Universidad Católica de Salta
EPV1 Módulo 2 Facultad de Artes y Ciencias
Creación de medios
Licenciatura en Imagen y Sonido Introducción a la Edición y Post Producción Producción Audiovisuales
INTRODUCCIÓN A LA CONTINUIDAD Durante la edición de una escena, el editor se encuentra con una serie de planos que fueron registrados en diferentes momentos, en diferentes lugares y en diferentes condiciones. Estos planos fueron producidos siguiendo un plan de rodaje condicionado más por las necesidades de producción –luz, vestuarios, escenarios, disponibilidad de actores- que por la lógica del guión. Esto hace que durante el rodaje, haya que tener especial atención a la continuidad: si el plano en que una persona está en el living de su casa y sale a la calle se graba el martes, y el plano en el que se lo ve salir desde la calle se graba el jueves, cuando se hacen los exteriores, alguien tiene que llevar registro de detalles como qué ropa llevaba puesta, cómo estaba peinado, con qué mano abre la puerta, en qué dirección comienza a caminar, etc. Este trabajo lo realiza en rodaje el o la continuista, que por lo general toma fotos de los detalles para considerarlos durante la puesta en escena de la acción continua. Aún cuando el trabajo de la continuista sea perfecto, el editor se encuentra con dos acciones diferenciadas que tienen que ser apreciadas por el espectador como una única acción. Es entonces el editor quien en definitiva completa la ilusión de continuidad entre las acciones de una escena. Por añadidura, muchas veces, por razones presupuestarias, no se dispone de la cantidad de cámaras que uno quisiera tener para registrar una acción, entonces, por ejemplo, se toma una situación en la que dos personas están conversando en una mesa y se la registra tres veces: una, tomando únicamente al sujeto 1, otra tomando únicamente al sujeto 2 y una tercera vez con uno o más planos de conjunto. De esta manera, con una sola cámara se consigue la construcción de una escena. Como cada plano procede de tomas de cámaras distintas, no existe una continuidad real, y el diálogo y su circunstancia serán construidos enteramente durante el montaje de la escena. El conjunto de factores que influyen en la continuidad entre planos (tamaño de plano, luz, vestuario, sonido, utilería, arte, acción, actuación, etc) se denomina raccord. El editor verá, a la hora de construir la acción, que este raccord se mantenga para dar la impresión de continuidad al espectador.
Una aproximación a las reglas de la continuidad. La situación. En una ficción, en una escenificación, nosotros narramos un espacio en forma por lo general fragmentaria: al inicio de la secuencia habrá un “plano de ubicación”, un plano general que permita al espectador componer las características físicas del espacio que se propone: cómo es el aspecto del espacio, dónde están las puertas, las ventanas, dónde se ubica cada personaje. Luego, en la fragmentación del montaje, el espectador deberá completar el fuera de cuadro con la información correcta, o estaremos produciendo una edición que confunde al espectador. El espectador tiene que comprender la acción dramática: tiene que entender qué es lo que está pasando; cada corte lo obliga a resituarse en el espacio, y nuestra tarea es hacer que esa situación constante sea lo más sencilla y lo más fluida posible. Para esto, cada nuevo encuadre, cada nueva situación de cámara, tiene que guardar una relación lógica con la anterior de modo tal de que el espectador se sitúe inmediatamente sin perder su atención del desarrollo escénico. Este es el motivo por el cual conviene empezar las secuencias con un plano de ubicación que anticipe la construcción del espacio escénico.
El movimiento.
1
Universidad Católica de Salta
EPV1 Módulo 2 Facultad de Artes y Ciencias
Creación de medios
Licenciatura en Imagen y Sonido Introducción a la Edición y Post Producción Producción Audiovisuales
Cuando un personaje sale de cuadro y volvemos a tomarlo en la toma siguiente, no puede estar caminando en sentido inverso: si sale por derecha de cuadro, deberá entrar por izquierda o estar ya en el cuadro pero dirigiéndose a derecha de cuadro, o bien estar de frente o de espaldas. De otro modo, al ojo del espectador “rebotaría” contra el borde de cuadro para regresar. Lo mismo ocurre con los trayectos. En un trayecto que ocurre de ida y de vuelta dentro de la misma unidad narrativa –recordemos el viaje a Chivilcoy de Darín y Francella en “El secreto…”- si a la ida se tomó el auto yendo hacia izquierda de cuadro de perfil derecho, a la vuelta deberá estar o bien de perfil derecho yendo hacia derecha de cuadro o bien de perfil izquierdo yendo hacia izquierda de cuadro: o damos vuelta el auto o damos vuelta la cámara. Una manera muy útil de acentuar o fabricar la continuidad es cortar de un plano a otro en medio de un movimiento: si corto entre varios planos de una persona caminando, será muy importante que en el momento del corte tenga un pie en el aire, esté en medio de un paso. De este modo, inicia el paso en un plano y lo completa en otro. Esto contribuye a la impresión de continuidad aún cuando los planos provengan de tomas de cámara distinta, como suele ocurrir. Lo mismo pasa cuando alguien entra o sale de una habitación. Si el plano siguiente a la salida es la entrada a la habitación contigua, será mejor no dejarlo salir completamente en el plano A, y tenerlo ya iniciando la entrada en el plano B. Si, por el contrario, sale para no volver a entrar, o el plano siguiente no es un plano del mismo personaje en otro escenario sino de otro personaje en el mismo escenario –el que se quedó, digamos- esperaremos a que haya un cuadro limpio sin el personaje A antes de cortar. Otro buen consejo es entrar a cuadro con los movimientos comenzados, uno o dos cuadros. Esto nos mantiene con impresión de continuidad. A la inversa, si un movimiento no va a ser continuado en el plano siguiente, tenemos que mostrar que termina en este plano. Por ejemplo, tenemos un plano en que un auto llega a la puerta de un hotel. En el guión, el auto viene del aeropuerto; por supuesto no vamos a hacer que venga del aeropuerto hasta el hotel en cada toma, simplemente retrocedemos algo el auto, y repetimos la acción. Lo único que importa es que cuando entremos a cuadro el auto esté en movimiento, y que no salgamos de hasta que el auto no se detenga. Si cortáramos antes de que el auto se detuviera, podría parecer que simplemente redujo la velocidad.
Los ejes. Esta relación está dada por dos factores: el eje dramático y la dirección de mirada, comúnmente denominados ejes. El realizador deberá comprender el eje de la acción, de acuerdo con los movimientos y acciones que tendrán lugar en el cuadro, y la dirección de mirada, que es la relación que une a dos o más personajes que interactúan. El realizador normalmente identifica estos ejes y se asegura que los emplazamientos de cámara estén siempre a un mismo lado del eje. Por particularidades del movimiento o necesidades dramáticas, puede ocurrir que el realizador construya varios ejes en una acción, porque esta sea muy compleja e involucre cambios de escenario en plano. Cuando un personaje se mueve en una dirección, está definiendo el eje de acción. Si el personaje dobla, o mucho peor, gira sobre sí, se lleva consigo el eje, con lo cual las reglas de corte se invierten automáticamente. No sólo es importante no cortar de un lado al otro del eje (mantener el perfil de la persona que camina) sino que es importante mantener lo más posible el ángulo,
2
Universidad Católica de Salta
EPV1 Módulo 2 Facultad de Artes y Ciencias
Creación de medios
Licenciatura en Imagen y Sonido Introducción a la Edición y Post Producción Producción Audiovisuales
de otro modo daremos la impresión de que el recorrido ha variado. Esto, si bien es más competencia del realizador que del editor, es un motivo para elegir una toma en vez de otra a la hora de construir una secuencia. Esto no quiere decir que no haya modo alguno de cruzar el eje, sino simplemente que no se puede hacer entre una toma y otra. Los planos frontales, los primeros planos frontales, son una manera de trasponer el eje sin violarlo. También un movimiento de cámara: si tenemos una toma en la que una cámara en mano sigue a una persona por la calle desde atrás a la izquierda, y en cierto momento la persona cruza la calle hacia su izquierda y la cámara pasa por detrás de ella, habremos cruzado el eje dramático, pero informando al espectador que cambió el ángulo de incidencia. Otra manera válida de cruzar el eje es a través de una toma subjetiva (una toma en la que la cámara reemplaza al personaje y es su punto de vista). Al salir de una subjetiva, puedo ubicarme a un lado u otro del eje de acción o mirada y no habrá habido dificultad para el espectador en componer el cuadro. Otra situación en la que no hay mayor problema en saltar el eje es cuando hay una referencia escénica muy fuerte, como por ejemplo una escena dentro de un avión: no importa cuánto nos saltemos el eje, la referencia de la dirección de los asientos hace que todo mundo se ubique rápidamente.
Cuando no queremos continuidad. La persistencia en el cuadro, la persistencia en el ángulo de la toma y el tamaño de plano, son elementos que favorecen la continuidad. Imaginemos esta situación:
ella diciéndole a él, en la intimidad de una mesa de bar “me estoy enamorando de vos”, en un en un plano pecho de ella, frontal, subjetiva de la mirada de él. Plano 1:
Plano 2: Plano pecho frontal de él, contraplano de lo anterior : “¿me lo
decís en serio?”
Plano 3: Plano pecho frontal de ella, con mordida sexy de labio inferior incluida: “Muy… en serio” .
Plano pecho frontal del amigo del ex novio de ella , en otro bar, parecido. “¿pero vos me estás me estás jodiendo?” Plano 4:
Plano general de ubicación a 90º de la mesa del bar, donde el amigo del ex novio conversa con conversa con él. Él le contesta: “no, te juro. Me dejó por mi propio hermano!”. Plano 5:
Aquí no hay continuidad, pero luego de los tres primeros planos, estamos esperando el plano de él con la reacción al gesto sexy de ella . Y en vez de esto, nos encontramos con la cara desencajada del amigo del ex. ¿Funciona? Depende. Si es una comedia, puede que funcione. Si es una telenovela, no. Ni un poco. Si es un drama, no funciona, habría que
haber puesto el plano de ubicación del segundo bar sobre el principio del texto del amigo, o mucho mejor, no haber hecho la segunda escena en un bar, para evitar cortar entre escenarios tan similares. Esto nos indica que el tamaño de plano y el ángulo son absolutamente relevantes para cómo construye el espacio el espectador. Si el tamaño de plano es exactamente el mismo, asumirá que no hay variaciones en la construcción de la escena. El director de cine norteamericano Alfred
3
Universidad Católica de Salta
EPV1 Módulo 2 Facultad de Artes y Ciencias
Creación de medios
Licenciatura en Imagen y Sonido Introducción a la Edición y Post Producción Producción Audiovisuales
Hitchcock manejaba estos conceptos con alguna malicia, ya que era dado a hacer chistes internos y a aparecer fugazmente en sus films. En una de sus más célebres películas, en una escena en que el protagonista salía de su edificio y se iba caminando por la calle, reemplazó él mismo al actor en uno de los planos… y la continuidad era tan perfecta que se consideró “un detalle para descubrir”. El que abría la puerta del lado de adentro era el actor, y el que la cerraba del lado de afuera era el director. Inmediatamente pasaba a un plano del actor alejándose de la puerta. Tanto así completa el espectador con lo que se espera que forme parte del espacio escénico y lo que no. Así ha sido también bastante ignorado el automóvil de color rojo que se atraviesa en cuadro durante una escena en Ben Hur (ambientada, claro, en la antigua Roma), y el hecho de que uno de los gladiadores tuviera un ostentoso reloj en su muñeca. La mayor parte de la gente no lo vio, porque no era lo que se esperaba que hubiera allí. En el ámbito local, la película “El Santo de la Espada”, de Torre Nilsson sobre una novela de Ricardo Rojas, muestra, durante el cruce de los Andes ¡una antena de radio! En este caso no fue una broma interna, sino que el editor tenía una copia de fílmico barata, “a una luz” y estaba tan espantosamente fea que no se distinguía la antena. De otro modo, seguramente no la hubiera puesto en la película. Esto nos enseña también a procurar siempre la variación de tamaño de plano a la hora de cortar entre dos tomas del mismo sujeto, para evitar cambios de ángulo no deseados o cortes en el eje con demasiado poca diferencia.
Adobe, Avid, Stratasphere, Sony, Vegas, Pinnacle, Edius, Grass Valley, Apple, Final Cut, Premiere, After Effects, Motion, Color, son marcas registradas propiedad de sus respectivos derechotenientes. Toda otra m arca mencionada en este documento es propiedad de su respectivo derechoteniente y se consigna aquí con único interés de divulgación técnica y sin compromiso comercial ni de otra índole con ninguna de ellas. El texto se basa en el apunte “Continuidad” del curso Edición Profesional de Video I de la plataforma educativa del Sindicato Argentino de Televisión y no se utiliza aquí bajo ningún concepto comercial sino como fin didáctico. La propiedad intelectual del texto corresponde a la citada plataforma.
4
