ASPEKTI DRAMSKE REŽIJE ESTETIKA REŽIJE U kom su odnosu estetika kao filozofija umetnosti i režija? Iz kojih biste načela izveli estetiku režije kao opštu teorijsku nauku o režiji?
Violić: Estetika kao filozofija umjetnosti i režija trebale bi biti u odnosu koji je potpuno analogan odnosima svih ostalih umjetnosti prema njihovim eventualnim »filozofijama«. Taj bi odnos, naime, trebao biti naknadan,, što znači da bi estetika kao filozofija umjetnosti trebala proizaći iz uočavanja bitnih svojstava režije (umjetnosti) i naučnog uopćavanja tih svojstava u sustav određene filozofije umjetnosti (režije). Namjerno upotrebljavam kondicional, zato što upravo s umjetnošću režije nije tako. Estetska načela režije u formi programatskih teza sve češće počinju prethoditi živom stvaralačkom činu i usmjeravati ga prema kazališnoj predstavi kao prema svom odjelotvorenom dokazu. To je najrafiniraniji oblik manipulacije, koja se provodi najsuptilnijim idejnim sredstvima i koja kao nagradu nudi garanciju ispunjenog smisla i duhovne značajnosti. U naše vrijeme sve je više redatelja koji su postali estetski advokati svojega posla, pa više brige posvećuju »estetskom« komentaru svoje režije nego režiji samoj. Događa se tako da prosječne, banalne predstave budu omotane u pretencioznu ambalažu isprazne teatarske »filozofije«. To su moderne »precieuses ridicules« suvremenog kazališta oko kojih se jate čopori teatarskih parazita: kritičarski papagaji i teatrološki mudroseri, putujući vitezovi »okruglog stola« i profesionalni suci kasacionog »estetskog suda« što dijele umjetničku pravdu ocjenjujući semestralnu kazališnu produkciju ocjenama od 1 do 5, kao u školi. Po »ugrađenoj« profesionalnoj taštini, koja je stalno poticana urođenom smrtnošću njihova djela, kazališni su redatelji skloniji od drugih umjetnika da podlegnu zavodljivim čarima jeftinih pseudo-estetika. Očaj besmisla i poniženje neuspjeha lakše se podnose s nadom u trajnost »filozofskog« smisla koji će produžiti značenje efemernog djela i osigurati mu možda čak i zagrobni estetski značaj. Jedna pjesma Tina Ujevića nosi naslov Poniženja ljepote. Estetika režije i režija su dva različita posla, a ja sam, za sada, samo režiser. Moj posao je režiranje, a ne »izvođenje« estetike režije. Ali kada bih već bio prisiljen »izvoditi« estetiku režije, onda je kao režiser ne bih nikada »izvodio« ni iz kakvih načela, već bih se potrudio da zajednička načela režija potražim u djelima raznovrsnih redatelja. Možda bih se na taj način približio mogućnosti sagledavanja jedne opće teorijske nauke o režiji. Kažem: možda, ali ne vjerujem.
Kako zasnovati estetiku režije i glume kao filozofiju ovih umetnosti? Da li je moguća jedna opšta nauka o režiji i glumi?
Pleša: Lesing smatra da cilj neke umetnosti treba da bude samo onaj za koji je ona sposobna, a ne onaj koji bolje od nje mogu da izvrše druge umetnosti. Dakle, određeni medij otvara problematiku svoje specifičnosti. Biće to nezaobilazni procesi »izdvajanja posebnih vrednosti«, budući da je predstava delo jarko individualizovanih vrednosti (ne računajući samo na tu individualizaciju u delu glumaca nego i u delu pesnika), pronalazeći opšte niti koje ovu sumu crta kontaminiraju u nešto što sad »već predstavlja sasvim drugo« (Estetika Nikolaja Hartmana). A kako zasnovati estetiku režije i glume kao filozofije ovih umetnosti? Mi smo ne umetnici nego umetničari, da se poslužim Joneskovim nazivom. Šta treba da se kaže: da i u svetskim razmerama sve što se dešava u pozorištima jeste trag ili otpadni materijal jedne pustolovine. U dubini svoje duše pozorišni umetnici se boje toga kako će i šta će se zbiti već sutra s ovom tragičnom stvarnošću, ne samo s teatrom. Kad sam se u odgovoru na pređašnje pitanje pozvao na slobodu i volju i sâm sam za trenutak uvideo koliko sam romantično zaboravan, jer, već sutra će nova mišljenja, nova neka svedočanstva, izazvati neku novu krizu. Mi smo zato tu da bismo umetničarili, kao što smo nekad nadničarili. Pre sam za skepticizam pred stvarnošću koju menjamo u pozorištima (znamo sve pravilnike, metodologije rada, sve naše odnose itd.), pre sam, dakle, za to da pravimo. Da, praviti. A strašno je velika opasnost da pozorište prave oni kojima najmanje pozorište pripada - poluintelektualci. Velika je opasnost za društvo pozorište poluintelektualaca. Njihove predstave su ili uškopljene »mudrošću«, ili ne postoje »od slobode«, od zloupotrebe slobode, od kovača lažnog novca. Zato svi treba da prave (sem poluintelektualaca), svi neopsednuti ni jednom biblijom. Da, praviti, ne sanjati u predstavama svoju rediteljsku moć - ti koji ne osećaju svoju ništavnost. Svaka predstava treba da propadne, da umre. Kad bi pozorište ili jedan dan pozorišta bio zasnovan na estetici, otkrivši već na jutarnjoj probi svoju ispraznost i ništavnost te filosofstvujušče discipline, samo pozorište prestalo bi da se zapitano čudi, postalo bi posledica, krut oblik neke ideologizacije. Da bi pobedilo, pozorište treba da gomila svoje neuspehe. Kvalifikovane neuspehe.
ETIKA REŽIJE Šta bitno određuje etiku režije?
Klajn: Reditelj ne sme da traži od svojih saradnika ništa u šta on sam ne veruje. Za ono što je za njega istina, u šta veruje, za to može, treba i mora da se zalaže, da to sprovodi i ostvaruje. Nikada za nešto u šta on sam ne veruje! U pozorištima u kojima sam ja radio nisam prihvatao režiju pod bilo kakvim uslovima. Uprava može da nametne ansamblu jedno dramsko delo koje je privlačno i koje će ansamblu doneti novac, a što nije nikakva literatura radi koje bi taj komad trebalo raditi. To je protivno rediteljskoj etici. Reditelj ne sme da radi za kasu. To nije etika režije. Šta određuje rediteljsku umetničku i profesionalnu etiku po Vama?
Đurković: Režija treba da bude rad bez prevare. Režija i gluma su posao iz ljubavi. Čovek zavoli pozorište, pa kaže: ja ne umem drugo da radim. Pozorište trpi i zanesene diletante, ali odbacuje varalice. A rediteljska prevara je mogućna: prema glumcu često, prema piscu, češće, prema gledaocu najčešće. Ali rediteljska prevara se javlja pre svega kao greh prema prirodi pozorišta, koju izvesni reditelj ne poznaje, prema pluralizmu pozorišnog rada kojega takav reditelj ne poštuje i, još, prema minulom pozorišnom radu u celom svetu koji nam neki reditelj prodaje kao sopstvenu tečevinu. Šta bitno određuje etiku režije? Na čemu se temelji moral reditelja? Koliki je udeo etike kao integralnog činioca rediteljskog stvaralaštva? Navedite primere iz sopstvene rediteljske prakse.
Belović: Reditelj okuplja oko svog projekta niz saradnika. Glumci, pre svega, a zatim scenografi, kostimografi, kompozitori i drugi investiraju u projekt svoj talent, vreme i poverenje u reditelja. Ako to poverenje reditelj izigra, ako se vizija predstave ne pretoči u ubedljivu, sadržajnu i atraktivnu scensku formu, onda svi moraju da iskuse gorčinu neuspeha, promašaja ili nedomašaja. Svima je jasno da u savremenom teatru glumci i drugi kreatori predstave dele sudbinu rediteljske vizije. Da bi se u jednom složenom i prenapetom teatarskom razdoblju kao što je ovo naše ostvarila dobra zamisao, u svom punom zvučanju i delovanju, potrebno je, pored obilja scenskih ideja i burnog rada mašte, celi niz drugih rediteljskih osobina. Da bi kroz nemirne brzake reditelj održao splav sa svim svojim saradnicima, da bi ga doveo srećno do luke, potrebno je i mnogo snage, izdržljivosti, dovitljivosti. Celokupna složena rediteljska umetnost upravljanja procesom stvaranja jedne teatarske nove celine kao što je predstava mora da počiva na čvrstim etičkim temeljima. Rediteljska etika je sastavljena od više elemenata, od nekoliko najbitnijih odnosa: odnos reditelja prema piscu i delu, odnos prema glumcima, odnos prema scenografu, kostimografu i kompozitoru, odnos prema asistentima, odnos prema scenskom osoblju, odnos prema majstorima u radionicama, odnos prema administraciji teatra. Svi ti odnosi obično izviru iz opšteg etičkog stava reditelja prema pozorištu.
Postoje reditelji - zanatlije, manje ili više vešti organizatori procesa rada na predstavi, a postoje reditelji koji u srži svoga talenta nose misiju pozorišta i svest o dubokom značenju i delovanju pozorišta. Za neke je rediteljska umetnost sudbina i ceo život, za neke je to žeđ za uspehom i karijera. Ne volim reditelje koji pričaju o etici, drže pridike glumcima, a u svom sopstvenom životu i radu negiraju etiku na svakom koraku. Rediteljska etika mora da počiva na značajnim idejama političkim i estetskim. Ona nije samo kodeks ponašanja, ona je pogled na svet. Kada postoje te osnove, onda se rađaju i oblici etike u složenim odnosima između reditelja i njegovih saradnika. Izbor komada, izbor glumaca i svestrane rediteljske pripreme duboko zadiru u oblast etike. Izborom komada reditelj osvetljava svoju ličnost i svoje idejno-estetske stavove. Izborom glumaca reditelj ne potvrđuje samo svoj sluh za prave vrednosti nego daje dokaza i o svom pedagoškom talentu da ne vidi samo izlaz u već potvrđenim glumačkim vrednotama. Podela je duboko stvar rediteljske zamisli i ne sme da bude prožeta kompromisima. Svaka podela je značajan ispit iz rediteljske etike. Posle toga, kada je stvoren tim, dolazi složena faza rada u kojoj reditelj treba da objedini različite, često kontroverzne, individualnosti u jedan opšti tok. To objedinjavanje ne postiže se samo efikasnim i nadahnutim radom, već i stvaranjem izuzetne stvaralačke atmosfere u kojoj vladaju čisti međuljudski odnosi, u kojoj niko nema prava da naruši princip kolektivnog rada na predstavi. U oblikovanju te stroge, dosledne, a u isti mah tople i prijateljske atmosfere, presudnu ulogu igra reditelj. On daje ton, on ispravlja »krive Drine«, on savetuje, on eliminiše sve ono što ranjava stvaralaštvo. Rediteljski autoritet ne stvara diktatorstvo. On proističe iz celokupne umetničke i ljudske ličnosti reditelja, iz njegovog talenta da svoje saradnike vodi znalački, postupno i delikatno do rezultata. Kad svi gube veru i nerve, reditelj, poput kapetana broda, ne sme da se pokoleba i da ispusti konce iz svojih ruku. Rad na svakoj predstavi doživljava krize, dolazi i do nesuglasica, i do ekscesa, do povremenih eksplozija, ali reditelj mora da nađe načina da se sve to prevaziđe. Oštra polemika između reditelja i glumaca, povremeni sukobi, mogu da označe dalji napredak u radu ako se stvaralački razreše, ako se ne prebace na lični plan. Bezbroj puta ponavljam i svojim saradnicima i svojim studentima da se problemi rada ne smeju prebacivati na vrlo klizav teren psihologije. Već je davno rečeno da odnosi u teatru ne mogu da počivaju na takvim nepostojanostima kao što su simpatije i antipatije. Pozorišne stvaraoce treba da objedinjava misija pozorišne umetnosti, ideja vodilja njihovog teatra i ideje koje proističu iz zamisli pojedinih komada u njihovom repertoaru. Praksa me je ubedila da glumci u suštini vole da rade u jednoj odgovornoj, strogoj i konsekventnoj stvaralačkoj atmosferi i tenziji u kojoj se na vreme onemoguće pokušaji pojedinaca da se rad usitni, privatizira, da u njemu prevladaju centripetalne snage. Reditelj u današnjem teatarskom trenutku troši izuzetno mnogo snage da bi, s jedne strane, zaustavio javašluk onih koji su tipični prolaznici i saputnici teatra, a s druge strane, da savlada inertnost onih koji su poprimili činovničku psihologiju. U većini naših pozorišta reditelji su gosti i kao takvi nemaju sva prava. Mogu lako da se blokiraju, a često i dezavuišu. Izlaz je da reditelji za vreme realizacije svog projekta imaju sva samoupravna prava kao i ostali umetnici koji su u stalnom angažmanu. Procep je veliki. Elementi rediteljske etike su jasni i mi ih proučavamo sa studentima. Međutim, kad studenti uđu u teatarsku praksu, kad se sukobe sa konjunkturom i neskladom između prava i dužnosti kod članova ansambla, dolazi do zbrke, zatim do
ironične reakcije, a često se završi umetničkim kompromisom, pristajanjem na rad u kome je zaobiđena i rediteljska i glumačka etika. Kojih etičkih ideala i moralnih principa treba reditelj da se pridržava u svom stvaranju? Šta je za Vas etika režije?
Paro: Nema etike režije van estetike režije. Sve je dozvoljeno u ljubavi, ratu i režiji. Šta bitno određuje etiku reditelja? Iznesite pozitivna i negativna iskustva iz sopstvene prakse i stvaranja.
Violić: Etiku redatelja bitno određuje čvrstina njegovih estetskih uvjerenja. Sva pozitivna i negativna iskustva u tom pogledu proizlaze iz snage kojom ih zastupa i sposobnosti kojom ih sprovodi u djelo. Uspjeh, međutim, ovisi o etičnosti sredine u kojoj djeluje, kao i o razvijenosti njene estetske svijesti. Može li se govoriti o etici rediteljstva kao integralnom delu režije kao umetnosti? Navedite odrednice ovakve profesionalne umetničke etike. Iznesite pozitivne i negativne primere iz sopstvene rediteljske prakse.
Putnik: Svaki umetnički čin, pa i pozorišni čin istovremeno je i svojevrstan etički čin. Ja i danas verujem u angažovanu umetnost, angažovano pozorište. Nije fraza ako se kaže da umetničko delo na određeni način anticipira istorijski hod čoveka i društva. U istoriji svih umetnosti ostala su i prevazišla svoje vreme samo ona dela koja su otvarala istorijski prostor pred nama; ona dela koja su pokušavala da petrificiraju određeni trenutak ili određeno stanje - zaboravljena su. Znači, umetnički čin je revolucionarni čin u smislu kretanja istorijskih zbivanja, i po tome je etičan. Bilo je puno slučajeva (i u mojoj rediteljskoj praksi i u radu drugih reditelja), kada smo mi hteli da naša predstava bude kritika, kritika društvene strukture, kritika pretpostavki shvatanja razvoja, kritika preobražavanja čovekove naravi i tako dalje... I tu smo često grešili. Ako je ta kritika imala jedan istorijski aspekt, kao na primer moja predstava Stradije Radoja Domanovića u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu, onda je to bila prava i efikasna kritika. Ali, kada je ona imala hermetički karakter, pod etiketom da je to »imanentna kritika«, kao što je to bio slučaj s mojom predstavom Profesor Taran Artura Adamova u Ateljeu 212 u Beogradu, onda to ništa nije valjalo. Predstava nije propala zato što je bila slabo režirana ili slabo igrana, već zato što je isključila iz sebe humane kriterije. Umesto da se suprotstavim etičkom paradoksu Adamova, ja sam ga ne samo potencirao, već poentu, poruku predstave oslonio na njega. Ta poenta u mojoj predstavi Kafkinog Procesa (Beogradsko dramsko pozorište - prvog saziva) bila je formalno slična, ali je bila oštra optužba protiv određenog reda stvari u svetu. U Profesoru Taranu ona je bila lišena
čovekove egzistencije, postala je metafizička, sama sebi ciljem, i prestala je da bude etična. Bez poruke nema pravog umetničkog čina, dakle ni teatra. Opišite odnos režije i etike umetnika iz sopstvenog iskustva?
Pleša: Reditelj mojih godina i iskustva davno je raskrstio sa jednom lepom iluzijom (inače sasvim mladalačkom) da teatar menja svet ili bar pomaže njegovoj promeni. Kao da smo već iza sebe ostavili jedan značajan period u kome se (beogradsko) pozorište intenzivno bavilo sobom, literaturom, publikom, obuzeto istorijskim suštinama u kulturnom fenomenu socijalističke revolucije. Činilo je to često i neadekvatno koncipirajući svoj repertoar. Nije izbegavalo da savremenost i etičke probleme savremenosti i novog pozorišnog posetioca, građanina, situira kao moralne dileme, ali u okvirima klasičnih i još uvek apsolutnih moralnih normi. Kao primer navešću, a toga se još živo sećam, koliko je pedesetih godina bila u gledalištu živa replika Markiza od Poze: »Podajte slobodu misli!« Koliko je uopšte uzbuđivala ideja o Građaninu sveta. Naše jugoslovensko otvaranje prema svetu donelo je zatim i drugu i drugačiju usmerenost naših pozorišta. Sve veća sloboda u tom otvaranju prema svetu, političkom i kulturnom, sve je više uticala da se zaborave neke kulturne, materijalno-istorijske uslovnosti i okolnosti. U takvoj situaciji i u našem pozorištu se, s jedne strane, naglašavala svest o našoj materijalnoj i kulturnoj zaostalosti i o teškoćama koje su nailazile. Nije lako bilo krenuti novim, neispitanim a kompleksnim zahtevima jedne nove estetike. S druge strane, »u zemlji koja se lomi između sela, kao simbola svih zaostajanja u humanizaciji čoveka i socijalističkog otvaranja« (Sveta Lukić) svest da je proces koji je pred nama proces nastajanja etički socijalistički orijentisane civilizacije, proces težak i složen i često protivurečan. Na takvim opredeljenjima šezdesetih godina pozorište se uputilo u nekoliko pravaca od kojih je svaki nosio i svoje različite i oštro protivstavljene kriterijume vrednosti. Nastupila je neka vrsta šarolikosti, u kojoj su egzistencijalno, životno pozorište tražili i takozvani socrealisti, kao i cerebralni neoklasičari, kao i oni koji su sa pozorištem revolucije ostali u ratnim zanosima prošlosti. Sledbenici filozofije apsurda šokirali su našu palanku u isto vreme dok su »Selom u pohode« oni drugi pokušavali da nađu najprisniju vezu sa narodom. Moglo bi se reći da su i jedni i drugi vratili i glumu i režiju u vode diletantizma iz kojih su se bar nekoliko pozorišnih ansambala solidnim radom i solidnom školom nekako već otrgli u posleratnom periodu. Na bespuću su se nalazili i oni koji su u takvom zaostajanju pronalazili pukotine u pojavama nejedinstvenih ideoloških ocena, ili nejedinstvene prakse u odnosu na suštinu teatra. Tu suštinu teatra naslućivali su oni koji su ostali upitani i s punom neizvesnošću u tako nastaloj i slojevitoj pozorišnoj situaciji, punoj mogućnosti, kao i oni koji su ostali nezadovoljni našim palanačkim ponašanjem, palanačkom nemoći i brzopletim »praćenjem« Evrope. Da bi se ostalo u živoj pozorišnoj umetnosti, trebalo je ispitati uticaj života na naše delo, primarnost života kao etički credo, kao značajna etička odredba. Novo je trebalo tražiti na putevima naše moralne sudbine. I do danas nema u nas, unutar pozorišta, one društvene snage koja bi
pokrenula nasudbonosnije pitanje za ceo vek razvoja našeg pozorišta: pitanje njegove moralne sudbine. Da bismo shvatili obaveze slobode, moramo strasnom tendencijom za promenom istorijski sagledati moralnu poziciju naše pozorišne umetnosti. Sagledati tu poziciju znači ne sakrivati se iza estetskih shema, nego naše umetničko delovanje usmeriti prema čoveku, »koji je naša najveća vrednost«, znači odnositi se prema našoj najvećoj vrednosti s punom moralnom odgovornošću. Etičnost ovakve procene podrazumeva i procenu obostrane potrebe - potrebe za čovekom u gledalištu ili potrebe čoveka za pozorišnom umetnošću. Trebalo bi da se u takvim našim odnosima instalira kao faktor - slobodna volja. »Biti svestan slobodne volje, znači pre izbora imati svest o tome da se moglo i drukčije izabrati« (Stjuart Mil). Znači, potrebna bi bila slobodna volja za teatar, slobodna volja u teatru, u gledalištu. U tome je ono bitno naše sudbine, jer pretpostavljamo da ćemo naći zaštitu, kako od radikalizma ili liberalizma, tako i od grupnosvojinskih odnosa koji se mogu pojaviti kada se slobodna volja i praktikuje. Ali, slobodna volja, sa svešću p r e o tome da bi se moglo i drukčije izabrati, bila bi veliki podsticaj narodnim, namenskim, pa ako je i to u slobodnoj volji, ekskluzivnim pozorištima samoupravno udruženih radnih ljudi. Kad kažemo radni ljudi, mislimo na specifičan sadržaj, na oblik rada i posebne radne odnose. Pozorište kao za inat i kao za ironiju još uvek u udruženom radu ne nalazi formu. Ali, to su pitanja na nekom drugom koloseku. Ono što smo hteli da postavimo kao osnovno etičko pitanje koje nam tako dugo nameće naša praksa jeste pitanje naše moralne sudbine, duboko vezano i sa sudbinom odnosa u udruženom radu. Šta bi bila definicija etike režije?
Mijač: To je pre svega odgovornost. Reditelj zna istinu, zbog toga i uzima reč i govori kroz predstavu. On mora tu istinu kazati u celosti, bez obzira koliko je ona porazna po one pred kojima se obznanjuje, ili koliko je opasna po samog reditelja. Čime je, po Vama, određen moral reditelja i etika režije?
Spaić: Svi iole ozbiljni ljudi koji su se bavili kazalištem od Aristotela do Brooka, govoreći o estetici teatra, u suštini su zapravo govorili o kazališnom moralu i etici. Pa to je i sadržaj većine kazališnih komada. Režiser je tu samo neka vrsta katalizatora. A sve ovisi, sve je određeno, njegovim pogledom na svijet, njegovim životom, njegovim odnosom spram posla kojim se bavi, jednom riječju da li režiju smatra pozivom ili nekom profesijom koju je, kao što smo vidjeli, teško definirati. Režiser je odgovoran za grupu s kojom radi, i tu bez minimalne doze etike ne može biti govora o odgovornosti. I zato je ta djelatnost jedna od najodgovornijih. To vam je kao s liječnicima. Ako je režiser manipulator, to će se
neminovno odraziti na pacijentima. Na žalost, glumci, zbog prirode svoje bolesti, toga često nisu svijesni.
REDITELJSKA LOGIKA Objasnite podrobnije svoju »rediteljsku logiku«. Šta je Putnikov rediteljski sistem? Koji su principi nastali u Vašoj pozorišnoj »laboratoriji«? Zna se da ste najveći broj premijera u svojoj dugogodišnjoj rediteljskoj karijeri tretirali upravo kao svojevrsno istraživanje nepoznatog u teatarskoj materiji...
Putnik: Na Vaše pitanje nije lako odgovoriti. Svakako, ne samo Stanislavski, već svaki reditelj ima svoj sistem. Ali to pre zbog činjenice da je svaka ljudska usmerena aktivnost jedan sistem, nego činjenice da svaki reditelj ima svoje principe koje zastupa i primenjuje u svom rediteljskom radu. Međutim, ako jedan čovek razmišlja o svom radu (u našem slučaju je to reditelj), on ne može da mimoiđe potrebu da taj svoj rad i objašnjava, da svoju praksu, na neki način, formuliše, recimo bez pretenzija, »svojom teorijom«. I ja sam jedan od tih reditelja koji su pokušali dosledno da sprovode određene teorijske stavove, objašnjavajući njima svoju praksu. Vrlo rano sam se suprotstavio estetskim načelima naturalističkog pozorišta. Ako me upitate: zašto? - mogao bih da Vam odgovorim sažeto. Činilo mi se da u naturalističkom pozorištu ljudska imaginacija nema dovoljno prostora. A ona je jedna od najlepših funkcija čime je priroda obdarila ljudsku psihologiju. Neću da kažem da reditelj u naturalističkom pozorištu nema mogućnosti da smisli dovoljno originalnih i vrednih, kako bi Francuzi rekli »des trouvailles« (truvaja), ili kako bi uvažen doajen naše režije Mata Milošević rekao: »rediteljske dosetke«... Međutim, čovekova egzistencija ima tri svoja sveta: svet neposredne stvarnosti; svet podsvesti i svet imaginacije. Naturalističko pozorište, s malim izuzecima, zadržalo se na scenskom prikazivanju prvog sveta: sveta neposredne stvarnosti. Estetska revolucija pozorišta i pozorišne estetike, nastala početkom našeg stoleća i traje još uvek, otvorila je nove prostore: za svet podsvesti i svet imaginacije. Za to su najpre zaslužni Mejerholjd s idejama svoga »uslovnog pozorišta«, Breht sa sintezama u svom »epskom pozorištu«, Vahtangov u svom pozorištu poetske imaginacije, Piskator, Tairov; ako hoćete, velika francuska četvorka: Žuve, Dilen, Bati, Pitojev i mnogi velikani svetskog pozorišta u prvoj polovini dvadesetog veka. To je vreme kad je nastalo novo pozorište! Pozorišnu revoluciju našeg veka svakako da je uslovila i jedna nova dramaturgija, začeta od Strindberga, Meterlinka, Pirandela, Žarija, Brehta i drugih. Već oko pedesetih godina ovoga veka formulisao sam za sebe neke estetske stavove, koji su bili pre operativni nego teorijski. Nazvao sam ih metodološkim principima, jer su mi operativno služili u rediteljskoj praksi. Nisam imao pretenzija da ih teorijski razrađujem i
kao »sistem« sugeriram drugim pozorišnim ljudima. Ona su bila i ostala načela moga sopstvenog rediteljskog ponašanja i rada. Evo tih mojih metodoloških principa: 1. Slobodno, asocijativno tumačenje podatka iz stvarnosti. 2. Svet imaginacije ima istu humanu vrednost kao svet empirije. 3. Odstupanje od klasičnih načela jedinstva mesta, vremena i radnje. 4. Svaki scenski čin ima svoje metaforično značenje, svoj idejni angažman. »Apstraktni teatar« (ako je i mogućno da postoji) - neprihvatljiv je. 5. Nastojanje da se metodom sondaže prodre u »unutarnju realnost«, ne samo u slojevitost podsvesti (psihoanalitički pristup) već i diskurzivnim postupkom, preko granice mogućnog, neposredno date stvarnosti. Postoji posredno data stvarnost! Protiv antropološkog shvatanja sveta! Postoje potencijalne činjenice, koje pozorišni čin treba i može da otkrije. Eto to su ti moji principi. Nastojao sam da ih što doslednije primenjujem u svom praktičnom rediteljskom radu. To su ostali principi moga rediteljskog rada - sve do danas. Sledstveno tome, priprema svake predstave morala je da bude neka vrsta istraživanja. Vrlo često sam (u šali) govorio da ja nisam reditelj - profesionalac. Profesionalac bi morao moći da napravi standardni proizvod, kao što bi profesionalni obućar mogao da napravi standardnu cipelu... Ja to, međutim, nisam ni mogao, ni hteo... Pozorište bi postalo nezanimljivo i dosadno, ako bismo morali u njemu da se držimo nekih već ustaljenih standarda. A sigurno bi takvo pozorište bilo dosadno i za publiku... S druge strane, pristupajući svakoj novoj predstavi kao istraživanju, morao sam imati dovoljno hrabrosti i spremnosti da prihvatim rizik. Rizik da se traženo ne nađe, da se ne otkrije ono što bi predstavi dalo dubinsku dimenziju, da se promaši... Nevolja je reditelja i glumca što svaki njihov rad ide pred publiku. Niko ne zna koliko se eksperimenata promaši i eliminiše u jednoj naučnoistraživačkoj laboratoriji, dok se ne otkrije jedna jedina nova činjenica. Mi smo u rđavoj situaciji: nemamo teatarskih laboratorija, nemamo mogućnosti ni da ih zasnujemo. Nema za njih »aora«... Zbog toga sam istraživanja sprovodio na predstavama iz redovnog repertoara pozorišta u kojima sam radio... I neretko, zbog toga, dobijao packe... A nekad i više od toga...
REŽIJA I VREME U svojoj knjizi Promena iznosite tezu o dijalektici teatra, govorite o hermeneutici režije, o tome kako je režija promenljiva kao i sam život. Objasnite svoju teoriju »režije sekunda«.
Drašković:
Istraživanje u uobičajenom pozorištu je moguće, ali tamo se eksperiment (estetska askeza) iscrpljuje u samoj probi (postupak izazivanja teatarskih pojava), i još jednom, u prvom susretu predstave s gledaocem (što je veći estetski rezultat). Za »posledicu« eksperimentalnog rada A. Vajde, u probi, na delu Idiot Dostojevskog, počele su da se prodaju ulaznice. Prodaja probe - to je kraj one prve mogućnosti istraživanja. Kantor, sa svojom »isprobanom« režijom Mrtve klase pred gledaocima, kraj je druge mogućnosti. Treba već dalje! Valja, s iskustvom ovih dragocenih poduhvata, pokušati još jednom: stati tamo gde je uprava Vajdinog pozorišta produžila, i nastaviti tamo gde se Kantor zaustavio. Eksperiment (otkud ta reč u umetnosti?) i u režiji je postavljanje pitanja, predstava je - odgovor. U pozorištu koje ne vodi računa o životnoj bujici što teče ulicama zapljuskujući njegove zidove, završena predstava najčešće izlazi pred publiku nemušta ili kasneći uz »pitanja sa bradom«: dosta toga što je pronađeno u probi, već je zastarelo i za mladu svest gledaoca ne znači više od opšteg mesta. Predstava »teatralizovanog teatra«, uz sva njena pitanja, okoštala je u opštosti i odvojenosti od života - doduše, eto, pronađen je u probi nov način scenskog ubistva Hamleta, hiljadu puta već ubijenog na pozornicama, ali gledalac iz »teatralizovanog života« ulazi u gledalište prepun svežeg saznanja o najnovijem besprimernom ubistvu još jednog junaka svakodnevnice (čiji opis plastično prenose sva sredstva informacija), za njega, dakle, najjače mesto predstave, nije više nego žurnal sa starim vestima, uprkos pozivanju na delovanje snage estetskog čina glume: varamo se ako verujemo da i život stoji i čeka dok mi, na pozornici koja miruje, tražimo izvesno rešenje. »Obična« proba, u naporu ponavljanja i traganja za stilom, odvija se negde pored života, a predstava, opet, kaska iza njega, jer je gledalac još živeo pošto je priprema predstave završena završetkom probâ. (Darovit glumac, kao i darovit gledalac, može, doduše, svakodnevno, predstavu da obnavlja novim podacima kojima ga obasipa život, ali samo onu predstavu koja nije okamenjena u mrtvilu bezvremenske opštosti proba.) Upozoravamo stoga na važnost svesti o režiji svakog trenutka. Do snažne vremeprostorne celine u režiji jednog dela, jedne zamisli, dolazi se kroz svesnu režiju svake pojedine sekunde. U režiji, eksperiment je (ako parafraziramo) i iznimka koja hoće da porazi pravilo: iz celokupnog predznanja pojavljuje se novo pitanje, na koje nova proba (predstava) mora dati odgovor. Režija sekunde: u taj jedva uočljivi delić vremena ravnopravno i istovremeno prodiru život sa svojim odgovorom, i reditelj sa svojim pitanjem - život još ne zna postavljeno pitanje, reditelj još i ne naslućuje odgovor na njega. Taj trenutak pretvara se, pred gledaocem, u estetsku situaciju u kojoj to postaje kreirano vreme, umetnički rezultat. U materijalu posledica tog munjevitog suočavanja unutar svake nove sekunde, u tom dragocenom trenutku mešanja pitanja i odgovora, interpunkcije režije i rituala svakodnevlja, kao u nekom estetskom taksimetru, nagomilava se bezbroj »estetskih činjenica«, a pokrenuta i pročišćena fantazija gledaoca stvara sve nove i nove oblike. Svest o stvarnosti in statu nascendi: sekund režiran kao »tri vremena« (Aurelije
Augustin), ta duboko doživljena sadašnjost bremenita je sećanjem na prošlost i očekivanjem budućnosti. »Zaustavi se, kako si lep!« - za taj faustovski poziv trenutku reditelj više ne mari, on priprema njegovu zamenu, zaustavljanje je propast, uništavanje života, nestvaralačko ponavljanje onoga što je bilo, reditelja zanima ponavljanje promene, režija neizvesnosti, on je iz iscrpljenog trenutka kojim je ovladao uzeo sve što mu je bilo potrebno i već hita u sledeći trenutak (života-dela) u kome još ništa nije do kraja utvrđeno i u kome i on i gledalac čine sve da uzmu ono što im je neophodno da obostrano zadovolje svoju duhovnu glad. Morate uzeti u obzir da vam sve ovo govori čovek koji već deset godina ne režira u pozorištu. Može se reći da sam ja u stvari jugoslovenski reditelj sa najviše neostvarenih režija: polovinu radnog veka nižu se predstave samo u mojoj glavi! Ali ova osujećenost nema, naravno, samo prizvuk određene muke! Po slobodnoj odluci lišen živog pozorišnog prostora i živih glumaca, bio sam, istovremeno, u srećnom položaju čoveka koji pravi jedno idealno pozorište u kome zamisao i ostvarenje nisu veliki stvaralački kompromis nego potpuna poistovećenost. I u ovom teatru »ne-obične stvarnosti« početna zamisao često se razlikuje od krajnjeg rezultata, ali ta je nepodudarnost srećan ishod procesa mišljenja i rada mašte, pa na nju s radošću pristajem. Kregova vizija supermarionete nije me nikada privlačila, jer je ipak živo biće glumca značajnije od svake mašine. Mogu da pretpostavim da će jedno od pozorišta budućnosti, sledećeg milenijuma ili pre, biti i mesto radnje crtane hologramom. Podatnost koju je Kreg, razočaran stvarnošću uskih granica teatra svoga vremena, uzalud očekivao da nađe u bespogovornoj lutki, a što će je možda ostvariti zanesenjak u pomenutom igrokazu trodimenzionalnih senki, u mom pozorištu u glavi ima privlačniji oblik - u njemu je sve živo i sve se podaje do krajnjih granica: reditelj je zadao cilj i svi činioci predstave mu zdušno teže, podižući isto zdanje od himerâ. I ovu akciju objašnjavaju reči koje su već upotrebljavali filozof, psihijatar i dramski pisac tumačeći san: »Ništa nije u tolikoj meri vaše delo! Materija, oblik, trajanje, glumac, gledalac - u tim komedijama ste sve vi sami!« Pa ipak, ima nešto sumorno u ovoj vrsti pozorišta, ono je u pravom smislu pozorište jednog čoveka, pozorište na svetioniku, u tamnici. Imajući sve, ono neprestano gubi sve, unapred izgubivši ono što je osnovno bar još jednog čoveka koji će, misleći suprotno, težiti istom.
REŽIJA I MUZIKA Osvrnite se na odnos muzike i režije, na saradnju reditelja s muzičkim umetnicima u Vašim dramskim predstavama.
Milošević: Muziku sam rado uvodio u svoje režije. Ali, kao i sve ostalo, samo s određenom merom i uvek u svrhu podvlačenja izvesnih ekspresivnih scenskih momenata, ili za funkcionalne potrebe. Muzika je morala da ima jasno scensko značenje, da »igra«. Vrlo dobro sam se
slagao sa svojim muzičkim saradnicima, bilo da su kompozitori, bilo da su odabirači potrebnih muzičkih efekata, naročito za vreme rada u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Krajnje odluke o muzičkim umecima uvek sam donosio ja. Kao ni sa ostalim saradnicima, ni s muzičarima nisam mnogo pričao. Samo ono što bi bilo potrebno, kako bih ostavljao što više slobode njihovim sopstvenim traženjima. Mislim da sam s muzikom imao skoro uvek sreće. Imao sam uvek posla sa sposobnim i talentovanim ljudima. U kom su odnosu muzika i dramska režija?
Spaić: To je neodvojivo. Pošto je muzika prvenstveno ritam, nije moguće zamisliti dramsku režiju bez muzike. Ne mislim tu na tzv. popratnu muziku kojom se često garniraju i čitave scene, to je onda banalna melodrama, već na stvaranje scenske realnosti iz bezbroja životnih podataka odabranih po određenom redu, ritmu i smislu, a u cilju stvaranja »konkretne apstrakcije«. Praktično rečeno, predstava mora posjedovati svoj ritam, svoju vremensku arhitekturu.
INTERMEDIJALNA REŽIJA Kakvo je Vaše mišljenje o intermedijalnoj režiji (pozorište, film, radio i televizija)? Iznesite sličnosti i razlike. Da li je režija jedinstvena umetnost, jedan umetnički fenomen u svim vidovima njenog ostvarivanja?
Milošević: Mislim da je režijski proces kao i glumački, u suštini isti ili bar veoma sličan u svim vidovima svojih ostvarivanja. Istina je, međutim, da filmska režija pruža reditelju više mogućnosti da iskaže sopstvene poglede i sopstvene misli.
Klajn: Reditelj se u svim drugim medijumima podređuje prirodi medijuma, osim u dramskoj režiji, jer je dramska režija jedinstvena. Reditelj stvara sa živim glumcem, koji u predstavi svoje doživljavanje neposredno ispoljava pred gledaocem. Zamislite dramskog reditelja koji bi od glumca tražio da, npr. ovu rečenicu kaže ovakvim visokim tonom, u takvom sasvim određenom tempu. Kakvo je Vaše mišljenje i iskustvo o intermedijalnoj režiji (teatar, film, radio i televizija) u jednoj rediteljskoj ličnosti kao što su u svetu Vels, Olivije, Bruk, Bergman? Iznesite svoj stav o sličnostima i razlikama. Da li je režija jedinstven umetnički fenomen u različitim
vidovima ostvarivanja? Zašto se niste bavili filmskom režijom? Da li režirate za radio i televiziju? Iznesite svoj pogled na režiju u ovim medijima. Šta je za Vas presudno u pozorišnoj režiji?
Kjostarov: Mislim da sam već propustio mogućnost da se bavim filmom i to zato što sam uvek osećao izvesnu nesigurnost i nesnalaženje na tom polju rada. Možda najviše iz osećanja nemoći da prihvatim, u producentskoj praksi već utvrđene, metode pripremanja i rada na stvaranju jednog filma. Naime, čitava ta, da je nazovem pripremna faza, po onome kako je zamišljena i kako se sprovodi, u suprotnosti je s onim što ja radim i za što se zalažem kod stvaranja jedne pozorišne predstave. Mišljenja sam da na filmu stvarni rad s glumcima najčešće i ne postoji. Tamo gde se on najavljuje i ipak obavlja, to se čini u veoma kratkom, strogo ograničenom vremenu, a često se obavlja formalno, površno i s nesigurnim rezultatima. Nije drugačije ni s televizijom. Postoji shvatanje da je dovoljno da reditelj formira i iznese kratko, jezgrovito i talentovano svoju zamisao i da iskusni i daroviti glumac sve to znalački i nadahnuto odigra. Posle toga reditelju bi ostalo da obavi konačno oblikovanje montažom, ozvučenjem itd. Moram priznati da se za takav način rada ja nisam osposobio i, kako je vreme prolazilo, sve više sam osećao da bi rad na filmu i televiziji za mene bio eksperiment koji bi, s obzirom da sam duboko »ogrezao« u pozorišni rad, predstavljao veliku neizvesnost i da ne bi imao smisla. Prema tome, razlike koje postoje i koje su, u suštini, organizacionotehničke prirode - ali zato ne manje bitne - uvek su sputavale moje momentalne spontano rađane želje da se bavim filmskom ili televizijskom režijom. Međutim, svestan sam i toga da praksa drugih reditelja, naročito mlađih pozorišnih reditelja, pokazuje da se taj problem razlika u radu može rešiti i da ga oni i rešavaju. Primeri Pitera Bruka, Olivijea, Bergmana i drugih to najbolje potvrđuju. Iznesite svoje mišljenje o intermedijalnoj režiji (teatar - film - radio - televizija). Koje su sličnosti i razlike u načelu? Da li je režija uvek jedan način mišljenja u različitim vidovima i sredstvima ostvarivanja? Kako gledate na moderne reditelje kao što su Bergman, Bruk i drugi koji se vrednim uspesima ogledaju u različitim medijima? Da li ste režirali i u drugim medijima i kakva su Vaša iskustva u tome? Zašto se niste ogledali u filmskoj režiji?
Jan: Po meni, u načelu nema razlike u, kako to nazivate, intermedijalnoj režiji (teatar - film radio - televizija). Osnovni principi - autorova ideja, njegova estetika, sve ono što je izraženo u njegovom tekstu - u osnovi su isti. Tekst, koji ostvaruje ličnost glumca, tekst u smislu logike rečenice koja nam kazuje misli i osećanja pojedinih ljudi - aktera u dramatskom konfliktu - to je u svim medijima isto. Isti su intonacija rečenice, njena logika, akcent, njena gramatička specifičnost. Naravno da se u svim tim različitim medijima javljaju okolnosti i tehničke specifičnosti, dopune ili ograničenja koji su kod
svakoga medija svojevrsni i jedinstveni. Pa otuda drukčiji za pozorište, drukčiji za film, drukčiji za radio i televiziju. Mislim da Bergman, Bruk i drugi moderni režiseri dosledno sprovode ovaj princip u različitim medijima. Središte poruke im je čovek rečju i zbivanjem. U toku svoje karijere režirao sam i igrao sam na radiju. Za filmsku i televizijsku režiju nisam imao ni vremena ni nekog posebnog oduševljenja. Da li je za Vas režija jedna umetnost u svim različitim vidovima svoga ostvarivanja? U intermedijalnoj režiji su imali u svetu velikog uspeha Bergman, Olivije, Vels. Šta mislite o rediteljima i režiji koja se ostvaruje u svim dramskim medijumima s vrednim rezultatima. Zašto su u nas retki umetnici koji režiraju uspešno, sa časnim izuzecima, u svim vrstama dramskih umetnosti? Da li je to cehovska podela ili posledica drugih činilaca? Zašto se niste bavili filmskom režijom? Često režirate na radiju, ređe na televiziji i estradi. Šta je za Vas specifično za režiju u ovim medijima?
Belović: U svojim osnovama režija ima mnogo dodirnih tačaka. Ali pozorište, film, TV, radio imaju svoj jezik, svoju plastiku, svoju sopstvenu metaforičnost. Ja sam se vezao za pozorište i ostao mu veran. Pozorišna režija ne samo da traži celog čoveka nego i više od toga. Na radiju sam radio s ljubavlju punih 25 godina. Oduvek me je interesovao fenomen govorne radnje, a medijum radija mi je omogućio da eksperimentišem i da izvučem zaključke koji su bili važni za moj rad s glumcima u pozorištu. Pozorišni reditelj misli kroz glumca i kroz scenski prostor. Često su mi govorili da moja sklonost za scensku dinamiku i za čvrsti, slikarstvom nadahnuti mizanscen, ima u sebi nešto od filmske ekspresije. Na ponude da radim na filmu i na TV ja sam obično odgovarao zahvalnošću, ističući da poštujem i film i TV, ali da nisam izučio specifikum rediteljskog postupka u tim medijumima. Ako bih se odlučio da radim na filmu ili TV, morao bih privremeno da ostavim pozorište i da ozbiljno uđem u novu problematiku. Dva-tri puta sam režirao na TV neke stvari koje sam već spremio za pozorište. Pomagali su mi, kao konsultanti, moji prijatelji Sava Ravasi i Sava Mrmak. Rado sam učio od njih, ali sam došao do konačnog ubeđenja da nema smisla da ja improvizujem na poslu koji oni tako dobro poznaju kao ja pozorište. Reditelji-umetnici koji rade na filmu i TV misle kroz kadar. Ideje se sjedinjuju s likovnošću koja mora sama po sebi da deluje. Da li je režija jedna umetnost u različitim vidovima i izražajnim sredstvima svoga ostvarivanja kroz različite dramske i scenske medije?
Putnik: Metodologija je istovetna ali su postupci pristupa različiti. Oni odgovaraju specifičnosti žanra. Drugačije se pristupa analizi komedije, a drugačije tragedije, socijalne drame ili vodvilja. Specifičniji je još pristup u režiji opere, baleta ili mjuzikla. Ta drugačija analiza kasnije rezultira drugačijom sintezom u scenskoj realizaciji.
Kažite nešto o svojim shvatanjima multimedijalne režije, to jest režiji opere, baleta, filma, televizije, radija, marionetskog pozorišta itd.
Putnik: Osnovni zakon režije je kombinatorika. Iako poneki kritičar, kad hoće negativno da okvalifikuje rad nekog reditelja, kaže za njega da nije »stvaralac« već »kombinator«, ipak je sve umetničko stvaralaštvo zasnovano na inventivnoj kombinatorici. Što je ta kombinatorika, svojom diskurzivno-matematičkom osnovom raznovrsnija - delo koje se režira je estetski bogatije, vrednije. Matematička disciplina kombinatorika ima svoje zakone. Oni u potpunosti važe za režiju. Intermedijalna režija, ili bolje reći režija različitih medija, suočava se sa dva osnovna momenta. 1. Režijski postupak je istovetan, po svojoj kombinatornosti, za sve različite medije. 2. Međutim, reditelj u različitim medijima dolazi u situaciju da kombinuje različita izražajna sredstva. Ova sredstva imaju svoju sopstvenu zakonitost, kao na primer: muzika u operi, filmska slika i filmski jezik, muzika i pokret u simultanom dejstvu u baletu, radiofoničnost u radio-drami, metaforičnost vizuelnog u marionetskom teatru i tako dalje. Znači, kombinatorni postupak reditelja u svakom od ovih specifičnih medija mora da pođe od specifične zakonitosti izražajnih sredstava toga medija. Reditelj mora da nađe unutarnju suštinsku vezu i jedinstvo između režijski opšteg i posebnog. U principu svaki reditelj bi mogao da režira u svim medijima. Ali pod jednim uslovom: da dovoljno poznaje specifične zakonitosti izražajnih sredstava toga medija. Zbog toga operski reditelj mora da ima određeno muzičko obrazovanje, reditelj na filmu određeno poznavanje vizuelno-filmske tehnike i tako dalje. Vrlo zanimljivi su postupci povezivanja dva ili više različitih medija, putem režije. Tako se u operu mogu uneti elementi dramskog teatra, ili u balet elementi vizuelno-filmskog jezika i slične kombinacije. Ideje sintetičkog pozorišta, naročito popularne u svetu pred drugi svetski rat, išle su za tim da se svi mediji režijom povežu u sintezu jednog umetničkog dela. Iako smo to svi pokušavali i činili, više ili manje uspešno, proglašavajući poneku predstavu »sintetičkim teatrom«, moram da priznam da još nisam imao prilike da vidim sintezu koja bi bila dosledna i potpuna realizacija načela sintetičkog pozorišta. Kao reditelj režirate u različitim medijima (teatar, film, radio i televizija). Objasnite položaj reditelja u intermedijalnoj režiji.
Drašković:
... Režija je oblik vođenja ljubavi. Gde je gledalac - tamo je i glumac. Gde je glumac, tamo je i - reditelj. Morate da znate sva mesta gde se nalaze glumci i gledaoci, da biste sami bili tamo: pozorišta, televizija, film, radio... To je, takođe, izbor. I u režiji se dolazi kroz tehnologiju do estetike. Pa ipak, režija, kao stav o svetu, nije nešto što se »deli« ili »umnožava« u raznim medijima. Najbolji primeri, Bergman, Vajda, Bruk, Vels, pokazuju kako se te različite discipline u jednoj ličnosti objedinjuju u istovetan zadatak. Nemoguće je zanemariti dve i po hiljade godina pozorišnog iskustva koje je u samu žižu svoga postojanja stavljalo napisanu dramu. Ali kako prenebregnuti zavodljivost filma, iz čije emulzije, iz čijih limenki struji na izgled već prohujali život. To nije ponovo nađeno vreme, to je, kako bi Darel rekao, oslobođeno vreme. Uostalom, tek pronalazak filma omogućio je da pozorište, nakon krvave borbe s njim, prepozna svoje biće i shvati da njegova suština ipak nije pisana drama, nego sve ono što se u njemu dešava sa živim čovekom. Tek upoređujući se sa »živim slikama«, pozorište je odgonetnulo svoju »stvarnu stvarnost« u napetosti živog glumca i njegovog gledaoca. Drama nije ono što je napisano na papiru nego što se događa i izmenjuje između te dve užarene svesti. Pa zatim prodornost televizije: milion različitih soba koje delovanjem rediteljskog posla u jednom satu iste večeri postaju isti duhovni prostor. Osnovno je, dakle, da savremeni reditelj pronađe pravi lični ritam kojim će se smenjivati njegova zainteresovanost za pojedini medij. Najčešće će ga usmeravati same ideje... To je ponovo pitanje izbora. A, svi se slažemo, sadržaj koji nameravamo da oblikujemo vodi nas na pozornicu ili pred kameru. Sadržaj i neke druge okolnosti. Ali gledalac je uvek naš pokazatelj. Pozornica, kao i ekran, erogena zona gledališta. Privlači nas ispitivanje umetnosti, pre svega kroz njihovo delovanje na ljude. Gledalac u pozorištu vezan je za svoje sedište i svoj jednosmerni pogled parter-portal. Menjajući uglove, planove i perspektive kamera u uživaocu kinematografa izaziva senzacije kao da se sam munjevito kreće. Mnogi smatraju da je tu negde suštinska razlika ovih dveju umetnosti. Ali nova pozorišna avangarda je zadovoljila davnu potrebu pozorišta da svog gledaoca pomeri iz udobnog i nepokretnog sedišta »gospodina iz partera«: ako i nije još svako gledalište opremljeno sa »sedištima koja se kreću«, kreće se predstava, ili njen gledalac. Uspostavlja se novi »jezik pokreta«. Često, u mnogim rediteljskim planovima, danas se, baš kao što se kamera kreće kroz stvarnost, gledalac šeta kroz predstavu kao kroz svakodnevnicu, koju njegovo kretanje estetizira: gledalac, po volji, iseca njene komade i montira ih prema svom nahođenju, često doživljavajući kinestetičke poticaje, rezervisane samo za kinematografske sanjare u teorijama filma koje najviše volimo. U modernom pozorištu, pokretni gledalac je poput televizijske kamere svuda, sam sobom uspostavlja uglove i perspektive, rakurse, približava se krupnom planu predstave, pretvara ga u kontra-plan, obilaženjem glumca i prostora za igru, koji je i njegov prostor. Krećući se, sam u sebi izaziva »efekat
kinestezije«, koji za njega inače priprema kamera u film. I pozorište je, dakle, »pozornicu zamenilo uglom posmatranja«. Pozorište, izgleda, ponekad ide još i dalje u tom pogledu od filma, ono razbija našu lenju potrebu da, protivno prirodi oka, gledamo umetnost u okviru (ram slike, portalni otvor, ekran). Savremena pozorišna predstava opkoljava i prožima gledaoca, ona je svuda oko njega i u njemu, poput vazduha koji udiše, ne samo ispred, u pseudobaroknom portalnom otvoru. Film i teatar neprestano jedan drugog hrabre u razmicanju granica svojih svojstava. Možda će razbijanjem uokvirenog vidnog polja pozorište još jednom poučiti svog mlađeg brata, film. Možda će u budućnosti biti poništen i filmski i televizijski ekran, slika će po primeru pozorišne predstave biti svuda oko gledaoca, obuhvatiće ga i prožimati poput moderno oblikovanog kinematografskog zvuka. Može se zamisliti kako svi oblici jedne stvarnosti silaze s ekrana i počinju da učestvuju u životu gledaoca poput onog fantastičnog Gogoljevog portreta koji iz okvira slike skače u sobu svog vlasnika. Upoznavanje izražajnih sredstava jednog medija obogaćuje i produbljuje ono što činimo s drugim. Režija i gluma na filmu, televiziji i u pozorištu (pa i njihovo gledanje), profesije su istih zadataka, samo njihovo ostvarivanje pretpostavlja drukčije postupke.
EKSPERIMENTALNA REŽIJA Šta je to eksperimentalna režija i kakva su Vaša iskustva u istraživanju i ogledanju novih i drugačijih mogućnosti režije kao umetnosti?
Paro: Za mene je svaka režija eksperiment, eksperiment na sebi. »Eksperimentalna režija«, »eksperimentalni teatar«, to su malo isforsirani pojmovi, doduše dobrodošli u jednom času da razdrmaju neka zaspala kazališta. Teatar 70-ih godina kod nas i u svijetu u cjelini svakako je življi od teatra 50-tih godina, zahvaljujući »eksperimentalnim« 60-im godinama. Imamo li eksperimentalnu režiju u našem teatru? Iznesite svoje utiske o predstavama i istraživanjima Pitera Bruka, Ježija Grotovskog i Roberta Vilsona. Kuda ide eksperimentalna režija?
Violić: U našem teatru imamo i eksperimentalnu režiju. Pored Bitefa, mi imamo i posebni festival specijaliziran za kazališne eksperimente, i to na »malim« scenama. Do danas nikome u Jugoslaviji nije uspjelo objasniti što MESS točno znači, ali se usprkos tome ne
možemo požaliti na »eksperimentalnu« oskudicu u našem kazališnom životu. Ostaje tek otvoreno pitanje: imamo li u našem teatru eksperimentalnu publiku? Kazalište je umjetnost zasnovana na neposrednoj komunikaciji, koja se ostvaruje - ili ne na licu mjesta, u toku izvedbe. Ako nije shvaćena dok traje, kazališna predstava ostaje neshvaćena zauvijek. Čovjek ne jede eksperimentalni kruh čak ni kad je jako gladan, a ne obuva ni eksperimentalne cipele, pogotovo ne kada pada kiša. Nitko se ne liječi eksperimentalnim lijekovima; oni se isprobavaju na štakorima i kunićima. Zašto bi onda čovjek išao u kazalište kad ga ne može doživjeti kao umjetnost zbog nemogućnosti komunikacije? Ako kazalište budućnosti nije prihvaćeno danas, ono je proigralo svoju budućnost. Ali ako kazalište današnjice govori jezikom prošlosti, ono je proigralo svoju sadašnjost. Komunikacija se uvijek ostvaruje unutar određenog i omeđenog sistema konvencionalnih znakova i značenja, a umjetnost po svojoj prirodi teži da pronađe svoj posebni, individualni izraz. Umjetnost je tako u stalnom sukobu s jezikom na kome se pokušava izraziti: ako je stvaralačka, ne može pristati na konvenciju; ako je individualistička, ne može uspostaviti komunikaciju. Stvaralačka režija je uvijek i eksperimentalna, budući da svoj individualni umjetnički izraz pokušava učiniti općerazumljivim i prihvatljivim. Eksperimentalna režija nije, međutim, uvijek nužno i stvaralačka, budući da se u velikom broju slučajeva bavi isključivo istraživanjem novih izražajnih sredstava, bez obzira na njihovu neposrednu komunikativnost. Čemu onda eksperiment u kazalištu, što on znači i zašto se pravi? Svaki je sistem kazališne komunikacije unaprijed zadan, zatvoren i usko vezan za konkretno tlo i vrijeme, tako da pojam eksperimenta u teatru stalno oscilira, dok je njegovo estetsko značenje potpuno relativno. Brechtov »V-efekt« bi na otoku Bali izazvao kazališnu revoluciju, kao što bi Sistem Stanislavskoga predstavljao radikalan estetski zaokret da se je pojavio nakon Mejerholjdove »biomehanike«. Realizam u umjetnosti nije uvijek nužno zastario i reakcionaran, kao što nam je »apstrakcija« pokazala kako i ona može biti državotvorna umjetnost, a »fizički teatar« dekorativna dosjetka pomodnog malograđanskog duha. Istovetne pojave na raznim mjestima i u različito vrijeme nemaju u umjetnosti jednaku vrijednost i značenje. To je posebno značajno za umjetnost kazališta. Grotowski se sa svojih dvanaest glumačkih apostola zaputio »prema siromašnom teatru«, okružen i podržavan od kaste elitnih gledatelja i na taj je način definirao estetsku kontroverziju svoga laboratorija. Postojani princ, izveden pred Vilarovom publikom od 2000 duša, sigurno bi izgubio mnogo od svoje postojanosti i veliko je pitanje da li bi Rysszard Cieslak suočen s tolikim gledalištem uspio biti u ulozi umjesto da je igra. (A možda su i sarajevske eksperimentalne scene »male« samo po malenkosti svoje »odabrane« publike?). Isusova izreka: »Mnogo je zvanih, a malo odabranih« odnosi se na apostole, ali ne i na vjernike, i svaki bi nevjerni Toma mogao posumnjati u tvrdnju
Grotowskoga da »kazalište može biti vjera bez religije«. Možda može, ali samo ako se od publike napravi sekta. Nitko, međutim, ne može odreći značaj i vrijednost istraživanjima Grotowskoga o skrivenim tajnama glumačkog umijeća, a još manje njegovim otkrićima o svetoj suštini glumačke »tehnike«. Genijalne predstave Petera Brooka nisu ekskluzivne, iako im se ne bi moglo ozbiljnije prigovoriti zbog nedostatka eksperimenta. One imaju veliki radijus komunikativnosti, premda nisu ostvarene u mrtvim oblicima okoštalog kazališnog jezika. Takva su i Brookova istraživanja, koja se izrijekom bave ispitivanjem formi najneposrednijeg dodira među ljudima. Predstava o plemenu Ik, na primjer, pored svoje estetske i idejne vrijednosti, sadrži u sebi i vrlo značajan sloj konotacija koje direktno zadiru u pitanje elementarne ovisnosti uvjeta čovjekova života i razine njegove komunikacije. Preneseni u domenu teatra, osnovni problemi »neposrednog dodira« ostaju isti, jednako bitni i presudni. I u kazališnoj umjetnosti razvijenih civilizacija eksperiment u teatru je relevantan samo ako se odnosi na konkretan ustaljeni sistem umjetničkog izražavanja. Čini se, prema tome, da se problem eksperimentalne režije neminovno svodi na istraživanje takvog estetskog izraza koji će ili razoriti postojeću teatarsku konvenciju i nametnuti se kao novi općeprihvatljivi komunikacioni sistem, ili će pak intenzitetom ekspresije ostvariti novi individualni raspored unutar postojećega sistema. U oba slučaja eksperimentalno istraživanje bi moralo rezultirati obaveznim uspostavljanjem komunikacije. Inače bi se moglo dogoditi da redateljsko eksperimentiranje krene putem prema definitivnoj legalizaciji prava na estetski pobačaj. I u eksperimentalnoj režiji kazalište bi moralo sačuvati temeljna svojstva kazališne umjetnosti. To znači da eksperimentalni redatelji ne bi nikada smjeli zaboraviti da je komunikacija s publikom prvi i konačni cilj njihovih istraživanja. Šta za Vas predstavlja eksperimentalna režija i eksperiment u režiji?
Pleša: Potreba za promenom, za istraživanjem, za novim vrednovanjem. Eksperimenat u režiji nova forma. Ako je Ivan Foht našao više od dvadeset raznovrsnih značenja za reč forma, koliko li mogućnosti pruža eksperimenat u odnosu na suštinu umetnosti koja, za razliku od svih ostalih ljudskih proizvoda, mora postojati samo u formi. Uostalom, estetika i proučava formu u umetnosti, pa bi eksperimenat u režiji bio estetsko istraživanje. Imamo li eksperimentalnu režiju u našoj dramskoj umetnosti? Iznesite svoj sud o Grotovskom i njegovoj pozorišnoj laboratoriji.
Belović: Sve novo je uvek bilo i eksperimentalno. Veliki eksperiment je delo Ive Raića u Zagrebu, veliki eksperiment su teatarski dometi Branka Gavelle. Značajan eksperiment je
rediteljsko delo Bojana Stupice. I Mata Milošević je smeli eksperimentator i tako dalje, i tako dalje, mogao bih da nabrajam. Oko eksperimentalnog postoje velike zablude. Primitivac misli da je eksperiment predstava u kojoj je sve postavljeno na glavu. Eksperiment nije pokušaj. Eksperiment je snaga, mašta i doslednost da se jedno novo viđenje realizuje u svim komponentama predstave. Naš teatar nije u tome oskudevao. Međutim, uvek je to bilo u senci onoga što se dešavalo u svetskim pozorišnim metropolama. Za otkrivanje sopstvenih eksperimentalnih vrednota treba, pored obaveštenosti, imati i nešto talenta. Zašto baš u Grotovskom? Ima značajnijih i većih od njega. A, ako Vas toliko interesuje Grotovski, mogao bih da kažem da je njegova zasluga da je vratio trening u pozorište, da je izražajnost glumačkog tela podigao na neviđen nivo, da je izuzetno maštovit u pronalaženju novih scenskih mogućnosti u prostoru. On je i nastavljač Stanislavskog u pogledu pozorišne etike, samo što je ona kod njega na ivici neke religioznosti. Grotovski je veliki ekskluzivac, on za razliku od Pitera Bruka, nikad ne želi da računa sa faktorom publike. Grotovski mi je dalek, ne volim njegovu filozofiju, ali dovršenost i neverovatna konsekventnost njegovih predstava čine ga jednim od najmarkantnijih reditelja našeg veka.
INTEGRALNA REŽIJA Vi ste XXI vek nazvali vekom umetnosti režije (»Politika«, 5. novembar 1977). Kako zamišljate opštu režiju kao integralnu režiju u stoleću koje nailazi? Šta ste pri tom podrazumevali govoreći o integralnoj režiji kao umetnosti?
Đurković: Integralna režija priziva režiju pozorišta, i režiju filma, i režiju televizije, i režiju celokupnog spektakla - istovremeno. Latinska reč »integratio, integer« kaže »čitav, potpun«, a naša reč »integracija«, označava okupljanje elemenata u jedinstvenu celinu, te proces koji stvar određenu celinu, a to je već posao režije. Nas, međutim, ne zanima neka »sverežija« koja isti događaj prikazuje raznim oblicima scenskog prikazivanja u čudovišnom spektakularijumu koji objedinjuje intimni prostor živog glumca, mamutsko kino-platno, lični televizijski ekran za svakog gledaoca, laserske telepatijske znake i psihodelički hepening! Ma da... možemo o tome slobodno da maštamo! Ali ova režija o kojoj govori ta »čitava« »potpuna« »cela« režija ne sjedinjuje vrste spektakla. Integralna ili opšta režija traži i nalazi jedan i opšti rediteljski princip u svim režijama, tačnije iz svih režija u svim medijima. Opšta režija, mislim, nije multispecijalizacija ili svaštarica. To je integralna režija zato što integriše u jednu suštinu realne rediteljske postupke filma, pozorišta, televizije, radija, cirkusa, spektakla. Svejedno da li rade u velikom filmskom studiju, ili u malom
baroknom pozorištu, ili u mamutskom cirkuskom šatoru, svi reditelji rešavaju probleme prostora, glumca, vremena, rasporeda događaja, ritma, komunikacije i atrakcije. Ta jedna suština podrazumeva različitost istog. Različitost svakog medija obnavlja posebni život filma, pozorišta... ali otkriva i utvrđuje i postojanu »istotu«. Ovo »isto« približava nas prirodi stvari u spektaklu po sebi, u svim njegovim oblicima koji nastaju iz čovekove potrebe za stvaranjem i doživljavanjem prizora. Postoji i jedan osnovni rediteljski »zakon« koji je od početka unutar pozorišta, filma, televizije. Taj opšti »vakat« režije jeste osnovni radni postupak režije, koji zanima sve mlade ljude u celokupnom svetu umetničkog spektakla na pragu XXI veka.
REŽIJA I SAN »Sanjao sam da me progutao mali štednjak. Prosto me usrkao. Sasvim kratki, ekspresni snovi« (30. 1. 1965) - zapisali ste u svom rediteljskom dnevniku. Objasnite odnos i ulogu sna u režiji.
Korun: Jednom - bilo je to 1964. godine, kada sam režirao u ljubljanskoj Drami Kralja Lira - u snu mi se prikazalo izvanredno rešenje teškog mizanscenskog problema. Bitku sam u toj tragediji koncipirao kao zversku i nemilosrdnu borbu desetorice vojnika, koji se bore dok ne padne i poslednji vojnik. Srceparajuća scena. Krasno. Pozornica puna mrtvaca. Potresno... Ali tek je sada nastao pravi problem. Kako skloniti mrtve sa odra, a bez gašenja svetla ili spuštanja zavese, jer i jedno i drugo bi prejako i preoštro presecalo tok zbivanja. A to nisam želeo. Šta, dakle, učiniti? Ako mrtvac oživi tu, pred gledaocima, na sceni, delovaće smešno. A ni drukčije nikako nije moglo biti. Nekoliko dana sam se bavio ovim i mučio se. Bez uspeha. Onda sam jednog popodneva za časak prilegao i zadremao. I odjednom mi je u polusnu sinulo. Toga časa sam pred očima imao kompletnu sliku. Video sam... Na pozornicu pokrivenu mrtvacima prokrijumčare se posle duže pauze kralj i Kordelija. Motre na sve strane. Očigledno je da beže, poraženi i izgubljeni... A tada se jedan od mrtvaca sa suprotne strane pozornice digne. Lir i kćerka ga primete i krenu na drugu stranu. Ali tu se digne drugi i prepreči im put. Onda ustane treći, četvrti, peti... Opkole ih, uhvate u sredinu. I onda se nastavlja scena s Edmondom. I tako su, pred mojim zatvorenim očima, mrtvaci postali vojnici u zasedi, vojnici koji su se digli kada su ugledali svoj plen...
Mislim da niko u pozorištu nije verovao u uspeh ove dosetke. Bili su ubeđeni da će publika propratiti »vaskresenje mrtvih« burnim grohotom. Ali to se nije desilo. U Varšavi smo čak tokom tog prizora doživeli aplauz na otvorenoj sceni. Ova anegdota sasvim jasno svedoči o mom dostojnom uvažavanju snova. Čak i onda kada je njihov uticaj na stvaralaštvo manje primetan, manje opipljiv, ali zato ništa manje značajan.
REŽIJA I PSIHOLOGIJA Šta je za Vas psihologija režije i koji psihološki procesi imaju presudnu ulogu u rediteljskim procesima?
Paro: Psihologija režije svodi se na odnos prema suradnicima, u prvom redu glumcima. Ozbiljnost, takt, pristojnost i poneka psovka lakše će ostvariti komunikaciju s ansamblom od »genijalne razbarušenosti« ili snishodljivosti. Mislim da je psihološki režija najuspjelija kad se poništi u suradnicima, i opet posebno naglašavam glumce. Najdraži mi je trenutak kad glumac zaboravi da je nešto uradio po redateljskom naputku, i ima osjećaj da je do toga sam došao. Treba postići da glumci pristanu da im se režira, a da ne primjete da je već sve izrežirano. Koji su nužni psihološki procesi u stvaralaštvu režije? Šta po Vama određuje rediteljski senzibilitet?
Violić: Ne znam doista koji su psihološki procesi u stvaralaštvu režije nužni, a bez kojih se režirati može. Čini se da režija pretpostavlja specifično usmjerenu inteligenciju i posebnu vrstu mašte, nešto što je analogno »muzikalnosti« u muzici, »plovnosti« u plivanju i, kao najsrodnijoj sposobnosti - »glumstvenosti« u glumi. Činjenica je, s druge strane, da nema umjetnosti u kojoj s »uspjehom« sudjeluje toliki broj nedarovitih osoba kao što je to slučaj s režijom. Na drugim područjima ljudske djelatnosti samo u politici postoji tako velik broj bitno nedarovitih pojedinaca. To je čudno, budući da su posljedice u oba slučaja evidentne: na pozornici kod jednih, kao i u životu kod drugih. Ne usuđujem se odrediti redateljski senzibilitet »po meni«, budući da je senzibilitet jedna od najsubjektivnijih značajki ličnosti, pa bi se moglo dogoditi da »po meni« ostane osiromašen u bezmjernom bogatstvu najraznolikijih vrsta i nepredvidivih kombinacija. Predavali ste jedno vreme psihologiju na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju. Ima nas koji se još dobro sećamo vaših predavanja. Recite nam nešto o odnosu psihologije i režije.
Putnik: Ako krojača upitate nešto o odelu, o kroju, o... i tako dalje, on će biti spreman da Vam o tome održi ceo seminar. Ne samo zato što sam na Filozofskom fakultetu (u okviru filozofske grupe nauka) studirao psihologiju, već i stoga što sam se njom, čak i istraživački, bavio uporedo sa režijom, vrlo mi je teško da odgovorim na ovo pitanje, a da budem »enciklopedijski« koncizan. O pitanjima psihologije ličnosti, psihologije dramske umetnosti, psihologije i njene veze s estetikom imam mnogo materijala, čak dobrim delom već i obrađenog. Na žalost - a to je sudbina svakog predavača - u svojim predavanjima (i skriptama, koja se više ne mogu naći) jedva da sam koristio trećinu toga materijala. Mali broj časova, utvrđen nastavnim planom, i još manje slobodnih termina za seminare i eksperimentalne vežbe, ostavio je za sobom mnogo toga pripremljenog a neiskorišćenog... Mogu da Vam kažem da sam ovih dana dobio predlog da sve te materijale o pitanjima psihologije dramske umetnosti redigujem i pregledam, eventualno dopunim. Postoji mogućnost da budu objavljeni. Ako se to dogodi (što vrlo želim), biće to moj potpuni odgovor na Vaše pitanje. Ipak hteo bih da skrenem Vašu pažnju na neka područja savremene psihologije, koja bi trebalo da budu veoma prisutna, kako u teoriji tako, još više, u praksi režije. Psihoanaliza kao sistematsko naučnoistraživačko područje psihologije postoji skoro jedan vek. Četvrta ili peta generacija psihoanalitičara, posle Frojda, ne samo da je sprovela reviziju i kritiku klasičnih principa psihoanalize kao metoda i kao teorije, nego je otkrila nova neslućena područja u ljudskoj psihomehanici. U metodologiji rediteljeva rada, osobito u nas, još uvek je - neprisutna. Ili, ako je prisutna kao analitički metod, onda se to još uvek smatra postupkom vrlo »eksperimentalnim« i »revolucionarnim«. A psihoanaliza i u nauci i u mnogostrukoj svojoj praksi davno je prestala da bude "revolucionarna". Drugo područje, u psihološkoj nauci ne novo, jeste diferencijalna psihologija. Definisanje tipova i likova u našim predstavama najčešće se sprovodi jednim subjektivnim metodom (da ga tako nazovem): analitičko-impresionističkim. Najčešće psihologija lika u predstavama nema dovoljnog naučnog pokrića. Lik je građen na improvizaciji psihičkih činjenica. A dovoljno bi bilo da mladi reditelji dobro upoznaju i nauče da primenjuju poznatu tabelu tipova Gastona Beržea, pa da lik koji grade zajedno sa glumcem, u toku režiranja, postane stvaran, prepoznatljiv u životu. Mnogi likovi u našim predstavama ili ostaju nedefinisani, ili su potpuno apstraktna shema, kako se to kaže »lik od papira«. Područje izuzetno značajno za proces takozvane »unutarnje režije« jeste problematika protivrečne veze između strukturalističke psihologije i psihologije funkcionalnosti. Obe su već davno klasične u psihologijskoj nauci. Struktura stoji nasuprot funkciji. Kada je reč o jednom liku, tipu, struktura će ga definisati imanentno, po sklopu i vezama među
karakteristikama njegovog psihološkog profila. Funkcija će lik odrediti u odnosima prema drugim likovima, datim okolnostima, događajima, mogućnim događajima itd. Znači, to bi bila neka vrsta »transcendentnog« definisanja lika. Da bi jedan scenski lik bio zaista definisan, nužno je analitičkim putem definisati njegovu psihičku strukturu, a analoško-deduktivnim putem definisati njegovu »spoljnju« funkciju. Nisam siguran da te već vrlo poznate i ustaljene naučno-metodološke pristupe mi koristimo u našoj rediteljskoj metodologiji. Još manje sam siguran da mlade ljude, koji se pripremaju da se bave režijom, mi dovoljno upoznajemo s osnovima ova dva psihologijska smera veoma prisutna u scenskoj materiji. I, najzad, socijalna psihologija. Ne može se na sceni opravdati ponašanje jednog lika ako nije čitljiva osnova njegove socijalizacije. Danas je grana socijalne psihologije već izvanredno razvijena i bogata rezultatima. U traganju da se odgovori na jedno vrlo aktuelno pitanje: kakvo je pozorište potrebno jugoslovenskom socijalizmu u ovoj etapi njegova razvoja, bez potpune primene socijalne psihologije, bojim se, nećemo brzo doći do pravog odgovora, odgovora o kome se toliko raspravlja i piše... Šta određuje psihologiju reditelja i psihologiju njegovog stvaralaštva?
Pleša: Reditelj je čovek koji pročita neko delo i to, kao ljudsko biće, vidi »očima svoga duha i to što je video želi da iskaže najneposrednije igrom glumaca, radnjom, jer gledao je zapravo zbilju, prirodu, svet, karaktere, slike, čuo zvuke, osetio svetla, prostore itd. Šta onda određuje psihologiju takvog stvaralaštva ako je suština tog činjenja moralno zalaganje? Samo za sebe ni pozorište ni predstava, zar ne, nisu ništa. Bruk je poverovao u prazan prostor, ali on nije bio prazan nego mišljen, a mišljenje ga ispunjava. Celokupna rediteljeva umetnost je ništa, jer ne radi ni rukama, ne uči veštinu, nema jezik da saopšti. On saopštava preko, kroz, sa! On mora da misli kako da objektivizira svoju volju u energiji glumca, da bi kao subjekt ono pojedinačno uzdigao do promene, u red vrednosti i saznanja, ali tako što se i u njemu kao subjektu istih vrednosti izvršila promena, pa mu mišljenje, ideje, spoznaje nisu više subjektivne i on nije više jednostavno stvaralački individuum. Prestaje da sledi pojavno predstave, kao stvari u međusobnom odnosu, unutar koga su se, u vreme traženja ideje i načela predstave, izdvojila ona najvažnija: ko, kako, zašto, kada, gde - sve sama neizbežna pitanja. Ostavljajući ono »šta« da se u njemu apstraktnim mišljenjem prepozna »predmet spoznaje« kao neposredni objekat stvaralačke volje. Kad se predstava kao »predmet spoznaje« tako objektivizira, tek tada postaje moguće da reditelj bude čisti subjekt spoznaje. Kako predstava genija na nov način, posredovano, samo ponavlja ono bitno svih spoznaja sveta, psihologija rediteljevog stvaralaštva jeste psihologija deindividualizacije, u cilju promene koja bi bila posledica promena nastalih u predstavi akcijama subjektivnih volja i odnosima mnoštva objekata, pomoću kojih se iznosi piščeva i rediteljeva ideja. Rediteljevo stvaralaštvo karakteriše ambicija izdavanja ideja iz niza doslovnosti i elemenata stvarnosti da bi misli autora predstave delovale precizno i čisto.
Koliko je presudan rad čula u rediteljskim procesima, a koliko um režije? Koliki je preduslov režije bogatstvo imaginacije reditelja, a koliki je doprinos rediteljske logike?
Drašković: Čula, nadčulno, podsvesno, nesvesno, nadsvesno, nadlogika, um, imaginacija, rediteljska logika... mogli bismo da produžimo gotovo u nedogled ovaj niz pojmova. O tome smo već govorili: sve je presudno u procesu režije. Nauka koja bi se bavila proučavanjem organizma režije utvrdila bi možda kako je teško zapravo, ako ne i nemoguće, uspostaviti mere i odnose raznih silnica koje deluju u režiji. To rasecanje i raščlanjavanje bi pokazalo jedan bogat »sastav i sklop« koji se od predstave do predstave i od reditelja do reditelja menja.
REŽIJA I PSIHOANALIZA Vi ste kao psihoanalitičar u svojim režijama davali dubinske analize dramskih likova. Da li Vam je režija pomagala u psihoanalizi? Objasnite odnos režije i psihoanalize, koji je u savremenoj pedagogiji glume primenjivao Amerikanac Li Strasberg. Kakvo je Vaše iskustvo o prožimanju psihoanalize i režije?
Klajn: Mene je Frojd prilično interesovao još od mladosti. Kao reditelj smatrao sam da ću moći delovati na ljude da im se otvore oči, da svet i stvari vide bolje. Kao psihoanalitičar sam znao da psihoanaliza omogućuje ljudima odnos prema sebi, da vide istinu o sebi, koju inače kriju i potiskuju u sebi. Gledati sebe, videti sebe, upoznati sebe - to je bio cilj psihoanalize i režije, koje su se u meni dopunjavale i prožimale. Psihoanaliza se isto tako može smatrati jednom vrstom režije. Psihoanalitičar primorava svoga pacijenta da sagleda istinu o sebi, koju do tada nije mogao da vidi. Ja sam uspevao da moji pacijenti vide i svet i sebe, onakve kakve oni jesu. Ričard III, kao dramska ličnost, na primer, podleže psihoanalitičkoj obradi, što će dovesti reditelja do dubinskog tumačenja ovog složenog lika dramske literature. Možemo zaključiti da je režija, kao i psihoanaliza, menjanje čoveka i sveta.
REŽIJA I IGRA U kom su odnosu režija i igra, ako je čovek homo ludens, gde počinje u režiji igra i nastavlja se život?
Đurković:
Zbog čestog i jakog podređivanja literaturi, pozorište je neprestano moralo iznova da ispituje prirodu svojih odnosa: 1. prema književnosti u sklopu pisac - glumac - ... i gledalac! 2. prema stvarnosti u snopu relacija između umetnosti i života - između umetnosti glumca i života gledaoca. Novi reditelj hoće da bude načisto s prirodom tih odnosa. Umesto da ispituje ono što pozorište nije, reditelj danas traži i nalazi šta pozorište jeste. U početku bi pokret, kažu. I kažu: u početku bi reč. Ali kažu i: u početku bi igra. Ovo je važno. Mi kažemo: u početku bi igra i ne mislimo na telesni pokret niti ples. Dilema »reč ili pokret« je lažna dilema, i prašina, i taština. U početku bi igra: to je glumac koji izmišlja i sastavlja i prikazuje na zanimljiv način događaj u prostoru glumca i gledaoca. Mogućno je pitanje da li pozorište ide iz života ili umetnost ide iz igre? Ali zar igra nije deo života? Gde onda počinje u režiji igra, a gde se nastavlja život? Pa život neprekidno traje u režiji, glumi, u živom pozorištu, u igri! Početak pozorišta (početak glume, ali i početak režije) je i početak igre. A je li početak igre - početak pozorišta, to je drugo pitanje, to se tiče onog »dramskog kvasca«. Mogu se forsirati elementi dejstva bez dramskog smisla, u slavu puste igre. A može se činiti kao Breht, koji s naučnom ozbiljnošću pravi pozorište koje je posvećeno dnevnom problemu iz života gledaoca, ali je istovremeno i razigrana zabava za oči i uši toga gledaoca iz života. Gluma je i igra i život, igra iz života, život iz igre, i više: igranje života životom. Ovo nije samo igra reči. U kakvom su odnosu režija i igra, režija i ritual, režija i svetkovine? Nije li reditelj homo ludens, kome je zavetovana uloga vrača iz sinkretičke mladosti umetnosti?
Belović: Uvek sam razmišljao o odnosu režije i života; a igra, ritual, svetkovina sastavni su deo tog života. Dobro poznajem cikluse koji se javljaju u istoriji pozorišta i zato nisam bio začuđen euforijom ritualnog pozorišta koja je došla posle zasićenja literarnim pozorištem, i to literarnim u pežorativnom smislu reči; kad je teatar samo prepričavao sadržaje, a nije ih obogaćivao i nadgrađivao. Ali, kao i uvek, preterivalo se u zanosima o ritualnom pozorištu. Taj val je rodio nekoliko majstora, a pre svega Grotovskog koji je na neobičan i inventivan način razumeo vizije Artoa i Stanislavskog. Međutim, ritualnost je mač s dve oštrice: može lako da odvede u mistiku, teatarsku religiju, što znači prekid sa životom. Reditelj je pored svega homo ludens. Međutim, svođenje njegove mnogostruke funkcije na samo jedan aspekt, znači za mene ipak simplifikaciju. U kakvom su odnosu režija i igra, režija i ritual, režija i druge umetnosti? Da li je reditelj »umetnik svih umetnosti«?
Violić: Kazalište je nezamislivo bez elementa igre. Moglo bi se reći da je igra u krvi njegova bića. U našem se jeziku izrijekom veli: igrati ulogu. Režija se, kao ni gluma, ne može razlučiti od igre. U svakoj je režiji sadržana igra, a njihov se unutarnji proporcionalni odnos mijenja ovisno o vrsti scenskog zadatka i redateljskoj metodi kojom se on riješava. Ritual je kultni, religijski pojam i kao takav nema prave veze s europskim kazalištem našega vremena. To je još jedan »avangardni« pojam koji je nasilno i nevješto transplantiran na socijalno, psihološko i političko tkivo modernog teatra. Poimanje »rituala« kao estetske kategorije dokazuje prilično jasno kako su ideje Artauda bile doslovno shvaćene i površno primjenjivane. Na sličan su pogrešan način francuski klasicisti u XVII stoljeću interpretirali Aristotela. Duhovno zajedništvo na religioznim osnovama je bitna pretpostavka rituala. Bez toga se zajedništva ne može ostvariti nikakav obredni magijski čin. Ritual ne povezuje svoje sudionike samo međusobno, već oni pomoću njega uspostavljaju mistično zajedništvo s nadnaravnim bićima i silama. U modernom je teatru ritual sveden na puki estetski fenomen, lišen metafizičke dimenzije, pa je time izgubio osnovni smisao i značenje. Bez kolektivnog vjerskog zanosa koji prethodi njegovom izvođenju, ritual je isprazna pomodna afektacija, banalna i površna ceremonija što se iscrpljuje u govornom i koreografskom formalizmu. Po svojoj prirodi kazalište je umjetnost koja se ne može realizirati bez većeg ili manjeg učešća drugih umjetnosti. Sve te umjetnosti postaju u kazalištu umjetnost kazališta, zadržavajući pri tom svoj vlastiti lik. Ta je dvostrukost njihove funkcije jedna od glavnih »obmana« režije. Činjenica da je redatelju u njegovom radu neophodna suradnja i pomoć drugih umjetnosti ne daje mu, međutim, pravo da se proglasi i njihovim umjetnikom. Naprotiv! Redatelj nije umjetnik ni jedne umjetnosti, osim (eventualno) svoje vlastite: režije. Objasnite fenomenologiju režije i igre. Prihvatimo li tezu Huizinge o homo ludensu, zar Vam se ne čini da su sva pravila igara, de facto, pravila režije tih igara? Nije li reditelj čovek koji se igra, a režija igra sa utvrđenim i nepisanim pravilima?
Putnik: Vaše pitanje implicira odgovor. Vi kažete: »... režija (je) igra s utvrđenim i nepisanim pravilima«. Huizingi se može prigovoriti psihologistički pristup čovekovoj životnoj aktivnosti. Međutim, čovekova psihička struktura je samo jedna od komponenata u sistemu njegove svekolike životne aktivnosti. Igra je aktivnost, određena praksa. Svekoliku svoju praksu (dakle i »igru«) čovek ostvaruje na taj način što na osnovu iskustva i imaginacije stvara nove kombinacije, adekvatne određenoj svrsi i začete određenom zamisli. Prema tome homo ludens jeste homo praksis. Svi zakoni i sva »pravila« koja važe za svekoliku ljudsku praksu važe i za takozvanu »umetničku igru«. Nema suštinske razlike između čoveka koji od zemlje pravi opeku i čoveka koji od gline pravi skulpturu. I jedan i drugi čin je podvrgnut primeni. Razlikuje ih samo značenje, u
odnosu na potrebe čovekove prakse. Opeka je na nižem stepenu pragmatičnosti, skulptura na višem. Ono što reditelj radi manje je neophodno od onog što radi građevinar. Zbog toga se čini (samo čini) da je to »igra«. Jer se u delu reditelja teže otkriva neophodnost nego u delu građevinara. U osnovi reditelj se, u svom radu, pridržava zakona kombinatorike isto tako kao što to čini građevinar. Pri tome momenat slobode, takozvane »slobode kreativnosti«, samo je privid. Svaka kombinacija u ljudskoj praksi, bez obzira na protivrečnosti koje nosi, proizlazi iz nužnosti, što je nameće složena ljudska egzistencija.
REŽIJA I SCENOGRAFIJA Kojim i kakvim scenografskim rešenjima ste kao reditelj poklanjali pažnju? U kom su odnosu režija i scenografija za Vas?
Milošević: Scenografskim rešenjima obraćao sam veoma mnogo pažnje. Scenografija je, po pravilu, morala da izlazi iz srži dela, dabogme, prema mom sagledavanju te srži. Bez obzira na njenu likovnu vrednost, prema kojoj nisam bio ravnodušan, scenografija nikada nije smela da bude sama sebi cilj, ili da priguši glumca, da se oni u njoj izgube. Naprotiv, scenografija je morala da pomogne glumcu, da ga istakne. Najradije i najčešće smišljao sam ja sâm osnove scenografskih rešenja, koje bih saopštavao scenografu i ostavljao mu dosta slobode da na tim osnovnim postavkama uobliči sopstvenu scenografsku viziju. Najčešće ste kao reditelj sarađivali sa scenografom Milenkom Šerbanom, jednim od najznačajnijih scenografa našeg modernog teatra. Osvrnite se na principe umetničke saradnje sa Šerbanom.
Milošević: Tokom svoje rediteljske karijere radio sam sa oko dvadeset scenografa. Najčešće sam sarađivao s Milenkom Šerbanom. Sa njim sam nekako uspostavio najprisniji radni kontakt. Šerban je dao scenografije za dvadeset osam mojih režija. Traženje osnovnog scenografskog rešenja odnosilo mi je često mnoge sate i dane, pa i neprospavane noći. Često bih prelistavao knjige sa fotografijama raznih svetskih scenografija, kada bi me namučio neki scenografski problem, tražeći da u njima naiđem na neki podsticaj. Nikada takav podsticaj nisam našao, jer sam se uvek plašio da ne bih neko rešenje prosto kopirao. Sećam se da sam posle premijere Kralja Lira naišao na jednu fotografiju neke scenografije u kojoj je pod scene bio rešen slično onome koji sam sugerisao Šerbanu. Izgledalo mi je kao da sam nekoga i ne znajući pokrao. Koja i kakva su Vaša pozitivna i negativna iskustva u saradnji s drugim scenografima i scenografskim rešenjima koja su Vam nudili drugi umetnici?
Milošević: Bivalo je to ređe, ali se dešavalo da primim scenografiju za koju nisam sam smislio osnovno rešenje, ako bi mi se svidela. Usled moje besmislene bojazni da ne povredim ljude, bolje reći njihovu sujetu, događalo se da se složim sa scenografijom koja nije u potpunosti odgovarala mojim željama i mojim viđenjima. Uvek kada nisam bio dovoljno uporan, kada bih podlegao nerazmišljenim obzirima, to mi se osvetilo. Da bih uneo izvesna scenografska osveženja, radio sam i s mladim talentovanim scenografima, ponekad na obostrano zadovoljstvo. Ipak rad sa Šerbanom bio mi je najugodniji, jer sam mogao da mu slobodno, drugarski, bez raznih obzira, iznosim svoje želje i da onda zajedno dolazimo do najpogodnijih rešenja. Kod njega nisam strahovao da ću ga povrediti ako se ne složim sa njegovim skicama, a on je znao da se prilagodi mojim željama, ne gubeći ništa od svoje samosvojnosti. Događalo se to i s drugim scenografima kada bih ustajao u svojim zahtevima, ili kada bi nam se gledanja poistovetila. Opišite principe saradnje reditelj-scenograf na primerima sopstvenog umetničkog iskustva i rediteljske prakse.
Milošević: Sa scenografima, kao uostalom i s drugim saradnicima, nisam mnogo pričao. Prelazio sam odmah na praktičnu stranu zadatka. Kao što sam već rekao, najčešći je put bio da, sa više ili manje muka, pronađem osnovno rešenje, da ga saopštim scenografu i da sačekam njegovo uobličavanje, o kojem bismo onda, možda, još zajednički prodiskutovali. Drugi put je bio, kada ne bih imao vremena da definitivno osmislim svoju želju, da samo uopšteno naznačim scenografu svoju misao, prepuštajući njemu da sam dođe do nekog rešenja. Takva rešenja, ili bih odmah primao ili, ako bih u međuvremenu došao do sopstvenih zamisli, zajedno bih ih sa scenografom doterivao i usaglašavao naše predloške. Najgori, istina redak slučaj, bio bi kada bih bez reči, iz različitih razloga, primao predloženo rešenje, koje mi se u stvari nije svidelo, ili za koje bih pomislio da može i tako da bude. Koji i kakav je zadatak scenografije, po Vama, u jednoj dramskoj režiji?
Milošević: Ne dopuštajući nikada da scenografija postane glavni akcenat u predstavi, uklapajući se u celinu svoje scenske postavke, želeo sam da ona, ne naturajući se, jasno i ubedljivo govori o mom viđenju dela. Dešavalo se, naravno, da scenografija to ne učini, i onda mi je to uvek prekrivalo senkom čitav moj rad, čak i kada bi predstava uspela. Koliko ste se kao reditelj u formiranju prostornih ideja i scenografskih rešenja pridržavali piščevih opisa i indikacija prostora samog autora?
Milošević:
U scenografskim rešenjima nikada se nisam pridržavao piščevih opisa. Zanimljivo je da u celom mom rediteljskom opusu postoji samo jedna predstava u kojoj sam skoro doslovno, zajedno sa Šerbanom, namestio scenu onako kako je pisac opisao. Bilo je to u mojoj poslednjoj režiji u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, u predstavi Heda Gabler. Kako ste, kao reditelj, ostvarivali »dramsku saradnju« sa svojim brojnim dramskim i drugim saradnicima?
Milošević: Prema scenografima, kao i glumcima i svim ostalim saradnicima, odnosio sam se nekako »nerediteljski«. Van vremena određenog za posao, ako me neko sam ne bi nešto zapitao, retko bih govorio o radu. Ja sam sve vreme dok sam spremao neku predstavu živeo intenzivno, svakog časa sa tim delom, sa maštanjima u smišljanjima raznih rešenja i razrešavanju različitih problema, koje bi mi posao nametao, ali s drugima nisam o tome govorio, čak ni sa svojim najbližim saradnicima. Ostavljao sam ih na miru do onih časova koji su za to bili određeni. Naravno, takav način ne bih preporučio drugima. Bio je on uslovljen mojom prirodom.
REŽIJA I KOSTIMOGRAFIJA Opišite svoju rediteljsku saradnju s kostimografom i osvrnite se na ulogu kostima u dramskoj režiji.
Milošević: Rekao bih da sam se o kostimu brinuo znatno manje nego o dekoru. Ne sećam se da me je ikada zbog smišljanja kostima mučila nesanica. Svoje napomene o kostimima saopštavao sam kostimografu i oslanjao se na njegov ukus. Kostimografi su skoro uvek bile žene. U Jugoslovenskom dramskom najčešće sam radio sa Mirom Glišić, jer je ona bila stalni kostimograf pozorišta. Ne znam zašto, nekako su mi skice kostima uvek bile podnošene kasno i na brzinu, tako da nisam imao dovoljno vremena da o njima podrobno razmišljam. Zbog toga, a i zbog moga ustručavanja, događalo mi se da prenebregnem sopstvene želje i da se zadovoljim i onim što me nije potpuno zadovoljavalo. Ipak, sve je to bilo dosta retko. Najčešće su nesuglasice bivale oko funkcionalnosti kostima kada je kostimografu važniji bivao likovni i estetski momenat. Da li ste, kao reditelj, ulazili u tehničke probleme dekora i kostima?
Milošević: U radionice dekora, ne znam zašto, dosta sam retko zalazio, što nije ni malo za pohvalu. Začudo, u krojačnice sam odlazio češće i često uticao na izradu kostima, naročito s
obzirom na karakter likova, koji treba da ih nose. Udovoljavao sam veoma često glumačkim željama, jer sam smatrao da su oni i najpozvaniji da određuju razne detalje kostima za likove koje će igrati. Kako sam ja kao reditelj najbolje znao grupacije glumaca na sceni, to sam, zajedno s kostimografom, često određivao boje kostima. Radio sam s odličnim kostimografima i, u stvari, retko je dolazilo do nekih većih nesporazuma. Čemu ste posebno davali dominantan značaj u režiji kada su u pitanju istorijski kostimi i njihova autentičnost?
Milošević: Kada su bili u pitanju istorijski komadi, ponekada bih prednost davao izvesnoj stilizaciji kostima. Voleo sam jednostavna, ali efektna rešenja, ali ne operska, što se ponekad događalo. Mada sam uvek u svojim režijama davao sam prednost karakteru lika, čoveku, bilo je predstava u koje sam bio zaljubljen zbog njihove čisto likovne, estetske stilizovane vrednosti, iako neke od tih predstava ne mogu smatrati uspešnim.
UMETNIČKI SARADNICI REŽIJE Koje oblike saradnje negujete sa scenografom, kostimografom, kompozitorom scenske muzike, lektorom, kao i drugim umetničkim saradnicima?
Đurković: Svi poznati oblici rada pojavljuju se u mojoj saradnji s umetničkim saradnicima, pa i s tehničkim saradnicima: od timskog rada, preko stručnih konsultacija, do radnog naloga. I opet, zavisi... Učešće Božane Jovanović u oblikovanju lica na sceni uvek premaša njihovo oblačenje u kostim: mnogim detaljima takozvane garderobe Božana Jovanović s odličnim razumevanjem ulazi u rediteljski postupak, prati glumački postupak i utiče na ponašanje lica u takvom kostimu i u takvoj situaciji. Ja podstičem njene predloge i naglašavam njen rad u predstavi. Kada mi dođe glumac na kostimskoj probi s izvesnim pitanjem o takvom liku u takvom kostimu, ja bez dvoumljenja odgovaram: »pitajte Božanu«... Istu poziciju u timskom radu kompetentno uzima i Vlada Marenić, koji je napravio sva tri dekora za Logorašku trilogiju. Marenić i ja smo toliko razgovarali o prostoru Nebeskog odreda, posle čega je napravljeno toliko skica da smo i nas dvojica i glumci jednostavno stali u konačnu skicu kao u svoj stan: sve je funkcionisalo poznato i neminovno: događaj je mogao da se dešava: sećam se da sam mizanscen za osam lica u istom prostoru postavio brzo i lako, odjednom su potekli prizori kao filmski kadrovi. Ja uvek radim uprostorenu režiju iliti scenografisanu režiju. Mislim da Vlada Marenić ume da radi režijsku scenografiju: on oseća prizor dekoruma i kada na montažnoj probi uleće u prostor dok glumci igraju i on na licu mesta koriguje elemente oblika, linija i predmeta. Takav čovek za ekipu je i Dušan Stular, kompozitor, korepetitor i kompletan muzički saradnik. To kako on razume i naslućuje buduću
predstavu i piše muziku, ili bira muziku za pojedine prizore, to spada u metafiziku, parapsihologiju i telepatiju. Ima jedna scena u Haleluji, u predstavi za koju sam dobio Sterijinu nagradu za režiju, koja treba da naježi gledalište: bivši logoraši smešteni u komforni karantin zamka, prvi put izlaze u grad. Ja sam uradio najjednostavniju stvar. Iz dubine pozornice poterao sam lagano, pa brže, u prednji plan, četiri bezazlena logoraša, to sam uradio ja očekujući da preko toga ide muzika koju preko zvučnika slušaju američki stražari. Sećam se prve montažne probe: kada je preko slike prizora potekao marš-ritam iz novog mjuzikla Hamerštajna, ja sam iz sale zaurlao: bravo, Duško, to! Iznesite svoje iskustvo saradnje sa scenografima, kostimografima, kompozitorima scenske muzike i pozorišnim lektorima.
Belović: Uvek saradnicima dajem vremena da na svoj jezik prevedu moje rediteljske ideje. Trudim se da u svojim zahtevima budem veoma konkretan. Važno je da najbliži saradnici budu na istoj talasnoj dužini, da budu istomišljenici. Koliko god je važna saradnja u pripremnoj fazi, toliko je isto važan nastavak te saradnje u procesu proba. Scenograf, kostimograf i kompozitor treba da postanu moji koreditelji. U praksi se često krene znatno dalje od prvobitnih zamisli. Skice dekora, kostima i partitura scenske muzike treba da slede taj razvoj. To je, naravno, teško iz praktičnih razloga, jer skice i tehnički crteži moraju blagovremeno da idu u radionice. Međutim, u današnjem pozorištu postoji metaforičan i lapidarni scenografski jezik koji nije baziran na teškim kulisama i na drugim tradicionalnim oblicima verističkog dekora u teatrušibici. Opasno je žuriti u radionice pre nego što se pronašlo pravo rešenje scenskog prostora. Predstava uvek zvuči eklektično ako je scenograf ostao na prvim rešenjima, a reditelj, maštajući s glumcima, otišao drugim putem. Usklađivanje se zato nameće kao prvenstveni problem. Scenografi, kostimografi, kompozitori i lektori treba da su na probama. Ako je osnovni tim stvaralaca na okupu, otpašće mogućnost da neko udara u klin, a neko u ploču. U praksi pričam saradnicima celokupnu rediteljsku priču predstave. Upoznajem ih sa svojim osnovnim scenskim rešenjima. Kostimografu ne samo da detaljno opisujem lik nego često pred njim i glumim jezgro karaktera. Na samom početku proba rešavam lektorske probleme. Insistiram da je lektor što češće s glumcima, pogotovo ako je u pitanju savlađivanje specijalnih jezičkih zahteva. Dugi niz godina sarađivao sam s Milenkom Šerbanom, a zatim, skoro dve decenije bio sam nerazdvojan s Petrom Pašićem. Od kostimografa moram da izdvojim dva majstora: pre svega Miru Glišić, s kojom sam sarađivao sve do njene tragične smrti, i Božanu Jovanović, koja je svojom raskošnom paletom obogatila mnoge moje predstave. Radio sam s mnogim kompozitorima: Krešimirom Baranovićem, Enrikom Josifom, Vasilijem
Mokranjcem, Duškom Radićem, Zoranom Hristićem, Vokijem Kostićem, Veljkom Marićem, Vojkanom Borisavljevićem, Vojinom Komadinom, Srđanom Barićem, Vojislavom Simićem, Borivojem Simićem... Ne volim da opterećujem predstavu suvišnom muzikom, ali sam svestan kako ona može da osveži predstavu i da veže pažnju gledaoca. Ne volim ilustrativnu scensku muziku, volim onu koja munjevito prodire u srž žanra predstave. Opišite rediteljsku saradnju sa scenografom, kostimografom i ostalim umetničkim saradnicima.
Mijač: Sa scenografom razgovaram od prvog trenutka kada sam se odlučio da krenem u avanturu nekog projekta. To je jedini saradnik koji zajedno sa mnom počinje i završava predstavu. Prostor za predstavu nije samo konstitutivan, on bitno definiše opšti izraz predstave. Zato mi je važno da scenograf radi neprekidno i paralelno sa mnom u toku celog procesa formiranja predstave. Naročito je dobra okolnost ako imam za saradnika ličnost koja slika i scenografiju i kostim. U tom slučaju se umanjuje ili izbegava problem usaglašavanja dvaju izraza. Prostor kao elemenat predstave stoji nasuprot glumačke igre, ali se odnosi na glumačku igru. Kostim je glumačka igra sama. Ova dva stava opozicije treba da imaju zajednički imenitelj, da budu, kako se to kaže, »u istom rukopisu«. Nekad predstava traži sukobljenost, kontrastiranje - nekada harmoničnost, stapanje. Najbolje je da ovu likovnu dihotomiju rešava jedan čovek. To je moje iskustvo. Kako Vi kao reditelj, u stvaranju predstave kao scenske celine, sarađujete s umetničkim saradnicima: scenografom, kostimografom, kompozitorom?
Spaić: U toj fazi rada na predstavi sve su mogućnosti još otvorene. Na skicama i maketama možemo sa suradnicima pripremati budući oblik predstave, pripremiti idealan teren glumcima. U tom pripremanju terena za glumce u današnjoj organizaciji rada naših kazališta glumci, na žalost, ne sudjeluju, a iz svega što smo do sada govorili o glumcima i režiserima, tj. o tom bitnom odnosu u stvaranju predstave, bilo bi logično da upravo glumci najaktivnije sudjeluju u kreiranju scenskog prostora, jer će napokon oni, i nitko drugi, u tom prostoru morati živjeti. Tako ispada da glumci nisu »suodgovorni« za scenografiju, pa i taj apsurd govori mnogo o ustrojstvu našeg glumišta. Kostimi ih se, dakako, više tiču, jer je kostim, bolje rječeno odijelo, u direktnom kontaktu s njihovim tjelom. No da se vratimo na suradnju sa scenografom. Može to biti stvaralačka suradnja, a može biti i rat. Govoreći o scenskom pokretu nešto smo o tome već rekli, pa bi još jedino bilo važno spomenuti da je i na tom području od presudne važnosti pronaći istu »valnu« dužinu. U tom području u pitanju je uzajamno davanje i dobivanje, obogaćivanje mašte, strastveno zajedničko traženje
ispravnih rješenja. Danas scenografi često nastoje da se njihov rukopis uz bilo koju cijenu jasno ističe, da bude u prvom planu, da bude svima prepoznatljiv znak njihove samostalne, od predstave neovisne ličnosti. Mogli bismo to nazvati scenografskim nametanjem predstavi. I tu znadu carevati mode i likovni trendovi, pa smo tako svjedoci, što se scenografije tiče, »željeznog doba«, »bakarnog doba«, »aluminijskog doba«, bjeloplatnene »faze«, stiroporne faze, a danas smo u »plastificiranom« scenografskom dobu. Promatrano historijski, zanimljivo je da nova iskustva u likovnim umjetnostima ulaze u kazalište s izvjesnom zadrškom, s izvjesnim zakašnjenjem. Isto se događa sa svijetom zvukova. Konkretna muzika već godinama je sablažnjavala koncertnu publiku prije nego što je na mala vrata ušla na kazališne pozornice - i tu našla svoj pravi smisao, a mnogi kompozitori nove muzike postali su režiseri i aranžeri svojih kompozicija. U sjeni svih tih vidljivih i čujnih sudionika na predstavi, postoje oni nevidljivi i šutljivi majstori bez kojih predstave nema, a to su tzv. majstori pozornice. Ima u Hrvatskom narodnom kazalištu jedan takav majstor, pravi entuzijast i poznavalac kazališta i ne bih želio završiti ovaj razgovor a da ga ne spomenem i da mu se ne zahvalim na pomoći što mi ju je pružao za vrijeme svih tih godina koje sam proveo na pozornici HNK. To je Ljudevit Fekeža, objektivni i precizni kritičar našeg posla, koji će vam s nepogrešivom točnošću već u prvoj polovici rada na predstavi reći da li će ispasti mućak ili će se dogoditi predstava. Njegovo kazališno iskustvo ogromno je, mnoga elegantna rješenja tzv. dekorativnih promjena scenografi često duguju njemu, koji sa svojom ekipom binskih radnika također »režira« predstavu, tj. pokušava stvoriti red i harmoniju u neredu scenskog materijala. Režiranje, tj. stvaranje kazališta, i nije ništa drugo do li vječni pokušaj pronalaženja smisla u besmislu ljudi i stvari. Ti veliki majstori pozornice, koji u našim kazališnim kućama zbog raznih okolnosti na žalost više nemaju pravih nasljednika, instinktivno osjećaju da li su scenograf i režiser pogodili pravu vezu između teksta i scenskog prostora, bez obzira radilo se u scenografijama o rješenjima arhitektonskim, kulisno-iluzionističkim, konceptualističkim, ili naprosto o nekontroliranoj fantaziji. Provodeći veći dio svog života na pozornici, svjedoci su svih mogućih scenskih uspjeha i neuspjeha, u njima su zapisani neobjavljeni dnevnici najrazličitijih kazališnih ličnosti, a pošto se po prirodi svoga posla nikada ne pojavljuju pred publikom, doživljavaju naše kazališne ekshibicionizme i taštine i sve druge deformacije sa superiornom ironijom.
REŽIJA I SCENSKA TEHNIKA Objasnite kako ste uspešno sarađivali s tako različitim mnogobrojnim umetničkim, tehničkim, administrativnim ljudima u teatru?
Milošević: Sa svim svojim saradnicima tokom celog rediteljevanja, počev od upravnika ili umetničkog direktora, pa do binskog radnika, najčešće sam nalazio zajednički jezik. Pokušavao sam da shvatim njihove eventualne probleme i da im se prilagodim, što znači da popustim u svojim zahtevima, ali ponekad ih jednostavno nisam čuo i terao dalje
svoje. Ponekad bi oni ustuknuli pred mojom iznenadnom tvrdoglavošću. Za mene je uvek najpovoljniji ishod bio kada bih ostao dosledan svojoj »tvrdoglavosti«, što je, na žalost, bilo dosta retko. Po prirodi sam veoma nervozan, na neki neprimetljiv način. Međutim, dešavalo mi se, istina veoma, veoma retko, da zbog neke nemarnosti koja prevrši meru, prasnem u srdžbu. Onda bi svi bili zapanjeni i sve bi se ubrzo sredilo. Nisam voleo te svoje trenutke i žao mi je uvek bilo što nisam mogao da se uzdržim. Ali mi je isto toliko bilo neugodno i saznanje da se ponekad samo na taj način mogu da reše razni problemi. Srećom u takvim situacijama mene brzo prolazi ljutnja. Potrudio bih se da uspostavim dobro raspoloženje u kojem sam jedino mogao slobodno da radim.
REŽIJA I ORGANIZACIJA Često u svetu teatrima rukovode značajni dramski pisci, istaknuti reditelji, glumci kao i pozorišni kritičari, to će reći, oni koji ga i stvaraju. U nas je to donedavno bila retka pojava, pa teatar najčešće vode ličnosti iz društvenog i političkog života...
Spaić: U današnjem svijetu postoji mnogo svijetova različitih po svom ustrojstvu pa, prema tome, i mnogo različitih oblika kazališnog udruživanja i rukovođenja kazalištem. Zato mislim da je netačno konfrontirati svijet (koji?) i nas. Osim toga, ne stoji tvrdnja da većinom naših kazališta rukovode ličnosti iz svijeta društvenog života ili politike (kao da društveni život nije politika i obratno), jer je poznato da svim našim kazalištima rukovode radnički savjeti, a direktori su izvršni organi. Pa i ti izvršni organi, inokosni kako ih zovemo, danas su uglavnom kazališni ljudi i zato vaša tvrdnja nije tačna. Kada bi barem tako bilo! Zamislite da istaknuta politička ličnost postane upravnik, intendant ili direktor ili predsjednik savjeta nekog našeg kazališta! To bi govorilo o velikoj brizi, o velikom značenju, o posebnom »društvenom značenju« što ga uživa kazalište u našoj sredini. Na žalost tome nije tako, mi smo još uvijek sektor negdje na dnu ljestvice vrednovanja svih naših poslova, pa smo i u samoupravljanju i upravljanju uglavnom prepušteni samima sebi. No vi ste, čini mi se, htjeli reći nešto drugo. Vi vidite izlaz iz naših kazališnih neprilika u pojavi istaknute kazališne ličnosti na čelu institucije. Ne vjerujem da je u ovom trenutku naše društvene svijesti to moguće; da bi to bilo spasonosno rješenje. Pa bili smo svjedoci takvih »predstava« i znamo kako su se završavale. Odgovornost za kazalište ne možemo prenijeti isključivo na jednu ličnost, bez obzira kako velika i kako snažna ona bila. To je pokazao vrlo uvjerljivo Fellini u svom filmu Proba orkestra. Riječ je o nečem drugom. Stvara se ne jedna nego sve veći broj snažnih kazališnih ličnosti, pa prema tome i društvenih i političkih ličnosti koje okupljene oko istog programa, istog kazališnog cilja, iste kazališne vizije, stvaraju kazalište najrazličitijih oblika što se tiče i repertoara i izražajnih oblika. Samo iz te i takve perspektive može se ozbiljno razgovarati i o samoupravljanju i o pluralizmu umjetničkih interesa i o upravljanju. Organizaciona pitanja su i estetska pitanja, a važi i obrat poučka.
REDITELJ - UPRAVNIK POZORIŠTA S obzirom da ste jedno vreme bili i upravnik i reditelj u svome matičnom teatru, JDP, kako su moguće dve funkcije, veoma odgovorne i složene u isto vreme? Da li reditelji treba da vode dramska pozorišta? Kakva su vaša iskustva u tome?
Belović: Nisam dugo izdržao na tom duplom koloseku. Valjda sam bio preosetljiv. Teško je biti i konj i jahač u isto vreme. Pošto je reditelj pesnik a ne kentaur, on teško može da igra tu dvostruku ulogu. Ja sam pokušao da je igram kao jedinstvenu ulogu. Izdržavao sam velike napore, ali su me pojedini vodeći glumci zbunili svojim gigantskim zahtevima. Nisam hteo da pristanem na ulogu da budem upravnik zvezda, hteo sam da se kolektiv razvija u celini. Pokušaću još jedanput u životu da stvorim teatar u kome bih radio s istomišljenicima i sa svojim učenicima. Interesuje me teatar visoke pozorišne etike, teatar koji će imati snage da ne pristaje na repertoarske i izvođačke kompromise. Privlači me teatar koji će se odreći sebeljublja. Teatar intelektualno i estetski hrabar. Teatar velikih ideja. Teatar aktivnog humaniteta. Teatar koji će imati snage da se odupre i starim i novim šablonima.
REŽIJA I PUBLIKA Za reditelja se kaže da je »idealna publika«. Kakva je relacija između reditelja i publike po Vama?
Milošević: Po meni reditelj treba da je zastupnik publike sa druge strane rampe, kako bi se nekada reklo.
Klajn: Mislim da reditelj nije uopšte publika, nije ni »idealna publika«. Reditelj je stvaralac i davalac, a publika je primalac. Publika daje svojim reagovanjem. Reditelj i u publici na predstavi i u ansamblu na probi samo proverava dejstvo svoje zamisli i koncepcije. Reditelj je subjekt, a gledalac objekt. Cilj je dramske režije da deluje na gledaoca. Reditelj samo na probi proverava »kao gledalac«. Ako predstava ne deluje na gledaoca, onda je rad reditelja bio uzaludan. Može li se govoriti o interakciji gledalište - scena? Da li je jedna predstava za sve gledaoce ili ima onoliko doživljaja koliko ima i gledalaca?
Klajn: Razume se da nisu svi gledaoci »idealni gledaoci«. Predstava se daje da bi na gledaoca moglo da se deluje. Gledalac dolazi u pozorište da bi se na njega delovalo. On mora da doživi nešto, ali ono što doživljava dobija i od reditelja i od glumaca, naravno i od autora dela, ali posredstvom glumaca. Za reditelja se kaže da je idealna publika, ali on je i prvi kritičar svoga dela - kakva je relacija između reditelja i publike za Vas? Da li režirajući imate u vidu neprestano za koju i kakvu publiku režirate?
Kjostarov: Kada na ulici zaustavimo čoveka, vaspitanje nam nalaže da mu se izvinimo što ga uznemiravamo, što skrećemo njegovu pažnju na sebe, kada, možda, on za to nije potpuno raspoložen. Postavlja se pitanje imam li ja (i mi svi zajedno) pravo da svojim plakatima i celom svojom propagandom masovno zaustavljam ljude i da svake večeri zadržavam, oduzimam vreme jednom auditorijumu od dve, tri stotine i više ljudi i da im namećem sebe, svoje ideje, shvatanja, stavove. Kojim to sredstvima možemo i treba da izborimo sebi to pravo, a da ne zaboravimo da se »izvinimo«, odnosno da umetnički opravdamo i zaštitimo to svoje pravo i privilegiju. Usklađivanje osećanja odgovornosti reditelja pred gledaocem sa saznanjem o privilegovanosti sopstvenog položaja (jer ko je još u situaciji, osim glumca, da dva sata svake večeri izlaže i nameće sebe i svoja osećanja tako velikom i dobronamernom auditorijumu kao što je pozorišna publika) mislim da je polazna tačka u zauzimanju pravilnog stava, ne samo prema publici već i prema sopstvenom radu. Razvijanje osećanja odgovornosti pred gledaocem konstantno stimuliše pozorišnog umetnika u njegovoj težnji da kroz akciju, maštu i rad pokuša da dosegne životnu i umetničku istinu. Dok radim na jednoj predstavi, pokušavam da osetim publiku iza sebe, da osetim dah živog gledaoca. Naravno, u granicama svojih mogućnosti, nastojim da se saživim s njim, njegovim potrebama, očekivanjima. Kakav je odnos reditelja i publike? Da li je mogućna režija koja bi odgovarala svakoj publici ili pak ima onoliko režija koliko i publikâ? Mora li reditelj neprestano imati u vidu za koga režira? Koliki je udeo publike u režijskim procesima?
Jan: Osnovni režijsko-iskazni koncept mora svuda i uvek polaziti od autora i samoga dela. Jedino što se u detaljnoj realizaciji ovog osnovnog koncepta i poruke mora uvek logički voditi računa o sredini: o sposobnostima i afinitetima glumaca, o prilikama, »kućnoj« atmosferi, o specifičnostima kraja i njegove publike...
Da li je reditelj idealna publika glumcu i njegov prvi i najžešći kritičar istovremeno? Objasnite kako vidite odnos režije i publike.
Đurković: Na vreme sam uočio slepilo reditelja. To je boljka kao fatamorgana. Reditelj vidi na sceni ono što je samo hteo da napravi - i ne vidi da to nije napravio. Takav reditelj nije u dobrom stanju da usmerava glumca. U svom samooduševljenju on ide ispred predstave, pa je stvarno van predstave. To je opasno. Glumac treba da ima ogledalo s vernim odrazom. Ogledalo je, naravno, reditelj. Ali reditelj ipak nije visoko-osetljivi programator koji vodi glumca ka apsolutnoj igri. Mi kažemo da predstavu stvara određena publika i kažemo da reditelj pravi predstavu. To znači da reditelj na probama već izaziva i stvara buduće ponašanje publike. Ako je to predstava Šekspira u rudarskom basenu, i reditelj je otvoreni i srdačni rudar koji radoznalo i prirodno gleda pozorište. A onda reditelj uzima oči i uši momka i devojke u farmerkama, kada za publiku u Studentskom gradu sastavlja priču o Romeu i Juliji. Reditelj ne treba da bude glumčeva idealna publika. On je dobra i stroga publika za određenu predstavu. Želim da budem reditelj koji ima oko i uho budućeg gledaoca, osim svog oka i uha, naravno. Tako ću predvideti odbijanje Novosađana da se podruguju na račun ponašanja Vojvođana u vreme istorije, pa ću umeti da ih pridobijem pesnicama u predstavi, makar one zvučale ironično Samo je jedan čedan i medan... I želim da imam hladnu glavu na probama. To je potrebno, a to je i opasno, znam. Hladna glava reditelja na probi vodi glumca ka tačnoj igri koja obično ne uzbuđuje. Reditelju treba »mešavina« - vrelo srce i hladna glava. To je spoj leda i vatre. U kom su odnosu režija i publika?
Pleša: Ako gledaoci ulaze u kutiju (prostor) za stvaranje iluzija, a za biće pozorišta dovoljna je jedna daska, dva lica i jedna strast, pa je režija, bez obzira gde se ta daska i lica i strasti dese, pokušaj stvaranja realnosti od iluzija. U Snu letnje noći Dunja, Kalem i drugi glume, ali razbijaju iluziju, jer im je cilj nejasan i stran, dok, naprotiv, Hamlet (u ulozi režisera) od glumaca zahteva verodostojnost iluzije da bi se predstavljanjem postigao cilj, pobudila kraljeva savest. To su dva stava o odnosu režije i publike. Režija je prema publici puna zadnjih misli, od kojih je jedna uvek najvažnija i odlučujuća: u vremenu i prostoru pozornice iluzija privezati pažnju publike, uvući je u igru, drugim rečima, u višem sloju predstave, dopreti do savesti, da bismo iluzijama humanizovali pozorišni trenutak. U kom su odnosu režija i publika? Režirajući, da li neprestano imate u vidu problem recepcije svog rediteljskog dela?
Drašković: Reditelj režira i publiku. Njen prostor, položaj, njenu emociju. Gledalac više nije nedodirljivi, neprikosnoveni bezlični »gospodin iz partera«.
Reditelj zapravo gledaocu ustupa svoje mesto, posle svega. Kao što je reditelj sve vreme proba bio prvi gledalac, tako u vreme predstave gledalac postaje - reditelj. Govorimo, dakle, o zameni uloga reditelja i gledaoca. Obilazeći sva mesta pre gledaoca, proveravate čujnost, vidljivost, delovanje dakle, i tako pripremate ovu primopredaju predstave. U gledaoca prodire struktura predstave. Od prvog časa, kroz delo, kroz predstavu u nastajanju, kroz glumca, kao kroz ključaonicu ili uveličavajuće staklo, posmatramo budućeg gledaoca, pitajući se - ko će doći i kako će svaki pojedini sekund predstave delovati na njega. Ali, držimo se i Epikteta: »Ako tražiš da se svidiš, odmah si snižen«. Gledalac je reditelj kad počne predstava. Gledalac ne mora glasno da utiče na predstavu, on je menja načinom na koji je prihvata. On je, dakle, poslednji režiser, on je onaj ko uvek predstavu - prerežira. Ako je reditelj prvi kritičar svoga dela, gledalac je - poslednji! Gledalac je mesto i trenutak konačne istine predstave, završna provera naših pokušaja. Ali samo primanje predstave (rediteljske umetnosti kroz glumca, dakle) veliki je rašomon: priča sa pozornice u svesti i srcima gledalaca menja se i umnožava, kao da je »rampa« kroz koju dvosmerno struje »estetska i neestetska stvarnost« onaj »pokvareni telefon« za vesele dečije igre - svako naime čuje nešto drugo i vidi prema osobinama svoga oka, predstava u svačijoj glavi postaje nešto treće. Uprkos neporecivom iskustvu da u dobroj predstavi uvek u gledalištu pulsira nešto opšte i zajedničko, proverom utisaka (čitanjem kritika, takođe) dolazi se do zaključka da se predstava umnožava - ima ih onoliki broj koliki je i broj gledalaca. Naravno, reditelj se trudi da bude što je moguće manje nestvaralačke pocepanosti, traži što nedvosmisleniji jezik, delotvoran, efikasan... Pri tom, svakako, vodi računa da ne ugrozi rad gledaoca na predstavi, njegov osebujni doprinos. Jer, veoma je važno da gledalac u predstavu uključi, unese sopstveni stav, svoju ukupnost. Podsetimo se: predstava se i ne dešava na pozornici nego u gledaocu! Od ovog trenutka, pa zauvek, čak i kad ne pominjemo gledaoca, mi ćemo ga podrazumevati. Predstava za jednog čoveka, za bavarskog Ludviga II, na primer, nešto je što prestaje da bude pozorište, iako je jedan gledalac minimum koji Grotovski prihvata. Gregori je napravio predstavu za troje! Svojevremeno sam predložio jednoj darovitoj glumici da svoju predstavu ironično erotskog sadržaja igra, kao u ispovedaonici, samo pred jednim posetiocem. Za trenutak se na njenom licu pojavio dvosmislen osmeh, koji je odobravao obe mogućnosti, mada je glumački instinkt odabrao jednu: svu moguću prisnost sureta sa jednim čovekom ne bi nikad zamenila za ono nezamenjivo prisustvo mnogih. Voleo bih da pročitam jednu istoriju pozorišta napisanu kroz istoriju gledaoca. Taj preobražaj od vernika do skeptika! Eskalacija znanja i ravnodušnosti! Svetilište! Zabrana
odlaska u pozorište kao kazna. Šta se sve tu ne bi sabralo! Zastrašujuća vizija kaputa u gledalištu umesto njihovih vlasnika, pa prizor kostura koji su ispunili parter do poslednjeg mesta. Ali i razleganje smeha koji isceljuje poput čudotvornog leka! U takvoj povesti sigurno bi bizarno poglavlje bile i patnje mladog gledaoca »novih tendencija«. I ja sam u početku svoje nezadovoljstvo sobom, svetom i pozorištem ispoljavao kroz »nezadovoljstvo gledaocem.« Nisam ni pomišljao, niti bih se usudio da ga tučem i psujem, što sam kasnije, kao gledalac, iskusio na sopstvenoj koži. Moja smelost se završavala na izazivanju! Najpre sam hteo da Jonesko bude crvena marama za dovođenje krvi u glavu! Uživao sam što je jedan profesor, ogorčen, napustio gledalište. Ljuljanjem mnogobrojnih stolica u jednoj predstavi, po zamerci jednog kritičara, izazvao sam mučninu morske bolesti u gledalištu. Pucao sam u publiku! Uvek sam sa zadnjom namerom na poslednjim probama dodavao više svetla i jači zvuk nego što se smatralo uobičajenim i prihvatljivim, ponekad je dolazilo zbog toga do sukoba sa saradnicima, nisam popuštao, ali izgleda ni oni: na premijeri i posle sve je nekako dovođeno na uobičajenu meru, lagodnu za čula, kad sam trčao da protestujem, govorili su sa nevinim izrazom lica - sve je kako smo se dogovorili, materijal, puna sala »upija«. Ali ubrzo sam shvatio šta niko ne može da »šminka« i polira - duh predstave, njenu suštinu, stil. Stil služi za izazivanje alergije kod gledaoca! Već sam čitao o »nesvesnoj mržnji prema stilu«, uz Flobera sam, zaključio da neko, kad dobro piše (režira) »ima protiv sebe dva neprijatelja: 1) publiku, jer je stil tera da misli, obavezuje je na neki rad i 2) vlast, zato što ona oseća u nama jednu silu, i što vlast ne voli neku drugu vlast«. Osim ako i sama publika ne mrzi više vlast nego stil! Naravno, vlast izobraženu na nušićevski način! Međutim, sad mi se čini da se suprotni stav rađao u samom zametku opisanog, počeo sam da verujem da smo moj gledalac i ja - isto! Poput onog neobičnog nemačkog reditelja čiji će me filmovi kasnije zadiviti, osećao sam da bih mogao da klečim pred svakim svojim gledaocem. Već sam voleo da posmatram, s osećanjem zahvalnosti i drugarstva, okupljanje gledalaca za moju predstavu. Različiti, a isti - sa srećnim iznenađenjem sam udisao taj topli, izmešani miris mnoštva. Tako sam kroz predstavu doživeo dublje značenje političkog opredeljenja za bratstvo i jedinstvo. Svaki od njih posvećivao je svoja dva sata onome što sam mesecima radio, ali kad se sabere ukupno vreme svih gledalaca, dragoceni ulog je veći nego moj. Zadrhtim od odgovornosti! A baš tada, kao gledalac sam prolazio kroz najteža »iskušenja«: psovali su me, tukli japanskim štapovima, pljuvali i kupali vodom i razdornom svetlošću, gazili po glavi, gušili me dimom, strano nago telo mi je sedalo u krilo, probijali su mi bukom bubne opne, kiklopski su me kao ovcu uterivali u tor-gledalište očekujući valjda da blejim za so, izvodili su me na pozornicu ne poštujući moju moguću stidljivost, odvodili me brodom na nemirno more (morska bolest!), lomio sam noge u mraku podruma i vrletima kamenjara, prebrojavali su me i odstranjivali sa ulaza u pozorište... Ali, da budem pravedan, ponudili su me i hlebom, čašom vina i ribom. U tri različite predstave skupio se tako za mene najdraži obed! Uz to su me izlagali blagotvornom dejstvu duhovnih silnica: učenje, terapija, ljubav, lepota... Znao sam, sve što mi rade, čine to da bi me prodrmali, razbudili, osvetlili, očovečili, pridobili... Ono što sam već jednom shvatio kao reditelj, sada sam doživeo kao gledalac: mi smo isto!
Shvatio sam da gledalac mora da se školuje za gledanje kao i reditelj za režiju! Da li je gledalac postao najdarovitiji činilac predstave? I on je onakav kakvo je pozorište! Nećeš proći bez kukolja. Jasno je da se bez stvaralačkog učešća gledaoca, ma u kom obliku se očekivao i pojavio, ne može na pravi način oblikovati predstava. Gledalac je željan pozorišta, ponajviše kada je svakodnevnica u krizi, ali tu glad ne smemo zloupotrebiti nudeći mu umesto istinske zabave i šarma neukus i banalnost, umesto ekstaze vulgarnost, umesto umetničkog doživljaja - laž. To što se još uvek šund čita ne znači da se naša pismenost popravlja niti da se uvećava ljubav prema literaturi. Slično je i sa teatarskom pismenošću, i tu šund ponekad ima dobru prođu, ali budućnost našeg teatra nije tamo, ona je u neprekidnom napredovanju i onih koji prave predstavu i onih koji je gledaju. Ne treba biti istočnjački mudrac pa zaključiti da se jedino pravo usavršavanje sastoji u tome da razvije u svakome ono što je najbolje, ne ono što je najgore. Tako će se u toj višestrukoj saradnji doći do prikazivačkih umetnosti koje nas zadovoljavaju, do umetnosti koje će i kroz humor, i kroz ozbiljnost, i kroz jarku misao, i kroz uzbudljivu akciju, na najrazličitije načine, ne samo tumačiti nego i usavršavati stvarnost u kojoj živimo, stvarati je i oblikovati...
REŽIJA I KRITIKA Vi ste u časopisu »Misao« (Beograd, februar 1931) pisali: »U trenutku kada prelazi preko scene, pod svetlošću binskih reflektora, drama nije više ona ista, ispisana na stranicama autorovog rukopisa. Ona je transformisana u novo, zasebno umetničko delo, druge, življe i savršenije umetnosti. Rukopis je tek osnova, temelj«. U svom ogledu O pozorišnoj kritici ukazali ste na neophodnost da pozorišnu kritiku pišu dobri poznavaoci teatra, umetnosti režije i umetnosti glume. U nas je još uvek česta pojava da pozorišnu kritiku pišu ljudi iz sveta literature, politike, ideologije, filozofije... Da li je, u stvari, moguća jedna objektivna kritika dramskog, pozorišnog, scenskog stvaralaštva?
Milošević: Mislim da na našu kritiku ne treba preterano da se žalimo. Možda bi nekakva pozorišna kritika i bila moguća kada bi bio moguć kritičar koji podjednako dobro i iscrpno poznaje zanate i mogućnosti svih činilaca predstave, a uz to bio lišen ljudskih slabosti. Iznesite svoje poglede na značaj, ulogu i zadatak pozorišne kritike na primeru ličnog rediteljskog iskustva.
Milošević:
Nekada, davno, pre drugog svetskog rata, napisao sam u časopisu »Misao« jedan osvrt na pozorišnu kritiku. Posle moje prve zvanične režije napisao sam u listu Udruženja glumaca »Glumačka reč« neku vrstu polemički obojenog odgovora kritičarima te svoje neuspele predstave. Posle toga nikada se više nisam javno izjašnjavao o kritikama mojih scenskih ostvarenja. Ni o kritici uopšte. I danas smatram da sam ispravno postupao. Znam kako i ja sâm mogu da sa svog određenog stanovišta kritikujem razne predstave i ne vidim razloga da to isto ne mogu da čine i kritičari kojima je to zanat. Naravno, nevolja je što štampana reč može da povredi našu sujetu, bez obzira da li mi kritiku primamo kao ispravnu ili je odbijamo, bar u prvi mah. Bilo je kritika s kojima sam se ja slagao, ako ne u celini, ono bar u nekim delovima. Nevolja je u ovom našem poslu što kritičari ne mogu da prate proces rada na nekoj predstavi nego o njoj, po prirodi posla, sude po rezultatima na premijeri. On onda po sopstvenom nahođenju izvode zaključke o radu različitih činilaca koji su stvarali predstavu. Omaške su neizbežno veoma moguće. Drukčije, međutim, ne može da bude. I ja, kao i drugi gledaoci, tumačim rezultate po svome, a ne po stvarnom znanju onoga što se u komplikovanoj laboratoriji stvaranja jedne predstave doista zbivalo. Kakav je u nas odnos pozorišne kritike prema režiji? Da li tekuća kritika kompetentno uviđa svu složenost rediteljskog, glumačkog i scenskog stvaralaštva ili je još najčešće na nivou analize dramskog dela i njegove poruke?
Đurković: Nekada je Eli Finci ponovio repliku: nisam koka, ali znam šta je mućak. Ovo treba da je odgovor pozorišnim ljudima koji traže da im sude dobri poznavaoci pozorišta »iz struke«. Mnogi naši kritičari očigledno zanemaruju prirodu pozorišta ili čak ne poznaju prirodu pozorišta. Čak i oni koji razlikuju ulogu knjige u biblioteci od uloge knjige na sceni sasvim malo mare za princip radnje u pozorišnom događaju. Kakvo znanje, takvo poverenje. Potrebno je nekada pročitati celu panoramu mišljenja nekoliko pozorišnih kritičara, da se dobije određeno mnjenje o izvesnoj predstavi. I kriterijum je u krizi. Evo šta piše M. K. u jednom dnevnom listu, u gradu u kome se svake godine igra najveći jugoslovenski pozorišni festival, posle premijere Mesečine za nesrećne Judžina O'Nila: »Ovo je prvo izvođenje jedne O'Nilove drame na sceni SNP-a, nadamo se i poslednje. I ne samo zato što se nećemo složiti sa Đurkovićevom metodom pristupanja ovom delu, već stoga što ne vidimo potrebu da se dela ovog pisca uopšte na našim scenama izvode.« Čovek koji ovo napiše očigledno čvrsto veruje da njegovo obrazovanje, njegova pozorišna i ina obaveštenost i njegovo mišljenje, da ne kažem njegov ideološki stav, stoji visoko iznad reditelja, visoko iznad glumca i visoko iznad gledaoca. To je taj odnos. Srećom postoje danas i drugačiji odnosi... Najbolju pozorišnu kritiku u Beogradu i oko njega ipak piše čovek s lepom literarnom osetljivošću, Jovan Hristić.
Da li je naša kritika kompetentno uviđala svu složenost rediteljske umetnosti? Režija i kritika se dopunjuju, ali isključuju. Reditelj je odista prvi kritičar svoga dela.
Belović: Ipak se piše sve više o režiji, mada često konvencionalno ili nestručno. Vrlo je malo kritičara koji vuku teatar napred. Malo je onih koji poseduju lucidnost da proniknu u ono što predstavlja suštinu jednog teatarskog događaja ili promašaja. Uglavnom caruje impresionizam. Vrlo je teško pisati u skučenom novinskom prostoru. Kod nas se piše i o režiji, i o pseudorežiji i o antirežiji, sličnim rečnikom. Krupniji rediteljski zahvati traže volumen eseja, studije... Režija i kritika bi trebalo da se dopunjuju. Kritičari bi trebalo da ulaze analitički u konkretnu rediteljsku viziju, a ne da nam umesto te analize nude svoj improvizovani rediteljski koncept. Ne znam zašto bi se režija i kritika isključivale. Reditelj je zaista prvi kritičar svoga dela, ali je često pristrasan i slep za mnoge slabosti. Reditelj često ne vidi pravo stanje stvari, jer igri glumaca dodaje svoju viziju. Reditelj treba da proverava ono što je napravio na sceni. Da li je reditelj odista prvi kritičar svoga dela? U kom su odnosu kritika i režija? Ima li u nas kompetentne kritike režije?
Violić: Sa kritikom režije u nas je, u načelu, kao i posvuda u svijetu: neki je kritičar više, a neki manje kompetentan. Čini se, na žalost, da mi imamo više manje kompetentnih. Redatelj je prvi i stalni kritičar svojega rada (!), ali ne i svojega djela. Isti je slučaj i sa svakim drugim umjetnikom ukoliko u procesu stvaranja nije odustao od inteligencije. Kritika je jedna od temeljnih funkcija redateljskog posla. Ona je organski uklopljena u stvaralački proces režije kao obavezni elemenat svake redateljske metode. Upravo se naše sledeće pitanje odnosilo na problematiku režije i kritike...
Spaić: Danas postoji malo kritičara koji, pišući o pojedinim predstavama, imadu hrabrost govoriti o relevantnosti tih predstava ili kazališta ili manifestacija ili festivala sa našim društvenim stanjem i kretanjem. Njihovo kazališno ogledalo namjerno je zamućeno formalno-estetskim velovima, jer je to bezbolnije, jer to ne predstavlja nikakav rizik, a ni prevelik duševni napor, sve se kreće u »bezopasnim« umjetničkim sferama, kao nekim rezervatima koji sa našim svakodnevnim problemima nemaju nikakve veze. A znaju oni vrlo dobro šta se zapravo krije iza svake bilo dobre bilo loše predstave; osluškuju oni tankoćutno sve glasove koji bruje oko naših kazališta, no kao da se njih to ne tiče, kao da su došli s druge planete da izreknu svoje »da« ili »ne«. I tako stvaraju duhovnu kazališnu
klimu u kojoj se naši problemi sve više zamućuju umjesto da i oni, kritičari, doprinose njihovom raščišćavanju.
REŽIJA KAO DRUŠTVENA DELATNOST Šta za Vas zapravo predstavlja samorefleksija o režiji?
Spaić: Režija je prvenstveno društvena djelatnost. Namjerno nisam rekao estetska. U svom ste pitanju naveli datum i mjesto našeg razgovora. Dakle, pitanje je vezano za mjesto i vrijeme. Drugim riječima: što danas u Jugoslaviji znači režirati. Režiser radi s grupom ljudi; s glumcima, piscem, scenografom, kostimografom, s kazališnim majstorima, s publikom. Bez njih nema kazališnog čina, bez njih nema prestave. Kazališni je čin per definitionem kolektivni čin, on se ne može dogoditi izvan većeg skupa ljudi. Riječ je, dakle, o suradnji svih tih individualnosti, o načinu kako da dođemo do realizacije zajedničkog cilja, do predstave, do kazališta. Zbog toga je u ovom trenutku našeg društvenog stanja i razvoja, naših društvenih i političkih odnosa, stanja našeg duha, duhova i svijesti funkcija režisera, njegova najglavnija, i najteža, i najodgovornija uloga, da okupi ljude oko jedne misli, jednog cilja, da ih za taj cilj oduševi, da im ulije snagu, povjerenje, da im otkrije smisao njihove djelatnosti, njihovog života, glumačkog i privatnog. Objektivna je situacija danas u Jugoslaviji, i ne samo u Jugoslaviji, takva da je tu individualna sreća u kolektivizmu, to ostvarivanje najličnijih ambicija, najegoističnijih želja za slavom, isticanjem veličine svoga ja, vrlo teško postići. Pitanje je zapravo kako ostvariti individualnost kroz i u kolektivu. Kao što vidite, to i nije isključivo kazališno pitanje. To pitanje, taj problem prati nas na svakom koraku našeg života, bez obzira kojim se poslom bavili, osim ako se ne bavimo slučajno trgovinom. Motivi radi kojih se ljudi danas okupljaju u kazalištima vrlo su različiti. Prema tome je i funkcija režisera danas u Jugoslaviji ovisna o tim motivima. Paradoksalno je, ali istinito, da se upravo u našem samoupravnom socijalističkom društvu to postizanje sreće u zajedničkom životu s drugim ljudima (a to bi bilo idealno kazalište), kao da nešto priječi, stalno kao da nas nešto u tome ometa, pa kao da je upravo u nas postala normom ona Sartreova rečenica da su pakao drugi. Pa se onda, dakako, moramo zapitati, zbog kojih to motiva, ako baš nisu motivi osiguravanja gole egzistencije, ljudi pristaju da rade i žive zajedno onoliko dugo koliko traje rad na jednoj predstavi.
REŽIJA I POLITIKA
Objasnite svoje shvatanje režije i politike. Da li su režija i politika »isto to, samo malo drukčije«, ili je to jedan fenomen s dva lica? Napokon, iznesite svoju misao o režiji i ideologiji. Kažite šta mislite o društvenom i političkom angažmanu reditelja u društvu i teatru.
Putnik: Pošao bih od poslednjeg Vašeg pitanja: šta mislim o odnosu režije i ideologije? Šta mislim o društvenom i političkom angažmanu reditelja u društvu i teatru? Ja sam za politički angažman u kulturi uopšte, dakle i u teatru. Reditelj je taj koji, pripremajući režiju, mora sebi i svom ansamblu da odgovori na ključna ideološko-politička pitanja u zadatku, koji započinju da ostvaruju. Apolitične umetnosti nema. Svaki »neutralni« idejni stav u umetničkoj aktivnosti je - skrivalica. Čak i najsublimniji estetski stav »l'art pour l'art« - zna se kud ideološki spada. Pitanje je, međutim, vrlo kompleksno i daleko je od dogmatske (da ne kažem ždanovske!) distinkcije na crno-belo. Angažovanost se otvara stepenom humanosti u delu. Tako, na primer, Mikelanđelova »Pieta« (u katedrali sv. Petra u Vatikanu) je revolucionarna skulptura, jer postavlja oštro otvoreno pitanje čoveka danas. U isto vreme, slikarstvo braće Gerasmovih, koje je socijalno po tematici, konzervativno po likovnoj fakturi, a »ideološko« je samo po tome što ilustruje na bukvalan način velike procese preobražaja u njihovoj domovini (za mene) nije revolucionarno. Zna se da Rusi ne vole Brehta, a Breht je sve do nedavno bio jedina stvarno socijalistički angažovana dramaturgija u Evropi. Treba biti vrlo pažljiv u zauzimanju određenih stavova. Living-theater je revolucionaran. Grotovski, sa svim svojim inovacijama - nije! Ono što na bilo koji način unapređuje odnos čoveka prema svetu, humanizuje njegov položaj u svetu, bori se za tu humanizaciju - za mene je revolucionarno. Ima umetničkih dela i umetničkih stavova koji ruše postojeće vrednosti građanskog društva, ali ne otvaraju perspektivu prema svetu socijalizma. Takva umetnost je istorijski korisna, ali ne i revolucionarna. Takav je bio sirealizam u slikarstvu i književnosti, ekspresionističko pozorište, pozorište surovosti, kasnije; dodekafonija u muzici, elektronska muzika i tako dalje. Sve su to bile moćne idejne i estetske negacije postojećih građanskih vrednosti, ali je trebalo da se u sirealizmu razvije marksistička misao, da iz ekspresionističkog pozorišta iziđe Breht, da se otkrića Šenberga i Albana Berga pretoče u pozna dela Prokofjeva u Hačaturijana, pa da ta umetnost postane i pozitivno angažovana. Dakle, govorimo o dvema vrstama angažovanosti: o negativnoj i pozitivnoj angažovanosti. Negativna je ona koja samo negira određene postojeće vrednosti. Pozitivna angažovanost, pored toga što negira određene postojeće vrednosti, otvara perspektivu, put ka novim vrednostima, ka novim idejnim shvatanjima. Ja sam marksista po svom filozofsko-ideološkom ubeđenju. Za mene neangažovani reditelj nije kompletan reditelj, iako često može biti majstor visokog ranga u svom poslu. Nama, Jugoslovenima, potrebno je pozorište u socijalizmu. Dakle, potrebni su nam i reditelji, ne »neutralci«, »objektivisti«, »kritički realisti«, »praksisti« itd. - već ljudi koji
će, polako i ne bez poteškoća, graditi pozorište u socijalizmu, da se ono jednog dana preobrati u - socijalističko pozorište. U kom su odnosu režija i politika, ideologija i režija?
Drašković: Kada je »državni građanin« poverovao da je u pozorištu »sudbinu zamenila politika«, to saznanje crpao je iz stvarnosti - misleći da se oslobađa jedne zablude, mogao je da ustanovi kako zamke koje sam sebi postavlja neprestano menjaju ime... Treba čvrst moral i mnogo pronicljivosti da se bar neke od njih izbegnu. Bez sumnje, današnja stvarnost konca veka je visoko politizirana: nije reč samo o mnogobrojnim doktrinama i sukobima, o šahiranju vladara ili »unutrašnjoj stvari«, nego o svakodnevnici - i »obično« pitanje goriva ili prinosa žitarica ili broja umrle novorođenčadi pitanje je politike koliko i najsavršeniji prekretnički parlamentarni govor... A i režija je deo te iste »dnevne« politike. Kako da režija i politika, ta »dva velika ispoljavanja ideja«, ne budu u burnom međuodnosu, međudejstvu? Zar se već Aristotel i Platon nisu bavili politikom kad i pozorištem? Kako bi režija, koja ponajviše izražava duh vremena, jer je upravo profesija tog vremena, ostala van te uzajamnosti? Zar da jedino to područje slobode bude bez pritiska i poimanja nužnosti? Zar režija može ostati van svakodnevice? Režija, to »jasno poimanje stvarnosti« i politika, ta nauka o vođenju države i veština »upravljanja ljudima«, mogu veoma mnogo da uče jedna od druge. I strategiju i taktiku... Reč politika podrazumevamo u režiji koju opet možemo da tražimo u političkom rečniku... Ali, naravno, i ovde ćemo izbeći preteranu upotrebu poređenja dveju disciplina, jer ono obično vodi u svoju suprotnost: besklasno društvo će podrazumevati »ukidanje politike kao posebnog područja«, međutim, režija ni u samoupravljanju, naravno, nije dovedena u pitanje... Suština umetnosti možda je u lepoti, ali i lepota je politizirana: Šostakovičev zvuk svojevremeno je nazvan »crnom muzikom«... Ako nam radnja ponajviše služi zato da dokaže našu ideju, zaludno je pretpostavljati da jedna predstava može biti »čista«, bez ideologije, bez idejne celine, dakle. Ako je »banalnost - kontrarevolucija«, jasno je onda kakvu visoku političku vrednost ima velika predstava - oko tog smrtnog neprijatelja otrcanosti blista oreol revolucionarnog!
Reditelja, tog jeretika po vokaciji, oduvek je najviše privlačio onaj deo politike koji je pobuna! Pobuna protiv oveštalosti, tapkanja u mestu, nemirenje kao uslov promene i napredovanja! I kroz razvoj režije može se doći do savremenog shvatanja da »politička revolucija« nije dovoljna ako se ona ne desi i ne razgrana u svakom ljudskom postupku i činu, u ukupnosti oblika života i stvaralaštva, sve do pravljenja hleba i predstave... Režija ne podleže političkim zahtevima, nego i njih, svojim sredstvima, izrazom i energijom, uključuje u trajni napor neprestanog širenja granica saznanja i ljubavi, znači granica slobode. Jer, tamo gde prestaju saznanje i ljubav, počinje ropstvo. Lako bi se zaključilo da su čovečnost, odanost svom korenu i svom poslu glavna rediteljeva politika... Neće li nas to navesti na pomisao o političkom teatru danas vrlo aktuelnom, vrlo živom?
Mijač: To su za mene tri posebna pojma: političko, aktuelno i živo pozorište. Političko pozorište crpe snagu iz vanumetničke tematike i demonstrira obradu ove tematike. Pošto tematika dobija prednost i pošto takva nije konstitutivna tekstu, često se dešava da ona počiva na destrukciji teksta i ukidanju njegovog prvotnog smisla. Političko pozorište niče na ruševinama nekog starog teksta kojeg najčešće koristi samo radi komparacije starog i novonastalog. Ono se služi formom koja napadno ističe, podvlači i pridobija za određene političke ideje. Dobro je kada takvo pozorište pridobija ljude za plemenite ciljeve. Još bolje je kada u toj nameri ne dokazuje, nego samo pokazuje. Ali političko pozorište je nužno agresivno, retko se zaustavlja na konstataciji, uporno gradi svoju tezu, nudi rešenje, hrli svome ekstremnom cilju. Ta vidljiva tendencioznost često obezvređuje sve ono što se u datom trenutku može doživeti i spoznati kao istina. Otkrivena indoktrinacija izaziva odbrambeni stav. Aktuelno pozorište povezujem sa kritikom, koja je uvek dobra kao negacija postojećeg. Samo, na žalost, aktuelnost je varljiva i hteti biti aktuelan u pozorištu, najčešće znači biti na repu događaja. Pozorište nužno treba da bude kritičko u odnosu na svoje vreme. Ne verujem da može da konstituiše novi svet, ali pomaže istorijskoj promeni uočavanjem istine. Živo pozorište ima snagu istinoljubivosti. Ono ostaje zauvek budno i nikada nije zadovoljno postignutom promenom, ono mora da traži dalje i bolje. To su za mene tri tipa pozorišta, naravno u odnosu na klasične tekstove, kakvi su i Sterijini. Ako postoji režija u politici, ideologiji, društvenom sistemu, ukupnoj ljudskoj stvarnosti šta biste rekli o reditelju kao političaru?
Spaić: Režiseri su zapravo neki čudni soj »nesvjesnih« političara. Oni su političari na specijalnom sektoru, na kojem stalno žele dokazati kako je red što ga stvaraju u predstavi bolji i pametniji od reda što ga žele stvoriti političari u životu. Često to ne uspijeva ni
jednima ni drugima. Sjetite se Felinijevog filma Proba orkestra. Kako privoljeti glumce ili muzičare, svejedno, na zajednička pravila ponašanja, na poštivanje »saobraćajnih propisa«. Tu je čitava tajna politike režije. Ako je to prisila, stvar je propala. Slično je i u društvu. To je rekao i Anouilh: »Lako bi bilo sa životinjama«. Možemo mi sastaviti najbriljantnije programe, kazališne, ekonomske, političke, socijalne, poljoprivredne, ništa se od toga ostvariti neće ako ljudi kojih se ti programi tiču ne pristanu uz njih, ako u njima ne otkriju svoj interes.
