Poèticas Para Un Plan de Direcciòn

201 SEMINARIO de DIRECCI N ESC NICA

Director: Mg. Josè Luis Valenzuela Jefa de Trabajos Pràcticos: Valeria Folini FHAyCs-- Universidad Autònoma de Entre Rìo FHAyCs

POÈ OÈT TIC ICA ICAS PA PARA UN UN PL PLAN DE DIRECCIÒN

Gustavo L. S. Palacios DNI 21411567 E-mail: [email protected]

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Reseña La dirección escénica suele convertirse en un hoja de ruta favorecida por el caos; es ecléctica y, màs de una vez, inesperada. Los “siglos de teatro” que llevamos encima nos permiten comprender que en la escena contemporánea la hibridación de lenguajes se vuelve central. Si bien la multiplicidad es enorme, nos centraremos en la exploración de algunas poéticas recorridas durante este seminario: partiendo del realismo y sus conocidos paradigmas confrontaremos sus diferencias y semejanzas con la biomecánica meyerholdiana y otras formas de poéticas en reacción a aquella forma “verista”. Intentarè cruzar estas poéticas en un plan posible de dirección para la obra “Septiembre, un musical…” ( de autorìa propia) cuyo lenguaje estètico engloba algunos de estos lenguajes analizados generando un hìbrido ( característica inherente al teatro musical, por otra parte) cuya narrativa se estructura sobre escenas dialogadas y monólogos cantados ( canciones) en lo que puede denominarse una comedia “de caracteres”; allì lo esencial tiene que ver con el mundo de sus personajes ya que la anécdota se abstrae en función de aquellos. Por tanto, bucear en las profundidades de los personajes/ intèrpretes resulta esencial para construir de modo vivo, los pilares sobre los que se edifica toda la construcción escénica. El trabajo, entonces, implica la tarea de conducir a los actores en este multilenguaje; por otra parte, exige la necesidad de distanciarme del texto propio para ver màs allà e incitar a los intèrpretes a la búsqueda de una organicidad densa y compleja. El recorrido de este plan esbozado implica centrar la mirada en el cuerpo actuante atravesado por la idea del agenciamiento deleuziano y con la fuerte impronta de la metàfora por medio del montaje.

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Acerca de la obra Con ligereza podría definir a “Septiembre, un musical…” como una obra realista : en ella hay cinco personajes que lidian con situaciones reconocibles para el verosímil cotidiano y que habitan un espacio común tan concreto y próximo como el patio de un complejo suburbano de departamentos.Al mismo tiempo, cada uno de ellos cruza ese momento de fulguración en el que sus monólogos se convierten en canciones. Y las canciones nos ubican en un espacio musical, en ocasiones coreogràfico, que desrealiza la acción. Nos abstraen hacia el universo de las emociones como cosa intangible pero de gran potencia; la escena se vuelve metáfora. Acostumbrados al verismo narrativo de màs de un siglo( teatro, cine,televisión) solemos pensar al Teatro Musical como “artificial” Se trata de un gènero fuertemente marcado por la impronta estètica de los espectáculos de Broadway y de la òpera europea. El propósito, a través de algunos puntos de esta exploración, es hallar una poética que nos sea propia y que, al mismo tiempo, siga las convenciones de aquella forma teatral marcada,desde luego,por elementos reconocibles y necesarios. Este lenguaje me obliga a un permanente cambio de códigos no sòlo en la puesta en escena sino en el trabajo actoral:¿”metaforizar” los momentos realistas para ser coherentes con las canciones como elemento no realista ?¿Convertir a las canciones en formas y situaciones naturalistas?¿Pensar las acciones como mutaciones hacia formas simbolistas y biomecánicas al momento en que la obra parece volverse “transgènero”? ¿Diseñar la sala con el espacio ilusionista propio del realismo ò con la ruptura que evidencia la convenciòn? El planteo de la problemática de la dirección intentarà ser respondido por medio de la exploración de estas poéticas. Somos conscientes de que en el vasto recorrido estètico y discursivo del siglo XX hallamos marchas y contramarchas, propuestas y reacciones. Ya ubicados en este siglo XXI intentamos aùn comprender la hibridación de lenguajes que tan pronto toma elementos del teatro como de otros lenguajes escénicos pero que también se dirige a un público atravesado por una diversidad de medios( electrónicos, transmediales, fragmentados) Todas estas propuestas poéticas nos permitirán pensar la configuración de una estètica total del espectáculo que, con toda intencionalidad pretende potenciar el cruce de lenguajes como un modo de construir su narrativa. Para ello, dividiremos esta exploración en dos partes, a saber: una parte referida a las poéticas de la actuación y dirección ; y una segunda respecto a la poética de la puesta en escena . Sabemos que esta división es arbitraria: la una no existe sin la otra. No obstante, se trata por un lado, de una convención a fin de ordenar el discurso expositivo y por el otro de pensar, en la primera, la dirección dentro de la escena y en la segunda fuera de ella , es decir, una dirección hacia el público, orientando que ver, que ignorar, que suponer y que caminos dejar libres para su reacción desde lo expectatorial.

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PARTE 1: POÈTICAS DE LA ACTUACIÒN Y LA DIRECCIÒN

1. Molècula Emocional

Nota de dirección:¿Acciòn física ò psicologismo descriptivo?Un primer problema de dirección se me presenta al contraponer este mundo ìntimo de los personajes( basado en recuerdos y presentes rutinarios) con la idea de lo emocional desde lo físico, desde el impulso. Pero el problema se presenta no sòlo desde la idea de ficción contenida en la impronta de un texto dramático caracterizado por una extrema cotidianeidad sino por el otro texto, es decir las letras de canciones que fluctúan entre la narración “èpica” y el lirismo metafórico; estas letras se completan con el carácter de la música que narra desde la forma casi excluyente de la balada dándole a todo el conjunto un aire de melancolía( y justamente de “intimidad”) que constituye la esencia del espectáculo. A priori se presenta la idea de una puesta casi hierática, psicologista y un tanto”costumbrista” en donde el cuerpo aparece acotado por dichas exigencias de un verosímil cercano a la realidad inmediata.

Una definición de diccionario dirà que una molécula es una “agrupación definida y ordenada de átomos que constituye la porción más pequeña de una sustancia pura y conserva todas sus propiedades ”Si pensamos con Bartis que el

teatro tiene que ver con “lo molecular” estaremos pensando entonces en sustancia pura, en la autenticidad de sus propiedades que no puede ser menoscabada por una convención o por una construcción externa; una sustancia que constituye el punto de partida de todas las cosas. En el caso de los actores, constituye el “a-b-c” de su cuerpo y este cuerpo actuante se convierte en el eje de la teatralidad al presentarse en el espacio vacìo. Pensar el teatro como hecho molecular nos hace pensar en los actores como chamanes temporales ( en un referente claro a esa esencia convivial-ritual que siempre rodea al teatro) que rehuyen a la “representación”(¿quizà el “teatro mortal” definido por Brook?) En este trabajo de Bartis desde el impulso està implicada cierta energía primitiva que obliga a suspender el análisis intelectual y obedecer a la reacción que responde a la provocación externa. Si aùn desde el fuerte “realismo” stanislavskiano las acciones fìsicas construyen narrativa comprendemos entonces que el texto dramático sòlo es un emergente de lo que bulle en zonas indeterminadas del cuerpo actuante : la escena no es màs que la punta del iceberg. Lo que verdaderamente nos proyecta a un momento teatral es aquello que no se ve; lo inferido, lo que percibimos a través de sensaciones, de afectos ( Deleuze) en el escenario. El momento privado( como la construcción de esas escenas que el público no verà) de los personajes construye ese universo que surge escénicamente como reacción a dicho universo. El cuerpo que supera la dualidad cartesiana (y que atribuye a la mente una esencialidad

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separada de aquel) tiende a emerger en las “reacciones” al realismo y pensar el todo del intèrprete como musicalidad : acción y destellos de una energía que se maneja en un rizoma de referentes y evocaciones. El extremo “psicologismo” atribuido a la memoria emocional quizá no nos haya dejado ver que el universo de las emociones es de orden físico encontrando raíces antropológicas de enorme fuerza que nos permiten reconstruir la idea de la comunicación desde el ritual como en el caso del teatro de Eugenio Barba( entre otros)

2. La esencia Nota de direcciòn : pido a los actores que escriban( trabajo intelectual) la historia previa de sus personajes.¿Que sucedió antes del comienzo de la obra? Les sugiero que tomen referentes del texto dramático y lìrico, que infieran referentes familiares, orígenes socioculturales, geografías, vivencias. Cada uno de ellos relata una historia rica, plena de imágenes visuales y sensoriales, información sobre lugares y circunstancias. En resumen, un recurso auténticamente “realista”( según la tradición que hemos aprendido) que se analiza “sobre la mesa”. Sin embargo, aùn desde antes de pedir dicho trabajo, sè fehacientemente que no quiero ni una ilustración de lo que cargan ni tampoco una simple evocación historicista de sus caracteres. Hay que buscar por otro lado.

La antropología teatral piensa al actor como una entidad biológica, tanto como Meyerhold pensó su biomecánica a partir de la belleza maquinal del cuerpo; allì antepone lo rìtmico musical por encima del continuo psicológico. Esta búsqueda establecerà la consecución de un cuerpo estèsico ( contrario a lo an-estèsico ) cuerpo actuante que priorizarà la acción y el espacio circundante( creado y validado por èl mismo) por encima de las circunstancias dadas. Mientras èstas últimas son propias del teatro que relacionamos al realismo( como en la pràctica del Teatro de Arte de Moscù) aquel cuerpo actuante suele relacionarse a un teatro de tipo simbolista en donde las sensaciones y las imágenes que construyen y deconstruyen el significado dependen del juego cognitivo propuesto al espectador. Michel Vinaver propone, en su método de trabajo con el texto dramático, el desmenuzamiento del mismo de un modo preciosista; genera un trabajo de “puesta en abismo” para alcanzar el nivel molecular de las acciones ( tanto físicas como anecdóticas); el método de Vinaver no pone el foco en el continuo psicologista del personaje( que lo volverìa abstracto) sino en una serie de elementos tangibles e identificables en la materia texto ( concibe al mismo como un objeto teatral) que logran desentrañar la materia prima de la que està hecha la obra. Estableciendo relaciones, Vinaver vuelve a reivindicar la cosa material desde la cual se construye el hecho escénico. Tal como Eisenstein rescata la mise en geste a partir de una acción concreta que identifica a un personaje y a una situación: “La base para todo el planteo de la acción y los actos según el esquema que puede darnos un determinado autor, debe buscarse siempre en los elementos unitarios, particulares y de irrepetibilidad que nos diera dicho autor(…)será siempre necesario hallar lo que, en estas condiciones, determina las particularidades individuales(…)La llave para la puesta en escena coincide con el elemento clave inherente al carácter de Mishkin” 1 1

“Cinematismo”, pàg. 400

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Es inevitable que aquí surja la imagen – tan sintética y rica, por otra parte- de Peter Brook al hablar del teatro como “un espacio vacìo al que un hombre cruza mientras otro lo mira” Esta definición nos recuerda el juego en “bloques” planteado no sòlo por Vinaver sino por Greimas( esquema actancial) y también por Deleuze( en su pensamiento diagramático, en “rizomas”) invitando al espectador a ese juego de construcción y deconstrucción al que nos referíamos antes. Resulta notable de que modo la “reacción” al realismo que se constituye en un parámetro de las vanguardias del siglo pasado pone al cuerpo en el centro de la escena( valga la figuraciòn) y que esta corporalidad “ritual”sea concebida como eje de la teatralidad, es decir, como su misma esencia. Dubatti sostiene que “lo que diferencia al teatro de otras formas de teatralidad es la poìesis ”2 Esta poìesis refiere a la fabricación de objetos específicos referidos a la esfera del arte. “La poìesis refiere a la fabricación de objetos específicos, en su caso, pertenecientes a la esfera del arte tal como lo deja en claro Aristòteles al referirse a la misma con los ejemplos de la música, la danza, el ditirambo, la literatura, la plàstica: refiere a la creación artística y a los objetos artísticos en general. La referencia al hecho de fabricar ubica a estos objetos artísticos en el lugar de la praxis y sugiere un trabajo de orden físico, trabajo que podemos situar en el terreno de la acción y la espacialidad” 3

Mencionando la diatriba de Artaud que cuestiona el “segundo plano” al que el teatro del siglo XX ha relegado a lo “específicamente teatral” Pavis(2008) analiza la búsqueda contemporànea de la recuperación de la misma y cita a Barthes cuando define al teatro como “una espesura de signos”, todo aquello que està màs allà del texto y de la palabra como lenguaje. Es notable que en Vinaver estos conceptos se encuentren sobre el texto mismo y considerando a este como “objeto material”( algo que ya habíamos visto en Jiri Veltrusky) se recupere y reivindique a “lo teatral” como aquello que tiene que ver con el ludo físico y espacial sobre el cual los espectadores participan sensorialmente. Las poéticas meyerholdianas y kantorianas( entre otras) han puesto al objeto-cuerpo como eje de su construcción discursiva reemplazando la idea del súper objetivo por la idea de “núcleo” màs relacionada a la idea de lo molecular que nos pone en un plano no sòlo físico sino respetable y estimulantemente “primitivo” de la cuestión escénica. Quiero entonces, como director, contraponer esa matriz “realista” que he pensado para los personajes de “Septiembre…” realzando su teatralidad desde el momento mismo en que el gènero( ò màs bien la forma ) del teatro musical la exalta desde su misma materia textual; aquí no sòlo cuento con diálogos y didascalias que contienen acciones e informaciones sino también textos de vuelo lìrico( letras de canciones y/ò monólogos musicales según su estructura) que, a su vez, representan aquellas figuras textuales descritas por Vinaver como parte constitutiva del texto dramático. Nos encontramos ante los “habituales” de toda obra de teatro si pensamos en ataque, defensa, respuesta, esquive y acercamiento pero en las figuras monologales encontramos una diversidad cuyo paralelo estètico en el teatro musical caracterizan momentos verdaderamente reescritos en su significancia por un elemento esencial; este elemento, poco mencionado hasta el momento, resulta especialmente influyente y felizmente “desestabilizador”: la música. Si pensamos a la música como un texto sonoro, melódico, no verbal, estamos ante un estìmulo intenso que va directo al núcleo. Resulta interesante encontrar los ejemplos que sobre la puesta en escena menciona Eisenstein cuando hace una 2

Dubatti,Jorge- Cartografia Teatral Palacios, Gustavo. “Teatro Musical para la educación en la Diversidad”( Tesina de Licenciatura en Teatro UNL)2015.Direcciòn: Ysabel Tamayo 3

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crìtica a la “lectura entre líneas” màs allà del ropaje textual. El realizador pone en relieve la supremacía que en la escuela del de Teatro de Stanislavsky cobra la “interpretación” mientras, al mismo tiempo, el mundo plástico, espacial y sonoro parece ser pasado por alto. Eisenstein desmitifica la idea de la motivación a través de una anécdota sobre los efectos de la hipnosis y también del adiestramiento bélico al expresar que ”con las acciones hipnóticas se logra la ‘ anulaciòn’ de aquellas zonas del consciente, centros o zonas del cerebro que regulan( estimulan, frenan, movilizan hacia la contraacciòn) las manifestaciones directamente automáticas” 4 Ampliando la idea, Eisenstein especifica que el desarrollo del “sentido del tiempo” no es un “misterio” puesto que el mismo ” no se ubica, dentro del organismo, en el aparato del sistema nervioso central o en sus “sucursales” màs “primitivas” sino en las capas màs inferiores: en los tejidos” 5 Es decir, no sòlo define a la mise en geste como un elemento fundamental para la síntesis escénica de las

matrices del texto: también realza que el elemento esencial de la actuación( la emocionalidad) es profundamente física y esencial. Molecular. Entonces, desde esta perspectiva de un “teatro en los tejidos” me propongo tomar otra nota para reorientar aquel juego inicial de palabras e historias”mentales”. 3. Direcciòn

Nota: En base a las palabras claves halladas para cada personaje, pedir a los actores que pongan el cuerpo a los mismos en base a canciones identificadas con una época y un estilo de vida; tomar las palabras claves como disparadoras de comportamientos físicos y la música como orientadora en las facetas y matices de los mismos. Descubrir las claves en el cuerpo y superar a las palabras originales.

Segùn la fòrmula de Meyerhold el actor es “la suma de una tarea impuesta desde el exterior y de un cuerpo dòcil en condiciones de cumplirla”( Valenzuela, 2011) Las varias lecturas que se desprenden de esta afirmación implica aceptar la vieja idea de la división entre res extensa y res cogitans ( como parece, en principio, haber propuesto el sistema realista) pero también establece la posibilidad de un análisis comparativo entre “los” cuerpos: la materia finamente excitable cual “campo de sensaciones” buscada por Meyerhold ò el cuerpo histèrico del actor stanislavskiano a medio camino entre el miedo escénico y la “vivencia” inspirada. Esta “vivencia” a la que como director llevaremos a los actores es el eje de la discusión; las poéticas “post-realistas” parecen centrarse en el conflicto generado en aquella dualidad como eje para la consecución de la misma. El despertar de esta difícil tarea se ensaya, en Valenzuela, a partir del análisis del discurso lacaniano; establece una relaciòn respecto de los vinculos humanos y su correspondencia con el deseo y el poder. Este análisis se realiza a partir de los cuatro elementos de la teoría de Lacan( el amo, el saber, el sujeto dividido y el objeto-causa del deseo)y tomando como base de todo vìnculo social al discurso ; Lacan entiende al mismo como preexistente a que se pronuncie cualquier palabra concreta y que, màs aùn, determina el acto de habla concreta( resulta, cuando menos”curioso” que el discurso preceda al acto de hablar de igual modo que la teatralidad sea preexistente al teatro. Tambièn en esta faceta parece que llegamos al nivel màs embrionario-y esencial- de aquella construcción que desmenuzamos) En estos cuatro elementos que sintetizan las relaciones con el discurso podemos hallar algunas claves para la acción del Director como figura dentro del constructo teatral.Valenzuela analiza la relaciòn actor- director a partir de la teoría ficcionalizada de Stanislavsky en “La construcción del personaje”( y otros de su 4

Ibidem, p.394 Op.cit.395

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famosa trilogía) y describe, entre otras cosas, el modo de “poner al otro en aprietos” toda vez que el director( y el actor) asume una serie de discursos que movilizan al actor( y al director) en direcciones diversas. a. Director-Actor: una relación. Si la figura del director de escena surge en la historia( reciente) del teatro es por la necesidad estètica y discursiva de una mirada “totalizante” sobre el hecho teatral; en ese todo orgánico es donde se ubica la idea stanislavskiana del actor como una màquina de actuar en tanto el mismo debe cobrar conciencia de ser parte de un todo que sòlo funciona, claro, en conjunto. Como parte del engranaje el actor es una pieza màs de la puesta en escena pero también toma conciencia del funcionamiento de su màquina corporal. Mientras la preocupación por el hallazgo de la “vivencia” es común a todas las formas del acontecimiento escénico, en el realismo se explora, en principio, desde la “psicotècnica” que halla su superaciòn en el mètodo de las acciones fìsicas. la màquina de actuar se construye durante toda la vida segùn el lema”la creaciòn consciente de la naturaleza a travès de la psicotècnica consciente del artista”; posteriormente lo hará también desde las acciones físicas; en Meyerhold se reafirma la búsqueda por el movimiento y la precisión mecánica logrando un teatro de convención consciente . El “còmo” de hallar esa vivencia ( al fin y al cabo, la verdad en el escenario)no sòlo es parte de una poética sino de una relación entre el director y el actor que permita despertarla. Ello supone una serie de tensiones combinables entre el Discurso del Amo que se sabe dueño de un cuerpo de conocimiento y una pèrdida del goce( Objeto”a”) que genera relaciones de “poder”( ò màs bien, de provocaciones) en torno al mismo. En sus respuestas se hallan algunas claves para el “chisporroteo” de la tan buscada actuación vivencial. Afirma Stanislavsky : “No es nada fácil someter un grupo de actores, sobre todo en los minutos de su tensión creadora. Nuestro ser( de actores) es caprichoso, tiene rarezas, y hay que saber conducirlo si se pretende su obediencia. Se necesita además, la autoridad de director” 6

Deleuze y Guattari reivindican de algún modo a la màquina y el enlace de las piezas negando el concepto marxista de una màquina que absorbe el saber social; por el contrario, revelan allì posibilidades conectivas que pueden relacionar a lo social como un constructo maquinizante . Pensar los vínculos sociales como formas discursivas permiten pensar a la màquina como un cuerpo social: “Ya no se trata de enfrentar al hombre y la màquina para evaluar sus correspondencias y sus posibles o imposibles sustituciones sino de hacerlos comunicar a ambos para mostrar como el hombre forma una pieza con la màquina, o forma pieza con cualquier otra cosa para construir una màquina” 7

En la micro-sociedad que constituyen el actor y la puesta en escena se constituye la màquina de actuar. En esa micro sociedad donde conviven actores y directores es donde juegan los discursos del Amo y los objetos del deseo en una tensión que, desde las respuestas que provoca, genera una reacción que lleva al individuo a enfrentar sus propios universos privados. En la dualidad que aparentemente se establece entre lo interno y lo externo, es donde se encuentran las bases que empujan a crecer( como en la cèlebre anécdota de Kostia y la 6

Valenzuela, Josè Luis- La Actuaciòn, p.25 Idem, p.29

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creación de “su”critico para la “mascarada” pedida para la clase. En dicha anécdota, analizada desde los discursos del Amo y el cuerpo histerizado de Kostia es donde se halla una clave fundamental para la creación de ese hecho vivo del escenario tantas veces buscado: la vivencia debe ser compartida o no se producirá; el mundo emocional que conmueve es desde fuera no es un surgimiento en soledad y tiene por contendientes a esa tensión entre actor y director. Stanislavsky sostendrà( pese al excesivo elemento “psicologista” que solemos atribuirle) que “Sòlo hay un sistema: la naturaleza orgánica creadora” Entonces, Actor y Director establecen una relación entre discursos dentro de la Màquina que estimula, desde las confrontaciones necesarias, un despertar de ese núcleo vivo que se necesita para el hecho teatral.

b. Actor- Cuerpo: una relaciòn “Lo que nos muestra el estudio detallado del ejercicio de la bata raìda es que la vivencia, ese chisporroteo fluido que acontece en la improvisación final de Kostia frente a Tortsov tiene lugar entre ambos contendientes y no en la “interioridad” de uno u otro de ellos.) Esa supuesta “interioridad” queda màs bien olvidada en la agitación del duelo, se hace inaudible en el fragor de la confrontación actoral””Lo esencial, lo que podría conmover a un ocasional observador, transcurre como acabo de afirmar , entre los improvisadores, y se muestra como un intenso intercambio de impulsos que se encadenan como acciones y reacciones sucesivas y certeras” 8

El poder de la “contienda” en la escena es una ilustración clara de lo que Vinaver plantea ya desde la lectura “arqueológica” del texto: ataque, defensa respuesta( y otras) son acciones potenciales que, bajo una forma literaria, contienen el germen de la puesta en escena( a este respecto recuerdo el juego del tenis de energía propuesto por el director y coreógrafo Gustavo Zàjac como acceso a la esencia “vital” de toda escena; una misma estructura que la que plantea el análisis textual ) La anécdota de la mascarada pedida sin màs detalles por el maestro Torstov crea esa trilogía movilizante en los alumnos que deben resolverlo: desconcierto angustiante, descarga agresiva y euforia creativa. Mencionar la misma puede resultar interesante para describir la reacción al juego discursivo antes presentado brevemente. Mientras algunos alumnos asumen el semblante del saber( sè lo que quieren de mi) a partir del Discurso del amo, otros asumen el llamado Discurso de la universidad que espera responder “aquello que se espera de mì” En tanto, Kostia halla su objeto a(El deseo) en lo siniestro( la bata, objeto familiar vuelto extraño) que parece pedirle un significado. Kostia se sostiene (dentro del llamado Discurso del analista) como un sujeto histerizado que obtiene sufrimiento de su propia satisfacción( para el psicoanálisis el “goce” expresa la satisfacción paradójica que el sujeto obtiene de su síntoma) “Era un estado doloroso y, sin embargo, si un mago me hubiera ofrecido librarme de èl, no es nada seguro que hubiera aceptado”

Kostia, el actor, se expone a un trazo dotado de un poder de provocación( a través de esa prenda de descarte y falta de toda gracia) y allì establece una reveladora contraposición: no busca una imagen para ser encarnada sino que asedia un significante que no ha buscado intencionalmente. El actor ha encontrado un juego desde un rasgo desencadenante llevado por una intuición feroz a partir de un objeto físico. Las lecturas de esta escuela desde la antropología teatral pasan por alto la idea del sujeto del inconsciente 8

Idem,cap.2,p.57

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stanislavskiano y concibe el actor como una entidad biológica cuyo comportamiento es explicable por las “ciencias de la vida” Este breve recorrido nos arroja una conclusión para la cual citamos a Valenzuela: “La imaginaria posesión de un saber( sobre su personaje) y de un concreto saber- hacer ( sobre como sostener ese personaje en el tiempo) ubican al “actor representacional” en el lugar de un destinatario del discurso del Amo( cuyo agente es el significante proferido por el director)…La actuación representacional beneficia entonces al espectáculo en su totalidad aunque para ello el actor deba pagar el precio de esa frialdad interpretativa que Torstov reprochaba a Shùstov. Hay entonces, para el actor representacional, una pèrdida de goce…” 9 Nota de dirección: Necesito llevar a los actores a los extremos de la búsqueda intuitiva hasta romper con sus propios lìmites y evitar la “zona de confort” en donde puedan hallar una mascarada demasiado atenida a los discursos representacionales, aquellos que “esperan cosas de ellos”

PARTE 2: POÈTICA DE LA PUESTA EN ESCENA Nota : Evitar un excesivo “trabajo de mesa”; me propongo que el cuerpo hable que las “sensaciones” ganen un lugar preponderante por sobre la anécdota. En mi visión, la puesta en escena debe tener la impronta de una fotografía vieja, un dejo de sonrisa melancólica respecto de un mundo con mayores misterios y màs encantos. Quiero evitar dos extremos: que la dirección conduzca a los actores a una superficie plana y bonita( una ilustración elegante del texto) ò que , por el contrario, se convierta en un debate intelectualizado que sòlo contemple complejidades psíquicas ignorando la opsis, olvidando el mundo de los “artificios sensuales” que construyen a la puesta en escena como tal. Me propongo encontrar esa violencia expresiva que haga que el espectador sea inmerso en el mundo de estos personajes durante noventa minutos( puede parecer una obviedad pero la idea de inmersión me parece una tarea colosal y delicadísima; inmersión que supere la expectaciòn)

1. Diseñar la mise en geste “De esta manera el director estaría obligado a cumplir su tarea entre al menos, dos fuegos: por una parte, debe proceder al necesario disciplinamiento de su troupe de actores, técnicos, diseñadores y demás auxiliares en un orden totalizante- y, en lo posible, orgánico- ; por otra parte debe hacer materialmente evidente {para el público) el sentido profundo del texto dramático”, como quería Stanislavsky. El director es, propiamente, un sujeto dividido y podría esperarse que, en consecuencia, su proceder roce màs de una vez los marasmos del síntoma histèrico”( Valenzuela, 2011)

La piedra angular de la màquina de actuar es el concepto de acción; allì, entonces, es donde vamos a centrarnos para encontrar las claves hacia la “construcción”( siempre inacabada y en conflicto) de ese relato escénico; relato que surge de una trilogía crìtica en la que el actor entra en su laberinto. Pero también es 9

Op.cit.cap.2,p.49

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necesario dirigir al público hacia una comprensión a partir de las emociones( en definitiva, acciones que toman forma en el gesto y en el gestus) “Cuando el público siente, comprende” al decir de Brook. Entonces, la mise en geste, la opsis, el universo sensorial que construye la narrativa se basa también en aquellas acciones que nos ponen en música màs allà de la melodía. a. Partitura de acciones( entre el gesto y la música) El mètodo de Vinaver propone descomponer el texto en acciones y sub acciones hasta llegar a lo esencial.; desmenuzar el todo en pos de una gramática tal como se analizarìa una partitura musical. Pensar en música permite pensar en algunos de los elementos estudiados por Vinaver y que son propios de la misma: repetición, variación, efecto espejo, etc. Sin embargo, lo interesante es que estos recursos no son exclusivos del arte musical: son constantes en la composición narrativa desde siempre. Los criterios musicales suelen ser utilizados en poéticas no realistas( como el simbolismo) a fin de incidir en el inconsciente; desde allì tiene el poder de “descotidianeizar” la acción. (Recordemos a Eisenstein cuando elabora su “desmitificación” de ciertos métodos del realismo: afirma que el sentido del tiempo y otros se encuentran en los tejidos . De alguna manera si el realismo recrea situaciones cotidianas y ordinarias, las poéticas no realistas realzan el “ adn expresivo” del ser humano) Eugenio Barba, al describir su poética actoral( inspirada por otra parte en el teatro pobre de Grotowski) menciona reiteradamente el método de la partitura de acciones como base para la dramaturgia de los espectáculos del Odin Teatret. Si las acciones – coreografiadas o pseudocoreografiadas - siguen una idea de ritmo, bucle, repetición, ecos, etc.entonces podríamos pensar en el surgimiento de una mùsica del gesto ( màs allà de los sonidos, desde luego) ò bien de un gesto musical, independientemente de la forma teatral de la que estemos hablando. Cobra interés una gestualidad entonces que no describe el mundo cotidiano de acciones “reales” sino aquel que gana en la metáfora y que atiende a cuestiones del inconsciente produciendo reverberancias en los espectadores. Ese impulso ( molecular) està abierto a las asociaciones también del actor, se trata de un trazado energético abierto a finales y caminos diversos hasta la desfiguración- expresivade lo demasiado reconocible ( la anécdota de Francis Bacon”Quise pintar un pájaro…pero salió esto”) El gesto hace su camino hacia el gestus brechtiano ò meyerholdiano que se sitùa “entre la acción y el carácter-oposiciòn aristotélica de cualquier forma de teatro: en tanto que acción muestra al personaje comprometido en una praxis social; en tanto que carácter representa un conjunto de rasgos propios del individuo” ( Pavis,2008) Adquiriendo estas dimensiones la acción

escénica- como la acción simple de mover objetos- se convierte en un hecho cautivante que gana pregnancia. He aquí, en esta pregnancia donde establecemos el diálogo efectivo con el espectador. Y en ese intermedio entre el área de veda y el área expectatorial es que se produce el hecho teatral. b. Lo “fulgurante” Mientras la “obra-màquina” se construye a partir de una intriga central y de acciones que derivan de las anteriores( un encadenamiento que hace que la maquinaria funcione) la “obra-paisaje” es una construcción basada en bloques dramàticos de improvisaciòn, figuras compositivas para jugar ,armar y desarmar: un juego cognitivo con el actor y con el espectador. Tanto en una como en otra lo que se modifica es el modo de progresión dramática. Ahora bien, ambos modos pueden coexistir en una misma obra. Desde el punto de vista de lo hìbrido , ya mencionado

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al comienzo de este trabajo, esta posibilidad me resulta sumamente rica; coopera con el propósito de sumergir al público en un microuniverso donde lograrà empatìa con personajes reconocibles según un verosímil que le es familiar pero al mismo tiempo puede recorrer ese paisaje dramático( o màs bien de sensaciones) tal como recorrerìa un álbum de fotografías. Desde luego, en una situación de álbum hay fotografías que se miran rápidamente, otras en las que uno se detiene largo tiempo, algunas ameritan comentarios, otras no. Pero en todas aparece un destello, un recuerdo, una reacción: la “obra-paisaje” ò incluso la “escena-foto” ò el “gestofoto”constituyen un collage de imágenes fantasmas y desprendidas de la narrativa que complementan y revelan eso que el público no ve pero que està presente en el devenir del conjunto. Y ahì està el momento de fulguraciòn , ese momento particular que se produce cuando”una rèplica-o una parte de ella- produce una fuerte sorpresa con respecto a lo que podría esperarse atendiendo al material textual precedente. La fulguración supone además, que la sorpresa se transmuta en evidencia en el momento mismo en que se produce” 10 La fulguración, en la poética actoral, es un golpe de teatro,

una suerte de emergente gestual que musicaliza el gesto, des-realiza la acción, nos pone en un universo mágico que llama nuestra atención para disparar el simple universo del “cuento” hacia otros planos sensibles. En la plàstica tiene que ver con la hipertrofia de la acción( como en el caso de Bacon, ya citado ò en Pollock con su action painting donde el discurso visual depende de esas intensidades gestuales que dejan su marca) De algún modo nos permite jugar con la tensiòn de la màquina( gran movimiento emocional en escena mientras el espectador permanece inmóvil) hasta el “¡eh!” ahogado del espectador que lo pone en movimiento. Quizà este momento “fulgurante” –que no forma parte de la narrativa pero que rompe con la inercia del espectador y lo pone en juego respecto de aquel estìmulo- sea parte de este “bloque de sensaciones” descrito por Deleuze y Guattari:

“Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que, valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia. Están en la ausencia del hombre, cabe decir, porque el hombre, tal como ha sido tomado por la piedra, sobre el lienzo o a lo largo de palabras, es él mismo un compuesto de perceptos y de afectos. La obra de arte es un ser de sensación, y nada más: existe en sí” 11

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VINAVER, MICHEL- Ècritures dramatiques; Arles, Actes Sud,1993,p.9 DELEUZE-GUATTARI”Percepto, afecto y concepto” art.p.1

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CIERRE “Hijos herederos” del realismo y de la narrativa aristotélica, al fin y al cabo,solemos atenernos-al menos en el caso aquí explorado- a un texto que nos soporta y a un devenir dramático que nos cuenta el cuento según las convenciones paradigmáticas de los tres actos . En base a ello( el universo màs conocido) orientè este breve estudio siendo consciente de que, de alguna manera, no me resulta suficiente para mi discurso escénico. Estudiar los valores de la escena sobre un texto escrito diez años atrás me resulta fascinante por el grado de cuestionamiento que puedo introducir en èl; superar la “ingenuidad” de una dramaturgia literaria para cruzarla con formas teatrales en las que dialogan el melodrama( con su paroxismo emocional) con el teatro post dramático y la abolición del espacio escénico.¿Que resulta de todo esto en un gènero que, como comentaba en un comienzo es subsidiario de la preceptiva clásica y de la òpera”mortal” construida sobre pilares socio-estèticos inviolables? El Teatro Musical por estos años se orienta hacia un “realismo” notable en su dramaturgia y en su formulación escénica que supera aquellos valores que le dieron origen y se atreve a personajes de hondura psicológica, a rupturas estèticas y al cruce de otros lenguajes. Cierto es que sus convenciones son firmes y previsibles: me interesa-y mucho- generar una tensión cierta y movilizadora entre esas convenciones estables y otras formas “desconcertantes” del lenguaje dramático. La cuestión visual, el paisajismo de la obra y la formulación plàstica me resultan fascinantes de igual modo que la irrupción de un lenguaje actoral que resulta extraño a Occidente( como en las puestas operísticas de Bob Wilson, por ejemplo) Me interesa generar una gran dosis de entropía en los actores a partir de los otros elementos actuantes de la puesta en escena( la estructura escenográfica, el vestuario, los objetos, un truco de luces, un sonido que evoca sensaciones) teniendo en cuenta el nivel de materialidad molecular de estos elementos que permiten al actor, tanto como al espectador “ saborear el erotismo del proceso teatral ”12 Si sobre las bases de un relato “realista” genero esa disrupción de lo “mágico” quizá estè llegando a niveles totales de la existencia humana( entendiendo la magia como esa energía molecular, física y ritual que queda albergada a nivel inconsciente); quizá lleguemos a ese afecto abstracto que hace que la obra se revele como un hecho vivo y autosustentable desde “ una gran dosis de inverosimilitud geométrica, de imperfección física, de anomalía orgánica, desde la perspectiva de un modelo supuesto, desde la perspectiva de las percepciones y de las afecciones experimentadas, errores sublimes(que) acceden a la necesidad del arte si son los medios internos de sostenerse en pie ”

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Hans-Thies Lehmann p.33 de “El análisis de los espectáculos” Patrice Pavis,2011

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BIBLIOGRAFIA DE REFERENCIA

DELEUZE, Gilles, -GUATTARI, Fèlix(1993)”¿Qué es la filosofía ?” págs. 164-201, Editorial Anagrama, Barcelona, España. DUBATTI, Jorge(2008)- “Cartografia Teatral( Introducciòn al Teatro Comparado)” Buenos Aires, Atuel. EISENSTEIN, Sergei(1982)”Cinematismo”, Editorial Quetzal, Buenos Aires RASMUSEN, Iben Nagel(2015) “El caballo ciego( Diàlogos con Eugenio Barba y otros escritos)” Eternos Pasajeros, Buenos Aires. PAVIS, Patrice (2008)”Diccionario del Teatro( Dramaturgia, estètica, semiología)”, Paidòs, Buenos Aires PAVIS, Patrice(2011)”El análisis de los espectáculos”,Barcelona, Paidòs VALENZUELA, Josè Luis(2011) “La Actuaciòn( entre la palabra del otro y el cuerpo propio)” educo Editorial de la Universidad Nacional del Comahue – Neuquèn, Argentina. VINAVER, Michel(1993)”Ècritures dramatiques”; Arles, Actes Sud,

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POÈTICAS PARA UN PLAN DE DIRECCIÒN Tabla organizativa

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Poèticas Para Un Plan de Direcciòn

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