NACIONALISMOS Y ANTI-INDIGT'NISMOS: RODOLFO HOLZMANN Y SU APOR]]I A UNA n¿ÚStCe "ptrRUANA" / Raúl R. Romero
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inf eresante artículo Jorge Conre.jo pcllar escribió c¡ue "el peruanista no cs solamenl.c el conoceclor exirnio cle algfi¡ sccl.or de la rcalidad peruana. Tanibién sucle ser un enarngraclo clel Fcrú, hay un componente afectivo en la definici(rn de su personalitiad. El conocimicnlo precedc, pucs, al altror trlcro en ci calnino el a¡nor rctroalirnetrt.a cl afárr de conocimieltto" (1996). l,Pcro,
.se puecle anlar al Ferú, ¡rrofesar urr vigoroso pcruanismo y sct'al misnlo tiern¡n anti-incligenista? Ciertanre¡[c c¡ue sí. l,o hemos visto clararnente desde los proyect
dc una nación criolla ("sin indicls"), hasta las i¡rtenciones del ¡noderncl dcsarrollo neo-liberal que lrropugna la homogenización cultural rle toclos sus sectores, o en otra.s paiabras, la asimilación dci indio y su cultnra a un estaclo-nacional construido bafo el moclelc¡ clásico elnopco.
I}l c'l coilt.exto cle un nacionalismo "sin inrlir.rs" ¡ruecie halrer. caLlida, naturalrnente, a lo quc J.aucr llanra "la alucinación ipcaica,, (l.,auer 1997), es decil al deseo cie no clesprenclerse del palrimonio cultural glorioso dc antes de la llcgacla de los e spañoles. Ac¡uí los c.jerrr¡rlos abundan, y los gobiernos más rcciclltes han aprovechaclo cie eslr: "incaísmo" para tender puenf.es ccirr algullas, con[ar1as, exprcsione s cttltttralcs contetnporáneas, qlrc sc asumen como hclencia ciirccla clcl ¡tasaclo pre-his1lánico. En esle scnlido, una selección arbit.l'aria cle símboltls indígenas andinos está pcrfecL¡rnente jr-rstilicada para "repre sental " al ¡rasado incaicc.r, y "cr{rntenrporalizarlo", es decir, clar la impresión qr¡c cs un pasado que sigue su¡ren'iviendo en la actualidad. Es este poder de la rc¡:resentación el que ha siclo, y es, aprovechado por los distintos ¡¡obicrnos de tumo ¡:ara buscar por lo menos reputación histórica.
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Lo misr
cierramenreen:ifi::.:,;\,:3::".H,1.J:..',?T::"""r.,Ti'",::i,í partir de los años cuarenta
se impr-rlsó un nacionalismo ,,sin inctios,,, per. sí con sírnbolos inciígenas lpentatonismo, ritrnos irregulares) como parte de u¡r lenguaje nrusicar aorrr.-poráneo.
un peruanismo franco, un
creseo sincero cle re,frmdar una ,,músic, a I g i ur o s p, ri s t a s ¡ p re s ci n d i e" o ; : ::':"ffi , mestiz.s, o "indÍgenas-mestizrs,, " ^lllj'" "?il,ll como diría Marirol .t. ra cade'a (2000), para irnaginar u'a
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música nacionar con nuevos p.otugonistas,
curio_ sarnente, en su mayoría costeños y rimeños. Esta ,ru.uu rnúrsica nacional t'endría Llna persrrctiva unive¡salista, ribre cre los locarismos a''rr(rs y oe de las cl citas folklóricas que tanto ¡rerturbaban a ros primeros.
Err realiclacl, esta propuesta r¡r,re tenÍa en Rocrolfo Holzmann (1910-1992) a uno cie sus principales exponentes, no era totalmente origi'al en el campo clel o.t. L., general, incir-ryendo la literatura. se tr.atab¿r cie promover un arte universar, sin nacionaiismos directos, riterares, o demasiado obvios. Que hoy tengamos ,'uy en claro que este ,,Lrniversalismo" sólo re¡:resenta la opción de argLrno, foÍr., europeos (hoy tarnbié' estad'.niderrses) es harina de otr'costal. Este renguaje
univer_ sal' accesible a toclos, abie'f. ar muncro, cros*oporita y grobal, estaría natuconst.riclo sobre las irrtimas técnicas 'almente europeas, principalmente las anlónicas: el post-rornanticismo y su exigencia extrema de la tonali_ dad, el poliro'arismo y sns sonoridacies comfle;as, .I,.,¡i|u, ;'#;:0., pero fi'almente a'cradas en ra tónica, el remanso firgaz del impresiorü:;mo francés' el atonalisnto y su exagerado libertinaje que encontró sus lírlrites
en el doclecafonismo cle schoenberg. Rápicramente
Horzrnann se clicl cuenta que no podr'ía convertir a este trnive.salismo a los músicos letraclos ¡lrovincianos, y que te'crrÍa que borrarlc¡s rle ra memoria cle sus arumnos rl|1 es esre el lugar para narrar
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ta hisroria cle los Hli,::r:"'::j:,::i": rnúsicos acadérnicos i'crige'istas, pero basfe con recorclar que década de ros cuarenta, cuaniio ¡ror Ia Holzmann recién empezaba a dictar sus primeras clases de composición en el conservatorio,
pocos ancls cres¡rués cle su lregada al pe':1, uo,uo, en 1942. y otros, como los arequipeños Carlos Sánchez Málaga Roberto 1,
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Carpio ya estaban
almente muy maduros como para cambiar sus conviccioneS regionalistas
un universalisrno
inciert<¡.
Los clos últimos extrerrros son análogos a los de una antigua rnica clue Mario Vargas Llosa ha llamado del "arraigo y del exilio", al arnos la agria controversia entre Cortánar y Arguedas (Vargas Llosa :35). En verdad, la crÍtica de Cortázar a los localismos se encuentra el misnro sendero que ei de llolzmann, y en ese sentido vale Ia pena ucir una de las cartas en las ciue Cortázar expresa con gran lucilos ilet.alles de esta crÍtica: Fll telurismo como lo entiende entre ustedes un Samuel Feijó, por ejemplo, me es profunclamente ajeno por estrecho, parroquial y hasta diría aldc'ano; puedo comprenderlo y admirarlo en quienes no alcanzarl por razones nrúltiples, una visión totalizadora de la cultura y de la historia, y concentran todo su talento en una iabor de 'zona , pero me palece un preámbulo a los peores avances del nacionalismo negativo cuando se convierte en el credo de escritores que, casi siernpre por falencias culturales, se obstinan en exaltar los valores del terruño contra los valores a secas, al país conlra el rnrrnclo, la taza (porque en eso se acaba) contra las demás razas (en Vargas Llosa i99ó:35 ).
En este lapiclario juicio de Cortázar hacia los "locales,, se encuenan los elernentos básicos cle Ia crítica del mismo Holzmann iracia nrírsicos indigenistas peruanos. Al igual que a cortázar, Holzmann saba qtte la música cle Valcárcel o Alomía Robles era una arre lirnitado strecho", "parroqui aI", " aIdeano"), territorializado (de "zona"), sentilai y romántico ("exaltar los valores del terruño"), y racista ("la raza pntra las demás ra'zas"). Es deciL hoy en día sería parte de toda una mica entre globalización y anti-globalización. ciertamente Holzmann nca fue tan lejos como para acusar a los indigenistas de racistas, pero parece que esa parte del mensaje, sí estaba implícita en la crítica al igenismo musical. La sola intención de los indigenistas de impulsar na opción artÍstica propia de una etnia/cultura que coincidÍa con ciertos notipos de raza (indígena, cobriza), siendo los propios creadores ellos ismos indígenas-mestizos y cobrizos, ya ios hacía se4 o parecel per-
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turbadores. Cortázar tuvct por lo menos la ingenuirJad (io vemos ahora) de decirlo en ürtud de sir
anles dcJ cincuenta, en su Inayoría provinciantrs anciinós, para cornenzar desde cero )/ sentar las b¿rses cle una nueva música peruana, con nlievos protagonist.as y nllevos modelos. Descartó a los protagonistas andil.ros, pero se quedó con sus símbolos. En efccto, Holzmann jarnás se cansó cie afirmai" que las cornposicioncs de los nrúsicos indige¡istas conlo T'hcodoro Valcárcel y Daniel Alomía Robles nunca habían llegaclo
dorninio de las paiabras.
El me,ir:r reco'ocimiento que pociemos hacer
crer maest
hisroria cle ta música acadénrica [:t::f ii'":i::i:" ?.r:,ia del siglo XX se puede dividir en a'res y d;;;;;;;";" L'legó' a los 2g años, en 1g3B como prof'esor
peruai
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de gpoe de ra Acad Nacio'al de Múisica ,Aicecio,, (hoy Corrr"ruuto;; í;;;;; *": y en ese mislno año fue nombracro viorinista de la recién questa si'fónic'a Nacionar.
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al nivel artísLict-r de ios grandes rnaeslros europeos, ni en su gracig clc su divcrsidad (estructuras, armonías comprejas), ni en el plano de sus cli,
funcrada
mensiones musicales (obras para orquestas sinfónicas¡. En uno dc sus mírs celebrados artículos 'Aporte para la emancitr;ación de la música perllana" (M.endoza, l94g), I{olzmann afirmaba:
Ig45 comenzó u *,-rr*nu, ;;ü;;
de Música, v es desde esre cargo en er q
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'.uguía y maestro, sino un un nrenr,
;ffiffi'ilJ; i rcdría1os decir que uoizmann fue el ::,,::"T:"i,'".]]::r:l ;;;;J:'l:.' rodos alumnos. mejor
sus qc,r casi Muchos de eli pasarían a Ti",::*lleto ser los pri'cipales exponente s y creado.., ,l.la nueva músi nritad det siglo veinte, co' una deuda arrísri i::::i:,._]1,:.ru"da innegable hacia su maestro.
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cPorqué me parece tan importante enfatizar la transferencia _":.,tro irorzmu,,,, porque
j] ;,"s ^r"*nos? indudabre ff::;:#-:::,_ que tal transmisión no se rirniró ,ólo ;';;T;::,,.rll; ye t3ao1 y estilos de composición), sino
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utilización de motivos i'díge'as (conro la pe'tatonía por ejemplo), uso de ritmos irregulare, rro o..identales.
si bien es verdad que la nlútsica vernacular nlerece, hasta cicrto graclo, la ate nciírn de tcidos, sienclo su estuciio interesantísirno para cletel'minadas personas, lanibién es ciertq que en el perú, ella ¡o ha sido presentacla toclavía en una lbrnla artística elevacla, como ha sido el caso cle la música europea (L949:6)). L,a
;;á#;;;"jii a su lregada aiil; Horzinan' reprobar ni:;',.u;f,i1,,:':::iT',:1o1, abierramenre a ras obras de este
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Cuatlliosos son los 'indigenistas' que se quejan cle la inrlifere¡cia dcl pírbliccl tiacia la lnírsica vernaculal, criticanrlo acerbamente a los qne ¡rrefie ren ia mútsica europea a toclo lo que tiene su orige¡ en ia pentafcinía. Francamente, no veo la razón para tales quejas, porque
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constante rc¡retición rle lo mismo ), ia incesante reiteración
de la idea (dc Ia supremacía europea) hizo, naturalmentr, que tal impr.esión se hicicra setrtido cornún entre sus cliscípulos y entre los aficiona-
clos cercanos a su círcrrlo. Lo r¡ue importa actruí, es que el juicio final sobrc la obra clc los incligenistas peruanos fuc realizaclcl por el ,,recié¡
ilcgado" Rclclolfo Holzmann, quien evaluó rápidamcnte la caliciad artística de sus obras, las coirtparó con la rle los grandes compositores europec'rs, y concluyó ctrue cstaban muy por debajo de su nivel. por lo tanto, sus autorcs deberían ser descalilicados como modelos a seguir, y la rnírsica peruaira clebería rc-fundarse. Decía Holzrnann refiriéndose a la mirsica de nuestros mírsicos acaclómicos pr
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Fue así conro Rodolfo I{olzrnann, el maest.ro dc tclda una ge ración, nlininrizó cl valor tle Ia obra de los conrpositore.s indigenistas
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c' No es posible pt'dir al pírbli< r-r asistenlc a coircier tos si¡fólrir:r.rs <1ue Je agradc ulr ensa)¡o IiricligenisLa], inr¡:crfecto tlesrle el pult9 tje yist.a
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técnico' lbrmal o estético, después cle haber escuchailo una sirlfbnía de lIaydn, Mozart, o Beerhoven (1949:ó3). Es decir ros rnoclelos con q'e c-omparaba Horzmann ra obra de nuestros compositores eran los grandes ídoros ellropeos, que eran a su vez unos cuantos n.'rbres que conformaban una elite qr-re había sr_rrgido de una feroz competencia cie cientos y miles de músicos europeos buenos, mediocres, maros, y pés-imos. A tocras ruces, una comparación no solo desigual, sino ta'rbién sumamente cándida. Hoy sabemos que dei periodo clásico europeo (de casi .n sigro de d*¡ación¡, solo recordamos mayor_ mente a Haydn y Mozart como genios de la música (y u'os oo.o, *rr¡ iPuede el lector tratar de imaginarse ]a cantidad de músicos de la época que no estuvieron a su nivel? ¿Demuestra eso la superioriclacl de la música clásica europea, o sirnpremente el fino talent" i. *-r;;;;;;;'"
Pór otro rado, ras reciente.s discusiones sobre Ia autenticidad musical en la musicorogía europea nos han demostrado que ni siquiera toda Ia obra de un compositclr era ni horn.génea, ni genial (en el caso de aquellos afortunaclos). Por ejemplo, la infiniclad de obras de Johann sebastian Bach que son cuestionaclas hoy en su autenticidad porque "no suenan como Bach" han estableciclo qr_re hasta lc-is hoy considerados
genios musicales
europeos escribÍan"u ,n*.*, rápicro, mal y por encargo, relativizando la co'cepción clel ,,genio,, y cre ra ,,obra de arte,, en occi_ dente. De maneru qu. la superio¡¿u¿ a prioricrel arte musical europeo (universal¡ con respecto a los der tercer mundo (rocar, ,,indigenista,,) no es una certeza que tanto cortázar o Holz'rann
en día sin esperar no pocas resistencias.
porlrÍan propagar hoy
cttanclo Holzmann llega al Perú a fines clel 3o e'cue'tra u' agitado movimiento intelectual y musical, no sólo e' Lima sino en el cuzco, y con grllpos de compositores ya establecidos en puno
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y en Arequip4 entre otros rugares. Dos de las escuelas regionar., o,ir-i-,-ripor_ tantes a considerar en este periodo son ras cle Arequipa y cuzco. En Arequipa Manuel Aguirre (lsó3-r95r) compuso obras para piano con reminicencias rocares, crentro der lengua¡e romántico que a fines del siglo
xIX era el donrina¡rte. Entre sus principales cibras están s[ete piezas y dos álbumes cle composiciones pianisrica, ,irulu,ln s De Mis fuIontañas.
Luis Duncker Lavalle (1877-)922) escribió valses con témática regional como Quenas y cholitn, y se convirtió además en la figura más influyente
de la ciudad por su actividad de maestro y docente. Tiempo después, aparece en Arequipa una seguncla generación de compositores regionales, siendo sus principales representantes Roberto carpio (1900-l9só) y carlos sánchez.Málaga (I904-I995). Er primero estudió con profesores
particulares en Arequipa y escribió principalmente para piano y corljunlos cora-les. Entre sus obras importantes están su Suite ÍIospitat, Tríptico, Tres Estampas de Arequipa y la suite para piano. sus obras corales, con tÍtulos como Triste y Hwayno Mestizo,lambién expresaban su intención cle incorporar las tradiciones regionales dentro cle un lenguaie fundamentalmente romántico y post-romántico. carlos sánchez Málaga, al igual que carpio, escribió la mayoría de sus obras para pian o. caímaylinnol,l,orn (1928) son dos de sus obras más conocidas y frecuentemente interpre-
tadas. Fn ellas el compositor utilizó melodías pentatónicas pero también ciertos giros impresionistas que colocan ambas piezas en el ámbito de los estilos mas avanzados de su época.
En el Cuzco había surgiclo otra corrien[e nacionaiista importante. Probablemente Ia más sujeta al movimiento incligenista de la época, y la que hizo mayor referencia en slls colrlposiciones al Incanato como referencia histórica fundamental. Ios rnisr:ros cuzqueños se han encargado de distinguir a los cuatro composil.ores más importantes, a través de premios y coltsagraciones oficiales: Fr¿rncisco Gonzale s Gamarra
(t89o-r972), Juan de Dios Aguirre (r87g-1963), Roberro ojeda (ls9)I983) y B'altazar zegarra (r879-I9ós). Las obras de esros c6mpositores, qLle aparecen dentro de las primeras tres décaclas del presente siglo, incluyen ¡riezas para orquesta, conjuntos de cámara y llara piano. La rnayorÍa cle ellas presentan clesarrollos sclbre la escala pentató¡ica, que era considerada en aquellos años como re¡rresentativa de la ,,música incaica." Las estructuras melódicas en slls piezas, ciertamente, se asemejaban a las de la música popula¡, y las armonías utiiizadas e¡ su acom-
pañamiento se ceñÍan estrictamente a las reglas de ia tonaliclacl.
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Pe¡o fne en Lima en donde se había concentrado la mayor parte de la actividad musical nacionalista, indigenista e inclusive universalista
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l de la primera mitad del sigro. Muchos cle ros compositores vinieron
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Jas provincias,
y solo unos pc)cos fueron ]os ]irneños
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cle nacimie'to.
Entre los úlcimos esruvo José María vaile Iliesrra rrsis_réiii,'0r,." adenrás de escribir'la celebra
italiana, el romanticismo y ia r'úsica cie wagner. pero Florzmann
lo
desestimó corno moclelo cuand'rlijo cle él que ,,.se percrió en modeios italianos de dudoso varor nlusicar"'(p, ó4)" su crbra rle r'ayor repercusión es indudatrlenlerlte la ya'lencionacla ópera olla,la,qLle es generalmente citada corrl. er ¡rrimer i'te'to por crcar una ópera nacionar en er Perú' La seguncla y clefinitiva rzersión cle la ópera esl.renacla en 1920, se basó e'un nuevo libreto escril.o por Luis pcrllá'cisncr's quc reemplazó ai original cle Feclcrico rlltiirre. La obra estuvo basada en una historia legendaria del Incanat., y l.a'to su escerfo grafía, corro s' vestuario y decorado. se referíau u .rá época. si bien lo.s motivos cle la obra eran tie carácter pre-colombino, fue consicleracla
nn in.ento nacionalista pues el Incanato como irnaginario era recramacio por muchos corno un sím_
bolo de la moderna iración peruana.
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pero fueron más los cornpositorcs que vinicron de llrovincias durante las prirneras oieadas rnigratorias oet sigto y se raclicaron en Lima' Daniel Alomía Robles (t87t -rg42) fue u'o dc ellos. Nacido cn ia provincia de Huá'uco, ar'orte de Lima, Aionría Robies es una cie las figuras más cotlplejas e interesantes cle esta ¡rrinrera generació' cle compositores nacionalistas. A diferencia de valie Riestra quien recibiír una rormación musical acacrénrica en Europa, Aromía Robres estuciiri cr:'profesores irrivacros como claudio Rebag- liatti" su interés fue más ailá cle la composición, pues también se dedicó intensamente a ra recopilació¡: cle melodías folklóricas, para lo cual tuvo que y collocer varias regiones del Perír. 'iajar su obra coüro reco¡lilarlclr y folklorista, ¡lublicada recientemente, tiene asimismo un valor en vocació' por ra investigación marc.ó profu'damente sí misma. Esta su estiro composicional' A cliferencia de valie Riestra y otros compositores liineños, la tolalida' cle ra obra de Aromía Robres es de c"ra.ter ;;;;;;i;r,
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indigenista. Eutre sus obras más imporl-anles poclemos áitar a su opera Illa cori, también llamada "La corrquisl.a de euito ¡ror lluayna cápac,,' trbicada en la é¡roca Incaica. f)e csta obra sólcl se ha cncoritrado una versión para piano, voces y coros, pero dos rlc sus ¡rrincitr;ales segrne¡lgs han sido divulgados por la orqrresta Sinfónica l'laciolral en orqueslaciones (irónicamente, ya verefiros irorqué) realizadas por el misrno Rodolfo l{olzmann; cllas son, el Lli.ntt¡o al sol y la Datzza lfuanca. La obra lTlas conocida cle Alomía Robles cs la zarzuela
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Pasa ( 1913 ) con argufitenl.o de .Iulio Baudouin \, )'az. Iil argumento de la Zaruuela se apartó esta vcz de la Lemática clel Incanalo para ambjentarse
más bien en un cantparnento minero clel siglo cliccinueve" La obra narra los conflictos entrc lcls trabaiatlorcs cle una mina con sus achriilristratlo-
res norteatnericanos. l,a zarzuela tuvo un enorffle éxito cle púrblico y estuvo en cartelera por varios años. LIno de los segmentos de la obra, ilanrado Cashua, iría a haccrse mlly conocida e n el munclo e ntero a ¡lart.ir de la década dcl sescnta. cn ia fonna de una canciíin que lleva el misnro ncrmbre de la zarzucla (til Ctíndnr I'd.rü). Las obras dc Alomía Robles se
caracterizaban por seguir un patrón homofónico. es decir, de una melodía acompañacla, Dicho ¡ratrón era generalmente el dominante en las obras nacionaiistas-incligenistas, pues cle esta nlanera se seguía mejor el rnodelo de la canciírn indígena t.radicional. Además, perrnitía el uso de la escala pent.atónica. La influencia de géneros tradicionales andinos en Alomía Robles fue mult f'uerte, y muchas de sus obras exhibe n caracteres de géne ros rurale s como el yaraví y el huayno. EIpeso
cle
la temática indigenista fue igual de fuerte en Theodoro
valcárcel (1900-1942), un cornpositor que emigró de la lejana región andina de Puno en el extremo sur del país, para radicar en Lima. poco después Valcárcel viajó a Europa pero la primera guerra mundial lo obligó a regresar rápidamenl.e al Perú. Sus primeras obras denotan una clara
influencia del impresionismo francés, a juzgar no solo por el e stilo de ias c,b¡:as sino por los títulos que emulaban a los de, por ejemplo, claude Del-russy. Luego Valcárcel fue elaborando un estilo más personal hasta convertirse en el compositor más ¡rrolífico de sn generación. Entre sus t¡bras rrrás significativas está el ballet Suray-Surita., de| cual aclairLó lJ
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para Piana que se publicaron en parís en I93?. El subtítulo de la pubiicación fue Aires y danzas sobre motivos det folktore de los Inkas clel perú,, lo cual indica clarartente su filiación inctigenista. Como úambién lo hacen los títulos de ellas como "canto cle cosecha,,, ,,ayarachi,,, y "kachampa" (danza cle combate). otras de sus obras, 30 cantos del Alma \lernacular, par¿r voz y ¡riano, y cttatro canciones Incaicas, también fueron, ¡rublicadas en Paris en i930. Estrenó su Stite Incaicct en el Festiv¿rl cle Múrsica Iberoarrrericana en l3arcelona en lg2g. Esta suite constaba de las sigr-rienles parte)^: Danza Irn¡rerial, Bacanal Indígena, Danza clel cortejo Nupcial, y Feria en el Ayllu de I(alassaya. su ballet saccsahutaman (1928) tarnbién se estrenó en Europa en la feria cle Sevilla. Sin ducia, Theocloro valcárcel es uno cle los compositores más interesanres y coin¡llejos del rnovirniento nacionalista-indigenista. Su uso dei pentatclnismo, de las texturas homofónicas, el uscl clel quechua y la temática Incaica conlo re¡lresentativa de una cultura indígena acl-ual, lo aseniepiezas
jan, sin ernbargo, a los demás representantes de esta tendencia.
Las tendencias nacionalistas fueron tan im¡ractantes que afectaron también a los compositores que tuvieron una trayectoria más
bien universalisla. Entre ellos estuvo el Monseñor pablo Chávez Agr,rilar qttien en la clécada del veinte, afectaclo por Ia vorágine indigenista de estos años, escribió Ocho Variaciones sobre un Tema Incaico, y la Suite pertnna. El misnio Alfonso de silva (1903-rg37) se animó a ensayar estikrs
nacionalistas en su Canción India paraViolín y Piano, en donde utilizó la escala pentatónica ¡ror primera y írnica vez. Mención aparte merece
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Ernesto López Mindreau (is92-1972), quien escribió profusamente en base a temáticas nacionalistas, pero con una gran cliferencia, su fuente cle i'siriración era la música traclicional de la costa norte del país, y en eso se dil'erenr:iaba de los indigenistas, quienes seguían model6s l'r-rncja, mentalmente anclinos. Mindreau nació en la ciudacl costeña de Chiclayo y se basó en gérteros mlly po¡lulares cle esa región para elaborar muchas obras como la sinfonía peruüfla, y A4arinera y Tondero. Mindreau, sin em-
La década del cuarenta tnarca el final de un declive gradual del nacionalismo-indigenismo musical desde los años treinta. un año simbólico es 1942 pues fallecen tanto Theodoro Valcárcel como Daniel rAlomía Robles, clos de los compositores más destacados de esta corriente. El desarrollo de la música acaciémica peruana entra entonces en un
periodo de transición, y dos maestros que llegaron del extranjero se convirtieron en mentores de una nueva generación, Rodolfo l{olzmann y Anr,lrés sas (1900-1967). Ya hemos hablado del primero, y tendremos que dejar para otra ocasión el cornentario sobre el maestro sas, no menos irnporta¡ie. Pero baste decit, que si bien fue un influyente profesor y tuvo muchos cliscípr-rlos, no contribuyó como su colega Holzmann a "borrar el pasado" y anatem aLizar el indigenismo musical de la primera mitad del siglo, Por lo menos nunca dejó evidencias de elio. De manera que cuandci I-Iolzmann llega al perú ya el indigenismo urusical había pasado su rnejor momento, y la mayor parte cle sus creadores estaban mLlertos, viejcls o cuhninando toda una trayectoria. la fundación
de una nueva música peruana poclía venir sin la excomunión de los indigenistas. zQr-ré es 1o que irnpuisó a Holzmann a amonestar tan implacablemente la obra de los indigenistas provincianos de antes del cincuenta? iEra acaso su legado tan fuerte como para justificar el exorcismo de la crítica musicai? En realidacl no, pienso yo. Desde el punto de vista académico, casi toclos los indigenistas eran independientes por asÍ decirlo, en el sentido que no estaban vinculados a ninguna institución musical,
ni oficial ni privacla. No estaban, pues, ni agrupados, ni agremiac{os, ni constitttidos en una escuela orgánica que formara cliscÍpulos reguiarmente. En pocas palabras, los indigenistas no eran competencia para el proyecto de una "milsica genuinamente peruana,, de Holzmann.
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Los principales argumentos utilizados para desrruir crÍticamente los indigenistas fueron básicamente tres: I
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bargcl, tampoco se pudo abstener por completo de la cor¡iente inciige¡ista, ni de los intentos por construir una ópera nacional, cuancio escribió su
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ópera cajamarca. en donde aplicó el pentatonismo mento basado en el Incarrato.
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y utilizó un argu.
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tos indigenistas no estaban
a la altura de la música europea,
l,os incligenistas no componían para orquesta.
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tos indigenistas solo escribían música para piano, o piano y
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El¡lrimcr argumento, claro está, ya era totalnrenlc descaljficatorio. Et'a un prirrcipio llr"imorclial, inrposible dc ser resporrditlo o encarado racionalrrrenf e. Era el canon de la época (en realidad en Europa
ya
no tanto)' La t.eoría evolucionista en su total espienclor: la civilización
había encc;ntrado en Eulopa el punto rnás alto del progrcso de la hurnanidad, dejando atrás cl salv4iismo y la barbarie. pero obviamente el principio
evolucionista no había sido traítio por l{olzmann al perú. Desde fines del siglo XIX ia teoría de ra suprernacía curopea (y blar-rca por repercusión) había sido no sólo divulgada sino r¡ue fue inclusive una teoría ace¡rtada y consentida por la propia intelectualiclad peruana. De r¡lanera quc, en el plano de la música acarrémica, no hubo lugar a discusión. En efec[o, ios mismos indigenistas hubieran querido dominar completamente las técnicas de composición para orquesta ¡ror eiernplo, hasta el lÍmite máximo de la grandeza europea: la sinfonía.
como sabrán los lectores, la sinfonía es a la música académica occidental, lo que Ia novela es a la literatula. Los incligenistas nunca escritrieron si,nfonÍas (novelas), porque en rnrisica a diferencia cle la literatura, hay un problema de nredios c infi,aestructura. para ejecutar una sinfonÍa hay que disponcr cle una orquesta sinlónica, y ,"..iér, ,. fundó una en Lima en 193g. Es por eso qur la mayor parte de la obra de los indigenistas está escrita para piano. para piaro y voz, y ta' solo ocasionalmente para conjrtntos de cámara. I-a forma canciírn fue la más utilizada (comparable al cucnto cn litcratura). El solo lrecho q'e esta forma fuera el cabalkr de ba[alla c]e los indige'istas uo* pu.u descalificarlos ante los ojos de Holzmann: No existe, pues, coino constatamos, obra cligna cle cornpeti¡ con ias creaciones lnusicale s i)uranlente europeas, en lo referente a música
concielto' '..Faltándoles la educac.ión rnu.sir:al inclispensable como base cle par"ticla, músicos como Da'iel Abrnía Robles, Theodoro de
valcárcel, Alfonso de silva, etc. no lograron irnponerse en la creación musicaL rnás allá de varios ensayos con los que probaron su enorme disposición (19 49 : 63 - 64) .
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Robles, aunque con un tpno ltatc:rnalist¡:
Si bien es cierto que Roblcs no ha logrado escribii música absoluta en condiciolles perfectas por falta de conocimientos prof¡¡cios de los secretos técnicos de ra corn¡rosición, poseyó, sin embargo, una vena iírica genuina y ulla rnusicalidad natulal de apreciables alcances. (I9 '):25).
Y hablando de la pre ferencia dei género canción (tíed) en los indigenistas di¡o Holzmann (liablando sobre Alomía Robles): Es lógico quc ctrltivara dc preferencia el género del 'lied' par.a sqs expresiotles nrltsicales, ¡rorque ia ietra de un poema clfrece al compositor ya la fcrnna que Ie seruirá de base para su obra, i¡spira¡do al mismo tiempo stt intaginación rnusical, mientras que para la c.mposición de música abstracta el autor ha de crear fbrmas propias indepenclientes cle inllttencias a.jenas a los problemas pnrarnen1e musicales; ticne Robles cn ésto mricha semejanza con olros co¡lpositores nacionalr:s conto Feclerico Gercles, Therxloro Valcárcel, Car.los Sánchez Málaga y Alforrso cle silva cuyas obras son en su ¡rayoría "lieder" o cancione s. (1943 "25 _26) Es rnuy claro cn el disctuso de }{olznrartn que el gé¡er:o selccc-i¡nado por los indigenistas collslit.uía un lirnite cie fact.o para clcterrrlipar su nivel artístico. El algurnent.o era el siguicnte: no sabían comlroller ;)ara orquesta, n() les quedaba tnás rellrcrlio qire circunscribirse al /¡er1. No hubo muchos inteutos clc l"Iolzmanrl por cvaluar ob.ictivarnenle la. caliclad de las canciones, frente a las cualcs expcrimentaba un r.cchazo visccrai al notar en cllas citas musicales lbllclóricas, meloclías [raclicionaies clemasiadt-¡ nolorias a una ¡:rirnera aucliciírn, en general, cor-no él misnro kl )/
dice, poca presencia de "múrsica ab.st.racta.,'
I¿ descalilicaci(lr del lied conlo r:n género digno cle sel ei tra¡ajo de locla una vida (algo así corno inhabililar al cucnto en litcratrrra ¡r¡r ser nlu)/ cot'to y por utilizar forluulas reil.erafivas) rne parece má.s bierr una estratagenla del rnaesl.i'o tralando de catcriuizar, a sus alurnnos, porque no creo que Hcllznlann ca)/era cn este contrasentido. y por o[ro lado, es cuesl.ionable su argumento que la le[ra dc la canción le cla la forma al compositor. Hasta el lego en llúsica sabe que el com¡rgsitor ¡g
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siemirre escril)e la múrsica después del poema, y que muchas veces es el revés' Y tarnbién es ciebatible cuanclo él afirma qLle en la múrsica abstracta el cnrn¡Xlsifor "ha de crear formas inclepenclientes,,, no sienclo siempre así. Primero, qrre el térnrino "nrúsica abstracta,, no existe como una categorÍa ctlncrela en la división de las escuelas de composición musical (siendo
liien un férmino prestado cle otras artes a la música); y en segrurdo luga¡, clrre si se refiere al atonalismo o al doclecafonismo, cualquier nrá-s
estudiante de composición de esas técnicas sabe que el principal reto es buscar, invental y rescatar formas y estructuras, justamente para que sirvan cle esqtteleto a los serialismos amorfos que proponen clichos métodos.
Y pnr último, el rumor que Horzrnann echó a rocrar acerca de que los incligenistas no compusieron, o no su¡;ieron cómo componel para conjuntos orquestales, es nrás cuestionable airn.
muy claro:
y en esto él fue
Robles ira hecho varios ensal¿os cle instrumentación como lo prueorques_ ta". Estas partituras en su rnayoría son muy clefectuosas, en lo que se refiere a su rearización técnica y a slrs efectos sonoros...He aquí
ba'alg'nas obras enumeracras en er párrafo ,,obras para
el aspecto trágico del panorama musical clel perir que no señala ni run solo compositor Iigado a la perfección, por lo rnenos de sus conocimientos técnicos, debido a la falta cle medios adecuados de olientación artística y eclucación musical...Es tanto más lamentable esta situación en cuanto todos ellos...clesconocen los estuclios superiores del arte. (1943:26) Es ciecir;
Holzmann evaluó las obras orquestales
cie los
indige¡istas
y clictaminó un juicio que ha permaneciclo incuestionable hasta El juicitl al que me refiero es qlle sus arreglos orcluesrales
hoy.
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inadecuados, rrecliocres, extravaganl.es o malc¡s (nunca especlficó por escrito el adjetir,,o que le merecían). ra gran paracloja qlle surge de toiicl esto tiene dos aspectos: por un laclo consicleró que la música tras los arreglos orquestales no estaba del todo mal, y.., .or.r..uencia, cleciciió en algunos L-asos que valdría la pena re-orquestar ra misma pieza, iniciativa que el.mismo Holzmann asumió con gran entusiasmo. por ejemplo, la la- st'ite ,sírfonica de Theodoro Valcárcel se estrenó en 1939 nacla menos que
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la Orquesta Sinfónica Nacional con la orquestaiión de Roclolfo I{olzmann ( Holzman n 1942 :I37 ). Orquestó igualmen te la 2a Sttit e Sinftnica, estrenada en l94Q ypafies deIConciet"to htcliodel mismo Valcárcel. Holzmann ¡rclr
igrialmente orquestó de Daniel Alomía Robles las obras sinfónicas Himno al sol (estrenatla en r939), Danza fluanca (rg3g),y el poema siffinico
EI Indio, estrenado en el Teatro Municipar de Lima en l94l (Holzmann 1943:4o). iQue había de malo en las orquestaciones del mismo Valcárcel y de AlomÍa Rcrbles? No lo sabemos. También hay que reconocer que es
muy probable que algunas orquestaciones de Holzmann partieran no de una versión orquestal previa, sino de una notació' pará pia'o (una investigación posterior podrá aclarar este asunto con más cletalle).
Dicha paradoja nos deja con grandes interrogantes: zEra¡ tan defectuosas estas partituras orquestales como para que no ¡rudiéramos por nosotros mismos apreciar su belleza o su expresión artÍstica? ¿Cómo
fue que Holzmann sí fue capaz de apreciar el valor de tales obras? ¿eué fuego interior lo impulsó a rescatar del primitivismo mtrsical estos arreglos y "civilizarlos" musicalmente con las moclernas técnicas europeas que tenía a su disposición? Lo que sabemos de.la trayc'ctoria artÍstica y creativa de Valcárcel y Alomía Robles es bastante sugerente. Theocloro Valcárcel vivió en Europa, y publicó y estrenó varias cle sus olrras en parís
y Barcelona. valcárcel era, a ]os ojos europeos, un músico de herencia indígena sin duda alguna, pero estaba lejos de ser un provi¡ciano sirr educación musical como lo clescribe Holzmann. Ill reputaclo rnusicólogo norteamericano Gérard Béhague en sll libro Mttsic in Latin Atnerica (Englewood cliffs:1959) Io consiclera "el precursor tlc. una genuina niúsica arfística peruana" y adama sus cualidacles para tratar ]os m6tivos musicale,s in¿ligenas en un ,'estilo rnoclerno,' y col) una ,,inraginati_ va estilización" (1979:1é8).
Alomía Robles por otro iado, vivió r¡ruchos añqs en Estados Unidos y tuvo una vicla artística cosmo¡rolita y en constante interacció¡ con otros rriúsicos, compositore s, y ha sido el múrsico acaclérnico perllano que más grabó discos con los sellos Víctor y Brunswick clurante su estadÍa en ese paÍs. Tampoco fue Alomía Robles entonces el músico cle pueblo que no salía del ámbito iocal y pintoresco. Igual es el caso de los
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otros compositores nacionali.stas, indigenistas o regionaristas de la época (sólo he i'cidido aq'í e' ei c¿rso de valcár-cer y Aro,níu Robles porque Holzmann les dedicó mayor atención). Esto ,rr. ¡rur.,,e importante dejarlo dicho porquc entre ios viejos y jóve'es rnúsicos cre hoy se re¡lite
siempre como un relato legendario qllc ios músicos indigenistas
América Latina es mucho nrás ctrue un universo sonoro, sino qirc, es iambién un mundo político )' social. El nct te¡rer liem¡ro dc entencler 'nuestra compleja realiclad nacional (rne rrbico solamente cn las clócadas del rreinta )/ cuarenta) deterrninó quc subestimara el valor dc los
eran incompetentes y parroquiale's. Y me parece c¡ue esta iristoria la escribió
indigenistas, y que no reparara en el lleroísmcl clc su arle y cle su política.
en Arnérica Lal.ina.
pentáfona para la cont¡.losición?" (Mcncloza, tg4g) I-{c;lz-rnann con[r:sír
este gran mae'stro
Eso se
le pasó.
alcmáI. nruy ¡lroLiablemente con protrlósitos didácticos, y sin malos ánirnos. No es cul¡xr de Holzrnann Como extraniero etltonces (ya nrás cntrado el siglg Holzma¡n que nunca se hubiera instituido la carre.a de musicología en er se convertiría en un peruano rrrás) se irnpuso el dcber cle formar una co'ser-vatorio Nacio'al, lo que hubiera permitido acrar;¡r, ras 'nueva generación cosas co' base a i'vestigu.iorr.r'| de coln¡lositr:res nacionales, univers¿iljstas, rnocle.restudios sistemáÍicos y ob.ictiv.s. kr que cluier"o decir, es que estarnos nos, pero siempre peruanos. En ej ya rnencionario artículo .A¡nrte para aun comcrntanclo u¡ra f radic:ión oral, y esto cnnsritrryc un caso ,ui gr,rrri, la emancipación de la música peruana crjs posiblc usar la escala
En todcl caso Horzman^ era totahnente cclnsciente de su c.n_ dició'de extranje'o, de su f'unción corno nrír.sico europcro en er perú, y de su rol como guía cle una nueva generación de composit.ores nacionales: ...si ha
perúr
de crearse en er un arte musical del futuro, corrcsponde a los músicos peruanos forjarlo. Es cle ellos que crepe'de íntegra_ er porvenir de Ia creación musicar genui'am*rrr. p.rr"*rru. :1t.
Lo que nosotros podeuros hacer e.s sinrplernente servir de consejer.s, colaborando en Ia edricación artística necesaria
como uur" pl* un de sarrollo sano l, fnrctífero. pueclo alirmal sin peligro cle ser ural co'prendido, que esta coraboració'nuestra es muy necesar.ia, porque la obra representativa que hemos iclo buscancio, tanrpoco ra cncontralnos entre ras producciones cre ros autores peruanos (rg4g:63
-la negrita
es
mía).
Y es e'es1.e punto en donde mejor sc podr.ía' comprender los esf'uerzos de Holzmarut por a¡rofiar y
hacer una diferencia. si bien he
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deriicado la mayor parte rle esLe artículo a inciclir sobre lo contradictorio
conlribucio'cs, te'g.r qlre reservar para er final una venia al r'aestro que, a pcsar cle sus'¡lrejuicios euro-centrislas, supo eclucar a cle sus
-..cot]lo en el Pe rú nuuca ha fallado el talcnto y sí sienrpre la enseñanza sistemática bajo la rlirccción flexible ),llena ile com¡rrensión, es cle esperar que una vez lrazacla la orieirtación y establecicio el curso de un trabajo clisc'iplinaclo, salgan a la luz lc¡s tan necesitados forjadores de una Escuela A[.ttsical pen¿ana (Da9.62).
Y luego expresó lo <¡ue creyír haber demostrado como uno de los caminos a seguil'para "peruanizar', un lenguaje musical enmarcado dentro de los cánones europeos: "se ha demostrado claramente que el uso, tanto cle la pentafonía cor]ro de la rnúsica mestiza, folktórica o popular, es posibie en la música culta; que depende clel moclo colno se emplea^el material, como se transfornlan los elementos melódicos y armónicos pal-a fines cle transcripciones de carácter contempoláneo, para que el acervo llusical existente lesulte ser de una riqueza extraordinaria.,, ( 1949:80)
en las más modernas técnicas
Ernbarcado en este esfuerzo, componienclo él mismo intensarnente en esta línea, y ante la inexistencia de rrrusicí:logos en el país, el misplo
tiivo tiempo para darse cuenta que la música de arte
Holzmann se dedicó a investigar la mírsica preruana tanto acarlémica conro tradicional, y hoy por hoy, muchas de sus obras siguen siendo
una nueva generación rle corupositore
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cle co'rposición t¡aídas f'rescas de ra rnetrópoli. sí consicrero que fue una lá'sti¡na
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de iectura obli.gada. Además del artículo 1r¿ mencionado están sus catálogos de compositores peruanos elaboratlos con bastante esfuerzo (ver Holzmann 1942, 1943); y su interés por la rnúrsica tradicional ¡leruana, particularmente por la pentatonÍa corrro recurso composicional, Ie hizo escribir entre otros "De la trifonía a la heptafonía en la música tradicional peruana" en la Revista san Marcos en 196g, hasta hoy considerado un clásico en la materia.
TardÍamente en su vida, cuando ya se habÍa enamorado varias veces del Perú y se encontraba en sus cuarteles cle invierno, retirado en Huánuco y lejos del desconcierto limeño, se le ocurrió seguir investigando y publicó dos libros : euero, pueblo y ntitsica (Lima, l9só e Introdttc. ) ción a la etnornusicologín (Lima, lg|7l. ytr lcl conocí recién en aquellos años, cuando en una de sus raras vlsitas a Lima se dio tiempo para dictar
un seminario de etnomusicologÍa en el Institutcl Riva-Agtiero.
parece
'Aporte para ia emancipacitln -._. pentáfonaparalacomposición?"
de
la rnúsica p€ruaua.
RevistadeEstutliosMusicaln
ZEs posible usar
ia
escala
i(l):61-S0(i9{9).
--.
"De ia tnforfa a la heptafonfa en la mÍtsica tradicionai peruana" Separara clc la R¿wila (1968).
--.
Inttodt¿cción a la etnotnusicología. 'teoría y pradira " Lima: CONCYTEC, I 987
San Marcos
Qero, ptrcblo y música
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Fondo de Cultura Econórnica, i990.
mentira que el grue so cle sus aportes a los c¡ue me he referido aquí, con sus grandes virtudes y enormes defectos pero aportes al fin, hayan sido hechos duranl.e los primeros r0 años de su estadía en el perir.
RL FEn:¡N c as
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Ilolmranrr. I{c¡dolfo- "Catálogo de ias obras tle l'heodoro Va}cárcei"-
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R,n Bctlelín BiblictgráJico,
vol, 15, rros. 3-4, p. l3_5-140 (1942).
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"tlatálogo
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2, p. 25-78 ( i 943
cle las obras
de Darriel Alomfa Robles." Boletín BibtiográJko vol.
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