Ovidiu MORAR. Curs optional romana - Poezia lirica II-II.pdf

UNIVERSITATEA „ŞTEFAN CEL MARE” DIN SUCEAVA FACULTATEA DE LITERE ŞI ŞTIINŢE ALE COMUNICĂRII DEPARTAMENTUL PENTRU ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ Specializarea: Română-Franceză /Germană

Poezia lirică Curs opţ opţional, anul II, semestrul II

Conf. univ. dr. Ovidiu MORAR

CUPRINS Structura cursului 1.

Ce e poezia? Definiţii ale poeziei. Evolu ţia conceptului din Antichitate pân ă în.

epoca (post)modern ă. 2.

Liric, lirism, poezie lirică. Eu liric / eu empiric. Esen ţa lirismului.

3.

Trăsăturile limbajului poetic.

4.

Structura poeziei lirice. Tem ă, motiv, topos poetic. Imagine şi simbol.

5.

Retorica discursului poetic.

6.

Despre sens: poezie şi semantică.

7.

Tipuri de lirism. Forme lirice fundamentale.

8.

Bibliografie.

Tematica seminariilor 1.

Poezia religioas ă: de la psalmii biblici la psalmii arghezieni

2.

Poezia satirică: de la Juvenal la Eminescu

3.

Lirica erotică: de la trubaduri la Mircea C ărtărescu

4.

Poezia didactic ă şi de propagand ă: de la Hesiod şi Lucretius la proletcultism

5.

Lirica elegiacă şi meditaţia: de la Horatius şi Ovidius la Bacovia şi Blaga

6.

Poezia ca joc: experimente poetice avangardiste

7.

Intertextualitate şi autoreferenţialitate în poezia postmodern ă

2

CUPRINS Structura cursului 1.

Ce e poezia? Definiţii ale poeziei. Evolu ţia conceptului din Antichitate pân ă în.

epoca (post)modern ă. 2.

Liric, lirism, poezie lirică. Eu liric / eu empiric. Esen ţa lirismului.

3.

Trăsăturile limbajului poetic.

4.

Structura poeziei lirice. Tem ă, motiv, topos poetic. Imagine şi simbol.

5.

Retorica discursului poetic.

6.

Despre sens: poezie şi semantică.

7.

Tipuri de lirism. Forme lirice fundamentale.

8.

Bibliografie.

Tematica seminariilor 1.

Poezia religioas ă: de la psalmii biblici la psalmii arghezieni

2.

Poezia satirică: de la Juvenal la Eminescu

3.

Lirica erotică: de la trubaduri la Mircea C ărtărescu

4.

Poezia didactic ă şi de propagand ă: de la Hesiod şi Lucretius la proletcultism

5.

Lirica elegiacă şi meditaţia: de la Horatius şi Ovidius la Bacovia şi Blaga

6.

Poezia ca joc: experimente poetice avangardiste

7.

Intertextualitate şi autoreferenţialitate în poezia postmodern ă

2

I. Ce e poezia? Definiţ Definiţii ale poeziei. Evoluţ Evoluţia conceptului din Antichitate până până în epoca (post)modernă (post)modernă. Cuvântul  poezie î şi are, etimologic, originea în verbul grecesc  poieín (a face, a produce), a c ărui semnificaţie nu lămureşte totuşi esenţa creaţiei poetice ( pόiesis însemna iniţial orice tip de produc ţie, iar  poietés orice tip de produc ător1). Până în secolul al XVIII-lea, prin  poezie se înţelegea întreaga literatur ă (chiar în secolul urm ător, Hegel, de pild ă, în Prelegeri de estetică, vorbea de „poezie epic ă”, „poezie liric ă” şi „poezie dramatic ă”, iar în secolul XX au

existat esteticieni ca Benedetto Croce care au negat orice distinc ţie de gen). Pe de alt ă parte, încă din Antichitate au ap ărut controverse atât în ceea ce prive şte conţinutul semantic al termenului, ie (de natură divină) sau me şte şug (eminamente cât şi în privinţa originii creaţiei poetice: inspira ţ ie

uman). Astfel, de pild ă, în dialogul  Ion, Platon considera c ă prin gura poetului vorbe şte de fapt un zeu, procesul de crea ţie fiind aşadar în întregime ira ţional: „Căci toţi poeţii buni î şi fac poemele lor frumoase nu prin ajutorul artei, ci în prada inspira ţiei şi stăpâniţi oarecum de o putere divină, şi tot astfel şi componiştii nu-şi compun cântecele lor frumoase când sunt cu mintea trează, ci când se cufund ă în ritm şi armonie, l ăsându-se obseda ţi în prada delirului, ca şi bacantele, care numai cât timp sunt posedate scot miere şi lapte din fluvii şi-şi pierd aceast ă putere când î şi vin în fire.”2 Spre deosebire de Platon, Aristotel în ţelegea prin poezie în primul rând o ficţiune imitativă (conceptul de mimesis e termenul-cheie al Poeticii), în vreme ce sofistul Gorgias o definea drept o „vorbire ce dispune de o structur ă metrică”, adică un mod special de organizare retorică a discursului (îns ă dincolo de aceste divergen ţe de opinii, atât pentru Aristotel, cât şi pentru Gorgias, poezia însemna în primul rând me şteşug, creaţie raţională prin excelenţă). Definiţia lui Gorgias pare s ă fi prevalat în epoca medieval ă, când poezia a ajuns s ă fie subordonat ă retoricii (Dante, de pild ă, definea poezia ca „ fictio rhetorica in musica composita ”), cele dou ă domenii fiind cuprinse sub denumirea comun ă de litterae humaniores, mai târziu de belles lettres şi, începând din secolul al XVIII-lea, de literatur ă.3 În perioada clasic ă, poezia era

delimitată de proză (adică de non-poezie) exclusiv prin modul special de organizare retoric ă a 1

Wladislaw Tatarkiewicz,  Istoria esteticii, I, trad. Sorin Mărculescu, Editura Meridiane, Bucure şti, 1978, p.58.

2

Platon Ion, trad. Ştefan Bezdechi, în vol.  Dialoguri, Editura Agora, Iaşi, 1993, p.158.

3

ei literaturii, trad. Constantin Geamba şu, Editura Univers, Bucure şti, 1988, Henryk Markiewicz, Conceptele  ştiin ţ ei

p.72.

3

enunţului (versificaţia şi figurile limbajului, între care metafora de ţinea, după Aristotel, pozi ţia privilegiată). Tot din Antichitate provin şi cele două mari mituri fondatoare ale poeziei: mitul celor 9 Muze, fiice ale lui Zeus (Calliope – poezia epic ă, Erato – poezia liric ă, Melpomena – tragedia, Thalia – comedia, Euterpe – muzica, Terpsichora – dansul, Pollymnia – pantomima, Clio – istoria şi Urania – astronomia) şi, respectiv, mitul lui Orfeu, fiul muzei Calliope, poet şi muzician care avea puterea miraculoas ă de a supune propriei voin ţe animalele, plantele şi mineralele şi care, pe de alt ă parte, a coborât în infern pentru a se reîntâlni/reuni cu iubita pierdut ă, Euridike (de la Orfeu provin trei atribute tradi ţionale ale poetului: for ţa magică, sensibilitatea special ă – vezi suferinţa din dragoste – şi solitudinea tragic ă).4 După Aristotel, poezia era în ţeleasă, în sens larg, ca imita ţie (mimesis) a realităţii şi aceast ă concep ţie se va p ăstra în genere pân ă în epoca romantic ă. Încă din deschiderea Poeticii, marele filosof grec ţinea să sublinieze că: „Epopeea şi poemul tragic, la fel ca şi comedia, ditirambul şi, în mare m ăsură, cântatul la fluier şi la cithară sunt toate, privite laolalt ă, nişte imitaţii.”5 În secolul al XVIII-lea, Marmontel considera acest principiu drept baza oric ărei creaţii poetice: „Ideea pe care eu o asociez Poeziei este (...) aceea a unei imita ţii într-un stil armonios, când fidelă, când înfrumuse ţată, a ceea ce Natura, atât din punct de vedere fizic, cât şi moral, poate avea mai susceptibil s ă afecteze, dup ă voia Poetului, imagina ţia şi sentimentul.” (Poétique  française, 1763)6 Poezia, dup ă Horatius, trebuia s ă atingă acelaşi scop ca şi pictura („ut pictura  poesis”): să zugrăveasc ă natura cât mai fidel cu putin ţă, într-un limbaj firesc, lipsit de pre ţiozităţi şi

excese retorice (v.  Ars poetica). În clasicism, simplitatea, sobrietatea, concizia reprezentau

principalele virtuţi ale limbajului poetic. De notat îns ă că naturaleţea nu era sinonim ă cu vorbirea curent ă, termenii vulgari fiind exclu şi din lexicul poetic. Întrucât poezia era considerat ă o activitate verbal ă prin excelen ţă, apanajul unei elite, al unei aristocra ţii a spiritului, limbajul ei trebuia să fie „înalt”, ornat cu figuri („grai împodobit” dup ă Aristotel) între care tropii deţineau rolul cel mai important. În fond, imita ţia nu era perceput ă ca o reproducere exact ă a realităţii, ci ca o imagine ideal ă a acesteia, aspectele urâte, resping ătoare, triviale fiind în mod programatic eludate. Începând cu romantismul, poezia tinde s ă se apropie de muzic ă: Victor Hugo, de pild ă, credea că cel dintâi cuvânt al omului a fost un imn (v. Prefa ţa la drama Cromwell, 1827). În Principiul poetic (1850), E. A. Poe afirma c ă „nu poate fi pus la îndoial ă faptul că în unirea 4

iere în metodele de analiz ă a textelor poetice , trad. Bogdan Ghiu, Editura Cartea Alain Vaillant, Poezia. Ini ţ   ţ iere

Românească, Bucureşti, 1998, pp.20-22. 5

Aristotel, Poetica, trad. Stella Petecel, Editura IRI, Bucure şti, p.65.

6

Apud Alain Vaillant, op. cit., p.26.

4

dintre Poezie şi Muzică, în sensul cel mai larg acceptat, vom g ăsi domeniul cel mai vast de dezvoltare Poetică.”7 Dacă iniţial acest nou deziderat ( ut musica poesis ) era căutat mai mult la nivelul structurii de suprafa ţă a poemului (prozodie, eufonie, compozi ţie), mai târziu, în special datorită simboliştilor, poezia a devenit eminamente muzical ă datorită înlocuirii reprezentării cu sugestia (poemul nu mai reprezint ă ceva anume, ci sugereaz ă stări vagi, inefabile, emoţii subiective). Tot Poe a intuit pentru prima oar ă această legătură profundă dintre poezie şi muzică, afirmând că: „atunci când prin Poezie, prin Muzic ă, cea mai fermec ătoare dintre toate st ările poetice, ne sim ţim topindu-ne în lacrimi, atunci plângem, nu precum presupune abatele Gravina, dintr-un exces de pl ăcere, ci dintr-o anume ner ăbdătoare mâhnire, iritaţi pentru că ne simţim incapabili să cuprindem acum, în întregime, aici, pe p ământ, dintr-o dat ă şi pentru totdeauna, acele bucurii divine şi răpitoare care ne apar doar fugar şi nedefinit prin intermediul poemului sau prin intermediul muzicii.”8 Principiul mimesis-ului va fi abandonat în romantism şi mai ales  în simbolism, conform celebrului vers al lui Verlaine: „ De la musique avant toute chose. ” Dacă până acum poezia nu se deosebea de proz ă decât prin figurile ornante ale discursului, în secolul al XIX-lea apare credin ţa într-o logică proprie poeziei: poetul român Al. Macedonski ajunge chiar să afirme că poezia e ilogic ă în raport cu proza, c ă logica ei e „însu şi absurdul” ( Despre logica poeziei, 1880). Suprarealismul va împinge aceast ă idee până la ultimele consecin ţe:

dicteul automat, „în absen ţa oricărui control din partea ra ţiunii şi mai presus de orice preocupare estetică sau morală” (v. André Breton, Primul manifest al suprarealismului , 1924). La cap ătul acestui proces se va ajunge, în secolul XX, la afirmarea literalit ăţ ii absolute a limbajului poetic, adică la „refuzul oricărui sens al expresiei poetice care s ă rezide în altceva decât în îns ăşi litera ei”.9 După cum afirmă Gérard Genette: “Literalitatea limbajului apare ast ăzi ca fiinţa însăşi a poeziei şi nimic nu este mai sup ărător pentru adeptul acestei p ăreri decât ideea unei traduceri posibile, a existen ţei unui spaţiu oarecare între literă şi sens. Breton scrie: «Roua cu cap de pisic ă se legăna»: prin aceasta în ţelege că roua are cap de pisic ă şi că se legăna.”10 Ideea unei logici proprii poeziei s-a n ăscut din dezideratul romantic al c ăutării unei limbi poetice „pure”, lipsite de orice func ţie pragmatică, utilitară. Poeţii romantici şi, pe urmele lor, expresioni ştii ş. a. aveau nostalgia unui limbaj poetic originar, ap ărut cu mult înaintea vorbirii raţionale şi care exprima în totalitate fiin ţa (Hugo vorbea de un cât primitiv, Stefan George de un „poem-strig ăt” etc.) În eseul  Defense of Poetry („ Apărarea poeziei ”, 1821), poetul 7 8 9

Edgar Allan Poe, Principiul poetic, trad. Mira Stoiculescu, Editura Litera Interna ţional, Bucureşti, 2003, p.25.  Ibidem, p.24.

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie (de la romantism la avangard ă), Editura Eminescu, Bucureşti, 1972,

p.7. 10

 Ibidem, pp.7-8.

5

romantic englez Shelley afirma c ă: „În copil ăria societăţii, orice autor este obligatoriu poet, pentru că limbajul însuşi este poezie, iar a fi poet înseamn ă a surprinde adev ărul şi frumosul, altfel spus leg ătura care exist ă în cadrul relaţiei ce se stabile şte mai întâi între existen ţă şi percep ţie, şi mai apoi între percep ţie şi expresie.”11 Poetul trebuie aşadar să fie (să redevină) un vizionar ( poeta vates), în căutarea Absolutului, dup ă cum afirma Rimbaud într-o scrisoare din 1871: „Spun c ă trebuie să fim vizionari, să devenim vizionari. Poetul se transform ă în vizionar printr-o îndelungată, imensă şi calculată dereglare a tuturor sim ţ urilor . Toate formele de dragoste, de suferin ţă, de nebunie, le caut ă el însuşi, epuizeaz ă în sine însu şi toate otrăvurile pentru a nu p ăstra din ele decât chintesen ţa. Inefabilă tortură, în care el are nevoie de toat ă credinţa, de toat ă forţa supraumană şi prin care el devine, dintre to ţi, marele bolnav, marele criminal, marele damnat – ca şi supremul învăţat! – Căci ajunge la necunoscut.” 12 Poetul se afl ă deci în căutarea Adevărului ascuns în adâncimile insondabile ale sinelui şi, în consecinţă, miza demersului artistic se deplaseaz ă acum dinspre exterior c ătre interior (de la reprezentarea mimetică a realului la exprimarea complet ă a tribulaţiilor fiinţei): astfel, pentru expresioni şti, creaţia poetică devine în întregime expresia realit ăţii lăuntrice a artistului, iar pentru suprarealişti, discursul poetic trebuie s ă traducă fidel viaţa secretă a inconştientului. Din acest vizionarism deriv ă obscuritatea (tendinţa poeziei de a refuza comunicarea unor conţinuturi univoce) pe care Hugo Friedrich o consider ă trăsătura definitorie a liricii moderne: „Dimpotrivă, poemul se vrea o alc ătuire suficientă sieşi, cu multiple iradieri de semnificaţie, prezentându-se ca o re ţea de tensiuni ale for ţelor absolute ce ac ţionează sugestiv asupra straturilor preraţionale, f ăcând să vibreze totodată şi zonele de mister ale no ţiunilor.”13 Mesajul poetic devine deci echivoc, deschis unor interpret ări multiple, niciodată epuizabile. În fapt, susţine Hugo Friedrich, poezia modern ă poate fi definită printr-o serie de categorii negative: „dezorientare, destr ămarea celor obi şnuite, ordine pierdut ă, incoerenţă, fragmentarism, reversibilitate, stil asociativ, poezie depoetizat ă, fulgerări destructive, imagini tăioase, repeziciune brutal ă, dislocare, optică astigmatică, înstrăinare”.14 Obscuritatea se poate realiza în diverse moduri, atât la nivelul semnificatului, cât şi la cel al semnificantului semnului poetic,  întotdeauna cu efect de şoc asupra receptorului. Teme şi motive poetice tradi ţionale sunt tratate  într-un mod insolit, prin coborâre în derizoriu, urât, grotesc. Dac ă poemul se refer ă la o realitate familiară, o transpune într-o atmosfer ă nefamiliară, o înstrăinează, o deformeaz ă, căci el nu se mai vrea o copie fidel ă a realităţii, ci expresia eului profund al poetului. Limbajul poetic 11

Apud Alain Vaillant, op. cit., p.48.

12

 Ibidem, pp.27-28.

13

Hugo Friedrich, Structura liricii moderne , trad. Dieter Fuhrman, Editura Univers, Bucure şti, 1998, p.13.

14

 Ibidem, p.19.

6

dobânde şte caracterul unui experiment, radical de multe ori, func ţia sa esen ţială nemaifiind comunicarea (funcţia referenţială sau tranzitivă păleşte mult în favoarea celei poetice sau reflexive). Destructurarea e urm ărită adesea în mod programatic, la toate nivelurile discursului. Astfel, la nivel lexical, cuvinte banale cap ătă semnificaţii inedite, termeni provenind din cele mai  îndepărtate zone lexicale sunt pu şi ad hoc în contact, uneori f ără a mai da atenţie logicii, punctul culminant fiind inventarea unei limbi poetice complet noi, „pure”, lipsite de orice func ţie pragmatică. Sintaxa e dezarticulat ă, redusă la câteva elemente de baz ă, ajungându-se la „poemulstrigăt” expresionist, la poemul telegrafic futurist, la poemul dadaist alc ătuit dintr-o simplă  înşiruire de cuvinte sau la dicteul automat suprarealist. Şi în ceea ce prive şte figurile semantice ale discursului, se produce acum o schimbare esen ţială: comparaţia şi metafora vor pune în legătură realităţi foarte îndepărtate, uneori chiar incongruente, logic incompatibile („Prin ferestrele înalte noaptea- şi cerne sacii cu f ăină albastră”, spune, de pild ă, poetul avangardist Ilarie Voronca într-un vers). Pentru parnasieni, poezia nu trebuie s ă caute Adevărul, ci numai Frumosul, în absen ţa oricărei preocupări practice, c ăci, după Théophile Gautier, „nu este cu adev ărat frumos decât ceea ce nu poate servi la nimic, tot ce este util este urât (v. Prefa ţa la  Mademoiselle de Maupin , 1834). Din aceasta deriv ă căutarea unui referent propriu numai poeziei, dincolo (sau în ciuda) realităţii cotidiene: imaginarea unor paradisuri artificiale. Odat ă cu Mallarmé, poezia devine autoreferenţială şi autotelică, absolut gratuit ă, căci ea nu mai trimite la un referent exterior, ci constituie o lume de sine st ătătoare: Mallarmé ajunge s ă creeze i-realităţi. Discipolul acestuia cel mai ilustru, Paul Valéry, definea poezia drept „arta de a vorbi pentru a nu spune nimic, dar pentru a sugera totul” 15, artă al cărei scop e „de a produce o stare de fals echilibru şi de încântare  f ăr ă referin ţă LA REAL.”16 Limbajul poetic devine astfel, dup ă cum arată Matei Călinescu,

perfect autonom, suficient sie şi, î şi conţine toate sensurile şi e intraductibil în orice alt limbaj. Poezia modernă e prin excelen ţă antimimetică, expresie a purei subiectivit ăţi creatoare (i. e. a imagina ţ iei).

Ideea de gratuitate a actului poetic nu exista în Antichitate, când poezia îndeplinea şi alte funcţii în afară de cea estetic ă, conform celebrului deziderat hora ţian miscuit utile dulci („îmbină utilul cu plăcutul”). La originile sale, poezia era o parte component ă a ceremoniilor publice, fiind indisolubil legat ă de ritualurile religioase (chiar şi odele lui Pindar dedicate victoriilor olimpice aveau o atmosfer ă semireligioasă).17 Poeţii dădeau glas unor sentimente şi 15

Paul Valéry, Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică, ed. Ştefan Augustin Doina ş, Editura Univers, Bucure şti, 1989,

p.830. 16

 Ibidem, p.838.

17

Wladyslaw Tatarkiewicz, op. cit., p.48.

7

atitudini publice mai degrab ă decât emoţiilor personale, formele poetice cultivate fiind epopeea (Homer), imnul, oda, poezia didactic ă (Hesiod) şi elegia cu mesaj politic satiric (Solon, Alceu, Teognis etc.) 18 Chiar şi lirica erotică (Anacreon, Sappho) avea un caracter public, fiind cântat ă la banchete. Ideea de „poezie pur ă”, de „art ă pentru artă” apare mult mai târziu, fiind asociat ă aşanumitului „decadentism” de la finele secolului al XIX-lea. În Principiul poetic, E. A. Poe definea poezia drept „Crea ţia Ritmică a Frumuseţii”, subliniind că: „Singurul ei arbitru e Gustul. Cu Intelectul sau cu Con ştiinţa nu are decât rela ţii colaterale. În afar ă de cazuri cu totul  întâmplătoare, nu are nimic comun nici cu Datoria, nici cu Adev ărul.”19 Cu alte cuvinte, singura finalitate a poeziei e pl ăcerea estetic ă, utilul fiind de acum înainte discreditat (excep ţie au f ăcut experienţele totalitare ale secolului XX, când poezia a îndeplinit, pentru scurt ă vreme, o func ţie propagandistică, de popularizare a unor mesaje politice oficiale): începând cu Mallarmé, poe ţii vor transforma actul poetic într-un joc gratuit cu limbajul, punctul limit ă al acestui demers fiind colajele şi poemele fonetice avangardiste. Odată cu experimentele avangardei, poezia se democratizeaz ă, nu mai r ămâne exclusiv apanajul unei aristocra ţii a spiritului, începând s ă se apropie tot mai mult de proz ă în încercarea de a surprinde „miraculosul cotidian”. În societatea postmodern ă, caracterizată prin cultura de consum şi dispariţia vechilor ierarhii cult / popular, poezie / proz ă, limbaj înalt / limbaj vulgar etc., poezia î şi pierde vechiul prestigiu, transformându-se într-o practic ă textuală oarecare. Spre deosebire de poemul modern, care era privit îndeob şte ca un act existen ţial ce angajeaz ă în totalitate Fiinţa, poemul postmodern devine un exerci ţiu gratuit, act ludic pur, n ăscut din conştiinţa caracterului conven ţional/artificial al limbajului. Dup ă Mircea Cărtărescu, poemul postmodern trebuie s ă fie “lung, narativ, aglutinant, cu o oralitate bine marcat ă prin efecte retorice speciale, agresiv (tr ăsături ale generaţiei Beat), dar şi ironic şi autoironic, imaginativ până la onirism, ludic, dovedind o dexteritate prozodic ă şi lexicală ieşită din comun (tradi ţia românească nemodernistă), în fine, impregnat de aluzii culturale savante inserate prin procedee metatextuale şi de autoreferenţialitate”.20 În studiul The Dismemberment of Orpheus: Towards a Postmodern Literature (1971), Ihab Hassan define şte relaţia modernism / postmodernism printr-

un set de perechi antinomice:

Modernism

Postmodernism

Romantism/Simbolism

Patafizică /Dadaism

Formă

Antiformă

18

 Ibidem, p.49.

19

Edgar Allan Poe, op. cit., p.25.

20

Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc , Editura Humanitas, Bucureşti, 1999.

8

21

(Conjunctivă /Închisă)

(Disjunctivă /Deschisă)

Scop

Joc

Model

Accident

Ierarhie

Anarhie

Perfecţiune/Logos

Epuizare/T ăcere

Obiectul artei/Opera perfect ă

Proces/Interpretare/Întâmplare

Distanţare

Participare

Creaţie/Totalizare

De-creaţie/De-construcţie

Sinteză

Antiteză

Prezenţă

Absenţă

Concentrare

Dispersare

Gen/Graniţă

Text/Intertext

Paradigm ă

Sintagmă

Hipotaxă

Parataxă

Metaforă

Metonimie

Selecţie

Combinare

Rădăcină /Profunzime

Rizom/Suprafaţă

Interpretare/

Contra interpretării/ 

Lectur ă

Lectură greşită

Semnificat

Semnificant

 Lizibil (în termenii lecturii)

Scriptibil (în termenii scriiturii

Naraţiune/

Antinaraţiune/ 

Grand Histoire

Petit Histoire

Cod principal

Idiolect

Simptom

Dorinţă

Genital/Falic

Polimorf/Androgin

Paranoia

Schizofrenie

Origine/Cauză

Diferenţă /Différance/Efect

Metafizică

Ironie

Determinare

Indeterminare

Transcenden ţă

Imanenţă21

Apud Steven Connor, Cultura postmodern ă. O introducere în teoriile contemporane , trad. Mihaela Oniga, Editura

Meridiane, Bucureşti, 1999, pp.154-155.

9

În  Istoria poeziei române şti, Mircea Scarlat identifică două tipuri fundamentale de discurs poetic, dup ă dialectica  preponderen ţ a semnificatului / preponderen ţ a semnificantului, corespunzătoare în fond celor dou ă vechi concep ţii antinomice despre finalitatea actului poetic: poezia ca mod esen ţial de a fi în lume, respectiv ca joc gratuit cu limbajul. Din aceasta deriv ă următorul set de opozi ţii: -  poetizare / depoetizare -

referen ţ ialitate / autoreflexivitate

-

structurare / destructurare

-

sintetic / analitic

-

tendinţa spre obscuritate şi noncomunicare / tendinţa spre narativizare, prozaizare,

comunicare

10

II. Liric, lirism, poezie lirică. Eu liric/eu empiric. Esenţa lirismului. După cum afirmă Liviu Rusu, termenul  poezie lirică a apărut în epoca alexandrin ă, la  începutul erei creştine.22 Deşi principalele forme lirice (imnul, elegia, oda, iambul etc.) ap ăruseră  încă din Antichitate, ajungând la maturitate artistic ă încă din secolele VIII-VII î. c., nu existase până atunci o con ştiinţă clară a apartenen ţei lor la acela şi gen, singura leg ătură percepută între ele fiind acompaniamentul muzical (la lir ă, de unde şi denumirea de lirică): toate erau considerate a fi variante ale  poeziei melice, cântate ( melos = cântec; gr.). Pân ă în epoca romantică nici nu se poate vorbi de existen ţa unor teorii sistematice cu privire la poezia liric ă. Dacă Platon o considera expresia unei st ări de entuziasm23 imposibil de explicat, Aristotel, în Poetica, nu f ăcea aluzie la acest gen întrucât nu corespundea teoriei sale despre poezie ca

imitaţie a unei acţiuni omeneşti. În Evul Mediu, teoriile literare au fost confuze, poezia liric ă fiind în general considerat ă o formă poetică inferioară. Reabilitarea ei se produce abia în secolul al XIX-lea, odat ă cu romantismul, care o situeaz ă chiar mai presus de toate celelalte genuri artistice; astfel, de pild ă, Herder consider ă că oda reprezintă forma poetică originară din care sau dezvoltat celelalte dou ă genuri literare, aşadar „geniul odei este m ăsura întregului suflet poetic” (Fragmente einer Abhandlung über die Ode ).24 După Hegel, poezia lirică reprezintă arta supremă, cea mai spiritualizat ă dintre toate, întrucât materialul ei este limbajul, care este un produs spiritual: „Arta poeziei este arta universal ă a spiritului devenit liber în sine, spirit care, în realizarea operei de art ă, nu e legat de materialul sensibil exterior şi care nu se mi şcă decât în timpul interior al reprezent ărilor şi sentimentelor.” ( Prelegeri de estetic ă)25 Pe urmele lui Herder, Victor Hugo, în prefaţa la drama Cromwell (1827), susţine că poezia lirică ar corespunde primei vârste a umanit ăţii, cea mai apropiat ă de divin (oda cânt ă eternitatea, trăind din ideal) şi tot el afirmă în poemul  Les Mages („Magii”), reluând teoria inspira ţiei a lui Platon, c ă poeţii sunt nişte f ăpturi privilegiate întrucât sunt „aceia în care Dumnezeu se adun ă”.26 În secolul urm ător, genul liric dobândeşte supremaţie absolut ă prin esteticianul italian Benedetto Croce, care în Estetica sa afirmă că arta este „intui ţie pură”, forma primară de cunoaştere, în afara oric ărui element conceptual de natur ă logică, spre deosebire de cunoa şterea intelectual ă. Această intuiţie pură 22

Liviu Rusu, Estetica poeziei lirice , Editura Univers, Bucure şti, 1969, p.16.

23

Enthousia-sias = inspiraţie divină; gr.

24

Apud Liviu Rusu, op. cit., p.27.

25

 Ibidem, p.36.

11

reprezintă expresia stărilor sufleteşti individuale, care constituie tocmai esen ţa lirismului, de unde rezultă că arta e în esen ţă lirică, aşadar nu se poate vorbi de alte genuri în afara liricului. La rândul lui, Martin Heidegger, în Originea operei de art ă, afirmă că „esenţa artei este Poezia”, care trebuie în ţeleasă drept „ctitorirea adev ărului”, „rostirea esen ţială despre starea de neascundere a fiinţării”.27 Liricul a fost definit de Hegel drept exprimarea direct ă a interiorităţii subiectului creator: „Conţinutul liricii este subiectivul, lumea interioară, sufletul contemplativ, sim ţitor, care,  în loc să treacă la acţiune, se opreşte mai curând la sine ca interioritate, putându- şi lua din aceast ă cauză ca unică formă şi ultimă ţintă autoexprimarea subiectului.” 28 Rezultă de aici că în poezia lirică eul î şi este atât mijloc, cât şi scop. Nu trebuie îns ă dedus de aici c ă lirica reprezintă expresia unor tr ăiri strict individuale, contingente, superficiale ale eului biografic, ci ea trebuie privită ca punerea în oper ă a unor experienţe spirituale ale unui eu profund, numit şi eu poetic, eu liric, eu creator  sau eu originar . Primul care a realizat aceast ă disociere a fost Goethe, care

vorbea de dou ă tendinţe antagonice ale eului: una centripet ă, egocentrică şi alta centrifugă, orientată spre alte euri şi care se manifest ă în procesul de crea ţie artistică. Pe urmele lui Goethe, Tudor Vianu, în studiul intitulat Eul poetic (1946) face distinc ţia între eul care se exprim ă în operă, intrând într-o relaţie de simpatie cu alte euri (numit eu poetic) şi eul care se manifest ă în existenţa cotidiană prin atitudini comune generate de nevoia de adaptare la mediul exterior (numit eu practic). La rândul lui, Liviu Rusu disociaz ă între un eu poetic originar şi un eu empiric derivat, afirmând c ă poezia lirică reprezintă aproape în totalitate expresia celui dintâi: „Dacă deci poezia lirică este prin excelen ţă o poezie a eului, în ea trebuie s ă domine eul poetic şi nu cel empiric, sim ţirea cu caracter universal, ie şită din marile profunzimi, şi nu individual, ieşită din impresii de suprafa ţă.”29 Carlos Bousoño define şte poezia drept comunicarea unei cunoa şteri de un tip special – a unui con ţinut psihic individual, care nu este real, ci imaginar, c ăci persoana care vorbeşte într-un poem e, în esen ţă, „un personaj, o compozi ţ ie pe care fantezia o realizeaz ă pe baza datelor experien ţei”, aşadar o fiinţă fictivă.30 Aceasta înseamn ă că nu poetul, ci „un personaj care figureaz ă a fi poetul” comunic ă cu cititorul în poezie. 31

26

Apud Alain Vaillant, op. cit., p.40.

27

Martin Heidegger, Originea operei de art ă, trad. Thomas Kleininger şi Gabriel Liiceanu, Editura Humanitas,

Bucureşti, 1995, pp.194, 195. 28

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Prelegeri de estetic ă, trad. D. D. Ro şca, Editura Academiei R.S.R., Bucure şti,

1966, p.436. 29

Liviu Rusu, op. cit., p.97.

30

Carlos Bousoño, Teoria expresiei poetice , trad. Ileana Georgescu, Editura Univers, Bucure şti, 1975, pp.49-50.

31

 Ibidem, pp.53-54.

12

Totodată, dacă poezia lirică este expresia eului, nu înseamn ă că esenţa lirismului poate fi redusă la emoţie sau sentiment, întrucât acestea nu pot reprezenta criterii de valoare estetic ă. Poezia este, înainte de toate, limbaj, ceea ce înseamn ă că expresia poetică nu e doar un suport aposteriori al sensului, ci genereaz ă sensul, de unde şi imposibilitatea traducerii ei perfecte în altă limbă, căci „înlocuirea cuvântului înseamn ă înlocuirea sensului originar”. 32 Acest sens emană din profunzimile eului, neputând fi redus la un concept ra ţional, dar nici la o pulsiune iraţională, fiind vorba în esen ţă de o „idee emo ţională” (Titu Maiorescu), „intui ţie pură” (Croce). Poezia, după cum afirmă Liviu Rusu, „nu este nici ra ţională, nici iraţională, ci supraraţională”.33 Aceasta înseamn ă că limbajul ei nu e logic-conceptual, „al tuturor”, ci „al unuia singur” (Bousoño), neconceptual dar nu ilogic în mod absolut, întrucât în spatele imaginilor şi metaforelor care înlocuiesc no ţiunile se afl ă o idee formativă care structureaz ă întreg ansamblul. „Despre poezie – sus ţine Liviu Rusu – se poate vorbi în m ăsura în care prin mijlocirea cuvântului s-a elucidat un sens, o idee, adic ă în măsura în care întunecimile ira ţionale au fost iluminate, raţionalizate. Este vorba deci despre un dat ra ţional, condi ţia de baz ă a oricărei creaţii poetice şi artistice.”34 În definitiv, poemul reprezint ă o comunicare adresat ă unui receptor (fie el lector sau auditor), care, pentru a putea fi receptat ă (înţeleasă), trebuie să se supună unui anumit consens raţional, căci în caz contrar risc ă să fie ininteligibilă, deci s ă nu-şi atingă scopul. „Obscuritatea” nu înseamn ă aşadar renunţarea la raţiune, ci fuga de stereotip şi de expresia banal ă.

32

Liviu Rusu, op. cit., p.134.

33

 Ibidem, p.180.

34

 Ibidem, p.176.

13

III. Trăsăturile limbajului poetic Toate definiţiile poeziei au în comun ideea utiliz ării superioare a limbajului în raport cu proza. Astfel, în Evul Mediu, arta poetic ă era privită ca o a doua retoric ă, adică drept un set de reguli suplimentare ce se ad ăugau rigorilor prozei. 35 Poetul renascentist Ronsard relev ă cel mai bine aceast ă concep ţie artizanală cu privire la poezie: „Elocu ţia nu este altceva decât o proprietate şi o splendoare bine alese şi împodobite cu grave şi scurte senten ţe, care fac versul s ă strălucească asemenea pietrelor pre ţioase bine lucrate, pe degetele unui mare Senior.” ( Abrégé de l’art poétique français, 1565)36 În epoca romantică, apare mitul unui logos poetic originar

(Urgedicht ), anterior vorbirii comune, care nu e decât o versiune degradat ă a acestuia; poezia ar fi deci păstrătoarea fiinţei acestui limbaj pur, prin opozi ţie cu proza, care înseamn ă utilizarea limbii în scopul eminamente practic al comunic ării uzuale (la fel ca banii, limbajul e privit exclusiv ca valoare de schimb şi nu ca valoare în sine). Mallarmé subliniaz ă aceast ă superioritate a poeziei astfel: „Spre deosebire de func ţia de numerar facil şi reprezentativ, cum o trateaz ă în primul rând mulţimea, rostirea, mai presus de orice, vis şi cânt, î şi regăseşte în cazul poetului, prin necesitatea constitutiv ă a unei arte consacrate fic ţiunilor, deplina virtualitate.” ( Quant au livre, 1896)37 Pe urmele lui Mallarmé, mi şcările de avangard ă ale secolului XX (expresionismul,

futurismul, dadaismul, suprarealismul etc.) vor c ăuta o limbă poetică sui generis, proprie numai poeziei. Valorificând experien ţele futuriste, a luat na ştere la începutul secolului XX Şcoala Formală Rusă, care a jucat un rol de maxim ă importanţă în cercetarea lingvistic ă şi literară. Pentru formaliştii ruşi, limbajul poetic e un limbaj special rezultat din „deformarea” deliberat ă a limbii uzuale printr-un adev ărat „act de violen ţă organizată” îndreptat împotriva acesteia (R. Jakobson); spre deosebire de limbajul uzual, care e doar un instrument de comunicare, limbajul poetic devine scop în sine (L. Iakubinski), ceea ce înseamn ă că sensul şi structurarea sa sunt redefinite în întregime odat ă cu fiecare crea ţie în parte. Dintre cele şase funcţii ale limbajului definite de Jakobson în Essais de linguistique générale (1963), funcţia  poetică (accentul pus pe forma mesajului) este absolutizat ă în comunicarea literar ă şi mai ales în poezia liric ă. În descenden ţa lui R. Jakobson se situeaz ă Jan Mukař ovský, reprezentant al şcolii structuraliste de 35

Alain Vaillant, op. cit., p.44.

36

 Ibidem.

37

 Ibidem, p.46.

14

la Praga, care consider ă că limbajul poetic poate fi definit în mod adecvat numai prin func ţia sa proprie, cea estetică, i. e. concentrarea aten ţiei exclusiv asupra semnului lingvistic. A şadar, limbajul poetic se afl ă exact la antipodul celorlalte limbaje func ţionale, care au un scop eminamente practic, utilitar: comunicarea unor informa ţii, menirea lui fiind aceea de a ob ţine un efect estetic38; cu alte cuvinte, limbajul poetic nu mai e un instrument auxiliar, ci un fenomen de sine stătător, autosuficient şi autotelic (care nu mai trimite la nimic altceva în afar ă de el însuşi). Din perspectiva structuralismului lingvistic, limbajul poetic a fost definit fie ca o deviere sau abatere de la norm ă, fie chiar ca o „infrac ţiune”, ca o negare a normei, deci ca o deviere absolut ă (Jean Cohen). Dup ă I. M. Lotman, rela ţia fundamentală dintre elementele constitutive ale limbajului poetic este confruntarea, care se poate realiza fie ca antiteză, fie ca identitate: „Antiteza înseamn ă reliefarea contrariului în asem ănător (pereche corelativă), iar

identitatea este reunirea unor entit ăţi aparent diferite în acela şi punct. Deci, în textul poetic, entităţi nonidentice în limba obi şnuită sunt transformate în termeni de identitate, iar entit ăţi noncontrarii – în termeni de opozi ţie. Analogia, adic ă reliefarea asem ănătorului în diferit, devine o variantă a antitezei.”39 De pildă, în versurile lui Nichita St ănescu: „Şi-am zis verde de albastru,  / mă doare un cal m ăiastru”, entităţi nonidentice în vorbirea comun ă (verde şi albastru) sunt transformate în termeni de identitate (rela ţie de analogie), iar în enun ţul: „Sosea nu gr ăbită, ci  încântătoare”, entităţi noncontrarii sunt transformate în termeni de opozi ţie (relaţie de antiteză), aceasta sus ţinând definiţia pe care Carlos Bousoño o d ă poeziei ca „sistem de substituiri” în care opereaz ă, ca procedeu esen ţial, ruptura sistemului”. 40 Prin sistem, autorul înţelege „norma de relaţie între 2 termeni A – a”, iar ruptura sistemului apare atunci când „în locul împerecherii obişnuite A – a, apare o alt ă împerechere A – b”, ca în urm ătoarele exemple din poezia lui Blas de Otero: „Vreau să strig / în noaptea mare” în loc de „Vreau s ă strig în gura mare”. A

b

A

a

„Ţinând de mân ă moartea” în loc de „ Ţinându-ne de mân ă”. A

b

A

a

Ruptura sistemului poate însemna fie o ruptur ă în sistemul alcătuit din frazele gata f ăcute (ca în exemplele de mai sus), fie o ruptur ă în sistemul de legături între contrarii (ca în enunţul: „Sosea nu gr ăbită, ci încânt ătoare”), fie o ruptură în sistemul de reprezent ări (ca în versul lui Garcia Lorca: „Prezen ţa-i era magică şi întunecată şi aducea fericirea”), fie o ruptur ă 38

Jan Mukař ovský,  Despre limbajul poetic, în Poetică  şi stilistică. Orient ări moderne, Editura Univers, Bucure şti,

1972, p.197. 39

I. M. Lotman, Lec ţ ii de poetică structurală, trad. Radu Nicolau, Editura Univers, Bucure şti, 1970, p.88.

40

Carlos Bousoño, op. cit., p.213.

15

 într-un sistem format pe baza instinctului de conservare (ca în poezia lui Quevedo: „Nu ştie poporul înfometat să se teamă de moarte”) etc. Limbajul poetic a fost definit prin opozi ţie cu limbajul ştiinţific, trăsăturile lui specifice fiind: 1)

 Afectivitatea. Limbajul poetic e, în esen ţă, afectiv şi nu intelectual, el adresându-

se în primul rând sensibilit ăţii şi nu raţiunii; funcţia sa cea mai important ă e cea estetică (aisthesis = percepţie senzorial ă; gr.) şi nu cea referen ţială (în studiul The Meaning of Meaning , 1923, Ogden şi Richards vorbesc chiar de o func ţie „afectivă” prin opoziţie cu funcţia referenţială). 2)

Opacitatea. Limbajul poetic nu reprezint ă ceva anume, ci se autoreprezint ă,

devine autarhic. Spre deosebire de limbajul ştiinţific, a cărui transparenţă e maximă datorită intenţiei sale „tranzitive” (v. Tudor Vianu,  Dubla inten ţ ie a limbajului  şi problema stilului) – transmiterea cât mai exact ă a unor informaţii, limbajul poetic, fiind autoreferen ţial, tinde către transparenţa zero, ca în versurile lui Nichita St ănescu: „Mă dezbrac de scoar ţă şi de cercuri /  rămân osmotică sevă suind / Luni e un m ăr, marţi e o pară, iar miercuri / e un strugure agurid.” (Fructe înainte de a fi mâncate )41 3)

 Intraductibilitatea. Orice expresie poetic ă autentică e unică, irepetabilă42,

implicând în actul comunic ării toate nivelurile limbii şi de aceea nu poate fi substituit ă cu altă expresie f ără a-şi altera sensul (se mai vorbe şte în acest caz de sinonimie absent ă); ca atare, o traducere perfect ă într-o altă limbă e imposibilă întrucât chiar şi sensurile unor cuvinte obi şnuite pot să difere de la o limb ă la alta, după cum avertiza poetul Ilarie Voronca într-un eseu publicat  în revista „Punct”, nr.6-7 / 1924: „Acelea şi noţiuni în diferite limbi se schimb ă mereu. Pentru mulţi, drum, chemin, Weg, cammino înseamnă acelaşi lucru. Inexact. Chemin e cu totul altceva decât drum sau cammino, pentru că şi drumul de la noi e cu totul altfel decât drumul din Italia, şi acesta cu totul altfel decât drumul din Fran ţa.” 4)

Caracterul conotativ. Limbajul poetic are o mare densitate de sugestie şi o

deschidere semnificant ă teoretic infinită (v. Umberto Eco, Opera deschis ă). Spre deosebire de limbajul ştiinţific, al cărui mesaj e univoc, limbajul poetic e prin îns ăşi natura sa echivoc datorit ă  înlocuirii reprezent ării directe cu sugestia, conform postulatului c ă „a poetiza înseamn ă a  învălui, a ascunde” 43 şi, ca atare, e deschis interpret ărilor multiple. Această deschidere se datorează unui paradox semantic, anume c ă semnificaţia enunţului poetic „este perceput ă în şi

41

Constantin Parfene, Teorie  şi analiză literar ă. Ghid practic, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1993, p.67.

42

 Ibidem, p.66.

43

Carlos Bousoño, op. cit., p.125.

16

prin obiect, dar nu rezid ă în întregime în obiect” (Radu Bagdasar), ci eman ă parţial de la subiect (receptor).44 5)

Caracterul simbolic. Cuvântul poetic devine simbol, adic ă un „mijloc de a spune

ceva ce nu poate fi nici în ţeles, nici exprimat în alt chip.” 45 Aceasta înseamn ă că dincolo de sensul literal al enun ţului se deschid întotdeauna alte semnifica ţii mai adânci la nivelul „suprastructurii” poemului (v. Adrian Marino,  Introducere în critica literar ă), semnificaţii niciodată epuizabile prin lectur ă.

44

Apud Constantin Parfene, op. cit., p.64.

45

Ivan Evseev, Cuvânt, simbol, mit , Editura Facla, Timişoara, 1983, pp.28-29.

17

IV. Structura poeziei lirice. Temă, motiv, topos poetic. Imagine, simbol, mit poetic. Din definiţia dată de Hegel liricii în Prelegeri de estetic ă („autoexprimarea subiectului”) rezult ă că semnul distinctiv al liricului îl constituie confesiunea direct ă. O poezie lirică are aşadar un nucleu retoric alc ătuit de obicei din pronumele personal la pers I sg., mai rar la pers. I pl., pers. a II-a sau chiar pers. a III-a (vezi distinc ţia lui G. Călinescu între „lirismul subiectiv” şi „lirismul obiectiv”, respectiv a lui Wilhelm Scherer între „lirica eului”, „lirica măştilor” şi „lirica rolurilor”) şi dintr-un motiv sau o structur ă de motive ce particularizeaz ă o temă şi concentreaz ă însăşi esenţa actului poetic. Motivul reprezint ă o unitate minimală de

semnificaţie care, prin recuren ţă, genereaz ă izotopia (unitatea de sens) a ansamblului. El poate fi un cuvânt („ plumb”), o sintagmă („floare albastr ă”), o propoziţie („ Ninge gri.”), un vers („Copacii albi, copacii negri ”), o imagine (marea, codrul, ruinele, mormântul, p ărul iubitei etc.), sau o situa ţie tipică (noaptea, însingurarea, a şteptarea, desp ăr  ţ irea, călătoria etc.). Motivul sau motivele centrale care se repet ă într-o operă sau în totalitatea operelor unui anumit autor se numesc laitmotive (de pildă,  plumb în poemul bacovian cu acela şi titlu sau noaptea în  întreaga creaţie eminesciană). Un motiv mai special este topos-ul („loc”; gr.). Dup ă Ernst Robert Curtius, topoi sunt „clişee fixe sau scheme de gândire şi de exprimare” provenite din literatura antică şi care au c ăpătat ulterior, începând cu Evul Mediu şi epoca barocului, circula ţie universală.46 Exemple mai cunoscute de topoi sunt: fugit irreparabile tempus, fortuna labilis, ubi sunt, vanitas vanitatum, carpe diem, via ţ a-ca-vis, lumea-ca-teatru etc. Spre deosebire de motiv,

care este un element textual concret, tema este abstract ă, de natur ă ideatică (dragostea, moartea, cunoa şterea, natura, alienarea, absurdul etc.).

Spre deosebire de limbajul ştiinţific, care opereaz ă cu noţiuni abstracte, limbajul poetic se caracterizeaz ă prin capacitatea de a evoca imagini47, care sunt reprezentări sensibile cu o mare forţă de sugestie. Imaginea poetic ă apare în urma unui proces analogic menit a reuni o serie de elemente diferite sub o vocabul ă unică.48 După Ezra Pound, imaginea este „acea reprezentare care într-o singur ă clipă reuşeşte s ă înf ăţişeze un complex intelectual şi emoţional.”49 (De pildă,  în poemul  Duhovnicească de T. Arghezi, angoasa e tradus ă prin următoarea imagine poetic ă: 46

Wolfgang Kayser, Opera literar ă, trad. H. R. Radian, Editura Univers, Bucure şti, 1979, p.110.

47

 Ibidem, p.177.

48

Alain Vaillant, op. cit ., p.127.

49

Apud R. Wellek şi A. Warren, Teoria literaturii , Editura pentru literatură universală, Bucureşti, 1967, p.247.

18

„Ce noapte groas ă! Ce noapte grea! / A b ătut în fundul lumii cineva.”) În Principii de estetică, Hegel afirmă că gândirea poetică „pune în faţa ochilor noştri nu esenţa abstract ă a obiectelor, ci realitatea lor concret ă. (...) Dacă se pronunţă aceste cuvinte: soarele sau aceast ă diminea ţă,  înţeleg perfect ceea ce mi se spune, dar diminea ţ a sau soarele nu sunt figurate. Dac ă, dimpotrivă, citesc în opera unui poet: când s-a ridicat aurora cu degete trandafirii , în realitate este exprimat acelaşi lucru, dar expresia poetic ă d ă ceva mai mult , deoarece ea adaug ă la înţelegere o intui ţie a obiectului înţeles, sau, mai degrab ă, ea îndep ărtează înţelegerea pur abstract ă şi o înlocuieşte cu o formă reală şi determinată (...)” Aşadar, cuvântul în poezie devine din semn, simbol, traseul semnificării poetice fiind, dup ă Wellek şi Warren,: imagine, metafor ă , simbol, mit 50, prin mit  înţelegându-se o imagine poetic ă integratoare, „trans-semnificativ ă”, sau o „metafor ă vizionară”51 („revelatorie”, dup ă Blaga, ca în versurile: „Soarele, lacrima Domnului, / cade în mările somnului.) Imaginile poetice pot fi de mai multe tipuri. Herbert Read, de pild ă, disociază între o imagine „perceput ă exterior” şi o imagine „resim ţită lăuntric”52, aceasta din urm ă fiind specifică poeticii moderne. La rândul lui, Carlos Bousoño face distinc ţie între imaginea poetic ă tradi ţ ională, caracterizată printr-o „structură raţionalistă”, şi imaginea vizionar ă, specifică

poeziei moderne, caracterizat ă, dimpotrivă, printr-o „structură iraţionalistă”. În cazul imaginii tradiţionale, asem ănarea dintre cele dou ă planuri se bazeaz ă pe o condi ţie obiectivă (fizică, morală sau axiologică) anterioară subiectului care le contempl ă (ca, de pildă, „ părul de aur ”): „recunoa şterea intelectuală a asemănării obiective este anterioar ă şi reprezintă o condiţie necesar ă a oricărei emoţii poetice posibile, care depinde tocmai de ea. Dac ă nu ştim că părul blond se aseam ănă prin culoarea sa cu aurul, nu putem s ă ne emoţionăm atunci când poetul identifică metaforic ambele obiecte.” 53 În imaginea vizionar ă, asemănarea dintre cele dou ă planuri devine perceptibil ă numai ca urmare a unui efort de analiz ă (de exemplu, „o p ăsărică e un curcubeu”, calitatea comun ă fiind inocen ţ a), aşadar asemănarea nu mai e fizic ă, ci emoţională; emoţia „este independent ă şi prealabilă cunoaşterii intelectuale a asem ănării obiective, pe care ajungem s-o descoperim dup ă aceea, dac ă dorim acest lucru, printr-o reflec ţie ulterioară.”54 În mod asemănător, Lucian Blaga deosebea dou ă tipuri de metaforă:  plasticizant ă şi revelatoare: cea dintâi se caracterizeaz ă prin „apropierea unui fapt de altul mai mult sau mai pu ţin asemănător, ambele fapte fiind de domeniul lumii date, închipuite, tr ăite sau gândite. Apropierea 50

 Ibidem, p.385.

51

Constantin Parfene, op. cit., p.53.

52

Herbert Read, Imagine  şi idee, Editura Univers, Bucureşti, 1975, p.132.

53

Carlos Bousoño, op. cit., p.135.

54

 Ibidem.

19

dintre fapte sau transferul de termeni de la unul asupra celuilalt se face exclusiv în vederea plasticizării unuia din ele”; în schimb, metafora revelatoare „anuleaz ă înţelesul obişnuit al faptelor, substituindu-le o nou ă viziune”, ea fiind menit ă „să scoată la iveală ceva ascuns, chiar despre faptele pe care le vizeaz ă”, adică să încerce „într-un fel revelarea unui mister, prin mijloace pe care ni le pune la îndemân ă lumea concret ă, experien ţa sensibil ă şi lumea imaginară.”55 Un tip special de imagine poetic ă modern ă e imaginea suprarealist ă, pe care André Breton o explica în Primul manifest al suprarealismului (1924) apelând la urm ătoarea definiţie a lui Pierre Reverdy: „Imaginea este o crea ţie pură a spiritului. / Ea nu se poate na şte dintr-o comparaţie, ci din apropierea a dou ă realităţi mai mult sau mai pu ţin îndepărtate. / Cu cât raporturile a dou ă realităţi apropiate vor fi mai dep ărtate şi mai juste, cu atât imaginea va fi mai puternică - şi cu atât puterea ei emotiv ă şi realitatea poetică vor fi mai mari.”56 Spre deosebire de imaginea poetică tradiţională, care se bazeaz ă pe similitudinea sau contiguitatea termenilor pu şi  în contact, imaginea suprarealist ă are drept punct de plecare tocmai lipsa de asem ănare a acestora, ea al ăturând în mod paradoxal dou ă realităţi logic incongruente şi prin aceasta negându-le de fapt, în mod dialectic, incompatibilitatea funciar ă.57 Imaginea suprarealist ă stabileşte un raport de analogie între dou ă realităţi logic incompatibile, dup ă modelul postulatului lui Lautréamont: „frumos ca întâlnirea întâmpl ătoare pe o mas ă de disecţie a unei umbrele cu o maşină de cusut”. Ca atare, valoarea sa, conform aceluia şi André Breton, depinde de „ şocul emoţional” pe care-l provoac ă subiectului receptor (vezi, de pild ă, “Roua cu cap de pisic ă se legăna.”) În cadrul unei opere poetice date, imaginile „fac sistem” 58, se organizeaz ă în structuri semnificante al c ăror studiu permite descoperirea „mitului personal” al autorului (structura profundă a psihismului acestuia). Analiza imaginilor poetice, desf ăşurându-se pe dou ă planuri (formal şi semantic), trebuie s ă apeleze la dou ă discipline: retorica şi semantica.

55

Lucian Blaga, Geneza metaforei  şi sensul culturii , în Trilogia culturii, Fundaţia pentru literatur ă şi artă, Bucureşti,

1944, pp.366-367. 56

Apud Mario de Micheli,  Avangarda artistică a secolului XX , traducere de Ilie Constantin, Editura Meridiane,

Bucureşti, 1968, p. 294. 57

 Ibidem, p. 169.

58

Alain Vaillant, op. cit., p.128.

20

V. Retorica discursului poetic Din punct de vedere retoric, specificitatea poeziei const ă în primul rând, după definiţia sofistului Gorgias, în structura metric ă a enunţului. În Antichitatea latină, poezia se deosebea de proză exclusiv prin acest mod special de organizare exterioar ă a discursului: substantivul versus , derivat din verbul verto, vertere (a se întoarce, a r ăsturna pământul cu plugul; lat.), desemna la origine brazda trasat ă pe p ământ înainte de întoarcerea plugului; iar sensul derivat al termenului, aplicat poeziei, desemna fiecare rând scris înainte de a relua textul de la cap ăt, rând ce include o structură ritmică şi o măsură.59 Proza ( prorsa; lat.) era definit ă ca tot ceea ce nu e vers, adic ă discurs care se continu ă f ără a se întoarce înapoi. 60 Pe de alt ă parte, Aristotel, în Poetica, definea poezia ca „grai împodobit” cu figuri retorice între care cea mai de seam ă era metafora. Poezia se deosebea a şadar de proz ă prin aceste figuri ale limbajului, care, dup ă Pierre Fontanier, reprezint ă orice abateri de la „exprimarea simplă şi banală.”61 Alain Vaillant clasifică figurile în trei mari categorii62: 1)

Figurile semnificantului – se refer ă la efectele ritnice şi fonice (rime, aliteraţii,

asonan ţe etc.) şi, pe de alt ă parte, la procedeele comice de care uzeaz ă cu precădere poezia modernă (calambururi, antifraze etc.), numite „figurile rizibilului”; 2)

Tropii – se referă la sensul cuvintelor (figuri ale semnificatului) şi sunt

consideraţi figurile majore ale literaturii (metafora, comparaţia, metonimia, sinecdoca etc.); 3)

Figurile de construc ţ ie – se referă la combinarea şi aşezarea în pagin ă a

cuvintelor (e vorba deci de figurile sintactice: elipsa, anacolutul, zeugma, enumera ţia etc.) În lucrarea  Retorica poeziei, Grupul µ defineşte figura ca o deviere de la norm ă, propunând clasificarea urm ătoare: 1)

 Metaplasmele – figuri care acţionează asupra aspectului sonor sau grafic al

cuvintelor şi asupra unit ăţilor inferioare cuvântului (figuri fonetice): apocopa, sincopa, epenteza, diereza, rima, asonan ţa, aliteraţia, arhaismul, neologismul etc.: 2)

 Metataxele – figuri care ac ţionează asupra structurii frazei (figuri sintactice):

elipsa, enumeraţia, inversiunea, anacolutul, chiasmul etc.; 59

 Ibidem, p.76.

60

 Ibidem.

61

Pierre Fontanier, Figurile limbajului, Editura Univers, Bucureşti, 1977, p.46.

62

Alain Vaillant, op. cit., pp.134-137.

21

3)

 Metasememele – figuri ce înlocuiesc un semem prin altul prin modificarea

semelor de gradul zero (figuri lexicale propriu-zise): compara ţia, metafora, metonimia, sinecdoca, oximoronul etc. (de exemplu, metafora „mândrul soare” pentru a desemna un erou falnic); 4)

 Metalogismele – figuri ce modifică relaţiile de semnificaţie f ără a înlocui valorile

lexicale, schimbând datele percep ţiei şi nu denumirile lor: repeti ţia, inversiunea, litota, eufemismul, hiperbola, alegoria, parabola, ironia, paradoxul etc. (de exemplu, „soarele negru”, „pământul roşu” etc.) După Roman Jakobson, orice comunicare verbal ă se organizeaz ă la intersecţia planului  paradigmatic (în care opereaz ă selecţia pe baza echivalen ţei) cu planul sintagmatic (în care

opereaz ă combinarea pe baza contiguit ăţii). Emiţătorul selecteaz ă din planul paradigmatic (sistemul virtual al limbii) termenii de care are nevoie în actul comunic ării, pe care-i combin ă apoi în planul sintagmatic respectând normele logico-gramaticale. Specificul comunic ării poetice constă în proiecţia acestor opera ţii de pe un plan pe cel ălalt, adică a principiului echivalen ţei de pe axa selec ţiei pe cea a combin ării şi, respectiv, a principiului contiguit ăţii de pe axa combin ării pe cea a selec ţiei. Astfel, în viziunea lui Jakobson, metafora reprezint ă o substituţie prin similaritate pe axa paradigmatic ă, corespunz ătoare primului tip de proiecţie, iar metonimia o substituţie prin contiguitate pe axa sintagmatic ă, corespunz ătoare celui de al doilea tip.

22

VI. Despre sens: poezie şi semantică Din perspectiva semanticii structurale, totalitatea semnifica ţiilor unei limbi formează un sistem în care fiecare element se poate caracteriza prin reunirea unor tr ăsături distinctive ale semnificaţiei. Sensul unui cuvânt ( semem ) trebuie descompus în unit ăţi minimale (seme), dintre care una e considerat ă drept principală sau nucleu semantic. De pild ă, A. J. Greimas ( Sémantique structurale, 1986) analizeaz ă în felul următor perechea a prinde / a  ţ ine: a prinde = soliditate + dinamică + incoativitate (început) a  ţ ine = soliditate + statism + durativitate (durat ă)

Dacă verbele a prinde şi a  ţ ine s-ar afla în acela şi text, am avea de a face cu o recuren ţă a semei /soliditate/ sau cu o izotopie. Un text care dezvolt ă în paralel dou ă sau mai multe izotopii este poli-izotopic, iar cuvântul care introduce izotopia sau permite trecerea de la o izotopie la alta se numeşte conector izotopic. 63 Un enunţ non-izotopic se mai nume şte alotop(ic). Grupul µ adaugă la definiţia dată de Greimas izotopiei printr-o condi ţie pozitivă (recurenţa unei seme) o a doua condi ţie negativă de ordin logic: „rela ţiile sintactice nu pot pune seme opuse în rela ţiile de determinare” (de pild ă, enunţul ziua este noapte e alotop).64 Izotopia ar fi deci „ proprietatea ansamblurilor limitate de semnifica ţ ie comportând o recuren ţă identificabilă de seme identice  şi o absen ţă de seme exclusive în pozi ţ ie sintactică de determinare.”65 Absenţa uneia dintre cele dou ă condiţii face ca enun ţul să devină alotop (de

exemplu, enun ţul îmi place biftecul  şi soacra mea nu îndeplineşte prima condiţie, în vreme ce  ziua este noapte n-o îndeplineşte pe cea de a doua).

O lectură semiologcă a textului poetic porne şte de la analiza semic ă şi identificarea izotopiei/izotopiilor, operaţii de bază în construirea sensului.

63

Alain Vaillant, op. cit., p.130.

64

Grupul µ, Retorica poeziei, trad. Marina Mure şanu Ionescu, Editura Univers, Bucure şti, 1997, p.36.

65

 Ibidem, pp.36-37.

23

VII. Tipuri de lirism. Forme lirice fundamentale. 1. Lirismul colectiv După cum arată Edgar Papu, în primele comunit ăţi umane s-a dezvoltat la început un lirism colectiv „derivat dintr-o subiectivitate a lui noi, iar nu a lui eu”66 şi datorat conştiinţei apartenenţei fiecărui individ la un grup f ără de care existen ţa sa devenea aproape imposibil ă; conştiinţa de grup în ăbuşă aşadar, în aceast ă etapă iniţială a istoriei civilizaţiei, conştiinţa individuală, astfel încât primele crea ţii lirice se pierd în anonimat. N ăscute în principal din afecte puternice (de obicei frica de calamit ăţi naturale), primele forme de lirism traduc încercarea omului primitiv de a c ăuta anumite remedii la acestea, fie prin munc ă, fie prin înfruntare eroică, fie prin dragoste sau prietenie, fie prin apelul la puteri magice sau supranaturale. Printre primele manifest ări ale lirismului colectiv se situeaz ă cântecele de muncă. Acestea exprim ă o stare de jubilare datorat ă conştiinţei îmblânzirii stihiilor naturale prin agricultură; cultivarea pământului va aduce cu certitudine un bel şug de hran ă, astfel încât dispare neliniştea generată până acum de precaritatea existen ţei la cheremul for ţelor oarbe ale naturii. Din aceste cântece de munc ă străvechi au derivat mai târziu poezia didactic ă a muncilor agricole (Hesiod –  Munci  şi zile, Vergilius  – Georgicele, Bucolicele etc.) şi poezia naturii. Iat ă, spre exemplu, un cântec de sem ănat chinez din cartea Ş i-Ţ in:  După ce a smuls buruienile El a semănat gr ăun ţ e galbene.  A îngrijit lanul până s-a copt...  A împăr  ţ it poporului gr ăun ţ e minunate,  Mei negru cu bob îndoit   Înalt, ro şu, alb, Ş i poporul a început s ă semene

 Mul ţ ime de semin ţ e. 67

În strânsă legătură cu agricultura dar şi cu sentimentul de insecuritate a fiin ţei sunt

cântecele magice. În societ ăţile primitive, magul (numit şi  şaman, vraci etc.) era considerat a 66

Edgar Papu, Evolu ţ ia  şi formele genului liric , Editura Albatros, Bucureşti, 1972, p.15.

67

Apud Edgar Papu, op. cit., pp.18-19.

24

deţine puterea de a st ăpâni forţele naturii şi de a comunica cu spiritele supranaturale pentru a le influenţa într-un mod favorabil. Cuvântul, în magie, cap ătă virtuţi miraculoase, iar cei care-i deţin tainele sunt atotputernici. Gândirea magic ă porneşte de la premisa c ă toate elementele naturale sunt animate ( anima = suflet; gr.), adică unite printr-un spirit universal, a şadar exist ă o strânsă legătură între toate lucrurile din univers, astfel încât, cu ajutorul cuvântului, omul le poate domina (nota bene: animarea inanimatelor e un procedeu obi şnuit în poezia modern ă, reminiscenţă a gândirii magice, de pild ă: „Lună, tu, regina mării” la Eminescu). Cântecele magice exprimă dorinţele întregii comunit ăţi şi se bazeaz ă pe invocaţii şi formule repetitive, ca aceast ă chemare a ploii de c ătre araucanii din Chile:  Dă-mi din nou ploaia mea, Tu, bătrân cu chipul negru!  Dă-mi din nou recele-mi anotimp,  Duh bătrân cu chipul negru! 68

Din cântecele magice s-au n ăscut mai târziu imnurile către natură, ce exprimă un sentiment de comuniune între om şi natura însufleţită (în ipostaza de mam ă-pământ sau mare, tată-codru sau munte etc.), ca în imnul gliei din  Rig-Veda, text sacru al hinduismului: O, glie, maica noastr ă , d ă-mi harul unei bune a şezări, în armonie cu cerul, o, în ţ eleapto, hăr ă ze şte-mi slava  şi propăşirea!

69

O contribuţie esenţială a acestei poezii a naturii la dezvoltarea liricii – consider ă Edgar Papu – a fost utilizarea din ce în ce mai rafinat ă a metaforei, ca în acest imn al soarelui creat de populaţia fang din Africa de Vest: Sub săge ţ ile iu ţ i ale tolbei aprinse  Înfrico şata noapte se pr ăbu şe şte, 68

 Ibidem, p.24.

69

 Ibidem, p.37.

25

 Încremenit ă în hăul adânc. Cu scânteietoarele tale raze  Îi sfâ şii ve şmântul, Ve şmântul ei negru cu foc c ă ptu şit, Presărat cu stele aprinse. Ve şmântul ei negru i-l sfâ şii. 70

O altă formă de lirism colectiv au constituit-o cântecele războinice. Motivele conflictelor dintre vechile triburi sau gin ţi erau determinate fie de procurarea hranei, fie de violarea teritoriului, fie de uciderea unui membru al comunit ăţii etc. Poezia r ăzboinică era de obicei o chemare la lupt ă împotriva duşmanului, căruia i se dorea nimicirea total ă, ca în acest cântec al indigenilor din Noua Caledonie:  Izbi ţ i necurmat, căuta ţ i, r ăscoli ţ i,  Răscoli ţ i  şi căuta ţ i necurmat pe vr ă jma ş ,  Zdrobi ţ i că păţ âni, t ăbărâ ţ i, Omorâ ţ i peste tot. 71

Apare în aceast ă poezie un adev ărat delir orgiastic al distrugerii vr ă jmaşului cu caracter ritualic, asociat unei fatalit ăţi oarbe care a devenit motiv epic şi tragic în poezia Antichit ăţii greceşti (de la Homer la Eschil, Sofocle, Euripide). Din cântecele r ăzboinice primitive s-au născut epopeea eroic ă a Antichităţii (Homer –  Iliada, Odiseea, Vergilius - Eneida), cântecele de gest ă şi epopeile Evului Mediu (poezia skalzilor scandinavi, Cântul walchiriilor 72 germane, Cântecul lui Roland, Cântecul Cidului, Cântecul Nibelungilor  etc.), poezia trubadurilor în latura

ei războinică (vezi poemele lui Bertran de Born) şi romanele cavalere şti medievale.

Cântecele de prietenie reprezintă o altă categorie important ă a lirismului colectiv. Sentimentul de prietenie s-a n ăscut din solidaritatea de grup datorat ă unor interese şi temeri comune (procurarea hranei, asigurarea securit ăţii, înfruntarea unor pericole) şi şi-a diminuat intensitatea odat ă cu apariţia individualismului şi scindarea comunit ăţilor tribale, după cum rezultă din dialogul lui Lucian din Samosata, Toxaris sau prietenia (sec. II e. n.), în care personajul Toxaris demonstreaz ă superioritatea prieteniei la sci ţi, popor aflat înc ă în stare 70

 Ibidem, pp.38-39.

71

 Ibidem, p.29.

72

Walchiriile erau în mitologia german ă femei războinice asociate unui cult al soarelui, considerat principiu feminin

de către triburile germanice.

26

tribală.73 Înainte de a deveni motiv epic şi dramatic în literatura Antichit ăţii (Epopeea lui Ghilgame ş , Iliada etc.), prietenia a fost un motiv liric, dup ă cum o demonstreaz ă următorul

cântec al indigenilor din Hawai: Vai! Vai! a murit că petenia mea!  A murit domnul  şi prietenul meu; Prietenul meu în foamete, Prietenul meu în secet ă , Prietenul meu în s ăr ăcie,  Ad ă postul meu împotriva vântului  şi a ploii  Ad ă postul meu împotriva ar  şi ţ ei  şi a soarelui; El mă încălzea în frigul muntelui, El mă sus ţ inea în furtună. El mă desf ăta în vreme lini ştit ă , El mă ocrotea în str ăbaterea celor opt m ări, Vai! Vai! a murit prietenul meu Ş i niciodat ă nu-l voi mai

vedea.

74

Uneori prietenia ia forma unei pasiuni arz ătoare asemănătoare dragostei, ca în urm ătorul cântec al negrilor djagga din Africa tropical ă de Est: Suflete, suflete, Tovar ăşul meu! Vreau să te-ntreb unde ai fost, C ă tare m-a ars dorul, sufletul meu!  Dragi unul altuia, ne suntem tovar ăşi. Unde ai fost când umblam dup ă tine? 75

După Edgar Papu, lirica prieteniei în aceast ă fază primitivă relevă un sentiment mult mai puternic decât în cazul poeziei de dragoste, axate mai ales pe latura carnal ă şi pe aspectul ei practic, perpetuarea speciei, ca în aceste versuri ale unei îndr ăgostite sudaneze:

73

Edgar Papu, op. cit., p.31.

74

Apud Edgar Papu, op. cit., p.32.

75

 Ibidem, p.33.

27

 Mi-am încondeiat ochii cu chinoroz.  La brâu mi-am prins cingătoare cu amulete, Vreau dragostea mea s-o potolesc. 76

Sau ca în urm ătoarele versuri lucid-cinice ale unui b ărbat din Africa de Sud-Vest: Ce faci pe ru şinoasa? Tu, neagra, tu, frumoasa!  Nu plânge zău! Sunt un bărbat str ăin Ş i fetele mă ţ in,

 M ă  ţ in de r ău. 77

Această diferenţă de intensitate afectiv ă demonstrează că marea poezie de dragoste s-a născut din cântecele de prietenie primitive, de la care a mo ştenit atât afectivitatea, cât şi o serie de expresii şi procedee retorice (ca în cântecul negrilor djagga citat, calificativul metonimic suflete, metafora m-a ars dorul sau expresia a umbla după tine).

2. Lirismul individual. Forme fundamentale. 2.1. Lirismul encomiastic Cea mai veche form ă a liricii encomiastice (de laud ă, glorificare, cf. enkomion = discurs; gr.) este poezia religioasă, v ăzută fie ca elogiu al unei/unor divinit ăţi, fie ca invocare a sprijinului acestora. Ini ţial variantă a lirismului colectiv, aflat ă în strânsă legătură cu cântecele magice şi cu poezia naturii, poezia religioas ă a dezvoltat din cele mai vechi timpuri ca principal ă specie imnul. Termenul grecesc hymnos desemna la origine un cântec în onoarea unui zeu, aşadar un discurs poetico-muzical cu caracter ritualic închinat unei divinit ăţi. Deşi termenul dateaz ă din perioada Antichit ăţii greceşti, realitatea pe care o desemneaz ă e mult mai veche, primele imnuri religioase cunoscute datând din mileniul II î. H., când au fost scrise cele 1028 de poeme indiene din ciclul  Rig-Veda, imnurile asiro-babiloniene c ătre zeiţa Iştar sau imnurile egiptene din Cartea mor  ţ ilor , care erau interpretate în cor cu acompaniament muzical (cântec şi dans). În cultura greac ă, variantele primordiale ale imnului au fost ditirambul şi  peanul, primul fiind un cântec ritualic interpretat de coreu ţi în timpul sărbătorilor dedicate zeului Dionysos, iar cel de al doilea un cântec pe mai multe voci dedicat ini ţial zeului Apollo, iar mai târziu şi altor 76

 Ibidem.

77

 Ibidem, p.34.

28

zei cărora li se aduceau ofrande ca recuno ştinţă pentru sprijinul acordat în lupt ă. În dialogul  Republica, Platon utilizeaz ă termenul ditiramb cu sensul de poezie liric ă, definită ca „expunerea

f ăcută de poetul însu şi”. Însă consacrarea imnului ca principal ă specie a poeziei lirice se datorează cultului lui Orfeu, căruia i s-au dedicat înc ă din secolul VI î. H. o serie de doctrine religioase esoterice numite „misterele orfice”, în timpul c ărora se intonau „imnuri orfice”, cântece ritualice dedicate unor divinit ăţi precum Nemesis, Fortuna, celor 9 Muze, Nop ţii, Cerului, Eterului, Visului etc. Iat ă, spre exemplu, un imn închinat Nop ţii, model pentru celebrele  Imnuri către noapte ale poetului romantic german Novalis: Cânta-voi Noaptea n ăscătoare de oameni  şi f ă pturi divine Origine a lumii, Noaptea pe care o mai numim  şi Cypris!  Ascult ă-mă , zei ţ a beznei  şi-a stelelor licăritoare,  Îmbucurat ă de odihnă , de somnu-adânc, netulburat, Voioasă , dulce, pururi treaz ă şi mama viselor r ă zle ţ e!  Aduci mâhnirilor uitarea  şi ostenelilor pui cap ăt,  Ne-adormi pe to ţ i prietene şte, mânându- ţ i caii prin tenebre;  Desăvâr  şit ă doar în parte, e şti pământească şi cerească ,  Mi te rote şti  şi jucău şă str ăba ţ i vă zduhul înstelat,  Alungi lumina-n subpământuri, apoi alergi la rândul t ău  În Hades. C ăci nevoia crud ă e-n veci atotbiruitoare. Te chem acum, preafericito, bogat ă , scumpă lumii-ntregi; Cu dragă inimă prime şte aprinsa rug ă ce-o rostesc Ş i pururi binevoitoare, alung ă spaimele nocturne.

78 

Imnul a continuat s ă existe până în zilele noastre, diversificându- şi tematica şi limbajul. Tot în epoca Antichit ăţii a apărut imnul patriotic, dedicat patriei şi eroilor ei; printre autorii mai importanţi sunt de men ţionat poetul-legislator Solon, Callinos, Tirteu (sec. VII î. H.), Pindar (sec. VI î. H.) În Evul Mediu, Francisc din Assisi dedic ă imnuri soarelui sau f ăpturilor necuvânt ătoare, exprimând o legătură intimă, familiară între om şi toate elementele universului: soarele e numit „domnul, fratele nostru”, apa e „umil ă” şi „castă”, focul e „vesel” etc. 79 În epoca noastră, Ioan Alexandru a dedicat mai multe volume de „imne” patriei, vetrei str ămoşeşti, istoriei naţionale şi eroilor neamului, entit ăţi sacralizate.

78

Trad. de Ion Acsan.

79

Edgar Papu, op. cit., p.186.

29

O variantă ceva mai nou ă a imnului religios este psalmul ( psalo = a face s ă vibreze o coardă; gr. /  psalmos = melodie cântată la liră cu sau f ără acompaniament vocal; gr.). Termenul s-a impus odat ă cu publicarea traducerii grece şti a Bibliei, Septuaginta (sec. III î. H.) şi desemneaz ă cele 151 de poeme atribuite regelui David din Vechiul Testament , una dintre c ărţile fundamentale ale iudaismului şi creştinismului. În aceste texte, psalmistul solicit ă ajutorul divin atât pentru sine, cât şi pentru poporul s ău ameninţat de duşmani, elogiindu-l pe Dumnezeu dar şi reproşându-i uneori c ă l-a abandonat. Lirismul îmbrac ă deci forme variate, de la imnul propriuzis la elegie (Psalmul 136) şi meditaţie pe tema de şertăciunii vieţii şi a nimicniciei condi ţiei umane (Psalmul 101). Iat ă, spre exemplu, Psalmul 136 în traducerea mitropolitului Dosoftei (sec. XVII):  La apa Vavilonului,  Jelind de  ţ ara Domnului,  Acoló  şezum  şi plânsăm  La voroavă ce ne strâns ăm, Ş i cu inemă amar ă ,

Prin Sion  şi pentru  ţ ar ă ,  Aducându-ne aminte, Plângeam cu lacr ămi herbinte. Ş i bucine ferecate

 Lăsăm prin sălci aninate, C ă acoló ne-ntrebar ă  Aceia ce ne pr ădar ă S ă le zâcem viers de carte  Într-acea streinătate, Ca-n svânt muntele Sionul Cânt ări ce cântam la Domnul. Ce nu ni să da-ndemână  A cânta-n  ţ ar ă streină.  De te-a ş uita,  ţ ar ă svânt ă ,  Atuncea să-mi vie smânt ă , Ş i direapta mea s ă uite

 A schimba viers în lăute! Ş i să mi să prinză limba

 De gingini, jelindu-mi scârba,  De te-a ş mai putea uita-te,

30

 Ierusalim cetate,  Nainte de nu te-a ş pune  În pomene-n zâle bune. S ă nu uí  ţ  , Doamne svinte,  De Edom ce-au zâs cuvinte Svintei cet ăţ  împrotivă , Cu r ău din gur ă zlobivă : „Răsâpi ţ î-i zidiuri nalte,  De şerta ţ  de bunătate!“ Tu, fat ă vavilonească ,  Răul va să te tâlnească! Va fi  ş-acela-n ferice Ce- ţ -va veni s ă te strice, C ă  ţ î să va-ntoarce darul, Cum ne-nchini tu cu p ăharul, Când cuconii t ăi de ziduri Vor zdrobi-i ca ne şte hârburi.

După modelul psalmilor biblici, poe ţii moderni vor scrie la rândul lor psalmi în care relaţia cu transcenden ţa e problematizat ă: astfel, mai ales la poe ţii secolului XX (Rilke, Trakl, Arghezi, Blaga etc.) apare con ştiinţa înstrăinării, rupturii de Dumnezeu şi însingurării omului în lume, dar şi revolta împotriva unui deus absconditus care se refuz ă cunoaşterii, ca în urm ătorul psalm arghezian:  Nu- ţ i cer un lucru prea cu neputin ţă  În recea mea-ncruntat ă suferin ţă.  Dacă-ncepui de-aproape s ă- ţ i dau ghes, Vreau să vorbe şti cu robul t ău mai des.  De când s-a întocmit Sfânta Scriptur ă Tu n-ai mai pus picioru-n b ăt ătur ă Ş i anii mor  şi veacurile pier 

 Aci sub tine, dedesubt, sub cer. Când magii au purces dup ă o stea, Tu le vorbeai –  şi se putea.

31

Când fu să plece  şi Iosif, Scris l-ai găsit în catastif  Ş i i-ai trimis

un înger de pova ţă –

Ş i îngerul st ătu cu el de fa ţă.

 Îngerii t ăi grijeau pe vremea ceea Ş i pruncul  şi bărbatul  şi femeea.

 Doar mie, Domnul, ve şnicul  şi bunul,  Nu mi-a trimis, de când mă rog, nici-unul...

O altă specie importantă a liricii encomiastice este oda (termen de origine greceasc ă având sensul general de cântec). Iniţial, prin odă se înţelegea orice poem cântat cu acompaniament instrumental, fie c ă era vorba de un cântec magic (descântec), fie de un cântec ritualic (de doliu, de nunt ă etc.), fie de un cântec de r ăzboi, fie de un cântec profan. Ulterior, termenul a ajuns s ă desemneze un poem de elogiere a unui erou, conduc ător etc. sau chiar a unei idei. În Antichitatea greac ă, oda era o poezie cu form ă fixă destinată a fi cântat ă, creatorii cei mai importanţi fiind Pindar, Sappho şi Anacreon. Oda pindaric ă, spre exemplu (sec. VI î. H.), a şa cum apare în cele patru c ărţi de Epinicii (victorii la jocurile olimpice) avea form ă triadică (strof ă – antistrof ă – epodă), în fiecare dintre cele trei p ărţi fiind dezvoltată o anumită temă, respectiv: invocarea unei divinit ăţi sau a unui erou mitic; reflec ţii etico-filosofice; elogierea învingătorului. Iată, spre exemplu, Olympianica a douăsprezecea, dedicat ă sportivului Ergoteles din Himera, biruitor la întrecerile de fugă: 1 (strof ă) Ţ ie mă rog, fiică a lui

Zeus Eliberatorul

 Mântuitoare zei ţă a Norocului, pentru Himera, cetatea tare ce- ţ i sluje şte! C ăci pe mare iute îndrumi tu cor ăbiile Ş i pe neroditorul p ământ, unde brusc izbucne şte r ă zboiul, Ş i în pia ţă tu-i sf ătuie şti! C ăci tu-i ridici

 În slăvi pe oameni  şi-i rostogole şte apoi înd ăr ă pt suflarea ta zadarnică  Zdrobi ţ i  şi stor  şi în deznădejde…

2 (antistrof ă)  Nu-i de găsit niciun simbol undeva pe p ământ,

32

 Niciunul credincios, prin care să smulgem zeit ăţ ii cunoa şterea. C ăci pentru cele viitoare oarb ă este în ţ elegerea.  Multe însă se întâmplă oamenilor, la care nu s-ar a ştepta: Unora le r ăstoarnă anume bucuria, altora îns ă le sunt r ăni Pricinuite de furtuni Ce-n scurt timp tulbur ă limpezimea norocului.

3 (epodă) O, fiu al lui Filanor! a şa putea să- ţ i fie dat: Precum coco şul ce-n ograd ă lupt ă , pe lângă vatra-i de obâr  şie,  Nepre ţ uit, neonorat pasul t ău iute să- şi ofilească Gloria  Dacă r ă zmeri ţ a, intrigile oamenilor, de Knossos nut e-ar fi pr ădat!  Acum însă Olympia încoronându-te Ş i de două ori Pytho  şi Isthmosul, tu,

Ergoteles,

 Aduci slăvire băilor fierbin ţ i ale Nimfelor   Aicea, lângă câmpiile tale.80

Cam în aceea şi vreme, Anacreon compune ode cu tematic ă diferită, unele elogiind amorul şi pl ăcerile vieţii, altele exprimând teama de moarte. Odele lui Anacreon au constituit în fapt modelul tematic şi retoric al odei clasice (de la poetul latin Horatius, care a impus termenul, până la Hölderlin şi Eminescu). Iat ă, spre pildă, o tulburătoare odă despre bătrâneţe:  Am încărun ţ it spre tâmple Cre ştetul mi-e nins. Sfâr  şit ă  Desmierdata tinere ţ e. Chiar  şi din ţ ii mi-s bătrâni.  Din r ăstimpul lung al vie ţ ii  Dulci, nimic nu mai r ămâne. Ş i mă tem. M ă tem de Tartar;

Uneori mă-ncearcă plânsul. Ş i ce greu apuci c ărarea

C ătre Hades  şi str ă fundul Ce cumplit e. De coboar ă ,  Nimeni nu se mai întoarce.

81

33

2.2. Lirismul gnomic (reflexiv) Poezia gnomică a constituit una dintre primele variante ale lirismului individual, fiind cultivată ca gen de sine st ătător în toate spaţiile culturale încă din Antichitate, sub forma în ţ elepciunilor  (precepte morale versificate) sau a parabolelor  (proverbe îmbrăcate în haina

alegoriei) şi având func ţie eminamente didactic ă. Dacă la început acestea vizau o etic ă imediat practică, odată cu în ţ elepciunile lui Solomon şi cu cugetările asupra „deşertăciunii deşertăciunilor” din Ecleziast , e exprimat ă o concep ţie generală asupra existen ţei, lirismul ridicându-se de la nivelul reflec ţiei individuale la cel al medita ţiei filosofice. Spre exemplu, Cartea în ţ elepciunilor lui Solomon cuprinde o sum ă de meditaţii pe anumite teme existen ţiale în

formă alegorică (fiecare e alcătuită dintr-o succesiune de compara ţii ce ilustrează o idee moral ă enunţată în final), e. g.: Toate acestea ca umbra au trecut  şi ca o veste ce alearg ă pre aproape. Ca  şi corabia care trece prin valurile apei, ale c ăreia treceri nu se afl ă urma, nici calea umblării ei în valuri. Sau ca pas ărea ce zboar ă în aer, a căreia nici semn de c ălătorie nu se afl ă. Ci ca aripile b ătând vânt u şor,  şi despicându-l cu sila pornirii, mi şcând aripile se  preumblă ,  şi după aceasta nu se afl ă semnul umblării într-însul. Sau ca s ăgeata, săgetând la locul însemnat, aerul împ ăr  ţ indu-se îndat ă iar se împreun ă , încât nu se  ştie pre unde a trecut.  A şa  şi noi, după ce ne na ştem, ne sfâr  şim,  şi niciun semn de fapt ă bună nu aveam a ar ăta, ci întru r ăutatea noastr ă ne sfâr  şim.

82

Din literatura Egiptului antic s-au p ăstrat de asemenea câteva mostre de poezie gnomic ă precum Cîntecul harpistului sau Dialogul disperatului, care ne ofer ă un prim model de medita ţie  în jurul ruinelor şi mormintelor şi în care sunt ilustraţi pentru prima dat ă anumiţi topoi celebri ai literaturii universale, ca vanitas vanitatum, carpe diem, ubi sunt  ş. a. Iată, de pildă, un fragment din Cântecul harpistului :  Am auzit cuvintele lui Imhotep  şi ale lui Hordjedef,  Răspândite pretutindeni. 80

Trad. de Ioan Alexandru.

81

Trad. de Simina Noica.

82

Apud Edgar Papu, op. cit., p.50.

34

Unde este mormântul lor?  Zidurile lor sunt nimicite, mormântul lor ca  şi cum n-ar fi fost.  Nimeni nu vine din lumea de dincolo să ne spună cum sunt, S ă ne spună de ce au nevoie, spre a ogoi inima noastr ă Până-n ziua când ne vom duce  şi noi unde sunt ei. 83

În Antichitatea latină, poetul Quintus Horatius Flaccus (65-8 î. H.) a scris patru volume de ode (primele trei intitulate Cântece, iar ultimul chiar Ode), care reprezintă de fapt meditaţii pe teme diverse (trecerea timpului, moartea, dragostea, transcenden ţa, condi ţia poetului, condi ţia umană etc.). Iat ă, de pildă, celebra odă dedicată lui Taliarh, în care poetul mediteaz ă asupra scurtimii vieţii propunând drept paleativ îndemnul epicureic carpe diem: Vezi cum se-nal ţă-n albul omăt sclipind  Soracte, f ăr ă vlagă pădurile se pleacă sub poveri  şi gerul aspru a încremenit pâraie? Tope şte frigu-n vatr ă punând din nou butuci bel şug  şi scoate din amfora sabină vin de patru ierne, o, Taliarh, mai cu d ărnicie. Tot restu-n seama zeilor las ă-l; când  ei vânturi care-n fierberea m ărilor  se lupt ă-au potolit, nici vechii  frasini se clatin  şi nici cipre şii. Ce fi-va mâine – feri s ă întrebi: o zi, Oricum, de- ţ i mai d ă Soarta, câ ştigului s-o treci  şi, june, nu fugi de dulcile dragoste, nici de hore Cât încă verde, încă departe e şti de cărunte ţ ea morocănoasă. – Acum

35

e timp de câmp, de pie ţ e,  şoapte line spre noapte la ceasu-n care V-a ţ i în ţ eles; acuma  şi râsul drag  pe fata-ascunsă-n tainicul col ţ  tr ădând   şi de pe bra ţ  podoaba smuls ă

ori de pe degete r ău pă zite. 84

Odele lui Horatius au constituit un model tematic şi retorico-stilistic (prin rigoare prozodică, muzicalitate, concizie şi retorism moderat) pentru odele scrise de poe ţii romantici fascinaţi de frumuseţea formelor antice (Keats, Hölderlin, Eminescu etc.). Spre exemplu, poetul german Hölderlin utilizeaz ă structura prozodică a odei horaţiene pentru a medita, într-un poem intitulat Conciziune, asupra condi ţiei tragice a poetului: Pentru ce te-ai oprit? Nu- ţ i mai place acuma, Ca pe vremuri, s ă cân ţ i? Ş i totu şi, tânăr, sub cerul Vr ă jit de speran ţ e, ai pus tu, Vreodat ă , capăt cânt ării? Ca norocul, mi-e cântecul. – Vrei în crepuscul S ă te scalzi fericit? S-a stins,  şi pământul e rece,  Iar pasărea nop ţ ii î  ţ i zboar ă Cu aspru zvâcnet prin fa ţă. 85

Tot după modelul lui Horatius, Mihai Eminescu scrie o Od ă în metru antic (ce respect ă chiar mai riguros modelul prozodic hora ţian) în care mediteaz ă asupra suferin ţei de a fi:  Nu credeam să-nvăţ  a muri vrodat ă; Pururi tânăr, înf ăşurat în manta-mi, Ochii mei năl ţ am visători la steaua Singur ăt ăţ ii.

83

 Ibidem, p.59.

84

Trad. de Traian Costa.

85

Trad. de Virgil Nemoianu.

36

Când deodat ă tu r ăsări şi în cale-mi, Suferin ţă tu, dureros de dulce… Până-n fund băui voluptatea mor  ţ ii  Nendur ătoare.  Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus. Ori ca Hercul înveninat de haina-i; Focul meu a-l stinge nu pot cu toate  Apele mării.  De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet, Pe-al meu propriu rug, m ă topesc în fl ăcări… Pot să mai renviu luminos din el ca Pasărea Phoenix? Piar ă-mi ochii turbur ători din cale, Vino iar în sân, nep ăsare trist ă; Ca să pot muri lini ştit, pe mine  Mie red ă-mă!

Din odele lui Horatius, precum şi din alte texte poetice importante ale Antichit ăţii (Ecleziastul, odele lui Anacreon, elegiile lui Ovidius ş. a.), derivă o serie de topoi specifici poeziei reflexive din toate timpurile:  fugit irreparabile tempus, carpe diem, fortuna labilis, ubi sunt, vanitas vanitatum, lumea-ca-teatru, via ţ a-ca-vis etc. Acestea se vor bucura de o larg ă

circulaţie în toate literaturile aflate în sfera de influen ţă a culturii Antichităţii greco-latine. De pildă, într-un rubaiat (poem alc ătuit dintr-un catren) al poetului persan Omar Khayy ām (10401123), supranumit înc ă din timpul vieţii “Rege al În ţelepciunii”, recunoa ştem motivele horaţiene din oda Lui Taliarh: Via ţ a se gr ăbe şte, rapid ă caravan ă. Opre şte-te  şi-ncearcă să- ţ i faci intensă clipa.  Nu mă-ntrista  şi ast ă zi, f ă ptur ă diafană.  Mai toarnă-mi vin! Amurgul m-atinge cu aripa... 86

37

În poezia baroc ă a secolului al XVII-lea, temele predilecte ale reflec ţiei sunt timpul ireversibil, soarta nestatornic ă, zădărnicia tuturor acţiunilor omeneşti, viaţa ca iluzie, moartea atotstăpânitoare etc., medita ţia atingând adesea accente pesimiste, ca în poemul Via ţ a lumii de Miron Costin sau ca în sonetele poetului spaniol Francisco Quevedo y Villegas (1580-1645), e.g.:  Ieri vis, mâine  ţărână: nefiin ţă. ’nainte,-apoi, doar fum; iar eu, cu fal ă clădesc ambi ţ ii f ăr ă socoteală , biet punct în cerc ce strânge. M-amenin ţă chiar apărarea mea, cu prisosin ţă , în lupta-mi scurt ă-ntr-un r ă zboi sminteală;  pe când mă irosesc, nu g ă zduială , ci groapă trupu-mi d ă , cu sârguin ţă. S-a dus cel Ieri, iar Mâine-i doar pe cale,  Azi trece, -a fost  şi, cu a sa mi şcare, către al mor  ţ ii hău mă tot pr ăvale. Ş i sapă-n via ţ a-mi, spre-a

mea-nmormântare,

 şi ceasul, ca  şi clipa, sunt cazmale

 plătite de necaz  şi-ngrijorare. 87 

Tot o creaţie a clasicismului latin este şi epistola, o altă specie a poeziei gnomice . La origine, termenul epistola (sau epistula) desemna o scrisoare ce con ţine o sum ă de reflecţii pe o anumită temă morală, filosofică, estetică etc., aşadar un text amplu adresat unui anumit destinatar  în care referirile la viaţa particulară a autorului se îmbin ă cu meditaţia, observaţia socială şi formularea anumitor precepte de interes general. Ca specie liric ă, epistola mo şteneşte acest caracter eterogen, amestecând monologul liric cu dialogul dramatic şi chiar cu nara ţiunea, însă definitorie rămâne atitudinea subiectiv ă a autorului. Epistolele lui Horatius, de pild ă, sunt poeme de formă variată, unele pur lirice şi de mici dimensiuni, altele lirico-epice şi de întindere mai mare, cu destinatari reali sau fictivi, în care sunt relatate uneori evenimente din via ţa personal ă sau publică şi/sau sunt formulate precepte epicureice precum carpe diem, est modus in rebus, in 86

Trad. de George Popa.

87

Trad. de Dumitru Radulian.

38

rebus iucundis vive beatus etc. Epistola către Pisoni, denumită de Quintilian  Ars poetica,

formulează principiile estetice majore ale crea ţiei literare, precum ut pictura poesis, miscuit utile dulci, esto brevis, scribendi recte sapere est et principium et fons etc.

Un alt autor important de epistole din aceea şi perioadă a fost Publius Ovidius Naso (43  î. H.-18 d. H.) care, exilat de împ ăratul Augustus în ora şul Tomis, a scris Epistulae ex Ponto sau Pontica, un ciclu de scrisori în versuri adresate fie prietenilor, fie protectorului Mecena sau altor

persoane influente, fie împ ăratului însuşi, prin care spera s ă-i obţină iertarea. Epistolele lui Ovidius sunt poeme complexe atât ca tematic ă (confesiunile patetice referitoare la circumstan ţele nefericite ale exilului se îmbin ă cu descrieri ale spa ţiului natural şi ale modului de via ţă al localnicilor), cât şi din punct de vedere retoric (discursul amestec ă monologul liric – sub forma lamentaţiei, rugii sau, mai rar, a medita ţiei – cu nara ţiunea şi descrierea). Spre deosebire de epistolele lui Horatius, acestea sunt mai pu ţin orientate către reflecţie şi mai mult către confesiunea direct ă, sentimentul dominant fiind triste ţea înstrăinării (de unde şi titlul Tristia dat primei culegeri de epistole de la Pontul Euxin). Ovidius este şi autorul unui ciclu de poeme epistolare numit  Heroides în care închipuie în aceea şi tonalitate elegiacă o serie de scrisori compuse de femei ilustre din mitologia şi cultura antică. Epistola ca specie liric ă a fost cultivată mai ales de reprezentan ţii clasicismului francez (Boileau, Voltaire, La Fontaine etc.), dar şi de poeţii paşoptişti români Ion Heliade R ădulescu, Grigore Alexandrescu, precum şi de Eminescu (de notat îns ă că Scrisorile acestuia au ap ărut iniţial sub titlul Satire, numai Scrisoarea II  respectând toate conven ţiile retorice ale epistolei clasice). Deşi fusese cultivat ă şi de alţi poeţi, poetului francez Alphonse de Lamartine (17901869) i se datoreaz ă, prin volumul  Méditations poétiques (1820), denumirea de meditaţie dată unei specii lirice de sine st ătătoare apărute în epoca romantic ă. Aceasta desemnează un poem de mari dimensiuni în care reg ăsim vechii topoi ai poeziei gnomice, plus atmosfera specific ă reveriei romantice: cadrul nocturn, natura s ălbatică („stihială”), singurătatea, misterul, amestecul planului real cu cel oniric etc. Iat ă, spre exemplu, celebrul poem lamartinean  Lacul:  Astfel tot la  ţărmuri nouă împin şi calea ne-ncetat ă ,  Du şi către vecinica noapte, înapoi f ăr-a veni,  În oceanul de vârste noi nu vom putea vrodat ă O zi ancora-a-nt ări? O, lac! abia- şi sfâr  şi anul drumul ce iar  şi-l găte şte, Ş -aproape de drage valuri unde ea era-a

39

veni,

Pe piatra unde-ai vă zut-o, aci, iat ă , mă prive şte, Viu singur a...m-odihni!  Astfel tu mugeai în gemăt sub aste stânci afundate,  Astfel vântul a ta spumă pe picioare-i arunca Ş i te sf ărâmai tot astfel

sub coastele- ţ i de şirate,

Unda- ţ i plesnind se v ărsa. Ti-aduci aminte-ntr-o sear ă când noi pluteam în t ăcere Ş i n-auzeam de departe pe und ă , sub cer lucios,

 Decât sunetul lope ţ ii ce despica cu pl ăcere Valul t ău armonios? Când, un glas str ăin cu totul pe t ăcere, f ăr ă veste,  Dintr-un  ţărm ce-aducea farmec începu a de ştepta. Unda st ătu să asculte,  şi glasul ce scump îmi este Cu-aste vorbe r ăsuna: "O, vreme, opre şte- ţ i zborul! ceasuri blânde,-ascult ătoare, Opri ţ i cursul vostru, sta ţ i!  A zilelor mai frumoase plăcerile fugătoare  Lăsa ţ i să gust ăm, lăsa ţ i!  Destui ticălo şi vă strigă , ce necazu-i împresoar ă; Curge ţ i, pentru ei gr ăbi ţ i;  Lua ţ i cu ale lor zile grijile care-i doboar ă Ş i uita ţ i p-ăi ferici ţ i...

 Dar ce cer? de şart ă rugă! minutele trec, n-a şteapt ă , Vremea-mi scapă , s-a pierdut; Eu zic nop ţ ii să-ntârzie, aurora se de şteapt ă , O-mpr ăştie... a trecut! S ă iubim, să iubim dar ă , de secunda ce gr ăbe şte Gr ăbi ţ i să ne bucur ăm;

40

Vremea este f ăr ă  ţărmuri, omul liman nu g ăse şte; Curge,  şi noi naint ăm!"  Timp gelos! e cu putin ţă aceste ceasuri sfin ţ ite, Când amorul în lungi unde ne revars ă fericiri, S ă zboare de noi departe, asemenea de gr ăbite Ca  şi în nenorociri? Cel pu ţ in nici a lor urmă ,  şi ea nu st ă , piere, zboar ă? Ce! de tot le-avem pierdute? mai mult nu le vom afla? Vremea care ni le dete, vremea care le omoar ă  Mai mult nu ni le va da? Trecut! Nimic! Vecinicie! Abisuri negre, noptoase! Unde sunt zilele noastre care-n veci ni le-nghi ţ i ţ i? Spune ţ i, ne ve ţ i mai întoarce aste pl ăceri fioroase Pe care ni le r ă pi ţ i? O, lac,  şi voi, stânci t ăcute, pe şteri  şi păduri umbroase, Voi, ce vremea v ă păstrează sau vă poate re-nnoi, Păstra ţ i  ţ inerea de minte acestei nop ţ i prea frumoase Cel pu ţ in a vă-nso ţ i. Fie cu tine-n repaos, fie  şi în vijelie, Frumos lac,  şi în privirea dealurilor ce-asudez, Ş i-n aste sălbatici râpe,  şi-n brazii ce cu mândrie

 Malul t ău încoronez; Fie-n zefirul ce suflă , ce tremur ă în verdea ţă ,  În sunetele din vale ce văile le r ăspund,  În steaua d-argint în frunte ce albe şte a ta fa ţă Cu raze ce-abia p ătrund; Ş i vântul ce tare geme,  şi trestia ce suspin ă ,

 Miroasele r ăsfirate din aeru-mb ălsămit,

41

Tot ce se vede, s-aude, toate ele ce n-au vin ă , Tot zică: ei s-au iubit!

88

Lirismul gnomic a continuat s ă existe sub diverse forme pân ă în epoca actual ă. Poetului francez Stéphane Mallarmé (1842-1898) i se datoreaz ă aşa-zisul ermetism, bazat pe jocul infinit dintre semnificat şi semnificant (poezia e conceput ă ca o ars combinatoria în care cuvintele se grupează după afinităţi sonore, generând multiple semnifica ţii). Pe urmele acestuia, Ion Barbu instituie o analogie între limbajul poetic şi limbajul matematic în încercarea de a aproxima, în sens platonician, esen ţa realului.

2.3. Lirismul satiric Spre deosebire de lirismul encomiastic, lirismul satiric porne şte dintr-o atitudine de respingere, de nega ţie a obiectului. Ca specie liric ă, satira exprimă aceast ă atitudine fie în mod direct, fie prin antifraz ă ironică, însă ţinta sa e întotdeauna anularea, discreditarea total ă a obiectului prin forţa cuvântului. Raportându-se de obicei la un ideal, la un etalon moral, subiectul se plaseaz ă pe o pozi ţie de superioritate fa ţă de obiect, căruia îi denunţă nonvaloarea. Existen ţa idealului care contrazice violent realitatea perceput ă declanşează lirismul satiric, a cărui manifestare extremă e sarcasmul , atitudine vehement ă ce interzice replica, ajungând chiar pân ă la invectiva direct ă. Întrucât scriitorul satiric e subiectiv, raportând realitatea la un model personal, el va selecta din aceast ă realitate numai aspectele ce contrazic flagrant modelul s ău, pe care le va îngro şa foarte mult, deformându-le caricatural (procedeele specifice sunt reduc ţia, schematizarea, tipizarea şi hiperbolizarea). Sarcasmul e exprimat prin formul ări aforistice sau pletorice, prin aglomer ări de calificative la adresa obiectului vizat, pierzându-se adesea într-un retorism gratuit (ca la Juvenal, Hugo, Eminescu, Arghezi etc.). Deşi denumirea speciei e de origine latin ă (satura lanx = platou pe care se servea o salată de fructe sau un ghiveci, de unde şi sensul derivat de „amestec”), primele forme de manifestare a satirei au fost mult mai vechi, ea începând a fi cultivat ă în mod sistematic în Antichitatea greac ă încă din secolul al VII-lea î. H. Poetul Semonides din Amorgos, de pild ă, scrie în aceast ă perioadă un pamflet împotriva femeilor, din care reproducem un fragment: O alta are cap de m ăgări ţă Ş i, după huiduieli  şi-ncrâncenare

 Ascult ă de bărbat, se plocone şte, Se-ascunde în c ămar ă , se nutre şte,

42

 M ănâncă zi  şi noapte tot ce-apucă ,  Iar la amor nu are preferin ţ e  I-s tot atât de dragi necunoscu ţ ii Cât  şi vecinii, cunoscu ţ i prea bine. 89

Spre deosebire de Semonides, care satirizeaz ă o categorie uman ă, contemporanul s ău Arhiloh dă un prim exemplu de satir ă îndreptată împotriva unei anumite persoane (numit ă mai târziu satira ad personam ) şi, totodată, una dintre primele ilustr ări ale blestemului laic 90, pentru a-şi exprima indignarea fa ţă de un prieten ce şi-a călcat jurământul:  Ah, de te-ar prinde valurile-n f ălci,  Iar tracii-mpleto şa ţ i să te primească  f ăr ă nimic pe tine-n Salmidissa! S ă rupi din pâinea sclavului zgârcit ă  şi-un roi de patimi mari s ă te cuprind ă!

 Ah, degera-te-ar gerul în carcase  şi-n giulgiu  şi în alge, pe la  ţărmuri

acolo în r ăscrucile de vânturi să tremuri ca o javr ă! Maxilarul să- ţ i clăn ţăne! Dea cei din cerul slavei să mi te văd cu ochii-n starea asta, C ă m-ai min ţ it, călcându- ţ i jur ământul  pe care mi l-ai dat ca bun prieten.

91

Alteori, atitudinea de aversiune nu e exprimat ă direct, ci pe calea voalat ă a ironiei, care, pornind de la sensul s ău etimologic de „prefacere”, exprim ă o judecată prin contrariul ei.92 În poezia antică, sensul satiric se dezv ăluia progresiv: dup ă o primă parte în care obiectul vizat era lăudat se f ăcea trecerea gradat ă spre ultima parte a tiradei, în care se afirma exact contrariul celor spuse anterior. Spre exemplu, într-un cor al p ăsărilor din comedia cu acela şi nume a lui Aristofan, demagogul atenian Cleonim e satirizat printr-o compara ţie apologetică vegetală: 88

Trad. de Ion Heliade R ădulescu.

89

Trad. de Dimos Rendis şi Al. Andriţoiu.

90

Edgar Papu, op. cit., p.151.

91

Trad. de Dimos Rendis şi Al. Andriţoiu.

92

Edgar Papu, op. cit., p.135.

43

 Am str ăbătut în zbor minunăţ ii Ş i nout ăţ i în număr de nespus, Ş i am vă zut destule grozăvii!

Pe-un loc aflat de Cardia departe Un arbore ciudat spre cer se-nal ţă , Ş i numele îi este Cleonim, Ş i este Cleonim bun de nimica,

Pe cât de mare e, e  şi fricos, Ş i-n toat ă primăvara-nmugure şte

Tot odr ăslind... pricini  şi judecăţ i. 93

Ironia în acest caz se na şte din contrastul dintre armonia sintactic ă (coordonarea copulativă) şi ruptura semantică introdusă prin versul „Şi este Cleonim bun de nimica” (ar fi fost firească aici utilizarea conjunc ţiei adversative în locul copulativei). A şadar, ironia se bazeaz ă pe o inadecvare între sintaxa şi semantica enun ţului, adică între coordonatele sale afirmative şi sensul negativ pe care-l con ţine.94 Spre deosebire de invectiva direct ă, ironia satirică urmăreşte nu doar să acuze, ci şi să acopere de ridicol obiectul vizat. Prin aceasta, ea se apropie de comedie, modul satiric fiind considerat drept unul dintre modurile comice fundamentale. Ca specie autonom ă, satira a fost îns ă impusă de poeţii latini din secolele III î. H.- I d. H., ceea ce-l îndrept ăţea pe Quintilian s ă afirme că: Satira tota nostra est  („Satira e toat ă a noastră.”) Iniţial, denumirea de satir ă desemna o specie compozit ă, amestec de versuri şi proză reprezentat sau nu scenic. Poetul Ennius (sec. III-II î. H.) a dat titlul Satirae unui volum de versuri cu metrică diferită. Autorii care au consacrat specia au fost Horatius şi Juvenal, care au depăşit cadrele particulare ale satirei ad personam , vizând societatea în ansamblu (preocuparea lor a fost să înfiereze viciile în general şi nu doar să atace anumite personaje ale vie ţii publice, deşi discursul pornea şi de la exemple particulare). Satirele hora ţiene sunt discursuri eterogene (confesiunea lirică alternează cu naraţiunea şi chiar cu mici secven ţe dramatice) în care autorul meditează asupra valorilor morale, politice, culturale pornind de obicei de la cazuri concrete. Însă spiritul satiric nu se manifest ă numai în satirele hora ţiene, ci şi în epode şi chiar în unele ode ale acestuia. Iat ă, spre exemplu, o epod ă în care autorul denun ţă pornirea fratricidă a romanilor din timpul războaielor civile:

93

Trad. de H. Mih ăiescu şi E. Camilar.

94

Edgar Papu, op. cit., p.157.

44

Voi vre ţ i ca Roma – cum par  ţ ii au jurat-o – S ă piar ă de propria ei mân ă. Ca voi nu se sfâ şie între ei nici lupii, leii: Ei lupt ă totdeauna cu-alte fiare. Ş i ce vă mână? Oarba mânie? Vreo putere

Siluitoare? Însăşi crima voastr ă?  Răspunde ţ i!... Tac. Li-i fa ţ a livid ă; mintea lor   De uluire e încremenit ă. 95

În final, autorul pune, în spiritul tragediei, aceast ă pornire ucigaşă pe seama unui p ăcat originar: întemeierea Romei pe cadavrul inocentului Remus ucis de fratele s ău:  A şa-i, o soart ă crud ă i-apasă pe romani S ă ispăşească-omorul dintre fra ţ i,  De când stropi pământul – nefast pentru urma şi –  Nevinovatul sânge al lui Remus.

Celălalt autor important de satire, Juvenal, apar ţine perioadei post-clasice a culturii latine, perioad ă ce coincide cu epoca de declin a imperiului roman, marcat ă de o profundă criză politică şi morală. Ca atare, satirele lui sunt mai virulente, vizând corup ţia moravurilor şi degradarea vieţii sociale în Roma. Autorul nu se mul ţumeşte însă cu radiografia r ăului social, ci  încearcă să-l şi diagnosticheze, satirele sale cuprinzând in nuce o primă filosofie a istoriei.96 Satira a VI-a, de pildă, evocând mitul celor trei vârste ale umanit ăţii pomenit de Hesiod în

poemul  Munci  şi zile („vârsta de aur”, „vârsta de argint” şi „vârsta de fier”), denunţă distrugerea valorilor tradiţionale ale familiei romane, pe care o pune în primul rând pe seama excesului de bogăţie şi a lipsei de ru şine specifice „vârstei de fier”: Vre ţ i să şti ţ i de unde vine toat ă-aceast ă stricăciune? Cinstea noastr ă latinească se păstrase-n vremi str ăbune, Când în casele romane traiul nu era bogat;  Ne fereau de desfrânare nop ţ i cu somnul m ăsurat;  Mâinile-năsprite-n torsul lânii oilor toscane,  Hannibal în fa ţ a por  ţ ii, valul o ştilor du şmane, 95

Trad. de Lascăr Sebastian.

96

Edgar Papu, op. cit., p.155.

45

To ţ i bărba ţ ii sus pe ziduri, ap ărând turnul Collin –  În zadar asupra Romei ast ă zi cerul e senin;  Am supus întreg pământul, iar pământul se r ă zbună! Toate josnicele crime în desfrâu s-au z ămislit;  De când Roma e bogat ă , cinstea ei s-a năruit. Valurile revărsate au purtat pân-la coline Sybarisul  şi Miletul, Rhodosul, cet ăţ i str ăine, Ş i, încins cu foi de vi ţă , un Tarent destr ăbălat 

 Ne-a adus dezmăţ ul lumii aurul neru şinat;  Mama vi ţ iilor toate, bogăţ ia îmbuibat ă ,  A-necat în lux bezmetic datinele de-alt ădat ă. 97

Satira va cunoa şte o nouă dezvoltare în perioada clasicismului (Voltaire, Boileau, Diderot, Pope), dar şi în epoca romantică (Grigore Alexandrescu, Eminescu etc.), atitudinea satirică rămânând o constant ă a literaturii din toate timpurile. O altă specie importantă a poeziei satirice este epigrama. La origine, termenul grecesc epigrama (epi + grama = scriere pe) desemna o inscrip ţie pe un obiect destinat a fi d ăruit unei

alte persoane sau ca ofrand ă unui zeu. Mai târziu, cuvântul şi-a modificat sensul, desemnând un text liric de mici dimensiuni ce surprinde un anumit aspect al existen ţei cotidiene, atitudinea poetului oscilând între ludic şi gravitate, între exaltare şi melancolie, întrucât paleta tematic ă a acestor micropoeme e teoretic infinit ă. Astfel,  Antologia palatină alcătuită de Constantin Kephalos în sec. X d. H. cuprinde cca. 3000 de epigrame apar ţinând mai multor autori greci din perioada cuprins ă între sec. III î. H. – sec. VI d. H., pe teme extrem de diverse, de la joaca şoarecilor şi

plăcerile vieţii până la ameninţarea morţii. Iată, spre exemplu, o mic ă elegie la

moartea unei l ăcuste, intitulată chiar Unei lăcuste:  N-are să mai scapere-aripile tale crâmpeie de zumzet.  Brazda ogorului greu nu- ţ i mai a şterne săla ş Ş i de-am s-adorm în frunzi şul de umbr ă , din aur de-arip ă ,

 N-o mai urca fermecat dulcele viersului t ău. 98

La fel ca în cazul satirei, epigrama a fost consacrat ă de latini, cel mai important reprezentant fiind Marcus Valerius Martialis (42-102 d. H.), autor a peste 1500 de epigrame 97

Trad. de Tudor Măinescu şi Alexandru Hodoş.

98

Trad. de Simina Noica.

46

grupate în 14 c ărţi. Spre deosebire de ceilal ţi autori, Marţial atribuie epigramei o func ţie satirică (de cele mai multe ori chiar de satira ad personam ), epigramele sale con ţinând o critică mai mult sau mai pu ţin acidă la adresa unei persoane cunoscute, critic ă mascată însă prin jocuri de cuvinte ironice, efectul cel mai puternic fiind dat de o poant ă finală care contrazice premisele şi provoacă surpriza comică, e. g.: Vrei să te mări ţ i cu Priscus, ca s ă- ţ i faci în lume-un rost. Paula, tu e şti de şteapt ă , cum te  ştiu  şi cum ai fost. Priscus, îns ă , nu te cere. Vezi c ă nici el nu e prost. 99

Epigramele lui Mar ţial sunt un fel de pilule satirice menite a acoperi de ridicol persoanele vizate, c ărora li se arat ă, într-o formă îngroşată, un defect moral major. Efectul e cu atât mai puternic cu cât expresia e mai concentrat ă, ca în acest distih adresat unui plagiator: Versul plagiat din carte-mi, când îl spui a şa de r ău,  Mie însumi, Fidentine, mi se pare că-i al t ău. 100

Epigramele lui Mar ţial au constituit un model pentru a şa-numitele concetti ale poeziei manieriste şi baroce din secolele XVI-XVIII, figuri retorice complicate bazate pe jocuri de cuvinte, însă de cele mai multe ori f ără finalitate satirică. În poezia gnomic ă a lui Quevedo, de pildă, întâlnim destule reflec ţii concentrate pe teme grave, precum somnul:  În tot ce-i viu  şi moare via ţ a zace-n văluri imense de uitare. 101

99

Trad. de Tudor Măinescu.

100

Trad. de Petre Stati.

101

Trad. de Aurel Covaci.

47

Bibliografie Amado, Alonso, Materie  şi formă în poezie, Editura Univers, Bucure şti, 1982 Aristotel, Poetica, ediţia a III-a, Editura IRI, Bucure şti, 1998  Arte poetice. Antichitatea, Editura Univers, Bucure şti, 1970  Arte poetice. Rena şterea, Editura Univers, Bucure şti, 1986  Arte poetice. Romantismul, Editura Univers, Bucure şti, 1982

Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX , Editura Minerva, Bucure şti, 1976 Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Fundaţia pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1944 Bousoño, Carlos, Teoria expresiei poetice , Editura Univers, Bucure şti, 1976 Călinescu, Matei, Conceptul modern de poezie , ediţia a II-a, Editura Paralela 45, Bucure şti, 2009 Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc , Editura Humanitas, Bucure şti, 1999 Connor, Steven, Cultura postmodernă, traducere de Mihaela Oniga, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999 Croce, Benedetto, Poezia. Introducere în critica  şi istoria poeziei  şi literaturii, Editura Univers, Bucureşti, 1972 Eco, Umberto, Opera deschis ă, Editura Univers, Bucure şti, 1970 Evseev, Ivan, Cuvânt, simbol, mit , Editura Facla, Timi şoara, 1988 Fontanier, Pierre, Figurile limbajului, Editura Univers, Bucure şti, 1977 Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne , ediţia a II-a, Editura Univers, Bucure şti, 1998 Genette, Gérard, Figuri, Editura Minerva, Bucure şti, 1978 Greimas, A. J.,  Despre sens , Editura Univers, Bucure şti, 1975 Grupul µ, Retorica poeziei , Editura Univers, Bucure şti, 1997 Hegel, G. W. F., Prelegeri de estetic ă, Editura Academiei R. S. R., Bucure şti, 1966 Heidegger, Martin, Originea operei de art ă, Editura Humanitas, Bucure şti, 1995 Ingarden, Roman, Studii de estetică, Editura Univers, Bucure şti, 1978 Kayser, Wolfgang, Opera literar ă, Editura Univers, Bucure şti, 1979 Lotman, I. M., Lec ţ ii de poetică structurală, Editura Univers, Bucure şti, 1970 Manolescu, Nicolae,  Despre poezie , Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987 Marino, Adrian, Dic ţ ionar de idei literare , Editura Eminescu, Bucure şti, 1973 Marino, Adrian, Introducere în critica literar ă, Editura Tineretului, Bucure şti, 1968 Markiewicz, Henryk, Conceptele  ştiin ţ ei literaturii, Editura Univers, Bucure şti, 1988

48