HISTORIA 1
CLASICISMO/GRECIA Y ROMA/ S V aC 1-Cómo era la organización de la ciudad antigua en Grecia Roma! "EL ES#ACIO$ Grecia era una ciudad dividida en dos, la ciudad alta (Acrópolis) y la baja (Astu), mientras que Roma era una ciudad unificada, donde todo se concentraba allí. GRECIA En su orien, la polis (!iudad"Estado) es una colina donde se refuian para defenderse de sus enemios. #$s tarde se e%tiende y suele ser fortificada con murallas. Entonces se distinue la ciudad alta "Acró%oli&$' "Acró%oli&$' destinada a la reliión, donde est$n los templos de los dioses, los edificios p&blicos y donde se pueden refuiar en <ima defensa' y la (a)a "A&tu$ donde se desarrolla el comercio y las relaciones civiles, cotidianas y contiene los edificios privados. i bien e%iste una división funcional, ambas son parte de un solo oranismo, funcionan como un todo &nico. !ada ciudad riea domina un territorio del que saca sus medios de vida, est$ limitado por montaas y las comunicaciones son por vía marítima. El paisaje se caracteri*a por una ran variedad de sitios naturales que no aceptan f$cilmente el dominio del nombre. En el + a! la ret*cula ortogonal se convierte en norma para la planificación de la l a ciudad. En el centro de sta se encontraba el $ora, que servía como luar de encuentro. -o e%isten los ejes dominantes y la posición de los edificios principales est$ determinada por el espacio circundante. !aracterísticas +EL ES#ACIO ES#ACIO GRIEGO SE ,ISI.GE #OR S 0EEROGE.EI,A, , no est$ reulado por las mismas leyes en todos los niveles ambientales, sino que est$ determinado por una pluralidad de tipos de orani*ación. -o sólo querían definir luares l uares individuales sino que reconocían tambin que funciones diferentes requieren espacios diferentes. El concepto rieo del espacio era /01RA023A. /01RA023A. El espacio e%terior rieo no est$ construido relaciones f$cilmente reconocibles. u orani*ación espacial no puede ser descripta valindose de los mismos conceptos de eometría y simetría que determinan al edificio rieo. 1no de los factores fundamentales del espacio es el car$cter individual de los sitios. +LA CI,A, ES .A .I,A, ' no est$ subdividida en recintos secundarios, las casas son no forman barrios reservados a clases diferentes. 4EL ES#ACIO SE ,IVI,E E. ' $reas privadas (casas), $reas saradas (templos) y $reas p&blicas (para reuniones políticas, comercio, teatro, $ora, deporte) +E2ILI3RIO CO. LA .ARALE4A ' la ciudad est$ inserta en el ambiente natural' respeta el paisaje natural, lo interpreta y lo intera con construcciones. construcciones. -o buscan imponerse sino disolverse en el desorden del entorno, buscan el equilibrio. +L5MIE ,E CRECIMIE.O' la ciudad se desarrolla en el tiempo pero al alcan*ar un asentamiento estable se prefiere no alterarla. 0a población es reducida, condición necesaria para la vida civil (tiene q ser lo suficientemente numerosa como para formar un ejrcito en caso de uerra, pero no tanto como para impedir el funcionamiento f uncionamiento de la asamblea, permitiendo que todos se cono*can entre sí). !omo ejemplo est$ Atena&' que se formó cuando los 5abitantes de los centros menores del 6tica se vieron persuadidos a concentrarse en torno a la Acrópolis. -ace así un oranismo diferenciado en el que cada elemento de la naturale*a y de la tradición es utili*ado para una función específica. -ace precisamente, para unificar una serie de servicios diferenciados' es el centro político, comercial, reliioso y luar de refuio. Rica y orani*ada, esta ciudad es destruida por la invasión persa y reconstruida y reorani*ada como un oranismo m$s complejo, por 3emístocles. ROMA En tanto que el mundo rieo constaba de una multitud de luares individuales, el romano estuvo siempre centrado en la ca%ital' Roma , pueblo muy conquistador, fundaba colonias que respondían a la capital. A diferencia diferencia del pluralismo de la arquitectura arquitectura riea, la romana romana se caracteri*aba caracteri*aba por la .I6ORMI,A, , empleando la misma imaen b$sica y 5aciendo de sta un principio rector. El espacio brindaba m$%ima seuridad sin limitar al 5ombre en un l uar determinado 0os romanos dominaron la naturaleza, tcnica y espacialmente, y su sistema rector de caminos y acueductos muestra este loro. e ve en ellos un deseo de conquistar el universo a partir de un centro
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conocido y sinificativo. 0a red de caminos es la propiedad b$sica del espacio romano, donde los nodos son muy importantes y se los destaca con puertas y arcos de tri unfo. 0a principal característica de Roma es su orani*ación espacial (i a7ial r*gida se orani*a en base a dos ejes ( Cardo ,ecumanu& .) establecidos por el Auur (brujo). !uando se consaraba un sitio, el 7auur8 se sentaba en el centro y con su vara determinaba los ejes dividiendo el espacio en 9 $reas. Esta división representaba los puntos cardinales y se ajustaba a las formas del paisaje. !ardo era la calle principal (de -") que llevaba a las puertas abiertas de la ciudad y :ecumanus la secundaria (E";). /odemos considerar el E8E como una de las propiedades de la arquitectura romana. 0os elementos ortoonales y rotatorios se unen para formar totalidades complejas, orani*adas a%ialmente. El eje aparece relacionado con un !E-3R;, que es el cruce de los ejes. Es una ar9uitectura e&%acial (contrasta con el car$cter 7pl$stico8 rieo) que toma el espacio como alo modelable y articulable. e entienden el espacio interior y y e7terior como:acti;o< como:acti;o<. Esto llevó a la valori*ación de los interiores y a la interación del edificio en el marco urbano. 0a articulación romana responde al problema de cómo dar al espacio continuidad, ritmo y dinamismo. < así el espacio se convierte en un escenario variado y din$mico pero ordenado. /resenta todo concentrado, mostrando interrelación de funciones y suriendo la necesidad de definir los espacios, cada luar para cada función. 0os edificios constaban de un sistema de bóvedas, arcos, muros y pilastras casi son elementos 5ori*ontales y su apariencia est$ condicionada por la aplicación de los órdenes cl$sicos. 0os romanos querían crear una nueva forma simbólica, utilizando lo& elemento& cl=&ico& de modo di>erente que los rieos, formando una totalidad din$mica y compleja de partes en interacción. 0a orani*ación romana se fundaba en una disposición reliiosa y la pra%is era la manifestación 5istórica del orden divino.
?-2u@ &e entiende %or lengua)e cl=&ico en la ar9uitectura cómo &e de&arrolló en la& di&tinta& in&tancia& i&tórica&! El lenuaje cl$sico, si bien no es alo objetivamente definido, %uede &er reconocido a %artir de lo& elemento& 9ue com%onen &u ;oca(ulario 9ue >uncionan como e&t=ndare& (=&ico&B 0a finalidad de la arquitectura cl$sica siempre fue lorar una ARMO.5A demostrable entre las partes. i bien se consideraba que sta era 7intrínseca8 (íntimamente relacionada) a los principales elementos antiuos, (especialmente a los = órdenes) una serie de teóricos consideró que tal armonía se consiue mediante %ro%orcione&' %ro%orcione&' a&egurando 9ue la& relacione& entre la& di;er&a& dimen&ione& del edi>icio &ean >uncione& aritm@tica& &im%le& . El propósito de las proporciones es establecer una armonía comprensible en toda la estructura. 0o esencial de la arquitectura cl$sica, se encuentra plasmado intencionalmente o no en todas las arquitecturas del mundo, pero no se puede calificar de 7cl$sico8 un edificio sólo por sus proporciones e& i dea nece&ario 9ue aga alguna alu&ión a lo& órdene& antiguo& . (/uede ser aluna saliente que de la idea de cornisa, o una disposición de ventanas que suiera la ra*ón del pedestal a la columna). Al 5ablar del lenuaje lenuaje cl$sico no 5ay que descuidar descuidar un concepto concepto fundamental, fundamental, el de AIS (Aristóteles>3*onis), que est$ íntimamente relacionado relacionado con el tema de la l a armonía, los órdenes y las proporciones. El 3;:; es tri%artito (tiene un principio, un i ntermedio y un final) y tiene una :di&%o&ición ordenada de la& %arte&
o discontinuidad entre las partes individuales y el todo, del objeto arquitectónico y su entramado soporte.
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Así, en un edificio 5omoneo, 5omoneo, compuesto compuesto por un solo miembro, miembro, 5ay relaciones sencillas, sencillas, f$cilmente reconocibles y no corre riesos de infrinir la ta%is. 1n producto m$s rico, una obra completa con relaciones m$s complejas. 0os soportes normativos pueden enerarse por diversas mallas, dividiendo fiuras similares, etc. el enriquecimiento de ellos es otro raso del clasicismo. La AIS e& el in&trumento m=& >uerte %ro>undo de control .
LOS DR,E.ES un orden es la unidad de columna y superestructura de la columnata de un templo. 0a primera descripción la 5ace +itruvio (escribió el &nico tratado que nos lleó de la anti?edad) describiendo @ órdenes B-2!;, :BR2!; < !;R2-32;, y nombra el 3;!A-;, especificando los dioses para quienes es apropiado cada uno. 0ueo, Alberti Alberti los describió tambin bas$ndose en parte en +itruvio, aadiendo el orden !;#/1E3;, que combina e jónico y el corintio. 1n silo despus, erlio los convirtió en una autoridad indiscutible, simbólica y casi leendaria. ;rdena los = órdenes se&n su delade* relativa (el cociente entre el di$metro y l a altura). CD el rec5onc5o toscano' D el dórico, lieramente m$s esbelto' @D el eleante jónico' 9D el altivo y refinado corintio y =D el m$s alarado y decorado compuesto. iempre se les atribuyeron personalidad 5umana, +itruvio veía en el dórico las proporciones y fuer*a del cuerpo de 5ombre, en el jónico la esbelte* femenina, y en el corintio la liera fiura de una muc5ac5a. erlio en cambio dice que el dórico debe usarse para consarar a los santos m$s e%trovertidos y militantes, el jónico a los santos>as matronales matronales y a los 5ombres cultos, el corintio a las vírenes, al compuesto no le da características y el toscano apropiado para fortale*as y prisiones. i bien se los usó casi siempre en función del usto, de las circunstancias o de los medios financieros, 5ay casos en que el orden tiene un sinificado muy simbólico, los m$s primitivos (toscano y dórico) e%presan tenacidad y fuer*a, el dórico connotación militar, el compuesto lujo, opulencia. e los canoni*o y se los lleó ll eó a considerar como los instrumentos que encarnaban toda la sabiduría en el arte de construir, como productos de la naturale*a misma. /ero la im%ortancia no radica &nicamente en los órdenes sino en el modo en 9ue &ean de&%legado& . on e%presiones donde la sensibilidad personal tiene siempre libertad de acción. En un di&eo cl=&ico' elegir un orden e& determinar el e&%*ritu de la l a o(raB (dibujar y e%plicar lo de sc5ul*)
Lo& romano&, aceptaron la individualidad de los órdenes pero no lo& em(al&amaron ni &anti>icaronB Al construir anfiteatros, basílicas y arcos de triunfo, lo& a%licaron del modo m=& e7%l*cito %o&i(le' como &i %en&aran 9ue ningFn edi>icio %od*a comunicar algo a meno& 9ue e&tu;ieran %re&ente& lo& 3omaron ese tipo de arquitectura estili*ada pero órdene&B /ara ellos los órdenes eran la arquitectura. 3o estructuralmente primitiva y la casaron con los complejos edificios arqueados, abovedados así elevaron el lenuaje arquitectónico a un nuevo nivel. En muc5os edificios romanos los órdenes son inFtile& de&de un %unto de ;i&ta e&tructural' %ero lo& acen e7%re&i;o&' los dominan visualmente. -o se prenden con alfileres a la estructura, sino que est$n interados en ella, teniendo en sus manos el control del conjunto. 0os edificios arqueados o abovedados no necesitan columnas (muy deladas) sino robustos contrafuertes para soportar las caras, pero los órdenes est$n presentes como un lenuaje. 1n ejemplo del uso de los órdenes en Roma es el an>iteatro con galer*a&, como el Coli&eoB !ada 5ilera de arcos esta enmarcada por una columnata continua, sin finalidad estructural, son representaciones representaciones de a arquitectura del templo. Fay 9 órdenes, dórico en /, jónico en la siuiente, corintio en la otra y en la <ima y ciea un orden indeterminado q sólo se ve allí (parecido a compuesto). Este edificio adem$s de ejemplificar la combinación arco"orden, muestra tambin la superposición de órdenes y el uso de pilastras para 5acer m$s e%presivo un muro liso y casi cieo. En Roma el arco de triun>o cumple una función simbólica y contribuye al lenuaje cl$sico. u aspecto m$s elemental es la división de un espacio en tres partes desiuales ("H"). 3anto 3anto el anfiteatro con alerías como el arco de triunfo son fuentes de e%presión ramatical. :La com%ren&ión de la regla re gla e& un >actor (=&ico (=&ic o en la creación de edi>icio& edi>i cio& cl=&ico&' cl=&ico& ' %ero el de&a>*o de la regla e& otroB<
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(((IA03A 0; !062!; E- :2IERE-3E /ER2;:;J)))
- #rinci%ale& a%orte& ar9uitectónico& del mundo griego romanoB Ar9uitectura griega En Grecia, la arquitectura es una profesión liberal, los artistas son intelectuales, sus nombres nos 5an sido trasmitidos por su fama y su capacidad no tiene que ver con su orien o clase sino que se valora la educación, e%periencia y temperamento individual. 0a concepción politeísta (muc5os dioses) y antropomorfa (características 5umanas a los dioses) se ve reflejada en la arquitectura. Lo& órdene& &on la& regla& de la ar9uitectura' no regla& materiale& &ino ideale&, que pueden traducirse de modos muy diferentes, queda en la libertad de los diseadores. :erivan de una interpretación particular del sistema con&tructi;o tril*tico, que llea a ser el sistema obliado para la construcción de todos los edificios m$s importantes. !on respecto a lo& =(ito& >ormale&, cada objeto debe presentarse de la forma m$s directa, clara y precisa de modo que su comprensión sea inmediata. !ada objeto debe ser reconocido individualmente antes de entrar en composición con los otros. Esto ayuda a entender las relaciones entre el orden y el edificio. En los edificios rieos se 5ayan de>ormacione&, 7para que se vea perfecto, 5ay que 5acerlo imperfecto8. 0as líneas rectas se sometieron a leves curvaturas se&n los ejes de simetría y las columnas proresivamente m$s ruesas, los ejes de columnas levemente inclinados 5acia e interior, las columnas de los lados cortos son mas ruesas que la de los lados laros, los pisos levemente conve%os. on correcciones ópticas, soluciones para correir ilusiones ópticas. Esto debilita la autonomía de cada elemento y refuer*an la unidad del conjunto, porque la forma de los elementos se modifica de acuerdo con su posición en el conjunto. 0os rieos acoen las suerencias del entorno en los edificios mismos, armoni*$ndolos con el paisaje. Así e%iste un e9uili(rio entre la rigidez interior la li(ertad e7terior , entre lo racional e irracional, entre planeamiento y espontaneidad que es inseparable del clima político y social de la polis democr$tica. El con)unto de(e con&truir un todo integrado , lo que implica introducir las columnas de diversas maneras, la mayoría sosteniendo el entablamento y qui*$s un muro. 3ambin 5ay 7col. eparadas8 (tanentes a un muro), 7col. Adosadas8 (embebidas o de K) y 7pilastras8 (representaciones planas de col., como en relieve sobre el muro) 0a ar9uitectura griega e& (=&icamente religio&a "tem%lo&$ de cuer%o& %l=&tico&. El tem%lo cumple un papel primario como luar de una divinidad particular. A primera vista pueden parecer todos iuales, pero tienen diferencias importantes en la forma y la e%presión. Es com&n a todos el aspecto de cuerpos escultóricos bien definidos, sin embaro no se trata de simples masas sino de estructuras articuladas, en las que la columnata e%terior adquiere ran importancia. La organización general e& ortogonal la %lanta a7ial. 0a planta puede variar. u contenido simbólico se da mediante la forma pl$stica, actuando en relación con los otros edificios y con el paisaje circundante. 0a casa, la stoa y el teatro fueron otros tipos edilicios que tuvieron sinificación 5istórica.
Ar9uitectura romana En cuanto a la cosmovisión, los romanos creen en una fuer*a superior que ri e el destino de todo lo que e%iste pero no le atribuyen características antropomorfas. El emperador aparece como el representante de los dioses. on politeístas tambin. Fay una consideración social de los artistas m$s baja que en Grecia. 0a arquitectura romana no puede asociarse a un tipo de edificio 7dominante8, como pasa con el templo rieo. Fay una multitud de ti%o&, como las termas, las basílicas, los anfiteatros y los circos (Esto indica >uncione& e&tructura& &ociale& m=& com%le)a& ), sin embaro tienen alo en com&n la (a&e a7ial r*gida. El E8E es una de las propiedades m$s importante de los romanos, los elementos ortoonales y rotatorios se unen para formar totalidades complejas orani*adas a%ialmente.
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;tra propiedad distintiva, es el uso del espacio interior y e%terior 7activo8, lo que denota una a r9uitectura m=& e&%acial 9ue %l=&ticaB 3rataron el espacio como alo modelable y articulable, lo que llevó a valorar los interiores e interar el edificio en el marco urbano. Es una arquitectura sistem$tica y funcional, pr$ctica, bien orani*ada, que e%iía edificios eficaces. /or un lado desarrolla los principios cl$sicos, y por otro trabaja para socavarlos y preparar los sucesivos desarrollos. !ontemplan las relas desde afuera, como uno de los elementos m$s importantes, pero sostienen que ninuna fórmula puede aplicarse de modo uniforme a los distintos luares y períodos. Lo& órdene& &iguen %re&ente& aun9ue &in una >unción e&tructural' con un de&tino &im(ólico &e %roduce la mezcla de di>erente& órdene& en un mi&mo edi>icio. Este jueo de fuer*as representa un nuevo tipo de relación entre los elementos de un edificio. Luerían crear una nueva forma simbólica. (!oliseo por ejemplo). El alejamiento de los c$nones altera el equilibrio entre la arquitectura y el entorno. En la arquitectura 5elenística se evita que la escala del conjunto sea e%aeradamente rande con respecto a la de los elementos particulares. Este límite no se respeta, formando construcciones randísimas. El paisaje constituye a5ora el <imo plano de la composición En percepciones interiores, ninguna imagen %or &* &ola da una idea com%leta del con)unto , por lo tanto la comprensión de ste se reali*a sólo en el plano mental, mediante comparaciones y asociaciones. 0os órdenes así adquieren una ambi?edad son considerados por una parte como trminos inmediatos de las percepciones (deben presentarse como unidades para la visión de cerca) y por la otra como par$metros para las evaluaciones comparativas (importan los caracteres para una visión de lejos) e produce una am%liación del re%ertorio t@cnico, con la inclusión de las 3DVE,AS. 0a bóveda es un sistema para descomponer las caras verticales en esfuer*os de presión a lo laro de los planos sobre los cuales est$n situados los materiales, mediante una apropiada conformación del sistema de resistencia' favoreciendo una composición de elementos articulados. 0os romanos desarrollan un sistema constructivo que cerraba m$s los espacios, el de las 3DVE,A' EL ARCO Y EL MRO , y en ve* de sistema trilítico utili*an un cemento que 5acía posible la construcción de bóvedas, muros continuos y c&pulas. -,e>ina 9u@ &e entiende %or ar9uitectura cl=&ica neocl=&icaB Cla&i>*9uela de acuerdo a &u de&arrollo con la& di&tinta& eta%a& de la i&toriaB Arquitectura cl$sica ya 5ablM Ar9uitectura neocl=&ica (!onte%to 2nlaterra) Lo& cam(io& moti;ado& %or la Re;olución Indu&trial en Inglaterra "S VIII$H 4aumento de la población (debido a la reducción del coeficiente de mortalidad % mejoras alimenticias, en medicina, 5iiene, etc), 4incremento de la producción industrial (se multiplican los tipos de industria y se diferencian los productos y procedimientos para fabricarlos) 4mecani*ación de los sistemas de producción. Lo& cam(io& de la Re;B Indu&trial en la con&trucciónH 4#odifica la tcnica constructiva 0os materiales tradicionales son trabajados racionalmente y unidos a nuevos materiales. 0os proresos permiten un mejor uso de ellos y medir su resistencia. 0a eometría permite representar de forma m$s riurosa. 4Aumentan las cantidades se construyen calles m$s anc5as, canales m$s profundos, m$s viviendas, edificios p&blicos mayores, instalaciones industriales nuevas, etc. 40os edificios e instalaciones que pertenecen a la nueva economía capitalista alcan*an un sinificado distinto, se presentan como inversiones amorti*ables. 4 /erfeccionamiento de los sistemas constructivos tradicionales se reali*an nuevas y eficientes vías de comunicación, nuevos puentes de mayores luces empleando nuevos materiales (5ierro y fundición). 4-uevos materiales desde la anti?edad se usó el 5ierro y el vidrio, pero a5ora se e%tienden sus aplicaciones, se enerali*a el uso de la fundición en edificios' se universali*a el uso del vidrio para cerramientos buscando aplicaciones diferentes asociadas al 5ierro con el fin de obtener cubiertas trasl&cidas. 0os conservadores no perciben que est$n en una poca transformadora. 0os liberales y radicales sí, y postulan la reforma de la sociedad.
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0as estructuras tradicionales aparecen como obst$culos a superar, y se piensa que se puede alcan*ar el imainado equilibrio natural.
La di>u&ión en el e&%*ritu cient*>ico e&timula in;e&tigacione& e7%erimentale&, se determina el coeficiente de seuridad y se inventan mecanismos para medir la resistencia de los materiales. 0as dos principales innovaciones son francesas la geometr*a de&cri%ti;a el &i&tema m@trico decimalB 0as innovaciones mencionadas trasforman el uso de las construcciones e%istentes y e%ien la reali*ación de nuevos edificios (museos p&blicos, 5ospitales, c$rceles, mercados, cementerio, etc.). 0o %F(lico %ri;ado 9ueda (ien delimitado y la forma de la ciudad deja de ser ríida, e%tendindose m$s all$ de los perímetros. 3odo esto modifica el escenario ciudadano. En esta poca por primera ve* se establece la dualidad ingeniero-ar9uitecto' ampli$ndose el campo de los primeros y restrinindose el de los seundos. La ilu&tración "movimiento ideolóico) sostiene que lo& %ro(lema& &ociale& de(en re&ol;er&e a tra;@& de la razón umana , denominando al sistema político imperante 7Antiuo Rimen8 como e%presión de rec5a*o. :iscute todas las instituciones tradicionales, filtr$ndolas a la lu* de la ra*ón, ataca y pone en claro el alcance de las relas del clasicismo. El rec5a*o del arte oficial considerado corrupto, provocó la (F&9ueda en el %a&ado de una ar9uitectura un arte 9ue %re&enta&e lo& ;alore& (u&cado&' que los contuviese. e los encuentra en Grecia y Roma, donde la iualdad entre los 5ombres, la representatividad y la justicia aplicada equitativamente eran los atributos destacables. Era un arte con libertad, pure*a, iualdad. 0os viajes se 5icieron mas frecuentes a Grecia y Roma, se toman apuntes, dibujos, suriendo así la imitación de los mismos, dando orien al Cla&ici&mo (imita el arte de Grecia y Roma). Al reconocerse la ra*ón 5umana como &nico medio para llear al conocimiento, suren nuevos medios del saber a travs de mtodos científicos y de investiación, e fundaron $mbitos del conocimiento, museos, bibliotecas, observatorios, abinetes de ciencias naturales, medicas, laboratorios, escuelas, etc. e descubrieron enfermedades y sus respectivos medicamentos. uren publicaciones del arte de la anti?edad cl$sica ure el .EOCLASICISMO , co%ia e7acta del modelo. El clasismo en el instante en que queda precisado científicamente, se convierte en una convicción arbitraria, (es un 5ec5o) se transforma en neoclasicismo. La& %er&i&tencia& de la& >orma& cl=&ica&' &e )u&ti>ican a&*H 1$- o se recurre a las supuestas leyes eternas de belle*a (sostenida por NincOelmann y #ilicia.) ?$- o se invocan ra*ones de contenido civiles, ya que 5acen recordar los nobles ejemplos de Grecia y Roma (característica de la eneración de la Revolución Irancesa, como :avid, Gilly.) $- o se atribuye al repertorio cl$sico una e%istencia de 5ec5o a causa de la moda o la costumbre.( las premisas de los racionalistas del silo P+222, como /atte.) .EOCLASICISMO I,EOLDGICOH son quienes arumentan el uso de relas cl$sicas 7recurriendo a las supuestas leyes eternas de la belle*a8(C) (sostenida por NincOelmann y #ilicia )o quienes consideran que el arte debe 7inculcar las virtudes civiles y usar las formas antiuas que invocan los nobles ejemplos de la 5istoria riea y romana8 ()( característica de la eneración de la Revolución Irancesa, como :avid, Gilly) Qstos constituyen una minoría culta y combativa, que atribuye al neoclasicismo un valor cultural unívoco. -.EOCLASICISMO EM#5RICOH Atribuyen al repertorio cl$sico una e%istencia a causa de moda o costumbre, 7sin ninuna sinificación especial, pero que permite desarrollar de modo analítico los problemas pr$cticos y constructivos.8 (@)(0as premisas de los racionalistas del silo P+222, como /atte.) -,e&arrollar la de>inición de ti%o &egFn ArganB A$ El I#O, se&n Aran, es una >orma (a&e' un e&9uema o un %roecto de >orma . -o se trata de alo definido sino de un objeto vao que carece de valor artístico y formal. Es decir que su empleo traer$ aparejado necesariamente cambios ulteriores, debido a que l mismo no define, en el caso
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de la arquitectura, la sinularidad del objeto arquitectónico final. El tipo es tambin un modo de organización del e&%acioB e&n Aran el 5ec5o de arupar fenómenos de distinta especie bajo una tipoloía, no tiene la finalidad de la valoración artística ni de la definición 5istórica, tampoco así de arribar a resultados definitivos' debido a que e%iste una ran ama de temas susceptibles de ser cataloados, por ejemplo 0os tipos 5istóricos, arupación de plantas centrales o plantas lonitudinales aplicadas en los límites de una determinada civili*ación o cultura. 0os tipos de orani*ación y articulación del espacio de la ciudad (en damero, radiocntrico, lineal, etc.). 0os tipos de composición, frontal y en profundidad, parat$ctica y sint$ctica, prospctica, etc... 0os tipos de fiuras y de posturas. 0os tipos decorativos, la elección de un tipo de ventana o un tipo de columna (dórica, jónica, corintia, etc.), o los tipos ornamentales como la elección de los trilifos, los óvulos, etc... Retomando, un esquema del cual el proyectista puede partir o recibir influencia de, en el proceso de invención de un edificio, siempre teniendo en cuenta que quien define la calidad o valor esttico de la forma es l. Al determinar el concepto de tipo no debemos olvidar que 5ablamos de un principio que se re>iere &iem%re a una conce%ción i&tórica del e&%acio de la >orma , dic5o de otro modo, resulta de la reducción de un conjunto de e%periencias de confiuraciones pasadas, anteriores. Estar$ entonces condicionado por el 5ec5o de que ya e%isten, en nuestro caso, edificios de características semejantes tanto en lo formal como en lo funcional' y en consecuencia perpetuamente ligado a una condición i&tórico-cultural' %erdiendo el car=cter de neta in;enciónB Areumosle a ello que al estar subordinado a dic5as circunstancias queda abierta tambin la posibilidad de %o&teriore& ;ariante&' ya que tales determinaciones formales cambian a medida que pasa el tiempo en concordancia con el desarrollo 5istórico de la cultura. J-KCu=l e& la di>erencia entre ti%o modelo! E)em%li>icarB 3$ e&n e%plica Aran (citando las palabras de Luatremere de Luincy), la diferencia entre modelo y tipo se basa en una cuestión de precisión normativa o de 7vauedad8 imitativa. Es así, entonces, que el #;:E0; se presenta como un elemento repetitivo, cuyas partes constituyentes se repiten e imitan una y otra ve* en los diferentes objetos producidos que resulten de l. :ic5a repetición se reali*a de manera precisa, no dando luar a cambios en su conformación y concepción. El 32/;, en cambio, es presentado como un objeto de menor precisión imitativa. u e%istencia se deduce a travs de la observación de una serie 5istórica identificable de ejemplares, los cuales deben mantener una evidente analoía en sus partes funcionales y>o formales. in embaro, stas no deben ser idnticas entre sí, sino que se conciben y representan de diferentes maneras presentando, a&n así, ciertas relaciones comunes. Qstas <imas, ser$n las que determinen la pertenencia de las partes constituyentes de ciertos ejemplares a un determinado esquema com&n de conformación y concepción, es decir, a una determinada 32/;0;G2A. El 32/; sirve como premisa, como idea preliminar del #;:E0;, la cual resulta de un proceso de investiación 5istórica y cultural por parte del artista. A partir de dic5a premisa, el artista enerar$ sus propias interpretaciones, sin tener que imitar e%actamente la tipoloía de la cual se partió, y pudiendo enerar modelos normativos posibles de imitar. 0as clases tipolóicas no se forman eneralmente de la observación de las funciones pr$cticas a la cual se destina el edificio, sino teniendo en cuenta las confiuraciones de las obras arquitectónicas, es decir, la morfoloía edilicia. EE#/0; C. 0a tipoloía de edificio sacro"circular se independi*a de las funciones pr$cticas que ejercen las obras que dentro de ella se encuentran para optar por una clasificación respecto a la forma, reuniendo en su interior a edificios de diferentes funciones, como el baptisterio, el mausoleo o el martyrium, pero que, sin embaro, poseen analoías formales que le otoran
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pertenencia al tipo clasificatorio. -o son stos idnticos entre sí, ya que de sta manera se convertirían en #;:E0; y no pertenecerían al esquema de 32/; de edificio sacro"circular. . ;tro ejemplo posible de citarse es la obra de an /edro en #ontorio, en el cual ramante decide utili*ar con un inters 5istórico y una intencionalidad esttica la tipoloía de templo circular cl$sico, reali*ando, sin embaro, sus propias interpretaciones para la confiuración arquitectónica de la obra. Al basar sta <ima en un esquema tipolóico, ramante propone que la misma, a su ve*, sirva como tipo v$lido para posteriores desarrollos arquitectónicos. E,A, ME,IA/ROMA.ICO "e&te %eriodo no lo re&um* o$ 1-K2u@ ti%o de ar9uitectura &e reconoce en el %er*odo >eudal! E)em%lo& an=li&i&B 0a invasión isl$mica destruye el comercio trayendo como consecuencia la crisis y el decaimiento de las ciudades. 0as ciudades pierden importancia y sus 5abitantes se dispersan al campo, en donde pueden obtener de la tierra todo su sustento. ure el feudalismo. Este sistema se basa en la tierra que un seor poderoso (RE<) otora a otro menos rico a cambio de sus servicios. El seor feudal brindaba asilo a los campesinos y su familia y los proteía a cambio de sus servicios y lealtad (+AA00AE). El feudo era un territorio que el rey otoró a los nobles a cambio de sus servicios. A partir que los monarcas delearon la protección de su suelo a los seores locales cada uno orani*ó su cuerpo de soldados y construyó castillos preparados para recibir ataques. Esta poca estuvo sinada por la preparación de la 5umanidad 5acia el juicio final, siendo fruto de esto el aumento de los bienes eclesi$sticos. El rom$nico es el primer ran estilo cristiano de occidente y se desarrolla a lo laro de los silos P al P222 e%tendindose por Irancia, Alemania, 2nlaterra, 2talia, mitad norte de la península ibrica. 0as ilesias rom$nicas son edificios imponentes y poderosos que demuestran un poder ilimitado y unos medios inaotables para loria de :ios. 3ienen un car$cter voluminoso y opresor, serio y rave. E%altación de la forma c&bica y adaptación de la pl$stica en la arquitectura. 0as esculturas sirven para instruir a las masas analfabetas. El tema principal de la escultura es el juicio final y la pasión. e considera que la arquitectura Rom$nica nace desde el punto de vista constructivo de la sustitución de las tec5umbres con armadura de madera por las cubiertas abovedadas. Lo& elemento& caracter*&tico& &on arco de medio punto, bóveda caón y arista, $bsides de planta semicircular, cimborrios octoonales, columnas de fustes cilindros, pilares cruciformes. La& inno;acione& m=& nota(le& del tard*o SB &e re>ieren a la %lanta o(edecen a un nue;o de&eo de articular ordenar el e&%acioB Era una e%presión arquitectónica espacial, en contraste con el espíritu escultórica del arte rieo y romano. 0as construcciones son robustas con pocas aberturas, por seuridad a l os ataques y tb una seuridad estructural. La igle&ia rom=nica centra la luz &o(re el altar' aciendo 9ue todo lo dem=& e&t@ en %enum(ra&' aciendo 9ue el camino acia el altar &ea %ara %urgar cul%a&B 0a ilesia rom$nica lo mismo que transmitía en su interior lo transmitía e%teriormente. Aparece por CD ve* la torre de la ilesia, pero siempre, tambin, cumpliendo la función de viilancia. En 6rancia dos tipos principales de planta para las cabeceras de ilesias rom$nicas planta radial, planta accidentada. /lanta radial 2lesia an #artín de 3ours. Ej 3ournus y -tra. ra. :e la !outure en 0e #ans. /lanta accidentada En !luny, en la 2lesia reconstruida y el Abad #ajeul.
E)em%lo& San Miguel de 0ilde&eim "%lanta modulada$' ,uram en InglaterraB San Miguel de 0ilde&eimH (planta modulada) tenía dos cruceros, dos presbiterios y dos $bsides. e sustituyó la monótona disposición de las ilesias cristianos primitivas por una orani*ación m$s interesante desde el punto de vista rítmico. 0a nave central se divide en @ tramos, con naves laterales, separadas de la central por una arcada de soportes diferentes (alternados). El sistema de soportes alternados, o sea el ritmo abbabba (apilar cuadrado' b columna). Este fue el sist. !aracterístico de la arquitectura rom$nica centro"europea.
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HISTORIA 1
,uram el Alto rom$nico se convirtió en /leno Rom$nico. En 2nlaterra, :ur5am constituye el monumento decisivo (comen*ado en CST@). 0a nave central parece de mayor altura de la que t iene en realidad, porque en luar de una tec5umbre planta, est$ cubierta por una bóveda de crucería. 0as bóvedas de :ur5am presentan ventajas estructurales, tal como construir nervadurasCD e independientemente, formando como un esqueleto y lueo rellenar los vanos entre las nervaduras con material m$s liero. -os vemos a lo laro de la catedral, no impulsados 5acia el altar sin interrupción como en las ilesias cristiano"primitivas, sino pasando de un $mbito espacial a otro en un nuevo acompasado ritmo. En :ur5am la bóveda de crucería comunica al conjunto de la estructura una sensación de vitalidad contraria la peso inerte del muro. !on respecto al aspecto e%terior, desde un principio se proyectaron torres que terminaban en aujas de suave inclinación. El e%terior de :ur5am no posee torres rom$nicas, pues las torres laterales son del P222, y la del crucero del P+. La maor*a de la& grande& igle&ia& rom=nica& &e %roectaron con el %ro%ó&ito de acer alarde de ;ariedad magni>icencia tanto %or dentro como %or >ueraB ?-Ar9uitectura rom=nica caracter*&tica& generale&B Mani>e&tacione& regionale&B 0a invasión isl$mica destruye el comercio trayendo como consecuencia la crisis y el decaimiento de las ciudades, 0as ciudades pierden importancia y sus 5abitantes se dispersan al campo, en donde pueden obtener de la tierra todo su sustento. ure el feudalismo. Este sistema se basa en la tierra que un seor poderoso (RE<) otora a otro menos rico a cambio de sus servicios. El seor feudal brindaba asilo a los campesinos y su familia y los proteía a cambio de sus servicios y lealtad (+AA00AE). El feudo era un territorio que el rey otoró a los nobles a cambio de sus servicios. A partir que los monarcas delearon la protección de su suelo a los seores locales cada uno orani*ó su cuerpo de soldados y construyó castillos preparados para recibir ataques. El rom$nico va a tener distintas variantes en las distintos luares de Irancia (país de orien). Estas distintas manifestaciones son las escuelas del rom$nico. El nombre de las distintas escuelas se da por las distintas reiones de Irancia. Escuela de -ormandía influyó poderosamente en Irancia en el P2 y creó la arquitectura medieval inlesa. ensación de firme*a y estabilidad, formas robustas. implicidad compacta, desprecio por el adorno, sobriedad, formas simples. :ur5am predilección por una ornamentación abstracta." Escuela de oroa 2mportante pero no muy 5omonea, /ermaneció fiel al empleo de sólidas bóvedas de caón. En oroa quedaban framentos de arquitectura romana f$ciles de estudiar, a ellos se debió los conocimientos que poseían de los antiuos. 1saban motivos romanos tales como pilastras acanaladas y bóvedas de caón, junto con arcos apuntados y triforio en luar de alerías. Escuela de Auvernia, Escuela de /roven*a, Escuela /oitou, Escuela de Aquitania.
E,A, ME,IA/GDICO/ SB Conte7toH 0a Edad media se caracteri*a por una co&mo;i&ión teoc@ntrica (centrada en :ios). !on el surimiento del cristianismo aparece una nueva forma de representación para diferenciarse de Grecia y Roma. El arti&ta %ermanece en un anonimato , no interesaba el autor de la obra, sino para quin era reali*ada, para :ios. 0as obras eran abiertas, no e%istía el proyecto sino que cada forma podía cambiar 5asta el momento de su ejecución. A fines del P se produce el renacimiento de la& ciudade& un cam(io en el &entimiento del om(reB !ausas
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4!ru*adas intercambio entre ;riente y ;ccidente, apertura económica entre las ciudades, población en constante movimiento. 4los pueblos invasores se estabili*an, al 5aber m$s seuridad la ente del campo vuelve a l a ciudad. 42nnovaciones tcnicas en aricultura (arado, molino), fomentan las miraciones a l a ciudad ya que no se necesita tanta mano de obra' producen un e%cedente que se comerciali*a y aparecen nuevos profesionales, artesanos y comerciantes. 4Renacimiento económico el comercio adquiere importancia 5aciendo surir una nueva clase comerciante, 0A 1RG1EUA, lueo capitalistas. 4Resurimiento de las artes la nueva buruesía tiene dinero y apoya el arte. Fay una aceptación social de los artistas, siendo a5ora las cualidades intelectuales y no las de nacimiento las que dan prestiio. 42ncorporación del naturalismo en las artes, llamado 7el dualismo del ótico8 porque es un espacio de transición, en el Rom$nico era todo sarado, representaciones divinas, el 5ombre por imperfecto quedaba afuera y en el Renacimiento todo es natural. En esta poca se reconoce que toda la naturale*a es creación de :ios y se empie*a a tener en cuenta al 5ombre en la representación. 4antes las clases sociales estaban separadas, a5ora est$n en contacto aunque de manera jerarqui*ada 4Anonimato del artista no interesaba el autor de la obra, sino para quin era reali*ada, para :ios.
1-E&ta(lecer la& condicione& i&tórica& 9ue >a;orecieron al &urgimiento de la& ciudade& en la Edad MediaB Caracter*&tica& e)em%lo&B A fines del P se produce el renacimiento de la& ciudade& un cam(io en el &entimiento del om(reB !ausas 4!ru*adas intercambio entre ;riente y ;ccidente, apretura económica entre las ciudades, población en constante movimiento. 4los pueblos invasores se estabili*an, al 5aber m$s seuridad la ente del campo vuelve a l a ciudad. 42nnovaciones tcnicas en aricultura (arado, molino), fomentan las miraciones a l a ciudad ya que no se necesita tanta mano de obra' producen un e%cedente que se comerciali*a y aparecen nuevos profesionales, artesanos y comerciantes. 4Renacimiento económico el comercio adquiere importancia 5aciendo surir una nueva clase comerciante, 0A 1RG1EUA, lueo capitalistas. 4Resurimiento de las artes la nueva buruesía tiene dinero y apoya el arte. Fay una aceptación social de los artistas, siendo a5ora las cualidades intelectuales y no las de nacimiento las que dan prestiio. 42ncorporación del naturalismo en las artes, llamado 7el dualismo del ótico8 porque es un espacio de transición, en el Rom$nico era todo sarado, representaciones divinas, el 5ombre por imperfecto quedaba afuera y en el Renac. 3odo es natural. En esta poca se reconoce que toda la naturale*a es creación de :ios y se empie*a a tener en cuenta al 5ombre en la representación. 4antes las clases sociales estaban separadas, a5ora est$n en contacto aunque de manera jerarqui*ada 4Anonimato del artista no interesaba el autor de la obra, sino para quin era reali*ada, para :ios.
Caracter*&tica& de la& ciudade& en la Edad Media no e%iste una ran ciudad sino un sin n&mero de ciudades medianas y pequeas. •
ContinuidadH Modo de relación organización de lo& e&%acio& ur(ano& y (calles principales, secundarias, pla*as que 5acen que tenamos una lectura continuaM) que eneran una unidad pero a la ve* se distinuen los diferentes elementos que la conforman. ienen un te)ido continuo , ininterrumpido que colma todo y se apia dentro de la muralla que da protección. e lee la ciudad con elementos particulares pero conectados. 0as ciudades medievales tienen una red de calles muy irreular, pero est$n orani*adas de tal manera que forman un espacio unitario, en el que siempre es posible orientarse o llear a tener una idea eneral del barrio o de la ciudad. 0as casas, casi siempre de varias plantas, se abren 5acia el espacio p&blico y tienen una fac5ada que contribuye a formar el ambiente de l a calle o de la pla*a.
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HISTORIA 1
En consecuencia, los espacios p&blicos y privados no forman *onas contiuas y separadas, como sucedía en la anti?edad. E%iste un espacio p&blico com&n, complejo y unitario, que se reparte por toda la ciudad. Com%le)idadH Su trama >*&ica &ocial e& com%le)a, 5ay variedad de funciones en una misma ciudad amurallada con diferentes n&cleos. El espacio p&blico de la ciudad tiene una estructura compleja. 1na ciudad rande no tiene nunca un &nico centro tiene un centro reliioso, un centro civil y otros comerciales. 3oda ciudad esta dividida en barrios, que en el P222 cuando las ciudades crecen, en los barrios perifricos se forman alunos centros secundarios. El desarrollo de las ciudades V estado y las fundaciones de nuevas ciudades en el campo se interrumpe a causa de una brusca disminución de la población, debido a una serie de epidemias, y de la reducción de la actividad económica." ConcentraciónH Este aspecto se relaciona con el anterior ya que tiene que ver con cómo se van concentrando sectores como nFcleo con distintas funciones formando ciudade& com%acta&B La ciudad medie;al e& un cuer%o %ol*tico %ri;ilegiado la (urgue&*a e& una minor*a dentro de la población total. /or lo tanto, la concentración e& &u le >undamental el centro de la ciudad es el luar m$s buscado' las clases m$s desa5oadas viven en el centro, las mas pobres en los arrabales' en el centro se construyen alunas estructuras muy altas V la torre del palacio municipal, el campanario o las aujas de las catedrales V que sealan el punto culminante del perfil de la ciudad. Ca%acidad de reno;ar&eH Idea de %oder e7%andir&e o ada%tar&e &egFn la e;olución de la ciudadB !iudad como un organi&mo ;i;o en permanente transformación. Este punto, no se pudo comprobar porque %e&te& cri&i& 5acen que la ciudad retroceda en ve* de renovarse. 0as ciudades medievales que conocemos recibieron su forma definitiva en los silos del 9SS al WSS, cuando su tamao y su aspecto ya estaban estabili*ados. El gótico e& un e&tilo internacional 9ue uni>ica' de&de mediado& del S II en adelante' lo& m@todo& de con&trucción de aca(ado de lo& edi>icio& . 0as @ primeras características permanecieron inalterables en el tiempo y definen la naturale*a esencial de las ciudades europeas' sin embaro, la cuarta V la capacidad de renovarse V no sobrevive a la crisis de la seunda mitad del @SS." •
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E) 6LORE.CIA Es un pequeo cuadrado orientado se&n los puntos cardinales. #$s tarde crece y adquiere una forma rectanular. :espus de la caída del 2mperio es castiada por los ejrcitos invasores, y se la transforma en un campo atrinc5erado, cerrando con una primera muralla el n&cleo central. :urante el periodo !arolinio se construye una seunda muralla que comprende la parte meridional del rect$nulo. En el P2 se convierte en la capital del marquesado de 3osca*a y se amplían las murallas. 0as casas altas y apretadas dejan poco espacio libre para que e%ista una pla*a, barrios densos y altos (ej de concentración). Aos m$s tarde, una cuarta muralla se construye abarcando los suburbios. En los arrabales o nuevos suburbios se establecen conventos como centros de barrio, con pla*as para la predicación, etc. (ej de complejidad). En el P222 5ay un ciclo de obras p&blicas que transforman la estructura de la ciudad y se construye una quinta muralla. 0as epidemias 5acen disminuir la población y la crisis económica Europea coloca a la economía florentina en una situación difícil, naciendo las luc5as sociales. El rupo diriente obierna pacíficamente durante eneraciones 5asta que comien*a la seoría de los #dici, que asumen la tarea de concluir el oranismo ideado en el P222. Así se fija la imaen definitiva de la ciudad. 0a c&pula de runelesc5i se convierte en el centro ideal, siendo la propuesta de un nuevo sistema cultural que transformar$ la teoría y pr$ctica del arte en todo e mundo.
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?- E7%li9ue el organi&mo ar9uitectónico de una catedral gótica a %artir de la relación del om(re de la Edad Media con ,io&B ener en cuenta lo& >e&B a&%ecto&H e&tructura' organización e&%acial' materialidad' iluminaciónB (/oner conte%to) 3odas las manifestaciones artísticas óticas tienen un com&n denominador la actitud propia del 5ombre occidental, &u relación con el m$s all$ dentro de la fe cristiana y con este mundo, en cuanto al medio am(iente .
ran&>ormación del &entimiento religio&oH e acaba el sentimiento apocalíptico y oscuro del Rom$nico y se renueva la fe. 0a diferencia entre arte rom$nico y arte ótico no se reduce a diferencias en la construcción, 5a variado tambin la participación en las ceremonias divinas. e caracteri*a por un an5elo de participar de manera m$s inmediata en las verdades reveladas. El espacio imponente de la catedral ótica, lleno de una luz irreal, ejerce en las almas de los creyentes una acción muy distinta a la del interior de las construcciones rom$nicas. e 5a apoderado de los creyentes un fervor reliioso que los impulsa a contemplar. 0a arquitectura con poderoso nfasis en el espacio resplandeciente de color, responde plenamente a aquel an5elo de contemplación. Se em%ieza a a(lar del arte gótico cuando &e com(inan el arco a%untado' la (ó;eda de crucer*a el ar(otante' %ero ninguno e& in;ento de e&ta @%oca' con&tructi;amente no &e in;entó nada' &ino 9ue &e com(inaron di>erente& elemento& rom=nico&B !omparando con el rom=nico, donde importa el interior y 5ay un e&%acio e&t=tico, en el gótico interesa el e%terior (se lleva afuera la estructura parea aliviar el interior) y el e&%acio e& din=mico . -
La catedral gótica e& el organi&mo m=& im%ortante de la ciudad. u nombre e importancia dependen de la jerarquía del clero (catedral es la ilesia donde tiene su sede un obispo). u randiosidad artística es la e%presión de la dinidad y poder en la jerarquía eclesi$stica. Adem$s, su sinificado se debe a que encarnan el pensamiento rector de la arquitectura occidental. EERIORH 0as torres enmarcan el inreso para mostrar que era un inreso divino, sobrenatural. (Esquemita) /resentan potentes contra>uerte& que indican la fortale*a de la construcción, sirviendo de apoyo al abovedamiento al recibir los empujes de los arbotantes. Esto se ve claramente en !5artres, donde encontramos el sistema de arbotantes para repartir las presiones, desarrollando su estructura de manera espectacular. Arbotante elemento estructural que aseura la riide* del conjunto. /ermite resolver la ran verticalidad descarando los esfuer*os de la nave central 5acia fuera sobre los contrafuertes. (esquemita) I.ERIOR AM3IE.ALH El interior presenta una fluide* espacial propia del ótico. :ios est$ en todas partes, no sólo en el altar. Esta atmósfera sobrenatural es acentuada por los vitrales y las alturas, que 5acen el espacio m$s liviano. (Esquemita) 0a lu* es un elemento de importancia decisiva para el efecto ótico y la determinación de los espacios. El $mbito luminoso del ótico se opone a la oscuridad de cripta del rom$nico y a los $mbitos de las ilesias renacentistas, llenos de lu* natural. 0a lu* ótica es una lu* 7no natural8 que impresiona como 7sobrenatural8. 0a catedral se colma de una lu* de colores oscuros, entre el roji*o y el violeta que no sure de una sola fuente y varía su rado de claridad de acuerdo con las variaciones de la atmósfera e%terior. 0a lu* act&a tambin con ran fuer*a sobre el alma del 5ombre, apro%imando la esencia de :ios. Esto se ve el !5artres, por ejemplo, donde esta lu* modifica la arquitectura de tal manera que arq. y colores forman la pared de la nave mayor como 7un muro i luminado con lu* propia8. Adem$s de cambiar las percepciones visuales, el interior tambin influye sobre las olfativas (incienso) y auditivas, buscando nuevas e%periencias sensoriales para sacudir las emociones, conmover y 5acer de la entrada una e%periencia trascendente. I.ERIOR CO.SRCIVOH 0a arcada H u forma depende de la estructura del muro de la nave mayor. Este muro se trasforma de una masa 5omonea en la que se recortaron las aberturas en una estructura totalmente labrada, reducida al mero esqueleto. 0a altura y amplitud contribuyen a la impresión de rande*a del conjunto. Alternancia de los apoyos equivale a una variación entre pilares m$s fuertes y m$s dbiles
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El pilar 7acantonado8 es la solución cl$sica para el apoyo de la arcada, visible en !5artres. Es un pilar compuesto que cumple y subraya las funciones que corresponden al apoyo de la nave central. 0as alerías las primeras catedrales óticas se construían con alerías altas (ej. 0aon). Qstas cumplen un papel importante en la estructura, en lo constructivo y como elemento de articulación del muro, sobre todo cuando en compaía del triforio se ordenan entre las arcadas y el claristorio. El triforio es una alería enana, un pasadi*o abierto en la pared, transitable. Arcada, alería alta, triforio y ventana se superponen produciendo la impresión de 7unidad dentro de la variedad8. El claristorio en !5artres, impresiona la trasformación de un espacio interior en un $mbito de lu* sobrenatural. Este efecto se loró con una idea revolucionaria en la arquitectura de las ventanas. En las basílicas del Cer ótico se usan simples aberturas murales. El maestro de !5artres para conformar la ventana del claristorio le dio una medida iante, C9 m. Así quiebra la pared con un ventanal compuesto, formado por dos ventanas lanceoladas y un rosetón sobre ellas. (Esquemita). 0o que fue un 5alla*o fue la unión de ventanas ojivales en un rupo. 0a bóveda el uso de la bóveda de nervaduras 5ace posible la particularidad de la nave central ótica que consta solamente de aberturas. 0a bóveda ótica es una bóveda de crucería (con ejes diaonales, mostrando nervaduras que fortalecen las aristas), que se adapta a las fuer*as de empuje y de presión que act&an en la masa de las paredes. an :ionisio sirve como ejemplo, donde las bóvedas de crucería cubren los variados tramos. Arco apuntado>ojival formado por la intersección de dos círculos que se despla*an. /ermite una apro%imación a la verticalidad tan deseada, permite descarar mejor los esfuer*os verticales y facilita reali*ar bóvedas sobre tramos no cuadrados anando espacio y fluide*. #$s liero y din$mico que el arco de medio punto rom$nico. Rosetón elemento de iluminación de forma circular que ti ene ran importancia en el valor de la imaen y ran valor simbólico. 7;jo de :ios que transforma la lu*8. Qste domina en !5artres el efecto total del claristorio, es un adorno de ran belle*a. :esde el e%terior se destaca su contenido arquitectónico, su articulación y cone%ión con el conjunto. Así, el interior desde ellos irradia el fueo supraterrenal que inunda la catedral. Cue&tión >uncionalH 0a articulación del muro de la nave central puede constar de @ o 9 órdenes istema tripartito (arcada, triforio, ventana o claristorio)' istema de 9 órdenes (arcada, alería alta, triforio, claristorio) #LA.AH estas catedrales presentan %lanta de cruz latina (con transepto perpendicular que corta la planta, diferentes proporciones entre los bra*os). El tran&e%to ofrece condiciones particulares, derivadas de su posición intermedia y por el efecto que se persiue en la construcción interior. El crucero es el espacio formado por la intersección de la nave mayor y el transepto, y est$ sealado por pilares monumentales. El modelo eneral consta de una na;e central con ;aria& laterale& , de corte basilical, predominando la central como espacio primario y recibe lu* de las altas ventanas de los claristorios. Acoe esta tipoloía por la posibilidad que brinda de e%aerar la altura y para trasformar todo el interior en un espacio luminoso. !5artres es el mejor ejemplo donde se definen bien los @ tramos, desde la nave principal 5asta el transepto, una pausa en el crucero y siue 5asta el $bside. Reims, tambin ejemplifica esto con una nave central y laterales, donde uno puede 5acer su recorrido perimetral por las laterales o cru*ar por la central. En Amiens, encontramos C central y X laterales.
#ARE A3SRACAH En la catedral ótica los límites espaciales se presentan como alo fluido, transparente, no se puede 5ablar de un 7no espacio8, ya que aparece como alo tanible. 2nravide* esta arquitectura est$ en contra de la ravedad, la niea para reali*ar el milaro de un espacio que est$ por encima del mundo. +erticalidad los muros sólo presentan formas ascendentes. 0as bóvedas no se sienten como alo pesado, son sólo un 7remate8, el punto de conjunción de líneas de fuer*a ascendentes. Apoyo invisible la impresión de una pared que se levanta como inr$vida se refuer*a por el 5ec5o de que desde el interior, nada puede verse de la ra*ón tcnica por la cual se sostiene en pie la construcción. 0a estructura 5a sido trasladada 5acia fuera, siendo invisible desde el interior. Estructura di$fana (transparente) fenómeno para acentuar la inravide*, que consiste en presentar la pared enmarcada por un fondo espacial fluido. Luiere decir que la pl$stica de la pared se presenta como relieve arquitectónico con un fondo espacial.
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HISTORIA 1
Iondo espacial y pl$stica de la pared la pared est$ subrayada en toda su e%tensión por el fondo espacial (ya sea como fondo oscuro o de lu* coloreada), de esta manera la nave aparece revestida por un manto espacial. El fondo y la pared se condicionan recíprocamente. (5oja para 5acer esquemas de la catedral, sacarlos del libro dibujitos, de apuntes en cases y de 5oja de conte%to)
-Como e;oluciona la ar9uitectura rom=nica gótica en lo& o()eti;o& e&tructurale& a %artir de lo& nue;o& conce%to& e&%aciale& "continuidad o ru%tura$B E)em%lo&B ".O LO RESM5 YO$ A diferencia del Rom$nico, las construcciones del ótico van a ser menos ríidas, van a tener maor >luidez e&%acial dada %or lo& ;itrale& (tran&>ormación de la luz natural en &o(renatural ) y la e&tructura e7terior "contra>uerte& ar(otante&)." !one%iones que vinculan al rom$nico con el ótico &o del arco a%untado "3orgoa #ro;enza$B &o del ar(otante' oculto (a)o el tecado de la& na;e& laterale&B &o de ner;adura&B &o del #ortal e&cultóricoB i bien estos elementos son comunes al Rom$nico y al Gótico, no 5ay continuidad entre ambos estilos, sino ruptura V concepción diferentes del espacio, etc.
El gótico no in;enta nada' toma lo& elemento& del rom=nico lo& com(ina de di>erente& >orma&' %ero &e con&idera 9ue e7i&te una ru%tura %or9ue cam(ian la& conce%cione& de e&tructura' e&%acio' luz' etcB %or9ue &e da un cam(io de %en&amiento "&e renue;a la >e' no a m=& &entimiento a%ocal*%tico del >in del mundo$ -,e&arrolle cu=le& >ueron lo& cam(io& &ociale& culturale& 9ue %rodu)eron la introducción del e&tilo góticoB ,e&arrolle &u& caracter*&tica& con&tructi;a&B "Arco&' (ó;eda&' m=& luz' etc$ Ac$ va el conte%to (lo social y cultural, pensamiento del 5ombre, reliión, etc) y lueo las características de la catedral ótica.
RE.ACIMIE.O/ S IV-V/ IALIA "6lorencia$ Conte7toH El renacimiento sure en el P+ (no 5ay fec5a e%acta ya q los primeros rasos ya se veían en el ótico) en 2talia y principalmente en Ilorencia (es donde la buruesía est$ m$s instalada y donde el ótico no tuvo tanta influencia). 0as principales causas son el florecimiento económico, las elites que financian a los artistas, la poca influencia del ótico en 2talia, la crisis del feudalismo, las peste bubónica que fortaleció los trabajadores y derrocó el feudalismo. 0os principales cambios sociales consisten en el paso del Ieudalismo a la 3urgue&*a (el poder del dinero prevalece sobre el poder de la tierra). Esta nace junto con las ciudades adquiriendo m$s poder que la noble*a y la 2lesia, que pasaron a un seundo plano. El arte a5ora est$ destinado a la alta buruesía, las familias buscan destacarse con sus palacios (ej. !apilla de los #edici) buscando los mejores artistas y 5acindolos urbanos, ya no en las afueras. Lo& arti&ta& comien*an a firmar sus obras para destacarse. uscan asociarse a randes familias por prestiio social, porque vivían en los palacios, participaban de sus eventos, etc. 5ay una nueva noción del patrono 5acia al artista y del artista 5acia su trabajo. Así la noción de genio, que describe al artista que desarrolla varias artes y el egocentri&mo enera una competencia donde el 5ombre piensa m$s en sí mismo, muere la vida comunitaria y nace el indi;iduali&mo. La in;ención de la im%renta y el de&cu(rimiento de Am@rica, ambos 5ec5os, junto con el de&cu(rimiento de la %er&%ecti;a , incentivan al 5ombre a descubrir el espacio. Adem$s 5ay un >lorecimiento económico, producto de intercambios comerciales.
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HISTORIA 1
Entre los cambios reliiosos el m$s importante fue que se pasa del teocentrismo al antro%ocentri&mo o umani&mo (:ios deja de ser el centro del pensamiento, ya que es despla*ado por el 5ombre. e siue creyendo, lo que cambia es la posición, el 5ombre ya no est$ debajo de :ios sino a su lado). Este 5umanismo estuvo in>luenciado %or lo& cam(io& tecnológico& cient*>ico& que le dan confian*a al 5ombre en sí mismo y en &u razón., y %one en duda lo& dogma& católico& . El &entimiento religio&o de la igle&ia &e ;e &u&tituido %or un &entimiento umano. El 5ombre ya no est$ en la ilesia avan*ando 5acia una meta (:ios) sino o*ando de la belle*a que lo rodea y de la sensación de ser el centro de esa belle*a. .o 9uer*an 9ue la igle&ia le& recordara un maana incierto' &ino 9ue de&ea(an 9ue la ar9uitectura eternizara el %re&enteB Fabía una atracción e&t@tica &ocial acia la antigedad . Al arquitecto y al artista, el arte de la anti?edad no sólo le despertaba inters sino que les otoraba distinción social. /or eso es que se llamó este periodo RE"-A!2#2E-3;.
El cla&ici&mo en el renacimiento "a>uri$ 0as transformaciones políticas sucedidas en Europa repercutieron en todos los $mbitos de la vida, en Ilorencia particularmente, donde 3runelle&ci &e con;ierte en el %recur&or de la >ormación del nue;o código ling*&ticoB e&n 3afuri, la incidencia brunellesc5iana es abordada desde tres par$metros principales, que concluyen con las características que adopta el lenuaje cl$sico en el periodo del renacimiento 4 En primer luar la in;ención tecnológica. 0os aportes reali*ados por runellesc5i, entre ellas la solución al problema de las cimbras de la c&pula de manera que toda la cubierta resulta autoportante y la racionali*ación de la tcnica y de los modos de producción edilicia junto con otros, aranti*an a la e%presión arquitectónica la integración de la racionalidad >ormal con la e&tructural'B 4 ;tro aspecto primordial y que esta íntimamente liado al anterior es :la racionalización de la ;i&ión en %er&%ecti;a<. A partir de este principio la realidad natural comien*a a estar regida %or un código de relacione& de arti>iciale&, donde en base a la construcción en perspectiva, cada objeto adquiere un papel particular en el espacio. 0a racionalidad esta dada por una nueva >orma de medir del e&%acio. 4/or ultimo la :recu%eración del cla&ici&mo< , la cual brinda una serie normali*ada de elementos racionali*ados entre sí, administradas por relaciones mtricas, de manera que descomponer el conjunto se 5ace innecesaria y comprobable su articulación. El car$cter de la recuperación de lo antiuo demuestra la uni;er&alidad de los propios contenidos y la in>inita am%litud del %ro%io cam%o de o%eracione&B !onsecuentemente en base a este nuevo modo de intervención sobre la escena de las acciones 5umanas los arquitectos comien*an una e%ploración y confrontación de los diversos modelos tipolóicos.
1-2u@ &e entiende %or renacimiento de&de ? %unto&H cómo era la ciudad del medioe;o "real' irreal$ la %er&%ecti;a "3en@;olo'Int a la i&toria' 3unele&ci$ ( poner conte%to) Ciudad IdealH 0a idea de centralidad y racionalidad propias de la poca se traslada a la ciudad. e proyectan ciudade& Ideale& que quedan en el proyecto, fracasan en la pr$ctica porque eran proyectos caros y sin ra*ón, ya que la peste 5abía die*mado la población y no 5abía ente para 5abitarlas. Iilarete plantea la ciudad ideal para for*a (for*inda), siendo el primer tra*ado urbanístico completamente simtrico. /rimero determina la planta, resultado de la intersección de cuadrados. 0a fiura de CX lados, amurallada, con Y torres en los $nulos salientes y Y puertas en los entrantes, desde las cuales arrancan CX calles principales que converen en el centro, en un n&cleo jer$rquico que consta de una pla*a mayor con los edificios p&blicos. Est$ inscripta en un círculo ideal, es centrali*ada y racionali*ada. Al no concretar la fundación de este tipo de ciudades, se interviene en las e%istentes y se lleva a cabo su ideal en alunos edificios aislados para orani*arlos se&n los criterios renacentistas e9uili(rio' &imetr*a' edi>icio& indi;iduale& integrado& al con)unto' >acada& %lana& un monumento
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central 9ue mar9uen la %er&%ecti;a' di&ci%lina orden (contrasta con el ótico irreular y disperso). Ciudad realH 0os príncipes y arquitectos Renacentistas intervienen en la orani*ación de una ciudad medieval ya formada, modific$ndola parcialmente o introduciendo nuevos proramas desproporcionados, irreali*ables. /2E-ZA es un ejemplo, una pequea aldea medieval donde /ío 22 decide construir un rupo de edificios monumentales palacio /iccolomini, la catedral, y el palacio p&blico. :etr$s es este <imo se construye una pla*a m$s pequea para el mercado. Así queda orani*ada la pequea ciudad, de forma jer$rquica, alrededor de la ilesia y del palacio principal. 0os edificios principales se distinuen por su mayor reularidad, no por su rande*a B La com(inación entre lo antiguo lo nue;o logra &er unitariaH la nue;a cultura re&%eta el am(iente tradicional. 1R2-; es otro ejemplo, una ciudad sobre colinas. En medio de ellas est$ el centro, con la ilesia de an Irancisco. Iederico introduce modificaciones construye un palacio que se articula libremente con la ciudad y el campo, una pla*a artificial, una nueva entrada a la ciudad conectada al palacio. Estas intervenciones dan como resultado una orani*ación co5erente. El palacio y la ciudad est$n liados con un sobrio equilibrio. "e&to no lo re&um* o$ ;rdenación consciente de edificios siuiendo una forma preestablecida. El ur(ani&mo renacenti&ta &e di>unde lentamente de&de Italia "S V$B E7i&ten cam%o& en el %laneamiento ur(ano renacenti&taH 1- Si&tema de >orti>icacione&B ?- .ue;o& e&%acio& %F(lico&B - A%ertura de calle& %rinci%ale&B - .ue;o& (arrio&B - .ue;a& ciudade&B ,ico& %laneamiento& ur(ano& ten*an %rinci%ale& elemento& de di&eoB 1- Calle& %rinci%ale& rectil*nea&B ?- 3arrio& con trazado reticularB - Recinto& e&%aciale& "%laza&$ Estos @ elementos se fusionaban entre sí, a veces para dar luar a un plan compuesto, pero frecuentemente se aplicaban de un modo un tanto incone%o (aislado, separado) Cuatro condicione& dominante& del di&eoH a- A&%ira al e9uili(rioB (- #reocu%ación %or la &imetr*a' com%o&ición e9uili(rada re&%ecto a 1 o m=& e)e&B c- Conclu&ión de la %er&%ecti;a' u(icación de edi>icio& monumentale&' o(eli&co&' e&tatua& en el e7tremo de calle& larga& recta&B d- Edi>icio& indi;iduale& e integrado& en un con)unto ar9uitectónicoB Generalmente %or la re%etición de un di&eo (=&ico de >acadaB E)em%lo& /ien*a, 1rbino y Ierrara. 6erraraH a la ciudad medieval ya formada 5ay que arearles nuevos barrios El reali*ado por el :uque orso C9=C El proyectado por el :uque Ercole C9T Este proyecto da a Ierrara un aspecto moderno, sumado al no crecimiento de la rique*a y la población no se lora llenar la ampliación del &timo espacio. • •
La o(ra de 3runelle&ciH La %er&%ecti;a el retorno a la& >orma& cl=&ica& "3en@;olo$B runelesc5i busca relaciones directas con los modelos cl$sicos para emplearlas con un nuevo criterio de selección. !ontempla lo antiuo como alo distinto y distante, amorosamente reconstruido que ya no puede identificarse con nosotros. Estudió la distribución y construcción de los edificios romanos sin intentar reproducirlos, y acepta los órdenes como modelos ideales.
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Esta postura 5ace cambiar la naturale*a de los oranismos arquitectónicos y el procedimiento de proyección. 0as formas de los elementos arquitectónicos ya est$n definidas :a %riori<' e&t=n :normalizada&<. El margen de ;aria(ilidad 9ueda cada ;ez m=& re&tringidoB 0a idea de normali*ación se desconoce con anterioridad a runelesc5i, todas las decisiones se iban tomando en el curso de la obra, en la ejecución, provocando una dispersión de las enerías. !ada forma era variable 5asta el momento de la ejecución y el edificio era una 7 o(ra a(ierta8. La normalización %lantea el %ro(lema de una re%re&entación general del e&%acio geom@trico. /or eso es que se busca e&ta(lecer la reducción el aumento de la& co&a&' tal como a%arecen a lo& o)o& del o(&er;adorB La %er&%ecti;a es un mtodo de dibujo y representación inventada por runelesc5i, que presupone un conocimiento del espacio y de las relaciones. 4Modi>ica el modo de %roectar entender el e&%acio' a 9ue %ermite mane)arlo entenderlo ante& de e)ecutarloB 4 %ermite una ;aloración %reci&a de la& di&tancia& de la& relacione& e&%aciale& entre lo& o()eto&B 4%ermite %lantear m=& %reci&amente lo& %ro(lema& de la& relacione& entre lo& elemento& de la e&cena ur(anaB #ero con ella &ola no alcanza %ara entender el e&%acio' a 9ue mue&tra %ro%orcione& e&%acio' %ueden determinar&e la& relacione&' %ero no &u& medida& e7acta&B
?-,e&cri(a el %anorama &ociocultural de renacimientoB En e&te conte7to' &ituar a la ar9uitectura como di&ci%lina &egFn el rol 9ue ocu%a el ar9uitecto e7%licando la& nue;a& >orma& 9ue ad9uiere el %roectoB E)em%li>icar con o(ra& autore&B (poner conte%to) En la arquitectura se 5ace re>erencia al lengua)e cl=&ico porque e& racional (por eso su nombre, re" nacimiento de lo cl$sico), pero se lo utili*a de modo diferente. Al(erti lle;a la to%olog*a del arco de triun>o romano, a%lica el &i&tema tri%artito en ;ertical orizontal la ti%olog*a de %atio centralB Se toman el ritmo' modulación' re%etición' #3 cerrada (neación de la vida social), &u%er%o&ición de órdene&' >acada& %lana& 9ue audan a cerrar la %er&%ecti;a' etcB Aparece la di>erencia entre %roecto e)ecuciónB El proyecto permite que la obra pueda ser continuada y modificada de antemano, no en el momento de su ejecución. La %er&%ecti;a es un mtodo de dibujo y representación inventada por runelesc5i que modifica el modo de proyectar y entender el espacio, ya que permite manejarlo y entenderlo antes de ejecutarlo. /ero con ella sola no alcan*a para entender el espacio, ya que muestra proporciones y espacio, pero no medidas e%actas. 3runele&ci adem=& inaugura la >igura de ar9uitecto . Qste deja de ser un par para ser el director de la obra, asumiendo toda decisión. 7La (elleza no e&t= en lo& ornamento& &ino en la armon*a concordancia de toda& la& %arte&' lograda de tal manera 9ue no &e %ueda aadir' 9uitar o cam(iar nada &in em%eorarlo 8(Alberti), por lo que tomaban ran im%ortancia la geometr*a la matem=tica. Esta definición contrasta el Renacimiento y el Gótico. En el ótico predomina la sensación de crecimiento, la altura no se relaciona con la anc5ura de los tramos, y el principio y fin del edificio no est$n fijados en el tiempo ni espacio. En el Renacimiento el edi>icio e& un con)unto e&t@tico' donde todo &e a)u&ta a una e&cala umana' %or m=& 9ue &ea grande nunca no& &entimo& a(rumado&B -o se trabaja con arcos ojivales, apuntados, sino con los de medio %unto 3icrom*aH colores, blanco y piedra (detalles)
#lantaH La %lanta de cruz griega (9 bra*os iuales, aunque si por cuestiones espaciales se tiene que 5acer cru* latina, se procura que el 9to bra*o sea proporcional, por ej. anto Espíritu), centralizada, y la& cF%ula& (marcan la centralidad y ayudan a la entrada de l u*). 0a función principal de la ilesia medieval era conducir a los fieles 5acia el altar, en un edificio centrali*ado esto es imposible. Así, el sentimiento reliioso de la ilesia se ve sustituido por un
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sentimiento 5umano. El 5ombre ya no est$ en la ilesia avan*ando 5acia una meta (:ios) sino o*ando de la belle*a que lo rodea y de la sensación de ser el centro de esa belle*a.
E&%acio 0a luz e& natural directa, porque el 5ombre renacentista sostiene que los espacios tienen que verse tal cual son, sin atmósferas diferentes o enaos, buscan la claridad espacial. Fay una e&t=tica que difiere al dinamismo ótico. -o sólo e%istía la arquitectura reliiosa, sino que se l e suma la ar9uitectura ci;il' lo& %alacio&. Iueron la vivienda típica, privados, concentraban funciones administrativas y son residencias de la m$s alta buruesía. 0os manates querían perpetuar su nombre y demostrar su poder construyendo palacios (por ej. /itti, stro**i, mdici. 0a tipoloía es de patio central con loia abrindose mediante arquerías y e%teriormente son vol&menes puros, r&sticos y maci*os (por defensa). runelesc5i y #. 6nel son arquitectos"escultores, Gioto y :a +inci son arquitectos"pintores, mientras que Alberti es el primer arquitecto"diletante (aficionado y conocedor de las artes, no profesional).
E8EM#LOSH El primero, edificio donde aparecen formas renacentistas es el 0o&%ital de lo& Inocente& de 3runele&ciB !onsiste en una columnata en la planta inferior, formada por delicadas corintias y anc5os arcos de medio punto en una planta superior con ventanas rectanulares coronadas por frontones de poco resalte que corresponden e%actamente a los arcos de abajo. En las enjutas de la arquería 5ay unos medallones de barro cocido con nios envueltos en paales. 1n arquitrabe separa la / de la superior. Santo E&%*ritu es otro ejemplo del mismo autor, una basílica con arcadas de medio punto y tec5o plano, rom$nica por estas características enerales, y las bases y capiteles son romanos. /ero el ambiente espacial creado es completamente nuevo y tiene toda la delicade*a y serenidad del Renacimiento. u raso m$s importante es la planta de su cabecera. 0a forma de procurar que los bra*os del crucero sean e%actamente idnticos al presbiterio, de 5acer correr una nave lateral o pasadi*o alrededor de los tres, y de colocar una c&pula sobre el crucero, da l a sensación, al mirar 5acia la cabecera, de que nos encontr$ramos en una ilesia de planta centrali*ada, alo com&n en Roma pero poco frecuente en la Edad #edia. Alberti diseó la 6acada de SB 6ranci&co en Rimini, la primera en adaptar el arco de triunfo romano a la arquitectura reliiosa. Alberti fue muc5o m$s serio que runelesc5i en su manera de resucitar lo antiuo. El #alacio Ruccelai, del mismo autor en Ilorencia presenta una fac5ada con pilastras, un nuevo medio para la articulación d un muro. Fay @ órdenes superpuestos. #ientras que las pilastras dividen la fac5ada verticalmente, cornisas finas marcan las divisiones 5ori*ontales. En la planta de San Andr@& de Mantua aparece el principio de Alberti (proporciones, orden, conjunto). e sustituye la disposición tradicional de naves central y laterales por capillas que ocupan el luar de las laterales, unidad a la nave central. Así se reempla*a el movimiento 5acia la cabecera por una serie de centros menores. En cuanto a los muros, se reempla*a la repetición basilical de columnas sin interrupción por la rítmica alternación de los tramos abiertos y cerrados se&n el principio AA. #alacio #itti
I..OVACIO.ES AR2IECD.ICASH 6ili%%o 3runelle&ci introduce un .EVO MO,O ,E RA3A8O a- El primer deber del arquitecto es el de definir anticipadamente V con dibujos, maquetas, etc. V la >orma %reci&a de la o(ra a con&truir . Así es posible distinuir dos fases de trabajo, el proyecto y la ejecución. (- En la redacción del proyecto es necesario considerar las características que contribuyen a la >orma de la o(ra, en un orden lógico caracter*&tica& %ro%orcionale&H relaciones de los detalles y del conjunto, independientes de sus medidas. Caracter*&tica& m@trica&H medidas reales. Caracter*&tica& >*&ica&H lo& materiale& con &u& cualidade& de grano' color' dureza' re&i&tencia' etcB
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c- !ada uno de los elementos de un edificio V columnas, entablamento, arcos, pilares, ventanas, etc. V deben tener una forma típica correspondiente a la establecida en la Anti?edad cl$sica y recabada de los modelos antiuos. Esta forma típica puede ser modificada lieramente, pero es necesario poderla reconocer. :e este modo la ar9uitectura cam(ia de &igni>icadoH &e di>erencia del tra(a)o mec=nico la a&eme)a a la& arte& li(erale&H la ciencia la literaturaB l >undó una ar9uitectura (a&ada en la razón umana en el %re&tigio de lo& modelo& antiguo&' ca%az de organizar controlar todo& lo& e&%acio& nece&ario& %ara la ;ida del om(re' (a&ada a &u ;ez' en >orma& &im%le& re%etida&' >=cilmente reconoci(le&B 0a c&pula de anta #aría del Iiore es la obra e%cepcional de runellesc5i, que inauura la estación de la nueva arquitectura. 0as otras obras, insertadas en el tejido de la ciudad medieval, son edificios mas modestos, pero muy importantes, puesto que sirvieron de modelo en la arquitectura sucesiva. an 0oren*o y anto Espíritu son dos ilesias de @ naves. 0a sacristía de an 0oren*o y la capilla /a**i, en ta. !roce, son dos pequeos oranismos de planta central, derivados tambin de ejemplos medievales, pero reconstruidos por medio del montaje de elementos típicos, como columnas y arcos." -E7%lica el renacimiento en el NN el NN A03; RE-A!2#2E-3; (9SS) P+ 6lorentino o to&cano !liente 3urgue&*a E&cala umana ,ecorati;o (las rades familias demuestran poder) 3runele&ci-Al(erti
/0E-; RE-A!2#2E-3; (=SS) P+ Romano !liente Igle&ia E&cala monumental Racional 3ramante-Miguel ngel
NNH 4 Renacimiento de la anti?edad cl$sica 4surimiento del 5umanismo 4:esarrollo de la ciencia e%perimental, invenciones y e%perimentos sinificativos (la imprenta, populari*a el conocimiento, la pólvora 5ace vulnerables las murallas) 4Enriquecimiento de la buruesía 4;rani*ación socio"política conformada por ciudades"estado 4!osmovisión la tierra es el centro del universo y el 5ombre es el protaonista 4Fumanismo 4-ueva realidad tridimensional (la tierra no es m$s plana es redonda), se busca un nuevo mtodo de representarla. ure así la perspectiva como instrumento proyectual que permite proporcionar, modular, modificar y relacionar el espacio. 4eparación del proyecto y la ejecución. 4Arquitectura 3oscana 4!liente uruesía 40os elementos arquitectónicos se ajustan a la escala 5umana, uno no se siente abrumado por la impresión y el tamao 4:ecorativa (las randes familias demuestran poder) 4El edificio se orani*a se&n proporciones racionales 4!onquista completa de lo antiuo. 4El artista se deslia del cliente y se transforma en productor. 4:ibujo como forma de creación artística (perspectiva). 4Iinura, suave manera de tratar los elementos, sutil orani*ación de la superficies. 4runelesc5i !&pula de la catedral de Ilorencia, Fospital de los 2nocentes, anto Espíritu, an 0oren*o, /alacio /ittiM 4Alberti an Irancisco Rimini, anta #aría -ovella, /alacio Rucellai, an Andres de #antuaM
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En la arquitectura se 5ace re>erencia al lengua)e cl=&ico porque es racional (por eso su nombre, re" nacimiento de lo cl$sico), pero se lo utili*a de modo diferente. Alberti lleva la topoloía del arco de triunfo romano, aplica el sistema tripartito en vertical y 5ori*ontal y la tipoloía de patio central. e toman el ritmo, modulación, repetición, / cerrada (neación de la vida social), superposición de órdenes, fac5adas planas que ayudan a cerrar la perspectiva, etc. Aparece la di>erencia entre %roecto e)ecuciónB El proyecto permite que la obra pueda ser continuada y modificada de antemano, no en el momento de su ejecución. La %er&%ecti;a es un mtodo de dibujo y representación inventada por runelesc5i que modifica el modo de proyectar y entender el espacio, ya que permite manejarlo y entenderlo antes de ejecutarlo. /ero con ella sola no alcan*a para entender el espacio, ya que muestra proporciones y espacio, pero no medidas e%actas. runelesc5i adem$s inauura la fiura de arquitecto. Qste deja de ser un par para ser el director de la obra, asumiendo toda decisión. 70a (elleza no est$ en los ornamentos sino en la armonía y concordancia de todas las partes, lorada de tal manera que no se pueda aadir, quitar o cambiar nada sin empeorarlo8(Alberti), por lo que tomaban ran importancia la eometría y la matem$tica. Esta definición contrasta el Renacimiento y el Gótico. En el ótico predomina la sensación de crecimiento, la altura no se relaciona con la anc5ura de los tramos, y el principio y fin del edificio no est$n fijados en el tiempo ni espacio. En el Renacimiento el edificio es un conjunto esttico, donde todo se ajusta a una estala 5umana, por m$s que sea rande nunca nos sentimos abrumados.
#lantaH La %lanta de cruz griega (9 bra*os iuales, aunque si por cuestiones espaciales se tiene que 5acer cru* latina, se procura que el 9to bra*o sea proporcional, por ej. anto Espíritu), centralizada, y la& cF%ula& (marcan la centralidad y ayudan a la entrada de l u*). 0a función principal de la ilesia medieval era conducir a los fieles 5acia el altar, en un edificio centrali*ado esto es imposible. Así, el sentimiento reliioso de la ilesia se ve sustituido por un sentimiento 5umano. El 5ombre ya no est$ en la ilesia avan*ando 5acia una meta (:ios) sino o*ando de la belle*a que lo rodea y de la sensación de ser el centro de esa belle*a. E&%acio 0a luz e& natural directa, porque el 5ombre renacentista sostiene que los espacios tienen que verse tal cual son, sin atmósferas diferentes o enaos, buscan la claridad espacial. Fay una e&t=tica que difiere al dinamismo ótico. -o sólo e%istía la arquitectura reliiosa, sino que se l e suma la ar9uitectura ci;il' lo& %alacio&. Iueron la vivienda típica, privados, concentraban funciones administrativas y son residencia de la m$s alta buruesía. 0os manates querían perpetuar su nombre y demostrar su poder construyendo palacios (por ej. /itti, stro**i, mdici. 0a tipoloía es de patio central con alerías abrindose mediante arquerías y e%teriormente son vol&menes puros, r&sticos y maci*os (por defensa). runelesc5i y #. 6nel son arq"escultores, Gioto y :a +inci son arq"pintores, mientras que Alberti es el primer arq"diletante (aficionado y conocedor de las artes, no profesional).
E8EM#LOSH El primero edificio donde aparecen formas renacentistas es el 0o&%ital de lo& Inocente& de 3runele&ciB !onsiste en una columnata en la planta inferior, formada por delicadas corintias y anc5os arcos de medio punto en una planta superior con ventanas rectanulares coronadas por frontones de poco resalte que corresponden e%actamente a los arcos de abajo. En las enjutas de la arquería 5ay unos medallones de barro cocido con nios envueltos en paales. 1n arquitrabe separa la / de la superior. Santo E&%*ritu es otro ejemplo del mismo autor, una basílica con arcadas de medio punto y tec5o plano, rom$nica por estas características enerales, y las bases y capiteles son romanos. /ero el ambiente espacial creado es completamente nuevo y tiene toda la delicade*a y serenidad del Renacimiento. u raso m$s importante es la planta de su cabecera. 0a forma de procurar que los bra*os del crucero sean e%actamente idnticos al presbiterio, de 5acer correr una nave lateral o pasadi*o alrededor de los tres, y de colocar una c&pula sobre el crucero, da l a sensación, al mirar 5acia la cabecera, de que nos
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encontr$ramos en una ilesia de planta centrali*ada, alo com&n en Roma pero poco frecuente en la Edad #edia. Alberti diseó la 6acada de SB 6ranci&co en Rimini, la primera en adaptar el arco de triunfo romano a la arquitectura reliiosa. Alberti fue muc5o m$s serio que runelesc5i en su manera de resucitar lo antiuo. El #alacio Ruccelai, del mismo autor en Ilorencia presenta una fac5ada con pilastras, un nuevo medio para la articulación d un muro. Fay @ órdenes superpuestos. #ientras que las pilastras dividen la fac5ada verticalmente, cornisas finas marcan las divisiones 5ori*ontales. En la planta de San Andr@& de Mantua aparece el principio de Alberti (proporciones, orden, conjunto). e sustituye la disposición tradicional de naves central y laterales por capillas que ocupan el luar de las laterales, unidad a la nave central. Así se reempla*a el movimiento 5acia la cabecera por una serie de centros menores. En cuanto a los muros, se reempla*a la repetición basilical de columnas sin interrupción por la rítmica alternación de los tramos abiertos y cerrados se&n el principio AA.
NNH +El arte &e emanci%a de la ciencia +El %a%a toma el arte como elemento de cultura %re&tigio +Arte ecle&i=&ticoH acento en la &olemnidad' ma)e&tad' %ureza &eor*a +El umani&mo &e in&erta en la igle&iaH cruz griega +Comienza la ar9ueolog*a en &u &entido acad@mico' lo 9ue %rodu)o 9ue lo& arti&ta& tengan un conocimiento m=& %ro>undo de lo cl=&ico' %ero a la ;ez meno& con>ianza en &* mi&mo&B +Ar9uitectura romana +ClienteH la igle&ia +E&cala monumental +Racional +Grandeza' >uerza' alto relie;e en el modelado de lo& muro& 4ramante an $tiro, anta #aria de las Gracias, 3emplete de an /edro,M 4#iuel Anel sólo permaneció 9 aos en el renacimiento despus es manierista r$pale /alacio !affarelli El pleno renacimiento es romano, porque Roma era el &nico centro internacional de cultura. ramante disea el em%lete de San #edro, que es el primer monumento y el ejemplo que e%plica mejor el /leno Renacimiento. En contraste con el Alto Renacimiento, es un monumento escultural m$s que arquitectónico. /roduce una impresión inicial de casi e%cesiva austeridad. 0a columnata muestra un orden dórico"toscano severo y sin ornamento. ustenta un entablamento cl$sico, que le da peso y severidad. Adem$s de las metopas y conc5as en los nic5os, no tiene ornamentación en todo su e%terior. us proporciones presentan una sencille* maravillosa. ramante, lueo de lorar la ideal e%presión renacentista de volumen se propuso conciliarlo con el concepto ideal del espacio. ulio 22 le encara la construcción de la i lesia de an /edro, que debía ser una construcción reida por un sistema centrali*ado, alo asombroso considerando la fuerte tradición a favor de las plantas lonitudinales. /uede afirmarse así que el espíritu del 5umanismo 5abía lorado conquistar la resistencia cristiana. 0a ilesia consiste en una cru* riea con 9 $bsides, completamente simtrica. 0o nuevo es la manera de modelar los muros, y los pilares que sustentan la c&pula central. En ellos ya no queda nada de la escala 5umana y suave manera de tratar los elementos del primer Renacimiento. on maci*os tro*os de cantería, atrevidamente a5uecados.
E&ta e;olución' de la >inura a la grandeza' de una &util organización de la& &u%er>icie& a un ;aliente alto relie;e en el modelado de lo& muro&, condujo a un estudio m$s profundo de las ruinas del 2mperio Romano. -Com%ara gótico renacimiento Ac$ 5ay que comparar lo que ya se 5abló de ambos períodos en eneral, sin dividir en 9SS,=SS, etc. /rimero comparar los periodos, despus la arquitectura mediante ejemplos entreme*clados.
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-Comente a tra;@& de e)em%lo& cual e& la im%ortancia 9ue &e le a&igna a 3runelle&ci en la i&toria de la ar9uitecturaB Ac$ 5ay que 5ablar de la perspectiva, (0a obra de runellesc5i 0a perspectiva y el retorno a las formas cl$sicas) las innovaciones arquitectónicas del autor (@) y los ejemplos, las obras. - Relacionar el e&%acio ar9uitectónico ur(ano del Renacimiento con el %en&amiento del umani&moBCD conte%to Renacimiento, despus 5acer 5incapi en el Antropocentrismo y el pensamiento en eneral (reliioso, etc). 0ueo e%plicar como los cambios en el pensamiento influyeron en la orani*ación de la ciudad (!iudad 2deal y Real) MA.IERISMO/S VI/ IALIA Conte7to +La in;a&ión a Italia %or Carlo& P' El &a9ueo de Roma' in&eguridadB +La re>orma de Lutero "cri&i& del clero' %ierde %re&tigio la igle&ia$ +Co%@rnico' teor*a elioc@ntrica del &i&tema &olar "la tierra gira alrededor del &ol no al re;@&$ +Cri&i& económicaB Estos cambios (y principalmente el cambio de cosmovisión que despla*a al 5ombre del centro del universo y se caen los valores y su orullo y autoestima) ponen en cri&i& al om(re e9uili(rado del renacimiento, 5acen que se sienta desorientado, con sensación de remordimiento, descontento, anustia e%istencial, y todo lo que el renacimiento cl$sico le 5abía planteado entra en crisis. Fay una crisis en la cultura 5umanística ordenada y armónica del Renacimiento. Es un %eriodo de tran&ición' de cri&i& del Renacimiento 9ue da inicio al 3arroco. Es un punto de quiebre, el corte m$s abrupto de la 5istoria que confronta con lo cl$sico. Es el producto de una &ociedad e&c@%tica de&con>iada , y las obras de este período tendr$n un marcado car$cter &u()eti;o antinaturali&taB Lo& arti&ta& ten*an conciencia de la& contradiccione& la& acentua(an agudiza(an con;irti@ndola& en una >órmula de &u arte 9ue conduce a la de&trucción de la razónB En arquitecturaM.El manierismo es un arte de&e9uili(rado, di&tor&ionado %arco donde &e com(inan ten&ión' anticla&ici&mo' irracionali&mo' %rote&ta acia todo lo con>ormi&ta' (F&9ueda de lo e7trao' lo e7agerado atre;idoB Fay tendencias e%aeradas, caracteres penetrantes en sus estos, la >alta de continuidad en lo& elemento& y en sus com%o&icione& de di>erente& naturaleza& . 0a manera de ;alorar el e&%acio es nueva, 5ay una tendencia al movimiento a travs del espacio y dentro de límites ríidos provocando un efecto de absorción. 0a ansiedad que se apodera de la persona que se inserta en el espacio. 3oma el lengua)e cl=&ico de un modo m=& li(re , &in regla&. Es una reacción anticl=&ica que cuestiona la valide* del ideal de belle*a defendido en el Alto Renacimiento. e rec5a*a la pretendida superioridad del arte antiuo frente al con&ciente conocimiento de&treza del arti&ta a &u li(ertad creati;aB 0a arquitectura en el Renacimiento estaba dada por la 7 la lógica de la& relacione& e&%aciale&8, acompaadas por la %er&%ecti;a la %ro%orción . El Manieri&mo lleva a una de&integración de la e&%acialidad renacenti&ta. La ar9uitectura manieri&ta genera un &entimiento de ini(ición e im%otencia junto con una emoción arroante, b&squeda del escape a lo caótico, unida a la necesidad de la protección. El Manieri&mo con respecto al Renacimiento ;a a con;ertir lo natural en algo arti>icial. e define una ruptura con las arquitecturas e%istentes 5asta el momento por la creación de e&%acio& di&cordante& con lo& e&%acio& rutinario&B La ru%tura re(eld*a &e mue&tran mediante la &o(recarga de decorado& de la& &u%er>icie& reducida& de lo& muro&' detalle& e&til*&tico& &o(re&aliente&' e&%acio& irregulare& carente& de >uncionalidad' la inten&i>icación de la re%re&entación de lo a(&tracto el aumento de la di&tancia con la naturalezaB
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HISTORIA 1
E8EM#LOS 3i(lioteca Laurenciana %ara lo& M@dici& Miguel Qngel disea la 3i(lioteca Laurenciana %ara lo& M@dici& en Ilorencia. Esta consta, de un 5all de inreso, una sala de lectura y un espacio destinado para depósito o taller. 0a planta se desarrollaba en base a tres fiuras, cuadrado para el 5all de inreso, un rect$nulo para la sala de lectura y un trianulo para el deposito, el cual lueo no se construyo. El inreso es de base cuadrada y e7ce&i;a de&%ro%orcionada altura' provocando una fuerte solicitación ascendente, que escapa a la voluntad del individuo. 1bica en el mismo una enorme y de&%ro%orcionada e&calera que ocupa casi todo el espacio. !onformada por tres tramos, lo cual oriino ran incertidumbre (no se sabia cual tomar), el central, por la forma de sus peldaos conve%o, rec5a*a en ve* de invitar a su ascenso, y dos tramos laterales que se interrumpen en un punto determinado, el cual produce con>u&ión a aquel que intenta transitarlos, propios de un momento de crisis. 0a puerta de acceso a la sala de lectura, tiene como remate un uardapolvo o frontis, 9ue(rado' di&continuo e interrum%ido' como e7%re&ión de la tra&gre&ión, el que a su ve* es invadido por un elemento plano ocupando un territorio arquitectónico que no l e pertenece, provocando un conflicto de identidades arquitectónicas, a su ve* el mismo esta como apoyado en el dintel, creando incertidum(reB Ilanquean a la puerta, 7columnas dobles8 apoyadas en un *ócalo y sustentadas por mnsulas, colocadas tanencialmente en la superficie de aquel, transmitiendo la sensación de ine&ta(ilidad. Recorre perimetralmente el espacio, un entablamento quebrado, discontinuo, trasresor, con nic5os que asemejan ventanas, que en realidad no lo son, lo que enera una tra&gre&ión >uncional' cuyo limite esta dado por un uardapolvo curvo, el cual esta molestado por otro elemento ubicado tanencialmente a ste y continuando el limite ya establecido. e produce una permanente tran&gre&ión del lengua)e cl=&ico. !omo lengua)e crom=tico se destacan de la superficie mural los diferentes elementos que componen el espacio, con un recurso bicrom$tico propio de la reión toscana. 0a sala de lectura e%cesivamente profunda en relación a su anc5o, crea una fuerte &olicitación orizontal , contraria a la voluntad del individuo, inestabilidad emocional, desproporcionada y ubicada frente a la vía publica, lo cual enera un clima ruidoso y de intranquilidad, y no de aislamiento y silencio requerido para una sala de lectura. San #edro Roma 1JB-Miguel Qngel #iuel 6nel, retoma el proyecto planteado por ramante para la ilesia de an /edro, el que la trata escultóricamente como un bloque ptreo, al que le ira plasmando su forma. El centro de la composición esta dado por la c&pula a la cual #iuel 6nel le dedica toda su atención, la cual aumenta su dimensión considerablemente, disminuyendo del mismo modo los elementos que la rodean. 0a planta esta compuesta de una cru* riea, inscripta en un cuadrado. 3iene un inreso diferenciado por la ubicación de una doble 5ilera de columnas, asimtricas, contrarias al lenuaje cl$sico, pero conservando el car$cter de templum que ya veíamos en ramante. #iuel 6nel, trata al edificio como una escultura moviendo muros enteros, abriendo las puertas del arroco. 0a c&pula de enorme masividad esta rodeada por columnas dobles, que no cumplen función estructural aluna, como una transresión m$s del lenuaje cl$sico. En CTSX #aderna area una nave lonitudinal, retomando el tema tradicional de la ilesia, dejando de lado el tema del templo. 0a que remata con una fac5ada, que tiene un primer nivel desproporcionadamente alto, rematado por un $tico desproporcionadamente bajo, ubicando columnas dobles, como transresión, coronado por un arquitrabe interrumpido, discontinuo, coronado por un frontis pequeo, delante del $tico, cuyos limite es prolonado por fiuras corpóreas y elementos decorativos, que lo conducen 5acia el infinito.
#alacio Ciericati #alladio / Vicenza 1NB Andrea #alladio proyectó casi toda su vida casas de ciudad y de campo, palacios y villas. iempre re5uye la aride* y la ostentación. !ombina la ravedad de Roma con la e%pansiva alería de la 2talia eptentrional. En su #alacio Ciericati la libertad con que traslada a la fac5ada lo que en los palacios romanos se reservaba al patio, abriendo así la mayor parte de la fac5ada y conservado sólo una parte
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HISTORIA 1
maci*a en el centro, con todos los costados al aire libre, es totalmente palladiana. le encantaba el contraste entre los maci*os y los vanos. Este consta de una planta conformada se&n un eje de simetría, con una loia, ordenada con columnas m<iples (transresión al lenuaje cl$sico) en los $nulos considentes con los $nulos del cuerpo superior, como un ejemplo m$s de transresión al lenuaje cl$sico. 1bicación de los pesos tambin de forma transresora, lo mas pesado arriba y lo mas l iviano abajo en relación a los llenos y vacíos. :e plataforma interrumpida, entablamento quebrado, discontinuo. Aventanamientos en el cuerpo superior, coronados por uardapolvos trianulares y curvos como limite de los mismos, los cuales son continuados por pequeas ventanas colocadas un poco mas arriba. obre los uardapolvos se ubican fiuras escultóricas tanenciales a los mismos, transmitiendo la sensación de inestabilidad, las cuales a su ve* invaden visualmente el territorio de otros elementos. El limite del edificio esta dado por una cornisa quebrada, discontinua, la que es continuada 5acia el infinito a travs de la ubicación de fiuras escultóricas y volumtricas.
Igle&ia Redentore #alladio / Venecia 1-1T?B 0a obra se caracteri*a por la utili*ación del frontis como motivo de la composición arquitectónica, el cual se e%presa transresoramente adoptando diversos tamaos y posiciones, en vertical y en profundidad, y por la repetida invasión de los espacios arquitectónicos propios de cada elemento. El frontis que corona el portal de inreso esta ubicado tanencialmente al entablamento del siuiente. 0a interposición de un tercer frontis por la ubicación del cristo colocado inestablemente en el vrtice del anterior. En los vrtices de los frontis posteriores, se ubican en puntos de ran inestabilidad, fiuras escultóricas. 0a c&pula esta comprimida visualmente, por torres campanarios que acompaan al conjunto. Qsta esta rematada por una linterna, la cual a su ve* es terminada por un motivo que repite el tema de la c&pula, coronada por una fiura escultórica. En la planta se produce un límite virtual, dado por el $bside, conformado por columnas, el que es continuado por otro limite mas all$ de aquel, provocando incertidumbre e inquietud. Villa Ca%ra o Rotonda 1JJB-#alladio 0a Villa Rotonda es otro ejemplo. !omo vivienda, carece de intimidad y comodidades, pero posee noble*a y da la sensación de majestuosidad sin ostentación. /ara apreciar e conjunto 5ay que ver las columnatas curvas y dependencias e%teriores de reducida altura, por medio de las cuales la casa se incorpora al terreno. /or primera ve* en la arquitectura occidental el paisaje y el edificio son concebidos como si se pertenecieran el uno al otro y fueran interdependientes. Es de planta central, elevada sobre una amplia escalinata o plataforma, e inserta en un medio natural aislado. us cuatro fac5adas est$n tratadas con los mismos elementos y de iual manera, oriinando a aquel que llea, una ran incertidumbre de por donde debe inresar, esto como símbolo mas de trasresión. 0os límites de los frontis son continuados por fiuras escultóricas, que dan continuidad 1-KCómo in>luen lo& acontecimiento& de la %rimera mitad del SBVI en Italia &o(re la ar9uitectura! ,e&de e&te en>o9ue e7%li9ue la& %rinci%ale& tran&>ormacione& tomando como re>erencia al Renacimiento cl=&icoB E)em%li>i9ue con o(ra& autore&B (todo lo mismo q en el conte%to) ?-Analice la o(ra de Miguel Qngel como e7%re&ión de la& tran&>ormacione& i&tórica& culturale& acontecida& durante &u %roducciónB Miguel =ngel fue renacentista 9 aos, pero lueo los cambios socio culturales ocurridos transforman su modo de pensar y proyectar, por lo que se vuelve manierista. Iue una fiura revolucionaria que orientó por nuevos caminos la arquitectura cl$sica. u arquitectura es muy diferente a la de Giulio, por ejemplo. El almo5adillado casi no le interesa. us muros son lisos y la fuer*a est$ en la intensa co5erencia de superficies, entrantes, salientes, y elementos moldeados que casi no presentan ornamentaciones.
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HISTORIA 1
El rompió las ataduras y cadenas de un modo de trabajar (renacentista) que se 5abía convertido en 5abitual. 0e da la espalda a la idea de autoridad. /rocedió con las proporciones, la composición y las relas de un modo completamente diferente Ca%illa de lo& m@dici i observamos uno de los entrantes en forma de nic5o es casi imposible describirlo con palabras. 3iene elemntos importantes (pilastras, frontón, arquitrabe) pero todos reformulados y llenos de lo que un crítico vitruviano llamaría errores de bulto. [on dórica o qu son las pilastras\ [Lu sentido tienen las rupturas de la línea curva del frontón\ Esta obra es casi una escultura abstracta, una versión personalísima de lo vitruviano. 3i(lioteca Laurenciana Miguel Qngel la disea %ara lo& M@dici& en Ilorencia. Esta consta, de un 5all de inreso, una sala de lectura y un espacio destinado para depósito o taller. 0a planta se desarrollaba en base a tres fiuras, cuadrado para el 5all de inreso, un rect$nulo para la sala de lectura y un trianulo para el deposito, el cual lueo no se construyo. El inreso es de base cuadrada y e7ce&i;a de&%ro%orcionada altura' provocando una fuerte solicitación ascendente, que escapa a la voluntad del individuo. 1bica en el mismo una enorme y de&%ro%orcionada e&calera que ocupa casi todo el espacio. !onformada por tres tramos, lo cual oriino ran incertidumbre (no se sabia cual tomar), el central, por la forma de sus peldaos conve%o, recaza en ;ez de in;itar a &u a&cen&o' do& tramo& laterale& 9ue &e interrum%en en un %unto determinado' el cual produce con>u&ión a aquel que intenta transitarlos, %ro%io& de un momento de cri&i&B La %uerta de acce&o a la &ala de lectura, tiene como remate un guarda%ol;o o >ronti&' 9ue(rado' di&continuo e interrum%ido' como e7%re&ión de la tra&gre&ión, el que a su ve* es invadido por un elemento plano ocupando un territorio arquitectónico que no l e pertenece, provocando un conflicto de identidades arquitectónicas, a su ve* el mismo esta como apoyado en el dintel, creando incertidum(reB Ilanquean a la puerta, 7columnas dobles8 apoyadas en un *ócalo y sustentadas por mensulas, colocadas tanencialmente en la superficie de aquel, transmitiendo la sensación de ine&ta(ilidad. Recorre perimetralmente el espacio, un entablamento quebrado, discontinuo, trasresor, con nic5os que asemejan ventanas, que en realidad no lo son, lo que enera una tra&gre&ión >uncional' cuyo limite esta dado por un uardapolvo curvo, el cual esta molestado por otro elemento ubicado tanencialmente a ste y continuando el limite ya establecido. e produce una permanente tran&gre&ión del lengua)e cl=&ico. !omo lengua)e crom=tico se destacan de la superficie mural los diferentes elementos que componen el espacio, con un recurso bicrom$tico propio de la reión toscana. 0a sala de lectura e%cesivamente profunda en relación a su anc5o, crea una fuerte &olicitación orizontal , contraria a la voluntad del individuo, inestabilidad emocional, desproporcionada y ubicada frente a la vía publica, lo cual enera un clima ruidoso y de intranquilidad, y no de aislamiento y silencio requerido para una sala de lectura.
San #edro Roma 1JB Miguel Qngel #iuel 6nel, retoma el proyecto planteado por ramante para la ilesia de an /edro, el que la trata escultóricamente como un bloque ptreo, al que le ira plasmando su forma. El centro de la composición esta dado por la c&pula a la cual #iuel 6nel le dedica toda su atención, la cual aumenta su dimensión considerablemente, disminuyendo del mismo modo los elementos que la rodean. 0a planta esta compuesta de una cru* riea, inscripta en un cuadrado. 3iene un inreso diferenciado por la ubicación de una doble 5ilera de columnas, asimtricas, contrarias al lenuaje cl$sico, pero conservando el car$cter de templum que ya veíamos en ramante. #iuel 6nel, trata al edificio como una escultura moviendo muros enteros, abriendo las puertas del arroco. 0a c&pula de enorme masividad esta rodeada por columnas dobles, que no cumplen función estructural aluna, como una transresión m$s del lenuaje cl$sico. En CTSX #aderna area una nave lonitudinal, retomando el tema tradicional de la ilesia, dejando de lado el tema del templo. 0a que remata con una fac5ada, que tiene un primer nivel desproporcionadamente alto, rematado por un $tico desproporcionadamente bajo, ubicando columnas
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HISTORIA 1
dobles, como transresión, coronado por un arquitrabe interrumpido, discontinuo, coronado por un frontis pequeo, delante del $tico, cuyos limite es prolonado por fiuras corpóreas y elementos decorativos, que lo conducen 5acia el infinito.
#laza Cam%idogio ".o encontr@ nada de e&to$ -Analice la o(ra de #alladio como e7%re&ión de la& tran&>ormacione& i&tórica& culturale& acontecida& durante &u %roducciónB /alladio pasó la mayor parte de su vida en +icen*a, 2talia, donde desarrolló su propio y tardío renacimiento. !uando lleó a Roma se asombró de la ine%actitud de los &nicos dibujos de erlio. /ensó que ste se 5abía limitado, omitiendo lo m$s valioso, olvidando captar la esencia de l o antiuo. Así que /alladio se convirtió en el m$s culto y e%acto erudito de la arquitectura. !onstruyó edificios en los que el lenuaje de Roma fue m$s elocuente y articulado que en nin&n momento anterior.
#alacio Ciericati #alladio / Vicenza 1NB Andrea #alladio proyectó casi toda su vida casas de ciudad y de campo, palacios y villas. iempre re5uye la aride* y la ostentación. !ombina la ravedad de Roma con la e%pansiva alería de la 2talia eptentrional. En su #alacio Ciericati, de&taca la li(ertad con 9ue tra&lada a la >acada lo 9ue en lo& %alacio& romano& &e re&er;a(a al %atio , abriendo así la mayor parte de la fac5ada y conservando sólo una parte maci*a en el centro, con todos los costados al aire libre, es totalmente palladiana. Le encanta(a el contra&te entre lo& macizo& lo& ;ano&B E&te con&ta de una %lanta con>ormada &egFn un e)e de &imetr*a' con una logia' ordenada con columna& mFlti%le& "tran&gre&ión al lengua)e cl=&ico$ en lo& =ngulo& coincidente& con lo& =ngulo& del cuer%o &u%erior' como un e)em%lo m=& de tran&gre&ión al lengua)e cl=&icoB (icación de lo& %e&o& tam(i@n de >orma tran&gre&ora, lo ma& %e&ado arri(a lo ma& li;iano a(a)o en relación a lo& lleno& ;ac*o&B ,e %lata>orma interrum%ida' enta(lamento 9ue(rado' di&continuoB A;entanamiento& en el cuer%o &u%erior' coronado& %or guarda%ol;o& triangulare& cur;o& como limite de lo& mi&mo&' lo& cuale& &on continuado& %or %e9uea& ;entana& colocada& un %oco ma& arri(aB obre los uardapolvos se ubican fiuras escultóricas tanenciales a los mismos, transmitiendo la sensación de ine&ta(ilidad, las cuales a su ve* invaden visualmente el territorio de otros elementos. El limite del edi>icio esta dado por una corni&a 9ue(rada' di&continua , la que es continuada acia el in>inito a tra;@& de la u(icación de >igura& e&cultórica& ;olum@trica&B Igle&ia Il Redentore #alladio / Venecia 1-1T? . 0a obra se caracteri*a por la utili*ación del frontis como motivo de la composición arquitectónica, el cual se e%presa transresoramente adoptando diversos tamaos y posiciones, en vertical y en profundidad, y por la repetida invasión de los espacios arquitectónicos propios de cada elemento. El frontis que corona el portal de inreso esta ubicado tanencialmente al entablamento del siuiente. 0a interposición de un tercer frontis por la ubicación del cristo colocado inestablemente en el vrtice del anterior. En los vrtices de los frontis posteriores, se ubican en puntos de ran inestabilidad, fiuras escultóricas. 0a c&pula esta comprimida visualmente, por torres campanarios que acompaan al conjunto. Qsta esta rematada por una linterna, la cual a su ve* es terminada por un motivo que repite el tema de la c&pula, coronada por una fiura escultórica. En la planta se produce un límite virtual, dado por el $bside, conformado por columnas, el que es continuado por otro limite mas all$ de aquel, provocando incertidumbre e inquietud.
Villa Ca%ra o Rotonda 1JJB
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!omo vivienda, carece de intimidad y comodidades, pero posee noble*a y da la sensación de majestuosidad sin ostentación. /ara apreciar e conjunto 5ay que ver las columnatas curvas y dependencias e%teriores de reducida altura, por medio de las cuales la casa se incorpora al terreno. /or primera ve* en la arquitectura occidental el paisaje y el edificio son concebidos como si se pertenecieran el uno al otro y fueran interdependientes. Es de planta central, elevada sobre una amplia escalinata o plataforma, e inserta en un medio natural aislado. us cuatro fac5adas est$n tratadas con los mismos elementos y de iual manera, oriinando a aquel que llea, una ran incertidumbre de por donde debe inresar, esto como símbolo mas de trasresión. 0os límites de los frontis son continuados por fiuras escultóricas, que dan continuidad
-Com%ara manieri&mo renacimiento .om(rar am(o& conte7to& caracter*&tica& ar9uitectónica& Conte7toH RE.ACIMIE.O Conte7toH El renacimiento sure en el P+ (no 5ay fec5a e%acta ya q los primeros rasos ya se veían en el ótico) en 2talia y principalmente en Ilorencia (es donde la buruesía est$ m$s instalada y donde el ótico no tuvo tanta influencia). 0as principales causas son el florecimiento económico, las elites que financian a los artistas, la poca influencia del ótico en 2talia, la crisis del feudalismo, las peste bubónica que fortaleció los trabajadores y derrocó el feudalismo. 0os principales cambios sociales consisten en el paso del Ieudalismo a la 3urgue&*a (el poder del dinero prevalece sobre el poder de la tierra). Esta nace junto con las ciudades adquiriendo m$s poder que la noble*a y la 2lesia, que pasaron a un seundo plano. El arte a5ora est$ destinado a la alta buruesía, las familias buscan destacarse con sus palacios (ej. !apilla de los #edici) buscando los mejores artistas y 5acindolos urbanos, ya no en las afueras. Lo& arti&ta& comien*an a firmar sus obras para destacarse. uscan asociarse a randes familias por prestiio social, porque vivían en los palacios, participaban de sus eventos, etc. 5ay una nueva noción del patrono 5acia al artista y del artista 5acia su trabajo. Así la noción de genio, que describe al artista que desarrolla varias artes y el egocentri&mo enera una competencia donde el 5ombre piensa m$s en sí mimo, muere la ;ida comunitaria nace el indi;iduali&moB La in;ención de la im%renta y el de&cu(rimiento de Am@rica, ambos 5ec5os, junto con el de&cu(rimiento de la %er&%ecti;a , incentivan al 5ombre a descubrir el espacio. Adem$s 5ay un >lorecimiento económico, producto de intercambios comerciales. Entre los cambios reliiosos el m$s importante fue que se pasa del teocentrismo al antro%ocentri&mo o umani&mo (:ios deja de ser el centro del pensamiento, ya que es despla*ado por el 5ombre. e siue creyendo, lo que cambia es la posición, el 5ombre ya no est$ debajo de :ios sino a su lado). Este 5umanismo estuvo in>luenciado %or lo& cam(io& tecnológico& cient*>ico& que le dan confian*a al 5ombre en sí mismo y en &u razón., y %one en duda lo& dogma& católico& . El &entimiento religio&o de la igle&ia &e ;e &u&tituido %or un &entimiento umano. El 5ombre ya no est$ en la ilesia avan*ando 5acia una meta (:ios) sino o*ando de la belle*a que lo rodea y de la sensación de ser el centro de esa belle*a. .o 9uer*an 9ue la igle&ia le& recordara un maana incierto' &ino 9ue de&ea(an 9ue la ar9uitectura eternizara el %re&enteB Fabía una atracción e&t@tica &ocial acia la antigedad . Al arquitecto y al artista, el arte de la anti?edad no sólo le despertaba inters sino que les otoraba distinción social. /or eso es que se llamó este periodo RE"-A!2#2E-3;.
El cla&ici&mo en el renacimiento "a>uri$ 0as transformaciones políticas sucedidas en Europa repercutieron en todos los $mbitos de la vida, en Ilorencia particularmente, donde 3runelle&ci &e con;ierte en el %recur&or de la >ormación del nue;o código ling*&ticoB
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HISTORIA 1
e&n 3afuri, la incidencia brunellesc5iana es abordada desde tres par$metros principales, que concluyen con las características que adopta el lenuaje cl$sico en el periodo del renacimiento 4 En primer luar la in;ención tecnológica. 0os aportes reali*ados por runellesc5i, entre ellas la solución al problema de las cimbras de la c&pula de manera que toda la cubierta resulta autoportante y la racionali*ación de la tcnica y de los modos de producción edilicia junto con otros, aranti*an a la e%presión arquitectónica la integración de la racionalidad >ormal con la e&tructural'B 4 ;tro aspecto primordial y que esta íntimamente liado al anterior es :la racionalización de la ;i&ión en %er&%ecti;a<. A partir de este principio la realidad natural comien*a a estar regida %or un código de relacione& de arti>iciale&, donde en base a la construcción en perspectiva, cada objeto adquiere un papel particular en el espacio. 0a racionalidad esta dada por una nueva >orma de medir del e&%acio. 4/or ultimo la :recu%eración del cla&ici&mo< , la cual brinda una serie normali*ada de elementos racionali*ados entre sí, administradas por relaciones mtricas, de manera que descomponer el conjunto se 5ace innecesaria y comprobable su articulación. El car$cter de la recuperación de lo antiuo demuestra la uni;er&alidad de los propios contenidos y la in>inita am%litud del %ro%io cam%o de o%eracione&B !onsecuentemente en base a este nuevo modo de intervención sobre la escena de las acciones 5umanas los arquitectos comien*an una e%ploración y confrontación de los diversos modelos tipolóicos.
Conte7toH MA.IERISMO +La in;a&ión a Italia %or Carlo& P' El &a9ueo de Roma' in&eguridadB +La re>orma de Lutero "cri&i& del clero' %ierde %re&tigio la igle&ia$ +Co%@rnico' teor*a elioc@ntrica del &i&tema &olar "la tierra gira alrededor del &ol no al re;@&$ +Cri&i& económicaB Estos cambios (y principalmente el cambio de cosmovisión que despla*a al 5ombre del centro del universo y en consecuencia, se caen los valores, su orullo y autoestima) %onen en cri&i& al om(re e9uili(rado del renacimiento, 5acen que se sienta desorientado, con sensación de remordimiento, descontento, anustia e%istencial, y todo lo que el renacimiento cl$sico le 5abía planteado entra en crisis. 0a una cri&i& en la cultura uman*&tica ordenada armónica del RenacimientoB Es un %eriodo de tran&ición' de cri&i& del Renacimiento 9ue da inicio al 3arroco. Es un punto de quiebre, el corte m$s abrupto de la 5istoria que confronta con lo cl$sico. Es el producto de una &ociedad e&c@%tica, y las obras de este período tendr$n un marcado car$cter &u()eti;o antinaturali&taB Lo& arti&ta& ten*an conciencia de la& contradiccione& la& acentua(an agudiza(an con;irti@ndola& en una >órmula de &u arte 9ue conduce a la de&trucción de la razónB En arquitecturaM.El manierismo es un arte de&e9uili(rado, di&tor&ionado %arco donde &e com(inan ten&ión' contra&te' anticla&ici&mo' irracionali&mo' %rote&ta acia todo lo con>ormi&ta' (F&9ueda de lo e7trao' lo e7agerado atre;idoB Fay tendencias e%aeradas, caracteres penetrantes en sus estos, la >alta de continuidad en lo& elemento& y en sus com%o&icione& de di>erente& naturaleza&. 0a manera de ;alorar el e&%acio es nueva, 5ay una tendencia al movimiento a travs del espacio y dentro de límites ríidos provocando un efecto de absorción. 0a an&iedad que se apodera de la persona que se inserta en el espacio. 3oma el lengua)e cl=&ico de un modo m=& li(re , &in regla&. Es una reacción anticl=&ica que cuestiona la valide* del ideal de belle*a defendido en el Alto Renacimiento. e rec5a*a la pretendida superioridad del arte antiuo frente al con&ciente conocimiento de&treza del arti&ta a &u li(ertad creati;aB 0a arquitectura en el Renacimiento estaba dada por la 7 la lógica de la& relacione& e&%aciale& 8, acompaadas por la %er&%ecti;a la %ro%orción . El Manieri&mo lleva a una de&integración de la e&%acialidad renacenti&ta.
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La ar9uitectura manieri&ta genera un &entimiento de ini(ición e im%otencia junto con una emoción arrogante, b&squeda del escape a lo caótico, unida a la necesidad de la protección. El Manieri&mo con respecto al Renacimiento ;a a con;ertir lo natural en algo arti>icial. e define una ruptura con las arquitecturas e%istentes 5asta el momento por la creación de e&%acio& di&cordante& con lo& e&%acio& rutinario&B La ru%tura re(eld*a &e mue&tran mediante la &o(recarga de decorado& de la& &u%er>icie& reducida& de lo& muro&' detalle& e&til*&tico& &o(re&aliente&' e&%acio& irregulare& carente& de >uncionalidad' la inten&i>icación de la re%re&entación de lo a(&tracto el aumento de la di&tancia con la naturalezaB Como e)em%lo %odemo& citar el #alacio 6arne&io "Renacimiento $ el Ma&&imi "Manieri&ta$' donde e& claro el contra&te entre &u& cualidade& emocionale&. El primero es monumental' un rect=ngulo ai&lado con una >acada 9ue carece de almoadillado . 0as ;entana& de la #3 tienen guarda%ol;o& recto& la& de la %lanta central >rontone& alternati;amente triangulare& cur;o& &o&tenido& %or columna& "moti;o romano re&ucitado). Se nota la &imetr*a am%litud del interior , sobre todo la manífica entrada principal con su ;e&t*(ulo de (ó;eda de caón . iene columna& dórico-to&cana& un >ri&o de meto%a& trigli>o&B El &egundo de&atiende todo& lo& c=none& de lo& antiguo& . 0a loia de la entrada con sus columnas dórico"toscanas y su pesada cornisa no sirve de preparación para la visión de las partes superiores. 0a gran contra&te entre la %ro>unda o&curidad de la logia la li&ura de la& %arte& &u%eriore&B La& ;entana& de la %rimera %lanta carecen de relie;e' mientra& 9ue la& de la &egunda tercera con e7ce&i;amente %e9uea& tienen e7traa& guarnicione& imitando al cueroB Adem=& la ligera cur;a de toda la >acada le da delicadeza' mientra& 9ue el %lano encuadramiento de la >acada renacenti&ta %arece e7%re&ar una %odero&a &olidezB B "e&ta e& me)or$ O e)em%li>icar me)or con la 3i(lioteca Laurenciana manieri&ta el 0o&%ital de lo& Inocente& renacenti&ta 3ARROCO/ S VII-VIII Conte7toH ure a partir de un momento de crisis del 5ombre Renacentista (manierismo). e lo considera en el conte7to de la reno;ación de la igle&ia Católica de la centralización del %oder %ol*ticoB A partir de C=WS la amena*a del protestantismo se desvaneció, por lo tanto la riide* de la contrarreforma se relajo convirtindose los /apas y cardenales en patrocinadores de un arte q e%presara su fervor reliiosos y sus usto por la vida. La ;i&ión có&mica &eala 9ue la naturaleza ,io& &on la mi&ma e&enciaB :omas, misterios y milaros no son verdades aceptadas por todo el mundo, la ar9uitectura religio&a ten*a 9ue in>lamar &uge&tionar . En Italia el barroco coincide con la renovación de la ilesia !atólica (la contrarreforma arrela las cuestiones denunciadas por 0utero). E&te nue;o lengua)e m=& decorati;o &e utiliza %ara atraer demo&trar e&ta reno;aciónB E& una cue&tión religio&aB 3u&ca(an im%actar %or >ueraB 0a autoridad reliiosa 5acía pla*as, ilesias, fuentes, etc. En 6rancia el arroco es una cue&tión %ol*tica e&tatal. A 0uis C9 se le da la monarquía absoluta otor$ndole todas las facultades de obierno y teniendo todo el poder. /retende demostrar así su poder e imponerse a travs del lenuaje cl$sico modificado (arroco). Es una cue&tión %ol*tica. uscaban im%actar %or dentroB La monar9u*a ac*a edi>icio& ci;ile&. AR2IECRA El arte barroco es un arte de %ro%aganda 6I,E , %ro%aganda de la >e, cuyo propósito es conmover, persuadir, a travs de los sentidos a fin de, rescatar al disidente, recuperar la fe del que se fue, persuadir al que esta indeciso, convencerlo, y mantener al creyente, aseur$rselo. La ar9uitectura (arroca e& un arte total donde intervienen todas las artes en un todo interado, arquitectura, escultura, pintura, m&sica, teatro y elementos decorativos.
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0a arquitectura barroca 5ereda temas del renacimiento y el manierismo pero les da una nueva capacidad de transferirse a la imaen y de determinar la estructura. e distinuió por sus numerosas pinturas y esculturas decorativas y el e%uberante uso del dorado, estuco y m$rmol de colores vivos. Es un arte de persuasión, propaanda y fines educativos, arquitectura de los sentidos. Iormas y espacios est$s orani*ados con m$s dinamismo que en el Renacimiento y tienden a fluir y fundirse uno con el otro. 0as fac5adas se tratan con una nueva rique*a y plasticidad. e busca esconder la estructura. Fay una renovación a travs del movimiento, el infinito y el dinamismo, que se muestra mediante estructuras a nivel arquitectónico y urbanístico la elipse y el tridente. (esquemitas) La :e&calera< cambia de sinificado, antes era un elemento de servicio que se ocultaba entre muros, a5ora asume rols uno pr$ctico, funcional, e%presión de movimiento despla*amiento constante, infinito' y otro esttico, ya que se empie*a a recurrir a ella para embellecer los espacios adoptando diferentes formas, materiales, etc. e combinan las @ artes arquitectura, escultura y pintura. El in>inito se muestra por medio de la curvatura y el mecanismo proporcional. e adopta la forma elíptica y oval, las paredes son siempre onduladas, abandon$ndose las líneas rectas y superficies planas. 0a idea de las curvas nace del problema de conectar or$nicamente interior y e%terior El ilu&ioni&mo ó%ticoH en este periodo ascienden de los valores ópticos 5asta tener un papel estructural en la obra. e coloca el problema de la percepción en el centro de sus intereses. e modifican las cuestiones espaciales y se 5ace 5incapi en el ilusionismo óptico como asunto que juea un papel muy importante en la obra. LuzH e le da ran importancia a la lu* y los efectos luminosos a travs del claroscuro. La luz es natural pero difusa. on espacios escenor$ficos, suestivos, la lu* est$ en luares estraticos para lorar efectos especiales. :e este modo, se le da a los edificios la e%presión y dinamismo buscados. ;tro aspecto que se busca resaltar es la sorpresa y el movimiento.
1-Cuale& >ueron lo& a%orte& de 3ernini 3orromini' con re&%ecto a lo& %o&tulado& de Argan! ernini y orromini admiten que la arquitectura debe asumir una I;R#A 1RA-A y esto como e%iencia urbanista. Este concepto lo tienen en com&n ambos. 0o que los separa y diferencia es el concepto de valor y sinificado de ciudad que tienen cada uno. :esde el arroco 5asta 5oy el concepto del espacio se transforma. A principios del XSS la arquitectura es pensada como re%re&entación del e&%acio, y a medida que se avan*a en el tiempo se plantea como determinación de e&%acio.
3ER.I.I Era napolitano. Arquitecto, escritor, pintor, sus obras e%presan el poder y la loria de la 2lesia y su esplendor decorativo es abrumador. 2ntenso estudio de la naturale*a, las fiuras parecen e%tenderse 5acia el espacio real del espectador. 3iene el deseo de comprometer las emociones del espectador, e%ploró el ilusionismo y usó las @ artes conjuntamente. (Arquitectura, Escultura y pintura). Arquitecto com%o&iti;oH su oriinalidad consiste en combinar de diferentes maneras los elementos formales ya dados, es un om(re del &i&tema (imita las relas cl$sicas) con una %o&ición contem%lati;a (se detiene a ver lo ya reali*ado y toma lo que desea). 0a ar9uitectura de com%o&ición parte de la idea de un espacio constante, objetivo, con leyes bien definidas' y admite la e%istencia de un sistema. Ace%ta %lenamente el &i&tema y su oriinalidad consiste en 7aruparlo8, en encontrar nuevas maneras para e%presar en la forma el valor del sistema.
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Mime&i& (imita lo cl$sico). El Si&tema es un conjunto de afirmaciones lóicamente relacionadas entre sí que contesta a priori cada problema del 5ombre frente al mundo. er$ un arte &i&tem=tico entonces el que admite valores dados a priori, constantes y los imita. (mimesis) Conce%ción ur(an*&tica ar9uitectónica la arquitectura se piensa como re%re&entación del e&%acio. 0as formas arquitectónicas se transforman por la necesidad de responder a problemas 5istóricos. El problema que se plantea en el XSS se refiere a la reconstrucción o transformación de Roma ante los nuevos deberes políticos y reliiosos que la ciudad iba asumiendo despus de la Reforma. e lleva a cabo mediante la restauración de monumentos antiuos, la reconstrucción de an /edro y la remodelación urbanística de la ciudad. !oncepción metafísica del espacio. 2nventor de la arquitectura cl$sica italiana. e relaciona con el tema de las ti%olog*a&' ya que la asociación de elementos arquitectónicos (composición) se 5ace se&n un esquema tipolóico. 1n modelo se copia, se imita e%actamente, un ti%o es una idea eneral de la forma del edificio, y permite variación, dentro del $mbito eneral del tipo. El tipo en la 5istoria se determinó siempre por comparación entre sí de una serie de edificios, resultando de un proceso de selección mediante el cual se separan las características que se repiten en todos los ejemplos de la serie. 6rente al %a&ado adopta una posición positiva de desarrollo de toda tradición, tiene una aceptación casi indiscriminada del patrimonio cultural. +e a Miguel Qngel como la solución de todos los problemas, es la perfección de arte. M=& o(ra& maore& porque est$ del lado del sistema, por lo tanto es aceptado. O(ra&H
San Andr@& del 2uirinale, Roma ernini ubica la planta de la ilesia con su eje lonitudinal paralelo a la calle >se inresa por el eje menor), sacrificando el car$cter practico al simbólico, a fin de lorar un mayor protaonismo urbano. 1bica, de un modo tanencial al inreso un muro curvo, creando un espacio receptor, y crea un movimiento contrapuntista (cóncavo"conve%o"cóncavo), transmitiendo dinamismo acentuado aun m$s por la incidencia del sol. 0a planta es tratada de una forma pura. En el pavimento se plasma la fiura del sol, como protaonista del cosmos. En la fac5ada, usa elementos del lenuaje cl$sico para componerla, utili*ando iantes pilastras corintias, para determinar así la escala urbana buscada, rematadas por un frontón al estilo cl$sico. En el inreso adopta columnas corintias, enmarcando el inreso, determinando la escala 5umana. ernini aplica en esta obra, el concepto de arquitectura de composición. 3alda9uino de San #edro' !olumnas retorcidas que dan la sensación de blanda, dbil. e plasman las ideas manieristas (toma el sistema y lo readapta y enriquece, fuera de escala) 2mpacto barroco E&calera Real "Vaticano$ 1n cambio brusco de dirección y escala muy importante lo resuelve con una estatua como elemento de atención y la afina 5acia arriba para que n sea tan rotesca. Es un ejemplo dela ilusión óptica barroca. #laza de San #edroB ernini es el encarado del proyecto de la /la*a an /edro, para lo cual se plantea el problema de la forma a fin de mantener el rol protaónico y e%cluyente de la c&pula, que 5abía planteado #iuel 6nel. /lanta centrali*ada, no 5ay armonía. ernini adopta la forma de la elipse para lorar una mayor amplitud visual de la ilesia, e%presar dinamismo y constituirla en un símbolo. iuiendo a los bra*os de la elipse, se ubican dos cuerpos enmarcativos, pero en forma diverente a fin de adelantar la fac5ada y evitar que se convierta en un punto referencial perpctico y protaónico.
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:e este modo superado visualmente la fac5ada, la imaen se dirie 5acia la c&pula, símbolo de la cristiandad. 0a rodeó con una columnata que crea contrastes de luces, sombras y efectos espaciales su forma conduce a la ilesia dando impresión de unidad y movimiento. /uede decirse que la pla*a reitera en forma abierta y urbana, la forma cerrada de la c&pula. ernini, planteaba dos inresos separados, a fin de ir visuali*ando la pla*a lentamente, utili*ando el recurso de la sorpresa. . 3ORROMI.I Iue un arquitecto menos tradicional que ernini. 3iene composiciones espaciales ineniosas y formas en movimiento, sus muros se curvan como modelados con arcilla. us planteamientos son eomtricos, buscando la rique*a de las relaciones espaciales, las formas fluyen una sobre la otra. Arquitecto de determinación >ormalH no acepta un repertorio de formas dadas a priori, sino que determina cada ve* sus propias formas. Es un om(re del acer o del m@todo (cada pedido es un nuevo desafío, sin relas ni leyes) con una %o&ición acti;a (en constante b&squeda metodolóica). 0a ar9uitectura de determinación >ormal cree ser ella misma la determinante del espacio' y no admite la autoridad del sistema. Face una cr*tica una eliminación gradual del &i&tema , busca una e%periencia directa y un mtodo de la e%periencia. M@todo es el proceso de aquel que no acepta los valores dados, sino que piensa determinarlos l mismo en un 75acer8, con una finalidad. er$ un arte metodológico entonces el que no mire los valores del sistema sino que llea a su trmino busc$ndose a sí mismo. Conce%ción ar9uitectónica u arquitectura no se funda sobre un concepto ya dado de espacio, sino que ella misma determina los valores del espacio, es 7 determinante del e&%acio<. -o estudió los monumentos cl$sicos para construir una teoría, sino que los anali*ó con una crítica propia, porque quiso llear mediante la e%periencia directa a aquella riurosidad que los tratadistas ponían en la definición abstracta de las formas pl$sticas en sí mismas. !oncepción social del espacio. Renovó profunda y totalmente la arquitectura, sosteniendo que la e%periencia 5umana se desarrollaba a travs de la crítica de las e%periencias anteriores y no a travs de su ampliación. Irente al pasado adopta una postura neativa, de crítica profunda de todo aspecto tradicional. +e a #iuel 6nel como el &nico ran maestro, pero es un problema, es el momento m$s dram$tico del arte. Meno& o(ra& menore& porque es rebelde, y no es tan aceptado. O(ra&H San Carlino de la& >uente& an !arlos es una pequea ilesia. Est$ trabajada en una serie de elipses que se intersecan y eneran un espacio con curvas y contra curvas muy complejo, todo coronado por una c&pula, tambin, elíptica y decorada que da la sensación de liere*a y racia. Ante la necesidad de interar y cerrar su oranismo pl$stico, el autor adopta una planta oval. #odela el espacio disponible para la construcción de la ilesia como si modelara en arcilla. -o se abandonó la planta centrali*ada. En luar del círculo se introdujo el ó;alo, que es menos estable y confiere a la planta centrali*ada elementos lonitudinales, que insin&an movimiento en el espacio. Es una planta como cru* riea pero con elipses. 2nreso por el eje mayor. Adopto la forma de la elipse como punto de partida pero comprimindola en sus laterales, resultando una forma compleja, din$mica y contrapuntista (cóncavo"conve%o"cóncavo). :urante el Renacimiento la preocupación fundamental 5abía sido la claridad espacial, de tal manera que la mirada del espectador podía correr de una parte a otra sin interrupción y apreciar sin esfuer*o el sentido del conjunto. /ero en an !arlos resulta imposible a quien se encuentre en su interior comprender inmediatamente que elementos lo componen y cómo se relacionan entre sí.
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0a fac5ada se relaciona con el espacio e%terior y no es posible ver lo que acontece en el espacio interior. 3ambin est$ tratada de forma cóncava"conve%a"cóncava, transmitindole dinamismo acentuado por la incidencia del sol. 0a complejidad formal y pl$stica de orromini no se siue de un sistema predeterminado y, si bien utili*a elementos cl$sicos, es l quien establece sus relaciones y no las leyes sistem$ticas. La ar9uitectura de 3orromini e& la e7%re&ión de una ar9uitectura de determinación >ormalB
?-,e&arrollar 3arroco Italiano 6ranc@&B "e&to no lo re&um* o$ En Italia el barroco coincide con la reno;ación de la igle&ia Católica (la contrarreforma arrela las cuestiones denunciadas por 0utero). Este nuevo lenuaje m$s decorativo se utili*a para atraer y demostrar esta renovación. Es una cue&tión religio&a. uscaban im%actar %or >ueraB 0a autoridad reliiosa 5acía pla*as, ilesias, fuentes, etc. El centro artístico P+22 fue Roma. El nuevo fervor reliioso se manifestó es la construcción, entusiasta y r$pida de 2lesias. El arquitecto m$s importante del barroco primitivo fue !arlo #aderna. 0os artistas m$s importantes del alto barroco fueron Gean' Lorenzo 3ernini , 6rance&co 3orromini #ietro de CartonaB En 6rancia el arroco es una cuestión política estatal. A 0uis C9 se e da la monarquía absoluta otor$ndole todas las facultades de obierno y teniendo todo el poder. /retende demostrar así su poder e imponerse a travs del lenuaje cl$sico modificado (arroco). Es una cue&tión %ol*tica. uscaban im%actar %or dentroB 0a monarquía 5acía edificios civiles. 0os arquitectors q sobresalieron son acques 0emercier, Irancais #ansart, 0e -otre, 0ouis 0evau. • • • •
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3arroco italianoH Al principio barroco tuvo el sinificado de raro o de forma rara. /or consiuiente, fue adoptado para desinar un estilo arquitectónico que empleaba formas raras y e%travaantes el estilo del P+22 en 2talia.
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arroco se abandonó este principio. !omo en la arquitectura ótica, ya no pueden aislarse las partes' esto se 5a visto en an !arlos. in embaro, el arroco, a pesar de profesar el colectivismo de l as artes, no pudo restablecer el predominio de la estructura. 0os arquitectos del P+22, tuvieron que reconocer los derec5os del escultor y del pintor' muc5as veces ellos mismos eran pintores y escultores. 0a ilu&ión ó%tica fiura entre los recursos m$s característicos de la arquitectura barroca. 0a E&calera Real de ernini en el /alacio del +aticano ilustra esto de la manera m$s suestiva. !oncebida con un supremo conocimiento de los efectos escenor$ficos. Así resulta lara, relativamente estrec5a y sus muros converen asimtricamente. ernini supo sacar partido de todo esto por medio de una ineniosa columnata con bóveda de caón de tamao decreciente. 0a lu* es otro recurso empleado para dramati*ar el ascenso de la Escalera Real. 6neles, divinidades y fiuras semejantes, preferentemente en colores realistas, constituyen un elemento esencial de los montajes barrocos. irven no solo para ocultar el arma*ón estructural y disimular los mecanismos detr$s del escenario en forma que 5acen que estas ilusiones pare*can reales, sino tambin para actuar como elementos de enlace entre el espacio verdadero en que nos movemos y el espacio creado por el artista. 3arroco 6ranc@& !uando subió al trono 0uis P2+, 5acia la mitad del CXSS, Irancia era la &nica potencia temida en toda Europa. 0a concentración del poder administrativo en manos del rey y de sus ministros permitió a la corona orani*ar todo el país. 0os resultados inmediatos de esta orani*ación, tanto política como militar, se 5icieron sentir en los distintos sucesos franceses y tuvieron tambin un efecto revolucionario sobre la arquitectura. /orque toda la rique*a nacional se encontraba concentrada virtualmente en manos de una sola persona 0uis P2+. 0os edificios est$n encaminados a sinteti*ar un esplendor y una manificencia en escala mundial y demostrar la virtud de un estado altamente orani*ado y la enerosidad de su monarca. 0a arquitectura arroca francesa era e%presivamente muc5o m$s sobria que su contempor$nea italiana. 0os arquitectos franceses estaban plenamente informados sobre los principios descubiertos en 2talia, pero, influenciados por los valores tradicionales de su país, deciden restrinir el lenuaje arquitectónico en aras de ellos. :entro de este límite de autocontrol, produjeron obras de ran relieve en las cuales la variedad se obtenía principalmente a travs de sutiles artificios de ritmo y proporción tanto en las masas como en las superficies murarias (mas racionales, mas monumental) El barroco cl$sico francs del C=SS, est$ como en 0os 2nv$lidos, caracteri*ado por formas atentamente controladas y sobrias, viori*adas por una sensibilidad altamente evolucionada dentro de las soluciones tradicionales. 0os tres arquitectos m$s importantes del CXSS franceses fueron acques 0emercier, Irancois #ansart y 0ouis 0e +au. - Com%aración entre una o(ra religio&a del 3arroco una del Renacimiento' tomando como %ar=metro de com%aración el e&%acio' la luz' la >orma' etcB /rimero comparar ambos conte%tos y despus las obras an !arlos de las 9 fuentes y anto Espíritu,
.EOCLASICISMO/ SVIII-I 1-,e>inición cla&i>icación del neocla&ici&moB Ar9uitectura neocl=&ica (!onte%to 2nlaterra) Lo& cam(io& moti;ado& %or la Re;olución Indu&trial en Inglaterra "S VIII$H 4aumento de la población (debido a la reducción del coeficiente de mortalidad % mejoras alimenticias, en medicina, 5iiene, etc), 4incremento de la producción industrial (se multiplican los tipos de industria y se diferencian los productos y procedimientos para fabricarlos) 4mecani*ación de los sistemas de producción. Lo& cam(io& de la Re;B Indu&trial en la con&trucciónH 4Modi>ica la t@cnica con&tructi;a 0os materiales tradicionales son trabajados racionalmente y unidos a nuevos materiales. 0os proresos permiten un mejor uso de ellos y medir su resistencia. 0a eometría permite representar de forma m$s riurosa.
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+Aumentan la& cantidade&H se construyen calles m$s anc5as, canales m$s profundos, m$s viviendas, edificios p&blicos mayores, instalaciones industriales nuevas, etc. 4Lo& edi>icio& e in&talacione& 9ue %ertenecen a la nue;a econom*a ca%itali&ta alcanzan un &igni>icado di&tinto , se presentan como inversiones amorti*ables. 4 #er>eccionamiento de lo& &i&tema& con&tructi;o& tradicionale& se reali*an nuevas y eficientes vías de comunicación, nuevos puentes de mayores luces empleando nuevos materiales (5ierro y fundición). 4Nuevos materiales desde la anti?edad se usó el 5ierro y el vidrio, pero a5ora se e%tienden sus aplicaciones, se enerali*a el uso de la fundición en edificios' se universali*a e uso del vidrio para cerramientos buscando aplicaciones diferentes asociadas al 5ierro con el fin de obtener cubiertas trasl&cidas. 0os conservadores no perciben que est$n en una poca transformadora. 0os liberales y radicales sí, y postulan la reforma de la sociedad. 0as estructuras tradicionales aparecen como obst$culos a superar, y se piensa que se puede alcan*ar el imainado equilibrio natural. La di>u&ión en e&%*ritu cient*>ico e&timula in;e&tigacione& e7%erimentale&, se determina el coeficiente de seuridad y se inventan mecanismos para medir la resistencia de los materiales. 0as dos principales innovaciones son francesas la geometr*a de&cri%ti;a el &i&tema m@trico decimalB 0as innovaciones mencionadas trasforman el uso de las construcciones e%istentes y e%ien la reali*ación de nuevos edificios (museos p&blicos, 5ospitales, c$rceles, mercados, cementerio, etc.). 0o %F(lico %ri;ado 9ueda (ien delimitado y la forma de la ciudad deja de ser ríida, e%tendindose m$s all$ de los perímetros. 3odo esto modifica el escenario ciudadano. En esta poca por primera ve* se establece la dualidad ingeniero-ar9uitecto' ampli$ndose el campo de los primeros y restrinindose el de los seundos. La ilu&tración "movimiento ideolóico) sostiene que lo& %ro(lema& &ociale& de(en re&ol;er&e a tra;@& de la razón umana , denominando al sistema político imperante 7Antiuo Rimen8 como e%presión de rec5a*o. :iscute todas las instituciones tradicionales, filtr$ndolas a la lu* de la ra*ón, ataca y pone en claro el alcance de las relas del clasicismo. El rec5a*o del arte oficial considerado corrupto, provocó la (F&9ueda en el %a&ado de una ar9uitectura un arte 9ue %re&enta&e lo& ;alore& (u&cado&' que los contuviese. e los encuentra en Grecia y Roma, donde la iualdad entre los 5ombres, la representatividad y la justicia aplicada equitativamente eran los atributos destacables. Era un arte con libertad, pure*a, iualdad. 0os viajes se 5icieron m as frecuentes a Grecia y Roma, se toman apuntes, dibujos, suriendo así la imitación de los mismos, dando orien al Cla&ici&mo (imita el arte de Grecia y Roma). Al reconocerse la ra*ón 5umana como &nico medio para llear al conocimiento, suren nuevos medios del saber a travs de mtodos científicos y de investiación, e fundaron $mbitos del conocimiento, museos, bibliotecas, observatorios, abinetes de ciencias naturales, medicas, laboratorios, escuelas, etc. e descubrieron enfermedades y sus respectivos medicamentos. uren publicaciones del arte de la anti?edad cl$sica ure el .EOCLASICISMO , co%ia e7acta del modelo. El cla&i&mo en el in&tante en 9ue 9ueda %reci&ado cient*>icamente' &e con;ierte en una con;icción ar(itraria' "e& un eco$ &e tran&>orma en neocla&ici&moB La& %er&i&tencia& de la& >orma& cl=&ica&' &e )u&ti>ican a&*H 1$- o se recurre a las supuestas leyes eternas de belle*a (sostenida por NincOelmann y #ilicia.) ?$- o se invocan ra*ones de contenido civiles, ya que 5acen recordar los nobles ejemplos de Grecia y Roma (característica de la eneración de la Revolución Irancesa, como :avid, Gilly.) $- o se atribuye al repertorio cl$sico una e%istencia de 5ec5o a causa de la moda o la costumbre.( las premisas de los racionalistas del silo P+222, como /atte.) .EOCLASICISMO I,EOLDGICOH son quienes arumentan el uso de relas cl$sicas 7recurriendo a las supuestas leyes eternas de la belle*a8(C) (sostenida por NincOelmann y #ilicia )o quienes consideran que el arte debe 7inculcar las virtudes civiles y usar las formas antiuas que invocan los nobles ejemplos de la 5istoria riea y romana8 ()( característica de la eneración de la Revolución Irancesa, como :avid, Gilly)
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