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Contenido TEMA 1 - LA ESCRITURA DE ACORDES PARA CORO .................................... 3 TEMA 2 - LAS CADENCIAS ........................................................................... 6 TEMA 3.1 - EL SISTEMA ARMÓNICO BÁSICO ............................................ 13 TEMA 3.2 ARMONIZAR LA MELODÍA DE UNA ESTRUCTURA ARMÓNICA .. 16 TEMA 4 - EL ENLACE DE ACORDES ............................................................ 20 TEMA 5 - LA 1ª INVERSIÓN DEL ACORDE. EL UNÍSONO. ........................... 25 TEMA 6 - PROGRESIONES Y SERIES DE 6as ................................................. 29 TEMA 7 - LA 2ª INVERSIÓN DEL ACORDE .................................................. 34 TEMA 8 - EL MODO MENOR ..................................................................... 40 TEMA 9 - EL ACORDE DE 7ª DE DOMINANTE Y OTROS GRADOS ............... 44 TEMA 10 - LAS DOMINANTES SECUNDARIAS ............................................ 52 TEMA 11 - LAS NOTAS EXTRAÑAS - INTRODUCCIÓN ................................ 55 TEMA 12 - LA MODULACION POR TRANSFORMACIÓN POR MODULACION MIXTA ...................................................................................................... 58 TEMA 13 - ANEXOS ................................................................................... 63
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TEMA 1 - LA ESCRITURA DE ACORDES PARA CORO En este tema se realiza una pequeña introducción histórica y se describe la manera de escribir acordes triadas (de 3 sonidos) en estructuras armónicas de tipo coral, a 4 voces: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo. 1. LA ESCRITURA PARA CORO - Lo que hoy conocemos como “Música Clásica” es el resultado de siglos de evolución. El punto de partida se encuentra en torno al siglo XI de nuestra era, y coincide con la aparición de la escritura musical. Gracias a la escritura, los compositores pudieron explorar las simultaneidades de sonidos, la polifonía, descubriendo lo que denominamos “acorde”. Y de la técnica de combinar los distintos acordes es de donde surgió lo que conocemos como “armonía”. - Desde su inicio y hasta el S. XVI la música polifónica, es decir, “clásica”, se realizaba casi de forma exclusiva a través del canto coral. Allí es dónde nació la práctica armónica. En los siglos posteriores se fue desarrollando la música instrumental, tanto de cámara, como orquestal u operística. Pero toda ella surgió como una evolución de la música coral previa. Dicho de otra manera, en casi toda pieza instrumental existe una especie de estructura interior de tipo coral, que es la que gobierna la armonía, o sea, los distintos acordes que componen la pieza. - Por tanto, el mejor modo de iniciar el estudio de la armonía es a través de la escritura para coro. Si dominamos adecuadamente sus secretos, estaremos preparados para crear estructuras sobre las que desarrollar también cualquier tipo de pieza instrumental.
2. ACORDES TRIADA EN UNA TONALIDAD - El acorde “triada” fue el gran descubrimiento de los compositores que forjaron la música tonal clásica, y es realmente el fundamento de toda ella. Los acordes triadas de una tonalidad se forman por la superposición de una 3ª y una 5ª sobre cada una de las notas de su escala. La nota de base del acorde recibe el nombre de FUNDAMENTAL del acorde.
- Como se aprecia en la figura, los acordes resultantes se numeran con un grado romano del I al VII. Los acordes de los grados I, IV y V se denominan Tónica, Subdominante y Dominante, respectivamente. 3. TESITURAS A la hora de escribir para coro, como es lógico, hay que respetar las tesituras de cada voz. La mayoría de lo escrito debe encontrarse en la parte central (marcada como C) y sólo puntualmente en los extremos, por tratarse de la zona donde los cantantes se encuentran forzados.
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4. DUPLICACIÓN DE NOTAS - Un acorde triada consta sólo de 3 sonidos, pero el coro de 4 voces. Surge así la necesidad de duplicar alguno de ellos. Con tal fin, se aplica el siguiente uso: 1 - Se duplica, preferentemente, la FUNDAMENTAL del acorde. 2 - Excepto en el primer y último acorde de la estructura, como alternativa, también se puede duplicar una nota fuerte de la tonalidad (1ª, 4ª ó 5ª nota de la escala de la tonalidad).
Gráf. 1.4 5. DISPOSICIÓN DE LAS VOCES -
El sonido más equilibrado en la música coral se obtiene cuando las voces superiores (Soprano, Contralto y Tenor) se encuentran relativamente juntas. Por ello, como norma general, no se supera la distancia de 8ª entre: Soprano y Contralto / Contralto y Tenor.
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Por el contrario, entre el Tenor y el Bajo sí puede aplicarse toda la distancia que se desee. El resultado musical siempre será aceptable.
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Tipos de disposiciones:
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Cerrada: Soprano y Tenor no superan distancia de 8ª Abierta: S y T con separación > 8ª Puente: S y T con separación = 8ª (se da cuando es nota duplicada, claro). Tiene una característica sonoras potente en cerrada y suave y menos planas en abierta.
Finalmente, no deben cruzarse las voces.
5 Gráf. 1.5 6. EJERCICIOS PROPUESTOS - Escribir todos los acordes posibles, que cumplan las indicaciones descritas en este tema, a partir de los propuestos a continuación: - VI en la tonalidad de Do Mayor. - IV en la tonalidad de Sib Mayor. - V en la tonalidad de Sol Mayor. - II en la tonalidad de mi menor.
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TEMA 2 - LAS CADENCIAS Las cadencias son uno de los principales mecanismos para organizar la forma musical. En este tema se estudian los principales tipos de cadencias que se dan en la música tonal clásica, en función del color armónico que las acompaña. 1. QUÉ ES UNA CADENCIA. - Una cadencia es un punto de reposo en el discurso musical. Son equivalentes a los signos de puntuación del texto (de hecho, en cierto modo ese es su origen). Resultan imprescindibles en la música tonal para poder delimitar las frases, partes y secciones en una pieza musical. - Las cadencias son, básicamente, un proceso rítmico. Para producir un reposo tan sólo hay que... ¡reposar!, es decir, alargar una nota, o escribir un silencio, para que el discurso musical descanse en ese punto. - Los compositores suelen hacer un poco más eficaces las cadencias. Antes del momento de reposo "agitan" el discurso musical. Así el reposo resulta aún más llamativo, por contraste con la agitación previa. Se ve muy claramente en este ejemplo del primer movimiento de la Sonata Nº 5 de Mozart:
Gráf. 6.1 - Queda, pues, claro que una cadencia es un proceso, básicamente, rítmico. Sin embargo la armonía también juega un importante papel en ellas, modificando el carácter del reposo, en función de qué acorde situemos en él. Lo veremos en los siguientes puntos.
2. CADENCIAS QUE REPOSAN EN LA TÓNICA. - Existen varios tipos de cadencias que reposan en la tónica, según el acorde previo a la tónica y de cómo se encuentren invertidos. Vemos todos ellos y sus características en la siguiente tabla. Nombre Perfecta
Acorde Previo V
Acorde Reposo I
Imperfecta
V
I
Rota
V
VI
Plagal
acorde distinto al V
I
Indicaciones
Características
Los 2 acordes se encuentran en estado fundamental Al menos uno de ambos acordes está invertido.
Es la cadencia más contundente de todas. Se utiliza en los finales de las piezas o de las secciones. El sonido es parecido a la cadencia perfecta, pero sin sensación de conclusión. Suena como la cadencia perfecta, pero frustrada. Por eso se llama "Rota". La más habitual es la cadencia IV - I. Se utiliza normalmente al final de una pieza, como refuerzo a otra cadencia previa.
Ambos acordes se encuentran en estado fundamental La tónica se encuentra en estado fundamental.
7 - Normalmente las piezas, o las grandes secciones, finalizan con una cadencia perfecta (o excepcionalmente con una plagal). - Aquí puedes ver unos ejemplos de estas cadencias. Fíjate en una cosa importante: el reposo se suele situar siempre en parte fuerte.
Gráf. 6.2 3. CADENCIAS QUE NO REPOSAN EN LA TÓNICA: SEMICADENCIAS. - Cualquier reposo en un acorde ajeno a la función tónica es una Semicadencia. De todas formas, las semicadencias se realizan casi exclusivamente sobre el V grado. - En las semicadencias no se considera el acorde previo al de reposo y, a diferencia de las cadencias que reposan en tónica, la Semicadencia al V grado es una cadencia "tensa", pues el V grado es un grado de tensión. - Observa la semicadencia en este minueto de Haydn (Hob. XVI:7) :
4. ACELERACIÓN DEL RITMO ARMÓNICO ANTES DE LA CADENCIA. -
Se denomina Ritmo Armónico a la frecuencia con la que cambia la armonía.
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De la misma manera que en esa fase de "agitación" previa a la cadencia se suele alterar el ritmo melódico, también es frecuente que se acelere el ritmo armónico. Se puede ver con claridad en el ejemplo anterior.
8 5. OBSERVACIONES -
El tipo básico en forma suspensiva es el de Tónica en 1ª inversión.
6. EJERCICIOS:
ANEXO - CADENCIAS CADENCIAS La música, como lenguaje, tiene su puntuación, y los reposos, más o menos importantes, que delimitan los diferentes elementos, secciones en que se divide el discurso musical, lo denominamos cadencias. Las cadencias están constituidas por grupos de acordes, fórmulas armónicas, grupos de dos o tres acordes que se pueden considerar como palabras musicales, fórmulas, del latín formulae, pequeñas formas. FUNCIÓN DE LAS CADENCIAS Se utilizan para el reposo y conclusión de las frases musicales. Marcan los puntos de respiración de la música. Establecen o confirman la tonalidad. Dan coherencia a la estructura formal. CLASICACIÓN DE LAS CADENCIAS La cadencia auténtica. La semicadencia. La cadencia plagal. La cadencia rota. LA CADENCIA AUTÉNTICA Es el reposo sobre el acorde de Tónica, al cual se llega desde el acorde de Dominante. La fórmula armónica V- I incluye el II o el IV, que generalmente le precede. La cadencia auténtica suele anunciarse con el 64 cadencial, la doble apoyatura sobre la fundamental de Dominante. 6 6/4 6/4 Así pues, la cadencia auténtica está formada por II - I - V- I o IV- I - V- I.
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LA CADENCIA PERFECTA E IMPERFECTA El uso de la cadencia auténtica no se limita al final de las frases. También se emplea en otras partes con menos carácter de final. La disposición más conclusiva, con los acordes de dominante y tónica en estado fundamental y la tónica en el soprano al final, se denomina cadencia perfecta. En las otras formas de la cadencia auténtica, menos conclusivas, reciben el nombre de cadencia imperfecta.
LA CADENCIA PLAGAL Es el el reposo sobre el acorde Tónica, al cual se llega desde un acorde no es el de Dominante, siendo lo más frecuente que sea de Subdominante. Su fórmula armónica más habitual es IV- I. Suele utilizarse después de una cadencia auténtica, aunque en la literatura musical existen muchos ejemplos de cadencias plagales como final de frase, que no vienen precedidas por una cadencia auténtica. La forma menor de la armonía de subdominante se utiliza con frecuencia al final de un movimiento en modo mayor, lo que proporciona un color particular a su terminación.
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LA SEMICADENCIA Es un reposo momentáneo sobre un acorde que no es del de Tónica, siendo el más básico el reposo sobre el acorde de Dominante (V). Por lo tanto, se define como no conclusiva, al igual que la rota. Excepcionalmente puede descansar sobre la 1ª inversión. Todo descanso semicadencial se hará sobre acorde directo (conjunto) sobre la primera inversión.
LA CADENCIA ROTA Es parecida a la cadencia auténtica, pero se sustituye el acorde de Tónica (I) por uno inesperado, siendo su tipo básico el V-VI. Hay tantas cadencias rotas como acordes a los cuales puede conducir la Dominante. En modo mayor se suele utilizar la triada mayor sobre el grado VI menor para proporcionar un fuerte carácter de sorpresa. Por lo tanto, se define como no conclusiva, al igual que la semicadencia. Toda cadencia rota y auténtica debe ir precedidad de un acorde en funión SD. Los grados calificados para tal función son: a) IV con 5 o 6, b) II con 5, c) VI con 6. Suena muy bien la cadencia rota, precediendo a la auténtica o la plagal.
CADENCIAS - FÓRMULAS ARMÓNICAS AUTÉNTICA II6- (6/4)V- I PLAGAL IV- I CADENCIAS NO CONCLUSIVAS SEMICADENCIA II6- (6/4)V IV- (6/4)V ROTA II6- (6/4)V- VI CADENCIAS CONCLUSIVAS
IV- I6/4- V- I IV- ii7- I I- IV Vib - II- V V- vi V- b VI
11 Enlaces de acordes y cadencias Recordar que: 6 IV - V - I II - V - I IV - I V - VI IV - V II - IV
Cadencia Perfecta Cadencia Perfecta Cadencia Plagal Cadencia Rota Semicadencia en la Dominante (II - V) (I - V) Semicadencia en la Subdominante (I - IV) (I - II - IV)
Nota:No todas los enlaces V-I son cadencias conclusivas, si no hay devenir musical, por lo que pueden ser simples sucesiones armónicas. Características de las cadencias: 1. El ritmo Las figuras que forman la cadencia suelen tener valores más largos, p.ej. en una frase de negras, la cadencia tendrá lo más seguro valores de blanco o redonda. Según sea masculino o femenino el ritmo musical, así será la cadencia. Por lo tanto, las cadencias masculinas son más conclusivas que las femeninas. 2. La melodía Suele aparcer un descenso melódico, más sencillo y buscando el reposo (llamado “coma melódica”.) 3. La armonía Se emplean funciones armónicas que dan un grado de conclusión concreto, en función de la intención de la frase musical, pudiendo ser conclusiva y suspensiva. Funciones tonales Tónica: I Dominante: V y VII Subdominante: IV y II
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Es cadencia suspensiva: VII - I / V - I Los grados III y VI los utilizamos para crear variedad dentro del ciclo funcional. El enlace V - VI (no cadencial) puede equivlar a una función subdominante, p.ej. V/ VI - V - I S - D-T
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CIFRADO DE ACORDES
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TEMA 3.1 - EL SISTEMA ARMÓNICO BÁSICO El tema describe las sucesiones de acordes más frecuentes y básicas, dentro de la música tonal clásica. Muestra también la técnica para aplicar estas sucesiones a la armonización de la melodía de una estructura armónica. 1. DESCRIPCIÓN - Se denomina Sistema Armónico Básico al orden más elemental que presentan los acordes en la música tonal clásica. - Este orden se representa según el siguiente esquema:
- Hay 2 tipos de acordes: Principales y Sustitutos. Vamos a ver cómo se utilizan los acordes principales: - Los acordes se suceden siguiendo el orden de las flechas: I - IV - V - I - Como indica la flecha punteada, es posible omitir la Subdominante, con lo cual quedaría I - V - I - La música tonal clásica está "dando vueltas" constantemente a este esquema. Por ello, el I del final de una vuelta se convierte en el I inicial de la siguiente:
2. ACORDES SUSTITUTOS - Si sólo utilizamos los acordes principales, la armonización resulta repetitiva y aburrida. Los acordes sustitutos permiten introducir nuevas fórmulas y, por tanto, variedad e interés. - Los acordes sustitutos se emplean de 2 maneras: 1ª - Sustitución: como su nombre indica, el acorde sustituto puede sustituir al acorde principal. Ejemplos: I - II - V - I I - IV - V - VI VI - II - V - I I - V - VI
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2ª - Expansión: también sirven para expandir en 2 acordes la función Tónica o Subdominante, colocando el sustituto después del acorde principal. Ejemplos: [ I - VI ] - IV - V - I I - [ IV - II ] - V - I [ I - VI ] - [ IV - II ] - V - I - Así mismo, puede colocarse el acorde sustituto delante del principal, aunque es menos frecuente (por eso, esta situación se encuentra representada con una flecha discontinua en el esquema del SAB): I - [ II - IV ] - V - I Otras observaciones: 6 - Cuando un V resuelve en VI o IV el segundo acorde obtiene la función de Tónica. También si 6 hace un puente armónico: V - III - IV D ____ T - En la Dominante, la sensible resuelve siempre a Tónica, incluso si a la Dominante le sigue un Mediante (III) = puente armónico.
3. COMIENZO Y FINAL DE UNA PIEZA ( O EJERCICIO ) -
Normalmente las piezas, y por tanto los ejercicios, empiezan con I y terminan también con I.
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Excepcionalmente, en el comienzo o el final de la pieza, se omite la Dominante, resultando una fórmula I - IV - I. Un par de consideraciones al respecto: o En este caso no se emplean los Acordes Sustitutos, o lo que es lo mismo, sólo se usa la sucesión I - IV - I. o En los ejercicios usaremos esta fórmula sólo si no se puede usar otra diferente en la que aparezca la Dominante.
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El acorde de Tónica final puede estar sin 5ª en EF.
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Recordar que en un
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cadencial es preferible duplicar el bajo.
4. ESTRUCTURA RITMICA DE LA IDEA MUSICAL -
Una Frase (idea completa) se compone de varios Periodos (división principal/motivos) que a la vez se divide en Subdivisión. La idea música tiene en su arco dos soportes llamados Ictus (inicial y final), cuyos ataques son en la parte fuerte del primero y último compás. Se diferencian los siguientes ictus iniciales: a) Tético, si la melodía comienza con el ictus - b) Anacrúsico, si comienza antes del ictus - c) Acéfalo, si comienza después del ictus. Respecto al ictus final, este puede ser Masculino, si termina con el ictus o Femenino si termina después del ictus. A veces el ictus final se puede encontrar desplazado de su sitio, por estar escrita la obra en un compás (34 o 44) que no le favorece. Nota: Si el inicio es anacrúsico, podrá empezarse con otro acorde que no sea Tónica (D o SD).
5. EL PROCESO CADENCIAL -
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Cuando una función de SD está ampliada de forma que suceden más de uno de los acordes que pueden desempeñarla, el proceso cadencial tendrá tanta más eficacia cuanto más amplia sea dicha función, p.ej. VI-II-IV-V-I. La Cadencia rota es excelente para preparar otra, como la auténtica, desempeñando delante, en este caso, la función de SD: a. Antecediendo la plagal, contribuye a que ésta adquiera una fuerza conclusiva que por si sola sería difícil de obtener. b. Antecediendo a la semicadencia, le da mayor relieve. c. La cadencia plagal es poco apta par producir por sí sola un efecto de conclusión categórica. Pero, antecedida de la cadencia rota, lo consigue bastante más, y aún más,
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si le sigue a la auténtica o viceversa, ya que se intensifica el efecto conclusivo entre ambos. La Semicadencia, sin embargo, no requiere de preparación: a. Pero si la tiene, adquiere el relieve proporcionado a la importancia de los acordes que la preparan. b. Es la única cadencia que se puede preparar con la Tónica, sin ser perjudicada, como ocurre en las demás. En cuanto a la Dominante, nos centramos de momento en ampliar su función tonal mediante el 64 cadencial. a. Consideramos que el 64 es el resultado de dos notas extraña sobre el acorde de Dominante. b. Su función tonal sigue siendo de Dominante, aunque a primera vista parezca una 2ª inversión de Tónica (I) Si no se va a modular, no se debe emplear las cadencias (conclusivas) auténtica ni plagal en el interior, sino al final. Las cadencias interiores deben ser suspensiva.
Resumiendo: La cadencia auténtica es la más importante. Antecedida de la SD, condensa todo el sistema tonal y define la principal función de cada uno de los acordes que intervienen. La cadencia plagal es una cadencia incompleta, de la cual se ha suprimido la función de Dominante. La cadencia rota es un efecto de sorpresa basado en un proceso de cadencia auténtica. La semicadencia sobre D es una cadencia auténtica “sin desenlace”.
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TEMA 3.2 ARMONIZAR LA MELODÍA DE UNA ESTRUCTURA ARMÓNICA - Llamamos "Armonizar una Melodía" de una Estructura Armónica a escribir las 3 voces inferiores, Contralto, Tenor y Bajo a la melodía, que es la Soprano. Para ello seguiremos varios pasos: PASO 1: Elección de los acordes del principio y final para definir las cadencias posibles. La cadencia final ha de ser conclusivas y las interiores preferiblemente suspensivas, aunque a veces también conclusivas. o Tener en cuenta el tipo de ictus final e inicial, observando si hay pausas de calderón o silencios. o Si no queda clara la división de la frase, hay que elegir el giro melódico apropiado para construir una cadencia. o Según “Bas”, el ritmo reduce, pero no destruye. Es decir, que en función del tiempo fuerte o débil en el que se acentúe una nota, se establece el ictus de un periodo melódico. Luego fijar los acordes para toda la melodía, estudiando qué formulas del S.A.B. se adaptan a ella, intentando darle el máximo de variedad, utilizando los acordes del sistema tonal funcional* (I, IV, V). Tanto el Bajo (cuando nos den un Soprano) como el Soprano (vice versa) deben describir una línea natural, sin movimiento angulosos y que existan entre ellos movimiento contrarios. o A pesar de la libertad de saltos que tiene el bajo, debe evitarse en los saltos ilógicos y antinaturales: Evitar dos saltos en la misma dirección, cuando sumen entre los dos un intervalo de 7ª o de 9ª No hacer ningún salto superior al de 8ª, ni tampoco el de 7ª. El salto de 6ª se deberá evitar a cuando sea imposible sustituirlo por el de 3ª y el mvto. melódico anterior y posterior sea como el de 8ª (no sumando 7ª o 9ª). El salto de 6ª tiene su mejor oportunidad para ir de un Bajo con 5 a otro con 6, si es partiendo de la Tónica. El primer acorde será el de Tónica. Después, intentar hacer en el primer ciclo el ciclo completo. Importante: No repetiremos un mismo acorde en 2 notas consecutivas. Conjunción armónica Es el encadenamiento principal de un acorde, cuya fundamental se encuentra a distancia de 4ªJ ascendente o 5ªJ descendente.
Síncopa armónica En la síncopra armónica no se puede repetir el acorde de un tiempo débil en un tiempo fuerte, ni tampoco un acorde con función Dominante, excepto cuando el segundo acorde sea el 64 cadencial. Tampoco se repetirá, ni se prolongará al tiempo fuerte, una nota del bajo, p.ej. en octava superior o interior, que sea atacada en tiempo débil.
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Normas particulares para el cifrado 5 No anteceder ni seguir el II en modo menor, en su EF, por VI. Todos los encadenamientos entre acordes directos están permitidos si el bajo asciende o desciende por 3ª. Los que ascienden, no deben hacerse seguidos, mientras los que descienden si pueden hacerlo. Las 2ª Inversión en las armonizaciones Los acordes de 2ª Inv no deben ocupar partes fuertes ni aparecer seguidos (p.ej. en la semicadencia de Dominante) ya que dependen de otro acorde para su resolución 64 (exceptuando el cadencial, que son de paso y no se consideran en 2ª Inv) 64 Recordar que no se debe atacar ni dejar un sin movimientos conjuntos o inmovilidad del bajo y de la 4ª. Los acordes boca abajo (3ª inversión) no tienen funciones importantes. Características armónica En EF son la solidez de su bajo y la plenitud del conjunto, exceptuando el acorde de 5ª disminuida falsa menor, que resulta débil en EF. Las de un acorde en 1ª inversión son la suavidad y el equilibrio, y las de 2ª inversión, cuando su 4ª es justa perfecta menor, la inestabilidad, cuya consecuencia es que la 4ª debe ser preparada y resuelta. No se admite sucesión ininterrumpida de acordes directos con bajo en mvto. conjunto, excepto los de 6ª. En el caso de 64 cadencial no se admite sucesión de dos de ellos si ambos tienen la 4ª justa perfecta menor. El encadenamiento descendiente de un acorde que tiene por fundamental la 5ª disminuida, tiene un efecto pobre, si los dos acordes están en EF. Lo mismo vale si el mvto. es ascendente. También es mediocre, entre acordes, cuando la 5ª es disminuida falsa menor. Esta 5ª disminuida existe entre los grados II-VI del modo menor y VII-IV de ambos modos. El encadenamiento de un acorde con el de la 3ª inferior y 3ª superior es el más suave de todos, por ser el que tiene más notas comunes (2, en comparación con 1 de la 5ª mencionada). Pero son débiles, transparentes y solo son apropiados cuando no están fuera de lugar. Interesa más el encadenamiento por 3ª descendente que ascendente, pudiéndose suceder varias veces en 3ª descendiente de acordes en EF y ninguna en 3ª ascendente. Los encadenamientos entre acordes cuya Fundamental representan grados conjuntos (los cuales no tienen notas $ en tipos de cadencias (copiar)
18 PASO 2: En bloques de unos pocos acordes (5, 6, ...) planteamos un Bajo.
PASO 3: Una vez escrito ese fragmento de Bajo, escribimos las voces interiores, también por bloques.
- Si vemos que la realización es difícil, o incluso imposible, habrá que volver atrás y plantear un bajo distinto, o elegir unos acordes distintos (incluso, a veces, no queda más remedio que borrar todo un fragmento anterior y escoger otro camino).
*Secuencia Tonal Funcional T-X-S-D-T S -T Ejemplos: I - IV - III - V - I T X__ X D T
D-T
--- Nunca el camino de la muerte: D - S
I - IV - III - II - V - I T X__ X S D T
II - IV - VI: El IV solo adquiere función de Dominante cuando precede un grado con función D.
19 5. EJERCICIOS PROPUESTOS. - Escribir, para las siguientes melodías (de la Soprano), las 3 voces inferiores, teniendo en cuenta las indicaciones explicadas en este tema.
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TEMA 4 - EL ENLACE DE ACORDES En este tema se explica cómo escribir dos o más acordes consecutivos en una estructura armónica de tipo coral, enlazándolos adecuadamente. Los encadenamientos serán tanto mejores cuantos más elementos contribuyan a que sea suave el tránsito de uno a otro y sólido el engranaje. Para que el conjunto sea rico y variado, han de incluirse movimientos disjuntos, sin perder el equilibrio del conjunto.
1. TIPOS DE MOVIMIENTO ENTRE 2 VOCES - Existen 3 tipos de movimiento entre 2 voces: 1 - Contrario:Las voces se mueven en direcciones opuestas. 2 - Directo: Las voces se mueven en la misma dirección. 3 - Oblicuo: Una voz se mueve, mientras la otra permanece quieta.
Gráf. 2.1 2. RECOMENDACIONES BÁSICAS DE ENLACE 2.1 A la hora de enlazar 2 acordes, deben seguirse las siguientes recomendaciones: -
Mantener notas comunes en la misma voz y el resto con movimientos mínimos (conjuntos).
-
Si el bajo se mueve por 2ª, nunca van a aparecer notas comunes y hay que tratar de que las 3 voces superiores se muevan por movimiento contrario al Bajo. Si el bajo se mueve disjunto p.ej. 3ª, es mejor guardar notas comunes y pasar las demás a movto. de 2ª. En los movtos. de 4ª ascendente, salen dos movtos. directos y una nota quieta.
-
Evitar la acumulación de saltos (intervalos amplios) en las voces: A: En sentido horizontal: es decir, que una voz se mueva insistentemente a saltos (excepto en el Bajo, en el que sí es más frecuente que salte). B: En sentido vertical: cuando varias voces saltan simultáneamente. Cuantas más voces saltan, más acumulación se produce.
-
En el enlace VII - I, el VII es una 5ªdis, pudiéndose duplicar solamente la 3ª, ya que la F es la sensible y la 5ª aumentaría la disonancia.
-
En el enlace V - VI hay que duplicar la tercera en el VI.
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Prohibidos intervalos melódicos aumentados (Tritono Fa-Si del 4ªAum., 2ª Aum. y 5ªAum.
2.2. Duplicaciones en Estado Fundamental, en modo mayor: - Duplicar el bajo. - No duplicar la sensible. - En VII duplicar siempre la 3ª - La 5ª se puede duplicar, aunque cree una disonancia, valorando siempre lo que se gana en armonía y lo que puede perder la melodía.
21 2.3. Duplicaciones en Estado Fundamental, en modo menor: - En el grado II, duplicar la 3ª. - En encadenamiento VI-V no duplicar la F, ya que ocasiona defectos de realización, y duplicar la 3ª en el VI.
3. 5as y 8as SEGUIDAS Y POR MOVIMIENTO DIRECTO EN PARTES EXTREMAS -
Debe evitarse la aparición de dos 5as ó dos 8as seguidas entre dos mismas voces, excepto cuando la 1ª es justa y la 2ª disminuida.
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Prohibido llegar al intervalo de 5ªJ u 8ªJ por movimiento directo, excepto cuando una de las voces se mueve por grado conjunto. En el caso de las voces extremas, la Soprano debe moverse por grado conjunto.
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Se aceptan 5ª seguidas, cuando la segunda no sea justa perfecta mayor y no se trata de las dos voces extremas. (§81) Se permite 5ª y 8ª directa:
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22 a. b.
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entre partes extremas: cuando la superior proceda por movto. conjunto (ST o T). entre partes interiores: si procede de movto. conjunto se permite duplicación de 5ª y movto. de 5ª directa por salto, si uno de los sonidos de la 5ª se ha escuchado en el acorde anterior, sea en la misma altura o no.
En la duplicación, se prefiere 8ª entre Soprano y Contralto en lugar de Contralto y Tenor. Prohibido los unísonos sucesivos en 5ªs, incluso entre diferentes voces. Prohibido 8ª directa que lleve a duplicación de 3ª o 5ª. Prohibido falsa relación tritono: Cuando los acordes tienen el Bajo en V y VI grado y la Soprano en grados sensible-tónica. Es decir, que hay distancia de 4ª (Tritono) entre la nota superior del acorde V y nota interior del acorde en IV. No se consideran defectuosa, cuando la relación no está en las dos voces extremas o en el orden contrario IV-V.
4. LA SENSIBLE -
La sensible, que es la 7ª nota de la escala de la tonalidad, se conducirá normalmente a la tónica. A esto se le llama Resolver la Sensible.
-
Cuando la sensible no se conduce a la tónica, también se considera resuelta si la tónica suena en la voz contigua superior. A esta resolución se le llama Sensible Diferida. La sensible que viene de Tónica no tiene que volver!
-
5. SALTO & INVASIÓN DE ÁMBITO SALTOS - Está prohibido hacer saltos disonantes, excepto cuando el salto es disminuido y se cierra con movimiento contrario. (Los saltos disonantes son los intervalos de de 2ª y 7ª mayores o menores, así como todos los intervalos aumentados o disminuidos.) -
Los saltos mayores de 4ª y los intervalos aumentados deben ser compensados por movimiento contrario y grado conjunto.
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Una melodía que no cambia de sentido no puede tener los extremos disonantes o sobrepasar la 8ª.
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Un salto superior a 3ª es aceptable, si se mantiene
23 alguna nota común entre los dos acordes. Antes y después del salto, se debe conducir la voz en sentido contrario al del salto o dejar la nota inmóvil (común). Tampoco se debe saltar en una misma voz en la misma dirección, salvo si no excede de una 4ª. Pero tampoco lo deben hacer los que no exceden por lo que se deben mantener, al ser posible. - Se dice que se produce invasión de ámbito cuando una voz salta más allá de la nota de la voz contigua, como ocurre en los siguientes ejemplos. La invasión de ámbito debe evitarse.
6.ENCADENAMIENTO DUPLICANDO LA 3ª a) En los movtos. ascendentes del bajo por 2ª y 3ª, se suele duplicar la F del primer acorde y la 3ª del segundo acorde, y viceversa: si el bajo se mueve por 2ª y 3ª descendente, se duplica la3ª del primero acorde y la F del segundo acorde. b) Esta forma de duplicar la F del primero acorde y 3ª del segundo acorde conviene especialmente cuando el bajo lo forma la sucesión V-VI (en mayor y menor), ya que así, la sensible, que es la 3ª del primero acorde asciende a la Tónica, que es la 3ª del segundo acorde. Excepto en IV-V, ya que se duplica la Sensible. c) En el modo menor, sie el bajo enlaza de Vi a V, conviene duplicar la 3ª del primer acorde y la F del 2º. La coincidencia de dos voces en un UNÍSONO debilita la armonía: a) Evitar unísono al cual se llegue o del cual se salga por movto. directo. b) Es mejor unísono el que viene de movto. contrario por grado conjunto de las dos voces y el menos recomendable el de mvto. disjunto. c) En todo caso, las voces Tenor y Bajo son las más recomendadas para coincidir en un unísono. d) Antes de escribir un unísono, asegurarse que no se puede evitar. e) Como armonía pobre, mejor que esté en tiempo débil. 7. CAMBIOS DE DISPOSICIÓN a) Hay que tener cuidado especialmente con las 8ªs y 5ªs paralelas entre partes fuertes e inicios del compás (p.e. en un 4/4 entre e 1º y 3º pulso). b) Se admiten defectos entre pf y pd o pd y pf, excepto en el inicio del compás, como dicho. Entre pd puede haber faltas. Guion para un buen encadenamiento: a) No duplicar la sensible, ni en el menor el VI si después le sigue el acorde de V (§93,3º). b) No caer en 5ª y 8ª ni unísonos sucesivos ni directos (§ 81.83.84.96). i. Pero, se admite 5ª sucesiva, si la segunda no es 5ªJ y no se trate de las dos voces extremas (es decir, se admite en voces interiores) ii. Pero, se admiten 5ª y 8ª directa: 1. Entre partes extremas, si la superior procede por mvto. conjunto. 2. Entre parte interior y otra, si una de las dos procede por mvto. conjunto y en el caso de 5ª, se haya oído una de sus notas en el acorde anterior. c) No caer en 8ª directa que conduzca a la duplicación de la 3ª o la 5ª (§ 82d, 84). d) No caer en movimientos melódicos prohibidos (§ 73). i. Prohibido intervalo aumentado y Tritono ii. Pero, se admiten intervalos disminuidos, si la resolución que le sigue es en sentido contrario, de forma inmediata o con notas intercaladas. e) No caer en falsa relación de tritono (§ 85). i. Sucesión de acordes que tienen como Bajo los grados V y IV y como Soprano los grados sensible-tónica (sensible como nota superior del primer acorde y bajo como nota inferior del segundo acorde). f) No sobrepasar distancia entre voces.
24 g) No cruzar las voces / invasión de ámbito (§ 105). h) Conducir la sensible de forma normal (en la misma voz) (§ 98) hasta la forma irregular (hacia la voz vecina superior) (§ 100.101.102). i) No salir de un unísono por mvto. directo (§ 96,a) j) Evitar mvto. directo entre todas las 4 voces a la vez. k) Mantenerse en la tesitura propia de cada voz (§ 55).
6. EJERCICIOS PROPUESTOS. - Escribir, para los siguientes Bajos, las 3 voces superiores, teniendo en cuenta las indicaciones explicadas en este tema.
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TEMA 5 - LA 1ª INVERSIÓN DEL ACORDE. EL UNÍSONO. La 1ª inversión del acorde perfecto es ampliamente utilizada en la Armonía Tonal Clásica. En este tema se describe su uso habitual. También se incluye una referencia sobre la manera de llegar o salir de un Unísono. 1. DEFINICIÓN, CIFRADO Y UTILIDAD - Decimos que un acorde está en 1ª inversión cuando la 3ª del acorde se sitúa en el bajo. Para dejar claro que se trata de una primera inversión, se cifra con un 6 junto al grado romano.
Gráf. 4.1a - En el estilo clásico es frecuente el uso de acordes en 1ª inversión. Su utilización permite: a - Mejorar la línea del bajo, aportando fluidez y evitando los saltos típicos que generan los estados fundamentales. b - Proporcionar una sonoridad distinta, más vibrante e inestable al acorde, y por tanto, a la armonización en su conjunto. c - Facilitar el enlace de los acordes. - Compara las características y el sonido de este fragmento, armonizado sin usar inversiones, en el primer caso, y con ellas en el segundo.
Gráf. 4.1b 2. USO A 4 VOCES. DUPLICACIÓN - El uso a 4 voces y la duplicación del acorde en 1ª inversión es exactamente igual que en estado fundamental. Es decir, SE DUPLICA LA FUNDAMENTAL del acorde (o una nota fuerte de la tonalidad). Simplemente, hay que tener en cuenta que: - La 6ª es la Fundamental - La 3ª es la 5ª
26 - El bajo es la 3ª
3. DÓNDE USAR ACORDES EN 1ª INVERSIÓN -
En principio, se puede usar un acorde en 1ª inversión en cualquier momento de una pieza o ejercicio, EXCEPTO en las siguientes situaciones: - En el acorde inicial. - En los 2 acordes finales (V-I) - En los 2 acordes del enlace V-VI - En los puntos de reposo (cadencias).
-
Es más, para que una pieza o ejercicio suene "clásica", deben estar presentes acordes en 1ª inversión, pues su sonido es muy característico de la música de ese estilo (sin ellos, no suena "clásica" la música). Por ello, se procurará que: …..
DUPLICACIONES - Es preferible duplicar 3ª y 6ª del acorde. - La única excepción sería en el VII, en el que no se duplica la 6ª porque es la sensible. Por tanto, se duplica preferentemente el bajo o si fuera necesario la 3ª. - El peligro de 5ª y 8ª están en las voces superiores, cuando se arrastra la 5ª o 8ª del acorde precedente. - Cuidado también con los mvtos. directos y mantener mismas notas, ya que pueden terminar en 8ª seguidas. - Duplicación del bajo con 6ª o La duplicación del bajo con 6ª es excelente, cuando viene de mvto. contrario, con las tres notas conjuntas en el bajo y las mismas tres notas en sentido contrario pero en las voces superiores. o Y es poco admisible si viene de mvto. directo (2 voces en misma dirección) excepto si la disposición es favorable en cuanto la 8ª que se genera es entre Soprano y Tenor. o Realizar movimientos mínimos en sentido oblicuo o contrario, ya que el mvto. oblicuo es el más atenuado y puede practicarse en cualquier voz y grado. o También resulta oportuna la duplicación el bajo cuando se da pie a confirmar con mvtos. armónicos para lelos de 6ª (intervalo de 6 ª) entre Soprano y una de las voces inferiores. o Si por razones melódicas se decide duplicar el bajo: a) Los mejores grados para duplicar el bajo son en este orden: IV, V, I y también el II. b) Evitar en modo mayor una 6ª en los grados VI y III. Aunque las 6ªs tienen mejor efecto sonoro en el modo menor. c) Si es un sonido modal, duplicarlo en una voz intermedia y poner la 6ª en el Soprano y duplicar el Bajo en el Tenor. d) Se debe evitar duplicar las voces inmediatas (Contralto y Soprano) con “disposición estrecha” del acorde. e) La mejor disposición es duplicar las voces no inmediatas y mejor aún entre Soprano y Tenor. También es ideal es duplicar el bajo en el tenor. Para colocar el bajo en el soprano se tendría que ganar mucho a cambio, ya que la 3ª del contralto otorga el modo, y si se duplica, se genera un movimiento que de momento no conviene.
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-
Si se escribe un salto grande, es necesario compensarlo con un movimiento por grados conjuntos y en dirección contraria. Cabe indicar, que si el acorde de una cadencia intermedia (no final) termina con 1ª inversión, la sensación de reposo es mucho menor y se puede perder el nivel de conclusivo.
4. FUNCIONES DE LA 6ª COMO NOTA EXTRAÑA Apoyatura: Ataca con el acorde y resuelve en el grado inmediato o dicho de otra forma, cuando ataca junto con el bajo y desciende a la5ª (cifrado 6,5). Nota de paso (diatónica): Cuando procede de la 5ª y en laza por grado conjunto (5,6). Floreo: Cuando procede de la 5ª y se mueve por 2ª y regresa a la nota de partida (5,6,5). Anticipación (directa): Nota extraña que en valor breve anticipa el sonido inmediato y le sigue luego una nota igual (que corresponde a la 6ª) (5,6 iq). Escapada: Nota extraña que en valor relativamente corto, realiza un mvto. de floreo pero con salto de 3ª. La nota extraña no cuenta a l ahora de salvar los defectos de realización sin ella existieran. Quedan prohibido 8ª y 5ª directa cuando se forma con la resolución de una nota extraña (5,6 etc.) que se puedan corregir cambiando la dirección de mvto. del Soprano o Bajo.
5. EL DOBLE Y TRIPLE CIFRADO. -
-
Se da cuando cambia el cifrado con el mismo sonido del bajo, ya sea prolongado o repetido. Lo mejor es duplicar los sonidos comunes y mover solo el sonido que cambia. Esto vale para 1ª y 2ª Inv, menos en el VII de la 2ª Inv, ya que el bajo (Fundamental) es la sensible y no se duplica. En el doble y triple cifrado, el acorde real es el que está en EF (5). Si aparece un bajo con cifrado “6 5” es conveniente duplicar el bajo y mantener las notas iguales entre acordes. El sonido que cambia en el acorde de sexta suele ser una nota de
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adorno. Por lo tanto, el acorde de 6ª no es un acorde real.La 1ª inversión es solo un adorno del EF y por lo tanto un acorde falso. Se diferencia las siguientes Notas de adorno: Nota de paso (enlazan dos acordes), Notas de floreo (vuelve al acorde inicial), Notas de apoyo (cuando suena en la parte fuerte, el movimiento es grado conjunto y resuelve en nota real, p.ej. Re-Do) 6 El III , que duplica el bajo del acorde y resuelve en el V en EF, tiene función de Dominante. 6 El II que enlaza IV y I en EF, tiene función de Subdominante. Hay que ver las faltas entre los acordes reales, entre la nota de adorno y el siguiente acorde.
6. EL UNÍSONO. - El unísono entre 2 voces es una situación que, en general, debe evitarse, pues reduce la polifonía de 4 a sólo 3 sonidos. Sin embargo, si en algún punto no queda más remedio que recurrir a él para realizar un enlace, se aplica el siguiente comportamiento: No se debe llegar o salir de un unísono por movimiento directo, sino por mov contrario u oblicuo. - En caso de usar unísonos, no abusaremos de este procedimiento (no debe haber más de 2 ó 3 en un ejercicio, mejor ninguno), y trataremos de situarlos preferentemente en parte débil.
Gráf. 4.4
6. EJERCICIOS PROPUESTOS - Armonizar las siguientes melodías haciendo uso de los recursos planteados en este tema.
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TEMA 6 - PROGRESIONES Y SERIES DE 6as Dentro de la Armonía Tonal Clásica, las Progresiones y Series de Sextas son prácticamente el único procedimiento en el que deja de operar la funcionalidad tonal. Las progresiones son un recurso muy frecuente, usado por los compositores para generar impulso en el discurso musical.
1. PROGRESIÓN DIATÓNICA - Se denomina progresión a la repetición de un modelo a diferentes alturas. Según la dirección de la repetición, se consideran ascendentes o descendentes. Sus características se detallan a continuación: - El modelo contiene 2 ó más armonías diferentes. - El intervalo de repetición suele ser siempre el mismo. Lo más habitual es una 2ª ó una 3ª. - Además del modelo, suele haber de 1 a 3 repeticiones. - Es frecuente que las repeticiones no presenten funcionalidad armónica. Dicho de otra manera, no concuerden con el Sistema Armónico Básico. Por ello, escribimos entre paréntesis sus grados.
- La progresión del ejemplo anterior se denomina diatónica porque las repeticiones se encuentran dentro de la tonalidad de partida. En consecuencia, en ellas los intervalos no coinciden exactamente con los del modelo. - Como se especifica en las características, es frecuente que en las repeticiones se anule la funcionalidad armónica. Se recupera en el momento en que se rompe la progresión. - El ejemplo de progresión arriba planteado es muy frecuente, y se conoce como "progresión por quintas", porque las fundamentales de todos los acordes que van apareciendo se encuentran en relación de quinta.
2. PROGRESIÓN MODULANTE - Si en las repeticiones conservamos las funciones armónicas del modelo, situando cada repetición en una tonalidad diferente, obtendremos una progresión modulante. En este caso, las repeticiones incluirán alteraciones diferentes a las del modelo, por haber modulado respecto a aquél:
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- Como se observa en el ejemplo anterior, que también sería una "progresión por quintas", aparte de modular en cada repetición, la progresión finalmente conduce a una tonalidad distinta a la de partida. Pero, una progresión modulante también puede finalizar en la tonalidad inicial. A estas progresiones se les denomina intratonales:
-
En definitiva, las progresiones modulantes pueden ser muy útiles para modular fácilmente, incluso a tonalidades muy lejanas de la de partida. O simplemente para crear cambios de "color armónico", en el caso de progresiones intratonales.
3. REALIZACIÓN DE PROGRESIONES A 4 VOCES -
De los ejemplos anteriores puede deducirse cómo debemos realizar una progresión: 1) Es fundamental plantear un buen modelo. Los modelos que mejor resultado ofrecen son aquellos que contienen alguna relación de 4ª ó 5ª entre sus acordes, como I - V , V I ó I - IV 2) El modelo ha de realizarse de manera que al enlazar con la repetición no se produzca ningún defecto (5as, 8as, etc...). Es más, cuanto más cuidado sea el enlace entre el modelo y la repetición, más convincente sonará la progresión. Esto es especialmente importante en las progresiones modulantes. 3) Si la progresión es ascendente, hay que partir de una posición baja de las voces para no sobrepasar las tesituras. Y viceversa! 4) En las progresiones modulantes, debemos controlar hacia que tonalidad queremos llegar, y plantear el modelo y las repeticiones de manera que nos conduzca hacia ella.
4. PROGRESIONES EN LA LITERATURA MUSICAL -
En los puntos anteriores se ha descrito las progresiones desde el punto de vista de su estructura armónica. Pero, en la literatura musical, las progresiones suelen estar desarrolladas temáticamente. Y ese desarrollo colabora muy intensamente a establecer el sentido de progresión. Aquí se presentan dos ejemplos:
31 Progresión diatónica:
Gráf. 13-04a J.S. Bach, Preludio 21 del Clave Bien Temperado I.
Progresión modulante:
er
Gráf. 13-04b
Beethoven, 1 Mvto. de la Sonata Op.49 Nº1 - Además, es frecuente que las progresiones contengan irregularidades. Eso, les puede aportar más interés. Se pueden observar en el ejemplo de Beethoven.
32 5. SERIES DE SEXTAS -
La serie de sextas es un procedimiento con un cierto parecido a una progresión, en la cual el modelo es un único acorde en primera inversión. Este acorde se repite a distintas alturas y en una sucesión en la que predominan los grados conjuntos.
Gráf. 15-5a -
Al igual que las progresiones, las repeticiones intermedias carecen de funcionalidad armónica.
-
Cuando se utiliza a 4 voces, se suprime una de ellas y las voces superiores se disponen de tal as manera que aparezca un intervalo de 4ª, no de 5ª, para evitar las 5 seguidas.
-
En la literatura musical las series de 6as aparecen muchas veces tematizadas. Puede observarse en el siguiente fragmento:
Beethoven, 2º Mvto. de la Sonata Op.2 Nº1
Gráf. 13-5b
RESUMEN - Cuando se trata de una serie larga, solo se puede realizar con simetría en todas las voces. Se da cuando a) Hay 4 o más acordes seguidos en 1ª inversión b) El bajo se mueve por grados conjuntos Se realiza: a) En 3 voces: bajo, contralto y otra b) Todas las voces se mueven paralelas (en su tono) c) La Fundamental del acorde (6ª con el bajo) va en la voz más aguda (Contralto) y la 5ª (3ª con el bajo) en la intermedia (Tenor), quedando el soprano en silencio. d) Solo se pone la función en el primero y último acorde de la serie, pero si hay que poner los grados funcionales. La serie de 6ª en total serían acordes de paso. e) En el modo menor, se usa la escala melódica. -
-
Zamacois: Disponer en la otra voz interior las duplicaciones, teniendo en cuanta que para evitar 5ª y 8ª seguida, las voces interiores se mueven en oblicuo. Zamacois: Cuando se tenga interés en no tener una simetría en las voces, se puede realizar con la 6ª en el Soprano, tomando una de las voces internas para las duplicaciones “siempre en mvto. contrario del Bajo”. Sucesión por grados disjuntos de los acordes de sexta: a) Si la distancia entre los bajos con 6ª es de una 4ª o 5ª, existe entre ambos una nota común, que conviene duplicar. b) Si la distancia es una 3ª, es mejor colocar la 6ª en el Soprano y duplicarla.
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6. EJERCICIOS - Armonizar las siguientes voces de soprano, realizando las progresiones señaladas. - En el Ejercicio Nº2, realizar una flexión al relativo mayor en la primera cadencia. La progresión modulante conduce a Si Mayor, y debe volverse a mi menor en la segunda cadencia, modulando por transformación. - En el Ejercicio Nº3, completar la progresión, llegando a Sol menor, y haciendo una cadencia en esta tonalidad. Posteriormente, añadir una progresión modulante descendente que finalice en la tonalidad original. Concluir el ejercicio con una cadencia perfecta reforzada por una 6ª y 4ª cadencial.
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TEMA 7 - LA 2ª INVERSIÓN DEL ACORDE La 2ª inversión de los acordes triadas y perfectos (con 5ª justa) es empleada de manera muy restrictiva en la música tonal. En este tema se describen las principales fórmulas bajo las que se presenta dicho acorde. 1. GENERALIDADES SOBRE LA 2ª INVERSIÓN DEL ACORDE PERFECTO -
Decimos que un acorde perfecto (triada) se encuentra en 2ª inversión, cuando su 5ª aparece situada en el bajo. Se les denomina "acordes de 6ª y 4ª", y se cifran con un 6 y un 4.
-
En la música tonal clásica, la 2ª inversión del acorde perfecto no se usa demasiado, ya que era tratado como una disonancia. Aquí podríamos acabar el tema. Sin embargo, existen unas pocas fórmulas, muy excepcionales, que aparecen en la música tonal muy de vez en cuando, y que presentan la apariencia de acordes perfectos en 2ª inversión. Todos ellos tienen en común las siguientes características:
-
Se encuentran generados por la superposición de notas extrañas a la armonía. Por esa razón, no son acordes reales y no tienen función armónica. Es decir, no afectan al "sistema armónico básico". Por ese es el motivo de que aparezcan escritos entre paréntesis.
Duplicación y realización A) Cuando el 64 es el único cifrado de bajo y si se forma entre bajo y fundamental del acorde una 4ª justa perfecta, es decir, que hay o bien tritono (4ªAum.) o disminuida, puede duplicarse cualquier nota. La más frecuente es la del bajo. La de la 4ª o 6ª se emplea solo si las notas que la constituyen ya forman parte del acorde anterior, por lo que se mantienen notas comunes (8ª).
B) Cuando el 64 es el único cifrado de bajo, pero la 4ª no es justa perfecta, no se recomienda duplicar el bajo, como no sea, que se trate de una nota extraña y se duplica la 4ª y 6ª, evitando duplicar la sensible.
C) Si el 64 está asociado a otro cifrado del bajo, deberá duplicarse una de las notas comunes en los distintos cifrados que se suceden: a. Si el 64 ya está enlazado con 5, se duplicará el bajo (nota común), conduciendo la 3ª a la 4ª y la 5ª a la 6ª.
35 b.
Si el 64 está enlazado con 6, se podrá duplicar el Bajo o la 6ª (notas comunes), dejando inmóviles notas comunes y conduciendo la 3ª del Bajo a la 4ª, si el orden es 6,64 y al revés.
D) En el 64 no conviene que la duplicación de ninguna de sus notas sea por mvto. directo.
-
En general el bajo siempre va por movimiento conjunto y no suele saltar, excepto en el 64 cadencial.
A continuación, por orden de relevancia respecto a su frecuencia de aparición en la música tonal, las más habituales de estas fórmulas.
2. ACORDE DE 6ª Y 4ª CADENCIAL Es el más usado de todos los acordes de 6ª y 4ª. Suele ir en la parte fuerte. Suele usarse antes de la cadencia perfecta. Aparece al situar dos notas de apoyatura simultáneas en un acorde, delante del acorde de Dominante. Aunque parece un acorde de I grado sencillo, su función sigue siendo Dominante 64 (las notas extrañas nunca cambian la función armónica). I - V - I El bajo se debe duplicar siempre. No requiere que la 4ª se prepare (excepción). 64 5 Formas: I - V / I D____ / T Norma de duplicación en 6ª y 4ª cadencial: Se puede duplicar todo, menos la sensible. Lo más frecuente es duplicar el bajo, para que los movimientos sean mínimos. En el 64 cadencial, la 4ª es la nota con duplicación más conveniente y frecuente en el Soprano, sobre todo cuando el acorde que precede al 64 corresponde al II grado, ya que la colocación de la 6ª en el Soprano obliga a realizaciones forzadas y con 5ª seguidas.
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-
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Gráf. 10-2 El 64 cadencial se utiliza, como su nombre indica, para reforzar la dominante en una cadencia perfecta (o rota). Como ves en el ejemplo, es típico el salto de 8ª en el bajo. La apoyatura de la sensible siempre resuelve descendentemente hacia ella. La otra apoyatura puede moverse: Caso a: descendentemente, hacia la 5ª de la dominante. Caso b: ascendentemente, hacia la 7ª de la dominante. En el caso c, podemos ver, como a veces, la 6ª y 4ª cadencial se conduce a la 3ª inversión del acorde de 7ª de dominante, con lo cual se genera una cadencia imperfecta.
3. ACORDE 6ª Y 4ª DE FLOREO - Es un 64 que sigue o precede a un 5 o un 6, durante la inmovilidad de un bajo, por grado conjunto, dando igual su combinación. - La 6ª y 4ª de floreo surge al situar dos floreos superiores ascendentes simultáneos, en la 3ª y la 5ª de un acorde en estado fundamental. - Se crea, así, la apariencia de un acorde en 2ª inversión que no tiene función armónica y por lo tanto es un acorde falso. - El bajo queda mantenido antes y después del acorde. - Suele estar en la parte débil. 64 64 - Formas: I - IV - I / V - I - V.
Gráf. 10-3 4. ACORDE DE 6ª y 4ª DE PASO - La 6ª y 4ª de paso es un acorde perfecto en 2ª inversión en el que predominan las notas de paso en el bajo ascendente o descendente, cualquier que sea el de las otras notas. - Suele estar en la parte débil. - El bajo se suele mueve por grado conjunto en dirección opuesta al Soprano, debiendo intentar hacer la contraposición en las voces extremas. - Se producen dos notas de paso y floreo. (6) 64 - Formas posibles: Función de Tónica I - (V) - I (6) 64 (6) Función de Subdominante IV - (I) - IV Existen diversas posibilidades, pero la más común es la conocida con el nombre de "cambiata", que surge al cambiar un acorde de posición, entre el estado fundamental y la 1ª inversión, o viceversa. - Como puedes ver en los ejemplos, en la cambiata aparece un acorde intermedio, en 2ª inversión, formado por 2 notas de paso y una de floreo. - La fórmula es siempre similar:
37 A - Una voz hace el movimiento opuesto al del bajo. B - Otra voz, con la fundamental del acorde, hace un floreo inferior. C - Y otra, con la 5ª del acorde, se queda fija.
Preparación y Resolución de la 4ª del cifrado del Bajo Cuando la 4ª es de 1/2 tono (es decir perfecto mayor o menor), debe estar preparada y resuelta, quedando el resto libre de esta necesidad. Por preparación se entiende el que una de las notas forme parte del acorde anterior en la misma voz, aunque sea una nota inferior o superior, y sea mantenida. Por resolución se entiende en el caso de las consonancias mantener las notas del acorde posterior. (En las disonancias, la resolución no consiste en mantener la nota, sino en hacerla ascender o descender de grado, según caso).
Una forma de evitar la preparación es conducir el bajo por mvto. conjunto, para su entrada o salida de la 4ª. Nota: A tener en cuenta, que hablamos de 4ª en el caso de estar a más de 8ª, sin incluir la 8ª justa. Observaciones del ejemplo: En el segundo ejemplo, la nota que forma la 4ª en el Tenor no ha podido ser conducida por grados conjuntos, porque daría lugar a 5ª sucesivas. Por lo demás, es aceptable por tratarse de voz interior.)
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La preparación de la 4ª nunca ha sido exigida para el 64 cadencia. Ni tampoco hay que preocuparse de su resolución cuando el bajo del 64 es nota de paso. Cuando la 4ª no esté preparada, convendrá no hacer floreo por movimiento directo, salvo en el 64 cadencia, en el que podrá hacerse si conviene. 5. VII en 2ª Inversión El cifrado sería: EF: 5ªdis* 1ª Inv: 6 o +6 3 2ª Inv: 6 o 6 4 +4 Enlace: 6 Enlaza con una I o con otro acorde con función Dominante. Llegada (a la disonancia): Al bajo hay que llegar: a) Preparándolo (llegar del mismo sonido) b) Por grado conjunto c) Mediante salto ascendente Duplicaciones: - Se duplica la 6ª con el bajo (3ª del acorde) - * En 5ªdism se duplia la 3ª. Salida: a) Sensible a tónica (sube) b) Bajo desciende por grado conjunto c) Un sonido duplicado se mueve por grado conjunto d) El otro sonido duplicado salta*. *Cuando se obtiene un salto de quinta, tiene que venir de dos notas, de las que una se mueve por conjunto y otra disjunto. Duplicaciones en VII con 2ª Inversión Bajo o 3ª EF VII a 3ª (siempre) 3ª o 6ª con el bajo (F o 5ª del acorde) 1ª Inv VII al bajo (3ª del acorde) Bajo 2ª Inv VII a 6ª con el bajo (3ª del acorde)
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TEMA 8 - EL MODO MENOR Los comportamientos armónicos del Modo Menor son muy similares a los del Modo Mayor. Sin embargo, posee algunas peculiaridades, descritas en este tema, que le dotan de una especial riqueza y variedad armónica. 1. PLANTEAMIENTO GENERAL SOBRE LA ARMONÍA EN EL MODO MENOR -
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El Modo Menor presenta, en general, los mismos comportamientos que el Modo Mayor. Por ello, todo lo descrito en los temas anteriores, en principio para el Modo Mayor, se mantiene válido respecto al Modo Menor. Hay que indicar la sensible también en el cifrado interválico, cuando no esté escrita en el bajo. El III puede formar un acorde de 5ªAum si se altera su 5ª (Sol#). Es un acorde muy disonante. En consecuencia, ante el III en menor, utilizar la escala melódica descendente. En este caso no se altera la sensible y el VII bajo a VI. Cuando enlaza VI - V (ambos en EF) hay que duplicar la 3ª en el VI para evitar defectos en la realización. El VI tendría por lo tanto función de Dominante si le precede VI - V - VI S D T
2. ALTERACIÓN ASCENDENTE DE LA 7ª NOTA DE LA ESCALA -
En los acordes con función Dominante, hay que alterar el VII, convirtiéndolo en sensible, en las siguientes situaciones: A - Cuando es una nota real de una armonía de Dominante. B - Cuando, aun siendo nota extraña, se mueve ascendentemente. - Por lo tanto, suele encontrarse natural fuera de la armonía de Dominante, y preferentemente en giros melódicos descendentes.
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En el VII no sensible puede duplicarse el bajo (Sol natural). Lo utilizaremos para la escala melódica descendente. Intentar que la Fundamental (Sol natural) del VII resuelva descendiendo al VI (Fa natural) y si se duplica el (Sol natural) del VII uno de los dos sonidos tiene que bajar al VI (Fa natural). Si se usa el VII sin sensibilizar, no tendrá función Dominante, siendo su función equiparable a III, como puente armónico (marcar como “X”).
3. ALTERACIÓN ASCENDENTE DE LA 6ª NOTA DE LA ESCALA - El SEXTO ELEVADO: 6 -
Lo utilizaremos para conducirlo a la sensible del VII, evitando la 2ª aumentada, poniéndolo en una voz extrema (bajo o soprano).
-
A veces se altera ascendentemente la 6ª nota de la escala, independientemente de que sea nota real o extraña, para evitar el intervalo de 2ª aumentada que puede aparecer con la sensible. A veces, este intervalo puede sonar bien, pero otras los compositores de música tonal clásica han preferido evitarlo.
-
Obsérvalo en el siguiente ejemplo. Las flechas marcan los intervalos que serían de 2ª aumentada si no se hubiese alterado la 6ª nota. Prueba escucharlo también sin alterar.
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4. TRATAMIENTO ESPECIAL DEL II GRADO El II grado es un acorde con una 5ª disminuida. Por lo tanto: - Es frecuente utilizarlo en 1ª inversión, lo que suaviza la disonancia de la 5ª disminuida. - No emplear nunca el V del II. - No duplicar la 5ª en el II, por ser un acorde de 5ªdism y por lo tanto disonante. 5. TRATAMIENTO ESPECIAL DEL III GRADO A tener en cuenta la 5ª aumentada del III grado en el modo menor:: - Se duplica preferentemente la 3ª en EF o la Fundamental, ya que la 3ª tiene función Dominante y la 5ª es sensible y crea una disonancia. - A contra del modo menor, en el modo mayor la 5ª es justa y no requiere resolución, por lo que se puede duplicar como sensible. - En el modo menor armónico, la 5ª (sensible) debe resolver a su grado inmediato superior. - Los enlaces posibles son: III (EF) a VI/VI6 o I (Tónica) o IV6, buscando la resolución de la disonancia y buscando el movimiento más atractivo hacia la Tónica. 6. Otras peculiaridades del modo menor -
El III grado tiene función de Dominante ya que tiene la sensible en la 5ª. La escala descendente se escribe natural, sin alteración a melódica o dórica. En el IV no se duplica la 3ª (Fa#), ya que es Dominante secundaria de Sol, que es sensible de LaM. La sensible en natural (Sol no Sol#),se puede duplicar, ya que no tiene función de sensible. Si se eleva el VI, es obligatorio llevarlo a un VII alterado y luego al I de Tónica, duplicando ese Vi o VII en el bajo. Sin embargo, si se lleva el VII natural, hay que bajar al VI natural y terminar en I.
7. FLEXIONES AL RELATIVO MAYOR - Es frecuente que, en un discurso armónico en Modo Menor, se produzcan breves flexiones (pequeñas modulaciones) a su Relativo Mayor. No existe un procedimiento concreto para ello. Simplemente, y casi en cualquier momento, se pueden insertar unos pocos acordes del relativo mayor. Obsérvalo en los siguientes ejemplos.
- Debe tenerse en cuenta que mientras se produce una flexión al Modo Mayor, ya no se altera la 7ª ó 6ª nota de la escala, pues estamos a todos los efectos dentro del Modo Mayor.
42 8. EJERCICIOS PROPUESTOS - Armonizar a 4 voces las siguientes sopranos, realizando una flexión al relativo mayor en los lugares indicados por los corchetes:
3. Enriquecer la siguiente melodía con notas extrañas, de manera que: - Se enriquezca y mejore en musicalidad. - Se respete la coherencia motívica y los reposos cadenciales. - Todas las notas de la melodía sean notas reales o notas extrañas de alguno de los tipos conocidos. - Aparezcan las distintas variantes de la 6ª y 7ª nota de la escala.
4. Realizar una estructura armónica y una melodía para ella con las siguientes características: - Tonalidad: Fa m, Compás: 4 por 4. - Forma: 4 frases de 4 compases (total 16 compases). - Cadencias al final de frase: Imperfecta, Semicadencia, Rota y Perfecta - Ritmo armónico: blanca, acelerándolo antes de las cadencias. - Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias y una flexión al Relativo Mayor. - Agregar una melodía libre, que se encuentre estructurada motívicamente. 5. Respecto al siguiente arranque de pieza, continuarla según las indicaciones: A - Completar la estructura armónica, con las siguientes características: - Forma: 2 Frases de 8 compases cada una. En total, 16 compases. - Cadencias al final de frase: Imperfecta y Perfecta. - Ritmo armónico: blanca c/puntillo, acelerado antes de las cad. a negra c/puntillo. - Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias y una flexión al Relativo Mayor. B - Completar la melodía, respetando la coherencia con el motivo de arranque.
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EJERCICIOS DE REPASO - 1er CURSO Melodías de Soprano para armonizar a 4 voces
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TEMA 9 - EL ACORDE DE 7ª DE DOMINANTE Y OTROS GRADOS 1. DEFINICIÓN Y RESOLUCIÓN DEL ACORDE -
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El acorde de 7ª de Dominante se forma por una 3ªM + 5ªJ + 7ªm en el V grado. Con ello se consigue dotar de más tensión a este grado y fortalecer aún más la necesidad de resolución en la tónica. Al igual que la sensible, la 7ª es una nota de obligada resolución, en este caso descendentemente por movimiento de 2ª.
2. UTILIZACIÓN A 4 VOCES. INVERSIONES Y SU CIFRADO -
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El acorde de 7ª de Dominante se emplea en todas sus inversiones, y es casi más frecuente su uso en inversión debido a que el estado fundamental reviste cierta complejidad. Como se ve a continuación, la resolución a 4 voces en estado fundamental implica que uno de ambos acordes, el V7 o el I, se encuentre incompleto. En ambos casos se prescinde de la 5ª del acorde. En cambio, el enlace V7 - VI, los 2 en EF, no supone ningún problema especial, y ambos acordes pueden estar completos.
La 7ª Dom permite saltar al homónimo menor y mayor.
3. UBICACIÓN EN EL SISTEMA ARMÓNICO BÁSICO Y USO EN EJERCICIOS -
El V7 se utiliza como acorde de sustitución o expansión del V. El V7 se utiliza de la siguiente manera: o La mayoría de los V deberán tener 7ª y encontrarse en inversión (otro 81%). o Sólo si el V se sitúa en un punto de reposo (cadencia) no llevará 7ª, pues resulta contradictoria con el carácter de reposo.
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7ª de Dominante a) b) c) d) e)
f)
Formación: Es el V con una 7ª Morfología: Perfecto Mayor + 7ªm Identificación: Localizar la 3ª (sensible) para determinar la tonalidad a que corresponde Cifrado: Notas tendenciales: (que hay que resolver) 1. Sensible: No se duplica y resuelve a tónica 2. 7ª del acorde (que tiene disonancia) llegada preparada grado conjunto salto ascendente Enlace:
f)
Introducción a la 7ª como nota de paso 1º Se hace el acorde triada duplicando la F 2º Uno de los sonidos duplicados desciende y se convierte en la 7ª.
g)
Cambios de posición/disposición Intentar que la sensible resuelva en la última parte. Entre medias puede haber movimientos de todo tipo. Importante los movimientos entre partes fuertes, principio y final. Se pueden hacer siempre y cuando no se intercambien la F y la 7ª en las mismas voces, ya que serían 2 disonancias seguidas y suenan mal (efecto ambulancia).
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h) Resolución indirecta de la sensible Se usa en la cadencia perfecta, estando la sensible en una voz intermedia (T,C). Su finalidad es hacer el acorde de Tónica completo. (Hay que marcar con flecha el movimiento de resolución sensible a Tónica.)
i)
Resolución irregular La sensible resuelve en voz diferente, habitualmente a un acorde en 1ª inversión del I grado. Se puede resolver también con nota de paso intermedia (p.ej. Fa, Re, Mi). El Fa disonante debe resolver o con otro Fa (mantenerse) o bajarlo a Mi (resolución regular). j) Saltos en las inversiones En +6/+4 tiene que resolver a un acorde en EF o 6/5dism (1ª inversión). k) Las disonancias Hay que prepararlas. Excepción: Solo salta una nota o Fundamental o 7ª, o hay un movimiento contrario entre ambos. También se puede eliminar la 5ª. Por otro lado, las disonancias tienden a bajar. l) Disposiciones Se recomienda que el bajo se mueva por grados conjuntos. La 7ª no puede estar debajo de la Fundamental. En tal caso, hay que preparar la 7ª o F (en el Barroco). En el Romanticismo no pasaría nada. Los Barrocos lo utilizan en primera inversión y en parte fuerte. m) Faltas comunes Cuando se utilizan las 7ª seguidas, habrá que evitar las faltas y escribir un acorde completo y otro incompleto, especialmente en la 7ª Dominante.
(modo mayor) (modo menor)
7ª de 3ª especie o III (modo menor)
47 OTROS GRADOS
7ª sobre sensible (VII) -
La séptima de sensible es el acorde VII7 correspondiente al modo mayor. Consta de una tríada disminuida más una séptima menor (dis|7m). Esta morfología es denominada también “de séptima semidisminuida” puesto que la quinta es disminuida pero la séptima no. El estado fundamental de este acorde se cifra con un 7 y un 5 tachado (el tachado indica que la 5ª es disminuida). La 7ª no se debe colocar más baja que la fundamental, excepto que estén preparada una de ellas (7ª o F.), ya que si no se generan 2ªdisminuidas. Es habitual anticipar la resolución pasando primero por la 7ª Dominante y después por la Tónica. Resolución en cadencia plagal o La 3ª ↑ (si está en el bajo) o La 5ª↓ (si está en el bajo) o La 7ª↓ siempre
7ª disminuida (VII) -
La séptima disminuida es el acorde VII7 correspondiente al modo menor. Consta de una tríada disminuida más una séptima disminuida (dis|7dis). El estado fundamental de este acorde se cifra con un 7 tachado, que indica que la 7ª (así como la 5ª) es disminuida. Tiene una fuerte atracción hacia el V en “Mayor”. Se suele enlazar con V antes de pasar a I. Sin disposición es completamente libre.
7ª sobre II -
Es un acorde con función Subdominante. En el modo menor hay que aplicar el modo armónico (6º elevado) para evitar las 2ª disminuida/aumentada. Se puede duplicar la sensible, siempre y cuando sea por movimiento contrario y una de ellas vaya a la Tónica.
7ª sobre VI -
Es un acorde con función Subdominante, lo cual requiere una resolución en una Dominante. Su séptima puede bajar o mantenerse en la resolución.
7ª sobre IV -
Se puede ir tensando entre I - IV varias veces, pero hay que intercalar una Dominante para resolver la tensión en cierto momento. Si la Dominante va en parte débil no se entiende como resolución, sino cuando caiga en parte fuerte.
7ª sobre I y III Mayor Se resuelve de forma normal (7ª baja), pero el acorde en general debe ser a una 5ª descendente (al menos del bajo), para no alejarse de la tonalidad, p.ej. I - IV menor El III del menor tiene función de Dominante, por lo que no puede duplicar la 5ª (sensible). Se suele dar III - I o III - VI (cadencia rota), ya que III - V da lugar a faltas. La mejor opción es la resolución en una 7ª en triada (omisión de 5ª).
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Resoluciones de los acordes de 7ª Los de Dominante sobre Tónica. Los de Subdominante sobre Dominante. Los de sin función cadencia sobre Subdominante: (7ª de VI, de I y de III). ¡La resolución principal es sobre aquel acorde que tiene por Fundamental la 5ª inferior! ¡El acorde de 7ª solo funciona en la cadencia plagal si se utiliza en el IV grado con el Bajo como Fundamental!
Progresiones unitónicas Cuando un diseño melódico se repite sucesivamente, cada vez en distinta altura, se forma una progresión melódica. El diseño inicial constituye el modelo, y sus repeticiones, la progresión en sí. La progresión puede ser en una, varias o todas las voces que constituyen un conjunto. En este último caso se forma una progresión armónica, puesto que se reproducen los acordes y los encadenamientos.
Las progresiones pueden ser unitónicas (no salen de la tonalidad) y modulantes (recorriendo varias tonalidades). En las unitónicas el modelo se va repitiendo sobre distintos grados de la tonalidad. La progresión rigurosa es simétrica en todos sus aspectos. Pero se admiten las siguientes irregularidades: a) Que el intervalo que separe las repeticiones no sea el mismo en todas ellas. b) Que la acentuación no sea la misma en el modelo y sus repeticiones. c) Que exista alguna diferencia de realización, si está plenamente justificada y no influye en el conjunto. Realización Debe hacerse que el primer acorde de la repetición esté dispuesto exactamente igual que el del modelo (con la misma nota del acorde en cada voz). Y lo mismo debe hacerse, en cada acorde de la repetición con respecto al modelo. La realización del modelo debe ser absolutamente correcta y normal. El paso del último acorde al primero de la repetición conviene también que lo sea. En el transcurso de la progresión, los acordes pierden su personalidad propia y pasan a ser simples reflejos del acorde correspondiente al modelo. Por ello se aceptan faltas como encadenamientos de acordes, duplicaciones y movimientos de las voces prohibidos si obedecen a la reproducción simétrica del modelo. En las repeticiones los grados de la escala pierden su categoría individual, por lo que pueden, sin ningún problema, resultar sensibles duplicadas y no resueltas. El último acorde de una marcha armónica queda sometido de nuevo a las normas generales de realización, pues recobra su personalidad.
49 Si la tonalidad del ejercicio está en el modo menor, sólo se utilizará el VII grado como sensible, a no ser que el cifrado así lo indique. El final de la última repetición puede presentar una realización distinta o variada del modelo según interese.
Sobretónica -
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La función de los acordes que resultaban era de adorno. Precedidos del acorde de tónica, su efecto era de acordes de floreo, y si no, acordes de apoyatura. Estos acordes se llaman acordes de sobretónica. Los hay de dos tipos, acordes de undécima y de decimotercera. El acorde de undécima se forma colocando sobre la tónica el acorde de séptima de su propia dominante a quien se le suprime la quinta. Su cifrado es +7.
Los acordes de decimotercera pueden formarse de dos modos: 1. Colocando sobre la tónica el acorde de séptima de su propia sensible del modo mayor o menor, a quien se le suprime la tercera. En el acorde del modo mayor, la sexta ha de estar colocada por encima de la séptima. El acorde del modo mayor se cifra 6/+7 y el menor +7/6. 2. Colocando sobre la tónica el acorde de novena de los modos mayor o menor a quien se le quita la quinta o la séptima. Las notas se colocan en el orden que indica el cifrado: 6/+7/5.
Se coloca la tónica como bajo. Los más apropiados a 4 voces son: 7ª Dominante sobretónica sin la 5ª 5ª de sensible, completo 7ª de sensible y disminuida sin la 3ª de la fundamental visible
9ª de Dominante -
Los acordes de 9ª de dominante son una extensión del acorde de séptima de dominante, al igual que éste era una extensión de la tríada de dominante. Existen dos acordes de novena de dominante, uno derivado del modo mayor y otro derivado del modo menor: o La novena de dominante mayor consta de una séptima de dominante más una novena mayor (M|7m|9). o La novena de dominante menor consta de una séptima de dominante más una novena menor (M|7m|9m).
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En los acordes de novena de dominante hay tres notas de resolución obligada: o La sensible (3ª del acorde) debe resolver ascendentemente a la tónica). o La 7ª debe descender por grado. o La 9ª debe descender por grado. Dado que solo disponemos de cuatro voces, lo normal es omitir la 5ª.
Enlace de los acordes de 9ª de dominante - Además de omitir la 5ª en su escritura a 4 voces deben disponerse y enlazarse siguiendo las siguientes reglas: o La 9ª debe disponerse al menos una 9ª por encima de la fundamental, nunca a una 2ª de distancia. o La sensible (3ª) debe resolver ascendiendo a “su” tónica. o La 7ª y la 9ª deben resolver descendiendo un grado. o El acorde de novena mayor debe cumplir una regla adicional: La 9ª debe situarse siempre por encima de la sensible. En el caso menor es posible disponer la 9ª tanto por encima como por debajo de la sensible.
51 4. EJERCICIOS Armonizar las siguientes melodías a 4 voces, haciendo uso del acorde de V7 según se ha descrito en este tema.
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TEMA 10 - LAS DOMINANTES SECUNDARIAS Las Dominantes Secundarias son dominantes de acordes distintos a la tónica, muy importantes en la armonía tonal, pues la enriquecen notablemente. En este tema se aborda su definición, construcción y uso a 4 voces.
1. DEFINICIÓN. -
Hasta ahora conocemos la dominante principal de la tonalidad (V), que normalmente precede a la tónica (I).
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Pero, los grados distintos al I también pueden ir precedidos de una dominante un tanto especial, que se llama "dominante secundaria". Se le denomina " V del (grado) " al que precede, aunque se cifra V / (grado)
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Según este ejemplo, donde aparece una dominante secundaria del II, ésta dominante secundaria: Precede al II Se llama " V del II", aunque está cifrada como V/II
2. CONSTRUCCIÓN DE UNA DOMINANTE SECUNDARIA. -
Las dominantes secundarias normalmente llevan 7ª, así que el primer paso es construir una 7ª de dominante.
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Para construirla, tenemos que pensar en la dominante de la tonalidad (mayor) del grado al que preceden.
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Veamos esto con un ejemplo. Queremos conocer cuál es el V del VI en Do M: 1) El VI grado en esta tonalidad es un acorde de la menor. 2) Tenemos que pensar cuál es la dominante con 7ª de la (Mayor) 3) La respuesta es un acorde formado por las notas mi-sol#-si-re
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Observa que una dominante secundaria SIEMPRE tiene una o más alteraciones, pues, en el fondo, se trata de una dominante de OTRA tonalidad. Por ello, se dice que son acordes cromáticos (los acordes de la tonalidad son diatónicos).
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3. UBICACIÓN EN EL SISTEMA ARMÓNICO BÁSICO. UTILIDAD. -
Lo que conocemos, hasta ahora, como el orden habitual de los acordes en la música tonal, que denominamos Sistema Armónico Básico (descrito en el Tema 3), sigue manteniéndose con el uso de las dominantes secundarias.
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Simplemente, en cualquier momento podemos preceder cualquier grado, distinto a la tónica, de su dominante secundaria.
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Así, por ejemplo, la sucesión armónica: I - VI - II - V - I la podemos transformar en: I - V/VI - VI - II - V/V - V - I (también podríamos haber situado una dominante secundaria delante del II)
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Las dominantes secundarias son muy útiles para ENRIQUECER el Sistema Armónico Básico. Sin ellas, puede llegar a resultar un tanto repetitivo. Por ello, es muy útil colocar, de vez en cuando, una dominante secundaria. Enriquecerá mucho la armonización.
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Por otro lado, una dominante secundaria sirve para POTENCIAR el acorde al que precede, ya que es como si lo anunciase. Escucha algún ejemplo y fíjate también en este aspecto.
4. USO A 4 VOCES, Y EN LOS EJERCICIOS. -
Como las dominantes secundarias son, de momento, acordes de 7ª de dominante, para ellas está vigente todo lo descrito en el Tema 5 respecto a estos acordes. Se debe recordar, como se insiste en ese tema, que se usarán preferentemente en inversión.
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En relación al cifrado, empleamos los mismos que los de la 7ª de dominante. Podemos observar todos estos aspectos en el siguiente ejemplo.
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Respecto a los ejercicios, si partimos de una soprano o un bajo dados, cuando encontremos una alteración ajena a la tonalidad deberemos tratarla como dominante secundaria.
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Aunque, para usar dominantes secundarias, no hay por qué restringirse a la presencia de notas alteradas en la melodía o el bajo. Podemos utilizar dominantes secundarias en cualquier momento, siempre y cuando se respete todo lo establecido en torno a ellas. Ello aportará color y riqueza a nuestro ejercicio.
5. Otras observaciones -
Colorear el II elevando su 4ª nota para crear la Dominante secundaria - Función Subdominante.
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El II resuelve al V con un 64 cadencial.
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Se debe crear la fundamental real o no real. La fundamental real puede ser del II sobre el que se construye el acorde. La fundamental real suele ser la cuatriada normal sobre el II.
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En la fundamental “no real” falta la Fundamental inicial y se añade una 7ª (9ª) con el IV elevado (en DoM = Fa# y eventualmente VI reducido = Lab).
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6. EJERCICIOS PROPUESTOS. Armonizar a 4 voces las siguientes sopranos, escribiendo una dominante secundaria en el lugar marcado con un *.
Armonizar a 4 voces la siguiente soprano, haciendo uso de las dominantes secundarias donde se crea conveniente.
4. Escribir una estructura armónica con las siguientes características: -
Tonalidad: Sib M. Compás: 4/4 Forma: 2 frases de 6 compases (total 12 compases) Cadencias (al final de cada frase): Semicadencia, Perfecta. Ritmo armónico: blanca, acelerándolo antes de las cadencias. Incluir, al menos, 3 dominantes secundarias
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TEMA 11 - LAS NOTAS EXTRAÑAS - INTRODUCCIÓN El adecuado manejo de las notas extrañas es fundamental para proporcionar claridad a la armonía y crear buenas melodías. En este tema se hace una introducción a sus principios y se presentan los tipos más básicos.
1. DEFINICIÓN Y CONCEPTOS BÁSICOS DE LAS NOTAS EXTRAÑAS. -
Se denomina "Nota Extraña" a toda aquella nota ajena a la armonía que se produce en ese momento. A las notas que sí pertenecen a la armonía se las conoce con el nombre de "Notas Reales" de la armonía.
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El manejo adecuado de las notas extrañas es muy importante, pues constituyen un gran número de los sonidos que aparecen en la música, especialmente en las melodías de las piezas.
-
Un mal uso de las notas extrañas produce el efecto de ensuciar o distorsionar la armonía. Por ello, y para evitar ese mal efecto, deben ser empleadas EXCLUSIVAMENTE bajo los tipos con los que han sido tratadas en la música tonal, de los cuales se exponen a continuación los más básicos.
2. NOTAS DE FLOREO. -
La nota de floreo es una nota extraña que sucede a una nota real, por movimiento de 2ª, y vuelve a esa misma nota real. Como se ve en el ejemplo, puede ser superior o inferior.
3. NOTAS DE PASO. -
Las notas de paso son notas extrañas que se mueven, por grados conjuntos (2ª) y en una sóla dirección, entre dos notas reales.
4. ANTICIPACIÓN. -
La anticipación es una nota extraña que anticipa una nota de la siguiente armonía. Suelen ser de breve duración.
56 Gráf. 8-4 5. APOYATURA. -
La apoyatura es una nota extraña que cumple las siguientes características:
-
Aparece, a distancia de 2ª, delante de una nota real a la que se llama "Resolución de la Apoyatura". Se llega a ella de salto, normalmente por movimiento contrario al de la resolución. Suele situarse en parte fuerte, y puede contar con una larga duración, incluso mayor que la resolución.
Las apoyaturas se denominan Ascendentes si resuelven ascendentemente, y Descendentes, si lo hacen descendentemente.
Gráf. 8-5 6. USO DE LAS NOTAS EXTRAÑAS EN PIEZAS Y EJERCICIOS. -
Existen otros tipos de notas extrañas: retardos, escapadas y pedales, que serán estudiadas más adelante. De todas formas la gran mayoría de las notas extrañas que aparecen en la música tonal son notas de paso y floreos.
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Insistimos en que las notas utilizadas, a partir de este momento, deben ser, o reales de la armonía, o notas extrañas de alguno de los tipos presentados anteriormente.
-
Por lo demás, lo más frecuente es que, a excepción de la apoyatura, las notas extrañas sean de corta duración y se sitúen en fracción débil de la parte. Sin embargo, a veces los compositores utilizan floreos o notas de paso en parte fuerte, lo cual genera disonancias que pueden ser muy interesantes. Escúchalo en el siguiente ejemplo, y experiméntalo en tus ejercicios o piezas.
Gráf. 8-6
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7. EJERCICIOS PROPUESTOS. 1. En la siguiente melodía, añadir notas extrañas, de manera que: - Se enriquezca y mejore en musicalidad. - Se respete la coherencia motívica y los reposos cadenciales. - Todas las notas de la melodía sean notas reales o notas extrañas de alguno de los tipos vistos en este tema.
2. Respecto al siguiente arranque de pieza, continuarla según las indicaciones: A - Completar la estructura armónica, con las siguientes características: - Forma: 2 Frases de 8 compases cada una. En total, 16 compases. - Cadencias al final de frase: Semicadencia y Cadencia Perfecta. - Ritmo armónico: blanca con puntillo, acelerado antes de las cadencias. - Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias.
B - Completar la melodía, respetando la coherencia con el motivo de arranque. Incluir en ella todos los tipos de notas extrañas vistas en este tema.
3. Realizar una estructura armónica y una melodía para ella con las siguientes características: - Tonalidad: Re M, Compás: 6 por 8. - Forma: 3 frases de 6 compases (total 18 compases). - Cadencias al final de frase: Imperfecta, Semicadencia y Cadencia Perfecta. - Ritmo armónico: blanca con puntillo, acelerándolo antes de las cadencias. - Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias. - Agregar una melodía libre, que esté estructurada motívicamente, y que incluya todos los tipos de notas extrañas vistas en este tema.
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TEMA 12 - LA MODULACION POR TRANSFORMACIÓN POR MODULACION MIXTA La Modulación es un procedimiento constantemente empleado en la música tonal. En este tema se presentan sus principios, y se describe la Modulación por Transformación, que es el más frecuente de todos los tipos de modulación.
1. INTRODUCCIÓN -
Se entiende por Modulación un cambio a otra tonalidad con una cierta permanencia. A este respecto, la Modulación no debe confundirse con las Dominantes Secundarias, ni con la Flexión. Esta última es sólo un breve cambio de tonalidad, de tipo pasajero, y de muy pocos compases de duración.
-
Modular implica que el oído se adapte a una nueva tónica, y la reconozca como tal. Para ello deben darse, en principio, dos circunstancias: 1 - Que se oigan claramente, en la tonalidad de llegada, las notas que contienen alteraciones diferentes a las de la tonalidad de partida.
2 - Que aparezca la sucesión V - I en la nueva tonalidad. Si es varias veces, mejor. -
La Modulación es muy útil para proporcionar variedad armónica a una pieza. Implica un "cambio de color" el cual, si está bien realizado, el oído agradecerá, pues genera interés y evita la monotonía de permanecer siempre en la misma tonalidad.
2. FORMAS BÁSICAS DE MODULACIÓN -
Cambio de Tono: es un cambio a una nueva tonalidad, directamente y sin ningún tipo de preparación. Se suele producir después de una cadencia. A modo de ejemplo, es un recurso bastante utilizado en la música pop, repitiendo una estrofa un tono alto.
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Sucesión V+7 - I de la nueva tonalidad: Por un lado, entre los dos acordes reúnen casi todas las notas de la tonalidad de llegada, con lo cual se oyen las nuevas alteraciones. Por otro, se escucha la sucesión V - I. Conseguimos así adaptar de golpe el oído a la nueva tonalidad. Sin embargo, resulta un procedimiento brusco si no existe ningún tipo de preparación previa, y especialmente si las tonalidades cuentan con alteraciones muy distintas.
3. MODULACIÓN POR TRANSFORMACIÓN -
En la música Tonal Clásica, los compositores han perseguido que la modulación resulte lo más suave posible al oído, engañándole y conduciéndole de una tonalidad a la siguiente casi sin darse cuenta.
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Para ello, la técnica es casi siempre la misma: utilizar uno o varios acordes comunes entre las dos tonalidades, que hagan de puente entre ambas. Vemos el procedimiento con un ejemplo. o
Los acordes comunes entre las tonalidades de FaM y DoM son los siguientes (tienen que ser absolutamente comunes, alteraciones incluidas):
59 o
Conociendo estos acordes comunes, podemos establecer el siguiente proceso modulatorio:
-
Visto el ejemplo, podemos establecer la modulación por transformación según los siguientes pasos: 1. Estudiar qué acordes comunes se dan entre las dos tonalidades. 2. Diseñar una zona común, con uno o más acordes comunes (cuantos más, mejor), y que respete la lógica armónica, si es posible, en ambas tonalidades, pero, sobre todo, en la tonalidad de llegada. 3. Confirmar cuanto antes la tonalidad con la sucesión V - I. 4. Asegurarnos de que se escuchan, también cuanto antes, las alteraciones de la nueva tonalidad. 5. Reafirmar la tonalidad con nuevas sucesiones V - I. Si se incluye la 6ª y 4ª cadencial, la reafirmación es especialmente contundente.
-
Y, añadimos unas consideraciones: o Como se trata de engañar al oído, cuanto más suave sea el enlace de los acordes en la zona común, mejor. o Algunos acordes que habitualmente no se emplean en el Sistema Armónico Básico de la música tonal, sin embargo, sí que se utilizan como acorde común (principalmente de la tonalidad de partida): El III grado. El V y el VII grado del modo menor con la sensible sin alterar. o Hasta que no está bien asentada la nueva tonalidad, es preferible no utilizar dominantes secundarias, pues pueden confundir el proceso modulatorio.
4. LA MODULACIÓN DIATÓNICA -
Se utiliza para pasar a tonos vecinos o el siguiente en el círculo de quintas.
Pasos a seguir: - Definir la tonalidad de partida (D - T) - Encontrar un acorde puente (que pertenezca a las dos tonalidades implicadas en la modulación.) - Definimos las notas características: Son las notas que varían entre las dos tonalidades o están alteradas en la armadura. A veces, puede coincidir que sea la sensible de la 1ª y a con menos frecuencia la 2ª. / Presentar las notas características de la nueva tonalidad para evitarlas. - Definir la nueva tonalidad: Establecer una sintaxis armónica adecuada de manera que la nueva tonalidad quede claramente establecida. Por ejemplo: IV (o II) - V (o VII) - I (o VI). *En caso de usar VI, repetir la secuencia armónica para terminar en I - Es obligatorio pasar a la nueva tonalidad por su Dominante (I, V, VII o en enor I, V, III). 5.LA MODULACIÓN CROMÁTICA -
Se emplea para pasar a otros tonos vecinos como a tonos lejanos, cuando hay más de 3 alteraciones. Se busca el choque de voces, siendo su modulación menos suave que en la diatónica.
Pasos a seguir: - Definir la tonalidad de partida (D - T) - Cromatizar notas características entre las mismas voces de los dos acordes. - En este caso no hay un acorde puente, sino que una o varias voces se mueven cromáticamente. El primero pertenece a la tonalidad de partida y el segundo a la tonalidad de llegada. Duplicaciones: - No duplicar la nota que se va a cromatizar. - No duplicar la nota que se ha cromatizado, excepto, si se llega a ella por movimiento contrario o si está en estado fundamental.
60 -
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Definir la nueva tonalidad: Establecer una sintaxis armónica adecuada de manera que la nueva tonalidad quede claramente establecida. Por ejemplo: IV (o II) - V (o VII) - I (o VI).*En caso de usar VI, repetir la secuencia armónica para terminar en I. Evitar la falsa relación cromática (cuando el bajo baja una octava). Excepción poniendo en el bajo la segunda nota afectada, que sea la sensible y que resuelva. La modulación cromática más frecuente es cuando se enlazan dos acordes en función de Dominante de ambas tonalidades (ya que ahí es donde se genera la mayor tensión). También es frecuente que solo el segundo acorde tenga función de Dominante, si el primero no lo tuviera.
Observaciones -
¿Cuándo se modula? Cuando hay alteraciones que indican un cambio de tonalidad. Y cuando hay relaciones D-T, característico de los acordes puente. Hay que sensibilizar las notas y los grados cuando aparezcan las sensibles. Al ser posible, localizar movimientos de acordes de paso (movimiento diatónico). En el grado VII5ªdism no duplicar la 5ª por disonancia y resolver sensible a tónica.
6. EL CIRCULO DE QUINTAS. MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS -
-
Se conoce como Círculo de Quintas el siguiente gráfico, en el que las 24 distintas tonalidades de la música tonal se ordenan en círculo. El orden del círculo queda establecido según el Nº de alteraciones en la armadura. El Círculo de Quintas resulta bastante útil para conocer el Nº de acordes comunes que encontraremos entre dos tonalidades, y también para planificar modulaciones a tonalidades lejanas (con muchas diferencias de alteraciones).
Veámoslo detenidamente: -
1 Paso en el Círculo (por ejemplo DO M - SOL M): 2 acordes comunes, almenos. 2 Pasos en el Círculo (por ejemplo, FA M - mi m): 1 acorde común, al menos.
61 -
Con 3 pasos, ya no hay garantía de encontrar acordes comunes, sólo aparece uno, en un caso muy concreto. Con 4 pasos o más ya no existe, con seguridad, ningún acorde común. ¿Qué quiere decir esto? La respuesta es que es posible modular con facilidad a tonalidades hasta 2 pasos en el Círculo de Quintas. Más allá, ya no es posible. Por ello, si quisiéramos modular a 4 pasos en el Círculo, la única manera de hacerlo por transformación sería en dos etapas, usando una tonalidad intermedia. Por ejemplo: MibM --> re m (tonalidad intermedia) --> Sol M
7. LA MODULACIÓN MIXTA (por cambio de modo) -
Se utiliza con frecuencia para pasar del modo menor al mayor, es decir al homónimo Mayor o menor, con un acorde de préstamo, que suele ser una dominante secundaria.
-
Para ello se deben localizar los acordes estables que son los grados IV, II y VI y comprobar si pueden ser ligados a la Dominante de la nueva tonalidad.
Se dan cuatro casos: 1. 2. 3.
Por alteración de la 3ª de la nueva tónica Por cadencia auténtica a través de la dominante común Por cadencia compuesta de 1º o 2º aspecto usando la escala artifical o la bachiana en el equívoco. Por cadencia rota artificial V - VI↓ (P.M.) - IV / II (art.) - V - Im (solo de Mayor a menor)
EJERCICIOS PROPUESTOS 1. Realizar una estructura armónica con las siguientes características: - Comenzar en Do M y finalizar en La M, pasando por una tonalidad intermedia. - Hacer una cadencia perfecta en la tonalidad intermedia. - Compás: 4 por 4. 2. Armonizar las siguientes sopranos, realizando la modulación indicada:
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8. Realizar una estructura armónica con las siguientes características: - Tonalidad: Sol M, Compás: 4 por 4. - Forma: 3 frases de 8 compases (total 24 compases): - 1ª Frase: Modula a Re M hacia el final de la frase, y concluye con cadencia perfecta. - 2ª Frase: Arranca en re m (haciendo un Cambio de Tono), modula a la m y a Sol M, concluyendo con una semicadencia. - 3ª Frase: Toda ella en Sol M, concluyendo en cadencia perfecta. - Ritmo armónico: blanca, acelerándolo antes de las cadencias. Si es necesario, también se puede acelerar puntualmente en la 2ª frase, para completar las modulaciones pedidas. - Agregar una melodía libre, que esté estructurada motívicamente. Procurar que sea parecida en la 1ª y la 3ª frase.
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TEMA 13 - ANEXOS Cuatriadas Funciones tonales del modo Mayor I, V, VII son Dominantes Resto son Subdominantes Funciones tonales del modo menor I, III, V, VII son Dominantes (llevan sensible) (III en modo armónico) Resto son Subdominantes
Acorde de 6ª aumentada Su origen es el III - Función Subdominante Incorporamos Fa# y Lab a la escala mayor Tiene que haber una 6ªaumentada entre el bajo y el tenor. Las notas alteradas suelen tender a su resolución natural (# asciende, b desciende). No se deben duplicar las notas cromatizadas. La Sexta Napolitana El acorde de sexta napolitana se forma sobre el II grado de las escalas mayores y menores. Generalmente se usa en primera inversión (de ahí su nombre). -
Su fundamental se altera en ambos modos descendentemente. Es común su uso para llegar al acorde de dominante o de tónica en segunda inversión al momento de efectuar una cadencia.
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En las tonalidades mayores debemos además alterar descendentemente su quinta de manera a que tenga las mismas alteraciones que en la tonalidad menor. Al alterar esta nota, se aumenta la tensión armónica fortaleciendo su función de subdominante y la resolución al acorde de Dominante.
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Es habitual resolverlo en un 6/4 cadencial aunque también es posible resolver directamente sobre la dominante en estado fundamental. El bajo asciende a la fundamental del V y el resto de las voces descienden.
