Universidad Católica de Salta Elementos formales EPV1 Facultad de Artes Módulo y Ciencias 4 Licenciatura en Imagen y Sonido Introducción a la Edición y Post Producción Audiovisuales
Introducción “Cada vez que uno se pone a buscar, encuentra encuentra una cosa distinta” – Albert Jurgenson. La edición de video es como un juego de construcción. Como un MisLadrillos. Con las mismas piezas se puede contar una historia completamente distinta, cosa que, de hecho, ocurre con frecuencia en el cine de Hollywood: filman una película con alternativas de guión. Digamos, con tres finales distintos. Al momento del rodaje, muchas veces no se tiene idea de cómo va a terminar finalmente la película; hay personajes que mueren, y luego no mueren, y se quedan con la chica… o no. Las grandes corporaciones de entretenimiento norteamericanas buscan el éxito “a medida” y contratan grupos de prueba experimental para hacerles ver la película. No son críticos de cine, ni nada que se les parezca. Son gente común, acuciada por la novedad de ser parte del engranaje de Hollywood y, claro, por los dólares ganados con poco o ningún esfuerzo. Se les muestra las distintas opciones de edición de la película, y se testea de muchas maneras –vamos, algunas, incluso, sin el consentimiento de los testeados- cuál es la reacción del grupo de prueba. En función de eso se determina el corte final del film. En la televisión ha dado en ocurrir algo similar, con los grandes productores y grandes directores de cine haciendo programas de televisión en lugar de películas –nuestro propio Juan Campanella dirige Dr. House, sin ir más lejos- y prueban piloto tras piloto de las nuevas series televisivas hasta que el ignoto y anónimo grupo de prueba llora, se ríe, se agita, o lo que sea que quieran los dueños del circo.
Conclusión: con las mismas imágenes, o con un juego reducido de imágenes distintas, se puede montar objetos cuyo significado sea desde ligeramente distinto a diametralmente opuesto. Esto no es una prerrogativa de la edición de video: en la edición editorial ocurre lo mismo. Basta con que un periodista decida lo que el entrevistado dirá –o negará, por casopara que quede claro el corte de la nota. Por eso es que muchos entrevistados solicitan la lista de preguntas primero y luego reciben al entrevistador. entrevistador. Pongamos un ejemplo imaginario: una joven, despierta y atractiva notera de un programa de noticias de la farándula local entrevista a un actor de teatro alternativo llamado Evaristo Reyes, reconocido por sus escandaletes en el hábitat homosexual de Buenos Aires. El hombre, fuera de su estrategia poco galante para salir en la tapa de las revistas, poco o nada ha hecho de malo. Sin embargo la joven, con un ojo en el entrevistado y otro, más abierto, en su carrera, va y le pregunta:
-¿Es cierto que tuviste relaciones sexuales con niños en Colombia? A lo que el aturdido entrevistado responde:
-¡Qué disparate! ¡Nunca en mi vida tuve sexo con niños, es una locura impensable, y francamente, debo decir que me ofende que me preguntes eso! ¡A esos monstruos habría que matarlos! 1
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La joven se disculpa y simplemente le dice que le llegó esa versión, que ella sabe perfectamente que es falsa, y que quiere darle la oportunidad de que la conteste en el tono que corresponde para mitigar la infamia. La entrevista circula entonces por caminos más floridos y menos escabrosos, hasta que finalmente llega a su fin, con ambos participantes satisfechos y en buenos términos. Dos semanas más tarde, la foto de tapa de la revista muestra al actor con cara de pícaro, arrojándole la pelota a un niño en la playa (foto de archivo, el niño en cuestión es su sobrino, la cara está modificada para que no se vea). En enormes letras de molde, reza algo así:
EVARISTO REYES SALE AL CRUCE DE LAS GRAVES ACUSACIONES CONTRA ÉL:
“NO ES CIERTO QUE YO TENGA TENG A SEXO CON NIÑOS” Cualquiera se da cuenta de la intencionalidad de esto: la mayor parte de la gente que consume las noticias de la farándula, naturalmente mal pensada y propensa a alimentarse de escándalos morbosos, disfruta con placer cuando un rico y famoso cae en desgracia, emparejándose con las miserias de los pobres ciudadanos de a pie que los miran por TV. El primer comentario va a ser, seguramente, “¿che, viste que Reyes se morfó un pendejo?”, “uh, qué degenerado, estos tipos están en cualquiera”. Evaristo Reyes, por su parte, llama indignado a sus abogados. Llora, patalea, grita, se debate, se retuerce, muerde, gruñe, en fin. Nada se puede hacer. Nadie lo ha acusado de nada, y lo que se dice es exactamente lo que él dijo, la grabación lo prueba. No se dice realmente nada en contra de él. Sin embargo la primera impresión que causa es precisamente la contraria. Esta situación está muy bien descripta por Roland Barthes en su libro “mitologías” y definida como mito m ito semiológico. El sentido de la frase se construye con una primera impresión, aunque se desdiga, desdiga, se aclare o francamente f rancamente se contradiga en el mismo momento. m omento. Esto es la retórica del lenguaje.
Uno somete lo que dice a cómo lo dice, y esta es la tarea del editor. editor.
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Vamos a ver a continuación algunos de los recursos prácticos de la edición de video. No pretendo aquí hacer una exposición completa de la sintagmática de la imagen. En primer lugar porque daría lugar a un libro completo, más que a un apunte de un primer curso, y en segundo lugar porque en realidad no existe una sintaxis tallada en piedra de cómo deben hacerse las cosas. Las técnicas de comunicación van variando con el tiempo, y lo que hoy es el recurso de moda (el flash blanco, en su momento, el barrido rapidísimo de colores brillantes, la estupidez sobreimpresa en pantalla, la cámara desprolija que disfraza de estética la subprofesionalización de la tarea…) mañana serán recursos viejos y ya remanidos. Pero de cualquier modo, quisiera aportar para este curso un “kit básico” de recursos retóricos para el armado del código televisivo.
El corte. El corte es la primera inflexión de la edición. La edición más elemental es cuando una imagen termina en un cuadro y empieza otra, sin más transición ni aviso. Es la más pura de las transiciones, y la más deseable narrativamente. Sin embargo, está regida por una serie de reglas que resumiremos aquí brevísimamente.
La continuidad espacial. Si tenemos dos tomas de una persona en distintas partes de una casa, no podemos pasar por corte de una a otra a no ser que utilicemos el recurso repetidamente para marcar un paso de tiempo: en la apertura del programa, tenemos al protagonista comprando una campera, luego por corte comprando una bufanda, luego por corte comprando equipo de esquiar, luego por corte comprando un pasaje de avión, luego por corte aceptando un whisky de la azafata en el avión, luego por corte saliendo del aeropuerto de Bariloche, y finalmente lo tenemos, bien pertrechado en la cima del cerro Catedral, micrófono en mano, dando la bienvenida a los espectadores a esta emisión especial desde la nieve. Si no estamos haciendo esto, entonces hay que seguir algunos conceptos básicos: Se trata de no cortar de un plano en movimiento m ovimiento a uno quieto.
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Los planos con movimiento, pueden comenzar empezado el movimiento, pero tienen que terminar en reposo, cuando el movimiento ha terminado: Si la toma es de un auto que llega a una casa, está bien cortar al auto en movimiento aproximándose a la casa, pero es necesario dejar que se detenga, si no no se está narrando la llegada, es simplemente un auto que pasa.
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Los planos en movimiento no deben cortar a planos en movimiento con sentido contrario; un paneo de izquierda a derecha seguido por corte de un paneo de derecha a izquierda nos produce el efecto de rebote, parece que la cámara hubiese chocado contra el borde de la pantalla.
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Las personas en movimiento entrando a cuadro deben terminar de llegar y quedarse quietas antes de cortar. cortar.
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Las personas en movimiento saliendo de cuadro deben terminar de salir y el corte debe producirse sobre el primer cuadro “limpio” sin la persona.
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Se debe evitar cortar de modo tal que se traicione la dirección de las miradas. Ocurre que muchas veces, en grabación, se dispone de material extra: una cámara adicional que grabó inserts para un programa que venía de switcher, por ejemplo. En este caso, tenemos una cámara “suelta”, en manos de un realizador en general sin contacto con el director de cámaras. Así, es muy probable que se ubique en posiciones en las cuales los sujetos miren hacia el otro lado respecto de la cámara: un personaje que en el switcher mira hacia la derecha de cuadro pero en la cámara de insert mira hacia la izquierda, porque está ladeada. No se puede cortar una con otra, es necesario pasar por un plano general o un primer plano frontal primero para poder cruzar el eje de miradas. Queda espantosamente feo y es lamentablemente frecuente cortar del perfil derecho de una persona a su mismísimo perfil izquierdo. Debe evitarse en edición.
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Los movimientos de zoom no son en general muy deseables, pero si los hay y se pueden aprovechar, deben cumplir con las reglas de movimiento de los sujetos: la toma puede comenzar con el zoom ya en movimiento, pero no puede terminar por corte hasta que éste haya finalizado y el plano esté fijo. f ijo.
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De igual manera, no es sano cortar de un zoom a otro, especialmente en sentidos opuestos, porque, lo mismo que ocurre con los paneos, se está dando la impresión de que el pobre camarógrafo se dio de espaldas contra una cama elástica o algo, no es natural.
La continuidad de movimientos. Cuando se dispone de tomas realizadas con una sola cámara, o a dos cámaras no vinculadas por timecode, es muy importante mantener la continuidad de movimientos: si el sujeto ya levantó la mano, no puedo cortar en la otra cámara a un plano con la mano baja. En general, se trata de ayudar con la edición a la fluidez del movimiento y tratar de evitar cualquier artificio que pueda quitarle naturalidad y obstruir su funcionamiento normal. Por esto, cuando se corta de una persona caminando a otra también en movimiento (incluso si es la misma persona), se intentará que la velocidad de caminata sea pareja, y que la posición de los pies sea coincidente en ritmo y en forma: si corté con la pierna izquierda en el aire, la toma entrante deberá tener también la pierna izquierda en el aire. Estas situaciones son más frecuentes en las ficciones, y en las notas para magazines, en las que por lo general se registra una actividad que dura mucho más tiempo que el informe, y en el afán de reducir hay que eliminar pasos intermedios, cuidando que la progresión de los hechos y el ritmo natural de los movimientos se vea comprometido lo menos posible.
La continuidad de tiempo-espacio. Si estoy editando una apertura con imágenes de la ciudad de La Plata, por ejemplo, habré de organizarlas de modo tal que no corte caóticamente de una toma nocturna a otra diurna, de una actividad claramente matinal a otra claramente de fin de jornada, de una situación de inicio a una situación de fin. Deberé disponer el material de modo tal que cuente una continuidad de tiempo en toda la extensión de la secuencia. 4
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El Dissolve o fundido encadenado. La segunda manera más común de vincular una toma con la siguiente es el fundido encadenado (dissolve), en el que una imagen se transparenta progresivamente para dar paso a la siguiente. Es un recurso muy utilizado, y lamentablemente, en general mal utilizado, especialmente por los directores de cámara, que tienden a abusar del recurso en forma notable. Tiene una funcionalidad específica: compensar diferencias de plano, de tiempo, de espacio. Sin embargo, se lo usa frecuentemente para disimular un corte que no funciona. Este es un modo indeseable de utilizar el fundido encadenado, que debe dejarse como último recurso; cuando la toma no está correctamente producida y no hay modo de reordenar el material para que el corte funcione con naturalidad y fluidez, bueno, está bien, fundamos.
La “secuencia por episodios” Christian Metz, un famoso semiólogo francés de la segunda mitad del siglo XX, publicó en la famosa revista “cahiers du cinema” (cuadernos sobre cine) una sintagmática del cine, es decir, una revisión de los recursos de montaje y de cámara que constituían algo que parecía tener la consistencia de una gramática. Uno de los sintagmas mejor definidos es el de la secuencia episódica: todos recordaremos en miles de películas las secuencias por episodios, esos fragmentos, en general con música, en los que se muestra el paso del tiempo y el progreso de una situación determinada durante un período de equilibrio. Por ejemplo: Chico conoce chica. Chico habla a chica, chica milagrosamente contesta. Comienza una relación. Una vez que está consumada, ya no hay tensión, t ensión, no hay conflicto. Vamos a dar una impresión de paso de tiempo para poder narrar rápidamente la evolución de la relación hasta el momento del conflicto que nos interesa. Tendremos Tendremos la siguiente secuencia de imágenes:
Los dos caminando por la playa Los dos comprando panchos en un puesto callejero Los dos eligiendo ropa Él esperando aburridísimo mientras ella se prueba novecientos sesenta y tres pares de zapatos. Están en la cama, él se levanta, ella lo toma de la mano y lo atrae hacia sí para hacer el amor. Él llevándola alzada para que no pise un charco. Ella llevándole café mientras él, agotado, termina trabajo atrasado que se ha llevado a casa. Ambos intentan entrar al baño a un tiempo, se miran, se ríen rí en y él le cede el paso galantemente. Están en la cama, él vuelve a intentar levantarse, ella vuelve a traerlo aparatosamente hacia sí para volver a hacer el amor. Ambos intentan entrar al ascensor simultáneamente, se miran, se ríen, y él, más resignadamente, le cede el paso con el mismo ademán de antes. Él llega otra vez, tarde, y con la pila de carpetas del trabajo que ha tenido que traerse ¡otra vez! a casa. Ella está mirando la TV. Ya no le lleva café. Lo mira con evidente disgusto por traer su aburrido trabajo a la casa a la noche. Él se viste rápidamente y camina por la casa al tiempo que se anuda la corbata, mientras 5
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ella, en ropa de entrecasa, lo persigue con un evidente reclamo. Él está fastidiado por la molestia. Están en la cama. Ambos se dan vuelta de modo tal de darse la espalda. El acolchado queda liso, tirante entre ambos. Esta larga secuencia de imágenes, organizadas en general por fundido encadenado, o dissolve, con música de fondo f ondo y sin el audio de escena, tomará unos cincuenta segundos a un minuto total de edición una vez terminada. Y sin embargo, hemos recorrido rápidamente la situación de equilibrio hasta trasladarnos t rasladarnos a toda velocidad al momento de la primera crisis de la pareja. La siguiente escena, será verlos a ambos aburridos en la mesa del desayuno, con evidente actitud de haber estado peleando, y ella que lo mira y le dice, sin más: “estoy embarazada”. Hemos evitado media hora de narración inútil, lo que nos interesa contar es qué pasa con esa pareja y con ese bebé y cómo tendrán que hacer para intentar recomponer su matrimonio, si es que lo logran en cualquier caso. En este guión, la parte feliz no nos interesa. Esta estructura narrativa es enormemente usada en TV para ubicar en situación a un cronista antes de hacer una nota. Se puede tener un clip de presentación de la ciudad en la que está, de la persona que va a atender, de los detalles sobre los que tratará la entrevista (caballos, cuadros, tornillos de 5mm para chapa acanalada, da igual). La estructura narrativa nos permitirá mostrar en forma rápida y muy dinámica un montón de situaciones sin solución de continuidad (justo como en el ejemplo del Cerro Catedral)
La elipsis. En el mismo tono que la secuencia por episodios pero de un modo mucho más sutil, la elipsis es una figura retórica que saltea pasos intermedios que el cerebro del espectador completa: por ejemplo, el protagonista toma el abrigo, las llaves del auto, y sale de su departamento. La puerta se cierra, y por corte mostramos al protagonista manejando. El espectador completa la información eliminada por medio de la elipsis, y comprende que salió por la puerta de calle, llegó al auto, se subió, lo arrancó, y se puso en camino. No es interesante ni entretenido mostrar todos esos detalles obvios, a no ser que se quiera contar una situación de tensión en todo su detalle. Por ende, todo ese recorrido es eliminado por elipsis. En “Pi”, de Darren Aronovsky, hay un gran uso de la elipsis para acortar los tiempos de las secuencias, precisamente para reforzar la sensación de permanente ansiedad del protagonista.
El Flashback El flashback es un recurso de edición que consiste en mostrar algo que ocurrió antes del momento actual de la narración. Por ejemplo, en “sexto sentido”, de M. Night Shyamalan, cuando se devela la verdad de la película, hay una secuencia por episodios conformada enteramente por flashbacks, donde vemos los fragmentos de la película donde por lógica asumimos que ambos personajes en escena estaban vivos, pero a la luz de la revelación de que Bruce Willis estuvo muerto toda la película (¡perdón, tenía que contarlo…!) se 6
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resignifican. También en CSI, por ejemplo, se utilizan los flashbacks para ilustrar las diferentes teorías que los investigadores tienen de cómo se habría producido la secuencia de hechos de un crimen.
La edición sincrónica. Un manifestante relata lo ocurrido durante los disturbios en una marcha de protesta. Habla de un grupo de infiltrados de un partido extremista que apareció repentinamente y atacó a los hasta entonces pacíficos manifestantes, que, agobiados por la congoja, solicitaban con todo derecho constitucional el favor oficial. La nota comienza con el hombre hablando a cámara, la cara hinchada por los golpes, el parche oftálmico en el ojo, el zócalo con el nombre y su filiación sindical. Luego, ilustrando exactamente aquello que él va relatando, tomamos las imágenes de archivo del grupo de encapuchados que surge de una boca de subterráneo repentinamente y ataca a los manifestantes, que apenas si alcanzan a cubrirse de tamaña bestialidad. Estamos ilustrando un relato con las imágenes mismas del relato. Esto le da verosimilitud, lo reafirma, lo reivindica. Afirma que es cierto, por otra parte, respalda las palabras del entrevistado. Cuando se habla de algo, lo mostramos. El principio básico de funcionamiento del noticiero-verdad o naïf (“inocente”). Tiene mucho mucho uso en programación de no ficción; poco sentido tendría un zoólogo hablando de las costumbres del león y que en pantalla se vea un elefante. Sin embargo, en la televisión documental, se trata de complejizar algo más el código y no caer en la obviedad de mostrar exactamente lo que se dice.
La edición asincrónica. El mismo manifestante de la escena anterior, pero sólo mostramos los destrozos ocurridos, sin mostrar a quienes presuntamente los habrían llevado a cabo, algunas imágenes de la reacción policial, e imágenes de la manifestación antes de los disturbios. Se utiliza cuando no se desea revalidar tanto lo que se quiere decir, en general por razones políticas o estéticas. Otro ejemplo sería: en el momento en que el entrevistado de una nota con tono muy íntimo y personal habla de graves eventos ocurridos en su vida, con la voz quebrada y derramando lágrimas,tenemos dos opciones:
La sincrónica: mientras la conductora pregunta (si, es cierto, bien podría ser Andrea Del
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Boca), no tenemos la imagen de ella, sino del entrevistado que moquea, desconsolado, ganándose así el favor incondicional de las cámaras.
La asincrónica: lo que está diciendo el buen hombre ya es suficiente tortura. Si está
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hablando de la tremenda, lenta y dolorosa muerte de su mujer, las imágenes de archivo lo mostrarán en situaciones felices, disfrutando de su hermoso matrimonio mientras duró. Utilizamos el asincronismo para no enfatizar lo que de por sí es suficientemente fuerte.
Volvamos a nuestro indignado manifestante. Pero esta vez, utilizaremos un tipo de asincronismo más mordaz.
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Mientras él habla de cómo los inocentes ciudadanos que ejercían su inalienable derecho a la protesta pacífica eran atacados por un grupo de encapuchados que nada tenían que ver ni vincular ni ideológicamente con ellos, lo que mostramos es a los manifestantes poniéndose capuchas, a los que van delante de todo en la columna con palos, todos igualitos y con prácticas correas de cuero para llevarlos coquetamente en en la muñeca, al mismísimo mismísimo entrevistado rompiendo las baldosas de la vereda con su maza para proveerse de municiones (nada improvisadas, por cierto: él llevó la maza desde su casa…) Estamos utilizando el asincronismo para enfatizar cuál es la posición editorial del programa respecto de lo que está diciendo el entrevistado. Una suerte de “muy bien, te doy cámara, te saco al aire, pero no voy a dejar que tus mentiras atraviesen el vidrio, maldito maldit o inadaptado”.
El asincronismo ideológico. ideológico. El Jam Cut (corte acelerado) Supongamos que tenemos que preparar un clip con el armado de un escenario para un gran concierto, digamos, Cosquín. El ritmo de montaje, la velocidad a la que se suceden las imágenes, podría ir acerándose para aumentar la tensión de la espera; el principio estaría narrado por tomas más largas, la lenta llegada de los camiones con con la estructur estructura a del escenario, los obreros comenzando a coordinar el trabajo, y a medida que el equipo de trabajo va ganando velocidad en el avance de la tarea, el ritmo de corte va haciendo exactamente lo mismo: Si comenzamos con la mirada reflexiva del ingeniero que supervisa la construcción de las torres de luces, terminaremos con la admiradora adolescente eufórica, los vendedores ambulantes y el hormigueo enérgico de los plomos terminando los últimos detalles del armado. Otro ejemplo: estamos en la previa a la largada de una etapa de rally. El principio de la secuencia por episodios mostrará los autos, los mecánicos m ecánicos concentrados, la mirada intrigante del público ante un tren delantero personalizado desarmado en el lugar, las chicas descansando, el visitante con su pequeño sentado en los hombros, etc. Luego, en la medida medida en que se aproxima el momento culminante, serán menos imágenes familiares y más de autos, hasta llegar a la furia mecánica de la salida del primero de la serie. La duración de los planos se va acortando a medida que la edición avanza.
El montaje paralelo El montaje paralelo o AB, es la sucesión de planos que ocurren simultáneamente en lugares distintos. Supongamos que esta vez, nuestra secuencia por episodios es la llegada de dos boxeadores al estadio en el que se medirán. Podríamos tener dos secuencias por episodios independientes, en las que cada uno sale de la casa, se sube a la ampulosa camioneta 4x4, llega al estadio horas antes de la pelea, hace un calentamiento ligero, el masajista lo prepara, se ducha, escucha las indicaciones de su sparring, le vendan las manos, habla por teléfono con su madre, saluda a los visitantes ilustres de la escena política y la farándula local, mientras el estadio se va llenando de espectadores, con todo el color local, etc. O también podríamos alternar el montaje de las secuencias, e ir alternativamente de los preparativos de un boxeador a los del otro, a los del ring, a la cola de la gente en la calle. 8
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Todo minuciosamente organizado en el tiempo: no pondremos el final de la preparación de un boxeador con el principio de la del otro. Cuidadosamente se entretejen las secuencias para que formen una más compleja. Un ejemplo más usado y más sencillo: el montaje entre el perseguidor y el perseguido. Alternativamente, la imagen muestra el auto que va delante, el auto que va detrás. Esto es lo que se denomina montaje paralelo, y es un excelente recurso para contar este tipo de situaciones. En el módulo vas a encontrar un vínculo a un archivo con ejemplos tomados de películas de estos recursos de edición. En los siguientes módulos profundizaremos sobre las herramientas narrativas de la edición. Mientras tanto, seguimos en los foros y no olviden consultar el glosario para más información.
Adobe, Avid, Stratasphere, Sony, Vegas, Pinnacle, Edius, Grass Valley, alley, Apple, Final Cut, Premiere, After Effects, Motion, Color, son marcas registradas propiedad de sus respectivos derechotenientes. Toda otra marca mencionada en este documento es propiedad de su respectivo derechoteniente y se consigna aquí con único interés de divulgación técnica y sin compromiso comercial ni de otra índole con ninguna de ellas. El texto se basa en el apunte “Elementos Formale” del curso Edición Profesional de Video I de la plataforma educativa del Sindicato Argentino de Televisión y no se utiliza aquí bajo ningún concepto comercial sino como fin didáctico. La propiedad intelectual del texto corresponde a la citada plataforma.
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