ALEKSANDAR FLAKER – ''Stilske formacije'' : - formulacija 1958. – ''Umetnost reči''. PRAVAC – pojam pozitivizma : linearno povezivanje različitih i srodnih istorijskih pojmova, književni kontakti unutar jedne ili između dve različite književnosti. - Pravac : tendencije unutar književnoistorijskog procesa koje su se očitavale u određeno vreme u književnoj kritici i drugim pojavnim oblicima književne svesti. posledica delatnosti književnih pokreta ili skupina, srodnost u kritičkoj misli određenog perioda. Manifestni i programski karakter. Ili filozofski nivo. Eksplicirani ili implicirani zahtevi i norme. Bez obzira na samoimenovanje. Npr : ''naturalna škola'' (40-ih g. 19.v.) postaje pravac potvrđen delovanjem ruske kritike 60-ih g. (Černiševski – ''Gogoljev pravac''). Francuska kritika – realizam. - Dakle, realizam kao pravac od 40-ih do 70-ih g. 19.v. Nacionalne modifikacije pravaca. To ne vodi uvek stilskom jedinstvu. Pravac ima prevashodno nacionalni atribut. Pogubnost autoriteta samoimenovanja. METODA – aistorijski i normativan. STILSKA FORMACIJA – dinamična smena makrosistema. - Stilska formacija - samo kada utvrdivši srodnost i istovetnost strukturalnih elemenata u celom nizu književnih dela, dođemo do zaključka da imamo posla sa istorijski značajnim stilskim jedinstvom, sa određenom strukturom struktura, koja je nastala u određenom razdoblju književno-istorijakog procesa jedne ili više nacionalnih književnosti. - Velika književno-istorijska jedinstva. Na temelju analize pojedinačnih dela. Živ i dinamičan književno-istorijski proces. Najvažnije je pronaći bitna obeležja stilskog zajedništva, jer se ono temelji na nastajanju stilskog jedinstva. - Stilska formacija ne može uključivati sva dela jednog istorijskog razdoblja (jer dijalektika književno-istorijskog
procesa postoji i u samo jednom delu – anticipiranje budućeg i reminiscencija minulog razdoblja). Redovno su ''velika dela atipična u jednoj formaciji, jer najpotpunije sintetišu iskustva prošlosti i nagoveštavaju budućnost''. - Puškin – baštinik klasicizma, istaknut romantičar, anticipirao realizam. - Dostojevski – baštinik sentimentalizma i realizma, vrhunski realist - čisti modeli stilskih formacija – na epigonima. PERIOD – manji vremenski odsečak sa karakterističnom stilskom grupacijom (formacijom). EPOHA – veće razdoblje kojim dominira jedna stilska formacija. Ali, stilska formacija mora biti izgrađena na stilskom zajedništvu niza srodnih dela, dok književna epoha samo može biti na takvom zajedništvu, ali uvek uz uslov da se u njoj iskazuju kako pojave dotrajalih stilskih formacija, tako i anticipacije novih. Razdoblje – opšti termin (i za period i za epohu). I – ROMANTIZAM : Le romantsme (romantizam) ili die Romantik (romantika) – književno-kritički i književno-istorijski pojam kao suprotnost klasicizmu. Predmet književnosti – svet čovekovih osećanja. Iracionalizam / racionalizam. - osporavanje teze o antičkoj umetnosti kao idealnoj – izvorište u narodnoj umetnosti i usmenom stvaranju vlastitog, ali i stranih naroda; srednji vek. - podsticaji romantičarskih ideologija. - manje koherentna od klasicizma i realizma. - ''romantičan'' – nalik na srednjovekovni roman, fantazijsko, pustolovno, čudesno, osećajno. Životni odnos, stav i tip vladanja. Stilska formacija romantizma :
- romantizam kao sistem književnih struktura, a ne kao ideologija, etika i politika, ukus i temperament. - teškoća : nastao u krilu klasicističkih shvatanja. Osporavao norme klasicističke poetike. Definisao se naknadno kao pokret, i to negativno. Polazio od književnih vrsta – elegija, sonet, epigram, koje je klasicizam priznavao kao ''niže''. - ukidanje pravila ukusa. ''Iskreno i slobodno kretanje pesništva'' (Puškin). - dezintegracijska težnja – ne stvaranje novih kanona, nego ukidanje starih – raznorodne pojave, malo zajedničkog. Sekundarni stil. Iz haosa – nova organizacija. Lirsko načelo : izražavanje svoje ličnosti, kroz svoje osećanje i svoja čuvstva, vrlo malo putem svojih ideja. Lirska pesma sa naglašenim lirskim subjektom. Junački ep / lirsko-epski spevovi (poeme). Drama – lirski monolozi; roman – lirske digresije. - nadređenost umetnosti nad životom. Isticanje da je autor upravo kreator dela. - i u epskim delima pesnik ili pripovedač dominira celom strukturom svojevoljno, ističući slobodu u baratanju građom iz života, pa se mora sukobiti sa logikom izgradnje i razvitka karaktera, čim uvede sociološko-psihološke motivacije koje romantizam ne poznaje (Puškin – ''Evgenije Onjegin''). - epski likovi – kreirani po pesnikovoj osobi; nizovi monologa koji odgovaraju pesnikovim emocijama (Puškin – Aleko u ''Ciganima''). - najčešće autobiografični pesnici. Biografije romantičara često autostilizacija života po uzoru na romantične junake (Bajron, Ljermontov). - ''roman personel'' : Ruso - ''Nova Eloiza'', Gete - ''Verter'', Tik – ''V.Lovel'', Šatobrajan - ''Rene'' – projektovanje vlastite ličnosti u delo. - ''spontaneous overflow of powerful feelings'' – Wordswort. Pesnik misli i oseća u duhu ljudskih strasti (Igo – ''bezuman si ako misliš da ja nisam ti.''). - ''lirizam'' samo u načelu individualan.
Romantičarski pejzaž : pre romantizma uglavnom dekor ili oznaka lokaliteta, a sada podređen ekspresiji pesnikovih osećanja. Nije informacija o prirodi (otuda kvalitativni epiteti). – prvo vreme – pejzaž : osećajan i blag (predromantizam – pastorala i idila). - jačanje strasti, kao konstitutivnog elementa. – jezera – čitava škola ''jezerskih pesnika''. – ruševine zamka (od Younga pa na dalje). – groblje (Gray), tajanstveni noćni pejzaž. – nemirna priroda : planine, more, uzburkanost (Bajron, Puškin, Ljermontov); pustinje (Bajron), stepe (ukrajinska škola poljskog romantizma) - (izražavanje junakove-pesnikove usamljenosti) - zahtev da se svet prikaže kao neobičan. Metaforika : pitoresque (traženje slikovitog) : tačan pojam se zamenjuje slikovitom rečju, metaforom - metafora (romantizam) / metonimija (klasicizam) (nemačka binarna tipologija klasika / romantika) - metafore vezane za pojam topline (plamene grudi, duša koja kipi u plamenu strasti – Puškin), ili za plovidbu morem (morsko-navigacijska metaforika). - osamostaljivanjem takvih metaforičkih nizova nastaju cele alegorijske pesme : spoljašnji predmetni svet je znak za neko psihičko kretanje lirskog subjekta (Ljermontov – ''Jedro''). Čitavi nizovi simbola kasnije ulaze u govorni jezik, pa ih mi danas i ne primećujemo. - polisemičnost – prevladavanjem logike sveza, smisla i sintakse, tačnog imenovanja pojmova. Reči okrenuti tako da se novim asocijacijama izazovu emocije. Nizovi novih konotacija za jednu reč. Muzikalnost : nemačka romantičarska teorija – muzika kao najromantičnija od svih umetnosti. - stilove približiti načelima muzike – Tik.
- ritmička i zvukovna organizacija stiha (a i proze). Sinestezija (Tik, Kits, Šeli), pesme poput fuga (De Kvinsi). Ode po modelu muzičkih kompozicija (Kolridž). - biranje tradicionalnih oblika pogodnih za složenu zvukovnu organizaciju lirske pesme (sonet...). Zvukovna ponavljanja. Rečima dočarati tonove muzičkih instrumenata (Tik – Šternbald – stihovi oponašaju pastirsku frulu). Auditivnost romantičarskog doživljaja. Hiperbilozacija i fantastika : - sentimentalizam : blagi ugođaji, potisnuta osećajnost, melanholija, elegičnost, ''suzljivost''; idilično-pastoralni pejzaž. - romantizam : krajnost u osećanjima. Hiperbolizacija osećanja. Semantičke opozicije : nemir-spokojstvo, misao-strast, mašta-stvarnost, zlo-dobro, duša-telo, život-smrt, nebozemlja (Ljermontov). - opsesivnost junaka; - postupci kojima prethodi gotski roman (fabula – dovodi u napregnuta duševna stanja). Abnormalni i natprosečni karakter (Igo – Kvazimodo). - antiracionalstički svet ekstremnih emocija. Idealizacija dobra i ljubavi i naglašavanje zla i mržnje, ali zarad hiperbolizacije, a ne moralisanja. – ''couleur locale'' lokalni kolorit, ali ne radi rekreiranja objektivne stvarnosti., - naglašavana fantastika – srednji vek (legende), narodna predanja, usmena knj., nac.mitologija. Nemotivisanost zbivanja : odsustvo celovitog motivacijskog stava. Duša se ne iskazuje motivisanim pripovedanjem. - motivacija fantastikom (sudelovanjem natprirodnih sila); – dvojna motivacija - realna i irealna. - naglašavanje slučajnosti zbivanja, nedostatak unutrašnje veze, fatalizam (nerazumljiva i tajna nužnost). - u I planu nije logična, predmetna povezanost događaja, već se događaji udružuju u celinu čuvstvenim tonom koji izvire iz lirskog osećaja.
Fragmentarnost struktura : - klasicizam : polazište je racionalizam – vrednovanje ljudskih postupaka polazeći od etičkih i moralnih načela. Konstrukcije sa logičkim planom i rasporedom građe - romantizam : protivljenje pravilnosti. Smisaona eliptičnost, često istaknuta i grafički – ''Ev.Onjegin'' (ispuštanje celih strofa). Aluzije i neodređenosti (albatros – Kolridž). Neodređena (tajanstvena) prošlost Bajronovih junaka. Neodređene reči (možda, kao da), bajkoviti epiteti (čudni i nejasni) - necelovitost u kompoziciji – Lamartin, Bajron, Ljermontov. - digresivnost – u prozi, labavo nanizano pripovedanje. - ciklizacija novela – Ljermontov. Hibridnost književnih vrsta : lirsko načelo – drama teži stapanju sa lirskim pesništvom. ''Faust'' kao nedramski program romantičarske drame. - lirsko-epski spev (poema) – Bajron; lirske pesme u tkivu pripovetke – Tik; roman u stihovima – Puškin - engleski predromantizam : roman dobija pravo građanstva. Evropski roman preuzima njegove tekovine – središte strukture : psihološki razvoj ljudskih karaktera. - razvojni roman; romani o životima umetnika (emocije do ekstrema) – Novalis, Tik - sociološko-psihološka motivacija i opisnost – Puškin - prelazni prozni oblici – Ljermontov - realizam (rani) – romantizam u načelu : fabula kod Dikensa, lirske digresije u ''Mrtvim dušama''. Funkcija izražavanja subjektivnih osećanja : - opozicija jedinke prema normama društvenog vladanja – sukob sa društvenim strukturama, razvitak ''naravne'' osećajnosti. - ekspresivne funkcije nasuprot mimetičkim i pragmatskim. Romantičari gube veru u razumno uređenje sveta, prestaju da budu učitelji, didaktičari. Ali, kako njihovi subjektivni
osećaji postaju često raspoloženja čitavih društvenih skupina, oni postaju žreci, proroci, vizionari, koji svojom pesničkom intuicijom predviđaju, prorokuju i naslućuju sudbinu celih nacija. Naročito za narode koji u ovo vreme brane nacionalnu individualnost. Romantičari postaju nosioci izražavanja nacionalne svesti. - emocionalna recepcija književnih dela. Čitalac emocionalno vrednuje. Pesnikovi ideali mogu biti nedostižni, ali mu osećaji moraju biti naravni, bliski čitaočevoj duši. Momenat indentifikacije – takva je romantično-sentimentalna čitateljka Puškinova Tatjana (zamišlja da je junakinja predromantičarskih romana Ričardsona, Rusoa, Mm de Stal). Nemačka književnost : najpotpunija teorija romantizma. - Sturm und Drang i Herder – predromantizam. - klasik Šiler – romantičarski elementi (Velek – nema ničeg klasičnog u Šilerovoj praksi). Gete – Faust, Majster, Verter. - naglašeni helenski motivi (Šiler, Gete, Helderlin). - rani nemački romantizam – još uvek veća uravnoteženost između racionalizma i intuitivnosti, i čvrstina pesničkih oblika. Međusobni odnos književnosti i muzike – književnici pokušavaju da unesu muzička načela, a muzičari (Betoven, Šubert, Šuman i Veber) komponuju na tekstove. - osim SuD i kasnije ''Mlade Nemačke'', nemački romantizam manje povezan sa društvenim i političkim radikalizmom vremena. - nemački romantičarski pokret – jenska grupa (1790-1800) – Vakenroden, Tik, Novalis (plavi cvet). Teorija braća Šlegel. Filozofi koji su inspirisali : Fihte, Šlajermaher, Šeling. - programski obeležen romantizam – Novalis ''Himne noći'', 1800. - 1803.- Berlin – nova škola : Arnim, Mot-Fuke, Šamiso - 1806-1808.- hajdelberška grupa – Brntano, Ajhendorf, graća Grim - van škola : Žan-Paul, Helderlin, Klajst, Hofman.
- 1811-1813.- razvijeni oblici sa naglašenim nacionalnim funkcijama – Kerner, Šenkendorf, Arndt – modeli patriotskog pesništva. - Hajne – Mlada Nemačka – socijalno-funkcionalni oblici. Hajne – ironičan prema romantičnim toposima. Austrija : Grilparcer, Štifter, Lenau – ali ovde romantizam uskoro prelazi u bidermajer. Francuska : Mm de Stal i Šatobrijan – počeci - predromantizam – još u 18.v. – opat Prevo, Ruso - Šarl Nodije – bajke, fantazije; Lamartin – ''Pesnička razmišljanja'', 1820.; Vinji; Igo – središnja osoba pokreta; A.de Mise – roman : ''Ispovest deteta svog veka'' – reprezent romantičnog junaka u prozi ; Nerval - slikar Delakroa, muzičar Berlioz. Engleska : predromantizam : Tomson ''Godišnja doba'' (172630), Ričardson ''Klarisa'' (1748) – anticipiran bajronovski junak. - Young i Gray; Mekferson – mistifikacija ''Osijanovih spevova'' (1760); gotski romani Walpole i Radcliffe; 80-ih g. 18.v. – Blake; 1798.g. – Vordvort i Kolridž – ''Lirske balade'' (lakisti); drugi naraštaj : Kits, Bajron, Šeli; istorijski romani Valtera Skota – postaju u 19.v. modeli za evropski istorijski roman – Marconi, Puškin. Rusija : oponašanje engleskog i nemačkog preromantčara i romantičara – Žukovski. - dekabristički naraštaj (ruski Sturm und Drang) – Rilejev - pojačanje uticaja Bajrona – Puškinovi ''Južni spevovi'' i lirika, Ljermontov. - Puškin – sjedinjuje klasicističke tradicije i anticipira elemente realističkih struktura (''Evgenije Onjegin'' 1823-1831.). - ruski predromantizam : Karamzinov sentimentalizam. - temelji modernog ruskog jezika – u romantizmu.
II – REALIZAM : - lat : res – stvar, realis – stvaran Pravac : književno-istorijski tipološki termin – trudili se da prikažu stvarnost onakvom kakva jeste. Stilska formacija : nastaje na temelju ovih htenja i dominira tokom Epohe – koja traje od druge trećine 19.v. i raspada se između 70-ih i 90-ih g. - realističke tradicije se naročito obnavljaju 30-ih g. 20.v. - književnost – stvarnost. - Aristotel – mimeza : oponašanje naravi. Oduvek – modelovanje stvarnosti, ali se pod stvarnošću razume čas predmetni svet, čas priroda, čas društveno-istorijska stvarnost, a čas neka ''viša stvarnost'' (stvarnost biti ili snova i simbola). - Šiler i F. Šlegel : realizam u književnosti kao suprotnost idealizmu. - u francuskoj kritici . 1826. članak ''Mercure francais''. Šamfleri (knjiga ''La realisme'', 1857.). Rasprava u časopisu ''Realisme'' (1856-57) – težnja umetnosti da prikazuje stvarnost verno; da ispituje život, bez strasti, objektivno, bezlično. Balzak i Stendal su smatrani za preteče nove škole; predstavnici : Šamfleri, Flober, braća Gonkur. Iz Francuske ovaj pojam se prenosi u Evropu. - u anglosaksonskim : termin oko 50-ih g., ali pokret tek 70-ih g.. - Nemačka : slabije – Oto Ludvig (kritičar) : ''Poetski realizam'', ali prvenstveno kao suprotnost bezličnom relizmu u francuskoj kritici. Engels (1888. - pismo engleskoj spisateljici) : realizam tačnost detalja, istinito reprodukovanje tipičnih karaktera u tipičnim okolnostima. Po njemu, pravi realista je Balzak. - Italija . 80-ih g. – verizam - Rusija : književna kritika 30-ih g. – Bjelinski uvodi Šlegelov pojam realnog pesništva, ali svoju teoriju izlaže govoreći o
-
-
naturalnoj školi. 50-ih g. – Černiševski – ''Gogoljev pravac'', ''kritički pravac''. 1864.g. Pisarev uvodi termin realizam – idejni stav dela ruske inteligencije, a ne književno-istorijski pojam. širenje značenja : 1889.g. David-Sankegeot – realizam u celoj evropskoj književnosti; 1912.g. Reynier – početke realističkog romana vidi u antičkoj književnosti – Petronije ''Satirikon'', Rable. sovjetska književnost – 30-ih g. 19.v. – tipologija metoda. Realizam dobija vrednosno značenje (realizam – modernizam). Nemačka – Auerbah : pojam realizma vanvremenski i aistorijski. 1930.g. - kritički realizam (Vernon Parington) – za 30.te u SSSR Gorki – socijalistički realizam Lukač – realisti stvaraju tipove, odražavaju bitne društvene suprotnosti, dok se naturalisti bave površnošću i prosečnošću svakidašnjice. raniji (?) roman – opozicije likova (odnosi agens – kontraagens) – protorealistički istorijski roman realistički roman – fabularne knstrukcije takođe sa pravilnim sastavom i rasporedom karakter, ali izgrađenim najčešće na paralelizmu karaktera kao supotstavljanju i suprotstavljanju.
Opisnost – predmetno-konkretni i detaljni opisi unutrašnjosti naselja, gradskog i seoskog pejzaža ili spoljašnjeg izgleda lika – portret. - opisi su izrazito funkcionalni u odnosu na glavne karaktere, često metaforički (Gogolj – ''Mrtve duše'') - samostalnost (nefunkcionalnost prema karakteru opisa) : rani realizam - fiziološke crtice (fr. i rus. naturalna škola, nizak stepen beletrizacije stvarnosti). Kasnije - naturalistička pomama za opisom Reprezentativnost karaktera – nosilac strukture – voljni karakter, distanciran od pripovedača. Realisti pre svega
tvorci svojih karaktera. Stendal – Sorel, Gogolj – Anakije, Dostojevski – Raskoljnikov). - karakter ne kao nosilac jedne karakterne osobine, već kao sklop niza različitih, često ''iznenađujućih'' osobina (Froster – ''Aspects of Novel'' – round / flat caracter). - realistički karakter – promenljiv u razvitku : vladajući se prema socijalno-psihološkim motivacijama (Jeremić – fali prirodno-naučna), on ispoljava čas jednu, čas drugu osobinu u odnosima sa drugim karakterima. - na tim promenama u karakteru se gradi fabula (najčešće). - temeljni likovi kao nosioci radnje jesu predstavnici određenih klasa, a time i određenih misli njihovog vremena, koji ne nalaze svoje motive u sitničavim individualnim prohtevima, pa polazeći od reprezentativnosti takvih karaktera za određena socijalno-psihološka stanja, realizam razvija teoriju tipičnosti i načelo tipizacije i individualizacije (Bjelinski...). To opšte estetičko načelo gotovo neprimenljivo na 19.v. 1.-
realizam kao tipološki aistorijski pojam, za svaku književnost koja je : a) uverljiva u odnosu prema objektivnoj stvarnosti b) reprezentativna -//- (u tom slučaju među realistička dela ubrajamo i ona koja se služe fantastikom i simbolikom). 2.- realizam kao književno-istorijski pojam koji označava : a) svesno književno htenje, dakle pravac, koji je počev od 19.v. nastojao da književno uobliči društvenu stvarnost (bez obzira na samoimenovanje – realizam ili verizam, naturalna škola, pozitivizam...) b) književnu epohu u kojoj preovladava pravac realizma c) književno-istorijsku celovitost koju konstruišemo prema sistemu stilskih osobina srodnih dela – stilska formacija. Stilska formacija realizma :
- dominantna prozna fikcija, bez nje nema realizma kao formacije. - fabula – jedan od temelja epske fikcije – u realizmu gubi značenje kao bitan konstitutivni element strukture. Predrealistički pisci - prvenstveno o zbivanjima (o ljubavima sa velikim teškoćama, sa otmicama, otrovom i ubistvima kao sredstvom za rasplet). - takve fabule prelaze u realizmu u trivijalnu književnost. - realisti redukuju fabulu, podređujući je temelnom postupku realizma – razotkrivanju karaktera : funkcionalizuju fabulu u odnosu prema njegovom oblikovanju. - fabula se postavlja tako da se razotkrije karakter u jedinstvu njegovog psihološkog, intelektualnog i društvenog bića. - fabula građena na čvrstom sistemu uzročno-posledičnih veza; svojstvene socijalno-psihološke motivacije - zato izostaje uglavnom delovanje fantastičnih snaga (nema metafizike, tajni, zagonetnih sila. Samo ljudi, priroda i prirodne pojave – Z.Škreb). Načelo uverljivosti karaktera – realizam zato zazire od . monumentalizacije karaktera hiperbolizacije mana i vrlina hipertrofiziranog idealogiziranja karaktera - ravnoteža socijalnog, psihološkog i intelektualnog sadržaja. - izuzetak – Dostojevski – ne brine za socijalnu motivaciju. Pripovedačka objektivnost i komunikativnost jezika : - romantizam – subjektivno pripovedanje / realizam – distanca od junaka. - pripovedanje pušta likove da žive svojim životom. Često se junaci ponašaju suprotno od piščevih zamisli - opšta težnja : objektivno pripovedanje. Da se što manje oseti prisustvo autorskog pripovedača. Idealni model – Floberova impassibilite – vrlo retka u praksi. - pravilo : autor ne komentariše postupke likova. Čak i u ''Ratu i miru'', gde se Tolstoj javlja kao interpretator aistorijskog zbivanja – suzdržava se od komentarisanja postupaka
fiktivnih karaktera (Bolkovskog i Bezuhova) – iako se cela poglavlja posvećuju komentarima istorijskih zbivanja i delovanja istorijskih ličnosti (Napoleona i Kutuzova). - strukturalna funkcija distance autora : likovi ''sami'' ocenjuju i vrednuju svet oko sebe – mogućnost da autor opisuje svet sa raznih gledišta. - razlikovanje jezika pripovedača (jezički standard), od jezika likova (uslovljen socijalnom i psihološkom motivacijom). Dominacija romana – uz roman se razvijaju i drugi oblici pripovedne proze : pripovetka, novela, crtica (gde se 1-2 motivacija ne može potpuno ostvariti) - poezija se opire realističkom oblikovanju stvarnosti (suprotnost realizmu – parnasovski larpurlartizam u Francuskoj, postromantizam i predimpresionizam u Rusiji). - ali, narativna poezija Njekrasova. Društveno-analitička funkcija : jačanje i uspon građanstva kao klase. Otkriće klasne borbe kao pokretačke snage čoveka. - gnoseološka funkcija književnosti : spoznaja društvenih odnosa. - društveno-analitička – kritička funkcija (- kritički realizam). - dovodeći socijalno-psihološki motivisane karaktere u uzajamne međuodnose, pisac-realista podvrgava svojoj analizi tipove društvenog ponašanja određenog vremena i pruža čitaocu obilje spoznaja o društvenim odosima (Engels – Balzak) – didaktička funkcija. - važi za zemlje jače uočenih socijalnih suprotnosti, dok je za zemlje nacionalno ugrožene karakterističan romantizam. - realizam se u načelu opire naglašenoj tendencioznosti i didaktičnosti književne strukture, jer funkcija vrednovanja (aksiološka) sa stanovišta unapred zadanog ideala dolazi u protivrečnost sa društvenom analitičnošću i spoznajnom funkcijom. - spoznavanje totaliteta društva – ikonoklastičnost realizma. - u izrazitoj kritičnosti ne zazire od satire (tu on dopušta i hiperbolu i fantastiku).
I – rani realizam : - konstituisanje forme realizma zavisi od romana – pa se ide do u 18.v. – engleski roman : Smolet, Filding, Defo. Skotov istorijski roman. Francuski roman romantizma (psihološka motivacija). - ali, početak stilske formacije označava : uključivanje pojedinačnog karaktera u celi sastav odnosa likova i karaktera, koji modeluje društvene odnose i postavlja pisca u položaj onoga koji će proučiti uzroke tih društvenih pojava, dokučiti skriveni smisao u tom velikom skupu... – Balzak (predgovor ''Lj.k.'') – druga trećina 19.v. - Dikens, Balzak, Stendal, Gogolj - ali, oni nose i tragove prethodnih formacija : 1.- Dikens – zagonetnost i tajanstvenost fabula 2.- Balzak – autorovi moralistički komentari 3.- Gogolj – lirske digresije u ''mrtvim dušama'' autor i dalje ''nazočan'', pa je čitalac upućen na njegovo vrednovanje. II – razvijeni realizam : - 50-ih i 60-ih g. 19.v. (u razvijenim književnostima). početak – slom francuske revolucije 1848.g. - braća Gonkur, Flober, Dode u Francuskoj; Tekeri u Engleskoj; Turgenjev, Gončarov u Rusiji; Keler u Nemačkoj. - fabule funkcionalizovane u odnosu na temeljne karaktere. - karakteri gube naglašeno značenje agensa u zbivanju (u poređenju sa Balzakovim i Stendalovim izrazito voljnim junacima). - Tekeri – ''Vašar taštine'' (podnaslov amblematičan ''Roman bez junaka'') – težnja da se delovanje junaka što čvršće socijalno motiviše, pa tako i determiniše društvenim odnosima. - izostajanje pripovedača iz strukture dela – opšta karakteristika razvijenog realizma. - naglašena objektivizacija zbivanja.
III – visoki realizam : - anticipacija novih pojava. - Tolstoj (novele i romani) – moralizatorstvo remeti strukturalne odnose. - Dostojevski – priznaje načela realističkog oblikovanja (socijalno-psihološki motivisani karakter Raskoljnikova), ali, sve više se strukture podređuju idejno-filozofskoj problematici (''Braća Karamazovi''); uvodi polifoničnost izraza (-Bahtin). - za obojicu važi : težnja za oblikovanjem dijalektike duše (Černiševski), pa i približavanjem autorovog gledišta (point of wiew) gledištima glavnih junaka, što vodi prema razvijanju unutrašnjeg monologa, čime se anticipira i oblik toka svesti. - težnja za spoznavanjem društvenog totaliteta, karakteristična za rani realizam (Balzak, Gogolj) vodi u visokom realizmu prema širenju opsega romana koji nastoji da u sebi sažme sve veći prostor i vreme, polazeći još od njihovih organskih veza, pa se tako razvijaju velika dela (obimna) građena na porodičnim vezama (''Rat i mir'', ''Ana Karenjina'', ''Braća Karamazovi''). - naturalizam – genealoško načelo u izgradnji ciklusa romana (Zola...), koje će se smatrati pogodnim za struktuiranje velikih celina duboko u 20.v. (Golsvorti, Tomas Man, Gorki). Dezintegracija realizma : - već u visokom realizmu – elementi dezintegracije : 1.- uvođenje celih fragmenata publicističke proze, bez uverljive motivacije 2.- naglašena psihologizacija karaktera 3.- izrazito simboličkih vrednosti 4.- nafunkcionalna opisnost 5.- već se često stilizira, napušta se načelo ''izravne'' komunikatinosti. Tip fiktivnog pripovedača za kojeg znamo da nije autor.
- 70-ih i 80-ih g. 19.v. – uz trajanje realističkih oblika, razvija naturalističke i impresionističke oblike ili strukturalne element. - kratke književne vrste namesto dugih – Mopasan, Čehov (pripovetka). Motivacija : - u epskim i dramskim delima – opravdanje (tekstualnim celinama) 1.- postupaka lika ili karaktera 2.- uvođenja novog motiva. - fabula se temelji na manje ili više naglašenim uzročnoposledičnim vezama, pa kada delo mora stvoriti utisak uverljivosti, postupci nosilaca fabule (agensi ili kontraagensi) moraju biti motivisani, tj. opravdani ili obrazloženi. - realizam : 1.- naglašavanje životne uverljivosti književnog dela 2.- isticanje spoznajne funkcije književnosti kao društveno-analitička. Zato – motivacija. Izbor motivacije – zavisi od stila, pogleda na svet i društvene funkcije književnosti 1.- motivacija fantastikom – usmena književnost, romantizam 2.- socijalno-psihološka – realizam 3.- biološka (motivacija naslednošću) – naturalizam 4.- motivacija podsvešću ili nespoznatljivim silama – moderna 5.- nemotivisanost – današnje vreme - Kafka i dr. Motivacija stila : - piščev postupak kojim želi opravdati uvođenje novog ili dotad neuobičajenog ''stila'' i motiva. 1.- motivacija pronađenim rukopisom 2.- epistolarnim oblicima 3.- uvođenje neobičnog pripovedača.
G. R. TAMARIN – ''Teorija groteske'' 1962.):
(Svjetlost, Sarajevo,
''Kategorija koja izmiče definisanju''. Hibridna, varijabilna, graniči se sa drugim estetičkim kategorijama – fantastično, ludo, bizarno; i drugim um.rodovima : farsa, burleska, šala, karikatura. Više formalno obeležje (deformisano, smešno, neukusno, zapanjujuće, apsurdno, nerealistički stilizovano) nego obeležje sadržaja (kao što je npr. tragika, koja skoro da ne može biti obeležje forme). Relativnost groteske. U francuskom jeziku znači ''komičnonezgrapno''. U Nemačkoj i Italiji ima primesu gorkog i tragičnog. Naziv kineskog klasičnog romana ''San crvene sobe'' nekoma može biti groteskan (smešan, besmislen, fantastičan), ali ne i Kinezu. Varijabilnost grotesknog utiska mnogo je veća nego kod bilo koje druge estetske kategorije. Hotimična (svesna) i nehotična (nesvesna) groteska. Crteži gotike je trebalo da izgledaju realistički, ali danas izgledaju groteskni. Primitivan čovek uzima masku – ona je za njega realističko oličenje nekog natprirodnog bića; glumac danas uzima masku – on njom želi da istakne neke osobine, ona je svesno groteskna. Kod komike nema ove vrste relativnosti. Obično se groteskno poistovećuje sa smešnim i često se samo luči od burleske. Estetičari je izvode iz karikature i fantastičnog. Hartman : groteska = karikatura. Ali, nije svaka groteska karikatura – pr. Hofman. Ne mora svaka groteska biti fantastična. Flegel : groteska = burleska. Najčešće je groteskni objekat formiran od više delova, ali takva ''konstrukcija'' nije obavezna. Šnegans (?): groteska počinje tamo gde i nemogućnost. Groteska obično izaziva neugodu (zbog apsurdnosti, i sl.), ali može izazvati i ugodu (Rable, ako poznajemo prilike u njegovo doba, koje on karikira). Groteska je negde na granici rastvaranja oblika u bezobličnom. Dekompozicija objekta ima granicu preko koje
utisak više nije groteskan. Posle nje, ''deformacija više ne ostavlja ambivalentan utisak negacije (ukrućivanja) početnog procesa, nego utisak haotičnosti'' (- koji nije groteskan). ''Ne deluje toliko groteskno sama disharmoničnost, koliko poremećena harmonija''. Potrebno je da se nazire celovitost harmonije i njeno gubljenje. Šnegans tumači grotesku psihološki i istorijski. Vezuje je za renesnsu i reformaciju - u neobuzdanosti i robusnosti : titanizam, sinteza učenog i opscenog, bezobzirnosti i uživanja u okrutnosti, nesputanog iživljavanja – individualnosti. Osnovna greška teoretičara : misle da se groteska iscrpljuje u komičnom. Ali, ona ima i tragičnu, besmislenu (alogičnu) stranu. Jezivo, strah, užas – to su sve elementi sadržaja a ne forme. Sladostrašće jeze. Nosilac jeze – maska. Jeza se često maskira cerekanjem, odvratnošću, banalnošću. Ali, perzistira i u bezazlenim automatima što se kreću, voštanim figurama i ljupkim marionetama. Michal - groteska je specijalni slučaj vezivanja jezivog i komičnog. Tragikomični element groteske. Čaplin – gorki klovn. Tragikomično je kategorija koja je najbliža grotesknom. Po svojoj prirodi, ta umetnost je duboko infantilna (naročito infantilnost Čaplinovog pogleda – primedba Ajzenštajna). Alogizam ekscentrike - koja izaziva čuđenje i grohotan smeh zbog neverovatnosti zbivanja. On prelazi u haos futurizma. Cerebralna (intelektualistička) groteska – Karinti, Pirandelo. Groteska je uvek stilizirana. Groteskno i realističko (u smislu prirodnog, neoblikovanog, naturalističkog) se isključuju. Čitalac često ostaje zapanjen, ne može svariti disharmoniju. ''Čitalac se prvo uživi u tekst, onda je to proživljavanje poremećeno, on je ''odbačen'' na cerebralnu distancu i sada već iz intelektualističke udaljenosti posmatra zbivanja''. ''Karakteristično za grotesku : posmatrač se ne može identifikovati sa objektom, odn. njegovo uživljavanje biva poremećeno i dalje već kritički-hladno prati sudbinu objekta''. Groteska je nemilosrdna prema objektu. Razlika tragikomično / groteskno :
- kod tragikomičnog naporedo postoji tragični i komični element. U njihovoj novoj sintezi ostaju sačuvani pređašnji kvaliteti, a kod groteske nastaje mešavina i osećaj deformisanosti. Kod tragikomičnog dela, mi se smejemo komičnom i plačemo nad tragičnim – dakle, nema pravog mešanja, već su ove komponente izdiferencirane. - kod grotesknog – kompozicija (spajanje) komičnog i tragičnog stvara novi element – osećaj disharmoničnosti (deformnosti, donekle besmislenosti). Tragika i komika su se ovde ispremeštale, nestalo je patosa tragičkog i emocionalnog dejstva komičkog. Reakcije su često sasvim paradoksalne. Tragikomika = slatko + gorko (i jedno i drugo se osećaju) Groteska = šećer + so (dobija se bljutavo). Groteska je montaža disparatnih delova. Groteska = (tragika + komika) – patos Ambivalentni, ugodno-neugodni utisak : nervozni, ''abortirani'' ili grohotan, neobuzdan smeh. Tu nema olakšanja katarze, ni prave radosti komike. Naglašena antipatetičnost. Groteska nastaje u času kad se uzvišeno deformiše i pretvara u smešno. Infantilno – važan sastojak groteske. Narušena iluzija, poremećeno uživanje. Npr: na starim pismima (rukopisima) groteskno deluje barbarstvo (''početnički'', tj. infantilno) i bezličnost. Groteskno je i izjednačavanje metafore i doslovnog smisla. (Šagalove kompozicije – čovek je doslovno ''izgubio glavu'' kad se napio). Marioneta, maska i đavo = groteska. Veza marionete i groteske : a) marioneta – lutka b) kretanje marionete c) specifični psihološki učinak na decu i odrasle. Nezgrapne kretnje lutke – odrasli čovek oseća nemir, pomalo je zapanjen. Kretanje i govor lutaka fasciniraju čoveka, izazivaju čuđenje i začas nastaje psihička stagnacija.
Groteskno-komični pokreti lutke (jer smo zauzeli stav kao da je živa). To je poznata formula ''mecanisation de la vie'' – smešno osiromašenje, mehanizacija života. Ali, i suprotan proces – oživljavanje mrtvog. Iako su pokreti nespretni, oni ipak znače obogaćenje neživog, nepokretnog. Strah koji izazivaju automati – Žan Paul, Hofman. Primitivni čovek modelira lutku od gline, zemlje, voska..., oživljuje je i ona ima magičnu moć. Stvara fetiš, boga zaštitnika – golem, i sl. Lutka je za primitivnog čoveka dete embrionalnog, faličkog karaktera. Embrion deluje groteskno. Lutka je dete, a istovremeno i fetiš-predak. Motivi – zaljubljivanje ludog umetnika u statuu. (Ajhendorf). Marionete deluju i jezovito – one zastrašuju i privlače u isti mah. Fantastika / groteska. Kod fantastike, disparatni detalji se prvenstveno dodiruju, a ne prožimaju. Kentaur je pre fantastičan, nego groteskan. Fantastično može da bude nešto i ako nije montaža disparatnih delova, već se u celosti gradi na hipotetičnoj irealnoj osnovi (monstruozne izmišljene životinje, veštice...) Bizarno – blisko i fantastičnom i grotesknom – ono je više nastrano od fantastičnog, a ima više harmonije nego groteska, jer je vrlo jako stilizovano. Ali, pojmovi grotesknog, fanastičnog i bizarnog ''ne daju se tačno razlučiti''. Primer sinteze – E.A.Po. Postoje i groteske u svetu alogičnih zakona (umobolnik je groteskan). Infantilnost. Ludak nije svestan samog sebe (bitno obeležje groteske). Sličnost psihotičke misli i groteske : 1.- kontaminacija (kao tehnika vezivanja) 2.- alogizam odn. arhaičnost mislenih zakona 3.- bizarnost utiska 4.- depersonalizacija (gubitak individualnog kvaliteta) 5.- otuđivanje 6.- tendencija ka pretvaranju 7.- maniriranost.
Antagonistički proces mehanizacije živog i oživljavanja neživog. Groteska ne može biti prirodna (realistična, naturalistična). Groteskno se javlja kada gledalac (čitalac) neprestano oscilira između dečje logike i odrasle svesti. Groteskno kao privid deformacije komike, ali i deformacije tragike. ''Uopšte, komični element ne može nedostajati iz groteske, ali ima slučajeva kada on nipšto nije imanentan objektu - tek disharmoničnost, stepen deformisnosti daje taj prizvuk''. Groteskno je po stravičnosti jače od tragike, ali ono je oslobođeno patetike, koja je suštinska tragičnom. Kada se u prvom planu pojavljuje apsurd, tragika može biti vrlo groteskna. Groteskno = tragično + besmisleno (deformacija tragike) ''Danse macabre'' – na pariskom groblju 15.v.; po svojoj nestiliziranosti i improvizovanosti, bio je groteskan i po kostimima i po muzičkoj pratnji. Groteska je najudaljenija od humora. Smeh humorista je vedar, filozofski, saosećajan, širok, druževan i pun razumevanja za ljudske slabosti, sa tendencijom da izazove simpatiju prema objektu. On je harmoničan, dok groteska agresivno ističe disharmoničnost. Humor je neka vrsta katarze, a nje nema u grotesci. Smeh u grotesci je neugodan i on sledi znatnom afektivnom i intelektualnom naporu (odn. savlađivanju napora, stagnacije), te je iscepkan, ''abortiran''. Karakteri ne mogu biti groteskni, već takve mogu biti samo figure. ''Naravno nije teško pronalaziti nezgrapnosti, izobličenosti, disparatnosti u nekom licu, ali to nije kristalisano na unutrašnjem planu, nego više u nekom postupku ili akcedentalnoj osobini''. Karakter može biti tragikomičan (Šajlok, Čaplin..). Doživljaj groteske uvek je vezan za neku situaciju u koju dospeva lik, a ne za njegov karakter.
Groteska je pretežno forma (sa sličnim sadržajem) u odnosu na tragikomično. Groteska je u odnosu na burlesku pretežno sadržaj. Ona je ozbiljnija, više zasićena tragikom. Tragedija = patos i uspostavljanje harmonije Groteska = antipatetična i ruši harmoniju. Srodnost groteske i sna. Preterivanje, monstruoznost, bezmernost, alogizam i infantilizam izražavanja, demoni, omogućavanje nemogućeg, srodnost sa nadrealističkom konstrukcijom. Afekti koji prate san vrlo slični sa onima koji prate grotesku. Nadrealizam = besmislenost + eventualni latentni smisao Groteska = simultano besmisao + smisao Komika i vic = smisao u besmislenosti. Poreklo groteske treba tražiti i u totemizmu. Predtotemistička umetnost je pretežno naturalistička. ''U totem-svečanosti imamo sve formalne i sadržajne komponente grotesknog : fantastično iscerene maske, izobličene, ekstatičke pokrete plesa, užas ubistva, zastrašujući, tragični, monstruozni ceremonijal i divlje veselje kanibalističke mimeze. Totem je ubijen. I evo reakcije – smeha (a ne plača). Smeh se javlja jer posmatranje jezivih prizora i sudelovanje u njima deluje tragično tek na intelektualno-etički razvijenog čoveka, a ne i na primitivnog.'' Novalisove reči o vezi groznog, religije i sladostrašća. F.Karinthy – ogled ''Smeh'' – teza o tome kako grčeviti smeh podseća na grimasu umirućeg (fiziologija smeha). Plač kao oblik najintenzivnije i najperverznije slasti. Plačemo tek kad se smirujemo. Fizička slika plača : vlažne oči i poluotvorena usta – fizionomija pomoću koje se slikari izražavali blaženstvo svetaca. A fiziološki obrazac smeha : mučno rastvorena usta, usnice se grče, naborano čelo, nabrekle veđe – to iscereno lice podseća na grimase čoveka koga operišu ili na izobličenost u času umiranja. Celo telo se grči, i stav podseća na čoveka koji
povraća. Mi sa smehom ''povraćamo'', odbijamo apsurdne ideje. plač – nirvana, smirenje, smrt smeh – otpor, borba, život. Divlji smeh učesnika kanibalističke gozbe moguće je oponašanje grimasa umirućeg. Emocionalni karakter tog prasmeha verovatno je bio ambivalentno ugodan-neugodan. Smeh kao izraz bola (gorki smeh satiričara). Đavo – jako važna ličnost groteske. On je ne samo komičan, jeziv ili tragičan (posrnuli anđeo, princip negacije), nego je u najvećoj meri falički simbol. Erotična komponenta groteske. Kao što groteska ima, generalno, infantilan karakter, tako i erotika ima u njoj infantilan (narcistički) karakter. Erotikom groteske dominira libido predobjektnog (oralnog, analnog, a često i perverznog) karaktera. Antika, srednji vek – demoni sa razgolićenim genitalijama. Rable. Groteska se neprijateljski odnosi prema objekt-libidu. Za primitivnog čoveka njegova svečanost nema groteskan utisak, jer on je ne posmatra sa intelektualne distance, već je on unutra, ''u igri''. 1.- prva negacija ceremonijala : tragedija – gledalac se već nalazi na izvesnom odstojanju od scene, ali se identifikuje sa herojem buntovnikom (uživljava se u igru i pati zajedno sa junakom). 2.- druga negacija : komedija – negacija (parodija) antičke tragedije (Aristofan) – zbivanje se posmatra pod smešnim aspektom. Gledalac se ne uživljava, već iz intelektualne distance posmatra događaje. 3.- treća negacija : groteska – sinteza tragičnog i komičnog proživljavanja i cerebralnog pogleda sa distance (prekinuto uživljavanje, karakteristično za grotesku). Distanca – neophodni element grotesknog doživljaja. ''Groteska je forma sa potencijalima određenog sadržaja''. Ona je po svom obliku deformni nervni splet (montaža disparatnih motiva) u kojem se nalaze nervni čvorovi. Ti
čvorovi su – sadržaj - komično, tragično, jezivo (monstruozno), fantastično i burleskno. Spoljni nadražaj (disharmonična forma) prenosi se na pojedine čvorove, podražavajući neke od njih ili sve. Dovoljno je da se simultano nadraže dva u bilo kojoj kombinaciji pa da nastane utisak grotesknog.
MIHAIL BAHTIN – ''Stvaralaštvo Fransoa Rablea (i narodna kultura srednjeg veka i renesanse)'' Krajnja prevlast materijano-telesnog načela života kod Rablea. To je posebna estetička koncepcija stvarnosti (kod Rablea i ostalih pisaca renesanse), gde su slike materijalno-telesnog
načela nasleđene iz narodne smehovne kulture, tog naročitog tipa slikovnosti – koji se zove groteskni realizam. To načelo ovde postoji u oštenarodnom, prazničnom i utopijskom vidu. Materijalno-telesna stihija je duboko pozitivno načelo. Ono je univerzalno i opštenarodno, nasuprot svakom izolovanju i zatvaranju u sebe, svakoj apstraktnoj idealnosti. Sve što je telesno ovde je preuveličano, grandiozno, neizmerno. Osnovno svojstvo grotesknog realizma : snižavanje – prevođenje visokog, duhovnog i idealnog, apstraktnog, na materijalno telesni plan. ''Smeh snižava i materijalizuje''. ''Gore'' i ''dole'' – apsolutno i strogo topografsko značenje. Zemlja, grob, utroba i načelo rađanja, preporoda. Gore (liceglava) i dole (polni organi, stomak, zadnjica). Snižavanje kopa grob telu radi novog rađanja (otuda ono i negira i afirmiše). Obnoviteljska stvaralačka snaga zemlje i tela. Veselo načelo preporoda – tipično groteskni karneval. Groteskne slike su ovde (u renesansi) naročito ambivalentne i protivrečne. One su nakazne i ružne sa stanovišta svake ''klasične'' estetike, tj. gotovog, završenog postojanja. Terakote iz Kerča (?)– prikazuju figure bremenitih starica, koje se smeju. To je bremenita smrt, smrt koja rađa. Nema ničeg gotovog, sve je nedovršeno; nema ničeg postojanospokojnog (u telu bremenite starice spajaju se deformisano staračko telo koje se raspada i još nestvoreno začeto telo novog života) – groteskna koncepcija tela. To je večno nedovršeno telo koje se stvara i koje stvara, to je karika u lancu razvitka kroz sadašnje, tj – dve karike, pokazane tamo gde se spajaju, gde ulaze jedna u drugu (falus, porođaj...) – groteskna arhaika (naročito). Istorija groteske : mitologija i arhaična umetnst svih naroda, i pretklasična umetnost Grčke i Rima. U klasičnim epohama ona ne umire nego nastavlja da živi u ''niskim'', nekanonskim oblicima : smehovna plastika (terakote, maske, sileni, figurice demona plodnosti), smehovno slikarstvo na vazama (smešni dvojnici, scene iz komedija...). Antika
(groteskna arhaika, groteskna klasična epoha, kasnoklasična groteska) – sa bitnim elementima realizma. Procvat u slikovnom sistemu naroda smehovne kulture srednjeg veka. Vrhunac – renesansa. Tu se prvi put i javlja termin groteska (15.v., Italija). Taj novootkriveni, dotada nepoznati rimski ornament, delovao je savremenicima bizarno – nema oštrih i nepokretnih granica, nema uobičajene statike u slikanju stvarnosti. Isključiva sloboda i lakoća umetničke fantazije, pri čemu se ta sloboda oseća kao vesela, skoro kao sloboda koja se smeje. Ta mala podvrsta (isečak) ogromnog sveta groteskne slikovitosti, odražava sve karakteristične crte celog tog sveta. Prvi pokušaj teorijske analize : Vazari – negativno ocenjuje grotesku; nova ''varvarska'' moda u slikanju. 17. i 18.v. – epoha vladavine klasicističkog kanona – grotesku smeštaju u nisku komiku. Comedia del'arte (17.-18.v.) – najviše sačuvala veze sa karnevalskim okriljem. Druga polovina 18.v. – Gotšed spaljuje Hansvursta (Arlekin). (?) Justus Mezer (?), 1761.g. – ''Arlekin ili odbrana grotesknokomičnog'' – odbrana stavljena u usta samog Arlekina. Svet groteskne slikovitosti Mezer stavlja nasuprot svetu ''niske'', lakrdijaške komike – sužava značenje groteske. Grotesku Mezer naziva himeričkom (sjedinjuje raznovrsne elemente), hiperboličnom (narušava prirodne proporcije), karikaturalnom i parodijskom. Smehovni princip groteske. 1788. – Flegel – ''Istorija groteskne komike'' – preuveličan materijalno-telesni momenat (srednji vek – ''praznik luda'', ''praznik magaraca'', karnevali...). Ali, Flegel ne analizira čisto književne odlike groteske. Predromantizam i rani romantizam – degeneracija groteske. Postaje oblik za izražavanje subjektivnog, individualnog odnosa prema svetu, vrlo dalek od narodno-karnevalskog poimanja sveta prošlih vekova. Stern – ''Tristram Šendi''; gotski (crni) roman; Sturm und Drang, rani roman – Nemačka : mladi Tik, Žan Paul, Hofman. Teoretičari nove groteske : Žan Paul, F.Šlegel.
Romatičarska groteska – reakcija na elemente klasicizma i prosvetiteljstva, koji su stvorili ograničenost i jednostranu ozbiljnost tih pravaca, na usko razumski racionalizam, na vladajuću i formalno-logičku autoritarnost, na težnju ka završenosti, gotovosti, jednoznačnosti, na didaktički utilitarizam prosvetitelja, naivni i patvoreni optimizam. Romantičarska groteska se oslanja pre svega na tradicije renesansne epohe (Šekspir, Servantes). Suštinski uticaj – Stern. Mali uticaj narodno-predstavljačkih formi. Pre svega – čisto književne tradicije. Ali, bitan uticaj narodnog pozorišta (lutkarskog). Romantičarkska groteska postaje kamerna. Smeh se redukuje i dobija oblik humora, ironije, satire, sakrazma. Prestaje da bude razuman smeh koji likuje. Njegov pozitivno-preporađajući element oslabljen do minimuma. Deklariše se kontemplativni i univerzalni karakter smeha. Ali, smeh ipak ostaje, jer se ''nijedna groteska ne može zamisliti bez smeha''. Svet romantičarske groteske – stran čoveku. Svoj svet odjednom postaje tuđ svet. Srednjovekovna groteska zna samo za smešna strašila (samo za strašno koje je svet već pobedio). Groteska vezana za narodnu kulturu približava svet čoveku i čini ga telesnim, za razliku od apstraktno duhovnog romantičarskog gledišta. Slike romantičarske groteske – izraz straha pred svetom, teže da čitaocu uliju strah (''plaše''). U renesansi i srednjem veku, groteska je bezazlena. Motiv ludila – omogućava da se svet gleda drugim očima, nepomućenim ''normalnim'', tj. opšteprihvaćenim predstavama i sudovima. a)- u narodnoj grotesci ludilo je vesela parodija na oficijelni razum, na jednostranu ozbiljnost zvanične istine. To je praznično ludilo b)- u romantičarskoj grotesci ludilo dobija mračnu crtu, tragičnu nijansu individualne razjedinjenosti. Motiv maski :
a)-
najsloženiji motiv narodne kulture. Povezana sa radošću smena i metamorfoza, sa veselom relativnošću, negiranjem identiteta i jednoznačnosti, narušavanjem prirodnih granica, ismejavanjem, nadimkom. U njoj je oličen igrački princip života. Tu je sama suština groteske. b)- u romantičarskoj grotesci – maska osiromašuje, jer je otrgnuta od jedinstvene celine narodno-karnevalskog odnosa prema svetu. Dobija nova značenja strana njenoj prvobitnoj prirodi : maska nešto skriva, taji, obmanjuje... Ona sada skoro potpuno gubi svoj momenat preporađanja i obnavljanja. Dobija mračnu nijansu. Iza nje često se ukazuje strašna praznina, ''ništa''. U narodnoj grotesci iza nje uvek stoji mnogolikost i nepresušnost života. Motiv marionete, lutke – u romantizmu veoma važan (iako ga ima i u narodnoj smehovnoj kulturi). U prvi plan se diže predstava o tuđoj neljudskoj snazi koja upravlja ljudima i pretvara ih u marionete. Groteskni motiv tragedije lutke. Lik đavola : a)- u narodnoj kulturi srednjeg veka : misterije, zagrobna priviđenja, porodične legende - đavo kao veseli ambivalentni nosilac nezvaničnih gledišta, svetosti naopako. Predstavnik materijalno-telesnog dole. Nema ničeg strašnog ni tuđeg. Ponekad je samo smešno strašilo, kao i pakao. b)- u romantizmu – obično se pretvara u oštar, statički kontrast ili okamenjenu antitezu. Opštenarodno ritualno ismevanje pobožnosti smehovna kultura) / ekscentrični smeh usamljenog crkvi (romantizam). U romantizmu, groteska je prevashodno noćna – karakterističan mrak, a ne svetlost. Za narodnu karakteristična je svetlost – groteska u svitanje.
(narodna čoveka u za nju je grotesku
F.Šlegel – ''Razgovor o poeziji'' : groteska = arabeska. Bizarno mešanje raznorodnih elemenata stvarnosti. Rušenje običnog poretka i ustrojstva sveta. Smenjivanje entuzijazma i ironije. Žan Paul – ''Uvod u estetiku'' : groteska = ''humor koji uništava''. Ismevanje celog sveta. Rable, Šekspir. Univerzalni karakter grotesknih slika. ''Humor koji uništava'' usmeren je na celu stvarnost. Radikalizam tog humora : zahvaljujući njemu, čitav svet prelazi u nešto strano, strašno i neopravdano. Gubimo tlo, osećamo vrtoglavicu. Žan Paul ne odvaja grotesku od smeha, ali on poznaje samo reducirani smeh (humor), lišen pozitivne snage što preporađa. Preporod groteske u francuskom romantizmu (20-ih g. 19.v.). Viktor Igo – predgovor ''Kromvelu'' : groteska stvara bezoblično i užasno, ali i komično i lakrdijaško. Suštinski vid groteske – bezoblično. Estetika groteske = estetika bezobličnog. Groteska je samo kontrastno sredstvo za uzvišeno. Jedinstvo grotesknog i uzvišenog. Teofil Gotje – ''Groteske'' (1853) : vrlo široko određuje (i Vijon, i libertimi 17.v., Skaron, Sirano de Beržerak, gđica de Skideri). Veliko otkriće romantizma – otkriće unutrašnjeg, subjektivnog čoveka, sa dubinom, složenošću, neiscrpnošću. Unutrašnja beskonačnost individualne ličnosti, strana srednjovekovnoj i renesansnoj grotesci. Hegel – razmatra samo grotesknu arhaiku – izraz pretklasičnog i predfilozoskog stanja duha. Neizmernost, preuveličavanje, umnožavanje. Hegel je posmatra izvan bilo kakve veze sa komičnim. F.T.Fišer – suštinska snaga groteske – komično. ''Groteska – to je komično u obliku čudesnog''. ''Mitološka komika'' – groteska. Šnegans (?), 1894. – ''Istorija groteskne satire'' : groteska je za njega samo negativna satira, ''preuveličavanje nedoličnog'', negativnog, i to ono preuveličavanje koje prelazi granice verovatnog i postaje fantastično. On ne shvata
pozitivni hiperbolizam materijalno-telesnog principa. Ne shvata ni univerzalnost grotesknih slika. V.Kajzer – ''Groteskno u slikarstvu i književnosti'' : ova knjiga otkriva neka svojstva modernističke groteske (i romatičarske, koju on vidi kroz prizmu ove prve), ali ona je potpuno neupotrebljiva za narodnu smehovnu kulturu srednjeg veka i renesanse. U romantičarskoj grotesci priroda groteske (koja je istovetna za grotesku u celini) je oslabljena, osiromašena i izmenjen joj je smisao. Ali, osnovni motivi sa očiglednim karnevalskim poreklom su očuvani. To sećanje na moćnu celinu čiji su delovi nekada bili, čuvaju dela Sterna i Hofmana. ''Ta dela su snažnija i dublja – i radosnija – od onog subjektivnofilozofskog pogleda na svet koji se njima izražava''. Ali, Kajzer to žanrovsko određenje u njima ne zna. Kajzer traži onaj opšti, mračni, strašni, zastrašujući ton grotesknog sveta – ali baš ovaj ton potpuno je stran srednjovekovnoj i renesansnoj grotesci (on eventualno važi za romantizam). Strah – to je krajnji izraz jednostrane i glupe ozbiljnosti koju je smeh pobedio. Samo u krajnje bezazlenom svetu moguća je ta minimalna sloboda koja je svojstvena grotesci. Za Kajzera, u grotesknom svetu glavno je ''nešto neprijateljsko, strano i neljudsko''. ''Groteskno – to je svet koji je postao stran''. Naš svet menja se u tuđi. Kajzerova definicija prihvatljiva je samo za neke oblike modernističke groteske, ne u potpunosti za romantičarsku grotesku, a nimalo na srednjovekovnu ili renesansnu. U stvari, svaka groteska otvara mogućnost sasvim novog sveta, drugog poretka u svetu, drugačijeg ustrojstva života. Ona predstavlja povratak zlatnog Saturnovog veka na zemlju, živu mogućnost za njegov povratak. Postojeći svet postaje stran (Kajzer), ali zato što otvara mogućnost istinski bliskog sveta, sveta zlatnog veka, karnevalske istine. Čovek se vraća samom sebi. Postojeći svet se ruši da bi se preporodio i obnovio. Povezanost svega postojećeg je u grotesci uvek vesela i uvek prožeta radošću smeha, čak i kad su taj smeh i veselje reducirani do minimuma (kao u romantizmu).
Utopijski momenat – ''zlatni vek''. Kod Kajzera nema mesta za materijalno-telesni princip. Kajzer : ''Groteskno to je oblik izraza za ID''. Id je ovde shvaćen ne toliko kao kod Frojda, već u duhu egzistencijalizma – to je strana neljudska sila koja vlada svetom, ljudima, njihovim životima i postupcima. S druge strane, Kajzer i sam govori o slobodi fantazije, karakteristične za grotesku. Ali, kako je moguća ta sloboda u odnosu prema svetu u kome vlada strana sila ID? Groteska oslobađa od svih oblika ljudske neminovnosti – ona je svrgava kao relativnu i ograničenu. U grotesknom svetu se svak ID svrgava i preobraća u ''smešno strašilo''. Kajzer : ''u grotesci nije reč o strahu od smrti, već o strahu od života'' – tu je sadržana suprotnost između života i smrti, koja je grotesci, u stvari, strana. Smrt ovde nije negiranje života, groteskno shvaćenog života kao opštenarodnog organizma. Smrt ulazi u celovitost života kao neophodan momenat. Rođenje – smrt; smrt – rođenje. Grob – zemlja koja rađa. Reči Duha Zemlje u ''Faustu''. Smrt uključena u život, u večno kretanje. Kajzer : ''Smeh pomešan sa gorčinom pri prelaženju u groteskno dobija crte podrugljivog, ciničnog i, konačno, demonskog smeha.'' To je u duhu romantičarske groteske, Žan Paulovog ''humora koji uništava''. Nema stvaralačkog momenta koji oslobađa, preporađa. ''Groteskni realizam'' – srednji vek i renesansa : stihijskomaterijalističko i stihijsko-dijalektičko shvatanje života realistički. Renesansa - neposredno vezana za karnevalsku kulturu, vrši glavni uticaj na veliku realističku književnost narednog doba (Stendal, Balzak, Igo, Dikens – uvek neposredno ili posredno vezani za renesansnu tradiciju). Raskid sa renesansom neizbežno dovodi do usitnjavanja realizma i izobličavanja u naturalistički empirizam (smrt više nije bremenita, ona se degenerisala – to je usitnjeni realizam. Ova
nova koncepcija realizma odseca sve što je u groteskni realizam sraslo telom. Ona preseca dvotelesna tela).
CVETAN TODOROV (Bg, Rad, 1987.) :
–
''Uvod u fantastičnu književnost''
I - Književni žanrovi : - Detaljno preispitivanje teorije žanra N.Fraja u ''Anatomiji kritike''.
- Todorov razlikuje 3 vida književnog dela : 1.- verbalni vid – u konkretnim rečenicama teksta. Dve grupe problema : a) svojstva iskaza – ''stil'' b) svojstva iskazivanja – onaj ko šalje tekst i onaj ko ga prima (reč je o slici koja se podrazumeva u tekstu, a ne o stvarnom piscu i čitaocu) – problemi ''viđenja'' ili ''tačke gledišta''. 2.- sintaksički vid – međusobni odnosi činilaca dela – ''kompozicija''. Tri tipa odnosa : logički, vremenski i prostorni. 3.- semantički vid – ''teme'' knjige. Tematski vid. - Teorijski i istorijski žanrovi : 1.- teorijski – izvedeni iz teorije književnosti : a) elementarni – prisustvo ili odsustvo samo jednog strukturalnog obeležja, i b) složeni – prisustvo ili odsustvo spoja tih obeležja. 2.- istorijski – plod posmatranja književnih činjenica (podskup složenih teorijskih žanrova). II – Određenje fantastičnog : U svetu koji poznajemo, događa se nešto što zakonima tog našeg sveta ne možemo da objasnimo. Ili je đavo privid, ili on stvarno postoji. Moramo se odlučiti. Fantastično zauzima vreme neizvesnosti – u trenutku kad izaberemo jedan ili drugi odgovor, mi napuštamo fantastično, kako bismo stupili u jedan od dva njemu bliska žanra : čudno ili čudesno. Ruski filolog i mističar Solovjov – postoji spoljašnja, formalna mogućnost da se pojave objasne jednostavno, ali istovremeno to objašnjenje nema nikakvu unutrašnju verovatnost. M.R.Džejms – postoje izlazna vrata u prirodno objašnjenje, ali ta vrata treba da budu dovoljno uzana da se njima ne bismo mogli služiti.
Nama slični ljudi koji žive u stvarnom svetu kao i mi, a iznenada se nađu u prisustvu neobjašnjivog. Problem : ko bira – čitalac ili lik? Jan Potocki, ''Rukopis nađen u Saragosi'' – Alfonso leže sa dve lepe devojke, a budi se pored smrdljivih leševa. Prvi natprirodan događaj. On i dalje nije uveren u postojanje natprirodnih sila. Ali, sledi nizanje natprirodnih situacija. Druge ličnosti nude mu natprirodno objašnjenje. Neizvesnost, neodlučnost su na vrhuncu. On kaže ''skoro sam poverovao'' da su demoni – Todorov ovo uzima za emblem fantastičkog žanra. Potpuna vera kao i krajnja neverica nisu fantastika. Dakle, ovde je neodlučan lik. Ali, fantastično podrazumeva uvlačenje čitaoca u svet likova, ono se određuje pomoću čitaočevog dvosmislenog opažanja ispričanih događaja. Imamo u vidu ulogu čitaoca koju podrazumeva sam tekst (kao i ulogu pripovedača), a ne stvarnog čitaoca ili pripovedača. 1.- čitaočeva neodlučnost – prvi uslov fantastičnog. Čitalac ne biva upozoren na istinu. Da li neizvesnost mora biti neophodno postavljena u delu? – da li je neophodno poistovećivanje čitaoca sa određenom ličnošću u delu? Najveći deo fantastičnih priča sadrži to pravilo. Ali, ono nije obavezno. Dakle : 2.- tu neodlučnost može osećati neki od likova – tako je ona predstavljena, i postaje jedna od tema dela. U slučaju naivnog čitanja, stvarni čitalac se poistovećuje sa likom. Kada čitalac izađe iz sveta likova, on počinje da tumači tekst. Ima tekstova pri kojima se čitalac ne pita o prirodi natprirodnih stvari, jer zna da ih ne treba uzimati doslovno; zna da reči teksta treba uzeti u drugom značenju – alegorijsko tumačenje. U poeziji je obrnuto stanje – kad bi poezija bila predstavljačka, mogao bi se pesnički tekst smatrati fantastičnim. Ali, mi kod poezije ne pokušavamo da prodremo s onu stranu reči. To je ''pesničko tumačenje''. Dakle : 3.- čitalac zauzima stav prema tekstu – jednako odbaciti alegorijsko i ''pesničko'' tumačenje. Višeznačnost reči fantastično :
1.- natprirodno – ali, ova reč je isuviše žestoka za određenje žanra, jer bi u njega onda ušlo previše. 2.- ''fantastično je u njegovom smeštanju u čitaoca'' – merilo je čitaočevo iskustvo, koje je strah. Ali, ovo nije tačno – ''Princeza Brambila'' uopšte ne izaziva strah, ni užas. S druge strane, bajka može da izazove stravu (a ona ne pripada fantastičnom žanru, već je i sama žanr). 3.- smeštanje merila fantastičnog u pisca – ali to je samo ''intentional fallacy''. Neodlučnost između : 1.- stvarnog i prividnog – ne sumnjamo u to da su se zbivanja dogodila, nego u to da li je naše razumevanje tih zbivanja ispravno, ili je greška u opažaju ili prevara. Ne možemo da odlučimo kako treba tumačiti događaje koje vidimo. 2.- stvarnog i imaginarnog – nije li ono šta verujemo da vidimo u stvari plod mašte? Hofman, ''Princeza brambila'' : lik veruje da je postao princ, a svi ga uveravaju da je poludeo. On je u neodlučnosti – da li je ono za šta misli da se dešava možda samo plod njegove mašte. Drugi postipak stvaranja dvosmislenosti – ludilo. Nerval, ''Aurelija'' : ich-form, ali to Ja su dve osobe – lik koji vidi nepoznate svetove (lik u prošlosti) i pripovedač, koji zapisuje utiske onog prvog. Ali, naizgled, nema fantastičnog. Lik iz prošlosti sva događanja smatra jasnijom slikom sveta, a ne ludilom (dakle – čudesno), a pripovedač zna da su događaji samo ludilo i san (dakle – čudno). Ali, ponekad lik veruje u svoje ludilo, ponekad ne. Čak i pripovedač nekada naglašava istinitost nekih ispričanih događaja (...i danas je ubeđen da je krik koji mu se činilo da čuje bio stvaran...). Dvosmislenost potiče iz dva postupka : 1.- imperfekta : ''voleh Aureliju'' – ne znamo da li je još uvek voli ili ne (kontinuitet je moguć, ali po opštem pravilu manje verovatan). On ostvaruje i izvesno
odstojanje između lika i pripovedača, tako da nam je stav ovog drugog nepoznat. 2.- modalnosti – uvodni izrazi koji menjaju smisao rečenice, modifikuju odnos subjekta iskazivanja i iskaza – ''možda napolju pada kiša'', ''niz možda besmislenih vizija''. Pripovedač otvoreno uzima tezu lika da su ludilo i san samo nadmoćni oblici razuma. Dakle, ''Aurelija'' kao savršen primer dvosmislenosti fantastičnog. Kod Hofmana se pitamo da li je lik lud ili ne, kod Nervala znamo da je se junakovo ponašanje zove ludilo. Dakle, pitanje je : nije li ludilo u stvari nadmoćan razum? Hofman – neodlučnost se tiče opažanja, koje ime dati događajima. Nerval – neodlučnost se premešta u unutrašnjost imena, odnosi se na njegovo značenje. III – Čudno i čudesno : Na kraju priče, čitalac i lik se odlučuju za jedno od rešenja, i tako izlaze iz fantastičnog (naravno, to se dešava uvek, inače ne bi bilo fantastičnog žanra). 1.- ako prihvatimo da zakoni stvarnosti (kakva ona jeste prema opštem mišljenju) ostaju netaknuti i da pružaju objašnjenje opisanih pojava, kažemo da delo pripada drugom žanru – čudnom. 2.- ako se odlučimo da se moraju prihvatiti novi zakoni prirode, kojima bi ta pojava mogla biti objašnjena, ulazimo u žanr čudesnog. Gotski roman – dve struje : a) struja objašnjenja natprirodnog (čudnog) – roman Klare Rivz, En Redklif. b) struja prihvatanja natprirodnog (čudesnog) – Horas Volpol, M.G.Luis, Mačurin. Fantastično – žanr koji je uvek u nestajanju. Henri Džejms, ''Okretaj zavrtnja'' : primer čisto fantastičnog.
Čudesno – odgovara nepoznatoj, neviđenoj pojavi koja se tek mora dogoditi – dakle, budućem vremenu. Čudno – neobjašnjive stvari svodimo na poznate činjenice, na prethodno iskustvo – prošlo vreme. Fantastično – neodlučnost koja je uvek u sadašnjosti. Ali, većina dela se završava : ''onda se ona probudi i vide da je sanjala'', što se često može staviti u zagradu. Dakle, ne možemo isključiti žanrove čudnog i čudesnog, jer se fantastika sa njima najčešće poklapa. Javljaju se prelazni podžanrovi : - čisto čudesno / fantastično čudno / (fantastično) / fantastično čudesno / čisto čudesno. Fantastično-čudno : ''Rukopis nađen u Saragosi''. Sva čuda su racionalno objašnjena na kraju. Razni su načini da se natprirodno umanji : slučaj, san, uticaj droga, prevara, lažna igra, privid, zabluda čula, ludilo (''Princeza Brambila''). - Ali, ta racionalna objašnjenja nemaju ''unutrašnje verovatnosti'' – naprotiv, fantastična (natprirodna) objašnjenja su mnogo verovatnija. - Dakle, verovatno se uopšte ne kosi sa fantastičnim. Unutar žanra (fantastike) verovatno je da se pojave fantastične reakcije. Čisto-čudno – vrlo širok žanr (čisti romani strave, romani Dostojevskog...). Postoje sve vreme događaji koji uznemiravaju, zapanjuju, neverovatni su, ali se savršeno mogu opisati zakonima razuma. Odakle uznemirujuće očuđenje? Frojd : slike iz detinjstva individue ili rase. - Za čudno je obavezna reakcija lika (čitaoca). Radi se o iskustvu granica – piše se o izuzecima u ljudskom životu i prirodi. Dostojevski. E.A.Po, ''Pad kuće Ašer''. Osećanje čuđenja proističe od tema o kojima se govori, a to su uvek neki stari tabui – uživanje u zlu, ubistvo... - Gotovo sve Poove priče su u čudnom, a samo neke u čudesnom. On stvara i savremeni detektivski roman – te priče menjaju stare priče o duhovima.
- Postoje dva rešenja : neverovatno i racionalno, i verovatno i natprirodno (dakle, to je fantastično-čudno). - Agata Kristi, ''Deset malih crnaca'' – detektivski roman sa zagonetkom – on ne ostavlja nikakvu sumnju u vezi sa odsustvom natprirodnog. Fantastično-čudesno – priča se završava prihvatanjem natprirodnog. Ovo je najbliže čistom fantastičnom, jer nam se predlaže da prihvatimo postojanje natprirodnog, iz činjenice da ostaje neracionalizovano – neobjašnjeno. - Teofil Gotje, ''Zaljubljena mrtva žena'' – odgovor : može biti đavo, ali može biti i slučaj. Na kraju ipak, racionalno objašnjenje nedostaje, moramo prihvatiti natprirodno. Čisto-čudesno – natprirodni činioci ne izazivaju nikakvu posebnu reakciju ni kod lika ni kod čitaoca – ono nije odlika odnosa prema natprirodnim događajima, već sama priroda tih događaja. Ovo je najčešće žanr bajke – bajka je samo vrsta čudesnog. Nema iznenađenja. 1.- hiperbolično čudesno – pojave su natprirodne samo po svojim razmerama, koje su veće od nama poznatih. Ovo čudesno ipak ne deluje suviše nasilno na naš razum. 2.- egzotično čudesno – podrazumevani čitalac ne sme prepoznati oblasti u kojima se zbivanja odvijaju. Zato i nema razloga da u njih sumnja. ''1001 noć'' – priča o ptici. 3.instrumentalno čudesno – tehnička savršenstva neostvarljiva u opisanim vremenima, ali ipak savršeno moguća : leteći ćilim – helikopter; cev za viđenje nadaleko – durbin; jabuka zdravlja – antibiotik. 4.- naučno čudesno, science fiction – natprirodno je naučno objašnjeno, ali na osnovu zakona koje savremena nauka ne poznaje. IV – Poezija i alegorija : Kada se čitalac (uvek podrazumevani) ne pita o prirodi samih događaja, već o prirodi samog teksta koji o njima govori.
Todorov polazi od distinkcije poezija / fikcija. Književni govor može biti predstavljački ili ne. Književnost nije predstavljačka u smislu neke fraze svakodnevnog govora, jer se ona ne odnosi u pravom smislu reči ni na šta što je izvan nje. Događaji o kojima govori književnost jesu književni događaji, pa se nalaze u tekstu. Predstavljački karakter upravlja jednim delom književnosti koji se zove fikcija, dok poezija odbacuje sposobnost prizivanja i predstavljanja. 1.slučaj – termini : likovi, radnja, atmosfera (ovi termini određuju i netekstualnu stvarnost) 2.slučaj – rima, ritam, retoričke figure. Ali, distinkcija nije oštra – i poezija ima nešto što je predstavljačko, kao što i fikcija ima nešto što to nije. Tek Malarme uzima reči kao reči, a ne kao neprimetne oslonce za slike. Pesničke slike nisu opisne, moraju se čitati u ravni lanca reči, ne zalazeći u ravan referencije – dakle, u njihovoj doslovnosti. Ako, čitajući tekst, odbacujemo svako predstavljanje, i svaku rečenicu posmatramo samo kao semantičku kombinaciju, fantastično neće moći da se pojavi, jer ono traži reakciju na događaje. Dakle, fantastika se javlja samo u fikciji – poezija ne može biti fantastična. Najveći broj Nervalovih snova moramo čitati doslovno, u pitanju su zaista natprirodni događaji. Iako je svet natprirodan, rečenice ga opisuju. Drugi stav : kad se zahteva pesničko čitanje – rečenice se ne trude da opišu svet o kome govore (san ''Sećanja'', Nerval). Druga opozicija : alegorijsko / doslovno značenje. Prvo, dva su nivoa značenja reči ''doslovno'' – jedno je pesnički doslovno (koje se suprotstavlja svakom referencijalnom, opisnom, predstavljačkom), a drugo je doslovno u smislu pravo značenje, nasuprot figurativnom (u ovom slučaju - alegorijskom). Dakle :
1.slučaj – kada Nerval piše nešto što nije oznaka ni za šta drugo, izvan teksta : reči znače same sebe, nisu oslonci za slike; 2.slučaj – kada on ''doslovno'' opisuje natprirodan svet, koji nije alegorija za npr. sukob nekih prirodnih sila. Alegorija kaže jednu stvar, a znači neku drugu. Ona je nekad rečenica koja ima dvostruko značenje, gde se ono prvo (ili pravo, doslovno) izgubilo. Takve su poslovice. Kvintilijan – alegorija je produžena metafora (brod na burnom moru = država). Pr. govor Boaloa je alegorijski (kad poredi lagani potok kroz cvetnu livadu, sa bujicom koja se burno kotrlja po blatu – on hoće da kaže kako više voli raskošan, negovan stil od plahovitog i neujednačenog). Dvostruko značenje alegorije mora biti u tekstu eksplicitno naglašeno. Ako ono što čitamo opisuje natprirodni događaj, i ako zbog toga reči ne treba shvatiti doslovno, nego u nekom drugom smislu, koji nas opet upućuje na nešto što uopšte nije natprirodno, za fantastično više nema mesta. Basna – žanr koji se približava čistoj alegoriji. Bajke su im često bliske. Balzak : ''Šarginska koža'' – natprirodan činilac je sama koža, po izuzetnim fizičkim osobinama i po čarobnoj moći nad životom vlasnika. Na koži je natpis koji objašnjava tu moć – ona je slika života vlasnika i sredstvo kojim se osvaruju želje. Koža – metafora života, metonimija želje, a odnos između onoga što predstavlja u prvom i drugom slučaju je u obrnutoj srazmeri. Dakle, tačno određen smisao kože – ne smemo je zatvoriti u doslovno značenje. Likovi razvijaju teorije o odnosu obrnute srazmere između dužine života i ostvarivanja želja. Stari antikvar – koža je udružena moć i želja. Društvene ideje, prohtevi, neumerenosti i radosti, koji nagone da se previše doživljava – to ubija. Ovo brani Rastinjak – još pre pojavljivanja kože, on se zalaže za život u zadovoljstvima, umesto brzog samoubistva – neumerenost je kraljica svake smrti. Dakle, isto što kaže i
koža : ''ostvarenje želja vodi smrti'' – alegorijsko značenje. Ali doslovno značenje se ovde ne gubi (za razliku od prvog nivoa alegorija). Neodlučnost svojstvena fantastičkom ostaje. Pojava kože pripremljena je opisom čudne atmosfere u antikvarnici. Takođe, nijedna od Rastinjakovih želja ne ostvaruje se na način koji bi bio neverovatan. Samo neobična svojstva kože otvoreno potvrđuju uplitanje čudesnog. Dakle, ovde fantastično nije odsutno zbog izostajanja prvog uslova (neodlučnosti između čudnog i čudesnog), već zbog nedostatka trećeg – njega je ubila alegorija, a alegorija se naznačava posredno. Gogolj : ''Nos'' – ovo je granični slučaj. Ova priča ne uzima u obzir prvi uslov fantastičnog : neodlučnost između stvarnog i prividnog ili imaginarnog, pa se odmah smešta u čudesno (nos se odvaja, vodi nezavistan život, pa se vraća vlasniku). Ali, drugim sredstvima pisac naglašava da ga treba posmatrati kao alegoriju. Pre svega metafizički izrazi koji iznova uvode reč nos (prezime Nosov). Izraz ''uzdignuti nos'' pretvara se u ''podići nos'' (idiom - uvrediti se). Dakle, pitamo se ima li nos i drugo značenje osim doslovnog. Takođe, svet koji Gogolj opisuje uopšte nije čudesan – već petrogradski svet sa najsvakodnevnijim pojedinostima. Natprirodni činioci nisu prisutni da bi dočarali svet drugačiji od nečeg, i to podstiče na razmišljanje o alegorijskom tumačenju. Ali, čitalac se zbunjeno zaustavlja : psihoanalitičko tumačenje (nestanak nosa znači kastraciju), makar i da nas zadovolji, nema alegorijsko značenje – ništa u tekstu ne navodi na takvu pomisao eksplicitno. Osim toga, tako neće biti objašnjen preobražaj nosa u osobu. Isto važi i za alegoriju društva (gubljenje nosa kao gubljenje odraza kod Hofmana) – ima mnogo naznaka u njenu korist, ali nam ne objašnjava središnji preobražaj. Takođe, čitalac pri tim događajima ima utisak proizvoljnosti, koji protivreči alegoriji. Zaključak donosi odgovor : pisac se direktno obraća čitaocu, čineći tako unutar teksta čitaočevu ulogu izričitom, te omogućava pojavljivanje alegorijskog značenja, ali istovremeno izjavljuje kako se to značenje ne može pronaći. Nemogućnost
da se alegorijsko tumačenje pripiše natprirodnim činiocima vraća nas doslovom značenju. U toj ravni, ''Nos'' postaje otelovljenje apsurda, nemogućeg – čak i ako bismo objasnili preobražaje, ne bismo mogli objasniti odsustvo reakcije kod osoba koje im prisustvuju. Ono što Gogolj tvrdi je bez-smisao. Dakle, ''Nos'' postavlja dvostruko problem alegorije : 1.- pokazuje kako se može izazvati utisak da postoji alegorijsko značenje, koga, u stvari, nema. 2.- pričajući o preobražajima jednog nosa, priča o dogodovštinama same alegorije. Tako se utire put književnosti natprirodnog u 20.v. -
očigledna alegorija : Pero, Dode prividna alegorija : Gogolj posredna alegorija : Balzak neodlučna alegorija : Hofman, E.A.Po
V – Govor fantastičnog : Todorov polazi od 3 svojstva dela : verbalni, sintaksički i semantički vid. 1.- verbalni vid – odnosi se na iskaz : a)- upotreba figurativnog govora. Retoričke figure. Preterivanje vodi natprirodnom (primer Indijca koji se pretvara u loptu – ''1001 noć''). b)- pravo značenje figurativno izraza vodi u fantastično. Kada pripovest doslovno uzme figurativni izraz (npr. ''ljubav je jača od smrti'' – pa lik oživi, zbog ljubavi). c)- sinhronijski odnos figure i natprirodnog (a. i b. – dijahronijski – prvo se javlja figura, pa onda natprirodno) – ovde oni postoje naporedno. - prvo imamo niz poređenja, veoma uobičajenih u svakodnevnom govoru, koji kad se uzmu doslovno, opisuju natprirodan događaj. Čitalac je uslovljen figurativnim izrazom. On se najčešće uvodi modalnom formulom (reklo bi se da, kao da, podsećali su me...) – kip je kao da je stvaran, a onda on stvarno i oživi.
- Mopasan, ''Pletenica'' – lik otkriva pletenicu; ''miluje ga kao da je žena'' – žena se stvarno pojavi. ''Ko zna'' – drveće koje liči na ''grob gde je moja kuća sahranjena''. 2.- problem pripovedača – odnosi se na iskazivanje : - pripovedač u fantastičnim pričama kaže često ''Ja''. - samo ono što u tekstu kaže pisac izmiče proveri istinitosti, a reč likova može biti istinita i lažna. - problem statusa književnog govora. Rečenice književnog teksta najčešće imaju oblik tvrdnje, ali ne podležu proveri istinitosti, jer je književni jezik konvencionalan, i u njemu je dokazivanje istine nemoguće : istina je odnos reči i stvari koju ta reč označava, a u književnosti – te ''stvari'' ne postoje. Ali, problem istine ne treba mešati sa problemom predstavljanja : samo poezija odbacuje predstavljanje, ali sva književnost izmiče kategorijama istinitog i lažnog. - problem je komplikovaniji kad pripovedač kaže ''Ja'' : jer, kao reči pripovedača, njegove reči ne podležu proveri istinitosti, ali kao lik on može lagati. Tu se može javiti sumnja, neodlučnost. Dakle, predstavljeni pripovedač odgovara fantastičnom. - čudesno se retko služi ich-pripovedanjem – ono ne treba da dovodi u sumnju. Prvo lice pripovedača omogućava lakše poistovećivanje čitaoca sa likom, jer zamenica Ja pripada svima, a i pripovedač je često ''prosečan čovek''. - Mopasan, ''Ludak'' – pripovedač priča o svom bodežu. Ne sumnjamo u njegovo svedočenje, pre će biti da sa njim zajedno tražimo racionalno objašnjenje. Lik može lagati, pripovedač ne bi smeo. Mopasan pravi različite nivoe poverenja : kad je pripovedač izvan priče, on može učiniti uverljivim ili ne ono što likovi govore. Ako ne, mi fantastično objašnjavamo ludilom (''Pletenica'', prva verzija ''Orle''). - u najboljim pričama, on od pripovedača pravi učesnika, junaka povesti : ''On?'', ''Noć'', ''Orla'', ''Ko zna?'' – to koristi i Po. Akcenat se stavlja na to da je reč o govoru
jednog lika, a ne pisca. Svaka reč se uzima sa predostrožnošću. Možemo pretpostaviti da su svi likovi ludi. Iako ove likove ne uvodi razgovetno naznačen prirpovedač, mi mu verujemo. Ne kaže nam se da pripovedač laže, pa nas sama ta mogućnost strukturalno zapanjuje. Ta mogućnost postoji, jer i pripovedač je lik i neodlučnost se javlja. 3.- sintaksički vid i kompozicija, ''struktura u užem smislu'': - E.A.Po – najbolja je priča koja ima jedan jedini efekat na kraju priče i obavezno svi ostali činioci moraju da doprinose njemu. To je ''unapred utvrđen cilj''. Merime, ''Ilska Venera'' – kulminacija u oživljavanju statue (upor. Tik). Mopasan, ''Ko zna?'' – sve se priprema za fantastično. Kraj ne sadrži više nijedan momenat natprirodnog, ali mi ga doživljavamo kao kulminaciju. - temporalnost – fantastična književnost stavlja naglasak na vreme čitanja. Treba tekst čitati od početka ka kraju, od vrha ka dnu stranice. Ako čitamo Balzakov (nefantastični) roman preko reda, gubitak nije veliki, ali ako čitamo fantastičan roman, čitava igra je pokvarena. Nepovratnost – prevashodni uslov žanra. Kod drugog čitanja poistovećivanje nije moguće – čitanje postaje metačitanje. VI – Teme fantastičnog (uvod) : Sa opažanja čudnih događaja, prelazimo na same čudne događaje. Dakle, semantički vid : 1.- fantastično izaziva čitaočevu reakciju – strah, užas ili radoznalost. 2.- služi pripovedanju, produžava i održava neizvesnost – zgusnuta organizacija zapleta. 3.- omogućava osnivanje fantastičnog sveta, koji ne postoji van jezika. U književnosti je podjednako važno ''šta'' i ''kako''. Prevazilaženje stare dihotomije forme i sadržaja.
Todorov kritikuje Žan-Pjera Rišara, koji potcenjuje važnost apstrakcije u kritici. Njegova analiza je horizontalna. On se koristi kategorijama koje su isto tako konkretne kao i sami oseti (Nerval : san, vatra – Nerval sanja biće kao izgubljenu, sahranjenu vatru – analiza te tvrdnje kod Rišara ne sadrži apstrakciju). To je narativna kritika, termini nemaju logični sistem. To je parafraza, a ne analiza. Todorov se zalaže za logičku kritiku. Njen stav je vertikalan, a ne opisivački. Tematska kritika (Rišar, Fraj) je vodoravna. Narativna kritika osuđuje književnu osobenost, jer posmatra književnost kao izražavanje piščevih misli, a ne kao izvor osobenog značenja. Todorov se protivi razvrstavanju (po temama) konkretnih slika (đavo, vampir, poremećaji ličnosti, ugovor sa đavolom...) već apstraktnih kategorija. VII – Ja-teme : Izdvajanje natprirodnih činjenica. 1.- grupa preobražaja – čovek se pretvara u majmuna i obrnuto (''1001 noć''), div u starca... 2.- natprirodna bića i njihova moć nad ljudskom sudbinom. Ona su moćnija od čoveka - simbolizuju san o moći, ali i nadoknađuju nedostatak uzročnosti. Ne prihvatajući slučajnost, moramo uvesti ideju sveobuhvatne uzročnosti, te uplitanje natprirodnih sila. - ideja pandeterminizma. Nerval – kad Aurelija umire, pripovedač to ne zna, misli na prsten koji je suviše velik – odseći ga, iz njega teče krv. To za Nervala nije slučajna podudarnost. U crkvi kleči, svuče prsten, zapale se sveće – opet nije slučaj. Trči kroz ulicu dok lije kiša – baca prsten, i kiša stane, grane sunce. Nerval govori samo o vremenskoj podudarnosti, a ne o uzročnosti. Iz sna : na poljani, duh stavlja ruku na njegovo čelo, kao i on dan pre toga kad je hteo da magnetiše druga – tada na nebu počinje da raste zvezda. Nerval : zemaljski događaji su, po mom mišljenju, povezani sa onim što se dešava u nevidljivom svetu. ''Sve jedno drugom odgovara''.
-
prirodna posledica sveobuhvatne uzročnosti – sveobuhvatno označavanje. Uvek se otkriva dublje značenje. Slično je ludilo i svet droga. - pandeterminizam karakterističan i za normalan svet, ali tu odnosi između predmeta ostaju samo duhovni, ni u čemu ne utiču na same predmete. Kod Nervala, Gotjea – ti odnosi se šire do fizičkog sveta (dodirnemo prsten, pale se sveće). Granica između telesnog i duhovnog, tvari i duha, reči i stvari, više nije neprobojna. 3.a. - prelaz duha u materiju je postao moguć. - između zamisli i opažanja prelaz je jednostavan. Misao postaje opipljiva. Takođe se i oset pretvara u misao (Nerval). U 19.v. utvrdila se psihijatrija ''da misao šizofreničara ne podleže zahtevima za jednom jedinom referencijom''. - isto je i u iskustvima sa drogom. Gotje, ''Klub ljubitelja hašiša''. Razdvojenost tela od duha za narkomana je predrasuda. Isto i u psihologiji deteta (ali posmatrano sa stanovišta odraslih - Pijaže, ''Rađanje inteligencije kod deteta''). - tako dolazi i do umnožavanja ličnosti. Svi se osćeamo kao mnogo ličnosti u isti mah (boginja, majka, ljubavnica – ''Aurelija''). - to proizilazi iz mogućnosti prelaza između tvari i duha – duhovno predstavljamo više osoba, pa tako i telesno. 3.a. – brisanje granica između subjekta i objekta. - Nerval sluša kako vojnici razgovaraju o nekom čoveku – treperenjem zvuka, čini mu se da taj glas odjekuje u njegovim grudima. - gubi se granica između predmeta i posmatrača. Da bi se osobe razumele, više ne treba da razgovaraju – svaka od njih može postati ona druga. ''Aurelija'' – susret sa ujakom (svaka njegova nisao mu je jasna, bez reči). Čitav svet je uhvaćen u mrežu sveobuhvatnog opštenja. - Nerval – magnetizam zvezda, kojim su vezani svi umovi. - Pijaže – ni kod deteta ne postoji razlikovanje Ja i spoljašnjeg sveta.
- vreme je ''suspendovano'' – duševni bolesnik, narkoman i dete žive u večitoj sadašnjosti, bez predstave o prošlosti i budućnosti. Prostor je takođe preoblikovan. Dakle, radi se o strukturi odnosa čovek-svet, po sistemi Frojdovog opažanje-svest. To je statičan odnos – dominantno čulo je vid. Hofman, ''Princeza Brambila'' – tema : rascep ličnosti, udvajanje, igra sna i stvarnosti, duha i tvari. Svako uvođenje natprirodnog je vezano sa uvođenjem činioca koji je u vezi sa pogledom. Naočare i ogledalo koje omogućava prodor u čaroban svet. Takođe, ogledalo – kad god junak treba da napravi odlučujući korak ka natprirodnom. Bistro jezero. Samo zahvaljujući naočarima, Đilo je mogao da prepozna princezu Brambilu, zahvaljujući ogledalu, oboje mogi započeti čudesan život. Razum odbacuje čudesno, pa i ogledalo (epizoda gde ljudi bacaju stvari da zamute Urdar, jer se u njemu stvari vide obrnuto – to je slika sveta, a ne svet, dematerijalizovana materija, pritivreči zakonu neprotivrečnosti). Dakle, kod Hofmana svet čudesnog nije vezan samo za pogled, već simboli posrednog, izvrnutog, okrenutog pogleda – kroz naočare i ogledalo. Pogled više nije samo funkcionalan, proziran, prolazan. Običan pogled otkriva običan svet, posredan pogled – čudesan svet. Kvintesencija pogleda. Kod Hofmana ima raznoraznih mikroskopa, lornjeta, lažnih i pravih očiju. VIII – Ti-teme : Balzak, ''Luj Lamber'' – jedan od najprodubljenijih primera istraživanja Ja-tema. Luj Lamber živi u svetu ideja, koje postaju opipljive. On istražuje nevidljivo. Ali, iznenada odlučuje da se oženi – ne zaljubljuje se ni u san, ni u himeru, već u sasvim stvarnu ženu. Otvara mu se svet telesnih uživanja. Spoznaja tela pridružiće se spoznaji duha. Ali, uoči venčanja, on poludi. Pripovedač to komentaiše : ''u zadovoljstvima braka video je prepreku na putu ka usavršavanju unutrašnjih čula''. Dakle, mora se izabrati između
zadovoljstava spoljnih ili zadovoljstava unutar-čula, inače – ludilo. 1.- polnost – obavezno preterana, jer se natprirodno javlja prilikom iskustava granica, u superlativnim stanjima. a.- želja kao iskušenje čula otelovljena u nekim od najčešćih likova natprirodnog sveta, posebno u đavolu. Đavo je samo drugo ime za libido. Istovetnost đavola i žene. Đavo je žena kao predmet želje. Đavolji dar za buđenje želje koju više ništa ne može obuzdati. - priznati čulnost znači odreći veru (otuda, sveštenik kao simbol bespolnosti). ''Rukopis nađen u Saragosi'', ''Zaljubljeni đavo''. - majka nasuprot ženi. Jednakost između života u majčinom telu i položaja kaluđera – odbacivanje žene kao predmeta želje. b.- incest – ne pripada zaista natprirodnom, nego društveno ''čudnom''. c.- homoseksualnost – česta tema. ''Zaljubljeni đavo'', ''Kaluđer''. d.- ljubav više od dvoje – ''1001 noć''. e.- svirepost, sadizam – ''Rukopis nađen u Saragosi''. Ona može poticati od ljudi i od natprirodnih bića. ''Kaluđer''. f.- smrt – Pero : polna ljubav = umiranje (''Crvenkapa'' – leći u krevet sa nekim znači biti progutan). g.- nekrofilija – Gotje, ''Zaljubljena mrtva žena''. Dakle, polazna tačka Ti-tema : polna želja. Njeni naglašeni oblici, preoblikovanja, izobličavanja. Ja-teme : obrade odnosa čovek / svet (sistem opažanje-svest). Ti-teme : odnos čovek / njegova želja. Čovek i njegovo nesvesno.
Ali, u Ja-temama postoji pasivan stav; ti-teme podrazumevaju aktivan stav, akciju u pravcu okolnog sveta (čovek stupa u odnos sa spoljašnjim svetom). Ja-teme : ''teme pogleda'' Ti-teme : ''teme govora''. IX – Teme fantastičnog (zaključak) : - poetika - struktura, određivanje žanra - kritika - značenja, određivanje osobenosti dela u odnosu na druge. Tema dvojnika : kod Hofmana, on znači radost, pobedu duha nad materijom; kod Mopasana – patnja, predznak opasnosti i straha; kod Nervala – raskid sa svetom, početak izdvojenosti. Svet droge i detinjstvo : zajednička je neverbalnost. Svet bez jezika. Ja i Drugo je istovetno. Polnost je isključena iz oba sveta. Psihoza : psihotički svet deteta, šizofreničara, narkomana, mistika – paradigma kojoj podjednako pripadaju i Ja-teme. Neuroza : ti-teme. Odlučujuća uloga senzualnosti i njenih varijacija. Frojd : perverzije su negativ neruoza. Frojd : neuroza je ishod sukoba između Ja i njegovog Ono, dok je psihoza rezultat koji odgovara sličnoj pometnji između Ja i spoljašnjeg sveta. Mreža Ja-tema odgovara sistemu opažanjesvest, a mreža Ti-tema sistemu nesvesnih nagona. Frojd analizira Hofmanovog ''Peskara'' : ''Ta lutka automat (Olimpija) ne može biti ništa drugo do materijalizacija Natanelovog ženskog ponašanja prema ocu u najranijem detinjstvu''. Todorov se ne slaže, jer se zalaže za unutrašnji pristup. Frojd će dalje celo delo objasniti Hofmanovom psihologijom. ''Ja'' označava srazmernu izdvojenost čoveka od sveta koji on sam stvara, dok se naglasak stavlja na sučeljavanje bez potrebe za imenovanjem posrednika. ''Ti'' upućuje na posrednika. ''Ja'' je prisutno u ''Ti'', obrnuto ne važi.
X – Književnost i fantastično : - pitanje o funkciji žanra. Fantastično omogućava da se prekorače izvesne granice, koje su nedostupne ako ne koristimo fantastično (Ti-teme : incest, homoseksualnost...). Problem cenzure (i one zvanične, ali i one unutar psihologije samog pisca). Raspaljivanje polnih strasti svaka će cenzura lakše prihvatiti ako se one pripišu đavolu. Tako je i sa psihotičkim osobinama Ja-tema. Ludak, kao i zločinac, biva zatvaran (u ludnicu). Droge podstiču nedozvoljen način razmišljanja. Psihoanaliza je zamenila (i učinila beskorisnom) fantastičnu književnost. Danas nema potrebe za pribegavanjem đavolu kako bismo govorili o preteranoj polnoj želji. Takođe, i sam psihoanalitičar zauzima stav sličan stavu pripovedača fantastične priče – i on priznaje pandeterminizam, tvrdeći da postoji uzročan odnos između naizgled nezavisnih činjenica. Svaka pripovest je kretanje između dve slične, ali ne istovetne ravnoteže. Elementarna pripovest nosi dva tipa epizoda : one koje opisuje stanje ravnoteže i neravnoteže i one koje opisuju prelaz iz jednog u drugo. Narušavanje ustaljenog stanja – praćeno uplitanjem natprirodnog. Ono unosi izmenu u prethodno stanje i razara ravnotežu (i neravnotežu). Putem neodlučnosti koju izaziva, fantastična književnost upravo dovodi u pitanje postojanje nesvodljive opozicije između stvarnog i nestvarnog. ''Fantastična književnost – griža savesti pozitivističkog 19og veka''. Natprirodna pripovest 20.v. : Kafka, ''Preobražaj'' – nedostatak čuđenja, nismo začuđeni. Prilagođavanje nasuprot neodlučnosti. Nemoguć događaj postaje čudan. Čudno + čudesno. Sličnost ''Preobražaja'' i Gogoljevog ''Nosa''. Kafka se ne može čitati alegorijski, već na nivou doslovnog značenja.
Tako je i sa kvalitetom science-fiction. Kretanje pripovesti nas primorava da vidimo kako su nam ti naizgled čudesni događaji u stvari bliski. Kod Kafke, čitav svet je abnormalan, pa nema neodlučnosti. Neodlučnost nije prikazana ni u tekstu (nema ni 2.uslova fantastičnog). Sartr : ''Postoji samo još jedan fantastičan predmet – čovek''. Fantastično postaje pravilo, a ne izuzetak. Čitalac koji se poistovećuje sa junakom, sam se isključje iz stvarnosti.
LAPŠIN – ''Estetika Dostojevskog'' (deo o fantastici) : Utisak verodostojnosti – suštinski faktor u stvaranju estetskog doživljaja. Dostojevskog je takođe mučilo ovo pitanje. Pismo Majkovu iz Florencije : ''Ispričati samo ono što smo svi mi Rusi preživeli za poslednjih desetak godina! Zar realisti neće uglas povikati da je to fantazija?'' Dostojevskog su prekorevali za neverodostojnost (izuzetno brza smena događaja, nasilna koncentracija neobičnih događaja). Ali, on primenjuje jedan praktični silogizam : događaji koji izgledaju neverovatni bivaju svakodnevno, a ono što se događa svakodnevno postaje verovatno. Prema tome, neki verovatni događaji izgledaju neverovatni. doktrinarstvo materijalista 18.v. romantičara koji su verovali u čuda.
//
ideologija
Ali, smisao fantastike i njenog estetskog značenja može se pravilno shvatiti tek kada se uzme u obzir odnos pesnika ili
naslikanog junaka prema objektivnoj realnosti. Zato, postoje tri tipa fantastike : 1.- naivna fantastika : gde umetnik veruje u postojanje neprirodnih bića i čudesnih događaja u životu. Podražavanje naivne narodne fantastike traži od pesnika poseban dar poistovećivanja, da bi bio estetski ubedljiv. 2.- transcendentalna (metafizička) fantastika : pojave indirektno, poput ogledala pri vračanju, ukazuju na delovanje transcendentalnih sila na nas. Verovanje da sve što se događa u svetu, posebno u čovekovom životu, ne zavisi samo od neposrednih i očiglednih uzroka, već i od nekakve dublje uzročnosti, dublje i sveobuhvatnije, iako manje očigledne. Ako bi veze između svega što postoji u životu bile jednostavne i jasne kao 2x2=4, onda bismo isključili fantastiku. 3.- imanentna fantastika : u kojoj umetnik delimično narušava utisak verodostojnosti, dopuštajući nekakvu neverovatnost spoljašnjeg karaktera, da bi pomoću nje razotkrio u veoma realnoj formi neka značajna ljudska preživljavanja, tj. pojave unutrašnjeg reda (OvsjanijćKulikovski : eksperimentisanje umetnosti (?) ). Primer naivne fantastike : čudesna lica i događaji iz religioznih mitova i bajki. Transcendentalna fantastika : pisci se više ne odnose sasvim naivno prema tvorevinama sopstvene uobrazilje, ali ipak veruju u iracionalni svet i njegovo čudotvorno delovanje na svet empirije. Ali, gradacija od naivne ka transcendentalnoj fantastici je neprekidna (ovi drugi pisci su svesni svog sujeverja). Tip transcendentalne fantastike : Hofman – Dostojevski kaže : ''Personifikuje sile prirode, uvodi u svoje priče čarobnjake, duhove, čak i ponekad traži svoj nadzemaljski ideal u nekakvom neobičnom svetu, smatrajući ga višim, kao i da sam neprestano veruje u postojanje tog čudesnog sveta''. Imanentna fantastika : E.A.Po, koji (Dostojevski:) ''samo dopušta spoljašnju mogućnost neprirodnog događaja (dokazujući čak njegovu mogućnost, ponekad veoma vešto), i
dopuštajući da taj događaj ostane u svemu ostalom potpuno veran stvarnosti''. Po skoro uvek uzima najizuzetniju stvarnost, stavlja svog junaka u najizuzetniji spoljašnji ili psihološki položaj. Ali, on ubeđuje čitaoca u verovatnost uvođenjem mnoštva živih i jarkih pojedinosti. Ako zamislimo nešto neobično, što se ne sreće u stvarnosti, ili je samo moguće, lik koji će se pojaviti uvek će sadržavati samo više ili manje opšte crte čitave slike, ili će ostati na nekoj specifičnosti, na parcijalnom. Međutim, kod Poa do te mere jasno vidimo pojedinosti predstavljenog lika ili događaja, da se, na kraju, na izvestan način uveravamo u njihovu mogućnost i realnost, dok je taj događaj ili skoro sasvim nemoguć ili se nikad nije održao (odličan Poov opis za to vreme neobjavljenog leta iz Amerike u Evropu). Dostojevski takođe pripada imanentnoj fantastici (iako stavlja talenat Hofmana ispred Poovog). Ma u šta veruje Dostojevski-metafizičar, ma koliko bio sklon da dopusti ''slivanje sa drugim svetovima'', on ne dopušta u svom delu čudesa u koja bi želeo da poveruje njegov čitalac. Dakle, Dostojevski i Po pribegavaju fantastici u cilju više psihološke verodostojnosti i produbljenosti sižea. Po – iznuđuje kod nas veru u nerealno (unoseći u priču masu pojedinosti materijalnog reda i imajući u vidu crte američkog karaktera). Dostojevski – oduzima ponekad ponešto od osećanja realnosti pri doživljavanju svakodnevnice, tako joj dajući karakter privida. U ''Mladiću'', pri opisu jutra u Petrogradu, on kaže : možda je sve ovo samo nečiji san, pa kad se taj neko probudi – sve će nestati. Najviši oblik imanentne fantastike kod Dostojevskog – scena pojave đavola pred Ivanom Karamazovim. Moralni i filozofski simbolizam u toj sceni dovedeni su u puni sklad sa fizičkom i psihološkom istančanošću naslikanih događaja. Sličnosti : Puškin – proročki san u ''Kapetanovoj kći'', Tolstoj – isto to u ''Ani Karenjinoj''. Solovjev : konačan znak istinske fantastike je kad se ona ne pojavljuje u obnaženom vidu, dakle ne treba da se njeno
pojavljivanje izazove iznuđenom verom u mistički smisao životnih dobađaja, već pre u nagoveštajima. ''U istinski fantastičnom uvek ostaje formalna mogućnost objašnjenja, sa pozicija obične svakidašnje veze pojava, pri čemu se to objašnjenje ipak lišava unutrašnje verovatnoće''.
Abrams : Objektivne teorije : Posmatra delo izdvojeno od svih spoljnih faktora i odnosa, analizira ga kao samodovoljno, konstituisano od delova i njiovih međusobnih elemenata, i teži da ga prosuđuje po njegovim intrinsičnim kriterijumima preko njegovog sopstvenog postojanja. Centralni deo Aristotelove poetike; delovi tragedije i njihov odnos. Ova teorija se ponovo javlja krajem 18. i poč. 19.v., i to kod Kanta – nezainteresovano zadovoljstvo; Po : ''poem per se napisana samo za dobrobit pesnika''; T.S.Eliot : ''a poem should not mean, but be''. Ono što je karakteristično za Vordsvorta je da je pesnik pomeren u centar kritičkog sistema i preuzima mnoge prerpgative koji su ranije vezivani za obrazac, prikaz sveta u kojem se nalazi i unitrašnje opažanje i examples njegove pesničke vrste. Imitation and the mirror : 1.- Umetnost je kao ogledalo. - Metafora je sveprisutna kroz istoriju, još od Platona. 2.- Objekat imitacije empirički ideal. Prvo se pojavio ideal u spoljašnjem svetu,a tek onda u pesničkom. Ali, pokazalo se da retko kad predstavlja faksimil (objekata ili događaja) u spoljašnjem svetu, i da se ponekad gledaocu prikazuje nešto što nema prethodnike u svetu razuma – devijacija umetnosti od realnosti. Klasicisti i neoklasicisti su rešili ovaj problem tvrdeći da umetnost ne prikazuje ono što je aktuelno u svetu, već odabrane objekte, kvalitete, tendencije ili norme koji su presudniji i značajniji nego neselektovana stvarnost. Opozicija je ''La bella natura''. U 18.v. ovo se pravda mišljenjem da
može da prosvetli ili usreći gledaoca. (Hjum : ništa drugo ne može da usreći gledaoca kao ''la belle nature''). Dakle, postoji nekoliko principa na osnovu kojih je priroda imitirana od strane umetnosti, a sve one se selektivno ili apstrahovano odnose na Aristotela. Pesnik opisuje ono što bi se moglo dogoditi. Različita shvatanja prirode koju treba podražavati : 1.- prijatni i lepi objekti ili aspekti pojedinih stvari 2.- objekti sintetizovani od delova pronađenih u prirodi 3.- centralna tendencija : forma svake biološke vrste – naročito je bitna za prezentaciju vizuelnih efekata u vajarskoj umetnosti. Romantic analogues of art and mind : ''Poetry is spontaneous overflow of powerful feelings''. Overflow – psihološki izraz, pri čemu je posuda = poezija, iz koje dolazi materijal pesme, tj. on ne prikazuje objekte niti akcije, nego fluid osećanja pesme. Orijentacija je na pesniku, fokus pesme je u analizi elemenata dela i stanja njegovog uma. Spontaneous – dinamika izliva je u pesniku, i možda ne sasvim pod njegovom promišljenom kontrolom. Vordsvort : on uživa mirno posmatrajući moj subjekat, emocije su prikupljene u miru, i spontanost njegovog izliva je samo nagrada primarnog procesa promišljne misli. Čim se misao nađe i učini instinktivnu vezu pesnikovih osećanja sa stvarima (pitanjima, ''matters''), zaista bitnim za ljude, fiktivni izliv ne može a da ne bude zaista vredan za pesnikovu publiku. Vordsvortovi sledbenici su eliminisali od svih praktičnih svrha uslove datog sveta, zahteve publike i kontrolu svesne svrhe
