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DOMINA DOMINANT NTES SECU ECUNDARIOS NDARIOS Los domi do minantes nantes sec sec undar unda rios son a quell que llos os que resuelven esuelven en a c ordes diatónico s, excepto exce pto I .
V/II (V7 de II) C:
V/III A b:
V7/II V7/ II
V7/II V7/ IIII
Iim7 Iim7
IIIm7 IIIm7
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V7/VI D:
V7/VI V7/ VI
VIm7
Al menos una d e las notas nota s del de l do minante minante sec sec undar unda rio no será será diatóni diató nic c a. Su expe expec c tativa tativa d e resolución resolución es de 5ta des d esc c endente ende nte a un ac orde di d iatónico. atónico .
SU FUNDAM FUNDAMENT ENTAL ES ES DIATO DIATO NICA. NIC A. Por Po r esta esta ra zón no se c o nside nsiderra un do minante secunda sec unda rio al a l V7/ V7/ VII. (Atenc ión: es c omún enc ontrar ontrar un V7 res resolvi olviend endo o en VII-b5 cuando cua ndo este este funciona func iona c omo II-7 II-7 relativ relativo o de V7/VI, pero no se analiza como V7/VII).
DOMINA DOMINANT NTESSECU ECUNDARIOS NDARIOS-ESC ALAS
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V7/VI D:
V7/VI V7/ VI
VIm7
Al menos una d e las notas nota s del de l do minante minante sec sec undar unda rio no será será diatóni diató nic c a. Su expe expec c tativa tativa d e resolución resolución es de 5ta des d esc c endente ende nte a un ac orde di d iatónico. atónico .
SU FUNDAM FUNDAMENT ENTAL ES ES DIATO DIATO NICA. NIC A. Por Po r esta esta ra zón no se c o nside nsiderra un do minante secunda sec unda rio al a l V7/ V7/ VII. (Atenc ión: es c omún enc ontrar ontrar un V7 res resolvi olviend endo o en VII-b5 cuando cua ndo este este funciona func iona c omo II-7 II-7 relativ relativo o de V7/VI, pero no se analiza como V7/VII).
DOMINA DOMINANT NTESSECU ECUNDARIOS NDARIOS-ESC ALAS
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Esc a la m ixolidia ixolidia 9, b 13
V7/II V7/ IIII
Esc a la m ixoli ixolid d ia b 9,b13
V7/IV
Esc a la m ixolidia ixolidia 9,13
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V7/II toma tensiones 9 y b13, pero también #9 es diatonica (b7 del ac orde d e resolución) entonc es, tiene como tensiones opcionales b9, #9 y b13.
V7/III toma tensiones b9 y b13. #9 es diatonica entonc es, tiene como tensiones op cionales b9, #9 y b13.
V7/IV toma tensiones 9 y13, y no toma tensiones op cionales (b9 y #9 no son diatónica s). V7/V toma tensiones 9 y13. #9 es diatonica entonces, tiene como tensiones opcionales b9, #9 y 13.
V7/VI toma tensiones b9 y b13. #9 es diatonica entonc es, tiene como tensiones op ciona les b9, #9 y b13.
RESOLUCIÓN DECEPTIVA DE DOMINANTESSECUNDARIOS Los dominantes sec undarios pueden resolver deceptivamente y deb e ser indicado en el análisis po niendo los números romanos entre p aréntesis.
Bb:
I
(V7/II)
V7/V
V7
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2 tiem os or ac orde
4 tiem os or ac orde
8 tiem os or ac orde
F=fuerte
D= débil
En 3/4 lo más co mún es
sf= semifuerte ontrar l
d= más débil ordes ca da 3 o 6 ti
Dentr del compá
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Lo mismo q ue ocurre con la relac ión V-I, se repite en los do minantes sec undarios que se encuentran en tiempos débiles (relativos al acorde de resolución). En cambio, cuando un dominante se halla en tiempo fuerte se trata de un dominante extendido. Estos dominantes tienen tendencia a resolver en otros dominantes (lo que les da su nombre de extendidos) y esta c ad ena continúa hasta q ue un dominante resuelva en un ac orde diatónico. Mientras estos dominantes se enca denan c ada uno se percibe casi como una modulación , son a cordes no d iatónicos que tomarán tensiones no d iatónica s en algunos casos, ya que su expectativa de resolución no es diatónica. Al esperarse su movimiento hac ia otro dominante los do minantes extendidos suenan c omo un V7/V de la tonalida d del momento. C omo V7/V toman escala mixolidia (9,13).
F:
(3)
Imaj7
A7 toma tensiones 9 y 13 (B y F#, no diatónicas) D7 toma tensiones 9 y 13 (E, diatónica y B, no diatónica) G7 toma tensiones 9 y 13 (A y E, diatónicas) igual que V7/V C7 V7 de la tonalidad. En este acorde generalmente se espera la vuelta a tónica.
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El uso d e IIm7 en lugar del IV se debe a la búsqueda de un movimiento d e bajos más rico (por 5tas descendentes). Para indicarlos en el análisis utilizamos un corchete que une al II con el V.
F:
IIIm7
V7/ II
II7
V7
Imaj7
V7/ III
C omo se puede observar el IIm7 puede o no ser diatónico y si lo es tendrá una d ob le función, por un lad o la d iatónica y por el otro su función c omo IIm7 relativo. Esto implica que pueden tomar tensiones que muestren un c arác ter diatónico a sí como las tensiones que les corresponde po r ser IIm7 relativo de un V, que son 9 y 11 ya que los IIm7 relativos llevan escala dórica. La relación II-V puede aparecer en varias formas sin cambiar su función siendo las dos primeras las más frec uentes. IIm7
V7
IIm7b5 V7b9
Proviene del inter ambio modal
armóni
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Ser el acorde de resolución en una cad ena de dominantes extendidos.
Funcionar como IIm7 intercalado antes del acorde de resolución.
CONTINUIDAD ARMONICA (VOICE LEADING) La forma en que veremos la conduc ción de voc es es ba stante diferente a la de la armonía tradicional. Y del mismo modo c uestionable puesto que algunos de estos conc eptos son tan ambiguos que permiten múltiples interpretac iones. Por eso e n luga r de llama r a este tema “conducción de voc es”, resulta más apropiad o el término d e “c ontinuidad armónica”. Básicamente se trata de lograr un movimiento fluido de voc es que a la vez defina la armonía. Para ello respetaremos tanto las tendencias de naturales de las notas de la escala como también su relación con las notas del ac orde siguiente.
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La idea de este procedimiento es el de expresar de la manera más completa los acordes utilizand o cuatro voc es. A medida que utilicemos menos voces será más difícil poder da r una idea completa de la a rmonía y nos ac ercamos más al co ncepto de tono-guía. Si por ejemplo contáramos sólo con tres voces, algunas de las reglas anteriores deberán ser obviad as para po der da rle a los acordes un sonido más completo.
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Si las voc es, que tienen tendenc ia a ir descendiendo a medida que avanza el desarrollo de la continuidad armónica, quedaran muy graves, entonces se puede hacer un ajuste de 8va durante la durac ión de un acorde o iniciar un nuevo de sarrollo c uando se llega al final de frase o al acorde de tónica .
LINEAS DE TONOS GUIA Luego de desarrollar la continuidad armónica tenemos como resultado una línea de bajo más do s tonos guía. Se los llama tonos guía porque guían a l que los escucha a través de la progresión y sumados al bajo transmiten lo esencial de la misma. Una línea de tonos guía puede resultar de las cada una d e las dos línea s anteriores o una combinac ión de las mismas.
Linea A
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C on las líneas de tonos guía sucede algo p arecido a lo que pa sa c on la continuida d a rmónica: a medida q ue avanza la p rogresión es probab le que qued en c ad a vez más graves y fuera de registro. Para evitar esto tener en c uenta las mismas consideraciones que en el capítulo d e c ontinuida d armónica. - ca mbiar de oc tava dentro d e la durec ión del ac orde. - saltar a otro tono guia dentro d e la d urec ión del ac orde. - reiniciar las líneas en el final de una frase o en el acorde I. C asi siempre estas línea s se mueven por grado conjunto y tienden a hac erlo en forma descendente. Eventualmente, co n acordes que incluyan tensiones en su cifrad o es posible ha cer líneas de tonos guía que utilicen tensiones exclusivamente, pero hay que tener en c uenta que este tipo de línea s no d efine tanto la armonía sino el carác ter de la misma y es una herramienta que se usa frec uentemente en arreglos.
INTERCAMBIO MODAL (básico) A med ida que avanzamos vamos inco rporando cad a vez más material armónico.
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Estos acordes, cuando aparecen en un contexto de armonía mayor serán considerados ac ordes de interca mbio modal, es decir que si bien no son diatónicos a la tonalida d p rimaria (por ejemplo, mayor) funcionan como ac ordes “prestado s” de una tonalida d pa ralela. El intercambio va a ser más común con los modos más conocidos ya que el oído los escucha familiares y rec onoce su función. Es po co frec uente, o a lo sumo d iscutible, material de intercambio moda l proveniente d e modos cuyo sonido no es familiar. En esos ca sos se pueden da r varios análisis dependiendo d e la apreciac ión de c ad a uno. En nuestra c ultura las dos escalas/ mod os más usadas y rec ono cibles son mayor y menor. Y es entre estos dos modos donde encontramos la mayor cantidad de intercambio modal, De hec ho, los sonidos son tan familiares que suenan “diatónicos” a la tonalida d del momento. Para entender el material de interca mbio mod al proveniente de menor es impo rtante comprender que dentro del modo menor mismo se p roducen con frec uencia intercambios entre distintos tipo s de esca las menores. Sin duda, el más familiar y “estable” de los modos menores es el menor natural (eólico), ya que el pa trón en que se o rdenan los tonos y semitonos de la escala es el mismo q ue el de la escala mayor pero desplazado .
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I-7, bIIIMa j7 y V-7 son ac ordes de tónica menor, siendo el que suena más ca racterísticamente menor el I-7. El bIIIMaj7 tiene un sonido a tónico menor y el V-7 no es co mún enc ontrarlo como intercambio de menor natural. C on respecto al V-7, si bien su función se relac iona c on la del V-7 en menor natural, la escala que tomaría si este fuera el origen del intercambio sería frigia, tendría solo la 11 como tensión dispo nible y las notas de la escala sona rían no diatónicas a la tonalida d ma yor. Por eso el V-7 que utilizamos proviene del modo mixolidio.
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El IV- pued e apa rec er con su 6ta o 7ma p rovenientes de mayor o menor.
IV-6 o Ma j7 puede tomar escala menor melódica. De aquí se puede derivar II-7b5 como si fuera IV-6 en tercera inversión. En este caso la escala que tomará será la menor melódica comenzando en el 6to grado , o locria con 9 natural. El bVIMaj7 puede tener la 7ma “cromáticamente a lterad a” d ando lugar al bVI7
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MODO MENOR Hemos visto c omo muchos acordes utilizado s en modo mayor provienen de interca mbio modal con modos menores (natural, armónico...) Vea mos más en detalle los modos menores. En el modo menor natural o eólico, la 6ta y la 7ma de la escala son “naturales” a la a rmadura de clave. Sobre el V grado de esta escala se forma un acorde menor, es decir que c arece de un dominante que resuelva en I por quinta descendente.
La escala menor armónica tiene una 7ma “aumentada ” co n respecto a la armad ura de clave por razones armónica s, para obtener el do minante q ue resuelve a tónica.
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En la escala dórica sólo la 6ta está “aumentada”.
El modo dórico no aporta muchos acordes nuevos excepto el bVIIMaj7, sin embargo es importante como tonalidad menor en sí misma y como fuente de acordes de intercambio moda l con el modo mayor.
C omo se puede observar, el primer tetrac ordio de la escala se mantiene igual en todas las variantes de menor y es el segundo tetracordio el que se modifica, más precisamente los grad os 6 y 7. Menor natural: b6-b7 Menor armónica: b6-7 Menor melódica: 6-7 Dórica: 6-b7
Tanto las melodías como las progresiones en menor pueden ser diatónicas a una escala menor
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De las estructuras dominantes que enc ontramos sólo V7 tiene función d ominante. Normalmente IV7 y bVII7 carecen de función do minante si bien podrían tener potencialmente función de d ominantes sec undarios de bVII y bIII respectivamente. La función diatónica de estos acordes es más fuerte que su posible c olor de d ominante sec undario. Por supuesto que, dep endiendo del ritmo armónico, pueden ap arecer como V7/bIII y V7/bVII.
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Ad emás de los acordes diatónicos una progresión en menor puede incluir también do minantes secundarios y extendidos. Es interesante no tar que las tensione s que van toma r estos dominantes sec undarios se va n a multiplicar: dependiendo de la escala menor del momento, se podrán usar unas u otras tensiones.
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(Tener en cuenta que en mod o menor apa rec e poc o V7/VI (poc o c omún resolver en un m7b5) y V7/bIII y V7/bVII son bVII7 y IV7 respec tivamente, por lo tanto los do minantes sec undarios más comunes son V7/II, V7/IV, V7/V y V7/ bVI.)
* En e l 3e r y 4t o a c o r d e e l A b ( b 5 ) e s la # 1 1.
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DOMINANTES SUSTITUTOS Lo que hac e al sonido do minante se p uede a tribuir al tritono (intervalo d e tres tonos) que se forma entre la 7ma y la 3ra d el ac orde dominante.
Esas 2 notas son las más inestables de la tonalidad y tienden a resolver a la tónica y 3ra del ac orde de resolución.
C omo el tritono es un intervalo simétrico, aunque se invierta mantiene sus característica s, sigue siendo un tritono.
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Estos dos do minantes co ntienen el mismo tritono y pueden funcionar en forma similar. El contexto en el que ap arezca n va a determinar su función. C ad a dominante, pues, tiene un dominante substituto que po see el mismo tritono y cuya fundamental se encuentra a un tritono de distancia. (También se lo llama “sustituto tritonal”) Así V7/I tiene su sustituto: subV7/I. En lo que a análisis se refiere, si para indicar la resolución de un dominante con un movimiento de ba jo por 5ta descendente utilizamos una flecha sólida , para los dominantes que resuelvan descendiendo su ba jo un semitono utilizaremos una flecha puntead a.
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Si bien su resolución es igual a la de un sustituto sólo se escuchará c omo subV7/III dep endiendo del ritmo a rmónico y del c ontexto.
Lo mismo sucede con el subV7/VI, ya que a pesar de que no se forma en una fundamental diatónica, el bVII7 es un acorde de intercambio modal tan común que se su sonido predomina sob re el de un subV7/VI.
Dependiendo del ritmo a rmónico o si apa rec en intercalados entre el sustituto y su ac orde d e resolución, entonces sí vemos a subV7/III y subV7/VI.
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Es decir, al mismo tiempo es un dominante sec undario (por su fundamental diatónica) y do minante sustituto. subV7/II =V7/bVI
subV7/VI =V7/II
bVII7 aparece más comúnmente co mo ac orde d e intercambio moda l que c omo subV7/VI (tanto en mayor co mo en menor).
IIm7 relativos-DOMINANTES SUSTITUTOS C ualquier do minante puede ser prec edido p or su IIm7 relativo. En el ca so d e los dominantes
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Indica resolución de d ominante po r 5ta descende nte
Indica resolución de d ominante po r semitono descendente
Indica relac ión II-V por 5ta
Indica relación II-V por semitono
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La #11 de la escala es la tónica del acorde que está sustituyendo, lógicamente. Si un dominante sustituto y sus tensiones son colocados sobre la fundamental del acorde que están sustituyendo, se nos presenta una alternativa a las escalas de los dominantes que vimos anteriormente.
Es decir, que si un dominante puede tener un sustituto, a su vez tiene la posibilidad de ser “alterado”. La escala alterad a puede ser pensad a de muchas formas:
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Es importante hacer la siguiente d istinción: los do minantes sustitutos son intercambiables con el dominante primario o los secundarios, pero no así sus IIm7s relativos. Si comparamos las escalas que llevan a mbos vemos porqué:
Los dominantes sustitutos, al igual que los secundarios, pueden aparecer en tiempo fuerte o dentro de un patrón de d ominantes que comienzan c on un dominante en tiempo fuerte. Estos son los DOMINANTES SUSTITUTOS EXTENDIDOS.
La c ad ena d e do minantes puede c omenzar tanto en un dominante extendido como en un
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C omo se puede a preciar las variantes se multiplican hac iendo mucha s vec es las progresiones más difíciles de identificar o más ambiguas. Se puede aprovechar esta situación como una herramienta para tener mayor libertad y poder utilizar diferentes tensiones.
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Los disminuido s pueden estar diatónica mente relac iona do s (tener una función diatónica ) o no.
Los disminuido s sin función diatónica son aquellos que po r ejemplo apa rec en c ambiando el color de un acorde o cuya resolución es distinta de la esperada.
Los disminuidos diatónicamente relacionados generalmente se c omportan en tres tipos de patrones:
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Nótese co mo la c onducción de voc es es suave y c omo estos disminuido s “llenan” el espa cio entre c ad a uno de los ac ordes diatónicos. Si se o bserva con má s atención se p uede d educir la función d ominante de los mismos, ya que cad a uno po see el tritono del dominante sec undario del acorde de resolución. Si agregamos la tónica del do minante sec undario al disminuido de pa so, nos queda un dom7b9 que resuelve en el acorde a l que se mueve el disminuido .
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Es c o m o A m ixo b 9 # 9 b 1 3
Es c o m o B m ixo b 9 # 9 b 1 3
En #IVº7 hay dos escalas posibles: Una es la misma escala que #IIº7 ya que el acorde tiene las mismas notas. La otra es la que se deriva del V/Vb9 #9 13 (recordar que en los dom. Sec que resuelven en mayor la 13 es natural ya que es la 3ra ma yor del ac orde de resolución). Es c om o D# º7
B7b9# 9b 13
Es c o m o D m ixo b 9 # 9 13
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Tanto bIIIº7 como bVIº7 son enarmónicamente los mismos ac ordes que #IIº7 y #Vº7, pero sus resoluciones son diferentes, esa diferenc ia va a determinar la función del acorde. bIIIº7 tomará la misma escala que #IIº7y bVIº7 la misma que #Vº7.
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Toma la misma escala que el #IIº7 ya que el ac orde tiene las mismas notas.
Toma la misma escala que el #Iº7 ya que el ac orde tiene las mismas notas. Estos disminuido s pueden aparec er tanto precedidos por el ac orde a l que resuelven, como po r el dominante de ese a corde, funcionando entonces como retraso de la resolución del dominante.
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La otra variante de la escala diminuida es la semitono-tono. Al estar todas las tensiones a un semitono de las notas del ac orde, no se utiliza sob re d isminuidos, sin emba rgo su uso es habitual sob re a cordes dominantes. A esta escala disminuida a vec es se la llama simétrica do minante.
También se llama a esta escala la escala “co mbinac ión dominante”, por poder c onsiderarse mitad alterada y mitad lidia b 7.
Por ser una escala “combinada” va a funcionar tanto en dominantes que resuelvan por 5ta descendente (mixolidios) y los que lo hacen por semitono descendente (lidios). El uso de esta escala debe ser hec ho con cuida do y una vez el oído se familiariza c on su sonido.
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C omo los disminuido s de pa so, el #IVm7b5 pued e resolver alternativamente.
También puede ser encontrad o como ac orde de paso hac ia el IV o IVm.
