripisan ili je potpuno apokrifan? 2) Da li je tekst jasan i potpun, bez izmena i izostavljanja? Ova dva pitanja treba izbliza ispitivati za knjiţevnost, memoare, besede i uopšte za sva posmrtna izdanja. Drugo, treba uvek postaviti kad se sluţimo novijim preštampavanjem a ne izdanjem kojim nas je snabdeo sam pisac. 3) Koji je datum na tekstu? Datum sastava, a ne samo datum izdanja. Datum delova,10 a ne samo datum celog teksta. 4) Kako se izmenio tekst iz prvog izdanja u poslednjem izdanju koje je priredio pisac i kakvi su razvoji ideja i ukusa uneti u razliĉite tekstove.11 10
Vidite Vilijevo delo o Monteuju i dovitljive postupke koje je pametno i strogo upotrebio. 11 Ĉovek se ne moţe suviše naĉuditi sposobnosti kojom raspolaţu neki nauĉno obrazovani umovi koji sebe cene stoga što nemaju ukusa i što se plaše reĉi koje ne razumeju. Novinari, ĉak i profesori koji se prave zaštitnicima dobre knjiţevnosti, oglašuju na sva zvona reĉ varijante za skandalozne i preziru suvoparno i pedantno prouĉavanje varijanti, ne misleći da varijante jednog francuskog teksta nisu, kao varijante grĉkih i latinskih tekstova razne
277
5) Kako je iz prve skice izraĊen tekst u prvom izdanju? Kakva su stanja ukusa, kakva pravila umetnosti i kakav se duhovni rad pojavio u konceptima i nacrtima, ako su oni saĉuvani? 6) Potom će se utvrditi knjiţevni smisao teksta, smisao reĉi, istorijskih izraţavanja jezika, gramatike i istorijske sintakse,12 i smisao fraza izraĊen objašnjenjem nijansnih odnosa, istorijskih ili biografskih smeranja. 7) Posle toga, još će se jednom utvrditi knjiţevni smisao teksta, to jest odrediće se u njemu intelektualne, osećajne i umetniĉke vrednosti. Izdvojiće se liĉna upotreba jezika od obiĉne upotrebe savremenika, individualna stanja svesti od opštih naĉina osećanja i mišljenja. Pod opštim i logiĉkim izraţavanjem ideja oznaĉiće se pretpostavljanja i moralna, društvena, filozofska i verska shvatanja, koja ĉine neku vrstu podzemlja umnog pišĉevog ţivota, koji pisac nije izrazio stoga što su se u njegovo doba sama po sebi razumevala. U naglasku, oblesku, u obrtu, zapaziće se tajne i duboke namere koje ĉesto popravljaju, obogaćuju ili ĉak i protivreĉe prividnom smislu teksta. Ovde naroĉito treba upotrebiti subjektivno osećanje i subjektivan ukus, no ovde ih se treba i ĉuvati i kontrolisati ih, da ĉovek ne bi priĉao o samom sebi pod izgovorom da predstavlja Montenja ili Vinjija. Knjiţevno delo treba da se upozna najpre prema vremenu kad je stvoreno, odnosno prema svom piscu i prema ovom vremenu. Istoriju knjiţevnosti treba istorijski raspravljati: to je poznata istina, ali još nije banalnost. 8) Kako je delo izraĊeno? Iz kakvog temperamenta reagirajućeg na koje okolnosti? Biografija nam govori o tome. Od kakve graĊe? Ovo se saznaje pomoću istraţivanja izvora: shvatimo ovu reĉ u širokom smislu i ne istraţujmo samo oĉigledna podraţavanja i nezgrapna kopiranja, već sve otiske i sve tragove usmene ili knjiške tradicije. U ovom smislu treba ići do krajnje granice sugestija i primetnih oţivljavanja. 9) Kakav je bio uspeh i kakav uticaj dela? Uticaj se ne poklapa uvek sa uspehom. OdreĊivanje knjiţevnog uticaja predstavlja ispreturano prouĉavanje izvora i dobija se istim metodama. Društveni uticaj je još vaţnije i još teţe konstatovati. Bibliografija izdanja i preštampavanja pokazuje kretanje knjige i ono se vidi u poĉetnoj taĉki, kod izdavaĉa. Katalozi privatnih biblioteka, posmrtni inventari i katalozi kabineta za ĉitanje pokazuju nam dolazne taĉke, tako da se vidi koja su lica ili bar krupne laţi prepisivaĉa, već uzastopna stanja pišĉevog izraţavanja, pa, prema tome, i svedoci delatnosti njegovog uma i razvitka njegovog ukusa, tako da ne postoji ĉistije „knjiţevno“ prouĉavanje od prouĉavanja varijanti. 12 Banalan savet, no praktiĉan i vrlo redak.
278
koje su klase primile knjigu pri njenom rasturanju. Najzad, izveštaji štampe, pojedinaĉna dopisivanja, intimni ţurnali, katkad primedbe ĉitalaca, katkad zakonodavne debate, polemike štampe ili sudske afere daju obaveštenja o tome kako je knjiga ĉitana i o utiscima koje je ostavila u duhovima. To su glavni poslovi iz kojih se dobija taĉno i potpuno poznavanje – u stvari nikad potpuno, no što je moguće manje nepotpuno – knjiţevnog dela. Ponavljanjem istih postupaka nad drugim pišĉevim delima, prelazi se na dela drugih pisaca. Potom se dela grupišu na osnovu srodnosti i oblika. Po srodstvu oblika stvara se istorija rodova, po srodstvu ideja i osećanja istorija intelektualnih i moralnih pokreta, a istovremenim izvesnim oţivljavanjima i izvesnim naĉinima rada u delima raznih rodova i raznih mišljenja istorija vremenskih ukusa. U ovoj trostrukoj istoriji ĉovek se sigurno kreće samo onda kad vodi veliki, što je moguće veći raĉun o lošijim i zaboravljenim delima. Ona okruţuju remek-dela, pripremaju ih, daju im prve nacrte, objašnjavaju ih, ĉine prelaz iz jednog u drugo delo, rasvetljavaju im porekla i vaţnost. Genije uvek pripada svom veku, ali ga i prelazi, dok svi mediokriteti pripadaju svom veku i uvek su u zaţarenosti svoje sredine i na nivou svoje publike. Mrtva dela neke epohe potrebna su radi toga da ograniĉe i definišu nerazloţnu i nesaopštljivu originalnost ĉuvenog pisca. Da definišu estetiku neke škole, uobiĉajenu metodu rada u jednom rodu, pravilnu manenu i obiĉne upotrebe izvesne knjiţevne grupe. Najzad, istorija knjiţevnosti završava se izraţajem odnosa izmeĊu knjiţevnosti i ţivota te se time pridruţuje sociologiji. Knjiţevnost je izraz društva: neporeciva istina koja je izazvala mnoge greške. Knjiţevnost ĉesto dopunjuje društvo jer izraţava i ono što se nigde ne ostvaruje, ţaljenja, neprijatnosti i ljudske teţnje. Time je ona postala još i izraz društva, no u tom sluĉaju ovoj reĉi treba dati smisao da knjiţevnost ne obuhvata samo ustanove i obiĉaje već se pruţa i nad onim što sad ne postoji, nad nevidljivim koje ne otkrivaju ni ĉinjenice ni jasan istorijski dokumenat. A zatim, nije dovoljno posmatrati glavni odnos izmeĊu knjiţevnosti i društva. Za nas nisu dovoljni slika i ogledalo: hoćemo da saznamo akcije i reakcije koje idu jedna za drugom, koja je od njih prva, a koja druga i u kom vremenu, bilo jedna bilo druga, pokazuju ili metodu ili podraţavanje. Ništa nije delikatnije od istraţivanja ovih promena. Ĉovek neće imati muke da zapazi da glavni problem treba rašĉlaniti na zasebne probleme i da će se tek na kraju beskrajnih zasebnih rešenja moći pronaći, ne kaţem glavno rešenje, već skica pribliţnog rešenja koje vredi za neku epohu ili za neki pokret.
279
Neosnovano je hteti jednim jedinim udarcem postaviti pitanje o uticaju cele jedne grupe dela na jednu celu grupu ĉinjenica. Uticaj knjiţevnosti na francusku revoluciju biće koliko-toliko razumljiv tek onda kad se strpljivo razmotre mnoge promene od 1715. i ĉak od 1680. do 1789. koje su se neprestano izvršavale izmeĊu knjiţevnosti i ţivota. Ako je knjiţevnost delovala, nije delovala kao celina, niti pak na celinu ĉinjenica, već je delovala beskonaĉnim podsticajem na bezbrojne pojedinaĉne duše, i to više od jednog stoleća, tako da je krajem 1789. godine ceo jedan knjiţevni vek bio prodro i na raznim spratovima i u raznim koliĉinama staloţio se u zajedniĉkoj svesti francuskog naroda i ispoljavao se njegovim reagovanjem na ĉinjenice. * Moţemo se u svakom trenutku prevariti pri svim opisanim poslovima. Stalno se plašiti pogreške, to je naš pravi naĉin i potpun naĉin rada pri nauĉnoj obradi. I baš se zbog toga metoda koju sam izloţio najviše protivi knjiţevnim navikama „genijalne kritike“.13 Stalno se plašimo da se ne prevarimo i sumnjamo u svoje ideje, dok „genijalna kritika“ uţiva u svojim idejama i ţeli da su nove, zanimljive i vidovite, a mi ţelimo da su istinite; ona ih doteruje i ukrašava virtuoznošću, dok mi obraćamo paţnju da ništa ne prevaziĊe utvrĊene ĉinjenice. Montenj i Ruso za njih su samo vaţnosti sa kojima ona izvodi majstorije: reĉ je jedino o tome da se ĉovek divi snazi ili okretnosti kritike. Mi ţelimo da nas zaborave, a da se Montenj i Ruso zapaze onakvim kakvi su bili, onakvim kakvi će ih svak videti kad uz izvorna dela strpljivo i lojalno prione svojim duhom. Subjektivna kritika ima mnogo ljubitelja samo stoga što je u njoj najlakše razmetati se i to na onom mestu knjige koje se pravimo da prouĉavamo. Kao što sam kazao, cela nam je metoda ustanovljena na izdvajanju subjektivnog utiska od objektivnog saznanja, radi toga da se utisak ograniĉi, nadgleda i pretresa u korist objektivnog poznavanja. No, i pri objektivnom pripremanju poznavanja u svakom nas trenutku i sa svih strana vreba pogreška. MeĊ pogreškama razlikujem nekoliko glavnih formi. 13
Razume se da usvajajući ovaj izraz ne zamišljam da oni koji ga primenjuju imaju monopol nad genijalnošću i da svi imaju stvaralaĉkog dara, već da se „genijalna kritika“ ne moţe otresti genija. Bolje je napraviti Jednogodišnji knjiţevni indeks no opisati onako kako su opisivali Lemetr i Fage onda kad ĉovek nije ni Lemetr ni Fage. Treba dobro uvrtiti u glavu da se darovitost pa ĉak i duhovitost ne dopunjuju time što se ţele: kad se već jednom shvati, ovo je gruba, ali potpuna istina.
280
1) Radimo na nedovoljnim ili sa netaĉnim poznavanjem ĉinjenica. Nismo dovoljno marljivo izvršili prebrojavanje izvornih dela koje hoćemo da prouĉavamo, dovoljno ne poznajemo rad svojih prethodnika i rezultate koje su oni postigli. Bibliografija je još i ovde lek; ona je suvoparno i otuţno znanje, ako je već završeno, no potreban i moćan instrumenat za pripremanje graĊe koja će se pretvoriti u prave ideje. Grešimo i zbog duhovne lenjosti. Kao već steĉene rezultate, lako unosimo u spis zakljuĉke naših prethodnika, ako se ne sukobljavaju sa našim pristrasnostima i našim simpatijama. U tom sluĉaju ĉesto vršimo logiĉko, a ne kritiĉko ispitivanje. Ne ispitujemo dovoljno naliĉje knjige i sa dovoljno oštrim podozrenjem ne promatramo kakvoću njenih dokaza. Treba najpre voditi raĉuna o tome kako je knjiga stvorena, jasno uvideti ono što ona upotrebljava a šta zanemaruje, kako obrće ono što upotrebljava i da li je tvrĊenje taĉno srazmerno sa razlozima na koje se oslanja; treba, najzad, taĉno oceniti stvarnu dobit novog i zdravog poznavanja koje se knjizi duguuje. 2) Ustanovaljavamo netaĉne odnose: ĉas zbog neznanja, a ova se pogreška svodi na prethodnu, ĉas zbog nestrpljenja (a lek je u tome da se disciplinujemo i sebi nametnemeo dug rad pri kome sazreva pojam), ĉas zbog nerazmišljenog poverenja pri rasuĊivanju, jer je u istorijskim znanjima rasuĊivanje varljivo. Skoro nikad ne raspolaţemo jasnim i dovoljno taĉnim podacima da bi njima zakljuĉili taĉno rasuĊivanje, te ga stoga treba bar svesti na kratke poslove, koliko da izvuĉemo neposrednu posledicu kad potpuno izgleda da druga ne postoji. No treba se u rasuĊivanju odreći pravljenja nizova, jer ukoliko su duţi, utoliko više slabe. Sigurnost, koja je pri prvom koraku proistekla iz neposrednog dodira ĉinjenica, umanjuje svaki korak koji se od nje udaljuje: ma kakvu paţnju upotrebili u strogom rasuĊivanju, pri svakom napredovanju zakljuĉivanja povećava se broj mogućih sastava i izbor postaje proizvoljniji. Zbog toga se, posle svake izriĉno logiĉne radnje, treba vratiti ĉinjenicama i iz njih ponovo uzeti podatke dovoljne za rešenje sledeće radnje. Bez krajnjeg nepoverenja ne treba nikad izvlaĉiti posledicu iz posledice. Potom treba da neposredno tumaĉimo tekstove. Kao što to ĉesto nesvesno ĉinimo, ne zamenjujemo ih tekstovima iste vrednosti. Sebi objašnjavamo svojim naĉinom govora pismene izvore o kojima raspravljamo; naše tumaĉenje, koje osiromašava ili menja originale, potpuno nam ih isteruje od razuma. X... piše a; no a je isto što i b. Ako je dakle X... mislio na b, onda je ...“ Tada se više ne zanimamo za a, koje je jedini stvaran tekst, već zbog preteranog i leţernog poverenja u naš sud o
281
istovetnosti radimo samo sa b, za koje smo utvrdili da nije pravi original. 3) Na neopravdan naĉin proširujemo znaĉaj ĉinjenica koje smo ispitivali, jer konstatujemo sliĉnost, pa od nje pravimo zavisnost: „X... liĉi na Y...“ i postaje... „X prepisuje ili podraţava Y“. Konstatujemo zavisnost i objavljujemo je ili neposredno ili odmah: „X... se inspirisao pomoću Y...“, a zaboravljamo da je postojalo ili da postoji i Y1... koje se inspirisalo pomoću Y... i koje je jedino inspirisalo X... Zapaţamo taĉan, ograniĉen i delimiĉan odnos i za njega vezujemo proširen ili opšti zakljuĉak: „ova fraza datira iz vremena tih i tih aluzija, prema tome je i celo poglavlje i delo iz tog vremena“. U principu, datiran pasus datira samog sebe, ali se samo po sebi ne razume da on ne obeleţava celo poglavlje jednog dela. Svaka ĉinjenica ili svaka vrsta prouĉavanih ĉinjenica trenutno pomraĉuje druge ĉinjenice. Prouĉavamo porekla nemaĉkog ili engleskog romantizma i tada se francusko predanje zamraĉuje. Prouĉavamo uticaj Lamnea na Igoa ili na Lamartina, a mislimo na sve kanale kojima su iste ideje i ista stanja svesti mogla biti istovremeno njima doneta. Nije mali posao stalno zadrţavati pred duhovnim gledanjem kartu mnogostrukih kretanja misli i umetnosti (veština), sa taĉnim stanjima glavnih pisaca i ĉesto nejasnim i zaobilaznim vezama koje ih spajaju. Ipak, nikad ne treba gubiti iz vida ovu kartu, ma kakav bio prostor i ma kakva bila zasebna putanja koja se prouĉava. Naši su obeleţavaoci uticaja i istraţivaĉi izvora vrlo lako ubeĊeni da samo jedan put vodi u Rim. Skoro uvek izvlaĉimo smisao iz ĉinjenica i tekstova: suzimo ga skrupulozno. Ne pokušavajmo da mu uveliĉamo znaĉaj na raĉun praviĉnosti. Istina je da se kritiĉar naroĉito istiĉe veštinom da dokazima prida veći znaĉaj no što ga oni oĉigledno imaju: pomirimo se s tim da se ne istiĉemo i prikupljamo samo oĉevidnu, neoporecivu i „prostaĉku“ sigurnost, kako je to rekao Paskal o geometrijskoj istinitosti. Ĉinjenice jedne druge ograniĉavaju; istraţujemo stalno one koje oduzimaju smisao onim ĉinjenicama koje su nas potresle, a ne propuštamo uzeti u obzir i „negativne ĉinjenice“. Raĉunajmo sa velikim otpatkom: nikad ne znamo sve okolnosti pod kojima se odigrala neka ĉinjenica i ne znamo sve misli nekog pisca, a u našim najjasnijim tumaĉenjima redak je sluĉaj da ne postoji greška. Otuda umnoţimo ispitivanja da bi se greške u sitnicama izravnale i uništile. Što je moguće bolje ocrtajmo svoj put i ograniĉimo prekide preko kojih razum treba da preĊe izmeĊu sigurnih dokaza. 4) Varamo se kad upotrebljavamo pojedine metode i od jedne od njih traţimo zakljuĉke koje nam samo druga moţe dati. PotvrĊujemo
282
ĉinjenice na zakljuĉku a priori ili po subjektivnom utisku: to su grubi sluĉajevi. No mi, na primer, upotrebljujemo biografiju da utvrdimo umnu i moralnu vrednost dela. Ako je reĉ o tome da se pisac oceni, to je dobro: pri izradi sastava zar nisu njegove sadašnje teţnje neminovno odreĊene dogaĊajima iz njene prošlosti? Ni petoro Nahoĉadi, ni Marionov riban ne daju nam objašnjenja o Ţan-Ţakovom moralnom nadahnuću u 1760, a još manje o moralnoj vrlini i, ako mogu da kaţem, o zdravstvenosti Emila. Ovaj se problem ne rešava pišĉevom biografijom već reakcijom publike: u ovim reakcijama Rusoov ţivot i karakter ne zamišljaju se onakvim kakvi su stvarno bili, već samo po pravim ili laţnim predstavama koje prave ĉitaoci, koje se, inaĉe, mogu više ili manje umešati u utiske proĉitane knjige. Obiĉno se ĉovek vara onda kad odabira reprezentativne činjenice. Ne govoreći o davanju prvenstva ili o zavodljivim pristrasnostima, prosta je ona iluzija koja nas navodi na to da poslednje ĉinjenice smatramo za najreprezentativnije. Pošto su poslednje, one su i izuzetne: one su reprezentativne samo zbog toga što su na kraju, zbog ĉega imaju najjaĉi intenzitet. U našim prouĉavanjima one uvek sadrţe znatan deo individualnosti koja njihovu reprezentativnu vrednost ĉini nejasnom i nesigurnom. Remek-dela su poslednje ĉinjenice. Fedra predstavlja francusku tragediju, no u njoj ima više Rasina no francuske tragedije. Primetno reprezentativne ĉinjenice su osrednje. Kad se prikupe u većom broju, njihova se sadrţina lako pojavljuje i tada je lako izabrati najvaţnije, što znaĉi one koje predstavljaju najjasnije i najnormalnije likove zajedniĉkog tipa i tada se odmah remek-delo, odnosno poslednja ĉinjenica, osvetljava i ovim pribliţavanjem stiĉe svu svoju znaĉajnu vrednost. Posle toga odmah se uviĊa po ĉemu je i dokle remek-delo reprezentativno ne prestaje da bude jedino. No najĉešće se osrednje ĉinjenice ne daju prikupiti u istorodnu grupu. One imaju razni smisao. U svojoj dobroj studiji o Osećanju prirode u XVIII veku g. Morne izradio je novu metodu da bi se, meĊ protivnim brzacima i vrtlozima, razlikovao pravac kretanja ideja. On hronološki svrstava u paralelne grupe protivreĉne ĉinjenice, tako da grupa koja se povećava obeleţava novu teţnju, a ona koja se smanjuje predstavlja preţivelu grupu pomoću koje se produţuje prošlost. Jedan jedini presek izvršen za trenutak ostavio bi nas neodluĉne pred skoro uravnoteţenim protivreĉnim ĉinjenicama. I kod Mornea, kao i kod Kazamjana, u njegovom Pokušaju o društvenom romanu u Engleskoj, moţemo naći metode za rešenje delikatnih problema o dejstvu nekog pisca ili nekog dela. Iz predrasude probleme skoro stalno rešavamo u korist genija i rado mu dajemo ili inicija-
283
tivu ili dejstvo. Malo prouĉavamo jednu za drugom ĉetiri do pet pretpostavki koje se mogu zamisliti van pretpostavke koja se pripisuje geniju. a) Remek-delo moţe objaviti pobedu koju su drugi zadobili. b) Ono moţe osvojiti već oslabljen grad izvršivši poslednji juriš koji je doveo do osvojenja. c) Ono što moţe biti samo doboš koji daje znak za napad. d) Ono moţe okupiti ljude razbacane na sve poslove ljudskog ţivota i moţe upisati ideju u dnevni red mišljenja. Sve ove pretpostavke ponovo potvrĊuju da remek-delo dolazi posle drugih knjiţevnih dela o kojima takoĊe treba voditi raĉuna. 5) Najzad, kako ne volimo da nam se ma šta prebaci, precenjujemo steĉenu sigurnost. Vrlo malo dokumenata i vrlo malo metoda daju potpunu sigurnost u francuskoj knjiţevnosti. MeĊutim je, uopšte, sigurnost u obrnutom smislu sa opštošću poznavanja. To treba kazati. No verovatnosti i sliĉnosti nisu za preziranje i dobro se isplati kad se preĊe nekoliko stupnjeva prema potpuno jasnom poznavanju. Istovremeno treba umeti oceniti steĉene rezultate radi izbegavanja obeshrabrujućeg skepticizma, i potcenjivati ih, da bi se izbegla blaţena utrnulost. Ovde je relativizam, kao i svuda, istovremeno princip sigurne tehnike i moralne higijene. Naša naviknuta greška je u tome što sa više stupnjeva, katkad ĉak i do neograniĉenog, uveliĉavamo sve naše nepotpune sigurnosti koje stiĉemo pomoću naših prouĉavanja. Mogućnosti postaju verovatnosti, verovatnosti oĉiglednosti i pretpostavke dokazane istine. Dedukcije i indikacije mešaju se u ĉinjenicama iz kojih se izvode i stiĉu snagu trenutnih konstatacija. MeĊutim su od pre ĉetrdeset pet do pedeset godina istoriĉari i kritiĉari koji iskorišćavaju istorijske i kritiĉke metode u knjiţevnosti postali mnogo mudriji i mnogo više zahtevaju. Duhovno stanje jednog Sent-Beva, uvek podozrivo i oprezno, ako nije kolektivno, bar ne ĉini izuzetak. Napredak je potvrĊen ĉinjenicom da uĉitelji, posle izvesnog vremena veţbanja, nailaze na uĉenike koji ih prevazilaze i koji skoro po prirodi raspolaţu nauĉnim saznanjem kojim raspolaţu i uĉitelji, koji su ga tako teško i tako dockan stekli.
* Moţda se neko neće sloţiti pregledom koji sam izvršio. Ako su zahtevi metode takvi, toliko strogi i toliko mnogobrojni, koji će ljudski ţivot biti dovoljno dug da prouĉi francusku knjiţevnost? Bez sumnje da
284
nijedan neće uspeti da je potpuno upozna. No ono što jedan ljudski ţivot ne moţe da uradi, uradiće mnogi ljudski ţivoti. Istorija francuske knjiţevnosti zajedniĉki je posao: neka mu svak prinese dobro istesan kamen. Ovo neće nikog spreĉiti da proĉita sve ono što iz zadovoljstva ţeli da ĉita. Van prostih nauĉnih problema, skoro ne postoji zaseban predmet koji bi jedan jedini ĉovek mogao potpuno raspraviti, radeći sam sve poslove, te stoga treba znati šta su drugi uradili pre nas i potom poći od sledećih rezultata. Otuda nemogućnost da se ma do ĉega doĊe bez dobrih bibliografija. Podela rada je jedina racionalna i plodonosna organizacija knjiţevnih prouĉavanja. Svak će se odati poslu srazmerno svojim moćima i svom ukusu. Jedni će biti varljivi nauĉnici za pripremanje graĊe, otkrića i kritike dokumenata i izrade instrumenata za rad. Drugi će urediti monografije o piscima i o rodovima. Treći će preduzeti opširne sinteze, a ĉetvrti se posvetiti širenju rezultata steĉenih originalnim radom. Uostalom, uprkos mišljenju g. Langlua, ne verujem da je dobro da postoji potpuno odvajanje izmeĊu pronalazaĉa i vulgarizatora, izmeĊu proveraĉa pojedinosti i uopštavalaca. Pojedinost se shvata pomoću celine, a celina se dobro upoznava pomoću pojedinosti. RĊavo se širi znanje onda kad se ne zna kako se stvara saznanje i šta vredi steĉen rezultat. Zbog toga i podela rada ima svojih opasnosti. S druge strane, ţivot je kratak i postupa se kako treba samo onda kad se radi sa ukusom i sa prirodnom sklonošću. Podela rada potrebna je bilo da se tiĉe zgrade koju treba sagraditi, bilo radnika koje treba upotrebiti. No postoji i vreme u kome podela rada niti je potrebna, niti se ţeli. To je vreme obuĉavanja. Ţeli se da se mladići koje na univerzitetu interesuje istorija knjiţevnosti, uzastopno veţbaju u svim poslovima koji istoriju knjiţevnosti stvaraju, da se upoznaju sa upotrebom svih metoda, nauĉe izraĊivati biografiju, istraţivati datum, uporeĊivati izdanja, iskorišćavati koncepte remek-dela, pronalaziti izvor, obeleţiti uticaj, razjasniti poĉetke nekog pokreta, rastaviti elemente hibridne forme, oprobati pojedine sinteze i izlaganja pri kojima širenje znanja ĉuva nauci njenu taĉnost i njenu trajnost. Posle ovoga oni će u ţivotu raditi ono što budu hteli ili ono što budu mogli. Proći će kroz sve funkcije i znati kako se stvara knjiţevno znanje i kako se upotrebljuje. Ako ove dve stvari, naroĉito prvu, ne nauĉe na univerzitetu, onda gde će ih i kad će ih nauĉiti? Bilo bi ĉak dobro da, docnije, vulgarizator i uopštavalac znanja saĉuvaju naviku da s vremena na vreme rešavaju taĉno utvrĊene nauĉne
285
probleme i pokatkad vrše kritiku dokazivanja ili pripremu nekog izdanja. I obrnuto, onaj ko je nauĉen imao bi koristiti od probanja sinteze i pokušaja da izvesnih dana drţi govor velikom broju publike. Ove promene u veţbanju saĉuvale bi duhovima njihovu gipkost i krepkost, spreĉile bi da se jedni stanje, a drugi ograniĉe i otklonile bi opasnost od neke vrste presušivanja koje je, ĉak i u umnom radu, rĊava strana podele rada, a od ĉega nisu pošteĊeni ĉak ni oni kojima sve izgleda lako. Izvestan broj knjiţevnih kritiĉara plaši se da metoda ne priguši stvaralaĉki dar i time se zagrevaju kao da od toga imaju liĉne koristi. Oni oglašavaju mehaniĉki rad na listićima za sterilnu nauĉenost i ţele ideje. Neka se u tome razuvere. Nauĉenost nije cilj već sredstvo. Listići su instrumenti za razvijanje saznanja i osiguranja protiv netaĉnosti u pamćenju i cilj im je van njih samih. Nijedna metoda ne postoji koja se srazmerno ne izravnava sa inteligencijom radnika. I mi takoĊe ţelimo ideje, ali zahtevamo da su istinske. I tako se sva originalna delatnost duha koji oseća, analizira ili razmišlja, sastoji u upotrebljavanju taĉnih metoda. Pronalaţenje ideja vrši se slobodno, a mi ne ograniĉavamo snagu i obilnost inteligencije. No kako ţelimo istinske ideje, traţimo dokaze i proveravanja; zahtevamo upotrebu dobre graĊe i ukazivanje paţnje prouĉavanju stvari za koje se ima namera da se objasne. Kad dokazi i proveravanja kritika graĊe i taĉno poznavanje ne postoje, ĉak ni tada ne odbacujemo nadahnuće duha, već ih usvajamo kao pretpostavke, trudimo se da ih kontrolišemo, iz njih odvojimo dobar kov od svih pozajmljenih, jer se ţivoti strpljivih radnika upotrebljavaju da izvuku istinu iz igara nemarnog duha.14 Daleko od toga da suţavamo delatnost na istraţivanju, udvajamo je i nudimo joj novo i neograniĉeno polje. Stvoriti ideje ne znaĉi stvoriti sve: treba stvoriti i metode. Ne postoje metode koje bi bile ključ za više brava. Pošto su dati glavni principi, svaki se naroĉit problem rešava samo metodom koja je propisana za taj problem, saglasna sa osobinom njegovih podataka i osobinom njegovih teškoća. Ĉak se i problemi ne postavljaju sami: predstava o pitanju ĉesto traţi isto toliko darovitosti koliko i pojam za odgovor. Podstiĉući stvaralaĉku maštu da se odaje pronalaţenju problema i metoda, a ne samo pronalaţenju rešenja, proši-
14
Sme li duh biti suviše aljkav. Ţalosno je ponekad videti najduhovitije kritiĉare kako o našim ĉuvenim piscima pišu knjige u koje unose samo draţi oblika, a u kojima, ni u jednom smislu reĉi, nema ništa da nauĉi student knjiţevnosti sa osrednjim obrazovanjem. Oni koji mogu uĉiniti najviše, to najviše i moraju. Talenat i duh su samo sredstva da se nešto postigne i nikako nas ne oslobaĊaju od truda da nešto postignemo.
286
rujemo njenu oblast rada i otvaramo joj nejasne mogućnosti delanja. Naše genijalne ljude nećemo nikad ostaviti bez veţbanja. Vredi li truda ono što se moţe dokuĉiti kao istinito u knjiţevnim studijama? U to mnogi sumnjaju. Raduje me Montenjov odgovor da, ako nismo stvoreni da pronaĊemo istinu, ipak je naše pravo da je istraţujemo. No majstorstvo da govorimo o tuĊim delima bilo bi malo blagorodno kad ne bi na kraju našeg napora bilo, sem zadovoljstva koje osećamo, i malo istine koju saopštavamo. Za profesora knjiţevnosti, naroĉito, predavanje bi bilo ili izmotavanje ili pretvaranje, kad bi svaki od nas drţao predavanje na osnovu svoje mašte ili svoje dogme. Postoji ĉitav deo knjiţevnosti o kome se ne predaje. Moţemo samo kazati uĉenicima: „Ĉitajte i osećajte. Reagirajte protiv pisca. Nećemo da vaše reakcije zamenjujemo našima, no uĉićemo vas tome šta je nauĉna graĊa, odnosno nastava. Saopštićemo vam sav zgoditak relativnih i nesavršenih no taĉnih istina i istina koje se mogu kontrolisati: istoriju, filologiju, estetiku, stilistiku i ritmiku, sve pojmove koji su zavisni od taĉnog znanja, koji mogu biti istovetni u svim umovima, i koji će vam pruţiti sredstva da preĉistite, popravite i obogatite vaše utiske, da zapazite vaše stvari i mnogo ih produbite u remek-delima koja se stalno ĉitaju. Pokazaćemo vam kako se ovo taĉno znanje dobija. Dovešćemo vas do stanja da radite na uvećavanju znanja, ako za to imate sklonosti, ili bar da saznate ono što vredi da se time sluţite bez preziranja i bez precenjivanja.“ Uostalom, i danas je još oĉigledno da uzaludno nisu radili svi oni koji su od pre jednog veka knjiţevnim idejama hteli dati nešto postojanosti u naĉunom poznavanju, ma kakve bile iluzije i lutanja mnogih, katkad i najĉuvenijih pisaca. Ni Sent-Bev, ni Ten, ni Brinetjer, ni toliki drugi pisci monografija, doktorskih teza15, ĉlanaka u kritiĉkim i nauĉnim listovima, nisu izgubili svoje vreme. Osiguravaju se osnovi knjiţevnog znanja. Mnoga je pišĉeva biografija objašnjena, mnoga hronologija taĉno odreĊena. Rašĉišćeni su, ili bar postavljeni svi problemi o 15
Neka se dobro razlgeda grupa teza iz francuske knjiţevnosti od pre jedno pedeset godina. Videće se da, kao i teza iz geografije i istorije, stare i strane knjiţevnosti, gramatike i filozofije i ove teze, u celini, ĉine ĉast Fakultetu za knjiţevnost, istoriju i geografiju na Pariskom univerzitetu. Verujem da ni u jednoj zemlji u svetu ne postoji sliĉna zbirka nauĉnih radova, u kojoj je nauĉenost istovremeno postojanija i više stavljena u sluţbu ideja i u kojoj su knjiţevne osobine sastava i izraţavanja bolje upotrebljene za nauĉna saopštavanja. Lako će se zapaziti da se ni jedna teza o francuskoj knjiţevnosti nije dugo odrţala, ako u njoj nije bila primenjena metoda koju sam opisao, da izvesna lica, koja su se borila protiv ove metode, danas joj duguju sve ono što je dobro u njihovim pokušajima, i da su najrasprostranjeniji umovi koji su smatrali da im ova metoda ne treba ostali u pogledu bogatstva i novih ideja daleko iza nekih proseĉnih umova koji su se snašli u radu.
287
izvorima, uticajima, stihotvorstvu itd. Originali, stvaranje, pravac velikih knjiţevnih ili osećajnih strujanja, stilova i rodova, ocrtani su sa više taĉnosti. Još ništa nije dovršeno i sve je u toku. Svake se godine prokontrolisan materijal i dobro izraĊene zbirke stavljaju od strane uĉenih ljudi na raspoloţenje istraţivaĉima ideja, tako da se uskoro neće nikom oprostiti lenjo neznanje koje nam se po katkad pokazuje kao sumnja u talenat16. Bez ikakve je sumnje da se do najsigurnijih rezultata dolazi u najograniĉenijim problemima, i da, kao što sam rekao, sigurnost utoliko slabi ukoliko se uopštavanje povećava. To je sluĉaj sa svim naukama. Zbog toga je trebalo poĉeti kuću sa temeljima, tako da se taĉno poznavanje postepeno uvećava, penje i doseţe do velikih problema. Već se preciziraju i donekle potvrĊuju definicije o darovitosti ĉuvenih pisaca i ideja o stvaranju i uticaju ĉuvenih dela. Biće uvek neĉeg nepoznatog u Montenju i Paskalu, Bosjeu i Rusou, Volteru i Šatobrijanu i u mnogim drugim i protivreĉnog u srazmeri sa nepoznatim. No samo onaj koji nije pratio pokret knjiţevnog prouĉavanja ovih poslednjih godina ne zapaţa da se poprište svaĊe umanjuje sve više i više, i da se oblast utvrĊene nauke i neospornog znanja sve više širi i na taj naĉin ostavlja sve manje slobode za zabavu diletanata i predrasude fanatika (ukoliko su ovima ta znanja poznata). Tako će se bez varanja predvideti dan u kome će se, slaţući se u definicijama, sadrţini i smislu dela, raspravljati jedino o dobroti ili varljivosti dela, to jest o osećajnim svojstvima. Mislim da će se o ovom veĉito raspravljati. Veliki se broj današnjih radnika trudi da prošlost zapazi onakvom kakva je bila. Ĉak i drugi koji, kao revnosniji ili vredniji u gorućim pitanjima ne mogu potpuno neutralisati svoja subektivna preimućstva, ipak prave dobra istorijska i kritiĉka dela. MeĊ slobodnim misliocima, meĊ protestantima, katolicima i u svim veroispovestima ima ljudi, ĉiji se broj postepeno povećava, koji knjiţevni rad smatraju za nauku i koji sebe primoravaju na upotrebu taĉnih metoda. Ako uprkos svemu u njihovim spisima ostaju tragovi njihovih osećanja, u njima se bar nalaze i delovi bezliĉnog i proverenog poznavanja, a u iskrenost njihovog izla-
16
Na ovom insistiram. Nikoga ne odvraćam da ĉita tekstove, da ima ideja, ukusa i da bude inteligentan. To ĉak i traţim. Zahtevam da svega toga bude i to što je više moguće. Ukoliko se na tome više radi i koliko toga bude, utoliko će više vredeti naša metoda. U suštini, sve otpornosti koje mi se protive, otpornosti su lenjosti. Zahtevam rad, i više rada od onoga koji ima više dara. To su i otpornosti oholosti. Ţelim da se korisno radi, to jest taĉno, radi istine a ne radi isticanja. Zahtevam da se ĉovek sav oda upoznavanju svog predmeta, a ne da se predmet upotrebljuje radi toga da se neko pravi vaţan. Inde irea.
288
ganja nije teško u većini sluĉajeva odvojiti ono u šta veruju od onoga što dokazuju. Najzad, mire se istorijski duh i kritiĉka metoda. To je još jedno gledište iz kojeg za naša prouĉavanja traţimo dobiti iz nauĉne delatnosti. Zna se da delatnost sadrţi pravilo o intelektualnom jedinstvu. Ne postoji nacionalna nauka: ona je ljudska. I kao što teţi da stvori intelektualno jedinstvo ĉoveĉanstva, nauka doprinosi i odrţavanju ili obnavljanju intelektualnog jedinstva naroda. Jer, ako kao zasebne ne postoje ni francuska ni nemaĉka nauka, već ista i zajedniĉka nauka za sve narode, još manje postoji partijska nauka, monarhistiĉka ili republikanska, katoliĉka ili socijalistiĉka nauka. Svi ljudi jedne iste zemlje koji uĉestvuju u nauĉnom duhu, uĉvršćuju time duhovno jedinstvo svoje otadţbine, jer se usvajanjem iste nauke ustanovljava veza izmeĊu ljudi svih stranaka i svih ubeĊenja. Usvajanje rezultata, do ĉega dovodi odano pokoravanje ovoj nauci, stvara ĉvrst teren steĉenih istina na kome se susreću ljudi sa svih taĉaka horizonta. Pristajanjem na suverenu arbitraţu metodskih pravila otklanja se ţuĉnost u prepirkama i dobija sredstvo da se one završe. Ne odriĉući se nijednog liĉnog ideala, ljudi se razumeju, slaţu i saraĊuju, a to dovodi do meĊusobnog uvaţavanja i meĊusobne simpatije. Dogmatiĉna, puna mašte i strasna, kritika razjedinjuje, dok istorija knjiţevnosti, kao nauka koju duh inspiriše, ujedinjuje. Na taj naĉin ona postaje sredstvo za smirenje sugraĊana koje sve ostalo razdvaja i protivstavlja, i stoga bih se usudio da kaţem da ne radimo samo za istinu i ĉoveĉanstvo: radimo za otadţbinu. Preveo M. N. Đerić
289
Aleksandar N. Veselovski POETIKA SIŢEA Zadatak istorijske poetike, kako se on meni ukazuje, odreĊuje ulogu i granicu predanja u procesu liĉnog stvaralaštva. To predanje, ukoliko se tiĉe elemenata stila i ritmike, slikovitosti i shematizma najprostijih pesniĉkih oblika, sluţiolo je nekada, u prvim vremenima ljudskog društvenog ţivota, za prirodno izraţavanje ukupne psihike i njoj odgovarajućih ţivotnih uslova. Ujednaĉenost te psihike i tih uslova objašnjava njihovu ujednaĉenost u poetskom izrazu kod naroda koji jedan s drugim nikad nisu dolazili u dodir. Tako se stvorio poredak formula i shema, od kojih su se mnoge zadrţale i u kasnijem opticaju, ukoliko su odgovarale uslovima nove primene, kao što su poneke reĉi prvobitnoga reĉnika proširile svoj stvarni smisao radi izraţavanja apstraktnih pojmova. Sve je bilo u opseţnosti, primenljivosti formule: ona se zadrţala kao što se i reĉ zadrţala, no predstave i oĉekivanja koje je izazvala bile su drugaĉije: ona je, saglasno sadrţaju osećanja i misli koji su se izmenili, kazivala mnogo šta što joj neposredno najpre nije polazilo za rukom; u odnosu na taj sadrţaj postajala je simbol, uopštavala se. No ona se mogla i izmeniti (i ovde se analogija reĉi završavala) na nivou sa novim pitanjima, usloţnjavajući se, crpeći materijal za istraţivanje te sloţenosti i u istim takvim formulama koje su s njom preţivele sliĉnu metamorfozu. Novostvoreno u toj oblasti ĉesto se javlja kao preţivljavanje staroga, ali u novim spojevima. Već sam se u drugoj prilici izrazio da naš pesniĉki jezik predstavlja sobom detrit; jeziku bi pridruţio i osnovne oblike pesniĉkog stvaralaštva. Da li je moguće ovo gledište protegnuti i na materijal pesniĉke siţejnosti? Da li je i u toj oblasti dozvoljeno postaviti pitanje o tipiĉnim shemama koje zahtevaju poloţaj ţivotne stvarnosti; jednorodnim i sliĉnim, zato što su svuda bile izraz istih utisaka; shemama koje se u nizu predaju pokolenjima, kao gotove formule, koje su sposobne da oţive zahvaljujući novim raspoloţenjem, da postanu simbol, da izazovu novostvoreno u onom smislu u kojem je ranije govoreno o novim stilskim ostvarenjima. Savremena pripovedna literatura, sa svojom sloţenom siţejnošću i fotografskom reprodukcijom stvarnosti, po svoj prilici otklanja i samu mogućnost sliĉnog pitanja; no kad se budućim pokolenjima ona naĊe u tako dalekoj perspektivi kao što je nama starina od doistorijske do srednjovekovne, tada će sinteza vremena, taj veliki uprostitelj, prelazeći preko sloţenosti pojava, skrati ih do veliĉine taĉaka koje odla-
290
ze u dubinu, dok se njihove linije slivaju s onim što nam se sada otkrivaju kad se obziremo na daleku pesniĉku prošlost – tako se i pojave shematizma i povratnosti ustanovljavaju na celom rastojanju. Reĉ „siţejnost“ treba bliţe odrediti. Nije dovoljno zbrojati, kao što su to uĉinili Goci, Šiler i nedavno Polti, koliko je – i koliko malo – siţea snabdevalo antiĉku i našu dramu, nedovoljna su i iskustva „tabulacije“ bajke ili bajki sa njihovim raznovrsnim varijantama; potrebno je unapred odrediti šta treba shvatiti pod siţeom, razlikovati motiv od siţea kao kompleksa motiva. Pod motivom ja razumem formulu koja u prvim vremenima društvenosti odgovara na pitanja što ih je priroda svuda ĉoveku postavila, bilo da uĉvršćuje osobito jasne, koji se pokazuju vaţnim, ili povratne utiske o stvarnosti. Obeleţje motiva je – njihov slikoviti jedniĉlani shematizam; takvi su i elementi niţe morfologije i bajke koji se dalje ne mogu razlagati: neko krade sunce (pomraĉenje), munju snosi ptica s neba; u lososa je rep sa strukom: prištinuli su ga i tako dalje; oblaci ne puštaju kišu, presušila je voda u izvorima: neprijateljske sile su ih zatrpale, drţe vlagu zakljuĉanu i treba savladati neprijatelja; brakovi sa zverima; preobraćanja; zla starica iznurava lepoticu, ili je neko krade i mora je dobiti silom ili lukavstvom itd. Motivi takve vrste mogli su samostalno da se zaĉnu u raznim etniĉkim sredinama; njihovu jednorodnost ili njihovu sliĉnost nije moguće objasniti uzajamnim delovanjem, već jednorodnošću ţivotnih uslova i psihiĉkih procesa koji su u njima odnegovani. Najprostiji rod motiva moţe da bude izraţen formulom a + b: zla starica ne voli lepoticu – i zadaje joj zadatak opasan po ţivot. Svaki je deo formule sposoban da promeni vrstu, umnoţavanju je naroĉito podloţan deo b; zadataka moţe biti dva, tri (narodu drag broj) i više; na junakovom putu biće susreta, moţda i nekoliko. Motiv tako narasta u siţe, kao što formula lirskog stila, zasnovana na paralelizmu, moţe da se umnoţava, razvijajući neki od svojih ĉlanova. Ali je shematizam siţea, na primer, već upola saznajniji; izbor i raspored zadataka i susreta nije nuţno uslovljen temom koja ĉini sadrţaj motiva; oni već predstavljaju izvesnu slobodu; siţe bajki je, u izvesnom smislu, već akt stvaranja. Pretpostavimo da bi razvitak, samostalno se odvijajući od motiva prema siţeu, mogao ovde-onde da da iste rezultate, tj. da bi se mogli javiti, nezavisno jedan od drugoga, sliĉni siţei kao rezultat prirodne evolucije sliĉnih motiva. No pretpostavljena svesnost o siţejnoj shematizaciji ukazuje na ograniĉenje koje je moguće objasniti na razvoju motiva „zadatak“ i „susret“: što je manje neki od poreĊenih zadataka i susreta pripremjen prethodnima, što je slabija njihova unutrašnja veza, – tako da bi, na primer, svaki od njih mogao biti bilo koji po redu – utoliko je s
291
većom uverenošću moguće utvrĊivati da je takvu sliĉnost moguće bezuslovno pripisati sliĉnim procesima psihike ako se u raznim narodnim sredinama srećemo sa istom sluĉajnom doslednošću b (a + bb1b2 itd.); ako takvih b bude 12, to po raĉunu Dţekobsa verovatnost samostalne strukture svodi se prema odnosu 1 : 479,001,599 – i mi smo u pravu da govorimo o uzajamnom odnosu nekog prema nekome. Siţei – to su sloţene sheme u ĉijoj su se slikovitosti uopštili izvesni ĉinovi ljudskog ţivota i psihike u ureĊenim oblicima ţivotne stvarnosti. Sa uopštavanjem je već sjedinjena ocena čina, pozitivna ili negativna. Smatram da je ova poslednja okolnost za hronologiju siţejnosti veoma vaţna: ako, na primer, teme, kao što su Psiha i Amor ili Meluzina, odraţavaju staro spreĉavanje braka meĊu ĉlanovima jednog totemskog saveza, umirujući akord kojim se završava Apulejeva i sliĉne bajke, onda one ukazuju da je evolucija naĉina ţivota već zamenila nekada ţivi obiĉaj: otuda promena bajkovne sheme. Shematizacija delovanja prirodno je vodila ka shematizaciji lica koja dejstvuju, ka tipovima. Bez obzira na sve smeše i naslage, kakve je preţivela savremena nam bajka, ona je za nas najbolji obrazac takve vrste ţivotnog stvaranja; no iste te sheme i tipovi sluţili su i za morfološko stvaranje, kada se paţnja prostirala na pojave vanljudske ali oĉoveĉene prirode. Sliĉnost svojstava izmeĊu bajke i motiva ne objašnjava se njihovom genetskom vezom – pri ĉemu bi bajka bila beskrvni mit – već jedinstvom materijala, postupaka i shema, inaĉe samo priuĉenih. Taj svet slikovnih uopštavanja, ţivotnih i mitoloških, vaspitavao je i obeleţavao cela pokolenja na njihovom putu ka istoriji. Formiranje istorijskog naroda pretpostavlja, postojanje ili izdvajanje drugih naroda, u dodiru ili meĊusobnu borbu sa drugim narodima; na tom stadiju razvitka slaţe se epska pesma o podvizima i herojima, no stvarna ĉinjenica podviga i oblik istorijskog heroja usvaja se pesmom kroz prizmu slika i shematskih situacija, u odnosima u kojima je mašta navikla da stvara. Na taj se naĉin sliĉnost bajkovnih i mitoloških motiva i siţea proširivala i na ep; no dešavale su se i nove kontaminacije: stara shema je dopuštala da se u njene okvire ukljuĉe jasne crte dogaĊaja koji je ustalasavao narodno osećanje, i u tom vidu ulazila u docniji obrt koji je za poetike budućih pokolenja obavezan. Poraz kod Ronesvala mogao je tako postati tipiĉan za mnoge „poraze“ u francuskim chansons de geste, a lik Rolanda za karakteristike heroja uopšte. Svi nasleĊeni siţei nisu bili potĉinjeni takvim obnavljanjima; poneki su mogli da se zauvek zaborave, zato što nisu sluţili duhovnim interesima koji su se raĊali; drugi, zaboravljeni, iznicali su ponovo. Vra-
292
ćanje tim siţeima postojanije je nego što se obiĉno misli; kada se uveliko pokazuje, ono i nehotice budi pitanje o svojim uzrocima. Kao da se u ĉoveku javila punoća novih osećanja i oĉekivanja, i on im traţi izlaza, pogodne oblike, a ne nalazi ih meĊu onim koji su obiĉno sluţili njegovom stvaralaštvu: oni su odveć tesno srasli s odreĊenim sadrţajem što ga je u njih on sam uloţio, neodvojivi su od njega i ne podaju se novome. Tada se on obraća slikama i motivima u koje su se nekada davno odlile njegova misao i osećanje a sada su oglaĊeni, i ne smeta mu da na te stare oblike stavi novi peĉat. Gete je savetovao Ekermanu da se obraća siţeima koji su već zaokupljali maštu umetnika; koliko ih je pisalo o Ifigeniji, a svi razliĉno, jer ju je svako od njih video na svoj naĉin. Poznato je koliko su mnogo starih tema obnovili romantiĉari. Pelleas i Melisande Meterlinka još jednom i ponovo su preţiveli tragediju Franĉeske i Paola. Sebi smo, do sada, predstavljali razvoj siţejnosti kao da se ona odvijala u okvirima jedne nacionalne osobe. To je ĉisto teorijska konstrukcija koja nam je bila potrebna radi objašnjenja nekih opštih problema. U stvarnosti ne znamo ni za jedno izolovano pleme, to jest za takvo za koje bismo pouzdano mogli da kaţemo da nikad nije dolazilo u dodir sa drugim plemenima. Prenesimo našu shemu evolucije siţejnosti na podruĉje opštenja naroda i kulturnih sfera, a pre svega postavimo pitanje: da li se svuda završio prelaz od prirodne shematizacije motiva ka shematizaciji siţea. Na podruĉju bajkovne siţejnosti na to pitanje se, po svoj prilici, odgovara negativno. Ţivotne priĉe divljaka ne znaju ni tipiĉne teme, ni strogi plan naših bajki, našeg bajkovnog materijala; to je niz nejasnostvarnih ili fantastiĉnih dogaĊaja, bez organske veze i bez onog kostura koji daje oblik celini a jasno proviruje ispod podrobnosti što odvajaju jednu varijantu od druge. Varijante pretpostavljaju osnovni tekst ili iskaz, udaljavanje od oblika: bezobiliĉnost ne daje varijante. I sred bezobliĉnosti bajkovnog materijala vi srećete poznate nam shematiĉne teme, siţejnost evropskih, indijskih, persijskih bajki. To su bajke koje se sele. Dakle: svi narodi nisu dospeli do shematizacije bajkovne siţejnosti, tj. do one prostije kompozicije koja je otkrivala put ka docnijem stvaralaštvu što već više nije mehaniĉko. U graĊi neoblikovanih priĉa shematiĉne bajke ostaju kao mrlja koja se nije rasplinula u opštoj masi. Otuda zakljuĉak: tamo gde uporedno sa takvim bajkama ne postoje bajke bez oblika i plana, razvitak je došao do shematizacije, a ako to nije stvorilo bajke, pesniĉki siţei su se onda mogli preseliti iz jedne sredine u drugu, ugraĊujući se u novu sredinu, prilagoĊavajući se njenim ćudima i obiĉajima. Tako su istoĉne bajke, koje su do nas prodrle sredinom
293
veka, došle na talasu izraelskog crkvenog mizoginizma: tako su neke istoĉne bajke epizodijski snabdevale fantaziju igraĉaka. Usvajanje je bilo originalno: naš se Đuk Stepanoviĉ ne zaklanja kišobranom već suncobranom, što, po svoj prilici, nije ometalo pevaĉe. Neshvaćeni egzotizam je ostajao, sliĉno ţigu na uvezenoj robi: dopadao se posebno svojom nepostojanošću, tajanstvenošću. No, ako se jedna od narodno-kulturnih sfera, došavši u sukob s drugim, odredila u shvatanju ţivota i uspostavljanju ideala, i na nivou s njom stvorila i novi shematizam pesniĉkog izraza, ona na zaostaliju sredinu zarazno deluje: usvajajući i izraţavajući zajedno sa idealnim sadrţajem i njegovu siţejnost. Tako je bilo u vreme uvoĊenja hrišćanstva, sa njegovim tipovima podviţništva samoodricanja, tako je bilo u manjem stepenu i kad je francusko viteštvo nametnulo Evropi, zajedno sa svojim pogledom na svet, shematizam bretonskih romana; Italija – kult klasiĉne drevnosti, njene lepote i knjiţevne obrasce; kasnije Engleska i Nemaĉka – ljubav ka nacionalno-arhaiĉnim temama. Svaki je put poĉinjala epoha idejnog i pesniĉkog dvoverstva i tako postupak usvajanja: opaţanje klasiĉnih siţea drugaĉiji je u Roman de Troie nego, na primer, kod Bokaĉa i francuskih pseudoklasika. Slediti procese tih usvajanja, njihovu tehniku, snalaziti se u suprotnim tokovima koji se u raznoj meri spajaju radi novih ostvarenja – predstavlja interesantan zadatak analize. Što je sastav ukrštenih elemenata prostiji, lakše ga je razloţiti; utoliko je vidljiviji hod novoga i lakše svoĊenje rezultata. Tako se mogu razraditi neki postupci istraţivanja, pogodni za analizu sloţenih odnosa, i u deskriptivnu istoriju siţejnosti uneti se nekakva zakonomernost – priznanjem uslovljenosti i evolucije njenih formalnih elemenata što se odazivaju na ureĊenje društvenih ideala.
Preveo Petar Milosavljević
294
RADIKALNA KRITIKA
295
Visarion Grigorjeviĉ Bjelinski
GOVOR O KRITICI
Duh analize i istraţivanja duh je našega vremena. Danas je sve podvrgnuto kritici, pa ĉak i sama kritika. Naše vrijeme ne prima ništa bez uvjeta, ne vjeruje autoritetima, odbacuje tradiciju; no ono ne postupa tako u smislu i duhu prošloga vijeka, koji je, gotovo do svoga kraja, znao samo rušiti, a nije znao graditi; naprotiv, naš vijek ţeĊa za uvjerenjima, muĉi se glaĊu za istinom. On je spreman da prihvati svaku misao i da se pokloni pred svakom ţivom pojavom; no on im ne hiti u susret, već ih ĉeka mirno, bez strasti i oduševljenja. Bojeći se da se ne razoĉara, on se plaši i brzog ushita. Naše stoljeće, prekaljeno u burama teorija i dogaĊaja, kao da neprijateljski gleda na sve novo, što nastoji da zamijeni staro, koje ga ne zadovoljava: no ovo neprijateljstvo u biti je samo razborita opreznost, plod teških iskustava. Naš vijek kao da se i oduševljava hladno; no ta hladnoća nije u srcu, već samo u naĉinu; ona nije znak starosti nego muţevnosti. Reći ćemo odreĊenije: ta je hladnoća usredotoĉenost unutrašenjeg zanosa, plod samosavlaĊivanja, koje umije da naĊe svemu pravo mjesto i prave granice, prezirući jednako i izvještaĉenu i punu površnosti zlatnu sredinu; idol, prosjeĉnosti, i fantastiĉan zanos za krajnostima, bolest jednostranih umova. A to će nam se uĉiniti posve prirodnim kad se sjetimo da posljednja polovina prošloga i još nedovršena polovina sadašnjega stoljeća mogu mnoge svoje dane nazvati vjekovima: tako je mnogo ĉovjeĉanstvo iskusilo i proţivjelo za njihova trajanja. Mladić se na sve baca vatreno i nepromišljeno: njega ništa ne smeta da padne na koljena, da podigne ruke uvis i da oboţava ono prema ĉemu će za kratak ĉas biti ili hladan ili neprijateljski raspoloţen. Ĉovjek, pouĉen iskustvom, ne predaje se brzo zanosu: on hoće da najprije istraţi i provjeri, on poĉinje sumnjom, no ako nešto izdrţi njegovo strogo, hladno ispitivanje, to više neće samo na jedan trenutak ovladati njegovom ljubavlju i poštovanjem. Zreo se ĉovjek zadovoljava osjećajem i
296
ne trudi se da taj osjećaj primijete drugi: on ga cijeni radi njega samog i prije će nastojati da ga sakrije negoli da ga pokaţe. Mladić voli uvijek radi toga da bi se oduševio, i oduševljenje guši i pritiskuje njegovu dušu ako ga ne saopći drugima. Na naš vijek mnogo napadaju, i to posve opravdano. Doista, ovo je vijek neke neodluĉnosti, podvojenosti, individualnosti, vijek liĉnih strasti i liĉnih interesa (ĉak i intelektualnih), vijek prelaznog doba, vijek koji je jednom nogom već zakoraknuo preko praga nepoznate budućnosti, dok mu druga stoji na strani proţivjele prošlosti, i koji se osvrće ĉas natrag, ĉas naprijed, ne znajući kamo da krene. Sve je to istina; ali je, u isto vrijeme, istina i to da je ovaj vijek već tako iskusan, fako uman, toliko mnogo pamti i zna da se ne moţe odluĉiti da igra ulogu srednjovjekovnoga viteza, da ţivi od sanja i da lomi koplje za nepoznatu ljepoticu ili da, poput Don Quijota, uvjeri sebe o neusporedivoj ljepoti neke ruţne Dulcineje, jer uza nj nema ljepote koja bi opstojala u stvarnosti. Jest, nestala su u nepovrat blaţena vremena one fantastiĉne epohe ĉovjeĉanstva kad su mu ĉuvstvo i fantazija odgovarali na sva njegova pitanja, i kad je apstraktna idealnost saĉinjavala sreću njegova ţivota. Svijet je postao muţevan: njemu nije potreban šareni kaleidoskop mašte, već mikroskop i teleskop razuma, koji ga pribliţuje onome što je daleko, koji ĉini da mu nevidljivo postaje vidljivim. Stvarnost je lozinka i posljednja rijeĉ suvremenoga svijeta! Stvarnost u ĉinjenicama, u znanju, u uvjerenosti osjećaja, u zakljuĉcima razbora, u svemu i svagdje, stvarnost je prva i posljednja rijeĉ našega stoleća. Ono zna da je bolje ostaviti na zemljopisnoj karti Afrike prazno mjesto nego natjerati Niger da izvire iz oblaka ili iz duge. I koliko smjelih putnika ţrtvuje ţivot za zemljopisnu ćinjenicu samo da bi dokazali njezinu stvarnost! Za naš je vijek mnogo vaţnija tekovina kada otkriju pješĉanu pustinju koja doista opstoji, nego kad vjeru u opstojanje Eldorada koga nisu vidjele niĉije smrtne oĉi. On zna da se u pješĉanoj pustinji koja odista opstoji bolje oĉituje svemogućnost tvorca i veliĉanstvenost prirode negoli u svim Eldoradima, koja opstoje jedino u besposlenoj mašti sanjara. Našemu vijeku nisu potrebni lakrdijaški praporci, prijatne zablude, djeĉje zveĉke, ugodne i utješljive laţi. Kad bi pred njega stala laţ u liku mlade i prekrasne ţene i sa smješkom ga mamila u svoj raskošni zagrljaj, a istina u obliku strašnoga mrtvaĉkog kostura koji s ponosom u ruci juri na gigantskom konju, on bi se s prezirom i mrţnjom okrenuo od sablaţnjivog priviĊenja i poletio u mrtvaĉki zagrljaj skeleta... Njemu je milije da osjeti kako se nalazi u zbiljskom zagrljaju strašne smrti duha, nego da uhvati u svoje ruke priviĊenje koje mora nestati tek što ga dodirne... I to nipošto nije skepticizam. To je, naprotiv, oboţavanje istine, koja moţe
297
biti strašna samo onda ako je promatramo s uskog stajališta individualnoga ĉovjeka, a sama je u sebi vjeĉna ljepota i vjeĉno blaţenstvo. Skepticizam sumnja u istinu i ne traţi je; naš je vijek sav ispunjen pitanjima, teţnjama, traţenjem i ĉeţnjom za istinom... On se ne boji da će ga istina prevariti, ali se boji laţi koju ljudska ograniĉenost ĉesto smatra za istinu. Ipak, ĉovjek je uvijek teţio da spozna istinu; prema tome uvijek je mislio, istraţivao i provjeravao. To je ĉinjenica; no njegovo istraţivanje nije bilo slobodno: ono je uvijek bilo pod utjecajem njegova neposrednog promatranja ili je zavisilo od autoriteta osjećaja i od naĉela opštije usvojenih. Ako bi se istraţivanje katkad i oslobodilo od autoriteta i tradicije, ono je neprijateljski razaralo punoću neposrednog ţivota, ali je nije zamjenjivalo punoćom novog ţivota. tako su u poĉetku u Grĉkoj sve stvarne pojave koje su se ljudima priĉinjale fantastiĉnima bile i objašnjavane na fantastiĉan naĉin. Oĉito je da se um nalazio pod utjecajem fantazije i osjećaja, koji su prevlaĊivali. I ta fantastiĉna stvarnost nije izdrţala analitiĉku Sokratovu filozofiju: ona se zaljuljala, srušila i pokopala filozofa pod svojim ruševinama. U fantastiĉnom srednjem vijeku bila je filozofija nekom vrsti kabalistike, kemija je bila alkemija, astronomija astrologija, povijest roman, geografija ĉarobna priĉa. U XVI i XVII stoljeću poĉeo je razum osvajati svoja prava nadvlaĊujući malopomalo ĉuvstva i fantaziju na podruĉju koje je bilo njegova domena. U XVIII stoljeću izvojevao je on odluĉnu pobjedu nad njima i zadao im posljednji udarac. No ta pobjeda pokazala mu je, u isto vrijeme, da se sam i osamljen mora bojati svoje vlastite moći, koja bi ga povukla u svijet isljuĉivosti i jednostranosti. Zato je razum u XIX stoljeću oĉitovao teţnju da se izmiri s ĉuvstvima i fantazijom; priznao je njihova prava, ali ih je smatrao za saveznike koji su mu podreĊeni i koji moraju da djeluju u prvome redu pod njegovim utjecajem. I danas razum traţi u svemu samo sebe i jedino ono priznaje stvarnim u ĉemu nalazi sebe. Time se naše vrijeme oštro odvojilo od svih prijašnjih povijesnih epoha. Razum je sve pokorio sebi i nad svime zavladao: za njega ne opstoji više ništa što bi bilo samo sebi svrhom, i da bi dobilo znaĉajku samostalnosti i stvarnosti, mora sve od njega primiti svoju potvrdu. Sumnja i skepticizam nisu više njegovi neprijatelji koji ga nagone u oĉaj na putu spoznaje istine, već njegovo oruĊe i sredstva koja mu pomaţu kod saznavanja istine. Rekli smo da razum jedino tada priznaje stvarnom odreĊenu istinu, nauĉanje ili pojavu, kad u njima nalazi sebe kao sadrţaj u formi. Za tu svrhu ima on samo jedan put i jedno sredstvo: odvajanje ideje od forme, rastavljanje elemenata koji saĉinjavaju odreĊenu istinu ili odre-
298
Ċenu pojavu. A taj postupak razuma nije nipošto odvratan anatomski proces koji razara prekrasnu pojavu zato da bi odredio njezino znaĉenje. Razum razara pojavu zbog toga da je oţivi za sebe u novoj ljepoti i novom ţivotu, ako u njoj naĊe sebe. Analitiĉki postupak razuma uništava samo one pojave u kojima ne nalazi ništa svoga i koje proglašuje samo empiriĉkim, a ne i stvarnim pojavama. I baš taj rad nazivamo „kritikom“. Mnogi smatraju da je zadaća kritike da kudi pojavu koju promatra, ili da odvaja u njoj dobro od rĊavoga: to je najpliće shvaćanje kritike! Ništa ne smijemo ni odobravati ni poricati na temelju liĉne samovolje, neposrednog osjećaja ili individualnog uvjerenja: razum je pozvan da sudi, a ne osobe, i osobe su duţne da sude u ime općeĉovjeĉanskog razuma, a ne u svoje ime. Izrazi: „Meni se dopada, meni se ne dopada mogu biti od znaĉenja kad je rijeĉ u jelu, vinima, trkaćim konjima, lovaĉkim psima itd.; ovdje mogu da opstoje ĉak i naroĉiti autoriteti. No kad je rijeĉ o povijesnim, nauĉnim, umjetniĉkim i moralnim pojavama, tu svako ja koje sudi samovoljno i bez dokaza i koje nalazi osnovu jedino u vlastitom osjećaju i mišljenju podsjeća na nesretnika u ludnici koji s papirnom krunom na glavi veliĉanstveno i uspješno vlada svojim narodom koji opstoji samo u fantaziji, kaţnjava i dijeli milosti, objavljuje rat i sklapa mir, pogotovo kad ga nitko ne smeta u tome nevinom zanimanju. Kritizirati znaĉi u pojedinaĉnoj pojavi traţiti i otkrivati opće zakone razuma po kojima i kroz koje ona moţe opstojati, odreĊivati stupanj ţive i organske veze koja opstoji izmeĊu pojedinaĉne pojave i njezina ideala. No kako ima pojava koje svojim pojedinostima potpuno izraţavaju općenitost, svojim konaĉnim oblikom ideal, tako ima i pojava koje samo u odreĊenoj mjeri izraţavaju to jedinstvo općega s pojedinaĉnim, a ima, takoĊer, pojava koje samo teţe k tome jedinstvu, a u stvari su mu posve tuĊe; prema tome, nije duţnost kritike da samo bezuvjetno osuĊuje ili da samo hvali i kudi, već se ona katkad ograniĉava na samu pohvalu. Kritika je, naroĉito kod nas u Rusiji, u oĉima masa dobila pogrešno znaĉenje: kritizirati mnogima znaĉi psovati, a kritiku smatra u istovetnom s pogrdnim ĉlankom. No to nije sve: kritikom nazivaju i satiru i paskvil, a u provinciji, u srednjim društvenim krugovima nazivaju kritikom ogovaranja, spletke i klevete. Tko shvaća kritiku na taj naĉin, jednak je onome koji miješa pravosuĊe s optuţivanjem i izricanjem kazne, a zaboravlja obranu. Na isti naĉin, kritika nije ograniĉena jedino na umjetnost, iako njezino ime upotrebljavamo ponajviše u vezi s umjetnošću. Rijeĉ kritika potjeĉe od grĉke rijeĉi koja znaĉi „suditi“; prema tome je kritika, u širem smislu, isto što i „suĊenje“. Stoga ne postoji samo kritika umjetniĉkih i knjiţevnih djela, već i kritika nauĉnih djela, povijesti, morala
299
itd. Luther je, na primjer, bio kritiĉar papinstva, kao što je Bossuet bio kritiĉar povijesti, a Voltaire kritiĉar feudalne Evrope. Kritika se uvijek podudara s onim pojavama o kojima sudi: zbog toga je ona spoznaja stvarnosti. U ĉemu je, na primjer, znaĉenje Boileaua, Batteuxa i Laharpa? U tome što su oni jasno spoznali ono što se neposredno (kao pojava, kao stvarnost) odrazilo u djelima Corneillea, Racinea, Molierea i La Fontainea. Ovdje nije umjetnost stvorila kritiku, niti je kritika stvorila umjetnost, već je i jedna i druga potekla iz istoga općeg duha vremena. I jedna i druga su na jednak naĉin spoznale svoju epohu; samo je kritika filozofska spoznaja, a umjetnost neposredna spoznaja. I jedna i druga imaju isti sadrţaj; razlika je jedino u formi. Baš u tim ĉinjenicama i leţi vaţnost kritike, naroĉito za naše vrijeme, koje je preteţnim svojim dijelom misaono, vrijeme rasuĊivanja, a, prema tome, i vrijeme kritike. U kritici našega vremena odrazio se jaĉe nego bilo u ĉemu drugome duh vremena. Što je upravo sama umjetnost našega doba? Ocjenjivanje i analiza društva; dakle, kritika. Misaoni elemenat slio se danas ĉak i s umjetniĉkim, i naše doba smatra mrtvim ono umjetnieko djelo koje ţivot prikazuje samo zato da bi prikazalo ţivot, ne vodeći se pri tom nekim subjektivnim pobudama što se temelje na onome mišljenju koje prevlaĊuje u epohi, ako to djelo nije krik stradanja ili ditiramb oduševijenja, ako nije pitanje i odgovor na pitanje. Zar se poslije svega toga moramo ĉuditi što je kritika postala neograniĉenom gospodaricom suvremenoga misaonog svijeta? Sada je pitanje o tome kakvo će biti mišljenje o velikom djelu isto tako vaţno kao i samo veliko djelo. Ma što da je o njemu reĉeno, ma kakav da je naĉin na koji o njemu sude, vjerujte da će taj sud ljudi odmah proĉitati, on će uzbuditi strasti, umove, potaknut će na razmišljanje. Drukĉije i ne moţe biti: mi se ne zadovoljavamo time da se naslaĊujemo, mi hoćemo da znamo; bez znanja nema za nas uţivanja. Obmanuo bi sebe onaj koji bi rekao da se oduševio nekim djelom ako o toj nasladi nije razmislio, ako nije istraţio njezine uzroke. Oduševljenje za umjetniĉko djelo koje nismo razumjeli, muĉno je oduševljenje. To se sada oĉituje ne samo kod pojedinih osoba nego i u masama. U Rusiji opstoji zasad jedino kritika umjetnosti i knjiţevnosti. Zbog te ĉinjenice ona je još znaĉajnija i još vaţnija. Knjiţevni sudovi šire se kod nas brzo i ţivo, i svaki od njih nalazi svoje sljedbenike. Moţemo bez preuveliĉavanja reći da se zasad jedino u umjetnosti i knjiţevnosti, a, prema tome, u estetskoj i knjiţevnoj kritici, odraţava intelektualna svijest našega društva. Zbog toga se ne smijemo nimalo ĉuditi što je poštovani profesor, koji je sluţbeno izabran da bude predstavnik godišnje sveĉanosti znanstvenog zavoda, odabrao kao predmet svoga govora kri-
300
tiku! Nije bilo moguće izabrati bolju temu niti pitanje koje bi bilo suvremenije i bliţe ţivotu. I nema ništa ugodnije nego što je ĉinjenica da se nauka kod nas pribliţava ţivotu i društvu i prestaje da bude nekim eleuzinskim misterijima, koji se, pored toga, vrše na latinskom jeziku, a koji zna samo govornik i još desetorica ljudi izmeĊu nekoliko stotina onih što prisuštvuju sveĉanoj skupštini. Još je ugodnije kad su predstavnici uĉenjaĉkog staleţa i uĉenog drušva takvi ljudi koji umiju spojiti zanimljivo izlaganje predmeta s temeljitošću, dubinu pogleda sa ţivim, rjeĉitim prikazivanjem. Tom vještinom potpuno vlada autor govora, koji nas je pobudio da napišemo ovaj ĉlanak. Govori g. Nikitenka, kao i sve ono što izlazi ispod njegova pera, puni su misli i odlikuju se osobitom ljepotom izraţavanja. Svatko ima svoje uvjerenje; i zato se svatko neće bezuvjetno sloţiti s g. Nikitenkom u svemu što tvori osnovu ili pojedinosti njegovih ideja; no svatko će ih, pa ĉak i onaj koji se nikako ne slaţe s njima proĉitati s onim zanimanjem i poštovanjem što ga mogu izazvati samo misli koje su sposobne da nas prisile na razmišljanje, koje zapanjuju um. Paradoks ili oĉita laţ ne mogu izazvati kritiĉki prijepor (jer je kritika rasuĊivanje, isporeĊivanje pojave s njezinim idealom), ali mogu da izazovu osporavanje; kritiĉke prijepore mogu izazvati jedino misli. Osporavaju ono što smatraju laţju; prepiru se o onome što obadvije strane, bez obzira na njihove suprotnosti, smatraju vaţnim. Onaj koji osporava neko mišljenje smatra da je potpuno u pravu; onaj koji se prepire, nastoji da bude u pravu, ali smatra da i protivna strana moţe pobijediti isto tako kao i njegova. Sud o pobjedi pripada društvu i vremenu. „Svi pothvati ljudskog stvaralaštva podvrgnuti su dvama zakonima: zakonu pojedinaćnih uzajamnih odnosa sa stvarima i zakonu ideja. Ono što je odreĊeno da zauzme mjesto meĊu prvima, što se ima sjediniti u prijateljski savez s njima i uĉestvovati u povijesti, mora i djelovati u skladu s njihovom sudbinom i potrebama. No uzvišeno djelo razuma i volje ne bi bilo razumno i slobodno kad se, takoĊer, ne bi povezalo s onim što je iznad stvari - s njihovim osnovnim naĉelom, s roĊenom svojom idejom. Ta zar od nekoga drugog, a ne od nje, dobiva djelo odreĊen karakter i neizbrisivu fizionomiju? Jedno postaje od vaţnosti za nauku jer ga vodi ideja istine, drugo dobiva znaĉenje u umjetnosti jer ga je ostvarila ideja ljepote. Kritika koju na putu analize vodi ideja istine uzdiţe se konaĉno do ideje ljepote i postaje posve umjetniĉka. U njezinu će svjetlu analizirano djelo samo od sebe, bez utjecaja bilo kakvih liĉnosti i bez lukavština, zauzeti u knjiţevnosti ono mjesto koje mu pripada, a ako padne na putu do slave, neće pasti zbog nanesene krivice, već pogoĊeno istinom koja mu je osvijetlila lice i pokazala ljudima da je na njemu utisnut biljeg nesposobnosti. MeĊutim, vama se pruţa prilika da se najtješnjim vezama poveţete s djelom pravoga talenta: ono je duboko i
301
taĉno ispitano sa svih strana, eto vam i njegove lijepe strane, eto vam i njeţnih i finih, jedva zamjetljivih, ali moţda najzanimljivijih zavijutaka ljepote kojima je pisac oznaĉio svoju ideju, oni su vam mogli izmaći; bistro ih oko kritike primjećuje i omogućuje vam da ih zapazite; naslaĊujte se onim što vaš pogled nije mogao da primijeti i budite zahvalni vodiĉu koji dopunjuje ono što je vama izmaklo. Kritika je iskren drug umjetnosti koji je upućen u najdublje njezine tajne; u isto vrijeme, ona je organ društva s pomoću kojega društvo prima prekrasne darove umjetnosti i privija ih k svome srcu. Velika je i zahvalna njezina zadaća! Dvije moćne sile - umjetnost i društveni duh - oslanjaju se na njezinu mudrost i pravednost: prva joj povjerava svoje najdragocjenije dobro - slavu, druga - ĉast i dostojanstvo svojih osjećaja. No u svakome umjetniĉkom djelu ima nedostataka: kako kritika postupa s njima? Eto njezina pravila: paziti samo na jednu vrst manjkavosti - na onu koja, kad je otkrijemo, moţe sluţiti kao pouka o istini i kao zaštita protiv zabluda. Uz pomoć analize ona naroĉito razlikuje pogreške ili nepravilan smjer ukusa, koji su posljedice duha svoga vijeka, i ne kaţnjava neštedice pisce zbog toga jer nisu sprijeĉili tijek dogaja i nisu radili u duhu ideja kojih nije bilo. Ona nagraĊuje svakoga po zaslugama: relativnoj vrijednosti daje njezino, apsolutnoj vrijednosti njezino, i ne zaboravlja, ako je potomstvo pametnije od prošlosti kojoj sudi, da će i ono imati svoje potomstvo, i teško onima koji nisu znali uĉiniti sve i koji nisu znali opraštati istu krivicu drugima...“
Ne moţemo a da se u biti ne sloţimo s tim. Analitička kritika, kako je naziva govorniik, ili historička, kako je nazivaju u Francuskoj i Njemaĉkoj, doista je prijeko potrebna. Mimoići je, naroĉito danas, kad je vrijeme odluĉno koraknulo historiĉkim pravcem, znaĉilo bi upropastiti umjetnost, ili još bolje, uĉiniti kritiku vulgarnom. Svako umjetniĉko djelo moramo, svakako, promatrati kako u njegovu odnosu prema epohi, prema povijesnoj suvremenosti, tako i u odnosu umjetnika prema društvu; prouĉavanje njegova ţivota, karaktera itd. moţe takoĊer ĉesto da posluţi za objašnjenje njegova djela. S druge strane, ne smijemo zaboraviti ni posve estetske zahtjeve umjetnosti. Reći ćemo taĉnije: prva zadaća kritike ima da bude odreĊivanje stupnja estetske vrijednosti djela. Kad djelo ne maţe da izdrţi estetšku analizu, ono ne zavreĊuje ni historiĉku kritiku; ako umjetniĉko djelo i nema u sebi aktualnog historiĉkog sadrţaja, ako je u njem umjetnost bila sama sebi svrhom - ono ipak moţe da ima stanovitu, iako jednostranu vrijednost; no ako djelo, mada je ispunjeno ţivim pita njima suvremenog ţivota, ne nosi na sebi peĉat stvaralaštva i slobodnog nadahnuća, ono ne moţe imati nikakve vrijednosti, i sama će ţivotna snaga pitanja o kojima raspravlja, budući da je izraţena neprirodno, na naĉin koji im je tu , biti besmislena i nelijepa. Iz ovoga jasno slijedi da nema nikakva razloga dijeliti kritiku na razne vr-
302
ste, već je bolje da kritiku shvatimo kao jednu cjelinu i da njenoj nadleţnosti prepustimo sve one elemente i dijelove od kojih je sastavljena stvarnost što se odraţava u umjetnosti. Historiĉka kritika bez estetske, i obratno, estetska bez historiĉke bit će jednostrana, prema tome i pogrešna. Kritika mora biti jedna, raznovrsni vidovi moraju se u nju slijevati iz jednoga općeg izvora, iz jednoga sistema, iz jednoga shvaćanja umjetnosti. Baš će to i biti kritika našega vremena, u kome mnogobrojni elementi ne vode, kao prije, do razdvojenosti i zasebnosti, već do jedinstva i općenitosti. Što se tiĉe rijeĉi „analitiĉki“, ona je nastala od rijeĉi „analiza“, koja oznaĉava istraţivanje, tumaĉenje, a to je znaĉajka svake kritike, bila ona kakva mu drago, historiĉka ili umjetniĉka. Upitat će nas: kako se u jednoj te istoj kritici mogu organski povezati dva razliĉita pogleda na svijet, historiĉki i umjetniĉki? Ili: kako od pjesnika moţemo traţiti da u isto vrijeme slobodno slijedi svoje nadahnuće i da sluţi duhu suvremenosti, ne smijući da iziĊe iz njegova zaĉarana kruga? Ovo pitanje posve je lako riješiti i teoretski i historiĉki. Svaki ĉovjek, a prema tome i pjesnik, osjeća na sebi neizbjeţiv utjecaj vremena i mjesta. S majĉinim mlijekom usisava u sebe ona naĉela i onaj skup shvaćanja po kojima ţivi društvo što ga okruţuje. Na taj naĉin postaje on Francuzom, Nijemcem, Rusom itd.; to su razlozi da je on, rodivši se, na primjer, u XII stoljeću, u svojoj bogobojaţljivosti uvjeren da je najsvetija stvar spaljivati na lomaĉama ljude koji ne misle onako kako svi misle; a rodivši se u XIX stotjeću, religiozno je uvjeren da ne treba nikoga spaljivati ni ubijati, da nije zadaća društva osvećivati se kaţnjavanjem za uĉinjeno zloĉinstvo, već kaţnjavanjem popravljati zloĉinca, ĉime se daje zadovoljština povrijeĊenom društvu i izvršuje se zakon kršćanske ljubavi i kršćanskoga bratstva. No ĉovjeĉanstvo nije najedanput preskoĉilo iz XII u XIX stoljeće: ono je moralo proţivjeti ĉitavih šest steljeća, tokom kojih se u pojedinim momentima razvijalo njegovo shvaćanje o istini, i u svakome od tih šest vjekova to je shvaćanje dobivalo naroĉit oblik. Baš taj oblik filozofija i naziva momentom razvitka opće ĉovjeĉanske istine; baš taj momenat i mora biti bilom pjesniĉkih djela, njihovom glavnom strašću (patosom), njihovim temeljnim motivom i osnovnim akordom njihove harmonije. Ne smijemo ţivjeti u prošlosti i od prošlosti, zatvarajući oĉi pred sadašnjošću: u tome bi bilo sadrţano nešto neprirodno, i laţno i mrtvo. Zašto su evropski slikari srednjega vijeka slikali samo madone i svetice? - Zbog toga što je kršćanska religioznost bila najvaţniji elemenat evropskog ţivota onoga vremena. Poslije Luthera bili bi uzaludni svi pokušaji da se u Evropi obnovi religiozno slikarstvo. „Ali“ - reći će nam - „ako je nemoguće odvojiti se od svoga vremena, ne moţe biti ni pjesnika koji ne bi disali duhom svoga
303
vremena, prema tome, ne treba ni ustajati protiv onoga što ne moţe hiti.“ - Ne, odgovaramo mi: to ne samo da je moguće već je i doista tako, naroĉito u naše vrijeme. Uzrok takvim pojavama leţi u društvima u kojima opstoji dijametralna opreka izmeĊu njihovih nazora i njihove stvarnosti, koja u školama uĉe svoju djecu takvu moralu radi kojega im se izruguju ĉim izaĊu iz škole. To je stanje areligioznosti, raspadanja, razdvajanja, individualizma i - njegove neizbjeţne posljedice - egoizma: i to su, na nesreću, odviše oštro istaknute crte našega stoljeća! Kod takva stanja u društvima koja ţive od starih tradicija kojima više ne vjeruju, i koje su suprotne novim istinama što ih je otkrila nauka, što su nastale historijskim razvojem - kod takva stanja u društvima katkad se najplemenitije i najdarovitije liĉnosti osjećaju odvojene od društva i osamljene, i one izmeĊu njih koje su slabijega karaktera, dobrodušno postaju ţrecima i propovjednicima egoizma i svih društvenih poroka, drţeći da vjerojatno tako mora biti, da drukĉije ne moţe biti, da se s nama nije ni zapoĉelo i da se s nama neće ni dovršiti; drugi i, na ţalost, ĉesto puta najbolji, traţe utoĉište u samima sebi, mahnuvši s oĉajem rukom na ovu stvarnost koja vrijeĊa ĉuvstvo i razum. No to sredstvo spasavanja pogrešno je i egoistiĉno: kad u ulici plane vatra, ne smijemo bjeţati od nje, već trĉati k njoj, da bismo u zajednici s drugima našli sredstvo za njezino gašenje i bratski se pomuĉili oko njega. No mnogi su, nasuprot, iz ovoga egoistiĉnog i malodušnog ĉuvstva stvorili sebi naĉelo, doktrinu, propise za ţivot i, naposljetku, dogmu velike mudrosti. Oni se ponose njima, oni s prezirom promatraju svijet, koji, izvolite samo pogledati, nije dostojan njihovih boli ni njihovih radosti; oni su sjeli u iskićenu odaju svojega fantastiĉnog dvorca, gledaju iz njega kroz šarena stakla i pjevaju sebi kao ptice ... Boţe moj, čovjek se pretvara u pticu! Kakve li upravo ovidijevske preobrazbe! Tome se još pridruţila zamamljiva moć njemaĉkih pogleda na umjetnost, u kojima, doista, ima mnogo dubine, istine i svjetlosti, no u kojima ima, takoĊer, i mnogo njemaĉkih, filistarskih, asketskih i protudruštvenih crta. Što je iz toga moralo nastati? Propadanje talenata, koji bi, da su slijedili drugi pravac, ostavili iza sebe u društvu svijetle tragove svojega bitisanja, mogli bi se razvijati, napredovati i jaĉati. To je uzrok onom razmnoţavanju mikroskopskih genija, malenih velikih ljudi, koji doista pokazuju mnogo talenta i snage, ali se oglase naĉas, pa i zašute i nestaje ih brzo, još prije njihove smrti, ĉesto u najljepšim godinama ţivota, u naponu snage i rada. Slobodu stvaranja moţemo lako uskladiti sa sluţenjem suvremenim pitanjima: zato nije potrebno da pod prinodom pišemo na teme, niti da vršimo nasilje nad fantazijom; zato je potrebno samo da budemo graĊani, sinovi svojega društva i svoje epohe, da prigrlimo njegove interese, da sjedinimo svoje
304
teţnje s njegovim teţnjama; zato je potrebna simpatija, ljubav, zdravo praktiĉno osjećanje istine, koje ne razdvaja uvjerenje od rada, ni djelo od ţivota. Šta je ušlo i duboko zasjelo u dušu, izići će napolje samo od sebe. Kad je ĉovjek silno uzbuĊen strasnom ţeljom, kad je zaokupljen jednom jedinom mišlju, sve o ĉemu misli danju, ponavlja se u njegovim snovima. Neka stvaralaštvo bude prekrasan san, koji u svojim raskošnim vizijama ponavlja svete misli i plemenite simpatije umjetnika! U naše vrijrme mora talenat, oĉitovao se makar gdje - u praktiĉnom društvenom radu ili u nauci i umjetnosti - biti proţet vrlinom, jer će inaĉe propasti sam u sebi i sam od sebe. Ĉovjeĉanstvo je konaĉno došlo do takvih uvjerenja, koja se nečisti ljudi ne usuĊuju iznijeti i izgovoriti već iz vlastitih interesa, da ne bi osudili sami sebe. Oni znaju da im društvo ne bi povjerovalo, jer bi vidjelo da oni sami sobom na najoĉitiji naĉin poriĉu svoje ideje ... 1842. Preveli Mato i AnĎelko Malinar
305
Nikolaj Gavriloviĉ Ĉerniševski
ESTETSKI ODNOSI UMETNOSTI PREMA STVARNOSTI Pišĉev zadatak bio je da ispita problem o estetiĉkim odnosima umetniĉkih dela prema pojavama ţivota, da razmotri opravdanost vladajućeg mišljenja da toboţe istinski lepo, koje se uzima za bitnu sadrţinu umetniĉkih dela, ne postoji u objektivnoj stvarnosti, nego da se ostvaruje samo u umetnosti. S tim pitanjem nerazdvojno su povezana pitanja o suštini lepog i o sadrţini umetnosti. Ispitivanje problema o suštini lepog dovelo je pisca do uverenja da je lepo - ţivot. Posle takvog rešenja potrebno je bilo ispitati pojmove uzvišenog i tragiĉnog, koji, prema uobiĉajenoj definiciji lepog, potpadaju pod lepo kao njegovi momenti, i potrebno je bilo priznati da su uzvišeno i lepo predmeti umetnosti koji nisu potĉinjeni jedan drugome. To je već bilo vaţno pomoćno sredstvo da bi se rešilo pitanje o sadrţini umetnosti. Ali ako je lepo ţivot, onda se samo po sebi rešava pitanje o estetiĉkom odnosu lepog u umetnosti prema lepom u stvarnosti. Došavši do zakljuĉka da umetnost ne moţe poticati iz ĉovekovog nezadovoljstva lepim u stvarnosti, morali smo otkriti usled kojih potreba nastaje umetnost i ispitati njen istinski znaĉaj. Evo najglavnijih zakljuĉaka do kojih nas je dovelo to ispitivanje. 1) Definicija lepog: „lepo je potpuno ispoljavanje opšte ideje u individualnoj pojavi“ ne moţe izdrţati kritiku; ona je suviše široka, pošto predstavlja definiciju formalne teţnje svake ĉovekove delatnosti. 2) Prava definicija lepog je ova: „lepo je ţivot“; lepim bićem izgleda ĉoveku ono biće u kome on vidi ţivot kako ga on shvata; lep predmet je onaj predmet koji podseća na ţivot. 3) To objektivno lepo, ili lepo po svojoj suštini, treba razlikovati od savršenstva forme, koje se sastoji u jedinstvu ideje i forme ili u tome da predmet potpuno zadovoljava svoju namenu. 4) Uzvišeno uopšte ne deluje na ĉoveka tako što budi u njemu ideju apsolutnog; ono je skoro nikada ne budi. 5) Uzvišenim izgleda ĉoveku ono što je kudikamo veće od predmeta ili kudikamo jaĉe od pojava s kojima ga ĉovek uporeĊuje. 6) Tragiĉno nije bitno povezano s idejom sudbine ili nuţnosti. U stvarnom ţivotu tragiĉno je većinom sluĉajno, ono ne potiĉe iz suštine prethodnih momenata. Oblik nuţnosti u koji ga zaodeva umetnost posledica je uobiĉajenog principa umetniĉkog dela: „rasplet mora izlaziti iz zapleta“, ili je neumesno potĉinjavanje pesnika pojmovima o sudbini.
306
7) Tragiĉno je, po pojmovima novog evropskog obrazovanja, „uţasno u ţivotu ĉovekovu“. 8) Uzvišeno (i njegov momenat - tragiĉno) nije modifikacija lepog; ideje uzvišenog i lepog potpuno se razlikuju meĊu sobom; meĊu njima nema ni unutrašnje veze ni unutrašnje suprotnosti. 9) Stvarnost je ne samo ţivlja nego i savršenija od fantazije. Slike fantazije samo su bleda i skoro uvek neuspela prerada stvarnosti. 10) Lepo u objektivnoj stvarnosti potpouno je lepo. 11) Lepo u objektivnoj stvarnosti potpuno zadovoljava ĉoveka. 12) Umetnost uopšte ne nastaje iz potrebe ĉovekove da popuni nedostatke lepog u stvarnosti. 13) Tvorevine umetnosti su niţe od lepog u stvarnosti, ne samo zato što je utisak koji ostavlja stvarnost ţivlji od utiska koji ostavljaju tvorevine umetnosti: tvorevine umetnosti su niţe od lepog (isto onako kao što su niţe i od uzvišenog, tragiĉnog, komiĉnog) u stvarnosti i s estetiĉkog gledišta. 14) Oblast umetnosti ne ograniĉava se na oblast lepog u estetiĉkom smislu reĉi, lepog po ţivoj suštini svojoj, a ne samo po savršenstvu forme: umetnost reprodukuje sve što interesuje ĉoveka u ţivotu. 15) Savršenstvo forme (jedinstvo ideje i forme) ne ĉini karakteristiĉnu crtu umetnosti u stetiĉkom smislu reĉi (lepih veština); lepo kao jedinstvo ideje i slike ili kao potpuno ostvarene ideje jeste cilj stremljenja umetnosti u najširem smislu reĉi ili „umenja“, cilj svake praktiĉne delatnosti ĉovekove. 16) Potreba koja raĊa umetnost u estetiĉkom smislu reĉi (lepe veštine) jeste ona ista koja se veoma jasno ispoljava u portretnom slikarstvu. Portret se ne slika zato što nas crte ţivog ĉoveka ne bi zadovoljavale, nego radi toga da pomogne našem sećanju na ţivog ĉoveka kad ga ne vidimo pred sobom, i da da o njemu izvestan pojam onim ljudima koji nisu imali prilike da ga vide. Svojim reprodukcijama umetnost nas samo podseća na ono što nas interesuje u ţivotu i nastoji da nas do izvesne mere upozna s onim interesantnim stranama ţivota koje nismo imali prilke da iskusimo ili da opaţamo u stvarnosti. 17) Reprodukovanje ţivota je opšta karakteristiĉna oznaka umetnosti koja ĉini njenu suštinu; ĉesto umetniĉka dela imaju i drugi znaĉaj - da objasne ţivot; ĉesto imaju ona i znaĉaj suĊenja pojavama ţivota. Preveli Dragiša Ţivković i Vera Stojić
307
Svetozar Marković
PEVANJE I MIŠLJENJE JEDNA PANORAMA IZ NAŠE LEPE KNJIŢEVNOSTI
I Još u najstarija vremena, pesnike smatrahu kao neka viša stvorenja koja mi, prosti smrtni, nismo u stanju da razumemo. Pesnici pevahu ovde bogovima i kraljevima: opevahu zoru i slavija i sravnjivanju njihovu lepotu i milinu s lepotom svoje drage. Prosti smrtni slušahu ih i divljahu im se, uvenĉavahu ih lovorikama, dizahu im hramove i spomenike, a pesnici pevahu i plakahu – kao slavuji na ruţi – ne osvrćući se na potrebe one gomile što gubljaše svoje vreme i svoj novac ĉitajući njihove tvorevine. Šta je njima stalo ma do ĉijih potreba? Oni traţahu besmrtnost. Takav rutinerni pogled na pesništvo i pesnike zadrţao se većinom i do danas, iako sada pesnicima ne diţu hramove. Vera u dualizam ĉoveĉije prirode, koja je bila opšterasprostranjena, osobito je potpomagala takve poglede. S razvitkom nauke i pesništvo se nije moglo uzdrţati na toj visini na koju ga je postavilo ljudsko neznanje. Javi se kritika na pesništvo. Ja ne mislim da ovde priĉam istoriju kritike, a nije ni potrebno. Prvi naši kritiĉari behu ljudi vaspitani u školi filozofa idealista: kritiĉari-estetičari. UbeĊeni da je sva vasiona ostvarenje jedne apsolutne ideje, filozofi-idealiste i u svojoj pojedinoj pojavi u ţivotu nalaţahu ostvarenje kakve apsolutne ideje. Dosledno tome i kritiĉari-estetiĉari postaviše „veĉite nepromenljive“ zakone za sve predmete u kojima je, po njihovom mišljenju, ostvarivana apsolutna ideja o lepome koja je „uroĊena“ ĉoveĉijem duhu. Potĉinivši pesništvo veĉitim nepromenljivim zakonima koji su suštastvovali samo u njihovom izmajstorisanom mozgu, oni su ga, istina, skinuli s nedomašne visine, ali su, u isto vreme, okovali lepu knjiţevnost. Ovo je uzvišeno, a ovo je strašno; ova drama nema tri jedinstva, a ovom karakteru trebalo bi još ovo da se pridoda pa da bude tragičan itd., itd. Pri takvom „recepturno-apotekarskom“ kritikovanju (kao što ga naziva tvorac ruske realne kritike Dobroljubov) sve je dobro samo ako su ispunjeni veĉiti nepromenljivi zakoni, ne obazirući se na ţivot i potrebe ĉoveka i njegov suvremeni razvitak. A da li su estetiĉarski zakoni o lepome zaista veĉiti i nepromenljivi? Da uzmemo ovaj primer: u Šekspirovom Otelu predstavlja se borba strasti, ljubavi i ravnjivosti. Otelo voli strasno svoju ţenu, a podozreva
308
da mu je neverna. Njegov je poloţaj tragiĉan. Ravnjivost nadvlaĊuje ljubav, on ubija svoju ţenu i ubija sebe. Njegova je smrt tragiĉna. U veku u kome je ţiveo Otelo, kada nauka još ne beše kadra da upitomi one divlje strasti što ih porodi varvarstvo srednjeg veka i kad se na ţenu gledalo kao na stvar stvorenu za ĉovekovo uţivanje – u to vreme poloţaj i smrt Otela behu, zaista, tragiĉne pojave. A šta bi bilo kad bi ko u kakvom današnjem obrazovanom društvu, gde se ţenskinju priznaje njeno ĉoveĉansko dostojanstvo i gde je ništa ne prinuĊava da voli onoga koga ne voli – šta bi bilo, velim, kad bi ko to naumio da predstavi ĉoveka u Otelovom poloţaju? Bi li takav ĉovek bio tragiĉna osoba? Ja mislim da će se svaki sa mnom saglasiti i da bi taj ĉovek bio prost zlikovac koga bi se svaki obrazovani ĉovek gnušao. U srednjem veku Otela pravda njegova silna strast, ali u XIX veku Nauka je dokazala da sva naravstvena strana ĉoveka zavisi sasvim od njegovog umnog razvitka i današnji Otelo dokazao bi samo da ga se nije dotakla suvremena nauka. Suvremena nauka ne priznaje da su izvesne strasti uroĊene ĉoveku još od kolevke, kao što su mu, npr., uroĊene crne oĉi ili veliki nos; tako isto, ne priznaje „slobodnu volju“, nezavisnu od okolnosti u kojima ĉovek ţivi i vaspitava se; pa stoga ne priznaje i svu estetiĉarsku Teoriju o tragičnom momentu, koja je osnovana na borbi strasti u ĉoveku ili na borbi strasti i duţnosti i na krivici tragiĉnog junaka kao stvorenja obdarenog slobodnom voljom. Evo još jedan primer o „uzvišenom“. Najĉuveniji od naših kritiĉara-estetiĉara, dr Andrejević, u svojim Estetičkim odlomcima navede za primer uzvišenog nekoliko stihova iz pesme Jakšićeve Nevesta Pivljanina Baje: Svijet dršće, vasiona cela .............. Pa da zahte promisao večna Srušiće je u šaku pepela. Uzvišeno je tu kod estetiĉara veliĉina snage veĉnog promisla – boga – koja je kadra da sruši celu vasionu u „šaku pepela“. Realista, mesto da traţi u tim reĉenicama apsolutnu ideju – uzvišenost, prosto analizovao bi misli što su u njima izreĉene. Misao je: cela vasiona dršće od straha da je bog ne sruši u šaku pepela. Kad bi to kazao kakav grĉki poeta o Zevsu olimpijskom, to bi suvremenom kritiĉaru bio materijal da oceni kakve su laţne pojmove imali stari Grci i o bogu i o vasioni. A kad to govori suvremeni pesnik, onda ili on sa svojim pojmovima o bogu i vasioni nije dalje otišao od starih Grka ili je to, prosto, „poetska be-
309
smislica“. Misao je apsurdna ili, upravo, to se moţe samo kazati, ili ne zamisliti, a ovamo estetika nalazi da je to uzvišeno! Kao što smo pokazali na ta dva primera, tako stoji s celom naukom o lepome, a to stoga što je laţan ceo temelj na kome je ona podignuta. Taj temelj – to su poznate metafiziĉarske „uroĊene ideje“. Estetiĉari, postavljajući po svome ćefu a priori da su ĉoveku „uroĊene“ neke apsolutne ideje koje su bogzna otkuda zapale u njegovu dušu, dokazivahu da je ideja o apsolutno lepom uroĊena ĉoveku nezavisno od njegove prirode i njegovog razvitka i nezavisno od forme u kojoj se ta ideja pojavljuje. Stojeći na takvom laţnom osnovu, oni dokazivahu da su sve lepe veštine postale što je ĉovek teţio da ostvari ideju o lepome u idealu, da dopuni prirodu. Jadni ljudi! Uobraţavahu da oni dopunjavahu prirodu, a ovamo sav njihov rad beše tek slabo podraţavanje prirodi! Radi dokaza da navedem samo jedan primer, koji spominje Pisarev. „Svaki zna“, veli Pisarev, „da je najsavršenija forma poezije drama; tako isto, svaki zna da se sve drame, pa i drame Šekspirove, pribliţavaju k istinskom ţivotu samo onda kad se igraju na bini; svaki zna da samo ĉuveni glumci mogu da igraju šekspirovske uloge kao što valja, tj. nuţna je cela nova struktura veštine, nuţni su: um, telenat i obrazovanje samo zato da se razumeju i da se komentiraju blede slike s prirode“.
Razume se, kome su još autoriteti Aristotel, Hegel, Kuno Fišer i drugi metafiziĉari taj će neĉuvenom prodrzljivošću nazvati genijalne stvorove Šekspirove bledim slikama sa prirode i proglašavati svu estetiku praznom izmišljotinom. No ljudi nauke dokazaše neoborivim osnovima da su metafiziĉarske teorije o lepom prazna izmišljotina. Ĉovek nije kadar da popunjava prirodu niti je ikada tome teţio, već je crtao, rezao, pevao, stvarao ono na šta su ga pokretali spoljni uticaji – što ga je zanimalo u ţivotu. Kad su šume, reke, brda i doline bili puni bogova i boginja, kad su ljudi u svakom pojavu koji nisu umeli da objasne prirodnim putem videli višu silu – tada su postale Ilijade, Odiseje i podobni proizvodi detinjskog ljudskog uma. Kad je carovalo „pravo jaĉeg“, kad su gospoda „riteri“ provodili svoj vek ubijajući druge ljude za svoju vitešku slavu i za osmejak kakve lepe gospe – tada je postala romantička poezija s njenim trubadurima, bardima i drugim pevaĉima riterstva. Kad su Turci uništili srpsku drţavu – tada poĉinje ceo niz junaĉkih srpskih pesama, koji se produţava i do danas. A kad se u Šumadiji podiţe monarhiĉna drţava – tada su se poĉele javljati ode i himne vladarima i velikašima: na dan roĊenja, na kakav veliki praznik, na doĉek, na smrt itd., što traje i do danas i što preĊe nije bilo. Jednom reĉi, vidi se oĉigledno da su ljudski proizvodi sasvim zavisili od okolnosti u kojima su sazdani.
310
Ljudi su pisali svoj ţivot, svoja ubeĊenja i osećanja i svoje potrebe. I ne samo da se nisu vazda obzirali na „veĉnu lepotu“ već su ĉesto gazili i svoje ĉoveĉansko dostojanstvo i svoje poštenje samo da se ulaţu kakvom krvoţednom riteru ili kakvom silnom velikašu. To je rezultat koji se potvrĊuje svom istorijom lepih veština, a poglavito lepom knjiţevnošću. Kritiĉari-realiste ne pitaju nikad da li je kakvo delo napisano po svima veĉitim nepromenljivim zakonima o lepome ili da li je ideji data estetiĉka forma koja joj po „receptu“ pripada. Mesto svega toga, realiste prosto uzimlju sadrţinu predmeta i nju analiziraju. „Samo sadrţina“, veli Ĉerniševski, „dostojna paţnje mislećeg ĉoveka kadra je da spase veštinu od prekora kao da je ona nekorisna zabava, što ona zaista vrlo ĉesto i biva. Veštaĉka forma neće spasti veštaĉki stvor od prezrenja ili osmejka saţaljenja ako on vaţnošću svoje misli nije kadar da odgovori na pitanje: je li bilo vredno zabavljati se takvim besposlicama? Nekorisno nema prava na uvaţenje. Ĉovek je sam sebi cilj; no dela ĉovekova moraju imati celji u njegovim potrebama, a ne u sebi samima.“
Iz toga se jasno vidi šta zahteva nauka od lepe knjiţevnosti i od knjiţevnika. Od knjiţevnosti se zahteva da donosi samo ono što je zaista korisno društvu: da pretresa i podiţe suvremena pitanja, da predstavlja istinski ţivot narodni sa gledišta suvremene nauke, jednom reĉju da je po mislima i osećajima svojim suvremena. A knjiţevnik je duţan da razume ţivot ljudski sa svima raznostruĉnim prilikama što ih ţivot stvara; da razume potrebe koje se raĊaju u ţivotu i da ume da odgovori na pitanja što ih ţivot zadaje svakim trenutkom. A to moţe samo ĉovek sa suvremenim obrazovanjem.
II Naša lepa knjiţevnost – „taj neţni cvetak koji je tek poĉeo svoj pupoljak razvijati“ itd., itd. – tako bi sigurno valjalo zapoĉeti razgovor o našoj knjiţevnosti po mišljenju kakvog našeg estetiĉara. No ja priznajem da nemam ni najmanje estetiĉkog osećanja, a i ne mogu nikako da gledam tako idilski nevino na proizvode srpske misli, zato neka me izvine gospoda estetiĉari što poĉinjem razgovor sasvim neukusno. Naša suvremena poezija – to je smesa od ljubavnih izjava, fantastiĉnih scena, praznih fraza i smešnih budalaština. Jedan opisuje kako se ljubio s dragom; drugi kako se opio, pa pao na njene meke grudi; treći javlja kako
311
je ušao u sobu svoje drage, pa nije smeo „ni disati“, bojao se da je „ne otpiri“ u nebesa (Mita Popović); ogromna većina tuţi i plaĉe ili se bacaka i praćaka što ih draga ne voli, kao da mora pametna ţenska zavoleti prvog koji joj ispeva nekoliko budalastih stihova. Jednome je draga „anĊelĉić vrag mali“, pa samo ne zna od ĉega je stvorena, „da l' od zlata ili srebra“ (Aberdar); drugome je „Ċavo garavi“ (A. Grujić), a nekolicini, opet, „luĉe molovano“. Kod sviju je opšte to da svi oni smatraju ţensko kao neko vazdušasto stvorenje koje je samo zato stvoreno: da grli i ljubi, da pali oĉima, da ima kosu meku, svionu ili „tavnu kao noć“, da nosi vilinsko odelo (valjda s dugaĉkim šlepom?) itd., itd. Posle toga nije ĉudo što naše obrazovane Srpkinje što ĉitaju „Danicu“, „Vilu“ i „Maticu“ provode svoj vek starajući se kako će se obući, kako će namestiti usta i kako će nas proste smrtne ĉarati svojim „vilinskim pogledima“. Naši kritiĉari iskidaše se viĉući što „sestre“ Srpkinje dolaze na sela i besede kao na izloţbu da pokaţu svoja ţenska dostojanstva, a ne vide da ih tako vaspitava ceo red naših pesnika poĉinjući od L. Kostića i M. P. Šapĉanina pa do Andre Grujića i M. Andrića. Ima u našoj knjiţevnosti i svetlih misli, ali su one tako poplavljene masom besmislica da gotovo išĉezavaju. Naši pesnici, ţiveći u naivnom uverenju da je pesnik neko više stvorenje koje je stvoreno da ljubi i strada i da svoja stradanja priĉa zori, ruţi i slavuju ili da ih davi – u vinu, naĉiniše od naša dva-tri ţurnala neki besmisleni „komplimentirbuh“, a ĉesto i poštu za svoje „libsbrifove“. Radi primera ja ću naĉiniti jedan opit pred poštovanim ĉitaocem. U ovo vreme kad pišem ove vrste preda mnom leţi „Vila“ za 1866. god. (ţao mi je što nemam kakvu „Danicu“). Ja je otvaram i traţim onako na „sreću junaĉku“ prvu ljubavu pesmu. Nalazim: Ljubavne pesme Milorada Popovića. Evo nekoliko stihovaz iz treće pesme: A digne l' se talas Namršten i prek S t i š a ć e g a b u j n a, T v o j p o g l e d i ć m e k. Još kad pustiš glase Neţnog grla, čuj! Iz slatkoga sanka P r e n u ć e s l a v u j (?). Kao što vidi poštovani ĉitalac, to je kurisanje dosta skromno, samo što je besmisleno, kao što pokazuju poslednja dva stiha; ali ima u
312
našoj knjiţevnosti daleko interesantnijih stvari. No ja ne mislim da se vraćam u tu besplodnu pustinju punu ĉkalja i kopriva, tim pre što sam ubeĊen da je ĉitalac upropastio dosta krasnog vremena na ĉitanje podobnih predmeta (kao i sam što sam). Ja ću samo pokazati rezultate koji se daju izvesti iz cele povorke tih pesama. Prvo se vidi to kako je većina naših knjiţevnika malo poznata sa rezultatima suvremene nauke kad naši listovi i do sada peĉataju takve predmete, i tek ove godine javlja se kritika brata Karavelova, Bugarina, koja udara na sav pravac naše poezije. Drugi je rezultat što se vidi kako je laţnim estetiĉarskim obrazovanjem iskvaren naš mlaĊi svet kad kod njih sve druge potrebe ĉoveka išĉezavaju pred jednom potrebom njegovog organizma – ljubavlju. Ĉovek sa zdravim organizmom ima potrebu da ljubi tako isto kao što ima potrebu da jede ili pije, da diše i da misli. Sasvim je prirodno da se ĉovek raduje kad svoje potrebe namiri, a muĉi se kad ne moţe da ih namiri. Tako isto, prirodno je da ĉovek ima potrebu da iskaţe svoja osećanja drugome ĉoveku. Ama kad pisac piše svoja osećanja, i peĉati ih u ţurnalu, i kazuje ih celoj publici: onda treba gledati hoće li ta publika imati koristi od tog što proĉita. Publika plaća za knjigu koju ĉita, a i vreme za koje se knjiga ĉita košta novaca, pa kad u nagradu za sve to dobije misli koje su protivne i nauci i zdravoj pameti, onda je to pisanje savršeno štetno. Šta se koga tiĉe što se pesnik ljubio s dragom, ili što je pao na njene meke grudi, ili podobne scene? „Dakle, vi zabranjujete sasvim pevati ljubav“, reći će neki gospodiĉić pesnik kome je glava sasvim napunjena snovima o „svetoj“ ljubavi. Ja ništa ne zabranjujem. Pre svega, prošlo je vreme kad su pesnika smatrali kao na stvorenje obdareno boţanskom silom, koji „stvara“ sve što mu doĊe u ugrejanu glavu. MeĊu veštakom i nauĉarom savremena nauka ne nalazi nikakve razlike, oni oba stvaraju svojim umom, misle, analiziraju, izuĉavaju fakta: razlika je samo u predmetu izuĉavanja. Jedan izuĉava, npr., sastav materije, a drugi svoja osećanja. Daroviti pesnik znaće šta da kaţe o osećanju ljubavi ili ma kakvom drugom što će imati opšte vrednosti, a neće nikad stvarati od ljubavi bolest, a od ţenskinja nakaradu, kao naši pesnici. III Mi dosad spominjasmo samo našu „ljubavnu“ poeziju. To je stoga što ona zauzimlje odnosno najveće mesto u lepoj knjiţevnosti i što je njen upliv bio do sada najškodljiviji po naše obrazovanje. No lepa knjiţevnost u prozi nije daleko otišla od lirike. Istina, u poslednje vreme prestaše s fantastiĉkim izmišljotinama kao što behu: Noć na Dorćolu, Minehaha, Maharadţa, Čedo Vilino, Suţanj i dr., ali i danas jedini je
313
materijal naših pesnika i u noveli kao i lirici: ljubav. Izuzetak ĉini Jaša Ignjatović u svojim priĉama i u romanu Milan Narandţić, Vladan u romanu Stajka i drami što sada izlazi u „Srbiji“: Narod i velikaši. Mana je i jednom i drugom spisu što pisac nije dovoljno upoznat sa srpskim ţivotom; kakva intriga, nekoliko scena prikrpljenih jedno za drugo, nekoliko opisa „rujne zore“, „tavne noći“, „mirisne Fruške“ i „kitnjastog Srema“ i novela je gotova. I u tome su one sve jedna kao druga. Ima u njima puno ljubavnih izjava i uzdaha, puno pevanja, sviranja i igranja ili plaĉa i kletvi, ali to je uvek sve tako namešteno da se ĉovek ĉudi i krsti pitajući se: kako ţive ti ljudi kad oni jednako idu na sela i na sabore, kukaju ili plaĉu, ţene se ili umiru? Koji nije sasvim oglupeo od retoriĉkih pravila i estetiĉkih teorija taj će uvideti kakva su nedonošĉad sve te naše „novele“, „priĉe“, i „crte iz ţivota“ napisane po svima pravilima reĉenih nauka sa „zapletom“, s „fabulom“, s „moralom“ i „tendencijom“. U njima nema onoga što je glavno – nema istinskog ţivota ljudskog. Onaj koji nije ţiveo u svetu sa zatvorenim oĉima, koga je bolela tuĊa bolja, koga je radovala tuĊa radost, koga se ticala tuĊa sreće i nesreća, koji je bio kadar da oseća sve, što oseća njegov brat – bliţnji, jednom reĉju: pravi pesnik, mogao je da izuĉi ovaj sloţeni proces što ga mi zovemo ljudskim ili narodim ţivotom. Ti daroviti ljudi, obrazovani suvremenom naukom, stvoriše suvremeni društveni roman – epos XIX veka, kao što ga nazvaše kritiĉari-realiste. Suvremeni roman predstavlja istinski ţivot ljudski: ropstvo i zavisnost ĉoveka od sviju prilika što mu ih ostaviše preţivela kolena, njegovu borbu protiv sviju tih prilika – borbu protiv politiĉke i društvene tiranije; borbu protiv neznanja i sujeverice; protiv obiĉaja i etiketa itd. Suvremeni roman sa svojom dagerotipnom istinitošću i dubokom psihološkoom analizom ţivota postao je najsigurnije sredstvo da se iznesu na vidik bolesti društvenog organizma, a u isto vreme i najsilnije oruţje da se propagandišu nove misli u masu naroda. Društveni roman savršeno je nepoznat našim pesnicima. U „Matici“ se podiţe glas kako naš narod u Austriji propada moralno i materijalno, i društvo objavljuje nagradu za knjigu u kojoj bi se razjasnili uzroci tog propadanja; na srpskoj skupštini ministar unutrašnji objavljuje kako se u Kneţevini ruši najjaĉa potpora narodnog bogatstva, zadruga; a drţavna statistika dokazuje hladnim ciframa kako se narodna imovina postojano umanjava; po novinama se jednako viĉe kako se kod nas jednako širi luksuz, dovlaĉe tuĊe mode i tuĊi obiĉaji koji nas razoravaju. Sve to ĉitaju naši pisaĉi „novela“, „priĉa“ i „crta iz narodnog ţivota“ i sve to ne moţe da ih pobudi da pogledaju malo drugim oĉima na taj ţivot narodni, pa da vide kako se ne igra svugde kolo, ne zveckaju svugde Ċerdani i ne rumene se svugde obrašĉići u Srba i Srpkinjica; ka-
314
ko ima i drugih briga, mnogo ĉešćih, pa stoga i mnogo ozbiljnijih no što je briga za dragim ili dragom. Ko je ozbiljno prouĉavao naš porodiĉni i društveni ţivot taj je tek kadar da vidi iz kakvih se majušnih i zapletenih uzroka slaţu takve krupne pojave kao što su opšte osiromašenje i opšte moralno i materijalno propadanje naroda. Da iznese na vidik taj skriveni proces, tu nedokuĉivu borbu – najsvetiji je zadatak pravog pesnika. Naš društveni ţivot zaudara truleţom, a naši pesnici postojano sanjaju: mirišu ruţu, gledaju zoru, slušaju slavuja ili tuţe nekom osobitom tugom, tugom sitog čoveka, koju je istinito karakterisao brat Karavelov u „Matici“; a ako se dodirnu našeg ţivota, to biraju samo ono što je „estetiĉko“, što zadovoljava „neţni“ ukus lepih sestara, koga su oni iskvarili. Braćo pesnici, razlika je meĊu pevanjem i mišljenjem! Imamo još nekoliko reĉi da kaţemo o našoj prevodnoj beletristici. Ona savršeno odgovara originalnoj, što se objašnjava time što većinom prevode oni koji pišu originale i, po tome, oni biraju prevode prema svojim pogledima na beletristiku: strasne, fantastiĉne scene (npr. Luka Dolči, Plivači, Trubadurovo srce, Beogradske lepotice, Mač i munja, Potomak kanova, Gusarski kralj, Teodora, Deset miliona dolara itd.), ljubavne intrige, a ĉesto samo prazne viceve (kuda naroĉito spadaju nesnosne pripoveĉice Jokajeve). NaĊe se pokoja odozgo posoljena i nemaĉkom „purgerskom“ naravstvenošću, kao npr. Deset milona, ali sve one ne daju nikakve hrane umu, već samo razdraţuju nerve i uspaljenu mladu krv. Ĉoveku se predstavljaju najfantastiĉnije slike, to što estetiĉari zovu „stvaranjem fantazije“ (ja to govorim po sopstvenom opitu, a svaki koji se u mladosti zaneo ĉitanjem podobnih scenarija moţe to posvedoĉiti), a to nije ništa drugo već kombinacija mozga onih razliĉitih upeĉataka koji su mu ostali od ĉitanja tih knjiga. A najgore je to što se mlad ĉovek tako navikne na draţenje svojih ţivaca podobnim „stvorovima fantazije“ kao pijanac na pijenje spirituoznih pića, i to preĊe u bolest. Posle takvog bolesnog stanja nervne sisteme ništa nije ĉudnovato što nas naši pesnici osiplju svojim ljubavnim sanjarijama i što mozak, umoren neprirodnim naĉinom, nije posle sposoban da se napregne nikakvim ozbiljnim radom. Ĉovekom ovlada lenost i apatija...
IV Govoreći o našoj lepoj knjiţevnosti, ja sam gotovo iskljuĉivo govorio o onim predmetima što su peĉatani u našim listovima. Moţe mi se prebaciti pristrasnost što ne spomenuh nigde i valjane stvari što se u njima nalaze. Na to odgovaram ovo: moja celj nije da razmatram pojedi-
315
ne predmete naše literature, već da opredelim njen opšti pravac. Naći će se u našim listovima i pokoja valjana pesma Jovanovića, Jakšića i drugih poeta (satira Jovanovića zauzela bi poĉasno mesto u ma ĉijoj knjiţevnosti) i koji ĉestiti prevod Dikensa, V. Igoa, Gogolja i dr., ali ti su došli savršeno sluĉajno i njih je tako malo da oni savršeno išĉezavaju u masi drugih pisaca protivnog pravca. Kako se kod nas malo gledalo na pravac literaturni najoĉigledniji je dokaz što se u „Matici“ za ovu godinu peĉatala uporedno sa Kritikom Karavelova pripovetka Deset miliona dolara, koja je protivna svima mislima Karavelovljeve kritike. U našoj se knjiţevnosti podizaše više puta tuţba za našu publiku što je nemarljiva spram knjiţevnosti. „Vila“ i „Matica“ u poslednje vreme donošahu dosta valjanih ozbiljnih stvari za koje bi svaki patriot ţeleo da se što više ĉitaju u našem narodu. Ali da se rasprostru izvesne istine, naši listovi duţni su da izostave sve izmišljotine koje paraliziraju istine što ih oni ţele da rasprostru. Tu ne moţe nikako biti izgovor: „To je radi zabave.“ Zabava koja razvraća um nije zabava, već demoralisanje. Takva zabava moţe smetati rasprostiranju istine. To je toliko isto kao kad bi ko davao kome postojano slatkiše što kvare ţeludac da ga privikne jelu. Razume se da pokvaren ţeludac nije kadar posle da vari ni zdravu hranu. Zabavljati um moţe samo onaj predmet koji mu daje hrane za misli. Zdrava zabava ne razlikuje se od prave nauke. Dokle naši listovi ne budu donosili takve zabave, donde će oni biti jednako više od štete no od vajde našem narodu, jer donde će oni jednako gajiti sentimentalne gospoĎice i sve nove i nove pesnike podobne time o kojima smo do sada govorili. Dokaz su tome većina izveštaja naših omladinskih druţina, naša „sela“, „besede“, „balovi“ i ceo naš ţivot društveni.
316
317
MARKSIZAM
318
Karl Marks O NEJEDNAKOM RAZVITKU RAZLIĈITIH OBLIKA KULTURE (NAUKE, TEHNIKE, UMETNOSTI) 6) Nejednak odnos razvitka materijalne proizvodnje, na primer, prema umetničkoj. Uopšte, pojam napretka ne treba uzimati u obiĉnoj apstrakciji. U umetnosti itd. ova disproporcija još nije toliko vaţna ni teška za razumevanje kao u samim praktiĉno-socijalnim odnosima. Na primer, odnos obrazovanosti Sjedinjenih Drţava prema Evropi. Ali stvarno teška taĉka, koju ovde treba raspraviti, jeste kako odnosi proizvodnje stupaju kao pravni odnosi u nejednak razvitak. Dakle, na primer, odnos rimskog privatnog prava (u kriviĉnom i javnom pravu to je manje sluĉaj) prema modernoj proizvodnji. 7) Ovo shvatanje pojavljuje se kao nuţan razvitak. Ali, opravdanost sluĉajnosti. Varia. /Razno/ (IzmeĊu ostalog i sloboda). Uticaj saobraćajnih sredstava. Svetska istorija nije uvek postojala; istorija kao svetska istorija je rezultat. 8) Polazna tačka, naravno, od prirode odreĎenosti; subjektivno i objektivno. Plemena, rase itd. 1. Kod umetnosti je poznato da odreĊena doba njenog procvata nikako ne stoje u srazmeri prema opštem razvitku društva, pa, dakle, ni prema materijalnoj osnovici, takoreći kosturu njegove organizacije. Na primer, Grci u poreĊenju s modernima ili sa Šekspirom. O izvesnim oblicima umetnosti, na primer o epu, ĉak je priznato da se oni nikad ne mogu proizvoditi u njihovom svetsko-epohalnom, klasiĉnom vidu ĉim nastane umetniĉka proizvodnja kao takva; dakle, da su u oblasti same umetnosti izvesni njeni vaţni oblici mogućni samo na nekom razvijenom stupnju razvitka umetnosti. Ako je to sluĉaj u odnosu razliĉitih rodova umetnosti u okviru oblasti same umetnosti, već je manje neobiĉno što je to sluĉaj u odnosu cele oblasti umetnosti prema opštem razvitku društva. Teškoća se sastoji samo u opštoj formulaciji tih protivnosti. Ĉim se one specifikuju, već su i objašnjene. Uzmimo, na primer, odnos grĉke umetnosti i onda Šekspira prema sadašnjici. Poznato je da grĉka mitologija nije samo arsenal grĉke umetnosti, nego i njeno tle. Da li je predstava prirode i društvenih odnosa, koja leţi u osnovi grĉke fantazije, pa otud i grĉke /umetnosti/, mogućna uz selfactors /automatske predilice/, ţeleznice, lokomotive i elektriĉne telegrafe? Gde ostaje Vulkan prema Roberts & Co, Jupiter prema gromobranu i Hermes prema Credit mobilier. Svaka mitologija savlaĊuje prirodne sile, ovladava njima i oblikuje ih u uobrazilji i pomoću uobrazilje: dakle, išĉezava kad se njima stvarno ovlada. Kud će Fama
319
kraj Printinghousesquare? Grĉka umetnost pretpostavlja grĉku mitologiju, tj. prirodu i društvene oblike koje je već narodna fantazija preradila na nesvesno umetniĉki naĉin. To je njen materijal. Ne svaka, koja bilo mitologija, tj. ne svaka, koja bilo nesvesno umetniĉka prerada prirode (ukljuĉujući u ovo sve predmetno, dakle i društvo). Egipćanska mitologija nije nikad mogla biti tle ili materinsko krilo grĉke umetnosti. Ali, u svakom sluĉaju, jedna mitologija. Dakle, ni u kom sluĉaju neki društveni razvitak koji iskljuĉuje svaki mitološki odnos prema prirodi, svaki mitologizirajući odnos prema njoj; koji, dakle, od umetnika traţi fantaziju nezavisnu od mitologije. S jedne druge strane: je li Ahil moguć s prahom i olovom? Ili uopšte Ilijada sa štamparskom presom ili ĉak sa štamparskom mašinom? Zar pevanje, predanje i muza ne prestaju nuţno sa štamparskim valjkom, zar, dakle, ne išĉezavaju nuţni uslovi epske poezije? Ali teškoća nije u tome da se razume da su grĉka umetnost i ep vezani za izvesne oblike društvenog razvitka. Teškoća je u tome da se razume što nam oni još pruţaju umetniĉko uţivanje i što u izvesnom pogledu vaţe kao norma i nedostiţni uzor. Ĉovek ne moţe da opet postane dete, inaĉe on podetinji. Ali zar se on ne raduje naivnosti deteta i zar on sam ne mora, opet, na nekom višem stupnju teţiti za tim da reprodukuje svoju istinu? Zar u detinjoj prirodi ne oţivi u svakoj epohi njen sopstveni karakter u svojoj prirodnoj istinitosti? Zbog ĉega istorijsko detinjstvo ĉoveĉanstva, gde se ono najlepše rascvetalo, ne bi znaĉilo veĉitu draţ kao stupanj koji se više nikad neće vratiti? Ima dece nevaspitane i dece starmale. Mnogi od starih naroda spadaju u tu kategoriju. Normalna deca bili su Grci. Draţ njihove umetnosti za nas nije u protivreĉnosti prema nerazvijenom stupnju društva na kome je izrasla. Ona je, naprotiv, njegov rezultat i, naprotiv, nerazdvojno je vezana za to što se nezreli društveni uslovi pod kojima je nastala i pod kojima je jedino mogla nastati nikad ne mogu povratiti. Iz Priloga kritici političke ekonomije
Preveo Jovan Popović
320
Fridrih Engels PISMO MIS HARKNES Draga mis H/arknes/! Veoma sam vam zahvalan što ste mi po gospodinu Vizeteliju poslali Devojku iz velikig grada. Proĉitao sam je s velikim zadovoljstvom i pravom pohlepom. To je, zaista, malo remek-delo, kao što ga naziva Ajhof, moj prijatelj a vaš prevodilac; on dodaje, a to vam moţe biti zadovoljenje, da je nastojao da njegov prevod bude gotovo doslovan zato što bi svako izostavljanje ili svaki pokušaj menjanja mogli samo da umanje vrednost originala. U vašoj pripoveci me je, pored njene realistiĉke istinitosti, najviše osvojila smelost pravoga umetnika koja u njoj dolazi do izraţaja. I to ne samo po naĉinu na koji vi tretirate Vojsku spasa, uprkos onoj nadmenoj pristojnosti koja će, moţda, iz vaše pripovetke prvi put saznati zašto Vojska spasa ima takav uticaj na narodne mase. - nego, u prvom redu, po onom jednostavnom, neulepšavanom naĉinu na koji ste staru, staru priĉu o devojci-proleterki, koju je zaveo ĉovek iz srednje klase, uĉinio stoţerom ĉitave knjige. Neki osrednji pisac bi se osećao prinuĊenim da zabašuri otrcanost te fabule, prekrivši je ĉitavom hrpom veštaĉkih zapleta i ukrasa, a ipak ga to ne bi spaslo od toga da se ta oveštala fabula prozre. Vi ste osetili da moţete sebi dopustiti da ispriĉate jednu staru priĉu, jer ste u stanju da je uĉinite novom - prosto ispriĉavši je istinito. Vaš gospodin Artur Grant je majstorski data figura. Ako bih, ipak, našao šta da vam zamerim, to je da vaša pripovetka, moţda, ipak nije dovoljno realistiĉna. Realizam, po mome mišljenju, osim taĉnosti detalja, pretpostavlja verno davanje tipiĉnih karaktera u tipiĉnim uslovima. Vaši karakteri su, doduše, dosta tipiĉni u okvirima u kojima ih opisujete; ali nisu isto toliko tipiĉne i okolnosti koje ih okruţuju i navode na delanje. U Devojci iz velikog grada radniĉka klasa figurira kao pasivna masa, nesposobna da sebi poomogne, i koja, ĉak, i ne pokušava da sebi pomogne. Svi pokušaji da se ona istrgne iz svoje tupe bede dolaze spolja, odozgo. No ako je taj opis mogao biti taĉan oko 1800. ili 1810, u danima Sen-Simona ili Ovena, on ne moţe izgledati taĉan u 1887. godini ĉoveku koji je imao ĉast da gotovo pedeset godina uĉestvuje u većini borbi borbenog proletarijata. Revolucionarna pobuna radniĉke klase protiv uslova potlaĉivanja, njeni pokušaji - grĉeviti, polusvesni ili svesni - da opet stekne poloţaj ljudskih bića spadaju u istoriju, i zato moraju polagati pravo i na mesto u oblasti realizma.
321
Daleko sam od toga da vam prebacujem što niste napisali pravi pravcati socijalistiĉki roman, „roman sa tendencijom“, kako to nazivamo mi Nemci, da bi se glorifikovali socijalna i politiĉka shvatanja autora. To nipošto nisam mislio. Što skriveniji ostaju autorovi pogledi, to bolje za umetniĉko delo. Realizam, o kome govorim, moţe se ispoljiti ĉak i uprkos autorovim shvatanjima. Dozvolite mi da uzmem jedan primer. Balzak, koga smatram mnogo većim majstorom realizma nego sve Zole prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, daje nam u svojoj Ljudskoj komediji vanredno realistiĉnu povest francuskog „društva“, opisujući nam u vidu hronike od 1816. do 1848, skoro iz godine u godinu, sve jaĉe nalete poletne burţoazije na plemstvo, koje se posle 1815. rekonstruisalo, i koliko je god moglo ponovo uzdiglo steg, u znaku vieille politesse francais. On opisuje kako su poslednji ostaci tog za njega uzornog društva postepeno podlegali najezdi vulgarnog, bogatog skorojevića ili bivali od njega korumpirani; kako je la grande dame, ĉije je braĉno neverstvo bilo samo sredstvo afirmacije - što je savršeno odgovaralo naĉinu na koji se ovom raspolagalo u braku - ustupila mesto graĊanki koja uzima muţa zbog novca ili garderobe; a oko ove središnje slike on grupiše potpunu istoriju francuskog društva, iz koje sam ja - ĉak i u pogledu ekonomskih pojedinosti (kao što je, na primer, nova podela realne i liĉne imovine posle revolucije) - nauĉio više nego od svih profesionalnih istoriĉara, ekonomista i statistiĉara toga doba. Zacelo, u politiĉkom pogledu, Balzak je bio legitimist; njegovo veliko knjiţevno delo je besprekidna jadikovka zbog neizbeţnog propadanja dobrog društva; sve njegove simpatije su na strani klase osuĊene na propast. Pa uprkos svemu tome, njegova satira nije nikad oštrija, njegova ironija nikad gorĉa nego upravo onda kad stavlja u dejstvo ljude i ţene s kojima najdublje simpatiše - aristokrate. A jedini ljudi o kojima uvek govori s neprikrivenim divljenjem, to su njegovi najţešći politiĉki protivnici, republikanski junaci iz Kloatr-Sen-Maria, ljudi koji su u to doba (1830-1836) stvarno predstavnici narodnih masa. Što je Balzak bio tako prinuĊen da postupa protiv svojih vlastitih klšasnih simpatija i politiĉkih predrasuda, što je video nuţnost propadanja svojih voljenih aristokrata i što ih je opisivao kao ljude koji bolju sudbinu i ne zasluţuju, a što je prave ljude budućnsti video tamo gde su se u ono doba jedino i mogli nalaziti, - to smatram jednom od najvećih pobeda realizma i jednom od najgrandioznijih crta staroga Balzaka. Moram, ipak, u vašu odbranu priznati da nigde u civilizovanom svetu radniĉka klasa ne pruţa manje aktivan otpor, da se nigde ne priklanja pasivnije sudbini i nigde nije tuplja nego u londonskom Ist-endu. I šta ja znam, moţda ste imali razloga da se ovaj put zadovoljite pasiv-
322
nom stranom ţivota radniĉke klase, a da aktivnu stranu rezervišete za neko drugo delo? 1988.
Preveo Jovan Popović
323
G. V. Plehanov PREDGOVOR TREĆEM IZDANJU ZBORNIKA „ZA DVADESET GODINA“ Objavljujući novo izdanje svoga zbornika Za dvadeset godina, odluĉio sam ovaj put da u predgovoru kaţem nekoliko primedaba. Jedan kritiĉar - ne samo nenaklonjen nego, kao što se vidi, i vrlo, vrlo površan - pripisao mi je odista ĉudnovat knjiţevni kriterij. On je tvrdio da ja simpatišem onim beletristima koji priznaju uticaj društvene sredine na razitak liĉnosti, a negiram one koji taj uticaj ne priznaju. Nemoguće je gore me razumeti. Ja se drţim pogleda da društvenu svest odreĊuje društveno biće. Za ĉoveka koji se drţi takvog pogleda jasno je da svaka data „ideologija“ - pa prema tome i umetnost kao i takozvana lepa knjiţevnost izraţava teţnje i raspoloţenje datog društva ili - ako imamo posla s društvom podeljenim na klase - date društvene klase. Za ĉoveka koji se drţi tog pogleda jasno je i to da knjiţevni kritiĉar, koji se laća ocenjivanja jednog umetniĉkog dela, mora, pre svega, biti naĉisto s tim koja se upravo strana društvene (ili klasne) svesti izraţava u tom delu. Kritiĉari-idealisti Hegelove škole - a meĊu njima i naš genijalni Bjelinski u odgovarajuće doba svoga razvitka - govorili su da se zadatak filozofske kritike sastoji u tome da ideju koju je umetnik izrazio u svome delu prevede s jezika umetnosti na jezik filozofije, s jezika slika na jezik logike. Kao pristalica materijalistiĉkog pogleda na svet, ja ću reći da se prvi zadatak kritiĉara sastoji u tome da ideju jednog umetniĉkog dela prevede s jezika umetnosti na jezik sociologije, da naĊe ono što se moţe nazvati sociološkim ekvivalentom jedne knjiţevne pojave. Taj moj pogled je toliko puta izraţen u mojim knjiţevni ĉlancima; ali on je, oĉigledno, i doveo u zabunu mog kritiĉara. Taj oštroumni ĉovjek je zakljuĉio ovo: ako se po mom mišljenju prvi zadatak knjiţevne kritike sastoji u odreĊivanju sociološkog ekvivalenta knjiţevnih pojava koje analizira, onda ja moram hvaliti one pisce koji u svojim djelima izraţavaju meni prijatne društvene teţnje, a negirati one koji izraţavaju - neprijatne. To bi već samo po sebi bilo dosta besmisleno, zato što za kritiĉara, kao takvog, stvar nije u tome da li će se on „smejati“ ili „plakati“, nego u tome da li će razumeti. Ali „soĉinitelj“ koga imam u vidu još više je pojednostavio stvar. Kod njega je ispalo da ja izriĉem pohvale ili negiranja prema tome da li jedan pisac svojim djelima potvrĊuje ili ne potvrĊuje moj pogled na znaĉaj društve-
324
ne sredine.1 Dobila se apsurdna karikatura, o kojoj ne bi vredilo ni govoriti da ona sama ne predstavlja „ljudski dokumenat“ veoma interesantan za istoriĉara naše - pa, na ţalost, i ne samo naše - knjiţevnosti. U pripoveci G. I. Uspenskog Neizlečivi neki Ċakon, koji pati od pijanstva i koji nastoji da od doktora dobije takav lijek od ove bolesti koji će ući „u samu, na primer, ţilu“, odluĉni je protivnik materijalizma i dokazuje da materija i duh nikako nisu jedno te isto. „Izvolite videti“ rasuĊuje on - „ĉak ni u Ruskoj reči nije reĉeno baš tako da je to svejedno ... Kad bi to tako bilo, onda uzmi štap - eto ti kiĉme, omotaj ga uzicom - eto ti nerava, još nešto dometni - i, ako hoćeš, biraj ga za mirovnog posrednika: samo mu nadeni kapu s crvenim širitom ...“ Taj Ċakon je ostavio mnogobrojno potomstvo. On je praotac svih Marksovih „kritiĉara“. MeĊu njegove potomke spada, oĉigledno, i moj „soĉinitelj“. Samo treba reći istinu: Ċakon nije tako „iskljuĉiv“ kao njegovi potomci. On je nepristrasno priznavao da „ĉak“ ni po Ruskoj reči kiĉma nije - štap, a nervi nisu - uzica. A, eto, moj nemilosrdni kritiĉar je, oĉigledno, spreman da mi pripiše ĉvrsto uverenje da su nervi istovetni s uzicom, i štap s kiĉmom. Ali zar samo moj kritiĉar? Dovoljno je da se setimo onih prigovora s kojima su istupali protiv marksizma narodnjaci i subjektivisti, pa da se uverimo da su nam ti naši protivnici sasvim ozbiljno pripisivali - i, pravo reĉeno, sve dosad nisu prestali da nam pripisuju - takve apsurdnosti. Štaviše, moţe se bez ikakva preterivanja reći da su ĉak i Marksovi zapadnoevropski kritiĉari - na primer, famozni g. Bernštajn - pripisivali „ortodoksnim“ marksistima takva mišljenja u pogledu „nerava“ i „uzice“ za koja se razboriti Ċakon nikad ne bi odluĉio da ih pripiše materijalizmu. Ja ne znam hoćemo li se ikad spasiti zadovoljstva da lomimo koplja s takvim „kritiĉarima“. Mislim da hoćemo; mislim da će takvo vreme doći posle onog društvenog preobraţaja koji će ukloniti socijalne uzroke nekih filozofskih i drugih predrasuda. Ali dotle ćemo mi još mnogo, mnogo puta morati da slušamo od naših „kritiĉara“ ozbiljne pouke u tom smislu da se ne moţe birati za „mirovnog posrednika“ štap omotan uzicom i ukrašen kapom s crvenim širitom. Ĉovek bi i nehotice uzviknuo s Gogoljem: „Dosadno je na ovom svetu, gospodo!“ Meni će, moţda, reĉi da kritiĉar koji se lati toga da odreĊuje sociološki ekvivalent umetniĉkih dela lako moţe zloupotrebiti svoj metod. Ja to znam. Ali koji je to metod koji se ne bi mogao zloupotrebiti? Njega nema i ne moţe biti. Reći ću ĉak: koliko je jedan metod ozbiljniji, 1
On je zaboravio da potkrepi svoje reĉi bar jednim citatom iz mojih knjiţevnih ĉlanaka. Uostalom, - razumljivo je samo po sebi zašto je zaboravio.
325
toliko ga apsurdnije zloupotrebljavaju oni ljudi koji su ga rĊavo usvojili. Ili zar je to razlog protiv ozbiljnog metoda? Ljudi su mnogo zloupotrebljavali vatru. Ali ĉovjeĉanstvo ne bi moglo odbaciti njenu upotrebu a da se ne povrati na najniţi stadij kulturnog razvitka. Kod nas sada mnogo zloupotrebljavaju epitete „burţoaski“, „malograĊanski“. Tako mnogo da ja nisam bez saosećanja proĉitao slijedeće retke g. I. u feljtonu br. 94 Ruskih vedomosti. „Savremena literatura je pokušala da pronaĊe sredstvo koje razara i ruši apsolutno sve, ali nije opasno za svoga nosioca. Ono se sastoji u reĉima 'burţoaski' i 'malograĉanski'. Treba samo upraviti te reĉi protiv nekog javnog radnika ili knjiţevnog dela, i ona će delovati kao otrov koji ubija, koji razara i uništava i najjaĉi organizam. U rijeĉi 'burţoaski' nalazi se onaj neoborivi argument protiv kojeg se ne mogu boriti nikakva lukavstva, nikakve smicalice polemiĉkog dara. To je - japanska granata, kojoj se ne moţe dokazati da nije upravljena tamo kamo treba i da nije pala na odgovarajuće mesto. Na to ili ne na to, tek ona ga je srušila. Jedini zadovoljavajući odgovor na tu strašnu optuţbu moţe biti slanje odgovarajuće granate na onu adresu otkuda je doletela smrtonosna gošća. Odakle su vam poslali 'burţoaski', tamo ćete poslati 'malograĊanski', i isto takvo pustošenje kakvo vidite sada kod sebe naći ćete u neprijateljskom taboru zato što nema tvrĊave niti moţe biti šanĉeva koji bi nas saĉuvali od eksplozivne granate.“ G. I. ima pravo sa svoga gledišta; ali ima pravo samo sa svoga gledišta; ima pravo kao ĉovek koji dobro vidi izvesnu pojavu, ali koji se ne trudi da shvati njen društveni smisao. MeĊutim, kad bi g. I. htio da shvati taj smisao, on bi to lako mogao da uĉini baš zahvaljujući okolnosti što je sada strašno zloupotrebljavati spomenute epitete. G. Dezesperanto pravilno kaţe (Kiievska misao, br. 134, 1908.): Ves' mir - „burţuj“, po Sologubu, A po Dubrovinu - „evrej“.2 Tako je. Ali zašto je g. Dubrovinu ĉitav svet „Jevrejin“? Zar je nemoguće odrediti sociološki ekvivalenat te ĉudne psihološke aberacije? Na to pitanje teško da neće svatko odgovoriti da je moguće i teško da neće smjesta i bez imalo truda svatko odrediti taj ekvivalent. Ali kako stoji stvar s psihološkom aberacijom g. Sologuba? Da li se moţe odrediti njezin sociološki ekvivalent? Ja ponovo mislim da se moţe. 2
Ĉitav svet je „burţuj“, po Sologubu, a po Dubrovinu - „Jevrejin“.
326
Evo - pogledajte. Nedavno je organ g. Dubrovina pisao: „Zasićena burţoaska sreća koju nam je obećavao scijalizam neće nas zadovoljiti“ (citirano u Kijevskoj misli, br. 132, 1908. god.). Ispada da g. Dubrovin kori sada svoje protivnikc ne samo zbog jevrejstva nego i zbog burţoaznosti. To je veoma zanimljivo. Ali imajte na umu da g. Dubrovin nije sam napravio strašnu „japansku granatu“ burţoaznosti: on ju je uzeo u gotovu obliku, recimo, od tog istog g. Sologuba, za koga je ĉitav svet „burţuj“, ili od g. Ivanova-Razumnika, koji je ĉak spreman da i prirodu optuţi za burţoaznost. Ali ni ta gospoda nisu sama spremila strašnu „japansku granatu“; ona su je pozajmila od nekih Marksovih kritiĉara, a ovi su je nasledili od francuskih romantiĉara. Poznato je da su francuski romantiĉari energiĉno ustajali protiv „burţuja“ i burţoaznosti“. Ali svako ko je upuznat s istorijom francuske knjiţevnosti zna sada i to da su romantiĉari, koji su ustajali protiv „burţuja“ i „burţoaznosti“, bili i sami proţeti burţoaskim duhom. Na taj naĉin njihovi napadi na „burţuje“ i njihova odvratnost prema „burţoaznosti“ znaĉili su samo porodiĉnu svaĊu u redovima burţoaske klase. Teofil Gotje bio je zakleti neprijatelj „burţuja“, a meĊutim je s krvoţednim ushićenjem pozdravio pubedu burţoazije nad proletarijatom u maju 1871. godine. Već odavde se vidi da nije svako ko grmi protiv „burţuja“ protivnik burţoaskog društvenog ureĉenja. A ako je to tako, onda uopće nije tako teško snaći se u strašnim „japanskim granatama“ kao što misli g. I. Ima „antimalograĊnstva“ i „antimalograĊnstva“. Ima takvih „antimalograĊna“ koji se više-manje lako mire s eksploatacijom mase („gomile“) od strane burţoazije, ali koji nikako ne ţele da se pomire s nedostacima burţoaskog karaktera, koji su, na kraju krajeva, uslovljeni tom istom eksploatacijom. Ima i drugog „antimalograĊanstva“ koje, naravno, ne zatvara oĉi pred ruţnim stranama burţoaskog karaktera, ali jasno razume da one mogu biti uklonjene jedino putem uklanjanja onih proizvodnih odnosa kojima su one uslovljene. I lako je razumjeti da svaki od ta dva vida „antimalograĉanstva“ mora naći i stvarno nalazi svoj izraz u knjiţevnosti. A ko to razume, taj će se bez po muke snaći i u „japanskim granatama“. On će reći da ima „japanskih granata“ i „japanskih granata“. Jedne od njih doleću iz onog tabora u kome su se utvrdili ljudi koji ţele da se burţuj oslobodi nedostataka stvorenih burţoaskim društvenim odnosima, ali da saĉuva svoju vlast nad radom mase koju eksploatiše. Te „japanske granate“ su po svome djelovanju sliĉne mahalicama, koje su strašne samo za muhe. Ali ima i drugih „japanskih granata“, koje lete iz tabora ljudi koji ustaju protiv svake eksploatacije „ĉoveka po ĉoveku“. Ti ljudi su mnogo ozbiljniji od ljudi prve klase. I njima ne pripadaju ne
327
samo gospoda Dubrovini nego ni Teofili Gotjei; s njima nema ništa zajedniĉkog ni veliki broj današnjih ruskih protivnika „malograĊanstva“. Njima ne pripada, na primer, ni g. Ĉukovski, po ĉijem je mišljenju i „Gorki - malograĊanin od glave do pete“. Gorki ima mnogo nedostataka. Njega s puno razloga moţemo nazvati utopistom; ali malograĊaninom ga, ipak, moţe nazvati samo onaj ko, kao i g. Dubrovin, meša socijalizam s malograanstvom. I mnogo se vara g. I. kad veli: „G. Gorki nastavlja da kori druge zbog malograĊanstva; drugi kore njega; sve je u najboljem redu. Oĉigledno, to je djeĉja igra.“ Zar se moţe reći da je sve u najboljem redu u knjiţevnosti u kojoj se „igraju“ takvim ozbiljnim pojmovima kao što su „malograĊanstvo“ i „antimalograĊanstvo“? I zar nije svako ko se ozbiljno odnosi prema zadacima knjiţevnosti duţan da se potrudi da uĉini kraj takvoj igri? Ali da bi se uĉinio kraj djeĉjoj igri ozbiljnim pojmovima, potrebno je baš da se moţe odrediti sociološki ekvivalenat te igre, tj. otkriti ono društveno raspoloţenje koje dovodi do nje. A to je opet nemoguće uĉiniti ako se obema rukama ne drţimo one neosporne postavke da društvenu svijest odreĊuje društveno biće, tj. one misli koju sam ja nastojao da stavim u osnovu svojih kri tiĉkih ĉlanaka. Ne moţe ni izdaleka svaki „antimalograĊanin“ pretendovati na zvanje ideologa proleterijata. To je jasno svakome ko je upoznat s istorijom knjiţevnih struja na Zapadu. Na ţalost, ta istorija nije kod nas ni izdaleka poznata svima koji se interesuju za društvena pitanja, i time se i stvara mogućnost štetne igre na koju je ukazao g. I. Još nedavno, moţe se ĉak reći onomad, kod nas su se plaštom „ideologa proleterijata“ ogrtali ljudi koji u duši nisu imali - niĉega osim romantiĉarske - tj. malograĉanske par excellence - mrţnje prema malograĉanstvu. Dosta takvih ljudi je bilo i meĊu saradnicima lista Novi ţivot. Jedan od njih, g. Minski, nekoliko meseci posle zabranjivanja spomenutog lista, pobedonosno je ukazao na ĉinjenicu da su naši pesnici-dekadenti većim dijelom prišli krajnjim strujama našeg oslobodilaĉkog pokreta, dok su branioci realizma u umetnosti pokazali kudikamo manje sklonosti prema tim strujama. Ĉinjenica je taĉno navedena. Ali ona uopšte ne dokazuje ono što je hteo da dokaţe g. Minski. Pa i u Francuskoj su se mnogi od onih protivnika „malograĊnstva“ koji su i sami bili proţeti malograĊanskim duhom - na primer, Bodler - jako oduševljavali pokretom od 1848. godine, što im nije smetalo da ga napuste ĉim je bio pobeĊen. Ljudi te vrste, koji smatraju sebe moćnim „nadljudima“, u stvari su veoma slabi i kao i sve što je slabo, prirodno teţe onom što je snaţno. Ali oni nisu neki novi element snage, nego predstavljaju negativnu veličinu, od koje je korisno odvojiti se da se ne bi oslabile snage pokreta. Kod nas su mnogo greha
328
navukli na svoju dušu oni branioci radniĉkih interesa kuji su se bratimili s tom gospodom. MeĊutim, da se vratimo zadacima knjiţevne kritike. Ja sam rekao da su kritiĉari-idealisti Hegelove škole smatrali svojom duţnošću da ideju umjetniĉkog djela prevedu s jezika umetnosti na jezik filozofije. Ali oni su vrlo dobro znali da se njihov posao još ni izdaleka ne ograniĉava na ispunjavanje te duţnosti. Spomenuto prevoĊenje saĉinjavalo je u njihovim oĉima samo prvi ĉin procesa filozofske kritike; zadatak drugog ĉina tog procesa sastojao se za njih u tome da - kako je pisao Bjelinski - „pokaţu ideju umetniĉke tvorevine u njenom konkretnom ispoljavanju, da je prate u slikama te tvorevine i da naĊu celinu i jedinstvo u pojedinostima“. To znaĉi da je posle ocene ideje umetniĉkog dela morala doći analiza njegovih umetičkih vrednosti. Filozofija nije uklanjala estetiku, nego je, baš naprotiv, krĉila put estetici, gledala da joj naĊe solidnu osnovu. Isto to treba reći i o materijalistiĉkoj kritici. Teţeći da naĊe društveni ekvivalent date knjiţevne pojave, ta kritika bi izdala svoju vlastitu prirodu kad ne bi razumela da se stvar ne moţe ograniĉiti na pronalaţenje tog ekvivalenta i da sociologija ne treba da zatvara vrata estetici, nego, naprotiv, da joj ih širom otvara. Drugi ĉin materijalistiĉke kritike dosledne samoj sebi mora biti - kao što je to bilo i kod kritiĉaraidealista - ocena estetskih vrednosti analiziranog djela. Ako bi se kritiĉar-materijalist odrekao takve ocene pod izgovorom da je već našao sociološki ekvivalent datog djela, onda bi time samo pokazao svoje neshvatanje onog gledišta na kome hoće da se uĉvrsti. Osobitosti umjetniĉkog svaralaštva svake epohe uvek su u najtešnjoj uzroĉnoj vezi sa onim društvenim raspoloţenjem koje se u njemu izraţava. A društveno raspoloţenje svake epohe uvek je uslovljeno društvenim odnosima koji su svojstveni toj epohi. To nam veoma lepo pokazuje ĉitava istorija umetnosti i knjiţevnosti. Eto zašto bi odreĊivanje sociološko ekvivalenta svakog knjiţevnog dela ostalo nepotpuno, pa prema tome i netaĉno, kad bi kritiĉar izbegao da oceni njegove umetniĉke kvalitete. Drukĉije reĉeno, prvi čin materijalističke kritike ne samo da ne uklanja potrebu za drugim činom nego ga zahteva kao svoju neophodnu dopunu. Ponavljam, mogućnost da se zloupotrebi metod materijalistiĉke kritike ne moţe biti razlog protiv nje iz jednostavnog razloga što nema i ne moţe biti metoda koji se ne bi mogao zloupotrijebiti. U svojoj knjizi Prilog pitanju o razvitku monističkog pogleda na istoriju ja sam, odgovarajući Mihajlovskom, pisao: „Teška je to stvar objasniti ĉitav historijski proces dosledno se pridrţavajući jednog principa. Ali šta da se radi? Nauka uopšte nije laka stvar, ako samo nije ,subjektivna' nauka: u ovoj se sva pitanja, objašnja-
329
vaju s zadivljujućom lakoćom. I kad se već povela reĉ o tome, reći ćemo g. Mihajlovskom da će se moţda u pitanjima koja se tiĉu razvitka ideologije najbolji poznavaoci ,ţice'3 pokazati ponekad nemoćni ako ne budu imali jedan naroĉiti talenat, naime, umetničko čulo. Psihologija se prilagoĊava ekonomiji. Ali to prilagoĊavanje je sloţen proces, i da bi ĉovek shatio ĉitav njegov tok, da bi sebi i drugima oĉigledno predstavio kako se on upravo vrši, biće mnogo i mnogo puta potreban talenat umetnika. Tako je, na primer, već Balzak mnogo uĉinio za objašnjenje psihologije razliĉitih klasa u društvu svoga doba. Mnogo se ĉemu ĉovek moţe nauĉiti i kod Ibzena, pa i kod mnogih drugih. Nadajmo se da će se s vremenom pojaviti mnogo takvih umetnika koji će razumevati, s jedne strane, 'gvozdene zakone' treperenja 'ţice', a, s druge - umeti da shvate i pokaţu kako se na 'ţici' i usled njenog treperenja, obrazuje ţiva odeća ideologije. Ja i sad tako mislim. Da bismo razumeli ono što sam ja tada nazvao ţivom odećom ideologije, potrebno je ponekad imati talenat - ili bar čulo - umjetnika. Utoliko je korisnije takvo ĉulo u onim sluĉajevima kad se borimo da odredimo sociološki ekvivalent umetniĉkih djela. Takvo odreĊivanje je takoĊe veoma teška i veoma sloţena stvar. I nije onda ĉudo što mi - makar i u onom istom zborniku - Knjiţevčo raspadanje - povodom koga je u Ruskim vjedomostima napisan gore citirani feljton g. I. - ĉesto nailazimo na takve kritiĉke sudove koji pokazuju da nisu svi koji ţele sposobni da uĉine tu tešku stvar. Tu je, takoĊe, mnogo zvanih, ali malo izabranih. Govorim to sada ne da bih opravdao materijalistiĉki metod - ja sam već rekao da mogućnost zloupotrebljavanja jednog metoda još ne daje pravo da se osuĊuje sam metod - nego zato da bih njegove pristalice upozorio na pogreške. U pitanjima taktike kod nas su uĉinili mnoge pogreške ljudi koji sebe s većim ili manjim pravom smatraju Marksovim sledbenicima. Bilo bi veoma ţalosno ako bi takve pogreške napravili i u oblasti knjiţevne kritike. A da bi se one izbegle, nema drugog sredstva osim ponovnog i ponovnog izuĉavanja osnovnih pitanja marksizma. Takvo izuĉavanje naroĉito je korisno danas kad se pod uticajem dogaĊaja posljednjih godina javlja kod nas „revizija“ teorijskih „vrijednosti“. Još je Gete rekao da su sve reakcionarne epohe sklone subjektivizmu. Mi sada preţivljavamo baš jednu od takvih epoha sklonih subjektivizmu i oĉigledno ćemo imati prilike da vidimo prave orgije subjektivizma. Ponešto od toga mi već i sada vidimo: mistiĉni anarhizam g. Ĉulkova, „bogograditeljstvo“ g. Lunaĉarskog, erotiĉno ludilo g. Arci3
U jednom od polemiĉkih ĉlanaka uperenom protiv nas Mihajlovski je nazvao ekonomsku strukturu društva „ekonomskom ţicom“.
330
baševa - sve su to razliĉiti, ali jasni simptomi jedne te iste bolesti. Nemajući nikakve namjere da leĉim ljude koji su već zaraţeni tom bolešću, ja bih ipak htio da upozorim na nju one koji su još zdravi. Mikrobi subjektivizma vrlo brzo ginu u zdravoj atmosferi Marksova uĉenja. Stoga je marksizam najbolje sredstvo predohrane od te bolesti. Ali da bi marksizam posluţio kao takvo sredstvo, neophodno je odista ga shvatiti, a ne ograniĉavati se na lakomislenu upotrebu marksistiĉke terminologije. G. Lunaĉarski se i sad, ako se ne varam, smatra marksistom; ali baš zato što nije usvojio Marksovo uĉenje, nego se ograniĉio na iskljuĉivo ponavljanje marksistiĉkih termina, on je i došao do svog vi soko komiĉnog „bogograditeljstva“. Ego primer drugim nauka...4 G. Lunaĉarski odavno već nosi u sebi klice svoje sadašnje bolesti. Njen prvi simptom bio je njegovo oduševljenje Avenarijusovom filozofijom i ţelja da „obrazloţi“ marksizam pomoću te filozofije. Svakom ĉovjeku koji razumije stvar već tada je bilo jasno da taj pokušaj „obrazloţavanja“ Marksa svedoĉi samo o lakomislenosti samoga g. Lunaĉarskog. Stoga svakog takvog ĉovjeka novi simptom bolesti g. Lunaĉarskog ne moţe ni zaĉuditi ni zbuniti. Ljudi koji razumeju stvar neće se zbuniti ni pred kakvim subjektivizmom. Ali da li kod nas ima mnogo ljudi koji razumiju stvar? Avaj, njih je vrlo malo! I samo zato što ih je malo, mi moramo, po reĉima Bjelinskog, voditi rat protiv ţaba, pobijajući ozbiljno takve knjiţevne vjetropire koji, u najboljem sluĉaju, zasluţuju samo veseli podsmijeh. I samo zato što imamo tako malo ljudi koji razumeju stvar kod nas je moguća takva ţalosna knjiţevna pojava kao što je Ispovest g. Gorkog, koja će, naravno, naterati sve istinske poštovaoce toga vrlo velikog talenta da se s uznemirenjem upitaju: zar je zaista njegova pjesma već otpjevana? Ja se neću odluĉiti - pa nikako i ne ţelim - da odgovorim potvrdno na to pitanje. Samo ću reći da je u svojoj Ispovesti g. Gorki stao na onu strmu ravan kojom su se prije njega skotrljali takvi velikani kao što su Gogolj, Dostojevski, Tolstoj. Hoće li se on zadrţati od pada? Hoće li umeti da napusti tu opasnu ravan? To ne znam. Ali ja vrlo dobro znam da on moţe napustiti tu ravan samo ako ozbiljno usvoji marksizam. Ove moje rijeĉi mogu dati povoda za ĉitav niz više ili manje duhovitih šala na raĉun moje „jednostranosti“. Ja unapred pljeskam 4
Njegov primer pouka je za druge
331
uspelim šalama, ali ostajem i dalje pri svome. Samo bi marksizam mogao izleĉiti g. Gorkog. I ta moja upornost mora biti utoliko razumljivija što je ovde umesno setiti se poslovice: ĉime si se povrijedio, time se i leĉi. Jer g. Gorki već smatra sebe marksistom; on je u svom romanu Mati već istupio kao propovjednik Marksovih pogleda. Ali baš taj roman je pokazao da g. Gorki nikako nije podesan za ulogu propovednika tih pogleda, pošto Marksove poglede on uopšte ne razume. Ispovest i jeste nov i, moţda, još uvjerljiviji dokaz toga potpunog nerazumevanja. Zato ja i velim: ako g. Gorki hoće da propoveda marksizam, onda neka se najpre potrudi da ga razume. Razumeti marksizam korisno je i prijatno uopšte. A g. Gorkom će razumijevanje marksizma doneti još i tu nezamenjivu korist što će mu postati jasno koliko mu malo odgovara uloga propovednika, tj. ĉoveka koji govori prvenstveno jezikom logike umjetniku, tj. ĉovjeku koji govori prvenstveno jezikom slika. A kad se g. Gorki uvjeri u to, on će biti spasen... 1908. Preveo B. Stevanović
332
ĐerĊ Lukaĉ ALEGORIJA I SIMBOL Gete je 1803. pisao Šelingu o Šelingovom odnosu prema nekom mladom umetniku : „Budete li mogli da mu objasnite razliku izmeĊu alegoriĉnog i simboliĉnog postupka, onda ste mu dobroĉinitelj, jer se oko te osnove vrti toliko toga.“ Sigurno nije nikakva sluĉajnost to što Gete ovo pitanje stavlja u centar svojih razmatranja o umetnosti; ipak, mada suprotnost izmeĊu alegorije i simbola predstavlja prastaro centralno pitanje umetniĉke prakse, tek se u ovo doba došlo do toga da treba ozbiljno pristupiti teorijskom razjašnjavanju tog problema. Pojam alegorije ostao je sasvim nejasan još kod Vinkelmana, koji je i sam napisao raspravu o alegoriji. On se većinom izjednaĉava sa onim što se kasnije obiĉno naziva ikonografskim sadrţajem, i ĉak i tamo gde naslućuje po vezanost alegorije s religijom, i tamo gde oseća da ona kao prirodan oblik izraţavanja već pripada prošlosti, Vinkelman je smešta u antiku i time oduzima sebi mogućnost da napravi razliku izrmeĊu alegorije i simbola kao suprotnog principa. Zato on iz ove konstatacije ne izvodi zakljuĉak o tome da sadašnjost prekida vezu sa alegorijom već, naprotiv, da se u ovom pogledu mora pribegavati pozajmicama iz prošlosti. S obzirom na Vinkelmanov osnovni pravac razmišljanja, prirodno je to što on problem alegorije postavlja samo kao problem likovnih umetnosti; Homer i drugi pesnici kod njega igraju neku ulogu samo kad se radi o sadrţajnosti alegorije. Sve ovo je pomenuto samo zato da bi se pravilno osvetlilo ono što je u osnovi novo u Geteovoj formulaciji pitanja. Tek kod njega ovaj problem postaje problem umetnosti uopšte (dakle i literature); tek kod njega - ako izuzmemo retke i zaboravljene izuzetke u istoriji teorije - u centru razmatranja stoji principijelna suprotnost izmeĊu alegorije i simbola. Već ranije je ukazano na znaĉaj Getea, kao mislioca koji se bavi pitanjima umetnosti, u otkrivanju posebnosti kao odluĉujuće kategorije estetike. Dakle, za vaţnost koju on pridaje suprotnosti izmeĊu alegorije i simbolike veoma je karakteristiĉno to da se njegova teorijska ekspozicija oslanja na odnos izmeĊu opštosti i posebnosti. Ova vaţnost problema raste još više zahvaljujući tome što se Gete njime ponovo bavi u ogledu u kome pokušava da odredi odnos izmeĊu Šilerovog naĉina stvaranja i svog vlastitog. Ovako glase teorijski zakljuĉci ovog protivstavljanja: „Velika je razlika da li pesnik za opšte traţi posebno, ili u posebnom vidu opšte. Iz prvog naĉina nastaje alegorija, gde posebno vaţi samo kao primer, kao egzemplar opšteg; a drugi naĉin je
333
stvarno priroda poezije: on izraţava nešto posebno ne misleći ili ne ukazujući na opšte. Onaj koji ţivo obuhvati ovo posebno, dobija s njim ujedno i opšte, i ne zapaţajući ga, ili ga zapaţa tek kasnije.“ Tako se uvek kad postoje najvaţniji povodi javljaju Geteova razmatranja ovog kompleksa problema. Odredba simbola u jednoj drugoj vezi, gde je polemiĉka oštrica oĉito uperena protiv romantike, pokazuje nameru da se posebno naglasi realistiĉki karakter simboliĉkog naĉina uobliĉavanja: „Istinska simbolika postoji tamo gde posebno reprezentuje ono opštije, ne kao san ili senka, već kao ţivo trenutno otkrivanje nedokuĉivog. Dakle, u ovim polemiĉkim izjavama jasno se ispoljavaju Geteovi principi u ovim odredbama suprotnosti izmeĊu alegorije i simbola. Ipak, drugom prilikom Gete je i uopšteno teorijski jasno izrazio rešenje ovog problema: „Alegorija pretvara pojavu u pojam, pojam u sliku, ali tako da pojam u slici treba uvek još kao ograniĉen i potpun odrţavati i posedovati i u njoj izraţavati. Simbolika pretvara pojavu u ideju, ideju u sliku, i to tako da ideja u slici uvek ostaje beskrajno delatna i nedostiţna i, ĉak i kad bi se izrazila na svim jezicima, ipak bi ostala neizreciva.“ Estetsko-teorijski elementarna novina u ovoj Geteovoj odredbi suprotnosti leţi, pre svega, u tome što je on - u biti stvari, mada ne terminološki - razjasnio neukidljivo dezantropomorfizujuću tendenciju u alegoriji i upravo tako je suprotstavio principijelno antropumorfizujućoj orijentaciji simbolike. (U drugim vezama smo opširno govorili o estetskom smislu te neizrecivosti.) Geteova terminologija je pri tom u velikoj meri podreĊena uticaju klasiĉne nemaĉke filozofije, svakako - kao i uvek - i ovde na sasvim nezavisan, liĉni naĉin. Zato je tako vaţno konstatovati misaoni element kod alegorije kao pojma, kod simbola kao ideje. Gete ne propušta ni to da jasno pokaţe razliku izmeĊu obe vrste odredbe. Naime, pojam ostaje uvek jasno ograniĉen i kao takav treba da bude sa ĉuvan u alegoriji; to jest, on odreĊuje - moglo bi se reći, u vidu definicije - jednom zauvek i jasno sadrţaj i obim predmeta koji je njime determinisan. To je suština svakog prvog dezantropomorfizujućeg pribliţavanja objektivnoj stvarnosti, koje, istina, u toku nauĉnog istraţivanja moţe podleći najrazliĉitijim modifikacijama, moţe biti u velikoj meri obogaćeno, prošireno, ograniĉeno itd., ali u ovom svom poznom procesu preinaĉavanja stalno vaskrsava kao pojam: kao nedvosmisleno fiksirano, dezantropomorfizujuće, apstrahujuće odraţavanje objektivne stvarnosti. I stvarno vidimo: kad Gete opisuje ovo pretvaranje pojma u sliku (taĉnije: postavljanje neke slike kao „istoznaĉne“ sa pojmom), on pridaje vaţnost upravo ovoj - od ĉoveka nezavisnoj - unutrašnjoj fiksiranosti pojma. A time se na dvostruk naĉin ovekoveĉuje dualitet izmeĊu ĉulnog opaţanja i sadrţaja misli: prvo, ĉulna neposrednost se ukida u
334
pojmu; drugo, pojam se pretvara u sliku (sa napred opisanom strukturnom osobenošću). Ali ni u jednom od ova dva akta nije sadrţano oĉuvanje, dalje razvijanje onog sadrţaja, koji je postojao, eventualno skriven, u ĉulnoj upadljivosti pojave, u njenom ĉulno-imanentnom sadrţaju. Zato slika alegorije ne znaĉi nikakvo vraćanje na polaznu taĉku, na pojavni svet; ona isto tako prelazi u sferu misli, koja je u odnosu na nju transcendentna, ĉak iako je slika stvorena s ciljem da se njeni sadrţaji uĉine vidijivim, kao što je to već ĉinio pojam. Pretvaranje pojma u sliku ne znaĉi ovde nikakvo ukidanje, nego ovekoveĉavanje jaza izmeĊu ĉulnoljudskog i pojmovno-dezantropomorfizujućeg odraţavanja stvarnosti, samo što ovaj jaz, upravo usled ĉulne pojave slike, dobija karakter suprotnosti izmeĊu ovostranog i onostranog sveta, izmeĊu imanentnoljudskog i u odnosu na njega transeendentnog sveta. U vezi sa tim što kod simbolike ideja figurira kao princip posredovanja izmeĊu pojave i slike, treba skrenuti paţnju na razliku izmeĊu pojma i ideje u klasiĉnoj nemaĉkoj filozofiji. Već kod Kanta, ideja ima takav akcenat da predstavlja sintezu totaliteta, a da u odnosu na pojam odrţi intenciju ujedno ka celovitosti, i ka dijalektiĉkoj pokretljivosti, elastiĉnosti; ova tendencija jaĉa još više kod Šelinga i Hegela. U Kritici moći suĎenja, koju je Gete podrobno prouĉio, Kant estetsku ideju odreĊuje kao „predstavu uobrazilje“ kojoj ne moţe biti adekvatan neki odreĊen pojam, „koju, prema tome, nijedan jezik ne dostiţe potpuno, niti moţe da je objasni“. „Uticaji Šelinga i Hegela, a pre svega tendencije njegovog vlastitog mišljenja doveli su do toga da ideja kod Getea dobija objektivniji karakter nego što ga je imala kod Kanta. Zato je uloga ideje kao posrednika izmeĊu pojave i slike radikalno razliĉita od uloge pojma: ona unosi ne samo sadrţaj pojave nego upravo unutrašnje bogatstvo tog sadrţaja u vezama i odredbama pri pretvaranju u slikovitost i slici daje suštinska obeleţja idejnosti u napred navede nom smislu. Kad Gete i ovde govori o „neizrecivosti“ simboliĉnog uobliĉavanja, onda to, kao što znamo, nema nikakve veze sa ranijim, u polemici pomenutim snovima i senkama. Geteovo pribliţavanje objektivitetu ideje je u osnovi filozofska formula za ekstenzivnu i intenzivnu beskonaĉnost realnih predmeta, odakle nuţno sledi njihova neiscrpnost za analitiĉko-jeziĉki izraz. Tako on izriĉito kaţe o umetnosti: „Priroda i ideja ne mogu se razdvojiti a da se ne uništi umetnost kao i ţivot.“ Dakle, slika koja u simbolici razvija ideju iz pojave sledi Geteov zahtev za „neţnom empirijom“, koja u samoj stvarnosti otkriva ono opšte i, pretvarajući ga ponovo u posebno, obelodanjuje ga kao ĉulno-upadljivu osobenost samih predmeta. Znaĉi, jasno je da je Geteova simbolika ovde u suštini pojam suprotnosti u odnosu na alegoriju, koji njih strogo razgraniĉava; bez ove
335
polemike ona se u suštini poklapa sa onim što je u ovim razmatranjima stalno oznaĉavano kao realistiĉka umetnost. Videli smo da je Gete ovo strogo razdvajanje izmeĊu alegorije i simbolike u mnogim sluĉajevima formulisao kao odbrambeno sredstvu protiv konkretnih savremenih tendencija. (...) Oni koji proklamuju alegoriju na polju literature većinom dubokoumnošću zaodevaju ono Ništa koje u njoj „bivstvuje“. Tako Herman Broh otvoreno priznaje da bi Dţojsova alegorija sa Odisejem bila „obiĉna dosetka“ „da nema dublje duhovno znaĉenje, da u njoj nije sadrţana alegorija drugog i trećeg stepena, da time nije još jednom pogoĊeno ono bitno u ţivotu i poeziji za koje se Homer ovde zalaţe. To je alegoriĉna struktura i nadgradnja koja se odnosi koliko na primitivne ţivotne funkcije toliko i na poslednje filozofsko-sholastiĉke procese, alegoriĉna kosmogonija ...“ Ernst Bloh, koji ovde već moţe da bude pozvani svedok zato što se - na kraju krajeva - pozitivno odnosi prema Dţojsu, daje o ovoj „alegoriĉnoj kosrnogoniji“ pitoresknu sliku koja mnogo jasnije nego Broh izraţava ĉulni pojavni naĉin alegoriĉnog znaĉenja Ulisa: „Pišljiv bob i najneĉuvenija rasprodaja istovremeno; proizvoljnost sve samih zguţvanih cedulja, majmunsko brbljanje, klupko jegulja, fragmenti jednog Ništa i istovremeno pokušaj da se zasnuje sholastika u haosu; jedan dies irae proizvoljno istrgnut iz sredine, bez suda, bez boga, bez kraja, ispunjen odvarkom snova, sa odvarkom produbljene svesti, sa previrućom novom esencijom snova u isti mah. To je najpraznija i najpunija, najnestalnija i najproizvodnija groteska, groteskna montaţa pozne burţoazije; varanje na otmen naĉin, naširoko, nadugaĉko, skroz-naskroz, poteklo iz izgubijenug zaviĉaja; bez puta, sa sve samim putevima, bez ciljeva, sa sve samin ciljevima. Montaţa sad moţe da postigne mnogo, ranije su samo misli mogle lako boraviti jedne kraj drugih, sad i stvari, bar u plavom predelu, u fantastićnoj prašumi praznine.“ Uništavanje neposredne ĉulne stvarnosti spada u bit alegorije. Ona stara, odreĊena religioznom transcendencijom, trebalo je da zemaljsku stvarnost nasuprot onostrano-nebeskoj sroza do potpune ništavnosti; ali imali smo prilike da, sledeći Benjamina, zapazimo da su već u baroku dejstvovale tendencije koje su dovodile do lišavanja onostranog sadrţaja, a one dostiţu - posredstvom odreĉenih pravaca u romantici - svoj vrhunac u današnjoj umetnosti. Već smo razmatrali neke od najvaţnijih momenata ovog estetskog nihilizma, koji je postao fundament novog alegoriĉnog naĉina uobliĉavanja. (...)
*
336
Naravno, alegoriĉna umetnost koja je tako stavljena u prvi plan nikako ne iscrpljuje ono što je u sadašnjosti u estetskom pogledu uĉinjeno i što se ĉini. Pored mnogostrukih „izama“ u literaturi je došlo do savremenog produţetka tradicionalnog realizma kod Dţozefa Konrada i Roţe Marten di Gara, Sinklera Luisa i Arnolda Cvajga itd. I Tomas Man je bio kadar da u veliku realistiĉku celinu ugradi - osloboĊeno od ekvilibristiĉki-eksperimentativnih izvrtanja - sve što u avangardnim sredstvima izraţavanja stvarno predstavlja odraţavanje današnjeg pojavnog naĉina biti. Naĉinili bismo formalistiĉku pogrešku i kad bismo Bertolda Brehta, zbog njegove teorije o „efektu otuĉenja“, uvrstili u avangardizam. Na jednom drugom mestu smo, sa estetskog stanovišta, polemisali sa ovom Brehtovom teorijskom koncepcijom; ipak, ovde moramo konstatovati da „efekt otuĊenja“ u svojoj najbitnijoj intenciji ide upravo suprotnim pravcem od avangardizma: u njemu nema ni traga od nekog prikrivenog konformizma, njegov cilj je da ljude izbavi osećanja laţne zaviĉajnosti, koje kod mnogih zahvaljujući navici izaziva neprozreta površina postojanja, da njihovu svest i njihovu aktivnost orijentiše prema taĉno spoznatoj biti i prema taĉnoj promeni stvarnosti. Stvarnost, koju avangardizam osporava i teţi da je u estetskom pogledu uništi, predstavlja polaznu taĉku i postavljeni cilj „efekta otuĊenja“. Taĉno je: i Breht je alegorijom zapoĉeo svoju karijeru dramskog pisca; dela iz ovog perioda bila su, istina, alegorije, ali one nikad nisu ţivele u subjektivistiĉkom Ništa, već su, naprotiv, bile alegorije kao posledica isuviše direktnug patosa brzog i neposrednog društvenug delanja. I s njegovim sazrevanjem ovo isuviše neposredno je sve više otpadalo, nastajale su velike drame - uprkos „efektu otuĊenja - ali su one ubeĊenje koje im je bilo u osnovi uzdizale do veliĉine pesniĉkog uobliĉavanja. Takva suprotna kretanja su mnogo slabija u savremenoj likovnoj umetnosti. Zadatak istraţivanja u okviru istorijskog materijalizma biće da pokaţe zašto se ulazna realistiĉka linija skoro potpuno prekida ovde kod Sezana i van Goga, zašto su tako veliki talenti kakav je Matis, tako veliki stvaraoci kakav je Pikaso, toliko ĉesto zapadali u problematiĉno eksperimentisanje. Na završetku ćemo ovde u nekoliko reĉi pomenuti specifiĉno dekorativnu bit ove umetnosti. Već više puta smo isticali da alegoriĉna umetnost traţi i nalazi u dekorativnom estetsku kompenzaciju za odsustvo uobliĉenog „sveta“. Ma koliko da je dekorativni princip apstraktan u poredenju sa konkretnom predmetnošću, koja moţe da konstruiše vlastiti „svet“ on po sebi nikako nije sasvim apstraktan; njegova funkcija je da umetniĉki organizuje odraz stvarnosti, sveden na alegoriĉno, reduko-
337
van na dvo dimenzionalnost. Zato su nasuprot starom, ĉisto geometrijskom ornamentu u alegoriĉno-dekorativnom stalno, na bilo koji naĉin, više ili manje jasno, oĉuvani odreĊeni tragovi konkretne predmetnosti koju je on ukinuo i naĉin ovog poslednjeg akta odraţava upravo socijalan nalog koji je doveo upravo do ove dekorativne biti, upravo do ove alegorije. I sasvim je jasno da ĉak i tamo gde se avangardna umetnost sasvim dosledno ograniĉava na dvodimenzionalnost, gde ona geometrijskim znacirna potiskuje svaku konkretnu predmetnost, nema vraćanja na stari geometrijski ornament, već se oseća dejstvo specifiĉno današnjeg dekorativnog principa. Ukoliko on energiĉnije uzima maha u uobliĉavanju, ukoliko odluĉnije istiskuje svaku konkretno uobliĉenu predmetnost iz dela, utoliko se jasnije ispoljava vlastiti znaĉaj ovog dekorativnog principa, utoliko se on lakše moţe odvojiti od alegorija i pretvoriti ponovo u nešto ţivotno.
Prevela Olga Kostrešević
338
Ernst Bloh MARKSIZAM I PJESNIŠTVO San nalazi danas vani mjesto teţe nego ikada. To se tuţe upravo pjesnici, u kojima ne postoji samo nesreĊena unutrašnjost. U njihovu nepovjerenju spram puno privatnih trabunjanja prebiva i namjera da ono svoje kaţu kao zajedniĉko i zajedniĉki tek ispravno. To ih vodi ka socijalistiĉkom mišljenju, kao jedino orijentirajućem. No po neki marksistiĉki dojmljen pjesnik obiĉava misliti da je ometan hladnoćom tog doticaja. Ono unutrašnje pri tom ne prolazi dobro, osjećaj i briţna ţelja da ga iskaţu ne primaju se uvijek na znanje. Svaki cvijet tada je kao laţ, a razum se ĉini tek suhim ili, kada ima soka, dopušta se tek kao kiselina. Po neko pero postaje tako bespomoćno jer izmišlja, a ipak hoće biti istinito. Pošto oni traţe graĊu, koju puko ne opisuju, štoviše puko ne priĉaju, nego isto tako, na valjan naĉin, dalje oslikavaju maštom, puštaju da se dalje izrmišlja. Marx im je, kaţu oni koji su tako ometani, zarobio dobru savjest stvaralaštva: zaĉuĊujuće je za što sve mora Marx biti kriv. Ali i valjana bajka ovdje ĉesto više pravo ne zna gdje treba po ĉeti. Još nedavno je izlaţenje uspijevalo naoko sretnije. Negda su se loše nadarenosti odviše kitile, danas se bogatije prepuštaju snu. Prije trideset godina svuda je još bio kling-klang; Dehmel je opjevao „radnog ĉovjeka“, pjesnici su izgarali u socijalizmu kao u pustolovini, zacijelo ĉesto više loše nego ispravno. No i nema sumnje: valjano nastala, ipak slaba odluka lozinke revolucije predugo je neprestano uveliĉavala svoju muţevnost, iskljuĉila je objekte koji su baš muţevnost podvrgli i doveli do pojma. Marksizam se smatra pjesništvu eksperimenta, ĉak takvom pjesništvu groteskne fantazije, mnogo daljim nego ciniĉno graĊanstvo, koje ga prima kao štampane salonske lude, shvaća kao salonski pasoš ili ne razumije. Naprotiv, u stvari više nije ili nije bio povoljan „nalog tre nutka“ širem, više domišljatom i istinski poetskom nalogu produkcije: da to iskoristi za dobitak. ĉinilo se da je dozvoljena samo reportaţa ili ono lošije: ljudi i djelova nje prema plitkim, utvrĊenim klišejima. Hvalila se naturalistiĉka neposredovanost kao naĉin pisanja, kao naĉin predmetnosti svakoga jednostavnog realizma, što dušu, ljubav i sliĉno bez daljega likvidira, što ograniĉava zbiljsko onoga što je proletarijatu danas ono zbiljski postalo i ne priznaje ni historijski nezaboravak ni na bilo koji sadrţaj sna, ĉak kada bi on objektno postojao. Stoga neki mladi ljudi stoje - s teškom teţnjom da stvaraju pjesme, da produciraju izmišljajući, da iskazuju priroĊenu fantaziju, da podmiruju i izgraĊuju - pred re-
339
volucijom, kao da ona zahtijeva ţrtvovanje svake fantazije (kao mraĉnjaci ţrtvovanje intelekta). Mrzi se sav Proust, ĉak Kafka: Lasciate ĉini se da je tada ĉvrst marksistiĉki natpis nad vratima. Ali to je kriva briga, ne trajna. Ponajmanje tada ako bi konaĉno trebalo prestati brkanje, ĉak miješanje propovjednika s uĉiteljima, znanja s izuĉivanjima. Trijeznost i znanje ostaju, doduše, sol dobrih snova; ne podnose li oni znanje, bijahu tako samoobmana ili prijevarni, a marksistiĉki pojam odvodi od privatnih ili bezaviĉajnih ĉudnovatosti. Ipak, kao pravi i veliki, on to ne oduzima istini, upravo istini poetskog korelata, koji je Marx jednom nazvao „snom o stvari“ u svijetu. Marksistiĉki pojam povezuje, vodi i namiruje poetski višak u pjesniĉkom materijalu, to znaĉi povezuje ga s viškom tendencije i latencije, što ga pokrenuta zbilja sama pokazuje nad svojim takozvanim ĉinjenicama. Te takozvane ĉinjenice moţe opisivati naturalizam, one su toliko mnogo vrijedne i toliko površne kao i on sam. Zbiljski realistiĉno pjesništvo to treba da stvara s procesom, iz kojeg su ĉinjenice bile umjetno izolirane-fiksirane; a proces zahtijeva egzaktnu fantaziju da ga prikaţe, s njom samom je konkretno povezan. Tko je jednom kušao marksistiĉku kritiku, taj se zauvijek gnuša ideologijskog brbljanja, i toga se kloni; ali prava poetska aura, jedina koja je danas ostala i moguća, fantazija bez laţi nastupa tim nezamjenljivije i ne zavidi, prema graĊi, nijednom prijašnjem vremenu. Marksizam ostaje jasnoćom koja ni poetski ne obmanjuje, štoviše još graĊanske poete propadaju, ako reflektiraju tamu meteţa, neutješno veliko reflektiraju Green, Proust, Joyce, ispituje njenu kripto-dijalektiku i - za naknadno dozrijevanje - potvrĊuje. Marksizam je prorokovao kapitalistiĉko „frigidiziranje“opstanka onda još kada ni je bio roĊen nijedan fašist, koji se umnoţava putem nekrofilije a la Benn; a marksistiĉki pjesnik, kada rastjeruje ono ništa, ne sluša paţljivo arhaiĉno pra-ništa, nego dijalektiĉki proces. Njegovi su predmeti u Zapadnoj Evropi ipak subverzivni i niĉući, u Sovjetskom Savezu pak gotovo djelatnootvoreni, mijenjajuće otvoreni, a gotovo svuda su s takvim proširenjima da bi se literatura prije mogla utopiti u svojoj graĊi, zbiljskoj prijevremenoj graĊi, nego skapati od ţeĊi. Zbog toga je upravo kriva i nije trajna briga pjesnika da će kao crveni postati i suhoparni. Prolaze vremena u kojima je svaka umjetnost izmišljavanja bila sumnjiva i glava s mislima gotovo da se trudila da ih više nema. U kojima je fantazija bila gotovo stvar za kaţnjavanje, u kojima je ona unaprijed bivala prezirana kao idealistiĉka, kao da tu ne bi bio dan subjektivni faktor. U kojima je površina stvari vaţila kao njena cjelina, njen klišej kao njena zbilja i svijet opaţanja manje ili više crvenih Babbita uĉinio sucem svega što je njima neprimjetljivo. Tako dugo-
340
trajno veliĉanje klasicistiĉkog, ĉak primjereno receptu kastriranog realizma kao jedino realistiĉkog, upravo je marksistiĉka i uskogrudna i diletantska anomalija. Drugaĉije je, naprotiv, ako se marksizam ţeli smatrati istinitim: on otvara vrata pjesništvu kroz koja naviru kasnokapitalistiĉke ode, usamljenost, pomanjkanje smjera. Pokazuje kretanje i krajolik u novoj gradnji, koja svojom egzaktnom topografijom ništa ne gubi od svoje punoće i oĉekivanja. Umjesto isušivanja i nedostatka problema, koji su negda bili postali upravo stigma okamenjencg graĊanskoracionalistiĉkog prosvjetiteljstva (od Friedricha Nicolaia do filistra obrazovanja, koji sve zna, i to tako krasno dalje prenosi), pokazuje gotovo bezbrojne probleme kretanja i nezakljuĉenosti, sve to u zbiljnosti, kojoj je tendencija i utopijska pozadina trebala više genija, nego što ima muza da ih izraze. Takozvani pjesniĉki ţurnalizam, takozvana literatura fakata, kakva se hvalila od 1921. do 1929. god., povlaĉe se. Javlja se problem nasljeĊa, nasljeĊa u Puškina, Tolstoja, velikog realizma iz velikog pjesništva i pomoću njega, dakako upravo ne s epigonstvom-kopije. Još oĉevidno nabiranje osvaja tako objektivno mjesto, kao u vremenu u kojem se obrću bregovi; pojavljuju se ĉak „zlatni zmajevi i kristalni duhovi ljudske duše“, kako kaţe realist Gottfried Keller u Ursuli iz Zuriških novela, koji nije bez razloga potekao od Jeana Paula; a on to kaţe upravo o vremenima obrata, u kojima se okreću bregovi. Jer svijet nisu stvorili srednjoškolski profesori, kao ni njegovo pjesništvo, kao ni ono njegovo oblikujuće-preoblikujuće što pjesništvo, stilom koji se drţi svijeta uopće, tek priziva i fundira. Marksizam, kojemu je jedina tema to oblikujuće-preoblikujuće, rastjerava tako fantaste, no ponajmanje egzaktnu fantaziju. Kao onu dijalektiĉki obrazovanu, koja je posredovana tendencijom i latencijom bitka, s njegovim vrijeme-prostorima realne mogućnosti. Ukratko: nalazi li imaginacija u krupnokapitalistiĉkom svijetu u najboljem sluĉaju šupljine u koje se skriva, mogli bi joj tako u socijalistiĉkom, svaki put duţe, svaki put draţe, pomoći graĊa, djelo i jedra; ona više nije djevojka iz tuĊine. Što je pak pjesniĉka unutrašnjost, to nikako ne proizlazi iz njega samog. Pitanje je tako izlišno i apstraktno, kao ono veće koje mu je srodno, što je ono „ljudsko“ po sebi, ono na njemu tako reći opće. Unatoĉ tomu ţivi „ljudsko“, kao „potlaĉen, izvanjšten ĉovjek“, praprimjere no marksistiĉkom mišljenju, makar je ono najzbiljskije, i nikakvo drugaĉije do zbiljsko, naime poznaje povijesno-klasno odreĊenog ĉovjeka. No ono ne pristaje, ipak, srodno pjesniĉkom, premda shvatljivo samo kao izraţeno, ĉak postojeće, posve u njegova dosadašnja povijesna po javljivanja, tako da bi u njima trebalo da bude kao više lebdeći i još nerazriješen. Nema sumnje da je svaka unu trašnjost, baš i kao „duhovna“,
341
opasno srodna idealizmu, da, poklapa se s njim, a s objektivnim gotovo više, naime obuhvatnije nego sa subjektivnim. No Lenjin primjećuje: „Filozcfski idealizam je sa stajališta grubog, jed nostavnog ... materijalizma samo besmisao. Obrnuto, sa stajališta dijalektiĉkog materijalizma je filozofski idealizam jednostran, uveliĉan, pretjeran razvoj (nadutost, bujnost) jednog svojstva ... spoznaje.“ Puka „jednostranost“, dakle, ne pak besmisao ili potpuna nezbiljnost; ipak, dakle, relativna i svojstvena vrsta zbiljnosti, koja kao jedna od „svojstava spoznaje“ pripada i unutrašnjosti pjesniĉke svijesti. U najmanju ruku, „idealizam“ je u osnovi „ljudski“, ali, isto tako, neotklonjivo donosi sa sobom sve „stvarajuće“, „oblikujuće“, „proizvodeće“, Samo pri kazni ne-izraţavanja, ne-stvaranja, dakle i ne-odrţavanja taj je faktor nezaposlen; samo bi tako tada u realnosti baš i neporeciva realnost onoga što su ljudi stvorili naknadno premalo izbijalo više kao idealizam. Ali ne odnose se i tu samo svijest i bitak, ideologija i baza kao one koje uzajamno djeluju, tu prije svega ne ulazi ono „pjesniĉko“ u tvorevine ideologije, koje je ono sa svoje strane stvorilo u nadgradnji dosadašnjih kultura, nikada tako formalno ili bez vlastitog sadrţaja - da se poklapa s pukom „krivom sviješću“ - bez ikakvog svojstvenog „produktiĉnog dodatka“. Ono pjesniĉko zacijelo nije puko formalno obraĊivanje, to je i objektivan dio posla na vlastitoj graĊi, kao njegova prerada koja zgušnjava i iskazuje ono bitno. Najjasnije se to pokazuje dramatski: upravo kao eksperimentalno izoliranje i objašnjavanje konflikata, kao pojaĉavanje liĉnosti. Tako da se bavi ĉistim metjeom njenog karaktera, a pjesniĉki je obraĊeno kao tjerano do kraja i tek se na vrhuncu pokazuje bitnim. Otuda je razumljiv Lessingov stav: „U teatru mi ne ţelimo nauĉiti što je jedan ili drugi ĉovjek uĉinio, nego što bi uĉinio svaki ĉovjek s odreĊenim karakterom pod odreĊenim danim okolnostima.“ Otuda i ĉuveni Aristotelov stav (na kojega se Lessing otvoreno poziva) pokazuje svoju latentnu pozadinu: „Historiĉar i pjesnik ne razlikuju se po tomu što jedan upotrebljava prozu, a drugi stihove, nego ... razlika je u tome što jedan govori o onome što se zbiljski dogodilo, a drugi o onome što se moglo dogoditi. Stoga je pjesništvo filozofskije od historiografije jer više pokazuje ono opće.“ Poetsko rastvaranje odnosi se stoga na ono bitno što se još posve u empirijskoj graĊi nije pojavilo tako jasno, ili ĉak još uopće nije nastupilo; subjektivni faktor onog pjesniĉkog tada je babica umjetniĉkog predsjaja. Ujedno osvjetljava, posebno zaĉudnu prednost onog filozofski istinitog, upravo ono istinito što aristotelovska poetika pjesništva ima pred takozvanom naturalistiĉkom poviješću: sluĉaj realizma nije ovdje tako jednostavan kao onaj prirodni, nastupa ĉak shematski pogled na svijet. Ili: sve što je predmetu daljim bavljenjem dodano nije i ne ostaje idealistiĉki, u smislu
342
irealnog; prije mu moţe odgovarati upravo najvaţniji element zbiljnosti: neţivljeno moguće. Stoga znaĉajni pjesnik unosi u svijest svijeta pospješujuću struju djeovanja, razjašnjavajući budni san onog bitnog; on će se zbog toga promijeniti. Prema tome : svjetski korelat poetski prikladnog djelovanja baš je tendencija, poetski prikladnom budnom snu baš latencija bitka. A upravo danas ne umire poetski toĉan san od istine; jer istina nije odra ţavanje fakata, već procesa, ona je, najzad, pokazivanje tendencije i latencije toga što još nije postalo i treba svoje izvršioce. Ovdje je djetinjstvo ili bajka kao graĊa koja se neprestano osvjeţava. Ovdje su neprijateljske slike sna u potlaĉenim slojevima ili jedva još prefunkcionirano bogatstvo kolportaţe. Ovdje ĉekaju narodni ustanci svih vremena na svoju crvenu epopeju, na „historijsku“ poeziju onakve vrste kakvu graĊanstvo nije imalo, nije moglo imati. Ovdje je povijest heretika, fundus snaţno pogoĊene braće, neprijatelja, simbola a poetski gotovo neotkriven, unatoĉ prijetećoj graĊi. Ovdje se u našoj generaciji pojavljuje svijet borbe, tijela, pobjednika, jeze, opasnosti, odluka. sa svjetlom i tamom šekspirovskog formata. Ovdje je jedna priroda, kojoj od Rimbauda još nije uslijedio odgovor, a kojoj se poetski bez probuĊenog kvalitativnog govora latencije uopće više ne moţe dati odgovor. Sve to u pjesništvu ujedinjuje doduše lijepo zatvorene povezanosti, jer one su moguće samo idealistiĉki. Zbiljnost, kako je vidi marksizam, naprotiv je baš povezujuća, ali samo kao posredovani prekid, a proces zbilje koji je marksistiĉki slijedi, kao takav još je otvoren, odnosno objektivno fragmentaran. Upravo zbog onog realno mogućeg, koji svijet ne ĉini domišljenom knjigom, nego dijalektiĉki posredovanim, dakle dijalektiĉki otvorenim procesom. A realizam se otkriva i pjesniĉki je uvijek iznova tako opor kao i prostrano stvoren, ĉak se moţe reći: tamo gdje se on pojavljuje zatvoren, kao odraz zbiljnosti bez prekida i otvorenosti, on nije realizam, prije je ostatak starih idealistićkih lijepih graĊenja po sebi. Stoga se upravo kao realizam nalazi u Wilchelmu Meisteru, u Zelenom Heinrichu znaĉajnije manje „zatvoreno-povezujućoj zbiljnosti“ nego što je to drago klasicizmu, jer je tu svuda unutra - Shakespeare, taj jedini klasiĉni kamen smutnje, to je ono zbiljsko. Neprekinut, bez stvarno pouzdanog prekida stila (što danas vodi do montaţe). samo je pogled površnosti i apstrakcije. Zar ne vrijedi, bez daljega za svaku umjetnost, koja ne izlaţe lak za og ledalo, dobra rijeĉ francuskog pjesnika: majstorsko djelo ne izgleda nikako kao majstorsko djelo? Veliko pjesništvo, doduše, tjera sve više do kraja, izgraĊeno je bitnije nego njegov siţe ante formam, pa upravo stoga postoji onda iza te tvrĊave svitanje i more. Postoji mora procesa, u kome se na najnezakljuĉeniji naĉin nalazi dubina onoga zbiljskog. Prema tome se marksizam ne odnosi strano, te bi upravo on mogao dati pristup toj u procesu neodlučenoj
343
stvari - minus ideološka laţ, plus kon kretna utopija. Pristup pjesništvu koji nema ništa zajedniĉko sa samozadovoljstvom i iluzijom, ali ni s krivom, naime, pukom klasikom, za razliku od prave, koja je kako kaţe Goethe, ĉesto zaokruţena, a nikada zatvorena. Stvaralaĉka poezija nikada se nije pojavljivala bez teţnje i zahtjeva za istinom, kako na naĉin tjeranja, tako i do kraja još prekoraĉivanja, što znaĉi na neuljepšan naein; u svakom velikom pjesniku prebiva ţelja da bude Faust. U mnogima od njih, a danas prije svega u Brechta, postoji ĉak djelomice antiugodno preziranje umjetnosti, stoga i namjera da se pobije stav da je ĉitav pjesništvo laţ. Marksizam je tako isto ono oruţje koje fantaziju najprije ĉini tako posebno lošom savješću i što spasava spomenutu fantaziju. Razotkrivanje laţi, odjeljivanje privida od mogućeg estetskog predsjaja moţe ono pjesništvo, koje se samo osjeća produktivnom snagom, njeguvu funkciju samo povećati i uĉiniti je uvijek bitnijom. Tek marksizam ne ĉini svijet naprosto disparatnim za samu slobodu onog unutrašnjeg, a ono unutrašnje stoga naprosto usamljenim, kao negda kod Sartrea. Naprotiv, on ţeli uzdići oboje iz njegovih otuĊenja, postvarenja, svijet i unutrašnjost da iznova uzajamno djeluju. On je potpuno realistiĉki, no jasno ne u smislu banalnog, ĉak shematskog klišea; naprotiv, njegova realnost se naziva: zbiljnost plus budućnost u njoj. On to dokazuje vlastitom konkretnom promjenom, koju drţi otvorenom: postoji još neizmjerno mnogo neupotrijebljenog sna, nerazriješenog sadrţaja povijesti, nerasprodane prirode u svijetu. Uĉitelji su u pjesništvu rijetko nalazili graĊu koja bi mogla biti savršenija od naše smiono pokretane, latentno-ĉekajuće, i - nikada realnije. Prevela Gordana Škorić
344
DUHOVNO ISTORIJSKI METOD I ISTORIJA IDEJA
345
Vilhelm Diltaj DOŢIVLJAJ I PESNIŠTVO Sve opšte osobine poezije proistiĉu iz odnosa ţivota, fantazije i stvaranja dela. Svako pesniĉko delo ĉini pojedinaĉni sadašnji dogaĊaj. Otuda ĉist sjaj zbilje kroz reĉi i njihove veze. Sva sredstva jezika moraju da se tako primene kako bi se proizveli utisak i iluzija, a u tom umetniĉkom postupku jezika je njegova prva i najznaĉajnija estetska vrednost. On nema nameru da bude izraz ili predstava ţivota. On izoluje svoj predmet iz stvarne ţivotne povezanosti i ĉini ga totalitetom po sebi. Tako se shvaćeno premešta u slobodu jer potrebu svoje istinske egzistencije nalazi van ovog sveta spoljašnje egzistencije. To uzvisuje njegovo osećanje ţivota. Time se kroz ţivotni tok ograniĉenog ĉoveka oslobaĊa njegova ţudnja, preţivljavaju ţivotne mogućnosti koje on sam ne moţe da ostvari. Nudi mu se pogled u jedan viši i jaĉi svet. I on se zaokuplja naknadnim doţivljajem celog svog bića u jednom sebi shodnom otkucaju duševnog zbivanja, od radosti u zvuku, ritmu, ĉulnoj oĉiglednosti do najdubljeg razumevanja dogaĊaja iz svog odnosa prema punoj širini ţivota. Jer svako istinsko poetsko delo uzdiţe se nad iseĉkom stvarnosti što predstavlja spoljašnje svojstvo ţivota koji, pre toga, ne bi tako ni bio viĊen. Time što se uzroĉno povezivanje zbivanja ili dela ĉini vidljivim, omogućuje se istovremeno i da se vrednosti naknadno doţive, što pribliţuje povezanost ţivota sa nekim dogaĊajem, a ovog pojedinaĉnom delu. DogaĊaj će tako biti uzdignut u svojoj vaţnosti. To ne daje veliku naturalistiĉku poeziju, koja i ne izraţava tako vaţne crte ţivota, koliko neutešna, ĉudna, slepa moţe da bude vlastita priroda. Onda je umetniĉka veština velikog pesnika da dogaĊaj postavi tako da se iz njega osvetli veza samog ţivota i njegovog smisla. Tako nam se otvara poezija razumevanja ţivota. Oĉima velikog pesnika osiguravamo vrednost i povezanost ljudskih stvari. Tako se u osnovi pesniĉkih ostvarenja nalazi liĉno doţivljavanje, razumevanje tuĊeg stanja, proširenje i produbljivanje iskustva kroz sadrţane ideje. Ishodišna taĉka pesniĉkog ostvarenja uvek je ljudsko iskustvo, kao liĉni doţivljaj ili kao razumevanje drugih ljudi, sadašnjih
346
kao i prošlih, i dogaĊaja u kojima uzajamno sudeluju. Svako od mnogobrojnih ţivotnih stanja, kroz koja pesnik prolazi, moţe u psihološkom smislu da bude oznaĉeno kao doţivljaj; dublji, opipljiv odnos prema njegovoj poeziji samo je onaj što pripada momentu njegovog bića koji mu otvara hod ţivota. A šta, dakle, pesniku iz sveta ideja moţe da pritekne? – I uticaj ideja na Dantea, Šekspira, Šilera bio je veoma velik: sve religiozne, metafiziĉke, istorijske ideje ipak su samo preparati prošlih velikih doţviljaja, predstavljanja istog, a samo ukoliko ĉine razumljivim pojedinaĉna iskustva pesnika sluţe im da ĉuvaju novine ţivota. Idealizam slobode, kakav je Šiler primio od Kanta, osvetljava mu samo veliki unutrašnji doţivljaj, u kojem je njegova visoka priroda zaista bila u sukobu sa svetom njegovog dostojanstva i suvereniteta. Kakva se raznolikost pesniĉkog iskustva mora otuda razviti! Time što su grĉki tragiĉari ospoljili unutrašnji religiozni svet u dramskoj vidljivosti, nastao je izraz najdubljeg doţivljaja, koji je, ujedno, ipak bio i predstava jedne moćne spoljašnje stvarnosti, a odatle mora da proistekne uĉinak bez premca. Nešto od tog delovanja iskusili smo još u oberamergauerskim igrama i našim oratorijima. Šekspir se, potpuno razumljivo, predao jednom od datih spoljašnjih postupaka; on je u svoje delo uneo sopstveni ţivot i tako stvarao ljude, koji su toliko raznoliki koliko im je priroda omogućavala i tako duboki koliko im je doţivljaj pruţao. Gete donosi liĉni doţivljaj, po sebi samom formira delo u izraz, i u tom odnosu doţivljaja i izraza pokazuje se uvek posmatranje skrivenosti duhovnog ţivota, njegov potpuniji tok i cela njegova sudbina. Svuda je ovde, u razliĉitim srazmerama, utkan odnos liĉnog doţivljaja i izraza sa spoljašnjom datošću i razumevanjem. Jer je u liĉnom doţivljaju dato jedno duševno stanje, no istovremeno i u odnosu na predmetnost sveta koji ga okruţava. Razumevanjem i oponašanjem biće obuhvaćene nepoznate duševne strane duhovnog ţivota, ali, ipak, samo kroz stvorena svojstva. Samo snaga i veza ovog momenta u razliĉitim modifikacijama pesniĉkog iskustva uvek je iznova drugaĉija. Na ovim osnovama razvija se proroĉki dar pesnika, koji nas preko nas samih i sveta pouĉava do poslednjih dohvatljivih dubina ljudske prirode i obilja individualnosti. Tako nastaju bezbrojni oblici ovog proroĉkog dara. Pošto će se na toj osnovi uzdići jedan dogaĊaj u vaţnosti, nastaće pesniĉka tvorevina. Kao što sada u prirodnom telu razlikujemo njegov hemijski sastav, njegovu teţinu, njegovo toplotno stanje i posebno ih izuĉavamo, na sliĉan naĉin u prikazanom literarnom delu, epu, romansi ili baladi, drami ili romanu, odvajamo jedno od drugoga graĊu, pesniĉki štimung, motiv, fabulu, karaktere i sredstva prikazivanja. Najvaţniji od tih pojmova je motiv: jer je u motivu uhvaćeno iskustvo pe-
347
snika u njegovom znaĉaju: u njemu je ono i povezano zajedno sa fabulom, karakterom i pesniĉkom formom. Motiv nosi u sebi stvaralaĉku moć, onu koja odreĊuje oblik dela. Koliko se na organskom rastu razvija ţivotno iskustvo iz ovih pojedinaĉnih momenata, koji se na poeziji mogu razlikovati: svaki od njih vrši isti efekat u odnosu na delo. I svaka poezija je ţivo biće posebne vrste. Najviše razumevanje jednog pesnika postiglo bi se ako bi se mogao pokazati sadrţaj uslova u njemu i oko njega u kojima njegovo stvaranje vodi odreĊenom preobraţaju doţivljaja, razumevanja, iskustava i obuhvaćenih veza koje on oblikuje iz motiva, fabula, karaktera i sredstava predstavljanja. Budući da sada pokušavam da govorim o razumevanju ţivota, ţivotnog puta, fantazije i pesniĉkog dela u Getea, obuzimaju me ponovo, pre svega, ĉudno jedno jedinstvo i harmonija u ovom biću. Jedva da u njemu ima zagonetki i disonanci. Taj ţivot je rast prema unutrašnjem zakonu; a koliko je taj zakon jednostavan, kako pravilno i stalno deluje! Iz svog shvatanja stvaralaĉke moći prirode, Gete predmet poezije stvara prema ţivotu, a prema ovde opisanoj unutrašnjoj zakonitosti formira svoj pesniĉki svet i oblikuje se sam – oboje u nerazdvojnom odnosu. Uslov za ovaj spolja ureĊen fenomen leţao je u istoriji nemaĉkog duha; od Lutera i Lajbnica on deluje na unutrašnju harmoniju religije, nauke i poezije, koja poĉiva na produbljivanju duha u sebi samom i svom oblikovanju iz ove dubine. Tako je postala svetskoistorijska snaga ĉije se jedinstveno dejstvo raširilo od XVIII veka iz Nemaĉke, preko cele Evrope. Ta moć je ispunila sva ostvarenja Geteovog vremena. U iznošenju onog opšte-ljudskog iz nesvesnih dubina našeg bića, Gete je bio povezan sa transcendentalnom filozofijom Kanta, Fihtea, Hegela i sa instrumentalnom muzikom Betovena, a u idealu predstavljanja ĉoveka prema unutrašnjem zakonu njegovog bića bio je on jedno sa tim filozofima, i sa Šilerom, Humboltom, i Šlajermaherom. Na tlu ove nove kulture nastaje pesniĉki svet, kojji su Gete, i Šiler i Ţan Paul stvarali, i koji su od Novalisa i Helderlina usavršavali. Celokupni duhovni razvoj Evrope nastupio je onda pod uticajem nove svetskoistorijske moći. Iz ovog stava Gete je, kao najviši pesniĉki zadatak, izdvojio da se ţivot razume iz sebe samog i da se tako predstavlja u svojoj vaţnosti i lepoti. Pesnikov dar u njemu je samo najviša manifestacija stvaralaĉke snage, koja je u njegovom ţivotu već sama bila delotvorna. Ţivljenje, stvaranje i pevanje obrazovaće u njemu novi odnos, shodno osnovnom poloţaju koji ima u nauĉnom prouĉavanju. Iz ovog odnosa izranja istina, ĉista prirodnost, ĉisti pogled, iskreno izlaganje našeg bića, koje je prosto primer za sve potonje mislioce, pesnike i pisce.
348
Teţim uporednim postupcima da bih suštinu ove poezije uĉinio vidljivom kroz srodstvo i suprotnosti. Šekspir i Gete su danas za nas dve najveće snage moderne svetske litereture. I upravo oni predstavljaju, kao što smo videli, naroĉito znaĉajne preobraţaje pesniĉkog iskustva i doslednog ljudskog predstavljanja. Obojica veliki germanski proroci, koji su pogledom najdublje ponirali u ţivot i njegovo nedokuĉivo lice, dopunjavaju jedan drugoga, pomaţući se srodnim prirodama. Preveo Petar Milosavljević
349
ĐerĊ Lukaĉ PROBLEM HISTORIJSKE FILOZOFIJE FORMI Ovo preobraţavanje transcendentalnih uporišta orijentacije podreĊuje umjetniĉke forme jednoj historijsko-filozofskoj dijalektici, koja, meĊutim, prema apriornom zaviĉaju pojedinaĉnih ţanrova, mora za svaku formu ispasti drukĉija. Moţe se desiti da promjena pogaĊa samo predmet i uslove njegovog oblikovanja, a da ostavlja netaknutim poslednji odnos forme prema transcendentalnom opravdanju njene egzistencije; tada se pojavljuju jednostavna formalna preinaĉenja, koja se, doduše, razilaze u svim tehniĉkim pojedinostima, a ipak ne narušavaju prvobitni porincip oblikovanja. Moguće je, meĊutim, da se promjena izvršava u svim odreĊenim principium stilisationis vrste i da time nuţno ĉini da istoj umjetniĉkoj volji odgovaraju - historijsko-filozofski uslovljene - razliĉite forme umjetnosti. Ovdje nije rijeĉ o promjeni duhovnog nazora koji stvara rodove; takve promjene su postale vidljive u grĉkom razvoju kada su heroj i sudbina postali toliko problematiĉni da je Euripidova drama, koja je prestala da bude tragiĉka, dozvana u ţivot. Ovdje vlada potpuno suglasje izmeĊu apriorne potrebe i metafiziĉke patnje subjekta, koji pokreću stvaranje, i izmeĊu prestabiliranog, vjeĉnog mjesta forme u kojemu se smješta savršeno oblikovanje. Princip koji je ovdje mišljen, a koji stvara rodove, ne zahtijeva, meĊutim, nikakvu promjenu stava; mnogo više, potrebno je da se isti nazor usmjeri na jedan novi cilj, suštinski razliĉit od starog. To znaĉi da je prekinut i stari paralelizam transcendentalne strukture izmeĊu stvaralaĉkog subjekta i izvanjštenog svijeta stvorenih formi, da su posljednje osnove oblikovanja postale bezaviĉajne. Iako još uvijek nije bio razjasnio do kraja pojam romana, njemaĉki romantizam ga je doveo u uzak odnos s pojmom romantizma. S punim pravom, jer je, kao nijedna druga forma, forma romana izraz transcendentalnog beskućništva (die Obdachlosigkeit). Koincidencija povijesti i filozofije povijesti rezultirala je, kod Grka, ĉinjenicom da je svaka vrsta umjetnosti tek tada bila roĊena kada se na sunĉanom satu duha moglo otĉitati da je došao njen ĉas, i svaka je morala išĉeznuti kada na horizontu više nisu stajali arhetipovi njenog bitka. Za postgrĉko vrijeme izgubljena je ova filozofska periodika. U nerazmrsivoj zapletenosti kruţe ovdje ţanrovi kao znaci pravog i neautentiĉnog traţenja ciljeva koji više nisu dati na jasan i jednoznaĉan naĉin; njihov zbir daje jedino historijski totalitet empirije, gdje se za pojedinaĉne forme mogu traţiti i eventualno i pronaći jedino empirijski (sociološki) uslovi njiho-
350
ve mogućnosti pojavljivanja, ali gdje se historijsko-filozofski smisao periodike više nikada ne koncentriše na rodove koji su postali simbolima, i iz cjeline vremena bolje odgonetnuti i protumaĉiti taj smisao nego što u njima samima on moţe biti otkriven. Ali dok god pri najslabijem zemljotresu transcendentalnog odnosa imanencija smisla u ţivotu mora bespomoćno potonuti, dotad se bit, udaljena i tuĊa ţivotu, moţe na takav naĉin okruniti vlastitom egzistencijom da ovaj zanos sam, i pri najsnaţnijem potresanju, samo blijedi, ali nikada potpuno ne išĉezava. Zato se tragedija, i pored promjena u njoj, tako ipak u svojoj biti potpuno ustalila u našem vremenu, dok je epopeja nestala i morala išĉeznuti u jednoj potpuno novoj formi, romanu. Dakako, potpuna promjena pojma ţivota u njegovom odnosu spram biti promjenila je, takoĊer, i tragediju. Nešto je drugo kad imanencija ţivotnog smisla nestaje s katastrofalnom jasnoćom, prepuštajući biti jedan niĉim zamagljen, ĉist svijet nego kad ova imanencija biva postepeno prognana iz kosmosa na ĉaroban naĉin; kada ĉeţnja za njenim povratkom ostaje ţiva i nezadovoljena, ali nikada u izvjesnoj beznadeţnosti kada se izgubljena imanencija, geslom ţeljno oĉekivana, mora slutiti u svakoj sada tako neprikladnoj i zamršenoj pojavi; kada zato, u šumi ţivota, bit ne moţe da otkloni posjeĉena stabla da bi se pokazala tragiĉna scena, nego ona moţe ili da se uzdigne do proplamsaja u plamenu svih mrtvih ostataka uništenog ţivota ili mora da ĉitavom ovom haosu odluĉno okrene leĊa i utekne u apstraktnu sferu ĉistih suština. To je onaj odnos biti prema po sebi izvandramatskom ţivotu, koji ĉini nuţnim stilsku dvojnost moderne tragedije, u kojoj Shakespeare i Alfieri oznaĉavaju krajnosti. Grĉka tragedija je stajala izvan dileme: blizina ţivota ili apstrakcija, jer za nju punoća nije bila pribliţavanje ţivotu, a transparencija dijaloga nije znaĉila ukidanje njegove neposrednosti. Bez obzira na to iz kojih društvenih sluĉajnosti ili nuţnosti moţe nastati hor, njegov umjetniĉki smisao je, takoĊer, u tome da dovodi bit, koja se nalazi s one strane sveg ţivota, do ţivosti i punoće. Hor je zato mogao stvoriti jedan zadnji plan koji jedino ima isto takvu funkciju odjeljivanja kao atmosfera koja zraĉi iz mramora, izmeĊu figura u reljefu, ali s tim što je hor, ipak, pun pokreta i prilagoĊava se svim prividnim oscilacijama djelovanja koje nije poteklo iz apstraktne sheme, što je sposoban da ih preuzme i da ih, bogateći vlastitu supstanciju, obnovi zatim u drami. On moţe dopustiti da u dalekim rijeĉima odjekne lirski smisao ĉitave drame, da ujedini u sebi - a da se sam ne poništi - kako unutrašnje glasove ljudskog uma, koji zahtijeva tragiĉko opovrgnuće, tako i uzvišene glasove sudbine prepuštajući glumcima sveobuhvatne, sveizriĉuće rijeĉi i geste tragalaĉke dijalektike koja je postala ogoljena; i ta meĊusobna
351
razdvojenost postiţe se samo postepenim prijelazima. Ni za hor ni za glumce ne postoji opasnost, ĉak ni kao daleka mogućnost, da blizina ţivota razruši dramsku formu: zato se oni mogu proširiti do neshematiĉne punoće, koja je apriorno zacrtana. Iz moderne drame ţivot nije išĉezao organski, on je jedino mogao biti prognan. To pretjerivanje, koje su izvršili neoklasicisti, znaĉi da su oni prepoznali ne samo bitak nego i moć onoga što je izgnano: u svakoj rijeĉi i u svakom izrazu koji se nude u strahom ispunjenoj prenapregnutosti prisutno je to prognano kao ono što treba drţati u neuprljanoj daljini; to je ţivot, koji, nevidljiv i ironiĉan, odreĊuje ogoljene i proraĉunate strogosti konstrukcije koja se raĊa iz apstraktne apriornosti: suţena ili nejasna, preoterećena znaĉenjem ili uĉinjena besmislenom. Druga tragedija troši ţivot. Ona postavlja na scenu svoje heroje kao ţive ljude unutar jednostavno postojeće mase i ona treba da konfuznost jednog djelovanja, opterećenog teţinom ţivota, postepeno uzdigne do plamena sudbine, da svojom vatrom saţegne do pepela sve što je samo ljudsko kako bi prazni ţivot pukog ĉovjeka sunovratila u ništavilo da bi, meĊutim, efekte protagonista pretvorila u tragiĉku patnju i njih prekalila u ĉiste junake. Time je herojstvo postalo polemiĉno i problematiĉno; biti heroj više nije prirodna forma postojanja u sferi suština, nego napor uzdizanja iznad pukog ljudskog, kako mase tako i valstitih insinkata. Hijerarhijski problem ţivota i biti, koji za grĉku dramu bijaše formirajuća apriornost, pa zato nikada nije bio predmet oblikovanja, biva tako ukljuĉen u sam tragiĉki proces; on razdvaja dramu na dvije meĊusobno potpuno heterogene polovine, koje su povezane jedino uzajamnim negiranjem i iskljuĉivanjem: dakle, polemiĉki i - razarajući same osnove ove drame - intelektualistiĉki. I širina osnove koja je tako silom nametnuta i duţina puta koju junak, u svojoj vlastitoj duši, mora prevaliti da bi se otkrio kao heroj suprotstavljaju se saţetosti, koju zahtijeva forma dramske konstrukcije, pribliţavajući se epskim formama. Na isti naĉin, polemiĉki akcenat herojstva (u apstraktnoj tragediji, takoĊer) nuţno izaziva bujanje ĉistog lirizma. MeĊutim, ova lirika ima još jedan drugi izvor, koji, takoĊer, potiĉe iz promenjenog odnosa biti i ţivota. Za Grke je potonulost ţivota kao nosioca smisla samo prenijela blizinu i meĊusobnu srodnost u jednu drugu atmosferu, ali ih nije uništila; svaki lik koji se ovdje pojavljuje, ipak je u istoj udaljenosti od univerzalne osnove, od biti, dakle, svaki je drugom srodan u njegovim najdubljim korijenima; svi se meĊusobno razumiju jer svi govore istim jezikom, svi se, iako kao mrtvi neprijatelji, pouzdavaju jedan u drugog jer svi teţe na isti naĉin istom centru, i svi se kreću na istom planu egzistencije, koja je unutarnje identiĉna sa biti. Ali
352
ako se bit, kao u modernoj drami, moţe jedino oĉitovati i potvrditi hijerarhijskim natjecanjem sa ţivotom, ako svaki lik nosi u sebi ovo nadmetanje kao pretpostavku svoje egzistencije, tada je svaka od dramatis personae vezana samo vlastitim koncima za sudbinu koju je porodila; tada svaka od njih mora iskrsnuti iz usamljenosti i u neotklonjivoj samoći unutar drugih usamljenika priteći krajnjoj tragiĉkoj osami; tada svaka tragiĉka rijeĉ zvuĉi neshvatljivo i nijedan tragiĉki ĉin ne moţe pronaći odgovarajuću rezonanciju koju bi preuzeo. U drami je, meĊutim, ova usamljenost nešto paradoksalno: ona je istinska esencija tragiĉkog, jer duša, koja se samoostvarila u sudbini, moţe imati zvjezdanu braću, ali ne i saputnike. Ipak, dramska forma ispoljavanja - dijalog - pretpostavlja visok stepen zajedništva kod usamljenog heroja da bi ostala mnogoglasna, dijaloška i dramatiĉna. Govor apsolutno usamljenog bića je lirski, monološki; u dijalogu se odveć snaţno ispoljava incognito njegove duše preplavljujući i opterećujući jednoznaĉnost i oštrinu govora i prigovora. I ova usamljenost je dublja nego usamljenost koju je zahtijevala tragiĉka forma odnosa prema sudbini (u kojoj su ţivjeli i grĉki heroji): ona sama mora postati problem da bi, produbljujući i zamagljujući tragiĉki problem, stupila na njegovo mjesto. Ona nije puki zanos jedne duše obuhvaćene sudbinom, duše koja je postala pjesma, nego, istovremeno, muka jedne kreature osuĊene na usamlenost i koja se troši u traţenju društva. Ova samotnost raĊa nove tragiĉke probleme, istinski problem nove tragedije: povjerenje. Duša novog heroja, prikrita u ţivotu, ali suštinom ispunjena, ne bi nikada mogla biti shvaćena da pod istim ogrtaĉem ţivota ne moraju prebivati takoĊer iste bitnosti; ona zna o jednakosti svih bića koja su se pronašla i ne moţe shvatiti da ovo njeno znanje ne potiĉe iz ovog svijeta, da unutarnja izvjesnost ovog znanja ne moţe ponuditi nikakvo jamstvo za to da je ona konstitutivna za ovaj ţivot; ona zna o ideji svog sopstva, koja se pokreće i ţivi u njoj, i otuda mora vjerovati da je ljudski meteţ ţivota, što je okruţuje, samo nejasna maskerada u kojoj pri prvoj rijeĉi, potekloj iz biti, moraju da padnu maske da bi se nepoznata braća meĊusobno zagrlila. Ona to zna, i traţi, i nalazi samu sebe, usamljenu, u sudbini. I u ovoj ekstazi samonalaţenja miješa se optuţujuće-elegiĉna tuga zbog puta koji je ovamo vodio: razoĉarenje u ţivot, koji nije bio ĉak ni karikatura onoga što je tako proroĉki jasno objavila njena sudbinska mudrost, kojoj je vjera podarila snagu da sama proĊe put u tami. Ova samotnost nije samo dramatska nego i psihološka, jer ona ne svodi na model apriornosti sve dramatis personae nego je istovremeno i doţivljaj ĉovjeka koji je postao heroj; i ako psihologija treba da ostane u drami samo nepreraĊena sirovina, ona se moţe izraziti jedino u lirizmu duše.
353
Velika epska poezija oblikuje ekstenzivni totalitet ţivota, drama intenzivni totalitet bitnosti. Zato drama moţe, kada je izgubljen bitak spontano zaokruţenog i ĉulno prisutnog totaliteta, da u svojoj formalnoj apriornosti, uprkos tome, pronaĊe jedan moţda problematiĉan svijet, ali koji, ipak, sve sadrţava i u sebi sve zakljuĉuje. Za veliku epsku poeziju to je nemoguće. Za nju je svagdašnja datost svijeta poslednji princip, ona je empirijska u svojoj transcendentalnoj osnovi, koja odluĉuje o svemu i odreĊuje sve; ona moţe ponekad ubrzati ritam ţivota, skriveno i zaostalo dovesti do utopijskog kraja, koji je principu imanentan, ali ona nikada neće moći, napuštajući svoju formu, prevladati dati historijski ţivot s njegovom prostranošću i dubinom, dovršenošću i zornom predoĉenošću, bogatstvom i odreĊenošću. Svaki pokušaj istinski utopijske epske poezije mora voditi neuspjehu, jer se ona mora uzdići iznad empirije i zato transcendirati u lirsko ili dramsko. A ova transcendencija ne moţe za epiku nikada postati plodonosna. Postojala su, moţda, vremena - izvjesne bajke zadrţavaju fragmente ovih išĉezlih svjetova - kad ono što je sada samo utopijski dokuĉivo bijaše prisutno na neposredan naĉin u viziji; i epski pjesnici takvih vremena nisu morali napuštati empirijsku realnost da bi transcendentalnu zbilju predstavili kao jedino postojeću; štaviše, oni su mogli biti prosti pripovjedaĉi dogaĊaja kao što su se, izvjesno, skulptori krilatih asirskih bikova smatrali - s pravom - naturalistima. Ali već za Homera je transcendentalno bilo neraspletivo utkano u zemaljsko postojanje, i njegova neponovljivost poĉiva upravo na potpunoj uspješnosti ovog imanentnog postojanja. Ova neraskidiva povezanost s postojanjem i takobitkom zbilje, odluĉujuća granica izmeĊu epopeje i drame, rezultira nuţno time što ţivot postaje predmet epske poezije. Dok pojam biti, već svojom jednostavnom postavljenošću, vodi transcendenciji, da bi se, meĊutim, tamo kristalizirao u novi viši bitak i tako svojom formom izrazio ono što treba da bude, koje u svom roĊenom totalitetu forme ostaje nezavisno od sadrţajnih datosti pukog postojećeg, dotle pojam ţivota iskljuĉuje takvu predmetnost dohvaćene i zgusnute transcendencije. Snagom formi, svjetovi suština su raspeti iznad egzistencije i njihovi naĉini, kao i sadrţaji, bivaju uvjetovani mogućnostima ove moći. Svjetovi ţivota ostaju ustrajno ovdje, njih forme samo preuzimaju i oblikuju, dovode samo do njihovog imnentnog smisla. I forme, koje ovdje smiju igrati jedino ulogu Sokrata pri poraĊanju misli, nisu nikada mogle, aktom zaĉaravanja, uvesti u ţivot nešto što u njemu nije bilo već prisutno. Karakter koji stvara drama - to je samo drugi izraz za isti odnos - jeste inteligibilno Ja ĉovjeka, karakter epopeje - empoirijsko Ja. Trebanje, u ĉijem razvojnom intenzitetu bit koja je postala prognana nalazi utoĉište na zemlji, moţe se
354
objektivirati u inteligibilnom Ja kao normativna psihologija heroja, dok u empirijskom Ja ono ostaje trebanje. Njegova moć i dalje je ĉisto psihološka i iste prirode kao i drugi elementi duše; njegov finalitet je empiriski, istorodan s mogućim teţnjama koje dolaze od ĉovjeka ili od njegovog okolnog svijeta; njegovi sadrţaji su historijski i iste prirode kao oni koje je tok vremena proizveo i koji se ne mogu otrgnuti od tla na kojemu su izrasli: oni mogu uvenuti, ali se nikada ne mogu uzdići do nove eteriĉke egzistencije. Trebanje usmrćuje ţivot, i dramski junak se ovjenĉava simoliĉkim atributima neposrednih pojava ţivota samo zato da bi se simboliĉka ceremonija umiranja mogla jasnije ispoljiti kao oĉigledno postojanje postojeće transcendencije; liĉnosti epopeje, naprotiv, moraju ţivjeti, inaĉe se cijepa i zakrţljava element koji ih nosi, okruţuje i ispunjava. (Trebanje usmrćuje ţivot, i junak epopeje koji je nastao iz tog bitka kao trebanja postaje samo sjenka ţivog ĉovjeka historijske zbilje; njegova sjena, ali nikada njegov arhetip, i svijet koji mu je dat kao doţivljaj i avantura samo je rastanjen odlijevak zbiljskog, a nikada njegova jezgra i njegova bit. Utopiska stilizacija epske poezije moţe stvoriti samo distance, ali i one ostaju distance izmeĊu situacija u empirijskom ţivotu, i udaljenost, sa svojom tugom i visinom, samo joj preobraţava ton u retoriĉki i moţe donijeti najljepše plodove elegiĉne lirike, ali se nikada sadrţaj koji napušta bitak ne moţe, iz pukog distanciranja, uzdići do ţivog ţivota i postati samostalna i gospodarska zbilja. Svejedno da li ove distance ukazuju unaprijed ili unazad, da li u odnosu na ţivot oznaĉuju uzdizanje ili padanje, one nikada ne stvaraju nov realitet, nego uvijek samo subjektivan odraz postojećeg. Vergilijevi heroji ţive hladan i odmjeren ţivot sjenki, hranjen krvlju jedne lijepe srĉanosti koja se ţrtvovala da bi ponovo oţivjelo ono što je zauvjek išĉezlo. I Zolina monumentalnost je samo monotona potresenost pred monogostrukom, a ipak preglednom razgranatošću jednog sociološkog kategorijalnog sistema koji sebi umišlja da potpuno shvata ţivot svog doba. Postoji velika epska literatura, ali drami nikad nije potreban ovaj atribut, i ona se mora od njega stalno braniti. Kosmos drame, koji izvlaĉi supstanciju iz vlastitih osnova i usavršava se svojim supstancijalitetom, ne poznaje kontrast izmeĊu cjeline i isjeĉka, nikakvu protivstavljenost sluĉaja i simptoma; postojati znaĉi biti kosmos za dramu, obuhvatiti bit - posjedovati njen totalitet. Ona posjeduje istu takvu relativnu nezavisnost svakog u sebi samostalnog ţivog bića od svakog povjezivanja koje upućuje preko, kao što, na isti naĉin, postoji relativna neopohodnost i bezuvjetnost ove povezanosti. Zbog toga se epskim formama, ĉiji predmet nije totalitet ţivota, nego jedan isjeĉak, moţe dati fragment postojanja koji je u sebi ţivotno sposoban. Ali zato pojam totaliteta za
355
epopeju nije pojam koji je nastao iz sazdanih formi, nije transcendentalan kao u drami, nego je empirijsko-metafiziĉki pojam koji u sebi nedjeljivo ujedinjuje transcendenciju i imanenciju. Jer subjekt i objekt nisu dati jedino u drami, gdje je stvaralaĉki subjektivitet - posmatrano iz perspektive djela - samo graniĉni pojam, jedan modus svijesti uopšte, nego su u samom djelu dati jasno i razgovijetno i odvojeni jedan od drugog; i zato što formom zahtijevan empirijski karakter predmeta rezultira empirijskim stvaralaĉkim subjektom, nemoguće je da ovaj bude osnov i jamstvo totaliteta izraţenog svijeta. Totalitet se moţe ispoljiti sa stvarnom oĉitošću jedino u sadrţajnosti objekta: on je metasubjektivan, transcendentan, on je objava i milost. Subjekt epopeje je uvijek empirijski ĉovjek ţivota, ali njegova stvaralaĉka smionost, koja nasilno prisvaja ţivot, preobraţava se u velikoj epskoj poeziji u smjernost, u zrenje, u nijemo divljenje pred jarko osvijetljenim smislom, koji njemu, obiĉnom ĉovjeku što trivijalno ţivi, postaje tako neoĉekivano oĉigledan sam po sebi u samom ţivotu. Subjekt malih epskih formi stoji prema svom objektu u odnosu jasnijeg gospodarenja i samosavladanosti. Pripovjedaĉ moţe - ovdje nismo u mogućnosti, niti je potrebno, da damo sistem epskih formi, ĉak ni u nagovještajima - da s hladnim i nadmoćnim izrazom hroniĉara posmatra ĉudnu moć sluĉaja, koji haotiĉno meša sudbine ljudi, što je za njih besmisleno i uništavajuće, a nama izgleda otkrivalaĉki i zabavno, on moţe, s ganutošću, jedan mali kutak svijeta kao ureĊen cvjetni vrt, okruţen beskrajnom i haotiĉnom pustinjom ţivota, uzdići do jedine zbiljnosti, on moţe, dirnut i zarobljen ĉudnim i dubokim doţivljajem svijeta jednog ĉovjeka, da ga izlije u ĉvrsto oformljenu i objektivnu sudbinu pa ipak je to uvijek njegov subjektivitet koji iz neizmjerne beskonaĉnosti svjetskog zbivanja izvlaĉi jedan fragment kojemu podaruje ţivot, a cjelina iz koje je taj fragment preuzet pojavljuje se samo kao osjećanje i mišljenje liĉnosti u svijetu djela, samo kao nehotiĉno produţenje neprekidnog kauzalnog niza, samo kao odraz jednog u sebi postojećeg svijeta. Zato je zaokruţenost ovih epskih formi subjektivna: pjesnik premješta ţivotni fragment u jedan uzdignut, naglašen okolni svijet, koji je odvojen od cjeline ţivota; i izbor i ograniĉenje nose u samom djelu znak svog porijekla i volje i znanja subjekta: oni su više ili manje lirske prirode. Samostalnost i univerzalna povezanost ţivih bića, kao i njihova organska ujedinjenost, koja je takoĊer ţiva, mogu prevladati svoju relativnost, uzdići je na rang forme ako svjesna odluka stvaralaĉkog subjekta dovede do oĉitosti jedan imanentno iz sebe zraĉeći smisao, koji postoji izolirano upravo od ovog ţivotnog fragmenta. Akt oblikovanja, struktura i granice, dominantan akt subjekta, ova suverenost u stvaralaĉkom sa-
356
vlaĊivanju predmeta, to su lirski elementi u epskim formama totaliteta. Ovaj lirizam je ovdje posljednje epsko jedinstvo; on nije egzaltacija jednog usamljenog Ja u kontemplaciji svoje vlastitosti, kontemplaciji koja je osloboĊena predmeta, razrješenje objekta u senzacijama i raspoloţenjima, nego, roĊen da daje normu i stvara forme, on nosi egzistenciju sveg oblikovanja. MeĊutim, sa znaĉenjem i teţinom ţivotnog fragmenta mora da raste neposredna vrcava snaga ovog lirizma; ravnoteţa djela zavisi od onog što se postavlja izmeĊu subjekta koji ga stvara i predmeta koji on obelodanjuje i uzdiţe. U formi izolirane osobitosti i problematiĉnosti ţivota, u noveli, mora se ovaj lirizam još kriti sasvim iza krutih linija datosti, koja je izolirana od svakog reza umjetnika. Lirizam je ovdje ĉisti izbor: kriĉava samovolja sluĉaja koji usrećuje ili uništava, ali koji se svagda sruĉuje bezrazloţno, mora balansirati samo ako se shvati jasno, bez komentara i ĉisto predmetno. Novela je najĉistija artistiĉka forma: posljenji smisao sveg umjetniĉkog oblikovanja ona izriĉe kao atmosferu, kao sadrţajni smisao oblikovanja, i baš zato apstraktno. Pošto pogled otkriva besmislenost u njenoj neskrivenoj, niĉim uljepšanoj nagosti, moć usredsreĊenosti ovog pogleda, koji je uzaludan i beznadeţan, pruţa joj posvećenost forme: besmislenost kao besmislenost postaje oblik; ona postaje vjeĉna, formom potvrĊena, ukinuta i osloboĊena. IzmeĊu novele i lirsko-epskih formi postoji jaz. Ĉim je ono što je forma uzvisila do smisla, i s obzirom na njegov sadrţaj, postalo smisleno, iako samo relativno, mora se subjekt, koji je postao nijem, boriti da pronaĊe u samom sebi rijeĉi koje podiţu most prema apsolutnom, polazeći od relativnog znaĉenja oblikovanog dogaĊaja. U idili se ovaj lirizam još gotovo potpuno stapa s obrisima ljudi i stvari; štaviše, on ovim obrisima podaruje blagost i zraĉnost blaţene samoće, duševnu odvojenost od bura koje bjesne napolju. Jedino tamo gdje idila transcendira prema epopeji, kao u Goetheovim i Hebbelovim „velikim idilama“, gdje se cjelina ţivota sa svim svojim opasnostima, iako prigušenim i ukroćenim prostranim daljinama, uvodi u sama zbivanja, tamo mora zazvuĉati glas samog pjesnika, mora njegova ruka stvarati spasonosne distance. Time ni pobjedniĉka sreća njegovih heroja ne postaje nedostojanstveno zadovoljstvo onih koji se malodušno odstranjuju od nesreće, koja nije prevladana, nego samo udaljena od neposredne prisutnosti, niti opasnosti i potresi ţivotnog totaliteta, koji ove uvjetuje, postaju blijede sheme, koje radost spasa svode na nivo bezvrijedne farse. I ovaj lirizam izrasta do jasnog i širokostrujnog izraţavanja totaliteta gdje dogaĊaj, u svoj espki objektiviranoj predmetnosti, postaje nosilac i simbol jednog beskrajnog osjećanja, gdje je duša heroj a djelatnost ĉeţnja ove duše - ovu formu sam jednom, govoreći o Ch. L. Phillipeu, nazvao „chantefable“ - gdje
357
predmet, oblikovan dogaĊaj ostaje i treba da ostane nešto izolirano, gdje je, meĊutim, u doţivljaju, koji preuzima i osvetljava dogaĊaj, poloţen posljednji smisao ĉitavoga ţivota, moć pjesnika koji osmišljava i savlaĊuje ţivot. Ipak i ova moć je lirska: ona je liĉnost pjesnika koji u svjesnoj samostalnosti savlaĊuje dogaĊaje koristeći se njima kao instrumentima da bi se oglasilo njegovo vlastito tumaĉenje smisla svijeta, a da ih ipak ne prisluškuje kao ĉuvare tajnih rijeĉi; to nije totalitet ţivota koji postaje oblikovan, nego pjesnikov stav prihvatanja ili odbijanja prema totalitetu ţivota, koji kao empirijski subjekt sa svom svojom veliĉinom, ali i svom kreaturalnom ograniĉenošću, stupa na pozornicu oblikovanja. I ĉak ukidanje objekta, što ga provodi subjekt koji je postao jedinim gospodarem, ne moţe iz sebe proizvesti totalitet ţivota, koji je per definitionem ekstenzivan: ma koliko se on uzdizao iznad svojih objekata, uvijek su to samo pojedinaĉni objekti koje on na ovaj naĉin stiĉe kao suveren posjed, a jedna takva suma nikada ne moţe dati stvaran totalitet. Jer ĉak ovaj subjekt, s njegovom uzvišeno-humoristiĉkom prirodom, ostaje empirijski, njegov akt oblikovanja - postavljanje spram objekata, koji su, uprkos svega, u biti jednorodni s njim; i krug kojim on, kao svijet, naznaĉuje izdvojenost i savršenu ograniĉenost, pokazuje njegove granice, a ne granice jednog u sebi potpunog kosmosa. Duša humoriste ţeĊa za istinskim supstancijalitetom kao onim koji mu je ţivot mogao ponuditi; zato on razbija sve forme krhkog totaliteta ţivota da bi dospio do jedinog pravog izvora ţivota, do ĉistog Ja, gospodara svijeta. Ali rušeći svijet objekata, subjekt je, takoĊer, postao fragmentom: samo ja ostaje postojeće, ali i njegova egzistencija išĉezava u besupstancijalnosti ruiniranog svijeta, koji je samo Ja stvorilo. Ovaj subjektivitet ţeli da izrazi sve, te zato moţe odraziti samo jedan fragment. To je paradoks subjektiviteta velike epske poezije, njeno „odbaci, time dobijaš“: svaki stvaralaĉki subjektivitet postaje lirski i uĉestvuje u milosti i otkrovenju cjeline; zadovoljavajući se samo preuzimanjem, on se, u poniznosti moţe preobraziti jedino u receptivni organ svijeta. To je skok od Vita nuova do Divina comedia, od Werthera do Wilhelma Meistera; to skok koji je napravio Cervantes, koji je, sam zanijemivši, dopustio da se oglasi humor svijeta u Don Kihotu, dok veliĉanstveno snaţni glasovi Sternea i Jeana Paula pruţaju samo subjektivne odjeke jednog fragmenta svijeta, pa su zato ograniĉeni, suţeni i samovoljni. Ovo nije vrijednosni sud, nego jedna apriornost koja odreĊuje ţanrove: cjelina ţivota ne otkriva u sebi nikakvo transcendentalno središte, niti dozvoljava da jedna od njenih ćelija zavlada nad njom. Jedino ako subjekt, snaţno otcijepljen od svakog ţivota i njegove empirije, koja je s njim nuţno ujedno data, vlada nad ĉistom visinom bitnosti, ako je
358
samo nosilac transcendentalne sinteze - on moţe u svojoj strukturi utajiti sve uslove totaliteta i svoje granice preobraziti u granice svijeta. Epska poezija ne poznaje, meĊutim, takav subjekt. Ona je ţivot, imanencija, empirija, i Danteov Raj je na suštinskiji naĉin srodan ţivotu nego Shakespeareova obilna punoća. Sintetiĉka moć sfere bitnosti osnaţuje se u konstruktivnom totalitetu dramskog problema; ono što je nuţno, polazeći od problema, duša ili dogaĊaj, postiţe egzistenciju odnosom prema centru; imanentna dijalektika ovog jedinstva podaruje svakoj pojedinaĉnoj pojavi bitak koji joj pripada udaljavanjem od centra i njegovim znaĉenjem za problem. Problem je ovdje neizreciv, jer je on konkretna ideja cjeline, jer jedino koncert glasova moţe ponovo otkriti bogatstvo sadrţaja koje je bilo skriveno. Ali za ţivot je problem apstrakcija; odnos liĉnosti prema problemu ne moţe u sebe nikada ukljuĉiti svu punoću ţivota, i svaki se dogaĊaj iz sfere ţivota mora alegorijski skrivati u odnosu na problem. Bez sumnje Goetheova velika umjetnost u njegovim Izborima po srodnosti (Wahlverwandschaften) koju je Hebbel s pravom nazvao „dramatskom“ dozvoljavala mu je da sve usaglasi i odmjeri u odnosu na centralni problem, ali se same duše, koje su od poĉetka prisiljene da slijede uske staze problema, ne mogu ovdje uzdići do zbiljskog postojanja; sama djelatnost, koja se suţava na dimenzije problema, ne moţe se zaookruţiti u cjelini; štaviše, da bi se profinjeno ukrasila zdanja ovog malog svijeta, pjesnik je prinuĊen da u njih uvede strane elemente i, ako bi to svugdje tako sretno ispalo kao u pojedinim momentima, gdje je aranţman postigao savršenstvo, pjesnik ne bi mogao proizvesti nikakav totalitet. „Dramatska“ koncentracija Pjesme o Nibelunzima je Hebbelova lijepa zabluda nastala iz zastupanja pro domo: oĉajniĉki napor velikog pjesnika da saĉuva epsko jeinstvo jednog zbiljski espkog predmeta u izmenjenom svijetu koji je to jedinstvo razbio. Već je nadljudski lik Brunhilde samo puki hibrid ţene i Walkira, koji nemoćnog ţenika Ginthera podcjenjuje sve do ismijavanja, a u liĉnosti zmijskog ubice Siegrfrida, koji postaje vitez, saĉuvani su samo neki motivi bajke. Ovdje je rijeĉ o probllemu vjernosti i osvete, dakako i o problemu spasa Hagena i Kriemhilde. Ali to je jedan oĉajniĉki, ĉisto artistiĉki pokušaj da se sredstvima kompozicije, konstrukcije i organizacije uspostavi jedinstvo koje više nije spontano dato. Jedan oĉajniĉki pokušaj i herojski neuspjeh, jer jedinstvo se, doduše, moţe postići, ali nikada zbiljska cjelina. U radnji Ilijade, koja nema ni poĉetka ni kraja, rascvjetava se jedan zatvoreni kosmos u ţivotu, koji u sebi obuhvata sve; jasno komponirano jedinstvo Pjesme o Nibelunzima prikriva ţivot i raspad, zamkove i ruine iza njene artistiĉki rašĉlanjene fasade. Preveo Kasim Prohi
359
Pol Azar PREDGOVOR „KRIZI EVROPSKE SVESTI“ Kakav kontrast! Kakav oštar prelaz! Hijerarhija, disciplina i red koji osiguravaju autoritet, dogme koje ureĊuju ţivot: eto šta su voleli ljudi sedamnaestog veka. Stege, autoritet dogme – eto šta su mrzeli ljudi osamnaestog veka, njihovi neposredni naslednici. Prvi su hrišćani, a drugi antihrišćani; prvi veruju u pravo boţansko, a drugi u pravo prirodno. Prvi ţive zadovoljni u društvu koje je podeljeno na klase nejednakih, drugi sanjaju samo o jednakosti. I zbilja – sinovi dragovoljno šikaniraju roditelje, sanjajući o boljem svetu. MeĊutim, struje koje su kretale sledeće generacije nisu bile dovoljne da se objasni jedna takva oštra i odluĉna promena. Većina Francuza mislila je kao Bosije; odjednom Francuzi misle kao Volter: to je revolucija. Da bismo saznali kako se to dogodilo, pošli smo u malo poznate oblasti. Nekad je mnogo istraţivan sedamnaesti vek; danas se mnogo istraţuje osamnaesti. Na njihovoj meĊi se nalazi jedna nepoznata – neznatna – zona u kojoj se još mogu oĉekivati otkrića i avanture. Prejurili smo birajući za njene granice dva ne sasvim taĉna datuma: s jedne strane, oko godine 1680, s druge, godinu 1715. Pri tome smo sreli Spinozu ĉiji je uticaj poĉeo da se oseća; Melbranša, Fontenela, Loka, Lajbnica, Bosijea, Bejla, da pomenemo najveće, a da ne govorimo o Dekartovoj senci koja je još bila prisutna. Ovi heroji duha, svaki prema svom karakteru i svom geniju, kako bejahu novi, bili su obuzeti ponovnim rešavanjem problema koji veĉno podstiĉu ljude: onih o postojanju i o prirodi Boga, o biću i o prividima, o dobru i o zlu, o slobodi i o sudbini, o pravu suverena, o izgraĊivanju društvene drţave – sve samih ţivotnih problema. Šta treba verovati? Kako treba delati? a ta pitanja uvek su iskrsavala kad je izlgedalo da su definitivno sreĊena: Quid est Veritas. Veliki vek se, na izgled, pridruţio kroz svog veliĉanstvenog suverena, a oni koji su se poduhvatili da misle i da pišu trebalo je samo da reprodukuju remek-dela koja su se bila javila u izobilju. Bilo je onih koji su sastavljali tragedije kao Rasin, komedije kao Molijer, basne kao La Fonten; kritike koje su pokudno govorile o moralu epske pesme i o korišćenju hrišćanskih ĉudesa; koji nisu prestajali da se uzbuĊuju pravilom triju jedinstva, trijumfom umetnosti. Ali u delu Tractatus theologico-politicus i u Etici, u Eseju o ljudskom razumu, u Istoriji promena protestantske crkve, u Istorijskom i kritičkom rečniku, u Odgovoru na pitanja jednog provincijalca zapodela se debata pre-
360
ma kojoj su ove ništavne preokupacije izgledale kao igra umornih staraca ili dece. Reĉ je o saznanju: da li verovati ili više ne verovati; da li se nastavljati na tradiciju ili se boriti protiv nje; hoće li ĉoveĉanstvo nastaviti svoj put naslanjajući se na iste voĊe, ili traţiti drugi ako nove voĊe uĉine zaokret i povedu ga ka drugim obećanim zemljama. „Racionalisti“ i „religiozni“, kao što kaţe Pjer Bajl, sukobljavali su duše, suĉeljavali su se u borbi koja je za svedoka imala celu misleću Evropu. Napadaĉi su je osvajali malo po malo. Hereza više nije bila usamljena i skrivena; ona je pridobijala pristalice koji su postajali oholi i slavni; negacija se više nije prerušavala; njome se razmetalo. Razum više nije bio mudrost ekvilibriranja već kritiĉka drskost. Najopštije prihvaćeni pojmovi, kao onaj koji po opštoj saglasnosti dokazuje Boga, onaj o ĉudesima, bili su stavljeni pod sumnju. Boţansko se proterivalo u nepoznata i neprozirna nebesa; ĉovek, i to ĉovek sam, postajao je mera svih stvari; sam sobom bio je razlog svog postojanja i svog svršetka. Dosta dugo su pastiri naroda imali moć u svojim rukama; obećavali su da će uĉiniti da na zemlji zavlada dobrota, pravda, bratska ljubav, pa ipak, nisu odrţali svoja obećanja; za veliki broj onih kod kojih su istina i dobrota bile u igri, oni su bili izgubljeni: ostalo im je, dakle, samo da se izgube. Trebalo ih je, dakle, oterati ako nisu hteli dragovoljno da odu. Mislilo se da treba srušiti staro zdanje koje je vrlo loše štitilo ljudsku porodicu, a prvi je zadatak posao razaranja. Drugi je bio da se ono rekonstruiše i da se pripremi temelj budućeg zdanja. Ne manje oholo, a da bi se spreĉio pad u skepticizam koji prethodi smrti, trebalo je izgraditi jednu filozofiju koja se odriĉe uvek varljivih metafiziĉkih snova, radi izuĉavanja pojava koje naše slabe ruke mogu dohvatiti i koji moraju biti dovoljni da nas zadovolje; potrebno je izgraditi politiku bez boţanskog prava, religiju bez tajne, moral bez dogmi. Treba ojaĉati nauku da ne bude više jednostavna igra duha već istinska snaga koja je sposobna da podjarmi prirodu; naukom, u to ne treba sumnjati, osvojilo bi se dobro. Tako ponovo osvojen svet ĉovek bi organizovao za svoje blagostanje, za svoju slavu i buduću sreću. U tim osobenostima se prepoznaje duh osamnaestog veka. Hteli smo precizno da pokaţemo da su se ta bitna svojstva pokazala mnogo ranije nego što se obiĉno misli; da su ona sasvim formirana u eposi u kojoj je Luj XIV još bio u svojoj briljantnoj i svetloj snazi; da su skoro sve ideje koje su se prevratniĉki pojavile oko 1760. ili ĉak oko 1789. bile izraţene već oko 1680. Onda se desila kriza u evropskoj svesti; od renesanse, iz koje i francuska revolucija neposredno proistiĉe, koju ona priprema, nema vaţnije u istoriji ideja. Civilizaciju zasnovanu na ideji duţnosti, duţnosti prema Bogu, duţnosti prema knezu, „novi filozofi“
361
su pokušali da zamene civilizacijom na ideji prava: prava na individualnu svest, prava na kritiku, na pravu razuma, pravu ĉoveka i graĊanina. Trideset pet godina intelektualnog ţivota u Evropi, koje je vremenski nemoguće izdvojiti a da se ne povede raĉuna o godinama koje ih slede, a još više o onima koje su im prethodile: to je osnova za poreĊenje ĉoveka sa samim sobom, za pitanje da li je roĊen nevin ili s krivicom – ako bi hteo da se odluĉi za sadašnjost ili za veĉnost. One su osnova i tako ţivim idejama, snabdevenim agresivnom i defanzivnom snagom koja ni kasnije nije prestala da deluje i da postavlja religiozne, filozofske, politiĉke, društvene probleme, tako da i mi, delimiĉno, nastavljamo te velike neiscrpne polemike. Osnova su za dela masivna i gusta koje su ljudi pisali sa posebnom štedrošću, manje se brinući za savršenstvo forme nego za efikasnost i izobilje argumenata; za dela nerazumljiva, teološka, filozofska; za brojne odnose izmeĊu zemalja, za seobe, zaraze, uticaje, fenomene koji izgledaju neobjašnjivi u svojoj lokalnoj sredini, a koje bi trebalo ponovo vratiti u evropsku atmosferu da bi se mogli shvatiti; za orijentacije, snalaţenje u tom planinskom pejzaţu, za veze ĉinjenica, puteva i staza; za svojstva koja se najavljuju, fizionomije koje prodiru svojim svakodnevnim crtama u svom besu i u svom osmehu: to je, ne treba sumnjati, bio teţak poduhvat. Ne izvinjavamo se što smo to pokušali. Jer iako ne znamo šta treba da ĉinimo i šta treba ponovo da se ĉini posle nas, a znajući da se drvo moţe spoznati samo kroz pomno prouĉavanje njegovog korena i njegovih grana, mislimo da je ponekad korisno prokrĉiti privremene staze u tamnim šumama. Ima lirskih priroda: prijatno je, dok se izuĉavaju, slušati njihove harmonije, upijati njihove sonorne izlive, puštati da vas vodi do neizrecivosti sublimna muzika: cela zemlja samo je jedna pesma. Period što smo ga mi izdvojili nije takav; on nije znao za kadence i ritmove; naĉinjen je suprotno samoj prirodi poezije; nije spoznao moć njene ĉari. Imaginativne i senzibilne vrednosti bejahu u njemu najednom išĉezle; ljudi jedno vreme prestaše da se ispoljavaju svojim igrama i strastima. Primetili smo, naprotiv, pokraj rada ĉiste inteligencije, prodoran ţivot boja i oblika i protivureĉja srca. Ovde pijetizam, drugde kvijetizam, otkrili smo aspiracije i drhtaje velikih uznemirenih duša što ih razum nikako ne zadovoljava i koje su traţile boga ljubavi. Ali je i sam taj misticizam doprineo krizi svesti koja suštinski karakteriše epohu. On je objavio savez religije i vlasti, i uzmiĉući kontroli ortodoksnih crkava, videći u veri samo individualan zanos i primitivnu spontanost, lomeći ustanovljeni red, on je za svoj raĉun igrao ulogu koja je po elementu novatorska: upravo tako što je onda u društvo uveo ferment anarhije, suprotstavljajući primitivnu vrlinu divljaka greškama i zloĉinima civilizacije.
362
Te muĉen i zbijene godine, sve ispunjene svaĊama i suzama, i tegobne od misli, nisu po sebi manje lepe. Pratiti te široke pokrete, videti mase ideja kako se rastaĉu da bi se potom ponovo uobliĉile prema drugim zakonima, posmatrati našu ljudsku braću kako traţe svoje puteve ka svojim nepoznatim sudbinama, a da se nikad ne obeshrabre i stišaju, iskušava nas ne znam kakvim retrospektivnim osećanjem. Ima veliĉine u njihovoj upornosti, u njihovoj ţestini; i ako je Evropi svojstveno, kao što smo to pokazali, da se nikad ne zadovolji, da uvek iznova poĉinje svoje istraţivanje istine i dobra, u tom naporu ima bolne lepote. To nije sve. Prouĉavajući raĊanje ideja, ili bar njihove metamorfoze, prateći ih na putu od njihovih slabih poĉetaka, kroz naĉin njihovog potvrĊivanja i uĉvršćivanja, u njihovom napredovanju, u njihovim uzastupnim pobedama i u njihovom krajnjem trijumfu, dospeva se do ovog dubokog ubeĊenja da su snage intelektualne i moralne, a ne snage materijalne, one koje upravljaju i zapovedaju ţivotom. Preveo Petar Milosavljević
363
Artur Lavdţoj O RAZLIKOVANJU ROMANTIZAMA Šta, onda, moţe da se uĉini da se razmrsi, ili smanji, zbrka termina i mišljenja koja je jedan vek bila skandal za istoriju knjiţevnosti i kritiku, a još je, što nije teško dokazati, obilno produktivna istorijskim greškama i opasnim nerazlikovanjem dijagnoza što ne razluĉuju moralne i estetske bolesti nešeg doba? Jedan zaista osnovni lek – da bismo, naime, sasvim prestali da govorimo o romantizmu – bojim se da, izvesno, neće biti usvojen. To bi, verovatno, bilo jednako beskorisnom pokušaju pridobijanja nastavnika i kritiĉara da svoju upotrebu termina ograniĉe na pojedinaĉni i, prevashodno, jasan smisao. Takav predlog bio bi samo polazna taĉka za nove sporove. Ljudi, a posebno filozofi, upotrebljavaće, bez sumnje, reĉ koja im se sviĊa, ma koliko im mnogo smetnji prouzrokovala njihova neprivilegovana sloboda. Mislim da ipak postoje dva moguća istorijska ispitivanja koja bi, ako se obavljaju temeljitije i paţljivije, mogla još mnogo da doprinesu ispravljanju sadašnje zbrke i, u isto vreme, da unaprede jasnije razumevanje opšteg kretanja ideja, logiĉke i psihološke odnose izmeĊu glavnih dogaĊaja prelaznih vremena u modernoj misli i ukusu. Jedna od tih mera odgovarala bi, svakako, postupku savremenih psihopatologa u bavljenju izvesnim tipovima poremećaja. Bilo je ustanovljeno, već smo rekli, da neke mentalne smetnje mogu da se leĉe ili ublaţe ako se pacijent uĉini svesnim geneze svog neprijatnog „kompleksa“, tj. ako se osposobi da rekonstruiše one procese asocijacija kroz koje je kompleks formiran. Na sliĉan naĉin, i u ovom sluĉaju bilo bi korisno ocrtati asocijativni proces kroz koji je reĉ „romantiĉki“ poprimila svoju sadašnju zaĉuĊujuću raznoznaĉnost i shodno tome neodreĊenost konotacija i denotacija; drugim reĉima, da se obavi jedno adekvatno semasiološko ispitivanje termina. Jedna od izvesnih stvari o romantizmu jeste da je njegov naziv jedan od najsloţenijih, fascinantnih i instruktivnih za sve probleme u semantici. Ukratko, deo je zadatka istoriĉara ideja, kad ih sam primenjuje u istraţivanju predmeta nazvanog romantizam, da prikaţe, ako je moguće na psihološki razumljiv naĉin, kako je tako raznovrstan i protivreĉan fenomen mogao kao celina da dobije jedno ime. Takva analiza bi nam, ubeĊen sam, pokazala potpunu jeziĉku zbrku koja kao aktuelan ĉinilac deluje u kretanju misli u prošlom veku i u prvoj ĉetvrtini ovog veka; objašnjenje te zbrke uĉinilo bi da se ona izbegne.
364
Ali to bi istraţivanje u praksi, najvećim delom, bilo neodvojivo od drugog, koje u ovom sluĉaju ţelim kao lek posebno da preporuĉim. Prvi korak u ovom drugom smeru savladavanja nereda jeste da nauĉimo da reĉ „romantizam“ upotrebljavamo u mnoţini. Već je, naravno, praksa obazrivijih i pronicljivijih knjiţevnih istoriĉara da priznaju da „romantizam“ jedne zemlje moţe imati manje zajedniĉkog sa onim iz druge, i da ih, u svakom sluĉaju, definišu dinstinktivnim terminima. Ali razlikovanje romantizma koje ja imam na umu nije iskljuĉivo ili uglavnom zasnovano na kriteriju nacionalnosti ili jezika. Bilo bi potrebno da izuĉavanje predmeta poĉne razaznavanjem prima-facie mnoštva romantizama, mogućeg punog razlikovanja misaonih kompleksa prema njihovom broju koji se moţe pojaviti u jednoj zemlji. Nema nade da će student moderne literature jasno misliti ako – kao što su, avaj! ponekad ĉinili eminentni pisci – nejasno zasnuje termin i poĊe od pretpostavke da je „romantizam“ bogom dano imenovanje pojedinih stvarnih bića ili tipova bića koji se nalaze u prirodi. On mora da poĊe od proste i oĉigledne ĉinjenice da ima razliĉitih istorijskih dogaĊaja ili pokreta kojima su razni istoriĉari našeg ili drugog perioda, iz ovog ili onog razloga, davali ime. U Nemaĉkoj postoji pokret koji poĉinje devedesetih godina osamnaestog veka – jedini koji neosporno treba nazivati romantizmom, jer je sam sebi dao to ime. U Engleskoj ima jedan drugi pokret koji dosta odreĊeno poĉinje sedamsto ĉetrdesetih. U Francuskoj pokret koji poĉinje 1801. Jedan drugi pokret poĉinje u Francuskoj u drugoj dekadi veka, a povezan je sa nemaĉkim pokretom i preko Nemaĉke je dobio ime. Bogat i neskladan skup ideja našao bi se i u Rusou. Postoji i mnogo šta drugo što razliĉiti pisci, koje sam na poĉetku naveo, nazivaju romantizmom. Ĉinjenica da su nauĉnici svim tim dogaĊajima davali isto ime nije oĉigledna, a jedva bi se moglo pretpostaviti da se one izjednaĉuju po suštini. Moţe postojati neki zajedniĉki nazivnik za sve to; ali, ako je tako, to još nikad nije jasno izloţeno i njegovo prisustvo nije a priori prihvaćeno. U svakom sluĉaju, svaki od ovih takozvanih romantizama bio je u velikoj meri sloţena i uglavnom izvanredno nestabilna intelektualna smeša; drugim reĉima, svaki od njih bio je sastavljen od pojedinih razliĉitih ideja skupa povezanih, većinom ne nekim nerazdvojnim obavezama logiĉke potrebe, već jednim uveliko olakšanim i delimiĉno prouzrokovanim alogiĉnim asocijativnim procesom, koji se u sluĉaju romantizma uvećava roĊenom i steĉenom dvosmislenosti te reĉi pošto je naziv „romantizam“ izmišljen. A kad neki od tih romantizama imaju zaista zajedniĉki znaĉajne elemente, to ni u dva sluĉaja nisu neizbeţno isti elementi. Romantizam A moţe imati jednu karakteristiĉnu pretpostavku ili impuls X koje deli sa romantizmom B, drugu karakteristiku Y koju
365
deli sa romantizmom C, kojemu je X potpuno strana. MeĊutim, u sluĉaju pokreta ili škola kojima je etiketa pridata u njihovo vlastito vreme, sadrţaj etikete se ponekad brzo i radikalno menjao. Na kraju jedne ili dve dekade imate iste ljude i isti skup naziva, ali duboko razliĉite ideje. Kao što svako zna, upravo se tako precizno desilo i sa onim što je nazvano francuskim romantizmom. Moţe ali ne mora da bude istina, kao što je M. A. Viat nastojao da pokaţe, ali je na poĉetku ovog procesa transformacije u delima već postojao izvestan, jedva primetan kvasac koji priprema krajnje nevidljiv ishod; ostaje ĉinjenica da je u najvećem delu svojih praktiĉno znaĉajnih sklonosti i srodstava knjiţevne, etiĉke, politiĉke i religiozne vrste, francuski „romantizam“ osamdesetih godina bio u suprotnosti onome sa poĉetka veka. Pošto su ovi romantizmi grubo odvojeni, za drugi lek je suštinsko da se svaki od njih – uz poštovanje njihovih predstavnika i datuma, potpunom i oštroumnom analizom, uobiĉajenom za za njihove delove – razluĉi na pojedinaĉne ideje i estetske sklonosti od kojih je sklopljen. Tek pošto su ovim osnovnim misaonim ĉiniocima i emotivnim naprezanjima jasno odvojeni i iscrpno specifikovani, bićemo u poloţaju da sudimo o stepenu njihovog afiniteta prema drugim kompleksima kojima se pridaje isto ime, da precizno vidimo koliko su prećutne zamisli, ili vodeći motivi, ili izrazita borba zajedniĉki bilo kojim dvama ili većem broju njih, i u ĉemu oni pokazuju razliĉite i suprotne tendencije.
Preveo Petar Milosavljević
366
367
TRAGANJA U KOMPARATISTICI
368
Pol Van Tigem OPŠTI PRINCIPI I METODE U KOMPARATISTICI Lingvističke i knjiţevne granice. Stvaraoci, primaoci, prenosioci. - Predmet uporedne knjiţevnosti, to smo već rekli, u prvom redu jeste prouĉavanje dela iz razliĉiĉih knjiţevnosti u njihovim uzajamnim odnosima. Shvaćena u tako opštim crtama, uporedna knjiţevnost, ako bi se ograniĉila samo na zapadni svet, na primer, posmatrala bi meĊusobne veze latinske knjiţevnosti, zatim - još od srednjeg veka - dug moderne knjiţevnosti antiĉkim i najzad, uzajamne odnase savremene knjiţevnosti. Ovaj poslednji, uostalom najopširniji i najsloţeniji splet pitanja jeste ono što se u obiĉnmn smislu reĉi i podrazumeva pod izrazom uparedna knjiţevnost - i to iz onih, uglavnom praktiĉnih, razloga koje smo naznaĉili u našem Uvodu. Prvu taĉku je potrebno izbliţe objasniti. Koje su granice knjiţevnosti, u jednom odreĊenom periodu? Koja je graniĉna linija preko koje se moţe govoriti o inostranstvu, o stranom uticaju u zemlji ili o domaćem u inostranstvu? U svim sluĉajevima gde se lingvistiĉka teritorija potpuno pa i pribliţno podudara sa politiĉkom, odgovor je lak: kao za Francusku, Englesku ili Španiju. Ali mnogo ĉešće podudarnosti nema, a ima i nekoliko sluĉajeva za koje je, i to za svaki posebno, teška i osetljiva stvar naći i sprovesti jedno opšte rešenje. Vrlo ĉesto se jezik, koji vlada u jednoj zemlji govori i piše daleko izvan njenih granica; da li onda pojedine nacionalne knjiţevnosti mogu da prisvajaju tako nastala zagraniĉna knjiţevna dela? Nemci, što se njih tiĉe, smatraju da mogu: oni daju znaĉajno mesto u nemaĉkoj knjrţevnosti Švajcarcima C. F. Mejeru, G. Keleru, i Austrijancima Hofmanštalu, Rilkeu i Ancengruberu. U Francuskoj, gde je nacionalno jedinstvo vrlo staro a osećanje toga jedinstva veoma duboko i jako, ovo pitanje je rešeno tek uz izvesno, ĉesto stidljivo, a ponekad i nelogiĉno oklevanje. Ţenevljanina Rusoa i Savojca de Mestra smatramo francuskim knjiţevnicima iz sasvim oĉiglednih razloga; to ĉinimo uglavnom i sa Švajcarcima Vineom, Šererom, Rodom, Šerbilijem, i sa Belgijancima Rodenhabom i Verharenom, jer su oni manje-više teţili Parizu kao svom knjiţevncm centru. Ali $vajcaĉkoj ostavljamo Tepfera, a Belgiji - Kamija Lemonijea, jer su oni bili više vezani za svoj zaviĉaj. Sasvim logiĉno bi bilo smatrati predmetom uporedne knjiţevnosti Zolin uticaj na Kamija Lemonijea, kao i romantizam u Ţenevi ili u predelu Lozane, ili francuske uticaje na knjiţevnost
369
na francuskom jeziku u Kanadi, na Haitima itd... Iz sliĉnih razloga, Englezi ne unose više u svoju knjiţevnoĉt ameriĉke pisce; prema tome, uticaj Karlajla na Emersona ili uticaj Edgara Poa na engleske pripovedaĉe treba gledati kao na probleme uporedne knjiţevosti. Jedna ista zemlja ili više zemalja mogu biti podeljene izmeĊu nekoliko knjiţevnih jezika, a da ne govorimo o neknjiţevnim dijalektima. Uticaj G. Kelera ili C. F. Mejera, iz Ciriha, na pojedine romansijere iz Lozane ili Ţeneve nesumnjivo spada u oblast uporedne knjiţevnosti; njoj pripada isto tako i uticaj koji je mogao imati flamanski pesnik na valonskog. Ima i teţih sluĉajeva. Engleska knjiţevnast se ponosi velikim škotskim pesnikom Robertom Bernsom, a on, meĊutim, piše na škotskom dijalektu, njegova narodnost je „polu-strana“ (Lj. Kazamjan), a govori se o „engleskom uticaju“ na njega, kao da pripada nekoj posebnoj knjiţevnosti. Ili još bolji primer: naš Mistral je pisao na provansalskom; istorije francuske knjiţevnosti ga nikad ne pominju; prema tome, njegove veze sa francuskim pesnicima treba smatrati predmetom uporedne knjiţevnosti. Moglo bi se dati puno drugih primera i navesti puno drugih sluĉajeva. To su ĉesto posebna pitanja koja se postavljaju razliĉito prema razmatranim epohama. Kada se jednom postavi granica izmeĊu dveju knjiţevnosti, naš zadatak je da prouĉimo sve što je u oblasti knjiţevnosti prešlo sa jedne strane na drugu, i time proizvelo izvesno dejstvo. Ta dejstva su veoma razliĉite prirode: obogaćenje duha sticanjem znanja; preobraţaj tehnike ugledanjem na umetniĉke postupke; previranje novih ideja; simpatije osećajnosti koja treperi u skladu sa stranim osećajnošću; ne treba zaboraviti ni antipatije, reakcije koje su isto tako bile ĉesto veoma plodne. Uskoro ćemo videti kako se moţe srediti mnoštvo pojava, i u vezi sa tim podeliti delokrug uporedne knjiţevnosti. U svakom sluĉaju treba prvo posmatrati polaznu taĉku na putu prelaţenja knjiţevne granice: pisca, delo, ideju. To je ono što nazivamo stvaraocem. zatim krajnju razvojnu taĉku: pojedinog pisca, delo ili ĉak stranu, pojedine ideje ili osećanja. To je ono što nazivamo primaocem. Ali vrlo ĉesto je prenos moguć samo pomoću posrednika, pojedinca ili grupe, prevoda ili ugledanja na originalni tekst. To je ono što nazivamo prenosiocem. Primalac u jednom narodu ĉesto igra ulogu prenosioca u drugom. Godine 1769. Leturner prevodi na neobiĉan naĉin Noći od Janga; njegov prevod zamenjuje original u Italiji i Španiji. U stvari, prevod ih je tako preobrazio da su Noći, koje su ove zemlje upoznale, sasvim druge Noći. Treba, dakle, voditi raĉuna o prenosiocu onoliko koliko i o stvaraocu i primaocu.
370
Ispitivanje i proučavanje teksta. - Uporednu knjţevnost od sada smatramo, kako smo rekli, odvojenom naukom, ali i paralelnom sa posebnom istorijom raznih knjiţevnosti. Njene metode su delom istovetne metodama istorije nacionalne knjiţevnsti, a delom uţestruĉne i više prilagoĊene njenom posebnom zadatku. Struĉnjak za uporednu knjiţevnost pre svega mora da se ĉuva preuranjenih i pribliţnih ocena, koje oĉaravaju duh, ali poĉivaju samo na pretpostavkama ili zabludama, a vode jedino maglovitim ili netaĉnim uopštavanjima. U osnovi svih nesigurnih ocena gotovo uvek vlada izvesna zbrka. Meša se raznolik smisao izvesnih reĉi: sloboda, priroda, razum, istina, osećanje ... usled nepaţljivog ĉitanja tekstova gde se samo u pojedinom odlomku ispoljava njihov pravi smisao. Mešaju se ideje, teţnje, veoma raznolika umetiĉka postignuća koja izraţava ili donosi isti tekst, jer analiza nije izvršena paţljivo da bi se razlikovali bit i sastojci teksta. Treba, meĊutim, izdvojiti te bitne sastojke kod stvaraoca i primaoca, a ĉesto i kod prenosioca, da bi se njihova sudbina odvojeno pratila i da bi se mogle na taĉan i odreĊen naĉin ustanoviti pozajmice i uticaji. U sloţenom tkivu tekstova, neophodnom psihološkom tananoĉću koju mora da ima svaki pravi istoriĉar knjiţevnosti, tj. istoriĉar ljudske duše, treba rasplesti razne konce ideja, osćanja ili umetnosti, da bi se zatim traţili oni koji se sreću dalje, utkani u druge sastave. Bez takve obazrivosti naroĉito kada je reĉ o uticajima, ocena će biti isuviše uopštena i nezgrapna i, u svojim više prividnim nego ozbiljnim zakljuĉcima, ona će spajati istinito sa sumnjivim i sa netaĉnim. Svaki zajedniiĉki uticaj se rašĉlanjava u mnoštvo sitnih pasebnih uticaja koje, jedan po jedan, treba proveravati. To znaĉi, da treba beleţiti puno pojedinosti ili, kako se to kaţe, praviti kartone, mnogo kartona. Ĉesto je ismevana ta „manija kartoteka“ izvesnih nedouĉenih struĉnjaka. Potsmeh je koristan ako sluţi tome da upozori poĉetnike da se ĉuvaju smešnog i da se klone one ludosti da odmah smatraju da poznaju jednu pesmu, dramu ili roman zato što su na komadićima hartije zapisali sva osećanja i sve okolnosti tih knjiţevnih dela. Pa ipak, potrebno je zapisati, i to odvojeno, da bismo ih se bolje setili, svaku od onih nijansi sadrţine i forme koje otkriva pronicljiva psihološka analiza ĉiju smo neophodnost utvrdili. Tako će se lako razlikovati stvari koje su ĉesto pomešane u izrazu; i svaka od tako obrazovanih grupa posluţiće i kao osnova za istraţivanje uĉicaja ili pozajmica.
371
Uz to treba znati gde valja traţiti i jedno i drugo. Moţe se krenuti u ma kome pravcu. Kao i kod mnogih drugih nauka, pretpostavka je ĉesto potrebna komparatisti za njegove radove. Bilo da je reĉ o postanku jedne ideje ili o mogućem uticaju jednog dela, promišljeni istoriĉar će radije krenuti jednim pravcem nego drugim, ili stoga što su na toj strani već utvrĊeni izvesni prenosi, ili zato što će verovatno tamo naći odgovor na postavljeno pitanje. Ĉesto će traţiti uzalud, ali i ta negativna izvesnost biće već sama po sebi jedan pouĉan rezultat; ili će pak, istraţujući u tome pravcu naići na nešto drugo, a ne na ono što je traţio. Ali, uopšte uzev, njegove pretpostavke, na koje ga je navelo prisno poznavanje jednog pisca, knjiga koje je on ĉitao, sredine u kojoj se razvijao, dovešće do plodnih rezultata. Gde je Šatbrijan uzeo apologetiĉne argumente za svoga Genija hrišćanstva? On se nalazio u Engleskoj kada je utvrdio istorijsku pazadinu za svoje delo. Da nije, moţda, u tu svrhu koristio dokazivanja skorašnjih engleskih apologetiĉara? G-ca Dempsej polazi od te pretpostavke i dokazuje mnogobrojnim i presudnim podudarnostima da su zaista dela britanskih sveštenika snabdela argumentima vatrenog, ali neiskusnog mladog Francuza koji je tek bio preobraćen u veru. Uvaţena poĉ. Barbara Matulka ispituje gde je Giljen de Kastro našao karakteristike situacija i osećanja koja su već u to vreme, u njegovom komadu, uĉinila Sida viteškim junakom koga je Kornej od njega pozajmio. Ti elementi, medutim, nisu postojali u legendi o Sidu pre Kastra. Ona se pita da li se Kaĉtro nije nadahnuo nekim herojskim i viteškim romanom, prvenstveno španskim. U to vreme je zbirka bajki Amadis imala ogromnog uspeha. Matulka paţljivo ispituje jednu za drugom sve te danas zaboravljene knjige i pronalazi kod Florizel de Nikea (1536) sve pojedinosti koje je Kastro nadovezao na legendu o Rodrigu i tako od tog legendarnog junaka stvorio nama dabro poznatog Sida. Istraţivanje ne treba da se ograniĉi na uporeĊivanje tekstova. Otkrivanje i širenje ideja i osećanja moglo je poteći od neke istorijske ili socijalne ĉinjence, nekog knjiţevno obrazovanog kruga ili grupe ljudi, ili pak iz obiĉnog razgovora, o ĉemu će biti navedeni primeri u glavi u kojoj se raspravlja o posrednicima. U studiji o postanku dela treba dati široko mesto ţivotu samog pisca. Razume se da hronologija treba u tom pogledu da vrši presudan uticaj, pošto je ona dovoljna da odstrani ovu ili onu pretpostavku i da uĉini bezvrednim ovo ili ono uporeĊenje koje, medutim, izgleda veoma privlaĉno. Da bi posluţila svojoj svrsi, ona mora biti što je moguće iscrpnija: niije dovoljno poznavati godinu izdanja jedne zbirke pesama, nego treba znati kada se svaka od tih pesama prvi put pojavila, ĉesto u nekom kratkotrajnom i slabo poznatom ĉasopisu. Ponekad izvesni delovi pojedinih knjiga kruţe u rukopisu mnogo pre
372
nego što su odštampani. Takvi sluĉajevi dopuštaju pretpostavke koje na prvi pogled izgledaju neodrţive ako se poĊe samo od opšte poznatih datuma. Da bi se obuhvatilo što više ĉinjenica i tekstova treba naroĉito paţljivo razlagati ĉasopise onog razdoblja koje se razmatra. Ĉitanje niza pisaca drugog i trećeg reda, kao i knjiţevnih listova, ima to preimućstvo što istraţivaĉu pokazuje intelektualnu temperaturu vremena o kome je reĉ, što ga stavlja na gledište sa koga se posmatralo u ono vreme, gledište koje više nije naše. Bez tih prethodnih opštih znanja o jednom vremenu, postoji opasnost da se pogrešno shvate utvrdene ĉinjenice. Izvesni radovi iz uporedne knjiţevnosti, koji su plod vrlo savesnih ali jednostranih istraţivanja, pokazuju kod njihovih pisaca nedovoljno poznavanje opšte knjiţevnosti odnosnog vremena u zemlji primaoca uticaja. Opšta sprema stručnjaka za uporednu knjiţevnost: jezici; knjiţevnsti.- Drugi principi se primenjuju posebno za izuĉavanje uporedne knjiţevnosti. Nauĉni radnik koji ţeli da se specijalizira u toj disciplini i da zaista zasluţi naziv „komparatiste“, struĉnjaka za uporednu knjiţevnost, mora steći izvesno znanje, izvesne duhovne navike, sroditi se sa izvesnim naĉelima, s jedne strane svoj delokrug proširiti, a s druge strane ga ograniĉiti kako bi uĉinjeni napor bio uspešniji; ukratko, snabdeti se spremom koja odgovara postavljenom zadatku. Osnovni alat tog radnog pribora je poznavanje više jezika. To ne znaĉi da struĉnjak za uporednu knjiţevnost mora da bude poliglot niti pak da treba, kao što je sluĉaj sa lingvistom, da nauĉno poznaje razne idiome. Potrebno je, meĊutim, da on moţe teĉno da ĉita tekstove raznih knjiţevnosti ĉijim uzajamnim odnosima ţeli da se posveti. Ako bi se, na primer, posvetio poglavito izuĉavanju francusko-italijanskih ili englesko-nemaĉkih knjiţevnih odnosa, on i u tom sluĉaju ne bi smeo da sasvim zanemari poznavanje drugih jezika zapadne Evrope, jer će ga pojedini uticaji, pojedini posrednici, i pojedini posredni izvori, dovesti u poloţaj da ispituje tekstove pisane i na drugim jezicima zemlje stvaraoca i zemlje primaoca uticaja. Ukoliko bude mogao da ĉita veći broj takvih tekstova, utoliko će biti bolje opremljen za rešavanje na izgled usko struĉnih problema. Nije dovoljno poznavati jezike, treba poznavati i knjiţevnosti. Komparatist mora od samog poĉetka da stekne široka opšta znanja koja će ga sroditi sa velikim epohama literature savremene Evrope, sa njenim glavnim pravcima, najvaţnijim grupama pisaca, stilova i ideja. Zatim će se podrobnije obavestiti o knjiţevnostima ĉije uzajamne odnose ispituje u datom vremenu. Treba knjiţevna dela i njihov uticaj, ideje, stilove i
373
njihovu sudbinu ukljuĉiti u prostrane vidike, gde će biti osvetljeni i gde će doći do svog punog izraţaja. Pada jako u oĉi da izvesni struĉnjaci prilikom svojih prouĉavanja produbljuju pisca, delo ili problem koji su izabrali, a da pri tom ništa ne znaju o atmosferi koja je okruţivala pisca. Na ova znanja iz oblasti meĊunarodne knjiţevnosti treba da se nadoveţu i druga, koja stoje u uţoj vezi sa prouĉavanjem uporedne knjiţevnosti. Kakve su bile, u datom vremenu i meĊu odnosnim narodima, glavne politiĉke, socijalne, filozofske, verske, nauĉne, umetniĉke i knjiţevne veze? Ko su bili najuspešniji posrednici meĊu njima? Najrevnosniji i najĉitaniji prevodioci? Kako su, u svakoj pojedinoj zemlji, pisci, kritiĉari i publika poznavali prošlu i sadašnju knjiţevnost drugih naroda? Koje su oblasti i gradovi, u zemljama manje centralizovanim nego što su Francuska i Engleska, bili u uţoj vezi sa izdanjima zemlje vršioca uticaja i bili u stanju da šire saznanja o tim delima i omogućavaju njihov uticaj? Istraţivaĉ koji radi u Francuskoj raspolaţe većim brojem francuskih nego stranih knjiga i ĉasopisa. Zato će dobro uĉiniti ako prouĉi uticaj jednog stranog pisca na francusku knjiţevnost. Da bi mogao isto tako neposredno da prouĉi isti ili sliĉan uticaj u Engleskoj, Nemaĉkoj itd., trebalo bi mu da boravi izvesno vreme u tim zemljama. Kada su u pitanju izvori, onda je, naĉelno, najpodesnije raditi u zemlji iz koje ti izvori potiĉu (engleski izvori Vinjija, francuski izvori Sviberna itd.); ali, u mnogo sluĉajeva, moţe se naći ono što se traţi i u zemlji primaocu odnosnih uticaja. Kada je reĉ o uticaju koji jedan domaći pisac vrši u hrišćanstvu, struĉnjak za uporednu knjiţevnost mora imati na umu da se on stavlja na sasvim drugo gledište nego istoriĉar toga pisca uopšte, ili istoriĉar knjiţevnosti kojoj taj pisca pripada. Ono što je vršilo uticaj u inostranstvu, to su najĉešće dela toga pisca, i to ne sva; samo neka od njih, i to ne najvaţnija; dela ĉesto pogrešno shvaćena, skrenuta sa svoga pravoga znaĉenja, usled geografske udaljenosti i razliĉite sredine. Taj uticaj je, u mnogo sluĉajeva, vršila njegova moralna i uticajna liĉnost, ali ne i njegova stvarna liĉnost: uticala je predstava koja se o njemu stvarala u inostranstvu, predstava ĉesto veoma razliĉita od stvarnosti. Slavoljubivi, razoĉarani i ogorĉeni knjiţevnik kakav je bio pisac Noći, koga je Evropa prihvatila sa zahvalnim divljenjem, postaje mudri Jang, uzvišeni sveštenik noći i grobova. I drugi, veći od njega, koristili su se takvim preobraţajima koji uprošćavaju sloţenu stvarnost i mesto nje stavljaju ĉistu legendu; Fenelon, Ruso, Gete, Lamartin... Ta legenda, mnogo više nego stvarnost, donela je slavu njihovimn delima u inostranstvu. Komparatist
374
se mora, dakle, upitati ne šta su oni uistinu bili, nego šta se verovalo da su bili. On mora poći od lika preobraţenog legendom. Druga jedna osobena crta studija iz uporedne knjiţevnosti jeste široko mesto koje ona posvećuje piscima drugog i trećeg reda, koje domaća istorija knjiţevnosti ovlaš pominje ili preko kojih prelazi, a koji su, meĊutim, igrali veliku ulogu kao tvorci ili prenosioci uticaja. Dva engleska sasvim nepoznata dramska pisca, Lilo i Mur, otkrili su francuskim piscima XVIII veka interes i istinitost graĊanske drame. Bakilar d'Arno, patetiĉni pisac knjige Ljubavna iskušenja, Ana Redklif svojim tajanstvenim i jezivim romanima, i plodni dramaturg Kocebu imali su više uspeha u inostranstvu nego Dante i Paskal, Šeli ili Leopardi: oni su više od njih uticali na preobraţaj osećanja i knjiţevnih ideja. Merilo vrednosti koje primenjuje istoriĉar uporedne knjiţevnosti sasvim je razliĉito od onoga kojim se sluţe istoriĉari pojedinih nacionalnih knjiţevnosti. Najzad, pošto jedan jedini ĉovek ne moţe da ispita sva podruĉja ove prostrane oblasti, on se mora ograniĉiti i sebi odrediti izvesnu specijalnost. S pogledom na prostor, istoriĉar uporedne knjiţevnosti će prouĉavati na prvom mestu englesko-francuske, ili italijansko-španske ili špansko-nemaĉke veze; s pogledom na vreme, studije se mogu usredsrediti bilo na ovo ili ono razdoblje renesanse ili klasiĉnog doba, ili romantizma ili skorašnje evropske knjiţevnosti. Opšta struĉnost steĉena o ovoj vrsti pitanja i o intelektualnom ţivotu ovoga razdoblja stvoriće ĉvrstu osnovu za specijalne studije. Različite oblasti uporedne knjiţevnosti.- Izuĉavanja uporedne knjiţevnosti mogu se odnositi na vrlo razliĉite teme. Zato je neophodna klasifikacija; ona koju mi usvajamo omogućuje nam da brzo, ali metodiĉno, preĊemo prostranu oblast uporedne knjiţevnosti, oblast koja će se, moţda, proširiti novim podruĉjima. MeĊu oblastima koje ćemo razmotriti, neke jedva da su istraţene, dok su druge već preorane u svima pravcima. Svako izuĉavanje uporedne knjiţevnosti, kao što smo kazali, ima za cilj da opiše jedan prelaz, ĉinjenicu da je nešto knjiţevno prešlo preko jedne jeziĉke granice. A svaki, i najmanji, od tih prelaza jeste sloţena pojava u ĉiji sastav ulaze raznovrsni materijalni i psihološki elementi. Da bi ih prouĉavao, ĉovek se moţe staviti na dva razliĉita gledišta. Jedanput će teţište ispitivanja biti upravljeno na sam predmet prelaza, na ono što je preneto. Toga radi prikupiće se što je više moguće ĉinjenica ĉiji je zajedniĉki elemenat priroda knjiţevne pozajmice, radije
375
nego okolnosti i oblici; zatim se obraĊuje istorija te pozajmice ili te grupe pozajmica. Predmet pozajmice su poglavito: bilo knjiţevni rodovi ili umetniĉki oblici, stilovi ili naĉini izraţavanja; ili siţei, teme, tipovi ili legende; bilo ideje ili osećanja; sve su to grupe koje mi ispitujemo u ovoj prvoj kategoriji. Drugi put se opet postavljamo na jednu ili na drugu stranu da bismo razmatrali kako se obavlja taj prelaz. Ako se stavimo na gledište tvorca uticaja, onda ćemo moći da prouĉavamo uspeh jednog dela, pisca, knjiţevnog roda, celokupne jedne knjiţevnosti u nekoj stranoj zemlji, uticaj koji su oni vršili u toj zemlji, i sva tamošnja ugledanja na njih. Kroz sve te raznovrsne pojave ispoljava se jedinstvo tvorca uticaja. Ako se pak postavimo na gledište primaoca uticaja, istraţivaćemo izvore jednog pisca ili jednog dela. Njih moţe biti sijaset, ali su oni, ipak, meĊusobno povezani jedinstvom primaoca uticaja. Najzad, nailazimo na posrednike, prenosioce koji su olakšali širenje uticaja; u tom sluĉaju liĉnost posrednika obezbeĊuje jedinstvo tema. Pada u oĉi da mnoge studije ove vrste, time što prenose preko drţavnih granica jedno pitanje koje istorija nacionalne knjiţevnosti već prouĉava u samoj zemlji, samo proširuju i vrlo korisno dopunjuju delimiĉne slike koje domaća istorija knjiţevnosti stvara. Kada M. F. Neri u svom delu Kiabrera i francuska plejada ili Mogen u svom delu Ronsar i Italija prouĉavaju uspeh Ronsara i njegov uticaj u Italiji, rezultati njegovog istraţivanja proširuju rezultate do kojih je u Francuskoj došao Marsel Rejmon prouĉavajući francuske podraţavaoce Ronsara u XVI veku. Isto tako, kada je reĉ o temama, izvorima itd. uloga istoriĉara uporedne knjiţevnosti jeste da uopšti istraţivanja istoriĉara domaćih knjiţevnosti i time njihove zakljuĉke obogati novim rezultatima koji, kada su jednom steĉeni, treba da budu sastavni deo nacionalne istorije knjiţevnosti. Uostalom, ĉesto nastaje uzajamno preplitanje ovih raznih metoda u jednoj istoj studiji. Hteti izloţiti, na primer, kako su se Ronsar i Dibele ugledali na Petrarku, znaĉilo bi pisati jedno poglavlje istorije soneta ili ljubavne poezije u Francuskoj (rodovi); znaĉilo bi temeljno prouĉavati odomaćivanje jednog stila, osećanja i ideja iz kojih se sastoji petrarkizam; znaĉilo bi pisati delimiĉno istoriju Petrarkinog uspeha u Francuskoj i njegovog uticaja; to bi znaĉilo, najzad, utvrditi jedan od izvora Ronsarovog i Dibeleovog pesniĉkog dela. Preveli Mihailo B. Milošević i Nada Milošević
376
Anton Ocvirk UPOREDNA TEORIJA Dublje poimanje meĊunarodne literarne i kulturne povezanosti, spoznaja opšteljudskih vrednosti ukupnog duhovnog stvaranja, zanimanje za velika dela najrazliĉitijih naroda, koje je niklo u romantizmu i kasnije se još više produbljivalo, preobrazilo je osnove knjiţevne istorije i otvorilo joj šire vidike. Nauĉnik je u razvoju evropske knjiţevnosti otkrio dve pokretaĉke snage: teţnju za iskazivanjem osobeno nacionalnog i, istovremeno, staranje za nacionalnu duhovnu zajednicu. Pri tom je, takoĊe, ušao u trag svih dosta vaţnih problema koje ne moţemo shvatiti samo iz umetniĉke moći ovoga ili onoga naroda, već iz ukupnog razvoja svih novijih literatura. Prouĉavanje opštih knjiţevnih, idejnih i kulturnih odnosa, utvrĊivanje ritmiĉkih gibanja velikih duhovnih tokova, istraţivanje uticajne delotvornosti pesniĉkih umotvorina, stilova ili posebnosti, nauĉni opis prelaţenja knjiţevne graĊe od naroda narodu, sve to, bez sumnje, seţe van podruĉja pojedinaĉnih knjiţevnih istorija i uĉvršćuje se posve u drugoj nauĉnoj disciplini – u uporednoj knjiţevnoj istoriji. Njenu polaznu taĉku ĉine meĊunarodni knjiţevni problemi, sva ona pitanja koja spadaju u okvir evropske ili, ĉak, svetske knjiţevnosti. Razne knjiţevnosti su za nju ĉlanovi, manje ili više uzroĉno meĊu sobom povezani, koji i sami predstavljaju zajedniĉku organsku celinu. Na toj ideološkoj podlozi je izgraĊena njena nauĉna metodologija i sistematika, na njoj su, takoĊe, usidrena njena knjiţevnoistorijska naĉela. Ipak, uporedna literarna istorija ne teţi bezbojnom univerzalizmu ili, ĉak, plitkom internacionalizmu, nekakvom opštem „esperantu duha“, kako je duhovito govorio Pol Azar. Ona ne tumaĉi knjiţevnost iz posve vannacionalnog stajališta, negirajući pri tome njihove osnovne prvobitnosti. Takvo gledište bilo bi sasvim pogrešno i zavelo bi uporedno prouĉavanje knjiţevnosti na krivi put. Svoja nauĉna saznanja ona zasniva upravo na posebnom razvoju nacionalnih celina, koje su uobliĉile svoju individualnost, ostvarile autohtona knjiţevna dela i ispovedale „svoju dušu“. „Svaki je narod u literaturi pokušavao u prvom redu da izrazi svoju dušu“, piše Ţozef Tekst u uvodu Bekovoj bibliografiji godine 1900. „I upravo iz suprotnosti tih karakteristiĉnih nacionalnih duhovnosti, ako hoćete, iznikla je uporedna kritika kakvu danas znamo“. Uporedna istorija literature je nauka koja se bavi prouĉavanjem literarnih veza, odnosa i zavisnosti izmeĊu psihološki sasvim odreĊenih i kulturno
377
razvijenih naroda; ona pravi jasnu razliku izmeĊu nacionalnog i nadnacionalnog te pesniĉko stvaranje raznih naroda poima kao izraz zajedniĉkog ţivljenja svih ljudi. Tokovi i ideje, graĊa i oblici, takoĊe se neprestano menjaju u podruĉju duha ovoga ili onoga naroda: upravo u tome je njihova stvaralaĉka vrednost, njihov znaĉaj. Zato je i za istoriĉara uporedne knjiţevnosti izvanredno vaţno da pokuša da upozna tipiĉno nacionalne vrednosti, da utvrdi one crte koje su nekom narodu svojstvene i po kojima odvajamo engleski mentalitet od francuskog, nemaĉki od ruskog, italijanski od norveškog, španski od poljskog. Pored jezika, koji je pesnikovo izraţajno sredstvo, osobito je vaţna psihološka karakteristiĉnost naroda, njegovo jedinstvo, koje se upravo tako ogleda u njegovom mentalitetu i u njegovom znaĉaju kao i u njegovim literarnim proizvodima. Do odreĊenja raznih narodnih „duša“ doći ćemo knjiţevnoistorijskim i psihološkim konstatacijama, poreĊenjem i traţenjem onih osnovnih znakova koji su za njih suštinski. Ruska duša se izraţava na dosta drugaĉiji naĉin nego, na primer, italijanska ili nemaĉka. U suprotnosti sa „iracionalnom ruskom dušom“ Fr. Štrih vidi naglasak nemstva u baroku, gotici i romantici. „Nemaĉki ţivot“, piše on u knjizi Dichtung und Zivilization, „nije prirodno tle iz kojeg se lako raĊa klasiĉno pesništvo. Ono je sve više izraz usamljenoga, individualnoga, k sebi upućenoga ĉoveĉanstva.“ Georg Brandes je, poredeći nemaĉku romantiku s francuskom i engleskom, ustanovio da je središnje teţište nemaĉkog duha u osećanju. Pol Valeri u knjizi Regards sur le monde actuel (1931) u francuskoj duši neprestano otkriva kritiĉnost, osećaj uravnoteţenosti, priroĊen smisao za jasnost i logiĉku analizu, što je, po njegovom mišljenju, mnogo odvaja od drugih naroda. „Francuska je“, piše on, „moţda jedina zemlja gde se saĉuvalo i još u moderno doba preovlaĊuje poštovanje za ĉiste oblike, briga za oblike radi samih oblika.“ Englez Harold Nikolson u knjizi o Polu Verlenu oznaĉava francuski duh kao prevashodno arhitektonski, koji stremi ka odmerenosti, uravnoteţenosti i ureĊenosti. Nemaĉki nauĉnik E. R. Kurcius, u knjizi o Francuskoj, naglašava privrţenost francuskog ĉoveka stvarnosti, njegovu brigu za sadašnjost, analitiĉku prodornost, društvenost i uvaţavanje kulturne tradicije. Sintezu španske duše pokazao je Pol Azar u knjizi o Servantesovom Don Kihotu (L'ame espagnole), R. Miler - Frajenfels govori o nemaĉkom ĉoveku u spisu Psyckologie des deutchen Menschen und seiner Kultur (1922). Posebne knjige su posvetili J. Legras ruskoj, L. Rejno nemaĉkoj, K. Sforca italijanskoj duši. Razni prigovori protiv preteranog naglašavanja narodne „duše“ ili nacionalnog karaktera tu i tamo su gotovo opravdani, pogotovo onda
378
kad se naši knjiţevnopsihološki zakljuĉci ne zasnivaju na svestrano ustanovljenim ĉinjenicama, već su plod idejno-apstraktnog sintetiziranja. Nema sumnje da se nacionalni karakter stvarao kroz razvoj, da se tako reći postepeno iznutra izgraĊivao. Da je svoju posebnost i individualnost oblikovao kroz neprestana spoljašnja trenja. Lokalna i društvena atmosfera u kojoj je narod rastao, njegova istorija, estetska usmerenost i pesniĉka svojevrsnost njegovih najrazliĉitijih predstavnika i još mnogo drugih ĉinjenica omogućuju nam, ipak, da pravilno prodremo do njegovih osnovnih karakteristika i da ustanovimo njegov karakter. Do elemenata narodne „duše“ pogotovo nas vodi uporedna metoda, što je uvaţavao još Gete, koji je govorio o posebnosti francuske, engleske, nemaĉke i antiĉke kulture. Potpunim odricanjem tipiĉnih nacionalnih osobina pogotovo ne moţemo da razjasnimo razliĉite knjiţevnoistorijske ĉinjenice na koje nailazimo u svakom dobu evropskog stvaranja; ne moţemo ih, takoĊe, pravilno ni vrednovati. Tek upoznavanjem karaktera jednog naroda uspešnije ćemo protumaĉiti zašto je, na primer, nemaĉka romantika tamna, mistiĉna (Novalis), grozotna (E.T.A. Hofman) i patološka (Helderlin, Klajst), a zašto je francuska jasna, umerena, logiĉna (V. Igo, Lamartin, A. de Mise), zašto su engleski romantiĉari (Kits, Šeli, Vordsvort) bliţi prirodi i njenim tajnama nego italijanski i francuski; zašto je u slovenskom realizmu više etiĉkih momenata nego u nemaĉkom i kod drugih naroda. Fr. Butervek, pisac opseţne istorije novijih knjiţevnosti, već se poĉetkom XIX veka bavio podrobnije problemom engleskog nacionalnog karaktera (Stammescharakter) da bi tako dublje shvatio razvoj engleske knjiţevnosti. Pre nego što poĉne s podrobnim opisom engleskog pesništva, on se pita: „Kako i zašto su se francuski i engleski ukus tako bitno udaljili?“ Potom pokušava, svojim skromnim psihološkim sredstvima, postavljeno pitanje da razjasni tako što upozorava na germanski, holandsko-skandinavski, engleski nacionalni karakter, koji se iznutra suštinski razlikuju od francuskog. Pri tome on odluĉno zagovara stav da istoriĉar novijih knjiţevnosti prevashodno mora da razjasni crte razliĉitih „narodnih ukusa“ ako hoće valjano i pravedno da vrednuje. „Upravo je to najvaţniji zadatak knjiţevnog istoriĉara“, piše on, „ako hoće da bude posve praviĉan prema svakom narodu, ako opštoj kritici hoće da pokaţe novi put, a neiscrpni pojam lepote hoće da pripiše samo grĉkim i rimskim delima.“ Svaki narod, takoĊe, na psihološkim karakteristikama otkriva svoj stil, koji se izraţava u naĉinu njegovog literarnog oblikovanja, u njegovim estetskim kriterijima. Zato s dosta prava govorimo o francuskom stilu, nemaĉkom, engleskom, ruskom, italijanskom i drugim. Stil
379
nekog natroda ne pokazuje se samo u jeziĉkom stvaranju, već i u posebnosti njegovog umetniĉkog stvaralaštva uopšte, u njegovom mišljenju i osećanju, u svemu što pokazuje njegov pogled na ţivot i svet. Eric Štrih odmereno izjavljuje da je svaki narod po svom unutrašnjem ustrojstvu sklon posebnom stilu kojim će samog sebe najbolje izraziti. Uprkos svim sitnim promenama, što ih nacionalna literatura preţivljava u svojoj duhovnoj istoriji, ipak se u njenoj dubini ogleda poseban, uvek isti pesniĉki izraz. Svaki narod, po Štrihovom mišljenju, ima posebnu misiju u istoriji duha, obogaćuje ĉoveĉanstvo svojim stilskim vrednostima i tako stvara opšti izraţajni ritam. Karakter naroda, stil, njegovi estetski kriteriji, elementi su koji knjiţevnog istoriĉara vode uspešnijim istraţivanjima meĊunarodnih zbivanja i talasanja, i koji mu razjašnjavaju razvojni put evropskih knjiţevnosti u raznim razdobljima. Tek se preko podrobnog, nauĉno argumentovanog analitiĉkog utvrĊivanja istorijskih ĉinjenica doseţe do sadrţajne i iscrpne uporedne sinteze.
2. Ipak ima istinske pesniĉke umetnosti koja dostiţe krajnju granicu nacionalne osobenosti, a da istovremeno ne izraţava nešto opšteljudsko. U pesniku, pored „one biti koju zovemo duh naroda“ (I. Prijatelj), ţivi još neka dublja bit, koju bismo lako mogli da nazovemo duhom vannacionalnog, nadnacionalnog, sveĉoveĉanskog. U knjiţevnom remek-delu, prema tome, samo elementi doseţu do opšteg kulturnog ţivota svih naroda. „Ali ĉim je neko literarno delo duboko ukorenjeno u kakvom narodu“, kazuje I. Prijatelj u raspravi Puškin u slovenačkim prevodima ,“ono pripada ujedno i celom ĉoveĉanstvu“. Umetnina tada izraţava opšteljudsko, u njoj su vrednosti koje nisu karakteristiĉne samo za jedan narod nego vaţne za sve ljude. Opšteljudsko niĉe i u krajnje nacionalnom, ali samo onda kada je u njemu stvaralaĉka snaga opšteg kulturnog zajedništva. Što je umetnost dublja, što je nacionalno osobenija, utoliko je više njena vrednost nadnacionalna, opšteljudska. Grĉka knjiţevnost, koja je svoju kulturnu osobenost izraţavala u Homeru, Sofoklu, Platonu i drugima, stvarala je vrednosti koje su oploĊavale sva kasnija razdoblja do današnjih dana. Don Kihot izraţava u sebi bit španstva, ali njegovo znaĉenje je svetsko i njegov je uticaj prisutan u izgraĊivanju svih evropskih literatura upravo do danas, kao što je to nauĉno ustanovio Pol Azar u knjizi Don Quichotte de Cervantes. Faust je izrazito nemaĉka umetnost; u njoj je Gete – predstavnik „harmoniĉnog nemstva“, kako ga naziva A. Bartels u uvodu
380
svoje svetske literature godine 1913 – dosegao do osnova nemaĉkog duha, a istovremeno do praizvora svega ĉoveĉanskoga, i time oplodio sve evropske literature. O Šekspirovom svetskom znaĉaju govore opseţne knjige najrazliĉitijih naroda. Sliĉno tome, takoĊe ćemo lako ocrtati evropsku snagu uticaja Dantea, Molijera, Voltera, Rusoa, Bajrona, Dikensa, Dostojevskog, Tolstoja i mnogih drugih. Svaki narod stvara iz sebe, iz svoje unutrašnje prirode, pa iako su njegovi umotvori tako još izvorni, u dubini oni, ipak, otkrivaju tesnu povezanost sa ostvarenjima drugih naroda, bilo da su iz njih stvaralaĉki izrasli, bilo da su na njih uticali. Nijedna literatura nije nastala sama iz sebe, potpuno odvojena od drugih, nije crpla iskljuĉivo iz svojih nacionalnih izvora; razvijala se, takoĊe, u neprestanom razmenjivanju, ponovnom doţivljavanju i asimilaciji razliĉitih tuĊih duhovnih vrednosti. Svaka knjiţevnost se, ranije ili kasnije, bogatila od drugih, primala idejne, sadrţajne ili formalne poticaje od drugih i pri tome sama iz sebe stvarala umetniĉka dela koja su kasnije oploĊavala svet. Ruski klasicizam je sve do romantizma bio zavisan od Boaloove pesudoklasiĉne poetike i od literarnih pogleda Batoa i La Arpa. U narednom razdoblju na nicanje ruskog romantiĉkog mentaliteta uticali su naroĉito Šeling, Fihte i Hegel, koji su delovali kao reakcija na literarno stvaranje preĊašnje epohe. U isto vreme je, s novim socijalnim problemima, u Rusiju prodirala francuska literatura i pomagala joj da stvara temelje realizmu koji se budio. Ivan Prijatelj u knjizi Prethodnici i idejni utemeljitelji ruskog realizma s pravom kaţe da knjiţevni istoriĉar mora dobro da poznaje uticaj nemaĉke romantiĉne ideologije, a osobito francuskih socijalnih pogleda Sen-Simona, Furijea i drugih na ruski intelektualni ţivot ako zaista hoće da razume opruge tadašnje ruske literarne kritike i knjiţevnosti. Ali zar na toj osnovi takoĊe dublje ne prodiremo u mentalitet i delo dvojice velikih ruskih pisaca XIX veka – Dostojevskog i Tolstoja, ĉiji su spisi moćno uticali na celu današnju Evropu? Jedino ćemo pomoću uporednih vidika razjasniti znaĉaj antiĉke kulture za razvoj novijih knjiţevnosti, dodire italijanske literature XVIII stoleća sa idejama francuske revolucije i njihovu vaţnost za nastajanje italijanskog nacionalizma – kako je to utvrdio Pol Azar u knjizi La Revolution francaise et les Lettres italiennes udaljavanje nemaĉkog klasicizma od francuskih uzora, u vreme Lesinga, uticajnu moć Šekspira i engleskoga sentimentalnog romana na kasnije nemaĉko stvaralaštvo, Osijanov odjek po Evropi, literarne odnose izmeĊu Poljske i Nemaĉke u XVIII i XIX veku, ideju panslavizma i bezbrojne druge vaţne probleme.
381
Slovenaĉka nam literatura od prvih svojih poĉetaka dokazuje kako se stalno razvijala na poticajima susednih naroda. Od protestantizma, koji nam je stvorio knjiţevni jezik, pa preko katoliĉke protivreformacije, preporoda, romantizma, realizma i svih drugih literarnih gibanja do danas, verno smo primali sve tuĊe uticaje, bili oni germanski, slovenski ili romanski, i od njih stvarali sopstvenu kulturnu fizionomiju. France Kidriĉ, koji je u više knjiga pokazao uticaj evropskih literatura na prva razdoblja našega knjiţevnoga delovanja, naglašava još godine 1906. u kritici Sketove Slovenske čitanke da je autor sasvim prevideo povezanost slovenske literarne prošlosti sa duhovnim ţivotom susednih naroda. „A ipak“, piše on, „nastala je pred kraj XVIII veka u Ljubljani Academia operosorum po italijanskom uzoru, koja je, doduše, tada ubrzo zaspala; u XVIII veku, meĊutim, ona se iznova probudila, a njeni onivaĉi su istovremeno bili preporoditelji slovenaĉke nacionalne literature. Klopštokov uticaj na simpatiĉnog zastupnika preporoda Linharta i uticaj nemaĉke romantike na Prešerna u Sketovoj knjizi nije ni spomenut.“ Slovenaĉki preporod u romantizmu ne moţemo nikako pravilno da ocenimo ako ne poznajemo odnose našeg literarnog stvaranja prema tadašnjim evropskim literarnim gibanjima, kako je sintetiĉno pokazao Ivan Prijatelj u opseţnim uporednim raspravama Duhovni profil naših preporodilaca. No, nije li Cojs upućivao Vodnika na Osijana i otvarao mu pogled u italijansku i nemaĉku literaturu? Linhart, koji se u poĉetku oploĊivao na nemaĉkom i austrijskom baroku, posezao je potom ka Bomaršeu i osposobio slovenaĉki jezik za dramatiĉno izraţavanje. Središnji genij slovenaĉkog naroda, Prešern, upravo je tako zahvatio iz antike, italijanske renesanse i nemaĉke romantike kao i iz slovenaĉke savremenosti i slovenaĉke prošlosti. F. Levstvik je u kritici izrastao iz Lesinga, Jurĉić se školovao na V. Skotu, u prozi Stritar na Geteu, u poeziji Jenko na Hajneu i drugima. Naturalizam je preobrazio našu pripovedaĉku knjiţevnost, evropski val simbolizma dao nam je posle Prešerna najvećeg pesnika Ţupanĉiĉa i najznaĉajnijeg pripovedaĉa Ivana Cankara. J. Celestin, koji je još 1883. u ĉlanku Naši vidici pokušao – doduše još posve nenauĉno – da ocrta naše dodire sa susednim narodima, glavni zadatak slovenaĉke knjiţevnosti je video u tome da se ona otrese prevelike duhovne zavisnosti od Nemaca. Ipak, on jasno kaţe da je „razvitak svakog posebnog naroda takav da se sam po sebi ne moţe sasvim razumeti, nego tek u vezi sa razvitkom drugih“. „Utešno je barem to“, razmišlja on dalje, „da narodni organizam pre ili kasnije odbacuje zametke koji nam nisu potrebni ili ne moţe da ih svari: narod postepeno
382
dobija smisao za prave potrebe, napušta slepo podraţavanje, stiĉe svoje misli i ideale; vidik mu se istinski širi, ne samo prividno kao ranije.“ Dodiri slovenaĉke literature sa susednim literaturama nikako nisu oslabili našu izvornost, iako smo se više puta prepuštali samo „slepom podraţavanju“, već su oslobaĊali naše snage i pomagali nam da doĊemo do slike o sebi.
3. MeĊunarodni uticaji su upravo onda istorijske ĉinjenice kad se dokuĉuju samo u okviru uporedne literarne istorije, u njenom problemskom podruĉju. Njihovo znaĉenje je od središnje vaţnosti za pravilno razumevanje duhovnog ţivljenja i osobitosti pojedinih naroda, za sadrţajno ocenjivanje pojedinih razdoblja, pravaca i umetniĉkih dela. U literarnom razvoju Evrope uticaji su vršili vaţan posao, bilo kao podstrekaĉi novih ideja i nastojanja, bilo kao posrednici koji su povezali narode meĊu sobom i oploĊavali ih. Pogrešno je otuda svako potcenjivanje „uticajologije“, kako s omalovaţavanjem taj smer literarne istorije oznaĉavaju neki nauĉnici i ideolozi, koji veruju u potpunu izvornost domaćega stvaralaštva i poriĉu uopšte vaţnost uticajnih prvina. Narodi nisu u sebi sasvim zatvorene celine; uprkos svojim duhovnim samoniklostima uvek su zavisni od spoljašnjih dodira, koji njihovom kulturnom ţivotu jamĉe razvoj i napredak. Gete je u razgovorima s Ekermanom ubedljivo izrazio misao da bi svako zatvaranje domaće literature pred tuĊim uticajima znaĉilo zastoj nacionalne stvaralaĉke moći. „Nema sumnje da ćemo mi Nemci uskoro lako zagaziti u pedantski mrak ako se iz naše uske sredine ne budemo orijentisali prema svetu. Ja se zato veoma rado ugledam na druge narode i svakome savetujem da i sam isto ĉini.“ Svi veliki duhovi izrastali su iz celokupne evropske prošlosti i sadašnjosti; pored posebnih spoznaja i duhovnih elemenata svojih naroda, oni su u svojim umetninama, takoĊe, sintetiĉno sjedinjavali i opštekulturnu svojinu ĉoveĉanstva. Zato je vrlo pogrešno uverenje da je pesnik utoliko izvorniji što manje uzora u njegovom delu otkrivamo, da je utoliko veći ukoliko je sadrţajno, stilski i oblikovano samosvojan. Pesnikova samoniklost se ogleda u njegovoj liĉnoj stvaralaĉkoj moći, u tome kako je ovaj ili onaj sadrţaj na svoj naĉin obradio i kakve nam je nove lepote otkrio. Ni Šekspir ni Gete nisu odbacivali već obraĊivane sadrţaje, nego su u njih udahnjivali svoj duh, a zatim ih umetniĉki nanovo preoblikovali. Andre Ţid, koji je napisao zanimljivu apologiu
383
literarnih uticaja De l'influence en litterature, odluĉno se ograĊuje od onih koji se zatvaranjem opiru tuĊini i iz uverenja se boje svakoga uticaja. „Razdoblja najvišeg umetniĉkog stvaralaštva“, piše on, „plodna razdoblja bila su i razdoblja najdubljih uticaja.“ U kritiĉkim pismima pod naslovom Lettre a Angle evo kako je odredio genija: „Le genie, c'est le sentiment de la ressource“. Šekspir je u svoje drame unosio Plutarhove junake i upravo se nije libio da pesniĉki preradi drame svojih prethodnika ili savremenika. Servantes i La Fonten su svesno zahvatali iz Bokaĉa i italijanskih renesansnih pesnika. Bajron, Šeli, Rasin i mnogi drugi upotrebljavali su razne poznate sadrţaje i iz njih stvarali nova umetniĉka dela. Gete je u Hafisu otkrio sebi srodnoga duha i spevao je prema njegovm Divanu svoj Westostlicher Divan, u kojem je spojio nazore i pesniĉke oblike Istoka sa pesniĉkim oblicima Zapada. Sam bezbroj puta pripoveda kako ga je iznutra preobrazilo putovanje u Italiju, a šta je znaĉilo udubljivanje u svetsku literarnu riznicu ĉudnovato se zrcali u njegovim znamenitim Razgovorima s Ekermanom. Ţid i Kokto su, svaki na svoj naĉin, nanovo pesniĉki obradili Sofoklovog Kralja Edipa, Ţirodu je napisao trideset i osmi Amfitrion (Amphitryon 38), Hugo fon Hofmanstal je u Svakom pesniĉki obradio staru poboţnu narodnu igru. Zanimljivo delimiĉno poreĊenje modernog Dţojsovog romana Ulisa s Hofmanovim epom o Odiseju, koje je naĉinio E.R. Kurcius godine 1929 (James Joyce und sein Ulysses), u mnogo ĉemu nam otkriva naĉin umetnikovog oblikovanja. Koliko je mnogo stvaralaĉkih i sadrţinskih sliĉnosti izmeĊu Prešernove i Petrarkine lirike – a, ipak, kakva umetniĉka razlika meĊu njima! Problem pesniĉke izvornosti je zato dublji nego što sude oni koji se boje da priznaju vaţnost knjiţevnih uticaja i misle da je uticaj poricanje i same umetnikove izvornosti. A. Ţid psihološki jasnovido razlaţe u manjem eseju uticajna dejstva stranih umetnosti na pesnika. „Ĉitao sam knjigu“, piše on, „i kad sam je proĉitao, zatvorio sam je i opet poloţio na policu u svojoj biblioteci – ali je u toj knjizi bio tekst koji nikako ne mogu da zaboravim. Tako se duboko uvukao u mene da ga već ne odvajam od svog bića. Otada već nisam onaj kakav bih bio da ga nikad nisam upoznao. – Neka zaboravim knjigu iz koje sam taj tekst ĉitao, neka sasvim zaboravim i da sam ga ĉitao; neka ga se i sasvim nejasno sećam... pa ništa! Nikada ne mogu biti više onakav kakav sam ranije bio. Kako da objasnim njegovu snagu? Njegova snaga je u tome što mi je otkrio onaj deo mene samoga koji mi je posle bio još nepoznat; ona je za mene bila objašnjenje, baš objašnjenje mene samoga. Neko je već izrekao misao da uticaji deluju na osnovu sliĉnosti. Njih su uporeĊi-
384
vali sa naroĉitim ogledalom koje ne prikazuje naše istinske trenutke sliĉnosti, već odrţava što je u nama još skriveno.“ Gistav Lanson, ĉija je nauĉnoistorijska metoda oplodila sav novi rod francuskih nauĉnika, u raspravi La Fonction des influences etrangeres dans le developpment de la litterature francaise (1917) svestrano je obrazloţio znaĉaj stranih uticaja na francusku literaturu i odluĉno odbacio svako omalovaţavanje takvih istorijskih ĉinjenica. Dokazao je da bi Francuska više puta obnemogla i utrnula da njene izvornosti nisu pobudili dotoci stranih duhovnih spoznaja. „Ako izvolite za trenutak da pomislite“, piše tamo, „na funkciju koju je u našoj knjiţevnosti imao priliv stranog mentaliteta u umetnosti, koji se javljao u razmacima, primetićete da se naša ţivotna snaga pri tome nije umanjila, da nije opala ili se iscrpla, već da je on u našem uvek otpornom nacionalnom duhu probudio volju za opstojanje, snagu za obnovu“. Upravo iste rezultate istraţivanja lako ćemo sresti u raznim razdobljima u svim drugim knjiţevnostima i tako ćemo potvrditi polaznu taĉku uporedne istorije knjiţevnosti. Pri tom, razume se, moramo strogo da razlikujemo uticaj koji je pesniku-stvaraocu unutrašnja pobuda ili sredstvo za vlastito oslobaĊanje od ropskog podraţavanja koje nema nikakve umetniĉke vrednosti. Istinski pesnik, iz već odreĊene graĊe ili motiva, ostvaruje novu, samoniklu umetninu, a podraţavalac ne moţe da se uzdigne nad izvornikom. Uz Petrarku Prešern se uzdigao do izrazito svojih umetniĉkih spoznaja, Stritarev je Zorin upravo samo odblesak Geteovog Vertera. Fran Levstik je više puta naĉinjao pitanje o izvornosti i u oceni Pergam i Lamberger ovako o njoj razmišlja: „Prešern ima u svojoj Glosi upravo istu glavnu misao kao i Nemac Gete u baladi Der Sanger; pa ipak su obojica izvorni, jer svako svoje pripoveda bez tuĊe pomoći. Izvoran je onaj ko neku misao na svoj poseban naĉin upravo duhom prigrli te je potom iznova na vlastiti naĉin, ali lepo izrazi. Ništa ne mari što se neka glavna misao, moţda, nahodi ovde-onde: zbog toga je ovaj ili onaj pesnik, ipak, još lako uzima: i ako je na svoj naĉin izrazi, moţemo da kaţemo da je izvorno delo.“ Ali istoriĉar knjiţevnosti ne sme da previdi ni uticaje ni podraţavanja, jer su u njima vaţna nauĉna uporišta; bez njih će se lako zalutati ili u prazan esteticizam ili u sasvim pogrešno vrednovanje umetniĉkih dela domaće knjiţevnosti. Pri uporednoj analizi uticaja ne utvrĊujemo samo izvore iz kojih je pesnik crpao, ne ocrtavamo samo njegov literarni horizont, nego, takoĊe, i lakše dokuĉujemo njegovu pesniĉku izvornost ili jedinstvenost. U isto vreme spoznajemo, takoĊe, one elemente kojima je i sam kasnije uticao na okolinu. Zato je sasvim pogrešno ako
385
svojevoljno odbijamo svako takvo prouĉavanje. Poricanje uticaja nas, naime, rado zavodi u nauĉni apriorizam, onemogućuje nam svaki dublji sintetiĉki sud i ĉini plićim naše nauĉno traganje. Konstatacija da je pesnik uticao na pesnika, da je umetniĉko delo uticalo na umetniĉko delo, istraţivanje opseţnosti literarne graĊe, oblika ili ideja, vaţni su poredbeni problemi koji su usmereni ka istraţivanju meĊusobnih uticaja raznih naroda. Dvonacionalno ili višenacionalno uzajamno oploĊavanje ne pokazuje se samo u knjiţevnosti i u njenim tokovima već, isto tako, i u nauci, društvenom ţivotu i drugim kulturnim podruĉjima. Francuska nije uticala na Italiju pri kraju XVIII veka samo svojom literaturom već je duboko posegla u njen kulturni ţivot upravo i svojom ideologijom. Mada su se francuske revolucionarne ideje u Italiji drugaĉije izraţavale nego u svojoj domovini, ipak one u biti imaju izvanitalijanski izvor. Uticaj francuske civilizacije protezao se, takoĊe, i na ĉasopise, pozorišta, klubove i druga polja Italije i njenog društvenog ţivota te ih je svestrano uzdrmala. Kad je u XVIII veku Francuska otkrila Englesku, val anglomanije se nije zaustavio samo kod filozofa i pisaca, već je, takoĊe, preplavio salone i sasvim posegao u privatni ţivot. Odjeci francuske kulture u Nemaĉkoj, Engleskoj i kod Slovena, uticaji nemaĉkog duha na Slovence, Ĉehe, Ruse, Poljake i druge narode ne interesuju više samo istoriĉare kulture, već posebno literarnog nauĉnika. Teodor Sifle je još godine 1886. pokušao da pokaţe kako je nemaĉka kultura uticala na francusku (Die Geschichte des deutchen Kultureinflusses auf Frankreich), a godina 1914. Francuz L. Rejno objavio je na zanimljivim nijansama zasnovanu studiju o francuskim uticajima na Nemaĉku u knjizi Histoire generale de l'influence francaise en Allemagne. Svaka knjiţevnost mora poštovati takve uporedne opise ako hoće da svestrano potvrdi moć ili znaĉenje stranih uticaja na svoj razvoj ili da pomoću njih potvrdi svoj kulturni sadrţaj. Literarni istoriĉar ne sme pri tom da previdi vaţna nauĉna pomagala koja će mu, svakako, omogućiti precizniji uvid u meĊunarodne dodire. Pored razliĉitih knjiga, koje se bave tim pitanjima posebno su vaţni još i dvonacionalni kulturnopolitiĉki ili literarni ĉasopisi. U njima se lako upoznajemo sa problematikom susednog naroda, prodiremo u njegov duhovni ţivot i ujedno lako posredujemo njegove vrednosti. Francuzi prouĉavaju Italiju u revijama „Etudes italiennes“ i „Nouvelle Revue d'Italie“, Španiju u ĉasopisu „Bulletin hispanique“, MaĊarsku u „Revue des Etudes hongorois“; Englezi Francusku u „French Quarterly“, meĊusobne odnose s Francuzima u „Anglo-French Review“, Španiji su namerili „Hispanic Review“; Italijani izdaju „Ras-
386
segna di studi francesi“, „Rivista italo-bulgara di litteratura stiria, arte“ i druge, Nemci „Zeitschrift fur franzosische Sprache und Literatur“, „Germanisch-Romanische Monatsschrift“ i još puno drugih koji su takoĊe namenjeni raznim ostalim narodima. Za dublje upoznavanje Slovena, posebno njihove literature, Francuzi su osnovali „Revue des <144>tudes slaves“ i „Le Monde slave“, Englezi „The Slavonic Review“, Italijani „L'Europa orientale“, „Rivista di litterature slave“ i ĉasopis „Rusia“, Nemci izveštavaju o duhovnom ţivotu Slovena u nauĉnoj reviji „Archiv fur slavische Philologie“ u „Jahrbucher“ (I godište: „Jahresberichte“) fur Kultur und Geschichte der Slaven“, u reviji „Slavische Rundschau“ (Berlin). Za nauĉno utvrĊivanje kulturnih odnosa meĊu germanskim i slovenskim narodima vaţan je tromeseĉnik „Germanoslavica“. Svi ti, većinom nauĉni ĉasopisi, pomagali su da se razjasne mnoga dosad zamršena pitanja u okviru uporedne istorije knjiţevnosti i dali su vaţnu graĊu za meĊunarodno kulturno upoznavanje i saradnju. Pri pretresanju odnosa jednog naroda sa drugim nauĉnik je do sada najveću paţnju posvećivao prevashodno velikim narodima. Zato je skoro nehotice zapostavljao manje, posebno one koji su duţe vremena ţiveli pod tuĊom drţavnom upravom i tek kasno razvili svoju autohtonu literaturu. Iako nema sumnje da je kod njih problem uticaja neprimereno zamršeniji i da je ponekad teško razdvajati kulturne osnove podjarmljenog naroda od vladajućeg, podrobna uporedna analiza ipak će nas dovesti do izvanredno vaţnih zakljuĉaka. Mi Slovenci, Hrvati, Ĉesi, a delimiĉno i Poljaci, stolećima smo ţiveli pod austrougarsko-nemaĉkim politiĉkim i kulturnim pritiskom, što je, svakako, uticalo i na naš kulturni razvoj. MeĊutim, strana prevlast nije sasvim porobila ni uništila naše stvaralaĉke moći, niti unakazila naš jezik, što naroĉito dokazuje naš knjiţevni napredak upravo u proteklih stotinu godina. Potpuno pogrešna bi onda bila tvrdnja da smo kulturno pasivne rase koje nisu uobliĉile posve osobene vrednosti. Priliv romanskih uticaja, a posebno meĊusobno slovensko idejno proţimanje, kasnije je reaktivno delovalo na nemaĉku kulturnu prevlast, oslobaĊalo naše stvaranje, budilo u nama nacionalnu svest i takoĊe nas politiĉki oslobaĊalo. Ilirizam, slovenska romantika, slobodoumne ideje na kraju minulog stoleća, sve slovenstvo i druga nastojanja jasno nam govore kako smo na svoj naĉin preobliĉili tuĊe uticaje i kako smo od njih svesnije dograĊivali vlastitu nacionalnu individualnost. .....................
387
Uporedni metodološki problemi Analogijski i antitetični paralelizmi. Posebnu vrstu studija ĉini literarno uporeĊivanje koje se bavi istraţivanjem sliĉnosti (analogija) ili razliĉnosti i suprotnosti (antiteza), jednakosti i nejednakosti. Njegova poslednja svrha je u tome da prikazuju samo takve posebnosti i karakteristiĉnosti koje razna dela ili pojedine tvorce meĊu sobom pribliţavaju ili ih posve suprotstavljaju. Tim komparativnim naĉelom moţemo analizirati dva umetniĉka dela, dva mentaliteta, dva literarna nazora i opisati dve posebnosti, naglasiti sve one elemente njihove duhovnosti koji su im srodni ili koji ih razdvajaju. Te sliĉnosti i razliĉnosti samo su spoljašnje, ako makar u dubljim predelima njihovog stvaranja nastojimo da otkrijemo shvatanje sveta i ţivotne problematike. Analogijski paralelizam izmeĊu dvojice stvaralaca pokušao je prikazati Janko Lavrin u eseju Čehov i Mopasan, u kojem je sabrao sve karakteristike koje su obojici pripovedaĉa zajedniĉke i koje ih dopunjavaju i pojašnjavaju. „Prvi kao i drugi“, piše autor, „izraţava jednako moćnu lakoniĉku rezervu, umetniĉki takt, razvijen smisao za srazmere i ono sintetiĉno pojednostavljenje koje ne smemo zamenjivati za njegovu suprotnu stranu – za njegovu primitivnu prostodušnost.“ Lavrin pokazuje da Ĉehov i Mopasan odbijaju deklamatorstvo, da obojica osećaju bit novele na nov, izvoran naĉin, da im je pripovedaĉki stil suva ĉinjeniĉnost, da su obojica uvreĊeni idealisti, „deca svoga doba, doba skepticizma i one nakazne površnosti koja je sav savremeni ţivot naĉinila tako filistarskim i vulgarnim“. – Priliĉno skromnije je pomoću analogije Pavel Grošelj poredio Prešerna i Petrarku, upozoravajući na sliĉnu unutrašnju sudbinu obojice pesnika, na jednaku ljubavnu idealizaciju ţene (Laura – Julija), na sadrţajne sliĉnosti njihove erotske lirike i pokušao ujedno da uporednim sadrţajnim nizanjem tekstova podrupre svoju polaznu tezu. Do zanimljivih tanĉina je Georg Brandes izveo antitetiĉni paralelizam izmeĊu Šelija i Novalisa u drugom svesku svojega opseţnog dela o glavnim literarnim gibanjima dvadesetog veka, gde govori o nemaĉkoj romantici (Die romantische shule in Deutschland). U svetskom, ţivotnom i umetniĉkom pogledu on vidi „najopštiju suprotnost“ koja je uopšte moguća, dosledno odstupanje od svega što je za ovo ili ono najkarakteristiĉnije. Šeli mu je aktivan borac za slobodu duha, odluĉan negator boţje individualnosti, oštar protivnik crkvene hijerarhije i duhovnosti, oboţavalac prirode i zdravlja. U Novalisu pak otkriva posve suprotne crte: sasvim produbljenog, misaonog romantiĉara, koji boga priznaje kao individualno biće, oduševljenog zagovornika hijerarhije i je-
388
zuita, pesnika koji iznosi bolest i tamu. „Za Novalisa“, piše on, „istina je bila u umetnosti i snovima, za Šelija u slobodi.“ Ideološko i ţivotno nesuglasje izmeĊu Tolstoja i Niĉea pokušao je Janko Lavrin da okarakteriše iz knjiţevnopsihološke perspektive. Oba su autora antipodi istog mentaliteta, oba imaju zajedniĉku unutrašnju pobudu samoodbrane, ali svako hoće da je postigne posve drugaĉije. Ako se, meĊutim, izmuĉeni bolestnik Niĉe zauzima za moć i zdravlje, za nadĉoveka, za „krajnje aristokratsko-estetski ideal društva“, zdravi se Tolstoj svojom paganskom radošću štiti od „krajnje demokratsko-estetskog ideala društva“. Niĉeovo paganstvo se autoru ovde ĉini kao hrišćanstvo; suprotno od toga, moralistu i hrišćanina Tolstoja on karakteriše kao paganina.
Mada je takvo uporeĊivanje u izvesnom smislu zanimljivo, ponekad još i duhovito i na izgled sasvim ubedljivo, ipak ono nije višestrano nauĉno i knjiţevnoistorijski utemeljeno. Dok naše uporeĊivanje ima iskljuĉivo svrhu u sebi samom, ne moţemo svestrano shvatiti knjiţevne pojave, ne moţemo postati istinski plodni istraţivaĉi. Analogijskim i antitetiĉnim paraleliziranjem ne izvlaĉimo samo stvaraoca iz doba u kojem je ţiveo, iz stvarne okoline u kojoj je svoja dela stvarao, već, takoĊe, nuţno apstrahujemo i njegovu individualnu svojstvenost, brojne sastavne delove koji su istinska slika njegove posebnosti. Time što ga posve svojevoljno i sasvim vezujemo za paralelni metod, koji je u svojoj biti shematiĉan, uzdiţemo ga do posve apstraktnog podruĉja našeg razumskog razmišljanja. Ocrtamo li ga makar jednokratno statiĉno, a ne razvojno, kako se odlikovao, naglasićemo samo one najdelotvornije, a istovremeno najpovršinskije crte njegovog duha i dela, koje nam omogućavaju poreĊenje, a nuţno previĊamo mnogo šta što bi spreĉavalo našu nameru, iako bi bilo još kako vaţno i za pesnika, moţda, sasvim suštinski karakteristiĉno. Sasvim je nemoguće, naime, da se u svetskoj literaturi naĊu dva stvaraoca koja bi se do svake potankosti slagala ili negirala; zato su takva poreĊenja samo delimiĉno izvodljiva. Zbog toga uporedna knjiţevna istorija takoĊe ne prihvata uporeĊivanje što ne donosi vaţne nove nauĉnoistraţivaĉke rezultate u kojima bi se lako izdvojila unutrašnja uzroĉna zavisnost opšteg knjiţevnog dogaĊaja. Uporedno naĉelo je primenljivo samo onda kad bi se zbog estetskog ili kritiĉkog vrednovanja dva umetniĉka dela pokazao pesniĉki razmah dva srodna duha ili oznaĉile posebnosti dveju kultura, naroda, razdoblja, knjiţevnih gibanja, generacija. Tu je, razume se, uporedno naĉelo veoma primenljivo, ali nam mora biti samo sredstvo, a ne svrha,
389
pomoću sredstva, a ne namera. Tako su nastale Peroove paralele izmeĊu antiĉke kulture i moderne francuske knjiţevnosti u sedamnaestom veku, Andreovo uporeĊivanje grĉke i latinske knjiţevnosti (Parallelo della litterature greca colla romana), Lesingovo kritiĉko vrednovanje francuske ideologije o drami s grĉkom. Na tom se naĉelu, takoĊe, temelje i novija objašnjenja nekih kulturnih organizama, koliko se oni meĊu sobom razlikuju po unutrašnjoj psihološkoj ureĊenosti i po prasimbolima (O. Špengler) raznovrsnih odreĊenja nacionalnih karakteristika u knjiţevnim razdobljima, kao i takva istraţivanja koja sintetiĉki raspravljaju opšta knjiţevna pitanja po analogijama ili antitezama. Makar sva ta pitanja sezala samo delimiĉno u problematiku današnje uporedne knjiţevne istorije, ona ipak donose višestruko vaţna osvetljenja, sadrţajne oznake i upozorenja. Kritiĉkim uporeĊivanjem dvaju tekstova, dveju dramskih koncepcija, dvaju prizora ili oblika, lako ćemo, doduše, utvrditi njihove estetske vrednosti i pridaćemo im karakteristike ovoga ili onoga naĉina oblikovanja, no ne moţemo ih istorijski okarakterisati prema njihovom postanku i razvoju. Nauĉnik mora shvatiti literarno delo prevashodno u njegovoj vremenskoj uzroĉnosti, skupiti najrazliĉitije podatke da moţe stvarno pokazati kako je ono nastalo. Mora utvrditi sve one elemente koji su stvarno sudelovali u njegovom stvaranju. Sliĉnosti više onda nisu uticaji, a iz analogija literarnih pojava nećemo znati zapravo ništa tako suštinsko što bi ih istorijski odredilo, nego ćemo ih, u najboljem sluĉaju, spolja opisati. Literarni istoriĉar, doduše, višestruko upotrebljava paralele, koje su mu samo sredstva, kad pokušava objasniti svojevrsnosti istodobnosti knjiţevnih gibanja kod raznih naroda. A to još samo onda kad su istinski utemeljene, kad se oslanjaju na sintetiĉke zakljuĉke sliĉnoga nauĉnog prouĉavanja ĉinjenica. Posve bi pogrešno onda bilo ako bismo mislili da se uporedna knjiţevna nauka bavi samim uporeĊivanjem, analogijskim ili antitetiĉnim poreĊenjem, da jednog umetnika objašnjava pomoću drugog koji mu je sliĉan ili sasvim suprotan, ukratko, da tipizira, katalogizira, razvrstava. Njena središnja svrha je prevashodno istorijska i zbog toga se ona mora oslanjati na metode koje su na tim naĉelima zasnovane. Preveo Petar Milosavljević
390
Viktor M. Ţirmunski KNJIŢEVNI TOKOVI KAO MEĐUNARODNA POJAVA Pitanje o knjiţevnim tokovima kao meĊunarodnoj pojavi vezano je, pre svega, s problemom meĊunarodnog razvoja i uzajamnog delovanja knjiţevnosti, tj. sa stvarnošću i zadacima uporednog prouĉavanja knjiţevnsti, kojima je posvećena naša konferencija. Zato ću ja dozvoliti sebi da poĉnem svoj referat s nekoliko opštih postavki koje ĉine njegove premise. Pod „uporednim prouĉavanjem knjiţevnosti“ (litt<130>rature compar<130>e, vergleichende Literaturgeschichte) obiĉno se misli, pre svega, na izuĉavanje takozvanih meĊunarodnih knjiţevnih „uticaja“ ili „uzajamnosti“. Upravo neobiĉno brojni radovi u ovoj oblasti izazvali su istinske otpore protiv tradicionalne „komparatistike“ ne samo u sovjetskom, marksistiĉkom, nego i u izuĉavanju literature na Zapadu. Ĉisto empirijsko uporeĊivanje ĉinjenica umetniĉke knjiţevnosti, velikih i malih, išĉupanih iz istorijskog konteksta i iz sistema pogleda na svet i stila pisca, na osnovu spoljašnje sliĉnosti meĊu njima, koja je ĉesto sluĉajna, ponekad i sasvim prividna, objašnjavanje svake takve sliĉnosti mehaniĉki shvaćenim uticajem, „poticajem“ sa strane, – sve je to u celini prouzrokovalo široko rasprostranjeno nepoverenje prema takozvanom „uporednom metodu“. U istoriji knjiţevnosti, meĊutim, kao i u drugim društvenim naukama, poreĊenje, tj. ustanovljavanje sliĉnosti i razliĉnosti meĊu pojavama, bilo je i uvek ostaje osnovni metod nauĉnog istraţivanja. PoreĊenje ne uništava specifiĉna svojstva pojave (individualne, nacionalne, istorijske) koja se izuĉava; naprotiv, samo pomoću poreĊenja moguće je ustanoviti u ĉemu se to svojstvo sastoji. Naĉin kasnijeg nauĉnog ispitivanja treba, ipak, da vodi od prostog uporeĎivanja koje konstatuje sliĉnosti i razlike ka njihovom istorijskom objašnjenju. Sliĉnosti izmeĊu literarnih ĉinjenica, posmatranih u njihovim meĊunarodnim uzajamnim odnosima, moţe da se zasniva, s jedne strane, na sliĉnosti u literarnom i društvenom razvoju naroda, a s druge, na
391
njihovim kulturnim i literarnim kontaktima. Shodno tome, neophodno je praviti razliku izmeĊu „tipoloških analogija“ knjiţevnog procesa i takozvanih „knjiţevnih uticaja“. Obiĉno, i jedno i drugo deluje uzajamno: knjiţevni je uticaj moguć ako su prisutne unutrašnje analogije knjiţevnog i društvenog procesa. Ipak, sa stanovišta metodologije i metodike ispitivanja, odsustvo toga principijelnog razgraniĉenje neizbeţno dovodi do unakazivanja stvarne slike meĊunarodnih veza i uzajamnih odnosa. Osnovna pretpostavka uporednog izuĉavanja knjiţevnosti raznih naroda jeste jedinstvo i zakonomernost opšteg procesa društvenoistorijskog razvoja ĉoveĉanstva, kojim je uslovljen i zakonomerni razvoj literature i umetnosti kao slikovitog spoznavanja stvarnosti izraţenoj u spoznaji ĉoveka kao društvenog bića. Tako, za istoriĉara, koji sa sociološke taĉke gledišta uopštava rezultate specijalnih istraţivanja u nacionalnim okvirima, epoha feudalizma ispoljava tipološki sliĉnu društvenu strukturu na krajnjem zapadu Evrope, u Španiji, i, na primer, na Bliskom istoku ili u srednjoj Aziji: razvoj feudalnih oblika zemljoposedništva i cehovskog zanatstva, hijerarhijska organizacija društva i drţave, vladajuća uloga feudalne crkve, viteštvo i monaški redovi i mnogo šta drugo, veliko i malo. Isto se takva sliĉnost ispoljava i u knjiţevnosti feudalne epohe, nezavisno od prisustva ili odsustva neposrednih kontakata: ona se ispoljava kao analogiĉna posledica literarnih ţanrova i stilova, ĉija se zakonomerna smena odreĊuje zakonomernim razvojem ljudskog društva i ĉovekove spoznaje koja taj društveni razvoj odraţava. Istorijsko-tipološke analogije ili konvergencije knjiţevnog procesa sreću se u istoriji svetske literature daleko ĉešće nego što se to moţe zamisliti; štaviše, kao što je već reĉeno, one se javljaju i kao pretpostavke za uzajamno delovanje literatura. Skupa s tim, kao i na drugim stranama društvenog razvoja, opštu sliĉnost uvek prate vaţne razlike, koje izazivaju lokalne osobenosti istorijskog procesa i koje tim osobenostima daju nacionalno-istorijske posebnosti. Njihovo uporedno izuĉavanje dopušta da se ustanove opšte zakonomernosti knjiţevnog procesa u njegovoj društvenoj uslovljenosti i, u isto vreme, nacionalna specifiĉnost literatura koje su predmet poreĊenja. Preveo Petar Milosavljević
392
Klod Pišoa i Andre M. Ruso TRAŢENJE DEFINICIJE KOMPARATISTIKE Što je to komparativna knjiţevnost? Ţeljeli bismo znati. 0 dvije bitne toĉke, abjektu i metodi, pomalo smo naĉistu, ali ipak odgovor ostaje neodluĉan. 0 ĉemu je rijeĉ u komparativnoj knjiţevnosti? 0 knjiţevnim odnosima, o odnosima meĊu dva, tri, ĉetiri podruĉja kulture, meĊu svim knjiţevnostima cijologa svijeta? Bez ikakva osparavanja, to joj danas prirodno pripada. Je li to sve? Po upotrebnom ili steĉenom pravu, kako bismo ispunili praznine u istraţivanju i obuĉava nju, po spontanam kretanju njene dijalektike, ona se bavi takoĊer, poviješću ideja, komparativnom psihologijom, sociologijom knjiţevnosti, estetikom, knjiţev nošću uopće. Bibliografija, poput one 0. Klappa, odra zuje tu mngoznaĉnost. Od uvoda, nazvanog Generalites, većina bi komparatista više voljela polavicu (Genres et formes, Sociologie de la litterature, Themes et motifs, Litterature regionale, Traductions, Influences) i smatrali bi kao nedovoljmo ono nekoliko stranica rub rike „Komparatizam“ (Comparatisme) posvećeno samoj teoriji. Dakle, postoji cijeli niz prouĉavanja, stu dija, izmedu „uske“ (uske zbog jednostavnosti defini cije, ne po obuhvatnosti istraţivanoga podruĉja, jer prouĉavanje meĊunarodnih knjiţevnih odnosa sve je prije nego usko!) i „široke“ interpretacije. Kad već nema toĉno odredeno polje istraţivanja, ima li kamparativna knjiţevnost svoju posebnu metodu? Prema potrebi sluţi se povijesnom metodom, genetiĉkom, sociološkom, statistiĉkom, stilistiĉkom, komparativnom. Zapravo bi komparativna metoda morala biti najvaţnija. Medutim, baš je ta metoda vrlo loše primjenljiva u meĊunaradnim knjiţevnim odnosima, osim kad je posrijĉdi prijevod. Propuštajuĉi da baš tu metodu usavrše, komparatistima je ostala dvosmisle nost naziva, da su tako izdali duh jedne specijalnosti koja je obećavala da bude mnogo više mego jenostavno grana knjiţevne kritike. Dio aktuelne nelagodnosti potjeĉe od toga oklijevanja. U poĉetku bio je duh pisca stvaraoca, ali on se oĉi tuje samo tekstovima kojima je potreban ĉitalac kako bi postigli punoću svoga bića. Moţemo još promatrati tekst ne kao ţivi ĉin nego kao podignuti spomenik, ponekad napušten, hic e nunc, vrst jedinstvenog i zatvorenoga objekta koji se po svom stilu, usporeĊen stilu analognih objekata, pretvara u dokumenat, tako da to sve postaje Dio, da se Jedno stapa u Mnogostruko, da Apsolutno pretpostavlja Relativno. Poput ĉovjeka, svaki je
393
tekst jedinstven, meusporediv, nenadomjestiv, što ne poništava ni obiteji, ni zajednice, ni rase. U centru dijalektike koju smo nabacili postavlja se komparativna kjiţevnost na svoje ĉetiri razine: meĊunarodna knjiţevna razmjena, opća povijest knjiţevnosti, povijest ideja, knjiţevni strukturalizam. Ova definicija sabire to u jednu jedinu formulu. Komparativna knjiţevnost je metodički rad istra ţivanja analogija i veza, srodnosti i utjecaja, s ciljem da knjiţevnost pribliţi ostalim područjima izraţavanja ili spoznaje ili uzajamnog pribliţavanja knjiţevnih činjenica i tekstova, bilo da su blizi ili udaljeni u vremenu ili prostoru, ali da pripadaju različitim jezicima i kulturama, bili oni dio iste tradicije, kako bismo ih bolje opisali, shvatili, uţivali u njima. Svatko moţe oduzeti od ove definicije ono što mu se ĉini suvišno ili ne ma mjestu kako bi stvorio svoju vlastitu definiciju. Na primjer, izostavljanje dijela reĉenice „ali da pripadaju ... razliĉiĉtim kulturama“ bila bi defimicija, krajnji stav, ameriĉkoga komparatizma (R. Wellek) prema kojoj komparativna knjiţevnost moţe obuhvatiti i samo jednu nacionalnu knjiţevnost, doĉim je za Evrapljane prijelaz lingvistiĉke ili kulturne granice condicio sine qua non. Na ţalost, natjecanje je ponukalo svaku naciju da prihvati bez razmišljanja formulu komparativna knjiţevnost što su je izmislili Francuzi, premda su kasnije opazili da ona već posjeduje elemente pod drugim pojmom i drugim oblikom. Ne ulazeći u raspre o rijeĉima, priznajmo da postoji toliko komparativih knjiţevnosti koliko i kombinacija u okviru one ĉetiri varijacije što smo ih prije oznaĉili. Ipak, ako bliţe promatramo, te ĉetiri varijacije nepobitno se vezuju kao sukcesivni stupnjevi jednog jedinog nazora o knjiţevnosti o ĉasa kad smo spremni da dopustimo sluţenje vlastitom tlu. Ako hoćemo ogra niĉiti kornparativnu knjiţevnost na jedan aspekt radije nego na drugi, moţemo to pravdati taktiĉki, na dani trenutak, suĉelice kritiĉkim protivnicima, u toj mjeri, na primjer, gdje nas pedagoški razlozi sile na neke kompromise; ali ovakvo sakaćenje, jer to je ipak to, ostaje greška protiv logike i dinamizma cjeline. Kako bismo preuzeli uvjerenje zemalja s druge strane Atlantika, „to podruĉje nije marginalna zona i ne moţe biti umjetno raskomadana artificijalnim razlikama. Jedino opravdanje komparativne knjiţevnosti jest da dade mogućnost prouĉavanja knjiţevnasti u njenoj cjelovitosti.“ Iskustvo nam pokazuje da su komparatisti kaji se najodluĉnije posvećuju samo nekom odreĊenom sektoru popustili onome što sami nazivaju „napast“, u stva ri zapovjednom zovu izvjesne unutrašnje logike. Na protiv, specijalisti samo jedne nacionalne knjiţevnosti danas upi-
394
suju ma program svojih predavanja teme što bi ih nekad prepuštali struĉnom komparatistu. Znaĉi li to da komparativna krijiţevnost, koja se malopomalo razlila u masu knjiţevnih prouĉavanja svih vrsta, predstavlja samo jednu dijalektiĉku etapu i bit će osuĊena da nestane pošto je odigrala svoju ulogu? U teo riji to i nije nemoguće, ali mi radije vjerujemo u traj nost komparatista kao specijalista općenitosti. Kako bi se progresivnom asimilacijom ostvario taj nestanak trebalo bi da komparativna knjiţevnost bude nepromjenljiva. MeĊutim, u njoj sve pakazuje funkciju, u matematiĉkom smislu rijeĉi, koja opstoji iza ne stalne igre varijabla što je saĉinjavaju. Prividno nemoćna i tranzitorna danas, kad sutra budu ispunjeni uvjeti koji će je uĉiniti suvišnom, ona će sama već prijeći nuţne preabrazbe kako bi nadţivjela. Prijeći ćemo sada spuţvom preko mnogostrukih distinguo usvojenih pomoću neke uĉene defiĉnicije i zadrţati ćemo se na dva naĉela. 1. Jezik na kojemu je meka knjiţevnost napisana ili duhovno jedinstvo kolektiva kojega je ona izraz (vezan za politiĉke granice, narodnu prošlost, religiju, narod, rasu itd.) dijeli, maravno, knjiţevnost na ograniĉene, uske dijelove. Postavivši se iznad tih ograniĉenja, komparatist će se truditi da nigda ne prouĉava te dijelove odvojeno. 2. Knjiţevnost je specifiĉna manifestacija duhovne ĉovjekove djelatnosti, kao i ostale umjetnosti, religija, politika ili socijalna djelatnost itd. Dakle, moţemo je prouĉavati kao temeljnu funkciju bez obzira na vrijeme i mjesto. Kad smo to postavili, moţemo dati kraću definiciju, koja moţe stajati u nekom repertoriju. Komparativna knjiţevnost: analitički opis, metodička i diferencijalna usporedba, sintetička interpretacija knjiţevnih interlingvističkih ili interkulturnih fe nomena, s pomoću povijesti, kritike ili filozofije, kako bismo bolje razumjeli Knjiţevnost kao specifičnu funk ciju ljudskoga duha.
Prevela Jerka Belan
395
PRODUBLJIVANJE PSIHOLOGIZMA
Zigmund Frojd DOSTOJEVSKI I OCEUBISTVO U bogatoj liĉnosti Dostojevskog mogli bismo razlikovati ĉetiri fasade: pisca, neurotiĉara, etiĉara i grešnika. Kako da se snaĊemo u ovoj sloţenosti koja zbunjuje?
396
U odnosu na pisca ima najmanje sumnje, njegovo mesto nije daleko iza Šekspira. Braća Karamazovi su najveliĉanstveniji roman koji je ikada napisan, epizoda o Velikom Inkvizitoru jedno od vrhunskih dostignuća svetske literature, koje teško da se moţe preceniti. Na ţalost, analiza mora da poloţi oruţje pred problemom pisca. Najlakše je napasti etiĉara u Dostojevskom. Ako ga ţelimo uzdići kao moralnog ĉoveka, sa obrazloţenjem da samo onaj ko je bio najveći grešnik dostiţe najviši stupanj moralnosti, onda olako prelazimo preko jednog prigovora. Moralan je onaj koji reaguje već i na iskušenje koje doţivljava u samom sebi, ne prepuštajući mi se. Onaj koji naizmeniĉno greši, a potom, kajući se, postavlja visoke moralne zahteve, izlaţe se prekoru da je sebi isuviše olakšao situaciju. On nije ostvario ono što je bitno u moralnosti: odricanje, jer je moralni naĉin ţivljenja praktiĉan interes ĉoveĉanstva. On podseća na varvare iz doba seobe naroda, koji ubijaju i zbog toga vrše pokoru, pri ĉemu okajavanje postaje prava tehnika koja omogućava ubistvo. Ni Ivan Grozni se ne ponaša drukĉije; upravo ovakvo poravnanje sa moralnošću je karakteristiĉna ruska crta. Ni konaćni ishod moralne borbe Dostojevskog nije slavan. Posle najţešćih borbi da izmiri nagonske zahteve individue sa zahtevima ljudskog društva, on se spušta do potĉinjavanja, najpre svetskom, a onda duhovnom autoritetu, do strahopuštovanja pred carem i hrišćanskim bogom i do uskogrudog ruskog nacionalizma, jedne pozicije do koje su dospeli sićušni umovi sa manje muke. Ovde je slaba taćka velike lićnosti. Dostojevski je propustio da postane uĉitelj i oslobodilac ljudi, on se pridruţio njihovim tamniĉarima; budućnost ljudske kulture imaće da mu zahvali na malo ćemu. Verovatno će se moći pokazati da je on usled svoje neuroze bio osuden na ovakav brodolom. S obzirom na domet njegove inteligencije i snagu njegove ljubavi prema ljudima, bio bi mu otvoren jedan drugi, apostolski ţivotni put. Smatrati Dostojevskng za grešnika ili zloĉinca izaziva ţestoko opiranje, koje ne mra da bude pro uzrokovano malograĉanskim sudom o zloĉincu. Pravi motivi brzo se mogu sagledati; dve su karakteristike bitne za zloĉinca: bezgraniĉna sebiĉnost i jaka destruktivna sklonost; zajedniĉka im je, i ujedno preduslov za njihovo ispoljavanje, bezosećajnost, nedostatak afektivnog prihvatanja (ljudskih) objekata. Pritom se odmah sećamo da je u Dostojevskog bilo suprotno, da je u njega bila velika potreba za ljubav Iju i ogromna sposobnost da voli, i da su se one manifestovale u pojavama preterane dobrote, koja ga je terala da voli i pomaţe i tamo gde je imao razloga da mrzi i da se sveti, kao, na primer, u odnosu prema svojoj prvoj ţeni i njenom ljubavniku. Tada se moramo upitati odakle uopšte potiĉe iskušenje da Dostojevskog ubrojimo u zlo-
397
ĉince. Odgovor: Na postojanje ovakvih naklonosti u pisca upućuje njegov izbor materijala, koji, pre svega, istiĉe nasilniĉke, ubilaĉke, sebiĉne karaktere, dalje, izvesne ĉinjenice iz njegovog ţivota, kao, na primer, kockarska strast, moţda i seksualna zloupotreba jedne nezrele devoj ĉice (priznanje).1 Ta protivreĉnost se razrešava kad shvatimo da je vrlo jaki destruktivni nagon Dostojevskog, koji ga je lako mogac uĉiniti zloćincem, u njegovom ţivotu prvenstveno bio uperen protiv sopstvene liĉno sti (prema unutra, umesto prema spolja), tako da je došao do izraţaja kao mazohizam i osećanje krivice. Pri svemu tome, u njegovoj liĉnosti preostaje još dosta sadistiĉkih crta, koje še ispoljavaju u njegovoj razdraţljivosti, potrebi za muĉenjem, netrpeljivosti, ĉak i prema voljenim osobama, kao i u naĉinu kako on, kao autor, postupa sa svojim ĉitaocima; dakle, u malim stvarima sadist prema spolja, u velikim sadist prema unutra, dakle mazohist, što znaĉi najmekši, najdobroćudniji ĉovek, koji je najspremniji da pritekne u pomoć. Iz komplikovane liĉnosti Dostojevĉkog izvukli smo tri faktora, jedan kvantitativan i dva kvalitativna: izvanredna snaga njegovog afektivnog ţivota, perverzna nagonska dispozicija, koja ga je morala opredeliti za sado-gnazohistu ili zloĉinca, i umetniĉ ka obdarenost, koja se ne moţe analiĉzirati. Ovakav spoj osobina mogao bi sasvim dobro da se odrţi i bez neuroze; postoje, naime, otpuni mazohisti koji nisu neurotiĉni. Po odnosu snaga izmeĊu nagonskih prohteva i prepreka koje se ovima suprotstavljaju (plus raspoloţivi putevi sublimacije), Dostojevski bi još uvek mogao da bude klasifikovan kao takozvani „nagonski karakter“. Ali situacija postaje zamršena prisutnošću neuroze, koja, kao što je reĉeno, pd ovim uslovima ne bi morala biti neminovna, ali koja se utoliko pre pojavljuje ukoliko su mnogobrojnije komplikacije koje Ja ima da savlada. Neumoza, u stvari, i jeste znak da Ja nije uspelo da izvrši ovakvu sinte zu, da je pri ovakvom pokušaju izgubilo svoju jedinstvenost. Ĉime će, dakle, u strogom smislu reĉi, dokazuje neuroza? Dostojevski je samog sebe nazivao,a i drugi su ga smatrali epileptiĉarem, na osnovu njegovih teških napada, praćenih gubitkam svesti, mišićnim grĉevima i neraspoloţenjem koje je sledilo napadima. Vrlo je verovatno da je ova takozvana epilepsija bila samo simptom njegove neuroze i da 1
Vidi diskusiju u ovome u Nepoznati Dostojevski, 1926. - Stefan Cvajg: On ne zastaje pred ogradama graĊanskog morala i niko ne zna taĉno da kaţe do koje mere je u svome ţivotu prekoraĉio zakonske granice, koliko je od zlo ĉinaĉkih instinkata njegovih junaka on sam priveo u delo (Tri veLikana, 1920). 0 prisnoj vezi izmedu likova Dostojevskog i njegovih sopstvenih doţivljaja vidi izlaganja Renea Filep-Milera (Rene Fulop-Miller) u uvodnom odeljku Dostojevski zn ruletom, 1925, koja se nadovezuje na Nikolaja Strahova.
398
bi se morala klasifikovati kao histero-epilepsija, što znaĉi kao teška histerija. Iz dva razloga nije mogućno postići punu sigurnost: prvo, jer su anamnestiĉki podaci o takozvanoj epilepsiji Dostojevskog nepotpuni i nepouz dani, drugo, jer mišljenja o bolesnim stanjima povezanim sa epileptoidnim napadima nisu razjašnjena. Da poĊemo od ove druge taĉke. Suvišno je ovde ponavljati ĉitavu patologiju epilepsije, koja ne pruţa ništa odluĉujuće, pa ipak se moţe reći: još se uvek istiĉe, kao prividno kliniĉko jedinstvo, stari termin Morbus sacer, ta tajanstvena bolest sa svojim neoĉekivanim, na izgled niĉim neprovociranim, grĉevitim napadima, promenom karaktera u smislu razdraţlji vosti i agresivnosti i progresivnim smanjivanjem svih duhovnih moći. Ali ova slika se na svim stranama rasplinjuje u nešto neodreĊeno. Napadi koji nastupaju brutalno, sa ujedom za jezik i umokravanjem, zgusnuti do, opasnog po ţivot, epileptićnog statusa, koji dovodi do teških samooštećenja, mogu se, ipak, svesti i na kratke absanse, na stanja vrtoglavice koja brzo prolaze, a mogu, takoĊe, biti zamenjeni kratkim stanjima u kojima bolesnik, kao pod vlašću nesvesnog, ĉini nešto što mu je strano. Inaće, na nepojmljiv naĉin, ĉisto telesno uslovljeni, ovi napadi mogu, ipak, nastati i usled nekog ĉisto duševnog uticaja (straha), ili da i nadalje reaguju na duševna uzbuĉenja. Ma koliko bio karakteristiĉan intelektualni pad za ogromnu većinu slućajeva, ipak je poznatbar jedan sluĉaj u kome bolest nije mogla da naškodi vrhunskoj inte lektualnoj moći (Helmholc). (Drugi sluĉajevi o ko jima se ovo isto tvrdilo, nepouzdani su ili podleţu istim sumnjama kao i sam sluĉaj Dostojevskog.) Osobe koje pate od epilepsije mogu da ostave utisak otupelosti, ometenog razvoja, jer ta bolest ĉesto prati najoĉitiju idiotiju i najveće moţdane defekte, iako ovo nije neophodan sastavni deo slike bolesti; ali ovakvi napadi, sa svim svojim varijacijama, dešavaju se i kod drugih osoba, koje su normalno duševno razvijene i koje ĉešće ispoljavaju suviše jak, većinom nedovuljno savladan afektivni ţivot. Nikakvo ĉudo što se pod ovakvim uslovima smatra nemogućnim da se upurno ostane pri jedinstvenoj kliniĉkoj afekciji koja se zve „epilepsija“. Ono što dolazi do izraţaja u istovetnosti manifestovanih simptoma zahteva,izgleda, funkcionalno tumaĉenje, kao da je mehanizam abnarmalnog nagonskog praţnjenja organski pripremljen, a ispuljava se pod sasvim razliĉitim uslovima: kaku pri smetnĉama moţdane delatnosti usled teškog oštećenja moţdanog tkiva ili toksiĉnog oboljenja, tako i pri nedovoljnom vladanju duševnom ekonomijom, kad je delovanje duševne energije podloţno krizama. Iza ove dvojne podele naslućuje se identiĉnost mehanizma na kojem se zasniva praţnjenje nagona. Nisu daleko od ovog mehanizma ni seksualna zbivanja, koja su u osnovi toksiĉki iza-
399
zvana; već su najstariji lekari nazivali koitus malom epilepsijom, prepoznali su, dakle, u seksualnom aktu ublaţavanje i adaptiranje epileptiĉnog praţnjenja nadraţaja. „Epileptiĉna reakcija“, kako se ovo zajedniĉko moţe nazvati, stavlja se u sluţbu neuroze, ĉija se suština sastoji u tome da se obilje uzbudenja sa koji ma ona psihiĉki ne moţe da izaĊe na kraj oslobodi telesnim putem. Epileptiĉni napad postaje tako simptom histerije, adaptiran i modifikovan njome, sliĉno simptomu normalnog seksualnog praţnjenja. Potpuno je na mestu razlikovanje organske od „afektivne“ epilepsije. Praktiĉno znaĉenje je sledeće: ko boluje od prve - organski je bolesnik, a ko boluje od druge - neurotiĉar. U prvom sluĉaju, duševni ţivot podleţe jednom stranom uticaju spolja, u drugom smetnja je izraz samog duševnog ţivota. Vrlo je veruvatno da je epilepsija Dostojevskog ove druge vrste. To se ne moţe strogo dokazati, zato bi trebalo da budemo u stanju da dovedemo u vezu prvi nastup i kasnija kolebanja u napadima sa njegovim duševnim ţivotom, ali se o tome isuviše malo zna. Opisi samih napada ništa nam ne kaţu, obaveštenja o vezi izmedu napaa i doţivijaja oskudna su i ĉesto protivreĉna. Najverovatnija je pretpostavka da su napadi otpoĉeli rano, u detinjstvu Dastojevskog, da su najpre bili obeleţeni blaţim simptomima i tek se posle potresnog doţivjaj u osamnaestoj godini, posle ubistva oca, pojavili u epileptiĉnoj formi.2 Dobro bi odgovaralo kada bi se potvrdilo da su svi napadi za vreme izdrţavanja kazne u Sibiru potpuno prestali, ali drugi podaci ovome protivreĉe.3 Nesumnjiva veza izmeĊu ubistva oca u Braći Karamazovima i sudbine Dostojev2
Poredi ĉlanak Sveta bolest Dostojevskog Renea Filep-Milera u Znanje i ţivot, 1924, sveska 19/20. Naroĉito interesovanje izaziva saopštenje da se u pišĉevom detinjstvu desilo „nešto strašno, nezaboravno i muĉno“, ĉemu treba pripisati prve predznake njegove bolesti (Suvorin u jednom ĉlanku u Novoje vremja iz 1881, po citatu u uvodu Dostojevski za ruletom s. XLV). Dalje, Orest Miler (0. Miller) u Autobiografskim zapisima Dostojevskog: „O bolesti Fjodora Mihajloviĉa postoji, doduše, još jedna znaĉajna izjava, koja se odnosi na njegovu ranu mladost i koja dovodi u vezu bolest sa jednim tragiĉnim sluĉajem u porodiĉnom ţivotu roditelja Dostojevskog. Ali, mada mi je ovu izjavu usmeno saopštio ĉovek koji je bio blizak Fjodoru Mihajloviĉu, ja se, kako nisam dobio ni sa koje strane potvrdu ove vesti, ne mogu odluĉiti da pomenuti podatak ovde ponovim opširno i taĉno“ (strana 140). Biografija i istraţivanje neuroza ne mogu biti zahvalni za ovu diskreciju. 3 Većina podataka, medu njima obaveštenje s mog Dostojevskoĉ, naprotiv, tvrde da je bolest tek za vreme kaznenih godina u Sibiru dobila svoj definitivni, epileptiĉni karakter. Na ţalost, ima razloĉa da se posumnja u autobiografska saopštenja neurotiĉara. Iskustvo pokazuje da njihovo sećanje vrši falsifikovanja, koja imaju za cilj da raskinu neki neprijatena kauzalni odnos. Ipak se ĉini dokazanim da je boravak u sibirskoj tamnici znatno izmenio i stanje bolesti Dostojevskog. Poredi uz ovo: Sveta bolest Dostojevskog (strana 1186).
400
skovog oca više je nego jednom biografu pala u oĉi i podstakla ih da ukaţu na izvestan muderni psihološki pravac“. Psihoanalitiĉko shvatanje, jer se na njega mislilo, pokušava da u ovome dogaĊaju vidi najteţu traumu, a u reakciji Dostojevskcg na to prepozna stoţer njegove neuroze. Kada se, meĊutim, prihvatam da ovo gledište psihoanalitiĉki obrazloţim, moram strahovati da će ono ostati nerazumljivo svima onima koji nisu upo znati sa naĉinom izraţavanja i uĉenjem psihoanalize. Mi imamo jednu sigurnu polaznu taĉku. Nama je poznat smisao prvih napada Dostojevskog u njegovim mladim godinama, davno pre izbijanja „epilepsije“. Ovi napadi imali su znaĉenje smrti, nastali su usled straha od smrti, a sastojali su se od letargiĉnih sta nja spavanja. Još kada je bio deĉak, bolest bi ovla dala njime, kao iznenadna, bezrazloţna seta; neko osećanje, tako je on kasnije priĉao svome prijatelju Solovjevu, kao da će morati smesta da umre; i zaista, usledilo bi stanje potpuno slićno stvarno smrti... Njegov brat Andreja izneo nam je da je Fjodor već u mladosti imao obiĉaj da pre spavanja ostavi ceduljicu u kojoj je bilo reĉi o njegovoj bojazni da će u toku noći zaspati u san sliĉan smrti i da zbog toga moli da ga sahrane tek posle pet dana (Dostojevski za ruletom., Uvod, strana LX). Mi poznajemo smisao i nameru ovakvih napada sliĉnih srnrti. Oni znaĉe identifikaciju sa nekim umrlim, nekom osobom koja je zaista umrla, ili koja je još u ţivotu, a ĉija se smrt ţeli. Ova puslednja mogućnost je vaţnija. Napad dubija tada vrednust kaţnjavanja. Nekom drugom se ţelela smrt, ali usled identifikacije, ja sam sam onaj drugi i ja sam mrtav. Na ovome mestu psihoanalitiĉko uĉenje tvrdi da je ovaj drugi za deĉaka po pravilu otac, a napad, nazvan histeriĉnim, samokaţnjavanje zbog ţelje za smrću omrznutug oca. Oceubistvo, prema poznatom shvatanju, glavni je i najstariji zloĉin, kako ĉoveĉanstva tako i pojedinca.4 Ono je, u svakom sluĉaju, glavni izvor osećanja krivice, ne znamo da li i jedini; istraiivanja još nisumogla sigurno da utvrde psihiĉko poreklo krivice i potrebe za ispaštanjem. Ono, meĊutim, ne mora da bude jedini uzrok. Psihološka situacija je kumplikovana i zahteva razjašnjenje. Odnos deĉaka prema ocu je, kako mi kaţemo, ambivalentan. Osim mrţnje, koja bi htela da odstrani oca kao rivala, obiĉno prema njemu postoji i neţan odnos. Oba stava udruţuju se u identifikaciji sa ocem, deĉak bi hteo da bude na oĉevom mestu, jer mu se divi, on bi hteo da bude kao on i zbog toga ţeli da ga ukloni. Ĉitav ovaj raz voj sukobljava se sa jednom moćnom preprekom. 4
Vidi od autora Toteng i tabu (Sabrana dela, sve ĉka IX).
401
Jednog odreĊenog momenta deĉak shvata da bi pokušaj odstranjivanja oca kao rivala mogao biti od oĉeve strane kaţnjen kastracijom. Iz kastracionog straha, dakle u interesu oĉuvanja svoje muškosti, deĉak odustaje od ţelje za posedovanjem majke i uklanjanjem oca. Ukoliko ova ţelja ostane prisutna u nesvesnom, ona stvara osnovu za osećanje krivice. Smatramo da smo ovim opisali normalna zbivanja, normalnu sud binu takozvanog Edipovog kompleksa; svakako ćemo još morati da dodamo jednu znaĉajnu dopunu. Jedna dalja komplikacija nastaje ako je u deteta jaĉe razvijen onaj konstitucionalni faktor koji smo nazvali biseksualnost. Tada će, usled kastracione pretnje njegovoj muškosti, biti ojaĉana sklonost skretanja u pravcu ţenstvenosti, stavljanja sebe mnogo više na majĉinu stranu i preuzimanja njene uloge kao ljubavnog objekta kod oca. Kastracioni strah, meĊutim, ĉini i ovo rešenje nemogućnim. Dolazi do uviĊanja da se mora podneti i kastracija ako se od oca ţeli biti voljen kao ţena. Tako oba impulsa, mrţnja prema ocu kao i zaljubljenost u oca, podleţu potiski vanju. Izvesna psihološka razlika postoji u tome što će mrţnja prema ocu biti napuštena usled straha pred jednom spoljnom opasnošću (kastracije); zaljubljenost u oca, meĊutim, tretira se kao unutrašnja nagonska opasnost, koja se, ipak, u osnovi svodi na pomenutu spoljašnju opasnost. Ono što mrţnju prema ocu ĉini neprihvatljivom, jeste strah od oca; kastracija je uţasna i kao kazna i kao cena ljubavi. Prvi od oba faktora koja potiskuju mrţnju prema ocu, strah od direktne kazne i kastracije, moţe se nazvati normalnim, dok patogeno snaţenje izgleda da nastaje usled drugog faktora, straha od femininog stava. Jaka biseksualna dispozicija uslovljava ili jaĉa na taj naĉin neurozu. Ovakva dispozicija moţe se sa sigurnošću pretpostaviti kod Dostojevskog; ona se ogleda u egzistencijalno dozvoljenoj formi (latentne homoseksualnosti), i to u zna ĉenju muških prijateljstava u njegovom ţivotu, u ĉudnovato neţnom drţanju prema suparnicima u lju bavi i u njegovom izvanrednom razumevanju za situacije koje se jedino mogu objasniti potisnutom homoseksualnošĉu, kao što to pokazuju mnogi primeriiz njegovih novela. Ţalim, ali ne mogu tu ništa uĉiniti ako se ova izlaganja o stavovima mrţnje i ljubavi prema ocu i njihovi preobraţaji pod uticajem kastracione pretnje ĉitaocu koji ne poznaje psihoanalizu uĉine neukusnim i neverovatnim. Oĉekivao bih, štaviše, kao sigurno da će upravo kastracioni kompleks naići na opšte odbijanje. Ali, mogu samo da potvrdim da psihoanalitiĉko iskustvo upravo ove odnose stavlja izvan svake sumnje i dopušta nam da u njima naĊemo kljuĉ za svaku neurozu. Ovaj kljuĉ moramo, dakle, oprobati i kod takozvane epilepsije našeg pisca. Ali, stvari
402
koje vladaju našim nesvesnim ţivotom toliko su tuĊe našoj svesti. Ovim što je do sada saopšteno nisu iscrpene sve posledice potiskivanja mrţnje prema ocu u Edipovom kompleksu. Ovome se pridruţuje, kao novo, da identifikacija sa ocem ipak na kraju iznuĊuje sebi u našem Ja trajno mesto. Nju Ja prima u sebe, ali se onau njemu postavlja kao naroĉita instancija, nasuprot ostalom sadrţaju Ja. Mi je tada nazivamo Nad-ja i pripisujemo joj, kao nasledniku roditeljskog uticaja, najvaţnije funkcije. Ako je otac bio strog, brutalan, svirep, onda Nad-ja preuzima ova svojsĉva od njega i u njegovim odnosima prema Ja uspostavlja se ponovo pasivnost, koja je upravo trebalo da bude potisnuta. Nad-ja je postalo sadistiĉko, Ja postaje mazohistiĉkn, što znaĉi u osnovi ţenski pasivno. U Ja nastaje velika potreba za samokaţnjavanjem, koja se delom izraţava kao predavanje sudbini, a delom nalazi zadovoljenje u surovom postupanju Nad-ja (svest u krivici). Svaka kazna je u usnovi kastracija i kao takva sprovoĊenje starog, pasivnog stava prema ocu. Konaĉnu je i sudbina samo jedna kasnija projekcija oca. Normalna zbivanja pri formiranju savesti biće da su sliĉna ovim ovde prikazanim abnormalnim. Još nismo uspeli da izvršimo razgraniĉenje izmeĊu njih. Oĉigledno je da se ovde najveći udeo u ishodu pasivne komponente pripisuje potisnutoj ţenstvenosti. Osim toga, mora da je znaĉajan sporedan faktor, to da li je otac, koji u svakom sluĉaju zadaje strah, i u stvarnosti bio naroĉito brutalan. U sluĉaju Dostojevskog je tako bilo i ĉinjenicu njegovog izvanrednog osećanja krivice, kao i njegovog mazohistiĉkog naĉina ţivota, pripisaćemo naroĉito jakoj femininoj komponenti. Tako formula za Dostojevskog glasi: neobiĉno sĉaţnu biseksualno disponirana osoba, koja s naroĉitim intenzitetom moţe da se brani od zavisnosti od veoma strogog oca. Ovakav karakter biseksualnosti nadovezujemo na ranije sagledane kumponente njegovog bića. Rani simptom „napada umiranja“ moţe se, dakle, razumeti kao jedno, od strane Nad-ja dopušteno kaţnjavanje putem identifikovanja Ja sa ocem. Ti si hteo da ubiješ oca, da bi sam postao otac. Sada si ti otac, ali mrtvi utac; to je obiĉan mehanizam histeriĉnih simptoma. A uz to: sada tebe ubija otac. Za Ja je simptum umiranja zadovoljenje muške ţelje u fantaziji i u isto vreme mazohistiĉko zadovoljenje; za Nad-ja zadovoljenje putem kaţnjavanja, dakle sadistifko zadovoljenje. I Ja i Nad-ja i dalje igraju ulogu oca. - U celini se odnos izmeĊu liĉnosti i oĉevog objekta. uz odrţavanje njegovog sadrţaja, preobrazio u udnos izmeĊu Ja i Nad-ja, to je nova inscenacija na jednoj drugoj pozornici. Ovakve infantilne reakcije, proizašle iz Edipovog kompleksa, mogu da se ugase ako im realnost ne pruţa nikakvu dalju hranu. Ali karakter oca ostaje isti, ne, on se pogoršava sa godinama, pa se tako i mrţnja Dostojevskog pre-
403
ma ocu odţava, kao i ţelja za smrću tog zlog oca. Opasnost nastaje kada realnost ispuni ovakve potisnute ţelje. Fantazija je postala realnost, sva sredstva odbrane se sad pojaĉavaju. Napadi Dostojevskog dobijaju sada epileptiĉan karakter, oni, zacelo, još uvek oznaĉavaju identifikaciju sa ocem u vidu kazne, postali su, meĊutim, strašni, kao i uţasna smrt samog oca. Kakav su dalji sadrţaj, posebno seksualni, ovi napadi još dobili, ne moţe se saznati. Jedno je ĉudno: u auri napada doţivljava se jedan momenat najvišeg blaţenstva, koji je, veruvatno, fiksirao trijumf i osloboĊenje na vest u smrti; a posle koga odmah sleduje utoliko surovija kazna. Ovakvo smenjivanje trijumfa i ţalosti, prazniĉne ra dosti i tuge, odgonetnuli smo kod braće u prahordi, koja su ubila oca, a nalazimo to ponovljeno u ceremoniji totemske gozbe. Ako je taĉno da Dostojevski u Sibiru nije imao napade, onda to samo potvrĊuje da su mu napadi bili njegovo samokaţnjavanje. Oni mu više nisu bili potrebni kada je bio drukćije kaţnjen. Ali to se ne moţe dokazati. Pre se moţe, time što je kazna potrebna za duševnu ekonomiku Dostojevskog, objasniti to što je nesalomljen prošao kroz godine bede i poniţenja. Osuda Dostojevskog kao politiĉkog krivca bila je nepravedna, on je morao toga biti svestan; ipak je prihvatio nezasluţenu kaznu od baćuške cara, kao zamenu za kaznu koju je zasluţio njegov greh protiv stvarnog oca. Umesto samokaţnja vanja, dopustio je da bude kaţnjen od oĉevog za menika. Ovde se moţe nazreti jedan deo psihološkog opravdanja za kazne izreĉene od strane društva. Istina je da velika grupa zloĉinaca priţeljkuje kaznu. Njihovo Nad-ja zahteva kaznu, time je osloboĊeno potrebe da je samo dosudi. Ko poznaje komplikuvani preobraţaj znaĉenja histeriĉnih simptoma razumeće da ovde ne pokušavam da objasnim smisao Dostojevskovih napada uopšte, nego samo taj njihov poetak.5 Dovoljno je što se sme smatrati da je njihov prvobitni smisao ostao ne promenjen iza svih kasnijih naslaga. Sme se reći da se Dostojevski nije nikada oslobadio tereta savesti zbog namere oceubistva. Taj teret je odredio i njego vo drţanje prema drugim dvema oblastima u kojima je odnos prema ocu presudan, i to prema drţavnom autoritetu i veri u boga. U prvoj oblasti, o je dospeo do potpune potĉinjenosti baćuški caru, koji je jednom s nji5
Vidi Totem i tabu. Najbolje objašnjenje o smislu i sadrţaju svojih napada pruţa sam Dostojevski kada saopštava svome prijatelju Strahovu da razlog njegovoj razdraţljivosti i depresiji posle nekog epileptiĉnog napada leţi u tome što on samom sebi izgleda kao zloĉinac i što ne moţe da se oslobodi osećanja da je natovario na sebe neku nepoznatu krivicu, da je poĉinio neko veliko nedelo, koje ga pritiska (Sveta bolest Dostojevskog, strana 1188). U ovakvim optuţbama psihoanaliza uoĉava delimiĉno shvatanje „psihiĉke realnosti“ i trudi se da svest upozna sa nepoznatom krivicom.
404
me u stvarnosti izveo komediju ubijanja, a nju mu je njegov napad tako ĉesto ponavljao. Kajanje je ovde preovladalo. U religioznoj oblasti preostalo mu je više slobode; prema verovatno taĉnim izveštajima, navodno se do poslednjeg trenutka svoga ţivota kolebao izmeĊu verovanja i ateizma. Njegov veliki intelekt onemogućavao mu je da previdi bilo koju misaonu teškoću do koje dovodi verovanje. Ponavljajući individualno jedan opšteistorijski razvoj, nadao se da će u Hristu kao idealu pronaći izlaz i osloboĊenje od krivice, a na osnovu supstvenih patnji moći da polaţe pravo na ulogu Hrista. To što u celini nije mogao da postigne slobodu i što je postao reakcionar dolazi otuda što je opšteljudska krivica sina, na kojoj se gradi religiozno csećanje, dostigla u njega natproseĉnu jaĉinu, koju ĉak ni njegova velika inteli gencija nije mogla da savlada. Mi se ovde izlaţemo prekoru da napuštamo nepristrasnost analize i da podvrgavamo Dostojevskog ocenjivanju kakvo je opravdano samo sa pristrasnog stanovišta izvesnog pogleda na svet. Neki konzervativac stavio bi se na stranu Velikog Inkvizitora i drukĉije sudio o Dostojevskom. Taj prekor je opravdan, a da bi se on ublaţio, moţe se samo reći da je opredeljivanje Dostojevskog bilo uslovljeno inhibicijama u mišljenju usled njegove neuroze. Teško bi se moglo smatrati sluĉajem što tri epohalna dela literature svih vremena obraĊuju istu temu, i to oceubistvo: Kralj Edip Sofoklov, Hamlet Šekspirov i Braća Karamazovi Dostojevskog. U sva tri dela izloţen je i motiv za ovakav ĉin, seksualno rivalstvo zbog ţene. Najiskrenije je, zacelo, prikazivanje u drami koje se vezuje za grĉki mit. Ovde je delo izvršio još junak liĉno. Ali poetska obrada nije mogućna bez ublaţavanja i prikrivanja. Golo priznanje namere da se ubije otac, kao što to mi postiţemo u analizi, bilo bi, ĉini se, nepodnošljivo bez analitiĉke pripreme. U grĉkoj drami, neizostavno ublaţava nje, uz odrţavanje taĉnog stanja stvari, postignuto je na majstorski naĉin time što je herojev nesvesni motiv, kao neka njegnu tuĊa prinuda sudbine, projici ran u realno. Heroj izvršava delo bez svesne namere, prividno bez ţeninug uticaja; i u ovoj povezanosti ipak se vodi raĉuna time što on moţe da zadobije kraljicu-majku tek pošto je ponovio delo na nemani koja simboliše oca. Kad je njegova krivica otkrivena, on ne pokušava da je sa sebe skine, pozivajući se na pomoćnu konstrukciju sudbinske prinude, već je pri znaje i kaţnjava kao neku svesnu, potpunu krivicu; kada se o tome razmisli, to moţe da izgleda nepravedno, ali je psihološki potpuno ispravno. Prikazivanje u engleskoj drami je indirektnije, heroj nije sam poĉinio delo, već neko drugi, za koga on nema znaĉnje oceubistva. Usled toga sablaţnjivi motiv seksualnog rivalstva zbog ţene ne mora biti prikriven. l herojev Edipov kompleks sagledamo u odbijenoj svetlosti
405
time što na njemu vidimo dejstvo akta koji je drugi poĉinio. On bi morao da osveti delo, oseća se, meĊutim, na ĉudnovat naĉin, nesposobnim za to. Znamo, njega parališe osećanje krivice; na naĉin sasvim saobrazan neurotiĉnim zbivanjima, osećanje krivice je pomereno na opaţanje sopstvene nedoraslosti za izvršenje ovog zadatka. Ima znakova da heroj ovu krivicu doţivljava kao neku nadindividualnu. On ne prezire druge manje nego samog sebe. „Postupaj sa svakim prema njegovim zaslugama, pa ko će izbeći šibe.“ U ovom pravcu roman Rusa ide za korak dalje. I ovde je neko drugi poĉinio ubistvo, ali neko ko prema ubijenom stoji u istom sinovskom odnosu kao i heroj Dimitrije, neko ko motiv seksualnog rivalstva otvoreno priznaje; drugi jedan brat, kome Dostojevski, što je vredno zapaţanja, natovaruje svoju sopstvenu bolest, toboţnju epilepsiju, kao da je hteo da prizna: epileptićar, neurotiĉar, u meni je oceubica. I na to sledi, u pledoajeu pred sudom, ĉuveno podsmevanje na raĉun psihologije, koja je, navodno, batina sa dva kraja. Izvanredan plašt, koji treba samo da se okrene, da bi se pronašao najdubiji smisao shvatanja Dostojevskog. Ne zasluţuje psihologija podsmeh, već sudski istraţni postupak. Sasvim je svejedno ko je delo uistinu poĉinio, za psihologiju je samo vaţno ko ga je ţeleo i hteo u svojim osećanjima i kome je ono, kada se odigralo, bilo dobrodošlo, i zbog toga su sva braća, izuzimajući kontrastnu Aljošinu figuru, podjednako kriva: nagonski raspusnik, skeptiĉni cinĉk i epileptiĉni zloĉinac. U Braći Karamazovima nalazi se jedna, za Dostojevskog, krajnje karakteristiĉna scena. Starac je u razgovoru sa Dimitrijem video da ovaj nosi u sebi spremnost da ubije oca i pada pred njime niĉice. Ovo ne moţe biti izraz divljenja, već mora znaĉiti da sveti ĉovek odbija iskušenje da prezre ubicu, ili da ga se gnuša i zbog toga se pred njime ponizuje. Simpatija Dostojevskog za zloĉinca zaista ne poznaje granice, ona daleko prevazilazi saţaljenje na koje nesrećnik ima pravo, njegova simpatija podseća na svetu zebnju sa kojom su se u starini odnosili prema epileptiĉaru i duševno poremećenom. Zloćinac je za njega skoro kao iskupitelj, koji je uzeo na sebe krivicu koja bi inaĉe pala na druge. Ubistvo više nije potrebno, pošto je on već ubio, ali zbog ovoga mu ĉovek mora biti zahvalan, inaĉe bi morao sam da ubija. To nije samo dobrodušno saţaljenje, već identifikacija na osnovu istih ubilaĉkih impulsa, u stvari neznatno pomeren narcizam. Time se ne osporava etiĉka vrednost ove dobrote. Moţda je ovo uopšte mehanizam dobronamernog saosećanja sa drugim ljudima, koji se naroĉito lako moţe prozreti u ekstremnom slućaju pisca, koji je obuzet svešću o krivici. Nema sumnje da je kod Dostojevskog ova simpatija identifikovanja presudno uticala na izbor teme. Ali on je najpre opisivao obiĉne zloĉince iz sebiĉnosti, politiĉke i religiozne, da bi se tek pred
406
kraj svoga ţivota vratio na prazloĉinca, oceubicu i kroz njega izrazio svoje poetsko priznanje. Objavljivanje njegove zaostavštine i dnevnika njegove ţene oštro osvetljava jednu epizodu u njegovom ţivotu, period kada je Dostojevski bio u Ne maĉkoj opsednut kockarskom strašću (Dostojevski za ruletom). Oĉigledan napad patološke strasti, koji niko nije mogao drugaĉije da oceni. Bilo je i dosta racionalizacije u pogledu ovog ĉudnovatog i nedostojnog ponašanja. Osećanje krivice stvorilo je sebi, kao što to ĉesto biva kod neurotiĉara, opipijivog zastupnika u teretu dugova i Dostojevski je mogao tvrditi da dobitkom u igri ţeli da stekne mogućnost povratka u Rusiju, a da pri tom ne bude uhapšen od svojih poverilaca. Ali, ovo je bio samo izgovor i Dostojevski je bio dovoljno oštrouman da to uvidi, a i dovoljno pošten da to prizna. On je znao da je glavna stvar sama igra, „le jeu pour le jeu.“6 Sve pojedinosti nje govog nagonski bezumnog ponašanja ovo dokazuju, i još nešto drugo. On se nije smirivao dok ne bi sve izgubio. Igra mu je takoĊe bila put za samokaţnjavanje. On bi bezbroj puta davao reĉ ili ĉasnu reĉ svo joj mladoj ţeni da neće više igrati, ili da neće toga dana više igrati, i prekršio bi je, kao što ona kaţe, skoro uvek. Kada bi gubitkom doveo sebe i nju u krajnju bedu, izvlaĉio bi iz toga drugo patološko zadovoljenje. Mogao je pred njom sam sebe da grdi, poniţava, da je tera da ga prezire, da je saţaljeva što se udala za njega, starog grešnika, a posle ovog rasterećenja savesti igra se idućeg dana nastavlja. I mlada ţena se navikia na taj ciklus, jer je primetila da ono od ĉega se u stvarnosti jedino moglo da oĉekuje spasenje, literarna produkcija, nikada nije išla bolje nego pošto bi sve izgubili i zaloţili poslednji imetak. Ona, naravno, nije shvatila meĊusobnu vezu. Kada je njegovo osećanje krivice bilo zadovoljeno kaţnjavanjem koje je on sam sebi dosudio, popuštala bi prepreka za rad, tada bi dopuštao sebi da naĉini nekoliko koraka prema uspehu.7 Koji je deo davno zatrpanog detinjstva sebi iz nudio ponavljanje u opsesiji igranja, nije teško od gonetnuti, uz pomoć novele jednog mlaĊeg pisca. Stefan Cvajg, koji je uostalom Dostojevskom sam posvetio jednu studiju (Tri velikana), priĉa u svojoj zbirci triju novela Pometnja osećanja, istoriju koju je nazvao: Dvadeset i četiri časa u ţivotu jedne ţene. Malo remek-delo hoće, navodno, samo da pokaţe kakvo je neo6
„Glavna stvar je sama igra“, piše on u jednom od svojih pisama. „Zaklinjem vam se, ne radi se pri tome o pohlepi za novcem, iako mi je on nadasve potreban.“ 7 Uvek je tako dugo ostajao za igraĉkim stolom, dok ne bi sve izgubio, dok ne bi stajao tu potpuno uništen. Samo kada se nesreća potpuno ispunjavala, uklonio bi se konaĉno demon sa njegove duĉe, prepuštajući mesto stvaralaĉkom ge niju. (Rene Filep-Miler. Dostojevski za ruletom, strana 86).
407
dgovorno biće ţena, u kakva sve, za nju samu iznenaĊujuća, prekoraĉenja moţe da je uvuĉe neoĉekivan ţivotni utisak. Kada se novela podvrgne analitiĉkum tumaĉenju, a jedno ovakvo tumaĉenje se toliko nameće da se ne moţe odbiti, ona onda kazuje mnngo više, ona predstavlja, bez takve izvinjavajuće tendencije, nešto sasvim drugo, nešto opšte ljudsko, ili, taĉnije, opštemuško. Karakteristiĉno je za prirodu umetniĉkog stvaranja da je na moje pitanje pisac, sa kojim sam u prijateljstvu, mogao zajemĉiti da je saopšteno tumaĉemje potpuno strano njegovom znanju i nameri, iako su u priĉanje upleteni neki detalji koji izgledaju upravo proraĉunati da ukaţu na taj tajni trag. U Cvajgovoj noveli jedna otmena starija dama priĉa piscu doţivljaj koji joj se desio pre više od dvadeset godina. Rano obudovela majka dva sina, koji više nisu imali potrebe za njom, koja se odrekla svakog oĉkivanja u ţivotu, dospela je u svojoj ĉetrdeset i drugoj godini, tokom jednog od svojih besciljnih putovanja, u kockarnicu Kasina u Monaku, u kojoj je uskoro, meĊu svim ĉudnovatim utiscima mesta, bila fascinirana pogledom na dve ruke, koje su izgledale da odaju sa potresnom iskrenošću i jaĉinom, sva osećanja nesrećnug igraĉa. Ove ruke pripadale su jednom lepom mladiću - pisac mu pridaje, kao nenamerno, starost prvog sina dame koja ga posmatra. Pošto je sve izgubio, mladić napušta salu u krajnjem oĉajanju, verovatno sa namerom da u parku okonĉa svoj beznadeţni ţivot. Neka neobjašnjiva simpatija je nagoni da poĊe za njim i preduzme sve da ga spase. On je smatra za jednu od onih brojnih nametljivih ţena na tome mestu i hoće da je se otrese, ali ona ostaje uz njega i nekako je sasvim prirodno primorana da podeli sa njime njegov smeštaj u hotelu i konaĉno njegov krevet. Posle ove improvizovane ljubavnenoći, zatraţi i dobije od privodno umirenog mladića sveĉano uveravanje da više nikada neće igrati, snabde ga novcem za povratak kući i obeća da će se naći s njim na stanici pred polazak voza. tada se, meĊutim, u njoj probudi velika neţnost za njega, ona hoće sve da ţrtvuje da bi ga zadrţala, odluĉi da s nbji putuje, umesto da se s njim oprosti. Opreĉne sluĉajnosti zadrţavaju je tako da zakasni na voz; u ĉeţnji za išĉezlim, ona ponova potraţi kockarnicu i uţasnuta tamo ponovo nalazi ruke koje su najpre probudile njene simpatije: zaboravivši svoje obećanje, on se vratio igri. Ona ga podseti nanjegovo obećanje, ali on, opsednut strrašću, izgrdi je što mu kvari igru, tera je i baca joj novac kojim je htela da ga otkupi. Duboko osramoćena, ona mora da beţi i kasnije dozna da ga nije uspela saĉuvati od samoubistva. Ova sjajno ispriĉana, besprekorno motivisana priĉa sposobna je, zacelo, da opstane takva kakva je i da snaţno utiĉe na ĉitaoca. Analiza, meĊutim, pokazuje da njena zamisao poĉiva na praosnovi maštanja o jednoj ţelji iz pubertetskug duba, maštanja kojeg se neke osobe mogu ĉak svesno da sete. Fantazija glasi: majka bi mogla sama da uvede mla-
408
dića u seksualni ţivot da bi ga spasla u štetnosti onanije koje se pribojava. Tako ĉeste pesniĉke tvorevine o iskupljenju su istog porekla. „Porok“ onanije zamenjen je kockarskom strašću, naglašavanje strasne delatnusti ruku upravo ukazuje na takav zakljuĉak. Zaista je bes igranja ekvivalent za nekadašnju prinudu onanije: nikakvom drugom reĉi nego „igranjem“ oznaĉava se u deĉjoj sobi baratanje rukama oko genitalija. Neodoljivost iskušenja, svete, a ipak nikad neodrţavane namere da se to više nikad ne ĉini, omamljujuće za dovoljstvo i neĉista savest da samog sebe upropašćujemo - ostaju nepromenjeni pri zameni. Cvajgovu novelu priĉa, doduše, majka, ne sin. Sinu mora da laska pomisao : kada bi majka znala u kakve me opasnosti dovodi onanija, zacelo bi me spasla njih, dopuštajući mi sve neţnosti na njenom sopstvenom telu. Izjednaĉavanje majke sa prostitutkom, koje mladić vrši u Cvajgovoj noveli, spada u sklop ove iste fantazije. Ona ĉini od nedostiţnog lako dostupno; neĉista savest koja prati ovakvu fantaziju uslovljava loš ishod ovog dela. Interesantno je, takoĊe, kako fasada koju je pisac dao noveli teţi da sakrije njen analitiĉki smisao. Jer vrlo je sporno da se ljubavni ţivot ţene nalazi pod vlašću iznenadnih i zagonetnih impulsa. Analiza, naprotiv, otkriva dovoljno motivisa nost za iznenaĊujuće ponašanje ţene koja dotle nije pomišljala na ljubav. Verna uspomeni na svoga izgubljenog supruga, ona se naoruţala protiv svih njoj sliĉnih zahteva, ali - u tome ima pravo sinovljeva fantazija - kao majka, ona nije umakla jednom, njoj potpuno nesvesnom, prenošenju ljubavi na sina : na ovom nezaštićenom mestu sudbina moţe da je zgrabi. Ako kockarska strast, sa svojim bezuspešnim borba ma odvikavanja i svojim mogućnostima za samokaţnjavanje, predstavlja ponavljanje prinude onanije, onda se nećemo ĉuditi što ona u ţivotu Dostojevskog zauzima tako veliko mesto. Mi ne nalazimo nijedan sluĉaj teške neuroze u kome autoerotsko zadovoljavanje u detinjstvu i pubertetu nije odigralo svoju ulogu, a veze izmedu napora da se ono potisne i stra ha od oca su isuviše poznate da bi ih trebalo ponavljati.8 Preveo Vladeta Jerotić Karl Gustav Jung PSIHOLOGIJA I POEZIJA 1. UVOD 8
Većina ovde iznetih gledišta sadrţana je u izvrsnoj raspravi Johana Nojfelda (Johan Neufeld), Dostojevski, skica za njegovu psihoanalizu, koja se pojavila 1923. godine.
409
Razumljivo je što se psihologija - kao nauka o du ševnim zbivanjima - moţe postaviti u odnos sa nau kom o literaturi. Duša je majka i izvor svih nauka, kao i svakog umetniĉkog dela. Nauka o duši trebalo bi, pre ma tome, da je u stanju da pokaţe psihološku strukturu umetniĉkog dela, s jedne, i psihološke uslove umetnika stvaraoca, s druge strane, i da ih objasni. Oba ova zadat ka su u osnovi sasvim razliĉite prirode: u prvom slu ĉaju reĉ je o „namerno“ oblikovanom produktu kom plikovanih duševnih delalnosti, a u drugom o samom duševnam aparatu. U prvum sluĉaju je objekt psiholo ške analize i tumaĉenja kcnkretno umetniĉku delo, a u drugom ĉovek stvaralac u formi jedinstvene liĉnosti. Uprkos tome što oba ova objekta stoje u najintimnijem odnosu i neprestanom uzajamnom delovanju, ipak se oni meĊusobno ne objašnjavaju. Svakako je moguće iz vući zaĉljuĉke iz njihovug meĊusobnog odnosa, pa ipak ovi zakljuĉci nisu dovoljno ubedljivi. Oni su, i ostaju u najboljem sluĉaju, samo verovatnoće ili srećni apercus. Geteov poseban odnos prema majci dozvoijava nam ipak da nešto primetimo, ĉuvši onaj Faustov usklik: „Majka - majka, to zvuĉi tako divno!“ Ali to nam, ipak, ne dozvoljava da shvatimo kako je iz te njegove veza nosti za majku proizašao upravo jedan Faust, mada nam najdublja slutnja kaţe da je u ĉoveku Geteu odnos pre ma majci odigrao znaĉajnu ulugu i upravo u Faustu os tavio izrazite tragove. TakoĊe nam je nemoguće, obr nuto, iz Nibelunškog prstena spoznati onu ĉinjenicu ili je ĉak nekako dokuĉiti, naime da je Vagner imao sklo nosti prema ţenskim transvestitima, mada i ovde Vagne ra vode tajni putevi od onog herojskog u Nibelunzima do onog bolesno ţenskog u ĉoveku Vagneru. Liĉna psi hologija stvaraoca objašnjava ponešto u njegovom delu, ali ne samo delo. Ali ako bi trebalo da ona objasni delo i to sa uspehom, onda bi se navodno to stvaralaštvo po kazalo samo kao jedan simptom, što svakako delu ne bi sluţilo na ĉast niti pak doprinelo njegovoj slavi. Sadašnje stanje psihološke nauke, koja je - uzgred reĉeno - najmlaĊa od svih nauka, ne dozvoljava ni u kom sluĉaju postavljanje striktnih kauzalnih odnosa u ovoj ublasti, što bi ona kao nauka, u stvari, morala da ĉini. Pouzdane kauzalnosti pruţa psihologija samo u ob lasti semipsiholoških instinkata i refleksa. Ali tam gde upravo poĉinje ţivot duše, u kompleksima, tu se mora mo zadovoljiti time što ćemo davati opširne opise do gaĊaja i stvarati šarene slike ĉesto ĉudnog i skoro ne verĉvatnag umetniĉkug tkiva, pri ĉemu se ona mora od reći toga, naime da jedan jedini dagaĊaj oznaĉi „nuţ nim“. Ako ne bi bilo tako, i ako bi psihologija pokazala sigurne kauzaluosti u umetĉĉiĉ'ĉom delu i umetniĉkom stvaralaštvu, ĉitava nauka u umetnosti bila bi onda li šena sopstve-
410
nog tla a pshologiji bi pripala samo jedna specijalnost. Uprkos tome što psihologija ne bi smela da se odrekne svog zahteva da ispituje kauzalnost kom pleksnih zbivanja i da ih utvrĊuje, ne odriĉući se time same sebe, ispunjenje ovog zahteva ipak neće nikad biti ostvareno, jer će ono iracionalno stvaralaĉko, koje u umetnosti dolazi najjasnije do izraţaja, na kra ju krajeva ipak prkositi svakom nastojanju racionalizi ranja. Svi psihiĉki tokovi u svesti mogu se kauzalno ob jasniti, ali to stvaralaĉko, koje ima svoje korene u ne saglodivosti nesvesnug, veĉno će se opirati svakoj ljud skaj spoznaji. Ono će se samo prikazivati uvek u svo joj pojavi, i moći će se naslućivati, ali nikad uĉiniti opi pljivim. Nauka o umetnosti i psihologija biće upućene jedna na drugu, a princip jedne neće negirati princip druge. Princip psihologije jeste da posmatra dati psi hiĉki materijal kao nešto što je izvedeno iz kauzalnih premisa; princip nauke o umetnosti jeste da psihiĉko posmatra kao nešto što prosto egzistira, bilo da je reĉ o umetniĉkom delu ili u umetniku. Oba principa su vaţ na, uprkos njihovoj relativnosti. II DELO Psihološko razmatranje umetniĉkog dela razlikuje se svojim specifiĉnim stavom od literarno-nauĉnog po smatranja. Znaĉajne vrednosti i ĉinjenice za ovo drugo mogu tako reći biti nevaţne za prvo; dela vrlo sumnji ve literarne vrednosti izgledaju psihologu ĉesto od oso bitog interesa. Tzv. psihološki roman, na primer, ni iz daleka mu ne nudi to što bi literarni naĉin posmatranja od toga mogao oĉekivati. Ovaj roman, posmatran kao nešto što predstavlja celinu, objašnjava se samim so bom, on je tako reći sopstvena psiholngija koju bi psi holog imao još samo da dopuni ili kritikuje, ali ĉime svakako u ovom sluĉaju još nije dat odgovor na ono osobito vaţno pitanje, kako upravo ovaj autor prilazi svom delu. Ovim problemom ćemo se pozabaviti tek u drugarn delu ovog ĉlanka. Obrnuto, nepsihološki roman daje psihološkom os vetljavanju uglavnom bolje mogućnosti, pošto nepsiho loška namera autora ne pretpostavlja odreĊenu psiho logiju njegovih figura i time ne samo da daje prostora analizi i tumaĉenju, već im spontanim opisivanjem iz lazi u susret. Dobri primeri za ovo su romani Beova i engleske fiction stories u stilu Raidera Hagarda koje preko Konana Dojla vode do najomiljenijeg literarnog masovnog proizvada, do detektivskog romana. Najveći ameriĉki roman, Melvilov Mobi Dik, spada svakako u ove.
411
Uzbudljivo opisivanje ĉinjenica, koje se prividno sa svim odriĉe psihološke namere, za psihologe je upravo od najvećeg intĉresa, jer se ĉitava priĉa gradi na jed noj izrazitoj psihiĉkoj pozadini, koja se kritiĉkom po gledu ĉini utoliko ĉistijim i homogenijim ukoliko je autor ove svoje pretpostavke bio manje svestan. U psi hološkom romanu, naprotiv, sam autor pukušava da du ševnu pramateriju svog umetniĉkog dela izdigne iz sa mog zbivanja u sferu psiholuških razmatranja i osvet ljavanja, ĉime se duševna pozadina ĉesto zamgljuje do nepravidnosti. Upravo iz romana uve vrste izvlaĉi laik „psihologiju“, dok rumanima prve vrste psihologija mo ţe dati jedan dublji smisao. To što ovde izlaţem o romanu samo je jedan psi hološki princip koji znatno prelazi granice ove speci jalne forme literarnag umetniĉkug dela. To se isto tako primećuje i u poeziji, a u Faustu upravo to izdvaja i ra zlikuje prvi od drugog dela. Ljubavna tragedija se ob jašnjava sama sobom; drugi deo, naprotiv, zahteva trud tumaĉenja. Prvom delu psiholog ne bi mogao ništa da doda što već pesnik nije bolje rekao; drugi deo, napro tiv, sa svojam ogromnom fenomenologijom istrošio je snagu pesnika ili je ĉak ostavio iza sebe, tako da se ono samim sabom ne moţe više objasniti, nego iziskuje po stepeno tumaĉenje od stiha do stiha. Fausta karakterišu najbolje oba ekstrema literarno-umetniĉkog dela u psi hološkom smislu. Radi jasnoće ţeleo bih jedan od ovih naĉina da obe leţim kao psilgološki a drugi kao vizionarni naĉin stva ralaštva. Psihološki naĉin ima za sadrţinu materiju ko ja se kreće u okviru prostiranja ljudske svesti, dakle ţivotno iskustvo, uzbuĊenje, doţivljaj strasti, ljudske sudbine uopšte, koja je opštoj svesti poznata ili se iz nje moţe osetiti. Ova materija, prispela u dušu pesnika, iz svakodnevnog ţivota, podignuta je do visine samog doţivljaja i tako oblikovana da njen izraz sa ubedlji vom snagom donosi u svest ĉitaoca to što je samo po sebi ubiĉno, što se nejasno ili muĉno oseća, što izaziva strah ili što se previdelo, i time to uzdiţe do veće jasno sti i daje mu veće ljudsko obeleţje. Pramaterija ovog oblikovanja potiĉe iz sfere ljudskog, iz njegovih veĉno ponovljivih radosti i bolova; ona je sadrţaj ljudske sve sti, objašnjen i preobraţen u njegovom pesniĉkom obli kovanju. Pesnik je upravo ovde psihologu oduzeo sva ki trud. Ili bi, moţda, ovaj drugi trebalo da dokuĉi za što se Faust zaljubio u Gretu? Ili zašto je Greta postala ĉedomorka? To je ljudska sudbina, koja se milionostru ko ponaolja do jezive monotonije sudske sale i kazne nog zakonika. Ništa uvde nije ostalo nejasno, sve se ob jašnjava dovoljno ubedljivo samim sobom. Na ovoj liniji kreću se bezbrojni literarni prudukti: ljubavni, parodiĉni, kriminalni romani, socijalni roman roman sredine, pouĉna
412
pesma, najveći broj lirskih pe sama, tragedija i kumedija. Ma kakva da je njihova u metniĉka forma, sadrţaji psihološkog umetniĉkug stva ranja potiĉu uvek sa padruĉja ljudskog iskustva, iz du ševnog intenziteta najjaĉih doţivljaja. Zato nazivam ovu vrstu umetniĉkog stvaranja „psihološkom“, jer se ona uvek kreće u ukviru granica psihuloški uhvatljivog i razumljivog. Od doţivljaja do oblikovanja teĉe sve ono što je bitno u oblasti saznajne psihologije. Ĉak i psihiĉka pramaterija doţivljaja nema ništa u sebi što bi bilo strano; naprotiv, ona je nešto što je od vajkada poznato: strast i njene sudbine, sudbine i njihovo bol no doţivaljavanje, veĉna priroda, njene lepote i njeni uţasi. Ponor koji se otvara izmeĊu prvog i drugog dela Fausta deli upravo taj psihološki naĉin umetniĉkag stva ranja od vizionarnog. Ovde se sve obrće: materija ili doţivljaj, koji je sadrţina oblikovanju, nije nešto što je poznato već nešto strano, nešto iz pozadine prirode, ne što što potiĉe iz ponora predljudskih perioda ili iz sve tova svetlosti i tame nadljudske prirode - jedan pra doţivljaj, kome ljudska priroda preti da podlegne svo jim slabostima i neznanjem. Vrednost i snaga leţe u ĉudovišnosti tog doţivljaja, koji se javlja stran i hladan, i znaĉajan i uzvišen iz bezvremenskih dubina, s jedne strane blistavog i demonski grotesknog kova, razbijaju ći ljudske vrednosti i lepe forme, jedno jezivo klupko veĉnog haosa, ili jedan „crimen laesae majestatis hu manae“, kako bi to rekao Niĉe, i, s druge strane, jedno otkrovenje, ĉije visine i dubine ljudska misao jedva mo ţe da dokuĉi, ili lepota koju je skoro nemoguće uhva titi reĉima. Zbunjujući pogled na snagu tog zbivanja, koje prevazilazi domete ljudskog osećanja i shvatanja na svim stranama, zahteva nešto drug od umetniĉkog stvaranja, nego što je to opis stvarnug doţivljaja. Ovaj doţivljaj ne dopire nikad iza kosmiĉke zavese; on ne probija nikad granice ljudski mogućeg, zbog ĉega voljno i uprkos najjaĉe potresenosti pojedinca ulazi u forme ljudskog umetniĉkog oblikovanja. Ali onaj dru gi cepa tu zavesu, na kojoj su namalane slike kusmosa, odozdo do gore, i otvara pogled u neshvatljive dubine onoga što još nije nastalo. U druge svetove? Ili u po mraĉenust duha? Ili u prapoĉetke ljudske duše? Ili u budućnost neroĊenih generacija? Mi ovo pitanje ne mo ţemo ni potvrditi ni negirati. „Oblikovanje, preinačenje. Večitog smisla večita zabava“.
413
Pravizija se javlja u Poamaandreu, u Hermasovom Pastiru, u Danteu, u II delu Fausta, u Niĉeovom Dioni zijskom doţivljaju,9 u delima Vagnera (Nibelunški prsten, Tristan, Parsifal<), u Špitelerovom Olimpijskom proleću, u crteţima i pesmama Vilijama Blejka, u Hy pnerotomachia kaluĊera Franĉeska Kolome,10 u filozofsko-poetskam mucanju11 Jakoba Bemea i u delimiĉno skurilnim, delimiĉno veliĉanstvenim slikama E.T.A. Hof mana u njegovom Zlatnom ćupu.12 U ograniĉenoj i kon ciznoj formi ĉini ovaj doţivljaj bitnu sadrţinu kod Raj dera Hagarda, ukoliko se njegovi spisi svrstavaju oko She, kod Benua (Atlantida, uglavnom), Kubina (Druga strana), Mejrinka (Zeleno lice) koje se ne moţe potce njivati, Geca (Drţava bez prostora), Barlaha (Mrtav dan) i dr. Kod materije psihološkog umetniĉkog stvaralaštva ne treba nikad postavljati pitanje u ĉemu se ona sasto ji, ili šta ona treba da znaĉi. Ali ovde, kod vizionarnog doţivljaja nameće se uvo pitanje neposredno. Zahteva ju se kamentari i objašnjenja; ĉovek se ĉudi, zbunjuje, nepoverljiv je ili, još gore, gadi se.13 Ništa sa padruĉ ja svakodnevnog ţivota se ne javlja, ali snovi, noćni strah i neveravatne slutnje duševnog pomraĉenja poĉi nju da oţivljavaju. Publika u velikoj većini odbija ovu materiju, ukoliko ona ne govori o najgrubljim senzaci jama, a literarni struĉnjak je i sam ĉesto primetno zbu njen. Dante i Vagner uĉinili su mu, doduše, zadatak lak šim, pošto se kod prvoga pradoţivljaj uvija u ruho is torijskog zbivanja, a kod drugog prima mitsko ubeleţje i stoga kao „materija“ moţe da bude pogrešno shva ćen. MeĊutim, kod obojice ne leţi dinamika i duboki smisao ni u istorijskom ni u mitskom materijalu, već u jednoj praviziji njime izraţenoj. Ĉak i kod Rajdera Ha garda, koji uglavnom vaţi kau pisac fiction stories, što mu se moţe i oprostiti, „Yarn“ klupko izmišljenih zbiva nja je samo jedno - moţda opasno moćno sredstvo da se uhvati znaĉajna i neobićna sadrţina. Ĉudno je da u najstroţoj suprotnasti prema mate riji psihološkog stvaranja leţi duboka tama iznad izvo ra vizionarne materije, tama 9
Upor. sa ovim moja izvoĊenja u: Članci o savremenoj istoriji, 1946, p. 6. Prema principima kompleksne psihologije koju je temeljno obra dila Linda Firc-David (Ljubavni san Polifila, 1947). 11 Nekoliko oĉleda ir Bemea nalaze se u mojoj raspravi O empirijiprocesa individuauje, u Oblikovanja nčsresnog, 1951. 12 Pogledaj opširna isiraţiranja od Anijela Jafe u istom tomu. 10
13
Pri ovom treba misliti na produkte kao što je Ulis Dţejmsa Dţojsa, koji uprkos ili moţda upravo zbog svoje nihilistiĉke dezintegracije sadr ţi izvanrednu dubinu. (upor.moj ĉlanak u Stvarnost duše, Psihološke rasprave, sv. IV, p.132).
414
za koju bi se ĉesto misli lo da je namerna. Ĉovek je, naime, prirodno sklon - a ovo osobito danas pad uticajem Frojdove psihologije - da veruje kako iza svega ovoga delimiĉno smešnog, iza ove tame koja se delimiĉuo naslućuje, mora da leţe najliĉniji doţivljaji kojima bi se mogla objasniti ta ĉud na vizija haosa, i iz kojih biva sasvim razumljivo zaš to se katkada ĉini kao daa pesnik namerno ţeli da sa krije izvore svoga doţivljaja. Od ove tendencije objaš njenja do naslućivanja da je ovde reĉ o bolesnom ne urotiĉnom produktu samo je jedan korak, koji, ne iz gleda sasvim neopravdan ukoliko se toj vizionarnoj ma teriji pridaju svojevrsnosti koje se mogu primetiti i kod fantazija duševno obolelih. I obrnuto, u tom psihotiĉ kom praduktu postoji ĉesto jedna teţina znaĉenja, ko ja se inaĉe moţe naći samo kod genija. Stoga će, pri rodno, ĉovek doći u iskušenje da taj ĉitav fenomen po smatra pad uglom gledanja patologije i da te ĉudne fi gure pradoţivljaja objasni kao figure zamene i nastojanja za prikrivanjem tog pradoţivljaja. Ĉovek je sklon da veruje da je jedan takav liĉni doţivljaj prethodio to me što ja nazivam „pravizija“, doţivljaj karakteristi ĉan po „inkompatibilnosti“, tj. nespojivosti sa izvesnim muralnim kategorijarna. Pretpostavlja se da je dogaĊaj koji je u pitanju, na primer, jedan ljubavni doţivljaj, moralnog ili estetskog svojstva koje se pojavljuje kao nespojivo ili sa celinom liĉnosti ili bar fikcijom svesti, zbog ĉega Ja pesnika teţi da ovaj doţivljaj potisne kao celinu ili bar delimiĉno, u bitnom, i uĉini ga nevidljivim („nesvesno“). U ovu svrhu hi se pokrenuo ĉitav arsenal jedne patološke fantazije i pošto je ovo nastojanje ne zaduvuljavajući poduhvat zamene, mora se panavljati u skoro beskrajnim nizovima oblikovanja. Na ovaj naĉin bi se moralo ostvariti obilje ĉudovišnih, demonskih, gro tesknih i perverznih figura, delom radi zamene „neak ceptiranog“ doţivljaja, ili u svrhu prikrivanja tog do ţivljaja. Ova postavka za jednu psihologiju umetniĉkog stva raoca pobudila je priliĉnu paţnju i predstavlja, uz to, do sada jedini teorijski pokušaj da se „nauĉno“ objasni po reklo vizionarnog materijala i time psihologija ovih je dinstvenih umetniĉkih dela. Ja izuzimam svoj stav od toga, sa pretpostavkom da je on manje opšte shvaćen i poznat nego što je to upravo skicirano shvatanje. SvoĊenje vizionarnog doţivljaja na liĉno iskustvo ĉini ovaj unekoliko nestvarnim, u neku ruku samo „za menom“. Time vizionarni sadrţaj gubi svoj „prakarak ter“, „pravizija“ postaje simptom, a haos se izopaĉuje u duševni poremećaj. Objašnjenje se vraća mirno u gra- nice zakonamernog kosmosa, o kome praktiĉni razum nikada nije imao savršenu predstavu. Njegove neizbeţ ne nesavršenasĉi su abnormalnosti i bolesti koje pri padaju ljudskaj prirodi. Uzbudljiv pogled na ponore s
415
one strane ljudskog otkriva se kao iluzija, a pesnik kao obmanuti koji obmanjuje. Njegov pradaţivljaj bio je „ljudski - suviše ljudski“ u tolikoj meri, da se on ĉak nije ni mogao postaviti prema njemu, nego je morao sam sebi da zataji. Sasvim je ispravno da se ove bezuslovne kansekven cije redukcije na ličnu anamnezu imaju jasno pred oĉi ma, inaĉe se ne vidi kuda smera ovaj naĉin razjašnje nja: on vodi, naime, od psihologije umetniĉkog dela u liĉnu psiholgiju pesnika, koja se ne moţe poreći. Ali prva, svakako, postoji i ne moţe se jednostavnu likvidi rati onim tour de passe-passe preobraćajući je time u liĉni „kompleks“. Ĉemu sluţi umetniĉko delo pesniku, da li mu ono znaĉi neku ĉaroliju, skrivanje, patnju ili neko delo, to u ovom odeljku ne treba da nas interesuje. Naš zadatak je da objasnimo više psihološki jedno u metniĉko delo, a za to je potrebno da sasvim uzbiljno shvatimo njegovu usnovu, tj. pradoţivljaj, kao u sluĉa ju psihološkog umetniĉkog stvaranja, gde još niko ne moţe posumnjati u stvarnost i ozbiljnost materije koja je delu posluţila kao osnov. Ovde je svakako mnogo teţe pronaći potrebnu veru, jer izgleda kao da je taj vizionar ni pradoţivljaj nešto što se u ljudskom iskustvu ne moţe uopšte naći. On podseća fatalno na opskurnu metafiziku, pa je stoga dobronamerni razum primoran da deluje. I neizbeţno se dolazi do zakljuĉka da se takve stvari ne mogu uzeti za ozbiljno, jer bi inaĉe svet panovo pao u najmraĉnije sujeverje. Ko nije, dakle, „okultno“ obda ren zamišlja pod vizionarnim doţivljajem „bogatu fan- taziju“, „pesniĉke ćudi“ ili „pesniĉku slabodu“. Izvesni pesnici pomaţu u tome, osiguravajući se jednim spaso nosnim odstojanjem od svoga dela, time što, kao na primer Špiteler, objašnjavaju da bi se umesto „Olim pijskog proleća“ moglo pevati „Maj je došao“! I pesnici su samo ljudi i to što jedan pesnik kaţe o svom delu ne mora da znaĉi da je to najbolje što bi se o tome dalo reći. Reĉ je ovde upravo o tome da moramo braniti ozbiljnost pradoţivijaja ĉak i protiv liĉnog otpora sa mog pesnika. Hermasov Pastir kao i Boţanstvena komedija i Fa ust proţeti su odjecima i prizvucima poĉetnog ljubav nog doţivljaja i dostiţu svoj vrhunac u vizianarnom do ţivljaju. Nemamo nikakvog razloga da verujemo da bi i normalan doţivljaj Fausta u prvom delu mogao biti negiran ili prikriven u drugom, i da postoji još nekakav razlog za mišljenje da je Gete u vreme stvaranja prvog dela bio normalan a u drugam neurotiĉan. U velikoj po stupnasti koja se prostire preko skoro dve hiljade godi na ad Hermasa preko Dantea do Getea - nalazimo podudaran liĉni ljubavni doţivljaj neprikriven i ne sa mo prireĊen već i podreĊen većem doţivljaju vizije. Ovo svedoĉanstvo je znaĉajno,jer ono dokazuje da (bez ob zira na liĉnu psihologiju pesnika) u okviru umetniĉkog dela vizija znaĉi dublji i jaĉi doţivljaj nego ljudska strast. Što se tiĉe „umetniĉkog dela
416
(koje se nikada ne sme zameniti sa liĉnošću pesnika), nema sumnje da je vizija pravi pradoţivljaj, bez obzira na to šta o tume misle mudrijaši. Ono nije nešto što je iz neĉega izvedeno nije ništa sekundarno i ništa simptomatiĉno, već sa mo stvarni simbol, naime izraz za nepoznatu suštastvenost Kao šio ljubavni doţivljaj predstavlja doţivljava nje jedne stvarne ĉinjenice, isti je to sluĉaj i sa vi zijom. Da li je njen sadrţaj psihiĉke, duševne ili me tafiziĉke prirode, nismo duţni da znamo. To je psihička realnost, koja ima isto dastojanstvo kao i fiziĉka. Doţivljaj ljudske strasti stoji u okviru granica svesti, ali predmet vizije je s one strane. U osećanju doţivlja vamo ono što je poznato, ali nas slutnja vadi ka nepoz natom i skrivenom, ka stvarima koje su prirodno tajan stvene. Ako su one katkada svesne, bivaju namerno zata jene i prikrivene, i stoga od pravremena sadrţe tajnu, ne verovatnost i obmanu. One su skrivene od ljudi, i ĉovek se skriva pred njima, sa Deisidaimonia, braneći se šti tom nauke i razuma. Kosmos je njegova nasušna vera, koja treba da ga saĉuva od haosa noćnog straha - a pro svećenost da ga saĉuva od straha od mraka. Da li postoji nešto što ţivo deluje s one strane ljudske svakidašnjice? Nuţnosti i opasne neizbeţnosti? Hotimiĉnije stvari nego elektroni? Da li treba samo da se zabluĊujemo u po sedu i u savlaĊivanju naše duše dok je to što nauka zove „psiha“ i što smatra kao neki u ĉauri lobanje zatvo reni znak pitanja, u stvari je otvorena kapija kroz koju katkad ulazi nešto nepoznato i nešto što neugodno de luje iz neljudskog sveta i na noćnim krilima odnosi ĉov eka iz ĉoveĉnosti i vodi ga u nadliĉnu ropsku sluţbu i udes. Ĉak izgleda kao da je ljubavni doţivljaj ponekad delovao kao osloboĊenje, i da je u odreĊenom smislu nesvesno bio „aranţiran“, i da bi ljudsko, liĉno moglo a se smatra samo kao uvod za jedinu bitnu Boţanstvene komediju. Umetniĉko delo ave vrste nije jedino koje potiĉe iz noćne sfere; njoj se pribliţavaju proroci i vidovnjaci, kako sv. Avgustin to izvrsno kaţe: „...et adhuc ascen debamus, interius cogitandu et loquendo et mirando o pera tua, et venimus in mentes nostras et transcendimus eas ut attingeremus regionem ubertatis indeficientis, unde pascis Israel in aeternum veritate pabulo, et ibi vita sapientia est ...“14 U istu sferu spadaju i veliki zlo ĉinci i rušioci, kuji zamraĉuju lik svog vremena, i de mencije, koji isuviše prilaze k vatri ... „Quis puterit habitare do vubis cum igne devurante? Quishabitabit ex vobis cum ardoribus sempiter-
14
Confessiones. Lib. IX, c. X. Prevod: „...još dalje penjemo se mi gore u mislima, govorima i ĉudimo preko Tvojih dela, i dolazimo u funkcije našeg razuma i prelazimo preko njih da bismo dospeli u region neiscrpnog obilja, gde Ti, Izreaelu, veĉito napajaš hranom istine, a tu je ţivot, mudrost...
417
nis?“15 To znaĉi, naime, s pravom: „Quem Deus vult perdere prius dementat“. I ova sfera, ma kako mraĉna i nesvesna, nije nešto po se bi nepoznato već nešto što je oduvek i svima poznato. Primitivcu je ona razumljivo sastavni deo njegove slike sveta, samo smo je mi iz straha od sujeverja i iz meta fiziĉkag straha iskljuĉili, da bismo prividno izgradili je dan sićuran i opipljiv svet svesti u kome vaţe prirod ni zakoni, kao što ljudski zakoni vaţe u jednom druš tvenom poretku. Ali pesnik vidi pokatkad figure noć nog sveta, duhove, demone i bogove, tajni spoj ljudske sudbine sa nadljudskom namerom i stvari koje se ne mogu shvatiti, koje se u pleromi dešavaju. On vidi kat kada ponešto od onog psihiĉkog sveta koji je ujedno i strah i nada primitivnog. Ne bi bilo neinteresantno ispi tati nisu li moţda baš u navije vreme izmišljeni strah od praznoverja i isto tako novovremensko materijalistiĉko rasvetljavanje išta drugo do samo jedan derivat i da je razvijanje primitivne magije i straha od duhova. U svakom sluĉaju, u ovo poglavlje spadaju fascinacija tzv. psihologije dubine i isto tako ţestoki otpor protiv nje. Još u najstarijim poĉecima ljudskag društva naila zimo na tragove duševnog nastojanja da se pronaĊu u kratilaĉke ili propitirajuće forme za ono što se jedva i naslućuje. Ĉak i u onim vrlo ranim crteţima na stena ma rodezijskog kamenog perioda nalazi se pored rea listiĉkih crteţa ţivotinja jedan apstraktan znak, naime jedan osmokraki u krugu ucrtani krst, koji je u tom obliku tako reći pranašao sve kulture, i koje mi još i da nas nalazimo ne samo u hrišćanskim crkvama nego i u tibetanskim manastirima. Ovaj tzv. sunĉev tuĉak, iz jednog vremena i poreklom od jedne civilizacije u ko joj još nije bilo toĉkova proizlazi samo deli miĉno iz spoljneg iskustva, on je više simbol, unutar nje iskustvo, koje je, verovatno, isto tako realistiĉki da to kao i slavni ricineros sa svojim pticama. Nema pri mitivne kulture koja istovremeno ne bi pposedovala za ĉuĊujuće razvijeni sistem uĉenja o mudrosti i tajmana, naime uĉenja o tamnim stvarima koje leţe s one strane ljudske svakodnevice i njenog sećanja, i o mudrosti koja treba da reguliše ljudsku delatnost.16 Savezi muškaraca i totemski klanovi ĉuvaju ovo znanje, i ono se uĉi pri posvećenjima mladića. Antika je ĉinila isto to u svojim misterijama, i njena bogata mitologija je relikt ranijih stupnjeva takvih iskustava. Stoga je sasvim umesno što pesnik ponovo poseţe za mitološkim figurama da bi pronašao odgovarajući izraz za svoj duţivljaj. Ništa ne bi bilo pogrešnije nego smatrati da on u takvim sluĉajevima stvara iz 15
Is. XXXIII, 14: „Ko će od vas biti u stanju da stanuje pored va re koja proţdire? Ko će medu vama stanovati pored veĉnog ognja?“ 16 Bruno Gutman izdao je Plemenska učenja Dţaga (1932-1938), koja sadrţe tri sveske od ukupno 1975 strana.
418
materije predanja; on stvara više iz tug pradoţivljaja, ĉija tamna priroda zahteva mitološke figure i stoga puţudno pri vlaĉi sebi ono što je srodno da bi se u tome izrazila. Taj pradoţivljaj ne poseduje ni reĉi ni slike, jer on je jedna vizija „u tamnom ogledalu“. On je samo najsnaţnija slutnja koja bi ţelela da pastane izraz. On je kao vrtlog vetra koji zahvata sve što mu se nudi i kovitljajući se u visinu dobija time vidljiv oblik. Ali pošto izraz nikada ne postiţe obilje lika i nikada ne is celjuje njegovu beskrajnost, to je i pesniku stoga po treban ĉesto ogroman materijal da bi reprodukovao sa mo pribliţno naslućeno, pri ĉemu se ne moţe lišiti ne kakvog jogunastog i protivreĉnag izraza ako hoće druk ĉije da otkrije neverovatnu paradoksalnost vizije. Dan te raspinje svoj doţivljaj izmeĊu slika pakla, ĉistilišta i raja. Geteu je potreban bloksberg i podzemni svet Grĉ ke, Vagneru ĉitava nordijska mitologija i bogatstva ska ske o Parsifalu, Niĉe se vraća sakralnom stilu, ditiram bu i ĉudesnom vidovnjaku ranijeg vremena, Blejk se sluţi fantazmagorijom Indije, biblijskim i apakaliptiĉkim svetom slika, a Špiteler pĉzajmljuje stara imena za nove likove koji u zastrašujućem broju izviru iz roga njego ve poezije. I ništa ne manjka sa ĉitave te lestvice od neshvatljivo uzvišenog do pervĉerzno grotesknog. Suštini ove šarolike pojave psihologija uglavnom treba da da terminologiju i uporedni materijal. To što se javlja u viziji, slika je kolektivno nesvesnog, naime svojevesne uroĊene strukture one psihe koja predstav lja matrix i preduslov svesti. Prema filogenetiĉkom na ĉelu, mora psihiĉka struktura da nosi u sebi, isto kao i anatomska, obeleţja preĊenih stupnjeva predaka. To je zaista i sluĉaj sa nesvesnim: u eklipsama svesti, kao na primer u snu, u duševnaj poremećenosti itd. izbijaju na površinu duševni produkti ili sadrţaji koji u sebi nose sva obeleţja primitivnog duševnog stanja i to ne samo po formi već i po sadrţaju smisla, tako da bi se ĉesto moglo pomisliti da su to fragmenti starih uĉenja o tajni. Bezbrcjni su mitološki motivi koji se pri tom pojavljuju, kaji se kriju u modernom slikovitom jeziku, tj. orao nije više Zevs, iLi ptica kormoram, nego avion; borba zmajeva je sudar vozova; junak koji ubija zmaja je tenor u gradskam pozorištu; htonska majka je debe la piljarica a Pluton koji grabi Proserpinu opasan šofer itd. Ono što je vaţno i naraĉito znaĉajno za nauku o knjiţevnosti leţi u tome da te manifestacije kalektivno nesvesnog u odnosu na poloţaj svesti imaju kompenza cioni karakter, tj. da se njima dovodi u ravnoteţu jed nostran, neprilagoĊen i ĉak opasan poloţaj svesti. Ova funkcija se vidii, takoĊe, i u simptamatologiji neuroza i u idejama duševno bolesnih o veliĉini, gde su ove kom penzacione pojave ĉesto stvarane, na primer kod ljudi koji se u strahu izdvajaju od ostalog sveta i iznenada otkrivaju da svako zna o njihovim
419
najintimnjim tajna ma i da o tome govori. Naravno, nisu sve one kompen zacĉje tako oĉigledne; neurotiĉne su već mnogo suptil nije; a pre svega one koje se javijaju u sopstvenim sno vima ne samo da su za laika potpuno neprovidne, već su to ĉesto i za znalca, ma kako da su izvanredmo jednostavne ako ih je ćovek jednom razumeo. Ali naj jednĉstavnije je, kao što se to dobro zna, ĉesto najteţe. Radi ovoga maram da uputim svaje ĉitaoce na literaturu. Ako, pre svega, ne uzmemo u obzir mogućnost da bi se, na primer, Faust mogao prikazati kao liĉna kom penzacija za Geteov poloţaj svesti, postavlja se, ipak, pi tanje u kakvom odnosu jedno takvo delo stoji prema svesti vremena i da li se ovaj odnos ne bi takoĊe mo gao smatrati kao kompenzacija. Velika poezija koja cr pe iz duše ĉoveĉanstva bila bi, po mom miošljenju, piotpuno pogrešno objašnjena ako bi se pokušalo da se ona svede na liĉno. Ma gde se kolektivna svest nametala u doţivljaj i spajala sa svešću vremena uvek je to jedan stvaralaĉki akt koji se tiĉe ĉitave epohe, jer je delo ta da u najdubljem smislu poruka savremenicima. Stoga Faust potresa dušu svakaga Nemca (kao što je Jakob Burkhart jednom primetio),17 staga je i Danteova sla va besmrtna, a pastir Hermasov je postac kanonska knji ga. Svako vreme ima svoju jednostranost, svoju pred odreĊenost i duševnu patnju. Jedna vremenska epoha je isto što i duša jednog pojedinca, ona ima svoj osobi ti specifiĉno ograniĉeni poloţaj svesti i iziskuje stga kompenzaciju koja se vrši upravo kolektivno nesvĉsnim na taj nnaĉin što pesnik ili neki vidovnjak onim neizrecivom vremenske situacije daje izraz i stvara u reĉi i slici što to upravo oĉekuje neshvaćena potreba svih, bi lo da je to dobro ili zlo, radi leĉenja jedne epohe ili radi njenĉg razaranja. Opasno je govoriti o sapstvenoj epohi, jer se suviše stavlja na kocku.18 Nekoliko nagoveštaja moţda bi mo glo biti dovoljno. Delo Franĉeska Kolone je apoteoza ljubavi u formi jednog (literarnog) sna, ne istorija, jed ne strasti, već prikazivanje jednog odnosa prema animi tj. prema subjektivnom imago ţene inkarnirane u fiktiv noj figuri Polije. Taj ad$os se ĉdigrava u neznabţaĉko- antiĉkoj formi, što je vredno spomenuti zbog toga jer je autor, prema onome što znamo bio kaluĊer. Njegavo delo predstavlja, nasuprot srednjevekovno-hrišćanskoj svesti, ujedno stariji i mlaĊi svet iz Hada, koji je grob ujedno majka koja raĊa.19 Na višem stupnju unosi Gete motiv Grete - Helene - Mater gloriose - veĉnu ţenstvenost kao crvenu nit u šarenoliko tkivo Fausta. Niĉe oglašuje smrt 17
Pisma Albertu Breneru, Bazelski godišnjak, 1901. Ja sam ovo napisao 1929. 19 Uporedi izvoĊenje Linde Firc-David u: Ljubavni san Polifila, a.a. O., p. 239 ff. 18
420
boga a kad Špitelera cvetanje i ve njenje bogova postaje mit godišnjih doba. Svaki ovaj pesnik govari glasom hiljada i desetme hiljada, oglaša vajući unapred promene u svesti vremena. Hyperneroto machia Polifila, kaţe Linda Firc, „jeste simbol ţivog pro cesa nastajamja, koji se izvršio na ljudima a koji je os tao neprovidan i neshvatljiv i oznaĉio poĉetak novog vremena sa renesansom“.20 Već je i u vreme Kolone za poĉelo, s jedne strane, slabljenje crkve crkvenim rasko lom, a s druge, velikim putovanjima i nauĉnim otkrići ma. Jedan svet je propao, i jedan novi eon je po ĉeo, anticipiran u onoj paradoksalnoj, protivreĉnoj fi guri Polije,modernoj duši kaluĊera Franĉeska. Posle tri stoleća religiozne širine i nauĉnih otkrića sveta, Gete o pisuje anog faustovskog ĉoveka koji je dosegao do veliĉi ne bogova i koji pokušava, osećajući neneĉoveĉnost ove figure, da je sjedini sa veĉnom ţenstvenošću materin skom Sofijom. Ova se pojavljuje kao najviša forma ani me, koja se otresla neznaboţaĉke svireposti nimfe Pa lije. Ovaj pokušaj kompenzacije nije imao trajno dej stvo, jer se Niĉe opet daĉepao nadĉoveka, a ovaj je mo rao da gurne sam sebe u prapast. Uporedite Špitelerovog Prameteja21 sa ovom savremenom dramom i razumećete moje ukazivanje na proroĉanski znaĉaj velikag umetniĉ kog dela.22
III PESNIK Tajna stvaralaĉkog je, kao i slaboda volje, jedan transcedentni problem na koji psihologija ne moţe da odgovari, već samo da opiše. Isto tako je i ĉovek stvaralac zagonetke ĉije se rešenje ţeli postići na razne naĉine, ali uvek uzaludno. Moderna psihologija se svakako tu i tamo bavi problemom umetnika i njegove umetnosti. Frojd je verovao da je našao kljuĉ za razdvajanja umetniĉkog dela od liĉne doţivljajne sfere u metnika (uporedi, Frojd: 0 Gradivi Vilhelma Jensena i 0 Leonardu da Vinĉiju). Ovde su se naime otvarale po stojeće mogućnasti. Jer, zar ne bi bilo isto tako maguće umetniĉko delo izvesti iz kompleksa kao i neurozu? Bi lo je, zaista, veliko to Frojdovo otkriće - da neuroze po seduju sasvim odreĊenu duševnu etiologiju, tj. da po tiĉu od emocionalnih 20 21
22
Ljubavni san p.38. Pozivam se na prvu verziju proze. Upor. Psihološki tipovi, 13.-15. Hiljada 1950, p.257 ff.
421
uzroka i ranijih doţivljaja u deti njstvu, stvarne ili fantastiĉne prirode. Nekolĉko njego vih uĉenika, osobito Rank i Štekel, postigli su, polazeći od sliĉnog pitanja, i sliĉne rezultate. Ne moţe se proreći da se liĉna psihologija pesnikova u datom sluĉaju mo ţe pratiti do samih korena i izdanaka njegovag dela. Shvatanje da ono liĉno u pesniku utiĉe umnogome na izbor i oblĉkovanje njegove materije nije po sebi ništa novo. Koliko daleko doseţe ovaj uticaj, i u kakvim oso benim analognim odnosima se on pojavljuje, to nam je svakako pakazala Frojdova škola. Neuroza je za Frojda jedno zadavoljenje zamenom, dakle, nešto neostvareno, zabluda, izgovor, izvinjenje, ne što što je nepoţeljno, ukratko, nešto što je u suštini ne gativno. Jedva da bi se našla i jedna dobra reĉ za neuro zu; ona je, u stvari, samo jedan besmislen i stoga nezgo dan paremećaj. Umetniĉko delo koje se, prividno kao i neuroza, moţe analizirati i svesti na liĉna potiskivanja pesnika graniĉi se sa neurozom, gde je ono u dobrom društvu samo utoliko ukoliko Frojdova metoda, izme u ostalog, posmatra na isti naĉin religiju i filozofiju. Ako se ostane pri samom naĉinu posmatranja i otvore no prizna da tu nije reĉ ni o ĉemu drugom do samo o izvlaĉenju liĉnih uslovljenosti, koje su, razumlivo, svuda prisutne, onda se svakako ne moţe tome ništa pri govoriti. Ali, ako bi se htelo da se ovom analizom objasni biće samog umetniĉkog dela, onda bi se ovaj zahtev mo rao kategariĉki odbiti. Biće umetniĉkog dela ne sastoji se, naime, u tome što ono ima u sebi liĉne osobenosti, ukoliko više ono to poseduje utoliko je manje reĉ o umetnosti nego o tome što se ono uzdiţe daleko iz nad liĉogg i gavori iz duha i srca za duh i srce ĉoveka. Liĉno u umetniĉkom delu je samo ograniĉenje, ĉak i mana umetnosti. „Umetnost“, kaja je samo i preteţno liĉna, zasluţuje da se tretira kao neuroza. Ako se zastu pa mišijenje Frojdove škole, da svaki umetnik poseduje jednu infantilno-autoerotiĉnu ograniĉenu liĉnost, on da ovaj sud moţe da vaţi za njega kao liĉnost, ali ne vaţi za stvaraoca u ujemu. Jer ovaj niti je autoerotiĉan, ni heteroerotiĉan, niti uopšte erotiĉan već u najvećoj meri stvaran, neliĉan, upravo ĉak neĉoveĉanski, ili nat ĉoveĉanski jer, kao umetnik, on je uvek svoje delo a ne ĉovek. Svaki stvaralac je jedna dualnost ili sinteza pa radoksalnih osobina. S jedne strane, on je čovečno li čan, a sa druge, neličan ljudski proces. Kao ĉovek mo ţe da bude zdrav ili bolestan: njegova liĉna psihologi ja moţe i treba da bude stoga liĉno objašnjena. Kao u metnik, naprotiv, on se samo moţe razumeti iz njego vog stvaralaĉkog dela. Bilo bi, na primer, sasvim pogreš no manir jednog engleskag dţentlmena i1i jednog prus kog oficira ili kardinala hteti svesti na liĉnu etiolagiju. Dţentlmen, oficir i visoki sveštenik su objektivne, ne liĉne officia sa jednom njima svajstvenom, stvarnom psihologijom. Mada je umetnik
422
supratnost svakom ša blomu, postoji, ipak, jedna tajna analogija, ukolikoje je ona kao specifiĉna umetniĉka psihologija klektivna a ne liĉna stvar. Jer umetnost je njemu uroĊena kao i nagon koji ga obuzima i koji od njega ĉini instrument. Ta volja u krajnjoj liniji u njemu nije on sam, liĉni ĉovek, već samo umetniĉko delo. Kao liĉnost, on moţe da ima ćudi, i volju i sopstvene ciljeve, ali kao umetnik on je u višem smislu „ĉovek“, on je kolektivni čovek, nosi lac i stvaralac nesvesno aktivne duše ĉoveĉanstva. To je njegov officium, ĉiji teret ĉesto tako preteţe da se njegova ljudska sreća i sve što obiĉnom ĉoveku daje vrednost ţivotu pretvara sudbinski u ţrtvu. K. G. Karus kaţe: „I to osobito zbog toga ĉime se on ispoljava, a što mi nazivamo genijem, jer na izvestan ĉudan naĉin odlikuje se upravo jedan takav više obdareni duh time da pored sve slobode i jasnoće svoje egzistencije biva proganjan od nesvesnog, od tog misterioznog boga u njemu i predodreĊen da se u njemu stvaraju pogledi - on ne zna otkud, koji ga gone na delovanje i stvaranje, - a ne zna kuda; i da ga taj nagon stvaralaĉki savla Ċuje - on ne zna zbog ĉega.“23 Pod ovim okolnostima svakako nije ĉudno što je up ravo umetnik, posmatran kao celina, - taj koji kritiĉ koj analitiĉkoj psihlogiji daje osobito bogatu mate riju. Njegov ţivot je nuţno pun konflikata, pošto se u njemu bore dve sile: obiĉni ĉavek sa svojim opravda nim pravom na sreću, zadovaljstvo i ţivotnu sigurnost, s jedne strane, i bezobzirna sbvaralaĉka strast, s druge; koja u datom sluĉaju baca sve liĉne ţelje u pĉašinu. Otuda i dolazi da je liĉna sudbina mnogih umet nika sasvim nezadovoljavajuća, upravo tragedija, ali ne zbog nekakvog mraĉnog proviĊenja, već zbog ma nje vrednasti ili nedovoljne sposobnosti prilagoĊavanja niihove ljudske liĉnosti. Retko ĉistiji stvaralac umetnik koji svoju boţansku varnicu velike moći nije morao sku po da plati. Izgleda kao da je svaki raĊen sa izvesnim ograniĉenim kapitalom ţivotne ţivotne energije. Ono najjaĉe u njemu, upravo ono stvaralaĉko, istrošiće najveći deo nje gove energije, ako je on zaista umetnik, i preostaće ta da suviše malo da bi se još nekakva osobita vrednost iz toga mogla razviti. Naprativ, to ljudsko plaća se ĉesto krvlju u karist stvaralaĉkog u toj meri da ono moţe ţi veti još samo na prmiitivnom ili sniţenom nivou. Ovo se ĉesto iĉpoljava u neozbiljnasti i nepromišljenosti ili u bezobzirnom naivnom egoizmu (tzv. „autĉerotizmu“), u sujeti i ostalim nedostacima. Ove manje vrednosti su opravdane, ukoliko tom Ja pribavljaju jedino na ovaj naĉin dovaljno ţivotne snage. Njemu su potrebne ove niţe ţivotne forme, jer ono bi inaĉe potpunim lišava njem bilo uništeno. Liĉni autoeroti23
Psiha, izd. L. Klogos., 1926. p. 158.
423
zam izvesnih umet nika moţe se uporediti sa onim ilegitimne i zapuštene dece, koja su se vrlo rano morala braniti rĊavim osobi nama prativ razornog dejstva jedne sredine bez ljubavi. Takva deca lako postaju bezabzirno sebiĉne prirode, ili pasivna time što će ĉitavog ţivota ostati infantilna i bes pomoćna ili aktivna a time što će kršiti moral i zakone. Sasvim je jasno da se umetnik mora objasniti umet nošću a ne nedoreĉenošću svoje prirode i liĉnim kanflik tima, koji ĉesto predstavljaju ţalosne propratne pojave ĉinjenice da je on umetnik, tj. ĉovek kome je natova ren veći teret nego obiĉnom smrtniku. To pposedovanje više moći zahteva i veći utrošak energije, pa taj višak na jednoj mora biti praćen manjkam na drugoj strani. Da li pesnik zna da je njegovo delo u njemu stvo rano, da raste i zri, ili on uobraţava da stvara iz sop stvene namere svoj izum, ne menja mita u ĉinjeniici da njegovo delo u suštini izrasta iz njega samog. Ono se ponaša kao dete prema majci. Psihologija stvaraoca je upravo ţenska psihologija, jer stvaralaĉko delo narasta iz nesvesnih dubina, upravo iz carstva majki. Ako pre teţe stvaralaĉko, onda preteţe i nesvesno kao ţivotna i sudbonosna snaga nasuprot svesnoj volji, a svest biva ponesena snagom neke podzemne struje, ĉesto kao ka kav bespomoćni posmatraĉ dogaĊaja. To delo koje iz rasta jeste pesnikova sudbina i ono odreĊuje njegovu psihologiju. Ne stvara Gete Fausta, već duševna kom ponenta „Faust“ ĉini Getea.24 A šta je Faust? Faust je simbol, ne samo semiotsko ukazivanje ili alegorija za nešto što je davno poznato, već izraz jedne praţivotne snage u nemaĉkoj duši, kojoj je Gete pomogao da doĊe na svet. Da li se moţe zamisliti da bi Fausta ili Tako je govorio Zaratustra napisao neko ko nije Nemac? Oba dela aludiraju na isto, na nešto što vibrira u nemaĉkoj duši, na jednu „skonsku sliku“ kako je to Jakob Burk hart jednom rekao, figuru lekara ili uĉitelja, s jedne, i mraĉnog ĉarobnjaka, s druge strane; taj arhetip mudra ca, ĉoveka koji je spreman da pomogne i da spase s jedne strane, i ĉarobnjaka, blefera, zavodnika i Ċavola, s druge strane. Ova slika je ukopana u mesvesnom od najstarijih vremena, gde spava dok je naklonost ili ne milost vremena ne probudi, naime, onda kada neka ve lika zabluda odvede narod sa paravog puta. Jer tamo gde se otvaraju stranputice, tamo je potreban voĊ, uĉi telj i ĉak lekar. Stranputica koja zavodi je otrov koji bi ujedno mogao 24
Ekermanov san, u kome par Faust i Mefisto kao dupli meteor pa da na zemlju podseća na motiv dioskurski (upor. moja predavanja Ponovno rodenje u oĊnosu na motiv prijateljskog para u Oblikovanju nesvesnog, 1950) i interpretira time bitnu svojstvenost Geteove psihe. Jedna osobita finesa za ovo je primedba Ekermĉa da ga krilata figura Mefista sa kratkim rogovima seća na Merkura. Ova opservacija stoji u najbo ljoj saglasnosti sa alhemijskom prirodom i esencijom Geteovog glavnog dela.
424
postati i lekovito sredstvo, a senka spasitelja je Ċavolski rušilac. Ova protivsnaga ispoljava se, pre svega, na mitskom lekaru: lekar koji leĉi rane je i sam nosilac rane, za šta je Hiron klasiĉni primer.25 U hrišćanstvu je to rana na boku Hrista, velikog leka ra. Ali Faust - što je karakteristiĉno - nije ranjen, on je netaknut moralnim problemom: maţe se biti oboje, ohol i demonski, ako semoţe podeliti svoja liĉnost, i samo tada je ćovek u stanju da se osća „šest hiljada stopa s one strane dobra i zla“. Za obeštćenje, koje je tada Mefistu izmaklo, prezentiran je sto godina kasnije krvavi raĉun. Ali ko još veruje ozbiljno da pesnik iz riĉe istine svih? U kom bi se tada okviru moralo po smatrati umetniĉko delo? Arhetip po sebi niti je dobar niti zao. On je jedan moralno indiferentan numen, koji tek u sudaru sa sve šću postaje ovakav ili onakav ili ĉak paradaksalno dvoj stvo. Ovo odluĉivauje za dobro ili zlo ostvaruje se sve sno ili nesvesno ljudskim stavom. Ima mnogo takvih praslika, koje se ne pojavljuju u snu pojedinaca i u umetniĉkim delima sve datle dok se zastranjivanjem sve sti ne pokrenu sa srednjeg puta. Ali ako svest zaluta u jednastrani i stoga ĉogrešni stav oţivljavaju ovi „instin kti“ i šalju svoje slike u snove pojedinaca i likove umet nika i vidovnjaka, i time uspastavljaju opet duševnu ravnoteţu. Tako se ispoljava duševna patreba naroda u delu pesnika i zato delo znaĉi pesnku u suštini više nego liĉna sudbina, svejedno da li je on toga svestan ili nije. U najdubljem smislu on je instrument i stoga stoji ispod svoga dela, zbog ĉega ne smemo mkad oĉe kivati od njega neko tumaĉenje sopstvenog dela. On je uĉinio sve što je bilo u njegovoj moći svojim oblikova njen. Tumaĉenje mora prepustiti drugima i budućno sti. Veliko delo je kao san koji uprkos sve oĉevidnosti ne tumaĉi samo sebe i nikad nema samo jedno znaĉenje. Nijedan san ne kaţe: „ti treba“ ili „to je istina“; on po stavija sliku, kao što i priroda dopušta biljci da raste, a nama je prepušteno da iz toga izvlaĉimo zakljuĉke. Ako neko sanja strašne snove, to on ili ima suviše mno go straha ili suviše malo, a ako neko sanja o mudrom uĉitelju, onda je on ili suviše uĉen ili mu je potreban uĉitelj. A oboje je suptilno isto, ĉega neko biva svestan tek onda kad se prepusti uticaju umetniĉkog dela, pri bliţno onako kako je ono delovalo na pesnika. Da bi se njegov smisao razumeo, moramo se prepustiti njego vom oblikovanju, kao što je to i pesnik uĉinio. I tada ćemo razumeti njegov pradoţivljaj: on je dodirnuo onu vidovitu i spasonosnu duševnu dubinu; gde se još nije dan pojedinac nije izdvojio put samoće svesti da bi kre nuo jednom tegobnom stranputicom - gde se još svi nalaze u istom tre-
25
O ovom motivu uporedi K. Kerenji, Boţanski lekar, 1949. p. 84 ff.
425
perenju, i stoga osećanja i ijudski po stupci pojedinca doseţu van domena ljudske realnosti. Ponovo uranjanje u prastanje te „participation my- stique“ tajna je umetniĉkog stvaranja i umetniĉkog de lovanja, jer na ovom stepenu doţivljavanja ne doţivlju je više pojedinac, već narod, i tamo nije reĉ više o dobru ili patnji pojedinaca, već o ţivotu naroda. Zato je i veliko umetniĉko delo stvarano i neliĉno i duboko potresno. Zato je i liĉno u pesniku samo prednost ili smetnja, ali ono nikada nije bitno za njegovu umetnost. Njegova liĉna biografija moţe biti biografija filistra, va ljamog ĉoveka, neurotiĉara, manijaka ili zloĉinca, inter resantna i neizbeţma, ali za njegovo pesniĉko stvarala štvo nebitna.
Preveo Slobodan Janković
426
427
STIL U CENTRU INTERESOVANJA
Šarl Baji DEFINICIJA STILISTIKE
428
Saţetak. Prouĉavanje jezika uopšte nije ono što bi trebalo da bude. Tradicionalna nastava jezika vodi ka mehaničkom, analitičkom i istorijskom pristupu, dok bi, pre svega, trebalo ustanoviti odnose koji postoje izmeĊu reĉi i misli. Jer je jezik sistem simbola izraza. On izraţava sadrţaj naše misli, to jest naše ideje i naša osećanja: pošto su intelektualni elementi i afektivni elementi u misaonim tvorevinama skoro uvek sjedinjeni, isti se sastav reprodukuje i u izrazu. Ali, jezik je, takoĊe, i eminentno društvena ĉinjenica: to nije samo skup simbola sposobnih da pojedinca razrvrstaju socijalno, već on, isto tako, nosi i obeleţje napora koje pojedinac ĉini da bi se socijalno prilagodio drugim pojedincima iz grupe. Definicija stilistike: ona prouĉava afektivnu vrednost ĉinjenica organizovanog jezika, i reciproĉno delanje ekspresivnih ĉinjenica koje sudeluju u formiranju sistema sredstava izraza jednog jezika. Stilistika, u principu, moţe da bude opšta, kolektivna ili individualna; ali se sada prouĉavanje moţe zasnovati samo na jeziku jedne organizovane društvene grupe; ono mora da poĉne od maternjeg jezika ili jezika kojim se govori. MeĊutim, moderni jezici „evropskog“ tipa nose obeleţje zajedniĉkog mentaliteta, koji bez mnogo opasnosti dopušta poreĊenje razliĉitih jezika sa taĉke gledišta stilistike. Stilistika moţe, u principu, da se veţe za prouĉavanje jednog mrtvog jezika ili za stanje jezika koji više ne postoji; ali u oba sluĉaja ona ne moţe da bude istorijska nauka; uzrok tome je što ĉinjenice jezika jesu ĉinjenice izraza samo u reciproĉnom i istovremenom odnosu koji postoji izmeĊu njih. Sa metodiĉke taĉke gledišta, treba razlikovati pravilo i zakon: stilistika treba da izuĉava ĉinjenice izraza bez sklonosti ka sistemu i da odreĊuje opšte tendencije bez odveć velike oštrine. PoreĊenje ĉinjenica izraza ima veliku ulogu u njenoj metodi.
INTELEKTUALNI I AFEKTIVNI KARAKTER JEZIĈKIH ĈINJENICA Saţetak. UporeĊivanje jeziĉkih ĉinjenica sa svojim članom identifikacije ĉini da se naĊe jedno ili više svojstava koji su ĉas intelektualnog, ĉas afektivnog reda; i jedne i druge svoju istinsku fizionomiju daju jeziĉkim ĉinjenicama samo ukoliko one preovladavaju nad ĉinjenicama suprotnog reda. Afektivnu vrednost jednog izraza teţe je shvatiti i odrediti nego njegovu intelektualnu vrednost: ona se, meĊutim, moţe prepoznati po izvesnim obeleţjima. Opis nekih od tih indicija (intelektu-
429
alna vrednost i afektivna vrednost iste reĉi u dve razliĉite upotrebe; prisustvo i odsustvo logiĉkih suprotnosti; na francuskom, umesto prideva, varijacija tonskog akcenta). Vrednost definicija kao taĉka poreĊenja: korišćenje ideoloških reĉnika. Razlika izmeĊu prirodnih afektivnih svojstava i efekata evokacijom. 169. Intelektualna svojstva i stilistika. MeĊu formalnim kategorijama koje izazivaju poreĊenje izmeĊu dve ili više jeziĉkih ĉinjenica i omogućuju da se okarakterišu, jedna ima opštu vrednost na koju nijedna druga ne moţe da pretenduje: to je, u razliĉitim odnosima, prisustvo intelektualnih i afektivnih elemenata; operacije inteligencije i pokreti osećajnosti uĉestvuju u formiranju izraţajnog sistema, kao što dele ĉitav naš unutrašnji ţivot. Razlikovanje ta dva reda ĉinjenica, dakle, dominira ukupnim našim prouĉavanjem, ili, bolje reći, ono je njihov predmet i razlog postojanja. Dovoljno je da se ovde podsetimo naše definicije stilistike: prouĉavanje afektivnog sadrţaja izraţajnih ĉinjenica u organizovanom jeziku. Ali, zašto se onda, reći će se, toliko insistira na intelektualnom aspektu tih ĉinjenica, osobito u poglavlju posvećenom identifikaciji. Bez sumnje, to je bio samo uvod i u njemu mnogi ĉitalac nije našao dovoljno širine; tako je, meĊutim, bilo potrebno i to iz dva razloga: Najpre, kao što smo videli, afektivna strana jedne ekspresivne ĉinjenice moţe se stvarno shvatiti samo u suprotnosti prema svom intelektualnom sadrţaju, na osnovu one relativnosti koja dominira svim izraţajnim vrednostima. Dakle, samo kroz odreĊenje ovih afektivnih svojstava koje jedan izraz najpre definišu; same razlike, koje bi mogle da uĉvrste ili razvrstaju ĉinjenice jezika, one su koje otkrivaju intelektualnu operaciju; osećanje je stvar odveć sloţena da bi posluţilo kao polazna taĉka u analizi; budući da je definicija rezime ili kratak sadrţaj intelektualnih svojstava jeziĉkih ĉinjenica, otuda je i samo izuĉavanje sinonimnih razlika postavljeno na solidnu osnovu. To je, takoĊe, polazna taĉka i tradicionalne leksikologije; ali joj je osnovna greška u tome što za nju ostaje tvrdoglavo vezana; ona raĉuna samo sa intelektualnom i logiĉkom stranom jeziĉkih ĉinjenica, prema stavu da su afektivni aspekti ovih ĉinjenica ili vrlo nevaţni ili vrlo neuhvatljivi, ili još, i naroĉito, da treba da budu izuĉavani samo sa estetiĉke taĉke gledišta, a u umetnosti pisanja napušteni. MeĊutim, izuĉavanje jezika koje je voĊeno samo logikom biće nepotpuno; celo jedno podruĉje lingvistike ostaje nepristupaĉno ĉisto intelektualnim postupcima koji su do sada rezimirali ukupnu jeziĉku nauku; izmeĊu dve ekstremne taĉke, gramatike, s jedne strane, koja je samo logika primenjena na jezik, i
430
prouĉavanja knjiţevnog izraza, s druge strane, po nama, ima mesta za jednu posebnu disciplinu: za ĉisto nauĉno ispitivanje afektivnih svojstava organizovanog jezika: ono što, zna se, mi nazivamo stilistikom. Drugi je razlog zbog kojeg smo toliko insistirali na intelektualnim aspektima jeziĉkih ĉinjenica što su one do sada bile izuĉavane metodama nespojivim sa predmetom stilistike: Kako one pretpostavljaju ovo prouĉavanje i upravo se nadovezuju na njega, trebalo bi istaći kvantitet pitanja i ne pripremati samo teren, nego praviti tabulu razu od gomile školskih predrasuda i postupaka koji vode suprotno od postavljenih ciljeva. 170. Kako izučavati intelektualna svojstva. Ĉim se prihvatimo da izuĉavamo logiĉke razlike koje postoje izmeĊu izraţajnih ĉinjenica, konstatujemo da su one raznolike kao i naš spoljni svet i oblici našeg intelektualnog ţivota. One dopuštaju, dakle, da se razvrstavaju samo kao objekti. Uoĉavanje intelektualnih nijansi praktiĉno ima za prirodnu osnovu ĉas klasifikaciju prema sadrţajnom redu, ĉas logiĉku klasifikaciju ideja, kakva se pravi (ili bi moralo da se pravi) u ideološkim reĉnicima; Sinoptička tablica, koja postoji u drugom tomu, skica je klasifikacije ove vrste. Uostalom, treba primetiti da za ova razlikovanja izmeĊu ĉinjenice i ideje priruĉnici sinonima daju dosta pouzdane indikacije, što je prirodno, pošto se samo one ozbiljno razmatraju. Nema, dakle, potrebe da se insistira na pojedinostima ovih razlika. One se samo otkrivaju analizom koju vodi logika; isto tako, one su izvanredan rad misli: uslov potreban za uspeh istraţivanja je jasnoća ideja; obratno, intelektualni napor koji one traţe koristan je za opšti razvoj duha. Što se tiĉe metode koja sledi, ona se, u celini, svodi na identifikaciju, ili, što izlazi na isto, na razlikovanja izmeĊu roda i vrste. Identifikovati jednu ĉinjenicu izraza, to znaĉi: i ne znajući, stvarati sinonimiju. Videli smo kako se serija sinonimnih izraza upravo nadovezuje na ĉlanove identifikacije; paţnja se od tada samo usredreĊuje na razlike koje od ovog ĉlana odvajaju svaki od izuĉavanih sinonima, da bi se, zatim, u formi definicije istaklo jedno ili više dominantnih svojstava. Taj metod će nas odvesti ka svim našim kasnijim istraţivanjima, pod uslovom da njegovo polje akcije bude rasprostrto na obe razliĉite strane. Prvo, mada smo ga primenjivali najpre u istraţivanju sinonima u uţem smislu, on mora postojati pomalo u svim jeziĉkim ĉinjenicama, ma kakva im bila spoljašnja forma i funkcija, ma koliko bile svodive na jedan jedini ĉlan identifikacije; na drugom mestu, to je onaj isti metod koji će uĉiniti
431
da pomoću kontrasta otkrijemo afektivna (tj. stilistiĉka) svojstva ekspresivnih ĉinjenica. Liĉno iskustvo i osvetljeni pravac biće, u ostalom, korisniji nego sva teorijska osvetljavanja; to je ono zbog ĉega ĉitaoca upućujemo na praktiĉne veţbe u drugom tomu. 171. Istraţivanje afektivnih svojstava. Videli smo u ĉl. 165. kako se to pitanje praktiĉno postavlja u svakom od sluĉaja: da li osećanje uĉestvuje ili ne na znatan naĉin u obeleţavanju misaone ĉinjenice i njenog izraza? Zaista se zna da nikad nema potpuno intelektualnog ili potpuno afektivnog izraza, jer inteligencija i osećanje, ova dva aspekta (ne kaţem dve sposobnosti) našeg duha, nalaze se pomešani u svem našem mišljenju; vaţna je, dakle, sama proporcija. U odnosu na bilo kavkvu jeziĉku ĉinjenicu, treba odrediti elemenat koji u svesti o toj ĉinjenici preovlaĊuje i dati mu vlastitu oznaku. Zavisi li od doze da li će se taj izraz pokazati kao suštinski intelektualan ili suštinski afektivan? Eto predmeta stilistike svedenog na najopštiju formulu. Ali ĉak i u tom pojednostavljenom obliku, to je pitanje teško razrešiti; a zatim, u stvarnosti, ono se predstavlja u mnogo sloţenijem vidu; odgovor što mu se nudi odreĊen je, najĉešće, ne samo kvantitetom već, osobito, kvalitetom izraţenog osećanja; osećanje je, po sebi, stvar osetljiva, neuhvatljiva, sloţena; u zapaţanju i u analizi ono izmiĉe mnogo više nego intelektualne operacije. Što su prouĉavanja jezika do sada bila u vlasti logike, ne bi trebalo da nas ĉudi; još i sada karakterisanje jezika kao izraza osećanja i emocija moţe da izlgeda kao neizvestan poduhvat u kojem su lutanja i greške neizbeţne; no, iz smotrenosti, neće nam se da odustanemo od nekoliko osnovnih pojmova i skiciranja jednog metoda. 172. „Impresivno“ proučavanje jezičkih činjenica. Afektivne indicije. Ovo prouĉavanje je teško, ĉak i kad ima za predmet maternji jezik; tim teţe je kad se bavi stranim idiomom. „Impresivna“ vrednost jeziĉkih ĉinjenica pokazuje nam se tu ĉesto kao kroz maglu; da bi nas se ona stvarno dojmila treba da se dese naroĉito pogodne okolnosti. Najbitnije je da taj jezik, na neki naĉin, bude povezan sa ţivotom. Jezik je ţiv ako se „oseća“, a oseća se samo pod uslovom da je „ţivljen“; drugim reĉima, najmoderniji idiomom samo je mrtav jezik. U praksi maternjeg idioma jeziĉka se osećanja razvijaju i prodiru u sve što kaţemo, i sve što ĉujemo: štaviše, mi osećamo više nego što razumemo. Najjednostavnije reĉi, takve kao toplota, hladnoća, ići, trčati itd., evociraju u nama osećanja pre nego što probude ideje; skoro sigurno moţe se reći da će, kad imamo u vidu liĉnosti i okolnosti, reĉenica: „Pada kiša“ biti propraćena utiskom zadovoljstva i nezadovoljstva
432
pre nego što se pojmi ideja kiše. Drugaĉije je posve sa stranim jezikom; tamo percepcije prethode afektivnim utiscima, a to je prirodno; nedostaje, najpre, prilika da se osećanje uvuĉe u potku asocijacija; zatim, prouĉavanje stranog jezika pretpostavlja, pre svega, intelektualni napor, koji parališe delanje sentimenta; hoće se jasan pojam, a osećajnost ga ne pruţa. Ali, s druge strane, tradicionalna nastava je vrlo daleko odgurnula asimilaciju jeziĉkih ĉinjenica kroz analitiĉke postupke; naĉin na koji se uĉe reĉi i praksa veţbanja prevoda po prirodi je takva da guši spontane utiske koji proistiĉu iz jeziĉkih ĉinjenica. Da bi se saĉuvao deo njihove sveţine, jedan drugi metod, sa suprotne strane, trebalo bi da naruši ravnoteţu analitiĉkog metoda: ostaviti šire mesto instinktu, dovoditi u vezu ţivot sa studijama jezika, sistematski upotrebljavati asocijacije ideja, ĉiniti da se reĉi uĉe u grupama, u „impresivnoj masi“ (sve naše veţbe iz drugog toma inspirisane su tim principom), to su, u celini, postupci koji će naći leka od opasnosti lingvistiĉkog intelektualizma. Ali, pošto ne pravimo kurs pedagogije, naš je zadatak ovde posve drugaĉiji: on se sastoji u tome da se utvrde osobenosti afektivnog izraza i da se opišu znaci po kojima se moţe prepoznati njihovo prisustvo; ti kriteriji, kao i svi oni koje smo do sada koristili, zasnovani su na tipiĉnim opozicijama i postavljaju opaţanje u odreĊene uslove. Preveo Petar Milosavljević Benedeto Kroĉe ĈISTA INTUICIJA I LIRSKI KARAKTER UMJETNOSTI1 I Postoji jedna empirijska estetika koja pri znaje stvarnost pojava koje nazivijemo estetskim ili umjetniĉkim, ali smatra da se ne daju svesti na je dinstveno naĉelo i na jedan strogi pojam. Ona, sa svoga stanovišta, nastoji da sakupi što veći broj i što bogatiju raaznovrsnost takvih pojava, pa da ih zatim grupiše po razredima i tipovima. Njezin logiĉki ideal za koji se više puta izjasnila jeste zoologija ili bota nika. Na pitanje što je umjetnost, ta estetika odgo vara upirući prstom redom na poje1
Predavanje proĉitano 2. septembra 1908. u Heidelbergu na drugom zasedanju III meĊunamdnog ftilozofskog kongresa.
433
dine pojave ili na grupe pojava govoreći: „Ovo, zatim ovo, pa još ovo“, i tako u beskraj. Na isti naĉin zoologija i bota nika nabrajaju razne predstavnike faune i flore, i zakijuĉuju da nabrojenih vrsta ima nekoliko hi ljada, ali da bi njihov broj mogao lako da se pro tegne i do dvadeset ili stotinu hiljada, pa i do mi liona, pa i u beskonaĉnost. Postoji jedna druga estetika koja je bivala nazivana, prema raznim njezinim manifestacijama, hedonistiĉkom, utilitarnom, moralistiĉkom, pedago gijskom i tako dalje, ali koja bi se, shodno njezinom prisnom karakteru, morala općim nazivom zvati praktičarska. Suprotstav1jajući se onoj prvoj, ova druga doktrina smatra da estetske ili umjetniĉke pojave nisu puko empirijsko i nominalistiĉko grupi sanje, nego da se sve svode na jedan zajedniĉki osnov. Taj osnov pak ona nalazi u praktiĉkom obliku ljudske aktivnosti, i stoga posmatra te pojave ili ge neriĉki kao manifestacije zadovoljstva i bola, to jest kao pojave utilitarne ili ekonomske prednosti, ili, posebnije, kao naroĉite razrede tih manifestacija, ili, još, u isti mah i kao sredstva i kao proizvode etiĉkog duha, koji potĉinjava svome gospodstvu i upravlja k svojim ciljevima individualne hedonistiĉke ili eko nomske teţnje. Postoji treća estetika, intelektualistička koja takoĊe priznaje da se estetske pojave daju pri vesti filozofskom tretiranju, pa ih tumaći kao naro ĉite sluĉajeve logiĉke misli; ona istovjetuje ljepotu sa intelektivnom istinom, a umjetnost sa prirodnim znanostima i filozofijom. Po toj estetici, u umjetnosti se cijeni uistinu ono što se od nje uĉi. Jedina razlika koju ona postavlja izmeĊu umjetnosti i znanosti ili umjetnosti i filozofije jeste razlika izmeĊu većeg i manjeg, izmeĊu savršenstva i nesavršenstva. Um jetnost bi, dakle, bila laka i popularna istina, neka kav „logiĉki minimum“, neki prelazni oblik, neka poluznanost i polufilozofija, koja bi pripremala onaj viši, savršeni oblik znanosti i filozofije. Postoji i ĉetvrta estetika, koju bismo mogli da okrstimo agnostičkom, a koja polazi od kritike sad naznaĉenih pozicija, pa ih, voĊena snaţnom svi ješću istine, sve redom odbacuje. Jer ona i odveć jasno uoĉava pogrešnost i neprihvatljivost teze po kojoj je umjetnost jednostavno stvar zadovoljstva i bola, ili vršenje vrline, ili fragmenat i gruba slika znanosti i filozofije. Ona odbacuje sve te pozicije i uviĊa da se umjetnost ne sastoji ni u jednome od svega toga, pa ni u ko zna ĉemu drugome, nego da ima sopstven i originalan princip. Samo, ta estetika niti je u stanju da kaţe koji je taj princip niti uopće vjeruje da se to moţe kazati. Ona zna da se umjet nost ne svodi na jedan empirijski pojam; zna da se zadovoljstvo i bol pridruţuju estetskoj aktivnosti tek na posredan naĉin; zna da moralnost s tim ni po ĉemu nema posla; zna da nije moguće orazumovati umjetnost, kao što se to ĉini sa znanošću i filozofi
434
jom, niti je silom razuma protumaĉiti kao lijepu ili kao ruţnu; i ona se zadovoljava tim znanjem, koje se cijelo sastoji od negativnih determinacija. Postoji, na koncu, jedna estetika za koju sam drugom prilikom predloţio naziv mistička, a koja, vukući korist iz ovih negativnih determiriacija, de finira umjetnost kao duhovnu formu koja nema praktiĉki karakter, jer je teorijska, i koja nema logiĉki ili intelektivni karakter, jer je teorijska forma razliĉita od teorijske forme znanosti ili filozofije, a viša od obe. Po tom naĉinu gledanja, umjetnost bi bila najviši vrh saznanja: vrh sa koga vidici što se otvaraju sa drugih vrhova izgledaju usko i djelo miĉni, i koji nam jedini otkriva sav vidokrug, ili sve ponore, stvarnosti. Ovih pet estetika koje smo dosle spomenuli ne odnose se na odreĊene ĉinjenice i na historijske epohe, kao što je, naprotiv, sluĉaj sa nazivima grĉke ili srednovjekovne estetike, renesansne estetike ili estetike XVIII vijeka, Wolffove ili Herbartove estetike, Vicove ili Hegelove; to su umni stavovi koje nala zimo u svim vremenima, mada u svima nemaju istaknutih predstavnika, onih predstavnika koji, kako se obiĉno kaţe, prelaze u povijest. Empirijska estetika, na primjer, zove se u osamnaestom vijeku Burke, a u devetnaestom Fechner; moralistiĉku ćemo naći u starini pod imenom Horacija ili Plu tarha, a u moderna vremena pod imenom Campa nelle; intelektualistiĉka ili logiĉarska zvaće se u se damnaestom vijeku dekartovskom, u osamnaestom vijeku lajbnicovskom, a u devetnaestom hegelov ĉkom; agnostićka će se u renesansi zvati Francesco Patrizio, a u osamnaestom vijeku Emanuel Kant; mistiĉka će se pod konac antiĉkog svijeta krstiti neoplatonizmom, a na poĉetku devetnaestog vijeka romantizmom; pa ako se u prvoj epohi kitila imenom Plotina, u drugoj će uzeti ime Schellinga ili Solgera. I ne samo što ovi umni stavovi i opredjeljenja po stoje u svim vremenima nego ćemo ih svekolike naći na jedan ili na drugi naĉin razvijene ili ocrtane u svakom misliocu, pa i u svakom ĉovjeku. Radi toga je vrlo teško svrstati filozofe umjetnosti u jednu od ovih kategorija, jer svaki od njih pripada u isto doba takode i u koju od ostalih, dapaĉe i u sve ostale. Isto se tako, s druge strane, ne smije shvatiti da smo uzeli pet tih koncepcija ili stavova duha, ali da smo mogli da uzmemo i deset, dvadeset ili koliko nas je volja; i ne smije se misliti da sam ih ja svrstao u nekakav red, ali da bi se po volji dale svrstati po kojem mu drago drugom redu. Jer kad bi doista bilo tako, one bi bile potpuno heterogene i bez meĊu sobne veze, i ostao bi sasvim beznadan pokuĉaj da se podvrgnu ispitivanju i kritici, da se jedna upot puni drugom ili da se postavi jedna nova koja će ih sve nadmašiti. Upravo tako vulgarni skeptiĉari gle
435
daju na razliĉne i suprotne nauĉne koncepcije: po stavljaju ih sve na isti plan i drţe da se one mogu po volji povisivati, pa zakljuĉuju da jedna vrijedi koliko i druga, i da stoga, pošto su sve jednako ne taĉne, svako moţe slobodno da izabere onu koja mu se najviše mili. Koncepcije o kojima je rijeĉ ograni ĉene su u broju i svrstavaju se po jednom nuţnom redu. Taj red moţe sluĉajno da bude baš onaj koji sam ja dao, ili neki drugi red koji će biti predloţen od nekoga drugoga, bolji od moga, to jest onaj nuţni red koji ja nisam uspio da taĉno pronadem. One se neĊusobno povezuju, i to na takav naĉin da svaka dalja koncepcija obuhvata u sebi prethodnu. Doista, aka uzmemo posljednju od pet izloţenih doktrina (koju moţemo ukratko izraziti reĉenicom da je umjetnost oblik teoretskog duhaa, i to oblik viši od nauĉnog ili filozofskog), pa ako je podvrgnemo analizi, vidjećemo da je u njoj sadrţana, prije svega, izreka koja potvĊuje postojanje jedne grupe pojava nazvanih umjetniĉkim ili estetskim. Kad te pojave ne bi postojale, jasno je da u pogledu njih ne bi na stalo nikakvo pitanje i da se ne bi pokušavalo nji hovo sistemiziranje. I to je ono istinito u empirijskoj estetici. Ali u njoj je s drţana i izreka da se pojave koje smo uzeli u razmatranje dadu svesti na jedan odreĊeni princip ili kategoriju duha; to jest da pri padaju ili praktiĉnom ili teoretskom duhu, ili jed nome od njihovih podoblika. A u tome, opet, lezi isti nitost prakticistiĉke teorije, koja, doduše, istraţuje da li su te pojave praktiĉne pojave, ali koja tvrdi da su, u svakom sluĉaju, posebna kategorija duha. U njoj je, u trećem redu, sadrţana izreka da to nisu prak tiĉne pojave, nego takve koje se više pribliţuju lo giĉkim ili misaonim pojavama: a to je, opet, ono istinito iz intelektualistiĉke teorije. U ĉetvrtom redu tu nalazimo i izreku da estetske pojave ne spadaju ni u red praktiĉkih ni u onu vrstu teoretskih pojava koje nazivamo logiĉkim ili intelektivnim, nego da su nešto što ne odgovara ni kategorijama zadovolj stva i koristi, ni kategorijama etiĉnosti, ni kategori jama logiĉke istine: nešto, dakle, što treba da se dalje determinira. A to je upravo ono što hoće agno stiĉka ili negativna estetika. Kad uve razne izreke istrgnemo iz njihove me Ċusobne veze (to jest kad prvu uzmemo bez druge, drugu bez treće, i tako redom), pa kad svaku od njih, tako osakaćenu, zatvorimo u njezine granice, kad, dakle, proizvoljno prekinuvši ispitivanje koje traţi da bude nastavljeno, pruţimo pojedinu od njih kao cjelinu, odnosno kao završeno ispitivanje, tad se svaka od njih pretvara u zabludu. Istine sadrţane u estetskom empirizmu, prakticizmu, intelektuali zmu, agnosticizmu i misticizmu postaju tada njihove neistine, i ta naziranja bivaju oznaĉavana nazivima koji zvuĉe pokudno. Empirija se pretvara u empiri zam; heuristiĉko uporeĊi-
436
vanje estetske aktivnosti sa praktiĉkom i logiĉkom aktivnošću pretvara se u za kljuĉak, to jest u prakticizam i intelektualizam; kri tika koja odbacuje krive determinacije i koja je stoga negativna, istupa kao pozitivna i definitivna, postaje aĉnosticizam, i tako dalje. Ali pokušaj da se jedan umni proces proizvoljno završi ostaje uzaludan, pa se nuţno javlja glas sav jesti i budi se autokritika. Zato se dogaĊa da svaka od tih jednostranih i pogrešnih doktrina neprestano teţi da prevazide samu srbe i da zakoraĉi u naredni stadij. Empirizam, primjera radi, hoće da operiše bez ikakva filozofska pojma o umjetnosti. Ali on, ipak, luĉi umjetnost od onoga što nije umjetnost, pa, ma oliko bio empirizam, neće svrstati zajedno kao istovrsne stvari crteţ perom i logaritmiĉku tablicu, sliku i mlijeko ili krv (mada i krv i mlijeko imaju neku boju); on se, na koncu konca, mora posluţiti nekim kakvim bilo pojmom. Zbog toga vi dimo gdje empiriĉari ponekad postaju hedonisti, mo ralisti, intelektualisti, agnostiĉari, mistiĉari, a kat kad još više nego mistiĉari, pobornici jednog izvr snog pojma umjetnosti, kojemu se moţe zamjeriti samo to što je uveden kradomice i bez opravdanja. A ako empiriĉari ne kroĉe naprijed ovim naĉinom, postaje im nemoguće da uopće govore o estetskim ĉinjenicama, pa moraju da se opet zatvore u indife rentizam i u ćutanje, iz kojih su izašli ĉim su ustvr dili stvarnost estetskih ĉinjenica i ĉim su uzeli u razmatranje njihovu raznolikost. To isto vrijedi i za sve druge jednostrane doktrine: sve se one nalaze pred dilemom ili da kroĉe naprijed ili da se vrate natrag, a ako neće da uĉine ni jedno ni drugo, ţive u protuslovlju i u tjeskobi; a iz te se tjeskobe, uosta lom, ipak više ili manje sporo izbavijaju, zato što su, ipak, prisiljene da više ili manje sporim korakom koraĉaju naprijed. Sad nam postaje jasno zašto je tako teško, ĉak i nemoguće, razvrstati ljude od misli, filozofe, pisce u jednu od tih doktrina koje smo apstraktno enuncirali i zašto se svaki od njih buni kad vidi da smo ga strpali u jednu od tih kategorija te ima osjećaj kao da je zatvoren u nezasluţenom zatvoru. Tim misliocima, upravo zato što bi htjeli da se ukotve u jednoj jednostranoj doktrini, to ne po lazi za rukom; oni koraknu sad na jednu, sad na drugu stranu u povjerenju da se nalaze sad s ovu, sad s onu stranu prigovora koje im kritiĉari prave. No kritiĉari vrše svoju duţnost kad ih stavljaju u zatvor, to jest kad i$tiĉu apsurdnost na koju ih je na vela njihovu neriješenost, ili njihova riješenost da se ne opredjeljuju. A iz ove nuţne povezanosti i progresivnog reda onih raznih izreka koje smo izloţili potjeĉe i zaklju ĉak, odnosno savjet i preporuka da se treba „vratiti“ kako se obiĉno kaţe, ovom ili onom misliocu ovoj li onoj filozofskoj školi prošlosti. Dakako, takvi su „povraci“, uzeti doslovno, nemogući, a pomalo i smiješni, kao što su smiješni svi nemogu-
437
ći pokušaji. Nema povratka na prošlost, uprav zato što je pro šlost, i nikome nije dano da se oslobodi problema koje mu nameće sadaĉnjica i koje svim sredstvima sadašnjice (a ova ukljućuje u sebi i sredstva pro šlosti) mora da riješi. Pa ipak, ostaje ĉinjenica da je ukupna povijest filozofije u svakoj svojoj epohi odjekuje poklicima na povratak; i oni isti koji u naše dane ismjehuju povratak Humeu“ ili „povratak Kantu“, savjetuju sa svoje strane „povratak Schel lingu“ ili „povratak Hegelu“. A baš to znaĉi da te povratke ne treba shvatiti doslovno i materijalno. Oni,u stvari, ne izraţavaju ništa drugo nego potrebu onog logiĉkog procesa koji smo gore objasnili, po kojoj se u filozofskim problemima tvrdnje ukazuju meĊusobno povezane na taj naĉin što jedna drugoj sljeduje i nadmašava je obuhvatajući je u sebi. Em pirizam, prakticizam, intelektualizam, agnosticizam, misticizam - to su vječni stepeni traţenja istine; i njih vjeĉito snova proţivljavamo i snova mislimo u istini koja ih sve u sebi sadrţi. Zato bismo s onim koji još nije obratio paţnju estet skim ĉinjenicama morali postupati tako da mu naj prije te ĉinjenice iznesemo pred oĉi, to jest da ga provedemo kroz empirijski stadij (otprilike stadij kojemu pripadaju puki literati i jubitelji umjetno sti); onome pak koji se već nalazi u tom stadiju, mo rali bismo pobuditi u duhu potrebu za traţenjem jednog principa tumaĉenja, tako da preda nj izreĊamo principe koje smo gore upoznali, pa da iskuša da li se estetske ĉinjenice dadu pod njih pod vesti, to jest da li su one utilitarne, iii moralne, ili logiĉke; a onome ko je već prošao kroz taj ispit morali bismo usaditi zakljuĉak da je estetska aktiv nost nešto što se razlikuje od svih poznatih oblika, dakle jedan oblik duha koji još treba da se istraţuje. U poreĊenju s empiriĉarima, intelektualizam i mora lizam predstavlja napredak; a u poreĊenju s intelek tualistima, hedonistima i moralistima, agnosticizam predstavlja napredak, i moţemo ga okrstiti imenom Kanta. Ali u poreĊenju s kantovcima, sonima, naime, koji su doista kantovci (a ne „neokantovci“), napre dak je mistiĉka ili romantiĉka koneepcija, i to ne stoga što je ona došla hronoloĉki poslije Kantove doktrine, nego stoga što je idejno nadvisuje. U ovom smislu, i samo u ovom smislu, treba se „vratiti“ na estetiku romantizma. Treba se na nju vratiti zato što ona idejno nadvisuje sva estetiĉka istraţivanja psi holoških, fiziopsiholoških i psihofiziĉkih kabineta po univerzama Europe i Amerike; zato što nadvisuje i sociološku estetiku, i komparativnu i prethistorij sku, koja prouĉava umjetnost divljaka, djece, luĊaka i idiota; zato što nadvisuje i onu drugu eĉtetiku koja pribjegava pojmovima naslade raĊanja, igre, iluzije, autoiluzije, asocijacije, naslijeĊene navike, simpatije, socijalne efikasnosti i tako dalje; zato što nadvisuje i logiĉarske pokušaje, koji ni danas nisu sasvim pre stali, mada su vrlo rijetki, jer grijeh naših dana nije zaista fanatizam
438
za logikom; zato što, na koncu, nad visuje i onu estetiku koja ponavlja s Kantom da je ljepota finalnost bez predstave cilja, nezainteresi rano, nuţno i univerzalno zadovoljstvo, koje nije ni teoretsko ni praktiĉno, nego uĉestvuje i u jednom i u drugom obliku, ili ih udruţuje u sebi na origina lan i neizreciv naĉin. Treba da se na nju vrati, ali noseći u sebi iskustvo jednog stoljeća misli, i novo sabrane ĉinjenice, i novonastale probleme, i novo sazrele ideje; i to na taj naĉin da uzaĊemo natrag do logičkog stepena mistike i romantiĉke estetike, ali ne do ličnog i historičkog stepena nje zinih predstavnika, koji su, premda bez ikakve svoje krivice, ispod naše razine bar u jednome: što su ţiv jeli jedno stoljeće ranije i što su zato baštinili znatno skromnije nasljedstvo problema i rĉzultata misli nego što smo baštinili mi. II Na nju se, dakle, moramo vratiti, ali ne zato da na njoj i ostanemo. Jer ako kantovcima treba savjetovaLi povratak na romantiĉku estetiku (kao što idealistima ne bi valjalo savjetovati „povratak Kantu“, to jest povratak na jedan niţi stepen), one koji prelaze ili koji su već prešli na teren mistiĉke estetike treba podsticati da idu i dalje, kako bi došli do jedne doktrine koja predstavlja još viši stepen. A to je doxtrina o čistoj intuiciji, o ĉistoj ekspresiji. Ona je, takoĊe, imala svojih predstavnika u svim vremenima, ona jee imanentna u svim razla ganjima i u svim sudovima o umjetnosti u cjelokup noj boljoj kritici i umjetniĉkoj i knjiţevnoj historio grafiji. Ona logiĉki niĉe iz protuslovlja mistiĉke estetike, jer u sebi sadrţi i ta protuslovlja i njihovo rješenje, mada historički (a to nas se ovdje ne tiĉe) taj kritiĉki proces nije uvijek svjestan, izriĉit i bjelodan. Mistiĉka estetika, time što proglašava umjetnost vrhovnim oblikom teoretskog duha, stupa u nesavla dive teškoće. Kako bi umjetnost mogla da bude viša od filozofije, kad nju filozofija pravi svojim objek tom i podvrgava je sebi da bi je analizirala i defini rala? A onda, što bi trebalo da bude to novo saznanje koje nam pruţa umjetnost i estetskai akbivnost, a koje nam dolazi tek pošto je ljudski duh obašao sav svoj krug i pošto je zamislio, percipirao, pro mozgao, izapstrahirao, izraĉunao i iskonstruirao sav svijet misli i povijesti? Pod djelovanjem ovih teškoća i protuslovlja, i mistiĉka estetika pokazuje tendenciju ili da preĊe svoju granicu ili da padne ispod vlastitog stepena. Taj pad imamo onda kad ona opet silazi u agnosti cizam tvrdeći da umjetnost jeste umjetnost, duhovni oblik sasvim razliĉit od ostalih i neizreciv; ili, još gore, kad poima umjetnost kao neku vrstu odmora ili igre; kao da je razonoda nekakva kategorija i kao da duh pozna
439
dokolicu! Pokušaj pak da preĊe svoju granicu imamo onda kad se umjetnost ponizuje pod filozofiju i kad se poima kao inferiorna ovoj; ali taj pokušaj ostaje uvijek puki pokušaj, jer uvijek ĉvrsto stoji saznanje da je umjetnost organ univerzalne istine; osim ako ga proglasimo manje savršenim i manje efikasnim organom nego što je filozofski organ, pa se tako opet survamo, po jednoj drugoj strmini, u intelektualizam. Ove nerješivosti mistiĉke estetike koje su se za romantiĉkog perioda manifestovale u nekoliko slav , nih paradoksa, kao što je onaj o mjetnosti-ironiji ili o smrti umjetnosti, na prvi mah nas dovode do beznadnosti u pogledu mogućno sti rješenja problema o naravi umjetnosti, jer nam izgleda zatvoren svaki izlaz i svako rješenje. Pa ipak, kad ĉitamo estetiĉare romantiekog perioda obuzima nas osjeĉaj da se, zahvaljujući njima, nalazimo na pravoj taĉki istraţivanja, i raĊa nam se nada puna vjere u skori nalazak istine. Nadasve tvrdnja o teo retskoj naravi umjetnosti i o bitnoj razlici izmeĊu njoj svojstvenoga naĉina spoznavanja i naĉina svoj stvenog znanosti i filozofiji ima znaĉaj konaĉnog osvojenja koje, dakako, moţe da se još integrira i oĉvršćuje, ali koje se više ne napušta. A nije taĉno ni to da su svi izlazi i sva rješenja zatvorena ili da su sva bila već pokušana. Bar je još jedno otvoreno i ostaje da se pokuša: uprav ono kroz koje nadire estetika ĉiste intuicije. A ona umuje ovako: „U pokušajima da se odredi mjesto umjetnosti dosad se to mjesto traţilo ili na vrhuncu teoretskog duha ili u samom krugu filozo fije. No ako do sada nije postignut zadovoljavajući rezultat, nije li to baš zbog te upornosti da se traţi odviše na visoko? Zašto ne bismo obrnuli pokušaj, na mjesto hipoteze da je umjetnost jedan od najviših ili ĉak najviši stepen teoretskog duha postavili drugu, obrnutu i suprotnu hipotezu da je umjetnost jedan od ajniţih stepena, štaviše najniţi od svih? Ili se, moţda, „niţi“ i „najniţi“ ne mogu pomiriti s dostojanstvom umjet nosti i s njenom blistavom ljepotom? Ali rijeĉi niţi, najniţi ili elementarni u filozofiji duha imaju ĉisto terminološku vrijednost: svi su oblici duha potrebiti, i onaj viši postoji samo po tome što postoji onaj niţi, a taj niţi nije zato bezvrijedan ili manje vrijedan, kao što nije bezvrijedna ili manje vrijedna prva ste penica stubišta prema višoj stepenici. Ako uzmemo da sravnjujemo umjetnost sa ra znim oblicima teoretskog duha, pa ako poĉnemo od takozvanih prirodnihili pozitivnih nauka, estetika ĉiste intuicije fe nam pokazati da su ove nauke kompleksnije nego historijsko sa znanje, jer pretpostavljaju prethodno poznavanje povijesnih podataka, odnosno vijest o pojedinim ĉi njenicama koje su se dogodile (o ljudima ili o ţivo tinjama, o Zemlji ili o zvijezdama), i tek onda podvr gavaju te vijesti svojoj elaboraciji, koja apstrahira i she-
440
matizira povijesna data. A ako je historija manje kompleksna od prirodnih nauka, ona zato pretpostavlja svijet predstava i filozofske ĉiste poj move ili kategorije, pa proizvodi svoje sudove ili povijesne izriĉaje sredstvom sinteze imaginacije i pojma. Ako je filozofija, opet, manje komplek sna nego povijest, utoliko što se razlikuje od ove potonje kao aktivnost koja poglavito ide za tim da rašĉišćava kategorije ili ĉiste pojmove, a bar u izvje snom smislu ostavlja po strani svijet predstava, ona pretpostavlja svijet fantazije. U poreĊenju s ta tri spomenuta oblika trebalo bi umjetnost, utoliko što je potpuno lišena apstrakcija, proglasiti erior nom, to jest manje kompleksnom od Iprirodnih nauka; utoliko što je lišena pojmovnih determi nacija i što ne pravi razliku izmeĊu realnog i nereal nog, izmeĊu onog što se doista zbiva i onoga što se sanja; inferiorna povijesti; a utoliko što ne prevazilazi svijet predstava što ne dosiţe definicije ĉistih pojmova, inferiornom samoj filozofiji; jednako kao što je inferiorna i religiji, ako uzmemo da je ova, što i jeste, oblik spekulativne istine koji stoji izmedu mislenog i fantazijskog ob lika. Umjetnost se odrţava iskljuĉivo na fantaziji: njezino jedino bogatstvo su predstave. Ona ne kla sificira predmete, ne proglašava ih realnim ili ima ginarnima, ne kvalificira ih, ne definira ih: ona ih samo osjeća i predstavlja. I ništa više. I zato, utoliko što je ona ne apstraktno nego konkretno saznanje, i što hvata realnost bez alteracija i bez krivotvo renja, umjetnost je intuicija; a utoliko što to realno ona pruţa neposredno, bez posredstva i bez svjetlosti pojma, mora da se nazove čistom intuicijom. Snaga umjetnosti leţi u njezinom tako jedno stavnom, tako golom i tako siromašnom bivstvu: iz njezine slabosti izvire njezin ĉar. Ako (sluţeći se slikom kojom su se filozofi posluţili mnogo puta i u razne svrhe) zamislimo ĉovjeka u ĉasu kad se prvi put otvara teoretskom ţivotu, sa umom još ĉi stim od svake apstrakcije i od svake refleksije, on u tom prvom, ĉisto intuitivnom ĉasu nije mogao da bude nego pjesnik: posmatrao je svijet naivnim i za divljenim oĉima i, za jedan ĉas, sav je uronio i izgu bio se u toj kontemplaciji. Umjetnost, kao što stvara prve predstave i time otvara ţivot saznanju, tako ne prestano osvjeţava pred našim duhom aspekt stvari, koje je misao podvrgla refleksiji, a intelekat apstrak ciji; i tako ĉini da neprestano snova postajemo pe snici. Bez nje bi misli nedostajao poticaj i materija za njezin hermeneutiĉki i kritiĉki rad. Ona je korijen cjelokupnog našeg teoretskog ţivota, i njezina zadaća jeste u tome da bude korijen a ne cvijet ili plod; a bez korijena ne biva ni cvijeta ni ploda.
441
III Eto to je, u svome osnovnom pojmu, teorija umjetnbosti kao ĉiste intuicije. Teorija, dakle, koja izvire iz kritike one najvĉše od svih estetskih doktrina, mi stiĉke ili romantiĉke estetike, i koja u sebi ukljuĉuje kritiku i istinu svih ostalih teorija. Sada se ne moţemo upuštati u objašnjavanje njenih drugih vidova, kao što je npr. identiĉnost intuicijee i ekspresije, umetnosti i jezika.Dovoljno će biti da kaţemo u pogledu prvog vida to da samo onaj ko cijepa je dinstvo duha na dušu i tijelo moţe da vjeruje u neki ĉisti akt duše, i dosljedno, u jednu intuiciju koja po stoji i koja je doista intuicija, a koja, ipak, nema svoje tijelo, to jest ekspresiju. Ekspresija je ostvarenje intuicije, kao što je akcija ostvarenje volje; i kao što volja koja nije prevedena u akciju nije volja, tako ni intuicija koja nije izraţena nije intuicija. U pogledu druge taĉke napomenuću letimice da u svrhu spoznanja identiĉnosti umjetnosti i jezika treba posmatrati jezik ne u njegovoj apstrakciji i gramatiĉkoj razdrobljenosti, nego u njegovoj nepo srednoj stvarnosti i u svim njegovim manifestaci jama, govornim i pjevanim, foniĉkm i grafiĉkim. I ne smijemo da uzmemo s reda ma koju reĉenicu pa da je proglasimo estetskom; jer ako sve reĉenice imaju jednu estetsku stranu (uprav utoliko što je intuicija elementarni oblik spoznavanja te ostaje kao nekakav ovoj višim i kompleksnijim oblicima), nisu zato sve reĉenice čisto estetske, nego ih ima filozofskih, historiĉkih, nauĉnih, matematskih; dru gim rijeĉima, takvih koje su više nego estetske, lo giĉke ili estetsko-logiĉke. Već je Aristotel razliko vao jedne od drugih, primjećujući da su sve reĉenice semantične, ali da nisu sve apofantične. Jezik je umjetnost ne ukoliko je apofantiĉan, nego ukoliko je semantiĉan, i tu je vaţno da se razmotri vid u kome je on ekspresivan i ništa drugo do eks presivan, to jest u jeziku je vaţno da se razmotri samo ono što ga i ĉini jezikom. Isto tako je korisno napomenuĉi i to (mada moţe izgledati suvišno) da teoriju ĉiste intuicije ne valja svoditi, kao što se ĉesto ĉini, na historiĉku ĉinjenicu ili na psihološki pojam; ne valja, priznavaiući poeziju kao naivnost, kao svjeţinu, kao bogatstvo duha, ograniĉiti je na djecu i na barbarske narode, odnosno, priznavajući jezik kao ĉovjekov prvbi akt kojim zaposijeda svijet, zamišljati kao da se jezik raĊa jednom zauvijek, ex nihilo, prije svih vijekova, a da poznije generacije nemaju nego da upotrebljuju to prastaro oruĊe podešavajući ga novim potrebama i ţaleći se na nje govu slabu prilagodljivost obiĉajima civilnih vre mena. Umjetnost, poezija, intuicija i neposredna ekspresija, to je momenat barbarstva i naivnosti koji se neprestano vraća u ţivotu duha: to je ne hrono loško nego idealno djetinjstvo. Ima jako prozaiĉnih barbara i djece, kao što ima poetskih duhova u
442
naj rafiniranijoj civilnosti, a zauvijek je zašla s hori zonta mitologija onih gordih i fantastiĉnih divova „los Patacones“ o kojima je govorio naš Vico, ili onih bons Hurons“, o kojima se govorilo u nešto kasnije doba. No, proti estetici ĉiste intuicije podiţe se jedna naoko vrlo teška objekcija koja daje mjesta sumnji da ta estetika, ako i znaĉi napredak prema prethod nim estetikama, ipak nije doista definitivna doktrina o osnovnom pojmu umjetnosti, pa da je i ona pod loţna jednoj dijalektici po kojoj će biti nadmašena i riješena u nekoj višoj teoriji. Jer teorija ĉiste in tuicije polaţe vrijednost umjetnosti u intuitivnu moć tako da ćemo, prema njoj, imati tim više umjetnosti i ljepote ĉim konkretnije i ĉistije budemo intuirali. Ali ako se sjetimo formula prosudivanja sladokusaca i kritiĉara, i rijeĉi koje se ĉuju sa usana svih nas kad se upustimo u razlaganja o umjetniĉkim djelima i kad ispunjavamo naše udivljenje ili našu pokudu, dobićemo dojam da je ono što se dopada i što se traţi u umjetnosti nešto sasvim razliĉito ili barem, nešto više od jednostavne snage i ĉistote in tuicije i ekspresije. Ono što se dopada i što se traţi u umjetnosti, ono što nam razigrava srce što nas ushićuje i zadivljava jeste ţivot, pokret, ganuće, to plina, osjećaj umjetnikov: samo to daje vrhovni kri terij za razlikovanje djela prave umjetnosti oĊ djela laţne umjetnosti, uspjelih djela od promašenih djela. Kad ima emocije i osjećaja, mnogo što se oprašta; kad oni nedostaju, ništa ne moţe da ih nadoknadi. Djelo koje sudimo kao hladno ne mogu da spasu ne samo najdublje mišli i $ajviša kultura nego ni obilje predstava i spretnost i sigurnost u reprodu kovanju realnoga, u opisivanju, u slikanju, u uskla divanju, pa ni ne znam kakvo drugo umijeće; ili će sve to moći samo da nam pobudi ţaljenje za utaman utrošenim odlikama i trudom. Od umjetnika se ne traĉi da nas pouĉava o realnim ĉinjenicama i o mi slima ili da nas zaĉuĊava bogatstvom svoje imagi nacije, nego da ima svoju personalnost u dodiru s kojom će se duša slušaoca ili gledaoca zagrijati. Moţemo, dapaĉe, reći - jer u ovom sluĉaju, dakako, nije u pitanju striktno moralno znaĉenje te rijeĉi - da umjetetnik treba da ima kakvu bilo per sonalnost; radosnu ili tuţnu dušu, zanosnu ili obe shrabrenu, sentimentalnu iii sarkastiĉnu, dobrostivu ili pakosnu, ali mora da ima dušu. Izgleda da se kritika umjetnosti sva sastoji u tome da odredi da li u umjetniĉkom djelu postoji liĉnost, i kakva je ona. Promašeno djelo je nesuvislo djelo, to jest djelo u kome se ne ostvaruje jedna jedinstvena liĉnost, nego mnogo raskomadanih i sukubljavajuĉih se liĉ nosti, što stvarno znaĉi nikakva liĉnost. Nikakvog drugog ispravnog smisla van ovoga nemaju zahtjevi za ubjedljivošću, za istinitošću, za logiĉnošću: za nuţnošću u umjetniĉkom djelu.
443
Istina, proti karakteru esronalnosti ĉe sto su prosvjedovali umjetnci, kritiĉari i filozofi od zanata. I reĉeno je da loš umjetnik ostavlja na um jetniĉkom djelu tragove svoje liĉnosti, dok veliki umjetnik briše svoj trag; da umjetnost treba da slika realnost ţivota, a ne da je zamućuje autorovim liĉnim mnijenjima, sudovima i ojećajima; da umjet nik treba da nam pruţi suze stvari, a ne svoje suze; - pa je na osnovu toga proglašeno da je karakter umjetnosti ne personalnost nego, baš naprotiv, impersonalnoat. Ali nije odveć teško opaziti da se tom suprotnom formulom izriĉe ono isto što i ra nijom, i da se teorija impersonalnosti podudara u tanĉine sa teorijom personalnosti. Protivljenje onih umjetnika, kritiĉara i filozofa upereno je proti na hrupljenju empiriĉke i namjerne umjetnikove liĉno sti u spontanu i idealnu liĉnost koja tvori predmet umjetniĉkog djela; npr.proti umjetnicima koji, ne uspjevajući da predstave moć milosrĊa ili ljubavi prema otadţbini, nadodavaju svojim bezbojnim sli kama deklamacije ili teaterske efekte, u uvjerenju da na taj naĉin pobuĊuju one osjećaje; proti retori cima i pelivanima koji uvlaĉe u umjetniĉko djelo potresenost potpuno stranu i razliĉnu od one koja je svojstvena samom djelu. I protivljenje je, u tim granicama, potpuno razborito. U drugim prilikama, naprotiv, protivljenje prema liĉnosti u umjetnosti bivalo je sasvim iracionalna karaktera : to je bilo neshvatanje ili netrpeljivost koju jedne duše osje ćaju za druge i drukĉije sazdane duše (npr. spokojne duše za uzburkane duše, ili obratno); a to ih je na vodilo da, na koncu konca, za ljubav jedne vrste umjetnosti poriĉu drugu, razlićitu vrstu. Napo sljetku, u primjerima impersonalne umjetnosti koji se obiĉno navode, u romanima i dramama što se na zivlju naturalistiĉkim, bilo je, takoĊe, lako pokazati da, ukoliko i za onoliko koliko su ĉista umjetniĉka djela, opet imaju svoju vlastitu personalnost, pa makar se ova sastojala u misaonoj izgubljenosti i neodluĉnosti u pogledu vrijednosti ţivota ili u slije pom vjerovanju u prirodne nauke i u moderni socio logizam. A ondje gdje doista odsustvuje bilo kakva personalnost i gdje je zamjenjuje pedantni program sakupljanja ljuudskih dokumenata i slikanjaa prilika izvjesnih društvenih redova ili opisivanja generiĉkog ili individualnog procesa nekih bolesti, tu nema ni umjetniĉkog djela, nego umjesto njega nalazimo znanstveno djelo ili djelo nauĉne didaktike i popu larizacije. Nema toga pobornika impersonalnosti ko jega pred djelom taĉne reprodukcije stvarnosti u njezinom empiriĉkom toku ili u djelu marljivog i apatiĉnog kombiniranja predstava neće obuzeti dosada i koji se neće upitati zašto je to djelo uopće stvoreno, pa savjetovati autoru da se posveti drugom kakvom zanatu, jer umjetniĉki nije za nj.
444
Nesumnjivo, dakle, ako je ĉista intuicija (a s njom i ĉista ekspresija, što je jedno isto) neop hodno potrebita umjetniĉkom djelu, ne manje mu je potrebita umjetnikova liĉnost. Ako je (da i mi na naš naĉin upotrebimo te glasovite rijeĉi) umjetniĉ kome djelu potrebit klasični momenat savršene predstave ili ekspresije, podjednako mu je potrebit i romantički momenat osjećaja; poezija, i uopće umjetnost, ne moţe da bude iskljuĉivo ili naivna ili sentimentalna, nego mora da bude u isti mah i jedno i drugo. Pa ako se onaj prvi momenat, predstavni, zove epskim a onaj sentimentalni, pasionalni i liĉni lirskim, tad poezija (i uopće umjetnost) treba da je ujedno i epiĉna i liriĉna ili, ako se tako voli, dramatična. Sve ove rijeĉi treba da se uzmu ne u njihovom empiriĉkom i inte lektualisĉiĉkom znaĉenju, u kome obiĉno oznaĉuju naroĉite vrste umjetniĉkih djela razliĉne od drugih vrsta, nego u znaĉenju elemenata ili momenata koji se nuţno moraju zajedno nalaziti u svim umjetniĉ kim djelima, ma koliko ona pod drugim svojim vi dovima bila razliĉita. Nego, izgleda kao da baš ovaj neoborivi zaklju ĉak ispreĉava ranije spomenutu i bar naoko tešku objekciju doktrini koja definira umjetnost kao ĉistu intuiciju. Jer, ako je bit umjetnosti ĉisto teoretska, ako je ona intibilnost nije jasno kako onda moţe da bude praktiĉka; to jest osjećaj, personalnost i pasionalnoast; a ako je praktićka, kako moţe da je teoretska. Neko fe reći da je osjećaj sadrţaj a intuibilnost forma; ali sadrţaj i forma ne predstavljaju dualnost; kao voda i posuda u kojoj je sadrţana: sadrţaj je forma a forma je sadrţaj. Ovdje se, naprotiv, sadrţaj i forma ukazuju razliĉni jedno od drugog: sadrţaj ima jedno svojstvo, forma drugo; a umjetnost se prikazuje kao zbir dvaju svoj stava ili, kako je to u svoje doba ĉovorio Herbart, dviju vrednosta. Na taj naĉin dolazimo do jedne potpuno neodrţive estetike, što jasno vidimo i u novim i jako raširenim doktrinama one estetike koja operira pojmom infuzne ličnosti. U toj se estetici poimaju na jednu stranu intuirane, mrtve, „neduhate“ stvari, a na drugu stranu umjetnikov osjećaj i njegova liĉnost; zatim se zamišlja da umet nik, kao nekom magijom, stavlja sebe u stvari, oţiv ĉjuje ih i srcu im daje kucaje, i ljubi ih, oboţava. Ali, kad jednom poĉemo od i razdvajanja, ne moţe mo nikad više postignuti jedinstvo: razdvajanje pretpostavlja jednu intelektivnu operaciju, a ono što je intelekt razdvojio samo intelekt ili razum moţe opet da zdruţi i sintetizira, a ne fantazija i umjet nost. Stoga takva estetika infuzije ili transfuzije - kad ne upada u stare hedonistiĉke teorije o svesnoj iluziji, o igri i uopće o onome što daje prijatno uzbu Ċenje, ili u moralistiĉke teorije koje smatraju umjetnost simbolom ili alegorijom istine i dobra - ne moţe da, uprkos svome izgledu modernosti i svojoj psihologiĉnosti, umakne sudbini doktrine koja od umjetnosti pravi neku polufantastiĉnu kon-
445
cepciju svijeta, sliĉnu religiji. Proces koji ona opisuje jeste jedan mitološki a ne estetiĉki proces; to je tvornica bogova ili idola. „Ţalosno je to umijeće graditi sebi bogove!“ uskliknuo je jedan stari talijanski pjesnik; no ako i nije ţalosno, ono svakako nije ni poetiĉno ni estetiĉno. Umjetnik ne gradi bogove, jer ima dru gog posla; a, da pravo kaţemo, i zato što je toliko naivan, toliko zanesen predstavom koja ga privlaĉi, da ne umije izvršiti onaj makar kako elementaran akt apstrakcije i pojmovnosti koji bi prevazišao predstavu i obratio je u determinaciju univerzalnog, pa makar kako priprostog univerzalnog. Ni od kakve nam pomoći, dakle, nije ta nova teorija; pa kad se opet preda nas postave poteškoće koje izviru iz dvojeg karaktera umjetnosti, iz karaktera intuibilnosti i karaktera liričnosti, tako nesjedinjenih, moramo priznati ili da treba poništiti taj dualizam i dokazati da je iluzoran, ili kroĉiti dalje prema jednom širem pojmu umjet nosti, kojemu bi pojam ĉiste intuitivnosti ostao samo jedan sekundaran i djelomiĉan aspekt. A taj duali zam moţemo poništiti i dokazati da je iluzoran samo tako ako pokaţemo da je i ovdje forma isto što i sa drĉina, a da je ĉista intuicija sama sobom lirisnost.
IV Dakle, istina leţi uprav u ovome: čista intuicija je svojom suštinom liričnost.Sve poteškoće koje se ĉovjeku ispreĉavaju na tom putu potjeĉu odatle što nije do dna shvatio taj po jam, što nije proniknuo njegovu jezgru i što nije uoĉio njegoĉe mnogostruke odnose. Kada paţljivo promotrimo taj pojam, vidimo gdje iz njegova njedra izvire onaj drugi, štoviĉe oba nam se otkrivaju kao jedan isti, i tada izlazimo iz beznadne trileme: ili da poreĉemo liriĉni i liĉni karakter umjetnosti, ili da ga priznamo kao uzgredan, spoljašnji i sluĉajan, ili da iznaĊemo neku novu estetiĉku doktrinu koju ne znamo odakle bismo mogli da iskopamo. -. No, kako smo već rekli; što drugo i znaĉi ĉista intuicija ako ne: ĉista od svake apstrakcije i od svakog pojmovnog elementa, i zato ni znanost ni povijestĉni filozofija? A iz toga, opet, slijedi da sadrţaj ĉiste intuicije ne moţe da bude ni apstraktan pojam, ni spekulativan pojam ili ideja, ni recimo tako - „opojmovljena“ ili historizirana predstava; a dosljedno tome, ni ta- kozvana percepcija, koja je intelektualno raĉ1uĉena i historizirana predstava. Ali izvan logiĉnosti u njezinim raznim oblicima i smjesama i ne preostaje drugog psihiĉkog sadrţaja osim onoga što zovemo prohtjevom, teţnjom, osjećajem, voljom - odreda, dakle, pojave koje se u suštini svode sve na jedno i koje saĉinjavaju praktiĉni oblik duha u
446
njegovim beskonaĉnim tradacijama i u njegovoj dijalektici (zadovoljstvo i bol). Ĉista intuicija, budući da ne proizvodi pojmove, ne moţe da predstavlja volju nego jedino u njezinim manifestacijama, to jest ne moţe da predstavlja drugo nego duševna stanja. A duševna su stanja pasionalnost, osjećaj, per sonalnost, koja se nalaze u svakoj umjetnosti i koja joj determiniraju liriĉni karakter. Gdje toga nema, nema umjetnosti, baš zato što nema čiste intuicije, nego u najboljem sluĉaju mjesto nje nalazimo razmišljenu intuiciju, filozof sku, historiĉku ili nauĉnu; a u njoj je strast pred stavljena ne više neposredno, nego posredno, ili taĉ nije, ona nije predstavljena nego je mišljena. S ispravnim osjećanjem istine više je puta kao po rijeklo jezika, odnosno kao njegova prava narav, oznaĉena interjekcija. A još je taĉnije Ari stotel, hoteći da pruţi primjer reĉenica koje nisu apofantične nego generiĉno semantične (ili, kako sad moţemo da kaţemo, koje nisu logiĉke nego ĉisto estetiĉke), i koje ne izriĉu logiĉku istinu ili neistinu, ali ipak nešto izriĉu, naveo kao primjer invokaciju ili molitvu, ccccc) i dodao da takve reĉenice ne spadaju u logiku nego u retoriku ili poe tiku. Pejzaţ je duševno stanje; cijela jedna velika poema dala bi se saţeti u jedan usklik radosti, bola, udivljenja ili ţalbe; a umjetniĉko je djelo tim poe tiĉkije subjektivno ĉim je objektivnije. Ako ovo izvoĊenje liriĉnosti iz prisne suštine ćiste intuicije ne izgleda na prvi mah uvjerljivo, razlog tome treba traţiti u dvjema jako raširenim predrasudama, pa će biti korisno da ukratko izloţimo njihovu genezu. Prva od njih odnosi se na prirodu maginacije i na sliĉnosti i razlike izmeĊu nje i fantazije. Imaginacija i fantazija jasno se luĉe kako kod nekih estetiĉara (meĊu kojima je De Sanctis), tako i u konkretnim umjetniĉkim diskusijama, i kao sposobnost svojstvena pjesniku i umjetniku smatra se ne imaginacija nego fantazija. Novo i bizarno kombiniranje predstava, ono što se vulgarno zove invencijom, ne samo što ne pravi umjetnika nego uopće ne igra nikakvu ulogu, „ne fait rien <133> l'affaire“, kao što kaţe Alkest u Moli<138>rovom Mizantropu o vremenu utrošenom da se napiše sonet. Veliki su umjetnici radije tretirali grupe predstava koje su već mnogo puta bile materijom umjetniĉkih djela, i njihova je novota leţala samo u novoti umjetnosti, forme, to jest u novom kcentu koji su znali da dadu staroj materiji, u novoti naĉina na koji su tu materiju osjetili i intuirali, stvarajući nove predstave na starim. Sve su to lako shvatljive i opće poznate stvari. Ali ako je puka imaginacija kao takva bila iskljuĉena iz umjetnosti, nije time iskljuĉena iz teoretskog duha; odatle ustruĉavanje da se prizna da ĉista intuicija mora nuţno izraţavati jedno duševno stanje, kad bi se - tako se misli - mogla sastojati i u ĉistoj predstavi, lišenoj svakog osjećajnog sadrţaja. Ako proizvoljno skalupimo, onako s nogu, kakvu mu drago predstavu, npr.
447
tako da na konjski trup nataknemo volujsku glavu, zar to neće biti jedna intuicija, i to ĉista intuicija, prosta od bilo kakve pojmovne refleksije? Pa zar ćemo tako dobiti umjetniĉko delo, ili bar umjetniĉki motiv? Zaista nećemo. Ali predstava koju smo uzeli za primer, kao i svaka druga predstava stvorena imaginacijom, ne samo što nije ĉista intuicija nego uopće nije teoretska tvorevina. To je proizvoljna tvorevina, kao što kaţe i sama formula prigovaratelja. A proizvoljnost je strana svijetu kontemplacije i misli. Moglo bi se reći da je imaginacija praktiĉka umještina ili igra koja se vrši na zalihi predstava koje duh posjeduje, dok fantazija, koja znaĉi prevoĊenje praktiĉnih vrednota u teoretske, prevoĊenje duševnih stanja u predstave, jeste stvaranje te zalihe. Iz toga slijedi da predstava koja nije izraţaj jednog duševnog stanja nije uopće predstava, jer nema nikakve teoretske vrijednosti; i zato pozivanje na nju ne moţe biti zapreka istovjetovanju liriĉnosti i intuicije. Ali je teţe iskoreniti onu drugu predrasudu, jer se ona povezuje s jednim općijim problemom od ĉijeg razliĉitog rješenja zavise razna data rješenja estetiĉkog problema, i obratno.- Ako je umjetnost intuicija, hoće li biti umjetnost ma kakva intuicija fizičkog objekta koji pripada vanjskoj prirodi? Ako otvorim oĉi i pogledam prvi predmet koji se pruţi mom pogledu, sto ili stolicu, planinu ili rijeku, da li sam samim tim izvršio estetski ĉin? Ako jesam, gdje je tad lirski karakter koji smo ustvrdili kao nuţan? A ako nisam, gdje se djeo intuitivni karakter koji smo ustvrdili kao podjednako nuţan i kao identiĉan onome pr vome? - Nesumnjivo, percepcija fiziĉkog objekta kao takva ne tvori umjetniĉku pojavu, ali to upravo stoga što ona nije ĉista intuicija nego perceptivni sud, te presumira primjenu jednog apstraktnog pojma, u ovom sluĉaju pojma o fizisu ili vanjskoj prirodi, a s tom refleksijom i percepcijom već smo izašli iz kruga ĉiste intuicije. Samo pod jednim uslo vom mogli bismo da imamo ĉistu intuiciju o jednom fizifkom predmetu: to iest samo onda kad bi fizis ili vanjska priroda bili metafiziĉka realnost, dakle jedna uistinu realna realnost, a ne konstrukcija i ap strakcija intelekta. U tom bi slučaju ĉovjek, u svome prvom teoretskom momentu, podjednako intuirao sebe samoga i vanjsku prirodu, duhovnost i fizis; ali jedino u tom slučaju, a to je baš sluĉaj dualistiĉke doktrine. No dualizam, kao što nije u stanju da dade jedan cjelovit i suvisao filozofski si stem, isto tako nije u stanju da dade ni jednu cje lovitu i suvislu estetiku. Ako se postavimo na dua listifku bazu, tad, naravno, moramo da napustimo doktrinu o umjetnosti kao ĉistoj -intuiciji, ali tad ujedno moramo da napustimo svaku filozofiju uopće. MeĊutim, umjetnost sa svoje strane protestira, prem da muĉke, proti metafiziĉkom dualizmu, jer ona, kao najneposredniji oblik saznanja, zahvaća aktivnost a ne pasivnost, nutrinu a ne spo-
448
ljašnjost, duh a ne materiju, i nikad ne dolazi u dodir sa nekim dvostru kim redom realija. A oni koji postavijaju dva oblika intuicije, jedan objektivni ili fiziĉki a drugi subjek tivni ili estetski, jedan hladni i ţivotom nezadahnuti a drugi topli i ţivahni, jedan utisnut izvani a drugi potekao iz dubine duše, bez sumnje se pridrţavaju distinkcija i kontrapozicija vulgarne svijesti (koja je dualistiĉka), ali grade jednu vulgarnu estetiku. Lirska bit ĉiste intuicije ili umjetnosti razja šnjava nam ono što smo ranije rekli o ustrajanju intuicije i fantazije u višim stepenima teoretskog duha, to jest objašnjava nam zašto filozofija, histo rija i nauka uvijek imaju i jednu umjetniĉku stranu i zašto njihov izraţaj potpada pod sud estetike. Ĉo vjek koji se od umjetnosti uzdiţe do misli ne napušta zato svoju volitivnu i praktiĉku bazu; i on se,naime, nalazi u nekakvom uševnom stanju, a pred stava tog stanja, koja nuţno prati razvitak ideja, jeste intuitivna i liriĉna. Odatle potjeĉe kod misli laca raznolikost stila, koji moţe da bude sveĉan ili šaljiv, tjeskoban ili radostan, tajanstven i zavijen ili ravan i ekspdnzivan. Ali ne bi bilo ispravno kad bi smo zbog tog ustrajanja umjetniĉkog elementa u logiĉkoj misli razdijelili intuiciju na dva razreda, na estetsku i na intelektualnu ili logičku intuiciju, jer, da se izrazimo metaforom, bakar ostaje bakar pa stajao sam po sebi ili bio sliven u smjesu koja se zove bronza, odnosno, govoreći bez meta fore, dinamiĉki odnos stepenova duha nije sta tiĉki odnos razreda. Ova uska povezanost osjećaja i intuicije u ĉistoj intuiciji rasvjetljava, takoĊe, razloge koji su toliko puta mnoge naveli da otcijepe umjetnost od teoret ske aktivnosti pa da je pripoje praktiĉnoj. Tu treba naroĉito istaknuti one teorije koje su se ispoljile u formulama o relativnosti ukusa i o nemogućnosti da se reproducira i uţiva i ispravno sudi umjetnost pro šlih vremena i uopće tuĊa umjetnost. Proţivljeni ţivot, proosjećani osjećaj, prohtijena volja naravno da se ne mogu reproducirati, jer se nijedan dogaĊaj ne zbiva više no jedan put; moja situacija u ovom ĉasu nije situacija nikakvog drugog bića, to štoviše nije ona ista moja situacija koja je bila maloćas, ni ona koja će nastupiti slijedećeg ĉasa. Ali umjetnost idealno obnavlja i izraţava moju ĉasovitu situaciju; i predstava koju ona stvara riješena je vremena i prostora, pa moţe da bude ponovljena i ponovo pro matrana u njezinoj idealnoj realnosti sa ma koje taĉke vremena i prostora. Ona pripada ne svijetu nego dsvijetu, ne bjeţućem ĉasu nego vjeĉ nosti. I zato ţivot prolazi a umjetnost ostaje. I naposljetku, u odnosu izmeu intuicije i du ševnog stanja nalazimo kriterij za taĉno definiranje iskrenosti koja se od umjetnika traţi, a koja, takoĊe predstavlja jedan bitan zahtjev. Taj je za htjev bitan uprav zato što on ne znaĉi ništa drugo nego to da umjetnik mora imati jedno
449
svoje duševno stanje koje će da izrazi ili, drugim rijeĉima, da mora biti umjetnik. I treba da je to duševno stanje iskusio, a ne samo zamislio, jer imaginacija, kao što znamo, nije djelo istine. Ali, s druge strane, zahtjev iskre nosti ne ide preko tog zahtjeva za nekakvim dušev nim stanjem, i za estetiku je potpuno svejedno da li je duševno stanje koje je izraţeno u umjetniĉkom djelu ţelja ili akcija, da li je umjetnik imao samo aspiracijĉu ili je i ostvario u svom empiriĉkom ţi votu. Da li takav sklad postoji ili ne, to ne zanima njegovog kritiĉara nego njegovog biografa; to pri pada povijesti, koja razlikuje i kvalificira ono što umjetnost ne ispituje nego samo predstavlja.
V Ovaj stav neispitivanja i ravnodušnosti koji je svojstven umjetnosti za razliku od filozofije i povi jesti takoĊe je nabaĉen u onom mjestu De interpretacione (c. 4) na koje smo se već ranije dvared pozvali, jedanput za potvrdu teze o istovjet nosti umjetnosti i jezika, drugi put za potvrdu teze o istovjetnosti liriĉnosti i ĉiste intuicije. To uistinu udivljenja dotojno mjesto sadrţi mnoge i duboke istine zbijene u nekoliko jednostavnih rijeĉi, no, pri rodno, bez pune svijesti o plodnosti uĉinjenih enun cijacija. Aristotel, dakle, govoreći dalje o ranije spo menutim retoriĉkim i poetskim reĉenicama, seman tiĉnim a ne apofantiĉnim, primećuje da u njima ne vlada razlikovanje izmeĊu istine i neistine: gĊ ĉĉĉe“ĉĉv Iĉ ĉĉ“8fe,ĉţĉ r,ĉx tnrţpĉeĉ. Umjetnost, doista, zahvata ţivu realnost, ali nije svejesna da je za hvata, i zato je uistinu i ne zahvata; ne pušta da je smetaju apstrakcije intelekta, i tako ne upada u neistinu, ali nije svjesna da u nju ne upada. Ako je dakle, ona (da se vratimo na ono što smo rekli u poĉetku) prvi i najnoviji oblik saznavanja, zbog samog toga ne moţe da pruţi puno zadovoljenje ĉovjekovoj saznajnoj potrebi i ne moţe da bude krajnji cilj teoretskog duha. Da se tako izrazimo, ona je san spoznajnog ţivota, dok je ostvarenje tog ţivota java; dakle ne više lirika nego pojam, ne više fantazija, nego sud. Bez fantazije ne bi bilo ni misli, ali misao nadmašava i u sebi ukljuĉuje fantaziju, pretvara predstavu u percepciju, a sanjanom svijetu daje ĉiste distinkcije i oštre obrise stvarnosti. Umjet nost dotle ne dopire; i sva ljubav koju za nju gajimo nije kadra da je podigne u stepenu, kao što ljubav koju gajimo za dijete nema moć da ga pre tvori u odraslo ĉeljade. Treba primiti dijete kao di jete, a odraslo kao odraslo. Estetika ĉiste intuicije, koja energiĉno revindi cira autonomiju umjetnosti i estetske aktivnosti, u isti se mah opire svakom estetizmu i
450
svakom po kušaju da se ponizi ţivot misli pa da se nada nj uzdigne ţivot fantazije. Estetizam je istog porijekla kojeg i misticizam, jer i on polazi od protivljenja protiv svemoći apstraktnih nauka i protiv neumje sne metafizićke upotrebe kauzalnog principa. Kad od slamom napunjenih ţivoĉinja po zoološkim muzejima, od anatomskih preparata, od tablica sa ciframa, od razreda i podrazreda stvorenih pomoću apstraktnih karakteristika, ili od fiksiranja i mehaniziranja ţi vota za svrhe naturalistiĉke nauke preĊemo na stra nice pjesnika, na slike slikara, na melodije kompo zitora, pa kad pogledamo stvarnost okom umjetnika, dobivamo impresiju kao da smo prešli iz smrti u ţi vot, od apstraktnoga na konkretno, od fiktivnoga na stvarno, i otimlje nam se pokliĉ da istina leţi samo u umjetnosti i u estetskoj kontemplaciji a da je na uka naduvena pedanterija ili skromno praktiĉko po magalo. I naravno, naspram apstraktnome koje je kao takvo potpuno lišeno istinitosti, umjetnost ima su periornost svoje vlastite istine, ma kako jednostav na, malena i elementarna ta istina bila. Ali dok ţe stoko odbijamo nauku da bismo ţarko prigrlili umjet nost, zaboravljamo baš na onaj oblik teoretskog duha ĉijom pomoću i vršimo kritiku nauke i spoznavamo prirodu umjetnosti, i koja, kao kritika one prve, nije nauka, a kao refleksivna svijest o onoj drugoj, nije umjetnost. Zaboravljamo, naime, filozofiju, vrhovnu instanciju teoretskog svijeta. U naše dane ta se po greška obnavlja, zato što se obnovilo (i dobro je da je tako bilo) saznanje granica naturalistiĉkih disciplina i saznanje o tome koja vrijednost istine pripada intuiciji i umjetnosti. Ali kao što se već jednom, pred jedno stoljeće, za idealistiĉkog i ro mantiĉkog perioda, našlo onih koji su podsjetili fana tike umjetnosti i umjetniĉke preobrazitelje filozofije da umjetnost nije „najviši oblik za poimanje apso lutnoga“, tako je potrebito i u naše dane razbuditi svijest o Misli; a jedno od sredstava da se to po stigne jeste taĉno spoznavanje granice umjetnosti, to jest spoznavanje njene prirode, i to na taj naĉin da se konstruira jedna solidna estetika. Preveo Vladan Desnica
451
