Novica Milić Predavanja o Citanju

Osnivač i urednik GOJKO TEŠIĆ * Umetnička oprema TODE RAPAIĆ

Ilustracija na koricama: Đorđo de Kiriko: Čitanje

Novica Milić

PREDAVANJA O ČITANJU

Narodna knjiga / Alfa Beograd 2000

Ova knjiga je nastala u okviru istraživanja savremenih književnoteorijskih pravaca na Projektu za teoriju Instituta za književnost i umetnost u Beogradu.

SADRŽAJ

I Pripreme za čitanje .............................. 1. Horizont, scena, ekonomija ......... 2. Motivi, vektori, fraktali ............... 3. Premeštanje (Kant kartograf) ...... 4. Otpor (Frojd speleolog) ............... II Čitati kao Hamlet ............................... 5. Enter Corambis ............................ 6. Enter Polonius ............................. 7. Enter Horatio ............................... 8. Enter the Ghost ............................ 9. Re-enter the Ghost ....................... 10. Enter Hamlet ............................. 11. Exeunt ........................................ III O lekcionizmu .................................. 12. Trkač u mestu ............................ 13. Šta je teorija? ............................. 14. Strela koja lebdi ......................... 15. Šta je lekcionizam? ....................

7 7 21 32 44 59 59 69 84 98 106 114 146 160 160 169 177 193

„Ali da se vratim na sebe, ja sam skromnije mislio o svojoj knjizi, i čak bi netačno bilo reći da sam mislio pri tom na one koji će je čitati, na moje čitaoce. Jer oni, po meni, neće biti moji čitaoci, nego zapravo svoji sopstveni čitaoci, moja će knjiga biti samo neka vrsta uveličavajućeg stakla (...); moja knjiga, pomoću koje ću im pružiti sredstvo da čitaju u sebi samima. Tako neću tražiti da me hvale ili kude, nego samo da mi kažu je li to doista to, da li su reči koje čitaju u sebi zaista one koje sam napisao (...). I menjajući svaki čas poređenja, već prema tome koliko sam bolje, i opipljivije, predstavljao sebi posao kojem ću se predati (..); prikačinjući ovde dodatni list, praviću svoju knjigu, ne usuđujem se reći ambiciozno kao kakvu katedralu, nego naprosto kao odeždu.” Marsel Prust: Ponovo nađeno vreme

I PRIPREME ZA ČITANJE

1. HORIZONT, SCENA, EKONOMIJA Ponedeljak, 21. septembar 1998. „Reči, reči”… Time otvaramo scenu čitanja, čitanje kao scenu. Izlazi neko, i kaže: Reči, reči… Ne znamo ko je, ni šta, šta predstavlja ili zastupa, ali ipak smo čuli to što je rekao: dve reči, reči koje kazuju ili imenuju reči. Ne znamo na šta bi se odnosilo to što je rekao, ne znamo kome su reči upućene, ali smo ih ipak razumeli; rekao je „Reči, reči”… To što je rekao – „Reči, reči” – jedna je rečenica; i mi smo je razumeli kao rečenicu. Ali ne znamo na šta se te „reči, reči” odnose: odakle su došle, šta u stvari znače, kuda bi da povedu. Ne znamo da li naš lik naprosto izgovara jednu rečenicu, prvu koja mu je pala na pamet, ili njome završava nešto što je negde, nekad, mislio ili govorio; ne znamo ni da li su možda te „reči, reči” samo odjek, potišten i rezigniran, na neku situaciju, stvarnu ili irealnu, ili, opet, lik hoće da nam time, na nimalo uvijen način, kaže: ma, sve što je bilo, sve ovo sada, i sve što će tek biti jesu – reči. Puke reči.

8

NOVICA MILIĆ

Ali „reči, reči” – i vi to znate – dolaze iz Šekspirovog Hamleta. U drugom činu, scena druga, Polonije pita Hamleta: Šta čitate, gospodine? Reči, reči, reči, kaže ovaj. Šta u stvari, nastavlja da pita ovaj. Između koga, pita sad Hamlet, praveći se da nije razumeo ili u stvari nije razumeo. Mislim šta u stvari čitate, ponavlja pitanje Polonije. Postoji više, a ne samo jedna verzija ovog kratkog dijaloga, za nas od paradigmatske važnosti. Tek ćemo videti, kad se budemo bavili Hamletom i problemom čitanja Hamleta – baveći se ovim drugim zapravo, mnogo više nego samim Hamletom, jer se i Hamlet, pod vidom bavljenja Hamletom, bavi mnogim stvarima, takoreći svime što je pod nebom i pod zemljom – kako postoji više verzija teksta. Ovde nas sada ne zanima razlika između dve reči („reči, reči”), kako stoji Hamletov odgovor u jednoj verziji, i to ne Poloniju, i tri reči („reči, reči, reči”), koje zatičemo drugde; zaustavićemo se na dve reči, treća će tek stići. Zanima nas ovde nešto drugo. What doe you reade my Lord? glasi pitanje na koje Hamlet odgovara, ili pretenduje da odgovara, svojim „rečima”. Dakle, pitanje je: šta čitate, šta je to što čitate. Ali pitati o čitanju može biti problem, i to odmah dovodi do razmene reči koje treba da razjasne o tome šta se čita: s jedne strane čitaju se nesumnjivo reči; s druge pak, reči se ne čitaju, koliko se rečima nešto čita – neka stvar, neka „materija”, nešto o čemu reči govore. U najdoslovnijem smislu, čitaju se reči; ali kako reči prenose ili treba nešto da prenesu, čita se to nešto kao prenosna stvar. Polonije cilja na ovaj prenosni učinak, pa je, zaustavljen problemom čitanja između doslovnog i prenosnog, u dilemi šta mu to Hamlet odgovorom kaže. Zato on ponovo pita šta je stvar koju ovaj čita. Ali sada Hamlet stoji pred dilemom: pita li Polonije šta je ta stvar koju čita kao ono što je u rečima, što stoji između


9

onog ko čita i onoga o čemu reči govore, ili pak pita o tome šta je između stvari o kojima čita, kakvu dramu čine stvari, odnosno junaci kao stvari drame. Kad je čitanje u pitanju, postoji jedna drama koja se tiče odnosa doslovnosti i prenosnosti; ali postoji i druga drama nadvijena nad dramom, koju prva treba samo da prenese, a tiče se problema unutar prenosnog. Pitati o čitanju znači biti pred problemom šta se u stvari pita, i pred dilemom između dva mogućna odgovora. A kad se dilema ne može svesti na jednu od alternativa, kad nas, kao one koji stoje u toj dilemi, vrte između sebe, alterniraju mogućna rešenja pa nas vraćaju na pitanje, ponavljajući ga tako da nemamo načina da izađemo iz ovog vrtoglavog sklopa, tada smo pred aporijom, pred onim što nema izlaza. Mi ćemo kasnije videti šta sve podzrazumeva i kuda nas vodi ovaj sklop pitanja bez konačnog odgovora, šta se sve zbiva s čitanjem kao problemom, dilemom, aporijom. Hamletu možda odgovara aporija, zaustavljanje drame u času kad Polonije postavlja svoje pitanje o čitanju, ali kako Polonije ima druge interese, a takođe i autor, Šekspir, koji dramu o drami čitanja nekako mora da vrati iz ćorsokaka u koji je iznenada upala između „reči” kao reči i „reči” kao stvari, on pušta pitaoca da se razjasni, da razjasni pitanje. I sada, imamo dve verzije Polonijevog pitanja. U jednoj on svoje pitanje ponovo formuliše ovako: I meane the matter you meane. „Mislim na stvar koju mislite”, kaže on kao smisao pitanja o tome šta se čita. Po drugoj verziji, njegova preformulacija pitanja o čitanju glasi: I meane the matter that you reade. „Mislim na stvar koju čitate”. Postoji razlika između ovih meane i reade, odnosno, u savremenoj transkripciji, između mean i read, između misliti, imati neko značenje u vidu, i čitati. Imati neko značenje u vidu, značilo bi (mean, ta-

10

NOVICA MILIĆ

kođe) razumeti. Ali Šekspir nam verzijama već sugeriše da razumeti, imati značenje, nije isto što i čitati. Naš primer ide tako daleko da jedan od likova ne zna, ne razume u tom času šta onaj drugi misli ili razume; razlika između razumevanja i čitanja kao da postaje potpuna. Odnosno, razlika između doslovnog i prenosnog – ma šta odredili kao doslovno: da li same reči kad se odnose na sebe, ili, pak, kad se odnose na stvari koje imenuju – prerasta u ponor, čije strane jedino čitanje nekako drži na okupu, ali koje razumevanje – značenja koje mu podleže i kojim ono treba da upravlja – više ne uspeva da poveže. Dve verzije istog pitanja kod Šekspira dve su verzije nedoumice pred pitanjem čitanja, kojim se pita jedno a odgovara drugo, gde se jedno ističe kao znanje o značenju, a drugo time skriva u neznanje, u nepoznato. Koja sila razdvaja a koja opet povezuje ove korenito razdvojene ravni? Šekspirovski razgovor liči na razgovor gluvih, i lako bi se dao prevesti u beketovski dijalog apsurda (absurdus i znači gluv, tj. nagluv): What do you read? What do you mean? I mean words. I mean what they mean. What do you mean what they mean? And what do they mean what you mean? – Šta čitate? Šta mislite? Mislim reči. Mislim šta one kažu. Šta mislite šta kažu? A šta one kažu šta mislite? Itd. Postaviti pitanje o čitanju zato nije jednostavno. Kad su reči reči, onda one više nisu stvari. I obratno: kad su reči stvari, onda više nisu reči. Obratno ovde nije simetrično. Kad imamo obrt, nešto se ponovilo, ali više nije isto, pa ni suprotno od istog, što bi nam omogućilo, kao u dijalektici, da se vratimo nazad. Neka razlika ide naporedo s obrtom, reči napuštaju stvari, ostaju samo reči, reči napuštaju stvari, prestaju da budu reči. Najstarije definicije reči, od antike do danas, kažu: reči stoje umesto stvari, zamenju ih kad su odsutne. To je


11

klasična doktrina o jeziku: jezik se sastoji od reči – reči su imena koja zamenju stvari – pa kad se služimo jezikom mi prizivamo odsutne stvari tako da u svesti dobijemo njihove predstave; predstavljene, učinjene iznova prisutnim, re-prezentovane stvari staju namesto reči, pa su reči kao neke alatke, instrumenti da se pojave stvari; a kad se stvari pojave, reči se povlače, brišu, tu su samo da doture, prenesu, odsutno učine prisutnim. One same nisu što i stvari, a ako postanu stvari, onda ne prenose, pa stoga nisu više ni reči. Jer stvari ne prenose, prenose reči. Doktrina o jeziku kao instrumentu, providnom omotaču koji se uklanja kad prizove stvarnost, zapravo o govoru kao o nomenklaturi ili spisku, vlada kako tradicijom tako i tzv. uobičajenim, nereflektovanim mišljenjem. Filozofski rečeno, ideja jezika je da prenese značenje, jezik je podvrgnut umu; um i značenje su jedno, logos. Jezik je tek omotač, način, modus kojim logos sebe odvaja od sebe, prenosi se drugome i u drugome se opet vraća sebi. Pravo govoreći, jezik zato nije lÕgo$, jezik je lexi$. Ali taj leksis, koji treba samo da služi logosu, čudan je omotač misli. Već su antički retori primetili da reči imaju snagu koja sobom nosi logos tako da ga prenosi tamo gde nije bio, tj. da stvara ubeđenja, novi logos, posebno kad se otima starom logosu, misli od koje se pošlo. Filozofi su imali velikog posla da sačuvaju svoj logos od besednika koji se logosom igraju, od „sofista”. Ali pojedini filozofi pokušali su da vide ovo otimanje logosu kao pitanje logosu, a ne kao pitanje samome jeziku. Praverzija hamletovske scene čitanja u kojoj se najednom ne zna na šta se misli, gde se leksis oteo logosu, mogla bi biti još Heraklitova izreka o logosu: „ako poslušate, ne mene nego Logos, mudro je saglasiti je da jeste Sve Jedno”. Za Heraklita su filozofi potom govorili da je „mračan”,

12

NOVICA MILIĆ

nejasan, i dominirajuće tumačenje ovog stava ticalo se – za filozofiju i mišljenje uopšte – izuzetno važnog odnosa između Svega (p¥nta) i Jednog (Àn). Za to tumačenje problem je kako to da Sve (koje je u sebi mnoštvo, pa dakle množina različitih pojava, stvari, svetova) može biti što i Jedno (koje je načelo istog, identičnog), kako razlika jeste što i isto. Tim pre što Heraklit kaže kako to kaže Logos, a ne on, i kako je mudro složiti se s tim. Ali Logos progovara ovde kroz čudan leksis. Naime, stav sebi pribavlja jedan neobičan govorni lik: subjekt rečenice, neko ja, kaže da nije što i subjekt smisla rečenice, odriče ili čak poriče ja koje njega kazuje. Refleksivni i gramatički subjekti nisu isto: Heraklit govori u ime logosa, a logos ne govori u ime Heraklita. A ako se i Heraklitov subjekt, koji je takođe nekakav logos, slaže da je mudro slušati subjekt samoga Logosa, onda imamo Logos koji, kad progovori, mora da ukine drugi logos, onaj kroz koji je progovorio. Heraklitov logos je tako samo leksis za pravi Logos, ali kako je Sve Jedno, onda više jedva da znamo šta se ovim misli a šta se kaže. Hegel će od ovoga napraviti čitav novi logos – to je duh, der Geist, njegove dijalektike, gde Logos biva totalitet koji u sebe pojave leksisa uključuje kao podređene članove, kao „momente” u velikoj sintezi gde se leksis, kad se pojavi sa vlastitom snagom, pa se ustoboči da porekne Logos i njegove sve više i obuhvatnije sinteze, sam „dokida” i tako „prevazilazi”. Neće svi pristati na samouklanjanje leksisa u ime logosa. Jedan od velikih heraklitovaca, s kojim se tradicionalno, „logocentričko” stanovište i doktrina o jeziku kao pukom instrumentu za mišljenje korenito stavlja u pitanje, Niče naime, zapaziće vrlo rano kako reči nisu tek koprena koja omotava stvari dok se one opet ne pojave, kako reprezentacije mogu itekako imati samostalnost


13

čime prestaju da budu samo re-prezentacije. A to znači odmah i da istina nije – ili barem nije samo – u posedstvu Logosa, čistog uma koji misli sebe i za kojeg je jezik periferno oruđe koje, kad se razmahne, više smeta nego što koristi. Uzmimo pojam, predlaže Niče. Jedan pojam – neko ime sa opštom snagom istinitosti – nastaje barem dvostrukim prenošenjem. Najpre nas stvar nečim aficira, tiče nas se, dotiče nas, „draži”. Mi tada prenosimo taj „nadražaj” ili afekciju objektom u subjektivnu, mentalnu predstavu. Verujemo da je ta predstava, kojoj pridružujemo reč, reprezentacija stvari. Potom, u drugom potezu, čitav niz raznorodnih pojava, koje su brojne, svaka za sebe različita od ostalih, svaka singularna, podvodimo pod tu reč, dajući joj vrednost opšteg imena, pojma, ili opšte klase, kategorije. Kao da se ovim drugim prenošenjem trudimo da nekako korigujemo nedostatak prve; jer, niti su predstave i nazivi za njih identični, niti su identične klase predstava. U prvom slučaju prenošenje je između spolja i unutra, u drugom širenje takvog prenosa na još obuhvatniju spoljašnjost koja se zaklanja još dubljom unutrašnjošću. A u oba slučaja imamo samo sličnosti, prenose po sličnosti, metafore. Pojmovi nastaju dvostepenom metaforizacijom, duple su metafore, gde jedna skriva pogrešku one druge; mi jezikom konstruišemo svet verujući da samo predstavljamo njegovu istinu. Pojmovi su zato, za Ničea, pre svega reči, a to znači metafore, odnosno fantomi kojima se svet pretvara u „kolumbarijum”, u groblje za naše afekcije, reči su sablasti s kojima se udružujemo i koje pre nose sobom smrt istini nego što su njen život. Ništa suštinsko, nužno, istinito ne spaja tačke na ovim prenosima, osim naše ljudske potrebe za spojevima. „Pa šta je istina?”, pita Niče. „Pokretan odred”, kaže on, „metafora, metonimija, antropomorfizama”, a to će reći prenošenja

14

NOVICA MILIĆ

koja dolaze usled sticaja okolnosti i kojima upravlja naša, ljudska potreba da nadomestimo veze kojih nema vezama nama potrebnim, ne samome svetu. I dodaje zato Niče da su istine „iluzije za koje smo zaboravili šta su”. Reči, reči. Zar je čudno da je, dva i nešto milenijuma posle „mračnog” Heraklita, Niče postao „opasan” mislilac neizvesnosti istine i njene mnogostruke zavisnosti od jezika? Čitanje je uvek jedna scena. Bilo da lik zbilja izlazi pred nas, na scenu kao u teatru, bilo da ga mi izvodimo u sebi, na scenu naše mašte, bilo da smo sami taj lik, bilo njegovi posmatrači, pa čak i posmatrači na papiru, scena čitanja je okrenuta – rečima. Kad god čitamo, mi čitamo reči – bilo da ih susrećemo, pa su tako lik koji stupa pred nas, bilo da nam okreću leđa, pa tako mi postajemo lik koji se trudi da ih sustigne – reči su za čitanje njegova scena, ali i njegov horizont. Šta je horizont? Horizont je crta koja deli zemlju i nebo; to je razdelnica. Kao i aforizam – a naše „reči, reči” mogle bi biti jedan mali, ponešto zagonetni aforizam – horizont dolazi od starogrčkog izraza za podelu, razdeo, napuklinu. Svet je prepukao na zemlju i na nebo; crta između je horizont. Iza te crte ne vidimo; verovatno zato prevodimo reč horizont rečju vidokrug. Čim to uradimo, mi uviđamo još jednu relaciju koju nam misao o horizontu kao vidokrugu stvara, uz onu o crti podele između zemlje i neba: naime, sada je to i crta između vidljivog i nevidljivog. Iza horizonta, tamo gde pogled više ne dopire, nalazi se nedogled; vidljiva – a to znači ne samo perceptivna, već i empirijska, saznajna – ravan je unutar kruga vida, u naručju vidokruga. Mi ćemo se tek baviti pitanjem da li iza vidokruga, u nevidljivom i onom što ne


15

znamo ima ili nema ničega. Za sada, nas je horizont doveo dotle da je svet podelio na dva dela, donji svet zemlje, i gornji svet neba, potom na svet vidljivog i poznatog, i na svet nevidljivog i nepoznatog. Takođe nas je doveo dotle da ovaj svet poznatog ili vidljivog prihvatimo kao jednu ravan, kao plan, ili kao scenu. Možda stvari u naš vidokrug dolaze s onu stranu scene; možda otud stižu i reči. Ali u svakom slučaju, kad stvari, lica ili reči stignu k nama, mi s njima zajedno gradimo jednu ravan, plan, scenu. Nema scene bez horizonta, ni horizonta bez scene. Takođe, ni bez reči. Na scenu izlazi neki lik i kaže: „Reči, reči…”. Čak i da ne kaže ništa, već samo izađe i sa scene nemo gleda u nas, on govori: govori ćutnjom, ne-rečima. Scena je uvek scena reči, bez ozbira da li su doslovno ili prenosno kazane, da li su izgovorene ili zadržane. To donekle razlikuje scenu od horizonta: dok je ono nepoznato, nevidljivo i neizgovoreno s onu stranu crte vidokruga, reči na sceni su uvek s ove strane, pred nama, u istoj šatri gde smo i mi. Scena ili skhn¿ je takođe stara grčka reč, i najradije bih je preveo izrazom – šatra. Najpre zato što je to, u svom izgleda najstarijem, možda najosnovnijem značenju i bila – šator, sklonište, neko ograđeno i zaklonjeno mesto. Odatle je nikla i scena u pozorišnom smislu, prostor za prizor na kojem neki glumci izvode svoje „reči, reči…”. Ne znači ova razlika između horizonta i scene to da ni scena nema svoje nevidljivo; ali to je nevidljivo samo nekima nevidljivo, najviše ili najčešće nama kao posmatračima, a u načelu onima koji su stranci, koji nisu odomaćeni – ma koji postupak pristupanja u to „domaćinstvo” bio – u prostoru oblikovanom scenom. Domaći, oni u polju scene – mada ne nužno i na njoj samoj – znaju za taj prostor iza scene; jedni ga, poput izvođača, ko-

16

NOVICA MILIĆ

riste; drugi se prave kao da on ne postoji, – kao, na primer, lik koji treba da dođe s nekog trga i kaže „reči, reči…” – on tada za njih, gledaoce, dolazi s nekog stvarnog trga, a ne tek iz prostora iza scene, iza kulisa; neke reči, još jednom, dočaravaju na ovoj strani scene ono što realno ne postoji s onu stranu nje, a što verujemo, ili hoćemo da verujemo da tamo ima. I otuda još jedna razlika između scene i horizonta: scena, naime, zna za podelu na vidljivo i nevidljivo, na unutra i spolja, ona je takoreći horizont u horizontu. Šatra nije čitav svet, zemlja i nebo, ali se u šatri kao sceni ponašamo kao da jeste. Scena premešta veliki horizont unutar sebe i organizuje se kao prostor domaćeg za razliku od prostora stranog. Možemo reći da je scena tempospacijalna metafora, simbolizovan hronotop lika i govora; horizont, svojom upućenošću na nepoznato, pre je epistemološka metafora, krug orijentisan po vertikali više nego horizontali, u kojem bi se tražio smisao istini i značenje svetu. Horizont, scena – dve su reči koje nam dolaze iz drevnog jezika, jezika za koji vele da je mrtav, ali koji, vidimo, živi kroz ovakve reči i u današnjim jezicima. Još jednu reč te vrste ću pomenuti, jer nam je potrebna za naše putovanje u čitanje. Kad je o čitanju reč, gde su dve reči, tu treća ili dolazi takoreći sama ili zanavek nedostaje. Već sam je rekao: to je „domaćinstvo”, na starogrčkom ekonomija. Povezana je s prethodne dve. Ali dok scena premešta horizont sa ivice zemlje i neba u jedan prostor „šatre”, deleći domaće, unutrašnje od stranog, spoljašnjeg, i na svoj način reorganizuje vidljivo i nevidljivo, čujno i nečujno, ekonomija to čini sa horizontom i scenom. Čitati u ključu scene jedna je stvar, u ključu horizonta druga, ali čitati u ključu ekonomije, već je sasvim različito.


17

Da bismo shvatili neizbežnu bliskost i još važniju razliku između ova tri izraza, moramo se za čas odmaknuti. Već pomenuti Niče pre svega je „mislilac na sceni”, kako je za njega skoro i rekao jedan njegov tumač, Sloterdajk. Niče je i više od toga, on je mislilac scene: ne samo po tome što izvodi pred nas likove – Zaratustru, na primer, ili „slobodnog mislioca”, na nov način figure „sveštenika” ili „askete”, pa čak i takve složene misaone konfiguracije kakve su „volja ka moći”, „prevrednovanje svih vrednosti”, „večiti povratak istog” – već i po tome što scenu misli kao perspektivu. Za Ničea pojava dobija svoj smisao – a to znači i vrednost svoje istine ili neistine – tek u perspektivi unutar koje se kreće. Na način, naizgled sličan, još jedan mislilac s početka XX veka, Edmund Huserl, veli za horizont: horizont nekog fenomena je način na koji taj fenomen postoji za našu svest kao sveobuhvatni horizont smisla. Tu, pak, prestaju sličnosti između Ničea i Huserla. Kod ovog drugog, horizont je rub do koga može ići misao fenomena, i ona mora ići do tog ruba na kojem se tek fenomen pokazuje kao čist, idealni, „ejdetski” objekt. A to će reći, konstituisan kao predmet za logos. Huserlova logika fenomena – fenomenologija – predstavlja možda najveći do sada pokušaj u filozofiji da se pojava misli u njenom idealnom vidu, kao suština vlastitog logosa, i da se sve što ne pripada horizontu logosa u pojavi stavi „van važenja”, „u zagradu”. Jedna linija, na primer, kao prava linija svoju ejdetsku narav pokazuje tek kad se suspenduje sve što joj suštinski ne pripada – mogućna boja, debljina, dužina, pa čak i to da li postoji realno ili ne; njena suština je misaona, a ta se misaonost pokazuje kad se ovaj fenomen dovede u horizont logosa. Kod Ničea, stvari stoje drukčije. Ako i postoji linija kao idealni objekt, on nije zamisliv bez sce-

18

NOVICA MILIĆ

ne svojeg pojavljivanja, a to će reći bez svog leksisa: fenomeni se ne mogu očistiti od izraza u kojima žive, od mogućih sintaksičkih kombinacija i semantičkih varijacija. Bez leksisa nema ni logosa, pa je iluzorno svako ono nastojanje koje bi htelo da leksis stavi „van važenja”, u „zagradu”. Pre se „van važenja” može staviti logos nego leksis, pa geneza pojave nikad nije ni čista ni idealna, već uvek stvar odnosa sila koje je grade i koje ona gradi sa drugim pojavama, sličnim i različitim. Ničeova zamisao genealogije nije fenomenologija sveta u Huserlovom značenju, nego ekonomija snage koju ispoljava neki fenomen: ako taj fenomen ima moć da svoj leksis redukuje dotle da se pokaže kao logos, onda se može govoriti o čistoj logici, o horizontu čistih suština. Ali i tada treba, po Ničeu, videti dokle je fenomen sposoban za tako nešto – u kojoj vremenskoj ili istorijskoj perspektivi on važi kao takav, kao i koje posredne ili okolne snage omogućuju ovakvo potiskivanje leksisa za račun logosa, kome ili čemu bi to bila prednost, a kome ili čemu nedostatak. Iz Ničeovog ugla, Huserlova fenomenologija bi – u njenom ukupnom horizontu, kao pokušaj da logos izdvoji sebe u čistom vidu – bila još jedna verzija stare metafizike koja potiskuje reč za račun stvari, kao što bi Ničeova ekonomija snage bila za Huserla još jedna verzija starog odricanja suštine izvan reči. U slučaju istorije filozofije i drugih teorija u XX stoleću, gde se tzv. jezički obrt (linguistic turn) nametnuo kao jedno od najvažnijih pitanja, ovaj spor pokazuje svoje duboko nasleđe još u klasičnim, antičkim raspravama. Nije posredi protivrečnost u polazištima, već nešto dublje od toga, dilema oko bića (i) jezika. Već je Aristotel, kako u Metafizici tako i u Topici, razlikovao dva tipa pristupa rečima i stvarima: jedan koji ide putem teze ili teme, i vodi logosu kao nauci o svetu; i drugi,


19

složeniji, gde se razmatraju teze ili stavovi o svetu kao problemi o kojima se može imati različito mišljenje koje se razlaže u okviru dijaloga, rasprave, dijalektike. I nije najgora stvar dopustiti protivrečnosti da govori, tj. gajiti dijalektiku ili dijalog umesto nauke. Najgora stvar je, za Aristotela i mnoge na njegovom tragu, s onu stranu logičkih kontradikcija ili leksičkih paradoksa, tamo gde nema jednakosti, identiteta, gde sve biva razno, mnoštveno, a jedinstveno, kao kad Heraklit – a Aristotel je njega zato i nazvao „mračnim” – kaže „nećeš dva puta ući u istu reku”. Ako svaki put kad uđemo u reku govora struja biva različita, tada smo na opasnoj obali za govor, na rubu gde reč prestaje: ili su reči tada proizvoljne svaki put kad ih kažemo, pa niko drugi sem nas ne može sa izvesnošću znati šta njima velimo – čak ni mi, u drugom nekom času –, ili su one prinudne, obavezne, jednakovažeće oznake stvari. Za Aristotela kao čuvara logosa protivnik je zato Heraklit, a posebno oni koji, poput heraklitovca Kratila na primer, odlaze tako daleko da nam došaptavaju kako ne samo da reka u koju dva puta ulazimo nije ista reka, nego da reke ni nema. S onu stranu teze, propozicije, kontradikcije stoje problemi, dileme, aporije kao logički vidovi širih leksičkih paradoksa – kao figure jezičke paradoksije različite od logičke ortodoksije – pa stoga i Huserl i Niče moraju ponoviti nešto od drevnih sporova oko reči i stvari, prenoseći te sporove na savremen teren, u savremenu scenu, horizont i ekonomiju. Dakle, postoji nešto slično u polazištima ove dvojice mislilaca, ali se potom njihovi putevi dijametralno rastaju. Za nas su obojica važni jer se iz horizonata njihovih mišljenja, ili na scenama koje ekonomije njihovih filozofija grade za misao našeg doba, može otkriti čitanje kao posebno pitanje. Za misao ranijih vekova, čitanje nije nikakav fe-

20

NOVICA MILIĆ

nomen vredan posebne pažnje; to je pre epifenomen, usputna, propratna pojava bilo percepcije – čitanje je tada operacija opažanja osobitih znakova, ali iako su znakovi osobiti, sama operacija to nije – bilo razumevanja – čitanje je samo proces kroz koji prolazimo kako bismo došli do značenja onoga što čitamo, i zaboravljamo ga u času kad razumemo, što taj proces čini tranzitornim, transparentnim, transferalnim. Ali sa Huserlom, razumevanje postaje deo složene operacija gde otkrivanje čistog, ejdetskog smisla pojave ne ide bez udela – i nastojanja da se taj udeo odredi, a potom izdvoji – takvih procesa kakvi su zadržavanje u svesti (retencija) i projektivno očekivanje (protencija), memorija, ili anticipacija. Huserlovska fenomenologija je čitanje fenomena kako bi se oni radikalno podvrgli horizontu logosa, kako bi se razumeli iz sebe samih onako kako postoje za logos, dok je kod Ničea, pak, genealogija čitanje fenomena kako bi se oni razumeli shodno moći koju imaju kao leksis. Reklo bi se da su logos i leksis dva radikalno razdvojena pola. Ali reč je, govoreći ničeovski, o tome da nijedno od ta dva ne može odvojeno, pa se, govoreći huserlovski, stalno moramo vraćati kroz „povratno pitanje (Rückfrage)” nazad, na ono drugo koje jedna od strana odbacuje, potiskuje, precrtava ili poziva na samouklanjanje. Čitanje spada u pozna otkrića filozofije, kad nije dovoljno samo da ona doživi svoj „jezički obrt”, tj. da prihvati da sama ne može bez tematizacije problema jezika kao medijuma u kojem živi, pa se misao mora vratiti na jezik kao uslov svoje mogućnosti, već ni da logos ne može misliti samoga sebe – što je oduvek bilo radno polazište i idealni cilj same filozofije – ukoliko ne obrati punu pažnju na leksis, ne samo kao protivnika za svoju izvornost, već i kao mogućeg učesnika u rađanju mišljenja.


21

Čitati, to sada znači obraćati pažnju na jezik kao na okrilje mišljenja. Ali to ne mora značiti da je čitanje čist fenomen leksisa, da je jezik samo leksis; bio bi to povratak starim navikama. Čitanje je i više i manje od toga: ono postoji u odnosu u kojem se leksis i logos najpre razdvajaju kao osobene pojave, a onda kombinuju u novu sintezu, tačnije u novu vrstu sinteze. Da logos i leksis nisu nepomirljive suprotnosti, uprkos tome što se bore između sebe i istiskuju, videćemo kad se budemo bavili premeštanjem i otporom, i kad jasnije shvatimo zašto se čitanje na sceni teorije i u horizontu filozofije javlja srazmerno kasno. LEGENDA: F. Niče: O istini i laži u izvanmoralnom smislu (F. Nietzsche: Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinn, 1873); E. Huserl: Ideje za jednu čistu fenomenologiju, (E. Husserl: Ideen zu einer reinen Phänomenologie, 1913), I, §§ 27-32; Aristotel: Organon („Topika”, 104a-105a).

2. MOTIVI, VEKTORI, FRAKTALI Ponedeljak, 28. septembar 1998. „Reči, reči”… Čitamo reči. Čitamo reči, sričemo slova, razumemo rečenice. To, da čitamo reči, još je jedna definicija čitanja. Definisati znači odrediti granicu, u isti mah ograničiti i razgraničiti. Kad čitanje definišemo kao radnju koja se tiče

22

NOVICA MILIĆ

reči, a sricanje slova, razumevanje rečenica, time smo čitanje razgraničili i od sricanja i od razumevanja, i od percepcije i od kognicije. Bilo bi to definisanje čitanja koje polazi od razlikovanja reči, s jedne strane od slova kao elemenata koji grade reč, a, s druge strane, od rečenica koje se grade od reči. Reči su tako celine za slova, a delovi za rečenice. One su između ova dva poretka jezika. Čitanje stoji, reklo bi se, između sricanja (slova) i razumevanja (rečenica). Kad Polonije pita Hamleta šta to čita, ovaj kaže da čita reči. Polonije opet pita: da, ali šta u rečima? Pita u šta se Hamlet unosi, šta razume, šta reči prenose. Reči mogu preneti rečenicu, kao prenosnice one su metaforičke. Metaforu imamo onda kad neku osobinu kao unutarnje svojstvo stvari prenosimo na drugu stvar, čineći tako tu osobinu zajedničkom i zato spoljašnjom, kad ospoljavamo neko unutar ili, pak, kad neko spolja pounutarnjujemo. Prenos je obično po sličnosti, odnosno, kako kaže Aristotel u Poetici (1457b), metafora je prenos (epiforª, ponavljanje, sažetak) po načelu analogije, s roda na vrstu ili s vrste na rod. Prelaz između roda i vrste tiče se uopštavanja; u srcu konceptualizacije je metafora. Zato je zapažanje sličnosti i analogija jedna od najvrednijih osobina čoveka, njegova sposobnost za metaforizaciju svedoči o njegovoj moći konceptualizacije, beleg je, za Aristotela, genija ili visokog duha. I čitanje se smatra odlikom obrazovanosti, možda zato što se zamišlja kao metaforički proces: njime stupamo unutar nekog teksta, najpre stranog, spoljašnjeg nama, i razumevanjem ga činimo svojim. Ali razumeti znači preći s reči na značenja kao da su u pitanju izvanjezičke stvari; razumevanje u čitanju sklanja čitanje u stranu, briše jezik. Kao metafora, fenomen prevlasti logosa nad leksisom, čitanje ispunjava duh celinom smisla, čitavu našu unutraš-


23

njost totalizuje pročitanom spoljašnjošću sveta. Metafora daje čitanju energiju kretanja koja, na kraju, svojom totalizacijom, ukida čitanje. Ipak, ako bi bilo tako, onda bi se čitanje do kraja gubilo u razumevanju; pre će biti da je posredi još jedna iluzija koju čitanje gradi, iluzija celine. Celine građene na sličnosti ili analogiji nisu istinske celine, nisu jednakosti i identiteti, već njihove predstave; čitanje ne sklapa svet nad nama, nego od jedne predstave u rečima dovodi do druge predstave, što je takođe vrsta reči, vrsta jezika. Čitanjem ne istupamo iz jezika, već mu se vraćamo. Kad mislimo da smo pročitali rečenicu, a to znači da smo je, metaforičkim čitanjem, interiorizovali kao totalitet identičan spoljašnjem svetu koji ona navodno opisuje, ispostavlja se da smo je samo prošli kao niz reči koje su bliske jedne drugima, da smo bili prenošeni time što su se reči dodirnule, stekle se u istu okolnost. Jezički modus zasnovan na dodiru, bliskosti, okolnosti nije metafora, nego metonimija, a metonimija, fenomen prevlasti leksisa nad logosom, ne vodi ni celini niti identitetu. Suprotno od toga, metonimija je relaciona i pripada svetu kontigviteta, a njene zamene u rečima nemaju ničega nužnog i bitnog. Jedan veliki lingvist XX stoleća, Roman Jakobson, metaforu će vezati za poetsku paradigmatizaciju, a metonimiju za sintagmatsku, proznu kombinaciju; njihova ukrštanja, kao dveju osa govora, koordinišu se u matrice jezika. Ali tako reći, znači još jednom dati prednost paradigmi, metafori, na račun sintagme, metonimije. To ne mora biti pogrešno, sve dok znamo zašto je tako, koja potreba ili razlog to nalažu. I na to pitanje ćemo se još vratiti. Metafora i metonimija stoje na dva suprotna pola jezika, na dva njegova kraja ili ruba: što prva gradi analogijom i konceptualnošću, druga razgrađuje susedstvom i slučajnošću. Polonije pita o me-

24

NOVICA MILIĆ

tafori, Hamlet odgovara metonimijom. Ali i njihov sukob, metafore i metonimije, stvar je sticaja okolnosti, slučaja susreta ove dvojice likova. Načelo metonimije nikad ne napušta jezik, jer je u srcu reči izvesna proizvoljnost – ono što lingvistika, naročito posle de Sosira, naziva arbitrarnošću znaka – naime, ne-sličan, prisilan spoj između reči kao glasovne ili slovne jedinice i stvari koju ta jedinica treba da, u govoru, sobom zameni (ništa u reči sastavljenoj od slova m-o-s-t nije slično mostu, kod Francuza p-o-n-t, Nemaca B-r-ü-c-k-e itd.). Načelo metafore polazi od neophodnosti da se jednoj reči pridruži manje ili više određena predstava kao njen nužni korelat u duhu. Proizvoljan i prisilan s jedne strane, neminovan i interiorizujući, s druge, jezik ima barem dve ose, a kako je čitanje jezička aktivnost prvog reda, ono nije samo metaforički proces kretanja iznutra-spolja kroz reči do stvari, nego je i metonimijski sticaj ili slučaj znakova gde se prethodna prostorna shema pokazuje kao vremenska: ako iz ugla metafore kao cilj stoji rečenica i njeno obuhvatanje („komprehenzija”) razumevanjem, iz ugla metonimije tekst je skup reči koje treba zahvatati („aprehenzija”) i pamćenjem, memorijom, što u sebe neminovno uvlači instancu vremena. Scene metafore su razumevanje i nerazumevanje, horizonti metonimije su sećanje i zaborav. Uobičajenim shvatanjem čitanja obično vlada predstava metaforičkog i konceptualizacijskog, semantičkog obuhvatanja značenja; ali za nas, koji čitamo i čitanje, a ne samo pročitano, važi i suprotno kretanje, semiološko i retoričko, gde se ističu fenomeni ponavljanja i obrta, a ne samo fenomeni analogije i generalizacije. Čitanje ima svoje vreme, a ne samo svoj prostor. I kad se ukrste putevi Polonija i Hamleta, vreme jednoga se razdvaja od vremena drugog. Ali nešto ostaje: reči, reči.


25

Zato se naša definicija čitanja kao operacije nad rečima i rečima kreće između dve scene: između scene slova i scene rečenice. Pa ipak, naša definicija odatle izvlači čitanje u njegov vlastiti horizont i zajedno s rečima uspostavlja nov poredak, novu ekonomiju. Bez obzira što na osnovu rasporeda reči između slova i rečenice čitanju pripada središnje mesto, to se mesto menja kad je reč o sricanju i razumevanju. Svakako, možemo reći da je čitanje takođe između sricanja i razumevanja: ali ono tada nije između kao mesto koje stoji čvrsto i nepomično, već kao mesto koje se kreće, kao premeštanje. Definisati čitanje kao operaciju nad rečima, to znači odrediti ga kao premeštanje, a ne samo kao mesto. To pre znači razgraničiti ga od sličnih operacija, nego ograničiti ga u sebi i sobom. A takođe znači i premeštati se zajedno s tom operacijom. Najpre, iako reči stoje između slova i rečenica, čitanje stoji između sricanja i razumevanja tako što ih, kao kakva krila, ili dve raširene ruke, sobom obuhvata. Natkriljuje ili grli, kako više volite. Zagrljaj je ponekad toliko čvrst i prisilan da čitanje izjednačujemo s jednom od ove dve operacije, bilo sa sricanjem, bilo s razumevanjem. Za većinu ljudi, čitanje je upravo i samo to. Za tzv. običan svet, na pitanje da li umeju da čitaju odgovor glasi da umeju ili ne umeju, misleći na to da li znaju slova i njihovo sricanje. Za one obrazovanije, prosvećenije, prethodno se podrazumeva, pa na pitanje da li su nešto pročitali odgovor glasi da jesu ili nisu, misleći na to da li su razumeli. Čudno je to: da je čitanje jedno ili drugo, a retko ili skoro nikad nešto treće, recimo – čitanje samo. I ono što hoću da primetite tiče se ovoga: obično, ili uobičajeno značenje čitanja je sricanje slova. A takođe uobičajeno, ali sada prenosno značenje čitanja za prosvećene je razumevanje. Prvo značenje je takoreći

26

NOVICA MILIĆ

doslovno, svakako elementarno – bez slova nema ni čitanja u našem smislu, smislu reči – dok je drugo, više ili prenosno, preneseno značenje, značenje čitanja kao razumevanja – izvedeno, zato derivirano ili sekundarno. Ovo potonje značenje se danas takođe prima kao obično, ali je ta običnost došla usred rada istorije: čitanje kao razumevanje je učinak tradicije, pre svega tradicije prosvetiteljstva, nasleđa „razumnosti”, doba tzv. racionalizma. Ako tako posmatramo stvar sa čitanjem, vidimo da ono hvata u blizak, nežan zagrljaj svoje dve strane, sricanje i razumevanje, ali da u tom zagrljaju i iščezava kao takvo: kao ono samo, kao čitanje različito od sricanja i razumevanja. Dok ono nežno grli svoje pratioce, oni ga stežu u neku vrstu smrtne, „španske” kragne, tako da se ono gubi, izdiše, umire. Nestaje. Od dva značenja, jednog doslovnog i drugog prenosnog, čitanje ne dobija svoje značenje, već iščezava. Između elementarnog i deriviranog značenja, ono se kao pojava gubi. Ni kad sričemo, niti kad razumevamo, mi ne primećujemo da čitamo. Mi zapažamo da čitamo i pri sricanju i pri razumevanju tek kad nešto ne ide kako valja. Kažemo: „oh, ne mogu ovo da pročitam”, misleći „ne mogu da razaberem ovo slovo, ne mogu da sričem”; ili kažemo: „ne uspevam da pročitam”, misleći „ne uspevam da razumem ovu stvar, jer mi nešto nedostaje”. Drugim rečima, čitanje čitamo onda kad nešto s čitanjem ne valja; primećujemo ga tamo gde zakazuju pratioci: sricanje ili razumevanje. A to znači, ništa manje, da je čitanje uvek skriveno, zaklonjeno ili potisnuto iza ovih pratilaca; da ga oni čine nevidljivim, guraju ispod ili iza sebe, pa se isturaju kao radnje koje bi – veruju te radnje iz svog ugla – mogle same, bez čitanja. Čitanje je nevidljiva, zaklonjena, takoreći tajna operacija.


27

Pa ipak. Pa ipak, bez čitanja – tog među-mesta i premeštanja – nije moguće od scene sricanja dobaciti se na scenu razumevanja. Počnimo od prve. Možemo čitati samo sričući. Znamo slova, recimo; pred nama je tekst ispisan tim slovima, ali na nekom stranom jeziku, jeziku koji ne znamo. Mi sričemo, i zato ga doslovno čitamo, ali ga ne razumemo. Ili, obratno, s druge scene: razumemo neki iskaz, neku rečenicu, uhvatili smo neko značenje – recimo umetničke slike na zidu – i kažemo da smo je pročitali; ali ne možemo to značenje, uhvaćeni smisao da stavimo u slova, da zapišemo ili na neki način zadržimo abecedom, jer ne znamo abecedu slike; nismo slikari, a pretvaranje jednog medijuma – medijuma slikarstva – u drugi medijum – medijum slova, azbuke – izneverilo bi ono uhvaćeno značenje, razumevanje slike, njeno čitanje. Stvar je još složenija u slučaju umetničke slike, jer čak i da vladamo abecedom slikarstva, umetnička slika je takva stvar da je ne možemo preneti – slika je, naime, uvek jedinstvena, singularna, izuzetak, i opire se svojoj reprodukciji u drugom horizontu. Videćemo kuda nas to vodi. Za sada je važno da primetimo da je čitanje ono što stoji između sricanja i razumevanja, pomaže da se s jedne scene prebacimo ili premestimo na drugu. Zato je, mada ne samo zato, čitanje pre svega premeštanje. Odsečnije i grublje rečeno, čitanje je transpozicija između percepcije i refleksije. Percepcija se tiče naših čula, a refleksija našeg duha, njegovih sposobnosti koje mogu biti inteligencija, imaginacija, memorija, determinacija ili spekulacija itd. Čitanje je kretanje između jednog i drugog, a to znači između čula i uma, ili – šire i jednostavnije – između tela i duha. Da bi se čitalo, treba imati čula, imati telo. Ali takođe, treba imati duh, biti na neki način i duh. Čitanje se javlja kao kopča, kao spajalica ili kao nit koja jedno vezuje s drugim.

28

NOVICA MILIĆ

Tu vezu – ili te veze, da odmah kažem, jer mogu biti različite, čak vrlo, vrlo različite – nazvaćemo sinteza. Kao operacija, čitanje je sintetičko a ne samo transpozicijsko ili metatetičko. Metateza je starogrčko ime za premeštanje i prenošenje: najpre, slova unutar reči („namastir” umesto „manastir”), potom premeštanje reči u rečenici, uopšte uzev neki stav, postavka, teza koja se premešta drugde, iza sebe, s onu stranu, meta-. Premeštanje, prenošenje, prenos – za to postoje i druge starogrčke reči: metafora, metonimija, uz razne druge meta-izraze, sve do metafizike. Ova meta-ravan ili meta-ugao čitanja kao prenosa ili premeštanja vrsta je unutrašnje ekonomije čitanja: to je kombinovanje percepcije i refleksije, čula i razuma, tela i duha. Ali postoji još jedna ekonomija, koja nije sasvim ni unutrašnja, ni spoljnja; to je upravo ekonomija sinteze. Pokušaću ukratko da opišem ovu ekonomiju, to jest čitanje u njegovom vidu sintetičke operacije. Da bismo se, čitanjem, prebacili sa scene sricanja na scenu razumevanja, mi se moramo poslužiti njegovom unutrašnjom ekonomijom – povezati telo i duh. Ali, upitajmo se, da li je to prenošenje takvo da se čitanjem, kao u nekom skoku preko pukotine, samo s jedne strane prebacujemo da drugu? Nije li ono jedno neprestano prebacivanje tamo-amo, kretanje napred-nazad, s ovu na onu stranu? Pre nego skok nogom ili motkom preko pukotine, čitanje je vrsta plesa tamo-amo, ili neprestan vez između dve tačke ili ravni: između niti koje nam daju slova, percepcija, čula, i potke koju nam pružaju rečenice, refleksija, duh. Svejedno i ako obrnete ove simbole – niti i potke – čitanje je poput čunka u tkanju, nalik na step igrača, ili štepovanje tekstila. Namerno ukrštam ove nove metafore, koje su i manje i više od toga, izraz igre kao ne-


29

prestanog preplitanja dve strane, i izraze koji dolaze iz oblasti tkanja, tekstila, šivenja. Naime, izraz tekst dolazi nam otuda, i nekada je značio tkanje. Čitanje bi bilo uvek upravljeno na neki tekst, i percepcijom i refleksijom, ali je i ono samo jedno tkanje, jedan tekst. Jasnoće ili ekonomisanja izrazima radi, nazovimo prvi tekst, onaj koji čitanje ima za predmet, legendom. Legenda je nešto za čitanje, „ono što treba čitati”. Međutim, rezultat našeg čitanja je takođe neki tekst, blizak, ponekad toliko da se poklapa sa štivom-legendom, a ponekad od njega različit, više ili manje, grublje ili finije. Taj tekst čitanja zvaćemo lektira. Čitanje polazi od legende a vodi lektiri. Ono je najpre sinteza po onom što daje kao proizvod, po stvari koju dobijamo a koja je, moram odmah dodati, mada to čini problem u startu komplikovanijim nego što bih hteo, samo deo onog prvog teksta, deo legende. Kao tekst, proizvod čitanja, lektira je odlomak – makar se i do u detalj poklapao sa izvornim tkanjem – razlomak ili segment štiva, njegov fraktal. Šta je ovde naročito komplikovano, tako da moram skrenuti pažnju na to, iako ćemo se tome još vraćati? Pa to, da čitanje, iako predstavlja sintezu, nikad ne doseže do kraja tzv. totalitet, punoću ili celovitost štiva. Nikad, to znači: u načelu ne uspeva da svojim „sintetikama” do kraja i sasvim reprodukuje, bilo na nivoima percepcije, bilo na nivoima refleksije, sam polazni tekstil, samo štivo. Kao sinteza, čitanje premešta i dopunjava – recimo percepciju refleksijom, slova rečenicom, telo duhom – ali ta dopuna je i više i manje, a nikad jednaka onome od čega polazi: ona dopunjuje ili ispod punog nivoa štiva ili iznad njega. Mi uvek čitamo ili premalo ili previše – u odnosu na izvornik, na original. Kao da čitanju izmiče legenda; ili kao da ono, čitanje, izmiče lektiri. Za sada ne zna-

30

NOVICA MILIĆ

mo šta je od to dvoje u pitanju, i nije li možda reč o obe stvari – i onom previše, nekom prestupu, i onom premalo, nekom pristupu – ali vidimo da je sinteza čitanja, njegov tekst u odnosu na štivo, od vrste otvorene sinteze. Drugi izraz, koji ću koristiti, a koji unapred zajmim iz Hamleta, od jedne čuvene reči Hamleta u Hamletu, glasi: disjunktivna sinteza. To je sinteza koja pokušava da dosegne izvorni totalitet, ali koja ostaje, makar i najneuočljivijom sitnicom, tek deo, komad, fraktal. To je fraktalizovana sinteza, sinteza koja nema kraj, već ostaje otvorena; ona se otvara tako što nastoji da stigne svoje krajeve, da se realizuje kao scena koja je u sebe premestila horizont; ali kako je, tim premeštanjem, dotakla i ono što je suštinsko u horizontu, njegov dodir s nepoznatim, ona se u sebi rastavila, razvezala, razdrešila: disjunctio, koje označava razliku, predstavlja princip ekonomije čitalačke sinteze. U nekim slučajevima je to dobro, pa je otvorenost čitanja kao sintetičke operacije naznaka njene slobode. U nekim, pak, slučajevima, to i nije tako dobro, jer ona, bez zatvaranja, ostaje da zjapi, kao scena koja je izgubila horizont, ili ekonomija koja je postala previše rasipna; a možda i škrta, jer tada je reč o dodiru čitanja s nepoznatim, s nepravilnim, čak s haosom. Na to ćemo se više puta, kako rekoh, vratiti. Osim sinteze kao fraktala, šta još nalazimo u čitanju koje je premeštanje, ali bez kraja? Pa, samo premeštanje, a to znači čitanje kao vektorizaciju. Vektor je prenosnik, a čitanje, to smo videli već na početku, prenosi: slova do uma, a um opet do slova; ono je transfer između logosa i leksisa. Između toga, između krajeva duha i tela, čitanje vektorizuje brojne druge operacije. Naveo sam inteligenciju, imaginaciju, memoriju, determinaciju ili refleksiju itd. To su sve sposobnosti – Kant je takve sposobnosti čoveka nazvao njegovim „fa-


31

kultetima” (od latinskog facultas, sposobnost ili moć) – koje bivaju čitanjem prenete ili prinete jedna drugoj, vektorizovane u smeru susreta ili, ponekad, u smeru razmaka, distance. Na primer, da bismo pročitali neku sliku u štivu, da bismo prineli slova rečenicama, mi kroz reči ostvarujemo susret percepcije (slova), potom imaginacije (zamišljamo opisanu stvar), memorije (sećamo se kako ona izgleda), sve do rekognicije (saznavanja ili prepoznavanja) i refleksije (samopoimanja). Odnosno, ako je ta stvar nešto što inače ne znamo, ili što ne postoji – realno ili pak u vidokrugu našeg znanja – nekakav višerog na primer, mi najpre pribrajamo memoriju imaginaciji – zamišljamo rogove, sećajući se kako rogovi izgledaju – a onda ih rastavljamo, udaljujemo jednu od druge – jer u sećanju nemamo višeroga, već sada njega možemo imati samo u imaginaciji. U svim takvim i drugim slučajevima čitanje vektorizuje naše moći. I kao sinteza, ono takođe vektorizuje prethodni vid sinteze, fraktalizaciju štiva, sebe kao fraktal. Ostaje, na kraju ovog rezimea drugog našeg susreta, još jedan izraz čitanja. To je motiv. Motiv, motus, znači pokretač, ono što podstiče. Šta je motiv čitanja? Nemojmo motiv zamišljati usko i samo kao psihološki termin – odnosno, ako tako hoćemo, moramo zamisliti termin „psiha” dovoljno široko i obuhvatno da u sebe uključi brojne operacije za koje je čovek sposoban. Motiv je svaki pokretač, od fizičkog do metafizičkog. Očito da, u donjoj, doslovnoj ravni, motiv čitanja ostaju slova; na gornjoj ravni, to je rečenica kao sintaksa; sintaksa znači povezivanje, pa stoga i termin „rečenica” shvatimo kao scenu štiva, a ne samo kao niz reči omeđenih velikim slovom onde, i tačkom ovde. Motiva ima raznih, i zemaljskih i nebeskih, s obe strane horizonta, i motivi su znaci ekonomije – onoga odakle i kuda idu svetlost i ta-

32

NOVICA MILIĆ

ma, dan i noć, strah i radost, ljubav ili smrt, kao što su vektori znaci scene – kako se prenosimo po njoj kroz prostor i vreme, a fraktali znaci horizonta – da li je svetlost deo tame ili obratno, šta radi dan po noći a ova po danu, je li radost takođe strah ili nije, da li ljubav za život ponekad znači smrt, ili smrt dolazi u život kao njegov deo ili pak kao neka konačna celina. Između neba i zemlje, kad je sinteza čitanja u pitanju, ima mnogo stvari; ali ove tri pre svega: motiv, vektor, fraktal. Sledeći put nešto više o tome. LEGENDA: Aristotel: Poetika; F. de Sosir: Kurs opšte lingvistike (F. de Saussure: Cours de linguistique générale, 1915); R. Jakobson: Lingvistika i poetika (Linguistics and Poetics, 1958).

3. PREMEŠTANJE (KANT KARTOGRAF) Ponedeljak, 5. oktobar 1998. „Reči, reči”… Najpre reči horizonta, scene, pa ekonomije. Potom motiva, vektora, fraktala. Sve nam te reči pomažu da razumemo od čega je sačinjena i kakva je po naravi sinteza te složene operacije zvane čitanje. Zašto je Kant za nas važan? Zato što je on pre svega mislilac sinteze. Postoje, naime, dve vrste sinteze, kaže on. Postoji sinteza kao nekakav zbir, recimo kao zbir raznih stvari, poput sveukupnosti


33

sveta; i postoji sinteza kao skup, kao uređen poredak, kao spoj. Prva sinteza je po pravilu empirijska i uglavnom aposteriorna. Naime, mi čulima opažamo, primamo svet kao zbir, agregat ili zbirku stvari (uzmite reč stvar u najširem smislu za sve što postoji ili može postojati); naša aktivnost je tada receptivna, stvari dobijamo kroz njihove predstave (reprezentacije), a red koji unosimo je zarad orijentacije koja je naknadna, zato aposteriorna, i taj red ne mora odgovarati samim stvarima, pa ni njihovim predstavama. Druga sinteza je misaona: mi tu razumom nastojimo da predstavu tako približimo stvari da stvar i saznamo, da joj utvrdimo istinu a toj istini stupanj važenja; u načelu bi ova druga sinteza bila izraz našeg spontaniteta (a ne receptiviteta) i zapravo apriorna (a ne posteriorna). Stvari su kod Kanta nešto zamršenije, ali hitam prema problemu koji on pokreće, a koji se odnosi na famozne sintetičke sudove a priori. Šta je sud a priori kao sinteza? Postoji najpre analitički sud, sud koji se izvodi iz istog, gde nema ni zbira ni spoja različitog. Ako kažem „čovek ima glavu”, sud je analitički, jer sam iz ideje čoveka izveo i predikat njegove glave. Tim sudom nisam proširio saznanje o ideji čoveka, već ga samo bliže odredio. Nasuprot tome, sud sinteze mora da se sastoji od raznog, različitog, mnogog. Na primer: „prava linija je crna”. Ideja prave linije u sebi ne sadrži ideju boje pa sam spojio ili povezao dve razne stvari: ideju linije i predikat boje koji ne pripada ideji. Ali taj je sintetički sud aposterioran, veli Kant, jer je zbir dve razne stvari na ne-nužan način: nije nužno da se ideja linije spoji sa predikatom boje. Međutim, sinteza koja kaže „prava linija je najkraći put” drukčija je; takođe imamo povezanost dve razne stvari, linije i puta, ali sada tako da je ta veza nužna, univerzalna, jer uvek važi. Ako i kada gradimo ovakve sudove, spajamo raz-

34

NOVICA MILIĆ

no na nužne i opštevažeće načine, dobijamo sinteze a priori, a njima proširujemo granice postojećeg saznanja. Da bismo spojili razne poretke, po Kantu moramo dovesti u sintezu i razne naše sposobnosti, to jest nekako sinhronizovati dve osnovne, receptivnu čulnost i spontani razum, stvar i predstavu. Tako proširujemo saznanje; ali spoj raznog ne mora uvek biti nužan i opštevažeći, a ipak nam izgledati kao takav, kao aprioran. Kako suditi šta je istina, kako razdvojiti privid od istine, slučajnost od nužnosti, singuralno od univerzalnog? Sposobnost suda da razdvaja zove se kritika. Kantove tri velike Kritike – Kritika čistog uma, Kritika praktičnog uma i Kritika moći suđenja – pokušaji su da se odgovori na tri pitanja, tri razdvajanja: šta mogu znati i dokle smem pustiti svoje mišljenje da me ne bi prevarilo; šta mogu želeti, hteti, dokle sme ići moja sloboda; šta znače sudovi ili sinteze osnovane na prijatnosti ili neprijatnosti, tj. kako se misaone sposobnosti spajaju sa afekcijama čula. Ta tri pitanja su pitanja epistemologije, etike i estetike. Odmah zapažate zašto nije dovoljno da čovek ima glavu, već mora s tom glavom na put, a najkraći put, poput prave linije, komplikovana je sinteza čovekovih moći, zato možda i najduži put kojim on čita sebe. Borhes će reći da je najkraći put zapravo lavirint; primenjeno na Kanta, na čitanje Kanta, to bi bila i lavirintska veza kao smisao sinteze. Da bi došlo do sinteze, do susreta i veze, potrebne su stvari koje su u prostoru i vremenu, i predstave, pojmovi, reči koje su u nama. U nama – to znači da je za susret prostora-vremena (hronotopa) i reči potrebno još nešto: mi, tj. neko ja kao instanca na kojoj se odvija susret i traje povezivanje. Šta je ta instanca, koja u filozofiji nosi ime subjekta? Još jedna reč ili ipak neka stvar?


35

U prvoj Kritici time se bave odeljci o tzv. apercepciji. Nas, dakle, ukratko zanima problem apercepcije kod Kanta. Apercepcija (ad-perceptio) izraz je sholastike, ali je u baroknu filozofiju XVIIXVIII veka došao preko Lajbnica, za koga je to svaka svesna predstava, za razliku od percepcije koja može biti i nesvesna, nejasna, mutna, neodređena svešću. U postlajbnicovskoj filozofiji, kod Herbarta i Vundta, apercepcija je proces kojim predstava dolazi do jedinstva i jasnoće u svesti. Kant će ovo zadržati, a tome će dodati svoje finese, unekoliko obrte: apercepcija je dolaženje predstave (pa time i čulnog) do jedinstva i jasnoće (do svesti), ali ovaj spoj ili sinteza tela i duha sada se grana na dvoje, na empirijsku i na transcendentalnu sintezu. U oba slučaja je reč o položaju toga što označavamo zamenicom „ja”. Empirijska apercepcija je svest o sopstvenom „ja” pri tzv. unutrašnjem zapažanju, onda kad na primer moje „ja” povezuje i sinhronizuje sva moja opažanja i iskustva u celinu koja je moj život. I Kanta i nas pre svega zanima drugi tip, tzv. transcendentalna apercepcija. Taj tip se opet tiče problema sinteze u njenoj biti. Sinteza je pre svega neka veza, ma kakva ta veza bila. Ma šta da se poveže, potrebna je neka tačka – a možda i neka crta, ili neka ravan – možda prenosna tačka, možda most ili scena, možda horizont – koji će povezivati. Takvu ulogu ima upravo „ja”. Čak je i opštim i nužnim formama za naš svakoliki život – a te forme su pre svega prostor i vreme – potrebna instanca povezivanja, subjekt, odnosno „ja” koje ili spontano pripaja ili preko koga receptivno ide povezivanje. Uvek i svuda neko „ja” igra tu ulogu. Svako od nas je barem po jedno empirijsko „ja” – ali ne samo u odnosu na druge, već kao način odnosa prema sebi, kao samosvest. Barem po jedno „ja”, jer tih „ja” može biti i više.

36

NOVICA MILIĆ

Kant najpre definiše apercepciju kao „svest samoga sebe”, kao samosvest, „predstavu o Ja” kao subjektivnost. Postoji, kaže Kant, jedna ideja o „ja” koja je svima zajednička, nužna i univerzalna. To „ja” dublje je i osnovnije, izvornije od svih empirijskih „ja” koja su njegove derivacije. To praizvorno „ja” uslov je mogućnosti aperceptivnih sinteza. Takvo „ja”, budući da je nezavisno od konkretnog iskustva, jeste osnova „transcendentalne apercepcije”, ono je njen a priori. Takođe je ono osnova „čiste apercepcije”, jer a priori i transcendentalno znači uvek čistu ideju, ideju nezavisnu od svega empirijskog. Dakle, u pitanju je „ja” kao osnova apercepcije. O ovome možete naći detaljniju analizu u boljim pregledima istorije filozofije, u odeljcima o Kantu, a upućujem vas i na poglavlja Kritike čistog uma (§§ 16-20). Želim ovde da podvučem tri obrta koja Kant sada pravi u odnosu na pitanje transcendentalne apercepcije, „ja”, subjektivnosti. 1. „Ja” predstavlja osnov ili „moć koja spaja a priori i koja podvodi raznovrsnost datih predstava pod jedinstvo apercepcije; to je najviši osnovni stav u celokupnom ljudskom saznanju”, kaže Kant. I odmah, takoreći u istom dahu dodaje: „Taj osnovni stav nužnoga jedinstva apercepcije jeste, dakle, uistinu i sam identičan, stoga jedan analitičan stav, mada on objašnjava sintezu raznovrsnosti”. U čemu je ovde obrt? U tome što praizvor sinteze, pa i sinteze a priori, ostaje nešto u svojoj osnovi analitičko; setimo se da pod analitičkim Kant podrazumeva sposobnost razlaganja, razlike, što implicira ne samo neko mnoštvo, već i deljenje u sebi, nestabilnost i, iz ugla neke celine, njeno iščezavanje, njenu granicu. „Ja” služi da se grade sinteze, proširuje saznanje, širi horizont, ali ono takođe naznačuje da je uvek reč o tome da „ja” stoji unutar tog horizonta, da ga nikad ne može napusti-


37

ti, da jedinstvo naših života i misli, ma u kakve kombinacije stupalo, uvek ostaje jedno – na neki način izdvojeno, usamljeno, konačno ili neprekoračivo. Ma šta zaključili o čoveku, ma koje sinteze gradili s njegovim telom i duhom, analitički stav da „čovek ima glavu” ostaje da važi kao obim i granica čoveka – ako u prvi mah izgleda sjajno što čovek ima glavu kao svoj atribut ili predikat, jer u toj glavi ima mozga, ideja, zamisli i sličnog, potom ili na kraju shvatamo da čovek ipak ima samo glavu, da je upućen samo na nju, da kad uistinu rizikuje on zalaže glavu – i da bez tog atributa ni on ne opstaje. Sinteze o svetu imaju u svojoj najdaljoj dubini, na svom poslednjem kraju, jednu analitičku crtu kojoj se ne mogu oteti, jedan motiv preko koga se pokreću ili kreću. Jedinstvo našeg sveta počiva na nečem krhkom, jedva uočljivom, skrivenom – na „ja” koje je daleko od toga da je uvek jasno. To je prvi obrt Kanta u problemu apercepcije u odnosu na prethodnike. 2. Kant kaže: „Mi možemo razumeti samo ono što sobom nosi nešto što odgovara našim rečima”. Ali, upozorava on prethodno, „neko povezuje predstavu neke reči sa jednom stvari, drugi sa drugom stvari; a jedinstvo svesti, u onom što je empirijsko, u pogledu onoga što je dato nije nužno i opštevažeće”. Šta to znači? Najpre to da se predstava stvari i predstava reči moraju nekako susresti, pogoditi, preseći među sobom ili sobom sačiniti istu scenu kako bi se nešto razumelo. Ta scena susreta je neko jedinstvo stvari i reči. Međutim, kako je svako od nas neko „ja” – pri tom, ma koliko transcendentalna apercepcija bila a priori analitička, svako od naših „ja” je za sebe različito, jer svako „ja” ima, makar za nijansu ali ipak različitu, posebnu samosvest – iskustvo stoji kao neka vrsta prepreke, problema za saznanje i razumevanje. U iskustvu se reči i stvari povezuju na razne načine,

38

NOVICA MILIĆ

a ne uvek na iste. Ta činjenica iskustva, koja svedoči o večnoj razlici između stvari i reči kao o nekoj prepreci, da li je ona do kraja empirijska, aposteriorna, ili je možda, iako u iskustvu nalazi svoju oblast primene i delovanja, ipak apriorna, transcendentalna? Ako je, na primer – a ovo je više od primera, jer nas odmah uvodi u srž problema – „ja” i jedna stvar kao što je i jedna reč, kako moje „ja” spaja u meni mene kao stvar sa reči kojom sebe označavam? Nije li ta veza između „mene” i „ja” mnogostruka, i raznolika u načelu? Nisu li sinteze između „sebe” i svoga „ja” zapravo uvek neki likovi, figure, i uprkos tome što te likove stavljamo u glavu ili u telo istog lika, nije li „ja” ne samo osnova jedne analitičke ili praizvorne apercepcije, već i niz sinteza, privremenih i trajnih, ne samo svesnih, već i nesvesnih, nije li ja-lik ne samo uslov mene kao stvari nego i rezultat – kao subjekt – učinka reči, govora, jezika, jedan u isti mah ispunjen mnoštvom i kao jedinstvo prazan označitelj koji, poput vektora, kruži mnome i drugima, i mene i druge jednako vektorizuje, prenosi iz jedne sinteze u drugu, iz jednog sloja života i mišljenja u drugi? – Bio bi to drugi obrt Kanta: nakon prvog, analitičkog motiva „ja” ka „ja” kao višestrukoj sintezi, ka „ja” kao liku i vektoru. 3. Nakon ovih okreta vezanih za tip ili vrstu i mesto ili topos – nakon tipološkog i topološkog obrta – sa apercepcijom, ili problemom subjekta, Kant analitičkim odeljcima koji se time bave u prvoj Kritici dodaje jednu primedbu. Sve ovo što je rečeno, veli on, važi za ograničeno, konačno biće. To je biće čovek. On razume preko svoje glave, a tamo su predstave, reči, pojmovi, i najviše klase pojmova, kategorije. Kategorije su pravila kojima se raznovrsnost sveta uređuje u najopštije predstave; instance kategorija, razum pre svega, ali i njegova viša forma, um, ne zapažaju nepo-


39

sredno, već posredno. Ali, kaže Kant, „ako bih zamislio neki razum koji sam zapaža (kao recimo božanski razum koji ne bi sebi predstavljao date predmete, već bi kroz njegovo predstavljanje sami predmeti u isti mah bili dati, ili stvoreni), tada kategorije ne bi imale nikakvo značenje za takvo saznanje. One su samo pravila za razum čija se sva moć sastoji u misli, to jest u radnji koja drukčije datu sintezu raznovrsnosti dovodi do jedinstva apercepcije; za razum, dakle, koji za sebe ništa ne saznaje, nego samo spaja i uređuje građu saznanja, opažaj koji mu mora biti dat kroz objekt. Ali o jedinstvenosti našeg razuma, koji samo posredstvom kategorija i samo upravo kroz tu vrstu i broj dolazi (ili stvara, zu Stande zu bringen) do jedinstva apercepcije a priori, o toj jedinstvenoj crti našeg razuma ne može se dalje ići u osnovu, kao što se ne može objasniti zašto imamo baš te a ne neke druge funkcije suđenja, ili zašto su vreme i prostor jedine forme našeg mogućeg opažanja”. Mnogo je pitanja u ovom navodu, ali za našu priču od značaja je sledeće. Ljudski razum je posredan, on se bavi mislima o predmetima, on mišlju ne stvara predmete; u tom smislu, budući da stvara samo predstave, sinteze, misli, on je samo odlomak, fraktal nekog velikog, sveobuhvatnog, jedva zamislivog uma. Kant, shodno tradiciji, taj um naziva „božanskim”; u osnovi bi to bio um koji stvara, um stvaranja. Ali nama, ljudima, takav um nije dat; to će reći ne samo da je čovek, konačno biće, fraktal beskonačnog, već i da je ono poznato fraktal nepoznatog. Znanje je odlomak stvaranja. Bilo da je motiv ili pokretač sinteze, bilo njen vektor, „ja” kao funkcija apercepcije, i kao lik koji u sebi takođe povezuje forme recepcije kao što su prostor i vreme, to „ja” je uvek i odlomak beskraja. Ono je kao vrh ledenog brega koji je ogromnim, takoreći beskrajnim svojim delom uro-

40

NOVICA MILIĆ

njen u tamu; ono je, to naše „ja”, stalno u vezi s nepoznatim, i mada je instanca apercepcije kao samosvesti, ono je u načelu skopčano s onim što nije svest, bilo da je to telo, svet oko nas, neki bog ili nesvesno kao izvesna kombinacija ili sinteza ove raznovrsnosti nepoznatog. To je treći, veliki obrt Kanta; taj obrt u sebi povezuje, skoro objedinjuje prethodna dva. Najpre, ja-fraktal (tzv. fraktalni subjekt) pojavljuje se kao pokretač, motiv sinteze; potom kao njen prenosnik, vektor. Iz ugla apercepcije, iz ugla subjektivnosti, „ja” je poput nekog lika s tri lica – ili sa licem koje uvek ima naličje, a takođe i svoje strane, tako da nismo uvek sigurni da li je strana koju nam pokazuje ili predstavlja maska ili lice, figura ili stvar, metafora ili istina. Najpre je to problem subjekta kao neprekoračivog horizonta za svakog od nas, potom kao scene susreta stvari i reči; najzad je to dodir s beskrajnim i nepoznatim. I uvek, u svom primarnom jedinstvu, s onim različitim: dotle, da ne znamo tačno („o toj jedinstvenoj crti našeg ne može se dalje ići”) da li je „ja” na svom prapočetku, u svojoj praosnovi, neko Jedno ili neko Mnogo, Identitet ili Razlika. Za sada, vidimo da je ono u svakom slučaju neki Lik – dakle kombinacija pomenutog, njihova ekonomija, premeštanje instanci u tački susreta – i tu ekonomiju identiteta i razlike kao premeštanja energije za konstituciju subjektivnosti želim u prvom redu da istaknem. Ona je, kako ćemo kasnije videti, od suštinske važnosti za pitanje čitanja. Da bismo čitali, izgleda da nam je, u slučaju gde prostor donose metafore, i vreme koje grade metonimije, potreban i subjekt, neko ko čita. U našem malom primeru iz druge scene drugog čina Hamleta postoje modusi onoga što se, u teorijama, razlikuje kao prikazivanje od kazivanja, mˆmhsij i


41

dˆeggesij, histoire i discours. Takođe je to posre-

dan, prikazujući govor i neposredan, upravni govor. Kad je tekst građen prema ovim opozicijama, sva je prilika da je reč o nekoj priči, naraciji. Tu ne samo da neko nešto priča, već i priča nekome. Kad Polonije pita Hamleta šta čita, on pita o mimesisu, o tome šta tekst prikazuje. Kad Hamlet kaže svoje o rečima, on kaže nešto dijegetički; njegov obrt, u odnosu na pitanje o prikazivanju, jeste diskursivan. Ali hronotop građen metaforom i metonimijom uvek je, u priči, skopčan sa likom koji kazuje ili prikazuje nekome. Diskursivna, dijegetička strana teksta pretpostavlja barem dva lika: jedna je instanca onoga ko govori, autora ili pripovedača, druga instanca onoga ko, poput Polonija, pokreće pitanja referencijalne proverljivosti, epistemološkog smisla, veridičke vrednosti kazanog – ta druga instanca je instanca čitaoca. Scena čitanja neizbežno donosi, gradi sobom lik koji govori i lik koji čita. Ako je u pitanju čist diskurs, ili, tačnije, tekst koji nas zanima samo kao diskurs, tada se može metaforički pretpostaviti jedinstvo, pa i identičnost ta dva lika, kao što je slučaj sa tzv. običnim čitanjem. Ali ako je u pitanju narativan tekst, gde osim dva lika – pisca i čitaoca – postoji i treći, lik junaka, i gde oni stoje na okupu u sticaju čitanja priče, metaforičko jedinstvo se razgrađuje u metonimijski niz: ukupan subjekt čitanja fraktalizuje se na nekoliko „subjektivnosti”, od kojih su jedne motivi i vektori za one druge. Samo bi onaj treći, hipotetički, noumenalni, nadljudski i stoga ne-ljudski subjekt kod Kanta mogao biti ukupni totalitet subjektivnosti. Ali i on je, kao takav, moguć samo u jednoj priči, makar Kant u svojstvu filozofa morao da poriče da je reč o priči i instirao da je reč o diskursu. Mi čitamo kao konačna, ograničena bića: naše granice određene su granicama mogućnosti našeg jezika, go-

42

NOVICA MILIĆ

vornim preduslovima („uslovima mogućnosti” u Kantovom žargonu) naših gramatika i retorika. Ograničeni smo rečima, s jedne strane proizvoljnim, s druge neophodnim, njihovim kombinacijama, jukstapozicijama, semantičkim i semiološkim moćima, referencijalnim relacijama i tropološkim repeticijama. Reči ne reprezentuju samo svet za nas, već i nas dramatizuju za svet. One nam prikazuju svet, ali i nas kazuju svetu. Govor je takođe velika priča kojom nam se stvara svet i kojim se mi stvaramo za svet. „Doći na svet – doći u jezik”, kaže pomenuti Sloterdajk. Svaka priča, pak, velika ili mala, donosi sa sobom mesto i čas, prostor i vreme, i u svom slučaju gradi likove – one o kojima priča, ali i one koji pričaju i kojima se priča. Jedno naratološko čitanje, čitanje priče, takođe je priča o čitanju i priča čitanja: ne manje izgrađeno čitanjem no što gradi čitanje. Sinteze koje gradi takođe su analize koje stalno ostavlja za sobom, kao tragove horizonta u kojem dela. Pretpostavljeni i potom, kroz naraciju, dograđivani hronotopi i subjektivnosti nemogući su izvan govora reči. Možemo se večito sporiti oko toga da li je u početku najpre tvorac izgradio nebo i zemlju, dane i noći, potom čoveka i ženu, kako kaže Mojsije, ili je pak u početku bila reč (logos), kako kaže Jovan Jevanđelista. To jest, da li je početak u tome što su nam dati prostor i vreme, a onda subjekt koji se kreće i misli, ili su, čemu je Kant, s Jovanom, skloniji, prostor i vreme, subjekt i misao forme i sheme našeg života u svetu, odnosno – konstrukti jezika. Da li je u početku bila spoljašnja fizika ili, pak, unutrašnja metafizika? Materija ili ideja? Ili je, pak, ta „unutrašnja metafizika” govora po mnogo čemu vrlo „fizička”, snažna „tamnica jezika” u čijim mrežama živimo i kroz čije rešetke gledamo spolja? Odnosno, nije li spor, večiti spor, istorijski koliko i teorijski, između ova dva shvatanja samo još


43

jedna verzija uvek iznova pokrenutog pitanja – a time i problema, dileme, aporije – koje jezik pokreće o sebi kad god pokuša da nam ispriča priču o svom nastanku, govoreći nam da je to zapravo priča o nastanku sveta, a kazujući u stvari da je to priča o postajanju kao takvom, o nastajanju, samopronalaženju, otkriću ili invenciji sebe samoga tamo gde više nema zagonetki koje možemo da odgonetnemo, već samo tajni u koje je pristup zanavek uskraćen. Jer na sve pokušaje uma da dosegne tajnu o poreklu jezika, govor ćuti i ispostavlja nam reči koje iznova šapuću priču o tome kako se postaje – kako se postaje nešto drugo od onog što jeste, naši subjekti kao likovi, naša mesta kojima hodamo i kojima stremimo, naša vremena složena uvek od nekoliko vremena, vremena čiji ishod ne doseže izvor i poreklo. Niko ne zna kako je postao jezik; ali svi znaju da se kroz jezik postaje, istina kao i laž, čitanje reči kao i čitanje stvari. Naš je zadatak da još jednom pogledamo u dubine toga što postaje. LEGENDA: I. Kant: Kritika čistog uma (I. Kant: Kritik der reinen Vernunft, 1787), §§ 16-20; P. Sloterdajk: Doći na svet – doći u jezik (P. Sloterdijk: Zur Welt kommen – Zur Sprache kommen, 1988).

44

NOVICA MILIĆ

4. OTPOR (FROJD SPELEOLOG) Ponedeljak, 12. oktobar 1998. „Reči, reči”… – i stvari, stvari. Prošli put smo govorili o Kantu, danas ćemo o Frojdu. Poput Kanta, Frojd je imao svoj „kopernikanski obrt”. U čemu se njegov, Frojdov, obrt sastojao? Pa, na određen način, takođe u novom shvatanju apercepcije. A to će reći u razumevanju problema sinteze. Frojdova oblast saznanja se zove psihoanaliza; ali mogla bi se zvati i psihosinteza, jer je često reč o sintezi. Psihosinteza, to bi moglo da vas podseti na fotosintezu. Šta je fotosinteza? Foto- dolazi od svetla; sinteza se u latinskom srednjevekovlju prevodila i kao compositio; analiza je bila resolutio. Kompozicija svetla, fotosinteza, pre svega je organski proces kojim neko telo, u običnom značenju biljka, raste i sazreva tako da na kraju proizvede plod, seme ili začetak drugog tela; svetlost dolazi kao motiv, pokretač, telo kao vektor, prenosnik, a lik – konkretna biljka – fraktal je života kojim se on produžuje do u beskraj. Frojdova „fotosinteza”, psihoanaliza, pokušaj je saznanja o produženju života: o seksualnosti, libidu, žudnji ili želji. Obično se kaže da je psihoanaliza nauka o nesvesnom. To je tačno, ali nije baš sasvim ispravno. Najpre, šta je tačno, šta je nesvesno? Frojd nesvesno isprva određuje kantovski: to je instanca psihe, naše subjektivnosti, koja se iz raznih razloga otima svesti, našem svesnome ja, neka vrsta apercepcije ali sada na naličju nas samih, pre svega okrenuta nepoznatom. Jer ključno za nesvesno jeste njegov dodir s nepoznatim. Na kraju ovog predavanja videćemo kakav je taj dodir.


45

Šta nije baš sasvim ispravno kad se kaže da je psihoanaliza znanje o nesvesnom? Pa, to da je ona itekako i saznanje o svesnome. Najpre zato što samo kroz svesno možemo nekako doći u sticaj sa nesvesnim. Čak i kad se opire, nesvesno je otpor preko svesti. Ali za razliku od Kantovog „obrta” koji je bio u znaku okretanja svetlu, u duhu prosvetiteljstva, Frojdov je „obrt” okretanja od svetla tami: „fotosinteza” svesti i nesvesnog spoj je svetla i tame. Međutim, za Frojda nije samo nesvesno tama, a svest svetlo, već i obratno. Osnovna zamisao, to da se mnogo toga nejasnog i tamnog u svesti može objasniti pa i rasvetliti tek ako svetlo dođe iz nesvesnog, ta zamisao vodi pomenuti Frojdov „kopernikanski obrt”. Neko „ja”, nečiji identitet, samo je vrh plamena ispruženog ponad žarišta koje se zove libido. Libido je želja, ne nužno seksualna, ali se Frojd uvek vraćao na pitanje seksualnosti, a to će reći na pitanje tela. Nesvesno je zato model za razmišljanje o telu. Nema uma bez tela; nema života bez tzv. produženja vrste, dnevnog bez noćnog rada, niti ideje bez želje – svesnog bez nesvesnog. Polazeći od ovoga, mogućna su različita čitanja Frojdovog nesvesnog, tj. različita tumačenja psihoanalitičkog objekta i razlike između svesnog i nesvesnog. Istakao bih barem dva. Prvo čitanje pripada francuskom analitičaru Žaku Lakanu, koji je problem nesvesnog još jače povezao sa problemom govora. Nesvesno je, kaže on, govor (diskurs) Drugoga; ili, kaže takođe, nesvesno je strukturisano kao jezik. To Drugo, ono što je uvek drukčije, što je u načelu različito od svesti, na nju nesvodljivo, odavalo bi se – kao i prikrivalo – kroz govor nesvesnog. Recimo, kao energija tela, nesvesno se odupire svesti, našem Ja, utoliko što je vazda ili manje (telo je nedovoljno da se samo održi, ono je „manjak” kojem treba pomoći) ili vi-

46

NOVICA MILIĆ

še (telo je teret, „višak”, treba ga stalno vući sa sobom). Ego, instanca Ja, kaže Lakan, predstavlja sebi telo kao celinu, kao nešto završeno, kao ono što mu je pod kontrolom; ego time obmanjuje subjekt. Uopšte je svest instanca obmane, ne-razumevanja ili pogrešnog razumevanja (méconnaissance), budući da nesvesno, poput tela, uvek dela na način nestabilne, „više-manje” ekonomije; ono se pojavljuje tamo gde nešto u svesti zapinje, hramlje, gde je otvor, praznina, rupa, nedostatak (béance). Za Lakana, to ne-razumevanje je izmenjeno razumevanje, nužno takvo, vezano za prazninu nesvesnog. A taj nedostatak se ustrojava (strukturiše) preko jezika kao tzv. označiteljskog lanca – preko simboličkih registara koji su uvek stariji i u hijerarhiji sveta viši od nas, preko konvencija, pravila i zakona kojima se, u našem ljudskom svetu, moramo potčiniti. Jezik je, u svojstvu oznake, naš zakon; primamo ga i on potom upravlja nama, dodeljuje nam mesto u lancu. I tamo gde naša svest zapinje – na mestu nesvesnog – ovaj se lanac označitelja javlja kao prinuda za subjekt. Zato jezik strukturiše nesvesno, preko mesta gde subjekt sebe obmanjuje da je u vlasti sopstvenih sudova, a zapravo mu te sudove podmeće simbolički poredak. Ta obmana je, tvrdi Lakan, neizbežna, pa je vrsta istine za subjekt, istine bez koje on ne bi mogao postojati, makar potom postojao u obmani. Na svoj način, preko Frojda, preko de Sosira, Lakan dolazi u blizinu onoga što je i Niče govorio: da je istina, naša, ljudska istina, metafora metonimije, prenos sličnosti tamo gde su bliskosti i dodiri, okolnosti, pa je istina vrsta iluzije za koju smo zaboravili šta je. Zato u Lakanovoj teorijskoj psihoanalizi subjekt podleže zakonu simboličkog poretka, i mesto je samoobmane. Libido, želja, ponavlja kretanje govora kako bi došlo do reči, a nesvesno progova-


47

ra u svesti tako da mu uvek nedostaje reč – ona je zadržana za samo nesvesno – tako da se može reći da ono govori uvek više nego što kaže ili da kaže uvek manje nego što govori. Kod Lakana, u osnovi tamo gde subjektu nedostaje reč, ta mu reč dolazi iz postojećeg jezika – zato Lakan ima neobičnu formulu koja kaže da smo mi pre „govoreni” jezikom nego što jezik govorimo – i neprestanu neravnotežu između nas i reči popunjava govor. Bez obzira na to, mogli bismo se zapitati nije li ipak moguće da tamo gde nam za nešto nedostaje reč sami pronađemo, iznađemo reč – odnosno izraz kao nešto novo. Međutim, kod Lakana takve mogućnosti su zaprečene: nama reči daje jezik, koji nas govori pre nego što mi uspemo njega da izustimo. Problematika psihoanalize se time premešta u odnos između subjekta i jezika. Nesvesno je govor (diskurs) Drugog. Subjekt polazi od drugog, od Oca kao Imena Zakona (Otac je simbol za dozvoljeno i nedozvoljeno, on je Ime za ideju Zakona kao zabrane), i sebe ustrojava prema drugome, prema nekom odrazu u ogledalu, koje mu vraća poruku u obrnutom vidu. Ne polazi od sebe samoga, već od oznake sebe – od označitelja – ali sebe uverava da polazi od sebe, da je sebi centar. Ta situacija nesvesnog u Ja, koje sebe obmanjuje uzimajući obmanu za istinu, eks-centrično je mesto subjekta na koje se uvek vraća kao na ono realno, prolazeći kroz ogledalo (imaginarno) i kroz drugog (simboličko). Subjekt je instanca određena spolja, tačka preseka realnog koje on sam nikad ne doseže ali kojem se stalno vraća, imaginarnog kao predstave koju gradi o sebi ali počev od ogledala (odraza u likovima koje sebi spolja pribavlja), i simboličkog koje je izvan njega kao govor zakona kojem se on potčinjava. Ova Lakanova shema od tri registra – realno, imaginarno, simboličko – sko-

48

NOVICA MILIĆ

ro da u potpunosti polazi od instance Drugoga, gde se subjektu ostavlja vrlo malo slobode za samopronalaženje, za njegovu invenciju ili slobodu u odnosu na nesvesno. I to će biti predmet kritike lakanovske koncepcije psihoanalize. Drugo ime od značaja za povest psihoanalize ime je filozofa Žila Deleza koji je, zajedno sa psihijatrom Feliksom Gatarijem, napisao značajnu kritiku psihoanalize pod naslovom Anti-Edip. Za razliku od Lakana, za koga je nesvesno manifestacija nekog nedostatka, obmane, praznine ili radikalnog odsustva, Delez polazi od toga da je nesvesno velika energija produkcije. Nesvesno je, kaže Delez, stvaralačko, inventivno. Socijalni zakoni, simbolički lanci služe da se ta pozitivna energija stvaranja potčini drukčijim ciljevima nego što su ciljevi ličnosti, da se podjarmi i uniformiše – kodira. Jedno oslobađanje želje bilo bi zato najpre dekodiranje – ne samo prebacivanje, reinterpretacija jednog koda u neki drugi, već i raščinjavanje, razgradnja koda, kako bi se nesvesna energija oslobodila kao tok ili fluks. Tako oslobođena, javlja se potom snagom invencije. Da bi nešto uistinu bilo inventivno, drukčije, stvaralaštvom doneto na svet, ono ne može da se svede na prost rezultat već postojećih pravila, programa ili motiva. Ono što je novo predstavlja uvek izvestan skok; novo sobom donosi rez u odnosu na prethodne programe. Utoliko je invencija povezana s nepoznatim, s tajnim, neproračunljivim, odnosno – po Delezu – s nesvesnim kao velikim tokom naše energije, naše želje. Ako uzmemo da su sentimenti uglavnom konvencionalne predstave o tokovima naše energije, naših osećajnih moći, strasti bi, kao lutajući, dekodirani i od predstava oslobođeni tokovi bile to što nam na odlučan način pomaže da stvaramo, produkujemo, dosegnemo


49

novo. To su strasti u smislu pristrasnosti ili snažne naklonosti, porivi koji nas upućuju na nepoznato kao na tajnu koju treba otkriti; to nisu instinkti kojima slepo podležemo bilo zato što ponavljaju u nama elementarne nagone, bilo zato što ih sledimo zarad poznatih puteva održanja. Želja-poriv je kod Deleza slobodna ukoliko ne podleže predstavi nagona, ukoliko nije instrumentalizovana, već ima svoj put izmicanja ka nepoznatom, i sa scene gde se javlja prelazi ka horizontu iza koga je nedogled. Želja nije organ (instrument), već nam otkriva energiju tela kao artoovskog „tela bez organa” (tela koje nije instrumentalizovano). Utoliko Delez najpre odbacuje Lakanovu koncepciju nesvesnog kao prinudnog govora Drugog, kao označiteljskog lanca gde mi, kao subjekti, hramljemo. Takva zamisao nesvesnog je, po Delezu, još suviše negativna i represivna. Ali Delez takođe ne pristaje na Frojdovo razumevanje nesvesnog kao edipovski nesvesnog. Dok Frojd smatra da je libido seksualna energija koja se presudno uobličava u porodici (tzv. Edipov kompleks kao želja za Majkom i strah od Oca, koji se „prevazilazi” kastracijom i sublimacijom), Delez smatra ovaj trougao (Edip–Majka–Otac) vrstom ideološke projekcije čiji je cilj da veliku stvaralačku energiju nesvesnog potčini socijalnom kodu porodice. Otuda je figura anti-Edipa (pre nego Edipa) ključna za psihoanalizu u Delezovom čitanju. Delezov obrt u povesti psihoanalize jeste obrt ka pozitivnom nesvesnom. Za njega, želja nije negativna, strasti nisu mračne, a subjekt za telo nije vezan otporom prema samoj želji, već otporom tela i njegovih energija socijalnoj ili istorijskoj strukturi koja teži da ga potčini i instrumentalizuje – otpor se tako premešta ka svesti, a ne ka telu, budući da je svest ta koja gradi represivne strukture

50

NOVICA MILIĆ

potčinjavanja, kodiranja. Telo je u osnovi nevino – krivica je stvar uma koji je, preko morala i istorije, na telo preneo svoje strahove i negativne projekcije. Iza Delezovog nastojanja da oslobodi telo istorijske krivice stoji značajna kritika morala od strane Ničea u vidu njegove genealogije, tj. uvida u poreklo morala kao ideološke matrice u kojoj je telo – želja, strast i poriv – proglašeno krivim za neuspehe duha. To nas na određen način vraća opet Frojdu. „Ja” kod Frojda je samo jedna od instanci subjekta. Uz ego – shodno tzv. drugoj topici, drugom, poznijem rasporedu sila subjektivnosti, tih kantovskih „fakulteta” sada odlučno okrenutih telu – postoje još „nad-ja” (ili superego) i „ono” (id). To je Frojdova osnovna gramatika, njegove tri glavne reči. Svakako, moglo bi se dodati da uz „nad-ja” ima i „nad-ti”, kao „ti” uz „ja”, ili „on” i „ona” uz „ono”, pa čak i kombinacije „nad-ona” ili „nadon” ili „ja-ono”. Zapravo, subjekt je u načelu, kaže Frojd, kombinacija, kompozicija, sinteza; pitanje je kako ta kompozicija funkcioniše u sebi, iznutra, i spolja, prema drugima, prema svetu. To je pitanje ekonomije, a tzv. ekonomski pristup problemu ljudske subjektivnosti osnovni je Frojdov pristup. Šta su „ja”, „nad-ja”, „ono” u sintezi subjekta? Ranija (pa i kasnija) psihologija ove bi instance nazvala funkcijama; Frojd se slaže, ali smatra – i to je značajno – da su to zapravo likovi. Na primer, „ja” sam za sebe jedan lik, lik koji smatram svojim i koji prepoznajem kao svoj. Moje „nad-ja”, recimo, jeste takođe lik u meni, ali lik kakav bih ili hteo da budem ili ne bih smeo biti: instanca privlačenja i odbijanja, ideala ili zabrane. „Ono” u meni je instanca mojih poriva, uglavnom skup nagonskih funkcija, ali takođe i lik: jer želje, porivi, strasti, pristrasnosti izvan svesti grade između se-


51

be jednu konturu, oblik, figuru ili lik koji u meni postoji kao što postoje i „ja” i „nad-ja”. Svaka od instanci subjekta gradi izvestan lik sa nečim drukčijim, drugim od sebe. Otuda bi se mogla, makar privremeno, izvesti formula za lik – koja na svoj način kombinuje Kantove i Frojdove uvide – i koja glasi: lik, to je kad se ja ne razlikujem od drugog, ali se drugi razlikuje od mene. Kratka, ali beskrajno složena formula, jednačina sa mnogo nepoznatih, skoro sama jednačina za nepoznato. Upućena na trop, na obrt, biće i sama podložna obrtu i tropološkoj formalizaciji za koju je izraz. Da bismo je shvatili, biće nam potrebno mnogo reči. Taj ključ za lik u sti mah je i formula za čitanje, tačnije za ono što od problema čitanja možemo uhvatiti kao njegov lik. Krenimo ponovo s Frojdom, koji kao speleolog silazi u dubine subjekta ispitujući nesvesno. Pre svega, ponovimo pitanje: šta je nesvesno? Kod Frojda, nesvesno je sadržaj svesti, poput predstave, koji se povukao u neki region, kako bi kasnije, recimo, ponovo došao u svest. To je tzv. latentno nesvesno. Ali postoji još jedno nesvesno, vezano za potiskivanje: to je predstava (Frojd koristi ovaj jezik predstavljanja, slično Kantu, što istorijski nije čudno, budući da je psihoanaliza nastala u razdoblju obnove zanimanja za Kanta, na prelomu prošla dva veka), predstava koja je potisnuta, ne samo nekom njoj spoljašnjom snagom, već u sebi zadržava snagu potiskivanja, to jest – opire se da stupi u svest. Ovo drugo nesvesno, nesvesno-potisnuto, otpor svesnom, kaže Frojd u spisu Ja i Ono zapravo je uzorno nesvesno, nesvesno u takoreći pravom smislu, ili barem smislu koji Frojda najviše zanima. Razlika između dva tipa nesvesnog leži u tome što nesvesno-latentno može da postane svesno, jer sadrži takvu sposobnost, facultas; ali nesvesno-potisnuto ne može to samo, ono je za

52

NOVICA MILIĆ

stupanje u svesno nesposobno, već to može samo uz pomoć nekog ili nečega drugog: njegova facultas je drugde. Prvo nesvesno, koje će se odrediti i kao predsvesno, može se i samo premestiti, to jest ono podleže načelima premeštanja. Premeštanje, transfer, metafora, čiji je uži vid zgušnjavanje ili kondenzacija, načelo je sna, dosetke, sintakse latencije. Sve do ovog drugog tipa, pravog nesvesnog kao potisnutog, Frojd je blizak Kantu, i mogao bi se uvrstiti u misao sinteze: jer sintezi je, za rad, potreban princip premeštanja. Ali sa otkrićem potisnutog ili uzornog, paradigmatski nesvesnog, Frojd se unekoliko odvaja od misli sinteze, on se predaje misli analize, psihoanalizi, na nekoj vrsti naličja misli o sintezi, pa prema tome i Kanta i tradicije koja je još od Aristotela vodila ka Kantu. Lik misli sada nije samo sinteza; postoji i naličje misli, njen drugi lik, ili lik drugog u misli, a to je ne-misao, nemišljeno, nesvesno. Nas sada zanima ovaj drugi lik. Šta je odlika tog drugog lika ili naličja svesti, naličja apercepcije, pa stoga i subjekta? Karakteristika je jedna osobena relacija. Nesvesno je potisnuto i opire se da uđe u svest. Ako je saznanje funkcija svesti, kako mi možemo išta znati o tom nesvesnom, pa i uopšte znati da ono postoji? Ako odbija da se premesti u misao, šta uopšte naša misao može s njim? Pre svega, nesvesno ima snagu kojom se zadržava izvan svesti a mi tu snagu osećamo – recipiramo i percipiramo – preko instance otpora. Otpor, uz premeštanje, sada postaje druga najvažnija Frojdova kategorija. To će biti do te mere važno, da će Frojd u jednom osvrtu na istoriju svojeg učenja reći i to da bi svako mišljenje koje za načela uzima otpor i premeštanje moglo da se uvrsti u psihoanalizu. Psihonaliza, drugim rečima, nije ništa drugo – u samoj svojoj osnovi – nego razmišljanje o otporu i premeštanju; ko odatle po-


53

đe, lako stiže do svesnog i nesvesnog, do ega, superega i ida itd. Dakle, silazimo ili se sada ograničavamo na problem otpora. Šta je otpor? Kod Frojda je to nešto izuzetno kompleksno; ne samo da čitavo učenje psihoanalize počiva na teoriji otpora, već na razumevanju – na čitanju – otpora počiva i sva njena praksa, terapija, sav njen rad. Otpor je najpre, kaže Frojd, ono što ometa ili se javlja kao prepreka radu psihoterapije. Naime, ako postoji neki psihički poremećaj ili nemir, on se pojavljuje kao simptom, kao predstava ili kao znak; snovi ili dosetke su takvi simptomi, znaci i sklopovi znakova, tekstovi koje treba pročitati. Uzmimo jedan san (to je san koji Frojd navodi na početku završne teorijske glave u Tumačenju snova i naziva ga, značajno, „uzoritim snom”). Otac bdi kraj odra deteta. U snu vidi da mu dete prilazi i kaže mu: „Oče, zar ne vidiš da ja gorim”. Po Frojdu, u načelu je san posredno ispunjenje želje. Smisao sna bio bi: otac želi da mu se sin vrati, vatra premeštena na lik sina je naličje vatre očeve želje. Šta je tu činilac otpora? To što otac u svesnom stanju takvu želju ne može da ispuni; sin mu je mrtav, on to zna, on je toga svestan. Otpor bi ovde bila sama svest o nemogućnosti povratka iz smrti nazad u život, o tome da želja sama ne može da se ostvari; ta se želja zato povlači iz svesti, potiskuje i zadržava se u nesvesnom. Ona se javlja jedino u snu, u slici kao u simptomu svoje nemoći. Dovde, mi vidimo da otpor prati premeštanje, kao njegovo naličje, kao neka vrsta njegove suprotnosti, ali suprotnosti koja ne ukida premeštanje; otpor i premeštanje nisu u odnosu protivrečnosti, jer otpor jeste prepreka premeštanju, ali premeštanje nalazi načina da nekako zaobiđe otpor, kao što i otpor zaobilazi premeštanje, pa se premešta u sebe, povlači ili se potiskuje. Otpor je tako

54

NOVICA MILIĆ

i ono različito od premeštanja i nešto što ima u sebi energiju premeštanja. Lako bi bilo reći da je otpor vrsta premeštanja – i možda bi bilo tačno reći tako; ali nije do kraja ispravno, jer otpor – kao instanca i u isti mah simptom nesvesnog – jeste neko „drugo mesto”, mesto ne-svesti, ali to „drugo” u „drugom mestu” otpora samo se ne može premestiti bez velikog, dodatnog rada. Pre svega rada terapije, rada tumačenja i rada čitanja. Psihoanaliza ima posla sa predstavama i simptomima; ona ne leči konačnim uklanjanjem uzroka, već izmeštanjem simptoma; njen cilj je da prepreke ili neuroze učini lakšim, da zameni jedan opasan simptom manje opasnim, čineći nam naše nesvesne sile podnošljivijim. Otuda je ona, kaže Frojd, u načelu beskrajna analiza. Dakle, iako je otpor i vrsta premeštanja ka drugom mestu, u otporu ima i nešto drugo, nešto drukčije nego premeštanje. Šta to? Okrenimo malo stvar da bismo ovo naličje svesti videli sa njegovog naličja. Naime, nesvesno bi se moglo odrediti kao ono što se opire da stupi u svest, ali i kao ono što svest odbija da prihvati: otac odbija da prihvati smrt sina, subjekt se opire da prihvati neku predstavu. Opiranje je sada na strani svesti – iako za predmet ima nesvesno – i subjekt se premešta na drugo mesto, kako ne bi nesvesno prihvatio u svest. Sada je premeštanje postalo vrsta otpora; transfer je u funkciji rezistencije. Ako je prvi uvid Frojdov bio u tome da je otpor vrsta premeštanja, mada ne do kraja, drugi uvid Frojdov je o tome kako premeštanje postaje vrsta otpora, ali sada – i ovo je ključno da zapazimo – do kraja. Šta to znači? Znači najpre da subjekt ide do kraja u svom otporu; on se opire ideji smrti tako što će, recimo, pre prihvatiti smrt nego da prihvati nesvesno. On prihvata radije vlastiti kraj nego da se prepusti premeštanjima kojima ga napada nesvesno. Jer to je


55

zapravo kraj male priče o snu iz Tumačenja snova, čiji sam kazao samo početak. Nakon što je otac video u snu kako mu sin prilazi i optužujući mu kaže: „Oče, zar ne vidiš da ja gorim”, otac se budi, i vidi da je starac, zadužen da pazi na odar, zadremao, a vatra sveće je zahvatila deo odra – sin je doslovno počeo da gori. Problem koji se ovim krajem otvara ogroman je. Ukazao bih samo na nekoliko obrta koji se ovde pojavljuju kao vidovi odnosa otpora i premeštanja, kao zagonetke i tajne psihoanalitičkog čitanja. Prvo, san sada nije više samo ispunjenje želje. Sin koji prilazi ocu kako bi ga upozorio da gori nije samo simptom očeve želje da mu se sin vrati iz mrtvih, već je i pokazatelj na nešto realno: jer sin realno gori, a ne samo simbolički. Drugo, taj pokazatelj realnog nije samo simptom iz sna, već i motiv za buđenje; otac se budi, san je zamenjen javom. Ali je java dospela do oca – svest je ponovo postala samosvest – kroz san, kroz kraj sna, onda kad je sin prišao ocu i upozorio ga gori. Treće, uz oca i sina postoji još jedna figura: to je lik starca koji treba da je budan kod odra, ali koji je zaspao. Sam Frojd se u komentarima ovog sna-nesna ne osvrće na taj lik, na starca koji bi bio neka vrsta očevog oca, dede deteta, nad-oca ili možda pra-oca – praoca budnosti koji je, u ključnom času, postao uzrok i sna i buđenja, pa se zato za tu figuru može kazati i da je praotac sna, prasan. Taj treći lik je lik bdenja kod odra, bdenja nad smrću; jednim ekstenzivnim, proširenim čitanjem mogli bismo se zapitati nije li smrt nekakav učinak lika koji bdi nad smrću i čiji san znači dolazak smrti, smrti kao kraja budnosti lika, kraja njegove svesti, nesvesnog koje se premestilo tako da mu se više ništa ne opire? Nesvesno koje je tako došlo do kraja? Iz toga bi proizašla i spekulacija o tome da

56

NOVICA MILIĆ

je nesvesno uvek stvar smrti, možda njen veliki simptom, spekulacija koja nije bez dosluha sa Frojdovim čitanjem smrti i njegovih nagona u spisu S onu stranu načela zadovoljstva. Ali vratimo se na pitanje otpora. Ako se najpre otpor javio kao funkcija u načelu beskrajnog rada premeštanja, potom se pojavio kao načelo koje u svojoj funkciji ima premeštanje kao jedan od svojih krajeva; beskrajno je tako obuhvaćeno krajnjim. Kantovski rečeno, beskonačno je podvrgnuto konačnom, a to je postupak znanja, ljudskog tipa saznanja. U svojoj osnovi, psihoanaliza se osniva kao nauka, kao znanje, upravo zato što beskraj podvrgava konačnosti. To je jedan od učinaka otpora, to što otpor takoreći sam stvara osnove za nauku o svojim simptomima, o nesvesnom. Takođe i za praksu te nauke, jer Frojd tehnike terapije – analizu u pragmatičkom značenju – osniva na otporu: kao analitičari mi analiziramo otpore analiziranog tako da sile otpora koristimo protiv otpora; mi ga na određene načine razdvajamo od energije koju je vezao za sebe kako bismo ga oslabili i kako bismo tu energiju sada vezali za instance premeštanja; mi do određene mere savlađujemo otpor vektorizujući mu silu ka drugom motivu. Ali, važno je odmah dodati, ma koliko oslabili otpor oduzimajući mu energiju, mi to ne možemo učiniti do kraja; vektorizovana energija i premeštanje ka drugom motivu ipak je samo fraktal energije otpora. Energija otpora ima svoj kraj u samom otporu, a taj kraj nam je takoreći do u beskraj nedostižan. Kao kod Kantove ideje, koja uvek svojim poslednjim krajem izmiče u beskonačno, kako bi odatle regulisala premeštanja, tako i otpor ostaje vrsta ideje koja, ne iz duha, nego iz tela, upravlja premeštanjem. Jer poslednja instanca otpora, kad bi se on ogolio do kraja, ostaje smrt. Ma koliko mrtvi


57

goreli od želje da ostanu budni, oni su usnuli do kraja, i tu više nikakva vatra ne pomaže; završna žiška je zanavek ugašena. Postoji, dakle, jedan otpor koji je odbrana subjekta od sila smrti ili sila razaranja, od nesvesnog kao od opasnosti; ali postoji i otpor koji je sama sila smrti, ono nepoznato koje stoji u nesvesnom i čeka svoj čas; taj čas je i kraj života. Kao da smrt zri u nama, kao da je život fotosinteza gde svetlo dolazi iz jednog crnog sunca, svetlošću senke, iz truna tame koja se zadržava kao seme i koja svoj plod ubire na kraju, nepogrešivo. Otpor je ambivalentan u samoj svojoj srži, on je i život i smrt, život-smrt čije znake treba uvek iznova čitati. Mi ćemo tek kasnije doći na misao o otporu čitanju, kao i na to da bi čitanje moglo biti vrsta otpora – recimo otpor haosu. Ali da bismo dotle došli, moramo još mnogo toga sabrati. Za sada, dozvolite mi da ovo predavanje završim samo sa dve-tri napomene o onome što sam govorio, osvrćući se na san o ocu, sinu, i možda praocu, iz Frojdovih Tumačenja snova, imenujući obrte kao odnose otpora i premeštanja, dve teme koje će nas pratiti uvek kad govorimo o čitanju, svejedno analitičkom, psihoanalitičkom, ili sintetičkom, čak meta-sintetičkom, kao kod Kanta, o pitanjima tzv. apercepcije. Postoji sintaksa sna, kaže Frojd. San je kao rečenica, rečenica u obliku rebusa. Čitati san, to znači dešifrovati njegov rebus. To znači kroz svest dospeti do nesvesnog, ako ne do njega samog, a ono do njegovog simptoma, slikâ, njegovih figura. Figura je lik, ali i vrsta jezičkog obrta, vrsta tropa, što je značilo obrt. Između otpora i premeštanja, nesvesnog i svesnog, tela i duha itd. stoji figura: to je lik koji se uobličio kroz obrt, kroz trop. I compositio i resolutio, i sinteza i analiza između otpora i premeštanja prolaze kroz lik, kroz obrt. Kao trop, lik je uvek više od rečenice; obrt uvek nadila-

58

NOVICA MILIĆ

zi granice sintakse. Ponekad ih prelazi tako što je više od rečenice, ponekad tako što ostaje unutar nje, narušavajući sintaksu iznutra, razgrađujući je, opirući se svođenju na nju. Dok gramatika ima posla sa sintaksom, i unutar nje s logikom kao užim i tačnijim poretkom značenja, lik kao trop ima posla sa retorikom. Retorika je nesvodljiva na gramatiku, a ne samo, što je poznato od Platona i Aristotela, na logiku; iz ugla logike retorika je „sofistika”; ali iz ugla gramatike, retorika je uvek neka vrsta viška ili manjka, u svakom slučaju prestupa. Neki trop, u nekoj rečenici, uvek je mesto nedoslovnog značenja, odnosno instanca gde smisao prelazi doslovno, gde istupa iz slova, shvaćenih gramatički, gde se on hvata reči i reči hvata u sebe: između gramatike slova i logike rečenice, sintakse značenja, postoji smisao koji se nastanjuje u rečima, uzima ih za boravište. Taj je smisao, već smo rekli, ono čime se čitanje bavi. Čitamo reči, sričemo slova, razumemo rečenice. Čitanje ima posla sa retorikom u mnogo većoj meri nego sa gramatikom i logikom, a to znači sa tropima, sa likovima smisla ili obrtima značenja koji su uvek kompozicije i rezolucije otpora i premeštanja. Znam da su ova poslednja predavanja bila unekoliko apstraktna; ali bez te apstrakcije ne bismo došli do onoga što nas čeka u narednom našem susretu. Reč je o Hamletu. LEGENDA: S. Frojd: Tumačenje snova (S. Freud: Traumdeutung, 1900); Ja i Ono (Das Ich und das Es, 1923); Ž. Lakan: Spisi (J. Lacan: Écrits, 1966); Ž. Delez, F. Gatari: Anti-Edip (G. Deleuze, F. Guattari: L’Anti-Śdipe, 1972).

II ČITATI KAO HAMLET

5. ENTER CORAMBIS Ponedeljak, 19. oktobar 1998. „Reči, reči” – to su, već znate, Hamletove reči. Reč je o sceni čitanja iz Hamleta gde mu prilazi dvorski upravnik, kancelar, predsednik kraljeve vlade, kako god želite, i videvši ovoga s nekom knjigom pita ga: „Šta to čitate, gospodine?” „Reči, reči”, odgovara ovaj. Taj ko pita o čitanju i dobija odgovor „Reči, reči” zove se Korambis. Mi ga poznajemo kao Polonija. Polonije je upravnik dvora, prvi čovek tzv. egzekutive vlasti u Danskoj. On je i savetnik kralju, onaj ko vrhu vlasti svojim sudovima pomaže da odlučuje. Videćemo šta sve to znači, ali kako ćemo se nadalje, u nekoliko narednih predavanja, držati Hamleta kao niti vodilje, najpre treba ukratko kazati nešto otkud ovaj Korambis umesto manje ili više svima dobro poznatog Polonija. Reč je o zamršenoj istoriji Šekspirovog Hamleta, ali ne samo Šekspirovog: kao u drami, istorija teksta je po mnogo čemu stvar nagađanja, hipoteza i konjekcija.

60

NOVICA MILIĆ

Istoričari nisu saglasni oko toga kad je tačno, koje je godine Šekspir napisao Hamleta. Jedni tvrde da je to krajem 1599, drugi početkom 1600. Pre toga, misli se, bila je tragedija Julije Cezar (za koju se zna da je prvi put izvedena 1599), jer u Hamletu postoje – tj. smatra se da je moguće čitanjem izvesti – aluzije na Julija Cezara. Ta ranija tragedija (ukoliko je ranija, naravno), za koju je Niče jednom rekao da nosi pogrešan naslov (glavni lik je Brut, ubica svog prijatelja i vladara Cezara), doista liči na neku vrstu predvežbe za Hamleta; u isti mah je njoj slična i njoj suprotna. Smatra se takođe, na osnovu posrednih ukazatelja, da je Hamlet prvi put izveden 1600. ili 1601, a zaveden je kao drama u zvanični dramski registar onoga doba 1602. Ipak, Hamlet je kao tekst prvi put objavljen 1603. godine; kao izdavači se pojavljuju Ling i Trandel; naredne godine je objavljeno novo, drugo izdanje, priređivač je opet Ling, sada s Robertsom, štamparom (dakle, drugo izdanje bilo bi 1604, mada ima primeraka tog izdanja koji nose godinu 1605). Oba ova izdanja su bila u tzv. kvarto formatu. Bilo je preštampavanja ovog drugog kvarto-izdanja još 1611 – Šekspir je umro 1616 – potom i 1622, sve dok se, 1623, sedam godina po Šekspirovoj smrti, nije pojavilo jedno ukupno izdanje Šekspirovih stvari, poznato kao folio-izdanje. To izdanje, na koje se najvećim delom oslanja današnji kanon Šekspirovih dela, potpisali su kao priređivači Hemings i Kondel. Folio je potom više puta preštampavan, pa se izdanje iz 1623. obično zove prvi folio. To su činjenice – datumi, imena, formati, izdanja. Sada dolazi istorija – mnenja istoričara. Najviše pod uticajem pozitivizma prvo, najranije izdanje Hamleta iz 1603. godine, prvi kvarto, odredili su i kao bad quarto – loš kvarto. Drugo, naredno izdanje iz 1604. ili 1605. je postalo good quar-


61

to – dobar kvarto. Zašto je prvi kvarto – „loš”, a drugi – „dobar”? Između dva kvarta ima sitnijih i krupnijih razlika. Najpre, prvi kvarto je znatno kraći od drugog – ima oko 2200 redova ili stihova, dok se potonji broji na oko 3800. Prvi kvarto ipak ne izostavlja nijednu bitnu stvar za dramu; on je brži, usmeren više na radnju, sa manje digresija, pa je moguće da je ta ranije objavljena verzija služila upravo za teatarsko izvođenje. Naime, puna verzija, recimo ona iz drugog kvarta, ako se izvodi cela, traje oko 4 sata; uopšte, retko se izvodi čitav Hamlet, tj. ređe se svi stihovi i kažu; izvođači, dramaturzi i reditelji po pravilu krate tekst, shodno svojem shvatanju, tumačenju, čitanju Hamleta. Međutim, samo se pretpostavlja da je prvi kvarto „loš” kvarto – da, naime, nije iz Šekspirove ruke, mada za to nema pouzdanih osnova. Postoji mala teorija da je to, prvo obelodanjenje Hamleta piratsko izdanje; navodno su zapamtili ili zapisali tekst prilikom nekog izvođenja drame, i tako izdali. Ova teorijica se potpomaže dodatnom teorijicom, po kojoj je Šekspir, videvši piratizovan tekst, požurio da ispravi stvar pa je naredne godine – ili godinu iza te godine – izdao drugi, „dobri” kvarto koji sadrži puniju verziju. Uz ovo ide i još jedna teorijica, po kojoj je bilo moguće piratizovati tuđe stvari, jer tadašnja autorska prava nisu imala isti status i zaštitu kao docnije. Ovo poslednje je samo delimično tačno, budući da je ondašnje pozorište – kasnije klasifikovano od strane istoričara kao doba elizabetinskog teatra, po ondašnjoj engleskoj kraljici Elizabeti Prvoj (1558-1603) – dosta pažljivo, iz političkih i religijskih razloga nadgledala država, tako da su piratska izdanja, ako su i kad su postojala, bila ne baš bezopasne stvari. I dodatna teorijica da je prvi kvarto „loš” tiče se raznih „nepravilno” pisanih reči; ali te „nepravilnosti” nalazimo i u drugim Šekspirovim stvarima, u izdanjima po-

62

NOVICA MILIĆ

uzdanijim no ovo, kao što i drugde nalazimo izvesna kolebanja teksta, za koja, u slučaju prvog kvarta, povesničari misle da su autorove ili pak priređivačeve „greške” – a ovde su one navodno usled lošeg pamćenja „lopova” (mada se u ovim teorijicama pominje da bi onaj ko je diktirao tekst bio pre neki glumac koji je dobro poznavao tekst, nego gledalac), kako bi se ovom plauzibilnom ali ne i nužno opravdanom mišljenju o prvom izdanju uz ovaj kvarto obezbedilo pravo da stavi epitet bad, „loš”. Ipak, po svoj prilici je prvi kvarto bio označen kao „loš” zato da bi se istakla punija verzija, ona iz drugog, „dobrog” kvarta, kao i da bi se promovisao, uprkos svim ovim verzijama, kolebanjima i nedoumicama koje nemaju defintivno činjeničko razrešenje, veliki folio iz 1623. Na tom foliju, čija je prednost pre svega u tome što donosi takoreći celokupnog Šekspira, stoji, na naslovnoj strani kako je objavljen „shodno Pravim Izvornim Kopijama” (according to the True Original Copies), što je čudno – čudno je naime govoriti o „originalnim kopijama”, barem iz ugla pozitivne misli, gde su originali i kopije dva sveta koja se ne mire – ali nije čudno kao trgovački potez. Tome stoji nasuprot činjenica da je njihovo izdanje sedam godina nakon smrti Šekspirove, da je tokom njegovog života bilo raznih izdanja njegovih stvari, a izdanja za života autora su po pravilu relevantna za ova pitanja tekstologije, jer se među njima obično bira najautoritativnije, tzv. editio princeps. Za takvo izdanje je potom uzeto ovo posthumno, folio; ono se uglavnom i preštampava (uz izvesne manje izmene, što je takođe učinak potonjih priređivača) i sa njega prevodi na druge jezike, pa tako i na naš. Dakle, da se vratimo pitanju izdanja i teksta Hamleta, postoje tri izdanja: prvi, kratki kvarto, drugi, dugački kvarto i prvi, posthumni folio, koji


63

se oslanja najviše na drugi kvarto, ali ponekad, u izvesnim sitnicama, poseže i za prvim kvartom (iako „lošim”, ali priređivači zaborave ovaj epitet kad im to odgovara). Katkad ispravke „dobrih” izdanja nisu baš sitnice: recimo, prvi kvarto zna za scenu u kojoj Hamlet, oplakujući Ofeliju, silazi u njen grob; drugi kvarto to nema, pa folio poseže za prvim izdanjem. Takve priređivačke intervencije nisu nevažne, jer duboko zadiru u smisao Hamleta. Tekst koji se preštampava, koji se čita, prikazuje, filmuje, koji se predaje po školama, od osnovne do univerziteta – jedna je kompilacija Šekspira i njegovih priređivača; ona „Prava Izvorna Kopija” – jedini original – u slučaju Hamleta ne postoji. Tako se teorijica o „lošim” kvarto izdanjima proširila i na druge Šekspirove komade – od 38 drama koje ulaze u kanon Šekspirov, a gde su 22 drame objavljene i kao kvarto izdanja, 10 se smatraju za „loša”, a 14 za „dobra” kvarta; variranje u brojkama potiče otud što, uz Hamleta, i drama Romeo i Julija – oko koje postoji spor da li je tragedija, jer se završava smrću, ili je komedija, jer je tema, kao u komedijama, ljubav – ima svoj „loš”, pored „dobrog” kvarta. Nije ovo sva istorija Hamleta. Hamlet, to nije samo istorija teksta Šekspirove drame, već i istorija motiva – odnosno: i istorija vektora, i istorija fraktala – Hamleta kao teme. Hamlet se, pod imenom Amleta, pojavljuje prvi put u pisanoj literaturi kod jednog povesničara iz druge polovine XII stoleća. Reč je o Saksu Gramatiku i njegovim Gesta Danorum – ponegde i Historiae Danorum – dela ili povesti danskih, napisanih oko 1185. U trećoj knjizi Saksa Gramatika pripoveda se o Fengu koji je ubio brata Horvendila, danskoga kralja, kako bi uzeo presto; Feng se ženi udovicom, snajom Gurutom (to je kasnije Šekspirova Gertruda), a njen i Horvendilov sin, Amlet, ima da osveti ubist-

64

NOVICA MILIĆ

vo oca, taj državni udar, i porodičnu sramotu, nanetu majci. On glumi ludilo kako bi prikrio svoju nameru, i niz peripeteja i teškoća kao da čine od njega čoveka nedoumice, u svakom slučaju gradi lik dvoumice (jednog javnog uma, uvijenog u navodno ludilo, i drugog tajnog, rešenog na osvetu). Uz njih, imamo u ovom izvešću i neimenovano čestito žensko čeljade (kasnija Ofelija), dva bezimena pratioca i vazala Amletovog strica, novog kralja i ubice starog, Fenga (to su potonji Rozenkranc i Gildenstern), kao i jedan lik koji je takođe bez imena, koji prisluškuje i odaje druge novoj vlasti (taj će potom postati, kod Šekspira, Korambis, pa Polonije). U pitanju je priča koja je i slična i različita od Šekspirove – daleko je krvavija, jezivija, puna je incesta i veoma divlja; skoro da dolazi iz vremena na razmeđu plemenskog i državnog uređenja, između varvarstva i civilizacije, a to će odmah reći da je na samom rubu istorije, kao jedno od mesta njenog nastanka – i koja se smatra jednim od glavnih izvora pesnika za njegovu dramu. Ova je priča bila veoma popularna u renesansnoj Evropi druge polovine XVI veka, tako da je pred kraj tog stoleća dospela i do Londona, u verovatno već obrađenoj drami o Amletu izvesnog F. Belforesta, tako da je privlačila i druge dramatičare, Šekspirove savremenike, poput Džona Kida, za čije se ime takođe vezuje postojanje Ur-Hamleta, pra-Hamleta kao dramske priče ili ideje. Nije to jedini izvor. Ima i drugih, od antičke Orestije – gde Orest treba da osveti ubistvo oca, na sličan način kao Hamlet – pa do velike srednjevekovne legende o Faustu, koju je Šekspirov stariji brat po zanatu, Kristofer Marlou, obradio u drami pod naslovom Tragična povest doktora Fausta, nekoliko godina pre nego što će Šekspir napisati svoju Tragičnu povest Hamleta, danskog princa. Naravno, Faust nije što i Hamlet, iako je ravan


65

presecanja dva lika i dve drame duboka i zajednička – reč je u oba slučaja o odnosu prema Duhu, onom natprirodnom, vaniskustvenom, onostranom ili transcendentnom – a moglo bi je odati ime gradića Vitenberga, kud odlaze na studije neki Šekspirovi likovi, uključujući i Hamleta, i gde se odvila Faustova pogodba sa Duhom, sada đavolom u liku Mefistofela (čije ime označava pojavu Đavola kao onoga „lišenog svetlosti”, princa tame), prema izvešću Melanktona, jednog Luterovog pristalice, što je potom izdao Johan Špis, takođe luterovac, 1587. kao „istoriju dr Johana Fausta” – ta Špisova knjiga je brzo obišla Evropu i poslužila, između ostalog, Marlou kao mogućni izvor za pomenutu dramu. Svakako, najpoznatija stvar o Faustu je ona Getova, a Gete je ne samo poznavao ove različite izvore, uključući tu sada i Marloua, već se živo zanimao za Hamleta, pa nam ostavio i jedan kratak prikaz ondašnjeg prevoda prvoga („lošeg”) kvarta. Između Fausta i Hamleta, Geteovog i Šekspirovog, postoje brojne paralele, posebno kompozicione, a one bi nam mogle pomoći da razumemo kakvo je tu čitanje bilo posredi. I kad već govorim o istoriji Hamleta, da odmah kažem da kod Getea ima i jedan pažnje vredan dijalog o samom Hamletu, Šekspirovom, u njegovom romanu pod naslovom Godine učenja Vilhelma Majstera; takođe, u okviru nemačke romantike (gde se ne retko Gete, uz Šilera, kao „vajmarska romantika”, kao dobra romantika, razlikuje od „jenske romantike” uglavnom vezane za imena braće Šlegel, koja, ako nije „loša”, a ono je za istoričare, previše razbarušena, slobodna i eksperimentalna), zanimanje za Šekspira i naročito Hamleta bilo je ogromno; jedan od Šlegela, August Vilhelm, prevodio je komad na nemački, a drugi Šlegel, Fridrih, ostavio je pojedine značajne beleške o Hamletu; takođe, iz pera ovog poslednjeg po-

66

NOVICA MILIĆ

tiče i jedan tekst o pitanju čitanja, na koji ćemo, tokom ovih predavanja, neizbežno doći. I drugi evropski romantičari su se zanimali za Hamleta. Mnogi od Bajronovih velikih likova, poput Manfreda, pa i Don Žuana (ovaj poslednji takođe je jedna srednjevekovno-renesansna legenda, upućena opet na susret s Duhom, pa i Don Žuan time stupa u jednu „sablasnu” porodicu velikih evropskih likova, uz Fausta i Hamleta) vezani su, na ovaj ili onaj način za Šekspirovog junaka, kaogod i pojedini Puškinovi likovi, likovi Dostojevskog i Tolstoja, potom Džojsa, sve do Beketa i Stoparda, i našeg Basare, da pomenemo samo neke od invencija na ovu temu, pri čemu je oblast interpretacije Hamleta tolika da predstavlja kontinent za sebe. Kad je o „nama” reč, o našem jeziku, postoji nekoliko prevoda Hamleta na jezik koji se naziva srpskim, odnosno hrvatskim. Od prevoda Konstantina Stanišića Staniše iz 1878, preko Laze Kostića, Svetislava Stefanovića. Sime Pandurovića, kasnije u saradnji i redakciji Simića, do A. Petrovića i B. Živojinovića. Prema mojim brojkama, postoji 15 prevoda drame na naš jezik, najveći deo s engleskog, ali imamo i prevode s nemačkog i, po svoj prilici, s francuskog. I u ovoj istoriji prevodilačkog čitanja Hamleta imamo, takoreći, svoj „loš kvarto”. Kad se pojavio, kao knjiga, prevod Laze Kostića – a tim prevodom mi ćemo se ovde, kad god možemo, poslužiti – iz razloga koji su mnogo manje filološki, a više rezultat generacijskih, poetičkih i naročito političkih sukoba u tadašnjoj književnoj, intelektualnoj i akademskoj eliti, korifeji i arbitri ondašnjeg ukusa, urednici Srpskog književnog glasnika, J. Skerlić i B. Popović napali su Kostića. Naročito ovaj potonji je, profesorskom pedanterijom i autoritetom katedarskog doktrinarenja, osporio ne samo Kostićev prevod kao


67

„performansu” nego i pesnikovu „kompetenciju”. Ukratko, po mišljenju arbitra Popovića, autora važne Antologije srpskog pesništva (1911), čiji je stav prema Kostićevim pesmama bio dosta negativan, i koji je u svojoj polemici otišao ad hominem tako daleko da skoro tematizuje ondašnje rašireno mišljenje o pesniku kao o „ludom” (što nije bez svojih referenci na problem oko Hamletovog „ludila”), Kostićev prevod ima se nadalje smatrati ne samo neuspelim, pogrešnim, vrstom lične fantazije, već i pedagoški i istorijski ništavnim. Kostić je odgovorio na ovaj napad, ali je Popovićev stav prevladavao i ponavljao se do danas. Ipak, ironija istorije čini svoje: kako su skorašnje studije ovog „slučaja” pokazale, iako su pojedini potonji prevodi nastali da bi se došlo do „dobrog kvarta” kao prevoda, a onaj Laze Kostića gurnuo u rubriku „lošeg”, većina tih prevoda oslanjala se i velikim delom preuzimala Kostićeva rešenja. To je išlo dotle da ću, zabave radi, pomenuti da se u potonjim prevodima, ponavljala i greška – iz prvog izdanja Kostićevog Hamleta, greška koja nije Kostićeva, već štampara – gde se javlja izvesni „Drum dvoranin”, koga inače nema u spisku lica u ovom Šekspirovom komadu („Drum dvoranin” je očito pogreška za „Drugi dvoranin”), kao da su potonji prevodioci više gledali na Lazin prevod nego na tekst originala, sve u želji da ovaj prevod nadomeste svojim „originalnijim” rešenjima i tako ga istisnu iz naše literature. Kao što vidite, Hamlet ima bogatu predistoriju i istoriju; u literaturi i izvan nje – u teorijama o literaturi, kao i u teorijama o istoriji – jer je često reč o tome, o problemu same istorije i istoričnosti – kao da je Hamlet lik koji, uz ostalo, postavlja pitanje rađanja i smrti, odnosno smisla istorije kao fenomena Evrope. Hamlet, to je skoro sve, ili barem sve važno što Evropa sebi postavlja kao pita-

68

NOVICA MILIĆ

nje – od problema istorije i mesta (uloge) pojedinca u njoj, preko problema države, politike, i ubistva, morala, do pitanja ljubavi, ludila, tela, nesvesnog. Šta je Hamlet? Sve je Hamlet, moglo bi se reći. Svuda je Hamlet. Ali bi se jednako moglo reći – računajući na ovo sve kroz mnoštvo raznih Hamleta koji se povlače literaturom u toj meri da je tim imenom obeleženo svako veće evropsko delo pa se više ne prepoznaje – da je Hamlet takoreći ništa, niko, nobody: rien, infini, kako kaže Paskal, ništa i beskraj, jer je opklada, u paskalovskom duhu, koji je možda, uz Kjerkegorov, najbliži duhu Hamleta, opklada na sve i na ništa, na sve koje je postalo ništa i na ništa koje je sve zaklonilo. Čitanje treba da nam otkrije ove uloge, opklade, prisustva i odsustva, maske i zatamnjenja – a čitanje Hamleta je u prvom redu čitanje koje stavlja u pitanje i pruža razne predstave o čitanju samome. LEGENDA: The Tragicall Historie of Hamlet, Prince of Denmarke By William Shake-speare (1603). – V. Šekspir: Hamlet, kraljević danski (prevod L. Kostića), 1884; B. Popović: „Šekspir i dr Laza Kostić”, Srpski književni glasnik (knj. 18-19, 1907); S. Petrović: „Šekspir i Laza Kostić”, Letopis Matice srpske (knj. 437-438, 1986); V. Milanović: Laza Kostić, prevodilac i kritičar Šekspira (1999).


69

6. ENTER POLONIUS Ponedeljak, 26. oktobar 1998. „Reči, reči” – kaže Hamlet u odgovoru na Korambisovo pitanje „a šta to čitate, gospodine?”. To je scena u prvom kvartu. U današnjim standardnim izdanjima, oslonjenim najviše na drugi, „dobar” kvarto, kao i na folio, ta scena, sada sa Polonijem, izgleda ovako: Polonius: (...) What do you read, my lord? Hamlet: Words, words, words. Polonius: What is the matter, my lord? Hamlet: Between who? Polonius: I mean, the matter that you read, my lord? Hamlet: Slanders, sir (...) Dakle, Polonije pita: „Šta to čitate, moj gospodaru?”. ”Reči, reči, reči”, kaže Hamlet. ”Šta je stvar, moj gospodaru”, pita opet Polonije: šta je stvar, materija, štivo, građa. Sad Hamlet, sa svoje strane, pita: „Između koga?”, između koga je stvar, događaj, zbivanje, budući da bi matter moglo i to značiti. Polonije se trudi da bude jasniji: ”Mislim, stvar koju čitate, moj gospodaru?” – šta je stvar ili taj tekst koji čitate. Hamlet onda kaže: „Klevete, gospodine”. Vidimo svu zapletenost čitanja u ovoj kratkoj sceni u kojoj je čitanje prizvano da, kroz reči, reči i reči (ove treće su novina u drugom kvartu i kasnije, i one su problem za sebe), razmrsi i zamrsi čitanje. Hamlet čita, Polonije pita šta čita. Šta – stvar za čitanje – Hamlet, namerno ili ne, razume kao događaj: čitanje je događaj a ne stvar. Polonije opet vraća čitanje na stvar: „mislim, stvar koju čitate”.

70

NOVICA MILIĆ

Čitanje ovde ima očigledno barem dva značenja; ta se značenja toliko razlikuju, ili mogu razlikovati, da se sagovornici u prvi mah ne razumeju; kao da čitanje u sebi dubi pukotinu tako da, makar na tren, ono samo, kao stvar i događaj, pada u nečitljivost. Šta je ta stvar ili događaj nečitljivosti? Ista ona stvar ili isti onaj događaj koji čini čitanje: reči, reči, reči. Ali šta su reči, čas čitljive, reči, čas nečitljive, i koje bi reči mogle spojiti nespojivo? Vraćamo se, dakle, na naše početno pitanje o rečima i čitanju. Želeo bih da u ovu scenu čitanja, koja je ponešto kružna, jer nas vodi od čitanja ka nečitljivosti, i potom nazad, uvedem njene likove. Ključ za lik, rekli smo, predstavlja formula: ja se ne razlikujem od drugog, ali se drugi razlikuje od mene. Time se omogućuje identifikacija, kao i distanciranje. Videli smo da se lik oblikuje prevashodno odnosom prema sebi, apercepcijom, kao i igrom otpora i premeštanja, opiranjem da apercepcija (kao „ja”, kao subjekt) bude ili ostane samo svesna: lik je nosilac svesti o sebi kao i nesvesnog, njemu drugog. Za sebe, lik je sopstvo; za druge, on je on. Ali je on i za neke druge neko ja, kao što je i za sebe neki on. Otuda se lik uvek razlikuje od drugog u sebi i van sebe, ali se drugi u njemu ili van njega ne razlikuje od njega – pomalo paradoksalno u odnosu na našu početnu formulu. No paradoks je sama struktura subjekta i u odnosu prema sebi i u odnosu prema svetu. Skoro da je svejedno da li za lik kažemo da se ne razlikuje od drugog ali se drugi razlikuje od njega, ili to kažemo obratno. U pitanju je tačka sa koje se posmatra problem lika, perspektiva – a to znači scena i horizont – koju on zauzima; uvek je odnos sebe i drugoga odnos jednakosti i razlike, a raspored ili distribucija – ekonomija – jednakosti i razlika oblikuje lik kao nosioca, kao prenosnika – vektora – događaja njegove


71

perspektive. Videćemo brojne razloge zašto je to tako i kuda nas ovaj obrt u formuli može odvesti. Prvi lik za scenu čitanja, prvi tip čitanja ili čitaoca za nas će biti Polonije. U Hamletu je Polonije već postavljen lik, oblikovan pre pomenute scene čitanja. Čime je oblikovan? Drugim scenama, u prvom i početkom drugoga čina, a još preciznije – drugim rečima, rečima koje daje ili prima. U horizontu drame, Polonije igra ulogu, ima funkciju ili službu upravnika dvora, poverljivog kraljevog čoveka; po tome kako i šta radi za kralja, on je verovatno i šef dvorske tajne policije. Čak će svog slugu Rejnalda slati da uhodi sina Laerta kad ode u Francusku. Setimo se da je još kod Saksa Gramatika Polonije bio onaj ko prisluškuje. Polonije je odbojan lik u Hamletu, jer se mi obično identifikujemo s glavnim junakom, s kraljevićem; pitaćemo se šta ta identifikacija znači, dokle ide, kako je i koliko mogućna. Ali treba razumeti Polonijev položaj: kao osoba u vlasti, ona je jako zavisna, možda i više od ostalih, od samog vrha, od volje i hira vladara. To znači da ona raspolaže moćima koje joj dodeljuje vladar; ta moć varira, i zato varira moć koja joj je preneta. Trenutni danski vladar je došao na presto bratoubistvom; moguće je da Polonije i to zna. U nedeljama nakon ovog državnog udara, ničije mesto, pa ni glava, u Danskoj nisu sigurni. Polonije ima sina i određene ambicije za njega; sklanja ga u Francusku. Ima i kćerku, Ofeliju, kojoj se udvara mladi Hamlet; Polonije je oprezan, on vidi nesreću vladarske porodice, iako bi mu, s njegove strane, verovatno bilo drago da kćerku uda za budućeg kralja. Nije mu sasvim jasno da li je to mogućno, pa želi i tu mogućnost da ostavi otvorenom i da je strogo nadgleda, možda spreči ako se pokaže da je opasna ili neostvarljiva. Uopšte, Polonije je neko

72

NOVICA MILIĆ

ko nadgleda, ko želi sve da vidi ili zna. Ali, da li je moguće sve videti i znati? I ako je moguće znati nešto, imati određen uvid u istinu, kako obezbediti istinu da ne bude prolazni hir moći? Kako joj dati više moći nego što sama, kao istina, ima? To je Polonijevo pitanje, problem njegovog lika. Želim ovim da vam pre svega skrenem pažnju kako je Polonije složen lik, jer je njegov položaj složen; po mom mišljenju složeniji je od likova kralja, kraljice, svoje dece, kao i drugih na dvoru, osim dvojice, kojima ćemo se pozabaviti u sledećim predavanjima. Polonije je lik koji hoće da vidi i zna. Šta to? Rekosmo: sve; ali sve se ne može znati, a to zna i Polonije. Ako ne sve, onda barem što više: ali što više – čega? Pa, istine. Što više istine, to je ono što Polonije želi. Za Polonija, istina je uvek i u svakom času ugrožena. Ugrožena, od čega? Od jezika, od znakova, od reči. Prva pojava Polonija je u sceni kad ispraća sina na put u Francusku. Tu ga on snabdeva određenim savetima, skoro naredbama; to su maksime za vladanje u životu, kredo Polonija. Šekspirov izraz za ove pouke je iz latinskog: to su precepts, praecepta. Praecepta su propisi, zapovesti, pravila, nauka. Na primer, medicorum praecepta nisu samo pravila medicine, već i ono od čega se sastoji njena nauka, stvari, poput lekova, i postupci lečenja. To su i ethicorum praecepta, pravila morala i nauka etike. Važno je uočiti da praecepta jesu i stvari i događaji, pravila i činovi. Takođe je važno uočiti da su Polonijevi precepts moralna pravila i činovi. Mogao bih reći da je moral koji Polonije izlaže, zastupa i traži jedan moral istine. Moral može imati za osnovu razliku dobra i zla, razliku zadovoljstva i bola, ili koristi i štete. Polonijev moral nije moral dobra i zla, zadovoljstva i bola, jeste donekle moral koristi ili štete, ali je pre svega moral istine i zablude. A pošto istinu ugrožavaju


73

reči, on je i moral govora, pa otuda i moral čitanja. Evo čime počinju Polonijevi precepts dati Laertu: Giue thy thoughts no tongue, nor any vnproportion’d thought his Act – mislima svojim ne daj jezik, niti kojoj nesrazmernoj misli njen čin. Misao se mora zadržati za sebe, ne preći u stvar govora, kao što se mora očuvati od čina, delanja, događaja, ako je bez mere. U sredini pouka Polonijevih čitamo ovo: Giue euery man thine eare, but few thy voyce: take each mans censure, but reserue thy iudgement – svakome okreni uvo, ali malo kome glas: od svakog uzmi ili primi procenu, ali zadrži svoj sud. Slušaj, dakle, reči, ali ih ne daj; vidi kako procenjuju, ali sudi u sebi. I na kraju, poslednji nauk, „taj iznad svega”, this aboue all: to thine owne selfe be true; and it must follow as the Night the Day, thou canst not be false to any man – iznad svega, prema sopstvenom ja budi istinit; i mora slediti, kao noć danu, da ni prema kome ne možeš biti lažan. Be true prema sopstvenome ja, budi istinit, ili veran, kako naši prevodioci često prenose. Reč je o istini, o istini koja se tiče svoga sopstva, apercepcije dakle, kao o onom što je iznad svega, najviše i najdublje u sebi: to mogu ugroziti jezik, glas, misli bez mere, tuđe procene, a tu istinu sebe za sebe čuvaju ćutanje, slušanje, odmerena misao, zadržan sud. Reklo bi se dovde da je ovaj moral bez vidnijih problema, da je dovoljno uzdržavati se pa obezbediti istinu, držati je u sebi prema sebi. Ali skrivena pukotina vidi se mnogo jasnije na kraju: naime, ne sledi baš tako jasno – kao noć danu, gde nejasnost ili tama sledi jasnoću ili svetlost, a Šekspir ovu inverziju nije načinio slučajno – da iz istine zadržane za sebe proizlazi i prema drugima istina a ne laž, od nevernosti i nenamerne, pa do namerne, hotimične prevare, što je sve laž u svojoj širokoj lepezi koja okružuje, kao preteća

74

NOVICA MILIĆ

četa, istinu. Istina je obično usamljena, jedna, jedinstvena, dok laž ima mnogo lica. Takođe, jedno je biti istinit, a drugo lažan u punom značenju laži kao namerne obmane. Može se verovati u neku istinu – dakle, imati prema njoj odnos vernosti sebi, svom mišljenju ili uverenju – pa ipak lagati, bilo zato što smo sebe prevarili ali to ne znamo (tada je naša apercepcija u isti mah tačna i pogrešna), bilo zato što naša istina ne mora biti istina i za drugoga (naš transfer istine tada ne računa na otpor koji uvek postoji između nas i drugoga). Kad Polonije Laertu definiše istinu tako da se ona tiče sopstva i da iz toga sledi opšta istinitost ili opšte važenje istine za druge, za sve druge, za ma koga čoveka – to any man, kaže on izričito – on kao lik prvi stav iz naše hipotetičke formule (ja se razlikujem od drugoga) potčinjava drugom stavu (ali se drugi ne razlikuje od mene), tako da se drugi svodi ili redukuje na prvog, na ja kao na isto, kao na sedište istine odakle proizlaze sve vrednosti istine, njeno univerzalno važenje. U Polonijevom horizontu formula istine bi bila: ja sam istina. Ali ta formula sa svoje strane, iako je za polonijevski tip takoreći „istina po sebi”, nije ništa drugo do formula o govoru koji kaže: „ja lažem”. A iskaz „ja lažem” ostaje, još od antičkih dana, možda jedina „istina po sebi”, neoboriva istina koja u sebe zapliće laž tako da se od nje ne može više odeliti. Polonijeva dramatična potreba da razlikuje istinu od laži, sebe od drugog, još jače vezuje i izokreće te dve strane. I zato je on čest predmet poruge Hamleta, lik koji skoro sam priziva ironiju na sebe. Ne želim da od Polonija pravim filozofa; on to nije. Ipak, Polonije ima u vidu jednu filozofiju istine, takođe filozofiju sebe i drugoga, istog i različitog, misli i govora, čitanja i reči. Ta filozofija nije Polonijeva, ili nije samo Polonijeva; ona je nasleđe vekova, nauk otaca – Polonije nije samo up-


75

ravnik dvora, već i otac. Šta je otac? Po Polonijevom diktumu, onaj ko je istinit sebi. To je teološka koncepcija istine: Bog se definiše kao Otac, Bog Otac, Otac Istine, Otac koji je Onaj ko jeste, istinit i veran Sebi; ostali su njegove slike i prilike, njegov Sin u prvom redu, ali i njegova ostala deca, ljudski rod, koje je ne samo stvorio, već ih je stvorio prema prilici svojoj, prema istini o Sebi. On se razlikuje od njih, od drugih, ali se oni ne razlikuju od njega, budući da su verni ili istiniti njemu kao stvoritelju; kad od toga odstupe, tada su u naručju laži. Filozofija Polonijeve istine je teološka, teofilo-zofska i teozofska. Ona se vezuje za koncepciju božanskog kao istinitog i samoistinitog. Van toga, istina malo ili nimalo vredi. Tačnije, svet se deli na svet istine, Boga Oca, samoistine ili samovernosti, identiteta ja i drugog, i na svet laži, razlikovanja i samorazlikovanja između ja i drugog. Koncepcija o dva sveta, o horizontu podeljenom na dve scene, jedne scene pravog, istinskog sveta, i druge scene, lažnog ili prividnog sveta, po Ničeu je u temelju svake metafizike. To da se praktični ljudi – a Polonije je praktičan čovek – oslanjaju na metafizičke postavke, nije ništa čudno. Uopšte je podela na teoriju i praksu jedna od konsekvenci metafizike, njene podele sveta na dva sveta, jednog horizonta na dve scene, ekonomije podele ili ekonomije razlikovanja kako bi se ustanovio, obezbedio i očuvao identitet. Premeštanje se vidi kao čin identiteta, a otpor kao učinak opasan po istinu, a time po praksu razlike. Na početnim susretima sam bio predložio barem tri načina razmišljanja, tri mala analitička aparata: jedan, skoro kosmološki, od horizonta, scene i ekonomije; drugi, ponešto transcendentalno-analitički, od apercepcije, premeštanja i otpora; i treći, koji je prividno psihološki, a zapravo, rekao bih, naratološki, svakako semantički, od motiva, vektora

76

NOVICA MILIĆ

i fraktala. Kako stoji stvar s Polonijevom koncepcijom sveta prema ovom trećem aparatu, bilo da ga uzmete kao svrdlo za probijanje teksta, bilo kao složen softver za njegovu obradu, ako tako više volite? Pa, za Polonija je najvažniji motiv; iz njega on izvodi i na njega svodi ostale termine, i vektor i fraktal. Šta nekoga pokreće, koji mu je motiv, pita se neprestano Polonije. Šta će taj učiniti, to jest koji će vektor njegove radnje biti, kao i do kojih će posledica to dovesti, kakav ćemo fraktal sveta imati na kraju, to je, za Polonija, čitljivo iz motiva. Ali čitati motive ljudskih radnji i učinaka jako je složeno, i Polonije mora da razvije određen odnos prema čitanju, to jest prema rečima. Naročito je to vidljivo u drugoj većoj sceni gde Polonije sada daje nauk kćeri, nakon što je poučio sina. Polonije zna da Ofelija ima nekakvu aferu s mladim Hamletom; zanima ga šta je posredi, u čemu je stvar – the matter – i odakle to dolazi. Reč je o ljubavnoj stvari, a Polonija ne zanimaju sama osećanja, nego njihovi znaci ili simptomi, kako bi utvrdio istinu motiva, i Hamletovog udvaranja i Ofelijinog uzvraćanja. Reč je sada zbilja o rečima, pošto je ljubavna stvar između to dvoje još uvek, kako Polonije vidi i verovatno zna, u rečima. On, Polonije, pita: What is betweene you? giue me vp the truth – šta je između vas, Ofelije i Hamleta, odaj mi ili mi do kraja predaj istinu. Ofelija odgovara: He hath my Lord of late made many tenders of his affection to me – on je, Hamlet, u poslednje vreme činio mnoge ponude svoje naklonosti prema meni. Ove ponude, nuđenja, nutkanja ili uopšte neka vrsta prenosa, transfera osećanja, utoliko njihovog vektorisanja, većina naših prevodilaca daje kao „znake” – znake osećanja, naklonosti, ljubavi. To je dosta široko, ali nije netačno, pa ćemo se zadržati na njima. Polonije sada ismeva


77

kćerku da je nezrela; nije valjda da takve znake uzima za istinu, nije valjda da u njih veruje kao u stvari, u ponude kao u pravi novac? Ti treba sebi, kaže on, da ponudiš ili sebi da značiš više, ali, dodaje, not to crack the winde of the poore Phrase, roaming it thus, you’ll tender me a foole – ako sebe ne ceniš više, mene ćeš proceniti time kao ludu, da ne cepam dlaku na četvoro, i time je uvijam, odnosno, doslovnije, da ne prekidam vetar ili pravac ove jadne rečenice ili izraza, time je prebacujući, iskrećući, kriveći, zastranjujući ili joj čineći nepravdu. – Ova, navodno usputna reč Polonijeva, reč o samim rečima, ovoga puta o „frazi”, rečenici, veoma je značajna: ako na početku nismo videli pukotinu u koncepciji oca i dvorskog upravitelja, sada je on sam naišao na naprslinu, na prekid „vetra” govora, ispad u njegovom pravcu, na opasnost da reči krenu u stranu, iskrive smisao, smisao za onog ko ga izriče, čime mogu da njega samoga prema njemu samome zalude ili zablude, da ne kažem zbilja slude ili zabudale: istina koju prema sebi traži Polonije takođe je njegov način otpora prema ludilu koje se uvek može zatvoriti u formulu „ja lažem” kao u formulu svoje istine. A to ludilo, od obične smutnje pa do budaljenja, dolazi od mogućeg prebacivanja, krivljenja govora, od reči. Polonije znake vidi kao mogućnu opasnost; reči valja držati pod kontrolom. Reči se nadgledaju tako što se podvrgavaju rečenici, „frazi”, koja, makar i „jadna”, ipak predstavlja odbranu od ludosti, od besmisla, bludnje, lutanja, neistine. Rečenica treba da bude dobar i istinit okvir za reči, čitanje se ima podvrgnuti razumevanju. Ali poslednje, ova poslednja scena koju sada pažljivo čitamo, ukazuje na jednu opasnost koja ne dolazi, – kao ono što je bilo istaknuto ranije, u zapovestima Laertu – od drugih, već ovde dolazi iznutra, iz same sebe. Iz samih sebe dolaze reči; ali postoji

78

NOVICA MILIĆ

neko „ja”, vrsta apercepcije, u koje se to samo „sebstvo” iz kojeg stižu reči premešta i podvrgava instanci rečenice. Rečenica je instanca za „ja” kad je lik ili subjekt u stanju da bude istinit prema sebi, kad vlada sobom i kad je sebi jednak; reči su, pak, instance subjekta gde „ja” može da skrene, da odstupi, da se od sebe razlikuje i tako otvori mogućnost za razne aberacije, uključujući tu i najveću, to jest da prema sebi uspostavi takav odnos razlike i distance da sebe prepoznaje – apercepira – kao sasvim drukčije ili drugo, čime rascep iznutra postaje ludilo. Ono od čega ludimo jesu reči, a ono što nas doziva pameti jesu rečenice. Kao beleg razuma, sintaksa se podvrgava gramatici i logici; kao znak ludila, reči čine obrte, odstupanja, premeštanja u stranu, one su tada u vlasti retorike. Svoju dijatribu Polonije završava dajući savete Ofeliji da što manje govori, da upravlja svojim govorom, a na kraju kaže da je najbolje ćutati – njegova zabrana je zapovest na ćutnju. U logici Polonijevog lika ima dakle sistema, taj je sistem konsekventan, zaokružen i ukratko izložen okreće se oko ose odnosa stvari i reči, istine i ludila, razuma i čitanja. Kao horizont, svet je podeljen na dva dela ili scene, i te dve scene su suprotstavljene kao scena doma (ja koje vlada sobom, sebi verno i sebi istinito, razumno i promišljeno, u načelu okrenuto rečenici ili pak ćutanju, držanju reči u sebi) i kao scena neprijatelja (to su najpre drugi, potom drugi u sebi, to su još reči, čitanje koje može da odstupi od značenja rečenice, razlike koje se uvlače u identitete i po strani i iznutra, ludilo kao velika opasnost neistine). Binarni svet, svet kao niz binarnih opozicija, takođe je svet razlika koje se dovode do kontradikcije: ili – ili. Način na koji Polonije čita svet, ili svet kao štivo polonijevskog čitanja, oslanja se na metafiziku dva sveta, istinitog i prividnog, na reči koje kroz


79

sintaksu odgovaraju stvarima, i na reči bez sintakse, puštene s lanca rečenice, izvan propozicije, reči ludosti, opasne reči. Reči, reči: jedne kao stvari, smirene u stvarima, i druge kao stvari, ali od njih otrgnute, osamostaljene, sa vlastitom apercepcijom, sa svojom ekonomijom, otporom i premeštanjem, reči koje su sebi postale i motiv, i vektor, i fraktal. Te druge reči se moraju ili prikloniti, stati pod vlast prvih, ili ukloniti, kao mesto ili polje bezvlašća. Polonije je čovek vlasti, i kao upravnik dvora, i kao otac, vladar u svojoj porodici. Tip čitanja koji u njemu nalazimo jeste čitanje koje se mora podvrgnuti, staviti pod vlast drugih ciljeva, istine, koristi, sopstvenog dobra ili vlastitog razuma. Ukoliko se ne stavi pod vlast drugog – a drugi je u ovom slučaju isti, „ja” samo, identitet mene kao onoga ko jeste kakav misli ili veruje da jeste – tada čitanje postaje ludo, alijenisano, tuđe, anarhično, lutajuće i zabluđujuće, sve dotle dok ne postane polje ili događaj nečitljivosti. Ali nečitljivosti iz ugla onog prethodnog, sebi drugog, to jest istog tipa čitanja – iz ugla identitarnog čitanja, čitanja u mreži metafizike. Ako se ukratko vratimo na pitanje Polonijevog morala istine, vidimo da je to istina koja se tiče znakova ili reči – reči koje istini izmiču, pa stoga ili Polonije mora da ćuti, kako bi istinu zaštitio od nepouzdanih reči, ili, opet, ukoliko to nije moguće, mora da istinu obezbedi nečim dodatnim, nečim što bi moglo da prevaziđe reči. To dodatno, što kao kakva potpora treba da podupre istinu kako bi ona važila ili vredela i tamo gde zakažu njeni izrazi, jeste moć. Polonije je bez sumnje čovek moći: u svojstvu dvorskog kancelara on ima na raspolaganju sredstvo naredbe. Naredba je reč koja mora da se izvrši, reč koja ne mora biti istina ali koja to može da postane, koja može da se istinom

80

NOVICA MILIĆ

učini. Zapovediti istinu znači gajiti dogmu. Ne samo da je teološka ili mitološka koncepcija istina po kojoj bi istinit bio onaj ko je veran sebi (ko je onaj ko jeste), već je teološka, dogmatička i istina koja ne postoji ali koja se može učiniti postojećom. Sveti Avgustin kaže: veritatem facere, činiti istinu. Ne ma koju istinu, već istinu samu: čak i ono što bi izgledalo kao neistina, da su dva i dva pet, recimo, Bog kao svemoćno biće moglo bi učiniti istinitim ukoliko bi tako htelo. To što Bog ipak ne čini ovakve neistine istinama nije usled nedostatka moći, kaže dogmatika, već usled njenog preobilja; on, naime, za tim nema potrebe u svojoj svemoći. Tako se istina, moć, volja i dobro povezuju u moral teologije, i stav da me „Bog neće varati” biće ugrađen u modernu koncepciju istine, u Dekartovu filozofiju koja je pružila osnovu za potonju modernu nauku. Mada se istina predstavlja kao poslednja reč sveg mišljenja, kao sama osnova misli i delanja, istina takvu moć ipak nema. Štaviše, istina je možda pojava najnemoćnija i najosobenija od svih ostalih. Kod Platona, u alegoriji pećine na početku VII glave Države, istina ima više oblika – od nižeg, čulno-ograničenog, do višeg, uvida u Ideje. Postoji istina kao vrsta tačnosti, istina koja se meri saglasnošću predstave u razumu i stvari, kao njihov Õmoiosij, odnosno kasnije kao adaequatio intellectus et rei. Ali najviša Platonova Ideja – to je ideja Dobrog – nije nešto što ima uvek i na svakom mestu tačne odraze. Uopšte uzev, Ideja je ono što daje da se vidi, što pruža meru, pa i meru vlastite tačnosti, ali se sama ne vidi, bezmerna je i izmiče u sebe. Već i stoga što ideja izmiče, i uvid u nju imamo kroz približne i raznolike njene vidove, proizlazi da uz merilo tačnosti, kad je o istini reč, moramo posegnuti za barem još jednim merilom, merilom ispravnosti. To naročito važi za reči, u


81

koje hvatamo istinu. Značenje nekih reči možemo srazmerno tačno predstaviti; ali kad iste reči znače još nešto, onda je ispravno ne držati se jedino tačnosti, tj. doslovnosti ili jednoznačnosti njihovog izraza. Ispravnost nalaže da uzmemo u obzir i ostala značenja, ma kako bila nejasna, komplikovana ili pak protivna doslovnoj snazi smisla. Kad Polonije pita Hamleta šta to čita, pa ovaj kaže da čita reči, reči (i reči), Polonije ponavlja pitanje: a šta u stvari čitate. What is the matter? Moglo bi se to pitanje prevesti i kao: Šta je istina? Šta je istina reči koje čitate? Čak i Polonije, kojem je najviše stalo do doslovnog značenja reči, koji bi želeo da sve reči zatvori u jednoznačne stvari, u tačne predstave, mora da se, pred rečima i mogućnom višeznačnošću, posluži dodatnim merilom ispravnosti. Da, misli on, svakako je tačno da čitate reči; šta biste, uostalom, drugo i čitali. Ali mi kažite šta je istina reči, koliko je ispravno da mislim da čitate baš njih, a koliko stvari koje stoje između reči i sveta, između reči i stvari, između reči i reči. – A kad mu Hamlet uputi sa svoje strane pitanje: Betweene who? Između koga?, odazivajući se tako polonijevskoj želji za istinom, Polonije ponavlja da ga zanima i tačno i ispravno značenje čitanja, kao stvari koja se čita – I meane the matter that you reade, kaže on, jedna dodatna vrednost istine čitanja koja nikad nije ni samo vrednost tačnosti, niti samo vrednost ispravnosti. Jer istinu, koja je stvar trenutka, i u strogom smislu uvek zavisi od preseka vremena, valja razlikovati od njenog važenja, njene vrednosti. Postoje istine koje malo vrede; istine koje vrede, ali ograničeno; istine koje vrede jednom i ne više, kao i istine koje teže da vrede uvek, ili zauvek. Problem s istinom nije samo tačnost uvida u stanje stvari, u presek vremena ili u trenutak kad se uvid uspostavlja, već i ispravnost njene vrednosti. Scena is-

82

NOVICA MILIĆ

tine nije što i njen horizont, njen motiv nije što i njen vektor. Tačnom uvidu u istinu kretanja Zemlje oko Sunca bilo je potrebno dugo da postane ispravna istina, istina koja važi ili vredi nezavisno od uvida (onog čulnog, recimo, po kojem se ipak Sunce okreće oko Zemlje). Sa istinama složenijeg tipa i problem vrednosti je složeniji. Postoje svakako trivijalne, banalne istine – mnoge naučne istine su takve – kao što postoje i suptilne istine koje vrede iako izmiču proveri – mnoge istine umetnosti takve su da vrede kao istina koja je index sui et falsi. Uopšte uzev, istina nije na tako jednostavan način protivna neistini – u obliku fikcije, sna, umetničkog dela ili nesvesnog – kako to zamišlja tzv. zdrav razum. Neke od najvrednijih istina su prepletene s fiktivnim tako da jedino kroz fikciju mogu imati važenje. Niče je uopšte tvrdio da je istina vrsta obmane koja nam je neophodna za život – ne misleći na obmanu u prostom vidu, već na to da je naš tzv. nagon za istinom jedna pozna, izvedena pojava, da istina stoji u jeziku i rečima koje su uvek spoj istinitog i fikcijskog, i da čovek, kao ograničeno, slabo biće „žudi za prijatnim, životonosnim posledicama istine”; „prema čistom, besposledičnom saznanju on je ravnodušan, čak je neprijateljski raspoložen prema moguće štetnim i razornim istinama”. Jezik – reči, reči, reči – služe čoveku da istinu prilagađava sebi, utvrđujući joj važenje ili vrednost shodno potrebi života, a ne potrebi za istinom. Zato, zaključuje Niče, „o istini odlučuje život”. Polonije bi takođe hteo da o istini odlučuje on – da je prećuti gde treba, i kaže samo kad treba, onako kako smatra da treba. Ali – Polonije nije život. Naprotiv; Polonije će izgubiti život želeći istinu o drugima za sebe, skrivajući se u kraljičinoj sobi, iza zavese, prisluškujući reči između sina i majke kako bi dokučio šta je tu posredi. Poslednja


83

istina koju je hteo da sazna – o razlozima Hamletovog „ludila” kako bi zaštitio kralja, izvor svoje moći – biće vlastita smrt, proistekla iz zbrke, iz zamene sebe i kralja; Hamlet će ga ubiti misleći na tren da ubija kralja. To je vrhunac polonijevske istine: ona završava čitanje sveta time što je svet uništava odbijajući da joj se potčini. Umesto kao kralj, umišljajući da će to biti kroz Polonija, istina gine kao pacov, u lokvi krvi, i kao leš potom truli u zabiti elsinorskog dvora. Ironija polonijevskog lika je time dovedena do kraja, istina koja se u ime života prikrila zavesom razotkrila se smrću dostojnom svoje ništavnosti. To je pouka važna ne samo za koncepcije istine kao adekvacije ili podudarnosti između razuma i stvari, nego i za one koje, poput Hajdegerove, u istini vide mehanizam skrivanja-razotkrivanja, „aleteje”. Ono što želim, na kraju ove skice polonijevskog tipa čitanja, da zapazite nije samo da ovaj tip predstavlja po mnogo čemu standardnu, tradicijama sedimentisanu i raznim filozofijama legitimisanu praksu čitanja kroz stoleća, praksu na koju se oslanjaju razne nauke, ustanove, od ustanova znanja do institucija države, već i to da ova praksa čitanja polazi od izvesne teorije, od određene ideje ili zamisli, uvida u odnos stvari i reči, najzad od uvida u odnos između reči kao kakvih stvari. Ona treba da nas sačuva u našim identitetima, da spreči nadolazak ludila, da istini dâ određeno opšte važenje ili zajedničku vrednost. Polonijevski tip čitanja je tip koji postoji oduvek i ima ga svuda: u svima nama. To je čitalac bez koga nema subjekta, nas kao takvih. U usti mah je to čitalac bez koga nema ni ideje čitanja. Ali, ništa manje, to je tip čitanja koji sužava čitanje na jedan od njegovih mogućnih vidova, koji mu čak, na rubovima ili po stranama koje smatra opasnim, uskraćuje svaki smisao. Čitati kao Polonije značilo bi tražiti da reč uzmakne

84

NOVICA MILIĆ

kao nepouzdana stavka u jednačini istine. Ali istina ne može bez važenja, a važenje istini daje reč. Svako od nas jeste i polonijevski lik, ali onaj ko ostaje samo to, taj se u krajnjoj instanci lišava istine. On se lišava i čitanja, koje je veliki horizont gde se istina odvija kao vrednost za život. Već se time nagoveštava da taj tip nije jedini, i da između Polonijeve zemlje i Hamletovog neba zbilja ima još nešto između: a to su drugi čitaoci, i drukčija čitanja. O tome više naredni put. LEGENDA: Platon: Država (VII glava, 514a-517b); M. Fuko: Istorija ludila u klasičnom dobu (M. Foucault: Histoire de la folie ŕ l’age classique, 1961); M. Hajdeger: Platonov nauk o istini (M. Heidegger: Platons Lehre von der Wahrheit, 1942).

7. ENTER HORATIO Ponedeljak, 2. novembar 1998. „Reči, reči” – videli smo da su kod Polonija reči najpre jedno, potom drugo: mesto istine, kao i scena lutanja, neistine. I zapazili da polonijevska koncepcija istine čitanja nije jedina mogućna koncepcija čitanja, pa ni istine. Ima ih još. Drugi tip čitanja, drugi njegov lik, biće za nas Horacije. Horacije je Hamletov prijatelj. To znači: čovek veran drugom čoveku. Na neki način suprotno od Polonijevog saveta Laertu, gde treba biti veran ili istinit za svoje ja, Horacije je veran ili istinit za


85

drugoga. Napre za Hamleta. U ranijoj formuli za lik – ja se razlikujem od drugoga, ali se drugi ne razlikuje od mene – Horacije prihvata za osnovu prvi stav: pošto se razlikujem od drugog, ako mu budem veran, onda se on neće razlikovati od mene, naš će odnos biti odnos vernosti, poverenja, prijateljstva, odnos istine. Odnos poverenja i prijateljstva je uvek odnos uverenja i vere. Dok se pitanje Polonija odnosi na istinu, pitanje Horacija se odnosi na veru. Šekspir nam o tome daje mig kad pominje, na par mesta, da je Horacije, pre nego što će se vratiti u danski Elsinor, boravio kao student u Vitenbergu. Nešto sam o tome već natuknuo, pominjući Fausta i Lutera. Vitenberg je gradić ispod Berlina, koji još nosi ime Luterstadt Wittenberg – Lutergrad Vitenberg, budući da je tu, na dveri katedrale, Martin Luter 1517. godine prikucao, jedni kažu bodežom, drugi dugim, gvozdenim klinovima, 95 teza za reformu Crkve. Bilo je to „teologija čekićem”, rađanje protestantizma u Evropi, druga šizma u povesti hrišćanstva, nakon prve, kad se 1054. i zvanično istočna ortodoksna ili pravoslavna crkva odvojila od zapadne katolične ili univerzalne crkve, Carigrad od Rima. Ova druga podela Evrope, sada unutar zapadnog kruga, bila je u Nemačkoj vezana za Luterovo ime, ali i u Engleskoj, gde je kralj Henri VIII prekinuo sa Papom, formirao državnu, anglikansku crkvu, što je dovršila Elizabeta zvaničnom konfiskacijom imovine manastira i postavljanjem arhiepiskopa od Kenterberija i Jorka za velikodostojnika, a sebe za najvišeg poglavara. Elizabeta, to je kraljica pod kojom je živeo Šekspir, a Hamlet je nastao na kraju njene vladavine (umrla je iste godine kad je objavljen tekst drame u prvom kvarto izdanju, 1603). Reč je tu o veri, a onda – kako je vera uvek skopčana s transcendencijom – i o nečemu višem

86

NOVICA MILIĆ

od vere. Vitenberg je osnovao univerzitet godine 1502; pre nego što je Luter izvesio svoje reformističke, protestantske teze, predavao je na tom univerzitetu biblijsku egzegezu, to jest, ako hoćete, principe čitanja Svetog pisma. Ta je novina svakako privlačila duhove Evrope, posebno one mlade, znatiželjne ili barem radoznale. Tamo je bio na studijama Horacije. Tamo se ide i Hamletu, ali ga, na početku drame, odvraćaju od toga stric, novi kralj Klaudije, i majka, kraljica Gertruda. Kralju nije potrebno da mu se mogući naslednik, sinovac Hamlet još petlja u potencijalnu ili stvarnu jeres; dovoljno je što ima problema oko učvršćivanja vlasti kod kuće, a spolja preti mladi Fortinbras, iz pravca Norveške, zbog neraščišćenih računa s Danskom. Horacije se vraća iz Vitenberga da bi prisustvovao pogrebu preminulog kralja. Verovatno i da bi video kakve će prilike biti u domovini; smrt kralja je uvek potres za državu, a potres jedne države je potres i za okolni svet. Šta je čuo ili učio u Vitenbergu, ne znamo tačno. Ali možemo, s dosta razloga, misliti da ga je pitanje vere – pitanje Boga, dakle, pitanje o tome kako i koliko svet pripada Bogu, a koliko ljudima, i na koji način čovek i Bog upravljaju tim horizontima, koje scene sebi grade i koje ekonomije pretpostavljaju – da ga je to pitanje vere uistinu zaokupljalo. Pitanje vere je ljude XVI veka, Šekspirovog doba i doba raznih reformacija, zaokupljalo na više načina. Ono je išlo uporedo s pitanjem istine – pitanjem novog tipa istine. Već završni period srednjevekovne sholastike otvara problem da li se i kako može verovati simboličkom poretku, šta su reči u odnosu na stvari, kako se grade rečenice, koji je za to najbolji put, šta bi bila metoda. Duga rasprava između nominalista, koji smatraju da su reči samo imena, i realista, da one izražavaju same stvari, njihovu suštinu, pripajajući im se bilo spo-


87

lja, kroz izgled, kako bi bit kazale kao njihov duh, bilo dolazeći iznutra, zajamčene nebesima, ima mnogo tragova kod Šekspira, u raznim dramama i na više mesta, gde se likovi pitaju o tome šta je ime, a šta stvar, šta lice ili persona. Ako se reči ne kreću kao stvari, kako se kreću stvari? I ako su reči svet za sebe, odvojen od stvari, kako nominalisti tvrde, onda ima barem dva sveta, a ako ih ima dva, možda ih ima i više, mnogo ili beskrajno mnogo: to je i bila teza Đordana Bruna zbog koje je morao na lomaču. Galilej dokazuje da Zemlja nije u središtu svemira, već Sunce, a Kopernik, tezom o revoluciji – reč je označavala okretanje planeta oko Sunca – izvodi prevrat u saznanju do kraja. Ako Zemlja nije u središtu, koji je onda položaj čoveka? Ako tako proizlazi na osnovu novog čitanja položaja zvezda, prema fizici i astrofizici novog veka, tada biblijska priča o Bogu koji stvara čoveka, potom ga udaljava od Sebe, pa onda šalje Sebe u liku Sina kako bi čoveku ponudio, pod određenim uslovima, spasenje, ne važi, ili važi samo kao priča, kao izmišljotina morala za zauzdavanje ljudi, kao goli niz imena poslaganih tako da nas zavaraju nadom i na varku dodaju utehu. Dramu ljudi Šekspirovog doba istorija opisuje kao rađanje novog doba, kao buđenje humanizma – perioda ili episteme u kojoj čovek, humanus, sebe stavlja u središte, budući da njegova ranija slika – Bog u središtu svemira, a čovek u središtu Božjeg nauma – bledi; središte je prazno, i čovek se na drugi način tu useljava. Ali je to rađanje praćeno i umiranjem: slika koja je na izdisaju suviše je važna, jer govori o tzv. poslednjim stvarima, a to su stvari života i smrti, posebno stvari smrti. Hojzinga u briljantnoj Jeseni srednjega veka, navodi sve snažniji strah od smrti koji prati rađanje novog doba: „Bilo je tri teme koje su davale ton nikada dovršenoj tužbalici zbog kraja sveg zemaljskog sjaja. Tu je

88

NOVICA MILIĆ

najpre bio motiv: Kuda su se denuli svi oni koji su ranije ispunjavali svet svojim sjajem? Potom, motiv jezovitog posmatranja propadanja svega onoga što je nekada sačinjavalo ljudsku lepotu. Konačno, motiv igre mrtvaca: smrt koja otrže ljude svakog poziva, svakog uzrasta”. I dodaje poznate stihove: Nunc ubi Regulus? aut ubi Romulus, aut ubi Remus? / Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus – Gde je sada Regul? A gde Romul, a gde Rem? Po imenu ostaje još ruža od juče, a nama gola imena. Danas bi se kazalo da je to doba iza nas, da pitanje vere nije na dnevnom redu. Ali Luter je, smatra se, autor i jednog izraza čija aktuelnost ne prestaje. Reč je o „smrti Boga”, misli koja će se kasnije vraćati i progoniti takve mislioce kakvi su Hegel, Fojerbah, Niče, Kjerkegor ili Dostojevski. S jedne strane, za hrišćansku teologiju se s razlogom može reći da je teologija „smrti Boga”, u smislu da je njen središnji događaj – onaj iz Jevanđelja – umiranje jednog Boga zarad spasenja Čoveka. Taj smisao nije samo teološki, već i antropološki, a nije samo ni hrišćanski već, da tako kažem, i posthrišćanski. Naime, ako se uzme doslovnije, a to odmah znači i kao metafora – i vi osećate da s pitanjem transcendencije odmah stvari postaju skliske, ali transcendencija i postoji da bi se iz skliskog prešlo na navodni viši, obuhvatniji nivo, odnosno sišlo u dublju, izvesniju ravan – nije jasno da li bi „smrt Boga” mogla voditi „rađanju Čoveka”, njegovoj renesansi ili oslobađanju od teološke metafizike, kako je verovao Fojerbah, gde na figuru Čoveka opet prelaze božanski atributi, vraćaju mu se jer ih je on, u religiji kao svom otuđenju i stoga zabludi, bio najpre preneo na božanstvo; ili, pak, „smrt Boga” označava i „smrt Čoveka” kao figure koju je moderna misao sebi izgradila za središte vlastitih ideologija i saznanja, a ko-


89

ja, kako recimo misli Fuko, ne može opstati bez one prve figure, figure Boga (što su Fukoa optuživali da je „antihumanista” ni po jada, problem je u tome da je sam XX vek, sa svojim revolucijama, kontrarevolucijama, ratovima, genocidima i masakrima svih vrsta, dokaz da je humanus kao figura nešto nedelatno, uprkos svim humanističkim pastoralama u vlastito ime). Reč je o luterovskoj zagonetki koja je, ništa manje, takođe jezička: ako s figurom Boga pada i figura Čoveka, onda imamo posla sa istorijskim metaforama koje se ne mogu odupreti retoričkom čitanju. Naime, uvid u metaforičku strukturu teologije bio bi uvid i u metaforičku strukturu antropologije, a kao metafora, kao trop, Anqrwpoj ili Humanus, ne manje nego QeÕj ili Deus, nema snagu otpora izvan ovih prenosa, izvan teksta koji mu daje istorijsku snagu, izvan govora kao istine kojim bi sebe odbranio od nestajanja. Nemojmo ipak prebrzo poverovati da je ateizacija sveta uzrok i njegovoj dehumanizaciji. Jedan veliki pesnik modernog doba, Helderlin, čija je poema Hleb i vino skoro transsupstancijalni izraz za pesništvo uopšte, kaže kako je, u vreme kad bogovi okreću leđa čoveku, čovekova upravo sveta dužnost da im odgovori svojim okretanjem leđa, pa tim „kategoričkim okretom”, kako veli, izrazi vernost onome što se od njega traži činom „smrti Boga”. Nevernost kao vid vernosti: Čovek i Bog nadalje stoje leđima u leđa. To jest, pitanje božanskog je za problem ljudskog vezano obrtima koji su možda stariji od njihovih figura, dilema transcendentnog neizbrisiva iz govora, a vera ostaje da dela u logosu i leksisu i kad je ovi preokrenu u bezverje. Pitanje verujemo li još u određene metafore zato pripada pitanjima života ili smrti, a ne tek pukim pitanjima iz teorije čitanja, mada razmišljanja o čitanju mogu pomoći da se u aporijama vere i bezverja bolje razaberemo.

90

NOVICA MILIĆ

Ta su pitanja mučila ne samo Galileje po Bolonji, nego i Horacije u Vitenbergu. Šta se moglo tada čuti u Vitenbergu, „Luter-gradu”? Najpre, grmi Luter, ne mogu se kupovati oproštaji, indulgencije su podvala. Pred Bogom smo svi jednaki. Papa nema konačni autoritet na zemlji; na zemlji svaki čovek mora tražiti Boga u svojoj veri, a veru u svojoj savesti. On prevodi Bibliju na nemački, i ovo nacionalno hrišćanstvo zahvata zapadnu Evropu. U Engleskoj se raskida s Rimom. U Francuskoj izbijaju verske pobune i Vartolomejska noć; inoverce, protestante, proganjaju, utamničuju i kidaju im glave katolički vladari verni Papi. Po zemljama Zapada nastaje lom, podele, sumnjičenja i spletke; rađaju se tajna društva, teologija se spliće s politikom i u svakodnevnom životu. Šekspirovog savremenika, Volponea, sumnjiče da je Papin špijun; jedne noći strada od noža. Sve je to doba kad se dešava Hamlet, na čijem početku Horacije dolazi iz Vitenberga, sa odjekom Luterovih pitanja u uvu: ako je glavni put, duhovna metoda, traženja Boga u svom duhu, onda je to stoga što je Duh od Boga. Pitanje Duha, pitanje liturgije, i unutar nje, pitanje euharistije, naročito svete tajne pričešća, izbija na prednju scenu. Na nju želim da skrenem pažnju. Liturgija, možda od stare grčke reči za javne radove, kad su građani obrađivali besplatno kamen za gradske zidine, označava javnu službu Bogu. Reč je o obredu, a izgleda da hrišćanske liturgije dolaze od obreda zajedničkog obeda, podsećanja i obrednog ponavljanja Hristove tajne večere, vezane za jevrejski ritual pashe. Deli se hleb i uzima vino, kako bismo se, kroz obred ovog obeda, ponovo sjedinili s Hristom i u Hristu. Hleb je Hristovo telo, vino krv; prema katoličkom učenju o transsupstancijaciji, prilikom euharističkog obeda hleb i vino su to samo po izgledu, a zapravo su Hristovo telo i krv. Reformatori su to sporili, ali


91

kako je euharistija, blagodarenje ili zahvalnost Hristu kroz pričešće, središnji čin hrićanskog obreda, oko toga se razvila raspra. Luter nije dirao u samu dogmu, za njega je Hrist još uvek prisutan u hlebu i vinu, realno, a ne samo nominalno, simbolički, kao kod švajcarskog reformatora Cvinglija iz istog perioda. Doduše, za Lutera nije baš reč o transsupstancijaciji, već o konsupstancijaciji – ne menja se suština same stvari, već je suština Hristovog tela i krvi prisutna zajedno sa (con) suštastvom hleba i vina takvih kakvi su. Kao što je vatra prisutna u užarenom gvožđu zajedno s metalom, tako je i ovde suština razdvojena od stvari, a ne samo stvar od forme, kao ranije u aristotelovskom i sholastičkom nasleđu. Razume se, jednom zahvaćena u obrt, euharistijska tajna, s pričešćem u središtu, otvara niz pitanja. („Jedi ovaj hleb, jer je moje telo; i pij ovo vino, jer je moja krv”, kaže se. Ljudožderi i krvopije, ili osvećeni, posvećeni i veleprosvećeni?) Ali sve to omogućuje da se kasnije govori o tzv. transsignifikaciji i transfinalizaciji hostije ili nafore, o promeni, u njoj, značenja i svrhe, to jest, ako hoćete, o drukčijem čitanju svete tajne prićešća, a time i promenjenom smislu koje dobija temeljna zagonetka hrišćanske vere, ona o Svetoj Trojici. Oko problema Svete Trojice vodile su se velike rasprave; prva šizma je vezana, kao što znate, za ovo pitanje, makar kao formalni izraz političke podele, oko toga da li je, kako istočni oci tvrde, Sveti Duh najpre od Oca, a ne i Sina, ili je, pak, kako su zagovarali zapadni teolozi, i od Sina (filioque). Jedno i (-que) podelilo je Evropu. U IV stoleću hrišćani su našli reč koja ih je neko vreme čuvala u zajedništvu, a koje, kao takve, nije bilo u Novom zavetu: to je izraz Õmwusion, „jednosuštan”, da bi se odredio odnos Boga Oca i Boga Sina, Isusa Hrista. Zapravo, hrišćani slave Jednoga

92

NOVICA MILIĆ

Boga u Tri Ličnosti ili hipostaze; za istočne hrišćane, ta tri lika su jednakosuštna, istobitna, i ravnopravna, mada sa raznim ulogama: Otac, Sin i Duh tri su vida, tri oblika, tri službe i tri svrhe istog božanstva. Ali kad je jedna reč iznađena, tada dolaze i druge reči. Ako, naime, Duh dolazi i od Sina, a ne samo ili prvenstveno od Oca, ako važi i reč filioque („i od Sina”), tada se hijerarhija Svete Trojice drukčije uspostavlja, a uloge menjaju: Duh koji bi dolazio i od Sina uzima se kao poseban, pa se razlikuje od Duha Oca. Da li Duh Sina treba vezati za zemlju, za čoveka, jer bi onda njegova uloga proizlazila iz uloge i svrhe Hrista na zemlji, a time i iz uloge i svrhe čoveka, kojem je obećano spasenje? I da li tada Duh Oca treba vezati snažnije za nebo, za prostor s onu stranu ljudskog horizonta, za scenu nepoznatog i tajanstvenog? S kojim Duhom imamo posla? Učenje o Svetoj Trojici je velika tajna hrišćanstva, Tajna takoreći. Ma čime razbijali glavu oko toga kako su Trojica Isto a Razno, nećemo uspeti razlozima uma, razložno, razumom to sebi da predstavimo; u toj tački logika racionalne predstave, reprezentacija logičkim figurama prestaje. Iz ugla Polonija, praktičara istine, istina o tome bila bi samo stvar reči, a reči varaju. Po Kantu, razum nudi predstavu za pojam, ali ovde nema predstave koju bi uredili odnosi identiteta – to da Trojica budu Isto a ipak Različito. Svete tajne, vera sama, ovde počinju kao izdizanje iznad logičke predstave; time se nalaže put jednog čitanja svemira koji izmiče silogizmu. Reč sacramentum je ušla u teologiju preko Tertulijana, krajem II ili početkom III veka, kao latinska reč za zakletvu, pri uvođenju u neki red; ona je tako imala da prevede grčku reč must¿rion, tajnu. Ali tajna, kao misterija, pre svega je secretum. Dolazi li to do rascepa unutar ideje tajne, misterije na njen vidljivi, nekom predsta-


93

vom – ako ne logičkom, a ono obrednom – uhvatljivi deo, i na deo koji izmiče, čak i obredu? Da bismo ova dva načina čitanja tajne – čitanja transcendencije – nečim odredili, poslužićemo se razlikom tajne od zagonetke. Tajnom ću zvati onaj njen deo koji se uvek povlači, izmiče i ne da se prevesti na nešto različito od sebe, na predstavu o sebi, dok ću zagonetkom zvati upravo taj prevod tajne, njeno predstavljanje u čoveku bliži, razumljiviji jezik. Na primer, dok istočno učenje o Svetoj Trojici ostaje tajna, jer se povlači iz razumljivosti, ostaje u načelu nečitljivo reprezentacijskoj lektiri, zapadna učenja o tome istom kreću se u smeru zagonetke. To ne znači zauvek i odjednom razumljiva i čitljiva – zagonetka uvek održava vezu sa tajnom, ona takoreći od nje živi – ali je unekoliko shvatljivija jer je prevod, prenos, translacija ili vektorizacija tajne, čiji je ipak samo odlomak, fraktal. Ako je Origen, nešto stariji od Tertulijana, glavni tumač Biblije u tzv. prenikejskom periodu, dejstvo Svetoga Duha ograničio na Crkvu – što znači samim tim da van Crkve nema spasenja, da su dusi van crkve aveti ili sablasti, i ne od Boga – reformisti će na to udariti, propovedajući sada da Crkva nije sav horizont spasenja, već samo jedna od scena vere, a da čovek Boga može – mora – tražiti u sebi, i izvan crkve: Duh je iz ranijeg, bezbednijeg horizonta sada pušten na više scena, i kad Lutera spopadnu iznenadne konvulzije, kao u holu katedrale kad je pao na tle i povikao Ich bin’s net! Ich bin’s net! – Nisam! Nisam! Non sum! Non sum! – misleći da nije opsednut zlim nego Svetim Duhom, ili kad ga budu mučile tentationes tristitiae, iskušenja religiozne melanholije, on će u njima tražiti trag Duha, a ne satanske sablasti, pa će ova geistig, mentalna stanja, čitati kao geistlich, kao duhovne, spiritualne dispozicije, to jest kroz njih će kao kroz zagonetke odgonetati transcendental-

94

NOVICA MILIĆ

nu volju i smisao. Svakako, odgonetka ne mora biti tačna – Duh je možda zbilja samo sablast – ali to ne znači da se pojava ne može smatrati u načelu za zagonetku, za prevod tajne na govor koji je čoveku bliži i izgledniji za čitanje sveta. Vraćam se problemu Horacija. Glavna funkcija Hamletovog prijatelja Horacija je da u Hamletu bude svedok. On svedoči barem tri puta. Prvi put je svedok pojave Duha, na početku drame. Drugi put je to u njenoj sredini, u sceni „drame u drami” (tzv. mišolovka) kad princ Hamlet izlaže kralja Klaudija simulaciji ubistva, kako bi proverio istinu koju mu je poverio Duh. I treći put, Horacije je svedok čitave tragedije, na njenom kraju, kad dolazi norveški pretendent Fortinbras, da ukloni leševe i preuzme vlast. Kao svedok, Horacije je neutralan. Svedok je osobena figura istine: to je lik koji je prisustvovao, bio očevidac nekom događaju, ali u tom događaju nije učestvovao kao njegov pokretač, kao „motiv”. Svedok je vektor istine događaja. On treba da neki slučaj – svoj susret sa događajem, pri čemu je taj susret vrsta slučajnosti – kasnije obelodani, učini nužnim. U početku, i pre obelodanjenja, svedok se prema događaju odnosi kao prema tajni: događaj je secretum, tajna svedoka, što je u isti mah i njegova usamljenost (izraz secretum je i to označavao), izdvojenost. Susret je izdvojio – slučajnošću prisustva – nekoga kao svog svedoka. Od tog časa je svedok nezamenljiv – drugi ne može stati na njegovo mesto, upravo zato što je svedok stupio u sasvim određen odnos s Drugim, sa slučajem o kojem ima da posvedoči. Ovo mesto Drugog u svedočenju – to Drugo koje izdvaja, osamljuje, svedoka čini izuzetkom – ključno je za svedočenje kao način na koji se obelodanjuje istina. Jer svedok istinu o slučaju obelodanjuje, iznosi na svetlo, slično proroku koji tako-


95

đe kazuje istinu koja mu se najavila, izabrala ga za svog glasnika i tumača. Svedočenje kao istina nije mogućno bez vere: ne samo vere svedoka u ono što je video, već i vere od strane onih koji će njegovo svedočenje čuti. Da bi se obezbedila vera, često se pribegava zaklinjanju svedoka; takođe se računa na njegovu savest, odnosno, u drugim prilikama, na mogućni gnev koji bi, usled krivokletstva, zapao svedoka ne kaže li istinu. Ako svedočanstvo pripada samo svedoku, vrednost istine se mora obezbediti nečim što ne pripada samoj istini, već se uspostavlja preko poverenja, uverenja, vere u svedoka. Drugim rečina, istina neke scene se u svedočenju uspostavlja u horizontu vere – a vera se, bez obzira na njenu neophodnost za svedoka, ili, tačnije, upravo zato što je neophodna kao horizont, može svakako izneveriti. Svi modusi vere – od vere kao uverenja u nedodirljivo, sveto, u Drugog koji ima važenje božanskog; preko uverenja u ličnom pogledu koje bi imalo određeno opšte važenje, pa stoga predstavlja osnovu za etičke sudove; sve do uverljivosti koja je, više od obične verovatnoće, činilac artificijelnosti i otuda stvar umetničkog događaja – oslanjaju se na osoben odnos subjekta i Drugog. Osim što je svedok unutar Hamleta, na internoj sceni drame, Horacije je svedok – figura vere – u još barem dva smisla. Preko njega drama uspostavlja uopšte horizont vere, kako bi taj horizont ispitala i kroz druge likove, a ne samo preko Horacija. Takođe, Horacije bi u tekstu bio lik najbliži funkciji autora: kao i Horacije, autor se takođe javlja u instanci svedočenja, budući da je i on neko ko bi, u načelu, morao samo biti posmatrač vlastitog teksta, njegov pasivni čitalac, neko ko se, po definiciji, ne bi neposredno smeo mešati u događaj drame. Svakako, autor je uvek više od toga, ali uverljivost događaja u tekstu uvek proizlazi iz

96

NOVICA MILIĆ

funkcije autora-svedoka, autora čiju reč primamo kao poverljivu reč Drugog. Sve što je stvar vere može biti podložno neverici i sumnji. Takođe, sve što je stvar svedočenja i uveravanja može se izokrenuti u neistinu, u privid. Šekspirovo veliko pitanje u Hamletu ticalo bi se granice svedočanstva i horizonta vere: dokle se, kako može verovati u pojave kakve predstavljaju sablasti, duhovi koji se javljaju u gluvo doba noći, svedoče i sami o životima ili smrtima koje ne možemo proveriti, i, štaviše, od nas zahtevaju ne samo da o tome dalje svedočimo, već da činimo određene stvari, poput one o kojoj ima dalje da brine princ Hamlet. Kojom verom primamo ta svedočenja za istinu, i koju istinu valja da ustanovimo shodno toj veri? Drama o Hamletu mogla bi se otuda čitati i kao velika drama vere, preispitivanja čovekovog položaja u odnosu na istinu u doba koje je pretumačilo, s renesansom i reformacijom, vrednosti vere i istine na do tada nepoznat način. To je pitanje religije, ali – ništa manje – i pitanje novog položaja uverljivosti kao tipa umetničke istine u svetu koji je izgubio ranije temelje. Ako bi paradoks Polonija bila istina koju on hoće za scenu vlastitog osvedočenja, u horizontu lažljivih i nepouzdanih reči, u vidokrugu jezika koji svagda izneverava istinu, paradoks Horacija sastojao bi se u tome da se istina svedočenja uspostavlja preko vere, pri čemu je vera sama bez svedoka, osim što ima za svog svedoka figuru Drugog, nekog transcendentnog jamca. Svedočenje mora imati poverenja u reči kako bi bilo preneto, kako bi se obelodanilo. U tom su smislu Polonije i Horacije dva pola drame o Hamletu. Na jednom je kraju sumnja u govor, na drugom vera u njega. To su i dva pola čitanja onako kako je čitanje pretpostavljeno tekstom drame. Čitanje je uvek pretpostavljeno od strane teksta – čak i kad tekst čitanju


97

odriče istinu. Drugim rečima, postoji istina čitanja koja je dublja od neposredne istine kako je tekst u odnosu na čitanje izriče – istina čitanja koja omogućuje čitanje ali ostaje za tekst neizreciva ili skrivena. Mogla bi to biti tajna čitanja, za razliku od njegove zagonetke. Ali ta tajna – koja se zagonetkama samo delom, kao fraktal, predaje, ali se povlači pred instancom konačnog značenja – na svoj je način omogućena tekstom, makar je tekst poricao. Bila bi to tajna koja izmiče zagonetkama i njihovim odgonetkama, koju tekst poriče i koja, sa svoje strane, poriče tekst. A ipak, njime omogućena, ona stoji kao njegova velika potvrda, snažnija od ma koje druge. Ni Polonije a ni Horacije nisu likovi tajne. Oni postoje u horizontu zagonetke. Za Polonija nisu zagonetke stvari, već reči (one su te koje ometaju ili stoje na putu punom uspostavljanju istine). Za Horacija su zagonetke stvari, a ne reči (reči pomažu da se istina obelodani svedočenjem). Ako bi se čitalo samo kao Polonije, moralo bi se čitati s onu stranu reči, u onom što njima nedostaje; ako bi se čitalo samo kao Horacije, čitalo bi se takođe s onu stranu reči, ali u onome što njima pretiče – a to je vera u znake, u susrete, slučajeve i kazivanja o njima. Na svoje načine, polonijevski i horacijevski likovi čitanja pomažu nam da čitamo Hamleta, ali svakako da nisu dovoljni za tajnu tog teksta. LEGENDA: L. Fojerbah: Predavanja o suštini religije (L. Feuerbach: Vorlesungen über das Wesen der Religion, 1841); H. Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt (1981).

98

NOVICA MILIĆ

8. ENTER THE GHOST Ponedeljak, 9. novembar 1998. „Reči, reči” – njih najpre zahteva lik koji je više od svih ostalih u Hamletu sačinjen od reči: Duh, the Ghost. Najpre od reči koje se o njegovoj pojavi prenose u poverenju drugima, potom od reči koje on kaže. Ali ne svakome, već samo jednom, onom ko nosi isto ime kao i Duh, kazujući mu ili mu poveravajući svoju tajnu. I time, svoju istinu. Duh ulazi na početku drame, duh pokojnog oca – ili duh koji se predstavlja u liku pokojnog oca. Njegova je uloga da objavi istinu o smrti, poslednju istinu života. Duhovi su uvek između smrti i života, trag jednog u drugom. Ni više živi, ni još do kraja mrtvi – do kraja umireni, upokojeni dusi na nebu ili smireni u zemlji – sablasti su i same svedočanstva. Najpre po tome što svedoče o nečem između (između života i smrti); potom po tome što se njihova pojava mora primiti na veru; najzad, po tome što traže, nalažu, zaklinju na tajnu. Ovo poslednje ih čini svedocima snažnijim no što je ljudsko svedočenje jednog Horacija. Njihov horizont je drugde; i to „drugde” oni povlače za sobom na scenu u kojoj se javljaju, razbijajući uobičajene predstave o svetu u krhotine. Između života i smrti, kao život-u-smrti i smrtu-životu duhovi su s onu stranu razlike između stvarnog i nestvarnog. Ni do kraja stvarni, ni sasvim nestvarni, pa ipak stvar i nestvarno u isti mah (Duh je za čuvare na početku Hamleta u isti mah i a thing, stvar, i an apparition, prikaza, priviđenje, pojava), duhovi daju lik realnom koje je iščezlo. Ali koje je iščezlo da se vrati: duhovi se uvek vra-


99

ćaju, u vremenu ili času za koji ne znamo kada će doći. Poput budućnosti, dolaze iznenada, pojavljuju se da bi opet nestali: i njihov je dolazak kao da ta budućnost prilazi iza naših leđa, proganjajući nas u onome što ne znamo, ne vidimo, ne čujemo. Poput senke (Duh je u Hamletu takođe i a shadow), poput slike u oku duha (in my mind’s eye, kaže mladi Hamlet), fantazme kojoj daju lik, sablasti su Drugo, drukčije i od živog i neživog; ili virtualnost sama, ono što zaobilazi opoziciju stvarnog i nestvarnog. Trag realnog, realno koje je iščezlo, sada se vraća kroz ono što zajmi od nas – kao i senka što od našeg tela zajmi oblik. Sa avetima znanje nikada ne može izaći nakraj, budući da one ne samo da dolaze iz nepoznatog, nesvesnog ili onog o čemu naše filozofije ne znaju ništa („postoje stvari”, kaže Hamlet Horaciju, „o kojima naša filozofija ni ne sanja”), već se u nepoznato i vraćaju. Kao virtualni fenomeni, duhovi se štite realnim. Spektralno, sablasno telo Duha u Hamletu nosi oklop, štit, masku, kako bi svoje nevidljivo, nemoguće telo učinilo vidljivim, mogućnim, kako bi se prepoznalo. Ali ako prepoznavanje dolazi da susretne nepoznato, ako je znanje u sačekivanju neznanog, tada naša očekivanja, anticipacije imaju povratno dejstvo – duh bi tako bio retroaktivni učinak ili znak onog što će tek doći. On je fikcija budućeg premeštena u prošlost koju je otvorila svojom pojavom: u prošlost koja je imaginacijom prizvana ali koja, u stvarnosti, ne postoji pre svoje anticipacije. Fiktivno, a ipak dato kroz budućnost i prošlost, vreme kao da se oslanja na sopstvenu prazninu. A isto je tako, kad je o duhovima reč, i s jezikom i znanjem. Bernardo i Marcelo, stražari na Elsinorskom dvoru, dva puta su videli kako Duh hoda terasom. Dva puta, u dve noći, u gluvo njeno doba. Pričati o tome nije dovoljno, to (it, „to”, takođe je jedno

100

NOVICA MILIĆ

od imena Duha) treba videti, uveriti se vlastitim očima. Horacije je pozvan da se osvedoči, i da, ako mogne, oslovi Duha. Šta znači taj znak, ta Pojava? Ako mrtvi napuštaju grobove, i pohode žive, da li je zemlja postala pretrula, pa ne deli više svet ispod i svet iznad? Ako je podzemlje postalo podneblje, šta biva s nebom? Mrklo je i hladno; jeza se dvostruko uvlači u kosti. Dva puta viđen, Duh će se vratiti još barem dvaput – i tada će govoriti. Nije dovoljno, očito, samo videti Duha; potrebno je govoriti s njim. A ipak, taj govor s Duhom niko neće čuti, kao da se govori s nemima, ili kao da je govor zanemeo. Pojava Duha ne razdvaja samo svet tako da nebo prestaje da bude podneblje a iz zemlje ustaje podzemlje, već cepa i govor; govor govori u tišini. I svet i jezik gube oslonac. Hamlet to sažima u reči: The time is out of ioynt, vreme je izvan zgloba. Out of ioynt, to je disjunctio, razlika, deljenje, prekid, prekid veze ili „zglavka”, „članka”, disjunkcija na planu sveta ili dezartikulacija na planu jezika. Junctio, spona, veza, ali takođe i graničenje, ono što graniči sa čim: ako su svet stvari i svet reči out of ioynt, to znači da su izgubili sponu unutar sebe i prestali da se pouzdano razgraničavaju, tako da su moguće sve kombinacije, prelazi, skokovi i sinteze. U svetu i govoru out of ioynt, Duhovi su sinteze stvarnog i nestvarnog, reči koje su postale stvari i stvari koje su postale reči. Oni su novi, neočekivani i dotle nečuveni spojevi. Ali ti spojevi nisu trajni, i jedna strana koja prelazi u drugu u hipu se može vratiti nazad, razarajući vezu. Sablasti dolaze, pojavljuju se, i odlaze, nestaju. Ono što njih ne drži, to je vreme. I otuda za svet koji se raspao pojavom Duha, Hamlet kaže da je – vreme ispalo iz zgloba. Aveti su vreme postojanosti ili trajnosti učinili razvezanim, dezartikulisanim: u njemu se više ništa ne drži, osim njih, osim aveti.


101

Izgleda da je ključ pojave Duha, pojave Pojave, u ovoj temporalnoj dimenziji, u dezartikulaciji vremena. Do Hamleta, do Šekspira, temeljna predstava vremena je večnost u značenju permanencije, trajnosti. Bilo da je u pitanju vreme kao stena koja stoji zauvek, bilo vreme kao krug ili ciklus koji se periodično vraća, vreme je mišljeno u horizontu večnosti izvan čega nema ničeg: svi se trenuci ulivaju u taj tok koji je, na kraju, nepokretan. Predstava o trenutku kao o „pokretnoj predstavi nepokretne večnosti”, potčinjavanje vremena-toka vremenu-nepokretnosti, dominira evropskim mišljenjem od njegovog postanka, bez obzira da li je reč o filozofiji, teologiji, naukama ili mitologiji. S Hamletovim the time is out of ioynt vreme se oslobađa ove predstave koja služi da sinhronizuje trenutak i večnost. Najpre, vreme koje kao da dolazi niotkuda, iz budućnosti koja još-nije, i koje kao da odlazi nikuda, u prošlost koja više-nije, u samom svom srcu, u trenutku sadašnjosti, kombinuje ili povezuje barem dve instance koje su heterogene, a koje su obe određene nečim što nije (ne-još budućnosti i ne-više prošlosti): vreme izbija kao joint, junctio jedne primarnije disjunkcije, jednog razvezivanja i dezartikulacije koja leži u srcu vremena, sintezom odsustva koje dolazi s obe strane sadašnjosti i sadašnjosti koja ima takođe prividno prisustvo – naime, ona prolazi brže nego što na nju možemo da pomislimo. To je vreme koje se izmiče, mišljeno ili doživljeno pre svake predstave koja bi nam, u ime određene „istine” o vremenu ispostavila samo njegov fragment, u liku sleđenog razdoblja, zamrznutog vremena. Ovde se vreme opire predstavi. Njegova istina bi pre bila da se ne može nikako predstaviti a da predstava ne bude u isti mah i privid. Ili, tačnije, unekoliko komplikovanije, istina o vremenu kao o dezartikulisanom uvek je sinteza istine i privida, stvarnog

102

NOVICA MILIĆ

protoka koji uvek izmiče osnovu za misao, i nestvarnog u kojem jedino ta osnova postoji, onda kad vreme zamišljamo bilo kroz prisutnu sadašnjost trenutka bilo kroz odsutnu i sklonjenu prošlost, odnosno kroz budućnost iz večnosti. Ni tren, ni večnost, a ipak disjunktivna sinteza to dvoje, u predstavi čija je istina u tome da nas obmane. I koja funkcioniše upravo po modelu jedne sablasti. I Hamletova sablast, Duh, služi da nas na to podseti. Ona Bernarda i Marcela podseća da nešto svakako nije u redu sa državom u kojoj služe, sa dobom u kojem žive; Horacije će im to potvrditi pričom o ratnoj pretnji Fortinbrasa. Ista sablast služi da Horacija podseti da njegove nauke iz Vitenberga, pitanje vere i korelativno pitanje sumnje, nisu sve; da je svet više od zemlje i neba; Hamlet će mu to potvrditi rekavši da između to dvoje, neba i zemlje, ima više nego što sanja njihova vitenberška filozofija. Ta će avet i Hamleta podsetiti da je vreme u raspadu, ne samo u državi Danskoj, i ne jedino u svetu neba i zemlje, već u raspadu u nama samima, u našoj sudbini. Jer pojava Duha – koji poručuje: Adue, adue, remember me; zbogom, zbogom, sećaj me se – navešće Hamleta da kaže: The time is out of ioynt: Oh cursed spight, that euer I was borne to set it right! – Vreme je izvan zgloba. Oh, prokleta kobi, što sam ikada rođen da te ispravim! Oslovio bih ovo naizgled neutralno „to” (it) sa ti, da osetimo svu težinu Hamletove reči. Nešto je u Hamletu postalo drukčije od njega samoga, njemu drugo; i tome drugom u sebi on se obraća ne bi li ga ispravio. Može to biti i sudbina – sintaksa ovog iskaza ne sprečava takvo čitanje – koju proklinje što je uopšte rođen, proklinjući time sopstveno postojanje. Kad ne bih postojao, ni sudbina ne bi mogla postojati, kao da kaže Hamlet. Ali kad ne bi postojala, šta bi onda imalo da se ispravi? Pi-


103

tanje Hamleta je više od pitanja, i na to ćemo se vratiti. Ali „da te ispravim” može se ticati i vremena, koje treba „ispraviti”, postaviti na noge, okrenuti tako da bude pravo, to set it right. Kako se može ispraviti ono što je razbijeno, bez zgloba? Na koje noge to opet može stati? Ili je reč možda o tome da se ono, vreme, više ne postavlja na noge, već se ispravlja tako što mu se daje nov smer, tok drukčiji no do tada, ne tako što će se povezati nešto što se razvezalo, nego što će se okrenuti u pravcu u kojem više nema kretanja koje ono, vreme, dalje može da meri (vreme je „ispalo iz šarki”, kažu pojedini prevodi, svakako ne netačno, a bez šarki nema kruženja, ciklusa, perioda kojim bi vreme moglo da meri kretanje i tako mu se potčinjava), pa će taj nov pokret vremena biti uslov za kretanje, ma u kojem smeru sada to kretanje išlo. A ono može ići, rekao bih, u više smerova istovremeno. Ili, u našim terminima, ono se, kao vlastiti fraktal, razlomak, stalno udaljuje od sebe kao od prenosnika, od vektora, i kao da motiviše ili sebe pokreće u raznim pravcima. Hegel je vreme video kao ono što neprestano razara, kao negativnost samu, koju samo dijalektički rad Duha kroz pojmove može „prevazići”, i nas spasti; za nas je pitanje da li bi se ova nihilistička predstava vremena mogla zameniti pozitivnom slikom vremena koje stvara, kroz ponavljanja i razlike primarnije od svake dijalektike. Vreme koje pokreće a ne zaustavlja. Jer vreme podvrgnuto kretanju, uzglobljeno tako da kao kruženje kazaljke na satu prati kretanje, meri ga, i o tome nam isporučuje predstave kroz broj, to vreme sada menja smer. Ono više nije samo vreme sukcesije. Ono je sada i vreme koje se svija, previja, komplikuje, slaže jedno na drugo, simultano vreme sačinjeno od više vremena u isti mah, od vremena razvezanih, izdvojenih iz jednog

104

NOVICA MILIĆ

Vremena, vremena sukcesije. Kao da se jedno vreme ponavlja u drugima, kao da je zadatak ponavljanja da u vremenu iz njega izvlači razlike, kroz varijacije sveta ispalog iz zgloba. Od pojave Duha i njegovog Adue, adue, remember me, drama ne prestaje da nas podseća na sablasno vreme koje drami prethodi, koje u samoj drami ne postoji kao njen deo – reč je o ubistvu Kralja, što dovodi do pojave Duha i do pokretanja čitavog lanca događaja u kojem će iščeznuti njeni akteri – sablasno, iz ugla drame, vreme koje, međutim, presudno uslovljava sva potonja zbivanja. To je takođe jedna avetna slika, pojava van zgloba drame, osim u sceni koju će Hamlet ponoviti kroz igru glumaca, prikaz ubistva Kralja, o čemu ne znamo ništa osim onog što, s Hamletom, čujemo kroz usta Duha ili Pojave. Trostruko udaljeno od nas, najpre po tome što tog čina nema u samoj drami, potom po tome što ovaj događaj saznajemo iz reči jednog priviđenja, jedne sablasti, najzad zato što ga glumci igraju kao pozorište u pozorištu, ubistvo kralja moglo bi se zamisliti kao vreme koje, ispalo iz zgloba vremena-toka, natkriljuje sva druga vremena, sva vremena likova i njihovih činova. Odsutan događaj koji je, pak, reklo bi se, neprestano prisutan. Ne na sceni, koliko oko nje, na horizontu drame. Vreme ili nad-vreme ovog primarnog događaja kao horizont izgrađen vlastitim variranjem – ubistvo pre drame je najsnažniji vektor za sve događaje u drami. Jednom kad saslušamo priču Duha – o kojem se možemo pitati da li je duh kralja, ili pak, neki duh koji samo predstavlja kralja, zastupa ga, igra kao glumac, kao duh u tuđem telu jer kralj više nema telo, i samo je puka, gola stvar, stvar svoje priče, svojih reči – horizont tragedije nas ne napušta, budući da će nam se svi potonji događaji prikazivati kao varijacije iste teme – bilo da se pokazuju kao tema osvete ili


105

tema oklevanja, dileme pred osvetom. Mi ne znamo unapred šta će se dogoditi, ali svakako s pravom slutimo da će budućnost u drami biti određena horizontom tragedije koja se dogodila pre drame; taj horizont nadgleda vreme koje u drami teče u raznim pravcima, a sam je taj horizont u isti mah jedna sinteza, takođe dezartikulisana, između poznatog (znanje o prošlom događaju koje nam je predao kroz svoje reči Duh) i nepoznatog (ono što će se tek dogoditi, i što, u času svog odvijanja, pribraja nepoznatu budućnost sadašnjosti). Drama nas neprestano podseća na nepoznato, na sablast, na Duh kao neznanca koji je razbio vreme, iščašio mu zglob, iščupao ga iz šarki. To više nije pitanje polonijevske istine – doslovno, Duh ne postoji, pa ni istina Duha u faktičkom vidu – niti pitanje horacijevske vere skopčane sa sumnjom – o Duhovima se, bez obzira na to da li smo ih videli, ne može svedočiti, jer oni nadilaze polje poverenja u samu istinu kao u vrednost koja se može preneti. To je sada pitanje vremena: ako se vreme raspalo, a ipak se vraća u vidu nepoznatog, s one strane vidokruga iz kojeg sve nadgleda, vreme je fraktal samoga sebe – u isti mah sopstveni deo i vlastita celina. I to nas, više nego išta ranije, približava tajni čitanja kao događaja za neki tekst koji se odvija u vremenu ali kao da sam ne pripada vremenu, već, pre, sablastima vremena iz kojeg varijacijom reči izvlači fantazme likova. Ili koje se vazda predrugačuje, umnožava sobom, deleći time sudbinu vremena, kao prokletstvo vlastite kobi da iščezne pre nego što postane stvarno ili prisutno. Kojem bi svetu – kojem vremenu sveta – pripadalo čitanje ukoliko ne pripada do kraja ni svetu stvari oko sebe, ni svetu reči u sebi? A koje, uprkos tome, dodaje jedno drugom, tako da svet dodaje svetu – ili vreme vremenu – tako da stvari postaju reči, a reči stvari? Toliko da ih više ne možemo razdvojiti,

106

NOVICA MILIĆ

kao da jedno bez prestanka, u večnosti dakle – a ipak u ponoru dubljem od večnosti, kroz svaki trenutak koji se smenjuje – dovikuje onom drugom: Adue, adue, remember me? LEGENDA: N. Daković: Ogled o sablasnom (1993); J. Derrida: Spectres de Marx (1993).

9. RE-ENTER THE GHOST Ponedeljak, 16. novembar 1998. „Reči, reči” – reči koje se ponavljaju, reči koje se, ponavljajući, razlikuju. Ali i obratno: reči koje se razlikuju zato da bi se ponovile, bile iste u svemu što ih, kontekstom ili scenom kojoj pripadaju, deli. Adue, adue, remember me, poručuje otac Hamlet sinu Hamletu na kraju njihovog prvog susreta. Jer to je samo jedan susret, biće ih više, i mada Duh kaže „zbogom, zbogom”, ponavljajući pozdrav kao da hoće da ga ponavljanjem potvrdi, otac se i sin neće rastati. „Sećaj me se” biće ponovljeno i kad se Duh bude vratio, u trećem činu, u sceni rasprave Hamleta i Gertrude. „Sećaj me se”, kao nalog, zavet, zaklinjanje. I vrlo nejasan pozdrav, jer smo sigurni da će, od svih „stvari” koje Hamleta susreću, ovu „stvar” – stvar Duha – sigurno pamtiti. Zašto onda Duh opet kaže te reči? I to onom ko nosi njegovo ime? Prvo što možemo zapaziti o Hamletu-duhu jeste da on žali. To je tuga mrtvih za živima, tuga


107

smrti za životom. Žalost za oduzetim, onim što mu je pripadalo: za kraljicom, dvorom, zemljom, svetom. Šta je žalost, rad tuge? Rad tuge (Trauerwerk) Frojd u spisu Žalost i melanholija (1917) razlikuje od melanholije. Dok je žalost reakcija na realni gubitak, na gubitak koji „radi” u nama tražeći svoju zamenu, melanholija žali nad nenadoknadivim. Za melanholiju je sve izgubljeno, i ništa izgubljeno ne može zameniti, ništa osim tog ništa koje nadalje jednako opseda melanholika. Razlika je u ekonomiji; dok žalost ima svoju scenu, svoje granice i uloge, melanholija je horizont koji upućuje na izdvojenost. Praznina koja se nadalje želi i traži, navodi Frojda da melanholiju predstavi kao suštinsku ambivalenciju, gde se „zameće sijaset pojedinačnih borbi oko objekta, u kojima se međusobno rvu mržnja i ljubav, prva da libido odvoji od objekta, a druga da odbrani tu poziciju libida od napada”. Važnije od praznine za melanholika je ponavljanje kojim varira prazninu i iz svog „ništa” izvlači razlike, dražeći u beskrajnoj raznolikosti vlastito zadovoljstvo, čudno uživanje u sukobu sa sobom. Izgleda kao da Hamlet otac hoće da podseti Hamleta sina da je gubitak realan, ali da bi se mogao nadoknaditi, svakako ne restitucijom (povratkom sveta u pređašnje stanje), već kroz postavljanje iščašenog vremena uspravno, kroz osvetu. I izgleda da Hamlet sin, zavetovan ovom motivu žalosti, ne nalazi da se vreme može tako ispraviti. Njegova je melanholija dublja ili šira od žalosti za ocem. On žali i za majkom (za njega je ona izgubljena, izgubljena zanavek, i samo je očevo podsećanje spašava Hamletovog besa), za Vitenbergom, za Ofelijom (ona mu ne može zameniti izgubljeni svet), za Jorikom, za sobom. Kao da je sve u jednom času prošlo, kao da je budućnost zatvorila vrata ili kao da je vreme, ispalo iz šarki, prestalo

108

NOVICA MILIĆ

da kruži otvarajući se i zatvarajući: dolazak, a potom povratak Duha služi da na to u svakom času podseti. I to je sećanje gubitka temelja dublje i temeljnije od običnog pamćenja, od uspomene koja vaskrsava u nekom prepoznavanju kako bi oživela prošlost u sadašnjosti. Ovde je vreme melanholije drukčije. Prošlost se ne može oživeti, jer nikada nije ni bila sadašnjost, a iz sadašnjosti ne dolazi znak prepoznavanja jer je sadašnjost takođe izgubljena. Sećanje se tako ponavlja kao vreme čistog gubitka, nestvarno vreme kao istina o vremenu koje iščezava pred ma kojim pokušajem da se uhvati, bilo u nekoj stvari, bilo u reči. Umiranje svakog časa u nama, to bi bila tajna melanholije koja se otkriva u susretima sa svetom, a koja se povlači nazad, iza svog oklopa, štita ili maske, nazad, u vreme. Izgleda da je jasno da melanholija – koju Duh donosi Hamletu svojim „sećaj me se”, sećanjem snažnijim nego što je to prosta sklonost princa ka „tužnim strastima” – jedno ponavljanje vremena kojim nam ono izmiče. Moglo bi se govoriti o efektu prolaznosti, ali prolaženje vremena je u ovom slučaju podvrgnuto zakonu ponavljanja, zakonu dubljem no što su sva pravila ili predstave koje imamo o trošnostima ljudskog, o konačnosti života ili o krhkosti sveta. Romantičari su rado videli u Hamletu tzv. Weltschmerz figuru, lik bola koji oplakuje svet, pesimizam ništavila. Ali prolaznost i sećanje u Hamletu grade drukčiju sintezu od lamenta ili elegije. Najpre, ako jedan trenutak u vremenu drugom koji ga smenjuje neprestano dovikuje Adue, adue, remember me! – ako mu predaje energiju prolaženja i smenjivanja, on tu energiju predaje kao energiju sećanja: sećaj me se, i predaj sećanje na mene, na sebe, na nas, dalje. Učinka prolaznosti ne bi bilo bez sećanja, a to znači bez ponavljanja. Vraća-


109

nje Duha, njegovo ulaženje i izlaženje (Enter the Ghost; Exit the Ghost; Re-enter the Ghost; Enter the Ghost, as before), uvek drukčije, neočekivano, a ipak isto, as before, čini da drama ponavljanja deluje kao zajednica sa Duhom: Duh ni u jednom času ne napušta horizont Hamletovog sveta, pa ni one koji su u dodiru s Hamletom i koji idu zajedno s njim kroz vreme van zgloba. I ako trenuci vremena govore jedni drugima kroz usta Hamleta oca ovim Adue, adue, remember me!, vreme kao ponavljanje odaziva se kroz usta Hamleta sina onim: Nay, come, let’s go together. Dođite, hajdemo zajedno. Hajdemo zajedno, u razdvojenosti koju jedino ponavljanje kroz sećanje otiskuje u večnost. I nas, zajedno sa sobom. Zato je Hamletova melanholija znak za nestvarno, halucinantno, virtualno. On žali zbog drugog, ali taj drugi je nestao, pa se stoga žali neverno, oplakuje drugog u sebi kao fantazmu vlastitog gubitka. Ako je rad tuge za Frojda rad sećanja u sporom i strpljivom zamenjivanju izgubljenog objekta želje nekim drugim objektom, melanholija je sećanje koje ne može da dovede do zamene. Sada nijedna metafora ne može da zameni svet, sve se pokazuje kao puka metafora, kao privid iza kojeg nema stvari, kao „reči, reči”. Iz temporalnog ugla, reč je u isti mah o dva različita tipa sećanja. Prvo je reproduktivno ili rekognitivno, ono ima za cilj da obnovi prošlost u sadašnjosti, tj. da je njenim „oživljavanjem” u sadašnjem učini zbilja mrtvom, nedelatnom, bez daljeg ponavljanja. Drugo sećanje je ponavljanje bez drukčijeg ishoda osim da i dalje ponavlja. U njemu se prošlost priziva, ali kao maska, kostim ili scena za ponavljanje: kao reč sama i gola. Ne sećamo se prošlosti da bismo je „oživeli”, već da bismo kroz prerušavanje, igru ili simulaciju, s njome i dalje imali posla u budućnosti. Dok je prvo sećanje pasivno, doslovno, totali-

110

NOVICA MILIĆ

zacijsko, drugo je aktivno, ironično, raskidajuće ili disjunktivno. Hamletom vlada ovo drugo sećanje, kao moć vremena da se beskrajno ponavlja. Vreme zaceljuje, kažu uglas i kraljica i kralj. Oh, kad bih mogao da se ne sećam, uzvraća Hamlet. Za razliku od njih, on poznaje snagu koju vreme pokazuje kroz sećanje, snagu vezanu za sablasti koje nastanjuju sećanje upornije nego što ga ispunjava a potom sasvim prazni zamena. Nijedan otac ne može biti ni nalik ovom ocu vremena, Hronosu koji je raskinuo s životom zamene, ali nije do kraja skliznuo ni u smrt bezvremenosti. Duh proganja kroz sećanje, vreme kroz ponavljanje. Vreme razara večnost na trenutke, a trenutke ponovo razara i premešta u njihovu večnu pripadnost ponavljanju. Ako je Hamletova „melanholična dispozicija” neka vrsta bolesti, za tu bolest nema leka, jer je to „bolest na vreme”, vreme koje se u isti mah i leči ponavljanjem i od ponavljanja boluje. Kad se nešto ponovi, ponavljanje se prepozna u tom naknadnom, ponovljenom. Ali to samo znači da smo preko prepoznavanja upućeni nazad, u prvi čas koji se tek sprema na ponavljanje, i koji u sebi, kao skriveno lice, kao tajnu, čuva moć narednog, naknadnog, drugog ponavljanja. Maske koje Hamlet nosi – maske ludila, ironije, žuči, ljubavi ili odbijanja, kostime žalosti ili, ne retko, zastore frenetičnosti – takođe su sablasti ponavljanja. One se mogu kombinovati u nove maske, sablasti mogu hraniti druge sablasti; ali njima je zajedničko da iza njih nema drugog lica do ponavljanja, to jest vremena koje ponavlja. Iza jedne maske je druga maska, a iza ove sledeća – vreme ih ponavljanjem strže kako bi se na njegovom horizontu pojavila nova maska. Čak su i odlike lika maske: lepota će pre, objašnjava Hamlet Ofeliji, preobraziti poštenje u podvodačicu, nego poštenje


111

lepotu u nešto slično. This was sometime a paradox, but now the time giues it proofe, dodaje on: neko je vreme to bilo paradoks, ali sada vreme mu daje dokaz. Dokaz prerušavanja u drukčiju masku, u drugo od sebe, a ne reprodukcije u sličnome: lik koji je nužno sastavljen od udela drugosti („ja se ne razlikujem od drugog, ali se drugi razlikuje od mene”, to je obrt u Hamletovom liku, obrt u obrtu) uvek je lik sa barem dva lica, uvek udvojen ili ponovljen u sebi i kao vlastita maska. Stoga je uzaludno tražiti razloge Hamletovoj melanholiji u motivima; Hamlet nije drama psihologije, već hronologije. Ono što ga pokreće odigralo se pre drame; u drami se to vraća kroz sablast. Melanholija je za Hamleta pre vektor, nego motiv. Ona ga prenosi s jednog kraja strasti na drugi kraj, budući da nijedan od krajeva ne udovoljava, ne zamenjuje gubitak vezan za vreme. Duh je i sam vektor, prenosnik poruke koja dolazi iz drugog vremena, ali koja je prošla i kroz drugi svet, kroz smrt. Iz ugla motiva, Hamletov je lik kontradiktoran, a njegova melanholija pre paranoja i histerija združene u agresiju, krajnji izraz ludila. A ipak, čak i Polonije zapaža: Though this be madnesse, yet there is method in't; ako je i ludilo, ipak u njemu postoji metod. Iz ugla vektorizacije, Hamletova „stanja” su maske, izrazi jedne potpuno koherentne logike ponavljanja koje, predato vremenu, umnožava svoja prerušavanja. Svaka od maski, koje naizmeničo strže i stavlja, ima zadatak da ide do kraja onoga što može, do kraja svog fraktala vremena koje joj je dato za scenu čiji horizont ostaje vreme. Hamletov je najveći problem kako da ekonomiše vremenom – kako da pogodi pravi čas, kairÕ$, u kojem će se odluka i njeno izvršenje poklopiti, u kojem će vreme koje večno izmiče i trenutak koji iznenada dolazi ostvariti delatnu, iako privremenu sintezu.

112

NOVICA MILIĆ

Izgleda da je jedan od takvih susreta vremena sa sobom onaj u kojem se Hamlet odlučuje na ponavljanje događaja ubistva. Bez obzira na zakletvu Duhu, na to da ga smatra jednom poštenom, čak prijateljskom aveti, on sumnja u njegovu neponovljivost, a time i u njegovu istinu: The spirit that I haue seene may be the diuel, and the diuel hath power t' assume a pleasing shape, yea and perhaps out of my weaknesse, and my melancholly, as he is very potent with such spirits, abuses me to damne me. Ile haue grounds more relatiue then this: The play's the thing, wherein Ile catch the conscience of the king. Duh kojeg videh možda je đavo, a đavo ima moć da uzme mio vid, tako da me možda i usled moje slabosti i melanholije, pošto je veoma moćan u takvim priviđenjima, zloupotrebi i osudi na propast. Imaću čvršće osnove od toga: igra je stvar, u koju ću uhvatiti kraljevu savest. – Ali ponavljanje neće samo uhvatiti „kraljevu savest”, već će igra ponavljanja ispostaviti još jednom i Stvar. Duh će se još jednom vratiti, u ložnici kraljice, kako bi rekao, opet: Do not forget. Ne zaboravi, sećaj se. Ponavljanje za učinak ima i zaborav, naročito onda kad se maskira kao reprodukcija, kroz simulaciju prošlog događaja; ali nemoj se predati zaboravu, ponavljanje je sećanje dublje od obične reprodukcije. Ono je dublje jer vreme ponavlja umnožavajući, ponavlja višestruko. Najpre ponavlja dodavanjem, kao da događaj ističe iz događaja, isprva skriven u njemu, kao maska ispod maske. Potom ponavlja razarajući: strže jednu, kako bi na njeno mesto došla druga, kako bi sledeći trenutak smenio prethodni. Najzad, vreme ponavlja i umnožava na još jednom dubljem nivou. Ne samo da dodaje sećanje na sećanje, tvoreći pamćenje, i ne samo da ga opet razara, dodajući mu i zaborav, već ponavlja i kroz selekciju, izbor snage ili vrednos-


113

ti. Ne vrede sva sećanja isto; niti su svi zaboravi jednake snage. Jedne maske imaju jaču moć od drugih, one za sebe snažnije hvataju trenutke, one duže traju. Vreme koje neki događaj prisvaja za sebe, pre nego što se ponovo raspe u čistu prolaznost, jeste snaga kojom uspeva da ide do kraja onoga što može, moć da se, kao suština samoga sebe, ispuni u vremenu. Maska je podjednako istinita i lažna, njoj je svejedno koliko je slična ili različita od neke druge maske; ali njena je bit u tome da ispuni svoju moć, da ponovi onoliko koliko joj se vremena daje. Duh iz Hamleta može biti i priviđenje za oči princa i njegovih prijatelja; ali njegova je moć tolika da ide do kraja onog što može, a to će reći da uspeva da vreme izbaci iz zgloba tako da se ono ponovi u ostalim akterima drame, u svim maskama koje izađu na scenu. Jer vreme dato ponavljanju – vreme je samo. Vreme samo, to je neuhvatljivo vreme. Njega ne možemo zatvoriti ni u koju predstavu, ono prolazi kroz svaku reprezentaciju o njemu sačinjenu kao što duh prolazi kroz zidove. Ako je Duh sačinjen od vremena koje je ispalo iz zgloba, ako je Hamlet takođe jedna tvorevina ponavljanja, ne manje sablasna od one koja ga pokreće, onda za ključne figure ove drame nijedna interpretacija neće biti dovoljna. Nijedna nije kadra da zaustavi ponavljanje ili vreme, jer je ovo dublje od tumačenja kojim se maskira da bi se povuklo. Biće potrebno umnožavati interpretacije, davati im vreme da se, iz ove ili one crte, iz ovog ili onog trenutka razviju, da dobiju vreme više od trenutka i ponove u svemu onom što mogu do svoga kraja; ali kraj ne pripada njima. Tajna vremena je da se otkrije u maskama, i opet povuče u sebe; da se razvije, i iznova svije. Najviše što čitanje može to je da i samo bude horizont za vreme koje se privija oko svega

114

NOVICA MILIĆ

kako bi sve što mu je na putu napustilo. A to će reći da i samo ponovi, zajedno sa tekstom, vreme koje je ovom, van čitanja, zanavek oduzeto. LEGENDA: S. Frojd: Žalost i melanholija (S. Freud: Trauer und Melancholie, 1917). S onu stranu načela zadovoljstva (Jenseits des Lustprinzips, 1920); E. Lévinas: La mort et le temps (1975-76).

10. ENTER HAMLET Ponedeljak, 23. novembar 1998. „Reči, reči”. – Sve reči su maske. Ali maske što ponavljaju druge maske ili druge reči. Ako Polonije hoće da stoji obema nogama na zemlji, zbog čega najzad izgubi glavu, ako je Horacije video Duha, pa nadalje ne zna treba li verovati i svedočiti o ovoj ili onoj strani, Hamlet je, čini se, skoro sasvim u onostranosti, i njegov problem je da se vrati iz vremena sablasti (to je vreme out-of-joint, vreme izvan spoja) i učini nešto, sasvim određeno, na zemlji: da se odluči za čin. Treba spojiti vreme sa sobom – zemlju s nebom, život sa smrću, stvarno i nestvarno, ali ne tako da se pomešaju, već postoje uporedo. Jedno treba staviti uz drugo da bi se između njih uspostavila ravnoteža; da bi se, nadalje, između njih moglo odlučiti. Problem odluke je ključni za princa Hamleta; odluka Hamleta treba da ostvari sintezu drame, celovitost Hamleta u kojem su svet stvari i svet reči


115

na rubu raspada. To naglašavaju i veliki tumači. Za Getea, Hamlet je neodlučan, jer se svet raspao na dva vremena, na vreme ili doba pre, kad je Hamlet bio princ vrline, i na vreme ili doba posle, gde vrline više ne vrede; Hamlet je zato predstava za „godine učenja”, kad prihvatamo svet kakav jest, drama sazrevanja. Za Džojsa, koji navodi Getea, Hamlet je slučaj gde sinovi i očevi proganjaju jedni druge kao vremena koja se nikad ne susreću osim u sablasti jednog Tvorca, i samog sablasnog (Šekspir koji kroz usta Duha govori sinu, svom pokojnom Hamnetu, „i kroz duh nespokojnog oca pomalja se slika beživotnog sina”). Za Tolstoja, Hamlet je neka vrsta invencije romantičara, njihovog suda o veličini ove drame, koja je sama lišena suda o dobru i zlu, a Hamlet je lik bez svojstava, fantazma antijunaka, ili, kako Tolstoj u svom moralističkom raspoloženju veli na račun ostalih, Getea pre svega: „Dubokoumni kritičari objavljuju da je u toj drami u liku Hamleta neobično snažno izražen potpuno nov i duboki karakter, a on se sastoji upravo u tome što taj lik nema karaktera tako da baš u tom nedostatku karaktera leži genijalnost stvaranja dubokoumnog karaktera”. – Svi su oni u pravu, pa i Tolstoj, samo što problem odluke Hamleta postaje i naš problem, odluke o Hamletu. To je problem čitanja, ne više problem drame i lika, već problem odluke za čitanje s onu stranu svakog suda o drami ili liku – problem prihvatanja Hamleta kakav jeste, odluke za njega. Ali šta je odluka, i zašto bi ona bila problem? Nije li, pojavom Duha, njegovom pričom o ubistvu na dvoru, za Hamleta sve već odlučeno, i na njemu je samo da sprovede osvetu? Ili je pre za njega tom pojavom Pojave sve već presuđeno? Koja je razlika između presude ili suda i odluke ili odlučivanja? I zašto je ta odluka dramatično važna za Hamleta, i za čitanje njegove drame? Dotle, da

116

NOVICA MILIĆ

se javlja i u obliku to be or not to be – to je pitanje? Šta je, naime, pitanje u ovom pitanju, o čemu se pita neko ko se odlučuje između to be ili not to be? Šta je pitanje, pitanje o nečemu da se bude, ili da jeste, ako to pitanje stavlja i sebe u pitanje, ili barem svoje „je”, jeste, vlastito to be? Može li se pitati izvan onoga što jeste, izvan bića? Ispada li i pitanje iz zgloba postojanja, ili je postojanje već ispalo iz zgloba čim se o njemu može postaviti pitanje, čim pitanje može postojati tako da se postojanje stavi u njega, a ne obratno? Nije li i tu posredi izvestan sablasni logos, onaj koji stoji izvan spoja to be – not to be, koji taj spoj stavlja u pitanje leksisom i tako zaobilazi sve sudove ontičkog i ontološkog tipa, sudove o nečemu da li uopšte jeste ili nije? Ako čitanje jeste događaj u kojem se suspenduje pitanje da li je svet o kojem čitamo svet koji postoji ili ne postoji – dovoljno nam je da je tu, i da svojim vremenom teče kroz nas – da li je „sablasna logika”, koju tako zovemo u nedostatku boljeg izraza, možda logos čitanja, logos koji ne sudi, mada odlučuje, a koji, idući do kraja onoga što može, otkriva da mu je unutrašnja granica i potvrda vlastitog postojanja? Potrebno je najpre povući razliku između dve vrste čitanja ili dve vrste logosa. Postoji izbor suda i postoji odluka o izboru. Sudovi se donose po analogiji: pojedinačan, singularan slučaj se podvodi pod opštu predstavu, širu vrstu ili rod, kako bi se determinacije roda ili vrste, kategorije dobijene iz opšte predstave, primenile na pojedinačan slučaj. Kad Polonije ili Klaudije sude o Hamletu, oni se trude da ga podvedu, a potom i svedu na neki od analognih slučajeva: ludila, opasnosti, neuravnoteženosti. (Slično čine i tumači Hamleta, kad u drami vide dramu bilo osvete kao presude koju treba samo sprovesti u delo, bilo neodlučnosti


117

pred tim delom). Ali problem je što se Hamlet ne može analogijom svesti na neki opšti sud, niti se već ustanovljen program ili pravilo mogu primeniti na njega, budući da je sačinjen od tvari – poput tvari vremena – koja izmiče opštim predstavama. Hamlet izmiče opštim predstavama jer o sebi stvara različite predstave; on umiče pravilima, jer ih izokreće i nameće nova; istupa iz logike suda jer je u pitanju donošenje odluke koja stoji na dubljem nivou od sudova, opštih predstava ili pravila. Suprotno od analogije suda, odluka se tiče najpre i najviše pojedinačnog, singularnog ili izuzetnog. Kod Kanta, prvi tip suda je determinativan, određujući, drugi refleksivan, povratan, „obrtni” ili tropički. Od drugog je Hegel stvorio čitavu dijalektiku, metodu za svoj logos. Ali je ovaj drugi tip privlačio Kjerkegora, tog Danca koga su označavali i kao „princa” drukčije filozofije, njeno ponovno izlaganje moćima literature. Tu nije posredi izbor suda koji je donesen pre nas i koji mi treba samo da primenimo. Odluka se odnosi na postojanje onoga ko bira – on odlučuje najpre da li postoji ili ne postoji za izbor koji treba da učini. Bilo bi to Hamletovo to be or not to be kao da ili ne njegovog vlastitog postojanja. Potom se odlučuje za vid egzistencije koju će voditi – to be or not to be će odrediti na koji način će Hamlet postojati ukoliko se odluči za jednu od strana. Najzad, odluka se odnosi na sam čin odlučivanja, na sve posledice koje mogu proisteći iz izbora kao na učinke događaja odlučivanja – Hamlet će morati u prvom redu sam podneti sve konsekvence svoga to be or not to be. – Za razliku od suda koji razdvaja dve strane izbora kako bi samo jednu od njih podveo pod opšte pravilo predstave, odluka uvek zahvata obe strane nekog izbora. Bilo bi pogrešno reći da između to be i not to be stoji samo neuklonjiva ontička protivrečnost, a ne dodati da je, iz ontološ-

118

NOVICA MILIĆ

kog ugla, svako not to be takođe i to be, mada na obrnut način. Mogućnost da se ne bude sadržana je već u tome da se bude; odluka obuhvata obe strane utoliko što je izbor jedne od strana – to be, a ne not to be – uvek i odlučivanje šta će biti sa drugom, u tom času odbačenom stranom. Ali već smo videli da jedan čas, jedan trenutak vremena jeste i ono što sam nije, štaviše da je određen sa obe svoje strane odsutnošću, prošlošću kao onog „ne-više”, i budućnošću kao onog „još-ne”. Videli smo i da su reči takođe uslovljene onim što nisu, bilo da su to druge reči, od kojih razlikovanjem sebi pribrajaju mesta u govoru, bilo od svojih referenci, kao stvari ili kao značenja. Odluka, makar se donosila u trenutku, uvek se tiče događaja (postojanja, načina postojanja, i učinaka postojanja), a to znači vremena šireg od samog trenutka odluke, od časa njenog pitanja. Uvek se i pre svega odlučuje o postojanju, o biću. Međutim, ako se odluka bezdano razlikuje od suda, ona ima barem još dve odlike koje su za nju ključne. Prvo, ona se donosi u odsustvu pravila, programa ili analogije suda. Ne odlučuje se ukoliko su nam već presudili, odredili da postojimo na ovaj ili onaj način, sa ovakvim ili onakvim posledicama. Odlučuje se kad nemamo pravila za jedinstvenu situaciju ili za singularan slučaj pred nama. Takoreći se odlučuje u situaciji kad nijedan prethodni sud nije više moguće primeniti na naše postojanje, kad postojanje izlazi iz kruga mogućnog i ide do kraja onoga što može – a to znači kad se suočava s nemogućim. Drugo, vezano za prethodno, tiče se predmeta odluke, izbora. Odluka ide do kraja onoga što može, a to znači da mora da otkrije unutrašnju granicu pojedinačnog slučaja na koji se odnosi. Otkriti, u odsustvu analogije suda ili opštosti predstave, to znači stvoriti vlastito, novo pravilo, ponovo dati sebi zakon, preuzeti na se-


119

be postojanje koje dotle nije postojalo. Ne sudi se o već postojećem, nego se odlučuje za nepostojeće kako bi ono prešlo u postojanje – odlučuje se uvek za budućnost, u njenom riziku i sačekivanju, kroz novo ili pridolazeće – kroz invenciju – onoga što dotle nije ni bilo niti moglo biti. Takoreći se, rečima Hamleta, odlazi u undiscover’d country – umire se za sve što je postojalo, ili se sve što je dotle postojalo stavlja u stanje sna, suspenduje njegovo važenje, kako bi se otkrila granica onog što postojanje može: to dye, to sleepe, no more. I tamo gde se svet opštih predstava i ograničavajućih pravila čini mrtav, u snu koji sad bdi nad sobom i iz koga nam pridolazi novo, san smrti koji je u isti mah i budnost, jer sanja nad sobom onakvim kakav će biti, a ne kakav je bio: tamo se nalazi čvor, teškoća, problem: to dye, to sleepe, to sleepe, perchance to dreame; I, there’s the rub. Čvor, teškoća, problem koji treba uloviti, the rub, ono s čime treba ostvariti susret, stvar je koju Hamlet upravo razmatra u onome što se zove njegov čuveni „monolog”, a što je pre dijalog sa sobom, razmena između to be i not to be. Jer barem se dva glasa prepliću u tom odlomku, oba Hamletova, kao dve sablasti koje traže glas. Ili, možda tačnije, sablasti koje iz njega progovaraju tako što jedna sebe zaogrće glasom one druge, kao što i aveti zajme od nas fantazme kako bi u njima živele smrt. Nazovimo ih imenima koja sebi daju kad se postave pred pitanje ili pred tačku, u isti mah pravac i kraj, „poentu” koja ih, obe, drži u naručju: to be, or not to be, that is the Question (ili I, there is the point, veli prvi kvarto). – Sablast bića, dakle, i sablast nebića. Čime se, kako se otkriva jedna, a kako druga? Time što jedna maskira sebe u onu drugu, a druga u ovu prvu: biti, biti onaj ko će „more nevolja”, suprotstavljajući im se, „okončati” (by opposing end them), to takođe zna-

120

NOVICA MILIĆ

či ne biti, to znači sebe, vlastito postojanje, prineti na žrtvu, predati se smrti u snu smrti (sleepe of death), zaći u „nešto iza smrti, neotkrivenu zemlju iz čijih se međa nijedan putnik ne vraća” (something after death, the vndiscover’d country, from whose borne no traueller returns). I opet, ne biti, sa svojim užasom, ne od smrti koliko od užasa nečega posle smrti (the dread of something after death), od onoga što prelazi granicu – ne samo bića, već i nebića, jer ga vraća u biće na način koji nikome nije poznat – ne biti se može samo iz ugla i vremena ove strane, iz bića koje nebiće uzima za masku kako bi sebe zamislilo, sebi sebe predočilo, sebe pročitalo. Ni biće ni nebiće, kao da govori ovo ukrštanje glasova u Hamletu, i oba u isti mah, i biće i nebiće, u svesti koja nas zaustavlja na način zakona, njegovog „mora” (must giue vs pawse), svesti nužne pauze koja od svih nas čini kukavice (thus conscience does make cowards of vs all). Nemoguća, reklo bi se, situacija u kojoj nema suda, pravila ili analogije na osnovu kojih bi se predstavio izbor, kao da je izbor prepušten ne-izboru: kao da njime vlada neki viši zakon koji nalaže da se najpre odbaci i jedno i drugo (ni biće, ni nebiće), a potom, odjednom, prihvate oba (i biće i nebiće), držeći, u svojoj „pauzi” suda, u času odluke, sve strane u naručju (ni-ni,i-i). I tako svest, sa svojim opštim predstavama, analognim pravilima i sudovima koji se moraju skloniti, biva instanca koja dodiruje vlastiti kraj. Ona je otišla do kraja onoga što može, dotakla unutrašnju granicu i ostavila nas u susretu s nemogućim. Iza dva glasa, maskirana jedan u drugom, dolaze još dva, takođe glasovi pod maskama. Sada su to glas svesti, glas misli, i drugi glas, glas volje, koju prvi glas zbunjuje, ali koja je istinska instanca odluke, čina ili delovanja, kako kaže Hamlet: and thus the nature hew of resolution is sicklied


121

o’er, with the pale cast of thought, and enterprizes of great pith and moment, with this regard their currants turne away, and loose the name of action. I tako prirodni premaz odluke oslabljen bledim kalupom misli, i poduhvati velike snage i važnosti, tim obzirom okreću tok, i gube ime čina. Otuda što misao, svojim sudovima, ukalupljuje odluku, što je proračunava kroz opšte predstave, poduhvati s velikom snagom i trenutkom zarad kojeg važe, bivaju izokrenuti, a prirodna boja rešenosti slabi dotle da gubi ime, i nadalje biva izgovarana suprotnim glasom, glasom u kojem nestaje delo. „Poduhvati velike srži i trenutka”, kaže Hamlet: sa tokom, imenom, prirodno obojeni odlukom. Misao suđenja izokreće volju, kako bi je potčinila sebi. Šta je volja u ovoj velikoj kritici suda, ne manjoj po posledicama od Kantove kritike moći suđenja (biće potrebna dva stoleća pa da Delez prepozna u Kantu ponovnog Hamleta, samo pomerenog ka istoku mišljenja, u Kenigsberg)? Pre svega, energija koja ima tok, tok koji ima ime, priroda koja ima boju. Ime toka je čin, a boja prirode tog čina je odluka. Sve se to muti u proračunima suda, u njegovom kalkulisanju sa bićem i nebićem, u nabačaju, projektu, planu ili programu koji cast of thought nameće za rešenje. Rešenje suda nije ipak i problem toka, nije pitanje imena i čina energije odluke. Odluka sebi stvara ime čina, a čin za sebe vezuje tok, pre svega tok vremena, onda kad se odlučuje u nedostatku, po strani od programa, proračuna ili predeterminisanih sudova – onda kad izuzetno stanje u kojem se nalazimo nalaže da se za njega iznađe i jedinstveno pravilo. Jedinstveno pravilo kao zakon za slučaj u kojem se odlučujemo jeste granica tog slučaja ukoliko pustimo da odluka ide do kraja onog što može. Hamletov slučaj je takav da može sve i ništa. Sve: on može da prihvati sudove drugih, postane pouzdan nasled-

122

NOVICA MILIĆ

nik i dobar verenik, valjan podanik i razuman subjekt. Ništa: on može postati sve to, a ipak ništa, budući da time prestaje da bude onaj ko je, Hamlet. Čak se i prihvatanje suda osniva na odluci. Ali se odluka ne zasniva na sudu, već samo njime maskira. Kad se Hamlet odlučuje na sve ili na ništa, on prihvata masku suda – ali kao masku. I time prihvata sve i ništa. Šta znači prihvatiti masku kao masku? U terminima jezika, to znači primiti znak kao znak, reč u odnosu reči. Temporalno, to u prvom redu znači prihvatiti ponavljanje. Postoji više vrsta ponavljanja, više maski kojim ponavljanje sebe skriva. Najčešće je to reprodukcija, gde se određen model ponavlja u seriji kopija, gde reč ponavlja stvar. Ali model koji se mora ponoviti kao kopija da bi opravdao svoje postojanje slaba je maska ponavljanja, iako nam se taj vid ili izgled najčešće nudi za model. Reč koja stoji potpuno određena služenjem predmetu jeste standardno shvatanje reči, ali takva reč više poštuje sudove iz sveta stvari, nego odluke iz sveta govora. Nešto što je već ustanovljeno kao model koji se može ponoviti bezbroj puta, u svojim kopijama već sadrži mogućnost ponavljanja; pitamo se tada zašto uopšte treba da se ponovi kako bi dokazao tu moć. Nije li pre posredi slabost tog modela ili standarda ukoliko su mu potrebni dokazi u kopijama? Nije li to mogućnost ponavljanja ali bez moći? – I obratno, možemo zamisliti izvesno ponavljanje koje nije pošlo od modela, već se pokazalo kao moć tek počev od onog što se ponovilo: ne u kopiji, već u nečemu što je iskrslo, makar i samo jednom, ali što upućuje na svoj izvor, na to da je ono tek maska za neku moć koja je morala, koja nije imala drugog izbora do da se ponovi. Reč tada ima sopstvenu snagu, moć da ulazi u susrete


123

s drugim rečima, da gradi slučajeve novih smislova. Tada ponavljanje ili „model” utvrđujemo naknadno, počev od ponovljenog; to što je ponovljeno ukazuje na ponavljanje sadržano u prethodnom slučaju kao na svoju unutrašnju granicu. Ponovljeno nije kopija prethodnog modela, već je prethodni model ono što se ustanovljuje počev od „kopije” i čega je on pre „kopija”, ali sa izvornom moći ponavljanja, a ne „model”. Reč ima moć da se ponovi, vrati, obrne, ali nije više kopija stvari, već postaje stvar u drukčijem poretku od ontički stvarnog. Ponavljanje se tako otkriva počev od budućeg, i otkriva unazad kao izvorna moć koja raspoređuje vreme u njegove dve osnovne dimenzije – u „pre” i u „posle” – kako bi se one susrele u trećoj, u vazda izmičućem, pa ipak uvek istrajnom „sada”. Za razliku od prvog, pasivnog, reproduktivnog ponavljanja, sada imamo posla sa produktivnim, invencijskim ponavljanjem. Svaka reč može funkcionisati shodno tipu produktivnog ponavljanja ukoliko je izvučemo od užeg konteksta spoljašnjih okolnosti njene reprodukcije – iz scene kojoj pripada – i dozvolimo joj da, internim variranjem moći, dosegne horizont u kojem ide do kraja onoga što može, do granice na kojoj se potvrđuje njena snaga. U pitanju je ponavljanje u reči kao iteracija njenog smisla, kao sposobnost reči da sebi izgradi, konstruiše, produkuje ili otkrije horizonte ili dotle nepoznate kontekste svoje upotrebe – da dodirne kontekst nepoznatog. To važi za svaki tekst ukoliko poseduje snagu ponavljanja, snagu različitu od spoljašnje reprodukcije. Umetnički tekstovi jesu takvi. Bez ozbira koliko puta bili reprodukovani u interpretacijama, koje su za njih tek okviri, spoljašnje okolnosti ponavljanja, umetnička dela poseduju moć kojom ne samo da izazivaju ponavljanje u interpretacijama, već ih prevazilaze pod-

124

NOVICA MILIĆ

stičući nova ponavljanja. Moć teksta da se ponavlja s onu stranu tumačenja jeste moć da bude čitan. U odnosu na tekst, interpretacija je poput ponavljanja koje, reprodukcijom značenja teksta onako kako ga ona vidi, transkodiranog u vlastiti idiom, treba da spreči svako dalje ponavljanje. Čitanje je, pak, ponavljanje koje ne stoji između nas i teksta kako bi ga zatvorilo u naše predstave, već stoji između nas i predstava kako bi podstaklo da se tekst ponovi u novim, drukčijim, drugim, dotle nepoznatim predstavama. Te će nove predstave možda biti nove interpretacije, ali to neće sprečiti da čitanje igra ulogu buđenja teksta za nove predstave i nova čitanja. Kao bdenje nad tekstom, čitanje je moć da se ponavlja s onu stranu svih tumačenja koja se ispostavljaju o njemu kako bi ga uspavala i zamenila, kako bi stala umesto njega ili kako bi sama postala tekst koji će se ponavljati. Zakon ponavljanja, kao najdublji zakon bića, važi i za interpretacije, ali je u njima negativan, represivan ili pasivan: one bi da smene, istisnu tekst tako što hoće da budu njegova poslednja istina, istina njegove unutrašnje granice posle koje nema ponavljanja. Međutim, tekst nema unutrašnju granicu u svojim tumačenjima, već u čitanju u kojem se ponavlja. Utoliko tekst može prihvatiti različite interpretacije kao vidove istine o sebi, ali ih prihvata kao maske, kao znakove ili simptome svoje moći, a ne kao jedino lice – njegovo je lice uvek povučeno, skriveno, jer je to lice ponavljanja. Tekst ne sudi ni jednoj maski koju mu nude interpretacije tako što bi je uzeo za vlastito lice; on ih prihvata kao vidove svog ponavljanja. Ako su značenja fakat reči kojima se uspostavlja odnos prema stvari, tzv. referencija, smislovi su moći, sile, snage, naponi ili intenziteti kojima se reč diže iznad značenja kao referencije i gradi ili otkriva nove referencije, no-


125

va značenja. Model više nije samo semantički, već i retorički. Iz ugla čitanja kao moći teksta da se ponavlja, problem tumačenja se ne postavlja kao problem istine – tačnosti predstave koju tumačenje gradi prema tekstu – već kao problem vrednosti: koliko vredi neko tumačenje, to znači dokle kroz njega tekst odlazi u svom ponavljanju shodno onome što može, u kojoj meri i kojom snagom mu takvo tumačenje otkriva unutrašnju granicu. Nije reč više o tome da se sudi o istini teksta kroz tumačenje, nego da se vidi do koje mere se tekst odlučuje za ponavljanje ako prihvati ili ne prihvati masku tumačenja. Koliko od te maske on može prihvatiti, koliko maski uopšte može prihvatiti a da to ne spreči tekst da kroz čitanje otkrije nove moći, nova ponavljanja, koja je snaga kojom on podnosi „istine” o sebi tako da ga te „istine” ne poriču u onom što još može da ponovi – eto pitanja koje se za čitanje i za tekst otkriva tek ukoliko se postavi iz ugla ponavljanja koje je produktivno, a ne više reproduktivno. Ako ponavljanje shvatitimo kao odluku za postojanje, za način postojanja i za sam čin odlučivanja, a ne kao sud ili presudu koja postojanje i njegove moduse podvrgava već ranijim opštim predstavama kako bi učvrstili njihovu moć, moć tih predstava, tada pitanje istine nekog teksta postaje pitanje njegove vrednosti – ili vrednosti onoga što čuva kao istinu. To više nije pitanje tačnosti suda – njegove sličnosti sa istinom ili analogije njegove predstave kojom reprezentuje istinu – nego pitanje ispravnosti odluke. Tolstojev sud o Hamletu kao o liku „bez karaktera” može se uzeti kao tačan, ali je sporno koliko je ispravan ako je Hamlet lik za nešto što nema „karakter”, nema oblik, jer je ono samo oblik svega ostalog, ukratko – ako je Hamlet lik vremena, ili lik u kojem vreme odlučuje s onu stranu svih sudova koje mi, kao tumači, unapred imamo o njemu.

126

NOVICA MILIĆ

I ako Hamlet postavlja pitanje o biću i nebiću, o onom što je živo i o onom što je mrtvo, pri čemu se glas jednog izgovara glasom drugog, on postavlja pitanje o ponavljanju, on se odlučuje za ponavljanje. Koja je moć, na primer, Duha da se mora ponavljati u meni, goneći me da idem do kraja onoga što mogu? Tu više ne vredi nijedan raniji sud, nijedna opšta predstava koju imam, već vredi samo invencija, eksperiment ili ponavljanje. I Hamlet unutar drame pravi još jednu dramu, inscenira dramu iznova, kao „mišolovku”, ponavlja ili simulira prvobitno ubistvo. Ali još jedno je ponavljanje na sceni, ovoga puta ponavljanje koje ne izvodi Hamlet, već se izvodi oko njega i na njemu. Postoji „mišolovka” unutar koje nije Hamlet lovac kraljeve i ostalih savesti, već oni love njega – horizont sačinjen od uhoda, nagađanja i tumačenja o tome šta bi Hamlet zapravo hteo, svojim navodnim ili glumljenim ludilom. To je horizont utoliko što je sam Hamlet tek scena za tumačenje, i utoliko što akteri tog horizonta – Polonije i njegove uhode, mamci poput Ofelije, kralj Klaudije i kraljica Gertruda – neprestano nailaze na nepoznato. Čim se jedna interpretacija Hamletovog ponašanja ispostavi kao tačna, javlja se druga, ispravlja smenjujući prvu ili joj dodeljujući status još jedne maske. Ta naredna se, poput zahteva da i sama stupi na scenu, javlja kao interpelacija, priziv koji se potom takođe interpolira u tekst čitanja. Reč je o ekonomiji istine za koju akteri ove opšte „mišolovke” veruju da će se otkriti ukoliko je vrate nazad, bilo na predstavu motiva, bilo na predstavu nekog plana. Ali Hamlet izmiče ekonomiji kalkulacije, jer vraćanje tog tipa nije ponavljanje koje ga sve vreme nosi, sve vreme, to jest od časa pojave Duha, od trenutka kad je samo vreme ispalo iz navodno logičnog sleda i postavilo se za tajnu ponavljanja.


127

Možda je to najuočljivije u sceni susreta Hamleta i Ofelije, koja dolazi odmah nakon Hamletovog to be or not to be „monologa”. Ofelija želi da Hamletu vrati pisma, njegove darove, tačnije, kako tekst kaže, remembrances of yours, tvoje uspomene, sećanja ne tebe. Kako se uspomene ili sećanja mogu vratiti? Stvari koje su tek trag vremena nisu što i sama sećanja. Vreme se ne vraća, ono ostavlja tragove ne da bi se vratilo unazad, već da bi se ponavljalo unapred, ponavljalo u drugome, na nov način. Izgleda kao da Ofelija, prinuđena da bude mamac u igri oca i kralja, pada u vlastitu zamku. Ako su te uspomene ostale, kako ona veli, bez „mirisa” prošlosti, bez snage koju je prošlost imala, onda su to tek puke sitnice, stvari bez vrednosti. Ono što bi ona vratila samo je kopija, reprodukcija događaja koji se ne može vratiti. A ukoliko, pak, želi da vrati same događaje, za koje su materijalne uspomene tek maske, onda njena želja ustaje protiv nje: ona ne želi da vrati nazad, da preda Hamletu vreme kako bi se tog vremena lišila, već zapravo želi da ga ponovi, ali ponovi unapred. Može li se vratiti ono što se može samo ponoviti? I kako? Kome? Ako je vreme ponavljanje koje ide napred, a ne nazad, ako se ono ponavlja a ne vraća, tada su darovi koje je Hamet dao Ofeliji nešto što nije dato da se vrati nazad. Dar ne pripada ekonomiji računice, on pripada vremenu ili događaju vremena koje je ireverzibilno. Ne vlada Ofelija darom, već njime vlada ponavljanje, vladajući tako Ofelijom. Ako vreme vraća, ako ponavlja, ono ponavlja unapred i vraća nešto što nije dotle bilo. Ono što vreme daje, predaje ili razdeljuje ne može se još jednom dati, predati nazad, prerazdeliti: re-deliuer Ofelije nema nikog ko bi prihvatio, primio nazad, receiue. Hamlet odgovara: No, not I, I neuer gaue you aught. Ne, ne ja, ja ti nikada nisam išta dao. – Kad dajem dar, kad da-

128

NOVICA MILIĆ

rujem, tada to ne činim dajući predmet – sama vrednost predmeta je irelevantna za važnost dara – već to činim onim što predmet može značiti, što može ponavljati; poklanjam takoreći čisto ponavljanje, samog sebe u svom daru, predajem se u onom što se od mene, kao dar ili kao poklon vremena, može ponoviti u drugome, a što drugi ne može nikad vratiti. Pravi je dar bez uzvraćanja, jer se daruje za večnost, onom ili onoj kojoj je namenjen kako bi tamo, u večnosti oko nas, zauvek ostao. Ili bio zauvek izmaknut vremenom koje ponavlja, snagom većom od svake uspomene ili sećanja zatvorenog u stvar. Promašeni pokušaj Ofelije da vrati ono što nije moguće vratiti, već što bi se jedino ponavljanjem očuvalo kroz drugog, kroz drukčije, pa time i nove događaje, detonira u Hamletu jedan rad vremena koji smo dotle samo slutili. Kratka scena razgovora Hamleta i Ofelije svakako je jedna od najrazornijih u čitavom Hamletu. Ona sobom nosi nešto što bi se, prema jednom izrazu Ničea, moglo nazvati „patosom distance”, a što je, opet za Ničea, interni motiv, u isti mah vektor i fraktal ekonomije večitog povratka istog, tog velikog horizonta vremena. Šta je „patos distance”? To je efekat udaljavanja, odbacivanja koje utoliko više približava ili spaja. Udaljujući, odbacujući Ofeliju od sebe, Hamlet je toliko približava sebi, radu vremena u sebi, da će se ona, osvojena ovim „patosom distance”, na kraju i sama razoriti. Kao što vreme, u svom sablasnom kretanju koje se nigde ne zaustavlja, kroz prisustvo u svakom trenutku sačinjenog od trenutaka odsustva, svoga ne-više i još-ne, gradi sintezu najprotivrečnijih sila, razara je i uspostavlja sebe na svom drugom kraju, u večnosti što zauvek izmiče, tako i Hamlet u razgovoru s Ofelijom razara vreme kao sećanje na zajedničke događaje prizivajući u isti mah najprotivnije ele-


129

mente: sebe kao poštenog i sebe kao lupeža, poštenje kao načelo istine ili vernosti i lepotu kao načelo prevare ili preobražaja, vernost kao osobinu privrženosti i prevaru koja računa na maske kao na igru s istinom, manastir (nunnery) kao mesto za časne sestre i „manastir” kao javnu kuću (nunnery je, u slengu doba, i to označavalo), ukratko seriju sačinjenu od protivnih značenja koja bi ostala, u redovnom vremenu reprezentacija, paradoks, ali kojoj „sada vreme daje dokaz”, but now the time giues it proofe. I did loue you once, kaže Hamlet, a potom, opet: I loued you not. Naizgled paradoks, ponavljanje kao povratak u drugom, ovde u suprotnom, sasvim zaobilazi veru, uverenje ili poverenje (Hamlet: I did loue you once. Ofelija: Indeed my lord, you made me beliue so. Hamlet: You should not belieued me... I loued you not), jer se vreme nikada ne vraća doslovno, već uvek prerušeno, premešteno, različito, utoliko sa moćima maske, koprene, prevare (Ofelija: I was the more deceiued). U vremenu, u njegovom večitom povratku kao ponavljanju distance, utoliko ponavljanju uvek u različitom, u vremenu nijedna pojava nije jednaka sebi, ma koliko je predstave činile takvom. Ona se pretvara, prelazi u nešto drugo od sebe, jer je njen identitet uvek podvrgnut dubljem načelu postajanja, načelu vremena koje pojavi daje trajanje. Vreme sve čini različitim, iako samo ostaje isto. Kad Hamlet progovori o onom što ga je zbilja načinilo ludim, što više ne može podneti (Ile no more on’t, it hath made me mad), govori o postajanju drukčijim ili drugim koje jedno lice pretvara u drugo, o ponavljanju kojim vreme izokreće svaku istinu dajući im boje privremenosti, nestalnosti i maske (I haue heard of your pratlings too wel enough. God has giuen you one face, and you make your selfe another); na isti način će Niče govoriti o istini u postajanju kao o ženi, ženi pod ve-

130

NOVICA MILIĆ

lom koja bi, ukoliko je lišimo maske, izgubila i lice, budući da joj je lice ili istina u skrivanju ispod vela. Još jednom je reč o „patosu distance”, ovoga puta o „patosu istine” koja se, iz ugla velikog paradoksa vremena, sastoji u distanci. Pri čemu treba imati u vidu da je ta distanca za Ničea takođe načelo igre, razigravanja ili igre koja je igra razlike. Dis-tanz, piše on. Za velike moderne čitaoce Hamleta, glavni lik u drami je predstava neodlučnosti, nemoći, sputanosti ili nedoraslosti zadatku. Sud je donet, Hamlet bi trebalo da ga pretvori u čin. Zašto to ne funkcioniše? Ne samo da ne funkcioniše takva predstava o Hamletu za samog Hamleta, već ne funkcioniše ni takvo tumačenje drame Hamlet. Ako bi tako stajale stvari s ovom dramom, tada bi ona bila tek niz okolnosti, sticaj slučajnosti ili prilika koje sprečavaju da se ona odvija kao drama osvete. Drama bi bila u isti mah antidrama, njen glavni junak antijunak, a njeno tumačenje bi se time moralo vezati za istovremeno protiv-tumačenje. Nijedno tumačenje u isto vreme ne može biti i kontrainterpretacija; tumačenjem, kao tekstom nastalim iz reprezentacija, vlada logos nekontradikcije. A ipak, čitanje Hamleta – istorija čitanja ove drame ubedljivo pokazuje – kreće se kroz niz manje ili više suprotstavljenih tumačenja, pokazujući da je nešto drugo posredi, da iza ponavljanja u tumačenjima, u Hamletu postoji jedno dublje ponavljanje, vezano za logos čitanja, koje zaobilazi sve protivnosti predstava, sva tumačenja vraća na njihovu ulogu maski, i traži od nas jednu potvrdu za koju se moramo odlučiti s onu stranu svakog suda, svih interpretacija, svih reprezentacija, takoreći kao za dar teksta kako bi se on, čitanjem, ponovio kroz nas. Ili se, kao vreme, večito vraćao u nama, različito, a ipak isto.


131

Niče nam je na Hamleta ostavio jedan pogled koji je dublji od ostalih jer je Hamleta povezao sa Dionisom, božanstvom koje se, kao i vreme, iznova razara i opet obnavlja, ponavlja kroz sve svoje maske. Hamlet za Ničea nije antijunak koga previše razmišljanja odvlači od delanja, već junak, tragički junak saznanja: saznanje tu deluje porazno na saznanje, delanje ustaje protiv sebe jer dela. Od sve moderne literature, za Ničea jedino Hamlet uspeva da ponovi veliko dionisovsko načelo antičkog teatra. Podsetimo se: za razliku od apolonovskog sveta reprezentacije, lepih privida i oblika koji uspavljuju harmonijom, dionisovska figura je lik jedne dodatne refleksije, refleksije koja prati san i razara ga kao privid. „To je nešto slično stanju kada se sanja i ujedno san oseća i doživljava kao san”, piše Niče. „Tako sluga Dionisa mora da bude u zanosu i istovremeno da iza sebe leži u busiji kao vlastiti posmatrač”. Ovom dodatnom ulogom, Dionis prelazi preko granica predstave; on uništava njihove međe, njegova opijenost nije potčinjena harmoniji, već bezmernom i nepoznatom. Onaj ko sledi Dionisa, taj ide do kraja onoga što može – on se opija apolonovskim prividima, ali zna da su to prividi, senke, maske; njega reči zanose, ali zna i da su one takođe tek „reči, reči”. I kad se budi iz tog sna, „on svuda vidi samo užas i apsurd ljudskog postojanja: ono u njemu izaziva mučninu, on ga se gadi.” Šumski bog, Dionis ili Silen, poseduje tako jednu mudrost koja je razorna – uvid u haos sveta, u svet kao u mnoštvo raznolikosti koje je moguće samo privremeno i na način iluzije držati na okupu. Upravo ovaj uvid Niče vezuje za Hamleta kad u Rođenju tragedije (1872) piše: „Postoji sličnost između dionisovskog čoveka i Hamleta: obojica su jednom bacili pronicljiv pogled u suštinu stvari, stekli saznanje pa im se gadi od delanja; jer njiho-

132

NOVICA MILIĆ

vo delanje ne može ni u čemu da izmeni večnu suštinu stvari, i oni osećaju kao nešto smešno ili sramno što se od njih očekuje da ponovo urede jedan razobručeni svet. Saznanje ubija delanje, za delanje je potrebno da stvari budu obavijene velom iluzije – to je Hamletovo učenje, a ne ona jeftina mudrost o sanjalici što usled prevelikog razmišljanja, takoreći zbog preteka raznih mogućnosti, ne stiže da dela; ne razmišljanje, ne! – pravo saznanje, pogled u jezivu istinu prevagne nad svakom pobudom što podstiče na delanje, kod Hamleta kao i kod dionisovskog čoveka. Sad više nikakva uteha ne pali, čežnja premašuje zagrobni svet pa i bogove same, život se poriče zajedno sa njegovim bleštavim odrazima u bogovima ili u besmrtnosti onoga sveta. Svestan jednom sagledane istine, čovek sada svuda vidi samo užas i besmisao bića, sada on shvata simboličnost u Ofelijinoj sudbini, sad spoznaje mudrost šumskog boga Silena: gadi mu se.” Slične reči će Niče ponavljati i u kasnijim spisima, govoreći o ovom uvidu Hamletovom u ništavnost sveta kao predstave ili privida kao o „slučaju Hamleta” (der Fall Hamlets). Nasuprot Godinama učenja Vilhelma Majstera kod Getea, Niče ističe ”Hamletovo učenje” – po mnogo čemu slično učenju Zaratustre – gde saznanje zna više od svakog drugog saznanja, gde je delanje vezano za privid, a gde istina razara sebe. Reč je o dvostrukoj distanci: ili se dela ako se obavijemo „velom iluzije”, pa se dela slepo, nasumce, u snu, ili se dela u budnome stanju, pred istinom koja poništava sebe, budući da pripada uvidu u „užas i besmisao bića”. Prvi put smo od delanja udaljeni iluzijom, drugi put istinom – u oba slučaja jedna instanca vremena udaljava nas od čina. Ili je to instanca zaborava, potrebna delanju da se ostvari u iluziji čina, ili je to instanca podsećanja na prazni-


133

nu koja je istina, ali istina bez dela. Na svaki način, dionisovki trenutak otrežnjenja – čas uvida u užas i besmisao – smenjuje period opijenosti u kojem jedino delanje doseže predstavu o sebi, a koja ostaje jedna iluzija, i zato ne-delanje. Šta je zapravo „to užasno bića” (das Entsetzliche des Seins) o čemu Niče govori kao o dionisovskom uvidu Hamleta? Reč je o strahoti razdvajanja, odvajanja, oduzimanja ili pražnjenja kojem se biće podvrgava, kad ispada iz zgloba, spoja ili onoga što postavlja (setzen) kao svoj spoj. Das Entsetzliche des Seins jeste vreme, vreme koje postavlja veze, ali koje nas veza i lišava, oslobađa, koje nam ih oduzima. Na koje sve načine vreme gradi i oslobađa veze? Najpre time što sadašnjost gradi kao spoj ili sažimanje barem tri trenutka: trenutka koji prolazi (doživljaja sadašnjosti), trenutka koji je prošao (doživljaja prošlosti) i trenutka koji će proći (doživljaja budućnosti). U svojoj je unutrašnjosti vreme sinteza koja sažima vlastite dimenzije, zbija ih dotle da ne možemo pronaći nijednu tačku na kojoj bismo se postavili zarad hvatanja vremena u išta što je trajno. Sadašnji trenutak je zgusnut u sebe toliko da je manji od najmanje predstave koju imamo o njemu; a ipak je njegovo sažimanje učinak sinteze trenutaka u kojima prolazi, bilo da su trenuci koji od njega odlaze ili koji u njega pristižu. To je prvi paradoks vremena: ono se skuplja u sebe, povlači ili svija, u isti mah se krije i odvaja od nas, da bi se, u isti mah, ponovo, postavilo kao nešto što se sebi stalno dodaje, razvija, dopunjuje ili od sebe odvaja. Drugi paradoks vremena je njegova koegzistencija, paradoks da ga ne možemo uhvatiti u išta trajno, ali da je vreme uprkos tome trajanje. To je vreme konstituisano kao sećanje. Da bi postojalo, sećanje mora samo da se izgradi kao sinteza, takođe u tri dimenzije, i takođe vezano za sadašnjost

134

NOVICA MILIĆ

koja prolazi. Najpre, sećanje je predstava o nekoj prošlosti koja je, jednom, bila sadašnjost; takođe, ono mora da se predstavi u aktualnoj sadašnjosti, da bivšom sadašnjošću ispuni prezent u kojem se javlja. To su duhovi vremena koji izbijaju pred nas i za koje, iako znamo da su iz prošlog sveta, uviđamo da pripadaju sadašnjici doživljaja. Ali postoji i dimenzija sećanja koja prekida sa sadašnjošću: sećanje nije samo predstava koja se priziva, već i snaga koja čini da se sadašnjost udaljuje, koja daje vremenu prolaznost. Tek kroz sećanje i na osnovu njega kažemo da je sadašnji trenutak već prošao, već istisnut trenutkom koji ga sada smenjuje. Od barem dve sadašnjosti od kojih je sačinjeno sećanje, jedna će istisnuti drugu, kao da je samom sećanju potreban zaborav – zaborav na ovu moć istiskivanja sadašnjosti – kako bi vreme sintetisalo u predstavu. Nama je potreban zaborav da je predstava sećanja iluzija, sablast koja se vratila takoreći niotkuda, kako bismo je primili u istini njenog trenutka; i taj je zaborav takođe konstitutivan za vreme, budući da vreme prolazi kroz njega, curi iz sinteze sećanja u zaborav u kojem će pojedini drugi trenuci postati sećanja i smeniti one prethodne, ali i one buduće. Ne samo da prva, pasivna ili sažimajuća sinteza vremena gradi razarajući, uspostavlja oduzimajući, već je takva i ova potonja, druga ili aktivna sinteza vremena koja dela kroz sećanje i zaborav, smenjujući jedno vreme drugim, ne više samo kao trenutke, već i kao periode, kao odsečke ili fraktale vremena. Uvid u to da se vreme, uprkos svem sažimanju i sećanju, uprkos svim reprezentacijama tako stvorenim o njemu i o našim doživljajima u njemu, ne može istinski zadržati, da su sve sinteze privremene u dubokom smislu u kojem pripadaju vremenu a ne nama, taj bi uvid bio dionisovski pogled u „užas i besmisao bića”, kod Ničea vezan za Ham-


135

leta. Šta se, dakle, može učiniti ako se čini samo protiv vremena, nasuprot njegovom razaranju, u zaboravu o njemu, a ipak, sve što se učini biće učinjeno zarad vremena, u njegovu korist, u korist njegovog daljeg toka koji ide na našu štetu? Ako je sablasno neuklonjivo iz vremena, ako se vreme samo ponavlja ili vraća kao sablast, gradeći i odmah oslobađajući sve predstave koje imamo o njemu, uključujući i predstavu o njemu kao o sablasti, istina koju možemo imati o svetu istina je o praznini: ni na šta se ne možemo osloniti ni za naš čin niti za naše saznanje, jer se i samo saznanje oslanja na prazninu. Bio bi to prvi, paradoksalan i poražavajući zaključak Hamleta, njegov prvi dionisovski uvid. To je svakako saznanje koje parališe volju, gde nema utehe, gde se život poriče sam sobom. Ali taj je uvid ipak samo jedna strana „mudrosti šumskog boga Silena”, budući da je i on podvrgnut dubljem načelu vremena i razaranja u kojem razara i sebe i, novim paradoksom, dovodi do još jedne sinteze vremena, ovoga puta one koja nije ni sažimanje trenutaka niti preplet zaborava i sećanja, već nešto sasvim drukčije, što se ne tiče ni ponavljanja trenutaka shodno liniji ili toku vremena, niti ponavljanja perioda shodno ciklusima ili krugovima, već ponavljanja kao „večitog povratka istog”. Za Ničea, dionisovski uvid Hamleta ostao bi uvid rezignacije, rezočarenja u ništavnost apolonovskog sveta privida, ali taj uvid postaje u pravom smislu dionisovski tek kad preraste u uvid o ponavljanju treće vrste, takvom koje nadmašuje prva dva tipa, obuhvata ih u sebe i daje im sasvim nov smisao. Gledano iz okvira Šekspirove drame, taj je uvid vezan za Hamleta koji se vraća sa puta za Englesku. Sve što je bilo, ponoviće se, zna sada Hamlet. Ali to novo ponavljanje neće biti ni po-

136

NOVICA MILIĆ

navljanje trenutaka u kojima se sažimaju stvarno i nestvarno, lica i sablasti, glasovi bića koji govore kroz nebiće i obratno, darovi koji se ne mogu vratiti kako bi ostali darovi, niti ponavljanje kroz sećanje, kao kroz predstavu u predstavi koja treba da podseti Klaudija na zločin, majku na preljubu, a Dansku da je utonula u trulež i postala tamnica. Sve je, što se tiče Hamletovog zadatka – vremena ispalog iz zgloba koje treba „ispraviti”, „postaviti ispravno”, to set it right – ostalo isto: isti zločini, ponovljeni, umnoženi čekaju na njega. Često se uzima kao da su događaji iz finala Hamleta takoreći slučajno postavljeni, kroz sticaj okolnosti – počev od okolnosti Laertovog izazivanja Hamleta na dvoboj, do slučajne zamene otrovnog pehara kad umire kraljica, pa sve do smrti kralja koji strada nakon što se, reklo bi se ponovo slučajno, kroz glas umirućeg Laerta, otkriva njegova izdaja; taj sticaj slučaja prati i samu Hamletovu smrt, ranjenog ubodom protivnikovog otrovanog mača u dvoboju u kojem su barem šanse bile izjednačene. Čitav rasplet Hamleta kao da je podvrgnut nizu okolnosti koje se ipak sklapaju u nužnost – i ta nužnost sačinjena od slučaja kruženja otrova najviše zbunjuje tumače. Međutim, ono što izmiče osnovu tumačenjima nije bez osnove za čitanje – čitanje nema teškoće da se preda ovim scenama, utoliko što ih je već pripremio horizont ponavljanja. Čak na doslovnom nivou: sve smrti u finalu drame ponavljaju smrt od otrova, smrt pre drame koja je u osnovi njenog zapleta – mač, koji bi u drugim prilikama bio uzrok kraja, ovde je samo oruđe za distrubuciju otrova. Zapravo je rasplet zaplet, ali u obrnutom smeru. Kraj ponavlja početak, ali ono čemu se Hamlet, zgađen uvidom u ponavljanje kojim vreme razara svet i sebe, u početku opirao, sada prihvata. Slučaj poseduje, ukoliko se posmatra u horizontu ponav-


137

ljanja, izazov koji ne treba odbaciti, već mu ići u susret. Ići u susret slučaju znači krenuti do kraja onoga što se može, suočiti se s ponavljanjem kao s poslednjom granicom vremena. Ukoliko je učinak ponavljanja, slučaj prestaje da bude slučajnost – on postaje nešto nužno što nas je čekalo sve vreme kako bismo se ponovili u njemu i kako bismo odgovorili na njegov poziv: slučaj je tada susret, susret s nemogućim ili nepoznatim za koji se odlučujemo kao za krajnju granicu bića. Slučaj je „slučajnost” samo zato što ga nijedan sud nije planirao; ali je on nužnost utoliko što poziva na odluku, rešenost da zajedno s njim stupimo u ponavljanje koje ga je, sve vreme, pripremalo po strani ili s onu stranu svih konkretnih motiva. S onu stranu praznine i besmisla, život se tada pokazuje zbilja kao slučaj – makar to bio i poslednji slučaj za koji život zna – a to će reći i kao igra s ponavljanjem, igra „raspleta” kao ponavljanje zapleta, samo u suprotnom smeru, iskušavanje ili opit (experimentum) sa sobom gde iskustvo (experientia) postaje dokaz (experimentum) biću. Ex-peritus je oznaka za vičnost, veštinu, saznanje koje dolazi iz sebe samoga, za uvid koji se ponovio iz sebe, kojem ne treba oslonac u svetu, u predstavama ili sudovima, već se odlučuje sam za sebe kao za istinu koja u njemu dela. Sve što je Hamletu teško da prihvati na početku jer ni u jednoj pojavi nema dovoljne potvrde, sada, na kraju drame, prihvata bez reči, pa čak i kraj, vlastiti kraj, počinak u kojem ostaje, i gde reči više nisu nužne (čuveno i jedva čitljivo Hamletovo the rest is silence, ostatak, počinak, tišina je, ćutanje). Jer sve su reči već rečene: u ponavljanju koje ih je donelo, i u ponavljanju koje ih je odnelo. Reč je o prihvatanju, o potvrdi koja jedva da ima reč. Kad bude prihvatio izazov slučaja, Hamlet će reći jedno: Let be. To let be neobično se gubi

138

NOVICA MILIĆ

iz teksta, njega nema u prvom, skraćenom kvarto izdanju, pojavljuje se na tren u drugome kvartu, da bi se opet izgubilo u foliju iz 1623. Pojedina izdanja ga potom vraćaju, pojedina odstranjuju. A ipak, ovo let be stoji, kroz sve svoje povratke i odlaske. Ono naznačava prihvatanje kraja, spremnost koja je, na kraju krajeva sve (the readinesse is all), spremnost da se izazove ili prkosi znamenju (we defie augury), spremnost da se primi proviđenje, predodređenost ili smisao koji, iako nepoznat, upravlja i smrću u padu jednog vrapca (there’s a speciall prouidence in the fall of a sparrow). To let be dolazi i samo na kraju kratkog Hamletovog monologa – ovoga puta monologa u pravom smislu, jer je upućen pre svega sebi, mada izrečen u prisustvu Horacija i kao vrsta odgovora na njegovo, Horacijevo upozorenje o mogućoj „mišolovci” u koju bi Hamlet upao odazove li se pozivu na dvoboj. Not a whit, kaže Hamlet, we defie augury. I nastavlja: there's a speciall prouidence in the fall of a sparrow. If it be now, ‘tis not to come: if it bee not to come, it will be now: if it be not now, yet it will come; the readinesse is all, since no man has ought of what he leaues. What is't to leaue betimes? – U prevodu Laze Kostića: „Nikako, prezirem slutnju; i vrabac pada po nekoj promisli. Ako bude sad, neće biti posle; ako neće biti posle, biće sad; ako ne bude sad, ipak će biti posle: gotovost je sve. Kad niko nema ništa da ostavi, šta mu je stalo da ostavi zarana?” – I dodaje, shodno toj izgubljenoj reči, svoje let be – neka bude. Zastanimo kod ovog be koje se samo zaustavlja, koje dolazi ili će doći da bi već bilo tu, u svome sada, u kojem pristiže iako tek dolazi. If it be now, ‘tis not to come: if it bee not to come, it will be now: if it be not now, yet it will come, kaže Hamlet. Ako biva sada, neće (to što biva) doći:


139

ako biva da ne dođe, bivaće sada: ako ne biva sada, ipak će (to što biva) doći. – Ono što će doći, to što biva ili se zbiva kao dolazak, kao slučaj koji će nam prići iz budućnosti, već je tu, sada, došao je ili prišao, slučaj vremena koje sebi uvek-već pribavlja biće, koje ga ponavlja u svome sada, dovlačeći ga iz budućeg kao ono što je već tu, kao budućnost koja je, iz ugla onoga što će doći, već došla, već prošlost. – Ako je sada, neće biti: ako neće biti, biće sada: ako neće biti sada, ipak će biti – ono što je sada, to neće biti, a ako neće biti, biće zato što je upravo sada, pa ako i nije sada, biće – u svakom slučaju biće, jer u isti mah nadilazi, prelazi i dolazi u jednom sada koje ga ponavlja moćnije od svega što je bilo, što jeste ili što će biti. Kao da su u isti mah mogućna dva sasvim protivna čitanja ovih reči, a ipak kao da reči obuhvataju oba čitanja, vraćaju ih ili ponavljaju u isto: u prihvatanje vremena i njegovog ponavljanja, u let be. Ili kao da su se dva glasa, koja su, jedan kroz drugi, nekad šaputala u Hamletu svoje to be i not to be, slila u isti glas, ponovila, iako različita, u istome, vratila kao glas vremena koje dolazi da bi bilo tamo gde nikad neće biti, a gde ipak jeste: u svom sada kojim izmiče i čije izmicanje treba prihvatiti. Izgleda takođe kao da su sva vremena tu, a ipak nijedno nije, osim što ponavljanje daje vreme, ma odakle dolazilo: iz sadašnjosti, iz budućnosti, ili iz prošlosti. Ako uzmemo ma koje vreme, nalazimo da se ono ponavlja u svim dimenzijama istovremeno. Prošlost se ponavlja kao sadašnjost i kao prošlost; vreme je sinteza sebe. Sadašnjost se ponavlja u isti mah i kao ono što je prošlo i kao ono što dolazi. Budućnost, ono što dolazi, već je u sadašnjem trenutku, pomažući mu da dođe i prođe, kako bi se ponovio kao prošlost. Vreme se večno vraća kao isto, u svim svojim razlikama i preko tih razlika – pa bilo ono prošlost, budućnost ili sadaš-

140

NOVICA MILIĆ

njost. Postojeći samo u sadašnjosti, koja nas odnosi u toj meri da, kako Hamlet veli, niko nema ništa da ostavi, tako da sve ostavlja prerano, zarano, a ipak na vreme, betimes, sve što možemo jeste da prihvatimo vreme, da potvrdimo njegovu moć dolaženja-prolaženje-odlaženja, njegovo ponavljanje kao večiti povratak. I time da prihvatimo slučaj koji će doći jer je već tu: If it be now, ‘tis not to come: if it bee not to come, it will be now: if it be not now, yet it will come. Slučaj gde je potvrda starija od svakog odbijanja, susret s nepoznatim pa makar to bila krajnja granica postojanja, kao za Hamleta. – I let be, odaziva se on. Ponavljanje koje daje vreme, ili večiti povratak istog, kako Niče naziva ovu moć vremena da pruži izazov na koji se moramo odazvati, nije ništa drugo do načelo izbora, načelo koje stoji u svakoj odluci i pokreće je. I kad se bira not to be, bira se njegovo let be: ponovljeno i u onom što nije, bivanje će biti vremenom pridodato nebiću. U strogom smislu, nebiće je nešto što postoji samo za čoveka, za njegov um, kao što je za Hamleta dobro i zlo stvar mišljenja – nebića nema osim kao sablasti koja dolazi, ponavlja se, prilazi i napušta duh, kako bi duh ostao sa sobom. Kako god odlučili, biramo ono što jeste, pa makar to što jeste poništilo i nas. Izbor je uvek izbor postojanja u višem smislu nego što je to naše vlastito, privremeno postojanje – mi biramo za večnost ukoliko se odlučujemo za susret sa ponavljanjem, ukoliko prihvatamo slučaj vremena. Birati za večnost – to upravo znači podvrgnuti se principu selekcije najvišeg ili najvrednijeg – ma koja stvar da je odabrana, ukoliko smo je odabrali za svu večnost, doseže važnost kojom ide do kraja onoga što može. Sasvim je tačno da u padu jednog vrapca nema ničega do njegovog sopstvenog, pojedinačnog slučaja. Ali je ispravno reći i da je taj slučaj za vrapca važan za čitavu večnost;


141

jednom se uvek zbiva zauvek, za sva vremena. Proviđenje je drugo ime večnosti, kad se izuzetak pojavljuje tako da vredi zauvek, kad dolazi do kraja onog što može – svoje pojedinačne sudbine – i kad se njegov slučaj pretvara u njegov zakon. Time se potvrđuje u svemu što za njega vredi. Ne vraća se nisko i bezvredno, kaže Niče, već se večito vraća (ponavlja) samo ono što može ići do kraja, što ostaje sebi isto ako ispuni suštinu, a to znači moć da istinu svog slučaja prihvati za svu večnost. Kod Hamleta bi to bilo prihvatanje sudbine i u njenoj najvećoj slučajnosti, primanje života kako god ga vreme, svojim ponavljanjem kojim ništa ne upravlja osim vremena, odredilo. Ili kako god vreme o njemu odlučilo – u tome bi se sastojao smisao proviđenja, proviđenje kao smisao koji nikad nije dat unapred, već uvek unazad, ali koji se može otkriti tek ako se prihvati njegov izazov unapred kako bi se potvrdio za sva vremena, to jest za prošlost. Što god bilo, u svakom slučaju će biti: If it be now, ‘tis not to come: if it bee not to come, it will be now: if it be not now, yet it will come. Prihvatanje sudbine, potvrda sveta, odluka za njega, i u onome što je u njemu najslučajnije, najsitnije, a to znači u svemu što svet jeste. U tom se sastoji Hamletovo let be: susret, poslednji susret Hamleta sa sobom, ili susret sveta sa sobom u velikom Da, u večnosti ponavljanja. Izgleda da kroz Hamleta, kroz lik Hamleta u Hamletu, imamo posla sa tri vida ponavljanja. Najpre je to ponavljanje prošlosti. Hamlet treba da ponovi ono što se odigralo. Prošlost traži da se ponovi, ona zasniva ponavljanje, ali u isti mah ona izmiče ponavljanju osnovu, jer prošlost nikada ne može biti u isto vreme nešto što je bilo i nešto što jeste. Osnova za ponavljanje, to što ponavlja, jeste sadašnjost. Ali dok je paradoks prošlosti da kroz

142

NOVICA MILIĆ

sećanje koje nas pritiska traži ponavljanje i izmiče nam ga, jer ni na šta se ne možemo osloniti kako bismo ponavljali u prošlosti, paradoks sadašnjosti, u kojoj jedino možemo ponavljati, jeste u tome što ona svako naše ponavljanje ostavlja iza sebe, kako bi se sama ponavljala, dalje i opet, prelazeći preko naših ponavljanja kao preko nečega što je nikada do kraja ne doseže. Hamlet neće uspeti da ponovi prošlost koja, glasom jedne sablasti, traži namirenje u sadašnjosti. Kad razgovara sa sobom, kroz njega govore dva glasa, to be i not to be, ali svaki kroz onaj drugi, smenjujući se i odazivajući, baš kao i trenuci koji se – kroz adieu i remember – smenjuju i odazivaju, pamte i zaboravljaju. Ako je prvi Hamlet – prošlosti i sećanja – Hamlet noći pre prvih petlova, drugi Hamlet – sadašnjosti i kontemplacije – Hamlet je zore i jutra. Postoji i treći Hamlet, Hamlet podneva. On više vremenu ne sudi ni analogijama i sličnostima prošlosti, sablastima noći, niti kroz identitete sadašnjih trenutaka ili opozicije tih istih trenutaka koji se ponavljaju prolazeći, već se odlučuje za ponavljanje u onome što će doći. Jer Hamletovo let be slučaju koji mu dolazi u susret, svakako ima dimenziju odluke za budućnost, ne više one koja bi bila analogna nekoj prošlosti ili slična nekom sećanju – stoga poznata i već predodređena, niti budućnosti koja bi bila identična sadašnjosti ili njoj suprotstavljena – pa je otuda moguće kontemplirati je, planirati ili sažeti u sadašnjost, nego budućnosti kao onoga što neizbežno dolazi, ali što je nepoznato. Postavlja se pitanje: ako je vreme ponavljanje, u svakoj svojoj dimenziji i kroz sve dimenzije zajedno, na koji način se ponavljanje tiče budućeg, nepoznatog i nadolazećeg? S jedne strane, buduće je nepoznato, ali je, za onog ko prihvata njegov slučaj, nešto što će svakako doći: ponavljanje je sada čista forma slučaja, oblik koji ničim ne


143

predodređuje sadržinu. S druge strane, buduće će biti ponavljanje samo ako mu se ne suprotstavimo, ako ga ne identifikujemo unapred kako bismo ga potčinili nekoj od druge dve dimenzije vremena, prošlome ili sadašnjem. Ono što dolazi je dvostruko označeno, i sa strane sebe kao oblika, i sa strane nas koji se za njega odlučujemo. Dvostruko označeno, s obe strane očuvano kao nepoznato, buduće nas susreće ponavljanjem kroz ono što je u njemu novo. Ili, možda tačnije, ponavljanje iz budućnosti varijacijama izvlači novo kao razliku prema prošlosti i sadašnjosti. Ima barem dva načina da se zamisli ovaj rad varijacija. Ili su varijacije već pripremljene, predodređene, pa prošlo varira sadašnje; ili je budućnost ta koja varira, dolazeći iz nepoznatog, pokazujući nam šta je novo i za prošlost i za sadašnjost. Nepripremljena, bez unapred datog pravila, budućnost varira kroz slučaj. Kad se baca kocka sve su varijacije unapred moguće. Ali slučaj uistinu postoji samo ako ga unapred prihvatimo u svim njegovim mogućnostima, kao celinu od koje će nam dati deo. Prihvatamo ili se odlučujemo za sve što može doneti; potvrđujemo svu njegovu moć da ide do kraja onoga što može kroz svoje let be. Laert može ubiti Hamleta; Hamlet može ubiti Laerta; obojica mogu umreti i tako dalje. Ako Hamlet prihvati sve unapred, on prihvata unapred sva vremena koja se mogu u budućnosti izgraditi kao vlastite varijacije. Počev od svake od tih varijacija vreme se razvija kao lavirint, račva samo na razna vremena ili se ponavlja u sebi u različitim vidovima. Ako prihvatimo slučaj koji dolazi, ako se odlučimo za rešenje budućnosti, nijedno od tih vremena neće biti svodljivo na ono drugo, svako će biti različito. I mada su u pitanju varijacije istog, jednog vremena, svako od njih je novo za ostala, toliko da ga os-

144

NOVICA MILIĆ

tala isključuju, brišu sa scene, uklanjaju ga kao nemoguće; a ipak, počev od tog nemogućeg horizonta druga se vremena račvaju na nova, i skupa grade lavirint ponavljanja preko kojeg komuniciraju. Ponoviti se, to ne znači više biti jednak sebi shodno nekoj predstavi prošlosti, niti jednak u svakom času koji jednako prolazi kroz nas, već znači biti različit, biti nov, tako što će se dolazak budućeg dopustiti u svim varijacijama kojima ponavljanje oblikuje slučaj. Novo je uvek otkriće ponavljanja, bilo time što ga samo ponavljanje otkriva kroz varijaciju kojom je izvuklo na svet nešto različito od dotle postojećeg, bilo time što je novo otkrilo da se, nakon što ga je slučaj prihvatio za svoj proizvod, može ponavljati i tako trajati kao isto. Izniklo iz slučaja, najpre kao izuzetak neke varijacije, novo tek kroz ponavljanje postaje nužno, otkriva se kao neophodno, nezaobilazno, kao novo za sva vremena – ili kao „večiti povratak istog”, kako je Niče nazvao ovo načelo ponavljanja novog, povratak razlike za svu večnost. „Večiti povratak istog” – potvrđivanje večne različitosti sveta, njegove stalne novine koja se vraća ili ponavlja, gde je svet uvek različit a ipak je to isti svet, nejednak sebi i u večnom postajanju, susreće Hamleta u njegovom „podnevu”, u odluci da pođe u dan kad su senke najkraće a svetlo najpunije u svemu što može doneti, uključujući tu i slučajnost. To je vreme koje je i prošlost noći i sadašnjost jutra dovelo do vrhunca i ostavilo iza sebe, vreme u kojem je „spremnost sve”. Sve se dimenzije vremena ukrštaju u podnevu odluke, u susretu s onim što nazivamo sudbinom, a koja se otkriva uvek naknadno. Sudbina nije nešto predodređeno, presuđeno unapred, prošlost čiji nacrt ispunjavamo. Sudbina je budućnost koja je došla i otkrila nam prošlost,


145

slučaj koji se pokazao kao nužan i opravdao sve slučajeve unazad. Ničim predodređena osim sobom, slika ponavljanja koje kao da odlučuje za nas čim mu se odazovemo, sudbina je takođe slika ispravnosti za svakoga; svačija je sudbina samo njegova, različita, nova, i nepoznata. A ipak za sudbinu kažemo da uvek iznova govori istu priču – priču onog čija je to sudbina – samo u različitoj varijaciji, već prema slučaju kojim stiže. Otuda je sudbina različita od determinizma, a isto je što i sloboda izbora ili odluka potvrđivanja – ona se varira u nama svakog časa kao naša sloboda da ponavljamo ili da se odlučujemo za ponavljanje njenih varijacija. Hamletova sudbina – ta „kob” vremena „izvan spoja”, koju isprva proklinje a koju na kraju prihvata – čeka na njega kao susret koji će mu se ponuditi kako bi ga potvrdio. Ono što je bilo „kob” vremena, sada je njegov dar, dar u obliku sudbine kojom se vreme služi kako bi se ponovilo. Ono se samo „ispravlja” u sebi, ostajući i dalje „van zgloba”. Na samom kraju, Hamletu nedostaje vreme za priču o sebi, za kazivanje sopstvene sudbine (I am dead, Horatio... Had I but time – as this fell sergeant death is strick’d in his arrest – oh, I could tell you), ali svejedno je još jednom on prihvata i bez priče, u ćutanju, znajući da će se ona, njegova sudbina, ponoviti kroz reči drugih (But let it be, Horatio, report me and my causes right). To je granica sudbine – da bude ponovljena u rečima drugih, u drugima kroz reči – a da se sama prihvati kao tišina ili veliko ćutanje koje, tajnom, prekriva sve reči drugih, pa i sebe samo kao reč. Mi ne čitamo samo reči, već čitamo i ćutanje. Možda najsudbinskije čitamo reči kad čitamo ćutanje, ćutanje reči sudbine, dara, odluke, ili vremena kad se ponavlja u reči koju prećutkuje. Kako čitati ćutanje, to je pitanje koje nam Hamlet postavlja s onu stranu teksta, svojih „monologa” i dijalo-

146

NOVICA MILIĆ

ga, „reči, reči”. Izgleda da je to pitanje bez odgovora. I izgleda, isto tako, da to pitanje koje ne nalazi odgovor nije tim manje istrajno u onome što pita. Kako čitati s onu stranu reči, u onome što reči ne govore, već prećutkuju? U onome što kažu, kako bi to prećutale? Ili u onom o čemu ćute, kako bi to rekle, u drugim rečima? U nama, možda, pre nego u sebi: sva tri čuvena mesta iz drame, ma kako različita po značenju, dotle da nam predočuju tri razna Hamleta, tri vremena njegove velike drame, ipak svedoče o istom Hamletu, onom čija nam sudbina prilazi u svačijem pitanju o tome šta je vreme i kakva je naša sudbina koju jedino vreme zna. To su u isti mah i mesta gde njegove reči postaju reči svakoga od nas: (...) To be, or not to be, that is the Question. (...) If it be now, ‘tis not to come: if it bee not to come, it will be now: if it be not now, yet it will come. (...) Let be.

11. EXEUNT Ponedeljak, 30. novembar 1998. „Reči, reči” – one koje dolaze, Hamletom ili kroz Hamleta, i one koje odlaze, takođe Hamletom, ili kroz Hamleta. Do sada smo se Hamletom


147

bavili uglavnom iz ugla njegovih perspektiva, to jest ekonomije scena i horizonata oblikovanih kroz likove – Polonija, Horacija, Hamleta oca, Hamleta sina. Te su nam perspektive pomogle da otkrijemo energiju vremena kad se, ponavljanjem, izvije u reči. Izgledalo je da napredujemo: ono što je iz ugla Polonija nečitljivo, motivi ljudskih istina i neistina, postaje čitljivo iz ugla Horacija, vektora vere i sumnje, to jest vrednosti koje istine imaju kad se prenose kroz vreme. Ali ono što nije ni iz ugla Polonija čitljivo kao istina, niti iz ugla Horacija kao vrednost, samo biće i nebiće čiji se smisao fraktalizuje s onu stranu ove razlike, postalo je čitljivo iz perspektive Hamleta. Pa ipak, kao da nešto nedostaje, čak i u ovoj, najobuhvatnijoj perspektivi komada: komad sam, njegova celina. Ako je Polonije pogrešio i skrivajući se iza zavese kako bi pročitao Hamleta doživeo smrt svojih težnji za istinom, ako Horacije treba da posvedoči o sablastima kao o poslednjem uverenju o smislu elsinorske drame, Hamlet, ne manje nego Polonije svojom smrću, i još više od Horacija okrenut onostranome, na kraju gubi i život i reč: „ostalo je ćutanje” znak je jednog poraza u drami, poraza svih perspektiva, uprkos njihovom prihvatanju, odbijanju, napretku kroz njih, njihovoj generalizaciji ili sveobuhvatnosti. Ono što se u Hamletu ponavlja kao da je dublje od likova koji ga grade. Naš je napredak uslovan, i izgleda kao da imperativ koji postoji u svim likovima – imperativ čitanja jednih za druge, i ukupne drame od strane svih – to LECTIO nadvijeno nad tekstom – mora biti iznevereno kad je celina u pitanju: ono što možemo čitati pripada perspektivama likova, njihovim čitanjima, ali ono što ne možemo pročitati tiče se čitanja tih čitanja, jednog ukupnog ili totalnog čitanja koje bi zadovoljilo smisao ukupne drame. U meri u kojoj je Hamlet komad o čitanju, u toj je meri, ako ne i vi-

148

NOVICA MILIĆ

še, to drama nečitljivosti. Reči reči, kao i stvari sveta. Zapravo, ono što smo dobili takođe su interpretacije, a istorija tumačenja Hamleta istorija je sukoba, odstupanja, preklapanja, ponavljanja, saveza i razlaza njegovih tumačenja. U ime vajmarskog romantizma Gete je Hamleta čitao dijalektički, kao priču o sazrevanju, postajanju junaka. U ime jenskog romantizma, Šlegel je Hamleta tumačio kao komad večite melanholije nad svetom koji se samorazara; Tolstoj je, u ime realizma, razumeo Šekspirov tekst kao praznu fantaziju, koju su glasovitom učinili Gete i drugi romantičari. Džojs je Hamleta shvatio kao sukob oca i sina, večiti sukob filijacije, gde je očinstvo a legal fiction, poreklo i plod pravne fikcije; ničega nužnog nema u svetu, čak ni u organskom, očevi i snovi se sreću slučajno, u burdelima i praznim ulicama po noći, kao u dablinskom susretu Bluma i Dedalusa iz Ulisa. Ni kod savremenih pisaca ne prestaju igre s Hamletom, a već smo uputili na to koliko je Hamlet igra sa starijim mitovima, od Orestije do Fausta, i sa čitavom istorijom, od rađanja istorije iz duha varvarstva, pa do verskih i antropoloških šizmi u moderno doba. Ako Hamlet stoji na raskršću i pesništva i istorije, mitova i ideologije, a ako je njegov nalog čitanje jedne nečitljivosti – bilo da je ta nečitljivost u krajnjoj liniji jezik ili vreme, biće ili subjekt – onda se problem tog lectio koje je illectio, kapitalna ili fundamentalna disleksija, javlja kao pitanje mnogih pitanja, mitologije, teorije, filozofije, istorije. Zašto je ovo pitanje povereno pesništvu, mogli bismo takođe upitati, i, u okviru takvog pitanja, pokušati da naslutimo odgovor. Uzmimo dvojicu grobara, koji se, kao budale, šegače nad svime, u sceni pogreba Ofelije (Enter: two Clownes, veli Šekspirov tekst za njih). Ti „klovnovi”, grobari, koje pojedini prevodi zovu


149

„ludama” i drugi „budalama”, nisu tako budalasti. Jedan od njih je filozof, reklo bi se analitičkog usmerenja, u sholastičkom značenju. Naime, počinje razmatrajući pitanje kako je moguće da se samoubica Ofelija sahranjuje po hriščanskom obredu ako crkva zabranjuje sahranu samoubice. Jasno, posredi je moć plemstva da zaobiđe propise, ne samo svetovne, već i duhovne, ali prvog grobara zanima kojom se logikom ovaj duhovni prestup može pravdati, kako duh može sebe da legitimiše i tamo gde od sebe korenito odstupa. Pri tom, nije u pitanju bilo kakva logička zvrčka, već sama struktura logosa kao silogističke figuracije koja nije tek prazna forma već poseduje i realni učinak. Zanima ga funkcija onoga što se, u sklopu silogizma, zvalo ratio ili causa efficiens, koji je, uz ratio materialis, formalis, finalis, činio sklop suda potpunim, dajući nečemu razlog postojanja kao delanja, kao čina, efektuacije ili afekcije, ali u isti mah i nepotpunim, jer ga je prenosio iz njegovog bića po sebi u stvar za drugo, u postojanje, iz imanencije u transcendenciju. Sholastika se dosta bavila tim pitanjem; dok su prva tri razloga analitička (iz razloga materije mogu se izvesti razlozi oblika i svrhe), ovaj je sintetički – a od sintetičkog odnosa imanencije i transcendencije zavisio je svet stvorenja, Čoveka, i stvoritelja, Boga, sve dok Lajbnic nije od ovog razloga, kao principa ili stava, načinio „dovoljan razlog”, i princip transcendovanja kao imanentni princip bića (Lajbnic će zato u istoriji logosa biti optužen da je od logike načinio logistiku; ali to će biti osnova, der Satz vom Grund, i za Hegelov logos „prevazilaženja”, Aufhebung, kojim se doseže vaskolika sinteza, totalizacija Duha i Sveta kao istorije postajanja). Dakle, luda na grobu se ludira, ali sasvim metodički; najzad, u pitanju jeste i vrlo transcendentalna stvar, smrt kao poslednja stvar ili istina živo-

150

NOVICA MILIĆ

ta. Kako se opravdava, legitimiše pogreb samoubice? Kako smrt na koju se odluči sam život stupa u logos? Kojim razlogom, pravom, obrtom? A u pitanju je način prelaza između dve krajnje suprotnosti, života i smrti, odnosno obrt iz večnog prokletstva samoubice u večno spasenje hrišćanski pogrebenog? Pa, kaže prva budala drugoj, time što to potpada pod slučaj ratio efficiens, u ovom slučaju u obliku se offendendo: It must be Se offendendo, kaže grobar, it cannot bee else: for heere lies the point; If I drowne my selfe wittingly, it argues an Act: and an Act hath three branches. It is an Act to doe and to performe; argall she drown'd her selfe wittingly. Mora biti da je se offendendo, ne može biti ništa drugo: u tome je stvar. Ako sebe utopim namerno, to dokazuje jedan čin: a čin se grana na tri. To je čin koji se dela i izvršava; ergonujem, ona se je utopila namerno. – Činiti, delati, izvršiti nije isto, već tri dela ili vida čina, budući da logosu događaja ne pripada samo da se čini kao ukupan događaj sinteze nekog vremena, između trenutka a i trenutka x, lebdeći i kao strelom probadajući trenutke b, c, d između, već i da dela na ono što ga čini, na e, f, g svojih delova, junaka, likova; on je sintetički i analitički, ali njemu pripadaju i h, i, k kao posledice ili učinci do kojih dovodi, za koje bi on bio uzrok, osnova ili razlog, ali koji zapravo ne pripadaju njemu ni kao sintezi (jer su h, i, k sada izvan raspona vremena između a i x), niti kao analitičkom sklopu (jer nisu akteri ili elementi u njegovoj imanenciji). Samo skokom između sinteze-analize i učinaka može se ostvariti genetički prelaz, samo ukoliko se događaj logosa posmatra iz transcendentalnog ugla jedne istorije ili naracije, koja u sebe uključuje nešto van događaja, jedan element što nadilazi logos. Ali snaga logosa je da nadiđe ovu prepreku skoka preko vlastitog ponora, da sam sebi bude prepreka i ono či-


151

me prelazi preko nje (se offendendo jeste prepreka i ono što je nalazi, što sebe preprečuje u vlastitom hodu). U Ofelijinom slučaju logos ima snagu transcendovanja, što je njegova ključna snaga, iako to više ne spada u njegovu analitičku ili sintetičku moć, iako on, u ovom slučaju, svojom silom prelaza krši sebe kao zakon koji bi pred tim prestupom morao uzmaknuti. Na sličan način bi se moglo pokazati da su i druga ključna mesta u ovoj sceni na početku petog, završnog čina, u vlasti logosa koji silom krši sebe kao zakon, čija je narativna moć veća nego logičko-veritativna ili logičko-zakonodavna snaga silogizma. Hamlet i sam podleže ovoj logici budaljenja, kad od grobara dobija informaciju o jednoj lobanji kao Jorikovoj i nad njom lamentira, ili kad iščitava prošlost, živote pogrebenih na osnovu njihovih kostura. Pismo kostura ili lobanja pismo je smrti, ali se iz tog štiva, iz te legende može čitati, može stići na lektiru života. Heere's fine Reuolution, if wee had the tricke to see't, kaže on Horaciju, koji se saglašava: eto finog obrta, ako samo imamo duha da ga vidimo. Čitanje smrti kao života počiva na jednom obrtu, na tropu, za koji je potrebno imati duha, odnosno the tricke, što je i smicalica, lukavština, trik, majstorija, ali i ludorija, ludost. Ono što bi inače sasvim blokiralo logos, pa time i čitanje kao otkrivanje značenja, ma kakvo bilo to značenje, prenosno ili doslovno – čitanje je mogućno dokle vladamo tom distinkcijom – sada postaje čitljivo jer se otkriva kroz smicalicu i ludost, kroz fantaziju, rad imaginacije, invenciju. Ovaj trik logosa da bude čitljiv i tamo gde analitički ili sintetički to više nije, kroz svoje lukavstvo („lukavstvo uma” kod Hegela je ključno za transcendenciju Duha), odnosno kroz svoju ludost ili budaljenje, može se uzeti kao paradigma za mnoge ludosti koje Hamlet pruža od početka do kraja,

152

NOVICA MILIĆ

glumljeno Hamletovo, stvarno Ofelijino, ludilo žudnje Klaudija koje ga vodi do ubistva, Gertrude koja to pokriva, Polonijeva luda i prekomerna volja za istinu koja ga vodi u smrt, Laertova ludost mržnje i osvete itd. Uvek se model uspostavlja preko obrta, „prevrata” („revolucije”), koja je tako „fina” da izmiče svojim „trikom” sistemima opozicija koje stavlja u pokret kako bi ih nadišla. Ali kad, par replika dalje, Hamlet opet uzme reč o pismu smrti, sada o onome što bi bio testamentarni učinak mrtvaca – ponovo je reč o posledicama čina, o učincima, o onome što spada u ratio efficiens – najednom vidimo zašto je ovaj trik logosa njegovo budaljenje, koje trop umesto ka simbolu ili metafori čitljivosti čini ironijom nečitljivosti, a u ukupnom pregledu naracijom ili pričom o njoj. Jer Hamlet se sada pita o tome šta preostaje posle smrti, ima li nekog dobitka, prihoda, kapitala koji ostaje i posle reza: šta logos dobija time što se preokreće kako bi snagom nadomestio zakon, kroz trik transcendovanja? Šta su učinci, kuda se izlazi, ko su ti koji odlaze (Exeunt)? Where be his Quiddits now? his Quillets? his Cases? his Tenures, and his Tricks? Gde su sada njegove podvale? njegove dosetke? njegovi dokazi? njegova lukavstva? Is this the fine of his Fines, and the recouery of his Recoueries, to haue his fine Pate full of fine Dirt? Je li to dobitak njegovih dobitaka, nadoknada njegovih nadoknada (ili otkriće njegovih otkrića), imati svoju dobitnu ćupu punu dobitnog blata? Ekonomija logosa kao uspele rekonstrukcije smisla opet se izokreće; kao da pokret obrta vodi u nove obrte, koje više logos ne kontroliše, ne pred takvom činjenicom kakva je poslednja stvar života, kraj svakog kraja, smrt. Vouchers vouch him no more of his Purchases, and double ones too, then the length and breadth of a paire of Indentures? the very Conueyances of his Lands will hardly lye


153

in this Boxe; and must the Inheritor himselfe haue no more? ha?, nastavlja Hamlet: jamci ne jamče više njegove kupovine, pa ni udvojeni, nego dužina i širina para ugovora; sama prenosna pisma njegovih poseda jedva da bi legla u ovaj kovčeg; a mora da ni naslednik sam nema više od toga, ha? Ili, da mi nastavimo, jamstva logosu, bio to transcendentalni ili imanentni subjekt, apercepcija kao božanski um ili kao konačni, ljudski razum, ne vrede za ono što postiže kao rezultat; u pitanju su trikovi ugovora i pisanja, vragolije reči, pričina priča, pa čak ni ono što bi ih nasledilo, štivo kao prelaz smisla iz slova u duh, nema ništa više od toga; ekonomija logosa je sva u rečima, a reči su, sve, u praznini nad kojom se vrte i lebde, ništa pouzdano, zar ne? Može se ovome prigovoriti da redovna ekonomija, u smislu trgovine, nije primenljiva na završni račun života u smrti, i da Hamlet ovde budali ne manje od grobara koji filozofira o samoubistvu kao o transcendentalnoj legitimaciji života, tj. da paradigmatsko ponavljanje ludosti ne vodi razumu; ali to bi značilo da se odrekne mogućnost razumevanja, pa time i čitljivost svih ekonomija, čak i logosa kao ekonomije imanentnog i transcendentnog. Ali bi prigovor važio – pošto Horacije iznova posvedoči slaganje i demonstrira veru u ispravnost logosa transcendovanja ovom paradigmom – do časa kad Hamlet upita, u još jednom obrtu, ovoga puta konačnom: Ne pravi li se pergament od ovčije kože? Drugim rečima, nije li ono što bi bila sama osnova za svekoliko pismo računa, dobitaka, odbitaka, razuma i ludosti, trikova i obrta, nešto što je čist simbol gluposti? Jeste, kaže opet Horacije, i dodaje: i od teladi? E pa, zaključuje Hamlet, ovce su i telad svi oni koji u tome traže osiguranje (izvesnost, pouzdanost, assurance). – Ono što bi bila osnova ili, kantovski rečeno, uslov

154

NOVICA MILIĆ

mogućnosti za čitanje i ekonomiju logosa, temelj prenosa i dobitka uma, samo je izraz za glupost i nerazum. Čitanje je osnovano i omogućeno nečim što je simbol nečitljivog. Ostavljamo na čas ovu scenu, ona je takođe paradigmatička, ne više samo za pojedine druge scene Hamleta, već za Hamleta kao horizont, za njegovu celinu. Ekonomija koja prevlači horizont u scenu, čineći nam čitljivim ono što bi inače bilo nečitljivo, ovde kao da počiva – u svojem dnu, u onome što je krajnji rub njene celovitosti – na nečitljivosti. Nije Hamlet sablasna drama jer se u njemu povlače likovi sablasti, ona je to jer svedoči o logosu kao o sablasti koja veliku tajnu pisma o smrti kao nečitljivog pisma izlaže kroz avetne likove kao zagonetke koje razumevanje odgoneta kroz čitanje. Ali to ne sprečava da ta tajna ostane tajna, i da celina počiva na nečitljivome. Ono što izmiče čitanju kao razumevanju, pa makar se logos služio i trikovima obrta, smicalicama rekuperacija, ludostima preskoka, snagom koja prelazi njegov zakon i opravdanja, ono što inače u pesničkim tekstovima rado nazivamo višeznačnošću, a što je osnova za mogućnost da imamo više tumačenja dela, nije ništa drugo do jedna nečitljivost koja, kao rezidijum, ostaje posle svega što se pročitalo. Ta nečitljivost – koju, slutimo, možemo sada povezati sa nečitljivošću vremena, ili smrti, ili života, ili jezika u njegovim tropičkim snagama – svakako ima snagu da se odupre čitanju i da se premesti čitanjem tako što će prizivati ponavljanje čitanja. Ona raspolaže i otporom logosu i premeštanjem u njemu kroz ponavljanje. Ako bismo uzeli da nad svime što se zbiva u Hamletu – a u meri u kojoj je Hamlet paradigmatski spis za književnost u celini, što je veoma značajna mera, i nad svime što nosi ime literature – stoji ispisano


155

jedno lectio, kao njegov nalog ili imperativ, onda bi se taj nalog odnosio na čitanje čitanja, na čitanje nečitljivog. Čitanje čitanja za nas je perspektiva koju ćemo nazvati lekcionističkom, kako bismo izbegli ovo rogobatno ponavljanje, suviše mehaničko za istu reč nadvijenu nad sebe. To je u isti mah i „lekcija” za naše i Hamletove „reči, reči”. Nakon legende, jednostavnog ili standardnog čitanja, gde logos vlada leksisom i prisvaja ga nazad sebi, i nakon lektire, gde je čitanje tekst dobijen ne samo razumevanjem, već i operacijama tzv. sinteze čitanja, gde leksis ostaje kao logos, ali kao vektor i fraktal logosa ipak razdvojen od svoga pokretača, imamo i treću reč, lekcionistički horizont gde se celovitosti – ono Sve, p¥nta iz Heraklitove izreke koje bi bilo što i Jedno, Àn – pokazaju paradigmatičkim, ali bez osnove, kao čitanja koja počivaju na nečitljivom. Treća reč, iz „reči”, koja remeti i otkriva druge dve. Ako smo napredovali u našim čitanjima Hamleta i njegovog lectio, taj je napredak bio u smeru jednog kvaliteta za koji se jedva može kazati da je instanca smisla. Jer očito je da je predmet treće vrste čitanja pitanje koje jedva da ima odgovor, ili koje, za svoj odgovor, mora ići krajnje zaobilaznim putem. Očito je da bi predmet lekcionizma bila nečitljivost, kao i da ćemo morati proći još jednom stazu obrta, scenu ponavljanja, horizont nepoznatog, lavirinte vremena i govora kako bismo stigli stupili u zagonetku čitanja i tajnu pesništva. Ali kad se upitamo o poslednjoj ekonomiji teksta, tamo gde on stoji kao spomenik o poslednjoj stvari života, tada vidimo da nam više ni razlika između logosa i leksisa ne pomaže: logos na tom mestu postupa tako da sebe izvlači iz neprilike u koju je sebe doveo time što se – kao kod Lajbnica, Kanta, naročito Hegela – prebacuje, u skoku, obrtom iz imanencije u transcendenciju; leksis se od

156

NOVICA MILIĆ

urušavanja u sebe spasava i sam obrtom, tropičkom rekonfiguracijom svojih smerova. Razlika nije po prirodi, već po stupnju, u ravni na kojoj situiramo problem. Ako se postavi pitanje o samoj osnovi ovih osnovnih obrta, tada iz ugla logosa tropičko dovijanje leksisa izgleda kao puko budaljenje reči, a iz ugla leksisa logos je poput onog junaka koji sebe izvlači iz blata vukući se za sopstveni perčin – na obe strane je praznina, ništa, puki privid. Da li nam ovo na obe strane negativno iskustvo može nešto reći o čitanju? Jer čitanje, čak i kad se čita privid, ostaje čitanje. Čak i kad ima za temu negativan uvid u nečitljivost one druge strane – leksisa, u horizontu logosa; logosa, u horizontu leksisa – ono čita; čita i kad ne razume; čita i tamo gde sve zakazuje, samo ako ne zakažu – reči. Uvid u razliku između logosa i leksisa kao vrstu ontološke razlike za jezik, ako se razmatra iz ugla logosa, što je jedini put da se ova tema razmatra epistemološki i procenjuje vrednost njenih mogućnih istina, zacelo je negativan uvid. I on može biti samo takav. Ta se negativna epistemologija može dalje formalizovati, i mada sama počiva na radu metafore, njeni su pojmovi sasvim kadri da komuniciraju između sebe, da izgrade teoriju. Od unutrašnjeg rasporeda ove komunikacije, od hijerarhije i generalizacija pojmovnih sintaksi, zavisiće tip teorije, njen smer. Moguća je, dakle, teorija čitanja sve dotle dok se oslanja na ovaj negativan uvid u razliku i ne prelazi granice koje sam govor nalaže kako bi održao sebe u okrilju epistemološkog horizonta istine i laži. Ali onog časa kad se ta granica pređe, kad se, kao u slučaju Ničea, metafore i korelativne konceptualizije pokažu kao obmane, kao dvostruka ili trostruka ponavljanja bez druge osnove do ponavljanja, ili kad se, kao u slučaju Hajdegerove filozofije, prekorače instance govora i granice hermeneutike u pravcu ontologi-


157

je vremena – obe te mogućnosti sadržane su, videli smo to, već u Hamletu; pesništvo uopšte vazda se bavilo sličnim prekoračenjima logosa istine i suda o biću – tada su i leksis i logos u vlasti vremena, a modus koji toj determinaciji odgovara jeste naracija. Više se ne formalizuje negativan uvid u ništavnu prirodu naših saznanja, već se ona izlažu kao fraktali iskustva o kojem se može pričati. Narativno saznanje nije više uvid, teorijski konstrukt uma, negativno oduprt o ništavnu prirodu naših saznanja, već otkriće vremena kao snage koja rečima omogućuje da razviju moći s onu stranu svakog suda o istini, biću ili razlozima osnove. Naracija nema osnove, i, što je najčudnije za epistemologiju suda, a to znači epistemologiju reprezentovanja, nema ni problema oko bestemeljnosti svog sveta. Njoj nije potrebno ništa spolja da joj dâ raison d’ętre. Kao otkriće, priča je, doslovno, dolaženje (venire) unutra (in) jedne spoljašnjosti koja postoji samo u svom obrtu, invencija te spoljašnjosti kao obrta. Priča nije građena kao metafora, već kao izvrnuta metafora, kao rukavica ili plašt čije je unutra u isti mah i spolja, prevoj vlastite snage. Ne može se kazati da je narativno iskustvo ni više ni manje vredno nego druga, teorijska ili refleksivna, jer bi to značilo opet pronaći spoljašnju tačku kojoj bi se podvrgle priče u čijoj je vlasti da same postavljaju svoja unutra i spolja kako bi ih izokretale. Ono što takva iskustva donose i po čemu se jedino mogu ocenjivati, odlukama izvan predstava, jesu njihove invencije kao načini da se podnese, a ne izbegne, aporija bestemeljnosti i izlišnost svakog daljeg suda o vlastitoj bezizlaznosti. To što su invencije u pričama sve, a izvan njih ništa, prazne izmišljotine, „pričine priče”, samo je nov dokaz njihove aporetičke naravi iz ugla logosa. Ali postoji barem jedna tačka, koja nikada nije data kao iskustvo iako se sva iskustva s njom

158

NOVICA MILIĆ

moraju susresti, gde narativne invencije više nisu proizvoljna dovijanja, već nužni otpor aporiji, prihvatanje njenog bezizlaza kao „neprolaza”: tačka smrti. Takav mig nam je već bio dat u Hamletu, u sceni pogreba, kad Hamlet pripoveda o životima na osnovu tragova smrti, lobanja i kostiju, ili kad grobari filozofiraju nad smislom „dovoljnog razloga” pred onim što je neminovno, a nedovoljno: pred aporijom logosa uhvaćenog u vlastito ništavilo. Gledali logički na tropičke rekonfiguracije kao na ludovanje reči, ili leksički posmatrali samotranscendovanje logosa kao skok u prazninu, bez ičega u svetu stvari, u oba slučaja je posredi ipak jedno pričanje priče. U oba slučaja ispostavlja se jedna naracija, povest ili pripovest o priključenijima jezika tamo gde mu se preči poslednja stvar života, logička ili leksička smrt, smrt u reči ili smrt u stvari. Već smo kazali: priča donosi sa sobom mesto i vreme, lik i zaplet, maske i slučajeve, svetove i antisvetove. Jedan vrlo hamletovski pesnik, F. Pesoa, ima jedan lik, R. Reiša, koji, u stihu koji priča u ime onog prvog, kaže: „Mi smo priče koje pričaju priče, ništa”. Mi smo priče koje pričaju priče, to jest ništa – mogli bi reći svi činioci priče Hamleta, njegovih reči, kao i svi elementi naših čitanja Hamleta, naših reči. Ali još više bi se to moglo kazati za čitanje koje se naginje nad sebe i nad svoja čitanja, ponavlja se u svom umnožavanju, ponegde transcenduje, pokatkad rekonfiguriše, kako bi ostalo pričanje priče, samo to, i posle svog vremena se vratilo tamo odakle je i došlo: u ništa. U reči. Čini mi se da sam do sada ponudio dovoljan broj (ako ne i previše) razloga o tome zašto se i kako čitanja Hamleta, pa time i sva čitanja u načelu, ne mogu totalizovati, a to znači logički i leksički zatvoriti u prostor jedne teorije; ostaje mi još da ponudim razloge zašto ni to ne može biti još


159

jedna teorija, zašto nema teorije koja bi stala povrh svih teorija i sve ih zamenila ili porekla. Učiniću to na odgovarajućem mestu, u nastavku. Ali taj gubitak za duh ili um ili logos koji veruje da bi mu teorija bila jedini izlaz u njegovom inače sablasnom životu, ništa drugo nije do dobitak za leksis, za reči u njihovom ne manje sablasnom životu, koji takođe nije ništa drugo do naš život. Možemo razočarati filozofe-grobare, oni koji pojmovima grade kolumbarijume sveta, ali u meri u kojoj su naše mogućnosti, moći, istine i vrednosti svih istina poverene reči – a ta je mera takoreći sve, ili barem sve što mi možemo – reč istupa za reč, jamči za nju, njoj se dodaje ili njoj prilazi, s njom se kreće, rađa, živi i umire. – Ali tako je samo u priči – primetiće neko. – U priči, mada ne samo u priči – dodaće drugi. I ko će reći ko je od dvojice u pravu? LEGENDA: F. Schlegel: Über die Unverständlichkeit (1802), R. Bart: O čitanju (R. Barthes: Sur la lecture, 1975); H. Bloom: A Map of Misreading (1975).

III O LEKCIONIZMU

12. TRKAČ U MESTU Ponedeljak, 7. decembar 1998. Reči, reči: uzmimo da jedne pripadaju pisanju, druge čitanju, legendi i lektiri. Kakav je odnos te dve reči, pisma i štiva? Ako taj odnos počiva na jednom „triku” koji je u isti mah lukavstvo i ludost, na „obrtu” („revoluciji”) koji ne prestaje da se vrti nad sopstvenom prazninom u kojoj nema drugih jamaca do sebe, ni dobitnika, ni naslednika, onda je štivo poput mosta kojim se duh uspinje da za čas zalebdi nad ponorom. Tada ne sledi da je čitanje nastavak, organski deo ili produkt pisanja, nego obratno: pišemo, jer su i svet slova i svet stvari postali nečitljivi. U čitanju je začetak pisanja, dolaženje teksta na svet. Pišemo jer gajimo nadu – ona je, u krajnjem, bez osnova – da ćemo kroz reči uhvatiti stvari, da ćemo razumeti nerazumljiv svet. To bi se zbilja moglo uzeti kao istina o reči i stvari, osim što je trenutak rađanja te istine – i, shodno tome, čas kad će se ona opet uspostaviti kao poklapanje reči i stvari, a ovde same stvari istine i reči njenog rađanja u reči – sasvim izma-


161

kao, ostao zanavek nepoznat, nečitljiv. I zato smo nadalje, takođe zauvek, prinuđeni da ponavljamo, da čitamo, da pišemo. Da pričamo. Pogledajmo trkača u mestu. Šta je trkač u mestu? Šta on čini? Opire se sadašnjosti koja prolazi, žuri da sustigne budućnost koja mu izmiče, beži od prošlosti koja mu je za leđima. Njegov korak, njegov dah, pripadaju sukcesiji, ali njegovo celokupno kretanje je slika simultanosti – on je istovremeno svoja sadašnjost, budućnost, prošlost; kreće se u svim dimenzijama istovremeno. Nestaje u svakom trenutku čim mu se pripiše prostor neke predstave (suda ili zdravog razuma: jer šta je uopšte „trkač u mestu”?, pita nas sud zdravog razuma o toj predstavi; ništa, odgovaramo, ništa), večan kao metafora za ljudsku sudbinu (ima li toga ko bi mogao reći da nije, kad se sve sabere, samo „trkač u mestu”?). Trkaču u mestu nije potreban prostor, njemu ne treba određeno mesto; svako mesto je njegovo, prostor za trkača u mestu je sámo prenošenje koje ga iznutra, iz njega, pokreće. Moglo bi se reći: trkaču u mestu nije potreban prostor da bi ga prelazio, prostor prolazi ispod njega, u svakom času. Ne postoji stvarno, ali ga ništa što je stvarno ne može ni ukinuti – trkač u mestu zaobilazi negaciju. Ne negira je, prepušta drugima da negiraju njega. Šta je cilj trkača u mestu, kad u prostoru nema ciljeva koji bi ga zadovoljili? Njegov je cilj da na sebi razvije vreme, da ga eksplicira, kao kad se eksplicira nešto što je suviše sažeto (ovde je to vreme sažeto u predstave, bilo toka bilo trenutka), ili kao kad se razvija negativ, potencijalni „model” za slike (ovde su reči kao „negativ” vremena uhvaćenog u mrežu govora). Trkač u mestu je lik na krajnjoj granici sveta, figura horizonta bez scene – ali figura počev od koje sve druge scene dobijaju svoje vreme, otkrivaju vlastiti smisao. (Uključujući tu i figure realnog.)

162

NOVICA MILIĆ

„Trkač u mestu” pripada, kao i Kafkin „umetnik u gladovanju”, sablasti u Hamletu, kao uostalom svi likovi iz literature, tzv. imaginarnim bićima. To su stvorenja za koja velimo da su iz mašte, a ne iz stvarnosti; i što su, iz ugla realnog, nestvarniji, tim jače potvrđuju svoju imaginarnost. Ali problem s takvim određenjem – imaginarno nasuprot realnom – leži u tome što previše služi realnom, a malo objašnjava imaginaciju; imaginarnog svakako ima i u realnom, pa zato ono stoji samo kao jedan od modusa realnog. Uprkos tome što mu je suprotstavljeno, imaginarno služi da potvrdi snagu realnog, njegovu prevlast. Pitanje je, pak, da li imaginarno možemo osloboditi tutorstva realnog, otkriti njegovu snagu. U čemu bi se ona sastojala? Ono bi tada imalo vlastitu realnost, nezavisnu od realnosti koja je predstava naše svakodnevice ili našeg tzv. zdravog razuma. Imaginarno bi tada bilo takoreći s onu stranu realnog i irealnog, imalo važenje, time svoj modus istine, a njegove tvorevine bile bi, ma koliko „apsurdno” izgledale iz ugla realnog, bića sa vlastitim smislom. Imaginacija bi, u tom slučaju, tvorila likove-ideje, i nju više ne bi ograničavao horizont realnog, već horizont smislenog. „Trkač u mestu” bio bi lik ideje za smisao koji tek treba otkriti, koji treba čitati. Čitalac je pravi „trkač u mestu”, čitanje je eksplikacija smisla, razvijanje njegovog vremena iz reči. Ontološka kategorija koja odgovara čitanju bila bi virtualno. Virtualno nije ni stvarno ni nestvarno, tj. oboje je u isti mah, jer zaobilazi njihove negacije, puštajući da oni negiraju njega. Prema jednom izrazu Blanšoa, virtualno bi u nekom događaju bilo ono što čini da se događaj ispunjava ne ostvarujući se. Neko delo, neki tekst se u čitanju ispunjava, iako se u njemu ne ostvaruje: Hamlet neće biti ništa stvarniji posle našeg čitanja nego što je bio pre ili bez njega, ali će posle njega i sa


163

njim biti svakako puniji. Uvek je problem kako da se u nama, kao čitaocima, razvije vreme – kako da u nama vreme razvije sve svoje dimenzije – koje su reči zatvorile u sebe. Kad čitamo o „trkaču u mestu”, kao maločas, ta figura ne biva stvarnija, ali polako, kako je čitamo, postaje punija; njena varijacija obrazuje horizont u kojem je lik bio zatvoren, jer smo ga predstavljali kao scenu koja negira vlastito predstavljanje (u paradoksu „mesta” onoga ko trči u „u mestu”). Virtualno je moć variranja ili ponavljanja, moć vremena da aktivno, na distanci, s razlikom obnavlja svoje dimenzije, ali da ne bude zatvoreno ni u jednu predstavu kao u reč o sebi. Reči imaju ulogu da aktualizuju dimenzije, ali bez obzira na to što se vreme aktualizuje u rečima – koje, sa svoje strane, mogu da realizuju njegove dimenzije, da ih ostvare kroz predstave dobijene identitetom pojmova, opozicijama predikata, analogijom sudova ili sličnošću objekata – njegovo ponavljanje čini da se te dimenzije povlače iz aktualnog ponovo u virtualno. Svaka aktualna predstava u reči ima barem još jednu virtualnu sliku oko sebe; aktualno je uvek umnoženo u virtualnom. Najprostija, pasivna i reproduktivna predstava o virtualnom jeste slika kao odraz u ogledalu. Tu je virtualno sasvim podređeno svom aktualnom, identično s njime, njemu opozitno i otuda njime negirano kao realno, njemu analogno u svakom detalju ili sudu, njemu slično do zamene. Ali šta se zbiva kad virtualna slika nije više samo predstava ili odraz u ogledalu, već kad bilo ona napusti ogledalo, bilo ogledalo napusti nju, tako da primi na sebe dimenziju više, kad počne da se ponavlja izvan predstave i stekne moć da utiče na realno? Tada nemamo posla sa reprodukcijama ili standardnim mimesisom, niti sa reprezentacijama logičke ili organske vrste, već sa simulacijama koje su se

164

NOVICA MILIĆ

otele modelima i kopijama, sa paradoksima drukčijeg logosa čiji organon tek ostaje da se otkrije. Tada ni tvorac nije više siguran u pogledu onoga što virtualno može učiniti aktualnom. Zeuksid je naslikao tako verno vrapca da su njegovi konkurenti rukom posegli za pticom; ali je sutradan otkrio da je zrnevlje sa slike pozobano. Više nije tvorac onaj ko upravlja i određuje modele i kopije, već je virtualno to što postaje tvoračko. U prvom redu, ono stvara sebi subjekt, ili neki postojeći subjekt modifikuje za svoje potrebe. Mi smo subjekti i pre čitanja, ali tek nas čitanje stvara kao „trkače u mestu”, tj. preoblikuje pasivne subjekte u nama u aktivne subjekte gde se virtualno aktualizuje kao moć ponavljanja. Suštinsko svojstvo moći jeste da ide do kraja onog što može, da se ispuni, ali bez ostvarenja, jer bi je to ukinulo kao moć: tada bi ona izgubila crtu ponavljanja i ostala zarobljena u reprodukovanju. Slika koja je vernija od originala (tačnije, od svake predstave koju imamo o njemu) oslobađa se i stvarnog i nestvarnog. Ona odstupa od realnosti i to se odstupanje vezuje za poseban ugao koji zauzima njen posmatrač ili čitalac, ugao koji ona gradi kao svoj naročit deo, ali deo u kojem je ona ponovljena kao celina. Virtualna slika uključuje u sebe onog ko je čita kao deo vlastite konstrukcije; njena iluzija, pak, nije delimična, već potpuna. Deo na koji se virtualno oslanja, „iluzija” realnosti koju gradi, ugao od kojeg zavisi perspektiva, udeo je subjektivnosti. Međutim, ta je subjektivnost proizvedena, izgrađena, stvorena kao oslonac ili kao nosilac celine slike; virtualnost kao perspektiva prerušavanja – igre između stvarnog i nestvarnog – manje pripada objektima, a mnogo više subjektima. U pravom smislu, ne postoje virtualni objekti, već samo postoje virtualni subjekti, ne postoje virtualni prostori, već samo virtualna vremena, to jest subjekti za koje


165

privremeno možemo kazati da su postali nosioci sinteze stvarnog i nestvarnog, „trkači u mestu”. Misao o virtualnom se ponekad vraća na Aristotelovo razlikovanje između potencijalnog i aktualnog, pa time ponovo virtualno asimiluje u potencijalno. Ali virtualno nije što i potencijalno. Za Aristotela, ako se a može promeniti u b, to znači da je b već bilo potencijalno u a. Takođe, da bi se b razvilo iz a potrebno je da ta potencija stoji pod uticajem aktualnog, kako bi došlo do promene. Time se potencijalno podvrgava aktualnom kao realnom; razlika se potčinjava zahtevu logičke reprezentacije. Kod virtualnog, međutim, realno je već uključeno, ne pridolazi mu spolja da bi ga obuhvatilo, jer ga virtualno već obuhvata. Virtualnom nije problem da potencijalno pretvori u realno pod uticajem još nekog, dodatnog ili spoljašnjeg realnog (nekog „eficijentnog razloga”), njegov cilj ili ideja nije da se „realizuje”, već da se ispuni, da ide do kraja onoga što može, da se „aktualizuje”. Moć promene je interna, nju čini razlika koju virtualno drži u sebi, koju povlači sa sobom i ponavlja je u svim aktualizacijama. Svaka aktualizacija virtualnog je različita, virtualnost u a znači da se a nikada ne menja u b, već samo da je b instanca u kojoj a varira moć ponavljanja. Ali takođe i c i d: virtualno nije ništa drugo do ideja koja se ne ostvaruje, ali koja se ispunjava kroz mnoštvenost koju sadrži u sebi kao instancu celovitosti. Virtualno se na više načina razlikuje od potencijalnog. Potencijalno je najpre suprotstavljeno realnom: realno „jeste”, potencijalno „nije”. Virtualno nije suprotstavljeno realnom, ono ga uključuje u sebe, iako poseduje i irealan deo. Drugim rečima, egzistencija nije spolja virtualnom, kao što je to slučaj s potencijalnim. Potencijalno stoji u odnosu analogije prema realnom: o njemu sudimo polazeći od realnog kao mere. Kod virtualnoga

166

NOVICA MILIĆ

takve mere nema: ono je pre beskonačno nego konačno, nesamerljivo i ne može se podvesti pod viši rod ili vrstu. Virtualno je zato grubo određeno ako za njega kažemo da je kategorija (ontološka ili ma koja druga), osim da je kategorija za sebe, vlastita „specifična razlika”. Najzad, potencijalno je uvek slično realnom kojem služi. Virtualno se služi sličnošću, ali samo da bi maskiralo svoje razlikovanje od realnog: ono je u isti mah „realnije” od realnog, i „irealnije” od irealnog, „hiperrealnost iluzije”. Maske su uvek virtualne, kao i sve vrste prerušavanja i simulacija. Ono što je potencijalno samo je jedna od maski kojim virtualno sebe u isti mah otkriva i skriva. Po svoj prilici zato dolazi do čestog brkanja ove dve pojave, koje su po prirodi različite. Čitanje otkriva moć ponavljanja teksta da proizvodi virtualne subjekte koji će aktualizovati njegov smisao u različita značenja. Aktualizacija tih značenja, to su interpretacije. Postaje jasnije da čitanje možemo uspešno razlučiti od tumačenja koje proizvodi tek ako o njemu razmišljamo iz ugla virtualnog. Od početka se pitanje čitanja postavljalo tako da nam je izmicao svaki odgovor koji bi bio u području tradicionalne logičke predstave. Naime, čitanje uopšte zapažamo tek kad se poremeti, kad zakaže ili kad biva nečim ometeno; ali tada ono nije više čitanje, već vlastiti trag, slika u sećanju na svoj događaj. I obratno: čitanje ne zapažamo kad teče, ono je poput do kraja prozirne opne koja obuhvata vlastiti događaj prolazeći zajedno s njime. Ono nije objekt, nema status stvari; kao događaj, ono je vreme, vreme za jedan subjekt koji ga aktualizuje. Ali sam taj subjekt nije aktualan; čitalac, uzet kao subjekt za događaj čitanja, nije neko ko se može identifikovati, njegov „identitet” je pre u onome čime se, u istom događaju, razliku-


167

je od svog stvarnog identiteta. S druge strane, on nije ni „svako”, ni „bilo ko”, niti, opet, „niko”: čitalac je virtualna subjektivnost koja postoji dotle dok ga događaj čitanja postavlja za tačku iz koje će se aktualizovati smisao teksta u različita značenja. Možemo kazati da je događaj čitanja perspektiva, u klasičnom značenju koje je odredio još da Vinči: sinteza tačke posmatranja, ugla koji obrazuje posmatranje i preseka na kojem se aktualizuje virtualna slika, ukratko – izokrenuta piramida, postavljena prema posmatraču koji je njen vrh. Ali čitanje je temporalna, a ne spacijalna perspektiva, piramida dvostruko izokrenuta, tako da se njeni uglovi u svakom času presecaju sa tačkama oko kojih se okreće – umnožena piramida, kristal promenljivih dimenzija. Još ispravnije, čitanje je kristalizovanje različitih dimenzija, sinteza mnoštva perspektiva od kojih je svaka građena kao presek vremena – vremena u kojem se aktualni prezent onoga što čitamo sinhronizuje bilo sa onim što smo pročitali, sa „retencijom” štiva, njegovim zadržavanjem, bilo sa onim što očekujemo da će doći, sa „protencijom” ili vrstom produktivnog ponavljanja „unapred”, onim što je učinak imaginacije. U svakom času čitanje je sinteza ili uporedno postojanje više dimenzija vremena, njegova je sadašnjost uvek koegzistencija prošlosti i budućnosti kao singularnih trenutaka, tako da u sebi kombinuje simultanost i sukcesivnost, trajanje i prolaznost. Zato je pogrešno reći da tekstovi jedino postoje onda kad su pročitani. To bi s jedne strane značilo da nepročitani tekstovi ne postoje, što je jednostavno netačno, a s druge strane da oni postoje tek u pročitanom, u svesti čitaoca koji je, čitanjem, tekst od koga polazi („legendu”) preobrazio u tekst svoje memorije (u „lektiru”, najčešće interpretaciju); ovo potonje bilo bi jednostavno neis-

168

NOVICA MILIĆ

pravno. Tekstovi postoje samo kad se čitaju, u jednom neobičnom prezentu koji je sklop i „legende” i „lektire”, ali koji im, mada daje priliku za susret ili presek, ipak ne pripada. Koliko čitanje taj prezent čini aktualnim, toliko ga virtualizuje; koliko čitanje spaja dimenzije vremena, toliko ih razdvaja, čineći vlastiti prezent uvek već prošlim, odnosno onim što će tek upravo doći. U čitanju se vreme nikada ne poklapa sa sobom; spaja se i rastavlja shodno pulsacijama teksta, kroz ritam ili tempo reči koje jednako sabira i razabira. Zato mogućnost da o čitanju govorimo kao o „disjunktivnoj sintezi”, spoju koji se gradi kako bi elemente rastavio za nov spoj. Ili da o njemu govorimo kao o fraktalnom događaju, gde deo naznačuje celinu kako bi ova, preko dela, komunicirala s drugim celinama. Ili, opet, kao o virtualnom događaju koji se ispunjava, ali se ne ostvaruje. Kao o „trkaču u mestu” čija uloga, uostalom, i nije da trči, već da na sebi razvije dovoljno dimenzija vremena kako bi se o vremenu moglo uopšte govoriti. Kao o reči koja uvek priziva sebi neku drugu reč, kroz koju će trajati protičući. Ili kojom će sebe osloviti, kako bi joj se odazvala. LEGENDA: M. Blanchot: Le livre ŕ venir (1959); A. Manguel: A History of Reading (1996); G. H. Hartman: The Fate of Reading (1975).


169

13. ŠTA JE TEORIJA? Ponedeljak, 14. decembar 1998. Reči, reči. Reč „lekcionizam” nije još jedan „izam” koji koristi ime čitanja (lectio) ne bi li postao njegova teorija. Nastao je davno, najpre kao parodija istorije i njenih manifestacija kroz opšte klase. „Manifest lekcionizma”, objavljen 1983, bio je, na nivou teksta, parodija „Komunističkog manifesta”, pripovesti o istoriji kroz „borbu klasa”, tj. kroz međusobnu negaciju kategorija, a potom, na nivou svoje ideje, suprotstavio je moć književnosti da uvek bude iznova čitana različito mogućnostima ili potencijalnome kao predmetu kritike ili teorije, koja potencijal realizuje kroz interpretacije. Interpretacije su, pak, samo ostvarene, i kao takve ograničene, zaustavljene razlike; kritika je instanca donošenja suda o najmanjoj mogućnoj razlici između teksta i njegovog tumačenja, o sličnosti između njih gde bi se izgubila ili potirala njihova razlika. U „Manifestu” je lekcionizam opisan kao subverzivna snaga čitanja koja ustaje protiv dotle postavljenih – etabliranih, institucionalizovanih ili drukčije sedimentisanih – teorija, onih koje o čitanju sude sa stanovišta koje nije ni stanovište pisca niti čitaoca, već jedne posredne instance koja smatra da pouzdano zna šta je za obojicu najtačnije. To je instanca suda u liku „kritičara” ili instanca reprezentacije u liku „tumača”. U pesništvu je glavno ono što ne znamo, nepoznato s kojim nas suočava, a ne znanje. Tekst poseduje znanje; ali on priča više od svakog znanja o sebi. Priča jeste arhiva znanja, ali nam tu arhivu ne predaje bez ostatka; to je perfekt bića koje nijedan prezent ne zaus-

170

NOVICA MILIĆ

tavlja, arhiva ponavljanja. Ili vremena – priča (pesma, drama) rečima vibrira kroz nas kao vreme koje se sažima i razlaže, daje i zadržava, koje se uzima da bi se ponovo dalo, ili koje se poklanja da bismo mu se vratili: tkanje vremena u našem telu ili nesvesnome, pre nego znanju i svesti, posebno svesti koja misli da „zna” kako vreme treperi. Drhtaj vremena je uvek nabor u reči, odazivanje nepoznatog gde nijedan sud ne važi i čime nijedan sudija ne vlada. Susret slučaja za koji se odlučujemo, s onu stranu svake predstave i pravila. Čitanje na neobičan način susreće teoriju. Tačno je da postoje teorije čitanja: ali one nastoje da čitanje interpretiraju tako da to odgovara reprezentacijama koje se iz njega mogu izvući. Postojeće teorije čitanja po pravilu imaju za predmet čitaoca („implicitnog” kao kod V. Izera, „arhi-” ili „superčitaoca” kao kod M. Rifatera, čitaoca kao kritičku instancu „odgovora", kao u tzv. reader-response teoriji). Takav je lector predmet normiranja od strane ovih teorija, koje zadržavaju to ime najviše zahvaljujući apstraktnoj ravni na kojoj uspostavljaju svoju normu. Na ovaj ili onaj način, one traže da čitalac bude „kompetentan”, tj. da odgovara modelu teorije koja ga pretpostavlja za svoj lik; takav je „čitalac” često sam kritičar maskiran u teoretičara. Šta bi ipak bili uslovi jedne teorije čitanja? – Teorija se određuje kategorijama i metodama. Kategorija je vid pod kojim se pojedinačni slučaj pojavljuje kao opšta klasa. Ali ona nije ime za samu klasu, zatvoreni ili konačni skup elemenata, nego pozivanje stvari da se pokaže u svetlu opšteg: teorija preko kategorije ostvaruje uvid u univerzalno. Posmatrane kao klase, kategorije su kvaliteti, otuda beskonačni, lišeni vremena, jer ne podležu ni sukcesiji ni simultanosti. Moć ponavljanja kojim neki slučaj prihvatamo kao slučaj ne igra nikakvu


171

ulogu za teoriju, budući da ona ponavljanje preuzima na sebe i ponavlja slučaj, varirajući ga sve dotle dok ne izgubi jedinstvenost. Pravi predmeti teorije jesu kategorije, a ne slučajevi, kako bi ona od svojih uvida izgradila shvatanja. Teorija neprestano barata kategorijama, dok doktrine, filozofske ili naučne, barataju teorijama, od kojih preuzimaju kategorije za svoje ideje. Teorija se može posmatrati kao polje uviđanja koje preobražava kategoriju u ideju; ali ideja same teorije ostaje kategorija, pozivanje na opštost, a ne samo na vid, izgled, pojavu ili aspekt – ovo potonje može uskratiti opštost, sprečiti otvaranje za beskonačno, a ipak ostati uvid, pa prema tome i ideja. Način da se stigne do opštosti kao beskonačnog ponavljanja istog jeste metoda, taj „pravi put” kojim kategorija postaje ideja. Metoda i kategorija su ono što zanima teoriju kako bi uvide sačuvala, predala se znanju u obliku ideja i time se opravdala. Možemo reći da su kategorija i metoda dva lica ideje, ili dva njena značenja. Prvo čini njen spoljašnji plan nadležan za pojavljivanje opštosti, drugo njen unutrašnji plan u kojem opštost treba da postigne ponovnu povezanost sa slučajem, njegovo reprodukovanje u kategorijalnoj ili pojmovnoj reprezentaciji, koherenciju interpretacije njegovog značenja. Pre nego što stupi u sintezu nekog pojma, ideja prolazi kroz ove planove ospoljavajuće kategorijalnosti i interiorizujuće metodičnosti. Uvek u teoriji postoji strana implikacije – ona odgovara na pitanje do koje mere se ovi ili oni pojmovi mogu učiniti opštim predstavama – i strana aplikacije – kako se potom iz opštih predstava mogu izvući pojedinačni slučajevi. Ovi poslednji se tiču tekstova. Ali teorije, kad se posmatraju u odnosu na slučajeve pojedinačanih dela, zakazuju na obe strane. Implikacije polaze od singularnosti dela, kako bi prelazile stupnjeve generalizacije u ko-

172

NOVICA MILIĆ

jima delo igra sve manju ulogu – tim generalizacijama upravljaju modeli logičke reprezentacije, zahtevi „sistema”. Zato su aplikacije, kao povratan put, uvek delimične; metodi (tzv. teorijski prilazi ili pristupi) osvetljavaju samo ono što im kategorije dozvoljavaju, i svaka aplikacija neke teorije na konkretni tekst ili čita tekst previše grubo, u okviru svojih pojmova, ili, što je čest slučaj, u tekstu ne vidi sve ono što tekst čini singularnim. – Zapravo, teorije zaobilaze čitanje dvostruko. Na nivou opšteg, one ne dosežu virtualnu ravan koja čitanje izdiže iznad reprezentacije, pojma ili kategorije. Na nivou pojedinačnog, one ne silaze dovoljno duboko, tamo gde čitanje aktualizuje tekst kroz ponavljanje njegovih vremena. Kad se pitamo bilo o poslednjim uslovima neke teorije, bilo o mogućnostima da nam pomogne u čitanju teksta, mi imamo posla sa nečim ateorijskim – ponekad neteorijskim, katkad antiteorijskim – u teoriji. Budući da, implicitno ili eksplicitno, svaka teorija mora da sadrži neku zamisao čitanja, najbrži put da dospemo do tog ateorijskog sloja teorije leži u tome da metode teorije primenimo na njene vlastite kategorije, tj. da teoriju izložimo sopstvenom čitanju. To je pravilo koje je, u odnosu na teorije i problem čitanja, ustanovio Pol de Man: teorija, apstraktni jezik kategorija i metoda, „slepa” je za sopstvenu „vidovitost”, za sebe kao tekst koji niti čitanju kazuje više nego što ovo već zna, niti manje nego što ono obuhvata. Otuda proizlaze tri paradoksa svake teorije. Ona ima za osnovu pojedinačne slučajeve, ali se ona ne zanima za njih u njihovoj singularnosti, već samo za čitave kategorije (klase) slučajeva; mogli bismo reći da je teorija koliko uvid u opštost slučaja, toliko i previd njegove izuzetnosti. Drugi se paradoks tiče metode. Izvlačeći na videlo kategorijalnost nekog slučaja, metoda ne može a da ga sa svoje strane ne normi-


173

ra: ona prosuđuje o slučaju na osnovu zahteva teorije kojoj pripada, ostavljajući tako po strani kvalitete koje sama nosi ili moći kojima raspolaže. I dok kategorije previđaju izuzetnost, metode su slepe za moć slučaja koji je zapravo najuniverzalniji – za njegov nov život u ponavljanju kroz drugi tekst. U tom smislu metode „umrtvljuju” slučaj, čine izlišnim njegov događaj smisla, čin kojim vreme zahvata kroz reči. Treći je paradoks implikacije: što se više primenjuje, što više jača moć njene aplikativnosti, teorija sve više implicira potrebu da se bavi svojim pretpostavkama, upravo kategorijama i metodama. Ovo treće ograničenje teorije se često ne shvata, pa se ona optužuje da se previše bavi sobom; ali to je neizbežna posledica i ne može se ukloniti a da se teorija samim tim ne pretvori u jednu od pomoćnih disciplina, u određeno „znanje” ili „mnenje”. Uostalom, ovo ograničenje je znak bogatstva teorije – ona se sama rekonfiguriše, invenira ili otkriva kao problem odnosa kategorijalnosti i metodičnosti, opštosti i norme. Tada prestaje da bude „primenljiva”, ali time stiče moć da bude „vidovita” za svoje ranije „slepilo”, drugim rečima da ponovo ostvari susret sa idejom čiji je pokretač, prenosilac i udeo (motiv, vektor, fraktal), scena za horizont čitanja. Kao tekst, teorija je još jedno ponavljanje teksta čitanjem, još jedna razlika koju tekst izvlači varijacijama kroz čitanje. Ona je premeštanje teksta na scenu apstraktnog gde on pokazuje otpor redukciji kao jezik ili ireverzibilnost kao vreme. To je u pravom smislu ateorijski motiv teksta: da se odupre apstraktnom kroz ponavljanje u idealnom, da se opre teoriji kroz čitanje. Različito od apstraktnog nije konkretno, već diskretno; detalji su uvek podložni reprezentovanju u kategorijama, oni lako srastaju između sebe u šire klase. Diskretno, to je ono što rastavlja, što razlučuje ili razliku-

174

NOVICA MILIĆ

je, što vektorizuje apstrakciju vraćajući je nazad na status još jednog detalja i tako teoriju čini još jednim fraktalom teksta. Teorije su scene za horizont čitanja koji tekst postavlja za svoje ponavljanje. Ali dok su teorije polja ili prostori, čitanje kao horizont je vreme u kojem tekst živi preko svojih ritmova. To nisu samo prostorni, scenski ritmovi reprezentovani u metru, već takođe – ili pre svega – ritmovi smisla, pulsacije teksta kroz intenzitete značenja ili varijacije tema i motiva. Kao najširi horizont bića, vreme pulsira kroz smisao teksta kako bi dotaklo sve što je smisla lišeno, što ga je zaboravilo, potisnulo ili obezvredilo. Mi čitamo kako bismo obnovili smisao sveta, svet kao svet smisla. Ali ne zato što je smisao sveta unapred dat, već zato što ga je izgubio, bilo odveć ga zadržavajući, zatvarajući u sebe, bilo zamenjujući ga za jedno od svojih značenja. Čitajući odupiremo se i haosu klišea i haosu praznine. Subjekt koji čita, to „ja” neophodno za sinteze čitanja, nema unapred obezbeđen smisao. Štaviše, on je za smisao zamenjeno mesto, tačka vektorizacije – kao čitaoci, mi napuštamo prethodni smisao koji smo posedovali ili na drugi način smatrali da je smisao našeg postojanja, kako bismo se predali ritmovima kroz koje tekst u nama budi dotle nepoznat svet. Mogli bismo reći da čitanje uvek iznova oblikuje subjekt, dajući mu ili otvarajući mu vreme kako bi se potvrdio u moći vektorizacije smisla – moći prenošenja ka nepoznatom horizontu sveta ostajući pri tom fraktal, i zato scena, jednog ritma. Ukratko, nema subjekta bez čitanja, to jest bez teksta koji mu daje ponavljanjem trajnost, a ritmom privremenost, promenljivost, diskreciju. Postoje čitanja koja aktualizuju virtualnost teksta u interpretacijama, čitanja koja to čine u teorijama, i čitanja koja svoje aktualizacije nalaze na sasvim drugom planu: tamo gde tekst od koga se


175

polazi postaje jedna od varijacija vlastite Ideje. To se zbiva ili time što se tekst stvara kao varijanta problema za svakodnevicu (za ono što bismo, štedeći vreme, mogli nazvati životom u najširem smislu), ili time što se stvara nov tekst, piše novo delo, kazuje nova priča. Dva su zadatka koje ima umetnost. Jedan je u tome da se ono što čitamo, ono što treba pročitati („legenda”), ponovi različito u nama, kako bismo – po Prustovim rečima – čitali „sebe u sebi samima”, kako bismo se čitanjem obnovili (dosegli kao vlastite „lektire”). Drugim rečima, umetnost i čitanje ostvaruju susret onda kad se umetnost čitanjem uključuje u svakodnevicu, prekidajući njeno vreme opštih predstava i presuđenih pravila, pasivnih reprodukcija, sedimentisanih stereotipa, malih i velikih klišea. To je umetnost koja silazi ka životu, njeno važenje kao transdescendencije. Drugi je zadatak da samu sebe obnovi, da se iz jedne ravni, koju sedimentišu interpretacije, uspne opet do svoje Ideje, njeno važenje kao transascendencije. Onda iz jednog dela nastaje drugo, „legenda” je postala „lektira” za neku drugu „legendu”. Tekstove možemo tada posmatrati kao varijante velikog Teksta – kao aktualizacije virtualnog hiperteksta. Ali taj Tekst ne postoji, osim kroz čitanja koja stvaraju, koja ponavljaju na dubljem nivou nego što su to reprodukcije u interpretacijama. Kad Džojs čita Homera, nastaje Ulis kao varijacija Odiseje; ali posle Ulisa i Odiseja je postala jedna od varijacija. Ili kad Stopard čita Šekspira, Tragedija Hamleta, kraljevića Danske se pretvara u Rozenkranc i Gilderstern su mrtvi, a Hamlet postaje, počev od ovog potonjeg, varijacija jednog dubljeg Hamlet-Teksta koji još ostaje da se otkrije, kroz nove varijacije ili nova čitanja. Ili kad Basara čita Hamleta, dobijamo Hamlet remake: i taj remake unazad osvetljava Hamleta, ali ne kao svoj model, već kao aktualizaciju jed-

176

NOVICA MILIĆ

nog virtualnog Hamleta koga još niko nije napisao, no koji bi se mogao iznova pisati, varirati ili aktualizovati takoreći do u beskraj. Šta je ova virtualnost Teksta, zašto i kako nam čitanje otkriva mogućnosti koje više ne pripadaju tumačenjima, i može li se ta moć čitanja – koju i nazivamo lekcionističkom – dovesti do određene teorije? Ima li čitanje, osim u teorijama interpretacije, još neku teoriju, možda i samu virtualnu? I šta se zbiva kad metode više ne služe kategorijama kako bi u slučaju otkrile opštost, već podređuju kategorije njegovoj singularnosti? Kad se ideja, koju svaki slučaj nosi u sebi kao virtualnu moć, otme bočnim planovima eksteriorizacije u kategoriji i interiorizacije u metodi, ali nastavi da prolazi dvostruki put transcendiranja, naviše i naniže? – Tada teorija postaje deo ili fraktal teksta-slučaja kojim se bavi, način ili modus gde različiti slučajevi komuniciraju među sobom kroz teorije koje grade kao svoje delove. Ideja tako postaje događaj koji se obnavlja ili ponavlja u svim varijacijama, do u beskraj. Čitanje više nije pasivna reprodukcija ili apstraktna interpretacija, ono postaje diskretno sredstvo invencije. Ono u tom slučaju stvara, bilo nas za svet kad sebe čitamo kao druge, bilo svet za nas, gde druge prenosimo u sebe. Diskretni preobražaj obe strane, čitanjem koje otkriva zadatak: neprestanu upućenost na nečitljivo. LEGENDA: H.-G. Gadamer: Istina i metoda (H.-G. Gadamer: Wahrheit und Methode, 1960); P. de Man: Allegories of Reading (1979).


177

14. STRELA KOJA LEBDI Ponedeljak, 21. decembar 1998. Reči, reči. Ali šta se zbiva kad reč-ideja ne želi da postane reč-pojam, kad ona nije dužna da svoje postojanje obrazlaže Znanju, kad se otima njegovim mnenjima, teorijama, kategorijama, opštim pravilima, reprezentacijama, logičkim ili ma kojim drugim? Uzmimo ideju strele koja lebdi: napustila je nameru luka, ne zanima se više za metu, ne pripada prostoru i njegovim triangulacijama. Pa ipak, održava smer zatvarajući ga u sebe, i mada nije funkcija kretanja, ona u lebdenju uslovljava svako kretanje – ostale strele se kreću jer ova streli lebdi. Ne samo da je zamisliva, već počev od njene zamisli ostale strele koje ne lebde dobijaju značenje: ona je žiža ili smisao njihovih aktualizacija. Strela koja lebdi nije izabrana ciljem, već se za nju može reći da je ustremljena na sve ciljeve odjednom, kao da su svi ciljevi podređeni aktualnim strelama – te će strele tek poleteti, izbačene iz strele koja lebdi – ili kao da su sva vremena i kretanja što ih realizuju zadržana, zahvaćena velikim vremenom ove strele, njenim potpunim mirovanjem. Može li postojati teorija strele koja lebdi, koja bi se opravdala pred Znanjem? Verovatno ne. A ipak je još Zenon koristio slične „primere” kako bi postojećim teorijama pokazao da su nedovoljne, kako bi doksi, mnenju, utvrdio granicu. Dakle, šta se dešava kad Ideja odbije da se potčini zahtevima reprezentacije, kad ne želi da završi svoj život tako što će se realizovati u kategoriji? Ona se tada ispunjava u čitanju teksta koji tek treba da stvori. Uzmimo sada oba primera, ideju trka-

178

NOVICA MILIĆ

ča u mestu i strele koja lebdi. Da bismo ispunili njihovu ideju susreta, potrebno je da taj susret, čin ili događaj izmakne crtama logičke reprezentacije, identitetu pojma, opoziciji predikata, analogiji suda i sličnosti objekta. Uzećemo zato da ni trkač u mestu niti strela koja lebdi nisu identični sebi, već da su promenljive ili maske za druge likove, za razne trkače (uključujući tu one u mestu) i razne strele (one koje hitaju cilju, one koje taj cilj dostižu, one koje ga ne dostižu, iako k njemu hitaju, one koje tek čekaju da budu izbačene, merkajući ciljeve, one koje ne žele da budu izbačene, kojima je svaki cilj stran, one o kojima kazujemo, one o kojima ćutimo itd.). Tim promenljivim likovima mogu se pripisati razni predikati, pa i suprotni, što sve zavisi od događaja u koji će se uplesti – događaji su varijacije vremena, a vreme je skup svih predikata. Takođe su mogućne najraznije klase za ove likove, od toga da trkač u mestu pripada klasi trkača uopšte, do toga da pripada klasi onih koji uopšte ne trče, već su u mestu; to je moguće jer on pre svega pripada klasi sa jednim jedinim članom, onim koji sam čini. Najzad, kojem bi objektu bili slični ovi likovi? Nijednom, osim onom kojeg sami grade. I svim drugima, ukoliko se samo pretvaraju da su drugi (trkač u mestu kao lik svačije sudbine, strela koja lebdi kao ono što se oslobodilo i namere i cilja). Kakav susret, koji događaj mogu da aktualizuju ova dva virtualna entiteta? Koju priču možemo kroz njih pročitati? Recimo onu o Ahilu i kornjači: u beskrajno deljivom prostoru Ahil ne može nikada da pretekne kornjaču, jer tone u beskonačnost podele; Ahil postaje trkač u mestu, kornjača strela koja lebdi. Ali takođe priču o nesvodljivosti vremena: vreme trkača i vreme strele najpre su dva vremena koja teku uporedo, svako za sebe, i simultanosti istog događaja koji ih preseca; kažemo:


179

dok trkač u mestu trči strela lebdi povrh njega. Potom su to vremena sukcesije: strela možda zbilja leti, ali leti u vremenu koje lebdi, koje je prestiže u svakom času tako da joj se prvo vreme javlja kao nedostatak, i usled tog nedostatka ono biva neprekidno zaustavljano od strane drugog vremena, vremena viška; trkač trči, ali vreme u kojem trči nije isto vreme, već vreme koja zaostaje, tako da trkač ispada iz svog vremena, upadajući jednako u ono drugo – on ne trči samo „u mestu”, već i ”umesto”. Više i nije reč o Ahilu i kornjači, nego o dva aeroplana koja se sustižu, i bez obzira na brzinu putnicima liče na brodove ukotvljene među oblacima. Možda čak na vasionske brodove, one letilice koje potiru težu i uvode nas u stanje sasvim doslovnog kretanja u mestu i lebdenja izvan koordinata, gde svako napred važi koliko i nazad, a gore koliko i dole. Najzad (da se spustimo ponovo na zemlju), trkač u mestu i strela koja lebdi mogu biti pročitani i kao ljubavna priča o paru koji je, poput svih ljubavnika, zauzeo za sebe vreme koje ne želi da napusti; tu je fizičko vreme poništeno da bi se ustanovilo kao nad- ili meta-fizičko vreme večnosti koju ljubavi otkrivaju unutar svoje istine. I koja važi dotle dok ga kao takvog otkrivaju: naš ljubavni par sačinjen od trkača u mestu i strele koja lebdi ne postoji izvan takvog otkrića, njihova istina pripada uslovima njihovog susreta, trenucima u kojima aktualizuju večnost. I tako dalje. I trkač u mestu i strela koja lebdi imaju svoje ideje, a mi gradimo priče čitajući te ideje u događajima njihovih susreta. Susreti ideja, kao virtualnih raznolikosti, uvek prolaze kroz čitanje; ali to čitanje ne stvara reprezentacije znanju ili mnenju, epistemi ili doksi, već kroz razne paradokse upućuje na nepoznato ili nečitljivo. Nečitljivost za čitanje može biti samo ono što piše, piše s onu stranu razumevanja ili mnenja. Ponekad je to

180

NOVICA MILIĆ

da bi se razumevanje proširilo – razumevanje uvek prati pisanje, ono teži da ga dostigne, iako svako razumevanje „hramlje”, tj. zaostaje za rečima, ne dostiže njihovo vreme izmicanja – a ponekad zato da bi se reč otela razumevanju, izmakla mnenju. Reči u takvim slučajevima pokazuju vlastitu moć, moć ponavljanja. One su tada sopstveni događaji, slučajevi za sebe. One time postaju Ideje, zamisli koje se mogu varirati do u beskraj svoje virtualnosti, koje mogu u tim varijacijama odlaziti do kraja svojih aktualizacija. Njihovo jedinstvo, na koje se uvek mogu vratiti, zavisi od moći njihovog ponavljanja; ova povratna mogućnost, vid u kojem ideja kao zamisao uvek može unazad da uputi na ideju kao reč, oslanja se na moć reči da uspostavi vlastiti slučaj pre nego što mu se odrede značenja. Reč tako otvara vreme za značenja koja će doći, ona postavlja ili daje vreme za sopstveni događaj. Ideja je uopšte ono što daje da se nešto vidi, ali se sama ne vidi; čist dar ili višak, neprestana novina koju ne zaustavlja nijedna realizacija. To zato što je ideja već realizovana u svom prvom javljanju kroz reč, u događaju reči, ali je ta realizacija uvek samo jedan deo virtualne moći koju reči imaju a koja načelno izmiče čitanju, iako ga uvek iznova pokreće. Nečitljivost ima više vidova. Postoje nečitljivosti koje su doslovne, povezane s vremenom u kojem reči još nisu stigle da se uspostave kao ideje, kao virtualna mnoštva. Slova u neredu, reči nabačene jedne pored drugih, po strani od sintakse, znaci postavljeni naglavce – ili pak značenja koja nikako da stupe u sintezu, koja su izgubila smisao. Postoje nečitljivosti suprotnog vida, u kojima ne možemo da nađemo značenja, iako im znamo smisao – takve su formule koje ne razumemo, predstave suviše otežale od mnenja, čitave galaksije klišea kroz koje se jedva krećemo upravo zato što nam odviše jasno pokazuju smer. Nečitljive tada


181

nisu celine, već delovi preko kojih su prestale da komuniciraju među sobom. I postoje nečitljivosti koje stoje unutar samog čitanja, kao neka vrsta pukotina koje nikako da zatvorimo: jedno značenje upućuje nas u jednom pravcu, ali drugo nas odvraća od toga, i tako blokira naše razumevanje. „Budi spontan” nas u isti mah podvrgava jednom imperativu i nalaže da se ponašamo izvan imperativa; „nemoj mi verovati” takođe; „u čemu je razlika” istovremeno pita za razliku i odriče je; yeÝdomai, „kažem neistinu”, što, ako se uzme kao istina, tvrdi neistinu, i obratno; „ovo ovde sada”, napisano ili izrečeno, čije se vreme nastanka nikako ne poklapa s vremenom primanja, čije vreme razumevanja mora da sebe zamisli kao vreme pisanja kako bi ga pročitalo. U takvim slučajevima – a poslednji pokazuju da reči u načelu mogu da takve slučajeve grade skoro po volji – uvek je na delu izvesno ponavljanje, ali ponavljanje koje razgrađuje opštu predstavu pod koju bismo hteli da ga podvrgnemo. Ista se stvar ponavlja barem dvaput, ali između svoje dve instance uspostavlja takvu razliku da nismo sugurni da li je posredi ponavljanje istog kao dvostrukog i suprotnog ili razlikovanje jednog kao u sebi protivrečnog. Poput Mebijusove vrpce, ne možemo utvrditi da li su u pitanju dve strane koje se preokreću u jednu ili jedna koja se razvija u dvema. Da li je to Jedno koje je postalo Dvostruko, koje se umnožava u sebi kako bi bilo vlastiti slučaj Mnoštva, ili, opet, Mnoštvo se sažima u Jedno, kako bi izmaklo svom haosu? Heraklitovo Án di§feron e§utw, za koje je Helderlin tvrdio da je istinska bit lepote, das Wesen der Schönheit? Jer u svakom od tri maločas nabrojana tipa nečitljivog mi kao da imamo posla sa haosom. Najpre je to haos pustoši, gde se delovi još nisu povezali u celine, potom haos klišea, gde celine odbijaju da se povežu preko delova, najzad haos kao pukotina ili

182

NOVICA MILIĆ

zev, naprslina u jednoj od prehodnih slika haosa, kao da je ovaj treći i poslednji disjunktivna sinteza – utoliko čitanje – prethodna dva: pukotina između beline pustoši i previše determinisane gromade, rez između dela i celine. Uzmimo za predmet čitanja jedan veliki tekst kao što je Džojsovo Bdenje Finegana (Finnegans Wake, 1939). To je knjiga napravljena od sna, mada u naslovu naglašava bdenje. Sama za sebe veli da je čitaocu „kao urečena da se uz nju priljubi više no pun trilion puta zauvek i za noć sve dok mu glavu na potopi ili ne zavrti onaj idealni čitalac koji pati od idealne nesanice (as were it sentenced to be nuzzled over a full trillion times for ever and a night till his noddle sink or swim by that ideal reader suffering from an ideal insomnia)”. Knjiga koja je takođe haos, pustoš detalja kombinovanih da zaobiđu uobičajena pravila za gradnju celina (delovi reči susreću druge delove kako bi gradile nove, dotle nepostojeće reči), uz haos klišea (opštih mesta različitih mitologija i istorija) istrgnutih od delova koji ih čine i rasutih preko čitavog teksta, kao i haos-pukotina čime ova knjiga-rez izmiče svoj literaturi (kojoj ipak pripada, možda kao njena suštinska mogućnost). Ako je Bdenje izraz jednog preokreta, to ipak nije preokret u samom pisanju, u tehnici ili kompoziciji – slične „neologizacije”, tj. izlaženje leksisa iz okvira logosa postojale su i ranije, kod raznih pesnika, posebno onih zainteresovanih za tzv. non-sense. Ovde je reč o korenitom zaokretu, takoreći o revoluciji – ali o revoluciji u čitanju. U ovom kratkom vremenu, odsečeni od večnosti koju knjiga traži da bi se do kraja razumela, mogu reći samo nekoliko reči o revoluciji u čitanju Džojsovog Bdenja. Preokret koji revolucija hoće uvek je preokret zatečenog, ustaljenog, onog što stoji i što se, više


183

bez pitanja, prenosi dalje kao tradicija, standard ili norma. Standardna predstava o čitanju kaže: čitanje je pasivna operacija, prepuštanje tekstu kao štivu, gde cilj nije ni tekst ni čitanje po sebi, već je čitanje tek neophodno trošenje energije i vremena da bi se nešto pročitalo, da bi se pojmilo ili razumelo štivo. Standardno čitanje je spoljašnje u odnosu na tekst, ono je izvedeno iz njega, okrenuto sasvim njemu, i dok čitamo, mi, čitaoci, subjekti te operacije, nismo u stvari ni upućeni na čitanje – kad se to desi, kad smo u čitanju svesni čitanja, onda je to zastoj, zamor, šum, greška naše komunikacije s tekstom; svojeg čitanja postajemo u pravom smislu svesni tek naknadno, posle te operacije, onda kad je tekst postao pročitan. Pretvarajući tekst koji se čita u tekst koji je pročitan, čitanje zadobija izvesnu samostalnost – na toj samostalnosti i dovršenosti, odvojenosti od teksta, počiva čitanje kao metafora za tumačenje, za interpretaciju. Nje, pak, nema tokom same radnje označene tom reči: čitanje je poput tanke koprene, osetljivog papira ili vela položenog preko teksta, preko tela govora, kojim uzimamo otisak smisla kako bismo taj otisak preneli na sebe. To je model čitanja kao dešifrovanja, uzimanja postmrtne maske, odraz neživog, što sve, kako se već vidi, nije daleko od smisla nekog bdenja. Na ovoj tradicionalnoj, standardnoj ili normativnoj – kategoričkoj i zato kategorijalnoj – sceni čitanja postoje tri momenta koja su važna. Najpre, čitanju se ukida vremenska dimenzija: dok čitamo, vreme teče, ali teče izvan naše operacije, izvan teksta; vreme se vraća nakon čitanja, pošto odložimo knjigu, u naknadnosti gde postajemo svesni da smo nešto pročitali. Drugo se tiče mesta, topike ili topologije: kad čitamo, mi smo na istom mestu, između korica neke knjige, i, unutar tog prostora, na mestu nekog znaka, rečenice, pasusa ili odeljka

184

NOVICA MILIĆ

koji preobraćamo iz njegovog znakovnog postojanja u razumevanje smisla, razumevanje položaja i onoga što prenosimo iz teksta u sebe, svoju svest, memoriju, znanje. Treći moment upućuje na pisanje: čitanje je uzimanje otiska napisanog, ono samo ne piše u tome što je već negde prethodno napisano, čitanje je fantomsko, sablasno, spektralno, i spekularno – „ogledalsko” – po tome što se u najpasivnijoj mogućoj meri priljubljuje uz tekst, ništa mu ne dodajući niti oduzumajući, ništa ne menjajući na samoj stvari u kojoj je privremeno zarobljeno. Sva tri momenta, vreme koje je zadržano, topika kao prenošenje, odsustvo intervencije u tekstu, činioci su ili crte za figuru i konturu subjekta kojeg nazivamo čitaocem. Za lik sablasti, za čitaoca, što, po drugi put, nije bez dosluha sa situacijom odra, bdenjem i nesanicom. Tom čitaocu, kojem je oduzeto vreme, koji svoje mesto vidi kao mesto za prenosnika, i koji se ne meša u tekst da bi ga samo pratio, Džojs – prolazeći kroz obrt šifre, kroz dvosmislenost koja je i sama sablast – suprotstavlja sliku onoga što Bdenje krsti „idealni čitalac koji pati od idealne nesanice”. Džojs udara na sva tri momenta normativne ideje čitanja, naglašavajući dešifrovanje kako bi ga okrenuo protiv sebe, kako bi čitanje oslobodio od tereta sablasti. Okrenuti dešifrovanje protiv sebe (ili prema sebi, što je isto), to znači videti kako se govori sam jezik, kako se kodira kod, odnosno dekodira dekodiranje – shvatiti da u meri u kojoj govorimo jezik, i on govori nas, kroz nepročitane mitove, nedešifrovane legende, nekodirane priče. Osloboditi čitanje tereta sablasti takođe znači sablast pokazati kao sablast – konturu koja više nema težine, koju zemaljska teža stvarnog i nestvarnog više ne određuje, i gde one sablasti koje još uvek – po navici naših učenja – nazivamo „književnim likovima” postaju jednako žive kao mi. Određena


185

transkodacija tih sablasti, prelazak preko ruba govora koji govorimo ka govoru koji nas govori, suspenzija pitanja o stvarnom i nestvarnom – to su uvek bili preduslovi korenitog preokreta, revolucije, bila ona kosmička, socijalna, književna ili čitalačka. Danas više revolucije nisu u modi, nisu modeli za život, što samo može osloboditi njihovo metaforičko značenje, njihovu figuralnost vezanu za jezik, literaturu i mišljenje. Na koji način Džojs otvara pitanje ove metaforičko-jezičke „revolucije”, pitanje korenite promene čitanja? Prvo, Bdenje ne dozvoljava da nam vreme teče izvan, da ga trošimo, gubimo, da o vremenu čitanja mislimo posle, kao o dokolici koju smo proveli, u dremežu, uz knjigu. Bdenje nas jednako vraća: s početka na kraj knjige, s naredne stranice na prethodnu, a kako odmičemo, vraća nas s prethodne na narednu. Hteo bih da se za trenutak zaustavim na ovom vraćanju, povratku, ponavljanju kroz vreme. Za razliku od napredovanja – koje je kategorički put kretanja kroz tekst za standardno čitanje – Bdenje traži od nas ne samo da se vraćamo s neke kasnije na neku raniju stranu, sintagmu ili reč, već i da to činimo unapred. Kako to? Tako što je kontinuitet naracije bitno narušen kao jednolinijski: Bdenje se ne čita od početka do kraja, ili se ono tako čita samo prvi put, što je pripremno i nedovoljno čitanje. Bdenje se čita unapred kao i unatrag, odnosno, budući da su ove reči još uvek opterećene jednosmernošću, ono se čita simultano u više pravaca, i napred i nazad, i u stranu, diskontinuirano ali u onoj vrsti simultanosti koja označava paralelna kretanja, kao kad se više vremena, više pokreta, nadodaju jedno drugom, pletu u niti, mrse i razdvajaju. U jednoj reči, koja nas razrešava svake jednosmernosti, ono se čita – unapred-unazad. Umesto lišavanja vremena, ovo čitanje traži vreme i umnožava ga. Umesto vreme-

186

NOVICA MILIĆ

na kojeg smo svesni tek kad sklopimo štivo, ovde vreme kruži oko nas i mi oko njega, u krugovima koji se zapliću, u ponavljanju koje se ne da preusmeriti samo ka kraju, već se usmerava tako reći samo od sebe u više pravaca, odjednom i naknadno, od središta tog kružnog vrtloga ka rubovima koji su često, kako to kod vrtloženja vazda biva, i najjači. To je prvi učinak, prva revolucija Džojsa u čitanju: povratak vremena. Drugi učinak, druga revolucija tiče se topike. Topika je najstarija oblast znanja, unekoliko primordijalna. Reč je o topici kao sklopu, sistemu opštih mesta, mesta koja već unapred znamo i za koja vezujemo značenja. Topika je tehnika kojom nepoznato, novo, pretvaramo u poznato, bilo tako što neku priču identifikujemo kao verziju već nama poznate priče, bilo time što smisao nekog znaka prenosimo i tim prenosom vezujemo za poznato, opšte, utvrđeno značenje. Kod Džojsa, u Bdenju, ovakvo topičko premeštanje ne funkcioniše. Štaviše, umesto topike premeštanja imamo topiku – otpora. Kad god hoćemo da neku sintagmu ili odeljak u Bdenju vežemo za nama odranije poznatu, fiksiranu ideju izvan teksta Bdenja, Bdenje nas naglašenom polisemijom, razuzdanim ambigvitetima, rasejanjem značenja, diseminacijom smisla, upozorava da smo na putu da pogrešimo. Uvek će nešto našem topičkom radu nedostajati, tekst se opire fiksaciji prenosa, on dela protiv nje. Čini to na najrazličitije načine, od scene reči do horizonta knjige, one koja dolazi iz sna, ali ima naslov Bdenja, gde ni junaka sna ne možemo identifikovati po imenu za koje bismo ga zauvek i zacelo prikovali (on je, najčešće, HCE, ali kao inicijal mnogih imena i prezimena, Fin-negans, kraj koji negira, i Fin, again, kraj koji se ponavlja), i gde su sve identifikacije, i sintaksičke, i narativne, pre svega privremene, vremenske, to jest – same premešta-


187

juće, putujuće, prenoseće, odnosno – metaforičke. Bdenje, nasuprot statičnoj topici normativnog čitanja, oslobađa metaforu kao načelo čitanja, a ne samo kao njegovo sredstvo. Treća Džojsova zamisao tiče se preokreta u odnosu između čitanja i pisanja, štiva i pisma. Za razliku od standardnog čitanja, koje tekst ume vremenski da preobrazi u postojani smisao (kažemo: tekst govori o tome i tome, priča to i to), i topički ga vezuje za prethodno ustanovljena ili znana mesta značenja (aha, kažemo, knjiga se identifikuje kao govor tih i tih i tih značenja, mesta u rečniku), Bdenje ne dopušta da se jednim čitanjem, jednom interpretacijom, smiri u drugo pismo, drugi tekst. Ako ma ko pokuša da istumači ma koji sitan deo Bdenja, on će morati, zakonom samog teksta, da u tumačenje uključi raznorodna, ponekad protivna, skoro uvek razilazeća, a u načelu mnoštvena stanovišta. Tumačenje će umnožavati tekst, umesto da ga razumeva shodno temeljnoj ideji svake hermeneutike (svakog sistema tumačenja, bilo ono istorijsko ili teorijsko) koja nalaže da se značenje identifikuje, a ako ih ima više, da se pobroje, urede u poredak zavisnosti, hijerahiju smisla. Umesto finalne ili finalističke interpretacije, imamo interpelaciju, prekid, smetnju, zahtev da se ponovo, drukčije čita. Ovde se do hijerahije pouzdanosti ne može doći. Nema lestvice kojom se možemo popeti iz dna teksta do njegovog najvišeg smisla, do vrhunske tačke sa koje ćemo sagledati predeo govora; počnemo li da se penjemo, pašćemo kao glavni karakter Bdenja, ili ćemo morati da priznamo da lestvicama nedostaju mnoge prečage, pa stoga možemo samo da lebdimo na nekoj od ravni. Na primer: da li je glavna priča, okvir iz kojeg tumačimo sve drugo u Bdenju, ona o jednom spavaču jedne dablinske noći marta 1938, ili je to samo okvir u okviru priča, raznih, zametnutih i zamenlji-

188

NOVICA MILIĆ

vih, iz čitave povesti čovečanstva? Teško je to presuditi, nemoguće odrediti, preseći, ograničiti, definisati, uokviriti. Čitanje Bdenja traži da se množe tumačenja, komentari dodaju na druge komentare, da se tekst glosira sve dok – umnoženom interpretativnom, hermeneutičkom, filološkom, književnoistorijskom, književnoteorijskom itd. delatnošću – ne dobijemo toliko glosa, toliko teksta o samoj knjizi da se ona, prekrivena svojim čitanjima više i ne vidi, i postaje nečitljiva ispod naslaga naših razumevanja. Interpretacija stoga nije samo zamenjena interpelacijom, već, još značajnije, interpolacijom. A ta razumevanja neće biti pogrešna, netačna ili suvišna; naprotiv. Što su tačnija, preciznija, korisnija, to moraju biti složenija, dodavana jedno na drugo, slagana jedno uz drugo. Efekat takvog, totalnog čitanja jeste nečitljivost osnovnog teksta. Tačnije, osnovni tekst traži da bude totalno čitan, preispisan u mirijade komentara, tumačenja i glosa. Stepen njegove čitljivosti određen je pokretanjem, ponavljanjem na novo pismo, koje, paradoksom umnožavanja i iščitavanja, vraća osnovnom, polaznom, originalnom tekstu njegovu nečitljivost, kako bi se ovaj zamajac opet pokrenuo. Tek u totalnom vremenu, idealnom, u idealnoj nesanici poklopilo se čitanje sa nečitljivim, i za Bdenje bi neko mogao reći da ga je pročitao, onako kako se kaže: pročitao sam te, prozreo do vrha, shvatio do srži, obuhvatio do dna. Bdenje to dno idealne transformacije teksta u idealno razumevanje nema u realnom vremenu, niti u realnom čitaocu. Nije Džojs jedini koji je predložio svojim delom obrt u čitanju – a to uvek znači i u mišljenju – kao odgovor na veliko pitanje našeg vremena: šta činiti u svetu koji se prepoznao kao govor, gde više ne znamo šta se oko čega okreće, gde revolucije divljaju istorijama, gde sablasti hodaju okolo


189

kroz život između života i smrti, i gde nam nijedno bdenje više neće pomoći da ih uhvatimo na videlu? Prust je na to pitanje takođe odgovarao, kroz nostalgiju jednog Marsela, U traganju za izgubljenim vremenom – koja uvek biva vezana za trenutke čitanja (neke knjige, neke uspomene, neke žene ili muškarca, znaci su zauvek izgubili vreme jednostavnog smisla). Kafka je na njega odgovarao jezom, pričajući nam da je velika istina, sud gde se o njenom zakonu odlučuje, nedohvatan, da smo vazda na procesu, daleko od uzvišenog zamka, začitani u neki animalni preobražaj (revolucija „nadole”) ili, pak, sebi čitljivi samo ako se istanjimo u sablast vlastitog tela, takoreći umetnici u gladovanju (revolucija „nagore”). Džojs predlaže treći odgovor, koji nije ni Prustova nostalgija, niti Kafkin užas, već „obrt u ništa”, kako glasi klasična definicija humora (revolucije „umesto”). Jer Džojsove su reči, kao zakon knjige, njen imperativ čitanja od strane „idealnog čitaoca koji pati od idealne nesanice”, podsmeh tradicionalnoj, normativnoj ideji čitanja. To je smeh literature oslobođene od dogmatske tradicije. Takođe je to smeh nad privredom teksta, nad industrijalizovanim, tehnologizovanim čitanjem čije nam navike usađuju novine, mediji, funkcionalizovana ili instrumentalizovana čitanja, instant-štiva. To je smeh nad istorijom literature onako kako se ona shvata, razume i prenosi kroz tehnicizovana znanja, kroz discipline škola, kroz uknjižene poetike, kroz kompetencije, filološke ili interpretativne, koje navodno znaju šta je šta, a naročito šta je literatura. To je smeh, dakle, nad sadašnjošću i nad prošlošću u čije ime sadašnjost govori. Umesto pročitane istorije književnosti, standarda ili norme njene tradicije, Bdenje, kroz smeh, ispisuje svoje verzije literature, tražeći od nas da – kroz komentar, dopunu, glosu – i sami to učinimo. Kraj tog

190

NOVICA MILIĆ

smeha ne postoji, vesela Džojsova revolucija čitanja ne zaustavlja se ni u jednoj verziji. Ni sam smeh nema jednu verziju. Kao što se smeh ne može prevesti, tako se ni Bdenje ne može prevesti, ne do kraja zacelo, budući da je Bdenje već prevod, ukrštanje raznih jezika, sablasan podsmeh ideji jednog jezika, jezika jednog smera. Nama, kao čitaocima koji ponešto od toga pokušavaju da prevedu u komentar poput ovog ovde, ne ostaje ništa drugo do da sanjamo idealnu nesanicu, ideal čitanja bez norme, dakle i ideal bez ideala, urečeni, osuđeni, da se dotle zagnjurimo u tekst trilion puta. Za uvek, kako kaže Bdenje. – A potom: za noć više. U toj „noći”, u noći koja je uvek višak ili ono što pretiče večnost, kao višak ili prelaz vremena preko svih granica, možemo zateći pojavu jednog Duha, ili jedne Ideje, njeno večito vraćanje kroz likove u Hamletu. Važi li ono što smo rekli za Džojsa takođe za Šekspira? Dok Džojs razbija jednosmernost štiva diskontinuitetom naracije, Šekspir to isto čini ali na drugi način: dramatizacija bi bila, između ostalog, postupak koji ne samo da se sastoji od ređanja događaja po hronologiji, već i u tome da se događaji puste da pokažu punu snagu. U naraciji shvaćenoj kao priča i u naraciji shvaćenoj kao drama („radnja”, „delo”, „čin”) postoji ispod hronologije kao sukcesije jedan tip vremena koji je ahronološki (ili anahronijski), vreme kad svaki od događaja, nezavisno od svog ulančavanja u niz, traži i za sebe uspeva da izbori vlastito trajanje u kojem treba da pokaže punu snagu. To nije vreme prezenta koji prolazi, boga Hronosa, već vreme prošlosti i budućnosti koje zaobilazi prezent, kad se događaj odigrava kao da za sebe osvaja čitavu večnost, vreme boga Eona. Događaj prolazi utoliko što ga na to prisiljava neki drugi doga-


191

đaj, prekidajući njegovu virtualnu večnost, sprečavajući ga da snagu svoje Ideje razvije u svim smerovima za koje ima moć; drugi događaj, naime, takođe traži vreme za sebe. Džojsovo Bdenje samo je naglašen slučaj igre simultanosti i sukcesivnosti koja je na delu u svakom književnom tekstu, odnosno u svakom tekstu koji čitamo uzimajući ga za književnost. A to ne znači samo za fikciju: kad god se čitanje ispostavlja za instancu razvijanja vremena, njegovog složenog ponavljanja gde se više vremena nadodaju jedna drugima, pletu u niti, mrse i razdvajaju, možemo reći da imamo posla s literaturom, u jednom širem i kompleksnijem značenju od tekuće normativne upotrebe tog izraza. Kad god umesto topike opštosti imamo rad premeštanja i otpora, rasejavanje ili cepanje smisla na više značenja, metaforu koja je takođe učinak vremena, njegovog odstupanja od sebe, predrugojačenja ili razlike između simultanosti i sukcesivnosti, mi imamo posla s tekstom literature, s književnim čitanjem. Ono što određuje pojam književnog sada nije više sistem njegovih atributa, već modalitet relacija koje uspostavlja s čitanjem. Jednostavnije rečeno, sve može biti čitano kao literatura, ukoliko naše čitanje ne uputimo u pravcu reproduktivne, finalističke interpretacije, već u pravcu prekida ili rezova koji zahtevaju aktivan udeo vremena, u pravcu interpelacija, odnosno umetanja, upadanja vlastitim tekstom ili čitanjem kao interpolacijom. I najobičniji sklop reči, kakav susrećemo u svakodnevici, može postati literatura ukoliko ga čitamo shodno ovim relacijama. Jedna reč, uzeta za sebe, uvek je nešto već pročitano; ali reči koje se pridodaju jedne drugima nisu. One su tada slučaj koji nalaže vlastito čitanje. U samom čitanju postoji izvestan rez, prekid, diskontinuitet između pročitanog i onoga što će se tek čitati, između čitanja kao

192

NOVICA MILIĆ

prepoznavanja i čitanja kao aktualizacije virtualnog smisla reči, odnosno invencije. Između pasivnog i aktivnog čitanja, rekognicije ili determinacije i heuristike ili refleksije. Ali taj je rez nešto što se ne može ukloniti iz čitanja, niti jedna strana ili jedno vreme može bez drugog vremena. Vreme prepoznavanja reči ne poklapa se s vremenom njihovog čitanja kroz invenciju, onda kad otkrivamo da nam reči znače više, da nas odvode bilo dublje u nas same (kad, kako veli Prust, čitamo „nas same u nama samima”), bilo na stranu, u čitanje sveta tamo gde je dotle bio nečitljiv, nepoznat, ili prosto previše zaklonjen ranijim čitanjima. Odstupanje između ova dva vremena ili dva tipa čitanja je obostrano. Rekognicija i reprodukcija nalažu da odustanemo od imaginacije i invencije, da zarad znanja sprečimo dodir reči sa onim što je nepoznato. Heuristika i refleksija pak traže da se ne zaustavimo samo na prepoznavanju, već da idemo dalje, da dodirnemo nepoznato. Nijedna od dve strane čitanja ne može bez one druge, iako se ne može svesti na svoj korelat, ni između tih dveju strana, niti na korelat koji bi imalo bilo u heurističkoj, bilo u refleksivnoj interpretaciji. Čitanje je zato sinteza nesvodljivih činilaca, i odvija se u vremenu njihove disjunkcije; ono je aktivnost uvek upućena na svoju granicu, na nečitljivost sebe same. Ne samo da čitanje ne može čitati u isti mah svoje dve najvažnije strane, već ono ne može čitati ni rez koji ih deli, pukotinu unutar vlastitog jezgra. I ne samo da ono može dve svoje strane čitati tek ako se uspostavi u dva razna vremena, ako vreme podeli u sebi, već ono može svoju podelu čitati jedino u vremenima koja mu isprva ne pripadaju, u vremenima koja osvaja ili otkriva za sebe kroz pomeranja ili odstupanja, ponavljanja i invencije, premeštanja i otpore. A to znači u vremenu nekog drugog teksta, kad tekst („strela


193

koja lebdi”) susreće čitanje („trkača u mestu”) kako bi mu još jednom dao priliku za obostrano otkriće. LEGENDA: W. Iser: Der Akt des Lesens (1976); G. Deleuze: Différence et répétition (1969); M. Picard: Lire le temps (1989).

15. ŠTA JE LEKCIONIZAM? Ponedeljak, 28. decembar 1998. Reči, reči: od njih polazimo i na njih se vraćamo. „Reči veselog kralja iz moje omiljene bajke: Koja strela večno leti? – Strela koja pogodi cilj.” Šta je lekcionizam? Ništa drugo do reč koja naglašava čitanje kako bi ga neprestano suočavala s nečitljivim. Ne teorija čitanja, već pre njegova antiteorija – po tome što naglašava nečitljivost kao problem. Ili, tačnije, vrsta misli o onome što je u teoriji ateorijsko – što joj izmiče, bilo time što je svaka teorija tekst nastao čitanjem kao pokušajem da se u njemu zahvati i nečitljivo, bilo time što se tekst i čitanje, „legenda” i „lektira” pojavljuju kao događaj suptilniji i zamršeniji nego što su relacije teksta i čitanja u logičkim reprezentacijama kategorije i metode. Čitanje se, za lekcionizam, javlja kao „metoda”, ali ta „metoda” ne ostavlja na miru svoju „kategoriju”, svoj tekst, pa se javlja u isti mah kao događaj koji potvrđuje tekst i od njega odstupa. Utoliko bi ispravnije bilo reći da je lek-

194

NOVICA MILIĆ

cionizam virtualna teorija koja u drugim teorijama vidi njihovo odstupanje kao neizbežni učinak ponavljanja teksta, modifikaciju kao nužni vid ili ideju afirmacije teksta. Svakako ne teksta u njegovoj aktualizaciji, već upravo obratno: teorije, koje su upućene na tumačenja, potvrđuju virtualnu moć teksta, njegovu moć da se ponavlja u svojim varijacijama, kroz razlike koje gradi kroz vlastita čitanja. Čitanje bi tada bio događaj izvlačenja ovih razlika na videlo. Najlakše bi bilo reći da je lekcionizam izvesna prerada. Uzimamo određen tekst za „legendu” i čitamo ga tako da dobijamo „lektiru” za verziju „legende”; svako čitanje postupa na ovaj način, makar maskiralo ili odbijalo da prizna svoje prerade. Ali lekcionizam nije to. On je čitanje ovih „lektira”, njihovo ponovno propitivanje s obzirom na njihovu snagu iz koje dobijaju svoj smisao. Čitanje je uvek jedno pitanje, ono nije odgovaranje na pitanje teksta, već je tekst taj koji odgovara na pitanje čitanja. Ne samo da je čitalac figura skoro doslovno nagnuta kao upitnik nad tekst, već čitanje uvek postavlja pitanje koje se tiče njega samog: u kojoj meri, do koje granice, kojom snagom moja „lektira”, ili „ja” kao „lektira”, odstupam od odgovora koje mi je pružio tekst tako da ga još mogu pitati, tako da on za mene i dalje predstavlja „problem”? Prustovo „čitanje nas samih u nama samima”. Džojsov „idealni” nesaničar, nemogući čitalac. Kafkin umetnik u čitanju koji „gladuje” od viška, od veštine zapitkivanja. Nije više važno, u ovom drugom čitanju (koje bi bilo drugostepeno čitanje, od vrste „čitanja čitanja”), do koje mere „lektira” poklapa ili preklapa „legendu”, na koji način je prva istina druge kao adekvatnost, već obratno – važno je do koje mere čitanje ne zatvara tekst, na koji način ga ono otvara tako da se istina pojavljuje kao vrednost ili snaga. Pojedina čitanja


195

su snažnija od drugih, ali ne po tome što zatvaraju tekst, po tome što bi ga, svojim tumačenjem, zaklonila, ili u krajnjoj liniji uklonila iz horizonta daljeg čitanja, već po tome što potvrđuju njegov jedinstven slučaj. Nema veće snage od snage potvrđivanja. Takođe, najveća snaga potvrđivanja, sama odluka da se nešto potvrdi, leži u potvrđivanju onog što je jedinstveno, singularno. I najveći udeo čitanja kao događaja, njegovo najbolje vreme, ne leži u tumačenju, već u prećutnom saglašavanju s tekstom koji čitamo, u ćutanju i odsustvu reči pred štivom, u potvrdi odgovora teksta nad kojim se nadnose sva naša pitanja, uključujući tu i pitanje o čitanju koje, upravo u ćutnji, najdublje govori. To zacelo deluje kao paradoks – kao da čitanje postiže svoju najveću snagu ili onda kad je samo bez reči, ili, opet, onda kad svojim rečima odstupa od reči koje je pročitalo – ali paradoks je istinska snaga čitanja. Uvek je zadatak čitanja da proizvede, da izvede da iz teksta proistekne paradoks: bilo time što ćuti, ostaje bez svojih reči, čime reči teksta izvodi iz teksta kao pukog objekta za čitanje i uključuje ih, ubacuje u svakodnevne serije kako bi ove poslednje razbilo, promenilo; bilo time što reči izvodi iz teksta kao vlastite reči, kao varijaciju sebe samog. To odgovara dvema osnovnim situacijama razlike čitanja od reproduktivnog tumačenja: ili čitanje uključuje tekst u život tamo gde život oseća potrebu da zastane, gde njegova svakodnevica više ne funkcioniše shodno predstavi koju ima o sebi, pa je potrebno da ga pokrene ili preokrene nešto drukčije od njega, upravo reči koje čitamo, ili čitanje daje rečima nov, drukčiji život time što ih uključuje u nov tekst koji od njih gradi, izvlačeći iz njih moć ponavljanja, ono što im predstave oduzimaju. Između te dve situacije stoji zapravo razlika između onog što su, s jedne strane, qeërhma (teorema, teorija), m§qhsi$ (znanje, uče-

196

NOVICA MILIĆ

nje), epist¿mh (saznanje, nauka) i, s druge strane – ne kako je misao verovala – mnenje, odnosno dÕxa, već – poˆhma, poema u starom značenju „dela”, „tvorevine”, odnosno onoga što se stvara kroz invenciju. Paradoksi jesu ono što čitanje može proizvesti iz reči; i jedino čitanje to može. Šta su paradoksi? To su čudni, neobični sklopovi značenja, smisao koji se na prvi pogled suprotstavlja uobičajenom mnenju, „doksi”. Kod Didroa na primer, u glasovitom Paradoksu o glumcu, za umetnika se, nasuprot opštim predstavama, kaže da nije važna njegova moć identifikovanja sa ulogom, već suprotno – njegovo neprekidno razlikovanje od svojih uloga, tako da umetnik zapravo nije lik identiteta već lik razlike. Ali paradoks nije, kako bi se na prvi pogled reklo, samo odstupanje od uobičajenog mišljenja; moć paradoksa je daleko veća. Paradoksi ne ostavljaju na miru opšte predstave, tako što bi samo od njih odstupili i ostali po strani. Paradoksi se reprezentacijama suprotstavljaju na mnogo dubljem nivou od nivoa „prvog pogleda”. Najpre, ono što je čudno u jednom paradoksu nije samo njegovo odstupanje od opšteprihvaćene predstave, već upitnost koju donosi sa sobom i koju održava. Paradoks priziva pitanje, traži da bude ekspliciran, razvijen. Paradoks je slika nekog problema, ali problema ne samo kao teškoće koju treba savladati, nevolje koju valja rešiti, već i kao zaštite (to je takođe značenje starogrčkog izraza prÕblema) od svakog prebrzog odgovora, takvog koji bi poništio ili uklonio upitnost na koju u prvom redu upućuje paradoks. Problemi mogu imati rešenja; ali rešenja u kojima i dalje žive problemi kao pitanja čije se vreme ne završava u vremenu odgovora, takva rešenja jesu paradoksi. Ili barem njihova ključna strana. Sva velika pita-


197

nja života ili umetnosti, mišljenja ili delanja imaju ovu snagu paradoksa – da ih njihova rešenja ne zatvaraju, već im čuvaju upitnost, to jest da pokazuju snagu ponavljanja koju pitanje razvija kroz paradoks. Druga osobina paradoksa je relaciona: paradoks je sastavljen od barem dva značenja koja odlaze u suprotnom smeru. Didroov glumac-umetnik može da igra sve, jer je sam za sebe ništa. Kao da smisao, u sintezi značenja, uvek sebe ispunjava u dva različita smera, ne ostvarujući se do kraja ni u jednome od njih, već opstaje, održava se i potvrđuje u samom razilaženju, u relaciji disjunkcije. Figura povezana sa ovom osobinom paradoksa jeste dilema (trilema, polilema), što nije figura „nedoumice”, kako se često veruje, već kolebanje, dvoumljenje (u formalnom smislu reprezentacije, dilema je silogizam hipotetičke i disjunktivne premise). Kolebanja su refleksivnog tipa, a ne psihološkog, dileme su zaključci koji pokazuju da se moramo vratiti na pitanja, tamo gde je pitanje uvidelo da mu ne odgovara nijedan izlaz kao modus trajnosti, pa ostaje da živi u svom trajanju, nastavlja da traje kao pitanje. Dok se paradoksi preko problema ustanovljuju kao pitanja starija od svih rešenja, preko dilema oni dobijaju oblike, načine postojanja. I treći, možda najvažniji vid paradoksa jeste njegova aporičnost. Aporija ima negativan vid ukoliko se podvede pod opštu predstavu bezizlaza, logički reprezentuje kao ćorsokak. Ali pozitivna slika aporije bio bi neprohod kao „nezaobilaz” – ono što se ne može zaobići, ne može proći, sama „neprolaznost”. Aporije vremena, prostora ili subjekta – tih dimenzija sveta koje je još Kant razlučio od dimenzija reprezentacije – zacelo su takvi „nezaobilazi”. U njima se paradoks pojavljuje kao događaj, čin ili slučaj smisla, kao aporična moć

198

NOVICA MILIĆ

reči da uspostave svet tamo gde on nije postojao, da postanu most između postojanja i nepostojećeg, to jest da za svet pribave vreme u kojem će postojati. Uvek je problem s aporijom – tom logičkom reprezentacijom otpora logosa vlastitom premešanju, gde je paradoks premeštanje i invencija otpora kroz leksis – kako se u njoj održati, kako joj dati vreme da se razvije, da postane dilema i da održi upitnost paradoksa iz kojeg nastaje. Aporija određuje naše kretanje po prstenovima smisla, a ne više po pravoj liniji, onoj po kojoj nas metode odvlače ka kategorijama, ka nužnom poskakivanju između uzroka i posledica tako da nemamo vremena da ih povezujemo višestruko, već samo jednolinijski, mehanički, imperativno. Povezati višestruko znači sinhronizovati, dopustiti da se kauzalnost ne vidi više kao jedna linija, već kao umnožavanje veza, povlačenje novih, dotle nevidljivih crta, dodavanje varijacije u varijaciji, prstena na prsten. Ako je za metodu aporija uvek bila negativna, za nas ona postaje pozitivna slika istrajnosti, kretanje koje ne napušta nijanse smisla već njihove razlike venčava kroz nove paradokse. Kad kažemo da jedino čitanje ima sposobnost da proizvodi paradokse iz reči, to je zato što je čitanje, pre pisanja, stvaranje vremena iz reči. Dok pisanje previja vreme u reči, čitanje ih iz reči razvija ili oslobađa. Svakako da nema čitanja bez pisanja, ali ne samo po tome što bi drugo prethodilo prvom kao njegov razlog ili uzrok. Čitanja nema bez pisanja i po tome što prvo može da prethodi drugome, takođe kao razlog ili uzrok: pišemo kako bismo čitali, ne više reči u koje smo previli smisao, već reči iz kojih će se razviti smisao. Pišemo kako bismo čitali svet, kako bismo mu dali vreme da razvije smisao. Sposobnost čitanja da


199

razvije smisao iz reči tako što im daje vreme možda dolazi iz dubokog paradoksa koji deli sa pisanjem: ono je razlog koji sledi pisanju, razlog učinka, efekta ili proizvoda, svrhe u kojoj će se ispuniti bez ostvarenja, budućnosti bez koje pisanje nema ni sopstveno vreme. Paradoks leži u tome što se čitanje pisanju javlja kao budućnost za koju dela, a pisanje čitanju kao prošlost koju ispunjava; vreme koje dele, prezent u kojem se susreću, uvek je podređen vremenima u kojima su razdvojeni, do te mere da je susret kojem oba streme naizgled sasvim slučajan, bez predvidljivosti, bez drugog motiva osim vektorizacije kojoj podležu i kojom sebe uzajamno fraktalizuju. Svaka od dve strane uzima od druge ono što joj nedostaje kako bi se ispunila – pisanje od čitanja dobija vreme svoje svrhe, čitanje od pisanja vreme svog razloga – i na onu drugu prenosi smisao. Kao što ih je nemoguće zatvoriti u istu sadašnjost, tako je nemoguće sasvim odvojiti njihova vremena. Ono što je uvek moguće, to je učiniti da se susretnu u međusobnom preseku, omogućiti da jedno progovori kroz drugo. Na taj način se ime lekcionizma vezuje za poetiku čitanja, pa čitanje posmatra pisanje iz ugla davanja smisla. Paradoksi su uvek i hiperbolični fragmenti, delovi koji prekoračuju scenu značenja. Prekoračenje, transcendiranje (transdescendiranje, transascendiranje) značenja ide u oba pravca uključena u paradoks: jedna strana se „maksimizuje”, kao da hoće da pređe preko ruba poznatog horizonta, druga se „minimizuje”, smanjuje skoro do iščezavanja. Zapravo, minimum značenja put je kojim paradoks zalazi takođe iza ruba horizonta, vezujući smisao za nepoznato. Semantički posmatrano, paradoksi su uvek višak smisla koji tek treba otkriti i manjak značenja u vidu njegove neodređenosti. Obe strane pomažu paradoksu da osciluje, varira položaj. Iako je na prvi pogled para-

200

NOVICA MILIĆ

doks čudna tvorevina jer se suprotstavlja uvreženom mnenju kao njegovo naličje, on nije samo nešto suprotno od uobičajenog, obrnuto od opšteg. Obrt postoji u paradoksu kao njegova snaga, vid njegove ekonomije. Paradoks se okreće u sebi samome, on obrtom takođe sebe zahvata iznutra i spolja, i ništa ne može zaustaviti hiperbole kojima zrači. To znači da ga ništa ne može ograničiti, pa prema tome da mu nijedno od značenja koje otkrivamo iz viška njegovog smisla ne daje rešenje. Čak i kad se paradoksu pripiše, od strane logičkih reprezentacija, status „besmisla”, kad se proglasi za non-sense, ili kategoričku aporiju, paradoks ostaje da važi kao instanca koja se može ispuniti smislom, dovesti do semantičke aktualizacije. To je zato što paradoks nije obrt od smislenog ka besmislenom, već obrt od odsustva smisla ka smislenom: u najmanju ruku, hiperbolički minimizovan do kraja, paradoks upućuje na sebe samog. Njegova ideja je tada regresivna, ali je ta regresija otpor od strane reči besmislu. Svoje značenje onda prenosi na sebe, i tako izmiče odsustvu smisla, bilo onom koje dolazi iz praznine haosa, bilo iz njegove punoće, iz plerome nadodređenih klišea. Najviši, najproduktivniji zadatak čitanja sastojao bi se u tome da pisanjem u reči proizvede što snažnije paradokse, da u njima oslobodi hiperbole oscilacija, variranja, obrte koji se ne smiruju u predstavama. To je isto što i davanje smisla svetu, budući da princip smisla u načelu preteže nad besmislom; reči su njegov dokaz. Čak i kad nam se svet predstavlja kao besmisao, i tada se virtualna instanca smisla javlja kao moć za iskušavanje snage tog besmisla, za ispitivanje njegove moći. Načelo smisla stariji je od svih „principa mišljenja”, od „logike” u normativnom značenju. Literatura bi mogla biti svedočanstvo o tome da postoji logos stariji i važniji od opštih predstava koje


201

o njemu grade logičke formalizacije, logos koji se ne može redukovati na svoja tumačenja. Taj logossmisao može se samo otkrivati, kroz jedinstvene slučajeve, kroz obrte koje uspostavlja sa sobom, paradokse leksisa, događaje ili susrete s nepoznatim. Tada likovi problema smenjuju figure identiteta, dilema kontradikciju, aporija ekskluziju, obuhvataju ih kao svoje niže, jednostavnije ili manje razvijene – utoliko slabije – oblike. Ideja se tada ne javlja više kao najviša kategorija mišljenja, već kao paradoks stvaranja: nju takođe treba otkriti, uvek iznova, u događaju reči. Čitanje koje se podvrgava metodama kako bi završilo u interpretaciji tada se zamenjuje čitanjem koje razvija heuristiku kako bi proizvelo neki drugi tekst, kako bi iz varijacije ideje stvorilo nove paradokse, kako bi govorilo ili pričalo. Ako bih želeo da se uz ime lekcionizma nešto veže bio bi to ovaj logos paradoksije (paradoksa), nasuprot logosu ortodoksije, a ako bih hteo da nešto zapamtite kao poentu ovog ispitivanja bila bi to zamisao – zamisao koju još uvek treba propitivati, na mnoge načine, od kojih neke za sada samo nazirem – da je mogućnost višeznačnosti – mogućnost smisla kao sinteze imaginarnog i realnog, virtualnog i aktualnog, života i smrti itd. – zapravo mogućnost vremena. Više značenja, to nije zbir značenja, to su različita vremena u kojima razvijamo smisao, i o čemu svedočimo pričom. LEGENDA: D. Didro: Paradoks o glumcu (D. Diderot: Paradoxe sur le Comédien, 1773); M. Prust: O čitanju (Sur la lecture, 1905), G. Deleuze: Logique du sens (1968).

IMENIK

Aristotel 18, 19, 21, 22, 32, 52, 58, 165 Arto 49 Avgustin 80 Bajron 66 Bart 159 Basara 66, 175 Beket 10, 66 Blanšo 168 Blum 159 Blumenberg 97 Borhes 34 Bruno 87 Daković 106 Da Vinči 167 De Man 172, 176 De Sosir 24, 32, 46 Delez 48, 49, 50, 58, 121, 193, 201 Derida 106 Didro 196, 197, 201 Dostojevski 66, 88 Džojs 66, 115, 148, 175, 182, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 194 Eshil 64 Fojerbah 88, 97 Frojd 44, 45, 46, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 107, 114

Fuko 84, 89 Gadamer 176 Galilej 87 Gatari 48, 58 Gete 65, 115, 132, 148 Hajdeger 84 Hartman 168 Hegel 12, 88, 117, 149, 151, 155 Helderlin 89, 181 Heraklit 11, 14, 19, 155, 181 Herbart 35 Hojzinga 87 Homer 175 Huserl 17, 18, 19, 20, 21 Izer 170, 193 Jakobson 23, 32 Jovan Jevanđelista 42 Kafka 189, 194 Kant 30, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 51, 52, 56, 57, 92, 117, 121, 155, 197 Kid 64 Kjerkegor 88, 117 Kopernik 87 Kostić 66, 67, 68, 138 Kratil 19 Lajbnic 35, 149, 155


Lakan 45, 46, 47, 48, 49, 58 Levinas 114 Luter 65, 85, 90, 91, 93 Mangel 168 Marlou 64, 65 Milanović 68 Niče 12, 13, 14, 17, 18, 19, 20, 21, 46, 88, 128, 131, 132, 133, 134, 135, 140, 141, 144 Origen 93 Pandurović 66 Pesoa 158 Petrović A. 66 Petrović S. 68 Pikar 193 Platon 58, 80, 84 Popović 66, 67, 68 Prust 6, 175, 189, 192, 194, 201

203

Puškin 66 Rifater 170 Saks Gramatik 63, 71 Simić 66 Skerlić 66 Sloterdajk 17, 42, 43 Stanišić 66 Stefanović 66 Stopard 66, 175 Šekspir 8, 10, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 72, 73, 85, 86, 87, 101, 115, 135, 148, 175, 190 Šlegel A. V. 65 Šlegel F. 65, 148, 159 Tertulijan 92, 93 Tolstoj 66, 115, 125, 148 Volpone 90 Živojinović 66 Zenon 177 Zeuksid 165

BELEŠKA O TEKSTU Predavanja o čitanju bila su održana, kako datumi kažu, krajem 1998. godine, u okviru tzv. radionice čitanja, uglavnom pred studentima književnosti, u prostorijama beogradske biblioteke „Milutin Bojić”. Ovo je prilika da se zahvalim, kroz naknadnu posvetu ovog „lekcionističkog ogleda”, svim slušaocima tečaja ponaosob, bez čije pažnje, pitanja i pomoći ova predavanja ne bi bila kakva su; takođe se zahvaljujem organizatoru radionice, gospođi Svetlani Gavrilović. Moje zanimanje za probleme čitanja i lekcionizam kao njegovu virtualnu teoriju (ili antiteoriju, u svakom slučaju vrstu poetike) počelo je pre blizu dve decenije; „Manifest lekcionizma”, pomenut u knjizi, bio je objavljen u Književnoj reči (aprilski broj 1983-e); poslednja četiri predavanja u Reči (jesenji broj za 1999-u); a deo o čitanju (i nečitljivosti) Džojsovog Bdenja Finegana , zabeležen kao jedno izlaganje u Biblioteci grada, pojavio se u Itaci (iz 1997-e). Glavni urednik prvog i poslednjeg časopisa bio je gospodin Gojko Tešić, pa je prirodno da su ova Predavanja posvećena i njemu, čoveku od reči, jednom od velikih čitača koje znam. N. M.

PREGLED SADRŽINE I PRIPREME ZA ČITANJE (7) 1. HORIZONT, SCENA, EKONOMIJA (7): – Puke reči. – Reč kao logos i kao leksis. – Pojam kao metafora. – Pojam scene, horizonta, ekonomije. – Huserl i Niče. – Otkriće problema čitanja. 2. MOTIVI, VEKTORI, FRAKTALI (21): – Metafora i metonimija. – Čitanje kao metafora. – Između slova i rečenice – Legenda i lektira. – Pojam motiva, vektora, fraktala. – Disjunktivna sinteza. 3. PREMEŠTANJE (KANT KARTOGRAF) (32): – Kritika i sinteza. – Apercepcija kod Kanta. – Tri Kantova obrta. – Subjekt koji čita. – Priča o genezi. – Premeštanje i sinteza. 4. OTPOR (FROJD SPELEOLOG) (44): – Nesvesno. – Lakan: kako nas jezik govori? – Anti-Edip Deleza i Gatarija. – Nesvesno i invencija. – Pojam otpora. – Figura otpora. II ČITATI KAO HAMLET (59) 5. ENTER CORAMBIS (59): – „Loš” i „dobar” Hamlet? – Povest Tragične povesti Hamleta, danskog kraljevića. – O prevodu. – Zašto se na pitanje „šta je Hamlet?” odgovara: „sve je Hamlet”? 6. ENTER POLONIUS (69): – Istina kao problem reči. – Laž kao dilema reči. – Reč kao aporija istine i laži. – Teologija istine. 7. ENTER HORATIO (84): – Vera kao problem svedoka. – Šizma kao dilema vere. – Teologija „smrti Boga”. – Antropologija „smrti Čoveka”.

206

NOVICA MILIĆ

8. ENTER THE GHOST (98): – Život-u-smrti i smrt-u-životu. – Spektralno, spekularno, virtualno. – Negativna i pozitivna slika vremena. 9. RE-ENTER THE GHOST (106): – Adue, adue, remember me. – Dva tipa sećanja. – Šta dokazuje vreme? – Otkriće ponavljanja. 10. ENTER HAMLET (114): – Odluka umesto suda. – To be i not to be. – Sablasti bića i nebića. – Zašto je Hamlet neodlučan? – Zašto je Hamlet odlučan? – Reproduktivno, pasivno ponavljanje. – Invencijsko, produktivno ponavljanje. – Hamlet i Dionis. – Das Entsetzliche des Seins. – Ponavljanje i večiti povratak. – If it be... – Let be. – Hamlet noći, Hamlet jutra i Hamlet podneva. 11. EXEUNT (146): – Prividni napredak čitanja. – Ratio efficiens na pogrebu lude. – Obrt logosa. – Obrt leksisa. – Otkriće nečitljivosti. – Lectio. III O LEKCIONIZMU (160) 12. TRKAČ U MESTU (160) – Vreme bez mesta. – Pojam virtualnog. – Aktualizacija značenja. – Kako se s legende prelazi na lektiru? 13. ŠTA JE TEORIJA? (169) – Predmet teorije: kategorije. – Pitanje metode. – Implikacija i aplikacija. – Gde teorije zakazuju? 14. STRELA KOJA LEBDI (177): – Vidovi nečitljivosti. – Čitanje Bdenja: interpretacija, interpelacija, interpolacija. 15. ŠTA JE LEKCIONIZAM? (193) – Lekcionizam kao virtualna poetika čitanja. – Čitanje kao izvlačenje razlike na videlo. – Naracija paradoksa i invencija smisla. Imenik (202) Beleška o tekstu (204) Pregled sadržine (205)

Novica Milić PREDAVANJA O ČITANJU Izdaje: Narodna knjiga Alfa Beograd Prelom i korektura: Aut/Or Oprema: Tode Rapaić Štampa: Poligraf, Beograd 2000.

Novica Milić Predavanja o Citanju

Recommend Documents