Teorija književnosti - Novica Milić

Urednik Gojko Tešić

Recenzenti dr Gojko Tešić dr Aleksandar Ilić

ŠTA JE TEORIJA

INSTITUT ZA KNJIŽEVNOST I UMETNOST BEOGRAD 2006

PREDGOVOR

Naslov Šta je teorija već je u sebi dovoljno pitanje – i više od jednog pitanja – da mu nije neophodan upitnik; izostavio sam ga, jer stoji nad svim što je ovde napisano; nijedna rečenica data mu u odgovor ne može ga ukloniti, svaka rečenica bi u ovom što je napisano mogla i sama biti novo pitanje. Tema nikako nije nova, ali je u poslednje vreme dospela u središte književnonaučne misli. Rasprave kao što su After Theory Igltona, The Future of Theory Rabatea, odnosno Le démon de la théorie Kompanjona, ili Geschichte der Literaturtheorie Erharta, znaci su takvog snažnog zanimanja. XX vek je, kaže se, bio vek teorije; XXI će biti stoleće koje teoriju dovodi pod znak pitanja. Ali dok pomenute knjige uglavnom istorizuju problem teorije, naša je namera da ovaj problem i samog izložimo teoriji. O teoriji se mora misliti pre svega iz nje same; njeno bavljenje sobom uvek je dokaz njene vitalnosti, čak i kad – paradoksalno, tada možda najviše – sebe postavlja kao problem. Ali ako je teorija književnosti u pravom smislu nastala kad se postavilo pitanje „literarnosti” literature, početkom prošlog stoleća, i ako je na to pitanje bilo odgovarano tako što su se za „teorije” uzimale zapravo kritičke poetike, nije li, u vreme sumnje u teoriju, sada nužno vratiti se tom istom pitanju s druge strane,

5

pitanju teorije kao književne teorije? Stavljajući naglasak na ovaj predikat, ponovo se u središte postavlja sama književnost, ne samo kao „predmet” znanja, već kao njegov izvor. Naša knjiga pokušava da tom obrtu u pitanju dâ svoj doprinos. Tekstovi koji obrazuju knjigu nastali su ili kao izlaganja na pojedinim naučnim skupovima Instituta za književnost i umetnost ili kao materijal za predavanja koja je ovaj autor držao između 2002. i 2006. godine na Katedri za opštu književnosti i teoriju književnosti u Beogradu. Zadržao sam povremeni govorni ton; on je svedočanstvo prisustva slušalaca i sabesednika kojima dugujem posebnu zahvalnost. Njima je, a naročito mojim studentima, ova knjiga i posvećena.

U Beogradu, oktobra 2006.

6

I GRANICE TEORIJE

1. Šta je teorija bila u svom početku, u staro doba? Uopšte uzevši, poput mnogih drugih važnih zamisli, i qewr…a je kod Grka nastala iz iskustva svetoga; ali se ona, prateći u tome put filozofije sa kojom deli zajedničku sudbinu, odvojila od svog početka onako kako su se razdvojili mišljenje kao lÒgoj i priča o svetome, mÚqoj. Zanimljivo je pratiti to odvajanje, barem njegovu osnovnu konfiguraciju. Filodem, Plutarh, Amonije svedoče da je izraz qewr…a u prvi mah upućivao na sveto ili božansko, qeÒj, na gledanje nečeg jedinstvenog, izdvojenog, retkog, uzvišenog, na brižljivo posmatranje posvećeno onome što se takoreći samo izdvaja, udaljava, mada ne previše jer ostaje ipak dohvatno vidokrugu, iako stoji na njegovom rubu. Postojalo je strahopoštovanje koje iznutra uređuje odnos tog posmatranja: posmatra se s distance i na određen način u sebi, budući da je reč o stvarima koje su i deo unutrašnjeg iskustva – sveto se doslovno ne može videti, ne onako kako se vidi brod na moru, kuća na

7

obronku ili glasnik ispred tvrđave. Naime, nešto je već moralo prethodno biti određeno kao sveto, imenovano kao takvo da bi se moglo posmatrati; ono je moralo biti dostupno iskustvu, iako njime iskustvo do kraja ne vlada. Izgleda da je tada došlo do izvesnog, ali samo izvesnog širenja ovog prvobitnog strahopoštovanja i do prenošenja svetog sa unutrašnje na spoljašnju ravan iskustva. Značenje teorije kao sticanja načelnog uvida se promenilo, pa ovu reč kod Tukidida i Herodota srećemo kao posmatranje neočekivanog i stranog: qewrÒi su izaslanici, pridošlice iz daljine ili iz tuđine koji su stigli kako bi posmatrali, videli, stekli uvid u izvođenje najpre nekog obreda, svečanosti ili tajne (kod kuće bi ih, naglašava Herodot, takva praksa mogla koštati glave), a potom i svega što je strano, tuđe ili čudnovato. I polazak u strane krajeve slično je obeležen: Solon je, recimo, preduzimao putovanja radi „teorije”, to jest zarad sticanja duhovnog uvida u slučajeve prema kojima treba održati neko odstojanje. Ali pravo pomeranje u smislu izraza za teoriju došlo je tek sa sofistima i njihovim učenicima. Euripid i Platon će teoriju pre svega uzimati kao uvid u prirodu zakona, ljudskog a ne samo božanskog, prirodnog a ne samo svetog – to jest u bit neke opštosti, neke kategorijalnosti koja više nije izuzetak, već koja, iako iz ugla čulnog iskustva može izgledati neobično jer pripada zapravo području duhovnog, postaje „nadilaženje i osmišljavanje svakodnevice” (kako beleži jedan noviji istraživač istorije ovog izraza1). Svakodnevica i njene 1

Ernesto Grassi: Die Macht der Phantasie: Zur Geschichte abendländischen Denkens (Königstein, 1979), 143-145.

8

prakse postaju predmet u koji treba steći uvid; te su prakse opterećene tolikim pojedinostima i raznovrsnošću da ih neko mora posmatrati kao da u njima ne učestvuje, s distance dakle, kako bi im utvrdio opšta kretanja, generalne crte, kako bi stekao uvid u prirodu njihovih zakonitosti. Tako se rodila filozofija svakodnevice, etika i etikopolitika, što je u prvom redu zanimalo Sokrata i Platona. Time se teorija odvojila od ranije kosmologije i metafizike Parmenida ili Heraklita, koji su, još poučeni Talesovim primerom, radije gledali u poredak zvezda, u kosmos i prirodu, nego u – iz njihovog ugla – sitne svakodnevne pragmatike uličnih trgova. Ali kako je trg potom postao mesto gde su se donosili i zakoni polisa, kako Agora obgrljuje Areopag, sa Sokratom je došlo do promene – za uvide ne treba ići daleko, poput Solona, nego ih valja sticati tu, na prvom uglu, s prvim sagovornikom voljnim da zastane i da odgovori na par navodno lakih pitanja: šta je dobro, šta je mudro, šta je valjano, to jest, s kojim pravilima svakodnevica ima posla. Metafizika ovih uvida u pravila svakodnevice zapravo je porodila teoriju u značenju koje će ostati do današnjih dana, u značenju kontemplativnog suočavanja s tekućom pragmatikom, meditativnog udaljavanja od svakodnevice, prelaska s režima dnevnog rada na noćno bdenje, kad sova snuje vlastitu, čistu misao. Premeštanje u značenju pomerilo je i razumevanje porekla izraza qewr…a. Dok se za ranije značenje pojavljivala, za ovaj izraz i za glagol qewre‹n, kombinacija qeÒj ili qe£ (bog ili boginja) i êra, pažnja, obzir ili čast, sada se qewr…a etimološki razume kao spoj qša i Ðr£w. Prvo upućuje na izgled ili vid, na prizor („po-gled”), kao u izrazu qšatron (teatar), a drugo na 9

samo posmatranje, razgledanje, gledanje. Od ranijeg posmatranje božanskog ili svetog sa daljine, qewr…a je postala razgledanje ili razmatranje, tj. sticanje uvida u način ili oblik po kojem se stvari pojavljuju u svojoj suštini. Promena u razumevanju etimona za ovu reč došla je iz njenog pomeranja po smislu, gde će se oba značenja održati ali sada kroz hijerarhiju u kojoj potonje preovlađuje nad prethodnim, iako iz njega i dalje crpi izvestan sjaj – nije u pitanju više oslonac na obred i mÚqoj, nego na misao i na lÒgoj, pri čemu novi qewrÒj zadržava nešto od uvida u trajnost ili večnost koja je postojala u starijem značenju vezanom za mitologiju i religiju. On, qewrÒj, nije više sveštenik koji pazi na božansko, nego mislilac koji pazi na večno ili barem trajno. Treba li u tome videti zadatak koji je novo mišljenje filozofa preuzelo od starijeg mišljenja, od sveštenika? Teorija će se u početku često upućivati u pravcu metafizike, pa kad Hajdeger u jednom ogledu skreće pažnju na to da je Platonova idša, odnosno e…doj takođe iz registra ovog Ðr£w, odnosno da je vid, izgled, ili oblik, u oba izraza, nešto što je za stare Grke bilo samo pojavljivanje, prisustvo stvari u njenoj suštini, on time naznačuje i da je početak teorije u znaku metafizičkog isticanja čistog mišljenja kao vodilje određenog tipa života: za Grke je, naime, b…oj qewrhtikÒj, „teorijski život” za razliku od „praktičnog života” (b…oj praktikÒj), kao „posmatrački život, pogotovo u svom najčistijem obliku kao mišljenje, najuzvišenija delatnost”2.Ukratko, qewr…a

2

Martin Heidegger: „Wissenschaft und Besinnung”, Vorträge und Aufsätze, Bd. I (Pfullingen, 1954), 44.

10

postaje uvid uvida, ili oblik(ovanje) oblika, ideja same ideje. Kao grčki pronalazak koji će biti predat potonjim epohama, qewr…a prati i dovršava razdvajanje koje smo pomenuli na početku, odvajanje onoga što je bio mÚqoj, a što sada smenjuje lÒgoj. Zapravo, qewr…a je i ključni instrument i rezultat tog odvajanja. Stari mÚqoj je značio i govor i priču, ali novi lÒgoj ne znači više to, nego govor i misao. Mišljenje kao razmatranje same stvari u njenom suštinskom pojavljivanju smenilo je pričanje kao vid postojanja u svetu. Tzv. logičko izlaganje zamenilo je naraciju. Ali jedan je element ostao isti: govor. U oba slučaja je reč o govoru. I dok se stariji mit predavao moćima govora, izvlačeći iz njega svoje oblike i preko njega dobijao na važnosti, u novom lÒgoj-u govor postaje sve više potisnuta strana. Tačnije, udeo govora u logosu postaje sredstvo: teorija, kao logičko izlaganje podređuje taj udeo svojim svrhama, pokušava da mu ograniči moć na instrumentalno prenošenje svog značenja, na predstavljanje svoje zamisli. Mit govori jer tako želi; logos priča jer tako mora. Na određen način se logos deli u sebi na logos-misao i na logos-govor, pri čemu, u teoriji, „pogotovo u svom najčistijem obliku kao mišljenju”, logos-misao nastoji da ukloni logos-govor u svim samostalnim moćima ovog drugog, svodeći ga na puko sredstvo koje se mora samo povući ili izbrisati čim obavi zadatak prenošenja ili predstavljanja misli. U logosu-misli sam logos-govor mora da ćuti; on sam ništa ne kazuje, nego govori ono što mu doznačuje misao. Otuda je teorija po svom suštinskom nacrtu polje jednog skrivenog, dubokog sukoba, jedne asimetrije gde ulozi i uloge dve strane, misaone i 11

govorne, postaju divergentni, ne retko konfrontirani u ovoj sudbinskoj vezi na koju su, na bitan način, upućeni.

2. Šta je teorija u moderno doba, u doba evropske prosvećenosti? Ona se mogla uzeti za jedan od načina na koji umetnost, u ovom slučaju pesnička umetnost komunicira sa znanjem. Teorija nije jedini način komunikacije između pesništva i znanja, već takav njihov odnos gde se pesništvo javlja za znanje u vidu kategorije. Kad je o pesništvu reč, teorijsko znanje njime ovladava ili nastoji da ovlada preko kategorija, opštih ili najopštijih pojmovnih klasa. Bez sumnje, književna teorija ima zadatak da, kao i svaka teorija, odgovori na pitanje šta je priroda njenog predmeta, u ovom slučaju šta je književnost. To je saznajni zadatak, a moderna epistemologija, onako kako je Kant, kao otac modernosti, skicirao, ima barem tri oblasti, ili, tačnije, za Kanta, dve jasno odeljene oblasti – to su teorija saznanja kao teorija prirode (u smislu prirode stvari, zakona onoga što jeste) i promišljanje slobode, odnosno pravila (imperativa i drugih propisa) za iskustvo života (kod Kanta je to etika, ali se tome, posle Kanta, dodaju studije politike, ideologije, psihologije, istorije i kulture). Treća oblast, uz teoriju i, u širokom smislu, praksu, tiče se kritike. Kod Kanta je to kritika moći suđenja, odnosno, za umetnost, kritika ukusa, kao neka vrsta srednje oblasti koja pruža mogućnost povezivanja teorijskog i prakseološkog promišljanja, i gde, budući da ima za predmet umeća i umetnosti, kao 12

osnovni modus ispitivanja manje važe tzv. odredbeni, determinativni sudovi (oni u kojima se posebno podvodi pod opšte), a više, daleko više, tzv. refleksivni sudovi, gde se iz pojedinačnog, singularnog, iznalazi ono što bi bilo opšte, kao propis kategorijalnog tipa. Neophodno je uputiti na ovu Kantovu shemu, razvijenu na prvim stranicama „Uvoda” u Kritiku moći suđenja3 kako bismo razumeli mesto književne teorije u rasporedu modernih disciplina saznanja, u okvirima modernosti. U toku druge polovine XIX veka prestaje bavljenje poetikom – ona bi spadala u izučavanje prakse stvaranja – a postaje sve snažnije bavljenje kritikom kao disciplinom donošenja sudova, i, naročito, teorijom, koja preuzima na sebe i zadatke nekadašnje poetike, u Aristotelovom smislu, kao kategorijalnog mišljenja, sada bez normativizma koju je poetika imala u predmoderno doba, jer su norme, vidimo, u nadležnosti kritike. Kao epistemološka disciplina, dakle, teorija se konstituiše shodno zadatku definisanja šta književnost jeste, ali ona nije više deskriptivna, ili deskriptivno-istorijska disciplina, budući da je njen predmet književnost uopšte, a ne jedino skup pojedinačnih dela koja treba samo pojmovno predstaviti ili opisati. I to je prva granica teorije: teorija se, naime, ne bavi pojedinačnim delima, ona se ne zanima za pojedinačnost književnog dela, već za čitave klase dela, odnosno, u krajnjoj liniji, za književnost kao ukupnu, opštu klasu, kao kategoriju. Kako se doseže ova opštost? Ona se doseže preko onoga što se naziva me3

Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, Hrsg. W. Weischedel (Frankfurt am Main, 1974), 78-84.

13

tod. Ako prva granica, vezana za kategorijalnost teorije, obavezuje teoriju da se ne bavi, jer joj to nije zadatak, pojedinačnim delima, to jest samim tim da ostavi po strani pitanje norme, pitanje kritike ili suda u užem smislu, drugo ograničenje, vezano za metod, odnosi se na teorijsko stavljanje u zagradu svih postupaka i procedura koji bi pripadali pojedinim naukama ili disciplinama čiji predmet nije književnost. To je ograničenje veoma strogo, jer upućuje na pitanje vlastite metodologije, odnosno na problem može li i kako teorija da iznađe metod koji bi bio primeren njenom zadatku, zadatku definisanja književnosti kao kategorije. U tom smislu, o teoriji se može govoriti kao o kategorijalno-metodskom uvidu u prirodu književnosti. Za razliku od istorije koja se bavi deskripcijom i interpretacijom, kritike koja ima posla sa sudovima i vrednostima, poetike koja barata funkcijama i postupcima, teorija se služi metodima i kategorijama. Ma koliko neki metod bio podešen prema predmetu i tako vezan za njegov osoben slučaj, on uvek poseduje jedan plan opštosti koji ga čini prenosivim na druga polja; odnosno, možda tačnije, metod i nije ništa drugo do plan opštosti do kojeg se može dovesti neki slučaj kako bi se pokazao u kategorijalnom svojstvu. Počev od Dekartovog Diskursa o metodi, pa do savremenih transmetodologija, kategorije su sastavni deo svakog metoda, njegova imanentna građa. Bilo da su to razlučivost i jasnost (distincte et clare), bilo da je reč o Kantovoj tablici kategorija (kvantitet, kvalitet, relacija, modalitet u okvirima jedne arhitektonike potencija, facultatis), kategorije su opšte ili najopštije klase kao pojmovni ekvivalenti za egzistenciju slučaja u nje14

govoj idealnoj ili nužnoj predmetnosti – utoliko su i oblici do kojih se um može dovesti samo idući „pravim putem” (što je izvorno značenje „metoda”). Povezujući kategorijalnost nekog problema sa metodološkom perspektivom, teorija se svakako razlikuje od drugih bliskih disciplina (od nauke u raznim vidovima, od kritike, poetike ili istorije), jer sledi put izvesne vektorizacije ili transcendencije: u teoriji nije cilj poštovati jedinstvenost dela, već samo čitave kategorije (klase) dela. Teorija najviše trpi kad je zamene za ove druge discipline, budući da joj se tada nameću zadaci koji nisu njeni (zadaci funkcija ili postupaka, sudova ili vrednosti, deskripcija ili reinterpretacija) i na koje može da odgovori samo posredno. Posao teorije se tiče opštih uslova i opštih pristupa, a posao određenih refleksivno zamišljenih teorija sastojao bi se od rasvetljenja uslova i pristupa opštosti, što će reći i njenih vlastitih ograničenja. Uvek na granici između svog predmeta (metodskih opštih uslova i pristupa) i sebe kao predmeta (uslova i pristupa opštem kao kategorijalnom problemu), teorija ostavlja utisak da se previše bavi sobom; ali to je naprosto nužan deo nje same, koji ne može ukloniti a da je ne pretvori u neku od pomoćnih, u odnosu na nju uvek pragmatičkih disciplina. Kako odnos između ove dve sfere, metodološke i kategorijalne, može biti uvek iznova različit, već prema idejama koje dobija za svoj rad spolja, od klase kojoj pristupa u međusobnim opštostima, teorijâ ima više, zapravo neograničeno mnogo: svaki put kad se poštuje osobenost jedne od ravni mora se iznova formulisati njihov odnos kategorije i metoda. Ali kako ova osobenost imanencije za teoriju predstavlja predmet koji se mora transcendirati, generalizovati i

15

objasniti u svojoj univerzalnosti, moglo bi se reći da postoji jedna teorija, takva koja uvek iznova (invencijski) remodelira samu sebe, pokazujući nam najraznija lica. U idealnom smislu o teoriji bi se moglo govoriti kao o konstrukciji metode postavljene na nivo univerzalne kategorije, ali taj idealni smisao neprestano biva razgrađen pragmatikom samog teorijskog teksta koja ga sprečava da dosegne ovaj nivo. Njen idealni smisao bila bi matema (apstraktna formula podobna da sobom obuhvati svaki sadržaj), koja bi zavisila samo od sebe, jer bi samu sebe zasnovala s onu stranu svake empirije4. Takva metateorija, međutim, ne postoji: kao što je za univerzalizam Dekartove metode potreban transcendentalni (i stoga radikalno spoljašnji, radikalno drugi) garant, tako je preduslov („uslov mogućnosti”) Kantovih kategorija pluralizam različitih i nesvodljivih (jednih drugima spoljašnjih i heterogenih) moći koje moraju paziti na međusobne granice. U meri u kojoj se, na primer, teorija može formulisati kao refleksivni postulat, ona bi važila i kao metod; ali tada ona prestaje da bude teorija u standarnom smislu (nije više jedinstvena), jer se njena ideja može obrazovati kroz više govora, kao što nije ni metod (čist formalni, apriorni, univerzalni, logički i utoliko mehanički obrazac) budući da ono što refleksivna teorija može tvrditi o nekom tekstu ili slučaju biva unapred uslovljeno i ograničeno tim tekstom ili slučajem. Zato bi i njene kategorije bile stvar za invenciju, uvek drukčiju, shodno slučajem koji se bavi, a njeni metodi oni koji 4

O matemi kao idealnoj strukturi, ne samo epistemološkoj, već i ontološkoj, v. Alain Baidou: Logiques des mondes (Paris, 2006).

16

najuspešnije razrađuju univerzalnost tako postavljenih kategorija kako bi potvrdili nesvodljivost teksta, čime razgrađuju i svoje metodske identitete. Probiti ili prevazići ograničenja teorije – ne njenim vraćanjem u empirizam, u kritiku, istoriju ili poetiku, već jačanjem njenog refleksivnog postulata – značilo bi radikalno promeniti smisao kategorije i metoda. Takvi proboji su mogući (kao što, na primer, svedoče pojedina Ničeova ili Hajdegerova dela, ili, u novije vreme, francuske teorije poput dekonstrukcije Žaka Deride ili teorijskog konstruktivizma Žila Deleza), ali je razvoj teorije u XX stoleću tekao ipak između granica metodskog imanentizma i kategorijalnog transcendentalizma, pa ćemo se zato ukratko osvrnuti na taj njen tok.

3. Teorija nije uvek srećno prolazila sa ovim granicama, ograničenjem svog zadatka na predstavljanje književnosti u kategorijalnom vidu metodskim načinom; štaviše skoro da nije nikako prolazila. Suviše su se, najpre iz pedagoških razloga, za potrebe šire discipline proučavanja i naučavanja književnosti metodi zajmili, iz sociologije, iz psihologije, iz opšte estetike, iz raznih filozofskih pravaca, a u XX veku se činilo da najviše izgleda na uspeh imaju dve pozajmice: jedna iz lingvistike, kao discipline ispitivanja jezika, druga iz filozofije, tačnije iz hermeneutike, kao opšte teorije razumevanja. Hteo bih da se ukratko osvrnem na ove dve značajne struje koja se toliko odredile sudbinu teorije književnosti u XX stoleću.

17

Činilo se, na prvi pogled s pravom, i skoro samorazumljivo, da bi metode pozajmljene iz lingvistike mogle dati odgovor na mnoga pitanja o tome šta književnost jeste, budući da se uviđa, takođe s pravom, mada ne baš na prvi pogled, da je književnost stvar sačinjena od jezika. Treba napomenuti: s pravom, mada ne baš na prvi pogled, jer baviti se jezikom kao jezikom, kad je književnost u pitanju, nije baš tako lako i očigledno: često se, pod vidom bavljenja jezičkim sklopovima, mi u stvari bavimo normama ili značenjima, što znači, u osnovi, da prelazimo preko književnosti kao kategorije i bavimo se bilo subjektom – istorijskim, socijalnim, psihičkim – ili svetom kao pojavom, odnosno kao skupom pojava. U strožem smislu, lingvistika bi bila bavljenje rečima i njihovim sklopovima nezavisno od njihovog značenja. Ali lingvistika koju su pojedine discipline, pa i ukupna humanistika, otkrile kao sistemsku oblast u trenucima velike krize vlastitog zasnivanja i sistematičnosti – mislim na etnologiju, na antropologiju, takođe na psihologiju i pozniju psihoanalizu, između ostalog – zapravo je vrlo stara oblast, koja se, pod imenom filologije, odnosno gramatike i retorike, praktikovala stolećima. U tradicionalnoj podeli saznanja na trivium uz gramatiku i retoriku išla je i logika, a bliskost logike i matematike je, posle Dekarta, na počecima modernosti, omogućavala da se uopšte jezik shvati kao saznajno oruđe, kao instrument koji, ako se dovoljno kontroliše logički i gramatički, omogućuje velike teorijske prodore. Obnavljanje zanimanja za jezik je u XX veku, u vidu strukturalnih lingvistika, obnovilo ove veze između logike i gramatike, u novom traženju tzv. opštih, dubinskih, generativnih struktura koje bi

18

važile za sve jezičke delatnosti, pa i za pesničke. Time se dosta dobilo, bez sumnje, ali kako je pesnička jezička delatnost pod znatnim, ako ne i presudnim uticajem treće oblasti iz trivijuma, retorike naime, i kako izučavanja figura i tropa nije moguće gramatički i logički redukovati na opšte strukture čistih relacija, jer su govorni obrti vrlo nepuzdana karta u igrama deskripcije i normativizma, to je i pozajmica lingvističkog metoda dala teoriji književnosti mnogo znanja o jeziku, ali je bila, kao i svaka pozajmica, plaćena previsokom cenom: pokušaji da se predstavi šta bi to bio književni jezik kao kategorija nisu uspeli jer smo se stalno sudarali sa figuracijama, sa tropologizacijama, pa smo se, opet, ispomagali dozivajući u pomoć bilo normativne, kritičke discipline, poput estetike, ili referencijalna znanja sociologije, psihologije, istorije. Ukratko, ono što je teorija pozajmila od lingvistike, u nadi da će se osloboditi od spoljašnjih pritisaka estetičke kritike ili opštih nauka o svetu, plaćeno je vraćanjem ovim istim disciplinama. Kategorijalnost njenog predmeta, same književnosti, tim metodom nije obezbeđena, mada su lingvistički uplivi itekako pomogli da se barem jasnije razabere u čemu je tu neuspeh5. I druga invazija, prodor hermeneutike, takođe je ambivalentnog karaktera, i može još jasnije pomoći razabiranju problema sa granicama teorije. Hermeneutika se sastoju u određivanju izvorišta teksta, njegovog što tačnijeg značenja, bilo da se to izvorište, kao poreklo i kao ishod, dakle kao genetički korelat i kao desti5 V. Paul de Man: The Resistance to Theory (Minneapolis, 1968), 3-20 („The Resistance to Theory”), i 21-26 („The Return to Philology”).

19

nacija smisla, smešta u mentalni sklop subjekta ili u predmetnost sveta. Razumevanje bi, kao hermeneutički proces, bilo to stizanje na početak i na kraj, na izvor poruke i na svrhu ili cilj njenog prenošenja u jezičkom opštenju. Ali se pokazalo, barem za književnu teoriju, da je razumevanje samo deo, ma kako važan, ali ipak deo, ukupnog procesa književnog tipa komunikacije, i da se mora uzeti šire polje da bismo se približili književnosti u njenom kategorijalnom vidu. To je polje čitanja kao različitog, kao obuhvatnijeg od samog razumevanja u hermeneutičkom ključu. Jer dok nas razumevanje usmerava bilo ka subjektu kao izvoru ili ka pojavama u svetu kao osloncu za značenja, pri čemu se naša pažnja skreće sa reči i preko njih odvodi na stvari, dotle je čitanje ne samo sinteza koja pribraja sebi, uz razumevanje, takođe percepciju, kogniciju, memoriju, već je i proces koji bi se usmeravao na reč kao takvu, na reč kao na jezičku pojavu, a ne na stranu značenja kao pojavnost sveta. Problem koji čitanje ističe nije šta znači neki sklop reči u smislu čime se dâ zameniti, već koje su relacije, koji naponi i sile – semantičke, ali i semiotičke, referencijalne ali i retoričke – ubačene u igru u kojoj se održava nešto što se nameće kao književni kvalitet teksta. Teorija koja polazi od čitanja, a ne od hermeneutike čitanja, ne od principa i normi razumevanja, mogla bi zato pomoći da se približimo književnosti kao kategoriji. Ali problem je ovde upravo da li se i kako čitanje može metodski predstaviti, da li je čitanje metod kojim dolazimo do saznanja o književnosti kao kategoriji. Meni se čini da je to moguće u meri u kojoj se pojam metoda, njegovi mehanizmi i njegove vrednosti, moraju značajno saobraziti zahtevima koje uopšte taj termin, u važnoj

20

meri, izvlače iz tradicije modernih disciplina, iz modernosti kao ukupnog okvira epistemologije. Tačnije, ako su dve najvažnije granice književne teorije one vezane za kategorijalnost i za metodsko ispitivanje, onda obe te granice upućuju teoriju da sebe situira na samim granicama epistemologije, a to će reći da teorija neprestano, iznova, preispituje odnos između kategorije i metoda, da se, iznova, uporno, i bez ozbira na posledice po svoj disciplinarni status, bavi problemom vlastitog utemeljenja. To će reći da sebe uvek iznova stavlja u pitanje, da sumnja ne samo u pouzdanost svojih tvrdnji i saznanja, već u pouzdanost svakog saznanja, pa i u saznanje uopšte kao svoju svrhu, ukoliko želi da se približi literaturi koja je i sama neprestano preispitivanje svih izvesnosti čoveka i njegovog sveta.

4. U kojim je trenucima književna teorija XX stoleća ipak uspevala da dosegne stupanj otkrića, a to će reći da se domogne otkrića istine tako što će sebe sučeliti s nepoznatim i s njim održati plodotvoran odnos? Takvih trenutaka je bilo, iako nisu česti kako bi se možda na prvi pogled pomislilo. Uspevala je ona to, na primer, povremeno s Bahtinom, onda kad je on, nasuprot uvreženim predstavama bilo formalističke bilo socioistorijske dogme, otkrivao da je potrebno drukčije misliti o svetu, a ne samo o literaturi u užem smislu, povodom Dostojevskog ili Rablea; ili sa Nortropom Frajom, onda kad je Fraj višestrukim preplitanjem arhetipologije i istorije oblika došao do 21

misli o teoriji kao „anatomiji” koja je „koliko nauka toliko i umetnost”; ili sa povremenim snažnim ukrštanjima, kod snažnih autora, određenih misaonih struja da se na njihovim meandrima ponovo razmišlja o književnoj umetnosti, kao što su slučajevi fenomenoloških prodora, odnosno povremenih konfrontacija sa njima (konfrontacija još uvek snažno obeleženih onim čemu se suprotstavljamo), kao kod teoretičara pokrenutih Huserlom ili Hajdegerom; takođe i u spletovima istraživanja koja su povezivala, ali takođe i konfrontirala filozofsku i književnu misao, vezanu, na primer, za imena tzv. francuskog poststrukturalizma, za Blanšoa, Lakana, Fukoa, Deleza, Liotara ili Deridu. U najvećem broju ovakvih slučajeva književnost i teorijska misao o njoj postajali su predmet zanimanja koje nije zastajalo na granicama nauke o književnosti kao institucije, već je pokretalo, iz nužnih razloga sučeljavanja sa ambivalencijama literarnog modusa, i preispitivanje vlastitog govora, svoje gramatike saznanja, kao i vlastite retorike. Barem su se dva napora, tradicionalno razvijana u XX veku u književnoj teoriji, pokazala u takvim susretima filozofije i literature kao iluzije. Jedan predstavlja uverenje, široko rašireno u institucijama koje se bave naukom o književnosi, da se terminološkim razjašnjenjima mogu rešiti i problemi na koje termini samo ukazuju. Književna terminologija je tehničko sredstvo, a na predominaciju tehničkog sloja saznanja u oblasti književnih izučavanja valja gledati kao na posledicu opšte usmerenosti nauke XIX i XX veka prema tehnici kao konkretizaciji vlastitih rezultata. Ako, kako nas je podsećao Hajdeger, suština tehnike nije u samoj tehnici već drugde, u tipu mišljenja koje tehniku izdiže na 22

nivo suštine znanja, tada ni tehnološko-terminološki sloj književne teorije nije suština znanja za kojim teorija traga. Još je on to manje u oblasti književnih izučavanja, gde bi analogna konkretizacija saznanja zarad produkcije novih dela mogla pripadati pre poetici nego teoriji, pri čemu bi, opet, književna poetika, shvaćena kao umeće stvaranja, bila već notorni dokaz za radikalan rez koji postoji između znanja i umenja, između tehnike i umetnosti: književni stvaraoci, barem oni koji polažu na originalnost, a to će reći singularnost svojih dela, pre odstupaju od saznatih pravila svoje umetnosti nego što ih slede onako kako ih saznanje formuliše. Uopšte uzev, tehnički deo u književnoj teoriji, bilo da se posmatra kao terminološka mreža, bilo kao aplikacija te mreže kroz pojedine metode (takođe izolovane i formalizovane u tehničku proceduru), od relativne je pomoći. Tačnije, on je od pomoći samo dotle dok može da ukaže na problem, da ga skicira, bez iluzije ne samo da će ga rešiti, već i da će ga iscrpno predstaviti. Jer termini, iako možda neophodni kao pokretači književnog ispitavanja, svojom prirodom usmerenom ka jednoznačnosti najčešće prikrivaju pitanje samog predstavljanja, duboki problem reprezentovanja nejednoznačne tvari od koje se sastoji pesništvo, i ne samo pesništvo. Prikrivajući ovaj problem – što je uvek i problem vlastitog govora – tehnika i terminologija u književnoj teoriji sama dodaje grešku na grešku, odnosno učestvuju u prvom i verovatno najvećem grehu govora o književnosti, u grehu redukcionizma6.

6

Antoine Compagnon: Le démon de la théorie (Paris, 1998).

23

Druga iluzija kojoj se teorija u XX veku često predavala bila je iluzija epistemološke autonomije književnosti. Književnost poseduje estetsku autonomiju, ali ne i saznajnu. Podela kod Veleka i Vorena, u institucionalno glasovitoj Teoriji književnosti, na ekstrinsične i intrinsične tipove pristupa, pri čemu bi spolja, izvan granice nauke, ostajala propitivanja književnog dela koja se tiču njegovih socijalnih, psihičkih ili autobiografskih vidova, možda je mogla imati propedeutičku, a to znači i ekstrinsičnu funkciju, naročito u veku u kojem je misao o književnosti često postajala žrtvom bilo ideoloških (staljinističkih ili nacističkih) doktrina, bilo vulgarizovanja od strane sociologije, psihologije ili biografskog redukcionizma. Ali kako se u samom čitanju – koje je osnova svih naših iskustava, svih naših saznanja o književnosti – stalno susrećemo sa onim što je udeo socijalnog, ili upliv psihičkog, odnosno upućeni smo, s vremena na vreme, na istoriju autora, bauk podele na spolja i unutra prestaje da nas plaši čim odbijemo mogućne vulgarizacije i redukcije, koje, u pravom značenju, ni ne mogu predstavljati istinski argument za zatvaranje saznanja u sebe samo. Književni govor, i kao leksis i kao logos, ima za jedan od osnovnih predmeta i pitanje razgraničenja onoga što je unutra i onoga što je spolja, bilo da su to smisao i značenje, značenje i znak, oratio i ratio, odnosno dijegeza i dijanoja; te se granice postavljaju da bi se potom činioci razdvajanja prenosili preko onoga što su razdvojili, ukrštali između sebe, ponekad opkoljavali ono što treba da njih same opkoli, i u većini slučajeva razgrađivali ono što su sagradili

24

kako bi iznova uspostavili polje vlastite igre sa središtima i rubovima7. Šta je zbilja spolja a šta unutar književnog teksta, o tome odlučuje tekst, a ne saznanje koje mu uvek stoji spolja, iako ga prati, i koje književni tekst, na nivou saznajne jednoznačnosti i epistemološke pouzdanosti, uvek iznova razgrađuje upravo kao jednoznačno i pouzdano svojom nejednoznačnošću i dinamikom. Podela na spoljašnje pristupe i unutrašnje izučavanje ukazuje najviše na strah metafizičke, uglavnom novovekovne epistemologije da se jezik saznanja ne pomeša sa predmetom i jezikom onoga što se saznaje, a najpre da se tzv. racionalni, diskursivni modus nauke kao monologa ne pokaže kao samo jedan od momenata književnog i dijaloškog govora, da se, jednostavnije rečeno, proza nauke ne otkrije kao još jedna od perspektiva književnosti. Nauka o književnosti i teorija će se radije prepustiti samokritici, istoriji osporavanja i zamenama svojih paradigmi, nego što će se izložiti korenitim kritikama od strane same književnosti, to jest kritici od strane onog tipa mišljenja koje je bez sumnje nejednoznačno i koje teorijski ideal saznajne jednoznačnosti vidi kao vlastito osiromašenje, a ne kao put ka otkriću.

7 Slobodni smo da uputimo na razmatranja tog problema u našoj studiji Moderno shvatanje književnosti (Beograd, 2002), 740.

25

II KNJIŽEVNOST IZMEĐU POETIKE I TEORIJE

1. Res quarum disciplina est: „stvar koja se može naučiti.” Obe discipline – teorija i poetika, središnje za znanje o književnosti – govore o stari koja se može naučiti. Teorija to čini predočavajući nam šta pesništvo jeste – koje predstave o njemu imamo, i kako do tih predstava dolazimo; teorija je posmatranje, gledanje, uviđanje stvari onakvih kakve one jesu. Utoliko je teorija središnja jer bez određene predstave o stvarima kakve jesu, bez uvida u pojavnost njihove pojave, ne bi bilo bi drugih disciplina, poput kritike, ili istorije. Makar teorija ostajala neizrečena, podrazumevana, pa čak i potisnuta, bez nje nema nikakvog pokušaja prikupljanja i ustrojavanja znanja o literaturi, i to treba imati u vidu kad god se govori o samoj literaturi. U stvari, teorija iz istog izvora crpi svoju prednost i svoj nedostatak. Prednost je da pokušava da govori o biću svog predmeta onako kako se ono javlja za svako pretpostavljeno saznanje. Njen je govor u isti mah ka-

26

tegorijalan i metodski. Kategorijalan je utoliko što govori o svom predmetu kao o najvišoj klasi pod kojom su obuhvaćene sve niže vrste, oblici i primeri; metodski utoliko što nastoji da se izdigne iz nasumičnih zapažanja i da svoje uvide uspostavi u poretku koji bi se mogao ponoviti. U isti mah, u tome leži nedostatak teorije: pored predvidljivosti, ona uvek govori o čitavoj klasi dela, nikad o pojedinačnom; poredak ponovljivosti njenih znanja, prema kojem vrednuje istinitost svojih uvida, upućuje i na stalno bavljenje sobom, što često može delovati odbojno. Pre spekulativna nego akribična, teorija kao da zanemaruje singuralnost pesničkog dela, odnosno, ako je uzima u obzir, to je kako bi se samo bavila njenom opštom funkcijom: načelna i središnja, teorija iz bliskosti filozofiji crpi svoj temeljni naum. S druge strane, poetika takođe ima zadatak da nam govori o stvarima koje se mogu naučiti, ali iz teoriji suprotnog, reklo bi se nadopunjujućeg ugla. Ona ne predstavlja vrstu znanja o tome šta pesništvo jeste, već kako se do pesništva može doći stvaranjem, tačnije pravljenjem, budući da u korenu izraza poetike stoji postajanje kao tvorba, sastavljanje, građenje. Ona se pre zanima za genezu nego za normu, mada poetika često završava kao normativna. Ta normativnost smeta njenoj generativnosti, jer su uvidi u vrednost oblika ili izraza samo teorijski – i stoga, strogo govoreći, ne više poetički – vidovi znanja o postupcima koje je neko delo moralo proći kako bi nastalo. Žanrovske poetike, recimo, posmatraju rodove i vrste kao procedure, a ne kao norme, odnosno, kad čine ovo drugo, tada svoja znanja nalažu kao uputstva, a ne predlažu ih više kao savete: modeli, za koje se poetika najviše zanima, svoj 27

modus ponovljivosti mogu naći samo u teoriji, ali ne u praksi. Kad poetika uspostavlja normu izvornosti (originalnosti), ona je uzima kao diferencijalni element, kao istinu jedne vrednosti koja bi u svakom slučaju – u slučaju svakog pojedinačnog dela – morala biti drukčija. Za razliku od mora opštosti u kojem plovi brod teorije, poetika se kupa u nijansama i singularnostima. Kako je onda uopšte mogućna kao znanje? Smatra se da ono što pesnici stvaraju ima nekog izraza u znanju, da se ti izrazi mogu opisati, a da se pomoću njihovih opisa može naučiti kako da se stvar napravi, ako ne i stvori. Poetika u tom smislu, a za razliku do teorije, ne posmatra šta stvar jeste, već pokušava da utvrdi njenu konturu, njeno razlikovanje od drugih, sličnih stvari ili od stvari iz slične vrste, učeći da postoje određena pravila koja, ako baš nisu sam zakon stvaranja, a ono jesu izrazi-zakonitosti pravljenja. U meri u kojoj i ona jeste disciplina, poetika, poput teorije, mora poći od pretpostavke mogućnosti znanja, kao od znanja koje se može naučiti. I tu pretpostavku poetici nudi upravo teorija. Čak i slučaju tzv. autorskih poetika, onih kojima se, svesno ili nesvesno, rukovodi pesnik prilikom koncipiranja svog dela, polazi se od određene pretpostavke o tome šta bi književno delo morala biti, to jest šta uopšte književnost jeste – a tu predstavu poetici dotura teorija. Poetika potom predstavu teorije modifikuje prema zahtevima koje dalje ne nalaže kategorija bića dela, nego pojam njegovog postajanja. Dalja geneza dela, ono za šta se zanima poetika, nije metod ponavljanja znanja, nego postupak njegovog izdvajanja iz mase drugih dela. Poetika samo može da prati to 28

izdvajanje, koje počinje teorijski, ali svoj konačan izraz nalazi u tvoračkoj praksi. Pogledajmo najpoznatiji primer jedne poetike, one koja je, pod naslovom O pesničkom umeću, ostala iza Aristotela. Brojne redakcije Aristotelovog teksta, naročito u modernosti, od renesanse pa do današnjih dana, ostavljaju nas u uverenju da je reč o koherentnom, stabilnom tekstu. Ali ono što nam je poznato pod imenom Poetike najverovatnije se zvalo drugačije (po svoj prilici Πραγµατεία τέχνης ποιητικής, kako je obično bila klasifikovana u helenističko doba, u prevodu Postupanje poetičkog umeća, ili Rasprava o umeću tvorbe – sva tri grčka izraza su višeznačna), a sam sačuvani tekst je niz beležaka za predavanja, sa mnogim lakunama i prazninama koje je Aristotel po svoj prilici popunjavao ex tempore. Danas ga mi, zahvaljući brojnim priređivačima, čitamo kao kontinuirani spis, što on nije, i previđamo brojne nedoumice filozofa. Od njih, jedna od najznačajnijih pada u sam početak i na njega ovde možemo obratiti posebnu pažnju. Naime, na početku Poetike Aristotelu očigledno nedostaje kategorija pod kojom bi obuhvatio raznorodne pojave koje se odnose na ono što znamo pod imenom pesništva. U stvari, za taj opšti pojam o kojem filozof hoće da misli – uvek je u filozofiji početni problem pronaći opšti pojam, odrediti mu sadržinu i granice – nedostaje i ime. Aristotel kaže da su stvari o kojima se sprema da govori unekoliko još bezimene, anènumoi, „anonimne”, da nema zajedničkih ili opštih imena ili imenica (onÒmasai koinÒn). S jedne strane, dakle, u pitanju je niz raznorodnih dela koja se ne odazivaju na isto ime, ili, ako to i čine, ne čine uvek na 29

ispravan način, pa se u pesništvo ubrajaju i stvari koje tu ne moraju spadati (Aristotel navodi primere muzičkih dela koje se guraju u pesništvo, iako tu ne spadaju, ili istoriografskih spisa koji, ako su pisani u stihovima, takođe bivaju ubrajani u pesnička dela, mada neopravdano). S druge strane, termin „pesništvo” je kod starih Grka bio preširok: poihtik» je označavalo kako pesništvo u modernom značenju verbalne imaginativne umetnosti, tako i sve što se može napraviti od strane čoveka – poiht»j je bio pesnik, ali svako ko pravi nešto, stvara „veštački”, „artificijelno”, od kovača do majstora za izradu đinđuva. Postepeno će se ustanoviti izraz tecn» poihtik» za dela pesničke verbalne umetnosti – i Aristotelova zasluga, kroz Poetiku, tu je možda bila presudna – kao i blizak izraz grammatik», koji je, opet, pokrivao sve što se piše ili se može pisati (otprilike kao slovenska reč slovesnost). Latinska reč litteratura koju Kvintilijan i drugi latinski retoričari još uvek uzimaju u širokom smislu svega napisanog ili čak i same pismenosti, nema onaj status koji će dobiti mnogo kasnije – na početku hrišćanskog srednjeg veka ovaj je izraz sinonim za paganske, bezbožne spise, pa se u Psalmima u prevodu tzv. Vulgate moze naći i quioniam non cognovi litteraturam introibi in potentias Domini, „pošto mi nije znana ‘literatura’ stupiću pod okrilje Gospoda”, dok je za Tertuliana litteratura naprosto paganska, mnogobožačka mitologija – oko čega će se dosta paštati i renesansa koja će ime poezije čas razumeti u njenom modernom značenju, a čas kao duhovnu orijentaciju koja nadilazi imaginativno područje, sve dok se preko izraza bonnae litterae – od XIV veka to označava poznavanje „dobrih spisa”, odnosno onih koje vredi 30

čitati – i, kasnije, preko bonnes lettres i belles lettres, od XVI veka, ne dođe do beaux-artes, i, konačno, u drugoj polovini XVIII stoleća, ponovo do izraza literatura kao imena za književnost imaginacije. Naš, moderni pojam literature je otuda sasvim skorašnji i star je jedva dva-tri veka, a to govori mnogo o istoriji i promenama u shvatanju onoga za šta je evropska kultura imala stari, antički naziv „pesničkog umeća” kao „umetnosti tvorenja” ne nužno ograničenog na verbalno polje. Aristotel se na samoj prvoj stranici Poetike suočava s pitanjem imena i, samim tim, sa problemom kategorijalnosti predmeta o kojem hoće da govori. Šta je, drugim rečima, pesničko umeće, tecn» poihtik», šta sama poihtik»? Šta je pesništvo? O tome se mora prethodno doneti teorijska odluka, a ona se donosi imajući u vidu filozofske zahteve za oblikovanje pojma, odnosno kategorije. Poetika otuda počinje kao teorijski spis. Ona će ostati teorijski spis i na svim onim mestima gde Aristotel, neposrednije ili posrednije, bude pravio aluzije na račun svojih filozofskih i teorijskih prethodnika, najviše na račun Platona, kad, recimo, bude govorio o pojmu mimesis (ta je kategorija u prvom redu filozofska, i nikako nije ograničena samo na pesništvo). Poetika će postati poetika onda kad bude prešla na svoj uži predmet, na tragediju, ali ne uvek: glasovita definicija tragedije kao oponašanja završene, dostojne radnje itd., ili učenje o katarzi, još uvek duguju mnogo toga teoriji – ili teorijama, od etike do psihologije – a poetika bi se, u strožem i užem značenju, ticala pre svega postupaka koji bi obavezivali pesnike ako žele da se upuste u stvaranje tragičkih dela. Budući da Aristotel sam pojam pesnika 31

uzima još uvek u antičkom značenju kao priređivača ili „redaktora” već postojeće mitološke građe – antici i dobrom delu srednjeg veka, sve do pojave Dantea i, potom, renesansnih pesnika i mislilaca, načelno je strano shvatanje pesnika kao onoga ko stvara takoreći iznova i ni iz čega, a takva će predstava biti u temelju modernog razumevanja autora kao „originatora”, kasnije kao „genija” – eminentno poetički slojevi i delovi u samoj Poetici odnosiće se najviše na generičke forme verbalnog stvaranja, a ove forme – budući da su opšteg karaktera, i kao takve obavezne po svom pojmu filozofiji – imaće i ulogu ponovljivih obrazaca ili matrica. Ukoliko su ti obrasci već ostvareni u delima koja se smatraju za visoko vredna, uzorita, poetički sloj u Poetici doprineće razumevanju Aristotelovog spisa i kao normativnog traktata, kako će on i biti čitan kroz tolike vekove, sve do tzv. sloma normativnih poetika sa zalaskom klasicizma u XVIII stoleću. Ovaj kratak podsetnik na istoriju pojednih pojmova treba samo da nas vrati na središnje pitanje, na odnos teorije i poetike u poretku naših znanja i shvatanja književnosti. I kod Aristotela, čiji je monološki obrazac silogističkog argumentovanja postavio normu za viševekovno praktikovanje znanja u zapadnoj kulturi, potiskujući raniji dijaloški ili još stariji aforistički modus saznavanja preko rasprave ili preko uvida, postoji jedna prikrivena borba, ponekad sa više, ponekad sa manje napetosti, između onoga što je teorijsko i onoga što je poetičko. Sama kategorija pesništva i pojmovi potrebni da se ta kategorija razloži nastaje između te dve discipline, između generalizacija i metodičnosti teorije, s jedne, i singularnosti i tehničkog vida književnosti, s druge strane. Tom između ćemo 32

sada posvetiti pažnju, posmatrajući ga ne više iz klasičnog, unekoliko načelnog, koliko iz posebnog, modernog ugla.

2. Litterae reliquaeque res, quarum est disciplina – tako zapravo glasi Kvintilijanova rečenica čiji je približni smisao: „za šta postoji učenje, to će biti naučeno”. A ipak, iako postoji neko učenje koje se zove teorija, i mada ima neko znanje koje se zove poetika, sa izvesnošću možemo reći da, kad je o književnim stvarima reč, niko još nije iz takvih znanja postao pesnik, niti sasvim naučio kako da tvori stvari koje potom književno i jesu. Ono što učimo, to nije pisanje, nego čitanje, ukus primanja a ne dar stvaranja. Od svih zakona koji se mogu pripisati pesništvu, ovaj nalazi svoju potpunu primenu: učimo čitati, znanje se tiče ukusa, i mada nam je jasno da nam ta čitanja-znanja mogu pomoći ne samo da razaberemo šta je pesništvo, već i da ga možda stvorimo – mada nam, dakle, mogu pomoći ne samo u teoriji, nego u praksi – oslonac samo na ta znanja kao na dovoljna pravila ili neophodne razloge ne mora nas odvesti do pravljenja same stvari. Drugim rečima, ako je istina neke književne stvari u tome da je ona stvorena, povrh, posle ili s onu stranu svih znanja, teorijskih ili poetičkih o njoj, onda je istina o književnosti na neki način između teorije i poetike, između u onom smislu u kojem nešto leži između a da ga obe strane oko njega ne pogađaju do kraja. Moj naslov ima pre svega taj smisao, ali ima i još jedan, na koji ću odmah preći. 33

Naslov našeg skupa*, naime, zadatak na koji treba da se odazovemo svojim prilozima, glasi: Interdisciplinarnost teorije književnosti. Razumem da se tim naslovom ne pretpostavlja jedino „disciplinarnost” teorije, kao jedne od glavnih ili možda, sa određenih stanovišta, i same glavne oblasti naših znanja, već više od toga. Jedno inter, „između” samih disciplina našeg znanja treba osvetliti, pre svega teorijski, kao nešto što preostaje, ili izostaje, što je višak same književnosti, a manjak njenih disciplina: nešto, dakle, što one ne pogađaju kao takve, i to ne slučajno, ne usled manjka svojih koncepcija, nego usled samih tih koncepcija, zbog sebe kao zamisli znanja. Interdisciplinarnost u ovom pozitivnom i produktivnom značenju predstavlja ukazivanje na nedovoljnost naših disciplina – kao disciplina. Ma koja disciplina bila u pitanju, ma koji bili njeni temelji, metodi i dometi, postoji nešto – kaže naslov interdisciplinarnosti – što još treba otkriti, saznati, opisati, objasniti, možda i proizvesti, nešto dalje, više, drukčije i izmičuće. Ima neko mesto, a to je mesto „između” – između naših teorijski i istorijski postavljenih saznanja – oko čega se vredi baktati. I vredi se o tome pitati, reklo bi se, ma do čega se došlo, i u ma koju od već postojećih disciplina uspeli da uklopimo ostvareni uvid: inter u ovom smislu pretpostavlja jedan beskrajni razgovor između naših znanja i same stvari, između naših disciplina i njenog predmeta, između nas i književnosti. *

Rad je prvobitno pisan za potrebe skupa o Interdisciplinarnosti teorije književnosti beogradskog Instituta za književnost i umetnost, i njegova skraćena verzija objavljena je u zborniku sa tog skupa. V. Interdisciplinarnost teorije književnosti, prir. M. Šutić (Beograd: Institut za književnost i umetnost, 2001), 133-137.

34

U tom smislu, moj je podnaslov uži, skromniji pokazatelj velikog pitanja istaknutog glavnim naslovom, pitanja o odnosu znanja i pesništva. Treći smisao izraza „između”, koji želim ovom prilikom da istaknem, tiče se takođe odnosa znanja i pesništva. Ako zapravo ima nečeg što prevazilazi naša znanja u bitnom smislu izmicanja, a to mesto ne želimo da napustimo i proglasimo ga pukom varkom, tada ima i neke istine između znanja i književnosti. Samo, ta istina je teško dohvatljiva. Ona je teško dohvatljiva ne usled toga što je ne dohvatamo kako valja, već usled same njene naravi: kad je dohvatimo, uvek od nje ostaje višak nepoznatog; kad uhvaćeno uklopimo u disciplinu, sama će disciplina biti unekoliko promenjena i saobražena onim što smo uspeli da saznamo, ali višak koji preostaje – naše saznanje da nam je nešto izmaklo, uvid u to izmicanje omogućen samim preobražajem našeg prethodnog znanja – predstavlja novo započinjanje saznanja. Novo započinjanje saznanja ne lišava se prethodnog, već, zarad dodira sa onim što izmiče, preobražava prethodna saznanja tako da se ona iznova mogu usmeriti na cilj, na pokušaj dodira. Nisu ovi preobražaji postojećih disciplina u nove oblike uvek mirni, niti je kretanje saznanja kontinuirano i glatko. Postoje prelomi, skokovi, nesinhronizovani ritmovi i ne retko prekidi, praznine u znanjima, za koje najviše što možemo, na osnovu samih konstitucija disciplina naših znanja o književnosti, jeste da im priznamo status „između”, status istinitosti, kako bismo iz drugačijeg ugla, ili iz nove konfiguracije, pokušali da im pristupimo. Ne misli da tamo iza, odakle se ništa ne čuje i gde se ništa ne vidi, i nema ničega, poručuje Niče. Ime interdisciplinarnosti bi zato 35

bilo naziv za jedno kretanje znanja koje se još nije, a možda nikad ni neće, uobličiti u disciplinu, ali koje ima moć promene i snagu novog početka. To je ime istine koja se još ne zna, nepoznatog kao mesta istine do koje još nismo stigli. „Inter” ovakve „interdisciplinarnosti” upućuje nas na „između” kao na neko „usred”, gde još ne zatičemo ništa, ali gde ništa nije prazno i puko ništa, već mesto gde se istina nepoznatog dodiruje sa istinom poznatog: između toga odigrava se slučaj književnosti. Postavka koju želim da obrazložim tiče se tog mesta „između”. Učiniću to iz ugla discipline, ne ove ili one, već iz onog što ih konstituiše kao znanje, kao „nauku”, shodno trostrukoj igri predmeta, metoda i rezultata. Kad to kažem, mislim na igru u pomalo vitgenštajnovskom smislu „jezičkih igara”, gde pravila igre zapravo nisu poznata sve dok je ne odigramo. Nevolja s našom igrom, igrom između znanja i pesništva, dvostruka je, jer je pesništvo bez sumnje vrsta „jezičke igre”, a znanje raspolaže promenljivim pravilima u svom zahvatanju nepoznatog. Na primer: za razliku od drugih disciplina znanja, jedna književna disciplina ne formuliše na jednostavan, jednosmeran, pa ni jednoznačan način odnos predmeta i metoda. Ovde od toga šta smatramo predmetom našeg proučavanja – recimo da li je to stih, ili priča, ovaj ili onaj žanr, ili ovo ili ono istorijsko stanje – zavisiće svakako i konstrukcija metoda pogodnog da se taj predmet opiše; ali ta metodska konstrukcija itekako ume da unazad, naknadno, preobrazi sam predmet. Ne mislim da je ovo potrebno posebno dokazivati, jer svaki književni istraživač ima iskustva te vrste. Kad je reč o trećem činiocu svake discipline, o rezultatima do kojih 36

se dolazi, ni oni nisu izvan ove igre unapred pretpostavljenog i naknadno proverenog – a to znači i osporenog, ili barem preobraženog. Uvek ima nečeg, nečeg „između”, koje jedne rezultate zamenjuje drugima: naš je razgovor sa pesništvom uistinu beskrajan i po tome što svoja saznanja s vremena na vreme iznova proveravamo, što potonji rezultati itekako menjaju prethodne, ako ne neposredno, a ono posredno, kroz drugačiji smisao. Čak i u onim istraživanjima gde se polazi od vrlo pouzdanih predmeta i metoda, kao što je slučaj sa filologijama, lingvističkim stanovištima, versifikacijskim ili stilističkim pristupima, od formalizovanih objekata i procedura, postoji izvesna hermeneutika horizonta izvan koje – i ponovo: između koje – nova postignuća menjaju stara. Recepcija ne postoji samo između književnosti i njenog primanja, između pesništva i tradicije, već i između tradicije znanja, između disciplina. Interdisciplinarnost je još jedno moguće ime za ovu igru istorije, znanja i književnosti. Iz ugla mog naslova o istini književnosti između poetike i teorije, postavka ima više oblika. Izrečena prema predmetu, ona kaže: u igri znanja i pesništva, istina uvek pripada ovom poslednjem. Izrečena prema pitanju metoda, ona ima oblik pravila: ne aplicirajmo, već implicirajmo, ne primenjujmo, već istražujmo. Izrečena kroz rezultat, njen zaključak je da između znanja o pesništvu i pesništva kao nepoznatog uvek valja odabrati ovo drugo. I prvo i poslednje već je ovlaš ocrtano, pa ću stoga odložiti njihovo detaljnije ispitivanje. Osvrnuću se kratko na ono u sredini, na pitanja metoda, koja stoje između svakog predmeta i svakog rezultata. U slučaju 37

kad postoji neko dosegnuto znanje, uobličeno kao disciplina, reklo bi se da novo, nepoznato ili drukčije možemo saznajno savladati tako što ćemo prethodno, već disciplinovano primeniti na novo. To je uobičajen postupak, put bez lutanja, methodos u njegovom standardnom epistemološkom značenju. Međutim, bez obzira na ovu metodu aplikacije i njene zakone, naša istraživanja često jesu ametodska. To ne znači da su nasumična ili sasvim predata slučajnosti, već da su često zaobilazna, da teku mimo metodskih znanja i pravila, kroz intuiciju, odnosno kroz refleksiju. Refleksivno mišljenje, kaže Kant, svakako najveći „metodičar” u povesti mišljenja, predstavlja takav sud gde se određena sinteza znanja usmerava ka pojedinačnom, singularnom, kako bi mu pronašla opšte: „zu dem Besonderen das Allgemeine zu finden”. Ona je obrnuta tzv. odredbenom ili determinativnom mišljenju gde se pojedinačno podvodi pod opšte, odnosno, u mojim terminima, gde se opšte primenjuje ili aplicira na posebno. Za refleksiju o pesničkom, gde je singularnost dela uvek ono što pripada njegovoj suštini, metod je vodilja, ali nije prav put. Zapravo, ako ovo traženje opšteg kroz singularno uzmemo kao metodski uput, tada nam više pitanje nije: pod koja disciplinirana saznanja da podvedemo predmet, već: šta se iz predmeta može izvesti, koje su njegove implikacije po naše discipline, naša saznanja, naše metode. Kantovo razlikovanje determinativnog od refleksivnog suda – ključno za projekat njegove Kritike moći suđenja (1790), a to će reći za modernu filozofiju i teoriju umetnosti – moglo bi se snažno povezati sa pitanjem odnosa teorije i poetike. Jedan teorijski sud je u prvom redu determinativan, po tome što na osnovu 38

onih opštih principa koji određuju šta je to, na primer, književnost, uključuje ili ne uključuje u tu kategoriju ova ili ona dela. Poetički sud je, pak, refleksivan utoliko što nastoji da promišlja osobenost pojedinačnog dela. Ali, kako Kant obrazlaže, jedna refleksija moći suđenja nužno pretpostavlja da u samoj prirodi stvari postoji neko opšte pravilo – Kant ga specifikuje kao transcendentalnu svrhovitost kad je reč o umetnostima – iako je pretpostavka tog pravila samo „subjektivna”, a to će reći pripisana prirodi stvari. Preneto na naš problem, poetička refleksija i sama pretpostavlja jedan teorijski sud, polazeći, na primer, od toga da postupci ili sredstva pesničkog diskursa kojima se bavi imaju svrhu u tome da se delo uspostavi kao književno delo; međutim, umesto da poput teorije te postupke ili sredstva podvede pod opšte pojmove o tome šta je književnost, poetika ovu pretpostavljenu teorijsku svrhovitost ostavlja iza sebe, u nekoj vrsti rezerve, nastojeći da iz samog pojedinačnog slučaja izvuče moguća pravila. Razume se da ona ostaju uslovna, singularna, i takoreći slučajna (jer su vezana samo za pojedino delo, iako im se može pridati načelna važnost). U stvari, ono što našim sudovima obezbeđuje refleksija tiče se ove pretpostavke o teorijskoj svrsi, a time i o saznajnoj vrednosti, koju poetika unosi kao ono što stoji između nje, teorije, književnosti kao ukupnog polja i same singularnosti književnog dela. Da se svi naši sudovi bez razlike i bez posredovanja refleksije, odnosno njenog između, mogu neposredno uklopiti u saznanje ili izraziti samo kao saznajni sudovi, tada ni Kantovo razlikovanje dva tipa suda, determinativnog i refleksivnog, ne bi bilo neophodno. Tada bi sva refleksija neophodna za prosuđivanje 39

umetnosti mogla da bude i sama jedno sredstvo koje bi se uklonilo čim dosegnemo saznajne rezultate, odnosno mogli bismo refleksivne sudove do kraja redukovati na determinativne. Svakako, saznanje tako i postupa, ali u slučaju umetnosti ono bi previdelo jednu „nepreglednu provaliju (unübersehbare Kluft)” koja stoji između prirode i slobode, čulnog i natčulnog, empirijskog i apriornog itd., odnosno između bića i postajanje ili između samog saznanja i stvaranja. Kad je o umetnosti reč – u tome bi bila poenta Kantove Kritike moći suđenja za potonju modernost – saznanje, uprkos svoj svojoj načelnoj važnosti, igra podređenu ulogu. Iz ugla refleksivnosti manje je važno saznajno odrediti, deskripcijom ili determinacijom, šta umetnost jeste, koliko kako do umetnosti doći, tj. kako načiniti, odnosno stvoriti delo umetnosti. Stvaranje stiče prednost nad saznanjem, kao i vrednost nad istinom, utoliko pre što je saznanje nešto što takođe treba stvoriti (na različit, razume se, način, od umetnosti), kao što i istine važe tek pošto im se ustanovi vrednost (ili perspektiva: nisu sve istine jednako važne, niti imaju istu snagu u svim perspektivama za koje postoje). Ako se sada vratimo specifičnom problemu književnosti vidimo da saznanje nastaje ne samo kao determinacija onoga što smatramo da jeste, već i kao refleksija o onome što je nepoznato. Kant će istaći, u odeljku o tzv. uzvišenom, da tu treba da postupamo „onako kako čine pesnici”, a pesnici ne čine ništa drugo nego reflektuju o nepoznatom. Svakako ne o onom nepoznatom koje je nekom od njih privatno neznano, već o Nepoznatom za koje se pretpostavlja da je od načelne važnosti, da ima vrednost kao istina 40

koju tek treba otkriti. Pesništvo je u celini posvećeno uspostavljanju vrednosti za otkrića Nepoznatog, ne da bi ono prešlo u saznanje i tako bilo konačno determinisano, već da bi se između poznatog i nepoznatog uspostavila relacija, da bi se otkriće ili invencija nepoznatog nametnuli kao ono što je najvrednije našeg postojanja. Prekidi, rezovi, pukotine, „nepregledne provalije” predstavljaju topiku nad kojom lebdi upitnost svakog pesničkog teksta u meri u kojoj je ono pesničko ili stvaralačko, a ne samo saznajno. Na primer – ali odmah ćemo videti zašto je to više od primera – da li naše čitanje nekog dela treba da usmerimo tako da teče shodno unapred formulisanim pravilima, neke teorije ili neke poetike, pa ono što se u te već saznanjem osvojene tokove ne uklapa, da taj višak, ono što prestaje, odbacimo kao nerazumljivo, nepravilno, nečitljivo? Pitanje je naizgled elementarno po tome što liči na retoričko („ne, nikako ne treba da odbacimo…” – bio bi odgovor već upisan u pitanje); ali je ono duboko elementarno zbog toga što je čitanje sama elementarna, osnovna operacija za sve naše druge operacije ili dodire sa delom. Takođe, suprotno retoričkom odgovoru, rekao bih da ima još jedan odgovor, i to vrlo problematičan. Taj odgovor glasi: da, mi tako uvek činimo, naše discipline, naša metodska čitanja uvek ono što odredbeno ne uklapaju u sebe zapravo prećutkuju, proglašavaju za manje važno, istiskuju iz polja teorije kao ono što ne pripada nekom književnom „jeste”, ili iz polja poetike odstranjuju kao ono što je izvan „pravila”. Važno je uočiti neizbežnost takvog postupka koju nameće svaka disciplina. A ipak, i uprkos svakoj neizbežnosti, i svakoj disciplini, čitanje čita i takva 41

mesta, makar ih saznajno ne opažalo. Čitanje je više od saznanja, a ne samo više od opažanja, od sricanja slova i prostog hoda kroz slike, stihove ili obrte. Rekao bih da je čitanje oblik refleksije, jedno nadvijanje nas nad tekst i teksta nad nas, međusobno previjanje svih instanci uključenih u rad čitanja. Čitanje može imati svoje teorije, kao i svoje poetike, svoj predmet, kao i svoja pravila, ali ih nikada ne može imati kao ono što se jednom zauvek nauči, i potom primenjuje, već i otuda što snažno zavisi od predmeta, od teksta, koji je nov, drukčiji, ili promenljiv, a čija pravila nisu zaustavljiva. Ne samo u onom smislu u kojem čitanje biva uvek, kao poetika ili kao teorija – kao disciplina – iznova pokrenuto čim se nadvije nad novi tekst, već i u onom smislu u kojem kažemo da dva čitanja nikad nisu ista, pod čim ne podrazumevamo – ili ne impliciramo – samo razliku između tumačenja, interpretacija, već impliciramo i postojanje jedne nesvodljive, neuklonjive, u neku ruku neodredljive razlike koja postoji između teksta i čitanja, između čitanja kao teksta i teksta koji se čita. Čitanje i samo jeste tekst, jeste „verzija” ili „prevod”, prenos pročitanog u misao koja čita; ali između tog teksta i teksta originala postoji suštinska razlika, otpor originala da sebe preda verziji, prevodu ili prenosu. Mi, zapravo, nikada nemamo posla sa samim originalom, već samo sa onim prenošenjima koja čine štivo našeg čitanja, drugim rečima – čitanje je vazda rad između početnog originala i naše verzije, discipline poimanja. Stoga i početno pitanje – ima li u čitanju nečitljivog – glasi pre potvrdno, nego odrečno, više je od retoričkog suda, a bliže refleksiji jedne kritike dela, pa time i kritici svake discipline. A time, 42

na samom kraju, ukazuje na potrebu za interdisciplinarnim izvođenjima između teorije i poetike, u istini književnosti koja je dovoljno nečitljiva da za svaku disciplinu ima mesta, sve dotle dok vodi računa o granicama svog čitanja, tačnije mesta koje zauzima između znanja i pevanja. Interdisciplinarnost teorije (i poetike) čitanja – eto šta je naslov (ili ime) problema našeg odnosa prema literaturi, našeg „između”.

43

III TEORIJA KNJIŽEVNOSTI

1. Želeo bih da barem jedno od predavanja ove godine posvetim pitanju o tome šta je književna teorija. Zaista, šta je to „književna teorija”? Postoji li tako nešto? Šta bi – bilo da „književna teorija” postoji ili ne – značio taj izraz? Ali zašto se, zajedno s pitanjem šta je to „književna teorija” ili šta bi ona značila, odmah postavlja i pitanje njenog postojanja? Možda zato što je izraz književna teorija – a ne teorija književnosti – neobičan izraz. Ta dva pojma, s jedne strane književna teorija, s druge teorija književnosti, po mnogo čemu stoje nasuprot jedan drugom. Kad, na primer, Rene Velek i Ostin Voren pišu svoju Teoriju književnosti (Theory of Literature, 1949), oni započinju „Definicijima i distinkcijama”. Prvo od tih određenja i razlikovanja tiče se „razlike između književnosti i književnog proučavanja”: „prva je stvaralačka, umetnost; drugo, ako i nije baš nauka, jeste vrsta saznanja ili naučavanja”. I odmah, kako bi učvrstili ovako povučenu razliku, dodaju: „Naravno, bilo je pokušaja da se izbriše ova razlika. 44

Na primer, postoje tvrdnje da se ne može i ne treba izučavati Poup ako se vlastita ruka ne oproba na herojskim distisima ili elizabetinska drama ako i sami ne pišemo dramu u slobodnom stihu”8. Ono što ovim obrazloženjem Velek i Voren žele da potvrde jeste pripadnost teorije, kao teorijskog proučavanja književnosti, kao teorije o književnosti, onome što se zove objektivno saznanje: književnost jednog Poupa ili Šekspira mogla bi se objektivno saznati a da ne budemo sami subjekti kakvi su bili Poup odnosno Šekspir. Uprkos svoj specifičnosti, uprkos svim distinkcijama, književnost bi bila objekt za izučavanje poput drugih stvari u svetu, imala bi određenu disciplinu saznanja („ako ne baš i nauku”, kako kažu) koja bi joj odgovarala i zato bi najpre trebalo ponuditi određenu definiciju te stvari, književne stvari, koja će jamčiti nju kao objekt za saznanje. Iz te, nužno objektivističke definicije književnosti zapravo i potiče pomenuta distinkcija: ona samo treba da je dalje učvrsti i razvije. Kao što je poznata, Velekova i Vorenova Teorija književnosti bila je uspešna knjiga. Ne samo da o tome svedoče njena brojna izdanja i prevodi, već i njen status: ta je knjiga zapravo po mnogo čemu, sredinom XX veka, utemeljila komparatisku kao izučavanje tzv. opšte književnosti. Opšta književnost (general literature, littérature générale itd.), to je, još od Van Tijema, proučavanje književnosti nezavisno od nacionalnog jezika na kojem se stvara – proučavanje pokreta i oblika koji nadilaze nacionalne, lokalne crte – kao kad se proučava opšta poetika romantizma ili načela koja 8

Rene Wellek and Austin Warren: Theory of Literature (Penguin, 1966), 13.

45

važe za sonet ili roman. Kao takva, opšta književnost je eminentno teorijski pojam: on dolazi iz poetike kao teorije književnih oblika i vrsta, odnosno upućuje na „principe književnosti”9. Iz te teorijske definicije dolazi ponovo jedna distinkcija koja je suštinska za Velekov i Vorenov projekt, distinkcija koja ga je verovatno najviše proslavila, a to je razlikovanje između tzv. unutrašnjeg i spoljašnjeg pristupa književnosti. Čak i pre nego što se spoljašnji pristup, the extrinsic approach, odredi kao prilaz književnosti iz ugla biografije, psihologije, sociologije, istorije ideja, a unutrašnji pristup, the intrinsic approach, kao proučavanje tzv. imanentnih odlika kao što su eufonija, ritam, metar, stil, slika, metafora, simbol, mit, modusi fikcije ili književni žanrovi, uz pitanje vrednovanja i istorije, već je bila povučena razlika između onoga što bi bilo unutar i onoga što bi bilo spolja. Spolja bi, shodno teorijskom pojmu književnosti kao opšte književnosti, ostajao nacionalni jezik – neka je vrsta, dakle, slučajnosti da su Poup ili Šekspir baš pisali na engleskom jeziku XVI-XVIII veka – dok bi unutar bila načela jezičkog oblikovanja, principi kao oblici književnog govora. Unutrašnji, imanentni pristup trebalo bi, stoga, da obezbedi saznanje samog književnog dela, dela kao takvog, dok bi suprotni, spoljašnji pristup bio pod znakom transcendovanja ove književne imanencije, kao kad se, krajem XIX ili u prvoj polovini XX veka, književno delo razumevalo, recimo, po obrascu „pisca i dela”, iz biografije, privatno-psihološke ili socijalnoistorijske. Sada bi se delo, pak, razumelo iz njega samoga. 9

46

Ibid., 49.

To su lepa obećanja – razumeti nešto iz tog samog – ali, da odmah kažem, u značajnoj meri iluzorna ako se ovako rasporede, kao parovi suprotnosti, imanencija i transcendencija, spolja i unutra, intrinsično i ekstrinsično, opšte i posebno, slučajno ili kontigentno i suštinsko ili supstancijalno. Ovi parovi, kao binarne distinkcije, možda mogu biti orijentiri, ali teško da bi se kao takvi mogli održati pri ozbiljnijem ispitivanju. Još od vremena Kanta – a Velek je bio pisac jedne studije o Kantovom nasleđu – imanentno bi se ticalo tzv. stvari po sebi, Ding an sich, što je, po Kantu takođe, nemoguće kao saznajni princip, jer je za saznanje „stvari po sebi” zapravo neophodan idealni um, um boga, a ne um ograničenog, konačnog stvorenja kakvo je čovek, sa svojim ograničenim sposobnostima, posebno saznajnim; zato Kant traži izvore i granice saznanja u transcendentalnoj oblasti koja se, usled ljudske konačnosti, nameće kao čovekova imanencija, a ne obratno. U tome i leži smisao tzv. kopernikanskog obrta Kantovog, što, izgleda, Velek i Voren, usled njima važnijih razloga legitimisanja institucije u čije ime pišu, previđaju u svojoj opoziciji imanencije i transcendencije kao onoga „spolja – unutra”. (Usput: taj prostorni raspored, topologija „spolja – unutra”, odakle ona dolazi ako ne iz tzv. transcendentalne estetike o kojoj Kant govori na početku Kritike čistog uma; a tu transcendentalna estetika nikako nije ono što će biti estetika kao teorija lepog ili kao teorija ukusa posle Kanta, posebno kod Šilera, na šta ćemo uskoro stići). Uzmimo samo problem jezika. Neko književno delo, ma koje, uvek nastaje u sasvim konkretnom, određenom jeziku: ne samo u leksici i na gramatici 47

nekog jezika, kojem je atribut nacionalnog pružao bliže ime, već i u jeziku koji je uvek širi od svoje leksike i gramatike, kao složen sklop istorijskih, pojedinačnih i kolektivnih strata simboličkih, imaginativnih, retoričkih, aksioloških, pa čak i epistemoloških obrazaca i potencijala, u čitavoj masi ili magmi iskaza koji ga čine. Jezik u kojem nastaju Šekspirova dela nije samo engleski jezik, nego je to engleski jezik XVI i s početka XVII veka, u kojem su već nataložena iskustva koja nadilaze sam fond reči i pravila njihovog povezivanja u rečenice: to je, na primer, jezik koji je u to vreme primio izraz „makijavelizam” – tada još nov, svež – oko čega se sabira iskustvo obrta između politike i etike, iz čega će Šekspir, na njemu svojstven način, razviti mogućnosti poznate pod imenima pojedinih svojih junaka i njihovih dramskih sudbina. U svojim simboličkim funkcijama jezik je uvek i istorijski a ne samo sistemski, dijahronijski a ne samo sinhronijski. Takođe, jezik kojim Šekspir piše jeste i Šekspirov jezik, a to znači da su znaci i značenja koja koristi ponekad u znatnoj meri prožeti samom Šekspirovom subjektivnošću, pre svega njegovom imaginacijom: izraz dark lady, iz njegovih soneta, recimo, nije prožet istom subjektivnošću i imaginacijom kao kod drugih autora, ili kod drugih subjekata iz istog doba. Ali Velek i Voren u svojoj Teoriji književnosti upravo smatraju da bi istorijski ili biografski pristup delu bili ekstrinsični, spoljašnji pristupi, prilazi delu koji mu nisu imanentni. Da bi se delo proučavalo imanentno, „iznutra”, da bi to proučavanje bilo objektivno, pitanja simboličko-istorijske i imaginarno-biografske subjektivacije treba staviti na stranu. Poučeni iskustvom ranijeg shvatanja zadatka proučavanja knji48

ževnosti, gde se razumevanje književnog dela redukovalo na tumačenje uticaja sredine kao istorijskog sklopa i života autora kao biografske podloge, a to je iskustvo XIX veka, oni s pravom smatraju da treba, barem za potrebe objektivnog proučavanja, staviti na stranu i istoriju i biografiju. Ali to čini da je i njihov zahtev jedan istorijski zahtev. I on je istorijski u više ravni. Najpre, istorijski je po tome što istorijsko-biografska ranija proučavanja XIX veka žele da izbegnu, usled ranijeg redukcionizma. Potom, Veleka i Vorena zanima da ustanove jednu teoriju književnosti koja bi bila objektivna – a objektivizam koji traže treba da odgovara novim zahtevima saznanja onako kako saznanje postoji u institucijama koje oni zagovaraju kao prava mesta za proučavanje književnosti. Ta prava mesta jesu univerzitetske katedre, tačnije katedre za komparatistiku.10 Jedna katedra, a naročito ona za komparatistiku, koja hoće da se bavi ispitivanjem raznih književnosti, u raznim vremenima, ima svakako potrebu da se opravda, da se zasnuje i legitimiše kao naučna disciplina među drugim disciplinama na univerzitetu. Ona mora da opravda svoj predmet, svoje metode, svoje resurse. To je i bio u prvom redu zadatak koji se postavio pred Veleka i Vorena: opravdati bavljenje književnošću u okvirima naučno-akademske institucije. Objektivizam bi bio vrsta odgovora koji kaže: ako dokažemo da su naši 10 Oni se, u predgovoru za drugo izdanje knjige iz 1955. godine i eksplicitno pozivaju na početno poglavlje pod anslovom „Proučavanje književnosti na fakultetu (The Study of Literature in the Graduate School)”, koje od tada nadalje isključuju iz knjige, budući da je ono već obavilo svoj legitimacijski zadatak i preneto je u druga načelnija poglavlja. Ibid., 10.

49

metodi, pristupi i pojmovi dovoljno objektivni, onda više nema razloga da se ispitivanje književnosti stavlja pod sumnju kao nešto što nije dovoljno naučno; ono sada može da se stavi pod zaštitu akademske instance, pod zaštitu univerziteta, kao što je to već odavno slučaj s drugim naukama. Teorija književnosti treba da to pokaže, i da opravda komparističku nauku o književnosti u okvirima univerziteta sredinom XX veka. Najzad, još je jedan razlog istorijskog karaktera koji određuje profil Velekovog i Vorenovog projekta. Ovoga puta on je donekle i biografski. Rene Velek je evropski, nemački Jevrejin izbegao pred nacizmom u Ameriku; sa sobom je poneo iskustvo evopskih izučavanja književnosti, pre svega formalizma dvadesetih godina i prvih pokušaja strukturalizma, onog koji kristališe rusku formalističku misao u određene postavke bliske strukturalnoj lingvistici; ime Romana Jakobsona, koji objedinjuje obe struje pominje se već na početku Teorije književnosti. Tu su i iskustva nemačkih romanista, Kurcijusa i Auerbaha, koji su svojim delima takođe već trasirali put za određen objektivizam u pristupu književnosti, prvi preko svog učenja o topici, drugi preko izučavanja prikazivanja, mimemisa u istoriji književnosti. To su sve značajna iskustva do sredine XX veka. Drugi autor, Ostin Voren, pripadnik je onog što se označavalo kao „nova kritika”, new criticism, što je anglosaksonska varijanta formalizma koja je od početnog bavljenja pitanjem književnih vrednosti – to pitanje leži u središtu onoga što se naziva književna kritika – došla na proučavanja vezana za pesništvo, na proučavanja formi, temeljnih simbola, oblika i vidova pesničke reči. Voren je, kao i dobar deo „novih kritičara”, pesnik; novokritičarsko iskustvo 50

pesništva blisko je iskustvu ruskih formalista; i oni su u svojim prvim teorijskim postavkama bili okrenuti pesništvu simbolista i postsimbolističke avangarde. S tim ličnim i opštim iskustvom, Volek i Voren su smatrali da treba, posle ruševina II svetskog rata, obnoviti jedno akademsko, objektivističko proučavanje književnosti koje bi, između ostalog, poslužilo kao obnova onog humanizma koji se, od prosvetiteljstva pa nadalje, kroz ideju pesništva kao načina humanizacije čoveka, vezivao za književnost u kojoj je tražio ostvarenje najviših ideala ljudskosti. Dakle, tu imamo još jedan istorijski krug koji leži u pozadini Velekovog i Vorenovog projekta. Načelni objektivizam za koji se zalažu treba da bude u skladu sa prosvetiteljskim humanizmom. To da književnost može i treba da bude u službi humanizma, u službi čoveka koji se oblikuje, obrazuje i vaspitava preko literature, to je u velikoj meri zamisao prosvetitelja i njihovih romantičara, pre svega Šilera iz Pisama o estetskom obrazovanju čoveka (1798). To je zamisao o književnosti kao estetskom organu: sumirajući, u značajnoj meri uprošćavavajući Kanta, Šiler je u umetnosti, a u književnoj umetnosti posebno, video sredstvo, instrument kojim se čovek vaspitava tako da estetsko bude načelo povezivanja, objedinjavanja i usklađivanja raznih ljudskih saznanja, sposobnosti i moći. I dok je kod Kanta, estetsko problematična osnova za ova usklađivanja (naročito u njegovom shvatanju uzvišenog u Kritici moći suđenja, 1790), kod Šilera je estetsko zapravo instrument sklada, ne samo uže umetničkog ili književnog sklada, kompozicione ili stilske harmonije, već i sklada u širem smislu: sve ljudske sposobnosti, od znanja do imaginacije, od 51

percepcije do refleksije, usklađuju se preko estetskog. Estetika je zato disciplina koja treba da nas uči i vodi u našem obrazovanju, ona je i osnova i cilj, jer time sebe možemo izgraditi, oblikovati, vaspitati, usavršiti i uzvisiti kao skladna, potpuna, celovita bića. Velek i Voren će ovu ideju prosvetiteljsko-romantičarske estetike kao discipline sklada, a to znači celovitosti, zadržati u svojoj Teoriji književnosti kao implicitno načelo. Tzv. imanentni pristup, uz njegov objektivizam koji treba akademski da legitimiše komparatistiku, zapravo se dopunjuje idejom da je takav pristup u isti mah i onaj koji delo izdvaja kao celinu, kao celinu za sebe: imanencija dela nije samo u tome da se u tekstu pojedini delovi razumeju iz relacija koje imaju, pre svega, jedni prema drugima, shodno ideji strukture kao unutrašnjeg sklopa relacija, nego i u tome da se ovo razumevanje delova, elemenata – koji se inače uvek mogu, iz ugla objektivizma, izdvojiti iz jednog dela i posmatrati kao načelni elementi književnosti uopšte – uvek izvede iz ukupnog sklada, iz celine dela. Objektivizam za kojim se traga u Velekovom i Vorenovom projektu teorije književnosti tiče se pre svega celine dela, tj. estetskog sklada kao celine. A to je u isti mah i ograničenje tog projekta, njegova određenost horizontom prosvetiteljskoromantičarskog projekta estetike kao discipline usklađivanja ili sinteze – totalizacije – preko sklada. U čemu je to ograničenje? Ono je višestruko. Najpre, imanentni pristup, sa svojim objektivizmom, može da izdvoji u ravan principijelnih elemenata ili formi razne književne postupke i svojstva, razne elemente književnog govora, od elemenata dikcije i ritma, pa do povratne simbolike i toposa. Teorija 52

kakvu predlažu Velek i Voren to omogućuje i na tome se zasniva dobar deo njenog akademskog potencijala. Ali to izdvajanje u ravan teorijskih pojmova i kategorija – a posao teorije je upravo ovo izdvajanje elemenata na ravan kategorije – već samim tim prekida sa idejom jednog dela kao harmonične sinteze, kao celine. Bez obzira na teorijsku metodiku koja ide u pravcu kategorijalnosti elementa, svaki od elemenata ima svoju imanentnu funkciju ipak samo u okvirima dela u kojem postoji. Imanentizam objektivističkog tipa, pa i kategorijalnog, teorijskog tipa krši vlastito načelo – upravo načelo imanencije – onda kad transcendira granice jednog dela; a on tu granicu prelazi svaki put kad izdvaja, transcendira element u načelnu odliku, u kategoriju. Ne može se tako ostati pri elementima kao kategorijama koje su transcendentne delu, jer važe za mnoga dela, za čitave klase dela, u načelu za sva dela koja se ubrajaju u književnost, s jedne strane, a s druge strane ponovo zastupati princip jedinstva dela kao estetske sinteze; jedno ne ide s drugim. Posledice ove interne potencijalne kontradikcije u Velekovom i Vorenovom projektu mogu biti krupne. Izvedene do kraja, one kažu: ili imamo elemente kao teorijske elemente književnosti, dakle teoriju književnosti kao teoriju o načelima, o načelnim elementima književnosti, ili, pak, imamo estetiku kao učenje o harmoničnoj celini, o delu kao o skladu elementa. Kod Veleka i Vorena, kao i kod znatnog broja proučavalaca književnosti koji dele zajednički projekat imanentnog objektivizma u teoriji, problem će se rešiti – tačnije: zatvoriti i privremeno otkloniti – najčešće tako što ćemo i celovitost dela proglasiti, uzeti za jedan od elemenata, samo što ćemo mu dati prvenstvo u kojim 53

bi se ostali elementi, pošto smo ih izdvojili u teorijske kategorije i kao takve obrađivali u našem ispitivanju, nazad vratili prema delu, rekonstruišući sada njegovu celinu iz teorije kao estetsku celinu. Teorija bi, sa svojim imanencijama, objektivizmima, metodima, bila sredstvo za estetsko potvrđivanje dela. To možda ne zvuči loše kao izlaz iz teškoće početne sukobljenosti teorije i estetike, ali je tako nešto moguće realizovati samo ako celinu redukujemo na jedan element, ako je takođe razumemo kao teorijski pojam, tj. obrađujemo kao još jednu jednoznačnost. Međutim, upravo je estetika i zamišljena, kod prosvetitelja i romantičara, kao nešto što je projekt sinteze, a to znači sklopa i povezivanja raznog, različitog; nema potrebe za estetikom kao sintezom ako je u pitanju jedno, jednoznačno i ne-različito. Otuda sintetička rekonstrukcija celine u estetskom vidu iz teorijskog transcendiranja imanentnih elementa književnosti u kategorije ostaje samo privlačno obećanje; ali obećanje u pogrešnom pravcu. Takođe, posledica istorijske obaveze Velekovog i Vorenovog projekta sa teorijom imanentnog pristupa unutar horizonta prosvetiteljsko-romantičarske estetike jeste još jedno ograničenje koje se tiče istorije književnosti u samoj njenoj raznolikosti. Naime, estetski humanizam koji je trebalo obnoviti naročito posle II svetskog rata, kako su po svoj prilici verovali Velek i Voren, i ponovo objektivistički legitimisati, počiva na ideji o sintezi kao estetskom skladu. Ali šta ćemo sa delima u kojima princip sinteze – povezivanja, uvezivanja elemenata – nije što i princip jedinstva, celine, totaliteta? Već je romantizam znao za tzv. fragmentarno pismo – koje nije neskladno, iako nije celovito; 54

avangardna će to naročito eksploatisati. Ili šta ako, već u samom prosvetiteljstvu – ne, naravno, onom koje pripada šilerovskom krugu estetske humanizacije – nastaju dela koja svedoče više o raskolu ljudskih potencija, o raskolu subjektivnosti, nego o skladu, poput Didrovog Ramoovog sinovca (1761), ili, posebno, dela markiza de Sada s kraja XVIII veka? A ta će se književna praksa koja upostavlja u delu privremene, nestabilne celine kako bi njima naglasila kontrast raskola u subjektivaciji nastaviti kroz XIX i naročito XX vek, kroz dela Klajsta, Hofmana, Gogolja, Dostojevskog, Ibzena i Strindbega, Kafke, Prusta i Džojsa. Dok je Šiler još mogao sanjati o Bildungsromanu kao o romanu estetske humanizacije i ostvarenja, kroz pesništva i sredstvima pesništva, ideala humanizma, Džojsov Portret umetnika u mladosti (1915) daje drukčiju sliku i ulogu samog Bildungsromana: umetnik nije biće koje sa sobom postiže sklad, već se pre razdvaja u sebi, odvaja od sveta, odbija da služi ma kojoj humanizaciji, estetskoj, etičkoj ili religioznoj. Ono na šta hoću da skrenem pažnju jeste da projektu Velekove i Vorenove teorije pripada samo deo dela, redefisan kanon književnosti, jedna parcijalna istorija koja može da pruži primere i da preko njih udovolji ograničenju tog projekta za estetskom rekonstrukcijom celine kao sklada iz teorijskog transcendiranja imanentnih elementa književnog tkanja.

2. Šta je, da se vratimo pravoj temi ovog predavanja, onoj o kojoj sam hteo da kažem nekoliko reči pre nego 55

šta sam zapao u ove digresije, šta je to imanentni, intrinsični, unutrašnji pristup književnosti? I u čemu se on suštinski razlikuje od spoljašnjeg? Kad ovako pitamo, onda razlike – suštinske – nema. Ne barem u onome što kažu Velek i Voren. Svaki pristup, bio on po njima spoljašnji – biografski, sociološki, istorijski u nekom drugom ključu (a na ovo istorijsko ću se još malo potom vratiti) – ili bio on unutrašnji – onaj, dakle, koji bi ispitivao metar i ritam, stil ili topiku, žanrove ili kanone – uvek je spoljašnji. Kako to? Pa tako što, ako je reč o teorijskim kategorijama, one uvek stoje izvan dela, pripadaju govoru koji nije književni; uvek se pojedine odlike iz nekog dela ili iz grupe dela uzimaju kako bi se prenele u govor koji je, u odnosu na književni govor samog dela, njemu neimanentan. Pod uslovom, naravno, da pod imanentno književnim načinom govora podrazumevamo onaj govor kojim neko delo govori, to delo kao baš kao književno delo. Svaki drugi govor, svaki drugi pristup nije u polju imanencije književnog dela. Nekoliko napomena odmah, uz ovu tvrdnju koja se tiče topologije: 1. Bez ozbira što su svi govori koji govore o nekom delu, za to delo, u ime tog dela, njemu neimanentni, spoljašnji, nisu svi govori o delu podjednako spoljašnji. Postoji veći ili manji stupanj, veća ili manja distanca u odnosu na govor dela i u odnosu na samo delo. Neki su bliže delu, neki daleko, a stupanj udaljenosti zavisi od više činilaca. Na primer, jedno teološko razumevanje nekog književnog dela, kakvo je, recimo, Knjiga o Jovu iz Starog zaveta, jer je reč o govoru o književnosti iz ugla teološke teorije i preko teološkog diskursa i njegovih kategorija, u ovom slučaju ne mora 56

biti dalje, iako je posredi spoljašnji pristup, od govora o tome istom delu iz ugla metrike, koja je u ovom manje važna. Pojedina sociološka tumačenja tzv. antikolonijalnih romana mogu biti bliža tom tipu romana od rasprava o tipu njegove metaforike, često ionako iz repertoara tzv. opštih mesta. Pojedine biografski orijentisane analize, ukoliko su dovoljno pametne – a takve jedino i valja uzimati u obzir – recimo Rusoovih Ispovesti (1765-70) mogu nam više reći o tim Ispovestima, nego osvrt na žanrovske kanone koji su prethodili tom delu, koje Ruso obnavlja, ali koje i radikalno transformiše. I tako dalje. Ne određuje sam tip pristupa bliskost delu, već nešto drugo – veština da se jedno teorijsko razumevanje, pa i interpretiranje, približi onom iskustvu na koje se uopšte oslanja svako naše iskustvo književnosti. A to se iskustvo, koje je jedino „unutrašnje”, imanentno, intrinsično za delo, zove čitanje. 2. Možemo dalje reći: stupanj udaljavanja u odnosu na delo, i na čitanje kao iskustvo dela, utoliko je veći ukoliko je pristup preko pojmovnog, kategorijalnog govora reduktivniji. I to važi za ma koji pristup, ma kako on bio unapred klasifikovan, kao „spoljašnji” ili „unutrašnji”. Šta obuhvata pomenuta reduktivnost? Ako pogledamo kako Velek i Voren određuju zadatak proučavaoca književnosti („the task of the student”), videćemo da se određuje ovako: „On mora da prevede svoje književno iskustvo u intelektualne termine, da ga asimiluje u koherentnu shemu koja mora biti racionalna ako treba da bude saznanje” („He must translate his experience of literature into intellectual terms, assimilate it to a coherent scheme which must be ra-

57

tional if it is to be knowledge.”11). Možemo se upitati o ovom zapovednom tonu, o dva „mora” i jednom „treba”, koji iz ugla autoriteta, onoga-ko-zna, sažimaju i orijentišu, jer je cilj, telos koji upravlja ne samo „zadatkom proučavaoca”, nego i ovim imperativnim sažimanjem jasno imenovan kao saznanje, knowledge. Nigde se autori Teorije književnosti neće upitati zašto bi tako valjalo postupati sa književnošću, zašto bi je trebalo imperativno potčiniti saznanju. Umesto njih, o tome je već odlučila institucija čiji su oni funkcioneri, ustanova saznanja u liku univerziteta, fakulteta za humanistiku, odnosno katedre za komparatistiku. Uopšte, univerzitetskim profesorima, kojima je posao da prenose saznanja, po pravilu retko pada na pamet da se upitaju o smislu tog saznanja, tj. o horizontima vlastitih institucija; da književnost nije možda uopšte pisana kako bi se „prevodila” u saznanje institucionalno-akademskog tipa, nego iz drugih razloga, koji nisu što i razlozi saznavanja, ta je misao profesorima strana, jer je strana institucijama čiji su propovednici, zastupnici i čuvari. A književnost nije pisana zato da bi se proučavala na nekoj katedri; ili barem ovaj profesor ovde sumnja da su to imali na umu Šekspir i Kafka. Međutim, Velek i Voren dosta precizno određuju, iako se ne pitaju o smislu tog određivanja, pomenutu reduktivnost govora o književnosti. Cilj reduktivnosti je saznanje, a ono se postiže imperativima koji imaju nekoliko odlika ili koraka. Najpre se pominje „prevođenje”, prenos ili transfer iskustva, u tzv. intelektualne termine. Šta su to intellectual terms? Možemo to takođe prevesti, te „intelektualne termine”, u „razumljive 11

58

Ibid., 7.

znake”, odnosno, na drugom kraju mogućeg spektra ekvivalencija, u „pojmljiva određenja”; terminus je međa, granica, beleg na kraju koji pruža pregled neke celine, ono što priteže stvar da se ne prelije, takođe zaključak ili završetak. Prevod na intelektualni termin već bi bilo nešto što se prevodi kako se dalje ne bi prevodilo, što se priteže kako se ne bi dalje prelilo, ono što nameće kraj. Po mnogo čemu je to izraz za antitetičku aktivnost, kao što je i određena tautologija – intellectus je sposobnost razumevanja, razuma, pa će se ovaj deo Velek-Vorenove definicije zadatka proučavanja književnosti iz ugla epistemološke institucije ponoviti nešto kasnije, kad se bude zahtevala „asimilacija u koherentnu shemu koja mora biti racionalna”: razum tu treba da podrži samoga sebe, kao intelekt, svojim ograničenjima-terminima, i kao racionalnost, svojim koherencijama-shemama. Proces redukcije književnog iskustva, daleko od toga da je jednostavan kako bi imperativi ove definicije predstavljali, i sastoji se stoga od prenosa, ograničavanja, razuma koji se poziva na razum, od asimilacije, shematizacije, nametanja koherencije kao forme, što znači od formalizacije, a sve u cilju saznanja. Velek i Voren čitav taj proces mogu pravdati analogijom sa drugim poljima saznanja, što u nastavku odmah i čine, spominjući istoričara slikarstva, muzikologa, sociologa i anatoma. Ovaj niz od četiri profesije treba da opravda problemske antinomije i tautologije iz definicije zadatka proučavanja. Ali analogije, ako zaboravimo njihovu načelno malu vrednost za pouzdanost saznanja, i koje bi možda i mogle, pod prethodnim uslovom, još funkcionisati u slučaju istoričara slikarstva i muzikologa, teže to mogu u slu59

čajevima sociologa i, naročito, anatoma. Jer iskustvo književnosti, ako se sastoji od čitanja, dakle od posla sa književnim tekstom, a ne od parafraza ili analognih posrednih pristupa, bitno je različito nego posao nekog anatoma. Dugo je izgledalo sasvim prirodno da se o ma kojem iskustvu govori kao o načelno prevodljivom ili prenosivom u pojmovni govor, toliko prirodno da se taj naturalizam ne napušta ni u današnje doba. Ali ako pogledamo barem dvojicu autora koji su ispitivali taj prenos, tj. sam postupak gradnje pojmova, ako čitamo rani Ničeov spis O istini i laži u izvanmoralnom smislu (1873), odnosno Huserlove fenomenološke analize u Idejama za jednu čistu fenomenologiju i fenomenološku filozofiju (1913), videćemo da su pojmovi u načelu nešto vrlo posebno, i da su daleko od toga da se poklapaju sa terminima kao krajnjim odrednicama. Za Ničea je pojam nešto vrlo neprirodno: svaki pojam nastaje kroz izjednačenje nejednakog, jeder Begriff entsteht durch Gleichsetzen des Nichtgleichen; naš tzv. poriv prema istini, na osnovu kojeg se hvalimo, naročito u moderno doba, kao bića koja su po svojoj prirodi upućena na saznavanje, der Trieb zur Wahrheit, pri čemu je intelekt glavno oruđe za saznavanje istine, taj poriv ne postoji drugačije nego kao naša slabost. A slabošću se ne treba hvaliti, jer se mi, ljudska bića, prema Ničeovom nepogrešivom uvidu, radije varamo i lažemo nego što smo spremni na istinu. Intelekt je pre sredstvo samoobmane, oruđe jednog prerušavanja, pretvaranja, a kao sredstvo održanja pojedinca, razvija svoju glavnu snagu u mimikriji, als ein Mittel zur Erhaltung des Individuuums, entfaltet seine Hauptkräfte in der Verstellung. Treba

60

pažljivo pročitati početne stranice iz Ničeovog spisa12 kako bismo u njegovom opisu geneze pojmovnog saznanja kao izvesnog saznanja, onog istinitog na koje bi valjalo da se oslonimo, razumeli katastrofalne razmere samoobmane kojoj se predaje moderno doba, doba nakon kartezijanstva, kad god uzima kao svoj cilj naučno znanje u obliku konceptualne terminologije. Čitav složen sistem prenošenja i zamena je na delu kad se reči prenose u ravan pojmova, a potom pojmovi uzimaju kao izrazi istine; stvari tu nisu prirodne ili samorazumljive, a najvažniji Ničeov prigovor protiv naturalističkog epistemologizma modernosti možda je sadržan u onom durch Gleichsetzen des Nichtgleichen – u tome da pojmovi, kroz jednačenje nejednakog, saznajno odbacuju ono što nije jednako, nego različito, a vrednosno mediokritizuju – nameću ocenu osrednjosti – za sve što je izuzetno, što izmiče prethodno postavljenim pravilima, što se otima redukciji. A književnost se upravo otima redukciji. Huserl je na drugi način opisao proces geneze koncepata. Njega, kao matematičara-filozofa i neokartezijanca, zainteresovanog za filozofiju kao „strogu nauku”, manje zanima Ničeov opis katastrofalnih posledica terminološkog mediokriziranja i izlaz u određenoj diskursivnoj disperziji; on hoće da spase projekat moderne nauke, polazeći od dijagnoze da je taj projekt zapao u ozbiljnu krizu i da ga treba preispitati sve do njegovih temelja. Šta su temelji? Ponovo su to konceptualne redukcije raznog na isto. Huserl ove redukcije prihvata kao neminovni uslov, kao zakon ili kao horizont ge12

Friedrich Nietzsche: „Über Wahrheit und Lüge...”, KSA I,

875 ff.

61

neze pojmova. Naime, da bismo jedan pojam, recimo geometrijski pojam kruga, mogli uzeti u njegovom idealnom vidu, u njegovoj idealnoj, tzv. ejdetskoj suštini, kao čist oblik koji u sebi zadržava vlastitu istinu nezavisno od spoljašnjih okolnosti – od toga u čijoj je svesti, mojoj ili tuđoj, ili nezavisno od toga da li je praktično ili drukčije upotrebljiv ili ne – treba „staviti u zagrade”, redukovati celokupno stvarno iskustvo, treba sve ono što nam se činilo „prirodno” skloniti na stranu. Svi stvarni krugovi na ovom svetu, sam svet kao krug za sve krugove, dakle sve što doslovno, pa i metaforički postoji mora se redukovati da bismo dospeli do ejdetskog kruga, do ideje kruga. Jer svi drugi krugovi samo su aproksimacije – i kao takve približne, nedovoljno tačne, varljive predstave – ideje kruga. Zato što nisu dovoljno strogi i treba ih „svesti”, ukoliko želimo da nam matematika ili geometrija bude vodilja u poslu ponovnog utemeljenja naučnog saznanja i naučnog filozofiranja. Šta se dobija u zaključku Huserlovog ogromnog posla fenomenološkog čišćenja i pokušaja deskripcije čistih oblika svesti? Dok se u Idejama ili, ranije, u Logičkim istraživanjima (1900), Huserl još drži ove neminovne redukcije neidealnog na idealno, u jednom od završnih spisa, pod naslovom Poreklo geometrije (1936-7), Huserl dolazi do sledećeg: idealni krug, kao pojam kruga dobijen iz same ideje ili suštine kruga, počiva na nečemu što je znak za krug, na oznaci koja ga uvek iznova vaspostavlja ili rekonstruiše u njegovoj idealnosti. Pojmovi, dobijeni iz ideja, nisu u svom temelju ili na kraju svih krajeva mentalne slike – onako kako obično zamišljamo region ideja, idealnih suština ili istina – već idealna, mentalna, duhovna 62

rekonstrukcija pojmova polazi od jedne konstrukcije koja ima svoju poslednju osnovu u oznakama. Izraz krug nije samo pisani, fiksirani znak za neku mentalnu sadržinu koja mu prethodi, pa bi on zato bio izvedeni, sekundarni njen predstavnik, koji bi se kao takav dao redukovati; mentalna slika kruga, kao idealna suština, rekonstruiše se počev od pisanog znaka, od oznake, pa je ona u sekundarnom, izvedenom stanju; misaoni sadržaji imaju za temelj pismo, oznake, jezik, a ne obratno. Odnosno, mentalne predstave su i same vrsta pisma. Pojedini pažljivi čitaoci Huserla, poput, na primer, Žaka Deride u studiji Glas i fenomen (1967), odatle izvode zaključak: ako hoćemo rekonstrukciju idealnih suština, ejdetskih sadržina, onda to možemo dobiti po cenu redukcije sveta na naše mentalne predstave, što se, manje više, znalo još od Dekarta, ali se nije baš prihvatala i priznavala cena koju treba da platimo, a cena je čitav svet, sve što nas okružuje kao neidealno, aproksimativno itd.; ali kako je tu cenu nemoguće platiti (dobili bismo misaonu istinu ali izgubili stvarni svet, pa i ono u čemu živimo), i kako mentalni idealni sadržaji nisu, uprkos svemu, poslednji temelj, rekonstrukcija počiva na jednoj konstrukciji govora. Govor je poslednji temelj, a ne um. Šta ostaje između ove željene, idealne rekonstrukcije, i konstrukcija u koje nas unapred gura jezik? Neka vrsta razgradnje, ili dekonstrukcije čitavog tog polja u kojem se krećemo između uma i jezika. Tako se, hteo ne hteo, Huserl na kraju, u zaključku, poklapa sa Ničeovom dijagnozom o intelektu koji nas vara jer ga zapravo iznutra postavlja i grade mehanizmi govora. S jedne strane, jezik pruža mogućnost za naše iskustvo, za njegovu raznovrsnost, za to da 63

naša čula mogu imati posla sa stvarima kao stvarima, pojedinačnim, singularnim; ali s druge strane, jezik omogućuje da jedno od naših čula – one koje se zove intelekt, i kojem je filozofija uvek u načelu odricala čulnost – ima posla sa stvarima i kao skupovima, redukujući njihovu singuralnost u opštije klase, u pojmove i u kategorije. Redukcija singularnog u generalno uvek je praćeno okretanjem leđa čulnosti; intelekt bi kao čulo, naše misaono čulo, bio čulo koje se okreće od čulnosti na drugu stranu, neka vrsta nečulnog čula, ili neka vrsta čula za nečulno. Kakav je posao jezika kod tog čula bez čulnosti, čula za nečulno? Pa, da umesto stvari kao singularne, kao ove ili one konkretne stvari, uzima u obzir znak za tu stvar, da na osnovu njenih potencija – to su potencije jezika – krene na put stvari kao forme, da formalizuje, uopštava, generalizuje, univerzalizuje. Taj put se zove pojmovno ispitivanje istine stvari, filozofija ili teorija. Jezik intelektu pruža mogućnost za ovakav posao, pravac za takvo kretanje ili putovanje. Za prenos, prevod ili trranslaciju iz polja singularnog u apstraktno. Teorija se dugo određivala kao takav put – formalizacije, translacije, prenosa ili prevoda into intellectual terms, kako kažu Velek i Voren. U svojoj definiciji zadatka teorijskog proučavanja književnosti oni ne kažu ništa drugo nego što kaže sama institucija teorije književnosti kad se uzme iz ugla akademskog sticanja saznanja o književnosti. Već rekoh da toj instituciji ne pada na pamet da se zapita o tom uglu ili cilju; ona ga pretpostavlja kao svoj temelj. Vi možete, u načelu, biti dobar poslušnik te institucije, bilo kao njen učenik ili njen nastavnik, možete „prevesti iskustvo književnosti u intelektualne termine”, ali to 64

vam uopšte ne garantuje da ćete, iz tog prevoda, moći da steknete sposobnost da nešto književno i napišete, odnosno stvorite. Naš tip institucija i o tom problemu ćuti. On ga i ne vidi jer to njegova slepa tačka. Budimo otvoreni: mnogo je mladih ljudi koji počinju da studiraju književnost kako bi i sami stvorili nešto što će biti književnost. Ali studije književnosti su po mnogo čemu mesto koje takvu želju ometaju – počev od toga što ćete ovde više „asimilovati” gomile opštih mesta, s kojima malo šta možete početi ako hoćete da napišete pesmu, priču, dramu ili književni esej, pa do toga da će vam memorisanje intelektualne, teorijske i ostale književno-naučne terminologije nametnuti teret koji može obmanuti da je reč o stvarno-praktičnom umeću, umesto da je reč samo o pojmovno-teorijskom znanju. Znači li to da je studiranje književnosti uzaludno? Da, mada ne sasvim: asimilicija opštih mesta može pomoći da ih ne ponavljate, dakle može biti negativan uslov za nešto pozitivno, što više ne zavisi od znanja, nego od stvaranja, kao što pojmovnoteorijski bagaž može poslužiti za tip orijentira u ukupnom, teško preglednom i načelno neograničenom polju iskustva. Ali izučavanje književnosti koje bi otvorilo kod ljudi njihov dar da rizikuju nova književna dela, to nije učenje kao memorisanje, već pre ispitivanje i preispitivanje svog iskustva kao književnog iskustva i svakog drugog književnog iskustva kao svog – za šta instuticija akademskog književnog naučavanja nije načelno zainteresovana. Zato se, na kraju svoje knjige, Velek i Voren opredeljuju da kao njen zaključak, o tome šta je zapravo cilj akademskog književnog naučavanja, navedu tzv. književnu istoriju. Oni, naime, kažu: literary 65

history. To bi bio cilj njihovog objektivizma, njihova književna teorija bi bila sredstvo da kako valja prođemo istoriju književnosti i postanemo znalci književne istorije. Velek i Voren, pak, nigde neće reći literary theory – osim slučajno, kao sinonim za izraz koji je po njima doslovno opravdan a koji glasi: theory of literature, teorija književnosti – jer nigde ne mogu reći, već iz razloga svog objektivističkog usmerenja, literary science, književna nauka ili slično, već samo science of literature, nauka o književnosti. Ovo o je konstitutivno. Pa ipak, na kraju, u finalu svoje Theory of Literature, oni će pokušati da razlikuju a history of literature od a literary history. Pogledajmo pokušaj tog razlikovanja, jer je poučan. Poučan jer nas uprkos svim ranijim imperativima proučavanja i naučavanja kao prenosa – prevoda, formalizacije, shematizacije, ukratko konceptualizacije i redukcije – dovodi pred nešto što je opiranje, otpor redukciji. Najpre, na samom početku svog 19. poglavlja Velek i Voren pitaju: „Is it possible to write literary history, that is, to write that which will be both literary and history?” Oni podvlače reč possible, što bi bio dobar naglasak na mogućnosti jednog odnosa između literary i history, odnosa koji bi uključivao u sebe oba ta člana: „Da li je mogućno pisati književnu istoriju, to jest, pisati ono što bi bilo i književno i istorija?” Ali odmah u nastavku, Velek i Voren analiziraju čitavu listu razloga zbog čega je to, ako ne baš ne-mogućno, dakle impossible, a ono jako teško. Među tim razlozima, na primer – nemamo vremena da ulazimo u njih sve – nalazi se i onaj koji dolazi iz jedne anistorijske tradicije, onaj koji kaže da je književnost nešto što je van istorije, ili barem unutar 66

istorije ali tako da je se odriče kao promene (Velek i Voren, naime, uzimaju tradicionalno poimanje istorije kao onoga što se menja, i to menja zakonito, kauzalno, slično organskim promenama u prirodi). Bilo bi dobro analizirati taj razlog, jer on nije samo vodio jednom anti-istorizmu, odricanju mogućnosti istorije kad je reč o književnosti, i šire o umetnosti, već bi nas analiza takvog razloga protiv istorije mogla dovesti pred pitanje o tome zašto se umetnost, književnost takođe, uporno, istrajno opire vlastitoj istorizaciji. A ona se tome opire jer Velek i Voren, uprkos svojem početnom pitanju o mogućnosti književne istorije (koja bi bila „i književna i istorija”), zapravo sve vreme u nastavku govore ponovo o istoriji književnosti, objektivističkoj istoriji. Za njih dotadašnje istorije nisu bile dovoljno „književne” jer su književnost tretirale kao socijalni dokument, ili kao fakt kulture, kao činjenicu šire istorije, a malo kao književnost, što će reći kao umetnost. To će reći, njih dvojica će biti zadovoljni jednom istorijom književnosti ukoliko je to istorija koja govori o književnosti kao književnosti, ukoliko svoj objekt tretira u skladu sa postulatima tzv. unutrašnjeg pristupa iz njihove knjige, ukoliko to bude istorija formi, oblika, žanrova, stilova ili motiva. Time nije ni najmanje dat odgovor na početno pitanje poglavlja o književnoj istoriji, nego na pitanje o istoriji književnosti. Teorija je već oformila, kategorizovala i metodski uobličila svoj objekt – književnost – i sada daje naloge istoriji. To, da bi u istoriji književnost mogla postojati samo preko pojedinačnih dela, i samo kroz iskustva čitanja, takođe pojedinačnih – dakle, jedno razumevanje književnosti kao singularnosti koja se opire aproksimaciji, formalizaciji i 67

generalizaciji – to se na kraju ostavlja po strani. Nimalo završna skica istorije književnosti kod Veleka i Vorena nije više jedna književna istorija kao što ni njihova Teorija književnosti nije nimalo jedna književna teorija. Čim se književnost pretvori u predmet saznanja, čim se on izbriše kao predmet stvaranja, književno iz toga iščezava. Čitav sistem zapovednog tona, koji u celini prožima knjigu Veleka i Vorena, služi da prikrije ovo iščeznuće. To je pedagoški ton institucije koja, kako bi sebe oformila kao ustanovu saznanja, i tako se legitimisala pred kulturom univerzitetskog tržišta, mora da prisvoji sebi i efektivno poništi instituciju same literature kao autonomnu instituciju. Šta na kraju ostaje od velike binarne opozicije „unutrašnji / spoljašnji” pristup? Ostaje da je uvek reč o spoljašnjem pristupu, čim je reč o institucionalnim interesima. Odnosno, ako uzmemo u obzir ovaj zaključak, ostaje put na kojem se jasnije vidi međuzavisnost ili prepletenost ovih članova opozicije – što onda remeti tu opoziciju kao temeljnu, i daje joj samo orijentacionu vrednost koja više nije presudna – to jest, preostaje da se uvek iznova analizira otpor literature koji se pokazuje u svakom njenom premeštanju iz statusa predmeta stvaranja u status predmeta saznanja. Nešto što bi se zvalo književna teorija može nastati samo kroz uzimanje u obzir tog otpora.

68

IV KNJIŽEVNO U TEORIJI

1. Pojam teorije Počnimo još jednom. – Neko izlazi i kaže: književna teorija je spekulacija o tome šta je književnost. Time daje jednu definiciju književne teorije. Ali kako bi ta definicija nečemu mogla poslužiti trebalo bi da znamo šta je njen srednji, posredni član: spekulacija. Izraz „spekulacija” bi, kad bismo ga razumeli, pružio odgovor na pitanje šta je književna terorija, a onda bi književna teorija pružila odgovor na pitanje šta je književnost. Dakle, treba saznati šta je to spekulacija. Ali gde ćemo to saznati? I šta ako, možda, ovde srednji, posredni član – spekulacija – uopšte nije nikakav odgovor, ako taj izraz zauzima mesto pitanja, ako je on, drugim rečima, takođe pitanje pred pitanjem šta je književnost? Počnimo odatle. Naime, razlikovaćemo empirijski događaj vezan za književnost – on je uvek doživljaj ili iskustvo pojedinačnog književnog dela, iskustvo osnovano na čitanju, a čitamo uvek neko, ovo ili ono delo, a ne „književnost” kao takvu – kao i refleksiju koja prati to iskustvo, koja ga razvrstava, diferencira, 69

uređuje, klasifikuje, od postupka ili nivoa same spekulacije, one ravni ili polja mišljenja gde se iskustveni doživljaji i refleksivne diferencijacije obrazuju shodno izvesnim opštim klasama, tačnije kategorijama. Teorija je u načelu spekulativna, to je razlikuje od drugih, katkad različitih, katkad sličnih oblasti mišljenja; ona, kad je reč o književnosti, ne posmatra svoj predmet kao običan skup raznorodnih dela, nego kao opštu klasu, kao kategoriju. Ova kategorijalna orijentacija teorije njena je prednost – prednost u tome što traži opšte crte književnog fenomena kao takvog, tzv. literarnost literature – kao što je i njena mana – najčešće opažljiva u apstraktnom govoru koji uzima za svoj idiom. Ali ono što često zbunjuje, čak i stručnjake za književnost, ne mora biti toliko apstraktna ravan njenog govora, koliko njena sklonost da taj govor neprestano preispituje, što ostavlja utisak da se teorija više bavi sobom nego onim što uzima kao svoj predmet. Čest je taj prigovor teoriji: da se manje bavi književnošću a više sobom. I još češće neopravdan prigovor: jer, teorija se mora baviti sobom, ali ne sebe radi, nego stoga što sebe gradi – i, videćemo, razgrađuje – u odnosu prema književnosti, u odnosu između sebe i književnosti. Šta sve to znači – koje su, naime, vrednosti, pa stoga i granice teorije – ostavljam za drugu raspravu. Ovde mi je najpre stalo da bacim nešto jače svetlo na pojam „savremene književne teorije”. Drugim rečima, ovde ću se pre svega baviti problemima same teorije, upravo onako kako ih imenuje naslov: teorije kao savremene – savremene pre svega sebi, a ta je savremenost u njenoj istrajnoj problematizaciji svojih zaključaka – i kao književne – po tome u 70

kojoj meri, kako uopšte, i ako ne, zašto onda ne, neka teorija može biti književna. Time sam rekao barem dve stvari. Najpre, savremenost iz mog naslova nije, ne u prvom redu barem, jedna istorijska odrednica; ne bavim se nekim pregledom književnoteorijskih stavova u ovom trenutku istorije (na početku XXI veka), nego problemom same teorije onako kako ona vidi sebe u jednoj simultanosti koja je neophodna za njenu samorefleksiju i njenu spekulaciju; usled simultanosti svoje pozicije ona iz istorije, bliže i dalje, uzima za stvar rasprave sa sobom teme koje su pojedine konkretne teorije, najviše one iz bliže, a ponekad i dalje prošlosti, uobličile ili predložile kao rešenja njenog problema. Reč je zato o savremenosti koja je fluidna jer se konstituiše kroz ponovljena pitanja, pre nego kroz sukcesivnu hronologiju odgovora. Potom, teorija se često meša sa znanjem, kritičkim, istorijskim, filološkim, poetičkim, estetičkim: ali teorija ima za problem i konstituisanje znanja u njegovom modernom vidu kao metodskog znanja; a teorija koja bi pokušala da se približi književnosti na opštoj ravni, na nivou kategorijalnosti svog predmeta, trebalo bi da to učini i na nivou postupka – otuda da bude pre književna teorija nego teorija književnosti. Ovaj drugi problem teorije, da odmah dodam, širi nego modernost metodskog saznanja, vezan je za razvrstavanje govora na one koji su, još od antičkih vremena, smatrani podobnijim za predstavljanje istine od onih koji su se mogli igrati istinom. Pitanje o tome da li je moguće ustanoviti teoriju kao književnu zato bi moralo da se pozabavi pitanjem odnosa predstave i istine, igre i govora tamo gde je to pitanje na značajan način otvo-

71

reno (i bilo onda zatvoreno), u koncepcijama filozofskog logosa antike, tj. kod Platona. Može čuditi da se savremena književna teorija bavi Platonom. Ali ako manje čudi što se ona bavi Ničeom, Hajdegerom, Frojdom, a naročito Lakanom, Deridom, de Manom ili Delezom – ovim poslednji su očito već iz skoro neposredne savremenosti – onda je to iz iluzije hronologije; teorija se bavi neposrednim savremenicima zbog toga što su oni na nove načine otvorili problem platonovskog, a to znači metafizičkog logosa, koji je konstituivan za ideju teorije i danas, simultan njenom projektu, tako da još uvek suštinski određuje njenu savremenost, ugrađujući u nju najvažnije otpore njenom postajanju književnom. A zanimanje autora ove knjige jest da teoriju pokuša da zamisli upravo kao književnu. Naime, ovde neće biti ne samo pregleda raznih teorija, njihovih istorija nastanka, razvoja, smenjivanja, već ni njih kao dovršenih sistema. Pre će me voditi pitanje o tome kako se teorije prave – neka vrsta poetike teorijskog diskursa. Pretresaćemo teorije tamo gde one misle da funkcionišu, a zapravo zapinju, i na tim mestima gde se javljaju teorijski problemi u pravom smislu (a to znači kao teškoće, kao zadaci, i kao izgovori – za sada ostavljamo ovo treće značenje problema po strani, videćemo zašto i čega je problem izgovor) predložićemo određene zamisli. Kako se stvaraju – prave – teorije, eto našeg pitanja, kako bismo usput sačinili par „teorija”, i o tom pitanju, i o samim teorijama. I videli zašto je problem doći do onoga što bi zaslužilo da ponese ime književne teorije. Kako se, dakle, prave teorije? Kako i odakle nastaju, koje elemente podrazumevaju, šta iziskuju za svoj oblik, osnovu, dejstvo? Bilo bi to pitanje građe. 72

Ali pitanje „kako se prave teorije” tiče se i problema savremenosti, na drugi način nego maločas. Ono upućuje na jedan rascep u savremenosti, na savremenost kao rascep. Obrnuto od uobičajene navike, savremenost ume sebe da konstituiše i kao nesavremenost, kao vreme koje, ako hoće sebe da predstavi i shvati, mora od sebe da se odmakne, da precrta svoju neposrednost, da radi protiv nje i protiv predstave o njoj, pa i o sebi. Savremenost nije tako jednostavna kao što se misli. Dozvoljiva li naša teorijska savremenost da se postavi pitanje teorije na ovaj način? Jer ako se tako postavi onda time kažemo i otprilike ovo: otkrićemo kako se teorije prave, znaćemo koji su činioci i oblici potrebni za njih, pravićemo ih ili stvarati kad i kako poželimo. Tada bi se savremenost, ova naša, ali i ona koja neposredno dolazi, bila jedno vreme proliferacija, invencija teorije. Međutim, isto to pitanje može nam nagovestiti i da, obrnuto, teorije više ne možemo otkrivati, jer je otkrivena tajna njihovog ustrojstva, mehanizma, dejstva. Naše vreme bi bilo onda vreme nemogućnosti daljeg nastanka teorije, vreme u kojem se teorija kao misaoni i saznajni projekt iscrpla. Još teorija, još mnogo teorija ili, pak, ne više, uopšte ne više teorija – to je dilema pred koju nas pitanje uvek može dovesti. Teorija je možda, po svom vremenu koje ne mora biti naše, kojem mi možemo pripadati usput, slučajno ili iz daljine, upravo jedno vreme između otkrića i tajne. Ili: između tajne i otkrića. Jedno otkriće, jedna invencija, pa i invencija teorije, invencija u teoriji, može imati više likova. Među njenim figurama dve stoje kao oprečni, krajnji polovi te konfiguracije nepoznatog: s jedne strane invencija kao patentirani mehanizam, kao mehanika za prozvodnju mišljenja, 73

znanja, pojava ili dela, figura počev koje mislimo ili znamo da mislimo da sve znamo, pretpostavke, osnove, načela ispoljavanja i delovanja – kada se invencija javlja kao program koji treba realizovati; i, s druge strane, invencija kao tajna, kao nepoznato koje treba otkriti kao nepoznato, bez unapred napisanog programa, izvan svega što je dotle mišljeno, znano, pretpostavljano ili zasnivano – invencija iz tajne i invencija kao tajna. Moguće je da su ove dve krajnje figure invencije kao dva njena trenutka, kao vreme koje je konfiguriše, a preko toga ustrojava naše mišljenje i znanje. Teorija bi se smestila u polju između tih figura. Ona ne bi imala zadatak da bude neposredna invencija, ne bi sebe izjednačila ni s prvim, niti s drugim polom, već bi imala zadatak da obrazloži kretanje između, da ispuni kolebanje smera, oscilaciju vremena. Niko ne očekuje od teorije da pruži programe, da dâ patente ili recepte za stvaranje dela, književnih dela; književna teorija nije tehnologija književnosti, ona nije metod u tom smislu, ona svoju metodičnost brani time što se legitimiše kao kategorijalna misao, a kategorijalna misao nema posla sa pojedinačnim delom, pa otuda ni nečim što, pojedinačno, treba stvoriti. Ali od teorije se, bez obzira na njenu legitimaciju – a njena je legitimacija uvek sporna, po više od jednog osnova – očekuje da presretne invenciju u njenoj tajni, u tajni stvaranja izvan programa ili recepta: ako ništa, a ono da pruži razloge zašto i kako bi neka književna invencija mogla biti književna, uvrstiti se, priznati ili legitimisati kao književnost. Teorija bi, makar i prećutno, morala nešto znati o tome šta je književnost, makar to ne morala reći u jezicima na koje su druge 74

teorije navikle – u govorima pojmova, na primer, uprkos kategorijalnosti koju projektuje kao svoj zadatak – morala bi, naime, znati kako da sretne neznano, nepoznato. Od teorije se zato i ne očekuje i očekuje, ona u sebi obuhvata i moment poetike i moment kritike, ideju kako praviti i merilo kako prepoznati ili oceniti, i ta dva momenta, koja se ponekad presecaju a ponekad udaljuju, zahtevaju još jedan, moment konfigurisanja kretanja između tako postavljenih obrnutih ciljeva, figuraciju i postupke koji bi jedino moglo doći iz onoga što je predmet neke teorije, iz onog što je književno ili se pretpostavlja da može poneti to ime. Teorija, uprkos onome što se misli o njoj kao o znanju ili kao delu, mada problematičnom delu nauke, ima potrebe za tim da bude književna, da se osloni na iskustva onoga što tek treba da otkrije ili sretne. Moglo bi se to i drukčije, možda jednostavnije kazati: šta bi se dogodilo teoriji, spekulaciji o tome šta je književnost, kad bi se u razmatranju tog pitanja poslužila sredstvima kojima se služi književnost – dakle invencijom, figuracijom, fikcijom, imaginacijom, igrom istine, naracijom, dramatizacijom, metaforizacijom, parabazom, paradoksom, svim ovim i još mnogo drugim što spada u književni prosede, ne uzimajući taj prosede kao ukras ili dodatak „ozbiljnom”, „naučnom” diskursu, nego kao postupak otkrića za pitanje šta je književnost, kao vrstu procedure, takoreći metoda? Može li književnost biti ne samo predmet za logos, nego i izvor logosa, makar taj drugi, književni logos bio jako različit od onoga na koji nas je njegova istorija navikla u dugoj tradiciji metafizike posle Platona? Platona, koji je imao svoje teorije logosa, od

75

kojih su neke u značajnoj meri bile upravo – književne? Slušaoca ili čitaoca može da začudi ovakvo polazište. Naročito ako je kao student po školama navikao na kurseve gde se poetička, kritička, estetička ili retoričko-stilistička znanja predaju pod imenom teorije. Ali njega ne treba da čudi zbrka nastala iz školskog sučeljavanja istorije i teorije koliko ona iz sučeljavanja teorije i prakse. Ova potonja opozicija je novijeg porekla; kod Platona, čak kod Aristotela, teorija je još uvek bila deo prakse, delatnost kojim mišljenje radi na sebi. Herodot beleži da su theoroi bili putnici, neka vrsta izaslanika u druge zemlje, kud su odlazili radi „teorije”, sticanja uvida u postupke, religijske, moralne, političke, koje nisu mogli posmatrati kod kuće; teorija je potom postala posmatranje zarad uvida, vrsta saznavanja, posebno kontemplativnog, a zaboravilo se da je potekla u ideji dodira sa stranim, čudnim, neobičnim, čak opasnim ili zabranjenim, tj. s Nepoznatim ili Drugim. Kao prisvajanje Znanja, i sama prisvojena od Znanja, teorija je pretvorena u neku vrstu sluškinje opšte prakse za razne discipline, metafizička pratilja koja treba da pomogne uspostavljanju poretka haotične ili nasumične empirije. U trenucima kad je teorija postajala metafizika, ona se mogla uzimati kao Znanje samo: znanje kao sklop predstava najvišeg reda, oličenih u tzv. večne istine, reprezentacija samog Logosa koji stoji s onu stranu svakog delanja suviše uronjenog u haos proždrljivog Hronosa. Ono što je bila ambicija svake metafizičke teorije – i tu ni stari Grci nisu bili izuzetak – sastojalo se u borbi Logosa i Hronosa: Zevs će zbaciti svog oca koji je gutao sinove, onako kako vreme proždire sve 76

svoje dimenzije, a njegova kći Atina, rođena iz Divove pobedničke glave, postaće zaštitnica grada u kojem će se graditi teorije, teorije koje će obnavljati pobedu logosa, to jest ponavljati – re-prezentovati – ovo potiskivanje prezenta koji, kao vreme, postoji samo u razlici prema nekom drugom prezentu, bivšem ili dolazećem, prezentu koji je prisutan samo kroz vlastito odsustvo. Teorija je trebalo da re-prezentuje pobedu večnog prezenta, onog koji je stalno prisutan, ne samo za druge, nego pre svega za sebe, koji je sebi sam otac, božanstvo, um, znanje, kao i zakon, usud: kroz prisustvo sebe u sebi, taj misaoni, spekulativni, teorijski prezent bi poneo ime Bića. Grčka metafizika je s Parmenidom otpočela teorijsko reprezentovanje Bića kao Mišljenja, suštinsku istovetnost nečega što je ranije bila sveobuhvatna Priroda – sam princip postajanja, menjanja, geneze – i Uma. Fisis i Logos teorijski su proglašeni za Jedno. Kod Heraklita, doduše, Priroda je bila sve samo ne Isto: a naročito ne Isto s Mišljenjem i, posebno, s Govorom. Navešću samo dve Heraklitove ranije misli, kad je teorija još imala dodir s Nepoznatim. „Priroda (φύσις) voli da se skriva”, kaže Heraklit. Ne misli Heraklit na Prirodu kao na divljinu, šume, polja i planine, tj. ono što je izvan čoveka i što bi mu stajalo nasuprot, več na Fisis kao sveobuhvatnost, kao na biće. Biće voli da se skriva, sveobuhvatno ili sveprožimajuće načelo postajanja svega što jeste sebe sklanja, povlači, utajava. Nešto jeste; ali to po čemu nešto što postaje da jeste zbilja i jeste, načelo tog postajanja, to je skriveno, zatureno, tajno. Zadatak mišljenja, logosa, u meri u kojoj je zadatak dolaženja do istine, nije u tome da sameri svoju predstavu, 77

misaonu reprezentaciju, s onim što postaje – to u pravom smislu nije mogućne, jer predstava je takođe jedno postajanje, a dva postajanja, postajenje u misli i postajanje u stvari, nesamerljivi su, u tu „reku” se ne može dva puta ući – već da otkrije. Šta znači otkriti? To znači doći do istine. Kada? Tamo gde neko poklapanje najviše obmanjuje, gde neki privid identičnosti prikriva duboku, suštinsku, nesvodljivu razliku. Ko to čini? Niko do vlastito ja, ja koje govori u svoje ime govoreći za drugoga. Kako to? Heraklitova druga čuvena izreka, upravo o logosu, govori o istini kao o igri otkrića i tajne: „Nemojte slušati mene, nego logos, koji kaže da je Sve Jedno”. Naizgled, Heraklit ovom kaže ono što će reći Parmenid – a što će sve do Hegela i nešto posle njega ostati kao princip metafizike – kako su biće i logos, Sve i Jedno, isto. Ali kaže li to Heraklit? Ili Heraklit kaže nešto drugo: da to ne kaže on, već Logos. Jezik Heraklita, njegov leksis, zapravo kaže nešto što je skriveno u ovoj izreci: ja kaže da ne treba da slušamo šta to ja kaže, nego da poslušamo ono što kaže drugo jedno Ja, koje nosi ime logosa. Gramatički subjekt i logički subjekt se ne poklapaju; i više od toga – ta se dva subjekta iskaza dijametralno razlikuju, dotle da jedan od njih, subjekt logosa, poriče subjekt leksisa. Logos, kao subjekt, traži da se leksis, kao subjekt, povuče: nećemo slušati reči koje nam govore, već misao koja zbori. Da li je u pitanju kontradikcija? Takva da ne znamo više koga da slušamo? Ili je pre u pitanju jedna razlika, skrivena iza kontradikcije, utoliko što se ovde logos-subjekt mora poslužiti leksissubjektom, jer jedino ovaj drugi uistinu govori, kao da misao mora da sebe postavi i ustanovi nečim što ona 78

sama nije, naime da progovori kroz reči koje će odmah, u istom tom medijumu, poreći u njihovom subjektu, u onome što bi one ponele kao izraz? Paradoks kojem smo svedoci nagoveštava da je sam Logos nem, ali da svoju tajnu prikriva iza Govora u kojem će kazati istinu koju sam ne poriče, već nalaže da to poricanje – u vidu samoporicanja – objavi, otkrije Govor. Istina Logosa se tako otkriva kroz samoporicanje govora, kroz njegovo povlačenje na mesto tajne, njegovo skrivanje. Govoru će biti postavljen zakon: da sebe ućutka kako bi kroz njega govorila misao. I kad taj zakon prekrši, mišljenje će govoru oduzeti akreditiv smisla, delegitimisati ga kao govor istine. Jer istina nadalje pripada logosu, a ne leksisu, i ona se može udeliti ovom potonjem samo od strane logosa, u meri u kojoj to logos dopusti ili da ovlašćenje, u meri u kojoj se leksis, u svojim moćima, prepusti vlasti logosa, poričući se, brišući se, skrivajući se iza nekog poklapanja sa mišlju ili sa stvari na koju se misli, kao kad se senka poklopi sa stvari u zenitu pune svetlosti. Apogej logosa naložiće govoru da postane istinit onda kad bude izraz poklapanja ili adekvacije misli i stvari, kad kroz tu adekvaciju pruži uverenja svoje saglasnosti da treba da se, kao govor, povuče iza stvari kako bi nju predstavila misao, da prihvati presudu na odsustvo u ime prisustva logosa. Teorija istine kao predstave o poklapanju u isti se mah rađa kad i teorija o tome da su biće i mišljenje isto; zamisao prisustva, prezencije, reprezentacije, transevaluacija logosa i devaluacija leksisa, zakon uma i obezakonjenje svake reči koja bi odbila da se potčini predstavama tog zakona, deo su sistema teorijske metafizike čija će se prevlast širiti od antike do modernosti. Heraklitova pukotina između 79

dva subjekta u istoj izreci pomaže da nazremo nešto od pitanja koja se mogu postaviti genezi metafizičke teorije na njenim počecima. To pitanje glasi: a šta se dešava kad leksis odbije poslušnost logosu, kad reči krenu ispred misli, tako da one vode smisao, kad odbiju da budu puka oruđa, organon ili instrument značenja? Kad više ne označavaju ni ovo ili ono, ni stvar ni njenu misaonu ili mentalnu predstavu, već to značenje uzimaju samo za jedan od elemenata svoje igre, možda manje bitan element nego što je to zvuk samih reči, kao u lirici, ili događajno nizanje, kao u priči, odnosno takmičenje replika, kao u drami? Šta se dešava kad govor odbije poslušnost umu shvaćenom kao prisustvo mišljenja u sebi, sebi uvek jednakom i postavljenom za apsolutni identitet bića i mišljenja, i prepusti se svom postajanju, retoričkom, lirskom, narativnom, dramskom, kad govor odstupi od pravila metafizičkog logosa i oda se svojoj moći, svojoj pesničkoj, književnoj genezi? Kad postane stran svakoj unapred postavljenoj meri, pa više ne predstavlja, ni neko poklapanje, niti neko prisustvo, već se oda slikama igre sa sobom, igrajući se usput i s mišljenjem? I kad se više ne odaziva na zahteve logičke ozbiljnosti, naročito onda kad svoju „neozbiljnost” počne najozbiljnije da razvija? Kad postane ili počne da postaje nešto drugo nego čista misao, i za misao nešto novo, nepoznato, različito, čak strano? Za to novo polje, tu drukčiju teritoriju u kojoj odnos logosa i leksisa više nije odnos gospodara i roba, kakvi bi theoroi dostajali? Kakvi bi uvidi tu valjali, i ko bi ih mogao formulisati? Čemu bi služili, ako bi uopšte služili? Kako bi tada mogla izgledati

80

neka teorija koja bi se suočila sa govorom koji je postao književni? Takva pitanja će postaviti Niče, a takođe, na svoje načine, Delez, Derida ili Pol de Man. Posebno ovaj poslednji: kako je moguće, ako književno odredimo kao retoričku potenciju govora, kao trop (obrt) između reči i misli, kako je moguće misliti i znati nešto o književnom? De Man će to postaviti kao problem o epistemologiji tzv. retoričkog modela tropa. Vratiću se iscrpnije na tu temu, kao i na problematiku koju su razvijali Delez, Derida, Lakan, kao i pre njih, u drugim registrima, pominjani Niče, uz Frojda i Hajdegera. Ovde bih najpre kazao da je takvo pitanje – pitanje o tome šta biva kad reči krenu po strani od misli – postavio još Platon. Značajan deo Platonove filozofije bavi se upravo tim pitanjem: šta biva, s mišljenjem, sa subjektom mišljenja, s državom, moralom, saznanjem, i njihovima subjektima, ako bi se dopustila sloboda govoru da govori a da ne sluša uvek, do kraja, misao? Dakle, šta bi bilo sa svetom uma i svetom uopšte kad bi se dopustila sloboda pesništvu? U Platonovoj kritici sofista, besednika, rapsoda, kao i konkurenata iz drugih filozofskih struja, kritika pesništva nije samo uzgredan motiv, već suštinski: to je kritika govora koji se oslobodio za drukčije postajanje od logičkog. I nije okolnost jedne istorijske kontigencije ili artističke idiosinkrazije što je Platonovo razmatranje ovog kapitalnog problema odnosa govora i mišljenja koliko filozofsko–teorijsko, u značenju već ocrtane konture teorijske metafizike, toliko i književno, u obliku dijaloga – a dialogos nije samo razgovor u značenju izmene replika između dva ili više govornika, još manje sporazum, već je to metod dolaženja do istine kroz 81

govor, dia-logos – što će reći i postupcima, uz refleksiju i spekulaciju, invencije mesta i vremena, likova i radnje, metafora i paradoksa, dramatizacije i naracije, postupcima za koje mislim da su jednako suštinski, kao metod, koliko i tematsko-pojmovni, kategorijalni aparat, upravo mehanizam njegovih Ideja. Platonova glavna Ideja sastoji su u tome da se aparatom kategorija, idejama logosa, pobedi ili barem predupredi slobodna igra govora, pesništvo leksisa, ali ta pobeda ili otklanjanje opasnosti od govora koji bi se oslobodio metafizičkog postava ne bi bila potpuna, pa ni valjana, ako se to ne bi učinilo upravo na mestu gde se zapliću metafizika i pesništvo, filozofija i literatura. Nije reč, dakle, samo o tome da se demonstrira prevlast logosa za logos, ejdetska čistota Ideje, pravo logosa na nomos, već da se razdvoji filozofija kao metafizika uma od književnosti kao besede govora, i to upravo na mestu, i u vremenu, u kojem prevlasti, čistote i prava bivaju suštinski ugroženi od pobune, opiranja, zamršene hibridizacije, „zastranjivanja” i „neodgovornosti”, ne samo reči kao leksisa nego i reči koja sebe, igrajući se i postavljajući se kao fantazma, počinje da otkriva i kao logos. Samu genezu ove zamršenosti, obrta i postajanja jednoga drugim, znanog neznanim, bliskog i svoga tuđim i stranim – ukratko: genezu samu – treba prekiniti u vremenu njenog nastanka – ukratko: u vremenu – književnofilozofskog dijaloga, tamo gde književnost postaje iz „duha” filozofije, odnosno filozofija iz „muzike” književnosti, logos iz leksisa, i obratno. I ako je čitalac pomislio na moju ničeovsku aluziju u prethodnoj rečenici, na „rađanje tragedije iz duha muzike”, dobro je pomislio; a ako se još dosetio da bi „duh” mogao 82

biti ne samo logos-ideja, nego i fantazma, tj. sablast ili prikaza, a da je „muzika” označavala kod Grka nešto više od svirke, naime umetnost kao ono što je dar Muza, onda se dosetio još bolje. S tim što neću uzeti ovo poslednje kao konačan dokaz o tome da reči mogu prethoditi i voditi misao, umesto da ih samo slede i slušaju, već ću se ipak detaljnije pozabaviti argumentisanjem na samom Platonovom tekstu.

2. Logos i teorija Zbiva se to u desetoj glavi Države, na poznatim mestima gde se iz Države isključuje pesništvo. Ali ono što je isključeno i osuđeno u Državi, nije do kraja istisnuto i odbačeno u Državi: Platonova osuda pesništva nije jednostavna i bez priziva. A to će reći – ni bez povratka. Jedni pesnici izlaze iz polisa kako bi se u njega drugi vratili. I ne samo pesnici: iz Platonovog polisa izlaze jedni mislioci, kako bi u njega stupili drugi, njegova Politeia je jedno neprekidno premeštanje. I kao takva, mesto rađanja teorije kao posmatranja istine na delu. Ne bilo kakve istine i njenog dela, već je reč o filozofu kao „velikom duhu, onom koji živi u posmatranju svih vremena i sveg bića” (486a8 – τεορία παντός µέν χρόνου πάσης δε ουσίας), o filozofiji kao velikoj – uzvišenoj, veličanstvenoj, nadasve plemenitoj – misli, takvoj da živi kao teorija sveg vremena, ali i sveg bića ili suštine; valja ovde prevesti i nijanse, poput anakolutskog µέν – δε koje vezuje ne samo suprotno i različito, nego i slično i srodno, jedno i drugo, poput i – i, odnosno ili – ili, i – ali, ali – i, itd. Vezati vreme i biće, kao isto i drugo, isto i isto, drugo 83

od drugoga, u spletu ili meteksi, to može velika misao koja je teorija, odnosno filozofija. Anakolutsko vezivanje ili splitanje različitog u istom, gramatika koja pretvara ono što je zavisno, podređeno, sekundarno u glavno, ali i retorika koja se oslanja na elipsu, na rez u smislu, nesklad u nizanju, njegov preskok, poremećaj u rečenici gde nedostaje reč koja se mora dopuniti po smislu. Anakolut je i povezivanje i nedostatak u vezi. To je postupak mišljenja koje nadomešćuje izostanak reči, ali i pantomima vremena i bića, tamo gde se vreme javlja kao povezivanje koje razvezuje, gde višak u biću pokazuje na svoj manjak. Izlazim očito mnogo napred, sve do Hajdegera koji je anakolutski mislio vreme i biće, ali to činim samo da bih uputio na ovaj trop, na obrt u vezi misli koja pokazuje razvezanost u reči. Ali može se, zar ne, vezati samo ono što je bilo razvezano. No, može li se vezati i sama razvezanost, nije li vezivanje jedno razvezivanje, veza koja umesto da ojačava zapravo slabi, kida, prekida? Veza je ono što zanima Platona u X glavi Države, veza pesništva, govora koji je mimetički, sa govorom koji bi bio govor mišljenja, filozofije, sa tetičkim govorom. Jer i mimetički govor je tetički; on takođe postavlja, tvrdi, izlaže stav. I kao takav on razvezuje. Pesnička mimesis uspostavlja ili hoće da uspostavi biće tamo gde ga nema, u nebiću: naslikani krevet – primer Platonovog Sokrata za takvu vrstu veze – želi da postavi biće kreveta tamo gde ne samo da nema nikakvog kreveta, već gde je takvo postavljanje prazno jer uspostavlja privid. I dok stolar barem pravi stvar koja se može sravniti sa idejom te stvari, i odatle proceniti u pogledu valjanosti svoje izvedbe, pesnik pravi – a u oba slučaja je reč o poiesis – nešto što liči 84

na stvar ali što više nije slično Ideji. I utoliko je nesličnije Ideji ukoliko više liči na stvar – sličnost se javlja kao mesto razlaza istine ideje i laži oblika. U sličnosti postoje i ιδέα i είδος, i idea ali i eidos, pa je pitanje u tome ko ili šta kontroliše ovaj anakolut u kojem nastaje sličnost, veza i razvezanost, višak i manjak. Ako to čine pesnici, oni kojima govor služi da nadomeste ili ispune manjak koji se javlja između istine i laži, tada stvari loše stoje. Ali koje stvari? Stvari mišljenja, teorije, filozofije. Po sebi, ako bi se tako uopšte moglo reći, pesničke reči nisu ni dobre ni loše: one su tu, lebde ili stoje krećući se između, između istine i laži, između dobrog i lošeg, katkad više istinite a katkad više lažne, katkad i istinite i lažne, što sve znači da merilo istinitosti ili lažnosti nije najvažnije merilo koje na njih valja primeniti. Ali ako je tako, onda jedan od najvažnijih razloga mišljenja, onaj vezan za polis i politiku, i onaj vezan za etos i etiku, razlog razlučivanja, razdvajanja istine od laži, i dobrog od lošeg, nalaže da se pesničke stvari, stvari pesništva, isključe ili potisnu iz polja etikopolitike, iz polisa i iz morala. Međutim, Platonovo isključivanje nije jednostavno. Na koji način Platon isključuje pesništvo iz svoje metafizičke države? Reči, pa i pesničke, nisu ni istinite ni lažne, „besede su samo podražavanja i naknadna slika onoga što se dešava u duši, a nisu neposredna prevara”, kaže Sokrat (382b). Stoga se o onome što pesnici govore, njihovi logoi, procenjuju prema mislima ili slikama koje im prethode, prema tome kako podražavaju svoje teme, bogove, junake i ljude. A to čine – naročito Homer – govoreći neistinu: bogovi su kod pesnika zavidljivi, junaci nerazumni, 85

ljudi slabi. Za obrazovanje vrlih državnih podanika to je loše, i takve pesničke tvorevine treba isključiti iz države. ”Bog, naime, nije uzrok svega, nego samo onog što je dobro” (380c), a „bog nije lažljivi pesnik” (382e). Ali nakon što je tematski osudio pesnike, odelivši logos kao govor u ime istine na osnovu logosa koji ga kao misao vodi, od logosa kao govora u ime neistine koji nije vođen ispravnim mišljenjem i koji stoga samo zavodi, Sokrat se vraća pitanju pesničkog logosa po drugi put. Ovoga puta pretresanje nije tematsko ili prema sadržini, nego prema oblicima, načinima, prema tipovima ili dikciji. Zašto se ponovo pokreće isto pitanje, zar tematska osuda pesništva nije dovoljna? Ne, očito, jer je Platonovim državotvorcima potrebno pesništvo koje će vaspitavati u duhu metafizike, jedno „dobro” pesništvo za razliku od homerovskog, etikopolitički opasnog, utoliko opasnijeg ukoliko je formalno uspešno; treba prisvojiti pesnička sredstva, forme i moduse zarad ciljeva koji će služiti metafizici. Treba obratiti pažnju na mesto gde Platon uvodi novo razlikovanje, na topiku tog razlikovanja kao i na samu tipologiju. Jer sada pored logosa postoji i leksis. Oba izraza pokrivaju govor, jer oba dolaze od λέγειν, govoriti. Pojam logosa ostaje određen tematski, iz ugla mišljenja, kao nosilac sadržine, i podleže merilima istine i laži. Leksis, pak, označava govor u svojstvu njegovih oblika, stila, reči uzetih za sebe. Prema onome što je već rečeno, govor kao leksis ne bi bio ni istina ni laž, u svakom slučaju ne „neposredna obmana”, što je Sokrat već bio utvrdio. Kojem merilu podleže leksis? Ima li merila koja bi važila za njega? Ako postoji uspešan, ubedljiv ili za sebe ubedljiv go86

vor, onda bi to značilo da ima takvih merila, merila koja se ne tiču istine i neistine, već uspeha ili neuspeha. Ali upravo takva merila treba, po Sokratu, potčiniti merilima mišljenja, pesnički leksis valja prisvojiti shodno zadacima metafizičkog logosa, filozofskog mišljenja. Veći deo treće knjige Države odvija se u pravcu ove aproprijacije leksisa za potrebe logosa (392d-398b). Najpre, valja primetiti da je razlikovanje logosa i leksisa u isti mah i jedno apsolutno razlikovanje – kao razlika misli od govora – i razlikovanje koje je relativno, sekundarno, izvedeno – utoliko što to čini sam logos razlikujući u sebi i od sebe nešto što mu pripada kao nevoljan deo. Deo koji mu je tuđ ukoliko i sam teži osamostaljenju, deo koji može da prihvati kao vlastiti onda kad taj deo i sam pokaže želju da se potčini, da sebe svede, umanji ili skloni pod okrilje logosa. Dobar leksis je onaj kojim vlada logos; loš leksis onaj kojim logos ne vlada, koji se logosu otima ili ga prelazi. Taj odnos bi se mogao iskazati i ovako: leksis koji je uspeo je neuspešan, jer nije ostao pod vlašću logosa, svog oca, on je poput razmetnog sina; takav leksis je neupešan u pogledu istine, jer istinom vlada logos. Govor koji se razvio, osamostalio, oslobodio, govor je transgresije ili ekcesa, a biti ekcesivan prema logosu znači izaći iz oblasti zakonite upotrebe govora za račun mišljenja. To bi značilo predstavljati ili podražavati nešto što nije u oblasti logosa, mišljenja ili zakona, istine ili valjanosti. Ne mora to značiti da je govor prešao svaku meru, već samo da je prešao meru logosa; i Platon sebi upravo stavlja u zadatak da meru logosa ustanovi i postavi za meru leksisa, odnosno da

87

leksis izvuče ispod nadležnosti svakog merila koje ne bi bilo merilo metafizike. U tom pravcu idu Platonova razmatranja. On razlikuje tri načina upotrebe govora kod pesnika i mitologa: prosto pričanje ili izlaganje (απλέ διήγησις), podražavanje gde se onaj ko govori, njegov logos, pretvara kao da predstavlja logos nekog drugog, i kombinaciju, odnosno mešavinu ova dva načina. S prvim načinom je najmanje problema: dijegetička naracija je kvalifikovana kao aple, jednostavna, prostodušna, neposredna, iskrena, a to znači i istinita. Govornik se ne skriva, slušalac ima na raspolaganju merilo sravnjivanja prikazanog događaja s događajem samim, kriterijum istine i laži je na delu. Ali mimesis je drukčija no dijegesis. Tu je govornik skriven iza drugog govornika, kao u tragediji ili komediji, odnosno, još gore, iza više drugih govornika: od časa kad jedno počne da govori drugo, drugo ne ostaje jednostavno, već se umnožava, slaže preko drugoga, zapliće u alteritete i u mnoštva. Dok dijegetski leksis ostaje vezan za logos i potčinjava mu se u času predaje i u času primanja, mimetički leksis se prikriva, maskira, predrugojačuje, oslobađa, umnožava, oslanja na sebe više no na kontrolu logosa: on se ponaša kao da je logos. On se predstavlja kao da je logos, iako to, prema Platonu, nije, niti sme da bude. Mimetička zastranjenja, aberacije podražavanja, samo su posledice ove aberacije koju sobom donosi predstava, govor bez nadzora, neobuzdani i razmetni jezik, tj. leksis koji je prigrabio za sebe ovlašćenja logosa. Pesništvo, tamo gde se služi mimesisom, nije ništa drugo do ovo povlašćivanje leksisa na račun logosa, smatra Platon, jedno prisvajanje logosa u svrhe koje od predstave 88

čine sliku, od reprezentacije fantazmu ili simulakrum, gde reči delaju kao da su događaji, slučajevi sa vlastitom misli, idejom ili logikom. Platon ne smatra da je pesništvo moguće preduprediti u tom poslu, jer se ono oslanja na suštinske, nesvodljive mogućnosti govora; ali je moguće ograničiti ga na prostoru visoko kontrolisane države. Sposobnom, pravom pesniku „bismo ukazali božansku počast, kao da je svetac koji zaslužuje divljenje, a ipak bismo mu rekli da kod nas u državi nema takvih i ne sme ih biti, poslali bismo ga u neku drugu državu pošto bismo mu prethodno na glavu izlili mnogo mirisa i ovenčali ga vunenim vrpcama” (398a). Izgnanstvo iz države je proterivanje iz polja zakona, egzil pesništva iz logosa je posledica suialijencije leksisa. U svom stavu prema leksisu Platon je dosledan. Sve manifestacije u kojima leksis staje ili može stati na mesto logosa podvrgnute su kritici: bilo da je to pesništvo kao u Državi, rapsodistika kao u Ijonu, besedništvo u Protagori, sofistika u Sofisti, pisanje u Fedru. Logos je jedan, isti, štićenik božanskog uma, njegov otisak u čoveku; leksis, govor, reči, jesu ljudska sredstva i kao takva već svedoče o slabosti. To je slabost koja može da se izdaje za snagu, da slabo čini jakim, delimično celovitim, odsutno prisutnim, nerazumno razboritim, složeno jednostavnim ili mnoštveno jednostrukim. U pitanju je uvek neka vrsta varke, varke istinom ili slikom istine. Teško je razgraničiti istinu od laži u samom govoru bez pomoći nekog sredstva koje bi govoru moralo, makar delom, stajati po strani: logos je upravo takav, jer ma koliko ga leksis uvlačio u sebe, prisvajao za svoje potrebe, preinačavao i krivotvorio, on se može sravniti sa 89

sobom, vezati za sebe, ostati pri sebi. To mesto logosa kad napušta govor i sve predstave, kad umiče leksisu kako bi se potom mogao vratiti kao njegov gospodar, to je mesto van svakog određenog mesta, idealno i transcendentno, poput ideje Dobra, koja „daje istinu” iako je je „s onu stranu suštine” (επέκεινα τής ουσίας, 509c), odnosno poput onoga što je imenovano kao χώρα (hora), u Platonovom smislu neka vrsta „majke” svakog mestu a sama nije ni na jednom mestu, topogenetička i atopička u isti mah; kad treba takvoj ideji dati reč, predstaviti je u jeziku, kako bi se o njoj uopšte moglo misliti, onda će to biti u polju „verovatnih mitova” (τόν είκοτα µύθον, cf. Timej 29d, 44d, 48d, 59c). Dva pitanja se mogu postaviti uz jednu prethodnu konstataciju. Najpre, Platonov obračun filozofa logosa s pesnikom leksisa načelan je, tiče se medijuma govora i njegovog odnosa prema mišljenju, medijuma koji je zajednički i filozofu i pesniku. Nije posredi neka Platonova idiosinkrazija, niti samo specifičan etikopolitički motiv; posredi je načelan posao svake filozofije koja mora da ograniči moći govora. U tom značenju je spor filozofa i pesnika jedan „stari spor” (Država, X, 607b). Taj spor se mora rekonstruisati uvek iznova, u svakoj filozofiji, na mestu njenog nastavka. On mora biti rigorozan, sledeći pravila koja logos izvlače iz leksisa i vraćaju ga leksisu kao nadzornika. Teškoće nastaju – i eto dva pitanja – kad konkretni teren spora, njegove granice i topologiju, treba sravniti s tipologijom merila. Platon, tako, piše protiv mimetičkog predstavljanja kroz tuđi glas i sam se služeći predstavama drugih glasova; filozofski, „sokratovski” dijalog se u pogledu sredstava ne razlikuje suštinski od tragičkog 90

ili komičkog. Da li je u pitanju protivrečnost? Ili samo suprotstavljanje namera (osuda mimesis) i sredstava (posredstvom mimesis)? Da li ta protivnost, ako je takva (i kojoj tek treba odrediti prirodu), slabi ili ojačava Platonov argument? Govori li ona možda ponovo u korist namera a protiv sredstava, čime bi snaga dokaza zapravo rasla, a ne smanjivala se, uprkos „protivrečnosti”? Ili je mogućno, upravo zarad jačanja snage, prava, nadležnosti i dometa logosa, imati na delu nešto kao što je „kontradikcija”, „performativna kontradikcija”? Koliko, naime, u račun logosa ide jedno protivljenje njemu koje je takođe u njegovo ime, i šta govori o njemu, o spisu, šta o pesništvu? – Takođe, mesto gde logos može izmaći leksisu, idealnost i transcendentnost položaja gde sebe utvrđuje kao sebi ravnom, može se uvek smatrati, primiti, razumeti ili pročitati kao jedno mitološko mesto, kao fantazma ili simulakrum od kojeg to mesto u prvom redu treba da izmakne. Metafizika tako biva shvaćena kao rezultat jedne književne igre, sasvim suprotno nameri svog nastanka i ciljevima svoje izgradnje. A ako je u pitanju izgradnja metafizike posredstvom „verovatnih mitova”, koja je uloga pesništva u konstituisanju metafizike? Ne ide li jedno bez drugog, i ako da, kako i zašto da? Ovom pravilu ukrštanja jednog da i jednog ne, uz njihovo dalje zaplitanje i umnožavanje, pravilu anakoluta metafizike i mitologije, ni Platon ne može izmaći. Može pokušati da umanji njegovu zakonitost, pozivajući se na namere i ciljeve koji nisu pesnički, več filozofski, i filozofija će stalno morati da podseća na sebe kao na nešto drugo od pesništva. Ali to pozivanje ne mora važiti za pesništvo: ono se legitimiše drukčije od namera i ciljeva, njemu su legitimacija već sama 91

njegova sredstva. To znači da je izlišno postavljati pesništvu pitanja o tome šta je pesnik hteo, odakle dolaze njegove reči, slike ili priče, odnosno na šta smera ili cilja kad slaže rečenice. Prednost nad analizom intencija i teleologijom uvek će imati analiza sredstava, tehnika i tehnopoetika. A ipak, ovo razlikovanje, između genetičke namere i teleološkog cilja, s jedne, i tehnopoetičke forme s druge strane, dolazi iz metafizičkog razmatranja problema pesništva: kad se postavi pitanje, kao što to činio upravo Platon, o istinitosti pesničkog sveta, onda se ono postavlja iz ugla filozofskog razlikovanja namera i svrha, „sadržine” od „forme”, stila ili dikcije, tj. razlike logosa od leksisa. Tehnopoetičko razmatranje pesništva bilo bi legitimisanje pesništva unutar i u okviru polja koje ga je već delegitimisalo ili je barem krenulo u tom smeru; tehnopoetika je rezultat pritiska filozofskog pitanja o ontološkom statusu pesništva, a ne posledica rada samog pesništva; njemu teorija o sebi, makar i kao teorija o svojim formama, nije u načelu potrebna. Reč je o dosta važnim konsekvencama situiranja mišljenja o pesništvu, znanja o njemu, disciplina ili nauka koje je njime bave. Mišljenje i uopšte znanje o književnosti dolazi iz njegove konfrontacije s metafizikom. Pesništvo sebe ne osvetljava drukčije nego kroz raspravu, kroz raspravu ili spor s filozofijom. Ono sebe prikazuje onda kad ga druge predstave stave na probu, bilo kroz načelna razmatranja iz ugla filozofskih disciplina, bilo kroz razmatranja iz potreba nekog tumačenja, gde mu se ovako ili onako određuju namere i ciljevi i potom oni sravnjuju sa sredstvima. Ni poetika kao misao o pesništvu samome, o njegovim načelima, principima njegove tvorbe, ne bi nastala bez 92

ovog unekoliko spoljašnjeg pritiska teorijskog interesa, a taj interes nije izvorno interes pesništva. Čim pesništvo treba opravda svoje postojanje kao kulturna ili uopšte svetovna činjenica, tada se ono predaje mišljenju koje ga ospoljava i prevodi u medije koji nisu njegovi ni po motivu niti po telosu; pesništvo i nema drugi motiv niti telos osim sebe. Posledica moći govora da se osamostali od metafizički određenog logosa, da reči kazuju i ono što je za misao u njenom logičkom dispozitivu zazorno ili čak nemoguće – na primer, da sebi protivreči, sebe udvoji i sebi se suprotstavi na više od jednog načina, da upadne u bezizlaze i nadalje funkcioniše u vidu aporije ili paradoksa, da bude varijacija dileme koja se ne može preseći ili odlučiti itd. – pesništvo je rad na takvoj moći i igra njome; ono je razvijanje leksisa upravo u onome što je toliko plašilo Platona, u događaje kojima logos ne vlada i koji sebi prisvajaju logos u vidove za koje on ne zna, niti želi da zna. Zato je „stari spor” (παλαία διαφορά) koji Platon pominje u X glavi Države, jedan načelan spor, kao što je i njegova osuda pesnika pokušaj odbrane metafizike od opasnosti koje je vrebaju pred jezičkom fantazijom najviše oličenom u pesništvu.

3. Istina i govor Postoji, u Platonovom učenju o duši, jedan razuman deo i na njega se oslanjaju mogućnosti logosa da sebe obrazuje za istinu i vrlinu. „Tvrdim”, tvrdi Sokrat, „kako nijedan čovek ne voli da vara sebe, niti

93

da mu kazuju laž umesto istine, niti da bude u neizvesnosti kad se istine tiče, te da, u tom slučaju, u svojoj duši najdublje mrzi laž” (Država 382b). Doduše, na istom mestu, Sokrat kaže i da se zarad potreba države, može govoriti laž: tad se „lažnim rečima” (λόγοις ψεύδος) služimo kao kakvim lekom (φάρµακον) kako bismo zavarali neprijatelja ili one koji nam hoće zlo. I ne samo to: Platonova kasnija osuda umetnosti dolazi otud što ljudi rado veruju mimetičkim prikazama, fantazmima, izgledima, više nego istini ideje i praoblika. Izgleda da ljudi ipak vole da varaju sebe, uprkos i nasuprot razumnom delu duše, intelektu koji ih vodi k istini. Niče će okrenuti stvari. U svom ranom spisu O istini i laži u vanmoralnom smislu (1872/3), reći će kako razumni deo duše, intelekt, čoveka pre svega vara i služi tome da se ovaj vara. „Ljude pri tom ne pogađa toliko činjenica da su prevareni koliko činjenica da su prevarom oštećeni. Na ovom stupnju, u stvari, oni ne mrze varku, nego rđave, mrske posledice izvesne vrste varki. Samo u takvom ograničenom smislu čovek želi istinu: on žudi za prijatnim, životonosnim posledicama istine. Suprotno tome, prema čistom besposledičnom saznanju je ravnodušan, čak neprijateljski raspoložen prema moguće štetnim i razornim istinama”. Intelekt, u koji se toliko uzdao Platon i potonja metafizika, za Ničea je Meister der Verstellung: majstor prerušavanja, prikrivanja, pretvaranja, izmene i licemerstva, što sve pokriva izraz verstellen, uz doslovnija značenja premeštanja, pomeranja, pomicanja, promene mesta. Intelekt je, naime, ono što nikad nije na svom mestu, uvek je drugde, što se ne može fiksirati ili jednoznačno, monotopički odrediti, i 94

njegovi proizvodi – pojmovi, u prvom redu, kategorije, identifikacije, identiteti – vrludaju i prostorom i vremenom toliko da iz nestabilne, promenljive, neodlučive topologije tog „majstora”, u isti mah „gospodara” i „učitelja”, dolazi i skliska, izmičuća, izmenljiva tipologija koju nudi kao svoj dar. Mi, ljudi, mislimo da posedujemo intelekt kako se ne bismo varali; ali, Niče tvrdi, intelekt pre poseduje nas, vara nas, i mi sebe varamo u pogledu njega. I što je najgore – najgore iz ugla jedne parcijalne perspektive koju nazivamo moralom, uvereni u nužnu jednakost dobra i istine – ili najbolje – najbolje iz ugla jedne drugačije, možda šire perspektive u kojoj pre svega život hoće da očuva sebe, pa i po cenu korenite razlike između dobra i istine – intelekt nas možda najviše vara onda kad nas uverava da je samo instrument, oruđe za naše dobro i u korist naših istina. Kao organ ili organon istine i dobra, on je nešto drugo od toga, na drugom mestu od mesta koje mu se metafizički dodeljuje. Pa gde je mesto tog „majstora”? Mesto intelekta je u jeziku. Niče između intelekta i jezika utvrđuje sasvim drukčije odnose od tradicionalne metafizike. Jezik je, prema metafizici, trebalo podrediti logosu. Niče, pak, kaže da nije realno očekivati da ono što je unutar jezika vlada celinom kojoj pripada. Prema metafizici, jedan pojam, kao logički konstrukt, rad je intelekta na pročišćenju, ograničenju jezika: pojam treba da ustanovi određeni identitet smisla, da neko značenje izvoji iz sklopa koji reč nosi sa sobom i odredi ga u njegovoj formalnoj strukturi. Ta struktura ili forma pojma je binarna po karakteru: jedno A mora biti A (načelo identiteta), ono ne može biti u isto vreme i ne-A (načelo nekontradikcije), jer to A ili jeste 95

ili nije pa ne može biti nešto između, nešto treće (načelo isključenje trećeg). Načela identiteta, nekontradikcije, isključenja trećeg jesu načela logike, organon koji je sistematizovao Aristotel; u metafizici su ta načela u isti mah i principi mišljenja uopšte. Niče će postaviti pitanje da li ono što je rezultat mišljenja, i treba kao norma da važi samo u posebnim prilikama, valja da vlada mišljenjem kao takvim? Ne koriste li se tvorevine mišljenja – logika i logička gramatika – da mišljenje ograniče, zaustave, spreče u njegovoj živosti i plodnosti, da ga utamniče? Šta je pojam, ako su mu potrebna tolika ograničenja, i sme li se – može li se – svaka reč redukovati na smisao pojma? Pojam je, prema Ničeu, rezultat jedne konstrukcije, jedne geneze u kojoj se mnogo toga važnog zaboravlja, potiskuje, briše. „Svaki pojam nastaje poistovećenjem neistovetnog”. Iz mnoštva raznolikih stvari, singularnih u svojem postojanju, različitih i po mestu i po vremenu, mi na osnovu njihovih sličnosti gradimo reč koja ih potom pod sobom obuhvata. Tako moramo postupati kako bismo se sporazumeli, može neko reći, stvar je potpuno prirodna jer ne možemo uvek govoriti „ovo drvo ovde sada a ne ono tamo”, naročito kad želimo da govorimo o drvetu koje nije tu; najzad i „ovo”, „ono”, „ovde”, „tamo”, „sada”, „onda” takođe su krajnje neodređene odredbe, što bi značilo da bismo, ako bismo hteli da do kraja poštujemo nesvodljivu singularnost stvari, morali da govorimo stvarima, a ne onim što ih zamenjuje, rečima. Niče ne osporava moranje ovog argumenta, ali osporava da je postupak prirodan, a još više da je to nešto što nam donosi prednost. Jer, to što moramo tako, moramo usled tog što ne možemo drukčije, što nismo kadri, usled naše slabosti 96

kojoj je potrebna pomoć, proteza, govor kroz „poistovećenje neistovetnog”; jezik je veštačko sredstvo nadopune i zamene, supstitut i suplement. I naročito, jezički konstrukti nameću nekoliko važnih zaborava: zaboravljamo na artificijelnost i govorimo o prirodnosti, zaboravljamo na slabost i govorimo o snazi, zaboravljamo na različitost i govorimo o istovetnosti. To što prihvatamo kao nužnost svedoči o nužnosti za nas, a ne o nužnosti po sebi: svet je širi nego jezička mreža koja nastoji da ga prekrije, on je ispod ili iza svog prekrivača, mi smo u toj mreži sapeti kao u „prinudnoj košulji” i istina nam pre izmiče nego što njome vladamo. Preko jezika kao organa istine, kao instrumenta za organsko reprezentovanje stvari, mi smo u vlasti višestrukih zaborava, dajući identitet onome što je različito: „Sada je, naime, utvrđeno šta ubuduće treba da bude ’istina‘, to jest jednoobrazno važeća i prinudna oznaka stvari, pa ova zakonomernost jezika nudi i zakone istine: jer ovde se po prvi put pojavljuje kontrast istine i laži. Lažljivac se koristi važećim oznakama, rečima, kako bi nestvarno učinio da izgleda kao stvarno”. Organsko reprezentovanje stvari preko reči i pojmova učvršćuje logiku kao normu mišljenja, a „logika je samo robovanje u okovima jezika. Međutim, jezik sadrži jedan alogički element, metaforu, itd. Prva snaga izvršava positovećenje neistovetnog; ona je, dakle, delovanje uobrazilje. Na tome počiva egzistencija pojmova, oblika itd.”, dodaje Niče. Zapravo, metafora kao prenos, zamena, prerušavanje jeste ono oko čega se intelekt pre svega trudi, jer je on sam u vlasti uobrazilje, fantazije. Pojam je fantazma jer je već reč fantazma. Pre nego što izjednačimo nejednako u pojmu, mi smo već višestruko 97

premestili, preneli i prerušili naše doživljaje. „’Stvar po sebi‘ (bila bi to upravo čista besposledična istina), čak je i za oblikovatelja jezika potpuno nedokučiva i ne zaslužuje napor koji iziskuje. On označava jedino sprege stvari s ljudima i za njihovo izražavanje ispomaže se najsmelijim metaforama. Nervni nadražaj najpre preneti u sliku! Prva metafora. Slika se potom iznova uobličava u glas! Druga metafora. I svaki put potpuni skok iz jedne, usred koje je, u sasvim drugu i novu sferu.” Niče zaključuje: „Verujemo da znamo nešto o samim stvarima govorimo li o drveću, bojama, snegu i cveću, a ipak ne posedujemo ništa sem metafora stvari, koje čak ni ne odgovaraju izvornim suštinama”. Višestrukim prenosima, skokovima iz polja u polje, višestepenom metaforizacijom krivotvorimo istinu; prenosimo nešto što je događaj iz njegovog spolja u naše unutra, a potom to naše unutra iznova prenosimo spolja tako da važi za sve slične slučajeve kao nužna, potpuna jednakost. Na svakoj tački prenosa, u svakom segmentu skoka, pri svakoj zameni celine delom i dela celinom, u čitavoj fraktalizaciji jezika i totalizaciji sveta, po jedan nov zaborav se slaže za zaborav, potiskivanje na potisnuto, brisanje brisanja. Ničeov genealoški hod unazad po tragovima i postupcima metaforičkog ustrojstva relacija između intelekta i govora, logosa i leskisa, treba da preoceni, prevrednuje kako njihove odnose tako i odnose prema istini, laži, sećanju, zaboravu. Kakav je to novac jezik i koliko on vredi za sve kategorija tradicionalnog, metafizičkog mišljenja? „Šta je, dakle, istina? Pokretan odred metafora, metonimija, antropomorfizama, ukratko zbir ljudskih veza koje su poetski i retorski bile uznesene, prenesene, ukrašene, i koje nakon duge

98

upotrebe, učvršćene, kanonizovane u obavezne, nalikuju na neki narod: istine su iluzije za koje smo zaboravili šta su, metafore pohabane i sa izgubljenom čulnom snagom, novčići čiji je otisak istrven i sada se jedino mogu posmatrati ne kao novčići nego kao puki metal”. Odlazi li Niče predaleko u ovom preocenjivanju pojmova i reči, nije li njegova genealoška misao izgubila vlastitu osnovu onda kad je stavila pod znak pitanja vrednost istine govoreći o njoj kao o zaboravljenoj iluziji? Kad Niče govori protiv „patosa istine” i njenih metafizičkih sedimentacija, skloni smo da te uvide primimo kao vredne. Takođe, očito je da on želi da ono što je u metafizici bilo na dnu lestvice – čulnost, fantaziju, metaforu – izdigne gore, a da ono što je bilo na vrhu – intelekt, logičko zaključivanje, pojam – spusti dole. Umetnost i kultura bi tako bile sačuvane od metafizike logosa. Ali Niče ne govori o ovim novim hijerarhijama u ime nove istine o neistini istine. Nešto je drugo posredi. „Bez neistine nema ni društva ni kulture”, kaže on u jednoj napomeni. „Sve što je dobro i lepo zavisi od varke: istina ubija – ubija čak i samu sebe (u meri u kojoj spoznaje da je njen fundament zabluda)”. Može li, sve u svemu, govoriti išta valjano, istinito, onda kad se ukloni istina kao fundament i ona oceni kao zabluda? Pitanje je da li Niče baš to čini: eliminiše istinu, kako bi na njeno mesto stavio od nje suprotno: laž. Time bi se sam vratio u okvire binarne logike izvan koje nastoji da misli, odnosno ostao u čeljustima jedne kontradikcije iz koje nema izlaza (tvrdio bi, na primer, da nema istine, ali to „nema istine” bila bi sada istina: tako bi ona pobijala sebe). Pitanje je šire, i ne tiče se 99

samo Ničea: može li misliti izvan metafizike i njene binarne logike, izvan načela nekontradikcije? Tražiti da se to čini sasvim ili potpuno izvan bilo bi opet jedno metafizičko polazište. Ostaje da se to izvan formuliše na drugi način: misliti izvan, misliti drukčije od metafizike ne znači misliti nezavisno i po strani od nje, već činiti to na njenom okviru, između, na margini koja je – čudno zvuči, ali je tako – zapravo u metafizičkom središtu. Naime, misliti ovde kao Niče, znači misliti polazeći od metafore, od leksisa i njegovih moći, od onoga što je metafizici rubno, što ona nastoji da otisne na stranu; ali to je otiskivanje na rub, u ime logosa i središta, zapravo ono što je središnje njoj samoj, centralno za njenu konstituciju. Pogledajmo izbliza Ničeovu revalorizaciju metafore13. Za Ničea je suštinsko – poput Kantove „stvari po sebi” – nesaznatljivo bez posredovanja jezika, reči, koja sa svoje strane nije izraz suštine; ono što je svojstveno stvari može se reći samo preko metaforičkog konstrukta koji je upravo izraz nesvojstvenog, nesuštine. To znači da ne postoji pojam kao prvobitni izraz svojstva ili suštine; postoji metafora kao prvi izraz nesvojstva ili nesuštine. Obrt je značajan u odnosu na tradicionalnu metafiziku, gde je pojmovno, svojstveno, suštinsko ono što je prvo, polazno, temeljno: metaforičko i simboličko bili bi derivativi, sekundarne i zavisne pojave, tvorevine prvog. Ovde se, kod Ničea, pojam izvodi iz metafore, iz rada metaforizacije; metafora je temeljna, ona je fundament, ali taj fundament nema vrednost istine, već iluzije. Tradicionalna definicija metafore kod Aristotela (Poetika 13

100

V. Sarah Kofman: Nietzsche et la métaphore (Paris, 1972).

1457b) kaže: „Metafora je prenošenje na stvar imena druge stvari, prenos s roda na vrstu ili s vrste na rod, ili s vrste na vrstu ili prema odnosu analogije”. To bi značilo da već postoje suštine, pre metafore, suštine rodova i vrsta, analogija bića. Ali samo to „prenošenje” ili doprinos (επιφορά) već je i transpozicija, donošenje, posledica ili ponavljanje koje tek sobom donosi podele na rodove i vrste, zaključak o analogiji; ne postoje kategorije bića pre ovog primarnog prenosa. Sama ovakva definicija metafore pruža nam njen pojam koji je i sam metaforičan; pojam metafore je metafora. Znači li to da nema pojma, samim tim suštine ili onog svojstvenog, i da je sve metaforičko, izvedeno, prenosno? Ne sasvim: suština, pojam, svojstveno jesu prenosi, izvedenice, metafore koje stoje u neprestanom odnosu distanciranja ili razlike od prenosa koji ih gradi, izvođenja kojem duguju postojanje, metaforičnosti od koje izmiču. Pojam je metafora koja je u isti mah antimetafora. Ali znači li to i da je ono što bi bilo nekontradiktorno – identititet vezan za pojam – zapravo kontradiktorno u sebi? Moglo bi se tako reći dokle god držimo da postoji nešto takvo kao što je „u sebi”, „po sebi”, „sebe” ili sopstvo koje je izvor sve suštine u jednakosti sa sobom. Po Ničeu, sopstvo je takođe konstrukt jezika, identitet produkt naše potrebe za metafizički stabilnim, trajnim ili večnim, a nastaje usled naše „ljudske, suviše ljudske” nemoći da mislimo na drugi način nego kroz logiku nekontradicije. Jedan pozni Ničeov zapis javlja se kao eho na rana razmatranja iz ogleda O istini i laži... i kaže: „Nismo kadri da potvrđujemo i odričemo jednu te istu stvar: to je subjektivno iskustveno pravilo, a ne izraz neke 101

’nužnosti‘, već samo jedne nemoći”. Nije reč o logičkom zakonu, nego o nem(ogu)ć(nost)i subjekta: metafizički subjekt izgrađen je po pretpostavci identiteta, pretpostavci o nemogućnosti da u isti mah oseća, na primer, nešto tvrdo i nešto meko; Niče upravo hoće da dovede u pitanju takvu pretpostavku iz koje se nemoć subjekta pretvara u zakon. Ali ako su pojedini subjekti kadri za istovremenu afekciju suprotnim, onda je pretpostavka pogrešna. Takođe, Niče će staviti u pitanje da li je reč zbilja o binarnoj suprotnosti, o kontradikciji u pravom, logičkom značenju; za njega su pojave pre svega različite, imaju različita svojstva, a ta svojstva različitosti jezikom i metafizičkim pravilima pretvaramo, prenosimo kao binarne opozicije i logički tumačimo kao protivrečnosti. Kontradikcije kao takve ne postoje; one su konstrukcije, metafore koje skrivaju razlike, pa „pojmovna zabrana kontradicija”, zaključuje Niče, „proizlazi iz verovanja da mi možemo formirati pojmove, da pojmovi ne samo označavaju suštinu stvari već je i zahvataju... U stvari, logika (poput geometrije i aritmetike) primenjuje se samo na fiktivne istine koje smo mi stvorili. Logika je pokušaj da razumemo stvarni svet posredstvom shema koje smo mi postavili, tačnije: da nam bude lakše da ga formalizujemo i proračunamo”.14 Mnoge, brojne probleme otvara ovakva Ničeova pozicija, poznata kao perspektivističko mišljenje. Ona pre svega polazi od jedne korenite razlike koja postoji između vrednosti i istine. Jedna ista istina – kao forma ili proračun stvarnosti – može različito da vredi u različitim segmentima ili događajima stvarnosti. Tako, 14

102

KGA, VIII, 53-58.

na primer, 1-1=0 jeste isto ali ne vredi isto za trgovca koji treba da napravi razliku između kupljenog i prodatog (večito 0 značilo bi kraj njegovog posla, pa time i postojanja), jedna kruška minus jedna jabuka ne daje ništa i sl. Biće, ono što jeste, jeste u vrednostima koje ima, a to znači u razlikama koje razvija ili iz kojih nastaje; vrednost je uvek diferencijalna kategorija. Pojmovna ravan, sa vrednostima suštine, svojstvenosti, trajnosti, postoji dotle dok postoji razlika između ravni koja nije pojmovna, već metaforička, prenosna, prelazna; u jednoj ravni gradimo iskaze na čiju istinitost polažemo kao na trajno važeće, jer je to u interesu događaja ili perspektive koja nas obuhvata, u drugoj ravni stvaramo iskaze kojima pridajemo relativnu važnost, koje vrede dokle vrede i pod uslovima u kojima vrede. Ali ono što u ovome najviše vredi jeste razlika između takvih nivoa, perspektiva, događaja, razlika koja uvek izmiče svojem zaustavljanju u trajno istinit iskaz, iako ostavlja tragove na sve iskaze, istinite ili kvaziistinite. U tu razliku, koja je i tenzija između vrednosti i istine, i koja se ponavlja kao ono što im daje pojmovne i sve druge identitete, kao u ono što tvori jezik, valja nam da dublje – ili drugačije – pogledamo.

4. Od znaka do smisla Ferdinand de Sosir je pitanje jezika postavio u prvom redu kao pitanje vrednosti. U kojoj perspektivi, naime, jezik možemo posmatrati kao objekt vredan ili pogodan za naučan opis? Po Sosiru, jezik postaje takav objekt onda kad se posmatra kao sistem, na 103

jednom apstraktnom nivou, kao struktura ili podstruktura svih svojih konkretnih manifestacija, kad se iz njega isključi vreme menjanja ili prolaženja, to jest kad se on posmatra kao fenomen tzv. sinhronije. Isključiti vreme iz jezika, zar to ne znači odmah u startu poći od pogrešne postavke, krivotvoriti fenomen? Da, ali s tom razlikom što jezik i sam isključuje – tačnije: redukuje, stavlja u zagrade – vreme, upravo onda kad istupa sa zahtevima sistema, logike, pojma. Pojam ne zna za vreme (prolaznosti i menjanja), pa stoga i posmatranje jezika kao logičkog ili pojmovnog objekta (kao objekta za nauku) jeste vrlo relativno krivotvorenje; pre način da se sa apsolutnog objekta pređe na takav objekt u kojem on može da susretne sebe, u ravni u kojoj se funkcije krivotvorenja, redukcije, susreću sa funkcijama pojmovne deskripcije, što je cilj naučnog kontruisanje istine. Sosirova sinhronija je perspektiva u kojoj se vreme isključuje iz jezika, čime se prati njegov sistemski napor u funkciji logosa, odnosno, ništa manje, totalno uključenje vremena u jezik, njegovo obuhvatanje jezikom-leksisom tako da je sve u vremenu „sa-vremeno”, sin-hrono; to je perspektiva jednog paradoksalnog događaja u kojem je vreme i radikalno izvan i radikalno unutar jezika, kako bi se jezik mogao sresti sa sobom. Nama nije ovde cilj da ulazimo u sve vidove Sosirove teorije jezika, već samo da osvetlimo neke od pretpostavki te teorije koje su igrale ili mogu igrati ulogu za misao o književnosti. U odeljku o vrednosti svojeg Kursa opšte lingvistike de Sosir definiše jezik kao sistem oznaka. Kakav je to sistem, šta je oznaka? Mi smo navikli da fenomen oznake, znak posmatramo kao pozitivan termin: znak je, još od antike, nešto što 104

stoji umesto nečega, aliquid stat pro aliquo, kako su formulisali sholastičari. Funkcija znaka bila bi da učini na neki način prisutnim odsutnu stvar, da je ponovi predstavom, re-prezentuje. Ono što poziva predstavu jeste materijalna (fonička, grafematska) strana znaka, označavajuće ili označitelj, dok bi mentalna slika u predstavi bila strana označenog; razlika signans i signatum je nasleđena. Kao činioci leksisa, označitelji mogu biti konvencionalni po obliku, ali još od antike mentalne slike koje oni pozivaju da se ponove i iz odsustva dođu u prisutnost jesu prirodne, odnosno njihova je prirodnost garantovana logosom: to su „duševna stanja (πάθηµατα της ψυχής)” za koja je Aristotel tvrdio da su „jednaka kod svih”15. Znak je tako kombinacije dve strane, fizičke i mentalne, a odnos između te dve strane je i konvencionalan i nužan. Metafizika će povlastiti nužnu, identičku, mentalnu stranu na račun konvencionalno fizičke, i u tome će slediti prednosti logosa nad leksisom. Kod de Sosira će se odnosi unutar znaka odrediti iz odnosa izvan znaka, odnosno između znakova. On će reći da je znak arbitraran: ne nužno proizvoljan, već proizvoljno nužan, ako se tako može okrenuti redosled izraza i njime makar približno nagovestiti Sosirova misao o arbitrarnosti, nemotivisanosti, proizvoljnosti jezičkog tipa. To izgleda da je jasno iz ma kog primera: mentalna slika koju imam o drvetu može imati za svoj označitelj drvo, arbor, arbre, Baum, tree, što svedoči o proizvoljnosti forme označitelja, ali za tu mentalnu sliku moram upotrebiti jednu od tih formi, što je svedočanstvo prinude ili nužnosti. Međutim, 15

O tumačenju 16a.

105

naglasak u arbitrarnosti nije toliko na ovome, koliko na nečemu drugom, što je u njenim pretpostavkama: način artikulacije je dvostepen, najpre uobličavanjem zvuka u jezički prihvatljive zvuke, u foneme, a potom uobličavanjem fonema u jedinice koje bi nešto značile, u moneme. Kod ovih artikulacija je presudno da se one postavljaju tako da čine jedan uređeni skup u kojem nema preklapanja: kako bi se potom mogle foneme ponavljati u kombinacijama monema one se najpre moraju postaviti kao distinktivna obeležja jezika, kroz sistem uzajamnih razlika. To sistemsko razlikovanje važi i na nivou monema: kako bi reč mogla funkcionisati u govoru ona mora biti ponovljiva kombinacija ili jedinica različita od svih drugih. Jezik se tako oformljuje kroz ponovljive artikulacije razlika, a Sosirova arbitrarnost znaka treba da podvuče ovo razlikovanje, pravilo „drukčije od ostalog”. Kad se jednom ovako definišu primarni sklopovi jezika, tada se prednost daje strani označitelja, jer na njegovoj strani teče proces artikulacije. Prednost data označiteljskoj strani ima barem dve posledice: najpre se time ukazuje na izvesnu slobodu znaka koja stiže iz proizvoljnosti na strani označitelja, a potom na mogućnost da i na strani označenog, onog što se nazivalo mentalnim slikama, važi načelo artikulacije preko zakona razlike. Prvo nagoveštava da izbor ovog ili onog označitelja može da zavisi od vrednosti njegove ponovljivosti – koja ne mora biti samo idealnologička, već, recimo, estetsko-zvučna – a drugo nagoveštava da smo se udaljili od toga da su sve mentalne predstave koje imamo kao značenja za znake prirodni, nužni, uvek identični fenomeni – iako označitelj drvo izaziva približno sličnu predstavu kod mnogih, ne 106

mora nužno da to bude kod svih, kao što i pojedinačni čulni utisci mogu zadržati svoje važenje u predstavama i mogu singularno obojiti značenja u primanju ili odašiljanju nekog znaka. Ukratko, sve to otvara polje za drukčije razmišljanje o jeziku nego što nam je tradicija nalagala, gde jezik nije više samo instrument za prenošenje duševnih sadržaja, već je u njegovoj moći da re-prezentuje relacije ponavljanja i razlikovanja, a to igra fundamentalnu i skriveniju ulogu nego što je metafizika predočavala idejom o leksisu, o rečima kao pozitivnim terminima koje, preko svojih predstava, kontroliše logos. Sosir zato u odeljku o vrednosti podvlači: „u jeziku postoje samo razlike. I više od toga: jedna razlika obično pretpostavlja pozitivne termine između kojih se ona uspostavlja, dok u jeziku postoje samo razlike bez pozitivnih termina. Uzmemo li bilo označeno bilo označitelj, videćemo da jezik nema ni ideja ni zvukova koji bi postojali pre jezičkog sistema; ima samo pojmovnih i foničnih razlika koje proizlaze iz tog sistema”.16 Na dva načina, u dve perspektive se može razmišljati o jezičkom znaku: prema vertikalnoj osi koja povezuje, na arbitraran način, označeno i označitelj, i prema horizontalnoj osi koja povezuje znakove. Ose su izraz paradoksa arbitrarnosti, to jest relacije „dopune i suprotnosti” između njenih članova. Odatle proističu barem dva modusa vrednosti znaka u jeziku: vrednost znaka da zameni nesličnu pojavu, i vrednost znaka dobijena poređenjem sa sličnom pojavom. Prva vrednost predstavlja osnovu za značenje znaka – znak kao jezička pojava se može zameniti za 16

Ferdiand de Sosir: Kurs opšte lingvistike, IV, 4.

107

nesličnu pojavu u nejezičkom polju, polju stvari ili polju misli; tada znak znači ovo ili ono. Ali kad bi postojala samo ta vrednost značenja tada bi svakom znaku odgovarala samo jedna referencija i on bi bio svodljiv na nomenklaturu. Druga vrednost dolazi iz poredbenog polja samog jezika, kroz uzajamno suprotstavljanje znakova: ona se određuje „samo uz sudelovanje onoga što postoji izvan nje”, iz razlika svakog znaka od svih drugih znakova. Strana ideje nekog znaka, nekog značenja ne poklapa se sa vrednostima koje proističu iz sistema. „Kad se kaže da one odgovaraju pojmovima, podrazumeva se da su ti pojmovi čisto diferencijalni, definisani ne pozitivno, svojim sadržajem, već negativno, svojim odnosima sa drugim terminima sistema. Njihova najtačnija karakteristika jeste da su ono što drugi nisu”. Arbitrarnost znaka je zato korelativna diferencijalnosti, ali ne samo znaka u svojstvu označitelja, nego i u svojstvu označenog. Time se omogućuje da, na primer, možemo „vertikalnu” vrednost znaka drvo smatrati jednakom istini pojave drveta, ali da ne moramo izjednačiti „horizontalnu” vrednost s tom istinom ili značenjem; možemo misliti na isto značenje, ali ne moramo to značenje misliti na isti način. Značenje, kao nosioca istine, možemo različito ocenjivati. Štaviše, usled sistemske diferencijalnosti jezika vrednosni položaj nekog njegovog elementa može se višestruko razlikovati od značenjskog položaja. Status vrednosti koja nas vodi značenju – paradigmatika nekog znaka – može biti nadodređena vrednostima neposrednijim i posrednijim okruženjima znaka – njegovom sintagmatikom. Smisao kao ukupnost signifikacije znaka usled toga je skup, sinteza raznih vrednosti, raznih relacija i 108

upućivanja, raznih značenja. Znak nikada nije jednostavan, jednosmislen, jednoznačan, monovalentan – da bismo dobili takve znakove kao idealne paradigme (poput brojeva u matematici, pojmova u metafzici) potrebno je da ih višestruko nadodredimo, tj. ograničimo konktekstima i sintagmatskim složenim sklopovima. To bi značilo da u početku i nije bio logosa kao čistog jedinstva misli, identiteta predmeta i znaka, već je pre bio leksis kao diferencijalni sistem razlika. Čistota ili snaga identiteta nekog paradigmatičnog znaka zavisi od moći ponavljanja koju obezbeđuju diskretne razlike, razlike transformisane u negacije složenosti ili polivalencije tog znaka, a to je posao posebnih kontekstualizacija i sintagmatskih ograničenja. Logika je, recimo, niz pravila za sintagmatsko limitiranje polivalencija i polisemija, proizvod velike diferencijacije mišljenja unutar sebe preko sistema negacija; njeni ideali – identiteti – jačaju interna ponavljanja koja dolaze iz sistemskih razlika u jeziku; njen kontekst je metafizičko verovanje u mogućnost redukcije vrednosti na jedno značenje, uzeto za istinu. Možemo se, na kraju ovog kratkog prikaza ključne Sosirove ideje o arbitrarnosti znaka17, tj. diferen17 O arbitrarnosti znaka kod Sosira postoji velika literatura. Ona je znatnim delom pobrojana u kritičkom izdanju Sosirovog Kursa Tulija de Maura (srp. prev. 1996, v. napomene). Upućujemo na jedan od ključnih radova, onaj Benvenistov, „Nature du signe lingvistique”, objavljen u Acta lingvistika (1, 1939), 23-29, ponovljen u njegovim Problèmes de lingustique générale (Paris, 1966), I, 49-55. Polemike o prirodi jezičkog znaka (nemotivisanost, proizvoljnost, arbitrarnost), uz onu o odnosu sinhronije i dijahronije, vezane su za tzv. praški krug (Jakobson, Karcevski, Trubeckoj), tj. za naglašavanje sinhronije kao sistema, strukture, što je u korenu formalističkih i potom strukturalističkih orijentacija.

109

cijalnosti vrednosti, zapitati o polaznoj njegovoj pretpostavci ili perspektivi sinhronije. Opozicija sinhronije i dijahronije je često uzimana za internu kategoriju sosirovske lingvistike, kao suprotnost sistema i istorije, strukture i geneze itd. Ali reč je pre o graničnoj postavci koja je Sosiru neophodna da bi otkrio jezik kao sistem „razlika bez pozitivnih termina”; postavci koja je dovoljno paradoksalna, polivalentna da bi je trebalo redukovati opozicijom prema dijahroniji. Sosirova sinhronija je u isti mah, kako smo već nagovestili, jedno isključenje vremena kao prolaznosti i njegovo uključenje u jezik; jezik bi obuhvatao svako vreme, tj. vremena ne bi moglo ni biti bez jezičke diferencijacije elemenata, bez jezičkih vremena i uopšte jezičke shematske obrade temporalnosti. U tom smislu je Sosirova pretpostavka o sinhroniji kao atemporalnosti nužna pretpostavka jedne diferencijalne lingvistike. Ali je ta pretpostavka takođe fikcijska: ona ima svoje vreme, ona vreme odstranjuje kako bi vreme prisvojila, sinhronija je, posle atemporalnosti, kontemporalna. Ili, drugim rečima, samo u fikciji jednog bezvremenog, večnog trenutka jezik se pokazuje kao diferencijalna struktura vrednosti koja se može uzeti kao fakt jezika, kao faktički iako apstraktni sistem (langue) kao njegovo totalno značenje ili istina za nauku; i čim se obavi taj posao uvida u faktičko stanje fikcija biva zamenjena nizom manje strogih fikcija, polivalencijama ili polisemijama u kojima parcijalni elementi igraju drukčije uloge, kao u onome što se prevodilo kao „živa reč” (parole) ili kao govor u užem, konkretnom smislu (language), gde su na delu uzajamna prevrednovanja, ponavljanja i razlikovanja, snage uređenosti, snage nereda, višestepeni, višestruki, više-

110

smerni prenosi, metaforizacije u Ničeovom smislu. Jezik se tada pokazuje kao neprestana dijahronizacija, poliperspektivizacija, govori i reči tu mogu zastupati druge govore i druge reči, referencije mogu biti posredne, izmeštene, prenosne, logičko-gramatičke restrikcije i redukcije mogu ustupiti mesto retoričkim proširenjima, dopunama i kombinacijama, ukratko svim onim što je Sosir karakterisao kao rad „dopune i suprotnosti”. tj. „suplementa i opozicije”, rad nadopunjavanja koje zamenjuje i sobom već donosi višak otkrivajući tako jedan manjak u suprotnosti prisustva i odsustva. Ukratko, fikcija o sinhronijskom sitemu razlikâ pokazuje se kao književna postavka i u dijahroniji jezika kao događaja. Nezavisno od Sosira, drugi jedan mislilac jezika, američki pragmatičar Čarls Sanders Pirs predložio je jednu definiciju – „kao ma šta što određuje nešto drugo (njegov interpretant) kako bi uputilo na neki objekt na koji i samo upučuje (njegov objekt) na isti način, interpretant postaje sa svoje strane znak, i tako dalje ad infinitum”18 – i klasifikaciju znakova prema tipu arbitarnosti na ikoničke, indikativne i simboličke znake; nas najviše zanima njegova ideja o tome da je znak uvek interpretant drugog znaka. Drugim rečima, ono što nazivamo značenjem znaka ne odnosi se nikad neposredno na mentalnu predstavu, odnosno stvar; jezičke referencije su skroz-naskroz jezičke, tj. značenje 18 Elements of Logic, 302, in: Collected Papers of C. S. Peirce, Vol. II (Cambridge, 1965), 169: „Anything which determines something else (its interpretant) to refer to an object to which itself refers (its object) in the same way, the interpretant becomes in turn a sign, and so on ad infinitum”. (Prevod ne može iscrpsti bogatstvo Pirsovih nagoveštaja u ovoj definiciji znaka.)

111

znaka je uvek tumačenje preko drugog znaka ili preko drugih znakova. Sosir je takođe nagovestio da su i na strani označenog ključne diferencijalne vrednosti od kojih se jedna smatra značenjem. Reč je o proširenju lingvistike u opštu nauku o znacima, u semiologiju. Pirsova postavka je takođe semiološka: značenje je uvek tumačenje znakova znakovima, a ne znakova stvarima. Već je Niče govorio o tome da postoje samo tumačenja, i tumačenja tumačenja, i da se ne možemo izdići na takvu apsolutnu ravan u kojoj bismo mogli imati posla sa „stvarima po sebi”, gde bi čist logos mogao bez posredovanja govora – a to odmah znači vrednovanja, preocenjivanja, pretumačenja – kontemplirati vlastite ideje kao čiste reprezentacije sebe samog. Ničeova genealoška kritika metafizike kao da se u ovoj tački slaže sa Pirsovom pragmatičkom. Pirs je proliferaciji tumačenja, njihovoj ekspanziji – naizgled paradoksalnoj: tumačenje ima za cilj da izdvoji jedno značenje i ponudi ga kao poruku teksta; ali jednom pokrenut, proces rumačenja otvara se za nova, drukčija tumačenja, za više od jedne „poruke” – dao ključ u definiciji znaka kao interpretanta za neki drugi interpretant ad infinitum, a pragmatički je polje interptetacije ograničio na tri ključne oblasti. Jedna je oblast logike, u dva značenja: u užem, kao učenje o uslovima neophodnim za dosezanje istine, i u širem, kao učenja o pravilima neophodnim za mišljenje. Obe grane logike su deo opšte semiotike (general semeiotic), koja se ne bavi samo istinama, niti samo istinama mišljenja, nego „opštim uslovima pod kojima znaci postaju znaci”, a što je još u sholastici određeno kao grammatica speculativa. Uz logiku i gramatiku, 112

postoji i treća oblast koja se tiče „proučavanja nužnih uslova prenosa značenja znakom od jednog duha drugom”, a što se može nazvati rhetorica speculativa.19 Iako se spekulativna gramatika i logika nazivaju i „čistim”, ta je čistota ugrožena jednom zamenjivošću: i gramatika, kao formalno učenje o upotrebi znakova, i logika, kao formalno – takođe formativno – učenje o pravilima upotrebe znakova za istinite predstave, sažimaju se u gramatičko-logičke doktrine, onda kad gramatika, kao nauka o rečenici, daje osnove za logiku, kao nauku o istinitoj rečenici, o propoziciji. Retorika je, pak, nesvodljiva na ove dve prethodne, ona od njih odstupa po tome što se tiče geneze smisla, semantičkih prenosa, transfera, gde „znak rađa drugi znak”, stvarajući značenje – koje je takođe znak, drugi znak – odnosno gde misao stvara misao. Pirs ne misli samo na staro ime koje obnavlja dajući ga svojoj novoj zamisli o interpretaciji znaka kroz znak, nego je u imenu spekulativne retorike nagovešteno čitavo jedno polje istraživanja semiotičko-semantičkih figuracija 19

C. S. Peirce: Principles of Philosophy, § 444. Na drugom mestu Pirs ovako defniše svoju podelu: „Semiotika ima tri grane. Prva je prema Dunsu Skotu grammatica speculativa. Možemo je zvati čistom gramatikom. Ima zadatak da odredi šta treba da je istinito u predstavi koju koristi duh saznanja kako bi mogao da izrazi neko značenje. Druga grana je logika u užem smislu. To je učenje o onome što je gotovo nužno istinito u predstavama ma kog duha saznanja koji bi mogao imati ma koji objekt, tj. biti istinit. Drugim rečima, logika u užem smislu je formalno učenje o uslovima istine predstava. Treću granu ću zvati, oponašajući Kantov način obnavljanja starih veza među rečima kad se nazivi uvode za nove zamisli, čista retorika. Ona za zadatak ima da odredi pravila po kojima u duhu koji saznaje jedan znak rađa drugi znak, a posebno po kojima jedna misao stvara drugu.”

113

govora i mišljenja, teorijsko polje koje i sam, na jednom mestu, poredi, na primer, sa Hegelovom, takođe spekulativnom, logikom. Retorika bi bila najpre to odstupanje, distanca od gramatičko-logičkih modela, a kao spekulativna bila bi obrt mišljenja i govora jednoga ka drugom, logosa prema leksisu. Ali ne da bi se jedan sveo na drugi, već da bi u svojoj načelnoj podeli sfera ispitali prenose između tih sfera, transfere između polja. U pitanju je zato odstupanje, obrt i prenos, distanca ili rezistencija, trop i transfer, tri načela („nužnih uslova”, „opštih uslova”) nastajanja smisla. Pirsovo uvođenje retorike u teorijsko polje spekulacije o govoru jedna je novina koja je malo korišćena kao takva – retoričko ispitavanje se uvek krijumčari, i u gramatici, i u logici – nakon gašenja ove discipline kao normativne početkom XVIII veka, sa Dimarseom i Fontanijeom. Naime, klasična retorika, nastala u antici kao učenje i veština ubeđivanja bila je i učenje o figurima i tropima; njena duga istorija je obeležena normativnim zahtevima (kako biti uspešan govornik ili pisac), sve dok se u njoj samoj nije dogodila jedna blokada, aporija njene normativnosti. I to se desilo u raspravi između Dimarsea i Pjera Fontanijea, tačnije kod ovog drugog koji je priredio, iznova klasifikovao i komentarisao Dimarseov priručnik O tropima, u svojim izdanjima između 1818. i 183020. Tada je Fontanije naišao na problem figure koja se imenuje kao katahreza ili abusio, kad se jedan znak prenosi kao znak za pojavu kojoj ne priliči, 20 V. o tome u izdanjima koje je priredio Ženet: Dumarsais – Fontanier: Les tropes, t. I-II (Genève, 1967), i Pierre Fontanier: Les figures du discours (Paris, 1977).

114

koja je bez znaka, pa je stoga reč o određenom nasilju nad normama govora, o njegovoj zloupotrebi (kao kad se kaže „noga stolice”: ako je i tačno da stolica takođe stoji, nije tačno – ili ne pripada pravilima govora o nogama – da stolica hoda). Abusio, pak, može da pod sebe uključi i druge figure, štaviše katahreza to stalno čini – metaforu, metonimiju, antropomorfizam, sinegdohu itd. – a ako to čini onda ova figura otkriva nešto nasilno u svim drugim figurama, u samoj figuraciji govora, čime se ruši njegova pravilnost, norma ili običaj, pa se tako onemogućuje valjano klasifikovanje jezičkih pojava, pravilna podela figura i tropa. Fontanijeova kritika Dimarseove klasifikacije i nedoumica oko katahreze iznele su na vid bespuće normativne retorike, a kako je retorika vekovima bila pre svega takva, bilo je to i bespuće retorike kao discipline. Kako bi se ova disciplina obnovila, trebalo je upustiti se u same njene aporije, što je upravo spekulativni zadatak s onu stranu normativnosti, vratiti se na retoriku onako kako je, na primer, zamišljao Aristotel, čiji je istoimeni spis više od klasifikacije figura i tropa, tj. spekulacija o jezičkim, leksičkim kao i logičkim odstupanjima, koja u sebi uključuje psihologiju i misao o kategorijama, stoga teorijsku misao, odnosno promišljanje retorike kao imena za probleme prakse jezika kad on odstupa od norme, dakle kad čini „nasilje” nad onim što su postavile kao normativne ili formativne discipline gramatika i logika. Pirsova zamisao spekulativne retorike biće uostalom mogućna onda kad se drukčije odredi polje jezika i njegovi osnovni činioci, znak i značenje, oblik i smisao. Ovo zamiranje retorike kao normative i potonje njeno vaskrsnuće kao spekulativne deo je velike pro115

mene koja se u zapadnom mišljenju odvijala počev od XVIII veka, a tiče se novih relacija između prirode i kulture, prirode i duha ili mišljenja. Nije tada, krajem XVII i početkom XVIII veka, slom doživela samo normativna retorika; slično se dogodilo i sa normativnim poetikama, onim koje su, na antičkoj podlozi, razvijali renesansa, barok i klasicizam. U raznim raspravama koje se u ovom periodu rane prosvećenosti pišu o jeziku i o njegovom poreklu, jezik prestaje da bude neposredno vezivan za prirodu: nema prirodnog jezika, on je konvencija. Utoliko nema ni prirodnosti njegovih normi; ali norme nisu ni nasilne, veštačke, jer nemaju više prirodu kao objekt za svoju nasilnost. Doduše, u početku, kod Rusoa, na primer, još uvek se održava opozicija između prirode i kulture, ali se sile ova dva polja lagano preraspoređuju u snage koje se okreću jedne oko drugih, ponekad sukobljavaju a ponekad podržavaju; nove klasifikacicije prirode, njene nove „gramatike” uobličuju osnovu za novo znanje, novu epistemu, čoveka o sebi, za njegovu novu figuraciju21. Zamiranje normativnih poetika, na primer, kasnije je otvorilo put za novo razmišljanje o književnosti, za pokušaje stvaranje naukâ o književnosti, pa i za stvaranje teorije književnosti, koja će svoju institucionalizaciju doživeti u drugoj polovini XIX veka22. Ranije, romantičke spekulacije o književnosti, kao kod braće Šlegel, bile su pre deo filozofije nego institucionalizovane nauke, i teorija će u XX 21

Proučavanju ovih dubinskih, epistemskih promene posvećena je Fukoova studija Reči i stvari – M. Foucault: Les mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines (Paris: 1966). 22 V. o tome prevedenu raspravu Antoana Kompanjona: Demon teorije (Novi Sad, 2001), posebno pogl. VI.

116

veku kliziti između filozofije i nauke, popunjavajući, između ostalog, prazan prostor ovog između. Još je jedna disciplina od važnosti za misao o književnosti. Reč je o hermeneutici, koja je takođe bila, kao ars interpretandi, „umeće tumačenja”, normativna u svojoj istoriji, a čiji je moderni obnovitelj, Fridrih Šlajermaher, početkom XIX veka u njeno okretanje kritici (najviše u kantovskom duhu, dakle spekulativnoj kritici) ugradio jednu važnu normativnu notu koja će je pratiti i tokom kasnijih vremena, skoro do danas. Šlajermaher je iz stare egzegetičke hermeneutike u novu, spekulativnu, preneo zahtev da se ona naročito posveti zadatku rekonstrukcije nekog nedovoljno jasnog, ambivalentnog ili problematičnog smisla zarad njegove integracije u neko pouzdano, stabilno ili normom obezbeđeno značenje, što je, u osnovi, postupak jedne redukcije23. Tek će se, posle Ničea i delom Hajdegera, hermeneutika osloboditi ovog nasleđenog normativizma i postati od doktrine spekulacija o tumačenju, o tumačenju koje ne mora biti vođeno samo normama ili teleologijom razumevanja, već će, kod Fukoa, Deride ili Đanija Vatima, postati hermenutika kao genealogija, dekonstrukcija, odnosno teorija interpretacije. Ona će se više okrenuti figuraciji tumačenja, 23

To je i rekonstrukcija tradicije zarad njene integracije u savremenost, kako ističe i velikih mislilac hermeneutike u XX veku Gadamer – Hans-Georg Gadamer: „Rhetorik, Hermeneutik und Ideologiekritik”, Kleine Schriften, I (Tübingen, 1972), 35. Kod Šlajermahera se ističe moment norme ili „pravila” kao ključni već u definiciju hermeneutike kao „a) veštine da se svoje misli pravilno prenesu, b) veštine da se govor drugog pravilno saopšti trećem, c) veštine da se govor drugog pravilno razume”. F. D. E. Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik (Frankfurt, 1977), 75.

117

njegovoj „igri” sa smislom, nego ciljevima na koje bi se smisao sveo. Nemamo vremena da se iscrpnije bavimo ovim istorijskim kretanjima. Ona su tek podsetnik za problem norme i tumačenja, odnosno razumevanja. Kad Pirs kaže da je značenje nekog znaka takođe znak, znak koji treba tumačiti, i tako u nedogled, on razumevanje ne razume kao finalistički događaj, iako dopušta da se, iz pragmatičkih razloga, taj događaj ograniči ili svede. Kad Niče kaže da ne postoje činjenice po sebi, nego samo tumačenja činjenica, koje tek određuju mesto nekom događaju kao činjenici, i da postoje tumačenja tih tumačenja, koja mogu biti u sporu, u nesaglasnostima, u razlikama, on kaže nešto slično, iako i sam uviđa da se, iz pragmatičkih, istorijskih razloga, igra tumačenja redukovala ili svodila na izdvajanje jednih na račun drugih, na hijerarhizaciju interpretativnih postulata i rezultata. Kad Hajdeger kaže da je ključna odlika postupka tumačenja i razumevanja tzv. hermeneutički krug u koji „treba ući” iako se pokazuje mišljenju preko predstave kao circulus vitiosus, onda i on kaže slično – da imamo samo iluziju kako možemo sa neke spoljašnje tačke posmatrati taj proces tako da iz nje sudimo na finalistički, deterministički normativan ili definitivan način. Mišel Fuko je u takvim i sličnim zahtevima prepoznao načela jedne nove hermeneutike, čije bi karakteristike bile sledeće: 1. Tumačenje, interpretiranje je postalo beskonačan zadatak. Tumačenje nema za cilj da stigne na cilj, da se okonča u ovoj ili onoj svrsi, iako može usput da proizvede ciljeve, svrhe, „konce” ili „krajeve”. 2. Ako se tumačenje ne može nikad završiti, to dolazi otud što nema šta da se tumači, što nema početka, izvora ili 118

pokretača koji bi bio izdvojen, nema znaka koji bi stajao izvan beskonačnog lanca tumačenja kao osnova na koju se treba vratiti. Ne postoji interpretandum koji nije i interpretans, kaže Fuko, tumačenje je uvek tumačenje nečeg što je već tumačenje. 3. Time se prostor tumačenja oblikuje kao vreme, tumačenja se distribuišu u vremenu, pravi „objekt” tumačenja je vreme i ova temporalna distribucija, a ona je uvek nasilna, na određeni način arbitrarna, počinje i završava skokom iz jednog tumačenja u drugo, istorijom interpretacije vlada diskontituintet. 4. Pošto je manje važno „šta” se tumači, jer se „stvar” za tumačenje stvara tokom tumačenja uprkos iluziji – nju takođe gradi tumačenje – da je ta „stvar” prethodna, postaje važno „ko” tumači: subjekt interpretacije preteže nad njenim objektom, i mada tumačenje takođe izgrađuje tokom svog rada taj subjekt, ono čini to na drugi način nego što čini s objektom. 5. Tumačenje gradi svoj subjekt vraćanjem na sebe, ponavljanjem na sebi, obrtom prema sebi. Interpretacija nije samo refleksija ili odraz prema objektu kao ogledalu, ona je i spekulacija, ogledalo postavljeno prema sebi, sa beskrajnim likovimaodrazima, subjektima-fantazmama. – Između tih karakteristika Fuko izdvaja „prvenstvo tumačenja nad znakom” kao ključno za ovu hermeneutiku, zaključujući kako su „hermenutika i semiologija dve ljute neprijateljice”24 – Fuko to govori na jednom skupu o Ničeu 1964. godine, u vreme kad se velika vera istraživačke javnosti polaže u strukturalnu semiologiju, kad je „strukturalizam” kao nova paradigma na 24

M. Foucault: „Marx, Nietzsche, Freud”, Cahiers de Royaumont, t. VI: Nietzsche (Paris, 1967), 200.

119

usnama svih; ne, naravno, i Fukoovim – iako bi se moglo takođe reći da po ovome hermeneutika nije nikad bila bliža semiotici, barem onoj Pirsovoj. I nikad dalja od svoje ranije istorije, bilo egzegetičke, bilo moderne nakon Šlajermahera, s Diltajem, Betijem, Gadamerom i Rikerom kao nastavljačima. Do te mere da se počelo, nakon ovakvih fukoovskih stavova, govoriti o post-hermeneutici. Na sličan način će se i za mislioce u koje se ubraja Fuko, uz Deridu, Deleza, de Mana, Liotara, Lakana, govoriti kao o poststrukturalistima, a kasnije i kao o post-modernistima ili post-modernima, obuhvatajući čitavu jednu liniju mišljenja u XX veku nakon Ničea, Frojda, Hajdegera kao post-metafizičku misao. Kako nas ta linija mišljenja ovde najviše zanima i pokreće, da se ukratko osvrnem na ovo post- koje se umeće i izdvaja kao prefiks za misao koja se drugačije odnosi prema istoriji, istoriji mišljenja i mišljenju istorije. Najpre, to „post”, kako bi bilo upotrebljivo, prekida s hronološkom istorijom. Lakan, na primer, svoja zanimanja za strukturu jezika počinje još tokom 40-ih godina XX veka, i teško bi, hronološki gledano, za njega reći da je „post-strukturalist” u razdoblju koje tek najavljuje strukturalizam25. Fuko će istrajno govoriti da nikada nije ni bio „strukturalist”, da u delu koje se, u godinama kad je objavljeno i naširoko uzimano kao strukturalistički dokument prvog reda, u Rečima i 25

To, u jednom predavanju, s pravom naglašava priređivač Lakanovih seminara, Žak-Alen Miler. Jacques Alain-Miller: „An Introduction to Seminars I and II: Lacan's Orientation Prior to 1953 (I)”, Reading Seminars I and II: Lacan's Return to Freud (Albany, 1996), 12.

120

stvarima, nijednom nije ni upotrebio izraz „struktura”. Delez će, doduše. pisati za jednu enciklopedijsku istoriju filozofije članak pod naslovom „Po čemu prepoznajemo strukturalizam?”, ali to po čemu možemo prepoznati „strukturalizam” za Deleza postaje ono po čemu ćemo pre kritikovati nego prihvatiti taj pravac26. Slično je i s Deridom ili de Manom. Jedini koji je iz pomenute grupe mislilaca prihvatao pomenuti prefiks bio je Liotar, ali i on kao oznaku koja nije neko posle u hronološkom značenju, nego u hermeneutičkom27: post- iz post-modernog kod njega treba razumeti kao okretanje prema modernom, koje je i okretanje od modernog kako bi se iznova, još jednom, u modernome – kao projektu istorije, koji je važio od pre nekoliko vekova do u našu savremenost (i važio na razne načine, s raznim počecima, u filozofiji od Dekarta XVII veka, u književnoj estetici od Bodlera XIX veka, u politici možda još kasnije, od početka XX veka itd.) – ta duža ili kraća savremenost koju moderno zahvata suočila sa sobom i spekulativno promišljala. Ta se savremenost ne završava ovim promišljanjem, ona se eventualno menja, nastavlja, s ovim ili onim prekidima, ali se prema njoj zauzima stav određene distance, stav jedne „nesavremenosti”, onako kako je još Niče govorio kad se u svojim Nesavremenim razmatranjima o nesavremenosti zapitao ne radi li ona „protiv vremena”, a time i „na vreme” i „za 26

Gilles Deleuze: „A quoi reconnaît-on le structuralisme?”, La Philosophie, t. IV, ed. F. Châtelet (Paris, 1973), 293-329. 27 „Postmoderno ne treba uzimati u značenju periodizacije”. Jean-François Lyotard, Jean–Loup Thébaud: Au juste (Paris; 1979), 34. V. i Jean-François Lyotard: Le Postmoderne expliqué aux enfants (Paris, 1996).

121

vreme”. Svim ovim pomenutim misliocima je upravo vreme možda glavna, manifestna ili latentna tema, i ako bi se za njih vezivala oznaka post- onda je to u jednom vremenu koje nije vreme hronologije. Ali kako se time upravo stvara paradoks na koji naše vreme izgleda još nije naviklo – između jednog vremena koje je već prošlo i drugog koje, izgleda, još nije stiglo, i između svih već i još u kojima vreme varira našu misao, govor, i sudbinu – možda je bolje umanjiti nesporazume izostavljanjem te oznake. Još jedna istorijska etiketa ne govori, uostalom, ništa posebno o istoriji.

122

V TEORIJA U KNJIŽEVNOME

1. Postavljanje problema Šta bi to bila književna teorija? Književno u teoriji? Koji bi se to metodi – ili barem postupci, „tehnike”, „protokoli” – mogli uzeti kao sredstva za teorijsko istraživanje književnosti? Na primer, iz lirike bi to mogla biti, malarmeovskim rečnikom kazano, tehnika diseminacije, semantičkog rasejavanja, značenjska dijaspora koja dolazi od prednosti koju u lirskom iskazivanju dobija označitelj (fonička ili grafematska struktura) nad označenim. Diseminacija ili nomadizacija smisla – ono što se ranije zvalo polisemija, a što ćemo mi određivati kao alosemiju28 – u tekstu znači „više od jednog” (a manje od dva) značenja – formula koja bi nagoveštavala, u prvom redu, da je smisao nesvodljiv na jedno značenje, na jednoznačnost neke propozicije, ali takođe da nije ni svodljiv na dva (tri, četiri...) značenja kao iz28

V. Dodatak na kraju knjige.

123

brojiva, odvojiva, međusobno razdvojena. Diseminacija predstavlja semantički učinak vezan za logiku neodlučivosti, ponavljanje koje se ne zatvara u sebe, već pokreće višak svojih efekata: koje se kreće kroz kontekste varirajući ili oscilujući u sebi, rastakujući i ponovo uspostavljajući promenljive identifikacije kao suštinu svog nepostojanog identiteta. Recimo, kad kažem da bi pesništvo bilo „reč koja traži svoj smisao” (leksis pre logosa), takva sintagma mogla bi se uzeti kao diseminativna, njoj treba tek odrediti značenja koja ne ograničavaju smisao, već ga otvaraju za nova značenja, za vibracije u radu teksta kojim napreduju, u kojem se obnavljaju, ponavljaju, razotkrivaju. Upotreba takve sintagme bila bi književni način ili „metoda” da se nešto kaže o književnosti na nivou jedne teorije. Takođe, moguće je teorijski diskurs naratizovati, a to znači učiniti govorom nekog događaja, sa svojim likovima, vremenima, prostorima, figuralno i hronotopski ga obraditi kako bi se znanje preplelo sa pripovešću o sebi, o svom razvijanju ili skokovima. Genelogija je jedan od teorijskih metoda narativizacije znanja. Kao što je moguće upotrebiti i tehnike dramatizacije, kroz agonalne, konfliktne konfiguracije figura ili stanovišta; moguće je, i poželjno u meri u kojoj se u nekoj teoriji njeni uvidi singularizuju, koristiti i tehnike esejizacije, a to će reći deskripcije ugraditi u horizont nekog iskustva kao transcendentalni okvir pisanja, onako kako sa iskustvom postupa esej, kad ga vezuje za svog naratora kako bi subjekt premestilo u ravan jedne nadiskustvene istance koja polaže prava na širu istinu od obične empirije. Zapravo, kad god se teorijski tekst konfiguriše prema načelima neke tropologije, on se služi književnim sredstvima, postaje 124

književna teorija književnosti, a ne ostaje samo teorija književnosti. Diseminacija, narativizacija, dramatizacija, esejizacija samo su velike žanrovske sheme, klasifikacijska načela ili kategorijalni obrasci za niz tropoloških procedura u kojima znanje može da sebe ustrojava i kao književno znanje, a ne samo kao znanje o književnosti. To ne znači da ove književne procedure ili tehnike suspenduju i znanje o svom predmetu; izvesna analogijska struktura (u isti mah metaforička i metonimijska) između metoda i predmeta obezbeđuje ukrštanja, a to znači i transfere saznanja. Ali ne samo transfere saznanja. Saznanje je već jedan transfer, prenos, prenošenje, ne samo u unutrašnjem polju znanog, poznatog, kao naučavanje u nauci, nego je i putanja ili prelazak kroz to polje ka svojim granicama. Na tim granicama čeka nepoznato. U meri u kojoj je saznanje oblikovanje, uređivanje saznatog, u toj meri je ono uvek, u načelu, otvoreno za granicu iza koje nema više unapred date uređenosti, za granicu s nepoznatim. Ovo drugo se često i rado zaboravlja od strane institucija znanja, budući da se tim ograničenjem ili obezbeđenjem granica prema nepoznatom utvrđuje polje moće, potvrđuju osvojeni ili zauzeti autoritet. Ali saznanje nije samo uređivanje znanja, već je i njegovo otkrivanje tamo gde se dodiruje s Nepoznatim. Saznanje nije samo vlastita formalizacija, već je i invencija. Ponekad je ta invencija rezultat formalizacije, barem se očekuje da tako bude, kao u slučajevima modernih metodologija, gde metod ima zadatak da uredi polje poznatog, da istini koju zna prida i vrednost moći, moć stabilnosti i stabilnost moći, ali i da bude mesto transfera, most ili prelaz onog nepoznatog u poznatog: metod treba da obezbe125

di da se na mestu susreta s nepoznatim naša već osvojena znanja pokažu kao podobna za ovladavanje nepoznatim, njegovo prelaženje ili svođenje na već poznato. Prelaz ne mora biti reduktivan, mada metod uvek računa na vrednost redukcije u formalizaciji istine. Kao što ni susret s nepoznatim ne mora biti prelaz, ni u metodskom ni u ametodskom značenju, već može biti sučeljavanje, sukob, sudar, odnosno obazrivo, skoro na slepo opipavanje, postupak oprobavanja, iskušavanja ili opita, ono što i zovem esejizacija kao postupak. Invencija ima mnoge vidove, i više njih nepoznatih nego poznatih. Ona je uvek eksperiment s nepoznatim. Skoro da sam upravo ispričao jednu priču, kazao jednu naraciju koja je pošla od ideje saznanja-kaotransfera, usput dramatizujući njegove potencije, okrećući ili tropologizujući ih jedne ka drugima, jedne protiv drugih, uz ili kroz druge; završio sam uputom prema esejizaciji. Diseminovao sam jednu ideju. Jer upravo bih idejom nazvao polazište diseminacije, uzimanjem jednog izraza u smislu „leksis pre logosa”. U času kad sam rekao „saznanje-kao-transfer” rekao sam nešto čije sam implikacije mogao samo da naslutim, i te slutnje sam potom razvijao ili eksplicirao u onome što se zove argument koji je, nemojmo to smetnuti s uma, ne samo dokaz ili razlog u značenju postavljanja teze nekog racionalnog ili racionalizovanog diskursa, već i narativni sažetak ili prikaz. Platon, za koga, uz Lajbnica i, u novije vreme, Huserla, možda prečesto i verovatno prejako vezujemo ime ideje, njen pojam, čak njenu ideju – ideja ideje, to zvuči paradigmatički platonovski, zar ne – nije o njoj mislio tako; naprotiv. Ideja je sve samo ne „leksis pre logosa”, ona se u 126

mišljenju metafizike uspostavlja kako bi se ova druga zamisao, ili ideja, mogla lišiti svoje pretenzije, svog prava na postojanje. Pa ipak, to postoji: zamisao nekog iskaza, neke reči koja upravo priziva misao, koja još nije misao, u punom značenju te reči koja nikad ne može da dosegne to puno značenje kojem, kao svom cilju, neprestano teži, koja tek treba da postane misao. Postajanje misli, to je, rekao bih, ideja ideje, zajednička i Platonu i onima koji, poput mene, Platona vole da gledaju više kao „majku” nego kao „oca”, više kao na horu – prostor, mesto, razmak iz Timaja, koja je „primateljka” svih stvari, pa i stvari mišljenja – nego kao na onoga ko bi bio otac logosa, poput Parmenida (τον του πάτρος Πάρµενιδου λόγον) u Sofisti. Kao na majku metafizičkog mišljenja, a to znači i kao na majku mišljenja koje se, unutar metafizike, njoj može suprotstaviti. Ideja ideje bila bi, dakle, ono što pokreće mišljenje da postane, ne misao koje još nema, jer je tek u začetku, već reči koja je uvek i neka misao, nemišljena misao, misao koju tek treba misliti ili otkriti. Hajdeger, još jedna „majka” novog mišljenja, pre nego „otac”, ima u knjizi pod naslovom Šta znači misliti? (ili Šta se zove misliti?, Šta poziva na mišljenje? – Was heisst Denken?) jednu misao, ili jednu reč, koja je upravo diseminativni zametak, seme koje kreće u svoje dijasporičko postajanje – rasejavajući se, evo, čak i kod mene, u ovom spisu – a koja kaže: „Ne-mišljeno je uvek tek ne-mišljeno.” (Celo to mesto glasi: „Moramo pustiti da mišljeno svakog mislioca dođe k nama kao nešto uvek jedinstveno, nepovratno, neiscrpno i, takođe, da nas nemišljeno u njegovom mišljenju prodrma. Nemišljeno u mišljenju nije neki nedostatak koji prianja uz mišljeno. Ne-

127

mišljeno je uvek tek ne-mišljeno. Što je mišljenje izvornije, tim je bogatije njegovo nemišljeno. Nemišljeno je najveći poklon koji neko mišljenje ima da preda”). Hajdeger razdvaja, poput nekog pesnika, bio on lirski nalik na Malarmea, ili prozni, nalik na Džojsa iz Bdenja Finegana, reč ne-mišljeno (Un-gedachte), kako bi naglasio jedan od dva njegova člana, kako bi, unutar te reči, reči koja i upućuje i ne upućuje na misao (nemišljeno, to je uvek nešto što je vezano za misao kao za svoj zadatak; nemišljeno još nije misao, to nikad nije ni bila misao) postavio nove relacije, iskovao nove veze. I to veze u više nego jednom pravcu: u misli, u mišljenju, uvek ima onog što nije još mišljeno, bilo da to nikad do sada nije mišljeno, bilo da to još, počev od sadašnjosti koja se time sklanja na stranu, još i tek treba misliti, kao u onome što misao ne misli, ali ne misli upravo zato što svojim mišljenjem skriva nemišljeno – pa je ona tako uvek jedan neobičan, ali nezaobilazan, rekao bih: aporički spoj mišljenja i nemišljenja – koja će se tek misliti. Ove nove veze, povratne koliko i zaobilazne, refleksivne koliko i spekulativne, nemišljenja i mišljenja u misli remete prednost svakog identiteta mišljenja sa sobom, logosa dakle, kao i njegovog vremena jednog večitog prezenta, trajne prisutnosti. Ali one, ništa manje, govore upravo o ideji ideje na jedan drukčiji, neplatonovski i antimetafizički način, diseminujući taj govor kroz istoriju koja, uostalom, počinje i pre Platona, a traje i posle Hajdegera. U ideji te ideje, u ideji samoj, reklo bi se, ima nečeg što je uvek kazano više od onog što je rečeno, ima još-uvek nekazanog u onom rečenom. Ko će to nekazano u rečenom, ili nerečeno u već kazanom, tek 128

reći, još reći? Ko je pozvan da to kaže? I kada? Gde? Ni „otac” ni „majka”, iako oni tu, kao mesta i vremena začinjanja, imaju svoje uloge. Oni koji će to tek reći ili će to još kazati mogu, u polju ove metaforičkometafizičke filijacije, biti samo „deca”. Diseminacija nije samo ime semantičkog rasejavanja, već i bacanje semena, sejanje ili sađenje, pravljenje novog života, biopoetika ili bioerotika. Mesto takve diseminacije je i seminar, njeno vreme je i semestar. U čitavoj ovoj porodici izraza σήµα nije samo semen, nego je i znamen, znak, čak pečat ili ono što znak može pečatiti u ulozi dokaza. Znaci neke diseminacije jesu „deca” nekog seminara ili semestra: „deca” koja su, kao znaci za druge znake, i sama u ulozi „majki” ili „očeva”, što i nameće potrebu za ovim navodnicima. To su „deca”, „sinovi” ili „kćeri”, koji se oslobađaju poslušnosti roditeljima, koji i sami postaju roditelji, bilo kao „razmetni sinovi”, bilo kao „neposlušne kćeri”, Oresti ili Kordelije, koji često to postaju, ili bivaju tako označeni, u ime jedne dublje vernosti, vernosti koja, da bi ostala ili potvrdila svoju vrednost vernosti, odbija poslušnost. Bila bi to vernost samoj filijaciji, pripadnosti porodici sema, lancu bića kao lancu oznaka, pre nego vernost označavanju kao utvrđivanju označenosti. Vernost, ako hoćete, onom „leksis pre logosa”, odakle svaka dalja diseminacija, lirsko- ili prozno-pesnička, seminarska ili semestralna, književna dakle ili teorijska, polazi na put svog postajanja. Dva pitanja iskrsavaju na ovom mestu, povezana između sebe. Najpre, ako je ideja kao opštost ili kategorijalnost zapravo ono čime se bavi teorija u samom svom ustrojstvu, da li se pojam književne teorije obezbeđuje kao teorijski pojam, da ne kažem teorijska 129

ideja, čim se u igru uvede figura „ideje ideje”, onako kako smo to maločas učinili, govoreći o njoj kao o zametku i ukrštanju, o zametku ukrštanja, povodom diseminacije, narativizacije, dramatizacije ili esejizacije, o postupcima kojima teorija postaje književna? Već se u ovom pitanju vidi jedno oscilovanje između književnog u književnoj teoriji i teorije onako kako je njen nacrt zadala metafizika. I već bi odatle proizlazilo da književno u književnoj teoriji nikad nije što i teorijsko: ono se ne da svesti, prisvojiti i zatvoriti u strogo teorijsko polje, u idealnost ili paradigmatičnost neke teorije. A to, takođe, znači da se ni ideja ne može izjednačiti kao pojam s figurom „ideje ideje”, da u smislu koji vlada ukupnom konfiguracijom neke ideje uvek postoji jedna oscilacija koja upućuje na više i na manje od ideje kao ejdetske strukture. I pre (pojma) ideje javila se ideja koja je pokretač (figure) ideje, kao zametak njenog postajanja, njenog ukrštanja sa sobom ili s onim što ona nije a na šta može upućivati, što dalje može pokretati. Ili što može stavljati na put, ideja je uvek jedno stavljanje na put, ne samo upućivanje na stvar, nego i upućivanje u značenju polaženja na put. Otud, na tom putu, i drugog pitanja. Ako bi jedna književna teorija prema svojim kategorijama postupala ne samo kao s idejema – oštim klasama, gde se načelo klasifikacije izvodi iz idealnosti, iz ejdetskog ugla neke paradigme, ideje – nego i kao s „idejama ideja”, večno oscilujući između onoga što je pri njoj književno i onoga što je teorijsko, šta su te figure koja se uvode u igru oscilacije kao elementi postupka, diseminacija, narativizacija, dramatizacija, esejizacija, za koje smo već rekli da su sticaji, ukrštaji, kompleksi ili složenice drugih, brojnih postupaka ili sklopova tropo130

logizacija i konfiguracija? Mogu li se ti postupci, za koje se veli da su književni, uzeti kao vrednosti nekog metoda? Setimo se: teorija se metafizički definisala kao primena metoda na kategoriju. Jesu li, ukratko, književni postupci neka vrsta metoda? I ako jesu, koja vrsta? Ima li metoda više vrsta? Metod, methodos, kao prav ili ispravan put u svom modernom značenju, od Dekartovog Diskursa o metodu (1636), ima svojstva jednoznačnosti, ponavljanja koje je i samo jednoznačno kako bi dovelo do jednoznačnog rezultata – način ili postupak ispitivanja istine treba da dovede do jednoznačnosti istine. Ne možemo se ovde baviti analizom koju sam sproveo drugde, u Modernom shvatanju književnosti (2002, 41-91), a koja je pokazala da je Dekart, upravo u Diskursu o metodu, jednoznačnost saznajnog ili naučnog metoda odredio kao vrednost upravo je razgraničujući od književnosti i njenih „ekstravagancija”, kako on sam kaže, od pesničkih „preterivanja”, a to znači i „lutanja”, što sve ne bi bilo svojstvo „pravog” ili „ispravnog” puta, tj. metoda u njegovom čistom, ejdetskom ili metafizičkom vidu, razgraničujući time i diskurs o metodu od diskursa metoda, govor koji govori o metodu kao putu, gde se, zarad svakog razgraničenja, povlačenja granice, mora nužno govoriti i ono što je oko te granice, bilo to metodsko ili ametodsko, od metodskog govora kao govora istinitog saznanja, saznanja nauke i njenih metafizičkih ispunjenja u jednoznačnosti, jednoznačnoj izvesnosti. Granica i put se tu razdvajaju. Postavljanje granice – razgraničenje – kod Dekarta je nešto drugo nego postavljanje puta, upućivanje, stavljanje na put, metodsko putovanje. To, bez sumnje, nameće granicu samom metodu, njegovoj jednoznačnosti ili

131

njegovom izvesnom ponavljanju. To jest, s onu stranu kartezijanske izvesnosti, otvara se jedan horizont koji koliko obezbeđuje metod u granicama jednoznačnosti toliko i daje prostora da se, na rubu ili s onu stranu tog horizonta, govori o drugačijim vrstama metoda, o metodskom ponavljanju ili putovanju koje ne bi moralo biti jednoznačno, koje bi imalo posla s drugim vrstama istine, ne više s istinom ponovljivog saglašavanja ili adekvacije između stvari i intelekta, već o istini kao otkriću, kao invenciji ili kao događaju. Metod u vankartezijanskom smislu ticao bi se manje puta k jednoznačnosti i njenim izvesnostima, a više jednog puta koji povlači granice, koji razgraničava. Taj drugi metod nije više nužno „prav” put, najkraća crta između dve tačke, već može biti put kojim se luta, zaobilazi, vraća, okreće ili obrće, put tropa koji još uvek ostaje vezan za ponavljanje kao temeljni postupak tvorbe nekog identiteta, razgraničenja istog od drugog. Po svoj prilici razgraničenja koje se i samo razgraničava, koje nije jedinstveno, koje povlači nove granice za svoj put. Recimo, nova granica koja se može, u ovoj potonjoj metodi vezanoj za tropologizaciju, povući između aplikacije i implikacije, primene i razvijanja. Uzmimo kao primer, ne bismo li ovo učinili nešto jasnijim i razgovetnijim (poštujući, dakle, još uvek kartezijanske vrednosti distincte et clare nekog metoda), postupak tzv. toka svesti. Kod Džojsa, takav se postupak relativno slobodnog povezivanja ili asociranja ideja i percepcije (što će reći reči i stvari) može donekle formalizovati, kao i svaki drugi postupak, prosede ili stilski obrazac stavljanja ideja u percepciju i obratno: Džojs u Uliksu, u njegovom 14. poglavlju 132

(„Volovi sunca”), koristi tako formalizovane obrasce kako bi usput prošao kroz stilsku istoriju engleskog romana. Ono što važi za te istorijske postupke sintakse i figuracije važilo bi i za postupak toka svesti. Da li se onda o tom postupku može govoriti kao o metodu? Da li je stil metod? I da, i ne. Da, ukoliko primena takvog postupka, kao i primena nekog metoda, dovodi do određenih, pravilom već nagoveštenih učinaka. Ovde bi metod imao vrednost moderne aplikacije. Ali, takođe, Džojsova aplikacija nije što i Dižardenova, navodnog pronalazača postupka toka svesti (čije preteče onda nalazimo kod Tolstoja, ali čije tragove takođe možemo naći kod Sterna, pa i ranije), niti je jednaka u slučajevima Stivena Dedalusa, Leopolda ili Moli Blum. Po strani od moderne, kartezijanske aplikacije susrećemo vrednost postupka koji je u implikaciji. Drugačije se taj postupak razvija kod Stivena, Bluma i Moli, drukčije kod Dižardena nego kod Džojsa, a drukčije u postdžojsovskoj literaturi, kod Foknera ili Beketa. To bi značilo da s metodom samim možemo postupati ili kao sa idejom, nepromenljivim obrascem ili paradigmom, koja se sama ne menja, ne razvija, ne postaje, već je otisak ili trag bića, pa se kao kakav pečat, forma ili model utiskuje u ono što je postajanje, kako bi se proizveli efekti kopiranja, a drugačije, sasvim drugačije, ukoliko metod razumemo kao postupak, put koji se može i sam razvijati, menjati, podešavati, usmeravati prema raznim granicama, kao granicu razvoja nekog događaja koji nije utiskivanje ili otiskivanje koliko je na putu razgraničavanja bića i postajanja, istog i drugog. Ne znam koliko je današnja nauka u vlasti kartezijanskog, metafizičkog ideala metoda kao ideje a koliko je zbilja, u svojim

133

stvarnim naporima, rezultat metoda kao implikacije, razvoja, razgraničavanja; skloniji sam ovom drugom. Ali književni metod svakako je na ovoj drugoj strani, na obali implikacija, pre nego aplikacija. On se razvija, razgraničava, razvijajući se i razgraničavajući se od ejdetskog metoda metafizičkog tipa, nametnutog idealu nauke po modelima jedne stare geometrije (nove geometrije su i same drugačije). Doduše, moderan metodski diskurs, posle Dekarta, i sam nastoji da ograniči vrednosti metoda na ove stare obrasce, da smanji ili čak onemogući da o književnim postupcima govorimo kao o metodima, tj. da uz aplikaciju govorimo i o implikaciji. Ali, kako rekoh, moderni kartezijanski metod je nastao i održao se u opoziciji saznanja i pevanja, nauke i pesništva, ideje i njenih figura, istine kao izvesnosti adekavacije i istine kao otkrića ili događaja. Nastao kako bi taj sistem opozicija podržao i održao čineći od svojih razgraničenja jedini put, jedini pravi put. U tu ispravnost, pravo i jedinstvenost danas možemo iznova sumnjati. Vraćajući se posle ovog izleta ili zaobilaznice pitanju književne teorije, mogli bismo reći da u primeni književnih prosedea na teorijsko polje sada teoriju manje definišemo kao primenu metoda na kategoriju a više kao razvijanje tih kategorija prema metodima koje implicira sama književnost. Istorija teorije to, rekao bih, potvrđuje. Čim se neki teorijski postupak, kao način ili metod analize, primeni na niz raznorodnih književnih dela, mi kao da unapred znamo šta tražimo i znamo šta ćemo naći ili otkriti: takva primena, aplikacija metodologije na književnost malo je zanimljiva, iako predvidljivost rezultata pomaže da se u polju književnog teoretisanja osećamo kao „naučnici”, 134

da reprodukujemo vlastiti socioistorijski ili disciplinarni status. Sve je tu već kazano na početku, nova su sama dela koja ubacujemo u metodsku mašinu. Stvari postaju s teorijom i njenim metodološkim ishodištima zanimljive onda kad pustimo da neko delo dela u svojoj nepredvidljivosti, u jedinstvenosti sopstvenog događaja, kad se ne potčinjava primeni nekog kategorijalno-metodskog aparata kako bi potvrdilo taj aparat nego ga razvilo i tamo gde njega još nije bilo, menjajući i otkrivajući ga prema sebi, i menjajući i otkrivajući sebe prema njemu. Delo tada otkriva da pored metafizičkih istina koje bi aparat utisnuo u njega kao pečat vlastite ispravnosti postoje i istine-otkrića koje se moraju razgraničiti od ovih utiskivanja, od impregnacija aparata, istine koje su invencije i za delo, a još više – onda kad im se dopusti rad razgraničenja – invencije za aparate teorije, za teoriju, njene kategorije i metode. Ako bismo, da se vratim na primer džojsovskog toka svesti, taj tok pokušali da analiziramo primenom psihoanaličkog metoda, dobili bismo u rezultatu potvrdu onog što smo znali i na početku, da aparat tog metoda tako i tako funkcioniše – tok svesti bi onda pokazivao svoje opšte crte u granicama prema nesvesnom, pa bilo to nesvesno frojdovsko, jungovsko ili lakanovsko. Ali ako bismo, uz ovu primenu, pokraj nje ili preko nje, nastojali da tok svesti razvijemo u perspektivi psihoanalitičkog aparata, tada bi i sam taj taj tok, kao predmet analize, i sama analiza kao postupak ili tok morali da pretrpe izmene, modifikacije, već prema otkrićima do kojih na ovom putu ukrštanja, okretanja, tropa i ponavljanja dolazi. Otkrili bismo nešto novo i o toku svesti i o psihoanalizi. Lakanova čitanja Džojsa, na primer, upravo su takva – jer nisu

135

primena, ili nisu samo, nisu u prvom redu i u poslednjoj instanci aplikacija frojdovskog metodskokategorijalnog aparata, psihoanalitičke teorije ukratko, na džojsovski tekst, nego su jedno ispitivanje tog tipa teksta i njegovih postupaka s obzirom na implikacije koje se mogu povući i prema tekstu ali i prema aparatu, prema teoriji od koje se pošlo. Tačnije, polazišta su (barem) dvostruka, i frojdovska teorija se menja pod pritiskom samog džojsovskog teksta – Lakanova teorija je zato u velikoj meri i sama diseminativna, bilo da je reč o nivou leksike (Lakan, poput Džojsa, gradi i sam mnoge neologizme i portmanteau izraze), bilo o nivou sintakse i stila (kod Lakana je takođe reč o jednom „toku svesti”, o džojsovskom asociranju ideja i stvari, ideja jedne teorije i „frojdovske stvari”), bilo na nivou samih kategorija (Lakanov pojam psihoanalitičkog simptoma se menja pod dejstvom onog što je otkrio kod Džojsa kao sinthome) ili metoda (psihoanaliza duguje koliko i nauci frojdovskog tipa toliko i literaturi s kojom je uvek na vezi), itd.

2. Pitanje metoda kao odgovor kategoriji Šta bi nam ranije ispitana iskustva Platona, Ničea, de Sosira i Pirsa govorila o pitanju koje konstituiše teoriju, a koje glasi: „šta je književnost”? Kad postavljamo takvo pitanje – šta je književnost – tada se pitamo o književnosti kao o kategoriji. Kategorija je način kojim se utvrđuje biće neke stvari ili pojave, to po čemu oni „jesu”. Pošto je to po čemu nešto jeste najopštiji pojam koji možemo imati o stvari

136

ili pojavi, kategorija se i uzima kao najviša, najopštija pojmovna klasa. Ipak, pogrešićemo samo ako definišemo kategoriju u značenju pojmovne opštosti, to jest samo kao oblik formalizacije i generalizacije. Formalizacija – kad, recimo, prenebregnemo sadržinske razlike između romana Gospođa Bovari i romana Sentimentalno vaspitanje, pa govorimo o Floberovom romanu kao obliku – samo je jedan, prvi korak u kategorijalnom uspostavljanju nekog mišljenja. Generalizacija, sledeći, drugi korak – ako sad uzmemo da se Floberov oblik romana može uopštiti u nešto šti bi se, recimo, zvalo „floberovski roman”, i pod sobom obuhvatalo ne samo Floberov roman, već i druge romane pisane drugom polovinom ili krajem XIX veka – oslonjena je na formalizaciju u okviru kategorijalnog mišljenja. Tu se kategorija, međutim, razvija kao put podele na vrste i rodove, pri čemu bi drugo obuhvatalo prvo. Platonove podele u načelu idu tim putem. Tu kategorijalno mišljenje već potpada pod određen metod: pesništvo je od vrste jezičke poeisis, a uvršćuje se u rod jedne mimesis koja, sa svoje strane, kao kategorija i sama pripada deobi na istinito i neistinito „oponašanje”; pesništvo kategorijalno potpada pod ovo poslednje. Aristotel će i sam formalizovati i generalizovati Platonove podele, na određen način kategorisati kategorijalnost kao metod, i predaće je tradiciji kao učenje o kretanju mišljenja kroz (niže) species i (viši) genus – to jest kao teoriju u kojoj se metod primenjuje na kategoriju, kao sama njena kategorijalnost. Ali osnova za kategorijalnu metodiku, sada u značenju postupnosti formalizacije i generalizacije leži drugde, a ne u ova dva koraka ili stupnja. Nije reč 137

samo u grupisanju pojmova u više klase, u vrste i rodove. Kad Niče sreće pažnju na genealogiju pojma, na to da pojam nastaje „kroz postovećenje neistovetnog”, durch Gleichsetzen des Nichtgleichen, on ovu pojavu, u kojoj se ne brišu samo sadržinske razlike zarad formalizacije ili tako dobijene forme okupljaju u šira genera, razume kao samu osnovu kategorijalnosti. Kategorija je suštinski oslonjena na nešto što možemo nazvati aproksimacijom, pa je aproksimacija prethodni korak, uslov mogućnosti29 za korake formalizacije i generalizacije. Ničeovo Gleichsetzen des Nichtgleichen nije samo poistovećenje neistovetnog – to je posledica aproksimacijskog postupka – već je, u tačnijem i bitnijem prevodu jedno postavljanje istim onoga što nije, što će reći uspostavljanje istog iz ne-istog preko čega se uklanja, skriva ili potiskuje različito. Kategorijalna aproksimacija je postavljajući gest, ono što metafizička ontologija naziva tetičkim činom, a taj se čin tiče bića stvari ili pojave: ona se postavlja kao takva za mišljenje. Drugim rečima, razlike koje se sklanjaju u stranu, skrivaju, potiskuju ili povlače kako bi se isto dobilo od ne-istog, nisu do kraja iščezle – isto ih čuva na svom rubu ili u svom tajnom središtu – već se premeštaju: aproksimacija je kategorijalni otpor prema različitom ili mnoštvenom kako bi se dogodilo takođe kategorijalno premeštanje različitog, sada kao razlike, na svoj način

29

A to odmah znači i uslov nemogućnosti. Aprokisimativno mišljenje, koje čini mogućim formalno uopštavanje, u korenu u isto ovo uopštavanje uvodi suštinski činilac iluzije, implicitno obećavajući a eksplicitno maksirajući nepreciznost (netačnost, samim tim i neistinitost) koju samo stvara.

138

preoblikovane i uopštene, u dalji rad formalizacije i generalizacije. Aproksimacija bi se za običan govor prevela kao približavanje, kao uzimanje približne vrednosti, ali i kao prvi korak na putu, kao usmerenje prema metodu. Teorija je uvek pokušaj približavanja, u našem slučaju približavanja književnosti znanju. Otuda se govori o teorijskim „pristupima” kad se misli na metode. Ali taj „pristup” otkriva da teorija u svom početnom, aproksimacijskom vidu već povezuje kategoriju i metod, već je kategorijalno-metodski čin, pre nego što je uopšte počela da specifikuje i uopštava, formalizuje i generalizuje. Da bismo u većoj meri videli šta su ulozi i uloge ove osnove teorije u aproksimaciji, šta je zapravo kategorijalno-metodski neksus kao suština teorije, vratićemo se našem pitanju s početka, tome da se književna teorija otvara, postavlja i unekoliko stvara pitanjem šta je književnost. Na to pitanje su mogućni nekoliki odgovori. Ako bismo krenuli putem formalizacije, onda bismo to pitanje razumeli kao da se pitamo šta je književnost po svom obliku. To ne znači po svojim internim oblicima, nego šta je njena suština polazeći od samog oblika koji nameće govoru. Na taj smo način takođe već pretpostavili da je književnost ima određenu suštinu, izvesnu „literarnost”, kao i da tu literarnost najpre treba tražiti u formi kojom se ona izražava u jeziku. Postojao bi književni oblik govora, uz, recimo, one oblike govora koji se, svaki na svoj način, koriste u nauci, u filozofiji, ili u svakodnevici. Saznanje, mišljenje, tekuća praksa ili tzv. prirodni govor, uz pesničku reč, bili bi te najveće forme, načini upotrebe ili vidovi strukturacije govore. Šta se iz dalje analize takve govorne forme 139

može zaključiti o suštini – literarnosti – literature, to je bilo razvijano u teorijama formalizama, ruskog, češkog ili anglosaksonskog, uz kasnije varijante strukturalizma. Ma koliko ovakvo uspostavljanje teorije kao formalizma ili strukturalizma specifikovalo svoj predmet, ono u osnovi već polazi od toga da je taj predmet jedan od nekoliko velikih predmeta u svetu govora, ili u svetu kao govoru. U stvari, ovo poslednje – svet kao govor – već nas dovodi na drugačiji put razmišljanja o tome šta je književnost. Sada se ona ne uzima samo kao jedan od nekoliko vrsta jezičke forme ili upotrebe, već se ona razume kao način razumevanja sveta. Svet je govor, književnost govori, svet se može razumeti putem ili preko književnosti. Književnost nije samo vrsta, nego je i rod, njena opštost nije u njenoj formi koliko u tome da je ona način razumevanja sveta. Ona je jedan od vidova na koji se odnosimo prema svetu, jedna od kategorija tog odnosa. To je, u književnoj teoriji, put hermeneutike. Hermeneutiku ne zanima samo da uvidi koji su oblici na delu kad je reč o književnosti, već da li je naše razumevanje sveta kao govora – sveta u kojem su svi njegovi činioci neka vrsta simboličkih potencijala, znakova obdarenih smislom – moguće, kako, i u kojoj meri, kroz književnost. Svakako da je i književnost jedan od oblika sveta kao govora, ali hermeneutika ide korak dalje – ili korak u stranu – od formalizacija strukturalnog tipa kad pretpostavlja i da nam pesništvo može reći nešto bitno o smislu govora– sveta kao što nam to mogu nauka, filozofija ili svakodnevna reč. Književnost za nju nije samo jedna od stvari ili predmeta u svetu, već i način na koji se odnosimo prema stvarima ili predmetima. 140

Postoji i treći način ispitivanja šta je književnost koji se ne kreće formalističkim ili hermeneutičkim putem, već se pita o teoriji kao aproksimacijskom preduslovu. Aksiom takve teorije nije ni forma niti kategorija kao opšta pojmovna klasa, već bi se ona gradila iz strpljivog, istrajnog sučeljavanja onoga što Niče naziva postavljanje istoga iz ne-istoga. Ona bi sučeljavala isto i razliku, ono što je isto u teoriji i u književnosti, i ono što je u njima različito. Šta je to isto i ne-isto, isto i različito, i šta se za njim zbiva u postavljanju, to jest u teorijskom kategorijalno-metodskom uspostavljanju? Šta tu još znače vrednosti forme i klasifikacije, šta su tu kategorija i metod? Ono što je isto i teoriji i književnosti, i što je opet ne-isto i različito – i to različito na ne-isti način – to je ponovo govor. Ali ne kao upotrebna forma niti kao način razumevanja. Svakako da te upotrebne forme i moduse razumevanja, svojstvene teoriji, odnosno pesništvu, moramo u uzeti u obzir. Tačnije, upravo kad ih uzmemo u obzir na strog način kao suštinski različite – toliko različite da se iz tih razlika tek oblikuje suština oba polja – možemo doći do smisla prethodnih pitanja, ako ne i do odgovora na njih. U pitanju je obrt. Niti je književno samo forma, niti samo hermeneia, tj. niti je ono oblikovanje govora u upotrebu jezika, niti je književnost tek način tumačenja sveta, već je književno obrt; i to najpre obrt između ovih strana, između upotrebe i tumačenja, forme i razumevanja, čak kategorije i metoda. To je obrt kao igra sa istinom, koji između istine i privida kuje nove veze kako bi ih uspostavio i tamo gde više, kao u tradicionalnom logosu, nisu spojive, pa nisu ni u kakvoj suštinskoj vezi osim odnosa uzajamne negacije. 141

Dodatak: O ALOSEMIJI

Svi književni metodi imaju svoju osnovu u pojavi koju ćemo nazvati alosemija. Šta je alosemija? Kao izraz, alosemija bi dolazila od dva bogata starogrčka izraza, od άλλο ili άλλος, što bi značilo „drugi”, „drugačiji”, i od σηµείον, glagola za „označavanje”, za „značenje”. Označiti ili značiti drugačije – bio bi to osnovni smisao alosemije. To je smisao da se govori jedno kao da se govori ili izgovara drugo, smisao govora kao izgovora. Pokušaću da nešto više kažem o alosemiji kao temeljnom pesničkom metodu – tehnici ili postupku – preko jedne preliminarne skice tog smisla u značenjima koja ga čine i u odnosima koje ta značenja međusobno grade, uspostavljaju ali i podrivaju. I pokušaću to da učinim na primeru ovog smisla govora kao izgovora. Šta bi to moglo značiti, „smisao govora kao izgovor”? Da je pesništvo – u svojoj najopštijoj pojavi, onda kad se u toj reči uzima sveukupna književnost, kao i u svojoj osnovnoj mogućnosti, onda kad pod tim podrazumevamo pre svega umeće stiha, lirsku dikciju, prozodiju – vezano za određen izgovor, za način na 142

koji se u jeziku pojavljuju tzv. melodijski i ritmički momenti kao srazmerno osamostaljeni od čisto semantičke ili reprezentacijske funkcije govorenja, za melos ili za ono što u imenu lirskog naglašava jedan muzički instrument (lira, frula, kitara ili svirala), to ne treba naročito isticati. Pesništvo se izgovara. Ono se izgovara po tome što u njemu treba čuti ove melodijske i ritmičke momente. Stih, kao osnovni lirski element, ima ulogu da ih izdvoji kroz segmente ili jedinice koji su tonski ili silabički, da ovaj melodijski ili ritmički niz odvoji od sintaksičkog niza usmerenog na značenje ili na predstavljanje. Kad kažem da se pesništvo izgovara, ne mislim pri tom na nužno doslovno izgovaranje, na fizički ekvivalent pesničke dikcije u nekom glasu; naprotiv, često se pesnički segment izgovara – tj. naglašava svoju melodiku ili ritmiku – uspešnije kad se ne čuje glasno, kad se prepusti tzv. izgovoru u sebi, čitanju koje u vlastitom ćutanju prepušta govoru njegove izražajne ili izgovorne moći. Poezija, lirika može u svojoj vokalizaciji, sopranizaciji ili tenorizaciji, prenaglasiti ovaj melodijski niz, može da ritam učini tako jakim da iza čulnog izgubimo značenja; ali njegova najveća uloga nije u tome da se značenja sasvim izgube, kao u graničnim primerima eksperimentalnog stiha kad ostaje samo tonska struktura, već u tome da se ova tonska struktura razdvoji od semantičke, da se uspostavi mogući rez između dva niza, između dva poretka, kako bi se između njih mogle izgraditi nove, drukčije relacije. Pesništvo se izgovara, to znači da se ono izgovara kao da se iz govora izvlači njegova primarna dvostrukost: s jedne strane elementi na strani označitelja, upravo oni tonski, melodijski i ritmički, s druge strane elementi na strani označenog,

143

semantički ili sintaksički, reprezentacijski ili predmetni. Izgovor je sam naziv za ovaj rascep u jeziku između dva njegova moguća pravca, između njegove materije i njegovog duha. Ali smisao svega toga, smisao pesničkog govora kao izgovora nije tek da ojača ovu razliku, da je dovede do suprotstavljanja dve ravni bića, dva sveta, sveta tvari i sveta duha. Postojanje te dve ravni je posledica pomenutog rascepa ili razlike u jeziku. I to – jedna od posledica. Smisao pesništva je da razlike u jeziku – horizontalne, vertikalne, imanentne, transcendentne, sinhrone, dijahrone itd. – dovede do izgovora, da iz govora izvuče govor, da dâ izgovor. Pesnička reč, egzemplifikovana u stih, ne samo formalno, već i suštinski prekoračuje sebe30. Šta to sada znači? Vratiću se još jednom na našu formulu pesništva – „smisao da se govori jedno kao da se govori ili izgovara drugo, smisao govora kao izgovora” – ali sada na možda njen još elementarniji vid, na samo ovo kao koje u sebi sabira alosemički potencijal, na kao od kojeg počinje svaki pesnički izgovor. Šta je jedno kao? I da li je kao jedno? Šta se zbiva sa govorom u izgovoru nekog kao – nekog govora „kao drugog” govora, ali i nekog govora „kao govora”, „kao drugog” ali i „kao takvog”, pa čak i „kao takvog istog”? Između dva kao? Komparativna rečca kao najpre služi da uspostavimo određenu sličnost. Ona ima ulogu da uporedi, poveže, na određen način sintetiše. Kad kažemo da je Ahil kao lav, poput lava, načinili smo jedno poređenje po sličnosti između dva fenomena, fenomena A i fenomena L, izdvajajući ili razlučujući u njima svojstvo 30

144

V. Giorgio Agamben: Idea della Prosa (Milano, 1985), 21

koje im je zajedničko, upostavili smo neku vrstu zajednice, klase ili kategorije kojoj dva fenomena pripadaju, u koju stupaju, sintezu te dve pojave na jednom nivou koji je viši od nivoa na kojima se njihova ostala svojstva pojavljuju kao činioci razlike. Ovo prebacivanje na viši (ili niži, temeljniji, suštastveniji) nivo leži u temelju postupka metaforizacije kao prenošenja u pravcu jednog transcendiranja, jednog prevazilaženja koje počinje analoškim prenosom, ali se ne završava samo analogijom. Ahil kao lav je poređenje koje daje metaforu (skraćeno poređenje) lava Ahila, a lav Ahil nije više samo analogija između Ahila i lava, nije samo puka sličnost već je sada i ime, kategorijalno ime za sva hrabra bića, ime u kojoj je transcendirano ono što je otpalo iz ove sličnosti koja je postala suštinska ili slična, sve slabosti Ahila, njegova peta, naprasitost, ljubavna zastranjenja, odnosno sve grive ili predatorske sklonosti nekog lava itd. Nismo samo ovim izgovorom, koji nas je prebacio na plan metafore, ostavili netaknutu prvobitnu analošku sličnost, već smo se iz jednog plana govora preneli, uspeli ili smo skočili na drugi jedan plan, kao da smo prvim prenošenjem, najpre postupnim i analognim, doskočili, stupili na prenos koji nas je zadržao na nivou jedne suštine; jedno kao, koje je poslužilo u ulozi lestvica za skok na metaforičku supstantivizaciju, više nije samo to prvobitno, jednostavno, jedno kao, već je postupak kategorijalne sinteze u čijem se napredovanju prešlo na drugo jedno kao, na drukčije kao, na kao jednog izgovora u kojem kao da ništa posebno nije izgovoreno, ali je ostalo suštinski drukčije kazano – kao ima uz stranu svoje postupnosti ili kontinuiranog prelaza i stranu jednog reza, moment diskontinuiteta kad iz

145

prvobitne analogije ostavlja iza sebe ono što bi tu analogiju oslabilo, kad napušta razlike koje ne stupaju na put uporedne sličnosti, i kad beleži skok, rez ili odskok od tih smetnji prema jednoj identifikaciji po suštini. Ovu metaforičku, supstancijalnu identifikaciju u metafori kao kategoričkoj tezi kao ostvaruje zanemarujući potisnute razlike između polaznih fenomena, singularija, da tako kažem, ali ne tako što uopšte potiskuje princip singularnosti ili načelne različitosti između pojava, već tako što princip razlike sada prebacuje na drugi plan – u tome i jeste određen skok, a ne samo postupnost prelaza – odnosno tako što razliku okružuje identifikacijom, čuvajući se sada u ravni govora, pre nego u ravni samih stvari ili njihovih pojava. Razlika je skrivena, potisnuta, okružena i unekoliko zaštićena – ono što smo dobili metaforom u ravni kategorije je identifikacija, ali ona nije uništena; ona ostaje u govoru koji se predstavlja nadalje kao izgovor nekog identiteta, iako taj identitet skriva, preko svog otpora, preko negacije potisnutog, u sebi transponovanu razliku. Ali neko kao – osnovni element pesničkog izgovora, mali aparat za mehanizme metaforizacije – može uvek funkcionisati i kao potvrđivanje, kao ponavljanje. „Jedno kao drugo” ne mora nam ispostaviti kategoriju jednog-kao-drugog u značenju nekog trećeg, jedne identifikacije na nivou supstance ili transcendencije na nivou forme, već se, umesto ma kog analoškog fenomena, može vratiti na sebe: jedno kao takvo, možemo reći, Ahil ne više „kao” lav, nego baš Ahil kao Ahil. I, razume se, lav kao lav. Svaka stvar kao ta stvar, ali i svaka reč kao ta reč: govor kao sam taj govor. Mitska slika rađanja poezije daje nam Narcisa 146

koji večno istražuje sličnost između svog lica i odraza, sve dotle dok ne izjednači vlastiti izgled u izvoru i sebe samoga; ali nam mitska slika daje i Eho, nimfu koja je beznadežno zaljubljena u metaforičkog Narcisa i od te ljubavi vene, tako da od njega ostaje samo glas, samo odjek. Te dve mitske figure – prva koja istražuje sličnosti i tone u njihovu dubinu, druga osuđena da nikad prva ne progovori i da nikad ne ćuti kad drugi govore – dva su pola za mogućnosti kao rečce, za njenu alosemiju. Jer dok nas prvi pol odvlači, u nimalo jednostavnoj tehnici analogija, a potom identifikacija, ka metafori, drugi pol nas naizgled štiti od sličnosti koje mogu i varati, i vraća nas pojavama kao takvim, u njihovim singularnim egzistencijama, u njihovim pojedinačnim, ali stvarnim istinama jednakosti sa sobom. Blizu tog drugog pola, koji bi se u svojoj idealnoj čistoti mogao zamisliti samo kao enumeracija ili tautološka singularizacija, kao povratak realističkoj epistemologiji stvari kao takve („stvari po sebi”), leži i mogućnost da se singularije porede po izvesnom sticaju okolnosti, po kontigvitetu, po slučajnim a ne bitnim sličnostima ili bliskosti, a to je mogućnost metonimije. I dok metaforički pol zaboravlja na nemogućnost komparacije, metonimijski tu nemogućnost ističe. Teškoća je, međutim, što ova realistička epistemologija na svoj način blokira samu sebe. Govoriti nešto kao nešto, kao to samo, αυτό καθ’ αυτό, znači predati se tautologiji, odustati od povezivanja, poći na stranu beskrajne enumeracije, i u nekoj vrsti logičkog mucanja gde je svako A samo A, a svako L samo L, izgovarati govor kao niz imena između kojih je sintaksa mogućna samo kao identitet koji se drži o sebi, koji se zatvara nad sobom, čija je predikativna moć ravna 147

nuli, a hermeneutička mogućnost svedena na ponavljanje oznaka, na označiteljski eho koji uzalud pokušava da dosegne ravan značenja, gde zapravo jedini smisao koji bi govor imao jeste da u beskrajnoj raznolikosti svega u isti mah potvrdi ovu raznolikost s onu stranu svake sličnosti u identitetu vlastitog diskontinuteta, rascepa na elemente, na imena, na označitelje. Jedno „kao jedno”, „kao takvo”, „kao takvo samo” ili „kao takvo isto” nije stoga samo to jedno, nije samo izraz krajnjeg identiteta, već je i izraz krajnje razlike, jer je govor o jednom „kao takvom” uvek i izgovor nekog drugog „kao takvog”. I mada jedno „kao takvo” treba da naglasi, što snažnije može, značenje pojave u njenoj identifikaciji sa sobom, u njenoj suiidentičnosti, mogućnost tog naglaska počiva na beskraju singularnih razlika koje izgovara prećutno, koje ostavlja u sebi, u izgovoru obvijenom ćutnjom, odakle uvek može da istupi govor beskonačnih razlika. Tautološka identifikacije je, istim onim kao, sada ćutnju prebacila ponovo u govor, u izgovor govora, samo na drukčiji način nego malopre. Ne nudim ove primere za mehanizme koje rečca kao može da pokrene u govoru samo da bih nagovestio složenost jezičke infrastrukture onda kad se ona uključuje u pesništvo, u pesnički izgovor, već da bih naglasio nešto drugo: ti mehanizmi nisu nešto što prethodi pesništvu, nešto što pesništvo koristi a što je već postavljeno ili ustanovljeno u jeziku izvan pesništva, nekom „prirodnom” ili „logičkom” jeziku gde je pesništvo onda superstruktura, nadogradnja ili izvedenica. Ti su mehanizmi govora kao izgovora u osnovi samog govora, govora i kao „logičkog” i kao pesničkog, govora kao takvog. Sam je logos govora takav 148

da sobom gradi mehanizme identifikacije preko onoga što čuva u sebi kao sistem razlikovanja. Kad govorim o alosemiji kao o postupku, mehanizmu, tehnici ili metodi pesništva ili književnosti mislim da ovaj temelj jezika kao identifikacije preko razlike, kao prenošenja koje izjednačuje i premešta razlike, premešta i njih i između njih. Takođe, ovde je reč o dva suštinska jezička principa: jedan je princip razlike, a drugi princip – nije princip identiteta, identifikacije, nego je – princip ponavljanja. Ta su dva principa povezana, čak i u tautologiji su povezani razlika i ponavljanje. Može se postaviti i pitanje nije li reč zapravo o jednom, ali u sebi podeljenom, zamaskiranom, premeštenom ili izmeštenom načelu, za koji još nemamo imena, i za koji je još rano da mu damo naziv. – Vratimo se sada našoj alosemiji. Alosemija nije samo naziv za pojavu govora kao drukčijeg govora, nego i za govor koji kaže više nego što misli, ili manje nego što je rekao, koji čak ne kaže ono što misli, koji govori a da ne kaže (pa čak i za govor koji ćuti). Alosemni efekat je značenjski teško identifikovati; tačnije, alosemija se i sastoji od nemogućnosti da se semantički učinak identifikuje drukčije nego kroz premeštanje i otpor premeštanju, kroz metaforu i metonimiju. Staro teorijsko ime za alosemiju je polisemija, višeznačnost. Ideja višeznačnosti, međutim, maskira alosemiju, a to znači da je ponavlja, samo na drukčiji način. Kod polisemije bi moralo biti reči o više značenja, o nekoliko značenja u isti mah, u načelu izbrojivih, odvojivih, čija je sinteza višeznačni element. Ta izdvojena značenja bi se mogla identifikovati, staviti naporedo, i analizirati svako posebno. Međutim, kod alosemije to nije slučaj: tu nije reč o ne149

koliko značenja, već o jednom značenju koje je izgubilo svoju jedninu, odnosno dobilo jedan višak koji ga nikad ne ostavlja na miru, koje ga u raznim prilikama i vremenima, okolnostima i slučajevima odvodi izrazu u raznim znakovima; alosemija je uvek više-od-jednog (i manje od dva), i ona nikad nije „u isto vreme” (kao što je polisemija više značenja u isto vreme, tj. u jednom vremenu koje više i nije vreme). Tu nema finalne identifikacije niti je mogućna finalistička interpretacija koja je, u načelu, uvek mogućna kod polisemije. Još se na jedan bitan način alosemija razlikuje od polisemije. U ovom drugom slučaju imamo ne samo nekoliko značenja, već je smer uvek semantički. Višeznačnost, to je više značenja. Alosemija nema svoje učinke samo u ravni semantike, u ravni značenja, već i u ravni znakova. Ona nije samo stvar označenog, nego i stvar označitelja, ne samo narcizam smisla, nego i eho u jezičkoj materiji. Zapravo, kad govorim o višku značenja (uvek više-od-jednog), to je pogrešno, jer bi ekonomiju alosemije trebalo odrediti sasvim obratno: semantički, alosemija je sam smisao kao sinteza značenja, uvek manje-od-jednog značenja, ali je, semiotički, uvek više-od-jednog znaka. Reći za alosemiju da je više od jednog značenja, to znači posmatrati je analogno polisemiji, što nije najbolji način iz ugla semantike, već bi pre odgovaralo semiotičkom uglu, budući da alosemija proizvodi varijacije u znakovima, daje više znakova, omogućuje njihovo umnožavanje, disperziju ili znakovnu dijasporizaciju. Alosemija je bliža, iz toga ugla, malarmeovskoj diseminaciji, rasejavanju značenja ili smisla kroz više-od-jednog znaka. Alosemija sebe uvek maskira, uvek se predaje kroz maske, te maske su novi znakovi, ona je semiotička 150

diseminacija koja potom može odvesti semantičkoj polisemiji, kao još jednom svom ponavljanju pod maskama, ovog puta značenjskim. Sada smo u prilici da sumiramo. Šta je alosemija? To je govor preko izgovora: govoriti drukčije, označavati ili značiti drukčije. Njeni idealni polovi bili bi metaforička totalizacija i metonimijska segmentacija. Alosemija je beleg razlike u sistemu jezičkih identifikacija, ona sama je beleg jedne hermeneutičke i epistemološke indeterminacije. Alosemija se može odrediti samo kroz premeštanja (ponavljanje pod maskom) i otpore (otpore redukciji), kroz ponavljanje i razliku. Semantički, ona je manje-od-jednog značenja, semiotički ona je više-od-jednog znaka. Skriva se pod imenima polisemije (polivalencije) i diseminacije (znakovne disperzije). Kao temeljni pesnički metod (i kao osnovni mehanizam govora), alosemija bi iziskivala dalje analize, posebno u vezi sa onim književnim metodima kao što su narativizacija, dramatizacija, esejizacija. Nešto od toga je već rečeno. Narativizacija, pripovedanje sveta, nije izlaganje sveta prema modelu jednog govora. Književna priča nije izveštaj, predstava, re-prezentovanje događaja koji je postojao pre, i nezavisno od govora. Naprotiv; tek kroz govor se događaj ustanovljuje kao takav, izdvaja iz struje opšteg zbivanja kako bi se onda prepoznao u svom poretku. Kad Aristotel u Poetici kaže da tragička priča treba da ima „početak, sredinu i kraj” – a to važi za svaku priču, za naraciju samu – onda je to ili najbanalnija konstatacija svoje vrste, ili, što će pre biti slučaj, upravo skretanje pažnje na dve tačke oko kojih se vrti svaka narativizacija: „početak¨i „kraj” su temeljni 151

postupci segmentovanja iskustva, ono čime se događaj izdvaja kao događaj za jezik i za mišljenje, a „sredina” je ime za princip ustrojavanja govora kad utvrđuje logiku događaja o kojem navodno izveštava. Narativizacija je alosemička po tome što između principa segmentacije i principa ustrojavanja uspostavlja jednu razliku koja se može dalje varirati, i koja mišljenju, pa i teorijskom, otvara pristup događaju uopšte. Ta se varijacija ili razlika može smanjivati ili povećavati, odnosno dramatizovati. Dramatizacija najpre označava sučeljavanje, razliku dovedenu do napetosti; ali ona je u svakom slučaju variranje razlike po stupnju i po snazi. Mišljenje je uvek dramatičko – pa i alosemičko; kad se služi dramatizacijom, tad interne potencijale govora-događaja varira prema nekom subjektu ili za neki subjekt. Ako su radnja, zaplet, intiga interna struktura priče, junak i njegove relacije prema drugim subjektima govora-događaja jesu osnovni elementi drame. Drukčije stoji stvar sa esejom. I on uspostavlja odnos nekog govora-događaja za neki subjekt, to jest singularizuje misao za neko iskustvo. Montenj to čini iz strane u stranu, iz rečenice u rečnicu. Ali esej je iz ugla alosemije još nešto: njegove tačke singularnosti prolaze kroz beskraj koji skoro da ima metafizički kvalitet. Kod Borhesa, recimo, esej je naratizovan, i upućuje na beskonačnost varijacije jedne ideje, čak se tematizujući kroz motive beskonačnosti. Kod Ničea, opet, esej je dvostruko alosemizovan: s jedne strane je govor upućen ka izgovoru kao mestu geneze samog mišljenja, u tehnici tzv. aforizma, gde reč uvek traži i iziskuje promišljanje (ono „više-od-jedne” misli, kako bi joj se dokučio smisao); s druge strane je on tek deo 152

– tzv. fragment ili, možda bolje rečeno, fraktal – jednog govora koji se može tumačiti na „više-od-jednog” načina, shodno skoro beskrajnim mogućnostima novih veza koje takvi fraktali mogu uspostaviti između sebe u slici celine koja ne postoji osim kao slika koju stvaraju o sebi samima, ponavljajući se na sebi i na svojim mnogobrojnim vezama. Znanje koje bi se odvijalo kao događaj alosemije – koje bi, dakle, podlegalo načelima diseminacije, narativizacije, dramatizacije, esejizacije – bilo bi u suštinskoj meri književno znanje. Da li je to neko novo, još nečuveno, buduće znanje? Ili je, možda pre, svako znanje uvek već bilo i uvek već jeste upravo takvo znanje? Skloniji smo ovom drugom, nego prvom pitanju. Ali za znanje o tom pitanju, za prepoznavanje znanja kao takvog, potrebno je bilo postaviti najpre pitanje o tome šta je teorija, posebno tamo gde je još nismo videli kao književnu.

153

Beleška o autoru Novica Milić (1956), dugogodišnji naučni saradnik Projekta za teoriju Instituta za književnost i umetnost u Beogradu, radi kao vanredni profesor na Katedri za opštu književnost i teoriju književnosti Filološkog fakulteta u Beogradu, gde predaje savremenu književnost i savremenu književnu teoriju, i kao redovni profesor beogradskog Fakulteta za medije i komunikacije, gde predaje semiologiju medija. Autor je stotinak radova u naučnoj i književnoj periodici, kao i sledećih knjiga: Antinomije kritike – 1982; Slučaj Niče – 1997; ABC dekonstrukcije – 1998; Ljuba ili o etici – 1999; Predavanja o čitanju – 2000; Pesništa: Prilozi pesničkoj ontologiji Martina Hajdegera – 2001; Moderno shvatanje književnosti – 2002; Istina apokalipse: Književnost i filozofija na „poslednjem sudu” – 2003.

155

Sadržaj

Predgovor /5 I Granice teorije /7 II Književnost između poetike i teorije /26 III Teorija književnosti /44 IV Književno u teoriji /69 V Teorija u književnome /123 Dodatak: O alosemiji /142 Beleška o autoru /155

157