CIFRADOS DE LOS ACORDES Existen diferentes tipos de cifrados. Los más usados son: CIFRADO FUNCIONAL: Los acordes se cifran con el grado de la escala sobre el que se conforman, siempre utilizando números romanos. Se llama así pues el grado del acorde indica la función del mismo. Ver Funciones Armónicas (abajo). CIFRADO DE INVERSIÓN: Se cifra la inversión de los acordes, siempre utilizando números arábigos, y se utiliza junto al cifrado funcional.
ACORDES TRÍADAS: ESTADO FUNDAMENTAL: No se cifra. PRIMERA INVERSIÓN: Esta inversión se cifra con un 6, pues el sonido fundamental se encuentra a una 6ª del bajo. SEGUNDA INVERSIÓN: Esta inversión se cifra con un 6/4, pues el sonido fundamental se encuentra a una 4ª del bajo, y la tercera se encuentra a una 6ª.
ACORDES CUATRÍADAS: ESTADO FUNDAMENTAL: Se cifra con un 7, pues hay u na séptima con relación al bajo. PRIMERA INVERSIÓN: Se cifra con un 6/5, pues el sonido fundamental se encuentra a una 6ª del bajo, y la séptima se encuentra a una 5ª. SEGUNDA INVERSIÓN: Se cifra con un 4/3, pues el sonido fundamenta l se encuentra a una 4º 4º del bajo, y la séptima se encuentra a una 3ª. TERCERA INVERSIÓN: Se cifra con un 2, pues la septima se encuentra en el bajo y el sonido fundamental se encuentra a una 2ª de la misma. La estructura de los acordes se indica: ACORDE PERFECTO MAYOR: Se Se sobreentiende (Solo se usa la letra). ACORDE PERFECTO MENOR: Con una m minúscula. ACORDE DISMINUIDO: Con un 5 tachado o con un º o con la palabra dim. ACORDE AUMENTADO: Con un 5+ o con la palabra aum. SÉPTIMA DE DOMINANTE: Con un 7. SÉPTIMA DE SENSIBLE: Con un 5 tachado y un 7 o con 7 (5º). SÉPTIMA DISMINUIDA: Con un 7 tachado. SÉPTIMA MENOR: Con m7. SÉPTIMA MAYOR: Con maj7.
FUNCIONES ARMÓNICAS Cada acorde cumple una función determinada dependiendo del grado de la escala en el cual se encuentra su sonido fundamental. Las funciones armónicas principales son: I - TÓNICA (REPOSO) V - DOMINANTE (TENSIÓN) IV - SUBDOMINANTE (TRANSICIÓN) Los demás acordes, por compartir sonidos (sonidos comunes) con los acordes citados cumplen funciones subsidiarias a éstos, debido a la similitud en la sensación que producen. Se forman entonces GRUPOS ARMÓNICOS:
Los acordes de TÓNICA, en especial I, producen sensación de reposo, y tienen MOVIMIENTO LIBRE (Pueden dirigirse a cualquier acorde). *Los acordes de DOMINANTE, producen una fuerte tensión y se caracterizan por su MOVIMIENTO OBLIGADO (Deben dirigirse al I, acorde principal de tónica). Si no lo hacen, producen una sensación de suspensión. *Los acordes de SUBDOMINANTE producen una ligera tensión, pero tienen MOVIMIENTO RELATIVAMENTE LIBRE, pues tienen limitaciones, hay algunos acordes a los que no pueden dirigirse, especialmente los acordes secundarios. Ver enlaces de acordes. Si se violan las leyes para el enlace de los acordes se pueden producir efectos diversos.
TRIADAS EN SEGUNDA INVERSIÓN: Los acordes tríadas (de tres sonidos) que se encuentran en segunda inversión (quinta en el bajo) presentan el intervalo de 4ª J con el bajo, que en dicha circunstancia es disonante. Por lo tanto el tratamiento de esta inversión es especial, pues es necesario prepararla y resolverla. Se dan tres casos: CUARTA Y SEXTA DE REPERCUSIÓN El acorde en cuarta y sexta se hace preceder por el acorde tríada en fundamental que comparte el bajo. Las fundamentales se hallan a distancia de 5ª J. Se dan 2 casos: 1. I - IV6/4 - I 2. I - V6/4 - I La cuarta es preparada por el sonido inferior.
CUARTA Y SEXTA DE PASO El acorde en cuarta y sexta se encuentra precedido y seguido por el acorde tríada que pasa del estado fundamental a la primera inversión o viceversa, incluyendo en el cambio de posición una nota con carácter de nota de paso que será la 5ª (bajo) del acorde en cuarta y sexta. Se dan 4 casos: 1. I - V6/4 - I6 2. I6 - V6/4 - I 3. IV - I6/4 - IV6 4. IV6 - I6/4 -IV La cuarta es preparada por el sonido superior.
CUARTA Y SEXTA DE CADENCIA Por último el acorde en cuarta y sexta puede usarse sobre el primer grado (I) para cadenciar (Ver Cadencias) en la Cadencia Compuesta de Segunda Especie. El mismo proviene de un acorde de Subdominante y se dirige a un acorde de Dominante Triada o Cuatríada. En este caso el acorde (de tónica) no funciona como Tónica sino como apoyatura (Ver notas de adorno) del acorde de dominante. 1.
IV - I6/4 - V(7) - I
El IV puede ser remplazado por II6, IV art, II6 art, II↓6, II 7D→, IV 7sens→, IV 6 (6ªAum. it.), IV6/5 (6ªAum.Al.), II4/3 (6ªAum.Fr.), etc. (Ver ACORDES SUSTITUTOS) La cuarta es preparada con el sonido superior. Ejercicio 3: Realice todos los ejemplos de acordes en cuarta y sexta citados en la tonalidad de FA MAYOR. Ejercicio 4: En la partitura analizada justifique los acordes de cuarta y sexta según corresponda (de paso, de cadencia, de repercución).
6) NOTAS DE ADORNO Las notas de adorno son sonidos ajenos al acorde, y por lo tanto, disonantes. Llamaremos por tanto notas reales a las notas del acorde y notas de adorno a las notas extrañas a él. Las notas de adorno pueden ser:
NOTA DE PASO: Nota que sale por grado conjunto de una nota real y luego continúa en el mismo movimiento (ascendente o descendente) por grado conjunto hacia una nota real. Son carácterísticas en tiempo débil, pero también pueden estar en tiempo fuerte, denominándoselas notas de paso acentuadas. BORDADURA: Nota que sale por grado conjunto de una nota real y luego vuelve a ella. Si el movimiento es ascendente y vuelve descendente, se llama bordadura superior . Si es descendente y vuelve ascendente, se llama bordadura inferior . Son características en tiempo débil, pero también pueden estar en tiempo fuerte, denominándoselas bordaduras acentuadas. APOYATURA:
Nota de adorno que se dirige por grado conjunto a una nota real pero que no necesariamente viene por grado conjunto. Es decir que no importa qué sonido precede a la apoyatura. Se dan SIEMPRE en tiempo fuerte. Si la duración de la apoyatura es igual o menor a la de la nota real se denomina apoyatura breve.
RETARDO: El retardo es al igual que la apoyatura una nota de adorno que se dirige por grado conjunto a una nota real y que se da siempre en tiempo fuerte, pero a diferencia de ésta, esta nota disonante resulta ser una prolongación de un sonido de un sonido en tiempo débil que en el mismo constituía una nota real. En otras palabras es un sonido que se mantuvo a pesar de que las otras voces cambiaron de acorde, y que resuelve en forma retardada. Por lo descripto anteriormente los retardos generan síncopas. Un retardo se compone de tres momentos: Preparación, Retardo y Resolución. El retardo se da siempre en tiempo fuerte y la preparación y resolución, en débil. Dependiendo del movimiento que genere la resolución los retardos pueden ser ascendentes y descendentes. Y dependiendo de la relación entre el retardo y el bajo y la resolución y el bajo pueden ser Retardo de la cuarta por la tercera, de la séptima por la sexta, etc. ANTICIPACIÓN: Una anticipación es lo contrario a un retardo. Es una nota de adorno en la última fracción del acorde que anticipa un sonido del nuevo acorde. Es directa cuando el sonido anticipado se repite en igual voz al cambiar el acorde, y es indirecta cuando el sonido anticipado pertenece al nuevo acorde, pero éste se encuentra en otra voz. ESCAPATORIA: Al inverso que una apoyatura, una escapatoria es una nota de adorno que sale de la nota real por grado conjunto y luego salta a la nota real del nuevo acorde en la dirección contraria al movimiento primitivo. La escapatoria no debe pertenecer a ninguno de los dos acordes, pues si pertenece al segundo se trata de una anticipación indirecta. NOTA DE SALTO : Es una nota de adorno característica del Renacimiento, pues se usó con estas características solo en este periodo. Se trata de una nota ajena a la armonía que procede por grado conjunto descendente (como una nota de paso) pero que en lugar de continuar por grado conjunto salta una tercera y luego asciende haciendo escuchar el sonido omitido en el salto. El primer sonido (debe ser nota real) debe ser una blanca con puntillo, la nota de salto debe ser una negra, el tercer (debe ser nota real) y cuarto sonido pueden ser dos negras, dos blancas o una blanca con puntillo y una negra. Ejercicio 1: Elija una obra sencilla para analizar, recomiendo la sonata en La Mayor de Mozart a continuación. Cifre todos los acordes (función e inversión), e indique las notas de adorno.
ACORDES DERIVADOS DE LAS DIFERENTES ESCALAS A continuación expondremos los acordes que es posible utilizar en modo mayor y menor derivados de las escalas estudiadas. Hemos dicho al estudiar Escalas que las mismas sirven para entre otras cosas fundamentar acordes y hemos estudiado la conformación y estructura de los Acordes. Estudiaremos ahora los acordes que resultan de las diversas escalas. ESCALAS DEL MODO MAYOR 1) ESCALA MAYOR :
2) ESCALA MAYOR MIXTA ARTIFICIAL:
En esta escala no se usa el VI 5+ (aum.) por lo tanto se le desciende también la 5ª.
3) ESCALA NAPOLITANA MAYOR:
De esta escala se extrae principalmente el II↓ (P.M.) (Segunda Napolitana). No se usa el V dism, el VI aumentado, ni el VII con 3ª dism.
De lo anterior se deduce que al trabajar en modo mayor también se pueden usar el II art. (dism,) el IV art. (P.m.) y el VI art. (P.M.) propios del modo menor, y el II↓6 napolitano (P.M.), para enriquecerlo. Además, a todo acorde se lo puede "extender" incluyendo 7ª, 9ª, etc. con los sonidos de la escala, especialmente el V y el VII, formando 7ª de dominante, 9ª de dominante Mayor y menor (esc.art.), 7ª de sensible y 7ª disminuida (esc.art.). ESCALAS DEL MODO MENOR 4) ESCALA MENOR NATURAL:
5) ESCALA MENOR ARMÓNICA:
6) ESCALA MENOR BACHIANA:
7) ESCALA NAPOLITANA MENOR:
En la escala napolitana menor no se usa el V con 5ª descendida ni el VII con 3ª descendida, para poder usarlas como dominantes. De lo anterior se deduce que al trabajar en modo menor también se pueden usar el V (P.M.) con lo cual funciona como dominante con sensible ascendente, el VII dism. con o sin 7º (En armonía clásica no se usa el V P.m.), el II bachiana (P.m.), y el IV bachiana (P.M.) propios del modo Mayor, y el II↓6 napolitano (P.M.). Además, a todo acorde se lo puede "extender" incluyendo 7ª, 9ª, etc. con los sonidos de la escala, especialmente el V y el VII, formando 7ª de dominante (esc. arm.), 9ª de dominante menor (esc.arm.), y 7ª disminuida (esc.art.).
CADENCIAS La cadencia se produce por una relación de TENSIÓN-DISTENSIÓN entre un mínimo de 2 acordes. CADENCIAS SIMPLES Las cadencias simples se componen de 2 acordes: 1) CADENCIA AUTÉNTICA: Se da por el enlace de los acordes: V - I, (o V7 - I, o V9 - I, o VII - I, o VII7 - I) Es decir por un acorde del grupo de dominante (V, V7, VII, VII7 o VII7dism) y el acorde principal del grupo de tónica (I). La cadencia auténtica es conclusiva.
Puede darse de tres formas: Completo - Incompleto: Si el acorde de dominante (V7) se encuentra completo en su resolución, el acorde de tónica quedará forzosamente incompleto. Incompleto - Completo: Para que el acorde de tónica quede completo, se suprimirá la 5ª del acorde de dominante, duplicando su fundamental, la cual dará la 5ª del acorde de tónica. Resolución Excepcional: Una tercera opción permite que ambos acordes se encuentren completos, resolviendo al V7 en I 6/4, manteniendo el bajo. El acorde en cuarta y sexta se deberá justificar como 6/4 de cadencia o de repercusión. Esta resolución no se percibe como cadencia auténtica, ya que la tensión no se resuelve. Toda cadencia se considera PERFECTA, cuando todos los acordes que la componen: 1) Se encuentran en estado fundamental, 2) Concluyen con el acorde de Tónica (I) en tiempo fuerte, 3) y en posición de 8ª. •
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2) CADENCIA ROTA O SUSPENSIVA: Se da por el remplazo del acorde principal del grupo de tónica (I) en la cadencia auténtica, que frustra el movimiento obligado de la dominante. Esta desviación se da en el caso más usado al VI (acorde secundario del grupo de tónica), pero también puede ir al IV o a algún otro acorde. La cadencia rota se componte de dos acordes: un acorde de dominante (V con o sin 7) y un acorde de desvío (que en el caso más común es un VI) La cadencia rota equivale al signo de pregunta (? o ?!) o a los puntos suspensivos (...) en la oración gramatical, debido a su carácter suspensivo.
Pueden usarse también acordes derivados del modo artificial como el VI art o el IV art. (* Acordes propios de la escala Mayor Mixta Artificial. IV art.: Acorde de IV con estructura perfecto menor, VI art.: acorde de VI con la fundamental y la quinta descendidas y estructura perfecto Mayor)
3) CADENCIA PLAGAL: Se da por el remplazo del acorde de dominante en la cadencia auténtica. Esta desviación se da por lo general usando el IV (acorde principal del grupo de subdominante). La cadencia plagal más común es: IV - I La cadencia plagal equivale al signo de admiración (!), debido a la desviación de tensión.
4) SEMICADENCIA: Se da por la detención momentánea sobre un acorde que no proporciona reposo. Generalmente de dominante (V). Equivale a la coma (,) en la oración gramatical, por su carácter no conclusivo, o al signo de interrogación (?) en la semifrase suspensiva de la frase de modelo sintáctico de PREGUNTA Y RESPUESTA.
Obsérvese en el gráfico: 1- Las 5ª paralelas señaladas, permitidas por ser en sentido descendente y la primera justa y la segunda disminuida. 2- La llegada directa a la 7ª, permitida por ser por grado conjunto de la voz superior. 3- La llegada directa a la 5ª entre voces intermedias, permitida por grado conjunto de una de sus voces.
5) CADENCIA EVITADA: Cuando un acorde de dominante (V7, VII7, VII7, V9M, V9m) se dirige a otro acorde de dominante perteneciente a otra tonalidad se la denomina Cadencia Evitada o Enlace de Dominantes. Si ambos acordes de dominante poseen la misma estructura se denomina Enlace de dominantes de igual especie, si son de estructuras diferentes, enlace de dominante de diferente especie.
CADENCIAS COMPUESTAS Las cadencias compuestas se componen de 3 o más acordes: 5) CADENCIA COMPUESTA DE PRIMER ASPECTO: A la cadencia auténtica se la hace preceder de un acorde del grupo de subdominante. Se da por el enlace de los acordes: IV - V(7) - I , o II6 - V(7) - I Su carácter es más conclusivo que el de la cadencia simple, por lo que puede compararse con el punto y aparte (.).
Observese que el acorde de IV o II6 puede reemplazarse por el IV art., II art., II nap, y también por el VI, el VI art, o, en el modo menor, por el II bach y el IV bach. Estas variantes se tratarán más adelante.
6) CADENCIA COMPUESTA DE SEGUNDO ASPECTO: A la cadencia compuesta de primer aspecto se le intercala un acorde de tónica (I) en segunda inversión (6/4), entre el acorde de subdominante y el acorde de dominante. Se da por el enlace de los acordes: IV - I6/4 - V(7) - I , o II6 - I6/4 - V(7) -I El acorde introducido no funciona como un acorde de tónica, debido a la inversión (en el bajo se encuentra el V), sino que resulta un apoyo sobre el acorde de dominante, aumentando la tensión del mismo. Debido a esto, su carácter es aún más conclusivo que el de la cadencia compuesta de primer aspecto, por lo que puede compararse con el punto y aparte o al punto final (.).
VARIANTES DE LAS CADENCIAS COMPUESTAS A las cadencias anteriores se le pueden introducir variantes por el uso de acordes sustitutos. 7) CADENCIA NAPOLITANA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO: La cadencia napolitana se basa en la sustitución del acorde de subdominante (IV o II6) por un acorde de II↓6 *. Se da por el enlace de los acordes: II↓6 - V(7) - I (Cad. Nap. de 1º aspecto) o II↓6 - I6/4 - V(7) -I (Cad. Nap. de 2º aspecto) La cadencia napolitana presenta un giro melódico característico. El mismo es II↓-VII-I, el cual genera la siguiente interválica (3ª dism. descendente, 2ª m. ascendente). (*Acordes propios de la escala Napolitana Mayor y menor. II↓6: acorde de II con la fundamental y la quinta descendidas y estructura perfecto Mayor)
8) CADENCIA ARTIFICIAL DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (MODO MAYOR): La cadencia artificial se basa en la sustitución del acorde de subdominante (IV o II6) por un acorde de IV art. (Perfecto menor) o de II6 art. (disminuido), propios de la Escala Mayor Mixta Artificial, los cuales en la Escala Mayor son Perfecto Mayor y Perfecto menor respectivamente. Se da por el enlace de los acordes: IV art. - V(7) - I , o II6 art. V(7) - I (Cad. Art. de 1º aspecto)
o IV art. - I6/4 - V(7) -I, o II art. - I6/4 - V(7) -I (Cad. Art. de 2º aspecto)
9) CADENCIA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (Esc. BACHIANA) (MODO MENOR): Así como la cadencia artificial se basa en la sustitución del acorde de subdominante (IV o II6) por acordes propios de la Escala Mayor Mixta Artificial; en modo menor es posible utilizar los acordes propios de la Escala menor Bachiana. Por lo que se usarán IV bach. (Perfecto Mayor) y II bach. (Perfecto menor), los cuales en la escala menor armónica son Perfecto menor y disminuido respectivamente. Se da por el enlace de los acordes: IV bach. - V(7) - I , o II6 bach. V(7) - I (Cad. comp. de 1º aspecto. Escala Bachiana) o IV bach. - I6/4 - V(7) -I, o II bach. - I6/4 - V(7) -I (Cad. comp. de 2º aspecto. Escala Bachiana) 10) SEMICADENCIA FRIGIA Y DÓRICA (MODO MENOR): Observe los ejemplos facilitados y analice las observaciones que se detallan a continuación:
Al igual que la cadencia anterior, se usan solo en modo menor . Se basan en un giro melódico característico, en sentido descendente que va de la tónica a la dominante de la Escala menor natural, y que presenta las características del primer tetracordio de las escalas frigia y dórica respectivamente. El giro característico es: SEMICADENCIA FRIGIA: I-VII-VI-V (2M, 2M, 2m descendentes) Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA-MI)
SEMICADENCIA DÓRICA: I-VII-VI↑-V (2M, 2m, 2M descendentes) Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA#-MI) Si el giro melódico se encuentra en la voz superior la semicadencia es de 1º aspecto, si se encuentra en la voz inferior es de 2º aspecto. En cuanto a la armonización (enlace de acordes) la misma es: I (P.m.) - III/VII (P.M.) - IV/IV6 (P.M. o m.) - V (P.M.) 1- Se parte siempre del acorde de tónica (I) Perfecto menor en POSICIÓN CERRADA DE OCTAVA. Todos los acordes van en estado fundamental con duplicación de fundamental, excepto el IV en la semicadencia de 2º aspecto. 2- El I se dirige al III si la semicadencia es de 1º aspecto (el VII se encuentra en la voz superior), o al VII si la semicadencia es de 2º aspecto (el VII se encuentra en el bajo). Tanto el III como el VII tienen estructura Perfecto Mayor. 3- Luego se dirige al IV, que será Perfecto menor si la semicadencia es Frigia (el VI es natural) o Perfecto Mayor si la semicadencia es Dórica (el VI se encuentra ascendido). Este acorde se encontrará en estado fundamental si la semicadencia es de 1º aspecto y en primera inversión, si es de 2º aspecto. 4- El acorde correspondiente se dirige a V (Dominante) que será siempre Perfecto Mayor. En sintesis: SEMICADENCIA FRIGIA DE 1º ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.) SEMICADENCIA FRIGIA DE 2º ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.) SEMICADENCIA DÓRICA DE 1º ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.) SEMICADENCIA DÓRICA DE 2º ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.) La diferencia entre la semicadencia Frigia y Dórica es el tercer acorde (IV) que es Mayor o menor respectivamente. Y la diferencia de la semicadencia de 1º y 2º aspecto es el segundo acorde, que será III o VII respectivamente. VARIANTES DE LA CADENCIA PLAGAL CADENCIA PLAGAL RIMSKY-KORSAKOV: La cadencia plagal Rimsky-Korsakov intercala entre el IV y el I un acorde de VII4/3, que se aborda como si se tratasen de notas de adorno. NUEVA CADENCIA PLAGAL: La nueva cadencia plagal es una variante de la anterior, que intercala en lugar del VII4/3, un II6/5 del mismo modo.
En ambas cadencias se parte de un IV en posición de 5ª con la 5ª duplicada en voz de tenor. El acorde de tónica va en tiempo fuerte. Ejercicio 1: Estudiar todas las cadencias analizadas escribiendo ejemplos en diferentes tonalidades y tocarlas en el piano.
8) ACORDES SECUNDARIOS Hemos estudiado en la unidad dedicada a Notas de Adorno los siguientes acordes con los cuales podemos reemplazar a los acordes habituales:
ACORDES CON FUNCIÓN DE SUBDOMINANTE: Para Modo Mayor: II↓6 (Napolitano) II art. (dism.) IV art. (P.m.) Para Modo menor: II↓6 (Napolitano) II bach. (P.m.) IV bach. (P.M.)
ACORDES CON FUNCIÓN DE DOMINANTE: Para ambos modos: V (P.M.) V7 de Dominante. VII (dism.) VII7 Disminuida. VII7 de Sensible (solo para modo mayor). V9 de Dominante Mayor y menor.
ACORDE DE 6ª AUMENTADA En ambos modos puede usarse un acorde que se denomina de 6ª aumentada, y que puede considerarse derivado de la escala húngara. La 6ª aumentada se forma sobre el VI grado (menor en forma natural en modo menor y descendido en modo mayor) y el IV grado ascendido en ambos modos. Tiene 3 variedades: ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ITALIANA: IV6 (6 aum. it.) Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 6ª con descenso de 3ª y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el IV en 6ª con ascenso de fundamental. ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ALEMANA: IV6/5 (6 aum. Al.) Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 5ª y 6ª con descenso de 3ª y 5ª, y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el IV en 5ª y 6ª con ascenso de fundamental. ACORDE DE SEXTA AUMENTADA FRANCESA: II4/3 (6 aum. Fr.) Modo Mayor: Se forma sobre el II en 3ª y 4ª con descenso de 3ª y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el II en 3ª y 4ª con ascenso de fundamental.
DOMINANTES SECUNDARIAS Las dominantes secundarias consisten en conformar y resolver un acorde de 7ª de dominante sobre un grado diferente al V. Se cifran con el número de grado sobre el que se construyen y con 7D→, (remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los números correspondientes a la inversión). Las dominantes secundarias resuelven en el acorde tríada con fundamental en relación de 4ª ascendente (TÓNICA SECUNDARIA) En modo mayor se usa: I 7D→ (IV); II 7D→ (V / I6/4); III 4/3D→ (VI); VI 7D→ (II).
(No se usa IV 7D→ ni VII 7D→). El acorde II 7D→ puede dirigirse a V o a I6/4 de cadencia. Ver abajo. Es el más usado El acorde III D se usa generalmente en 4/3. En modo menor se usa: I 7D→ (IV); II 7D→ (V / I6/4); III 4/3D→ (VI); VI 7D→ (II↓).
(No se usa IV 7D→ ni VII 7D→) El acorde VI 7D→ en modo menor se dirige a II↓ (napolitano).
SENSIBLES SECUNDARIAS Al igual que con las dominantes secundarias se pueden conformar y resolver acorde de 7ª de sensible o 7ª disminuidas sobre grados diferentes al VII. Se cifran con el número de grado sobre el que se construyen y con 7sens→, (remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los números correspondientes a la inversión). Las sensibles secundarias resuelven en el acorde tríada con fundamental en relación de semitono ascendente (TÓNICA SECUNDARIA). Si los grados se encuentran en relación de TONO se asciende la fundamental de la Sensible secundaria. En modo mayor se usa: I↑ 7sens→ (II); II↑ 7sens→ (III); III 7 sens→ (IV); IV↑ 7sens→ (V / I6/4); V↑7sens→ (VI en Cadencia Rota sensibilizada)
En modo menor se usa: I↑ 7sens→ (II P.m.); II 7sens→ (III); III↑ 7 sens→ (IV); IV↑ 7sens→ (V / I6/4).
No es posible realizar Cadencia Rota sensibilizada en Modo menor.
PROGRESIONES: Progresión es la repetición de un "modelo" armónico sobre otros grados. Las progresiones pueden ser unitónicas (o unitonales), o modulantes (Ver Modulación). Una progresión se compone de tres elementos: "modelo" enlace de acordes que se reiterará, "progresión" reiteración sobre otros grados del modelo, y "coda" último enlace de la progresión. Los enlaces de una progresión pueden ser diversos, pero el más común es V-I, con fundamentales por 5ª J descendentes. De usar inversiones lo más común es alternar el estado fundamental con la primera inversión.
Durante la progresión se permiten ciertas licencias tales como enlaces no habituales, intervalos melódicos no habituales y duplicaciónes no habituales, no permitidas ni en el "modelo" ni en la "coda". En el ejemplo facilitado los enlaces no habituales son por ejemplo: IV - VII o VII - III (ambos en la progresión), duplicación de fundamental del VII (dentro de la progresión). El penúltimo acorde cambia de posición con respecto a la progresión para evitar el intervalo melódico de 2ª aumentada que resultaría, prohibido en la coda, en la voz de tenor.
ACORDE SOBRE TÓNICA Un acorde sobre tónica es un acorde que no contiene al I ubicado sobre el mismo. Se usa V o VII tríadas o cuatríadas. Esto genera un intervalo de 7ª Mayor con el bajo, por lo que los acordes sobre tónica se cifran +7 (en cualquiera de sus cuatro posibilidades: V/I, V7/I, VII/I o VII7/I). Los acordes sobre tónica pueden ser por Retardo o por Repercusión. SOBRE TÓNICA POR RETARDO Se usan en Cadencia compuesta de primer o segundo aspecto en remplazo del I, al cual resuelve en tiempo débil. Éste es el auténtico final femenino. Ej: (Cad. comp. 2ª asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I Van siempre en tiempo fuerte. •
SOBRE TÓNICA DE REPERCUSIÓN Se usan precedidos por I y vuelven a él manteniendo el bajo firme. (Cad. comp. 2ª asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I Van siempre en tiempo débil. •
SOBRE TONICA SECUNDARIAS Los acordes sobre tónica pueden usarse sobre otros grados diferentes al I. El más usado es sobre el V, viniendo de II 7D→, o IV 7sens→ o un acorde de 6ª aum. en sobre tónica secundaria de cadencia, resolviendo luego en la sobre tónica principal de cadencia. Ej. II 7d→ - +7 sec. - V - 7 - +7 princ. - I •
9) MODULACIÓN
Modular es pasar de una tonalidad a otra. El cambio de centro tonal genera un efecto particular y colorido. En la modulación se puede ir a tonalidades vecinas de primer grado, de segundo grado o lejanas. TONALIDADES VECINAS DE PRIMER GRADO DE VECINDAD: Son las tonalidades que difieren en 1 alteración en la armadura de clave. Por ejemplo, si estamos en Do mayor las tonalidades vecinas son: 1. Su relativa menor (r): (la m). 2. La tonalidad con una alteración ascendente de diferencia en la armadura (X+1): (Sol M). 3. La relativa de esa tonalidad (rX+1): (mi m) 4. La tonalidad con una alteración descendente de diferencia en la armadura (X1): (Fa M). 5. La relativa de esa tonalidad (rX-1): (re m)
La relación entre la tonalidad primitiva y la nueva tonalidad se expresa mediante la fórmula X+ o X1. El valor negativo o positivo depende de si nos dirigimos hacia los # o hacia los b. Que en la armadura de claves halla o no # o b no afecta el valor de la fórmula. 2. El valor numérico expresa la diferencia de alteraciones entre las armaduras de clave, es decir el número de quintas que separan las tónicas. 3. La r representa la tonalidad relativa. Cuando modulamos a tonalidades vecinas de primer grado, también podemos decir que modulamos a los grados naturales de la escala, excepto al VII del modo mayor y al II del modo menor, que por ser disminuidos no sirven como tónicas.
TONALIDADES DE SEGUNDO GRADO DE VECINDAD : Son las tonalidades que comparten al menos 1 sonido en común. Difieren de entre 2 y 6 alteraciones en sus armaduras de clave. TONALIDADES LEJANAS: Son las tonalidades que no compartes ningún sonido en común. PROCEDIMIENTOS MODULATORIOS Es posible clasificar las modulaciones de acuerdo al procedimiento que emplean. Pueden ser: MODULACIÓN POR CADENCIA AUTÉNTICA: Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el V(7) de la nueva tonalidad. Luego será necesario realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono. Puede remplazarse el V(7) por cualquier otro acorde del grupo de Dominante: VII, VII7, VII7 dims. o V9 Mayor o menor (en modo menor solo menor).
MODULACIÓN POR NOTA CARACTERÍSTICA: Se a Tonos vecinos ingresando a la nueva tonalidad por cadencia auténtica y usando NOTA CARACTERÍSTICA. La nota característica es la que difiere entre ambas tonalidades y se encuentra siempre en el acorde de dominante. Pueden haber una o dos notas características. En este último caso una es la principal, y la otra es la secundaria. En tonos vecinos de primer grado los tonos rX+1 y rX-1 tienen dos notas carácterísticas, siendo la principal la que no comparten con su tono relativo. Ejemplo: Si partimos de DO M las notas carácterísticas de los tonos vecinos son: r: sol # (NCP) X+1: fa# (NCP) rX+1: re# (NCP) fa# (NCS) X-1: sib (NCP) rX-1: do# (NCP) sib (NCS) En la modulación por nota característica la misma debe encontrarse en la melodía armonizada por el V de la nueva tonalidad. Luego se deberá realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.
MODULACIÓN POR NOTA CARACTERÍSTICA CON CROMATISMO: Es igual a una modulación por nota característica, solo que es necesario que en la melodía se forme un cromatismo de 3 notas, de las cuales la nota característica debe ser la segunda.
MODULACIÓN POR CADENCIA COMPUESTA: Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el II, IV o VI (acorde de subdominante) de la nueva tonalidad para formar una cadencia compuesta de 1º o 2º aspecto. Luego será necesario realizar una nueva cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono. Puede usarse cualquier acorde sustituto como subdominante o en remplazo de ella: II6 art, IV art, II6 bachiana, IV bachiana, II↓6, IV6 (6 Aum.it.), IV 6/5 (6 Aum. al.), II 4/3 (6 Aum. Fr.), II 7D→, IV 7sens→, etc.
MODULACIÓN POR EQUIVOCO: Se realiza tomando un acorde de la tonalidad primitiva como perteneciente a la nueva tonalidad. Se ingresa a la nueva tonalidad por cadencia compuesta de primer o segundo aspecto. Para modular es necesario que ambas tonalidades tengan el acorde de subdominante o sustituto de la nueva tonalidad en común con la tonalidad primitiva. No es posible usar el III o el VII de la tonalidad primitiva. Por lo tanto no es posible modular a cualquier tonalidad por equívoco. Luego de ingresar al nuevo tono será necesario realizar una nueva cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.
MODULACIÓN POR CADENCIA EVITADA O ENLACE DE DOMINANTES: Se trata de colocar el V7 de la tonalidad primitiva y el V7 de la nueva tonalidad. Se llama enlace de dominantes pues se enlazan la dominante del tono primitivo con la dominante del nuevo tono, y puede llamarse también por cadencia evitada, pues el acorde de dominante del tono primitivo no resuelve en la tónica. Luego se ingresar al nuevo tono será necesario realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono. Puede remplazarse cualquiera de los acordes de V7 por VII7 o VII7 dims. Si enlazo dos V7 o dos VII7 lo llamaremos enlace de igual especie, si enlazo V con VII se llamará enlace de diferente especie. También puede usarse el V9 M o m.
MODULACIÓN POR ENARMONÍA: Solo es posible modular por enarmonía a tonos lejanos (a partir de X+6 o X-6). Se ingresa a la nueva tonalidad por cadencia auténtica o por enlace de dominantes, y usando un sonido enarmónico en la melodía. Éste sonido debe encontrarse obligatoriamente en un acorde de la familia de Dominante del nuevo tono. De poder elejir es preferible hacer la enarmonía con la sensible ascendente o descendente de la dominante del nuevo tono.
MODULACIÓN POR CAMBIO DE MODO: Se dice modulación por cambio de modo cuando vamos del I Mayor al I menor o viceversa, es decir al homónimo Mayor o menor. Se dan cuatro casos: 1. POR ALTERACIÓN DE LA 3ª DE LA NUEVA TÓNICA 2. POR CADENCIA AUTÉNTICA A TRAVÉS DE LA DOMINANTE COMÚN 3. POR CADENCIA COMPUESTA DE 1º O 2º ASPECTO USANDO LA ESCALA ARTIFICIAL O LA BACHIANA EN EL EQUIVOCO. 4. POR CADENCIA ROTA ARTIFICIAL V - VI↓ (P.M.) - IV / II (art.) - V - Im (solo de Mayor a menor)
MODULACIÓN POR PROGRESIONES MODULANTES: Se dan los siguientes casos: Empleando V7: 1- Enlazando 7ª de Dominantes en relación de 5ª J descendentes resolviendo la última en la tónica buscada. Puede ser con todos los acordes en fundamental o alternando el estado fundamental con la segunda inversión, o bien, la primera inversión con la tercera inversión. 2- Resolviendo la 7ª de Dominante en su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará descendiendo por tonos. Se puede usar en cualquier inversión. 3- Resolviendo la 7ª de Dominante en su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará ascendiendo por tonos.Se puede usar en cualquier inversión.
Empleando VII 7 4- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5ª J descendentes. Paralelismo de semitonos descendentes de todas las voces. 5- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5ª J ascendentes. Paralelismo de semitonos ascendentes de todas las voces. 6- Enlazando VII 7 dism. con su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará descendiendo por tonos. 7- Enlazando VII 7 dism. con su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará ascendiendo por tonos.
MODULACIÓN POR RESOLUCIÓN MODULANTE DE ACORDE SOBRE TÓNICA: Ya sea que el acorde sobre tónica se use por retardo o por repercusión tiene dos resoluciones modulantes al IV o al II. 1- Resolución modualnte del +7 al IV: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se colocará el V7 de la nueva tonalidad, resolviendo en la tónica deseada. 2- Resolución modulante del +7 al II: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se colocará el VII7 de la nueva tonalidad, resolviendo en la tónica deseada.
4) ARMONÍA: Tratamiento de las Consonancias
INTERVALO ARMÓNICO: Es el que se forma cuando dos sonidos se producen en forma simultánea. Consideraremos los siguientes:
A) CONSONANCIAS PERFECTAS O INVARIABLES: Son el unisono, la 5ª Justa y la 8ª Justa. Se llaman invariables porque no pueden ser modificadas en su estructura sin perder su carácter de consonancias, como sí sucede con las consonancias variables.
En este ejemplo si agrego una alteración a alguno de los sonidos no conservan su carácter de consonancias.
B) CONSONANCIAS IMPERFECTAS O VARIABLES: Son las 3ª menores y Mayores y las 6ª menores y Mayores. Se llaman variables porque pueden ser modificadas en su estructura y conservar su carácter de consonancias.
En este ejemplo el agregado de alteraciones no modifican la consonancia del intervalo. C) CONSONANCIA MIXTA: Nos referimos aquí a la 4ª Justa que puede ser consonante o disonante según se la trate. La 4ª Justa es consonante cuando esta dentro de un acorde y no forma parte del bajo del mismo, de lo contrario es disonante, por lo que en este último caso deberá ser preparada y resuelta. Preparar significa hacer escuchar uno de los sonidos del intervalo disonante en el acorde anterior, y resolver, conducir las voces en un movimiento obligatorio. Más adelante abordaremos este problema
REGLAS PARA EL TRATAMIENTO DE LAS CONSONANCIAS PERFECTAS
REGLA GENERAL: No se permite 2 consonancias perfectas de igual especie, consecutivas, entre las mismas voces. Por extensión, tampoco se permite hacer unisono y octava (ni viceversa) consecutivas entre las mismas voces. MOVIMIENTOS PROHIBIDOS
Por supuesto que estos errores no se producen si los sonidos son los mismos los ligue o no. PERMITIDO
EXCEPCIÓN: Se permiten 2 quintas consecutivas siempre que la primera sea justa y la segunda, disminuida y se den por grado conjunto y movimiento descendente.
PERMITIDAS
MOVIMIENTO DE LAS VOCES Dadas dos voces, estas pueden efectuar: A) MOVIMIENTO DIRECTO: Cuando ambas voces ascienden o descienden simultáneamente. B) MOVIMIENTO CONTRARIO: Cuando una voz asciende mientras la otra desciende. C) MOVIMIENTO OBLICUO: Cuando uno voz se mueve mientras la otra permanece firme.
SINCOPAS IRREGULARES No se debe ligar un sonido a otro de igual nombre pero mayor valor salvo que el compás sea ternario (de tres tiempos) o de subdivisión ternaria. TRATAMIENTO DE LAS CONSONANCIAS TOMADAS POR MOVIMIENTO DIRECTO
REGLA GENERAL: Se prohíbe llegar a consonancia perfecta (unisono, quinta justa y octava justa) por movimiento directo de las voces.
EXCEPCIONES: Las excepciones las separaremos en dos casos: PRIMER CASO: Voces Extremas (Bajo y Soprano) A) Se permite llegar a 8ª Justa por movimiento directo entre voces extremas cuando la voz superior procede por semitono ascendente. B) Se permite llegar a 5ª Justa por movimiento directo entre voces extremas cuando la voz superior procede por grado conjunto (tono o semitono) ascendente o descendente. SEGUNDO CASO: Voces Intermedias (cualquier combinación excepto bajo y soprano) C) Se permite llegar a 8ª Justa o a 5ª Justa por movimiento directo entre voces intermedias cuando uno de sus sonidos procede por grado conjunto, tono o semitono, ascendente o descendente.
Véase en el caso A que la ligadura fue tachada puesto que la segunda figura era más larga que la primera, formando una sincopa irregular en compás binario. Con respecto al unisono, se debe llegar y salir de él por movimiento contrario y oblicuo.
SUCESIÓN DE FUNDAMENTALES Al enlazar dos acordes, puede suceder: A) Que sus fundamentales estén a distancia de 4ª o 5ª, quedando entre ambos acordes un sonido común que podrá ser mantenido en igual voz. Ejemplos de estos enlaces pueden ser: I-V-I, I-IV-I. Estos enlaces ya fueron ejercitados. B) Que sus fundamentales estén a distancia de 3ª (no de 6ª pues el salto de sexta puede dar lugar a error si es mayor y contiene al IV o al VII y es preferible no usarlo), quedando entre ambos acordes dos sonidos comunes que podrán ser mantenidos en las mismas voces. Ejemplos de estos enlaces son: I-III, I-VI, IV-II, VI-IV. En todos los casos duplicaremos la fundamental de cada acorde por ahora. Para hacer los ejercicios subsiguientes dividiremos el pentagrama en dos, haciendo escritura coral del lado izquierdo y pianística del lado derecho, según se indique en cada caso.
C) Que sus fundamentales estén a distancia de 2ª (no de 7ª pues este salto está prohibido), no habiendo entre ambos acordes ningún sonido en común. Por lo tanto todas las voces deben moverse en sentido contrario al bajo. De lo contrario se generan 5ª y 8ª paralelas. En este movimiento una de las voces deberá forzosamente realizar salto de 3ª. Ejemplos de este enlace son: I-II o IV-V.
En el ejemplo se marcan con corchetes los errores de 5ª y 8ª paralelas que se forman cuando no se hace movimiento contrario con el bajo en el enlace de acordes con fundamentales a distancia de 2ª.
GRADOS DE IMPORTANCIA DE LA TONALIDAD Grados de PRIMERA importancia: I, V, IV Grados de SEGUNDA importancia: VI, II Grados de TERCERA importancia: III, VII GRUPOS TONALES: Los acordes que se contruyen sobre los grados de primera importancia serán los "jefes de grupo" y el resto sus "subordinados". GRUPO DE TÓNICA: Jefe: I Subordinados: VI y III GRUPO DE DOMINANTE: Jefe V Subordinado: VII GRUPO DE SUBDOMINANTE: Jefe IV Subordinado: II REGLA GENERAL: Ningún subordinado puede dirigirse a su propio jefe. Por ejemplo, el enlace VI-I es erróneo. Los enlaces que usaremos por ahora son los siguientes: El I puede dirigirse a: II - III- IV - V- VI El II puede dirigirse a: V El III: No lo usaremos por ahora. El IV puede dirigirse a: I, II, V El V puede dirigirse a: I El VI puede dirigirse a: IV El VII: No lo usaremos por ahora. En todos los acordes duplicaremos preferentemente su fundamental, por ahora. Esto es válido para todos los acordes menos para el VII que no puede nunca duplicar su fundamental puesto que la misma es la sensible ascendente, de movimiento obligatorio, y su duplicación generaría 8ª paralelas. EJERCITACIÓN COMBINADA: A continuación se ofrecen ejemplos de ejercitación combinada. Analizarlos y luego hacer el trabajo práctico Nº 2.
TRABAJO PRÁCTICO Nº 2 Ejemplos de enlaces en Re Mayor; con escritura coral (abierta) y pianística (cerrada). 3 2
I
II V | I || (I en Posición Abierta y posición cerrada de 3ª)
2 2
I VI | IV V | I ||
(I en P.A y p.c. de 5ª)
2 2
I IV | II
(I en P.A. y p.c. de 8ª)
V | I ||
Total 6 ejemplos: 3 corales y 3 pianísticos. Ejercitar en el piano.
ARMONÍA: Enlaces I-V-I, I-IV-I En el acorde de Vº duplicaremos su fundamental por ahora. Observar que la 3ª del acorde de V es la sensible ascendente (tonal) por lo que deberá "resolver" en la tónica.
ENLACE I-IV-I En el acorde de IVº también duplicaremos su fundamental por ahora.
INTERVALOS MELÓDICOS: Intervalo melódico es el que se produce cuando una misma voz emite dos sonidos sucesivos. PERMITIDOS:
Se permite el unisono, el movimiento cromático, las 2ª menor y Mayor, las 3ª menor y Mayor, la 4ª justa, la 5ª justa, la 6ª menor y la 8ª justa tanto ascendentes como descendentes. La 6ª Mayor tanto ascendente como descendente se permite si no contiene al IVº ni al Vº de la escala en alguno de sus extremos. El intervalo de 7ª tanto mayor como menor está prohibido siempre. Se prohíben los intervalos disminuidos y aumentados, con tres excepciones: La 3ª, 4ª y 5ª disminuidas siempre que se den en sentido descendente y luego resuelvan por semitono ascendente.
MOVIMIENTOS MELÓDICOS PROHIBIDOS: Se prohíben dos intervalos melódicos seguidos, en la misma dirección cuando entre los extremos quede una 7ª o una 9ª.
