Радослав Лазић
РЕЧНИК ДРАМСКЕ РЕЖИЈЕ ИМЕНИК ОСНОВНИХ ПОЈМОВА ДРАМСКЕ РЕЖИЈЕ Dictionnaire de la mise en scene theatrale / Dictionary of Theatre Directing / Worterbuch uber Theaterregie / Dizionario della regia drammatica
Интернет издање ИЗВРШНИ ПРОДУЦЕНТ И ПОКРОВИТЕЉ Технологије, издаваштво и агенција Београд, јун 2000 ПРОДУЦЕНТ И ОДГОВОРНИ УРЕДНИК Зоран Стефановић ЛИКОВНО ОБЛИКОВАЊЕ Маринко Лугоња ВЕБМАСТЕРИНГ И ТЕХНИЧКО УРЕЂИВАЊЕ Милан Стојић ДИГИТАЛИЗАЦИЈА ТЕКСТУАЛНОГ И ЛИКОВНОГ МАТЕРИЈАЛА Ненад Петровић
Штампано издање ГЕА - Београд / Академија уметности - Нови Сад, Београд - Нови Сад 1996 Библиотека Theatrologia yugoslavica, књига II УРЕДНИК проф. др Душан Рњак РЕЦЕНЗЕНТИ проф. др Петар Марјановић, проф. др Владимир Јевтовић ЗА ИЗДАВАЧА Бранко Лазић, директор ГЕА проф. Ненад Остојић, декан Академије уметности
МИШЉЕЊА О АНКЕТИ По обиму истраживања које је остварио и по труду који је уложио у објављивању резултата, Радослав Лазић је обавио толико примеран рад, да ће он имати великог значаја, не само у Југославији, већ и свуда у свету, где ствараоци себи постављају питања о својој уметности, и где се теоретичари скромно труде да им при том помогну. Андре Венстен (Andre Veinstin)
Не чиним вам никакав комплимент ако кажем да је управо то што Ви сада радите, заједно са редакцијом "Сцене", најбољи пут, изванредно нађен, да се начини једна документарна пролегомена, која ће бити надасве важна за настанак науке о режији као стварне научне дисциплине. Јован Путник Можда сте колега Лазићу, овом Анкетом на најбољем путу да пронађете метод за будућу повијест и естетику режије у нас. Георгиј Паро
САДРЖАЈ ОД ИСТОГ АУТОРА * DU MEME AUTEUR * FROM THE SAME AUTHOR * VOM SELBEN AUTHOR
УВОДНЕ НАПОМЕНЕ I: ФЕНОМЕН ДРАМСКЕ РЕЖИЈЕ Феномен режије / порекло режије / појам редитељ и режија / дефиниција режије / задатак редитеља / суштина режије / режија у свакидашњем животу: / опредељење за режију / положај редитеља II: ПРОЦЕСИ ДРАМСКЕ РЕЖИЈЕ Припрема режије / избор режије / редитељско читање / први утисци / режија драмског текста / процеси режије / техника режије / редитељски рукопис / редитељски театар / допринос режије савременој драми / редитељска концепција / редитељски метод / редитељска порука / основна идеја представе / режија и драматургија / редитељ сопствени драматург / III: РЕДИТЕЉСКО-ГЛУМАЧКА САРАДЊА Подела улога / режија и глума / припремање глумца / редитељска експликација / читаће пробе / увођење глумца у улогу / режија и дикција / мизансцен / режија масовки / режија акционих група / корежија / колективна режија / композиција представе IV: АСПЕКТИ ДРАМСКЕ РЕЖИЈЕ Естетика режије / етика режије / редитељска логика / режија и време / режија и музика / интермедијална режија / експериментална режија / интегрална режија / режија и сан / режија и психологија / режија и психоанализа / режија и игра /
режија и сценографија / режија и костимографија / уметнички сарадници режије / режија и сценска техника / режија и организација / редитељ - управник позоришта / режија и публика / режија и критика / режија као друштвена делатност / режија и политика V: РЕДИТЕЉСКЕ ЛИЧНОСТИ И ПОЈАВЕ Станиславски / париски картел редитеља / Ракитин / Исаиловић / Гавела / Гавела и Ступица / Ступица / Милошевић / Танхофер / Клајн / Афрић / Јан као педагог режије / Ракитин - Ханауска - Шуваковић / Путников систем режије / загребачки картел редитеља / новосадска позоришна режија / стил новосадске позоришне режије / Беловићеви драмски педагози / Паро у САД / Драшковићеве режије у ЈДП / редитељска остварења VI: РЕЖИЈА КЛАСИЧНОГ РЕПЕРТОАРА Режија класичних дела / режија Шекспира / режија Молијера / Милошевићеве режије Молијера / режија "Учених жена" / Comedie-Francaise / Burgtheater / режија Стерије / режија Нушића / режија Цанкара VII: ЈУГОСЛОВЕНСКА ДРАМСКА РЕЖИЈА Југословенска драмска режија / рецепција југословенске режије / српска модерна режија / хрватска и југословенска режија / режија у словеначком театру / режија у македонском театру / режија у ЈДП / редитељска гостовања у Европи / амбијентална режија на јужнословенском позоришном простору VIII: ПРОПЕДЕУТИКА ДРАМСКЕ РЕЖИЈЕ XI: НАУЧНО ИСТРАЖИВАЊЕ РЕЖИЈЕ Рефлексије о режији / парадокс о редитељу / својства редитеља / режија жанрова / динамизам режије / литература о режији / научно истраживање режије / метод научног истраживања режије / теорија и пракса режије / општа теорија режије / књига режије / основни проблеми режије / анкета о режији / есеји о режији / редитељи визионари / аутономија редитеља / режија и стварност / нове тенденције режије / куда иде режија? / будућност режије X: БЕЛЕШКЕ О РЕДИТЕЉИМА
Уводне напомене Речник драмске режије као Именик основних појмова драмске режије, настао на темељу богате грађе Анкете "Сцене" о феномену режије од 1977 до 1982 (Сцена, часопис за позоришну уметност, Стеријино позорје, Нови Сад, 1977-1982. Овде се објављује избор из Анкете, као део мојих позоришних истраживања феномена
режије. Напомена: Р. Л.), у којој је суделовало 14 угледних редитеља, различитих генерација, с југословенског позоришног простора: Мата Милошевић, др Хуго Клајн, Димитар Кјостаров, Славко Јан, Димитрије Ђурковић, Мирослав Беловић, Георгиј Паро, Божидар Виолић, Јован Путник, Миле Корун, Бранко Плеша, Боро Драшковић, Дејан Мијач и Коста Спаић (по реду објављивања у "Сцени"). Анкетирани су писмено или усмено одговарали на бројна питања општег, посебног и појединачног карактера о драмској режији. Велики број питања, посебно теоријског и историјског карактера, остао је без одговора. Анкетирани редитељи најрадије су одговарали на питања о свом искуству у процесима режије (за столом, на читаћим пробама, у простору, на мизансценским пробама, као и о редитељскоглумачкој сарадњи), као и свом односу према драмском тексту и његовој сценској реализацији. С циљем да Анкету учиним прегледном и функционалном одлучио сам се за форму Речника, који ће читаоцу омогућити да у обиљу изјава и ставова редитеља о режији брзо и једноставно, пронађе тражене одреднице. Обимну грађу о основним појмовима позоришне режије, у исказима редитеља о режији, систематизовао у девет тематских целина, мада сам свестан да се питања, као и одговори, претапају, додирују - као што се, иначе, основни проблеми режије теоријски, практично или пропедеутички прожимају, па је тешко утврдити њихове границе. Надам се да ће читалац, не само стручни и посвећени театролог, већ и љубитељ позоришта моћи успешно да савлађује богата значења драмске режије, и да успостави референцијални однос између Речника драмске режије и студије Југословенска драмска режије - теорија и историја, пракса, пропедеутика. Девет тематских целина чине грађу Речника драмске режије:
I Феномен драмске режије Феномен режије, Порекло режије, Појам редитељ и режија, Дефиниција режије, Задатак редитеља, Суштина режије, Режија у свакидашњем животу, Опредељење за режију, Положај редитеља.
II Процеси драмске режије Припрема режије, Избор режије, Редитељско читање, Први утисци, Режија драмског текста, Процеси режије, Техника режије, Редитељски рукопис, Редитељски театар, Допринос режије савременој драми, Редитељска концепција, Редитељски метод, Редитељска порука, Основна идеја представе, Режија и драматургија, Редитељ сопствени драматург.
III Редитељско-глумачка сарадња Подела улога, Режија и глума, Припремање глумца, Редитељска експликација, Читаће пробе, Увођење глумца у улогу, Режија и дикција, Мизансцен, Режија масовки, Режија акционих група, Корежија, Колективна режија, Композиција представе.
IV Аспекти драмске режије Естетика режије, Етика режије, Редитељска логика, Режија и време, Режија и музика, Интермедијална режија, Експериментална режија, Интегрална режија, Режија и сан, Режија и психологија, Режија и психоанализа, Режија и игра, Режија и сценографија, Режија и костимографија, Уметнички сарадници режије, Режија и сценска техника, Режија и организација, Редитељ - управник позоришта, Режија и публика, Режија и критика, Режија као друштвена делатност, Режија и политика.
V Редитељске личности и појаве Станиславски, Париски картел редитеља, Ракитин, Исаиловић, Гавела, Гавела и Ступица, Ступица, Милошевић, Танхофер, Клајн, Афрић, Јан као педагог режије, Ракитин - Ханауска - Шуваковић, Путников систем режије, Загребачки картел редитеља, Новосадска позоришна режија, Стил новосадске позоришне режије, Беловићеви драмски педагози, Паро у САД, Драшковићеве режије у ЈДП, Редитељска остварења.
VI Режија класичног репертоара Режија класичних дела, Режија Шекспира, Режија Молијера, Милошевићеве режије Молијера, Режија "Учених жена", Comedie-Francaise , Burgtheater , Режија Стерије, Режија Нушића, Режија Цанкара.
VII Југословенска драмска режија Југословенска драмска режија, Рецепција југословенске режије, Српска модерна режија, Хрватска и југословенска режија, Режија у словеначком театру, Режија у македонском театру, Режија у ЈДП, Редитељска гостовања у Европи, Амбијентална режија на југословенском позоришном простору.
VIII Пропедеутика драмске режије Пропедеутика драмске режије.
IX Научно истраживање режије Рефлексије о режији, Парадокс о редитељу, Својства редитеља, Режија жанрова, Динамизам режије, Литература о режији, Научно истраживање режије, Метод
научног истраживања режије, Теорија и пракса режије, Општа теорија режије, Књига режије, Основни проблеми режије, Анкета о режији, Есеји о режији, Редитељи визионари, Аутономија редитеља, Режија и стварност, Нове тенденције режије, Куда иде режија?, Будућност режије. Речник драмске режије закључују Белешке о редитељима - учесницима у Анкети "Сцене" о феномену режије (1977-1982), као и фотоси редитеља учесника Анкете. Речник садржи 121 појам: I - 9; II - 16; III - 13; IV - 22; V - 21; VI - 10; VII - 9; VIII 1; IX - 20. О анкетном естетичком истраживању феномена драмске режије, методологији, предмету и средствима остваривања овог научног пројекта најбоље ће посведочити аутентично писмо редитеља Милета Коруна аутору Анкете, упућено из Љубљане 19. 2. 1979, које овде у целини цитирам: "Драги колега, вероватно сте одмах приметили да нисам одговорио на сва питања. Нисам могао. Или ми није пало ништа мудро на ум, или је пак проблематика била сувише сложена, а да поједностављујем нисам хтео. Или пак нисам знао да одговорим. Било је доста таквих питања. А избегавао сам и одговоре о ширим одређењима "коруновштине", као и о утицају и о одјеку мога рада. Не из лажне скромности, него зато што је читава та ствар врло релативна, тешко доказива и, за мене, мало важна. Можда је неко на основу одговора закључио како ме, ето, у последње време мало интересују збивања у широј средини. Али то није баш тако. Али је тачно да ме много више интересује збивање у самом средишту позоришта, у глумцу, у језику, покрету... Ко једном продре у занимљивост ових светова - а сваки елеменат театра је свет за себе - тај тешко потом излази опет напоље. Уосталом: и зашто би? У последње време сам се у целини посветио проблематици глумчевог доживљавања. И можда ме се све остало доима више споља и благо. Али то је већ друга прича, која више не спада у анкету. Захваљујем вам се на стрпљењу са којим сте примали моје појединачне одговоре у ратама.(...)" Године истраживања феномена драмске режије на југословенском позоришном простору за аутора су представљале изузетан научно-истраживачки подстицај у трагању за естетиком режије. Древна вештина постављања питања, еротематика, основа је овог дијалошког именика основних појмова драмске режије. С том намером аутор је сачинио Речник драмске режије заснован на естетичким сведочанствима савремених југословенских редитеља о режији. Lege artis јесте право уметника да суде, али и да сведоче о својој уметности. Ars longa - vita brevis!
Post scriptum Свим учесницима у Анкети аутор и овом приликом изражава дужну захвалност за суделовање у овом научно-истраживачком пројекту. Не мању захвалност аутор
дугује тадашњем Уредништву "Сцене", на челу с др Петром Марјановићем, без чије свесрдне помоћи не би био могућан овај естетички подухват.
РЕЧНИК ДРАМСКЕ РЕЖИЈЕ Југословенски редитељи о режији Суделују: (по реду објављивања), Мата Милошевић (1901), Др Хуго Клајн (1894-1981), Димитар Кјостаров (1912), Славко Јан (1904-1987), Димитрије Ђурковић (1925), Мирослав Беловић (1927), Георгиј Паро (1934), Божидар Виолић (1931), Јован Путник (1914-1983), Миле Корун (1928), Бранко Плеша (1926), Боро Драшковић (1935), Дејан Мијач (1934), Коста Спаић (1923-1994)
ПИТАЊИМА ДО ДЕФИНИЦИЈЕ РЕЖИЈЕ Еротематика Еротематика, грч. (еротема, ген. еротематос - питање) - вештина згодног постављања питања - спретност у испитивању, метода која се састоји у питању и одговарању.
Мајеутика Maieutike, грч. (вештина вршења порођаја) - "бабичка вештина" - назив за методу Сократовог вођења дијалога. Мајеутика је филозофска вештина којом је Сократ, чија је мајка Фенарета била бабица, умео згодним питањима и одговорима да извуче тачно сазнање о предмету свога разговора с другим човеком.
Дијалог Dialogos, грч. (разговор) - уметничка форма у античкој филозофији коју су створили софисти, Сократ и Платон. Р. Л.
I ФЕНОМЕН ДРАМСКЕ РЕЖИЈЕ ФЕНОМЕН РЕЖИЈЕ
Објасните феномен режије и положај редитеља у феноменологији театра. Путник: Постоје граничне појаве. Оне се јављају тамо где се укрштају две структуре. То откриће је условило у деветнаестом столећу настанак многих нових научних дисциплина. Та чињеница је у нашем столећу научним истраживачима наметнула мултидисциплинарни приступ испитивању појава. Постоје и граничне активности. Политику је врло тешко одвојити од економике, цитологију од хемије, и тако даље. Мислим да је режија једна таква гранична активност. Режија је активност не по томе што се јавља на граници два облика уметности, већ по сопственој структури. Дискурзивно и имагинативно су две битне компоненте редитељева посла. Редитељ је човек који дати књижевни мотив преобраћа у одговарајућу сценску метафору. Али он то чини путем промишљања. То значи да је активност редитеља, с једне стране, сродна уметнику-креатору: композитору, вајару, песнику, глумцу. С друге стране, редитељ је нужно на терену научника истраживача, који дискурзивним путевима примењује методе откривања, баш као и научни истраживач. И таман тако, као што се научно истраживање не може успешно обавити без примене имагинације истраживача, један поступак уметничког преобраћања податка не може се остварити без рационалног, логичког акта, без промишљања. На пример: немогућно је начинити »инвентивни« мизансцен на позорници без сувереног познавања сценског простора. И не само сценског. То значи, без познавања и примене геометрије. У случају сценског простора, то је Еуклидова геометрија. Или: немогућно је утврдити значење пишчевог текста без семантичке анализе тога текста. И тако даље. Због тога мислим да је доста проблематично дефинисати режију као - уметност. Било би много ближе правој функцији режије, ако би се она дефинисала као: рационална организација једног стваралачког уметничког акта. Али све су дефиниције, чак и кад су егзактне, засноване на емпирији - једностране, ако не и погрешне, али увек непотпуне. Карл Попер (Karl R. Popper: The Logic of Scientific, London, 1959) је показао и аналитички утврдио хипотетички карактер научног сазнања. Особито кад је реч о дефинисању појмова.
Плеша: Верујем да Ваше питање не заобилази значење "феномена" у суштинском и првостепеном садржају појавнога и опажајнога у физичкој ствари која је у овом смислу изграђена и присутна и у уметничкој творевини - представи. Представа јесте и физичко биће, али ако у мета-сфери представе говоримо о односу и феномену два стваралаштва (режије и глуме), издвајам уметничку и стваралачку личност и животно искуство редитеља да бих то ставио у однос појавнога и опажајнога будуће представе, у којој ће друга стваралачка личност, глумац, уметношћу сценског отелотворења постати сценски "материјал". Али и више од тога - и "песник" представе. Однос који ће карактерисати ову стваралачку интеракцију биће однос специфичних аката "уметникове свести", а њихово садејство, у току проба, преображаваће одређени "материјал" (уметничком вољом)
у физички основ настајућег позоришног дела. И режија и глума (рачунамо ту и на онај основ који нуди драмски писац и његово дело), комплементарне у процесу грађења, исцрпљују се у томе што новом уметничком делу - представи омогућавају да превазиђе све што представља баш тај и такав физички основ представиног бића, премда, како мисли Ингарден, "нека својства овога основа не само да нису ирелевантна него су чак пресудна за уметничко дело, које се на њему темељи". У том физичком, просторно-временском представе дела, управо и наилазимо на посебност феномена режије. Режија, стваралачка делатност, на физичким датостима драмског дела, простора, глумца и глуме, светла, музике итд., структуира представу - дело. Редитељ, "читач" и "посматрач", није ипак једини који "конкретизује дело". Одмах се може претпоставити да ће се режијом, на путу "конкретизације", морати и усмеравати процеси преовладавања различитости које су иманентне и феномену режије и феномену глуме. У оба су сједињени ставови аутора. Зато је неизбежно да се оно што је писцу "лебдело пред очима" различито чита и различито разумева. (Оставимо по страни тенденције различитих "посматрача" - редитеља и глумца који се често јављају када се дело писца чита, тумачи и разумева само по линији допадања.) С једне стране, режија као интенционална творевина мора рачунати на креативни акт глумачке рецепције и другог посматрања и посматрача. По природи свог стваралаштва позориште се не исцрпљује у пукој реконструкцији дела и само у ономе што је у делу ефективно садржано. Један од главних задатака режије у односу на глуму јесте усмеравање процеса преовладавања различитости. Тај напоран пут заједнички прелазе и редитељ и глумац. У суштини тог напора лежи тежња ка "конкретизацији". Интенције режије се не исцрпљују и не остварују у контемплативном. Напротив, редитељ и "физички" учествује у "генетичком процесу", али не љубитељски, посматрачки. Он захтева, често и без такта, својим циљем усмерену, своју интенционалну творевину, ствара своју режију, да би остварио дело - представу. (Промашаји нису искључени, они су део уметничког ризика.) Тај пут свакодневних окршаја (на пробама), трајних контемплативних прилаза глумцу, то свакодневно уплитање у генетички процес, при чему редитељ, са глумцем превлађујући различитости, слаже механизам заједничке интенционалне творевине, тај пут могли бисмо да објаснимо, да именујемо синтагмом "генетичка конкретизација". У процесу глумачког стваралаштва то су кратки, надахнути тренуци настојања да се, често до поништења властите личности, у потпуности преда и угради себе у саму "физичку основу дела". (Глумац то чини вољно и не уздржавајући се.) Редитељ је у току тих генетичких конкретизација у исто време и трећи фактор истог дела - он је гледалац. Појављује се као рецептор - фактор. То га ослобађа оног ексклузивног редитељског осећања. Стваралачко осећање пријатности садржи у себи и захтев да се редитељ увек новом способношћу поставља према настајућем
делу и као критичар, у име одсутног аутора, у своје име и у име публике и да критички квалификује сваки степен у процесу генетичке конкретизације. У односу на будући и коначан резултат мора да избегне субјективност у оном "ценим", "пријатно" или "волим". То му је једна од најодговорнијих дужности, јер се пред њим и с њим глумац уграђује у представу као "ствар по себи", а то "по себи" значи да се глумац уграђује дубински, слојевито, без остатка, без или изван искуства, у много чему и самом себи као недокучено и несазнано биће. (Јер, као "ствар" глумац је физички део представе, ако се тако може рећи.) У овој фази процеса редитељ би већ требало да је у ставу разумевајућег читања једног настајућег универзума, универзума једне релативности, једног универзума који је фиксира у бићу глумца-лика. И дошли смо онда до суштине: став разумевајућег читања у настајућем бићу представе јесте одређена врста интерпретације. Ако је глумац оним "по себи" прихватио отварање своје отворености као могуће тумачење, као интерпретацију (а не заборавимо да од Аристотела до данас постоје небројени методи којима се глумци користе), он је отворио све слабе стране своје неспособности кад је принуђен да својом психофизичком присутношћу конкретизује своје разумевајуће читање, у свом краткотрајном надахнућу да испољи своју отвореност према универзуму. Али, универзум остаје загонетан у оном најдубљем незахваћеном слоју у који се не може ући рационалним анализама, а у томе се слоју зачиње неразлучивање режије и глуме. Но, треба рећи да то неразлучивање почиње када у раду наступи ћутање, када се "одигра" представа и када је дело "наше". То "ћутање" је знак да се разумемо, али да смо изгубљени. То "ћутање" може само свако за себе да разуме и то само преиспитујући оно што је прећутано. Ко је у представи тај који ће оверавати смислове, симболе, знакове, читаве системе знакова? Ко је у овом односу "квочка" која верује да је излегла пилиће не схватајући да је рођење поклонила пловчијим јајима? Ко ће остати на обали беспомоћно "квоцајући" и гледајући како "деца" далеко и самостално плове са својом представом? Јер, занесен пливањем и хоризонтима, глумац је немоћан да увек у репризирању оствари чаробне узлете које је запамтио приликом "пробијања" љуске, тј. у процесу генетичких конкретизација, када је отвореност пред недосегнутим била надахнуће, и глумац остаје да у представи и физички живи у поезији и да јој се дневно подређује. Велики глумци то чине до самозатаје и у име сопственог семења. Јер, ко хоће да буде уметник - мораће у свакој представи да понуди магичне кључеве свог бића, да се укопа у сам физички основ представе, да би своју "отвореност" још више отворио до сазнања да је тај "ноуменон глуме" (у коме нема ничег платонског, иако се не може избећи својеврсна метафизика), то усемењавање у сопствено биће, та игра уласка и изласка која се игра док глумац дејствује, да је све то игра да би се овладало губитком, по Фројдовом примеру, "човечне животиње". Јер, ко сем детета у игри бацања клупчета из кревеца, а на тај начин и изван видног поља, ко сем тог двогодишњег човека може тако радикалним потезима да манифестује одређеност? Узвици "О", кад је клупко излетело изван кревета, и "А", кад га дете поново привлачи, симболизују, по Фројду, наизменично одлажење и долажење мајке, па дете "овладава" губитком који га задеси "одласком
мајке" - јер оно симболично располаже њезиним одласком и повратком. Глумац, као и двогодишње дете, нема ужитак у пуној присутности клупчета него у симболичном смењивању одласка и доласка. Овај интервал, простор између присутности и одсутности и код глумца је место сласти. Феномен режије се очитује у осмотичком притиску на биће глумца, притиску који потиче од жудње за овладавањем отвореним универзумом (универзумом који се отвара). Овај притисак се остварује и редитељским враћањем клупчета у игру, и редитељским одредбама о интервалу између присутности и одсутности клупчета, кад се "сласт" игре остварује уласком и изласком (што чини стваралачке тренутке) и поновним уласком у саму основу настајуће представе. Психологија овог односа је крајње слојевита.
Драшковић: Могуће је разумети кад се на питање шта је режија непрестано даје друкчији одговор. То је једна "бескрајна укрштеница" и тек сва могућа решења вертикална и хоризонтална, откривају коначни смисао ове уметности. Режија је уметност која се од осталих разликује и по томе што редитељ гради у живом материјалу, који је у сталној промени. Служећи се речима тумача повратне спреге, назваћу је и "тајном свеопштег реда". Ако посматрате живот и процес мишљења, видећете да редитељ из свеопштег хаоса организује смисао и тим значењем измењеним обликом делује на гледаоца. Али сасвим као и нека друга врста песништва, режија је и "растројство чула", да би се продрло до онога што је и иза ствари, у овој дисциплини слуша се и очима а гледа ушима, попут слепог Лира у тренутку видовитости. Режија је, дакле, и својеврсна пустоловина, "занемаривање кућног реда", слобода... Ред и авантура, ето познате синтагме француског песника која тумачи бит поезије. А и режија јесте поезија, она се изражава, оваплоћује живим људима и "живим сликама", поезију претвара у нешто тактилно, што може кожом да се осети, дисањем измери, очима додирује. Али, поред употребе свих вањских чула, овде се подразумева и рад "пет унутрашњих чула" које помиње ирански филозоф, учитељ илуминације и дело режије, та чулна материјализација унутарње визије, често је последица "интелектуалне интуиције, контемплације и аскетске праксе". Сред опипљивог света, ето, режија истовремено лута лабиринтима имагинарног, ако је то сврсисходно, и често захтева дискурзивни језик да би била "објашњена". А заправо је у потпуности једино тумачи језик саме режије: све што има да се каже о једној представи најпотпуније она, кроз глумца и гледаоца, говори сама собом.
Мијач: Почетком шездесетих година, у време када сам почињао да студирам режију, један млад човек, касније наш познати сликар, приредио је за своје пријатеље и другове чудну изложбу. Био је почетак пролећа, оно љигаво београдско време између снега
и кише, када се сунце тек најављује понеким изласком из сенки и када доминира сиво. Наш друг нас је водио: ишли смо улицама, залазили у мала дворишта, хаусторе, подруме... На разним местима он је бојом - црвеном, жутом, плавом или неком другом, обележавао понеки детаљ који је већ постојао. Рецимо: стари олук, распаднут, влажни зид, ту је маховина, жбука, некаква плочица осигурања... Све то добија квадратни оквир у боји. Улазимо у мрачан ходник, трачак светла, детаљ који се укаже, и кретање врата, улазимо и пред нама пукне сива панорама Новог Београда, који тек покушава да никне. Не знам како да назовем тај догађај, јер је био пре свих који су имали своје име, али знам да сам из те шетње понео снажан доживљај Београда, који сам знао, а нисам умео да га видим. Шетња је учинила да су се наизглед неважни детаљи сложили у целину и ја сам разумео оно што не бих умео тако једноставно да објасним. Мислим да је то био акт режије: нешто је постојало око нас као датост, требало је само извршити избор, довести у везу, динамизирати. Мој пријатељ је осетио присутност тих датости, ослободио је њихове могућности, довео их је у однос према нама, као гледаоцима и учесницима.
ПОРЕКЛО РЕЖИЈЕ Позната су различита мишљења о пореклу театра: постоје мишљења да је театар настао из духа игре, из поезије, из музике... Где треба тражити порекло режије као уметности? Клајн: Ја мислим да порекло театра има извесне везе и с игром, и с поезијом, и с музиком, али да театар није ни једно од тога трога. Питање о пореклу режије је занимљиво. Да је из духа игре, од редитеља би се морало тражити да се придржава правила игре. Режија није стварање представе по правилима игре. Таквих представа, наравно, може да буде, али представа је нешто више од игре. Поезије може да буде у једној режији. Редитељ не мора поезију да истиче у својој режији. И без поезије може да буде представа. Исто је тако и с музиком. Гледаоци могу да буду немузикални, а режија може да делује и на њих. То је слично и с неписменима на које и литература може да делује, а позориште поготово. Дакле, порекло режије (овде не говорим о оперској него мислим на драмску режију) треба тражити у тренутку када су неки одлучујући фактори у једном позоришту осетили да извесно драмско дело треба претворити у драмску представу. Редитељу је поверено превођење литерарног текста на језик сценског збивања, а сценско збивање има много више везе са стварним, животним
збивањем него с игром, поезијом или музиком. Дакле, и без строгог придржавања правила игре, и без нарочитог давања нагласка поетском и без музикалности може се добити позоришна представа. Редитељ, управа театра, наравно и глумци, доносе савременом гледаоцу сценским језиком представљено литерарно дело, тако да позоришна представа, која ће бити резултат тога стварања, нагна савременог гледаоца да и сам, гледајући представу, сагледа извесна питања, да трага за битним одговорима на друштвена и животна питања. Сценски језик је такав језик којим се казује и приказује нешто што је од животне важности, а самим тим и од друштвене важности. Редитељ - ако свој посао ради како треба - може то да постигне. Игра, поезија и музика, као и литература, за позоришну уметност су мање битне него друштвене и животне појаве. Ако се ово усвоји као редитељев задатак да пре свега приказује животне и друштвене феномене на сцени, сценским језиком, онда је то језик режије.
Кјостаров: Човек је својом природом и својим развојем одређен да се креће, да игра. Од самог почетка његове историје, уз основне нагоне за самоодржањем, за продужетком врсте, кретање и игра су, као елементи човековог живљења, одређивали и оправдавали смисао његовог постојања. Можда одатле треба и поћи у трагању за зачецима игре из којих је током много времена настала позоришна игра. Човеку је урођена потреба за игром. Када би му одузели могућност играња, задовољства у игри и од игре, који на хиљаде различитих начина налазе своје остварење, светом би завладао мрак, наступило би умирење, живот би постао немогућ. Као саставни делови човекове игре, заједно с њом, рађале су се и музика и поезија. У почетку је, вероватно, била само игра - кретање, да би се постепено, уз ритмичку игру, спајала с музиком, уз лепоту покрета и радост живљења с поезијом - и тако остваривало јединство игре као посебне уметности.
Беловић: Не верујем да ме терате да се сећам студентских дана и испита, на којима сам морао да понављам научену лекцију о Дионизијевим светковинама и рађању театра из њих. Неко је морао да изрежира те светковине. Неко је морао да да облик и светковинама из још старијих времена. Кад човек посматра слике животиња на зидовима праисторијских пећина, почне да фантазира о нашим прецима, који су гестом и крицима, или доцније с мало речи, објашњавали драматику своје борбе са животињама или људима. Предмет те глуме био је сукоб. И најпримитивнији човек, под утиском преживљеног, осећао је потребу да то пренесе на друге. Ако у тој борби није био човек сам, него с другима, онда су ти други слушали, а најактивнији међу њима уносио је, тако ми се чини, корекције у то гестикулирање, у ту пантомимску причу. Тај други ловац, који је допуњавао првог, био је први
редитељ. Он је хтео да слика буде потпуна. (Ја вам овде излажем своја необавезна маштања о настанку режије.) Све је то сакривено у мраку векова, али кад гледам данас филмове о примитивним племенима, функција врача ми изгледа необично редитељска. То исто важи за свештенике, који учествују у режији религиозних светковина. Човек никад није могао без ритуала, а у тим ритуалима се увек истицао неко ко је смишљао, показивао, обликовао.
Паро: Верује се да су Есхил, Софокло и Еурипид били режисери својих представа. Режија у данашњем смислу те ријечи почиње с Мајнингеновцима, који су све елементе што творе казалишну представу обликовали у цјелину. Казалишна режија настала је из потребе за цјелином казалишног чина.
Корун: Никада ми није пало на ум да покушам да установим, чепркајући по књигама, документима, белешкама, сећањима и анкетама, када се и како јавила позоришна режија. Све време сам имао утисак, па и сада га имам, да је режија постојала одавно, још од почетка света, што за мене значи још од тада када сам као дете приказао своју прву представу с луткама од кромпира за суседову децу. Зато мирне савести одговор препуштам историчарима позоришта и задовољавам се оним начином и описом настанка режије који су они замислили и измислили. Истовремено сам уверен да режија, као и свака уметност, носи своје зачетке у себи самој. Шта ти у руци остаје одвојиш ли у мислима од позоришта рецимо глуму и драматургију? Режија? Можда. Али шта је та режија без глуме и драматургије? Да ли је то режисерово маштарење током читања драмског текста, филм његових асоцијација и сећања у сликама, симфонија звукова, медитирање, је ли то режисеров концепт, његова визија, халуцинација, је ли то његов поглед на свет, философија, политика? Јесте све то. И још много шта друго. Ма какву дефиницију користили за појмове као што су: позориште, глума, режија..., ипак не можемо мимо чињенице да је средишња тачка онога што овим појмовима желимо да означимо скривена у способности глумца да се преобрази, преобликује. Трансформација глумца, или, да кажем то другим речима: прелажење идентитета глумца у идентитет лика јесте заправо темељна одредница театра. Оно особито, јединствено, што га разликује од осталих уметности. Процес глумчевог преображавања има два вида: унутарњи и спољни. Оно што условљава, омогућује, изводи преображај унутар самог глумца, његова
способност да се уживи у ситуацију и судбину другог човека, његова способност да доживи тегобе и страсти замишљене личности, његов уметнички доживљај књижевног лика то је - једноставно и схематски - подручје глуме. Оно чему припада све изван преображаја, све оно око глумчевог доживљавања, што је изван њега самога, у времену и простору сценског збивања, што је реализација глумчевог израза, то је - опет поједностављено и схематски - подручје режије. Можемо ли раздвајати доживљај израза? Не. Исто тако не можемо раздвајати глуму од режије, а да при том суштински не окрњимо једну или другу. Зато су, по мом схватању, глума и режија у свом ембрионалном стању само два вида, две стране једне јединствене појаве и управо су зато нераздвојно повезане. Једне нема без друге. Разумљиво је стога да је сваки глумац у одређеној мери и режисер своје улоге. Тако је било и на самом почетку. Први глумац је, према томе, био и први режисер самоме себи. Развојем разноврсних позоришних форми (верских обреда, свечаности, представа за разоноду...) повећала се, дакако, и улога координатора (главног свештеника, церемонијал мајстора, првог глумца...), добијајући полако и постепено оне функције које данас приписујемо режисеру. Овог часа, док пишем ове одговоре, намеће ми се мисао о режији као структури појава, које на три нивоа формирају по две опозиције. рад и поигравање (А) анимација и композиција (Б) терапија и философија (Ц) А. Режију позоришне представе осећам као одређени задатак, који треба решити уз помоћ мучног, упорног и горког рада, али истовремено и као игру, ослобађање, забаву и поигравање, које само изнађе своје реализације, слике или фигуре у тренутном просијавању некаквог надахнућа. Најпре логика различитих односа из стварности (психолошких, социолошких, етичких...), а онда слободно, маштовито преплитање осећања и асоцијација, сећања и подсвесних утисака, озбиљног и лудог, стварног и нестварног. Парадокс уметности, који је само наизглед парадокс, а у ствари представља дубоко животно начело свега постојећег. Б. Проникнути у глумчеву душу, дубоко, до самог дна његове психичке структуре и тамо упалити ватру стваралачког предавања халуцинацијама режисерове позоришне визије - то је анимација. Према глумчевој, ђаволу датој души, она је понекад љубазна и слатка, мајчинска, блага, а понекад опет сва помамна, сурова и немилосрдна. Узнемирити глумца, ражестити његов унутрашњи свет непрестаним
постављањем у конфликтне ситуације, до лудила раздражити његово расположење, његова осећања развити до страсти, уништити његов приватизам, довести га дотле да кроз муку и бол што прате свако рођење избљује своју аутентичност - то је анимација. Вероватно да режисер посеже у суштину позоришта само кроз чин анимације, само је у тим тренуцима у средишту позоришног чуда и само у оваквом споју с глумцем он доживљава и ужива у непосредности и пуноћи, тоталности његовог преображаја, доживљавајући га и као свој преображај, као своју уметност. Позната је истина да и глумчева игра и режисерова режија носе у себи једну једину жељу и намеру: утицати на гледаоца, створити у њему ток утисака који, распоређени у времену и простору позоришне представе, могу у гледаочевој свести створити позоришно уметничко дело. Ту, у том распону између позорнице и дворане, у тој комуникацији између говорења и слушања, кретања и посматрања, у том преплитању глумчевог израза и гледаочевог утиска - ту лежи функција и суштина композиције. Под овом речју, која можда и није најсрећније изабрана, не подразумевам само нешто што је чисто техничко. Није ту реч само о некаквом састављању. Композиција је много више. Мени она означава прелазак из вербалног начина мишљења у фигурално мишљење, способност да се елементи стварности виде и доживе тако да се од њих стварају нови облици постојања и збивања ствари на позоришној сцени. Дакако да је композиција процес, као и све остало у уметности. Процес током којега доживљај налази себи најадекватнији израз, што значи израз који највише одговара ситуацији, времену, простору. Ако је акт анимације у извесном смислу дионизијско завођење глумца, стварање привременог ХАОСА, покретање експлозије осећања, рушење преграда и предрасуда стварности, разбијање постојећег у име будућег и непостојећег - онда је композиција сређивање распршених делића позоришног ткива, које у време и простор позорнице уноси глумац својим примарним доживљавањем; композиција успоставља ово ткиво у јасан и прегледан ток догађаја. Композиција је стварање временских и просторних ликова у свету конфликтних игара између детаља и целине, планом и позадином. Композиција је извесна режисерова и гледаочева аполонијска чежња за редом, савршенством и смислом. Многи сматрају да је овај део режисеровог стваралаштва за њега најзначајнији, да је тек ту она заправо на своме тлу, прави и самосталан мајстор. Можда. Ја, међутим, верујем да уметност режисера израста из обе темељне категорије стваралачког поступка: из анимације и композиције. Ц. Посао који обављам, успео он или не, у принципу је ипак стваралачки и у мој живот уноси велики психичко-мобилизациони елеменат. На одређени начин, он осмишљава читаву моју егзистенцију, прожима је некаквим значењем, некаквом димензијом постојања, која негде у дну свести ствара мир, сигурност и неко фундаментално задовољство које није у стању да уништи ни стална напетост одговорности за успех представе, која мучи режисера за време рада.
На неки свој особит начин режија ме штити од усамљености, која ме вреба из свих углова модерног света. Помаже ми да савладам страх од смрти. Привременим увлачењем у њен универзум реда и смисла, режија ме ослобађа од притисака бесконачности и недокучивости живота, чиме ме потреса свакидашње постојање. Док режирам, ја сам, у принципу, срећан. То дубоко задовољство делује на мене олакшавајуће, умирујуће. Зато оправдано тврдим да је режија за мене и терапија. Свака представа - једна више, друга мање - јесте структура одређених спознаја о свету и човеку. Увек сам своју режију схватао као некакав философски есеј у малом, који мора имати своју доследно повезану и завршену конструкцију у мисаоној позадини позоришне представе. По мом мишљењу, вежбе за позоришну представу нису намењене само вежбању глумаца, њиховом психо-физичком тренингу. Својом праксом, оне пре свега треба да одговоре на нека теоријска питања, на неке тезе. Вежба је заправо експеримент, који доказује или оповргава одређену хипотезу, одређену режијску замисао, а произлази обично директно из режисеровог духовног света и његовог философског односа према човеку и човековој ситуацији у свету. Режисерово схватање и знање, његова људска (приватна и друштвена) осетљивост и условност, све то усмерава вежбе, дајући им стваралачку пуноћу и садржајност. Нећу рећи само то да режисер располаже неком философијом. Желим да нагласим да режисерову философију свака представа најпре успоставља (као проблем егзистенције, на пример, што је мени последњих година толико блиско), затим развија и негде пред крај закључи, заокружи, поентира у одређену средишњу спознају или осећање, којим се завршава (или наставља у стварном свету) позоришна представа. Да ли је то у близини онога што зовемо катарза? У извесном смислу позоришна представа је универзум, целина, којој у начелу није потребно ништа сем ње саме, ништа што би је тумачило, осмишљавало и одређивало јој значење. Позоришна представа се тумачи, осмишљава и означава сама. Она - ако смем тако да кажем - има свој сопствени психолошки систем, свој сопствени етички систем и тако даље, као и - не на последњем месту - свој сопствени философски систем. Малочас речено дакако не значи да гледалац и критичар не могу успостављати одређене своје релације - у вези са представом - према философији, психологији, политици, култури, цивилизацији...
Позоришна представа је у овом смислу ипак и отворени систем, који жели да буде постављен у општи систем света. Тиме што су је преобликовали у уметничко дело, позоришни уметници су истргли представу из света стварности. Гледајући је, уживајући у њој као у уметничком делу, гледаоци је опет враћају у свет стварности. И у том враћању у живот, међу људе, лежи најдубљи смисао суштине представе. Философија у представи јесте приказ тог смисла, полемика о томе шта и како, на духовном и материјалном плану, изменити наше данас и наше сутра. У том смислу, философија у представи јесте и политика, трибина, обрачун...
Драшковић: Свако је већ у детињству прошао кроз неке "предоблике" драмских уметности: игра, ритуали свакодневице, спорт... Као дете »режирао« сам догађаје у својој улици. Затим су дошли утисци из правог позоришта, с ове даљине се више поуздано не памте називи и радње, али ти призори још увек трепере долазећи из сећања као из сна, непостојани одломци тих давних представа и филмова ушли су »у састав мога тела« које је расло... Свака наша акција помало је режија и глума. Није случај што режију и њен нервни систем, глуму, налазимо и ван драмских уметности, у политици, у спорту и у другим видовима човекове активности: где је живот тамо је покрет, а где је покрет тамо је режија... ... Режија се као самостална уметност почела издвајати у XIX веку, да би тај бурни процес био завршен у XX веку. У ранијим вековима режирали су писци и истакнути глумци, увек је постојао редитељ, неко ко је организовао и одговарао за целину замисли; данас, кад је организам једне драмске творевине постао тако компликован, режија је постала изузетно значајна »самостална« дисциплина. Али којим путем се вратити на почетак режије? Све је режија у познатом животу. Сви његови облици. Лов, дилувијално гребање пећинских зидова, обреди жртвовања и канибализма, верске и политичке церемоније, игра (да ли Ејзенштејн упоређује колективност фудбала са кабукијем?), историја мизансцена ратовања, еволуције и револуције, саобраћај, циркус, Бушидо-кодекс, јело, остале уметности: режија светлости и звука, осмишљавања покрета... Сваки људски корак је стваралаштво: режија сопствене биографије - људски живот као уметничко дело. Режија као главни животни принцип. Природни, друштвени. Космички. Начело режије у целокупном кретању и постојању.
Нема области људског духа и осећања у које није или неће продрети уметност режије. Мизансцен мравињака, гибање галаксија. Време као режисер простора. Не налазимо ли, дакле, облике режије у свим појавама око човека? И затим, ако је веровати оном филозофу, свака људска »ћелија је у вези с универзумом«. А у визији надреалисте имагинација је »животни орган наше везе с универзумом... окренут ка чудесном...« Човек, велики редитељ света, постављен је у његово средиште, као Леонардов цртеж пропорција људског тела у квадрат и кружницу. Митски стваралац свет прави ни од чега, ништа уобличава у нешто. Редитељ је ближи поступку природе, он обликује материјал који му је на дохват руке. Један прави нови људски лик од блата, други од сопственог тела. Враћамо ли се то редитељу као Великом Играчу, платоновском демијургу, узвишеном неимару, подражаваоцу свевишњег, ствараоцу паралелних светова: живот се свакодневно рађа из духа режије као Афродита из морске пене; режија као свеобухватни принцип постојања? Или идемо још даље па подсећамо: у сијамској легенди, очаран представом коју је видео у народу малајског архипелага, Индра подиже у висине три брата-гледаоца да становнике неба науче позоришној уметности! Има нечега таштог у оваквим описима режије. Нема, наравно, ничега божанског у људским занимањима. Премда и онај Бекетов кројач панталоне из своје радионице претпоставља »кројачници« васионе! Режија понајвише захтева одређену смерност! Редитељ је човек свакодневице. Па ипак, та професија размиче своје границе и ограничења истовремено дотичући свакодневно и узвишено. Постоје, можда, тренуци кад редитељ уз своје сараднике успева да, на тренутак, тако редак и кратак, досегне или само наслути, кроз откривену лепоту, нешто од тајне људске судбине. Међутим, сам редитељ и режија деле величину и ништавност било ког другог човека и било које друге професије. Ничег, наравно, нестварног нема у тој професији. Она је преостали део детињства, то је, у суштини, игра која је сада добила гледаоца и, посредством зрелије имагинације - осмишљенији циљ! Па и тако поново личи на друга занимања, јер, кад се ваљано размисли, и све друго што човек ради је, на крају крајева, игра, свака делатност и активност, ма како њихова правила озбиљан привид и последице имала: и политика, и спорт, и медицина... Нема много озбиљности у свету, јер још увек не успевамо да откријемо његова дубља значења, јер не знамо крајњи циљ свега тога. У животу је тајна, не у уметности! Природа и живот, упркос ономе
едвардијанском афоризму, немају много да науче од уметности. Режија постоји у природи и у животу, али ми још увек нисмо продрли у главне знакове и најдубља значења те режије. Скептични писац говори о "утамничавању" које врше наша чула: "ништа не можемо у нашу мрежу ухватити осим онога што можемо". Ни наука ни уметност режије нису одговориле на главна питања која поставља живот: ко смо, куда идемо, зашто? Више не помишљамо да било која уметност открива главне тајне постојања, по Сартру се литература "ограничава на то да припреми идеје епохе о човеку и свету". Али у овом тренутку развоја људске свести та "људска активност као друге", огромно чини да човек пре свега упозна самога себе, унутар својих ограничења и могућности... Редитељ настоји да овлада размицањем и сабијањем времена као што Манов јунак настоји да овлада ширењем и скупљањем својих зеница. Развијајући »метафизичко чуло«, да би се виделе ствари које се не виде, "да би се чуле ствари које се не чују" (Заратустра), он постепено шири поимање свог окружења. Редитељ, та протејска природа, мења идентитет са сваком представом! И то је продирање! Овде се, дакле, не говори о немоћи човека или уметности режије. Човек данас зна више и наслућује дубље него јуче, уметност колико и наука помажу му у томе. Осим тога, уметност га уводи у задовољства лепога, ублажавајући тако јад због још недосегнутих ствари. Редитељ, дакле, заборавља усхићење које може да обузме љубитеље ове вештине уз поменуту сијамску причу, па сразмерно прихвата изазов овоземаљских околности. Режија му доноси "осећање јединствености живота". Тешко је раздвојити живот од режије јер су, отприлике, у односу грожђа и вина из оне Мејерхољдове изреке. Редитељ настоји да упије читаву доступну стварност, све њене могућности и својства, на позив тренутка из његове свести-магнетофона, из његове камере-сећања почињу да се јављају слике и звуци, али то је сада сасвим други садржај, то су сада звучне слике једне сасвим нове стварности, премда се и даље чини да живот и приказивачке уметности имају исте жанрове... Представа је један "паралелни свет" који наставља да живи у реалности која га је усмерила; тај тек створени свет није одвојен од постојећег, премда поседује свој посебан живот и главни му је ослонац свест и емоција гледаоца.
ПОЈАМ РЕДИТЕЉ И РЕЖИЈА Које називе за редитеља и режију познајете у Хрватској, Југославији и у свету? Објасните семантичко значење појма редатељ и режија како га Ви разумете. Виолић: У нас и у свијету је најраширенији назив режисер и режија. Хрвати још кажу редатељ, а Срби редитељ. У Хрватској је постојао и надредатељ, али као аграмерска титуларна К. у. К. варијанта. У Француској се вели metteur en scene, док се у Русији уз режисјор додаје понекад и постановшчик. Колико знам, то су једина два језика који у називу имају изражену идеју постављања на сцену. У Енглеској је (stage) director, што се семантички своди и опет на режисер. Коријен је, наиме, у латинском глаголу regere, који значи: управљати, водити; владати (s acc.); упутити; савјетовати. Режија би, према томе, била: вођење, управљање, савјетовање и упућивање у посао. Ријеч редатељ у нашем језику упућује на човјека који у нечему прави ред, који нешто сређује. Гавела је знао говорити о средитељу, као о казалишном посленику којему је дужност да на позорници »среди« представу. Сва наведена језичка и рјечничка тумачења ријечи редатељ, режисер и (као језичка изведеница) режија врло точно означавају смисао и садржај појма, тако да објективном лингвистичком значењу не бих имао потребу додавати никакво своје посебно »семантичко« значење. Објасните семантичко значење појма режија и редитељ.
Путник: Одговор на ваше питање је врло сложен. Он задире у најосетљивије лингвистичко подручје. Синхроничка истраживања нам не могу пружити задовољавајући одговор. Дијахронија нас води према почецима ове врсте сценске активности: то је посао уређивања свих чинилаца једне представе, како би се од њих сачинило јединство. Прво тумачење ове активности, ако пристајете, налазимо још код Аристотела, у његовом трактату О песничкој уметности. Грчки филозоф објашњава разлику између рада историчара и песника. У деветој глави овог свог дела Аристотел каже: »Из оног што смо до сад рекли очевидно је и то да није песников (редитељев н. о.) задатак да излаже оно што се истински догодило, него оно што се могло догодити, и што је могуће по законима вероватности и нужности«.
Мени се чини да ова Аристотелова формулација важи још и данас, не само за објашњење рада песника него и редитеља, и глумца. Наши изрази »режија« и »редитељ«, »режисер« воде порекло од немачког термина »Der Regisseur« и »Die Regie«. Семантички посматрано, очигледно је да је задатак редитеља да нешто уређује, чини неки ред, сређење међу неким елементима. Сваки ред је јединство, систем. То значи задатак редитеља јесте да од одређеног мноштва начини ред јединства. Француски термин »Metteur en scene« и руски термин »постановшчик« су сродни, али се по значењу разликују од немачког термина. У тумачењу Француза и Руса редитељ је човек који »поставља« нешто на сцену, дакле семантички неодређенији термин него што је немачки, који на сцену поставља одређени ред. Али зато и код Француза и Руса термин »режисер« има сасвим другу функцију: он води праксу сценског збивања.
ДЕФИНИЦИЈА РЕЖИЈЕ Познати француски естетичар Андре Венстен у својој студији Позоришна режија и њен естетски положај разликује два значења појма режија: 1. Режија обухвата целину материјалног и персоналног на сцени; 2. Режија је преношење писаног дела на сцену.
Како Ви гледате на ову Венстенову поделу? Да ли је редитељ по Вама »творац целине« или »тумач дела«? Клајн: Мислим да је режија преношење писаног дела на сцену. Пренети једно писано дело на сцену онако како је написано - то је немогућно. Тако, без ичега додатог или изостављеног, без икаквих измена писмени људи могу да га читају. Али пренети писано дело на сцену захтева превод као неко дело писано на туђем језику. Без тумача, немамо могућности да разумемо такво дело. Писано дело мора да се преведе, а редитељ је тај преводилац и он мора да дело преведе из писане форме, са језика литературе на језик сцене. Дела написана ко зна кад и где, писана давно, ми приказујемо данас. Есхил је своја дела писао за своје савременике. Есхилово доба одавно је минуло. Отуда се у режији јавља идеја о промени (Боро Драшковић). Аутор се не сме изневеравати, а режија мора дело са литерарног језика да преведе на језик сценског збивања, пред нама, савременим гледаоцима.
Основно је да редитељ који дело прихвата треба да делује на савремену публику, да га преведе на језик који је разумљив савременом гледаоцу. Ту редитељ мора донекле да изневери аутора. По познатом италијанском афоризму traduttore traditore - преводилац је издајник. Редитељ је човек нашега времена. Он сам чита литерарно дело и читајући може да разуме и прими садржину дела. Редитељ као преводилац писца, када га поставља на сцену, не сме да га изневери више него што је неопходно. Режија је реализовање позоришне представе - а позоришна представа је казивање и приказивање једног сценског збивања.
Кјостаров: Оба ова схватања појма режије не могу се, по мом мишљењу, лако раздвајати. Сматрам да режија обухвата и целину материјалног и персоналног на сцени и истовремено преношење писаног дела. Зато бих ова два значења појма режије посматрао као органски међусобно повезана. Уколико се, пак, рашчлањује појам режије, могу се додати и друга значења, односно опредељења, да је режија васпитање глумца на основу писаног дела, на пример, итд. За мене лично режијски поступак као конкретни задатак представља преношење писаног дела на сцену, уз свестрани рад и помоћ глумца у јединственом правцу идентификације његовог духа с духом ауторовог дела.
Јан: Примарна је функција режије да свим персоналним и материјалним средствима, која су у различитим епохама и срединама, наравно, различита, у позоришту изведе написану драму, трагедију, комедију, сатиру итд... Средиште сваке представе је глумац који као жив човек разрешава конфликте који настају између јунака игре и људи који наступају у протуигри. Својим проблемима и конфликтима, ова лица исповедају мисли и осећања групе људи у написаним комадима. Стога функција режије мора бити таква да правилним распоредом свих позоришних средстава глумцима, који су својим стварањем носиоци идеје ради које је аутор написао свој комад, омогући сву потребну суверену стваралачку креативност. Њихова глума чини темељ ауторове, па отуда и режисерове поруке.
Ђурковић: Позориште, дакле, има своју природу и само она одређује карактер позоришне режије. Позив да се режија одреди у односу на писано дело јесте још један литерарни покушај да се позориште подреди такозваној драми. Забуна истрајава безазлено око појма »драме«. 1. Постоји написани књижевни облик, дакле драма. 2.
Постоји позоришна радња у сукобу, дакле драма. Шта је онда позориште? Да ли позориште постоји због и ради литературе? Потребна је, кажу, група позоришних вештака који ће написани драмски текст »пренети на сцену«. Такво гледиште поништава позориште. Али ми можемо да обрнемо реплику и кажемо да драмски текст, који се зове још и комад, постоји ради позоришног догађаја који ће се тек десити. Драма (писано дело) постоји ради драме (представе)! У овој згодној реченици јесу три звука: 1. Драма је позоришна представа; 2. Драма (представа) има своју природу која се мора поштовати; 3. Драма је самосвојна групна уметност. Ако треба обележити првог међу једнакима који праве представу, онда то није писац. Први је глумац, али и он »у принципу«, јер није увек баш тако да било који и какав »глумац... је глумац«. Свака глума није драма, ни свака атракција није драмска режија, као што се драмски карактер текста не остварује у формалном облику драме. Између драмског дијалога и сваког другог дијалога велика је разлика, као што се на известан битан начин разликује драмски лик од свеједно којег лика у роману или у поезији или чак у животу и у психологији. Та разлика или та драмска суштина (»у почетку би...«) јесте сукоб као непрекидно догађање у заједничком простору глумца и гледаоца. Све је на сцени сукоб или из сукоба, све је на сцени »радња«, као што је све у представи знак. И због тога је драмски призор другачији од било ког призора на сцени или на улици. То драмско прави драму - представу, а то је простор за посао позоришта (глумца, писца, редитеља, гледаоца, сценског градитеља...). Па ако смо схватили драмско као природу живог позоришта, и наш посао редитеља постаје јасан. Редитељ је човек који слободно и од почетка прави драму - представу од живих тела, од речи, од звука, од боја, од простора и времена. Драма - представа је онај један једини живот који се у настајању доживљава. То је нови и непоновљени живот, без обзира на већ написани текст. Ово »без обзира на текст« само значи да драмски текст целом својом енергијом постаје један нови и изненадни доживљај који се мора смирити у гледаоцу, једно жестоко сећање које се мора заборавити у гледаоцу, наше заједничко тицање у садашњем времену и исповедање без остатка, при којем се између бића глуме и бића текста дешава, као у живом сусрету, чисто отварање тајне и бурно затварање тајне. Шта ће се после догодити, то зависи од »личности« текста, и од личности глумца, и од личности редитеља, и од личности гледаоца.
Беловић: Оба појма су тачна. Дефиниције су лаконске, извиру из познавања редитељске уметности, али редитељ може да проживи живот и без њих. Кад човек почне да размишља о тим дефиницијама, почне да проналази озбиљне пукотине у њима и на крају дође до убеђења да је Венстенова подела поприлична симплификација. Узмите само, на пример, дефиницију да је режија »преношење
писаног дела на сцену«. Реч преношење подразумева нешто што већ оформљено постоји у писаном облику и само треба пренети на сцену. То звучи доста занатски. Ако бисмо рекли да је режија преношење писаног дела на сценски језик радње, сукоба и ликова - и том бисмо дефиницијом исказали само један део онога што редитељ чини стварајући од писаног дела представу. Режија није ни преношење, ни превођење, ни транспоновање - режија је стварање новог уметничког дела.
Паро: Редатељ је творац цјелине. Текст је дио те цјелине.
Виолић: Венстенова је подјела увјетна, аналитичка, будући да се оба значења појма режија међусобно прожимају и допуњавају. Писано дјело није могуће пренијети на сцену без обухваћања цјелине материјалног и персоналног, као што цјелина материјалног и персоналног на сцени неминовно укључује елеменат књижевности. Ако и није писана као аутономно драмско дјело, литература је увијек садржана у феномену казалишне умјетности. И најпримитивнији »canovaccio« је књижевност. Глумац који на позорници импровизира текст »изводи« књижевност, једнако као што глумац који интерпретира литературу »изводи« глуму. С теоријског су стајалишта оба случаја аналогна, без обзира на разлике у вриједности и врсти књижевног градива и глумачке изведбе. Два значења појма режија се, према томе, своде на једно јединствено и основно: на питање естетског односа према феномену театра. О том односу овиси мјесто и функција ријечи унутар материјалног и персоналног, које редатељ на сцени организира и структурира у једну цјелину. То значи да је и без »преношења« писаног дјела на сцену могуће режирати представу у духу и форми литерарног театра, као што се и писано драмско дјело може режијом »обухватити« у цјелину материјалног и персоналног на сцени. Да није тако, казалиште не би било аутентична и аутономна умјетност. Покушаји Андре Венстена да дефинира режију као умјетност су много мање успјели од његових покушаја да дефинира режију као врсту казалишног посла. Иначе је Венстенова књига La mise en scene theatrale et sa condition esthetique једно од најбољих научних остварења с подручја казалишне естетике.
Корун: Ни прва ни друга дефиниција не покривају појам у целини.
Недостатак прве је у томе што не узима у обзир оно духовно на сцени. На тај начин Венстен, и не обазирући се на то, заобилази читаво подручје редитељске реинтерпретације, која се јавља као последица новог, друкчијег, нетрадиционалног режисеровог читања ауторовог текста. Друга не узима у обзир неписани позоришни материјал. А њега нема тако мало како то можда драмски писци замишљају.
ЗАДАТАК РЕДИТЕЉА Шта је главни задатак редитеља и шта је смисао режије као уметности? Кјостаров: Кад се прихвати режије једног драмског дела, пред редитељем стоји много задатака. Редитељ треба да »тачно прочита« аутора. То истинско читање може понекад да траје дуго, чак и годинама. Кроз то он треба прецизно и одговорно да одреди свој етички и естетски став и однос према аутору, његовим побудама, свету његових мисли и идеја. Став и однос не само за новинарске ступце, за рекламу, већ за живу и конкретну акцију. Редитељ треба добро, тихо и тачно да се оријентише у средини у којој треба да постави представу, да познаје и осећа начин живота људи с којима ће радити, њихов менталитет, образовање, културу, таленат, њихове навике и међусобне односе итд. Пред редитељем затим стоји задатак да правилно, мудро изабере, са што је могуће мање компромиса, главне носиоце идеје представе - глумце, као и друге сараднике и учеснике у њеном остваривању. Смишљеност и упорност у стварању праве атмосфере за стваралачки рад, атмосфере узајамног поверења и толерантности такође је задатак редитеља, као и да поведе неизбежну борбу против свих појава сујете, цинизма или малограђанског скептицизма, које се често срећу у практичном раду. Другим речима, редитељ мора сваку пробу да почне потпуно припремљен и у уметничком и у организационом смислу. На репетицијама редитељ не сме да блефира, да »бриљира«, да истиче своју »непогрешиву« личност, да убија самоувереност глумца, који нарочито на првим пробама, носи у себи много несигурности, разочарања и муке. Глумцу је неопходна истинска ненаметљива помоћ, потребно му је самопоуздање и мир, а све то
редитељ треба, не истичући себе, да му осигура, односећи се према њему као друг и његов помоћник. Задатак је редитеља да у свом методолошком поступку, не држећи се круто за било какве, иначе важеће законе и норме уметничког стварања, осети и открије у души и телу глумца скривене квалитете и особености и да их непрекидно, органски »уноси« у карактер траженог сценског лика. Задатак редитеља је да тако осмисли и води свој редитељски рад, да као крајњи резултат дође представа као колективна целина, привлачна, кроз коју глумац поново заволи свој уметнички труд и који у представи жели и увек хита да игра. Који од свих ових задатака треба да заузме главно место у сложеном стваралачком процесу у раду једног редитеља, вероватно зависи од времена, места, од тренутно постојећих услова до опште културне климе у којој је решено да се представа прави и која треба да буде уметнички показатељ културног раста једне средине. Ту негде и на овом плану може да се назре и смисао режије као уметности. Како видите улогу режије у позоришту од античког театра до данас?
Спаић: Колико ми је познато, функција режисера, како је данас схваћамо, грчком театру није била потребна. Премда је о томе тешко говорити јер не располажемо са довољно података, изгледа да је то прије био неки координатор игре него, како бисмо рекли, "ауторски" чин. Прецизнијим подацима располажемо што се тиче средњовјековног казалишта. Ту је режисер особа која води игру, у неку руку прави ред, често га на сликама тога времена видимо с батином у руци, он је "le meneur du jeu". Нешто касније у седамнаестом стољећу режирати значи побринути се да глумци, тј. лица, правилно улазе и излазе са сцене, режирати значи "regler les entrйes et les sorties". У том би се исцрпјела "режисерска" улога Молијера, да није истовремено био и писац и глумац и шеф своје "Славне дружине", глава велике казалишне фамилије. Нека врста казалишне првобитне заједнице. Слично је и са Шекспиром да не говоримо о свим оним глумачким виртуозима commedie dell' arte, који су били и учитељи, и извођачи, и благајници, и менаџери у истој особи. Све је то, дакако, познато и било би банално о томе говорити овом приликом, кад не бисмо жељели тиме упозорити да су се сви ти »режисери« родили из глумачког заната, да су на неки начин свој положај главе дружине, "capo-comica", заслужили обављајући најуспјешније свој глумачки посао у колективу. Од Молијера до наших путујућих дружина са својим Животићима и Витезима. Ту смо дошли до уске везе глуме и режије, до оне фине границе у којој је исто лице час глумац час режисер, и потребан је само један корак да се та граница између те двије различите
дјелатности прекорачи. За нас је важно указати на чињеницу да се режија у свим наведеним случајевима разликује од дојма што је о режији као некој аутономној дјелатности имадемо данас, кад се на другим подручјима послови све више специјализирају. Кажу да већ постоје зубари специјалисти за кутњаке, па онда за очњаке, сјекутиће, за горњу и за доњу чељуст. А кад нас боли зуб често и нисмо сигурни који нас то покварењак мучи. Слично је и са специјализираном функцијом сценографа у данашњем казалишту. У грчком је казалишту сценограф био архитект који је створио сценски простор градећи казалиште; није морао за сваку нову представу стварати нови сценски простор. У великим казалишним периодима постоји неко заједништво у расподјели рада. Рад није био тако специјализиран као данас. Све су те различите функције интердисциплинарне, међу њима нема оштрих граница, и као да су сви, судјелујући, свјесни заједничког циља и професионално тако богати да могу према потреби, лако ускакати из једне улоге у другу. Окупљени су, данас бисмо рекли, удружени. Узмите опет један свима познат, примјер Станиславског. У доба велике декаденције руског казалишта или, боље речено, у доба кад се руско казалиште шаблонизирало, постало рутинско, нестваралачко, Станиславски је имао визију новог, истинитог, непатвореног начина глуме! Подвргао је сва до тада важећа правила глуме режији. Могли бисмо рећи, револуционирао је појам глуме. И око тог свог програма успио је окупити глумце. Његова је режијска метода произашла из његове глумачке методе. Систем глуме заправо је манифест новог поимања режије, тј. казалишта. Брехту је опет успјело окупити људе на програму политизације театра, јер у том тренутку то је био снажан и ефикасан фактор удруживања казалишних људи, вјера да својим казалишним умјетничким чином могу у гледаоцима побудити жељу за мијењањем постојећег свијета! Дакле, крајњи циљ такве драматургије био је и јесте јасан. Могли бисмо је назвати примјењеном драматургијом. И ту није ријеч искључиво о естетским већ и о друштвеним феноменима. А у средишту свих тих питања око режије и казалишта стоји, дакако, глумац, то јест глума. И зато је о томе тешко говорити, јер објект глумчеве умјетности јесте он сам, његово тијело, његов ум; глумац се од објекта своје умјетности, то јест од своје глуме, не може одвојити, као да су субјект и објект заувијек ту спојени у нераскидивом загрљају; кад нестане глумца, нестане и његово умјетничко дјело, јер је оно твар од које саткани су снови. И можда је баш то разлог што су глумци посебан сој људи; као да их због природе посла којим се баве, прати неко урођено проклетство и све оне особине које им »нормални« људи обично воле приписивати, а не знају ти »нормални« људи да глумце, као пјешаке, треба вољети. Сликар се од слике коју је насликао може одвојити, може је окренути к зиду, може је након десет година опет погледати, као што писац и пјесник могу прочитати своје некоћ давно написане пјесме; једино се глумац од своје глуме не може дистанцирати, осим ако не гледа своју улогу фиксирану на целулоидној траци, но и то је нешто што у том
часу није његова "глума"; то је сличније конзерви с којом глумац и не зна што да започне, јер се ту измјенити више ништа не може. Дакле, по природи ствари, глумац сам себе не може објективно "видјети". Може га видјети његов режисер. Проматрано с тог аспекта, режија и није ништа друго него покушај да се глумцу пружи пријатељско и објективно зрцало, да му се помогне да сам себе види. То је, дакле, и питање повјерења или неповјерења, свакако питање деликатних међуљудских односа, из којих произлазе и потпуно различити типови и режије и глуме, па у последњој конзеквенци и казалишта. Редатељ обично нешто жели постићи и глумцем; то значи да директно утјече на његове кретње, говор, мисао, емотивна стања, дакле мијеша се у његову личност, рекао бих у његове најинтимније ствари. До каквих све ту злоупотреба може доћи? Данас смо склони дефинирати режију као неку самосталну дјелатност која глумца употребљава као свој материјал, као објект свога, редатељског, стваралачког чина. А глумци, често, тога и нису свјесни, или тога постану свјесни кад је већ прекасно, и по њих и по казалиште. То су редатељске војсковође које су на својим казалишним бојним пољима оставиле на десетке "мртвих" глумаца, пјевача и плесача. Тужне су те казалишне побједе. Желим тиме само рећи како функцију режије видим првенствено у функцији глуме или, ако хоћете, у међуљудском односу режисера и глумца. Постоје, дакако, периоди у казалишној повијести кад је нужно у дефинирању режије помакнути акценат на »изванглумачке« елементе казалишта, но ако покушавамо одредити ону битну одредницу, ону константу, онда је то свакако однос о којему сам говорио. И зато ми се чине бесмисленим све оне дефиниције које говоре о »режисерском театру«, јер као да прижељкују казалиште и без глумца и без писца. Постоје, додуше, и таква казалишта, боље речено и такве казалишне манифестације, и било би смјешно порицати им легитимност. Но, то је моје особно схваћање и укус, који су овисни о времену и простору у којем покушавамо докучити смисао своје професије. Занимљиво је да млади глумци данас постају свјесни тих проблема. Све је теже с њима манипулирати, не желе бити објект туђе маште, желе равноправно судјеловати у обликовању цјелине, то јест представе. То је добро. А исто се догађа и на другим подручјима људских дјелатности. Други аспект режије одвија се у тренуцима кад режисер "чита" текст, кад води дијалог с писцем, с његовим симболима фиксираним у облику писаног говора, кад покушава те симболе претворити у својој режисерској машти у опипљиву тродимензионалност простора, у тјелесност. Какво је место и улога редитеља и режије у данашњем светском, а посебно југословенском позоришту?
Путник: Режија је кохезиона, иманентна снага једног сценског приказа. Она је нужна. Али редитељ није неопходна личност у позоришту. У старој Грчкој су писци сами
»режирали« своје трагедије. У ренесанси, поготово када је у питању комедија дел' арте, режију су остваривали глумци. У деветнаестом веку редитељ опере био је диригент оркестра и тако даље. Развој технологије нашег столећа иде ка све већој диференцијацији послова, ка све већој уској "стручности", што је - двосекли мач. Високо образовани специјалиста сигурно постаје мајстор свога делића посла у једном процесу активности. Али у исто време долази у опасност да губи из вида тоталитет: било филозофско, било друштвено-политичко сагледање света и значај његове сценске метафоре у том свету. Због тога и саветујем младим редитељима да се што више баве дискурзивним дисциплинама духа: математиком, семиотиком, диференцијалном психологијом, и - обавезно за наше време - политикологијом. У савременом југословенском позоришту, које је врло младо (једва нешто више од сто година), још се нису јавили редитељи строго диференцирани специјалисти. Било је ту неких почетака: Гавела је сматран за сувереног редитеља Крлежиних текстова, Јосип Кулунџић мајстор за ренесансну и њој сродну комедију, Мата Милошевић изузетан редитељ Шекспирових трагедија, неколико редитеља опредељено је за поетски театар и тако даље. Али чини ми се да су то пре били лични афинитети према одређеној врсти текстова него свесна тенденција ка »специјализацији«. Савремено југословенско позориште није "редитељско позориште". То се може доказати. Било је, и биће, такозваних "редитељских представа", али су писац и глумац остали главни носиоци позоришног чина. Мислим да је то правилан пут развоја нашег позоришта.
СУШТИНА РЕЖИЈЕ Шта је суштина режије као уметности? Корун: Суштина режије, по мом мишљењу, јесте спој поезије и технике. Шта је поезија у режији? То дакако нису само лирске сцене или дијалози у стиху, пантомимичне партије или музиком пропраћени љубавни призори. Поезија је много више. Поезија је нешто што је заправо прикривено или скривено. Нешто што је окружено велом тајанствености. Можда су то призори, ликови, реплике, мимичке акције, које су на позорницу пренете из режисерове или глумчеве маште, а носе у себи извесну димензију онтолошког, извесно просијавање, током којег се изражена релација према егзистенцији, извесна метафора, којом се кроз сценски детаљ одједном открива суштина и целина животне ситуације, судбине, човека, психичке реакције или реакције понашања... Нешто што је више него прича, лик...
Поезија режије јесте у оном значењу које оно приписује појединим елементима позоришног догађаја. А техника режије? Техника режије се огледа у начину на који режисер користи позоришна средства, поетске елементе позоришног ткива, у методу којим развија, варира и поентира звучне и просторне ликове своје представе, дакле у добром делу онога што смо приписали композицији. Техника режије је заснована на игри односа, а том игром режисер одређује место и положај појединог елемента сценског израза у целини свих елемената представе. Нешто што је више него мизансцен, стил, жанр... Да ли је, дакле, суштина режије, као уметности у обе ове делатности, поезији и техници? Јесте. Јер кроз оба ова пола (екстрема) режије, кроз поезију и технику, режисер се исповеда, баш он лично, као осетљиви човек, уметник. Није ли управо у овој исповедности режије тек она права суштина режије као уметности? Верујем да јесте. Шта је суштина режије? Шта је биће редитељства?
Путник: Суштина режије је дискурзивни, рационални методолошки чин приступања сценској материји, односно вези чинилаца који чине један позоришни чин. Тај приступ мора, тако да кажем, бити математички заснован. Све "интуитивне", "инспиративне" режије биле су врло неједнаког и често случајног или проблематичног исхода у смислу квалитета, целине, нивоа. Редитељске књиге великих редитеља (које су нам данас доступне) - то су својеврсни математичкоаналитички трактати. Питате шта је биће редитељства? То је методолошки чврсто заснована организација свих припремних послова за представу.
РЕЖИЈА У СВАКИДАШЊЕМ ЖИВОТУ:
Изнесите своја размишљања о томе где се све находе облици и принципи режије изван уметности у друштву, привреди, култури, политици, науци, кибернетици... Које сте конкретне примере редитељске и режијске форме и суштине видели у стварности? Да ли је режија иманентна, не само свим облицима и целокупном стваралаштву? Није ли свет "скројен" по принципима и методама режије, што је нарочито видљиво у појединим друштвеним организацијама, уређењима, државама, режимима? Није ли режија један универзални принцип по коме су успостављени свет и космос у свом просторном и временском кретању? Погледамо ли живот мрава, видећемо "идеалну режију"... Ђурковић: "Као позориште" каже се, ето, за многе прилике из свакодневног живота. Каже се то за љубоморног човека који "прави сцену", каже се то и за "сукоб" у комисији за расподелу станова. Да ли постоји и нешто "као режија" у призорима из реалног живота? Такви приватни и јавни призори имају низ поступака и догађаја који се организују у целину. И режија је организација целине, сваки организовани облик човековог живота јесте извесна режија. Може се поћи још даље ка почетку, па рећи да сав свет, као и људско друштво, има одређену организацију и режију. "Свет је позорница", понавља Шекспир. Извесна режија очигледно постоји у религији, у власти, у игри, у рату, у љубави, у рађању, у смрти. Стављен у простор тајне између хаоса и реда, човек је склон да у сваком откривању просветљује структуру, дакле ред, дакле организацију... да ли и режију? Извесни општи принцип режије у космосу, то је сумњиво, и тај пример са мравима и идеалном режијом њиховог живота, то ми је сумњиво и као човеку и као редитељу. Није реч о невероватном, реч је о стварању. Режија јесте у ширем смислу присутна у свим облицима човековог живота - али ван природних облика живота. У ствари, не знам како је то код мрава. Али Робинзон на пустом острву, сам, могао је бити добар организатор. Када се појавио Петко, организација Робинсонова може да постане и режија. У режији је важан: однос. У режији постоји "други", онај с ким се и према коме се нешто режира. То још није позориште, али је "пупак" ту. Свака ситуација у животу, као и свака ситуација из живота, може бити призор, или чак позоришни призор, дакле призор који неко гледа. Али да тај призор, па чак и позоришни призор, постане право и живо позориште, потребан је драмски елемент, неопходан је сукоб, догађај из сукоба. Без сукоба нема позоришта. То је природа ствари. И тако позориште је ипак вештачка творевина човека. Структура и организација и режија, то јесте блиско и није исто. Једно је природна структура у кретању живота. Позориште пак јесте облик живота, али није примарни облик природног живота. Ја волим да говорим о природном позоришту, али то је полемичка реплика: када говорим о природном позоришту, ја имам у виду потребу да се позна природа позоришта, дакле суштина те вештачке творевине. То је важно за човека који прави позориште.
Виолић: Режија је као принцип присутна у свим областима друштвеног, економског и политичког живота. Али политика, дакако, у томе предњачи, као режија над режијама. Живот човјечанства у XX стољећу сав је у знаку политичке режије. Талентиран живот упропашћен лошом и окрутном режијом! Политика је у нашој епохи навукла маску Судбине. Та је охолост нељудска и због ње ћемо сви бити кажњени. Режија у проширеном значењу појма ме слабо или никако занима, па немам посебне потребе ни воље да описујем примјере режије или саморежије у свијету ван умјетности. Свака смишљена и припремљена акција или понашање може се назвати режијом, односно саморежијом.
Путник: Допустите ми да одговор почнем једним цитатом из врло добре и корисне књиге, која се, на жалост, појавила код нас са великим закашњењем. То је Општа психопатологија Карла Јасперса (Београд, Просвета, 1978). Јасперс, расправљајући о положају јединке у свету, каже: »Стварност. Оно што је стварност, то ни у ком случају није нешто поуздано, већ је у извесној мери упливисано општераширеним уверењем одређене заједнице. Ако покушамо некога да разумемо, онда оно што тај човек сматра стварношћу морамо да разликујемо од нашег сазнања о стварности. Стога све разумевање јесте неизвесно због недовољне коначности стварног« (стр. 309, подвучено у оригиналу). Овде би са Јасперсом, могао бити почетак одговора на Ваше питање. На објективну констелацију људских, друштвених односа свакако утичу субјективни ставови. И не само да утичу него су они - такозвани субјективни фактор - један од битних стваралачких чинилаца једне објективне животне, друштвене ситуације. Значи, постоји једно објективно стање у економици, политици у друштву уопште. То стање је настало из промена објективних околности, али и из дејства субјективног фактора. То дејство субјективног фактора на једно објективно стање стварног живота, човекове свеукупне егзистенције - може се назвати дејством режије на одређеном датом подручју. Човек, или боље људи, режирају свој живот. Разуме се, овде термин »режија« и »режирати« треба схватити сасвим условно... Пре свега да видимо који су облици преко којих субјективни фактор делује на настајање једног објективног стања ствари у човековој егзистенцији. Углавном, то су два облика. 1) Субјективни фактор активно учествује у процесу када само стање ствари настаје. Дакле, субјективни фактор је креативан.
2) Субјективни фактор делује и касније, када је одређено стање ствари већ настало. Он схвата то стање ствари на одређен начин. То је оно о чему говори Јасперс. Свако стање ствари, у стварности, у економици, политици, друштву, култури и тако даље... има своју специфичну субјективну пројекцију у свакој појединачној свести. Према тој пројекцији, лице, индивидуа која тако и тако схвата стање ствари, дакле која на одређени начин просуђује о том стању ствари - тако се и понаша. Значи понашање појединца, у основи, зависно је од његовог схватања околности које изискују неко одређено његово понашање. То је, дакле, оно што бисмо могли да назовемо условно режијом у објективној човековој егзистенцији: у економици, у политици, у друштву и тако даље. Човек, схватајући и понашајући се на одређени начин, утиче на неки систем објективних околности. Значи он режира објективни ред чињеница, било да је у стању објективно да промени тај ред (рецимо један штрајк), било да своје понашање прилагоди тој својој пројекцији објективног реда чињеница (рецимо хипохондрија). Врло тешко је одговорити на једно деликатно питање из социологије: до које мере субјективни фактор јесте у стању да мења свет? Али је извесно да управо тај субјективни фактор »режира« свој сопствени, субјективно-објективни свет. Према таквом стању ствари, »режија« је много дубље присутна у егзистенцији човековој него што се јавља као поступак у неким уметностима (позориште, филм, радио, ТВ, различите предметне презентације, друштвене свечаности и тако даље)...
Плеша: Ако режија, да би била уметност, настоји да адекватно сценски изрази најгушће структуре једног литерарног дела, или уопште датог фактицитета, ако је врста разумевања и тумачења, интерпретације и креације изведене довољно комуникативно сваким својим елементом и језиком створеном представом, ако је у том сценском језику способна да открије дубље односе суштине и у области естетског - онда тешко могу да видим режију као уметност изван драмских уметности. Могу се условно узети неке појавности унутар друштвених модела, можемо калкулисати са спољним манифестацијама режије и режирања, признајем могло би се и домишљати о некој режији и изван уметности. Али, одвело би нас то до оног Гироовог полицајца на улици који регулише саобраћај па униформом (семантички) обавештава о свом идентитету, затим покретом белог рукава одређује правце и распоређује места. Међутим, у том бисмо примеру само наишли на врзино коло разних "режија": најпре, неко би ту "режију", као претпостављени, режирао, затим неко би, као задужени, већ раније изрежирао целокупну семиотику у Правилнику итд. Следећи
ове комуникације, све би било у знаку, у коду, у индексима - све до сигнала, до програма, до класификације. Али, да ли је то режија о којој говоримо? Мени се чини да треба диференцирати режију од онога што спада у разне облике организовања или "прављења реда", у структурирање односа међу људима и стварима итд. Режија о којој говоримо је креативна у уметничком смислу, по изричитој уметничкој потреби, по опредељењу за креативну интерпретацију, у коју је уграђено тумачење по коме се из потенцијалне структуре прелази у субјективне актуалности значења. Овакву режију карактерише оно битно, а то је да јој на релацији ума и талента, до самог бића представе (дела), стоје светови и да режија као субјективно разумевање поетске целине постаје објективно сазнање контекста у "лепршавим спојевима асоцијације", како о поетском смислу текста и о ономе што поезија пружа као упутство за сазнање пише у свом Уводу у проучавање херменеутике Улферт Риклефкс. Познато је да човек, радећи не само по спољној природи него делујући и по унутрашњој нужности, уређујући интуитивно и искуствено и свет и себе у свету, све до сложених друштвених облика и садржаја, већ од сазнајног и репродуктивног геста почиње с организацијом, али то, за нас, има само неке спољне и привидне везе са режијом како је ми схватамо, односно с уметношћу режије. Планина, ливада или магла нису откривене због лепе књижевности као нове боје на палети естетских вредности. Представљале су за човека искуство нових подручја стварности у њиховом застрашујуће суморном и упркос томе хармоничном садржају, али тек преточене у поетску реалност указују на "духовни контекст који поезија заправо интендира". По томе, дакле, да би нешто постало режија, то треба да постане и "естетска позиција". И као таква режија је и слободна игра духа, и игра, и представљање. Као таква је продукт специфичне структуре поезије коју разумевамо као у себе затворен "простор за игру комплексног и сликовитог смисаоног језика", а не као фактичко саопштење или суво тематско излагање. Изван споменутих естетских категорија тешко да се може говорити о уметности режије. Јер, режија није само организација, па била она и тако супериорна и фантастична као оне у Хјустону и Бајконуру. Режија нема много везе с несхватљивим редом код термита. Њена креативна непоновљивост (ефемерна као и глума) има вредност тренутка када, не покушавајући да замени текст и мисао, ипак напушта јасне равни на које се редукује дело и постаје ново виђење и ново мишљење.
Паро: Појам режије и редатеља иначе у животу и средствима јавног информирања најчешће имају пејоративно значење у смислу неке закулисне макинације ("режисери војног пуча у..."), намјештаљке ("режија тог и таквог случаја...") итд.
Особно сматрам да би умјесто "режије" на казалишним програмима требало писати "умјетничко вођство представе". Да ли постоји режија у друштву, у људском свету?
Спаић: Да је нема, настао би тотални хаос. Чим кажемо да постоји друштвено уређење, без обзира које, подразумјевамо у томе стварање реда по неким принципима вредновања. У питању је само мудрост политичара, владара, или групе, да "режирају" тако да се њихови глумци не осјећају "режираним".
ОПРЕДЕЉЕЊЕ ЗА РЕЖИЈУ Ви сте у позориште дошли са жарком жељом да будете глумац. У тој својој намери сте у потпуности успели, уврстивши се у сам врх нашега глумства тридесетих и четрдесетих година, када почињете своја интересовања да усредсређујете на режију. Шта Вас је определило за уметност режије у којој педесетих и шездесетих година постижете истинско редитељско стваралаштво? Милошевић: У исти мах када сам први пут глумио као аматер, ја сам и режирао као аматер. И доцније, када сам постао професионални глумац, ја сам се аматерски бавио и режијом. У ствари, у питању је био само тренутак када ћу режијом почети да се бавим и професионално. Као вероватно и већину редитеља, режији ме је првенствено привукла жеља да тумачим цело дело писца, да, колико ми то могућности и прилике допуштају, пружим своје сопствено сагледавање дела и дам своје нагласке. Шта Вас је определило да режирате? Зашто људи уопште режирају?
Кјостаров: Моје интересовање за режију, моје бављење њоме, ако тако могу да кажем, потиче још из доба моје ране младости, када сам у свом родном месту, за време летњих распуста, и руководио аматерским драмским групама. Како је тачно дошло до тога и шта ме је на то покренуло, данас не бих умео да објасним. Једино чега се живо сећам јесте озбиљност којом сам пришао том послу, оно осећање непомирљивости према и најмањој ситници у којој бих видео опасност од нарушавања хармоније и рада, потребних за одвијање колективног рада, наравно онако како сам га ја тада
замишљао. Ко зна, можда то осећање за ред које човек носи у себи, та стална потреба да од свих регистрованих података, сазнања, искустава створи неки организовани »простор« у коме би се кретао сигурније, слободније... потреба, која га и покреће да стално нешто исправља, додаје... можда управо све то заједно нагони човека да режира. Има ту свакако и потребе да се испитају и сопствени ставови, потребе да се утиче на људе, да се чак и влада њима итд. Када се формирала драма Македонског народног театра ја сам већ био завршио глумачку школу и неколико сам година радио као професионални глумац. На моје коначно опредељење за режију, поред објективних потреба тог доба за редитељским кадром, утицало је и то што сам већ дуже време осећао у себи неки немир и често незадовољство од свега онога што се дешавало на сцени, што је тадашњи театар нудио... Било је невероватно много шаблонизованих представа, израђених по неком унапред спремљеном обрасцу... у којима су царовале неозбиљности и лаж... Можда је моје опредељење за режију било управо резултат револта против тог остарелог, и у суштини дубоко безидејног театра. Зашто људи уопште режирају? Ако прихватимо да у човеку постоји дубоко усађена потреба за сређивањем, хармонијом, догађа се да он стицајем околности буде приморан да у одређеном тренутку тражи неодложну реализацију те своје потребе на једном ширем плану. Чини ми се да човек мора да носи неко незадовољство и немир у себи, жељу за нечим бољим и лепшим да би се определио да ствара живот на сцени. Оно што ја као редитељ настојим да остварим сценском игром, то сам доживљавао као рађање неког новог живота, са светлим, одређеним перспективама... Средствима уметности човек проучава, продубљује, спознаје сопствени живот, осмишљава га... Шта је на Вас битно утицало да се определите за уметност? Које су личности и појаве пресудно утицале на Ваш редитељски развој? Какву и коју литературу о режији сте при том студирали и који су аутори утицали на Ваше редитељско формирање?
Беловић: После ослобођења Београда рецитовао сам често по омладинским домовима. На зидним новинама објављивао сам наивне, почетничке песме. Први пут сам заиграо као глумац у адаптацији једне Чапекове приповетке. Редитељ и адаптатор је био Драгослав Андрић, данас познати преводилац и песник. Сећам се да ме је много грдио и исправљао. Нарочито је инсистирао на логичким акцентима. Крајем децембра 1944. јавио сам се добровољно у Народноослободилачку војску. Формирали смо драмску групу и рецитативни хор. Хор је био велики, око седамдесет учесника. Тек сам био напунио седамнаест година, искуства нисам имао, али сам очевидно имао храбрости и способности да одушевим људе за посао. Љубав према античкој трагедији и њеним хоровима коју ми је за време ратних, избегличких година усадила Аница Савић-Ребац, песникиња, филозоф и преводилац, нашла је себи простор у ритмичким интерпретацијама наших
револуционарних песама. Осетио сам да ме чланови хора следе, слушају, да ми верују. Није им ништа сметало што сам међу њима био најмлађи. Тај рад с рецитативним хором био је моје прво редитељско искуство и мој први резултат. Осећао сам се добро пред масом, нисам губио концентрацију, успевао сам све да намагнетишем, покренем, да их укључим у колективни чин стварања. Та склоност за масовне призоре пратила ме је, затим, током целог мог тридесетогодишњег рада. У то време, још као војник, одлазио сам код Исидоре Секулић. Носио сам јој, у то време ретке, плоче симфонијске музике. Посуђивао сам их од познаника. Заузврат могао сам да уживам у разговорима, да се дивим Исидорином духу и ерудицији. На моје младићко поверавање да бих желео да пишем за позориште, она ми је одговорила »да је најбоља припрема за то да радим у позоришту«. Послушао сам је. Поред Филозофског факултета, уписао сам се у новоосновани Драмски студио у Београду. Почео сам да изучавам елементе глуме. Убрзо сам добио и лепе, мање глумачке задатке у Народном позоришту. Све се развијало муњевито, скоро невероватно. Професори су запазили моју склоност да анализирам оно што се збива на сцени, да саопштавам неку врсту редитељских дијагноза. На усменим новинама сам у два маха читао два своја есејистичка покушаја. На основу свега тога закључили су да би требало покушати са мном као редитељем. После дуге турнеје на радилиштима пруге Брчко-Бановићи, Милан Ђоковић, тадашњи директор Драмског студија, обавестио ме је да сам добио стипендију за СССР. Био сам тужан што ћу морати да се одрекнем својих маштања о глуми, али сам се, истовремено, радовао новој авантури духа. Режија је у мени одзвањала загонетно, плашила ме, али и привлачила. Мата Милошевић, који ми је предавао глуму, храбрио ме на свој тихи, убедљиви начин. Говорио ми је: "Препустите се без грча новом истраживању и многе ствари ће се објаснити спонтано, захваљујући времену и искуству." На Позоришном институту у Лењинграду имао сам могућности да много сазнам. Иза мене је стајало кратко, али значајно познанство с мајсторима народног позоришта у Београду. Раша Плаовић, Мата Милошевић, Божа Николић, Александар Златковић, Миливоје Живановић, Љубиша Јовановић, Невенка Урбанова, Марко Маринковић оставили су велики траг у мени. Улазио сам постепено у токове лењинградског театарског живота, а често мислио на њих, на њихову богату, раскошну даровитост. У Лењинграду ме је глумачки освојио Николај Черкасов, а редитељски-уметнички руководилац Пушкиновог позоришта Вивијен. Имао сам прилике да видим и научим много. Радозналост је била велика, а преда мном су били театри, музеји, библиотеке, искусни педагози. Већ прве године путовао сам у Москву и преко зимског распуста видео најбоље представе у Художественом театру, у Малом театру, Вахтанговском и другима. Продубила су се моја сазнања о редитељским и педагошким методама Станиславског и Немирович-Данченка. Из њихових представа био је велики немир маште и снага поезије. Осетио сам ширину њихових тражења, смелост и недогматичност. У то време код нас се Систем доста школски
интерпретирао и на нас студенте у таквом облику деловао доста застрашујуће. Спутавао је слободни рад маште. Режија Станиславскога комедије Островског Врело срце открила ми је театарског чаробњака, ненадмашног мајстора да сједини животну и театарску истину и да све глумце доведе у срж жанра. Права открића су за мене биле представе Чехова, Горког, Метерлинка, Дикенса, Шеридана. МХАТ је у то време цветао. У њему је још био дах његових твораца. Трагајући за театарским књигама после Станиславског, Данченка, Горчакова, Сахановског, Јузовског, открио сам по антикварницама богату театролошку литературу после Октобра. Чланци и дневници Вахтангова значили су за мене ново поглавље. У Вахтангову сам нашао нешто сродно, поетски занесено. Његово оштро осећање жанра представе, његов слободни и маштовити прилаз Систему, његови снови о фантастичном реализму, одзвањали су у мени невероватном снагом. Тај звон је остао, чини ми се, за цели живот. Почео сам да трагам за написима о Вахтангову. Имао сам срећу да добијем и обимну књигу о његовој режији Принцезе Турандот. Она ми је открила многе тајне једног савременијег прилаза проблемима комедије. Шта је на Вас утицало да се определите за уметност режије? Које су личности и појаве пресудно утицале на Ваш редитељски развој?
Виолић: Хтио сам бити глумац и хтио сам бити писац. Не знам зашто сам покушавао глумити и писати, али знам да сам одустао и од једнога и од другога и опредијелио се за режију. Између велике матуре (1950) и уписа на Академију (1954) студирао сам романске језике на Филозофском факултету у Загребу. За то сам се вријеме бавио глумом у студентском казалишту »И. Г. Ковачић«. Тамо сам упознао Томислава Дурбешића и Владимира Герића, спријатељили смо се и сурађивали. Касније смо основали »Мали драмски студио«. То је сигурно поспјешило моје опредјељење за казалиште и режију. На Академији су на мене пресудно утјецали Ранко Маринковић и др Бранко Гавела. Ко је и шта је на Вас битно утицало да се определите за позив редитеља и режију као професију?
Корун: Није постојао никакав знак судбине, никакав преломни догађај у мом животу за који бих могао да кажем да је био искључиви узрок мог опредељивања за позориште. Сплет животних околности, нешто урођених способности и читав низ случајности. То је све. Желео сам заправо да постанем архитекта. Али случај је хтео да је прву представу у омладинском културно-уметничком друштву "Кајух" режирао Франце Јамник, и то тако узбудљиво и примамљиво да је већину оних младих људи, који су га слушали отворена срца и отворених уста, »затровао« позориштем за читав живот. Био је чудесни аниматор. Данас ми се чини да је успешно здружио сопствену уметничку сензибилност и знање о позоришту са свим оним што је, као студент Академије за позориште, чуо и видео код Бојана Ступице, Бранка Гавеле и још можда кога. Тако сам, још у раној својој театарској младости, доживео утицај оба великана нашег позоришта. Истина не непосредно, али управо ради својеврсног Јамниковог младалачког жара, у врло срећној и привлачној форми. Сећам се дугих научних распри, које су се плеле око свега могућег, занимљивих психолошких запажања о прочитаним драмама, надахнутог заједничког импровизовања на сцени, ширине поимања и фине сензибилности атмосфере у којој смо стварали наше скромне аматерске сценске минијатуре. Стално смо нешто ново откривали. Много смо драма прочитали. Јамник нам је причао о књигама, позоришту, уметности, а ми смо умели да слушамо и доживљавамо. Све нам је било ново велико и значајно. А онда сам, у Студентском културно-уметничком друштву, куда сам доспео као студент архитектуре, играо Кришпина у драми Идеали и користи Јацинта Бенавентеа, опет у Јамниковој режији. И најзад сам, године 1951, коначно прешао праг Академије за позориште и сео први пут, заједно са још двојицом колега, у клупу пред професора Јана, који је те године и сам такође почињао. Само с оне стране катедре. Преузео је режију, пошто се доктор Гавела заувек усталио у Загребу. О том времену - до уписа на Академију - не могу дакако да говорим ни о каквом свесном формирању мојих режисерских способности. Готово да се нисам усуђивао ни да верујем у њих, камоли да их негујем. Све скупа се одвијало више као случајно пабирчење, нешто овде, нешто онде. Као свестрано упијање импулса и утисака којима ме окруживао живот.
ПОЛОЖАЈ РЕДИТЕЉА
Какав је друштвени положај редитеља и режије у нас и у свету? Ђурковић: Појава редитеља је прихваћена: и шире друштво се навикло на ову (не баш) нову професију, мада на лествици вредности није добила у свету, а поготову у нас, сасвим извесно место. Редитеља у звању у свету светског спектакла има веома много, предузимљиви су и дижу ларму као глумци; мало је добрих редитеља, сасвим мало, сразмерно мање него глумаца. Стручност редитеља није тако извесна и гласна као њихова диплома. Да саградиш зграду, мораш учити и знати како се прави бетон и шта је статика. Редитељ учи и не научи како се прави »радња« и како се води радња из центра представе, па ипак прави представе које пролазе на »de gustibus...« Углед редитеља у свету, па и у нас, ипак расте. Подижу га велики странци. У изгледу су и угледнија места за наше редитеље.
Беловић: Једно време, и то веома дуго, у нашим театрима су постојали редитељски колегијуми. Два, три или четири режисера, у зависности од величине ансамбла, били су у сталном радном односу. Њихова дужност, поред режије дела, била је да буду креатори репертоарске политике свог позоришта. Такви облици рада су дали озбиљне резултате. Знам добро из искуства какав је био добар стваралачки ритам у Југословенском драмском позоришту када смо сарађивали Бојан Ступица, Мата Милошевић, Томислав Танхофер и ја. Разликовали смо се, али смо били веома сложни у основним питањима режисерске етике и репертоарске усмерености. Већ пре петнаест година почео је процес распадања тих режисерских колегијума. Дошло је до живље флуктуације режисерских снага. То је, с једне стране, дало добре резултате, али претварање режисера у гостујућег уметника осиромашило је свакодневну садржину позоришног живота. Дошло је до опадања нивоа радних састанака, дискусија о премијерама. Појавила се штетна и јалова дискусија о томе ко је први човек у позоришту - режисер или глумац. Почело се нарушавати дијалектичко јединство између режије и глуме. Та неприродна дебата, а у неким случајевима и прави позоришни рат, довели су многе театре до озбиљних проблема. Ситуација се у последње време нешто поправила, али у целини функција редитеља је девалвирала. Сталних режисера је веома мало; свима се чини да је тај облик превазиђен. Шта остаје као излаз? Режисери нуде своје пројекте и после њиховог усвајања би требало да, за време реализације представе, имају сва самоуправна права. Редитељ као гост постаје све више чардак ни на небу ни на земљи. У свету је још увек на цени такозвано редитељско позориште. Гледалац воли да каже да је гледао Питера Брука, Питера Хола, Бергмана, Стрелера, Ефроса, Товстаногова. У првим редовима светског редитељства остали су значајни уметници, а не носиоци редатељске агресије и помодности. Прави режисер је ретка
појава. Режисер умногоме обезбеђује дуг живот једне представе. У његовој руци су сви конци успеха или неуспеха. На жалост, дошло је у целом свету, као последица коњунктуре, до губљења смисла и љубави за лабораторијски рад у позоришту. Такав рад тражи времена и стрпљења, а тога је све мање у савременом свету позоришног бизниса. Какав је положај редитеља и режије у југословенским позоришним институцијама, а какав у слободном статусу редитеља као уметника? Имамо ли редитељски театар или позориште у коме је дефинисан положај и значај режије у драмском и сценском стваралаштву?
Путник: Положај редитеља у институционализованом позоришту је неповољан. Редитељ мора да ради по норми (што је, с друге стране, добро као контролор његова учинка!), ради текстове и задатке, најчешће, који су »изгласани«, без обзира на сопствене афинитете, ради скоро редовно по неповољном календару проба и осталих припрема. (На пример, једно угледно београдско позориште, у једном тренутку, спремало је истовремено шест премијера. Јасно је да ни једна од њих није могла да буде креативни максимум тога уметничког ансамбла.) Свега овога редитељ је ослобођен ако је у слободном статусу. Али, ако је слободни редитељ гост у неком позоришту, он мора да се уклопи у услове рада тога позоришта. Дакле, на истом је. Ако с глумцима истомишљеницима формира ad hoc групу, радиће текст и на начин за који сви чланови групе имају афинитета, али ће му недостајати материјална база, снажна организација и тако даље. Данас имамо већ неколико слободних ансамбала и група (међу којима има врло успешних, као на пример, ансамбл Реље Башића и неки други). Но, ти слободни ансамбли су глумачки. Не постоји код нас још ни један »редитељски ансамбл«, ансамбл који би био окупљен око одређене редитељске естетске концепције. У нашим позориштима није дефинисан положај редитеља (ако редитељ уопште треба да постоји). Чак ни тако изузетне редитељске личности, као што су Бранко Гавела и Бојан Ступица, иако су створили одређени број својих следбеника, нису успели да утисну одређену физиономију театрима у којима су радили. Било је добре наде да ће то (у својим почецима) бити Атеље 212 у Београду и ИТД у Загребу. Али, само у почетку. Касније, институционализовањем тих наших најзанимљивијих театара, мењала се и губила њихова физиономија
II ПРОЦЕСИ ДРАМСКЕ РЕЖИЈЕ
ПРИПРЕМА РЕЖИЈЕ
Објасните припремну фазу рада редитеља на делу. Како сте се, заправо, припремали за драмску режију једног уметничког дела? Милошевић: Када год ми је било остварљиво, напустио бих читање дела за извесно време и потражио било какву литературу која би имала неку везу с драмом, било да је реч о делима истог писца, или о разним историјским чињеницама, биографијама, обичајима доба, једноставно о свему ономе што би имало ма какве везе с делом. Међутим, када бих се упознао с материјалом који ми је био доступан, ја сам се, у правом смислу те речи, трудио да заборавим све што сам прочитао. На тај начин сам се ослобађао свега што би могло да ми оптерети машту и да ми диктира неки одређени пут у тумачењу ауторовог текста. Оно што се, рекао бих, несвесно задржало од свега што сам прочитао, чувало ме је да не правим неке грубе грешке у редитељском тумачењу.
Како сте, као редитељ, припремајући своју драмску представу, радили на тексту? Милошевић: Следећа етапа била је припрема текста. За мене је то увек била једна од главних редитељских преокупација. Текстом сам се доста дуго бавио. Проверавао сам све оно што ми је изгледало недовољно јасно или сумњиво, нарочито када су у питању преводи. После тога настајало је подешавање текста за будућу представу. Трудио сам се увек да не изневерим писца. Ако је дело нашег аутора који има јасно одређен стил писања којим се разликује од других писаца, сматрао сам потребним да при скраћивању или избацивању неких речи тај стил не оштетим. Ја сам у скраћивању текста, које сам сматрао потребним, ишао до у детаље. Нисам скраћивао само делове или реченице, него сам избацивао и поједине речи, када сам сматрао да ремете јасноћу мисли, или да су, једноставно, сувишне, а не представљају неку особеност стила. У раду на тексту стављао сам се у улогу гледаоца и слушаоца представе.
Шта је особено у Вашем припремном раду на једној режији? Како бирате свој редитељски пројекат? Да ли сте режирали »по принуди«? Зашто сте напуштали неке своје редитељске пројекте? Путник: Можда ће Вам то бити необично, али за моје режије никад први повод није био текст. Увек је то био објективни мотив. Имам једну свеску у коју сажето записујем мотиве који ме у току времена, у току живота, афицирају. Навешћу неколико цитата из те моје »тајне« свеске: запис о фотосу детета с Козаре кога су Немци стрељали. Тренутак кад дете, не старије од четири године, вапијући пада... Или: хладне степенице на модерним високоградњама асоцирају на бирократску дисциплину, али и на безнадни одлазак у непознато... Или: Бројгелово велико платно »Покољ деце«, које сам видео у Народном музеју у Букурешту... Или: фотографија (коју су начинили Немци) на којој је мртав народни херој Коста Стаменковић, а крај њега, такође мртва, његова млада, лепа кћи Лепче... И тако даље. А сад асоцијације. Због фотографије детета од четири године, које су Немци стрељали - ја сам се више заинтересовао за погибију деце и омладине у козарским офанзивама. Управо сада радим на једном тексту који покушава да осветли козарачку епопеју с друге стране. Због асоцијације на степенице, ја сам драматизовао и режирао у Београдском драмском позоришту Кафкин Процес. Тренутно радим на драматизацији и режији Андрићева романа На Дрини ћуприја. [Путникова дрматизација романа Иве Андрића на сцени Народног позоришта у Зеници изведена је 16. V 1978. Прим Р. Л.] Бројгелово платно се појављује у варијацијама, сваки час, на позорници. Фотос Косте Стаменковића и његове ћерке Лепче резултирао је текстом и режијом моје документарне драме Велики пут. И тако даље... Ове везе између објективних мотива и сценског материјала од кога ћемо градити представу спадају у методологију кореспонденције. Читајући текстове, нове, старе, које нисам радио, ако у њима откријем »свој мотив«, ја сам већ заинтересован за рад на том тексту. Догађа се, премда врло ретко, да ми аутор драмског текста сугерира неки свој мотив. Ако пројекција тога мотива већ није у мени, остајем индиферентан. То је ваљда и одговор на питање да врло често режирам такозване »нередитељске« текстове. Да ли режирам неки текст »по принуди«? Догоди се, јер смо везани за један управни, или боље рећи самоуправни механизам одлучивања. Редитељ је често у ситуацији да не бира и не предлаже сам текстове који га интересују. Шта чиним у том случају? Мучим се. По десет пута читам текст, настојећи да у њему откријем »свој мотив«. Резултат те упорности је често откривање мотива који ме везује. Нису сви мотиви површински. Има дубинских мотива, па је потребно
применити сондажни метод, открити стварност која је испод површине видљиве стварности... Започете пројекте врло ретко напуштам. Догодило се то за четрдесет година мога рада (а за месец дана биће управо толико), да сам свега неколико пута напустио започети пројект. И то чиним у два случаја: - ако нема никаква изгледа да се основни мотив (»идеја представе«) оствари у представи; - ако су персоналне и техничке околности до те мере непрофесионалне и непогодне да нема изгледа да се представа успешно реализује.
Опишите свој припремни процес рада на једној режији. Колики је значај рада редитеља над собом у припремној фази на реализацији редитељског пројекта? Заправо, кажите како се Ви припремате за нову редитељску поставку? Беловић: У почетку свог редитељског рада сувише сам веровао у редитељско надахнуће у свој дар импровизације. То ми се неколико пута осветило. Има дела која се успешно реализују методом импровизације, али највећи број значајних песничких дела тражи дуге, ваљане и специфичне редитељске припреме. Морам да напоменем да ми је сарадња с Томиславом Танхофером много помогла да изградим свој начин припрема. Танхофер је добро знао да из литературе, сликарства и других уметности одабере оно што је подстицајно за конкретизацију редитељске визије. Сећам се добро наших припрема за Софоклову Антигону. Танхофер је, удубљен у књиге, преко лета писао опширну експликацију о основној идеји представе и о ликовима, а ја сам у Колашину, на одмору, исписао опширну редитељску књигу, у којој је сваки одломак сценски конкретизован. У тој књизи је исписана и партитура хора који има тако велики удео у Софокловој трагедији. Никада нисам волео да се припремам на брзину и да добијам поруџбине од управе позоришта. Настојао сам да предлажем дела у чији дух сам већ ушао, која су била у мом, дубоко личном избору. Волим да однегујем у себи редитељску замисао и знам колико значајан фактор је у томе време. Те припреме, то сањање будуће представе, једна је од најлепших фаза редитељске припреме, дубоко уметнички конкретне, професионалне. Школски начин редитељских припрема у коме је сабран велики материјал који није асимилован и није транспонован у решења може да закочи процес рада на пробама. Мудре и дугачке експликације, прочитане на првој проби, могу само да збуне извођаче ако после њих редитељ не испољи владање сценском материјом и способност да у сваком тренутку притекне у помоћ глумцу сугестијама које представљају тачан импулс за сценску радњу. Наравно да припреме зависе пре свега од драмског дела. Као што се за свако дело проналази специфичан метод рада, тако исто редитељ треба да пронађе и својобразни начин припрема. Припреме се не смеју шаблонизирати. Редитељ не сме да се стандардизује ни у једној фази рада. Припреме су велики рад, али
истовремено и велика игра. Најлепше идеје долазе у оном стању за које је песник лепо рекао да су »међу јавном и мед сном«. Чини ми се да је такође важно да редитељ сваки дан бди над делом које ће да режира. Машта покаже неколико решења и онда се повуче. Мисао блесне неколико пута, па се замори. Ништа не иде на силу. Ако припреме имају континуитет, онда се замисао неосетно богати и тако омогућује редитељу да изађе пред глумце не само спреман у професионалном смислу те речи него и надахнут, песнички расположен да поведе своје сараднике у нов, још невиђен предео, рада. Позорница маште ничим није ограничена. За време тих припрема нико ме не ограничава, ни са ким се не сукобљавам осим са собом, јер сам увек незадовољан оним што сам пронашао. У току припрема поштујем поступност: када сам ушао у материју, исписујем партитуру у радњи. Та партитура произлази из филозофије представе и мог сагледавања ликова и збивања у комаду. Паралелно с тим, прибирам богати материјал око сваког лика. У том материјалу је не само језгро будућег лика него и цели низ примамљивих мамаца који ће помоћи глумцу да се успешно трансформише. У припремама је свакако један од најважнијих момената осмишљавање простора. Настојим да на разговор са сценографом дођем с конкретним предлозима. Међутим, те сугестије треба да покрену машту мога сарадника, не смеју да је блокирају. Прави сценограф не воли да буде само илустратор редитељских идеја. То важи и за костимографа и за композитора. Пракса ме је научила да су најбољи сценографи и костимографи необично заузети људи и да су искрено захвални ако је редитељ добро трасирао путеве тражења и ако је скупио богати материјал за размишљање, надградњу из које се изливају права сценска решења. Током припрема нису ми књиге једини саветодавци. Волим разговоре с уметницима и научницима. Идеје се рађају у музејима, на концертима, на путовањима, у сусрету са људима. Помажу репродукције, плоче, магнетофонски снимци. Помажу филмови, телевизија, радио - али је најбитније да кроз драмско дело редитељ проговори својим природним гласом, искрено, исповедно, смело, ангажовано, маштовито. Необично ми је блиска мисао да не треба мислити ни на какве форме, да треба слушати свој унутарњи глас. Суштина свих припрема се своди да редитељ у себи изгради филм будуће представе, али све то што је изградио у припремама не сме да му одузме свежину и прилагодљивост у сусрету с глумцима. За мене је врло важан фактор да на време разрешим питање глумачке поделе. На тај начин сабирам материјал за одређеног глумца. У уметности нема ништа напречац, ништа на брзину, ништа онако одока. Припремни период редитеља треба да тече природно, органски. Обично се из квантитета рађа и квалитет.
Које су битне карактеристике Вашег припремног редатељског рада на једној режији? Опишите процес својих редитељских припрема? Да ли при том пишете књигу режије (Regiebuch)? Како изгледа Ваша редитељска партитура и Ваше редитељско дело? Виолић: Мој припремни редатељски рад на једној режији започиње у тренутку када ми је режија понуђена, а траје до прве пробе. Унутар тога времена одвија се процес »инкубације« који је пресудан за успостављање мог редатељског односа према дјелу, за оцртавање главних обриса будуће представе. За вријеме »инкубације« битно је пронаћи себе у дјелу, одредити се интимно према његову смислу. То значи да дјело треба прочитати што је могуће чишће, непосредније, са што мање књижевних и казалишних оптерећења и предумишљаја. На самом почетку припремног рада никада не читам текст више од 1 - 2 пута. То је »намјештаљка« властитој меморији и машти. Поступам тако у нади да ће памћење регистрирати само оно што ће потакнути машту. Машта и меморија треба да сурађују што слободније, необвезатније, лишени притиска априорних хтијења и унапријед зацртаних настојања. Само чистота »правога утиска« може усмјерити машту у правцу откривања нових, непознатих веза што су до сусрета с текстом остале прикривене и запретане. Око »првих визија« појединих призора, као око главних оси кристала, структурира се параметар будуће представе у цјелини. Процес "инкубације" је у суштини ирационалан и спада у подручје "романтичарске" инспирације. Даљња читања и пречитавања текста услиједит ће тек накнадно, пошто је процес »инкубације« завршен. Она имају контролну функцију и треба да преиспитају оправданост "првих визија", да их успореде са "заборављеним" текстом. Накнадна читања контролирају "памћење маште", провјеравају утемељеност њене надградње, премјеравају драматуршку функционалност редатељског параметра. То је тежак и строг испит пред самим собом, који изискује чврстину и јасноћу особног естетског критерија. Он је налик на професионалну исповијест која сваки пут изнова доводи у питање мој интимни редатељски идентитет и ставља на кушњу мој креативни потенцијал. У тој се исповијести, приликом полагања тога испита, исцрпљује суштина мог припремног редатељског рада на једној режији. Све су остале припреме подређене процесу "инкубације" и овисе о резултату кристализације »првих визија« представе. Постоји, међутим, не мален број дјела која смо давно читали, трајно запамтили, па нам се чини да их одувијек знамо. Она су стално с нама, па можемо о њима размишљати слободно, по властитом нахођењу, без обавезе да у заданом року пронађемо "успјешно" рјешење за њихову сценску реализацију. У глави сваког редатеља постоји такав "имагинарни театар" неостварених представа, које никада нису биле "прозване" на сценску егзекуцију. То је, вјеројатно, најбољи и најљепши театар који се као сан пројицира на позорници наше маште и који
нитко никада неће видјети. Antonin Artaud је зацијело био један од највећих редатеља "имагинарног казалишта". У припремној фази редатељског посла нисам никада писао књигу режије (Regiebuch). Послије неких изведби записао сам понеку комплициранију ситуацију или »шав«, и то само у случају када сам претпостављао да би након дуже паузе могло доћи до обнављања представе. Код гломазнијих представа то уради асистент, ако је савјестан, или се потпомажем биљешкама инспицијента и шаптача. Иначе јако много радим на разради просторног диспозитива представе. Неуморно цртам скице тлоцрта. То је једини писани документ о мојим режијама. Немам никакве редатељске партитуре, а једино моје редатељско дјело је жива на смрт осуђена - представа.
Опишите свој припремни процес рада на једној режији. Ви сте један од ретких наших савремених редитеља који пише »Књигу режије«, тзв. Regiebuch. Да ли то редовно чините? Шта све заокупља Вашу редитељску фантазију у време једне припреме нове режије? Како се заправо припремате за нови редитељски пројекат? Корун: Ја наравно не пишем праву класичну књигу режије, онако како су је писали Станиславски и остали. Али готово увек припремим неке забелешке и скице које, некад више, некад мање прецизно, извуку основне тачке представе. Навикао сам се да забележим идеје које ми повремено сину док припремам представу. И иначе, без обзира на драмски текст и режију, ја забележим понеку мисао о глуми, режији, позоришту... Можда је то нека предприпрема за предавања. Ове су забелешке врло различите. Некад је то дуже медитирање о идејном плану представе, а некад кратак, али крајње подробан опис неког детаља мизансцена, употребе реквизита, глумчеве реакције... Више је забелешки онда када ми режија не иде, кад негде застане, кад се јави ова или она тешкоћа, када нешто треба промислити, нешто измислити, протумачити између многих путева који се током стваралачког процеса нуде изабрати онај прави. У таквим тренуцима уточиште тражим у писању неке врсте режисерског дневника. То ми помаже. Усмерава ме и умирује моја размишљања, сређује мој унутарњи свет, разбистрава фантазију, а спроводи и одређену селекцију идеја, замисли и досетки. Немогуће је приказати целокупну слику припрема за режију. Јер велики део процеса одвија се негде изван моје свести. Често ни сам нисам свестан колико се и сам изнутра изменим током сваког процеса режије. Вероватно да и ја, слично глумцу, уживљавањем у глобалну драмску ситуацију представе, на известан начин мењам свој идентитет. Уживљавам се у дух представе, у опште кретање простора, у
темељни израз звука, у основни стил интерпретације, у глумчеве реакције. А све то не чиним из осећања дужности, или пак зато да бих био уверљивији при анимирању глумца, него само зато што сам одушевљен глумом. За мене је то веселији део посла. Идење зачуђујућим путевима маште, сусрети са бизарним досеткама, лудим идејама, бесмисленим сценским акцијама, изненађујућим везама, асоцијацијама... Веселијем делу следи онај мучни. Све то, сав тај мисаони, емоционални, извансвесни материјал треба средити у колико год је то могуће савршени систем. А овај опет мора бити довољно прилагодив и еластичан, како би могао уз пут да региструје, вреднује и прими сваку смисаону, допуњујући идеју, а избаци и одбаци све остале, оне које у тај систем не спадају. У овој фази режисерског поступка постоји прилична опасност да режисер залута, да се изгуби на споредном путу, да промаши средиште своје представе. И ту, сем за мисаони апарат са свом његовом ширином, логичком утемељеношћу, рационалним повезивањима и каузалним спрегама, има посла и за развијену режисерову интуицију. Мада покушавам што рационалније да утемељим и контролишем своје концепте и поступке, ипак се често ослањам и на свој инстинкт. Ређе ме разочарао него разум. Текст који треба да режирам не читам много пута. Понекад ми чак читање смета. У овој етапи припрема речи драмскога текста су за мене сувише дефинитивне, искључиве. Ја напипавам оно што је иза тога, испод, одоздо... Покушавам да доживим драмско дело на невербалан начин, доживљавајући атмосферу, посебно унутарње расположење, одређену фигуралику која се јавља негде на ивици моје ликовне свести.
ИЗБОР РЕЖИЈЕ Како бирате драмско дело за режију? У уметности све почиње од избора. Чини се да је тако и у животу и у друштву. Ђурковић: ... Па бираш или си изабран! Бира ме репертоар, задатак, "афинитет", рутина, позоришна и лична ситуација, срећан случај. Позива ме чак понекад. Позоришни човек мора да може и да уме да се и не одазове понекад. И ја, дакако волијем када свој уметнички поступак почињем од избора: од избора пројекта, од свог личног репертоара. Најлепше је када носим тему, када носим ситуацију, када носим дејство, баш »носим«, као плод или као семе за род. Онда тражим текст који може да породи то што ја носим, тражим реални и могућни позоришни материјал за моју кулу у
ваздуху, тражим живе људе који могу да занесу и понесу исто то што и мене мучи и радује. Такве позоришне гозбе су најређе и оне вреде као и све што је ретко. Тај порођај пројекта из жеље - то је као дете из љубави: ту се обавезна професија спаја с необавезном срећом.
Како и по којим критеријумима се одлучујете за режију једног драмског дела? Све почиње од избора! Како бирате свој редитељски пројекат? Беловић: Мислим да се то одвијало спонтано у току свих година мог редитељског рада. Увек сам био пасионирани читач и нисам чекао поруџбине од управа позоришта. Мој главни проблем је био да се од неколико пројеката које носим у себи одлучим за један. Ту улогу игра и редитељска интуиција. Није битно само драмско дело, већ и кад и где се изводи. Пошто сам у свом раду неговао неку врсту сталне редитељске трансформације, волео сам да постављам себи тешке задатке који траже да увек почињем скоро од самог почетка. Нисам пристајао на то да се навикавам на једног аутора и да варирам тему коју сам већ пронашао. Можда је то моја грешка, али то је део мене. Увек сам мењао свој интимни репертоарски план ако би ме закупио неки нови савремени текст. Класична дела лакше чекају на ред него дела живог аутора. Нисам тражио дела само за себе, тражио сам дела и за одређене глумце. Таленти појединих глумаца су ме стално опседали и ја сам проналазио праве материјале за њих.
Ако све почиње од избора, како изабирате свој редитељски пројекат и по којим критеријумима се равнате при том избору? Паро: Немам неки стални критериј. Најчешће ме заинтригира текст, али то може бити и неки глумац у одређеној улози, сценски простор, могућност рада на неком страном језику, неки театар, град, итд. Имам велику срећу да засад не морам рачунати с критеријем успјеха. Успјех је у театру врло значајан, скоро као здравље у животу. Док смо здрави не размишљамо о здрављу, као што не размишљамо о успјеху у раду док га имамо. Будући се осјећам "редатељски здрав", то могу режирати као што дишем. Дакако, знам да то неће вјечно трајати, али још се не почињем бојати.
Ако је избор пресудан у свеколикој уметности - како и на који начин бирати свој редитељски репертоар? Који су критеријуми пресудни за Вас приликом избора свог редитељског пројекта? Виолић: У свеколикој умјетности избор је доиста пресудан, али је редатељ у том избору једнако увјетован и ограничен као и сваки други умјетник. Нитко не може пројектирати путању својега репертоара, као што нитко не може режирати своју будућност. Линија репертоарног избора је кривудава, непредвидива, увјетована низом околности и случајности које су изван домашаја наше моћи и воље. Репертоарни избор је доиста пресудан за сваког редатеља, али је у том избору још пресуднији његов редослијед. У редослиједу избора је садржан фактор времена унутар којега се одвија наш живот, наш рад и наш развој. То се најјасније очитује на примјеру режије истога комада који се тијеком редатељског дјеловања навраћа два или више пута. Режирамо ли тај комад оба пута на исти начин? Понављамо ли сваки пут комад и режију, или се у том односу нешто мијења? Ако се мијења - што је то? И ако је исто - што остаје исто? »Иза кулиса« ових питања се крије суштина одговора о редатељском репертоарном избору. Редатељ није никада у прилици слободног пројектирања властитог репертоара. Ограничења су различита, овисно о врсти професионалног ангажмана: да ли је редатељ члан »куће« или је њезин "гост"? Да ли му је комад додијељен или му је понуђен његов избор, тражи ли редатељ "шест лица за писца" или је присиљен тражити "писца за шест лица"? У оба случаја постоји обавезно ограничење "материјалног и персоналног", новац и ансамбл. И вријеме, неумитно и одмјерено! Казалиште је временска умјетност и у свом најконкретнијем најбаналнијем виду. Избор редатељског репертоара уводи нас непосредно у један од битних проблема режије: у њену режираност. Режија је увијек задана, увјетована, неслободна. Режија је увијек режирана, а њена режираност започиње избором. Први је задатак редатеља да унутар "задане режије" пронађе могућност за остварење своје властите. Репертоарни избор је огледало у коме увијек изнова морамо потражити одраз својега лица. Проблем је сваки пут исти, без обзира да ли нам огледало "подмећу" други или га »намјештамо« сами. Критериј избора мора у свакој прилици бити заснован на могућности нашег интимног "одраза", на репертоарној процјени наше потенцијалне редатељске пројекције.
Ако све почиње од избора, по којем критеријуму се одлучујете за режију једног драмског дела? Шта битно одређује аксиологију режије? Корун: Подстицаји за режирање одређеног драмског дела обично долазе из позоришта. Мада често захтевају да сам предложим дело које бих желео да режирам, ипак ми се, не тако ретко деси да се прилагодим њиховом програму. И тако је, чини се, већини мојих режија кумовала репертоарска политика позоришта. С друге стране, истина је такође да су ми често нуђени текстови који су, по мишљењу директора и драматурга, посебно мени одговарали, који су ми, како се то каже »лежали«. Тако сам дошао до Цанкара, Орестије, Изгубљеног сина... Често, међутим, могу да бирам, дају ми се алтернативни предлози. Како се одлучујем? Дело ме обузме. Понекад већ при првом читању, понекад касније. Једном својом идејом, други пут ликовима... Тешко да бих могао рећи зашто ме нешто обузме, а нешто опет не. Вероватно јаче реагујем на одређене импулсе. Обузме ме увек Шекспир. Краљ Лир је за мене најснажнија драма на свету одушевљавам се грчком класиком, док ме француски класицизам, на пример, оставља релативно хладним, са немачким романтизмом немам правих искустава, драги су ми Шпанци, commedia del' arte... потресе ме Бекет, волим Пинтера, Бонда... заљубљен сам у Цанкара. А дивим се Кафки. Да ли сам овим нешто рекао о својим критеријумима? У драмском тексту, вероватно и нехотице, тражим себе, свој емоционални свет, своје доживљавање животних ситуација, своје естетске склоности. Да ли то значи да бих, уколико бих желео да говорим о својим критеријумима, требало да говорим о себи? Када читам драмско дело свестан да ћу га режирати, онда га обично читам, истина детаљно и пажљиво, али и са извесном бојазни, која се изражава као незадовољство свиме. Ништа ми се не свиђа, свега се бојим, ништа ми не изгледа довољно добро и изразито, свуда видим тешкоће и препреке. И тако обично бива да драмско дело стварно заволим тек доцније, усред рада, на читалачким или сценским пробама, када сам га у себи већ преобликовао, приредио, усвојио. А тада, наравно, не могу на њега гледати критички и објективно. Јер тада је то дело тако рећи моје, изражава мој свет и моја осећања и доживљаје, све му опраштам, видим га лепшим него што у ствари јесте, па чак и у његовим манама осећам
нешто посебно, смислено, исповедно. И тако често грешим у коначном виђењу представе. Понекад сам недовољно енергичан при избацивању реплика и призора, а понекад доживљавам нешто потресно на местима која су публици можда досадна. Заиста, љубав је слепа. Очигледно је да улогу основног критеријума при одлучивању које ћу дело режирати игра - способност драмског дела да ме загреје, узнемири. Понекад лоше дело успева у овоме пре и јаче него добро. У томе је парадокс позоришне режије, јер - на крају крајева - зар режисер не тражи све време само сценарио, синопсис сопствене визије света, сопствене представе. Није ли аутор само материјал режисеров (Мејерхољд).
Како бирате свој драмски пројекат? Који све критеријуми утичу на Ваш избор? Плеша: За свој први професионални редитељски рад изабрао сам Полицајце Мрожека. Затим су следили комади (да се сетим неких који ће послужити само одговору на Ваше питање): Игра љубави и случаја Маривоа, Важно је звати се Ернест Оскара Вајлда, Дактилографи и Тигар Шизгала, Развојни пут Боре Шнајдера Поповића, Веза Џека Гелбера, Дервиш и смрт Селимовића, Смрт Тарелкина СуховоКобилина, Лоренцаћо Алфреда де Мисеа и, најзад, Хекаба. Сви су они као литерарна дела носили у себи могућност да се избегне копирање, опонашање, одражавање реалне стварности у уметничком делу. У избору текстова одлучује то колико налазим да је дело бременито непосредним одговорима, да ли је и колико је у садашњости, колико припада једном одређеном позоришту у датом тренутку његовог развоја, колико кореспондира с одређеном друштвеном климом средине у којој ће се представа појавити. Најзад, и колико је блиско оном (Хегеловом) мишљењу, а кога се често подсећам, да "заправо ни једна драма не би требало да се штампа, већ да се као рукопис уступи позоришном репертоару" (Естетика). Што се тиче неког датог критеријума, нисам вољан да он а приори утиче на мене, моје разумевање или тумачење. Још и данас верујем у прво читање дела за које се треба припремити као за угодност коју нам може пружити аутор да најпре у себи осетимо дух дела који ће произвести идентитет у коме ће се доживети оно што је трајно у делу, истинито по себи.
Познато је колико држите до избора у селекцији једног дела које припремате за режију. Како тражите свој редитељски репертоар? Драшковић: Имао сам увек осећање да мене траже и налазе комади које ћу режирати, управо као оних шест лица што траже свога писца. Увек сам настојао да прочитам тренутак, да се бавим одређеним идејама у право време. Срећан сам што могу рећи да ми се сваки пут за ту прилику, на овај или онај начин, при руци нашао прави комад или пројекат. Није баш да сам сасвим лишен напора у тој области: опседам у овом смислу обавештене људе, разговарам с писцима и читачима, учим стране језике и доста читам, с радозналошћу путујем светом, кроз позоришта, гледам... Па ипак, прави комад у право време проналазио ме је некако сам, с неком »тајанственом услужношћу« куцао је пред улазом на моју позорницу. Моја је једина, можда, заслуга у томе што, читајући, умем да разликујем. При томе за мене нема савремених и неких других писаца. Велики писац или онај ко омогућава истинску представу, увек је савремен и увек земљак, у позоришту нема прошлости и нема страних језика. Бирајући представу, тежимо да пронађемо писца (и сваког другог сарадника!) с којим вреди провести неколико интимних месеци. Незанимљив писац је и незанимљив саговорник, изгубљено време. И то је један од разлога што се неки редитељ понекад одлучује на представу којој није повод драмско дело. У режији је увек пресудан тренутак одлуке! Приликом прављења сопственог репертоара сваки редитељ има свој циљ. Тај циљ мора да буде човечан и да не служи само ономе ко га је одредио. У додиру са драмским уметностима човек никада није сам: осећа људе око себе, осећа ситуације, у њему сазрева свест о намери, облику пројекта који би најбоље проговорио друштву у коме се креће. Из те духовне напетости рађа се одлука, па коначни избор који је увек пресудан за снагу и деловање представе. Кад не волите оно што радите (то се у истој мери односи и на глумце) - коначни резултат неће ваљати. Избор увек мора да буде слободан, присила и компромиси нису услови за стваралачки рад на представи. Тај први сусрет с непознатим делом! Прво читање драмског дела за мене је пресудно. Од првог читања углавном зависи да ли ћу комад режирати или не! Покушавам да ме при томе нико и ништа не омета, затварам се у поспремљену
собу, полазим од наслова прескачући предговоре, критике, сву могућу грађу наталожену око дела. Већ прво читање једног дела је један облик режије! Верујем да је и дело које смо некад читали за нас непознато пре одлуке да га режирамо. Редитељ сазнаје до краја један позоришни комад - режирајући га! Често је прво читање (и гледање) доиста и последње: ако у нама није, бар у нејасним обрисима, у предосећању бар, рођена будућа представа, макар њено језгро, или крај, било шта, као по правилу одустајемо од даљих покушаја, и од саме помисли на режију. Читам у једном даху, као што се и представа развија у једном замаху. Само у пуној преданости препознајемо у себи жудњу да режирамо неко дело: не гледамо речи на страницама, чујемо њихов звук у простору, видимо како се из њих обликују жива бића у светлости позорнице... Читам, наслућујем решења и целину, буде се машта и жеља, у мени сва звона зазвоне, као у Дубровнику у време почетка празника, и знам, ништа ме у томе више не може разуверити - то треба да радим! То је као кад сретнете жену у коју се заљубите на први поглед!
Како се одлучујете за избор режије једног драмског текста? Шта за Вас значе први утисци у режији? Спаић: Зашто се човјек одлучује за један текст? Може постојати стотину ваљаних разлога за једног режисера, који овисе о тренутачном положају тог режисера у казалишном животу једне средине, но увијек је пресудно питање што се жели постићи с одређеним текстом на релацији казалиште-друштво. А то значи да не би имало никаквог смисла режирати неки текст с којим се данашњи гледалац, сада и овдје, 1980. године у Југославији, набијеној друштвеним супротностима, не би могао идентифицирати. Све што се догађа на позорници догађа се овога тренутка; у дидаскалији би писац рекао »радња се одвија данас«. Потребно нам је такво драмско дјело које ће нас учинити, ако не паметнијима, а оно барем свјеснијима наших проблема, и приватних и друштвених. Када бисмо, уосталом, били увјерени да је свијет у којем живимо »најбољи од свих могућих свјетова«, казалиште не би било потребно. На жалост, то није тако, па је (на жалост) и казалиште још увијек потребно, без обзира што многи мисле да и није потребно. Знам да казалиште не може промијенити наш ишчашени свијет, али како је рекао Брехт, може у нама пробудити жељу да га мијењамо, и то је наша велика шанса,
ако хоћете прекрасна илузија о сврсисходности посла којим се бавимо. Дакле, корисна друштвена дјелатност. У вези с таквим размишљањем испричат ћу Вам што ми се догодило у Швицарској, 1971. године, кад сам режирао праизведбу драме Дитера Фортеа Мартин Лутер и Томас Минцер или Увођење књиговодства. Комад анализира врло увјерљиво тезу да се дух капитализма родио из протестантизма, а како је у њемачком језичком подручју Мартин Лутер још увијек жив у готово свим сферама живота, тема је врло смјело закорачила на подручје табуа, раскрињкавајући етику и протестантизма и капитализма. Казалиште у којем смо радили ту представу било је врло издашно финанцирано од једне познате швицарске творнице љекова, то јест од власнице те творнице. Та дама, мецена и власница огромног капитала, дошла је на премијеру и била одушевљена представом. Тај текст касније су играла многа казалишта широм Њемачке. Био сам изненађен похвалама наше »добротворке« и рекао нешто као »Па ја не схваћам Ваше реакције. Ви финанцирате ово казалиште, и свиђа Вам се комад који раскрињкава морал Ваше класе и Ваше религије.« Дама се елегантно и надмоћно насмијала примијетивши да могу остати потпуно миран, јер да од те представе неће бити ни најмање штете ни њеној класи, ни њеном капиталу, ни њеној вјери, па да се ни она особно не осјећа ни најмање увријеђеном, већ да је, напротив, поносна што се у »њеном« казалишту догодила таква представа. И што сад? Осјећао сам се понижен и увријеђен и једино што сам успио смислити тога часа било је да сам јој рекао како ипак више волим оно друштвено уређење које се каткада прибојава друштвеног утјецаја умјетности, па и казалишта, и уводи цензуру као неки одбрамбени систем. Нисам сигуран да сам у том часу био врло духовит, но јасно Вам је што желим том причом изрећи. Говорим о основном мотиву због којег се бавим казалиштем, а мотив је друштвени, могло би се рећи и политички. И то је тај први, често несигурни, режијски корак. Могућност идентификације. Без ње релевантног театра нема. »Pourquoi, драги витеже« како би рекао, додуше у другом контексту, Шекспиров Витез Андрија Грозница.
РЕДИТЕЉСКО ЧИТАЊЕ Шта битно карактерише редитељско читање једног драмског дела? Милошевић: Свако редитељско читање драмског текста битно се разликује од читања обичног читаоца. И када су у питању и они текстови које раније нисам читао, нити било шта о њима знао, већ при првом читању, што ће рећи при првом упознавању с текстом, вршим истодобно и различита одабирања. Од самог почетка уочавам потребу евентуалног брисања неких делова, или реченица, или
речи, откривају ми се одмах основне карактеристике ликова, а ту и тамо, већ видим и како би понеки призор могао да изгледа на будућој представи. Дабогме, све је то сасвим несигурно, недовољно одређено и тек у наговештајима, од којих, у крајњем резултату, можда ништа неће остати.
Како Ви као редитељ читате драмско дело? Објасните свој припремни рад на једној режији? Кјостаров: Уз одговор уз претходно питање, додао бих још само ово: док читам дело мени познатог, нашег или страног, аутора, покушавам, што ми увек лако не полази за руком, да у тренутку садашњег сусрета с њим, заборавим буквално све што знам о њему. Настојим при томе да у себи створим, колико год је могуће, нову представу о њему. Покушавам да останем насамо с његовим »голим« текстом. И све што тим путем уђе у моју свест, било да је реч о ситуацијама, идејама или ликовима, неуморно »филтрирам« кроз целокупно своје животно и уметничко искуство, све дотле док не поверујем и потпуно не убедим себе у његову законитост, у његово право постојање. У том се тренутку можда и рађа моја љубав према аутору.
Значај првих утисака у теорији режије игра одређену улогу. Како као редитељ читате свој драмски пројекат? Шта је то редитељско читање драмског дела? Ђурковић: На почетку постоји идеја позоришта. Моја је сасвим једноставна и стара колико и позориште. То је она идеја која каже да позориште има сопствену природу и каже: позориште је посебна уметност која има сопствени језик. Колико и друго уметничко дело, представа у настајању полази од почетка, мада се не би могло рећи и ни из чега. Постоји и она друга позоришна идеја подједнако једноставна и позната која каже да је вредност позоришне представе везана за вредност текста. Литерарни укус верује да само велики текст омогућује велику улогу глумца. Али пре добре улоге постоји добар глумац који на великом тексту прави улогу! На почетку, дакле, постоји глумац и његова мера. Ја кажем: за живо позориште постоје истовремено глумац и текст, ништа прво и ништа потом, али обавезно цео глумац, комплетан глумац, добар глумац. У противном, да ли је могућна формула: велики текст плус мали глумац једнако велика улога? А да ли је могућна измењена формула: велики глумац плус известан текст једнако велика улога? Кажем известан текст и читам: добар позоришни текст без књижевног значаја. Овакав позоришни »улаз у позориште« важи за цео мој редитељски рад, од тих првих утисака. Ја волим реч и чудо језика. Али када читам драмски текст, ја не читам књигу из библиотеке. Ја читам писани знак: потеку речи, виде се лица,
појави се простор, склапају се призори и ситуације, провуку се теме, огласе се идеје. Читам, прочитавам, ишчитавам. Нећу да будем брз и да у дело убацујем свој "кључ", нисам оран за оловку. Мене живо занима да потпуно упознам драму у сваком писаном знаку. Занима ме човек који је то написао, дело, генералије, маргиналије. Морам сав да уђем у простор драме и да се блиско крећем међу лицима из текста. То је оно што називам провидношћу драмског материјала текста. Као што имам општу идеју позоришта, морам имати и општу идеју представе. Ја не кажем идеја, ја кажем разлог представе. То је известан животни став и проблем који горљиво занима и глумца и гледаоца баш сада и баш овде и баш овако као у представи коју наслућујем. Сада јасно видим сукоб који "носи" причу: видим цео механизам сукоба - ко, шта, зашто, ради чега. То постаје прича, из сукоба видим целу причу. Редитељско читање отвара једну причу текста. Тако почиње пројекат. Режија отвара једну тајну текста и затвара једну тајну у представу.
ПРВИ УТИСЦИ Колики је значај првих утисака о једном драмском делу за режију тога дела? Милошевић: Свакако да је први утисак од прворазредног значаја за режију неког драмског текста. Међутим, догађало ми се да је први утисак бивао сасвим неодређен и да је подстицај за редитељска маштања долазио тек после поновљених читања. Понекад, чак и тек после првих читаћих проба с глумцима. Наравно, овакви случајеви су били доиста изузетни.
Колики је удео првих утисака у развоју редитељске идејне основе у тумачењу једног драмског дела за Вас? Беловић: Не прецењујем значај првог утиска. Скоро по правилу прво читање драмског дела је нервозно, искидано. Редитељска машта покушава да створи нека сценска решења, а многе ствари нису ни издалека још јасне. Ако ме нешто веже за дело приликом првог читања, ја га, после неколико дана, поново читам. Друго читање је за мене далеко успешније и видовитије. Прави утисак, најзначајнији за мене, ствара се приликом трећег читања. Тада обично долази и до одлуке да се редитељски припремам за поставку тог дела.
Шта за Вас представљају први утисци у режији једног дела? Паро: Приликом првог читања знам је ли то мој текст или није. Ако ме се комад посебно јако дојми, обично немам потребе да га одмах и режирам. Знају проћи и године прије но што га поново узмем у руке. Тада обично доживим шок: установим да то и није онај комад који носим у себи од првог читања. Мислим да је то управо тренутак који ме мотивира и покреће као редатеља: како спојити дубоки доживљај текста, који је већ постао дио мене, с материјалном чињеницом да је текст такав какав је и да га таквог какав је треба изрежирати.
Колики је за Вас значај »првих утисака« у режији једног дела? Виолић: Чини ми се да је за мене значај »првих утисака« у режији једног дјела пресудан. Уколико ми у даљњим размишљањима о представи не пође за руком да око тих »првих утисака« организирам осмишљену и функционалну структуру цјелине одустајем од режије. На значај »првих утисака« скренуо ми је пажњу Бојан Ступица. Он их је називао »првим визијама« и сматрао их је пресуднима за редатељски посао. »Прву визију« је Ступица обичавао успоређивати с првом љубави.
Шта за Вас представљају први утисци у режији једног драмског дела? Објасните како доживљавате прве утиске у припремној фази редитељског рада. Корун: Упркос незадовољству које ме мучи при првом читању, ја ипак брижљиво пазим на своје прве утиске. Пракса ми је потврдила да су ови често одлучујући. У тим је утисцима, наиме, најнепосреднија реакција, најпримарнији доживљај одређеног материјала. Још нема облика, али је већ ту. Некако га осећам. Могли бисмо рећи да га њушим. Изражава се посебним расположењем које ме обузима при читању. Ово особито стање духа и осећања ваља упамтити као каквог унутарњег, скривеног водича, коме се обраћам доцније, када треба изабрати прави смер обликовања жанра, стила, лика, идеје... Први утисци израстају и, заједно са делом, постају систем критеријума који одлучује о селекцији материјала, усмерењу режијског концепта, избору методе рада са глумцима, а особито о избору односног простора то јест одређеног духовног простора у оквиру којег се одвијају разговори са глумцима, убеђивања, тумачења, режисерске интервенције, пробе...
Шта за Вас као редитеља представљају први утисци о једном драмском делу? Мијач: Станиславски је нарочито истицао значај првог утиска. Он је предлагао да се тај утисак верно забележи, нарочито ако је упечатљив. У доцнијој анализи ова забелешка се појављује као важан регулатив представе у настајању. Забележени први утисак нас упозорава на ону ирационалну енергију која преобликује материјал представе у тежњи ка изразу. Ако је цео процес режирања подређен технологији, први утисак је најекстремнији моменат интуиције у том процесу и као такав необухваћен технологијом, слободан од заблуда и надређен поступку. Он је као севање неке далеке муње, која нам обећава долазећу олују. Искусио сам вредност уочавања првог утиска, али га радије не бележим. Остављам да у мени пребива као мутно предосећање, из бојазни да му формулацијом не одузмем и реализирајућу иницијативу.
РЕЖИЈА ДРАМСКОГ ТЕКСТА Познато је колико сте одани драмском аутору. Како решавате проблеме режије текста, како заправо режирате драмску инфлексију? Спаић: Ако је ријеч о оданости драмском аутору, онда је ту првенствено ријеч о "оданости" његовој реченици, а то произлази из онога што сам мало прије рекао. А ту написану реченицу треба претворити у говор, открити у њој све скривене говорне слојеве, открити у говору радњу. На неки начин, лице у драми нешто ради, јер је нешто рекло. Дакле, у драми нас говор не занима као средство информације или комуникације, у драми говор је израз одређеног лица. Зато је и могуће "разумјети" добру казалишну представу која се "говори" на нама непознатом језику. А глумци ће се сценски моћи боље изразити на свом матерњем језику, често на дијалекту средине у којој су рођени, него на драмској литератури преведеној на наш књижевни језик, јер говор је тисућама невидљивих и видљивих нити везан за човјека, у њему је садржана цијела биографија једног човјека и народа, према томе и глумца; говор је и геста, и мимика, и радња, говор је први и најважнији глумчев покрет из којег произлазе сви други покрети. Ако о том феномену размишљамо на тај начин, проблем превођења драмске литературе постаје нешто јаснији. Пошто је говор живи организам, он се стално мијења, па би у идеалној казалишној средини готово свака генерација морала наново преводити Шекспира, Есхила,
Молијера и Чехова. Узмите у вези с тим само проблем превођења драмске литературе написане у стиховима. Шта је нама, који смо се стољећима изражавали у десетерцу, александринац или бланкверс? Зато је Жид (Gide) и превео Хамлета у прози, и то је, колико је мени познато, најбољи француски пријевод Хамлета. Но оставимо сада ту тему, која би нас одвела на друге путове и вратимо се односу режисер - глумац - говор. Постоји ту од памтивјека нека чудна заблуда. Распрострањено је, наиме, мишљење да је довољно да се глумац понаша, тј. да говори "природно". И што је он "природнији", што је сличнији људима које сусрећемо или смо сусретали у животу, то више хвале ћемо изрећи на рачун његове глуме. Изгледат ће нам све то што он ради на позорници тако једноставно, тако лако, да ћемо помислити, ми гледаоци, како бисмо и ми то тако могли извести. Јер у тој доброј глуми, у тој "животној" глуми, као да и нема неке нарочите вјештине којој ми нисмо вјешти. Не пребиру се ту нама непознате и стране жице виолине, не јуре ту вратоломном точношћу прсти по бијелим и црним типкама гласовира. Ту се само воли, мрзи, смије, плаче, сједи, хода и нешто говори, исто као што и ми обични смртници то свакодневно чинимо у нашим животима. Можда управо због те забуне и постоје толики неспоразуми. Критичари казалишта, који ауторитативно о њему изричу своје судове, а скромни шуте кад их запитате за њихов суд о некој другој умјетности, испричавајући се да они за то нису стручњаци. Не разумију они да је пут до те глумачке "природности" говору окренут наглавачке у односу на живот. Ево, ми смо сада, ви и ја, овдје у овој соби већ одавно формирани карактери, без обзира какви, налазимо се у одређеној ситуацији: Ви ме нешто питате јер имате са мном одређену намјеру, а ја Вам нека своја давна сазнања о тим питањима покушавам формулирати у говору, чиним то с извјесним напором, гнијездим се на овој столици, пушим, проматрам Вас и мислим има ли то што радимо смисла и како је то заправо непотребна гњаважа, но што је ту је и "природни" смо, јер смо у животу, у нашем животу. Е, а сада замислите да све то што смо ових сат времена радили морамо тачно поновити за нека тамо трећа лица, која с овим нашим послом немају никакве везе, дакле за публику. Не знам да ли би нам то успјело, и то не због наше заборављивости, јер сјетили бисмо се о чему смо разговарали, већ због неугодне присутности проматрача, судаца. Постали бисмо свјесни да њих не занимају исте ствари као нас, брига њих за теорију режије, њих би занимало хоћемо ли се ми посвађати, занимали би их наши носеви, одијела, занимало би их шта ће се из тога изродити итд. Дакле, кад би овај наш тренутак живота постао сцена, а могао би то постати у неком комаду о казалишту, (чак аутор не би морао бити ни Пирандело), садржај ове наше животне сцене промијенио би се, а ми, Ви и ја, остајући они који јесмо, такођер бисмо се промијенили. Па већ ме и ово присуство магнетофона смета. А замислите да Вас и мене и ову ситуацију с текстом који смо до сада изговорили морају одиграти, представљати, глумити, извести, креирати или како већ називамо ту радњу, два глумца. Наш је говор у животу посљедица низа околности, а наша два глумца у извршавању свог задатка прво би се састали с нашим написаним текстом, и то би био готово једини податак што би га имали о нама и о нашој ситуацији. И на том дугом и мукотрпном путу до задате сцене прво би направили "читаћу пробу".
Којег ли апсурда! Као да је то вјежбање у читању. А ипак, шта им друго преостаје. Но, добро! Цијела прича служи само као илустрација да глума није живот. Барем не у свом настајању. Па, опет, и јесте живот. Мислим да је сада јасно зашто постоји толико опречних теорија о глуми и да је јасно да је глумљење тежак и одговоран, озбиљан посао, који се мора учити.
ПРОЦЕСИ РЕЖИЈЕ Чему сте у процесима својих режија посвећивали посебну редитељску пажњу? Коју фазу својих драмских режија сте као редитељ највише волели? Када сте режију, као сопствену уметност, најдубље доживљавали и када Вам је пружала највише стваралачке радости? Милошевић: Осим првих, до крајности слободних маштања о будућој представи, када се узлету маште не супротстављају никаква практична ограничења, па чак ни ограничења сопствених уметничких надзора, за мене је најдражи био онај део проба када је све спољно договорено, када пробе већ теку без спотицања, било због текста, било због разних других несналажења, када су глумци већ дубоко уронили у своје ликове и њихове карактере, када, у ствари, долазимо до суштинских тумачења једне драме. У тим часовима и моје и глумачке загрејаности, осећао сам да доиста доприносим истинском стваралачком акту. Живећи интензивно заједно с глумцима, сваки делић пробе, радио сам посао који се не може испричати ни другом објаснити. Стална тражења правог тумачења и правог израза, задовољства и незадовољства оним што је нађено, вечито стремљење позоришној уверљивости, разговори за време проба с глумцима, разговори који више нису празно преклапање или фразирање, него истинско продубљивање проблема које улога или драмско збивање поставља, то је за мене био суштински доживљај у редитељском послу. Трагање за човеком, без обзира на начин којим се он на сцени представља, била је за мене једна од основа, можда најглавнија, редитељског позива. Све остало ме је заокупљало много, нарочито коначни вид целе представе, укључивање свих компонената у театарски склад, али ми је човек у свему томе остајао примаран.
Опишите свој припремни процес рада на једној режији? Паро: Представу почињем редатељски мислити од сценског простора. Не могу одржати ни прву читаћу пробу ако немам рјешен сценски простор. Обично већ на
читаћим пробама сугерирам глумцима основни мизансцен. Тако глумци лакше »устану од стола«, а прве аранжирке нису механичке. Сценски простор у мојим представама обично је метафоричан. То поставља специфични проблем пред сценографе: задани сценски простор требају прихватити као полазиште за своју креацију. Не волим пасивне сценографе, као што не волим ни сценографске режије. Тежим складу изразитих индивидуалности свих судионика представе. Према томе, припремни процес рада на режији, у првом реду, значи окупљање, по мом мишљењу, најбољих људи који треба да направе неку представу.
То ће рећи да се Ви као редитељ залажете за друштвени ангажман режије. Како видите естетске процесе режије у томе...? Спаић: Да би се могли остварити естетски процеси режије, потребан је друштвени ангажман. Знам да то звучи страшно банално, да недостаје само један корак па да се нађемо на терену поповске придике, али увјерен сам да је то тако. А ријеч је о једноставном феномену. Естетски процес режије, као што сте то назвали, може се реализирати у представи само онда ако за такво виђење, за такав пут, за такав режисерски циљ имате consensus свих оних који су потребни да се тај циљ оствари, дакле свих оних који стварају представу, без којих је немогуће остварити представу. Кажем барем consensus, а не одушевљење, свету ватру, ентузијазам. А и тај consensus се данас у казалишту, и не само у казалишту, тешко остварује, јер у нашем типу казалишта људи нису удружили свој рад по принципу неког заједничког естетског виђења, па је онда ту неки редатељски естетски процес од мале користи као катализатор свих супротности, чак ту редатељ не може одиграти ни улогу оног јагањца божјег који узима на себе све гријехе овога света. Проблем је, дакле, у мотиву удруживања, ако је ријеч о удруживању, а ријеч је, дакако, управо у томе, јер без дружбе, као што рекосмо, казалишта нема. А вријеме редатеља као каризматичне велике личности мислим да је прошло. И добро је што је тако, и не говорим то из неке потајне неостварене носталгије, већ из свијести о чињеницама. И ту сада настају у југословенском театру велике потешкоће. Наиме, врло је јасно изражен тренд издвајања поједине снажне глумачке, и не само глумачке, личности из казалишног колектива, тренд често легитиман, јер је тај и такав колектив безбојан, досадан, сив, непрепознатљив, једном ријечју, неквалитетан. Исто се то догађа у оркестрима, зборовима, плесним колективима, па као да из сваког симфонијског оркестра желимо побјећи у коморни састав, у квартет или трио, а циљ нам је да засвирамо као солисти, што је разумљиво и рекли бисмо људски. Јер сватко тко је једном почео да учи свирати клавир или виолину, или
почео плесати и пјевати или глумити, не би поднио све оне муке вјежбања прстију руку, ногу, даха и језика, да као награду за то не види себе као Хамлета, Бијелог лабуда, Мењухина, Рубинштајна и Карајана. И није у томе проблем, него у њиховим учитељима и школама, то јест да уз вјежбање свих органа потребних за професионално обављање тих вјештина постоји још и много важнија дисциплина, а то је умјетничка етика, кроз коју и путем које се учи вољети глазба, казалиште и плес и стиче свијест да је часно, да има смисла, да је лијепо и корисно свирати на четвртом пулту секунда и плесати у corps de ballet-у с истим ангажманом и истом професионалношћу као кад изговарамо монолог »бити или не бити«, јер је управо бити или не бити у питању. Чланови симфонијског оркестра Бољшог театра или Берлинске филхармоније сви су солисти и није фраза којом лукави редатељи увјеравају глумца да је Осрик главна улога у Хамлету. Дакле, увијек исто питање: наћи смисао свог индивидуалног умјетничког живота у колективу. Пада ми на памет ситуација градитеља средњовјековних катедрала и стваралаца казалишних представа испред тих катедрала. Који је био мотив њиховог удруживања? Дубоко укорјењена свијест да то што чине на подручју градитељства и казалишта раде у славу божју, да то раде за опће добро, а истовремено за свој лични »спас«, то јест за афирмацију своје личности у колективу. А можда су мотиви били и прозаичнији, па се данас нама из те далеке перспективе само тако чини. Свеједно. Али узмите велики период грчког театра из В стољећа прије наше ере. Он је повезан с култом...
ТЕХНИКА РЕЖИЈЕ Шта за Вас представља техника режије? Корун: Уколико ја добро разумем питање, онда изгледа да је, по Вама - уопштено и помало грубо речено - подручје режије подељено на уметност и занат, те је онда занат нешто што је придодато уметности, нешто што је допуњује. И онда би човек могао да схвати да је занат нешто што је уметности туђе. Али то не одговара ономе што се стварно збива у режији. Уметност без заната је нешто сасвим немогуће, као рецимо садржина без форме. Оно што подразумевамо под речју ЗАНАТ можда је гледаоцу позоришне представе мање приметно, али је за режисера то иманентни део његовог посла, његове уметности! Зато ми изгледа оправданија подела на поезију и технику у уметности режије. Однос поезије и технике схватам као динамични однос двеју структура. Међу њима влада извесна стална напетост. Поезија непрестано изазива технику, водећи је чудним и неопробаним путевима, постављајући је пред увек нове, неочекиване задатке. Техника се прилагођава поезији, следи је, покушава да је
ухвати и заустави у форми сценског израза. И тако, ни техника, као ни поезија, није нешто коначно, непроменљиво, стално. Могуће су, дакако, различите технике. Оне зависе од режисерове сензибилности за форму, од његове духовне усмерености, његовог естетског афинитета, његовог образовања, различитих утицаја школе, времена, друштва, групе... На питање шта је то техника режије покушао сам да одговорим раније. Сада још могу додати само то да је за мене техника режије углавном и пре свега познавање и мени својствено разумевање одређених сценских законитости којих се придржавам (или не) при обликовању позоришног догађаја. При том главну улогу игра пракса, сопствено искуство и надареност, способност да се ствари сагледају као представе, слике, ликови који на сасвим својеврсан, јединствен начин обликују поетски доживљај. Тако се техника изражава начином употребе сценских средстава, субјективним доживљавањем и објективним обликовањем звука и простора, речи и покрета... ликова који настају на основу ових материјала.
РЕДИТЕЉСКИ РУКОПИС Дефинишите сопствени редитељски рукопис. Корун: Нисам свестан свог редитељског рукописа, мада знам да вероватно постоји нешто што је, упркос свим разликама, типично за све моје режије. Хоћу да кажем да своје режисерско писмо не »исписујем« свесно, не само свесно. Оно се, такво какво јесте, исписује зато што сам програмиран на овакав, а не неки другачији емоционални, мисаони и сензибилни начин. Почетни импулс за режијско обликовање одређене позоришне грађе долази готово увек однекуд споља - или је можда боље рећи "изнутра" - из мог извансвесног психичког простора, доживљај покрета, гласа или психичке реакције драмског лика у уобразиљи, што је можда садржина тог првог импулса... или пак замисао целокупног мизансцена, тона представе, који се такође појави у тренутном просијавању (илуминацији), треба затим дакако свесно обликовати, естетизовати: Треба га довести у склад са осталим доживљајима. Опет нам се намећу анимација и композиција, две темељне категорије, из којих произлази и режисеров рукопис, ако баш желимо тако да означимо црте распознавања његове уметности. Рукопис не може постојати сам по себи, повезан је са ширим режисеровим духовним залеђем. Своје корене вуче из опште позоришне усмерености, којој режисер припада. Уколико се мења усмереност, мења се и рукопис.
За себе могу рећи да сам изменио два, три рукописа. Љубљанска Саблазан 1965, на пример, била је дете мојег тадашњег веровања у "позориште метафора". Исписивана је некаквим атрактивним, агресивним надреалистичким стилом, који је покушавао да напада, полемише, да се обрачунава... Цељска Саблазан 1976. јесте на изглед једноставна, разумљива, реалистичка. Рукопис, који крајњом једноставношћу трага за својом рафинираном могућношћу за размишљањем о уметнику, друштву, свету... Ова два различита "рукописа" резултат су два различита простора референци од којих полазе представе.
РЕДИТЕЉСКИ ТЕАТАР Изнесите своје схватање редитељског театра како се често говори за позоришта нашега модерног научног раздобља? Зашто је дошло до доминације редитеља у таквом позоришту? Ђурковић: Шта је то глумачко позориште, литерарно позориште, редитељско позориште? Је ли то, у првоме, права глумачка парада, у другоме, »ах, какав текст!«, а у трећем: гледајте само тај редитељски механизам који програмира представу... С мање осетљивости и с мање прецизности ова позоришна парцелизација служи да комотно означи ближу особину извесног театра, да не кажем његов недостатак или »педигре«. Такозвана нова режија у позоришту развила се када и бурни научни процес у другој половини нашега века. Да ли је тада почела доминација редитеља? Треба имати у виду да је развој режије почео од нижег степена када је глума увелико имала и умела слободу испољавања. То је било често заиста глумачко позориште у коме је глумац вршио распродају једне личности. Или је вршена дистрибуција речи - данас се то зове литерарно позориште. А некада - чим добар глумац научи добар текст - то је била представа која одлично функционише. И сад се појавио нови позоришни редитељ чија амбиција да ствара целину конкурише писцу и глумцу. И, што је битно, редитељ је пронашао и проширио свој посао у модерном позоришту. Нови редитељ је рекао да позориште није уметност речи нити уметност говора, него уметност драме, па и глума јесте догађање у све важнијем простору и у неистраженом времену. Тада је јаче учешће редитеља, чак и само равноправније учешће редитеља у модерном позоришту, добило етикету редитељског позоришта у коме владају редитељ и редитељизам. Експлозија науке није случајно време у коме расте улога редитеља у савременом позоришту. Структура није једини појам који повезује науку и уметност данас. И представа је структура...
Епоха театра драмског аутора је одавно минула, време глумачког позоришта је на исходу, редитељски театар се јавио као снажно обележје позоришне уметности XX века. Изнесите своје размишљање о тзв. редитељском позоришту. Каква је улога редитеља потребна новом модерном театру XXI века? Шта је напокон задатак редитеља и његове уметности у сложеној театарској уметности нашега доба на крају XX столећа? Беловић: Значајна редитељска имена су постојала већ у другој половини XIX века и раније. Довољно је само да се сетимо Кронега и његовог подвига с Мајнингеновцима. Уосталом, Антоан и Станиславски почели су своје театарске реформе крајем прошлог века. Тачна је ваша констатација да је редитељски театар умногоме определио развој позоришне уметности нашег века. Међутим, постоје различита редитељска позоришта. Ја сам за оне редитељске визије које се ослањају на бескрајне могућности уметности живог глумца. Увек сам се борио за аутономију редитеља, за његово право да буде аутор представе, али су ми били далеки продукти редитељског театра, у којима је глумац био потиснут, минимализиран, а често девалвиран. У агресији многих редитеља, у њиховој незајажљивој жељи да у сваком тренутку доминирају, дајући сведочанство о својој инвенцији, захваљујући импресивности мизансцена, техничким бравурама и иновацијама, уз помоћ редитељског дрила и редитељске диктатуре, почели смо да гледамо представе у којима је све ређа појава била истинска глумачка креација. Рушећи стари театар и његове шаблоне, многи редитељи су срушили и оно што представља основу театра прошлости и театра нашег и будућег времена, срушили су волумен и продорност глумачких изражајних средстава. Редитељ као творац и реализатор смелих сценских творевина треба да се изражава кроз глумца, да развија његове моћи, његов целокупни психофизички апарат. Редитељи су полако почели да истискују и песнике из театра. Ако се редитељ бори за театар који је у жижи свог времена он мора у најмању руку да кумује појави драмских писаца. Редитељи промашени драмски писци, служили су се немогућим потезима у жељи да направе своју варијанту текста. Многи редитељи су заплашили песнике и створили од театра простор за редитељско самоиживљавање. Слутим да ће крај века бити у знаку појаве нових и снажних драмских писаца. Режија ће сигурно наћи нове песничке изворе, на којима ће да гради представе у чијем средишту ће бити глумци, а у њиховој уметности помагаће им сва средства која стоје на расположењу модерној режији. Редитељ, као песник сцене, створиће најзначајнија дела у дружби с драмским писцима кроз чија дела говори време језиком радњи, сукоба, ликова и поезије.
ДОПРИНОС РЕЖИЈЕ САВРЕМЕНОЈ ДРАМИ Колики је значај наше режије у афирмацији домаћег драмског писца? Беловић: У неколико наврата сам пронашао свог савременог домаћег писца, али му нисам остао веран у оној мери у којој је заслуживао. Нови планови одводили су ме у друга списатељска поднебља. Режирао сам праизведбе првих дела Александра Обреновића Свађа у Миргороду и Варијације. Нисам успео да убедим руководство Југословенског драмског позоришта да ми дозволи да први поставим Небески одред Обреновића и Лебовића. Борио сам се на уметничком савету, доказивао, али сам заустављен флоскулом да је дело морбидно и да није за ЈДП. То дело отварало је велике могућности да сарађујем с Обреновићем и Лебовићем. Оно што је једанпут тако грубо прекинуто, тешко је могло да се настави. Изузетно сам сарађивао и с Маријаном Матковићем - На крају пута и Генерал и његов лакрдијаш су представе за које сам необично везан. Док сам руководио Југословенским драмским позориштем, као управник, поставио сам на репертоар четири Крлежина драмска дела, од којих сам нека и сам режирао. Режирао сам дела Јована Христића, Душана Радовића, Александра Поповића, Боре Драшковића, Љубише Ђокића, Душка Трифуновића. Драматизовао сам и режирао роман Родољуба Чолаковића. Режирао сам и велики број домаћих савремених текстова на радију, али осећам да је све то још недовољно. Чини ми се да не траже шест редитеља писца, већ шест домаћих писаца траже редитеља. Цели низ добро компонованих драмских дела, после успешних праизведби, после лепих успеха на Југословенским позоришним играма и на другим фестивалима, препуштено је забораву. Сувише патимо од новитета. Пре неколико година говорио сам на Конгресу драмских уметника у Скопљу и набројао импозантан број драмских дела која су интересантна за савременог редитеља. Редитељ не треба само да открива нове писце и нова дела, већ и да се враћа онима која још нису добила своју пуну сценску одгонетку. С нових позиција треба прићи делима која су доживела пуну афирмацију. Ми брзо заборављамо и немамо пуно смисла да остваримо све оне неопходне континуитете у театарској уметности. Наша режија је начинила најзначајније продоре баш на подручју домаће драмске речи. Многе се ствари код нас успешно крећу, али нама недостаје онај пресудни замах, који би једну повољну атмосферу претворио у неслућени интензитет и постојаност која одјекује у најширим круговима позоришне публике.
РЕДИТЕЉСКА КОНЦЕПЦИЈА
Кад режирате једно драмско дело, да ли се трудите да све елементе представе подвргнете својој основној редитељској концепцији или своју замисао прилагођавате реалним околностима? Корун: Уображавам да имам веома развијено чуло за реалне околности, ако под овим подразумевам глумца и околности које се могу јавити на сцени током стваралачког процеса. Желим да глумац осети моју концепцију што је могуће више као своју. Мада у ствари, још док конципирам, ја унапред рачунам на њега, на његове одзиве - мисаоне емоционалне. То чиним већ при подели улога. Верујем да познајем глумце, знам шта их притиска, шта радује, шта желе да изразе... Радо се прилагођавам глумцу, али не мењајући у основи своју замисао. Мада повремено и променим понешто, увидим ли да у започетом правцу једноставно више не иде, или пак уколико сам глумац изнесе бољу, савршенију замисао неке појединости. Мењам, међутим, и целокупну концепцију покаже ли се изненада, у раду с глумцима, нека примеренија, богатија и стварнија. У противном, пак, истрајавам и уверавам. Настојим да делујем лепим, агресивне методе ми не леже. Не волим глумце који само изводе режисерове замисли. Не ретко, полемика је врло корисна. Желим да ми се глумци и опиру, јер их желим целе, комплетне, потпуне. Са свом њиховом суштином. Само тако могу заиста да радим. У окриљу међусобног поверења. У присном односу, који зна за љубазност, али и за препирку. За љубав и мржњу.
РЕДИТЕЉСКИ МЕТОД У чему се састојала Ваша редитељска методологија на сцени Југословенског драмског позоришта? Милошевић: Остајући у суштини увек иста, методологија мог редитељског рада мењала се донекле услед својствености материје коју је требало обрадити. Некада је, рецимо, било дужег а некада краћег расправљања и рашчлањивања значења и значаја пишчевог текста, итд. У мом раду основни је био захтев и брига за јасно и тачно казану мисао и за глумачку уверљивост, којој сам, не једном, жртвовао и сопствена редитељска схватања.
Позната је чињеница да је Клајнова метода била веома присутна у нашем театру. Реците у чему се састојала Клајнова методологија редитељског стваралаштва. Клајн: Клајнова метода је била таква да тражи заједничко откривање основне концепције. Сви су глумци морали да траже са мном заједно. Увек сам тражио њихово схватање, њихово мишљење. То је био у основи заједнички рад. Не желим глумцу да наметнем ништа готово. То не значи да до сукоба није долазило. Рецимо, кад је управа имала други интерес, као што је случај био са мојом последњом режијом Ричарда III у Народном позоришту.
Опишите свој редитељски метод. Кјостаров: До сада нисам имао прилику да себи постављам такво питање, нити да се замислим над његовим одговором. Вероватно је да и ја имам некакав метод, некакву поступност у раду над једним текстом. Но, да ли моје субјективно осећање, према одређеном аутору, карактер и »каприц« мог понашања у хитању и радости, у неспокојству и страху при стварању представе, може да се уклопи у један систем рада, који би достизао онај степен научног сазнања да би могао да представља метод, ја то не знам. Можда би лакше и објективније на ово питање могли да одговоре моји сарадници, нарочито глумци, с којима сам током протекле три деценије радио у многим театрима. Оно што ја са сигурношћу могу да кажем то је како се осећам, како се понашам и како организујем рад око представе. Од оног момента када се једно драмско дело стави на репертоар и када будем одређен за редитеља представе (што и једно и друго зависи од много околности, за ово друго обавезна околност је да ме дело изузетно узбуђује), од тог момента мој однос према одговарајућем тексту нагло се мења. Од општелитерарног постаје жив, материјалан и придобија, рекао бих, некакав одређен, практични професионални обрис. Личност аутора, наслов дела, догађаји, факти, њихов редослед и логика, ликови, њихови карактери и мотиви деловања ток основног кретања, односи и сложеност у њиховом мењању - потпуно ме окупирају и држе ме у својој власти све до момента док не откријем и не поверујем у могућност њиховог реалног постојања. Од догађаја до догађаја, анализирајући корак по корак, сваку намеру и покрет лица, желим да осветлим, да схватим скривене мотиве, импулсе, стремљења и радње, да повежем њихову логику и одгонетнем њихову апсурдност - једном речју, да потражим уметничко оправдање присутности свих ликова под светлошћу сценских рефлектора.
У раду с глумцима настојим да, преко анализе физичких радњи, заједнички и колективно одгонетнемо, проценимо што се стварно и објективно дешава у сваком, и најмањем од многобројних догађаја од којих је једно драмско дело компоновано. Оно што откривамо у понашању лика одмах на лицу места покушавамо да пробамо, не умом, већ физички, телом глумца. Тако се проба, задржавање репетиције »за столом«, скраћује и ненаметљиво прелази на активну "физичку" анализу догађаја у импровизованом мизансценском простору. На тај начин, мизансценски нацрт, иако рођен и лансиран од редитеља, у свом дефинитивном утврђивању треба да се покаже као резултат воље самог глумца, као његова органска потреба за истинском сценском егзистенцијом. У раду с глумцима трудим се да створим такве услове у којима ће они моћи најсигурније да користе своје урођене и природне особине и квалитете, у којима ће они стећи увереност да оно што су постигли јесте резултат њихових личних схватања, жеља и стремљења, а да при томе мене као редитеља и инспиратора њихове воље неосетно забораве. У заједничком раду с глумцима значајна етапа јесте и тражење основног мотива, језгра, смисла представе, њена усмереност, оно што нас емоционално, рационално и физички окупља и мобилише на акцију итд. До последње и одлучујуће етапе рада, приказивања пред публиком, има још много предвиђених и непредвиђених ствари и догађаја. За мене је одувек било најважније да се за сваку репетицију осигура жива и топла, свечана и радосна, радна атмосфера, у којој би глумац природним путем, сваки пут потврђивао уважавање самог себе и увек налазио смисао и љубав за свој глумачки позив.
У чему се састојала Ваша редитељска методологија на сцени СНГ и другим позорницама широм Југославије где сте режирали? Заправо, како сте режирали драмско дело? Објасните и опишите, методологију свог редитељског рада. Јан: Никад нисам умео, а нити волео, да објашњавам и описујем свој режијски или пак глумачки рад. То препуштам критичарима и театролозима. Полазна тачка за режијски рад шездесет и пет дела, колико сам режирао, био је аутор, његове идеје и његов језик. Одувек ме знају као »текстуалца«, како би рекао Гавела. Реч глумца, његова креативност, јасноћа и чистота, његова језичка артикулациона култура - то су биле алфа и омега целокупног мог рада. Средиште свега - глумац и његова уметност. Анализа времена, средине, аутора, историјски преглед, уређени односи између носилаца игре и противигре, конфликти идеја. Хармонија унутарње слике са спољњом визуелном и аудитивном сликом која не сме бити сама себи циљ.
Које су битне карактеристике Вашег редитељског метода? Беловић: За тридесет година рада у позоришту много штошта се изменило у мени и око мене. Ја сам свој метод рада усавршавао, мењао. Постоје и одређене фазе, постоје и заокрети. Метод није нешто што се фиксира при првим покушајима. Прве године мога рада су у знаку троугла: Југословенско драмско, Позоришна академија и Академско позориште. Много сам научио радећи с искусним мајсторима у Југословенском драмском позоришту, али сам свој метод брусио експериментишући са студентима глуме. Створио сам две редитељске лабораторије: на Академији и у Академском позоришту. Осећао сам у себи велики отпор према методама редитеља који су заобилазили питања жанра представе. У то време многи су доцирали у позоришту о односу садржаја и форме и сваки покушај изразитије редитељске експресије називали формализмом. Требало је превазићи и супротставити се методама редитеља који су, на бази школске, често неуке и догматичне интерпретације Станиславског, проблем сценске реализације песничког дела сводили на фиксацију ситних, неутралних и немаштовитих истина. Представе су личиле једна на другу, било је сивила, скучености, досаде, спорости и провинцијалног психологизирања. Било је много стереотипности у решавању простора, у мизансцену. Смели редитељски потези, изненадне метафоре, спектакуларност, слободнији прилаз класичним делима - све је то изазивало подозрење, јер се инсистирало на провереним и познатим облицима сценског реализма. Простор за редитељска виђења је био сужен, нису се још схватале нужности сценских условности. А грешило се и према самом реализму, јер се он сводио на клише. У таквој театарској клими требало је, пре свега, редитељској уметности повратити замах, извојевати право маштовите и слободне надградње и дубоко индивидуалног прилаза драмском делу. Паралелно с тим било је неопходно у начине рада с глумцима унети више интелектуалне и естетске храбрости. Требало је повући глумце у један савременији третман ликова. Требало их је ослобађати патетике, рецитаторства, интонативне глуме, солистичких парада и небриге према захтевима које диктира жанр представе. Требало је вратити позориште позоришту, савладати инерцију литерарног театра који је глумачку експресију градио углавном на говорним ефектима. Тај послератни процес био је веома интересантан и апсорбовао је све моје снаге. Пробајући с младим глумцима, неговао сам дух импровизације. Стварао сам радну атмосферу у којој се ослобађала машта глумца и игра стекла право грађанства. Упорно сам хтео да отерам са проба мистификацију Система. Имао сам на то право јер сам га пасионирано проучавао, волео и поштовао и видео на сцени најбоље резултате које је као метод дао. У области глумачке пажње, ослобађања мишића, вере и наивности, јавне усамљености - било је много педагошког претеривања, које је изазивало непожељне ефекте. Глумци су се затварали и кочили природни рад своје уобразиље. У својим првим режијама био сам опседнут проблемом физичке радње, нарочито у домену комедије. Уношењем духовитих и добро осмишљених физичких радњи у многе сцене ослобађао сам глумце и наводио их на права, комична прилагођења. Те радње су активирале целокупни глумачки
апарат. Тај метод је дао резултате у Стеријиној Женидби и удадби, у Плаутовом Хвалисавом војнику, у Љубавном писму Трифковића и Гогољевој Свађи у Миргороду. Иако сам радио "на високој температури", иако сам младићки хтео да сваку пробу претворим у песму, имао сам истрајности да радим дуго, све до дана када би све ствари стале на своје место и сви глумци дошли до задовољавајућих резултата. Увек сам настојао да остварим склад између редитељског обликовања представе и педагошког рада с глумцима. У првој фази свога рада можда сам превише инсистирао на свим својим решењима. Нисам још био усавршио метод одабирања. То се постиже годинама. Исто тако редитељ долази до ваљаног искуства да глумца треба окружити не само поверењем него му и оставити слободан простор за оно што је најинтимније у његовом стваралаштву. Пошто ме је живот одвео од глуме у режију, остала је у мени жеђ за преображавањем. Већ у тим раним годинама свога редитељства ја сам неговао у себи трансформаторску особину. Остајући веран свом основном ставу у уметности, ја сам из сусрета са сваким новим аутором желео да се сценски изменим. Борио сам се да не сводим драмске писце на своје редитељске формуле, него да помоћу својих формула дођем на таласну дужину песника. Писали су о мом редитељском динамизму, о мом настојању да унесем нове, савремене ритмове у реалистички третман ликова и сцена, али ја мислим да је ова моја трансформаторска страст у самој сржи мог редитељског поступка. Како иначе објаснити да сам, после Матковића, Шон О'Кејсија, О'Нила, Всеволода Иванова, Горког и Брендана Биена, ушао у иронични свет Шоових и Вајлдових комедија и Крлежине Саломе и Маскерате. Цели низ мојих редитељских заокрета од најстарије класике до најновије драмске продукције последица је те моје дубоке унутарње потребе да се мењам. Уместо да играм различите улоге ја режирам различита дела на начин који значи увек један мали опроштај с оним што сам раније пронашао. То стално откривање новог света тражило је да изградим специјалан начин редитељских припрема, а да у раду с глумцима проналазим нове педагошке поступке који би најуспешније и најспонтаније довели интерпретаторе до изражајних средстава која значе одгонетку једног одређеног писца. И у време изразите редитељске агресије остао сам веран тим својим ставовима. Глумачка трансформација је проглашена превазиђеном ствари, а реч је постала пасторак у односу на физичку експресију. Томе сам се опирао целим својим бићем. Бекетова поетика је збунила многе, многи су је доживели као опроштај са феноменом драмског конфликта. Са још већом страшћу ја сам у својим представама истицао силину и изразитост сукоба. Бекета сам доживео као великог песника, а не као реформатора позоришта нашег века.
Које су битне одлике Вашег редитељског метода? Паро: Дуго ми је требало да научим органски распоредити сву количину рада на представи у одређени број проба. Тек кад развије осјећај за поступност у раду, редатељ може опуштено и крајње концентриран на детаљ водити пробе. Такав
рад опушта и глумце, отвара их, ослобађа њихов таленат и креативност, а лишава их грча непрестане помисли на крајњи резултат. Мислим да је ово у неку руку одговор на Ваше питање.
Опишите сопствени редитељски метод. Драшковић: Метод је ваљда последица одређеног искуства које се дозива у помоћ: ударамо у мраку о зидове, палимо лампу - светлост наталоженог искуства обасјава нашу непознату стазу. Ја сам, међутим, увек на почетку и без помоћне лампе, моја глава је пуна ожиљака и нових чворуга. Нема искуства у режији. Туђи ожиљци нам не помажу, па ни сопствени. Немам метод пре почетка рада нити га освајам после завршетка представе. Ни једно претходно искуство ми не користи, све што откријем и научим током рада на једној представи може да ми послужи само у њој: кад прође, остајем празним руку, моја позорница је увек празна. Метод би био једна проверена стаза која унапред осигурава савршенство и успех. Мене, пак, мами и заводи опасност непређеног пута. Приступам режији отворених очију, као открићу новога дана или путовању. Попут морнара, пре укрцавања проверавам шта ми је неопходно, не за мирну провидбу него за буру и бродолом. Покушавам да следим неколико ствари за које претпостављам да неће изневерити: машта, инстинкт, настојим да дело задовољава захтеве човечности... Све остало је као први улазак у непознат град: безброј могућности које нису забележене у бедекеру; припремљен, ипак лутам: постоји негде циљ, али не и улица до њега, она се ствара метар по метар, са сваким следећим кораком, сами дајемо називе трговима, и споменицима, призорима, па и самом граду који и настаје управо у овој проходњи. То је, дакле, у највећој мери, правилник игре, метод пустоловине, трагања за дубљим смислом... Ако је то игра, онда се њена правила установљавају управо у време игре, не унапред. Улазећи у представу, глумац улази у лавиринт - златни конац је идеја, разлог представе, он му помаже да се не изгуби и да успешно изађе на светлост позорнице. Држим се тог истог конца, покушавам да верно следим разлог због кога сам се упутио кроз тај исти мрачни простор, пун опасности и изненађења.
РЕДИТЕЉСКА ПОРУКА
Шта је за Вас редитељска порука представе? Ђурковић: Ја не знам шта је редитељска порука и немам редитељску поруку. Какву ја то своју поруку имам која није из представе, а то је и из глуме? Можда ја не волим ту реч: порука. Ако моја представа мисли, онда је то мишљење... Па и идеја... Али свакако постоји тема коју истурам у гледалиште: то је епицентар представе. Волим да кажем: разлог представе. Осећам да тај разлог повезује мене - нас у представу. Разлог представе »држи« представу. Као редитељ, баш као редитељ, волим да кажем: изазов. Нека је то проблем глумачке игре на оштрици жанра, или тражење нових значења времена у спором кадру, или филмско кадрирање у позоришном простору, или опора и жестока нарав потомака сеобе који су, како вели Исидора, изабрали самомучење за своју судбину. Постоји разлог представе и постоји редитељски изазов и радујем се када се поистовете.
Шта је за Вас редитељска порука представе и како долазите до ње? Корун: У представи нема неке посебне редитељске поруке. И не сме да је буде. Представа носи поруку тек као складна целина. Не можемо одвајати редитељску поруку од глумчеве, и обе ове од поруке коју носи драмски текст у својој духовној позадини. Овакво »слање порука« - мада га у последње време широкогрудо толеришемо ипак би се показало као наопако, погрешно и неуметничко. Да ли је онда порука представе идентична са поруком редитељском? Обично јесте. Али дешавало ми се такође да, ради особито сугестивног глумчевог личног настојања и његове потресне снаге исповедања, представа крене неким својим путем, не оним на који сам је ја усмеравао, тако да ја изненада и зачуђено приметим како то што се приказује нема оне идејне премисе које сам ја био замислио - а да упркос томе све делује добро, можда чак и боље, уверљивије, ефектније... У таквим ситуацијама сам се увек приклањао материјалу... или ауторовој идеји израженој у драмском тексту, или глумчевом осећању, уколико је оно извирало из његовог стварног доживљавања. Никада нисам настојао да кроз представу изразим само своје уверење, оно што ја осећам и како ја гледам на ствари... Позоришна представа је - иако је крајње лично интонирана исповест - у извесном смислу ипак и објективна духовна слика стварности, што значи да стоји у некаквом, мада само тренутном и врло лабилном складу са светом у којем се
појавила. Са друштвом, са људима... У томе видим опет један од бројних парадокса који се рађају из дијалектичког погледа на ствари и поступке у позоришту. Вероватно стога мислим да уопште не бих могао да режирам исти текст два пута, а на исти начин. Измењена средина, друкчија схватања и друкчији састав глумачког ансамбла вероватно би одлучујуће утицали на моју редитељску сензибилност и исповедност. Шта ја то желим да поручим, у чему се састоји та моја редитељска исповест? Али још пре тога: има ли уопште смисла питати се о оваквим стварима, није ли довољно поштено и стручно радити? Нису ли сва оваква питања већ помало застарела? Ако сам малочас записао да представа мора бити у складу са светом, тиме нисам мислио да ствари овога света мора приказивати статично и без конфликта. За мене, представа је у складу са светом баш онда када показује његове нескладности, његова противуречја, која и сами уочавамо, спознајемо и доживљавамо. Није реч, дакле, о устоличењу стварности, већ о њеној перспективи, кретању, правцу... па дакле ипак о вредновању уз помоћ приказивања. Опирали се ми томе или не - без тога се не може. Преостаје још само бедно вегетирање. А права уметност позоришта је увек и борбена, агресивна. На овај или онај начин: у позоришту се све збива у име вредности. Мој свет вредности ако то могу тако уопштено да кажем - обично није у супротности с ауторовим. Напротив. Особито при првим извођењима, ја се с поштовањем покоравам ауторовој замисли, осећању, исповести. Уверен сам да је то једино исправно. Код старијих, већ познатих текстова, међутим, с уживањем трагам за нечим новим, нечим таквим што још можда није било откривено, показано, схваћено. Волим да преинтерпретирам, поново вреднујем. И у негативном смислу. Иако ме искуство и урођена сумња уче да је у овом нашем свету све прилично релативно, нестално, подложно сталним променама, те да исто важи и за истину и збиљу, ипак ми је управо ова збиља коју обухвата моја позоришна духовна слика света, за мене једна од основних смерница. И вредности. А истина никада није пријатна. Нити нас милује. Окрутна је. И мења се. Некада сам се јако залагао за позориште које би требало да говори о свим актуелним проблемима света овде и сада, ажурно, актуално, ангажовано. И желео сам да видим и осетим одмах одјеке и плодове своје искрене занетости. Као да сам очекивао да ће се свет изменити према мојој замисли, онако како ми је диктирала наивна визија занесењачке младости. Али у позоришту се идеологије врло брзо мењају. Као мода. И врло брзо исцрпљују. И онда треба посегнути за нечим другим. То и чинимо у последње време: похлепно грабимо. Можда је овакав утисак и разлог што сам се повукао из тог »површног« позоришта. Изгледа да су моје жеље амбициозније: покушавам да продрем у
дубину, до темеља постојања. А можда сам постао само пробирљивији. Не знам. Чекам. Осећам да у позоришту влада некакво затишје. Ишчекивање нечег новог. Као да су се сви облици театра већ иживели и да је оно што нас одушевљава и изненађује углавном само ефектно и талентовано обнављање старога, већ скоро заборављенога. Пре или после доћи ће до неког преокрета, позориште ће кренути новим током, исписати нов развојни лук. А до тог времена вероватно треба добро ослушнути срце које куца унутар позоришта. Треба истраживати појаве које су у самом темељу сценског чуда. Ново се тамо крије. Изнутра. Не споља.
Како долазите до редитељске поруке представе? Плеша: Као што се из претходног види, до редитељске поруке представе ја не долазим - ја од ње полазим. Опредељује ме порука, али она није никада педагошка или нешто слично. Волим и да не дефинишем поруку коју наслућујем или осећам. Остављам да то што сам у току рада схватио, ма како магличасто и неконкретно, што је могуће дуже, делује на мене својом безазленошћу и неодређеном присутношћу. Кроз по живот опасну, горућу пустињу дословности, која може да сажеже сваку идеју, да учини мртвим уметничко дело, на челу малог каравана, омађијан фатаморганом оазе, као редитељ, као предводник, трудим се да први одбацим поруку као терет непотребан и врло опасан ако иначе успешно напредујемо ка циљу који је тим већи што више одмиче с привидом. Да ли постоји начин да само нешто од ове авантуре редитеља и глумаца подели, осети, доживи, и гледалац? На жалост - мало. Зависи од »потенцијала« гледаоца. Интересантан пример у том смислу и на том путу су испитивања Гротовског. Чини се као да га је ухватило сунце у пустињи, чини се да сања, чини се да је омађијан фатаморганом - а верује да ће, ако стигне, своје привиде довршити поништити позориште. А то никада ником није успело. Представа јесте време слободе, али ми не познајемо слободу без ограничења и одговорности.
ОСНОВНА ИДЕЈА ПРЕДСТАВЕ Шта је била основна стилска карактеристика Ваших режија и чему сте Ви као редитељ тежили у својим режијама? У чему
сте налазили поруку у свом редитељском делу? Шта је представљало основну идеју представе у Вашим режијама? Кјостаров: Мој редитељски рад никада, ни раније, па ни сада, није подразумевао прављење, режирање представа одређеног стила. Напротив на »стил« својих представа никада нисам мислио, нити бих сада могао да кажем каквог су стила биле моје представе. Увек сам настојао пре свега да следим ауторову мисао, која ми је и била полазна основа у раду, а да при том изузетну пажњу придам и личности глумца. Када размишљам о томе, чини ми се да све оно што се у току рада рађало у мени, све оно о чему сам маштао , све оно што сам доживљавао као искључиво своје осећање, став, да је све то у сусрету с глумцем постепено почињало да нестаје, да губи оно лично, строго моје обележје, прерастајући, добијајући боју, тон глумчеве индивидуалности, да би се на крају претворило у неки, грубо речено, заједнички продукт рада. Тиме би све то што се одигравало ту, преда мном, постепено престајало да буде моје, поставши индивидуално глумчево живљење на сцени. Једном речју, у свим мојим режијама од пресудног значаја за мене самог био је рад с глумцима, кроз који сам настојао да продрем и откријем стварно стање њихових стваралачких способности. Покушавао сам да дођем до тог податка трагајући за најкраћим, најтананијим путевима глумчевих интимних, дубоко скривених доживљаја, како бих га најлакше придобио, »заразио«, како бих најлакше покренуо његову вољу и жељу за правим стваралачким радом. Успевао сам да остварим то једино на пробама, на којима је преовладавала она ненаметљива атмосфера узајамног поверења, отворености, добровољности, тако неопходна за рађање правог, колективног интересовања, неопходна за усмеравање свеобухватне пажње ка јединственом заједничком циљу. Никада нисам себи стављао у задатак да направим ефектну представу, никада унапред нисам размишљао тако. То ми изгледа помало као кад бих одлучио да будем срећан и дакле, срећан сам. Када узимам један текст у руке, прилично тешко и споро долазим до онога што је његов прави мотив, снага, мислим ту на саму срж, на ауторову тајну; настојим да је докучим, разоткријем, не по некаквом шаблону, већ разумевањем, »откопавањем« оног ауторовог блага дубоко сакривеног испод наслага голог текста, и ако сам имао среће да га досегнем, онда журим да нађем људе, глумце који би добровољно пошли за мном да то заједно до краја одгонетнемо и сазнамо. Ево, рецимо Нушићева Госпођа министарка. У свим уџбеницима и стручним анализама права малограђанка Живка, склопом срећних, или несрећних околности, једног лепог дана постаје Госпођа министарка. Читава њена прича могла би да буде шала, гротеска, комедија, али њен основни мотив који је покреће, оправдава, који је чак чини смешном, који се крије у свакој сцени, који је то мотив? Живка, спонтана, здрава, нормална жена, као госпођа министарка губи своју равнотежу. Она мења кућу, хаљине, златне зубе, фијакере, склапа познанства итд. итд, једном речју мења свој целокупни начин живота, али истовремено дубоко у себи инстинктивно осећа да можда и није баш сасвим дорасла тој улози, да у свему што ради може чак и да буде смешна (што она
својим урођеним инстинктом и осећањем живота наслућује), а то је оно најгоре што је могло да јој се догоди. Зато на сцену ступа Нинковић, златни зуб, преуређење куће..., онда је ту и крај, када она коначно и доживљава тај страх, који је читаво време прати, када каже: "А ви, што се ви смејете?" Дакле, она свеобухватна идеја водиља читавог Живкиног понашања је - не смем да будем смешна, ни по коју цену! И све што она планира да уради, или већ ради, обојено је том непрестано, горућом жељом, настојањем да буде права министарка. Целокупна њена активност на сцени прожета је том јединственом мишљу - не бити, не испасти смешан, попут пијанца који настоји на сваки начин да сакрије своје пијанство, покушавајући да одржи равнотежу у свом ходу. То, како она покушава да докаже право свог министровања, како одржава своју равнотежу и како свим силама настоји да сузбије чак и помисао да је смешна, све то би могло да буде језгро, зрно Нушићеве Госпође министарке. Требало би даље, наравно, све то сместити још у широку гротескну и атрактивну сценску форму. Убедити колектив, поједине глумце у нужност и исправност трагања за тим уметничким језгром, зрном као и прићи његовом материјалном остваривању, могао бих узети као почетак моје редитељске поруке. Мало шире, она би се односила на моје залагање за театар дубоко социјалан, животно уверљив, атрактиван, значајан и потребан данашњем човеку.
Основна идеја драмског дела и основна идеја представе нису никада потпуно исте, али ни потпуно различите да би се међусобно искључивале. Колико редитељ има слободе за сопствено тумачење једног драмског дела? Да ли је представа једног драмског дела могућна као уметничко дело без савремености режије, без конкретности, активности и истинитости? Како схватате херменеутику режије? Мора ли редитељ увек бити тумач свога времена? Ђурковић: Кажите Стеријину основну идеју у Тврдици. Ја не знам. Само кажите која је Стеријина основна идеја у комедији Тврдица. Ја, ето, не знам. Али видим једну представу Тврдице која има одређену идеју. То је моја радна идеја представе. Видећемо шта ће се десити када ова идеја »прође« кроз глумце и гледаоце и када они прођу кроз извесни догађај који зрачи извесну идеју. Постоје у драмском тексту идеје, многе идеје и многе теме, не само једна. Она једна тема, центар, и она једна идеја - припадају представи, то је жива могућност текста и мој избор. Ја поверујем да сам нашао начин како да вежем глумца и гледаоца у представу која нас "дотиче". То је могућност текста. Ово је важно. Текст није формула, читање текста није читање формуле. Али текст има све оно што може да има. И нема само оно што не може да има. Моја радна идеја представе је сасвим слободна идеја, али иде из текста. Иде из мене, али иде из текста. Увек питам редитеља код кога текст и представа разроко гледају,
зашто је узео тај текст. Нека за своју идеју коју тако силно воли узме други текст, а ако таквог текста нема, нека га сам напише.
Беловић: Мислим да није тачно да се идеја дела и идеја представе у савременом тумачењу редитеља никад не поклапају. Радећи текстове својих савременика, покушавао сам да обогатим основну идеју дела, али нисам јој се супротстављао. Дело не бих ни изабрао, да ме није освојило оно што је аутор рекао. У погледу дела писаца из прошлих времена, тешко је са сигурношћу утврдити основну идеју дела, ако сам писац није оставио неке трагове. Слободу не треба мерити, нити се она може лимитирати. Таленат остварује слободу. Клајнова дефиниција редитељске концепције је веома покретачка, али Клајн је и поред ње, у својој књизи, рекао још много штошта што значи задовољавање још многих критерија. Редитељ, хтео или не хтео, носи са собом своје време. Мислим на даровитог редитеља. Редитељ-занатлија, редитељ-пролазник или случајник, одзвања празнином, јер не поседује моћ перцепције онога што се око њега збива. Не волим глагол »тумачити«; не волим ни глумачка тумачења, ни редитељска тумачења. Редитељ ствара уметничко дело, а други тумаче оно што је он рекао.
Основна идеја дела и основна идеја представе, по Клајну, нису никад исте, али ни различите да би се потпуно искључиле. Како долазите до своје редитељске концепције, до идеје представе? Виолић: Из Вашега навода није сасвим јасно да ли, по Клајну, тако јесте или би тако требало бити. У посљедње вријеме, наиме, све је више представа с таквом »основном идејом« која не само да искључује идеју дјела већ је или негира, или је у супротности с њом. Такво »стајалиште« у режији можда и није незанимљиво, али оно прелази оквире естетскога и задире у питања професионалне етике, која стоји у најужој вези с проблемом заштите основних ауторских права. Намеће се уз то и једно сасвим »практично« питање: ако се већ негира основни смисао неког дјела, чему се онда суспрезати од стварања властитога, новога? Иначе би, у начелу, требало преиспитати значење појма »основна идеја« у односу на умјетничко дјело. Постоји ли она уопће »као такова«, и ако постоји, да ли је само једна или их у једном дјелу има више, па је оно што називамо »основном идејом« резултат нашега избора, увјетни термин за средишњу ос наше духовне оптике што је пројицирамо у умјетничко дјело? Није ли »основна идеја« још једно у низу »основних питања« на које естетско мишљење даје различите и непотпуне одговоре? Не знам како долазим до своје редатељске концепције, нити до тзв. »идеје представе«. Нисам никада имао ни времена ни интересовања да у том смислу
анализирам самога себе. Чини ми се, по сјећању, да тај пут није увијек исти и да сам неријетко затечен својим властитим идејама.
РЕЖИЈА И ДРАМАТУРГИЈА Ви сте се огледали и као драматизатор и као филмски сценарист. Изнесите своје погледе на однос режије и драматургије. Виолић: Мој редатељски пут је започео у знаку адаптације (Маринковићев Загрљај). Заједно с Г. Паром драматизирао сам Идиота, а сам сам приредио драматизацију за Злочин и казну и Мирисе, злато, тамјан. Намјерно кажем: »приредити драматизацију за«, будући да су све те драматизације биле направљене »намијенски«, за конкретну казалишну представу у мојој режији. За филм сам, у заједници с Антом Бабајом, адаптирао Коларову Брезу и Новаков роман Мириси, злато, тамјан, а написао сам и неколико оригиналним филмских сценарија (Неспоразум, Лакат, Царево ново рухо и др.). Радио сам и адаптације за радио (Загрљај, Глорија). У посљедње вријеме све чешће прибјегавам адаптацији текстова које режирам.
Какав је однос између режије и драматургије, редитеља и драматурга? Какав је положај драматурга у југословенском театру данас? Путник: Иако је о драматургији и улози драматурга у позоришном стваралачком процесу написана до данас читава библиотека књига, постављене стотине теорија и хипотеза - у позоришној свакодневној пракси још увек посао драматурга није дефинисан. Односно, многи се и врло разнородни позоришни послови приписују тој функцији. У југословенским позориштима питање драматургије и драматурга је још увек у врло неизвесној ситуацији. Већина мањих позоришта нема драматурга, иако је Факултет драмских уметности оспособио неколико генерација врло даровитих младих људи. Положај драматурга данас у позориштима је отприлике дубиозан, углавном, као што је то положај индустријског психолога у фабрици. Произвођачи питају: Шта тај ради? Зашто прима лични доходак? Старије генерације наших редитеља су се подигле у ситуацији у којој није било драматурга. Према томе, оне драматуршке послове око текста и на тексту, које
би била евидентна обавеза драматурга позоришта, ти редитељи још увек раде сами. А где налазимо дипломиране драматурге? Осим неколико централних позоришта, која су ангажовала драматурге, остали млади људи с овом квалификацијом могу се наћи међу писцима, руководиоцима позоришта, публицистима, новинарима, директорима домова културе и тако даље... Свуд их има пре него у позоришту. То је, глобално посматрано, још увек ситуација драматурга код нас. Не улазим у детаљан одговор на Ваше питање о односу режије и драматургије, које је сложено и тешко би било сажети га у неколико реченица. У својој дугогодишњој позоришној пракси врло мало сам сарађивао с драматургом. Иако сам био свестан његове велике помоћи у припремама за реализацију представе, та сарадња је ретко била плодоносна. Није довољно да редитељ и драматург буду два професионалца, чији је задатак да сарађују на одређеном пројекту. Ако та два човека нису два ока, две руке једне исте личности, ако су различите теоријскоестетске оријентације, различитог сензибилитета, чак и различите опште и позоришне културе - од плодоносне сарадње неће бити ништа. Због тога драматурзи, ваљда, у позориштима раде многе друге, и одговорне, послове, али врло мало сарађују са редитељем. Вероватно да ће ту праксу нове генерације редитеља и нове генерације драматурга изменити. За сада, у нашим књижевнопозоришним приликама, кад драмски писци врло често немају ни основних позоришних знања, а драматурзи и редитељи немају још дефинисану методологију своје сарадње, редитељ у већини случајева остаје још увек најефикаснији свој сопствени драматург.
РЕДИТЕЉ СОПСТВЕНИ ДРАМАТУРГ Редитељ је, дакако, често, сопствени драматург. Како сте и на који начин вршили драматуршке интервенције на тексту драмског дела? Милошевић: Измене, односно пребацивање извесних сцена, биле су условљене жељом, боље рећи инстинктивном потребом, за сценичношћу, за постизањем правог сценског ефекта, што истовремено значи за што изразитијим наглашавањем драматуршке мисли и идеје. У ствари, ништа нисам радио у неким одређеним и одвојеним периодима. Све се одвијало истодобно. Тако, на пример, понеки кључни мизансценски моменат рађао се, а да још нисам потпуно јасно сагледао ликове и карактере. Понеко динамичко или ритмичко кретање искрсло би пре но што сам рашчистио неке битне елементе будуће представе, а преплитало се с маштањима о сценографским решењима. Бивао је то често прави хаос из којег сам се извлачио, ипак, некако организовано и савладавао га.
Ви сте драматизовали или адаптирали за сцену више књижевних дела. Какво је Ваше искуство с драматургијом? Објасните односе драматургије и режије. Да ли редитељ мора, између осталог, да буде и сопствени драматург? Ђурковић: Када данас узмем прозу с намером да је упризорим на сцени, ја правим сценарио за позоришни догађај. Некада бих направио драматизацију као сценски приказ романа. То не ваља, то сада знам. Моја прва драматизација је Песма према роману Оскара Давича. Радио сам текст и представу три пута. И Јашиног Вечитог младожењу сам радио два пута - и текст и целу представу. То је карактеристичан пример. Први пут сам »драматизовао« роман, а то значи извлачио и појачавао драмску ситуацију из приповести о Шамики, па сам према сачињеном тексту правио призоре представе. Други пут сам чинио сасвим обратно: најпре сам направио целу драматургију и целу структуру представе драму, причу - па сам онда писао сценарио за већ изрежирану представу: слободно сам и отворено користио цело прозно дело Јаше Игњатовића. Тако је настао позоришни сценарио за представу Фамилија Софронија А. Кирића. После сам радио само тако, све слободнији у позоришном обликовању прозе. И поезије! Начинио сам »из поезије« три сценарија за три представе. Овако: доживљавам целокупну поезију Мирослава Антића, измишљам причу представе на тему која ме занима а онда маказама и лепком састављам склоп догађаја. На прослави годишњице матуре један пар сећа се свих година од ђачке љубави до развода брака. Сећања се туку и воде ка коначном разлазу са подељеном децом. То је Сентиментална представа. Или опет: бадње је вече и курвама у јавној кући је досадно: нема мушкараца, па и једна девица неће зарадити »крштење«. Девет усамљених жена разбијају време, играјући као у позоришту, лица паора и лица господе. Све се заврши у пићу и класној тучњави. Девица је пошла у смрт и нико није приметио када је то учинила. То је Смрт у рају, комад према поезији Богдана Чиплића. Јесу ли то драматизације? У Сентименталној представи нема тако рећи ни једног текста који није стих Мирослава Антића. Али јесу ли то драматизације? На пример, представа Село Сакуле, а у Банату. Сликар Зоран Петровић написао је живописну књигу Село Сакуле... Управник Милош Хаџић предложио је да се по тој књизи прозе прави представа у Новом Саду. Чим сам прочитао дебелу хронику о Сакулама, ја сам угледао представу: видео сам велике и јаке глумце који играју у смањеном декору који, као макета, приказује кућице села. Али како доћи до текста за представу? У сарадњи с аутором књиге, наравно. Ја сам одмах рекао да представа мора имати драмски центар или причу. Ову причу: приказаћемо једну породицу која живи на равници у дугом животопису од Марије Терезије до данас. То ће бити једна иста породица равнице преко које пролазе ратови, а породица се увек диже упркос. Тражио сам од Зорана Петровића много разних дијалога и много разних призора из свакојаких ситуација човека села од рођења до смрти, у миру и рату. И добио сам око 220 страна дијалога у фрагментима који нису били повезани једном причом. Онда сам цео тај материјал, изворну књигу прозе и дијалоге, почео да размештам и склапам у раније
састављену причу. То је та прича о неуништивој породици Мирка Безара: њену »вечност« изразио сам и текстом и поделом улога. На почетку Стеван Шалајић игра оца а Иван Хајтл игра сина, па онда син Иван Хајтл порасте и добије свог сина и то је сада Стеван Шалајић... И док сам писао сценарио и док сам пробао с глумцима ја сам наручивао од Зорана Петровића понеку реплику, аутентични детаљ обичаја и понашања и чак сликарске елементе. На пробама смо сви глумци и ја додавали, брисали, мењали, поново монтирали. Тако је представа Село Сакуле, а у Банату цела настајала на сцени, у правој позоришној радионици. Сада знам да овакав посао није књижевна драматизација књижевног дела. То и не може бити пука дијалогизација и жива илустрација прозе. Једна редитељска драматизација романа јесте писање сценарија за представу. То је заправо писање драме која се сећа да је била роман или поезија. Крајња консеквенца у редитељском послу позоришне драматизације јесте поступак који су чинили Шекспир и, ближе овамо, Брехт.
Да ли је редитељ нужно свој сопствени драматург? У свим својим режијама однос према драматургији сматрам битним и фундаменталним. Мислим да се свако »редатељско читање«, ако је доиста стваралачко и субјективно, у ширем теоријском смислу може сматрати адаптацијом, без обзира на ступањ и врсту захвата у литерарно ткиво и структуру текста. Једна »скраћена« дефиниција режије би у том погледу могла гласити: режија је примјењена драматургија. За мене је редатељ нужно свој властити драматург. Али то не значи да тако мора бити у свим случајевима.
Ви сте аутор више драматизација и адаптација за сцену. Изнесите своје искуство у том стваралаштву и његовој нужној вези с режијом. Путник: Драматург је значајан чинилац у креирању репертоара и стварању физиономије једног позоришта. Али, искуство ме учи да је врло тешко ако драматург припрема редитељу текст (како је у школском учењу о драматургији предвиђено). Под претпоставком да је редитељ овладао законима драмских структура и да има мало књижевних склоности (реченица, стил, итд.), чини ми се да је најцелисходније да редитељ буде и свој сопствени драматург. Поготово ако је у питању драматизација прозног текста, идентичност функције редитеља и драматурга је неопходна: јер се драматизација у току режијског процеса стварања представе, врло често, из основа измени. Често су глумци ти, који редитељу - драматургу сугерирају нова, боља решења. Сваки разуман редитељ ће их одмах, са захвалношћу, прихватити.
Ваља разликовати посао драматурга од посла драматизатора. Драматург једног позоришта бави се изналажењем текстова, сарадњом с ауторима и стварањем репертоара. Драматизација је једна врста књижевног посла. Тачно је да сам аутор великог броја драматизација наших и страних текстова. Добио сам чак и нека признања за ту врсту посла (Стеријина награда и друге). Али моје драматизације и адаптације су »неекономичне«. Ја их припремам само за своју представу, и касније их не уступам ником другом. Драматизација и режија, у мом случају, су јединствен процес. Разуме се, то није тако и у другим случајевима, где су те две функције строго диференциране.
III
РЕДИТЕЉСКО-ГЛУМАЧКА САРАДЊА ПОДЕЛА УЛОГА Како делите глумачке улоге? Који су Ваши редитељски принципи добре глумачке поделе? Ђурковић: Има један редитељ који почиње овако: немам проблема с поделом, дајте ми по списку првих десет најбољих глумаца! Ја сам Стеријину Злу жену почео овако. Султана није зла, већ паметна, живахна и горда жена која је незадовољна новим браком и новом средином. У перипетијама приче Султана постаје бесна на војвођански начин, али не и зла: око ње су зли на војвођански начин, у малој вароши. Такву Султану видео сам у глумици која има и благости и темперамента, то је одлична Милица Радаковић. Остаје питање: шта је прво у том троуглу: избор дела, избор глумаца или избор пројекта представе? На пример, једно једино позориште у малом граду хоће да прави представу Отела, а нема улогу Отела. Како то, кажу, па имамо неколико сјајних глумаца. Опет нам литература чини забуну у облику хај-фај репертоара! Да ли позоришну представу рађа репертоарска идеја да се направи нешто као Магбет или имамо сјајан глумачки пар - хајде да радимо Ромеа и Јулију. Или ће бити овако: редитељи и глумци желе да направе Хамлета за своју генерацију?
Питање ко ће играти Ромеа а ко Јулију јесте питање одређеног пројекта за одређену представу. Ако је то прича у којој је Јулија обична девојчица која воли да спава, да једе и да се смеје, па одједном открива да више од свега воли да се љуби и онда открије да је овај живот озбиљна ствар - онда је очигледно да већ у подели улоге Јулије почиње редитељски поступак. Па то је јасно. Бирати се може и бирати се мора када има избора и када се зна шта се хоће. Важан је позоришни став. Овај: имати одређеног посебног глумца и имати такву групу глумаца, то је значајан разлог за представу, колико и имати одређени текст и посебну жељу за пројектом. Али бирати се мора јер је и избор улога - драматургија, режија, представа, уметнички поступак.
По ком критеријуму вршите глумачку поделу улога? С обзиром на чињеницу да је добра глумачка подела залог добре представе, како Ви делите улоге својим глумцима? Беловић: Пре више година, док смо се шетали пространим букурештанским парком, мој уважени колега Мони Гелертер, познати румунски редитељ, причао ми је о мукама које га обузимају приликом поделе улога. Баш се спремао за режију Јонесковог дела Краљ умире. Запамтио сам његове речи: "Редитељ док тражи одговарајуће глумце личи на болесног пса који тражи лековите траве." Те речи сам запамтио за цео живот. Ја лично тежим да увек добијем максимално добру поделу. То максимално не значи да ја тражим само врхунске уметнике, с највећим талентом и искуством. Тражим оне глумце који се поклапају с мојом визијом ликова и увек рачунам са фактором изненађења. Волим да за глумца нова улога буде нова загонетка, нови испит, нова трансформација - а не да је гради по линији рутине, фаха или сналажљивости. Нисам немиран ако ми се слика поделе не укаже одмах. Како се рађају идеје, тако и подела из дана у дан бива све јаснија. У почетку замишљам идеалну поделу у светским размерама, затим правим најбољу поделу од свих глумаца наше земље, а онда се концентришем на одређени ансамбл. Та игра ми скоро увек помаже. Водим и строго рачуна да подела гарантује тимски рад. Два три незгодна ствараоца, нарцисоидна или надобудна могу да унесу велики несклад у процес рада. Раније је лакше било делити улоге, јер је везаност за позориште била далеко чвршћа и постојанија. Данас су у нашем позоришту јаке центрифугалне силе и није их лако савладати. Најопасније је правити недозвољене компромисе у подели. То је прави бумеранг који може да убије и најбољу редитељску идеју представе. Изузетно је лако радити с глумцима који нису случајни глумци, с глумцима за које је театар судбина, с глумцима богате индивидуалности и слуха за колективну игру. Тешко је радити с уображеним звездама, а још теже са самозванцима који мало знају, али себе проглашавају генијима. Подела не би смела да буде фетиш. Уколико неком уметнику нешто не полази за руком, треба вршити смеле и благовремене замене. Публика с правом тражи резултат. У последње време има све више несигурних глумаца који измичу од задатка, враћају улоге, који се напрасно разбољевају, који минималну
индиспозицију претварају у озбиљну болест. Чувени лењинградски редитељ Акимов је рекао да »ништа тако не учвршћује здравље протагонисте као постојање добре алтернације«. Самозаљубљеност и лажну свест о незамењивости заиста треба лечити добро смишљеним алтернацијама које за развој глумца много значе.
Од чега полазите при деоби улога у својим режијама? Паро: Од типологије а не од карактерологије глумца. Улоге у комаду слично су распоређене као фигуре у шаху: одређени их је број и имају одређене функције. Сасвим је ирелевантно јесу ли шаховске фигуре од дрвета или порцелана, краљ је увијек краљ, а пион - пион. Уосталом, добар шах игра се с једноставним фигурама. Од глумаца тражим да се строго придржавају својих функција у цјелини комада и представе и да имају јасну свијест о себи као дијелу те цјелине. Та свијест их битно разликује од шаховских фигура. У добром театру глуми се ефикасно.
Како делите глумачке улоге и по ком критеријуму? Да ли је добра подела глумачких задатака пола успеха у редитељском послу? Виолић: Критериј по којему дијелим глумачке улоге могао би се увјетно назвати критеријем "двоструке експозиције". Предоџба о конкретном глумцу се у мојој редатељској машти "мијеша" с предоџбом о драмском лицу из конкретнога текста. "Претапањем" тих двију "слика" ја долазим до подјеле глумачких улога. Успјешност редатељског посла овиси о томе у којој смо мјери успјели да у раду с глумцем стопимо те двије слике у једну - коначну.
Који је основни критеријум поделе улога кога се Ви придржавате? Плеша: Још једном и, обећавам, последњи пут, да се обраћамо Хегелу. Чиним то зато што је глуму недвосмислено назвао уметничким позивом, па према томе, и раскинуо (да ли и заувек) с предрасудама да бити глумац значи и неку моралну љагу и друштвено понижење. По њему се глума с правом назива уметношћу јер захтева много талента, знања, вештине, вежбања, интелигенције, марљивости и истрајности у раду, а поред тога још и разумевања, а за уметника који би да досегне и највиши врх потребан је посебно и богато обдарен дух да би могао да продре у дух песника и улоге, да то све доведе у склад са својом унутрашњом и спољном индивидуалношћу, са својом сопственом продуктивношћу, да, у многим тачкама врши допуне, да налази прелазе, да испуњава празнине и да нам уопште својом игром протумачи песника, да нам га учини разумљивијим тиме што ће све његове
тајне интенције и дубље скривене мајсторске потезе да истакне и да их претвори у живу видљиву садашњост и да нам их учини схватљивим. И сам ће Хегел већ у следећем поглављу рећи да је "позоришна уметност више-мање независна од поезије", да дистингвира, да нагласи да све оно што потиче од песника "јесте само известан акцесоријум и известан оквир у коме треба да се развију природне способности дотичног глумца, његова спретност и његова вештина". Када, дакле, редитељ треба да изврши поделу, он у оквирима датих могућности бира глумца као двоврстан фактор представе. Рецимо анегдотски да постоји позоришна колоквијална узречица, у одређеној мери истинита, која гласи: добра подела - пола представе. Глумац кога редитељ бира је уметник неопходан песнику кога ће представом оваплотити и тако постати делотворан, онај ослобађајући елеменат који управо глумом, херменеутиком представе, продуктивношћу глумца отеловљује идеју у ток, у ефекат, у радњу која, без застоја, као живот сам, делује комплексније, целовитије, потпуније, тоталније, а што не може да учини нико, на такав начин, до глумац у представи. С друге стране, глумац кога бира редитељ је редитељев најближи и незаобилазни сарадник, творац лика представе. Према таквом сараднику редитељски однос се не исцрпљује као према глумцу уметнику него и као уметнику - човеку.
Којих се критеријума држите при подели драмских задатака глумцима? Како бирате личности за драмске ликове представе коју припремате и шта при том узимате у обзир? Драшковић: Подела улога је такође пресудно питање избора. И то је својеврсно преузимање одговорности. Улога је, уче нас и теорија и пракса, »дијалектичко јединство глумчеве личности и лика из дела«, као што је представа јединство супротности дела и редитеља. Моја жена, костимограф, налази да је костим оно у чему се, најзад, сусрећу глумац и лик. Сценограф би, можда, сматрао да је то - обликовани простор. Редитељ мора да инсистира на укупности - представа је то посвећено место налажења. Редитељ све узима у обзир! Кад читате једно дело ви га доживљавате кроз глумце позоришта у коме ћете га режирати. Сваки ансамбл је, наравно, бројем ограничен, али ви у њему тражите и налазите одговарајућу личност која ће отелотворити и одухотворити вашег главног јунака. Подела на филму или телевизији пружа вам готово неограничен број могућности, јер безбедно можете да бирате и међу онима који нису професионални глумци, али баш та позоришна оскудица понекад вас просто принудно доведе до инспирације: а шта ако поделим улоге како никад нико не би?! Највише ме узбуђује глумац кад не могу да га препознам. Не зато што се вешто прерушио шминком и костимом, него - игром на нов начин, знам ко је а не могу да га "прочитам"! Осећам да је још једном у себи открио недодирнуто подручје метаморфоза.
Отуда у подели волим ту врсту пустоловина и ризика: ако би сви једну улогу поделили прваку, ја нећу, јер то је очито - шаблон. Тражим и налазим младог глумца коме пламте очи од нестрпљења да се окуша! Глумчева радозналост је бескрајна, хоће да игра све - и Хамлета и лава, али волим кад застрепи узимајући дело у коме му је, неочекивано, додељена улога: да ли је за мене? Наравно, и ја верујем да су у једном глумцу сви остали људи, кроз њега се може објаснити човеково стајалиште у свету. Мене не изненађује што толики филозофи узимају управо глумца као пример и доказ својих филозофирања о човеку. Према томе, ја се не плашим да нећу одређени лик наћи у свом избору - увек ћу нешто наћи! Једино што се не може занемарити то је, дакако, питање основног дара, то је услов сваке поделе. Даровит глумац је једно невероватно пространство. Бирајући га, бирате и све елементе представе које налазите у делу, у себи, у животу. Само ако радите искључиво по својој слободној вољи, можете обезбедити плодоносан рад. Тамо где не видите Хамлета, ако вам је стало до Шекспира, заборавите своју велику замисао представе, све док се не појави личност у којој наслућујете, макар само ви, то што подразумевате кад кажете Хамлет. Уз то, волим да радим с пријатним, радозналим, марљивим људима. Волим да постигнем близак однос: одговорност и човечност. Увек сам се чудио да неко може бити плитак или зао иако се читавог живота бави великим мислима. Имао сам прилике да радим с једним глумцем који се, играјући лик опседнут потрагом за »коначним сазнањем«, дуго и сам бавио тим трагањем. Био сам запрепашћен што у њему тај напор није оставио дубоког трага. Да ли је то доказ да уметност ништа не мења? Или је кварећи утицај "светских порока" јачи од њеног благотворног дејства? Или, пак, те две силе одржавају равнотежу? Било како било, потписујемо поделу и излазимо пред одабране глумце - свечаност колективног венчања. Рад с глумцем, наиме, превазилази све остале блискости. Редитељ је глумчев најдаровитији гледалац: у његовој зеници овај открива своју игру. Глумац је, истовремено, редитељево огледало. Говоримо о тренутку »суочавања« као о правом часу пробе. Свака наша замисао рађа се кроз глумца. Кроз њега редитељ улази у "земљу чуда". Глумац је попут речи која би писцу сама понудила своје место у реченици, он је оживела боја која свесно ускаче у композицију, он је једновремено инструмент и тон који производи... И много више од тога - живо биће које сопствену кожу излаже на ветар због доживљаја са неизвесним последицама... Неодговарајући рад са глумцем неопозиво упропаштава и најлепше замисли представе. А ко тек да прежали оно што је, и неслућено, могло да се деси? Чини се да више није тајна шта су глумац и редитељ један другоме, али све знање о том (не)природном односу нимало не помаже пракси. Сваки пут је тај однос нов и јединствен, непоновљив.
Режија је сликање живим бићима, прављење композиције која се креће. Редитељ је »свест« представе. Глумац њено »несвесно«. Редитељ је свест о целини, глумац дух појединачног. Редитељ проучава једно драмско дело (пројект) свим средствима које му предочавају обе естетике, класична и технолошка. У тај рад понајвише укључује своју фантазију и интуицију. Он покушава да досегне до свести дела, која из њега избија на површину. Затим долази глумац. Редитељ га, попут гњурца, упућује у дубине драме, неосветљене и тајанствене, у њену подсвест и »несвесно«, само је танком нити претходних редитељских испитивања везан за безбедну површину. Глумац продире у непознато, ризикујући открива ново, кад почне гушење, цима ону варљиву нит, извлаче га да ухвати дах... Бекетов гвоздени систем за глумце, и Канторово присуство, та увежбана режија у представи, два су само на изглед супротна начина у безброј различитих ограничења редитељских система унутар којих глумац покушава да оствари своју слободу. Позориште је висока школа пролазности и у тој учионици редитељ и глумац, ипак удружени, покушавају да досегну немогуће. Као два завереника настоје да тумаче и усмере људску судбину.
Како делите драмске улоге и по ком критеријуму се остварује Ваша редитељска подела глумачких задатака у датом ансамблу? Спаић: Глумац уноси читаву своју личност у једно драмско лице. Заправо је привид да се он "трансформира". Може он налијепити на своје лице кило браде и бркова, говорити измијењеним гласом, погрбити се и шепати, од своје личности побјећи не може. Зато читајући одређени текст вршим подјелу улога мислећи на глумца као на приватну особу, на његову »приватну хисторију«, рачунајући да у њему и онако постоји нешто од улоге коју му намјењујем. Другим ријечима, треба добро познавати глумце. Много је теже у средини гдје не познајем глумце. У Финској, Америци, Њемачкој, нисам познавао ниједног глумца. Знате како се то онда ради. Врше се аудиције. За једну улогу продефилира и по двадесеторо глумаца. Не говорим о страхоти социолошког аспекта тог посла. Подјела улога посљедица је цјелокупне визије представе.
У свом вишегодишњем драмском стваралаштву Ви сте се најпре огледали као глумац у различитим улогама у театру, на филму, радију и телевизији. Доцније (од 1963) Ви режирате у свим поменутим драмским медијима. Изнесите своје искуство о томе како су с Вама сарађивали редитељи и истакните најуспешније видове заједничког редитељско-глумачког стваралаштва. Објасните принципе те деликатне сарадње у колективном драмском стваралаштву. Посебно објасните своју редитељску методологију рада с глумцем како је Ви остварујете у позоришту, на филму, радију и телевизији. На крају, изнесите своје мишљење о аутономији глумачке уметности и редитељске уметности, о томе колико је ово стваралаштво међусобно нужно повезано и, посебно, колико је условљено стваралаштвом драмског писца. Где заправо, по Вама, започиње и где се завршава аутономија уметности глумца и аутономија уметности редитеља? Плеша: И радио и филм и телевизија, као преносиоци глумачког израза и технички посредници, знатно су утицали на избор језика и израза ове својеврсне уметничке комуникације. Савремени глумац прихвата ове преноснике и користи се посебностима које му они пружају. Чини то већ уходаним начином једне већ давно прихваћене праксе која не доводи у сумњу гранична, фундаментална питања тих медија. Данас се, на исти начин, део човечанства служи рачунарима у дневној употреби. Не чудимо се ни глумцу ако осетљиву механику ових медија и прилагођено понашање с њом, у пракси, прихвата тако без комплекса и једноставно, као нешто што се, у овом веку, само по себи подразумева. Лако се привикнусмо летовима у суперсоницима, нема чуда у сателитској техници или у свеприсутној електроници коју смо у будућност пројектовали, па које је чудо и у конзерви за радио, филм или телевизију. Уметник, међутим, незадовољан ако креација не може да подреди и најкомпликованије техничко, као и свако друго средство, ствара дело за радио, филм или телевизију, уважавајући јасно диференциране естетике сваког медија. Разлике произлазе из специфичних временско - просторних одредница и, наравно, не само од њих. Поменуте треба да буду узете у обзир јер дефинишу рецепцију, однос глумца и реципијента (гледаоца - слушаоца - гледаоца слушаоца). Довољно је разматрање једног елемента, рецимо покрета или речи/говора, па да се наслути богатство различитости. Редитељ који не осећа велику одговорност за сваки елемент представе - није прави редитељ. Ипак, нема у том послу одговорнијег и комплекснијег односа од оног између глумца и редитеља. Жеља водиља ми је да се глумац, у представи коју правимо, сам и слободно изрази. И овде слободу треба схватити као низ добровољних, с вишим циљем, инспиративних ограничења (која намеће увек особен карактер дела и редитељског приступа). Будући да сам и сам глумац од заната, ја, логично, у режију
уносим оптерећења сопствених сценских и глумачких искустава, техничких знања у тој мештрији, али свестан да ми то може да буде и од користи ако и кад, уз сарадњу с глумцем, и на себи искусим оно што је само спонтано, само несвесносвесно могло да се изрази, испољи. Следећи корак је аналитичко раслојавање и рационално преформирање значењских вредности у сложеној структури једног израза, оног који смо и што смо спонтано "знали", преформирање у нови, с циљем, у слојевитији, контексту дела и улоге адекватнији стваралачки исказ, и то тако да се у репетицијама или репризама не губи готово ништа од првобитне спонтаности. За све је ово потребна духовна гимнастика и потпуна преданост, воља за мучан рад и спремност на мали резултат. Те трудове својеврсне глумачке партеногенезе (јер редитељ није отац у овим тренуцима), не може довољно добро да схвати и разуме онај ко није дисао глумом као потребом за самоостварењем. На мене су највише утицали редитељи (моји учитељи) који су тражили да се не само домогнем спонтаног него да тај доживљајни покрет декомпонујем, да затим свој "проналазак" за неки зглоб улоге, такође емоционалан или ефективан, могу увек вољно да обнављам и даље свесно-несвесно слажем све нове композиције. Трудили су се да ме науче да пратим спонтани доживљај као процес у коме, са стране, интелектуално се уплићући, усложњавам значењске вредности. Гледајући већ свог првог професора Дубравка Дујшина (у учионици и на сцени), касније многе велике глумце, а међу њима највећег и јединственог Лоренса Оливијеа, знао сам или, боље, наслућивао сам да није уопште у питању темперамент или посебна привлачност и знање, без којих се, уосталом, и не може опстати на сцени, него да је суштина у стваралачкој мисли коју прати и оваплоћује један дух и једно тело. Моји учитељи, Танхофер, Милошевић и Ступица, иако на први поглед тако не изгледа, имају превасходно заједничку црту коју сам запазио у заједничком раду с њима, а био сам две деценије њихов глумац или, скромније речено, глумац коме су често додељивали улоге. Мислим да сам схватио да су сва тројица ценили оне колеге, оног глумца, који је висок степен своје спонтаности разгарао до доживљаја, да би, у току рада, истог часа, или данима у току проба, разарао све доживљено. Сва тројица су волели и деструктивну разбарушеност као последицу незадовољства спонтаним, волели су горопадну неодговорност глумца према његовом и корисном и успешном проналаску, радо примали глумчеву аутоиронију и привидну необавезност кад је способан да, као сунђером по табли, збрише са сцене све дотад створено и усвојено - да би потом могао да сазда ново и сложеније; све су марили више од начина рада и талента оних који имају богомдане особине глумца, умеју да науче текстове на основу којих онда глуме своју глуму и од улоге до улоге само прокламују своје темпераменте, кад стваралачких мисли немају. Афективно мишљење, декомпозиција спонтаног као процес, синтеза увек ad hoc, изнова, несвесно-свесна! То су тајне којима су отварали врата својих проба ови велики редитељи. Била ми је велика част, данас се гордим срећом да сам радио у њиховом позоришту.
Југословенски редитељи од значаја нису до сада имали срећу да раде у свом позоришту, са својом трупом. То је достатан разлог да се нико од врсних позоришних стваралаца не може похвалити покретом у театру као креацијом - па ни неком методологијом која подразумева континуитет. Али та ситуација режије у нашој култури ипак није могла да осујети формирање изразитих редитељских схватања и рукописа, с трајнијим траговима у позоришту. Не желим да избегнем Ваше питање о методологији, али не могу а да не будем свестан колико ме сваки одговор излаже ризику: волео сам да с глумцима изаберем пут којим се не стиже ни у какву извесност, али кад бих с једним истим ансамблом радио континуирано, волео бих да, не једном, имамо снаге да страсно доведемо у питање сваки смисао и режије и глуме. Можда би то био ризик који би нам учинио доступним интермедијална стваралачка тражења, можда бисмо (довођењем у питање естетских вредности које јесу или које би могле постати изанђале од употребе) могли наслутити неслућено, још једном, али не и заувек. Аутономија глуме или аутономија режије никада није била нешто дато по себи, постиже се стваралаштвом и зависи од стваралаца, па и више од тога. Истинска аутономија глуме не може се остварити без основа који јој је иманентан, без аутономне режије. И, вице верса, наравно! Ако се, дакле, без ове реципрочне везе не јавља ни једна аутономија (што само формално-појмовно делује као парадокс), логично је да мора постојати нешто што пружа услов за ову спрегу двеју аутономија. Без драмског аутора и драмског дела нема одлучујућег услова да се глума или режија поставе аутономно. Да драмско дело не мора да буде и дело драмског писца, не треба наглашавати. Кад мим Марсел Марсо гради (своје) Бипове авантуре, задовољен је услов за аутономију глуме, јер су истовремено задовољени услови за аутономију режије (у истом лицу), јер режисер Марсо режира свој (замишљени) драмски текст, чији је он драмски писац. Послужили смо се великим и најближим примером. Богатство света и односа више се него тростручи ако се, у овим односима, говори о (исто тако значајна) три аутора чија усклађена дела осигуравају аутономију. Аутономије, дакле, нема без сагласја у истинском стваралаштву истинских стваралаца, па то у суштини одређује и сам појам аутономије у театру и однос према. Да се догоди, такав догађај изискује много, захтева време заједничког рада, потребна је и посебна срећа и стицај околности и часови великих надахнућа, да би се дао одговор идејама света, изазовном свету идеја који је понудио драмски аутор. Аутономија као нека а приори супремација уметности или уметника једнако је тако бесмислена, поразна и опасна као и било који администрирани ауторитет или размена празних комплимената међу прециозним и лажним џентлменима. Осећам да изван искуства великих примера или без потребе за смисленим теоријским размишљањима, спекулацијама, не треба у театру потезати питања о аутономности ових уметности. У наше време, при оваквом стању ствари у позоришним кућама (у готово потпуном одсуству уметничког, естетског вредновања које би било последично, како према споља тако и према унутра), чини ми се неадекватно, чак опасно, диференцирање које може да запрети у колективима и да се злоупотреби. Ако бисмо поласкали каботенској глуми, умртвили бисмо рад
- а ако на аутономији режије почива дело, представа, треба да се зна да без међусобних интеракција у креацији режија остаје аранжирање излога, ма како аутономан и интелектуалан био аранжер. Око нас дуго умиру диносауруси традиционалног позоришта. И ми сами, навиком плаћамо му данак у крви. Док се у представама глумљења текста публици приказује нешто озбиљно или смешно, нешто историјско и ангажовано, нешто "важно" или "да се народ забави", дотле не може бити речи о аутономији глуме или аутономији режије!
РЕЖИЈА И ГЛУМА Каква су ваша искуства као глумца у сарадњи с редитељима? Који су Ваши најзанимљивији редитељи? На које сте проблеме у својим режијама наилазили у раду с глумцима? Који су Ваши омиљени глумци? Јан: Као глумац, увек сам се лепо споразумевао са свим режисерима у обликовању ликова које сам тумачио. Сваки режисер је имао свој приступ и начин рада, како у односу на аутора тако и у односу на глумце. Увек смо брзо нашли заједнички језик. За мене су били интересантни режисери Осип Шест, Цирил Дебевц, др Бранко Гавела, др Братко Крефт и, наравно, Бојан Ступица. Нарочито добро сам се осећао у Гавелиним режијама. Његов начин рада ми је био и највећи узор у мом трагању за сопственим режијским изразом. С великом већином глумаца, које сам сретао по читавој Југославији, налазио сам заједнички језик у процесу рада. У дивној успомени су ми остали глумци Фран Новаковић и Љубиша Јовановић у Слугама у Београду, Мила Димитријевић и Јозо Петричић у Загребу, Петре Прличко у Скопју, Модест Санцин у Трсту, Арнолд Товорник у Марибору. Посебно пријатна успомена везује ме за хомогени ансамбл из златног доба СНГ у Љубљани, за Милу Шаричеву, Миру Данилову, Виду Јуванову, Анчку Леварову, Јанеза Цесара, Ивана Левара, Франа Липана, Станета Севера, као и за све друге, почев од најстаријих до најмлађих.
Објасните како сарађујете с глумцем као основним носиоцем сценске уметности? Који су облици и форме сарадње с глумцем за Вас били најуспешнији? Ђурковић: Глумац њим самим јесте догађај и простор и време. А глумац је живо биће и ова проста чињеница је основна позоришна чињеница. Како од нечијег природног и недокучивог живота вештачки правити један нови живот у отвореном простору представе? Један страни редитељ недавно нам је причао да он присно пријатељује са својим глумцима и ради с истим глумцима већ двадесет година. Ја нисам редитељ којега глумци обожавају, можда ме и не воле баш увек током рада, а верујем да сам редитељ кога глумци веома цене и верују му. Не знам да ли ми је жао што је то тако. Позавидео бих оном редитељу на јаком пријатељевању с глумцима. Али сам видео његове одличне представе у којима је ауторитет режије веома чврст и ја му сада не верујем сасвим. Можда се он само дружи са својим глумцима више него други. У сваком случају, однос глумца и редитеља је сложенији од обичног пријатељства, поготово од идиличног пријатељства, нарочито у сложенијим позоришним облицима и односима. То је често борба. Рат. Као у љубави. Цела прича о односу режије и глуме у раду на извесној улози много личи на понашање у љубави. Отприлике као у овом мом поједностављеном стрипу: ја први изазивам глумца позивом да уђе у представу, он ме »чека«, ја лагано покрећем његову радозналост према непознатом, крећемо заједно, глумац кокетира жељом за игром, ја заводим глумца тиме што пристајем, међутим глумац заигра моћно, браво, одједном стоп, глумац то неће јер не може, ја правим грубу сцену, глумац отвара кризу, пауза, слободан дан, трим-стаза, ја чекам мог другог и јединог глумца да му кажем: он то може. Он, нека проба, проба, проба...
Шта битно одређује ауторитет редитеља? Није ли он принуђен да друге непрестано убеђује у своје стварање? Ђуро Шушњић у својој књизи "Рибари људских душа" пише да "моћ убеђивања у првом реду зависи од положаја у друштвеној структури и доступности информација и техничких средстава за масовно убеђивање". Мислите ли да је редитељу неопходна власт како би успешно преносио своје идеје на друге? Чини ли Вам се да је редитељ човек који друге убеђује? У стваралаштву какво је театарско редитељ ће као пророк бити дужан да позове глумиште речима: »Ако ко хоће за мном ићи, нека се одрече себе, и узме крст свој и иде за мном« (Јеванђеље по Матеју, гл. 16, став 24). Или је редитељ водио глумца по »празном простору«? Објасните сложени однос редитељ - глумиште. Беловић: Праве и активне редитељске идеје налазе пут до глумца. Редитељска личност нешто поседује или не. Има магнетизма или нема. Људи му верују или не верују. Ако ансамбл осећа да га редитељ стручно и инвентивно води ка резултату, онда га следи. Редитељи који су створили нове странице светског театра могу се на прсте избројати. То су театарски пророци који су имали снаге да поведу своје сараднике до нових открића. О тим генијалним уметницима тешко је говорити, јер они се управљају по својим законима. Могу да размишљам о редитељима који су усавршили своју уметност и постигли много у деликатном раду с глумцима и у транспоновању драмске материје у сложени и флуидни сценски језик. Редитељски резултати се не темеље на власти, нити на положају у друштвеној структури већ, пре свега, на људским и уметничким особинама које редитељ носи у себи. Кад даровити редитељ сарађује с даровитим ансамблом, проблеми дела над којим се ради излазе у први план, а однос редитељ - глумиште бива, поред све своје сложености, природан и привлачан. Не бих желео да говорим о девијацијама тог односа. У мом редитељском раду преовлађују светли и хармонични тренуци и дубоко разумевање с глумцима. Неки велики уметници с којим сам најдуже и најлепше радио отишли су од нас заувек, неки су болесни или уморни, неки разочарани. На тренутке се осећам осамљен без њих. Зато више гостујем и тражим у другим ансамблима уметнике којима ћу наћи заједнички језик. Паралелно с тим тражим дела која бих могао у свом матичном позоришту да реализујем с глумцима с којима се разумем с мало речи.
Каквог глумца желите у својој редитељској радионици? Паро: Таиров је на ово питање одговарао цитирајући захтјеве класичног Хиндуског театра:
"Свјежина, љепота, угодно лице, црвене усне, здрави зуби, врат заобљен попут наруквице, лијепе руке, усправан стас, чврсти бокови, шарм, достојанство, узвишеност, понос - а да се о генијалности нити не говори!"
Објасните сложени однос стваралачке сарадње глумац-редитељ на примеру сопственог уметничког искуства. Виолић: Стваралачка сурадња глумац-редатељ одвија се у форми "суигре", као процес двоструке зрцалне размјене. Редатељ мотри глумца који игра; потакнут властитим психо-физичким доживљавањем глумчеве игре, он преноси на глумца слику свога доживљаја поправљену и дотјерану у смјеру своје естетске предоџбе. Ту поправљену и дотјерану слику о себи глумац мотри као редатељску игру; он је прихваћа властитим психо-физичким доживљавањем и узвраћа игром коју усмјерава у правцу предложене редатељске предоџбе. На тај се начин остварује "Mitspiel" (Гавелин термин) у стваралачкој сурадњи између редатеља и глумца. Двострука зрцална размјена између глумца и редатеља одвија се у динамици дијалектичког супротстављања "дво-личних" естетских предоџби о драмском лицу, које крећу према разрјешењу у јединству довршене глумачке улоге. У међусобној стваралачкој сурадњи глумац и редатељ се поништавају у себи да би се остварили у глумчевој улози.
С којом врстом глумаца најбоље сарађујете? Изнесите своја добра и лоша искуства. Путник: Добар глумац мора да испуњава три услова: а) да је интелигентан; б) да је имагинативан; ц) да је овладао основима глумачког заната. Без ове три компоненте у глумчевој личности, врло се тешко ради. Ако глумац није овладао глумачким занатом, редитељ се претвара у педагога. Ако глумац није имагинативан, неће бити у стању да нађе ни једно оригинално решење у процесу сценске транспозиције. Прихватиће искључиво решења која му редитељ предложи.
Ако глумац није интелигентан, његова ће игра остати на површини, неосмишљена, неоплемењена идејом коју текст хоће да искаже. Затим, свака дубинска анализа сценског задатка причињаваће му потешкоће.
У ком су односу редитељ и глумац? У ком су односу глума и режија? Мијач: Грађење представе, и поред многих неподобности, редитељу значи једну радосну игру у којој се као уметник игра са својом материјом и у којој савлађује њен отпор. Главни отпор редатељу долази од глумаца. Редитељ се рве са глумцем исто онако како се глумац рве са својом телесношћу. У том рвању има љубавног заноса, јер је инспирисано жељом да се одгонетне она недокучива тајна која се збива између чина стварања и створеног дела. На позорници су и ствараоци, и само стварање, и дело. У тим условима најтеже је опредметити дело у процесу стварања. Глумац га опредмећује у редитељу, редитељ у глумцу. Глумац је загледан у редитеља. Тражећи у њему комплементарни део своје уметности, често га поистовећује с публиком. Редитељ загледан у глумчеве очи тумачи тај поглед. То је однос субјекта и објекта који узајамно измењују места, при чему субјекат указује дужно признање предмету, да би му стварајући га и уживајући у њему, посветио себе и напослетку се стопио са њим. Задовољство спреге глумац-редитељ и састоји се управо од тог самоостваривања. (...) Редитељ обезбеђује представи све оно што је свет идеја. Али позоришна представа не сме да буде полигон за потврду апстрактних схема, напротив, мора бити таква да извире из саме игре глумаца, а да се не примети да ју је саздао редитељ. Основна намера редитеља је да му представа буде што активнији сусрет гледаоца са глумцем. Он мора знати да представа јесте гледаочева спознаја, да искуство кроз доживљавање гледаоцу омогућује да учествује у овој спознаји, да то учествовање није за гледаоца излазак из свог видокруга, него спознавање себе и разумевање. То разумевање кроз суделовање, начина на који гледалац долази до суштине представе, има свог посредника. То је глумац. Редитељ му свет нуди. У тој расцепљеној позицији, у двоумљењу да прихвати изазов или да га не прихвати, прохује крај њега магични догађаји, а он не успева да реши свој сукоб. На томе смо градили представу. Наравно, ми знамо да тај свет који угрожава Тому није толико опасан, јер га чине исто тако заплашени људи. Стварна неман која гута човека је емотивна празнина коју носи у себи. Циљ режије је био да открије то стање духа кроз серију механизованих и људских отуђених ситуација.
Познато је да је најсуптилнији део редитељског стваралаштва рад глумца с редитељем и, наравно, обратно. Како Ви радите с драмским глумцем? Спаић: Без љубави не могу радити. Ако осјећам да глумац гаји спрам мене неку антипатију, не могу радити. Исто тако не могу радити с глумцем спрам кога ја не осјећам симпатију, не могу с њиме радити ако из било којег разлога тог глумца не могу поштивати. Доживљавајући феномен режије из тога аспекта, јасно је зашто се некоћ сјајна казалишта »распадају«, а зашто се данас, као и увијек у повијести казалишта, формирају тзв. групе. Све је у међуљудским односима, како бисмо ми то данас рекли, а врло ријетко урадили. Казалиште се мијења, као и друштво у цјелини. У казалишту нас може удружити и заједнички протест против некога или нечега. Може то бити врло снажан мотив. Набрајање таквих примјера било би непотребно, јер су и сувише добро познати. По казалиште једина погубна побуна јесте побуна глумаца против режисера и режисера против глумаца у истој представи. Растава брака далеко је кориснији и поштенији поступак. Једина је несрећа у томе што има таквих казалишних држава у којима је тај брак света институција, нераскидива до краја живота једног од партнера. Но има режисера који уживају у мучењу својих глумаца и који, чудно али истинито, постижу и замјетне резултате таквом методом. Имао сам прилику проматрати такав начин стварања представе код познатог њемачког режисера Холлмана. А и глумци су на то пристајали, као да су у томе мазохистички уживали. Ваљда им је то било потребно као стимуланс за стварање, као нека дрога, ко ће га знати. Мени је проматрање тих проба било неугодно. Зар то опет нису друштвени облици режије. Рећи ћете, главни је резултат! И фашизам је постизавао замјерне господарствене резултате. У раду режисера с глумцем основно је стварање заједништва, узајамно давање и добивање, узајамно обогаћивање маште. Кад се присјетим свога искуства, смијем рећи да сам у том односу више давао него добивао и то ме испуњава неком горчином. Има међу режисерима млађе генерације таквих који свјесно манипулирају глумцима. Можда су у питању несвјесне превентивне обрамбене мјере, тко зна? Не мислим да однос глумац-режисер мора бити »идила цвијећа«, рајска инкантација, али ако то има бити пакао, онда се у њему не желим пржити док ме силом у њега не баце.
Како сте, као редитељ, с вредним искуством драмског глумца, остваривали стваралачки рад с глумцем? Милошевић: Осим у слободним маштањима, док још нису ограничена реалним могућностима, најпријатније сам се осећао у раду с глумцима. Можда зато што сам и сам био глумац и што ми је читав процес глумачког стварања био познат, без обзира што тај процес код разних глумаца може да има различите редоследе. Изузимајући
релативно кратак период редитељског рада »по Станиславском«, ја на првим пробама нисам глумцима ништа или сам врло мало говорио о делу и о улогама. Желео сам да се најпре добро упознају са својим и туђим текстом, што значи да најпре добро упознају сам комад. Ја сам их само понеком узгредном примедбом усмеравао ка циљу, који, поготово када бих текст добио сувише касно, није ни самом мени у почетку био кристално јасан. Уосталом, ја нисам био од оних редитеља који, пре него што седну за сто с глумцима, имају представу већ готову и потпуно решену у својој глави. Ја сам велики део своје представе изграђивао на пробама, исто као и глумци. Радио сам са живим материјалом, узимајући да бих давао.
Опишите мало подробније ту »најсуптилнију и најкомплекснију фазу« рада редитеља и глумца у њиховом заједничком драмском стваралаштву. Милошевић: У почетку рада нисам волео никаква филозофирања. Мој редитељски захтев у почетку био је знање текста, рашчишћени појмови о сценским збивањима, јасни односи, правилне говорне и физичке радње. Тек много доцније, када би све занатске зачкољице биле решене и савладане, ја сам се, с онима којима је до тога стало, радо упуштао у расправе и тумачења онога што смо радили. Дешавало се да такви разговори са неким умним глумцем буду веома занимљиви и привлачни, али су одузимали драгоцено време, а у ствари практично су веома мало доприносили правом сценском стваралаштву. Добар део глумаца није марио за разговоре и ја сам их остављао на миру, ако нисам сматрао неопходним да им понешто опширније објасним или ако, у неком тренутку, нисам имао потребу да о нечем говорим. Наравно, мислим да интелигентан и културан глумац мора да размишља о ономе што ради и да има своја одређена мишљења, али у самој ствари, ако глумац уверљиво глуми, за публику је мало важно да ли је он много размишљао о свом послу. Најзад, у уметности уопште важније је умети него знати. Приметио сам да често највише воле да причају они који мало умеју.
С обзиром да сте као драмски глумац поседовали вредну технику и умеће драмске глуме, да ли сте прибегавали, у раду с глумцем, »показивању«, тзв. »форшпиловању«? Милошевић: Спадао сам у редитеље који се не устручавају показивања, када мисле да ће тако успешније и брже него речима објаснити глумцу своју жељу. Показивати не значи пред глумцем глумити део његове улоге, него претераном, у извесној мери, карикираном глумачком експресијом показати глумцу оно за што би требало можда потрошити много речи, а да се ипак жељено не постигне, јер често онај ко говори мисли једно док онај ко слуша чује друго. Међутим, никада нисам дозвољавао да глумац подражава. Глумац је морао да буде он сам, а не имитација
неког другог. Уосталом, имитатори се налазе скоро поглавито међу сасвим младим глумцима, почетницима и треба их од тога зарана одвикавати.
Да ли сте као редитељ у драмској режији »увек знали шта хоћете«? Милошевић: Изненађивале су ме изјаве неких глумаца да су волели да раде са мном јер сам увек знао шта хоћу. Ја сам то заиста знао оног тренутка када сам њима говорио, али се то често родило у мојој глави тек часак раније. Вероватно сам оно што ми се изненада наметнуло преносио глумцима с таквом сигурношћу да је изгледало све већ много раније добро промишљено. Мислим да сам се с глумцима, углавном, добро слагао. Имао сам најчешће утисак да радо сарађују са мном. Мада у животу нисам ни мало ауторитативан, као редитељ, још од самог почетка, без икаквих мојих намера и труда, изгледа да сам деловао доста ауторитативно, иако нисам глумио никакву строгост, нити захтевао неку нарочиту дисциплину. Можда је то било због моје смирености на изглед и зато »што сам увек знао шта хоћу«.
Како сте као редитељ и на који начин остваривали драмске пробе у раду с глумцем? Милошевић: Наравно да је понекад долазило до разлаза између мојих замисли и глумчевих склоности или могућности. То је, уосталом, неизбежно у театарском послу. У раду уопште, а поготово у раду с глумцима, био сам веома осетљив, као каква сеизмолошка игла. Увек бих наслутио или осетио тренутно расположење неког глумца према раду. Довољно је било да осетим да само један од важнијих глумаца није оран за рад, па да ми пропадне цела проба. То ће рећи да на таквој проби нисам сам ништа честито стварао и да сам је углавном препуштао глумцима. Што бих и иначе често чинио, обично после два сата, колико је отприлике трајао мој капацитет интензивног стваралачког рада на првим пробама. Ја сам знајући своје могућности, комбиновао време тако да прва два сата радим с глумцима, остало време сами глумци, уз моју контролу. Још нешто. Моје пробе су у почетку рада трајале релативно кратко. Нисам у почетку замарао ни глумце ни себе све док не бисмо сасвим ушли у посао. Што су пробе даље одмицале, бивале су све дуже, тако да на крају више нисам одмеравао време, мада сам се увек трудио да без преке потребе пробе не трају претерано дуго.
У чему се заправо састојала Ваша »редитељска тајна« добре сарадње с драмским глумцем? Милошевић: Волео сам да на пробама влада добро расположење. Нисам волео када се глумци мучно осећају. Стваралачко мучење, по мени, треба да је истовремено и радост стварања. Добро расположење сам подржавао и из себичних разлога, јер сам само у таквом ненапрегнутом расположењу могао добро да радим и, ако хоћете, да стварам. Волео сам глумце који се сами труде да изграђују своје улоге не чекајући све од редитеља. Таквих је глумаца срећом било доста и то је онда за мене био прави театарски заједнички стваралачки рад. Давати и примати, подстицати машту једно другом, то је права глумачкоредитељска сарадња. Волео сам глумце који мисле помало и редитељски. Често се нисам слагао с неким предлозима, ако нису одговарали мом гледању, али сам најчешће саветовао глумцу да на пробама покуша да оствари оно што је замислио. Често би глумац, ако је самокритичан, одустајао сам од својих идеја, када би увидео да се не уклапају у целину, или у карактер његове улоге. Понекад, када то не би засметало мојим сагледавањима представе, примао бих радо неки детаљ којег се глумац досетио.
Опишите општу атмосферу својих драмских проба као места заједничког стваралаштва редитеља и глумца. Милошевић: Као редитељ ја се скоро никад нисам на пробама, бар на изглед, нервирао, нисам праскао, нисам се свађао, нисам глумце вређао и нисам захтевао неку оштру дисциплину. Нисам се, мислим, никада понашао диктаторски. Мени је увек више било стало до тога да глумци буду психички опуштени и у добром расположењу. Отуда на мојим првим пробама доста шале и причања. Наравно да сам ја и те како пазио да ведро расположење не пређе у распуштеност. Једном речи, ја сам неприметно држао у својим рукама олабављене дизгине тих проба. Могло би изгледати, по овим мојим речима, да се на тим пробама лоше радило. Напротив, радило се увек веома здушно, полетно и озбиљно, захваљујући глумцима који су, мислим, добро осећали да је овај мој попустљиви став на првим пробама помагао и њима и мени да лакше, без напрезања уђемо у велики посао који нас очекује.
Који је, по Вама, најбољи редитељски став према глумцу као најближем сараднику? Милошевић: Уверен сам да сваки редитељ треба да се понаша на пробама онако како одговара његовој истинској природи. Као што има хирурга који за време операције ћуте, док
неки други све време причају, други опет псују, издиру се на сараднике, или у бесу трескају инструменте, тако се и разни редитељи различито понашају, и у том свом понашању у ствари траже и налазе подстрека за стварање. Ма како се редитељи понашали на пробама, они то чине увек само зато да би представа била што боља. Изузимам наравно оне редитеље, који на пробама играју некакву улогу, која им се чини интересантна.
Како сте Ви вредновали глумачко стварање у процесу, када се на драмским пробама од редитеља непрестано очекује суд и »стваралачка критика« глумчевог рада у процесу? Шта сте најчешће говорили својим глумцима режирајући им улоге и сопствену представу? Милошевић: Има редитеља који увек глумцима говоре да им оно што раде ништа не ваља, верујући да ће их тиме подстаћи да ураде још боље. Има и таквих редитеља којима се стварно чини да све што глумци ураде не вреди ништа. Ја сам глумцима најчешће говорио да је »сасвим добро, само још...« Веровао сам да их тиме нећу повредити, и да ће тако лакше успоставити њихов однос с мојим примедбама. Многи глумци су претпостављали овај мој начин, али је било доста и оних који су више ценили оштру критику, јер би их она јаче продрмала.
Шта за Вас представља сарадња с глумцем као основним носиоцем сценске уметности? Глумац је редитељу први и најважнији сарадник. Глумац обликује своју улогу, која је део представе, обликује представу, као творац целине. У пракси се често јавља антагонизам ових двеју уметности. Како сте Ви у својој разноврсној и богатој пракси остваривали сарадњу с глумцем? Постоји ли идеална сарадња режије и глуме? Беловић: Глумац обликује своју улогу на основу редитељских интенција. Редитељ и глумац то је дијалектичко јединство. Не волим кад се о тим феноменима говори одвојено. Нисам ни за позориште глумца, ни за позориште аутора, ни за редитељско позориште. Ја сам за театар у коме се креативно прожимају, на завидној уметничкој висини, песник, глумац и редитељ. Најлепше године мога рада су биле оне кад нисмо размишљали ко је први човек у позоришту: глумац или редитељ. Што се тиче антагонизма ових двеју уметности, памтим реченицу Товстаногова: »Антагонизам постоји између доброг редитеља и лошег глумца, и између доброг глумца и лошег редитеља«. У мени дан-данас живи глумац; док студирам дело, живо осећам могућности које нуде поједине улоге. У раду покушавам да синхронизујем своје виђење с најбољим
особинама глумца с којим радим. У почетку сам сувише инсистирао на својим решењима, али ме искуство научило да оставим слободан простор за глумчеву машту, а да се при томе не одричем својих идеја о лику. Волим бурне пробе, ватрено суделовање свих глумаца, волим атмосферу у којој глумац не брине само за себе. Редитељ својим предлозима активира глумца, даровити глумац узвраћа открићима своје маште, и то постаје један чаробни круг у коме нема моје и твоје, у коме је све заједничко. У последњим деценијама изгубио се смисао за оцену оних финих токова унутрашње режије, оног мукотрпног рада с глумцима. Све се више вреднују ефектни потези режије, све је мање слуха за резултате на релацији редитељ - глумац. Кад редитељ има пред собом праве уметнике, он жури на пробу. Кад ради са занатлијама, дође му да побегне, јер је у страху да ће морати да прави компромисе. Питате ме да ли постоји идеална сарадња режије и глуме. Најбољи тренуци значајних позоришта били су прожети таквом сарадњом. Међутим, проблем је у томе што то никад не траје дуго. Све је мање смисла да се остваре континуитети, да се створе правци и школе. Најзначајнији редитељи, преокупирани собом, нису стизали да до краја изграде оне који би даље успешно развијали њихову мисао.
Изнесите своје схватање доброг рада и сарадње редитеља и глумца, као и своје искуство сарадње са свим уметничким и техничким сарадницима у једном редитељском пројекту. Паро: Често мијењам сураднике. Кад дођем до тачке заједничког споразумијевања око неког пројекта без много ријечи, јер се познајемо, јер знамо што сватко од нас мисли, јер имамо своје шифре, то је звјездани тренутак сурадње, након којег, што се мене тиче, обично слиједи крај. У тој се идили обично крије и опасност навике, шаблоне, затворености мишљења. Волим имати за сураднике јаке умјетничке индивидуалности које се немају потребе потврђивати, већ су вољне рескирати.
Како остварујете свој рад са радом глумца? Ко је Ваш глумац? Објасните принципе изградње једног драмског лика у сарадњи с глумцем? Корун: Немам неког свог глумца. Хоћу да кажем да волим да радим са свим добрим глумцима. Волим да радим с онима које познајем годинама. Они ми углавном никада не досаде, чини ми се да у глумцима увек има нечег неоткривеног, неупотребљеног, новог. Верујем у трансформацију, у мењање. Протумачио сам улогу мисаоног и доживљајног модела лика. Сада вероватно треба да објасним и трећи модел.
Моја теорија о глумчевом стваралаштву заснована је, наиме, на убеђењу да лик описан у драмском делу може оживети као ЛИК у драмској представи само спајањем три модела. Два већ познајемо, а трећи ћу привремено назвати презентациони модел. Тај модел обухвата све оне поступке и методе који истисну глумца из његовог приватизма и субјективизма, где је прикупљао материјал за доживљајни модел, доводећи га до објективности сценског израза. Реч је укратко о томе да глумца, који је на известан начин био затворен у себе, где је доживљавао промену свога идентитета, истиснемо у спољашњи свет, усмеримо га ка публици. Глумчеви доживљаји се у том моделу појављују као знаци у току комуникације између глумца и гледаоца. Ако је у доживљајном моделу реч о томе шта играти, о - рекло би се - садржини глумчеве игре, онда је у презентационом моделу реч о питању како играти, о облику и начину игре. Презентациони модел лика чине она сценска средства глуме која су заједно одабрали режисер и глумац. Или, другим речима, тај модел је у суштини подробно и прецизно фиксирана партитура према којом глумац ствара свој лик пред публиком. Презентациони модел лика гледа на глумчеву игру споља. Очима гледалаца. Зато од глумчевог субјективитета ствара некакав, свим учесницима комуникационог процеса у позоришту, заједнички објективитет представе. То су моји принципи грађења драмског лика у сарадњи са глумцем. Истумачени само теоријски. У пракси се, дакако, ови модели међусобно прекривају, претичу и допуњују. Нити временски тако лепо следе један другоме, јер знамо из праксе како неравномерно и скоковито се одвија грађење лика на позорници.
ПРИПРЕМАЊЕ ГЛУМЦА На који начин глумца треба припремати? Мијач: Глумца треба припремати за стални напор ка трансцендирању непосредности, тј. да има јасне претпоставке у односу на непосредност постојања, која се за глумца појављује у неколико модалитета: Предмети који окружују глумца и који му се супротстављају могу бити трансформисани радњом која претпоставља обухватање, осмишљавање, прихватање и у себи препознавање тих предмета. Глумац, додирујући предмет, истовремено га дефинише. Али и предмет додирује глумца, па се у том додиру не мењају само особине предмета, него се мења и глумац сам; Простор и време који су у глумчевом случају понуђени као простор и време представе, доживљавањем се преобраћају у свест о нечему исконски постојаном и усмереном ка будућности, у свест о садашњости као реалности између прошлости
као сећања и будућности као намере. Глумчево кретање унутар представе значи спајање времена и простора; Тело глумца и његова околина су у непрекидном природном дијалогу кроз низ креативних прилагођавања. Зато глумац мора вежбати своје тело да би постигао »ингениозну форму усмерене физичке активности« којом ће издвојити и усмерити успавану животну енергију. Глумац се служи својим телом као аналогоном за имагинарну личност. Глумац приказује своје тело и при томе се служи не изгледом, него експресијом. Он ће опоетизивати своје тело крећући се истовремено кроз два нивоа свести. Реализирајућа свест му говори да није имагинарна личност, да је жив, са својим телом и својим фактицитетом, да одговара перцептивној свести која и његово уметничко дело - улогу, као и свако друго дело, може посматрати као део свог властитог доживљаја света. Иреализирајућа свест му говори да игра улогу имагинарне личности, да мора одговорити имагинарној свести кроз чији интенционални акт предмет треба да буде ухваћен и издвојен из реалног света. Глумац мора имати свест о своме »ја«, што претпоставља став према стварности која га окружује, објективној и доживљеној као искуство садашњице, коју отелотворено опажа, која му стварно пружа отпор и коју стварно схвата у значењу; мора изградити свест о својевољности, о својим подстицајима, недоумицама; мора освојити слободу избора и одлуке. Читав низ вежби, проба и подстицаја упућују глумца да самостално и својевољно оствари завршни контакт са стварношћу. У том контакту његов »ја« осећај спонтано ишчезава и губи се у предмету интереса. Граница између личности и стварности тада престаје бити важна, глумац више не контактира границу, него, додирнуто, познато, режирано, у себи створено. У том тренутку он постиже спонтаност мисли и акције у чину стваралаштва. Тада он ствара представу као своју спознају у коју уводи публику као судионика у доживљавању и саиграча у игри. Редитељ у овом процесу има позицију добронамерног посматрача, активног саветника и подстрекача - налази се у ситуацији која унеколико подсећа на психотерапеута који посматра испитаника.
РЕДИТЕЉСКА ЕКСПЛИКАЦИЈА
Када излажете своју редитељску експликацију ансамблу и на који начин то чините? Корун: Како када. Понекад одмах на првој читаћој проби, уз драматургово рашчлањавање текста и у вези са њим. А понекад редитељску експликацију поделим на више делова, па концепт представе тумачим тако рећи уз пут - на свим критичним тачкама процеса, како се, наиме, представа креће и развија кроз своје слојеве настајања. Тада заправо и нема издвојене експликације, него се све скупа слије у непрестано, увек присутно тумачење и успутно верификовање, конкретизовање целокупне замисли представе и дела са глумцима. Порука представе је нешто врло комплексно. Зато је глума пуна значења која залазе у различите слојеве, нивое представе. Функција глуме је у томе да значења претвори у знаке, што значи да идеје, мисли, односе и осећања прикаже на чулноопажајни начин, путем речи, интонације, геста, мимике, ритма, композиције простора и звука... Увек покушавам да будем што ухватљивији. Настојим да упозорим глумца на различите планове његове глуме, настојим да га приморам да кроз психолошки план свога лика прикаже и социјално-друштвени, па философски план, културни... Пракса ме уверава да јединствену редитељску експликацију концепта представе ваља претворити у некакав односни простор, који непрестано мења представу, и сам се са њом мењајући и пратећи њене сценске слике на духовном, мисаоном плану, како би на тај начин идејно осмишљавао и усмеравао њен настанак. Практично, конкретно дело током проба утиче и у обрнутом правцу, на сам односни простор, мењајући га, допуњујући... На тај начин је између практичног сценског дела и духовне визије представе успостављен ток међусобног утицаја. Упорно остајање у једној или другој крајности је бесмислено и вероватно штетно по представу.
ЧИТАЋЕ ПРОБЕ
Шта битно одликује Ваше редитељско стваралаштво у фази рада за столом? Извесни западни методи у режији негирају ту фазу редитељског рада. Како гледате на такве захвате? Ђурковић: И ја кажем оно познато: то зависи... Да ли је то Шницлер или Стриндберг. Милица Новковић или Милан Шећеровић, зависи, па да. Ако то није Чехов, већ нови сценарио за позоришни догађај? Прескочићемо рад за столом, прескочићемо. Па чак и ако је Шо, зашто не, Аца Поповић, Пирандело, па ево и Шекспир, Олби, Лебовић, можемо да укинемо сваки рад за столом и крећемо овако: сви глумци долазе с наизуст наученим текстом и улазе у простор у коме је постављен потпуни декор, већ осветљен, уоколо на луткама су готови костими који се могу гледати или обући, на знак звона глумци долазе и прва проба почиње. Редитељ је у сали с токивокијем, неколико асистената на сцени такође с токи-вокијем примају поруке и бомбардују глумце индикацијама. Ја сам такву пробу гледао у Паризу, додуше то није била баш прва проба, али је била таква проба. Може и тако. Позориште нема модел за представу, зашто да постоји модел за пробу. Ево, хоћемо да играмо Ибзенову Луткину кућу. Па морамо се чути: како ко чита тај комад, шта предлаже редитељ, из које тачке креће линија проба. Седећемо, зар не, док разговарамо о томе, па не морамо седети за столом као у старом позоришту, можемо седети свеједно где, ето, на позорници. Је ли то ипак проба за столом? То свакако није анализа у руском стилу, али је известан преглед приче и драмских лица у драмској причи, те улаз у проблем и договор и извесно испробавање. Није под сумњом проба за столом: у питању је циљ те пробе.
У раду за столом шта је за Вас као редитеља најважније при поставци ликова, односа и сукоба? Колико простора у тој фази рада посвећујете говорној радњи и њеној фиксацији? Да ли за столом фиксирате, поред инфлексија, говорни ритам? Колико остављате фази рада у простору? Извесни редитељски методи на Западу нпр. пренебегавају рад за столом. Како гледате на такве редитељске захвате? Беловић: Битна је поступност у раду. Да ли ћу дуже или краће да радим с глумцем за столом, то зависи од драмског дела. Обично не прелазим у простор пре него што сам стекао утисак да су глумци савладали основне проблеме које сам поставио пред њих. Радећи за столом с глумцима, ја их из пробе у пробу постепено претварам у ствараоце који улазе у све поре моје редитељске замисли. Мене не интересује глумац-робот, глумац-послушник, глумац-пион. Мене интересују маштовити ствараоци који вођени мојим идејама граде своје ликове, водећи строго рачуна о звучању целокупне представе. Прво је важно разбити страх пред новим делом, друго, разбити грч пред новим ликом, отворити све сценске могућности које нам пружа дело, створити атмосферу у којој се прожима збиља, игра и машта. Веома је
важно да редитељ у почетку рада не заплаши глумце и створи интелектуални јаз између њих и себе. Почињем од обичних, једноставних али важних информација. Градим неприметно темељ представе. Из пробе у пробу доносим нови материјал, плетем сложено ткање односа служећи се, пре свега, партитуром психо-физичких радњи. Из основног концепта гранају се безброј праваца те радње који обезбеђују перманентни развој сукоба у представи. Све мора да буде потчињено конфликтности и у зависности од жанра. Представа ни у једном тренутку не сме да застане, нити да се глумац нађе у вакууму. Да би се глумцима понудила конкретна и маштовита партитура радњи, потребне су дуге и озбиљне редитељске припреме. На проби све изгледа јасно, природно и лако, али до тога треба доћи. Те припреме, та одређена поступност, то педагошко осложњавање редитељских упутстава, све то ни у једном тренутку не искључује тренутке импровизације и налете нових идеја. Идеје се баш роје ако су темељи редитељске визије чврсти. Паралелно с превођењем драмског дела на сценски језик радњи и сукоба, почиње и паралелан рад на савладавању глумачких шаблона и свих оних елемената који онемогућују органско усвајање лика. То је нека врста редитељске тајне камере и глумац не треба да буде свестан њеног постојања. Морам одмах да кажем да не постоји само један облик психо-физичких радњи, као што у простору не постоји једна врста мизансцена. Тражећи специфичност у партитури радње, измишљао сам облике и интелектуалне радње, и интуитивне радње, и ироничне радње итд. Редитељ пред собом има циљ и к томе циљу поуздано, занимљиво и деликатно води глумце. Већ за време читалачких проба говорим о својим идејама у простору. За време читалачких проба на мом су столу макете сценографије и скице костима, ту је и композитор који може, ако затреба, да одсвира музичке фрагменте који ће бити употребљени у представи. Волим да радим представу пред свим глумцима. Волим да буду сведоци како се рађа и развија она мисаона вертикала без које нема театарског дела. Тананост психолошких решења, магнетичност ликова, бизарност мизансценских облика и стотине других компонената од којих је сачињена представа мора да буду потчињени великој тајни представе, оној поетској истини због које се дело и поставља. Немојте ме погрешно схватити кад подвлачим изузетан значај партитуре радњи. То је заиста основа без које глумац тешко може да крене у освајање лика. Али то не значи да ја тај метод фетишизирам. Кад не могу да нађем одређену радњу, ја се служим подтекстом, асоцијацијама, знацима, а често долазим до речи које је немогуће обухватити неким термином, до речи које спадају у област сценске поезије. У таквим тренуцима редитељева интуиција шапуће путеве где да се иде. Често се тако рађају значајне редитељске метафоре. На пробама не стварам само скицу будуће представе, не градим само темеље; урадим све да би прелаз у простор био природан и неосетан. Линија радње, линија сукоба, поимање глумачких задатака, архитектура сцене, темпо-ритам, говорна радња, зоне ћутања, језгро ликова, специфика жанра, стремљење к основној идеји, функције личности, језичка питања, борба с глумачким шаблонима, богатство инфлексија и још стотину елемената додирну се у току четворонедељног рада за столом. Али то не сме да буде само церебрални рад. На крају интензивног, бурног, маштовитог и колективног рада за столом, ствари морају да буду у тој мери готове да »се кроз
магични кристал види крај романа«, како рече Пушкин. Волим да на крају читалачких проба снимим целу представу и да је преслушам код куће, али не пуштам траку пред глумцима, јер је пред њима још велики процес рада. Често се глумци уплаше кад чују свој глас, поготово кад то није још до краја глас лика.
Шта је одлика и специфичност Вашег рада за столом, а шта режије у простору. Како компонујете целину представе? Да ли режирате представу и после премијере? Паро: Све краће радим за столом. Читаће пробе од по мјесец и више дана остатак су казалишта XIX стољећа које се окренуло психологији и реализму. Осим тога, данас радимо са школованим глумцима којима ни разумијевање текста нити језик не смију представљати проблем. Неколико сеанси за столом потребно ми је да концептуално окупим глумце око представе. Знатно дуже радим у простору (на рачун читаћих проба). Настојим осмислити сваки, па и најмањи покрет. Међутим, да се глумци не би ушкопили, а представа умртвила, остављам и нека омеђена »бијела поља« као просторе слободне игре, моменталне инспирације или - напросто нерјешених проблема. Не подносим представе у којима након пет минута знам што и како ће се одвијати слиједећих три сата. Настојим да моје представе имају јасан редатељски концепт, али онда настојим изнаћи што више непокривених »бијелих поља« у том концепту, управо толико да на крају ипак превлада концепт. Та непокривена »бијела поља« су живо казалиште на вази са филозофичности театра. Кад год сам покушао нешто поправити на представи након премијере, нисам много урадио.
Објасните своје принципе рада »режије за столом«. У ком часу после припрема започињете рад с глумцима и сарадницима? Како радите »режију за столом« и чему највише тежите у тој редитељској фази стварања? Виолић: Мој редатељски рад све више овиси о »природи« комада, о приликама у којима се прави представа, о глумцима и сурадницима. Све се више и више »брјемену акомодавам«, па о томе овиси и почетак рада с глумцима и сурадницима. Иначе, »рад за столом« све мање сматрам одвојеном фазом редатељског посла. У посљедње се вријеме тај дио мога посла своди на пуку логичку »идентификацију« текста, на огољелу »граматику говора«. Много пажње посвећујем језичкој и стилистичкој редакцији текста. Неповјерљив сам према преводима, па волим
успоређивати преводе на разним језицима, трагати за правим значењем и духом оригинала. Због тога се тешко одлучујем на режирање текста који не могу пратити у изворнику. Пишчев стил и језик су за мене поуздано и богато врело редатељске инспирације. У асоцијативним низовима они стално потичу и ослобађају моју сценску машту. У току рада настојим избрисати границу између »режије за столом« и »режије у простору«. Почињем радити читалачке пробе у простору, тако да ни сам не успијевам точно одредити границу која раздваја »стол« од »простора«. »Стол« је у глави, а глава у »простору«. Мишљење и кретање не могу се више одвајати механичком подјелом на одвојене »фазе« рада. Признат ћу, међутим, да сам до »открића« такве комбиниране методе рада дошао из сасвим баналних и прозаичних разлога. Примјетио сам, наиме, да је већина наших глумаца прилично неактивна за вријеме рада за столом, те да слабо или никако памти текст прије покуса у простору. Кад устану од стола и почну се кретати постаје им тешко »глумити« с текстом у руци, једновремено се кретати и окретати странице. На тај се начин прије одлучују да науче текст; радије га меморирају него да данима држе књигу у руци. Paradoxe sur le comedien balkanique! Осим тога, везане уз покрет, ријечи се лакше и боље памте.
Шта је битно особено у Вашем редитељском раду на тзв. читаћим пробама? Како постављате говорну радњу, инфлексију, основно и пренесено значење текста? Колико трају Ваше пробе за столом? Изнесите своје мишљење о режијском процесу који занемарује редитељски рад за столом и редитељу који одмах започиње обликовање представе у простору. Сетимо се Вилара, који је говорио да се у позоришту никад не чита довољно комад, једно драмско дело. Насупрот овоме, енглески и амерички редитељи све чешће прелазе и без читаћих проба у простор. Корун: За одговор на ово питање требало би анкетирати глумце. Ја тешко да бих могао шта рећи о ономе што посебно одликује мој редитељски рад. Ипак, чини ми се да је мој начин рада са глумцима у основи експерименталан. Тиме хоћу да кажем да пред глумца никада нећу изаћи са изграђеном конкретном сликом одређеног лика. Подробније је израђена само духовна позадина, идејни контекст из којег израста лик. Све остало настаје и мора настајати у самом глумцу. Као резултат одређеног истраживања. Као резултат експеримента. На различите начине. Ретко када лик једноставно груне из глумца. Обично се појави само делимично, као искра, можда само у виду гримасе, тона речи, покрета... Зато треба истраживати у свим правцима, покушавати на ову и ону страну, повезивати супротности, отварати нова пространства у глумчевој психи и његовом изразу. А пре свега га треба стално пратити, бдети над збивањима у њему, вребати га, као ловац свој плен. У тренутку оценити адекватност одређеног новог израза. Посебна тешкоћа је у томе што режисер мора сагледати коначну слику представе већ у ономе што тек настаје.
Мора да предвиђа, да слути. Ако заиста жели да води глумца, он мора увек бити бар за корак испред њега, испред онога што се збива у његовом унутарњем свету. После такозваног аналитичког истраживања на почетку читаћих проба, долази тражење основног тона који треба да одговара одређеном лику. Шта је у ствари тај тон, то је врло тешко рећи. Више је у ствари у питању реализација одређених осећања. Понекад се тај тон формира већ кроз адекватан избор положаја гласа, а понекад опет треба потражити посебан начин говора, или пак можда карактеристични ритам... Дакако, ни основни тон лика није нешто стално, непроменљиво. Као и све остало у представи која настаје, и лик је подложан мењању, варирању, изменама. Глумац и режисер га можда неће наћи већ на почетку рада, он се обично открива тек пред крај учења - неочекивано, као да сине одједном, што често мења глумчев стваралачки процес. Ја као режисер видим смисао читаћих проба у томе да доведу глумца до мисаоног модела лика, којег он гради у својој свести. Њиме он обухвата све што је релевантно за разумевање лика: спознају идеја и односа који се укрштају у лику, емоционалних расположења, акција и реакција. А све то на одређеном рационалном темељу, кроз сећање-свест о појединим психолошким, социолошким и осталим чињеницама, које уоквирују драмски лик. Осим тога, већ на читаћим пробама покушавам у глумцу да утврдим и доживљајни модел лика. Под овим појмом подразумевам склоп емоционалних тренутака током којих се, можда само за часак, глумац претвори у лик. Мислим, дакле, на онај склоп емоционалних подстицаја који више нису само глумчева приватна својина него су прерасли у карактеристику лика, у нешто што од појединачних доживљаја постаје потпуно доживљавање новог идентитета лика. Ту су сви доживљаји појединачних реплика и пасажа и појединачне мотивације психолошке акције у одређеним драмским ситуацијама. Било би, дакако, сувише опширно износити овде сопствени начин постављања говорне акције. Укратко, циљ ове етапе јесте јасност реченога, максимална значењска пуноћа и пластичност говора. То значи да је на унутарњем плану говорне фразе потребно, са мером и осећањем, одредити хијерархију појединих синтагматских склопова у значењској линији фразе. На спољашњем плану, ако тако могу да кажем, треба сасвим ускладити звучну слику фразе са малочас описаном линијом. С особитом пажњом покушавам да обликујем звучну масу дијалога, који поимам као средство драмске напетости, али и као могућност звучног - или боље музичког - ликовног изражавања. О томе толико. И просто ми је непријатно при помисли да ништа не умем да кажем на једноставан начин. Али, ни оно што питате, уопште није једноставно. Надам се да је из реченога јасно и то да понекад дуго остајем на читаћим пробама, а понекад опет желим што пре на сцену. Зависно од методе.
Плеша: Покушавам да се придржавам неких обичних ствари: на пример, анализу настојим углавном да усмеравам, јер знам да је то период рада у коме ћу наслутити шта доноси глумац, његове наклоности, његов начин како прилази утврђивању основне линије, трудим се да до танчина и себи и глумцима објасним специфичност приступа делу и асоцијативне сфере будуће представе. Предвиђам идеографију просторног решења, коју, за себе, често већ врло прецизно у редитељској књизи фиксирам. И, наравно, чиним све што умем да пробе буду што занимљивије и ослушкујем да на време прекинемо читање и пређемо у простор. Ако сте једном одлучили и глумцима већ објавили да ћете од сутра радити у простору, а неко или нешто осујети вашу одлуку и будете принуђени да још неколико проба останете за столом, искуство ми говори да ће те пробе бити јалове.
Колико времена и значаја посвећујете раду за столом? Неке редитељске методе пренебрегавају ову аналитичку фазу рада с глумцем. Изнесите своју критику таквог метода. Драшковић: Немојте ми замерити опрез: не бих се усудио да критикујем посебно ни један метод: резултат је оно о чему водимо рачуна. Није пут (или странпутица!) важан ако је циљ постигнут! Уместо о режији за столом, ја бих радије говорио о мукотрпном рађању представе кроз покушаје и пробе, при том не издвајајући посебно време у коме се комад још не зна напамет. Често се, доиста, почиње такозваним читаћим пробама. То је покушај да се, уз глумца, открије дубљи смисао и скривено значење текста - кроз обликовање људског гласа, кроз »говорну радњу«, режију говора; али рад за столом је у исти мах прилика да се, уз све сараднике, наслуте најбоље и најнеочекиваније могућности обликовања представе, њена »физиологија стила«... Очигледно је да се то време бујања и зрења визије будуће представе не мора проводити само за столом сале за пробе - глава непрестано ради, не само за столом, тако и улица, и аутомобил, и ресторан, свако место сусрета редитеља и његових сарадника постаје пробна сала. Почињали смо градњу представе и од савлађивања радње кроз ситуацију. Једном нам је радни дан почињао овладавањем стилизованим покретом који је наметао жанр представе, други пут - боксом! Ни овде нема правила, сваки пројекат и сваки редитељ постављају друкчије захтеве. Седео сам у њујоршком позоришту "Squat" у коме проба уопште и не постоји - седе људи и разговарају. Да и не помињемо шта све може да се доживи у радионици Гротовског. Не режирамо само говор, него укупни језик представе! Све донедавно се сматрало да човек живи у »цивилизацији речи«, данас преовладава мишљење да је то већ »цивилизација слике«. У цивилизацији режије покушавамо да пронађемо амалгам слике и речи, деловање звука на слику и
обратно. Језик је, у сарадњи са сликом драгоцено средство деловања. »Говорне радње« су почетно извршавање задатака. Једно »Волим те« зависи од целокупне ситуације лика, дела, представе. У савршеној представи постоји само један начин да се то каже. Ваља га пронаћи! Представа је жива структура у којој сваки део зависи од целине, као и код сваког живог бића: целина, опет, означава своје делове. Ако промените само мало на једном месту, све се мења - добијате нешто сасвим друго: ни један гледалац још није два пута видео исту представу, зато што ниједан глумац није два пута играо на исти начин. Свака реч на сцени мора бити изговорена с разлогом и усмерена према одређеном циљу, њом се хоће нешто да постигне. Редитељ не сме дозволити да глумац каже било шта, а да не зна или бар интуитивно не наслућује зашто је то рекао. Кад се све речи добро протумаче, кад се претворе у стреле које погађају циљ - рад на говорним радњама је завршен. Прелазимо у простор, говорним радњама проналазимо одговарајући покрет глумчевог тела, добијајући тако »конкретне сценске радње«. Тада лик у глумцу почиње да »оживљава« из написане речи, из глумца, »постварује се« у њему... Претварање речи, њиховог садржаја, њиховог облика, њихових свеукупних потенцијала у сценско збивање - посао је редитеља. У позоришту схваћеном на данашњи начин, у односу глумац-светлост-гледалац, природно је да редитељ мора да пронађе материјал и ван написаног драмског дела, као што мора и написано дело прилагодити Прокрустовој постељи своје позорнице, чије је, ипак, основно начело: човек је мера свих ствари! Ако нема написане драме, он је мора тражити и налазити у ненаписаним мислима писаца или у другим литерарним родовима, он мора да направи мрежу од речи и телесног говора за своју представу из неког романа, приче, есеја, стиха. Да претвори своју свест у машину за драматуршку обраду свих идеја које су му важне у одређеном часу. Проба је непрестано покушавање, постављање питања, преиспитивање, понављање, напредовање кроз погрешке... Суочавање »химера« онога што је у вашем духу, са веома материјалним и стварним присуством вашег глумца у посвећеном простору. То је као дуготрајни шаховски меч: сваки дан с истим лицем и другим проблемима. Од глумца очекујете да увек буде »пун емоција« и гибак, променљив, а привидно га нагоните да ради увек исте ствари. Међутим, из дана у дан осећате како замисао расте, буја, из предела имагинарног и тајанственог долазе неслућена решења. Све је важно у проби: добро или лоше осветљење, правовремено упошљавање фантазије, шала, узнемиравање нерава за покрет, ваљано пронађена реч... Већ сам начин на који редитељ долази на пробу, како је обучен или како се опходи према глумцима ствара климу у којој се може или не може ваљано радити. Ни један глумац не личи на другог глумца, чак и кад настоји да га опонаша. Глумац није исти пре или после подне, пре читања новина или после чаше вина... Он је преосетљиво биће. Ни са једне пробе, ма како била тешка и »неплодна«, глумац не сме отићи с осећањем да је губио време. Проба мора да буде скуп срећних људи:
нека сви мисле да је то најпривлачније место на свету, у том тренутку. Редитељ непрестано даје, да би примао. Он мора наћи путеве да у глумцу »произведе« емоцију која одговара ситуацији, боље рећи он ствара ситуацију која ће, делујући, изазвати одговарајуће осећање. Вајда би рекао: редитељ је ту да одговара на питања! Редитељ мора, било којим начином, објаснити глумцу све, осим онога што се ни по коју цену не објашњава. Мора му дати разлоге због којих га шаље позорницом на ово или оно место, зашто брише неку реч или гаси светлост... Понекад то личи на хипнозу, на парапсихологију, на нешто супротно егзорцизму, на призивање духова: утваре из маште или снова дозивате да настане живо људско тело, дух глумца. Међутим, у сваком човеку постоје сви други људи, и задатак је одређен: ваља довести глумца у ситуацију да схвати личност коју треба да игра, а која је негде дубоко у њему, део њега. Ни сам глумац често не зна чега све у њему има. Пробе су, између осталог, и откривање глумцу могућности које има у себи а не зна за њих. На пробама стално усавршавамо глумца, он то такође чини с нама. Кроз такво дружење, препуно изненађења, једнога дана откривамо крајњи циљ овог необичног бављења непознатим стварима - откривамо гледаоца, његову напетост. Да имам више времена, радо бих овај однос редитељ-глумац-гледалац покушао објаснити служећи се огледалом и лабиринтом, тим борхесовским реквизитима. Рећи ћу још само ово: пробе су нешто слично зидању Скадра, са »три стотин' мајстора«: у темеље се мора узидати оно што се највише воли, да би се грађевина одржала. Вук вели да се у нашем народу приповеда како се никаква велика грађевина не може начинити док се у њу неко живо биће не узида. Верује се чак да се и сен човекова може узидати, па он после умре. То је извесно бар за велику грађевину представе - најчвршћа је она у чије је темеље узидан дух редитељев, редитељ умире у свакој представи. Зато се и каже да је најбоља представа она у којој се редитељ - не види. Може се у метафору увести и глумац, али налазећи задовољавајућу примену онога окна на грудима и »прозорима на очима« из народне песме, но претерано инсистирање на поређењу одузима му лепоту и привлачност. Поготово што још ваља рећи да и гледалац хоће своју улогу и место у представи, и он се у њу »уграђује«, пошто су то, сваки на свој начин, учинили редитељ и глумац...
Шта битно одликује Ваш рад редитеља за столом. Објасните своје схватање говорне радње и инфлексије говора. Мијач: За столом покушавам глумцима да пренесем нешто што се тиче идејног и тематског плана будуће представе, да им објасним све особености и перспективу будуће представе с тим да свако од учесника уочи своје место, своје задатке и своју одговорност у оквиру представе. Оног тренутка када сам сигуран да је то акцептирано, да су глумци мобилисали своју машту и своју вољу у смеру захтева будуће представе, осећам да више немам потребе да седим за столом и предлажем да пређемо у простор. Онај период рада, који се назива »рад за столом«, претварам у неку врсту оперативног договора и мислим да ту нема места за истраживање
некакве посебне врсте радње коју неспретно и непотребно називамо »говорна радња«. Такође, посебно не третирам »инфлексију говора«. Све то постижем касније, као једно свеукупно физичко дејство и у односу с осталим елементима: простором, радњом, освајањем времена... Мислим да се тај синхронитет не може постићи за столом и због тога ту неприродну ситуацију која ме упућује на кабинетско изучавање, најрадије избегавам. За столом сам боравио најкраће три пробе, а највише десет проба.
УВОЂЕЊЕ ГЛУМЦА У УЛОГУ На који начин глумца уводите у улогу? Спаић: Ту нема рецепта. Као што на једном дрвету не постоје два иста листа, тако не постоје ни два иста човјека, дакле ни два иста глумца. Треба открити оно што глумца стимулира. А то могу бити потпуно различите ствари. Једноме ће се глумачка машта отворити ако му сликовито говорите о његовој улози, ако при томе измишљате најчудније метафоре из потпуно других свјетова. Други ће схватити о чему је ријеч ако га упозорите на карактеристичну гесту, на неки покрет, на неку говорну инфлексију и из тога, наоко ситнога, детаља изградит ће цјелину лика. Приступи су различити, но у сваком случају у питању је добро познавање глумчевог психофизичког устројства. Има рационалних приступа, има и емотивних. Има врло музикалних глумаца и све ће њима бити јасно ако им откријете запретане ритмове у којима се креће одређени лик. Све друго доћи ће само по себи. Јединственог принципа, односно система, ту нема. Свакако је најпогубније кад је режисер гњаватор, па како год паметан професор књижевности, драматургије или повијести умјетности он био. Дуго нисам схваћао у чему је Брехтов V-ефект, ефект отуђења у глуми, Verfremdungsefekt. Шта практично значи тај Брехтов систем глуме о којему је написано толико чланака свих могућих театролога. Но кад сам дошао у ситуацију да радим с њемачким глумцима, мислим да сам открио ту тајну. А радио сам и с енглеским, и америчким, и финским, и талијанским, и, дакако, с југословенским глумцима. Цијела Брехтова теорија глуме произлази из темперамента и односа њемачког глумца спрам феномена који се зове театар. Она произлази из традиције њемачке културе и социологије тог друштва. Било би, дакако, претјерано рећи да сваки Њемац воли ред и ауторитет (у тој оцјени претјерао је и сам Гогољ); да сваки Њемац ужива у томе да му се каже шта да ради и да се тек онда осјећа сигурним, но да ту има неке истине и то је точно. Кад је сада ријеч о режији, занимљиво је како њемачки глумац неће самоиницијативно учинити ништа или врло мало и бојажљиво. Он као у неком непокретном трансу чека упуте режисера. Неће се макнути с мјеста на које сте га поставили до краја представе, ако сте то као режисер заборавили да му кажете.
Дапаче, ако га нукате да сам нешто измисли, сматрат ће вас лошим режисером, који не врши савјесно свој режисерски посао. Сјећам се врло добро како је Јиржи Менцл режирајући у Базелу Мандраголу, доводио њемачке глумце до нервних сломова, сједећи у последњем реду партера; и шутио и тек од времена до времена им добацио да су страшно досадни. Кад су га, већ потпуно очајни, питали шта да раде, а он њима опет понављао да су досадни а Мандрагола да је комедија и да је на њима да нешто смисле, тргнули су се и самоиницијативно почели стварати ликове, гегове и ситуације, и то из поштивања спрам Менцловог оскаровског ауторитета и из страха пред јавним скандалом у случају да од представе не испадне ништа. Представа је била одлична, али Мензела више нису звали да ради с тим ансамблом. Њемачки, дакле, глумац захтијева од режисера да му до последњег детаља смисли сваки покрет, сваку говорну инфлексију, да му растумачи врло прецизно смисао цијеле представе с политичког, социјалног и естетског аспекта и он ће бити савјестан преносилац, савјесна трансмисија, режијске идеје. Брехтова теорија глуме произлази из карактера њемачког глумца, из његовог поимања театра. Нема озбиљног њемачког режисера ни казалишта, и нитко га не схваћа озбиљним, ако око једне казалишне представе одмах не направи читаву теорију. Прокофјев би у шали рекао »филозофско рјешење свјетских проблема«, »филозофическо разрешеније мировних вапросов«. Како је накарадно кад неки наши драматурзи, марљиво читајући њемачке казалишне часописе, то преносе у наше југославенско казалиште, глумећи оригиналност. Врло је тешко, или готово немогуће, примјењивати дословно тај модел глуме у нашем казалишту; а и зашто? Наш је менталитет, наше културно насљеђе, и све што ми доносимо са собом у казалиште, потпуно различито, и срећом да је то тако. Од Брехта морамо учити његову марксистичку анализу драмских текстова, његову политизацију казалишта и достојанство и важност коју придаје казалишној умјетности. О Брехтовом поимању сврхе и циља умјетности већ смо прије говорили, но није наодмет и опет поновити да је ријеч о буђењу жеље за мијењањем свијета на темељу рационалних показатеља. Отуда и Брехтова жеља за глумачким »показивањем«, насупрот илузије »уживљавања«. Није ријеч, дакле, како се опћенито мисли, о Брехту као неком критичару Станиславског и његовог глумачког система, већ о критици свих оних који су Станиславског схватили потпуно погрешно и примјењивали његов систем нестваралачки, имитаторски и у измијењеним друштвеним и казалишним увјетима. Живот, као и казалиште, срећом се мијењају из дана у дан, толико су суптилни и многозначни, да нема те теорије која је једном за увијек и за све просторе ријешила казалишно-глумачке проблеме. Да није тако, глумило би се и режирало по на вољу изабраним уџбеницима глуме и режије, а писало пјесме и драме по сличним поетикама, од Аристотела до данашњих дана. То се додуше, увијек и чинило, па се и данас ради, но резултати доказују погрешност такве »методе«. Овом би приликом ваљало рећи нешто о талијанским глумцима. Они као да су прапраунуци глумаца commedie dell' arte, то су рођени хистриони.
Њихова је театралност и страст за глумом тако велика, њихов репертоар изражајних глумачких средстава тако богат, да у једну једину улогу уносе материјал за пет улога. Као да су у перманентном усијаном стању; екстровертирани су и њихова глумачка машта као да нема граница: све је за њих прекрасна радост играња. И сада, какву методу увођења глумца у улогу ту примијенити? Дакако, само ону која им не убија њихову радост глумљења. Giorgio Strehler управо је с таквим глумицама остварио најбоље представе неких Брехтових текстова, не копирајући режијске књиге Berliner Ensemblea. Најпогубнији су имитатори, било које врсте. »O imitatores, servum pecus!«, како је већ давно рекао Хорације. Проналазити властите путове много је теже и тражи мира и времена, а то је у нас данас, у нашем све присутнијем потрошачком менталитету, кад и глумац жели постићи брзо и с мало напора »успјех« и материјално благостање, врло тешко. Зато смо свједоци како се велики глумачки таленти врло брзо офуцају, престају нам бити »интересантни«, кажемо како »нису дали (у тој улози) ништа ново«, итд; а шта да и раде кад их рекламирамо попут детерџената и сличних артикала потрошне робе, која да би имала прођу на тржишту, мора увијек носити на себи неку интересантну наљепницу. И глумац је постао роба у нас, а ви »о увођењу у улогу«! Нема више времена, осим у изузетним сретним тренуцима, за солидан истраживачки казалишни посао. Могло би се о том причати сатима, али какве користи од тога.
РЕЖИЈА И ДИКЦИЈА Како сте најчешће режирали дела класичне драмске литературе? На које сте проблеме наилазили у режији сценског говора? Милошевић: Одувек сам сценски говор сматрао једним од веома важних чинилаца у представи. Кроз читаву своју редитељску каријеру најчешће сам радио литерарне текстове, често класичне. Питање дикције глумаца, питање чујности говореног текста за мене је представљало нешто без чега је незамисливо право професионално позориште. Као што сам често контролисао с разних места у гледалишту видљивост онога што се на позорници збива, тако сам исто контролисао и да ли се све добро чује. Сматрао сам да сви у публици имају подједнако право да све добро виде и да све чују.
Како сте сарађивали с позоришним лекторима? Милошевић: Мислим да сам доста добро говорио наш језик, а ипак сам се често консултовао с лекторима. Често сам њима препуштао и неку пробу у жељи да језик којим се на сцени говори буде што правилнији и чистији. На језик и на сценски говор, који је
по мени требало да буде што природнији, пазио сам и у режијама оних комада у којима се обично нарочита брига о језику не води.
МИЗАНСЦЕН Да ли сте цртали мизансцен - тлоцрте својих драмских режија? Милошевић: Постојао је један период када сам мизансцен решавао у тишини своје собе. Направио бих тлоцрт сцене с назначеним намештајем, ако га је било, и онда бих по том тлоцрту померао усправно постављене картончиће, који су представљали лица. Добијене комбинације мизансцена прибележио бих на маргинама текста, а онда бих на пробама с глумцима све то оживљавао. Увидео сам убрзо да ме такав начин спутава, а и да сам често пренебрегавао оно што сам забележио. Стога сам напустио тај начин и мизансцен сам стварао у непосредном контакту с глумцима. Често бих до неких решења долазио већ на читаћим пробама. Забележио бих, и ако доцније не бих долазио до неких других идеја, остајао бих при томе.
Како сте постављали глумца у сценски задати простор? Милошевић: Често сам, када су у питању реалистичка дела, долазио на распоредну пробу без икакве припреме за мизансцен. Просто бих, по логици сценске радње, кретао глумце по позорници, усвајајући каткад глумчеву потребу за неким кретањем. Никада се нисам придржавао пишчевих напомена о мизансцену, као ни у било чему другом. У маштањима о мизансцену долазио бих до неких кључних позиција, које би својом експресијом, или визуелним ефектима, што изразитије казивале неку одређену пишчеву или редитељску мисао или идеју.
Чему сте посвећивали посебну пажњу градећи мизансцене својих драмских представа? Милошевић: Увек сам при постављању мизансцена водио рачуна да се глумац у свакој ситуацији осећа природно, а да гледаоцу мизансцен не засмета, да му се чини логичан, оправдан и, тако рећи, једино могућ, без обзира на његову евентуалну необичност. И у стилизованим представама, када нема реалистичких помагала, глумац је морао да у себи пробуди потребу и оправдање за променом наметнутог положаја. Једино тако његово кретање и његови покрети, ма како стилизовани, могу да делују уверљиво.
Кад је за Вас као редитеља завршена једна драмска режија? Милошевић: Драмска режија завршава се оног тренутка када редитељ више нема шта да каже глумцима ни осталим сарадницима. Практично, режија је обично завршена силом прилика, које пожурују приказивање премијере. Свакако, има позоришних комада, или редитељских концепција неког позоришног дела када се до извесних резултата, који изгледају као могућа завршница, долази доста рано. Када и код редитеља и код глумца овлада осећање да би свако даље рашчлањавање или детаљисање, у ствари, нарушило постигнути склад. То је најчешћи случај код неких комедија. Има опет и таквих драмских дела, претежно психолошког реализма, код којих се и редитељу и глумцима чини да би могли да их раде у бесконачност, откривајући утанчаним рашчлањавањем нове и нове могућности. Код таквих дела ансамбл, којим је дело и рад на њему овладао, осећа скоро жалост што премијера долази, чини им се пребрзо.
Које је основно редитељево самоосећање битно за остваривање његове уметности? Милошевић: Писац, односно пишчево дело које треба да поставим на сцену, чинило ми се најчешће као непријатељ кога треба савладати. Када су били у питању велики или значајни писци, осећао сам скоро известан страх, осећао сам да су моћнији него ја. Било је то увек хватање укоштац док не бих осетио своју надмоћ, која је, свакако, долазила од свести да су у ствари они мени препуштени на милост или немилост. Било је то варљиво, али спасоносно осећање снаге, свест да могу с писцем, па ма ко он био, да радим шта хоћу. Ово вештачко узурпирање власти и лажна самоувереност неопходни су редитељу, ако неће да за све време рада сумњичаво зазире од сваког свог редитељског потеза, а са таквим самоосећањем тешко да се може ма шта створити. Многи редитељи, без обзира на ставове критике или публике, веома дуго после представе живе у уверењу да су савладали писца. Понеки, после дужег времена, призна бар самом себи да је у борби подлегао. Наравно, догађа се и да доиста представа буде равна по вредности самом делу. Дешава се да буде и изнад дела, када позориште успе да се наметне магијом својих уметничких могућности.
Осврните се на конфликт редитељ - глумац. Да ли је он постојао у Вашој редитељској пракси? Милошевић: Редитељ, наравно, сам бира своје сараднике - глумце, али у позориштима са сталним ансамблом тај је избор веома често условљен бројем и квалитетом расположивих глумаца, дакле, не тако ретко тај је избор принудан за многе улоге.
У таквим случајевима, а они су врло чести, редитељ се већ од самог почетка налази у стању непрестане муке да бар унеколико спроведе сопствене замисли о ликовима и њиховом деловању. То значи да је редитељ, у таквом случају, свестан већ од самог почетка да у представи неће и не може бити све онако како је он замислио и желео. Дабогме, то се дешавало и мени. И не тако ретко. Ипак, морам са задовољством да констатујем да сам међу својим глумцима-сарадницима најчешће имао не само другове пријатељски наклоњене него и добре, способне, па и велике уметнике. Веома, веома ретко сам долазио у неки сукоб с глумцима. Жеља за искреном сарадњом била је, у највећем броју мојих режија, обострана.
Да ли сте, као редитељ, прибегавали неминовним уступцима у режији? Милошевић: Свест о потреби међусобних уступака ради постизања што бољих резултата била је обично код мојих сарадника исто онолико жива као и код мене. Ретко би када лична сујета замаглила склад заједничких настојања. Сасвим разумљиво, у условима једног институционалног позоришта, догађало се да нека тумачења улога нису била у складу с мојим интенцијама, али су у таквим случајевима увек постојали разумљиви објективни разлози. Никада нисам код глумаца осетио неоправдану личну самовољу. За многе своје успеле представе имам да захвалим, у првом реду, глумцима с којима сам имао срећу да радим.
Које су битне карактеристике и специфичности Вашег редитељског стварања у постављању мизансцена и просторног обликовања представе у раду с глумцима? Ђурковић: О физичком корпусу представе увек размишљам као о неминовном видљивом облику догађаја који намеравам да прикажем у простору представе. Виђење физичког корпуса јесте »спрема, позор, сад« сваког мог пројекта. Ја сам радо правио представу у великом простору, и често у празном простору, и радије с више лица. Дакле, важан је простор. Колико је важан то не схватају увек управници и глумци. Важна је људска фигура у разним односима према простору, према облицима у простору, према фигурама у простору. Важно је време које истиче из кретања, из кретања људи, кретања облика, и светла и боје, и звука. Цео кинетички, динамички и статички поступак мизансцена, јесте обиље значења у сврху занимљивог и неочекиваног приказивања догађаја. У сврху онеобичавања и извесне заумности. Све су могућности у простору, у игри: од значења по себи у значење помоћу монтажног поступка, од значења из ликовне вредности ка облику пресног знака. Сада већ предлажем оркестрирану - богату и тачну - структуру представе. То није редитељско позориште, ако је то име за употребу глумца као предмета. Важно је да глумци овај знаковити и чврсти мизансцен приме као сопствену игру у простору. Ако се то не деси, постоји опасност да извесна
структура представе постане вештачка стилизација коју глумци не воле као ни ја. Рад глумаца и рад моје режије у простору позоришног догађаја треба да постану један једини позоришни рад, чија перфекција осигурава максималан исказ глумца и дејство његовог знака у простору.
Шта је особено за Ваш редитељски рад у простору, на обликовању мизансцена? Да ли су Ваши сви мизансцени унапред испланирани или су понекад последица заједничког истраживања најекспресивнијих прилагођења у простору? Беловић: Питате ме о мом раду у простору. Иако много урадим за столом остаје још невероватан рад на сцени. Кад постављам мизансцен, а то ми је једна од најдражих фаза рада, радим на принципу главних упоришта. Радећи са сценографом, планирајући мизансцен на макети, проналазим она чворна решења око којих се врти свака сцена. Све остало се рађа у ватри пробе када нови покрет природно проистиче из претходног. За столом су пробијени многи тунели, нађени многи путеви и стазе и то омогућује да први сусрет с мизансценом не буде у знаку непријатних недоумица, нелогичности или неког примитивног школског геометризма. Редитељ ствара мизансцене као што сликар баца боје на платно. Када сам у сржи комада тај посао наликује највише на писање песме. Кад погледам оно што сам урадио, често ми се учини да је то неко други урадио. Даровити глумци који су се приближили ликовима за време читалачких проба једва чекају прелазак у простор и веома пластично и спретно следе и најтеже редитељеве индикације. На таквим ватрометним пробама некад се успева поставити и цео чин у току једне сеансе. Не волим грубо и примитивно набацивање мизансцена и ону примитивну бригу одакле долази и куда одлази глумац. Мизансцен, то је тело представе и у њему мора да буду све координате ликова и жанра. Веома је важно да је простор за мизансценске пробе ваљано припремљен, да је декор маркиран на најбољи начин, да су глумцима обезбеђене све реквизите без којих не могу да врше сценске радње. Морам да споменем још један облик мојих припрема за рад на мизансцену. Пре сусрета с глумцима покушавам неколико пута да као глумац прођем линију улога у маркираном декору. Проналазим праве покретаче, покрића и оправдања за кретање. Не желим да глумцу предлажем путање које су артифицијелне. Те моје вежбе у простору су моја дугогодишња навика. Осећам потребу да телом осетим простор. Тако се припремам и за режију масовних сцена. Тражим гибање масе, скицирам то гибање, увежбавам га са статистима од картона на макети. Када је комад стављен на ноге, тек онда почиње упорни рад на функционалности, а затим и пиктуралности мизансцена. Машта додаје стално нова решења, а редитељев »контролор« почиње селекцију средстава, одбацујући оно што је сувишно и што не представља квалитет. Несумњива је истина да права режија почиње од одабирања, редукције. Настојим да увек на време завршим с изменама на мизансцену и дам времена глумцу да усвоји оно што је смишљено. Брзоплето и стално мењање мизансценских цртежа, све до генералних проба, поступак је који глумце доводи до избезумљености. Редитељ мора тачно да осећа фазе рада и да их не брка. Ако је рад
за столом био лабав, импровизаторски, у знаку лутања и произвољности, онда се то грдно свети за време рада у простору. Такав процес се обично завршава трагичним цајтнотом у коме стихија постаје редитељ, а редитељ избезумљени посматрач који очекује чудо од сусрета с публиком.
»Виолићев мизансцен је осебујан. То је режисер који сваки педаљ позорнице држи под контролом, а сваки пута када отвори нови квадратни метар простора у том мизансцену има нечег осветољубивог што подругљиво опколи драмску ситуацију. Он не воли блефирати спектакуларном парадом, али необично се воли исмијавати тенденцама спектакуларности, широкој гести, глумцу на котурнама. Он воли мрвити, дробити Велики Театар«. (Јозо Пуљизевић, Бич, »Сцена«, 2-3/1974, стр. 110). Да ли Ви као редитељ режирате »сваки педаљ позорнице« или режирате »глумца у простору«? Изнесите своје погледе на режију у простору; шта је битно специфично у Вашем схватању мизансцена? Да ли унапред припремате тлоцрт мизансцена или је то плод сарадње редитеља и глумца? Виолић: Као редатељ ја не режирам »сваки педаљ позорнице«; ја режирам »глумца у простору«. Моји погледи на режију у простору су неодвојиви од мојих погледа на режију у цјелини. Идеални мизансцен би морао бити просторна слика драматуршких односа међу лицима. То значи да се мизансцен као аутономни елеменат сценског израза мора поништити у глумачкој експресији. Као и режија, он је најбољи када је »невидљив«, кад се унутарњи распоред силница драме поклопи с путањама лица у простору. Мислим да нисам једини редатељ који тако гледа на режију у простору, те да нема ничег битно специфичнога у мом схваћању мизансцена. Тлоцрт мизансцена не припремам унапријед, али много радим на припремама тлоцрта сценског простора. Ако је сценски простор организиран у складу с нашим доживљајем драматуршке структуре текста, онда он потенцијално садржава сва кретања лица у њему. У том случају мизансцен настаје као плод сурадње редатеља и глумца, као ослобођено глумачко кретање ограничено осмишљеним просторним распоредом.
Изнесите своје принципе режије у простору, рада на мизансцену. Да ли мизансцен постављате према претходно утврђеним тлоцртима или имагинарним плановима, који се реализују у раду с глумцем? Корун: Сам простор је за мене нешто - магично. Осећам и доживљавам га аутентичније и на болнији начин него рецимо мисао или осећање или реч. Морам рећи да га сматрам прапочетком, извором и темељем свега што се у позоришту уопште збива. Речи или мисли или осећања се рађају, живе и умиру само у простору. Изван њега их нема. Изван простора ничег нема. Знам да је ова тврдња крајње једноставна и да у њој нема ничег новог, али она ме ипак непрестано узнемирава. За мене је свака глумчева изговорена реч, која се кроз простор дошуња или прокријумчари до мене, у извесном смислу потресна. Чудесна. У акту говорења, у жубору гласова кроз простор, ја осећам увек поновно рађање новог света, нове стварности. Исто важи и за дах, поглед, покрет руке... Можда у тој мојој загледаности у простор има већ неке професионалне психичке деформације. Можда. Али када помислим са каквом се побожном фетишизацијом песници и философи опходе према логосу, брзо се утешим. И тако, за мене на почетку не беше реч, него простор. И то не празан, него пун кретања. Можда је онда најадекватније рећи овако: у почетку не беше реч него покрет. И при том ми је на ум пало Микеланђелово стварање Адама. Све је, дакле, у кретању, покрету. Избећи ћу да дефинишем појам мизансцена. Бојим се, наиме, да ови одговори и онако звуче сувише школски. Сувише апстрактно. А осим тога и немам баш поверења у дефиниције, особито када су, као у овом случају, појмови тако широки. Уверен сам, такође, да реч мизансцен ипак свима нама значи (више него приближно) исто. Признајем да нисам у стању да разлучим тренутак који бих, у склопу проба за представу, могао означити као почетак мизансцена. Прва проба на сцени то сигурно није. Мизансцен почиње пре. За столом. При читаћим пробама. Навикао сам да брижљиво пратим глумце при њиховим покушајима говорне интерпретације. Ту и тамо им се у говор и нехотице прикраде овај или онај гест, поглед, покрет главе, обрт тела... Све ове спонтане погледе памтим и, ако је икако могуће, узимам у обзир при грађењу мизансцена. Користим их, дакако, приређене, пренете на целокупни план њиховог кретања на сцени.
Замеци мизансцена глумчевог кретања, у ствари само његов психолошки слој, налазе се дакле у самом глумчевом процесу. У оном доживљавању лика који је глумац почео градити за столом, а сада га само наставља и развија на сцени, у простору. Настојим да тај прелаз буде што мање болан. Он би требало да изгледа као природна последица рада започетог током читаћих проба. Једно - мада не и прво и најважније - исходиште мизансцена јесте, дакле, глумац, односно његов лик, са свим његовим доживљајима, својствима и особеностима. Друго - за представу важније и судбоносније - исходиште јесте генерална редитељева замисао просторног израза. Не умем у себи да нађем никаква права правила о томе како настаје замисао. Понекад се појави, севне, роди се већ при првом читању, а други пут опет она је плод дуготрајног уживљавања, истраживања, трагања. Често ми се дешавало и то да данима стрпљиво седим и безброј пута скицирам поједине идеје, развијам их, мењам и - одбацујем. А дешавало ми се и то да све заједно препустим сценографу, говорећи му само о некаквом мом осећању простора, о ликовним асоцијацијама, атмосфери, односно о простору, сликама... А истина је такође да уопште нисам у стању стварно да режирам, односно да нисам у стању заиста стваралачки и ваљано да посежем у процес настајања представе, ако негде у глави или духу немам довољно јасну замисао о простору у коме се игра дешава. Једноставно ми не иде. Избегавам сваку одлуку, одлажем и изискујем и од себе и од глумаца што више трагања, што више варијанти, више препуштања тренутним, бесмисленим побудама. Покушавам да окренем ствари главачке... И уопште, остављам утисак изгубљеног сина, то јест, режисера. Све док у себи или глуми глумаца или скици сценографа или ма где другде не ухватим неку магловиту, нејасну слику нечег затвореног, тесног, или нечег усправног, витког, или нечег претрпаног, нагомиланог, или нечег пуног, или празног, или нечег што нестаје... Али нечег што ми дарује сигурност и мир, отварајући ми поглед на целокупно кретање мизансцена, па могу за тили час изаранжирати све. У глобалу. Усуђујем се да тврдим да имам прилично развијену способност замишљања у простору. Можда је то утицај архитектуре. Мада ме сценска конкретност увек изнова изненади. И не ретко представи ствари у сасвим новој светлости, у новим односима, са друкчијим значењима... Зато врло радо пробам, опробавам и контролишем замисао мизансцена на позорници. Одређене кључне ситуације сам безброј пута сам одиграо на сцени поподне или ноћу, после пробе с глумцима. Премештао сам кулисе, практикабле и тражио адекватна решења. Посматрао сам из дворане, па опет са сцене, бележио, комбиновао, сламао најтврђе орахе, решавао најкомпликованије чворове кретања на сцени, прелазака, окрета... Добар мизансцен је као добра музика. Има основну тему, споредну тему, контратему, каденце, прелазе, преласке из дура у мол,
интервале, акорде... Добар мизансцен је и као добра слика. И као добар филм. Има различите планове, обрте, преливе... У одређено доба мог режисерског рада веровао сам да се мизансценом може све решити. Рећи све што се у позоришту уопште може рећи. Исцрпљивао сам своју младалачку стваралачку енергију измишљањем што необичнијих, ударних сценских ситуација. Конвенционално психолошко позориште, које је тако немилосрдно јадно и без маште подложно мимезису, покушавао сам да разбијем и уз помоћ изненађујућег, надреалистички обојеног мизансцена. Сад сам се томе мало отео. Сада мој циљ није тако близу. Стремим ка хармонији, зрелој складности свих елемената позоришта. А то није баш лако и не успева увек. Обично припремим прилично чврст план мизансцена, са тлоцртом и уцртаним распоредом позиција ликова и њиховим кретањима. Мада га се не држим увек. Спреман сам да сваког тренутка ослушнем глумчевим подстицајима, да прилагодим и изменим план ако се покаже да глумчева идеја изразитије одсликава темељну поруку призора или ситуације. Комбинујем прилично чврсту СХЕМУ збивања на сцени коју носим у глави - а често је и забележим и нацртам у редитељској књизи - с успутним, више или мање промишљеним прилагођавањем околностима, које се јављају изненада и неочекивано на сцени док се глумци и режисер препуштају стваралачкој импровизацији. Знам за груб и детаљан мизансцен. Први је сачињен од широких замаха који рашчлањавају комплетну масу збивања на појединачне делове, усецају у ток кретања и стварају ритмичку подлогу за динамични распоред појединих временско - просторних ликова. То је фаза велике композиције. Када срећно пребродим ову фазу, онда се обично поштено одморим. Тежи део посла је завршен. Био је то нимало прегледан рад, јер у сопственој замисли треба створити целину, са читавим брдом различитих података, мисли, призора. Следећа фаза, коју сам назвао детаљан мизансцен, веселије је природе. Стварање минијатура је права радост. Уживање. Уверен сам уображено амбициозан какав сам, да глумци воле да раде са мном, кад једном коначно до тога дође. Јер ту се сада отвара простор фином детаљисању. А она долазе као откровења. Једно искричавије, домишљатије и духовитије од другога. Сада се тек заиста повеже и комплетира, уједини и усклади унутарњи и спољашњи план глумчеве игре. Све што глумац у себи носи мора да избије, да се појави као гест, мимика, глас, покрет... знак. И све добија своју равнотежу, смисао и значење. Тек у овој фази добија мизансцен своју праву функцију, то јест, да на видном плану саопштава све оно што је било зачето у литерарном тексту и глумчевом доживљавању. И све то у различитим слојевима: психолошком, естетском, моралном, социолошком, политичком, философском.
Све време док говорим о МИЗАНСЦЕНУ прогони ме, на жалост, мисао да сам нешто заборавио, нешто врло важно. Али не могу да се сетим шта би то могло бити. Вероватно да уопште не умем да кажем оно што је важно, основно. Да ли се то уопште може? Требало би погледати неки мој добар мизансцен, и све би било речено. И оно што сам овде заборавио.
Шта битно карактерише Ваш редитељски рад у простору? Кад започињете с поставком мизансцена? Да ли постављате глумце у простор према већ утврђеним тлоцртима или је тај процес режије заједничког стваралаштва са глумцем, у простору, део тражења вишег значења физичких односа? Плеша: Овај процес почиње с ликовно-просторним опредељењима за која верујем да решавају смисао и задатак основне радње. За време читалачких проба бележим будућа мизансценска решења и сукцесивно упознајем глумце с будућим психолошким и физичким радњама и њиховим просторним односима. У току проба тако насталу схему мизансцена, приликом преласка на позорницу, преводим у физичке односе који у себи задржавају елементе оне примарне визије и искуства анализе за столом - а посебно у односу на драматургију дела у целини. Даљи рад је на испитивању, регистровању, тражењу вишег нивоа значења - затим на фиксирању. Сваки корак, гест, сваки миг добија посебну вредност тек аутохтоним стваралаштвом глумца.
У следећој фази редитељског стваралаштва и рада с глумцем чиме се руководите постављајући просторне задатке глумцима? Да ли цртате, претходно, у припреми, тлоцрте својих мизансцена? Драшковић: Сва светска литература написана је с тридесет слова: безброј словних комбинација, поворке симболичких низова испунили су књижице. Режија се не изражава словима, њени основни знаци су међусобни положаји људи у простору: човек према човеку, човек поред човека, човек иза човека, човек леђима окренут другим леђима - уместо тридесет слова, једва четири основна односа са комбинацијама. Међутим, служећи се ваљано тим знаковима, који попут слова и бројева такође
могу имати »езотерично значење«, могуће је одиграти све што постоји међу људима, могуће је сагледати и изразити људску судбину. Уосталом, познати су мистични записи о извесним обредним плесовима који тачно одговарају нашим књигама: тајновити алфабет је скривен у положајима тела посвећених играча, праћени светом музиком, ови свети плесови попут оживелих хијероглифа у себи садрже велике поруке, у њима су, као у оним изрекама на инскрипцијама неких споменика »преци формулисали извесне аспекте објективне истине«. Уместо говора речи које су средство преношења усмених предања, уместо слова и писања, овде је у питању - казивање телом, покретом. Дакле, режија има задатак који, свакако, није лишен тајне, да кроз четири основна људска односа у простору изрази своје главне намере. Говор покрета је жив и зато мизансцен никад унапред не цртам, ја ходам: ни за једну претпоставку кретања (мизансцен) се не одлучим пре него што је сам не испробам, пре него што сам прођем све путање својих личности. Дођем пре пробе и ходам по позорници, хиљаде корака. Позорницом, тим »вртом са стазама које се рачвају«, тим лабиринтом, пролази затим глумац, стазама које сам претходно обишао, и ако налази да је то и за њега најприроднији пут у предстојећој радњи договорили смо се: кретање глумца је постављање замке. Слично је и на филму: ходам простором пре камере и глумца. Као и све друго у позоришту, и мизансцен припада кодексу знакова представе, он је - израз, у њему је, у тој изукрштаној мрежи свих кретања, као у замци, ухваћен смисао збивања које приказујемо... Свака радња у једној представи је у вези са темом и идејом. То је дакле корачање кроз тему, стазама личности, кретање кроз ствари које их омеђавају и именују. И сам цртеж мизансцена већ нешто изражава. Понекад сам захтевао од глумаца да без речи »играју« само мизансцену. Гавела је волео да слуша пробе, не гледајући. Често сам гледао пробу а да нисам слушао. Прави мизансцен има такву изражајну снагу да и без речи, изражавајући сам себе, тумачи односе људи и ствари, простор, тему и идеју. У таквој једној »ћутљивој« проби, која је представу претварала у једну огромну паузу, у неизмерну тишину, рађала би се нека неочекивана енергија коју управо поседују тишина и пауза у позоришту. Дешавало се да сам после тога брисао извесне текстове - само кретање било је довољно изразит носилац и тумач идеје. Дакако, не мислим да само један његов елеменат чини позориште, представа је укупност, мисаона и материјална целина. Међутим, »дијалектика простора« за мене је одувек било подручје посебне привлачности. Сваки први долазак на место играња, на одређену позорницу, у мени је будио двоструко осећање - привлачност и зебњу, праву агорафобију, страх од отвореног празног простора. С једне стране, тајанствена привлачност површина, углова и сенки, а с друге стране, тескоба од њихових непознатих могућности, страх да неће бити искоришћене на најбољи начин. Осећање опасности. Оно усамљено кретање кроз будући мизансцен, је саживљавање са местом играња, припитомљавање простора. Редитељ треба да се одомаћи у простору својих сцена. Мудар редитељ припрема и глумца за улазак у њих, јер глумац се кочи од свега на шта није, на овај или онај начин, припремљен.
Слика простора и укупног мизансцена увек је присутна у редитељу. Свака позорница је, на крају крајева, унутарњи пејзаж редитеља, у представи која веродостојно изражава редитељско биће, топографске карте унутарњег и спољњег простора подударне су готово у свакој линији. Сматрало се да је тежишни центар уобичајене позорнице-кутије у њеној средини помереној мало напред према гледалишту, и да је то њено најударније место, резервисано за главне акценте представе. Верујемо, међутим, да је свако место на позорници најбоље место. За одређени део представе! Све тачке простора су убојите и ваља их искористити, режирати. Позорница је слика у покрету. Обликовање простора је као обликовање човека. Позорница је продужетак глумчевог нервног система и његове коже. Његово биће и његова судбина. Место слободе. Позорница - микрокосмос. Позорница - место света. Па ипак, представа је живо биће у једном ограниченом простору. Ограниченом ако не успемо да га проширимо: снагу дејства представе црпемо и из невидљивог сценског простора. Рекосмо да се једна реч у »идеалној« представи може исказати само на један једини начин. У савршеној представи, међутим, постоји такође само једно једино место с којег, тако изговорена, та реч најбоље делује. Ваља га наћи! Реч или било који други знак, свеједно. Рад на мизансцену је тражење тог места. Ја га упоређујем са Кастанединим ваљањем по мексичком трему у мистичној потрази за једним јединим местом на коме се може »осећати природно срећним и јаким«. То је ситио! Антрополог се мучи тражећи ситио (»место«), јер још нема критерије за разликовање разних места. И редитељ се мучи, али се мучи мање: његов водич је стваралачка интуиција и дате околности збивања које режира. Али, који је то прави звук речи, које је то место, и шта је то савршена представа? Затим, уверивши се да ни једно правило и ни један закон нису у драмским и приказивачким уметностима претерано и заувек поуздани, ми све обрћемо: у »идеалној« представи свако место на позорници је добро за сваку реч (звук), али то треба сваки пут изнова доказати, новим решењем... И, затим, мизансцен, дакако, није пуко тражење добрих места у које ће се побијати знакови једне замисли, пројекта, мизансцен је костур теме, тајанствени цртеж идеје, жива арабеска радње, он је део укупности језика и говора једне представе... А кроз ширину, висину и дубину, кроз ту тродимензионалност простора струји време, мизансцен, дакле, припада поетици време простору...
Како режирате у простору? Мијач: Све што мислим, претварам у егзекуцију. Разговарам, дајем примедбе, подстичем... Немојте ме терати да Вам то описујем. Не бих волео да знам како тад изгледам и да сам свестан како то изводим. То би могао неко други да опише. Знам само да глумци долазе у жељене околности и покушавају да их освоје. То је тежак и деликатан период и ми смо у узајамном интимном односу. Не умем о томе да причам без неке врсте стида.
У разматрању естетских процеса режије, Ви сте, већ у самом почетку нашег разговора, истакли принцип режије простора. Дакле, како радите с глумцима у простору и како обликујете мизансцен својих режија? Спаић: Живота без покрета нема. Апсолутно мировање је смрт. Нема театра без покрета, без кретања, што, дакако, не значи да је сумануто тумарање и јурњава по позорници театар и то »још физички«. Као да постоји »не физички« театар! Но добро, питате што је мизансцен. Најбаналније речено то би било покретом испричати фабулу комада, чак и у таквим комадима који наоко немају фабуле. Нешто суптилније речено, то би било стварање нове реалности на бази животних, емпиријских података, нека транспозиција живота у координате сценског простора која се одаљује од »слике« живота. Но ако извор наше мизансценске инспирације није живот, неминовно ћемо завршити у нечитљивој апстракцији и у херметизму, у посвећености уског круга казалишних »хабитуй-а«, стручњака, арбитара казалишних мода и блазираних глобтротера специјализираних фестивала. Друга је мизансценска крајност немаштовито понашање, имитирање, фотографирање живота у његовој покретној појавности. Мизансцена, тј. постављање на сцену, не би у том контексту значило ништа друго до ли откривање смисла различитих људских покрета, изабирање најзначајнијих, најизражајнијих за одређене ситуације и ликове. Не занима нас на сцени, на примјер, покрет или збир покрета при паљењу цигарете као такав. Па то раде сви пушачи, а покрети су им овисни о средству којим пале те несретне цигарете или луле или шта се већ све не пуши, но нема ниједног човјека који на апсолутно исти начин припаљује цигарету, а и тај један, којега смо изабрали из стотине тисућа пушача, неће у свим ситуацијама на исти начин извршавати ту наоко тако баналну свакодневну радњу. Мизансцен у овом најужем смислу био би одабир оног начина припаљивања цигарете нашег одабраника који би највише казивао о тренутачном стању његовог расположења, стању духа итд., који би кроз тај покрет највише проговорио о њему у том тренутку. Режисери који не разумију тај говор покрета, који су глухи за »говор цвијећа« како би рекао Лорка, то и нису режисери, то су или досадни фотокописти емпирије или ником и ничем одговорни лажни жреци измишљених сценских покрета који су трули плод њихове јалове маште. Публика, неоптерећена тренутачним стилским тероризмима, најбољи је судац, најбоља провјера доброг или лошег мизансцена. Мизансцен је, дакле, плод мукотрпног стваралачког процеса, отвореног за сва животна кретања (у дословном и пренесеном смислу) једног друштва, и ту нема за увијек датог и ваљаног рјешења. А све овиси о комаду којег радите и гдје и када га радите. Има ту стратешких и тактичких питања. Узмите, на примјер, мизансценске проблеме у Борису Годунову или Јулију Цезару. Стратешке циљеве кретања маса у тим дјелима режисер мора унапријед смислити. Ако то не учини, ако дође пред ансамбл неприпремљен, војске ће му се распасти,
настат ће каос. Правци кретања, да се изразим тим термином, морају бити јасно назначени. А они, како смо то већ рекли, морају бити садржани у тлоцрту, у сценски обликованом простору. Према томе, мизансцен и сценско обликовање простора дијалектички су везани. А што се тактике тиче, важно је да редатељ никада не ради против глумчевог тијела. Он мора како год то може звучати чудно, познавати глумчево тијело боље од глумца самог. Зато и јесте (или није) редатељ.
РЕЖИЈА МАСОВКИ На којим принципима заснивате своју редитељску концепцију масовних сцена, које су Ваша режијска специјалност? Беловић: Многи режисери се плаше масовки. Ја их волим, трагам за делима која ми нуде масовне сцене, а ако их нема у делу, ја их измишљам. Типичан пример је моја режија Дунда Мароја. Док нисам смислио фратре, док ми се римске улице нису испуниле масовкама, док нисам направио масовке од играча и певача Уга Тедешка, док целу представу нисам прожео сменом појединачних и масовних сцена - нисам био задовољан. Сада се припремам за Голготу Миливоја Предића, и нашао сам у последњем чину могућност за масовну сцену. Инспирацију ми је дала индикација: »... из даљине се чује кафанска музика«. Мата Милошевић ме је увео у проблеме постављања масовних сцена. У првим годинама рада асистирао сам свом професору у представама Пера Сегединац, Родољупци, Јегор Буличов. Видео сам како он мајсторски поставља масовке. Сваки учесник је имао одређени задатак, све је било осмишљено и разгибано до максимума. И, што је најважније, све је било у складу са жанром представе. Мата је ту вештину компоновања многољудних призора преузео од Исаиловића и Ракитина са којима је често радио. Као што видите, многе ствари у уметности су једна врста штафете. У том послу најважније је наћи основни потез. Када су ми се скоројевићи у Нушићевој комедији Мистер Долар оцртали као хор полтрона и доларољубаца, кад сам решио да, тако рећи отплешем целу експозицију у И чину, основни пут у третману масовке је био јасан, све остало је разрада те идеје. Сагледавши у Бихнеровом делу о француској револуцији масу као покретача револуционарних збивања, почео сам да осмишљавам политичке уличне сукобе. У оживљавању тих призора водио сам, пре свега, бригу о димензијама конфликта. За динамику представе масовне сцене су веома значајне. Када су маркантно и узбудљиво направљене, оне захватају гледалиште. Морају да буду компоноване из
угла из кога је виђена цела представа. Редитељу је много лакше да масовну сцену ради с глумцима, али та привилегија већ припада прошлости. Ради се обично са статистима. Важно је одабрати покретне и прилагодљиве учеснике. Исто тако важно је почети с компоновањем тих сцена већ на самом почетку мизансценских проба. Да би масовке оживеле, треба много времена и стрпљења, ентузијазма и дисциплине, бескрајног понављања. Велики је посао да се обједине глумци и статисти, да се одстрани и најмањи призвук дилетантизма у тим сценама. Режисер те задатке не сме да препусти асистентима. Он мора пасионирано да се припреми за тај рад као што се сликар припрема за композицију с много ликова. То мора да буде беспрекорно и у цртежу, и у боји, и у покрету, и у функционалности, и у убедљивости. Ја сам се посебно бавио проблемом како да са малим бројем учесника остварим ефектну масовку. Довођењем у једну целину глумца и мањег броја статиста, сталним мизансценским протицањем тих група, уз помоћ музичких и светлосних ефеката, могу да се остваре неслућени домети. Велике групе од педесет и више статиста данас су у драмским театрима тешко замисливе. Режисер треба да смисли облик масовне сцене у којој употребљава мању, али добро увежбану екипу сарадника. У Дунду сам, на пример, имао десет статиста; сједињени с глумцима, они су представљали снажну, покретну и полетну масу. Глумци су их вукли за собом у тачне координате представе. Не смирујем се на пробама док се не изборим за функционалност масовних сцена. Тек после тога обраћам пажњу на пиктуралност.
У Вашим режијама, нарочито у просторном обликовању драмских ликова и њиховог покрета на сцени осећа се, рекао бих, готово једна кореографска режија. Изнесите своје искуство о тој тзв. кореографској мизансцени. Да ли се у балету може говорити о уметности режије? Шта је још особено у Вашој режији мизансцена? Да ли одмах фиксирате покрете глумаца у простору? Ви сте се доказали као мајстор режије масовних сцена (Домановићева Страдија на сцени СНП). У чему је тајна режије и вођења група у сценском простору по Вама, а да то не постане формално "манипулисање масом"? Како се обликује психологија масе на сцени? Путник: Не бих могао принципе мизансцена да поделим на »кореографске« и »некореографске«, рецимо »реалистичке«. Мизансцен не зависи од ауторова текста (како неки мисле), већ од сценског језика за који смо се одлучили да њиме сценски саопштимо ауторов текст. Огромна је, при томе, скала могућности варијација: од
натуралистичког податка »као у животу«, до апстрактног геометризма. И сваки балет је драма исказана, сценски испричана специфичним језиком покрета. Балетска представа има исто тако своју режију као и свака Шекспирова трагедија. Већ сам раније рекао да у решавању сценског простора полазим од начела геометрије, конкретно Еуклидове геометрије. За мене је припрема мизансцена за једну представу читава студија простора, а најпре студија два битна начела: закона просторног односа и закона композиције. Као што је у композицији ликовних уметности закон »златног пресека« остао класичан, тако и у позоришном мизансцену закон броја четири чини једну од основа. Глумцу уопште не фиксирам покрет, не намећем му своје виђење телесног понашања у простору, већ га индиректним путем, методом асоцијације, наведем да он сам фиксира тај свој покрет. То »навођење« није, међутим, ни случајно, ни импровизација, већ је увек засновано на некој просторној законитости. Масом се не може ефикасно манипулисати. Често масовне сцене, због тога, остају на импровизацији, сценском случају. Масовне сцене, бар према том искуству, најбоље и најуспешније се решавају ако се примени (опет) математичка метода. Без обзира колика је маса људи на позорници (а радио сам на крушевачком Слободишту представу Јастра, која је имала шест стотина извођача), они се поделе у »блокове«, математичке јединице, и онда се са њима ради као да на сцени има осам људи. Такав начин рада захтева да се прво ансамбл упути у неколико врста конфигурација група. То питање, међутим, спада већ у теорију облика. Важан је још и један психолошки чинилац. Потребно је сугерирати сарадницима следеће: да се свака група осећа и понаша као да је један једини човек. Искуство ме учи да се, тако поступајући врло брзо створи амалгам колективног осећања задатка и - онда је све лако. Разуме се такав рад на масовним сценама претпоставља пажљиву и брижљиву студију система група за сваку масовну сцену у представи која се припрема.
РЕЖИЈА АКЦИОНИХ ГРУПА Кажите нешто о акционим групама које се јављају у Нушићевој комедиографији као основни носиоци смеха? Мијач: Откриће Јосипа Кулунџића је продор у срж Нушићеве комедиографије. Можда сам и сувише рачунао на ту чињеницу као на нешто што не треба посебно доказивати. Било ми је важније да у Ожалошћеној породици откријем испреплетаност односа и сукоба унутар фамилије. Група се увек консолидује у односу на појаву опасности споља, каже Кулунџић. Моја намера је била да откријем неку врсту јединства супротности унутар те групе. Шта је то што их окупља, која је то кохезиона сила (а треба да нађем нешто што није онај видљиви разлог, рецимо, изглед на добитак
наслеђа) а, с друге стране, хтео сам да пронађем шта је то што их сукобљава. Открити те снаге - то је био мој главни задатак.
КОРЕЖИЈА Ви сте радили у корежији са Јуријем Ракитином (Островски: Кола мудрости - двоја лудости), а доцније је са Вама у заједништву режирао Предраг Бајчетић (Добрица Ћосић: Открића). Какве су предности и какве мане корежије, када се зна да је режија изразито индивидуална уметничка дисциплина? Милошевић: Моја сарадња с Ракитином у Кола мудрости - двоја лудости не би се могла назвати корежијом. Ја сам само извршио нека накнадна скраћења текста и донекле утицао на ритам и темпо представе. Што се тиче Бајчетића, у Југословенском драмском позоришту је било уобичајено да млади редитељи започињу своју каријеру као сарадници искусних редитеља. Та сарадња у нашем случају мислим да је била врло успешна. Предности корежије су онда када један редитељ поседује извесне компоненте које су слаба страна његовог сарадника док овај опет влада вештином других компонената које су слаба страна првог. У сваком случају, коредитељи морају имати идентична гледишта и у начелу и у конкретном задатку.
Неколико режија сте припремали у корежији са другим редитељима (Виолић, Видошевић, Фркић). Изнесите своје позитивно и негативно искуство из тих режија. Паро: С Бошком Виолићем у корежији радио сам Идиота Ф. М. Достојевског. И њему и мени био је то први рад на Великој сцени Хрватског народног казалишта у Загребу, па смо мислили да ћемо га некако лакше обавити удвоје. Тада нисмо (1960) заједно имали ни педесет година. Корежија с Вјекославом Видошевићем (Шеноа-Иванац: Диогенес) омогућила ми је да након посљедње генералне пробе, а неколико мјесеци прије премијере (представа се спремала за обновљену зграду ХНК) отпутујем у Америку и тамо режирам. Берислав Фркић позвао ме на сурадњу у поводу прославе Драмског студија у Карловцу, гдје сам аматерски режирао прије уписа на Академију. Иако је сурадња с
коредатељем у сва три наведена случаја била безболна, не мислим да је била и умјетнички нужна. Вјерујем да више нећу радити у корежији.
У корежији са Георгијем Паром Ви сте режирали 1960/61. на сцени ХНК драматизацију Идиота Ф. М. Достојевскога. Каква су Ваша искуства из корежијског стварања? Виолић: Наведена корежија с Георгијем Паром пада у вријеме наше заједничке редатељске младости, нашег професионалног друговања и приватног пријатељства. У то вријеме ми смо заједнички започињали свој редатељски пут, заједнички откривали појаве и проблеме, и трудили се да их заједнички ријешимо. »Ум хорошо, а два лучше«, како вели руска пословица. Корежија с Георгијем Паром је једино моје досадашње корежијско искуство у казалишту. Оно је за мене било узбудљиво и корисно, и остало ми је у лијепој успомени.
КОЛЕКТИВНА РЕЖИЈА Шта је то колективна режија и да ли је могућна као таква? Паро: Први пут сам потписао режију уз колектив за представу Плебејци увјежбавају устанак Гинтера Граса у Театру ИТД. Представа је била замишљена као перманентно збивање у дворани и на сцени, па чак и у фоајеу и изван зграде, што је од сваког глумца захтијевало инвенције и иницијативе, међутим глумци су се понашали као да то није њихов посао и чекали су да им се »режира«, тј. каже што, гдје, када, како. У једном часу то више нисам могао поднијети и напустио сам пробу. Вратио сам се, објаснио глумцима да је то рад који није исто што и рад унутар портала, да сватко треба у неку руку бити и редатељ итд. Договорили смо се да наставимо с пробом и да сви потпишемо режију. Испало је добро. Колективну режију потписао сам радећи и Грбавицу Стјепана Михалића. Радио сам ту представу готово искључиво са студентима у ситуацији радионице, и било ми је стало да схвате како режија није нешто извањско, како свака редатељска упута мора органски а не механички бити прихваћена и индивидуализирана. Ту сам режију потписао с колективом највише из педагошких разлога. На Догађају у граду Гоги Славка Грума у ХНК то се сломило мојом непромишљеношћу. Механички сам пренио искуства колективне режије на ансамбл који није било ни спреман нити заинтересиран за такав рад. Колективна режија остала је само на плакату. Приликом обнове представе, на захтјев неких глумаца, није ни тога било.
Мислим да колективна режија у традиционалним ансамблима није могућа. Могућа је код посебних пројеката и у групама. Свакако у врло специфичним ситуацијама. Не знам овога часа бих ли се опет упустио у такав рад.
Изнесите своје мишљење о »колективној режији« и да ли је она могућа? Виолић: "Колективна режија" се битно разликује од корежије, једнако као што се љубавни однос између двије особе разликује од групног секса. Мислим да је "колективна режија" у најбољем (или најгорем?) случају подједнако могућа као и "колективна глума".
КОМПОЗИЦИЈА ПРЕДСТАВЕ На које сте проблеме наилазили у остваривању композиције представе? Милошевић: Што се тиче целе композиције представе, она се рађала спонтано. Била је плод мојег сагледавања целине, а оно је зависило од многих чинилаца у мени и око мене.
Како компонујете представу као целину? Објасните улогу »редитеља као творца целине«. Корун: Све почиње простором. Простор је основа, оквир и медијум сценског доживљаја. То је прва оса координатног система композиције. Друга оса је време, које такође представља основу, оквир и медијум. Знаке сценског догађаја - речи, гестове, покрете, ситуације, емоционална стања... костиме, реквизите, светла, ефекте распоређујем у системе обеју оса - простора и времена - а према осећању и замисли коју диктира уживљавање у поступак којим објективизујем глумчев лични доживљај сценског догађаја, презентирајући га у просторне и временске димензије позорнице. Уживљавање у поступак објективизације и презентације јесте, дакле, уживљавање у композицију. А композиција је функција комуникације између глумца и гледаоца. Према томе, композиција је уживљавање у гледаоца.
Композиција јесте тражење пута према другоме. Како то чиним? Мислите да ја то знам? Углавном сам ђаволски свестан »компоновања« представе и већину ствари чиним промишљено, рутински, ослањајући се на дугогодишње своје искуство. Али оваква раздобља компоновања не ценим сувише. Дражи су ми они пролазни тренуци стварања када се за нешто одлучујем без размишљања, ђаво би га знао зашто. Тек онако. Изненада. Из чистог и голог надахнућа. Када се ствари рађају заправо саме по себи. Тренуци надахнућа не представљају дакако никакав дар. Не падају тек онако с неба. По правилу су резултат дуготрајног мозгања, уживљавања, трагања... Али уза све то редитељско обликовање представе не може се похвалити претераном слободом. Композиција није нешто произвољно. Све време је омеђују различити углови сценарија, књижевног текста - психолошки, социолошки, морални, политички..., фабулативни, стилски, жанровски... Композиција је крајње компликована работа, којом је тешко све време овладавати и усмеравати је. Често ми се ради тога деси да неки призор - обично неки на почетку драме - понављам, поправљам и израђујем - на чуђење и бес глумаца - све дотле док у њему не откријем, не препознам и не опробам композициони заметак за представу у целини. А онда, наравно, понестане времена за остале призоре, па ваља хитати и прескакивати. Али и глумцима је потребна некаква гаранција и некакав водич, који на свој начин одређује формалне оквире лика у њиховом тумачењу. У чему се састоји тај заметак - или бисмо то можда могли назвати стилом или начином интерпретације или обликом сценског виђења - то зависи од различитих услова. Мења се од случаја до случаја. Понекад се испољи као особит начин глуме, као оштра, јетка и самоиронична, или пак мека, дубоко доживљајна и предана глума, понекад као особитост глумчевих покрета, понекад као карактеристична организација сценске слике, понекад као особити ритам. А најчешће све то скупа, и уз то још понешто. Мада настојим да што више тога »сагледам у духу« и још много пре пробе, па многе ствари забележим и нацртам, ипак не могу да кажем да »компонујем« представу само у редитељској књизи. Не. Потребна ми је позорница. Ја истина уображавам да имам врло развијену способност замишљања у простору, али ипак не иде без конкретне позорнице и без конкретног глумца на сцени. Много тога преиначим, променим и прилагодим на лицу места, на позорници, током заједничког креирања са глумцем, који ме, уколико је страсно приступио своме послу, непрестано инспирише. Буди ми нове, додатне и употпуњене слике сценске ситуације на којој заједнички радимо. Формирамо је заједнички и уз пут, мада свако са свог становишта. Из дубине његове трансформације рађа се детаљ, који ја, као такав или мало измењен, уграђујем у мозак, у просторну и временску целину свих детаља представе.
Деси се понекад да изменимо улоге, па ја »измислим« детаљ, а глумац својом идејом допуњује или мења композицију. Срећом, није све тако једноставно и тако банално како се овде може прочитати. Напротив. Све је пуно тананих осећања, неочекиваних обрта, открића... пуно заобилазних путева и заблуда. Потпунији одговор на ваше питање изискивао би више конкретног. Требало би да опишем одређену представу. Више представа. Али то већ чине други. Критичари.
Шта је по Вама пресудно за редитеља у коначном формирању целине представе? Плеша: Шта је пресудно - као код Крега (његове захтеве нисмо превазишли): линија, боја, покрет, ритам. И, даље, слободно служење димензијама простора и времена, увек присутна жеља да се изазове нов, промењен, друкчији став публике према позоришту као уметности, према неком драмском писцу, према претходном позоришном делу глумца или редитеља. Затим, брига о основном задатку режијске поставке: доказати зашто се неко дело изводи, зашто је представа »данас« једина и незаменљива у тренутку, у садржајном и формалном смислу, а све то језиком сцене и на начин на који се оно позоришно не може замислити ни пренети на било коју другу уметност. Целина представе је у принципу нешто замишљено, нека идеја коју и не умем да сведем на чисто објашњење или било какву дефиницију.
Када компонујете целину представе чему посвећујете највећу пажњу у завршници својих режија? Драшковић: Целини представе, наравно! И гледаоцу! Појединости су и сада тек питање укупности остварења једне замисли. И њеног деловања! Настојим да се претворим у најстрожијег гледаоца. То је време обраћања крајње пажње на све оно од чега се састоји једна представа - сутра ће већ бити прекасно!
Нема неважних ствари! Глумац има своје тело, простор, гледаоца. Све саме живе суштине. Редитељу остаје, на пример, још и брига о стварима. Јонескове столице су ми откриле само један део проблема. У књизи Бруна Мунарија (Design as Art) наишао сам на седам страница цртежа разних столица, од разних материјала, и стилова, за разне ентеријере и екстеријере. Гледати у столице као у лица људи: странице испуњене људским портретима. Једна столица смештена у средину позорнице, или било где друго, одмах постаје центар збивања. Простор и столица стоје у одређеном односу који нас, који гледамо, увлачи у игру - тражимо му значење. Немушти говор онога што је малопре било празно. У свакој ствари остао је бар део биографије онога ко ју је употребио. Све је знак, све је у стању активности. Мртва ствар не постоји за неког ко се бави режијом. Ствари на позорници су живи трагови људи. Позориште ствари имало би бајковит облик: уместо да, као у басни, »људско« поприма изразе »животињског«, узимало би обличје ствари. На Чубури сам чуо да пепељара може да говори! А у једном редитељском тумачењу појава налазим да предмети, слично људима, имају сопствени »карактер: сангвиничне столице, меланхоличне столице, колеричне столице, флегматичне столице«... О светлости да и не говоримо! Нити о звуку који је тешко разлучити од светлости. У основи обе ове вредности је - покрет. Режија је тамо где је живот. »... Тамо где је живот, тамо је покрет, где је покрет тамо је ритам«... Све је у животу ритам. Ритам и темпо су битне особине сваког дела, његово значење, веле они који су се уверили. Одгонетајући је у времену и простору, најдубљи садржај једне представе доживљавамо кроз њен ритам и темпо. После Ајнштајна не одваја се времепростор, поучени Станиславским, не разматрамо темпо одвојен од ритма, него уједно: темпо-ритам. Редитељу је потребно непогрешиво осећање темпо-ритма у завршници компоновања представе. То је управо оно на шта обраћам посебну пажњу!
IV АСПЕКТИ ДРАМСКЕ РЕЖИЈЕ ЕСТЕТИКА РЕЖИЈЕ
У ком су односу естетика као филозофија уметности и режија? Из којих бисте начела извели естетику режије као општу теоријску науку о режији?
Виолић: Естетика као филозофија умјетности и режија требале би бити у односу који је потпуно аналоган односима свих осталих умјетности према њиховим евентуалним »филозофијама«. Тај би однос, наиме, требао бити накнадан,, што значи да би естетика као филозофија умјетности требала произаћи из уочавања битних својстава режије (умјетности) и научног уопћавања тих својстава у сустав одређене филозофије умјетности (режије). Намјерно употребљавам кондиционал, зато што управо с умјетношћу режије није тако. Естетска начела режије у форми програматских теза све чешће почињу претходити живом стваралачком чину и усмјеравати га према казалишној представи као према свом одјелотвореном доказу. То је најрафиниранији облик манипулације, која се проводи најсуптилнијим идејним средствима и која као награду нуди гаранцију испуњеног смисла и духовне значајности. У наше вријеме све је више редатеља који су постали естетски адвокати својега посла, па више бриге посвећују »естетском« коментару своје режије него режији самој. Догађа се тако да просјечне, баналне представе буду омотане у претенциозну амбалажу испразне театарске »филозофије«. То су модерне »precieuses ridicules« сувременог казалишта око којих се јате чопори театарских паразита: критичарски папагаји и театролошки мудросери, путујући витезови »округлог стола« и професионални суци касационог »естетског суда« што дијеле умјетничку правду оцјењујући семестралну казалишну продукцију оцјенама од 1 до 5, као у школи. По »уграђеној« професионалној таштини, која је стално потицана урођеном смртношћу њихова дјела, казалишни су редатељи склонији од других умјетника да подлегну заводљивим чарима јефтиних псеудо-естетика. Очај бесмисла и понижење неуспјеха лакше се подносе с надом у трајност »филозофског« смисла који ће продужити значење ефемерног дјела и осигурати му можда чак и загробни естетски значај. Једна пјесма Тина Ујевића носи наслов Понижења љепоте. Естетика режије и режија су два различита посла, а ја сам, за сада, само режисер. Мој посао је режирање, а не »извођење« естетике режије. Али када бих већ био присиљен »изводити« естетику режије, онда је као режисер не бих никада »изводио« ни из каквих начела, већ бих се потрудио да заједничка начела режија потражим у дјелима разноврсних редатеља. Можда бих се на тај начин приближио могућности сагледавања једне опће теоријске науке о режији. Кажем: можда, али не вјерујем. Како засновати естетику режије и глуме као филозофију ових уметности? Да ли је могућа једна општа наука о режији и глуми?
Плеша: Лесинг сматра да циљ неке уметности треба да буде само онај за који је она способна, а не онај који боље од ње могу да изврше друге уметности. Дакле, одређени медиј отвара проблематику своје специфичности. Биће то незаобилазни процеси »издвајања посебних вредности«, будући да је представа дело јарко индивидуализованих вредности (не рачунајући само на ту индивидуализацију у делу глумаца него и у делу песника), проналазећи опште нити које ову суму црта контаминирају у нешто што сад »већ представља сасвим друго« (Естетика Николаја Хартмана). А како засновати естетику режије и глуме као филозофије ових уметности? Ми смо не уметници него уметничари, да се послужим Јонесковим називом. Шта треба да се каже: да и у светским размерама све што се дешава у позориштима јесте траг или отпадни материјал једне пустоловине. У дубини своје душе позоришни уметници се боје тога како ће и шта ће се збити већ сутра с овом трагичном стварношћу, не само с театром. Кад сам се у одговору на пређашње питање позвао на слободу и вољу и сам сам за тренутак увидео колико сам романтично забораван, јер, већ сутра ће нова мишљења, нова нека сведочанства, изазвати неку нову кризу. Ми смо зато ту да бисмо уметничарили, као што смо некад надничарили. Пре сам за скептицизам пред стварношћу коју мењамо у позориштима (знамо све правилнике, методологије рада, све наше односе итд.), пре сам, дакле, за то да правимо. Да, правити. А страшно је велика опасност да позориште праве они којима најмање позориште припада - полуинтелектуалци. Велика је опасност за друштво позориште полуинтелектуалаца. Њихове представе су или ушкопљене »мудрошћу«, или не постоје »од слободе«, од злоупотребе слободе, од ковача лажног новца. Зато сви треба да праве (сем полуинтелектуалаца), сви неопседнути ни једном библијом. Да, правити, не сањати у представама своју редитељску моћ - ти који не осећају своју ништавност. Свака представа треба да пропадне, да умре. Кад би позориште или један дан позоришта био заснован на естетици, откривши већ на јутарњој проби своју испразност и ништавност те философствујушче дисциплине, само позориште престало би да се запитано чуди, постало би последица, крут облик неке идеологизације. Да би победило, позориште треба да гомила своје неуспехе. Квалификоване неуспехе.
ЕТИКА РЕЖИЈЕ
Шта битно одређује етику режије?
Клајн: Редитељ не сме да тражи од својих сарадника ништа у шта он сам не верује. За оно што је за њега истина, у шта верује, за то може, треба и мора да се залаже, да то спроводи и остварује. Никада за нешто у шта он сам не верује! У позориштима у којима сам ја радио нисам прихватао режију под било каквим условима. Управа може да наметне ансамблу једно драмско дело које је привлачно и које ће ансамблу донети новац, а што није никаква литература ради које би тај комад требало радити. То је противно редитељској етици. Редитељ не сме да ради за касу. То није етика режије. Шта одређује редитељску уметничку и професионалну етику по Вама?
Ђурковић: Режија треба да буде рад без преваре. Режија и глума су посао из љубави. Човек заволи позориште, па каже: ја не умем друго да радим. Позориште трпи и занесене дилетанте, али одбацује варалице. А редитељска превара је могућна: према глумцу често, према писцу, чешће, према гледаоцу најчешће. Али редитељска превара се јавља пре свега као грех према природи позоришта, коју извесни редитељ не познаје, према плурализму позоришног рада којега такав редитељ не поштује и, још, према минулом позоришном раду у целом свету који нам неки редитељ продаје као сопствену течевину. Шта битно одређује етику режије? На чему се темељи морал редитеља? Колики је удео етике као интегралног чиниоца редитељског стваралаштва? Наведите примере из сопствене редитељске праксе.
Беловић: Редитељ окупља око свог пројекта низ сарадника. Глумци, пре свега, а затим сценографи, костимографи, композитори и други инвестирају у пројект свој талент, време и поверење у редитеља. Ако то поверење редитељ изигра, ако се визија представе не преточи у убедљиву, садржајну и атрактивну сценску форму, онда сви морају да искусе горчину неуспеха, промашаја или недомашаја. Свима је јасно да у савременом театру глумци и други креатори представе деле судбину редитељске визије. Да би се у једном сложеном и пренапетом театарском раздобљу као што је ово наше остварила добра замисао, у свом пуном звучању и деловању, потребно је, поред обиља сценских идеја и бурног рада маште, цели низ других редитељских особина. Да би кроз немирне брзаке редитељ одржао сплав са свим својим сарадницима, да би га довео срећно до луке, потребно је и много снаге, издржљивости, довитљивости. Целокупна сложена редитељска уметност управљања процесом стварања једне театарске нове целине као што је представа
мора да почива на чврстим етичким темељима. Редитељска етика је састављена од више елемената, од неколико најбитнијих односа: однос редитеља према писцу и делу, однос према глумцима, однос према сценографу, костимографу и композитору, однос према асистентима, однос према сценском особљу, однос према мајсторима у радионицама, однос према администрацији театра. Сви ти односи обично извиру из општег етичког става редитеља према позоришту. Постоје редитељи - занатлије, мање или више вешти организатори процеса рада на представи, а постоје редитељи који у сржи свога талента носе мисију позоришта и свест о дубоком значењу и деловању позоришта. За неке је редитељска уметност судбина и цео живот, за неке је то жеђ за успехом и каријера. Не волим редитеље који причају о етици, држе придике глумцима, а у свом сопственом животу и раду негирају етику на сваком кораку. Редитељска етика мора да почива на значајним идејама политичким и естетским. Она није само кодекс понашања, она је поглед на свет. Када постоје те основе, онда се рађају и облици етике у сложеним односима између редитеља и његових сарадника. Избор комада, избор глумаца и свестране редитељске припреме дубоко задиру у област етике. Избором комада редитељ осветљава своју личност и своје идејно-естетске ставове. Избором глумаца редитељ не потврђује само свој слух за праве вредности него даје доказа и о свом педагошком таленту да не види само излаз у већ потврђеним глумачким вреднотама. Подела је дубоко ствар редитељске замисли и не сме да буде прожета компромисима. Свака подела је значајан испит из редитељске етике. После тога, када је створен тим, долази сложена фаза рада у којој редитељ треба да обједини различите, често контроверзне, индивидуалности у један општи ток. То обједињавање не постиже се само ефикасним и надахнутим радом, већ и стварањем изузетне стваралачке атмосфере у којој владају чисти међуљудски односи, у којој нико нема права да наруши принцип колективног рада на представи. У обликовању те строге, доследне, а у исти мах топле и пријатељске атмосфере, пресудну улогу игра редитељ. Он даје тон, он исправља »криве Дрине«, он саветује, он елиминише све оно што рањава стваралаштво. Редитељски ауторитет не ствара диктаторство. Он проистиче из целокупне уметничке и људске личности редитеља, из његовог талента да своје сараднике води зналачки, поступно и деликатно до резултата. Кад сви губе веру и нерве, редитељ, попут капетана брода, не сме да се поколеба и да испусти конце из својих руку. Рад на свакој представи доживљава кризе, долази и до несугласица, и до ексцеса, до повремених експлозија, али редитељ мора да нађе начина да се све то превазиђе. Оштра полемика између редитеља и глумаца, повремени сукоби, могу да означе даљи напредак у раду ако се стваралачки разреше, ако се не пребаце на лични план. Безброј пута понављам и својим сарадницима и својим студентима да се проблеми рада не смеју пребацивати на врло клизав терен психологије. Већ је давно речено да односи у театру не могу да почивају на таквим непостојаностима као што су симпатије и антипатије. Позоришне ствараоце треба да обједињава мисија позоришне уметности, идеја водиља њиховог театра и идеје које проистичу из замисли појединих комада у њиховом репертоару. Пракса ме је убедила да глумци у суштини воле да раде у једној одговорној, строгој и консеквентној стваралачкој атмосфери и тензији у којој се на време онемогуће покушаји појединаца да се рад уситни, приватизира, да у њему превладају центрипеталне снаге. Редитељ у данашњем театарском тренутку
троши изузетно много снаге да би, с једне стране, зауставио јавашлук оних који су типични пролазници и сапутници театра, а с друге стране, да савлада инертност оних који су попримили чиновничку психологију. У већини наших позоришта редитељи су гости и као такви немају сва права. Могу лако да се блокирају, а често и дезавуишу. Излаз је да редитељи за време реализације свог пројекта имају сва самоуправна права као и остали уметници који су у сталном ангажману. Процеп је велики. Елементи редитељске етике су јасни и ми их проучавамо са студентима. Међутим, кад студенти уђу у театарску праксу, кад се сукобе са коњунктуром и нескладом између права и дужности код чланова ансамбла, долази до збрке, затим до ироничне реакције, а често се заврши уметничким компромисом, пристајањем на рад у коме је заобиђена и редитељска и глумачка етика. Којих етичких идеала и моралних принципа треба редитељ да се придржава у свом стварању? Шта је за Вас етика режије?
Паро: Нема етике режије ван естетике режије. Све је дозвољено у љубави, рату и режији. Шта битно одређује етику редитеља? Изнесите позитивна и негативна искуства из сопствене праксе и стварања.
Виолић: Етику редатеља битно одређује чврстина његових естетских увјерења. Сва позитивна и негативна искуства у том погледу произлазе из снаге којом их заступа и способности којом их спроводи у дјело. Успјех, међутим, овиси о етичности средине у којој дјелује, као и о развијености њене естетске свијести. Може ли се говорити о етици редитељства као интегралном делу режије као уметности? Наведите одреднице овакве професионалне уметничке етике. Изнесите позитивне и негативне примере из сопствене редитељске праксе.
Путник: Сваки уметнички чин, па и позоришни чин истовремено је и својеврстан етички чин. Ја и данас верујем у ангажовану уметност, ангажовано позориште. Није фраза ако се каже да уметничко дело на одређени начин антиципира историјски ход човека и друштва. У историји свих уметности остала су и превазишла своје време само она дела која су отварала историјски простор пред нама; она дела која су покушавала да петрифицирају одређени тренутак или одређено стање заборављена су. Значи, уметнички чин је револуционарни чин у смислу кретања историјских збивања, и по томе је етичан. Било је пуно случајева (и у мојој редитељској пракси и у раду других редитеља), када смо ми хтели да наша представа буде критика, критика друштвене структуре, критика претпоставки
схватања развоја, критика преображавања човекове нарави и тако даље... И ту смо често грешили. Ако је та критика имала један историјски аспект, као на пример моја представа Страдије Радоја Домановића у Српском народном позоришту у Новом Саду, онда је то била права и ефикасна критика. Али, када је она имала херметички карактер, под етикетом да је то »иманентна критика«, као што је то био случај с мојом представом Професор Таран Артура Адамова у Атељеу 212 у Београду, онда то ништа није ваљало. Представа није пропала зато што је била слабо режирана или слабо играна, већ зато што је искључила из себе хумане критерије. Уместо да се супротставим етичком парадоксу Адамова, ја сам га не само потенцирао, већ поенту, поруку представе ослонио на њега. Та поента у мојој представи Кафкиног Процеса (Београдско драмско позориште - првог сазива) била је формално слична, али је била оштра оптужба против одређеног реда ствари у свету. У Професору Тарану она је била лишена човекове егзистенције, постала је метафизичка, сама себи циљем, и престала је да буде етична. Без поруке нема правог уметничког чина, дакле ни театра. Опишите однос режије и етике уметника из сопственог искуства?
Плеша: Редитељ мојих година и искуства давно је раскрстио са једном лепом илузијом (иначе сасвим младалачком) да театар мења свет или бар помаже његовој промени. Као да смо већ иза себе оставили један значајан период у коме се (београдско) позориште интензивно бавило собом, литературом, публиком, обузето историјским суштинама у културном феномену социјалистичке револуције. Чинило је то често и неадекватно конципирајући свој репертоар. Није избегавало да савременост и етичке проблеме савремености и новог позоришног посетиоца, грађанина, ситуира као моралне дилеме, али у оквирима класичних и још увек апсолутних моралних норми. Као пример навешћу, а тога се још живо сећам, колико је педесетих година била у гледалишту жива реплика Маркиза од Позе: »Подајте слободу мисли!« Колико је уопште узбуђивала идеја о Грађанину света. Наше југословенско отварање према свету донело је затим и другу и другачију усмереност наших позоришта. Све већа слобода у том отварању према свету, политичком и културном, све је више утицала да се забораве неке културне, материјалноисторијске условности и околности. У таквој ситуацији и у нашем позоришту се, с једне стране, наглашавала свест о нашој материјалној и културној заосталости и о тешкоћама које су наилазиле. Није лако било кренути новим, неиспитаним а комплексним захтевима једне нове естетике. С друге стране, »у земљи која се ломи између села, као симбола свих заостајања у хуманизацији човека и социјалистичког отварања« (Света Лукић) свест да је процес који је пред нама процес настајања етички социјалистички оријентисане цивилизације, процес тежак и сложен и често противуречан. На таквим опредељењима шездесетих година позориште се упутило у неколико праваца од којих је сваки носио и своје различите и оштро противстављене
критеријуме вредности. Наступила је нека врста шароликости, у којој су егзистенцијално, животно позориште тражили и такозвани соцреалисти, као и церебрални неокласичари, као и они који су са позориштем револуције остали у ратним заносима прошлости. Следбеници филозофије апсурда шокирали су нашу паланку у исто време док су »Селом у походе« они други покушавали да нађу најприснију везу са народом. Могло би се рећи да су и једни и други вратили и глуму и режију у воде дилетантизма из којих су се бар неколико позоришних ансамбала солидним радом и солидном школом некако већ отргли у послератном периоду. На беспућу су се налазили и они који су у таквом заостајању проналазили пукотине у појавама нејединствених идеолошких оцена, или нејединствене праксе у односу на суштину театра. Ту суштину театра наслућивали су они који су остали упитани и с пуном неизвесношћу у тако насталој и слојевитој позоришној ситуацији, пуној могућности, као и они који су остали незадовољни нашим паланачким понашањем, паланачком немоћи и брзоплетим »праћењем« Европе. Да би се остало у живој позоришној уметности, требало је испитати утицај живота на наше дело, примарност живота као етички кредо, као значајна етичка одредба. Ново је требало тражити на путевима наше моралне судбине. И до данас нема у нас, унутар позоришта, оне друштвене снаге која би покренула насудбоносније питање за цео век развоја нашег позоришта: питање његове моралне судбине. Да бисмо схватили обавезе слободе, морамо страсном тенденцијом за променом историјски сагледати моралну позицију наше позоришне уметности. Сагледати ту позицију значи не сакривати се иза естетских схема, него наше уметничко деловање усмерити према човеку, »који је наша највећа вредност«, значи односити се према нашој највећој вредности с пуном моралном одговорношћу. Етичност овакве процене подразумева и процену обостране потребе - потребе за човеком у гледалишту или потребе човека за позоришном уметношћу. Требало би да се у таквим нашим односима инсталира као фактор - слободна воља. »Бити свестан слободне воље, значи пре избора имати свест о томе да се могло и друкчије изабрати« (Стјуарт Мил). Значи, потребна би била слободна воља за театар, слободна воља у театру, у гледалишту. У томе је оно битно наше судбине, јер претпостављамо да ћемо наћи заштиту, како од радикализма или либерализма, тако и од групносвојинских односа који се могу појавити када се слободна воља и практикује. Али, слободна воља, са свешћу п р е о томе да би се могло и друкчије изабрати, била би велики подстицај народним, наменским, па ако је и то у слободној вољи, ексклузивним позориштима самоуправно удружених радних људи. Кад кажемо радни људи, мислимо на специфичан садржај, на облик рада и посебне радне односе. Позориште као за инат и као за иронију још увек у удруженом раду не налази форму. Али, то су питања на неком другом колосеку. Оно што смо хтели да поставимо као основно етичко питање које нам тако дуго намеће наша пракса јесте питање наше моралне судбине, дубоко везано и са судбином односа у удруженом раду. Шта би била дефиниција етике режије?
Мијач: То је пре свега одговорност. Редитељ зна истину, због тога и узима реч и говори кроз представу. Он мора ту истину казати у целости, без обзира колико је она поразна по оне пред којима се обзнањује, или колико је опасна по самог редитеља. Чиме је, по Вама, одређен морал редитеља и етика режије?
Спаић: Сви иоле озбиљни људи који су се бавили казалиштем од Аристотела до Брука, говорећи о естетици театра, у суштини су заправо говорили о казалишном моралу и етици. Па то је и садржај већине казалишних комада. Режисер је ту само нека врста катализатора. А све овиси, све је одређено, његовим погледом на свијет, његовим животом, његовим односом спрам посла којим се бави, једном ријечју да ли режију сматра позивом или неком професијом коју је, као што смо видјели, тешко дефинирати. Режисер је одговоран за групу с којом ради, и ту без минималне дозе етике не може бити говора о одговорности. И зато је та дјелатност једна од најодговорнијих. То вам је као с лијечницима. Ако је режисер манипулатор, то ће се неминовно одразити на пацијентима. На жалост, глумци, због природе своје болести, тога често нису свијесни.
РЕДИТЕЉСКА ЛОГИКА Објасните подробније своју »редитељску логику«. Шта је Путников редитељски систем? Који су принципи настали у Вашој позоришној »лабораторији«? Зна се да сте највећи број премијера у својој дугогодишњој редитељској каријери третирали управо као својеврсно истраживање непознатог у театарској материји...
Путник: На Ваше питање није лако одговорити. Свакако, не само Станиславски, већ сваки редитељ има свој систем. Али то пре због чињенице да је свака људска усмерена активност један систем, него чињенице да сваки редитељ има своје принципе које заступа и примењује у свом редитељском раду. Међутим, ако један човек размишља о свом раду (у нашем случају је то редитељ), он не може да мимоиђе потребу да тај свој рад и објашњава, да своју праксу, на неки начин, формулише, рецимо без претензија, »својом теоријом«. И ја сам један од тих редитеља који су покушали доследно да спроводе одређене теоријске ставове, објашњавајући њима своју праксу. Врло рано сам се супротставио естетским начелима натуралистичког позоришта. Ако ме упитате: зашто? - могао бих да Вам одговорим сажето. Чинило ми се да у натуралистичком позоришту људска имагинација нема довољно простора. А она је једна од
најлепших функција чиме је природа обдарила људску психологију. Нећу да кажем да редитељ у натуралистичком позоришту нема могућности да смисли довољно оригиналних и вредних, како би Французи рекли »des trouvailles« (труваја), или како би уважен доајен наше режије Мата Милошевић рекао: »редитељске досетке«... Међутим, човекова егзистенција има три своја света: свет непосредне стварности; свет подсвести и свет имагинације. Натуралистичко позориште, с малим изузецима, задржало се на сценском приказивању првог света: света непосредне стварности. Естетска револуција позоришта и позоришне естетике, настала почетком нашег столећа и траје још увек, отворила је нове просторе: за свет подсвести и свет имагинације. За то су најпре заслужни Мејерхољд с идејама свога »условног позоришта«, Брехт са синтезама у свом »епском позоришту«, Вахтангов у свом позоришту поетске имагинације, Пискатор, Таиров; ако хоћете, велика француска четворка: Жуве, Дилен, Бати, Питојев и многи великани светског позоришта у првој половини двадесетог века. То је време кад је настало ново позориште! Позоришну револуцију нашег века свакако да је условила и једна нова драматургија, зачета од Стриндберга, Метерлинка, Пирандела, Жарија, Брехта и других. Већ око педесетих година овога века формулисао сам за себе неке естетске ставове, који су били пре оперативни него теоријски. Назвао сам их методолошким принципима, јер су ми оперативно служили у редитељској пракси. Нисам имао претензија да их теоријски разрађујем и као »систем« сугерирам другим позоришним људима. Она су била и остала начела мога сопственог редитељског понашања и рада. Ево тих мојих методолошких принципа: 1. Слободно, асоцијативно тумачење податка из стварности. 2. Свет имагинације има исту хуману вредност као свет емпирије. 3. Одступање од класичних начела јединства места, времена и радње. 4. Сваки сценски чин има своје метафорично значење, свој идејни ангажман. »Апстрактни театар« (ако је и могућно да постоји) - неприхватљив је. 5. Настојање да се методом сондаже продре у »унутарњу реалност«, не само у слојевитост подсвести (психоаналитички приступ) већ и дискурзивним поступком, преко границе могућног, непосредно дате стварности. Постоји посредно дата стварност! Против антрополошког схватања света! Постоје потенцијалне чињенице, које позоришни чин треба и може да открије. Ето то су ти моји принципи. Настојао сам да их што доследније примењујем у свом практичном редитељском раду. То су остали принципи мога редитељског рада - све до данас.
Следствено томе, припрема сваке представе морала је да буде нека врста истраживања. Врло често сам (у шали) говорио да ја нисам редитељ професионалац. Професионалац би морао моћи да направи стандардни производ, као што би професионални обућар могао да направи стандардну ципелу... Ја то, међутим, нисам ни могао, ни хтео... Позориште би постало незанимљиво и досадно, ако бисмо морали у њему да се држимо неких већ устаљених стандарда. А сигурно би такво позориште било досадно и за публику... С друге стране, приступајући свакој новој представи као истраживању, морао сам имати довољно храбрости и спремности да прихватим ризик. Ризик да се тражено не нађе, да се не открије оно што би представи дало дубинску димензију, да се промаши... Невоља је редитеља и глумца што сваки њихов рад иде пред публику. Нико не зна колико се експеримената промаши и елиминише у једној научноистраживачкој лабораторији, док се не открије једна једина нова чињеница. Ми смо у рђавој ситуацији: немамо театарских лабораторија, немамо могућности ни да их заснујемо. Нема за њих »аора«... Због тога сам истраживања спроводио на представама из редовног репертоара позоришта у којима сам радио... И неретко, због тога, добијао пацке... А некад и више од тога...
РЕЖИЈА И ВРЕМЕ У својој књизи Промена износите тезу о дијалектици театра, говорите о херменеутици режије, о томе како је режија променљива као и сам живот. Објасните своју теорију »режије секунда«.
Драшковић: Истраживање у уобичајеном позоришту је могуће, али тамо се експеримент (естетска аскеза) исцрпљује у самој проби (поступак изазивања театарских појава), и још једном, у првом сусрету представе с гледаоцем (што је већи естетски резултат). За »последицу« експерименталног рада А. Вајде, у проби, на делу Идиот Достојевског, почеле су да се продају улазнице. Продаја пробе - то је крај оне прве могућности истраживања. Кантор, са својом »испробаном« режијом Мртве класе пред гледаоцима, крај је друге могућности. Треба већ даље! Ваља, с искуством ових драгоцених подухвата, покушати још једном: стати тамо где је управа Вајдиног позоришта продужила, и наставити тамо где се Кантор зауставио. Експеримент (откуд та реч у уметности?) и у режији је постављање питања, представа је - одговор. У позоришту које не води рачуна о животној бујици што тече улицама запљускујући његове зидове, завршена представа најчешће излази пред публику немушта или каснећи уз »питања са брадом«: доста тога што је пронађено у проби, већ је застарело и за младу свест
гледаоца не значи више од општег места. Представа »театрализованог театра«, уз сва њена питања, окоштала је у општости и одвојености од живота - додуше, ето, пронађен је у проби нов начин сценског убиства Хамлета, хиљаду пута већ убијеног на позорницама, али гледалац из »театрализованог живота« улази у гледалиште препун свежег сазнања о најновијем беспримерном убиству још једног јунака свакодневнице (чији опис пластично преносе сва средства информација), за њега, дакле, најјаче место представе, није више него журнал са старим вестима, упркос позивању на деловање снаге естетског чина глуме: варамо се ако верујемо да и живот стоји и чека док ми, на позорници која мирује, тражимо извесно решење. »Обична« проба, у напору понављања и трагања за стилом, одвија се негде поред живота, а представа, опет, каска иза њега, јер је гледалац још живео пошто је припрема представе завршена завршетком проба. (Даровит глумац, као и даровит гледалац, може, додуше, свакодневно, представу да обнавља новим подацима којима га обасипа живот, али само ону представу која није окамењена у мртвилу безвременске општости проба.) Упозоравамо стога на важност свести о режији сваког тренутка. До снажне времепросторне целине у режији једног дела, једне замисли, долази се кроз свесну режију сваке поједине секунде. У режији, експеримент је (ако парафразирамо) и изнимка која хоће да порази правило: из целокупног предзнања појављује се ново питање, на које нова проба (представа) мора дати одговор. Режија секунде: у тај једва уочљиви делић времена равноправно и истовремено продиру живот са својим одговором, и редитељ са својим питањем - живот још не зна постављено питање, редитељ још и не наслућује одговор на њега. Тај тренутак претвара се, пред гледаоцем, у естетску ситуацију у којој то постаје креирано време, уметнички резултат. У материјалу последица тог муњевитог суочавања унутар сваке нове секунде, у том драгоценом тренутку мешања питања и одговора, интерпункције режије и ритуала свакодневља, као у неком естетском таксиметру, нагомилава се безброј »естетских чињеница«, а покренута и прочишћена фантазија гледаоца ствара све нове и нове облике. Свест о стварности in statu nascendi: секунд режиран као »три времена« (Аурелије Аугустин), та дубоко доживљена садашњост бременита је сећањем на прошлост и очекивањем будућности. »Заустави се, како си леп!« - за тај фаустовски позив тренутку редитељ више не мари, он припрема његову замену, заустављање је пропаст, уништавање живота, нестваралачко понављање онога што је било, редитеља занима понављање промене, режија неизвесности, он је из исцрпљеног тренутка којим је овладао узео све што му је било потребно и већ хита у следећи тренутак (живота-дела) у коме још ништа није до краја утврђено и у коме и он и гледалац чине све да узму оно што им је неопходно да обострано задовоље своју духовну глад. Морате узети у обзир да вам све ово говори човек који већ десет година не режира у позоришту. Може се рећи да сам ја у ствари југословенски редитељ са највише неостварених режија: половину радног века нижу се представе само у мојој глави!
Али ова осујећеност нема, наравно, само призвук одређене муке! По слободној одлуци лишен живог позоришног простора и живих глумаца, био сам, истовремено, у срећном положају човека који прави једно идеално позориште у коме замисао и остварење нису велики стваралачки компромис него потпуна поистовећеност. И у овом театру »не-обичне стварности« почетна замисао често се разликује од крајњег резултата, али та је неподударност срећан исход процеса мишљења и рада маште, па на њу с радошћу пристајем. Крегова визија супермарионете није ме никада привлачила, јер је ипак живо биће глумца значајније од сваке машине. Могу да претпоставим да ће једно од позоришта будућности, следећег миленијума или пре, бити и место радње цртане холограмом. Податност коју је Крег, разочаран стварношћу уских граница театра свога времена, узалуд очекивао да нађе у беспоговорној лутки, а што ће је можда остварити занесењак у поменутом игроказу тродимензионалних сенки, у мом позоришту у глави има привлачнији облик - у њему је све живо и све се подаје до крајњих граница: редитељ је задао циљ и сви чиниоци представе му здушно теже, подижући исто здање од химера. И ову акцију објашњавају речи које су већ употребљавали филозоф, психијатар и драмски писац тумачећи сан: »Ништа није у толикој мери ваше дело! Материја, облик, трајање, глумац, гледалац - у тим комедијама сте све ви сами!« Па ипак, има нешто суморно у овој врсти позоришта, оно је у правом смислу позориште једног човека, позориште на светионику, у тамници. Имајући све, оно непрестано губи све, унапред изгубивши оно што је основно - бар још једног човека који ће, мислећи супротно, тежити истом.
РЕЖИЈА И МУЗИКА Осврните се на однос музике и режије, на сарадњу редитеља с музичким уметницима у Вашим драмским представама.
Милошевић: Музику сам радо уводио у своје режије. Али, као и све остало, само с одређеном мером и увек у сврху подвлачења извесних експресивних сценских момената, или за функционалне потребе. Музика је морала да има јасно сценско значење, да »игра«. Врло добро сам се слагао са својим музичким сарадницима, било да су композитори, било да су одабирачи потребних музичких ефеката, нарочито за време рада у Југословенском драмском позоришту. Крајње одлуке о музичким умецима увек сам доносио ја. Као ни са осталим сарадницима, ни с музичарима нисам много причао. Само оно што би било потребно, како бих остављао што више слободе њиховим сопственим тражењима. Мислим да сам с музиком имао скоро увек среће. Имао сам увек посла са способним и талентованим људима.
У ком су односу музика и драмска режија?
Спаић: То је неодвојиво. Пошто је музика првенствено ритам, није могуће замислити драмску режију без музике. Не мислим ту на тзв. попратну музику којом се често гарнирају и читаве сцене, то је онда банална мелодрама, већ на стварање сценске реалности из безброја животних података одабраних по одређеном реду, ритму и смислу, а у циљу стварања »конкретне апстракције«. Практично речено, представа мора посједовати свој ритам, своју временску архитектуру.
ИНТЕРМЕДИЈАЛНА РЕЖИЈА Какво је Ваше мишљење о интермедијалној режији (позориште, филм, радио и телевизија)? Изнесите сличности и разлике. Да ли је режија јединствена уметност, један уметнички феномен у свим видовима њеног остваривања?
Милошевић: Мислим да је режијски процес као и глумачки, у суштини исти или бар веома сличан у свим видовима својих остваривања. Истина је, међутим, да филмска режија пружа редитељу више могућности да искаже сопствене погледе и сопствене мисли.
Клајн: Редитељ се у свим другим медијумима подређује природи медијума, осим у драмској режији, јер је драмска режија јединствена. Редитељ ствара са живим глумцем, који у представи своје доживљавање непосредно испољава пред гледаоцем. Замислите драмског редитеља који би од глумца тражио да, нпр. ову реченицу каже оваквим високим тоном, у таквом сасвим одређеном темпу. Какво је Ваше мишљење и искуство о интермедијалној режији (театар, филм, радио и телевизија) у једној редитељској личности као што су у свету Велс, Оливије, Брук, Бергман? Изнесите свој став о сличностима и разликама. Да ли је режија јединствен уметнички феномен у различитим видовима остваривања? Зашто се нисте бавили филмском режијом? Да ли режирате за радио и телевизију? Изнесите свој поглед на режију у овим медијима. Шта је за Вас пресудно у позоришној режији?
Кјостаров: Мислим да сам већ пропустио могућност да се бавим филмом и то зато што сам увек осећао извесну несигурност и несналажење на том пољу рада. Можда највише из осећања немоћи да прихватим, у продуцентској пракси већ утврђене, методе припремања и рада на стварању једног филма. Наиме, читава та, да је назовем припремна фаза, по ономе како је замишљена и како се спроводи, у супротности је с оним што ја радим и за што се залажем код стварања једне позоришне представе. Мишљења сам да на филму стварни рад с глумцима најчешће и не постоји. Тамо где се он најављује и ипак обавља, то се чини у веома кратком, строго ограниченом времену, а често се обавља формално, површно и с несигурним резултатима. Није другачије ни с телевизијом. Постоји схватање да је довољно да редитељ формира и изнесе кратко, језгровито и талентовано своју замисао и да искусни и даровити глумац све то зналачки и надахнуто одигра. После тога редитељу би остало да обави коначно обликовање монтажом, озвучењем итд. Морам признати да се за такав начин рада ја нисам оспособио и, како је време пролазило, све више сам осећао да би рад на филму и телевизији за мене био експеримент који би, с обзиром да сам дубоко »огрезао« у позоришни рад, представљао велику неизвесност и да не би имао смисла. Према томе, разлике које постоје и које су, у суштини, организационо-техничке природе - али зато не мање битне - увек су спутавале моје моменталне спонтано рађане жеље да се бавим филмском или телевизијском режијом. Међутим, свестан сам и тога да пракса других редитеља, нарочито млађих позоришних редитеља, показује да се тај проблем разлика у раду може решити и да га они и решавају. Примери Питера Брука, Оливијеа, Бергмана и других то најбоље потврђују. Изнесите своје мишљење о интермедијалној режији (театар - филм - радио телевизија). Које су сличности и разлике у начелу? Да ли је режија увек један начин мишљења у различитим видовима и средствима остваривања? Како гледате на модерне редитеље као што су Бергман, Брук и други који се вредним успесима огледају у различитим медијима? Да ли сте режирали и у другим медијима и каква су Ваша искуства у томе? Зашто се нисте огледали у филмској режији?
Јан: По мени, у начелу нема разлике у, како то називате, интермедијалној режији (театар - филм - радио - телевизија). Основни принципи - ауторова идеја, његова естетика, све оно што је изражено у његовом тексту - у основи су исти. Текст, који остварује личност глумца, текст у смислу логике реченице која нам казује мисли и осећања појединих људи - актера у драматском конфликту - то је у свим медијима исто. Исти су интонација реченице, њена логика, акцент, њена граматичка специфичност. Наравно да се у свим тим различитим медијима јављају околности и техничке специфичности, допуне или ограничења који су код свакога медија
својеврсни и јединствени. Па отуда друкчији за позориште, друкчији за филм, друкчији за радио и телевизију. Мислим да Бергман, Брук и други модерни режисери доследно спроводе овај принцип у различитим медијима. Средиште поруке им је човек речју и збивањем. У току своје каријере режирао сам и играо сам на радију. За филмску и телевизијску режију нисам имао ни времена ни неког посебног одушевљења. Да ли је за Вас режија једна уметност у свим различитим видовима свога остваривања? У интермедијалној режији су имали у свету великог успеха Бергман, Оливије, Велс. Шта мислите о редитељима и режији која се остварује у свим драмским медијумима с вредним резултатима. Зашто су у нас ретки уметници који режирају успешно, са часним изузецима, у свим врстама драмских уметности? Да ли је то цеховска подела или последица других чинилаца? Зашто се нисте бавили филмском режијом? Често режирате на радију, ређе на телевизији и естради. Шта је за Вас специфично за режију у овим медијима?
Беловић: У својим основама режија има много додирних тачака. Али позориште, филм, ТВ, радио имају свој језик, своју пластику, своју сопствену метафоричност. Ја сам се везао за позориште и остао му веран. Позоришна режија не само да тражи целог човека него и више од тога. На радију сам радио с љубављу пуних 25 година. Одувек ме је интересовао феномен говорне радње, а медијум радија ми је омогућио да експериментишем и да извучем закључке који су били важни за мој рад с глумцима у позоришту. Позоришни редитељ мисли кроз глумца и кроз сценски простор. Често су ми говорили да моја склоност за сценску динамику и за чврсти, сликарством надахнути мизансцен, има у себи нешто од филмске експресије. На понуде да радим на филму и на ТВ ја сам обично одговарао захвалношћу, истичући да поштујем и филм и ТВ, али да нисам изучио спецификум редитељског поступка у тим медијумима. Ако бих се одлучио да радим на филму или ТВ, морао бих привремено да оставим позориште и да озбиљно уђем у нову проблематику. Дватри пута сам режирао на ТВ неке ствари које сам већ спремио за позориште. Помагали су ми, као консултанти, моји пријатељи Сава Раваси и Сава Мрмак. Радо сам учио од њих, али сам дошао до коначног убеђења да нема смисла да ја импровизујем на послу који они тако добро познају као ја позориште. Редитељиуметници који раде на филму и ТВ мисле кроз кадар. Идеје се сједињују с ликовношћу која мора сама по себи да делује. Да ли је режија једна уметност у различитим видовима и изражајним средствима свога остваривања кроз различите драмске и сценске медије?
Путник: Методологија је истоветна али су поступци приступа различити. Они одговарају специфичности жанра. Другачије се приступа анализи комедије, а другачије трагедије, социјалне драме или водвиља. Специфичнији је још приступ у режији опере, балета или мјузикла. Та другачија анализа касније резултира другачијом синтезом у сценској реализацији. Кажите нешто о својим схватањима мултимедијалне режије, то јест режији опере, балета, филма, телевизије, радија, марионетског позоришта итд.
Путник: Основни закон режије је комбинаторика. Иако понеки критичар, кад хоће негативно да оквалификује рад неког редитеља, каже за њега да није »стваралац« већ »комбинатор«, ипак је све уметничко стваралаштво засновано на инвентивној комбинаторици. Што је та комбинаторика, својом дискурзивно-математичком основом разноврснија - дело које се режира је естетски богатије, вредније. Математичка дисциплина комбинаторика има своје законе. Они у потпуности важе за режију. Интермедијална режија, или боље рећи режија различитих медија, суочава се са два основна момента. 1. Режијски поступак је истоветан, по својој комбинаторности, за све различите медије. 2. Међутим, редитељ у различитим медијима долази у ситуацију да комбинује различита изражајна средства. Ова средства имају своју сопствену законитост, као на пример: музика у опери, филмска слика и филмски језик, музика и покрет у симултаном дејству у балету, радиофоничност у радио-драми, метафоричност визуелног у марионетском театру и тако даље. Значи, комбинаторни поступак редитеља у сваком од ових специфичних медија мора да пође од специфичне законитости изражајних средстава тога медија. Редитељ мора да нађе унутарњу суштинску везу и јединство између режијски општег и посебног. У принципу сваки редитељ би могао да режира у свим медијима. Али под једним условом: да довољно познаје специфичне законитости изражајних средстава тога медија. Због тога оперски редитељ мора да има одређено музичко образовање, редитељ на филму одређено познавање визуелно-филмске технике и тако даље. Врло занимљиви су поступци повезивања два или више различитих медија, путем режије. Тако се у оперу могу унети елементи драмског театра, или у балет елементи визуелно-филмског језика и сличне комбинације.
Идеје синтетичког позоришта, нарочито популарне у свету пред други светски рат, ишле су за тим да се сви медији режијом повежу у синтезу једног уметничког дела. Иако смо то сви покушавали и чинили, више или мање успешно, проглашавајући понеку представу »синтетичким театром«, морам да признам да још нисам имао прилике да видим синтезу која би била доследна и потпуна реализација начела синтетичког позоришта. Као редитељ режирате у различитим медијима (театар, филм, радио и телевизија). Објасните положај редитеља у интермедијалној режији.
Драшковић: ... Режија је облик вођења љубави. Где је гледалац - тамо је и глумац. Где је глумац, тамо је и - редитељ. Морате да знате сва места где се налазе глумци и гледаоци, да бисте сами били тамо: позоришта, телевизија, филм, радио... То је, такође, избор. И у режији се долази кроз технологију до естетике. Па ипак, режија, као став о свету, није нешто што се »дели« или »умножава« у разним медијима. Најбољи примери, Бергман, Вајда, Брук, Велс, показују како се те различите дисциплине у једној личности обједињују у истоветан задатак. Немогуће је занемарити две и по хиљаде година позоришног искуства које је у саму жижу свога постојања стављало написану драму. Али како пренебрегнути заводљивост филма, из чије емулзије, из чијих лименки струји на изглед већ прохујали живот. То није поново нађено време, то је, како би Дарел рекао, ослобођено време. Уосталом, тек проналазак филма омогућио је да позориште, након крваве борбе с њим, препозна своје биће и схвати да његова суштина ипак није писана драма, него све оно што се у њему дешава са живим човеком. Тек упоређујући се са »живим сликама«, позориште је одгонетнуло своју »стварну стварност« у напетости живог глумца и његовог гледаоца. Драма није оно што је написано на папиру него што се догађа и измењује између те две ужарене свести. Па затим продорност телевизије: милион различитих соба које деловањем редитељског посла у једном сату исте вечери постају исти духовни простор. Основно је, дакле, да савремени редитељ пронађе прави лични ритам којим ће се смењивати његова заинтересованост за поједини медиј. Најчешће ће га усмеравати саме идеје... То је поново питање избора. А, сви се слажемо, садржај који намеравамо да обликујемо води нас на позорницу или пред камеру. Садржај и неке друге околности. Али гледалац је увек наш показатељ. Позорница, као и екран, ерогена зона гледалишта. Привлачи нас испитивање уметности, пре свега кроз њихово деловање на људе. Гледалац у позоришту везан је за своје седиште и свој једносмерни поглед партер-портал. Мењајући углове, планове и перспективе камера у уживаоцу
кинематографа изазива сензације као да се сам муњевито креће. Многи сматрају да је ту негде суштинска разлика ових двеју уметности. Али нова позоришна авангарда је задовољила давну потребу позоришта да свог гледаоца помери из удобног и непокретног седишта »господина из партера«: ако и није још свако гледалиште опремљено са »седиштима која се крећу«, креће се представа, или њен гледалац. Успоставља се нови »језик покрета«. Често, у многим редитељским плановима, данас се, баш као што се камера креће кроз стварност, гледалац шета кроз представу као кроз свакодневницу, коју његово кретање естетизира: гледалац, по вољи, исеца њене комаде и монтира их према свом нахођењу, често доживљавајући кинестетичке потицаје, резервисане само за кинематографске сањаре у теоријама филма које највише волимо. У модерном позоришту, покретни гледалац је попут телевизијске камере свуда, сам собом успоставља углове и перспективе, ракурсе, приближава се крупном плану представе, претвара га у контра-план, обилажењем глумца и простора за игру, који је и његов простор. Крећући се, сам у себи изазива »ефекат кинестезије«, који за њега иначе припрема камера у филм. И позориште је, дакле, »позорницу заменило углом посматрања«. Позориште, изгледа, понекад иде још и даље у том погледу од филма, оно разбија нашу лењу потребу да, противно природи ока, гледамо уметност у оквиру (рам слике, портални отвор, екран). Савремена позоришна представа опкољава и прожима гледаоца, она је свуда око њега и у њему, попут ваздуха који удише, не само испред, у псеудобарокном порталном отвору. Филм и театар непрестано један другог храбре у размицању граница својих својстава. Можда ће разбијањем уоквиреног видног поља позориште још једном поучити свог млађег брата, филм. Можда ће у будућности бити поништен и филмски и телевизијски екран, слика ће по примеру позоришне представе бити свуда око гледаоца, обухватиће га и прожимати попут модерно обликованог кинематографског звука. Може се замислити како сви облици једне стварности силазе с екрана и почињу да учествују у животу гледаоца попут оног фантастичног Гогољевог портрета који из оквира слике скаче у собу свог власника. Упознавање изражајних средстава једног медија обогаћује и продубљује оно што чинимо с другим. Режија и глума на филму, телевизији и у позоришту (па и њихово гледање), професије су истих задатака, само њихово остваривање претпоставља друкчије поступке.
ЕКСПЕРИМЕНТАЛНА РЕЖИЈА Шта је то експериментална режија и каква су Ваша искуства у истраживању и огледању нових и другачијих могућности режије као уметности?
Паро: За мене је свака режија експеримент, експеримент на себи. »Експериментална режија«, »експериментални театар«, то су мало исфорсирани појмови, додуше добродошли у једном часу да раздрмају нека заспала казалишта. Театар 70-их година код нас и у свијету у цјелини свакако је живљи од театра 50-тих година, захваљујући »експерименталним« 60-им годинама. Имамо ли експерименталну режију у нашем театру? Изнесите своје утиске о представама и истраживањима Питера Брука, Јежија Гротовског и Роберта Вилсона. Куда иде експериментална режија?
Виолић: У нашем театру имамо и експерименталну режију. Поред Битефа, ми имамо и посебни фестивал специјализиран за казалишне експерименте, и то на »малим« сценама. До данас никоме у Југославији није успјело објаснити што МЕСС точно значи, али се успркос томе не можемо пожалити на »експерименталну« оскудицу у нашем казалишном животу. Остаје тек отворено питање: имамо ли у нашем театру експерименталну публику? Казалиште је умјетност заснована на непосредној комуникацији, која се остварује или не - на лицу мјеста, у току изведбе. Ако није схваћена док траје, казалишна представа остаје несхваћена заувијек. Човјек не једе експериментални крух чак ни кад је јако гладан, а не обува ни експерименталне ципеле, поготово не када пада киша. Нитко се не лијечи експерименталним лијековима; они се испробавају на штакорима и кунићима. Зашто би онда човјек ишао у казалиште кад га не може доживјети као умјетност због немогућности комуникације? Ако казалиште будућности није прихваћено данас, оно је проиграло своју будућност. Али ако казалиште данашњице говори језиком прошлости, оно је проиграло своју садашњост. Комуникација се увијек остварује унутар одређеног и омеђеног система конвенционалних знакова и значења, а умјетност по својој природи тежи да пронађе свој посебни, индивидуални израз. Умјетност је тако у сталном сукобу с језиком на коме се покушава изразити: ако је стваралачка, не може пристати на конвенцију; ако је индивидуалистичка, не може успоставити комуникацију. Стваралачка режија је увијек и експериментална, будући да свој индивидуални умјетнички израз покушава учинити опћеразумљивим и прихватљивим.
Експериментална режија није, међутим, увијек нужно и стваралачка, будући да се у великом броју случајева бави искључиво истраживањем нових изражајних средстава, без обзира на њихову непосредну комуникативност. Чему онда експеримент у казалишту, што он значи и зашто се прави? Сваки је систем казалишне комуникације унапријед задан, затворен и уско везан за конкретно тло и вријеме, тако да појам експеримента у театру стално осцилира, док је његово естетско значење потпуно релативно. Брехтов »В-ефект« би на отоку Бали изазвао казалишну револуцију, као што би Систем Станиславскога представљао радикалан естетски заокрет да се је појавио након Мејерхољдове »биомеханике«. Реализам у умјетности није увијек нужно застарио и реакционаран, као што нам је »апстракција« показала како и она може бити државотворна умјетност, а »физички театар« декоративна досјетка помодног малограђанског духа. Истоветне појаве на разним мјестима и у различито вријеме немају у умјетности једнаку вриједност и значење. То је посебно значајно за умјетност казалишта. Гротовски се са својих дванаест глумачких апостола запутио »према сиромашном театру«, окружен и подржаван од касте елитних гледатеља и на тај је начин дефинирао естетску контроверзију свога лабораторија. Постојани принц, изведен пред Виларовом публиком од 2000 душа, сигурно би изгубио много од своје постојаности и велико је питање да ли би Rysszard Cieslak суочен с толиким гледалиштем успио бити у улози умјесто да је игра. (А можда су и сарајевске експерименталне сцене »мале« само по маленкости своје »одабране« публике?). Исусова изрека: »Много је званих, а мало одабраних« односи се на апостоле, али не и на вјернике, и сваки би невјерни Тома могао посумњати у тврдњу Гротовскога да »казалиште може бити вјера без религије«. Можда може, али само ако се од публике направи секта. Нитко, међутим, не може одрећи значај и вриједност истраживањима Гротовскога о скривеним тајнама глумачког умијећа, а још мање његовим открићима о светој суштини глумачке »технике«. Генијалне представе Питера Брука нису ексклузивне, иако им се не би могло озбиљније приговорити због недостатка експеримента. Оне имају велики радијус комуникативности, премда нису остварене у мртвим облицима окошталог казалишног језика. Таква су и Брукова истраживања, која се изријеком баве испитивањем форми најнепосреднијег додира међу људима. Представа о племену Ик, на примјер, поред своје естетске и идејне вриједности, садржи у себи и врло значајан слој конотација које директно задиру у питање елементарне овисности увјета човјекова живота и разине његове комуникације. Пренесени у домену театра, основни проблеми »непосредног додира« остају исти, једнако битни и пресудни. И у казалишној умјетности развијених цивилизација експеримент у театру је релевантан само ако се односи на конкретан устаљени систем умјетничког изражавања. Чини се, према томе, да се проблем експерименталне режије неминовно своди на истраживање таквог естетског израза који ће или разорити постојећу театарску конвенцију и наметнути се као нови
опћеприхватљиви комуникациони систем, или ће пак интензитетом експресије остварити нови индивидуални распоред унутар постојећега система. У оба случаја експериментално истраживање би морало резултирати обавезним успостављањем комуникације. Иначе би се могло догодити да редатељско експериментирање крене путем према дефинитивној легализацији права на естетски побачај. И у експерименталној режији казалиште би морало сачувати темељна својства казалишне умјетности. То значи да експериментални редатељи не би никада смјели заборавити да је комуникација с публиком први и коначни циљ њихових истраживања. Шта за Вас представља експериментална режија и експеримент у режији?
Плеша: Потреба за променом, за истраживањем, за новим вредновањем. Експерименат у режији - нова форма. Ако је Иван Фохт нашао више од двадесет разноврсних значења за реч форма, колико ли могућности пружа експерименат у односу на суштину уметности која, за разлику од свих осталих људских производа, мора постојати само у форми. Уосталом, естетика и проучава форму у уметности, па би експерименат у режији био естетско истраживање. Имамо ли експерименталну режију у нашој драмској уметности? Изнесите свој суд о Гротовском и његовој позоришној лабораторији.
Беловић: Све ново је увек било и експериментално. Велики експеримент је дело Иве Раића у Загребу, велики експеримент су театарски домети Бранка Гавеле. Значајан експеримент је редитељско дело Бојана Ступице. И Мата Милошевић је смели експериментатор и тако даље, и тако даље, могао бих да набрајам. Око експерименталног постоје велике заблуде. Примитивац мисли да је експеримент представа у којој је све постављено на главу. Експеримент није покушај. Експеримент је снага, машта и доследност да се једно ново виђење реализује у свим компонентама представе. Наш театар није у томе оскудевао. Међутим, увек је то било у сенци онога што се дешавало у светским позоришним метрополама. За откривање сопствених експерименталних вреднота треба, поред обавештености, имати и нешто талента. Зашто баш у Гротовском? Има значајнијих и већих од њега. А, ако Вас толико интересује Гротовски, могао бих да кажем да је његова заслуга да је вратио тренинг у позориште, да је изражајност глумачког тела подигао на невиђен ниво, да је изузетно маштовит у проналажењу нових сценских могућности у простору. Он је и настављач Станиславског у погледу позоришне етике, само што је она код њега на
ивици неке религиозности. Гротовски је велики ексклузивац, он за разлику од Питера Брука, никад не жели да рачуна са фактором публике. Гротовски ми је далек, не волим његову филозофију, али довршеност и невероватна консеквентност његових представа чине га једним од најмаркантнијих редитеља нашег века.
ИНТЕГРАЛНА РЕЖИЈА Ви сте XXI век назвали веком уметности режије (»Политика«, 5. новембар 1977). Како замишљате општу режију као интегралну режију у столећу које наилази? Шта сте при том подразумевали говорећи о интегралној режији као уметности?
Ђурковић: Интегрална режија призива режију позоришта, и режију филма, и режију телевизије, и режију целокупног спектакла - истовремено. Латинска реч »integratio, integer« каже »читав, потпун«, а наша реч »интеграција«, означава окупљање елемената у јединствену целину, те процес који ствар одређену целину, а то је већ посао режије. Нас, међутим, не занима нека »свережија« која исти догађај приказује разним облицима сценског приказивања у чудовишном спектакуларијуму који обједињује интимни простор живог глумца, мамутско киноплатно, лични телевизијски екран за сваког гледаоца, ласерске телепатијске знаке и психоделички хепенинг! Ма да... можемо о томе слободно да маштамо! Али ова режија о којој говори та »читава« »потпуна« »цела« режија не сједињује врсте спектакла. Интегрална или општа режија тражи и налази један и општи редитељски принцип у свим режијама, тачније из свих режија у свим медијима. Општа режија, мислим, није мултиспецијализација или сваштарица. То је интегрална режија зато што интегрише у једну суштину реалне редитељске поступке филма, позоришта, телевизије, радија, циркуса, спектакла. Свеједно да ли раде у великом филмском студију, или у малом барокном позоришту, или у мамутском циркуском шатору, сви редитељи решавају проблеме простора, глумца, времена, распореда догађаја, ритма, комуникације и атракције. Та једна суштина подразумева различитост истог. Различитост сваког медија обнавља посебни живот филма, позоришта... али открива и утврђује и постојану »истоту«. Ово »исто« приближава нас природи ствари у спектаклу по себи, у свим његовим облицима који настају из човекове потребе за стварањем и доживљавањем призора. Постоји и један основни редитељски »закон« који је од почетка унутар позоришта, филма, телевизије. Тај општи »вакат« режије јесте основни радни поступак режије, који занима све младе људе у целокупном свету уметничког спектакла на прагу XXI века.
РЕЖИЈА И САН »Сањао сам да ме прогутао мали штедњак. Просто ме усркао. Сасвим кратки, експресни снови« (30. 1. 1965) - записали сте у свом редитељском дневнику. Објасните однос и улогу сна у режији.
Корун: Једном - било је то 1964. године, када сам режирао у љубљанској Драми Краља Лира - у сну ми се приказало изванредно решење тешког мизансценског проблема. Битку сам у тој трагедији конципирао као зверску и немилосрдну борбу десеторице војника, који се боре док не падне и последњи војник. Срцепарајућа сцена. Красно. Позорница пуна мртваца. Потресно... Али тек је сада настао прави проблем. Како склонити мртве са одра, а без гашења светла или спуштања завесе, јер и једно и друго би прејако и преоштро пресецало ток збивања. А то нисам желео. Шта, дакле, учинити? Ако мртвац оживи ту, пред гледаоцима, на сцени, деловаће смешно. А ни друкчије никако није могло бити. Неколико дана сам се бавио овим и мучио се. Без успеха. Онда сам једног поподнева за часак прилегао и задремао. И одједном ми је у полусну синуло. Тога часа сам пред очима имао комплетну слику. Видео сам... На позорницу покривену мртвацима прокријумчаре се после дуже паузе краљ и Корделија. Мотре на све стране. Очигледно је да беже, поражени и изгубљени... А тада се један од мртваца са супротне стране позорнице дигне. Лир и кћерка га примете и крену на другу страну. Али ту се дигне други и препречи им пут. Онда устане трећи, четврти, пети... Опколе их, ухвате у средину. И онда се наставља сцена с Едмондом. И тако су, пред мојим затвореним очима, мртваци постали војници у заседи, војници који су се дигли када су угледали свој плен... Мислим да нико у позоришту није веровао у успех ове досетке. Били су убеђени да ће публика пропратити »васкресење мртвих« бурним грохотом. Али то се није десило. У Варшави смо чак током тог призора доживели аплауз на отвореној сцени. Ова анегдота сасвим јасно сведочи о мом достојном уважавању снова. Чак и онда када је њихов утицај на стваралаштво мање приметан, мање опипљив, али зато ништа мање значајан.
РЕЖИЈА И ПСИХОЛОГИЈА
Шта је за Вас психологија режије и који психолошки процеси имају пресудну улогу у редитељским процесима?
Паро: Психологија режије своди се на однос према сурадницима, у првом реду глумцима. Озбиљност, такт, пристојност и понека псовка лакше ће остварити комуникацију с ансамблом од »генијалне разбарушености« или снисходљивости. Мислим да је психолошки режија најуспјелија кад се поништи у сурадницима, и опет посебно наглашавам глумце. Најдражи ми је тренутак кад глумац заборави да је нешто урадио по редатељском напутку, и има осјећај да је до тога сам дошао. Треба постићи да глумци пристану да им се режира, а да не примјете да је већ све изрежирано. Који су нужни психолошки процеси у стваралаштву режије? Шта по Вама одређује редитељски сензибилитет?
Виолић: Не знам доиста који су психолошки процеси у стваралаштву режије нужни, а без којих се режирати може. Чини се да режија претпоставља специфично усмјерену интелигенцију и посебну врсту маште, нешто што је аналогно »музикалности« у музици, »пловности« у пливању и, као најсроднијој способности - »глумствености« у глуми. Чињеница је, с друге стране, да нема умјетности у којој с »успјехом« судјелује толики број недаровитих особа као што је то случај с режијом. На другим подручјима људске дјелатности само у политици постоји тако велик број битно недаровитих појединаца. То је чудно, будући да су посљедице у оба случаја евидентне: на позорници код једних, као и у животу код других. Не усуђујем се одредити редатељски сензибилитет »по мени«, будући да је сензибилитет једна од најсубјективнијих значајки личности, па би се могло догодити да »по мени« остане осиромашен у безмјерном богатству најразноликијих врста и непредвидивих комбинација. Предавали сте једно време психологију на Академији за позориште, филм, радио и телевизију. Има нас који се још добро сећамо ваших предавања. Реците нам нешто о односу психологије и режије.
Путник: Ако кројача упитате нешто о оделу, о кроју, о... и тако даље, он ће бити спреман да Вам о томе одржи цео семинар. Не само зато што сам на Филозофском факултету (у оквиру филозофске групе наука) студирао психологију, већ и стога што сам се њом, чак и истраживачки, бавио упоредо са режијом, врло ми је тешко да одговорим на ово питање, а да будем »енциклопедијски« концизан. О питањима
психологије личности, психологије драмске уметности, психологије и њене везе с естетиком имам много материјала, чак добрим делом већ и обрађеног. На жалост а то је судбина сваког предавача - у својим предавањима (и скриптама, која се више не могу наћи) једва да сам користио трећину тога материјала. Мали број часова, утврђен наставним планом, и још мање слободних термина за семинаре и експерименталне вежбе, оставио је за собом много тога припремљеног а неискоришћеног... Могу да Вам кажем да сам ових дана добио предлог да све те материјале о питањима психологије драмске уметности редигујем и прегледам, евентуално допуним. Постоји могућност да буду објављени. Ако се то догоди (што врло желим), биће то мој потпуни одговор на Ваше питање. Ипак хтео бих да скренем Вашу пажњу на нека подручја савремене психологије, која би требало да буду веома присутна, како у теорији тако, још више, у пракси режије. Психоанализа као систематско научноистраживачко подручје психологије постоји скоро један век. Четврта или пета генерација психоаналитичара, после Фројда, не само да је спровела ревизију и критику класичних принципа психоанализе као метода и као теорије, него је открила нова неслућена подручја у људској психомеханици. У методологији редитељева рада, особито у нас, још увек је неприсутна. Или, ако је присутна као аналитички метод, онда се то још увек сматра поступком врло »експерименталним« и »револуционарним«. А психоанализа и у науци и у многострукој својој пракси давно је престала да буде "револуционарна". Друго подручје, у психолошкој науци не ново, јесте диференцијална психологија. Дефинисање типова и ликова у нашим представама најчешће се спроводи једним субјективним методом (да га тако назовем): аналитичко-импресионистичким. Најчешће психологија лика у представама нема довољног научног покрића. Лик је грађен на импровизацији психичких чињеница. А довољно би било да млади редитељи добро упознају и науче да примењују познату табелу типова Гастона Бержеа, па да лик који граде заједно са глумцем, у току режирања, постане стваран, препознатљив у животу. Многи ликови у нашим представама или остају недефинисани, или су потпуно апстрактна схема, како се то каже »лик од папира«. Подручје изузетно значајно за процес такозване »унутарње режије« јесте проблематика противречне везе између структуралистичке психологије и психологије функционалности. Обе су већ давно класичне у психологијској науци. Структура стоји насупрот функцији. Када је реч о једном лику, типу, структура ће га дефинисати иманентно, по склопу и везама међу карактеристикама његовог психолошког профила. Функција ће лик одредити у односима према другим ликовима, датим околностима, догађајима, могућним догађајима итд. Значи, то би била нека врста »трансцендентног« дефинисања лика. Да би један сценски лик био заиста дефинисан, нужно је аналитичким путем дефинисати његову психичку
структуру, а аналошко-дедуктивним путем дефинисати његову »спољњу« функцију. Нисам сигуран да те већ врло познате и устаљене научно-методолошке приступе ми користимо у нашој редитељској методологији. Још мање сам сигуран да младе људе, који се припремају да се баве режијом, ми довољно упознајемо с основима ова два психологијска смера веома присутна у сценској материји. И, најзад, социјална психологија. Не може се на сцени оправдати понашање једног лика ако није читљива основа његове социјализације. Данас је грана социјалне психологије већ изванредно развијена и богата резултатима. У трагању да се одговори на једно врло актуелно питање: какво је позориште потребно југословенском социјализму у овој етапи његова развоја, без потпуне примене социјалне психологије, бојим се, нећемо брзо доћи до правог одговора, одговора о коме се толико расправља и пише... Шта одређује психологију редитеља и психологију његовог стваралаштва?
Плеша: Редитељ је човек који прочита неко дело и то, као људско биће, види »очима свога духа и то што је видео жели да искаже најнепосредније игром глумаца, радњом, јер гледао је заправо збиљу, природу, свет, карактере, слике, чуо звуке, осетио светла, просторе итд. Шта онда одређује психологију таквог стваралаштва ако је суштина тог чињења морално залагање? Само за себе ни позориште ни представа, зар не, нису ништа. Брук је поверовао у празан простор, али он није био празан него мишљен, а мишљење га испуњава. Целокупна редитељева уметност је ништа, јер не ради ни рукама, не учи вештину, нема језик да саопшти. Он саопштава преко, кроз, са! Он мора да мисли како да објективизира своју вољу у енергији глумца, да би као субјект оно појединачно уздигао до промене, у ред вредности и сазнања, али тако што се и у њему као субјекту истих вредности извршила промена, па му мишљење, идеје, спознаје нису више субјективне и он није више једноставно стваралачки индивидуум. Престаје да следи појавно представе, као ствари у међусобном односу, унутар кога су се, у време тражења идеје и начела представе, издвојила она најважнија: ко, како, зашто, када, где - све сама неизбежна питања. Остављајући оно »шта« да се у њему апстрактним мишљењем препозна »предмет спознаје« као непосредни објекат стваралачке воље. Кад се представа као »предмет спознаје« тако објективизира, тек тада постаје могуће да редитељ буде чисти субјект спознаје. Како представа генија на нов начин, посредовано, само понавља оно битно свих спознаја света, психологија редитељевог стваралаштва јесте психологија деиндивидуализације, у циљу промене која би била последица промена насталих у представи акцијама субјективних воља и односима мноштва објеката, помоћу којих се износи пишчева и редитељева идеја.
Редитељево стваралаштво карактерише амбиција издавања идеја из низа дословности и елемената стварности да би мисли аутора представе деловале прецизно и чисто. Колико је пресудан рад чула у редитељским процесима, а колико ум режије? Колики је предуслов режије богатство имагинације редитеља, а колики је допринос редитељске логике?
Драшковић: Чула, надчулно, подсвесно, несвесно, надсвесно, надлогика, ум, имагинација, редитељска логика... могли бисмо да продужимо готово у недоглед овај низ појмова. О томе смо већ говорили: све је пресудно у процесу режије. Наука која би се бавила проучавањем организма режије утврдила би можда како је тешко заправо, ако не и немогуће, успоставити мере и односе разних силница које делују у режији. То расецање и рашчлањавање би показало један богат »састав и склоп« који се од представе до представе и од редитеља до редитеља мења.
РЕЖИЈА И ПСИХОАНАЛИЗА Ви сте као психоаналитичар у својим режијама давали дубинске анализе драмских ликова. Да ли Вам је режија помагала у психоанализи? Објасните однос режије и психоанализе, који је у савременој педагогији глуме примењивао Американац Ли Страсберг. Какво је Ваше искуство о прожимању психоанализе и режије?
Клајн: Мене је Фројд прилично интересовао још од младости. Као редитељ сматрао сам да ћу моћи деловати на људе да им се отворе очи, да свет и ствари виде боље. Као психоаналитичар сам знао да психоанализа омогућује људима однос према себи, да виде истину о себи, коју иначе крију и потискују у себи. Гледати себе, видети себе, упознати себе - то је био циљ психоанализе и режије, које су се у мени допуњавале и прожимале. Психоанализа се исто тако може сматрати једном врстом режије. Психоаналитичар приморава свога пацијента да сагледа истину о себи, коју до тада није могао да види. Ја сам успевао да моји пацијенти виде и свет и себе, онакве какве они јесу. Ричард III, као драмска личност, на пример, подлеже психоаналитичкој обради, што ће довести редитеља до дубинског тумачења овог сложеног лика драмске литературе. Можемо закључити да је режија, као и психоанализа, мењање човека и света.
РЕЖИЈА И ИГРА
У ком су односу режија и игра, ако је човек хомо луденс, где почиње у режији игра и наставља се живот?
Ђурковић: Због честог и јаког подређивања литератури, позориште је непрестано морало изнова да испитује природу својих односа: 1. према књижевности у склопу писац - глумац - ... и гледалац! 2. према стварности у снопу релација између уметности и живота - између уметности глумца и живота гледаоца. Нови редитељ хоће да буде начисто с природом тих односа. Уместо да испитује оно што позориште није, редитељ данас тражи и налази шта позориште јесте. У почетку би покрет, кажу. И кажу: у почетку би реч. Али кажу и: у почетку би игра. Ово је важно. Ми кажемо: у почетку би игра и не мислимо на телесни покрет нити плес. Дилема »реч или покрет« је лажна дилема, и прашина, и таштина. У почетку би игра: то је глумац који измишља и саставља и приказује на занимљив начин догађај у простору глумца и гледаоца. Могућно је питање да ли позориште иде из живота или уметност иде из игре? Али зар игра није део живота? Где онда почиње у режији игра, а где се наставља живот? Па живот непрекидно траје у режији, глуми, у живом позоришту, у игри! Почетак позоришта (почетак глуме, али и почетак режије) је и почетак игре. А је ли почетак игре - почетак позоришта, то је друго питање, то се тиче оног »драмског квасца«. Могу се форсирати елементи дејства без драмског смисла, у славу пусте игре. А може се чинити као Брехт, који с научном озбиљношћу прави позориште које је посвећено дневном проблему из живота гледаоца, али је истовремено и разиграна забава за очи и уши тога гледаоца из живота. Глума је и игра и живот, игра из живота, живот из игре, и више: играње живота животом. Ово није само игра речи. У каквом су односу режија и игра, режија и ритуал, режија и светковине? Није ли редитељ хомо луденс, коме је заветована улога врача из синкретичке младости уметности?
Беловић: Увек сам размишљао о односу режије и живота; а игра, ритуал, светковина саставни су део тог живота. Добро познајем циклусе који се јављају у историји позоришта и зато нисам био зачуђен еуфоријом ритуалног позоришта која је дошла после засићења литерарним позориштем, и то литерарним у пежоративном смислу речи; кад је театар само препричавао садржаје, а није их обогаћивао и надграђивао. Али, као и увек, претеривало се у заносима о ритуалном позоришту. Тај вал је
родио неколико мајстора, а пре свега Гротовског који је на необичан и инвентиван начин разумео визије Артоа и Станиславског. Међутим, ритуалност је мач с две оштрице: може лако да одведе у мистику, театарску религију, што значи прекид са животом. Редитељ је поред свега хомо луденс. Међутим, свођење његове многоструке функције на само један аспект, значи за мене ипак симплификацију. У каквом су односу режија и игра, режија и ритуал, режија и друге уметности? Да ли је редитељ »уметник свих уметности«?
Виолић: Казалиште је незамисливо без елемента игре. Могло би се рећи да је игра у крви његова бића. У нашем се језику изријеком вели: играти улогу. Режија се, као ни глума, не може разлучити од игре. У свакој је режији садржана игра, а њихов се унутарњи пропорционални однос мијења овисно о врсти сценског задатка и редатељској методи којом се он ријешава. Ритуал је култни, религијски појам и као такав нема праве везе с еуропским казалиштем нашега времена. То је још један »авангардни« појам који је насилно и невјешто трансплантиран на социјално, психолошко и политичко ткиво модерног театра. Поимање »ритуала« као естетске категорије доказује прилично јасно како су идеје Артауда биле дословно схваћене и површно примјењиване. На сличан су погрешан начин француски класицисти у XVII стољећу интерпретирали Аристотела. Духовно заједништво на религиозним основама је битна претпоставка ритуала. Без тога се заједништва не може остварити никакав обредни магијски чин. Ритуал не повезује своје судионике само међусобно, већ они помоћу њега успостављају мистично заједништво с наднаравним бићима и силама. У модерном је театру ритуал сведен на пуки естетски феномен, лишен метафизичке димензије, па је тиме изгубио основни смисао и значење. Без колективног вјерског заноса који претходи његовом извођењу, ритуал је испразна помодна афектација, банална и површна церемонија што се исцрпљује у говорном и кореографском формализму. По својој природи казалиште је умјетност која се не може реализирати без већег или мањег учешћа других умјетности. Све те умјетности постају у казалишту умјетност казалишта, задржавајући при том свој властити лик. Та је двострукост њихове функције једна од главних »обмана« режије. Чињеница да је редатељу у његовом раду неопходна сурадња и помоћ других умјетности не даје му, међутим, право да се прогласи и њиховим умјетником. Напротив! Редатељ није умјетник ни једне умјетности, осим (евентуално) своје властите: режије. Објасните феноменологију режије и игре. Прихватимо ли тезу Хојзинге о homo ludensu, зар Вам се не чини да су сва правила игара, de facto, правила режије тих игара? Није ли редитељ човек који се игра, а режија игра са утврђеним и неписаним правилима?
Путник: Ваше питање имплицира одговор. Ви кажете: »... режија (је) игра с утврђеним и неписаним правилима«. Хојзинги се може приговорити психологистички приступ човековој животној активности. Међутим, човекова психичка структура је само једна од компонената у систему његове свеколике животне активности. Игра је активност, одређена пракса. Свеколику своју праксу (дакле и »игру«) човек остварује на тај начин што на основу искуства и имагинације ствара нове комбинације, адекватне одређеној сврси и зачете одређеном замисли. Према томе хомо луденс јесте хомо праксис. Сви закони и сва »правила« која важе за свеколику људску праксу важе и за такозвану »уметничку игру«. Нема суштинске разлике између човека који од земље прави опеку и човека који од глине прави скулптуру. И један и други чин је подвргнут примени. Разликује их само значење, у односу на потребе човекове праксе. Опека је на нижем степену прагматичности, скулптура на вишем. Оно што редитељ ради мање је неопходно од оног што ради грађевинар. Због тога се чини (само чини) да је то »игра«. Јер се у делу редитеља теже открива неопходност него у делу грађевинара. У основи редитељ се, у свом раду, придржава закона комбинаторике исто тако као што то чини грађевинар. При томе моменат слободе, такозване »слободе креативности«, само је привид. Свака комбинација у људској пракси, без обзира на противречности које носи, произлази из нужности, што је намеће сложена људска егзистенција.
РЕЖИЈА И СЦЕНОГРАФИЈА Којим и каквим сценографским решењима сте као редитељ поклањали пажњу? У ком су односу режија и сценографија за Вас?
Милошевић: Сценографским решењима обраћао сам веома много пажње. Сценографија је, по правилу, морала да излази из сржи дела, дабогме, према мом сагледавању те сржи. Без обзира на њену ликовну вредност, према којој нисам био равнодушан, сценографија никада није смела да буде сама себи циљ, или да пригуши глумца, да се они у њој изгубе. Напротив, сценографија је морала да помогне глумцу, да га истакне. Најрадије и најчешће смишљао сам ја сам основе сценографских решења, које бих саопштавао сценографу и остављао му доста слободе да на тим основним поставкама уобличи сопствену сценографску визију. Најчешће сте као редитељ сарађивали са сценографом Миленком Шербаном, једним од најзначајнијих сценографа нашег модерног театра. Осврните се на принципе уметничке сарадње са Шербаном.
Милошевић: Током своје редитељске каријере радио сам са око двадесет сценографа. Најчешће сам сарађивао с Миленком Шербаном. Са њим сам некако успоставио најприснији радни контакт. Шербан је дао сценографије за двадесет осам мојих режија. Тражење основног сценографског решења односило ми је често многе сате и дане, па и непроспаване ноћи. Често бих прелиставао књиге са фотографијама разних светских сценографија, када би ме намучио неки сценографски проблем, тражећи да у њима наиђем на неки подстицај. Никада такав подстицај нисам нашао, јер сам се увек плашио да не бих неко решење просто копирао. Сећам се да сам после премијере Краља Лира наишао на једну фотографију неке сценографије у којој је под сцене био решен слично ономе који сам сугерисао Шербану. Изгледало ми је као да са
V
РЕДИТЕЉСКЕ ЛИЧНОСТИ И ПОЈАВЕ СТАНИСЛАВСКИ "Мата Милошевић нас је одушевио својим слободним, недогматским тумачењем педагошког метода Станиславског" - писао је Ваш некадашњи ученик редитељ Мирослав Беловић ("Сцена", 5/1975). Објасните своју интерпретацију Система Станиславског онако како сте га тумачили својим студентима после рата. У чему је актуелност овог епохалног учења Станиславског данас?
Милошевић: Између осталог, одувек сам се држао онога што је, како сам негде прочитао, рекао сам Станиславски: да је рад по Систему добар за учење а не и за позоришну праксу, ако нема преке потребе. Негде сам читао и то да је Станиславски говорио да радити представу строго по Систему значи разбити велелепну вазу у парчад, па после ту парчад састављати. Рекао то Станиславски или не, ја сам Систем тако схватао: као испомоћ у крајњој невољи.
За мене је актуелност Станиславског у томе што је он, пре свега, тражио глумачку уверљивост. И данас и увек глумац ма шта радио и ма како радио мора да делује до крајности убедљиво. Како сте Ви примали учење Станиславског у то време његове апсолутне доминације у нашој режији?
Клајн: Био је то одиста велики утицај Станиславског у нас. Ја сам читао Станиславског и трудио сам се да усвојим његово учење. Својевремено сам видео представе Станиславског и ја сам основне његове идеје примењивао у свом редитељском раду. Сретао сам се с ученицима Станиславског. Примио сам, пре свега, његово начело о природној глуми. Тога није било у старом позоришту. У чему се састојао утицај Станиславског на Вас?!
Клајн: Некад сам у Бечу пратио репертоар Бургтеатра и Фолкстеатра. Ни једну премијеру нисам пропуштао. И те представе су на мене повољно деловале. Био је то озбиљан театар који ми се допадао. После сам схватио да је Станиславски нешто друго, нешто ново. Зашто је Станиславски наш савременик? Како гледате на теорију и систем Станиславског данас?
Јан: Једна од ретких написаних теорија о позоришној режији и глуми јесте Систем Станиславског. Извесни основи и принципи његове теорије су актуелни и данас а то ће остати и за целокупан позоришни живот у свету. Колики је био утицај Станиславског у нашој модерној режији?
Беловић Гостовање Худежевственог театра у Загребу, неколико година после свршетка првог светског рата, имало је невероватан одјек у нашем театарском животу. То није било кратко гостовање, јер су се Художественици припремали за своју велику турнеју по Сједињеним Америчким Државама. Они су нашој публици показали своје најбоље представе; највиђенији редитељи и глумци присуствовали су пробама и остварили врло присне стваралачке контакте.
Ту, пре свега, мислим на др Гавелу, чију су поставку Крлежине Голготе видели Художественици и били њоме искрено импресионирани. Београд је био домаћин једној групи истакнутих Художественика на челу с Качаловим и Германовом. О њиховим дометима писало се много и надахнуто. Сви су желели да следе њихов пример - да одбаце шаблоне старог театра, да трагају за сценском истином и непосредношћу глумачког израза. Проучавајући историјат Ракитинове режије Чеховљевог Галеба у Академском позоришту, могао сам да се осведочим колики је био утицај школе Станиславског. И пре тих значајних гостовања у Загребу и у Београду много се говорило и писало о њиховим гостовањима у Берлину и Прагу. Петар Коњовић, наш значајни композитор, и позоришни аниматор, писао је веома подстицајно о новини, квалитету и свежини представа Художественог театра. У нашим театрима било је високо обдарених глумаца који су долазили сами до открића која су била блиска ономе што је тражио и налазио Константин Сергејевич Станиславски. Мој професор, и учитељ у правом смислу те речи, Мата Милошевић често ми је наводио пример Пере Добриновића. По Милошевићевој оцени, најбоље креације Пере Добриновића биле су пример онога за чим је чезнуо строги и увек незадовољни московски мајстор. Сливеност с ликом, дубока проживљеност свих елемената улоге, изузетни склад између мисаоне и спољне трансформације, убедљивост сценских поступака, велика прилагодљивост жанру представе, апсолутно природна говорна радња, присно општење с партнером, потчињавање талента идеји представе, богато сенчење у карактеризацији, потпуно одсуство старих и романтичарских шаблона - све је то одликовало, по речима Милошевића, овог великана наше сцене. Он није био усамљена појава. Било је још неколико даровитих глумаца који су досезали високи ниво убедљивости на сцени. Раша Плаовић ми је причао шта је за њега значило кад је пред рат добио примерак књиге Станиславског. Рад глумца над самим собом; за њега то је значило нову етапу. Као студент Драмског студија слушао сам Рашина предавања о Систему. Он је на један чудесно креативан начин прочитао Систем и својом ерудицијом и богатим искуством повезао многе аспекте те књиге. У нашем послератном периоду теоријском наслеђу Станиславског пришло се у извесној мери школски, некритички. Као млад глумац и редитељ осећао сам да се учење о концентрацији, о ослобађању мишића, о вери и наивности, о глумачком задатку, о основној идеји, у извесној мери мистификује и претвара у једну врсту догме. Када сам видео представе Станиславскога, када сам се упознао и с другим његовим књигама, када сам слушао слободна и надахнута тумачења Система, онда сам се убедио у ширину и лепоту редитељских и педагошких истраживања К. С. Станиславског.
Станиславски је несумњиво деловао на многе наше редитеље. Неки су му пришли са слепом вером, други критички, трећи скептично. На развој наше режије негативно су деловала она стваралачка решења која су се у пракси бавила илустровањем његове књиге. Уместо да елементи глуме помажу да се створи целовита и маштовита представа, дешавало се да поједини редитељ прилагођава проблеме драмског дела и своди их на пуку демонстрацију појединих елемената глуме. Мислим да су значајне појаве у то време Гавелино, Ступичино, Милошевићево и Строцијево прилажење овој осетљивој материји. Била је тешка заблуда да треба заборавити на стара искуства у неким позориштима и да треба почети од абецеде. У позоришној уметности морају да се негују континуитети, а пре свега да се схвати шта одговара специфичностима нашег глумишта. Пошто је преведена само једна књига Станиславскога, књига у којој он разлаже своје схватање елемената глуме, многи су мислили да се Станиславски није интересовао за проблеме жанра и стила; да није поштовао сценске условности, да није трансформисао свој редитељски рукопис. Из те заблуде која је последица непознавања целокупног опуса Станиславског родиле су се многе наивности и симплификације на нашим сценама; и не само на нашим сценама. Сигурно је најсмешнији био директор једног позоришта који је залепио на врата обавештење: »Од данас радимо по Станиславском!« Од тих дана наивне вере да Систем решава све проблеме, прошло је тридесет година. Савремени театар се развијао, појављивали су се нови пророци и нови теоретичари. Мењале су се боје авангарде, мењала су се и такозвана велика позоришта. Станиславски није изгубио на снази, напротив, добио је. Штампано је све што је остало иза великог театарског проналазача, расветљене су све фазе његовог редитељског рада, а пре свега његово последње учење - о физичкој радњи. Скоро сви редитељи у свету, наравно у својим варијантама, примењују ово откриће, оно даје изванредне резултате и на сцени, и на филму, и на телевизији. У односу на Станиславског код нас су се десиле и смешне ствари: незналице су почеле да иронизирају Систем, а снобови су учењу Станиславског прикачили етикету превазиђености, и то у време када Стразберг ствара у Њујорку на бази Система веома модерну школу; када Лоренс Оливије, Џон Гилгуд, Ралф Ричардсон и Мајкл Редгрејв урањају у све загонетке теоријских поставки Станиславског. Вилар се инспирисао Станиславским; Баро, Висконти и Стрелер; и на свој бизарни начин Гротовски. Објављене су библиотеке књига о том проблему. Ми смо застали с превођењем. Систем, Мој живот у уметности и Беседе то је све, а то је само један део великог наслеђа. Пре свега би требало да се наши театарски посленици упознају са целокупним делом Станиславског и с најбољим тумачењима његовог учења која се могу наћи у књигама Олге Кнебељ, Кристија, Попова, Завадског, Охлопкова, Товстоногова и Бојаџијева.
У многим тренуцима када ствари запну на пробама редитељ се користи решењима која су пронађена у лабораторији Станиславског. Његово учење о етици, о концептуалном мишљењу редитеља, његови луцидни продори у драматургију Чехова, Горког, Толстоја, Островског, Гогоља, Метерлинка и других остају и данас примери на којима се може надахњивати савремени театар. Основна порука Станиславског је да се стално мора ићи даље и трагати за новим неоткривеним просторима. Колики је утицај Станиславског на развој режије у Хрватској? Који су утицаји доминантни на развој савремене режије у Југославији?
Паро: Свакако да постоје додирне тачке између Станиславског и Гавеле. Нарочито што се тиче односа театра и литературе. Нека ми и опет буде допуштено да цитирам сам себе. Пригодом преименовања »Загребачког драмског казалишта« у »Драмско казалиште Гавела« (1970), написао сам слиједеће: »Гавела је у нашем театру извршио »коперникански обрат« поставивши глумца, а не драму, у исходиште свога система. Однос литературе и театра вјечна је спорна тачка у свим расправама о казалишту. Дакако да је и прије Гавеле у свијету било изражених схваћања да је театар аутономна умјетност, а не тек пуко средство за оживљавање драмске ријечи на сцени. Усудио бих се, међутим, устврдити да нитко прије Гавеле није код нас тражио рјешење тога проблема ондје гдје се он заправо и појављује - у глумцу. Гавелина теорија глуме није само оригиналан, већ је и дубоко наш одговор на проблем односа драмске књижевности и казалишта... Његов »систем« по којем је глумац умјетнички материјал казалишног чина, али који ће изражајну форму попримити тек прожимањем с драмском ријечи, једини је могући наш одговор на дилему »литература или театар«. Ту дилему Гавела је разоткрио као лажну. За себе је говорио да је он као редатељ »заступник књижевности у казалишту«. Има ту много Станиславског. Данас је комуникација људи и идеја у свијету театра непосредна и потпуна. Отворени смо свим утјецајима, мање утјечемо. Београд је због БИТЕФ-а у том смислу подложнији свјетским театарским утјецајима. Загреб је у том смислу затворенији. И једна и друга ситуација имају својих добрих и лоших страна. Колики је био утицај Станиславског на развој модерне режије у Хрватској? Зашто је Станиславски наш савременик и у чему се огледа актуелност његовог Система?
Виолић: Станиславски је открио дубоку органску повезаност психичкога и физичкога у феномену глуме. То је откриће темељно за умјетност казалишта и у њему се огледа актуалност његовог Система. За разлику од неких »авангардних« сувремених естетичара који су по најнатражнијем сколастичком моделу одвојили психолошко од физичкога у феномену глуме, Систем заступа њихово органичко јединство, те објашњава однос и начин њихове повезаности. Душевност тијела и тјелесност душе је основа на којој почива умјетност театра, без обзира на разнородност накнадних »естетских« опредељења и »стилских« усмјерења. Систем је објективна теорија глуме, а психолошки реализам није једина могућа и обавезна конзеквенција која се из њега даде дедуцирати. Станиславски није одговоран за естетско странчарство својих сљедбеника и противника. Утицај Станиславскога на развој модерне режије у Хрватској био је, на жалост, много мањи и површнији него што се чини. У послијератним годинама (прије 1948) Систем је наметнут нашим казалиштима као званична естетика социјалистичког реализма, па је био прихваћен без искреног одушевљења и примјењиван без правог разумијевања. Послије 1948. године Станиславски је одбациван као наметнути терет, те је с једнаком површношћу и неразумијевањем оквалифициран као »психолошки« и због тога (?) »застарио«. Да није било Гавеле и Ступице, не бисмо ништа знали ни разумјели о Станиславскому. Од политике, чини се, мала корист за умјетност казалишта, а велика штета. Зашто је Станиславски наш савременик?
Плеша: Питате ме то баш као да знате да сам, као вероватно и други млади глумци у време »владавине Система«, био нека врста јеретика у Југословенском драмском позоришту. Рећи ћу одакле отпор једном начину гледања, тумачења и примене искуства теорије Станиславског. Одмах после рата, посебно до 1947, и у нас су се трудили да се теоријско дело Станиславског сведе у социјалистичке норме. Јасно је било да је такво калупљење једне теорије и система било штетно, јер је искуство и теорија Станиславског за позориште значило колико Фројдово учење за психоанализу. Нисмо имали пред собом оно што нам је данас доступно - целокупно московско издање Станиславског у осам томова. То је теоријски и историјски део делатности великог мајстора, који је и данас, мишљу, словом и духом, присутан својим идејама у светском позоришту. Савременик нам је јер је његово дело власништво светског театра, јер је први рашчистио с лажним традицијама и епигонством, јер је теоријску мисао о театру уздигао на ниво науке, јер данас више не постоји писац, глумац, режисер, сликар декора, писац музике, костимограф или критичар или било који други посленик театра који не посеже за Станиславским. Са Станиславским не заборављамо основни задатак позоришта: играти дела која изражавају национално
биће једне културе. У његовом је делу уграђен основ васпитања оних који сањају хуманистичку мисију позоришта. Јер Станиславски није још завршио борбу против малог глумачког каботенског самољубља, које срећемо и код такозваних великих глумаца. Ако је Станиславски мислио да изван реализма нема и не може бити праве и народне уметности, ако је и говорио да су се глумци, одбивши се од реализма, осетили беспомоћним и лишеним основе - све то значи да није веровао у позориште које дубоко не познаје живот, да није веровао у позориште као празну забаву или елитистички полигон посвећен неким уско естетским циљевима. Станиславски је наш савременик по једној од виталних ствари нашег савременог позоришта, јер и ми, данас, са данашњим искуством у позоришној уметности и успостављања веза публике и позоришта, не можемо очекивати онај повратни, васпитни (идејни или културни) утицај публике на таленат и свест уметника глумца. Станиславски је за много времена предсказао штету коју позориште може да нанесе култури и народу. О томе ми југословенски позоришни радници готово никада не размишљамо, нити бринемо, нити знамо ради чега треба да се забринемо. Станиславски је био највећи борац против незајажљивог дилетантизма. Требало би га још и данас бранити од ортодоксних и прагматичара који су нанели штете примени методе Станиславског. Његов театар јесте »уметност преживљавања«, јер је захтевао од глумаца да »живе а не играју« своје улоге, захтевао је да буду »у лику« а не да га приказују, што је све било и могло да буде спорно за оне који су на позориште гледали са другачије, супротне тачке гледишта, али овако или онако, Станиславски и његово искуство помажу да прецизно и брзо препознамо глумачки шарж, шмиру и лажну »театралност«, сваку игру без својеврсне уметничке интуиције и личног стваралаштва, без способности да се позоришним знањем на лични начин глумац стваралачки изрази. Препознајемо и данас такозвану »игру на публику«, празну забаву, туђе обрасце, превару, тржишну цену учествовања, баналну сентименталност с »отуђењем«, прљав виц итд. Ако бисмо прихватили познато Кокленово становиште да на сцени не треба преживљавати него да треба обмањивати гледаоца, не бисмо оспорили најславније примере и уметничко достојанство великог европског театра представљања, јер се у њему само другим путем достиже »театралност« коју је високо ценио ни сам Станиславски, али нико као Станиславски није на тако дефинитиван начин разлучио уметност од погибељног дилетантизма. Станиславски је наш савременик јер је за театар који поражава истинитошћу, који узбуђује, који потреса душу. Он, како рекосмо, поштује оно друкчије позориште које је лепо (ефектно), егзотично, авангардно, амбијентално, антрополошко итд., а у наше време познајемо још много видова таквих »других« и другачијих
позоришта. Наш је савременик и по томе што смо научили да ценимо интересантне форме и садржаје, што смо наслутили вредност театра који потреса и који се не иживи у усхићењу, што већ знамо вредности театра који има продужено дејство у гледаоцу, који не делује само јаркошћу својих боја, театар коме верујемо (додајмо још и театар без кога се не може), а што нас мање привлачи и оставља често равнодушним, театар коме се просто дивимо. Једном заувек изрекао је мисао да се тананост и дубине не постижу техничким средствима, да је у моменту истинског стварања потребна непосредна помоћ саме природе! И још једном треба рећи да је својим Системом дао готове рецепте за глумачку или редитељску уметност, јер су за нас и данас живе речи Константина Сергејевича да је неопходно не само »разумети епоху у којој живимо него и бити човек те епохе«. Колико је Станиславски жив, колико је он наш савременик и колико Станиславски, у ствари, живи у модерној режији? Колико је живо учење Станиславског?
Мијач: Школован сам у време када је догматско учење »по Станиславском« било на снази. Тешко сам се ослобађао заблуда које су произашле из такве педагогије. Рецимо: инсистирање на теорији одраза, метод простих физичких радњи као пут за глумачко »проживљавање«, идентификација глумац-лик... Све је то личило на колосални систем у који сам неограничено веровао. А у пракси сам срео позориште које је почивало на другим основама. Тешкоће кроз које сам пролазио биле су велике. Једног тренутка сам одлучио да игноришем све знање стечено на бази система Станиславског. Од тада датира моје редитељско ослобођење. Доцније сам схватио да ми нисмо ни изучавали Станиславског, јер његов систем почива на упитаности, провери, недовршености. Он је само основа и позив за надградњу, а никако догматски требник, како су нас учили. Ово сазнање ми је омогућило да често препознајем учење Станиславског код себе и код других. Он је толико инкорпориран у културу савременог позоришта да ми не можемо без њега, а нисмо га свесни. Ми у позоришту дишемо помоћу Станиславског. Ако треба да издвојим једну област из тог система коју могу готово без остатка да прихватим, одлучио бих се за етику. Етика по Станиславском је почетак свих знања о глумачком бићу.
ПАРИСКИ КАРТЕЛ РЕДИТЕЉА
У време својих париских студијских боравака да ли сте тридесетих година видели представе реформатора модерне режије, чувеног париског »Картела«: Дилена, Жувеа, Батија и Питоефа?
Милошевић: Наравно, као млад позоришни заљубљеник и посленик гледао сам ваљда све представе у Паризу које су игране у време мојих боравака у том чудесном граду. Природно да сам највише пажње обраћао ономе што се сматрало у позоришном животу тадашњег Париза најзначајнијим. Биле су то представе четири позоришта »Картела«. Дакле, представе које су режирали Дилен, Жуве, Бати и Питоеф. Видео сам тамо много шта што ми се чинило и значајно, и лепо, и корисно. Може ли се говорити о утицају модерне француске режије на развој савремене драмске режије у Југославији?
Милошевић: Не знам колико би се могло говорити о неком директном утицају модерне француске режије на развој југословенске савремене режије. Мада је данас уопште тешко могу с правом да судим и о модерној режији било нашој, било француској. Директни утицаји, бар што се тиче Београда, а вероватно и других наших позоришта, од првог светског рата на овамо, кретали су се линијом утицаја немачког, руског и посредно француског театра преко гостујућих трупа, поготово у последње време путем Битефа. Она прва два, немачки и руски, били су у своје време доиста непосредни захваљујући Исаиловићу и Ракитину.
РАКИТИН Редитељ Јуриј Ракитин Вам је такође био професор, а после рата сте с њиме радили у корежији Кола мудрости - двоја лудости Островског. По чему памтите редитељску личност Јурија Ракитина?
Милошевић: Јуриј Ракитин је, пре свега, тражио што сочнију глумачку изражајност. Иако је унео у Народно позориште многе особености рада Московског художественог театра, као неверни ученик Станиславског био је наклоњен извесној театрализацији. У таквим тренуцима, мислим, да се највише испољавао његов несумњиви редитељски таленат.
ИСАИЛОВИЋ У Глумачкој школи Ваш професор био је Михаило Исаиловић. Које су главне одлике његовог редитељског стваралаштва, његовог педагошког рада и шта је била основа његове глумачке уметности?
Милошевић: Главна одлика Исаиловићевог редитељског стваралаштва била је чврста конструкција представе. У педагошком раду највише је пажње посвећивао сигурном и јасном грађењу реченице и израза. Основа његове глумачке уметности, по мом мишљењу, било је велико мајсторство.
ГАВЕЛА У међуратном и поратном нашем театру у самом врху нашег редитељства је личност др Бранка Гавеле. Какво је ваше мишљење о овом значајном редитељу? Шта је значио долазак Бранка Гавеле на београдску позорницу? (Први период 1926-1929, Народно позориште, Београд)
Милошевић: Мислим да су изванредан таленат, култура, ерудиција, свестрано познавање театра и професионално мајсторство здружени у јакој личности начинили од Гавеле најзначајнијег југословенског редитеља. Боравак у Београду Бранка Гавеле значио је знатно освежење и све јасније тенденције приближавања савременом западном театру. У исто време све је виднији утицај француског театра који лагано продире кроз чврсте старе немачкоруске наслаге.
Паро: Нека ми буде допуштено да овом приликом поновим оно што сам о др Гавели написао за тузланско Позориште (бр. 1/1968): »Гавелина Школа и Гавелин Театар нераздвојно су повезани. Школа је основ и наставак Театра. Театар, пак, основ и наставак Школи. Све је замишљено као непрекидни процес узајамног дјеловања Школе и Театра. Изишавши из Гавелине Школе, глумци и редатељи раде и развијају се у Гавелином Театру. По томе је школа основа Театра, а Театар наставак Школе. Исти ти глумци и редатељи, обогаћени искуством из рада у Гавелином Театру, раде на Гавелиној Школи и преносе искуства на студенте. По томе је Школа наставак Театра, а Театар основ Школи. Гавелин студент једном је ногом увијек био на позорници, као што је и Гавелин глумац једном ногом увијек
био у школској клупи. У сличној је ситуацији и редатељ у театру, који ради као педагог на Школи. Школа је критериј Театру, Театар критериј Школи. Гавела је тај критериј схваћао као динамичан процес. Само тако било је могуће избјећи замки академизма у Школи и Театру. Вријеме је пролазило. Гавела је умро. Гавелини глумци и редатељи су порасли и одрасли. Неки толико да су повјеровали како се у театру немају више чему научити. Показало се да су многи слиједили Гавелину фасцинантну личност, а да нису разумјели његов значај. Догодио се сукоб између редатеља и глумца. Ја на тај сукоб гледам овако: редатељ у казалишту по природи своје редатељско-педагошке функције, на што га је обавезао Гавела, непрестано је доводио глумце у положај несвршених ђака и опет у природи Гавелиног схваћања глумца и глуме као никад до краја сагледане и дефиниране крајње могућности. Осјетивши у једном тренутку дно, неки фиктивни крај својих могућности, глумац их је комотно прогласио за свој умјетнички врх и почео се одупирати редатељупедагогу који га је силио да иде увијек даље, често преко својих могућности.« За часопис Пролог (бр. 4/1969) коментирао сам овај пасус о Гавели овако: »Мислим да је та анализа и данас точна, иако непотпуна. Недостају јој два елемента. Прво, редатељ више није Гавела, тај вулкан који је опчињавао глумце. Глумци су без остатка вјеровали Гавели, слиједили га и онда кад би се усудили посумњати. Једино тако били су могући Гавелина Школа и Гавелин Театар. Кад смо ми преузели на себе Гавелине обавезе, помало наивно, а и комотно, очекивали смо да ће се глумци и студенти односити према нама као и према њему, тј. задржати мање-више послушно-подређени став. Међутим, у глумцима се након Гавелине смрти ослободила извјесна енергија која је била потенцијално казалишно креативна, али ми смо је у једном часу осјетили и протумачили као отпор. Умјесто да ту енергију искористимо за театар, навукли смо је против себе. Глумци су се на нама освећивали за Гавелин запт. И друго: та анализа не укључује један нови момент који у Гавелино вријеме није био значајан: телевизију. Тај медиј еманципирао је глумца, учинио га глумцем и мимо театра. Умјетнички и финанцијски. Шоваговић, Бузанчић, Драх, Башић у вријеме кад није било телевизије, и данас, нису исти људи нити глумци. Спаић, Радојевић, Виолић и Паро остали су вјерни казалишту, остали, значи, углавном исти редатељи и глумци као и у Гавелино вријеме. Морало је доћи до неспоразума и ломова. Да некако резимирам ово размишљање о »картелу«. Нас неколицина покушали смо немогуће: оживјети Гавелу, устрајати на његову путу, радити у његово име, понашати се као да је он још увијек ту... Дакако да је то било неодрживо, пасивно и конзервативно стајалиште. Била је то линија мањег отпора. Требало се отргнути од Гавеле. Требало је радити сам и увијек испочетка. Парадоксално: једино на тај начин остати вјеран Гавели. Данас нам је то свима јасно. Данас тако живимо и радимо. Академија се реорганизирала, данас је то школа за казалиште, филм, телевизију и радио. Театри траже модус вивенди с телевизијом, организационо и умјетнички. Многи глумци из генерације оних који су оснивали Загребачко драмско казалиште вратили су се у Хрватско народно казалиште. Ја дапаче вјерујем да је Гавела и тај процес предвидио: глумци који су из ЗДК прешли у ХНК својим
су одласком отворили ЗДК за нове тек свршене студенте Академије. Тако се и у другој генерацији остварује идеја о узајамном прожимању Школе и Театра.« Кад данас, 1978, читам ове ретке, мислим да немам што додати.
Плеша: У послератном периоду Гавела је, колико памтим, само у два наврата режирао и боравио у Београду, а о његовим режијама у Загребу, онолико колико сам их видео, издвојио бих Вучјака и У логору у Загребачком драмском казалишту. Овај, као што кажете неоспорно веома значајан југославенски редитељ, узор и нека врста ментора управо Ступици и Танхоферу знатно је утицао на њихов рад, а обојица су према њему током целог живота задржали такав однос и онда када би им и зрелост, и озбиљни резултати, и сопствени путеви обезбедили неку врсту уметничког другарства с ментором. Уосталом, то је и било такво пријатељство, увек на дистанци, којим су и Танхофер и Ступица исказивали своје велико поштовање према Гавели. Док су Гавелин рад карактерисали захтеви према језику и стилу, у Бојановом делу је превагу односила бујна имагинација и снага. А сад о томе како, на жалост, нисам играо у Гавелиним режијама. У три наврата сам што пропустио, што промашио, а што, морам тако да кажем, чак и »избегао« да играм. Био сам веома почаствован када ме је позвао да играм Ореста у Ифигенији на Тауриди, али због филма то нисам могао да прихватим. Једну улогу Орсата у Трилогији сам промашио, а када је Гавела режирао Трилогију у Југословенском драмском позоришту, чак сам, кажем, и »избегао« да радим. О томе, толико. Нећу рећи ништа ново ако кажем да Гавели дугујемо велику захвалност не само за оно што је створио на сцени, за оно што је оставио као модерно схватање театра, за оно што је пренео у наслеђе великим именима југословенског театра, него и за неколико стотина страница есеја о позоришту.
Мијач: Сећам се да сам, припремајући се за пријемни испит на Академији, ишао на неколико проба Бранка Гавеле. Слушао сам га док говори глумцима. Имао сам велики утисак о томе и жао ми је што нисам имао могућности да то запишем. Данас не знам ни о чему је говорио. Гавела је умео најобичнију примедбу да обогати низом асоцијација, умео је да и најбаналнији поступак глумца преведе у посебност и да му дарује метафизичку вредност. Пред нашим очима је једноставна чињеница добијала универзално значење. То чудо се догађало у виду непосредних и прецизних редитељских интервенција, али и чаробних солилоквија које смо слушали у побожној тишини. Говорио је на изглед хаотично, али са сјајном експресијом и с обиљем аргумената. Жао ми је што нисам имао срећу да га чешће и дуже слушам.
ГАВЕЛА И СТУПИЦА У чему, какав и колики је допринос Гавеле и Ступице модерној југословенској режији? У чему се састоји неоспорна методологија сваког од њих посебно и шта је, по Вама, суштина њихових редитељских система? Ко су настављачи и изразити носиоци тога утицаја у нашој савременој режији?
Беловић: Ви сте сузили своје значајно питање на само два редитељска имена. Вероватно за то имате разлога - можда сте проучавали стваралаштво Гавеле и Ступице. По мом мишљењу, знатно је већи број оних који су дали озбиљан допринос развоју модерне југословенске режије. Иво Раић је умногоме припремио терен за Гавелу. О томе не пише само речито Мирослав Крлежа, о томе сведоче сви који су знали и поштовали редитељски опус Иве Раића. Бранко Гавела је крупна личност нашег театра, изузетан темперамент и проницљиви креатор. И, пре свега, редитељ који је нашао свога аутора. Имао је довољно сензибилитета, ерудиције и поезије у себи да осети сву тежину и лепоту Крлежиних драмских дела. Када сам после рата видео његовог Вучјака у ХНК-у био сам као ретко кад потресен маркантношћу, доследношћу и надахнутошћу редитељског рукописа. Гавелина интерпретација Вучјака је била и супериорна, и суверена, и озарена, и продорна као целина, и привлачна у свим својим детаљима. Под палицом великог маестра глумци ду давали своје животне креације. После сам уживао и у представама У логору и Голгота и у Ифигенија на Тавриди и у Дубровачка трилогија, али ништа није могло да превазиђе мој доживљај Гавелиног Вучјака. Од свих редитеља које сам знао он је имао највише дара за музику нашег језика. Он је, додуше, тражио од глумаца да понове његову интонацију, што је мени било далеко и неприхватљиво, али то је изгледа био један од путева да се добију и најсуптилније нијансе које је чуо у себи Гавела. Иво Раић је донео у наше театарске просторе дух европске режије и рајнхартовски максимализам. Гавела је оставио иза себе богати, разнолики, не сасвим уједначени редитељски опус. Оставио је од свих наших редитеља најлепши број антологијских представа, и то углавном на текстовима наших писаца. Гавела је један од оних ретких театарских волшебника. То сам могао добро да осетим за време његових гостовања у Југословенском драмском позоришту и у току мог рада у његовом театру. Био је у то време доста осамљен. Гавела је врсни креатор. Не бих рекао да је он творац неког редитељског система. Он је имао своје, дубоко своје и непоновљиве облике рада на пробама, он је интересантно размишљао о теоријским проблемима режије, али није имао времена да своје проналаске трансформише у један и јасно одређени систем. То још више важи за Бојана Ступицу, који је сав био заокупљен пробама и конкретним задатком који је стајао пред њим. Стваралачки немир и силовити темперамент носили су Бојана из театра у театар. Он је био носилац буре, театарски аниматор првог реда, маштовити редитељ, творац захукталих и динамичних представа; био је човек спектакла, волео је празник у позоришту. Од свих послератних редитеља, у првим
годинама после ослобођења, имао је највише смелости и маште да приђе недогматски питањима које је избацио у први план превод Система Станиславског. Бојан је умео да оствари у неким својим представама тако добре и необичне редитељске метафоре да је због њих гледалац ишао да гледа његове представе по неколико пута. Бојан није имао претензије да ствара позоришне системе. Он је писао своје представе као што песник пише песме.
Виолић: У вријеме када сам ја студирао режију (1954-1957) тај је студиј на Академији био »бескласан«. Гавела није имао своју »класу« режије и никада није држао предавања; он је само водио »редатељски семинар«. Режија је у то вријеме била установљена као студиј III ступња и могла се је уписати тек послије завршеног факултета. У односу на данашњи систем студија, та је разлика значајна. У то исто »сретно вријеме« у Загребу је као редатељ ХНК-а дјеловао Бојан Ступица. Гавела га је позвао да на Академији ради као наставник-гост. И тако је Ступица, као и Гавела, осим једне класе студената глуме, водио и свој »редатељски семинар«. Слушао сам, дакле, и једнога и другога. И гледао их како раде и што су направили. Осим тога сам гледао какви су били људи, каква им је била професионална судбина, како се је околина односила према њима у њихову раду, какав им је био крај. Из тога сам понешто схватио, а понешто закључио. Касније сам, временом, схваћао све више, а закључивао све мање. Тај процес »схваћања« још увијек траје, а страх од закључака је све већи. Гавела је сматрао да се ни глума ни режија не могу »студирати«. У складу с тим је свјесно избјегавао свако суставно излагање студијског градива. Могло би се рећи да се је цијела његова методологија студија сводила на непрекидно и неуморно откривање проблема и јасно, недвосмислено формулирање питања. Одговоре на питања и рјешење проблема остављао је сваком појединцу да их проналази и даје у властитом редатељском дјеловању, а не у вербалној експликацији. Поједностављено би се могло рећи: естетика је за њега била у питањима - одговори у дјелу. Скоро у потпуној опреци с данашњом програматском казалишном брбљавошћу. Инзистирао је и био упоран у истраживању што прецизније казалишне терминологије. Стално је провјеравао право значење израза и појмова који су били у тренутачном оптицају. И установљавао је, заједно с нама, да текућа театарска терминологија нема никаквог дубљег смисаоног покрића. Да нисам тако одгојен и школован, вјеројатно бих већ био написао књигу о режији. А овако, на примјер, још увијек ми није јасно зашто рампа раздваја глумца од публике, а када нема рампе они се спајају. Сви о томе говоре и пишу с непоколебљивом сигурношћу искусних зналаца, па се у свом школованом незнању осјећам из дана у дан све више збуњен и депласиран. То »незнање« сам научио од Гавеле. Оно ме је приближило казалишту и удаљило од испразног говорења о њему. У »нечистом« комплексу казалишне умјетности је тежња за чистотом мишљења ствар хигијене.
Ни Ступица у улози »предавача« није био ништа суставнији од Гавеле. Он је причао о свему и свачему, занимљиво и живо. Он је то могао, јер њему се све чега би се дотакнуо, као неком Талијином Мидасу, претварало у театар. А своје причање је пратио цртањем. Док је говорио, пред њим је на столу увијек стајао сноп бијелих правилно обрезаних папира и хрпица уредно зашиљених оловака, које је мијењао пошто би им отупио шиљак. И тако су уз његов говор, један за другим, настајали цртежи. На крају семинара било их је 20 - 30 комада. Ступица је, наиме, мислио »просторно«. За њега није постојала идеја изван простора, без конкретне »сликовне« предоџбе. И још нешто, умјесто закључка: и Гавела и Ступица су били редатељи по позиву. По занимању је Гавела био доктор филозофије, а Ступица инжењер архитектуре. О значају Гавелиног редатељства је немогуће говорити унутар одговора на једно анкетно потпитање. Гавела је казалишну режију уздигао на разину свијесног и осмишљеног стваралачког чина. Он је у режију унио мисао као обавезни темељ редатељског посла. Тиме је установљено »редатељско мишљење« као специфична категорија професионалног мишљења које усмјерава интуитивни процес режирања и битно одређује комплексну физиономију редатељске умјетности. По Гавели је редатељски посао стекао достојанство самосвојног умјетничког обрта, који је аутентичан и равноправан са свим осталим облицима умјетности у казалишту и изван њега. С Гавелом започиње повијест наше модерне режије као самосвијесне и аутономне умјетности. Гавелин допринос развоју модерне режије у нас није, међутим, био сразмјеран његовој стварној величини и значају. Разлоге за то треба, у првом реду, тражити у средини у којој је живио и дјеловао, у ускоћи и духовној скучености провинцијалног менталитета, који у својој микроманији познаје и признаје негацију као једини могући облик афирмације властитог идентитета. Та је појава типична за мале, културно неразвијене средине, гдје нитко не признаје духовне родитеље од страха да неће бити препознат због сличности с оцем. Гавела је имао много ученика, али мало сљедбеника. Трагови његова утјецаја су све слабији и ускоро ће бити потпуно избрисани.
Ђурковић: Не знам како бих се осећао у кожи редитеља који за годину дана има двадесет режија или за једну представу има десет или двадесет проба. А и тако је бивало у Београду и у Загребу између два рата. Један Гавела је режирао у једној сезони и више од десет драмских и оперских представа. Рећи ће се добрих представа. Али колико се може урадити за добру представу у десет проба? Знам глумца који данас каже да је »добром глумцу с добрим редитељем за сваку представу довољно двадесет проба...« за трагедију, комедију, историјску игру, пастирску, пастирскошаљиву, трагично-комичну, историјско-пасторалну..., као што је записано у Шекспиру, »глумци су стигли!«. Ствар је, дакле, сасвим једноставна: треба само наизуст и с извесном лепотом говора изговорити комад. Ако то чини моћан глумац, богу хвала! После овог рата, Гавела је правио у једној сезони мањи број премијера с већим бројем проба. Сећам се: сјајне представе! Проба је важна чињеница у
нашем новијем позоришту - и у новијој југословенској режији. Проба је дала и учестала прилику позоришту да се преобраћа из казивалишта у приказивалиште. Сећам се: оснивање Југословенског драмског позоришта и серија великих режија Бојана Ступице! Услови позоришног рада, али и циљеви позоришног рада некад и данас одређивали су позоришну режију на нашем простору. Једна будућа историја југословенског позоришта има пред собом три крупне етапе наше позоришне режије: режија глуме, режија литературе и режија представе. Није сасвим паметно говорити о редитељској уметности, режија по себи и режија за себе - то изазива и противречи позоришном чину, који се постиже тек целином: режија представе ствара такву целину. То је уметничка режија која се у нас јавља између два рата као позоришно саучесништво јаких редитељских личности, али и особених глумаца, па и других лица која стварају југословенско позориште двадесетих и тридесетих година. Прескочимо енциклопедију лица и догађаја, сада се зна да су Гавела у својих 265 режија и Ступица у својих 115 режија и сценографија, истовремено врх и крај једног позоришног времена у нас и почетак новог доба театрализације југословенских позоришта. Они су бивали део европског и светског позоришта више но ико икад раније у нас: томе у педесетим и шездесетим годинама погодује велика интеграција света и отварање нашег друштва. Глума и режија од Гавеле и од Ступице, и после, и данас, остварује се овде с озбиљношћу која прати науку и с уметничким амбицијама које су дотле признаване само великим делима књиге, слике и музике. (...) А онда, после, слушао сам жедно и гледао сам гладно Бојана Ступицу, Хуга Клајна и Бранка Гавелу. Пре тога већ сам свесно размишљао о режији: то је први утицај Јосипа Кулунџића, у чијим сам представама откривао »нову земљу«, и први утицај Јоце Савића, чија је минхенска књига о Шекспировој позорници била прва позоришна књига коју сам читао. Али и мој позоришни живот снажно је покренула Бојанова »црква« код Пијаце, мада ја нисам учествовао у тим гордим данима Југословенског драмског позоришта. И моја позоришна радионица пре студија режије била је проба Краља Бетајнове, проба Рибарских свађа, проба Ујка Вање, све три пробе вођене моћном редитељском руком Бојана Ступице - у истом дану! Бојанова позоришна »црква« нестала је као сенка сна, али и данас се може живети од кисеоника из тих романтичних дана новог позоришта. Шта је све Бојан Ступица нама давао и шта смо ми узимали од њега, о томе тек треба да буде књига. Сећам се, после премијере Фуенте Овехуна Лопе Де Веге у режији Бојана Ступице, студенти режије и глуме ишли су у Загреб и у Љубљану и у оба града гледали Крлежиног Вучјака у две верзије, обе у режији Бранка Гавеле. Ја сам после писао у "Политици": »Са очима пуним сјајних слика Фуенте Овехуне...« Али ја се ту нисам опредељивао између Ступице и Гавеле, како је то разумео Танхофер, никако. Свеједно што су ми некад сметале обавезне Ступичине степенице, ја сам у Бојану Ступици волео свети дух исконског кловна и вечни пламен атракције. Гледајући Гавелу, сазнао сам: направити добру професионалну представу то могу већ многи,
а представа која мисли остаје знак распознавања Гавелиног редитељског рада. Ја сам желео да вежем Ступицу и Гавелу у чвор - да не заборавим - то је режија! И када сам у Паризу гледао целу пробу »Берлинер ансамбла« коју је водио моћни Брехт на сам дан сјајне представе Кавкаски круг кредом, изненађења више није било: цео шок у мени исцрпли су Ступица и Гавела, разлика је била само у врсти соја.
СТУПИЦА Шта је за Вас била основна карактеристика редитељске личности Бојана Ступице и у чему је била снага његовог редитељског стваралаштва?
Милошевић: Велики таленат и изванредна инвентивност спојени са зачуђујућом радном енергијом и полетом били су главна снага Ступичиног стваралаштва.
Клајн: Са Ступицом се често нисам слагао. Имао сам извесне замерке његовом раду. Ја са њим нисам сарађивао, иако је он, када је преузео вођство Југословенског драмског позоришта, мене позивао. И Дединац ме је позивао на сарадњу, али се увек нешто испречило тој сарадњи.
Плеша: Ступица је био редитељ и аниматор позоришта и већ је то, чини ми се, тема за једну занимљиву и историјску студију, посебно када се зна да је један од ретких а с толиким утицајем на наше, посебно београдско позориште. Ипак, покушаћу да одговорим на први део питања: зашто сам тако ретко играо у Ступичиним режијама? Само су моји другови из Југословенског драмског позоришта сведоци Ступичиног односа према мени као глумцу. Већ од првих проба Љубов Јароваје Трењова, од првих импровизација у простору, Бојан ме је као младог глумца бодрио похвалама пред ансамблом и хвалио да ми је често било тешко (ма како и драго) да ме издваја (макар и тренутно) из оне мале »ергеле« толико талентованих и способних глумаца. Ступица је често похвале изрицао управо због мог осећања простора и слободе у импровизацији. Али, откако сам (додуше као једанаеста алтернација, а осми глумац) скоро пред само отварање Југословенског драмског позоришта играо Макса у Краљу на Бетајнови, од како сам имао ванредну шансу да са главном улогом учествујем на самом отварању новог позоришта, било је, ваљда, и неке правде у томе да се веће улоге, у другим комадима, повере других младим глумцима, да би се и они искушали, да би и они »добили своју шансу«. Ако се узме у обзир да смо првих година спремали врло мало комада, није чудо да су мене мимоишле неке улоге, а касније неке друге биле су ми додељене код других
редитеља, код Танхофера и Милошевића. Уз то што сам, како рекох, код Бојана слушао режију, био сам му и асистент у Волпону. Опредељен репертоаром, играо сам код Танхофера и врло много код Милошевића. Касније, Бојан Ступица је већ био изван куће, на новим ангажманима, у земљи или иностранству. Истини за вољу, морам рећи да је то било време када сам већ интимно у себи био и у опозицији према неким Бојановим естетичким ставовима што је, међутим, и све до сада остала моја лична ствар. Тешко би било одговорити на то у чему се састојала, а може се нешто рећи одакле је потицала Ступичина редитељска и аниматорска динамичност: из великог и непоновљивог талента, из велике и детињасте знатижеље и потребе за игром (»Хецом, тј. шалом«), из лепе ерудиције, а још веће, непресушне стваралачке енергије, из амбиције, из поштеног односа према основним етичким нормама интелектуалца и уметника према потребама света коме припада, из односа према НОБ-у, из озбиљне, а не круте партијности, из јужњачког словеначког темперамента, из његове љубави према великом мору, из његове страсти да ствара нову реалност игре у коју би најрадије и буквално и физички желео да »ували« и себе (често је глумио, а знао је у представама да се умеша у статисте да пева, урла, помаже!), из његове љубави према Дионису, пијанству, песми, смицалицама, из његове глумачке природе неоствареног глумца од каријере, из његовог знања и струке архитектуре (градио позоришта!), из његове потребе да окупља, да буде вођ, да има оне који га прате, из његовог шарма, из његовог заљубљеног срца и његове верности љубави и свим својим истинским љубавима, из његове животне среће (поред свих тешкоћа које је у животу прошао), из потребе да све конце театра држи у својим рукама, из свести о свом уметничком послању (сам ми је једном интимно рекао да би после смрти волео да се његов театар назове његовим именом), из његове истинске виталне потребе за његовим позориштем - ето, то је нешто од онога што ми у тренутку пада на ум кад само покренем мисао одакле Бојану таква редитељска и аниматорска динамичност, одакле то да је био прави уметник.
Паро: Бојан је својим талентом и вулканском енергијом подигао ХНК на умјетничку разину до које се, у цјелини, ни до данас није нашао. Бојан је био типични редатељкофераш који је више живио у театру но у хотелској соби. Помало је увијек био у пролазу, зато није имао времена дугорочније улагати у глумце, већ је тражио од њих тренутни максимум.
Мијач: Ступица је у време мојих студија важио за најфасцинантнију личност нашег позоришта. Као ученик гимназије гледао сам његовог Дунда Мароја, што ме је ставило у десети степен усхићења. До тада нисам знао да позориште може имати такву магију. Упамтио сам име Бојан Ступица за увек. Доцније, када сам већ имао нека искуства у режији, схватио сам да Ступица има више интуиције него експресије. Он је имао некакво чудно ирационално дејство на људе, његово
присуство у позоришту се осећало од вратара па до последњег декоратера. Био је позоришни маг. Умео је да фасцинира, али од њега се није могло учити. Можда грешим у свом утиску, нисам имао срећу да га боље упознам, али чини ми се да је он више водио рачуна о амизантности представе, а мање о њеном смислу.
МИЛОШЕВИЋ Шта је основна особеност редитеља Мате Милошевића и његове уметности режије?
Плеша: Једна од основних особености редитеља Мате Милошевића јесте став уметника да представа не одсликава стварност него да конституише специфичну, али и сопствену стварност. Први је после рата у нас који је, схвативши то радикално, редукујући банално, уградио у своје представе сопствено, а дубоко уверење да уметност не треба да служи неком заданом циљу, па је, према томе, сложена архитектоника његових режија била слободна од свега спекулативног. Драж његових успелих, великих режија, била је у »природном поступку« који је истину учинио простодушном, било то у Шекспировом Краљу Лиру или Нушићевој Ожалошћеној породици. Постизао је успех бежећи од политичког прагматизма, без социологизирања, а све то доносило је као последицу став немирења са свим »истинама« које у тежњи за хуманизмом робују фактицизму. А све то у оно време (у наше време, и данас) када је и стварносна и мисаона парционализованост и растрганост била и остала трусно и неподесно тле за изградњу делујућег и живог позоришта. Мислим да је Милошевић, као и неколико великих редитеља епохе, са пар својих представа одважно прећутао сазнање да смо градили ЈДП на размеђи последњег хуманизма деветнаестог века и атмосфере и стања духа света подељености и света гвоздене завесе, и наслућивања новог света. Незадовољство постојећим, незадовољство недореченим, заслуга је редитеља који ће доћи касније. Уосталом, мислим да о основним и другим особеностима редитеља Милошевића тек треба написати студију.
ТАНХОФЕР
У сарадњи с редитељем Томиславом Танхофером остварили сте свој највећи уметнички домет - лик Ивана Карамазова у Браћа Карамазови Ф. М. Достојевског. Опишите сарадњу редитеља Танхофера и глумца Бранка Плеше у тој представи?
Плеша: Као и у прошлом питању, немогуће је избећи субјективност. Редитељ Томислав Танхофер, који је игром судбине могао постати и професор, и теолог, провео је свој век са једним али радикалним уверењем да је само врхунска литература одјек племенита духа, како је то мислио Хегел (штиво на коме се у младости Танхофер самоизграђивао). Такав Танхофер прихватио се био да драматизује и на сцену постави Достојевског. Према великом Фјодору Михајловичу, његовом целокупном опусу, а посебно према Ивановој буни у Карамазовима, Танхофер је имао однос какав је увек имао према делима која су га доводила у став пун усхићења према великима, уверен да само може да покуша да у гледалиште пренесе баш такав и свој екстатичан и поклонички однос према литерарном делу генија. Духовна узвишеност - то је оно што је Танхофер хтео да досегне својим режијама, па и овом. Такав поклонички став, такву обузетост тражио је од млађих, а када би нешто од тога наслутио код појединца, у својим познатим разговорима (узор му је био и Гете), поуздано и заносно би настојао да подстакне младог сарадника, колегу, студента. Танхофер је увек подстрекивао на читање, на размишљање. Неугодно ми је да о томе јавно причам, али с улогом Ивана Карамазова у Танхоферовој режији ја сам у свом развоју учинио највише управо следећи такве Танхоферове интенције. Шта се све није нашло на мом столу у то време, шта сам све читао, од Дантеа до Ничеа, колико је остало непрочитаног у тих скоро седам месеци рада и година репризирања. Најзанимљивије је можда то да је Танхофер у својој драматизацији први пут не само увео сцену »Буне« него и готово цео Иванов говор »Велики Инквизитор«, те је тако улога Ивана заузела велики простор представе. Питање »има ли бога?« и девиза »све је дозвољено« постали су доминантни. Тешко ми је и жао да на брзину и мислим и одговарам о једном периоду рада који је за мене био један од најинтересантнијих, али треба да кажем да је од свега у томе, за мене још увек младог глумца, било најдрагоценије Танхоферово поверење. Ја сам се трудио да то поверење не изневерим баш тако често. Од тада, док режирам, често се сетим колико је за мене значило пуно поверење редитеља. Покушавам да то поверење отворено и од срца поклоним посебно младом глумцу.
КЛАЈН Ви сте режију студирали код др Хуга Клајна. У чему се, по Вама, огледао успех Клајнове педагошке методе студија режије? Може ли се говорити о Клајновом редитељском систему?
Ђурковић: А Хуго Клајн? То је нешто посебно. То је наш доктор који све зна. Он зна и што не зна. Наш драги доктор умео је да у наше усијане уметничке главе унесе сасвим одређени наук од уметности. Такозвани Клајнов систем био је већ тада добар покушај да се позоришни рад изучава помоћу научних сазнања и метода. Уметност и наука заједно, то је обичан усклик у данашњем свету. У нас је то почео др Хуго Клајн пре тридесет година. Са олимпијским миром и с одлучношћу учитеља захтевао је од својих студената режије јасну мисао и тачан исказ и имао је стрпљења да чека да се наша мисао бистри и да наша реч и наш редитељски поступак постану »означавајући«, како бих ја то данас рекао. Права мера Клајновог метода види се добро у представама и у уметничким разноликостима његових ученика: они најбољи имају своје редитељско име и презиме, а неки ће хтети да буду ђаци који премашују учитеља. Професор је волео младе људе који му се супротстављају. Ми смо касније и »обарали« нашег Хуга Клајна, али смо увек према њему успостављали нову меру за неки нови систем мишљења: доктор Клајн је остао мета и растојање. А то је важно, када нешто радиш, важно је да постоји такав критеријум. Као Клајн, и Гавела, и Ступица.
АФРИЋ Ви сте студирали режију на Академији за позоришну уметност у Београду у класи професора Вјекослава Афрића. Шта је била основа Африћевог уметничкопедагошког метода у формирању младих редитеља и како сте Ви примали тај метод? Како се директно одражавао на Ваше формирање?
Мијач: Афрић је био човек великог животног искуства. Он је умео да код нас развије став сталног незадовољства, упитаности, као и потребу за многим сазнањима. Имао сам срећу да нам је асистент био Влада Петрић, полиглота и човек велике ерудиције и неисцрпне знатижеље. Све што би сазнао, а прикупљао је знања мукотрпно, несебично нам је преносио. У раду на класи смо имали ситуацију пуне ослобођености у којој је доминирала наша иницијатива.
ЈАН КАО ПЕДАГОГ РЕЖИЈЕ Ви сте режију студирали у класи значајног словеначког драмског уметника проф. Славка Јана. Опишите Јанову педагошку драмску методу увођења у уметност режије како је данас видите. Објасните принципе студија режије по којима сте
Ви студирали режију. Како гледате на личност свога учитеља Славка Јана после четврт столећа?
Корун: У време мога учења, основна ситуација студента Академије била је слична данашњој. Студент већ на почетку жели што пре и што више да режира и да одмах о томе све уме и зна. Програм Академије, који се у начелу заснива на методу историјског презентирања ствари и на методи, која од општег и једноставног води ка специјалном и компликованом не може, дакако, томе удовољити. И тако студент врло брзо осети да, по његовом мишљењу, настава није целовита, да је уситњена, пуна сувишних и непотребних података, без праве повезаности између различитих подручја те да студије режије, глуме и драматургије нису нешто целовито и закључено, о чему је он можда сањао. И тако студенти, обично негде на половини студија, доживе разочарање. Обузима их осећање изгубљености. Многи сматрају да им школа заправо није ништа особито понудила, ништа дала. Лоше мишљење о школи обично измене тек после неколико година, када сами у пракси некако ускладе и распореде грађу, ситне историјске податке, сву разноликост теоријских погледа и практичних видика, које су некада учили. Тада се некима можда чак учини да би школа могла нудити и више, уколико би сами били приљежнији, па би више изискивали и од себе и од професора. Све се то некада дешавало мени, а слично се дешава сада мојим студентима. Професор Славко Јан је сам, најлепше и најтачније, отворено описао и одредио свој педагошки метод (Сцена, бр. 2, 1978). Из данашњег угла, мени се чине карактеристични ови елементи његовог учења: 1. Непоколебљива верност драмском сценарију, као основно надахнуће за сценску реализацију. 2. Приврженост пракси и одређено неповерење према теорији. 3. Прецизна упутства за психолошку карактеризацију, особита брига за реч и говорни израз. 4. Основа педагошког процеса јесте семинарски рад, који обухвата идејно-естетску анализу са концептом режије и израдом тлоцрта позорнице и мизансцена. 5. Међу основним критеријумима који одлучују о извођачкој замисли најважнију улогу имају: психолошка вероватноћа, карактеристика времена, стилске и жанровске особености текста...
6. Настава режије се одвија углавном уз помоћ студијских задатака из словеначких текстова, особито Цанкаревих. Немогуће је овако укратко и сувопарним речима описати прави учитељев лик. Особито зато што у педагошком процесу на уметничким школама више значе и више користе кратки и љубазни разговори, савети и узори, који се срећу изван школског распореда. А управо је тога било у изобиљу код професора Јана. На Академију сам дошао старији него што долазе студенти данас, имао сам за собом већ нешто драгоцених искустава, а под Јановим менторством сам почео релативно рано - у вишим разредима - већ и да режирам. Одговарала ми је наклоњеност овог учитеља пракси, па сам много научио сам, као и у непосредном радном контакту са студентима глуме и њиховим професорима (Јуванова, Данилова, Јерман). Ту и тамо сам понешто из праксе упамтио и тако полако стварао некакав сопствени модел принципа по којима се одвија креативни процес у глумцу и режисеру. Тек доцније - када сам, као педагог на Академији, на режију почео да гледам другим очима - схватио сам да се без теорије у наставном програму не може. Садржајно тумачење, дискурзивно излагање грађе изискује несумњиво одређене генералне дефиниције, на којима се темељи позоришна режија. Потребни су модели који тумаче односе између мисаоне, доживљајне и сценске димензије глумчеве игре. Треба се упознати са принципима који омогућавају улогу и функцију сценске ликовности у процесу комуникације између позорнице и дворане...
РАКИТИН - ХАНАУСКА - ШУВАКОВИЋ Осврните се на истакнуте редитеље Српског народног позоришта Јурија Љвовича Ракитина, Бору Ханауску и Миленка Шуваковића.
Мијач: Кад сам дошао у Нови Сад Ракитин је већ био отишао из живота. У канцеларији управника позоришта висио је његов портрет. (На жалост, данас су тамо још два портрета: Ханаускин и Шуваковићев). Управник ми је објаснио симболику: Ракитин, иако одсутан, заувек је остао у ансамблу. На изглед патетичан закључак, али сам његово присуство заиста и осећао. Био је то редитељ који је окупио прву послератну глумачку трупу Српског народног позоришта, а с обзиром на то да је имао глумце који већином нису били школовани, он се подухватио и педагошког рада: његове су пробе биле, пре свега, поуке из глуме. Добра последица таквог начина рада била је да су глумци сваки нови пројекат почињали од почетка, од апсолутне нуле, трудећи се да истисну из себе све што је рутина, навика и већ освојено у глумачком изразу. Ракитин је био један од оснивача Позоришне новосадске школе и неколико његових ученика били су водећи глумци Српског народног позоришта у време када сам ја тамо дошао. Бора Ханауска ми је, након
првог нашег сусрета, казао отприлике: »Мени је Ракитин кад сам дошао у ово позориште рекао да сам ја његов наследник. После овог разговора могу вам рећи слично - Ви сте мој наследник«. Било је то, наравно, помало мелодраматично, али у сваком случају лепо стилизована добродошлица новом и младом редитељу. За Ханауску је значила више од добродошлице и знака лепог понашања. Он је веровао у континуитет и знао је за позитивне вредности онога што је започео Ракитин и као да је хтео да и мене на неки начин обавеже, већ на првом кораку, да следим тај ток и да се слободно у њега укључим својим доприносом. Ако је Ракитин умео глумцима да открије животност позоришта, мислим да је Ханауска томе додавао театрализам и естетизам. Миленко Шуваковић је био један од ретких мојих редитељских пријатеља, а најлепше у том дружењу било је то што је он умео сјајно да чита и био и изванредно обавештен о најновијим догађајима у свету. Умео је најапстрактније филозофске спекулације да преточи и непосредно примени у позоришним приликама. У Српском народном позоришту у то време је деловао занимљив сноп утицаја људи који су имали слуха за традицију и изучавање прошлог у позоришту, али и за најновије естетске филозофске идеје. Српско народно позориште било је изузетно у југословенским размерама и по томе што је две трећине свог репертоара остваривало на домаћим текстовима. Сетимо се да је то било време »најезде« Тенеси Вилијамса, Милера и осталих америчких аутора на наше позорнице, па ипак сви ти новитети су се тешко уклапали у репертоар овог позоришта и ретко су кад били презентирани новосадској публици. Захтев »наш израз на нашем тексту« постао је животородан и мислим да је то публика одлично осетила. Никада се ни један страни писац у Новом Саду није могао дуго одржати на сцени док су се представе домаћих аутора буквално распадале од дотрајалости и од играња током многих сезона. Континуитет и традиција су обавезивали сваки нови подухват. Мислим да је то било најдрагоценије, бар за мене.
ПУТНИКОВ СИСТЕМ РЕЖИЈЕ Можете ли, сажето, да изнесете систематику свог редитељског стваралаштва? Теоријски, она је општепозната. Али у пракси сваки редитељ има свој начин. Какав је Ваш начин редитељског стварања? Како настаје једна Ваша представа (режија)? Може ли се одредити Путников редитељски систем?
Путник: А. Прво читање драмског дела. Први утисци. Припремни рад редитеља. Ова прва фаза редитељског рада код мене је нешто другачија него што је то уобичајено. Ја не тражим драмски текст већ проблем. Носим у свести одређена отворена питања, која ме занимају. Читајући нови драмски текст који ми дође до руку, тражим у њему управо проблем који ме интересује. Не нађем ли га, дело ме мање привлачи. Нађем ли макар и покушај, чак и неуспео покушај да се одговори
на одређено питање за које се интересујем - спреман сам да дело сценски реализујем. Због тога је било доста мојих представа које су биле грађене на слабим или осредњим текстовима. То Вам може изгледати парадоксално. Као редитељ треба да сценски остварим, оживим ауторов текст, а ја постављам а приори аутору извесне захтеве. Рећи ћу Вам и једну своју »бруку«: за оволико година редитељског рада, са толиким бројем премијера за собом да је женантно споменути им број, ја никада нисам желео да режирам Шекспира. Често сам читао и прочитавао скоро сва његова дела, али никад нисам у њима откривао оно што је мене интересовало. Смешно је не признати Шекспиру врхунску вредност у драмској књижевности, можда свих времена, али ето... За разлику од толиких шекспиролога и »шекспиријанаца«, ја сам испао један (али не и усамљени) »антишекспиријанац«... Признајем да је такав приступ читању драмског дела »непрофесионалан«. Због таквог приступа имао сам много мука у професионалним позориштима у којима сам био ангажован, јер сам често морао да прихватим текстове у којима нисам откривао оно што је мени потребно, прихватио сам рад по професионалном »задатку«... Разуме се, не може се очекивати да у институционалном позоришту редитељи креирају репертоар. Он мора да одговара потребама једне опште културне политике, потребама публике, оних људи који позориште издржавају, којима је позориште саставни део културног живота. Редитељ није независан... Он је друштвено-културни посленик. Тога сам свестан. Заинтересован за један драмски текст, ја му прилазим с извесном систематиком. То је, у исто време, и редитељска припрема. Налазим у тексту проблем (питање) које ме интересује. Дедукцијом, разматрам све могућне одговоре на ауторово постављено питање. Одабирем онај одговор који чини поруку, који је ангажован у смислу позитивне друштвене и општехумане мисли. Тај одговор је - идеја представе. Приступам социолошкој анализи теме. Настојим да утврдим историјске, политичке или општедруштвене амплитуде основног мотива ауторова. У овом тренутку радња и личности ме не интересују. Морам одмах да утврдим простор у коме се све то збива. Не амбијент, него буквални сценски простор. Томе послу не приступам настојећи да прихватим сугестије ауторове о амбијенту. Напротив, не читам ниједну ауторову дидаскалију, већ тражим свој простор за пласман ауторове теме. То није књижевно-аналитички поступак, већ математички. Користим Еуклидову геометрију, и све друге изворе о простору. Решење простора мора метафорично, по мом сопственом осећању, да одговара проблему. Различит ће бити геометријски структуирани простор за Кафку, Пирандела или Горког.
На основу геометријски утврђеног простора, стварам слику о амбијенту. Док визуелно не сагледам околности које ће по значењу да одговарају проблему, односно идеји представе, даље не могу да идем. Значи, идеја о сценографији је, на неки начин, раније нађена него остале компоненте представе. Сад исписујем на табаку хартије све моменте радње: шта се догађа? Поред сваког записа стављам примедбу: зашто се то догађа, што је означено? Испитујем могућност да се нешто може догађати другачије него што је код аутора означено, а да има исто значење за идеју представе. Значи, то је поступак првог транспоновања ауторова текста. Поново читам текст, сада обраћајући пажњу на психолошки профил ликова. Покушавам да осветлим ликове методима социјалне психологије. Трудим се да утврдим које је понашање појединих личности у тексту свесно, а које има свој корен у подсвесном. Постављам питање: јесу ли сви означени ликови нужни? Често чиним редукцију ликова, преносим функције једног лика на други. Ликови мора да су ми јасни по функцији и по психофизичком хабитусу. Приступам анализи односа међу ликовима. Користим две формуле: људскољудско, људско-ванљудско. Утврђујем за односе појединих ликова мотиве њиховог настанка. То су, у исто време, мотиви понашања појединих ликова. При томе не губим из вида социолошку анализу ових мотива. Утврђујем: постоји ли централни мотив око кога ће се развити читав ток догађања и понашања ликова. Тек сада приступам естетском опредељењу: а) одлучујем се за жанр представе; б) одлучујем се за средства сценског језика; ц) утврђујем јасну концепцију естетског опредељења представе. Утврђујем динамичке, агогичке и ритмичке »пунктове« у будућој представи. При томе не »слушам аутора«, већ ове »пунктове« одређујем слободно, по сопственом нахођењу, према динамичком плану онога што желим у представи да нагласим. Приступам решавању техничких питања: а) костим, који мора да буде метафоричан за функцију лика; б) светло, које мора да одговара естетском опредељењу представе;
ц) реквизита и остало, које мора да буде усаглашено с одабраним средствима сценског језика; д) музика (ако треба), која мора да има јасну и оправдану функцију. Мање ме занима такозвана »сценска музика«, више њено психолошко значење. После свих ових припрема, разговарам са: сценографом, костимографом, композитором (музичким сарадником), шефом расвете, шефом бине, шефовима радионица, а најпре с асистентом и инспицијентом. Покушавам да им испричам будућу представу. Говорим о могућности њиховог приступа проблему, тј. идеји представе. Б. Рад с глумцима за столом Обавезно сваку пробу припремим претходно код куће. Утврђујем тачан задатак пробе. У редитељској експликацији ансамблу не говорим о делу и будућој представи, већ о проблему. Покушавам да проблем осветлим из филозофског, друштвено-историјског и свакодневно-животног аспекта, да на тај начин сам проблем учиним глумцима блиским. Глумци су, у већини случајева, практичари. Не воле много теоретисања о њиховом будућем послу. Радије прихватају прагматичке анализе и непосредне редитељске инструкције. И поред тога, ја настојим да створим атмосферу не прављења представе већ тражења одговора на постављено питање. Тек на следећој проби, после техничког читања текста, говорим о аутору, његовом књижевноисторијском значају, његовом читалачком делу у целини и о тексту који смо одабрали за сценску реализацију. У експликацији о тексту настојим да у сажетој форми поновим све оно што сам радио у току редитељске припреме сам, пре контакта с ансамблом. Детаљно се задржавам на мотивима, ликовима, односима. Износим схему сценске акције будуће представе, говорим о избору средстава сценског језика детаљније. Ако сам у могућности, показујем ансамблу већ сад скице декора и костима. На жалост то ми, због многих разлога, није омогућено увек. Ако ће у представи бити музике, настојим да је ансамбл чује и доживи већ сад. На крају ове пробе молим ансамбл да се за следећу пробу припреми. На следећој проби молим сваког глумца посебно да говори о свом виђењу лика који треба да тумачи. Разуме се, то је и за њега кроки, прва скица. Врло пажљиво слушам ова глумачка излагања о ликовима и започињем дискусију у смислу обогаћења његове прве скице, или евентуалног усаглашавања са мојим тумачењем ликова.
Ликови настају апсолутним усаглашавањем глумчева и редитељева виђења, како функције тако и мотивације ликова. После тога препуштам потребан број проба лектору. Чист сценски језик је један од основних квалитета добре уметничке представе. Следеће пробе организујем користећи један метод из »Система« Станиславског. То је систем »парчића«. Не обрађујемо аналитички сцене по њиховој драматуршкој расподељености, већ према психолошком јединству. Избегавам, често узалудно, »прочитавање« дела у целини. То могу глумци да раде сами, код куће. Узимам два или три »парчета« и не идем даље, док у њима не откријемо »кључ« за будуће сценско изражавање. Тако се постепено и полако »пробијамо« кроз текст. При том много више дискутујемо него што читамо. Стало ми је да глумац не само разуме свој задатак већ и да о њему самостално размишља. Тек тим мисаоним глумчевим поступком почиње његова - уметничка креација. Глумачки је задатак тражење и налажење средстава трансформације у задати лик. Најчешће се не мешам у то или разговарамо... Не намећем свој избор средстава трансформисања. Најделикатнији посао редитеља је управо фаза рада с глумцем за столом. Постоји неколико метода овога рада и они су познати. Да ли редитељ треба да има »свој« устаљени метод рада за столом, или тај метод треба да мења, прилагођава задатку који обрађује са глумцем, питање је о коме се може расправљати. Сви ови методи леже на једној амплитуди, где су крајњи случајеви: кад редитељ непоколебиво »диктира« глумчев рад, то је један екстрем. Други екстрем чини однос редитеља према глумцу крајње либералан: глумац сам ради на свом лику и на односима, глумци међусобно усклађују своју сценску акцију. Редитељ - ћути! Испричаћу једну анегдоту која вреди да буде забележена, ако ништа друго а оно као податак о развоју позоришне методологије у нас. Био сам врло млад, асистент редитеља у Драми Народног позоришта у Београду. Први ми је задатак био да асистирам свом професору, нашем великом уметнику Раши Плаовићу. Припремао је текст Вода с планине чији је он био и аутор, заједно са Миланом Ђоковићем. Ако се добро сећам, била је то сезона 1939/40. Текле су читалачке пробе. У ансамблу је била млада и врло сензибилна глумица Каја Игњатовић. Играла је сеоску девојку. У једној сцени Каја је имала свега неколико реплика. Још с текстом у руци, није изговорила те реплике тако како је желео мој професор. Раша је вратио сцену. Опет није био задовољан. Опет је вратио. Каја је уздрхталим гласом поновила. Није било добро. Раша је, онда, сам прочитао реплику, значи »форшпиловао« је. Каја је покушала да понови. Није поновила како ваља. Раша је поново вратио... Каја је понављала реплику, по десети, по двадесети пут... Сузе су јој пошле, плакала је и понављала текст. Раша није попуштао. Најзад, кад је Каја, потпуно фрустрирана, почела гласно да плаче, стари Раденковић, наш велики глумац, полугласно је рекао:
- Доста Рашо, ако бога знаш! Раша је дао ансамблу паузу... Срећом, после много година, не само велики глумац него и врло занимљив редитељ, Раша Плаовић је одустао од тог метода. Ова анегдота показује један методолошки екстрем. Други методолошки екстрем сам сретао у позориштима Париза, где сам боравио неколико година и радио у авангардном позоришту Theatre entre deux mondes. Занимали су ме методи појединих редитеља. Присуствовао сам пробама значајних редитеља, у познатим париским позориштима. Било је то на пробама чувеног редитеља Роже Блена. Припремао се комад Ко се боји Вирџиније Вулф. Комад има свега четири лица. Роже Блен је поделио улоге и изложио проблем и облик представе. Текст није читан. Њега ће глумци прочитати код куће, за време припрема. После десет дана била је одржана прва мизансценска проба. Такозваних проба за столом уопште није било. Сваки глумац из поделе имао је задатак да аналитички обради свој лик и односе према другим ликовима. Редитељев рад је почињао мизансценом и композицијом представе. То је други методолошки екстрем у раду редитеља са глумцем. Између ова два методолошка екстрема, од којих се први сматра »застарелим«, а други »експерименталним« налази се вероватно најадекватнији вид рада редитеља с глумцем на тексту. У току свога дугогодишњег позоришног рада проверавао сам различите методе рада с глумцем на тексту, примењујући начине које сам видео, научио, пренео из рада других редитеља. И доста давно, определио сам се за »свој метод«. У ствари, тај »мој« метод била је варијанта која се налазила на овој скали широког распона између два наведена екстрема. Тај мој метод рада с глумцем био је у следећем. Ја сам га називао методом стимулисања. Касније сам запазио да такав метод користе многи редитељи, с извесним варијантама. Врло либерално пуштао сам глумца да сам тражи свој одговор на питање које поставља текст, не само његове улоге већ текст у целини. Пратећи помно глумчеве »муке« око тога тражења, налажења и опет одбацивања нађеног, да би се опет даље тражило, ја сам ненаметљиво, скоро једва приметно стимулисао рад његовог рација и његове имагинације тиме што сам му »дотурао« мотиве који нису били у тексту, већ из људске праксе, из живота, из онога што је већ познато, а ти мотиви су били по нечему аналогни оном мотиву који глумац обрађује у улози. На тај начин, ако тако смем да кажем, примењивао сам једну врсту редитељског лукавства: сугерирао сам индиректно своју мисао, а при томе остављао глумца слободним у његовом сопственом креативном поступку. Значи, настојао сам да »водим« глумца, да му тако помогнем, а да он не осети моју руку...
Овај мој метод стимулисања давао је врло добре резултате. Али је доносио и извесне неугодности. Оптерећен лошим навикама, наш просечни глумац је научио да »редитељ ради с њим«, то јест малтене да га води кроз текст као родитељ дете за руку. Како ја то нисам чинио, долазио сам у ситуацију да се у неким позоришним круговима говори отприлике да ја не радим с глумцем, да мене интересује само целина представе и томе слично. Морао сам да пристанем на тај »рђав глас« о мом редитељском раду, ако сам желео и даље да примењујем тај мој метод стимулације. А ја га примењујем и данас, јер верујем у његову ефикасност. Ц. Распоред у простору, мизансцен У теорији о сценском простору постоје супротна схватања о мизансцену. Постоји низ дефиниција о томе. Углавном сва схватања би се, као што је познато, могла свести на неколико поставки: - мизансцен је распоред, кретање и физичко понашање глумаца у сценском простору; - мизансцен је просторно-физичко реаговање једног сценског лика на насталу драмску ситуацију, друге ликове у тој ситуацији, настале односе; - мизансцен је психофизичко учешће глумца у сценској акцији; - мизансцен је физичко понашање глумца у сценском простору, условљено драмском функцијом коју одређени лик у представи има; - мизансцен је естетско-хармонични распоред глумаца у сценском простору; - мизансцен је активирање глумчеве психофизичке функције у сценском простору, адекватно јединству са сценско-стилским језиком, којим је остварена (сценски испричана) читава представа итд. Многе од тих формулација су познате и често се примењују. По другој класификацији, мизансцен се може поделити на два вида: унутарње мотивисани мизансцен и споља мотивисани мизансцен. Реалистичко и натуралистичко позориште по правилу користи унутарње мотивисани мизансцен. Такав се мизансцен назива логичним. Он треба да произиђе »логично« из потреба текста и природе сценске ситуације. Сви облици условних и стилизованих позоришта одступају од ове врсте »логичног« мизансцена. Јер поред ове књижевно-психолошке логичности претакања глумца у сценском простору, постоји и ликовна логичност, геометријска логичност, просторно-композициона логичност.
Опредељење коју ће врсту мизансцена редитељ да користи зависи од основног естетског опредељења представе у целини. Натуралистичко позориште, које на сцени приказује догађаје »као у животу«, јасно да ће и у мизансцену имати исте захтеве - да кретање на сцени буде »као у животу«. Али ако се позоришни чин, позоришна представа не схвати као копија непосредне дате реалности, већ се податак из реалности транспонује, даје му се сценскометафорично значење, онда нимало није нужно да кретање и физичко понашање глумаца у сценском простору буде »као у животу«. Напротив, то би било чак и немогућно, ако је реч о изражајном јединству представе. Током година створена је већ одређена пракса формула, одређени стандарди да се античка трагедија мизансценски обрађује на овај начин, да постоје »шекспировски« мизансцени, да се Молијер у простору »мора решавати« стилизацијом тако и тако и тако даље... Ови стандарди су се преносили с генерације на генерацију позоришних уметника и могу се, не ретко, видети на позорницама још и данас. Штавише, свако одступање од ових стандарда за мизансцен једног Софокла, Шекспира или Молијера сматра се - иновацијом, експериментом, понекад чак револуционарним позоришним чином. У сваком случају, грана театрологије која се може назвати науком о сценском простору врло је обимна, о њеној проблематици данас постоји већ не мало литература и мора се рећи: да је једна од кључних дисциплина у систематици настанка позоришне представе. Питате ме који је мој метод рада на мизансцену, коју врсту мизансцена ја примењујем у свом редитељском послу. На том подручју редитељева рада ја сам потпуни јеретик. Знајући за моје јереси, вероватно, конзервативни медиокритетски духови су ми онемогућили даље бављење позоришном педагогијом. Иако нисам Сократ (а нисам, него врло скромни посленик Јован), ипак сам оптужен да - кварим позоришну младеж и да не треба да будем међу педагозима будућих генерација позоришних посленика... У историји и у свету ништа ново: осредњост је, без обзира што је стерилна, најбезбеднија... Она је довољно осредња да не крије опасности. Ово сам напоменуо зато што ниједну од наведених формула мизансцена нисам у својој редитељској пракси прихватио. Мизансцен је за мене - математичко питање, питање положаја и односа величина у простору, питање доминације и субординације величина у простору, питање дистанце и њеног експресивно-психолошког значења, питање кохерентности и дифузности елемената у простору, питање односа између једног и многом међу елементима у простору итд. Примећујете, ја намерно не употребљавам, кад говорим о свом схватању мизансцена, израз »сценски простор«. С добрим разлогом: јер не одвајам »сценски
простор« као специфичан. Он је за мене идентичан сваком физичко-геометријском простору у реалности. Постоји, у свакој просторној ситуацији (у стварности, на сцени, на слици, у скулптури итд.) један основни принцип: простор мора да буде просторно осмишљен. Молим Вас, нека не зазвучи претенциозно. Студирао сам у оквиру групе филозофских наука, и нешто математике. Осмишљеност простора сам упознао, научио не из режијских књига великих редитеља, већ из Еуклидове геометрије. Убеђен сам да је у том генијалном делу, актуелном и присутном у нашем сазнању и данас, речено све о просторној осмишљености простора. Од оваквих схватања полазим кад припремам мизансцен за један сценски пројекат, представу коју радим. Чиним то на следећи начин. У почетку сам рекао да ме у тексту интересује првенствено проблем и да представа треба да пружи ангажовани одговор на постављено питање. Од те поставке полазим и у утврђивању мизансцена. Методолошки у том послу повезујем једну дискурзивну и једну имагинативну компоненту. Шта то значи? Погледајмо то на једном примеру. Радио сам Кафкин Процес у сопственој драматизацији, у бившем (славном) Београдском драмском позоришту. Имагинативна компонента. Какав простор одговара значењу које има постављени проблем у Процесу? Премисе: - Човек је сам у свету (психолошки аспект); - Друштво је регулисани систем норматива и забрана, којима се сам тај човек мора прилагодити ако хоће да опстане (социолошки аспект); - Стварност је за човека увек једна врста лавиринта, којим он кружи, не налазећи прави излаз (гносеолошки аспект); - Свет је скуп истих таквих, или сличних самих људи, које повезују нормативи организованог система друштва (социјална психологија); - Човек није у стању да сагледа одговор на питање: куда води његова краткотрајна егзистенција... (онтолошки аспект) итд.
Свим овим премисама мора да одговара одређени материјални простор. Имагинацијом настојим да га сагледам, што није увек лако... Али је јасно да се Јозеф К. главни Кафкин лик, не може кретати у простору подрума, у коме се догађа радња комада На дну Максима Горког. Значи, простор за Кафку мора да буде адекватан по свом имагинативном значењу. Дискурзивна компонента. Одређујући је, уопште не полазим од Кафке и његовог текста. Полазим од Еуклида, од извесних поставки у његовим Елементима. У првој књизи Елемената формулисани су аксиоми: 2. И ако се једнаким (објектима) додају једнаки (објекти), целине су једнаке. 4. И ако се неједнаким (објектима) додају једнаки (објекти), целине су неједнаке. Или у четвртој књизи Елемената, где су дефиниције односа просторне слике и круга у односу на њу, стоји: 2. Исто тако каже се да се слика описује око слике, ако свака страна оне која се уписује додирује сваки угао оне око које се описује. 6. Каже се да се круг описује око слике, ако периферија круга додирује сваки угао оне око које се уписује. И тако даље. Сада ове законе о простору конструишем на папиру. Добијам одређену композицију. Геометријску слику која је изломљена и круг који је затвара. То често захтева десетине бачених табака папира, док се не открије права по значењу, то је јест док се имагинативна слика простора не поклопи с геометријском сликом простора. Када то нађем, питање простора је решено. Формулисан је захтев који ћу поставити сценографу... У овој формулацији сигуран сам у једној ствари: да простор који сам »открио« стоји чврсто на основама геометријски засноване композиције. Није произвољан, случајан, него је резултат аналитичког поступка. Када тако добијем »структуру простора«, идем даље. Распоређујем елементе у том већ утврђеном простору. Њих распоређујем према строгим законима просторне композиције, које су - на жалост - увек много боље знали сликари, вајари и архитекти - него редитељи!... Распоређујући елементе у простору, они за мене још нису жива бића, људи, глумци. Они су просто елементи, по димензијама или исти или различити, већ према принципу компоновања.
(За ту сврху имам у кући своју »велику играчку«. То је табела на којој сам у стању да правим и мењам односе елемената, компонујем и декомпонујем, тражим...) Вратимо се Кафки. Догађа се на тавану. У свету Јозефа К. све је »прописано«. Значи узећу све једнаке елементе, осим једног који је различит. Колико елемената? То се не може знати унапред, то ће ми сугерирати геометријска структура простора. Ако се добро сећам, у представи их је било осам: осам стубова, осам столица, осам људи. Мимо њих, један елеменат, Јозеф К. и ништа више. Значи мој приступ утврђивању мизансцена не полази од драматуршкопсихолошких критерија, већ од рационално-геометријских критерија, којима се налази значење за основни проблем којим се представа бави. Строго гледано, нема реалистичког амбијента, иако понекад због столица и столова, или сличне реквизите, изгледа да је »реалистички«. Али ти столови и столице нису распоређени тако да личе »као у животу« него - према начелима геометријске композиције. После тога долази рад с глумцем на мизансцену. Увек објасним ансамблу зашто је таква структура простора. Предлажући му једну позицију или једну линију кретања, ја глумцу говорим о значењу тога просторног односа. За њега је то психолошко објашњење мизансцена, за мене није, већ геометријско. Сав простор у реалности, распоред неких предмета у том простору, наше људско кретање у том простору - само је привид. Све то почива на чврстим математичким основима, на основима закономерности простора. Због тога је натуралистичко позориште - позориште привида! Д. Рад на композицији представе У свим врстама уметности основни закони композиције су истоветни. Композиција је поступак који одређене елементе повезује у адекватну целину, а према специфичном значењу које та целина треба да изражава. Значи, разлика је само у материјалу и методу. Компоновати у целину тонове, облике и боје, масе глине у скулптури, приповедачке сторије у роману, или повезивати ауторов текст с глумачким сценским изражавањем - истоветан је, или боље аналоган процес. Ово говорим стога што у поступку компоновања представе често користим искуства других уметности. У музикологији постоји научна дисциплина: теорија компоновања. У ликовним уметностима такође: теорија облика. На жалост, у театрологији још није заснована дисциплина која би на научно-методолошкој основи испитала и утврдила специфична начела позоришне композиције. Међутим, ја сам у својој редитељској пракси покушавао да диференцирам поједине компоненте композиције и да сваки од њих у сценској пракси обрадим одвојено, да бих добио што адекватнију целину. Руководио сам се, при томе, доста грубом схематиком: композицију представе сам рашчланио на основне компоненте.
Које су то компоненте? а) Адекватна структура Још у току проба мизансцена ја повезујем »парчиће«, које смо претходно, мање или више обрадили. Када све »парчиће« повежем, мора већ у контури да се испољи облик представе. У погледу метода овде је битна једна околност: не повезујем »парчиће« следећи драматуршку целину ауторова текста. Врло слободно »и јеретички«, ако хоћете распоређујем »парчиће« према сопственој идеји представе, често изневеравајући не само редослед него и намеру писца. Због тога сам често био критикован да ми је - како су понекад говорили - ауторов текст само претекст за сопствено сценско виђење. Понекад је и тако, признајем, али сам убеђен да је то не само могућан него и прави креативни поступак у настајању једне позоришне представе. Адекватна структура композиције »парчића« настаје онда кад се из ње сагледа одговор, или бар покушај одговора, на питање које представа поставља. Не види ли се то, не схвата ли се то из структуре - представа није добро структурирана. Јер свака структура мора да се заснива на намери, на свесном поступку, да композиција изгледа баш тако како изгледа. Неистина је да уметничко дело настаје »спонтано«... б) Обрада експресије Ако представа нема експресије, било да та експресија такне сензибилитет гледаоца или га рационално наводи на размишљање - представа је промашена, јалова... Експресија зависи од три фактора у представи: од динамике, агогике и ритма. Примећујете да су сва ова три фактора врло присутна у музичкој композицији. Сва три фактора називам једним именом: динамички фактори иако су по својој функцији у представи они битно различити. Динамика, агогика и ритам су компоненте које мора да има већ глумчева реченица, у фази кад је логички и психолошки »откривена« и обрађена. Сада се динамички фактори намећу као један од битних задатака у композицији целине представе. Немогућно је спровести сва три фактора истовремено у представи. Они морају да имају одређене еквиваленте, па, према томе, док се динамички и агогички представа не фиксира, тешко је утврдити њене потребне ритмичке токове. Зато стрпљиво, неколико проба, посвећујем сваком од ових фактора. Често чујем примедбу глумца: - Зар ти се не чини да је ова сцена много спора. Вуче се...
- После, после... одговарам ја. ц) Техничко компоновање Та је фаза у компоновању представе позната: уклапање декора и глумца, костима и глумца, реквизита и глумца, светлосних ефеката и глумца, најзад музике и говорног дела представе. Овај технички део обраде представе често поставља своје проблеме: сједињавање декора и простора глумчевог физичког понашања, психолошку обраду костима и тако даље. »Чистом представом« у професионалном смислу називамо, поред осталог, ону у којој се »шавови« техничких компонената не примећују. Потребно је да се и они слију у једну композициону целину, која има своје значење у свом јединству. На жалост, врло често се у пракси то не може да оствари »чисто« до краја: мали број техничких (најчешће једна!) проба, скоро редовно одсуство предгенералних проба све то утиче да многе представе остану технички »неуигране«... Ваља напоменути да техничка неуиграност представе често може да сруши добар део оног уметничког креативног посла, који је урадио глумац. Мали је број управа наших институционалних позоришта, које схватају то. Бојан Ступица је у Југословенском драмском, на пример, имао по неколико техничких и најмање десетак предгенералних проба... У том истом позоришту, »због плана термина«, ја сам имао две техничке и ниједну предгенералну... То се догађа свакодневно скоро свим редитељима. д) Верификација За мене је ово најзанимљивија фаза у компоновању једне представе. Задатак је верификовати одговор који даје представа на постављено питање. То значи не само контролисати и кориговати све компоненте у композицији представе, већ проверити њено значење. Битно је за представу да овај одговор саопштава гледаоцу не дискурзивнологичким средствима, чистим појмовима, већ средствима естетског изражавања. Колико ми је познато, сви покушаји до сада да се заснује »филозофско позориште« су пропадали. Једна позоришна представа својим дејством не може да се заснива на чистој појмовности. Она настаје дискурзивно-методолошким путем, али крајњи резултат је стварање одређене сензибилизације гледаоца. Не оптужите ме да се враћам на естетику Аристотелову... Године 1890. бечки психолог Еренфелс објавио је своју студију о квалитетима облика (Ch. v. Ehrenfels: Ueber Gestaltqualitaten, Viert. f. wiss. Phil 1890. pag. 249292). Врло једноставним и импресивним огледима Еренфелс је констатовао: да је квалитет сваке сложене форме различит и више од збира квалитета њених делова. Еренфелс је начинио експерименталну анализу једне мелодије. По својој музичкој структури мелодија је збир појединачних тонова распоређених у одређене музички
закономерне односе, чинећи на тај начин једну целину. Сваки тон за себе има свој квалитет. Међутим, ако се тонови одсвирају у континуитету мелодије, један за другим, догодиће се неочекивано... Јавља се нови квалитет у виду експресије мелодијске линије, јавља се естетска вредност мелодије. Опширно о томе сам писао у свом есеју Трактат о балету (1970). На истом феномену заснива се фаза верификације композиције позоришне представе. Дискурзивно и имагинативно се преобраћа у интуитивно. Ако овог преобраћања не буде, представа није достигла потребан театарски ниво, није извршила свој »уметнички задатак«. За ову верификацију користим две методе. Први је врло релативан. То је сопствени естетски критериј, помоћу кога процењујем представу. А познате су све релативности и разлике у условима настанка субјективног естетског критерија. У крајњој конзеквенци, овај акт сопствене верификације зависи, опет од једног дискурзивног чиниоца: од моје сопствене естетске културе. А то је врло релативно као критериј. Други метод је коментатор. Позивам на предгенералне пробе људе који први пут виде представу. После пробе са њима разговарам. У почетку сам позивао људе, пријатеље у чију сам естетску културу имао поверења. Убрзо се показало да то није добро као метод, односно да је једнострано. Јер су ти људи, иако образовани, имали често сасвим другачији приступ естетском него ја. И нисмо се разумевали. Касније сам почео да позивам људе различитог културног нивоа, из различитих друштвених група, што је омогућавало да се представа сагледа из различитих аспеката, не увек само естетских, али и да се феномен естетског различито доживљава као животна људска манифестација. Често сам од ложача у позоришту чуо много драгоценије примедбе него од познатих позоришних зналаца. Ложач је почињао разговор: - Зашто сте... због чега је... Ово не разумем јер... Ово није много занимљиво... Позоришни зналац би почињао разговор: Ја мислим... За мене је... Не бих могао да се сложим... И тако даље. е) После ове фазе долазе генералне пробе, премијера, репризе... Оно што је значајно у овој фази јесте ослушкивање публике (можда више него учене критике), даљи рад на представи. Премијером представа не треба да буде завршена. Рад на њој треба наставити. Сад ће врло ефикасан коредитељ бити публика... Тако настаје једна моја представа.
ЗАГРЕБАЧКИ КАРТЕЛ РЕДИТЕЉА
Које су битне особине Загребачког картела редитеља (Спаић, Виолић, Паро и Радојевић)? Изнесите сличности и разлике. Да ли је Картел био једна естетика модерне режије као наставак Гавелина редитељског система или је то био социјални положај ове значајне четворке савремене загребачке режије? Да ли је Картел добио своје следбенике?
Виолић: Картел као удружење четворице загребачких редатеља није имао никакву посебну заједничку особину. Сваки од четворице редатеља је задржао своја индивидуална својства у истој мјери у којој их је посједовао изван Картела. Евидентне међусобне разлике нису се удруживањем поравнале, као што ни евентуалне сличности нису резултирале никаквим естетским амалгамирањем. Картел, према томе, није био једна естетика модерне режије. Он, исто тако, није био ни наставак Гавелиног редатељског система, будући да Гавела свијесно и намјерно није имао никаквог дефинираног система. Гавела је, међутим, својим дугогодишњим редатељским и педагошким радом уградио у темеље хрватског глумишта нека опћа естетска начела, која би требала бити претпоставка сваког могућег професионалног приступа умјетности казалишта. На подручју глуме та су се начела првенствено односила на комплексни феномен говора и његову логично-артикулациону структуру, која је по Гавели постала израз дубље органичке везе између психо-физичког устројства глумца и писане пјесничке ријечи. Структурирање глумачког говора у тонски разгранате и прегледне токове смисла Гавела је установио као опће начело и на подручју режије, без обзира на индивидуалне разлике у редатељској методи и на различито естетско опредељење у ужем »стилском« смислу. То је начело посљедовало и одговарајућим захтјевом у односу на организацију сценског простора, који би као јединствени логичнопросторни диспозитив требало у најразличитијим особним приступима бити увијек резултанта редатељског виђења представе и драматуршке структуре текста. Гавела је на тај начин зацртао опће одреднице специфичног редатељског мишљења и унутар њих поставио јасне критерије редатељске професије као својеврсне и аутономне стваралачке дјелатности у театру. Казалишна режија је по њему преузела доминантну улогу у нашем театру, а казалишни редатељ је већ по самој природи својега посла стекао положај естетског равнатеља у комплексу казалишне »производње«. Гавелином смрћу запријетила је опасност да се у загребачком (а и хрватском) казалишном животу пољуљају темељни критерији редатељског професионализма и да се тиме угрози руководитељски значај естетске функције редатеља.
Картел је био основан са циљем да се заштити и очува та основна тековина Гавелиног живота и рада, којом је загребачко глумиште било изведено на стазу што га спаја с путовима еуропског театра. Картел није добио своје сљедбенике, а имао је само противнике, више или мање огорчене, који су његову функцију и значење једногласно свели на искључиво социјални положај. Картел је био оптужен као приватни редатељски клан који има за циљ узурпацију власти у загребачким казалиштима, те монополистичко присвајање послова и новца. Будући да се није одвијала у знаку декларираног естетског програма, дјелатност Картела је била оквалифицирана као терор редатељства које у загребачком казалишном животу намјерава успоставити диктатуру режије. Појава Картела је иницирала исфорсирани сукоб редатеља и глумаца, који је трајао још дуги низ година након пропасти Картела, а који је у ствари био тек један од првих озбиљних симптома унутрашњег растакања наших казалишних институција. У прилог тој тврдњи најбоље свједочи чињеница да се је сукоб на релацији глумац - редатељ једновремено проширио по свим казалишним жариштима диљем Југославије. Картел је дјеловао непуну годину дана, послије чега је сваки његов члан наставио свој рад појединачно, у већој или мањој раздвојености. Коста Спаић је преузео дужност ректора на загребачкој Академији за казалишну умјетност и постао умјетнички директор драмског програма Дубровачких љетних игара; Георгиј Паро је девет мјесеци вршио дужност директора Драме ХНК-а у Загребу, а Дино Радојевић и ја смо били умјетнички руководиоци Загребачког драмског казалишта, које је седам година касније добило име свог оснивача Гавеле. Живот Картела је био кратак, његова пропаст нагла и неславна, али је сачувано професионално достојанство и естетски значај »режије dell'arte«, која је ухватила дубок корјен у животу нашег казалишта. Искуство Картела је за мене особно било тешко и горко. Од времена његове пропасти је започео мој редатељски пут у естетску осамљеност и професионалну изолацију. За утјеху се питам: зар не би било тако и да није било Картела? Које су особености Загребачког картела редитеља? Може ли се говорити о естетици овог картела? Шта битно одређује редитељску специфичност сваког појединачно од ових значајних редитеља савременог хрватског театра (Паро, Спаић, Виолић, Радојевић)? Шта представља данас картел редитеља у Загребу и колики је његов утицај на развој режије у нас?
Паро: О тзв. »картелу« рекао сам нешто већ у вези с питањем о др Гавели. Уосталом, држим да је у овом разговору дат претјеран значај картелу; нас четворица нисмо се били удружили ни на који формални начин, сам назив »картел« био нам је придодат (не знам тко га је измислио) и убрзо нас је осамио међу колегама редатељима, а глумцима послужио да се почну опирати неком фиктивном
»редатељском казалишту« (без глумаца!?). Врло брзо смо се разишли, и као редатељи и као људи.
НОВОСАДСКА ПОЗОРИШНА РЕЖИЈА Као редитељ највише уметничке редитељке успехе доживели сте на сцени СНП у Новом Саду. Шта је карактеристика Вашег новосадског редитељског опуса? Које су главне карактеристике војвођанске режије? Ко су носиоци таквих редитељских особености? Изнесите своје мишљење о редитељима Бори Ханауски, Миленку Шуваковићу, Јовану Путнику, Дејану Мијачу... Колики је удео Јурија Ракитина за развој савремене режије у Војводини?
Ђурковић: Моје новосадске позоришне године текле су после Ракитина и истовремено с Јованом Путником, Бором Ханауском, Миленком Шуваковићем и Дејаном Мијачем. Ракитинов Вишњик који 1950. године сања ново читање Чехова у садашњем времену већ је означио напад на илустративно литерарно позориште; а долазак младог Миленка Шуваковића 1954. године у Нови Сад отворио је широм врата позоришним вредностима пробе и представе и увео нови критеријум. Ускоро је и он снио новог Чехова (Три сестре). Шуваковић је иначе правио представе чија је формула била: одличан текст, одлична подела, одлична опрема и одлична редитељска анализа лица у раду с глумцима као у представи Бановић Страхиња Борислава Михајловића Михиза или у представи Интимне приче Миле Марковић. Она друга страна представе - физички корпус представе и сценска слика у покрету - опчињавала је Јована Путника. Као, на пример, у спектакуларном историјском стрипу Скендер-бег од Стерије или његова, Домановићева и Михизова Страдија која је разигравала употребу глумца и физичке могућности театра у великој сатиричној фрески. Бора Ханауска је опет волео добар позоришни комад који даје прилику глумцу; он је тражио резултат у народском позоришту у коме се живописно мешају сентименталност и нешто ироније. Таква је Ханаускина Покондирена тиква. Касније, вене љупкост, а иронија расте. Такав је Ханаускин и Чиплићев Трактат о слушкињама. Ја сам пошао од глумца у празном простору и тражио сам позоришни догађај у коме су активни и простор, и сценарија, и текст, и светло, и музика, и, у жаришту, посебан глумац. Од сасвим празног простора у каснијим представама остаје принцип испражњености од сувишног, а слобода у стварању позоришног догађаја води ме ка већем броју лица, секвенци, жанрова. Моје мешање жанрова креће из мишљења: ја сам хтео да моја представа мисли горчину или горчину и хумор истовремено. То је Халелуја, али то је и Месечина за несрећне, можда и Зла жена, свакако и Зли дуси. И опет, после Ракитина, Шуваковића и Мијача, један мој Галеб, који је и род и помозбог свим овим новосадским Чеховима пре њега.
Вероватно је могућно говорити о новосадском позоришном стилу или позоришном кругу у тим годинама. Али, оно што се дешавало у те две деценије, и када је било веома занимљиво, често је бивало у анонимности, изложено само малобројној и не тако славној позоришној публици у Новом Саду и једном једином писцу позоришних, књижевних и ликовних критика. Колико људи зна да је оно што данас у Београду ради Дејан Мијач почело доста раније у Новом Саду: његов Нушићев Свет, његов Лажди-пажди по Змају или његов Стерија у Џандрљивом мужу и, наравно, Покондирена тиква, то су све новосадске представе настале шездесетих и седамдесетих година. У тим новосадским представама већ, у нашим старим и новим текстовима, Мијач тражи наш свет и наш проблем данас и приказује га са снажном и мудром поругом. Очигледан је известан пут и развој новосадске режије у време од, рецимо, 1950. године до 1975. године. Како да се то опише - то није мој посао. Шта је војвођанска режија, ја не знам. Ја сам играо, и играо сам у новосадском тиму.
СТИЛ НОВОСАДСКЕ ПОЗОРИШНЕ РЕЖИЈЕ Које су стилске особености стила режије у СНП шездесетих и седамдесетих година (Ханауска, Путник, Шуваковић, Ђурковић, Мијач)?
Ђурковић: Ево једног манифестног позоришног текста, који сам ја написао у време када сам водио драму Српског народног позоришта у Новом Саду. Овај текст под насловом Ми објављен је у позоришном програму поводом премијере Чиплићевог и Ханаускиног Трактата о слушкињама 8. новембра 1966. године: »Позориште које постоји цео век и више изазива респект - и онај известан осмех који се упућује старини и традицији. Упркос годинама Српско народно позориште је младо позориште и ево шта то за нас значи. Од пре дванаест година у Новосадском позоришту - тада 94-годишњаку једна нова генерација глумаца, редитеља и управе, почела је да остварује свој уметнички програм. Он је дирао у избор комада и још више у сценски језик и у сврху једне представе и целог репертоара. Око централног места домаћег аутора у репертоару једног националног и народног позоришта, разуме се, нема дилеме. Ми зато често играмо свог живог писца и нарочито радо то чинимо када је његова реч савремена и по садржају а не само по датуму. Ми упорно играмо старе српске и југословенске писце. У новим и другачијим интерпретацијама наше српске класике ми тражимо своје живе корене. У новим у
другачијим интерпретацијама наше класике ми оживљавамо призоре који нам узбудљиво и неочекивано приказују наше људско и национално биће. Омиљен задатак у нашем репертоару је такозвана српска и војвођанска тема прошлости и садашњости. Но, не би се могло рећи да је у питању фолклор. Можда ће неко приметити да је то ипак регионална тема. Али зар појединачни призори не изражавају општију слику света? У обликовању представа ансамбл Српског народног позоришта полази од веровања да је литерарни текст веома важна вредност или чак база представе, често најважнија. Али ма колико текст био значајан, представа је посебна уметничка творевина. Уместо да саопштава речи писца, посао је позоришта да од текста, говора и покрета, режије, светла и звука и боје, створи ново уметничко дело: представу, призор, игру. Отуд веровање да у реализацији сваког новог домаћег драмског текста треба наћи »кључ представе«, а у реализацији сасвим старог домаћег драмског текста, треба наћи »нови кључ представе«, а то је онај позоришни и лични »угао виђења« коме се у слободној креацији, дакле у једном поновном ауторском поступку подвргавају сви елементи представе. С таквим веровањима ансамбл Српског народног позоришта радо прилази сценском оживљавању драмске, али и прозне и поетске речи или чак само поетске идеје синопсиса. Зато су на нашем репертоару и сценске панораме поезије, или слободне инсценације неколиких прозних текстова једног аутора, или колажи разнородних литерарних и музичких облика, велике сценске монтаже. Овом позоришном или у одређеном смислу антилитерарном позоришном ставу нимало не противречи наше веровање да је (ауторова) реч, дакле говор глумца, интонација, у извесном смислу најбитнија грађа представе. Мислимо ту на неопходност да се реч, као добра музика, креће у оквирима природних гласовних и емоционалних импостација сваког глумца као и у складу са емоционалним сензибилитетом данашње публике. Ово потоње је од изванредне важности. Ми добро знамо да у друштву владају неумитни закони промене, развоја и напредовања. И истовремено знамо да све теорије о развоју театра независно од развоја друштва јесу илузије. Извлачимо закључак да су промене неумитне и у позоришту, раније или касније. Задатак је позоришних људи да допринесу ранијем настајању нових или другачије поновљених позоришних облика у данашњем позоришту. И зато смо спремни да наш сутрашњи театар негира овај данашњи театар који у овом часу са одушевљењем стварамо. Овај мали увод у наш општи уметнички став остао би дефектан ако не бисмо нагласили природно веровање да позориште мора у потребној мери да актуализује свој рад садржајима који племенито узнемирују или буде свест о разним вредностима у животу заједнице. Да не заборавимо: представа може бити мудра, али мора бити занимљива.«
БЕЛОВИЋЕВИ ДРАМСКИ ПЕДАГОЗИ Ви сте режију студирали у Лењинграду и Београду. Ко су били Ваши учитељи и у чему се састојала њихова метода педагогије режије?
Беловић: Прво сам студирао глуму. Мислим да је то било за мене корисно. Редитељ мора да осети на себи и кроз себе све проблеме с којима се сукобљава глумац. Да будем јасан: редитељ не мора да буде глумац, али све глумачке вибрације, кочнице и страховања морају да му буду блиске и разумљиве. До неких првих сазнања о режији дошао сам гледајући представе које су режирали искусни мајстори, а много штошта ми се објаснило у пракси када сам радио с аматерима у Југословенској армији. У Лењинграду сам студирао на класи Евгенија Гакеља и Владимира Венгерова. Гакељ је био искусан и мудар редитељ и педагог, дубоки поштовалац театарске естетике Вахтангова. Професор Гакељ ме је деликатно и поступно превео из поља глуме у поље режије. Он је успео да разбије у мени отпоре, да ме осоколи, да развије и конкретизује моју склоност за редитељску активну анализу. У почетку сам се боље сналазио на читалачким пробама. На другој години студија професор ме је увео методом импровизација у тајне мизансценирања. Његов асистент Владимир Венгеров био је један од најбољих ученика Сергеја Ејзенштејна. Он нам је на вежбама преносио метод свог учитеља. Проучавали смо све компоненте редитељског стваралаштва. Предавања су била свакодневно, и то по неколико часова. Било је много динамике и много задатака. Проницању у проблеме режије много су нам помагали и остали стручни предмети: сценски покрет, ритмика, мачевање, плес, историја музике, сценографија. У слободним часовима посећивао сам предавања и на осталим класама режије и глуме. Иако је теорија заузимала доста места, ипак је већина часова била посвећена практичним вежбама. Изучавала се сложена технологија редитељског посла: специфика редитељских припрема, облици рада с глумцем, сложеност посла око осмишљавања сценског простора и, оно што је најтеже, компоновање целине, поступци који омогућују да се синхронизују и споје у једну поетску целину многе компоненте представе. Вечери сам проводио на представама и на концертима а слободне дане у Ермитажу. Захваљујући ономе што сам чуо и видео изменила су се моја схватања о Систему Станиславског. Примитивна тумачења Система су ми постала далека; прихватио сам многе ставове Вахтангова и Мејерхољда. На нашем Институту предавала је ћерка Мејерхољда. То је била прилика да сазнам праве и битне ствари о раду великог експериментатора и реформатора савремене сцене. Међу многим врсним представама имао сам срећу да у концертном извођењу, поводом јубилеја Јурјева, видим Мејерхољдову режију Љермонтовљеве Маскараде. Та представа је извршила прави преокрет у мени. Јурјев, који је годинама сарађивао с Мејерхољдом играјући главне улоге у његовим режијама испричао ми је многе битне ствари о облицима Мејерхољдовог редитељског рада. После две године студија у Лењинграду, вратио сам се у Београд. Добио сам ангажман у Југословенском драмском позоришту. То је било у лето 1948. године.
Тада сам почео да асистирам Мати Милошевићу и Бојану Ступици. Прошао сам све фазе асистентског рада. Ступица ми је дао интересантан задатак да пре сваке пробе Љубов Јароваје коментаришем претходну пробу и дајем подстицаје за даљи рад. Мата Милошевић, мој стари професор из Драмског студија, поклонио ми је велико поверење дајући ми деликатне задатке у свим фазама рада. Он ме је смело и ефикасно увео у практични рад. После рада на драми Дубоки су корени, на Родољупцима и на Пери Сегединцу ја сам био спреман, иако још врло млад, да започнем самостални редитељски рад. Од јануара 1949. године асистирао сам Мати Милошевићу на првој глумачкој класи новоосноване Позоришне академије. У раду са студентима покушавао сам не само да проверим оно што сам научио него да даље експериментишем и нађем своја сопствена упоришта. У то исто време преузимам уметничко руководство Академског позоришта у Београду и почињем са серијом представа које су окупиле најбоље студенте Позоришне академије и најдаровитије аматере. Академско позориште тада је било веома популаран и духом експеримента прожет колектив. Заједнички рад с Томиславом Танхофером значио је такође за мене једно лепо сазнање. Импресионирале су ме Танхоферове зналачке редитељске припреме. 1952. одлазим у Енглеску у Стратфорд на Ејвону и похађам Летњу школу Бирмингемског универзитета. Слушали смо најбоље шекспирологе из целог света. Гледали представе и пробе у Шекспировом меморијалном позоришту. Писали семинарске радове и полагали испите. Сусрет с енглеском редитељском и глумачком школом унео је ново светло у моја размишљања о путевима савременог театра. После Стратфорда, упознао сам се са театрима Лондона и Париза. Од те године моја редитељска путешествија не престају. Упознао сам на њима многе значајне позоришне уметнике. Неки од њих су постали моји пријатељи. Од неких сам чуо ствари које не могу да се нађу у књигама. Шта сам од кога научио, тешко је рећи. Сви смо ми вечни студенти у школи живота и позоришта.
ПАРО У САД Ви сте режирали у САД? Какве утиске носите о значају режије у Америци? Какав је уметнички и друштвени положај режије у САД?
Паро: У Америци режирао сам искључиво у студентским групама и казалиштима. Режија у таквим театрима није исто што и режија на Бродвеју. Не постоји императив успјеха, комерцијалног у првом реду, већ је могућ трагалачки, креативни рад. Никаквих додирних точака између театра у студентским »кампусима« и комерцијалног театра у Америци нема. То су двије потпуно паралелне театарске активности. Мада сам имао прилике, никад ме није привукао комерцијални театар. И моји будући планови за рад у Америци везани су искључиво за универзитете.
Рад с америчким младим глумцима на универзитетима (од којих многи постају професионалци) стимулативно дјелује на мене, ради тога га и намјеравам наставити. У првом реду то је питање провјере неких у нашој средини прихваћених театарских идеја на другом терену, затим питање језика: на енглеском језику успијем исказати неке мисли и идеје које су само магловито биле у мени, тако их и пројаснити. Рад у Америци је и опет једна неуобичајена ситуација која ме присиљава на максимум активитета и креативности. Редатељ у Америци вриједи колико му вриједи посљедња режија. То се, дакако, односи на комерцијални театар.
ДРАШКОВИЋЕВЕ РЕЖИЈЕ У ЈДП Циклус режија које сте остварили седамдесетих година на сцени Југословенског драмског позоришта иде у врх наше послератне режије. Како гледате на своје редитељско стваралаштво тога периода? Објасните свој редитељски метод којим сте пришли режији Сартра, О'Кејсија, Пирандела, Михаиловића.
Драшковић: То су четири сасвим различита писца, па су такве биле и представе. Тешко је у њима, осим споредних ствари, наћи нешто што би се могло ставити под заједнички именитељ. Верујући да смо понајвише оно што радимо, одмах се са запрепашћењем питам: зар сам се тако неопозиво и толико брзо мењао? Зар доиста са сваком новом представом редитељ мења и свој идентитет? Међутим, на крају тог опасног упитника стоји озарени Бергман и ја ћу парафразирати његово искуство из филма: човек читавог живота прави једну једину представу само је све старији. Његова редитељска мистрија обликује разноврсни материјал грађевине која ће бити довршена тек последњим решењем, последње режије. У том представљачком »имагинарном музеју« све постоји и све је у међуодносу, лица и радње, писци, глумци, стилови и енергије, гледаоци; кроз једну представу гледате све остале и обрнуто - на једном делу је сенка свега што је урађено. Зар је младост уметника нека његова друга представа? Или Шекспир човеков живот с разлогом дели у чинове истог приказанија? Мада се чини да нас »естетика случаја« усмерава и у животу и у избору и редоследу представа, ипак иза свега тога постоји нека дубља свест и неминовност, неки тајни, срећни склад. Позоришни комади! Имена писаца су црвени називи светаца и празника у календару дана у којима их режирате; наћи ћете писце у представама, али не тумачите ви писце, него покушавате да протумачите свет, своје место и улогу у њему. Редитељска естетика? Понављање промене? Ново решење као срж деловања на гледаоца? Ради се из љубави према нечему.
Предложак за једну представу само је одређени почетни изазов за обликовање емоција и мисли, као што је и одређени животни тренутак потицај да њим овладамо. Мени писац никако није био више од повода. Утолико боље уколико представа не противречи смислу и вредности праузора. Па ипак, има нешто заједничко у мојим београдским представама: у њима је јак, све јачи, утицај филмске естетике, филма - кадрирање светлошћу и звуком, асихронитет призора и шума, надмоћ слике... То је процес започет у сарајевским представама још пре дословног увођења филма у позориште (Мртве душе). Још једном: кроз филм ка позоришту, па онда обрнутим смером... Мени се тај период причињава и као носталгични опроштај с једном уметношћу. Није ли то, можда, био мој последњи поздрав позоришту? Збогом својој младалачкој визији, наслућивању позоришта, али и ономе што је, сада то говорим с тугом, Југословенско драмско позориште било - живо позориште високог реда...
РЕДИТЕЉСКА ОСТВАРЕЊА Које сте ауторе најрађе режирали? Издвојте своје најуспешније режије које могу да Вас на најбољи начин одреде као редитеља.
Ђурковић: Моја прва професионална режија, 1953. године у Крагујевцу, била је праизведба драме Господар старе београдске професорке Миле Марковић, која приказује јаког човека Тому Вучића Перишића у време кнеза Милоша Обреновића. Прва редитељска брига у тој мојој представи била је историјска слика; хтео сам да у кретању глумаца у простору направим аутентичне и живописне призоре наше историје и онда сам глумом доводио у питање изглед историје. Двадесет пет година касније, данас, припремам три национална новитета: Јоаким Добривоја Илића, у коме се приказују Јоаким Вујић и Милош Обреновић као однос уметника и власти, мој комад Мушко према текстовима Милоша Црњанског и Лазе Костића, дакле Војводина у свету, и Тврдицу Јована Стерије Поповића - свет виђен у Војводини. И међу мојих педесетак већ одиграних режија у позоришту издвајам преставе националних аутора. Издвајам логорашку трилогију Ђорђа Лебовића: Небески одред у коауторству с Александром Обреновићем (1957), Халелуја (1964) и Викторија (1968). Лебовић је писао савремену драму у сасвим актуелном знаку, без обзира на простор логора. Он је, да тако кажем, ставио у логор нас, људе из 1957, 1964. и 1968. године, па је драматизовао и посматрао наша осећања и наше понашање. У представи Небески одред - то је моја четврта режија у Новом Саду - ја сам поставио у центар то питање: »Човек у паклу или пакао у човеку«.
Гледаоца и себе ја сам ставио у положај да посматра »мој и твој егоизам у часу када нам је свима рђаво и моју и твоју борбу да у добру и у злу очувамо критеријум«. Представа је хтела да има, ја бих рекао, колективизирану игру и неочекивани хумор и повишени ликовни доживљај призора. После премијере и извођења на другом Стеријином позорју 1957. године, Лебовић и Обреновић добили су Стеријину награду за текст, критичар Слободан Селенић је одживео »децентну... границу између бурлеске и трагедије«, пољски критичар Јузеф Груда истакао је »сјајан вајарски рад у покрету«, Влада Маренић добио је Стеријину награду за костим, а Борислав Михајловић писао је у НИН-у о правом догађају који не оставља људе равнодушним. Кад већ нисам скроман, казаћу и ово: у Загребу је дошао на представу Небеског одреда Бојан Ступица и дошао је, по обичају, да види почетак преставе, а онда је остао до краја. Тога дана сам понео орден на срцу! Да ли сам ја прижељкивао репризу оваквог одјека када сам неког јуна 1963. године у »Мажестику« предложио Ђорђу Лебовићу да направи позоришни текст од приповетке и радио-игре Сахрана почиње обично поподне. И Лебовић је знао, и ја сам знао, да Сахрана..., или како ће је Ђорђе у драми насловити Халелуја, већ појављује логорашку трилогију. Знали смо и он и ја да ћемо се заједно наћи у трећем, још незаметнутом делу, које ће имати радни наслов Монумент и коначно име Викторија. Представу Халелује почео сам варијацијом на завршну сцену Небеског одреда, а мизансценом из финала Халелује започео сам представу Викторија. Три драме логорашке трилогије од истог писца, у истом позоришту, с истим глумцима, с истим редитељем и сценографом, на истој сцени, и све три представе на истом фестивалу у Новом Саду и на истим турнејама у земљи и у иностранству! То је био велики посао и прави позоришни посао. Издвајам и круг представа за које сам ја сам писао »сценарио за позоришни догађај« као аутор такозване драматизације. И моја прва представа у Новом Саду је мој ауторски рад на Песми, према роману Оскара Давича, а после је то Фамилија Софронија А. Кирића, према целом делу Јакова Игњатовића, па Село Сакуле, а у Банату, према прози и дијалозима Зорана Петровића и недавно Циц, према поезији Бранка Радичевића. Овде помињем и једног Трифковића (Избирачица), и једног Стерију (Зла жена), и једног Бору Станковића (Коштана). У оба круга претежно српска прошлост и претежно Војводина: нарочито Војводина, она Вељкова »Војводино стара, зар ти немаш стида« и она Исидорина драма војвођанског карактера и бука и бес земље и жита и грубе руке испод свилених рукавица, као на сликама Милана Коњовића. Мене је у свим тим јучерашњим историјама занимала данашња историја која тече. Мене је занимало ко је тај наш српски, и војвођански, и новосадски, и београдски Европљанин и какав је данас - и јуче и данас сав направљен од неког простора и времена између две сеобе, од Чарнојевића до колониста у Панонији. Излазећи повремено из тог позоришног простора нашег имена и језика, полазио сам у свет нашег ширег завичаја, тамо где су Шекспир, Достојевски, Чехов, О'Нил. Само сам пробао да наслутим у Чехову бурну епидемију љубави без љубави, да
прочитам Достојевског са хумором, да се ослободим страхопоштовања према Вилију Ш... Редитељски изазови били су различитији: покушавао сам да постигнем »провидну радњу« у Галебу испитивао сам значења у дугим успореним кадровима у Злим дусима, а у Месечини за несрећне хтео сам да драматизујем панонски глумачки израз жестоким прелазима »на рез«, који данас означавају бржу мисао и жешћу осећајност савременог глумца и гледаоца. Које своје режије издвајате као најпотпунија остварења своје редитељске уметности?
Беловић: То је веома често и тешко питање. За мене је прекретница моја режија Плуга и звезда Шон О'Кејсија јер сам у њој, први пут у целини, потврдио мисао Мејерхољда да је веза између живота и уметности као између винограда и вина. Од те представе, чини ми се, да сам почео да говорим својим гласом, да сам на сцени почео да причам своје приче и да их се не стидим. Плугу и звездама додао бих и Таоца Брендана Биена. Ту је слика даблинског дна скочила на један виши метафорични план који је речито и атрактивно сведочио о једном свету који се кочопери на ивици атомског рата. Што се тиче коришћења ироничног поступка у домену комедије, издвојио бих Никад се не зна Бернарда Шоа и Капетана Џона Пиплфокса Душана Радовића, чији сам био и коаутор. Из мојих подухвата у сатири везан сам за Стеницу Мајаковског, за Мистер Долара и Ожалошћену породицу Нушића. Необичну радост су ми донеле светска премијера Танга Славомира Мрожека, прво извођење Крлежине Саломе и Маскерате, Хваркиње Бенетовића, и Христићева драма Савонарола и његови пријатељи. Дуго сам се одлучивао да ли после Бојана Ступице да радим Дунда Мароја. Био сам необично срећан кад ми је пошло за руком да остварим један нови и рискантан концепт ове наше најбоље ренесансне комедије. Можда ово издвајање није најбољи метод. Многе сезоне су доносиле плодове, а понеки промашаји значили су за мене понекад више од неког успеха. Јер у тим »промашајима« било је зрно будуће сценске истине. У целини гледано, најзначајнија је моја преокупација домаћим драмским текстовима, од наше ренесансне комедије и црквених приказања, па све до најновијих домаћих драмских писаца. Ја сам још давно, као студент, направио свој избор из наше баштине. Сећам се, био сам покренут Крлежиним чланком поводом 400-те годишњице Тирене, у коме је он медитирао о нашем драмском репертоару. Мање-више сва дела која сам изабрао поставио сам на сцену. Остаје још неколико значајних песника, као што су: Лаза Костић, Ђура Јакшић, Иван Цанкар, Тито
Брезовачки. Режирао сам дела која су имала око себе ореол, а још више она која су неправедно заборављена, или од свог времена потцењена. Које своје режије издвајате као најпотпунија остварења своје редитељске уметности и зашто?
Виолић: На такво је питање могуће одговорити само ако себе схваћамо »хисторијски«, као дефинирану и значајну умјетничку појаву. Али ако смо се договорили да је бављење режијом начин нашега живљења, онда су све наше режије једна једина, никада потпуна и никада довршена. Оно што је у континуитету нашега дјеловања испало боље, или је имало већи успјех, само су јаче утиснути трагови на пређеном путу.
VI
РЕЖИЈА КЛАСИЧНОГ РЕПЕРТОАРА РЕЖИЈА КЛАСИЧНИХ ДЕЛА Ви сте као редитељ на сцену Македонског народног театра поставили више дела Шекспира, Молијера, Островског, Чехова... Какво је Ваше искуство у режији класичних дела за савремену сцену?
Кјостаров: Моје досадашње искуство у режирању и класичних и савремених дела говори ми да се ја нисам никада, нарочито у раду с глумцима, одређивао нити сам се руководио унапред смишљеним ставом или стилом - за класична дела један стил, за савремена други и слично. У свом настојању да откријем, одгонетнем савремено значење датог драмског текста, ја никада драме нисам делио на класичне или савремене. У својој редитељској пракси, кад сам, још далеко од сусрета с глумцима, прилазио једном делу, ја сам, читајући га, покушавао да га осетим и разумем пре свега његову садржајну страну. Прво бих се задржао на причи, шта се десило, а затим бих постепено откривао шта се заправо догађало. Онда бих, после тога, почео да раздвајам причу на делове, на мале догађаје, ситуације у што краћем трајању,
покушавајући да нађем дубљу и скривену садржину у њима и њихову логичку повезаност. Тако бих успевао да откријем, да изблиза сагледам и прилично јасно видим карактерне особине и боје појединих ликова, непосредних учесника у датим догађајима. Након тога, тежио бих да откријем, не приближно већ што је могуће прецизније и дефинитивно, саме мотиве њихових поступака, снагу и интензитет страсти с којима они стреме циљевима које себи постављају итд. Тако бих постепено, готово сасвим природно, почињао да их осећам, опипавам она подводна, важна струјања - идеје, које је аутор уткао у своје казивање. Затим наступа стање у коме проверавам своја »открића« тражењем усаглашавања уметничке и друштвене оправданости постављања дела с оним што сам у њему »открио« и заволео. У току целог овог пута и тражења рађало би се зрно, језгро, од кога бих полазио и кога бих се непрестано држао у раду на представи. Шекспир, Чехов, Островски, Молијер створили су савршене драмске композиције, такве које редитељу пружају изванредну могућност да следи и открива управо ту поступност, законитост рађања зрна, идеје. Откривши их за себе, ја као редитељ, страсно и свим својим умећем, покушавам да »заразим« и »опчиним« глумцаствараоца у процесу стварања представе. Као редитељ Ви сте поставили на сцену више драмских дела Шекспира, Молијера... Какво је Ваше искуство с режијом класике и њеним савременим тумачењем? Који су били Ваши принципи у тумачењу Шекспира и Молијера?
Јан: Савремено тумачење класика мора се заснивати на идеји и циљу које су аутори класици тумачили тако да важе за сва времена. Основни конфликт, етика и естетика хуманизма - све оно што је у класици - мора у језгру остати и данас. Разуме се да је развој позоришне културе у XX веку направио огромне кораке у свим дисциплинама позоришта. Овим данашњим средствима која имају неизмерне могућности у такозваној позоришној надградњи - глумац, сцена, костим, светло, музика, филм итд. - данашњи режисер је дужан да класична ремек-дела приближи тако да представа буде прихватљива за данашњег гледаоца. Ви сте као редитељ поставили на сцене наших позоришта опус класичних драмских дела. Каква су Ваша искуства с тумачењем и режирањем класике на савременој позоришној сцени?
Беловић: У почетку сам с великим респектом и страхом улазио у редитељске припреме за реализацију класичних драмских дела. Постепено, годинама, ослободио сам се тог грча. Важно је изучавање писца и епохе, али то треба радити критички и не допустити да вас материјал затрпа и блокира. Рискантно је и проучавање познатих
представа дела за које се припремате. Ту лако може да дође до позајмљивања идеје и решења. Волим да режирам дела која нисам видео на сцени. Други редитељи, опет, воле да супротставе своје виђење дотадашњим. Најтеже је пронаћи филозофију представе, која савременом гледаоцу говори разумљивим, покретачким језиком. Открити у класичном делу идеје, теме и ликове који одзвањају истином и поезијом, које нису туђе данашњем гледалишту, значи створити мостове између два времена. У својој пракси се не служим методом деструкције. Неко мора све да разгради, разбије у секвенце, у чисто редитељске призоре. Служим се драматуршким захватима, али с много поштовања према архитектури драмског дела. Класично дело може да делује и снажно, и убедљиво, и савремено, а да није извршено насиље над текстом песника. Не трпим дајџест издања великих класичних драмских дела. Редитељско свођење текста на десетак страница сумњива је работа и више резултат моде него истинске инспирације. Оно је знак немоћи пред чудом песничке речи. Оно је, с друге стране, и фетишизација покрета. Одувек сам трагао за спојем говорне и физичке радње. Тексту не треба робовати слепо, али та слобода не сме да представља осиромашење и кастрацију песничког дела. Изнесите своје искуство режије дела класичног репертоара. Пред којим сте се проблемом као редитељ налазили инсценирајући класику?
Виолић: Међу мојим режијама не мален број отпада на дјела тзв. класичног репертоара. Осим домаће драмске књижевности, и послије ње, за мене су класични драмски текстови најмање »страни« и највише »домаћи«. У посљедње вријеме се бавим проблемом адаптације класичних дјела на наше прилике и људе. Рад на класичним текстовима није ми донио никакво посебно искуство. Режирање класичних дјела нисам, наиме, никада осјетио ни доживио као »проблем инсценирања класике«. Избором једног класичног драмског текста и одлуком да га инсценирам, такво дјело за мене престаје бити »класика«. Другим ријечима: ако је класично дјело, нисам ја. Сувремена претпоставка о »удаљености« класике од нас само је један од еклатантних примјера сувременог неразумијевања суштине умјетности.
РЕЖИЈА ШЕКСПИРА
Ви сте као редитељ на сцену постављали Шекспира. Памтимо Вашу режију Сна летње ноћи на сцени Југословенског драмског позоришта. Шта је особено у режији Шекспира за Вас?
Беловић: Режирао сам поводом 400-годишњице Шекспировог рођења Сан летње ноћи. То је био мој први и за сада једини Шекспир. Бајка као жанр ме је увек привлачила и ја сам дуго година експериментисао на сцени »Бошка Бухе« са скаскама најразличитијих врста, од романтичних до ироничних. Фантастика тог жанра пружа заиста бескрајне могућности редитељу. У Сну летње ноћи покушао сам да са те бајке скинем романтичарску хипотеку и да једним комедиографским поступком, у коме се иронија преплиће с поезијом, објединим различите светове овог Шекспировог сновиђења. Хтео сам да кроз начин игре објединим занатлије, виловњаке и дворјане. У једном махнитом темпу завитлао сам збивања, а целу бајку заоденуо сценографијом и костимографијом која се инспирисала искључиво елизабетанским сликарством. Иако волим Менделсонову музику за тај комад, побегао сам од ње. Зоран Христић написао ми је мотиве који су се стилски уклапали у моју визију те бајке. У то време Јан Кот је извршио огроман утицај на све редитеље света својим смелим тумачењем Шекспирових дела. Читајући његову анализу Сна летње ноћи уживао сам у његовој машти, али нисам могао да се отргнем утиску да он сувише форсира еротику. Покушао сам да идем својим путевима и да искомпонујем комедију, распевану, духовиту, у славу театра и његових чаролија. Мислим да је то био први Шекспир који је код нас играо више од сто пута. Без икаквих скраћења, цела представа је играна за два сата. Експериментисао сам с говорном радњом, захтевајући од глумаца пуну кондензованост. У част Шекспировог јубилеја играли смо Сан летње ноћи на централној прослави у Сарајеву, а затим као ванредну представу на Стеријином позорју. Приказали смо је у многим градовима наше земље. Нарочито памтим представе на отвореним сценама, а пре свега у великом парку у Задру. Режирајући то слојевито песничко дело, за мене је било најбитније да се ослободим грча од Шекспира. Постоји опасност да из респекта затаји машта. Имао сам, срећом, изузетне глумце у улогама занатлија, преко тих сцена у којима сам травестирао свој некадашњи рад с аматерима, дошао сам до оне неопходне уметничке слободе без које нема бајке, фантастике и смеха. У режији Шекспира од чега сте пошли као редитељ и докле Вас доводи искуство у инсценацији највећег драмског песника?
Виолић: У режији Шекспира пошао сам као редатељ од истих претпоставки као и у режијама дјела других аутора: од текста, од себе и од свих осталих материјалних и персоналних датости неопходних за прављење представе. Искуство у инсценацији највећег драмског пјесника доводи ме до прилично јасне и немилосрдне спознаје о ограничености моје редатељске »моћи«, о границама стваралачког потенцијала нашег театра у цјелини. Шекспир је аутор који нам свима »узима мјеру«.
РЕЖИЈА МОЛИЈЕРА Од када датира Ваш први сусрет с Молијеровим театром?
Милошевић: Прва представа Молијера коју сам уопште видео била је Тартиф, у строгој и педантној режији Исаиловића, у сезони 1920/21. Те исте сезоне гледао сам и безбрижну режију Ракитина, Скапенове подвале. Врло брзо сам и играо неколико оних разних Молијерових Клитандра, Клеанте и не знам како се све зову, у режијама најчешће Ракитиновим, режијама пуним даха и маштовитости. Осврните се на изведбе Молијерових комедија које сте имали прилике да видите на сцени Comedie-Francaise.
Милошевић: Чини ми се да су сви Молијери које сам гледао у Француској комедији били без имена редитеља. Верујем да чак и данас још има представа Молијера у Француској комедији које се играју по старом, онако како су наслеђиване. Слушао сам пре много година од Шарла Милоа (Веља Милојевић alias Charles Millo, француски глумац југословенског порекла. Био члан »pensioner« Comedie-Francaise. Прим. Р. Л.), који је тада био студент Конзерваторија, да се успех нових тумача чувених улога у Молијеровим комедијама, оцењује, осим осталог, и по трајању појединих сцена, јер је »тај-и-тај« познати глумац »ту-и-ту« сцену играо за »толико-и-толико« минута и секунди. Због те увек присутне традиције, представе Молијера у Француској комедији имају свој специфични карактер, који се мени није свиђао, али коме нисам могао да оспорим најлепше квалитете типично француског позоришта.
МИЛОШЕВИЋЕВЕ РЕЖИЈЕ МОЛИЈЕРА Како сте Ви, као редитељ, прилазили режијским проблемима Молијерових комедија Тартиф и Учене жене, које сте постављали на неколико југословенских сцена (Београд, Скопље, Сарајево)?
Милошевић: Ја сам режирао само две Молијерове комедије, Тартифа и Учене жене. Представу Тартифа сасвим занемарујем, јер сам је радио тако рећи тек што сам се вратио из заробљеништва, у јануару 1946. године, у ондашњим условима рада у Народном позоришту. Крајем 1947. године, када сам већ био прешао из Народног у новоотворено Југословенско драмско позориште, радио сам као своју последњу представу у својој старој кући Учене жене. Пре рата дуго сам играо у популарној Ракитиновој представи Учених жена улогу Клитандра. Требало је да се ослободим утицаја свих Молијерових представа које сам видео, а нарочито утицаја Ракитинове поставке. Овај Молијер ми је донео и извесно освежење, јер сам се, »заклоњен из његовог имена«, ипак могао бар донекле да измигољим из обруча »социјалистичког« реализма, озваниченог и владајућег. Објасните подробније своју режију Молијерових Учених жена (Премијера у Народном позоришту: 19. XI 1947).
Милошевић: Најпре сам у погледу декора молијерско јединство места мало проширио, на тај начин што сам помоћу окретне позорнице повезао салон с вртом. Тако сам имао два сценска простора. Наравно, декор је морао да буде реалистички конципиран. Трудио сам се и у тој својој првој режији Учених жена да ликови буду што оштрије оцртани, али без грубе карикатуре коју нисам никада волео на позорници. Радњу сам оживљавао и разигравао колико сам год могао, трудећи се при том да свако зашто има своје јасно зато, према тада неприкосновеним правилима реалистичког театра. Судећи по томе што се ова представа Учених жена много година задржала на репертоару Народног позоришта, успех код публике био је несумњив. Не сећам се више на какав је одјек наишла код критичара.
РЕЖИЈА "УЧЕНИХ ЖЕНА" Готово четврт века од тада поново сте режирали Учене жене, овога пута на сцени Југословенског драмског позоришта... Шта ново доноси ова режија Молијера?
Милошевић: После скоро двадесет четири године од Учених жена у Народном позоришту, режирао сам исту комедију у Југословенском драмском. Том приликом сам у програму за представу написао: »Молијерове Учене жене приказане су у Београду први пут у Народном позоришту пре тридесет осам година. Те прве Учене жене, које је публика веома лепо примила и радо гледала, игране су у безбрижној режији даровитог Јурија Ракитина и у подели у којој се налазило и једно бисерно име српске глуме, Жанка Стокић. Данас нема више ни редитеља, ни сценографа те представе, а од 13 глумаца остало је само пет, на чија се имена тешко може наићи на данашњим позоришним листама. Четрнаест година после првог извођења, Народно позориште ставља на свој репертоар по други пут Учене жене. Исти превод, исти сценограф и исти тумачи Филаменте и Кризала. Нови костимограф, нових једанаест улога и нови редитељ: некадашњи Клитандар. Наравно, и поред старог сценографа и старих тумача главних улога, представа је била сасвим другачија. Сцена, другачије смишљена, деловала је сасвим различито од некадашње. Двоје протагониста другачије усмеравани, налазили су често нова, другачија глумачка прилагођавања. Па ипак, они нису могли сасвим да побегну од самих себе. Тако, и поред све различитости, поред свег новог, морао је и овом представом да ту и тамо провејава дашак оне некадашње, Ракитинове." Неколико пута обнављана, ова друга представа остала је на репертоару више година. Данас, двадесет четири године после друге премијере, Југословенско драмско позориште ставља Учене жене на свој репертоар. На програму нема ниједног глумачког имена из ранијих представа. Сви су нови. Нов је и сценограф, нов и костимограф. Неком случајношћу остао је исти редитељ. Исти, али двадесет четири године старији од своје прве режије исте комедије, и тридесет осам година старији од свог Клитандра. Тако то једино име повезује, на неки начин, три премијере овог разиграног Молијера. Али, другачија редитељска решења и тумачења, сасвим различита сценографија и костими, и, оно што је најважније, потпуно нова подела улога, у другом позоришту, које још није изгубило свој одређени сценски стил, с глумцима који, наравно, имају своје сопствене глумачке особености и могућности ова представа значи сасвим, у свему сасвим нове београдске Учене жене. У потпуно другачијој позоришној атмосфери него што је била она из четрдесет седме године, покушао сам да потпуно одступим од своје некадашње концепције. Сценографско решење које сам сугерисао Петру Пашићу било је сасвим једноставно и није се трудило да подржава реалистичку вероватноћу. Једна мала, високо уздигнута платформа, на којој се налазио велики дурбин, а на коју се пело узаним мердевинама, испод платформе мали округли базен са статуом малог Амора, и неколико белих столица, било је све што се налазило на позорници.
Веома живи мизансцен је обиловао разним стилизованим и нестилизованим положајима и покретима, а глумцима је пружано доста слободе да испоље свој смисао за сценски хумор и комику. Поред тога, неколико редитељских домишљаја, која се нису обазирала на реалистичку, животну оправданост, требало је да тој представи дају вид необавезне позоришне игре којом је ипак владао ред и, мислим, непатворена Молијерова мисао. Наравно, овог пута сам још више него раније прочистио текст од Молијерових конзервативних наравоученија. Обраћао сам пажњу да својим и глумачким »цакама« не изневерим добар укус, на који сам одувек био прилично осетљив. Глумци су играли представу, рекао бих, с уживањем и разиграно, тако да су и ове Учене жене постигле веома завидан успех. Мислим да није потребно наглашавати да сам, као и у ранијој представи, велику бригу посветио говорењу стихова. Одувек сам сматрао да када ми играмо Молијера не треба да се трудимо да подражавамо француске глумце. Треба остати и у таквим приликама свој, дабогме уз велику пажњу и бригу да се не поткраду неки чисто локални елементи у језику и гесту. Дакле, не претварати се да смо неки други, али не истицати сопствене локализме, ма колико они »палили« код шире публике. Шта доноси битно "другачије" Ваша скопска режија Учених жена на сцени Драмског театра?
Милошевић: У скопском Драмском театру режирао сам Учене жене седамдесет треће године. У ствари, пренео сам своју режију из Југословенског драмског. Из техничких разлога изоставио сам високи плато, па је дурбин стајао на једном постаменту. Све је остало било исто. Додао сам само два-три мизансценска гега, који су ми током проба пали на ум. Сву пажњу посветио сам обради улога, компоновању представе и, нарочито, говорењу стихова, што је за глумце овог даровитог ансамбла било од нарочитог значаја. Бринуо сам се да при том не подлегнем својој говорној мелодији и акцентима, чему су понеки нагињали. Обилато сам тражио помоћ лектора и нарочито сам био задовољан што су критичари и публика запазили овај мој труд око говора стихова. Као своју последњу драмску режију поставили сте на сцену Камерног театра, по трећи пут, Молијерове Учене жене. Овде сте покушали својеврстан редитељски експеримент с Молијером. У чему је Ваша режија тражила нови приступ Молијеровој комедији?
Милошевић: Још једном сам се позабавио Ученим женама. Овог пута у Камерном театру у Сарајеву, 1975. године. Био је то мој последњи позоришни рад. Ради уштеде на опреми и ради тога да се представа може да игра у свим просторијама на гостовањима, а и ради неког сопственог тренутног хира, одлучио сам се да играм Учене жене у савременим, свакодневним оделима. Тако је представа изгледала као
нека предгенерална проба. Још нешто: глумци су се пре представе по вољи налазили у фоајеу измешани с публиком, улазили су у гледалиште заједно с гледаоцима, пели се на отворену позорницу, тамо размештали столице и с једног стола узимали потребне реквизите, а онда се повлачили на једну или другу предњу страну позорнице и седали на столице за њих припремљене, на којима су очекивали тренутак изласка на сцену. До почетка представе могли су слободно да разговарају с познаницима из гледалишта и међу собом. Сваки глумац се налазио на оној страни са које треба да уђе на сцену у игру. Почетак представе означио је један од глумаца ударајући штапом о под, како би се публика утишала, а онда би дао знак електричарима да подесе осветљење. Када је све било спремно, излазио је глумац који почиње представу и игра се наставља као и у ранијим представама мојих Учених жена. Када је глумац одлазио са сцене, седао би опет на своје место до поновног изласка. За време паузе глумци су излазили из гледалишта заједно с посетиоцима, ступајући с њима слободно у разговор. По жељи могли су се за све време паузе задржати у фоајеу. Други део представе текао је као и први. На крају, када би аплауз престао, глумци би се опет измешали с гледаоцима. Мизансцен сам за ову представу прилагодио донекле околностима позорнице, додао сам још по неку слободнију »цаку«. Иначе је све било као и у ранијим представама. Мислим да се тај начин приказивања Молијера, без костима и с глумцима који се мешају са публиком, некима није свидео.
COMEDIE-FRANCAISE У години када је Comedie-Francaise, гласовито француско позориште, остварило три века славе и непрекидног уметничког деловања (1680-1980) - сетите се својих сусрета с овим значајним европским театром и осврните се на његов уметнички стил глуме и положај режије у њему.
Милошевић: С представама Француске комедије упознао сам се први пут приликом њиховог гостовања у Београду, мислим 1924. године. Не сећам се више с којим су све представама гостовали, али се сећам да нам се глума Француза није много допала због, за нас, неуобичајене декламације у извођењу њихових класичних дела. Тридесет прве године био сам први пут у Паризу и, наравно, прво позориште које сам посетио била је чувена Француска комедија. Видео сам тад, и доцније, у Француској комедији доста представа, најчешће оних из класичног репертоара, које су ме почеле све више да привлаче у Комедију јер сам, чинило ми се, почео да улазим у чар њиховог музејског извођења. Ма колико остајао, пре свега, привржен модерном театру, умео сам да уживам у декламовању француских глумаца
Комедије. Као што је познато, у том позоришту су се, бар још у оно време, улоге наслеђивале као владарска титула. Глумац наследник главних улога морао је да чека, без обзира на своје већ поодмакле године, док његов претходних не престане да глуми. У моје време носилац главних класичних улога био је Албер Ламбер-фис. Већ у више него зрелим годинама, крупан, с доста изразитим стомаком и, што је у оно доба било врло чудно, с брковима и брадом на лицу, Ламбер је између осталог важио, кажу, као глумац који је говорио најправилнијим француским језиком. Слушао сам да су студенти када су се кладили како се неки израз правилно изговара, долазили на представе Ламбера и, слушајући њега, добијали или губили опкладе. Албер Ламбер је био прави настављач најчистијих традиција декламовања. Никада га нисам видео у некој савременијој драми. Само у француским класичним делима и романтичарској великој драми (Иго). Он је декламовао с узвишеним, племенитим патосом. Његови монолози личили су на прецизно изграђену говорну арију, са свим могућим преливима динамичним и ритмичним, без претераног обзира на логику фразе и још мање на психолошку позадину говорних стихова. Морам да признам да је у свему томе било неке својеврсне лепоте. Ламбер је, кад говори монологе, увек стајао на предњем делу позорнице, на самој рампи, као какав оперски тенор старе школе, остављајући иза себе своје партнере. Тако, рецимо, у Руј Блазу, министри којима упућује своје ватрене прекоре, а он и не гледајући их упућује у ствари свој говор публици. Будући наследник Ламбера, Ионел имао је тада вероватно бар четрдесет година и играо је у трагедијама велике улоге које прави протагонисти више не играју. Он је наследио Ламбера када је овај престао да игра. Ионел је био већ глумац новијег типа. Играо је и у савременој драми, и у Шекспиру, и у француској класици. Било је веома занимљиво поредити декламовање Ламбера и Ионела. За разлику од Ламбера, Ионел је у своје тираде уносио и логику казивања и психолошке нијансе. Он није излазио на рампу, мада је, по освештаној традицији, био окренут лицем публици. Мени је његов начин, наравно, био ближи, иако није ни он много одступао од посвећених правила Француске комедије. У живом ми је сећању једна његова улога из времена пре другог светског рата. Не сећам се више тачно које је то дело било. Играо је неког младог класичног хероја Корнеја или Расина. Памтим како је завршио један изврсно говорени дуги монолог. Онако како велики Ламбер вероватно никада не би учинио. Ионел је говорио умно, уздржано али импресивно, с пуно тонских и психолошких прелива, завршио је монолог утишавајући га. Последња реч као да се слила са, рекао бих, побожном тишином препуног великог гледалишта Француске комедије. Апсолутна тишина је још потрајала један тренутак, а онда се из једне ложе на другој галерији зачуо узбуђени крик: Браво! и цела је дворана френетичним аплаузом поздравила Ионела који је стајао на позорници мирно, не захваљујући се публици. Ово је био најузбудљивији аплауз који сам после једног монолога чуо у Комедији. Иначе, после сваког ма и сасвим кратког монолога у француским класичним трагедијама, обавезан је аплауз публике, поготово ако се говорење монолога свидело већини гледалаца. И то не вреди само када се у питању познати и
популарни глумци. Једном сам чуо један такав, сасвим пристојан аплауз, упућен једном студенту Конзерватоара, који је изговорио краћи монолог неког гласника. Присуствовао сам занимљивој поподневној представи једне трагедије, вероватно Расина, у којој је играо Ионел већу мушку улогу, а главну женску улогу играла је једна доста позната глумица Француске комедије чијег се имена, на жалост, тачно не сећам. Налазио сам се на последњој галерији међу младим људима, вероватно студентима, од којих су многи пратили представу с текстом у руци. Глумица није била лоша, чак добра, али она очигледно није знала да говори узвишено монологе француских класика онако како мора да зна неко ко има част да их говори у славном француском позоришту, па ма то било и на поподневној представи, усред лета. За све време док је глумица говорила на последњој галерији је трајао протестни жагор, а на крају сваког монолога зачуло би се громко »Хуууууу!«, које је значило исто што код нас звиждање. Партер је био пристојан, али се галерија није дала умирити. Када би на крају сваког чина глумци излазили на аплауз, а пљескали су и они с галерије, само другим глумцима, нарочито Ионелу, чим се појавила протагонисткиња заорило би се »Хуууууу!«. Она би се брзо повлачила и најзад, после завршетка чина, више није излазила. Онда на аплаузе, из колегијалности свакако, није излазио ни топло поздрављени Ионел. Немир на галерији је био све време такав да је дошло неколико полицајаца да одржавају ред. Млади људи су се мало примирили, али би ипак после сваког монолога глумице учтив аплауз партера надвладао »Хуууууу!« последње галерије. Оно што је за мене, ненавикнутог на овако понашање публике било најинтересантније, догодило се у последњем чину. Глумица више није имала великих монолога и извела је сцену умирања глумачки доиста беспрекорно, чак врло добро. Исти они незадовољници који су јој све време загорчавали живот поздравили су је сада бурним аплаузом и поклицима. »Браво!« Француска публика уопште, приметио сам то већ на првим представама које сам гледао у Паризу, познаје театарску уметност и уме да ужива у њој. Наравно, вероватно већи део налази уживања у грубљим и јефтинијим позоришним ефектима, али они прави, а њих је изгледа много, умеју да осете и оне сценске финесе које би код наше публике, на пример, остале сасвим незапажене. Сећам се једног примера који потврђује ово моје запажање. У једном реномираном театру гледао сам драму Еспоар Бернстеина, у којој су играли чувени тадашњи глумци Виктор Франсен, Габриел Дорсија, млади Клод Дофен и не сећам се ко још. Најпре једна изврсно направљена сцена »пикника« на тепиху салона. Двоје младих заручника седе на поду и једу задиркујући се. Ништа више, али призор је био и редитељски постављен и игран доиста дивно. После те сцене у којој се ништа ефектно није догодило, аплауз је поздравио извођаче. Непосредно после тога, девојка због нечега одлази, а на сцену долази њена мајка, Габриел Дорсија. Мајка лепа жена у »најбољим годинама« и будући зет остају сами. Стоје удаљени једно од другог. Међу њима се без јасних речи одвија наговештај извесне везе. Невидљива нит која иде из ока оку почиње да их спаја. У
том тренутку на вратима са стране појављује се отац, односно муж, Виктор Франсен. Затечени неочекиваном појавом мужа, ово двоје не успева да намах прекине невидљиву нит која их је спајала. Муж то инстинктивно запази, као да би да застане у ходу, али ипак продужује даље, прелази преко собе, ухвати за кваку других врата, оклева за трен, онда отвори врата и оде. И то је све. Све без иједне речи. И огроман аплауз. Франсен није радио ништа, није показивао ништа, а све је било јасно. Публика је аплаудирала њему, а ја сам имао жељу да аплаудирам њој. Као што је познато, Француска комедија је, због мудрости можда, увек заостајала за временом. Тако је веома доцкан сматрала потребним да режију сматра важним чиниоцем у представи. Представе су ишле онако како су ишле од вајкада, по традицији. Знало се ко где стоји, када се креће и шта ради и није се мењало, осим по вољи неког великог глумачког ауторитета, а онда је и то улазило у традицију. Када су била у питању нова драмска дела, сматрало се, вероватно као и код нас, некада, да је довољно да неко организује представу, да води рачуна о најнужнијем договарању, а глумци ће већ и онако направити оно најважније. Често су, за публику анонимни, своја дела постављали сами аутори текста. Било је глумаца у Француској комедији који су играли подједнако добро и у класици, с обавезним декламовањем и у савременој драми и комедији без декламације. У класичној трагедији глума се временом, мада споро, ипак донекле мењала. Видели смо то на примеру Ламбер-Ионал. Режија је долазила до свог правог израза још спорије. Ипак је дошла. Када сам тридесет осме године последњи пут био у Паризу пре другог светског рата, гледао сам у Комедији представе које су режирали Гастон Бати, Шарл Дилен и још неки чувени редитељи париских позоришта. После рата скоро да и нема представе а да није назначено и име редитеља, било као госта или из куће. Остао је још известан број старих представа које се играју и даље по традицији. Чиме објашњавате виталност »старе француске позоришне даме« и споро прилагођавање Француске комедије новим театарским тенденцијама?
Милошевић: Вероватно да у том свакако намерно спором прилагођавању Француске комедије модерним театарским тенденцијама и лежи њена снага. Много је значајнијих покушаја у светском театру пропало и изгубило се, а Француска комедија стоји чврсто и привлачи и даље посетиоце Париза.
BURGTHEATER У Бечу сте били тридесетих година на студијском боравку гледајући драмска остварења Бургтеатра. Шта је за Вас значило дуже борављење у овом граду дуге позоришне традиције? Какве Вас успомене везују за театарски Беч?
Милошевић: У Бечу сам боравио најдуже тридесет прве године, и том приликом гледао многе представе. Најчешће сам ишао у Бургтеатар. У стару помпезну зграду и у филијалу, Академи театер. Видео сам изврсне глумце и добре, углавном стандардне режије. Врло мало тражења, али много изванредног професионализма и лепе уметности позоришта. Наравно, ја не бих био ја да ми се није нарочито свидео обичај који је у то време владао у главној згради Бургтеатра, да се, не само на крају чинова него ни после представе завеса не диже на аплауз публике. Завеса остаје спуштена, глумци се не појављују... гледаоци пљескају онолико колико им се чини да је потребно и онда се разилазе. Крлежа ми је рекао да то није паметно, јер у театру треба да се прави театар и ја мислим да је у праву, али мени се оно више свиђа.
РЕЖИЈА СТЕРИЈЕ Режирајући читав опус Стеријиних комедија - Покондирена тиква, Женидба и удадба, Кир Јања, Лажа и паралажа - као да сте трагали за питањем зашто је Стерија наш савременик?
Мијач: Скерлић, Богдановић и још неки велики историчари наше књижевности бавили су се компарацијом наших писаца са страним, испитивали су утицај великих узора на нашу књижевност. У том светлу Стерија је изгледао готово као преписивач Молијера и других. Али, ако се уоче разлике, макар оне изгледале и мале и чиниле се као неуспело одступање од узора, онда се може говорити о изузетној оригиналности Стеријиној. Треба само пратити те разлике да би се открила велика особеност његова. Треба трагати за оним што је иманентно наше, не за оним што га везује за светску и европску позадину, чак ни за појаве које су његове идејне и естетске инспирације. Стерија је бо образован, начитан човек, који је знао доста тога, а ипак је ишао негде у врело живота и у нешто што је заиста наш проблем. Кад кажем »наше« не желим да преферирам неке одлике нашег поднебља, менталитета или нације. Напротив, ја кроз Стерију дубоко осећам маргиналност и провинцијалност »наше« ситуације. То »наше« је увек тежило за особеношћу и бивало најчешће гротескно у покушају да предњачи својим узорима и крваво трагично када се уливало у токове који нису наши. Када се то схвати, онда се могу разумети праве димензије »покондирености«, »кирјањства«, »џандрљивости«, »родољупства« и осталих »наших« особина. Зато је важно код Стерије уочити то дивергентно »наше« и претворити га у главну врлину. Ви сте се темељно бавили Стеријом, Стеријином комедијом, Стеријиним смехом. Шта је за Вас смешно у Стерије, шта остаје смешно у Стерије данас?
Мијач: Да бих Вам објаснио, послужићу се примером Родољубаца. На први поглед изгледа да су ти људи гадови и то доста глупави гадови. Раде провидне гадости. Међутим, ако их третирате у неком грађанском кодексу, видећете да се они понашају управо онако како треба да се понашају грађани. Они свим средствима покушавају да буду први, најмодернији и у дослуху са тренутком. Међутим, воз историје искочио је из шина и њихова позиција је сулуда. Велики догађаји нису ту, него тамо негде, стижу некакви гласници, ситуација се френетично мења... Ти људи не могу да нађу своје упориште и то је њихов велики проблем. Они су помало и трагични јер желе да буду родољуби, али они не могу то родољубље као осећање да пронађу у својој личности. И они се довијају на све могуће начине да зауздају време које им измиче. И бивају поражени, иако верују да су победници. У томе је иронија. Стерија их не жигоше у маниру комедије карактера. Напротив, он их даје сериозно у њима припадајућем миљеу. Само помери негде нешто тамо далеко што их изведе из њихове тачке мировања. Створи им трусно подручје. И то је његова комика.
РЕЖИЈА НУШИЋА Поред режија Нушићеве Ожалошћене породице Мате Милошевића, многи естетичари, историчари и театролози (на пример, др Хуго Клајн) стављају Вашу режију Нушићевог Сумњивог лица. У чему је тајна режије Нушићеве комедије?
Кјостаров: Чини ми се да ту нема никакве тајне. Ствар је, пре свега, у томе с каквом ће прецизношћу редитељ (у критичком и литерарном смислу уопште, у процесу конкретног рада) одређивати свој жив, стваран однос према виталном и дубоко социјалном аутору као што је Нушић. Затим, због каквог, уметничког или било којег другог циља, редитељ жели да »користи« Нушића, постављајући на сцену једну од његових комедија. Другим речима, све зависи од тога како редитељ жели и како и колико уме да прочита Нушића. Стари театар, својим по мало боемско-импровизаторским карактером, својим романтично-шаљивим духом, својом организацијом и методом рада и друштвенополитичким условима, који су одређивали његов положај у целини, тај театар, у стварању сценских ликова, и поред присуства прекрасних глумачких талената, па чак и учешћа самог Нушића, док је био жив, по мом мишљењу није био у могућности да у довољној мери открије поезију, истинску уметничку лепоту, дубоку социјалну садржину и бриљантну гротескност у делима Нушића. Ако постоји, можда само наслућени, конфликт између Нушића и његовог позоришта, његовог времена, неко уметничко и скривено незадовољство код њега, корени овог, можда на субјективним претпоставкама оцењеног односа, вероватно леже у чињеници да је стари театар више узимао а мало враћао Нушићу, да је он на неки
начин »подједао« Нушићев сочан комедиографски таленат, да је отупљивао оштрицу његовог социјалног осећања живота. У нашем савременом позоришту постоје, ту и тамо, успешни покушаји за дубље, богатије и савременије откривање суштине Нушићевих дела, као што су Ожалошћена породица у режији М. Милошевића и Мистер Долар у режији М. Беловића. Међутим, још увек је довољно присутно и једно застарело схватање места и улоге Нушићевих комедија и прилично површно и погрешно третирање, рекао бих и злоупотребљавање, богатог драмског наследства Нушића. Нушић је заиста привлачан уметнички изазов за многе редитеље. Али за многе од њих он крије опасне замке које се састоје у настојању да се по сваку цену, пронађе нови Нушић, идући, при томе, само за својим редитељским импулсом и жељом, а стављајући у други план, или сасвим заборављајући аутора, или пак траже оправданост свога рада једино у ауторовим шалама, досеткама и каламбурима. Савременост Нушића на нашој сцени може, по мом уверењу, да се заснива пре свега на упорној и дуготрајној борби за високо професионални колективни театар, театар живог човека - глумца, у коме ће сценске шаблоне стално замењивати истинско уметничко стварање - импровизација, као једини пут за откривање богатства и савремености постављеног дела. Ваша поставка Нушићевог Мистер долара иде у највеће домете тумачења Нушићевог комичког театра, овде заједно са Милошевићевом поставком Ожалошћене породице, режијом Сумњивог лица Димитра Кјостарова и у новије време Мијачевом контроверзном режијом Пучине (режијска промена жанра једном Нушићевом делу), а у Москви сте поставили Ожалошћену породицу као »комедију робовања стварима«. У чему је тајна савременог редитељског тумачења Нушићеве комике?
Беловић: После рата за мене је било велико освежење Сумњиво лице у режији Соје Јовановић, у Академском позоришту. Соја је побегла од стандардних решења, разрешила је неочекивано сценски простор, бацила нову светлост на Нушићеве ликове, нашла нови угао гледања на сатиру. Ожалошћена породица Мате Милошевића - то је заиста нова страница у тумачењу Нушића, сценска материјализација онога о чему је маштао у своме есеју о Нушићу Јосип Кулунџић. Режија Сумњивог лица Кјостарова деловала је заиста стилски уједначено с галеријом изванредно протумачених ликова. Кјостаров је консеквентно поштовао сатирични тон ове комедије. Мијач је прошле године направио бравуру транспонујући Нушићеву мелодраму у комедију. Мој први Нушић је био у Москви у театру Моссовјет, којим је руководио покојни Завадски. После Мате Милошевића, било је тешко режирати Ожалошћену породицу. Ја се на то не бих одлучио да је нисам сагледао у другом виду, као комедију апсурда. У тој
мојој представи малограђани су дошли да поједу ствари, а ствари су појеле њих. То је родило на сцени елегантну скоројевићку вилу с обиљем ствари и соба. Ја сам те смешне Нушићеве инсекте вртео уз помоћ ротације, доводио их у различита искушења, у апсурдне поступке, а на крају сам их убио у завршној метафори. Одлазећи из виле наводног рођака, оптерећени украденим стварима, они их стављају на дугачки сто за којим су често заседали. Иза тих ствари су они ишчезли. Пакети и кофери сакрили су људе. Кроз представу сам хтео да докажем да је Нушић уз румунског комедиографа Карађалеа припремио терен за модерну комедију апсурда. Тражио сам апсурдност у ситуацијама, у ликовима, у духовитостима, у геговима. Други мој Нушић је Мистер Долар у Југословенском драмском позоришту. "Сцена" је већ штампала моју редитељску замисао о том хору Нушићевих доларољубаца. За ту комедију морао сам да нађем низ решења која би и мане овог дела претворила у врлине. Требало је превладати књишкост драматуршког проседеа једним мизансценом који је на ивици кореографије, пребродити дугу и заморну експозицију, избећи морализирање и наивну дидактику. С друге стране, морао сам драматуршки разрешити четврти чин који се дешава у кафани и који комедију одводи на сасвим другу страну. Сажимањем тог чина, управо интерполирањем његових најбољих тренутака у трећи чин, ја сам извршио драматуршки потез који ми је омогућио да избегнем еклектичност у редитељском поступку. Призори који су се родили у Мистер Долару то су слике из мог детињства и дечаштва кад сам посматрао живот у једном великом ресторану. Представу нисам конструисао, ја сам само разиграо оно чему сам се давно већ смејао. Та комедија има много токова. Иза питкости сценске форме, мислим да се крије и доста подсмеха. Уосталом, о тој представи се много и с различитих страна писало. Тешко ми је да се сетим свега; нови планови потискују стара решења. Ове године сам режирао свог трећег Нушића - његову недовршену комедију Власт. Осим кратке завршне сцене и неколико мањих драматуршких интервенција, нисам ништа дописивао. Дубоко сам веровао да је овај Нушићев комедиографски тестамент у свој својој »недовршености« у ствари довршен и да овакав какав је делује као прворазредна сатира о апсурду власти. Да је довршена с традиционалним расплетом, имала би за мене мање дражи. Драго ми је што је представа зазвучала сочно и продорно на словеначком и што је одјекнула и код публике и код критике. Моји следећи планови из Нушићевог опуса су Покојник, Сумњиво лице и Кирија. Више пута сам рекао да Нушићевим делима прилазим без фамилијарности. Неучтиво је бити с Нушићем на ти. Овај значајни, наш и европски комедиограф захтева од савременог редитеља студију и маштовиту визију. Откад датира Ваш сусрет са Нушићевом комедиографијом?
Мијач: Било је то доста рано, још као дете сам читао Нушића. Сећам се: окупација, а ја читам Пут око света. То је била радост открића једног писца. Чини ми се да сам све разумео. После тога сам прочитао Аутобиографију, па онда, као опседнут, узимао сам из библиотеке једну по једну књигу и прочитао целокупног Нушића. Можда сам имао девет или десет година. Мрачно време полицијских часова, а ја уз лампу читам... А онда изненађење - он је писао и 1915! Тада сам први пут читао и његове драме.
РЕЖИЈА ЦАНКАРА Очигледно је да сте у свом редитељском раду највише и најрадије режирали Цанкара, Шекспира и Молијера. Откривали сте и нове драмске ауторе. Како данас гледате на режију Цанкареве драме Слуге која је, као представа, ушла у антологију савременог југословенског театра?
Јан: Од прве режије Слугу 1948. прошло је готово тридесет година. За то време су се погледи на позориште стално мењали. Правилно је што се увек тражи нови позоришни израз, који је својим развојем у новим елементима, нарочито са савременим глумцем, музичком пратњом, светлосним ефектима, костимима, доживео огроман развој и процват. Осврнем ли се на Слуге, морам с уверењем нагласити да бих и данас инсистирао на основним акцентима који су ми у оно доба били путоказ. То значи - Цанкарева идеја која је присутна у тој политичкој трагедији, конфликт између друштва интелектуалаца и појединаца, све конфликтне ситуације и противречности, симболичност неких призора и решења у смислу Цанкаревог стила. Све би то остало. Морао бих, разуме се, имати и онакав одличан глумачки ансамбл какав је био онда, да би ми помоћу савремене позоришне надградње омогућио остваривање онакве моје позоришне визије.
VII ЈУГОСЛОВЕНСКА ДРАМСКА РЕЖИЈА
Као директор Стеријиног позорја и уметнички селектор имали сте добар увид у савремену југословенску режију. Какву режију данас имамо у југословенском театру? Какав је статус редитеља у нашем театру и какав је друштвени значај режије у нас? Које личности и појаве истичете као примерне развоју режије у нас данас?
Паро: У Југославији данас ради много добрих редатеља. Мислим да редатељ има адекватан умјетнички статус у нашем театру. О неком друштвеном значају режије не може се говорити издвојено од друштвеног статуса театра код нас у цјелини. Ту смо свакако у једној од пријеломних ситуација, кад се тржишно-конзументски однос друштва и театра замјењује слободном размјеном рада. То би свакако морало довести до повећаног друштвеног значаја театра у нас. Не волим набрајати имена. Човјек и нехотице некога изостави и тако стекне још једног непријатеља.
РЕЦЕПЦИЈА ЈУГОСЛОВЕНСКЕ РЕЖИЈЕ Какав су пријем и уметничку рецепцију остваривале Ваше режије на бројним европским гостовањима?
Милошевић: Познато је да су неке представе наилазиле, и сада наилазе, на веома добар пријем у иностранству. Мислим да спадамо међу позоришно талентоване земље. Мислим исто тако да нам нешто више сценске културе не би било наодмет. Ако треба да се подсетим на пријем мојих режија у Паризу, свакако ми најпре пада на ум гостовање Југословенског драмског позоришта са Јегором Буличовом у Театру нација, 1955. године. Био је то наш други излаз пред париску публику. Годину дана раније гостовали смо са Дундом Маројем у режији Бојана Ступице, који је, као и Јегор, одлично примљен. Сетите се Ваших гостовања у Театру нација у Паризу с режијама Јегора Буличова 1955. и 1964. с представама Откриће и Ожалошћена породица.
Милошевић: С гостовања са Буличовом остала су ми најсвежије у сећању три момента. Први је с конференције, која се редовно одржавала с представницима гостујућег позоришта пре прве представе. Зачудио ме је на тој конференцији спонтани аплауз слушалаца када сам, поред осталог, изјавио да сам као редитељ поштовао текст писца. Било је то 1955. године.
Друго је сећање да се на крају првог извођења, које је публика пратила са зачуђујућом заинтересованошћу, завеса за аплауз подизала чак двадесет један пут. То подизање завесе се у Паризу пажљиво броји и по томе се оцењује успех представе. Треће, и мени лично најдраже, је следеће сећање. После нашег гостовања дошло је на ред гостовање Кинеза. Ја сам остао још извесно време у Паризу да погледам неке представе других светских театара, а и париских. Дошао сам на конференцију са Кинезима, у дворани изнад улаза у позориште »Сара Бернар«, где су се одржавале представе Театра нација. Седео сам негде у последњим редовима препуне дворане. Пре почетка конференције секретар Театра нација, Плансон, осмотрио је кога све има у сали. Опазио ме и позвао да дођем сасвим напред и донео ми однекуд столицу. Када су Кинези заузели своја места за катедром, Плансон је поименце поздравио неколико присутних гостију, виђеније судионике у прошлим или будућим представама. Свако је име присутна публика учтиво поздравила аплаузом. На крају Плансон је рекао да се ту налази и редитељ Јегора Буличова који се није појављивао на аплауз после представе. Доиста ме је збунио спонтани и буран аплауз. Подигао сам се и захвалио, али аплауз није престајао. Био сам принуђен да се још два пута дижем са столице и захваљујем на тако срдачном признању нашој представи. То ми је био најдражи аплауз као редитељу, јер ми се чинило да је добрим делом био упућен и лично мени. Иначе, колико се сећам, већина критика поводом наше представе била је веома ласкава, за целу представу, за поједине глумце и за мене. Још две моје представе доспеле су у Театар нација, 1964. године. Биле су то представе Откриће и Ожалошћена породица. Знам да су обе наишле на изванредан пријем код публике и код већине критичара. Било је чак и више него ласкавих изјава неких критичара.
СРПСКА МОДЕРНА РЕЖИЈА Укажите на почетке модерне режије на београдској сцени и српској драмској сцени.
Милошевић: Треба се подсетити да се у београдском позоришном животу, који се углавном пре првог светског рата сводио на рад Народног позоришта, о правој позоришној режији, како је данас схватамо, може говорити тек с појавом првих професионалних редитеља Андрејева 1911. и Милутина Чекића 1913. године. Пре тога режија се састојала, у ствари, у организовању представе и водили су је углавном старији глумци који су за то показивали смисла и који су имали извесног ауторитета.
У време мојих позоришних почетака београдска режија се налазила под јаким утицајем, с једне стране, немачког и, с друге стране, руског театра. Било је то захваљујући двојици у то доба водећих редитеља, ауторитативним и талентованим ствараоцима, Михаилу Исаиловићу и Јурију Ракитину. Поставили су они веома солидне темеље за рад у позоришту и често долазили до изванредних театарских резултата. Истодобно глума упорно одолева старим утицајима и остаје, углавном, верна свом домаћем изразу, који се постепено, захваљујући све јачем продору реалистичког репертоара и домаћим писцима, а који су се у тој врсти драмских покушаја огледали, устаљује и ствара својеврсни национални позоришни израз. Рекао бих да, захваљујући баш глуми, и редитељски покушаји, који се често ослањају на стране узоре (уколико су ти узори до нас допирали), најчешће делују као изворно наши. Тридесетих година све се јаче испољава потреба код позоришног света да се напусте уходане театарске стазе и да се приближи модерним позоришним струјањима, која су већ увелико витлала европским театром. Београд је био, а мислим и цела позоришна Југославија, као у неком заклону, кроз који није пролазило ништа од онога што се збивало у театрима предреволуцијске и постреволуцијске Русије, као ни онога што је усталасало позоришни живот неких европских земаља у то време, првенствено Немачке и Чехословачке. Наши закаснели ретки редитељски покушаји нису наилазили на повољан одзив и морали смо да се задовољимо стандардним представама, којима се, истина, каткад не би морали да постидимо ни пред театарском Европом.
ХРВАТСКА И ЈУГОСЛОВЕНСКА РЕЖИЈА Које су личности и појаве дале највећи допринос модерној хрватској и југословенској режији? Под чијим се утицајем развијала наша модерна редитељска уметност? Ко су били носиоци тога утицаја?
Виолић: Наша модерна хрватска и југославенска режија је фиктиван појам, будући да је ријеч о појави коју је, због њене шароликости и разнородности, немогуће свести на један заједнички казалишни називник. Наша модерна редатељска умјетност представља конгломерат најразноврснијих естетских утјецаја који се нижу и смјењују без унутарње међусобне повезаности. Узроке за такав мозаични неред треба тражити у одсуству традиције, у помањкању свијести о властитом специфичном континуитету. Свијест о традицији обавезује, а утјецај без обавезе није плодоносан и води у ефемерно епигонство. Наша модерна режија није у довољној мјери наша, па је и њена »модерност« сасвим релативна и без значења. Можда је наше казалиште успјело ухватити корак с временом, али је изгубило свој пут. Наша модерна редатељска умјетност нема свога идентитета. Традиција нам је
испрекидана, дилетантска и јадна за »фолклор« (хвала богу!) је прекасно, а домаћа драмска књижевност је недостатна да потхрањује домаћи казалишни стил. Ми немамо своје театарске физиономије, па нас због тога и нема на театарској карти Еуропе и свијета, успркос нашим фестивалским довијањима. Успркос томе ми смо имали необично вриједних и значајних личности и појава у нашем модерном театру, али су оне остале изолиране и осамљене, а њихов се рад расуо без правог и пуног одјека. Ни један значајни казалишни стваралац у нашој земљи није никада имао своје казалиште. Ситуација се у том погледу до данас није измијенила. Без властитог казалишта најдаровитијих појединаца нема и не може бити ни властите националне театарске физиономије, будући да истакнути и значајни ствараоци одређују физиономију казалишта своје нације. Наша модерна редатељска умјетност животари као спорадична појава распршена унутар преживјеле и безличне организације нашег казалишног живота. Она се успијева повремено остварити у фосилним институцијама наших »националних« и »градских« казалишних кућа, или непредвидиво искрсава у излозима наших парадних »потемкинових« фестивала, или се сналази у »неформалној« оскудици наших путујућих и укотвљених казалишних трупа. Унутар таквог казалишног устројства нема мјеста за нормалан живот и развој умјетности казалишта, ма каква она била, модерна или немодерна. У таквој ситуацији сватко може бити носилац свакаквога утјецаја, јер нитко није у реалној могућности да утјече на некога или да нечији утјецај прими.
РЕЖИЈА У СЛОВЕНАЧКОМ ТЕАТРУ Објасните феномен режије. Где треба тражити порекло режије? Кад почиње професија редитеља да се афирмише у словеначком позоришту? Које су редитељске личности најзаслужније за развој редитељске уметности у Словенији?
Јан: Почетак режије као професије у Словенији поклапа се са оснивањем Драматичног друштва у Љубљани, а основао га је писац и критичар Фран Левстик 1867. године. Овај почетак се потенцира с изградњом Дежелнега гледалишча (Покрајинског позоришта) у Љубљани - данашње Опере Словенског народног гледалишча. Ово позориште је непосредно пред први светски рад 1914. претворено у приватан биоскоп, и тако је остало све до краја рата 1918. када се распала Аустро-Угарска Монархија. Борштник (под његовим именом се у Марибору већ дванаест година одржавају такозвани Борштникови сусрети, где се такмиче сва професионална словеначка позоришта), затим Хинко Нучич, Антон Церар Данило, Антон Веровшек - сви пионири словеначке позоришне активности. А уз њих и њима на помоћи још и
Драгутинович и Инеман. Сасвим тачне податке о томе морала би поседовати Катедра за позоришну историју на Академији за позориште, радио, филм и телевизију (АГРФТВ) у Љубљани. Какав је био друштвени значај, улога и положај редитеља у време кад сте се Ви активно бавили режијом? Каква су Ваша лична искуства као редитеља у послератном словеначком театру?
Јан: Као плод и последица озбиљног рада позоришне генерације између два рата, нарочито с правим процватом позоришне активности почев од године 1945, верификована је прва европеизација и уметнички углед Драме СНГ, а кроз то и словеначког позоришта, како у земљи тако и у иностранству. Европеизацији словеначког позоришта између два рата допринели су, поред глумачког ансамбла, такође режисери: Осип Шест, Цирил Дебевц, др Бранко Гавела, др Братко Крефт, Бојан Ступица. Одмах после 1945. основано је неколико професионалних словеначких позоришта (Марибор, Трст, Крањ, Цеље, Постојна, Местно гледалишче у Љубљани), затим Луткарско и марионетско позориште и експерименталне сцене. Основана је и Академија за позориште у Љубљани. Тако су у то доба знатно повећане могућности за рад и побољшани радни услови. А што је најважније: друштвени положај позоришног радника, режисера, глумца, сценографа, костимографа, постао је сасвим друкчији. Ширина и слобода режијског стваралаштва добиле су пуну афирмацију. То сам уочио и осетио и сам кад сам после ослобођења почео да режирам. Улога режисера је у нашем послератном позоришту била водећа и најзначајнија. Неки пут чак и деспотска, а нарочито у почетку веома слабо стимулативна и активна што се тиче извођења домаћих старих и нових дела. Који су доминантни утицаји на развој словеначке модерне режије?
Јан: Схватања и доследна оцена позоришног тренутка у свету. А све то проистиче из средине у којој су настајали почеци словеначког позоришта и целокупан његов потоњи развој. Развој средњоевропског позоришта са центрима у Бечу, Прагу, Загребу, Берлину, Паризу, те касније руско позориште. Рајнхарт, Антоан, Станиславски, Брехт, Гавела са својим представама. У последње време пак авангардна позоришта Јонеска, Бекета, Артоа.
РЕЖИЈА У МАКЕДОНСКОМ ТЕАТРУ
У које се доба македонског театра и његове историје јавља режија и редитељ у савременом значењу речи? Ко су први македонски редитељи?
Кјостаров: Македонска позоришна култура је млада. Њен почетак у смислу савременог схватања позоришта и режије треба тражити након ослобођења, у првим послератним годинама. Међутим, не би се смело занемарити да је и раније било позоришних збивања, на основу којих може да се говори о већ оформљеном режијском поступку, па чак и о редитељу у данашњем, савременом смислу. На првом месту то су били Јордан Хаџи Константинов-Џинот, македонски препородитељ из прошлог века и Војдан Чернодрински, који је 1894. године од македонских политичких емиграната у Софији организовао прву драмску трупу, за коју је сам писао драмске текстове на македонском језику. После ослобођења, пошто је извојевана и остварена национална слобода, створени су услови од пресудног значаја за развој македонске позоришне уметности у Социјалистичкој Републици Македонији. Тиме су биле створене и могућности да се појаве и делују редитељи у савременом смислу те речи. Међу првим послератним редитељима у Македонији споменуо бих Тодора Николовског, Петра Прличка, Илију Милчина, Тодорку Кондову, Димчета Стефановског, а међу њих сврстао бих и себе. Када се у македонском театру афирмише професија редитеља и које су личности најзаслужније за развој македонске режије?
Кјостаров: На први део питања сам већ одговорио, а о томе ко је најзаслужнији за развој македонске режије, мислим да је прерано говорити сада. Сматрам да ће на то питање одговорити историчари позоришне уметности код нас, који ће једног дана моћи исцрпније, образложеније и с неопходног одстојања да кажу ко је све и због чега међу најзаслужнијима. Какав је друштвени значај и улога редитеља у временима када сте активно учествовали у редитељском стваралаштву македонског театра? Какав је положај режије и редитеља у савременом македонском театру данас?
Кјостаров: Македонски народни театар створен је у изузетно занимљивим и повољним условима, под окриљем саме револуције. Првих дана након ослобођења Скопља формиран је први драмски ансамбл Македонског театра. У тим тренуцима улога редитеља била је несумњиво значајна. Пре свега као организатора, али и настављача оне краткотрајне, повремене, али не и занемарљиве традиције из дана
народноослободилачког рата, у којима су ентузијазам и потреба за наступањима агитационе и културно-просветне природе изграђивали суштину уметничке оријентације и активног друштвеног укључивања послератног позоришта. Македонски народни театар је убрзо после ослобођења постао место, које је, осим позоришних радника, почело да окупља и људе, који су на различите начине учествовали или били ангажовани у културним збивањима града и Републике. Због тога је Македонски народни театар у том периоду имао не мали друштвени значај и редитељско активно учешће у његовом раду, односно улога редитеља, била је веома одговорна. Што се другог дела питања тиче, мислим да смо ми редитељи, по свом положају, још далеко од онога где би требало да будемо, мислим на позоришну уметност у целини. Режија, као и положај редитеља у културном, духовном развоју једног народа и нације, једног језичког подручја, представљају категорије и стања, која се не могу добити на поклон или наручити од другога. Они се морају стрпљиво стварати, одгајати и штитити, а свој друштвени положај они сами морају изборити стварањем квалитетних, занимљивих представа и задовољавањем природне радозналости и духовне жеђи и потреба савременог гледаоца. Због тога је пробијање режије као признате делатности с одговарајућим уметничким и друштвеним признањем данас прилично сложено, мукотрпно и неизвесно, мада се неко кретање напред, нарочито појавом младих редитеља, може уочити. И они су, по мом уверењу, још далеко од места које треба да имају. Који се термини и називи у Македонији употребљавају за означавање режије, редитеља, директора театра, директора драме итд?
Кјостаров: Као и у осталим републикама, и у Македонији се употребљавају исти термини: за режију - режија, редитеља - режисер, за директора театра - директор на театар или управник, директора драме - директор на драма итд.
РЕЖИЈА У ЈДП Које су особености режије на сцени Југословенског драмског позоришта у протекле три деценије, где су се огледала највећа имена наше режије Гавела и Бојан Ступица између осталих сјајних редитељских имена, која одређују стилски успон овог театра? Зашто је дошло до редитељске осеке на сцени ЈДП?
Беловић: Режија на сцени Југословенског драмског позоришта имала је своје лепе тренутке, а имала је и доста падова. Створено је неколико антологијских представа. Створен је и приличан број одличних представа које су често биле круна позоришних
сезона. С друге стране многа значајна дела светске и наше књижевности нису имала срећу да буду разрешена на сцени Југословенског драмског позоришта. Питате ме за особености?! Било је много врлина, било је студиозности, инвенције, било је савременог осећања форме и методичног рада с глумцима, било је и снаге, и стрпљивости, и талента да се оствари принципи скупне игре, било је озбиљне склоности за проницање у филозофију дела, било је прожетости хуманизмом и поезијом, али није било довољно слуха за оно што се дешавало у литератури и другим уметностима нашег времена. Увек се по обичају каснило. Хтели смо да негирамо позоришни академизам, а неосетно смо упадали у њега. Затим смо налазили снаге да се извучемо из кризе, али смо упадали у нову кризу. Гавела је само два пута режирао, Бојан је почео надахнуто и успешно, али је убрзо отишао у Загреб, Танхофер је радио као редитељ свега неколико година. Мата Милошевић и ја остали смо најдуже. Било је више гостију од којих се ни један није везао за Југословенско драмско позориште. Коста Спаић је само једном режирао. На мој управнички позив из Сарајева је дошао у Југословенско драмско позориште редитељ Боро Драшковић. Он је направио неколико значајних представа. Његов рад је унео свежину у наш театар. Било је и више гостујућих редитеља, али се њихов рад, на жалост, није разгранавао. То је ансамбл даровит, али и хировит. У последње време режијом се интензивно баве Бранко Плеша и Стево Жигон. После Плешине маркантне представе Тарелкинова смрт Сухово-Кобилина, Дејан Мијач је донео једно маштовито виђење Нушићеве мелодраме Пучина. Још није створена одговарајућа редитељска смена која би унела нову снагу и свежину у режију на сцени Југословенског драмског позоришта. У току тридесет година створене су многе значајне представе, добијена су многа признања, али није створена редитељска школа. Неколико година, нарочито за време управниковања Милана Дединца, били смо на домаку те школе. Ово није ламентација, није ни хиперкритичност. Верујем да ће после дуже осеке, наићи поново плима. На сцени ЈДП провели сте три деценије рада. Сарађивали сте са најзначајнијим редитељима који су деловали на сцени овог театра. Које су основне карактеристике режије и њене стилске одлике у овом театру током ваше драмске делатности?
Плеша: Југословенско драмско позориште стварано је у првим годинама после рата. Добро је већ познато с којим циљем је основано. Сасвим је разумљиво да је реализам и реалистички приступ био доминантан. До 1948. године, воленс-ноленс, сналазили смо се у смерницама социјалистичког реализма. Не мислим да смо се поводили ждановистичким тезама о уметности, али је, у то време, Павловљева теорија одраза била у моди. Но, и поред тога, основне карактеристике режије у ЈДП (у првој декади) биле су означене намером позоришта и његових редитеља да иза художественичког "четвртог зида" створе веродостојан живот на сцени, ликове и догађаје, узимајући за основу својих представа дела високог уметничког домета,
класику домаћу и страну. Следити аутора у његовом делу тако да се оствари идеја којом је дело остало у ризници људског духа или културе из које је никло - то је била девиза. Строго се водило рачуна да се постигне стилска посебност, да се и глумац и редитељ повуку пред поруком, суштином дела, да својим креативним снагама максимално омогуће публици да докучи и осети достојанствену специфичност поезије једног класичног дела и наше репрезентације. Може ли се, дакле, без претензија на целовитост, импресионистички окарактерисати овај ток наше делатности? Онда би требало рећи да је то била борба Југословенског драмског позоришта, на чијем су челу били Финци, Ступица, Милошевић, Глигорић, Дединац, борба против псеудомарксистичких доцирања, против сивила једне естетике која је већ као куварица била припремила примере и примерне идеолошке приступе за које се, на неким одговорним местима, само веровало да су марксистички и антидогматски. Али, ипак смо исувише често социологизирали, идеологизирали... Да се одржимо на путу истините уметности помогло нам је што је, и поред свега, постојала у нашем мишљењу мера релативности, којом смо се руководили и у процени условљености и у процени идеја о реалистичком правцу, који је, по нашем уверењу, у то доба, био дубоко условљен друштвеном ситуацијом епохе изградње социјализма у којој смо живели. Али, треба рећи да је и поред сталног бдења задужених и поред самоконтроле уметника који су у ранијем театру, између два рата, тражили сопствени израз у разним правцима и измима, било и уметника који се нису одрекли сопственог продирања у уметничко, који су се борили против гњаваже сивог реализма. Многи нису хтели, нити могли, да се крећу унутар стереотипних схема, па макар оне, у приземном тумачењу епигона, биле аргументоване и системом Станиславског. Морали смо се бранити од оних који су у предрасудама социологизирања и психологизирања тражили своју истину, једну једину, естетику једну и прописану, крећући се увек »на плану поистовећивања умјетности с одразом објективне стварности на основу које би естетика у бити заправо морала испитивати ступањ и адекватност тог изражавања и теоретски оправдати тезу о искључивом друштвеном квалитету умјетности и беспредметности испитивања самог друштвеног феномена у умјетности« (Данко Грлић, Естетика, Предговор). Јасно је да је ЈДП, током свог наступања и програмског мимохода у репертоару, кроз највреднија дела светске и домаће класике, највише узлете свога стварања имало управо ослобођено администрирања, лекција из наметнуте естетике, лутања за специфичностима марксистички схваћене естетике и њене »примене« у театру итд. У то време најбоље представе биле су плод наших естетских преокупација, али оних које су биле дубоко укорењене у стварне токове мисли о театру, животу и укорењености у »духовну ситуацију времена«, коме је, колико је и како могло, Југословенско драмско позориште оставило и слику и печат. Колико је то време далеко, данас, када на тој нашој сцени, на жалост, гледамо толико представа које, слободно се може рећи, подстичу често и ниске инстинкте, које се баве ласцивним темама (без обзира да ли је реч о таквом делу или интерпретацији у представи),
које само драже чула или просто насмејавају, па и то на недуховит начин, на силу повлађујући ниском укусу публике. Споља наметнути концепти изневеравају вечну драж театра, његову непосредност, истинитост и наивност, тако да често стојимо запрепашћени, јер нас позориште не зове у оно нешто више, дубље, више од живота.
РЕДИТЕЉСКА ГОСТОВАЊА У ЕВРОПИ Као редитељ гостовали сте у Москви и Трсту. Изнесите своја искуства с тих међународних редитељских гостовања.
Беловић: На свим тим гостовањима режирао сам наша дела, и то по први пут. Битно је да нисам преносио резултате из већ створених својих представа него се цео занимљиви процес стварања развијао непосредно и драматично пред глумцима. На тим гостовањима, где су строго фиксирани термини премијере, неопходне су дуге и свестране припреме. Лутати и тражити на пробама је опасно, јер се лако долази у редитељски цајтнот. Пробе морају да буду организоване, али не смеју да плаше глумца неким неприродним темпом или прескакањем фаза у раду. Све мора да буде кондензовано, добро темпирано, занимљиво, магнетично и, што се подразумева, добронамерно, лежерно, а не хистерично, диктаторски. На првим пробама је потребно створити безбројне мостове: и с глумцима, и с техником, и с администрацијом, и с лекторима и другим специјалистима. Важно је брзо и ефикасно створити тим једномишљеника. Али, пре свега, треба направити праву поделу и не правити компромисе. Када сам у Москви први пут постављао Нушића, направио сам неколико пропуста у избору глумаца. Други пут не. Осим јутарњих проба користио сам и све друге слободне термине глумаца, а често сам заказивао и индивидуалне пробе. У четири ока редитељ може да каже глумцу и најосетљивије ствари које кад се изговоре пред колективом представљају тешке трауме за глумца. Рад у иностранству тражи изузетну кондицију. Треба издржати све потешкоће и сачувати свежину за финиш. После напорне пробе и кратког одмора, време се користи за анализу и припрему следеће. Као што то чине шахисти. Када сам о томе говорио на факултету, један студент је додао да редитељ нема секунданта као шахиста. Али то није тачно. Редитељ има више од једног секунданта. Проверавам своје потезе у разговорима с драматургом и асистентима. Обичај ми је да на пробе позовем сликаре, књижевнике, композиторе, чије су ми примедбе веома корисне. Моје основно искуство с гостовања је следеће: треба тражити редитељска решења за конкретан ансамбл, град и земљу. Ако постоје универзалне истине, постоје и
многе специфичности. Оно што изазива смех у једном граду може да изазове тишину у другом. Још једно је важно: Живети својим животом, својим ритмовима, својим метафорама. Ансамбли желе нове сусрете, нови сензибилитет и зато прилагођавање новом ансамблу не сме да затамни индивидуалне боје редитеља.
АМБИЈЕНТАЛНА РЕЖИЈА НА ЈУЖНОСЛОВЕНСКОМ ПОЗОРИШНОМ ПРОСТОРУ Изнесите своја редитељска размишљања у слободном отвореном простору.
Ђурковић: Наравно да између летње позорнице под отвореним небом и тзв. природне сцене постоји значајна разлика. Али та разлика не открива суштину позоришта у отвореном простору. И природна сцена је место за игру исто као и отворена позорница. Другачији је декорум, његову улогу на природној сцени преузима амбијент. Потребно је само извесно дотеривање природног амбијента и сцена је удешена за игру. Аретеј Георгија Пара укида сцену и уводи простор у позориште у отвореном. Разлика је очигледна и битна: Аретеј није представа на простору или у отвореном простору. Аретеј је позоришни догађај који излази из простора и постаје сам догађај простора, а не само сценерија и простор за игру. Десило се чудо: Крлежин текст, добра и лоша глума, свакојаки народ гледалаца, простори под нама и простори изнад нас у дубровачкој ноћи, постали су простор и време и гледалац је себе самог гледао. Дубровачки Аретеј Георгија Пара има целу једну естетику која заправо тражи и остварује суштину позоришта у слободном, у отвореном простору. И ја сам, само једном, тражио ту суштину. На обронцима и благим превојима Стражилова, у његовој удолини подно Бранковог гроба, пет младих глумаца, предвођени Владиславом Каћанским и Сањом Милосављевић, заиграли су догађај који смо назвали Циц. Публика је ушетала, на велика оборена дебла седала и гледала испред себе, око себе и изнад себе, па устајала и полазила за догађајем и опет седала на велике пањеве и гледала и извиривала према призорима једне приче која је сачињена стиховима Бранка Радичевића и мојим маказама. Момак из Сремских Карловаца одлази у Беч да ради и види свет. Наш момак направи паре и породицу у Бечу. Он тугује за завичајем и полети ка Стражилову, али га весела бечка породица повуче натраг у породични дом, у Беч.
Ја сам прво видео простор овог дела Стражилова, а онда сам у машти потерао лица по тим просторима и онда сам сео да саставим сценарио. »Духови« које сам осетио око себе док сам замишљао и писао бурне радичевићевске призоре, као да су посећивали и глумце. И глумци и гледаоци играли смо се заједно и поново живота који је једном већ одигран баш у том истом простору. Позоришни проблеми у таквом позоришту у отвореном простору јесу они рационални: чујност, однос природног и стилизованог, круг пажње; али и неки ирационални проблеми: чудесно поистовећење игре и живота гледаоца и глумца. Изнесите своја размишљања о режији у отвореном, слободном простору. Која дела бисте режирали у отвореном простору?
Беловић: Моје прво искуство је било са Сном летње ноћи В. Шекспира. На великој турнеји дуж наше обале играли смо ту комедију по парковима, трговима, у двориштима, на летњим позорницама. У сваком новом простору то је била једна мала, нова премијера. Важно је искористити поезију отвореног простора и могућности које даје и не држати се, по сваку цену, мизансцена који је остварен на позорници шибици. Посматрајући годинама Дубровачки фестивал схватио сам да отворени простор има своје захтеве и да не трпи уношење позоришних сценских елемената. Камен је непријатељ кулисе, поезија парка неспојива је с лажном реквизитом. Друго искуство је било с Бенетовићевом Хваркињом. Ја сам је на сцени Југословенског драмског позоришта тако остварио као да сам је постављао на хварском тргу. Кад сам је адаптирао за Дубровачке љетне игре на Бунићевој пољани, направио сам скоро нови мизансцен. Требало је савладати огромни простор трга и сасвим нови тлоцрт. Боравио сам неколико дана у Дубровнику, у јуну и, тако рећи, прережирао комад, тако да сам за неколико проба у јулу с глумцима могао да извежбам све измене. На отвореном све мора да буде изузетно истинито и аутентично у доживљају. Отворени простор не трпи театарске стилизације и игру без унутарњег покрића. Прошле године сам адаптирао своју представу Дундо Мароје за тврђаву Ловријенац. Сви су се чудили мојој одлуци да у простору трагедије заиграм популарну Држићеву комедију. Показало се да сам тачно размишљао и да у суморним зидинама тврђаве може да се разигра велика комедија. Тлоцрт Ловријенца је био веома близак мојој представи и рађао је спонтане асоцијације на двориште старог манастира. За неколико проба смо се прилагодили новом простору који нам је дошапнуо многа нова решења. Питате ме која бих дела волео да режирам у отвореном простору. Пре свега, Шекспира - Антонија и Клеопатру, Краља Лира, Меру за меру. Мислим да би се изванредно уклопио у Ловријенац Иван Грозни Алексеја Толстоја. Такође видим
Пушкинове Мале трагедије на отвореном, пре свега Каменог госта и Шкртог витеза. Од комедија бих волео да на отвореном поставим комедију Лопе де Веге Учитељ плеса. Своје највеће редитељске домете постигли сте у режији на отвореном простору (Аретеј, Колумбо Мирослава Крлеже, као и Брехтов Живот Едварда II), на Дубровачким љетним играма. Шта је Ваша редитељска поетика простора и режије у слободном простору? Које драмске пројекте намеравате да реализујете на отвореном?
Паро: Подједнако волим радити у слободном простору као и у традиционалној сценикутији. И један и други су »празни простор« у Бруковом смислу. Међутим, чињеница је да вањски простор са свим животним атрибутима и реалијама присиљава редатеља и глумце да активирају максимум свог талента и енергије како би га театрализирали. У том сразу животног и театарског зна се ослободити у редатељу и глумцима неки посебни креативни потенцијал, којега нису били ни свјесни радећи у уобичајеним околностима. Сигурно се то догодило и са мном у режијама које наводите. Какво је Ваше искуство режије у слободном отвореном простору?
Виолић: Нисам се никада успио нагодити с принципима »амбијенталног« театра, ни пристати на прокламирану »естетику« отворених простора, према којој се представа мора »уклопити« у простор. Слободни отворени простор, наиме, није никада слободан. У већини случајева њега се схваћа и користи као задани, довршени декор, који под свјетлима рефлектора постаје дотјерана натуралистичка сценографија, најрадикалнији облик сценског илузионизма. Глумачка игра се угурава у његов аутономни архитектонски распоред којему се подвргава ритам представе, а стил представе се усклађује с његовим ликовним изгледом. За мене је то естетика »пуњене паприке«, најпримитивнији начин прихваћања »свијета« као могућег казалишта. Постоји, међутим, читав низ представа у којима је отворени простор схваћен на други начин, као интегрирани »називнички« простор, ослобођен описне »бројничке« дословности. (На примјер: Едвард II на Ловријенцу у режији Г. Пара). У таквом је случају отворени простор својом структуром и свеукупним ликовним дојмом уклопљен у представу као њена функција, која се подвргава њеном ритму и визији. Такво схваћање отвореног простора за мене је не само прихватљиво, већ изузетно занимљиво и стимулативно.
Играње у слободним отвореним просторима наводи нас на непредвидива просторна рјешења која потичу наше размишљање на истраживање нових сценскопросторних и архитектонских могућности у казалишту. Моја искуства режије у отвореном простору су, на жалост, малобројна. У два наврата сам »градио« посебне сценске диспозитиве: мансионе пред прочељем Језуита у Дубровнику за Приказање живота и муке светих Ципријана и Јустине и помични (ротирајући) обод круга комбиниран с три »пагента« за Волпонеа на тргу у Трогиру. У оба се случаја под изликом инсценације радило о прављењу својеврсног казалишта. До сада је то за мене био једини прихватљиви приступ режирању у отвореном простору. Остала два покушаја »нек шутња прекрије«. Шта бисте могли да кажете о такозваном амбијенталном театру, с обзиром да сте се у својој пракси доста бавили и њим? Који су основни принципи режије у слободном простору?
Путник: Из историје позоришта је позната чињеница да је позоришна представа релативно касно »затворена« у ограничења сценског простора, особито у периоду реалистичког позоришта, кад је преовладала »позорница-кутија«. Позориште је почело свој живот у слободном простору. Боље рећи, неки догађај, који је имао поетско-симболично значење а одигравао се у слободном простору постао је позориште. Значи, није позориште условило слободан простор, већ обратно: позориште је настало у слободном простору. Од прастарих религиозно-ритуалних обреда па до данашњих фестивала свих облика, слободан простор није напуштао позоришни чин. Обичај, који се постепено устаљивао, да се одређени обреди догађају увек на једном те истом »посвећеном« месту, полако су створили праксу »сценског простора«. Врло је занимљива и научно вредна студија Мираша Кићовића о нашем средњовековном позоришту. Исто је тако значајна за објашњење слободног простора семантичка анализа наших, југословенских израза за сценски простор: »игралиште«, »позориште«, »казалиште«, »гледалишче«. Шира компаративносемантичка анализа с одговарајућим изразима у другим језицима, других култура и народа даје још више података за тезу: да позоришни чин по својој природи припада слободном простору. Током столећа јавила се идеја потребе за артифицијелношћу. Мистерији су почели да се изводе или у црквама или пред црквама. Укључен је, значи, у позоришни чин један артифицијално-технолошки чинилац. Барокно позориште је располагало читавим арсеналом техничких изума да се постигне та артифицијелност. Врхунац је, свакако, појава реализма у позоришној естетици, која је тражила да позоришна представа прикаже догађаје »као у животу«. За такво стварање илузије, за такву копију праве човекове стварности, била је потребна читава сложена технологија ефеката, трикова и варки, да би позоришни чин »личио на живот«. Све је то, из битно техничких разлога, условљавало »затварање«
позоришног чина у ограничен простор, у тамну кутију илузионизма, у камеру опскуру уметничке неистине... У слободном простору позориште је - слободно. Оно је слободно у погледу ширине уметничког изражавања, оно је слободно у погледу примања, припада свим људима. Не могу да Вам опишем своје узбуђење када сам први пут доживео на Слободишту у Крушевцу да моју представу гледа и слуша више од двадесет хиљада људи... Када је реч о »амбијенталном позоришту«, ваља утврдити две околности: прва је социолошка, а друга театролошка. »Слободни простори« на Дубровачким љетњим играма, на пример, где је врло ограничен број могућних гледалаца - нису прави позоришни слободни простори. Они су од почетка били елитистички и таквима су остали све до данас. То је позориште за »одабране«, будимо отворени, најпре за одабране по њиховој финансијској моћи. Која је разлика између таквог »слободног позоришта« и рецимо крушевачког Слободишта, у чије се гледалиште долази без улазнице и куда се, поред житеља града-домаћина, сваке вечери слива река људи из околних села... Између та два екстремна облика позоришта у слободном простору, првог елитистичког и другог уистину народног, налазе се све варијанте позоришта у слободном простору, сви фестивали, смотре, све летеће групе и тако даље... Функција слободе једног позоришног чина је у обрнутој пропорцији према врсти слободног простора у коме се тај чин догађа... У томе и лежи социолошки значај позоришног слободног простора. Театролошки посматрано, сваки позоришни чин у слободном простору мора да има најмање два елемента: - оно што се догађа у слободном простору; - онај ко то догађање прати, види, перципира. Теза Питера Брука да је за позоришни чин потребан простор и човек који у њему хода - непотпуна је. Ако то »ходање« нико не види, нема позоришног чина! Величанствена скулптура, затворена у празној соби, није још скулптура. Ваља отворити врата и - видети је! Без тог виђења нема позоришта, позоришног чина. У свом есеју о »уличном позоришту« Бертолт Брехт је искључио намерно догађање, сводећи га на случајни догађај на улици. Али није искључио посматрача, онога ко тај догађај види, прати, у коме на одређени начин учествује. Уосталом, као што је познато, управо су ту, на првим анализама »уличног призора«, почели да се формирају основни принципи Брехтовог епског позоришта, ослобођеног илузионизма артифицијелне врсте... Једна од битних и значајних тема у теорији позоришта је свакако расправа о природи, облицима и значењу илузије. До које
мере позориште треба да ствара илузију нечега или о нечем, а до које мере и преко које граничне линије та илузија постаје уметничка неистина, људска лажна слика? Моја искуства са представама у слободном простору су, вероватно, најзаноснији део мога дугогодишњег редитељског рада. Ваше прецизно питање упућује одговор ка формулисању једне естетике амбијенталног позоришта. Међутим, то је материја једне обимне студије, довољно аналитички засноване на конкретним примерима представа у слободном простору. Нисам уверен да би, у неколико сажетих реченица овом приликом, то могло ефикасно да се учини. Због тога Вас молим да се у одговору на Ваше питање задовољите с неколико општих карактеризација о позоришном чину у слободном простору. а) Слободан простор укида »мистериј« позоришта и ослобађа га: чини га саставним делом наше непосредне људске стварности. б) Слободан простор успоставља једну врсту онтолошке везе између простора, средине у којој се позоришни чин одиграва и самог тог чина. То што позоришни чин саопштава има своје корене у оном што га окружује, у непосредној природи, у стварном човековом свету. Онтолошком називам ту везу стога што се збива једна изузетна синтеза: човек-гледалац припада том свету који га окружује, а позоришни чин се одиграва у њему. Значи он се стварно одиграва с гледаоцем, а не само за њега. ц) Глумац, човек који треба нешто да саопшти неком ко то очекује (без обзира на средства саопштавања), постаје одједном и сам ослобођен. Један човек сам под сводом васионским је дубоко драматична човекова судбина. Човек под фабриком рефлектора на цуговима и расветној машинерији, чини ми се, почиње да губи од своје људске, аутентичне егзистенције... Он постаје супер-марионета уваженог сера Гордона Крега... д) Димензије слободног сценског простора дају сасвим другачије значење сценском догађају. Јављају се амплитуде не само монументалности, која је и мање битна, већ једне врсте »ирадијације«, да је тако условно назовем. Сценска експресија се шири, ничим заустављена, иде даље од перцепције гледалаца, иде у космос... Замислите сцену античке трагедије, на једном каменитом простору, у којој се глумац, човек вичући, обрачунава с боговима... То допире до »космоса«. У позоришној згради, под условом да је акустика сале добра, тај глас човеков допреће најдаље до последњих галерија... Да би се овај феномен боље схватио, треба се заинтересовати за феномен певања. Шта је певање? Зашто човек пева? Зашто је почео и да пева? е) Слободан простор обезбеђује масовност гледалаца. Такав простор постаје чинилац стварног народног позоришта, позоришта маса. ф) Представа у слободном простору, под дневним светлом, под сунцем, без компликоване техничке машинерије стандардне позорнице, доноси један нови естетски квалитет - доноси непосредну људску истину.
Компонујући представу, или приказ било које друге врсте, редитељ има шансу да до краја хуманизује сценски чин. Слободан сценски простор укида ограничења позорнице, он »отвара свет« и све умеће редитеља треба да буде усмерено ка томе: како ће и у којој сценској функцији поставити живог човека у том »отвореном свету«. Занимљив је један податак. У једној представи (била је то манифестација посвећена дану ослобођења, на драматизоване текстове Бранка Миљковића), редитељ и сценограф су покушали да начине параванске »ферзацштике«, који би у тамној гами, представљали групе људи. Слободан сценски простор, који не трпи лажне театарске илузије, одмах је одбацио те елементе. Они су зазвучали у том слободном живом простору - мртво. И уклонили смо их. Једна од битних психолошких разлика између слободног сценског простора и артифицијелно затворене класичне сцене је управо у томе: прва живи и подноси у себи све што је аутентично, живо. Друга је мртва, артифицијелна. Она подноси све лажне позоришне трикове. Све што се догађа у слободном простору - верујемо. О сценском догађају који се одиграва на затвореној позорници морамо да се уверавамо - морамо да пристанемо на илузију, на познати принцип »као да«... Идеал аутентичног позоришта је сценски чин из кога је искључено свако »као да«, свака замена за стварност. На жалост, то сви редитељи из своје праксе знају, у нашим околностима, такво позориште се врло тешко остварује... Кад кажем »замена за стварност«, онда не мислим на свакодневну стварност коју додирујемо перцепцијом наших чула, већ и стварност наше имагинације, стварност наше подсвести. Ви сте својим уметничким ангажовањем дали вредан допринос развоју Дубровачких љетњих игара. Изнесите своје искуство из уметности амбијенталне режије коју сте с успехом остварили на дубровачким слободним отвореним сценским просторима.
Спаић: Што сам о томе имао рећи написао сам у Предговору каталога Летњих игара за 1964. годину. Мислим да је пракса потврдила тамо изнијете тезе о односу сцена гледалиште итд, и томе не бих имао ништа додати. (У наставку, на сугестију Косте Спаића, доносимо поменути текст као логичан наставак одговора на наше питање прим. Р. Л.) Што значе једна врата на позорници? У идеалном случају она би морала значити све одласке и све доласке, све растанке и све састанке. Створити таква врата, то је умјетност сценографије. Но ако врата служе једном драмском лицу само за улажење или излажење с позорнице, онда таква врата и нису потребна, јер доћи или отићи с позорнице може се и без врата. Једино могућа врата на позорници јесу она која дају значај једном доласку или одласку. Исто то важи и за прозоре, зидове, зграде, дрвеће, једном ријечи за сценографију. Но постоји безброј могућности, безброј мјеста на позорници гдје та наша врата можемо поставити, али наћи оно једино исправно, једино значајно, то је такође умјетнички акт онога који проналажењем тог јединог мјеста ствара од позорнице сценски
простор. Све су то питања пред којима се налазимо кад стварамо представу у казалишној згради, без обзира на стил казалишне зграде, без обзира да ли се то наше тражење одвија на оперно-барокној позорници, или на позорници с извученим просценијем или на позорници било којег другог типа. Дефинирање сценског простора догађат ће се увијек на позорници. Другим ријечима: варијабилни елемент бит ће увијек позорница, а гледалиште ће бити константа. Такозвана сценографија, боље речено обликовање голе позорнице за потребе једног драмског текста, давање могућности том тексту да се претвори у покрет, то је стваралачко откривање просторних односа на самој позорници. Али однос гледаоца према тим увијек наново ствараним просторним односима на позорници бит ће увијек исти. Однос позорница - гледалиште фиксиран је једном заувијек од архитекта саме казалишне зграде. И сва наша настојања да пронађемо нове правце и кривуље кретања на позорници у бити заправо не мијењају тај фиксирани однос сцена - гледалиште, однос који је можда један од најважнијих елемената у стварању казалишне представе, у стварању споја глумац - гледалац, у стварању феномена казалишта. У дијаметрално опречној ситуацији налази се онај који жели створити казалишну представу изван тог фиксираног просторног односа позорница - гледалиште. Није код тога важно да ли се ради о надсвођеном простору или о простору под ведрим небом, важно је да је тај наш нови простор што смо га одабрали за казалишну манифестацију био прије тога намијењен неким другим сврхама, али да је једноставно постојао као дио природе. У чему је, дакле, та дијаметрално опречна ситуација у којој смо се нашли? У тражењу нових простора за казалишне манифестације готово увијек наилазимо на ситуације у којима нам је од архитекта или од природе већ створен погодан простор за игру, а врло ћемо ријетко наћи већ створен простор за гледаоце. Принуђени смо, дакле, да тај простор за гледаоце, то јест гледалиште, стварамо, а самим тим да стварамо и просторни однос гледалиште - позорница. Гледано с тог аспекта, нашли смо се у далеко повољнијој ситуацији него у већ створеној казалишној згради, јер пред нама стоје неисцрпне могућности да разним обликовањима самог гледалишта стварамо потпуно нове везе између глумца и публике. Пред нама се отварају и намећу нам се потребе за тражењем нових мизансценских рјешења; од нашег избора овиси да ли ћемо стварати интимне или велике казалишне просторе, да ли ћемо пред један објекат што смо га изабрали за сценски простор постављати гледалиште фронтално или ћемо тај сценски простор гледалиштем обухватити итд. Могућности у обликовању гледалишта готово да су неисцрпни. Сам сценски простор бива у овом случају формиран и дефиниран гледалиштем. У овом је, дакле, случају константа позорница, а варијабла, која утјече на константу, јесте гледалиште. А што се сада догађа са сценским простором; са зградама, трговима, парковима или природом коју није обликовала људска рука; са свим тим просторима који нису били стварани за казалишно-сценске представе? Другим ријечима, које квалитете
ти објекти морају посједовати да би могли постати сценским објектима, да би могли постати умјетничким сценским просторима? На позорници у казалишној згради сценографски објект има само онда свој пуни смисао, своју оправданост постојања, ако је лишен управо оних употребних особина које тај објект има у емпирији. Због тога реално дрво или врата или зид пренесени директно из »свијета праксе« на позорницу губе свој смисао и постају »неприродни«, постају апсурдни. Залутали су у криви простор, с њима не можемо ништа започети, неспретни су и безначајни. Значајност у вези са сценографским објектом коју смо у казалишту морали створити умјетничким актом морају већ носити у себи објекти што смо их изабрали за наш нови сценски простор. Сценским простором не може према томе постати било која зграда, било које дрво, било који зид. Само оне зграде, само они тргови, само они простори који су доживјели тисуће људских особина, комичних или трагичних, и који још увијек о њима говоре, који говоре о судбини једне културе, простори у којима је невидљивом руком исписана читава једна повијест, само они могу постати плодно тле да се на њему у кратком трајању једне казалишне представе поново роде нове људске судбине, само они могу изгубити своје свакодневне употребне вриједности и добити казалишно-сценске вриједности. Од таквих зграда, тргова и природе, од таквих значајних и живих камених свједока људских судбина створен је и град Дубровник. Осим тога, не смијемо заборавити још једну важну чињеницу која даје Дубровнику јединствене могућности да се претвори у велики и нови сценски простор. То је, у првом реду, његова архитектонска »складност«, његов медитерански карактер. Кад у Дубровнику одабирамо један простор (трг, зграда, парк) за сценску манифестацију, тај се простор не издваја из архитектонске цјелине у коју је уклопљен, он је само нашим избором дошао у фокус наше пажње за ту изведбу. Гледалац га у машти повезује са већом архитектонском цјелином, исто као што глумац свој простор, своју »позорницу«, доживљава као дио те веће цјелине. Из тога је видљиво како се ти тако јасно раздвојени простори у казалишту (позорница и гледалиште) у Дубровнику код сваке казалишне манифестације спајају у једну јединствену цјелину. Из тог аспекта Дубровник је казалишни простор са безброј сцена и гледалишта, то је чудесни »Њарњас - град«, у коме је »свака либерта«. Из свега овог произлази неколико јасних постулата у вези с репертоаром Љетних игара и начином његова извођења. Дубровачка архитектура рођена из медитеранског духа побуђује нашу машту на безброј асоцијација у вези с драмском литературом. Но чини се као да би се дубровачки »сценски« простори побунили када бисмо жељели у њима оживјети дјела која су страна том медитеранском духу, тој клими, тој атмосфери. Логично је да базу драмског репертоара творе дјела рођена у тим просторима. Држић и Војновић морали би постати д о м а ћ и аутори на великој сцени Дубровника. Уз њих долазе у обзир у првом реду дјела која су својом поетском снагом надрасла националне и просторне оквире у којима су рођена, која говоре о битним проблемима људске егзистенције. Није толико важно кад су настала, колико је важно да се складно уклопе у атмосферу простора. Бесмислено је давати дефинитивне прописе, »рецепте«, избор овиси о личности онога који тај избор
врши, као и о низу свакодневних, често баналних фактора који се јављају код састављања репертоара. Важно је, међутим, да се не забораве чињенице изнесене у уводу овог излагања. Оне говоре и о начину самог извођења. Било би нелогично преносити готове представе створене у казалишним зградама у нове и друкчије сценске просторе што их нуди Дубровник. Такве би се представе осјећале у Дубровнику као »мученице« на Прокрустовој постељи. И, напокон, неколико ријечи о толико дискутираном проблему грађења позорница и сценских објеката у Дубровнику. Ако у уводу овог написа постоји и мало естетске логике, онда из њега видљиво произлази накарадност додавања умјетно створеног сценског материјала дубровачкој архитектури. Као што реални објекти пренесени из живота директно на позорницу губе свој смисао и оправданост, исто тако у већини случајева постају важни умјетно створени сценографски објекти које лијепимо на архитектуру или природу Дубровника у сврху неког »уљепшавања«. Ако су такви захвати из било којих разлога неопходно потребни, морало би се при томе поступати што »безболније«, што дискретније. Но и у том питању, као уосталом у свим естетским питањима, паметније је рјешавати сваки случај појединачно него се слијепо поводити за утврђеним правилима. Свако умјетничко дјело, према томе и свака представа (ако јесте умјетност), носи у себи с в о ј у естетику. Ова разматрања, можда и сухопарна, сматрали смо потребним, да би се у неке проблеме око Љетњих игара унијело више рада. Поред београдских позоришних сцена и сцене СНП Ви сте режирали и у Суботици, Крагујевцу, Сомбору и Сарајеву. Каква су Ваша искуства као редитеља с тих уметничких гостовања? Треба ли редитељ да буде везан за једну матичну кућу или да делује као слободни драмски уметник?
Ђурковић: Редитељу је место, као и глумцу и заједно с њим, тамо где се представа ствара - у позоришту, без обзира на организациони облик учешћа. Између сталног редитеља позоришта и редитеља који је стално у позоришном животу - има више могућности. Дилема: стални редитељ у позоришту или редитељ као гост, - није уметничко питање данас, то је наше друштвено питање у колективном уметничком раду. Најлепша могућност је у нас годинама неостварива: »своје« позориште редитеља и глумаца који слободном вољом удружују своје мишљење о уметности. Данас је у нас лакше склопити брак и развести брак него склопити или расклопити уметнике који хоће да живе и раде заједно или то више неће. Дешава се - мени се то десило на редитељском гостовању у Сарајеву и у Сомбору, али и у мом Новом Саду где нисам гост и када гост јесам - па се склопи таква »подела« која привремено заживи у једном пројекту као цело и своје позориште. Само због таквог чистог позоришног живота на пробама и око представе вреди спремати кофере. А да ли је добро да редитељ мења глумце с којима ради или је
боље да годинама проба с истим глумцима? Ја чешће радим с истим глумцима и упознао сам тренутак када се с неким глумцима ради без речи. Овде важи реплика коју Брехт врти у Кавкаском кругу кредом: чим нешто добијеш - нешто си изгубио, чим изгубиш нешто - истовремено нешто добијаш. Режирали сте и у театрима у унутрашњости Југославије. Каква су Ваша редитељска искуства с тих гостовања?
Беловић: Не волим појам унутрашњост. Једанпут сам већ рекао да такозвана мала позоришта знају, у добрим тренуцима, да буду велика, као што такозвана велика позоришта знају често да затаје и буду мала. И у Југословенском драмском позоришту, и у иностранству, и у мањим ансамблима, и с аматерима, радим на сличан начин. Постављам максималне захтеве и глумцима и себи али, наравно, мењам редитељску тактику и стратегију у зависности од дела и ансамбла. Први ми је циљ да ослободим глумце страха пред новим делом и да из свакога извучем највише. Глумци великих позоришта су често засићени и предају се снобовским расположењима, док у ансамблима у којима нема филмске и ТВ коњунктуре можете наићи на изузетну усредсређеност и смисао за сарадњу. Сећам се једног давног лета када сам у Новом Пазару радио Крстарицу Аурору Лаврова. На те пробе одлазио сам с истим трепетом с којим идем на пробе с највећим професионалцима. Ствар је у суштини позоришне игре и редитељског позива. Позориште је тамо где су даровити људи који желе да створе позоришну целину, представу која ће нешто одређено и надахнуто рећи савременицима. Требало би да сви редитељи чешће гостују ван највећих центара. Потребно је створити мрежу правих позоришта у целој нашој земљи. Режирали сте и на више југословенских сцена. Каква су Ваша искуства са тих редитељских путовања по нашој земљи?
Паро: Осим у Загребу, режирао сам у Тузли, Мостару, Ријеци, Дубровнику, Приштини, Новом Саду, Карловцу, а ове јесени радит ћу у Љубљани, имам у плану Бања Луку итд. Из овога је видљиво да радо режирам изван Загреба. Свака промјена стимулативно дјелује на редатеља. Редатељ у сталном ангажману у неком театру нужно мора исцрпсти своје интересовање за увијек исте глумце, и вице верса. Није чудо што су Гавела и Ступица били тако често у покрету. Осим тога, зна се догодити да неки мањи ансамбл у унутрашњости подстакнут добрим редатељем-гостом надмаши сам себе и направи велику представу. Има, међутим, случајева кад редатељи-гости користе свој ауторитет да би од неког мањег театра
правили полигон за властите успјехе по разним фестивалима. Такођер се догађа да редатељ-гост »прештанца« и неколико пута своју режију и тако у најкраће могуће вријеме и без редатељског ангажмана побере паре. Мене је на гостовања у правилу мамио неки интересантни пројект којег нисам успио реализирати у Загребу.
VIII
ПРОПЕДЕУТИКА ДРАМСКЕ РЕЖИЈЕ »Као што не постоји неко естетско гарантно начело за »metier-a«, тако још мање постоји такво начело за »metier« умјетничке наставе« (Бранко Гавела, Глумац и казалиште, Нови Сад, Стеријино позорје, 1976, стр 96).
Ко су били Ваши непосредни »учитељи« режије?
Путник: Испричаћу Вам једну анегдоту. Имао сам изузетну срећу, захваљујући околности да добро говорим руски језик, да будем асистент художественицима Вери Греч и Поликарпу Павлову, за време њихове сарадње са Народним позориштем у Београду (било је то 1939-41). У то време био сам већ студент Музичке академије (драмски одсек) у класи Раше Плаовића. Упитао сам једном приликом Пашу Павлова, који ме је изузетно волео:- Ђађа Паша, шта треба да радим, да учим, да бих постао редитељ? Паша Павлов ми је одговорио: - Драги мој, читај добре књиге, гледај слике, слушај музику и покушај да је откријеш у себи, иди у природу и настој да је схватиш, иди улицама, градовима, земљама, посматрај људе, записуј то што видиш. То је права школа за сваког уметника, па и за редитеља.
Иако су и Вера Греч и Павлов били врло конзервативни и, рекао бих ортодоксни у примени »Система«, много имам да им захвалим. Научили су ме како да се ослободим догматичности коју »Систем« често зна да наметне, ако се погрешно примени. Учио сам од многих. Искуства се настављају с »оца« на »сина«. Али прво осећање за »мој театар«, ако тако могу да кажем, открио ми је ипак Вахтангов. Шта је на Вас пресудно утицало да се определите за уметност театра, најпре глуме, у којој сте постигли вредно дело, а потом и режије коју такође с успехом остварујете, поред позоришта, и на телевизији и филму?
Плеша: Пред рат, као нижешколца винковачке гимназије једино су ме часови цртања код дивног и драгог професора Ивана Домца могли довести у контакт с основним појмовима о ликовној уметности. Био сам, како се каже, међу првим цртачима, а посебне успехе постизао сам у акварелу. Уље је тада било, за нас "младе уметнике", мислена именица. Професор Домац нас је опчарао импресионистима (чије смо репродукције гледали, изучавали и копирали) и фабулозним причама о њиховом боемском животу. На часове цртања изводио нас је у природу у "plain air", сликали смо све што смо оком изабрали, од листа до пејсажа, од ужареног кукуруза врелог од сунца или претеће олује, од које смо понекад, изненађени наглом променом, као мишеви бежали скривајући се у стогове. Као добри цртачи највише смо имитирали, наравно, Леонардове и Микеланђелове цртеже. За све је то био крив уметник и професор Иван Домац, иначе не много познати али врло суптилни сликар и човек, професор који је хранио нашу дечачку машту, распаљивао је уметношћу и сопственим сликарским примером. И ја сам, а вероватно и други, опчињен бојама и причама, пленером, узбуђен пред природом, сасвим разумљиво, пожелео да уђем у тај свет магије слике, у свет уметности уопште. Сневао сам да ћу једном постићи универзално хуманистичко образовање као уметници ренесансе, о томе како ће доћи време када ћу моћи развити своје снаге и таленат (веровао сам да га поседујем), да ћу га развити до границе на којој се стапају и сусрећу наука и уметности. А све то у мени било је побуђено животним и веома изнимним судбинама уметника о којима сам слушао и читао, поготово уклетих сликара импресиониста, фовиста, футуриста итд. Позориште, оно право, оно које обитава у згради, у то позориште ушао сам и прву представу на правој "бини" Хрватског народног казалишта у Загребу видео сам кад ми је већ било седамнаест година. То да је глума нешто чему се може посветити живот и да је уметност фасцинантна и да оставља у људима пресудне трагове, осетио сам кад сам гледао на сцени Дубравка Дујшина. По завршеној Земаљској глумачкој школи, имао сам у Сплиту 1946. године, на свом првом професионалном ангажману сличан и неизбрисив утисак о глуми, глумцу и његовој фасцинирајућој уметности када сам гледао Ивана Грозног, великог глумца Черкасова у филму Сергеја Ејзенштејна. У том генијалном делу нашао сам касније и за дуго време надахнућа и извор снаге за многе своје мале борбе за израз, за целовитост.
Режија ме привлачила исто као и глума већ од првих корака у глумачкој школи. Од Сплита већ сам веровао да не грешим ако ова два става у позоришту сматрам комплементарним. До сада ево никад нисам разлучивао, у мери у којој је то иначе обичај, разне "режије", као што су позоришна, филмска, телевизијска итд. Режију као уметност видео сам у интермедијалним односима. Шта бисте могли да кажете о начину васпитања младих редитеља?
Путник: Систем школовања није апстрактна категорија. Он је увек у непосредној функцији друштва, оне средине и оних потреба које у датом тренутку заједница има. Сећате ли се оних неколико година »владавине« социјалистичке естетике код нас. Нико ко није тако мислио и схватао ствари није могао да предаје било шта. То је био такав друштвено-политички тренутак. Наше друштво је одмакло данас далеко напред. Могућан је не идеолошки (он би био сигурно деструктиван!), већ теоријскометодолошки плурализам. Он омогућује слободно формирање личности. Већ се дуго не бавим педагогијом. Али, док сам био активан педагог, обављао сам тај свој врло одговорни посао на следећи начин: а) упознавао сам ученике - студенте с основним појмовима материје коју обрађујемо; б) систематски износио различита гледишта на материју коју обрађујемо. При том, избегавао сам критичке примедбе на гледишта с којима се нисам слагао. ц) Затим сам износио своје тумачење материје, наглашавајући при томе да то ја мислим, а да не сугерирам и слушаоцима да моје мишљење прихвате. Том приликом сам настојао да своје ставове изнесем са што више аргумената. У исто време сам спроводио критичку анализу раније изнетих различитих ставова других теоретичара, практичара и педагога. д) Давао сам иницијативу и помагао да слушаоци сами промишљају о изнетој материји, да је критички осветле из аспекта својих афинитета и евентуално већ стечених гледишта. Омогућавао сам, лишено сваког става догматске дисциплине, да износе и бране своја гледишта. Једном речи: да се самостално и слободно опредељују и формирају ставове своје будуће редитељске праксе. Све ово нужно је било праћено одређеним практично-семинарским радом. Слажем се са Димитријем Ђурковићем да предавач режије мора бити и редитељпрактичар, односно да на својим примерима редитељске праксе демонстрира и потврди своје ставове, које износи студентима.
С друге стране, највећа штета настаје кад ученици постају копија свога професора. Без обзира какво је естетско и методолошко опредељење професора, оно је на неки начин аутентично. Упоредо с режијом у позоришту, Ви сада радите на Факултету драмских уметности у Београду, као професор режије. На чему Ви заснивате своју методологију у образовању и васпитању младих редитеља?
Мијач: Ја сам »млад« педагог позоришне режије. До сада сам извео једну генерацију редитеља, а сада школујем другу. Моја позиција је утолико проблематичнија што сам у првој генерацији имао два студента, па нам се на трећој години прикључио још један, укупно три. Сада такође имам три студента. Још увек нисам искусио рад са нормалном класом. Имам три студента, значи разговарам са три човека, водим троструки монолог. Покушавам да тај монолог иницирају студенти. Пошто их је мало, могу лакше да уочавам њихове посебности и да током времена откривам њихове могућности. Ја им не нудим требник за практично бављење режијом, не инсистирам на свом виђењу театра. Дајем им оквире онога чиме треба да се баве и тражим да врше обимна истраживања а да упоредо осматрају и релативизирају свој став. Ни у једном тренутку не смеју заборавити на неопходност изласка пред публику. Кроз све етапе изучавања, увек, треба да задовоље основне три упитаности: шта радим, за кога радим и због чега радим. Наравно, све ово у складу са програмом који је утврђен на школи. Пошто ми, педагози, том програму приступамо доста слободно, сваки са своје тачке гледишта, не видим зашто тако не би радили и студенти. Ја их подржавам у трагању за путевима личне слободе у оквирима дисциплине једног академског програма. Које су личности и појаве битно утицале на Ваш редитељски развој и формирање Ваше редитељске естетике?
Плеша: Могу да дам одговор само на први део вашег питања, јер би о естетици тешко могао да говорим, сматрајући то претенциозним, а и зато што не верујем да у једном недовршеном делу вреди сводити било какав рачун те врсте, тим више што је већ од Хегелове дефиниције естетике, као филозофске дисциплине, непримерено самој естетици да поставља дефиницију естетског. Али, и кад би требало говорити о естетици режије или једног дела, ваља цитирати Николаја Хартмана: "Естетика се не пише ни за ствараоца, ни за посматрача лепог, него искључиво за мислиоца коме постаје и творење и држање оне двојице загонетком" (Естетика). Ако је и сам појам стваралац, па и сама реч таква да нам скромност не дозвољава да пристанемо на њу, кад је у питању занат којим се бавимо (а у том контексту нисмо ни посматрачи лепог), не приличи нам да сад постанемо мислиоци забављени
загонетком творења или посматрања и тумачења сопственог дела. Али, од личности које су утицале на мене морао бих, најпре, да наведем оне које сам срео и доживео непосредно. Међу њима су као први песник Драго Иванишевић који је и сам режирао. Свестрана песничка и позоришна личност, Иванишевић, мој први професор, био је и први од кога сам слушао о режији, о редитељима, о историји режије, а све то на часовима историје театра и глуме. Посебно је тумачио искуство comedie dell'arte и искуства Московског художественог театра и, наравно, Станиславског. У својим предавањима упознао нас је са театром Картела и традицијама Comedie Francaise. У Сплиту сам био под вођством глумца и редитеља, интенданта театра Томислава Танхофера и први пут срео глумца који и сам игра у представи коју режира. Био је то мој први глумачки ангажман, али ми је Танхофер већ тада, а имао сам непуних двадесет година, дозволио да једно време режирам у драмској секцији аматера, групи радница и радника из погона графичког предузећа "Слободне Далмације". Танхофер ме је већ тих година упутио да се што више обавестим о класичном, грчком позоришту. (Ни две године касније и сам Танхофер ће режирати Антигону.) У Југословенском драмском позоришту сам био подарен највећим даром којим је у то време могао бити награђен млад глумац, јер сам већ на самом почетку Југословенског драмског позоришта у току рада у цркви са Вером Хрешчак (Беблец) и колегом Ристановићем присуствовао часовима режије код Бојана Ступице. Уочивши наше посебно интересовање за режију, Бојан Ступица, иако до гуше у пословима, у време оснивања ЈДП, свако поподне је од 16 до 18 сати у својој импровизованој соби-канцеларији, у цркви на Бајлоновој пијаци, држао нама трома часове режије. На часовима он користи праксу и искуства преподневних проба, са нама коментарише и анализира, а онда теоријски сажима и диктира у перо своја "вјерују" режије. Нас троје записујемо његове, по први, а можда и последњи пут, изнесене теоријске мисли о режији, онако како је он види, како је осећа, како је мисли. Тако сам, ето уз Веру и Зорана, био студент режије Бојана Ступице. Већ за годину и по дана Ступица ће прихватити да постане један од оснивача Академије за позоришну уметност у Београду и један од првих наставника, али наставник глуме. Класу режије ће отворити нешто касније. Када су млади чланови ЈДП, по узору на МХАТ, добили своје глумачке учитеље менторе, мени је припала част да будем под патронатом професора Мате Милошевића. Редитеља и глумца Мату Милошевића већ после првих часова замолио сам да не обрађујемо моје глумачке задатке (јер ја сам, зар не, већ био "професионалац"!) него да ми у разговорима, на сопственим примерима, пренесе своја искуства о режији, искуства глумца - редитеља. Професор Мата Милошевић је, мени се учинило, са задовољством пристао и ја сам свим својим бићем, отворивши и очи и уши, слушао, учио, записивао, питао, али и сам за себе већ проналазио одговоре. Чини ми се да је и професор Милошевић већ тада схватио да ће моје занимање за режију, као и код њега, и мене, неко време, одвојити од глуме. Било је још великих имена од којих сам посредно и непосредно учио, само то би нас, сад видим, сувише задржало јер је заиста знатан број аутора који су могли
утицати на мене у мом раду. Навео сам оне које сам највише волео и најприсније доживео. Ко је битно утицао на формирање Ваше редитељске личности? Које личности и феномени су имали значаја за Ваш редитељски развој, за Ваше редитељско формирање?
Мијач: У младости нисам много путовао, тако да се не могу похвалити да сам нешто значајно у позоришном смислу видео. Углавном сам читао, најчешће књиге које немају директне везе са режијом. Решавајући тајну свог интимног разлога за неку представу, одговор сам увек налазио у некој бочној литератури. Најчешће је била у питању документаристичка грађа, понекад су то биле књиге из области естетике, филозофије, не ретко научна литература - рецимо из области психолингвистике, антропологије, па чак и из генетике и ко зна из чега све не. И често, Ви вероватно то боље знате јер сте то изучавали, сретао сам изворе најзначајнијих редитељских система тамо где то нисам очекивао. На пример, открио сам за себе везу између Станиславског и бихејвиоризма. Читање ми је помогло да се уверим у просту чињеницу да је позориште једнога времена увек усидрено у круг идеја тог времена, читање ме је оспособило да уочавам те идеје и да умем да реконструишем то време. У чему се находи тајна Ваше редитељске педагогије, с обзиром да сте у нашем савременом театру васпитали више значајних и модерних редитељских личности?
Клајн: Моји студенти су били самосталне личности, разноврсне, сваки има свој начин и мислим да сам успео да избегнем оно што се јављало код других који су режију предавали; то да њихови ђаци личе на њих. Мени је увек било важно: да моји ђаци не личе на мене. Сви се разликују. Сваки има своју самосвојност и свој начин рада. Узмите само као пример Бору Драшковића и Слободанку Алексић. Он и она нису само нешто друго, него нешто сасвим педесето. Боро Драшковић је рекао оно са чим сам се ја потпуно сагласио, то да редитељ треба да »убије« свога учитеља! Млад редитељ треба своју личност да покаже, да се ослободи утицаја свог учитеља. Мислим да је већина мојих ђака то постигла. Ви на Факултету драмских уметности у Београду предајете позоришну режију. Када су Станиславског питали како припремати и обучавати младе редитеље - он је одмахнуо рукама. Како Ви одређујете критеријум избора младих редитеља? Шта, по Вашем осећању и мишљењу, треба да поседује кандидат да бисте га изабрали за свог студента? Напокон, која је Ваша редитељска и педагошка метода у том увођењу редитељског подмлатка у свет драмске уметности?
Ђурковић: Ја сам учио режију у првој генерацији студената режије 1949 - 1952. године. То је тада била нова уметничка школа и због тога доста необавезна и пријатна. Академија за позоришну уметност у Београду није имала комплетну уметничку наставу, али је имала неколико изузетних личности. Који је студент режије умео да »узима« од Хуга Клајна, Јосипа Кулунџића, Бојана Ступице, Милоша Ђурића, Душана Матића... није остајао »кратак«. Али, програмски, мислим да то није била озбиљна школа, хоћу да кажем није била Универзитет уметности. Наша драга Академија није била практикум позоришта и после три или четири године студија млади редитељ зна да прича лепе есеје о театру и не зна бог зна шта да ради са глумцима који умеју свој посао. Ја ово не говорим у помен старе Академије. На Факултету драмских уметности настава режије постаје активнија и, у неким новим облицима, очигледнија. Али и данас у велелепној новој згради Факултета драмских уметности режија се наукује без великог практичног рада, чешће као усмена настава и као писмена режија. Примера ради, ми већ тридесет година образујемо глумце и редитеље, а после и писце и организаторе, а немамо позорницу, сцену и сценерију. Нови редитељи, писци, организатори и глумци који у школи не прођу кроз практични и групни позоришни рад на представи - улазе безазлено у професионалну ситуацију. То је проблем. Учење позоришта је, као и прављење позоришне представе, заједнички посао. Уместо система предавања с илустрацијама, потребна је наставна радионица, а то је систем пројекта и проба. Цео тим студената режије, глуме, драматургије итд., и тим наставника глуме, режије, теоријских знања и вештина треба да се окупи око одређеног пројекта и сви заједно изучавају одређене облике позоришног умећа и искуства. Сасвим је реално питање: а да ли се уметност може научити? Позоришна школа само може да покреће могућности које млади човек има - као: смисао иза игру, осећање простора, дијалектично мишљење итд. Режија се онда може учити. Не затварајући се у моделе и у системе, школско учење режије има разлога да испитује позоришну суштину, те да у новим позоришним тенденцијама тражи и налази корене позоришта. Нека млади човек на студију режије има прилику и обавезу да савлада позоришни елементаријум без обзира на примат и третман позоришних вредности у актуелној примени. То је вештина, али истовремено и мишљење и машта. То се не може одвојити. Мада постоји општи програм режије на Факултету драмских уметности, ја верујем да свака генерација тражи свој програм. У јесен 1977. године примили смо групу девојака и младића који су разликовали литературу и позориште и разбијали реализам. Они су једноставно кренули према личном одговору на питања: шта је позориште. Ја им предлажем да испитају четири основна елемента позоришног
живота: простор, глумац, акција, гледалац. Ови елементи подстичу вежбе и разговоре: 1. о знаку и означавању као могућности посебног позоришног језика; 2. о простору као облику акције глумца и учешћа гледаоца; 3. о глумцу као живом материјалу позоришног догађаја; 4. о радњи као радњи у сукобу, као основној суштини позоришне игре. Студенти, дакле, тренирају вежбе знака, вежбе простора и вежбе радње, да би поверовали и посумњали: све је у представи знак, све је у представи радња, све је у представи сукоб. Студенти праве мале редитељске пројекте за комплетну представу у трајању од око петнаест минута са два лица у сукобу. Млади редитељи сами састављају позоришни догађај: они праве слободни сценарио на основу савременог југословенског прозног текста. Мали редитељски пројекат обавезно излаже такозваних пет елемената представе: 1. простор, 2. догађај, 3. сукоб, 4. тема, 5. разлог представе. Прва година је, мислим, одлучујућа у образовању будућих редитеља. У другој години студенти режије имају пред собом одређени и интегрални драмски текст. Наставни задатак се шири: 1. комплетан редитељски пројекат (на пример, Стерија); 2. рад са студентима глуме; 3. рад са целом екипом, као у позоришту; 4. реализација сцене са три лица. Прве две године режије упућују младог човека више у технологију, у вештину. Трећа година режије креће више и слободније у машту, у креацију. На Факултету драмских уметности данас Ви предајете позоришну режију. Изнесите своју методологију педагогије режије како је Ви видите на катедри за режију. Шта је Ваша основна порука сутрашњим младим редитељима?
Беловић: На Факултету сам прво радио са студентима глуме. Пуних осам година. То ме је обогатило. Неко време сам морао да прекинем с предавањима јер су управничке обавезе у Југословенском драмском позоришту у потпуности апсорбовале моје
време. Пре девет година вратио сам се на Факултет, на групу за позоришну режију. Две генерације студената режије с којима сам радио раде већ увелико у пракси, неки од њих покрећу нова позоришта. Сад радим с трећом генерацијом. Да бих изложио своју методологију педагогије, потребно је много простора. Пут од првих редитељских етида до дипломске представе је веома сложен. Студенти долазе у великој жељи да уче, а истовремено и у великом унутарњем грчу. На самом почетку за мене је најважније разбијање тог страха и деблокирање личности сваког студента. Студенте треба ослободити гимназијске психологије и увести у просторе уметности. Прво упознавање с елементима глуме не иде кроз сувопарно теоријско разматрање, него тече кроз облике сценских игара. Проучавајући елементе пажње, јавне усамљености, слободе мишића, вере и наивности, а пре свега елементе сценске радње и сукоба, млади редитељи постепено улазе у проблематику глумачког стваралаштва. Те вежбе стварају у њима потенцијалног глумца. Али паралелно с тим тече испитивање свих тих елемената с редитељске позиције. Конкретно: шта је глумачка концентрација, а шта редитељска; шта је конкретна сценска радња за глумца и како се њоме користи редитељ. Шта значе одломци за глумца, а шта за редитеља. И тако редом, од елемента до елемента. У средишту изучавања прве године стоји изучавање сценске радње. Путем импровизација, вежби, рада на драмским одломцима, будући редитељи усавршавају своје способности да на сцени остваре перманентно и сценски убедљиво и занимљиво збивање. Радећи на елементима увек настојим да студенти не изгубе ону танану везу која повезује поједине елементе. Педагошки дрил само појединих елемената може да наруши дар редитељске синхронизације, десетоминутне етиде су ембрионалне представе. Иако је у центру трагање за адекватном радњом, млади редитељи већ стварају једну малу целину, осмишљавају простор, упуштају се у мизансцен, уносе музичке и звучне ефекте. Ја их у томе не заустављам. За мене је најважније да они открију своју личност, своје редитељске особености. Могу при томе и да греше. Грешке су увек добродошле и дају материјал да се теоријски објасне, да би се избегле у будућем практичном раду. Сваким новим предавањем уносе се нови проблеми, нови захтеви, активира се мисао студената - да дају одговоре на све комплекснија питања. Редитељи прве године глуме у вежбама својих колега. На часовима, пробама, вежбама, почињемо да проучавамо методе рада с глумцима и тако их припремамо за рад с глумцима на II и III години. Од кратких драматизованих новела, преко маркантних одломака из драмских дела до једночинки и, на крају, до целовечерње представе, млади редитељи усавршавају се у свим фазама редитељског рада, изучавају се облици редитељских припрема, рада с глумцима, сценографом, костимографом и другим сарадницима. Друге године су у средишту изучавања карактера, а треће године проблеми жанра. Око тих проблема грана се богат програм рада који представља покушај да се не заобиђе ни један феномен с којим ће се сусрести млади редитељ у позоришту.
Поред пројеката које студенти остваре на факултету радо подржавам њихове пројекте које остваре у ad hoc групама и у аматерским позориштима. Већ од прве године успостављам везу с праксом у позоришту. Од друге године студенти асистирају у позоришту. Често се дешава да студенти групно асистирају. Током овога упознају се са свим облицима рада и живота у позоришту. У раду пре свега настојим да сваки студент дође до својих сопствених открића, да не варира само оно што је чуо на студијама и видео у позоришту. Боро Драшковић је једанпут лепо рекао да ученик мора у себи да убије учитеља. То је природно и значи борбу за осамостаљивање. Најбољи студенти »убијају« учитеља кроз оригиналну редитељску креацију. Неки покушавају да се докажу кроз ароганцију и потцењивање школског система. То се дешава обично на трећој години у којој студенти треба да покажу максималну радозналост и студиозност да би квалитет сазнања прешао у одређени уметнички квалитет. Због ових појава почео сам са студентима да проучавам елементе редитељске етике. Без те етичке базе лако се одлази у редитељски снобизам и псеудогенијалност. У непосредном разговору тешко је изложити све нијансе педагошког метода. Чини ми се да сам ипак рекао оно што је битно. Не тражите од мене никакве поруке. Нек плове слободно у баркама своје маште, а ја им желим да их прате повољни ветрови. На Академији за казалишну и филмску умјетност у Загребу Ви предајете глуму. Када бисте предавали режију, на којим принципима бисте заснивали своју методу педагогије режије? Шта би била Ваша порука младим редитељима?
Виолић: На Академији за казалишну и филмску умјетност у Загребу (која је сада другачија и другачије се зове) ја »предајем« и режију. Методу своје педагогије покушавам заснивати на практичном раду студената и семинарском објашњавању појава и проблема што у том раду искрсавају. Посебно се трудим на доказивању и учвршћивању принципа по којему је режирање начин мишљења у материјалу, дакле: казалиштем самим, а не преношење једне идеје (тзв. »концепције«) у материјал, при чему би казалиште било тек средство за њено саопћавање. Разлика ми се чини принципијелном и битном у толикој мјери да се не може научити. На њу се, међутим, мора баш зато стално упозоравати. Способност мишљења у материјалу (или: материјалом!) је темељна претпоставка даровитости. То се не учи, али се може схватити. Нисам задовољан својим педагошким радом ни његовим резултатима. Немоћ студената осјећам све више као своју властиту; не знам како бих им помогао а да при том не угрозим интегритет њихове особности. Умјетничка педагогија, једнако као и умјетност сама, изискује стваралачки занос и надахнуће, а ја почињем увиђати како нисам способан да будем у посједу сталне »семестралне инспирације«, поготово не у складу са тједном школском сатницом.
Младим редатељима бих поручио да себе траже у сличности са собом, а не у разликовању од других. Режија је као молитва; сви понављамо исте ријечи, али је разлика у нама: у садржају што га ми дајемо тим ријечима, у искрености нашега надахнућа, у сликама наше маште. На Академији за гледалишче, филм, радио ин телевизијо у Љубљани Ви сте професор режије. На којим принципима заснивате своју методологију педагогије режије? Изнесите своје искуство у васпитавању младих редитеља. Шта је Ваша порука будућим младим редитељима? Које све особине треба да поседује »идеалан« редитељ? Да ли се у нас довољно изучава драмска пропедеутика и педагогија режије?
Корун: Одговор на ово питање изискивао би посебну анкету. Суштину свог поимања стваралачких процеса у глумцу и режисеру осветлио сам надам се у довољно разумљивој форми - у низу других одговора на претходна питања. Моја педагошка методологија заснива се на овим основним спознањима, наравно адекватно прилагођеним и приређеним за школу. Морам још само да поменем следеће - а сматрам да је то најважнији фактор проучавања уопште - никада не покушавам младог режисера да васпитавам према сопственом лику, онако како је, како се то каже, бог створио Адама према сопственом лику. Желим да студент остане самосталан, да задржи своју изворност, свој сопствени идентитет. Млад будући уметник мора остати веран самоме себи, своме гледању, своме осећању. И својој замисли. Па ма она била не знам како луда, погрешна и смешна. Нама. Учитељи нису богови. Каже се да је режија једна од најзанимљивијих професија нашег времена и отуда велико интересовање за студије ове уметности. Којим критеријумима се руководите у избору будућих редитеља?
Беловић: Не знам да ли је режија једна од најзанимљивијих професија нашег времена, али је, свакако, једна од најтежих. На основу броја кандидата за студије ове уметности, не би се могло рећи да постоји велико интересовање за професију режисера. Многи кандидати долазе апсолутно необавештени, као да су залутали на испит. Међутим, сваке године појаве се и млади људи који носе у себи многе предиспозиције за студије ове сложене и одговорне уметности. Током година усавршили су се облици пријемног испита који пружају могућности кандидату да покаже не само своја знања већ и да потврди свој таленат кроз решавање конкретних редитељских задатака. Тестови, писмени радови који су писани током припрема за испит, затим есеји рађени пред комисијом, уводе или не уводе студенте у ужи круг кандидата. До дефинитивног избора, са студентима који су с успехом прошли први круг
испита, професор и асистент раде две недеље. Кандидати раде практичне вежбе и обликују испитну етиду коју бране пред комисијом. Циљ свих чланова комисије је да открију шта се крије у сваком кандидату, да му омогуће да испољи креативне елементе своје личности. Најбитније је наслутити у кандидату будућег режисера. Која би била Ваша порука упућена младим редитељима?
Јан: Млади режисери су дужни да свим својим талентима и способностима обликују нови позоришни израз у Југославији. Нека буду бољи и ефикаснији него што смо били у остваривању својих замисли. Треба да стварају смело, свим средствима која су им дата на располагање. Но при том не смеју заборавити меру и укус, потребне у свакој уметности која треба да служи лепоти. Треба што пре да прекину с вулгарним и баналним таласом што плави нашу позоришну цивилизацију, служећи при том ниским нагонима, запретаним у сваком човеку. Једино је озбиљан рад и чист професионализам лек који сме и мора - а једино и може - помоћи да преболимо болест и да поново учврстимо темеље хуманизма у словеначкој и југословенској позоришној култури.
Паро: Младим редитељима поновио бих Гавелину реченицу коју сам често од њега чуо: »Мали, мали, ак' буш здрав, буш бил велики редатељ!«, што значи да се редатељ постаје за цијели живот, и да је режија пут.
Драшковић: Радије бих, уз осмех, отклонио прилику коју ми пружате. Али, ако већ питате: када бих био тако брзоплет да било шта поручујем младим редитељима, онда бих им рекао да не прихвате ни један савет, па ни овај управо изречени. Нека следе своју главу и свој пут, без обзира на ударце, нека користе своје време, нека нађу ритам у откуцајима свога незадовољеног срца, без обзира што оно понекад »прескаче«, нека крену за својом уобразиљом, ма куда их повела. После нека размишљају, кад су већ тамо. Нека се не боје. Ништа није тако страшно да се не може поднети. А оно што се доиста не може поднети, биће ионако одмах после тога иза нас... Другим речима, младе редитеље упућујем на савет Питера Брука, дат на првом часу режије на Академији уметности у Новом Саду: нека се препусте најбољем учитељу - свом сопственом осећању истине.
IX
НАУЧНО ИСТРАЖИВАЊЕ РЕЖИЈЕ РЕФЛЕКСИЈЕ О РЕЖИЈИ Колики је значај уметничких рефлексија, сведочења и самосведочења о редитељској уметности за естетику, филозофију и науку о режији?
Беловић: Своје праве тренутке редитељ доживљава на пробама, на одређеној стваралачкој температури и у присном контакту с уметношћу глумца. На пробама су често исказани кратки, незаборавни есеји, непоновљиве рефлексије и сведочења. Ако то није ухваћено и записано у процесу рада, то пропада. Само ретки редитељи успевају да запишу своје уметничке авантуре. Док је редитељ у пуној снази он иде из режије у режију, он мора у себи да потисне Софокла, да би режирао Шекспира, мора да заборави Шекспира, да би ушао у свет Бекета. Редитељи обично пишу кад остаре и кад се разболе. Ми немамо другог излаза, него да се ефемерности позоришног израза супротставимо писаном речи. Да би се мирно размишљало о режији, треба прво средити односе у нашим позориштима, у којима се уметници исцрпљују на периферним питањима. Треба зауставити појаве у којима у позориштима свако вуче на своју страну. Позориште је било и биће у магији колективне игре. Од нејасне и недефинисане професије, режија је постала уметност столећа. Резултати које је постигла и у домену филма, телевизије, радија и других облика друштвеног живота, говоре нам да режија и као професија, и као уметност, и као феномен, тражи научно истраживање.
ПАРАДОКС О РЕДИТЕЉУ »Док живи и ради глумац измиче коначном одређењу своје личности, једнако непознат себи самоме као и нама. Смрт је граница његове умјетности: док је не пријеђе он бјежи пред самим собом, од улоге до улоге, у непрекидном трагању за својим довршеним лицем. Та протејска потрага за властитим идентитетом испуњава фабулу његова живота, али прикрива суштину једног дубљег
трагикомичног парадокса« (Божидар Виолић, Цврчак и мрав, »Сцена«, 2-3/1974, 131). У чему се састоји парадокс редитеља? Режије? Редитељства?
Виолић: Ако у цитираном тексту ријеч »глумац« замијените ријечју »редатељ«, а »улогу« »режијом«, добит ћете »у главним цртама« одговор на Ваше питање. Парадокс редатеља, као и парадокс режије, лежи у односу редатеља према »материјалу« властите умјетности. Ја мислим да је редатељ сам, као психофизичка особа, »материјал« своје властите умјетности, једнако као што је то и глумац. У случају редатеља и режије тај је однос још радикалније доведен »до краја«. Док се глумац у својој улози поништава у себи, редатељ се у својој режији поништава у другима. То самопоништење у другима је суштина редатељске умјетности и исходишна точка парадокса о режији.
СВОЈСТВА РЕДИТЕЉА Ко може бити редитељ? Која су битна и незаобилазна својства редитеља?
Драшковић: У ширем смислу - свако! Редитељ је Everyman. Свако. Сваки »творац целине«, а то је битна тежња, особина стваралачког нагона човека. У ужем смислу, редитељ може бити свако ко сматра да ни једна појава и ни једно биће нису ван подручја поезије и ко то може да докаже сваки пут изнова у представи, у филму или у некој другој области. Мислим да се сваки човек рађа с даром »творца целине«, само се током живота најчешће претвара у нешто друго, испољава се, троши или уништава... Свако може да режира, али само онако како може! Режија је најлепши посао на свету - бити с људима! Редитељ је у ситуацији да драматизује живот. Редитељ је човек који делује на друге људе. Питање одлучног избора је суштинско питање у режији. Питање одлуке. Тако је режија истовремено и опасан посао - сваки секунд - одлука! Отуда је редитељ, човек избора, али и сталног преиспитивања себе и својих одлука. Режија је, дакле, и - режирање самога себе. Однегована »свест о намери«. Плес на жици. Изазивање судбине. Редитељу је потребно много различитих дарова, па густ ток информација и храброст да с њима нешто ваљано почне. Редитељ је »ратник«. Он следи »пут који има срца«.
Редитељ је »човек од знања«; узимајући у обзир све оно што Кастанеда приписује тој синтагми, том начину понашања, ми му, извлачећи га их »филозофског оквира чаробњака«, дајемо смисао обичне стварности, али и то подразумева »осећање магичног времена«. Као и сваком уметнику, ништа људско ни редитељу не би требало да буде страно. Колико редитеља налази да је ирационално један од главних водича кроз њихов посао. Има, затим, »будних спавача«, који у сну налазе своја решења. Има оних који се заклињу у емоцију. И оних који се ослањају претежно на Виготског: уметничко осећање је емоција ума. Кавалерович је понављао како је машта његов компас, а Станиславском то је основна идеја представе... Нема краја набрајањима. Могле би то бити карактеристике одређених естетика режије, али зар у њима нису увек и особине редитеља? Ако хоћете индекс особина које би морао да поседује узоран редитељ, навешћемо их толико да ће то личити на описивање савршеног човека. Редитељ би доиста требало да има све особине које поседује потпун човек, или човек уопште. Где да га нађемо? Нека свако наведе сопствени попис својстава редитеља, па ћемо лако закључити да много мање поседујемо и дајемо него што од нас професија редитељ изискује. А затим, не само да бисмо се играли парадокса, или успостављања »контрастне карактеристике«, описаћемо редитеља и као »човека без својстава«: попут глумца, у стању је да упије у себе сваки лик, тек с особинама представе откривају се његова битна обележја, ознаке, већ у следећој режији оне се мењају. А он, »недодирљив« неприкосновен, из свог редитељског места са минералном хладноћом, критички твори и посматра збивање. Уместо списка незаобилазних особина једнога редитеља, радије ћу да набрајам имена великих редитеља; проучавајте њихове особине, главне ознаке, карактеристике, и то ће бити уједно и битна и незаобилазна својства редитеља: Кронег, Станиславски, Ејзенштејн, Арто, Брехт, Гавела, Ступица, Брук, Вајда, Вилсон... Бекет... (Набрајање је могло почети од Есхила, преко Шекспира, Молијера, Гетеа...). ... Непрестани рад редитеља над самим собом је природна потреба и захтев, узмемо ли режију као спој естетике и етике. Ако глумца подсећамо на Станиславског и рад глумца над собом, ако од њега тражимо психофизичку припремљеност за сваки задатак, подразумева се да то исто очекујемо и од редитеља. Редитељ мора да се оспособи за потпун доживљај света. Често, наиме, гледамо а не видимо, слушамо а не чујемо. Морамо научити да посматрамо и осмишљавамо живот. Рад редитеља над самим собом је и - потрага за стилом! Једно дело морамо схватити до краја, уочити све његове захтеве, да бисмо свој доживљај могли пренети на глумца и, кроз њега, на гледаоца. Редитељ непрестано
мора да проширује и продубљује своја знања, »прочишћава« емоције, упошљава своју фантазију, изоштрава свој однос према стварности која га окружује, према реалности која произлази из облика његове режије...
РЕЖИЈА ЖАНРОВА Као редитељ огледали сте се у великом избору драмских жанрова. Какво је Ваше искуство у проблематици режије жанрова?
Беловић: Жанр је, пре свега, начин глумачке игре. Наравно, одређени начин игре тражи и одређену сценографију, костимографију, сценску музику. Жанр није лако уловити и доследно га спровести. И писци и редитељи у свом транспоновању стварности служе се најразличитијим огледалима. Кад ово говорим мислим на Хамлетов говор глумцима. У савременом театру редитељи измишљају нове жанрове, креирају најфантастичније међужанрове. Све тражи нове оцене и нове прилазе: и трагедија, и драма, и комедија, и безбројни други жанрови које можете наћи у сваком добром уџбенику. Прилично је лако одредити жанр једног дела, много је теже прожети се њиме, а затим кроз сложене глумачке инструменте, и кроз све што окружује глумце, донети га изразито, занимљиво и доследно. Жанр је угао редитељског гледања. Он мора да зрачи кроз ликове, кроз мизансцен, кроз сва сценска решења. Да би се остварио поједини жанр, потребна је висока техничка спремност глумачког ансамбла. Модерни театар тражи необичну глумачку пластику, суверено владање физичким и говорним апаратом. Редитељски захтеви треба да буду саображени с могућностима која редитељу стоје на располагању. У супротном случају, и изванредне жанровске замисли могу да претрпе пуни фијаско. Да бисмо се смелије играли са жанровима, морали бисмо да вратимо у позоришта свакодневни тренинг. Освајање нових жанрова и међужанрова је најактивнији вид борбе против сценских шаблона и стереотипа. Као редитељ огледали сте се у различитим драмским жанровима. Какво је Ваше искуство у режији жанрова? Изнесите своје погледе на стилове у режији.
Паро: Најправилније би било рећи: »Колико редатеља толико и стилова режије.« Могло би се, дакле, умјесто »стил је човјек« рећи »режија је човјек«. На тему жанра и стила: За разлику од стила који је ознака времена у којем је комад настао, жанр је иманентан драматургији, и док је стил само статична форма, однос према жанру мијења се једнако као што се мијења и однос према неком дјелу у другом, тј. нашем
времену. Добро прочитати неки комад исто је што и одредити му жанр. Интересантно је да ново читање неког дјела обично значи и помак у жанру. Примјер за то је Дејан Мијач као редатељ Стерије. Може се говорити о жанру и у ширем смислу, нпр. »жанр комедије«, »жанр драме« итд. Тако схваћен најдражи ми је рад на комедијском жанру. Режија комедије захтијева од редатеља да буде у »топ-форми«: лакоћу рада с глумцима, ефикасност мизансцена, прецизност ритма, фини смисао за мјеру сценског изражавања, брзину и непосредност комуникације с гледалиштем итд. да не набрајам даље. Кад год осјетим да као редатељ постајем склон лијености, прихватам се комедије.
ДИНАМИЗАМ РЕЖИЈЕ Које су особености редитељског динамизма који доследно реализујете у својим режијама?
Беловић: Увек сам имао аверзију према монотонији на сцени. Далеко ми је било позориште без судара, без страсти, без театарског темпо-ритма који носи и плени гледаоца. Нисам разумевао склоност према »паузашењу« и школском психологизирању. Усмерена сценска збивања, стални развој радње, органско и динамичко прерастање сцене у сцену, интензитет који се постиже у односима између носиоца радње и противрадње, градација која почива на смелом редитељском контрапункту, низ редитељских експлозија које одмењују зоне тишине и чудних затишја, после којих следи опет нека бука. Редитељски динамизам није мене само вукао у градњу чврстих и вибрантних представа у којима су сви детаљи разрађени, а глумци се стопили са својим улогама, не, он ми је давао импулсе да се у свим фазама редитељског рада борим за јасно и атрактивно жанровско опредељење. Увек се сећам једне приче Јана Кота о редитељу који води за собом глумце уз стрмине високе планине на чијем врху треба да их чека Шекспир; међутим уместо Шекспира редитељу руку пружа Бекет. Редитељски динамизам не сме да буде сам себи циљ. Он мора да буде у служби одгонетања и жанровског одређивања драмског дела. Уосталом, тај термин динамизам, као и многи други, је услован.
ЛИТЕРАТУРА О РЕЖИЈИ Која би капитална дела о режији светских аутора и редитеља требало превести на наш језик?
Беловић: Код нас се театролошка дела мало преводе, а када се преведу, ретко се читају. Празнину у превођењу попуњавају наши позоришни часописи превођењем делова из најинтересантнијих књига о театру. Мислим да би требало наставити с превођењем дела о редитељској одисеји Всеволода Мејерхољда. Пре свега, мислим на књигу Рудњицког који је у свом делу дао детаљне описе најзначајнијих Мејерхољдових режија. Затим, мислим да би требало превести две необично значајне књиге Георгија Товстоногова О професији редитеља и Круг мисли. На изванредан пријем наишла би и књига Анатолија Ефроса Проба - љубав моја. У тој књизи, на непосредан начин Ефрос је описао процес стварања редитељске замисли, а с друге стране, изнео драматичност и неизвесност рада с глумцима. Од енглеских редитеља требало би превести дела Тајрона Гатрија; пре свега његову књигу О уметности режије и Стварање једног позоришта. Необично драгоцени би били мемоари Џона Гилгуда и Мајкла Редгрејва. Чуди ме да још нико није превео мемоаре Жан Луј Бароа и Пјер Брасера. Имамо врло мало превода из италијанске, шведске, америчке театрологије. Поред књига, требало би увести и плоче на којима су снимљене најбоље светске представе. Данашњом модерном техником снимања може се умногоме дочарати атмосфера представе. Ја нисам никада видео Жувеа на сцени, али сам га данима слушао као Арнолфа у Молијеровој Школи за жене. Често се враћам снимцима Бруковог Краља Лира, Лоренсовог Ујка Вање, Идиота са Смоктуновским у режији Товстоногова. Имам добро пробрану колекцију снимљених представа, морам рећи да ми то омогућује друговање с највећим сценским остварењима. Требало би, такође, превести неколико најбољих редитељских књига у којима је читава партитура представе. То би значило много и за студенте глуме и режије, а и за све оне који раде у театру и не одступају од проучавања. Која би капитална дела светских аутора и редитеља о уметности режије требало превести у нас?
Виолић: Чини ми се да би као прво требало поновно тискати Систем Станиславскога, а затим, свакако, Умјетност казалишта Е. Г. Крега. Апија би уз Крега већ био луксуз.
Требало би превести Копоа и приредити избор из списа паришког Картела. Када би се нашао издавач, радо бих и сам превео књигу Le comedien desincarne Louisa Jouveta. Max Reinhardt и Erwin Piscator не би, такођер, били на одмет, макар у избору. Од сувременика не би било лоше сазнати што мисле и како пишу Ефрос и Товстоногов код Руса, или Barrault иPlanchon код Француза. Више се не усуђујем предлагати, јер знам да је и ово прешло границу остварљивога. Од чисто »научних« дјела о умјетности режије књига Andre Veinsteina La mise en scene theatrale et sa condition esthetique се издваја по ширини прегледа и оштроумном распореду грађе. Коју сте литературу о уметности режије изучавали? Укажите на литературу и ауторе које би требало превести на наше језике.
Плеша: У много чему је живот и рад у Земаљској глумачкој школи био занимљив, а највише можда по томе што нам је др Драго Иванишевић сваког часа, или бар једном недељно, доносио и читао и коментарисао картице својих превода дела Мој живот у умјетности К. С. Станиславског или његов Систем. Мени се данас чини да је Иванишевић много више говорио о режији него о глуми. За време рада с Ступицом или Милошевићем читао сам Станиславског, Горчакова, Лесинга, Сахновског, Јуткијевича, Смирнову, Балаша, Меја, Кулешова, а почетком педесетих година већ смо излазили и до Париза, већ смо читали Жувеа, Бароа, филмске свеске итд. Данас би можда добро било превести студију о Планшону или Арабалу, или књигу о Театру Дада и надреализму, посебно због поглавља о Тристану Цари, Арагону, Бретону, Витраку, Жарију. Уосталом, толико је тога што би требало превести, што је потребно нашој позоришној култури данас, а за то би била потребна шира акција.
НАУЧНО ИСТРАЖИВАЊЕ РЕЖИЈЕ На шта би по Вама у том научном истраживању феноменологије режије требало нарочито усредсредити пажњу и интересовање?
Беловић: Код нас је режија још увек млада уметност. И недовољно схваћена. О њој се више пише кад редитељ у представи оствари неки ватромет своје маште. За оне дубље и скривеније токове режије често се нема слуха. Брка се удео глумца и редитеља у представи. Ретко је уметничко осветљавање редитељског поступка. Сећам се добро шта је за мене значило када је Исидора
Секулић дошла на генералну пробу Шоове Кандиде и после написала есеј о представи. Шта је све она видела! И колико нам је дала материјала за размишљање! Редитељска уметност заслужује не само свестрану анализу него и креативно сагледавање специфичности појединог значајног редитељског језика. Требало би очекивати да ће се нова генерација театролога позабавити више феноменом режије, да ће истинитије и потпуније осветлити најзначајније појаве на том плану. Има још увек много легенди, мотива, неправедних судова, полуистина и непознавања. Будућим писцима историје наше режије неће бити лако, јер је документација у позориштима веома оскудна. У области науке о театру може ли се говорити о посебној науци о режији? Којом методологијом и којим специјалним методама можемо научно истраживати режију као уметност?
Путник: О дефиницији појма наука има у савременој теорији низ дивергентних гледишта. Чак постоје разлике у дефинисању овог појма и у савременој марксистичкој теорији. Режија као специфична духовно-креативна активност нема свој самостални предмет. Режија је инхерентна једном позоришном чину, она је једна од његових компонената. Надаље, једна евентуална наука о режији нема своју методологију. Изучавање режије је још увек могуће спроводити, употребом општих научних метода. Због тога мислим да (у овом тренутку) није могућна једна самостална наука о режији, већ само једна од теоријских дисциплина, боље рећи теорија у склопу науке о позоришту. Да начиним компарацију. Теорија о режији односи се према науци о позоришту као теорија мешања боја према науци о ликовности. Међутим, то не искључује да се у будућности, даљим изучавањем феномена режије, створе предуслови, да то изучавање постане аутономном науком у систему театролошких наука. Данас се већ може говорити о појединим самосталним дисциплинама театролошког истраживања, која могу чинити предуслов настајања једне самосталне науке о режији. То су, на пример: семиологија позоришта, теорија сценског простора, методологија рада с глумцем, систематика редитељске праксе (како се режира једна представа) и тако даље. Применом општих научних метода у изучавању феномена режије не може се стићи далеко. То је, уосталом, већ учињено од низа научних истраживача-театролога, као и редитеља самих, који су се поред позоришне праксе бавили и теоријом свога посла. Предстоји нам дијалектички приступ изучавању феномена режије. Ја не знам за теоријски рад који је овај приступ систематски спровео. Брехтова и Таировљева настојања у том смислу данас могу да претрпе озбиљну критику. После публиковања Раних радова Маркса и Енгелса, схватање дијалектичке методе битно се изменило. Много више је присутан антрополошки аспект, насупрот филозофско-рационалном, хегеловском приступу дијалектици као закономерности
стварног света, те дијалектици као методолошком инструменту. Марксистичка театрологија је на почетку. Остаје широко поље за истраживаче који тек долазе...
МЕТОД НАУЧНОГ ИСТРАЖИВАЊА РЕЖИЈЕ Да ли бисте могли још нешто да кажете о методологији научног истраживања режије? Како конкретно данас, поред дијалектичке методе, научно обрађивати феномен режије?
Путник: Да би се једна људска активност научно истраживала, потребно је да испуњава одређене услове. Али поставимо прво питање, најбитније можда: шта значи то »научно истраживати«? У општој теорији науке има много дефиниција о томе шта је то наука. Задржимо се на двема дефиницијама из тог заиста енциклопедијског мноштва често противречних схватања: а) Наука је мисаона активност која утврђује законитости настајања, кретања, промена и нестајања одређених појава. б) Да би једна мисаона активност могла да постане науком, мора да испуњава следеће услове: - да има свој предмет; - да има своју методологију; - да има своје хумано осмишљење; - да има своју, непосредну или посредну, примену у унапређивању човекове егзистенције итд. Ова два става могла би да нам помогну да дођемо до каквог-таквог одговора на Ваше врло прецизно питање. Строго посматрано, наука о режији као самостална научна дисциплина још не постоји, иако је феномен режије много испитиван и постоји огромна литература о њему. Шта недостаје? Пре свега, истраживање режије, да би постало науком, морало би имати дефинисан свој предмет истраживања. У свету не постоји, до данас, ни једна свеобухватна, општезадовољавајућа теорија позоришта. Режија није строго дефинисана. Нису ни
данас још јасне границе између режије и глуме; режије и драматургије; режије и социјалне психологије гледалишта. Значи, та потенцијална наука о режији испитивала би предмет који није јасно утврђен. Органска хемија, математика, или чак теорија књижевности, има јасно утврђен свој предмет. Наша потенцијална наука о режији - још га нема... Друго, методологија једне науке зависи од природе предмета који се испитује. Поред генералних логичких метода, свака наука има своју специфичну методологију. Која би била та специфична методологија, којом бисмо се на нивоу строге научне промишљености могли користити у научном испитивању феномена режије? Ја не знам за ту методологију... Чак театрологија као систем истраживачко-теоријских дисциплина о феномену позоришта, нема још изграђену строгу научну методологију. Будимо искрени, све што је до данас написано о позоришту, чак и од историјски најзначајнијих личности позоришне уметности, налази се на нивоу или личне рефлексије или, у најбољем случају, теоријсколитерарног есеја. У агрономској грани која испитује кукуруз све се зна: испитује се кукуруз, таквим и таквим начинима, у том и том циљу. Код хуманитарних дисциплина истраживања то није тако поједностављено као у примеру са кукурузом. Друштвени и културни феномени су увек много слојевитији (или бар се нама тако чини на овом ступњу наших знања) него што су то природне појаве. Подсетимо се само на чињеницу да општа теорија уметности већ неколико столећа није разрешила питање своје ефикасне методологије. Насупрот њој, лингвистика, која је много млађа дисциплина и која је постала самосталном науком тек пре стотинак година, има већ сигуран систем методолошких средстава истраживања. Зашто? Зато што је предмет, иако друштвено и историјски сложен, ипак јасно дефинисан. То је језик. Или: теорија драмске књижевности и теорија глуме су далеко испредњачиле, јер имају дефинисан свој предмет... Па ипак, и поред таквог стања ствари, режија као феномен позоришне праксе и као једна од људских активности треба да се и даље истражује. Не чиним Вам никакав комплименат ако кажем да је управо то што ви сада радите, заједно са редакцијом »Сцене«, најбољи пут, изванредно добро нађен, да се начини једна документарна пролегомена, која ће бити надасве важна за настанак науке о режији као стварне научне дисциплине. Или будимо скромнији: заснивање науке о режији у нашим, југословенским оквирима, на чињеницама наше, југословенске позоришне праксе.
ТЕОРИЈА И ПРАКСА РЕЖИЈЕ Како гледате на однос науке и режије? Изнесите, на крају, однос теорије и праксе с посебним освртом на теорију и праксу режије.
Јан: Наука се данас све више развија и све је више неопходна целокупној људској цивилизацији. Стога бисмо гњурали главу у песак попут ноја ако овај императив не бисмо уважавали такође приликом режирања домаћих и страних, старих и нових позоришних текстова. Колико је по Вама нужно прожимање теорије и праксе у редитељској уметности »театра научног раздобља«, како нашу епоху назива Бертолд Брехт?
Паро: Мислим да је у данашње вријеме немогуће замислити иоле значајнију редатељску праксу без теоријског размишљања о њој. Тако је данас са свим умјетностима. Редатеља та ситуација често и оптерећује. Каткада се нађе у ситуацији да макар и несвјесно својим радом потврђује оно што други мисле о њему, јер често је мишљење о нечијем раду у друштвеном смислу важније од самог рада. Настојим се не заплести у такву замку. Респектирам свачије озбиљно мишљење о свом редатељском раду, али слиједим своје унутарње импулсе.
ОПШТА ТЕОРИЈА РЕЖИЈЕ Да ли је, по Вама, могућна једна општа наука о уметности режије?
Милошевић: Сматрам да је систематска наука о редитељској уметности и могућа и потребна. Наука да, науковање не.
Клајн: Верујем да је могуће више општих теорија режије, јер је режија многострана. Теорија режије треба да буде постављена не само чисто уметнички него и научно. Мислим да је ту научно изучавање режије неопходно, као што је потребно утврдити не само логику режије него неку врсту »логике«, или логоса, смисла и науке.
Кјостаров: Мислим да је могућа једна општа теорија режије као уметности, као што већ постоји општа теорија књижевности, музике, ликовних уметности, архитектуре
итд. Познато је да су прављени озбиљни покушаји да се формулише теорија режије и позоришне уметности, међутим ниједна теорија до сада није добила опште право постојања као што је то случај са другим уметностима. Систем Станиславског, Органон за театар Брехта и други, представљају теорије, које у свету имају своје приврженике и следбенике, али општепризнате и до краја прихваћене, научно засноване теорије још нема. Објашњење оваквог стања можда би требало потражити у специфичностима глумачке и редитељске уметности и у разликама, које постоје између ових и других уметности, за које опште теорије већ одавно постоје. Пре свега, театарска уметност је колективна у свом настојању и постојању (аутор - глумац - публика), друго, материјал из кога се ствара уметничко дело је веома специфичан (литерарни текст живи људи као глумци и публика) и треће, само уметничко дело, представа, нестаје и умире скоро истог момента када се и рађа. Свакако да постоје и други разлози који отежавају стварање и прихватање једне опште теорије позоришне, односно редитељске уметности. Овде би вероватно требало споменути посебне историјске и националне услове развоја позоришта, улогу традиције и због језичких ограничења недовољне позоришне комуникације у ширим размерама у прошлости и слично. По мом уверењу, Станиславски је својим теоријским радовима дао велики допринос стварању основа једне опште теорије позоришне уметности, теорије у којој би психологија, логика, етика и естетика као науке и дијалектичко посматрање и тумачење живота као метод представљали темеље једне опште теорије позоришне уметности. Да ли је могућна једна општа теорија режије као уметности?
Јан: Тешко да би се могла замислити једна општа теорија режије као уметности. Током свог педагошког рада често сам се озбиљно питао могу ли се феномен режије и режијска уметност уопште поучавати и научити. Значај режије у естетици модерног театра је несумњиво велики. Да ли је могућна једна општа систематска теорија режије као уметности? Како замишљате такву науку о редитељству? Колико је неопходно прожимање теорије и праксе у редитељској уметности? Шта би, по Вама, требало учинити за систематско истраживање теоријске мисли о режијској уметности у нас?
Ђурковић: И данас је наше сопствено писање о позоришној уметности веома оскудно, мада се пише и више и боље. Ми и даље немамо књига које чувају и испитују глумачки и редитељски рад југословенских уметника - осим нешто мало и наравно мало више у Словенији. Влада »суша« у теорији позоришта, а у теорији режије она је потпуна. Млади људи који уче режију у Београду немају наставу која покрива нити теорију режије нити историју режије у свету и у Југославији. Велике антологије Битефа, Стеријаде и Дубровника немају своје теоријске одразе и синтезе, које би, као сакупљена енергија, покретала даљи позоришни живот. А кажемо да имамо и глава и руку, па и редитељских, које могу да посматрају позоришне појаве и пројекте, и излажу их са самосталним теоријским закључком. И то је начин да улазимо у позоришно искуство света. Из обиља позоришних облика данас поново излази питање: шта је позориште. Без глумца нема позоришта итд., али позориште није глума. Добар шоу доброг глумца ипак није позориште. Међутим, данас се у свету и у нас прави много представа које немају драмску структуру. Недостаје им радња у сукобу. Тај сукоб у кретању је за велике редитеље и данас темељни драмски елемент без кога нема позоришта (Брук, Крејча, Штајн, па и Ливинг, чак и Роберт Вилсон). Сукоб нема модел. И ту почиње креација. Облици драмског супротстављања су неограничено разноврсни. Радња у сукобу јесте принцип драме - представе. Приказивање драмског текста на сцени без очигледног приказивања догађања јесте прави пример мртвог позоришта. Други пример мртвог позоришта јесте представа која је постигла саму технологију радње и сукоба, али су лица и ситуације и теме и сукоби - незанимљиви и не тичу се гледалаца ни глумаца који то »представљају«. Догађање сукоба није чаробна аутоматика која покреће живо биће позоришта. За живо позориште потребан је догађај из мишљења, а не сукоб из драматуршке вештине. Потребно је тицање глумаца и гледалаца у истом догађају у истовременом простору. То није једноставно направити. Има и позоришних људи који напросто не умеју да удогађавају речи, речи, речи. Такви редитељи и глумци нам послужују мисли, осећања, атмосферу, односе и неке ликове, уопште и за себе, и онда то и не буду драмски ликови, драмски односи итд. Има, међутим, позоришних људи који се не мире с такозваном »догмом радње« у позоришном чину, па је разбијају или заобилазе и дају примат неким другим позоришним вредностима, пре свега дејству и чулном шоку које изједначавају с позориштем. Такви љубитељи позоришта нису разумели суштину позоришног доживљаја, па не разликују шаблон и природу ствари. Природа једног бића није исто што и његова »догма«... Али то је једно мишљење. Моје... То се истражује у простору и на хартији. Ето посла за нашу теорију режије.
Да ли је могућа једна општа наука о режији као естетика модерне режије?
Корун: Не само могућна. Мислим да је нужна.
КЊИГА РЕЖИЈЕ Да ли као редитељ негујете форму књиге режије? Које су Ваше књиге режије сачуване и где се могу наћи? Колики је значај књиге режије за историју наше савремене режије?
Ђурковић: Постоји израз »Имам идеју...« Је ли то појављивање облика или рађање садржаја? Можда севне план извесног новог технолошког поступка или кресне необична заумна мисао! Тако почиње. Пре него што пођем у рад са самим собом, нерођени пројекат мора да ме заинтересује као гледаоца: у пројекту који слутим привлачи ме »нешто« као у живом сусрету са несвакидашњом личношћу. Пре него што пођем у рад с глумцима, морам довести пројекат у стање потпуне провидности. Бити спреман, то је све, каже Шекспир. Не верујем да редитељ може да почне рад на Галебу пре него што одговори на питање: зашто се убија Трепљев. Али то питање и посебан одговор значи да цела структура будуће представе неминовно води ка том самоубиству и просветљује хитац. Да ли је потребан такозвани »филм представе« који предвиђа сваки детаљ у структури будуће представе? Можда та позоришна књига снимања није потребна чак ни сасвим младом редитељу ако он добро зна технологију режије. Шта онда све улази у добру редитељску припрему - то је код различитих пројеката и код различитих редитеља увек другачије. Постоји, међутим, у припремном раду редитеља известан неопходан ниво јасности и одређености будуће представе већ у пројекту. Изузимам позоришну лабораторију глумаца и редитеља који заједно пођу од једне идеје на белом синопсису. Колико ће који редитељ оставити нерешеног материјала да га решава на пробама у неопходном судару глуме и режије - то припада мистерији стварања, али и науци и организацији. Позориште је уметност у којој редитељ од живих људи прави нови свет. Бити спреман, то је све, каже Шекспир. Али у другом преводу каже: бити зрео, то је све. Ретки су редитељи у нашим театрима који у свом стваралаштву негују редитељске књиге режије. Шта мислите о значају књига режија за историју наше режије? Да ли су сачувани примерци Ваших књига режије и где се налазе?
Беловић: Као млад глумац играо сам у Непријатељима Максима Горког. Раша Плаовић и Хуго Клајн су тада написали прву исцрпну режијску књигу која је следила све основне поставке Система Станиславског. То је значило новину и уношење студиозности у процес редатељских припрема. Др Клајн је наставио с тим, а и други редатељи су, више или мање, прихватили тај облик припрема. Већина редатеља кратким знацима бележе рад редатељске маште. Други режисери не трпе ни једну записану реченицу ли примедбу у примерку текста. Ја лично више волим добре представе без редатељских књига, него добре редатељске књиге чији су резултати лоше представе. Добро је када представа и режисерска књига личе једна на другу. Уосталом, то је тако индивидуално. Мејерхољд се, на пример, смејао записивању мизансцена и тврдио да не значи ништа записати покрет од писаћег стола до фотеље, ако не може да се фиксира временско трајање тог покрета и она нијанса која га чини саставним делом редитељске уметности. Ја лично много бележим током припрема, али у тим хијероглифима се једино сам сналазим. Уместо да губимо време на писање књига режије, било би боље да се снимају на магнетоскоп представе када су у зениту и да остану као сведочанство уметности режије. Последњих година снимам на магнетофонску траку своје премијере. Многе моје књиге режије су код мене, а један део је у библиотеци Југословенског драмског позоришта. Како практично Ви сигнирате, означавате режију?
Мијач: На разним хартијицама хаотично белешкарим. У једном тренутку прикупим све белешке и поређам их. То се дешава када утврдим коначну верзију текста. Тако поређане цедуље дају ми неку глобалну слику. Препишем тај дијаграм, а цедуље бацим, да бих се отарасио хаоса. Заклапам књиге које су до тада биле отворене на одређеним местима са пуно подвучених редова. Враћам библиотекама документе, фотографије, приручнике из разних области, које се тичу, а можда и не тичу онога што се у представи догађа... Када сложим текст онако како сам замислио, када га изобележавам и означим наслове и када упамтим линију радње, онда могу слободно да се загледам у непосредни процес настајања представе, као врачара што се згледа у своју куглу и да се »спонтано препустим величанствености тренутка« у коме се дружим са другима. (...) Цео текст делим на кадрове, које спајам у секвенце. Секвенце у чинове. А сваком од делова дајем посебан наслов. Нумеришем их. Правим за себе графички приказ начина на који се ти делови групишу, очитујем структуру. Све су то помоћни радови, скеле које доцније нестају. Ја то немам као књигу. Оног тренутка када у библиотеку Позоришта предајем своје дело у њему нема ничег осим штрихова.
Неке од тих књига су сачуване, а неке не. Ни једну не задржавам за себе: или их враћам, или их, као ову последњу, бацам у кош. (...) Сваки редитељ ради како зна и уме. Технологија је знак персоналности. Клајн је био такав човек и такав редитељ. Његов начин не може бити ни примерен, ни поучан другима, сем редитељима сличним Клајну. Лично сам убеђен да режија нимало не личи на инжењеринг. Не може бити никакве аналогије између архитектонског пројекта и изведеног објекта, с једне стране, и редитељске замисли и реализоване представе, с друге. Ако бисмо пристали на такву аналогију, онда би се на пробама остваривао унапред нацртани план. То би било увежбавање. А пробе су све друго само то не. Нужни предуслов за пробу је неограниченост у избору и могућностима. Проба има усмереност и циљ, а напор у проналажењу израза је њено суштинско обележје. Циљ се слути, а израз је неизвесност. То се не да прогнозирати.
ОСНОВНИ ПРОБЛЕМИ РЕЖИЈЕ Изнесите мишљење о својој књизи »Основни проблеми режије«. Ово Ваше дело је једно од ретких у нашој позоришној култури посвећено педагошким, теоријским и практичним проблемима редитељског стваралаштва.
Клајн: Пишући ову књигу хтео сам да се ослоним на моје лично искуство у области драмске режије; а с друге стране, у време писања у нас је био снажан утицај Станиславског. Основна теза коју сам развио у овој књизи било је испитивање деловања режије посредством глумца на гледаоца. Циљ ми је био да истражим деловање дела на гледаоца. Режија је деловање драмског дела посредством глумца на гледаоца.
АНКЕТА О РЕЖИЈИ Како оцењујете анкету »Сцене« о феномену режије и редитељској феноменологији?
Беловић: Анкета Сцене извршиће значајну функцију сабирања материјала о редитељима наше земље. Редитељска размишљања, па била она и импресионистичка, значиће осветљавање различитих редитељских метода рада.
Паро: Можда сте, колега Лазићу, овом анкетом на најбољем путу да пронађете прави метод за будућу повијест и естетику режије у нас.
ЕСЕЈИ О РЕЖИЈИ Ви сте писац бројних чланака о позоришној уметности и проблемима драмског театра. Да ли намеравате да објавите књигу о позоришној режији, коју већ годинама успешно предајете на Факултету драмских уметности у Београду?
Беловић: Сабрало се тога већ поприлично. Сад сређујем материјал за књигу којој сам дао радни наслов Редитељ се припрема. У ту књигу би ушла: Писма Раскољникову, у којима сам изложио редитељске и адаптаторске идеје у вези са Злочином и казном Достојевског; Писма глумцима, којима сам поделио улоге у Вајлдовом комаду Идеалан муж; Писма сценографу - о редитељској замисли Дунда Мароја; Писма драматургу уочи почетка рада на Марамбоовим Нашим синовима; редитељска експликација Нушићевог Мистер Долара и Љубавног писма Косте Трифковића. Та епистоларна форма ми је омогућила непосредност у излагању. Друга књига би била Есеји о режији. Ту су моја размишљања из области мизансцена, масовних сцена, говорне радње, психофизичке радње; затим есеји о раду са сценографом, костимографом и композитором, као и есеји о раду с глумцима. У трећу књигу би ушли чланци и портрети писаца, редитеља и глумаца с којима сам сарађивао. Режија и педагогија потпуно апсорбују време и тешко је наћи слободан простор за сређивање и дотеривање већ урађеног. Ви као редитељ пишете о редитељској уметности. Издвојите своје важније списе о режији. Да ли намеравате да напишете целовиту књигу из области редитељске теорије и праксе и шта ће бити Ваш централни проблем у том делу?
Ђурковић: Једна књига режије је у мени. То је практичка и теоријска књига. Има три става: Антисистем. Практикум. Појмовник.
Књига испитује природу позоришта и уводи у радионицу редитеља.
РЕДИТЕЉИ ВИЗИОНАРИ Које личности и појаве у развоју савремене режије у Југославији желите да издвојите? Изнесите своје мишљење о др Бранку Гавели и Бојану Ступици. У чему је снага њихових редитељских личности?
Јан: Режије Бранка Гавеле, Бојана Ступице, Хуга Клајна, Мате Милошевића, Мирослава Беловића, Косте Спаића, Дина Радојевића, Милета Коруна и других; Ови велики режисери су у својој националној позоришној средини допринели историјском развоју позоришне културе у Југославији. Њихов опус краси позоришну културу наших народа. Нарочито су др Бранко Гавела и Бојан Ступица били наши позоришни визионари и ентузијасти; умели су мајсторски многе домаће и стране ауторе високим професионалним позоришним језиком да прикажу по читавој Југославији.
АУТОНОМИЈА РЕДИТЕЉА Покушај мешања у аутономију редитељског стваралаштва чест је случај у нашој позоришној пракси. Својевремено је Милан Дединац то покушао да учини у Вашој режији Камијевог »Калигуле« на сцени Југословенског драмског позоришта и Ви сте наравно одбили било какву интервенцију. »Димитрије Ђурковић« - пише Јован Ћирилов - »то није могао да схвати и са лепим моралом младог човека није прихватио интервенције које су биле и веће него у уобичајеним случајевима. Написао је писмо једнога дана да одустаје од режије и није се више вратио у позориште« (Алманах ЈДП - 1948 - 1973) Шта сте написали Дединцу у свом редитељском писму?
Ђурковић: Писмо које сам послао Милану Дединцу марта 1960. године кратко и мирно обавештава управника Југословенског драмског позоришта о мом непристајању на интервенције које чине појединци и позориште у редитељском послу који ја потписујем. То је све што треба да кажем. Учесници и сведоци »случаја« већином
су живи. Нема Зорана Ристановића (Калигула), Мире Глишић (костими) и нема Милана Дединца. Данас памтим ово: ја сам 1946. године био млади новинар у "Политици" у којој је уредник био југословенски песник Милан Дединац. Он је пратио и чистио мој новинарски рад с пажњом и поверењем. После моје дипломске представе у Суботици 1952. године - а дипломске представе првих генерација Академије за позоришну уметност биле су обавезно ван Београда - позвао ме је Милан Дединац, уметнички руководилац Југословенског драмског позоришта, и предложио ми да постанем уметнички секретар, у ствари његов сарадник. Ја сам ипак отишао у Крагујевац, у Народно позориште. Управник малог крагујевачког позоришта Љубиша Ружић позвао је три млада редитеља Миленка Маричића, Јосипа Лешића и мене, и без колебања - »дао« нам позориште у руке... И трећи пут, 1960. године, срео сам на свом путу Милана Дединца: то је био његов позив да за Малу сцену ЈДП - у сали позоришта »Бошко Буха« - поставим Камијевог Калигулу. Памтим многе занимљиве сате и разговоре с Миланом Дединцем који је био изузетан интелектуалац. И сећам се уочи прве пробе Калигуле (19. 2. 1960. године) Милан Дединац ме је упозорио да је мој први рад у ЈДП веома важан и као уз пут закључио да и ја сада имам прилику да саставим у једну представу литературу великог писца и велике глумце Југословенског драмског позоришта...
РЕЖИЈА И СТВАРНОСТ На симпозијуму Мјесто и улога редитеља у савременом театру ("Позориште", 56/1972) Ви сте изнели занимљиву тезу: »Свака режија је режирана од датости, од стварности, и зато што има јачи креативни потенцијал, то долази у жешћи конфликт с својом режираношћу и жели јој се одупријети«. Своју тезу заснивате на режији као »могућности преструктурирања реалности«. Објасните подробније однос режије и реалности.
Виолић: Никада нисам редигирао текст својега излагања на наведеном симпозију и никада нисам ауторизирао његово објављивање. Сматрам га непотпуним и непрецизним, а његово објављивање некоректним. Цитирана мисао о режији као »могућности преструктурирања реалности« нема као моја »теза« никакве специфичне тежине. Ни једна умјетност не постоји изван реалности, која се у свакој умјетности нужно »преструктурира« на себи својствен начин. С обзиром на »материјал« казалишне умјетности, однос режије и реалности је много дословнији него у другим умјетностима, па је и начин »преструктурирања« много директнији и конфликтнији. Судар реалности и режије у театру је фронталан. У сјецишту је тога судара жив човјек - глумац, који се
»преструктурира« пред нашим очима сада и овдје. Режија је умјетност која у том истом времену и простору ствара стварност његове казалишне људске драме. Руски редитељ Николај Јеврејинов мисли да је "сваки тренутак нашег живота позориште". Када се, по Вама, укида стварност и започиње позориште? У ком су односу стварност и позориште (глума и режија)?
Плеша: Због трајног незадовољства својим несавршеним умом, и поред огромног искуства социјализације и живота, човеку је урођено незадовољство сваком стварношћу. Последично томе, постоји потреба и смисао за театралношћу као за васпитањем, физичким уживањем, друштвеним понашањем, религиозним светковинама, војском итд. где се тај смисао за театралношћу не може избећи. Али, сама театралност није довољна да би се укинула реалност и да би се започело позориште. Позориште је место културе, место естетски сублимиране театралности. Чињеница је да "психолошки, само је један корак од маскирања примитивног човека у његовом свакидашњем животу до театра у техничком смислу речи" - како рече Николај Јеврејинов, али тај један корак није мали, њиме се не подразумева само једна култура него културе. И сам Јеврејинов, "апостол театралности", оградио се говорећи да је проблематично посматрати живот полазећи од "театрализације". Ако се позориште тумачи "полазећи од те концепције живота", не смемо заборавити да укидање реалности почиње стварањем. Ствара се један цели свет, драматска визија која нестаје изговореном речју, која постаје покретач једног гибања и замајац компликације. Из те "речи" (или покрета који се јави у простору једне конвенције) почиње пред гледаоцем један свет својствених категорија постојања. Однос стварности и позоришта (представе) као такве стварности успоставља се у стилу којим се конституише друкчија стварност књижевног дела, тако да све оно што јесте човек, јесте писац, јесте редитељ, јесте глумац, јесте гледалац, оно што је човек сам, по Бифону, "le style est l'homme meme". У том је свету представа интегрисано од литерарне основе до коже глумца, све садржајно што је поезија сама, све оно највредније од уметника, све оно што је у њему, у њему - човеку. Ако нисмо пронашли језик и стил, ако се не бавимо човековом судбином, људском судбином уопште, ако у суштини театра не видимо ствари велике и једноставне, и велике у својој једноставности, не можемо одговорити на питање о односу стварности и позоришта. Историја театра је сведок потребе да се тај однос разрешава трајним постављањем питања о стилу.
НОВЕ ТЕНДЕНЦИЈЕ РЕЖИЈЕ Какво је Ваше мишљење о новим тенденцијама у светској режији, као и у југословенском редитељству?
Беловић: Свако значајно театарско остварење носи у себи нове тенденције. Аутентични таленти се не задовољавају оним што је већ пронађено и покушавају да освоје нове просторе за режију. Не волим деобу у којој, на пример, једна одлична представа Питера Брука добија етикете традиционалног театра, а неки разбарушени полуартикулисани сценски експеримент добија ловорике нових тенденција. Увек сам настојао да разлучим право стваралаштво од блефа. Може се режирати на хиљаду начина, важно је да иза онога што је саопштено на сцени стоји таленат, садржина, поезија и оригиналност. Веома је мало великих савремених представа. Помодних и атрактивних сценских хибрида има напретек. С друге стране, увек сам покушавао да разликујем професионалног редитеља од редитеља аматера. Често сам се чудио како су многи људи, за које сам веровао да су озбиљни интелектуалци, затајили у оцени, потпуно се подавши шарму неких покушаја који су још далеко од редитељске уметности. Чудан је страх неких да их не прогласе конзервативцима. Из тог страха често се греши на рачун истине. Не волим редитељску »крађу и прекрађу звона«. Не волим редитељске комисионе у којима се кварна роба продаје у финој амбалажи. Подржавам идеју о заштити редитељских права. Развојем комуникација дошло је до ружног редитељског бизниса у коме се преносе решења сцена, ликова, у коме се преносе целокупне представе. Нико за то не одговара, епигон чак добија комплименте који га сврставају у нове тенденције. Продори у ново и модерно руше старе шаблоне, али доносе и нове стереотипе. Театар треба да води борбу и против старих и против нових шаблона. Они су подједнако опасни за позоришне ствараоце.
КУДА ИДЕ РЕЖИЈА? Куда иде наша драмска режија?
Ђурковић: То треба да буде естетско питање. Али - без доброг позоришног рада нема добре представе, а без добрих представа (у плуралу!) нема позоришне режије која некуда јако хоће и иде. Врапци цвркућу да је глумац језгро позоришне уметности. А глумац је... глумац је... део система, а наш позоришни систем 1978. није добар. Недостаје му, на пример, концентрација тежње у колективном стварању представе. Када бисмо ово анализирали као марксисти, дошли бисмо бар до Капитала, ако не и до - капитала. И редитељ је део тог (позоришног) система, али све више као путник, ускачући у влак без возног реда. Редитељ је углавном отишао из
југословенског позоришта, глумци неће и не могу да оду из театра, то би могли да учине још само гледаоци. Али, наравно - та наша позоришна ситуација 1978. није тако црна! Па деси се и понека жива представа упркос! Па тако и наша режија преживи од данас до сутра, од једног до поновног поготка понеког снајпера какав је овог пута Дејан Мијач. А иначе... наш редитељ и наш глумац прилагођавају се мазно бурним променама у друштву. Елем, наш редитељ облизује се лењо према разним позоришним моделима у свету, дајући олако своју персоналност за тренд и чекајући, чекајући, чекајући да нам неко створи те проклете услове у позоришту и у друштву за добру представу.
БУДУЋНОСТ РЕЖИЈЕ Шта је будућност режије, редитеља и редитељства у уметности и друштву?
Клајн: Дотле док будемо имали овакве позоришне институције какве данас имамо, дотле ће режија, режирање, редитељ и редитељство имати сличну функцију какву данас има. Редитељ и данас стоји између драмског писца и његовог дела с једне стране, а глумца и гледаоца са друге. Како Ви видите будућност режије и редитеља?
Јан: Будућност режије и режисера сагледавам у томе да је за постављање било којег драмског текста на позоришну сцену био, јесте и биће потребан неко ко ће бити главни заступник аутора и ко ће логички уређивати и решавати идејне конфликте и односе људских страсти који постоје у сваком драмском делу. Биће потребан човек савремених схватања да обликује јединствено позоришно остварење. А то је могућно једино на основу литературе која је дата и која је онаква каква јесте. Неких битних диференцијација између позоришта глумаца и позоришта режисера не може бити. Заједничко стварање је могућно једино уз уважавање обеју елементарних основа и покретачких снага позоришног стваралаштва. Мултимедијалном режијом користила се laterna magica. Да ли ће ова комбинована режијска уметност добити свој простор и у нас? Куда Вас воде размишљања о будућности режијске уметности?
Беловић: На светској изложби у Монтреалу 1977. видео сам феноменалну синхронизованост laterne magice. То је било чудо технике, тријумф прецизности. После те представе почео сам још више да волим једноставно, сиромашно позориште. Свака уметност има свој језик и нема потребе да га краде од других. Не волим еклектику и коктеле. Мислим да ће режија у будућности бити мудрија и поетичнија, много људскија и једноставнија. Мислим да ће се XXI век смејати блефовима XX. Пут до поезије на сцени је најтежи пут. Позориште волим због живог глумца, а не због технике која га окружује. И када размишљам о спектаклу, размишљам о позоришним средствима. Далеко сам од тога да се лишавам помоћи сценографа и костимографа и светлосних ефеката, али све то, по мом дубоком убеђењу треба да буде потчињено сценском сукобу, збивању и ликовима. Не волим славље технике на рачун човека. Шта је будућност режије у драмским уметностима? Како замишљате режију у XXI веку? Какав ће бити редитељ тог фантастичног раздобља?
Паро: Надам се да редатељ XXI стољећа неће бити човјек који ће сједити уз компјутер и кљукајући га информацијама програмирати Шекспира, Чехова, Крлежу или Јована Христића у режији др Бранка Гавеле, Бојана Ступице или Божидара Виолића и у интерпретацији Дујшиновој, Вање Драха, Радета Шербеџије или неког будућег Хорвата Хорватовића. Надам се и вјерујем да техничка достигнућа никада неће надвладати човјека у театру, те да ће театар увијек бити кризно-пресудно поље човјековог бивања под звијездама, »куга«, како би рекао Арто. Редатељ XXI стољећа по мени бит ће и надаље неостварени писац, промашени глумац и човјек - "мјера ствари непостојећих да постоје и постојећих да не постоје", да парафразирамо старе Грке.
X
БЕЛЕШКЕ О РЕДИТЕЉИМА РЕДИТЕЉИ - УЧЕСНИЦИ у Анкети "Сцене" о феномену режије (1977-1982) по реду објављивања
Мата Милошевић, Др Хуго Клајн, Димитар Кјостаров, Славко Јан, Димитрије Ђурковић, Мирослав Беловић, Георгиј Паро, Божидар Виолић, Јован Путник, Миле Корун, Бранко Плеша, Боро Драшковић, Дејан Мијач, Коста Спаић *** МИЛОШЕВИЋ, Матеја Мата - редитељ, педагог и глумац - рођен је у Београду 25. децембра 1901. После студија у Глумачкој школи, постао је члан Народног позоришта, најпре као глумац а затим редитељ. За време Другог светског рата, интерниран је у немачки заробљенички логор. Од 1948. постао је члан Југословенског драмског позоришта, где остварује своје најбоље представе. Његов стилизовани реализам и његова савремена режија иду у сам врх југословенске драмске режије. Његово тумачење дела Шекспира, Горког, Крлеже и српских аутора Стерије и Нушића високи домети су савремене режије у Југославији. Представа Нушићеве комедије Ожалошћена породица више пута је репрезентовала југословенски савремени театар на турнејама у Европи (Театар нација, Париз). Милошевић је остварио око осамдесет режија у Београду и на другим сценама у Југославији. Велик број његових текстова објављен је у позоришној периодици. Објавио је књиге: Моја глума (Београд, Музеј позоришне уметности, 1977), Моја режија (Нови Сад, Стеријино позорје, 1982) и Моје позориште (Музеј позоришне уметности Србије, Београд, 1984). Милошевић је добитник више Стеријиних награда за режију (Сабињанке, Откриће, На рубу памети). ЛИТ: Радослав Лазић, Трактат о режији, Цекаде, Загреб, 1987, 33-52. *** Др КЛАЈН, Хуго - редитељ, професор режије, неуропсихијатар, театролог, критичар и преводилац - рођен је у Вуковару, 30. септембра 1894. Био је Фројдов ученик. Аутор је бројних дела из области театрологије, неуропсихијатрије, психопатологије и психоанализе. После ослобођења, он се посвећује позоришту, режији и драмској педагогији, као и позоришној критици. На Факултету драмских уметности у његовим класама студирали су даровити млади редитељи. Његове режије дела Шекспира, Островског, Толстоја, Стерије, Нушића, Крлеже и других на сцени Народног позоришта у Београду донеле су му многа признања. Клајнова књига Основни проблеми режије (Београд, 1951, друго издање 1979) прво је систематско дело посвећено режији у нас. И остале његове књиге су вредан допринос теорији позоришта и његовој пракси: Живот двочасовни (1957), Приручник за редитеље аматере (1961), Појаве и проблеми савременог позоришта (1969). Добитник је многих позоришних награда. Клајн је изузетна личност наше уметности и науке, режије и психоанализе, позоришта и драмског васпитања. Умро је у Београду, 2. децембра 1981. ЛИТ: Ксенија Шукуљевић, Позоришно стваралаштво Хуга Клајна, Музеј позоришне уметности Србије, Београд, 1977. Радослав Лазић, Трактат о режији, Цекаде, Загреб, 1987.
*** КЈОСТАРОВ, Димитар - редитељ, глумац, управник позоришта и драмски педагог рођен је 25. августа 1912, у месту Ичера (Бугарска). Завршио Драмску школу у Софији, 1937. Био први директор Македонског народног позоришта, где је поставио око 60 драмских дела класичног и савременог репертоара: Шекспир, Молијер, Островски, Чехов, и дела македонских аутора: Иљоски, Чернодрински, Чашуле, Арсовски. Он је с нарочитим успехом тумачио репертоар руске класике у реалистичком стилу. Поред редитеља Милошевића, Мијача и Беловића, Кјостаров је један од најбољих тумача Нушићеве комедиографије. Његова представа Сумњивог лица Бранислава Нушића, сатирична и јетка, иде у ред најбољих интерпретација ове Нушићеве комедије уопште. Кјостаров је био први професор глуме на скопском Факултету драмских уметности. Добитник је многих награда за развој македонског и југословенског театра. ЛИТ: Радослав Лазић, Трактат о режији, Цекаде, Загреб, 1987, 79-100. Димитар Кјостаров, приредио Петар Марјановић, Стеријино позорје и Академија уметности, Нови Сад, 1989. *** ЈАН, Славко - редитељ, глумац, педагог - рођен 6. августа 1904, у Загорју на Сави. Јан је играо важну улогу у развоју модерне режије у Словенији и Југославији. Као редитељ, снажно је тумачио ауторске интенције, дајући продубљену анализу текста и организовао савремен и реалистичан драмски израз. Као глумац, истакао се тумачећи низ карактерних рола савременог и класичног репертоара. Своје највеће домете остварио је као редитељ психолошким и реалистичним тумачењем Цанкареве драме Слуге, за које је добио Стеријину награду. У свом плодном педагошком ангажману Јан је, на љубљанској Академији за гледалишче, радио, филм ин телевизијо, уводио младе уметнике у уметност режије и глуме. Његови учесници данас су средишње личности словеначког театра. Поред ових позоришних активности, Јан је био и управних позоришта. Добитник је признања за плодни уметнички рад. Умро у Љубљани, 30. априла 1987. ЛИТ: Радослав Лазић, Трактат о режији, Цекаде, Загреб, 1987, 53-63. *** ЂУРКОВИЋ, Димитрије - редитељ, директор Драме и драмски педагог - рођен у Београду, 12. IX 1925. Свој уметнички рад почео у Народном позоришту у Крагујевцу, и касније у Српском народном позоришту у Новом Саду. Извесно време радио је као новинар. Писац текстова о позоришту и филму, које објављује у Сцени и другим часописима. Највеће редитељске резултате остварио на сцени Српског народног позоришта у Новом Саду, где се залагао за промоцију савремене домаће драме, али и за савремен однос према светској и домаћој драмској баштини. Његове режије Лебовићевих драма вредан су опус овог редитеља за које је добио
уметничке награде, од којих је Халелуја (1965) имала највећи успех на Стеријином позорју. Награђен Стеријином наградом и за режију Избирачице (1961), Село Сакуле, а у Банату (1970). Врстан је редитељ сценских масовки и перфекциониста сценског детаља. Ђурковићев редитељски стил уобличен на новосадској сцени одликује ироничан однос према тексту (Избирачица, Село Сакуле, а у Банату) и обликовање снажне драматике средствима поетског реализма и продубљеног рада с глумцем (Халелуја). Петар Марјановић сматра Ђурковића "најзначајнијим редитељем Српског народног позоришта у раздобљу после Другог светског рата". Ђурковић се у зрелим годинама посветио образовању и васпитању драмских редитеља на београдском Факултету драмских уметности, уводећи у уметност драмске режије плејаду младих редитеља. ЛИТ: Радослав Лазић, Драмска режија, Арс Лонга, В. Б., Београд, 1985, 75-77. Петар Марјановић, Новосадска позоришна режија 1945-1974, Академија уметности - Позоришни музеј Војводине, Нови Сад, 1991. *** БЕЛОВИЋ, Мирослав - редитељ, драматург, директор позоришта, драмски педагог - рођен је 7. августа 1927, у Илиџи крај Сарајева. Режију је студирао у Драмском институту у Лењинграду. Године 1948. постао је члан Југословенског драмског позоришта; почео је као асистент Мате Милошевића и Бојана Ступице. На сцени матичног позоришта поставио је многе комаде из светског репертоара (Шекспир, Гогољ, Џ. Б. Шо, Мајаковски, Бихнер, Лорка, Бијен и др.). У средишту његових редитељских интересовања налазе се и дела југословенских драматичара: Држић, Стерија, Нушић, Крлежа. Беловић је присталица поетског реализма. Редитељски рад за њега значи савлађивање продубљеног поетског језика сцене. Остаје веран свом гледању на свет, али се као редитељ преображава у сусрету са сваким новим драмским делом. Са Јованом Ћириловом написао седам драмских дела, које је режирао у југословенским позориштима. Аутор је низа есеја, студија и чланака о режији и позоришту, који су објављени у позоришној периодици. Као редитељ, Беловић је гостовао на сценама Москве, Петрограда, Софије, Трста, а у Југославији режирао је у Љубљани, Сарајеву, Новом Саду и Крагујевцу. Беловић је професор режије на Факултету драмских уметности у Београду. Аутор је књиге Редитељска дилема, Стеријино позорје, Нови Сад, 1986. ЛИТ: Радослав Лазић, Драмска режија, Арс Лонга, В. Б., Београд, 1985, 88-91. *** ПАРО, Георгиј - редитељ, драмски педагог, уметнички директор - рођен у Чачку 12. IV 1934. Завршио Филозофски факултет и Академију за казалишну умјетност у Загребу. Режирао на више сцена Југославије. Као редитељ, често је гостовао у позориштима универзитета у Канзас Ситију и Ст. Барбари у САД. Међу његовим остварењима истичу се режије савремених европских аутора, али највеће успехе бележи режијама хрватских и југословенских драматичара. Вредне успехе је
остварио као уметнички директор Стеријиног позорја и као директор уметничког програма Дубровачких љетних игара. На Академији драмске умјетности предаје стилове режије. Паро је један од најистакнутијих позоришних стваралаца у савременом југословенском театру. Познате су његове амбијенталне режијске поставке на отвореним дубровачким просторима. Његове амбијенталне режије Крлежиних драма Аретеј и Кристофор Колумбо висока су постигнућа савремене режије на отвореном простору приморских амбијената. Објавио је књигу Из праксе (Гавела, Америка, Дубровник...), Загреб, 1981. ЛИТ: Радослав Лазић, Трактат о режији, Цекаде, Загреб, 1987, 195-210. *** ВИОЛИЋ, Божидар - редитељ и драмски педагог, рођен у Сплиту 4. VI 1931, где је завршио класичну гимназију. У Загребу студирао филозофију. Дипломирао режију код двојице значајних редитеља, др Бранка Гавеле и Бојана Ступице. Најуспелије режије остварио на сцени Загребачког драмског казалишта, касније назване по његовом учитељу Драмско казалиште "Гавела", а затим на сцени Хрватског народног казалишта и Театра & ТД у Загребу. Учествује на више драмских фестивала: Дубровачке љетне игре, Сплитско љето и Београдски интернационални театарски фестивал (Битеф). Виолић је добитник Стеријине награде, највећег признања у области режије домаће драме. Његова режија комедије Ива Брешана Представа Хамлета у селу Мрдуша Доња пример је аутентичне режије ангажованог савременог драмског дела. За ову режијску поставку добио је, међу осталим, награду Битеф-а. Објавио књигу Лица и сјене, Театрологијска библиотека, Загреб, 1989, за коју је добио Стеријину награду часописа "Сцена" за театрологију. ЛИТ: Радослав Лазић, Трактат о режији, Цекаде, Загреб, 1987, 171-194. ПУТНИК, Јован - драмски, оперски и луткарски редитељ, директор позоришта, позоришни критичар, теоретичар и педагог - рођен у Белој Цркви, у Банату, 25. децембра 1914. Завршио Филозофски факултет и Позоришни одсек Музичке академије у Београду. Студије наставио у Бечу, Дрездену и Паризу. Био је професор психологије стваралаштва и глуме на Академији за позориште, филм, радио и телевизију у Београду. Као редитељ, с успехом се опробао у готово свим драмским жанровима. Извесно време био је директор Драме Српског народног позоришта у Новом Саду. Касније је ангажован, као редитељ, у Београдском драмском позоришту, где је с успехом поставио дела Кафке и Пирандела. У Паризу је деловао као редитељ у Le theatre entre deux mondes (Позориште између два света). Велики део свога редитељског рада посветио је оперској режији на сцени Народног позоришта у Београду, седамдесетих година. Радио је у театрима Југославије. За режије Домановићеве Страдије, Настасијевићеве Код вечите славине и Селимовићевог Дервиша и смрти добио Стеријине награде. Јован Путник је објавио низ есеја, студија и написа о психологији и теорији драмског стварања. Умро је у Београду, 22. IX 1983. Постхумно му је објављена књига Пролегомена за
позоришну естетику, Стеријино позорје, Нови Сад, 1985, приредио Зоран Јовановић. ЛИТ: Петар Марјановић, Новосадска позоришна режија 1945-1974, Академија уметности - Позоришни музеј Војводине, Нови Сад, 1991. *** КОРУН, Миле - позоришни редитељ, сценограф и драмски педагог режије - рођен у Љубљани 20. октобра 1928. Дипломирао на Академији за гледалишче, радио, филм ин телевизијо у Љубљани, у класи Славка Јана. Од 1952. почиње своју делатност у Драми Словенског народног гледалишча, где ради најпре као асистент режије, а касније као редитељ. Врх његовог стваралаштва су режије Цанкаревих дела. Корун је добитник многих награда, међу којима Стеријине награде за режију (1966) за Саблазан у долини Сентфлоријанској Ивана Цанкара, у извођењу Словенског народног гледалишча. Године 1976. добитник је награде за режију "Бојан Ступица". На Фестивалу малих и експерименталних сцена у Сарајеву Корун је добитник Златног венца за режију комада Грегора Стрнише Жабе, 1971. Режија Шекспировог Краља Лира (1964) на сцени Словенског народног гледалишча ставља Коруна у ранг најбољих југословенских драмских редитеља. Поред редитељског стваралаштва и драмске педагогије, Корун пише о теоријским проблемима режије. Његова књига Ројевање представе (Рађање представе) објављена је у Љубљани 1979, а делови у часопису "Сцена" (Нови Сад, 2, 1979). Корун је професор позоришне режије на Академији за гледалишче, радио, филм ин телевизијо у Љубљани. ЛИТ: Радослав Лазић, Трактат о режији, Цекаде, Загреб, 1987, 149-170. *** ПЛЕША, Бранко - глумац, редитељ, драмски педагог - рођен је у Кисељаку крај Сарајева, 16. марта 1926. Завршио је студије глуме у Загребу, а дипломирао на Позоришној академији у Београду. Међу драмским улогама које је тумачио на сцени Југословенског драмског позоришта представљају врхунска остварења: Иван Карамазов у Браћи Карамазовима Достојевског, Маркиз од Позе у Шилеровом Дон Карлосу, Едгар у Шекспировом Краљу Лиру, и др. Своју глумачку уметност потврдио је и на филму, телевизији и радију. Његове интерпретације су упечатљиве, карактерише их нарочити израз и интелигенција. Упоредо са стваралаштвом глумца, он се шездесетих година посвећује режији у театру, на филму (Лилика), радију и телевизији. Режија комада Сухово-Кобилина Тарелкинова смрт доноси му награду Битеф-а. Плеша је професор глуме на Академији уметности у Новом Саду. Захваљујући својој свестраности Плеша је, без сумње, један од најизразитијих личности савременог југословенског позоришта. Добитник је награда за уметнички рад. Аутор је више есеја о позоришној уметности. Објавио књигу Боје празнине, Стеријино позорје - Академија уметности, Нови Сад, 1990, за коју је добио Стеријину награду часописа "Сцена за театрологију.
ЛИТ: Радослав Лазић, Драмска режија, Арс Лонга, Београд, 1985, 83-87. *** ДРАШКОВИЋ, Боро - позоришни, филмски и телевизијски редитељ, театролог, драмски педагог - рођен је у Сарајеву, 29. маја 1935. Завршио Академију за позориште, филм, радио и телевизију у класи проф. др Хуга Клајна. Од 1959. до 1965, као редитељ, делује на сцени Народног позоришта у Сарајеву, где режира дела класичних и савремених аутора, југословенских и светских, а затим прелази у Југословенско драмско позориште, где остварује запажене режије: Прљаве руке Сартра и Кад су цветале тикве Михаиловића. Драшковићев филм Хороскоп добио је признања на Фестивалу југословенског филма у Пули, као и за филмове Усијање и Живот је леп. Његова режија Куњихе Арнолда Вескера на београдској Телевизији оцењена је високим признањима критике. Драшковић је аутор књига есеја Промена (Свјетлост, Сарајево, 1975), Лавиринт (Стеријино позорје, Нови Сад, 1980), Огледало (Свјетлост, Сарајево, 1985) и Парадокс о редитељу (Стеријино позорје, Нови Сад, 1988), затим телевизијске серије Модерни израз у уметности. Његов филм Парадокс о глумцу награђен на Телевизијском фестивалу у Порторожу, 1978. Драшковић је професор Академије уметности у Новом Саду, где предаје режију, као интермедијалну уметничку дисциплину позориште, филм, радио и телевизија. ЛИТ: Радослав Лазић, Расправа о филмској режији, Култура, Београд, 1991, 63-75. *** МИЈАЧ, Дејан - редитељ и драмски педагог, рођен 17. маја 1934. у Бијељини. Основну школу и гимназију завршио у Ваљеву. Режију студирао на београдској Академији за позоришну уметност у класи проф. Вјекослава Афрића. Дипломска представа Плуг и звезде О'Кејсија, 1957. у Народном позоришту Тузла, где је извесно време у сталном ангажману. Од 1961. Мијач је редитељ Српског народног позоришта у Новом Саду до 1974. Овде је остварио низ запажених режија српске класичне драмске књижевности (Стерија, Нушић, Глишић, Сремац, Змај и др.). За режију Покондирене тикве, Женидбе и удадбе Јована Стерије Поповића, Пучине Бранислава Нушића, Путујућег позоришта "Шопаловић" Симовића и Стеријиних Родољубаца добио пет Стеријиних награда. Од 1974. Мијач је професор позоришне режије на београдском Факултету драмских уметности. Седамдесетих година, као редитељ делује на сценама Београда, где остварује низ режија савременог и класичног југословенског и светског репертоара. Његов допринос савременом редитељском тумачењу Стеријине и Нушићеве комедиографије иде у најбоља достигнућа југословенске савремене режије. Мијач се посебно истакао вредним редитељским ангажманом за савремену домаћу драму. Његове представе приказане су на сценама Москве, Петровграда, Софије и Мексика. Његова режија Васје Железнове Горког с успехом је приказана на Битеф-у.
ЛИТ: Радослав Лазић, Трактат о режији, Цекаде, Загреб, 1987, 211-236. Петар Марјановић, Новосадска позоришна режија 1945-1974, Академија уметности Позоришни музеј Војводине, 1981. *** СПАИЋ, Коста - драмски и оперски редитељ, педагог - рођен је у Загребу 21. јануара 1923. Завршио филозофски факултет и Музичку академију у Загребу. Близак сарадник др Бранка Гавеле. Поштујући драмског аутора и не намећући се исхитреним сценским решењима, Спаић се у режији ослања на текст, док у оперским инсценацијама тежи спајању музичког израза с драмско-сценским могућностима либрета. Извесно време био је интендант Хрватског народног казалишта. Дао је велик допринос развоју Дубровачких љетних игара. Био је чест гост на европским и америчким сценама. Даје велик допринос драмском васпитању младих глумаца и редитеља загребачке Академије за драмске умјетности. Спаићеве режије дела Држића, Војновића, Маринковића, О'Нила, Прокофјева, Чајковског, Шостаковича иду у ред најбољих достигнућа драмске и оперске режије на јужнословенском позоришном простору педесетих и шездесетих година. Умро у Загребу, 24. IV 1994. ЛИТ: Радослав Лазић, Трактат о режији, Цекаде, Загреб, 1987, 117-147.
