menadzment u pozorisnoj i muzejskoj.docx

Menadzment u pozorienoj i muzejskoj delatnosti (KOLOKVIJUM 2)

1.Objasnite sustinu pozorišta Umetnost pozorišta po određenji je scenska. Scens ke umetnosti izrazavaju se govorom, gestom, glumom, muzikom i zvukom i ovi seadrzaji se izvode pred publikom na sceni. Tu pripadaju pozorišne umetnosti, drama, balet opera, pantomima i ples. Pozorišna umetnost se odlikuje i sinkretizmom, prozimanjem i spajanjem razlicitih mo gucnosti, brojnih disciplina, a posledica je nastajanje novog izrazajnog jezika i nive umetn osti pozorišta. Jezik i pismo kao graficki izraz potrebni su da se izrazi stvarna sustina pozorišta. Pozorište je aktivnost koja je blisla životu. Istorija pozorišta je refleks celokupne istorije ljudskog postojanja. Eksperimentalnost je način održavanja prolaznosti i neponovljivosti čovekovog trajanja na sceni života. Ona je karakteristicna za glumu. Kroz istoriju je ostalo malo sto bi moglo svedociti o glumackim ostvarenjima. Pozorištem je potvrsjivano i ljudsko trajanje. Pozorište je istovremeno i vecna i trenutacna. U biti pozorišta je kolektivna transformacija, potrba da se bude nesto drugo, da se dostigne nedokucivo. Pozorište uspeva da izrazi ono sto bi trebalo da ostane nedokucivo, to jest skriveno ili potisnuto. Kao resenje iz pozorišta se nudi sazn anje od njegovih realnih moci, zato s to je magisko sadrzano od emocija i cisto iracionalno. Sloboda je bitna odrednica pozorišta koliko je i sam čovek, tokom svog postojanja angazovan, na osvajanje svake vrste prava i sloboda. U pozorištu u firmi iluzije i magiske igre čovek moze dosegnuti ono sto mu u stvarnom životu nije dostupačno. Kao sto su iluzija slobode, pa makar to bio i privid. Pozorišna umetnost je slobodna da zaboravi, prosledi, uvredi.

Pozorište je neodvojivo i nepostojano bez svoje publike, a ona je grupa posmatraca zbivanja. Publika je u prilici da prikuplja pojedina znanja likova.

2.Čime se objasnjava dvojaki karakter pozorišne umetnosti? Dvojnost se ocitava u simbolicnoj ravni: religiski kult koji je matrica nastajanja pozorišta, dvaput ro đenog, dvoimenog Boga, sa bozanskim ali iljudskim osobinama. Najpre je slavljen u Trakiji, pod imenom Sabazije(bog vina). Grci su mu dali ime Zgrej „rogato dete“ (najproblematicniji grcki grcki bog). Otac mu je bio Zevs, a majka njegova cerka Persefora, bog bog om iljen narodu,

bog pica i vinove loze. Nije bio omiljen među bogovima na Olimpu, a ubili su ga uz pomoc Titana. Dionisovo srce je predato Zevsu i njegovim mocima oplođena je obicna zena Selma i tako iz veze koja nije bozanska rođen je po drugi put Bog Dioni s (Bahus).

Drugi aspekt pozorišta je da pripada onim umetničkim vrstama koje imaju 2 egzistencije: 1.pasivan vid-nema potpunog kontakta sa primaocem(dramski tekst) 2.aktivan vid-pasivan vid egzistencije aktivira se posrednom delatnosci (delatnost reditelja i glumca dovode u aktivan polozaj dramski tekst)

Pozorišna delatnost se odlikuje estetski posrednom aktivnom egzistencijom. Pisana drama dok ne dođe na scenu je literatura. Na pozorištu ona se dialekticki preobraca u nov kvalitet i postaje pozorišna umetn ost. Isti dramski tekst, sa istim asamblom u istom prostoru, ne rezultira istom pozorišnom predstavom. I kod glumacke interakcije dramskog teksta i kod publike odlikuje se dvojnost pozorišne umetnosti. „Biti neko drugi“, kako glumackog kreativnog tako i gl edalackog dozivljajnog cina. Pozorište omogucava ozivljhavanje čoveka koji zeli da bude ono sto nije, ili koji ne uspeva da bude ono sto jeste.

3.Koji su osnovni cinioci pozorišne umetnosti? a) dramsko delo (i njegov stvaralac) b) tumac (prevodilac, reditelj, dramaturg)

c) izvođac (glumac, pevac, igrac) d) gledalac, publika e) scenski prostor (fizicka lokacija)

4.Kakav je značaj dramskog teksta u pozorišnim umetnostima? Dramski tekst je osnova pozorišne umetnosti, ali pisana drama ne sadrzi sve u sebi. Ona nagovestava scensko ozivljavanje svog sadržaja. U pozorištu se ostvaruje proces prevođenja teksta u jezik scenske umetnosti. U citanju i transformisanju dramskog teksta, ukljuceni su mnogi sadržaji pozorišta. U pripremnom reziskom pristupu osnovnom dra mskom tekstu (T) pridodaje se i nov tekst reziskih didaskalija (T'), te taj skup postavljenih znakova, odnosno Pozorište (P) nastaje spajanjem ova dva teksta. Retko se na sceni moze cuti izvorni tekst dramskog dela. Materija izraza dramskog dela je lingvisticka, dok

Titles you can't find anywhere else

Try Scribd FREE for 30 days to access over 125 million titles without ads or interruptions! Start Free Trial Cancel Anytime.













je materija izraza predstave raznolika raznolika (lingvisticka i nelingvisticka). Tu dolazi do obrasca formule citanja pozorišta: P=T+T' (T-dramski tekst; T'-tekst rezije; P- Pozorište)

Dramski tekst izvođenjem gubi svoju samostalnost. Kada dramsko delo dobije svoje gledaoce, ono izmice onome ko ga je napisao, udaljuje se od njega zato sto izvedeno na pozornicu, postaje bice koje postoji nad drugim bicima, to jest jedna ziva konkretna realnost. 5.Objasnite odnos dramskog teksta i scenskog prikaza pozorišne

predstave? Iz spoja dramskog teksta i njegovog scenskog tumačenja nastaje nova samosvojna umetnost. Ona je poprimila sinteticki karakter pri cemu se sve umetnosti dozivljavaju kao komponente novog, pozorišnog dela, gubeci pritom svoj identitet. Dramski tekst pozorišnim izvođenjem gubi svoju samostalnost. Cim dramsko delo stekne gledaoce, ono izmice onome ko ga je napisao, udaljavajuci se od njega njega zato sto je izvedeno na pozornici i postaje bice koje postoji među drugim bicima, to jes t jedna ziva konkretna realnost.

7.Gluma kao sadržaj pozorišne umetnosti? Glumalacka interpretacija je vazan sadržaj pozorišne umetnosti i ona joj uvek iznova pridaje dodatna znacenja i vrednosti koje ne poznaje dramski tekst, ni rezija. Glumac je čovek koji u toku predst ave uspostavlja kontakt sa gledaocima, kroz fizicku i govornu radnju. Drama je uvek i po svemu napisana za glumca. Gluma se neprekidno menja kroz tazlicite epohe. Ona je najvazniiji sadržaj i sustina pozorišne umetnosti. U tradicionalnom poimanju glume, gl uma se izrazava jezikom i govorom. Tu su i slozeni mentalni i fizicki procesi na kojima pociva glumacka kreacija. Njihovo aktiviranje i razumevanje zahteva dublje procese, a to potvrđuju teoriska i prakticna iskustav ovoga spoja cudesne nadrealnosti i vest ine.

8.Koje su karakteristike glumacke skole poznate kao „sistem Stanislavski“? Kod „sistema Stanislavski“ rec je o prakticnom znanju koje je Konstantin Sergejevic Aleksijev pretvorio u kapitalno delo o teoriji glume „Sistem“. Tu je gluma stvaralacki pro ces koji pociva na dubokoj analizi likova koji se tumace. Stanislavski je imao u vidu Frojdovu psihoanaliticku teoriju i njeno tumačenje ljudskih emocionalnih i nesvesnih procesa. U radu sa glumcima insistirao je na samoanalizi i emocionalnim secanjima koja imaju poreklo u njihovom iskustvu. Glumci moraju aktivirati ununtrasnje oko. Kad glumac ponovo prozivi sopstveno iskustvo, onda je potrebno da zaboravi na sebe i da preuzme identitet novog lika. Ovaj sistem je poznat kao prezivljavanje na sceni. On zahteva od glumaca, ne samo da opise, da ozivi svepostupke i osecanja licnosti koje daje, vec glumac mora realno da obnovi sama ta osecanja, drustvene pokrete uloge, on mora da prezivi na pozornici. Ovo je prihvaceno sirom sveta, posebno u okviru americke skole glume koju

predvodi glumacki pedagog Li Strazberg, koji je svoj rad sistematizovao u delu „metod“. Strazberg daje prvorazredni značaj glumackoj improviziciji i afektivnoj memoriji.

9.Rezija kao sadržaj pozorišne umetnosti. Ono sto je ishod rediteljskog postupka u odnosu na dramski tekst je radnja koja je osnova rediteljskog jezika i koja u sebi potencijalno nosi dramaturske, glumacke, vizuelne i muzicke ideje. Tek radnjom se jezik dramske literature ozivljava i transformise u jezik scene kojom reditelj umesto teksta pise svoje znakove. Rediteljsko zanimanje ozvanicava se u

pozorištima 19 veka. Odnos rezije i ostalih cinilaca pozorišta, posebno dramskog teksta nije uvek jednoznačajan. U literarnom pozorištu veza između rezije i ostalih cinilaca je cvrsta sa dramskim tekstom, a i naglasava se značaj dramskog pisca. U postdramskom teatru i vecini modernih pozorišnih izvođenja, naznacen je kult mizancena (raspored na sceni), svega onoga sto vidimo na pozornici i samog pokreta. Dramski tekst je u drugom planu, a rezija u prvom.

Antonen Arto u svojim stavovima o pozorištu pozorištu negira ulogu dramskog teksta, zalaze se za razbijanje scenskog prostora, ali ni u reziji, ni u glumi, ne nalazi ono sto je sustina pozorišta. Zadatak pozorišta je da olaksa provaljivanje cira na organizmu ljudske zajednice, otkrivanje svog zla, sve prljavstine koja se nakuplja u pojedincu i drustvu. Za njega je Pozorište stvarno st i naziva ga „teatar surovosti“.















gledanja. U pozorištu glumac sam usmerava svoju pažnju, kom binuje krupne planove i totale, gl eda sporednog, a ne glavnog glumca, gleda glumca koji sluša i ćuti. Pozorište kao stvaralaštvo ne postoji bez publike. Predstava nastaje u jedinstvu mnogih pozorišnih sadržaja, ali sa publikom gradi zivu umetnost. Bez publike publike nema ni novca u pozorišnoj kasi. 11.Objasnite proces komunikacije u pozorištu. Glumac šifruje poruku, šalje je, a gledalac je prima i dešifruje. Glumalačka sredstva su ekonderi, a čula razuma i masta gledalaca su dekonderi. Ideja predstave mora biti razložena na elemente (reči, pokreti, scenografija, muzika, svetlosni efekti) koji čine razumljivu celinu. POSILJALAC---->KOD--->PORUKA->PRIMALAC -U slučaju pozorišne komunikacije kodiranje i slanje poruke

ne potiče iz jednog izvora već je pošiljalac višes truki: POSILJALAC=PISAC+REDITELJ+GLUMAC+TEHNIČKO OSOBLJE -Iz ovoga proisticu raznoraznin pozorišni kodovi: KODOVI=LINGVISTIČKI KODIVI+RECEPTIVNI KODOVI+SOCIOKULTURNI KODOVI+SCENSKI KODOVI -Poruka na kraju stiže do odredišta publike: PRIMALAC=GLEDANJE, PUBLIKA

Broj scenskih znakova i kodova, verbalnih i neverbalnih je ogroman i Pozorište zato treba da zahvali što ga primaju i razumeju i oni koji ne raspolažu svim kodovima. Scenske simbole koji nastaju u smislu slika, pokreta i reči, Arto je poredio sa hiroglifima. Komunikacija je moguža samo na osnovu zajedničkog iskustva glumaca i gledalaca. Pozorišna komunikacija nemogucć je bez identifikacije i destancije. Gledalac mora da se unese u prestavu, ali i da se od nje odvoji, a to je osnovni zakon pozorišta -zakon po kome je gledalac učesnik, odlučujući činilac. To podrazumeva poricanje i iluziju. Primalac smatra poruku nestvarnom, čak i kada je na sceni jedan realan događaj. 12.Kakva je uloga upravljačko organizacionih aktivnosti u kontekstu pozorišta? Upravljačko organizacionie aktivnosti se u teatraloškoj literaturi retko pominju kao sadržaj pozorišta. To se odnosi na istoriju pozorišta, koliko i odluka savremenih izvora o pozorišnojd elatnost. Ovi izvori se ne doživljavaju kao svedočanstva o jednoj organizovanoj scenskoj delatnosti, već kao istoriski uvid u tokove razvoja dramske književnosti i stvaralaštva. Savremeni prikazi iz pozorišnog života, retko skreću pažnju na uspravljanja i organizovanja, već govore o onome što je scenski iskaz. Po pravilu se u opšte ne govori o ciniocima koji racionalno povezuju sve delove predstave i dajuci im život, a to su cinioci organizacije. Na taj način se samo produbljuje, najviše na štetu pozorišta jedna vestacki stvorena, neutemeljena suprostavljenost sveta umetnosti i organizacionog delovanja. Najčešći stereotip kojim se pravda estetski sindrom kojim se prikriva neodgovorno ponašanje je pozivanje na umetničku slobodu. Dobra uprava i organizacija pozorišta su orjentisane na obezbeđivanje stvaralackih likova pa se pozorišna predstava rađa iz plodnog spoja ova dva suprotna pola. Dobra pozorišna prestava nije moguća bez dobrog upravljana i organizovanja aktivnosti. Oni su prilagođeni procesu koji se odvija u pozorištu. Tradicionalni otpor razlicitih pozorišnih struktura pre ma upravljanju i organizovanju, uslovili su sitvaciju u kojoj praksa pozorišta ne poznaje dostignuca discipline menadzmenta. Uloga pozorišnog menadzmenta Uloga pozorišnog menadzmenta ugleda se u uspostavljanju koji spaja i usmerava mnogobrojne i raznorodne pozorišne sadržaje. 13.Opisite prednost društvenog i pozorišnog života u helenskom razdoblju. Oblici stvaranja helenskog sveta zastupljeni su religiskim duhom. Verovali su u božanski svet i po tom obrascu utvrđivali svo j koncept zemaljskog života. U prvom redu helenskog života bila je tragedija. To je sluzba bogu, deo državnog kulta i time se helenska tragedija razlikovala od moderne. Srediste religiskih uverenja izraz dobijaju u tragediji i po prirodi kulta boga Dionisa tokom 7 veka pre n.e. To je bio bog koji je imao bozanske vrline i ljudske mane, blizak svima i obicni ga ljudi

prepoznaju tu među sobom na zemlji. U Dionisovom kultu, čovek je dobijao utesno prebivaliste od bede prolaznosti. Dionisov kult slavljen je u prolece svake trece godine. Žene su bile njegovi poklonici. Odnos prema Dionisu je dobijao stvaralacki izraz u ditirambu kojim se citava zajednica obracala ovom bogu. Prvo je bila jednostavna pesma Dionisu, koju je vodio sam bog ponapit vinom, a ditiram je postao horska tvorevina. Hor je brojao do 50 muskaraca i pevao i plesao uz pomoc trscanih frula oko Dionisovog oltara. Period u kome ditirams nastaje i ustaljuje se kao forma koja prati dioniski kult,















Ditiramb-lepa pesma Dionisa bio je klica iz koje se razvija grcka drama, a prvi oblik drame bila je tragedija. Tespis je prvi

poceo da prikazuje svoje spevove i prosirio ih je, a kroz dijalog hora i glumaca ucinio je dinamickim njihove sadržaje. Daljem razvoju tragedije potrebne su i druge drustvene okolnosti, jer je prva antička tragedija nastala kao posledica razvitka socijalno ekonomskih i socijalno politickih prilika i unutrasnjeg života antihelenistickog čoveka. Zato se procvat tragedije ostvaruje nakon vladavine tirana. 14.Koji su najznacniji dramski pisci helenistickog razdoblja i koje su glavne karakteristike njihovog stvaranja?

Najveci dramski stvaraoci antičke tragedije su Eshil, Sofokle i Erupid. Eshil je prvi veliki pesnik tragicar. Napisao je 90 d rama, od kojih je 79 poznato po imenu. Sacuvano je svega 7 tragedija, a neke od njih su: Persijanci, Sedmorica protiv Troje, Okovani Prometej, agamenon, a poslednje tri cine triologiju Orestija. Teme njegovih tragedija su mitske (o herojima i bogovima): On na scenu tragedije uvodi drugog glumca. Dobio je 13 pobednickih brsljenova n a pozorišnim ta kmicenjima. Sofokle je drugi veliki tragicar. On je bio i umetnik. Nije samo veliki pesnik vec i državni sluzbenik, cak i svestenik i rat nik. U

svojim tragedijama on nastavlja Eshilovu tradiciju dominacije Homerovih mitova. “Eshil je uzvisen, Sofokle je savrsen“. Njegovi mitovi su psiholoski produbljeni. On se smatra reformatorom helenske drame i dramskim s tvaraocem koji je

uzdigaio tragediju i do te visine do koje tragedija nije dolazila. U svedskoj knjizevnosti do Šekspira. Imao je 24 pobede. Od 114 njegovih dela sacuvano je samo 7. On uvodi u tragediju treceg glumca i tako smanjuje ulogu hora.

Euripida je bio treci grcki tragicar i on je odrazaj prilika izazvanih peleponeskim ratom. Njegove teme su stvarni život koji m je okruzen, te je on dramama podsticao podsticao narod na razmisljanja o etnickim i socijopolitickim pitanjima svoga vremena. Napisao je 88 drama, a najpoznatije su: Trojanke, Elektra, Arhelaj, Herakle. Pet puta je trijumfovao na pozorišnim takmicenjima. Komedija se pojavljuje kao drugi zanr a ntičke drame i sadržaj pozorišnih izvođenja. Najdragocenija svedocanstva antičkim tragedijama zabelezena su u Aristotelovim spisima. Prvo izvođenje komedije na Dionizijama je 468 god.p.n.e. Stvaraoci su Aristofan i Mendar. Aristfan po svojoj slobodi duha, obrazovanju zastupao je pravicnost, a borio borio se protiv lazi. Bio je ostar satiricar i napadao napadao je politicare, filozofe, vojnike, pesnike, svakoga ko je delovao protiv naroda. Zalaze se za demokratiju. Sacuvano je 11 njegovih komedija: Ptice, Žabe, Mir, Zene u narodnoj skupstini, Bogatstvo.

Menandar je predstavnik nove komedije. Odlikovala je fina uglađenost stila, Filosofija koncentrisana u njegovom duhu, realisticno prikazivanje svakodnevnih scena. Napisao je oko stotinu komedija, a sacuvana je samo jedna- Čovekomrzac, sacuvana na papirusu. Osam puta je osvojio prvu nagradu na Dionizijama. 15.Objasnite ulogu crkve u srednjovekovnom razdoblju

U srednjem veku pozorišno organizovanje bilo je crkveno i laicko. Obredna forma crkvenog pozorišta temelji se na lit urgiskoj drami (teme iz života, stradanja i Hristovog vaskrsnuća). To je dijaloski oblik koji se odvija između svestenika, njegovih pomocnika, ali i uz učešće crkvenog hora, a kasnije se dodaje i muzika (u crkvama na Zapadu muzika se odvija na orguljama, uz scenografiju crkvenog prostora i kostime). Prikazivanje s e ostvaruje sa utvrđenim dramskim tokom i proizvodi dramsku radnju, koja kod vernika (publike) daje os ecaj straha pred crkvom i verom kojoj pripadaju. Srediste predstave je oltar. Vremenom se Pozorište premesta na ulice, ali teme su i dalje religiske i crkvene, a i moguće da su teatralne teme skodile

njenom ugledu (previše vulgarnih elemenata htela je da potisne iz crkvenog prostora). Sto se mise ili liturgije tice prikazuju se crkvene drame ka o: Stvaranje sveta, Stvaranje i pad čoveka, Noje i potop, Suđenje Isusu, Unistenje sveta, Sudnji dan... Prikazivanja su imala bibliski sadržaj i nazivaju se misterije, a čudesni događaji su mirakuli. Treci oblik bio je okrenut pripovedanju i zagovaranju morala-moraliteti. 16.Koje su karakteristike dramskog stvaralastva u elizabetanskom periodu?

Vilijam Šekspir bio je engleski dramski pisac, bavio bavio se glumom i pisanjem i pozorišnim organizovanjem organizovanjem u svojstvu suvlasnika Glob teatra. Vrsta dramskog stvaralastv a koje je svojstvo Šekspirovog rada naziva se elizabetanska drama, a pozorište elizabetansko Pozorište, po kraljici Elizabeti I. Šekspir je stvorio mnoga dramska dela koja se i danas izvode sirom svedskih















17.Koji su najznacniji dramski stvaraoci u obnovljenom srpskom pozorištu savremenog vremena? „Delo i misao Sterije je jedna od bitnih oznaka u istoriji srpskog nacionalnog pozorišta“. pozorišta“. Njegova dela Jovan Sterija Popovic- „Delo oznacavaju rađanje autenticnih srpskih dramskih tekstova. Ona traju koliko i naša n aša potreba za teatrom. U njegovim poznatim likovima smenjuju se sve generacije srpskih glumaca, moz emo pratiti i istoriju rezije, kao i razvoj određenih pozorišnih ideja. Njegova najpoznatija dela su: Milos Obilic, Laza i paralaza, Smrt S tefana Decanskog, Prevara za prevaru, Ajduci, Pokondirena tikva, Tvrdica, Kir Janja... On je jedan od osnivaca Citala ca srpskog, Društva srpske slovenosti, Narodnog

pozorišta i Narodnog muzeja. Branislav Nusic stupa na scenu krajem 19 veka. Nusic je majstor realisticne komedije, stvarao je u drugom razdoblju, od đackih klupa do studenskih dana i prve vizije Narodnog posl anika 1883 do smrti i nezavrsene Vlasti. Publika je prihvatila

Nusica zbog istinoljubivosti i kriticnosti kojom je on na komedijonicni način ukazivao na prilike svog vremena. Najpoznatija dela su mu: Narodni poslanik, Sumljivo lice, Obican čovek, Put oko s veta, Tako je moralo biti... Dramsko stvaralaštvo novijeg doba obelezeno je delima mnogih: Jovan Hristic, Miodrag Pavlovic, Velimir Lukic, Ivan Lalic, Branko Copic, Borislav Pekic, Zoran Petrovic, Dusan Radovic, Milica Novakovic, Dusan Kovacevic, Nenad Prokic, Borislav Petkovic, Stevan Koprivica i drugi. DRUGI DEO

1.Čime se dokazuje tvrdnja da su koreni pozorišne umetnosti u magiskim obredima? Postoji uverenje da je Pozorište i citava umetnost sto potvrđuju paleolitske kulture svoje zacetke otpocelo u m agiskim korenima i ritualima. Pod tim vremenima treba podrazumevati sveobuhvatna znanja i iskustva u dostignucu jednog

vremena, pogled na svet, kao i tumačenje sebe i sopstvenog okruženja, ali i sva verovanja ljudske zajednice. Na magisku svest nadovezuje se religiska pa naucna. Na Baliju, magiski oblik u sebi ima elemente scenskog prikazivanja i to je samo jedna u nizu ceremonija koja lici na

pozorišnu igru. Istoricar pozorišta Molinar navodi mnoge obredne predmete kod naših primiotivnih savremenika u koji ma su sadržani daleki koreni i prapoceci pozorišta. On kaže da ako pod pojmom pozorišta ne podrazumevamo samo jezičku kulturu već i društvenu organizacionu stranu, te se ne shvata koliko je ona uklopljena u ljudsku organizacijonu skupinu, vazno je shvatiti kada ona dolazi do izrazaja. On u vezi sa obredima primitivne kulture razmislja o mogucim obracsima prvobitnog scenskog izvođenja.

Putevi civilizacije nas od magije vode ka razdobljima religiskih uverenja i tumačenja sopstvene egzistencije. Jedan od religiskih kultova antičke Grčke transformiše se u praksu pozorišnog organizovanja. Poznate su i mnoge pojave pozorišnog života u sumerskoj i egipatskoj civilizaciji. 2.Koji se božanski kult i na koji način transformiše u helensko Pozorište? Antičko ili helensko Pozorište svedok je dokaza o ne shvatljivim dostignućima pozorišta tog vremena. Velike Dionizije (uspostvio ih Pisistar) pocinju 534.p.n.e. u 9 mesecu elefobolinu (mart po našem kalendaru). Tada zamire drustveni život i otpocinje pozorišno nadmetanje. Drama je nova vrsta čovekove besmrtnosti. Jednostavna prema Dionisu, ditirmas, vremenom prerasta u horsku tvorevinu. Hor su cinili 50 muškaraca ili dečaka koji su pevali i igrali oko žrtvenika oltara u orkestru. Horovi su imali svoja takmicen ja, a nadmetanje se vodilo među plemenima. Troskove su podmirivali bogati građani i dobijali titulu horega. Atina je potrosila više novca na Pozorište, nego na vojnu flotu. Prvi pobednik (pesnik) dobijao je bika, drugi amforu sa vinom, a treci kozu. Ditiramb se vremenom gasio i to zato sto dioniziske svecanosti nisu mogle da obezbede dovoljnu zetvu. Njegovo mesto zauzela je drama (radnja glumaca i hora u orhestri u korist gledalaca). Prvi oblik bio je tragedija, a teme su bile mitoloske i

događaji iz života heroja. Orhestra prerasta u Pozorište i ima prostor za publiku i gledalište (theatron). Gledalište je prirodno brdovito okruzenje sa drvenim klupama, a potom dobija kamenu arhitekturu, sto omogucuava da se dobro vidi i cuje dramski sadržaj. Pozorište je bilo pod otvor ot vor enim nebom u lepezastom polukrugu redova koji se uzdize prema Pantenonu.

3.Opisite građevinu helenskog pozorišta u njegovom razvijenom stadijumu.















e) orhestru sa timelom (prvo okrugla pa polukruzna)-prostor za hor f) theatron-gledalište za publiku podeljeno za više sektora

Počelje skene je ovijaceno instrumentalnim stubovima, a između je prostor gde se dešava to sto se prikazuje (proksenija). Scena je opremljena scenografijom gde su oslikane prizme koje su se okretale i tako se menjao prizor pred gledaocima. Koriscene su i razne naprave i oprema, kao deus ex machina pomoću koje su bogovi izvđeni na scenu. Zatim eklema (kolica sa tockovima), da se pred publikom iznese scena koja se odigrava negde drugde. Bile su tu i naprave za imititanje vetra, grmljavine i munja. Sve uloge igrali su muskarci. Prvi glumac bio je protagonist, drugi deuteragonist, a treci tritagonist. U Aristofanovim komedijama broj glumaca se uvecava na 4. Potrebne su bile maske, posto su igrali i muske i zenske likove. U tragediji imamo 28 maski (6 za starce, 8 za mladice, 11 za zenske l ikove, 3 za sluge, 3 satiriske i 1 silens ka). U poznoj fazi komedija

je imala 43 maske, izrađene od drveta, a potom od platna. U sebi su sadrzale sadrzale rezonantni pisak od mesinga (vrsta megafona). Odeća je izrađivana za svaki lik. Imali su i obucu -koturne, sa debelim drvenim đonom, sto daje visi izgled, ali i onemogucava kretanje.

Sa razvojem pozorišta broj glumaca se uvecavao. Organizovana su udruzenja i glumacke skole. Hor je i dalje nastupao. Publika je bila mnogobrojna, a Pozorište dostupno svi ma, stim sto muskarci i zene nisu sedeli zajedno, niti bogati sa siromasima. Pozorišta su građena da bi omogucila dobru vidljiviost, a akustika je bila odluicna, zahvaljujuci akustivnim vazama, koje su postavljene na određena mesta u gledalistu. Predstave su izvođene na religiozne praznike, posebno Velike Dionizije. Nadmetanja traju 3 dana i svakog dana izvođena je po jedna teatrologija, 3 tragedije, 1 satirika i 1 komedija od drugog pisca. Sudije (5- 10) kockom bi izabrao visoki državni sluzbenik. Nagrade su bile tronozac u slavu Dionisa, venac od brsljena, bik, novac i koza.

4.U cemu se razlikuje odnos rimske države prema pozorištu u odnosu na helensku? Antički Rim bila je tehnička civilizacija. Pokusavalo je da nastavi negovanje u nauci i kilturui koju su preuzeli od Grka. U Rimu je Pozorište postalo oruzje za istrazivanje kulture koja se prilagođavala svim drustvenim i politickim zahtevima. Rimska civilizacija nije imala potencijala za napredak daljeg pozorišnog i stvaralackog života. Njima su pogodovali spektakli koji oslikavaju vojnu, tehničku i ekonomsku moc. Izazivali su krvave prikaze u Koloseumu za 50000 gledalaca i okrutna nadmetanja na konstantipoljskom Hipodromu pred stotinama hiljada ljudi. Za Grke je pozorište imalo religiski značaj, zn ačaj, a za n ista vise). Najrasprostavljenije je Pompejovo Pozorište podignuto 55 god p.n.e. Pozorišne prestave su Rimljane ludus (igra i nista prepustene sporadičnim delovanjima pojedinaca i grupa. Gradnja i organizacija bili su briga države. Građevine za predstave bile su skro mne. Organizator je od pisaca otkupljivao pravo na prikazivanje, a angazovao je glumce za izvođenje. Glumce je predvodio umetnički direktor ili reditelj. Hor je bio ukinut, Glumac je glavni akter, a prvi su bili robovlasnickog porekla. Uloge su igrali musk arci. arci. Glavne uloge je imao određemni glumac “actor primarium partium”. Osim maski, bili su tu i kostimi koji karakterizuju lik. U rimskom pozorištu bilo je više glumaca nego u Grckom. Ulaz se placao, a kada je država preuzela brigu bio je besplatan. Komedi je je i tragedije Grka nisu nalikovale izvornom Grckom, Grckom, vec su to spektakularne koreografije i više su licile na cirkuske prestave. Pompejovo Pozorište (po poznatom imperatoru) je monumentalna, mermerom oblozena građevina, a primala je 20000 ljudi. U Rimu se pozorišta ne grade na padinama, vec su zasebno pravljene građevine. Prostor orhestre (jer nema hora) prepolovljen je i ima polukruzan oblik, o blik, a deo orhestre se pretvara u parter gledalista. Gledalište zauzima jednu polovinu kruga, a druga pripada sceni i p ozornici. Proscenium je znatno niži i dobija krov i zavesu ispred. Gledalište ima zastitno platno u slučaju kise. Uz centralnu građevinu imalo je i pratece objekte za okupljanje građana (hodnici i tremovi). Scenografija se oslikavala velikim pokretnim plat nima, a građena je od cvrstih materijala, a kostimi su bili raskosni. Pomocna tehnička sredstva su usavrsena i uvedena je rotirajuca scena. 5.Koje su karakteristike pozorišta u srednjovekovnom razdoblju? U srednjovekovnom razdoblju pozioriste nije sadržaj umetničke prakse. Crkva kao institucija nove vere koja je Milanskim ediktom cara Konstantina I postala 313 31 3 god i zvanicna državna religija, zelela je da ostvari duhovni duho vni preobrazaj odbacujuci klasicnu kulturu. Predstavnici crkve u osudi pozorišta bili su vodeci teolozi IV veka koji su pripovedali pravila zivljenja u skladu sa religijom (Sveti Jeronim i Sveti Agustin). Crkveni oci uspeli su da neomoguće dramske pisce, ali ne i glumce.

















Crkveni raskol 1054 god. je podela hriscanstva na rimokatolicku i pravoslavnu crkvu. Crkva na zapadu razvija tolerantniji odnos prema scenskim prikazivanjima i izlazi van crkvenih objekata. Umesto latinskog koristin se narodni jezik. Tako crkva

lici na laicko Pozorište, a forme prikazivanja su misterije, mirakule i događaji iz života i stradanja svetaca. Izlaskom na otvoren prostor i publika je postala mnogobrojnija. Broj gledalaca iznosi oko 5000, a u vecim sredinama i 60000. Trajanje misterija traje 3 dana. Izvodi se prepodne od 7-8 sati izjutra do 11h, a posle pauze se nastavlja od 13-18h. Gradska sredina

je ostala centralno mesto pozorišnog života. Istocna, pravoslavna crkva je konzervativnija, te tu crkveno Pozorište ostaje dosledno u okvirima religiskih obreda pod nadzorom crkve.

6.Navedite karakteristike organizacione scene i izvođacke uslovljenosti Glob teatra. 1576.god. na Šordiču na zakupljenim z akupljenim zemljistu, grupa pozorišnih predstavnika predvođena Dzejmsom Berbridzom izgradila je prvo narodno Pozorište koje je i nosili ime Pozorište. Najcesci oblik pozorišnog organizovanja bile su pozorišnje trrupe. Narod je za to pokazao veliko interesovanje.

Vilijam Šekspir (glumac) svoje stvarno stvaralaštvo definitivno vezuje za Glob teatar koji je izgrađen 1599 god. od materijal a porusenog prvog teatra „Pozorišta“. Plan tog zdanja zamislio je i nacrtao glumac posto je osetio o setio potrebu da preslika prostorne uslove u kojima je dotad radio. Zahvaljujuci pokroviteljstvu kralja Dzejmsa, on nosi naziv kraljevska glumacka bilo je za gledaoce druzina „Glob“. Drvene je građevine, kružnog oblika, prečnika 25, visine 13m, a ununtrašnje dvorište bilo su stajali (1200). Ulaznica je kostala 1 peni, dok su galerije sa klupama bile 2 penija, a gospodske lože 2,5 silinga.

koji

Finansiska podrška je dolazila od dvora. Ovo je najpoznatije Pozorište u istoriji, koje se vezuje za najvećeg dramskog pisca. Šekspirovo stvaralaštvo bilo je prilagođeno arhitekturi teatra i njegovoj organizaciji,kao i dnevnom izvođenju predstava na pozornici bez scenografije. Glob s e nameće kao istoriski jedinstven model organizovanja tako i scenske prezentacije pozorišne umetnosti. Građevina odaje utisak kruznice, a ustvari je mnogougaona. Čitava građevina okružuje glumce i publiku, i duboko zazire u gledalište, 9m je duboka, 13m š iroka i 1m uzdignuta od tla. Nema svetlosnih promena, scenografije i drugih pomagala. Glumac mora biti skoncentrisan na partnera u dijalogu i na ono sto treba da se dogodi na sceni. Govorilo se mnogo i brzo. Ununtrašnji zadnji zid pozornice bio je prekrive n baldehinima, a u visini pozornice nalazila

su se dvojna vrata na koja su ulazili glumci. Na balkonu su zauzimala mesta viđeni gledaoci. Imali su izuzetne kostime, ali scena nije imala zavesu i bila je bez svetlosnih efekata. Predstave su se izvodile danju u periodu od 14- 17h, jer nije bilo krova na pozorištu. Cak i današnji pozorišni stvaraoci i reditelji tvrde da se većina

Šekspirovih dela moze izvoditi i na praznoj sceni. Pozorište je stradalo u pozaru izazvanom pucanjem topa na sceni prilikom izvođenja komada Henrija VIII, a Šekspir je zaradio solidan imetak. 7.Kojie su uslovljenosti i karakteristike „italijanske scene“? Italijanska scena je zatvorena slicna kakvoj kocki, od gledalista je deli zavesa, a konstruisana je kao niz uzastopnih planova,

koji se jedan drugom priblizavaju, usmeravajuci se prema pozadini, a ona povlači pogled ka beskrajno udaljenoj tački. Zavesa skriva prostor dramske radnje, koju gledaoci ot krivaju u trenu izvođenja i nudi nu di prostor koji prikazuje radnju i čovekov polozaj u svetu, a prizori se smenjuju i proisticu jedan iz drugog. Scena ovog tipa moze se sresti u pojedinim evropskim pozorištima u prvoj polovini XVI veka, ali sa izgradnjom pozorišta















umetnika, sviraća, pevača, zonglera. Na dvoru Despota Stefana Lazarevica postojala je stalna pozorišna družin a, ali to je samo pretpostavka. Crkva je imala negativan stav prema pozorištu. Zbornik crkvenih zakona iz 18 veka zabranjuje svima da nedeljom i praznicima gledaju predstave i igraju u njima. Drugi zbornik Sintagmat (u vreme cara Dusana) primenjivao se u Srbiji. Glumacke veštine su razvrat, a glumci budale i niska lica. Dolaskom osmanliskih osvajaća nema više pozorišta u Srbiji.

Turci su negovali lutkarsko Pozorište Karađorz. Početkom 19 veka uz buđenje naroda i prosvetiteljstvo obnavljaju se ideje o pozorištu. Za vreme prve vladavine kneza Milosa Obrenovica održava se čuvena Sretenjska skupština, a to vezuje početak rada Knjazevsko -serpskog teatra pod vojstvom Jokima Vujica. Dramsko delo Fernando i Jeriinka činili su upravo članovi skupstine. Pozorište je b ilo u zgradi pored Knjazevsko-Serbske knjigopecatije i radilo je od 15.02.1835- 20.02.1836.god. Ličilo je na Pozorište jednog čoveka jer je Jokam Vujić bio direktor, reditelj, dramaturg, prevodilac i glumac, a sve za skromnu platu od 100 talira. Knezevom ostavkom i napustanjem Srbije gasi se kragujevački teatar, a Jokam Vujić nastavlja misiju u Novom Sadu. U Beogradu 1841.god formiran je prvi teatar (Teatar na Đumruku), a osnovan je po nalogu kneza Mihajla. Na organizaciji radili su Andrej Nikolic i Sterija Popovic. Za prostor je preuređena cela zgrada Carinarnice. Napravljene su loze i redovi za običnu publiku. Prva predstava je bila Kraljevic Marko i arapin, a predstave su se izvodile cetvrtkom i nedeljom. Štampani su plakati, a ulaznice su se naplaćivale. Muzička pratnja -orkestar vojne muzike Josip Šlezinger. Nova etapa otpocinje 1842.god. i to oglasom u Novinama Citalastva beogradskog, angazovan u teatru na Đumruku. Za njegov rad knez Mihajlo je davao državnu potporu od 2000 talira, a novi asambl je izveo predstavu Obilic ili Boj na Kosovu (Sterija). Sterijina su dela bila najveći deo repertoara (Kir Janja, Ajduci, Zenidba i udaja, Pokondirena tikva. Život teatra je bio kratak i prestao je sa radom u avgustu 1842.god.)

Pozorišni život u Beogradu delimično je obnovljen i to na kratko kada je radilo Pozorište „kod Jelena“ pod vojstvom Nikole Đurkovica. I Sterija se pridruzio njihovom radu. Revolucija u Ugarskoj 1848 dovodi do prestanka rada pozorišta, a Sterija odlazi u Vršac. 1861.god. u Novom Sadu pod vlašću Austrije vlašću Austrije formira se Srpsko Srpsko narodno Pozorište. Ono nije funkcionisalo bez dozvole dozvole carske vlasti, pa je Pozorište moralo dobiti odobrenje cara Franca Josefa I. Društvo je rad sprovodilo preko upravnog odbora koji je imao 2 odseka: literarno-artisticko i eko nomsko. Prvo je brinulo o glumačkoj družini i repertoaru, a drugo da obezbedi materijalne uslove za rad. Od 1861- 1914.god prikazano je 10242 predstava. U repertoaru su bili Šekspir, Gete, Čehov, Molijer, Gorki, Siler, kao i naš Sterija. članova i odobrenjem kneza Aleksandra Karađorđevića Karađorđevića bilo je objavljeno 1851.god. formiran je pozorišni odbor od 20 članova Ustrojenje Narodnog teatra u Beogradu (1852). Teren je bio nepogodan pa se od gradnje ubrzo odustalo. Nov podsticaj usledice povratkom Mihajla Obrenovica na vlast. Pocinje se sa radom zgrade 1868.god. na lokaciji Stambol-kapija, a arhitekt

je bio Aleksandar Bugarski. Državni savet im je dao sumu od 12000 dukata. Knez Mihajlo nije dočekao početak izgradnje jer je ubijen u atentatu na kosutnjaku, ali ali njegov nasled nik kralj Milan podržava ideju i nastavlja gradnju. Za upravnika pozorišta imenovan je Jovan Đorđevic. Prvi zadatak je bio okupljanje glumackog asambla, a bilo ih je oko 20 i otpoceli su sa radom pre zavrsetka zgrade.

Pozorišna zgrada je podignuta 1869 i u seljen je asambl, a prva predstava je bila Posmrtna slava kneza Mihajla. Narodno Pozorište je dozivelo veliki broj rekonstrukcija. a poslednja je bila 1986 i trajala je 2 godine.















Razlozi za uzrok ekonomsko ne zavidnog položaja pozorišta su: visoki troškovi produkcije, niska cena ulaznice, neiskorišćenost dvorana, konkurencija drugih medija, neinteresantan repertoar i loše izvođenje predstava. Dva faktora koja uslovljavaju ne efikasnost tradicionalne umetničke prakse su: a) teleološke razlike-ciljevi umetničkog rada koji su odvojeni od komercionalnih ciljeva dovode do finansiskih teškoća b) tehnološke razlike-hendikepi u načinu proizvodnje u umetnosti u metnosti Svrha ne p rofitne umetničke institucije je da umetničima omogući da stvaraju i svoje stvaralaštvo prenose društvu. Ali društvo nije zainteresovano za tržišnu efikasnost društva, već samo za društvenu dobit koju ostvaruju svojim uticajima. Bilo bi bolje da cena ulazn ice bude pristupacnija. Tehnološke odrednice uticu na formiranje drugaćije strukture troškova i prirode krajnjeg proizvoda. Pozorište je poznato po visokim troškovima produkcije, eksplatacije i opremanja prostora (ispunjena je izici se protezu na publiku pa zato stoji niska cena ulaznice koja treba da omogući svima neizvesnostima i rizicima). R izici dostupnost pozorišnog sadržaja. I povećanje i smanjenje ulaznice je rizik da se smanji broj posetilaca. Sama predstava je i prototip i gotov proizvod. Kada se saznaju nedostaci i nezainteresovanost publike sva sredstva i resuri su već utrošeni. Teleološki i tehnoloski faktori pozorišne prakse doprinose da je ekonomija pozorišne prakse poznata po „patologiji duga“. Društvo mora pružiti podršku umetnosti (adižes) uprkos rizicima i neizvesnosti krajnjeg ishoda. Mora se bezuslovno ulagati u pozorišnu umetnost. U našim uslovima tradicija društvenog subvencioniranja uslovila je potpuno odsustvo tržišno orjentisane filozofije ustanova kulture (pozorišta, muzeja). 2.Kakvu vrstu organizovanja podrazumeva realizacija osnovnih funkcija pozorišne

delatnosti? U okviru pozorišne prakse moguće je razlikovati 3 nivoa pozorišne prakse: MAKRO, MEZO i MIKRO NIVO POZORIŠNOG ORGANIZOVANJA. Makro nivo održava implementaciju kulturne politike društva i njenih opredeljenja u sferi pozorišnje delatnosti. U našim uslovima to je u nadležnosti državnog Ministarstva za kulturu. Mezo nivo pripada institucionalnom domenu i podrazumeva organizacijono projektovanje i modelovanje pozorišnih institucija. Mikro nivo obuhvata organizovanje pojedinih poslova u tehnoloskom procesu pozorišne produkcije. U nasoj sredini mozemo razlikovati 3 vrste pozorišta: 1. Nacionalna 2. Repertoarska (gradska)

3. Pozorišta projektne organizacije Na izmenjene drustvene i ekon omske okolnosti delatnost pozorišta u savremenom razdoblju, predlog novog Zakona o pozorištu predviđa i nove odluke pozorišnog organizovanja. U Srbiji pozorišna delatnost će biti organizovana na sledeće tipove: nacionalna, matična, gradska, opštinska i privatna. Nacionalna, matična, opštinska i gradska imala bi karakter javnih ustanova i bile finansirane iz budžeta svojih osnivača. I u Francuskoj se to iščekuje. Zakonodavnost o upravljanju, zakon o društvenim delatnostima i Zakon o javnim službama koji se primenjuju pokazalo se kao nepodesan okvir za pozorišne organizacije. Misija podrazumeva sa jedne strane najšireg okvira, a sa druge najužeg određenja konkurentne pozorišne prakse. To se temelji na konceptualnom sagledavanju različite aktivnosti i ukupne d elatnosti konkurentne prakse i osnovnim zamislima koje karakteriše njeno delovanje. Ununtrašnja organizaciona struktura evropskih pozorišnih institucija (kao i pozorišta u našoj zemlji) funkcionalnog je sektornog karaktera. Svi poslovi jedne funkcije su u jednoj organizacijonoj jedinici (sektoru). Celokupnu strukturu čine















d) razvijanju savremenog domaćeg stvaralastva i prikazivanje domaćih dramskih ostvarenja e) scenskom prikazivanju dela koja reprezentatuju svetsko klasično dramsko stvaralatvo Nacionalno Pozorište se ostvaruje kroz realizaciju niza aktivnosti: 1.prikazivanje dramskih predstava 2.prikazivanje operskih i baletskih predstava 3.prikazivanje koncerata i recitata

4.izvođenjem predstava za potrebe radija i TV -a 5.izvođenjem svih radova i potreba na scenskom i tehničkom opremanju 6.izrada dokumentacije za izvođenje radova i poslova na tehničkom i dekorativnom scensko -gledalackih prostora 7.vršenje administrativno strucnih i pomoćnih poslova 8.organizacija i sprovođenje festivala i smotri 9.izdavačko štamparska delatnost 4.Koje su nadležnosti upravnog odbora i upravnika pozorišta? Organe uprave pozorišta imenuje osnivač pozorišta: a) upravnik-direkror b) upravni odbor c) nadzorni odbor Reprezent uprave pozorista je upravnik- direktor. U domaćim pozorištima oni obavljaju 2

funkcije:centralnog menadžera i funkciju upravnog direktora pozorišta. To nije dobro zato što se u jednoj dužnosti objedinjuju dve funkc ije (poslovna i umetnička) U našim pozorištima tu funkciju obično imaju glumci, ili reditelji koji nemaju znanja iz oblasti menadzmenta. Bilo bi dobro da imamo 2 pomoćnika, jedan za umetničke, a drugi za produkcione i poslovne funkcije. Nadležnost i obaveze upravnika su: 1.repertoarska politika pozorišta 2.odluke o stavljanju predstava na repertoar 3.prihvatanje ili odbijanje producenskog projekta predstave 4.formiranje sastava autorskog tima

5.odlučivanje o bitnim promenamau fazi priprema predstave 6.donošenje odluke o skidanju predstave sa repertoara Upravni odbor donosi ključna akta i odluke o radu pozorišta, repertoaru i upravnom poslovanju i stara se o obezbeđivanju sredstava za kvalitetnom obavljanje pozorišne delatnosti. Njegova društvena obave za je da se programska delatnost pozorišta odvija u skladu sa predviđenim repertoarom i da utrosak finansija sprovodi racionalno. Ko d domaćih pozorišta upravni odbor vezuje se za umetnički aspekt pozorišne delatnosti sto se zaključuje iz kadrovske strukture članova većine upravnog odbora. Njegova uloga transformiše se u umetničko poslovnu. Nadzorni odbor bavi se zakonitošću poslovanja pozorišne institucije. 5.U čemu se ogleda specifična arhitektonizacija pozorišne zgrade i njenih prostorija?















publike.

Postoje dva zanimanja u pozorištu koja imaju operativnu odgovornost:inscipijent i sef scene.. Prvi pripada umetničkom, a drugi tehničkom sektoru. 6.Kakva je uloga funkcije planiranja u pozorištu? Planiranje je proces donošenja međusobno povezanih odluka, koje su usmerene ka ostvarivanju ciljeva organizacije. Odluke se donose o tome šta treba da se uradi, kada, kako i ko će to uraditi. I pozorišta se moraju temeljiti na dobrom planiranju. To se ponekad pogrešno tumači kao nastojanje da se u umetnosti uvedu ekonomski kriterijumi. Planiranje i plansko delovanje u našoj umetničkoj kulturnoj praksi smatra se principima menadžmenta. Planovi pozorišne institucije predstavljaju putokaz svim njenim članovima i ukazuju na to šta ovi treba da rade: a) repertoarski plan b) kadrovski plan c) finansiski plan d) operativni plan e) investicioni plan

Repertoarski plan je najvažniji. Održava misiju i ciljeve svakog pozorišta (posebno nacionalnog). On podrazumeva godišnji i mesicni vremenski obračun i mora biti podudaran i raspoloživ resurima pozorišta, prvo kadrovskom, a potom materijalno finansiskom.

Finansiski plan podrazumeva da je pozorišna delatnost veom a skupa i u zavisnosti je od finansiskih sredstava kojima se raspolaže. Finansiski planovi se projektuju na nivou jedne finansiske sezone. Obuhvataju sledeće troskove: a) rashodi-lični dohodci sa doprinosima b) operativni rashodi (grejanje, struja, PTT, higijena, dbevnice) c) funkcionalni rashodi-oprema predstave, gostovanja umetnika, autorski h onorari marketing, radna odela, zdravstvena

zaštita d) prihodi od prodaje (štampanih publikacija, gostovanja, reklama, kamata. TV -prenosa) 7.Objasnite značaj kadrovske funkcije u pozorištu. Najvazniji aspekt kadrovske službe se odnosi na sledeće okolnosti: 1.metode angažovanja-zaposljavanja 2.motivaciju zaposlenih 3.komunikaciju unutar kolektiva 4.nadzor-kontrola personala

U postupku zapošljavanja izbor se vrši na posedovanju sposobnosti i preddispozicijan za obavljanje poslova. Posebno je važno kod umetnosti izbor pozorišnog asambla. A ne postovanje ovih principa može dovesti u pitanje mogućnost ne ispunjenja ključnih ciljeva čitavog pozorišnog kolektiva. Jedan od kljunih zadataka menadžmenta je u potrebi da se uspostavi spoj između realnih predispozicija i znanja angazovanog osoblja sa zadacima koji će oni obavljati. Posebnost se ogleda u načinu na koji se u umetnosti ogleda nagrada. Ovo se odnosi na umetničko zadovoljstvo koje prati umetnička

















završavaju kada se ostvari cilj. c) projekti su različiti od svakodnevnih poslovnih procesa. n amera, koja je promerena u odnosu Oblici projektnog organizovanja nastaju iz potrebe da se realizuje određena poslovna namera, na redovne procesne aktivnosti. Jedna od bitnih karakteristika ogleda se u prelasku sa institucionalne logike postojanja, na

projektnu logiku. Institucionalnost se u pozorišnom organizovanju i kao kočnica neophodnim promenama i prilagođavanja pozorišta praksi poslovnog i tržišnog okruženja. o kruženja. Kod pozorišta postoje značajni otpori prema projektnom vidu organizovanja. Takvi otpori su očigledni, jer rad na pozorišnim projektima često podrazumeva učešće reditelja, glumaca, scenografa. Svi članovi pozorišnog asamblato doživljavaju kao atak na mogućnosti njihove moguće afirmacije. 2.Koji resuri su ključni za projektno organizovanje? Ciljevi projektnih organizacija uspostavljaju njihovo drugačije ustrojstvo i različit pristup i upravljanju posebno u delu koji se tiče ljudskih resura. Ključni resursi z a projektno organizovanje su: a) ljudi (humani resursi) b) materijalno finansiski c) vremenski d) organizacioni e) nematerijalni f) društvena odgovornost

Ljudske resurse čine znanje, veštine, sposobnosti i talenti. To uključuje i najviši direktorski nivo, zaposlene na svim nivoi ma i drugo osoblje Materijalni-u njih ubrajamo fizičke resurse koji organizaciju čine razlicitom u odnosu na druge. To su zarada, oprema, materijali za rad Organizacioni resursi-sve ostale resure drže na okupu. o kupu. To su organizaciona struktura, projektni segmenti, struktura

izveštanja, planski sistem, kontrolni sistem, politike i procedure. Finansiski resuri-finansiska sre dstva iz raznih fondova i budžeta kao i sopstvena sredstva. Nematerijalni resuri- organizaciona kultura, reputacija, imidž i veze sa korisnicima Društvena odgovornost ocenjivanje da li će javnost shvatiti da institucija donosi odluke koje su u najboljem interesu društva















materijalnih resursa, posebno kod kolektivnih umetnosti. Razu mevanje razlika koje postoje

između ta dva vida složenosti je pretpostavka za menadžerske intervencije u sferi umetnosti. Značajan ekonomski kapacitet koji se vezuje za sferu umetnosti je nesporna činjenica, posebno u delu umetničke produkcije koja se ostvaruje posredstvom multiplicirajućih industrijalizvoanih procesa, u tzv. kreativnoj industriji.

Objasnite „estetski sindrom“ i „osudu ekonomije“ kao pojave u umetnosti. Odbojnost prema materijalnoj sferi, tzv. „osuda ekonomije“, sa manjim ili većin intezitetom, 3.

pratilja je celokupne istorije umetnosti . Umetnosti je je svojstveno da se neprestano opire praktičnoj potrebi da bude tržišno, tj. novčano valorizovano.

Estetski sindrom je čin zatvaranja umetnosti u sopstveni svet, mimo i izvan svih društvenih tokova, naročito ekonomskih. Koju vrstu balansa je neophodno uspostaviti primenom menadžmenta menadž menta u umetnosti? Menadžment koji se odvija u sferi tradicionalnih umetnosti potreba je, dakle, specifičan balans kojim će preko uvažavanja vitalnih principa umetničkog stvaralaštva ostvariti i izvesne pomake u domenu koji, sasvim ulosvno govoreći, pripada racionalnom i organizovanom ponašanju u domenu jedne specifične delatnosti. Tu je potrebno uspostaviti i očuvati balans tri koncepta: 4.

a.

Estetski koncept – – nesmetano nesmetano kerativno ispoljavanje svih učesnika u

nastajanju pozorišnog dela















Šta su ključne odrednice psihoanalitčkih tumačenja potreba u umetnosti? U najopštijem smislu, ljudske potrebe koje se odnose na umetnost su dvojake: 1.

a.

Stvaralačke (proizvodnja, produkcija)

b. Doživljajnje (potrošnja, korišćenje)

Psihološki gledano, umetnik se nalazi između snevača i neurotičara. (Jungove pristalice) Sublimacija – Frojd. Frojd. 2.

Koji su stavovi Abrahama Maslova u vezi sa potrebama u umetnosti?















egzistiraju u vrlo konkretnim formama. Bez umetničkog stvaralaštva nema nema ni umetničkih potreba.

Sa praktične strane tu su: ekonomska mogućnost (da se dođe u dodir sa umetničkim delom), slobodno vreme (negacija drugih obaveza).

Umetnost i tržište U čemu je razlika između upotrebne i tržišne vrednosti umetničkog dela? Tržišna vrednost – je je isključivo kvalitativna vrednost. Vrednovanje se vrši izjednačavanjem veće količine prostog rada sa manjom količinom složenog rada (kao što je stvaranje umetničkog dela). d ela). Upotrebna vrednost – – svaka svaka roba ima za cilj zadovoljenje određene ljudsk e potrebe i to 1.

predstavlja upotrebnu vrednost.

Delovanjem tržišnih odnosa, umetnik postaje prodavac, a doživljavalac kupac umetničkog dela. Primarno estetski odnosr prerasta u svojinski odnos. 2.

Šta odredjuje razmensku vrednost umetnickog dela?

-Umetnost je poseban oblik covekove stvaralacke aktivnosti,zasnovan na estetskom dozivljaju stvaraoca i na citavom njegovom zivotnom iskustvu. Razmenska vrednost se osamostaljuje u novcu-time novcu -time je izvrsena jedna apstrakcija i osamostaljujuci u jednom posebnom delu robe,razmenska vrednost se odvija i od svake posebne potrebe.Onome ko raspolaze njime daje samo kvantitetom ogranicenu moc nad svojim posebnim















projekcija filmske trake aktivira filmsko delo. Kroz istoriju su se preplitali nebrojani pokusaji koji su imali za cilj da nadju parametre koji bi omogucili estetsku vizuelizaciju u umetnosti. Do danasnjih dana to nije uspelo.

4.Koja je funkcija autorskih prava u oblasti umetnosti? -Autorsko pravo je pravo na ekonomsko ekono msko koriscenje umetnickih dela.Ono se regulise kroz autorski ugovor-Ugovor o licenci.U nastanku se vezuje za pojavu sredstava masovne komunikacije(stampa,fotografija,radio,TV,film,internet).Ali komunikacije(stampa,fotografija,radio,TV,film,inter net).Ali vremenom se trziste trzis te promenilo pa se u promet stavlja veliki broj kopija umetnickih dela(knjige,ploce,kasete,CD)Piraterija je narucito zastupljena u oblasti muzike.Prema Zakonu o autorskim i srodnim pravima,autorska prava su prava autora knjizevnih ,strucnih i umetnickih dela.Srodna prava su prava interpretatora,prava izvodjaca,proizvodjaca fonograma,videograma,emisija i baze podataka.Autorskim delom smatraju se :pisana dela,govorna dela,dramska,dramsko-muzicka,muzicka,filmska i televiziska,dela likovne umetmnosti,arhitektutre,planovi,skice,fotografije,pozorisna rezija.

















koprodukcija je oblik udruzivanja finansiskih sredstava posebno kod onih umetnosti ciji projekti traze velika ulaganja.Najcesce se tu istice kinematografija,ali u novije doba srece se i u pozorisnoj delatnosti. 2.Koji su oblici finansiranja sporni u etickom smislu? -Etika je deo filosofije koji proucava i procenjuje moralne vrednosti(sta je dobro,a sta rdjavo,sta treba da bude,a sta ne).Jos se zove moralna ili prakticna filosofija,odnosno nauka o moralu.Finansiranje u umetnosti je stara,ali i dalje prisutna problematika.Umetnost se tako prikljucuje terenu ekonomije koji joj nije blizak i tu nastaju mnoge ne sigurnosti.Mogu biti posledica pojmovno-terminoloskih nejasnoca,sve do moralnih dilema i osuda zbog uplitanja novca u sveru umetnosti.U nasoj sredini ne postoje prave mecene koje ulaze u umetnost iz ljubavi,ne ocekujuci da im se novac vrati.Od umetnika ocekuju ideolosko politicko opredeljenje.To su velike kompanije,banke,drzavne fondacije,a umetnici tvrde da na taj nacin oni















efekti.To potvrdjuju mnoge umetnicke institucije koje nemaju trzisni trzisni kapacitet,ali su podrzane od drustva(opera,muzeji ,pozorista).Umetnost je kao takva finansiski podrzavana od drustva.Ali to nije zaustavilo ukljucivanje umetnosti u trzisne odno se.Nisu sve umetnosti to mogle da ucine na isti nacin.Likovne umetnosti oduvek imaju trzisnu preodredjenost,dok je sa muzikom to postalo moguce tek sa pronalaskom muzickog zapisa(ploce,kasete,CD-a).Mnoge umetnosti su dozivele krah na trzistu.Zato se tu otvorio otvo rio prostor u kome i sponzorstvo kao vid v id ekonomskog delovanja u umetnosti ima svoje mesto. Finansiranje u umetnosti ipak bi trebalo drugacije resavati.Resenja treba traziti u uspostavljanju radikalno drugacijeg odnosa drustva prema umetnosti.Taj odnos treba uspostaviti sa sustinskim razumevanjem i prihvatanjem svih specificnosti drustveno-ekonomske egzistencije u umetnosti.Umetnosti je potrebna istinska i prava podrska drustva i to u delu koji se tice njenih finansija.Ali se ipak ne cini nista.















su jedan od znacajnih razloga zbog kojih gradjani Bg. Ne posecuju pozoriste. -rasna i eticka pripadnost-istrazvanje u Americi pokazuje da je potrosnja evropskih kulturnih proizvoda od strane crnaca manja nego kod belaca. -slobodno vreme-ono ne znaci mnogo da bude ispunjeno na nacin koji je povezan sa umetnoscu. -drustveno poreklo-doseljenici,manjine i siromasni imaju manje prilika da se susrecu sa umetnickim sadrzajuma -prilika za ucenje-posetom muzeja,pozorista ili citanjem knjiga uvek moz emo nesto i nauciti. -izazov novog-umetnost na ovom polju vidi brojne mogucnosti















je ona predmet trgovine.Kupcu ulaznica potvrdjuje pravo u svim pojedinostima na sadrzaj na koji se odnosi,cenu,datum,vreme, sediste.Ulaznica je i sredstvo koje treba da podstakne kupovinu.Nosac je reklamnih poruka koje se ne odnose samo na sadrzaj koji se prodaje,vec i na sponzore umetnickih dogadjaja. 4.Sta su to kanali prodaje u umetnosti? -Kanali prodaje su izraz za mesta ,nacine i tehnike prodaje u scenski umetnostima,jer omogucavaju protok novih pravaca,mogucnosti i preduzetnistvo kao ponasanje u sektoru prodaje.Blagajna je vazan kanal prodaje,ali je umetnicki svet ne smatra vaznom.Za njih je blagajna vazno mesto u lancu marketinskih pukotina-mesto gde se zelje za kupovinom pretvaraju u cin kupovine.Blagajna mora poznavati proizvod koji prodaje(pozorisnu predstavu,operu,koncert,balet).Kad se govori o bilo kom tipu prodajnog mesta pa i blagajni,najveca mera pociva na licu koje obavlja prodaju(prodavcu).Cak iako im je neki















prerastanje pored trzisnih(ekonomskih)relacija,uticajni trzisnih(ekonomskih)relacija,uticajni su i politicki aspekti,zainteresovanost drustva(drzave) za politicko uredjenje domena umetnickog i institucijalizovanog stvaralastva.Donosioci odluka odlucuju o relaciji novca i trzista(ponude i traznje),a to su drzava,banke,lokalne vlasti.Posrednici poznaju i propisuju norme dobrog ukusa i misije tumacenja misli stvaraoca u pravcu manje kultivisane pub like.Od pravila u kulturnom sistemu,tu su: a)kulturna hiperbola-preteranosti i prenaglasenosti cinilaca unutar sistema sa kojima sistem treba da postigne balans.Porast publike moze da izazove preteranu komercijalizaciju kao i politizaciju nekog umetnickog dela.Kao klijent,ucesnik publike zeli postati i vlasnik nad nekim delom,pa produkcija tezi napustanju domena orginalnosti jer je redak i skup,te se angazuje na polju multiplikacije(posteri,kasete,CD) b)usmeravanje ponude kroz potraznju-publika je znacajna zato sto ostaje slobodna da ne

















subvencionisana,ali su trzisni odnosi dominantni.















povoljnu trzisnu priliku,uvek se mora delovati. f)Ogranicena proizvodnja-masovna proizvodnja jhe moguca u izdavastvu i izdavanju ploca,ali je ne moguca u vizuelnoj umetnosti.















b) A-administriranje-odnosi se na sistematicnost,organizovanost,programiranje sistematicnost,organizovanost,programiranje aktivnosti kojima stvaramo ponavljajuce pozeljne ishode,a upotrebljava se minimum neophodnih resura.Organizaciju cini kratkorocno efikasnom. c) E-preduzetnistvo-planiranje na proaktivan nacin.Ne znaci odlucivanje sta cemo raditi sutra,vec















2.Čime se objasnjava dvojaki karakter pozorišne umetnosti? Dvojnost se ocitava u simbolicnoj ravni: religiski kult koji je matrica nastajanja pozorišta, dvaput rođenog, dvoimenog Boga, sa bozanskim ali iljudskim osobinama. Najpre je slavljen u Trakiji, pod imenom Sabazije(bog vina). Grci su mu dali ime Zgrej „rogato dete“ (najproblematicniji grcki bog). Otac mu je bio Zevs, a majka njegova cerka Persefora, bog omiljen narodu,















8.Koje su karakteristike glumacke skole poznate kao „sistem Stanislavski“? Kod „sistema Stanislavski“ rec je o prakticnom znanju koje je Konstantin Sergejevic Ale ksijev pretvorio u kapitalno delo o teoriji glume „Sistem“. Tu je gluma stvaralacki proces koji pociva na dubokoj analizi likova koji se tumace. Stanislavski je imao u vidu Frojdovu psihoanaliticku teoriju i njeno tumačenje ljudskih emocionalnih i nesvesni h procesa. U radu sa glumcima insistirao je na samoanalizi i emocionalnim secanjima koja imaju poreklo u njihovom iskustvu. Glumci moraju





























































































































menadzment u pozorisnoj i muzejskoj.docx

Recommend Documents