Hugo Klajn
Osnovni problemi režije PREDGOVOR Ma da sam svestan ne samo nesavršenosti nego nedovršenosti ovoga rada, ipak ga predajem javnosti, jer znam koliko je našim pozorišnim radnicima, sadašnjim i budućim, profesionalnim i amaterima, potrebna knjiga ove vrste, knjiga koja će polaziti od naše problematike i obradivati je pre svega na materijalu iz naše pozorišne prakse. Nije mi bila namera dati kompilaciju ili popularizaciju postojećih dela o režiji, nego postaviti, osvetliti i pokušati da rešim probleme koji se danas kod nas nameću, reditelju i njegovim saradnicima, koji su se i meni nametali u mom rediteljskom, pozorišno-kritičarskom i nastavničkom radu, a za koje ni u meni dostupnoj literaturi ni u scenskim ostvarenjima koja sam imao prilike da vidim nisam nalazio zadovoljavajuće rešenje. Mnoga ovde raspravljena pitanja bila su predmet diskusije u dramskom veću Narodnog pozorišta u Beogradu, a metodi rada su primenjivani u praksi toga pozorišta od oslobođenja na ovamo. Polazeći od te prakse, a imajući naročito u vidu prilike i potrebe u našoj zemlji, izbegavao sam primere nepoznate ili nedostižne našem pozorišnom umetniku, studentu ili amateru. Što su radi ilusiracije naročito često uzimane pretstave beogradskog Narodnog pozorišia, ne potiče iz želje da se to pozoriste istakne ispred drugih, nego opet otuda što su baš u radu na tim pretstavama iskrsavali ovde pretresani problemi, ili su nalažena i proveravana ovde predložena rešenja. Iz sličnih razloga se citirana literatura odnosi najčešće na mali broj kod nas zasad najrasprostranjenijih knjiga iz teatrologije. Citirana su naročito ona tvrđenja koja su u suprotnosti sa ovde zastupanim shvatanjem. No to nije učinjeno iz kritikantstva, ni iz težnje za jalovim polemisanjem ili za originalnošću, nego zato da bi čitalac bolje uočio suštinu tog shvatanja, da bi ga mogao porediti sa suprotnim i sam doneti sud o opravdanosti jednog i drugog. To važi naročito za izlaganja o funkciji uloge, o konkretnoj scenskoj radnji, o putu glumačkog kreiranja, o obradi monologa, o liniji delanja izbivanja i drugom. Ti pokušaji samostalnog snalaženja u teatrološkoj problematici nisu samo konstrukcije zasnovane na ovde iznetim teoretskim razmatranjima ili samo rezultati osamdesetogodišnjeg iskustva i tradicije beogradskog Narodnog pozorišta, nego su zaključci na osnovu teorije i iskustva, praktično provereni u radu reditelja i ansambla toga pozorišta. Isto tako sam svuda ukazivao na razliku između sopstvene terminologije i one u najpoznatijim i najčitanijim, kod nas knjigama o posorištu. To je bilo potrebno jer se često isti termini u teatrološkoj literaturi primenjuju u sasvim različitom značenju. Potpuno je u pravu Gorčakov kad veli (u predgovoru knjizi Sahnovskog “Misli o režiji”, 1947): “Neophodno je primetiti i to da nauka o pozorištu još nije izgradila svoju terminologiju, nije izradila tačan rečnik” te otuda “naši sporovi i razmimoilaženja ponekad potiču od različitog obeležavanja jedne iste pojave”. Kod nas je situacija u tom pogledu još teža, jer i za već utvrđene pojmove razni pisci i prevodioci upotrebljavaju sasvim različite nazive; a bez nedvosmislene upotrebe termina ne može biti uspešnog sporazumevanja i napretka ni u jednoj naučnoj oblasti. Koliko mi i za svoj način rada i za njegovo teoretsko obrazloženje dugujemo Stanislavskom biće jasno svakom čitaocu. I onde gde dolazimo do drugih zaključaka, često je polazna tačka Stanistavski, njegova škola, njegov sistem. Ali mi nigde nismo mehanički preuzimali i prenosili njegova učenja, nego se uvek trudili da ih kritički raščlanimo i savladamo. Ne držeći se slepo pravila i propisa, mi smo ona načela i učenja Sistema koja su nam se učinila neosporna usvajali i, onako kako smo ih shvatili i kako smo umeli, primenjivali u svom radu, ne odričući se ni svojih dotadašnjih tekovina, nego prilagodavajući novo našim potrebama, razvijajući ga dalje ili ga modifikujući, dovodeći ga u sklad s onim što je u našem ranijem načinu rada bilo, po našem mišljenju, pozitivno i vredno da se održi i sačuva. Što Sistem Stanislavskog nismo, kao što će čitalac videti, usvojili u potpunosti, nekritički i bez rezerve, mada smo svesni koliko je značajan doprinos Stanislavskog ne samo za naše nego i za
svetsko savremeno pozorište, tome ima nekoliko razloga: 1) Ma da je beogradsko Narodno pozorište već vrlo rano došlo u vezu sa ljudima iz škole Stanislavskog i mada su u njemu članovi MHT-a, pored drugih, godinama režirali, ono nije imalo i nema reditelja ni glumaca koji bi i sami bili od početka vaspitani po tom sistemu i ujedno taj sistem konsekventno sprovodili u svom radu. 2) I kod najbližih saradnika, učenika i naslednika Stanislavskog ima bitnih otstupanja od njegovih učenja, tako kod Vahtangova u pitanju teatralnosti, kod Sahnovskog u pogledu polaženja “od uloge”, a da i ne navodimo otstupanja Majerholda, Tairova i drugih. 3) Sam Stanislavski je uvek naglašavao da se njegov sistem ne sme smatrati za nešto završeno i konačno, za zakon od koga se ne sme otstupiti ni za dlaku, nego je priznavao da u njemu ima praznina i nedostataka i da “naučnoteorijska osnova tog sistema ima tek da dođe”, pa je tražio da pozorišni umetnici proveravaju njegove postavke i da ih dalje razvijaju i usavršavaju. Sam je ne jedanput (po svedočenju V. Prokofjeva) “mnogo šta od svog ranijeg načina rada proglašavao za pogrešno i zastarelo”. Stoga mislim da je naš odnos prema Sistemu u duhu njegovog autora, da nemamo prava kriti neznatne ili bitne razlike između našeg sistema rada i Sistema Stanislavskog i da se na ovaj način bolje odužujemo velikom umetniku i učitelju nego kad bismo se proglašavali za njegove ortodoksne sledbenike i svrstali u red onih na koje se žali A. Horava: “Gorko je saznanje da metod koji je izgradio istaknuti umetnik i mislilac Stanislavski, u nekulturnoj pozorišnoj sredini često služi za prikrivanje netalentovanim zanatlijama, koji veliko nasleđe ne umeju ispravno iskoristiti”. Neće biti nimalo čudno ako ovde izložena shvatanja naidu na neslaganje. Naprotiv: problemi ne bi bili problemi kada bi svi bili saglasni u tome kako ih valja rešiti, a knjiga o problemima ne bi bila ono zašta se izdaje, kad ne bi ponekom izgledala - problematična. Mnoga ovde obrađena pitanja u našoj literaturi o pozorištu dosad nisu ni pretresana. Vršiti takav posao prvi nezahvalno ie i pretstavlja veliku odgovornost. Ali neko mora početi, i ja sam se, eto, latio tog nezahvalnog i odgovornog zadatka, svestan da probleme nisam mogao odmah obuhvatiti u svoj njihovoj složenosti i osvetliti sa svih strana, štaviše, ponekad sam namerno jednostrano suprotstavljao svoje shvatanje opšte prihvaćenom ili raširenom, a po mom mišljenju pogrešnom shvatanju. Činio sam to zato da bi problematika spornog pitanja postala jasnija. U literaturi kao što je naša, gde je i pozorišna kritika samo sporadična i gde ponekad i značajne premijere ostaju bez ikakvog, a pogotovo temeljnog, savesnog i znalačkog kritičkog osvrta, gde pozorišna kritika, po rečima V. Gligorića, “vrlo malo ulazi u teatarske probleme”, “malo govori o režiji”, a još manje o glumcu neophodno je da se problemi najpre jasno postave, pre nego sto se pride njihovom, rešavanju. što će takvo jednostrano, uprošćeno i oštro isticanje samo nekih osnovnih i bitnili tačaka nekog složenog pitanja izazvati suprotna mišljenja, mislim da nije od štete. Naprotiv, to je najbolji put da se pitanje produbi, svestrano osvetli i raspravi, i da se za njega nađe i najispravniji i najpotpuniji odgovor. Knjizi i jeste cilj da čitaoca potstakne na samostalno traženje, na izgrađivanje svog sopstvenog stava i metoda rada, svog sopstvenog “sistema”. Razume se da se to samostalno nađeno i sopstveno, lično svoje, mora oslanjati na izvesne zajedničke, opšte principe, inače bi svaki rediteljski rad, koji je rad sa mnogobrojnim saradnicima, i svako pozorišno stvaranje, koje je stvaranje kolektiva, bili nemogućni. Pozorišna umetnost traži da se izbegne kako ropsko primenjivanje opštih uputstava i recepata tako i vavilonska kula ničim ne ograničenih “slobodnih” stvaralaca. Svoj cilj će knjiga postići ako, makar i u skromnoj meri, doprinese tome da se izgrade temelji naše teatrologije i naše pozorišne estetike, da se bolje osvetli put kojim naša pozorišta treba da idu, da ubuduće više reditelja, čiji je danas nedovoljni broj najveća prepreka za neometani razvoj našeg pozorišnog života, sa manje lutanja i zastranjivanja vrše svoj važni i veliki zadatak. H. K. UVOD Poziv reditelja, ili režisera, skorog je datuma. Izgleda da je Gete prvi upotrebio reč režiser (kojom
se služe i Rusi) u današnjem značenju pozorišnog reditelja. Ma da je reč francuska, Francuzi reditelja zovu metteur en scene. Englezi i Amerikanci upotrebljavaju reči producer i director, Nemci Spielleiter. I to nije sve: neki Francuzi nazivaju reditelja animateur dramatique (onaj koji drami daje život). Neki ruski reditelji, Majerhold na prumer, nazivali su sebe автор спектакля (autorom pretstave). Sva ta imena kazuju da je reditelj onaj koji vodi, koji upravlja radom na pretstavi, postavljanjem dramskog dela na pozornici i oživljavanjem, izvođenjem komаda. Reditelj je dakle jedno od najvažnijuh i za pretstavu najodgovornijih lica. Na pozorišnom plakatu ili programu njegovo ime s pravom stoji odmah iza imena autora čiji se komad prikazuje. Reditelj pretvara dramu, koja je kao delo literature inače data samo kao niz rečenica, napisanih ili štampanih, u konkretno scensko zbivanje. Da li reditelj mora biti glumac Posao reditelja vršili su najpre i dugo vremena istaknuti članovi pozorišnog ansambla, tj. stariji glumci. Otuda se pojavilo mišljenje, koje neki još i danas zastupaju, da reditelj mora istovremeno biti i glumac. Primeri čuvenih reditelja koji nisu bili glumci obaraju ovo shvatanje. Štaviše, ima daleko više velikih reditelja koji nisu bili glumci nego velikih reditelja glumaca. Dovoljno je potsetiti na Getea, nemačkog klasika, koji je u Vajmaru upravljao najpre amaterskim pozorištem, za koje je već pisao male drame, a zatim i dvorskim pozorištem; na Ota Brama, književnika, direiktora pozorišta i reditelja, na Nemirovića-Dančenka itd. Svi su oni bili veliki reditelji, svi su oni poznati i kao književnici, a nisu bilu glumci. Glumačka sposobnost i rediteljska nipošto ne idu u korak: mnogi slabi glumci postali su odlični reditelji, dok su genijalni glumci kao reditelji često bili vrlo slabi. Ni genijalni dramatičari Šekspir i Molijer, verovatno odlični reditelji, nisu se naročito isticali kao glumci. To je i razumljivo, jer se posao rediteljev bitno razlikuje od glumčevog i isto tako bitno se razlikuju i osobine koje su potrebne za uspešno vršenje tih poslova. Glumac mora biti obdaren osetljivošću za dela umetnosti, za proizvode mašte; on mora biti u stanju da neku zamišljenu, fiktivnu situaciju doživi kao da je stvarna, da oseti njenu lepotu ui strahotu, tragiku ili komiku. Pored te impresivnosti, glumac mora biti u stanju da svoje doživljavanje jasno izrazi (ekspresivnost), te da onaj koji ga gleda i stuša shvati šta on doživljava. Taj glumčev izraz, zatim, mora da deluje na gledaoca, da i u njemu izazove određeno doživljavanje, da ga ne ostavlja hladna i ravnodušna, nego da ga zainteresuje, zahvati, uzbudi i potrese, ili pak da ga razvedri, zasmeje. Najzad, glumac mora biti kadar da se preobražava, mora imati moć transformacije. Glumac se dakle mora odlikovati impresivnošću, ekspresivnošću, efektivnošću i transformacijom. Za reditelja su, međutim, potrebne druge sposobnosti: i reditelj mora biti osetljiv za fikciju; ali dok kod glumca ta fikcija mora izazvati doživljavanje koje će on izraziti svojim sopstvenim izražajnim sredstvima svoga sopstvenog organizma, dotle se reditelj služi tuđim organizmima, celim umetničkim ansamblom i celim složenim aparatom pozorišne tehnike. Da bi to mogao, reditelj mora situacije i okolnosti dramskog zbivanja ne samo osetiti nego i shvatiti, on mora raspolagati znatnom sposobnošću analize. To što je sam shvatio i osetio, reditelj mora umeti da prenese na svoje saradnike, na one koji će mesto njega izraziti njegovu zamisao. Njegova ekspresivnost se stoga takođe bitno razlikuje od glumčeve: reditelj ne mora izražavati svoje doživljaje, nego umeti da izazove određeno doživljavanje i delanje kod glumaca; za to se on ne mora, kao glumac, služiti mimikom, intoniranjem, gestovima, nego jasnim izlaganjem, objašnjavanjem. Reditelj mora imati pedagoških sposobnosti. I reditelj mora bitu u stanju da deluje na publiku, ali opet ne svojum organizmom, kao glumac, nego posredno, celom pretstavom koju on stvara pomoću svih svojih saradnika. Zato reditelj mora imati ne samo stvaralačku fantaziju (nju mora imati i glumac) nego i sposobnosti organizatora, sposobnost da doprinos svih učesnika ujedini u jedinstveno umetničko delo, u pretstavu. Najzad, pored svojih analitičkih, pedagoških i organizatorskih odlika reditelj mora imati i veliku moć samoodricanja. Dok se glumcu, preobraženom u lik, daje mogućnost da se iživljava, čak i kad
se lično ne ističe, dotle se reditelj, koji ostaje skromno iza kulisa, mora zadovoljiti uspehom svoga dela i onih koji ga izvode. Njegov se rad najviše vidi na probama, na kojima publika ne prisustvuje; udeo autora, slikara, glumca u pretstavi - sve je to mnogo više i jasnije vidljivo nego udeo rediteljev. Mnogo manje poznat širokoj publici, a mnogo brže zaboravljen nego proslavljeni glumac, reditelj ipak mora biti svestan goleme odgovornosti svoga skromnog “zakulisnog” rada. Ako za koga važi naziv “inženjer duša”, onda svakako za reditelja. Iako se sam ne pojavljuje na sceni, njemu je dato da govori stotinama u isti mah najupečatljivijim i najuzbudljivijim jezikom koji dosad poznaje čovečanstvo, jezikom neposrednog doživljavanja i delanja. Od njega više no od ma kog drugog zavisi šta će se na tom jeziku reći i kako će to odjeknuti - tako on učestvuje u rastu i radu generacija. Šta reditelj mora biti Reditelj dakle ne mora biti glumac; štaviše, veoma istakmiti glumci mogu kao reditelji i nehotice nametnuti svoj način ostalim izvođačima, izazvati podražavanje, koje je uvek od štete. No ako čovek može postati reditelj čak i ako nikad nije glumio, ni kao profesionalac ni kao amater, ako on ne mora biti glumac ni de facto ni de jure, on to ipak mora biti in nuce. Jasno je da nije šteta, nego naprotiv veliko preimućstvo, ako je reditelj i glumac, kao što je to bio Stanislavski, kao što su kod nas Raša Plaović, Slavko Jan, Tito Stroci i dr. Ali iako nikad nije glumio, reditelj mora imati nekakve glumačke sposobnosti, mora imati nešto od glumca, mora bar toliko znati o glumačkom stvaranju koliko dirigent mora vladati svakum pojedinim instrumentom orkestra kojim diriguje. Bez toga će reditelj i glumci govoriti raznim jezicima, neće se razumeti, i on neće moći rukovoditi njihovim tako tananim i osetljivim stvaralačkim radom. Da reditelj mora imati u sebi nečega od pesnika i književnika nije potrebno dokazivati; bez toga on neće biti sposoban da tačno oceni vrednosti i eventualne nedostatke drame, koja je književno delo, da je udesi za svoje potrebe, ne krnjeći ono što je u njoj bitno. Na Zapadu, naročito u Nemačkoj (ali ponegde i kod nas), postoje u pozorištima takozvani dramaturzi, književnici koji preudešavaju delo pre nego što ono dođe u ruke reditelju. Taj je način rada pogrešan i štetan. Reditelj nije zanatlija, on ne daje scenski oblik i život nečemu što je ne samo drugi stvorio nego i drugi preudesio, prilagodio ansamblu, publici, vremenu, pozornici. Pretstava izražava određene ideje za koje odgovara reditelj. Tekst i ostale komponente pretstave čine jedinstvenu, nerazdeljivu celinu. Zato reditelj mora biti svoj sopstveni dramaturg. A to znači da mora biti toliko književnik koliko je zato potrebno. Naveli smo već nekoliko primera reditelja koji su bili pretežno književmici, više književnici nego reditelji. I kod nas su mnogi književnici reditelji: Raša Plaović, pored toga što je arhitekta, reditelj i jedan od najistaknutijih glumaca jugoslovenskih, napisao je i niz dramskih dela; Milan Đoković, Josip Kulundžić, Bratko Kreft su i dramski pisci. Da su Šekspir i Molijer bili i pisci, i glumci, i reditelji i direktori pozorišta, poznato je svakome. Drama je književno delo sazdano od reči; pozorišna pretstava se odigrava u prostoru i vremenu. Ona je po tome srodna i likovnim umetnostima i muzici. Zato reditelj mora imati smisla za sukarstvo i vajarstvo, za oblike i boje. I ako nije svoj sopstveni scenograf (kao što je bio Gordon Kreg, kao što su kod nas često Stupica, Borozan, Afrić), ili crtač kostima, on mora biti kadar da vidi slaže li se rad slikara sa njegovom sopstvenom zamisli ili ne; ako nema smisla za likovne umetnosti, njegov rad i rad slikara ići će u raskorak. Od kolike je važnosti za reditelja tanan sluh takođe nije teško uvideti. Tu je od manjeg značaja činjenica da u mnogim komadima ima pevanja i svirke, koje reditelj niora odabrati i uskladiti sa ostalim zbivanjem; značajnije je to što svaka izgovorena reč ima svoju boju, svoju intonaciju, svoju melodiju, od koje zavisi i njen smisao. “Dobar dan” ili “doviđenja” može se izgovoriti na bezbroj raznih načina (nestrpljivo, uvredljivo, ironično), reditelj mora svaku najfiniju nijanisu da čuje i oseti. Pritom se ne sme zaboraviti da sluh za ove govorne nijanse nije istovetan sa muzikalnim sluhom. Ipak su ove dve vrste sluha srodne i čovek koji je sasvim nemuzikalan nema uslova da postane reditelj.
Ne samo intonacija nego i mimika, gestikulacija, celo držanje može odavati iskreno doživljavanje ili lažno. Reditelj mora odlično poznavati svakoga glumca s kojim radi, mnogo bolje nego što glumac sam poznaje sebe, mora znati ne samo ono što on pokazuje nego i to što u sebi krije, ne samo njegove manifestne sposobnosti nego i njegove latentne, još nerazvijene mogućnosti. Zato on mora biti dobar psiholog. Prema tome, reditelj mora imati nešto od glumca, književnika, slikara, muzičara, mora biti psiholog, pedagog i organizator, mora biti skroman, lišen sujete, a imati autoriteta. Značaj teorije za režiju Kao stvaralac umetničkih dela (pozorišnih pretstava) reditelj mora imati talenta. Ali je pogrešno misliti da je sam talenat dovoljan; neophodno je i znanje i iskustvo. Kao što nije dovoljna muzikalnost da bi se umelo svirati neki instrument ili dirigovati orkestrom, tako je zabluda verovati da je dovoljna naročita obdarenost da bi se moglo kako treba glumiti ili režirati. Iskustvo se stiče praktičnim radom. No ni talenat obogaćen isikustvom ne čini izlišnim teorisko znanje. Teorija i praksa moraju se dopunjavati, biti uzajamno povezani, uticati jedno na drugo. Teorija se mora zasnivati na praktičnom radu, praksa obogaćivati teoriskim saznanjem o zakonitosti tog rada. Goli prakticizam je isto toliko oskudan, nesavršen i jalov koliko i prazno teoretisanje. I za teoriju o režiji važi ono što je Leonardo da Vinči rekao o silukarstvu: “Oni koji su se zaljubili u praksu umetnosti, ne odavši se prethodno pažljivim izučavanjima njene naučne strane, mogu se porediti s moreplovcima koji su pošli na more bez vesla ili kompasa, pa zato ne mogu biti sigurni da će stići u željenu luku”. Odbacivanje teoriskog izučavanja je nenaučno i nazadno. U tesnoj vezi sa svojim praktičnim umetničkim radom Konstantin Sergejević Stanislavsiki je ceo svoj život posvetio izgrađivanju, produbljavanju i proveravanju svoga sistema, dosad najobimnije i najobrazloženije teorije pozorišnog umetničkog rada; i ta je teorija, nikla iz prakse, dosad najviše obogatila praksu naprednih pozorišnih radnika u svim zemljama sveta. I u ovim izlaganjima trudićemo se da teoriska razmatranja ostanu tesno vezana s praksom. Ne dajući zbirku praktičnih uputstava, recepata za režiranje, ipak hoćemo, prateći rediteljev rad na spremanju komada, da pretresemo naročito ona pitanja koja su problematična, i da se zaostavljamo kod kamenja o koje se danas mlad reditelj, pa i stariji, najčešće i najlakše spotiče. Ne uobražavamo da smo uspeli ukloniti ga i da će pozorišni reditelj, proučivši ove stranice, sigurno, glatko i lako stizati do premijere; put rediteljev ostaje i dalje tegoban, pun iznenađenja i skrivenih opasnosti, raskrsnica i bespuća, na kojima se lako skreće na stranputicu i zaluta; ali i samo upozorenje na to kamenje može biti od koristi, potstaći na traženje, možda d krčenje svoje staze, koja će pouzdanije odvesti cilju nego široki popločani put kojim ide gomila rutinera. I DEO PRIPREMNI RAD Rad rediteljev, od trenutka kada dobije dramsko delo koje će da sprema pa do dizanja zavese na premijeri, može se podeliti na tri dela: 1. pripremne studije, 2. rad sa glumcima i 3. kompozicija pretstave. U prvom, pretežno analitičkom delu reditelj proučava i raščlanjava delo, utvrđuje svoj odnos prema njemu i osnovni način njegovog pretvaranja u scensko zbivanje. U drugoj fazi rukovodi stvaralačkim radom onih koji će svojim delanjem to zbivanje izvesti pred publikom. U trećem delu, koji je pretežno sintetički, on sve komponente sastavlja u celinu zajedničkog umetničkog dela, u pretstavu. Prva faza se obično vrši kod kuće, druga uglavnom u prostorijama za probe, treća većmom na samoj pozornici. U pripremnim studijama reditelj vrši svestranu analizu dela; tim radom on pretvara delo u materijal za sopstveno umetničko stvaranje. Jer reditelj nije samo posrednik između autora i glumaca, neka vrsta trgovca koji prodaje što je kupio. I reditelj i glumci (da ostanemo pri tom poređenju) smeju
prodavati samo što su sami stvorili i moraju u punoj meri odgovarati za ono što prodaju. Zato oni moraju najpre usvojiti, asimilovati delo koje će prikazati, učiniti ga potpuno svojom sopstvenošću. To i čini reditelj u svom pripremnom radu. Taj rad obuhvata: a) idejnu osnovu, b) analizu uloga i c) deljenje zbivanja. IDEJNA OSNOVA Prvi utisci Čitajući dramsko delo koje treba da režira, reditelj stiče manje ili više određene utiske. Ako mu je komad već poznat, bilo da ga je već čitao ili video u pozorištu, on će se potruditi da zaboravi svoje ranije utiske i da komad sada pročita kao da se s njim upoznaje prvi put. Pritom ne treba da obraća pažnju ni na kakve pojedinosti, nego samo na opšti utisak koji delo kao celina na njega ostavlja. Ma da delo čita, reditelj će ga primati sa stanovišta pozorišnog gledaoca i njegovi će utisci često imati vizuelan ili auditivan karakter. Prvi utisci se odnose na raspoloženje u koje komad: dovodi čitaoca, na osnovnu atmosferu komada: vedro ili mračno, ljupko ili strasno, blago i meko ili oštro, strogo i borbeno, uzvišeno ili banalno, dramatično ili lirsko, tajanstveno ili jasno - to su utisci koji se odnose na atmosferu. Drugi se odnose na težinu i dubinu dela: teško, misaono ili površno, čipkasto, lepršavo, i slično. Neki utisci mogu imati karakter crteža ili boja: iskidano, kao mozaik, šareno, skladno... Ti prvi utisci u mnogom zavise od takozvanog žanra komada i doći će do izraza u osnovnoj scenskoj zamisli; oni sadrže i prve podatke o stilu dela; ali zasada o svemu tome reditelj ne treba da misli, nego da te prve utiske naprosto fiksira, da zabeleži one izraze koji mu pritom padaju na pamet. To je važno, jer će studirajući podrobno delo, čitajući i obradujući ga bezbroj puta, od njega dobivati sve novije i drukčije utiske; publika, međutim, koja će videti pretstavu, imaće u velikoj većini samo prve utiske, koji će biti srodni njegovima posle prvog čitanja dela. Zato će reditelj u toku, a naročito pred kraj spremanja komada, morati proveriti nije li se u radu izgubilo nešto od karakteristike dela što je trebalo sačuvati, a zadržalo ili kao novo pojavilo nešto što treba izbeći. Beležeći prve utiske dobro je zabeležiti i šta nam je pri prvom čitanju ostalo nejasno, pa potražiti uzroke toj nejasnoći i ukloniti ih u daljem radu. Dešava se takođe da prvi utisci sasvim prevare reditelja, da on neko delo ne oseti, shvati i oceni prema njegovoj stvarnoj vrednosti; osobito ako je to delo novo po temi ili načinu obrade. Sam Stanislavski u početku nije shvatio vrednost čehovljevog Galeba. Zato ma koliko da su važni prvi utisci, na osnovu njime treba donositi konačan sud o delu. Tema Pošto je zabeležio svoje prve utiske, reditelj prelazi na utvrđivanje teme komada. Naziv “tema” upotrebljava seu literaturi o pozorištu u raznom značenju. Najčešće se govori o raznim temama u istom delu, na primer u Romeu i Juliji o temi ljubavi, o temi porodične svađe (između Montekija i Kapuletija), temi uspavljivanja itd. Mi pod temom, ako ništa drugo nije rečeno, podrazumevamo glavnu ili osnovnu temu, a ne sporedne i po jedinačne, ono o čemu celo delo govori, dakle u Romeu i Juliji temu ljubavi. [Pored izraza tema upotrebljavaju se i termini: “motiv” za pojedinačne teme; “siže”, čime se obično obeležava nešto što je više konkretno i detaljisano (tako bi u Romeu i Juliji siže bio: tragična sudbina ljubavnika do kpje dovodi neprijateljstvo među njihovim porodicama). Još više pojedinosti obuhvata naziv “fabula”: to je veoma sažet sadržaj, lanac najvažnijih događaja koje glavna lica komada prouzrokuju i na koje reaguju. "Osnovno zbivanje", najzad, ujedinjuje glavnu radnju i glavnu protivradnju. (Osnovno zbivanje u Romeu i Juliji obuhvata i njihov napor da se sjedine i mere njihovih roditelja da to spreče.) Tema je, međutim, naprosto predmet o kojemu se govori u delu, na koji se siže, fabula, zbivanje odnose.] Tema komada obično je izražena u samom naslovu: u Gogoljevu Revizoru strahovanje od revizora,
u Nušićevu Pokojniku proglašavanje živog čoveka za pokojnika, u Krležinim Gospodi Glembajevima - glembajevština, u Hamletu - hamletovština, u Molijerovom Tvrdici - tvrdičenje, u Tartifu (čiji je podnaslov “L Imposteur”) licemerstvo ili “tartiferija”. Slično je tema u Neprijateljma Maksima Gorkog neprijateljstvo između radničke i kapitalističke klase i kao njegova najvažnija i tada najaktuelnija manifestacija, neprijateljstvo prividnih prijatelja kao što je Zahar Bardin; u Malograđanima malograđanština, u Šumi Ostrovskog nečovečno, šumskim zverima slično postupanje feudalnokapitalističkih gospodara. Gde nam naslov ne daje dovoljan odgovor na pitanje o temi, možemo podatke za tačnije određivanje teme potražiti u eventualnom podnaslovu. Tako podnaslov Tartifa “varalica” (L Imposteur) kazuje da je predmet te Molijerove komedije pretvornost, ono što se, otkako je taj lik postao popularan u svetu, naziva “tartiferija”. Tako “mletački crnac”, podnaslov Otela, upozorava da ta Šekspirova tragedija nije samo tragedija ljubomore, da se njom tema ne iscrpljuje, nego da i Otelovo crnaštvo čini sastavni deo u njoj obrađenog predmeta. Ali pri formulisanju teme nipošto se ne smemo zadovoljiti mehaničkim ponavljanjem naslova ili podnaslova. Kao u primeru Tartifa, tako je i za Hamleta nedovoljno reći da mu je tema “hamletovština” ili za Gospodu Glembajeve “glembajevština”, jer time još nikako nije rečeno u čemu je upravo ta hamletovština ili glembajevština. Takva formulacija samo određuje pravac našeg daljeg ispitivanja. Konstatacija da je, na pr., tema Malograđana Gorkoga malograđanština nameće nam obavezu da tačno utvrdimo suštinu te malograđanštine. Određivanje teme ne sme se uzeti olako; greška na tom prvom koraku mora sav dalji rad upraviti stranputicom. Bez tačno nađene teme nemoguće je tačno formulisati osnovnu ideju. Osnovna ideja Svako umetničko delo izražava neku ideju. Umetnost uvek nešto kazuje. Po tome se razlikuje od života, čiji je odraz i koji, ukoliko ga ne posmatramo kao proizvod volje nekog stvoritelja, sam po sebi ne kazuje ništa; po tome se i umetnička slika razlikuje od obične fotografije, muzička kompozicija od šumova u prirodi, roman od hronike ili protokola o zbivanju. Po tome se razlikuje kompozitor od fonografa, slikar od fotografa, pisac od pisara. Kad Nesrećković (u Šumi) kaže uobraženom vlastelinu koji mu preti policijom zbog njegovog plamenog protesta protiv poretka šume: “Ti, pakosni stvore, kud bi ti mogao da razgovaraš sa mnom? Ja osećam i govorim kao Šiler, a ti kao običan pisar”, on tu suprotstavlja sebe umetnika - vlastelinu-ćifti. I razlika između umetničkog realizma i neumetničkog naturalizma pre svega je u tome što ovaj iz životne stvar. nosti prenosi i ono što ne doprinosi kazivanju ideje ili čak odvraća od nje. I scensko ostvarenje dramskog dela razlikovaće se od odgovarajućeg životnog zbivanja pre svega time što pozorišni prikaz kazuje ideju dela, a svako uvođenje naturalističkih elemenata u pozorišni prikaz pretstavlja nešto što je za kazivanje ideje ne samo nepotrebno nego i štetno. Kada je MHT spremao Carstvo mraka Lava Tolstoja, on je sa sela doveo starca i staricu, da bi poslužili i kao modeli na koje će se glumci ugledati igrajući seljake i kao kritičari koji će uočiti i korigovati sve ono što u toj glumi nije u skladu sa izražavanjem seljaka. Starica je, prisustvujući probama, ubrzo naučila tekst napamet. Kada se glumica koja je prikazivala Matrjonu razbolela, starici su predložili da uskoči i zameni obolelu Matrjonu na probi. Od nje se samo tražilo da govori tekst koji je ionako znala i da se ponaša potpuno prirodno i neusiljeno, autentično seljački. I ona je to učinila tako dobro da su svi bili oduševljeni njenom igrom na prvoj probi i odlučili da njoj povere tumačenje te uloge i na pretstavama. Međutim, kada je starica padala u afekat, ona je umesto teksta Tolstojeva počela naprosto da psuje. Ničim je nisu mogli od toga odvratiti: od nje su tražili da se ponaša prirodno, a prirodno je da seljanka, kad se naljuti, psuje. To da pored prirodnosti, pored vernog slikanja života, pa čak i otstupajući u izvesnoj meri i u izvesnom smislu od te tako površno i pogrešno shvaćene “vernosti”, pozorišna pretstava treba nešto i da kazuje, to da bi Matrjonino autentično seljačko i životno verno psovanje odvratilo pažnju slušalaca od ideje umetničkog dela, unelo u njega ton i tekst kojemu tu nema mesta - to starica nije mogla da shvati.
Osnovna ideja dramskog dela Radi utvrđivanja osnovne ideje dramskog dela polazimo od njegove teme. Dok je tema predmet o kojemu se govori u delu, osnovna ideja je ono što autor svojim delom o tom predmetu kazuje. Ako je tema Gogoljeva Revizora strahovanje od revizora, odnos lupeških činovnika, i naroda kojim oni upravljaju, prema reviziji i onima koji je vrše, onda je sud autorov o tom odnosu, ukoliko je izložen u toj komediji: da su smešni i glupi ti palanački vlastodršci u svom ludom strahopoštovanju prema ništavnim pretpostavljenim, da su bedni i smešni ljudi koji, u nikolajevskom režimu, žive jadnim i besmislenim životom, da je jadno i besmisleno društveno uređenje koje stvara takve ljude i takav način života, uređenje u kojem su Dmuhanovski gradonačelnici, u kojem bi i Hljestakovi mogli postati revizori, u kojemu najviši rang može da ima i najbednije ništavilo. Ako je tema Nušićeva Pokojnika odnos prema životu i smrti bližnjih, prema tekovinama pokojnika i onih koji to nisu i neće da budu - osnovna ideja, tj. ono što se u delu o tom odnosu kazuje, mogla bi se formulisati otprilike ovako: čast, trud, imanje pa i život čoveka u društvenom poretku bivše Jugoslavije bili su samo dotle bezbedni dok se tome nisu protivili interesi pljačkaških stubova toga poretka; ovi su od svojih protivnika bezobzirno stvarali pokojnike, proglašavajući ih, uz aktivnu saradnju državnih vlasti, za antidržavne i revolucionare, slali ih u tamnice ili izgnanstvo da bi mogli živeti na njihovoj tekovini. Ako je u Nušićevom Sumnjivom licu tema odnos pretstavnika tadašnjih vlasti prema osumnjičenim građanima, ili onima koji bi se mogli osumnjičiti kao buntovnici, osnovna ideja u tom delu je otprilike ovo: U obrenovićevskoj Srbiji brzopleti i beskrupulozni palanački policajci hvatali su i najbezazlenija lica i “spasavali” od njih državu kako bi sami napredovali u karijeri ili povećali svoj kapital. [Dok se tema ponekad može izreći samo jednom rečju, za formulisanje osnovne ideje potrebna je bar jedna sažeta rečenica. Gorčakov veli u komentaru Ljubi Jarovoj: “Ideja Ljube Jarove može se kazati jednom rečju: revolucija”. Ako se tu, što je očigledno, misli na potrebu bezuslovnog prihvatanja revolucije, onda se to ne može nedvosmisleno kazati jednom rečju; ako se pak govori o revoluciji kao predmetu, ne izričući nikakav sud o njoj, onda ona obeležava samo temu, a ne ideju.] OSNOVNA IDEJA PRETSTAVE Osnovna ideja je ustvari smisao dela. Dramska akcija služi pre svega kazivanju osnovne ideje. [Da li smo tačno našli osnovnu ideju dela, proverićemo i tako da se upitamo da li su siže i fabula, da li je osnovno zbivanje drame najpogodnije za ilustrovanje baš tako formulisane osnovne ideje.] Bez osnovne ideje delo je samo više ili manje interesantno iznošenje jednog više ili manje interesantnog događaja, sa više ili manje interesantnim tipovima, ali ne književno delo, dakle ni umetnička tvorevina u pravom smislu reči. Scenski prikaz dramskog dela mora, razume se, ne samo prikazati likove i njihovu akciju nego i kazati osnovnu ideju dela. Medutim, i pozorišna pretstava je umetničko delo i kao takvo i ona mora imati jednu, svoju, osnovnu ideju. Ta ideja, osnovna ideja pretstave, u tesnoj je vezi sa osnovnom idejom dramskog dela, a ipak nije istovetna s njom. Ako kažemo da smo čitali Šekspirovog Hamleta, svak.om će biti jasno šta smo čitali i šta nam je to delo moglo kazati; ali ako kažemo da smo ga gledali, onda smo rekli nešto sasvim neodređeno. Gde i kad, u čijoj režiji i s kojim glumcima - tek kad i to kažemo, moći će se znat šta smo ustvari gledali i šta nam je ta pretstava mogla reći. Otkuda ta razlika izmeuu onoga što kazuje delo i onoga što kazuje scenski prikaz toga istog dela, drugim rečima: između osnovne ideje dela i osnovne ideje pretstave? Pretstavu čine tri faktora: komad, izvođači i publika. Menjanjem ma koga od njih menja se i sama pretstava. Komad ne ostaje potpuno isti čak ni u raznim pretstavama istog dela (u raznim pozorištima). Različita skraćivanja, otstupanja od autorovih instrukcija, sitne izmene i dopune čine da ni taj, relativno najkonstantniji deo pretstave nije zaista nepromenljiv. Drugi faktor, izvođači,
utiče i na prvi, na ono što izvode. Najnestalniji činilac, onaj koji se sa svakom pretstavom menja jeste publika. Pošto ona nije sasvim pasivan primalac, nego do izvesne mere i jedan od stvaralaca pretstave, ni dve pretstave istoga dela sa istim izvođačima ne mogu biti istovetne. Međutim, na osnovnu ideju pretstave razlike kakve postoje između publike na premijeri i one na desetoj ili pedesetoj reprizi nemaju vidnog uticaja. Ali kada je u pitanju veći prostorni, a naročito vremenski razmak, onda sredina i vek kojima pripadaju te različito lokalizovane i temporizovane publike utiču na pripremanje pretstave toliko da se menja i njena osnovna ideja. Osnovna ideja dela i osnovna ideja pretstave nisu ni sasvim iste ni sasvim različite To naravno ne znači da reditelj sme u delo unositi nešto čega u njemu nema; [Moramo se takođe čuvati da pri utvrđivanju osnovne ideje pretstave ne promenimo temu dela - bar ne bez naročitog opravdanja u sasvim izuzetnim slučajevima. Takvo menjanje teme se dešava kad reditelj ili glumac od sporednog lika u drami načini glavnu ulogu u pretstavi, na pr. u Otelu od Jaga. Za pretstavu Plamenog srca Ostrovskog (u MHT, gde je Hlinova igrao Moskvin) Sahnovski veli da bi je „tačnije trebalo nazvati ne “Plameno srce” (o čemu je upravo napisan komad Ostrovskog) nego „Hlinov” ili “Hlinovština”.] ali on može i mora iz njega izvući i u prikazu podvući ono što pretstava treba da kaže savremenoj publici. Ostrovski je u Šumi u osnovi pomirljiv prema licemernoj i sebičnoj Gurmišskoj: po autoru, siromašna bratanica Aksjuša prima ponudu svoje strine da joj bude mesto majke na venčanju sa zahvalnim klanjanjem, a Nesrećković je, pošto joj je očitao lekciju na rastanku, ipak “rođački” ljubi u ruku. Jasno je da se takav stav glavnih protivnika prema pretstavniku “šume” Gurmišskoj mora izraziti i u osnovnoj ideji dela. Režija ipak može danas da podvuče ne tu pomirljivost, nego u delu takođe sadržani stav protesta i revolta: obračun između Gurmišske i Nesrećkovića, koji na nju poteže revolver, istina prazan i poikvacren, ali ipak revolver; obračun između Gurmišske i Aksjuše. A ovakvo isticanje revolta mora biti u skladu sa osnovnom idejom pretstave, koja se prema tome mora donekle razlikovati od osnovne ideje dela. Osnovna ideja Pokondirene tikve Sterijine sadržana je u naravoučeniju koje daje Mitar: “Slušajte deco, ja vas kao star mogu malo i poučiti. Dobro upamtite od Feme kako je zlo kad prost hoće da digne nos navisoko. To baš tako liči, kao kad bi krmača vikala: Molim vas, metnite mi sedlo, meni to lepo stoji. Ja mogu biti kamila. A ti Femo svaki dan da proučiš onu poslovicu: Nema ti gore nego kad se tikva pokondiri”. No tako konzervativnu, protiv svakog menjanja, svakog uzdizanja “prostih” uperenu “nauku življenja” mi danas ne niožemo prihvatiti. Ali zato možemo potpuno usvojiti ono što Mitar kaže “filozofu” Ružičiću: “Čovek ma kako da je učen i školat, ako nema pameti, sve je maler”. Protegnemo li taj stav i na lažnu finoću Feminu, možemo tako shvatiti i tumačiti pokondirenost da pretstavom ustajemo protiv mode i “otmenosti” koja je samo majmunisanje, a nije u skladu s našom prirodom, protiv pseudokulture, protiv bežanja iz napredne klase u nazadnu, ne zalažući se za to da prost čovek ne sme da “digne nos navisoko”. U svojoj poslednjoj javnoj reči B. Nušić se žalio kako je “pod našim tako često mutnim podnebljem... mnoga reč ostajala nedorečena, mnoga misao nedokazana, a mnogi tok nije davao sve izobilje svoje duhovne moći”. To van svake sumnje važi i za mnogu reč samog Nušića, za mnogu njegovu satiričnu misao, koju je on često, baš zbog tog “mutnog podneblja”, morao da uvija u laku,. površnu šalu i šegu, samo da bi ona uopšte mogla u ono vreme ugledati sveta. Danas podvlačiti tu “glazuru”, otupljivati oštrine, oblagati oporu jezgru otužno slatkim vicevima - danas, kad se “podneblje” iz osnova promenilo - značilo bi činiti nepravdu Nušiću, i njegovu delu, i njegovim izvođačima i današnjoj publici. Danas reditelj nema nikakva prava da Nušićevu misao ostavlja nedorečenu. Ako ne sme da dodaje tekstu ni da ga menja, on ipak sme i mora da ga, brisanjem onoga što je očigledno služilo samo uvijanju i ublažavanju rečenog, omogućavanju da delo uopšte iziđe pred javnost, oslobodi od svega danas izlišnog, nesavremenog, da otstrani prepreke koje su nekad zaustavljale i slabile tok, osiromašavale “izobilje duhovne moći”. Zato se danas osnovna ideja u prikazima Nušićevih
komedija mora razlikovati od osnovnih ideja koje su se u tim prikazima mogle izraziti do rata u “podneblju” bivše Jugoslavije. Drama Ostrovskoga Svoji smo, sporazumećemo se izašla je 1859 god. sa krajem izmenjenim po zahtevima cenzure: po toj verziji trgovca podvaladžiju Pothaljuzina kažnjava “pravedna vlast”. Sam Ostrovski rekao je da se osećanje koje je imao pri “prerađivanju” svoga dela može porediti samo s osećanjem koje bi imao da su mu naredili da sam sebi otseče nogu ili ruku. No uzmimo da nam je sačuvana samo ova druga varijanta njegovog dela, ili da je on, znajući da cenzura neće odobriti nikakav drugi završetak, napisao samo ovaj - da li bismo mi danas bili dužni da se držimo slova takve obrade autorove zamisli ili njenog duha? Da li smo mi danas takođe dužni da Ostrovskom sečemo ruku zato što je on to morao ili verovao da mora? I zar nije sasvim sličan slučaj sa “pravednom kaznom” koja stiže Molijerovog Tartifa od milostivog kralja Luja XIV? Savremenost osnovne ideje pretstave Dok je književno delo (kao i druge trajne umetničke tvorevine, ubrajajući ovamo i dramsko delo) nešto što ostaje posle njegova stvaraoca, nešto čime se autor može obraćati i čitaocima na drugim kontinentima, a i budućim generacijama (seripta manent), dotle izvođači pozorišne pretstave uvek mogu govoriti isključivo toga trenutka prisutnoj, savremenoj publici. Posledica toga jeste da osnovna ideja pozorišne pretstave mora uvek biti u izvesnoj meri savremena. Delo antičkog i klasičnog repertoara reditelj (a ulogu iz tog repertoara glumac) uvek mora u izvesnom smislu aktualizovati, inače ono ostaje za publiku tuđe i daleko. Otelova tragedija je tragedija crnca iz doba Renesanse, gledana i tumačena od čoveka iz elizabetanske Engleske; ali danas prikazivana, ta tragedija treba da zainteresuje današnjeg gledaoca i zato ona njemu treba da kazuje nešto što se njega danas tiče. Ako gledamo fotografije prikaza Revizora u Americi, iznenađeni smo koliko su u tim prikazima Gogoljeve ličnosti amerikanizovane. Međutim, dela iz tuđih literatura moraju, da bi ih shvatila publika drugog naroda, uvek biti ne samo prevedena na njegov jezik nego i donekle lokalizovana; a dela iz drugih epoha za savremenog gledaoca modernizovana i aktualizovana. [I Sahnovski veli povodom pretstave Tartifa: “Govorilo se da iz živih glumačkih likova u pretstavi Tartifa (u režiji Stanislavskog i Kedrova) struji rusifikacija osećanja i strasti koje je Molijer opisao. No ja bih upitao: zar su porodica Orgonova i Tartif samo onda tačno ostvareni na sceni ako prenesemo crte koje mi ne shvatamo i koje su žanrovske osobenosti sedamnaestog veka, a ne duboko čovečanske crte koje su postojale u doba Molijerovo, a postoje i danas?” Razume se da u aktualizaciji i lokalizaciji likova mora biti mere, da se Francuzi iz XVII veka smeju samo približiti nama danas i ovde, a ne pretvoriti u savremene Ruse ili Jugoslovene.] Otuda u današnjim prikazima dela Nušića, Cankara, Sterije ili još starijih naših i stranih dramatičara nije glavni, a kamoli jedini zadatak dati ta dela tako kako bi sve karakteristike stvaralaštva njihovog autora (na primer u prikazu Sterijinih komedija njegova konzervativnost) došle do jasnog izraza, nego je važnije od toga da se - na način sterijevski, nušićevski, cankarovski itd. - kaže ono što taj autor, odnosno što to delo danas ima da kaže današnjem gledaocu, ono zbog čega ta publika danas hoće da ga sluša i gleda, ono što nju danas u tom delu interesuje i što ona u njemu razume, ono po čemu su to delo i njegov autor još i danas živi. Aktivnost osnovne ideje pretstave Navedeni primeri pokazuju da savremena osnovna ideja naših pretstava mora nužno biti i aktivna. Naša savremena stvarnost je obeležena borbom između suprotnih klasa, između reakcionarnih branilaca imperijalizma i progresivnih boraca za socijalizam. Mi smo aktivno na strani ovih boraca, mi se ne zadovoljavamo time da tu borbu i taj svet objasnimo, mi hoćemo u njoj da učestvujemo, a njega da izmenimo. Svaka naša pretstava mora doprinositi tome menjanju. U bivšoj Jugoslaviji i pisci i prikazivači, s retkim izu zecima, priznavali su postojeće stanje, čak i kad su ga prikazivali verno, ne uvek bez roptanja, ali ipak bez odlučnog, borbenog suprotstavljanja,
bez jasnog ukazivanja na neophodnost njegovog menjanja i na put kojim se to menjanje može postići. Tako isto danas na imperijalističkom Zapadu karakteristična crta njegove umetnosti je potčinjavanje tamošnjem društvenom ustrojstvu kao nečem u osnovi neizbežnom, a to znači i mirenje s njim, zabašurivanje i ublažavanje klasne borbe. Pasivne osnovne ideje tamošnjih pretstava (ukoliko nisu aktivno reakcionarne) znače propagandu “nemešanja”, a to opet znači ostavljanje eksploatatora i ugnjetača da pljačkaju i terorišu. Naprotiv, kazivanjem savremene i aktivne osnovne ideje pozorišna umetnost se bori za neometan napredak čovečanstva. Takva osnovna ideja pretstave ne utvrđuje samo činjenice nego ujedno postavlja zahteve; ne konstatuje samo ono što postoji već govori i o onom što se tek mora ostvariti. Tako je dramsko delo, sa svojom osnovnom idejom, samo sastavni deo pretstave, sa njenom osnovnom idejom. Pretstava iz dramskog dela samo izvlači i dalje razvija jedan, savremeni i aktivni deo njegove osnovne ideje. Osnovna ideja dela i osnovna ideja pretstave ne moraju se poklapati, ali ne smeju biti sasvim različite. Konkretnost osnovne ideje pretstave Aktuelna i aktivna, osnovna ideja pretstave mora biti i konkretna. Nikad se ne smemo zadovoljiti opštim i apstraktnim formulacijama, koje bi se mogle isto tako odnositi i na čitav niz drugih pretstava, drugih dela. Na primer: ljubav, ili poštenje ili vrlina pobeđuje sve; ili: kapitalizam je zlo; ili: istina je jača od laži; ili: zlo rađenje gotovo suđenje, i slično. Osnovna ideja pretstave treba nešto određeno da kazuje, o specifičnom predmetu dela koje se prikazuje, o određenim likovima i odnosima između njih, likovima koji ne mogu biti vanvremenski i vanprostorni, o određenom zbivanju. Prikazujući određeno zbivanje, pretstava mora pomoći gledaocu da se i sam opredeli u situaciji u kojoj se on sam nalazi. Osnovna ideja pretstave koja nije konkretna ne može biti ni savremena. Problemi savremenog gledaoca uvek su konkretizacija opšteg pitanja: šta da se radi? i zato osnovna ideja pretstave mora sadržati konkretan odgovor na to pitanje. Nekonkretna osnovna ideja ne može biti ni aktivna, ne može potstaći gledaoca na akciju. Naročito se moramo čuvati onog pseudoidejnog, pseudorevolucionarnog uopštavanja, karakterističnog za “od užasa kapitalizma izbezumljenog sitnog buržuja” (Lenjin), koji i kapitalističku eksploataciju proglašava za neizlečivu osobinu ljudskog roda. Takvo generalisanje dovodi do desperaterstva ili pasivnog potčinjavanja, na primer u egzistencijalizmu, koji jedini izlaz vidi u spasavanju gole egzistencije, mesto svesnog, organizovanog, borbenog suprotstavljanjia, mesto aktivnog ostvarivanja konkretnih ciljeva. Istinitost osnovne ideje pretstave Savremenom, aktivnom i konkretnom osnovnom idejom pretstave pomaiemo gledaocu u ,zauzimanju određenog stava i u ostvarivanju njegovih konkretnih ciljeva. Ali tako delujemo svojom pretstavom samo ako gledaoca uverimo u tačnost naše ideje; uveriti ga možemo ako sami u nju verujemo, a verovati u nju možemo ako je ona istinita. Niti reditelj može režirati, niti glumci mogu izvesti kako treba delo čiju istinitost ne shvataju i duboko ne osećaju; jer neuverenost rediteljeva preneće se na glumce, glumaca na publiku. Takva dela ne smemo stavljati na repertoar. Ako smo zaista uvereni u istinitost osnovne ideje, onda je pretstava neće bestrasno kazivati, mi je nećemo ravnodušno i hladno izlagati, nego ćemo se smelo zalagati za nju. Režirati ne znači mirno i stručno prevoditi književno dramsko delo na jezik scene, nego strasno kazivati svoju ideju kroz istinit prikaz likova i zbivanja iz toga dela. [Zahava, učenik Vahtangova, postavio je 1940. Revizora bez groteske, bez karikature, gotovo bez šminke i perike. Ali Sahnovski veli da ta pretstava nije donela “uzbudljivi smisao Gogoljeve satire”, i to, između ostalog, zato što je u njoj više data dokumentacija Gogoljeve epohe nego što bi se reditelj pokazao kao strastan pobornik onih shvatanja radi kojih je ta komedija napisana, drugim rečima što režija nije imala i zastupala jasnu osnovnu ideju pretstave. Iz istih razloga se ne možemo sasvim složiti ni s Gorčakovom kad kaže:
“Tražite u komadu ne sebe, nego autora, ne svoju ideju postavljanja, nego ideju autorovu, i tu ideju pretvarajte iz literarnog oblika u scenski. To je osnovni zadatak režisera...” Reditelj ne treba da traži sebe, ali se ne sme zadovoljiti ni traženjem autorove ideje i prevođenjem te ideje iz literarnog u scenski oblik. Njegov osnovni zadatak se ne svodi na to; on bezuslovno mora u ideji dela tražiti i naći svoju ideju, ideju pretstave.] Tako osnovna ideja pretstave mora sadržati konkretan snd o predmetu izloženom u delu pomoću određenog zbivanja: ona mora taj sud kazivati savremenoj publici i njime odgovarati na savremena pitanja; i ona tim odgovorom mora potsticati gleđaoca. Najzad, njome svaki detalj pretstave treba da je tako prožet da se ona nužno nameće kao jedini logični zaključak iz istinitog prikaza zbivanja, a ne kao nešto spolja nakalemljeno. FUNKCIJA ULOGE Kao što je promašena pretstava posle koje se gledalac pita šta se zapravo htelo s tim komadom i njegovim prikazom, tako je promašena svaka uloga koja ne kazuje jedan deo te osnovne ideje, koja nije orijentisana prema njoj ili čak nije u skladu s njom. Gogolj je bio strahovito nezadovoljan time kako je prvi prikazivač Hljestakova Djur shvatio tu ulogu. Djur je dao šaljivčinu, šereta, varalicu i ljubavnika iz francuskog vodvilja. Zašto je to bilo pogrešno? Zato što je u suprotnosti sa osnovnom idejom dela. Ako Gogolj svojim Revizorom kazuje da su smešni ti gradonačelnici i činovnici u svom ludom strahopoštovanju prema lupeškim a beznačajnim pretpostavljenima, da je smešno društveno i državno uređenje u kojemu i najbednije ništavilo može postići najviši rang, u kojem bi i čovek kao Hljestakov mogao biti revizor, onda se Hljestakov ne sme prikazati kao varalica i zavodnik. Jer ako je Hljestakov svesna varalica i vešt zavodnik, onda on može da prevari i dobre i poštene ljude, da zavede i pametnu i otresitu devojku; onda Gradonačelnik više nije smešan, kao što u osnovi nije smešno ni kada Tartif prevari Orgona ili Paratov (u Devojci bez miraza Ostrovskog) zavede Larisu. Da bi smešna glupost Gogoljevih činovnika i njihovih dama došla do izraza, silno strahopoštovanje i oduševljenje koje oni osećaju mora se odnositi ne na čoveka veštog i prepredenog, nego na potpuno ništavilo. Ukoliko je beznačajniji i bezazleniji taj Hljestakov, utoliko je apsurdnije strahopoštovanje koje ugledni palančani, od Gradonačelnika do Dopčinskog, osećaju prema njemu, utoliko je apsurdnije oduševljenje Gradonačelnikove žene i ćerke za njegovu pamet i lepotu, utoliko su smešniji svi ti ljudi kojima imponuje pijano blebetanje jednog derana. Osnovna ideja da je život tih ljudi jezivo ništavan traži da Hljestakov i sam bude potpuno ništavan. On ne sme biti nu pametan, ni otmen, ni obrazovan m lep, on je nula - i iz te nule, iz ničega, koraptni palančani stvorili su u svom strahu, u svojoj nečistoj savesti, u svom lovu za dobrom partijom moćnog revizora i sjajnu priliku za udavanje. Osnovni zadatak Kao svaka uloga, tako i Hljestakov mora “kazivati jedan deo osnovne ideje, biti u skladu s njom, orijentisan prema njoj”. Glavna dužnost, osnovni zadatak prikazivača Hljestakova jeste da svojom kreacijom doprinese kazivanju osnovne ideje Revizora, prema tome: da bude ništavan, kako bi svojom ništavnošću demonstrirao apsurdnost strahopoštovanja prema njemu i zanošenja njim. Međutim, pod osnovnim zadatkom i pod zadatkom uopšte, u saglasnosti sa sistemom Stanislavskog, podrazumevamo nešto drugo. Glumac na pozornici uvek dela, uvek vrši neke radnje. I kad samo posmatra, ili se odmara, kad igra šah, čita roman, sanjari, kad “ne radi ništa” (u smislu društvenokorisnog rada), i onda vrši neke radnje. A svaka radnja ima cilj. Hteti cilj, to je po Stanislavskom zadatak glumca u svakom trenutku na pozornici. Čitav niz radnji ima neki viši, zajednički cilj; a svi ti pojedinačni ciljevi jednog lika imaju jedan vrhovni cilj. Taj vrhovni cilj lika, to za čim on u krajnjoj liniji teži u komadu, zovemo osnovni zadatak uloge. Tako shvaćen, osnovni zadatak Hljestakova bio bi: uživati (“brati cveće uživanja”) i
imponovati (“da mi se ukazuje uvaženje i odanost”). Osnovni zadatak i funkcija Ta terminologija možda nije najsrećnija, no ona je prihvaćena i bilo bi nezgodno menjati je. Međutim, gore smo pokazali da je glavna dužnost (jedna vrsta “osnovnog zadatka”) prikazivača Hljestakova, ustvari, da svojom beznačajnošću, svojom ništavnošću pokaže apsurdnost strahopoštovania i oduševljenja prema njemu, da pokaže apsurdnost životnih i društvenih uslova kakvi su postojali za vreme nikolajevske reakcije, gde se rang davao prema poreklu i vezama, bez obzira na sposohnost i zasluge, tako da je i najbeznačajniji, po svojdm osobinama, čovek mogao doći do najvišeg položaja i najveće moći, te je ništavilo kao Hljestakov zaista mogao biti smatran za čoveka visoka ranga; da pokaže kako su svi ti rangovi, sva ta vlast koja je ulivala toliki strah, ustvari zasnovani na ništavilu, da ne stoje ni na čemu čvrstom i pouzdanom. Ali zadatak prikazivača Hljestakova da to pokaže kao svoj udeo u kazivanju osnovne ideje komada, ideje o besmislenosti i smešnosti življenja pod takvim uslovima - taj zadatak glumčev nikako nije cilj Hljestakova. Hljestakov neće ni da pokaže svoju ništavnost ni da bude ništavan; naprotiv, on hoće da bude uvažen i uvažavan. Slično Gurmišska hoće da sakrije svoju pohotu i svoju gramžljivost; ali “zadatak” je prikazivača tog lika da baš te osobine glavnog pretstavnika “šume” otkrije, kao doprinos te uloge kazivanju osnovne ideje pretstave. Da ne bismo zanemarili taj “zadatak” kazivanja jednog dela osnovne ideje (i da bismo ga jasno razlikovali od onog vrhovnog cilja koji, sa Stanislavskim, zovemo “osnovni zadatak uloge”), mi njega nazivamo “funkcija uloge”. Razlikujemo dakle osnovni zadatak, koji je ustvari vrhovni cilj lika, to što on hoće da postigne, i funkciju, tj. ono što uloga treba da kazuje, što lik na sceni ima da pokaže svojim postupcima, ne znajući da to pokazuje i ne težeći da to pokaže. Dobro je ako lik svoju funkciju vrši nesvesno i nehotice, čak i protiv svoje volje; glumac, a pogotovu reditelj, mora znati funkciju lika, da bi mogao kontrolisati njeno vršenje kako za vreme izgrađivanja tako i za vreme igranja uloge. Kao lik, glumac mora bez rezerve usvojiti njegove težnje; kao glumac i član prikazivačkog kolektiva, kao učesnik u zajedničkom delu, pretstavi, on mora doprinositi kazivanju njene osnovne ideje, dakle, ako treba, otkriti sve mane lika koji prikazuje. To usvajanje bez rezerve težnji i stremljenja (osnovnog zadatka) lika koji prikazuje dovodi do tzv. opravdanja. Funkcija uloge sprečava da opravdanje negativnog lika ne izvitoperi njegovo tumačenje, da se njegove negativnosti suvuše ne ublaže, a pozitivnosti podvuku. MičurinaSamojlova piše o svojoj interpretaciji Poline, žene Zahara Bardina u Neprijateljima Gorkoga: “Revolucija je dala glumcu savršeno novu stvaralačku osnovu... Ranije, igrajući negativne uloge, ja sam ih osvetljavala koketerijom, afektacijom, ljubomorom, ličnom intrigom itd. I uvek sam se trudila da ih opravdam. Inače moje ličnosti nisu živele. A sad... ja šibam podlaštvo, pohlepu, egoizam, samoljublje, beskrajnu glupost... Klasnu mržnju, duboku i neiscrpnu, vešto maskiranu “lepim vaspitanjem”, nastojim da pokažem u ulozi Poline u Neprijateljima.” Jasno je da šibati sopstveno podlaštvo, pohlepu, egoizam, samoljublje, glupost, ne može biti ničiji cilj (jer sve to glup egoista ne može ni da vidi), ne može biti osnovni zadatak; ali sve to pokazati može da nameće funkcija te uloge. Gogolj o zadatku i funkciji Sve je to u suštini jasno uočio i rekao, davno pre Stanislavskog, Gogolj. Na značaj uloge Gogolja kao osnivača ne samo ruske dramske literature nego i nauke o pozorištu često se zaboravlja. Gogolj je pisao da, s jedne strane, to za čim lik teži treba da bude “главная забора актeрa”. tj. da glumac zaista mora hteti da postigne taj cilj (zadatak po Stanislavskom), a da je s druge strane, “актер должен рассмотреть зачем призвана ета роля“ tj. čemu je namenjena ta uloga, šta njom treba da se postigne, da se pokaže, drugim rečima: šta je njena funkcija. (Slično i Bjelinski veli: “Glumac, shvativši ideju lica, prikazuje je objektivno, a izvodi subjektivno”) Tako razlikujemo zadatak, koji
se formuliše rečima. “hoću da” i glagolom koji označuje radnju upravljenu na vrhovni cilj lika i funkciju, koja se formi diše rečima “treba da” i glagolom koji označuje kazivanje (pokazati, dokazati, prikazati, otkrita, objasniti, izobličiti itd.) jednog dela osnovne ideje. Nadzadatak Stanislavski je u svom Sistemu glavni akcenat stavIjao na ono što je Gogolj nazivao “glavnom brigom glumca”, dok je ono čemu je uloga namenjena zanemario. Stanislavski tek kasnije razrađuje svoj pojam, nadzadatka (сверхзадача). Tim imenom on obeležava idejnu osnovu dela i poređuje sa kopčom đerdana. 1938 god. Stanislavski je pisao: “Svi elementi (perle) moraju da se povežu u jednu celinu, da se nanižu na jednu opštu stvaralačku liniju (nit), koju mi u svom pozorišnom žargonu nazivamo “osnovno zbivanje” (сквозное действие); i mora da se učvrsti glavni, konačni cilj (kopča), koji nazivamo nadzadatak (сверхзадача)”. Kao što već sam naziv сверхзадача pokazuje, za Stanislavskog idejnost ni ovde još nije nešto osnovno što prožima svaki elemenat dela i pretstave, bez čega su perle bez vrednosti. lažne, nego samo neka vrsta kopče kojom se te perle, nanizane na nit osnovnog zbivanja, naknadno povezuju u celinu đerdana. Stanislavski govori o nadzadatku komada i uloge. Verovatno je da Stanislavski pod nadzadatkom uloge misli na nešto slično onome što nazivamo funkcijom uloge, ali to nije sasvim jasno; ponekad on taj izraz upotrebljava naprosto u smislu osnovnog zadatka, često u smislu životnog cilja lika. Ni nadzadatak komada nije nedvosmisleno definisan. VI. Prokofjev (“Teatr”, 1948) veli da je Stanislavski pod tom rečju podrazumevao “osnovnu suštinu, jezgro dz kojega je delo sazdano i sazrelo” i da je nadzadatak - prilaz ka pragu potsvesti. Svakako je Stanislavski u poslednjim godinama bio svestan da idejnosti u njegovom Sistemu nije dato mesto koje joj po važnosti pripada. Prokofjev navodi da je sam Stanislavski to smatrao za bitan nedostatak svog dela. “Sada, kada budete čitali moju knjigu, upozoravao je on članove Studija, znajte da nisam umeo odmah početi sa osnovnim zbivanjem i nadzadatkom. To je moj autorski nedostatak i kad bih mogao, to bih neminovno uradio«. Kao što smo videli, nadzadatak je ostao; krajnji cilj kojem se teži, ne i osnova od koje se polazi. Prokofjev doduše veli da ideju dela, »konkretizovanu u osnovnom zbivanju i nadzadatku«, treba »uloviti« pre deljenja komada na male odlomke i zadatke i pre dalje analize, ali odmah zatim navodi reči Stanislavskog o postizanju nadzadatka: »Ako se život lika zamisli kao krug u čijem je centru nadzadatak, onda komad obuhvata jedan sektor toga kruga, a analizu komada možemo sebi pretstaviti kao prodiranje u centar kruga, od površine ka nadzadatku, pri čemu na površini leže slojevi koji pripadaju oblasti svesti, a bliže centru - potsvesti«. I ovde opet imamo nadzadatak samo kao cilj ka kojemu »sve mora voditi«, kao »nadzadatak« nad zadacima, kao krov na zgradi, a ne i kao polaznu tačku u radu, kao temelj bez kojega je uopšte nemoguće graditi pretstavu. Ovo zanemarivanje idejnosti, zacelo manje u rediteljskoj i glumačkoj praksi Stanislavskog, ali neosporno u teoriskoj razradi, u Sistemu, svakako ima svog razloga. Stanislavski se borio protiv lažnosti i teatralnosti u glumi. To je bio njegov »osnovni zadatak«, takoreći njegova istoriska misija. To je bio uslov za obnovu i dalji razvoj ruske pozorišne umetnosti. Na rusku scenu do Gogolja uopšte se nije iznosio svakidašnji život običnih ljudi. Baš Revizor je ustvari prva realistička komedija (posle Gribojedova). Dotle se u iokalizovanim farsama i melodramama prikazivao život kakav uistini ne postoji, na sceni je carovala laž, koja je odvodila od životnih problema i gnusoba. Glumci realisti, kao Ščepkin, bili su isto tako retki izuzeci u glumačkoj umetnosti kao Gogolj i Gribojedov u dramskoj literaturi. Do Stanislavskog, malobrojna publika, sastavljena uglavnom iz otmenih i bogatih slojeva, išla je u pozorište da gleda raskošno insceniranu italijansku operu, tragedije po francuskom uzoru sa patetičnim stihovima, lokalizovane francuske vodvilje. Kao što je rusko otmeno društvo toga vremena govorilo radije francuski nego ruski, tako je u pozorištu gledalo radije francuske i italijanske trupe na gostovanju nego ruske glumce. Ali kao protivteža nikolajevštini s jedne strane, zapadnoevropskoj orijentaciji jednog dela inteligencije s druge strane, pojavio se u drami Gogolj, a zatim Ostrovski, pojavio se i psihološki
istiniti, duboki i originalni ruski roman i Stanislavski je imao otkuda da crpe svoje ideje o istinitosti i iskrenosti u umetnosti. Primenjujući te ideje na pozorište, boreći se protiv izveštačenosti u glumi za istinu na sceni, Stanislavski je glumcima morao pre svega staviti u zadatak da žive ciljevima svojih likova, jer bez toga nema istinskog delanja. I Serafima Birman, učenica Stanislavskog, kaže u svojoj knjizi Rad glumca: »Stanislavski se bojao ravnodušnosti glumca prema liku«. Osnovni zadatak glumčev u tim prilikama morao je biti istinsko stremljenje za onim do čega je liku stalo, šta je njegova “главная забота”, njegov vrhovni cilj. U skladu s tim Stanislavski je učio da treba izbegavati »nepotrebne zadatke«. A nepotrebni zadaci su oni koji su sa druge strane rampe, upravljeni gledalištu, a ne partnerima na pozornici. Međutim, funkcija uloge je takav zadatak, koji je Stanislavski smatrao za nepotreban, čak i za štetan. Čehov i funkcija uloge Stanislavski je, dakle, imao razloga da obrati naročitu pažnju na »glavnu brigu«, na cilj lica, a ne na to »čemu je uloga namenjena«, na funkciju uloge. No bilo je i izvesnih drugih okolnosti koje su doprinele tome da Stanislavski idejnu stranu, funkciju uloge zanemari. Rekli smo da funkcija uloge proizlazi iz osnovne ideje dela, odnosno pretstave; a osnovne ideje, ma da su uvek postojale u umetničkim delima, nisu uvek bile onakve kakve su danas za nas osnovne ideje pretstave. One su različite u različitim vremenima i sredinama, u raznih autora i dela. Osnovna ideja može biti konstatacija, može biti sud i osuda, ili odbrana, potstrek za opredeljenje, a može biti i poziv na akciju. Ukoliko osnovna ideja ima aktivniji karakter (kao što ga moraju imati osnovne ideje naših pretstava), utoliko je veći značaj funkcije uloge, tj. njenog doprinosa kazivanju te osnovne ideje. MHT je izgrađivao svoju metodu, Stanislavski svoj Sistem na repertoaru Čehova. A o delima Čehova Stanislavski veli da se “usred potpune beznadnosti osamdesetih i devedesetih godina u njima stalno pale svetla sanjarenja, pretskazanja koja bodre - o životu kroz dvesta, trista ili hiljadu godina, radi kojega mi svi danas moramo trpeti”. Ma koliko da to bodri i teši, to su ipak manjeviše neodgovorna sanjarenja o dalekoj budućnosti. Stanislavski čak dodaje da je razumljivo što “savremena revolucionarna Rusija, sa svojom aktivnošću i energijom u rušenju starih stubova života i građenju novih, ne prihvata i čak ne shvata inertnost osamdesetih godina, sa njihovim pasivnim, mučnim iščekivanjem”. Bez obzira na shvatanje samog Čehova, shvatanja Stanislavskog o Čehovu, izložena u knjizi Moj život u umetnosti glase ovako: “Njegovo maštanje o budućem životu na zemlji nije sitno, nije malograđansko, nije usko, već naprotiv široko, veliko, idealno, i ono će, verovatno, i ostati tako neispunjeno, njemu treba težiti, ali njegovo ostvarenje je nemoguće postići” (podvukao K.). A takvo neverovanje u ostvarljivost svojih želja oduzima važnost trajnom, ideološkom ili socijalnopolitičkom uticanju na publiku, na njene zaključke, na odluke i postupke koji će iz njih proizići, oduzima važnost i funkciji uloge. To, naravno, ne znači da je za Čehova i njegova dela funkcija uloge nevažna, nepotrebna. Jasno je da njegova dela imaju osnovnu ideju i da uloge u njima, prema tome, moraju imati funkciju. Samo ona tu manje pada u oči, a isto tako manje pada u oči i pretstava manje gubi ako tu, pri tačnom i uspešnom vršenju zadataka uloga, funkcija nije jasno, pa čak i ako nije tačno izražena. Primer za to donosi sam Stanislavski. On je igrao Trigorina u Čehovljevom Galebu. Posle probne pretstave Čehov je očevidno izbegavao susret sa Stanislavskim. Kad ga je ovaj potražio, Čehov mu je rekao: “Odlično! Samo, potrebne su pocepane cipele i kockaste pantalone!” Stanislavski je mislio da mu se Čehov potsmeva. “Kako? Trigorin, modni pisac, ljubimac žena - pa odjednom kockaste pantalone i poderane cipele? A ja sam baš obratno za tu ulogu obukao najelegantniji kostim: bele pantalone, balske cipele, beli prsluk, belu kravatu, i divno sam se našminkao”. Tek posle godinu ili više Stanislavskom je, za, vreme jedne pretstave, sinulo: “Naravno, baš pocepane cipele i kockaste pantalone, a nikako lepotan! U tome i jeste drama što je za mlade devojke važno da čovek bude književnik, da štampa dirljive priče - onda će mu se Nine Zarječne, jedna za drugom, vešati o vrat, ne primećujući da je i beznačajan kao čovek, i nelep, i u kockastim pantalonama i poderanim
cipelama. Tek posle kad se svrši ljubavni roman tih “galeba”, one počinju shvatati da je devojačka uobrazilja sagradila ono čega ustvari nikad nije bilo”. To je dakle Čehov hteo da kaže likom Trigorina i to je bila funkcija te uloge: pokazati iz kakvih beznačajnih i neprivlačnih ličnosti romantični “galebi” grade svoje ideale. No baš taj slučaj pokazuje da funkcija uloge u kojoj se i sam Stanislavski mogao prevariti, ma da nije sporedna, tu ne može biti od tako bitne važnosti kao u drugim delima, drugih autora, iz drugih vremena. Kao Stanislavski na sceni, tako je Čehov, taj hroničar “mrtve epohe” u dramskoj literaturi, sve svoje snage uperio na suzbijanje lažnosti, a ne na aktivno, borbeno kazivanje osnovne ideje. Gorki i funkcija Sličan po svojoj neaktivnosti i neborbenosti bio je i stav dramskih pisaca na Zapadu u početku ovog veka. Tako je i Golsvorti, čuven sa svoje “objektivnosti” i “nepristrasnosti”, u svojoj Srebrnoj kutiji (1906) konstatovao da postoje dva merila na isti čin, prema tome da li ga je počinio sin člana parlamenta ili nezaposleni radnik; no da li iz takve situacije ima izlaza i kakav je taj izlaz, da U je mogućno izmirenje između povlašćenih i podvlašćenih ili je potrebna borba - u to Golsvorti ne ulazi. Gorki se ne zadovoljava konstatacijom da postoji neprijateljstvo između klasa. U Neprijateljima (iz istog vremena kao i Golsvortijeva Srebrna kutija) on optužuje kapitaliste (rečima Nađinim: “Vi ste zločinci!”) i uverava da je pobeđa na strani radnika (rečima Tatjane: “Ovi će ljudi pobediti!”, Lješvina: “Nećete nas ugasiti!”). Osnovna ideja kod Gorkog nije konstatacija nego poziv na borbu. Šta je glavno u prikazu dela kao što su Čehovljeva? Da glumci istinski doživljavaju i delaju na sceni; a pošto čovek živi i doživljava samo dok za nečim teži, nešto hoće, postalo je to “hoću da”, u Sistemu izgrađenom na prikazivanju Čehovljevih dela, prvi i glavni zadatak glumca i glume, ili kraće: zadatak uloge. Čehovljevi likovi kao svako živo lice, nešto hoće; sam Čehov nije hteo ništa drugo no da se to što oni hoće izrazi istinito, prirodno, neizveštačeno, bez ulepšavanja i izvitoperavanja. Čehov se ne bori aktivno protiv svojih likova, ni protiv onih koji su i sami krivi što je život tužan i ružan i nesnosan. Gorki je nešto drugo. Pored toga što njegovi likovi nešto hoće, i sam, Gorki nešto hoće, i to nešto sasvim određeno, i nešto sasvim različito od htenja svojih likova. Zahar Bardin hoće “miran, razuman tok života”; Gorki hoće baš suprotno, on hoće da kaže da je to njegovo (Zaharovo) htenje licemerno, da je Zahar opasan neprijatelj, protiv koga se treba boriti. Glumac ovde ima dvostruki, složeniji zadatak: on s jedne strane mora da hoće to što hoće Zahar Bardin, da ide za njegovim ciljem - “osnovni zadatak”. S druge strane, on svojom igrom mora da doprinese kazivanju onoga što hoće Gorki: da poikaže da je Zahar Bardin licemer i neprijatelj “funkcija uloge”. Ali baš u početku “gorkovskog perioda” MHT. (pre 1905) Stanislavski je bio odvraćen od problema funkcije majerholdovštinom. On je tada podupirao Vsevoloda Emiljevića Majerholda u njegovim traženjima, jer mu se činilo da se ta traženja podudaraju sa njegovim sopstvenim, i osnovao je nov studio. Vjeruju toga studija bilo je da je realizam u pozorištu preživeo, da je nastalo doba irealnog na sceni, da treba izbegavati sve što je suviše jasno i određeno, sve “tačno izražene misili”, a pribegavati maglovitom, nedorečenom, samo naslućenom, kao u snu ili priviđenju, nagoveštajima koje će gledalac stvaralački dopunjavati na svoj način, kako on hoće i ume. Razumljivo je da je takav subjektivistički i idealistički naćin gledanja bio dijametralno suprotan jasno i svesno upravljenom društvenom stremljenju i time otežavao uočavanje i razrađivanje funkcija u ulozi i pozorišnoj umetnosti uopšte. Osim toga veza između MHT i Gorkoga bila je i kasnijeg datuma i manje tesna nego veza sa Čehovim, te je tako i uticaj Gorkog na izgrađivanje Sistema Stanislavskog morao biti slabiji. Između MHT i Gorkog dolazilo je čak i do sukaba (1911 Gorki u otvorenom pismu napada apolitične, pasivne, samoposmatračke tendencije MHT i tek iza vatrenih prepirki, posle Oktobarske revolucije, vođe MHT prihvatile su stanovište da umetnost ne može biti apolitična, i tek tada počinje nova, “gorkovska”, epoha u MHT (Nemirović-Dančenko Iz prošlosti) Nemirović-Dančenko piše o “najvažnijem što je dala Revolucija” i veli: “U pozorište je ušao široki pogled na idejni
sadržaj komada koji pozorište postavlja”; i gorecitirana Mičurina-Samojlova veli da je tek “Revolucija dala glumcu savršeno novu stvaralačku osnovu”, koja je omogućila da se pored osnovnog zadatka izrazi i funkcija uloge; ali je tada Sistem Stanislavskog u svojim osnovnim linijama već bio završen. Funkcija uloge i tendencija umetničkog dela Tadašnji apolitički stav MHT i samog Stanislavskog svakako je važan razlog zašto on nije od Gogolja preuzeo i teoretski razradio pojam o funkciji uloge. Funkcija uloge obeležava njenu idejnu sadržinu, njen udeo u idejnosti dela i pretstave. Osnovna ideja sadrži stav, a time i odredeno stremljenje, tendenciju; a funkcija, kazujući deo osnovne ideje, kazuje i deo njene tendencije. Kao svako umetničko stvaralaštvo, tako i glumačka kreacija mora imati i neku tendenciju i ima je čak i onda kad izgleda bestendenciozna. Međutim, Stanislavski se tada bojao svesnog izražavanja tendencije u komadu. Jasno je da je do teškoća moralo doći naročito u spremanju dela M. Gorkog. Govoreći o radu na komadu Gorkoga Na dnu, u kojem je igrao Satina, Stanislavski veli da mu je palo u deo da u scenskoj interpretaciji izrazi “društveno raspoloženje tadašnjeg trenutka i političku tendenciju autora komada, izrečenu u propovedi i monolozima Satina”. Međutim, u tome Stanislavski nije uspevao: “U Satinu sam igrao samu tendenciju i mislio o društveno-političkom značaju komada, a on se, eto, nije izrazio. U ulozi Štokmana naprotiv, ja nisam mislio o politici i tendenciji, a ona se sama po sebi, intuitivno, sazdala”. I Stanislavski zaključuje da je “u komadima društveno-političkog značaja naročito važno da čovek samo poživi mislima i osećanjima pa će se tendencija komada izraziti sama po sebi, a direktni put, neposredno upravljanje ka samoj tendenciji, neizbežno dovodi do proste teatralnosti”. Stanislavski je neosporno u pravu utoliko što namerno i nategnuto, forsirano izražavanje tendencije (odnosno ideje) do koje čoveku nije iskreno stalo mora delovati teatralno, kao što teatralno deluje sve što je forsirano, usiljeno, gde izraz dobiva prevagu nad stvarnim doživljavanjem, osećanjem, htenjem. Stanislavski je mogao sasvim usvojiti stav dr-a Štokmana (u Ibzenovom Narodnom neprijatelju) i zato nije morao misliti o tom stavu, o “politici i tendenciji”; ideje Gorkoga, međutim, u njemu nisu naišle na takvu rezonanciju u ono vreme (1902) kao ideje Ibzenove, i on je sebe morao prisiljavati da bi ih mogao iskazati, dok je tendenciju starijeg, građanskog autora, tendenciju koja nije neposredno pogađala krug kojemu je i sam Stanislavski pripadao, mogao iskazivati bez ikakvog prisiljavanja. Dok je po Nemiroviću-Dančenku, tadašnja revolucionarna omladina izjavljivala da Ibzenov Narodni neprijatelj “po svojoj političkoj teudenciji nije njihov i da bi ga trebalo izviždati” (a nije to činila, jer je Stanislavski očaravao svojim sjajnim, plamenim tumačenjem Štokmana), dotle je Stanislavski i Ibzenov komad i njegovog junaka osećao kao svoje. Prema tome, primer i komentar Stanislavskog ne dokazuju da tendenciju (kao sastavni deo svake osnovne ideje) ne smemo svesno tražiti i izražavati, nego samo da sa pozornice teatralno, tj. lažno zvuči iskazivanje tendencije koju nismo usvojili bez rezerve. Ali taj primer ujedno objašnjava zašto funkciji uloge u to vreme teatrologija nije mogla pokloniti pažnju koju ona zaslužuje. Uostalom izgleda da to strahovanje od “tendencioznosti” u MHT nije bilo ograničeno samo na ono vreme. Još 1937 god. V. G. Sahnovski se žali da, po mišljenju nekih kritičara, “MHAT uvek samo opravdava svoje junake, ne, ume da šiba društvene poroke i negativne likove”. Sahnovski na to odgovara da prekor zbog psihološke detaljizacije nije opravdan: “Ako je idejni momenat dovoljno dirnuo i uzbudio ghunce, nema nikakve opasnosti u tome što će se ogroman rad utrošiti na psihološko tkanje uloge”. I tu je Sahnovski potpuno u pravu; ali da bi glumac mogao biti “dovoljno dirnut i uzbuđen idejnim momentom”, on mora jasno da vidi taj momenat, da tačno odredi idejnu stranu svoje uloge, da uoči mogućnost i potrebu njenog idejnog dejstva, tj. da če tačno upozna i sa njenom funkcijom, a ne samo sa njenim psihološkim tkanjem. Ipak, pojam “funkcija uloge” i danas tek polako sebi krči put u shvatanje i rad naprednih pozorišta, njihovih reditelja i glumaca, teatrologa i pozorišnih kritičara. A. Mackin u članku “Životna istina i ružne tradicije” (u zborniku Sovjetsko pozorište i savremenost, 1947) povodom pretstave Ludih
para Ostrovskog, u Teatru Jermolove, napada koncepciju kritičara D. Taljnikova, S. Duriljina i D. Mihajlova o liku Vasiljkova. Spomenuti kritičari u Vasiljkovu vide heroja “pametnih” para, čoveka karakternog, koji pobeduje ne samo pomoću novca i vlasti nego i svojom moralnom nadmoćnošću. Mackin veli da je to najčistija apologetika kapitaliste u ulozi humanog pokretača istoriskog procesa, da je to liberalna poezija tzv. “industriskog veka” i njegovih kondotjera. On zatim postavlja pitanje: “Da li je stvarno Ostrovski zauzimao takvo stanovište, da li je on verovao u moralno preimućstvo buržoaskog društva nad starom plemićkom klasom i da li nije video varvarske osobine buržoaskog progresa?” No pitanje nije samo u tome. Bez obzira na to kakvo je bilo stanovište Ostrovskog, u šta je verovao i šta je on video, ako je stvarnost u njegovom delu prikazana tako da su mogućna razna tumačenja, onda se postavlja pitanje: šta mi hoćemo da kažemo svojoj publici, koje tumačenje odgovara našem shvatanju, koje je naše stanovište, šta mi verujemo i vidimo, ukratko: šta je osnovna ideja pretstave i šta su funkcije uloga koje iz nje proizlaze. Savremeni teatrolozi i funkcija Videli smo da je za pojam koji nazivamo “funkcija uloge” znao već Gogolj. On je bio jasan i njegovim savremenicima, na pr. genijalnom glumcu Ščepkinu. V. Samcjlov je (pedesetih godina) s velikim uspehom igrao Krečinskog (u Svadbi Krečinskog Suhovo-Kobiljina) u Petrogradu. Upitan za svoje mišljenje, Ščepkin je rekao Samojlovu da je sjajno izgradio lik koji je sazdala njegova fantazija, ali da nije shvatio ideju komada i “društveni značaj glavnog lica”, pretstavnika otmenog društva. Samojlov je Krečinskog igrao kao hohštaplera, sa poljskim akcentom, kao lupeža koji se znatno razlikovao od isto tako poročnih članova “visokog društva”. Ukratko, zaboravio je na funkciju uloge, koja proističe iz ošnovne ideje i koja se ne može zanemariti a da se ne uništi ili izopači uticaj pretstave na publiku, “društveni značaj” dramskog dela i njegovog prikaza. Poznato je i to kako je Ščepkin sebi prebacivao što se jednom, igrajući Famusova, uživljavao u ulogu “više nego što to zahteva ideja autorova”, drugim rečima: što je doduše potpuno živeo ciljevima (“zadatkom”) lika, ali nije dovoljno vodio računa o funkciji uloge. Svakako je u vreme Ščepkina i Gogolja funkcija bila jasnije uočena i shvaćena nego u vreme Čehova, Stanislavskog, Nemirovića-Dančenka. To, razume se, nimalo ne umanjuje zasluge i veličinu genijalnih pobornika istinitosti u pozorišnoj umetnosti, ali nameće potrebu daljeg izgrađivanja na temeljima koje su postavili Gogolj i Ščepkm. Ni naziv - funkcija (u ovde izloženom smislu) nije nov, ma da se taj pojam često označuje drugim terminima, M. Rapoport (u knjizi Rad glumca, Gosizdat, 1939, str. 102) veli: “Ostaje nam da... objasnimo kakvim crtama je snabdeven taj lik... ikakva je njegova funkcija u komadu” (podvukao K.). A na strani 147: “Morate utvrditi onu funkciju koju vrši dotieno lice u komadu, onaj tovar koji ono nosi za otkrivanje osnovne misli, ideje kornada.” Neki autori, međutim, taj naziv upotrebljavaju u drugom značenju. Tako Juzovski veli za ulogu Rašele u Vasi Željeznovoj Gorkoga: “Zadatak toga lica jeste da baci određenu svetlost na komad, a dramski je njegova funkcija sporedna”. Tu je termin “zadatak” upotrebljen u smislu koji je blizak našem pojmu “funkcija uloge”, a termin “funkcija” u smislu učešća lica u dramskoj radnji ili zapletu, smislu na koji se još moramo osvrnuti. Grenvil-Barker naziva “funkcionari” (functionaries) lica bez određene karakteristike, lica potrebna da bi se pokrenula dramska akcija, lica koja pretstavljaju točak u mašineriji fabule. Milton-Smit pod “funkcijom lica u komadu”, koju smatra za važnu, podrazumeva nešto sasvim nevažno: to da li je uloga glavna ili sporedna, da li se njena sudbina prikazuje ili je ona samo prijatelj, sluga, glasnik i slično; najzad, da li je to lice iskreno (kao Horacio prema Hamletu) i otud simpatično, ili neiskreno i nesimpatično (kao Rozenkranc i Gildenstern). I reči “cilj Uloge” služe ponekad za oznaku funkcije. Tako I. M. Moskvin kaže za svoj način rada na ulozi: “Ja se trudim da objasnim kakav je cilj autor postavio dotičnoj ulozi, za šta je ona autonu potrebna...” Neki autori govore i o “misiji” u smislu funkcije. Na primer po Juzovskom je “misija” Mihoelsovog Lira da pokazuje pravu vrednost sile, s jedne, prava s druge strane.
Svi ovi primeri pokazuju koliko se pojam funkcije u pozorišnoj umetnosti i literaturi različito obeležava i koliko se naziv “funkcije” različito primenjuje. Samo se po sebi razume da treba izbegavati proizvoljnast, a težiti ujednačenosti u upotrebi tog termina. Mi smo ovde uglavnom govorili o funkciji uloge, a ne o funkciji lica, lika u komadu, jer smo imali pred očima pre svega pozorišnoj pretstavu, a ne književno (dramsko) delo. No može se isto tako govoriti o funkciji lica u komadu (kao što to čini Rapoport), ne gubeći pritom iz vida da se ova odnosi na osnovnu ideju dela, a pretstave. Nikako se ne može preporučiti primena reč “zadatak” u značenju furikcije, jer bi to dovelo do bezbrojnih nesporazuma. Pod zadatkom svi pozorišni radnici i stručnjaci koji makar i delimično usvajaju Sistem Stanislavskog podrazumevaju cilj; lika, to što on “hoće da” postigne, a ne to što “treba da” kazuje. Zadatak i funkcija mogu bitji suprotni, kao u slučaju Hljestakova ili Zahara Bardina. I Molijerov Argan (u Uobraženom bolesniku), čija funkcija, naravno, proističe iz osnovne ideje dela: da čovek ne treba da se, u preteranom strahu za svoje zdravlje, predaje šarlatanima i sebičnjacima, nego da se mora uzdati u se i u one koji su mu iskreno odani - i Argan ima “zadatak” sasvim suprotan svojoj funkciji. On “hoće da” strahuje za svoje zdravlje, da se brine samo o svom zdravlju i on traži i od svoje okoline da se I ona iznađ svega brine o njegovom zdravlju. Funkcija i osnovna ideja Naročito je opasna formulacija Moskvina (a donekle i Ščepkina). Moskvin govori o “cilju koji je autor postavio ulozi”, o tome “za šta je ona autoru potrebna”. Ne samo što bi takva upotreba “funkcije” navodila na brkanje sa zadatkom (jer “cilj” je to što lik “hoće da” postigne), nego tu postoji još jedna mogućnost zastranjivanja, od koje se treba čuvati i na koju se mora naročito upozoriti. Ponekad je autor ubacio neko lice radi zapleta, radi normalnog razvijanja dramskog zbivanja, radi kontrasta i slično. Sluge i služavke često su unete u komad samo zato da bi neko rekao ime ličnosti koja će se pojaviti. O Horaciju (u Hamletu) veli engleski šekspirolog Dover Vilson: “Njegova je funkcija to da bude glavni govornik u prvoj pojavi i poverljivo lice junaka u ostalim pojavama komada. U prvoj osobini on daje publici potrebna obaveštenja o političkoj situaciji u Danskoj, u drugoj on prima obaveštenja za koja je još važnije da ih publika čuje”. Takvo shvatanje funikcije je čisto dramaturško-tehničko, za razliku od idejno-sadržajnog, koje mi imamo u vidu. Slično je samoubica Aljoša u Nušićevom Pokojniku potreban da bi se omogućio dramski zaplet, zabuna oko samoubistva Pavla Marića, svečana sahrana Aljoše namesto Pavla Marića i sve što iz te zablude proizlazi; inače je Aljoša toliko nevažan da bi se komad mogao igrati i bez njega, te se često tako (bez predigre) i igra. U takvim slučajevima ne smemo se pitati “za šta je autoru bilo potrebno” to lice, ili šta je on njime hteo da postigne, nego: čemu ono služi s obzirom na kazivanje osnovne ideje dela. Ne smemo se zadovoljiti razjašnjenjem da li i kako lice omogućuje intrigu - jer je i sama intriga opravdana samo kao jedna vrsta životno verne, istinite ilustracije osnovne ideje - nego: kako i šta to lice može doprineti kazivanju osnovne ideje. Funkcija Aljoše, prema tome, nipošto se ne sme formulisati tako: Aljoša treba da omogući prigrabljivanje nasleđa “pokojnikovog”, preudaju njegove žene, plagiranje njegovog naučnog rada i sl.; nego ta formulacija mora bezuslovno sadržati odgovor na pitanje čime ta uloga doprinosi kazivanju osnovne ideje Pokojnika. Na primer: treba da pokaže kako čovek koji je pošten i radan, ali iskorenjen emigrant, nepovezan sa svojim narodom, ni sa “stubovima društva”, ni sa progresivnim snagama koje se borbeno protivstavljaju zločinačkim pljačkašima - kako takav čovek ne može samostalno živeti, već mora postati jedna vrsta parazita i, najzad, samoubica. Kao što osnovna ideja mora, prirodno i neusiljeno, proizlaziti iz prikazanog zbivanja, ne biti spolja nametnuta, unapred stvorena formulacija, tako ni funkcija uloge ne sme potisnuti osnovni zadatak i raznovrsno, prirodno delanje lika, inače će se dobiti shematična konstrukcija ad hoc, mesto živog lika. Ta opasnost postoji kako kod negativnih tako i kod pozitivnih likova, na primer kod prikaza. borca za socijalnu pravdu. P. Markov veli: “Privikli smo se da u komadima i na pozornici srećemo
nov šablon i nov “fah” teatralnog socijalnog heroja. Često smo se mirili s likom koji ne liči na stvarnost, likom sekretara Rajkoma koji se ponavlja jednoobraznim, siromašnim glumačkim sredstvima, i koji pretstavljaju ne toliko živ lik koliko apstraktnu funkciju”. Pod funkcijom uloge, dakle, podrazumevamo to što ta uloga treba da doprinese kazivanju osnovne ideje pretstave, to čemu je ona, po rečima Gogolja, namenjena; što, po rečima Ščepkina, određuje njen društveni značaj, što izražava tendenciju pretstave, odnosno uloge u pretstavi, idejnost pozorišnog prikaza, odnosno glumačke kreacije, njihovo delovanje na gledaoca. Jer funkcija uloge i proizlazi iz društvene funkcije dramskog dela, a ova je kazivanje njegove osnovne ideje i postiže se kazivanjem osnovne ideje pretstave. Kao što osnovni zadatak povezuje sve zadatke odlomka u jedno, podređujući ih i upravljajući jedinstvenom vrhovnom cilju, tako funkcija povezuje sve uloge, podređujući ih celini pretstave, određujući svakoj njeno mesto u toj celini. Time obezbeđuje jedinstvo pretstave kao celine, pomaže izgrađivanje pravih i tačnih odnosa među likovima, otežava isticanje jednih na štetu ostalih i celine, daje glumcu svest o važnosti “malih”, “sporednih” uloga, jer utvrđuje njihov doprinos kazivanju osnovne ideje pretstave, koji i u maloj, po obimu, ulozi može biti veoma značajan, čak i bitan, omogućava nalaženje tačnih osnovnih karakteristika i dobru podelu uloga među članove glumačkog ansambla. Funkcija uloge i objektivizam Najzad, funkcija uloge najsigurnrje je obezbeđenje od takozvanog objektivizma u tumačenju lika, jer primorava prikazivača da zauzima jasan i određen stav. Revizor je u nekim režijama postao “nepristrasno izlaganje istoriske prošlosti” umesto da bude socijalno-politička satira. To je, međutim, moguće samo ako se ne vodi računa o osnovnoj ideji dela i funkciji likova, o tome šta oni treba da pokažu a delo da dokaže. Svako pozorišno delo može da se postavi tako objektivistički da se iznese ne izjašnjavajući se, ne opredeljujući se ni za jednu stranu, na način golsvortijevski. Ako je takvo objektivističko tumačenje Srebrne kutije u duhu autora, ono ne može biti u. duhu, recimo, Gorkoga. Pa ipak, u dramama Gorkoga moguće je dati (i davalo se) objektivističko tumačenje. Tako je u njegovim Neprijateljima dovoljno na nekim mestima malo oduzeti od ozbiljnosti Nađinih saznanja o zločinima kapitalista, ističući njenu nedoraslost, na drugima malo dodati važenja Zaharu, ne iznoseći osnovnu sebičnost i neiskrenost njegovih dobrih namera, ukratko: izvršiti nekoliko lakih retuša, pa da se gledalac pita: a na čijoj je strani ustvari autor i da li uopšte ima krivice na toj, pravde na drugoj strani? To bi, međutim, značilo falsifikovati misao i delo Gorkoga, jer Gorki se jasno opredeljuje, značilo bi i skrivati jedan deo istine od publike, ne kazivati pretstavom ni celu istinu ni samo istinu. Od takvog objektivističkog izvitoperavanja sačuvaće nas tačno formulisana, istinita osnovna ideja pretstave i funkcije uloga koje iz nje proizlaze. U trojstvu pozorišne pretstave sa njena tri osnovna elementa: delanjem glumaca i njihovim delovanjem na partnere i predmete na sceni, delovanjem na publiku, i, najzad, povratnim delovanjem gledalaca na izvodače, funkcija uloge je vezana za drugi elemenat, za delovanje na gledaoca; otuda njena važnost za pozorišnog umetnika, za njegovu odgovornu misiju: aktivno i specifično učestvovanje u izgrađivanju nove zemlje i formiranju novog čoveka. SUKOBI Dramska akcija ili radnja ne može biti bez kontraakcije ili protivradnje, a to će reći bez sukoba. Taj sukob je nekad dubok i težak, oštar i načelan, nekad ličan, blag, beznačajan, ali ako ga nikako nema, nema ni drame. Kao u drugim vrstama sukoba, na primer u ratnom, tako i u dramskoj akciji imamo pripremanja, ispitivanja i izviđanja, imamo sprovođenje plana, nastupanje, juriše i prepade, obuhvate i proboje, frontalne i bočne napade, borbe prsa u prsa, imamo povlačenja i diverzije, taktiziranja, uvođenje rezervi, gonjenje poraženog neprijatelja itd. I na sve te akcije protivnik reaguje odgovarajućim
kontraakcijama, i obratno. Tek radnja i protivradnja zajedno čine scensko zbivanje. Znajući to, neki pozorišni ljudi su se zabrinuli za sudbinu drame u naprednim zemljama; pošto će u njima nestati sukoba, mislili su, zamreće i drama. No za takvo strahovanje nema osnova. Sukoba ima i biće doklegod ima razvoja i napretka, doklegod se novo suprotstavlja starom. Razume se da će se menjati sadržina, predmet i priroda sukoba, ali sam sukob neće iščeznuti. Sukobi se odigravaju među licima komada. Ova se mogu povezati u sukobljene strane ili tabore, između kojih može biti prebegavanja i prelaženja, dezertiranja i izdajstva, može biti i nemešanja, kolebanja, ponovnog opredeljivanja, može biti i sukoba među saveznicima. Koliko je raznih sukoba, na primer, u Revizoru sukob između Gradonačelnika i Hljestakova, koji ga nasamaruje, između Gradonačelnika i sudije volterijanca; tu su bračni sukobi između Gradonačelnika i njegove žene, za koju je on suviše prost, pa sukob između njega i trgovaca koji ga optužuju. Postoje i sukobi između Hljestakova i njegovog sluge Osipa, Hljestakova i kafanskog momka, između žene Gradonačelnikove i njegove kćeri, itd. U Pokojniku postoji, pored mnogih drugih, sukob između Pavla Marića i njegove žene, Pavla i njegovog prijatelja Novakovića, koji mu ženu preotima; Pavla i onih koji su ga opljačkali. U Gospodi Glembajevima imamo sukob između Leona Glembaja i advokata Pube Fabricija, Leona i starog Fabricija, Leona i Silberbranta, Leona i njegovog oca, Leona i barunice Kasteli... Svi ti sukobi očigledno nisu jednake važnosti ni jednakog značaja u komadu i pretstavi. Jedni od njih su svakako sporedni, tako sukob između Gradonačelnika i Sudije u Revizoru, između Pavla Marića i Ante u Pokojniku, između Leona i starog Fabricija u Gospodi Glembajevima. Drugi nam opet izgledaju glavni: u Revizoru sukob između Hljestakova i Gradonačelnika, između Gradonačelnika i Poštara, Gradonačeinika i trgovaca; u Pokojniku sukob između Pavla Marića i njegove žene, njega i njegovog ortaka i druga Novakovića, njega i profesora-plagijatora, Ljubomira Protića, njega i naslednika njegovog imanja Spasoja Blagojevića; u Gospodi Glembajevima sukob između Leona i Ignjata Glembaja, Leona i barunice Kasteli. Nameće se pitanje: koji je od ovih sukoba osnovni? Odgovoriti na to pitanje nije uvek tako lako i jednostavno kao što u prvi mah može izgledati. Sporove i teškoće koji pritom mogu da iskrsnu najbolje će ilustrovati nekoliko primera. Osnovni sukob Da li se osnovni sukob u Revizoru odigrava između Gradonačeinika i Hljestakova? Ne, Gradonačelnik se više sam prevario nego što je prevaren od Hljestakova; što je Hljestakov primio mito, Gradonačelnik ne može smatrati za velik greh, jer to i on sam čini; Hljestakov pak nema ništa protiv Gradonačelnika: ma da ga smatra za glupaka, on se sa iskrenim suzama zauvalnosti oprašta od njega; Hljestakov uopšte ne dolazi u ozbiljne sukobe sa ljudima. Biće opravdanije u Revizoru za osnovni sukob smatrati sukob između Gradonačelnika i pretstavnika naroda koji je u njegovoj vlasti i koji on ugnjetava i pljačka, a to su trgovci, bravarka i narednikovica. To je sukob između samovolje i pohlepnosti Gradonačelnika i ostalih činovnika, s jedne strane, i težnje naroda da se oslobodi ugnjetača i pljačkaša, koji mu ugrožavaju i ličnu i imovinsku sigurnost, s druge strane. U Pokojniku najviše pada u oči sukob između Pavla Marića i njegove žene Rine, no da li je to i osnovni sukob u komadu? Pošto se udala za Novakovića, Rini je Pavle na smetnji samo utoliko ukoliko bi je on prisilio da mu se vrati i da, mesto u braku u kojemu može slobodno varati muža, opet živi u braku u kojem to mora činiti krišom. Osnovni sukob nije ni između Pavla i njegovog druga iz detinjstva, Novakovića: kad se jednom u njemu razočarao, Pavle za njega ima uglavnom osećanje prezira, a Novaković je čak gotov da se pomiri s Pavlovim povratkom i ostankom u njihovoj sredini. Osnovni sukob je između Pavla i Spasoja, koji je ranije bio niko i ništa, čija se egzistencija zasniva na tome da je Pavle mrtav i koji bi samo u jednom sasvim izuzetnom slučaju (kad bi mu Pavle postao zet) hteo i mogao priznati da je Pavle živ. Za Gospodu Glembajeve reklo bi se da su nosioci osnovnog sukoba očigledno Leone i Ignjat Glembaj, otac i sin. To što Ignjat Glembaj u trećem činu više nije živ ne isključuje da je on ipak nosilac osnovne protivradnje: on i dalje postoji i dela u samom Leonu. Ali stari Ignjat Glembaj, s kojim se Leone i fizički razračunava i čiju smrt on indirektno prouzrokuje, s kojim je godinama
pripremao takav obračun, ipak je i za svoga života samo ruina, “dešperater pred stečajem”. Smaknuvši njega, Leone nije uništio glembajevštinu, koja ga i dalje hvata u svoju mrežu u ličnosti barunice Kasteli-Glembaj, tako ne bi bilo neosnovano pitanje: da li u Gospodi Glembajevima ipak nije osnovniji sukob između Leona i barunice Kasteli, kao najizrazitijeg i najžilavijeg pretstavnika glembajevštine? Ili su nosioci osnovne protivradnje oboje: i otac Leonov i njegova maćeha? Osnovna ideja pretstave kazuje koja je od u drami sukobljenih ideja istinita i pravedna, za koju se treba zalagati i boriti, koja će od njih pobediti. Otuda je pitanje o sukobu tesno povezano sa pitanjem o osnovnoj ideji pretstave. Iz pogrešno utvrđene funkcije uloga proizlazi često i pogrešno određivanje osnovnog sukoba, i obrnuto. G. Bojadžijev je za ulogu Berdi u Malim lisicama Lilijane Helman (u tumačenju Ranjevske) rekao: “Berdi je glavno lice na strani dobra, a Regina glavno lice na strani zla”. No Berdi nikako ne može biti “glavno lice na strani dobra”, jer se ona ne suprotstavlja Haberdima, ona im se pokorava, ona se povodi za njima, ona samo iz ljubavi prema Aleksandri, prvi put za dvadeset i pet godina, u pijanstvu i izazvana pitanjima Aleksandrinim, “nešto kaže”. Ona “na strani dobra” ne znači više nego Edi, naprotiv, ona znači mnogo manje. Razmišljanja Crnkinje pretstavljaju seme koje kod Aleksandre pada na plodno tle i proklija. Razumljivo i opravdano: Crnci mogu stvarnost i odnose da vide sa sasvim druge strane nego Berdi, odgojena u zimskoj bašti aristokrata, sopstvenika plantaže. Čak ni Horas, sa svim svojim ličnim razlozima da se suprotstavi Regini, Horas bankar i vešt trgovac (pored toga što je “svirao violinu i to vrlo dobro”, pored toga što je ostao “običan bankarski činovnik”), ne može biti protivteža kapitalistu Regini Haberd. Njegov humanizam ne može biti antikapitalistioki humanizam. Do kakvih zaključaka je Horasa moglo dovesti njegovo razmišljanje u sanatorijumu Džona Hopkinsa? Do vrlo sumnjivih, jer u tom sanatorijumu zacelo nije bilo eksploatisanih radnika, s kojima bi diskutovao i koji bi mumogli otvoriti oči; a sama okolnost da je imao vremena za razmišljanje nije dovoljna. ... Zato nimalo ne iznenađuje kad Horas, kao plod tog razmišljanja, iznosi: “Moraju postojati bolji načini za bogaćenje nego da se varaju crnci kojima se prodaje pola kilograma slanine”. Nesumnjivo ima i boljih, unosnijih i “lepših” načina: finansirati fabriku je baš takav jedan način. I zato odbijanje Horasovo da finansira fabriku. Haberd sinovi i Maršal ne može poticati iz principijelnih razloga, i zato on sam ne može biti nosilac osnovne protivradnje i osnovnog sukoba sa Reginom, oličenjem i pretstavnikom industriskog kapitalizma. Nosilac glavne protivradnje je Aleksandra, koja snagu za to crpe iz svoje mladalačke nepokvarenosti, iz ljubavi prema Horasu, Berdi i Edi, i saznanja o njihovom stradanju i kritičnog usvajanja njihovih razmišljanja. Unutarnji sukob Neki od poznavalaća Gospode Glembajevih reći će nam, međutim, da je sasvim neumesno tražiti nosioca protivradnje van samoga Leona. Ne kaže li Leone da se u njemu grizu dva Glembaja? da su se zagrizli kao šakal u šakala i ne puštaju se? da tu nema drugog izlaza do: ili gristi se kao šakal ili se ubiti? Nije li izi ovih reči jasno da je osnovni sukob u Gospodi Glembajevima unutarnji sukob u samom Leonu, sukob između onoga u njemu što je danijelijevski plemenito i onoga što je glembajevski prokleto i zločinačko? Ili uzmimo Gogoljevu Ženidbu. Zar osnovni sukob nije u samom Potkoljosinu, između njegove želje da se oženi i njegovog straha od braka? Zar ne oseća on sam najjače potrebu za domaćim ognjištem, za ženicom koja će mu nadevati ljupka imena i za mališanima koji će ga čupati za kosu i biti nalik na njega? I zar iko drugi, a ne on sam razara mogućnost takve bračne sreće? Dok ga cela okolina traži, moli, nagovara, vuče i gura, on sam beži kroz prozor od ostvarenja onoga čime se trenutak ranije ushićavao. Zar nije u takvom slučaju izlišno tražiti pokretača i nosioca protivradnje van nosioca radnje? Zar nije beskorisno tražiti i neki spoljni sukob, pored očiglednog unutarnjeg? I zar nije sam Gogolj za svoga Revizora rekao (istina, tek kasnije i u stanju izvesnog nervnog rastrojstva) da je revizor ustvari samo unutarnji glas savesti, da likovi u Revizoru nisu pretstavnici realnih ljudi, ogledalo nakazne stvarnosti, nego oličenja dobrih i zlih osobina u duši čovekovoj, da, je prema tome i sukob u Revizoru samo unutarnji sukob! Ali da nisu postojale narodne mase sa svojim potrebama i zahtevima, ljudi i žene koje su
Gradonačelnici ugnjetavali i iskorišćavali i koji su se bunili protiv pljačke i nasilja, zar bi onda postojali revizori, koji su imali da umire nezadovoljni narod, i revizije, koje su prikazivane kao mere za zaštitu njegovih prava? I da li bi i onda postojao Gradonačelnikov glas savesti u vidu straha od revizora? Da nije postojala ustanova braka i miraza, i bračnog ja.rma i pakla, da nije bilo udavača i provodadžika, Potkoljosin ne bi ošetio ni potrebu ni želju da se oženi, a ni strah od doživotne vezanosti za stvorenje koje dotle nije poznavao, koje ni sad još ne poznaje. Da nisu postojali stvarni Glembaji, van Leona, ne bi bilo ni glembajevštine u njemu, pa ni njegovog unutarnjeg sukoba. Unutarnji sukobi u ljudima samo su odraz spoljnih suikoba, izazvani suprotnim potrebama raznih lica i grupa; i zato nas konstatacija unutarnjeg sukoba ne oslobađa zadatka da za sukobljene unutarnje težnje u individui nađemo realne pretstavnike odgovarajućih socijalnih grupa i njihovih stremljenja. Sukob u drami samo je odraz sukoba u društvu, odraz borbe za konačnu likvidaciju klase ugnjetača i eksploatatora i za neometani napredak čovečanstva. Predmet sukoba i linija delanja U slučajevima u kojima je sporno ko su u stvari nosioci osnovnog sukoba može biti od koristi pre svega da se precizira u čemu je sukob, šta je predmet sukoba. U Revizoru moglo bi se za predmet sukoba smatrati sve ono blago koje Gradonačelnik otima od naroda, nameti, globe i (kazne kojima on muči narod; u Pokojniku pravo na život i na sredstva za život. Kao što se vidi, predmet osnovnog sukoba je u tesnoj vezi sa temom komada (a sam osnovni sukob sa njegovom osnovnom idejom). Šta je predmet osnovnog sukoba u Gospodi Glembajevima? Ono što Leone naziva “glembajevština”? Ono što Ignjat Glembaj smatra čašću solidnog građanina? Baruničin “krvavo stečeni novac”? Sve što je ona godinama. krala. a stari bankar pred bankrotstvom uzeo natrag? Od odgovora na to pitanje zavisiće u mnogome prikaz komada. Za proveravanje u spornim slučajevima mogu nam poslužiti i suprotnosti u osnovnim zadacima i funkcijama uloga. A isto tako i linije delanja onih lica za koja pretpostavijamo da su nosioci osnovne radnje i osnovne protivradnje. Tu liniju određujemo prema vrhovnom cilju dotičnih nosilaca sukoba, Gradonačelnik pljačka potčinjene mu građane, podmićuje Hljestakova, obezbeđuje se od tužbi, sveti še trgovcima, proslavlja veridbu svoje kćeri, besni protiv sebe i onih koji su ga nasamarili. Šta je vrhovni cilj koji sve te radnje povezuje? Otimati od naroda, poslužiti se datom mu vlašću i položajem za svoju ličnu korist. U toku komada on se tom cilju čas približuje, čas se udaljuje od njega. On sam sebe smatra za najudaljenijeg od tog cilja kad sazna da su ga trgovci tužili, a za najbližeg cilju kad se obračunava sa trgovcima i kad gostima objavljuje cla će postati general, ponovo se udaljuje kad Poštar donosi pismo, itd. Na osnovu toga možemo konstruisati liniju osnovne radnje. Ta linija se spušta u trenutku kad Gradonačelnik sazna da je “revizor” stigao, spušta se još više, posle prolaznog uspona, kada trgovci uspeju da Hljestakovu predaju tužbu, penje se naglo kad Hljestakov isprosi njegovu kćer, još više kad se Gradonačelnik obračunava sa trgovcima, spušta se kad Poštar donosi vest da Hljestakov uopšte nije revizor i pogotovu kad žandarm objavi dolazak pravog revizora. Nosioci protivradnje trpe, ropću, bune se, podnose tužbu, podmićuju Hljestakova, mole za oproštaj. Njihov je cilj osloboditi se ugnjetača i pljačkaša, oni smatraju da su se približili svome cilju kad se u varoši pročulo da je stigao revizor, da su mu najbliži kad Hljestakov primi ne samo njihovu tužbu nego i njihovo mito, da su se udaljili od njega kad je revizor zaprosio Gradonačelnikovu kćer, a da su od njega najdalji kad ih Gradonačelnik uzima na odgovornost, ponovo mu se približuju kad se razglasi da Gradonačelnik ne postaje tast revizoru i pogotovu kad se pročuje da je novi, pravi revizor stigao. Ako ove dve linije delanja razgledamo, vidimo da su one uglavnom suprotne: gde se jedna penje, druga se spušta. To je karakteristično za linije nosilaca osnovnog sukoba. Onima koji zastupaju tvrdenje da je nosilac osnovne protivradnje u Revizoru Hljestakov možemo odgovoriti: vest da je u varoš stigao revizor ne utiče na liniju delanja Hljestakova. Ona se penje tek docnije kad Hljestakov,
mesto da bude uhapšen, dobija zajam od Gradonačelnika i kad on, iz držanja i reči Gradonačelnikovih, doznaje da ga ovaj smatra za neku visoku zverku. Na njegovu liniju delanja, tj. na približavaaije njegovom vrhovnom cilju (a taj je: da uživa i da imponuje) jedva utiče i tužba trgovaca i proševina, još manje likovanje Gradonačelnikovo, pa ni otkrivanje istine o njegovom, Hljestakovljevom; “revizorstvu”, pa ni dolazak pravog revizora. Osim toga, ni u njihovom odnosu prema predmetu sukoba ne postoji trajna i duboka suprotnost: ako ga samo pravi revizor ne zakači, Gradonačelnik će svojim oprobanim metodama lako nadoknaditi i ono što mu je Hljestakov izvarao i uspostaviti ugled svoj i svoje porodice. Linija delanja Pavla Mauća u Pokojniku spušta se kad on, saznavši da ga žena vara, odlazi ne znajući kud ni na koje vreme, diže se kad on opet dolazi da uredi rukovanje svojim imanjem, silazi kad ga primoraju da ostane među svojim protivnicima i da se bori s njima, penje se opet kad on povede borbu s maksimalnim izgledima na uspeh i pada duboko u trenutku njegove kapitulacije. Ako bi nam neko uporno tvrdio da je nosilac osnovne protivradnje Rina, žena Pavlova, mogli bismo mu odgovoriti da, pošto je njena preljuba otkrivena, odlazak Pavlov, koji za Pavla znači udaljavanje od cilja, i za nju isprva pretstavlja mnogo veću nezgodu nego dobitak: tu, dakle, njihove linije delanja teku paralelno. Povratak Pavlov ugrožava njen “srećni” brak, ali samo prolazno i ne naročito teško: niti je Pavle odlučan u kvarenju njene sreće, niti se ona boji njegove tužbe koliko ostali (ustvari, Pavle nju i ne tuži, ona je samo indirektno pogođena opasnošću koja preti njenom drugom mužu). Ni predmet sukoba između nje i Pavla nije isti kao u ostalih: ona ne bi izgiubila imanje i ugled ako bi priznala da je Pavle živ. Međutim, ako liniju delanja Pavla Marića suprotstavimo liniji Spasoja Blagojevića, vidimo odmah osnovnu suprotnost njihovog toka. Za razliku od linije Rinine, minimum (najveća udaljenost od cilja) Pavlov podudara se sa maksimumom (najvećim približavanjem vrhovnom cilju) Spasojevim, a njegov maksimum sa Pavlovim minimumom. To ipak ne znači da je Rinina linija delanja nezavisna od linije Pavla Marića ili Spasoja Blagojevića. I sva ostala lica u komadu imaju izvestan stav prema predmetu sukoba, izvestan odnos prema nosiocima sukoba. Zato je poznavanje osnovnog sukoba, njegovog predmeta i njegovih nosilaca neophodno za svakog učesnika u prikazu. LIKOVI UTVRĐIVANJE KARAKTERA Utvrditi osobine likova u dramskom delu možemo tek pošto smo utvrdili njihove funkcije; a funkcije, kao doprinos kazivanju osnovne ideje, možemo utvrditi tek ako smo formulisali osnovnu ideju ne samo dela nego i pretstave. Ne idemo li tim putem, preti opasnost da zalutamo. Kao i pri rešavanju ostalih režiskih problema, gde god se još kolebamo ili lutamo, pa i gde verujemo da smo na. sigurnom putu, tako i ovde, kao kompas treba da nam služi osnovna ideja pretstave; naročito ovde pomoću te osnovne ideje, te polazne i krajnje tačke, tog čvrstog temelja cele režiske zgrade, treba da proveravamo da li smo ukove zamislili i izgradili tako da oni mogu činiti odgovarajuće delove jedinstvenog našeg umetničkog dela: pretstave. A. Mackin (u Zborniku “Sovjetsko pozorište i savremenost”, 1947) veli da je u jednom sovjetskom pozorištu u prikazu Zikovih Maksima Gorkog Antipa odlazio sa. scene svestan svoje snage, kao pobednik. Mackin primećuje uz to da je Antipa silna i originalna figura, ali da Gorki nikako nije mogao hteti da ga prikaže kao pobednika, tojest kao kapitalistu koji rešenje svog tragičnog konflikta nalazi u granicama svoje klase. Naprotiv, Antipina katastrofa izaziva sažaljenje prema bogato obdarenoj prirodi koja u uslovima svoga društva sebi ne može naći dostojno mesto; dok Antipa pobednik, kao što ga je prikazalo to pozorište, znači “veličanje sile uzete van interesa društva, sile zato što j:e sila”. Bez obzira na to šta je hteo Gorki, ni to pozorište zacelo nije htelo da veliča silu kao takvu ili pobednički kapitalizam. Ako je ono ipak.dalo pogrešno tumačenje lika Antipinog (pitanje da li je Mackin tačno ocenio njihov prikaz ovde je sporedno, dovoljno je da su takve zablude mogućne), onda režija nije tačno utvrdila funkciju te uloge niti proverila da li je takvo tumačenje u skladu s
osnovnom idejom pretstave. Drugi primer: Šuma Ostrovskog u tumačen ju MHAT hila je po tvrđenju G. Bojadžijeva (u listu “Sovjetskoje iskustvo”) lišena vatre koja gori u srcu Nesrećkovića. Jeršov je sazdao karakter čoveka hladnog, koji sve radi s računom, osvetlio ga spolja bengalskim bleskovima teatralnosti, ali ga nije ozario iznutra. Međutim, “treba razgolititi (podvukao K.) ne samo profesionalnu stranu te prirode već i njenu pesničku suštinu”. “Treba razgolititi” - takvim izrazima formulišemo funkciju uloge. Opet ne ulazeći u to da li je prikaz i sud Bojadžijeva tačan i da li je tako formulisana funkcija uloge Nesrećkovića dovoljno jasna i određena, jer je sve to za naš problem bez važnosti, zadovoljavajući se mogućnošću takvog zastranjivanja u tumačenju jedne uloge, hoćemo samo da naglasimo da se ta mogućnost najviše smanjuje i najbolje izbegava ako se pri određivanju karakternih osobina polazu od funkcije uloge i ne dolazi u protivrečnost s njom i osnovnom idejom pretstave. Navedeni primeri treba samo da ilustruju kakvoj se opasnosti izlaže reditelj koji utvrđuje likove ne utvrdivši pre toga osnovnu ideju pretstave i funkciju uloge ili ne obazirući se dovoljno na njih. Osnovna karakteristika Pristupajući utvrđivanju karakternih osobina lica, počinjemo najbolje s nosiocima osnovnog sukoba, dakle najpre s nosiocem osnovne radnje, a zatim osnovne protivradnje. Počinjemo s određivanjem njihove osnovne karakteristike. Osnovnom karakteristikom nazvaćemo onaj izraz ili onih nekoliko (što manje) reči koje nam daju najpribližniju sliku o karakternim osobinama toga lica. Kako se nalazi osnovna karakteristika? Čitajući dramsko delo, u nama se i nehotice stvara pretstava o glavnim likovima. Izreći tu pretstavu znači dati njenu prvu grubu karakteristiku; no ako uspemo da nađemo i izrazimo bitne, glavne, osnovne osobine lika, mi smo našli i njegovu osnovnu karakteristiku. Za to nam često može korisno poslužiti nadimak koji bi se mogao nadenuti tom licu. Srećno nađen nadimak baš se utoliko lakše prihvata i utoliko više odgovara i pogađa ukoliko se više odnosi na bitnu osobinu, na suštinu karaktera, ukoliko više pretstavlja osnovnu karakteristiku. Ponekad se čak ne moramo truditi i sami tražiti takav nadimak. Ponekad sam autor daje liku ime koje ga karakteriše, koje je, dakle ustvari jedna vrsta nadimka. Tako se u Revizoru jedno lice preziva Pošljopkina, što je u jednom prevodu prevedeno sa Šamareva, tojest ona koja hoće da ošamari, da mlatne. To prezime odlično karakteriše bravarku koja čak i samog Gradonačelnika naziva huljom i nevaljalcem i koja želi da crknu i on, i tetka mu i “ako ima taštu, i tašta”. Upravnik bolnice, “čovek vrlo debeo”, ali pritom “podmukao i varalica”, “vrlo uslužan i uvek u poslu”, preziva se Zemljanika, što znači jagoda. Zemljanika je okrugao i sladak kao jagoda - bar spolja. Ostrovski u svojoj Šumi zalizanom i elegantnom liberalu, frazeru kojemu je uzrečica: “Odlično! Odlično!”, koji laska licemernoj i bezdušnoj Gurmišskoj, naziva je “ukrasom cele gubernije”, a njene postupke uzvišenim, divnim, herojskim - tom umilnom spahiji Ostrovski daje prezime Milonov, a njegovog nerazdvojnog pratioca, koji svakom bezobzirno kazuje svoje mišljenje, koji Gurmišsku pecka zbog njenog razvrata, koji ono što Milonov naziva herojskim delom proglašava za glupost, a na hvalisanje verenika Gurmišskinog da će čuvati njeno imanje odgovara “Laže! Sve će da profućka!” tog zajedljivog namćora, to bockalo Ostrovski je nazvao Bodajev. U Vucima i ovcama Ostrovskog jedan od najgrabljivijih, najveštijih i najopasnijih “vukova” preziva se Berkutov (na ruskom “berkut” znači suri orao). Za bogatu udovicu Kupavinu, kojom se Berkutov ženi, S. Duriljin veli: “Nijednom istraživaču ni kritičaru, nijednom reditelju nije palo na pamet da Ostrovski Kupavinoj daje prezime... po imenu kojim narod naziva lokvanj, čisti beli evet koji se rascvetava u žarko leto”. Ni junakinji Poslednje žrtve Ostrovski, po mišljenju istog autora, nije uzalud dao prezime. Tugina od reči “tuga”. U Zlu od pameti Gribojedova ljubavnik-ulizica, koji sve podnosi i ćuti, preziva se Molčaljin (ruski: ćutati), mladi pukovnik - Skalozub, tj. cerekalo ili ismevalo, onaj koji se kezi, koji pokazuje zube, a stari nagluvi knez - Tugouhovski (nagluv).
U Šeridanovoj Školi ogovaranja postoji ledi Snirvel, što znači otprilike isto što i Skalozub, zatim Snejk (Zmija), Serfes (Površina), gđa Kanđor (Otvorenost), ser Bekbajt (Ogovaralo), Tizl (Peckalo), Bamper (Ispičutura), Kerles (Nebrigić). I ime je nekada tako birano da potpuno opravdava latinsku uzrečicu “nomen et omen”, tj. da je ne samo ime nego i znak obeležje. Tako ime Ulita u Šumi savršeno pristaje toj ljigavoj doušnici, koja se svuda šunja i osluškuje, koja sama za sebe veli da puže pred svojom gospodaricom: ruska reč ulitka znači i puža i ušnu školjku. Sličnih primera za imena i prezimena koja su ustvari manje ili više srećno pogođeni nadimci te sadrže osnovnu karakteristiku svog nosioca ima tušta i tma i u našoj dramskoj literaturi. Da potsetimo samo na prevrtljivog stihoklepca Lepršića u Sterijinim Rodoljupcima, na veštog Majstorovića, neprimetnog Šunjevića, bezobzirnog Despotovića, ciničnog razvratnog i elegantnog Dilberova u Ćosić-Dimićevim Silama. Često imena i prezimena lica kazuju nešto o njihovim osobinama; ali i ako pažljivo pogledamo tekst dramskog dela, naći ćemo da jedno lice daje odgovarajući nadimak drugome; tako General u Neprijateljima naziva Nađu “leptirićem”, Nikolaja Skrobotova “grobnicom zakona”, Pologija “zavrtnjem”. U Hamletu Horacio naziva Ozrika “vivkom koji uteče sa ljuskom na glavi”, a Hamlet Rozenkranca “sunđerom”, koji usisava Kraljev izraz lica, kojega Kralj samo pritisne kad mu ustreba što je napabirčio, te sunđer, bez svog vlastitog soka, ostane suv. U Goldonijevim Ribarskim svađama svako lice ima neki nadimak. Prema tome, pre nego što se potrudimo da odredimo osnovnu karakteristiku lica nadevanjem odgovarajućeg nadimka, potražićemo u samom tekstu komada da li nije već autor sam, bilo biranjem određenih imena i prezimena, bilo preko drugih lica dao takve nadimke koje bismo mogli prosto preuzeti kao osnovne karakteristike dotičnih lica. U Nušićevom Sumnjivom licu pisara Viću, koji se vrti oko Načelinikove ćerke, a drzak je i uobražen, sama ta njegova izabranica naziva “petlom”. U tom nazivu sadržano je poređenje sa životinjom. Mi u životu često činimo takva poređenja. Veliki broj nadimaka uzet je baš iz životinjskog carstva. Već smo naveli Generala koji mladu devojku naziva leptirićem. I Hljestakov naziva Gradonačelnika sivonjom, Zemljaniku svinjom u kaputu. Nemirović-Dančenko popa Pavlina u Jegoru Buličovu Gorkoga naziva veprom, proždrljivim i grabljivim veprom, Gorčakov Dunju u Ljubi Jarovoj - vranom s paunovim perjem. Mi nazivamo ljude i magarcem, majmunom, medvedom, slonom, lisicom, hijenom, lavom, mačkom, krticom, pacovom, zmijom, guskom, ćurkom, svrakom, golubom, sokolom, zoljom, trutom, mravom, somom, vidrom... Pošto su sa tim pretstavama još iz detinjstva, kada smo slušali basne, povezane pretstave o tačno određenom karakteru ili tipu, primena imena životinja u osnovnoj karakteristici je korisna. Kao imena životinja i drugi nadumci, tako nam isto mogu poslužiti za obeležavanje osnovnih karakternih osobina i imena poznatih opšte prihvaćenih tipova, bilo iz istorije, bilo iz literature, naročito iz dramske literature. Ako za nekoga kažemo da je Kraljević Marko ili Kir Janja, imamo odmah jasnu pretstavu o njemu. Drugi takvi tipovi jesu: Neron, Napoleon, Pugačov, Don Kihot, Don Žuan, Oblomov, Otelo, Jago, Hamlet, Tartif, Hljestakov... Najzad, i neko uspelo poređenje, neka uspela pesnička figura može tako da dočara lik da nam bolja osnovna karakteristika nije potrebna. Tako je Šura, simpatična riđokosa kći Jegora Buličova, za Nemirovića-Dančenka “zublja”, koja gori i sagoreva i sagorevajući osvetljava. Razume se, ako ne nađemo takvu figuru ili poređenje, ni ime životinje ni drugi kakav odgovarajući nadimak kojim bismo obeležili suštinu dotičnog karaktera, mi ćemo osnovnu karakteristiku utvrditi sažetim opisom, to jest sa nekoliko izraza koji znače bitne osobine toga lika. Jezgro uloge Osnovna karakteristika u većini slučajeva može poslužiti glumcu kao jedna vrsta jezgra iz kojega će izrasti njegova uloga. I. N. Bersenjev priča kako je radio ulogu Borisa Godunova (u Smrti Ivana Groznog od A. K.
Tolstoja) pa se dugo trudio da nađe osnovnu karakteristiku tog lika, dok mu nije palo na pamet da ga Boris potseća na divlju, grabljivu zver. Otišao je u zoološki vrt i tamo posmatrao tigra, njegov laki nečujni hod, njegovu gotovost da svakog trenutka skoči i zgrabi svoju žrtvu. Ta osnovna karakteristika, “tigar”, poslužila mu je kao “зерно роли”, kao jezgro ili seme iz kojega se uloga posle razvila. Kada je Sahnovski u MHAT spremao Mrtve duše, razgovarao je mnogo sa M. M. Tarhanovom, koji je igrao ulogu Sobakevića, o karakteru toga luka, njegovim doživljajima, njegovom mestu u komadu. “Od svih naših razgovora, veli Sahnovski, Mihajlu Mihajloviću (Tarhanovu) svidelo se jedmo poređenje sa medvedom... video sam da je on to primio i to mu je postalo jezgro za lik Sobakevića”. Sasvim je slična uloga jezgra i u drugim vrstama umetničkog stvaranja. P. I. Čajkovski ovako je objašnjavao svoje stvaranje u jednom pismu: “Obično se odjednom, sasvim neočekivano pojavljuje jezgro budućeg dela. Ako je tle zahvalno, tj. ako postoji raspoloženje za rad, to jezgro s neshvatljivom snagom i brzinom pušta korenje, iznikne iz zemlje, stvara stabljiku, lišće, grane i, naposletku, cvetove. Drukčije ne mogu da odredim stvaralački proces nego pomoću ovog poređenja. Sva je teškoća u tome da se pojavi jezgro i da ono naiđe na povoljne uslove...” U navedenum primerima (Bersenjeva i Tarhanova) jezgro (tigar, medved) se podudaralo s osnovnom karakteristikom lika. Ali osnovna karakteristika i jezgro uloge nisu istovetni pojmovi. Ne sme se zaboraviti da je osnovna karakteristika samo osnovna, a ne i jedina. Jezgrom uloge, međutim, može postati i neka druga osobina, koja ne sme biti sasvim sporedna, ali ne mora biti ni najbitnija, osnovna. Tako, za jezgro mogu posiužiti karakterističan hod, stav ili gest (primer: pognuto uslužno držanje ili nametljivo neodlučno pipanje Pologija u Neprijateljima), pogled, uzrečica (“brate moj” Nesrećkovića, ili “odlično, odlično” Milonova u Šumi; “ne bio ja Šipučin” u Jubileju Čehova), mana u govoru (Toma Dijafarus u Uobraženom bolesniku). I jedna rečenica u tekstu može postati jezgro. Kupavinu igrali su većinom kao naivnu, glupu bogatu udovicu. Šatrova je 1944 god. tu nebesko plavu ulogu igrala polazeći od reči teksta: “Meni je već dodijalo da živim pod tuđim nadzorom; hoću da pokušam živeti po svojoj volji”. Čak i neka tačno nađena, jarka i uverljiva, a neusiljena intonacija može postati jezgro uloge. Šaljapin se dugo uzalud mučio oko lika i prve fraze Ivana Groznog (“Ući ili ne ući?”) u operi Pskovićanka. Mamontov mu je uzgred dobacio: “U vašem Ivanu ima lukavstva i licemerstva, ali nema Groznog”. I Šaljapinu je sinulo: intonacija je pogrešna, ona zvuči zmijski, sarkastično, pakosno; i on je, razgledajući sobu svirepo, bacio svoje pitanje “snažnim, strašnim, nemilosrdno podrugljivim glasom, kao udarac gvozdenom šipkom. I sve je unaokolo odjednom zadrhtalo i oživelo... Intonacija jedne fraze, tačno uzeta, pretvorila je podmuklu zmiju u svirepog tigra” I uspela maska, čak i neki njen srećni detalj, može nekad poslužiti kao jezgro. Sam Stanislavski našao je jezgro uloge Obnovljenskog (u Rublji Fedotova) u detalju maske: frizer mu je u žurbi nalepio jedan brk više nego drugi. Time je lice dobilo izraz pretvoran, lupeški, pogotovu kad je Stanislavski i obrvu s te strane podigao. Sada je mogao govoriti sasvim prirodno: bilo je očevidno da je to podlac, kojemu se ne može verovati. Sad je Stanislavski mogao, “govoreći savršeno prosto”, ići za ciljevima lika kao za svojim ličnim. Osobina koja će poslužiti kao jezgro uloge zajednička je liku, i glumcu koji taj lik kreira. Od nje glumac polazi kada se preobražava i razvija u lik. Ona mora biti povezana s ostalim osobinama lika više nego sa svakodnevnim osobinama glumca. Ona je most koji vodi od glumca ka liku, ka kreaciji, ka jedunstvu glumac-uloga. U teatrološkoj literaturi pretresa se i pitanje da li jezgro uloge može biti neka fizička, spoljna osobina, ili uvek treba da bude isključivo psihička, unutarnja. Drukčije rečeno: da li pri izgrađivanju uloge treba poći od spoljne, telesne karakteristike ka unutarnjoj, duševnoj, ili obrnuto, od unutamje ka spoljnoj? L. M. Leonidov veli da je u tom pitanju MHAT učinio obrt od 180 stepeni: “Ranije smo išli od spoljnog ka unutarnjem, sad pak idemo od unutarnjeg ka spoljnom. Ranije je Stanislavski govorio: “Dok ne nađem nekakve prste potrebne za ulogu doktora Štokmana, dotle ne mogu da stvaram”, a sad naprotiv: “Nikakvih prstiju - treba shvatiti suštinu ličnosti”.
To je tačno. Međutim, ne treba zaboraviti da je ličnost psihofizičko jedinstvo i da u pojam o “suštini” ličnosti ulaze i izvesne fizičke,; spoljne karakteristike. Falstaf mora biti krupan i debeo, Hljestakov positniji i mršav, Zemljanika debeo i hitar, Dezdemona lepa, zanosna itd. Hljestakov koji bi bio visok i krupan i govorio u basu ni pored najsavršenije igre ne bi mogao da se primi. Delatnost glumčeva uopšte ne može biti nešto samo duhovno ili duševno, nešto bestelesno. Kad Pologi, po instrukciji Gorkoga, u hodu pipka drveće, onda je to karakterističan gest koji može isto tako poslužiti kao jezgro za tu ulogu kao i nadimak ”zavrtanj”. No kao što “zavrtanj” znači i određeno držanje, određene zavrnute pokrete, dakle ne nešto isključivo duševno, tako i ono karakteristično pipkanje nije nešto isključivo telesno: ono proizlazi iz težnje Pologijeve da se što više približi ličnostima klase na vlasti, da bude u dodiru s njima - i istovremenog strahovanja da od njih ne bude odgurnut i odbačen. Glumac mora govoriti i pokretima lica, očiju, ruku, celoga tela, telesno, spoljno u glumi ne sme da se potcenjuje. I telesno i duševno mora biti sadržano i u jezgru uloge, i u osnovnoj karakteristici, koja nije ni samo spoljna, ni samo unutarnja, ni isključivo fizička ni isključivo psihička, nego psihofizička. Polazeći od tog psihofizičkog, “unutarnjespoljnog” jezgra uloge, glumac je izgrađuje, obogaćuje, razvijajući čas unutarnje, čas spoljne karakterne crte, utvrđujući čas neki detalj u masci, hodu ili gestu, čas način reagovanja na događaje, odnos prema zbivanju, površnost ili dubinu, postojanost ili prevrtljivost, misaonost ili osećajnost... Tačno nađeno jezgro uloge omogućuje da se ona izgrađuje kao organska celina, ne kao niz između sebe nepovezanih osobina. Ali uzmeđu jezgra uloge i jezgra ili semena iz kojega niče i izrasta biljka ima i jedna bitna razlika. Na seme stavljeno u tle jedva imamo uticaja, jedva još možemo da ga preinačujemo ili usavršavamo, jezgro uloge je, međutim, u našim rukama. Mi možemo ne samo uticati na njegov razvoj nego i stalno proveravati da li je ono tačno nađeno, pa ako nije, promeniti ga, izvaditi i namesto njega staviti drugo. Proveravanje osnovnih i utvrđivanje ostalih karakternih osobina Već smo rekli da osnovna karakteristika nije i dovoljna, a još manje potpuna karakteristika jednog" lica. Kao što ne možemo plastično videti predmet koji je sa svih strana jednako osvetljen, bez senke, tako ni u osvetljavanju (i bojenju) karaktera ne smemo zaboraviti na potrebu kontrasta. Ako Ulitu prikažemo samo kao ljigavu doušnicu, koja puže, osluškuje i dostavlja, ona će biti jednobojna, monotona, suromašna i neizrazita; ako se pak setimo da ona ume da oseti i dubok bol zbog toga što “pravog života nije ni videla”, što je vek svoj provela pužući “gore nego poslednja životinja”, i ako glumica ume i to da izrazi - onda će tek taj lik postati živ, plastičan i uverljiv, tek tim kontrastom će i sama osnovna karaktema crta dobiti svoju pravu vrednost. Ista Pošljopkina, gotova na psovku i tuču, ume i da se ulaguje. Dok Gradonačelnika grdi na sva usta, ona Hljestakovu laska: “Spasitelju naš, budi milostiv”. Prikazati Hamleta kao čoveka koji je uvek, u svakoj prilici nesposoban da se odluči i da smišljeno dela ili, naprotiv, kao vazda aktivnog, nepokoljebljivog borca kojemu nikad ne klone ruka što drži mač; ili Otela koji je stalno ljubomoran ili koji, naprotiv, svakom sve veruje, svakom bez izuzetka i sve bez izuzetka - podjednako je pogrešno: tek obe, suprotne, crte, i kolebljivost i odlučnost, i poverljivost i ljubomora, mogu dati lik Hamletov ili Otelov. Pošto smo odredili osnovnu karakteristiku, moramo i nju proveriti i utvrditi gde i kad se javljaju kontrastne i kakve su ostale karakterne osobine. Za sve to nam stoje na raspoloženju dve grupe podataka: postupci lica o kojemu je reč i mišljenja o njemu. Karakter jednog lica pokazuje se u njegovim postupcima, u naročitom, “karakterističnom” vršenju radnji. Reći da dramska dela prikazuju karakter u akciji ustvari znači reći tautologiju; jer karakteri se i ne mogu prikazati drukčije nego kroz akciju, radnje, postupke. Prema tome, razmatrajući postupke jednog lica upitaćemo se najpre da li su oni karakteristični ili pak slučajni, nekarakteristični, u toj situaciji neizbežni. Nekarakterističan postupak izazvan je naročitim uslovima: veštoj i primamljivoj zavodnici, ako joj je do toga stalo, podleći će i asketa, i čovek trezven, razborit, oprezan, podleganje u taikvim izuzetnim uslovima ne karakteriše toga čoveka; karakterističan postupak se ponavlja u različitim
uslavima; ženskar nasrće i na onu ženu koja mu zato nije dala nikakva povoda. Podleganje onog prvog je nekarakteristično, nasrtanje ovog drugog karakteristično. Karakterološka ispitivanja u običnom životu složenija su nego u pozorištu, jer onde imamo posla sa većim brojem nekarakterističnih postupaka. U drami, međutim, autor je već probrao i u delo uneo pretežno karakteristične radnje, slično eksperimentatoru karakterologu, koji radi svojih naučnih ciljeva lice stavlja u takve uslove u kojima su slučajnosti maksimalno otstranjene. Karakterološki eksperiment vrši i gazdarica koja namerno ostavlja na stolu banku ili ne zaključava rakiju da bi ispitala da li nova služavka krade ili pije. Karakterologija je za praktični život najvažnija i najpotrebnija oblast. psihologije, jer nam poznavanje nečijeg karaktera omogućuje da pretskažemo kako će to lice postupiti u datim okolnostima. Ta je potreba tolika da su se razvili čitavi pseudonaučni sistemi i da postoji čitav niz profesionalaca koji te sisteme primenjuju: fizionomičari, grafolozi, astrolozi... Stoga karakterologija obraća pažnju pre svega na one osobine kcije sn važne za opštenje među ljudima, za njihove međusobne odnose: da li je neko sebičan, sujetan, licemeran, bezobziran, samouveren, dobar, iskren, radoznao, pristupačan, savestan, tvrdoglav, pouzdan, za šta je sposoban, za čim teži i čemu je naklonjen... Od čovekovih sposobnosti zavisu šta on može uraditi, od njegovih težnji i skloinosti šta će uraditi. Težnje i sklonosti uglavnom određuju pravac i sadržaj postupaka, sposobnosti - način, brzinu, veštinu njihovog izvođenja. I reditelj mora utvrditi te osobine, sposobnosti i sklonosti za svaki lik. Od sklonosti i težnji čovekovih zavisi kakav će on vrhovni cilj sebi postaviti, šta će u komadu i pretstavi biti njegov osnovni zadatak. Pošto je izučio postupke lica i iz njih izveo potrebne zaključke, reditelj će se potruditi da sazna kako o tom licu misle i sude oni koji s njim imaju dodira i koji ga znaju. No imajući u vidu pristrasnost, kratkovidost, nepromišljenost ljudi ne sme se nekritički primati za gotovo sve što oni budu rekli; mora se uvek imati u vidu ko to govori, u kakvoj prilici, i u kakvom je on odnosu prema licu o kome govori. Milonov veli da Gurmišska “strogošću svog života služi kao ukras cele gubernije”; no znajući njegovu sklonost ka frazama i praznim komplimentima, njegovu pristrasnost spahije prema spahinici, uzimajući u obzir i da on to govori kao gost koji smatra za svoju obavezu da prema domaćici bude učtiv i ljubazan - mi tom njegovom sudu o Gurmišskoj nećemo pridavati nimalo važnosti. Srećković za Nesrećkovića veli da je varvarin i dernjalo, “pravi Pugačov”, i da mu je celo držanje razbojničko; no mi ne zaboravljamo da je on pijan i da je uvređen i ljut na svog druga, jer mu ovaj preti batinama. Ana Andrejevna veli da Hljestakov ima fino ponašanje, a Marija Antonovna da je u njega divan nos; no mi ne gubimo iz vida da su one obe provincijalke i obe zaljubljive i da smatraju Hljestakova za veliku prestoničku zverku. Kad Hamlet, poređujući svoga oca, koga je obožavao, sa stricem, koga mrzi, veli da je otac prema stricu “kao Apolo prema satiru”, kad opisujući oca tvrdi da je ovaj imao “vlas Apolona, čelo samog Jova, oko kao Marsa da preti i vlada”, a da je stric podbuo, lupež, lakrdijaš od kralja, žabac, mačak, slepi miš, s pravom ćemo sumnjati da je preterao kako u hvali tako i u kuđenju. Ali kad u Sumnjivom licu Marica svom vereniku piše da je njen otac, “ako hoćeš iskreno da kažem, glup i ograničen”, ili kad Jago prizna da je Otelo, koga on iz dna duše mrzi, plemenit - onda imamo razloga da verujemo u tačnost takve karakteristike. Isto važi i za mišljenje koje neko ima i iskazuje o samom sebi. Hamlet, u monologu posle glumčeve recitacije o Hekubi, veli: “O kakav podlac, niski rob sam ja!”, naziva sebe slabodušnim, gluipim nitkovom, sanjalom i magarcem; ali sve to on govori u afektu, u trenutku kad je sobom naročito nezadovoljan i zato nam nijedna od tih karakteristika ne može poslužiti pri izgrađivanju lika Hamleta. Ali kada on Ofeliji kaže da je “prilično pošten”, a ipak vrlo ohol, osvetljiv i častoljubiv, onda te osobine ne smemo tako prosto odbaciti; njihovo postojanje ili otsustvo moraćemo ispitati i proveriti pre svega u njegovim postupcima. Kao i mišljenje drugih, tako i mišljenje o sebi zavisi od odnosa onoga i ko daje sud prema onome o kome sudi i prema tome cenimo osnovanost ili pristrasnost takvog suda.
Temperament U karakteristične osobine ubrajamo i temperament. Za neke ljude kažemo da su temperamentni ili da “imaju temperamenta”, za druge da su “bez temperamenta”: time otprilike kazujemo da se teško ili lako obuzdavaju ili uzdržavaju, jer suprotnost čoveku “s mnogo temperamenta” je čovek uzdržan, staložen. Međutim, čoveka bez temperamenta u naučnom smislu ustvari nema, kao što nema ni čoveka bez karaktera; to što nazivamo beskarakternost samo je jedna određena vrsta ili crta karaktera. Tako imamo i raznih vrsta temperamenta. Neodlučni, teško pokretljivi, oblomovski mladoženja Potkoljosin i njegov lako zapaljivi, nemirni i neumorni prijatelj Kočkarjov (u Gogoljevoj Ženidbi) razlikuju se između ostalog po svojoj uzbudljivosti, po brzini i jačini svog reagovanja, po lakoći kojom se kod njih menjaju raspoloženja. A baš to, te psihofizičke odlike i razlike u uzbudljivostu reagovanju, i podrazumevamo pod temperamentom u pisihologiji. Izučavanje temperamenta još nije dalo potpuno zadovoljavajuće i opšte prihvaćene rezultate. No za naše praktične potrebe sasvim je dovoljna podela koju je uglavnom, još pre dve hiljade godina, dao grčki lekar Hipokrat. [Po toj podeli postoje četiri vrste temperamenta: sangvinični, koji reaguje naglo, ali slabo; kolerični - naglo i jako; melanholični sporo i snažno; flegmatični - sporo i slabo. Raspoloženje se kod prve dve vrste, čije bi pripadnike laik ubrojao u ljude “temperamentne”, menja lako, kod druge dve, ljude “bez temperamenta”, teško.] Sterija se ovako branio od zamerke da se njegova. Zla žena suviše brzo i lako preobraća u dobru: “Po zakonima psihologije čovek, što je više razdražitelan (irritabilis), to je većma kako na gnev, tako i na plač sklonjen. Uzmimo samo sangviničeski temperament za primer. Šta neće ovaj učiniti? Ovakvi će čovek oči drugom iskopati, ali će sa takvom istom naglostju maločas razžaliti, i gorke prolivati suze; a za što? Njegove suptilne žilice njega za svašta primatelnim čine; na protiv pak flegmatik niti može na zlo nit na dobro biti brz; jer i njegova lenjiva čuvstva njega ni malo ne razdražuju. Što se moje “Zle žene” tiče, ona je bila gornjeg sastava; koje je sljedstvo raznježenog vospitanija.” Sterija hoće da kaže da goropadnost njegove “zle žene” nije duboka i nepromenljiva, nego kao kod sangvinika nagla, ali slaba i kratkotrajna. On to, naravno, ne smatra za jedini ili glavni uzrok njenog preobražaja; ali pitanje je da li temperament uopšte igra neku značajniju ulogu u takvim slučajevima. Da je samo sangvinični temperament u pitanju, kasnija dobrota i blagost “zle žene” morale bi biti isto tako kratkog veka kao i njena nekadašnja goropadnost, te se o preobražaju ne bi moglo ni govoriti. Temperament ništa ne kazuje o sposobnostima i sklonostima ljudi, o tome šta oni mogu i šta će uraditi, već samo kojom će brzinom i jačinom reagovati. U karakteristične osobine jednoga lica ide i njegov lični ritam. On se izražava u svim hjegovim pokretima i radnjama, u govoru, čak i u načinu slušanja i shvatanja, u njegovim unutarnjim radnjama. Lični ritam je manje više stalni, za to lice karakteristični oblik vremenskog proticanja procesat. pokreta, radnji, ono što je jedinstveno i zajedničko svim različitim ritmovima pojedinačnih procesa, zavisnim i od prirode i sadržaja dotičnog procesa i od trenutne situacije. Očevidno je da između ličnog ritma i temperamenta ima mnogo dodirnih tačaka. sangvinist kolerik melanholik flegmatik brzina reagovanja da da ne ne jačina reagovanja ne da da ne promenljivost raspoloženja da da ne ne Biografija Karakter obuhvata samo one osobine koje su manje ili više stalne i nepromenljive. Ali ta nepromenljivost je vrlo relativna. Sasvim je pogrešno mišljenje da je karakter jedan te isti od
rođenja do smrti svoga nosioca. On se menja pod uticajem izvesnih događaja toliko da ponekad takoreći od jednog čoveka postaje sasvim drugi, da se on preobrazi, da od Savla postane Pavle. Primera takvog preobražavanja ima mnogo u dramskoj literaturi. Ostavimo na stranu Sterijinu Zlu ženu. Setimo se Otela, feogi od plemenutog ratnika, s neograničenom verom u čoveka, postaje ljubomoran ubica. Tako i Emilija, žena Jagova, priprosta, razborita, vesela i malo površna, postaje osvetnik te žrtvuje svoj život za istinu i pravdu. Tako se Nađa u Neprijateljima od bezazlene devojke razvija u zrelog borca. Stoga je prvo pitanje posle utvrđivanja karakternih osobina jednog lica: da li se on u toku komada menja i kako? Pritom ne smemo smetnuti s uma da se preobražaj, i kad je prividno potpun i savršeno iznenadan, morao pripremati izranije i da nije mogao doneti nešto sasvim novo i strano, neku osobinu koja u klici ne bi već i pre toga postojala kod dotičnog lica. U takvim preobražajima u svoju suprotnost smenjuje ona kontrastna osobina o kojoj je gore bilo reči onu koja je dotle izgledala osnovna. I “zla žena” morala je oduvek imati i neku dobru crtu, i lakoverni Otelo je već i ranije u nekim situacijama mogao biti nepoverljiv i prek. Karakter je dakle nešto što čovek ne donosi već go tovo na svet; karakter se izgraduje, stvara, formira u toku života. Pred našim ooima se razvija i formira karakter Nađin, ili Aleksandrin u Malim lisicama: oba ova lica su sasvim mlade devojke, i sličan razvoj pred gledaocem vidimo i kod nekih drugih likova koji su na prelazu od nedoraslog mladića ui devojke u zrelog čoveka ili ženu. Kod starijih taj se razvoj većinom odigrao pre početka komada; autor nam ga nije prikazao; ali znanje toga razvoja je neophodno za poznavanje karaktera koji je iz njega proizišao, koji je ustvari samo jedna, zasad poslednja, tačka na toj razvojnoj liniji. A čitavu liniju toga razvoja, i preko tačke do koje se došlo, pretstavlja biografija. Biografija treba da objasni stečene navike, karakter, vrhovni cilj (osnovni zadatak). Ona je neophodna za individualizovanje likova. koji učestvuju u masovnim scenama. Ona je važna i potrebna i za to da bi se sadašnjem doživljavanju dala sadržajnost i težina svega onoga što mu je u životu lika prethodilo i što doprinosi prirodi i obliku tog doživljavanja, što ga čini neponovljivim doživljavanjem određene individue. Razvoj karaktera može se, razume se, na nekoj tački zaustaviti, razvojna linija može se od određenog momenta spuštati, ići u negativnom pravcu, mesto razvoja može nastati zakržljavanje, osiromašenje, opadanje sposobnosti, privremeno ili konačno. Tako se razvijaju, na primer, Jakov Bardin u Neprijateljima, Berdi u Malim lisicama, Ofelija... Biografija ili životopis lica sadrži njegovu prošlost, sadašnjost i budućnost. Sadašnjost dramskog lika je vreme od prvog dizanja do poslednjeg spuštanja zavese. Ni za to vreme nam autor ne daje potpune podatke: mi ih moramo dopuniti. Od trenutka kad se Hamlet video sa Duhom svoga oca i zakleo prijatelje da ćute o tome što su videli i čuli pa do njegove ponovne pojave na sceni (“tužan, čitajući”, da bi, odmah zatim, ismejao “dosadnu matoru budalu” Polonija) protiču dva meseca. Dva meseca o kojima gotovo nemamo nikakvih podataka - znamo samo da je pre susreta s Polonijem Hamlet bio u sobi Ofelijinoj. Šta je bio radio za sve to vreme? Na to pitanje i na sva ostala koja se odnose na vreme provedeno iza kulisa, između pojavljivanja na pozornici, reditelj mora umeti da da kratak, ali jasan i određen odgovor. Razume se da taj odgovor ne sme biti u protivrečnosti ni sa jednom okolnošću koja je sadržana u tekstu ili proizlazi iz njega. Tim odgovorom mona da se uspostavi neprekidan tok zbivanja. Samo taiko moći ćemo gledaocu đočarati “sadašnjost” ždvih likova, mesto figura koje iznenada iskrsavaju neznano otkud, da bi posle odigrane scene opet tamo nestale. U Hamletu mnoga lica nemaju budućnosti: Hamlet, Kralj, Kraljica, Ofelija, Polonije, Laert, Rozenkranc ili Gildenstern - svi oni umiru pre svršetka komada. Ali šta biva sa preživelima: sa Horacijom ili Fortinbrasom? Kud oni idu, šta njih čeka? Pa i oni koji je neće doživeti - šta oni sami očekuju od te budućnosti? [Prema tome, pitanje o buđućnosti je trojako: 1. kako je lik zamišlja, 2. kakva će biti stvarno, 3. kakva bi bila da ju je lik doživeo.] Bez jasne pretstave o toj budućnosti ne možemo odrediti životni cilj lika, koji nije uvek istovetan sa njegovim vrhovnim ciljem u komadu, njegovim osnovnim zadatkom. Mariji Antonovnoj je osnovni ziadatak da se dobro uda: za tim vrhovnim ciljem ona teži za sve vreme od prvog dizanja do
poslednjeg spuštanja zavese. Ali to ipak ne može biti njen životni cilj. Jednog dana ona će se zaista udati; time će taj cilj biti postignut. Šta onda? Hoće li ona hteti da postane gradonačelnikovica, prva dama u varoši kao njena majka? Ili su njene želje smelije? Ili skromnije? Šta će biti od Marice (u Sumnjivom licu) pošto se uda za svog Đoku? Gledaoci tu budućnost neće videti; ali oni je moraju nazreti. Ni ona ne nastaje ni iz čega, i ona se razvija iz sadašnjosti, u kojoj se već nalazi njena klica, i tu klicu oni moraju videti. Za publiku je važno da zna hoće li Nađa zaista preći u tabor radnika ili ostati u krugu njihovih neprijatelja, svoje porodice. Da bismo to publioi mogli kazati, moramo utvrditi i budućnost naših likova. I prošlost nas interesuje u prvom redu zbog sadašnjosti. Zato taj deo biografije mora biti sastavljen tako da nam objasni kako se i zašto izgradio karakter koji sada vidimo. Kako je nastala Jagova mržnja prema svemu što je ispred i iznad njega, prema svakoj “lepoti koja bi njega nagrđivala”? Kako se i zašto kod Potkoljosina razvila njegova oblomovska lenost i nerešljivost, njegov strah od promena u životu? Moramo znati kad se neko lice rodilo, prema tome i koliko mu je sada godina, i gde je odraslo, u kom vremenu, u kojoj sredini, kakvi su bili i kojoj klasi su pripadali njegovi roditelji i kakav je bio njihov društveni položaj; kakve je sposobnosti razvilo to lice, kakve težnje primalo, kakvi su ljudi i događaji uticali na njega, kakvo je zanimanje izabralo i kako je to zanimanje delovalo na njegov dalji razvoj. Savesno izučavanje vremena i sredine dramskog zbivanja neophodno je i za glumca, a kamoli za reditelja, jer likovi vremenski i prostorno neodređeni, takoreći vanvremenski i vanprostorni, bili bi i nerealni. Reditelj usto mora izučavati ne samo epohu u kojoj se komad odigrava nego i onu u kojoj je živeo autor komada, jer će samo tako moći shvatiti i drugima objasniti zašto je autor onu epohu tako video i prikazao. Ako glumac igra ratnika Marcela u Hamletu, onda se po pokretima njegovih ruku mora osetiti da su one navikle držati koplje i mač, a ne pero, cigaretu, nož i viljušku; po njegovom hodu da se verao po šančevima i bedemima, a ne da se kretao po parketu i tepisima; po celom držanju da je navikao da ga vetri šibaju, mraz ujeda i sunce peče, a ne da zna za radijatore i ventilatore. Pri svem tom lik se nikad ne sme svesti na nekakav kulturnoistorisku, muzejski objekat, na folklorni ili etnografski kuriozum. Izučavajući epohu i društvenu sredinu, nukad ne smemo zaboraviti živog čoveka u njoj. Jasno je da zanimanje čovekovo utiče i na njegove karakterne osobine: tako će profesionalan vojnik biti po pravilu (koje ima izuzetaka) disciplinovaniji i hrabriji nego, recimo, glumac ili pesnik, čovek koji se teško podvrgava disciplini i kojemu nedostaje svaka borbenost teško da će i izabrati profesiju vojnika. Ali izbor zanimanja ne zavisi samo od naših sklonosti nego i od društvenih potreba, od položaja čoveka određene profesije u društvu, od porodičnih i staleških shvatanja, od bezbroj okolnosti s kojima se možemo upoznati samo izučavajući život toga milijea i te epohe. Pored dela koja obrađuju kulturnoistoriski određenu sredinu u određenom razdoblju, za izučavanje epohe korisno će nam poslužiti i biografije i romani koji opisuju ljude i zbivanja one sredine, eventualno štampa; slikarstvo, karikature iz tog vremena i kraja. Sve to će nam pomoći u određivanju uticaja važnih za biografiju naših likova. Takva biografija objasniće nam i kakav se životni cilj formirao i učvrstio, morao učvrstiti, u takvim prilikama kod toga lica; zato ona mora biti u skladu i sa njegovim osnovnim zadatkom, tj. sa vrhovnim ciljem toga lica za vreme zbivanja u komadu. Odnosi Sa svim tim lice još nije potpuno određeno. Čovek ne živi kao izolovana jedinka na pustom ostrvu, nego kao socijalno biće, u najraznovrsnijim odnosima prema drugim ljudima. Moramo dakle utvrditi i njegov položaj u društvu i njegove odnose. Manks veli (u “Tezama o Fojerbahu”) da je ljudska suština “u svojoj stvarnosti sveukupnost društvenih odnosa”. Ti se odnosi izražavaju uglavnom u tome da čoveka ono prema čemu se odnosi (lice, predmet, zbivanje) privlači ili odbija, da mu je to prijatno ui neprijatno, da je njume zadovoljan ili nezadovoljan. Uzmimo najpre raznovrsne odnose dramskih lica između sebe. Tu je opet važno da se odnos jednog
lica prema drugom ne shvati i formuliše statično, kao nešto što je dato jednom za svagda. Odnos se menja, i to uglavnom u onim tačkama u kojima neki nov momenat u zbivanju stvara i novu situaciju i nove zadatke, dakle, u “kritičnim tačkama”. Osnovni odnos Hamleta prema njegovom stricu Klaudiju je odnos mržnje i prezira. Ali on ne ostaje sasvim isti kad Hamlet dozna da je taj stric ubica njegovog oca: dotle je njegova mržnja bila obuzdana i ublažena obzirima, jer je taj stric ujedno i muž Hamletove majke i njegov legitimni kralj; sada je pojačava svest da je dužan osvetiti ubijenog roditelja. A kad se Hamlet uveri da je Klaudije nepopravljiv zlikovac, koji i njemu radi o glavi, Hamletov odnos prema njemu postaje odnos lekara prerna opasnom zlu, lekara rešenog da operacijom otstrani zlo koje bi inače i dalje haralo. Još više se menja odnos Klaudijev prema Hamletu: u početku pokroviteljski, sa iskrenom željom da Hamlet, ukoliko mu ne osporava presto, bude “kao sam kralj u Danskoj”, najbliži prestolu, taj se odnos pretvara u strah i mržnju ugroženog krivca prema onom koji preti da ga, kazni, pretvara se u trenaitku kad Klaudije vidi da Hamlet zna za njegov zločin: sad mu Hamlet “ko sušica u krvi besni”. Odnos se, prirodno, menja utoliko više ukoliko se više menja i samo lice. Nada iz osnove menja svoj odnos i prema svom teči Zaharu i prema ostalim članovima svoje porodice; Zahara, koga je ranije nežno volela, na kraju: svrstava među zločince i ubice, a radnike, ljude natmurene kada nisu pijani, među drugove. Uporedo sa odnosima prema drugim licima menja se i odnos prema zbivanju, na primer Nađin odnos prema štrajku radnika, ubistvu direktora fabrike, hapšenjima. Dešava se da se lice (ili događaj) prema kome treba utvrditi odnos uopšte ne pojavljnje na sceni (ili da se događaj ne odigrava za vreme trajanja komada). U Gospodi Glembajevima prva žena staroga Glembaja, majka. Leonova, umrla je davnopre početka komada; no bio bi velik propust, koji bi se odrazio u nedovoljnoj određenosti likova Ignjata Glembaja, Leona, barunice Kasteli, kad se ne bi utvrdio njihov odnos prema toj ženi (majci Leonovoj) i njenom tragičnom kraju. Slično važi i za baruničino gaženje stare Rupertice, i za Faniku Canjeg i njen skok sa trećeg sprata. Likovi u Ibzenovom Rozmersholmu ne mogu se potpuno shvatiti i tačno odrediti ako se smetne s uma njihov odnos prema njegovoj prvoj ženi, umrloj pre početka drame. Isto važi za Aveti istog autora: i tu je otac Osvaldov umro pre mnogo godina. Ali od njega je Osvald nasledio bolest koja će ga odvesti u ludilo. Ma da odavno mrtav, taj otac ima koban uticaj na sva lica i zbivanja u komadu. Ponekad je dakle potrebno, osim odnosa prema licima i zbivanjima u komadu, utvrditi i ođnos prema licima i zbivanjima van komađa. Najzad još jedan odnos važan za karakteristiku i tačno izgrađivanje lika često se potpuno gubi iz vida: odnos lica prema samom sebi. A svako zna da čovek može i samog sebe voleti ili mrzeti, osećati prema samom sebi divljenje ili odvratnost. Taj se odnos izražava u osećanju sopstvene vrednosti, u samopouzdanjiu ili malodušnosti, on je kod raznih lica vrlo različit i on se, kao svaki drugi odnos, može menjati, u zavisnosti od zbivanja, uspeha i neuspeha, suda okoline itd. Setumo se Hamletovog mišljenja o samom sebi. Ranije smo kritički ispitivali verodostojnost toga mišljenja; osmotrimo sada njegovu zavisnost od odnosa prema sebi. Hamlet koji sebe naziva magarcem, niskim robom. i podlacem (pošto je zanemario svoju dužnost osvetnika) i Hamlet koji (pošto se oslobodio svojih sumnji i objasnio s majkom) na pitanja “sunđera” Rozenkranca gordo odgovara: “Kakav bi odgovor trebalo da da sin jednoga kralja” očigledno nemaju isti odnos prema sebi. Naročito je važno da se mesto odnosa lika prema sebi ne potkrade odnos glumca prema liku. Ma da neki reditelji insistiraju baš na tom odnosu, treba se čuvati da se njime ne naruši jedinstvo glumaclik. Zadatkom svojih govornih i drugih radnji glumac-lik utiče na partnera, njihovoim funkcijom istovremeno na gledaoca. Ta funkcija neosporno sadrži izvestan odnos glumca prema liku; ali funkcija mora nužno i neposredno proizlaziti iz vršenja zadatka. Kritičar, literarni istoričar, sam autor i reditelj mogu luk i njegove postupke opisivati, analizovati i komentarisiati - glumac mora biti lik i postupati kao lik ne “tumačiti” ga i ne pokazivati svoj odnos prema njemu. Ako smo utvrdili i osnovnu karakteristiku i druge, kontrastne itd. osobine, našli jezgro uloge, ocenili postupke lica i razne sudove o njemu, pomoću njegove biografije objasnili, između ostalog,
zašto je i kako ono postalo takvo kakvo je, ispitali njegove odnose i njihovo menjanje, kako prema drugim licima i zbivanjima tako i prema samom sebi; ako smo to učinuli za sva lica u komadu, pa pored toga tačno odredili za svako i osnovni zadatak i, razume se, funkciju uloge, onda se možemo nadati da ćemo moći izgraditi žive i uverljive scenske likove. ANALIZA TEKSTA Pošto je utvrdio idejnu osnovu dela i karakterizaciju likova, reditelj prelazi na obradu teksta. Ona počinje njegovom revizijom, njegovim podešavanjem za potrebe buduće pretstave. Reditelj se mora truditi do krajnje mogućnih granica da autorov tekst ostane netaknut; ipak će u tome retko uspeti. Podešavanje se najčešće svodi na izostavljianje nekih mesta, na skraćivanje. Menjanje teksta i dodavanje svoga je nedopušteno. Međutim, u izuzetnim slučajevima može se neki izraz zameniti drugim, iz obzira prema publici. O tome će biti govora docnije. Skraćivanje U gotovo svim dramskim delima ima više teksta nego što je neophodno potrebno za njihov scenski prikaz. Poneka mesta, nimalo neophodna, zadaju neprebrodive teškoće manjem ili tehnički slabije snabdevenom pozorištu. U isvim ovim i sličnim slučajevima reditelj vrši skraćivanje ili brisanje. Brisanje delova teksta nikad ne sme biti neopravdano. Opravdanje za brisanje može biti u ovim razlozima: 1. Ekonomičnost. Najčešći razlog skraćivanja je predugo trajanje neskraćenog dela. Tako bi pretstava Šilerovih Razbojnika, izvedena bezbrisanja, trajala 6 sati. U nekim slučajevima može se brisanjem postići ušteda jednog ili više lica, što je važno za pozorišta s malim ansamblima. Tako se u prikazima Gospode Glembajevih redovno briše kao nepotreban Oliver, mlađi sin Ignjata Glembaja, iz njegovog braka sa barunicom Kasteli; u prikazima Gospode ministarke često se izostavlja scena sa bivšom ministarkom Natom, čime se opet smanjuje broj učesnika u pretstavi. U Šekspirovim delima nižu se često mnoge kratke scene, što za tadašnje pozorište nije pretstavljalo nikakvu teškoću, jer se uglavnom igralo na platformi, gotovo bez ikakvog dekora, pa su se scene mogle nizati bez ikakvog prekida. U današnjem pozorištu, međutim, ako nije upotrebljen stalan (permanentan) dekor, svaka takva kratka pojava iziskuje okretanje pozornice ili zasebno postavljanje. Tim menjanjem dekora kida se tok zbivanja, koje po Šekspirovoj koncepciji treba da bude kontinuirano, i produžava trajanje cele pretstave. Da bi se to izbeglo, a pretstava ipak prilagodila zahtevima današnje pozornice, takve se kratke pojave, gde je to moguće, brišu, na primer u Hamletu većinom prvi susret Hamletov sa vojnicima Fortinbrasa. 2. Sceničnost. Dramsko delo je, s jedne strane, delo književno, a s druge strane namenjeno sceni, prikazivanju. Literarna i scenska vrednost dela ne moraju ići uporedo. Sav drugi deo Geteovog Fausta ima vrlo veliku, ali skoro isključivo literarnu vrednost. Isto se može reći i za Njegošev Gorski vijenac. Jedna od osnovnih odlika scenskosti je sažetost često se scenski prikaz dramskog dela popravlja ako se u njemu briše mesto koje može biti odlično kao literatura, ali nepotrebno opterećuje zbivanje, razvlači akciju ili rasplet, spušta liniju zbivanja gde ona treba da se penje, ili pretstavlja ponavljanje nečeg što je već ranije jasno prikazano ili što glumac svojim spoljnim radnjama i bez teksta jasno izražava. Tako je Čehov u Tri sestre napisao veoma interesantan i literarno uspeo poduži monolog o malograđanstvu ruske žene. Kada je MHT spremao taj komad, Čehov je bio u inostranstvu. Baš pred premijeru stigao je MHT-u telegram kojim Čehov traži da se taj monolog izbriše i zameni rečima: “Žena je žena”. Razmišljajući, Čehov je sam uvideo da to mesto ima samo literarnu, alu ne i scensku vrednost. Iz sličnih razloga prebrisano je u beogradskom prikazu Šume čitanje dugačkog, veoma interesantnog i karakterističnog pisma koje je Nesrećković pisao svojoj strini, a u Hamletu slavna Šekspirova pravila za glumce o realističkoj igri, jer nisu neposredno vezana sa dramskom akcijom.
Nescenično je i sve što je nejasno, što ne “dopire” do publike. Mnoge aluzije u starim komadima današnja publika ne može da razume, tako u Hamletu aluzije na konkurentsku pozorišnu trupu Blekfrajersa ili mesto koje se odnosi na pozorište Glob. Zadržavanje takvih mesta više je od štete nego od koristi za pretstavu. 3. Sklad sa osnovnom idejom pretstave. Neka mesta teksta zamaglila bi ili iskrivila osnovnu ideju pretstave. Dramski dijalog razlikuje se od običnog razgovora po tome što je orijentisan prema jednoj ideji, ideji dela, a dijalog pretstave prema osnovnoj ideji pretstave. Stoga je u beogradskom prikazu Učenih žena Molijerovih izostavljen stih “Žena doktor meni se ne svidi”, jer je osnovna ideja pretstave htela da iznese samo Molijerov antiidealistički stav izražen u ovom delu, a ne i njegovo protivljenje školovanju žena, njihovom bavljenju naukom. Iz istih razloga izostavljeno je u beogradskom prikazu Malih lisica mesto gde Horas tvrdi da u kapitalističkom društvenom poretku ima i boljih, dobrih načina bogaćenja. Često skraćivanje, ono što je u komadu brisano, jasnije pokazuje koncepciju rediteljevu, osnovnu ideju pretstave, nego ono što je u pretstavi istaknuto. Zato reditelj mora dobro promisliti pre nego što se odluči na brisanje nekog mesta; često će se u toku rada opet predomisliti, “otvoriti” ono što je bio izostavio, pošto se uverio da je, radi karakterizacije lika, za razumevanje fabule, i slično, to mesto ipak potrebno. DELJENJE Dramsko delo, kako literarno tako i scensko, kako piščev komad tako i pozorišna pretstava, celina je sastavljena iz delova i, po pravilu, podeljena na delove. Autor deli komad na činove, katkad na slike, a i činove i slike na pojave. Granica slika i činova zavisi najviše od mesta, donekle i od vremena zbivanja, granice pojava od lica koja u njima učestvuju. Ali za scensku obradu takvo se deljenje pokazalo kao nedovoljno bitno. Kako, na primer, podeliti drugi čin Krležine drame U agoniji, koji se odigrava neprekidno u istoj prostoriji i u kojem učestvuju svega dva lica, Lanra i Križovec, koji se, prema tome, sastoji ne samo iz svega jedne slike nego i iz jedne jedine pojave (ako zanemarimo služavku, koja je nekoliko trenutaka na sceni, na kraju čina, bez teksta)? Zato su, valjda, u novije vreme autori odustali od nekad uobičajenog obeležavanja pojava pri svakom dolasku ili odlasku nekog lica. Savlađivanje celine Međutim, ako literarno delo može na taj način ostati nepodeljeno, za njegovu pozorišnu obradu je deljenje neophodno. Deljenje pretstavlja jednu od osnovnih karakteristika sistema Stanislavskog. Sam Stanislavski objašnjava potrebu deljenja šaljivim poređenjem sa gutanjem pečene guske: uzmeš li je čitavu, ne možeš je progutati, a isečenu na malu parčad - smažeš je. Tako je i prva korist od deljenja i prvi razlog zašto je ono potrebno: mogućnost lakšeg savlađivanja jedne velike celine. No, ma da i za tranširanje pečenja postoje određena pravila, ipak neće biti velika šteta ni nepopravljiva greška ako se razuđivanje pečene guske izvrši manje ili više proizvoljno: veličina parčeta koje se tu “uzima u rad” uglavnom zavisi od veličine apetita i veličine usta. Kada bi, dakle, značaj deljenja bio isključivo u lakšem savlađivanju celine, onda bi se moglo ostaviti na volju svakom pojedinom glumcu da sam, prema svojim sposobnostima i svom apetitu, odredi veličinu parčeta koje će obraditi odjednom. Ali deljenje komada nije potrebno samo radi savlađivanja celine. Pa kad i delovi guske, kao organizma, imaju svoje prirodne granice - jer je i svaki organizam sastavljen od više ili manje tačno omeđenih sastavnih delova i onda utoliko više deljenje dramskog dela ne sme biti proizvoljno, nego ti delovi moraju imati svoje sasvim određene, zakonite ili prirodne granice. Ali sada nam poređenje Stanislavskog sa pečenom guskom više nije od pomoći. Kako pronaći te prirodne delove pozorišnog dela? Gde je njegova glava, vrat, grudi, krila, bataci? Po kome kriterijumu preduzeti to deljenje celine pozorišnog komada?
Kriterijum deljenja Jasno je da dramsko delo po svom sastavu nije homogeno, jednovrsno. U njemu ima raznih tema ui motiva, raznih zbivanja, sa svojom funkcijom, svojom atmosferom itd. Uzmimo Nušićevog Pokojnika. U njemu nalazimo nekoliko tema: temu bračnog neverstva, pored teme o harmoničnom braku u bračnom četvorouglu, zasnovanom na principu: “ne smeon (ona) znati da ja znam”. Zatim tu ima tema korumpiranog, zločinačkog državnog aparata; tema lažnog prijateljstva, naučnikaplagijatora, novinara-ucenjivača, sujeverne i požudne usedelice, itd. itd. Mogli bismo, dakle, pokušati da komad delimo po temama, pa da obradimo najpre jednu, zatim drugu, itd. Tako u Šumi Ostrovskog, pored osnovne ili glavne teme, teme komada, imamo, na primer, temu ljubavi između Aksjuše i Petra. Prva pojava drugog čina je sastanak ljubavnog para, sva posvećena toj temi, i ona čini jasno zaseban deo; isto važi i za njihov sastanak u četvrtom činu. Ali čim se, posle Petrovog odlaska, pojavi Nesrećković, teme se isprepliću: Aksjuša se još bori za svoju ljubav, ali sad se tema o prezrenom, siromašnom glumcu, koji se jedini odnosi čovečno prema nesrećnici, više ne može odvojiti od teme ljubavi između nje i njenog Peće. I to je sasvim prirodno, jer sporedne teme moraju da se sliju sa glavnom, kao pritoke sa rekom u koju utiču. Ali ta činjenica onemogućuje odvajanje delova po temama. U Pokojniku pojava s ucenjivačem Đakovieem čini deo za sebe; ali kako da se tema o lažnom prijatelju odvoji od teme o bračnom neverstvu? Deljenje po temama nemoguće je izvesti do kraja. Kao što pluća služe disanju, noge hodanju, krila letenju, kao što organi imaju svoju funkciju, tako je imaju u izvesnom smislu i u izvesnoj meri, i delovi dramskog dela. Mi se možemo pitati: šta se hoće tim delom? Zašto je on potreban autoru, šta njim izvođači žele postići kod gleđalaca, ukratko: šta je njegova funkcija? Ne bismo li onda komad mogli deliti prema pojedinim funkcijama? Ali zamislimo tranširanje guske prema funkcijama njenih organa. Kad bismo radi odvajanja bubrega od jetre najpre utvrđivali čemu služe njihova tkiva; da je anatom, pre nego što je utvrdio gde je i kolika je slezina, morao poznavati njenu funkciju! Po pravilu postupamo obrnuto: funkciju određujemo onome čemu već znamo obim i granice. Tako i utvrđivanje funkcije delova komada dolazi tek posle izvršenog deljenja. A to isto važi i za pokušaj deljenja prema naročitoj atmosferi pojedinih delova, njihovoj boji ili njihovom osnovnom temu (dur ili mol, hladan ili topao, i sl.), zatim po njihovoj dinamici, po tempu i ritmu, njihovoj važnosti itd. Određivanju tih osobina pojedinih delova mora da prethodi deljenje, i zato one ne mogu poslužiti kao kriterijum prilikom samog deljenja. Stanislavski je kao kriterijum za deljenje uzeo promenu u zbivanju, a to je i opravdano i ostvarljivo. Opravdano jer je drama u zbivanju; ostvarljivo, jer se granice radnji iz kojih se zbivanje sastoji mogu utvrditi, bar lakše i sigurnije nego druga obeležja. Delovi Ako ukratko rekapituliramo sadržaj nekog dramskog dela, moći ćemo u njemu uvek odvojiti uvodni i zaključni deo od glavnog, centralnog, onog koji sadrži zaplet, za razliku od onoga koji mu prethodi i koji daje tzv. ekspoziciju, i od onog koji mu sledi i u kojemu se odigrava rasplet. U nekim delima, kao baš u Nušićevom Pokojniku, uvodni deo s ekspozicijom odvojen je i formalno, kao predigra, prolog, kao nešto što prethodi glavnoj igri. Isto tako može i završni deo biti odvojen kao epilog. U prologu Pokojniku se, doduše, ne upoznajemo sa svim glavnim licima (u njemu se ne pojavljuje Spasoje Blagojević), ali su tu date sve pretpostavke za zaplet koji nastaje u prvom činu, kada se pojavljuje živi “pokojnik”, Pavle Marić. Slično u Šumi u prvom činu saznajemo za postojanje jednog lica nestalog pre petnaest godina, lica čijem se povratku vlastelinka Gurmišska ne nada, ali ga se boji; to lice se u drugom činu pojavljuje, a u trećem zaista vraća onamo gde ga ne očekuju, gde njegova pojava izaziva zabunu i zaprepašćenje. Tu bi se, dakle, moglo reći da uvodni deo traje do u početak trećeg čina, da tek tu počinje glavni deo, s usponom do kulminacije i preokreta (peripetije po Aristotelu). Glavni deo u Pokojniku ustvari je završen čim je gospodin Đurić, oslanjajući se na milione koje će
mu doneti koncesija za “Iliriju”, izradio svoj “državotvorni” plan za uklanjanje protivnika, čim je Spasoje Blagojević predao dostavu policiji, mobilisao lažne svedoke, agenta sa žandarmima, itd. Što zatim sledi, to je samo ostvarivanje plana, to je zaključni deo s raspletom, sa “katastrofom”, porazom “pokojnika” i pobedom onih koji “nastavIjaju život”. U Šumi dugom uvodnom delu nasuprot stoji veoma kratak zaključni: on počinje tek kada siromašni glumac, odlučivši da svoj poslednji, ovoga puta ne toliko s mukom koliko pokvarenim revolverom steceni groš da kao miraz bratanici i da sam, sa svojim drugom Srećkovićem, pođe na težak put bez novca i bez glumice - kad on tim nesebičnum aktom osigurava šumskim zverima nesmetano gospodarenje u njihovom tamnom carstvu, ali u isto vreme plemenitom čoveku, kojega zastupa i pretstavlja, moralnu pobedu. Tek tu nastaje završni deo, tek kada je jadni Nesrećković ostao bez sredstava i za lumpovanje i za stare dane, i bez svoje divne trupe i bez dostojanstva bogatog penzionisanog pukovnika, prosjak i pijanica u ritama, sam sa svojim plemenitim srcem. Slično u Gogoljevom Revizoru prvi, uvodni deo, s izlaganjem pretpostavki za glavno zbivanje, traje do susreta između Gradonačelnika i sa strahom očekivanog tobožnjeg revizora Hljestakova. Tu počinje glavni deo, u kojemu Gradonačelnik na razne načine i raznim sredstvima podmićuje Hljestakova. Podmićivanje se ustvari završava prosidbom Gradonačelnikove kćeri i tada nastaje likovanje koje traje sve dotle dok Poštar ne saopšti da Hljestakov nije revizor. Time već počinje zaključni deo. Deljenje na odlomke No takvo deljenje dramskog dela očigledno nije dovoljno. Deo koji se, kao u Šumi, proteže na preko dva čina, koji usto nije glavni deo, nego samo uvodni, očigledno traži da i sam bude podeljen na manje delove, na odlomke. To deljenje na odlomke vršimo po istom kriterijumu, po promeni zbivanja. Ljudi stalno vrše neke radnje, kako u životu tako i na pozornici. Na pozornici mnogo više nego u životu, jer tamo ljudi vrlo retko spavaju ili ostaju duže bez svesti. Pojedinačne radnje raznih lica stalno se nižu i menjaju u komadu. Gradonačelnik saopštava da je došao revizor, vadi pismo i čita ga, opominje sudiju itd. Sve su to pojedinačne radnje. Hljestakov razgovara sa svojim slugom Osipom, leži na kanabetu, ustaje, ruča. Hoćemo li čitanje pisma ili ručanje nzeti kao jedan odlomak? A šta onda ako Gradonačelnik prekine čitanje ili Hljestakov ručanje? Pojedinačne radnje se povezuju između sebe time što imaju jedan zajednički, viši cilj. Ja sam se jutros okupao, obrijao, i obukao. Razne radnje, ali sa zajedničkim višim ciljem: da se pripremim za posao toga dana. Onda sam otišao u pozorište, bio na probi. Da li moje odlaženje u pozorište pripada prvom odlomku, pripremanju za posao, ili drugom, prisustvovanju probi? Drugom, jer oblačenje je priprema za sve poslove toga dana, a odlazak u pozorište samo za prisustvovanje probi. Zatim sam ručao, popušio cigaretu, popio kafu, pročitao novine. Sve te radnje nemaju veze sa prethodnom probom, niti sa ponovnim odlaskom u grad i predavanjem koje sam održao posle podne. Prema tome, odlomci današnjeg dana jesu: ustajanje, proba, ručak, predavanje. Deljenje radnji jednog lica na odlomke, kao što vidimo, ne pretstavlja naročitu teškoću. Merilo za to deljenje je povezanost zajedničkim višim ciljem. Ali u komadu nikad nemamo posla samo sa jednim licem, nego uvek sa više njih. U Šumi ih je dvanaest, u Pokojniku osamnaest, u Revizoru dvadeset i pet. Vršiti deljenje za svako pojedino lice povezivanjem njegovih pojedinačnih radnji u odlomke bilo bi najpre vrlo velik posao, a zatim bi nam takvo deljenje moglo dati odlomke različite dužine, čije se granice ne bi poklapale. Tako ne bismo došli do odlomaka koji bi se odnosili na sva lica u komadu. A nama je potrebno da delimo komad, ne pojedine uloge. Zbivanje odlomka Na sreću, taj problem je manje složen nego što u prvi mah izgleda. Ni u običnom životu radnje pojedinih lica nisu sasvim nezavisne jedne od drugih. Dok predavač predaje, slušaoci slušaju; dok
ispitivač ispituje, ispitivani odgovara; dok govornik u parlamentu izlaže svoju tezu, jedni odobravaju, drugi upadaju, stenografi beleže, pretsednik održava red, itd. Menjanjem radnji jednog lica (predavača, ispitivača, govornika) menjaju se i radnje ostalih. Povezujući pojedinačne radnje tog lica, dobivamo odlomke koji se odnose na sve učesnike. Za život na pozornici to važi u mnogo većoj meri nego van nje, jer su na pozornici sva lica između sebe mnogo više povezana, svi su učesnici jednog zajedničkog zbivanja. Ako, na primer, u Revizoru razmotrimo šta čini nosilac glavne radnje, Gradonačelnik, vidimo da se on najpre priprema za dolazak revizora, zatim se trudi da ga podmiti, da obesnaži tužbu trgovaca, onda se obračunava s trgovcima, proslavlja veridbu svoje kćeri, uživa u svom budućem gospodstvu, zatim besni protiv sebe i onih koji su ga nasamarili. Sve što on čini manje ili više pogađa i ostale činovnike te varošice. I oni se moraju pripremiti za dolazak revizora, i oni učestvuju u njegovom podmićivanju, tužba trgovaca izaziva kod njih s jedne strane zluradost, s druge strah za sebe, veridba Gradonačelnikove kćeri i njegovi izgledi na sjajnu karijeru izazivaju zavist i pakost, itd. Na trgovce i druge Gradonačelniku potčinjene slojeve naroda pogotovu utiče sve što je u vezi sa njegovom sudbinom. Tako su radnje lica koja učestvuju u jednom odlomku povezane između sebe u osnovnu radnju, ili bolje u (osnovno) zbivanje odlomka, koje je opet deo osnovnog zbivanja komada. [Da bi se izbegli nesporazumi, bolje je govoriti o zbivanju odlomka, a izraz “osnovno zbivanje” rezervisati za zbivanje koje se odnosi na ceo komad.] Pritom svi učesnici mogu imati cilj zajednički, istovetan, kao što u prvom odlomku Revizora Gradonačelnik i činovnici koje je on pozvao imaju zajednički cilj: da se, s obzirom na mogućnost dolaska revizora, obezbede, da, za svaki slučaj, preduzmu potrebne mere. No cilj može biti i suprotan. U Šumi Gurmišska želi da Vosmibratovu što skuplje proda deo šume, ali Vosmibratov želi da je što jevtinije kupi. Ipak, usled povezanosti tih ciljeva i radnji, odlomak ima svoju određenu temu (u Revizoru preduzimanje mera, u Šumi trgovanje), svoju funkciju, svoju određenu atmosferu (u Revizoru atmosfera strahovanja, u Šumi atmosfera poslovne transakcije) itd. Granice odlomaka i kritične tačke Pokušamo li da na osnovu izloženih principa izvršimo deljenje Pokojnika na odlomke, možemo se pritom držati radnji glavnog lica, nosioca glavne radnje, u ovom slučaju Pavla Marića. Šta on čini u predigri? Pošto je njegova žena pozvala. policiju on najpre gleda da spreči javni skandal, koji bi mogao izbiti u vezi s otkrićem njenog neverstva (1). Zatim mu dolazak nesrećnog Aljoše nameće novu radnju sa novim ciljem: sprečiti da Aljoša izvrši samoubistvo (2). Ostavši sam, on bi želeo da dozna ko je zavodnik; on ne ostaje sam, ali kako je pridošlica prijatelj, on ostvaruje svoju nameru: saznaje s kim ga žena vara (3). Nameće se novo pitanje: šta sad? (4). Prijatelj mu daje savet, koji on prihvata: da otputuje. Sad nastaju pripreme za put, među njima obezbeđenje rukopisa (5). Te pripreme prekida dolazak Novakovića i objašujenje s njim (6). Pošto je i to svršio Pavle odlazi (7). Tako smo predigru Pokojnika podelili na sedam odlomaka. Ispitajmo njihove granice. Prvi odlomak traje do odlaska policiskog agenta. Razumljivo: čim je on otišao, prestala je opasnost izbijanja skandala, prestala je i radnja koju je ta opasnost izazvala. Dolazak Aljoše sa njegovom nevoljom i njegovo obraćanje Pavlu Mariću unosi sasvim nov elemenat u zbivauje. Takvu činjenicu koja unosi nov elemenat u zbivanje i time stvara novu situaciju, prouzrokuje nove potrebe, nameće nove zadatke, izaziva nove ciljeve, a to znači nove radnje za njihovo postizanje, možemo nazvati kritičnom tačkom. Kritične tačke su granice između odlomaka. Dolazak Aljoše je takva kritična tačka. On pretstavlja nešto novo, nešto što nije u vezi s onim što se dotle dešavalo. Da Aljoša nije u tom trenutku naišao (i posle izvršio samoubistvo), Pavla Marića ne bi smatrali za pokojnika, on se ne bi odlučio da tri godine ostane u Hamburgu kao živi leš itd. Ali posle odlaska agenta i pre dolaska Aljoše ima još jedna kratka pojava (pojava četvrta u komadu) između Pavla i njegove žene Rine. Kojem odlomku da se doda ta pojava, prvom ili drugom? U njoj još ništa nije poznato o dolasku Aljoše. Rina, međutim, govori o tome kako je “policiski agent
konstatovao da je kradljivac u kući”. Prema tome, to je sastavni deo odlomka s policiskim agentom, prvog odlomka, a ne drugog. Granica između drugog i trećeg odlomka je odlazak Aljošin. U čemu je tu “kritična tačka”? Nikakvo novo lice nije došlo, ni o kakvom novom događaju nije javljeno koji bi uticao na postupke glavnih lica, nikakva nova činjenica nije nastala, koja bi unela nov elemenat u zbivanje. Ali Pavle je dobio što je hteo u prethodnom odlomku: kandidat za samoubistvo odlazi snabdeven novcem i novim kaputom, pošto je obećao da će umesto u Dunav otići u “Rusku liru”. Cilj da se nesrećni Aljoša odvrati od svoje kobne namere izgleda postignut. Pošto je radnja niz postupaka s određenim zajedničkim ciljem, to postizavanjem cilja prestaje i radnja, nastaje druga radnja s drugim ciljem. “Kritičnu tačku”, dakle, pretstavlja ne samo unošenje novog elementa nego i otpadanje starog cilja, zato što je ostvaren. I ovde između odlaska Aljoše (na kraju 6 pojave) i; dolaska Ljubomira Protića (na početku 9 pojave) imamo dve kratke pojave: u prvoj (7 pojava komada) Rina ćuteći prolazi kroz sobu i odlazi; u drugoj (8 pojava komada) Pavle saopštava služavci da želi ostati sam. Kome od.lomku pripojiti ove dve pojave, prethodnom ili sledećem? Svakako sledećem, jer je prethodni završen odlaskom Aljošinim i s njim ni Rinin izlazak ni Pavlovo saopštenje služavci nema nikakve veze; naprotiv, oni imaju veze sa sledećim odlomkom, Pavlovom potrebom da ostane. sam. Tu samoću, samoću udvoje, u prisustvu čoveka kojega smatra za prijatelja, Pavle iskorišćuje da otvori pismo, koje mu odaje ime “zavodnika”. Dokle ide taj odlomak? Dok Pavle ne postigne sadašnji svoj cilj, dok ne sazna to ime. U ovom slučaju granica odlomka se ne podudara sa granicom neke pojave. Usred 10 pojave komada, Pavlove reči: “Jeste, on je” i potvrda: “Da, on, on! Ah, kako je to podlo, kako je to odvratno!” obeležavaju kraj odlomka u kojefn je tražio odgovor na pitanje: ko je on? A Ljubomirovim pitanjem, koje dolazi neposredno posle pomenutih reči: “I šta mislite sad činiti?”, tim pitanjem počinje nov odlomak, odlomak u kojem pitanje više ne glasi: ko je on? već: šta sad? Granica odlomka, dakle, može biti usred neke pojave, čak usred pasusa, usred teksta koji izgovara jedno lice. I četvrtom odlomku je kraj kad je na pitanje koje se u njemu postavlia dobijen odgovor. I tu je granica između njega i sledećeg, petog odlomka usred pojave (iste, desete). Prema tome, jedna pojava može da sadrži više odlomaka, kao što se, s druge strane, jedan odlomak može sastojati iz više pojava. Završetak četvrtog odlomka čihe reči kojima Pavle prihvata predlog Ljubomira da otputuje: “Hvala vam, prijatelju, vi ste mi dali dobar savet”. Pitanje: šta sad? više se ne postavlja, to je rešeno. Sledeće reči Ljubomirove: “Ako vam je potrebna kakva moja usluga?” već se odnose na ostvarenje tog rešenja, na pripreme za put, na sledeći odlomak. Te pripreme bi, verovatno, trajale do samog odlaska Pavlovog, da se nije pojavila nova “kritična tačka” u licu Milana Novakovića. Šesti odlomak počinje "dvanaestom pojavom, u kojoj služavka prijavljuje: “Gospodin Novaković”. Tu kratku pojavu, pre ulaska samog Novakovića, treba svakako prisajediniti sa sledećim, šestim odlomkom. Ali između nje i odlaska Ljubomirovog (sa Pavlovim rukopisom) još je jedna (11 pojava). U njoj Pavle telefonski reguliše isplatu dugovanja za vreme svog otsustva. Kuda to pripada: objašnjenju između Pavla i Milana Novakovića? Nipošto. Je li to, možda, zaseban odlomak? Taj telefonski razgovor ne unosi ništa novo, on, kao i obezbeđivanje rukopisa, pretstavlja meru pre odlaska na put. Cilj prethodnog odlomka: izvršiti sve pripreme za put - još nije ostvaren. Prema tome, nema kritične tačke, taj telefonski razgovor pripada prethodnom odlomku. Najzad, granica između 6 odlomka i poslednjeg u predigri, odlaska Pavlovog, nalazi se na kraju 14 pojave: izbacivanjem Novakovića završeno je objašnjenje s njim. Nazivi odlomaka Ne bi bilo dovoljno obeležiti odlomke rednim brojem, svakom od njih treba dati i naročit naziv. Ni taj naziv nije nipošto proizvoljan. Stvar je u tome da treba pogoditi pravo ime odlomka; ako ga nazovemo imenom koje nije njegovo, on nam se neće odazvati. “Tačan naziv - veli Stanislavski – koji određuje suštinu parčeta (odlomka), otkriva zadatak koji je u
njemu”. Koji je naziv tačan? Onaj koji određuje suštinu. Suštinu odlomka obeležava, pre svega, njegova tema i naziv odlomka mora izražavati temu odlomka, slično kao što naslov dela obično izražava temu dela, tj. osnovnu ili glavnu temu njegovu. Zatim, tačan naziv, po Stanislavskom, otkriva zadatak, ali ne samo zadatak jednog lica, nego zadatak za taj odlomak svih lica koja učestvuju u odlomku. Zadatak je cilj za kojim teže, a cilj određuje radnju. Tačan naziv pored toga što izražava temu i otkriva zadatak, mora biti u skladu sa zbivanjem odlomka, a to će reći sa radnjom i ciljevima uca. Prema tome, odlomak u Šumi, u kojem Vosmibratov sa sinom dolazi Gurmišskoj, prosi Aksjušu i kupuje šumu, ne bismo mogli tačno nazvati, recimo, “prodaja šume”; jer u takvom nazivu ne bi bila sadržana druga tema, proševina, onaj “drugi posao” zbog kojega su Vosmibratov i Petar došli, ne bi bile sadržane njihove radnje i njihovi zadaci. Iz naziva će utoliko lakše proizlaziti zadaci ukoliko on bude aktivniji. Često ćemo se korisno poslužiti nekim pitanjem, naročito pitanjem koje sebi postavljaju lica u odlomku, jer pitanje traži da se na njega odgovori; postavljajući pitanje, postavljamo i zadatke. Slično može da se primeni i neko naređenje. Tačan naziv, zatim, mora biti u skladu sa funkcijom odlomka, tj. s njegovim udelom u kazivanju osnovne ideje, s onim što baš tim odlomkom hoćemo da kažemo gleđaocu. Ako gore pomenutim odlomkom Šume hoćemo da pokažemo kako i vlastelinka i seljak-trgovac sklapanje braka tretiraju kao poslovnu transakciju, možemo ga tako i nazvati. Naziv mora odgovarati atmosferi, boji odlomka. Ne bi bilo podesno da prvi odlomak Revizora nazovemo, recimo, “šta ima novo u varoši”. Spokojno radoznali, konvencionalni ton takvog pitanja ne daje atmosferu uznemirene potištenosti, karakterističnu za taj odlomak. Tačan naziv, najzad, treba da je u saglasnosti i sa važnošću odlomka. Prema tome, ako pokušamo gore navedenim odlomcima iz predigre Pokojnika dati nazive, moramo imati u vidu da to nije posao sličan krštavanju, gde kum daje ime po dedi ili babi, po ocu ili materi, ili naprosto po tome koje se ime njemu ili roditeljima najviše sviđa - to je više pogađanje, iznalaženje imena koje odlomak takoreći već ima, samo ga mi još ne znamo. Stoga tu jednom izrečeni naziv ne mora ostati nepromenjen. Ako vidimo da ne odgovara (da se odlomak “ne odziva”), pokušaćemo u toku rada drugi, eventualno i treći. Neka čitaoci sami provere da li predloženi nazivi odgovaraju zahtevima koji su gore izloženi, da li sadrže temu i osnovno zbivanje, da li su u skladu sa funkcijom, atmosferom, da li iz njih proizlaze zadaci itd. Prvi odlomak: “kradljivac u kući”. Drugi: “valja živeti, valja postojati!” Treći: ko je ljubavnik? Četvrti: šta sad? Peti: poslednje mere pred odlazak. Šesti: objašnjenje s nitkovom. Sedmi: odlazak neznano kuda i na koliko... Konkretnost Analiza, raščlanjavanje teksta dramskog dela ustvari počinje deljenjem komada, razbijanjem njegove celine najpre na nekoliko krupnih delova, zatim na veće (tzv. rediteljske) i manje (tzv. glumačke) odlomke. Pri obradi odlomaka moramo poći od celine i uvek imati u vidu celinu, bez koje deo nije deo. Na tu okolnost na koju i Stanislavski naročito upozorava, mora se obratiti pažnja osobito u kasnijoj fazi pripremanja pretstave, u tzv. kompoziciji. Posle izvršenog deljenja dolazi određivanje zadataka odlomka, tj. cilja delanja za svako lice u svakom odlomku. Kada bi deljenje na odlomke služilo samo lakšem savlađivanju celine, moglo bi se, ponavljamo, prepustiti svakom pojedinom glumcu da svoju ulogu podeli kako je njemu zgodno. Pošto će neko lakše odjednom savladati veće delove, a drugi sasvim male, sav taj rad oko pronalaženja kritičnih tačaka, prirodnih granica, tačnog naziva bio bi nepotreban. No značaj deljenja nipošto nije samo u olakšanju rada na ulozi. Kao što smo videli, deljenje zavisi od zbivanja, od radnje, a to će reći od njenog cilja ili, po Stanislavskom, od zadataka. Dok traje isti cilj, odnosno zadatak, dotle traje i odlomak. Sa novim odlomkom nastaje i novi cilj. Tako glumac u svakom odlomku ima sasvim određen, konkretan cilj, konkretnu “glavnuju zabotu” (po Gogolju), i to omogućuje konkretnost u glumi. I bez deljenja na odlomke prikazivač Gradonačelnika zna da treba da bude uznemiren od samog
početka pa sve do trenutka kad vidi da se njegova kći i Hljestakov zaista ljube. Ali ta uznemirenost, koja traje od dizanja zavese do 16 pojave četvrtog čina, mora postati monotona ako je to stalno ista uznemirenost, uznemirenost “uopšte”. Međutim, pošto je komad podeljen na odlomke i u svakom odlomku postavljen određen zadatak, glumac ima pred očima samo konkretne ciljeve, a na uznemirenost “uopšte” on ne misli. On misli najpre na to da preduzme mere predostrožnosti, zatim da pridobije tu opasnu zverku, onda da spreči podnošenje tužbe, da izmoli oproštaj, itd. Imajući stalno pred očima određene ciljeve koji se smenjuju, njegova igra postaje raznovrsna, određena i zanimljiva. Pored olakšavanja rada u savlađivanju uioge, značaj deljenja je, dakle, u tome što omogućuje konkretne radnje sa određenim ciljem, mesto glumljenja nekog doživljavanja “uopšte”. Spontanost No značaj deljenja nije ni samo u tome. Jedna od velikih teškoća glumljenja je u tome što glumac zna tačno unapred šta će se desiti, šta će njegov partner reći, šta će on sam učiniti, a mora i na pedesetoj pretstavi igrati tako kao da sve to doživljava prvi put (Englezi to zovu “the illusion of the first time”). Početnika poznaćemo najlakše po tome što, ulazeći na scenu pogleda odmah na stoliou na koju će sesti i ide pravo k njoj, iako ta prostorija treba da mu je nepoznata, što svoju repliku daje bez oklevanja, i kad treba da je zbunjen onim što je čuo, što i najsloženije fraze govori bez razmišljanja, što partnerov tekst ne sluša i njegove radnje ne prati. To je sve prirodno, jer početnik zna da treba da sedne baš na tu stolicu, zna šta će partner reći i učiniti, i on pazi samo na to da sam sve izvrši kako treba, da se ne zbuni, da ne pogresi. I iskusan prikazivač Hljestakova zna, dok sav očajan govori o svojoj gladi, da će mu se u idućem trenutku doneti ručak, ali on zna i to da on mora biti silno iznenađen i obradovan tom “neočekivanom” činjenicom. Ljubiša Jovanović u ulozi Gradonačelnika, pošto je blagoslovio Hljestakova i svoju kćer, odlazio je na levi kraj pozornice govoreći: “Ja tu ništa nisam kriv”. On je tačno znao da se u tom trenutku tamo iza njegovih leđa Hljestakov i njegova kći ljube, ali je i na pedesetoj pretstavi morao biti krajnje iznenađen od te sasvim “neočekivane” pojave. Kako se može postići ta neočekivanost, iznenađenost nečim savršeno poznatkn? Tako što će se sve do tog trenutka misliti isključivo na prethodni zadatak, a to se može postići samo oštrim i tačnim deljenjem na odlomke. Ako smo odredili tačnu granicu između dva odlomka i za svaki odlomak tačan, konkretan zadatak, onda možemo da ne mislimo na sledeći odlomak pre nego što će on zaista početi. Kako je to moguće, kad nam je poznato koji odlomak dolazi posle ovoga? Isto tako kao što je moguće da u tom trenutku nimalo ne mislimo na drugi komad, onaj u kojem ćemo sutra igrati, ma da nam je on isto tako dobro poznat. Tako deljenje, pored olakšavanja rada, pored konkretnosti igre, omogućuje i spontanost i prirodnost u glumljenju, omogućuje da nešto što nam je unapred savršeno dobro poznato deluje kao nešto savršeno neočekivano i neipredviđeno, ina gledaoce i na samog glumca. Snalaženje u nepredviđenom Kao što sprečava neosnovano snalaženje koje bi odavalo da je glumac sve što čini i što mu se dešava naučio, tako deljenje na odlomke, sa tačno određenim zadacima i usretsređivanjem na te zadatke, omogućuje potrebno i opravdano snalaženje onda kada se desi nešto doista nepredviđeno. Dešava se da se partner ne pojavi na vreme, da “šlagvort” izostane, da partner preskoči tekst. Na pretstavama Revizora u beogradskom Narodnom pozorištu dešavalo se da je Ana Andrejevna propustila da ostavi na podu račun na kojem joj je muž javio o dolasku revizora u njihovu kuću. Međutim, Gradonačelnik kasnije taj: račun treba da opazi na podu, da na njega pokaže prstom žandarmima i da ga ovi podignu. Dešavalo se da se pod Hljestakovom slomila stolica na koju je hteo da sedne. Šta treba da radi glumac u takvim zaista nepredviđenim situacijama? Treba samo da tačno izvršuje zadatak dotičnog odlomka. Šta je zadatak Gradonačelnikov u tom trenutku? Ne da nađe hartiju, već da proveri da li je sve spremno za doček tako važne ličnosti. Ako ne nađe nikakvu hartiju na podu, utoliko bolje. Njemu neće ni doći pomisao da žandarrnima da neko naređenje. On
će samo pregledati sobu, uveriti se da je sve u redu - ako pak nađe kakvu bilo hartijicu, slamčicu ili nešto slično, na kom bilo drugom mestu, narediće da se to skloni i tako će izvršiti svoj zadatak. Ana Andrejevna nije dala “šlagvort” Hljestakovu? Hljestakov će joj se udvarati, odgovarajući na ono što je kazala. Pod njim se slomila stolica? On će ljubazno umirivati svoje zbunjene domaćine, koji se izvinjiavaju, ma da to u drami nije napisano, i sešće na drugu stolicu. Zato je naravno potrebno da zadatak bude tačno i ispravno utvrđen i formulisan, a to znači da on, kao što ne sme biti apstraktan. tako s druge strane, u svojoj konkretnosti ne sme biti preterano detaljizovan. To znači da se u spomenutim slučajevima ne sme kao zadatak označiti: podići ceduljicu s poda, nego: uveriti se da li je u sobi sve u redu, ne: reći Ani Andrejevnoj da zaslužuje taj i taj kompliment, nego: udvarati joj se, ne: sesti na određenu stolicu, nego: ponašati se kao kavaljer. Detaljizovanje zadatka je opravdano i potrebno samo kao privremena mera, kao što je uostalom i celo deljenje samo privremena pomoć, jedna vrsta skela koje se uklanjaju kada je zgrada gotova. I ukoliko je sitnija parčad na koju smo odlomak morali podeliti, utoliko pre ćemo morati ukinuti granice koje ih dele, pa ih opet sastaviti u celinu odlomka. Razbijanje odlomka, konkretizovanje radnje i detaljizovanje zadatka nameće se kad god i dokle god glumac nije u stanju da neki zadatak izvrši konkretno: takav zadatak je nedovoljno konkretan za glumca, te se mora podeliti na još konkretnije podzadatke. Svaki je zadatak utoliko apstraktniji ukoliko je složeniji, obuhvatniji i opštiji; utoliko se teže on i ostvaruje. I lik u pretstavi najčešće i najlakše ostvaruje zadatke odlomaka, ređe svoj osnovni zadatak, a nikad svoj životni cilj. Konkretizovati radnju i detaljizovati zadatak znači svesti, razbijanjem odlomka u parčad, složenu radnju na proste, mnogostruki zadatak (koji sadrži čitav niz fiktivnih datih okolnosti, o čemu će biti govora u drugom delu) na jednostavne; ali iz tih jednostavnih kamenčića treba onda opet izgraditi deo zgrade. Za prikazivača Jelice u Laži i paralaži može biti isuviše složen, obuhvatan i apstraktan zadatak (posle odlaska Mite, koji je javio da baron Golić dolazi u vizitu): pripremiti sve za doček visokog gosta. Ali ako od nje tražimo da sa stola brzo skloni bocu iz koje je otac pio rakiju, da dovede u red čaršav koji se iskrivio, da pred ogledalom ispita i dotera svoju frizuru, da ocu namesti i zakopča kaiput - onda smo taj zadatak razdrobili na niz sasvim konkretnih, prostih (jer svaki od njih sadrži sasvim neznatan deo fiktivnih datih okolnosti) i stoga lako izvodljivih radnji, iz kojih je radnja odlomka i sastavljena. Samo, ta parčeta ne smeju dugo ostati odvojena parčad za sebe: čim su savladana, treba zaboraviti na njih i imati isključivo na umu zadatak odlomka. Pojedinačno parče može se u slučaju potrebe zameniti drugim, zadatak odlomka ne. Na premijeri Šume u beogradskom Narodnom pozorištu desilo se da je jedan od dekoratera, u staranju da promena između 4 i 5 čina traje što manje, na pozornici ostavio bošču Srećkovića. Sa tom boščom, koja je vrlo upadljivo ležala na stolici ispred stola, Srećković treba da uđe u polovini toga čina. U rediteljskoj loži, čim je ta greška primećena, zavladalo je zaprepašćenje. Poručeno je prikazivaču sluge Šarana da uđe i iznese bošču; ali ovaj nije umeo da se snađe: kada da uđe, zašto, kako? U međuvremenu Bulanov, koji je bio na sceni, a kojega je igrao mlad, još neiskusan glumac, imao je da sedne baš na tu stolicu. Šta je on uradio? Uhvatio je bošču i spustio na pod. Da li je aspravno postupio? Ne. Svojim postupkom Bulanov je još povećao nered u sobi, za čijeg gospodara je sad sebe smatrao. Da je bio sav prožet zadatkom tog odlomka: pokazati svoje novo gospodstvo - on bi, zvoncetom koje je bilo na stolu, pozvao Šarana i strogo mu naredio da iznese te prnje. Time bi svojoj ulozi dodao još jedan karakterističan detalj i nikom iz publike ne bi palo u oči da je posredi greška. Razume se, tako postupiti bilo je riskantno, jer se moglo desiti da se Šaran, nepripremljen, ne snađe i ne odazove na zvono. Ali onda je Bulanov mogao uhvatiti bošču sa dva prsta, otvoriti vrata pa je sam, sa gađenjem i revoltom, izbaciti. Tako bi se Bulanov potpuno koristio deljenjem na odlomke i pokazao da istinski ostvaruje zadatak tog odlomka, a ne samo izvršuje naučene radnje. I ovaj primer potvrđuje da zadatak uvek sme da označava samo cilj osnovne radnje odlomka (ovde: pokazati svoje gospodstvo) i da ne sme biti suviše detaljisan (na primer: sesti na određenu stolieu). Od glumaca treba tražiti snalaženje u nepredviđenim situacijama u smislu zadatka odlomka.
Deljenje, dakle, olakšava rad na savlađivanju celine, omogućuje vršenje konkretnih akcija mesto izigravanja nekih neodređenih postupaka, doživljaja, osećanja “uopšte”, omogućuje nepredviđenost i spontanost akcija i reagovanja i isipravno snalaženje u stvarnim nepredviđenostima. Naposletku, deljenje omogućuje odvajanje bitnog od slučajnog, važnog od sporednog. Kao što svaki odlomak ima svoju temu, svoje zbivanje, svoju funikciju, dinamiku, svoj tempo i ritam, svoju atmosferu, tako ima i svoju važnost. Ali o različitoj važnosti odlomaka može se govoriti tek posle završene analize, a deljenje je njen početak. Tom početku analize u užem smislu reči, analize teksta, treba, naravno, da prethodi utvrđivanje teme, osnovne ideje, osnovnog sukoba itd. Određivanje zadataka u odlomcima treba da vrše glumci sami, u skladu sa već utvrđenim osnovnim zadatkom lica koje prikazuju. [U poslednje vreme opet se pojavljuju glasovi za reviziju postavki sistema Stanislavskog, između ostalog i njegove metode deljenja. Interesantno je šta o tome veli A. J. Tairov. U članku “O novom na nov način” (u zborniku “Sovjetsko pozorište i savremenost”, 1947) on govori o “reviziji čitave metodologije”, o nalaženju “svojih naročitih puteva u analizi komada”: “U tim traženjima - veli Tairov - došli smo do pojma situacije. Mogu je ukratko ovako odrediti: celokupnost datih okolnosti, koje uslovljavaju ovaj ili onaj način delanja jednog ili nekolicine lica radi postizanja određenog cilja. Situacija se završava kad je postignut cilj ili kad se promene okolnosti.” Kao što vidimo, između ovog omeđivanja “situacija” i gore izloženog deljenja na odlomke nema bitne razlike. Samo što je ovakva formulacija “situacije”, ako pod njom podrazumevamo nešto na što treba deliti komad, očigledno nedovoljna. Nije postizanje svakog cilja niti promena svake okolnosti u stanju da stvori novu situaciju, “da završi situaciju”. Pitanje je baš u tome kakva okolnost to može da učini, koji cilj tu treba postići. Ali Tairov nastavlja: “U procesu analize komada, otkrivanju njegove ideje u konkretnom scenskom izrazu, delimo ga na “situacije”. To nas oslobađa onoga deljenja na odlomke” (podvukao K.) koje je najpre bilo primenjeno u MHT i koje je za njega, kao i za mnoga druga pozorišta, postalo neka vrsta kanona”. Tačno je da se osnovno zbivanje ne može potpuno odvojiti od osnovne ideje, jer je zbivanje u komadu ustvari ilustracija njegove ideje. Ali mi delimo zbivanje, a ne ideju, i ne delimo ga po radnjama iz kojih se sastoji (koje ne samo proizlaze iz situacija, kao što veli Tairov nego i stvaraju situacije), delimo ga prema tome kako se radnje nižu i smenjuju, a ne prema tome kako se otkriva ideja komada. Nepotpuno je i ne sasvim tačno i to da “situacija unapred određuje ponašanje glumca, a ponašanje glumca unapred određuje istinitost i iskrenost preživljavanja”. Jer ponašanje glumca, i lica uopšte, nije određeno samo situacijom. U istoj situaciji razna lica se ponašaju sasvim različito. Ponašanje, postupanje, radnja lica zavisi pre svega od njegovog cilja, a taj cilj, između ostalog, zavisi i od situacije. Zato se ne možemo složiti s tvrđenjem Tairova da “ispravno otkrivanje ideje komada unapred određuje deljenje na situacije”, kao što ne uviđamo ni potrebu da se “oslobodimo” od deljenja na delove i odlomke, ni korist od toga što bi se naziv i pojam “kusok” (odlomak, parče) zamenio nazivom i pojmom “situacija”. Deljenje komada ostaje jedan od bitnih sastavnih delova sistema Stanislavskog, a deljenje po Stanislavskom jedan od bitnih sastavnih delova scenske obrade dramskog dela.] II DEO RAD SA GLUMCIMA Po praksi na kojoj se temelje ova izlaganja i koja je odomaćena u većini naših pozorišta, rad sa glumcima obuhvata: 1. rad na govornim radnjama, 2. na mizansenu i 3. na konkretnim scenskim radnjama. No pre nego što pređemo na pretresanje toga rada, moramo nešto reći o onome što tom radu, pored rediteljevih pripremnih studija, prethodi: o podeli uloga; i to o podeli uloga u dvostrukom smislu: u smislu određivanja koji će članovi ansambla igrati likove u komadu odabranom za prikaz - i u smislu davanja “uloga”, tj. teksta dotičnim glumcima. PODELA ULOGA
Podela uloga je veoma odgovoran i za pretstavu cesto presudan čin: od dobro ili rđavo podeljene uloge zavisi njeno tumačenje, a od tumačenja uloga uspeh prikaza. Odluka o tom važnom pitanju pripada bezuslovno reditelju komada, ako ne isključivo, onda bar u poslednjoj instanciji. Uloge se dele prema zahtevima dela s jedne strane, prema mogućnostima ansambla s druge. Vrlo je retko da se ova dva faktora sasvim podudaraju; često za neke uloge nedostaju odgovarajući glumci. Ako one nisu glavne i ako nepodudaranje između glumca i lika koji on treba da prikaže nije odviše veliko, me odustaje se od spremanja komada. Telesna pojava ili karakterne osobine Pritom ponekad iskrsava pitanje da li da se uloga poveri onom članu trupe koji je po svojoj telesnoj pojavi ili onom koji je po svojim karaktemim osobinama najprikladniji. Na to pitanje se ne može dati odgovor koji bi jednako važno za sve slučajeve. Ako je reč o ličnostima, istoriskim ili izmišljenim, o čijem liku postoji određena pretstava i u širokim slojevima, onda se preko spoljne strane ne može olako preći: Napoleona ne može igrati neki gorostas niti Kraljevića Marka čovečuljak; isto tako ulogu Don Kihota ne možemo dati malom debeljku, niti ulogu Sanča Panse mršavom dugajliji. U ostalim slučajevima unutarnje osobine imaju neospornu prevagu nad spoljnim, čak i ako je pisac o ovima dao sasvim određene podatke i označio ih kao bitne. Tako Gogolj insistira na debljini Zemljanike. Nije teško pogoditi zašto je Gogolju stalo do glomaznosti Zemljanike. Zemljanika je lupež koji uvek hoće da napakosti drugom i da otuda izvuče neke koristi za sebe. Stoga će, ukoliko je on nezgrapniji po svojoj pojavi, utoliko plastičnije biti izražena snaga te težnje koja ga ipak održava u stalnom pokretu. Ali to ujedno znači da je za Zemljaniku potrebnija i osnovnija pakost nego debljina i da stoga tu ulogu treba poveriti pre mršavom pakosniku nego dobroćudnom debeljku. Ma da su takva otstupanja od idealne podele i u pozorištima s velikim ansamblom neizbežna, ipak i tu ima granica koje se ne smeju preći. V. G. Sahnovski veli s pravom: “Ako nema “komičara” ili glumca koji bi mogao igrati Hlinova, savršeno je beznadno laćati se postavljanja Plamenog srca. Ako u trupi nema “heroine” koja bi po svojim unutarnjim i spoljnim kvalitetima mogla igrati Katarinu, ako nema glumice takvog šarma i talenta koja bi taj lik u njegovoj celokuphosti donela do gledalaca, onda je besmisleno poduhvatati se postavljanja Oluje”. To važi i za slučaj da glumcu koji bi po spoljašnosti potpuno odgovarao nedostaju unutarnji kvaliteti. Ostrovski, govoreći o Juliju Cezaru u prikazu majningenovaca, veli da je prva pojava prikazivača Cezara poražavala njegovom neverovatnom sličnošću s istoriskim Cezarom; ali kada je progovorio, taj mlaki, beživotni glumac ličio je više na nedarovitog uču nego na silnog vojskovođu. Reditelj Kroneg pravdao se time što “nikako nisu mogli naći i talentovanog i Cezaru sličnog glumca, a bojali su se uzeti nesličnog”, jer je lik Cezarov svima poznat. Ostrovski dodaje da je Kroneg zaboravio da njegov teatar nije muzej sa voštanim kipovima i da ne igra rimsku istoriju nego Šekspira. Iz svega ovoga izlazi da konkretan repertoarski plan mora sadržati i osnovnu podelu uloga za predviđene komade, tj. onih uloga od čijeg tumačenja prikaz najviše zavisi. Pri takvom sastavljanju repertoarskog plana pokazaće se da se radi uspešnog izvođenja izvesnog komada trupa bezuslovno mora popuniti glumcem ili glumicom određenih kvaliteta, a da se od unošerija nekog drugog komada u repertoar mora odustati jer je, s obzirom na sastav trupe i mogućnosti popunjavanja,. isključena dobra podela najvažnijih uloga. Fahovi Konačnu podelu svih uloga u komadu treba izvršiti tek pošto je reditelj u svojim pripremnim studijama tačno utvrdio karakteristike svih likova, i njihove funkcije, pa i njihove međusobne odnose, jer za tu konačnu podelu treba, pored ostalog, uzeti u obzir i odnos između dotičnih glumaca: početniku biće teško da bude autoritativan prema prvaku. I naviknutost jednog glumca na
drugog, njihovu uigranost stečenu u ranijem zajedničkom radu treba imati u vidu. I pri najsavesnije izvršenoj podeli uloga dešava se da je glumac nezadovoljan ulogom koju je dobio. Treba svakako voditi računa i o tome da li će se glumac moći zagrejati za ulogu i čime u njoj. Ali to ne može biti presudno pri podeli i zadatak je rediteljev da za ulogu naknadno oduševi i glumca kojemu je ona za prvi mah neprivlačna. Već smo rekli da sastav trupe ponekad nalaže da se izvesna uloga da glumcu kojemu za nju nedostaju potrebni kvaliteti. Reditelj često (ima povoda da strahuje zbog takve podele; pa i glumac se obično buni protiv nje. Da bi se izbegle nezgodne posledice takve podele, ranije je u pozorištima svaki glumac pripadao jednoj određenoj struci ili “fahu”: koketa, heroina, otmena dama, naivka dramska i kamučna, komična baba; heroj, otac blagorodan ili despot, matori ženskar, ljubavnik herojski i salonski itd. [Poreklo tih tipova je vrlo staro: već je antičko grčko pozorište imalo maske koje su odgovarale većini tih “fahova”.] Kod nas su se takvi fahovi utvrdili naročito u komedijama Nušićevim, te su mnogi naši glumci tu igrali mesto određenih, životno istinitih likova - “fahove”, nekakve šablonske “nušićeviske” tipove (palančanina, komičnog ljubavnika, alapače, usedelice, sreskog načelnika i slično), koji su se ponavljali u raznim varijantama i za koje su smatrali da se unapred “zna kako ih treba igrati”. Ako glumac igra uloge samo jednoga “faha”, on će u svim svojim ulogama verovatno postići podjednak uspeh; ali takvo ostajanje u granicama svoga “faha” donosi sobom opasnost ukalupljivanja. Za svestrano razvijanje glumca važno je da igra i uloge koje mu “ne leže”, da kreira lilkove s takvim osobinama ko je on dotle nije morao da pokazuje. Često se na taj načun otkrivaju sasvim nove, neočekivane strane glumčevog talenta. Već je Gete upozorio na potrebu da se glumci okušaju u ulogama koje su suprotne njihovoj prirodi, a naročito njihovom temperamentu, i on je taj princip sprovodio u praksi. Pri biranju glumca za određenu ulogu treba više polagati na to da glumac ima one osobine koje lik ima, ali ih naročito ne pokazuje, možda ih i čak krije, nego na to da ima osobine koje lik ističe. Prostodušna dobroćudnost može se kruti iza prividnog namćorstva (poznati tip starog gunđala sa mekim, nežnim srcem), pohotljivost i razvratnost iza dostojanstvene “moralnosti” (Gurmišska u Šumi), mondenska, hladna sračunatost iza prividne strasnosti i vernostu (Rina u Pokojniku). Takve uloge treba dati glumcu koji ima ono skriveno, ono što je liku “u prirodi”, jer se to ne može i ne sme “pretstavljati”, “glumiti”, “praviti”, to mora biti autentično, pravo, nepatvoreno - suprotna osobina je samo fasada, nešto spoljno i površno, nalepljeno, nakalemljeno, i on| ne mora, čak ne sme da deluje iskreno, u njenu istinitost publika ne treba da veruje. Reditelj pri deljenju uloge mora razlikovati ono što lik čini od onoga što jeste. Prvo može svaki glumac da postigne, drugo samo onaj koji to ima u sebi, koji je to i sam, bar potencijalno. Glumac se ne može preobraziti u nešto čega u njemu nema niti mu to mogu dati kakva rediteljeva objašnjenja - zato uloge treba deliti prema onome što likovi jesu. Jasno je da, utvrđujući podesnost nekoga glumca za određenu ulogu, ne smemo misliti samo na one njegove osobine koje smo već imali prilike videti, bilo u njegovim ranijim ulogama, bilo u njegovom privatnom životu, nego i na one koje u njemu naslućujemo za koje smo uvereni da će se pojaviti, ma da ih dosad nije pokazivao. Male uloge Drugi razlog za nezadovoljstvo nalazimo većinom kod mladih glumaca: nezadovoljstvo zbog male uloge. Mnogi mladi glumac nestrpljivo čeka čas da na juriš osvoji publiku, da se proslavi, da pokaže za šta je, po sopstvenom mišljenju, sposoban. A šta biva ako zaista dobije neku veliku i odgovornu ulogu? Obično mesto slave razočaranje i kod publike, koja od prikazivača važnog lika u komadu iziskuje više i bolje, i kod samoga glumca, koji odjednom zakijučuje da baš to nije nikako uloga za njega. Pa i ako mu ona donese očekivani, ili čak i neočekivani uspeh, i onda često posle kratkog boravka u oblacima nailazi pad, posle opojenosti mamurluik: meteor koji je zablistao tamni, sledeće kreacije podbacuju, i ostaje sećanje na nadu koja se nije ispunila.
Glavni uzrok ovoj pojavi objasnio je Stanislavski. Za glumčev razvoj je, po Stanislavskom, najveća kočnica nestrpljenje i kao posledica tog nestrpljenja preterano naprezanje svojih još nejakih sila. To je, veli on, opasnije za osećanje nego nepostavljenim i još neočvrslim glasom pevati Vagnera. Zaista, čemu može voditi takvo upinjanje početnika da se istakne, da ne zaostane iza svojih starijih, zrelijih, iskusnijih drugova, da postigne ono za što još nije dorastao? Forsiranju, tj. izražavanju onoga čega u njemu nema, ili bar nema u dovoljnoj meri, izražavanju pogrešnim sredstvima, pokušaju da se “snažnim” izrazom prikrije nemoć doživljavanja, neprirodnosti, šablonu. “Dovoljno je, veli Stanislavski, dati glumcu stvaralački zadatak koji je iznad njegove moći j time izazvati nasilje - osećanje će se, zastrašeno, odmah sakriti u svoje skrovište i na svoje mesto odaslati grubi zanat sa čitavom zbirkom šablona.” Zbog svega toga korisno je za mladog glumca da bude najpre u manjem pozorištu, eventualno u provinciji, gde su i zahtevi publike manji, gde je i razlika između njega i ostalih članova trupe manja, gde uopšte uslovi rada više odgovaraju. njegovim još slabim snagama. Didro priča kako je kod vajara Pigala jednom naišao na mladu lepoticu, koja je imala da posluži kao model za lik Francuske na jednom džinovskom spomeniku: među već izvajanim džinovskim figurama lepotica mu je izgledala kao neugledna žaba. A sličan utisak većinom ostavlja i talentovan glumac-početnik među iskusnim prvacima jednog velikog pozorišta. Bolje je za mladog glumca da u veće pozorište dođe tek kad stekne više iskustva i kad ojača. Ako se ipak već ranije zatekao u njemu, onda treba da bude zadovoljan kada dobije zadatke koji ne prelaze njegove sposobnosti. Potcenjivanje “malih” uloga održava se među glumcima uprkos poznatoj rečenici Stanislavskoga po kojoj nema malih uloga; već samo malih glumaca. I reditelji takvim ulogama sa malo teksta ponekad poklanjaju nedovoljno pažnje. Glumci treba da imaju na umu da u svakom slučaju, bez obzira na to koliko se dugo zadržavaju na pozornici, moraju doneti živ, određen, zaokrugljen lik, da je to teže postići sa malo reci i malo postupaka; mala uloga prema tome pretstavlja velik zadatak, dostojan ozbiljnog umetnika i savesnog zalaganja. A reditelj mora značaj uloge za pretstavu ocenjivati više. prema njenoj funkciji ne.go prema kratkoći ili dužini njenog teksta. Alternacije Da bi se izbeglo ukalupljivanje glumaca u njihovom “fahu”, da bi se naročito mladim glumcima omogućio svestran razvoj, a kod starijih otkrile dotle nepoznate strane njihovog talenta, ne dovodeći pri svem tom u pitanje uspeh pretstave suviše riskantnim eksperimentlsanjem, dobro je da istu ulogu spremaju dva glumca ili i više njih (alterniranje ili dubliranje). Pored već navedenog, korist od takvog alterniranja je i u tome što se glumci rasterećuju i oslobadaju za spremanje novih uloga, što se stvaraju uslovi i daje potstrek za takmičenje među alternantima, što se može između njih odabrati onaj koji je ulogu izradio s najviše uspeha, i što se, u slučaju sprečenosti jednog od prikazivača (usled bolesti, putovanja, zauzetosti na drugoj strani) izbegava zlosrećno “uskakanje” glumca koji ulogu uopšte nije spremao, a time i snižavanje nivoa pretstave. Jasno je da alternativna podela uloge smanjuje vreme rada za svakog alternanta, i tako se može desiti da se, kako kaže Nemirović-Dančenko, goneći dva zeca (ili više njih) u isti mah, ne ulovi ni jedan. Naročito će se smanjiti vreme rada kojim se raspolaže za svakog pojedinog altermanta - ako on ne prisustvuje svim probama. Mnoj gi se glumci boje da će, slušajući i gledajući nikog drugog u istoj ulozi, primiti njegov način izražavanja i delanja, da će ga i nehotice kopirati. Ta opasnost zaista postoji ako reditelj u radu s glumcima pokazuje, ako objašnjava na taj način što ulogu igra sam; jer reditelj odreduje osnovnu koncepciju, okvir kojega se glumac mora držati. Ali to strahovanje je neosnovano, ili bar preterano, ako glumac koji prisustvuje radu s alternantom vidi samo njegovu igru, ako pritom više pazi na zadatke koje reditelj zadaje nego na to kako ih alternant rešava, i više na ono što alternantu još nedostaje nego na ono što je već uspeo da nađe. Ako u jednom komadu ima više uloga dvostruko podeljenih, partneri se obično između sebe povezuju, vodeći računa o uzajamnim odnosima likova i odnosima alternanata koji te likove treba da prikazuju, tako da dobijamo dve podele.
“Uloge” ili “delo” U mnogim pozorištima glumcima se dele ispisane “uloge”: to je tekst koji će oni govoriti, sa nekoliko poslednjih reči kojima se završava replika partnera pre svakog sopstvenog pasusa, reči koje su za glumca znak da sad počinje njegov tekst (tzv. “šlagvort”). To je sve što “uloga” sadrži. A to je sasvim nedovoljno. Ako “šlagvort” treba da bude znak da akcija prelazi na glumca o čijoj je ulozi reč, onda je sasvim pogrešno smatrati za “šlagvort” samo poslednje reči jedne replike. Toliko puta glumac ima da reaguje na neku rečenicu usred replike svoga partnera, da odgovori, ako ne rečju a ono gestom, celim svojim držanjem, možda i složenijom radnjom, na njegovo pitanje, njegovu opomenu, izazivanje, uvredu, da odbije njegovu molbu, da ukloni njegovo strahovanje, da ga uveri, razuveri, potvrdi njegovu sumnju, stiša njegov gnev... A kako će sve to moći, ako od sveg partnerovog teksta ima samo poslednje dve ili tri reči? I zar nije razgovor (dijalog) zajednička akcija svih koji u njemu učestvuju? Ako je tako - a tako jeste - kako je onda moguće svoj tekst obraditi, tj. tačno i svestrano razumeti i kako treba izvoditi ako ne znamo sve što ga je izazvalo, što je na njega uticalo? No glumac ne može da se zadovolji ni potpunim tekstom onih dijaloga u kojima on učestvuje. Baš u njegovom otsustvu reći će, možda, jedno lice onu reč koja njega (lik koji on prikazuje) najtačnije karakteriše; drugi će izneti detalj bez čijeg poznavanja je nemoguće rekonstruisati njegovu biografiju; iz postupka nekog trećeg, opet u njegovom otsustvu, proizlazi njihov uzajamni odnos itd. Kako da odredimo odnos prema svojim partnerima ako ne znamo tačno ko su i kakvi su, šta govore, misle, čine? A kako glumac da utvrdi funkciju svoje uloge, kako da proveri, usvoji ili odbaci, predloži dopunu ili izmenu svoje funkcije, koju je formulisao reditelj (a sve to glumac mora činiti, on ne sme mehanički prihvatati tumačenje rediteljevo) bez pažljivog i ponovljenog proučavanja celokupnog teksta drame, kad ta funkcija, proizlazi iz osnovne ideje pretstave, a ova iz celine dramskog dela? Zato je neophodno da svaki glumac koji učestvuje u spremanju pretstave, i onaj sa najmanjom ulogom, ima celokupni tekst dramskog dela i da iz njega studira, a ne iz ispisane “uloge”. Knjiga i u knjizi između štampanih listova umetnuta prazna hartija, na koju će u toku proba; a i radeći kod kuće stavljati svoje beleške (o podtekstu propratnim radnjama, prelazima, o svemu što treba da upamti i što mu može pomoći u izgradivanju uloge) - bez toga nije nemogućan ozbiljan rad na ulozi i ozbiljno spremanje pretstave. GOVORNE RADNJE Prva proba prolazi u čitanju teksta, pri čemu svaki glumac čita tekst svoje uloge, u proveravanju tačnosti teksta, ispravljanju grešaka, unošenju skraćenja. Tako se učesnici upoznaju sa delom. Radi još boljeg upoznavanja i sticanja opšteg utiska može još jedanput delo pročitati reditelj ili autor. Posle toga reditelj obično svima svojim saradnicima (i scenografu, crtaču kostima itd.) izlaže svoju koncepciju, rezultate svoga prethodnog rada: osnovnu ideju pretstave, svoje shvatanje likova itd. Pritom mora paziti da ne iznosi suviše odjedared, da ne zamara onim za što ućesnici još nisu pripremljeni, problemima koji će im se možda nametnuti tek u toku daljeg rada, i da njegovo izlaganje ne bude teoriska, literarno-istoriska disertacija, nego da sadrži sažeto i jasno ono što će izvođačima praktično biti od koristi u njihovom radu. Od čega poći: od dela ili od delanja Kao što smo već naveli, rad sa glumcima u većini pozorišta deli se na: 1. rad za stolom, analizu dramskog dela za vreme tzv. čitaćih proba, s akcentom na govornim radnjama; 2. “postavljanje” komada, utvrđivanje tzv. mizansena za vreme rasporednih proba i 3. spajanje oba elementa u konkretne scenske radnje. Sa glumcima se, razume se, radi i docnije, za vreme kompozicije pretstave, ali to više nije isključivo rad sa glumcima, nego rad na svima elementima pretstave. Međutim, protiv toga rasprostranjenog, odavno utvrđenog i praksom potvrđenog reda i načina
postupnog rada s glumcima činjeni su prigovori sa raznih strana : sa najrazličitijim argumentima. Neki reditelji na Zapadu proglasili su rad za stolom za izlišan, čak i za štetan. U nekim zemljama, na primer u Americi, nema tzv. repertoarskih pozorišta, tj. stalnih ansambla koji igraju određen repertoar, nego se trupa sastavlja između svih raspoloživih glumaca u zemlji za određen komad. Reditelji koji rade s takvim ad hoc stvorenim ansamblom našli su da je bolje odmah početi sa rasporednim probama. Glavni razlog za takav način rada je skraćivanje radnog vremena i time (pošto je vreme novac, a novac za upravljače komercijalnih pozorišta najvažniji faktor) smanjivanje troškova. Kao jedan od argumenata protiv rada za stolom navodi se to što se tačna intonacija može naći samo ako je ona povezana s odgovarajućim pokretom, sa “radnjom”. Na te zamerke radu za stolom može se odmah odgovoriti ovo: govor i pokret, “radnje” lica i reči koje ono govori, moraju svakako pretstavljati nešto jedinstveno, jednu celinu, nazovimo tu celinu “konkretno scensko delanje”. Ali ovladati tom složenom celinom moći ćemo najbolje ako je u početku rašćlanimo i obrađujemo redom nejne sastavne delove, kao što smo postupili i pri obradi dramskog dela, deleći ga ni delove i odlomke. Brže će i bolje naučiti da svira ko počne sa prostim vežbama, skalama i etidama, te ide od najprostijeg ka sve složenijem, nego onaj ko se trudi da odmah svira koncerte - ma da smo svesni da između ovlađivanja veštinom sviranja na jednom instrumentu i kreiranja jedne uloge postoji velika razlika. Ima zatim jedna vrsta reditelja (Majerhold i Burijan su najistaknutiji među njima) koji tekst, delo autorovo uopšte smatraju za nešto sporedno, koji smatraju sebe same za autore pretstave i, prema tome, za pozvane, i ovlašćene da sa piščevim dijalogom postupaju isto onako kao i sa ostalim delovima pretstave, sa dekorom, mizansenom, glumcem, da ga sami menjaju, prekrajaju, dopunjavaju, da ga upotrebe kao jedno od mnogih sredstava za isticanje sebe, za pokazivanje više svoje umešnosti nego umetnosti stvaralačkog kolektiva. Polaženje od “prostih fizičkih radnji” Iz sasvim drugih razloga je sam Stanislavski u poslednjoj fazi svoga rada odustao ne od analize dela u radu za stolom, nego od toga da to bude početak rada sa glumcima. Želeći da glumca oslobodi potrebe da u početku „priča tuđe neshvaćene reči, da u sebe “utiskuje tuđe misli, poglede, odnose i osećanja”, Stanislavski traži da glumci najpre samo vrše “proste fizičke radnje”, koje sadržane u fabuli komada, da se u početku “ograde uticaja autora” i njegovog teksta, govoreći mesto njega gde treba svoj sopstveni, da privremeno “odbace date okolnosti (dramskog dela) i ostave samo gole činjenice”. Po svedočenju V. Prokofjeva, Stanislavski je tu svoju “metodu prilaženja ulozi od prostih fizičkih radnji”, od “životne prakse, a ne od literature” smatrao za “poslednju reč svoga Sistema i pridavao joj ogroman praktični i naučni značaj”, podvlačeći ipak da ni ta “poslednja reč” “nije konačna meta njegovog istraživanja”, da i ona može “ustupiti mesto novim, savršenijim otkrićima u scenskom stvaranju”. Preimućstvo ove metode je svakako u tome što analizi prethodi primanje izvesne celine, detaljnoj obradi delova vršenje jedinstvenih radnji; preimućstvo je zatim postupnost, to što su te radnje i životne i proste, onakve kakve glumac i inače vrši u svom svakodnevnom životu. Na taj način “nismo sedeli za stolom turivši glavu u knjigu”, nego odmah delali, polazeći pritom “od prakse, od života, od ljudskog iskustva”. Na taj načun ono što treba da deluje kao živo delanje izgrađujemo počinjući odmah sa delanjem, a ne sa hartijom i štampanim slovom. Mesto “razumskog prežvakavanja svake reči, svakog pokreta”, glumac, po Stanislavskom (odnosno po zabeleškama Prokofjeva), tek analizirajući te svoje “proste fizičke radnje” u izvesnim datim okolnostima uloge pronalazi i pobude za vršenje i složenijih radnji i za govorenje teksta uloge, kojemu sad prilazi već prigotovljen, osećajući govorenje svog teksta kao potrebu. Ali, pored navedenih preimućstava (polaženja odceline jedinstvenog delanja, postupnosti u prelaženju od prostih radnji na složenije i životnosti tih glumčevih radnji), ta metoda ima i svojih mana. [Kad je ova knjiga već bila predata u štampu, počela je o ovim pitanjima diskusija u listu “Sovjetskoe iskustvo”. Stanovište A. Popova, koji se suprotstavlja gledištu Kedrova, Jeršova, Ohitovića, Toporkova i dr., umnogom se podudara sa ovde zastupanim shvatanjem.] Celina od koje
ona polazi nije celina dramskog dela autorovog; ograđujući se od “uticaja autorovog”, odbacujući, u početku, u delu sadržane date okolnosti, svodeći zbivanje na “gole činjeinice”) ta metoda pretvara dramsko delo u nešto apstraktno. Vršeći “proste fizičke radnje”, na primer (da ostanemo pri onom koji je Stanislavski odabrao) ulazeći, na početku spremanja Revizora, u sobu gostionice, glumac pritom nacinu rada neminovno “ulazi” u neku sasvim neodređenu, apstraktnu sobu neke apstraktne gostionice, ili pak u sobu iz svoga sećanja, recimo u sobu savremenog provinciskog hotela, dakle u sobu različitu od one u koju ulazi Hljestakov, različitu ne zato što glumac sam ne bi mogao zamisliti neku sobu sličnu Hljestakovljevoj, već zato što se on onda ne bi (kako ta metoda zahteva), odbacivši date okolnosti dela, ograničio na “gole činjenice”. Psujući “Osipa”, tačnije glumca kojemu je ta uloga data (jer u Osipa će se on preobraziti tek mnogo docnije, a imati sada već odnos Hljestakova prema Osipu opet bi značilo prihvatiti veoma određene date okolnosti dela), ili šaljući ga po jelo svojim sopstvenim rečima, budući Hljestakov neminovno psuje ili šalje “uopšte”; jer ne samo što ni on još nije Hljestakov ni njegov partner Osip, ne samo što odnos među njima nije odnos takvog gospodara prema tom sluzi, nego ni reči koje “gospodar” upotrebljava ne odgovaraju situaciji predviđenoj u delu jednako kao što odgovaraju reči autorove: “Opet si se valjao po krevetu” i “Lažeš, valjao si se; vidiš da je sav izgužvan”. Metoda “fizičkog i usmenog delanja” (kako je Stanislavski takođe zove), zaklopivši i odgurnuvši knjigu, zaboravljajući namerno na autorov tekst, vodi glumca tako da on, polazeći od “golih činjenica” fabule i vršeći najopštije spoljne radnje, ipak na kraju naiđe na odbačenu knjigu da bi sada, pošto je onim prethodnim, prostim spoljnim radnjama tle “uzorano i prigotovljeno”, počeo u sebe unositi tekst svoje uloge neusiljeno, prirodno. Ali pri tom napipavanju postupaka lika, bez jasnijeg cilja pred očima nego što su “gole činjenice fabule”, bez određenijeg putokaza nego što su isuviše neodređene i nestalne “proste fizičke radnje”, velika je opasnost da se zaluta. Idući od (manje više apstraktnog) delanja ka (konkretnom) delu, a ne od dela ka delanju, ne vođeni od samog početka osnovnom idejom pretstave i funkcijom uloge, lako možemo i sami skrenuti i glumca uputiti pogrešnim "pravcem, glumac lako može steći navike koje neodgovaraju liku, a koje je, kada se u tako ranoj fazi usade i ukorene, najpre teško uočiti i kontrolisati, a kasnije još teže iščupati ili preinačiti. Knjiga, pisano dramsko delo, autorov tekst i ono što smo u svojim prethodnim studijama iz tog teksta izveli - jedino je određeno i gotovo dato čime raspolažemo u početku rada s glumcima; sve ostalo ima tek da se stvori, da se izvuče iz glumaca i ostalih stvaralaca pretstave. Odričući se autorovog teksta, odričemo se temelja na kome treba graditi, gradimo u vazduhu na improvizovanim, provizomim konstrukcijama. Odgurujući autorov tekst, bežeći od njega ili obilazeći oko njega kao mačka oko vrele kaše, reditelj, istina, postiže to da glumac polazi od sebe i od svog životnog iskustva, što je neophodno; ali glumac, podmećući svoje sopstvene postupke, u datim okolnostima koje je sam doživeo, i svoje sopstvene reči, ujedno se (i to utoliko više ukoliko su te date okoinosti i ti postupci konkretniji, tj. više njegovi, glumčevij udaljuje od lika čije su reči isključivo reči autorovog teksta, čiji su postupci oni koje je autor zabeležio u datim okolnostima komada. Očekivati da će glumac spontano doći baš do autorovog teksta bilo bi isto tako malo osnovano kao što bi bilo teško verovati da su dva autora o istoj temi samostalno napisala dva doslovno jednaka dela i da nije posredi plagijat. Pa i životnost i prirodnost prostih fizičkih radnji glumčevih može isto toliko da odmogne koliko i da pomogne. Tačno je da glumac na sceni mora dati sliku stvarnog života i da stoga životna stvarnost mora biti polazna tačka njegovog stvaralačkog rada; ali i dramsko delo tumači životnu stvarnost; i to na jedan određen način, i između našeg (rediteljsko-glumačkog) i njegovog (autorovog) tumačenja ne sme biti osnovnog razmimoilaženja, kao što ga ne sme biti ni između teksta lika u dramskom delu i onoga teksta koji govori glumac. Svaki pojedini postupak glumčev mora biti ne samo životno istinit nego ujedno i sastavni deo pretstave, a to znači: scenskog prikaza određenog dramskog dela. Životnost i prirodnost postupka sama po sebi nije dovoljna; životan i prirodan, postupak mora biti tačno onaj i onakav koji i kakav zahteva baš ta pretstava baš toga komada. Stanislavski se s pravom boji da pri uobičajenom načinu rada nad tekstom ne budu “reči već izgovorene a da se iza njih negde vuku pretstave i misli”. Zaista se može desiti da napisani tekst
bude čitan i izgovaran mehanički, kao što govori papagaj, ali zar se ne može isto tako mehanički govoriti i svoj sopstveni tekst? Zar se ne mogu i “proste fizičke radnje” vršiti isto tako mehanički kao kad majimn podražava čoveka, ne postižući njima nikakav određen cilj? zar ne strahuje sam Stanislavski od toga da će i “fizičke radnje biti izvršene a za njima će se vući njihov motiv, ili će neki deo radnje ostati i sasvm bez motiva”? Čak je za “proste fizičke radnje” veća mogućnost i verovatnoća da budu mehanički izvedene nego za govorenje teksta komada; kod ovoga opasnost dolazi otuda što su reči već napisane pa se ne moraju smišljati (dok svoj sopstveni tekst glumac mora naći u svojo j glavi), one su kao gotovo odelo, ne kao odelo koje tek treba skrojiti i sašiti. Ali i njih je nemoguće izgovoriti kako treba ne shvativši njihov smisao (s druge strane, kao “sopstveni tekst” može poslužiti i nešto što je već odavno formulisano i spremno za slične prilike); dok kaput obući ili sknuti možemo i kad ne znamo zašto i radi ćega, kako i gde itd. ga skidamo, možemo ga skidati automatski, prosto zato što nam je rečeno da to uradimo. I ukoliko je prostija takva “fizička radnja”, ukoliko su manje odredene date okolnosti u kojima je vršimo, utoliko je veća verovatnoća da će ona biti izvršena mehanički, bez određenog motiva, kao radnja “uopšte”, izvodljiva na isti način u najrazličitijim okolnostima, šablonski, kao što će i proizvoljni, improvizovani tekst, kojim glumac prati takve radnje, u većini slučajeva biti šablonski, ne karakteristiean ni za određen lik ni za određenu situaciju. Zar je oblačenje kaputa zaista uvek jednako: kad polazim na sastanak sa voljenom devojkom, i kad me gestapovac vodi na saslušanje, i kad hitam u sklonište jer zavijaju sirene i kad mi lekar, posle izvršenog pregleda, saopštava da se moram odreći i rada i svakog uživanja ako hoću još da poživim? Od vršenja takve šablonske radnje koja može značiti sve to nema koristi za izgrađivanje uloge, a za vršenje nešablonskih, konkretnih, u sasvim određenim datim okolnostima, glumac u toj fazi rada još nije pripremljen, jer te date okolnosti još nisu utvrđene. Prema tome, metoda fizićkog i usmenog delanja, pored izvesnih preimućstava, ima ove ozbiljne mane: da navodi na vršenje apstraktnih radnji”uopšte” - ili radnji koje nisu sastavni deo konkretne predstave; da izlaže glumcu opasnosti zabranjivanja, udaljavanja od puta koji jedino vodi tačnom vršenju funkcije uloge; da odvodi od teksta dela, jedinog elementa pretstave koji je u toj fazi njenog spremanja konacno utvrđen, dovršen i neizmenljiv. Polaženje od prostih govornih radnji Stoga mi toj metodi pretpostavljamo metodu polaženja od dramskog dela i teksta, od vršenja prostih govornih radnji za stolom. Takvim deljenjem rada s glumcima na čitaće i rasporedne probe raščlanjujemo delanje glumčevo, razlažemo ga na njegov auditivni (čujni) i vizuelni (vidljivi) deo; prvi deluje prvenstveno u vremenu, drugi se pretežno odvija u prostoru. Razdvojivši ih, obrađujemo svaku od te dve komponente delanja zasebno, jednu za drugom, pre nego što ih u jednoj sledećoj fazi opet sjedinjujemo u konkretno scensko delanje. Uprostivši tako složene postupke lica, svevši ih najpre na proste govorne radnje, usretsređujući pažnju na reči likova, obrađujući i tumačeći podrobno taj tekst, težimo za tim da se glumac srodi baš sa tim autorovim tekstom kao jedino opravdanim i nezamenljivim za dati lik u datim okolnostima, smatrajući da će tako pre osetiti potrebu za govorenjem baš toga teksta nego ako pođe od igranja “sižetnog tkanja komada” sa govorenjem sopstvenog teksta. Da bismo ipak izbegli ne samo “šaputanje neshvaćenih reči” i “utiskivanje tuđih misli” nego i to da “radnje ostanu bez svog motiva”, insistiramo na tome da glumac s jedne strane svojim, govornim radnjama postiže konkretne ciljeve, a s druge strane da ih stalno vrši “od sebe”, u svoje ime. Polazeći od govora, polazimo od najčešće najvažnije radnje na sceni, od najvažnijeg sredstva delanja i delovanja, prikazivanja, uticanja i na svest i na osećanja gledalaca. U pozorištu se govori mnogo više nego u običnom životu, a usto sadržajnije, sažetije. Književno dramsko delo koje prikazujemo dato nam je kao govor likova, Polazeći od teksta hoćemo da povežemo maksimalno uprošćenje postupaka (svođenjem na “proste govorne radnje”) sa najvećom u početku mogućnom konkretnošću (uvođenjem u te radnje reči propisanih u ulozi), čime i delanje povezujemo sa delom; jer sve ostalo, sem teksta: likovi sa svojim karakteristikama, odnosi među njima, zbivanje,
atmosfera itd. - sve to ima tek da se utvrdi, svim tim bi glumac zasad mogao da se služi samo kao nestatnom i neodređenom konstrukcijom svoje uobrazilje, dok je tačno i konačno utvrđen u delanju glumčevom tekst dela, reči kojima će se služiti, koje će govoriti i lik na pretstavi. I pošto su one neizmenljive, glumac sve ostalo (dakle i “proste fizičke radnje”) mora podesiti prema njima, jer obrnuto postupiti značilo bi menjati tekst, a to je isto tako nedopustljivo kao i nesklad, razmimoilaženje između reči i radnji. Govorne radnje i deklamovanje Ovo, naravno, ne treba shvatiti tako kao da je već u početku tekstom utvrđeno više nego reč, na primer intonacija, podtekst i slično. Na sve to u početku nipošto ne obraćamo pažnju: ni na zvučne kvalitete govorenog teksta, njegovu visinu i jačinu, njegov ritam i tempo, njegovu melodiju itd.; jedino što već sada ne sme nedostajati jeste postizanje cilja. "Prosta govorna radnja" pre svega mora biti radnja; a pod radnjom podrazumevamo niz postupaka sa zajedničkim ciljem. Radnjom uvek nešto hoćemo da postignemo. Pod govornom radnjom u širem smislu podrazumeva se svaka radnja govornih organa, svako govorenje; međutim, pod govornom radnjom u užem smislu - a samo u tom smislu mi ćemo se ubuduće služiti tim izrazom podrazumevamo nešto više nego što je prosto proizvođenje govornih glasova, prosto izgovaranje reči i rečenica. Naročito duži pasus (tzv. monolog), pogotovo “literarnog” teksta, teksta koji sadrži poetske figure, uzvišene fraze, herojske ili patetične rečenice, navodi na to da bude govoren radi govorenja, da se pređe u deklamovanje, sadrži opasnost da se prestanu vršiti govorne radn je u užem smislu, tj. da se govorenjem više ne želi od nekog nešto određeno postići, na određen način uticati na sagovornika. Deklamovanje nastaje uvek onda ako reč zauzima više mesta nego što joj, u stvarnom, praktičnom delanju, pripada kao delu celine te radnje i ako se ne rađa iz stvarne potrebe govornikove, nego kao neka vrsta reči radi reči. Deklamovanjem čovek hoće da deluje na slušaoca tako da kod njega izazove divljenje ili aplauz - osim recitatora, deklamuju često i govornuci. Međutim, u svakodnevnom životu čovek ne govori bez cilja, ne deklamuje. Na pitanje: Šta radi Hljestakov? niko neće odgovoriti: On izgovara “Opet si se valjao po krevetu” to bi bio odgovor na pitanje: Koje reči Hljestakov izgovara; a na pitanje: Šta radi? svako će reći: grdi Osipa; jer samim izgovaranjem reči još se ništa ne postiže, pa se to zato i ne smatra za radnju; dok grdeći nekoga ipak utičemo na njega, izgovaramo te reči radi nečega, idemo za nekim ciljem govoreći pozorišnom jezikom: imamo neki “zadatak”. I da bi se deklamovanje izbeglo, na mestima koja bi tome mogla odvesti, treba podvući “zadatak” i vršiti radnju, govornu radnju sa tim zadatkom. Od budućeg Hljestakova dakle tražimo samo da rečima “Opet si se valjao po krevetu” zaista izgrdi svoga partnera, budućeg Osipa, zbog takvog čina, Konačno utvrđivanje svih ostalih osobina te govorne radnje nastaje tek mnogo docnije, štaviše tek u poslednjoj fazi spremanja pretstave, jer govorna radnja ne postoji kao nešto izdvojeno od ostalih elemenata, nego zajedno s njdma čini nerazdvojnu celinu. Glumac već sada mora znati radi čega te reči izgovara i mora ih izgovarati tako kako bi time postigao svoj cilj. Date okolnosti za tu radnju, za govorenje rečenice: “Opet si se valjao po krevetu”, moraju biti utvrđene utoliko ukoliko je to neophodno za postizanje određenog cilja. Taj cilj je podređen zadatku odlomka. Hljestakov je gladan, on hoće da mu Osip donese ručak; to je, recimo, zadatak odlomka: naterati slugu da od gazde iskamči ručak na veresiju. Hljestakovu je krivo što Osip ne interveniše sam i češće, što traženje jela odbija kao nešto uzaludno i besmisleno (kad ni dosadašnji dug ne mogu da plate). Da ga zbog toga uzgrdi Hljestakov ne sme, jer je Hljestakov sam kriv što ne samo on nego i njegov sluga sada gladuje; da ga moli neće. I Hljestakov prekoreva Osipa zbog nečega što očigledno jeste skrivio, prebacuje mu što se valjao po krevetu - da bi u njemu izazvao osećanje krivice i tako mu otežao da odbije njegov mnogo manje opravdani zahtev za intervenciju kod gazde. Svojim prebacivanjem Hljestakov, dakle, hoće da pripremi tle za lakše uticanje na svog, s pravom nezadovoljnog i renitentnog slugu.
Sve to možemo kazati glumcu, ali sve to on u početku ne mora, pa i ne može i ne treba da izrazi; on svakako mora izgrditi, prekoriti svoga partnera, ne zadovoljiti se izgovaranjem teksta, nego izvršiti govornu radnju. Svojim govorom čovek pita i odgovara, traži obaveštenje ili ga daje, moli ili odbija, preti ili zapoveda, zahteva, saglašava se, obećava, prekoreva, stišava i podbada, izražava sumnju, iznenađenje, divljenje, teši, objašnjava, pravda se, optužuje, nagovara ili odvraća, opominje itd. Već sama melodija rečenice se menja prema tome da li pitamo, tvrdimo, zapovedamo... I sve to ne činimo samo glasom i rečima, nego i svojom mimikom, držanjem, gestom, celim telom. Rečima možemo seći (Hamlet: “Nek reči moje seku, ruka ne!”), bosti, parati srce, bockati ili peckati, reč možemo dobaciti prezrivo, kao kad čovek otpljune... Suprotnost između reči i dela, reči i radnje, ustvari je suprotnost između delanja i deklamovanja. Deklamovanje i forsiranje Deklamovanje dakle nastaje kad čovek svojim govorom ne ide za postizanjem odgovarajućeg cilja nego govori samo radi uživanja u lepim rečima, ili zato da bi svoje slušaoce obmanuo i sakrio činjenicu da njegova dela nisu u skladu sa njegovim izjavama. Deklamovanje nastaje uvek onda kad govor dobija samostalno važenje, kad prestaje biti sastavni deo delanja, pa i kad u tom delanju zauzme veće, važnije mesto nego što mu pripada. Da bi se izbeglo deklamovanje, mora se insistirati na jasnom vršenju zadatka, na istinskom postizanju određenog cilja. Govoriti treba tako da pažnja i slušaočeva (partnerova) i gledaočeva (publike) bude obraćena na ono što glumac govori, a ne na to kako on to čini, na lepotu njegovog glasa ili veštinu njegovog izgovaranja - osim u izuzetnim slučajevima gde baš to uloga zahteva i gde je to onda opravdano. Govoriti nerazgovetno, mumlati tako da gledalac ne razume šta se govori, na sceni nikad nije opravdano: tu je samo dopušteno tako govoriti da to ostavlja utisak nerazgovetnog ili nemarnog mumlanja, ali da gledalac ipak razume svaku reč, a ne da se uzalud napreže da bi pogodio šta je glumac rekao. Istinskim postizanjem određenog cilja suziće se i deklamatorni patos, karakterističan za glumu u prvoj polovini XIX veka; praćen širokim gestom i podrhtavanjem glasa, on se danas pojavljuje samo kao ostatak jedne preživele epohe. Taj patos je lažan, teatralan, ustvari imitacija, falsifikat istinskog, iskrenog, doživljenog patosa. On je namešten i površan, dok istinski patos dolazi spontano iz dubine, često protiv volje glumčeve, kao znak gotovosti za nesebično zalaganje bez obzira na žrtve. U želji da što sigurnije i nešto jače deluju na publiku, a ne uzdajući se u svoja izražajna i umetnička sredstva, neki, naročito manje iskusni glumci prepuštaju se sasvim svojim osećanjima, čak ih pojačavaju koliko je moguće, trude se da daju “sve od sebe”. Ako glumac stvamo doživljava (ne samo izražava, ali i izražava) više nego što odgovara datim okolnostima, onda on naprosto preteruje; ako pak izražava više nego što doživljava, ako snagom izraza hoće da nadoknadi i prikrije slabost doživljavanja ili da time izazove kod sebe, na silu, odgovarajući snažan doživljaj, onda on forsira. Iskusan glumac zna da sve što je forsirano deluje neuverljivo; da bi ubedio i uzbudio, on ide suprotnim putem, putem uzdržavanja. On zna da u prvom slučaju publika oseća da glumac izražava više nego što doživljava, a u drugom da doživljava više nego što izražava. Uzdržavanjem od izražavanja (što nije istovetno sa suzbijanjem) snaga doživljavanja se pojačava. Neobuzdano izražavanje ne dopušta da doživljaj naraste do velike snage; tim putem se može postići lakoća, takođe neophodna za početnike, koji su većinom sputani; no da bi postao silan, doživljaju se moraju postaviti prepreke, koje on treba da savlada. Stanislavski priča da ga je Salvinijev Otelo porazio svojom velikom uzdržanošću, svojim spoljnim mirom; sve do provale strasti imao se utisak vulkana koji spava; ali od toga trenutka bio je strašan. Drugi primer uzdržavanja zabeležio je I. M. Moskvin opet o jednom italijanskom glumcu: De Graso vraća se u jednoj melodrami s robije ženi, koja se udala za drugog. Njihov susret De Graso je igrao, ne izustivši ni reči u toku od tri minuta... Spazivši je, prišao joj je i gledao joj dugo netremice u oči, kao da u njima hoće da pročita njen odnos prema sebi. Zatim, uhvativši njenu glavu, već je hteo da
je pritisne k sebi, ali se okrenuo, otišao ormanu i, ne mogući više vladati sobom, jecao. Publika je bila zahvaćena i plakala je zajedno s njim. I tek posle tri minuta on je najzad usebi našao snage da progovori prvu reč.” “Ja sam video lice sa raširenim očima (dodaje Moskvin) i sve vreme sam mu verovao.” Da bi se izbeglo forsiranje, treba tražiti uzdržavanje: vikanje svoditi na govor obične jačine, veliki gest na jedva primetan pokret, na mimiku, na pogled. Ne težiti za emocijom i ne dati da se emocija prikazuje neposredno, nego da se ona nazire kroz (bezuspešan) pokušaj da se svlada. "Plačite, veli Stanislavski, no plačući trudite se da niko ne opazi vaše suze; ne pokazujte ih i ne hvalite se njima pred gledaocima." Ne »montirati« sebe, kao što to čine razmažena deca ako se nešto ne učini po njihovoj želji, ili neke žene koje u bračnim scenama namerno evociraju ranije pretrpljene uvrede, psuju, viču, plaču, razbijaju, kako bi sebe dovele u jarost; nego naprotiv: sačuvati spoljni mir, sve dok unutarnja bujica ne naraste i svojom silom poruši sve brane. Držati se pravila Stanislavskog: pri porastu ne mlsliti o forte koje nailazi, već o piano koje prestaje! Onda to forte neće biti forsirano, usiljeno nego će se spontano pojaviti kao posledica oslobađanja od napora upravljenog na to da se održi piano. Prosta govorna radnja Govorna radnja koju glumac vrši mora u toj fazi biti prosta. Pod prostotom ovde ne podrazumevamo to da smo naviknuti na tu radnju, ili da je ona sastavljena iz malog broja pokreta i postupaka, nego to da radnja nije opterećena mnogim fiktivnim datim okolnostima. Kažemo da se početnik na sceni "ne ponaša prirodno"; međutim, on se ponaša u dlaku onako kako je u prirodi početnika koji zna da ga iz gledališta posmatraju i isto tako sputano morao bi se kretati i sličnim stegnutim glasom govoriti glumac koji bi glumio diletanta u njegovom prvom pojavljivanju pred publikom. Glumac bi bio isto toliko "prirodan" u svom neprirodnom držanju kao što bi diletantova "neprirodnost" bila prirodna; samo što je vrlo prosto ponašati se kao diletant ako je takva stvarna situacija - to svako ume, kao što svako ume da umre kad mu zato dođe čas; ali je takvo ponašanje vrlo složeno ako dolazi od iskusnog glumca. Prema tome, skinuti ili navući kaput, otvoriti ili zatvoriti vrata za nas je, u ovom slučaju i s ovoga gledišta, isto toliko prosto ili složeno koliko pisati na pisaćoj mašini ili igrati čarlston: dok N. N. stvarno piše na mašini, on to čini savršeno, do najmanjeg detalja tačno, onako-kako N. N., koji je, recimo, osrednje vešt daktilograf, u toj konkrethoj situaciji mora pisati; ali ako od njega tražimo da kuca onako kako bi to činio neko ko, recimo, prvi put pokušava da nešto otkuca na mašini, samo jednim prstom i da zamisli da je osvetljenje mnogo slabije nego što je stvarno, da kuca pri sveći, da je on sam kratkovid i da mu prsti zebu jer je u sobi 2° C ispod nule - N.N. će se zacelo splesti. Pisanje na mašini, koje je bilo prosto dok je bilo stvarno, ma da je onda iziskivalo priličnu veštinu i uvežbanost, sada je postalo vrlo složena radnja, ma da sada treba da se obavi bez ikakve veštine. Prema tome, sa glumačkog gledišta prosta je svaka radnja u stvarnim okolnostima, a složeno i najjednostavnije sedenje ili hodanje u fiktivnim datim okolnostima scenskog delanja. Da bi glumac počeo sa prostom radnjom i od nje postepeno prelazio na složene, on je vrši u početku u stvarnim datim okolnostima govoreći u svoje ime (ne kao Hijestakov, već kao glumac N.N. prekorevajući drugog glumca (ne Osipa, i ne slugu, već glumca X.Y. u sadašnjem vremenu (ne 1836), u dvorani za probe (ne u gostionici ruske palanke). Jedini "nestvarni zahtev koji mu već sad postavljamo jeste da govori tekst uloge i da ga ne govori zato da bi ga reditelj čuo, ili da bi njegov partner dobio "šlagvort", nego zato da bi svoga partnera prekoreo i time, koliko je moguće, postigao cilj (zadatak) odlomka. Na taj način smo: najpre uprostili radnju, zatim smo izbegli vršenje neke apstraktne radnje "uopšte", jer sa date okolnosti te radnje ipak sasvim određene (mnoge od tih datih okolnosti, kao to: kad, gde, ko tu radnju vrši, podrazumevaju se same po sebi). A ići od prostog ka složenom, što je neophodno, ne znači ići od neodređenog ka odredenom što je neprihvatljivo. Najzad, pri polaženju od prostih govornih radnji glumac može istinski delati i zato što ne samo "polazi od sebe" nego i ostaje on sam, ne preobražava se (još) ni u kakav lik.
Podtekst Ipak ni ta “prosta govorna radnja” nije više tako prosta kako u prvi mah izgleda. Glumac treba da prekori svog partnera što se valjao po krevetu; on, međutim, sedi pored njega na stolici, a kreveta na kojem se mogao valjati nema nigde, ni u toj sobi ni u nekoj susednoj. Da bi tu rečenicu mogao uverljivo izgovoriti, glumac mora ignorisati (tj. namerno ne primećivati, ne voditi računa, previđati činjenicu da se nalazi na probi na kojoj se sprema pretstava, da su osim njega i njegovog partnera prisutna i mnoga druga lica, on mora ignorisati neke realne date okolnosti u kojima dela. Zabranjujući mu da glumi i da se pretvara kao da je neko drugi nego onaj koji stvarno jeste, mi ipak već sad moramo zahtevati da mesto nekih stvarnih okolnosti zamisli neke druge - ali samo utoliko ukoliko je to neophodno da bi mogao uverljivo vršiti govornu radnju s propisanim tekstom, da bi njom mogao postizati cilj. Pa ipak i ta mala komplikacija već može biti dovoljna da izvitoperi radnju. Iste reči mogu značiti nešto sasvim različito, prema okolnostima u kojima se izgovaraju. “Dobar dan” može značiti i “Idi dođavola”, i “Milo mi je što te vidim” i “Ti si živ i zdrav! a jamislio...” Ovaj tekst, koji se može podrazumevati pod tekstom (pod tim “dobar dan” koje nam samo po sebi ništa određeno ne kazuje), zovemo podtekst. Podtekst odgovara jednostavnijim, uprošćenijim datim okolnostima nego što su okolnosti u kojima se govori tekst. U jednom komadu sreću se na nepoznatom mestu, u neizvesno doba noći, jedan gospodin i jedna mlada dama (engleska aristokratkinja). Gospodinu je jasno da ne može biti oko ponoći, svetlije je; no da li je to čas posle sumraka, ili pre svitanja? On više veruje da će skoro svanuti i pita damu šta ona misli. “Ne znam”, odgovara dama. To “Ne znam” može značiti: “Nemam pojma” ili: “Sumnjam” ili: “Ne tiče me se, ostavite me na miru” ili “I ja tako mislim, ah nisam sasvim sigurna”. Itd. U konkretnom slučaju trebalo je da znači ovo poslednje. Glumica je one dve reči teksta (“ne znam”) izgovorila pogrešno, dajući im neki drugi ili sasvim neodređen podtekst. Predloženi podtekst (reči “I ja tako mislim”) govorila je tačno. On je proizlazio iz sledećih datih okolnosti: mlada dama se pre toga, u razgovoru sa svojom majkom, sama pitala koji bi čas mogao biti i došla je do zaključka da je jutro blizu. Ona, dakle, o vremenu ima određeno mišljenje, i na gospodinovu primedbu da noć verovatno nije na poeetku, već na izmaku, njen odgovor bi, vrema tim datim okolnostima, mogao glasiti: “I ja tako mislim (samo nisam sasvim sigurna)”. No reći sve to značilo bi ne biti rezervisan prema stranom čoveku. Da ne bi ostavila takav utisak, dama bi možda osetila potrebu da doda: “Ne zaboravite da sam ja dama i da mi niste pretstavljeni; prema tome, ne budite dosadni i nametljivi”. U prostijim datim okolnostima, u kojima bi mlada dama mogla govoriti sve što nisu, ovaj poslednji tekst bi potpuno odgovarao; ali u složenijim okolnostima, u kojima se traži i rezervisanost, ali i obzir prema nepoznatom, čak i prema dosadnom nametljlvcu, te bi reči bile sasvim neumesne, tu odgovara samo sasvim određeno obojeno “ne znam”. Tako mlada dama i kaže. Našavši se pod čudnim okolnostima sa njoj nepoznatim gospodinom, ne upušta se lako u duži razgovor, njene su reči neodređene i neobavezne. S obzirom na iu datu okolnost, koja celu situaciju čini složenijom, njen odgovor samo svojom intonacijom nagoveštava njenu misao, ova je prikrivena rečima koje se izrekom ne kazuju. Prema tome, samo tekst odgovara svim datim okolnostima dok izričitim govorenjem podteksta smanjujemo složenost date situacije, svodimo je na prostiju. Zato podtekst sme samo privremeno zameniti tekst, poslužiti kao niži stepen pomoću kojega ćemo se lakše popeti na viši. Tom se metodom služimo da bi glumac usvojio tekst svoje uloge. Ako je njemu neka rečenica zaista tuđa i “neshvatljiva”, to znači da on nije mogao shvatiti situaciju sa svim složenim datim okolnostima čiji je ona jedini adekvatni izraz i da mi tu situaciju za njega moratno postepeno izgrađivati, polazeći od jednostavnije. Glumac koji ne može tačno, sa odgovarajućim podtekstom, izgovoriti: “Ne znam”, govoriće izvesno vreme: “I ja tako mislim”, pa će onda te reči, s obzirom na dotle zanemarenu datu okolnost, ali zadržavajući intonaciju, izraz, smisao, prekriti, zameniti neodređenim “ne znam”.
Isto to važi i za ironičan tekst. U svakom je pogledu “prostije” reći nekome u lice da je glup ili ružan, nego reći mu: “Ala si lep” ili “Baš si pametan” tako da ironija budo sadržana u tim rečima, a da je onaj kome su upućene može (po preteranom izrazu divljenja), ali ne mora (zbog svoje gluposti ili uobraženosti) razumeti. Sasvim je drugo nešto kad svesno lažemo ili obmanjujemo. [K. Mironov (u “Radu rediteljevom, Gosizdat 1940) veli: “U pojedinim slučajevima vrlo je lako naći podtekst, na primer ako je u rečenici sadržana ironija, laž ili pretvaranje, potsmeh, šala itd. Medutim, u većini slučajeva nema takve očigledne nepodudarnosti između podteksta i teksta kao u spomenutim slučajevima pretvaranja, ironije itd.” U laži, pretvaranju i sličnim slučajevima podtekst nije suprotan tekstu. Podtekst nije skrivena, nego u tekstu sadržana, izražena (makar samo nagoveštena) misao. Ako muž, na pitanje kada je noćas došao kući, odgovori: “U 11 i 30”, a stvarno je došao u 5 ujutru, onda “11 i 30” ne znači i ne sadrži 5 ujutru. Prema tome, u obmanjivanju i pretvaranju nema; one očigledne nepodudarnosti između teksta i podteksta koja postoji u ironiji. Sam Mironov dolazi u kontradikciju sa sobom, jer malo docnije veli: “...potražiti podtekst, tj. odgovoriti na pitanje: šta hoću da kažem”. Ako je podtekst zaista ono što čovek hoće da kaže (a on to jeste), onda samo u ironiji postoji očigledna nepodudarnost, čak i suprotnost između teksta i podteksta. Čovek kaže, ironično: “Baš" si pametan”, a hoće da kaže (podtekst): “Glup si”. A muž zacelo neće da kaže “Nisam došao u 11 i 30, nego u 5 ujutru”, jer kad bi to hteo, ne bi lagao.] Onda je naš pcdtekst laž, a ne skrivena istina, tako skrivena da se iza laži ne može ni nazreti. Podtekst se može prikrivati izgovaranim tekstom, ali se ne sme sakrivati i ne može sakriti; on u tekstu uvek mora biti izražen. Podtekst se zato ne sme brkati sa neizraženom, čak i nenagoveštenom, skrivenom mišlju. [A to čini i Gorčakov kad podtekst definiše kao “iza teksta skrivene misli”.] Čak i kad se nehotice ili protiv svoje volje odamo, na primer, u omašci, ni onda naša uzalud skrivena misao nije u podtekstu, nego u tekstu, na površini, otkrivena. Zemijanika ne govori da njegovi bolesnici “kao muve ozdravljaju” sa podtekstom: crkavaju kao muve, nego sa podtekstom (intonacijom, mimikom, gestom): postaju kao ribe u vodi, ui ptice na grani ili nešto slično zdravo i veselo. Podtekst se, prema tome, ne sme brkati ni sa omaškom, simptomskm radnjom i sl. [Gorčakov veli: “U životu čovek često ne govori ono što želi da kaže... To se naročito često dogada kad je lice u komadu uzbudeno, ne nalazi potrebne reči ili želi da sakrije svoje misli, ili se stidi ili hoće primorati drugoga da se izjasni. Onda gledalac razume što lice zapravo hoće da kaže, razume po onome kako izgovara tu rečenicu, po njegovim intonacijama, a ponekad čak i po njegovim gestovima.” Ako lice nešto zapravo hoće da kaže”, onda to ne želi da sakrije. A ako to što želi da sakrije kaže tako da to gledalac ipak razume, onda će to razumeti i partner ako je prosečne pameti, i onda to može biti omaška ili simptomska radnja, a nikako u tekstu izraženi, ali pod njim prikriveni podtekst.] Najzad podtekst se ne sme brkati ni sa zadatkom. Gorčakov veli: “U komadu Bez miraza naročito je mnogo scena sagrađeno na podtekstu. Evo, na primer, sede i spokojno pijuckaju hladni “čaj” šampanjac - Knurov i Voževatov (I, 2); razgovaraju o ljubavi, o braku, ausamoj stvari pokušavaju da otkriju koliko su ozbiljne namere i u jednoga i u drugoga prema Larisi.” Ali to što oni “pokušavaju da otkriju”, tj. što hoće da saznaju - to je zadatak, a ne podtekst. Vraćajući se na podtekst, mi se udaljujemo od teksta samo privremeno i samo utoliko ukoliko je to neophodno da bi glumac sasvim ovladao tekstom. Podtekst biramo tako da približno odgovara datim okolnostima u kojima se izgovara tekst, a tačno uprošćenijim okolnostuna, što će reći okolnostima bližim stvarnoj situaciji i stvarnom iskustvu glumčevom. Podtekst je most koji vodi od oblasti kojom glumac potpuno vlada ka onoj kojom tek treba da ovlada. On izrekom kazuje što tekst, s obzirom na sve date okolnosti, samo nagoveštava. Akcenti u govoru Govoriti određen tekst moguće je i tako da se ni jedan njegov deo ne istakne, da se svakoj reči da sasvim ista važnost kao i svima ostalima. Pri sricanju se svi pojedini glasovi ili slogovi izgovaraju jednaiko, bez povezivanja u reči i grupe reči, u rečenicu." Ali na taj način je nemoguće vršiti govorne radnje, tj. zapovedati, moliti, pretiti i sl. I najprostije pitanje ili saopštenje izgovara se
ističući jedan deo rečenice, grupišući reči na određen način, zavisno od datih okolnosti. Kad se u beogradskom Narodnom pozorištu spremao Hamlet, glumica koja je prikazivala Kraljicu govorila je u sceni u kojoj joj Polonije čita Hamletovo pismo Ofeliji: “Je li to Hamlet njoj uputio?” naglašavajući reč “njoj”. Razumljivo: glumica je znala da je to pismo Hamletovo, jer je znala fabulu komada, a i zato što je u tragediji o Hamletu sasvim prirodno da će pismo, koje se ovako naširoko čita, biti pismo glavnog junaka. Ostalo je dakle, po njenom shvatanju, samo da se utvrdi kome on piše: i sasvim u skladu s tim datim okolnostima (koje su znatnim delom realne date okolnosti spremanja tragedije Hamlet), ona je istakla u svom pitanju “njoj”: njoj ili, možda, nekom drugom to je ona želela da dozna u tom trenutku. Međutim, date okolnosti u komadu (fiktivne date okolnosti sa gledišta stvarnog života glumaca, razume se) su druge. Polonije, tražeći uzrok Hamletovom ludilu, priča nadugačko i nasiroko, kako je to već njegov način, da mu je njegova poslušna kći Ofelija predala pismo i on Kraljici čita to pismo, koje pocinje rečima: “Nebeskoj i moje duše idolu, divotnoj Ofeliji”. Prema tome, sasvim je izvesno do toga trenutka baš to da je pismo upućeno Ofeliji; to je pitanje rešeno i “njoj” (ni kojoj drugoj) nema više važnosti ni interesa; to se pitanje više ne postavlja. Pitati se može samo još; od koga je to pismo upućeno Ofeliji: da li je od Hamleta ili nekog drugog njenog obožavaoca. Ako je zaista Hamlet pisac tog ljubavnog pisma, onda je on zaljubljen u Ofeliju i onda je, možda, nesrećna ljubav uzrok njegovom ludilu. I zato s obzirom na te date okolnosti, koje je glumica u tom trenutku, misleći samo na svoj tekst a ne i na tekst svoga partnera, bila izgubila iz vida, pitanje mora glasiti: “Je li to Hamlet njoj uputio?” Date okolnosti određuju i važnost i jačinu sporednih akcenata. Jer istaknuta reč u rečenici ne izdiže se kao usamljen vrh strmo usred ravnice, nego je okružena različitim, manje istaknutim i sasvim neistaknutim rečima. Ako je u spomenutoj rečenici reč “njoj” sasvim nenaglašena (jer je pitanje na koje se “njoj” odnosi tako prečišćeno i likvidirano da bi rečenica bila jasna i bez te reči), reč “to” može biti interesantnija: da li je Hamlet uputio takvo ljubavno pismo, da li je taj melanholik, koji se ni za šta ne interesuje, napisao to, te reči pune žara? Kao što u višesložnoj reči, pored naglašenog sloga, ima i slog sa sporednim akcentom i nenaglašen, tako ima i manje naglašenih, sporedno naglašenih ,(ali ipak još naglašenih) reči u rečenici, tako ima i sporednih rečenica pored glavnih (sporednih ne u smislu gramatičkom, nego po njihovoj važnosti), tako ima i čitavih sporednih perioda u dijalogu, pa i sporednih odlomaka u delu. Pošto i akcenat u rečenici zavisi, kao i podtekst, od datih okolnosti, mislim da nije dobro odvajati tzv. “logičIni analizu” od “psihološke”, utvrđivati najpre “logički akcenat” i “smisao” rečenice, pa onda njene emocionalne i druge osobine; i da ne treba glumcima govoriti: “Logički akcenat u toj rečenici je na toj i toj reči”, ne iznoseći date okolnosti iz kojih taj logički akcenat proizlazi. Takvo “utvrđivanje” akcenta koji se glumcu ne nameće spontano kao jedino mogućan donosi sobom opasnost “utiskivanja tuđeg, neshvaćenog: teksta, kad je teren još nepripremljen. Druga je opasnost u preranom fiksiranju akcenta, ne samo njihovog mesta nego i njihovog intenziteta u odnosu prema drugim, sporednim akcentima, dok se govorna radnja još nije slila s ostalim elementima u konkretno scensko delanje. Mesto toga treba od prostih govornih radnji, sa što je moguće uprošćenijim datim okolnostima, postepeno prelaziti na složenije, pri čemu će i tačno akcentovanje i podtekst nužno proizlaziti iz konkretnih datih okolnosti. Sredstva isticanja u govoru “Naglašavanje”, isticanje onoga što nam je u rečenici važnije i najvažnije, možemo postići pojačavanjem glasa na tome mestu (dinamički akcenat), ili povišavanjem tona (muzički akcenat), ili pak kombinovanjem oba ova sredstva, istovremenim pojačavanjem i povisavanjem. Ali i obrnuta sredstva mogu poslužiti istom cilju: ono što hoćemo da istaknemo možemo izgovoriti i primetno tiše nego ostalo, ili dublje, ili tiše i dublje u isti mah. Tu igra ulogu princip kontrasta: sve što se iz neke prilično jednolike sredine izdvaja suprotnom osobinom obraća pažnju na sebe. Zato se to izdvajanje može postići i promenom tempa; pa i tu možemo ono što ističemo govoriti brže, na primer uzbuđeno, ili sporije, zadržavajući se tako duže
na tom važnom (ili najvažnijem) delu. I promenom u boji glasa (oštro, muklo, tvrdo i hladno, ili obrnuto: meko i toplo, svetlo ili “grobnim glasom”, “kao iz bureta”, “iz punih grudi”, cvrkutavo, “sajdenbonbon”glasom, glasom barunice Kasteli, baršunastim, pekmezastim, ljigavim, suvim, grubim glasom itd.) služimo se često u istom cilju. Najzad, izdvajanju u cilju isticanja služe i kratke pauze ispred ili iza istaknutog, ili i ispred i iza njega. U prvom slučaju, ako pauza prethodi, ona deluje kao upozoravanje, kao poziv da slušalac osluhne, obrati pažnju na ono što će doći, da se pripremi; ako pauza sledi, ona insistira na istaknutom, daje mu mogućnosti da do kraja odjekne u slušaocu, da slušalac primi i shvati, a ako treba i razmisli o onom što je čuo. Još jače dejstvo imaće pauza ispred i iza istaknutog dela: time se taj deo (između pauza) uokviruje, izdvaja iz celine, onako kao što se slika pomoću okvira odvaja od površine okolnog zida. I tu bi bilo pogrešno tražiti od glumca sasvim odredenu jačinu, visinu, tempo, boju govorenog, utvrđivati dinamiku i melodiju fraze itd. i sve to do tančina fiksirati još u toku rada za stolom. Međutim, u toj prvoj fazi rada sa glumcima svaki pogresan akcenat u rečenici, svaka netačno obojena, neopravdano razvučena reč i slično za reditelja treba da bude znak za uzbunu, znak da glumac nije ispravno ocenio i uzeo u obzir date okolnosti. Sve to primorava reditelja na reviziju i rektifikaciju datih okolnosti koje su uslovile onakvo govorenje glumčevo. I visina tona odgovaraće određenoj situaciji: visoki registar prirodno će stupiti u dejstvo u uzbuđenju, strahu, nestrpljenju, napetosti; radostan usklik, komanda, šala, svađa, spontano će se izraziti u podignutom tonu; naprotiv, sve što je teško i mračno, svako “duboko” osećanje, briga izliće se u dublje glasove. Ali visina zavisiće i od lika: vrlo mlada, vrlo površna, lakomislena lica govoriće većinom višim registrom. Isto tako će tempo govorenog zavisiti i od ličnog ritma lika: taj lik, međutim, tek treba da se izradi. Iz svih tih razloga treba se čuvati da se prerano ne fiksira govorenje teksta. Zato reditelj treba da, u radu s glumcima nad tekstom, izbegava primedbe kao: “jače”, “dublje”, “brže”, “toplije” i slično; on mora u svakom slučaju ispitati i razjasniti zašto glumac to mesto govori suviše tiho, visoko, sporo, hladno... kao što mora utvrditi zašto glumac u rečenici pogrešno naglašava ili intonira, kao što mora tačno čuti sa kakvim podtekstom on izgovara svoj tekst, pa pronašavši uzrok greškama, glumca indirektno navesti na ispravno govorenje kao jedino mogućno u konkretnim datim okolnostima. Pasivne govorne radnje U govorne radnje ide i primanje tuđeg govora slušanjem. U govoru, koji služi sporazumevanju među ljudima, razlikujemo aktivni, motorni ili ekspresivni deo od pasivnog; senzornog ili impresivnog, razlikujemo govorenje od slušanja (ili pisanje od čitanja). Aktivni govor se ne sastoji samo iz izgovaranja reči i rečenica. Narodna “ispeci pa reci” važi i za pozorište. Na to “pečenje” onoga što će reći, na to smišljanje govorenog (tzv. unutarnji govor) glumci često zaboravljaju. Poneki nikad ne zapne da bi najpre potražio odgovarajući izraz (osim ako ga očekuje od šaptača), mesto govora koji obuhvata i smišljanje, i formulisanje strukturirane rečenice i, tek naposletku, izgovaranje (artikulisanje), on daje samo ovo poslednje, ne “pekući” ništa sam, on sipa reči, izbacuje kao automat bez zastoja nešto što je ko zna kad i ko zna gde ispečeno. Takozvani pasivni govor, slušanje, može često, biti aktivniji od samog govorenja: često onaj koji ćuteći izvlači na primer nevoljno priznanje razvija veću aktivnost nego onaj koji govori. Ali i inače je slušanje govorna aktivnost, akcija, radnja. Šta rade Hadžija i Mitke dok Koštana peva? - Slušaju. I to ne “pasivno”, nego onako kako to zahteva slavni ruski glumac M. Ščepkin, otac ruske realističke glume: slušaju, odgovarajući pogledom, licem, celim bićem. “I ne dao bog da samo jednog trenutka neopravdano pogledaju ustranu ili u gledalište!” Jedan takav pogled, veli Ščepkin, briše glumca iz spiska lica u pretstavi i njega treba kao smeće izbaciti sa pozornice. Dijalog i monolog
Govorne radnje u pretstavi vrše se u obliku dijaloga, mnogo ređe, bar u modernoj dramskoj literaturi, u vidu monologa. Gde prestaje dijalog a počinje monolog nije uvek lako sasvim tačno odrediti. Niko se neće kolebati da Hamletovo “Biti il ne biti” nazove monologom; ali neki za monolog smatraju i besedu kralja Klaudija: “Ma da je spomen smrti brata nam Hamleta svež još, te nam priliči da srca svoja obvijemo tugom...” Mnogi autori čak svaki duži govor jednog lica (“proširenu repliku”) ubrajaju u monolog u širem smislu, dok pod “pravim monologom”, monologom u užem smislu, podrazumevaju samo onaj tekst koji lik govori kad je sasvim sam na sceni, pa naglas iznosi svoje misli i svoja osećanja. Međutim, niti je dužina teksta niti otsustvo drugih lica na sceni kriterijum za monolog ili dijalog. Monolog ili solilokvijum je govor, a proizvođenje glasova postaje govor tek onda ako služi sporazumevanju ili saopštavanju. I monologom se uvek s nekim sporazumevamo, nekome nešto saopštavamo. Kome? Partneru? Publici? ili samom sebi? Govoreni tekstovi se mogu oštro podeliti prema tome da li lice govori samom sebi ili nekom drugom. Po tom kriterijumu monolog je samo onaj govor kojim se čovek govorom obraća samom sebi. Za monolog se dakle ne može smatrati ni predavanje, ni prolog govoren publici, ni govor kojim se jedno lice obraća mnoštvu, ma koliko dug on bio, ni razgovor na telefonu, makar nekoliko kilometara uokrug ne bilo žive duše. Za monolog nikako nije neophodno da lice bude samo na sceni - Hamletov govor u prisustvu Kralja, koji se moli, jeste monolog, jer to Hamlet govori samom sebi ni da bude dug: monolog je i ono nekoliko stihova koje Hamlet govori pošto je od Horacija saznao za pojavu Duha: “Duh mog oca, u oklopu? Nije sve dobro! Slutim zločin. O, da je noć već! A dotle, srce, miruj; dela zla znaće se, ma ih krila zemlja sva!” Nije neophodno ni da jedno lice govori samo, a sva ostala da ćute; neophodno jesamo da ono govori samom sebi. Prema tome, monolozi su i tzv. aparte (govor ustranu i za sebe), koji su se, kao i monolozi, nekad govorili publici, dok ih danas, ukoliko ih reditelj ne briše, glumac govori samom sebi. Nekada su monolozima i apartima lica objašnjavala publici same sebe, izlagala svoje skrivene misli i osećanja, upoznavala gledaoce sa svojim pobudama i namerama. Nekadašnje ustrojstvo pozorišta: platforma sa tri strane okružena gledaocima koji su bili u neposrednoj blizini glumaca, bez zavese, bez oštrog odvajanja gledališta od pozornice, omogućavalo je bliži kontakt između glumca i gledaoca, tako da je glumac mogao gledaocu saopštavati i ono što njegov partner na sceni nije smeo da čuje. S druge strane, veliki broj gledalaca, obično pod otvorenim nebom, bez intenzivnog savremenog, veštačkog osvetljenja, nametao je i mnogo određeniju i grublju igru bez finih nagoveštaja, sa čestim izričnim objašnjenjima. Današnjoj publici, bar onoj s prefinjenim ukusom, takva saopštenja i objašnjenja, prividno “za sebe” a ustvari za publiku, smetaju iz mnogo razloga. Ukoliko ih zadržavamo, mi danas monologe i aparte govorimo zaista za sebe, razgovaramo sa sobom. Pod monologom dakle podrazumevamo govor koji nije upućen ni publici ni partneru, nego samom sebi. [Ako se neće termin monolog ograničiti na slučajeve tzv. pravog monologa ili monologa u užem smislu, onda bi trebalo njih odvojiti i dat; im zaseban naziv, te razlikovati na primer (u analogiji sa monogramom i autogramum) monolog i autolog.] “Monolog u širem smislu” samo je prelaz od dijaloga, razgovora između raznih ljudi, u kojemu jedni ljudi vrše aktivne govorne radnje dok drugi vrše pasivne, ka “pravom monologu”, razgovoru sa samim sobom, u kojemu i aktivne i pasivne govorne radnje vrši isto lice. U monologu aktivnu govornu radnju uvek vrši samo jedno lice ne podržavano drugima; u dijalogu druga lica prihvataju predmet razgovora, potpomažu ga, razvijaju i dopunjuju. Ako pasivnu govornu radnju vrše druga lica, onda to može biti monolog samo u širem smislu reči; jedino ako to lice samo vrši, pored aktivne, i pasivnu govornu radnju - "jedino onda imamo posla sa pravim monologom. To je razlikovanje važno za pozorišne radnike, jer se rediteljska i glumačka obrada pravog monologa bitno razlikuje i od obrade dijaloga i od obrade monologa u širem smislu. Mi ćemo u daljem izlaganju pod monologom podrazumevati samo “pravi monolog”..
Monolozi u svakidašnjem životu Pod “prostom govornom radnjom” podrazumevali smo onu u kojoj je, osim datog u ulozi teksta, jedina fiktivna data okolnost cilj te radnje, ono što tim govorom treba postići (zadatak), pri čemu glumac govori “od sebe” i u svoje ime (ne kao lik) svome partneru (ne liku) u vreme i na mestu kad i gde se stvarno u tom trenutku nalazi. No i ta jedina fiktivna okolnost postaje složena ako glumac treba da govori monolog. Kada čovek u životu “vrši monologe”, tj. razgovara sam sa sobom, i kakav cilj pri tom postiže? Monolozi se sreću, pre svega, u afektu, naročito u nemoćnom gnevu ili besu koji se više ne može savladati. Kad čovek jednostavno razmišlja, on to obićno ne čini glasno. Ali kaćl nešto, s jedne strane, gonina akciju i kad je, s druge strane, svaka akcija osim govora onemogućena, dolazi do glasnog razgovora sa sobom. U običnom životu čovek, i kad je sam, sebi daje oduške u glasnom psovanju. Kad je čoveku “da pukne”, kad ”mora da kaže makar crko”, kad mu je neizdržljivo od onoga što ga pritiska, onda on govori glasno sa samim sobom. To su pražnjenja nagomilane napetosti, munje koje ne mogu doći iz vedra neba, i zato monolozi govoreni iz čista mira deluju teatralno. Zato se i glumac koji glasno govori sa sobom kad nije u afektu često oseća nezgodno, žuri se da preko tog teksta što brže prede, da ga otalja i da ga se otarasi. Gunđala, kao Osip u Revizoru, mogu i bez naročitog afekta i naročito povišenog tona govoriti sa sobom naglas, jer su gunđala stalno nezadovoljna i stalno u nekoj emociji, tj. u stanju u kojem “to više ne mogu da izdrže”, u stanju da “moraju da kažu”. No i čovek koji napregnuto razmišlja može bez afekta govoriti glasno sa samim sobom kad oseti potrebu da svoju misao nekom saopšti, da svoj zaključak što jasnije i tačnije formuliše. Misao neizražena rečima manje je određena, manje konkretna, teže uhvatljiva, teže se njome manipuliše, a mišlju formulisanom samo unutarnjim govorom, ali ne izgovorenom naglas, manje i teže nego izgovorenom. Čak je i izgovorena reč nedovoljno ustaljena, te za neke složene misli - verba volant i u složenim pitanjima imamo često potrebu da, jasnoće radi, te misli “stavimo na hartiju”. No i glasnim izgovaranjem svojih misli postižemo u izvesnoj meri taj cilj. Neizgovorene misli samo takoreći iz daleka naslućujemo, izgovorene čujemo svojim ušima. Zato i kad čovek oseća potrebu da svoju misao s nekim pretrese, da je proveri (da nađe odgovor na pitanje da li je zaista tako), a nema s kim, onda to čini sa samim sobom. Najzad, glasno govori samom sebi i dete koje se potuklo sa starijim, pa u silnoj težnji da kaže šta misli i oseća, a ne smejući to reći u lice jačem, govori to preda se. Slično se dešava i kod odraslih. Ako se u tramvaju neko posvađa sa čovekom koji je jasno nadmoćan, on će, pošto mu ne sme vratiti ravnom merom, samo gunđati. Ali kad onaj nadmoćni siđe, izgrđeni će glasno grditi - za sebe. Slično i Osip grdi Hljestakova, izgovara dok je sam sve ono što ne sme da mu kaze u lice. Čovek koji glasno govori sa sobom zaboravi se, pa zadubljen, ne opažajući ništa oko sebe, bilo zato što je; u afektu, bilo što je utonuo u svoje misli. (dakle usled koncentracije pažnje ili suženja svesti), izriče sumnje, opominje, uverava i razuverava sebe, nagovara na akciju ili odvraća od nje, optužuje sebe ili se opravdava. To su ciljevi govornih radnji u monologu. Takve monologe vode Jago ili Hamlet. Osipov monolog ide od prostog gunđanja do izliva i proloma. No gotovo uvek je lice pre toga nečujno razgovaralo sa sobom i savladivalo sebe p.re nego što je najzad došlo do giasnog monologa, do glasnih govornih radnji upravljenih sampm sebi. U 8 pojavi I čina Sumnjivog lica Marica zatiče svog oca samog u sobi, neposredno posle njegovog monologa o se.ianju pohvatanih lica krozrešeto. Između oca i kćeri vodi se ovaj razgovor: Marica (dolazi iz sobe): Jesi li sam oče? Jerotije: Nisam. Marica (gleda): Nema nikog. Jerotije: Nisam, kad ti kažem... Zauzet sam mislima... Vrlo važne brige. Toliko je Jerotije zauzet tim svojim imislima, toliko je duhom otsutan, da od svoje kćeri traži da kaže ime i prezime itd., kao da je posredi neko dosadno saslušanje, koje bi što pre da otalja. Pa kad Marica počne da mu izlaže svoju tarigu,
Jerotije (ne sluša je, već razmišlja za svoj račun): Treba poslati pandure “u srez. Koliko imamo konjanika pandura? (Broji na prste). Marica: Ja sam čekala sve dosad da vi tu svoju dužnost ispunite. Jerotije (sam sebi): A treba i raspis pretsednicima... Marica: Pa vi mene i ne slušate? Jerotije: Ne slušam. Za sve ovo vreme Jerotije je ustvari u prisustvu Marice nastavio svoj razgovor sa samim sobom, svoj monolog. On nije slagao kada je na njeno pitanje odgovorio da nije sam: bila su njih dvojica koja su između sebe razgovarala. Nije samo monolog u širem smislu ustvari dijalog - pravi monolog (autolog) je dijalog, razgovor sa samim sobom; i Jerotije u tom odlomku razgovara "upravo sa dva lica u isti mah: sa Maricom i sa sobom. Pri svakom pravom monologu lice je podvojeno, postoje dva “ja”. Ne vrše uvek oba aktivni govor: dok jedno “ja” govori, drugo sluša. A i kad drugo “ja” govori, ono ne govori uvek glasno, čujno za neko treće lice; ali njega uvek čuje onaj ko govori monolog, čuje ga i odgovara mu. Zato dobro govoren monolog liči na neki telefonski razgovor: mi, publika, čujemo samo što govori lice kod ovog aparata; ali mi znamo da ono čuje i onog na drugom kraju žice i da njemu odgovara, da s njim razgovara. Ljude koji glasno govore sa sobom srečemo i u bolnicaraa zaduševne bolesti: psihopati sa halucinacijama sluha, koji glasno i često sa snažnim afektom odgovaraju na ono što čuju, ustvari su samo karikatura čoveka koji govori monolog; bitna je razlika samo u tome što halucinant “glasove” koje čuje lokalizuje u svoju okolinu i ne pripisuje ih svome drugom ja, nego stranim licima. Ali zar Hamlet nije na granici haluciniranja kada se u monologu posle odlaska glumaca (“O, kakav podlac, niski rob sam ja!”) pita: “Ko nitkovom se zove, ko mi razbija glavu? ko mi bradu čupa, u lice baca? ko me za nos vuče?” Zar tu Hamlet nije na onoj granici na kojoj je sporno da li sve to još on sam sebi govori i čini ili pritom vidi i čuje nekog drugog? U dijalogu u kojem ima nedovršenih rečenica reditelj mora za sebe i za glumca dopuniti tekst tih rečenica; kad lice u komadu ima telefonski razgovor, rediteij mora utvrditi šta govori sagovornik na telefonu, ono što autor nije napisao jer se to stvarno ne govori i jer publika to ne čuje, što je međutim glumcu potrebno radi njegovog reagovanja, radi tačnog vršenja pasivnih govornih radnji. Isto tako reditelj mora obraditi i monolog dopunjujući tekst koji je autor dao (bolje: navodeći glumca da ga dopuni) onim na što taj tekst odgovara u razgovoru sa samim sobom. U sceni posie monologa Jerotijevog, kada Jerotije u isto vreme ima i monolog (sa sobom) i dijalog (sa ćerkom), reditelj ili glumac mora dopuniti taj od autora nenapisani tekst nečujnog Jerotijevog" razgovora sa samim sobom. I kao što je neuverljiv telefonski razgovor ako glumac izgovara svoj tekst bez ikakvog prekida, bez pauze neophodne da bi čuo i shvatio šta kaže onaj s kim razgovara, tako je neuverljiv monolog izgovoren bez predaha, bez slušanja onog drugog ja s kojim se “vodi monolog”. To slušanje unutarnjeg glasa mora biti doživljeno i od glumca i od gledaoca. Kao što se često na pozornici šablonski pišu pisma, tako da sa tri jednaka poteza ruke treba da bude napisano nekoliko rečenica, kao što se na telefonu često govori ne dajući svom sagovorniku na telefonu da dođe do rečl, tako isto u monologu glumci često “smandrljaju” tekst bez pauze, skačući iz rečenice u rečenicu, sa predmeta na predmet, kao u nekoj trci s preponama, da bi što pre stigli do kraja. To što nama kaže naše drugo ja (koje se nalazi na drugom kraju neke nevidljive telefonske linije) publika, razume se, ne može čuti; ali mi to moramo čuti i publika mora osetiti da mi to čujemo. Razlika između razgovora na telefonu i razgovora sa sobom samo je u tome što sa svojim drugim ja možemo govoriti i sasvim tiho, pa da nas ono ipak čuje, a naglas s njim razgovaramo samo u nekim momentima, kad se uzbudimo itd. Obrada monologa Uzmimo kao primer baš Jerotijev monolog iz Sumnjivog lica.
Jerotije sam. JEROTIJE: "Plava riba"... Ja, plava riba, al' treba je upecati. Treba vešto nataći mamac, spustiti udicu u vodu, pa, mirno... ćutiš, ne dišeš... a tek plovak zaigra, a ti - hop!... Iskoči udica, a kad pogledaš na udici - klasa? Klasa, dabome! Prošlih izbora mi izmakla, ali mi sad majci neće izmaći. Pohapsiću pola sreza ako ne može drugače, pa ću onda rešeto, pa sej. Što je čisto, prođe kroz rešeto, a što je sumnjivo, ostane pa se praćaka kao ribica u mreži. A ja samo biram. (tobož vadi iz rešeta jedno lice) "'Ajd, golube, najpre tebe!" Stegnem ga za vrat, a on samo krekne kao jare. Mora da prizna i ako mu se ne priznaje. - "Jesi li ti sumnjivo lice?" - "Jesam, gospodine, kako da nisam!" "Tako te hoću, golube moj!", pa otrčim odmah na telegraf. (pokret kao da kuca u taster) "Gospodinu Ministru unutrašnjih dela. U mojim je rukama sumnjivo lice, u vašim je rukama moja klasa. Molim za hitnu razmenu!" Ja, tako ume Jerotije, nego! U ovom monologu su, pre svega, sadržana dva dijaloga Jerotijeva: prvi sa sumnjivim licem iz rešeta i drugi, telegrafski, sa gospodinom ministrom. Gospodin ministar m odgovara Jerotiju, ali Jerotije se svojim telegramom obraća njemu; a “sumnjivo lice”, kmečeći kao jare, i samo odgovara Jerotiju. Da li je onda sve ovo još monolog? Razume se da jest, jer te fantazirane dijaloge Jerotije priča samom sebi (pandur Josa bi tu umetao svoje “a ja njemu”, “a on meni”), oni su deo razgovora sa samim sobom, dakle monologa. Sam početak monologa ustvari je još upravljen Vići, rečen za Vićom, ili sebi iza njegovih leđa. “Plava riba” je prelaz od dijaloga sa Vićom na dijalog sa sobom. Te prve reči su odjek onoga što je Jerotije rekao Vići: “Aha, gospodin Vićo, ovo nije plava riba i svastikin but? Ovo je vama i ozbiljna stvar.” I tu se javlja Jerotijevo drugo ja i rashlađuje njegov zanos, kori ga što se superiorno potsmeva pisarn. Ponašaš se (veli mu ono otprilike) kao da si bogzna šta postigao time što ste razrešili šifru, što se plava riba pretvorila u sumnjivo lice. A ustvari si onde gde si i bio. I Jerotije mora priznati da je njegovo drugo ja u pravu: zec je još u šumi, riba je još u vodi. Tek kad se upeca, može se za nju dobiti klasa. Između reci Jerotijevih "na udici - klasa!” i “Klasa, dabome!” očigledno se opet javlja taj glas. Jer koga Jerotije tako kategorički uverava “Klasa, dabome!”? Svakako samog sebe, ali onog drugog sebe koji neće da veruje u to, koji mu, na njegov zanos, ironično dobacuje: Oho, gledaj molim te, zar baš klasa na udici?! - a posle Jerotijevog prkosnog odvraćanja “Klasa, dabome!” taj glas, nepopustljiv, potseća: A prošlih izbora - zar se nisi i onda isto tako nadao i razmetao, pa šta je bilo?- Jerotije nevoljno priznaje: “Prošlih izbora mi izmakla...” I tako taj razgovor ide dalje, da bi pre poslednje rečenice monologa taj Jerotijev dvojnik, koji o Jerotijevim sposobnostima nema najbolje mišljenje, još jednom podrugljivo doviknuo Jerotiju (koji u mislima već telegrafiše ministru): Vidi, vidi! Dakle takav je majstor Jerotije?! - na šta Jerotije opet, još samouverenije, još prkosnije, odgovara: “Ja, tako ume Jerotije, nego!” Kao što smo videli, monologom ovako shvaćenim i obrađenim Jerotije ne ide za tim da “otkrije sebe”, da publici “iznosi svoje misli i osećanja”, nego se prepire sa sa mim sobom. On nema “nepotreban zadatak” s one strane " rampe, jer s ove ima partnera, ima ga u samom sebi. U Jerotiju postoji unutarnji sukob; a to znači da se Jerotijevom “zadatku” u ovom odlomku suprotstavlja njegov i protivnik u njemu samom sa svojim "protivzadatkom". Dok Jerotije hoće da, recimo, u mislima izgradi sliku o tome kako će upecati klasu, da sebe učvrsti u nepokolebljivoj rešenosti da je ovog puta ne ispusti, dotle ono njegovo drugo ja hoće da ga opomene da ne bude neoprezan i lakomislen, da se ne zanosi i da ne pravi gluposti. Prema tome su i “proste govorne radnje” u monologu složene utoliko što obuhvataju postizanje dva suprotna cilja. Glas i fiktivne date okolnosti situacije i karaktera U toku daljih proba prilazimo postepeno vršenju sve složenijih govornih radnji, drugim rečima: uvodimo sve više fiktivnih datih okolnosti. U početku je N. N. grdio svog kolegu X.Y. (zbog neke sporedne krivice, što se valjao po krevetu), da bi ga privoleo na nešto što on s izvesaim pravom odbija da mu učini; pritom je morao samo ignorisati realne okolnosti spremanja pozorišne pretstave i istinski grditi svoga partnera, a ne graditi se pred redililjem i ostalim glumcima kao da ga grdi; sada, međutim, tražimo da on ima u vidu i druge fiktivne okolnosti, najpre situacije, a zatim likove.
Drugim rečima: grdeći X.Y.-a, N.N. treba da grdi najpre kako bi to činio kad bi se on, N.N., nalazio u situaciji u kojoj se Hljestakov nalazi, gladan i bez novaca, 1836 god. u bednoj sobi provinciskog hotela (ne više, kao ranije, 1950 god. u pozorišnoj sceni za probe); pa kad smo i to postigli, onda tražimo da S.N., ostajući on sam, od sebe i u svoje ime, ali u isto vreme preobražavajući se u Hljestakova, grdi ne više svoga partnera, nego X.Y.-a preobraženog u slugu Osipa. Date okolnosti situacije treba da budu što određenije, što konkretnije. Ono što nije izrekom sadržano u delu moramo sami dodati. Jasno je da će pritom naša uobrazilja stavljati na raspoloženje pre svega materijal iz našeg sopstvenog iskustva. Ali glumac ne sme da podmeće doživljaje koje je lično iskusio, tj. da preživljava obnovljene događaje iz svog sećanja, nego mora da živi i dela u situadji komada, i onakvoj kakvu sam možda nikad nije doživeo - a sasvim u dlaku onakvu kakva je u komadu i nije doživeo niko osim lika. Od te situacije zavisiće već i visina i jačina glasa, njegova zvučnost i boja itd. U otvorenom prostoru, ili na veću udaljenost, čovek govori ne samo jače nego i višim tonom (registrom), jer je on prodorniji; ako hoće da kaže nešto intimno, poslužiće se takozvanim polutonom, koji je mekši i topliji nego puni ton, ton kojim se, na primer, nesto objavljuje, ne tako suv i tvrd i hladan kao ton poslovnog razgovora. U polutonu ima zvuka i boje, on nije za široku javnost, ali se i ne krije onako kao bezvučni šapat, kojim saopštavamo sasvim poverljive stvari, tajne. Puni ton odgovara situacrjama jasnim kao dan, poluton pojavljivaće se spontano u intimnoj atmosferi sumraka, šapat u bezbojnoj atmosferi mračne noći. Ali visina glasa (registar) zavisiće od karaktera lika. Čovek iskren i otvoren imaće, pored lakih, neusiljenih pokreta i gestova, i glas koji se bez napora i bez preterivanja, slobodno i prirodno kreće i naviše i naniže. Čovek neiskren, preterivaće i u tome i u pokretima usana itd.; čovek nepoverljiv, zakopčan, naprotiv, svešće i pokrete pri govoru na najmanju meru, izbegavaće i da otvara usta više nego što je neophodno. Pritom je važno da glumac, služeći se i visinom tona za karakterizaciju lika, nipošto ne iziđe sasvim iz svog sopstvenog registra: to bi dovelo do naprezanja, isto tako neprijatnog i štetnog kao kad bi bariton pevao ulogu tenora ili basa. Svi glasovi koji su osetno visi ili niži od srednjeg zahtevaju izvestan napor. Ali svaki čovek ima ustvari dva glasovna registra i onse može služiti pretežno jednim ili drugim; tako se i glumac u ulozi može služiti pretežno višim ili nižim registrom, a može i svoj “srednji registar” pomeriti malo naviše ili naniže, utoliko pre što se u običnom govoru koristimo po pravilu tonskim razmacima koji idu do kvinte, mnogo ređe do oktave tonske skale. Ukratko, glumac ne treba u svakoj ulozi da iskoristi sav obim svoga glasa; ali taj obim uvek mora biti dovoljan da bi mogao slobodno modulirati, doneti svu potrebnu raznovrsnost izraza, a pomeranje ne sme nikad biti toliko da deluje neprirodno, da se.oseti kako glumac govori nekim tuđim, ne svojim sopstvenim glasom. Slično važi i za boju glasa, intonaciju, melodiju fraze itd. Boja glasa izvire pre svega iz situacije, iz odnosa prema događajima i licima, i iz osećanja koja otud proizlaze. Promena u boji glasa može biti izvanredno izražajno sredstvo, ako je opravdana i primenjena s merom. Preterano često menjanje boje glasa ostavlja utisak glumčeve težnje za efektom, ili utisak neiskrenog zabašurivanja ili utisak čoveka neodređenog, kojega ne možeš uhvatiti “ni za rep ni za glavu”, beskičmenjaka. Uopšte, raznovrsnost i menjanje ne samo u boji nego i u dinamici govora, u njegovom tempu i ritmu itd. uvek mora biti opravdano; inače zamara više i dosadi brže nego jednolikost. Naprotiv jednolikost koja je opravdana nije ni zamorna ni dosadna. Na karakterističnu za čoveka .boju glasa i melodrji .govora utiee često ponavljanje sličnih situacija i određe nih odnosa, tako da se to što se pojavljivalo prigodno povremeno - ustali. Otuda karakteristične osobine govora u ljudi određenih zanimanja (poslovni glas nekihpo slovnih ljudi, grubi glas nekih apsandžija i kočijaša) il određenog društvenog položaja. Otuda dolazi i zejtinjavo glatki, prividno smireni govor nekih licemera, jezuita, tartifa, govor koji klizi kao po loju, kod kojega sve “ide kao namazano”, jer takvi ljudi izbegavaju sve što je sporno (osim ako je to u njihovu korist, ali onda im se i boja glasa može naglo promeniti), propovedaju izglađivanje svih suprotnosti, potčinjavanje svakoj “od boga datoj” vlasti bez roptanja, ignorišu nepravde i zločine, prelaze preko njih, ne zapinjući i ne zakačlnjući se ni za šta. Slična je boja glasa nekih mondenskih
frazera, ili zavodnički, glatki i slatki (“Seidenbonbon”) glas barunice Kasteli-Glembaj. Melodija govora karakteristična je već za jezik ovog ili onog naroda i za dijalekte: drukčija kod ravničara iz Banata, drukčija" kod našeg gorštaka ili primorca. Po melodiji fraze možemo često pogoditi poreklo, i nacionalno i pokrajinsko, čak i čoveka koji inače sasvim pravilno govori našim književnim jezikom. Intonacija mora "biti "u skladu i sa celokupnim držanjem, stavom i kretanjem, mimikom i gestikulacijom lica, jer ta intonacija je također samo izraz stava, položaja i kretanja jednog naročitog dela našeg organizma, pre svega naročitih mišića - glasnica. Zato se žustri i odlučni pokreti nikako ne slažu sa maznim, tromim, otegnutim govorom, ni obrnuto: oštro i otsečno intoniranje sa lenji tegljenjem. Tekst i karakterizacija Dramski dijalog uvek sadrži između ostalog i elemente koji stvaraju određenu situaciju i pokreću zbivanje, i elemente koji karakterišu lik. Reditelj mora ne samo izvući iz teksta sve fiktivne date okolnosti pomoću kojih će izgraditi sasvim određenu situaciju nego i osetiti u njemu način izražavanja koji obeležava određeni lik. U Sterijinoj Laži i paralaži samo “nobl” Jelica može izgovoriti rečenicu: “Jedva sam se dodala srpskom jeziku, tako sam se na nemecki bila angevenovala”. Samo hohštapler Aleksa može kazati: “Ja uvek želim na ovom mom putešestviju sa Serbima najpače blagorodnima upoznati se, i danas se zjelo radujem što sam to ščastije polučio”. Samo “nesrećna”, “na glas izneta” Marija može patetično uzviknuti: “Svirepi, na kraj sveta idi, svuda ću ti sledovati!” Samo priprosta paralaža Mita, koji u početku jednostavno kaže: “Mahni se sramote gde krče creva”, može, posle kratkog učenja od “otmenog Slavjanina” Alekse, reći: “Ja ću vam abije protolkovati ovu parnicu”. Ima lica koja u svom govoru često ponavljaju određene reči ili i kratke rečenice, i gde treba i gde ne treba, “uz reč”. Te karakteristične govorne navike, to ubacivanje u svoj govor jedne ili nekoliko istih reči zovemo uzrečice. Kao što smo i za druge karakteristične postupke tražili da se utvrdi kako su oni postali karakteristični, tako isto to moramo tražiti i za uzrečice. Gde ih ima, biografija mora da pokuša objasniti u kakvim su se situacijama mogle najpre pojaviti, zašto su se i kako učvrstile, postale karakteristične govorne; navike toga lica i kakvo su značenje one bar prvobitno imale za njega. Analiza uzrečica Za ilustraciju neka najpre posluži jedan primer. Jedan beograđski lekar, krajnje oprezan u svojim dijagnozama i prognozama, navikao da sve podatke i zaključke proverava, vrlo često upotrebljava rec “dabogme”. Izlažući svoje mišljenje o bolesti, on će reći: “Dabogme, to je najverovatnije zapaljenje pluća, dabogme”. Ustvari, on tom rečju želi da potisne svoje sumnje, da takoreći sebe i svoje slušaoce uveri u tačnost onoga što je utvrdio. Međutim, da je “dabogme” moglo samo poslužiti u tim slučajevima, ono se verovatno ne bi pojavljivalo tako često i utvrdilo kao stalna govorna navika. Uzrečice se odlikuju time što su podesne za razne prilike, pa je njihovo ustaljivanje višestruko uslovljeno. Tako je ovo isto “dabogme” značilo i potsećanje na mogućne zablude i greške, na diferencijalno-dijagnostičke eventualnosti koje se ćesto previđaju, značilo je takođe: dabogme, to nije sasvim izvesno, jer sličnih pojava može biti i kod nekih drugih bolesti. Mnogi ljudi imaju običaj da u svoje rečenice umeću “razumete li”. U jednom takvom slučaju, gde je ta navika bila vrlo izrazita, bio je u pitanju čovek ograničenih umnih sposobnosti, sa malo samopouzdanja, čovek koji je osećao, ali nije priznavao da njegova izlaganja nisu uvek oštroumna ni duboka. Onim “razumete li” on je svoga sabesednika stavljao u položaj čoveka koji se mora naprezati da bi njegovu misao shvatio, a sebe u položaj čoveka koji izlaže nešto što ne može svak lako razumeti. Verovatno je tu uzrečicu preuzeo od nekog nastavnika, koji je tim pitanjem
proveravao da li je njegovo izlaganje bilo dovoljno jasno. Ta ista uzrečica mogla se primeniti u različitim prilikama; ona je sagovornika primoravala da prizna ili jasnoću izlaganja ili svoju nedovoljnu sposobnost shvatanja, ili ga je izazivala da izloži kako on razume ono što govornik s uzrečicom nije uspeo da objasni. Kao i reči monologa, tako i uzrečice često odgovaraju na nelco neizgovoreno pitanje, neku suzbijanu pomisao ili zamsrku. To važi i za uzrečice istoriskih ličnosti, od kojih su u srpskoj istoriji najpoznatije uzrečica “koekude” Karađorđa i “činiš voliko” kneza Miloša. Analiza tih uzrecica morala bi se izvršiti na osnovu studije istoriskih podataka. Bez toga, mogućno je samo nagađati otprilike ovo: Karađorđe je već u detinjstvu bio primoran da traži prebivalište za sebe i svoju porodicu. Raja je u to vreme bežala na sve strane i tražila svoj spas od turskog zuluma - “koekude”. Postavši vođa ustanka, Karađorđe je uvek morao paziti kako bi vojsku i narod držao čvrsto u svojim rukama, da se ne bi razbegla “koekude”, kao što se zaista i desilo kada ju je on napustio i prebegao u Austriju. Sva ta stremljenja, staranja i strahovanja, kojima je bio obuzet Karađorđe - sve se to takoreći steklo i staložilo u njegovoj uzrečici. Ako Nesrećković u svoj govor upliće “brate moj”, onda je to svakako izraz njegovog plemenitog, čovečanskog, ali i gordog, često i pokroviteljskog stava prema ljudima, stava zbog kojega je gotov svakoga prigrliti kao druga i brata, sa svakim podeliti “poslednji, s mukom stečeni groš”, sa svakim “popiti bruderšaft”. Isto tako je i Milonovljevo “odlično, odlično” izraz njegovog stava prema ljudima, njegovog zanošenja ma kakvim postupkom, samo ako on ne daje “previše slobode” narodu, njegove gotovosti da hvali i najveću podlost, samo ako ju je počinio čovek njegove klase, njegovog društvenog položaja, i ako se ona ne kosi s njegovim ličnim interesom. Provodadžija u Sterijinoj Ženidbi i udadbi u svoj govor svaki čas umeće “to jest”. Zacelo Sterija ne bi toliko puta ispisivao te reči u Provodadžijinom tekstu da ih nije smatrao za potrebne radi karakterizacije tog lica. Jer Provodadžija govori “to jest” onde gde je to, za razumevanje smisla, zaista sasvim nepotrebno. On, na primer, kaže roditeljima Devojčinim: “Vi ćete mi, to jest, blagodariti što sam vam doveo ovakvu, to jest, partiju”. Ali kako može česta upotreba reči “to jest” doprineti karakterizaciji Provodadžije? Po mišljenju Mladena Leskovca (u “Letopisu Matice srpske”, 1949) čak je “teško zamisliti naivnije sredstvo za karakterizaćiju ličnosti”. Kako je ova uzrečica mogla postati? Mislim da je odgovor sadržan u “ugledu četvrtom prvog odeljenija” Ženidbe i udadbe. Hvaleći pred roditeljima Devojčinim bogatstvo i vrednoću mladoženje, Provodadžija ga pita: Provodadžija (mladoženji): Znate, kad ste vi terali volove u Beč? Mladoženja: Ja nikada nisam terao. Provodadžija: Naravno, to jest, da vi, to jest, niste terali, nego ste imali nastojnike; ali ste se i vi dosta, to jest, napatili. Koliko ste onda, to jest, profitirali? Mladoženja: Ne znam. Provodadžija (za sebe): Mazgov. (Jasno) To je čudo da nikada neće, to jest, da kaže koliko kad profitira. Provodadžija svakako nije od onih koji “neće da kažu”; naprotiv, on kaže i više nego što jeste, ali zato i dolazi u priliku da to što je rekao mora objašnjavati, na primer ako ga demantuje ovakav mazgov, ili pak sama stvarnost. Tom objašnjavanju svojih tvrdenja i pretskazivanja, koja tobože nisu ispravno shvaćena pa zato izgledaju u suprotnosti sa stvarnošću - tome je prvobitno služilo njegovo “to jest”. Pomoću toga “to jest” Provodadžija se izvlači, pomoću njega i opravdava sebe. Njegovo je “skrpiti parove”, slepljivati “stvari koje po sebi ne stoje”, jer to i oni sami žele. “Sad ko je luđi, to jest?” Ovo “to jest” on prikačinje kao rep svojim rečenicama, njime se brani kao konj od dosadnih muva; njegove reči moraju imati rep kojim će kad treba zamahnuti, tako da ga ljudi ne bi mogli hvatati ni za rep ni za reč. Tako dolazi do toga da “to jest” više ne služi samo naknadnom objašnjavanju i pravdanju, nego, transponovano i kao anticipacija, ograđivanju od suviše bukvalnog tumačenja Provodadžijinih reči: sve je istina što on govori, samo, to jest, relativno, cum grano salis. Provodadžija nije od onih koji govore “kratko i jasno” njegova reč nije “tako je i tačka”, nego: Tako je, to jest, možda i malo
drukčije. Možda je negde rekao i nešto malo više, a negde i manje nego što je trebalo. “Pedeset upravo, koje muških koje ženskih, ja sam usrećio”, hvali se on Mladoženji u početku. A malo docnije: “Šta mislite, pedeset, to jest, i pet, zar je mala šala?” Posle (u trećem ugledu drugog odeljenija) on je već “šezdeset, to jest, usrećio”. Ko će tu meriti svaku reč na kantaru, tražiti dlaku u jajetu? “To jest” preuzima funkciju vratanaca koja ostaju otvorena za svaki slučaj, zlu ne trebalo, da se ne bi našao u škripcu kad ga stanu goniti. “Ovakve devojke nema kod nas, to jest”, veli Mladoženji, a Devojci: “Nećeš se, to jest, nimalo kajati”. Čak i kad Otac (lažno) tvrdi da će dati više miraza nego što je obećao, Provodadžija likuje oprezno, sa rezervom: “E, vidite li, to jest”, veli on Mladoženji. (“To jest on sam tako kaže, nemojte posle mene činiti odgovornim”) “To jest” popunjava prazninu koja nastaje kad mu neka krupna laž zapne u grlu: “Bićete prva, to jest, gospođa”. Toliko mnogostruka upotrebljivost uzrečice čini, da se ona najzad utiskuje i među reči koje uvek stoje zajedno: “Jeste li radi, to jest, gostima?” “Zdravlje je najveće, to jest, bogatstvo”. Prema tome upotreba uzrečica kao sredstva za karakterizaciju lika nije nimalo naivna, nego može biti od vanredne koristi ako glumca navedemo da njom zaista čas objašnjava, čas pravda sebe, čas se brani, ograđuje, obezbeđuje itd., sve to nenametljivo, olako i gotovo automatski, jer mu je u poslu kojim se bavi odavno prešla u naviku, postala njegova “druga priroda”. Kada smo postigli da glumci vrše govorne radnje u svim datim okolnostima komada kao likovi, da se obraćaju svojim partnerima kao likovima i prema njima tako odnose, onda smo postigli što se za stolom može postići i onda pred nama stoji nov zadatak u radu s glumcima: pretvaranje govornih u konkretne scenske radnje. Radi toga se one moraju najpre dopuniti mizansenom na rasporednim probama. PROBLEMI MIZANSENA Pod mizansenom podrazumevamo raspored lica i stvari na sceni, i sve što je potrebno da bi se do toga rasporeda došlo; dakle; međusobni položaj lica i stvari i njihovo kretanje, tj. radnje kojima se taj položaj postiže ili, menja. Tako mizansen obuhvata najveći deo vidljivog zbivanja, kao što su govorne radnje obuhvatale najveći deo čujnog. Mimika (izražajni pokreti lica) tako je tesno vezana sa govornim radnjama da se nužno pojavila već pri radu zastolom; tu su se morali nagovestiti već i poneki gestovi i manje više odredeno držanje i stav, sliti se s govornim radnjama, koje je nemogućno vršiti bez njih. Ti se nagoveštaji sada razrađuju i utvrđuju, te od govornih radnji postaje scensko delanje. Neke momente mizansen.a obeležio je već autor dramskog dela u svojim instrukcijama. Te instrukcije reditelj mora savesno proučiti, ali one za njega nisu obavezne. S njima reditelj može mnogo slobodnije postupati nego sa tekstom koji govore lica u komadu; jer autorova uputstva, koja se odnose na raspored i kretnje lica, dekor, spoljnu opremu, izraz su osnovne ideje dela, a osim toga ona ne mogu voditi računa o konkretnim mogućnostima svakog ansambla i pozorišta koje taj komad sprema. Pretstava je celina za sebe kao što je to i dramsko delo, i ona mora prilagoditi mizansen, kao jedan važan elemenat, toj celini i osnovnoj ideji pretstave. Rad na mizansenu U radu reditelja na mizansenu postoje različiti metodi. Prvi je prethodno utvrđivanje rasporeda i njegovog menjanja kroz ceo komad. Po drugom, reditelj unapred ništa ne utvrđuje, nego ostavlja glumcima da sami traže i nalaze mesta i položaje koji im se čine najpodesniji i da ih menjaju kada za to osećaju potrebu; reditelj izabira od toga ono sa čime se slaže, doteruje ostalo po svom nahođenju, pa onda tek beleži a utvrđuje mizansen nađen tako na rasporednim probama. Izgleda da je sam Stanislavski, u početku odlučan pobornik prvog načina, u poslednjim godinama, bar u teoriji, naginjao drugom metodu. Godine 1935 on je govorio: “Sada ja dolazim na probu pripremljen ne više nego glumac i zajedno s njim prolazim kroz sve etape rada. Reditelj mora
pristupiti radu na komadu isto tako svež kao i glumac i rasti zajedno s njim”. Ali reditelj mora biti i pedagog, što znači čovek koji vodi mlađeg (dečaka); a kako će ga voditi ako nije rastao i izrastao pre njega, ako nije stariji i zreliji od njega? Treći metod je kombinacija prvog i drugog: prethodno utvrđivanje samo osnovnog mizansena, tj. rasporeda u najvažnijim momentima zbivanja, i njihovo naknadno razrađivanje i povezivanje u saradnji s glumcima. Četvrti metod teži za tim da mizansen ostane do kraja neutvrđen, ili bar da se ne utvrdi ni do premijere više nego osnovni mizansen, a da se inače glumci na svakoj pretstavi raspoređuju po svojoj volji. Prvi metod unapred utvrđenog mizansena ima tu nesumnjivu prednost da najviše omogućuje dosledno sprovođenje rediteljske koncepcije u svakom detalju mizansena i time sklad mizansena s ostalim elementima i jedinstvenost cele pretstave. Drugi metod (zajedničkog utvrdivanja mizansena na probama) daje glumcima prilike da sami iznalaze mizansen ili bar u znatnoj meri učestvuju u nalaženju mizansena koji osećaju kao najprirodniji i najneusiljeniji, koji njima najviše odgovara. Pristalice četvrtog metoda (slobodnog mizansena) ističu da on, omogućujući stalno menjanje rasporeda,. omogućuje najveću i najtrajniju svežinu i prirodnost igre time što sprečava mehanizaciju koja često nastaje kada se isti postupak mnogo puta ponovi. Međutim, svaki od tih metoda ima i nedostataka. Prvi metod ima taj nedostatak da glumci propisane položaje i pokrete mogu osećati kao nametnute, kao nešto što ograničava njihovu stvaralačku slobodu. Drugi dovodi u opasnost jedinstvenost pretstave, pored toga što iziskuje više vremena da bi se izgladili sajiprotni, nekad i nepomirljivi zahtevi pojedinih učesnika i da bi se za vreme probe našlo nešto što bi reditelj koji radi po prvom metodu našao već pre toga. Treći metod ujedinjuje preimućstva i nedostatke prvog i drugog, koji se donekle uzajamino potiru. Četvrti metod bio bi praktično ostvarljiv samo u izvanredno uigranom ansamblu vrlo iskusnih, okretnih i pažljivih glumaca, pošto svaka promena u kretanju i položaju jednog glumca povlači za sobom promene u položaju ostalih; pa i najbolje uigran ansambi pri tom metodu rada ne bi uvek mogao izbeći sve nezgode improvizovanja. Nezgode slobodnog mizansena Protiv takvog improvizovanja, protiv proizvoljnosti i prepuštanja slučaju rasporeda, kretanja i delanja glumaca bio je već Molijer. De Vise piše o pretstavi njegove Škole žena: “Nikad komedija nije prikazana tako dobro i sa toliko umeća: svaki glumac zna koliko koraka treba da učini, a utvrđen je i broj svih njegovih koketnih pogleda.” Najzad, i pri “slobodnom mizansenu” variranje na pretstavama bi moralo biti vrlo ograničeno, jer jednoj određenoj rediteljskoj koncepciji, s jednom određenom osnovnom idejom pretstave i s istim dekorom, ne može odgovarati bezbroj varijanata u mizansenu. Naprotiv, samo jedna jedina od tih varijanata može biti idealna, a da će glumci, improvizujući i varirajući, pogoditi baš nju, malo je verovatno. “Slobodni mizansen” ostavlja jednu komponentu pretstave neobrađenu, što ne može ostati bez posledica za ostale komponente. Zar određene govorne radnje, a to znači i određena interpretacija teksta, ne čine sa stavom, gestom, pokretom, spoljnom radnjom nerazdvojnu celinu? Zar je zaista svejedno u kome će trenutku lik ustati ili sesti, zapaliti cigaretu ili prelistavati žurnal, otići do prozora i okrenuti leđa partneru ili ga potapšati po ramenu? Može li se sve to činiti proizvoljno, menjati iz pretstave u pretstavu, a da se time ne izazove i promena u interpretaciji teksta? Zar to nema isto tolikog uticaja na smisao govorenog kao kad se zapeta premesti sa jednog mesta na drugo? Da li bi ikoji pisac dopustio da mu slagač ili korektor stavljaju interpunkciju po svom nahođenju? A koji bi reditelj dopustio da mu glumac govori svoj tekst: svaki put sa novim podtekstom ili novim “logičnim akcentom”? Neutvrđivanje mizansena nesumnjivo ima preimućstvo “svežine”. I glumac ima više osećanje i gledalac utisak da glumac to što čini, čini prvi put (the illusion of the first time); ali zar ne moraju glumci isto tako osećati i svoje reči, zar ne mora i njihov govor isto tako delovati; a zar taj tekst, isti
taj i u osnovi isto tako, nisu govorili već toliko puta na probama i prethodnim pretstavama? Dopuštajući glumcima da samo onda tako deluju kad zaista doživljavaju prvi put, mi napuštamo jednu od osnovnih pretpostavki glumačke umetnosti: s istim pravom glumci bi mogli zahtevati da istinski preživljavaju samo onda kada se nalaze u realnim okolnostima, a ne u fiktivnim. Građenje unapred neutvrđenog mizansena od samih glumaca na pretstavama ima još jednu nezgodu. Pored toga što takav mizansen ne bi bio u skladu sa utvrdenom obradom teksta, on može samo slučajno, a to će reći samo izuzetno, pogoditi i izraziti tačno ono što reditelj hoće da kaže razmeštajem glumaca, njihovim prostornim odnosom između sebe i prema okolnim stvarima; samo slučajno može kako treba vršiti svoju scensku funkciju i dati i idejno tačnu i praktično skladnu celinu. Jer kao sastavni deo pretstave, i mizansen ima svoju funkciju i svaki raspored glumaca mora doprinositi kazivanju pretstave kao celine. Takav mizansen ne može stvoriti glumac, zauzet svojom ulogom, nego samo reditelj, i taj mizansen mora biti utvrđen, a ne “slobodan”, tj. podložan menjanju od svakog glumca na svakoj pretstavi i zavisan iznad svega od toga da li ga glumac u tom trenutku oseća kao “prirodan” i zgodan. Na glumcima je da utvrđen mizansen, koji celina pretstave zahteva. izvedu tako da on deluje kao sasvim “slobodno” kretanje i raspoređivanje, da im to postane prirodno - jer mizansen koji ne može takav postati i uverljivo delovati ne odgovara ni celimi pretstave. Utvrđivanje mizansena nađenog na rasporednim probama Učestvovanje glumaca u nalaženju i utvrđivanju mizansena svakako je korisno, jer olakšava usvajanje utvrđenog, koje je neophodno, i reditelj treba da glumca potstiče na takvo učestvovanje, na iznošenje predloga koji mogu mizansen obogatiti, dopuniti pa i izmeniti. Ali za takvo učestvovanje potrebno je da glumac, pored iskustva i zreline, ima sposobnost da sebe i svoju ulogu podredi celini pretstave, tj. da na svoju ulogu gleda i očima reditelja. Takve glumce je Stanislavski u docnijim godinama imao; znatan deo njegovog ansambla zaista je rastao i izrastao zajedno s njim, a on sam je bio reditelj s takvim iskustvom da je mogao svoje saradnike voditi i bez potrebne pripreme, bez unapred utvrđenog plana. Reditelj koji ne raspolaže tim iskustvom i takvim ansamblom zalutaće. Stanislavski je tada bio odlučno protiv prethodnog sastavljanja (pre rada s glumcima) ikakvog rediteljskog plana pretstave; a to ujedno znači protiv prethodnog utvrđivanja i sprovođenja kroz takav plan osnovne ideje, koja će voditi reditelja u radu, a za potpuno oslanjanje na “nadzadatak”, koji tek treba da izraste u toku tog rada. Doduše, kao što glumcu ne propisujemo intonaciju i druge osobine govorne radnje, nego tražimo da ih sam nađe, tako bismo od njega mogli tražiti da sam nađe i elemente svog celokupnog scenskog delanja. Medutim, mizansen znatno prelazi okvire ličnog postupanja jednog od učesnika u zbivanju, mnogo više nego vršenje govornih radnji. Mizansen obuhvata i položaj u vidljivom scenskom prostoru i u odnosu prema svim ostalim licima na sceni. Može li se sve to prepustiti pojedinim glumcima, njihovom traženju i malim izgledima da sami nađu za sve to ispravna rešenja? Položaj i pokreti koje glumci sami pronalaze biće za njih zacelo zgodni; možda neće svaki učesnik u jednoj sceni hteti da sam zauzima centralni položaj, okrenut prema publici, kako bi sebe istakao; ali da li će njegovi postupci biti tačno onaj i onakav delić kakav je potreban da bi se zajedno s postupcima ostalih dobilo jedno jedinstveno zbivanje? Da li će mizansen koji je pojedinom glumcu najzgodniji biti dovoljno sastavni deo pretstave, da li će delovati na publiku tačno u onom smislu u kojemu je to za celokupni prikaz potrebno? Od pojedinog glumca se ne može očekivati da predvidi tačno dejstvo položaja koji on zauzima u celokupnoj slici, da vodi računa o ravnoteži, o iskorišćavanju scenskog prostora, o variranju centra zbivanja, o tome da se za njega “zgodnim” rasporedom ne ponavlja neki drugi, raniji ili docniji. O svemu tome mora se starati reditelj. To ne znači da reditelj mora unapred utvrditi svaki najmanji detalj; niti znači da se unapred utvrđeni osnovni mizansen ne mora, u radu s glumcima, menjati. Suviše kruto insistiranje na svakom detalju, na tom da baš svaki najmanji gest bude izveden tačno u dlaku i na sekundu, zaista glumca sputava i koči, pretvara ga od aktivnog saradnika stvaraoca u mehaničkog izvršioca. Promene se neminovno nameću zbog konkretnih osobina, vrlina i nedostataka kako glumaca tako i pozornice. Tim
činjenicama, koje je nemogućno tačno do kraja predvideti, reditelj se mora prilagoditi: ponekad će glumac naći spoljnu radnju koja bolje odgovara nego rađnja predviđena u planu, štošta neće odgovarati konkretnim prostornim razmerama ili će biti neostvarljivo u konkretnim uslovima. Ali to će biti promene u predviđenom planu, ne lutanje bez ikakvog plana, i ne odustajanje od svakog traženja i utvrđivanja,, što bi značilo odustajanje od režiranja. Položaj i raspored Položaj koji lice zauzima na sceni ođređuje se u odnosu: A. prema njegovim partnerima, B. prema scenskom prostoru, C. prema gledaocima. A. Međusobni položaj lica zavisi od njihovog odnosa u tom trenutku, od cilja njihovog postupka: devojci koja koketuje s mladićem biće zgodnije ako ne gleda pravo u njega, dakle ako licem nisu okrenuti jedno prema drugom, nego u uglu od 90° i više; ako se naljutila na njega, okrenuće mu sasvim leđa (jer “neće da ga vidi”), dok će, naprotiv, neprijatelji u otvorenom sukobu, isto kao i ljubavnici koji svoju ljubav ne kriju, gledati jedan drugom u oči (samo u operama oni još stoje pred rampom i ne gledajući jedne u drugo, nego oboje u dirigenta, okrenuti publici, nju uveravaju da je “ljubav, ah ljubav, divna božja stvar”). Međusobna udaljenost partnera takođe proizlazi pre svega iz njihovog trenutnog odnosa i njihovog delanja: poverijiv dogovor traži isto tako neposrednu blizinu kao i oštar sukob, zagrljaj isto tako kao i fizičko razračunavanje. Ljudi koji su u prenosnom smislu “bliski” jedan drugom (Romeo i Julija) težiće da to budu i u prostoru. Naprotiv, “nepristupačne” osobe traže “distancu”, veću udaljenost partnera. I vertikalni položaj zavisi kako od odnosa između partnera tako i od celokupnog scenskog prostora: lica na “visokom položaju” biće to ćesto i fizički, u prostoru. Ako oni sede, okruženi licima koja stoje, ova će se truditi da svojim pognutim stavom pokažu kako na “visoke ličnosti” ne gledaju s visine; doglavnici biće nešto niži, “pokorne sluge” do njihovih nogu, itd. [I koturni vladara u starom grčkom pozorištu bili su viši nego njihovih doglavnika, a njihovi opet viši nego u ljudi iz prostoga puka.] Ali to načelo se ne sme primenjivati shematički, nego kao pravilo sa mnogim opravdanim izuzecima. B. U odnosu prema celokupnom scenskom prostoru važan je pre svega princip ravnoteže. Da se ne bi o njega ogrešio, reditelj treba da zamisli da je cela pozornica splav na vodi, ili da stoji na jednom buretu postavljenom tačno ispod sredine poda pozornice: lica (i stvari) treba postavljati tako da pozornica, i ako se trenutno nagne na neku stranu (napred ili natrag isto tako kao i levo ili desno), nikada ne dođe uopasnost da se sasvim izvrne. Reditelj, dakle, mora utvrđujući mizansen paziti da se, nasuprot velikom broju lica na jednoj strani, ne nalazi duže vremena odveć mali broj na drugoj. No pritom nije dovoljno uzeti u obzir samo broj lica; potrebno je uračunati i njihovu težinu; a težina jednog lica na sceni ne meri se kilogramima, nego se određuje po njegovoj važnosti u pretstavi; ne samo važnosti lika u komadu nego i u određenom trenutku. Tako Hamlet sam na jednoj strani može držati ravnotežu nasuprot tucetu bezimenih dvorana na drugoj; ali tako i bezimeni glasnik, koji donosi važnu vest, može biti (trenutno) protivteža tucetu senatora, koji tuvest s nestrpljenjem očekuju: Hamlet i glasnik imaju veliku scensku specifičnu težinu. Odnos prema celokupnom scenskom prostoru utiče i na međusobnu udaljenost partnera: dva glumca na rastojanju od tri metra biće daleko jedan od drugog ako je otvor pozornice svega pet metara, a blizu ako je on deset metara. U tom scenskom prostoru nemaju svi delovi jednaku vrednost: srednji deo pozornice privlači veću pažnju (ne samo napred nego i u dnu, naročito ako je dno uzdignuto) nego delovi sa strane; zato ćemo često glumca kojega hoćemo da istaknemo postaviti u centar. Često, nipošto uvek; jer suprotstavljen sam na jednom kraju pozornice gomili na drugom kraju, on može biti istaknutiji nego ako je u centru okružen njome, Najzad, ne treba zaboraviti da pažnju gledaočevu najviše privlači ono na što obraćaju pažnju glumci na sceni: lice u koje svi na pozornici gledaju i koje svi slušaju biće “u središtu pažnje”, makar se nalazilo daleko od središta pozornice. C. U odnosu prema gledaocima glumci se raspoređuju tako da gledalac može što više da vidi i čuje.
Kako je lice najizrazitiji deo čovečjeg tela, trudićemo se da postavimo one glumce čiji je izraz u tom trenutku važan tako da im se lice vidi po mogućstvu spreda (face) ili bar sa strane (profil). Ali pritom moramo voditi računa da takav položaj bude opravdan datim okolnostima i da bude u skladu i s položajima koje zahteva međusobni odnos između partnera." To možemo ponekad postići time što ćemo glumca zabaviti dvema radnjama na dve suprotne strane. Pretpostavimo da je levo od glumca njegov partner koji mu govori, a desno prozor koji u tom trenutku otvara ili zatvara, čaša vina iz koje pije, cveće koje miriše ili namešta, ogledalo pred kojim udešava kravatu ili kosu, knjiga ili slika koju razgleda, pepeljara u koju otresa pepeo od cigarete, kamin pred kojim greje ruke, itd. Tada će glumac, telom okrenut udesno, jer je tu predmet njegove radnje, ipak bar upola okrenuti glavu ulevo svom sagovorniku, i tako će njegovo lice, opravdano, biti okrenuto pubuci. Tri lica po pravilu neće biti postavljena u jednom redu, sva tri okrenuta licem publici, nego u trouglu: ono koje je najvažnije u dnu i okrenuto publici, druga dva više napred, levo i desno od njega i okrenuta njemu (a publici jednim delom svoga profila). Kad neko govori aparte, tj. reči koje partner ne treba da čuje, ovaj poslednji ne sme biti bliže rampi nego onaj koji govori - kao što se desilo u Hamletu u režiji Normana del Gedesa, gde je Hamlet svoj monolog “Sad bih to lako mogao izvršiti, sad kad se moli bogu” govorio stojeći iza Kralja koji je klečao. Takav je mizansen pogrešan, jer je nelogično da i udaljena publika, na primer ona na galeriji, čuje svaku reč, a da partner koji se nalazi između nje i govornika ne čuje nijednu. Primer za rešenje mizansena Kad je u pitanju raspored velikog broja lica, problem može biti vrlo složen. Kao primer neka posluži scena u kojoj Hamlet pretstavom kuša savest Kraljevu (tzv. scena “mišolovke”). Odnos između partnera (međusobni položaj) zahteva raspored u kojemu će: dvor (Kralj i njegova pratnja) moći gledati pretstavu, dakle biti okrenut “pozornici” na pozornici i “glumcima”; u kojemu će Hamlet i Horacio moći posmatrati i pretstavu i Kralja; u kojemu će Hamlet biti u neposredhoj blizini Ofelijinoj, u njenom krilu. U odnosu na scenski prostor Hamlet i Kralj, kao najinteresantnija u tom trenutku lica, moraju biti na istaknutim mestima toga prostora. S obzirom na publiku u gledalištu, i pretstava u pretstavi, i kraljevski par i Hamlet moraju biti vidljivi. Evo nekoliko rešenja toga mizansenskog problema: Po Dž. Forbs-Robertson i pretstava u pretstavi odigrava se u dnu na uzvišenoj platformi, na koju vodi nekoliko stepenica. Prema tome, kraljevski par i ostali prisutni moraju okrenuti leđa bilo pretstavi u dnu, bilo publici u gledalištu: ili ta publika neće videti kako na Kralja deluje prikaz ubistva ili će se on sam morati odreći zadovoljstva da gleda “pretstavu”, što bi, međutim, značilo onemogućiti Hamletu da se pomoću s te pretstave uveri u Kraljevu krivicu. Sredina pozornice ostala je uglavnom prazna, očigledno zato da bi i publika u gledalištu mogla videti pretstavu u pretstavi. Pada u oči koliko je nezgodno mesto sa kojeg Kraljica prati igru glumaca. Sam Hamlet, koji je najpre stajao; u dnu pored desnog srednjeg stuba, dolazi napred do Ofelije, gde se spusta na koleno. Čime se opravdava to premeštanje Hamleta sa mesta sa koga je mogao mnogo bolje posmatrati Kraljevo lice u presudnom trenutku, tj. dok Kralj gleda trovanje na “pozornici”? Ma da je Hamlet, kao i Ofelija, s obzirom na odnos prema scenskoni prostoru, na istaknutom mestu; u sredini, napred, najveći deo publike ipak ne može videti njegovo lice kad on gleda u Kralja i glumce. On zato mora četvoronoške dopuzati do Kralja u najnapetijem momentu igre. Sasvim sličanje mizansen na bakrorezu Hodovieckog iz 1778 god. Jasno se vidi da niko od gledalaca u prvom planu. (Kralj, Kraljica; Hamlet) ne gleda “pretstavu”. Drukčije je tu scenu režirao Maks Rajnhart, “pretstava” je u sredini napred (ne u dnu), Kralj i Kraljica gledaju u “glumce”, ali Hamlet, ležeći u krilu Ofelijinom, ne vidi ni pretstavu ni Kralja u kritičnom trenutku, kada “ubica” sipa otrov u uvo glumca-kralja. Beogradsko Narodno pozorište smestilo je platformu za “pretstavu” u desni kraj pozornice, a Kralja
i Kraljicu na uzvišeno mesto levo: tako su oni okrenuti glumcima, a istovremeno i oni (kraljevski par) i “pretstava” dobro vidljivi publici u gledalištu Horacio je ispred i ispod mesta Kraljevog, taiko i on može posmatrati i glumce (kad bi njima okrenuo leđa, to bi Kralju bilo upadljivo i sumnjivo) i, što je za njega važnije, Kralja.. Hamlet je u krilu Ofelijinom, više u dnu, nešto bliže “pozornici” i nešto niže od mesta sa kojega Kralj prati “pretstavu”. Otuda, pored toga što i Hamlet sa svog mesta može za sve vreme nesmetano gledati i igru glumaca i reagovanje Kraljevo, i publika u gledalištu može videti Hamletovo lice, jer je Hamlet u dnu trougla čije prednje uglove zauzimaju s jedne strane Kralj, s druge “pretstava”. Pokreti Menjanje položaja i rasporeda postiže se naročitim spoljnim radnjama: kretanjem lica, ponekad i premeštanjem predmeta. To kretanje može imati karakter približavanja ili udaljavanja, uplitanja ili opkoljavanja. Približavanje (prilaženje) potrebno je i da bi se lica ili grupe udružili ili sjedinili, ali i da bi se suprotstavili jedni drugima, uopšte za uspostavljanje bližeg odnosa ma koje vrste. Udaljavanje znači slabljenje ili prekidanje takvog odnosa; međutim, kad u strahu izmičemo, ne okrećući leđa izvoru opasnosti nego gledajući netremice u njega, mi odnos ne prekidamo, nego ga i dalje održavamo, samo ga istovremeno činimo manje bliskim. Uplitanje, a to znači stupanje između lica (“intervencija”), može služiti kako izmirenju (posredovanje) tako i razdvajanju bilo sukobljenih bilo sjedinjenih lica ili grupa. Opkoliti se može ne samo lice koje nečim privlači (star, lepotica, znamenitost, svako ko veoma interesuje veći broj ljudi) nego i neprijatelj, da bi se učinio bezopasnim ili da bi se uništio. Obično ustajemo kad se spremamo na akciju (kad kažemo za nekoga da je ujutru “već ustao”, onda mislimo da je ne samo prešao iz horizontalnog položaja u vertikalni i da stoji na nogama nego i da se spremio za svoj svakodnevni posao) ili kad počnemo da se uzbuđujemo, a sedamo kad nastaje stišavanje ili kad smo akciju završili. Ali to zavisi i od prirode same akcije: da bi se pristupilo nekom većanju, važnom poslovnom razgovoru, pisanju pisma ili izučavanju, ne ustaje ;se nego se seda za posao. Kao govornih tako su i osobine spoljnih radnji, koje služe menjanju položaja, zavisne od situacije i odlika. Pokreti imaju svoj oblik i obim, svoju snagu, svoje trajanje, od čega zavisi i njihov tempo i ritam, njihova linija (povezivanje delova u celinu; slično povezivanju zvukova u muzici, ono može biti isprekidano, stakato, ili sliveno, legato), njihovo usklađivanje (istovremeno pokretanje raznih delova tela; ono može biti, slično harmoniji u muzici, skladno ili neskladno). Po brzini odvijanja, pokreti su utoliko sporiji ukoliko je veće pokrenuto telo ili pokrenuti deo tela. Krupna, teška ljudina sa brzim pokretima ostavlja smešan utisak: primer za to je Zemljanika u Revizoru. Obrnuto, spori teški pokreti sitnog čovečuljka ili malih delova tela mogu delovati visokoparno, bombasto: čovek se “pravi važan”. Međutim, spori pokreti mogu delovati i veličanstveno, brzi odlučno ili vešto. Pokreti se razlikuju i po snazi koja je u njih uložena. Tu važi princip ekonomičnosti, princip najmanjeg napora. Svaki pokret, pa i svaka spoljna radnja koja se vrši sa više upinjanja nego što je zanju zaista potrebno, ili sa suviše pokreta, deluje grčevito, usiljeno, nezgrapno, nevešto. Po tom principu čovek do svoga cilja ide pravom linijom, jer je ona najkraća, ne zastranjujući - ako nije neodlučan. Međutim, ako se on suviše kruto drži te prave linije, pazeći da od nje ne otstupi ni za milimetar, onda to opet nije kretanje sa najmanjim naporom, nije prirodno i slobodno, neusiljeno, jer baš takvo strogo uzdržavanje od svakog i najmanjeg krivudanja iziskuje napor, kao što ga iziskuje i svako kruto držanje, stajanje u stavu “mirno” i slično. Što se tiče obima, već je Leonardo da Vinči primetio da nema velikih pokreta u malim, sitnim, površnim osećnjima, ni sitnih pokreta u velikim, dubokim, silnim osećanjima. Plašt Taj Leonardov princip je samo primena opšteg principa da je izraz osećanja (spoljni pokret ili
izražajna radnja), tj. reakcija na psihičko, srodna reakciji na telesno, i, još opštijeg principa da spoljni izraz odgovara unutarnjem doživljavanju. Međutim, dešava se da duboko i silno osećanje ne izražavamo velikim pokretom ili snažnim glasom, nego naprotiv: da se u oštrom bolu, ili dubokoj potresenosti ili teškoj tuzi samo setno osmehnemo. Tu pojavu Stanislavski je nazvao plašt ili veo (прикрьiшка). Ljubavna izjava može se izdeklamovati patetično, klečeći, s rukom na srcu i s podrhtavanjem u glasu; ali čovek može i ne gledati u ženu koju voli, može čak otići do prozora ili, okrenut njoj leđima, prelistavati neku knjigu, koju je nasumice uzeo iz biblioteke, pa ipak, s isto tar ko iskrenim i dubokim osećanjem, ali naizgled sasvim mirno kazati: Ja vas silno volim. Ili: Majka ispraća jedinca, koji odlazi u rat. Ona sluti da ga više nikad neće videti, on stoji u vozu na prozoru, ona na peronu. Voz polagano kreće, a ona stoji, gleda ga s osmehom, i samo lako pokreće prste podignute desne ruke, kao nagoveštaj oproštajnog mahanja. “Plašt” ne skriva izraz sasvim, on dopušta da se izraz ispod njega nazire. U dramama Čehova najdramatičniji, duboko tragični doživljaji su izraženi svakodnevnim običnim rečima, pa se te reči tako moraju i govoriti: bez patosa i velikog gesta. Sirano de Beržerak, smrtno ranjen, umirući priča Roksani, ženi u koju je celog života bio nesrećno i potajno zaljubljen, poslednje novosti iz mondenog društva, priča ostajući ironičan, borben i kavaljer, Gaskonjac do poslednjeg daha. Simptomske radnje Mi ne govorimo samo rečima, pa ni samo mimikom i gestovima; ponekad čitava radnja govori o tome šta u tom trenutku doživljavamo, kazuje našu misao ili naše osećanje, često protiv naše volje. Takve radnje zovemo “simptomske radnje” (po Frojdu). Čovek vrši simptomske radnje većinom nesvesno i nenamerno. U Krležinoj drami U agoniji Laura, ljuta na Križovca, savlađujući u prepirci s njim svoje negodovanje, hvata i ubija mušicu. Tom radnjom ona izražava šta u tom trenutku oseća prema Križovcu. Eleonora Duze u jednoj drami, ostavši sama posle prepirke s mužem, zamišljeno i automatski skida burmu s prsta. Posle svega dolazi čovek koji će joj postati liubavnik. Skidanje burme je simptomska radnja, koja izražava njen osećajni odnos i prema mužu i prema ljubavniku. Sličnu simptomsku radnju zabeležio je G. Bojadžijev o N. Hmeljovu u Ani Karenjini: “Monolog Karenjina o njegovim odnosima prema Ani Karenjini sedi u fotelji i u dubokoj zamišljenosti govori o svojoj ženi, rešava njenu i “voju sudbinu, pretpostavlja čas jedno čas drugo - i za vreme tih glasnih misli on mahinalno skida i ponovo stavija na prst burmu. Njemu je teško da donese određenu odluku. Karenjin se pridiže - koleba se. I najednom opazi da mu je u ruci skinuti prsten. U prvom trenutku hoće da ga nadene na prst, no zatim, posle trenutnog kolebanja, sarkastično se osmehne, stavlja prsten u džep. Odluka je doneta.” U Malim lisicama, u sceni u kojoj Regina ubrzo posle smrti svoga muža preti svojoj braći, njen mlađi brat, Oskar, da bi je tronuo, veli: “Kako možeš tako govoriti (da ćeš svoju braću strpati u tamnicu), kad je tamo gore, nema ni pet minuta... (umro tvoj muž, naš Horas)”. Govoreći to, on stavlja ruku na Horasovu bolesničku stolicu sa točkovima, koja je u tom trenutku između njega i njegove sestre, i gotovo je miluje. Ali Regina uzima tu stolicu od njega i odlučno je sklanja ustranu, tvrda, neumoljiva. Onim milovanjem pokojnikove stolice Oskar kao da je prizivao pokojnog zeta u pomoć, potsećao sestru da on, Horas, ne bi dopustio takav postupak kad bi bio živ. Otstranjivanjem stolice Regina kazuje da ne prihvata ničiju intervenciju, ni pokojnikovu. Prema tome, Oskar je izvršio simptomsku radnju, koja je dopunila, objasnila i podvukla nedovršenu rečenicu njegovog teksta, a Regina je tu radnju razumela i na nju odgovorila svojom, odgovarajućom simptomskom radnjom. Opravdanost pokreta i položaja Nijedan položaj ni pokret na sceni ne sine biti neopravdan, samo radi slikovitosti ili radi živosti, ili pokret radi pokreta. Pokret je opravdan ako proizlazi iz unutarnjeg impulsa, iz pobuda koje opet
proizlaze iz datih okolnosti. Ako me u jednom trenutku partner zainteresuje, tako da zaželim da ga vidim izbliza; ili ako hoću da ga za nešto zamolim, da mu nešto, skrešem u brk - opravdano je da mu priđem. Svaki pokret glumac mora usvojiti; ne pristati na njega bilo iz disciplinovariosti bilo iz predusretljivosti, nego učiniti ga svojim: on ne sme prilaziti zato što je reditelj utvrdio takav mizansen, već zato da bi partnera osmotrio izbliza, zamolio ga za nešto, skresao mu... Zato reditelj nikad ne sme davati uputstva o pokretu bez određenog cilja. Ne govoriti glumcu: priđite ogledalu! već: priđite da biste videli nemate li boru, ili: kako vam stoji kravata. Vodeći računa o opravdanosti pokreta izbegavaćemo sve izlišne pokrete. Oni se moraju brisati čak i kad bi se mogli opravdati jer oni odvlače pažnju gledaoca sa bitnog na nebitno. Kao što pokreti moraju proizlaziti iz unutarnjeg impulsa, tako položaji moraju biti opravdani odnosima. No sama opravdanost nije dovoljna. Ona se mora uskladiti sa ostalim principima mizansena. Tako sva mesta raspoloživog scenskog prostora treba da budu iskorišćena u toku pretstave - princip iskorišćavanja scenskog prostora, koji je već Gete istakao, ali iskorišćena opravdano. Isto tako se mora, opravdano, voditi računa o principu variranja rasporeda: mesta koja su u središtu zbivanja, na kojima se odigrava ono što je trenutno glavno, najinteresantnije, moraju se menjati, tako da se isti rasporedi neponavljaju. Spoljne radnje Raspored glumaca i pokreti radi njegovog postizanja i menjanja nisu nešto samostalno, nego deo scenskog zbivanja, kao i sve ostale radnje koje glumac vrši na sceni. Zato se i ove radnje utvrđuju na rasporednim probama, uporedo sa mizansenom. No pre svega reditelj mora odgovoriti na pitanje: da li je u datom trenutku potrebna neka spoljna radnja, ili je dovoljna govorna ili unutarnja radnja? Spoljna radnja je potrebna ako se bez nje ne može jasno prikazati zibivanje i kazati ono što se njome hoće kazati publici; ona je nepotrebna ako je sve to jasno i bez nje, a štetna ako odvlači pažnju od onoga što govorna ili unutarnja radnja treba da kaže. Potrebna je spoljna radnja koja olakšava razumevanje, povećavajući očiglednost zbivanja: kad Nesrećković u svom prvom susretu priča o revolveru, koji će docnije odigrati značajnu ulogu, a Srećković o ukradenoj pozorišnoj rekviziti, kojom će se Nesrećković poslužiti u sceni sa Vosmibratovom - onda je potrebno i da Nesrećković izvadi taj revolver, da ga, možda, da Srećkoviću, koji će ga, savladavši prvu reakciju straha, razgledati i uveriti se da je bezopasan, jer je ne samo prazan nego i sa pokvarenim obaračem; potrebno je i da Srećković pokaže ordenje koje je “digao”, kako bi publici, kada ta odlikovanja ponovo vidi, bilo jasno otkuda su i kakva su. Ali kad Nesrećković na kraju govori svoje čuvene reči o komedijašima i umetnicima, onda bi svaka spoljna radnja ma kojeg prisutnog lica bila samo na smetnji. Spoljna radnja može biti korisna ako se njome oduzima samostalno delovanje i preterana važnost govorenog teksta i tako sprečava deklamatorni patos. Za spoljne radnje mogu se kao predmeti iskoristiti sopstveni kostim i maska (kosa, kravata, rukavice, maramica, šal), lična rekvizita (knjiga, olovka, sat, lula, prsten, naočari, štap), ostala rekvizita (samovar, sveće, lampa, zvonce), delovi nameštaja (veliko ogledalo, zidni sat, fijoke, stolice), dekora (prozor, slike na zidu, kipovi, drveće, cveće). One moraju biti uklopljene u zbivanje i radi toga tačno utvrđene, a ne proizvoljne, improvizovane. Ne sme se desiti, da glumac na kom bilo mestu prekine važan tekst da bi popio veliku čašu vode ili vina, ili da bi zapalio lulu koja se teško pali. U drugom momentu izvršene, te nevažne radnje mogu proći nezapažene, u ovom pak odvlačiće pažnju sa važnijeg i prouzrokovati pauzu nedovoljno ispunjenu samim njima. KONKRETNA SCENSKA RADNJA Dodajući govornim radnjama pokret i gest, te radnje postepeno pretvaramo u konkretne scenske radnje. Rekli smo da konkretnom nazivamo radnju vršenu u sasvim određenim datim okolnostima
koje je čine osobenom i neponovljenom, kojima ona prestaje biti radnja “uopšte”. Sreski načelnik Jerotije (u Sumnjivom licu) 187.. god. u devet i po sati u svojoj sobi, u zgradi Sreskog načelstva, turajući svojoj ženi pod nos pismo Đokino, prebacuje joj što je rđavo vaspitala kćer; prebacuje joj zato što ga je to pismo razgnevilo, a da bi iskalio svoj gnev i svoje nezadovoljstvo, i prema kćeri, prema kojoj je nemoćan, i prema obrazovanom ženskinju uopšte, koje se samo muškarcima penje na glavu, mesto da im se pokorava kao nekad. Sve ove date okolnosti mogu se, razume se, još u velikoj meri dopuniti i precizirati. Jerotije je i načelnik, i recimo, sin bakalina i pedesetogodišnjak, despot, kukavica itd., vreme se može tačnije odrediti i po datumu i po tome kakav je dan, da li je topao i sunčan, i otkad se Jerotije bavi tim pismom, kad ga je primio itd. Ali i ovako pokazuje navedeni primer konkretnu radnju, tj. radnju koja ima određenog nosioca ili vršioca (subjekt), određen sadržaj, način, vreme, mesto, uzrok, cilj vršenja, koja najzad ima i svoj predmet (objekt). Drugim rečima: konkretna je ona radnja koja, pre svega, sadrži odgovor na pitanja: ko radi, šta, kako, kad, gde, zašto, čemu, na kome ili čemu (prema kome ili čemu, za koga ili što radi i protiv koga ili čega) Konkretno i fiktivno Kada taj pojam konkretnosti radnje primenimo na pozorišnu umetnost, na radnje koje vrši glumac, pre svega moramo imati u vidu fiktivnost datih okolnosti u tim vrstama radnji. U pozorištu konkretnom nazivamo radnju koju ne vrši glumac N.N., nego lik Hamlet; i on ne probada Kralja u 23 sata na dan pretstave, nego usred bela dana, u doba Renesanse ili još ranije, ne na beogradskoj pozornici, nego u dvorskoj paiati u Elzinoru, ne zato što je po profesiji glumac i što mu je poverena ta uloga, i ne zato da bi svojom radnjom izazvao određen utisak kod publike, već zato što je Kralj ubio njegovog oca i da bi uklonio zlo koje on oličava i, najzad, on sve to ne čini svom partneru, glumcu X.Y, nego svom stricu, zločinačkom kralju Danske. Ukratko: konkretnost se ne sme brkati sa realnošću. Radnja može biti konkretna i u fiktivnim datim okolnostima, apstraktna i u realnim. Stanislavski je jednom, igrajući Bruta u Juliju Cezaru, uzalud čekao da mu prikazivač jednoga iz gomile građana doda žalbu. Statist koji je imao da prikaže toga građanina iz nekog je razloga izostao. Nemirović-Dančenko, koji je bio iza kulisa i video šta se dešava, dodao je potrebnu rekvizitu (žalbu) drugom jednom statistu, takođe odevenom u rimsku togu, i naredio mu da on to preda Stanislavskom. Taj statist, primetivši verovatno nervozu Nemirovića-Dančenka i shvativši da nešto treba brzo spasavati, prišao je Stanislavskom “korakom pisara koji prilazi načelniku”, poklonio se savremenim poklonom i rekao: “Konstantine Sergejeviću, Vladimir Ivanović mi je naredio da vam ovo predam”. Taj je statist izvršio konkretnu radnju, ali u realnim datim okolnostima, zaboravivši u onoj užurbanosti i onom uzbuđenju na fiktivne date okolnosti komada i pretstave. Zaboravio je i da je on rimski građanin, i da je Stanislavski Brut, i da Brut ne može imati nikakvih odnosa ni sa Konstantinom Sergejevićem ni sa Vladimirom Ivanovićem, zaboravio je sve. Slično čini glumac koji “diskretno” pozdravlja nekog svog poznanika u loži, ili razgnevljen baci rekvizitaru o glavu pogrešno donetu rekvizitu. Obično glumci ne zaboravljaju toliko - ali da i oni ponekad neku od fiktivnih datih okolnosti smetnu s uma, videli smo već na primeru pogrešnog logičnog naglašavanja Kraljice u Hamletu. Scensko i životno Delanje glumca u fiktivnim datim okolnostima ustvari je već jedna vrsta scenskog delanja. Jer za radnju koju glumac vrši na pozornici nipošto nije dovoljno da bude konkretna. Konkretna je svaka radnja koju čovek vrši u svom svakodnevnom životu; radnja koju glumac vrši na sceni mora biti i scenska, a to će reći: mora se razlikovati ođ životne time što će delovati na publiku. Ljubavni par koji ima sastanak u parkutrudiće se da ostane sam, neviđen ni od koga, potražiće neko skriveno mestance, po mogućstvu neosvetljeno, govoriće tiho ili će ćutati, možda će tako zagrljeni i ćuteći sedeti minutima, satima. Njima neće biti dosadno, a nije im potrebno da to što čine bude
interesantno za nekog drugog, naprotiv. Takva scena nemih ljubavnika u mraku, možda čak negde iza kulisa, bez veze s ostalim zbivanjem, bila bi u pozorišnoj pretstavi besmislena, nemoguća, ustvari za nju nepostojeća. Pozorišni ljubavni sastanak mora pre svega biti sastavni deo scenskog zbivanja, mora zajedno s ostalim zbivanjem činiti jednu celinu, pretstavu; on zatim mora prostorno biti ograničen, na vidljivi scenski prostor, na pozornicu ograđenu kulisama, tačnije: na deo pozornice u kojem se taj sastanak kao deo celine odigrava, a vremenski na trajanje pretstave, tačnije: na onaj vremenski odlomak koji mu, po njegovom udelu u celokupnom zbivanju, pripada; on najzad mora “dopreti do publike”, ona mora videti i čuti šta ti ljubavnici rade. Ono čime se radnja u pozorišnoj pretstavi razlikuje od radnje u životu, ono što radnju čini scenskom, može se svesti na ta tri elementa: na vidljivost i čujnost za pozorišnu publiku, na vremensku i prostornu, pa i sadržajnu sažetost i na povezanost sa celinom pretstave čiji je sastavni deo. Razmotrinao ta tri elementa. Da bi pretstava mogla delovati, publika mora videti i čuti šta glumci rade ni najmrklija noć na pozornici nikad ne sme biti tako mračna da se iz gledališta ne vidi šta se na njoj zbiva, ni najpoverljiviji šapat tako tih da ga publika ne bi mogla čuti. Jer pozorišna pretstava je delovanje scenskog zbivanja na publiku i pretstava je ustvari ne ono što se zaista zbiva na pozornici, nego ono što od tog zbivanja dopre do publike i na nju deluje. Zbivanje koje publika ne zapaža, u pozorišnoumetničkom smislu ne postoji. Obzir prema vidljivosti i čujnosti prirnorava glumca da na sceni bude glasniji i jasniji, izrazitiji nego u običnom životu. No obzir prema vidljivosti i čujnosti nikad ne sme narušiti konkretnost radnje. Ako je glumčev prirodni glas nedovoljan da bi se čuo, njegov gest da bi se video, on ih mora povećati i pojačati tako da i dalje deluju prirodno: šapat mora ostati šapat, a obični glasni govor ne sme preći u viku, ni diskretan mig u mahanje ili vitlanje rukama. Treba igrati tako da to bude, po izrazu Stanislavskog, “neprimetno-primetno”. Sažimanje prostorno na isečak uokviren spreda portalom, a pozadi zadnjom kulisom ili prospektom, nameće se samim ustrojstvom naše pozornice; pa ni taj vidrjivi prostor ne možemo uvek potpuno iskoristiti: u prostor u dnu neposredno ispred ciklorame (“kružnog horizonta”), ili ispred slikane dvodimenzionalne ili perspektivno skraćene pozadine, glumac (lik u pretstavi) nema pristupa. U tom ograničenom prostoru odigrava se sav vidljivi deo zbivanja na sceni. Zbog nemogućnosti brzog menjanja mnogih mesta zbivanja (kao što je to mogućno na filmu), već sam dramski pisac često sažima zbivanje u smislu prostornom tako da se u pozorištu mnogo više ljudi i događaja stiče na jedno mesto nego u životu. Za vremensko sažimanje, tj. za sabijanje događaja na vreme mnogo kraće nego što bi bilo vreme njihovog stvarnog trajanja, najeklatantniji je primer prva pojava Hamleta. Ona počinje konstatacijom da je upravo izbila ponoć, a već nekoliko minuta kasnije se konstatuje da “evo, jutro u sivome plaštu po rosi stupa s visa istočnog”. S obzirom na fantastično zbivanje koje ispunjava tu scenu (pojava Duha), gledaocu nije teško u to poverovati, ma da je jasno da stvarno zimska noć od ponoći do zore traje neuporedljivo duže. Još je važnije sažimanje sadržine, probiranje među mnogobrojnim radnjama i događajima kakvi se odigravaju u životu, svođenje zbivanja na ono što je bitno i postupaka likova na one koji su za njih karakteristični ili za dramsku akciju neophodni. Činjenica da su sastavni delovi pretstave, određuje radnjama na sceni njihovo mesto, važnost, atmosferu itd; kao sastavni deo pretstave, scenska radnja ima svoju funkciju: dok se u životu radnjom samo nešto postiže, dotle se radnjom na sceni uvek nešto i kazuje ili bar doprinosi nekom kazivanju, jer osnovna ideja pretstave se kazuje kroz scensko zbivanje, tj. kroz niz scenskih radnji. Scenski delati znači delajući delovati na publiku. Radnjama u životu ljudi deluju samo jedni na druge, sa scene oni povrh toga moraju delovati i na publiku, i to na određen način, onako kako im to nalaže pretstava, celina čiji su oni deo. Delanje u konkretnim, ali fiktivnim datim okolnostima komada pretstavlja već i seensko delanje, jer te okolnosti su okolnosti dramskog dela i njegovog prikaza, pa radnje vršene u takvim datim okolnostima samim tim već postaju sastavni deo pretstave; isto tako činjenica da su sastavni deo pretstave primorava scenske radnje da se vrše s obzirom na konkretne date okolnosti, ne samo
fiktivne nego i realne. Konkretne fiktivne okolnosti u Otelu traže da se Kasio opije; ali konkretne realne okolnosti traže da on ostane trezan, kako bi mogao govoriti tačno sve stihove i nastaviti sa vršenjem radnji koje su sastavni deo pretstave. Fiktivne okolnosti pretstave traže da u Sterijimm Rodoljupcima Lepršić i njegovi drugovi budu u prvom činu promukli od vikanja i demonstracija, ali realne okolnosti pretstave kategorički zabranjuju da Lepršić koji se pojavljuje i u sledećim činovima, bude zaista promukao. U Hamletu fiktivne date okolnosti zahtevaju da Ofelija poludi, a realne da ni jednog trenutka ne izgubi potpunu kontrolu nad sobom. Itd. Kada bi glumac na pretstavi delao samo konkretno u fiktivnim datim okolnostima, onda bi prikazivač Ignjata, Glembaja morao tako raspliuti po prikazivaču Leona da ovom zaista potece krv iz nosa, a on sam bi se morao uzbuditi toliko da ga udari kaplja. Ali to ne bi bila scenska radnja čak ni onda ako bi bila vršena potpuno u datim okolnostima Gospode Glembajevih, vidljiva i čujna, sažeta i karakteristična: ne bi bila zato što bi takva radnja, pored toga što bi onesposobila dva glumca, uzbunila ne samo ljude iza kulisa nego i publiku, što na publiku ne bi delovala onako kako taj odlomak scenskog zbivanja, taj sastavni deo cele pretstave treba da deluje: kao događaj koji neće publiku uznemiriti i zainteresovati za sudbinu postradalih glumaca, tako da zbog toga izgubi interes za dalju sudbinu likova i za samu pretstavu. Davljenje neke žene, konkretno izvedeno, može slučajnog svedoka samo potstaei na to da priskoči u pomoć žrtvi kako bi osujetio zločin ili, ako je to nemogućno, da se s užasom i odvratnošću okrene kako ne bi gledao taj strašni prizor. Ali kao sastavni deo pretstave, taj prizor nam nešto određeno kazuje i mi uživamo, ne sadistički nego estetski, u konkretnom scenskom davljenju Dezdemone, znajući da je ono samo fiktivno, da je to samo utoliko davljenje ukoliko je to neophodno u sklopu pretstave Otela. Praktični značaj konkretne scenske radnje Konkretna scenska radnja mora biti i konkretna i scenska. Ali ona nije prosto zbir konkretnosti i scenskosti, nego sinteza između jednog i drugog. Videli smo da scenski obziri nameću otstupanje od konkretnosti; ali radnja nije i ne može biti scenska u pravom smislu reči ako u isto vreme nije, i konkretna. Ako glumac “piše” onako kako to obično čine operski pevači, sa dva tri šablonska zamaha pera kojima se ništa konkretno ne može napisati, onda - ma da je za svakog u gledalištu jasno šta on radi i ma da on to radi sažeto i zato što je pisanje u tom trenutku sastavni deo seenskog zbivanja - to pisanje ipak ne može delovati uverljivo i doprineti željenom delovanju pretstave kao, celine; tako može delovati samo konkretno scensko pisanje. Bez konkretnosti se samo pretstavlja i izigrava, bez scenskosti se može živeti i delati, ali ne delati pozorišnoumetnički. Isticanje konkretnosti u scenskom delanju je tekovina “naturalističkog” pokreta (majningenovci, Antoan) u pozorišnoj umetnosti, nastalog uporedo sa razvojem prirodnih nauka. Posle jednostranog razvijanja konkretnosti na račun scenskosti dolazilo je u više mahova do preokreta i razvijanja u suprotnom pravcu, zbog zahteva publike, zbog želje i potrebe da se na nju deluje s jedne strahe, zbog bežanja od konkretne stvarnosti, s druge. Taj razvoj išao je negde u scenskost na štetu konkretnosti; u teatralnost (Majerhold, neki današnji pravci na Zapadu), negde u pravcu sinteze između konkretnosti i scenskosti (MHAT posle prve, naturalističke; faze). Analiza konkretne scenske radnje ima praktičnog značaja kako za glumca tako i za reditelja utoliko što ukazuje put za doterivanje radnje koja ne deluje kako treba, bilo na reditelja na probama, bilo na publiku na pretstavama, bilo na samoga glumca koji sebe kontroliše dok igra. Takva radnja ili nije dovoljno konkretna ili nije dovoljno scenska. Često se reditelj ili glumac uzalud trude da pronađu gde je greška. U tom slučaju sebi treba postaviti sledeća pitanja: 1. da li sam tačno shvatio funkciju radnje kao sastavnog dela pretstave; 2. da li je ona dovoljno očišćena od svega izlišnog i slučajnog, nekarakterističnog; 3. da li dopire do publike; 4. da li je moja radnja imala tačan cilj i da li ga zaista postižem; 5. da li radim ono što treba i onako kako treba; 6. gde sam, otkuda dolazim i kuda idem; 7. kada (u koje doba dana i godine, po kakvom vremenu), otkada i dokle to radim; 8. zašto, iz koga uzroka; 9. na čemu vršim tu radnju, na koga ili na šta utičem njom i 10. ko sam ja koji to radim. [Mislim da je pravilnije i praktičnije i da će brže; dovesti cilju ako se provere odgovori na tih deset
pitanja nego ako se vrši radnja na desetke načina, kako to preporučuje Gorčakov: “U ovako teškom slučaju prvo je pravilo, koliko je moguće manje umovati o tome zašto uspeva ili ne uspeva pojedini deo uloge, pojedini zadatak, nego raditi, realno raditi, pokušati i desetke načina da se reši dani zadatak.”] Konkretna scenska radnja i osećanje U tim pitanjima nema pitanja koje neki reditelji često postavljaju, pitanja: šta pritom oseća lik koji glumac prikazuje? Ako je konkretna scenska radnja tačno izvršena, onda će se to osećanje samo pojaviti; ako pak hoćemo da ga po svaku cenu prikažemo, da ga ma na koji drugi način izazovemo, ono neće biti na mestu. Jer osećanja (mogu kod glumca istinski postojati, glumac može stvarno plakati, a da publika ipak ne veruje u njegovu emociju. Zašto? Zato što ta emocija, mada postoji i ma da je istinita, ne proizlazi iz konkretnih okolnosti. Publika će to psetiti, jer je nju uopšte teško prevariti, i najbolje je to i ne pokušavati. Prava emocija (bol, gnev, strah) i njen verni izraz ne deluju ili deluju neuverljivo onda ako gledalac oseti da to ne plače, i da se ne ljuti i ne boji lik drame iz razloga proizišlih iz prikazanog zbivanja, nego glumac N.N. iz neklh svojih ličnih razloga. Dežuran na jednoj pretstavi, primetio sam da krik jedne glumice, kao izraz prestrašenosti, deluje nekako neskladno, neubedljivo, neumesno. Rekao sam joj to, kad me je, posle svršenog čina, pitala kakva je bila njena scena. “A vidite, odgovori ona, baš u tom trenutku ja sam se istinski uplašila, jasno sam osetila strah, prema tome sam istinski preživljavala”. Istinski da, no da li i scenski konkretno? Da je u ovom trenutku bila uplašena bilo je primetno; samo nikako nije bilo jasno zašto. Imao se utisak kao da se iza onog uplašenog krika krije nešto drugo. Upitana od koga se u onom trenutku uplašila i zbog čega, glumica je priznala: njen partner, koji je igrao njenog oca, dreknuo je na nju i stegnuo joj ruku jače nego što je trebalo: bio je ljut što nije izišla tačno na šlagvort, nego je malo zadocnila na scenu. Ona je sama, svesna da je zadocnila, već došla na scenu sa strahom. Ali ko je preživljavao strah? Samo glumica, a ne lik u pretstavi. Od koga? Od partnera, starijeg glumca, ne od oca. Zašto? Zato što je zadocnila na scenu, ne zato što se zamerila ocu. Konkretna scenska radnja i sećanje na ranije doživljaje Bojim se da ćemo slično podmetanje i reprodukovanje svog ličnog doživljaja mesto doživljavanje lika, u lično doživljenim datim okolnostima mesto u datim okolnostima dela i pretstave dobiti ako postupimo po uputstvu Gorčakova o reagovanju činovnika na Gradonačelnikovo saopštenje o dolasku revizora. Gorčakov veli: “Svaki glumac učesnik u toj sceni, mora odmah da u svojim sećanjima (podvukao K.) ili svojoj fantaziji nađe svoj odnos prema događaju i s tim nađenim odnosom mora da deluje, da glumi celu scenu. Neka to za jednog bude njegovo individualno sećanje na prasak puščanog metka; za drugoga ujed zmije otrovnice; za trećega tragična obavest o smrti bliskog čoveka”. Sećanje na takav svoj nekadašnji doživljaj može glumca odvući od stvaranja odgovarajućeg odnosa prema zbivanju na sceni, može ga sprečiti da istinski živi i dela u konkretnim i aktuelno datim okolnostima scenskog zbivanja. Konkretno scenski delati znači istinski delati u određenim datim okolnostima, a ne u nekim drugim, manje ili više sličnim, i onako kako smo nekad u tim drugim okolnostima delali. Slabo pomaže glumcu koji treba da igra scenu samoubistva ili ljubavnu scenu, ili glumici koja treba da bude srećna majka, što je on zaista nekad pokušao samoubistvo ili bio zaljubljen, što je ona zaista rodila dete i ono je bilo drugo samoubistvo, a da svaki zaljubljeni voli prvi put u životu, opšte je poznato. Često glumci pitaju kako će verno odigrati scenu ubistva, kad nikad u životu nisu nikog ubili. Evo kako Ričard Boleslavski (u “Šest prvih lekcija iz glume”, London, 1949) rešava to pitanje u razgovoru s jednom mladom glumicom. Ja: Dobro, vi nikad nikoga niste ubili. A da li ste ikad logorovali? Ona: Jesam.
Ja: Da li ste ikad sedeli u šumi na ivici jezera posle zalaska sunca? Ona: Da. Ja: Da li je unaokolo bilo komaraca? Ona: Bilo ih je u Nju Džersiju. Ja: Jesu li vam dosađivali? Jeste li nekog između njih pratili očima i ušima i mrzeli ga sve dok se taj gad nije spustio na vašu ruku? Pa jeste li svirepo lupili po svojoj ruci i ne pomišljajući da to vas boli - želeći jedino da... učinite kraj? Ona (sasvim postiđena): Da ubijem gada. Ja: Tako je. Dobrom i osetljivom umetniku ništa više nije potrebno da bi igrao završnu scenu između Otela i Dezdemone. Ostalo je stvar uveličavanja, uobrazilje i vere. Ne. Ma kako ljubomorni Otelo gledao na Dezdemonu, ona za njega nikad ne može biti dosadan komarac, ćak ni komarac uvećan do veličine jedne žene (ma da komarac tako uvećan prestaje biti komarac i postaje bar - magarac). Komarac nije izdajnik, komarca Otelo nikad nije bezumno voleo. Da se ubije komarac, dovoljno je jedanput snažno udariti - ako ne šakom, zbog uvećanja, onda kamenom ili mačem, pogotovu ako se on ne brani, kao što se ne brani ni Dezdemona - i kad je ubijen, on je mrtav i zaboravljen. Ogromna je zabluda verovati da publika neće primetiti podvalu: da je mesto “najdivnijeg dela Prirode”, koji će ubica “ubiti pa ipak voleti”, ubijen – uvećan komarac. Ali ako glumac izgradi veran odnos prema svojoj partnerki, ako laž i izdajstvo isto tako beskrajno i beskompromisno mrzi kao što je Dezdemonu voleo, i ako on veruje da je njegov idol izdajnik, a usto je ludo ljubomoran - onda za njega nikakvo sećanje na komarce nije potrebno da bi je mogao zadaviti. Zar prave ubice nikad ne ubijaju prvi put? I zar ne uspevaju, ma da u tome nemaju nikakvog ličnog iskustva? Zar stara devojka ne može osećati materinski, a majka desetoro dece maćehinski? Prilagođavanje i preobražavanje Ne treba zaboraviti da su sva ta pitanja o konkretnoj scenskoj radnji, koja proveravamo pojedinačno i odvojeno, između sebe povezana, da zavise jedno od drugoga, da u mnogome jedno iz drugog proizlaze. Kako vršim radnju, recimo: kako dočekujem gosta? To zavisi od toga ko sam ja, ko je gost, kada (u kakvoj situaciji, u zgodan ili nezgodan čas) i gde ga dočekujem, zašto i čemu. Bilo bi ludo i već vremenski nepostižno kad bi se u svakom slučaju, pri svakoj pojedinačnoj radnji postavljala sva ova pitanja. U velikoj većini, tačan odgovor na njih, naročito na pitanje “kako”, pojaviće se spontano. Ali gde se nije pojavio, tu i ovo pitanje treba zasebno proveriti. Način vršenja radnje, s obzirom na objekat prem. kome se ona vrši, zovemo prilagođavanje. Prilagođenje je prema tome sastavni deo konkretnog opštenja među likovima (partnerima), a to opštenje mora biti konkretno istinito, stvarno opštenje, prilagođavanje stvarnim osobinama, pa i trenutnim raspoloženjima partnera. Bez prilagođavanja nemogućno je konkretno delati ili opštiti s partnerom. Zato bi bilo ne samo besciljno nego i štetno tražiti prilagođavanje liku u svojoj uobrazilji, a ne u stvarnom opštenju s partnerom, ili zamišljati neko drugo lice namesto partnera. [Mislim da baš to savetuje Gorčakov kako bi, u sceni između Orgona i Tartifa, uklonio hladnoću i stvorio “pravi odnos prema događaju i partneru”. Gorčakov veli: “Predložite glumcima da zamisle kako bi ta scena tekla “kad bi” se, namesto izvođača uloge Tartifa, za glumca koji igra ulogu Orgona stvarno nalazio čovek koji mu je beskonačno drag.” Šta bi se desilo kad bi prikazivač Orgona to zamislio? Mesto odnosa prema konkretnom, živom čoveku pred sobom stvorio bi se “odnos” prema otsutnom. Mislim da je pogrešno primenjivati čarobno “kad bi” Stanislavskog na taj način da se namesto scenskog zbivanja stavlja sećanje na svoje lične doživljaje, a namesto živog partnera otsutna lica koja pripadaju privatnom krugu glumčevom. “Kad bi” treba, naprotiv, glumca da prenosi iz realnih okolnosti proba pretstava (kulisa, rekvizita, glumaca, efekata) u date okolnosti komada.] Kako da postupi glumac koji mrzi svoga partnera, a lik u komadu treba da voli? Da li da se seća onih koje voli? Ne. Za njega je jedini put da zaboravi svoju ličnu mržnju za vreme igre, da u svom
partneru ignoriše sve što ga na nju potseća, da u partneru gleda i vidi ono što u njemu može voleti, što ga može opravdati da učini sve kako bi zavoleo određen deo partnerove ličnosti i da stvori odnos prema tom delu. Zamišljajući mesto partnera nekog drugog i odnoseći se prema prisutnom mrskom licu kao prema otsutnom voljenom, on nikad neće stvoriti živ i uverljiv odnos, nego lažan, kao što ga stvara čovek kada, primoran da grli ženu koju mrzi, u tom trenutku misli na drugu koju voli. To drugo lice koje voli, glumac mora tražiti i naći u partneru i ono će se zaista pojaviti u njemu, u onoj meri u kojoj se partner bude preobražavao u lik i u kojoj on bude partnera preobražavao u lik. Ali prilagođavanje počinje još pre nego što su likovi izgradeni, tj. pre nego što je dat konačan konkretnoscenski odgovor na pitanje o vršiocu i objektu radnje (ko i prema kome dela). Taj odgovor je poslednji u nizu odgovora na pitanja konkretne scenske radnje (prvi su odgovori na pitanja o sadržaju i cilju), njega glumac nalazi tek postepeno, preobražavajući se u lik koji prikazuje. Ali prilagođavajući se stalno, on nikad ne gubi živu vezu sa partnerom. Preobražavajući se u lik, glumac ipak ostaje on sam; ustvari on (za vreme proba i pretstava) postaje ono što je i u životu mogao postati da je živeo pod drugim okolnostima i da je sam hteo da postane takav. I u životu se ljudi menjaju, postaju novi ljudi, pa i nove vrste u prirodi nastaju onda ako su primorane da žive i delaju u novim okolnostima, da im se “prilagode”- ako to mogu. U stvarnom životu čovek nikad ne živi i ne dela celokupnim svojim bićem, ne razvija u sebi sve svoje mogućnosti; na pozornici on treba i može (da živi i dela, kao lik, i onim delovima, svoga bića i da u sebi razvije i one mogućnosti koje su u životu ostale skrivene, potisnute ili neiskorišćene. Ruska glumica A. Konen veli: “Želja da glumiš to je ustvari želja da se oslobodiš i pokažeš onako kako je to u običnom životu nemogućno”. Didro, doduše tvrdi da gluinci mogu igrati sve karaktere zatošto nemaju svoj karakter; ne zato što su ga, kako neki misle, izgubili igrajući tuđe, što su glumeći i preobražavajući se postali lažni, kao što kasapi postaju grubi; nego zato što, kako Didro misli, sopstvenog karaktera nikad nisu ni imali. Međutim, istina je sasvim suprotna: glumci mogu igrati mnoge karaktere, mogu se preobraziti u mnoge zato što mnoge karaktere imaju u sebi. Improvizacija Gde ni posle proveravanja glumac ne uspeva da nade tačne odgovore na pitanja konkretne scenske radnje, tu se moramo poslužiti improvizacijama. Improvizacija je, ovako primenjena, za konkretnu scensku radnju isto što i improvizovani podtekst za govornu radnju. Ona treba da omogući glumcu da u jednostavnijim datim okolnostima, u situacijama bližim stvarnosti i njegovom ličnom iskustvu, sa manje fiktivnih i njemu dalekih momenata, polazeći od sebe, nađe put ka konkretnom scenskom delanju. Ako mlad glumac ne može da “nađe ton” načelnika Jerotija, u sceni s pisarima, možemo tražiti da on, glumac N.N. na primer upozori svoje najmlađe drugove kako je rad u pozorištu ozbiljna i važna stvar; da zatim zamisli kako je, propavši kao glumac, postao recimo upravnik pošte, i da sad čita lekciju svom osoblju; da bi dobio držanje i stav policajca, neka improvizuje scene s optuženima i uhapšenima: stroga saslušanja, izricanje presuda, šamar zbog neposlušnosti. Glumica koja kreira Anđu radiće domaći posao, gotoviti ručak, razgovarati s partnerom; udavši se za njega, svađaće se s mužem. Pored svođenja na jednostavnije situacije radi postepenijeg i lakšeg prilaza složenijim, improvizacije mogu poslužiti dopunjavanju uloge, obogaćivanju, ako se odnose na događaje koji u delu nisu očigledno prikazani. Tako možemo improvizovati Dokin dolazak u gostionicu, njegov razgovor sa gostioničarem, pisanje pisma Marici, njegovo hapšenje... Sve to doprinosi preobražavanju, daje glumcu osećanje da je zaista preživeo i ono što je prethodilo njegovoj pojavi na sceni, a na publiku će se to preneti kao utisak da to što glumac čini i prikazuje nije sve, da iza toga ima još nešto iz čega to izvire. A lik je tek onda ubedljiv, potpun i živ ako on živi - i ako publika oseti da on živi - ne samo kad se pojavi na sceni nego i pre i posle toga, ako je to individua koja je preživela toliko godina svoje lične, neponovljive prošlosti u određenim sredinama, koja je sa
svojom okolinom srasla, čiji su se odnosi prema bliskim joj ljudima stvarali odavno. Najzad, improvizacija omogućiće reditelju da otkrije neku uspelu crtu (gest, intonaciju, spoljnu radnju) koja se nije pojavila dok se ograničavao na probanje scena sadržanih u tekstu, a može se u te scene uneti, u njima iskoristiti, gradeći dalje na njoj, razvijajući je. U svakom slučaju improvizacija treba ili da sadrži jednostavnije date okolnosti, tj. manje fiktivne, ili da konstruiše neku raniju situaciju iz koje je sadašnja nastala (na primer: hapšenje i boravak u hapsu pre izvođenja na saslušanje), [Izvodeći, kao improvizaciju, to hapšenje, mi takođe jedan deo fiktivnih datih okolnosti, to da je glumac pre scene saslušanja bio uhvaćen i strpan u zatvor, pretvaramo u delimično realne: "u improvizaciji glumac dolazi u realan dodir sa licem koje ga “hapsi” i odvodi u “zatvor”.] da, polazeći od datih okolnosti dela i pretstave, pretstavlja vraćanje na jedan niži ili raniji stepen, te da tako bude most od onoga čime glumac već vlada ka onome čime treba tek da ovlada. Divlje improvizovanje, bez jasno određenog cilja, bez tesne veze sa datim okolnostima komada, u suviše ranim ili kasnim fazama spremanja pretstave, može biti više od štete nego od koristi. Prema tome, spajanjem složenih govornih radnji sa pokretima i gestovima, sa spoljrum, simptomskim itd. radnjama, dobivamo konkretne scenske radnje, pri čemu izbegavamo svako svesno i nasilno izazivanje kako osećanja tako i sećanja na ranije “slične” doživljaje, služeći se i konkretnim prilagođavanjem i, po, potrebi, improvizacijama, kao “mostom”, kao povremenim vraćanjem na raniji ili niži stepen. Konkretna scenska radnja, a time i glumačka kreacija se završava preobražavanjem glumca u lik. PUT KA GLUMAČKOJ KREACIJI Pitanje koje smo na početku rada s glumcima postavili za reditelja: da li poći od dela ili od delanja, od autorovog teksta ili od svog rediteljevog i glumčevog, životnog iskustva - to pitanje, na koje smo odgovorili u prilog dela, postavlja se sad ponovo, na drugom planu. Sad ono glasi: da li glumac u kreiranju lika, u izgrađivanju svoje uloge treba da pođe od sebe, ili “od uloge”, tačnije: od lika. I na to pitanje davani su sasvim različiti odgovori. Dok su jedni odlučno za polaženje od sebe, drugi smatraju za pravi put samo onaj koji vodi od lika, a treći čak tvrde da su oba puta mogućna, i to ne samo kod različitih glumaca prema njihovim individualnostima i njihovim navikama, ne samo u raznim ulogama istoga glumca - tako da isti glumac jednu ulogu izgrađuje na jedan, a drugu na drugi način - nego čak u istoj ulozi istoga glumca, tako da on na jednom mestu svoje uloge ide od sebe, a na drugom od lika. “Reditelj”, veli Sahnovski, “u pojedinim momentima i odlomcima uloge predlaže izvođaču da ide više od sebe, u drugim odlomcima da ide od lika, savetujući mu da obrati pažnju na sredinu," na ljude određene kategorije i tipa, na epohu, socijalne odnose itd.” Ma da je neosporno da se o konkretnim osobinama i osobitostima različitih glumaca mora voditi računa, to ipak nikako ne oslobođava potrebe da se ispita koji je od mogućih puteva najbolji kakve su prednosti i nezgode svakog od njih i koji se prema tome može i mora ne nametnuti, ali preporučiti. Jedinstvo glumac-lik Na pitanje kojim putem treba ići ne možemo odgovoriti ako nismo najpre tačno utvrdili kamo treba dospeti, šta je meta toga puta. Ali meta u našem slučaju, na prvi pogled, izgleda savršeno jasna i određena: to je lik, na primer Hamlet, danski kraljević, iz doba Renesanse ili nekoga veka pre Renesanse. Ukoliko više, ukoliko savršenije glumac postane takav autentičan Hamlet, (a to znači ukoliko više negira sebe, sve ono što je u njemu drukčije nego kod autentičnog Hamleta), utoliko će bliže biti željenoj meti. No da li je to tačno? Pretpostavimo da se nekim čudom na sceni zaista pojavo autentičan Hamlet (koji, ma da u Helsingeru za bakšiš pokazuju njegov grob, verovatno nikada nije postojao); pretpostavimo još da on govori jezikom kojim govori i publika (bilo Hamlet srpskohrvatskim, bilo
publika danskoengleskim): izvesno je da “istoriski” Hamlet ne bi govorio Šekspirove stihove. No pretpostavimo još veće čudo: da se mesto autentičnog “istoriskog” kraljevića pojavi autentični Šekspirov Hamlet, tačno onakav kakvog je stvorila uobrazilja genijalnog dramatičara. Zacelo se ni on ne bi snašao u našoj pretstavi, zacelo ni on ne bi našao zajednički jezik za sebe i našu savremenu publiku (čak ni ako bi govorio najpravilnijim srpskim jezikom); jer Šekspirov Hamlet može kazivati samo osnovnu ideju dela, a osnovnu ideju pretstave samo savremen glumac, u saradnji sa rediteljem te pretstave. Samo konkretna glumačka individualnost može dati života liku, samo ona može stvoriti određen lik određene pretstave; taj lik i postoji samo kao kreacija određenog glumca. Koliko je ta kreacija negacija glumčeve privatne ličnosti, toliko je ona i negacija “autentičnog” lika stvorenog od autora: oboje je u kreaciji dijalektički “ukinuto”, tako da je glumčeva individualnost u njoj sadržana i sačuvana isto kao i autorov lik. Publika ne vidi nekog apstraktnog Šekspirovog Hamleta, onog istog Hamleta što ga je videla publika koja je gledala Garika, Saru Bernar ili Mojsija, nego konkretnog Hamleta, recimo Raše Plaovića. Taj Hamlet nije samo lik Šekspirove tragedije, nego je i Raša Plaović, i samo ukoliko je on Raša Plaović sam. Hamlet koji se razlikuje od svih dotađašnjih i budućih, čak i od ranijeg Hamleta istog Raše Plaovića u režiji Isajlovića, samo ukoliko je to i sadašnji, konkretni Raša Plaović, krv njegove krvi i meso njegovog mesa, misao njegove misli, samo utoliko to može biti i živ, istinski Hamlet. Kreacija je dijalektičko jedinstvo glumačke individualnosti i lika u komadu, pri čemu niti jedno isključuje drugo niti postaje sasvim istovetno s njim. Glumac zna ceo tekst svoje uloge, zna da će u petom činu biti ranjen otrovnim mačem, on čuje aplauz gledalaca - lik ne može ništa znati unapred, niti može danski kraljević, čovek Renesanse, imati kakav dodir sa jugoslovenskim graditeljima socijalizma. Stanislavski veli za ulogu Štokmana: “Lik i strasti uloge organski su postali moji sopstveni, ili tačnije, obrnuto: moja sopstvena osećanja preobrazila su se u Štokmanova. Pritom sam osećao za glumca najveću radost, koja se sastoji u tome da se na sceni govore tuđe misli, da se čovek predaje, tuđim strastima, da vrši tuđe radnje kao svoje sopstvene”. Glumac ne treba da zameni lik, ni lik glumca; niti treba da se glumac “uvuče pod kožu”, lika niti da lik “uđe u glumca”, kao demon u telo opsednutog, pa da iz njega govori i mesto njega dela; glumac i lik ne smeju postojati nezavisno, odvojeni jedno od drugog, suprotstavljeni jedno drugom, oni zajedno moraju činiti “protivrečno jedinstvo”. Glumac je kao igrač na žici: on mora kao glumac scenski delovati na publiku, ne prestajući nijednog trenutka da konkretno dela kao lik u komadu. Ko je ono na ukrašenoj stolici, u bogatom kostimu? Leposava Đorđević, koja je kraljica Gertruda. Gde se ona nalazi? Među kulisama, koje su zidovi kraljevske palate u Elzinoru. Šta sad radi? Pije čaj, koji je smrtonosan otrov. Čim glumac zaboravi da je i glumac i lik, da je sargija oko njega tvrd kamen, bezazlena tečnost koju pije otrovno vino ili da nije stvarno kraljica, te da ne može mesto otrovanog pehara, koji joj nije po ukusu, zahtevati da joj se iz nepostojećeg kraljevskog podruma donese neko drugo piće - on gubi ravnotežu i njemu preti opasnost da se surva sa žice. Specifičnost glumačke umetnosti, ono čime se ona, razlikuje od svih drugih, u tome je što je, glumac sam svoj stvaralac i svoje delo, virtuoz i instrument, pijanista i pijano na kojem svira, i što je oboje u isto vreme, što je i kreator i kreacija u jedan mah, kreacija koja sa kreiranjem (tačnije, sa rekreiranjem) nastaje i nestaje. Stapanje nije iščezavanje Bitan sastavni deo svoje kreacije, jedinstva glumac-lik, glumac za sve vreme pretstave ostaje i glumac-kreator, koji ima određen odnos i obaveze prema gledaocima, prema pretstavi kao celini, prema svojim partnerima, i koji ni u jednom trenutku ne iščezava stoprocentno u liku. A. A. Jabločkina priča o tome kako je igrala Dezdemonu kada je Salvini gostovao kao Otelo. Kad se bacio na nju, mislila je, na smrt preplašena da joj je došao kraj: tako je bio strašan i uverljiv. No “zadavivši” je, “Salvini je navukao zavese alkovna i ostavši i sam za trenutak nevidljiv za publiku,
pažljivo razgledao “Dezdemonu”, popravio nabore njene haljine, pokrio je pokrivačem, dajući mu živopisan i verodostojan izgled, doveo njenu kosu u odgovarajući položaj”. I sve je to učinio s potpunim spokojstvom koje, reklo bi se, nikako nije odgovaralo tek pokazanom veličanstvenom temperamentu njegovom. Pogledavši je još jednom, on se smesta “promenio u licu: sad je ono bilo puno beskrajnog užasa, i kad se on pokazao publici, gledalište je zamrlo.” Razume se da takve ekvilibrističke skokove sebi može dopustiti samo genijalan; glumac s ogromnim iskustvom i u ulozi koju je već igrao bezbroj puta. I. M. Moskvin u ulozi cara Fjodora, u najdramatičnijem trenutku, kad jeca na ramenima Arinuške, uvek je proveravao kako mu stoji nalepljeni nos. Pričajući o tome, Moskvin dodaje: “A samom Fjodoru verovatno nije bilo do nosa kad mu je sudbina nanosila udar za udarom.” Fjodoru zacelo ne; ali njegovom prikazivaču, glumcu, ne može bit; svejedno hoće li mu se u idućoj sceni nos najpre izdužiti, a zatim smanjiti za deo koji od njega otpada. Kao Salvini u Otelu, tako ni Moskvin ne ostavlja uvek svu težinu na strani lika, ne dopušta da ta strana toliko prevagne da bi mogao izgubiti ravnotežu, nego se, kad mu je to potrebno, naginje na suprotnu stranu, na stranu glumca. Ali zato isti Moskvin, kao Luka u Na dnu, kada se čitavih osam minuta odmara, kad “spava” na pećki, ne govoreći za sve to vreme ni jedne reči, ipak ne dopušta sebi nijednog trenutka da se odmara kao I. M. Moskvin, nego uvek ostaje lik, spreman da učestvuje u zbivanju čim ustreba. Tako čine svi veliki i savesni glumci. Dešavaju se i iskliznuća, najčešće u smislu “ispadanja iz uloga”, u pravcu privatne ličnosti glumčeve, naročito ako je on zaokupljen nekom svojom brigom. Mnogo su ređi padovi na drugu stranu, u pravcu lika; ali i njih ima. M. Jermolova je (u Tatjani Rjepinoj Suvorina u Malom teatru) igrala ženu koja umire. lgrala ju je tako da su i glumci na sceni i ljudi u gledalištu poverovali da pna stvarno umire. Nastala je uzbuna, gledaoci su poskakali sa sedišta, pritrčali rampi, čuli su se krici, neki su padali u nesvest - zavesa se morala spustiti. Sama Jermolova pisala je o tome docnije: “Raskinula sam đerdan, izgrizla jastuk, ne pamtim šta je sa mnom bilo...” Govoreći o tom slučaju, Stanislavski ga naziva “stvaralačkom ekstazom”, a V. Prokofjev o njemu priča sa najvećim divljenjem; ipak je to bilo iskliznuće genijalne glumice, koje je poremetilo i publiku i glumce i raskinuvši jedinstvo konkretnog scenskog delanja, jedinstvo glumac-lik, onemogućilo neometani tok pretstave i njeno delovanje kao celine. Publika nije došla da prisustvuje stvarnoj smrti Tatjane Rjepine, a još manje umiranju Marije Jermolove, niti su izvođači to hteli prikazati; a tome što se pretstavom zaista htelo i trebalo postići igra slavne Jermolove toga puta nije pripomogla, nego odmogla. U slučaju ispadanja iz uloge (iskliznuća u pravcu privatne ličnosti glumčeve) može biti od velike koristi mala spoljna radnja, naročito sa ličnom rekvizitom, neki za lik karakterističan gest (brisanje naočara, gledanje kroz lornjon, hlađenje lepezom, punjenje lule, šmrkanje burmuta, premetanje brojanica, vrtenje svežnja ključeva) koji će pomoći glumcu da se opet oseti kao lik da vrši konkretne scenske radnje i da tako povrati trenutno poremećenu ravnotežu. Utvrdivši kamo treba dospeti (do jedinstva glumac-lik), ostaje da se utvrdi kojim putem i odakle. Dva se puta tu naročito ističu: put imitacije i put identifikacije. Imitacija Ako prihvatimo kao neosporno da je cilj glumčevog stvaralačkog rada jedinstvo glumac-lik, jedinstvo u kojemu glumac neće naprosto “igrati sebe”, ali se neće ni sasvim odreći svoje sopstvene ličnosti, onda se možemo vratiti pitanju: koji put najsigurnije vodi ka tom cilju, put od glumca ili od lika. Pristalice polaženja od sebe tvrde da suprotni put, od lika, krije u sebi opasnost da glumac ne dopre sasvim do sebe, da ne stigne do cilja, do jedinstva glumac-lik, da se on i lik ne stope potpuno. Njihovi protivnici opet zameraju polaženju od sebe da se tim putem ne stiže uvek do lika, da se glumac često dovoljno ne preobrazi, nego suviše ostaje on sam. Razmotrimo najpre put od lika. Šta upravo znači polaziti od lika? Gde je on, gde je, na primer, taj Hamlet od kojeg bismo pošli? Da li je to Gilgudov ili Kačalovljev Hamlet? Zacelo ne, jer su oni
sastavni deo jedne određene pretstave s određenom rediteljskom koncepcijom i ne mogu se presaditi u drugu. Da li je to naprosto Šekspirov Hamlet? Ali gde je takav lik? Od njega postoji vrlo malo, uglavnom reči koje on treba da govori i nekoliko vrlo oskudnih, ne uvek jednosmislenih podataka o njegovom karakteru, njegovoj biografiji, njegovim odnosima prema ljudima i događajima. To je dovoljno da bi se od toga i sa tim počeo izgrađivati lik; ali to nije gotov lik od kojega bi se moglo poći ka jedinstvu glumac-lik. Gotovi likovi postoje u istoriskim dramama; ali čak ni tu Šekspirov Ričard III ili Henri IV nisu istovetni sa istoriskim likovima. Prema tome, lik od kojega bismo mogli poći treba najpre stvoriti. Tako i postupa jedan od najodlučnijih i najpoznatijih pristalica toga puta, slavni francuski glumac Koklen (stariji). Svoj put kreiranja on opisuje ovako: “On (glumac) vidi na Tartifu nekakav kostim i oblači ga, posmatra njegov hod i podražava ga, pamti njegove crte lica i usvaja ih... Potrebno je takođe da sebe primora da govori glasom koji čuje od Tartifa... da ide, diskutuje, sluša kao Tartif”. “Gotov portre” može se onda “staviti u okvir”, tj. na pozornicu, i “gledalac će reći: to je Tartif”. Slično Koklenu postupao je ruski glumac Samojlov. On je na početku rada na ulozi crtao lik na hartiji, “i zatim ga sa svim pojedinostima prenosio na scenu kao da ga kopira” (Alpers). Najpre je, dakle, u uobrazilji glumčevoj stvoren model Tartifa, lik koji ima određene crte lica, koji govori određenim glasom, diskutuje, sluša, hoda na određen način, ima određen kostim, i taj model glumac podražava. Može se čak desiti da glumac među ljudima u svojoj okolini naiđe na nekog ko u svemu oličava traženi lik, pa da, oslobođen zadatka da sam stvara model u svojoj uobrazilji, podražava toga čoveka. To će biti izuzetan slučaj, ali dalji put od lika biće isti: put podražavanja ili imitacije. U oba slučaja lik, kako onaj u uobrazilji tako i ovaj u stvarnosti, jeste lik za sebe, različit, odvojen i nezavisan od ličnosti glumceve, potpuna individua, nastala bez ikakvih obzira na osobine isto tako potpune ličnosti glumčeve, pa se postavlja pitanje da li je moguce imitacijom toga lika postići jedinstvo s njim. Kreiranje i imitiranje Imitacija igra veliku ulogu u učenju, na primer govora, u primanju navika, u odevanju, u načimi ponašanja i izražavanja, i tu ima svih mogućih prelaza od svesnog, hotimičnog podražavanja do nesvesnog usvajanja. Ali imitacija ne proniče u sušt.inu, u srž imitirahog uzora, nego ponavlja neke upadljive, manje ili više karakteristične detalje. Šiler u Valenštajnu veli: . Wie er räuspert und wie er spuckt, das habt ihr glücklich abgeguckt, doch sein Genie, ich meine sein Geist, sich nicht auf der Wachtparade weist. [Kako se on iskašljava i kako pljuje - to ste uspeli da podražavate; ali njegov genije, mislim njegov duh, ne pokazuje se na paradi straže.] Stanislavski priča kako je jedan od predavača u dramskoj školi, koju je on (Stanislavski) posećivao, tražio da učesnici za vreme govora tresu glavom. A to je dolazilo otuda što je jedan od velikih glumaca toga vremena imao tu ružnu naviku. “I svi njegovi sledbenici, sasvim zaboravljajući da je njihov uzor pre svega talenat sa divnim osobinama i bleštavom tehnikom, uzeli su od njega te njegove osobine, koje se ne mogu pozajmiti od drugoga, nego samo njegove mane, tj. trešenje glavom, koje nije teško preuzeti. Čitave generacije učenika izlazile su iz škole sa glavama koje su se tresle”. Tako i Koklen ne unosi u sebe srž svog modela, nego “vidi na Tartifu nekakav kostim i oblači ga”, tj. oblači tuđ, Tartifov kostim, prerušava se “posmatra njegov hod i podražava ga” tj. podražava tuđ hod “primorava sebe da govori glasom koji čuje od Tartifa” tj. ne svojim glasom. Sama suština imitacije onemogućuje stapanje imitatora i imitiranog ujedno. U tome i jeste osnovna razlika između kreiranja i imitiranja: kreator izražava to što sam stvarno doživljava, imitator podražava to što doživljava ili što je doživeo imitirani; između sopstvenog doživljavanja i
izražavanja (tačnije: podražavanja) imitatora uvek je jaz. Zato je neopravdan i Koklenov zaključak da će gledalac, videći “portre”, tj. Koklenovog Tartifa na pozornici, reći: to je Tartif. Ma kako on to formulisao, ma koliko toga bio malo svestan, gledalac u suštini neće reći: “to je Tartif”, nego: to je slavni Koklen, koji majstorski savršeno podražava Tartifa. Imitacija je nespojiva i sa prirodnošću; prirodan može biti samo kreator, jer biti prirodan znači govoriti svojim glasom, vršiti pokrete svoje, nama svojstvene, bez ustezanja i bez usiljavanja; a imitirati znači govoriti glasom tuđim, izvoditi pokrete svojstvene nekom drugom. Ostajući sam stalno postrani, ne uvučen u jedinstvo glumac-lik, imitator ne može liku dati svoje osećanje. To što se dešava liku, ne pogađa njega, ne tiče se njega, glumca imitatora. Glumac sam se može za to vreme potsmevati liku, hvaliti sebe, pokazivati svoju veštinu, opštiti s publikom. Lik nastao iz imitacije je bez osećanja pokretna lutka, beživotna, bez svoga ja, mehanizam, veštački homunkulus. Imitiranje sebe i ppnavljanje Kreiranje i imitiranje su, prema tome, suprotnosti. Odbacujući imitaciju u umetničkom stvaranju, Stanislavski ide tako daleko da brani glumcu imitiranje i samoga sebe, podražavanje svoje ranije igre. “Nikada se ne sme kopirati prošlo izvođenje”. I to je opravdano, jer i tu imitacija uhvati samo površinu, samo cvet, a ne koren i taj cvet bez korena je lažan, veštački cvet, bez mirisa, bez života. Opasnost je ipak u tome da glumac, bežeći od imitacije, ne zapadne u improvizovanje na pretstavama. Mnogi glumci i reditelji zahtev Stanislavskog da se “ne kopira” tumače kao zabranu ponavljanja prošlog izvođenja i traže da glumac na svakoj pretstavi čini nešto novo, nešto što dotle nije radio. To je, medutim, pogrešno. Najpre: ne mora biti mrtvo i mehanizovano sve što je utvrđeno i što se ponavlja; a zatim, u određenoj rediteljskoj koncepciji, s određenim ansamblom, pred određenom publikom, pretstava se mora ponavljati. To ponavljanje treba svaki put da deluje kao novo kod publike; ono ostaje ponavljanje za izvođače. Živo ponavljanje, ne mehaničko kopiranje! Razlika je u stvarnoj aktivnosti i u stvarnom prilagođavanju. Igrač na žici, glumac-stvaralac, na svakoj pretstavi vrši i Sizifov posao: ponavlja svaki put istu radnju, koju ne može izvršiti tako da ostane uradena i za buduće. To može samo imitator, jer on ne dela istinski, već se samo gradi kao da dela. Sizifov posao ne bi bio ni Sizifov ni posao uopšte kad ga on ne bi zaista vršio. A cilj koji čovek zaista hoće da postigne jeste nepostignut cilj i otuda nov, i onda kad je isti i ponovljen, a njegovo istinsko postizanje živo i stvarno. Ponavljajući istu radnju glumac-stvaralac svaki put ulaže nov napor, troši novu energiju, svaki put nanovo rešava zadatak koji je već toliko puta rešavao. Tako vršena ponovljena radnja ne postaje imitacija ranije vršene, nego uvek ostaje deo istinskog delanja. Kreativna imitacija Ma da suprotnosti, čak ni kreiranje i imitiranje nisu suprotnosti koje se uzajamno potpuno isključuju; a ne sme se pasti ni u tu krajnost da se imitaciji sasvim odriče svaka malo pozitivna strana. Sposobnost imitiranja nije na odmet naprotiv, ali kreiranje se ne može i ne sme svesti na nju. Ipak, pored obične imitacije, koju odbacujemo kao neumetničku, može se govoriti i o stvaralačkom podražavanju, u kojemu modeli uzeti iz života, literature, istorije, likovnih umetnosti itd. pretstavljaju ne modele za kopiranje, za fotografisanje, već ono što model pretstavlja za slikara kada se njime služi da bi stvorio jedno od mnogih lica u velikoj kompoziciji. Materijal za kreaciju može se tražiti i uzimatu svuda, na ulici, na pijaci, u salonu, tramvaju, vozu, čekaonici, kafanama, u literaturi i istoriji, na bioskopskom platnu, izložbi... Bez materijala spolja ne možemo izgraditi ni sebe ni drugu ličnost u sebi. Ali samo ako se taj materijal asimuliše, ako on postane nešto svoje, ako se preradi u sopstveno, kao organizam hranu - samo onda izbeći ćemo nekreativnu imitaciju. Ma da nikada ne može naknaditi stvaralački talenat, talenat za imitacuju može, udružen sa kreativnim sposobnostima, biti od koristi, naročito za takozvane karakterne glumce. Koklenov način
rada je nesumnjivo stvaralačka imitacija već zato što on ne imitira gotov model, nego model koji je iz različitog materijala, prikupljenog i asimiliranog kao što je gore izloženo, najpre sam u svojoj uobraziji izgradio. Već to mu omogućuje da se bar donekle i sam pretvara u taj model - dok se obični imitator samo pretvara kao da je taj model, a često ne čini ni to. Bez ičega stvaralačkog je podražavanje igrane uloge, kopija tuđe glumačke kreacije. O takvoj vrsti nekreativnog kopiranja priča Stanislavski iz doba svojih prvih diletantskih pokušaja, Njegov je ideal tada bio da liči na svoga ljubimca, glumca M. I. Muzilja. “Hteo sam da budem njegova tačna kopija”. Igrao je ulogu koju je igrao Muzilj, kopirao njegovu intonaciju, njegov gest, njegovu mimiku, trudio se da govori istim hrapavim glasom. “Reditelj nije sa mnom imao šta da radi, jer je ulogu već bio uradio drugi... i ja sam se osećao divno, slobodno, sigurno na pozornici”. Čak i kad nema takav gotov uzor, imitator nalazi na čina da kopira. Istovremeno sa upravo navedenom ulogom, Stanislavski je igrao u jednom vodvilju ulogu čije tumačenje dotle nije video ni od koga. I on se domišljao kako bi tu ulogu igrao neki njemu poznati glumac čiji je način igre znao; pogađao je kako bi to mešto prikazao ovaj, ono onaj umetnik - i kopirao ga. “Tako sam u jednoj ulozi igrao deset uzora, u jednom čoveku video desetine raznih lica. Svako pojedino kopirano mesto, samo za sebe, ličilo je na nešto, ali sve zajedno nije ličilo ni na šta.” Ličilo je na krparu. I takvo izgrađivanje uloge na nacin mozaika nalazi se kod prikazivača-imitatora i to ne samo kod diletanata i početnika. Sa umetničkim stvaranjem takav način rada nema veze. Sposobnost stvaralačkog podražavanja je potrebna ako glumac mora da prikaže na sceni sasvim konkretnu, na primer istorisku ličnost, čiji je ne samo izgled (iz slika ili fotografija) poznat publici nego i njegov glas, način govora, držanje, gestovi (iz života, javnih priredaba, filmskih žurnala). U takvim slučajevima glumac je mnogo viže nego inače vezan za spolinu pojavu konkretnog lika; a imitacija, kao što smo videli, polazi od spoljne pojave, od izraza, ne kao kreacija od jezgra i srži. Primer za takvu kreaciju lika poznatog iz istorije je Ščukinov Lenjin u Čoveku s puškom Pogodina i u filmovima o Lenjinu. Gledajući te filmove, mi nikako ne osećamo onaj neizbežni i nepremostivi jaz između imitatora i imitiranog o kojemu smo govorili malopre. Pred nama je Šćukin koji je Lenjin, a nikako Ščukin koji pokazuje kako je Lenjin hodao ili Ščukin koji sebe primorava da govori glasom koji je čuo od Lenjina. Ščukin je studirao taj glas sa gramofonskih ploča. Glas samoga Ščukina (koji živoga Lerijina nije ni čuo ni video) bio je niži i zvonkiji od Lenjinovog. Kod Lenjina, koji je govorio veoma brzo, bilo je i nekakvog krčanja u glasu; to se odmah zaboravljalo kad je on govorio, jer je slušaoca interesovalo šta on govori, i ljudi koji su znali Lenjina taj prizvuk u njegovom glasu nisu primećivali. Da je Ščukin taj prizvuk uneo u svoju kreaciju, tobi bila prosta imitacija. Da je idući od Lenjinovog lika, imitirao pojedine osobine, pojedine sastavne delove njegove, postepeno sve savršenije, on bi zacelo takođe postigao zapanjujuću sličnost; ali to što te delove povezuje bilo bi sačinjeno od druge materije nego sami delovi, i to bi se osetilo, jer bi samo ova vezivna materija bila Ščukinova, jedinstvena i živa, a delovi pozajmljeni, tuđi. Ščukin nije tako radio. On se od samog početka bunio kad su od njega tražili da na sceni i na filmu ropski verno izvodi poznate gestove Vladimira Ilića (napred pruženu ruku itd.). Ščukin je tražio put od sebe ka Lenjinu. On je sam vršio "zadatke", identifikujući se sa Lenjinom. Idući od sebe, on je uvek bio individua, jednstven i celovit nosilac doživljavanja, lice koje se preobražava, ali uvek ostaje identično sa sobom. Put imitacije ima za polaznu tačku gotov model mesto lika koji tek treba izgraditi. Videli smo da je nestvaralačko podražavanje neumetničko i da kreativna imitacija samo delimično i u izuzetnim slučajevima vodi cilju. Ispitajmo put identifikacije.
Identifikacija Polaženje “od lika” ima dakle tu nezgodu da je taj lik po pravilu neodređen, da određen lik ustvari još ne postoji; ukoliko pak postoji određen lik, on navodi na nestvaralačku imitaciju. Polazeći od
sebe, izbegavamo tu nezgodu. Taj je put "od sebe" preporučivao Stanislavski. Mrtve duše radio je reditelj Sahnovski najpre sam, u otsustvu Stanislavskog. Kad je (po podacima Varšavskog) Stanislavski došao, našao je da je Toporkov, koji je igrao Čičikova, nekako razglavljen, da ne ume ni da hoda, i da mora početi ispočetka. U jednoj sceni Čićikov ima da se dopadne gubernatoru. Ali najpre je “Čičikov privremeno postao glumac Toporkov” i ne gubernator, nego reditelj Stanislavski primao je glumca Toporkova u svojoj kući kao gosta i gost se morao udvarati domaćinu, njemu dobro poznatom Konstantinu Sergejeviću. Ukratko, Stanislavski je uprostio radnje koje je Toporkov vršio, sveo ih na radnje sa minimumom fiktivnih datih okolnosti i primorao glumca da se vrati na ishodište, da ponovo pođe od sebe, jer se pod rukovodstvom Sahnovskog očigledno bio od sebe udaljio, i to u pogrešnom pravcu. Već smo spomenuli da Sahnovski nije uvek tražio da glumac polazi od sebe, nego je dopuštao i drugu polaznu tačku, od lika. Dok reditelj, a s njim i glumac, u analizi treba da pođe od dela, a ne od delanja, dotle u izgrađivanju lika glumac treba da pođe od sebe, a ne od lika. Pošto je tako utvrđena polazna tačka, “od sebe”, pošto je utvrđen i cilj, jedinstvo glumac-lik, ostaje da se utvrdi i put koji spaja jedno s drugim. Ustvari je to put na čijem početku stoji privatna glumčeva ličnost, a na čijem je kraju izgrađeni karakter novog čoveka, onoga u koga se glumac preobražava svojim kreiranjem. Zato se možemo upitati kako se izgrađivanje karaktera, i njihovo preobražavanje dešava u stvarnom životu, pa pokušati da stečeno saznanje primenimo na glumačko stvaranje, imajući u vidu njegove osobitosti i osnovne razlike između stvarnosti i pozorišta. U izgrađivanju, usavršavanju i preobražavanju ličnosti važan je proces takozvana identifikacija, naročito sa vaspitačima, sa “idealima” iz umetničkih dela, herojima istoruje i savremene stvarnosti. U imitaciji odnos između imitatora i imitiranog nikad nije odnos identiteta, oni uvek ostaju odvojeni jedan od drugog glumac na jednoj, lik - ma kako “verno” prikazan - na drugoj strani. Imitator pokazuje kakav je imitirani, kako on postupa. Identifikacija međutim je nehotičan i ne sasvim svestan proces koji nastaje kada čovek teži da postane isti kao i njegov uzor, da od sebe načini ono što je njegov ideal, da se sam pretvori u njega. Negativna identifikacija i opravdavanje Zato se identifikacija može pojaviti pre svega u kreiranju takozvanih pozitivnih ličnosti, na primer u Ščukinovom Lenijinu. Pa i tu, u slučaju pozitivnih uloga, identifikacija je ređa i od manjeg značaja nego u životu. A kod neprivlačnih, “negativnih” uloga postoji čak i suprotan proees, pojava negativne identifikacije, distanciranje, tj. težnja da budemo drukčiji nego ta ličnost, i projekcija, prebacivanje svojih “negativnih”, nedopuštenih, nesocijalnih težnji i osobina na drugoga, na lik. Projekcijom čovek se oslobađa osobina koje su u njemu samom neželjene. Omogućavajući glumcu da svoje osobine unese u ulogu, projekcija obogaćuje ulogu, ali ona ne doprinosi jedinstvu glumaclik, jer se čovek projiciranih osobina odriče i tako lik, ma da je građen sasvim od osobina glumčeve ličnosti (suprotno imitaciji, koja gradi od osobina imitiranog), ipak ima tendenciju da postane nonego (ne-ja). I distanciranje može imati pozitivan vaspitni efekat na samog glumca, na njegovu ličnost, ali ni to, razume se, ne, doprinosi kreaciji lika, kreaciji njegove uloge. Primer takvog pozitivnog uticaja negativne identifikacije na glumčevu ličnost navodi Ščepkin. On veli: “Po dužnosti komičara, meni često pada u deo da prikazujem ljude niske, licemerne, sa prilično odvratnim strastima; i izučavajući njihove karaktere, trudeći se da prenesem njihove komične strane, ja sam se sam oslobađao mnogih nedostataka, i za to što sam postao bolji, moralniji, obavezan sam ničem drugom do pozorištu.” Prikazujući Jaga, doživljavajući njegovu sudbinu na pozornici, glumac će lakše izbegavati da je doživi u stvarnosti. Studirajući i igrajući Otela, čovek teže postaje žrtva ljubomore nego onaj kome je ta pojava nepoznata. Projicirajući svoje licemerstvo, svoju pakost, ljubomoru itd. u likove koje prikazuje, glumac se ujedno distancira od njih. I pozitivna i negativna identifikacija svakako igraju izvesnu ulogu u nastajanju kreacije. Štaviše, izvesna doza pozitivne identifikacije nije sasvim nemoguća ni sa najodvratnijim likovima; jer i
najgori zlikovac, i najodvratniji bednik je čovek, ljudsko stvorenje koje je u sebi nosilo mogućnosti da postane drukčiji, i najpodlija hulja još je u izvesnom smislu žrtva sa kojom se može saosećati. Isti Ščepkin, koji se distancirao od komičnih bednika, “nije se mogao samo potsmevati svojim likovima”. Kao Salvini i Stanislavski, i on je morao u ponečemu saosećati sa scenskim herojima koje je igrao, morao ih je “opravdavati”. Kod svakog čoveka postoji težnja da u sopstvenim očima ispadne pozitivan, prav, da može verovati u svoju vrednost, u svoje pravo na život, na život uopšte i život u društvu. Isto tako kod glumca postoji potreba da veruje u pravo na život svoga lika. Ali opravdavanje ne sme biti ublažavanje nedostataka, mana, svireposti, grubosti, sebičnosti itd. Opravdavanje dakle nije izvinjavanje, odbrana pred publikom, naročito nije pledoaje glumca za lik; ono je zalaganje za lik onakav kakav je, sa svim njegovim manama. Takvo opravdavanje (nehotično, po unutarnjoj potrebi), kojega nema u imitaciji, znak je da glumac sebe oseća kao lik, da je on zaista postao lik koji prikazuje, da je jedinstvo glumac-lik zaista postignuto. Asimilacija i depersonacija Dok je identifikacija uglavnom nehotičan i ne sasvim svestan proces, dotle su u izgrađivanju uloge svest i volja od mnogo većeg značaja. Glumac svesno gradi lik koji će prikazati, svesno utvrđuje bar osnovne njegove osobine, svesno traži načine za njegovu realizaciju. Ovome je bliži nego ideritifikacija proces asimilacije, usvajanie običaja i navika, govora, načina življenia i delanja okolne sredine. Srbin koji je u Francuskoj okružen samim Francuzima pa, da bi se mogao afirmisati, govori samo francuski, živi načinom Francuza, samo se s njima druži, jede njihova jela, praznuje njihove praznike, misli na njihov način, usvaja njihove interese i ciljeve - takav čovek prestaje biti Srbin i postaje Francuz. Slično od seljaka u varoši postaje varošanin. Obrnuto: živeći na selu sa seljacima, radeći na polju, stičući njihove navike, varošanin će se poseljačiti, pretvoriti u seljaka. Ali za razliku od svesne asimilacije, kreacija ne nastaje u sredini u kojoj je glumac okružen gotovim uzorima, s kojima se delimično može identifikovati, koje može i imitirati. Cilj kojemu teži glumčevo kreiranje ustvari još nigde ne postoji, njega tek treba stvoriti. Sasvim je pouzdano na početku tog procesa samo to da traženi lik nije sadašnja glumčeva ličnost, da se on razlikuje od nje; ali kako i koliko, to će se videti tek kad on bude izvajan. Otuda i potiču teškoće, lutanja i zastranjivanja na putu ka meti, kojoj je nemoguće prići dok ne postoji, koja se međutim postepeno stvara tek dok joj se približavamo. Imajući u vidu jedino izvesnu (jedino određenu) okolnost da lik nije privatna ličnost glumčeva, mnogi glumci odmah upočetku pođu stranputicom, putem depersonacije. Tim putem je očigledno pošao i Toporkov, kreirajući Čičikova, dok ga Stanislavski nije vratio otkuda je pošao i poveo drugim putem. Kao što neki ljudi misle da govore ruski (ili Fema da govori francuski) ako izvrću reči svog maternjeg jezika, ako ne govore kako treba srpski, tako su i neki glumci u zabludi da postaju lih čim prestanu biti ono što su. Tačno je da je svaki lik, kao i svaka individua, nešto neponovljivo, unikat, i da se već zato privatna licnost glumčeva nikad ne može sasvim podudarati ma sa kojim likom; ali udaljavanje od sebe veoma često vodi u suprotnom pravcu, udaljuje od lika, a nikad ne može dovesti jedinstvu glumac-lik. Korak na tom pogrešnom putu čine mnogi glumci u težnji za što većom raznovrsnošću svojih kreacija, iz straha da se ne bi ponavljali, ili iz nedostatka samopouzdanja, vere u svoju sposobnost transformacije. I. N. Bersenjev veli: “Ako sam u poslednjoj ulozi govorio u tenoru, trudiću se da u idućoj govorim u baritonu.” To može dovesti samo do toga da se gledalac, koji istoga glumca gleda u raznim ulogama, divi njegovoj sposobnosti preobražavanja, ali ne da duboko doživi umetničko delo. Utvrđujući glas (ili ma koju drugu osobinu) ne prema osobinama koje lik zahteva, nego prema tome kakav je bio lik koji smo ranije prikazali, ili kakvi smo sami u privatnom životu (i kakvi ne želimo da budemo na sceni) - ne idemo putem ka cilju nego se udaljujemo od sebe u nepoznatom pravcu.
Takvo je i mišljenje I. M. Moskvina. On veli: “U našem pozorištu bio je u svoje vreme takav manir: trudili smo se da igramo karaktemo, da ne bismo ličili na sebe. Zato su svi, osobito na prvim probama, govorili nekakvim glasovima kakvih na svetu nije bilo: čas smo govorili promuklo, čas zviždali, čas unjkali - i sami osećali da se uloge koče. Pa, ačeći se tako na trideset proba i uverivši se da uloge ipak ne uspevaju, mi smo odbacili to ačenje i pošli od samih sebe, menjajući uglavnom način govora. I tada smo osećali kako dva puda izlišnog ukrasa padaju s nas. Bilo nas je stid što smo se mi, stari ljudi, tako ačili. I sad još mnogi glumci po nečemu misle da u svakoj novoj ulozi treba obavezno menjati glas. No to je pogrešno.” (Podvlačio K.) I put identifikacuje, pozitivne i negativne, samo donekle vodi od sebe (glumca) do jedinstva glumac-lik. Kao imitacija, tako i identifikacija pretpostavlja postojanje uzora; a kako lik tek treba da se izgradi, i na tom putu dolazi do zastranjivanja. Priroda glumačkog preobražavanja Takvo zastranjivanje već na prvim koracima puta ka kreaciji potiče i od pogrešnih, mističnih, gotovo demonoloških pretstava o prirodi glumačkog preobražavanja. Zamišlja se da glumac nekako ulazi u uk, ili lik u glumca, i raspravlja se o tom koja je od tih dveju mogućnosti ispravnija. Uzimajući poređenje sa rastom deteta u majčinoj utrobi suviše doslovno, glumac “oseća” kad “uloga u njemu oživi” i počinje da se kreće. [M. L. Leonidov, govoreći o alternativi da lik uđe u glumca ili glumac u lik, odlučuje se za prvu mogućnost: “Meni se čini da je bolje da lik uđe u glumca, jer ako glumac počne da ulazi u lik, onda može i on sam da se pretrgne i da lik ne izvuče. Ako Hamlet ulazi u Leonidova, Ivanova, Petrova, koga bilo glumca, onda oni uzimaju njega, upravljajući se prema onoj meri koja im je dana od prirode. Ako se pak glumac trudi da uđe u lik, uzimajući zamisao autorovu i ne rasporedujući svoje snage, on može već u trećem činu da se prekine.”] U verovanju o mističnoj prirodi transformacije podržavaju pozorišne ljude slučajevi kada to preobraženje nastupa sasvim neočekivano i naoko sasvim neobjašnjivo i za glumce same i za njihovu okolinu. Stanislavski je već posle prvog čitanja Mihaila Kramera (od Gerbarta Hauptmana) otišao sa probe korakom starca Kramera, a Moskvin hodom njegovog sina Arnolda. Zaista je preobraženje duboka promena u ličnosti glumčevoj; ono se time i razlikuje od imitacije (pa i od “pretstavljanja”) što ne zahvata samo periferiju nego i centar ličnosti. Dok je imitator (a i pretstavljač) u suštini ostao on sam, ali neizmenjen i nepreobražen, dok su njegov glas, gestovi i sl. izmenjeni, ali tuđi, dotle je u preobraženju izmenjeno nešto suštinsko, duboko, izmenjeno je ja; a izmenjeni glas, gestovi, hod itd. samo su površni znaci te duboke promene. Ali to ne znači da je preobraženje nekakav mističan akt. Glumačka kreacija se sastoji iz postupaka, tj. onoga što lik čini, i bića, tj. onoga što on jeste. Prvo može svaki glumac da postigne, drugo samo onaj koji to ima u sebi, koji to sam bar potencijalno jeste. Nijedan glumac se ne može preobraziti u nešto čega u njemu nema, niti mu to mogu dati ikakva rediteljeva objašnjenja. Način na koji glumac doživljava preobražaj zavisi i od toga kojim je putem došao do njega. “Oživljavanje” uloge u sebi, kao znak stapanja glumca s likom (glumci govore i o trenutku kada su “ulogu osetili”, kad su se “saživeli s ulogom”), može se pojaviti samo pri polaženju od lika. Sve do toga trenutka glumac govori tuđe reči, vrši tuđe radnje ili oseća da to govori i radi, doživljava neko drugi, neko s kim on nema nikakve, ili ima samo veoma labave veze, neko ko mu je stran i nepoznat, s kim tek počinje da se upoznaje, a nipošto on sam. Polazeći od sebe, glumac ne doživljuje taj trenutak susreta i ujedinjenja, jer polaziti od sebe ne znači odlaziti od sebe, nego ostati sa sobom i pri sebi sve do kraja puta, ne dolaziti “van sebe” ni u trenucima “stvaralačke egzaltacije”. Glumačko preobražavanje je uvek samo delimično, tj. preobražava se samo jedan deo glumčeve ličnosti, a jedan uvek ostaje na pozicijama stvarnog života, realnih okolnosti pretstave ili probe, na pozicijama glumčeve privatne i socijalne ličnosti, ne lika. Granica između ta dva dela - glumca N. N. i glumca preobraženog u lik - pokretna je i stalno se menja, čas je gotdvo sve pod vlašću glumca (kao kad Salvini namešta zavesu, ili kad Moskvin opipava svoj nalepljeni nos), čas opet preovlada
lik. Ali ostavimo nastranu taj sektor nepreobražene glumčeve ličnosti (koji, ne učestvujući u liliu, ipak učestvuje u pretstavi kao “kontrolor” i “kritičar”). Deo preobražen u lik takođe je samo deo glumčeve ličnosti, njegova krv i meso, njegova duša, njegovo ja, upravo jedan deo njegovog sada podeljenog ja, jedno od njegova dva ja, ali ipak njegovo sopstveno. Cilj glumačkog kreiranja je preobražaj u jedtnstvo glumac-lik, a to znači ne preobražaj u nešto apsolutno novo i drugo, u neko ne-ja. Prema tome, alternativa preobraziti se ili sačuvati svoje ja ustvari ne postoji, jer je uvek potrebno i jedno i drugo, i preobraziti se i sačuvati svoje ja. Glumac koji ne unosi svoje ja u lik - nije taj lik, nego se samo “pretvara”, a onaj koji se ne preobražava - ne igra taj lik, već sebe. Kao što maska licu glumčevom treba da da sve što je nužno da bi se preobrazilo u lice dotičnog lika, a da ipak nimalo ne sprečava mimiku njegovog, glumčevog lica, tako isto i u pokretima i u glasu i u svemu doživljavanju mora biti ostvareno to jedinstvo glumca-lika. Cilj dakle nipošto nije izmeniti sebe toliko i tako da gledalac zadivljen uzvikne: nikad ga ne bih poznao! nego taman toliko i tako da bi glumac što savršenije bio prikazani lik, a da ga ta izmena ujedno nimalo ne sprečava da on bude taj lik. Jedinstvo glumac-lik mora biti izraženo u glasu: čim glumac govori nekim njemu tuđim, usiljenim glasom, on ne može uneti sebe, svoja doživljavanja, svoja osećanja u taj glas. Naravno, ako Toaneta (u Uobraženom bolesniku) kao mlad devedesetogodišnjak, govori tuđim, dubokim glasom, onda je to opravdano, jer ona tu samo izigrava muškarca, pa se mora depersonalizovati, mora što manje ličiti na sebe, kako je Argan ne bi poznao; inače ona ne sme govoriti ni nižim ni višim glasom nego što je njen sopstveni (sme samo donekle promeniti svoj srednji registar), ni radi “transformacije”, da bi glumica što manje ličila na sebe, ni radi “karakterizacije”, da bi dala što osobeniji lik, ni radi “raznovrsnosti”, da bi bila što različitija od svojih ranijih kreacija. Dati liku tuđ glas znači lišiti ga duše života, prirodnosti i uverljivosti u izražavanju. Isto važi i za gest: i on mora biti svoj, glumčev, ne neki neprirodno stilizovan ili njemu sasvim tuđ gest. To važi i za mimiku. I mimika i gest i glas jednog čoveka menjaju se prema tome u kakvim se on uslovima nalazi, ali pritom ipak ostaju njegovi. Ljudi u koncejitracionim logorima imali su drukčije držanje, drukčiji stav, pokret, a i drukčiji glas nego u slobodnom životu. Glumac mora svoj glas, svoju mimiku, svoje pokrete (naglašavamo: svoje) toliko izmeniti koliko bi bili izmenjeni da je on svoj vek proveo pod uslovima koji su formirali lik. Svaki čovek može ponekad govoriti nesigurnim, umornim, kliktavim, cvrkutavim glasom, učiniti odlučan ui bojažljiv pokret. Svakome se može desiti da se u situaciji koju ne shvata ponaša glupo; da bi igrao glupaka (na primer gusku Mariju Antonovnu u Revizoru), on se mora stalno ponašati tako kako bi se inače ponašao samo u sasvim retkim, izuzetnim slučajevima. Ako to što je za glumca akcidentalno, kondicionalno, izuzetno (jer se kod njega pojavljuje samo u izuzetnim slučajevima), a za lik esencijalno, karakteristično (na primer bojažljivi pokreti i glas za Luku Lukića Hlopova u Revizoru), postane za glumca u toku proba habitualno, ako za vreme kreiranja lika izuzetak postane pravilo - onda je postignut preobražaj, a sačuvano jedinstvo glumca sa likom. Rekli smo da se putem adaptacije novoj sredini i situaciji, zato što su primorane da žive u novim “datim okolnostima”, menjaju, preobražavaju, postaju nove čak i vrste u prirodi. Primoran da živi i dela u određenim okolnostima, čovek stiče navike i formira svoj karakter; gubeći u promenjenim okolnostima stare i stičući nove navike čovek se transformira, preobražava. Glumac mora imati sposobnost da preobražaj za koji su ljudima potrebne mnoge godine, postigne u toku nekoliko proba. Mata Milošević, kao Zahar Bardin, ima postupke koji inače nipošto nisu u njegovoj navici; ali kad je umoran ili u nedoumici šta da radi, i kad bi bio trbušastiji te dobio ravne tabane i postao kratkovid te nosio naočare, on bi zacelo hodao i govorio i brisao naočare onako kako to čini u ulozi Zahara Bardina. Karakteristične za lik pokrete, glas itd. ne treba dakle tražiti van sebe pa ih kopirati, nego u sebi. Razume se da je glumac koji zadržava svoje lične gestove, a ne preobražava ih, isto tako daleko od jedinstva glumac-lik kao i onaj koji u lik unosi tuđe, kopirane. Ako na smrt bolesni doktor Rank (u Ibzenovoj Nori) ide, kao što smo videli u jednoj pretstavi, normalnim hodom glumca koji ga prdkazuje, govori njegovim zdravim glasom, usto svira na klaviru virtuozno Šopena, hitrošću i
pokretljivošću prstiju koja nije u skladu s teškim tabesom - onda glumac igra sebe, a ne bolesnog Ranka. Pošavši od sebe i ostajući pri sebi, on se ipak nije preobražavao i zato nije dovoljno ni napredovao na putu ka cilju. Put glumačkog kreiranja je put preobražavanja, put na čijoj je pblaznoj tački glumac, a na meti glumac preobražen u lik. Pošto smo razmotrili prirodu toga preobražavanja, razmotrimo još i proces koji do njega dovodi. Proces preobražavanja i probe Glumac se preobražava u lik u toku proba; delajući, vršeći najpre konkretne govorne, a zatim konkretne scenske radnje, stiče navike i osobine karakteristične za lik. Stanislavski veli (u Mom životu u umetnosti): “U našem poslu sve mora biti provedeno kroz naviku, koja novo preobraća u moje sopstveno, organsko, u drugu prirodu. Tek posle toga moguće je služiti se novim, ne misleći o njegovoj mehanici”. Navike se, i kod životinja, stiču poglavito putem takozvanih pokušaja i grešaka. Ptica koja je slueajno uletela u zatvoren prostor, tražeći izlaz, čini bezbroj nepotrebnih, pogrešnih pokreta, udara mnogo puta o zid, dok slučajno ne naiđe na otvoreni prozor; tako i čovek koji počinje da uči, na primer, sviranje u klavir ill pisanje na pisaćoj mašini, plivanje, pa i hodanje, u početku čini mnoge nepotrebhe pogrešne pokrete. No i ptica, ako češće uleti u isti prostor te je više puta primorana da traži isti izlaz, postepeno smanjuje broj pogrešnih pokušaja. Tako i čovek, učeći, vežbajući, tj. ponavljajući radnje zato da bi ih usavršio, smanjuje broj grešaka, mnogi pogrešni pokreti postepeno otpadaju, a ostaju probrani, celishodni, i na taj način se radnja skraćuje i uprošćuje. Da sličnim putem ide i glumac pokazuje već reč “proba”: on ostvaruje svoju kreaciju “probajući”, tj. vršeći pokušaje. A ti pokušaji u početku ne mogu biti bez greške. Ako se to ipak desi, i ako to nije slučajnost, onda je ili glumac već ranije, možda i ne sasvim svesno, prošao kroz fazu pokušaja i grešaka, ili su, ako su radnje koje glumac vrši njemu prirodne (u ulozi koja mu “leži”), to učinili njegovi preci, te je od njiji nasledio sposobnost bezgrešnog vršenja tih radnji. Kako se objašnjavaju nagli preobražaji, kao što je navedeni (iako delimični) preobražaj Stanislavskog u starog Kramera i Moskvina u Kramerovog sina Arnolda? Оbojici je naročiti način hodanja bio već “u prirodi”, samo što se njime đotle nisu koristili, jer nije odgovarao okolnostima. Kako je Stanislavski u ulozi Štokmana odjednom stekao gestove za koje se docnije pokazalo da su to gestovi nekih profesora i umetnika, osobenjaka, s kojima se Stanislavski sreo pre mnogo godina? “Duša i telo Štokmana i Stanislavskog”, veli on, “organski su se slili: trebalo je samo da poživim mislima ili brigama doktora Štokmana, i sami su se po sebi pojavljivali znaci njegove kratkovidosti, nagnutost tela unapred, brzi način hoda... sami po sebi ispružali su se, radi veće uverljivosti, drugi i treći prst mojih ruku...” Stanislavski veli da je do tih karakteristika, do kratkovidosti, pokretljivosti, igre rukama, došao po intuiciji, instinktivno. Ali posle nekoliko godina on se sreo s jednim naučnikom, kojega je odranije poznavao iz bečkog sanatorijuma, i u njemu je poznao svoje “štokmanske” prste; a kod jednog ruskog muzičara našao je svoj način tapkanja u mestu a la Štokman. To nije bila imitacija; te su se crte nametnule Stanislavskom iz onoga što je video i iskusio, iz sretanja sa ljudima i tipovima i iz onog velikog bogatstva raznovrsnih mogućnosti koje je on nosio u sebi. Posmatrajući gestove naučnika i muzičara, Stanislavski je verovatno osetio da bi takav mogao biti, da bi takav bio i tako se ponašao i on pod određenim uslovima (u odredenim “datim, okolnostima”). Te okolnosti se nisu pojavljivale dugo, sve do rada na Štokmanu. Onda je iskrsnula baš takva situacija i gestovi su se pojavili, bez traženja i vežbanja, odjednom, “po intuiciji”. A možda su ti pokreti ruku i nogu bili najpre tuđi Stanislavskom, ali toliko interesantni da ih je i sam vršio, ako ne stvarno, svojim rukama i nogama, onda bar “u mislima”, u nagoveštajima,. kao impulse ili klice takvih pokreta, vršio ih dok oni nisu postali njegovi i čekali, spremni, čas kada će se ukazati potreba za njima. Takozvanl karakterni glumci u sebi nose mnoštvo takvih crta dobivenih posmatranjem okoline i asimilovanih, a Stanislavski je sebe ubrajao među karakterne glumce.
No po pravilu je za sticanje navika lika potrebno duže vreme. Najveći deo puta ka kreaciji vodi preko pokušaja i grešaka, i ma da se nekad, izuzetno, takoreći jednim skokom dospe do cilja, ipak se taj put najčešće: prevaljuje polagano, korak po korak. Ima slučajeva, u kojima glumac do svoje kreacije dolazi u nekoliko skokova, a ima i takvih kod kojih se skokovi i polagano koračanje smenjuju. Kad god se čini da je uloga odjednom gotova, ili odjedanput naglo napredovala, bez rada, bez pokušaja i grešaka, uvek je tome prethodio period pripremnog rada, razrađivanja i sazrevanja, i onda kada glumac to sam nije primetio; taj skok je upravo bio mogućan zato što je pripremni rad izvršen već ranije, ne sistematski i ne sasvim svesno, što je već bilo prigotovljeno sve što je potrebno za vršenje baš takvih konkretnih scenskih radnji, za preobražaj baš u taj lik. I čovek koji se preobrazi u trenutku kad ga, na primer, izaberu za nekog pretsednika, dečak koji važno korača u prvim dugačkim pantalonama, regrut koji se šepuri u vojničkoj uniformi - svi su se oni već odavna na neki način u sebi pripremali za to. Tako i neki glumci čak i buduće svoje uloge, one koje bi želeli jednom da igraju, intenzivno rade, probaju “u mislima”, nečujno i nevidljivo. Ako se usto njihova koncepcija slaže sa rediteljevom, može doći do preobražaja naglo i iznenadno. Ima, najzad, i takvih slučajeva gde glumac posle prvog ovećeg skoka ili prvih koračaja zastane i nikako ne stiže bliže svom cilju: mesto zrele kreacije, koju je obećavao nagli razvoj u početku, pojavljuje se nedonošče. Prema tome, da bi glumac izgradio ulogu, a to znači postao, za vreme pretstave, lik, on mora na probama vršiti radnje i postupke u određenim datim okolnostima, mora konkretno scenski delati. No za vršenje konkretne scenske radnje potrebno je znati i ko je vrši, ko je njen nosilac. Taj nosilac se u toku proba, uporedo sa čišćenjem pokušaja od grešaka, preobražava. No da bi se preobrazio u ono što treba, a ne u nešto drugo, mi moramo imati već od početka neku pretstavu o liku. Nikako izgrađenu sliku, gotov model sa svim detaljima, jer bi to vodilo preslikavanju, podražavanju; ali ipak neku pretstavu, jer bez nje bismo lutali bez cilja, to bi bio put u maglu. Sva tri puta kreiranja lika, imitacija, identifikacija i put pokušaja i grešaka, pretpostavljaju postojanje nekog lika. No bitna je razlika u tome što imitacija pretpostavIja gotov model, identifikacija gotov uzor, dok se put pokušaja i grešaka zadovoijava “izvesnom pretstavom o liku”. Takvu pretstavu daje nam osnovna karakteristika, Imajući nju u vidu i našavši jezgro uloge, iz njega će, vršenjem konkretnih scenskih radnji, putem “pokušaja i grešaka”, spontano i organski izrasti traženi lik, koji će biti u isto vreme i sav sazdan od glumca i ipak ne sam glumac, nego jedinstvo glumačkih. Samo to jedinstvo daje glumcu mogućnosti da sebe najiskrenije izrazi, da se najmanje pretvara, da bude najsavršenije on sam kada glumi. A samo za takvu glumu moći će i glumac i publika reći da je to što se na sceni dešava “bolje nego u životu” (kao što je Gorki rekao za MHT). Takva gluma, iznutra, s dubokim preživljavanjem, može da iscrpe kao što iscrpljuje težak, strašan, potresan san, ali ona ne zahteva toliki i takav napor kao “pravljenje”, igranje “spolja”, bez sopstvenog htenja i stremljenja, bez istinskih pobuda. III DEO KOMPOZICIJA PRETSTAVE Dok je u prvoj fazi svoga rada, pa i u početku rada s glumcima, reditelj morao raščlanjavati celinu, i to celinu dramskog dela, jer ona u toj fazi jedino i postoji kao celina, dotle u poslednjoj fazi, kompoziciji pretstave, on iz svih elemenata koji su dotle prigotovljeni i koji se delimično još prigotovljavaju mora sastaviti novu celinu, pretstavu. Kompozicija pretstave obuhvata i uzajamno prilagođavanje komponenata i proveravanje postignutog. Dok analiza ide od prvih utisaka i osnovne ideje pretstave, u kompoziciji pretstave se vraćamo osnovnoj ideji, proveravamo da li je pretstava jasno kazuje i da li ostavlja željeni utisak. Analiza dela i kompozicija pretstave su u međusobnoj zavisnosti: samo ako celinu dramskog dela kako treba raščlanimo, moći ćemo uspešno sastaviti celinu pretstave, jer rastavljajući prvu celinu dobivamo komponente druge. Bez savesne analize ne može biti uspešne kompozicije.
U toj fazi rada, pa već i na poslednjim rasporednim probama, treba izbegavati zaustavljanje i prekidanje glumaca. Neki reditelji ne prekidajući igru dobacuju glumcu “dobro je” ili “ne valja”. Na taj način se glumac, koji se uživeo u situaciju i zbivanje, ne primorava da, saslušavši kao glumac rediteljeve primedbe, posle prekida ulaže ponovni napor da bi se opet “zagrejao”, da bi opet postao lik i učesnik u dramskoj akciji. Ali time se on ipak primorava da, igrajući, misli o rediteljevoj primedbi, bar ako je ona kritička, a to ne može ostati bez uticaja na njegovo raspoloženje i njegovu igru. Povrh toga glumcu većinom ne postaje sasvim jasno šta je bilo rđavo i zašto, ni šta bi trebalo raditi da bi bilo dobro. Najbolje je da reditelj beleži svoje primedbe i zamerke - sedeći, kad se prešlo na pozornicu, u gledalištu - i da ih glumcima saopšti i s njima pretrese na kraju odlomka, čina ili probe. [Kompozicija se ne može strogo odvojiti od analize. Analizom dela i njegove osnovne ideje dolazimo do osnovne ideje pretstave, do mizansena itd., čime smo nesumnjivo već počeli graditi pretstavu. Idući u radu s glumcima od vršenja prostih govomih radnji do konkretnog scenskog delanja, mi sve više napuštamo tle analize i prelazimo u oblast kompozicije. Otuda različita primena termina kompozicije pretstave. Sahnovski na primer tim nazivom obuhvata i “praktični rad s glumcima, slikarem i drugim članovima kolektiva koji grade pretstavu”. Mi rad s glumcima izuzimamo jer on daje jedan od sastavnih delova pretstave, kao što ga daje i (manjeviše samostalni) rad slikara, dekoratera, krojača. Kompozicija pretstave nastaje dakle, za nas, tek pa manjevišezavršenom radu s glumcima. Gorčakov izdvaja oblikovanje (оформление) pretstave, iz kojeg međutim izuzima gotovo sve što nije samo spoljno oblikovanje, dakle, pored rada s glumcima, i rad sa statistima (masovne scene), kao i komponente koje se odnose na pretstavu kao celinu (ritam, akcenti, pitanje stila itd.)] U toj fazi su predmet obrade poglavito: 1. Ritam i tempo pretstave. Kao ni ostale komponente pretstave, tako ni ova nije neka sasvim nova pojava, sa. kojom se ne bismo bili sreu već u ranijim etapama rada. Svaki pokret, svaka govorna radnja ima svoj ritam i svoj tempo. Ovde je, u kompoziciji pretstave, reč o ritmu i tempu pretstave kao celine, a o ritmu i tempu pojedinih delova samo ukoliko od njih zavise ritam i tempo celine; ali čak i taj osnovni ritam nagoveštava se osetljivom reditelju već sa prvim utiscima. 2. Akcenti i pauze. Pojedine komponente pretstave povezane su između sebe i zavise jedna od druge. Na ritam i tempo znatno utiče raspored i priroda akcenata, trajanje pauza... I sami akcenti i pauze, na izgled suprotne pojave, vrlo su tesno povezani između sebe i toliko srodnr da se mogu pretresati zajedno. 3. Zvučni i drugi efekti. I akcenti i pauze su jedna vrsta efekata, jedna vrsta naročitog delovanja na publiku. Za stvaranje žeijenog utiska služimo se i drugim sredstvima, čujnim i vidljivim, pa se ovde moramo zabaviti pitanjem kako njih treba uklopiti u celinu pretstave. 4. Dinamika i atmosfera odlomaka. Obrađene već i ranije, ove se osobine odlomaka sada proveravaju i usavršavaju s obzirom na njihov odnos prema celini. 5. Važnost odlomaka i linija zbivanja. Samo kad već imamo pred sobom celinu, možemo odmeriti relativnu istaknutost njenih delova i njihovo slivanje u neprekidni ili isprekidani tok, s usponima i padanjima, jedinstvene linije zbivanja. 6. Rad sa statistima. Počete, već znatno ranije, i takozvane masovne scene mogu se dovršiti i uklopiti u celinu tek kada su u radu s glumcima osnovni zadaci već rešeni. 7. Dekor, kostimi, maske. Sve se to izrađivalo istovremeno dok je reditelj radio s glumcima. Osnovna scenska zamisao, ponikla kad i osnovna ideja pretstave, utvrđena u prvim razgovorima sa scenografom i crtačem kostima, sada se proverava po utisku izrađenog. 8. Osvetljenje. Dekor i zbivanje, lica sa svojim maskama i stvari na sceni postaju vidljivi tek kada se na određen način osvetle; a osvetljenje možemo konačno utvrditi tek kad je sve ovo već gotovo. 9. Stil i žanr pretstave. I ta se pitanja postavljaju odmah na početku rediteljskog rada; sada se ispituje daj li nema zastranjivanja i ogrešenja od kojih pretstavu treba očistiti. 10. Faktor publika. Rekli smo da se osnovna ideja pretstave određuje s obzirom na konkretnu savremenu publiku. Ona je dakle faktor koji od početka rada ima uticaja na pretstavu. Sada moramo proveriti utiske koje kod nje ostavlja naše ostvarenje i ukoliko oni ne odgovaraju onom što smo očekivali, unositi poslednje izmene u pretstavu. Kao što se vidi, rad na kompoziciji pretstave mora teći i uporedo s analizom dela i s radom s
glumcima. Mnogo toga što ćemo reći o ritmu i tempu, o akcentima i pauzama, o dinamici i atmosferi, o važnosti odlomaka, osnovnoj scenskoj zamisli, žanru i stilu reditelj mora imati u vidu od samog početka. Mi o tome govorimo tek sada zato što se značaj tih problema može tačno oceniti samo uvezi sa celinom pretstave i zato da bismo izbegli ponavljalje. No bilo bi pogrešno smatrati da se rešavanje ovih pitanja u vezi sa nabrojanim komponentama pretstave nože odlagati do poslednje faze rediteljskog rada. RITAM I TEMPO Pojmovi ritam i tempo često se brkaju ma da ih nije teško razlikovati. Kao što pesmu “Hej Sloveni” mogu pevati visoko, u sopranu, ili duboko, u basu, a da nimalo ne promenim njenu melodiju, tako isto je mogu pevati jedanput brzo a drugi put sporo; pritom se menja njen tempo, dok njen ritam ostaje nepromenjen. I na gramofonu mogu udesiti da se ploča vrti brže ili sporije. U tim slučajevima trajanje cele pesme je različito, ali srazmerno trajanje delova te celine ostaje isto. Ritam označava baš taj odnos delova jedne celine između sebe i prema toj celini. Strogo uzevši, ritam nam kazuje kako je celina nekog vremenskog perioda podeljena na delove, i to na različite delove, različite ako ne po njihovom trajanju, a ono po njihovoj istaknutosti, po njihovoj naglašenosti. Setimo se opet pesme ili udaranja u doboš ili stepovanja. Uvek su neistaknuti i manje istaknuti delovi raspoređeni (grupisani) naizmence sa istaknutim, i to po nekom pravilu, nekoj “mustri” u modelu, koji se ponavlja, ali obično sa malim izmenama (“isto to, samo malo drukčije”). Razmotrimo neku dečju brojaljku (ovaj je primer podesniji za ilustraciju ritma baš zato što u njemu melodija ne igra nikakvu ulogu), recimo: en den dinu, saraka tinu, saraka tika taka, elen belen buf. Videćemo da su sva četiri stiha deljena po istom četvorodelnom modelu prvog stiha, ali da se svaki od njih razlikuje: drugi stih ima u drugoj četvrtini dva kratka sloga (raka), treći u svima četvrtinama osim prve (raka tika taka), a poslednji u dve prve četvrtine (elen belen), dok je četvrta četvrtina nepopunjena. Celina tako ima svoju određenu strukturu, sastavljena je iz četiri podjednaka (vrlo slična, ali ne jednaka) dela (stihovi), svaki od tih delova opet iz četiri (četvrtine), od kojih je prvi najnaglašeniji, treći manje naglašen, ostala dva nenaglašena itd. Ritam i metar Međutim, ritam se ne sme brkati ni sa metrom, koji je takoreći samo okvir u čijim se granicama stih slobodno kreće. Kad bismo vodili računa samo o metru, izgovarali bismo “lisje žuti veće na drveću”. Proza nema metra ali dobra proza uvek ima ritma. Tragedija u stihovima, na primer Jakšićev Stanoje Glavaš, može biti sva u istom metru, ali je ritam različit. Poredimo Glavaševe reči Spaseniji: Nevesto moja!... Spaso, grlice! Da tvoje oko nema svetlosti, Sa mnom bi večno ponoć vladala! sa njegovom opomenom Turcima: U kose moje svaka dlačica Na hajdučkom je rasla temenu; Pa malja ona što je u sanu Još ove noći kožu probila, I ta mi ište strašne zamene! Kad ne mož celu vojsku carevu, Ono bar jednu glavu za dlaku!... A sada zbogom!... Ja poslom odoh, A ti se sećaj časa stravičnog, Ne ko što piše knjiga debela... Narod će biti strašan sudija.
U prvom primeru imamo blagi i nežni ritam milovanja i gukanja, u drugom strogi, čelični ritam spremnosti na borbu, na nemilosrdan obračun sa ugnjetačima. Metar je, međutim, isti. Metar je skelet, mehaničko kretanje stiha, ritam je slobodno kretanje stiha u okviru metra. Šekspirov stih je sav jednakog metra, ali vrlo nejednakog ritma. [Šekspirove drame pisane su u jampskom pentametru O-O- O-O-O-. Isto tako i drame Flečera i Bomonta. Za Henrija VIII utvrđeno je da je samo jedan deo Šekspirov, a mnogo znatniji Flečerov. To je konstatovano i po izrazima i figurama, koji su u jednim scenama šekspirovski, dok se u drugim nalaze takvi kakvi su karakteristični za Flečera, a kod Šekspira ih nikako nema. Autorstvo teksta utvrđeno je po obradi likova i situacija, ali naročito po razlici u ritmu. Šekspirov ritam je uvek opravdan, proizlazi nužno iz sadržaja, dok se Flečer ili strogo drži metra, ili unosi promene radi promena, radi raznovrsnosti. Slično važi i za Mesindžera, kojemu se takođe pripisuje deo Henrija. VIII.] Pri govorenju stihova treba više paziti na ritam nego na metar. Nema ritma bez naglašenih (akcenata) i nenaglašenih delova, bez smenjivanja pojačane aktivnosti sa smanjenjem ili otsustvom aktivnosti. Aktivnost je u samoj suštini ritma i on se ustvari ne prima ni sluhom ni vidom, nego motorikom: zato udaramo takt nogom, ili dirigujemo rukom ili klimamo glavom kad slušamo muziku sa izrazitim ritmom. Ritmičke poiave u prirodi Pre nego što pristupimo izueavanju ritma u pozorišnoj umetnosti moramo se osvrnuti na ritamuživotu, jer nam ta umetnost daje sliku života. Ritmičke pojave, pravilno smenjivanje i grupisanje jedinica u vremenskim periodima srećemo svuda: godišnja doba, dani i noći u njima sa svojim različitim trajanjem, plima i oseka - sve je to nužna posledica mesta koje naša Zemlja zauzima u sistemu Sunca. Jasno je da te po jave ne mogu biti bez uticaja na stanovnike Zemlje. Budna delatnost se i kod čoveka smenjuje sa stanjem odmora i sna. Ritmički se odvijaju pokreti našeg tela u hodanju, plivanju, veslanju, plesanju, ritmičko je naše disanje, pa i kucanje našeg srca. Ritam je potreba našeg organizma, mi ga nalazimo u svemu što ljudi rade ili što su napravili: i u zvonjavi zvona (bim bam), u kucanju sata (tik tak), u udaranju čekića o nakovanj ili o đon u koji obućar ukucava čavliće, u tandrkanju kola ili kloparanju voza, a ako na ulici čujemo vojničku kapelu, moramo uložiti napor da ne bismo koračali u ritmu marša. Ritam života ne zavisi samo od prirodne okoline nego i od društvene sredine. Drugi je ritam života u zabačenom selu, a drugi u velikom gradu. Tu razliku jasno oseća i seljak, koji se teško snalazi u velikovaroškoj gurnjavi i gunguli, i varošanin koji, da bi se od nje odmorio, ide da neko vreme probavi u miru i tišini seoskog života. Razume se da ni bučni nemir grada, ni tihi mir sela nisu bez promena: velika varoš ima drugi ritam ujutru kad se budi, preko dana kad radi, uveče kad se zabavlja, u noći kad spava; ali i pored tog menjanja, osnovni ritmovi grada i sela ostaju različiti. Ali sredina se menja i sa vremenom u kojemu živimo. Drukčije se živelo u antičkoj Grčkoj, gde je konjska zaprega bila najbrže saobraćajno sredstvo, a drukčije danas u doba železnica, automobila i aviona. Pa i u toku samo jednog veka, koliko se kod nas promenio ritam života, koliko se sad na naše oči menja! Primena ovih činjenica na pozorišnu umetnost jednostavna je i očigledna: drugi ritam iziskuje pretstava komada iz seoskog života (na pr. Hajduk Stanka), prošloga veka (Stanoja Glavaša), antičke drame (Sofoklove na primer), nego savremena drama iz gradske sredine (Gospode Glembajevih). Osnovni ritam pretstave Pretstava kao vremensko odvijanje određenog zbivanja i kao slika života mora, razume se, takođe imati određen ritam; moraju ga imati i njeni delovi, a mora ga imati i ona sama, kao celina. Da bi se utvrdio ritam pretstave kao celine, osnovni ritam pretstave, potrebno je uzeti u obzir i sredinu i epohu u kojima se zbivanje odigrava, ali i prirodu i ritmičke osobine samog tog zbivanja. Razume se da osnovni ritam pretstave mora biti u skladu i sa osnovnom idejom pretstave i sa osnovnom
scenskom zamisli. Osnovni ritam Šume biće ritam života na spahiskom imanju u unutrašnjosti nikolajevske Rusije sedamdesetih godina prošloga veka, života pod pritiskom spahinice. koja, zadovoljavajući krišom svoju pohotu, strogo pazi na “moral” u svojoj kući; prigušena monotonija prekidana. samo posetama spahija iz susedstva ili seljaka-trgovca koji kupuje deo po deo šume. Međutim, osnovni ritam u Revizoru, ma da u dosta sličnoj palanačkoj sredini nikolajevske Rusije četrdesetih godina, neuporedivo je burniji: tu važan događaj, dolazak revizora, koji menja i uobičajeni mirni život gotovo svih učesnika, opšta grozničava užurbanost, imaju pretežniji uticaj na osnovni ritam negosama sredina i vreme. U Jakšićevom Stanoju Glavašu Srbija pod Turcima u doba pred Drugi ustanak, revolucionarno vrenje i borba određuju osnovni ritam. Ali koliko je on različit od osnovnog ritma drame iz druge revolucije, Oktobarske, od osnovnog ritma Ljube Jarove Trenjova! Revolucionarna borba u oba dela, ali 1814 u Srbiji dugim šarama, pištoljima i handžarima, a 1917 u Rusiji mitraljezima, artiljerijom, bombama; u Stanoju hajduci i pojedlnci koji se dižu protiv zuluma, u Ljubi Jarovoj sudar organizovanih vojski, koje nastupaju i uzmiču. Osnovni ritmovi oba dela, pored srodnosti tema, razlikuju se skpro kao što se pojedinačni pucnjevi iz puške razlikuju od mitraljeskih rafala ili puzanje odeljenih boraca od maršovanja pukova. U Sumnjivom licu osnovni ritam proizlazi iz javašluka u palanačkom sreskom načelstvu i osionosti “vlasti” prema narodu. Sredstva za izražavanje ritma Pucnji, maršovanja - to su ujedno sredstva kojima se ritam može jasne izraziti. Ovamo ide sve što se s određenim ritmom odvija u vremenu: od vidljivih pojava to su kretnje kao maršovanje, ples, hodanje, trčanje, ali i lepršanje zastave, njihanje od vetra pokrenute zavese na otvorenom prozoru, kretanje oblaka, treperenje sveće; od zvučnih pojava pesma, svirka, udaranje doboša, ravnomerno kucanje sata, cvrčanje popca, duboko disanje čoveka koji spava, kucanje na pisaćoj mašini, pljuštanje ili dobovanje kiše, šum talasa, vodopada, voza, konjskih kopita, zavijanje vetra, grmljavina, zvonjava. Ovamo idu i govorne radnje, i kad govor nije u stihovima. Već je Gete upozoravao na ritam govorene fraze i zahtevao da se rečenica ne izruči kao kofa vode. Ritam govorenog mora biti u skladu s njegovim smislom: ne može se nadgrobna tužbalica govoriti u marcijalnom ritmu vojničkog marša niti vojnička zapovest ili borbeni poklič u ritmu ljubavne kantilene. Ne sme se zaboraviti ni na ritam unutarnjih radnji. Ma da nevidljivo i nečujno, i shvatanje, snalaženje, gotovost za reagovanje može se odvijati munjevito, grozničavo, spokojno, sasvim tupo i sve to znatno doprinosi ritmu i spoljnog zbivanja. [Film ima to preimućstvo da u otsustvu spoljnog zbivanja može postići uznemiren, živ ritam prosto brzim menjanjem “kadrova”. Scena u Pokojniku, u kojoj Spasoje i ostali “naslednici” očekuju izveštaj da li je “pokojnik” otputovao, mogla bi se prikazati u filmu tako da se slike ljudi koji nepokretni čekaju, sa raznih položaja snimljene, smenjuju, sve češće i brže, sa slikama uvek istog brojčanika na satu na kojemu se pomera samo minutna ili sekundna skazaljka; pozorišni reditelj je tu primoran da od glumca traži tačno i aktivno vršenje unutarnjih radnji.] U Silama Mile Dimić (po romanu B. Ćosića) glavne scene se dešavaju u redakciji jednog dnevnog lista. U poteri za profitom, sopstvenici lista gone novinare da love senzacije, neke vesti moraju još u poslednjem trenutku ući u list, sve je užurbano - i ritam te specifične sredine dat je u pretstavi ne samo živim kretanjem zaposlenih, koji odnose rukopise u štampariju ili odande donose korekture, nego i zvućnim efektom šuma rotacionih mašina u štampariji, a između pojedinih slika (dok se pozornica. okreće) grajom ulice, sviranjem automobilskih sirena i izvikivanjem prodavaca novina. U pretstavi Laže i paralaže, čija se radnja odigrava u jednoj varošici široke banatske ravnice, što uslovljava i određen način života, i govora, taj ritmički elemenat koji izvire iz sredine izražen je pomoću otegnute pesme, koja se čuje u početku. I otegnuto mukanje i blejanie stoke koja se uveče vraća sa paše, treba na kraju pretstave da dočara ritam života u toj varošici. Ali u tu sredinu Jelica je unela jedan drugi način mišljenja i življenja i njime jednu novu ritmičku komponentu: ona je
izražena bečkim valcerom iz onoga vremena, koji Jelica u trenucima ushićenosti pevuši, igrajući usto. Neophodno je da svako sredstvo za postizanje ritma bude opravdano samim scenskim zbivanjem. Nikada gledalac ne sme osetiti da je neko kretanje ili neki zvučni efekat i slično ubačen u pretstavu samo radi utiska živosti, uznemirenosti i sl., a da je inače sam po sebi sasvim nepotreban. Kao druge komponente, tako ni ritam ne sme skretati pažnju na sebe kao nešto samostalno. Prostorni ritam No oba ova ritma, banatskog gazde i bečke pomodarke, data su u pretstavi Laže pomoću još jednog sredstva, pomoću dekora. U prvoj slici dat je šor; iza kojega treba da se nazire banatska ravnica, a u drugoj, u kući trgovca Marka Vujića, i jedan kutak sa šarenim zavesicama, knjigama, siluetama “modešrajbera”. Taj primer nam pokazuje još jedno sredstvo za postizanje ritma: dekor u kojemu se izražava takozvani prostorni ritam. Pod tim ne podrazumevamo ritam pokreta, koji se odvijaju ne samo u prostoru nego i u vremenu; prostorni ritam označava raspored u prostoru stvari koje su statične, ali se mogu shvatiti kao zaustavljen pokret. Jasno je da figura Laokona ima i svoj ritam. Gledajući tako na dekor i razmeštaj delova na raspored drveta, uzvišica, kamenja, ili na raspored vrata, prozora, stepenica, ili na raspored nameštaja, irti predmeti, usled odnosa između sebe i prema celini, doprinose postizanju određenog ritma. U tom smislu može se reći da i zgrade i prostorije imaju svoj ritam. Antički hram ima drugi ritam nego egipatska piramida ili gotska katedrala, sala za konferencije drugi nego budoar ili salon. I u “prostornom ritmu” uvek imamo pravilno smenjivanje istaknutih i neistaknutih, visokih i niskih, velikih i malih, svetlih i tamnih delova. Ma da neki autori poriču postojanje prostornog ritma, rezervišući naziv ritam samo za pojave koje se odvijaju u vrernenu, mi ga stvarno osećamo. Prostor za nas nikad nije nešto mrtvo i apstraktno, nego uvek mesto nekog zbivanja. Vreme i prostor se ne mogu odvojiti; kao što nema zbivanja van prostora, tako nema ni prostora van vremena, i mi osećamo da je zbivanje, i ako se ne odigrava trenutno pred nama, oblikovalo i na neki način organizovalo prostor, stvorilo određen raspored delova. Osećamo nemirni ritam u unutrašnjosti Stanojeve kolibe, posle Spasine borbe s Turcima, isto onako kao što ga je osetio i sam Stanoje, ma da toga trenutka ni mi, kao ni on, ne vidimo niti smo videli tu borbu; ali razbacani predmeti, šamija, pištolj, sve to nije bilo uvek nepokretno. Isto tako u drvoredu pravilno raspoređenih i jednakih jablanova ili čempresa osećamo strogi ritam onoga ko je naredia da se tako zasade, a u iskrivljenim vetrom šibanim stablima divlje šume, i za vreme potpune bezvetrice, ritairi. surove.i žilave borbe s elementima. Lični ritam Ali najvažnije sredstvo za postizanje ritma pretstave jeste lični ritam likova. Da je on kod raznih individua različit jasno je ako se setimo kako su u raznih ljudi različiti i spoljni pokreti i unutarnje radnje, čak i funkcije pojedinih organa, na primer srca. I određen temperament uvek uslovljava i određen lični ritam. Očigledno je da je u Žike (iz Sumnjivog lica) drugi lični ritam nego u Viće ili u Đoke. Lični ritam je deo psihičke konstitucije čovekove; no osim od konstitucionalnih on zavisi i od kondicionalnih faktora, pre svega od starosti: različit je kod deteta, mladića, odraslog, starca. Ali i umor, iscrpljenost, bolest - ili radosna vest, utučenost ili veselo raspoloženje, ugroženost, teška situacija ili opasnost iz koje čovek traži izlaz - sve to utiče na lični ritam. Ritam se menja ne samo u raznim pretstavama (jer svaka pretstava ima svoj osnovni ritam) nego i u raznim delovima i odlomcima iste pretstave. I to zavisi prvenstveno od zbivanja i ličnog ritma učesnika. Tako je u prvom činu Šume ritam određen životom u spahiskom domu, uhođenjem Ulitinim, pohlepom Bulanova, licemernom pohotljivošću i gramžljivošću Gurmišske, životom koji najteže oseća siromašna rođaka spahiničma Aksjuša. U drugom činu, posle ljubavnog sastanka
između Aksjuše i Peće, ritam odlomka proizlazi iz kondicije oba glumca, Nesrećkovića i Srećkovića, koji su posle dugog pešačenja i gladovanja na kraju svojih snaga. U trećem činu ritam se opet menja, naročito u dramatičnom sukobu između Nesrećkovića i Vosmibratova. U četvrtom on proistiee izr tišine noći, razočaranja Nesrećkovićevog, Aksjušine tragedije i požudnih želja uznemirene Ulite i Gurmišske. U petom najzad borbeni protest Nesrećkovića i Aksjuše traži i odgovarajući ritam. Bez menjanja ritma u pojedinim delovima i odlomcima, bez njihovog diferenciranja i kontrastiranja, celo bi zbivanje bilo krajnje monotono, bez života. Spor i jednolik ritam uspavljuje; otuda je takav ritam uspavanke: njom hoćemo da odvratimo pažnju od okolne stvarnosti, da uljuljamo u san, slično pravilnom i jednolikom ljuljanju kolevke. Ali monoton i zamoran bio bi i stalno napet ritam. Zato nije ni čudno ni slučajno što se u dramskim delima takva monotonija izbegava menjanjem ritmova, Što na primer u Otelu uzbudljivoj i krajnje napetoj sceni ubistva Dezdemone i samoubistva Otelovog prethodi sasvim mirna pojava u kojoj Emilija češlja Dezdemonu, a Dezdemona, uz daleki zvuk vetra, ćaska sa svojom družbenicom i peva tiho i tužno pesmu koju je naučila još u detinjstvu. Tempo U poređenju sa ritmom, tempo je vrlo jednostavna pojava: to je naprosto brzina kojom se odigravaju delovi, kojom slede jedan za drugim i kojom se međusobno povezuju u celinu. Rekli smo da se tempo može menjati nezavisno od ritma, i obrnuto. Ma da je to tačno, ipak će ćesto zajednički uslov odrediti i tempo i ritam. Ritam pogrebnog marša zahteva i sporiji tempo nego ritam polke. Povezanost između ritma i tempa pokazuje se već u reči temperament, o kom smo već govorili u vezi s ritmom, dok mu je veza s tempom očigledna. Povezanost ritma i tempa je razumljiva: i ritam i tempo su osobine vremenskog odigravanja zbivanja, a mnogi faktori koji utiču na brzinu toga odigravanja u isto vreme menjaju i odnos delova između sebe i prema celini. Tako sredina i epoha određuju ne samo ritam nego i tempo života: taj je tempo na selu pre sto godina bio sporiji od savremenog gradskog; ali su i delovi iz kojih je njihov život bio sastavljen bili drukčiji i imali drugi međusobni odnos: ljudi su onde ustajali u zoru, kad današnji varošanin još duboko spava, uveče posle napornog rada legali u prvi mrak, kad današnji varošanin tek ide u bioskop ili pozorište, nedeljom išli u crkvu i hvatali se u kolo, dok današnji varošanin ide na sportske utakmice ili pravi izlete u mesta udaljena toliko da je do tih daljina seljak dospevao možda samo jedanput u godini, možda i nikad u životu. Osnovni tempo I osnovni tempo pretstave zavisiće, kao i ritam, od sredine i vremena zbivanja i biće sporiji na primer u Kralju Edipu nego u Gospodi Glembajevima, brži u Malim lisicama nego u Elektri. [I tempo istoga komada može se razlikovati u raznim pretstavama: tako je po saopštenju Lilijane Helman tempo pretstave Malih lisica bio u Beogradu primetno sporiji nego u Americi, ali znatno brži nego u Moskvi.] Osim toga zavisiće osnovni tempo, kao i ritam, od zbivanja, i to naročito od one njegove osobine koju nazivamo “težinom”. Teško doživljavanje po pravilu traži spor tempo. “Teške” brige i teške misli sporo se vuku kroz glavu melanholika, isto onako kao što su spori i njegovi spoljni pokreti, njegovo reagovanje. Čovek “lakomislen” i bezbrižan naprotiv brzo se odlučuje, a brzo i menja svoje odluke, kao što će se brže i kretati, gestikulisati itd. Time se objašnjava i najvažniji faktor koji određuje osnovni tempo pretstave, a to je žanr. Uopšte uzet, osnovni tempo je u tragediji spor, u drami umeren, a u komediji brz, najbrži u lakrdiji. To je samo posebna primena poznate opšte pojave da se teška tela teško i sporo pokreću (a teško, sporo i zaustavljaju ako su u pokretu), da je za njihovo pokretanje i zaustavljanje potrebna veća sila - i principa da spoljni pokreti odgovaraju unutarnjim: setimo se Leonardovog pravila da veliki doživljaji traže i velike gestove, a sitni sitne. Tako i “teško” doživljavanje i zbivanje tragedije nameće tempo teških masa, spor tempo.
I zvuci su jedan oblik kretanja, i tu je duboki ton izazvan sporijim kretanjem (manjim brojem treptaja u sekundi), viši bržim. I izvori tih tonova su različite veličine: među duvačkim instrumentima najviši tonovi dolaze od malog “pikola”, a, najdublji od velikog kontrafagota; među gudačkim mala violina daje najviše, a veliki kontrabas najdublje tonove. A na tim instrumentima opet najdeblje žice, tj. one s najvećom masom, proizvode najdublje tonove; povrh toga skraćivanjem žice, dakle smanjivanjem mase koja treperi, dobivamo viši ton. Prema tome, Što je lako i visoko ili “površno” vezano je sa brzim, što je teško i duboko sa sporim kretanjem i tempom. Stoga nije čudo da ono što se zbog svoje težine izražava tonovima dubljeg registra obično ujedno zahteva i sporiji tempo, i obrnuto. Jedan oblik kretanja je i toplota (temperatura). Ukoliko je veća toplota nekog tela, utoliko se brže kreću njegovi molekuli. I kad se čovek iz bilo kakvog razloga za nešto “zagreje”, tempo njegovih radnji postaje brži. Sve to važi ne samo za osnovni tempo dela lakog (vedrog) ili teškog (ozbiljnog) žanra nego i za pojedine odlomke, pa čak i za delove govornih radnji. Po pravili koje ima izuzetaka, izgovaraju se glavne rečenice nešto sporije nego umetnute (koje se često govore i brže i malo višim tonom). To proizlazi otuda što glavne rečenice obično imaju više sadržaja, sadrže glavnu misao, ono što je važnije, a umetnute sporednu; to pak što je važno, što više važi to ima više težine i nameće sporiji tempo, već zadržavanje. Ako je, međutim, glavna rečenica istaknuta time što je u povišenom tonu, onda će sporedna, kao manje istaknuta, biti izgovorena nižim glasom. Ali brzina zavisi ne samo od mase nego i od sile koja predmet pokreće: ukoliko je ta sila veća, utoliko je tempo brži. I u scenskom zbivanju velika sila može i teškom sadržaju dati veliku brzinu. Takvu silu pretstavlja uzbuđenje, strah, nestrpljenje, pohlepnost, pakost i sh; oni mogi pokrenuti i teško zbivanje tako da rezultuje brz tempo. Naprotiv, ono što stišava i umiruje ujedno usporava tempo. Tako je tempo uvek rezultat težine i dubine sadržaja (mase) s jedne strane i uzbuđenja ili smirenja, onoga što taj sadržaj pokreće ili zaustavlja (sile) s druge strane. Primer za to je lični tempo lika Zemljanike, koga Gogolj opisuje kao čoveka glomaznog i debelog, ali stalno u pokretu. “Uprkos njegovoj ogromnoj debljini ima mnogo pokretnosti i ulagivanja u njegovim pokretima i postupcima. Na pitanje Hljestakova kako se zvala riba koju su jeli, on pritrči s lakoćom 22-godišnjeg mladića kako bi mu u samo lice rekao: labardan”. Velika pokretluvost tog krupnog tela nije prirodna: Gogolj primećuje da “uman glumac neće propustiti sve one prilike u kojima će usluga debela čoveka biti osobito smešna u očima gledalaca” smešna baš zato što nije prirodna; au ta pokretljivost je opravdana jer veliku masu pokreće ovde i velika sila: ogromna pakost, strast za spletkarenjem i težnja da se dodvori visokoj ličnosti.
Obeležavanje tempa Ako je potrebno da se tempo obeleži, najbolje je to učiniti brojevima. Stanislavski je predlagao da se to čini brojevima od 1 do 10. Međutim, može se sasvim dobro izići na kraj i sa razlikovanjem svega pet glavnih tempa. Onda 3 pretstavlja srednji tempo, 1 i 2 spori, 4 i 5 brži. To otprilike odgovara određivanju tempa u muzici, pa se mesto brojeva mogu uzimati i nazivi tamo odomaćeni. Tako bi moderato (umereno) otprilike odgovaralo tempu broj 3; sporije andante (hodajući) tempu 2, a tempu 1 - sporo adađo (polagano). Idući od srednjeg ka bržim tempima imamo alegro (vedro) za četvrti, a presto (brzo) za peti tempo. U muzici postoje i kombinacije dva susedna tempa na pr. alegro moderato. I te kombinacije ili prelazi od jednog tempa kadrugom mogu se iskoristiti za beleženje tananijih razlika; u beleženju brojevima služimo se gde treba razlomcima, na pr. 3/4. Tako možemo sa dovoljnom tačnošću fiksirati kako osnovni tempo pretstave tako i tempo svakog pojedinog delića scenskog zbivanja, pri čemu nam pored pet glavnih brzina stoje na raspoloženju i načini za beleženje tananijih prelaza. Sredstva za postizanje tempa
S obzirom na to da je tempo brzina kojom se odigrava svaki deo nekog zbivanja, a i brzina kojom se ti delovi nižu i između sebe povezuju, možemo radi postizanja bržeg tempa ili ubrzati odigravanje samih delova, ili povećati brzlnu nizanja jednog dela za drugim ili kombinovati oba načina. Primenjeno na govorne radnje to znači da možemo ili brzo izgovarati svaku pojedinu rečenicu, ili govoriti rečenicu za rečenicom bez predaha ili brzo nizati brzo izgovarane rečenice. U dijalogu je radi ubrzavanja tempa naročito važno da se tekst jednog lica brzo, bez pauze, poveže sa tekstom drugog, da oni neposredno slede jedan za drugim, da čak jedan “poklapa” drugi. Ali ni to ne sme ići na štetu važnosti. Ova može iza poslednje reči jednog lica nametnuti pauzu i u najživljoj sceni. Pritom treba voditi računa o tom da se ne govori niti da se kakva bilo radnja vrši toliko brzo da gledalac više ne može da sledi, da mu ne ostaje dovoljno vremena da shvati šta je rečeno ili urađeno. Brzina ne sme ići ni na štetu jasnoće jer takvo brzo govorenje postaje uskoro neinteresantno, čak i dosadno; a isto važi i za suviše brze i česte gestove i spoljne radnje, koje gledaocu otežavaju ili sasvim onemogućavaju shvatanje celine. Brzina odigravanja delova, vršenja radnji, govornih i drugih, ima zatim svoju granicu i zato što one ne smeju zbog brzine ostati neurađene. Ako treba brzo pomesti sobu ili napisati važno obaveštenje, ne može se, radi postizanja tempa, ta radnja svesti na dva-tri pokreta metlom ili perom; isto tako ako nekome treba hitno saopštiti važnu okolnost, recimo: upozoriti ga krišom na opasnost koja preti zajedničkom ilegalnom poduhvatu, onda nije dovoljno prošapnuti što brže nekoliko reči, nego to treba učiniti tako da do njega zaista dopre i njihov smisao i njihov značaj. Brz tempo se dakle može postići opravdanim (s obzirom na silu i masu) ubrzanjem pojedinih radnji koje ne ide na štetu jasnoće, i sažimanjem, svođenjem pauza između njih na neophodne. Obrnuto, radi postizanja sporog tempa ne smeju se pojedinačne radnje, rečenice i pokreti, "beskrajno razvlačiti, a pauze koje se među njih umeću, koje ih razdvajaju, moraju biti opravdane i ispunjene. Ubrzanju tempa doprinosi i kombinovanje govornih radnji sa drugima, njihovo istovremeno vršenje (prelaziti, oblačiti kaput, puniti lulu govoreći), a gde to nije moguće, vršenje spoljnih radnji u neizbežnim prekidima govora (piti ili jesti dok govori partner). AKCENTI I PAUZE Iz onoga što smo rekli o ritmu proizlazi da je bitno za njega postojanje istaknutih, akcentovanih delova, njihovo pravilno smenjivanje sa manje istaknutim i sasvim neistaknutim. (Pauze, kao što ćemo videti, mogu biti veoma istaknuti delovi.) Akcenti su neophodni i u govoru, kako u rečima tako i u rečenicama. Isto tako je nemogućno scensko zbivanje bez scenskih akcenata. Videli smo da scensko zbivanje nastaje akcijom “aktera”, delanjem glumaca-likova. Međutim, to delanje nije scensko ako ono istovremeno ne deluje na publiku i akopublika ne deluje povratno na nosioce zbivanja; na glumce. U tom trojstvu scenskog zbivanja: akciji (delanju), efekciji ili impresiji (delovanju) i reakciji (povratnom delovanju) - akcenti se odnose na drugi elemenat, na efekciju ili delovanje. U scenskom zbivanju, tj. u onome što čini pretstavu, ne može biti radnji bez ikakvog delovanja na publiku, bez efekta (kao što ne sme biti ni efekata van scenskog zbivanja). Akcenti Pod akcentima podrazumevamo sve što je u scenskom zbivanju naročito istaknuto, tako da više, jače deluje na publiku, sve što ostavlja snažan utisak. To može biti jak auditivni ili vizuelni nadražaj (prasak pucnja ili eksplozije, blesak munje), koji svojim intenzitetom budi prinudnu pažnju. Ali to mogu biti i po pravilu jesu dramatični momenti u zbivanju, trenuci u kojima je dramska akcija zgusnuta, zbijena u jedan vrlo mali vremenski otsek i zbog toga svog bogatstva aktivnošću takvi trenuci i jesu “napeti”. Tok scenskog zbivanja nije ravnomeran: ima dugih odlomaka u kojima se skoro ništa ne dešava, na primer kad Gurmišska, u I činu Šume, razgovara sa susedima spahijama ili kad, u Sumnjivom licu, pisari Žika i Milisav vode “važne razgovore”, i trenutaka u kojima se odigravaju toliki i tako
sudbonosni ili uzbudljivi događaji kakvi se inače na sceni ne dešavaju satima, a u životu možda mesecima i godinama. Akcenti su na prvom mestu vrhunci sukoba. Kad seu Gospodi Glembajevima otac i sin, koji su se godinama mrzeli, posle jednočasovnog objašnjavanja i obračunavanja, dohvate i fizički, tako da otac udari i obori sina - to je jak scenski akcenat. Akcenat je i provala dugo uzdržavanog afekta. U Malm lisicama Aleksandra je slušala kako se njeni roditelji u očevoj sobi svaćtaju, uzalud je nagovarala svog ujaka da interveniše; stroga majka, kojoj je pokušala da prebaci njenu bezobzirnost, presekla ju je i ućutkala. Pa kad se i bolesni otac pojavi a mati mu otvoreno kaže kako jedva čeka da on umre - Aleksandra više ne može da izdrži, nego u svom strahovanju za oca, koji ima teško bolesno srce, zavruti: “Ne slušaj je, tata, idi, ne! slušaj je...” Sličan akcenat sa provalom dugo uzdržavanog afekta imamo kad Nesrećković sakupljenim spahijama i trgovcima, pretstavnicima feudalnokapitalističke eksploatacije, kaže u lice šta misli o njihovim licemernim dobročinstvima i njihovoj sebičnoj bezdušnosti. (“Komedijaši? Ne, mi smo plemeniti umetnici, a komedijaši ste vi!) Srodan ovome je akcenat koji nastaje kada dugo gomilana napetost, koja je stalno rasla, naglo popusti, kada se ostvari nešto dugo uzalud očekivano, što deluje kao neko pražnjenje naboja. Takav je trenutak kada Hamlet, pošto je kroz pet činova oklevao jer ga je eputavala njegova savest, najzaod ipak ubije zločinačkog Kralja. Ali i svaki nugli obrt, preokret u scenskom zbivanju pretstavlja akcenat. U Neprijateljima porodica Bardin posle doručka razgovara - kad upadne Pologi i uzbuđen saopštava: “Ovoga časa ubijen je gospodin direktor”. Ili: pijani baron Lenbah (u Agoniji) ucenjuje svoju ženu preteći da će izvršiti samoubistvo ako mu ona ne da novaca. Ona mu, razume se, ne veruje, veli mu da je to komično. “Ja ću vam pokazati što je to komično!” veli Lenbah. Slaba detonacija iz revolvera i Lenbah se stropošta, mrtav. Ili: Stari Glembaj saznao je da ga njegova žena vara sa informatorom njegovog sina. Kasno u noći, posle oštrog objašnjavanja i sukoba sa Leonom, dobija samo potvrdu te optužbe, s dodatkom da je gospođa Glembaj zacelo i sad u sobi svog ljubavnika. Glembaj zvoni, naredi posluzi da odmah probude i dozovu njegovu ženu. Ona nije u svojoj sobi. Kad se najzad pojavi, Glembaj je pita s uzdržanim gnevom gde je bila. “U bašti”, odgovara ona bezazleno, “imala sam migrenu”. Očekuje se provala gneva kod starca. “Migrena?” ponavlja on mumlajući i odjednom se sruši pogođen od kapi. Najzad, akcenat imamo i onde gde se odjednom rasvetli i kao reflektorom obasja dotle nejasna situacija ili se u pravoj svetlosti pokaže dotle neshvaćen karakter, razgoliti licemer i varalica. Takve je prirode akcenat od saopštenja Poštarevog, da Hljestakov nije revizor i čitanja Hljestakovljevog pisma. Razume se da jedan akcenat može u sebi sjediniti razne osobine, pretstavljati kombinaciju nekoliko navedenih vrsta. Opravdanost i mesto akcenata Akcenti moraju nužno proizlaziti iz scenskog zbivanja, inače su to efekti radi efekta, sa ciljem da se publika zadivi, zapanji, zbuni, zasmeje. Akcenti su sastavni deo pretstave i kao takvi oni takođe moraju imati funkciju, tj. doprinositi kazivanju osnovne ideje pretstave ili bar biti u skladu s njom. Ako reditelju, njegovim saradnicima ili dobronamernim kritičarima nekakav akcenat izgleda sumnjiv, ako kod publike ne ostavlja nikakav utisak ili ostavlja drukčiji nego što se želeo i očekivao, reditelj mora sebi postaviti pitanje o funkciji tog akcenta, odgovoriti na to pitanje konkretnim formulisanjem te funkcije i proveriti da li u izvođenju akcenat zaista vrši tu funkciju ili ne. Da akcenti ne bi delovali kao nesto samostaJno, da bi bili potpuno uklopljeni u scensko zbivanje, njihovoj obradi ne treba pristupati suviše rano. Pogrešno je ako reditelj već na prvim probama govori glumcima: Ovde mi je potreban snažan akcenat! Rezultat takvog načina rada biće teatralnost, prevaga efekcije nad akcijom, osećaće se težnja reditelja i izvodaca da pošto poto deluju na publiku.
Međutim, to delovanje može biti uverljivo samo onda ako se deluje kroz zbivanje, ako su akcenti zaista doduše istaknuti, ali od toga zbivanja neodvojivi, iz njega nužno proistekli delovi. Iz tačno i sa svima pojedinostima izgrađenog scenskog zbivanja izrašće većina akcenata spontano i reditelj će se ponajčešće moći ograničiti na proverivanje da li su tako izraženi akcenti na svome mestu, da li odgovaraju svojoj funkciji i da li ne strče ili su suvi je bledi, neprimetni. Mesto akcenta treba sasvim tačno utvrditi. Kao što nije svejedno na kome će mestu biti akcenat jedne reči (govori ili govori), kao što smisao rečenice zavisi i od toga koje mesto u njoj (koja reč u rečenici) ima takozvani logički akcenat, tako je isto za scensko zbivanje važno koje je mesto akcentovano. U Sumnjivom licu posle čitanja Maričinog pisma, svađe između Jerotija i Viće: iz kapetanove privatne sobe čuje se tresak, kao kad se razbijaju sudovi. Vrata se naglo otvaraju i otud lete u kancelariju: tanjiri, šerpenje i saksije sa cvećem. Svi zaprepašćeni skaču sa svojih mesta. Otvaraju se vrata od praktikantske sobe, te svi praktikanti nagrnu na vrata. Kapetan (skoči prestravljen.) Šta je to, more? Anđa (pojavi se usplahirena na vratima). Čoveče! Ako muž, ako si otac i ako si vlast, a ti pomaži! Kapetan. Ama kakav je to lom? Anđa. Porazbija ti ćerka sve po kući! Kapetan. Gle razbojnika! Zar malo što nam svima ovlie okači repove, nego sad još i kuću razbija! Gde je ona? Marica (dolazi i prilazi pravo ocu). Evo me! (Spazi Đoku pa mu poleti.) Doko, slatki Đoko! Kapetan (iznenađen). Štaaaa? Đoka?!! Anđa (takođe iznenadena). To... Đoka?!! Marica. Jeste, jeste, to je Đoka. Kapetan (miriše Đoku). Bog i duša, on je! Miriše na promincle. Anđa (još nikako ne može da dođe k sebi). Ama onaj Đoka? Kapetan. Pa onaj de, što se buniš! Marica. Jeste, onaj Đoka. Ja sam ti kazala, majka, da će on doći i, evo, došao je. Išla sam i u kafanu, tražila sam ga. Kapetan. Ko išao? Marica. Ja. Kapetan. Pa šta imaš ti da ideš, kad nisi određena da ga hvataš? Marica. Tako, išla sam i čula da je uhapšen. Kapetan. E dobro, čula si i sad si ga videla, a sad, aj iamo u sobu, da mi nastavimo svoj posao. Marica. Ne, ja neću da se odvojim od njega. Ja ću ga ovde, pred celim svetom, zagrliti pa ne možete da me odvojite. (Zagrli čvrsto Đoku.) Jasno je da lom koji pravi Marica mora biti istaknuto mesto scenskog zbivanja i po snazi utiska koji ostavlja i po tome što je on očigledno zaoštrenje njenog sukoba s majkom i provala njenog dotle savlađivanog gneva. Ističe se pojava usplahirene majke, pa pojava Marice i njeno prkosno prilaženje ocu. Neosporno je naglašen trenutak kad Marica poleti svom Đoki (nagli obrt i pražnjenje). I pitanje iznenađenih roditelja i Maričina potvrda da je to Đoka naglašeni su jer donose razjašnjenje. A kad Marica bez ikakvog stida i srama zagrli Đoku pred svojim zgranutim roditeljima, pred svim činovnicima načelstva, pandurima i prisutnim građanima, i time izaziva nečuven skandal u palanci - i to mora biti naglašeno jer je vrhunac njenog sukoba s ocem. Gde je tu mesto glavnog akcenta (jer se sve ovo očigledno ne može jednako naglasiti)? Ako razbijanje posuda, zbog kojega Jerotije “skoči prestravljen”, jako naglasimo to će privući paznju publike i odvući je od pojave Anđe i Marice. Ali ta pojava prethodi još važnijem momentu kada Marica nalazi svog uzalud očekivanog i traženog dragana; ovaj momenat prethodi identifikovanju Đoke, a ovo Maričinom prkosnom suprotstavljanju kako roditeljskom autoritetu tako i javnom mnjenju. Kao mesto najjačeg akcenta dolazi u obzir pre svega ono kad Marica “spazi Đoku pa mu poleti” i ono kad Marica “zagrli čvrsto Đoku”. Za koje će seod ova dva mesta reditelj odlučiti zavisi presvega od toga da li on više polaže na isticanje fabule i njenih glavnih momenata, od kojih jedan
je nesumnjivo prvi susret Maričin sa “sumnjivim licem” koje je njen izabranik, ili na idejnu stranu pretstave, za koju je važno suprotstavljanje kćerinog prava na ličnu sreću očevoj težnji za klasom. Obrada akcenata Gde proveravanje pokaže da je akcenat nedovoljno izražen, nipošto ne treba tražiti pojačanje glasa ili gesta i slično, nego se najpre upitati da li je taj akcenat dovoljno pripremljen. Maričino grljenje Đoke neće imati željeni efekat ako ona nije već ranije prikazana ne kao ćudljiva, razmažena jedinica, već kao devojka koja zna šta hoće i koja je tvrdo rešena da to što hoće i ostvari - i ako strogo patrijarhalni stav njenih roditelja nije već ranije došao do izraza. Akcenti pražnjenja ne mogu delovati (“ne pale”) ako u prethodnim odlomcima nije bilo punjenja i gomilanja naboja. Provala “strasti” ostaviće nas hladne ako pre toga nismo bili svedoci njenog postojanja i porasta, njenog savlađivanja. Nesrećkovićeve reči o komedijašima i umetnicima zvučaće kao prazna tirada ako pre toga nismo ništa saznali o neopravdano prezrivom stavu uobraženih stanovnika “šume” prema putujućim glumcima i o njihovoj pretvornoj moralnosti i lažnoj dobroti. Otuda značaj prethodnog uzdržavanja i eventualnog odlaganja samog akcenta. Dovoljno je potsetiti na navedeni primer uzdržavanja kod De Grasa. Pripremanje akcenta se nikad ne sme izvrći u pojavu suprotnu uzdržavanju, u neku vrstu uzimanja predujma, “akontiranja”. Maričino grljenje Đoke neće ni onda biti javni skandal i neće poraziti prisutne na sceni ni delovati na gledaoce ako je ona već pre toga činila slične ispade i ako taj njen postupak ne deluje kao nešto što se, pored sve pripreme, ipak nije moglo očekivati. Preranim prekidom uzdržavanja akcenat slabi isto tako kao i odviše dugim odlaganjem. I reditelj i glumci moraju avde imati vrlo tanano osećanje mere. Ako se odlaganje pripremanog i očekivanog akcenta otegne preko mere, napetost gledaočeva i njegovo interesovanje popušta, on počinje da se oseća prevaren i razočaran. Pored pripremanja akcenta, dakle onoga što mu prethodi, moramo obratiti pažniu i na ono što ga prati, što se odigrava istovremeno s njim. Veća izrazitost akcenta može se ponekad postići propratnim (takozvanim emfatičnim) gestom, na primer udarcem pesnice o sto, ili spoljnom radnjom, simptomskom ili drugom, ne zaboravljajući nikad da je ona umesna samo ako podvlači zbivanje a ne odvlači od njega. U trenutku kad Hamlet ubija Kralja ili kad Lenbah ubija sebe, svaka bi druga radnja osim probadanja mačem, odnosno vađenja i odapinjanja revolvera, bila samo od štete. Izrazitost akcenta može se povećati odgovarajućim mizansenom, postavljanjem lica koje je u središtu naglašenog zbivanja na istaknuto, eventualno i povišeno mesto pozornice, izdvojenog (Nesrećkovića suprotstavljenog svima onima koji glume dobrotvore a preziru glumce umetnike), eventualno istaknutog i pomoću osvetljenja. Ali često ćemo isto toliko pažnje posvetiti i ostalim licima, njihovom reagovanju na akcentovanu radnju: tsto tako važna kao Maričino grljenje jeste zgranutost onih koji to gledaju. Katkad će čak takva reakcija biti značajnija od same akcije i mi ćemo akciju prikazati indirektno, takoreći u ogledalu: mesto samog događaja utisak koji on ostavlja na njegove svedoke. Kad Aleksandra, sišavši polagano, bez reči prilazi prpzoru, neodgovarajući na Oskarovo pitanje šta se desilo - ni publici to što se desilo ne bi bilo jasno kad Ben ne bi dao znak Oskaru i kad ovaj ne bi promenio svoj dotle veseli ton, kad ne bi Leo polako skinuo šešir koji je baš stavio na glavu; tek iz ovoga reagovanja na Aleksandrinu nemost i ukočenost postaje jasno da je Aleksandra izgubila oca i tek po njemu to mesto zbivanja deluje kao akcenat. Razume se da je to jedini mogući način ako se sam događaj odigrava iza kulisa: Buna Laertova sa Kraljičinim uplašenim “Vrata su razvaljena” može se, osim zvučnim i eventualnim vizuelnim efektima, doćarati samo zaprepašćenošću Kraljice, strahom Ozrikovim i Kraljevom gotovošću na sve. I Leonov atentat na barunicu Kasteli-Glembaj (pošto su oboje otišli sa pozornice) može se prikazati, pored krika i zvuka razbijenog stakla, samo užasom Angelike koja je jedina ostala na sceni. Princip ekonomičnosti važi i za akcent. Gomilanje velikog broja akcenata čini da oni zamaraju i gube svoje dejstvo. Naprotiv, ograničavanje na malen broj pojačava njihov efekat. Dirnuti i potresti
publiku možemo najbolje retkim, ali dobro pripremljenim i izvedenim akcentima. Pauza Pitanje pauze među pozorišnim radnicima nikako nije prečišćeno: jedni smatraju da ona pretstavlja prekid u scenskom zbivanju i da je stoga treba, koliko god je to moguće, izbegavati, drugi su za njenu obilnu primenu, tvrdeći da je pauza rečitija od reči. Pritom većina pod pauzom podrazumeva svaki prekid u dijalogu ili monologu, svaki trenutak kada se na sceni ne govori nikakav tekst, bez obzira na to čime je taj trenutak ispunjen. Ako se u nekoj sceni devojka posvađala sa svojim draganom, pa je ovaj otišao na drugi kraj pozornice i okrenuo joj leđa; ako ona sa suzom u oku prilazi njemu i stavlja ruku na njegovo rame; ako se on najzad okrene i oni jedno drugom padnu u zagrljaj - jasno je da se tu scensko zbivanje nije prekidalo, iako za sve vreme nije progovorena ni jedna reč. Ako je književno dramsko delo sastavljeno gotovo isključivo od teksta koji govore dramska lica, scensko zbivanje proizlazi pre svega iz konkretnog scenskog delanja, a ovo se nipošto ne sastoji samo iz govornih radnji, nego i iz onakvih kao što su gore opisane. Ali i kad ne bi bilo svih tih spoljnih radnji, kad bi mladić i devojka posle svađe umuknuli i ostali sasvim nepokretni, ukočeni i ukrućeni u svom dotadašnjem stavu čitavih nekoliko sekundi pre nego što bi se opet obratili jedno drugom reeima molbe za oproštaj, rečima izmirenja i ljubavi - zar bi tu zbivanje bilo prekinuto? Zar se u tim sekundama, koje su prošle, i bez teksta i bez pokreta, od zavadenosti do izmirenja zaista ništa nije desilo? Pauza nikad nije prekid scenskog zbivanja. Scensko zbivanje se uopšte ne sme i ne može prekidati dok je god zavesa podignuta i pozornica osvetljena. Pauze su, štaviše, većinom trenuci naglašenog, zgusnutog zbivanja, i zato su pauze srodne akcentima, ne njihova suprotnost, nego često samo jedna naročita vrsta akcenata. Pauza i unutarnja radnja Ali to zbivanje kojim su pauze ispunjene nije sastavljeno ni iz govornih ni iz spoljnih radnji. Gore navedeni primer prilaženja devojke uvređenom mladiću, njihovo grljenje itd. ne smatramo za pauzu u užem smislu reči. Takva pauza postoji samo u drugom slučaju, kada je mladi par ostao za izvesno vreme ne samo nem nego i nepokretan. Pod pravom pauzom podrazumevamo prekid spoljnih radnji, i govornih, ili bar njihovo svođenje na beznačajan minimum, scensko zbivanje ispunjeno uglavnom unutarnjom radnjom. Mladić koji, mrk i nem, sedi i devojka s kojom se posvađao ne vrše nikakvu spoljnu radnju; ali od trenutka otkako su prestali da govore, pa do trenutka kada su ponovo progovorili, oboje su najpre osetili želju da jedno drugom nanesu bol, da odu, da se zauvek raziđu; možda su zamislili svoj budući život otsad odvojen, nedelju provedenu u društvu nekog drugog ili neke druge, na istom mestu gde su nekad bui zajedno, kako bi je on video (kako bi ga ona videla) i osetio ljubomoru; pa setivši se tih nekad zajedno provedenih nedelja i ljubavne sreće, bol zbog uvrede počeo se pretvarati u bol zbog mogućnog gubitka i žaljenje; nastalo je uviđanje i sopstvene krivice, samoprekori, primoravanje sebe na popuštanje, na “poniženje”, kočeno strahovanjem da će naići na uvređenu nepopustljivost; najzad jedan bojažljiv moleći pogled, jedva dočekan - i kontakt je uspostavljen. Za sve to vreme oboje su, spolja nevidljivo, bili zabavljeni intenzivnim unutarnjim delanjem, koje je dovelo i do promene u njihovom stavu, njihovim odlukama i osećanjima, do preokreta u njihovom trenutnom odnosu. U prvom slučaju, kad je devojka prišla mladiću, unutamja radnja, bar kod nje, nije mogla biti ni izdaleka tako intenzivna kao u ovom drugom. Intenzitet te unutarnje radnje apsorbuje toliko energije da ostaje vrlo malo, ili ne ostaje nimalo za spoljne radnje: zato njih i nema u “rečitim” ili “ispunjenim” pauzama. Kod govornih radnji već smo spomenuli pauzu koja prethodi naglašenom delu rečenice. Ta je pauza neposredno vezana sa akcentom, prethodi mu. Ona ima sličnu funkciju kao i povlaka u interpunkciji. “Upamti, idem u lov na - klasu!” veli Jerotije. Pre nego što će izgovoriti tu važnu reč
(klasu), on zastane da bi skupio snagu i napravio zalet: pauza izdvaja tu reč od ostalih, kao što se pravi mesta pred visokom i važnom ličnošću, kao da sam govornik jedan trenutak, ućutavši, osluškuje i time upozorava slušaoce na ono što će doći, poziva ih da i oni, zainteresovani, slušaju. Starovi tu pauzu katkad zloupotrebljavaju, te pred svakim svojim tekstom zastaju, kao da hoće da kažu: “Pst!. Pazite sad šta ću ja reći i kako”. Sasvim je slična ovoj govornoj pauzi scenska pauza iščekivanja. Kao što se ispred moćnog gospodina oslobođa prostor, tako se često stavlja i slobodan vremenski period pred krupan događaj. I ta pauza služi, kao i fanfara pre svečanog ulaska vladara, upozorenju da bi se prisutni pripremili. I u Laži i paralaži posle Jeličinog “herajn” nastaje pauza iščekivanja, i tek posle nje se vrata polagano otvaraju i u njima se pojavljuje, u punom sjaju, “baron Golić”. Unutarnja radnja u takvoj pauzi je: prigotovljavanje sebe za veliki događaj. Ali krupni događaji imaju i velikog odjeka u nama, posle njih ne možemo smesta preći na nešto drugo. I kao što u govornim radnjama imamo često pauzu posle naglašenog dela rečenice (u “uokvirivanju” i pre i posle), tako i pauza odjekivanja dolazi odmah posle akcenta i služi smirivanju posle ustalasanosti, iživljavanju i iščezavanju onoga što u nama još treperi. Posle potresa svake vrste potrebno nam je neko vreme da bismo se povratili, da bi smo opet došli k sebi. Laura je, mučena sumnjom, ljubomorom i osećanjem krivice, dugo uzalud pokušavala da Križovca navede na iskreno objašnjenje. Kad najzad ipak uspe da dobije potvrdu za svoje sumnje, ona je nema: izvesnost koju je tražila pogodila ju je kao maljem po glavi. Potrebna je ”koncentracija”, da se ne bi sasvim izgubila ravnoteža; ma da nije saznala ništa novo, potrebno je sačekati da prestane kruženje u glavi. Križovec: Laura, ja ću ti odgovoriti, ali te molim da mfe daš tvoju riječ, da ćeš vladati sobom! Laura: Molim! Križovec: Da! Ja sam bio s Izabelom Georgijevnom! Laura: Hvala! (Duboka koncentracija. Tišina. Stanka. Laura je odbacila cigaretu i tako stoji nijemo.) Hamlet ne može ništa ni da čini, ni da misli, ni da. kaže dok u njegovim ušima još odzvanjaju poslednje reči Duha očevog: “Misli na mene!”, dok pred njegovim očima još lebdi njegov bledi lik. I Nesrećkoviću je, pošto se naljutio na Srećkovića zbog njegove bradice i zapretio mu, potrebno neko vreme da se ohladi, pa da tek onda nastavi" pričati o svojim doživljajdma na jugu. Unutarnja radnja u pauzi odjekivanja je, s jedne strane, osluškivanje poslednjih odjeka, s druge - dolaženje k sebi radi prelaza, na novu radnju. Srodna ovoj je pauza stišavanja. i savlađivanja sebe. Ona nastaje posle uzbuđenja, naročito kad čovek oseti da ne sme dati maha svom afektu. Kad god treba savladati svoj gnev, mržnju, razočaranje, ali i radost i ljubav koja se ne sme odati, potrebno je za to izvesno vreme, ma i kratko. Unutarnja radnja u toj pauzi je savlađivanje sebe. Od ovoga nije daleko pauza “gutanja” ili prečutkivanja. Gurmišska pretstavljasvog verenika, gimnazijalca. Milonov ne može odmah da odgovori. Treba mu jedan trenutak pre nego što kaže: “Odlično, odlično”. Bodajev bez ustezanja konstatuje: “To sam i očekivao”. Unutarnja radnja, savlađivanje sebe, ovde se ne odnosi na afekat, nego na misao koju ne treba odati, U pauzi nedoumice čovek odmerava razne mogućnofui, razloge i protivrazloge. da bi kroz takozvanu borbu motiva došao do odluke. U tome je i unutarnja radnja. Sasvim slična je pauza razmišljanja i predomišljanja. Hamlet je već trgao mač da ubije Kralja, koji kleči: “Sad ću to da učinim. I tako, on na nebo, a ja sam osvećen”. Ali Hamlet zastaje: “Da razmislim”. I posle razmišljania dolazi donove, do druge odluke: “Stoj, maču! Čekaj zgodu strašniju.” U monologu je to predomišljanje uglavnom ispunjeno govornim radnjama; ali u životu i u savremenim proznim i realističkim delima na takvim mestima stoji pauza. Primer za pauzu nedoumice i borbe motiva imamo u pretstavi Mera za meru u režiji Petra Bruka u Stratfordu. Pošto je Knez presudio da njegov bivši namesnik mora umreti, jer je na smrt osudio jednog mladića zbog krivice koju je i sam bio gotov da počini, nastaje vrlo duga pauza. Žena namesnikova molila je sestru osuđenog, koja je namesnika i optužila Knezu, da se pridruži njenim molbama za milost. U toj pauzi, posle izrečene presude, zločinački namesnik. i ucveljena sestra se
pogledaju - on je svestan da ne zaslužuje njen oproštaj, jer je baš nju ucenjivao, tražio da mu seona poda, da bi njenom bratu poklonio život, pa je onda ipak naredio da se brat pogubi. Dugo se gledaju, svesni svoje krivice i sa smrću pomireni namesnik, i sestra koja traži da smrt njenog brata bude osvećena - onda sestra klekne pred Kneza. Namesnik je potresen milosrđem za koje on nije hteo da zna. Cela je pauza do kraja i do dna ispunjena unutarnjim radnjama: sestre koja se lomi između strasne želje za pravednom odmazdom i samilosti prema čoveku koji je svoju krivicu uvideo, samilosti na koju je upućuje i njen položaj iskušenice, spremne da se zakaluđeri; namesnika, koji je jedino molio za brzu smrt, koji je gotov da ispašta svoj zločin, koji bi sada zacelo bio milostiv, kad ne bi bilo dockan i koji sasvim neočekivano doživljava da mu tu milost ukazuje stvorenje koje je najteže uvredio; svih okolnih, koji ne samo posmatraju nemi dvoboj između ogorčene tužilje i pokajničkog optuženika nego i učestvuju u njemu, isto tako nemi i nepokretni. Pauza zapanjenosti ili zaprepašćenja, ošamućenosti: čovek, našavši se u sasvim neočekivanim okolnostima, u situaciji za koju nije bio pripremljen, mora najpre da se snađe, orijentiše, pribere i razabere. Ni čovek koji nešto sazna čemu se nikako nije nadao, svejedno da li to da je izgubio sav svoj imetak i postao prosjak ili, naprotiv, da je odnekud nasledio milione, ne može odmah reagovati. On najpre mora izvršiti unutarnju radnju snalaženja u novoj situaciji, traženja sredstava da joj se prilagodi. Kad Batić čuje da otac njegove verenice sada lažnog barona, kojega je on hteo odvući u policiju, naziva svojirn zetom, on može samo upitati: “Vaš zet?” i pustiti varalicu. Potrebno mu je i vremena i snage da se pribere i da shvati šta se desilo, a pogotovu šta mu valja činiti da bi otklonio opasnost bar od devojke koju voli. U vodvilju Matroz Ščepkin je igrao pomorca koji se posle mnogih godina provedenih u borbama na moru raspoložen vraća svojoj kući i tu saznaje da ga smatraju za poginula i da se njegova žena preudala za njegovog bivšeg druga. Tu je Ščepkin pravio pauzu. “On je ćutanjem primio za njega strašnu vest, nijednim gestom nije odavao svoje uzbuđenje”, pa ni posle toga “ništa se nije menjalo u njegovom ponašanju: kao da je isto tako ravnomerno i veselo zvučao njegov glas, kao da su isto tako spokojni bili njegovi pokreti. Ali jedva ulovljive intonacije, jedva primetni gestovi govorili su gledaocima o teškoj borbi koja se odigravala u duši toga starca...” (Alpers). No i kad se čoveku iznenada ispuni ono o čemu je sanjao, ali nije verovao da će se ikad ostvariti, što je silno želeo, ali nije računao da će mu se želja ispuniti - i takav događaj, koji prelazi najsmelija očekivanja, naglo menja dotadašnje odnose prema ljudima i stvarima; i zato reaguje pauzom zapanjenosti i čovek kojemu saopšte da mu je loz izvukao glavni zgoditak. Tako će reagovati i čovek pri susretu s devoikom u koju se zaljubljuje na prvi pogled (to što Francuzi nazivaju udar munje, “coup de foudre”): baš o takvoj devojci on je sanjao, ali nije mogao znati ni da ona zaista postoji, a kamoli da će se sresti s njom. Stanislavski s pravom kaže, povodom prvog susreta Romea i Julije na balu : “E, tu glumac mora načiniti pauzu, da bi proživeo taj susret, koji će još prvog večera dovesti do vatrene ljubavi i poljubaca”. Jednu vrstu pauze zapanjenosti (ošamućenosti) pretstavlja i takozvani tablo. Najpoznatiji primer tabloa imamo u završetku Revizora, gde se ljudi različito odnose prema revizoru čiji je dolazak iznenada objavljen, ali svi, iz različitih razloga i na različit način, na tu iznenadnu vest reaguju privremenom skamenjenošću. Trajanje pauze ne može se odrediti po satu (po broju sekundi), a još manje, kako neki reditelji imaju običaj da upućuju glumca, “dok se ne izbroji pet”, jer se pet može i izbrojati brzo ili sporo. Može se samo reći da pauza mora trajati sve dotle dok je ispunjena, ni za delić sekunde više ili manje; a ispunjena je sve dok se u njoj zaista vrši unutarnja radnja, dok nije postignut cilj one unutarnje rađnje koja uslovljava tu pauzu. Ako pauzu uopšte ispunjavaju, glumci češće greše u tom smislu da je prekrate nego da je suviše produže. Trajanje pauze se ne može odmeriti i utvrditi jedanput zauvek. Ako dva glumca igraju istu ulogu u alternaciji, ista pauza trajaće različito, jer je za izvršen]e iste unutarnje radnje raznim ljudima potrebno različito vreme, jer ona zavisi u prvom redu od njihovih različitih temperamenata. Ali ni isti glumac neće unutarnju radnju iste pauze na raznim pretstavama istog dela izvršiti u sasvim istom vremenu, kao što ni trkač neće istu stazu preći za sasvim isto vreme; to zavisi od njegove
promenljive kondicije, od kondicije njegovih partnera, od promenljivih realnih okolnosti, možda i od atmosferskih prilika. Glumac zato mora zaista vršiti unutarnju radnju, a i glumac i reditelj moraju imati i u sebi razvijati i usavršavati tanano osećanje za stvarno trajanje te radnje, moraju biti sposobni da tačno kontrolišu da li se ona zaista vrši i da uoče trenutak kada je završena. I najmanje skraćivanje pauze kod osetljivog gledaoca ostavlja utisak neizvršavanja radnje, a time i neuverljivog delanja, i najmanje produženje utisak prazne pauze, prekida scenskog zbivanja, vakuuma, a time dosadu. Pauza bez (ili posle završene) unutarnje radnje pretstavlja scenski vakuum, jer nije ispunjena ničim, jer se toga trenutka zaista ne dešava ništa što bi bilo u nekoj vezi sa pretstavom, a moglo interesovati gledaoca. U operi u takvim trenucima prazninu popunjava orkestar, u filmu smenjivanje “kadrova”, u drami - ništa. S pravom je rečeno da pauza pretstavlja probni kamen za majstorstvo glumca. O ZVUČNIM I DRUGIM EFEKTIMA Takozvani pozorišni efekti su stariji od same režije. Teško je naći Šekspirov komad bez grmljavine i topova, fanfara, vetra, graje bitke, pesme i muzike. Zadatak je zvučnih i svetlosnih efekata da delanje glumca dopune tako da scenskim zbivanjem postignemo utisak stvarnog zbivanja. Tako možemo projektovanjem na prospekt stvoriti sliku neba po kojemu se kreću oblaci, možemo u zatvorenom prostoru pozornice dočarati zvezdano nebo ili sevanje munja. Pritom je potrebno imati u vidu da ti efekti čine samo pozadinu zbivanja, da ne treba da se ističu u prvi plan kao nešto što odvlači pažnju od igre glumaca, a još manje kao neki samostalni elemenat, bez veze sa scenskim zbivanjem. Kad su efekti suviše upadljivi, suviše bliski i nametljivi, zvuci suviše jaki, uvek se oseća i njihov veštački karakter; većinom je zato da bi se slili sa zbivanjem bolje ako su samo nagovešteni. Navedeni primeri pokazuju kako efekti pomažu da se ograničeni prostor pozornice proširi do praktično bezgraničnog “scenskog univerzuma”. Zvučni efekti [Efektima koji utiču na druga čula osim vida i sluha i pozorištu nema mesta, ma da su mnogi poznati reditelji primenjivali i njih, tako Rajnhart miris tamjana (u pretstavi Mirakla), Belasko parfeme, kod nas i miris pečenja... Obrazloženje ovog ograničavanja efekata na vid i sluh odvelo bi suviše daleko.] imaju još i to preimućstvo nad vizuelnim da nisu ograničeni samo na vidljivi (iz gledališta) scenski prostor. Zvucima možemo dočarati ne samo grmljavinu, vetar, kišu, nego i baštu iza kulisa ili šumu u kojoj cvrkuću ptice, bojno polje na kojem gruvaju topovi i stekću mitraljezi, ulicu kojom prolaze tramvaji i automobili, crkvu iz koje se razleže zvuk zvona, železnicu čija lokomotiva pišti u daljini, veliko dvorište sa živinom, obore sa svinjama koje grokću itd. Pomoću zvukova izgrađujemo scensko prostranstvo, nevidljivo ali ipak primetno, prostranstvo koje za publiku ima prirodne razmere. Važan zvučni efekat je - tišina. Kao što pauza nije prekid zbivanja i kao što mrak na pozornici nije nikad takav da se ništa od zbivanja ne može videti, tako ni tišina na sceni po pravilu nije otsustvo svakog zvuka. Takva tišina delovala bi neprirodno i neprijatno, slično kao prazna,neispunjena pauza, ostavila bi utisak da je u toku pretstave nastupilo neko poremećenje. Tišina na sceni mora se čuti. Kao što sunce svojom svetlošću zasenjuje mesec i zvezde, tako jaki zvuci, govor itd. zaglušuju slabije. Utisak tišine sa scene dobijamo ako se čuje tikanje sata, pucketanje vatre, duboko disanje zaspalog čoveka, zrikanje cvrčka, sasvim daleko lajanje, ili jedva čujna pesma. Da bi ti efekti odgovarali svom zadatku, moraju se uskladiti između sebe i sa celokupnim scenskim zbivanjem. Jačem blesku munje slediće jača grmljavina, u kraćem razmaku; jače njihanje zavesa na prozoru ide uporedo sa jačim fijukanjem vetra koji ih pokreće. Zvučni efekti treba da su tako “sinhronizovani” sa govorenim tekstom da ga ne pokrivaju ili potiskuju, nego još jače ističu, bilo time što će se oni i govor javijati naizmence, bilo sto će biti tako isprepleteni da će istovremeni zvučni efekti biti samo nenametljiva pratnja i pozadina govorenog teksta. U primeni efekata se moramo naročito čuvati šablona. Zvono koje se čuje u Gospodi Glembajevima nje isto kao ono koje zvoni na uzbunu u Otelu; i kiše su različite u raznim krajevima i u raznovreme (letnji pljusak dobovanje odvojenih kapljica o krov ili prozorsko staklo, jesenja kišica koja sipi), pa i vetar koji u
drugom činu Otela ugrožava morske lađe drukčiji je nego onaj koji u petom činu prati melanholičnu pesmicu Dezdemone. Kao sastavni deo scenskog zbivanja, kao komponenta pretstave, i efekti moraju tačno vršiti svoju funkciju. Nezgoda je zvučnih efekata snimljenih na gramofonsku ploču što se ne mogu prilagođavati specifičnim zahtevima raznih pretstava. Osim toga teško je iglom pogoditi tačno određeno mesto na ploči, zato su efekti sa ploča često neprimenljivi kada su vezani za tačno odreden trenutak (za šlagvort). Muzika Naročito je važno da svoju funkciju tačno vrši muzika koja se pojavljuje kao sastavni deo dramske pretstave. Pored toga što ona mora po stilu odgovarati sredini i vremenu zbivanja, kao i autoru dela, što mora biti u skladu sa osnovnim ritmom pretstave i odlomka, njihovom atmosferom itd.; pored toga što ona ne sme biti tretirana operski, kao nešto što je od istog (ili još većeg) značaja kao i tekst, nego se mora zadovoljiti ulogom zvučne pozadine (izuzetak čini muzika u melodrami, vodvilju i sl.); pored svega toga ona ne sme ni po čemu protivrečiti rediteljskoj koncepciji i osnovnoj ideji pretstave. To znači da ona mora govoriti konkretnoj, savremenoj publici i da se ne može utvrditi jedanput zauvek. U prikazu grčkih tragedija ne bismo mogli primeniti autentičnu starogrčku muziku, jer bi ona bila sasvim strana uhu savremenog slušaoca; zato mi i nju moramo prevesti na naš jezik. Kao što su za reditelja neobavezne instrukcije autorove koje se odnose na mizansen, tako je isto za njega neobavezna muzika čuvenih kompozitora za dramska dela (Bethovenova za Egmonta, Mendelsonova za San letnje noći, Čajkovskog za Romea i Juliju i Snežanu Ostrovskog, Šostakovića za Hamleta, Griga za Pera Ginta itd.) jer te kompozicije pretstavljaju određenu koncepciju i interpretaciju dotičnog dela, sa kojom se ne mora podudarati koncepcija rediteljeva. Poznato je koliko muzika utiče na raspoloženje čoveka. I ne samo muzika - zvuci uopšte mnogo doprinose stvaranju atmosfere. Drukčije deluje ljubavna izjava uz zvuke violine nego uz hujanje vetra i grmljavinu. To dejstvo zvukova je razumljivo: zvucima, plačem, smehomi pesmama čovek izražava svoja najintenzivnija osećanja i na taj izraz osećanja i slušalac reaguje snažnim sopstvenim osećanjima: zvucima već malo dete doziva pomoć, zvucima i odrasli traže spas od bola i opasnosti. Naročito zvuci iza kulisa, kad je zbivanje koje propraćaju nevidljivo, kad potstiču na rad uobrazilju gledaočevu, imaju često silno emotivno dejstvo. Vidljivo zbivanje je određenije, au zato po pravilu ima manje sfere. Zvucima iza kulisa lakše je dočarati grozno ubistvo, na primer kako Leone kolje barunicu Kasteli-Glembaj, nego vidljivim prikazom na pozornici. Po pravilu gledaćemo da i po boji i atmosferi zvučna pozadina bude u skladu sa zbivanjem, ali dešava se da je baš kontrast potreban. Larisa (Devojka bez miraza) umire kao žrtva onih koji su od nje hteli da naprave stvar za svoje zadovoljstvo. (Iz kafane izlaze: Paratov, Knurov, Voževatov, Robinzon, Gavrilo i Ivan.) Svi: Šta je to, šta je to? Larisa: Sarna sam... Niko nije kriv, niko... sama sam. (Za scenom cigani započinju pesmu). Paratov: Recite im da ćute! Recite im da ćute! Larisa (sve slabijim glasom): Ne, ne, zašto! Neka se vesele oni kojima je veselo. Neću nikome da smetam. Živite, živite svi! Vi treba da živite, a ja treba da umrem. Ni na koga se ne žalim, ni na koga se ne ljutim, svi ste vi dobri, ljudi... sve vas volim. (Šalje poljubac.) (Gromki hor cigana). Kao sastavni deo zbivanja i pretstave, efekti uvek moraju biti opravdani, nikad efekti radi efekta. Ne može se pomiriti sa principom realizma ako se, samo zato da bi se postigla željena atmosfera, neznano zašto i otkud, po volji i svemoći rediteljevoj začuje muzika, [Sahnovski ovako opisuje pretstavu Otela u režiji Zavadskog: “Kada je kod gledalaca trebalo izazvati osećaj uragana i katastrofe, uvedeni su šumovi uz lelujanje tkanina na prozorima, sa snažnim i efektnim munjama i udarima gromova. Kroz čitav čin, kad Dezdemona predoseća blisku smrt i nevina gine od Otelove ljubomore, svirao je orkestar, stupajući ponekad u prvi plan. Orkestar je svirao ono što bi trebalo da
svira glumica koja igra ulogu Dezdemone, i to je reditelj podvlačio, jer je smatrao da ne treba da ućutkuje svoje shvatanje ove Šeksiprove tragedije”. Sahnovski hvali tu pretstavu. Ali “efektne munje” mesto bure u srcima, orkestar koji stupa u prvi plan i donosi ono što bi trebalo da donese Dezdemona, i sve to podvučeno, da se ne bi prečulo kako reditelj shvata Šekspirovo delo - tu svakako muzika i ostali zvučno-svetlosni efekti više ne pretstavljaju pozadinu, ne ističu, nego potiskuju igru glumaca, te neopravdani spoljni efekti stupaju na mesto unutarnjeg doživljavanja] ili ako se pretstave čak i garniraju zvučnim atrakcijama i distrakcijama da bi bile zanimljivije, na primer ako se u dramskoj pretstavi pojavi omiljen pevač da bi publiku zabavljao svojim pevanjem, ili baletski igrač svojim plesom, ili veštak u zviždanju svojom veštinom. Savestan reditelj izbegavaće sve što izaziva divljenje zbog svoje veštine. Tome, kao i akrobacijama, mesto je u varijeteu ili cirkusu, na artističkim priredbama, ali ne u pozorišnoj pretstavi. To odvlači pažnju publike od zbivanja, glumca i teksta, i ma koliko ona aplaudirala takvoj “tački”, vrednost pretstave kao umetničkog dela time se snižava. Proveravanje zvučnih efekata, kao i svih ostalih komponenata pretstave, vrši se, naravno, iz gledališta. Nije dovoljno imati autentičan izvor zvuka (automobilsku sirenu, pištolj, šum aviona, staklo koje se razbija), pitanje je kako taj zvuk dopire do publike: ovde će imitacija često biti bolja od autentičnog zvuka. ATMOSFERA I DINAMIKA U fazi proveravanja urađenog dešava se da za neke odlomke (ponekad i za celu pretstavu) reditelj konstatuje da su bez ijedne grublje greške, da su glumci stvorili likove, da konkretno scenski delaju da zbivanje ima svoj ritam i tempo, da su akcenti izraženi, pauze ispunjene, a da ipak nešto nedostaje: atmosfera, koja se često obeležava i srodnim nazivima: ton; boja, raspoloženje, “štimung”. U drugim slučajevima mogu neki odlomci ili cela pretstava biti suviše glasni ili tihi. Ima komada u kojima se atmosfera ističe kao naročito važna komponenta pretstave (Oluja Ostrovskog, dela Čehovljeva, Malograđani Gorkog). Jasno je da su sasvim različite osnovne atmosfere u delima kao što su Gospoda Glembajevi i Gospođa ministarka. Ali i u istom delu atmosfera se bitno menja i drukčija je u Gospodi Glembajevima u prvom činu, po završenom jubilarnom banketu, nego u poslednjem, kraj odra starog Glembaja; drukčija u Gospođi ministarki, kad gospođa Živka dočekuje muža, koji je postao ministar, nego kad se on vraća kući pošto je podneo ostavku. Atmosfera Atmosfera takoreći obavija i prožima zbivanje. Ona se postiže izgrađivanjem pozadine: zvučne, vidljve i doživljajne. O značaju zvučnih efekata (zvučne pozadine) za stvaranje atmosfere već je bilo govora. Na kraju prvog čina Gospode Glembajevih atmosfera se postiže, između ostalog, grmljavinom: (Polagano, slomljeno ide Glembaj do stola i tamo klone. Natoči viski, ispije. Još jedanput viski. Iskapi. U daljini grmljavina.) Glembaj : Horst du, Fabriczy? Es donnert! Horst du? To su bila moja križa jutros. Es donnert! Ja sam osjećao, da se nešto sprema! (Ide do otvorene terase i sluša grmljavinu.) Grmljavina nagoveštava buru, pretskazuje da se i u kući Glembajevih “nešto sprema”. Slična je uloga oluje i grmljavine u Kralju Liru; olujne noći u Juliju Cezaru uoči ubistva Cezarovog; bure u Otelu pre dolaska Dezdemone i Otela na Kipar; i vetra u petom činu Otela, gde Dezdemona u sceni pre svoje smrti prekida svoju tužnu pesmu i pita: “Slušaj! Ko to kuca?” a Emilija joj odgovara: “To je vetar”. U trećem činu Gospode Glembajevih sestra Angelika: (skinula je svileni šal i pipa mrtvačevu donju čeljust, koja .se već ukočila. Vani, daleko, jutarnja zvona) Angelika: Potpuno je hladan! Kako čovjek brzo ohladni,. a kako kratkovidno misli, da će živjeti
beskonačno! Tu, pre svega, zvuk dalekih zvona doprinosi stvaranju potrebne atmosfere. U trećem činu Malih lisica, posle teškog sukoba između Horasa i Regine u drugom, okupili su se otac, kći, nesrećna ujna i crna domaćica. U otsustvu “mačke” Regine, jadni miševi kolo vode, trude se da stvore “jedan srećan dan”. Aleksandra ima čas klavira, crnkinja Edi umesila je kolače i donela kupinovog vina, Horas sedi u svojoj stolici i nešto računa, a Aleksandra, srećna, uzvikuje: “Kako je lepo ovde!” Ujna dodaje: “Tiho i spokojno”. Porodična idila. Edi sedi s njima i nešto šije, Aleksandra je kod klavira i tiho pevaju. Pesma i tišina... Vidljiva pozadina doprinosi atmosferi najpre bojama predmeta (dekora, kostima, nameštaja i rekvizita), a zatim bojama osvetljenja. Boje mogu biti tople (žuta i crvena) ili hladne (plava i zelena). Zagušljivu malograđansku atmosferu u Malograđanima, pored jednolikog kucanja zidnog sata, pomažu stvarati i zidovi i nepokretni delovi nameštaja, sa svojim linijama i šarama, i pretrpanost prostorije u kojoj se teško diše; i zavesice na prozorima, a i osvetljenje. Na stvaranje atmosfere utiče ne samo boja nego i izvor osvetljenja. Električno osvetljenje je hladnije, određenije, tvrđe i mirnije nego osvetljenje od sveća ili petrolejske lampe. Da bi dobio osvetljenje koje odgovara atmosferi burnog drugog čina u Gospodi Glembajevima, autor je, pored vetra i munja i grmljavine, pomoću kratkog spoja prekinuo električnu struju, tako da su se morale upaliti sveće, čiji plamen uznemireno treperi u sobi s otvorenim prozorom, kroz koji duva vetar. Glembaj: A kakva je ovo rasvjeta? Leone: Ne znam. Čini mi se, da je negdje u fliglu pregorila žica! Kurzschluss! Glembaj: A zašto to nije reparirano? Leone: Ne znam! A u trećem činu, pored svećnjaka s upaljenim svećarna s obe strane mrtvaca i upaljene kugellampe, pored zvonjenja u nedalekoj crkvi i na telefonima u kući, stravična i tajanstvena atmosfera otimanja od smrti i ludila uslovljena je i neodređenom svetlošću pocetnog svitanja. Ali najvažniji momenat i najpouzdanije sredstvo za postizanje potrebne atmosfere jeste doživljajna pozadina glumaca, njihovo raspoloženje u datom trenutku, to šta oni i kako se oni osećaju. Pa i vidljiva i čujna pozadina ne treba da deluje na gledaoce samo neposredno nego i posredno, delujući na glumce i stvarajući najpre kod njih odgovarajuće raspoloženje. Zato je potrebno da što više elemenata te pozadine, naročito zvučnih efekata, imamo već na probama, i to što ranije. Razume se da je takvo delovanje mogućno samo ako to raspoloženje “pređe preko rampe”, pa se zaista prenese i na gledaoce. Ali da bi se prenelo ono pre svega mora postojati. Zato ćemo proveravajući atmosferu, onde gde nismo sigurni da je ona ostvarena, najpre pitanjima proveriti raspoloženja i osećanja glumaca. Nikako ne namećući, ne izazivajući veštački kakvo bilo osećanje, ispitaćemo šta je uzrok da se ono nije spontano pojavilo kod glumaca i trudićemo se da te uzroke otstranimo. Naročito je važno raspoloženje glumaca ako se sukobljavaju takoreći dve suprotne atmosfere (tačnije: sfere), vezane za razne likove, što se naročito često sreće u komedijama. Scene između Ružičića i Sare, Ružičića i Evice, u Pokondirenoj tikvi, ne mogu imati pravog efekta, ako se ne uspeju stvoriti te dve suprotne sfere: poezije kod Ružičića, proze kod Sare ili Evice, Ružičić je visoko u oblacima, na Parnasu, u društvu muza i boginja, Sara i Evica stoje čvrsto na zemlji, svaka na svoj način. Ružičić je u stanju usijanja, Sara i Evica ostaju hladne. Evo, prinera radi, početak jedne scene, u kojoj je sudar tih suprotnih sfera tako jasan da dalje objašnjenje nije potrebno. Pozorje 5 (Evica, Ružičić) Ružičić (gledajući čas gore, čas u Evicu): Šta je život bez ljubovi, Nego nemi stubovi? Nego oči bez vida, Il devojka bez stida Ili dan bez sunca, U noć bez meseca (Evici)
Blagozračna Heleno. Evica: Moje je ime Evica. Ružičić: Ti si Evica, no zato opet Helena; devojka, no zato opet boginja. Evica: Oprostite, ja nisam boginjava. Ružičić: Junonin soputniče, prekrasni paune, imaš li ponjatija o poeziji? Evica: Šta je to poezija? Ružičić: Niže neba i previše ljudi, previše pregrdnih planina leži pačezemni prestol na kojemu pesnoslovije tiho toržestvuje. Tamo se mi, stihotvorci, na vozdušni krili penjemo, i duh pačezemno uslaždavamo. Evica: Nije vam zima tamo? Ružičić: Oganj stihotvostva svoje ljubimce obilno greet. Evica: A kad ogladnite? Dinamika Pod dinamikom u užem smislu ne podrazumevamo takozvanu unutarnju dinamiku zbivanja, nego isključivo jačinu kojom se to zbivanje izražava, pre svega jačinu glasovnog izraza, govornih radnji (a zatim jačinu drugih, spoljnih radnji). I dinamika se menja prema zbivanju: drukčije se poverava tajna koju treći ne sme da čuje, a drukčije objavljuje gomili događaj važan za sve. Druga je dinamika u scenama borbe, sudara oružanih snaga, ili dvoboja između Hamleta i Laerta, druga opet dinamika, neke idilične scene, na primer pomenute porodične idile u trećem činu Malih lisica. Kao kod tempa, tako i ovde možemo razlikovati pet stepenova i obeležavati ih bilo brojevima, bilo znacima uobičajenim u muzici: sa 3 ili mf (mezzoforte), tj. poluglasno, srednju jačinu, sa p (piano), tj. tiho i pp. (pianissimo), tj. vrlo tiho, manje, a sa f (forte) tj. jako, i ff (fortissimo), tj. vrlo jako, veće intenzitete glasovnog izraza. Pp (1) bi odgovaralo šapatu, p (2) takozvanom polutonu mf (3) običnom govoru, f (4) povišenom tonu, a ff (5) vikanju ili vrištanju. Pritom se ne sme zaboraviti da glumac nikad ne sme stvarno iz sve snage da vrišti ili viče, nego samo da ostavlja taj utisak kod gledaoca. U Rodoljupcima omladina sa Lepršićem na čelu mora govoriti glasovima koji su promukli od oduševljenog klicanja, izvikivanja parola, deklamovanja i pevanja; ali oni tako moraju delovati - a stvarno Lepršić mora imati dovoljno rezervne snage da svoju ulogu odigra do kraja bez znakova umora ili iscrpljenosti. Dinamički prelazi, porast ili opadanje intenziteta (crescendo i decrescendo) moraju se rešavati u skladu sa psihološkim i scenskim zakonima. Psihološki zakon koji ovde treba imati u vidu je VeberFehnerov, a scenski već toliko puta ponavljani princip da je pretstava ono što dopire do publike. Veber-Fehnerov zakon primenjen na pozorišnu umetnost kazuje nam kakav treba da bude porast da bi dopro do publike. Ako solistu dodamo još jednog pevača, slušaoci, će čuti znatno glasnije pevanje; ali ako na nekom monstr-koncertu, na primer na javnoj prvomajskoj priredbi, horu od 2000 pevača dodamo još jednog, ili još deset, pa i sto, slušaoci neće primetiti nikakvu razliku; tek povećanje hora za bar 500 pevača daće jedva osetno pojačanje zvuka. Sasvim slično važi i za pojačavanje ili smanjivanje osvetljenja. Ako se od 1000 sveća 30 ugase, niko neće primetiti da se osvetljenje smanjilo; ali ako od 3 ugasimo samo jednu, smanjenje će biti očigledno. Znajući to da se razlika intenziteta utoliko teže primećuje ukoliko je prvobitni intenzitet veći, a imajući u vidu da pretstava čini samo ono zbivanje koje publika primećuje, koje dopire do nje, moramo u scenama u kojima je potreban znatan dinamički porast, na primer u Gospodi Glemoajevima pri kraju svađe između oca i sina, poći od manjih intenziteta. Ako su već u početku glumci dostigli veliku jačinu, govorili vrlo jasno, biće potrebno utoliko veće pojačanje da bi bilo osetno, a to bi ih brzo dovelo do granica njihovih glasovnih mogućnosti. Zato onde gde zbivanje zahteva jasan i snažan crescendo ne treba poći od forte, nego početak tog odlomka spustiti na mezzoforte, možda i na piano. Razume se da takvo spuštanje intenziteta mora uvek biti opravđano, u obračunavanju između Leona i Ignjata Glembaja mogućnost za takvo snižavanje tona daje nam Glembajev obzir prema onima u susednoj sobi, njegova želja da oni ne čuju njihov razgovor.
I dinamika se, naravno, proverava iz gledališta, i to sa raznih mesta, naročito sa udaljenih, jer i ovde važi ne ono što se dešava na pozornici, već ono što dopire do gledaoca. Bez obzira na dinamiku, govoreni tekst uvek mora biti razumljiv. Proveravanje te razumljivosti najbolje je prepustiti nekome ko taj tekst ne poznaje, ko dakle nije prisustvovao probama niti je čitao delo.
VAŽNOST DELOVA I LINIJA ZBIVANJA Svi delovi i odlomci zbivanja nisu jednaki po svojoj važnosti: neki treba da brzo, munjevito prohuje, neki da deluju kroz duže vreme, ali neodredeno, da se, kao tiha pratnja ili nejasna pozadina zbivanja, samo naziru. Ima scena koje su potrebne samo kao priprema za ono što će se docnije odigrati: u Sumnjivom licu je takva scena objašnjavanje između Jerotija i njegove žene zbog Đokinog pisma njihovoj kćeri; druge su scene prelazne i samo povezuju dve u kojima se nešto važnije dešava: takve su većinom scene u kojima se neko prijavljuje, na primer scena u kojoj se čita vizitkarta sreskog špijuna Alekse (13 pojava I čina), ma da ona, razume se, ne sadrži samo prijavljivanje nego i značajnu karakteristiku Aleksinu; treće scene samo popunjavaju vreme koje mora proteći između odlaska i povratka nekog lica, ili između odlaska jednog i pojave drugog, ako ta dva lica ne treba da se sretnu: takva je scena u kancelariji načelstva između odlaska Jerotijevog na poštu, da izvesti ministra - i dolaska Vićinog. Sve te uvodne i prelazne scene su od sporedne važnosti. Ali nije nimalo sporedno šta će reditelj u pretstavi smatrati za nevažne, a šta za važne odlomke zbivanja; naprotiv, više nego u čemu drugom pokazaće se njegova koncepcija baš u tome šta on ističe, na čemu insistira a preko čega prelazi, šta ostavlja nenaglašeno, ili možda sasvim izostavlja. Koji su odlomci važni Važni su pre svega oni odlomci koji naročito jasno, manje ili više neposredno kazuju osnovnu ideju pretstave. U Šumi je naročito važno da ne propadne mesto gde se Nesrećković pita zašto su oni, slobodni ljudi, došli u tu “šumu” i u njoj uzbunili sove i ćukove, i gde govori o licemerstvu i gramzljivosti ljudi bezdušnijih od grabljivih gavranova i šumskih zveri. U završnim scenama mnogih dela Ostrovskog nalaze se takva mesta koja su gotovo formulacija osnovne ideje: u Devojci bez miraza Larisine reči o sebi kao stvari, u Unosnom mestu reči Žadova, u Talentima i obožavaocima reči Peće posle odlaska Njegine... Istaći se svakako moraju i oni odlomci scenskog zbivanja koji su neophodni za razumevanje fabule. Ako se u Šumi ne obradi dovoljno pažljivo scena u kojoj se Bulanov prvi put pojavljuje kao budući gospodar spahiluka, neće se razumeti taj preokret niti pogoditi šta se upravo desilo posle licemernog odbijanja Gurmišske i njenog “strogo moralnog” čuvanja forme. Publika će to naslućivati i najzad saznati u daljem toku pretstave, ali dotle će tražiti sama da reši ta pitanja i, zabavljena time, neće obraćati dovoljno pažnje na ono što se u tom trenutku odigrava pred njom. Najzad, ne smeju ostati nezapaženi ni oni odlomci koji jasno osvetljavaju karakter nekog inače i dotle nejasnog lika. U Sumnjivom licu iz ponovnog čitanja depeše pred sakupljenim činovnicima načelstva i njihovog savetovanja (I, .12) ne saznaje se ništa novo, ali ono otkriva Jerotijevu ograničenost, njegov odnos prema službenicima i prema narodu, i daje jasnu karakteristiku tih službenika. Razume se da ništa ne sprečava autora da istim odlomkom koji otkriva karakter prikaže, recimo, i bitan momenat fabule. U sceni u kojoj Otelo lišava čina Kasija zbog njegovog izgreda u pijanstvu imamo i važnu kariku u lancu intrige i bitnu karakteristiku samoga Otela: njegovu naglu narav i neumoljivost kad treba zadovoljiti pravdu - crta koja će nam pomoći da razumemo njegovu kasniju svirepost prema Dezdemoni. Uostalom, sva ta tri momenta su između sebe povezana: iz karakteristika likova i njihovih postupaka proizlazi fabula komada, a ova je jedna vrsta ilustracije osnovne ideje.
Ali u svakom slučaju reditelj će sebi morati postaviti i pitanje šta je za dotični komad, prema njegovom žanru i njegovim osobitostima i prema osnovnoj ideji pretstave od prvenstvene važnosti: da li teza, oštro formulisana ideja, misaonost ili poetičnost dela, ili baš “pozadina”, slika sredine, društvenih odnosa i sl. Kao mere za isticanje važnog odlomka nipošto ne dolaze u obzir samo dinamička (pojačanje) ili mizansenska sredstva (odigravanje na prvom planu ili na istaknutim mestima pozornice). Tu se treba setiti svega onog sto je o isticanju i naglašavanju rečeno prilikom pretresanja govornih radnji, mizansena, ritma i tempa, akcenata i pauzi, atmosfere i dinamike, zvučnih i drugih efekata... Da bi važni odlomak pretstavljao gradaciju, uspon u scenskom zbivanju, mora se voditi računa o onome što je utvrđeno za dinamičke uspone (crescendo). Ako dva važna mesta (dva efekta) slede ubrzo jedno za drugim, obično će se morati ili prvo “spustiti” ili drugo žrtvovati. Još pouzdanije sredstvo nego gradacija jeste kontrast, i to kontrast kako u dinamici tako i u atmosferi, ritmu i tempu itd. Naročito ako jedan odlomak “uokvirimo” tako da mu prethodi i sledi scena sa suprotnim obeležjem, on će već samim tim biti istaknut. Između bučnih, živih, vedrih scena biće “naglašen” odlomak sa mračnom atmosferom, igran u sporom tempu i u polutonu. Važnije nego traženje naročitih sredstava za isticanje (što bi moglo dovesti do forsiranja i teatralnosti) jeste “plevljenje”: čišćenje dotičnog odlomka od svega izlišnog, neodređenog, bezizraznog, svega što bi mogio odvlačiti pažnju od važnoga i time smanjiti ili izvitoperiti njegovo delovanje. Važno je ne dati važnosti sporednom, nego obezbediti važnom da neometano i neizopačeno dopre do gledaoca. To međutim ne znači da se sporedni odlomci smeju izvoditi nemarno ili nepotpuno. Naprotiv, baš oni se moraju izvoditi savršeno normalno i obično, jer sve što nije obično i normalno rađeno skreće pažnju na sebe. Linija zbivanja Dešava se da neka pretstava ima čitav niz vrlo dobrih scena, a da ipak ne deluje kao celina. U mnogim takvim slučajevima razlog je neuspehu to što linija zbivanja nije sprovedena kako treba. Linija zbivanja (pod tim nazivom, ako ništa bliže nije određeno, podrazumevaćemo uvek lhuju osnovnog zbivanja pretstave kao celine) beleži njegov tok, njegove uspone i padove i pokazuje unutarnju dinamiku, rašćenje i smanjivanje napetosti, i povezanost cele pretstave. Bez te povezanosti nema pravog umetničkog dela i njegovog delovanja, bez nje i najsavršenije obrađeni odlomci ostaju samo fragmenti. Zato su pogrešna uputstva nekih reditelja, koji traže da glumci granice odlomaka naročito obeleže posebnom pauzom, pokretom, gestom, nekim naročitim akcentom ili naročitom promenom u tempu, visini glasa i sličnim, pa i kombinovanjem nabrojanih sredstava, samo zato što tu “prestaje stari, a počinje novi odlomak”. Granice odlomaka smeju biti obeležene isključivo onim što neminovno proizlazi iz “kritične tačke”. Delanje svih likova sliva se u zajedničko zbivanje. U formulaciji osnovnog zbivanja, tj. najsažetijem izlaganju fabule, mora biti sadržana i osnovna radnja i osnovna protivradnja, i akcija i kontraakcija; mora biti udovoljeno pravnom principu audiatur et altera pars. Osnovno zbivanje se zato mora formulisati antitetično. Tako je ono za Sumnjivo lice nedovoljno označeno rečima kao što su “hvatanje verenika načelnikove kćeri kao sumnjivog lica”; ovome se mora dodati otprilike: “i udaja kćeri po njenoj volji, a ne po računu očevom”. Klimaks Kao linija delanja lika tako i linija zbivanja ima svoj maksimum i minimum. Maksimum tu nazivamo kumaks (stepenice) ili kulminacija (vrh). Do njega vodi gradacija ili uzlazna linija, posle njega nastaje spuštanje. Klimaks mora biti izrazit, tačno utvrđen i brižljivo obrađen; pretstava se mora ispeti na svoj vrh: onda i gledalac, koji je živeo sa likovima, strepeo i nadao se, odahne, lakne mu, svejedno da li likuje sa svojim junakom ili ga sažaljeva; no ako je klimaks slab, neoštar, neodređen, onda se gledalac oseća nezadovoljen i razočaran kao neko ko se dugo penjao da bi se ispeo na vrh, pa se, ne
stigavši do njega, vratio. U klimaksu uvek ima i element iznenađenja i ostvarenja, neočekivanog i očekivanog; on je po pravilu ujedno prekretnica u zbivanju (Aristotelova peripetija), u sudbini glavnih likova, maksimum osnovnog sukoba i zapleta, trenutak u kojemu počinje rasplet. (Ali klimaks se ne mora poklapati sa maksimumom i minimumom nosilaca glavne radnje i protivradnje). U Sumnjivom licu klimaks bi bio na već citiranom mestu, kada Marica javno zagrli svoga Đoku, s kojim se najzad našla. Od toga tremitka nastaie u osnovi silazna linija, smirivanje u daljem zbivanju (koje ipak nije bez prolaznih uspona, bez uzbudijivih akcenata); dotle je sudbina Đokina bila neizvesna, Marica ga je uzalud tražila i razbijala po kući sve što bi dohvatila, a od toga trenutka, koji je vrhunac Maričinog suprotstavljanja očevoj volji, Đoka i Marica mogu likovati, dok se Jerotije mora odreći nade na klasu i pomiriti s onim što ga je snašlo. Obrada ekspozicije U uzlaznom delu linije zbivanja možemo razlikovati: 1. ekspoziciju, 2. zaplitanje čvora i 3. gradaciju. Ekspozicija je izlaganje svega onog što je potrebno za razumevanje zbivanja. U nekim, naročito u starijim komadima ona strogo prethodi zaplitanju čvora, tj. po četku dramske akcije. Obično jedno lice upoznaje gledaoce sa licima u komadu, s njihovim međusobnim odnosima i podacima iz prošlosti. Već je Šeridan u svom Kritičaru izvrgao potsmehu takav način ekspozicije. “Vi znate prijatelju”, počinje ser Volter svoje izlaganje, pa nastavlja: “Pored toga, vi znate kako...” i “Poznato vam je takođe da...” Jedno od lica prisutnih na sceni upitaće drugo: “Pa kad on sve to zna, zašto onda ser Volter ne prestaje da mu to saopštava?” Na što upitani odgovara: “Ali o tome još ništa ne zna publika, zar ne?” Nušić je u Sumnjivom licu, kao vešt dramatičar, postupio drukčije. Jerotije ne govori: Ti znaš, Anđo, da ja želim da se naša kći Marica uda za pisara Viću, koji je pre četrnaest meseci došao u naš srez, go kao pištolj, pa se otada obogatio; ti znaš da je pre nekog vremena Marica bila kod tetke u gostima. Slušaj sad šta se dalje desilo: tamo se ona upoznala s nekim mladićem po imenu Đoka... Mesto toga, Nušić odmah počinje sa dramskom akcijom, sa zaplitanjem čvora, sa sukobom, između Jerotija i Anđe, koji je samo odraz njegovog sukoba sa Maricom, dakle osnovnog sukoba. Jerotije prebacuje Anđi što nije dovoljno odlučno na njegovoj strani, a protiv Marice, koja daje otpor njegovim planovima; i on pokazuje posledice Anđine neodlučnosti: Đokmo pismo. 0 svemu što je potrebno znati o Marici, Đoki i Vići, doznajemo iz tog prebacivanja i Anđinog pravdanja, a da se nijednog trenutka “ema utisak da Jerotije, kao onaj Seridanov ser Uolter, s tim mora upoznati publiku. Ekspozicija je upletena u dramsku akciju, ona iz nje nužno proističe, nije odvojena od zbivanja, nego se u njemu potpuno rastvorilainepretstavija nikakav problem za reditelja, koji se tako može ograničiti na normalnu obradu odlomka, jer će time i ekspozicija savršeno, i nenametljivo, dopreti do gledaoca. Drukčije je u delima gde se ekspozicija oseća kao nešto zasebno, nešto što nije nerazdvojno vezano za samo zbivanje. Tu je zadatak rediteljev da ekspoziciju opravda, da podvuče aktuelnost zbivanja, delanje likova, njihove zadatke, podredujući davanje podataka iz ekspozicije potpuno tim zadacima, izbegavajući strogo sve što bi i najmanje pretstavljalo obaveštavanje publike. U drugoj pojavi prvog čina Šume ima sledeće mesto: Bulanov: ...Ovako ćete sve pokvariti. Aksjuša: Sta to? Bulanov: Sta... Kao da ne znate? Evo šta: Raisa Pavlovna želi da se oženim vama. A što Raisa Pavlovna želi... Aksjuša: To mora da bude? Bulanov: Razume se, i ja i vi - siromašni smo ljudi... Aksjuša vrlo dobro zna i šta Raisa Pavlovna želi i da su ona i Bulanov siromašni. Ako joj Bulanov ta dva podatka bude saopštavao, gledalac će se, slično onom Šeridanovom licu, pitati zašto on to njoj govori kad ona sve to zna. Bulanov ne sme ništa saopštavati, nego samo nagovarati Aksjušu da
oberučke prihvati priliku da se oboje materijalno obezbede Prema tome, rečenica “Raisa Pavlovna želi da se oženim vama” treba da bude izgovorena sa otprilike ovakvim podtekstom: Kad je ona luda pa hoće da vrši dobročinstvo, udajući vas za mene, i dajući usto novaca - ne budite vi ludi da ispuštate takvu priliku! Isto tako rečenicom “i vi i ja siromašni smo ljudi” treba samo dodati još jedan argument uveravanju da je svako ustezanje budalasto i zločin prema Aksjuši samoj i prema njemu, Bulanovu. Supklimaksi Zaplitanjem čvora počinje osnovni sukob. Često je to i prvi sudar sukobljenih lica, ako ne samih nosilaca osnovnog sukoba, onda njihovih jednomišljenika i pristalica. Ono treba da bude nedaleko od početka komada, svakako pre završetka prve slike ili čina, inače gledalac neće biti dovoljno zainteresovan za dalje zbivanje. Zaplitanje pokreće zbivanja i pretstavlja polaznu tačku one uzlazne lijuje koja se zavrsava klimaksom. Ta linija nije ravnomerna. Stalno i ravnomerno penjanje bilo bi i jednoliko i zamorno za gledaoce. Sa uzdizanjem se smenjuju visoravni, pa i padovi. Put do najvišeg vrha vodi preko nižih visova, do klimaksa preko supklimaksa razne visine, koji svaki put pooštravaju osnovni sukob. Tako svaki čin, svaka slika ima svoj maksimum, jedan od mnogobrojnih supklimaksa cele pretstave. Njih isto tako ima i posle klimaksa, jer ni spuštanje u raspletu nije ravnomerno. Kao što se klimaks poklapa s jednim od glavnih akcenata, tako su i supklimaksi često istovetni sa najvažnijim akcentima pretstave. Prema tome, radi utvrđivanja linije zbivanja moramo utvrditi mesto i visinu klimaksa i supklimaksa. Klimaks sme da bude samo jedan, jasno iznad supklimaksa, vrhunac napetosti, trenutak najvećeg zalaganja sukooljenih snaga za svoje ciljeve; Proveriti se mora i da li linija zbivanja dopire do publike onako kako je zamišljena. Gde se u tome nije uspelo, tu je često, pored grešaka u rasporedu i obradi kumaksa i supklimaksa, uzrok nedovoljna očiglednost nekih odlomaka. Ima odlomaka zbivanja koje gledalac s pravom hoće da doživi kao očevidac: to nisu samo odlomci važni zbog kazivanja osnovne ideje pretstave, razumevanja fabule ili karakteristike likova, već i oni koje gledalac, pripremljen na to, predviđa i očekuje kao razrešenje napetosti, kao rasplet nekog uzbudljivog zapleta. Publika se zadovoljava Kraljičinim izveštajem o Ofelijinoj smrti ili Hamletovim o kraju Rozenkranca i Gildensterna; ali se ne bi zadovoljila kad bi samo na takav način doznala i o tragičnom kiaju Dezdemoninom ili o smrti kralja Klaudija. Ako takav odlomak ne može jasno videti, gledalac oseća da mu je nešto uskraćeno, oseća se prevaren. Već je Didro naglašavao da rasplet u drami ne sme biti samo ispričan ili opisan, nego mora biti neposredno prikazan; ali to važi i za zaplitanje čvora. Sa smenjivanjem uspona, kretanja na istoj visini i spuštanja moraju se uskladiti promene u ritmu i tempu ubrzavanja i usporavanja, kao i dinamika odlomaka sa pojačavanjima i utišavanjima. RAD SA STATISTIMA I MASOVNE SCENE Dovođenje statista na scenu trebalo bi izbegavati koliko je god moguće. Statisti su neglumci. Sama imena kojima ih nazivaju kazuju da se od njih ne očekuje da glume, nego samo da stoje (“statiraju”), da figuriraju. (“figuranti”), da se pojave (“komparserija” od talijanskog comparire tj. pojaviti se). Međutim, niko živ nema prava da, se za vreme pretstave na sceni samo pojavi i ništa više; da tu bude samo figura ili da tu samo stoji i zauzima neko mesto; to pravo imaju samo mrtve stvari, nameštaj; čovek pak mora konkretno scenski delati; a ako nema ništa da kaže niti da vrši kakvu bilo spoljnu radnju, onda mora vršiti unutarnju, što je još složenije i čemu je neglumac još manje dorastao. Pa ipak su statisti u mnogim komadima neophodni. Manji ansambli ne mogu uvek odvojiti glumca za lice koje ima samo da preda vizitkartu ili da donese čašu vode, a pogotovo će broj njihovih članova biti nedovoljan ako u komadu učestvuje odred vojnika, pratnja neke visoke ličnosti (u
Hamletu dvorani kralja Klaudija), narod, gosti na svečanoj priredbi (u Revizoru građanstvo koje čestita veridbu Gradonačelnikove kćeri). Sva ta “bezimena” lica obično ne nose zbivanje, ali čine njegovu živu pozadinu pokazuju očigledno sredinu u kojoj glavna lica žive i delaju. [S tim je u suprotnosti tvrđenje N. Gorčakova, u njegovom inače odličnom izlaganju o obradi masovnih scena, da je masa “često osnovno lice komada, nosilac ideje”. Teško mi je zamisliti komad u kojem autor težnje i akciju mase ne bi prikazao u nekom njenom istaknutom, individualizovanom pretstavniku, a još teže pretstavu u kojoj bi najvažnije zbivanje (ono koje “nosi ideju”) bilo izvođeno od gomile neglumaca.] Nijedno od tih bezimenih lica ne treba da se istice kao individualnost, nego da se sa ostalima slije u jednu celinu, kao pojedine boje pozadine na slici ili kao tonovi složenog akorda; ali sve su mase sastavljene od individua, svako pojedino lice iz takve gomile ipak mora biti živa, zaokrugljena, konkretna, neponovljiva individua. Zato je pre svega potrebno da se statisti odaberu. Pošto nisu glumci, od njih se ne može tražiti preobražavanje, zato treba birati one koji najpribližnije već jesu onošto treba da budu u pretstavi. Odabravši ih, treba im vrlo jasno i tačno, jednostavno i konkretno izložiti njihov zadatak: ko su u pretstavi, kakvi su njihovi međusobni odnosi i odnosi prema drugim licima u komadu, kakav jenjihov odnos prema zbivanju u scenama u kojima učestvuju i šta oni sami treba da rade, izbegavajući pritom što je moguće više složene, fiktivne date okolnosti. Veće gomile treba podeliti na grupe i svakoj od tih grupa staviti na čelo po jednog glumca ili iskusnijeg statistu, a u svakom slučaju voditi računa o tome da nijedna masa nije sasvim homogena, da u njoj uvek ima ljudi različitih, ponekad suprotnih težnji, i različitog stava prema ličnostima i događajima. Kad je potrebno da se čuje žagor, treba tražiti da svako govori svoj određeni tekst koji odgovara liku i situaciji, a ne ostavljati da reči koje se govore budu proizvoljne ili da se (iza kulisa) čitaju pasusi iz novina, kao što mnogi reditelji čine i preporučuju. Jergovorna radnja je samo deo konkretnog scenskog delanja i ona mora biti u skladu sa mimikom, gestikulacijom, držanjem statista u danom trenutku. Među statistima se mogu razlikovati dva tipa: sputani i smeli. Prvi se plaše da ne pogreše, pa se u svom strahu ne usretsređuju dovoljno na svoj zadatak i ne uspevaju da ga izvrše kako treba, ma kako prost on bio; njih treba osloboditi, naučiti da na sceni istinski delaju, odvratiti njihove misli od publike i njenog suda o njihovom delanju. Drugi tip je mnogo teži problem. To su ljudi bez treme, koji se sigurno kreću na pozornici, osećaju se na njoj, pogotovo ako su već više puta statirali, kao kod svoje kuće. I kako se osećaju tako se i ponašaju: kao kod svoje kuće, a ne kao učesnici u pretstavi. Nemarno gledaju u publiku, mesto u glumca koji govori, stavljaju ruku u džep, dopuštaju sebi i da diskretno zevnu kad im je dosadno ukratko: tu su, na pozornici, ali šta se na njoj dešava, njih se ne tiče. Ili naprotiv: učestvuju u zbivanju, ali na svoj način, onako kako i onda kada se njima sviđa. Usvojivši najgore glumačke šablone, oni reaguju mimikom, gestovima i upadicama, upadljivo i u nevreme, skrećući tako pažnju publike na sebe; u najdramatičnijem trenutku, kada svi prisutni stoje nemi i okamenjeni, oni će munuti statistu do sebe, pokazati mu rukom na ubijenog, sažaljevajući vrteti glavom i coktati. Ako tu objašnjenja i opomene ne pomognu, onda se treba što pre osloboditi takvih suviše slobodnih ili suviše revnosnih saradnika. S obzirom na teškoće, često nesavladljive, rada s velikim brojem statista, treba tražiti načina da se njihov broj smanji koliko god je moguće. Tu je od koristi metod kojim su se služili već majningenovci, slavni sa uspešnog i efektnog postavljanja masovnih scena: da bi se na pozornici stvorio utisak velike gomile sa malim brojem lica, treba ova postaviti u ograničen prostor blizu kulisa; ako se, zbijena u jednom uglu pozornice, nekolicina ljudi gura iza dvatri vojnika, ili iza ograde, publika će u svojoj uobrazilji moći videti nepregledne gomile iza njih; za to je, naravno, potrebno da ta nekolicina ne budu statični, nego u pokretu, da zaista pretstavljaju samo isturene delove jedne ustalasane gomile, čije prisustvo povrh toga mogu sugerisati i lako ostvarljivi zvučni efekti. Ponekad se može sličan rezultat postiei pomoću osvetljenja: snop svetlosti obasjava (u rembrantovskom kler-opskiru) nekolicinu ljudi i time kao da ih izdvaja iz velike gomile, koja se samo čuje i naslućuje u okolnom mraku.
Rad sa statistima uvek iziskuje mnogo truda, brižljivog uvežbavanja, da scene u kojima se oni pojavljuju ne bi smanjile nivo i ugrozile uspeh pretstave. Dobro obrađene, masovne scene mogu imati izvanredno snažan i istinski umetnički efekat. DEKOR Pitanje o dekoru postavlja se reditelju od samog početka njegovog rada na komadu. On ga rešava u saradnji sa scenografom i ta se saradnja ne prekida do kraja, do premijere. U fazi kompozicije pretstave trebalo bi da je dekor uglavnom već ostvaren, da se već proba “u dekoru” i da se on samo proverava i usavršava. Pod dekorom podrazumevamo sve što, za vreme trajanja jedne slike uglavnom bez promene, ispunjava vidljivi prostor u kojem se odigrava scensko zbivanje. Na taj način dekor u širem smislu obuhvata, pored kulisa i prospekta, i nameštaj i krupniju rekvizitu. Dekor je sastavni deo pretstave. To uvek ne uvidaju i u dovoljnoj meri ne priznaju scenografi. Većinom slikari po profesiji, oni žele da deluju dekorom na publiku nezavisno od zbivanja, onako kako na nju deluju slikom na izložbi ili u muzeju. Sa čežnjom i zavišću govore o onim pozorištima gde publika aplauzom pozdravlja - praznu scenu na kojoj se ništa ne dešava. Na nekim pretstavama u režiji M. Rajnharta glumci su, posle dizanja zavese, stajali iza kulisa i čekali - da se publika nagleda i nadivi dekoru. Svaki suviše lep dekor, toliko lep da se upadljivo ističe među ostalim komponentama pretstave, odvlači pažnju od onoga što je u njoj važnije. Publika u pozorištu treba da gleda pretstavu, a ne pojedinu glumačku kreaciju (stara), još manje raskošan dekor ili kostime. Ukoliko je kraća slika utoliko jednostavniji i neupadljiviji dekor ona zahteva: inače će slika biti završena pre nego što je publika prestala da razgleda dekor i počela da se interesuje za zbivanje. U istoriji pozorišta preterano isticanje dekora i spoljne opreme, njihov suvišni raskoš, uvek je išlo uporedo s izvesnim opadanjem pozorišne umetnosti, dok je u periodima njenog cvetanja (antičko pozorište, Šekspirovo, komedija del arte) vladala uzdržanost i strogo potčinjavanje spoljne opreme celini pretstave. Nasuprot ovom izdvajanju dekora, kao nečeg samostalnog, iz celine pretstave, neki pozorišni ljudi i reditelji smatraju da se može dekor potpuno odbaciti i igrati sasvim bez dekora (pobornik takve inscenacije, tzv. “no scenery”, jeste, između ostalih, američki dramski pisac Tornton Vajlder). Pretstava se igra bez ikakvih. kulisa, na pozornici na kojoj se vide goli zidovi, vrata za sporedne prostorije, stepenics koje vode na galerije; na samoj pozornici se nalazi svega po koji sto ili stolica. Međutim, pobornici ovoga pravca se varaju ako misle da su time pronašli scenu bez dekora. Dekor je ne samo neophodan nego i neizbežan sastavni deo pretstave, i u pretstavi “bez dekora” goli zidovi pozornice se pretvaraju u dekor, u ono što omeđava, okružuje i donekle ispunjava vidljivi scenski prostor, mesto gde se odigrava scensko zbivanje. Pitanje je samo koji je od tih dekora prikladniji i logičniji, koji više odgovara a manje smeta: sivi zidovi sa užetima, gvozdenim stepenicama, mašinerijom, kulisama prislonjenim uza zid tako da se vidi njihovo naličje, sa vidljivim priborom za osvetljavanje ili dekor naro čito raden i biran za dotičnu pretstavu. Zadaci dekora Dekor ima trostruki zadatak: 1. da ogradi vidljivi scenski prostor od nevidljivog i da prikrije delove pozornice koji ne pretstavljaju mesto scenskog zbivanja; 2. da stvori mesto u kojem se konkretno scensko zbivanje odigrava, sredinu u kojoj će likovi delati; 3. da ostvari osnovnu scensku zamisao pretstave. Nevidljivi scenski prostor je neograničen u pravcu prema dnu i obema stranama pozornice. (Razume se da pod tim scenskim prostorom ne podrazumevamo stvarni, ograničeni prostor pozornice, nego onaj koji gledalac ima pred sobom, koji manjim delom vidi a neuporedljivo većim zamišlja kao mesto scenskog zbivanja.) Vidljivi scenski prostor omeđen je većinom bočnim kulisama i prospektom (zadnjom kulisom). Osim u slučajevima kada scena pretstavlja zatvorenu prostoriju (enterijer: sobu i slično), prospekt je perspektivno skraćen, dvodimenzionalan.
Tako nastaje protivrečnost da se glumac napred kreće u trodimenzionalnom prostoru, dok iza sebe ima dvodimenzionalnu sliku. Takozvani plasticisti se trude da izbegnu tu protivrečnost, odbacujući sasvim slikani dekor (prospekt, vrata i prozore sa slikanim senkama i slieno) i primenjuju isključivo plastični (skulpturalni ili arhitektonski). Međutim, protivrečnost između dvodimenzionalnog prospekta i trodimenzionalnih plastičnih delova dekora samo je jedna od osnovnih i neminovnih protivrečnosti iz među realnosti i fikcije na sceni, između neograničenog fiktivnog scenskog prostora i veoma ograničenog realnog prostora pozornice. Ta protivrecnost otpada praktično samo onda ako je vidljivi scenski prostor veoma plitak, ali kad se na udaljehosti od deset do petnaest metara, često i na manjoj, već nalazi horizont, kad se tu prividno sastaju nebo i zemlja, onda je perspektivno skraćenje i u srednjem planu, a kamoli u predelu “horizonta” neizbežno. Dvodimenzionalnost je samo krajnji stepen tog skraćivanja i plastično izrađene udaljene planine nemaju nikakvog preimućstva nad slikanim. “Teatralisti” tražili su izlaz iz ove dileme na suprotnoj strani: usvajajući dvodimenzionalni prospekt, oni su odustali od plastičnosti dekora i u prednjem planu, namesto plastičnih drveta postavijali stilizovana, naglašeno dvodimenzionalna. Ali i ovo vraćanje slikanom dekoru (koji je u početku XIX veka na kulisama ponekad imao naslikane i delove nameštaja, kuhinjsko posuđe, sat, u pretstavi Devojke Orleanke u Moskvi čak i vojsku) Neprihvatljivo je za realističke komade i pretstave u kojima se kreću i delaju konkretni, realni, trodimenzionalni ljudi. Rešiti se ta protivrečnost može tako da se dvodimenzionamost prospekta slije sa perspektivnim skraćenjem srednjeg i neophodnom trodimenzionalnošću prednjeg plana u jednu celinu, da se slikani dekor u oku gledaočevom stopi sa plastičnim, da to što dopre do publike deluje kao prirodno zbivanje i istinsko delanje u odgovarajućem trodimenzionalnom prostoru. Dvodimenzionalni prospekt mora delovati trodimenzionalno, dopunjavajući prednji i srednji plan i čineći sa njima neprekidnu, jedinstvenu prostornu celinu. [Trodimenzionalni utisak od dvodimenzionalnih delova dekora postiže se između ostalog načinom njihove obrade, naročitim osvetljavanjem, eventualno mrežom od tila ili gaze, koja ih čini udaljenijim.] Kao mesto scenskog zbivanja pozornica pretstavlja konkretan prostor u kojem žive i delaju konkretni ljudi, likovi drame. Taj prostor i ti ljudi povezani su između sebe: sredina je uticala na likove i doprinela njihovom formiranju, a likovi su opet menjali sredinu, formirali je prema sebi. Druga je, svakako, okolina u kojoj se odigrava Magbet, u kojoj žive ljudi silnih ambicija i neobuzdanih strasti, u kojoj sa pojavljuju i veštice, a druga Ardenska šuma u Kako vam drago, ili “atinska” u Snu letnje noći. To ne znači da su ljudi i njihova okolina uvek u skladu; oni su samo povezani u uzajamnom dejstvu. Suprotnost između ljudi i okoline, retku kod Šekspira nalazimo često kod Ostrovskog. U njegovoj Oluji priroda je divna, a ljudi većinom odvratni, nečovečni. Kuljigin, koji je se ne može nagledati, veli: “Ili ste se navikli, ili ne razumete kakva se lepota u prirodi nalazi”. Pa ipak, između te prirode i tih ljudi postoji sasvim određen odnos: “Napravili su bulevar”, veli Kuljigin, “a ne idu u šetnju... Sirotinja nema vremena da šeta, oni i danju i noću rade.” A bogati zaključavaju kapije i puštaju pse s lanca, “da svet ne vidi kako svojim ukućanima dušu vade”. Ko šeta? Mladići i devojke, zaljubljeni. Tako baš taj kontrast između prirodne okoline i od ljudi stvorene društvene sredine objašnjava i izopačenost jednih i silne patnje i neminovno stradanje drugih, onih čija je sopstvena priroda u skladu sa prirodom koja ih okružava koji se ne mogu pomiriti sa životom iza zaključanih kapija i sa psima puštenim s lanca. Priroda koja je u suprotnosti sa Dikojima i Kabanovima, a u skladu sa lepotom lika Katarininog, pravo je mesto zbivanja, potpuno odgovarajući okvir za tragediju Katarine, jer se ona formirala pod uticajem te prirode i mora doći u sukob s onima koji su se od te prirode ogradili i povukli u tamno earstvo svoje društvene sredine. Još je mnogo tešnja veza nego između ljudi i prirode veza između njih i te njihove veštačke okoline, one koju su oni samo stvorili, njihovih kuća, stanova; u dekoru enterijera ta veza mora biti još više izražena. I ovde će podudaranje između karaktera sredine i karaktera likova koji u njoj žive biti utoliko potpunije ukoliko je veći bio uzajamni uticaj na formiranje tih karaktera. Unutrašnjost palate Glembaj potpuno će odgovarati karakteru, željama i ukusu barunice Kasteli-Glembaj, koja je
Glembajevo “kućanstvo podigla za tri kategorije”. U Laži i paralaži soba u kući Marka Vujića imaće u osnovi karakter obitavališta trezvenog trgovca koji sebe okružava predmetima praktičnim; ali tu će biti i jedan kutak koji je za sebe, prema svojim prohtevima i idealima, udesila Jelica: sa stvarima koje su više za gledanje i pokazivanje nego za praktičnu upotrebu, koje joj i po svom ritmu (prostornom) bolje odgovaraju, sa šarenim zavesicama po tadašnjoj modi, knjigama i slikama svojih “modešrajbera”, nipfigurama. Princip sažimanja, o kojemu smo govorili kao o jednom od osnovnih elemenata scenskosti, u dekoru se izražava kao svođenje predmeta (delova dekora, nameštaja i rekvizite) na one koji “igraju”. U životu se čovek okružava mnogim predmetima kojima se možda odavno ne služuli se njima skoro neće poslužiti: gramofonom koji je pokvaren ili za koji nema ploca, bibliotekom u koju nikad ne zaviri, u njegovoj sobi može stajati telefon koji je već" danima isključen pa se njime ne može govoriti, klavir koji je zatekao ali u koji ne ume da svira, itd. Na sceni predmetima koji ne “igraju” po pravilu nema mesta; jer oni odvlače pažnju publike. Jedino opravdanje za postojanje predmeta na sceni jeste ili da su zaista potrebni, ili da to njihovo postojanje bar nešto određeno kazuje. Vrata na koja niko ne ulazi, prozor kroz koji niko ne gleda, stolica na koju niko ne seda, čaša iz koje niko ne pije - samo postavljaju pitanja koja ostaju bez odgovora. To, razume se, ne znači da se pravilo o svođenju predmeta na one koji “igraju” sme primenjivati kruto i šablonski; da pred svaku sliku mora neko stati i razgledati je, da se svaka porcelanska figura mora uzeti u ruku, svaki cvetić omirisati... Takvi predmeti daju potrebnu atmosferu i njihovo je prisustvo na sceni opravdano, iako ne “igraju”, jer ipak “kazuju” što treba. Osnovna scenska zamisao Pozorišna pretstava je umetničko delo koje se odigrava u prostoru i vremenu. Ona postaje stvaralačkim oblikovanjem i u linijama i bojama, kao u likovnim umetnostima, i u zvukovima, kao u muzici. Osnovna scenska zamisao je opšti utisak (od dela i zbivanja) i osnovna ideja pretstave izraženi sredstvima likovnih umetnosti, crtezom i bojom. Magbet i, recimo, Vesele žene vindzorske razlikovaće se u tom pogledu ne samo svojim dekorom nego i nameštajem i kostimima. Gordon Kreg vidi Hamleta u uspravnim linijama, a u crnim i zlatnim bojama, dok mu se Magbet prikazuje kao visoka i strma, mrka stena, čiji je vrh obavijen sivim oblakom. Klemperer vidi Loengrina u beloj i zlatnoj boji, itd. U crtežu osnovne scenske zamisli mogu pretezati prave, kose ili kružne linije. Prave linije mogu biti uspravne ili položene. Ima epoha u kojima vertikalne linije preovlađuju, kako u arhitekturi (gotika) tako" i u ostalim likovnim umetnostima (izduženi likovi u slikarstvu i vajarstvu), epoha u kojima horizontalne linije imaju prevagu (Renesansa) i epoha koje daju prvenstvo kosim i okruglim linijama (barok). Crtež osnovne scenske zamisli zavisiće, između ostalog, od epohe. Crtež će zatim zavisiti od žanra komada: stroge vertikalne linije koje streme uvis više će odgovarati tragičnom, ostale pre komičnom žanru. I to što je rečeno o uzajamnom uticaju čoveka i njegove okoline doći će do izraza u crtežu osnovne scenske zamisli. Ima ljudi u čijoj telesnoj konstituciji preovlađuju vertikalne crte (tip mršavog i visokog Don Kihota) i onih koji su “širi nego duži” (tip Sanča Panse ili Falstafa). Ukoliko oni sami stvaraju ili bar biraju svoju okolinu, njene će osnovne linije verovatno biti u skladu s njihovim. Slično važi i za boje osnovne scenske zamisli. Od epohe zbivanja, od karaktera likova i od žanra komada zavisi hoćemo li primeniti tople ili hladne, vedre ili mračne boje, komplementarne ili analogne, primarne ili izvedene. [Komplementarne boje su one koje se uzajamno dopunjuju tako da daju belu ako su to obojene svetlosti, a crnu ako su predmetne, tzv. pigmentne boje. Za primarne boje se smatraju crvena, žuta i plava.] Komplementarne i primarne boje više odgovaraju delima sa jasno ocrtanim karakterima i oštrim osnovnim sukobima. Osim od navedenih faktora, osnovna scenska zamisao zavisiće i od osobenosti autorovog načina izražavanja, od njegovog ličnog stila: kod Molijera možda izvijene, elegantne linije (s kojima će u skladu biti i pokreti likova), a vedre i jake boje, kod Čehova blagi lukovi sa toplim ali ne svetlim,
mekim pastelskim, analognim i sekundarnim bojama, kod Ostrovskog, naprotiv, jarke uljane boje, primarne i komplementarne, i crtež sa oštrim linijama, dijagonalnim ukrštanjima... Osobine stila se uopšte brže i jasnije odražavaju u dekoru nego u ostalim komponentama pretstave. Osnovna scenska zamisao vretstavlja jezgro ne samo svih pojedinačnih dekora u raznim slikama i činovima jednog komada, nego i svih ostalih vizuelnih komponenata vretstave: nameštaja, kostima, maski, pokreta likova. Oblikovanje vidljivog scenskog prostora: stalni i polustalni dekor Način na koji će pitanie dekora biti rešeno od velike je važnosti za pretstavu. Kako je dekor, bar za vreme jedne suke, nepromenljiv i stoji stalno pred očima gledalaca, biće i svaka njegova greška isto tako dugo izložena njihovim pogledima i smetaće najmanje toliko koliko bi u muzici smetao pogrešno uzeti “ležeći ton” (orgelpunkt, pedal). Najprostije je rešenje, ali i najprimetniji svaki nesklad sa ostaum komponentama pretstave, onda ako je samo jedan dekor za ceo komad (za sve slike isti). Gde je komad u više slika u kojima se mesto zbivanja menja (kao u Živom lešu Tolstoja, ili u Ljubi Jarovoj Trenjova, ili u svim delima Šekspirovim), tu scenograf ponekad takođe uspeva da nađe takav stalan i permanentan dekor, u kojemu se mogu odigrati sve slike, menjajući možda samo negde neki detalj. Preimućstvo takvog dekora je u tome što omogućava neprekidan tok scenskog zbivanja, ne cepajući ga na niz kratkih slika između kojili su srazmerno dugi prekidi, inače neophodni za nameštanje novog dekora ili bar za okretanje pozornice (gde se raspolaže okretnom pozornicom). To je naročito važno za Šekspira, čija su dela pisana za pozornicu tako ustrojenu da su se pojave nizale bez prekida, čak i bez spuštanja zavese. Odvajajući te pojave, ubacujući među njih čak i pauze, mi razbijamo jedinstvo dela, narusavamo ritam i kvarimo liniju zbivanja. U petom činu Julija Cezara, posle prve pojave u kojoj se dve protivničke vojske, Brutova i Antonijeva, susreću pre bitke, sledi ovakva druga pojava: Brut: Hajd, hajd, Mesalo, hajd, odnesi ovo Do legije na onoj drugoj strani. Nek smesta navale: primećujem Da krilo Oktavija popušta. Nenadan udar doneće im poraz. Hajd, hajd, Mesalo, neka siđu svu. (Posle ove pojave odmah sledi treća, u kojoj vidimo drugog vojskovođu, Brutovog saveznika Kasija, kako uzmiče pred Antonijem, zatim opet pojavu s Brutom, kojega ratna sreća takođe izneverava, i najzad Brutov poraz i kraj.) U citiranoj pojavi se Brut pojavljuje i odmah opet nestaje, užurban, u ratnoj vrevi. Zahuktali ritam ovog zbivanja potpuno se gubi ako posle te scene od svega šest stihova nastane i najmanja pauza. Preimućstvo permanentnog dekora je i u tom što manje odvlači pažnju publike, koja - upoznavši se s njim u početku pretstave - može s potpunom usretsređenošću da prati zbivanje. Ali permanentni dekor, da bi mogao pretstavljati različita mesta zbivanja, mora biti i dovoljt no neodređen. Mesto koje, kao kod Šekspira, mora biti čas trg, čas soba, čas dvorana u palati, čas šuma, ne može biti nikakvo konkretno mesto, nego opšti prostor, pa i zbivanje u takvom prostoru gubi karakter konkretnog, tj. lokalizovanog zbivanja, kakvo današnja publika s pravom traži u realističkoj pretstavi. Preimućstva i nedostatke permanentnog dekora ima, u nešto manjoj meri, i semipermanentni ili polustalni dekor. U njemu znatan deo oštaje neizmenjen, a menja se samo pozadina ili samo deo bočnih kulisa. Tu je teškoća, naročito u usklađivanju stalnog i promenljivog dela dekora. Teško je naći nešto tako neutralno da to bude (kao u jednoj pretstavi Živog leša) harmoničan sastavni deo i doma Protasovih i Karenjinih, i letnjikovca i ciganske krčme, i raznih prostorija u sudu. Ponekad reditelj i scenograf stavljaju na portal naročit okvir za tu pretstavu. Pritom treba, kao i kod svih stalnih delova dekora, paziti da taj okvir bude zaista i dovoljno karakterističan za tu pretstavu,
ali i dovoljno neutralan da bi mogao pristati uz sve različite slike jednoga komada. Oblikovanje vidljivog scenskog prostora: podeljena, simultana i multilokularna scena U nekim pretstavama primenjuje se podeljena scena koja prikazuje dve susedne prostorije, na primer dve sobe ili sobu i deo bašte na koju ona izlazi. Podeljena scena zahteva i podelu pažnje gledaočeve: imajući pred sobom dve prostorije, gledalac se mora odlučivati kojoj od njih da da prvenstvo, ako se zbivanje odigrava u obema. Osim toga, podeljena scena odvlači pažnju gledalaca još i svojim neprirodnim mizansenom. Kako zid između dve sobe na takvoj sceni nikada ne ide do rampe, jer bi inače znatan deo pozornice za mnoge gledaoce postao nevidljiv, ostaje ispred tog srednjeg zida uvek dovoljno prostora kako za slobodno prelaženje iz jedne sobe u drugu tako i za opštenje i razgovor među licima u tim susednim sobama. Ako ta lica ipak biraju zaobilazniji put kroz vrata u dnu, onda to deluje neuverljivo i usiljeno. Gledalac stalno mora ulagati intelektualni napor da bi se potsetio kako je taj slobodni prostor ispred srednjeg zida ostav]jen samo radi njega, gledaoca, a da zid ustvari treba zamišljati kao produžen sve do prednjeg kraja vidljivog scenskog prostora, a obe sobe kao potpuno odvojene. Ako nam podeljena scena prikazuje ne dva susedna enterijera, nego enterijer i eksterijer (sobu i baštu, ili sobu i dvorište), onda se gledalac stavlja još više pred teškoću da gleda sliku kakva se njegovim očima u stvarnosti nikad ne ukazuje. Kako je nemoguće biti u isti mah i u sobi i van nje, ili u dve sobe, tako je nemoguće jednim pogledom obuhvatiti i cno što je napolju i ono što je u zatvorenoj prostoriji, ili u više.prostorija (izuzetak je ako se druga soba ili bašta nalaze u pravcu našeg pogleda, dakle za gledaoca u dnu pozornice tako da je pred njim soba, a iza te sobe druga soba ili bašta koju vidi kroz otvorena vrata ili prozor prve sobe). Samim tim takva podeljena scena stalno potseća gledaoca da je u pozorištu, gde mu se prikazuje nešto što je naročito za njega podešeno, a ne verna slika stvarnosti. U simultanoj sceni pozornica pretstavlja različite, između sebe nepovezane prostorije. Ako je zbivanje u njima jednovremeno (simultano kao u Bruknerovoj Jelisaveti, u kojoj se u isti mah odigravaju scene u Engleskoj i Španiji), onda izvođači stoje pred zadatkom da dovode u sklad oba zbivanja, a gledaoci - da stalno prebacuju pažnju sa jednog na drugo. Ako se na vidljivom delu pozornice postavi dekor za sve slike pa se osvetljavanjem izdvaja uvek samo po jedan deo, u kojemu se zbivanje i odigrava (sukcesivno), dok ostali delovi pozornice ostaju u mraku, dakle za publiku nevidljivi, nepostojeći, onda govorimo o višestrukoj (multilokularnoj) sceni. Ona omogućuje brzo menjanje određenih mesta zbivanja; nezgoda je u tome što zahteva vrlo prostranu pozornicu, jer se uvek samo vrlo mali delovi raspoloživog vidljivog scenskog prostora mogu iskoristiti za prikaz, usto su ohi često ekscentrično smešteni. Problem “četvrtog zida” Pozornica je ozgo omeđena sofitama ili tavanicom, [Ako smo primorani igrati u sobi bez tavanice, onda je najbolje gornji kraj zidova obojiti bojom sofita, i taj deo ujedno manje osvetliti, kako bi se pažnja publike odvratila od njega na niže delove.] ozdo podom, sa štrane kulisama, pozadi prospektom; a napred portalom i rampom. Kao što se tavanica obično ne vidi sa galerija, tako se pod ne vidi iz partera. Time se, međutim, oduzima mogućnost da do gledaoca dopre važan deo scenskog prostora, tle, i važno sredstvo glumačkog izražavanja, način stajanja i hodanja, stupanja, gaženja. Da bi se tome doskočilo, pod je u mnogim pozorištima podesen tako da se prema dnu pozornice koso uzdiže. To je dobro ako je nagib neprimetan i neosetan, a smeta ako je upadljiv te gledalac oseća da se otstupa od stvarnosti i logike kako bi se njemu ugodilo. Prednja granica vidljivog scenskog prostora je, pored okvira koji čini portal (sa portalnom sofitom i rampom), mesto koje između slika zauzima zavesa. Ta se granica naziva i “četvrti zid” i u teatrološkoj literaturi je mnogo pisano i raspravljano o “problemu četvrtog zida”. Smatralo se da gledalac u pozorištu vidi zahvaljujući tome što je pred njim uklonjen taj zid, i mnogi su reditelji to
uklanjanje obeležavali u svom dekoru na taj način što su ostavljali ostatke uklonjenog zida, po nekoliko cigala sa strane, pa je gledalac pred sobom imao razvalinu, koja mu je dopuštala da prati sve što se unutra dešava, dok sami ukućani začudo nisu primećivali šta je urađeno sa kućom u kojoj stanuju. Ustvari, problem “četvrtog zida” ne postoji. Gde je “četvrti zid”, ako pozornica pretstavlja šumu, trg, obalu reke? A ako ona pretstavlja ugao jedne sobe sa svega dva dijagonalno postavljena zida, da li je onda i treći zid “uklonjen” zajedno sa četvrtim? Zaista se to što gledalac prisustvuje scenskom zbivanju zasniva na jednom čudu iz bajke, ali ne na mađioničarskom triku neprimetnog uklanjanja zidova. Gledalac je na volšeban način stekao sposobnost da nezapažen gleda i sluša sve što se sa određenog mesta može videti i čuti. Sa kojega mesta, određuju reditelj i scenograf, ali svakako sa nekog mesta u gledalištu sa kojega gledalac nikako ne sme preći preko rampe na scenu, kao što ni likovi ne smeju izići iz okvira portala i sići sa scene. [Međutim, mnoga pozorišta još imaju tzv. proscenijum, deo pozornice ispred portala. On se može, kao i udubljenje za orkestar, smatrati kao neka vrsta “ničije zemlje”, između scenskog prostora i, gledališta, kao mesto za “prologa”, ili “rezonera”, koji su neka vrsta parlamentarca, posrednika između likova u komadu i ljudi u gledalištu.] Ipak, zahvaljujući mraku u gledalištu i dobroj akustici, i tome da u gledalištu ništa ne svraća pažnju na sebe, gledalac nema osećanje da se, nalazi na nekoj, većoj ili manjoj, udaljenosti od mesta scenskog zbivanja. Za njega je celo gledalište, u odnosu prema scenskom prostoru, koncentrisano u jednoj tački: neposredno ispred portala; i ma gde se on stvarno nalazio, on uvek ima osećanje da je tu, u neposrednoj blizini scenskog zbivanja -a opet tako daleko da, ma kako se upinjao, ništa ne može dodirnuti, dohvatiti, nego sve samo videti i čuti. Pitanje prednje granice scenskog prostora važno je za reditelja. On je mora utvrditi tako da se u prostoru ispred nje, ispred voriala, ne nalazi ništa što bi za gledaoca moglo imati i najmanjeg interesa. Gledalac ne sme tu, ni na proscenijumu ni u orkestru, a još manje u gledalištu iza sebe, zamišljati nešto što pripada scenskom prostoru, nešto bez čega se zbivanje na pozornici ne može odigrati. Prema tome, “uklonjeni četvrti zid” ne treba da bude onaj u kojemu se nalazi glavni ulaz, jer bi to primoravalo glumce da dolaze i odlaze preko rampe, ili prozor kroz koji dopire svetlost, jer bi izvor te svetlosti morao biti u zamračenom gledalištu. Tu ne treba da stoji pribor za kamin, pa da glumci ovde “greju” ruke. Scenski prostor je svet za sebe, neograničen kao i onaj koji se na njemu odražava; ali ne u svima pravcima. Jedna je njegova dimenzija oštro presečena. Baš tamo gde treba da je čuveni, nepostojeći, “četvrti zid”, baš tu se uzdiže neprohodna (tačnije: poluprolazna) barijera. Tu je kraj scenskog sveta. U jednom komadu prikazanom pre rata. u beogradskom Narodnom pozorištu glumac je, gledajući u gledalište, govorio gradu koji treba da je pred njim, Beogradu. Trebalo je zamisliti da se na mestu dignute zavese nalaze staklena vrata - a kako se moglo poverovati u ta, čak i ne markirana vrata, kad je sve ostalo na pozornici bilo konkretno vidljivo? Trebalo je da glumac, gledajući kroz ta vrata u parteru vidi jedan deo Topčidera, a na prvoj galeriji osvetljene Terazije. Trebalo je da gledalac na prvoj galeriji veruje da glumac, gledajući pravo u njega, vidi ne njega nego terazijski vodoskok. Gledalac koji vidi da je pred njim zaista soba (ili šuma, ili trg) može zamisliti i “poverovati” da se iza toga, pa i levo i desno, nalaze ulice Moskve ili Londona, brda i doline, reke i mora, da se sve to proteže u nedogled, pod otvorenim nebom - jer ništa od onog što on zaista vidi ne protivreči toj pretpostavci. Ali da je tu gde on sedi Crveni trg ili Trafalger skver, da tu protiče Temza ili se puši Vezuv, da tu proleću ptice ili gruvaju topovi - to prelazi moć njegove uobrazilje. Fantazija gledaočeva se buni ako se od njega traži da samog sebe ukloni iz gledališta radi proširivanja scenskog prostora. To znači proterati ga iz pozorišta, a proterujući njega mi ujedno uništavamo i pretstavu: pozorišne pretstave bez gledaoca nema i ne može da bude. U rediteljskom planu za Otela Stanislavski predviđa da “more bude onde gde je gledalište” i da lica koja su na sceni (na pozornici) “očekuju brod sa strane gledališta”. No taj brod morao bi videti i gledalac, jer po kojoj logici gledalac vidi sve što likovi vide na udaljenoj od njega sceni, a ne vidi što oni vide u njegovoj neposrednoj blizini, u gledalištu? “Posle pauze Montano opet prilazi i gleda
u publiku”. Zar neće publika instinktivno i sama pogledati u istom pravcu, ili bar osetiti impuls da tamo pogleda i taj impuls kočiti govoreći sebi da je to što Montano tobože gleda i vidi, naravno, koješta, da je sve to “samo teatar”? Međutim, čak se i plotun “razleže iz foajea pozorišta” i naposletku “svi gledaju u publiku, otkud očekuju brod Otelov”. Na taj način gledalište se pretvara u (zamračen) deo vidljivog scenskog prostora i time se gledaocu stvaraju teškoće srodne po svojoj suštini onima koje stvara podeljena ili simultana scena, ali neuporedljivo veće po svom obimu i svojoj težini. Za pretstavu i za odnose između izvođača i gledalaca najbolje je ako se prednja granica scenskog prostora ne povredi i ako scenski univerzum i gledalište ostanu strogo odvojeni. Šta reditelj mora zahtevati od dekora Scenograf predlaže reditelju svoje rešenje dekora u vidu skice; ako se reditelj s njom složi, pristupa se izrađivanju dekora. No između skice i gotovog dekora uvek postoji golema razlika. Nešto što na skici izvanredno deluje može na sceni da bude bez efekta, čak i sasvim neprlično. To zavisi u prvom redu od materijala koji stoji na raspoloženju, od njegove obrade, zatim od odnosa dekora prema pozornici, prema glumcima, njdhovim kostimima i njihovom kretanju, prema osvetljenju itd, Od dekora zahtevamo da bude lak, ali solidan; jednostavan, ali zgodan; u skladu sa svim ostaum delovima na pozornici, ali i sa govorenim tekstom; uravnotežen i logičan. Lakoću dekora nameće već potreba da se on za svaku pretstavu postavlja i opet sklanja. Zbog toga ćemo kamen ili teške metale, pa i lako, ali lomljivo staklo zameniti obojenim platnom, drvetom; kartonom, tilom i sličnim. Ali uprkos lakoći, dekor mora biti solidan. No ovde ne smemo gubiti iz vida toliko puta spominjani princip da je pretstava ono što dopire do publike: drvo i platno moraju delovati kao kamen, ako pretstavljaju čvrste zidine, a ne ljuljati se i tresti pri najlakšem dodiru ina šta se već 1870. žalio hercog Saksen-Majningen. Kad se prelazi preko “teških kamenih stepenica”, one ne smeju odzvanjati kao prazno bure, a visoka kula ili balkon ne smeju biti tako nesigurno građeni da se i gledalac i glumac sa strahom pitaju kad li će se srušiti. Zahtev za jednostavnošću dekora proizlazi iz potrebe da se izbegne sve što odvraća pažnju gledaočevu od zbivanja. Promašen je svaki dekor koji je toliko lep da zadivljena publika ne skida oči s njega, ili toliko vešto napravljen da se zapanjeni gledalac pita kako li se, kakvim tehničkim majstorijama, to postiglo. Složenost u dekoru je često izlišna i besciljna, jer ne prelazi preko rampe; tako naročite, fine nijanse u boji i crtežu mogu videti samo gledaoci u prvim redovima. Samo jednostavnim dekorom postići ćemo izvršenje njegovog glavnog zadatka: olakšati i pomoći publici da se potpuno usretsredi na scensko zbivanje. I potreba brzog sklapanja i rasklapanja zabranjuje upotrebu vrlo složenog i glomaznog dekora. Najjednostavniji je možda dekor od zavesa: on najmanje odvlači pažnju, ali je jednolik i apstraktan, ne stvara konkretno mesto zbivanja, nego se tu zadatak dekora svodi na omeđavanje vidljivog scenskog prostora. No pored jednostavnosti dekor mora biti i zgodan za glumca, praktičan, takav da se glumci lako kreću po pozornici, da neometano ulaze i izlaze, da ne zapinju prolazeći i ne zadocnjavaju obilazeći. Dekor mora biti u skladu sa celom pozornicom i sa svim onim što je na pozornici. Često dekor koji je na slici izvrstan na pozornici ne dolazi do izražaja zato što je suviše glomazan za malu pozornicu ili što se gubi na velikoj. Veliku pozornicu, na kojoj se prikazuje sobičak siromaha, treba smanjiti (ako nema pokretnog portala, onda pomoću zavesa), a ne da odajica u bednoj kolibi i dvorana u raskošnoj palati budu istih razmera. Naročito je važno da dekor ne bude u suprotnosti s osnovnim merilom za sve na pozornici, s onom veličinom kojoj treba da su prilagođene dimenzije svih stvari na sceni, sa živim glumcem. Perspektivno skraćenje u mnogim dekorima je, neopravdano, toliko da glumac kod rampe ima četiri metra iznad svoje glave, dok u zadnjem uglu iste sobe gotovo dodiruje tavanicu. Ni sa tekstom dekor ne sme doći u protivrečnost. Tu su naročito opasna ona mesta teksta u kbjima se, kao često kod Šekspira, opisuje mesto zbivanja. I Stanoje Glavaš, gledajući kroz otvoreni prozor
svoje kolibe, ovako govori Spaseniji: “Divota, Spaso! Pogledaj sunce kako izlazi, U potočiću lice kupajuć, Kao da skida boju zlaćenu, Te svoga čela zrakom sjajnim Pramenje kiti vode bistrice. Bilo bi pogrešno hteti kroz taj otvoreni prozor gledaocima prikazati sliku te divote, sliku koja bi Stanoja neminovno uterala u laž. Ni Šekspir nije nikad pomišljao da na sceni treba da budu očigledno prikazane krasote ih strahote kojima se dive ili kojih se groze njegova lica. Koji bi pozorišni dekor bio zaista ravan zanosnom ili divljem pejzažu stvorenom u mašti pesnikovoj? Zato se scenograf i reditelj u takvim slučajevima ili moraju ograničiti na nagoveštaje: pokazati samo vrlo malo od te “divote” gledaocu, ali tako da to što se pokazuje nimalo ne protivreči onom što se u tekstu kazuje, i da to potpuno odgovara atmosferi te pojave, kao i žanru, stilskim odlikama pretstave, njenom ritmu... Princip ravnoteže, o kojemu je bilo reči u izlaganju o mizansenu, važi i za dekor. Na to treba paziti naročito pri raspoređivanju vrata; prozora, stepenica, peći, teškog nameštaja... U dekoru ima “važnosti” i težine ono što je istaknuto, što privlači pažnju. Svetlo obojena vrata uokvirena zavesama, sa stepenicama koje vode do njih, “teža” su nego jednostavna vrata u bojd zida. Iz sličnih razloga treba izbegavati da se velike površine zida oboje vrlo živom bojom: ona privlači suviše pažnju, lik pred takvom pozadinom iščezava. Dekor, najzad, mora biti i logičan, a ne služiti samo slikovitosti ili efektnom mizansenu; raspored pojedinih delova mora biti takav kakav bi bio u stvarnoj kući, vrata, stepenice i slično moraju voditi na određena mesta, a ne da u istom zidu budu i prozor na ulicu i kamin i vrata za kuhinju; ukratko: dekor mora odgovarati zahtevima seenskosti, ali i konkretnosti.
KOSTIM Čovek ne oseća odelo kao nešto tuđe, nego gotovo kao deo sopstvenog organizma. Ako nas neko u razgovoru uhvati za dugme od kaputa, ili ako nas uštine za obraz ili povuče za uvo - razlika je više kvantitativna nego kvalitativna, više u stepenu intimnosti i slobode koju to lice sebi dopušta nego u suštini njegovog odnosa prema nama. Ljubeći nekome skute ili papuču, čovek isto tako kao i ljubeći mu ruku odaje počast njemu samom, ne nečemu što njemu samo pripada. Preobražavanje i prerušavanje Zato nije nikakvo čudo što se čovek promenivši odelo i sam oseća nekako promenjen. Regrut kojije prvi put obukao uniformu (pa i dečak koji prvi put nosi dugačke pantalone), vojnik koji je posle otsluženja roka prvi put opet obukao civilno odelo, radnica koja je skinula radnički kombinezon i zamenila ga haljinom za svečanu priredbu - svi se oni preobražavaju, dobijaju drukčije držanje, drukčije se kreću i govore; sa odelom koje su stavili na sebe promenilo se i nešto ispod tog odela. U običnom životu, pa i u pozorištu, često razlikujemo pojmove odelo i kostim, podrazumevajući pod odelom. ono što obično nosimo, a pod kostimom (upotrebu reči kostim u značenju jedne vrste danas uobičajenog odela možemo ovde zanemariti) ono što se možda nekad nosilo, a možda i nije nikad, nego je naprosto izmišljeno i fantastično, ali u čemu se niko ne bi pojavio na ulici - ako nisu poklade - ili u ozbiljnom društvu, nego jedino na balu pod maskama (“kostimbal”). U pozorištu isto tako razlikujemo savremene komade od komada “u kostimu”, a nositi kostim i igrati u njemu nije tako jednostavno, za to treba prethodno učenje ili naročita obdarenost. Prema tome, kostim za nas znači nešto na što nismo sasvim naviknuti, što nije danas uobičajeno, sa
čim nismo srasli. Odelo oblačimo, kostimom se prerušavamo. Otud i valjda i jeste reč “kostim” u pozorištu postala opšti naziv za sve vrste odevanja za pretstavu, i onda kad nije u pitanju “kostim” u užem smislu. No između kostima koji nosi učesnik na kostimbalu i kostima koji nosi glumac na pretstavi razlika je baš u tome što je kostimirano lice na balu samo prerušeno, u, osnovi onaj isti čovek koji je bio pre nego što je na sebe: stavio pozajmljen ili kupljen, ali ne svoj sopstveni kostim - ne svoj sopstveni zato što to nije deo njegovog ja; dok je kostimirani glumac preobražen i njegov kostim je postao deo njega samog. Ne njegovog svakodnevnog ja; ali nečeg dubokog u njemu što kostim pomaže da izvuče i oslobodi. Kod glumca, preobraženog, kostim otkriva jedan deo njegove stvaralačke ličnosti, kod neglumca, prerušenog, skriva i pokriva ličnost. No čak i tu kostim je tešnje povezan sa skrivenim težnjama svoga nosioca nego svakidašnje odelo. Odelo nameće moda, društveni položaj, odnosi i obaveze prema okolini - kostim se bira po slobodnoj volji i fantaziji, tu čovek sebi dopušta da bude “ekstravagantan” i “originalan”. Iz ovoga je jasan značaj kostima za glumca i njegovo preobražavanje. Neki glumci (na primer Petrovski) osećaju potrebu da se pre spremanja za pretstavu potpuno svuku, čak i onda ako bi igrali u istom odelu u kojem su došli", da skinu i rublje, makar isto i ponovo obukli, da takoreći iziđu iz svoje svakodnevne kože pre nego što se “uvuku pod kožu” lika koji će igrati. Kostim - sastavni deo lika u datim okolnostima i pretstave Da bi mogao izvršiti taj važni zadatak, kostim mora zaista odgovarati glumcu-liku, njegovim karakternim osobinama, njegovom društvenom položaju, njegovom zanimanju, njegovoj nacionalnosti, sredini i vremenu zbivanja. Ako glumac u toku pretstave menja kostime, i to menjanje mora biti u skladu sa menjanjem samoga lika: ako lik sazreva, postaje ozbiljniji, biće takav i novi kostim; ako se ugnjetavani nesrećnik razvija u oslobođenog borca, ili bogataš, osiromašivši, propada materijalno i moralno, i promene kostima ići će uglavnom u istom pravcu. Razume se da je mogućan i kontrast, suprotnost između osobina lika i njegovog kostima, ali ta suprotnost mora biti opravdana. Nikada kostim ne sme biti toliko interesantan sam po sebi da privlači veću pažnju nego postupci njegovog nosioca. Glumci koji se sasvim nerazumno otimaju za suviše raskošne ili apartne kostime smeću s uma da to što takvim kostimom dobijaju ide na račun njihove sopstvene kreacije. Evo šta je zabeležio jedan gledalac u XVIII veku (J. Addison, 1711 god.), kada se toliko polagalo na bogat kostim da se vladari ni u kakvoj situaciji nisu odvajali od svojih kruna, da je za kraljicom ili princezom na pozornici uvek išao paž koji joj je nameštao šlep: “Ne znam kako na druge utiče taj prizor, ali mene, moram priznati, sasvim privlači uloga paža; a što se tiče kraljice, ne obraćam toliko pažnju na to što ona govori, koliko na to da li joj je šlep dobro namešten, kako ga ne bi nagazila i kako joj ne bi smetao kad hoda po pozornici. Po mome mišljenju. vrlo je čudno gledati kraljicu koja uz neuzdržane pokrete pušta maha svojim strastima, kad u isto vreme mali dečak pazi da joj se ne nabere šlep” Glumac se u kostimu mora osećati tako prirodno kao da ga već odavno nosi. Kad je MHAT spremao Tri sestre, Stanislavski je tražio da glumci koji će igrati vojna lica, protivno propisima i bez dozvole, idu ulicama u uniformama. Glumac mora osećati kostim gotovo kao što oseća svoju sopstvenu kožu, kao nešto što je neodvojivo od njega, u datim okolnostima. Jer kostim koji glumac oseća: kao deo sebe, sebe u datim okolnostima, ujedno je i deo tih datih okolnosti, to su upravo najbliže, fizički najbliže i najkonkretnije date okolnosti, tako bliske da su srasle s njim i postale spoljna površina njegove sopstvene ličnosti. Zato i jesu pokreti i kostim tako nerazdruživo povezani: nemoguće je obući Hamleta u frak, a tražiti i očekiati da se kreće i ponaša kao džentlmen iz Renesanse. Pored toga što kostim mora odgovarati liku, mora še pri njegovom stvaranju i biranju voditi računa i o ostalim likovima, o tome da svaki pojedini kostim čini deo opšte slike i da zato ne sme biti, bez naročite opravdanosti, jednak kom drugom kostimu. No činjenica da je kostim sastavni deo pretstave nalaže i to da u raznovrsnosti svih kostima bude sklada, i to ne samo kostima između sebe,
lego i kostima sa dekorom, sa osnovnom scenskom zamisli, a to znači i sa žanrom i stilom komada i pretstave, sa atmosferom, ritmom itd. Svemu tome mora kostim odgovarati po materiji od koje je napravljen, po crtežu i boji te materije, i po kroju. Materija se ne sme birati po onome što ona ustvari jeste, već po onome kako će delovati na gledaoce. Ne sme se zaboraviti da vrlo jevtine materije mogu na daljinu veoma bogato delovati, i obrnuto. Najsigurnije je ako se materijal bira tako da se osvetli na pozornici, pa posmatra iz gledališta. Boja će se utvrđivati i prema karakteru lika topla ili hladna, primarna ili sekundarna), njegovom uzastu (svetla ilitamna), ali i prema dekoru. Kostim ne treba da ponavlja boju dekora, jer bi se tako obojen kotim izgubio, nego te boje treba da između sebe harmoniraju ili kontrastiraju. I sa osnovnom scenskom zamisli lora boja kostima biti u skladu. To važi i za crtež (mustru ili desen). Kroj mora biti takav da određenom liku u određenoj sredini daje odgovarajuću siluetu. Obzir prema sredini i epohi ne sme nikad ići tako daleko da se istoriske vernosti radi zapostavi delovanje na publiku. Ako su istoriski tačni kostimi ili njihovi delovi ogrtači, šeširi, obuća su tako strani, egzotični za današnju publiku da je začuđuju ili da iskrivljuju sliku o njihovom nosiocu, ili da publici otežavaju pažljivo praćenje scenskog zbivanja, onda je ublažavanje tih istoriskih karakteristika, pa i izvesno otstupanje od njih sasvim umesno i opravdano. Ako Marko Vujić (u Laži i paralaži) treba da izazove utisak nacionalno svesnog Srbina, koji se odupire tendencijama germanizacije ili mađarizacije, onda mu nećemo dati kostim koji, sa svojim gajtanima i šarama, danas potseća na mađarsku nacionalnu nošnju - bez obzira na to što su se Srbi u Vojvodini u ono vreme tako odevali. I istoriska vernost i slikovitost itd. moraju biti podredene osnovnom zadatku pretstave: delovanju na publiku. MASKA Kao što među pozorišnim ljudima ima protivnika svakog dekora, tako se s vremena na vreme pojavljuju i težnje da se potpuno odbaci maska, da glumci igraju bezperika i lažnih brada, čak i bez šminke. No kao što u pretstavi “bez dekora” goli zidovi pozornice postaju dekor, tako i ovde nemaskirano lice glumčevo postaje lice lika, a to je u odnosu prema glumčevoj privatnoj ličnosti maska. Da to i glumac tako oseća najbolje potvrđuje slučaj Gajdeburova: on je igrao Potkoljosina sasvim bez šminke, ali posle pretstave je uvek osećao potrebu da “skine šminku” da bi opet mogao postati Gajdeburov. I ovde je, dakle, opet pitanje samo to koja je od tih maski pogodnija i adekvatnija: da li nepromenjeno i u svim ulogama isto lice glumčevo ili to isto lice, ali za svaku ulogu, prema liku i potrebama pretstave, naročito udešeno i izmenjeno. Pretstava se odigrava u narooitim (realnim) okolnostima scene, pod jarkim i obojenim osvetljenjem reflektora (a to jarko osvetljenje je neophodno da bi zbivanje bilo jasno vidljivo i na daljinu, jasnije nego što su stvari vidljive u običnom životu), koje licu daje sasvim drugi izgled nego što ga ima i pri dnevnoj i pri običnoj večernjoj veštačkoj svetlosti. A po već toliko puta isticanom principu, za pretstavu je bitno ne kakvo je glumčevo lice samo po sebi, nego kakvo je ono gledano iz gledališta. Tu pak svako nešminkano, nemaskirano lice, ako je obasjano, na primer, veštačkim pozorišnim “suncem”, izgleda bezizrazno, bledo, mrtvo, voštano, čak i ako bi glumac imao idealno, stoprocentno odgovarajuće lice za lik koji treba da prikazuje, čak i onda bi on to lice za pretstavu i za gledaoce morao takoreći ponovo izgraditi pomoću šminke vratiti mu prvobitnu boju tena, koju je osvetijenje izmenilo, obnoviti zbrisana udubljenja i izbočenosti, dati mu izgubljenu plastičnost. Još više nego dekor i kostim, maska je trajna komponenta pretstave, jer se u njenom toku vrlo retko menja, i to nikad u bitnim crtama, jedino što lice može da ostari, oslabi i slično. Tu svoju funkciju trajnog karakterisanja lika maska je vršila već u starom grčkom pozorištu, gde je ona bila kruta, nepokretna obrazina. Ogromne razmere antičkog pozorišta onemogućavale su da promene u mimičkom izrazu dopru do udaljenijih gledalaca, a stalna larva, dajući liku osnovnu karakteristiku, ipak je delovala, kao što deluju i marionete, na kojima se finiji mimički pokreti takođe ne bi mogli videti zbog njihovog malog obima.
Pokazujući ono što lik jeste, za razliku od onoga što čini, maska je naročito važna ako je glumčeva privatna ličnost daleko od lika, pa mu je stoga potrebna veća transformacija, kako spoljna tako i unutarnja. Jasno je da crnca i Kineza naši glumci ne mogu igrati bez maske, sa licem belca koje stalno demantuje reci i postupke lika (na primer Otela ilu Turandot); ali će teško ko moći ne šminkan dočarati i lepotu Romeovu ili ružnoću Sirana; a zacelo neće moći Romea igrati glumac koji, ma da inače raspolaže svim što je potrebno za taj lik, ima prćast nos i male oči - nedostatke koje maska lako uklanja: sa malo nosnoga kita prćasti nos se može pretvoriti u pravi Romeov i u nosinu Siranovu, a odreći se toga znači i glumcu i gledaocu stvarati ponekad nesavladljive, u svakom slučaju izlišne teškoće. Glumčev talenat i gledaočeva predusretljivost mogu učiniti da se i ta nesaglasnost zaboravi, kao što se zaboravlja da danski kraljević govori srpski; ali ovo je neophodnost proizašla iz osnovne zakonitosti scenske umetnosti, a ono su uklonljive prepreke i njihovo ostavljanje navešće publiku da se više divi veštini i umenju glumaca nego da se uživi u scensko zbivanje i celinu pretstave. Maska i preobražavanje Kao i kostim, još više nego kostim, maska pomaže glumcu da se preobrazi u lik. Setimo se kako se Stanislavski nije uspeo preobraziti u lupeškog trgovačkog agenta dok nije slučajno našao na jednoj strani podignuti brk i obrvu. Sve dotle je očigledno suviše pošteno i otvoreno lice Stanislavskog probijalo kroz nedovoljno uspelu masku, demantovalo lupeštvo lika i kod samog Stanislavskog stvaralo osećanje nedovoljnog samopouzdanja, ometalo pravo “stvaralačko samoosećanje”. Tek uspela maska oslobodila ga je potrebe i da skriva poštenjaka i da pokazuje podlacu i lažova, tek sada je mogao bez ikakvog usiljavanja i podvlačenja “govoriti sasvim prosto”, vršiti konkretne scenske radnje kao lik. Maska je pretstavljala legitimaciju, bez koje se čovek mora upinjati dokazujući da je zaista taj za koga se izdaje. Ne može se očekivati da će maska mladom glumcu "bez autoriteta i dostojanstva omogućiti da igra kralja Lira; ali s druge strane, ako on toga u privatnom životu, zbog stidljivosti, mladosti, položaja u društvu, nema u dovoljnoj meri, ništa mu neće toliko koliko maska pomoći da to dobije na sceni, da tu bude “svaki pedalj kralj”. Ako kostim pretstavlja najbliže date okolnosti, one koja su u neposrednom fizičkom kontaktu sa glumcem, te prematome pomaže iz glumca izvlačiti ono što je za te okolnosti potrebno, maska je sve to u još većoj meri. Svoje privatno lice nameće obaveze svog privatnog života, obavezu da se “čuva svoj obraz”; maska dopušta da se oseća i da čini ono što čoveku “inače ne priliči”, ona privlači i izvlači iz njegove dubine ono što bi inače bilo “bezobrazno”. Hmeljov je priznavao da se na koncertnom podijumu osećao nelagodno, a sasvim bi slobodan bio tek pod maskom. On veli: “Na koncertima ne mogu da učestvujem zbog uzbuđenja; bez perike, šminke, kostima, uloge, bez dekoracija, ja se osećam go pred publikom, gubim se... Međutim, ako sam našminkan i u pozorišnom kostimu, kad igram zajedno s partnerom, ja sam gospodar na sceni.” Stanislavski deli glumce na uobražene, u sebe zaljubljene (većinom prikazivači ljubavnika, jeunes premiers), koji uvek pokazuju sebe, i na stidljive, koji se ustručavaju ne samo da javno iznose poroke nego i da sebi prisvajaju vrline; ovima pomaže maska, ne samo spoljna nego i unutarnja, naglašavanje karaktera lika, a ne svog sopstvenog, svakodnevnog. Stanislavski sebe ubraja među stidljive karakterne glumce. On se, kako sam kaže, “skrivao iza karakternosti”, ona mu je služila da bi se slobodno iskazao, Glumac, se preobražava u lik, s jedne strane, postepeno za vreme spremanja pretstave, a s druge strane, posle premijere, svaki put ponovo samo za određeno vreme pretstave, i to u razne likove: danas Hamlet, sutra Jago, prekosutra Leone Glembaj; danas danski kralj, sutra putujući ruski glumac, prekosutra srpski hajduk. I u tom ponovnom preobražavanju, u kojem glumac mora za satdva ili još brže preći glavne etape onog puta od sebe do prvog kreiranja lika, maska igra važnu ulogu. Svi veliki glumci su to znali i o tome vodili računa. Mihoels smatra maskiranje za početak glumčevog rada, njegovog učestvovanja u pretstavi, ne dopušta da ga neko drugi šminka.
Stanislavski priča o Salviniju: na dan pretstave posle ručka više nikoga nije primao. U pozorište je dolazio tri sata pre početka pretstave, zatvarao se u svoju garderobu, izlazio na scenu, isprobavao svoj glas, nekoliko gestova, zatim počinjao da se maskira i ponovo izlazio na scenu, sad već sa hodom i držanjem lika koji će prikazati. Opet je odlazlo u garderobu, stavljao periku, dovršavao oblačenje. “I sa svakim njegovim dolaskom na scenu izgledalo je da je ne samo maskirao lice i odevao telo nego i prigotovljavao na odgovarajući način svoju dušu.” I “takav pripremni rad za svaku pretstavu bio je neophodan tom geniju posle mnogo stotina puta odigrane uloge”. (Stanislavski u “Moj život u umetnosti”.) Da bi maska odgovorila svom zadatku i pomogla glumcu u preobražavanju i vršila svoju funkciju u pretstavi, ona mora odgovarati liku, njegovom karakteru, njegovoj starosti, njegovom zanimanju, njegovoj nacionalnosti itd.; pored toga što daje karakteristike lika, ona mora biti u skladu i sa funkcijom uloge. U nalaženju odgovarajuće maske može biti od pomoći slikar, ako izradi obojen crtež ili karikaturu sa jasno izraženim karakterističnim crtama, bez izlišnih nijansa, obavezno prema licu glumca koji će prikazati dotični lik. Ali je neophodno da i reditelj i glumac studiraju fizionomije, i slikane i vajane, a nadasve one koje sreću u životu. OSVETLJENJE Pretstava, to što “gledalac” vidi i čuje, u današnjem pozorištu jeste zbivanje koje je naročito osvetljeno. Bez osvetljenja nemoguće je konačno utvrditi komponente toga zbivanja: dekor, kostim, maska, čak i mizansen zavise od osvetljenja. O svemu tome se može suditi tek pošto se proveri utisak koji ostavlja kada je osvetljeno određenom svetlošću - materije za kostime trebalo bi i birati, šminku i stavljati pri takvom osvetljenju, mizansen i određivati prema tome kako će u danom trenutku biti osvetljeno mesto važnog zbivanja. Često će materija, koja pri običnom osvetljenju izgleda prosta i jevtina; sasvim jadna i nepodesna, na osvetljenoj pozornici izgledati raskošno, i obrnuto. Pa i način govora menja se prema osvetljenju. Osvetljenje je tako nerazdružno vezano sa navedenim komponentama da se i ono, sa svoje strane, može konačno utvrditi tek na sceni na kojoj se to zbivanje odigrava, pri postavljenom dekoru u maskama i kostimima. Utvrđivanje osvetljenja je glavni zadatak takozvane tehničke probe pre “generalne”. Zadaci i osobine osvetljenja Scensko osvetljenje ima veoma mnogostruke zadatke; ono treba: 1. da osvetli mesto zbivanja, ljude i predmete unjemu; da zbivanje učini vidljivim za gledaoca; 2. da ujedini sve to u skladnu celinu, da poveže i stopi delove dekora, naročito trodimenzionalne sa dvodimenzionalnim; 3. da izdvaja iz te jedinstvene celine pojedine delove scenskog prostora; to je naročito važno u srednjem i zadnjem planu, gde blisku pozadinu (zadnji zid sobe iza prozora ili vrata, kuću s one strane ulice, “mrtvi prostor” ispred horizonta) odvajamo pomoću zasebnih izvora svetlosti od delova ispred nje, stvarajući tako na plitkoj pozornici utisak dubine; 4. da stvara atmosferu: spokojnu, nemirnu (na primer od sveće koja treperi), raskošnu i svečanu, hladnu, tajanstvenu itd.; 5. da izrazi vreme zbivanja, ne samo kalendarsko (doba godine, dana ili noći) nego i meteorološko (vedro, tmurno i slično); 6. da upravlja pažnju publike: već sama činjenica da je gledalište zamračeno a pozornica osvetljena odvlači pažnju sa gledališta na mesto scenskog zbivanja; a u tom zbivanju ono što je jače osvetljeno ujedno se jače i ističe. To i jeste razlog zašto tavanicu obično manje osvetljavamo: tamo se ne dešava ništa interesantno. Da bi osvetljenje tolike zadatke ispunilo, moraju se za svaku pretstavu tačno utvrditi njegove osobine: jačina, kvalitet (boja) i pravac. Izvori osvetljenja kojima se u pozorištu služimo, trebalo bi da su takvi da se sve ove osobine (i jačina, i boja i pravac) mogu lako i brzo menjati. Jačina osvetljenja koja je važna za pretstavu nije jačina stvarne svetlosti na pozornici, nego jačina
utiska gledaočevog; ona zavisi i od jačine izvora svetlosti i njegove blizine, i od osobina osvetljonih predmeta njihove boje i površine (glatka i sjajna, ui ne). Ali na jedan faktor pri određivanju jačine svetlosti često se zaboravlja, na faktor kontrasta. Značaj kontrasta, simultanog i sukcesivnog, ne uzima se dovoljno u obzir, jer se suviše misli na stvarno stanje na pozornici, a nedovoljno na utisak u gledalištu, suviše na ono što izvođač, u ovom slučaju električarosvetljač radi, a nedovoljno na to što će i kako će gledalac da vidi. Osvetljeno mesto sa tamnom, slabo osvetljenom okolinom ili pozadinom jače se ističe nego sa srednje ili podjednako osvetljenom. Važan i neophodan elemenat osvetljenja je senka. Bez nje predmeti nemaju reljefnosti, plastičnosti. Veštačko električno osvetljenje, koje u pozorištu upotrebljavamo od kraja XIX veka, u početku je bilo neobojeno (belo) i dolazilo je spreda, tako da nije davalo senke, koja je ustvari jedna vrsta simultanog kontrasta. Kontrastom postižemo utisak jake svetlosti i sa slabijim izvorima, dok bez kontrasta i jak izvor izneverava. Suviše jaka svetlost je neprijatna, vređa oko. Sluzeći se kontrastima, možemo je izbeći, a ipak dobiti impresiju na primer jakog sunčanog dana. Kao simultani kontrasti tu nam stoje na raspoloženju oštre senke, a kao sukcesivni prethodno zamračenje. Ako se u pozorištu koje je nekoliko trenutaka ostalo sasvim zamračeno zavesa naglo (ne suviše naglo, jer i to deluje neprijatno, kao i suviše naglo zamračenje) digne ispred osvetljene pozornice, recimo sa letnjim pejzažom, u kojemu ima i oštrih senki, sami ti kontrasti doprineće utisku mesta obasjanog jarkim suncem. Kao što osvetljenje na pozornici ne sme biti tako jako da vređa oči, tako ni mrak ne sme biti toliki da gledalac ne vidi šta se dešava. Dopustiti takav mrak značilo bi voditi računa samo o konkretnosti, a ne i o scenskosti. Ta greška je karakteristična za naturalističko pozorište, pa ju je u svojoj naturalističkoj fazi činio i MHT. Nemirović-Dančenko veli o tome: “Često je na pozornici bivalo tako tamno da se nisu razabirali ne samo lica glumaca nego ni njihovi likovi.” Duži mrak na sceni zamara, i to ne samo oči, koje se moraju naprezati da bi ipak nešto videle, nego i uši, koje se takođe moraju više naprezati, jer govor obično primamo istovremeno i sluhom i vidom, kojim pratimo kako mimiku tako i pokrete usana. Znajući to, i važnost vidljivosti u pozorištu, neki reditelji uopšte ne prave razliku između dana i noći, svetla i mraka, tako da nekad samo po zapaljenim fenjerima možemo zaključiti da se scena odigrava u noći, ili po tome što neka čudna, zelenoplava svetlost osvetljava podjednako celu pozorniou. Međutim, utisak mraka, u kojem sve krave neće biti crne, može se postići ako se osvetljenje koncentriše i ograniči na neka mesta pozornice, i ako naročito bočni delovi, prema kulisama, zaista ostanu primetno slabije osvetljeni. Da bi se pomirio zahtev za mrakom, koji odgovara konkretnom vremenu zbivanja (ako se ono dešava u mrkloj noći) sa scenskim zahtevom za vidljivošću, možemo se često poslužiti pojavom adaptacije, prilagođavanja našeg oka svetlosti ili mraku. Ako iz mračnog bioskopa izađemo na svetlost dana, ili iz osvetljenog prostora u mračan podrum, mi prvih nekoliko trenutaka ne vidimo ništa. Ali posle toga, naše se oko prilagođava (adaptira) i “navikava” na mrak. [Navikavanje na mrak je znatno sporije nego na svetlost. Adaptacija od svetla na mrak traje nekpliko minuta, od mraka na svetlost nekoliko sekundi.] Ta nam pojava omogućuje da, davši na sceni odmah po dizanju zavese stvarni mrak (sa nešto svetlosti koncentrisane na jednom mestu), ubrzo posle toga počnemo sasvim postepeno i neprimetno pojačavati osvetljenje do one mere koja obezbeđuje dovoljnu vidljivost. Gledalac će tako dobiti utisak mraka u početku, dok će naknadnu vidljivost pripisati svojoj adaptaciji; drugim rečima: misliće da je na sceni osvetljenje ostalo isto, ali da on sad bolje vidi. Bitno je za to da pojačanje bude neprimetno, tj. da ne prekoračuje takozvani prag razlike (prema Veber-Fehnerovom zakonu, o kojemu smo govorili u vezi sa dinamikom). Takvim neprimetnim pojačavanjem, i radi bolje vidljivosti lica čdji je izraz u tom trenutku važari, trebalo bi se služiti mnogo češće. Naprotiv, ako hoćemo da izazovemo utisak svitanja ili smrkavanja, pojačavanje odnosno slabijenje svetlosti mora biti dovoljno brzo i veliko da bude primećeno. S obzirom na relativni značaj dekora i glume treba najpre utvrditi slabije opšte osvetljenje za delove dekora koji čine glumčevu okolinu; a onda dodati jače specijalno, koje će istaći lica. Kvalitet svetlosti zavisi, pre svega, od prirode njenog izvora: sveće, petrolejske lampe, fenjeri,
plinsko ili električno osvetljenje. No ni kada se služimo na sceni vidljivom svećom, fenjerom ili petrolejskom lampom, bilo zbog istoriske tačnosti (Male lisice), bilo radi atmosfere (Gospoda Glembajevi), ni tada nam ovi nisu jedini i glavni, ni stvarni izvor svetlosti, nego samo njena motivacija, te ih danas redovno pojačavamo električnim osvetljenjem. Jer ni ovde, kao ni kod zvukova, nije merodavna autentičnost izvora i izvodenja, nego njihov efekat. U električnom osvetijenju kvalitativne razlike se uglavnom svode na razlike u boji. Svetlosne boje (dobivene pomoću filtara koji propuštaju samo svetlost određene boje) moramo razlikovati od pigmentnih i pri osvetljavanju paziti na kombinovanje svetlosnih boja između sebe, te svetlosnih sa pigmentnim, na toplotu boja, njihovu harmoniju i njihov kontrast. Ako bi dekor, kostimi i svetlost bili u istoj boji, dobili bismo, zbog otsustva raznovrsnosti i kontrasta, samo utisak svetlosti i senke, bez utiska boje. A boje su značajne za postizanje atmosfere. Kombinovanjem svetlosnih i pigmentnih boja možemo postići da isti dekor (horizont, zid), prskan u raznim bojama i osvetljen raznobojnom svetlošću, odjednom potpuno izmeni svoj izgled, postane žut, plav, crven itd. Međutim, u mnogim pozorištima se danas boje zloupotrebljavaju, kao što se zloupotrebijava osvetljenje uopšte, jer se njime rukuje isuviše upadljivo, isuviše vešto i “lepo”, tako da ono skreće na sebe pažnja kao nekakav samostalan faktor. I za osvetljenje važi isto pravilo kao i za režiju uopšte: najbolje je ono osvetljenje koje deluje, ali se samo ne primećuje. Po pravcu osvetljenje može doći spreda, odzadi, sa strane, ozgo ili ozdo. Osvetljenje spreda i sa strane, a naročito spreda ozgo i ozdo, udaljuje osvetljeni predmet, potiskuje ga u dubinu, pa se tim osvetljenjem služimo gde god nam je potreban takav efekat. Osvetljenje odzada ističe konture predmeta, daje siluete. Osvetljenje spreda više osigurava vidljivost, ali najmanje daje potrebne senke, a time i plastičnost. Njih postižemo naročito pomoću bočnog osvetljenja. Da bismo izbegli suviše oštre, neprirodne i neprijatne senke, služimo se tajkozvanim unakrsnim osvetljenjem, tj. osvetljenjem s obe strane, ali sa svake drukčijim: s jedne jačim, s druge slabijim eventualno različitim i po boji i njenoj toplini: na primer, s leva jakim crvenim, s desna slabim plavim osvetljenjem. No pritom treba paziti da kontrast raznobojnih svetlosti na.suprotnim stranama ne deluje neprijatno, neuverljivo ili sladunjavo (“kičovito”), ili da neko lice (ili predmet) ne bude osvetljeno s jedne strane sasvim crveno, s druge sasvim plavo ili zeleno; scena, na primer slika pejzaža pri zalasku sunca, uprkos unakrsnom osvetljenju mora ostavljati utisak kraja i predmeta osvetljenih jedinstvenim izvorom svetlosti. Pitanje rampe Mnoga pozorišta danas nikako nemaju rampu, tj. izvor osvetljenja u prednjem donjem okviru pozornice. Rampi se zamera da, stvarajući neku vrstu svetlosnog zida u portalu, i onda kad je zavesa dignuta, odvaja pozornicu od gledališta; da osvetljava onako kako to u prirodi nikad ne biva: odozdo; da je sasvim nepotrebna. Međutim, to odvajanje osvetljene pozornice od zamračenog gledalista ne može se smatrati za nezgodu, nego za preimućstvo, jer gledalište za vreme pretstave (ako ne uzmemo u obzir retke izuzetke) za gledaoca ne treba da postoji kao nešto vidljivo, kao mesto koje privlači njegovu pažnju. Ukoliko manje svetlost sa pozornice “prelazi preko rampe” utoliko lakše prelazi scensko zbivanje; jer koliko više gledalac sebe oseća kao nevidljivog očevica, toliko slobodnije i neometanije se on unosi u to zbivanje. Jedno od prvih preimućstava veštačkog osvetljavanja pozornice (od kraja XVI veka, a naročito električnog od sredine XIX) nad prirodnim, u nekadašnjim dnevnim pretstavama na trgovima pod vedrim nebom, i jeste u tome da ono omogućuje zamračivanje gledališta. (Pored toga, električno osvetljenje dopušta da se mnogobrojnim pojedinačnim izvorima svetlosti upravlja prosto i lako, sa jednog mesta, sa razvodne table.) Ni zamerka da je osvetljenje odozdo isključivo teatarsko, bez paralele u stvarnosti, ne može se održati: setimo se lica osvetljenih kod logorske vatre, ili od vatre u peći, ili u kaminu. Teško je prihvatiti i tvrđenje da je takvo osvetljenje sasvim izlišno. U mnogim slučajevima se potpuno zadovoljavajuće osvetljenje postiže i bez rampe. Tačno je i to da rampa, sama za sebe, vrlo
neobično osvetljava, upravo unakazuje čovekovo lice: predeo ispod brade i ispod donje usne, predeo nozdrva i očne duplje ispod obrva osvetljeni su, dok je ostalo u senci. Ali isto tako neobično osvetljava, sama za sebe, i sofita: ona stvara senke baš u pomenutim delovima, a ističe čelo, gornju površinu nosa, jagodice, bradu. Pa ipak se jačeg osvetljavanja odozgo, kao ni jačeg osvetljavanja uopšte u pozorištu ne možemo odreći. Ono je neophodno, kao što je neophodna čujnost poverljivog šapata i izrazitost svakog mimičkog pokreta ili gesta. A razumnom i dobro odmerenom primenom rampe najuspešnije ublažavamo oštrine senki i neutrulišemo “neprirodnost” slike koju inače daje sofita. Opravdanost osvetljenja Kao i druge komponente scenskog zbivanja, i osvetljenje mora nvek biti opravdano samim zbivanjem. Međutim, to svi reditelji ne priznaju. Čitav tzv. teatralistički pravac režije smatra da pozorište treba da bude samo pozorište, a ne, kao što je Šekspir tražio, “ogledalo prirode” i slika stvarnog života; da prema tome osvetljenje u pozorištu ne treba da pretstavlja svetlost sunca, meseca, lampe, itd., nego naprosto da osvetli scenu svetlošću takvog intenziteta, takve boje i takvog pravca kakvi su najpogodniji za željeni efekat. Tako je Majerhold pomoću neskrivanih, za publiku jasno vidljivih reflektora iz orkestra bacao snopove jake svetlosti na mesta koja je želeo osvetliti, bez obzira na to da li se po mestu i vremenu scenskog zbivanja mogla zamisliti i motivisati, opravdati takva svetlost iz toga pravca. Kad je taj princip nerealističkog, nemotivisanog osvetljavanja sproveden dosledno, gledalac se miri s tim da pred sobom ne vidi sliku života, nego teatralnu uslovnost. Ali se dešava da u realističkom prikazu reflektor vidljivo i upadljivo “prati” glumca koji se kreće po pozornici, samo zato što je potrebno da njegovo lice bude osvetljeno, bez obzira na to što je takvo kretanje svetlosti u stvarnosti ne sarao neverovatno nego i nemoguće. Takvo osvetljavanje ometa delovanje pretstave više nego što mu pomaže. Dužnost je reditelja da osvetljenje i mizansen uskladi tako da lice bude osvetljeno kad god gledalac treba da ga vidi, a da ipak način osvetljavanja ne izazove kod publike pitanja na koja nema odgovora. Osvetljenje i “problem četvrtog zida” U svojoj naturalističkoj fazi MHT se trudio da stvori tako vernu suku stvarnosti na pozornici da je na zadnji zid sobe projicirao i odbleske svetlosti sa prozora “uklonjenog” prednjeg, četvrtog zida. Ma koliko takav postupak izgledao logički opravdan, on je pogrešan, i to iz ovih razloga: 1. Time se odvraća pažnja publike. Svetla pozadina uvek privlači pažnju, zato ćemo predmet ili lice koje treba naročito istaći (recimo ledi Magbet kad pere krvave ruke, ili kralja Lira u sceni oluje) staviti pred tamnu pozadinu, možda i pred crnu zavesu. Svetlosni efekat koji nije bez daljega jasan, jer se ne vide prozori koji takav odblesak daju, usto pretstavlja zagonetku i publika, zabavljena njenim rešavanjem, ne unosi se u scensko zbivanje, nego u jedan detalj njegovog okvira. 2. Pokazujući jedan efekat “uklonjenog četvrtog zida”, dakle nečega što je specitično za pozorište (jer je po pogrešnom, ali raširenom shvatanju, taj zid zato i uklonjen da bi pozorišna publika mogla videti šta se iza njega dešava), ovakvo osvetljavanje stalno potseća gledaoca na to da je u pozorištu, podvlači da to što on vidi nije stvarno, što takođe otežava uživljavanje u scensko zbivanje. 3. Logička opravdanost takvog osvetljavanja samo je prividna. Ako je četvrti zid zaista uklonjen, onda su zajedno s njim uklonjeni i prozori, i onda na zadnjem zidu može da bude samo široka osvetljena površina od tako nastalog otvora, a nikaiko odblesak nepostojećih prozora nepostojećeg četvrtog zida. 4. Izvor svetlosti koji bi bacao onakav odblesak na zadnji zid morao bi biti u gledalištu. Medutim, gledalište je zamračeno i gledalac zna i vidi da tu takvog izvora svetlosti nema. Tako se ukazuje na očiglednu protivrečnost između onoga što gledalac vidi da postoji na pozornici i onoga što vidi da ne postoji u gledalištu. Zato osvetljavanje “od četvrtog zida” nema nikakvog opravdanja. Tačno je da je paradoksalno gledati pred sobom zid u dmi na koji onaj njemu nasuprot ne ostavija ni
najmanje vidljivi trag. Ali taj paradoks je osnovni i neizbežni paradoks naše savremene pozornice, paradoks da inače neograničeni scenski prostor prestaje tamo gde počinje gledalište. Mogao bi neko reći da gledalac isto tako zna da nema sunca iza bočne kulise, pa mu ipak ne smeta što kroz prozor u toj kulisi reflektor baca svetlost “sunca” i stvara senke od tog prozora na suprotnom bočnom zidu. Ali to nije isto. Bez obzira na to šta gledalac zna, on ne vidi pred sobom ništa što bi protivrečilo mogućnosti da se iza prozora bočnog zida nalazi poljana sa horizontom i simcem, naprotiv, on vidi taj prozor i vidi da odblesak na suprotnom prozoru zaista potiče od tog prozora. Međutim, u portalu nema ni zida ni prozora, a isto tako nema nikakve svetlosti, nikakvog “sunca” u zamračenom gledalištu. PROBLEMl ŽANRA I STILA Reditelju se vrlo rano, već u samom početku njegovog rada, nameće pitanje: kojoj literarnoj vrsti i podvrsti pripada delo koje se sprema. Osnovni žanr, to da li imamo posla s tragedijom ili komedijom, obično je jasan; većinom ga je sam autor obeležio. Ali naziv koji autor daje svom delu može biti neodreden: Gorki mnoga svoja dramska dela naziva “scenama”. Naziv može biti i netačan: Nušić je Pokojnika nazvao komedijom, ma da je to pre oštra društvena satira. I Čehov je mnoge svoje psihološke drame nazvao komedijama. Osim toga, žanr dela nije nešto sasvim oštro i jedanput zauvek utvrđeno. Žanr dela različit je prema njegovoj strukturi, prema načinu obrade i prema izražajnim sredstvima kojima se autor služao, prema njegovom prilaženju problemu koji obrađuje. Prema tome da li je autoru do toga da odlučno brani svoju tezu, ili da polemiše sa ljudima suprotnog mišljenja, ili da studira i opiše naročit karakter ili ga naročito privlače neobične ili komične situacije, zaplet, ono šta se dešava više nego to kome se dešava, itd. - prema tome imaćemo dramu s tezom, polemičku, dramu ili komediju karaktera, komediju situacije... Ali karakteri se ispoljavaju u postupcima i akciji, zaplet i situacije stvaraju se od lica s određenim osobinama i u svoju tezu dramski autor uverava publiku izvodeći određene ljude u određenim situacijama. Usled te povezanosti likova, fabule i ideje komad koji je napisan kao komad s tezom, ili pamflet, može danas imati vid komedije karaktera ili naravi. Sumnjivo lice prikazivano je i kao groteska i kao satirična komedija, Gospođa ministarka i kao lakrdija i kao burleska s pevanjem. Reditelj mora tačno utvrditi žanr pretstave, koji ne sme biti sasvim različit od prvobitnog žanra dela, ali ne mora biti i sasvim istovetan. To dolazi od tesne povezanosti žanra sa osnovnom idejom. Žanr prikaza zavisi i od žanra dela i od osnovne ideje pretstave, od toga na koji način, kojom vrstom scenskih sredstava se osnovna ideja pretstave može najadekvatnije izraziti. Već utisak od prvog čitanja dela zavisi od njegovog žanra. U svom daljem radu reditelj mora voditi računa tome da se ono što je u tom njegovom utisku osnovno što i on sam hoće da postigne pretstavom ne izgubi, da ozbiljni i dostojanstveni, uzvišeni ton tragedije ne bude potisnut od vedrog komediskog, i obrnuto. A to je mogućno. Mogućno je bez ikakvog menjanja teksta, bez menjanja ijedne zapete u njemu, menjajući samo dekor, maske i kostime, osvetljenje, atmosferu, ritam i tempo, način govorenja teksta, recimo Sterijinu Ženidbu i udadbu prikazati kao burlesku, kao komediju, ili kao dramu tragičnim takcentima; ili Nušićevu “komediju” Pokojnik kao lakrdiju ili kao tragičnu farsu. A kad je mogućno menjanje osnovnog žanra, utoliko je više mogućno zastranjenje u podvrstama, kojih ima bezbroj, onoliko koliko ima raznih boja. Da navedemo samno neke u žanru komedije: komedija intrige, karakter naravi; satirička, društvena, salonska; lirska, romantična, realistička, herojska, larmojantna; pastoralna, istoriska, “visoka” komedija; farsa, vodvilj, burleska itd. Da bismo se sačuvali od takvog zastranjenja, konačno utvrdivanje žanra ne treba da bude suviše rano; ali suviše dockan, onda kad je tumačenje teksta već poi jednim određenim pravcem; svakako ne pre konačno utvrđene osnovne ideje pretstave i ne dugo posle početka rada s glumcima. Žanr određuje lik pretstave, to kroz kakvu vrstu prikaza će biti kazana njena osnovna ideja. Da bi to postigao, reditelj mora žanr za koji se odlučio nametnuti svim svojim saradnicima, mora njim prožeti sve komponente pretstave, mora probe voditi tako da se pri vršenju konkretnih scenskih
radnji, pri izgrađivanju uloga, neminovno pojavljuju ona doživljavanja, osećanja, asocijacije koji po svojoj sferi (uzvišenoj, patetičnoj, veličanstvenoj, poslovnoj, svakidašnjoj, smešnoj, vedroj, trezvenoj itd.) odgovaraju žanru. Stil pretstave kao način prikazivanja Određujući osnovnu ideju pretstave, određujemo šta ćemo njome kazati. To šta ćemo reći zavisi, naravno, u najvećoj meri od toga kome kazujemo, i u razlici između publike kojoj se obraćao neki stariji autor i one kojoj se mi obraćamo i jeste ne samo glavni razlog našem zahtevu za savremenošću osnovne ideje pretstave nego i naše opravdanje nepodudaranja (tačnije: nepotpunog podudaranja) između osnovne ideje pretstave i osnovne ideje dela. A kako pozorišna pretstava kazuje svoju osnovnu ideju sasvim specifičnim sredstvima, prikazivanjem scenskog zbivanja, to će sadržaj i način kazivanja osnovne ideje sasvim zavisiti od toga kako prikazujemo zbivanje. Osim toga, tačno formulisana osnovna ideja pretstave uvek će sadržati i razlog i cilj našeg prikazivanja i kazivanja, tj. zašto i čemu prikazujemo dotično delo i zašto i čemu njime kazujemo baš tu ideju. Ali, govoreći o konkretnom scenskom delanju rekli smo da ono ima još i drugih obeležja nego što su gore navedena. Njih ima i ona naročita vrsta konkretnog društvenog delanja koju zovemo pozorišna umetnost. I ona, da bi uspešno vršila svoj zadatak kazivanja kroz prikazivanje zbivanja, mora sadržati odgovor i na druga pitanja, od kojih sada treba naročito da se pozabavimo pitanjem kako. Ista ideja se može izraziti na različite načine, čak i ako je rečena istim rečima. Pored žanra, način kazivanja. najviše je uslovljen stilom prikazivanja. Stil dela označuje, pre svega, način na koji je ono napravljeno. Inače se pod nazivom stil podrazumevaju veoma različiti pojmovi. Često se govori o dobrom ili rđavom stilu (glatkom, jasnom, bombastom ili džombastom itd.). Novinar Đaković u Pokojniku pita Spasoja Blagojevića da li želi da to što treba da se kaže bude kazano visokim ili prostim stilom. Često kažemo i da neko delo ima ili nema stila: to se odnosi na jedinstvo stila, na koje ćemo se još osvrnuti. Kao način ili oblik prikazivanja, stil pozorišnog dela i pretstave odnosi se na njihovu normalnu stranu. Ali forma ne postoji nezavisno od sadržaja, kao što ne postou ni sadržaj bez forme u kojoj se pojavljuje, i tako se ni na pitanje kako prikazivati ne može odgovoriti ne vodeći računa o tome šta se prikazuje i šta se tim prikazom kazuje. Drugim rečima: stil pretstave zavisi pre svega od njene osnovne ideje. Ideja se ne može ispravno kazati ako je prikaz u stilu koji joj ne odgovara; i pretstava je promašena ako je data u stilu koji nije u skladu s njenom osnovnom idejom. Lični stil Isto tako tesno je vezano pitanje o načinu kazivanja i prikazivanja (“kako”) sa pitanjem o subjektu koji kazuje i prikazuje (“ko”). Le style c' est l' homme meme, stil je čovek, rekao je Bifon. Dela raznih autora uvek će se u nečem razlikovati i po stilu, dok će razna dela istog autora uvek imati nečeg zajedničkog, čak i kad pripadaju. raznim stilskim pravcima, kao Ibzenova realistička Nora i njegov simbolistički Per Gint. Stoga je, radi upoznavanja ličnog stila autorovog, neophodno da reditelj koji sprema neki komad pročita i druga dela istog autora. Razni autori mogu imati slična dela. Sumnjivo llce je Nušić nazvao “gogoljijadom”. Takvu “gogoljijadu” napisao je i Ilja Erenburg. O “Cezaru i Kleopatri” pisali su i Šekspir i Šo, ali koliko se ta dela razlikuju! Poredimo samo Sumnjivo lice sa njegovim uzorom, Revizorom. U Revizoru nema nijedno pozitivno lice: i Marija Antonovna je samo palanačka ćurka, koja može izazvati jedino sažaljenje zbog sudbine koja ju je snašla. Medutim, Nušićeva palanačka Marica je bistra, trezvena i odlučna devojka, koja zna šta hoće, koja se, na svoj način, bori i koja na kraju, sasvim drukčije nego Marija Antonovna, odnosi pobedu nad svojim ocem, načelnikom. I njena majka Anđa sasvim je obična srpska žena, nikako luckasta uspaljenica Ana Andrejevna. Narod koji pišti pod upravom načelnika i ostalih činovnika kod Gogolja je prikazan u licima lupeških trgovaca, brbljive bravarke i
gramžljive narednikovice - kod Nušića to je ponizni i strpljivi Miladin, koji, ma da ni on nije anđeo i ma da i on ima strahopoštovanje prema “vlasti”, ipak ne biva od nje pljuvan i gažen kao trgovci Gogoljevi. Od činovnika čak i večno pijani Žika sa svojim dobrim savetima načeiniku Jerotiju, i pored svog sitnog “udaranja malim prstom” po kantaru Pravde, deluje čovečanski toplo i simpatično. I sam Jerotije, pored svoje velike čežnje za klasom, ima samo sitne pasije, i ma da se divi veštini nitkova Viće, on sam nije sposoban za nitkovluke takve vrste. Pa i završetak, koji Gogoljevog načelnika dovodi u gotovo bezizlaznu i gotovo tragičnu situaciju, Nušićevom daje izgleda da celu stvar zataška i da jedini koji izvlači deblji kraj ostane Vića - ali Vići “ionako ne treba služba”, pa će tako i on lako preboleti pretrpljeni udar sudbine. Za Gogoljev stil karakteristični “smeh kroz suze”, suze bola zbog trivijalnosti i nedostojnosti života, sasvim je stran Nušiću. Nušić se oseća dobro u društvu onih koje ismeva, s kojima “tera šegu”. Možemo sasvim lepo zamisliti Nušića kako sa Jerotijem kod “Evrope” pije ljutu, ili kod gospođe Živke ministarke kavu. Gogoljev odnos prema njegovim likovima je sasvim drukčiji. Gogolj se služi groteskom, ali njemu nije do šale; on ljudima pokazuje njihovu sliku u krivom ogledalu, sliku iskrivljenu i smešnu, ali je pokazuje s velikom gorčinom. Nušić je zadovoljan kad se publika slatko smeje njegovim vicevima, Gogolj nemilosrdno prekida takav smeh i bezobzirno dovikuje publici: “Čemu se smejete? Samima sebi se smejete!” Razume se da sve što određuje individualnu ličnost, pa tako i njena narodnost, utiče i na njen stil. Ali razlika u stilu između Gogolja i Nušića ne može se objasniti njihovom pripadnošću raznim narodima. Kolika je razlika između Nušića i Sterije, između, recimo, ministarke Živke i opančarke Feme; i ta razlika ne potiče samo otuda šta one pripadaju različitim vremenima i različitim sredinama. Sterija izvrgava potsmehu svoju Femu, ali se sam ne smeje; a Nušić se smeje Živki, ali tako da mu ona to ne može ozbiljno zameriti. Turgenjev i Ostrovski bili su ne samo obojica Rusi, nego su obojica u otprilike isto vreme nikolajevske Rusije prikazivali život na ruskim spahilucima; a kolika razlika između, recimo, Mesec dana nu selu i Šume ili Vukova i ovaca. Kod plemića Turgenjeva nežne lepotice sa pesničkim dušama koje pate, kod sitnog građanina Ostrovskog razvratni i gramžljivi licemeri. Lični stil autorov obuhvata sve ono po čemu se može poznati ko je autor neke umetničke tvorevine, svejedno da li je u pitanju delo iz književnosti, slikarastva, muzike. U tom smislu govorimo o stilu Sterijinom, Krležinom, Šekspirovom ili Tolstojevom. Te stilske odlike autorove, koje proizlaze iz njegovih ličnih karakternih osobina, iz njegovog ličnog stava prema ljudima i pojavama i njegovog prilaženja njima, moraju se osetiti u stilu pretstave. Osim autora, i izvodači nameću pretstavi svoj lični stil. I za njih važi da će pretstave istog dela, od raznih ansambla izvedene, biti različite, dok će i najrazličitije pretstave istog ansambla - i po stilu najrazličitijih dela, na primer Cankarevog Kralja Betajnove, Čehovijevog Ujka Vanje i Goldonijevih Ribarskih svađa - ipak imati nečeg zajedničkog. Stil majningenovaca, MHAT-a, pariske Comedie Francaise ili bečkog Burgtheatera osećao se u svim njihovirn pretstavama. Važno je da taj individualni stil izvodačkog ansambla ne prekrije i ne potisne Ostale stilske osobine pretstave. I gluma raznih naroda u raznim epohama imala je svoje naročite stilove. Uticaj sredine i vremena Na lični stil autorov utiču naročito sredina i vreme u kojima autor živi. Na taj način, pitanje o stilskim osobinama dela (pitanje “kako”) povezuje se i sa pitanjem na kome mestu i u koje je doba ono postalo (sa pitanjima “gde” i “kada”). To je razumljivo, jer stil prožima i sve manifestacije društvenog života, a taj je život uvek i vremenski i prostorno određen. Gogolj je, između ostalog, bio takav i pisao takvim stilom zato što je odrastao, živeo i delao u nikolajevskpj Rusiji, i samo ako se u prikazima njegovih dela oiseti stil životli te nikolajevske Rusije, samo onda može biti verno pogođen i lični stil Gogoljev. Teškoća prenosa dela naše dramske literature, na primer Nušićevih, na strane, naročito zapadnoevropske pozornice je i u tome što je tamo naš stil života kako izvođačima tako i publici, ne samo tuđ, nego i sasvim nepoznat.
Po vremenskim razdobljima razlikujemo četiri velika stilska perioda: antiku (staru grčko-rimsku umetnost) od VI veka pre naše ere do IV veka posle naše ere, gotiku (od VI do početka XVI veka), Renesansu (od XV do XVII veka) i barok (naročito u XVII i XVIII veku). U doba bar roka živeo je i stvarao Molijer, u doba Renesanse Šekspir. Bez poznavanja stilskih osobina baroka nemoguće je stilski verno prikazati delo Molijera, kao ni Šekspirovo bez poznavanja Renesanse, kao uostalom ni srednjovekovne misterije i moralitete bez poznavanja gotike, kao ni delo Sofokla bez poznavanja antike, sa njenom odmerenošeu i srazmernošću, njenom skladnošću u potčinjavanju svih. delova grandioznoj celini, njenom prostom a snažnom i jasnom, strogom i logičnom dostojanstvenošću. Gotski stil, izražen u arhitekturi uskim, visokim i šiljastim kulama, prozorima koji su se gore završavali sa šiljastim lukovima, sa svojim stremljenjem uvis, ka nebu, odgovarao je celom srednjovekovnom shvatanju života. Vladavina feudalaca i Crkve potsticala je razvitak sholastičke filozofije i mračnjaštva, odvraćanje od ovozemaljskog nživanja i upućivanje na “onaj svet”, na nebo, i formirala srednjovekovnog čoveka, čoveka krstaških ratova i Inkvizicije, zastrašenog fanatika. Gotski stil se u pozorištu pojavljuje u inscenacijama dela sa zbivanjem iz toga, doba, u odgovarajućoj arhitekturi, u gotskim prozorima, s obojenim staklima, puškarnicama itd. Takav dekor biće na mestu i u Hamletu, ma da se (ili baš zato što se) likovi u toj tragediji, svaki na svoj način, suprotstavljaju srednjovekovnom shvatanju i načinu života. Doba Renesanse donosi korenitu promenu u gledanju na svet i život. Pogled ljudi više nije uperen u nebo, oni se obraćaju zemlji i čoveku na zemlji. Gradevine Renesanse ne beže od zemlje, ne streme u visinu, one kao i ljudi tog vremena stoje čvrsto na zemlji i imaju nečeg vedrog, slobodnog i snažnog. Jarke boje i jaki kontrasti karakterišu tu epohu: heroizam i zločin, raskošni trgovi i bedne uličice, vera u moć razuma i spaljivanje na lomačama. Kao što ljudi Renesanse, po Engelsu, nisu buržoaski ograničeni, već snažni karakteri, monolitni, nadahnuti avanturističkim duhom, tako stil najvećeg drarnatičara te epohe Šekspira, traži da svaki lik liči na stenu, da postupci i sudbine individua zbog svoje monumentalnosti dobivaju istoriski značaj. To su ljudi snažnog i strasnog htenja, čak i tada kada, kao Hamlet, oklevaju. Šekspirov tekst zahteva govorenje bez žurbe, bez uzvišene patetičnosti i bez sentimentalnosti, bez izlišnih gestova, ali i bez skučenosti i sapetosti, jednostavno, ali sadržajno i značajno. Šekspir je i dramu oslobodio krutih pravila i pozorištu - a njegovo pozorište bilo je pre svega pozorište prostijeg varoškog stanovništva i liberalnog plemstva - svojim slobodnim iskorišćavaniem scene dao dinamiku adekvatnu dinamici svoga vremena, vremena čiji je odraz bila njegova drama, koja se nezadržljivo razvija ka kulminaciji zbivanja, otkrivajući ujedno sve više i karaktere likova i svoju ideju. Nije Šekspir uvek i sasvim oslobođen srednjovekovne mistike - to svedoče njegovi duhovi i veštice, i njegova povremena melanholija; ali osnovna njegova crta je strasna afirmacija života i čoveka, i to ne sebična, nego humanistička, afirmacija istine i pravde. Za razumevanje Šekspirovog stila, isto tako kao i za razumevanje Držićevog, neophodno je poznavanje renesansnog humanizma toga pokreta protiv feudalnocrkvenog mračnjaštva, srednjovekovne pseudonauke, za oslobođenje ličnosti od autoriteta koji joj je odricao pravo na ovozemaljski život. Ali je pogrešno u Renesansi gledati neku epohu bezbrižnog likovanja i nepomućene životne radosti i vedrine Na prekretnici između dve istoriske epohe, feudalne i ka pitalistieke, Engleska - iako na početku ogromnog privrednog procvata - bila je preplavljena beskućnicima i prosjacima; u Dubrovniku, u gradu kojim su vladale “nakaze koje tiranišu pučanstvo” i gde je novac pretvarao očeve i sinove u bezdušne krvnike, koji se uzajamno pijačkaju i varaju, jedan je čovek sanjao o ljudima “blažim i tihim”, mudrim i razumnim, “ljudima nazbilj”, o zemlji gde je “svak gospodar od svega”. Dati delo toga sanjara samo kroz kliktav smeh, prikazati tu sredinu i to doba kao neko “staro dobro vreme” u kojemu je sve bilo lepše, bolje i bogatije, obojiti sve ukove, i trgovce i žbire i zelenaše, svetlim bojama nekog apstraktnog “renesansnog” čoveka, kao da svi, i tvrdice i raspikuće i kurtizane, imaju podjednako pravo na život, na svoj način života, značilo bi odricati Držiću pravo na način života za kojim je on čeznuo, pravo na njegov san - jer kakvog smisla i kakvog razloga i opravdanja može imati san o ljudima blazim i tihim, kad su i ovi, svirepi i bučni, ne samo srećni nego i simpatični? Prikazati Držića tako značilo bi sasvim izneveriti njegov stil i stav, govoriti njegove reci, ali na način koji je suprotan njegovom načinu, suprotan njegovoj misli.
Kao što je Šekspir vezan za Renesansu, tako je drugi veliki dramatičar svetski, Molijer, vezan za barok. Dok je renesansni stil jednostavan barokni je pompezan, bogat, raskošan, pretrpan, izveštačen i preciozan. Ako je, govoreći uprošćeno, za gotiku karakteristično preovlađivanje vertikalne linije, a za Renesansu horizontalne, onda je osnovni crtež baroka izvijen, sa kosim i okruglim linijama i s izbegavanjem pravih. Molijer je živeo u doba Luja XIV, koji je apsolutizam doveo do vrhunca. Pod perikom i debelim naslagama šminke i pudera sve, čak i udvaranje i uzđisanje, bilo je podvrgnuto strogoj etikeciji, “razumnoj” pravilnosti i “logičnoj” doslednosti. Pod “lepom” formom, raskošnim haljinama i naučenim frazama, galantnim manirima, krilo se nekad živo osećanje, češće praznina. U takvim uslovima života, dvorsko plemstvo oko vladara tražilo je umetnost epikurejsku, a buržoazija i niže klase satiričku. Kao Šekspira ili Držića, tako je isto i Molijera nemoguće stilski verno prikazati ako se ne uzme u obzir klasna podeljenost tadašnjeg društva i Molijerov stav prema suprotnostima koje proizilaze iz te podeljenosti. Baroknoj precioznosti i izveštacenosti Molijer se potsmevao. Ali i on je proizvod svoje sredine i svoga vremena, baroknog, precioznog. Kao što je izražavanje njegovih likova uvek birano, tako moraju i njihovi pokreti i gestovi biti birani, graciozni, elegantni, gotovo piesni kao u baletu. No izveštačenost kod Molijera nikad ne sme preći u ačenje. Način govorenja, tempo i lakoća moraju bitl udruženi sa razgovetnošću i jasnoćom, koje će omogućiti slušaocima da shvate i pesničke figure u tekstu. Vreme u kojem se komad dešava ne poklapa se uvek sa vremenom u kojem je autor živeo. To važi za sve istoriske drame. Jasno je da je za njih potrebno poznavati stilske osobine onog vremena u kojem su živela lica prikazana u drami. Za prikaz Julija Cezara ili Cezara i Kleopatre potrebno je znati kako su se odevali, kretali, stanovali, ukratko: kako su živeli ljudi u vreme Cezarovo. Ali to nije dovoljno. Za Šekspirovog Cezara i Kleopatru treba znati i sredinu i vreme Šekspirovo, a za Šoovog - Šoovo. Svaki je od njih prikazao Rimljane u stilu ne samo njihove nego i svoje sredine i svoga vremena, jer je tim stilom i sam bio prozet. To je naročito potrebno imati u vidu kod Šekspira. Njegov Beč, njegova Venecija, Atina, Bohemija, Danska, itd. imaju obeležja tadašnje Engleske, a ljudi koji te zemlje nastanjuju, mnoge karakteristike njegovih savremenika i sunarodnika. Bilo bi, razume se, pogrešno prikazati Otela i Dezdemonu, ili Hamleta, naprosto kao Engleze, ali ako oni ne budu imali baš ničeg srodnog sa tadašnjim Englezima, Šekspirov stil ueće biti sasvim pogođen. Prema tome, pod stilom nekog umetničkog dela podrazumevamo način na koji je ono napravljeno, formalnu, izražajnu stranu njegovu, koja u svakom svom deliću nosi pečat svoga tvorca, tvorčeve ličnosti, njegovog vremena i njegove sredine, naročito društvene, njegove nacionalne i klasne pripadnosti. Moderni stilovi: ekspresionizam Ako se osvmemo na to šta se obično podrazumeva pod reči “stilsko”, na primer pod stilskim nameštajem ili kostimom, videćemoda se tako obeležava pre svega ono što se odnosi na neko prošlo vreme, a ne na sadašnje. Kao stilsko osećamo uglavnom ono što nije prirodan izraz našeg savremenog života. No iako stila postajemo svesni tek kad stvari posmatramo takoreći u istoriskoj perspektivi, ipak govorimo i o savremenim stilskim pravcima: oni se po pravilu pojavljuju kao reakcija na dotadašnji način izražavanja u umetnosti, koji jedna grupa stvaralaca oseća kao neadekvatan i kojemu suprotstavlja svoj sopstveni način, trudeći se da njega nametne epohi. U pozorišnoj umetnosti od tih je stilskih pravaca važniju ulogu odigrao ekspresionizam. Ekspresionizam se javio kao reakcija na impresionizam, pravac koji je naročito u slikarstvu u drugoj polovini XIX veka težio da izrazi ne objektivnu stvarnost, nego subjektivni utisak stvaraočev, njegovu impresiju od te stvarnosti. Slično je i ekspresionizam išao za tim da izrazi osećanje i doživljavanje umetnikovo, samo što kod njega akcenat više nije bio na utisku (doživijaju, osećanju), nego na izrazu, ne na impresiji, nego na ekspresiji. Ekspresionizam se više udaljavao od objektivne (spoljne) stvarnosti nego impresionizam, služio se snažnim isticanjem (akcentacijom) i uprošćavanjem (shematizacijom), svodeći siožene pojave, na najbitnije, najjednostavnije, samo da
bi postigao što jači, što efektniji i uzbudljiviji spoljni izraz unutarnjeg doživljaja. Nastao pred kraj prvog svetskog rata, ekspresionizarn se razvio naročito u Nemačkoj posle njenog poraza. Najistaknutiji dramski pisac toga pravca je Georg Kajzer. Ma da je i u sovjetskom pozorištu u prvim godinama postojao jak ekspresionistički pravac, čiji su pretstavnici u režiji bili Majerhold i Tairov, ekspresionizam je uglavnom izražavao težnje i shvatanja nemačke sitne buržoazije i njene individualističke i subjektivističke inteligencije u ono vreme, duboko nezadovoljne tadašnjom neprivlačnom kapitalističkom stvarnošću, ali nesposobne da u njoj vidi drugo do bolest i ludilo, i da iz nje nađe izlaza, sposobne jedino za besperspektivno i besplodno buntarstvo. “Snažnim” izrazom ekspresionizam je prikriva svoju nedoraslost za istorisku akciju. Otuda u ekspresionističkom pozorištu nervozno psihologiziranje, isticanje “duha” protiv mašina i civilizacijti podvlačenje unutarnjih suprotnosti, otuda obilje akcenat i efekata, iznenadnih scenskih obrta, neobičnih podteksta naglih i snažnih provala afekata, plahovitost i slično. Za dekor u ekspresionističkoj režiji karakteristične su šaren i jarke boje, visoke platforme i kosi podovi, nagnuti zidovi, stepenice, drveće koje liči na ljude, džinovski cvetovi patuljkaste kućice od kartona, usto jaki svetlosni kou trasti. Ne sagledajući stvarnost u njenoj celini, ekspresionizam i u pozorištu daje samo njene iskidane delove, kaj produkte raspadanja, izdvaja pomoću koncentrisane svetlosti i delove pozornice, koje okružava mističnom polutamom ili potpunim mrakom (tzv. Space-stage, prostorna scena), stavlja na scenu i vrata i prozore bez okolnog zida, sa iskrivljenim uglovima u obliku trapezoida ili trougla, zidove i kuće koje su gore šire nego dole, kao da sve stoji naopako, naglavce, ili ceo dekor u iskrivljenoj perspektivi, kao da je sav svet delo nekog ludaka. Ekspresionistička gluma se odlikuje oštrim ritmičkim obrtima zaoštrenim dijalozima, naglim dinamičkim prelazima (iz šapata u krik), grčevitim pokretima i neočekivanim trzajima. [Kao ekspresionizam, tako i simbolizam, koji je takođe cvetao u drugoj polovini XIX veka, odustaje od prikazivanja stvarnosti. Simbolizam od umetnosti traži da ono nedorečeno što se nalazi iza pojava, iza reči i dogadaja, kao sfera oko centra preživljavanja, ili kao doživljavanje u snovima. On naginje nedorečenom, mističnom, priviđenjima. Po njemu, tajna života može se samo naslutiti kroz simbole. Simbolizam i čoveka pretvara u simbol, tj. svodi živu ličnost na predmet, znak, privid. Pozorišna pretsvava za simboliste nije samo prikazivanje i kazivanje ideje, nego ona mora da da i “tumačenje” tog zbivanja, njegov viši smisao, njegovo skriveno “značenje”. Najistaknutiji pretstavnik simbolizma u dramskoj literaturi je Meterlink, u pozorišnoj režiji Gordon Kreg. Svođenjem živog čoveka na neživ znak, simbolizam odgovara Kregovom traženju da glumac bude supermarioneta” u rukama rediteljevim.] Postekspresionistički pravci Od njih su u pozorištu ostavili traga naročito kubizam, nadrealizam i konstruktivizam. [Donekle i futurizam, koji se od 1910 razvijao u Italiji, naročito u literaturi, gde je, i u dramskoj, njen pretstavnik Marineti. Vrlo dinamičan, veličao je naročito snagu, brzinu, mašinu.] Kubizam, izražen u slikarstvu, sa Pablom Pikasom kao svojim najistaknutijim pretstavnikom, odrazio se osobito u dekoru, koji je, kao i kubističko slikarstvo, sve pojave svodio na geometriske oblike. Nadrealizam se razvio iz dadaizma u literaturi, pravca koji je jedno vreme posle prvog svetskog rata poricao svaki smisao u umetnosti i tvrdio da prvo tepanje maloga deteta (dada), neodređeno i neosmišljeno, pretstavlja uzor umetničkog izraza. Nadrealizam je takođe učio da u umetničkom stvaranju treba isključiti svest i stvarati po ugledu na umno poremećene, “panarojačno”. On pretstavlja bežanje iz stvarnosti u potsvest sa njenim neobrađenim psihičkim sirovinama, u neodgovornost detinjstva i ludila, poricanje društvene zakonitosti i snage svesti i razuma. Konstruktivizam, koji je našao primene naročito u dekorativnoj opremi pretstava, uklanja sa pozornice najrasprostranjeniji i najteatralniji elemenat – obojeno platno. Konstruktivizam se odriče i slikanog prospekta. Nastao još u carskoj Rusiji oko 1912, konstruktivizam se razvio u prvo vreme posle revolucije, prihvaćen i zastupan u pozorištu naročito od Majerholda, jer je odgovarao težnji za prostim, neuvijenim i neulepšanim kazivanjem i “gole istine” bez ikakvog “pretvaranja”. Uz stepenice koje nikuda ne vode i niz njih trče glumci, skaču s platforme na platformu, njišu se na
trapezima izvode cirkuske akrobacije - da bi izrazili “dinamiku vremena mašina”. Podijumi i platforme, skele i trapezi, lestvice, kose i spiralne, konstrukcije odrazličitog materijala i pod različitim uglovima, u konstruktivističkom dekoru nemaju zadatak da pretstavljaju određena mesta - sobu, šumu, ulicu i sl. - već samo da odele vidljivi scenski prostor na nekoliko polja za glumu, koja će dati prilike i za interesantna mizansenska rešenja. Tako u Majerholdovoj konstruktivističkoj inscenaciji Šume nema ni traga od šume, ni od dvorca na imanju spahiničinom, već samo nekih kosih galerija, kaveza, stubova. Realistički pravci I naturauzam i realizam se razlikuju od dosada navedenih pravaca po tome što teže da daju vernu sliku stvarnog života. Ali naturalizam prenosi samu stvarnost, ili bar vernu kopiju stvarnosti, gotovo kao fotografski aparat, uzimajući iz nje i ono što je nepotrebno za kazivanje ideje dela, što je zamagljuje. Tako je Antoan u drugoj polovini XIX veka kasapnicu na sceni snabdeo velikim komadima sveže goveđine, a česmu pravom tekućom vodom. Najpoznatiji pretstavnici naturalizma su u dramskoj literaturi Zola i Gerhart Hauptman (u početku svog stvaranja). Čak je i pozorišni kritičar P. Sarsej, inače pristalica naturalizma, priznao povodom Zoline Tereze Raken: “Od toga Zole meni je pomalo mučno”. Ta fiziološka reakcija odbijanja i odvratnosti, koju često izaziva naturalističko prikazivanje stvarnosti, ometa pravo delovanje umetničkog dela. Govoreći o scenskosti, izložili smo zašto scene tuče, bolesti, pijanstva, umiranja, ubijanja ne samo ne moraju nego ne smeju ostaviti utisak prave bolesti, umiranja itd. Izvesno osećanje nerealnosti baš takvih mučnih zbivanja neophodan je uslov za uživljavanje u pretstavu. Naturalizam je pravac buržoaskog objektivizma, došao kao reakcija na individualistički romantizam XVIII i XIX veka (u dramskoj literaturi bio je na čelu romantičara Viktor Igo). Dok je dekadentni romantizam bežao iz neprijatne stvarnosti u nestvarno, u neostvarljiv san, i prikazivao nešto što ne postoji niti će ikad postojati, dotle je revolucionarni romantizam otkrivao herojsko i uzvišeno u životu (V. Igo je 1827 proklamovao: “Predmet savremene umetnosti nije lepota, nego život”) i kazivao o nestvarnom, ali ostvarljivom, o mogućnoj, o budućoj realnosti koja zasad postoji samo u uobrazilji. Realizam se razlikuje od naturalizma kao istoričar od hroničara: istoričar izučava veze između događaja, izdvaja bitno iz nepregledne mase nebitnog i izvodi zaključke - hroničar samo beleži događaje. Realizam daje istinitu sliku stvarnog života. To dolazi otuda što je pokretač i nosilac realističke umetnosti klasa kojoj je stalo da promeni svet i kojoj je za to pre svega potrebno da zna kakav je on zaista. No savremeni realizam se ne zadovoljava, kao kritički realižam, istinitim prikazom životne stvarnosti; pored prikazivanja laži i nepravde koje još vladaju svetom, on hoće da kazuje istinu i pravdu koje treba da vladaju i koje će zavladati njime. Dajući sliku života u razvoju, on omogućuje da se i kroz prikaz prošlosti nazre budućnost. Savremeno realističko pozorište je povezano sa stvarnim životom, ustvari i samo deo životne prakse; ono učestvuje aktivno u stvaranju novog života, utičući neposredno na život i njegove stvaraoce. Zainteresovana za stvarnost u kojoj živi čovek i koju čovek stvara, realistička pozorišna umetnost daje prvenstvenu važnost čoveku na sceni, glumcu i glumi. Ta se gluma razlikuje od romantičkog deklamatorstva sa njegovim tremoliranjem, njegovom naklonošću ka neracionalnom, čudesnom, izmišljenom, ka idealizaciji i poetizaciji, ka lepoj pozi i veličanstvenom gestu, ka neobuzdanom izrazu osećanja. Realistička gluma je prosta, bez deklamatorstva i preteranosti u izrazu. Jer se nezadovoljava lepim rečima i uzvišenim osećanjima, nego hoće stvarnu izmenu sveta. Za razliku i od revolucionarnog romantizma, koji je ipak samo snaga osećanja i izraza nekoga ko još nije dorastao za čin, savremena realistička gluma je izraz jasnog sagledanja i ostvarljivih ideala i puta za njihovo ostvarenje. [Od realizma treba razlikovati tzv. “poslovnost" (Sachlichkeit), pravac koji je izraz sitnoburžoaskog straha od celine stvarnog života sa njegovim podvizima i njegovom heroikom, izraz sitnoburžoaskog bežanja od krupnih životnih i društvenih problema u ograničeni svet "pozitivnih" činjenica uzetih za sebe, odvojenih od celokupnosti zbivanja.]
Jedinstvo stila Stil prožima sve manifestaeije društvenog života kao jedinstven način postupanja i izražavanja i proizlazi iz načina gledanja, shvatanja, osećanja, mišljenja svojstvenog čoveku određene epohe. I stil pretstave je samo onda pogođen i veran ako svaki detalj ima obeležje jednog jedinstvenog sveta, ako svaki predmet i svaka reč u pretstavi diše dahom toga sveta, ako je i sam taj “stil pretstave” jedinstven, isti u svim njenim komponentama: u dekoru i nameštaju - osmi ako je stilsko razmimoilaženje opravdano vremenom u kojemu je kuća zidana ili nameštaj kupljen, ili time što njihov sopstvenik namerno oko sebe stvara okolinu u stilu neke ranije epohe; u kostimu i maski (frizuri, bradi i sl.), u svakom pokretu i gestu, u celokupnoj igri. Nema jedinstva stila ako se neki glumac u Nušićevoj komediji drži i kreće onako kako bi odgovaralo sredini i vremenu Molijerovom, i obrnuto. Ili kad bismo u prvom činu Gospode Glembajevih imali dekor podesan za antičke tragedije, kad bi u drugom činu neki likovi govorili tekst kao da govore Šekspira, a u trećem igrali u stilu Ibzena. Ma da bi sve to za sebe moglo biti i dobro izvedeno i interesantno, takva bi pretstava bila promašena, jer “ne bi imala stila”. Isto tako ne može biti jedinstva stila ako je glumac odeven u togu, ili ako na glavi ima alonž periku, a kreće se kao da je u savremenom sportskom dresu. Dekolte i šlep, ili krinolina i lepeza, zahtevaju sasvim drugo držanje i drugi hod, ali i sasvim dmge izraze i drugi način govorenja nego “bubikopf” i kratka suknja, ili šorts sa tenis reketom. Ljubavna izjava u skijaškom odelu ima i drugi, slobodniji rečnik, drugu, neusiljeniju konstrukciju fraze, drugi tempo i ritam nego što ga mogu imati birani izrazi, uzdržanost pa i sputanost koju, čak i u provali strasti, nameće korzet ili kruta kragna i manšete. Već zbog toga se moraju odbaciti svi “Hamleti u fraku”, gde Šekspirovi likovi, turivši jednu ruku u džep od pantalona, u drugoj drže cigaretu ili njom nameštaju monokl; ili “Hamleti” u fesovima i šalvarama, koji isto tako treba da Šekspira “približe savremenoj publici”. Ali ne samo takve krajnosti i raširena praksa da se Šekspirova dela prikazuju u opremi i kostimima u kojima se oseća mešavina svih mogućnih stilova, što se pravda “večnošću” Šekspirovih likova i time da su njegove drame pisane “za sva vremena”, i ta praksa je za osudu. Likovi koji žive u svim mestima i epohama ne žive nikako, delo prostorno i vremenski sasvim neodređeno nema jedinstvenog stila, pa ne može imati ni umetničke uverljivosti. Kako se jedinstvo stila ogleda u ujednačenosti svih komponenata pretstave, u skladu između govora, gesta, pokreta itd., to u drami u stihovima moraju ne samo reči biti govorene na naročit način, nego i pokreti i gestovi moraju biti takoreći u stihovima. Stilsko i stilizovano Pojam stila nije primenljiv za sve pojave: ne možemo reći da je pejzaž u tom i tom stilu, ili drvo, ili životinje u tom pejzažu; ali za sliku toga pejzaža možemo odrediti stil. To isto važi i za nameštaj, za kuće, za kostime. Stila može imati sve što je napravila ljudska ruka; nema stila sama priroda, ono što je sasvim spontano postalo, niklo, izraslo. Kao što smo već napomenuli, ni sve što je čovek napravio ne osećamo kao “stilsko”. I od toga neke predmete osećamo kao nešto prirodno, kao nerazdvojan deo nas samih, nešto što je tajkoreći s nama sraslo. Takvo je odelo na koje smo navikli, koje sami svakodnevno nosimo ili svakodnevno vidimo na ljudima naše okoline. Prirodno nam je i kad se mladić pokloni pred starijim, da bi mu ukazao počast. Nama je teško zamisliti da bi se čovek mogao drukčije odevati, ili drukčije iskazivati svoje uvaženje, ako neće da pada u oči kao nastran, ako neće da, bude izveštačen.Ali ako čovek danas obuče odelo kakvo se nosilo za vreme Francuske revolucije ili ako rnladić napravi reverans, onda to osećamo kao nešto stilsko. Tako će, verovatno, i naše današnje odelo, a možda i naš današnji poklon docniji naraštaji osećati kao nešto stilsko, a ne “prirodno”. Kao način življenja i izražavanja ljudi, stil daje naročit oblik i određenu boju svemu što čovek čini i stvara. Kao što po postupcima čovekovim, po onome što će u datoj situaciji uraditi određujemo
njegov karakter, tako osobiti način ponašanja i izražavanja ljudi određuje njihov stil. On obuhvata i naćin odevanja, češljanja, kretanja, govora, pa i način držanja i ćutanja. Prema tome, iako mi to ne osećamo kao stilsko, i naše savremeno odevanje; držanje i ponašanje ima svoj određeni stil. Stila ima uvek i umetničko delo, jer je i ono nešto što je čovek stvorio. Kao i sve drugo što nije samo od sebe izraslo, izniklo, i umetničko delo je nešto veštački napravljeno, nesto što je naročito podešavano i obrađivano. Ali delo je zaista umetničko samo onda ako je u isto vreme, u izvesnom smislu i do izvesne mere, spontano nastalo; iz unutarnje potrebe stvaraočeve, takoreći organski izraslo, ako nije veštački iskonstruisano. Umetničko delo je neka vrsta sinteze između veštačkog i prirodnog. A to važi i za stil. Ma da obeležava ono što je veštački stvoreno, reč stil se ne primenjuje na pojave koje nemaju ničeg prirodnog u sebi, koje deluju sasvim izveštačeno. Stil nekog autora je samo onda zaista njegov, njemu svojstven, ako je to nužni i neizbežni, njemu prirodni način njegovog izražavanja, ne izveštačen. Gde su izveštačenost i udaljavanje od prirodnog očigledni, tu govorimo o stilizaciji i stilizovanosti. Stilizacija uvek znači i izvesnu deformaciju, ne samo formiranost. Stilizacija u režiji dolazi često do izraza u dekoru, u izvesnoj shematizaciji i regularizaciji, naročito onih delova koji, kao prirodno nastali (kao drveće, cvećei sl.), imaju nepravilnost i neponovljivost svojstvenu svemu živom. U mizansenu stilizacija se pojavljuje u geometriskom ili simetričnom rasporedu lica, u mehaničkoj sinhronizovanosti njihovog kretanja, u vernom ponavljanju položaja i pokreta; u glumi u suviše pravilnim, suviše tačno odmerenim, krutim mimičkim i pantomimskim pokretima koji deluju kao pokreti nekog mehanizma, neke navijene lutke, marionete. No svaku režija je u izvesnoj meri upravljanje, odmeravanje, određivanje i raspoređivanje, podešavanje - drukčije rečeno stilizacija. Nešto je “režirano” kad je naročito udešavano, ne slučajno i spontano, “prirodno” nastalo. Parafrazirajući poznatu Lajbnicovu rečenicu možemo reći: natura non facit - režiju. Samo, i režija je umetnička tek onda kad je i organski izrasla iz stvaralačke uobrazilje, iz čitavog bića, celokupne umetničke ličnosti rediteljeve, i kad ne ometa ni prirodno, organsko, spontano stvaralaštvo glumca, ansambla, organizma koji predstavu izvodi. Takva režija kod prostodušnih gledalaca izaziva utisak da se komad “sam igra” i da se baš tako mora, jedino tako i može igrati. Naprotiv, režija koja zadivljuje svojom apartnošću, u kojoj i najneupućeniji gledalac oseća koliko je reditelj morao “praviti” da bi stvorio pretstavu, već je rezultat krutog, samovoljnog nametanja svojih koncepcija i ometanja slobodnog radanja i razvijanja glumačkih kreacija. Prema tome, režija treba da bude sinteza veštačkog podešavanja i prirodnog postajanja. Da bismo utvrdili stil koji pretstava zahteva, moramo najpre ispitati koji način ili oblik prikazivanja je najpodesniji za kazivanje njene osnovne ideje. Zatim moramo proučiti stilske osobine autora, pa sredinu i vreme u kojima se komad dešava. Moramo izučavati opise i slike iz toga kraja i te epohe, a naročitu pažnju obratiti na sve ono u čemu ponašanje likova i njihov način govora otstupa od onoga što nama danas izgleda sasvim prirodno. Brisati svaki zastareli izraz i zameniti ga modernim, davati sve komade u savremenim odelima, tražiti od glumaca da se uvek kreću i da uvek govore “sasvim prirodno”, izbaciti svako aparte jer “ne odgovara našem današnjem shvatanju i ukusu” - znaći lišiti se sredstava za stvaranje pretstave koja će ne samo imati stila nego i imati odgovarajući stil. PUBLIKA Ako pokušamo definisati umetnieko delo koje stvara reditelj sa svojim saradnicima, pozorišnu pretstavu, doći ćemo otprilike do sledeće formulacije: pozorišna pretstava je scensko zbivanje koje deluje na publiku. Samo ako se steknu sva tri navedena faktora: scensko zbivanje, delovanje i publika, samo onda se može govoriti o pozorišnoj pretstavi. [Tome odgovaraju ranije navedena tri faktora: komad sa svojom akcijom (zbivanje), izvodači sa efekcijom (delovanje) i gledaoci sa reakcijom (publika).] Bioskopska pretstava nije isto što i pozorišna pretstava, zato što nema scenskog zbivanja: tamo postoje samo fotografije, na platnu su samo snimci, a u kabini u kojoj je film i kinoaparat zbiva se samo to da operater okreće filrn, dok se u pozorištu u trenutku pretstave
zaista nešto zbiva na sceni. Zbog toga se opera pa i balet mogu ubrojati u pozorišne pretstave, a prikazivanje filma ne. O scenskom zbivanju bilo je podosta govora na prethodnim stranicama; i o delovanju scenskog zbivanja na gledaoca bilo je govora u više mahova, isticano je rnnogo puta da je pretstava ustvari ono što “dopire do publike”, tj. drugim rečima što na nju deluje. Ostaje da se podrobnije pozabavimo publikom. Publika je ne samo važan nego i neophodan faktor: bez publike isto tako ne može biti pozorišne pretstave kao ni bez scenskog zbivanja. Bez gledalaca na koje deluje, izvođenje pozorišnog ansambla, ma kako savršeno bilo, uvek je samo - proba, pripremanje pretstave, ali ne pretstava. Pritom treba imati na umu da publiku ne čini jedan gledalac, nego puno gledalište. Ludvig II bavarski imao je običaj da priređuje “pretstave” za dvorsku ložu u kojoj je bio samo on. Ispitne “pretstave” studenata pozorišnih škola pred ispitnom komisijom takođe su pretstave samo po nazivu. Prava pozorišna pretstava je po svojoj suštini delovanje na kolektiv koji je prima i na nju reaguje. Zato je ne samo prazan parter nego i svako prazno mesto u njemu, svaki otsutni, čak i samo duhom otsutni gledalac anomalija koja ometa tok pozorišne pretstave. Zavisnost pozorišne pretstave od publike Više nego ma koje drugo umetničko delo, pozorišna pretstava živi svojim životom, ukovi drame žive i delaju naoko nezavisno i od svog autora, i od reditelja i od gledaoca. Pa ipak je, videli smo, svaki trenutak pozorišne pretstave, od prvog dizanja do poslednjeg spuštanja zavese, neminovno vezan za telesno i duhovno, prisustvo publike. A to ne znači da je pripremanje pretstave od publike nezavisno, da ova postaje neophodna tek u trenutku kad će se dići zavesa. Mnogo ranije, pre nego što počne rad sa glumcima, već kad počnu rediteljeve pripremne studije, publika stavlja svoj pečat na buduću pretstavu, utiče na njeno izgrađivanje. Uzmimo jedan od prvih postupaka rediteljevih, brisanje teksta, skraćivanje. Skraćujemo da pretstava ne bi suviše dugo trajala, da zbivanje ne bi bilo razvučeno, ili nerazumljivo, da ne bismo došli u protivrečnost sa njenom osnovnom idejom. Radi koga vršimo to skraćivanje? Radi publike, da se ona ne bi zamorila, da bi shvatila i zbivanje i šta joj njime kazujemo. Brišemo i neke Šekspirove ili Držićeve grublje šale, ne iz pritvorne moralnosti, nego zato što bi vređale na njih nenaviknuto uvo današnje publike. Ili uzmimo baš prvi rediteljev posao na spremanju dela: beleženje njegovih prvih utisaka. Zašto su oni važni? Zato što pomažu odrediti i izazvati utiske koje će imati publika. Čitajući delo i fiksirajući svoje prve utiske, reditelj to čini s obzirom na publiku, osećajući sebe i sam kao deo te publike, imajući u tom trenutku prema delu odnos gledaoca, onoga koji i sam prima utiske, a ne onog koji ih stvara. Govoreći o skraćivanju, naveli smo primere podešavanja teksta prema potrebama savremene, aktuelne i konkretne publike. Knjiga je štampano slovo na hartiji, ali pozorišna pretstava je delovanje zbivanja, i govornih radnji, na publiku. I one na razne publike u razno doba mogu sasvim različito delovati. Kad je Molijer napisao svoga Tartifa, on je imao mnogo razloga da ga završi slavopojkom Luju XIV, koji je Molijera štitio od njegovih protivnika i omogućio da se to delo prikaže uprkos smicalicama moćnog klera. “Nous vivons sous un prince ennemi de la fraude” (mi živimo pod vladarem koji je neprijatelj laži), veli pretstavnik vlasti kad hapsi Tartifa. Može li se zameriti pariskim izvođačima Tartifa što su u prvim danima Franeuske revolucije, s obzirom na tadašnju publiku i radi nje, taj stih preinačili u: “Ils sont passes ces jours d'injustice et de fraude” (prošli su dani nepravde i laži)? Zar se publika ne bi s pravom revoltirala da su pred njom onako veličali vladare, od čijih blagodeti se narod tek sasvim skoro i uz velike žrtve oslobodio? Ta je publika zacelo još pre prvih čitaćih proba, nametnula promenu, teksta. A zar publika nije neizbežan i vrlo značajan faktor i pre svakog rada rediteljevog, već pri stvaranju dramskog dela? Evo šta Velibor Gligorić kaže o značaju toga faktora za stvaranje Nušićevo: “On motri koji efekti najbolje dejstvuju na publiku, koji je uveseljavaju ili uzbuđuju. On ima u vidu
naročito onu, onda zvanu “veliku publiku”, o čijem kulturnom obrazovanju malo se brinuo, sastavljenu najviše od srednjeg i sitnog trgovačkog, činovničkog i zanatliskog staleža, blisku njegovim nazorima, s najviše interesa za njegovu moralistićku kritiku i ljubavi za njegov lokalni vic. On je video da tu publiku privlači u komediji lak i dosetljiv zaplet, drastična komična radnja u kojoj duh ne sme imati ni suptilnosti ni nijanse, mora biti sirovo otvoren i čulno jak, a u drami emocija što glasnija, bučnija, silovitija, teatralnija, što žešća u gomilanju sentimentalne osećajnosti kroz emfazu i deklamatorski lirizam”. Najzad, zar je ono što je najvažnije i u pripremnom i u celom daljem radu, i reditelja i ansambla zar je moguće osnovnu ideju pretstave utvrditi i kazivati nezavisno od onoga kome se ona kazuje, nezavisno od publike.. Da pozorišna pretstava zavisi od publike svedoče i slučajevi u kojima je ista pretstava (ukoliko pretstava sa različitim publikama može biti ista) kod jedne publike doživljavala ogroman uspeh, a kod druge potpuno propala. Često izvođači sasvim neosnovano pripisuju zaslugu za uspeh sebi. Kako objasniti da su u bivšoj Jugoslaviji dugo pred punom kućom davane razne burgije kao Peg, srce moje, ko je bi danas, isto tako dobro igrane, zacelo bile izviždane? Ili da su Sterijine tragedije nekad oduševljavale gledaoce, dok je danas veliko pitanje da li bi se mogle održati na repertoaru? Da li zato što su se promenili glumci? Ili režija? Ne, nego što se promenila publika. Da od publike zavisi igra izvođača, dobro je poznato svakom glumcu. Česta je pojava da probe teku mlitavo, bezvoljno, dok prisustvo publike na jednoj od generalnih proba, ili na premijeri, ne učini da likovi ožive, da se glumci osete poneseni. Ne samo aplauz, smeh ili suze, i kašalj, izraz ravnodušnosti ili nezainteresovainosti, zevanje, vrpoljenje na stolici, jedenje, razgovor [Neki reditelji preporučuju da glumac u takvom slučaju ubrza tempo svoga govora i delanja, da skrati pauzu. To je pogrešno. Jedino ispravno je da se sam više zainteresuje za zbivanje] - sve to utiče isto toliko koliko i pažljiva usretsređenost, publike, kad ona zaustavi dah kako ne bi izgubila nijedan detalj scenskog zbivanja. Pretstava nije samo delovanje scenskog zbivanja na publiku nego i reagovanje publike na to zbivanje. Hteo ne hteo, glumac mora voditi računa o tim njenim reakcijama, mora sačekati da njen smeh prestane, da jenjaju njeni izrazi odobravanja ili negodovanja, jer inače ona ne bi mogla dalje pratiti zbivanje, niti bi on mogao dalje scenski delati, jer scenski delati znači delati tako da to dopre do publike, znači delovati na publiku. Trema Uticaj publike na glumu osećaju najviše početnici. Zašto oni nemaju prirodne, slobodne pokrete na pozornici, bar onakve kakve imaju u običnom životu? Zato što u pozorištu postoje gledaoci. Svest da nas neko posmatra kad, na primer, sviramo, pišemo, čak i kad čitamo, može osujetiti prirodnost pa i celishodnost u vršenju tih radnji. Neposmatrani, mi ili vršimo samo radi njihovog cilja; posmatrani, mi možda težimo i da sebe prikažemo u povoljnijoj svetlosti, ili da se bar ne pokažemo u rđavoj. Strahovanje da bi nas posmatrač mogao osuditi ili ismejati praćeno je ponekad i telesnim pojavama straha, a gotovo uvek nekom napetošću, grčem, stezanjem glasnica. Takozvana trema u svom najblažem i pozitivnom obliku jeste uzbuđenje koje stvara veću koncentraciju pažnje, veću kontrolu i budnije vladanje sobom, i veću osetljivost za reagovanje publike. No ako uzbuđenje pređe u strah, onda se usretsređenost pretvara u prividnu rasejanost, potstrekač u kočnicu, verni čuvar i kontrolor u opasnog rušioca i upropastitelja. Tremu smanjuje koncentracija na scensko zbivauje i na sopstveno delanje, na cilj i predmet (podrazumevajući tu i ljudske objekte) radnji koje vrši glumac-lik: ukoliko se glumac više zalaže za taj cilj i za osnovni zadatak uloge i ukoliko je potpuniji njegov preobražaj u lik, utoliko se lakše razorna trema može svesti na konstruktivnu uzbuđenost. Ali koncentracija na ono što se zbiva s ove strane rampe, na samoj pozornici, ne sme uništiti glumčev kontakt sa publikom niti ga ograditi od potstreka koji dolazi od nje. Potrebna je takva koncentracija koja će dopustit potpunu slobodu delovanja na publiku i primanja njenih reakcija. Indiska bajka o kandidatima za ministra koji hodaju po gradskom bedemu s loncem punim mleka, a ne smeju da ga prospu, ma koliko ih zbunjivali
dozivanjima, vikom, pucnjevima, daje samo približnu sliku o radu i položaju glumca. Glumčev zadatak je teži. Ministarski kandidat je pobedio zato što nije čuo dozivanja i pucnje. Glumac mora biti u stanju da čuje ne samo pucnje nego i kako publika diše, a da ipak ne prospe mleko. On svoj posao mora tako savesno izvršiti da sve i čuje i vidi i oseća, ali da se ni na šta ne obazire, da se ničim ne da odvratiti. Kad publika sputava a kad pomaže Publika je, dakle, faktor koji može i da ometa i da potstiče glumčevo stvaranje. Ometa ga pre svega onda kad glumac silno želi da mu ona odobrava, ali se boji da će ga možda osuditi. Da bi joj ugađao, on pogađa šta se njoj sviđa, mesto da se usretsredi na scensko zbivanje i svoje delanje. Želja da se publici svidi može dati i slobode delanju glumčevom: onda kad je on uveren da će to što čini zaista zadovoljiti gledaoce. Ali on onda neće vršiti radnje radi njihovih ciljeva, nego da bi njima ugađao publici. Kod toga samopouzdanog ili, kako bi ga Stanislavski nazvao, uobraženog tipa glumaca naročito je velika opasnost da pojačavaju ono čime su jednom postigli uspeh i da, ugađajući publici, preteraju pa time i uspelu kreaciju na kasnijim pretstavama pokvare i upropaste. Ponavljajući se u svojim izražajnim sredstvima, služeći se onima za koja veruju da “sigurno pale”, oni razvijaju svoje lične glumačke šablone i brzo se ukalupljuju. Da ugađanje publici utiče štetno, vidi se i po tome što tako utiče često i prisustvo u publici lica do čijeg je suda glumcu naročito stalo; dok pozitivno utiču gledaoci čije mišljenje o njegovoj umetnosti glumac mnogo ne ceni, ali na koje svojom igrom želi da deluje, na primer vaspitno, možda i da im ukaže na njihove greške, da ih izvede iz njihovih zabluda, da im “mozak osoli”, da ih preobrazi. No i glumac koji niti želi da ugađa publici niti je uobražen, koji ne misli na sebe i na aplauz, nego na to da svoj zadatak izvrši kako treba, ali sumnja da će u tome uspeti, može osećati da ga prisustvo publike sputava. Publika će najmanje kočiti a najviše potsticati delanje i stvaranje onoga glumca koji hoće da zadovolji potrebe publike a ujedno veruje u svoju sposobnost da to učini; koji hoće da na publiku utiče radi nje, a ne radi sebe i svog uspeha; da joj daje a ne da traži i uzima od nje; da učini svoju dužnost prema njoj, bez obzira hoće li ga ona za to nagraditi ili kamenovati. Kad glumac scenski dela iz svoje unutarnje potrebe i kad je ta njegova potreba odraz stvarnih potreba zajednice, dakle i publike, kad svoju ulogu igra tako da bi time doprineo delovanju pretstave kao celine, zalažući se smelo za ideju koju pretstava kazuje, onda publika prestaje biti hiljadoglavo čudovište i postaje nezamenljiv pomagač u stvaranju. I reditelj i glumac, da bi se oslobodili negativnog uticaja publike, treba da stalno kontrolišu svoj odnos prema njoj: reditelj da stalno proverava da li ne ugađa publici, da li nije negde dopustio efekat radi efekta, ističanje svoje inventivnosti, svog udela u stvaranju pretstave; glumac da svoju pažnju usretsredi na partnere i predmete na pozornici, na ciljeve svojih radnji, a ne na znake zadovoljstva ili nezadovoljstva u gledalištu. Reditelj mora nemilosrdno suzbijati sve pokušaje igre “za publiku”, glumac-lik, kao lik, ne sme imati nikakvog kontakta sa publikom, a kao glumac mora odbijati svaki odnos zabavljača prema ljudima koji su platili da se ne bi dosađivali, pa i odnos domaćina prema posetiocu koga treba ugostiti; ali ni on ni reditelj ne smeju i ne mogu zaboraviti da se celina pretstave obraća publici, da bez publike pretstava gubi svoj smisao i svoj razlog postojanja. Raznovrsnost publike Svaki glumac zna da publike nisu jednake. Različite su u raznim zemljama i raznim epohama: u srednjem veku religiozne, kod Šekspira sastavljene od građana i plemića, zanatlija i studenata, šegrta i kriminalnih tipova. “Vremena se menjaju i ljudi u njima” - i publike sa njima. Mondenske publike nekih pozorišta na Zapadu i danas, a nekad i u Rusiji (carskoj), dolaze na pretstave ne da vide i čuju pretstavu, nego da pokažu sebe, da se međusobno posećuju u ložama, eventualno da čuju i vide neku renomiranu i dobro reklamiranu zvezdu. U istoj zemlji i u isto vreme publike su različite i na raznim pretstavama istog dela može biti
jedanput publika vesela i smešijiva ili topla i saosećajna, a drugi put hladna i kruta, nepristupačna i kritička. Što je prošlog puta izazvalo potoke suza ili buru smeha, sada može proći basvim nezapaženo. To da li će publika biti opasnost ili moralna podrška za stvaraoca, zavisi ne samo od toga kakav će stav stvaralac zauzeti prema njoj nego i od toga kakva je publika i, u mnogim slučajevima, od toga kakvu publiku stvaralac sebi traži i nalazi, kakvoj publici i kome u publici se on upravo obraća. Videli smo da je za Nušića “njegova publika” bila opasnost i kočnica. No pogrešno je otuda, generališući, zaključiti, kao što čine neki pozorišni ljudi, da svaka publika uvek vuee stvaraoca naniže, da umetnik treba da se drži daleko od nje i visoko iznad nje. I Marks je, najzad, imao “svoju publiku”. Ona mu nije mogla obezbediti bezbrižan život, ali mu je dala moralnu podršku kakvu Nušiću njegova publika nije mogla dati. Ona ga nije svlačila nego uzdizala. I kada izgleda da se neki autor, pun prezira prema gomili, ne obraća nikakvoj publici, i onda on ima svoju publiku, i govori njoj, i oseća njenu podršku. U vremenima koja prethode revolucionarnim pokretima, kada su nosioci progresa retki, napredni pisci se obraćaju malobrojnoj revolucionarnoj avangardi i budućim generacijama. Međutim, glumcu i reditelju ta mogućnost nije data. Oni ne mogu, kao pisac, slikar, muzičar, stvarati dela koja će ostati posle njih i govoriti potomstvu, prenoseći njihovu poruku kad njih samih više ne bude bilo. Utoliko je važnije da pozorišni umetnik ispravno odabere svoju publiku, da prema njoj zauzme ispravniji stav, da na nju deluje kako treba, pogotovu u zemljama u kojima vlada kapitalistička buržoazija i gde je narodnim masama pristup u pozorište otežan ili onemogućen. Tu se naprednom glumcu i reditelju postavlja problem kako da dođe do svoje publike, kako da njegov glas dopre do nje. Drukčije je u zemljama u kojima je revolucija pobedila. U njima nova publika, narod, nagrće u pozorište. No i tu se postavljaju pitanja: kakva je to nova publika, kakav stav treba prema njoj zauzeti i kako na nju delovati. Prohtevi i potrebe Nemirović-Dančenko veli da je publika biće koje može svašta progutati, koje ne ume razlikovati istinsku umetnost od vešte laži, naročito kad ova dolazi od darovitog glumca. A to je i tačno i nimalo čudno. I to važi i za novu publiku. Ova je u isti mah i bezazlenija, neiskvarenija, prostodušnija - i stroža. Skromna je, s malim zadovoljna, i lakše se da i privući i prevariti; ali kad vidi da je prevarena, odbije se pa ju je teško vratiti. Onaj deo publike za koji pozorište nije ništa novo ima svoj određeni ukus i svoje zahteve, i on se ni u revolucijama ne menja prekonoć. Ukus publike može biti iskvaren; naročito je takav ukus takozvane prefinjene publike; ali ni ukus “široke publike”, dugo kljukane “šlagerima” naročito u filmu, ili onim što se nazivalo “umetnost za narod”, nije mnogo zdraviji. On može biti sirov i grub nerazvijen. Velik deo i stare i nove publike je kulturno zaostao, jer su ga reakcionarni vlastodršci namerno držali u mraku. Takozvani kasaštik, komad sumnjivog ili i sasvim rđavog kvaliteta, ali podešen prema ukusu publike koja plaća i stoga podesan da je privuče i da “puni kuću” naišao bi na odobravanje i kod izvesnog dela današnje publike. Bilo bi sasvim pogrešno povesti se za tim i zato takav komad stavljati na repertoar. Publiku uopšte ne smemo idealizovati. To idealizovanje postoji s jedne strane kod komercijalnog pozorišta. Za njega je pozorište trgovačko preduzeće, pretstava roba, a publika kupac. U interesu većeg obrta i profita komercijalno pozorište se drži principa da je “kupac uvek u pravu”. No i neka slobodna, napredna pozorišta idealizuju publiku, identifikujući je sa narodom i smatrajući da je “narod uvek u pravu”. Publika se ne sme ni potcenjivati ni precenjivati; oboje je neopravdano. Ona ima potreba, ali ima i prohteva, i jedni se sa drugima ne poklapaju uvek. Naša nova publika je kao gladan čovek: ona može mnogo šta progutati i progutaće, žudno; ali nezdravu i neukusnu hranu neće trajno podnositi. Mi kod nje možeino prolazno izazvati čak i perverzne apetite, ali na kraju će ona ipak odbaciti ono što ne odgovara njenim potrebama.
Dužnost je pozorišnih umetnika da strogo razlikuju prohteve publike od njenih stvarnih potreba i da onima upravljaju, a ove zadovoljavaju. Učestvovanje publike u pretstavi Videli smo da se pozorišna umetnost razlikuje od svih drugih time što znatan deo stvaralaca, glumci predaju publici delo (pretstavu) za vreme samoga stvaranja, publici koja ga prima i svojim neposrednim reagovanjem utiče na njega, doprinosi njegovom formiranju; drugim rečima: što publika učestvuje u samom stvaranju pretstave. Pozorišna pretstava je jedino umetničko delo koje bez direktnog učestvovanja publike ne može ni postojati. Videli smo takođe da publika učestvuje, ma da ne neposredno, i u pripremanju pozorišne pretstave, u stvaranju rediteljeve koncepcije i izgrađivanju glumačke kreacije, pa i u pisanju dramskog dela, utoliko što se i pisac i reditelj i glumac obraćaju njoj, stvaraju za nju. Ta uloga publike je zajednička svim umetnostima; specifičnost pozorišne umetnosti je u tome što ona, kao što smo rekli, može da se obraća samo konkretnoj, savremenoj publici. Neophodnost učestvovanja publike u pozorišnoj pretstavi postavlja pozorišnim umetnicima, a naročito reditelju, probleme koji su u raznim krajevima i u razno vreme dovodili, i danas dovode, do sasvim različitih, često suprotnih rešenja. Pol Arnold, govoreći o teškoćama francuskog pozorišta (u zbirci Theatre, koju on uređuje, u svesci za 1945), veli: “Čoveka našeg doba teže je nego ma kog drugog zainteresovati kroz dva sata za isti predmet”. Njemu je lek i “ideal jasan: obezbediti savršen, apsolutan i materijalan kontakt između gleđališta i pozornice, koliko je god moguće potpunije, stvarnije slivanje”. Svaki gledalac treba da bude, u izvesnoj meri, glumac. Većina pozorišnih ljudi na Zapadu, trudeći se na sve mogućne načine da nezainteresovanog gledaoca privuku i zadrže, došli su do sličnih rešenja: ukidanje ne samo granica između scenskog prostora i gledališta, nego i razlika između glumaca i gledalaca, aktiviranje publike, pretvaranje gledaoca, učesnika u stvaranju pozorišne pretstave, u aktivnog učesnika samog scenskog zbivanja, u aktera. Reditelji i direktori težili su za onim prijateljskim kontaktom između izvodača i gledalaca koji je nekad postojao u vodviljima, koji danas postoji u kabareima, gde konferansije apostrofira publiku, razgovara, savetuje se s njom: i on i ona su na zajedničkoj priredbi. U ciljti takvog učestvovanja publike, Rajnhart je u pretstavi Miralda, u Njujprku, celo gledalište sa pozornicom pretvorio u katedralu; u tom cilju reditelji dovode glumce iz partera ili ih razmeštaju u gledalištu, kako bi igrajući gledaoce koji učestvuju u scenskom zbivanju, animiraju i ostale da se “aktiviraju”. Do čega takvo “aktiviranje” može dovesti, pokazuje slučaj koji se desio Bazilu Dinu (Deane). On je 1922 scenu licitacije u Golsvortijevoj drami Skin game inscenirao tako da je publika pretstavljala građane pred kojima se licitira posed jednog od likova drame. Pred kraj te scene, u najuzbudljivijem trenutku, jedan gledalac je sasvim neočekivano ponudio veću cenu. Nastala je pometnja i na pozornici i u gledalištu i efekat te scene bio je pokvaren, jer se mtervencija gledaočeva nikako nije mogia uključiti u scensko zbivanje. Medutim, krivica nije bila do gledaoca: on je samo prihvatio ponuđeno mu “aktivno učestvovanje”. Ustvari je odvajanje gledališta od pozornice, koje sada pozorišni ljudi Zapada okrivljuju za neinteresovanje publike. Uvedeno tek otskora, zajedno sa električnim osvetljenjem, koje je omogućilo brzo i potpuno zamračenje gledališta pri osvetljenoj pozornici, u drugoj polovini XIX veka, i to pod uticajem realizma. Još u doba Antoanovo ponašala se publika u pozorištu veoma “aktivno”, lupala sedištima i vratima kad je bila nezadovoljna, galamila i vikala. Tak tada je pao predlog da se gledalište za vreme pretstave zamrači. Dramski pisac Žan Žilijen, koji je to predložio, tražio je i to da glumac igra kao da publika ne postoji, bez obzira na njeno odobravanje ili negodovanje, i da prednja strana pozornice bude “četvrti zid”, providan za publiku, a neprovidan za glumce. Sve do Garikovog vremena u Engleskoj, i do Volterovog u Francuskoj, najotmeniji gledaoci sedeli su na samoj pozornici. O neopravdanosti stapanja gledališta sa pozornicom već smo govorili; ali i tendencije ka “aktiviranju” publike zasnivaju se na pogrešnim pretpostavkama. Takva aktivnost kakva se publici nudi i od nje traži nije u skladu sa prirodom njenog učestvovanja u pretstavi Na taj način se nameće
spoljna aktivnost onde gde je potrebna unutarnja, i to spoljna aktivnost koja je u protivrečnosti sa unutarnjom. Pre svega je, kao uopšte pri vršenju unutarnjih radnji, izvesna spoljna neaktivnost neophodna za onu aktivnost koja čini suštinu stvaralačke saradnje publike i njenog priloga u izvođenju pretstave. [Izgleda štaviše da i velika društvena aktivnost, ako apsorbuje sve energije kolektiva, otežava puni razvoj pozorišnog života. Alpers veli: “Već krajem četrdesetih godina talas oduševljenja pozorištem vidljivo opada. Scena postepeno gubi svoj sveobuhvatni, univerzalni značaj. Društvena energija u to vreme dube sebi nova raznovrsna korita.” Ali, uzajamni uticaji su ovde svakako složeniji i nedovoljno ispitani.] Publika dolazi u pozorište da gleda pretstavu, ne da se, kao što to čine deca, “igra pozorišta”, ili licitiranja, ili suđenja. A udubiti se u pretstavu i u psihološku pretstavu, tj. u pretstavu u svojoj uobrazilji, i u pozorišnu pretstavu [Srodnost između psihološke i pozorišne pretstave je veća i dublja nego što u prvi mah izgleda. Ona je razlog da pozorišna pretstava deluje samo na naše receptore za daljinu, na vid i sluh, da to što se na sceni, sada i ovde, u neposrednoj blizini gledaočevoj odigrava, za njega ipak ostaje daleko, često i vremenski udaljeno u dalekoj prošlosti ili budućnosti, i da on ono što je konkretno, opipljivo pred njim ipak ne sme i ne može dodirnuti, ako neće da razori pretstavu. Ali dalje ulaženje u te probleme bilo bi van okvira ove knjige.] - moguće je samo uz spoljno mirovanje, usretsređenjem psihofizičke energije na pretstavu, ne njenim trošenjem u sopstvenoj spoljnoj akciji. Unutarnju aktivnost publike ne smemo sputavati, ni onu stvaralačku aktivnost njene uobrazilje kojom ona zaista aktivno učestvuje u stvaranju pretstave. Ako u Stanoju Glavašu “divotu” koju opisuje Đura Jakšić samo nagovestimo, nikako ne stavljajući “tačke na i” - publika će dati okvir popuniti, poći pravcem koji smo joj ukazali, i sama stvoriti sliku adekvatniju nego što bi je mogu stvoriti scenografi sa našom scenskom tehnikom. To važi i za zvukove u daljini, jedva čujne. Stvaralački doprinos publike kao “pasivnog” posmatrača ogroman je, i izopačavati ga i preinačavati u doprinos “aktivnih” statista u masovhoj sceni znači ometati delovanje scenskog zbivanja i upropašćavati pretstavu. Publika se ne može privući u pozorište time što će joj se, mesto njenog legitimnog i značajnog učestvovanja u interesantnoj pretstavi, poturiti - zadovoljstvo da u neinteresantnoj pretstavi učestvuje kao beznačajan izvođač. Da bi publika zaista učestvovala u pretstavi kao publika, potrebno je da scensko zbivanje bude interesantno za nju i da izvođači budu sami zainteresovani za to zbivanje. Da bi učestvovala u pretstavi, publika mora zaboraviti na sebe i na gledalište, i svoju pažnju usretsrediti na scenski prostor - i zato svako skretanje pažnje na gledalište i publiku (a takvo skretanje pažnje je neizbežna posledica prenošenja zbivanja u gledalište i uvlačenja gledalaca u zbivanje) znači ometanje njenog udubljivanja u pretstavu i njenog ispravnog učestvovanja u njoj. Savršeno je tačno i odlično zapaženo što Stanislavski kaže o tom pitanju: “Ukoliko više glumac hoće da zabavlja gledaoca, utoliko više gledalac sedi kao gospodar, naslonjen i zavaljen, i čeka da ga ushićavaju, i ne pokušavajući da uzme učešća u onom što se stvara. No čim glumac prestane da vodi računa o gomili u gledalištu, ona počinje da teži k njemu, naročito ako je on na sceni zainteresovan nečim što je važno i za nju samu”. Pozorište i igra Baš zato što je pretstava delovanje scenskog zbivanja na publiku, publika mora zaboraviti na sebe i gledalište i usretsrediti se, preneti i uneti sebe u scensko zbivanje na pozornici. Pretstava je samo ono što sa pozornice dopire preko rampe u gledalištei deluje na publiku; ali delovati ona može samo ako publika u obrnutom pravcu “pređe” preko rampe na pozornicu i tamo se utopi u zbivanju; ako je zbivanje tako privuče da za nju više ništa drugo ne postoji, osim tog zbivanja, ni gledalište ni ona sama, nego samo scenski prostor sa svojim zbivanjem. Pretstava se, dakle, odigrava u gledalištu, u svesti gledaočevoj, ne na pozornici; ali se odigrava tako da ona takoreći na pozornicu prenese i celo gledalište, sa gledaocem pretvorenim u “oko i uvo” koje prati pretstavu. No zaboravljajući na sebe dotle da za sebe više i ne postoji, publika, razume se, ne iščezava ni stvarno ni u prenesenom smislu, jer bez publike nema delovanja na nju, a bez delovanja na publiku
nema pozorišne pretstave. U tome i jeste osnovna razlika između pozorišne pretstave i igre: za igru je nepotrebna publika, za pretstavu je neophodna. Dok amateri “pretstavljaju” samo radi svog zadovoljstva, dotle se oni ustvari “igraju pozorišta”; tek kad svojom igrom, svesno i namerno, deluju na publiku, ta igra prestaje biti igra i postaje ozbiljno pozorište. Sličnosti i srodnosti između igre i pozorišta su velike. Kažemo da glumci “igraju”, da se u pozorištu “igra”. [H. Guje (Gouiher) u ,Suštini pozorišta” tvrdi: "En son principe le theatre est jeu”.] I igra i pozorište lišavaju delanje kako velikih napora tako i opasnosti i ozbiljnih posledica koje ono u životu ima: dvoboj, bolovanje, ljubav, požar na pozornici ustvari je samo igra dvoboja, požara itd. Postupci i predmeti koji bi u stvarnosti mogli imati ozbiljnih posledica (oštra sablja, puna puška, vatra, otrov, skupocen nakit, krupan novac, neobuzdana strast) otstranjeni su kako u igri tako i u pozorištu i zamenjeni “rekvizitom” (drvena sablja, čaj itd.), ili postupcima “kao da”. Dete igrajući kreira uloge: u igri ono pretstavlja roditelje, kočijaša, tramvajdžiju, šofera, žandarma, učitelja, vojnika, vatrogasca, odžačara, kuvaricu, konja, psa, sve ono što mu imponuje, sa čime se identifikuje. Zajednička igra dece još više liči na pretstavu s podeljenim ulogama. Ali, deca igraju iadi svog zadovoijstva, ne radi publike i za publiku, čak i kad igraju pozorišta, pa jedan deo dece pretstavlja publiku, čak i onda i “glumci” i “publika” igraju radi sebe, radi svog zajedničkog zadovoljstva, ne radi delovanja “glumaca” na “publiku”. “Publika” im je potrebna samo kao ravnopravan partner u igri, onako kao što su za igranje Bura i Engleza potrebni i Buri i Englezi. Vrste delovanja Pozorište može biti mesto za zabavu, sala za svečane priredbe, hram “lepote”, trezvena škola, “ogledalo” života i društva, propovedaonica, politička tribina... U cvetu feudalizma pozorište ide za spoljnim sjajem i lepom formom, za efektnošću i teatralnošću, pretstave postaju društvene svečanosti, a pozorišni umetnici zabavljači feudalne gospode. U kapitalizmu pozorište može biti komercijalno preduzeće, sastajalište bogatih, “krema” , društva, onili koji mogu da plate skupe ulaznice za raskošno opremljene pretstave sa starovima, pretstave čine sastavni deo “društvene hronike”, kao trke ili izložbe, i postaju predmet konverzacije po salonima. U periodu zaoštravanja društvenih suprotnosti pozorište vladajućih sve više teži za “lepim”, “uzvišenim”, “poetičnim”, za onim što je daleko od tegoba i gnusoba svakidašnjeg života, dok pozorište širih slojeva postaje porte-parole naroda, dotle samo trpljenog na galerijama, odvraća se od teatralnosti i besadržajnosti i učestvuje u pripremanju društvenog preobražaja. Prema različitim funkcijama pozorišta, i delovanje pretstava na publiku je različito. Delovanje na publiku je najviši i jedini sigurni kriterijum za uspeh ili neuspeh pretstave. Pretstava koja ne deluje ne može biti dobra. No pretstava koja je delovala, ipak ne mora biti dobra: pitanje je još i kako je delovala. Reč izgovorena sa scene doživljeno i uvereno, sa odgovarajućim gestom i postupkom, može delovati oslobodilački, jer gledaoca izbavlja od pritiska koji je na njega, proizvelo dotadašnje zbivanje. Tako deluju reči revolta Nesrećkovićevog u poslednjoj sceni Šume (“Komedijaši ste vi!”), ili Nađine u Neprijateljima (“Vi ste zločinci!”) To se dejstvo silno pojačava ako reči i delanje na seeni izražavaju suzbijane težnje i misli gledalaca. Tako je, na premijeri Razbojnika u Manhajmu 1781. gledalište ličilo na ludnicu: izbuljene oči, stisnute pesnice, udaranje nogama, promukli krici... Tako su 1830 u Brislu gledaoci iz pozorišta pojurili na ulicu, da počnu revoluciju. Tako je Stanislavski izazvao urnebesan lom kad je, na dan krvavih demonstracija na Kazanskom trgu u Petrogradu, kao doktor Štokman, u odelu koje su mu njegovi protivnici pocepali, izgovorio reči: “Ne treba oblačiti novo odelo kad se polazi u sukob za slobodu i istinu.” Kažnjavanje zločina i nagrađivanje plemenitosti, demaskiranje intriganta, pobeda heroja uvek deluju na publiku - ali na nju deluju i patetične deklamacije, dirljiva sentimentalnost, gromke parole... i vešti pozorišni rutineri umeju da je “hvataju” na to i onda kad nemaju ništa značajno da joj kažu. Prostodušna, neiskusna nova publika, može se zaneti prividnim bogatstvom i površnom lepotom neistinitih osećanja, fantastičnih avantura, sasvim različitih od sive i siromašne svakidašnjice (na primer u sladunjavosentimentalnim operetama ili melodramama) lažnom
“poetičnošću”, koja navodi na jalovo sanjarenje i odvodi od stvarnog života i delanja u njemu. Mnoga savremena pozorišta na Zapadu svesno idu za tim isključivanjem budne svesti kod publike. Francuski glumac i reditelj Šarl Dilen (Dullin) smatrao je pozorište za umetnost koja “otrže ljude od njih samih”. A Luj Žuve priča ovaj doživljaj sa turneje po Južnoj Americi. Jedan student iz Kolumbije govorio je o tome koliko je uživao gldajući francuske glumc. Na pitanje Žuveovo kako je o moguće kad ne zna francuski, student je odgovorio: “Da, ali ja ne znam ni latinski, pa ipak savršeno razumem, misu u crkvi”. I Žuve, slažući se sa studentom, njegovim. “smelim poređenjem koje sporno pitanje prikazuje u pravoj svetlosti”, dodaje: “Cilj pozorišta nije da ga razumeju, već da ga osete”. Ovakvo suprotstavljanje razumevanja osećanju, a na štetu razumevanja, jasno osvetljava na Zapadu rašireno, shvatanje o pozorištu. Razumeti pretstavu toliko koliko čovek koji ne zna latinski razume katoličku rnisu - znači ne razumeti je. A zadovoljiti se time da publika “oseti” pretstavu onako kako vernici osećaju službu u crkvi, znači svesti pozorište na ustanovu koja zanosi i opija, a pozorišnu umetnost na “opijum za narod”. Istoričar drame Bonami-Dobre (u svojoj knjizi Timotheus) opisuje pozorište u godini 2100 kao dvoranu u kojoj su sedišta kao kod zubnog lekara ili u nekim berbernicama nagnuta nazad, tako da gledaoci u poluležećem položaju gledaju u tavanicu. Muzikom i parfimisanim gasovima uspavani, oni onda u nekoj vrsti transa doživljuju najrazličitija osećanja, od košmarskog užasa do radosnog likovanja. Proizvedena su ta osećanja - tuga, veselost, strah, stid, ljubav, častoljublje, svako za sebe ili kombinovana - raznim gasovima, puštanim u gledalište, opojnim, ali inače neškodljivim. Kad se, posle pretstave, osveste, gledaoci se nalaze pred pozorištem, čekajući na vazdušni taksi - i jedva se nečega sećaju od onoga što su čuli i videli. “Vlada smatra da je to od ogromne koristi u doba političkih ili evropskih kriza, kada treba objaviti ili sprečiti rat, ili sprovesti ma koju nepopularnu, osporavanu meru.” Ta fantazija o pozorištu budućnosti kao nekoj ogromnoj zubnolekarskoj ambulanti u kojoj će se radnom narodu “bezbolno” vaditi njegovi opasni i reakcionarnim režimima nepoćudni zubi ustvari je samo karikatura sadašnjeg pozorišta i njegove glavne funkcije na Zapadu. Savremeno realističko pozorište ne ide za tim da uspavljuje gledaoca, da ga uljulja u lep san; naprotiv, ono hoće svojim delovanjem da mu otvara oči; ono neće kod njega samo da izaziva prijatna doživljavanja, ili da mu daje mogućnost iživljavanja, da budi raznovrsne emocije, parališući njegovu moć rasuđivanja i odlučivanja, nego hoće da obogati i njegovo znanje i njegove sposobnosti, uticući i na njegovu svest i njegovu volju, radi uspešnijeg rešavanja njegovih zadataka u stvamom životu, Ne ugadajući publici, ne smatrajuci da je ona “uvek u pravu”, niti da mase ne mogu grešiti, pozorišni umetnik ipak uvek mora imati na umu da je publika deo naroda, i to onaj deo na koji on svojim delom neposredno utiče, da scena postoji radi gledalaca, ansambl radi publike. Ako naše savremeno pozorište hoće da odgovori veličini naše epohe, dubini našeg preobražaja, snazi naših napora u građenju budućnosti, onda u njemu nema mesta malograđanskom sentimentalizmu, trogatelnosti i sladunjavosti mesto istinske dramatičnosti i borbenog patosa: onda se ono mora čuvati plitkog šegačenja mesto oštre satire, mora težiti za jednostavnom lepotom, a ne za lepuškastim i ulepšavanim, mora izbegavati ravnodušni objektivizam, koji se miri s tim da “stoji i gleda”, ili hladno konstatuje, mora se strasno i neustrašivo zalagati za ideje revolucionarnog humanizma. Naše se pozorište ne sme zadovoljiti time da bude samo ogledalo života i da taj život pasivno odražava, nego mora, odražavajući ga, prikazujući pozitivne i negativne ideale, uzore za ugledanje i primere za zastrašivanje, uticati na formiranje svesti i karaktera, na izgradivanje graditelja budućnosti i tako samo aktivno učestvovati u njenom izgradivanju. Onp mora pomagati ne samo rušenju i uklanjanju zastarelog i dotrajalog, iznoseći njegove negativnosti, nego i podizanju i utvrđivanju novog i botjeg, pokazujući njegove pozitivnosti, izražavajući novim sredstvima novi sadržaj naše stvarnosti. Ono ne sme i ne može isključiti politiku iz svoga stvaranja (kao što uporno traže pobornici konzervativne i reakcionarne buržoaske politike) i ne sme prividnom apolitičnošću služiti skrivenim reakcionarnim političkim ciljevima. Njegov cilj nije pozorište radi pozorišta, nego radi čoveka koji ga je stvorio i koji ga stvara zbog svojih potreba i za svoje ciljeve. Ono ne sme
poštopoto potresati publiku da bi ona, zadivljena ili dirnuta, oduševljeno aplaudirala izvodačima, nego je mora uzbudivati i potresati da bi je oduševilo za zajednicki ideal i da bi doprinelo njegovom ostvarenju. Ono ne sme biti samo razonoda, zabava u časovima odmora, nego mora i sarno doprinositi rešavanju onih problema od čijeg rešenja danas zavisi budućnost i sreća ne samo te publike, ne samo naših naroda, nego i celog čovečanstva. Pomoćna sredstva Specifični način na koji pozorišna umetnost deluje na publiku jeste delovanje scenskim zbivanjem. Ali to nije jedini način. Pretstava ne može uvek razjasniti sve i svima, upozoriti na svaki detalj na koji treba obratiti pažnju. Kao što izložba zahteva kataloge, muzej vodiča, tako se i u pozorištu mora kazati publici “direktno” ponešto o vremenu i sredini zbivanja, o značaju dela i autora, o namerama njegovim i namerama izvođača. To se može učiniti kroz štampu, štampanu reč u “programu” (pozorišnom plakatu) ili uvodnu usmenu reč pred pretstavu. Pogrešno je smatrati da svaka pretstava mora i može sama svakom gledaocu kazati sve što ima da kaže, bez ikakvog objašnjavanja. Ima ponekad arhaičnih izraza u tekstu, koji su za razumevanje zbivanja neophodni, ali su mnogima danas nerazumljivi, a ipak ih ne treba zameniti novim. Ni to zašto je, na primer, Lilijan Helman svoju dramu nazvala “Male lisice” (a gledaoca mora kopkati da to sazna) nikako ne proizlazi iz pretstave, kao ni to da je Helman napredan, savremen američki pisac; ni da je Laža i paralaža prva komedija prvog srpskog komediografa, ni da je Pokojnik po svom karakteru nešto drugo nego ostale Nusićeve komedije, ne ono što očekuje prosečni gledalac koji “zna Nušića” i koji je pročitao da je Pokojnik komedija. Ali ni sva glavna i pomoćna sredstva neće učiniti da sva publika svaku našu pretstavu primi s jednodušnim odobravanjem. To se ne može ni očekivati od publike sastavljene od pojedinaca različitih i po svom klasnom poreklu, i po svom obrazovanju i po svojoj kulturi, naročito po svojoj umetničkoj kulturi, a iznad svega po svom pozorišnom ukusu i iskustvu. Stoga ne treba očajavati zbog podeljenog mišljenja publike. Štaviše, ne bi bio najbolji znak za kvalitet naše pretstave kad bi je i onaj deo publike čiji je ukus vaspitan na jevtinim komedijama s pevanjem i banalnim lakrdijama primio s istim oduševljenjem kao i ostali. Bolje je ako on ostane u nedoumici, razmišljajući o onom što je video, pa čak i sumnjivo vrteći glavom, ili razočarano negodujući. A možda će nam i neki kulturni gledalac, sa prefinjenim, možda isuviše prefinjenim pozorišnim ukusom, možda će nam i pozorišni kritičar učiniti zamerke. Kako se držati i kako postupati u tom slučaju? Kako ćemo znati da li je put kojim idemo prav ili pogrešan? Koji od tih različitih sudova usvojiti, a koji odbaciti? Koji je merodavan? Kako primati kritiku? Kritika Kritiku treba primati kritički. Svejedno da li je povoljna ili nepovoljna, ona se ne sme ni primiti za gotov novac, ni odbaciti kao bezvredan tantuz, bez podrobnog ispitivanja. Kritika je neophodna i savršenom majstoru. I. M. Moskvin veli za Stanislavskog: “Konstantin Sergejević organski mrzi izigravanje, ma da često i sam izigrava; često se obraćao čak i najmlađim saradnicima i molio ih da ga kritikuju”. Kritika, bila ona usmena ili pismena, poverljivo saopštena ili objavijena, neophodna je umetniku, ne zato što donosi presudu ili što daje ocenu, nego zato što, pre svega ostalog, utvrđuje kako je umetničko delo delovalo na publiku. Sentencija izrečena sa uzvišenog mesta i s uzvišenim stavom sudije ili recenzija data sa visine profesorske katedre bez važnosti je ako neobrazloženo i nedokumentovano zastupa jedno lično mišljenje, a izlišna ako samo ponavlja opšti sud; prava kritika (kao, na primer, kritika Bjelinskog o Hamletu Močalova) uvek najpre kazuje kako je scensko zbivanje delovalo, i na samog kritičara, kao najosetljivijeg, najsvesnijeg i najodgovornijeg člana publike. Ne samo ocena i sud, i svi ostali delovi krtike moraju se zasnivati na tačnom i uverljivom prikazu utiska pretstave na publiku, tako uverljivom da čitalac koji je bio na pretstavi oseti živu evokaciju i pozna jasan i određen opis svog sopstvenog,
maglovitog i mutnog doživljaja. Ali kritika ne beleži samo manje ili više određen utisak sa pretstave. Kritičar je dužan da taj utisak raščlanuje i objasni. Publika, i kad je njeno odobravanje ili odbijanje opravdano, prima pretstavu kao celinu, ne razlikujući njoj udeo autora, reditelja, glumaca, slikara itd. Stanislavski veli: “Ja sam izlazio i klanjao se, i publika me je primala, jer ona ne ume da odvoji rad slikarev od rediteljeva, rad rediteljev od rada glumačkog. Publika sve zasluge pripisuje onima koje vidi i čuje - glumicma i za atmosferu postignutu pomoću efekata, i za lepu sliku koja je rezultat uspelog dekora i srećnog mizansenskog rešenja ili iznenadne obrte koji su zasluga autorovog dela. Publika se oduševljava Internacionalom, crvenom zastavom, time što je proleter nadmudrio buržuja - i za sve to aplauzom nagrađuje glumca. [nedostaje naredni pasus] Publici kritičar treba da objasni ono što je ona nejasno osetila i da je upozori na ono što ona sama nije primetila, da raš;lani šta je u pretstavi plod autorovog, rediteljevog, glumčevog itd. stvaranja, šta delo i pretstava hoće da kažu i koliko jesu ili nisu u tome uspeli; a ne treba da traži dlaku u jajetu, iz koje bi mogao ispresti neku od svojih tananih duhovitosti i da tako izopačuje sliku koju su gledaoci sami stvorili o predstavi. Pozorišne umetnike kritičar treba da pomaže u njihovim naporima, u njihovim lutanjima i traženju pravog puta, da odlučno podržava ispravne tendencije i jasno izlaže gde se zastranjuje, a na da koncepciji rediteljevoj, ne udubljujući se u nju, suprotstavija svoju sopstvenu kao jedino ispravnu i mogućnu, [Evo jednog primera: “Ako ima ženskog lika kod Šekspira koji je sav fluidan, sav poetski tanan, skoro bi se moglo reći i zamiljen i dat kao san, to je zacelo Ofelija”. Moglo bi se navesti pedeset mišljenja raznih istaknutih poznavalaca i Šekspira i pozorišta od kojih nijedan ne shvata Ofeliju kao fluidan, tanan san - a kritičar to navodi kao opšte primljen sud, kao jedinu mogućnu koncepciju (“ako ima... to je zacelo”) koju je nepotrebno potkrepljivati, a kamoli dokazivati.] a glumcinia da daje dobre i rdave ocene, kao da je neki !zaslanik pred kojim oni polažu ispit. [Kao ilustraciju takvog nadriprofesorskog ocenjivanja evo nekoliko rečenica iz jedne kritike: “N. ima u komadu da odigra jednu snažnu ulogu i tu je on dobar.” “A. bio je uglavnom dobar.” “Ostale uloge su izvedene sa manje ili više uspeha. A. nije dovoljno prostudirana.” “B. je promašio”, “V. je solidno obrađena uloga.” I sve te ocene: dobar, promašio, nedovoljno prostudirana, solidno obrađen kritičar donosi apodiktički, u stavu vrhovnog arbitra, bez ikakve dokumentaeije i ikakvog obrazloženja. O takvima je već Sterija pisao: “Mnogi misle da za sudiju ništa drugo nije nužno nego čakšire nositi i znati kazati: ovo mi se dopada, ovo mi se ne dopada.” (u članku “Nešto o kritiki”).] Ali još veća nego prema pozorišnim umetnicima je odgovornost i obaveza kritičareva prema pozorišnoj umetnosti. On mora biti svestan da je i sam radnik u toj oblasti, saodgovoran za visok ili nizak nivo te umetnosti, saborac koji sa trudbenicima u pozorištu ima isti cilj i iste neprijatelje, a ne njihov protivnik. “Moraju takovi ljudi kritike pisati, - veli Sterija - koji imaju bistar razum, nepokvareno srce i čitanjem klasičeskih sočinenija izobraženi vkus” (u čianku “Još nešto na nešto o kritiki”). Kritika ne treba da bude pisana sine ira et studio, naprotiv, ona se mora pisati sa gnevom i ljubavlju - ali i gnev mora poticati iz ljubavi, iz ljubavi prema pozorišnoj umetnosti i ljubavi prema istini i prema čoveku. A tako ona breba i da bude primljena od kritikovanog, ne hladno, sa superiornim potsmehom i sleganjem ramena nego kao reč saborca i saradnika, trudbenika koji obdelava zajedničko polje. Rđava - ne nepovoljna, nego rđava kritika, neosnovana i neznalačka, uobražena i pakosna - sa gnevom; dobra - ne povoljna, nego pravedna, opravdana, pisana sa osećanjem odgovornosti, s ljubavlju za pozoriste, za pozorišne radnike i pozorišnu publikn - sa zahvalnošću i priznanjem. I kritika vrlo slabe i beznačajne pretstave može biti izvanredno značajna, ako pronalazi i raščlanjava uzroke njene slabosti i ukazuje put koji će dovesti do boljih postignuća; ona može imati trajne vrednosti i biti od koristi i onda kada kritikovano delo bude davno zaboravljeno. A rđavu kritiku ne treba samo predati zaboravu, nju treba izobličiti, izvrći je ruglu, ukazati na njenu štetnost i razornost. A to znači da pozorišni umetnik kritiku mora primati kritički, naročito onu koja je lišena autokritike. Ne samo onu kritiku koja ga kudi, nego još više onu koja ga hvali. Kako za glumca tako i za
reditelja aplauz je opasniji nego zviždanje: on može odmamiti na stranputicu, učiniti da kritikovani postane slep i gluv za suprotna mišljenja, da oslabi njegova samokontrola i samokritika. Primati kritiku kritički znači ne poverovati bez ozbiljnog ispitivanja i proveravanja ni najmanjoj pohvali, a pogotovo ne silnim slavopojkama; a znači takođe ne poricati a priori opravdanost čak ni naiočiglednije zluradoj i pristrasnoj kritici, nego se njom koristiti. Možda je baš njegova lična mržnja ili zavist izoštrila kritičarev vid i osposobila ga da uoči nedostatke koje drugi ne vide! A ako je kritika očito neznalačka i neopravdana? Pobijajući i razotkrivajući je javno, kritikovani za sebe mora voditi računa i o njoj. Kritičar je jedan deo publike. Pa i kad je njen najbezvredniji i najgluplji deo, mesto da bude najobrazovaniji i najosetljiviji - on pripada publici, njegove tupe i glupe primedbe su glas iz publike, koja nije sastavljena od samih genija, i zato tako kritikovani sebi mora postaviti pitanje: nije li on svojom pretstavom na jedan deo publike zaista onako delovao kako to tvrdi ta ignorantska kritika? Nema li do njega krivice što je utisak bio takav? Ne treba li on nešto da učini da bi i do toga dela publike doprlo zbivanje, da bi i njemu postala pristupačna ideja pretstave? I, ako treba, šta? Zato što je kritičar ipak samo deo publike, zato ne treba da nas ni njegove hvale ponesu ni njegove grdnje ponište. Ali kome onda verovati, na koga se osloniti, čiji je sud merodavan? Ako greše i mase i kritičari, da li se onda držati mišljenja najsvesnijih, i klasno i politički najsvesnijih ljudi u gledalištu? Ili onih koji imaju najveću pozorišnu kulturu? Mišljenje i jednih i drugih je neosporno dragoceno; ali ni ono nije presudno. Jedino merilo našeg uspeha je delovanje na publiku, a ta publika nije sastavljena samo od najsvesnijih i najkulturnijih. Ako bi pretstava delovala samo na tu elitu, a ne na mnogo šire mase gledalaca, njen cilj bi bio promašen, Ni najoduševljenija priznanja najistaknutijih kulturnih i javnih radnika ne mogu nas obeštetiti ako je masa gledalaca ostala nezainteresovana, hladna, nezahvaćena. Znači li to da je merilo grohotnost smeha, količina prolivenih suza, gromkost aplauza, broj izazivanja pred zavesu? Nipošto. Proces uticanja na publiku i njenog formiranja kroz naše pretstave može biti i spor i za nju samu gotovo neprimetan, pa zato ipak dubok i određen. Mnogo važnije od burnog i šumnog oduševljenja, koje lako uzavri, ali brzo i izvetri kad se napusti pozorišna zgrada, jeste onaj tihi, nečujni rad uma i srca koji tada ustvari tek počinje. Reditelj se nikad ne sme zadovoljiti konstatacijom da je pretstava “imala uspena kod publike”. On uvek mora tražiti i dobiti konkretan, precizan odgovor na pitanje: kako je pretstava delovala na publiku. Pa ako je, pažljivo i kritički, pošteno i samokritički posmatrajući reagovanje publike na nekoliko pretstava, došao do zaključka da one deluju onako kako je on želeo, kako smatra da treba da deluju, kako to odgovara idejama za koje se on bori, kako to zahteva njegova građanska i nacionalna dužnost i kako mu to nalaže njegova umetnička i čovečanska savest, onda mu ni najporaznija kritika neće moći poremetiti san niti će ga i najneuzdržaniji panegirici skrenuti s pravoga puta.
