Revue française de sociologie, XXVII, 1986, pp. : 369-395 Raymonde MOULIN
El mercado y el museo La constitución de los valores artísticos contemporáneos*
Resumen : El mercado internacional del arte contemporáneo en el que se efectúan las transacciones y el campo cultural donde se operan las evaluaciones estéticas contribuyen a fijar el “valor” de las obras y de los artistas. La intervención creciente de los poderes públicos, asociada al Estado Providencia cultural, introduce una nueva complejidad en la relación entre el mercado y el museo. El fenómeno más importante de los últimos veinticinco años es sin duda que las instituciones culturales, embargadas por la fiebre de la inmediatez, han influenciado el mercado al mismo tiempo que este último influyó en ellas. Las estrategias de largo plazo y de éxitos diferenciados han sido sustituidas por las estrategias del corto plazo y la renovación continua. El mercado que aquí nos interesa es el mercado internacional del arte contemporáneo. En el estado actual del campo artístico no existe una definición genérica del término “contemporáneo”: la categoría “contemporáneo” es una etiqueta internacional que constituye una de las principales problemáticas, en reevaluación permanente, de la competición artística. Nuestra elección no implica ningún juicio de valor sobre los artistas designados como contemporáneos y no tenemos otro objetivo que el de analizar las condiciones económicas y sociales de la producción de esta denominación. La internacionalización del comercio de arte no es desde luego un hecho reciente y no se limita tampoco al comercio del arte llamado contemporáneo. El comercio de las “piezas” importantes del arte antiguo o moderno es internacional, como lo demuestran las grandes subastas en todas partes del mundo. El
* El trabajo presentado aquí forma parte de una serie de investigaciones cuyos resultados fueron objeto de una obra, en colaboración con Dominique Pasquier, El fin de la vida de artista. Este artículo debe mucho a los consejos y sugerencias de Jean-Claud Passeron; le agradezco enormemente.
comercio de los “sotobosques” fabricados artesanalmente en Taiwán o en otros lugares es igualmente internacional. Lo que distingue la internacionalización del negocio del arte contemporáneo es que ésta es indisociable de su promoción cultural; reposa sobre la articulación entre las redes internacionales de galerías y las redes internacionales de instituciones culturales. El mercado internacional del arte contemporáneo es en efecto un mercado -en el sentido económico del término, donde se efectúan las transacciones y se elaboran los precios- que se sitúa en interacción constante con un campo cultural, donde se operan las evaluaciones estéticas y los reconocimientos sociales. La intervención creciente de los poderes públicos, asociada en todos los países al Aesthetic Welfare, se manifiesta a la vez en el mercado y en el campo cultural, introduciendo una complejidad nueva en la relación entre esos dos sistemas de fijación del “valor” de las obras y de los artistas -relación que está en el centro de nuestro análisis. I. – Esa “otra cosa” llamada arte “Una parte del arte prolonga sin dudas una tradición y al mismo tiempo una profesión. Interesa a penas al publico iniciado, los aficionados, las revistas especializadas. Es otra cosa que es llamada por el nombre de arte y que parece reclamar algún absoluto, o al menos demostrar una irremediable vacuidad” (Caillois, 1975) 1
La “otra cosa”, que durante los últimos veinticinco años ha sido la protagonista de la escena artística internacional ha sido designada bajo múltiples etiquetas. La constitución de valores artísticos y la promoción de los artistas suponen que el territorio artístico sea orientado por los actores que detectan las nuevas tendencias en el momento de su nacimiento, que reagrupan a los artistas (si éstos últimos no lo han hecho primero), que denominan y teorizan sobre los movimientos. A cada momento, en un campo artístico desprovisto de una estética normativa, varias elecciones son posibles y la regularización se hace a través de conflictos entre los submundos del arte, económico culturales, que controlan el input, para hablar con el lenguaje de los economistas. “En los años 60, se hablaba mucho de la escuela pop ; el minimalismo no alcanzó ese estatus sino mucho más tarde, a pesar de que los dos movimientos habían sido en definitiva paralelos.” (Buren, 1984) Cuestión tanto de la competencia cultural tanto como de la económica, la taxonomía que clasifica y desclasifica los movimientos no agota la realidad. Las fronteras entre los grupos o
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Cf. las referencias bibliográficas in fine.
las tendencias son imprecisas y cambiantes, en el espacio y en el tiempo. Asimismo, las “grandes individualidades” como se acostumbra designarlas, que no se dejan encerrar en ninguna forma de expresión estética, no admiten otra etiqueta que su propia firma. Se trate tanto de la firma de un individuo o bien de la denominación de un movimiento, la etiqueta artística se encuentra en el principio de la diferenciación que -como las patentes científicas pero sin la protección legal que la acompaña- crea las condiciones del monopolio económico (Singer, 1981). En el curso de los años 1950, la división del campo artístico en cada país estaba groseramente recubierta por la oposición abstracción/figuración2. En el curso de este periodo se estableció, internacionalmente, una red de instituciones y de galerías que ha asegurado el reconocimiento social del artista no tradicional y le ha abierto el acceso a cotizaciones más elevadas, certificando cada una de estas dos modalidades del éxito a la otra. En la década siguiente, los artistas que pertenecían a los movimientos artísticos que se llaman, de manera corriente aunque ambigua, vanguardias, no se enfrentan ya solamente en un frente único contra el arte establecido sino que también compiten unos con otros, en un sector restringido del campo artístico cuyos actores, de reclutamiento internacional, se conocen entre ellos y orientan su comportamiento los unos con respecto a los otros. El desenvolvimiento de esas vanguardias sucesivas, dominado por el juego de oposiciones y demarcaciones, parece orientado por una estrategia de escalada en la ruptura que, paradójicamente, desemboca en una convergencia de formas simbólicas: el “casi nada” del ascetismo abstracto, último repliegue sobre la esencia de la pintura, y el “cualquier cosa”, herencia del Dada, última parodia del arte (Moulin, 1971; Clair, 1983). La historia de las vanguardias recientes marca el triunfo de la modernidad artística en el sentido en que lo entendía Robert Klein: la estética de la prioridad predomina sobre la de la perfección, y el valor de posición histórica sobre el valor artístico absoluto (Klein, 1970: 19). Desde el punto de vista del mercado, la renovación permanente de los movimientos artísticos requiere operaciones comerciales a corto plazo, altamente especulativas – y recíprocamente. Las competencias en el seno del campo artístico no tienen hoy en día la claridad de dos campos, antiguo y moderno, figurativo y abstracto, como en los años 50. Éstas no se sitúan tampoco en el sector restringido de las vanguardias sucesivas de los años 60 y 70. Las 2
Ciertamente, la oposición abstracción/figuración contribuye a esquematizar una situación mucho más compleja (se encontrará un análisis más matizado en Moulin, 1967, pág.: 73). Sin embargo, e incluso si el término abstracción esta lejos de subsumir todas las modalidades no tradicionales del arte contemporáneo en los años 50, no es menos cierto que las dos etiquetas oponían, con mucha violencia, dos campos y dos públicos.
corrientes de los años 80 son múltiples, se yuxtaponen, se cruzan, se funden; algunas han circulado de manera subterránea en los talleres antes de resurgir, en el momento en que se producía el retroceso de las vanguardias. La ideología artística, asociada a la noción de superación continua como ley de la historia es puesta en cuestión por los artistas que más o menos recientemente han saltado a la palestra. Los productos artísticos son de gran diversidad y las etiquetas múltiples, de la Transvanguardia al Nuevo expresionismo. La nueva pintura sustituye el retorno atrás por la fuga hacia adelante. Instaurando otra manera de posicionarse contra de la corriente, puede seguir reivindicando como criterio de referencia la novedad, pero disociada de una visión lineal de la historia. Es presentada en los mismos lugares que las vanguardias precedentes, defendida por las mismas instituciones y comercializada por los mismos circuitos mercantiles. El contexto institucional y el efecto de novedad contribuyen a resguardar para ésta la etiqueta culturalmente valorizadora de vanguardia. El eclecticismo de los movimientos recientes y el uso recobrado del soporte y de los materiales tradicionales no hacen menos difícil la localización de la línea de división entre los legítimos herederos y los otros. “Las fronteras son tan fluidas, las que existen hoy en día entre el arte llamado de vanguardia (se trata de la nueva pintura en Francia) y las expresiones artísticas corrientes, que es más la lectura que el artista hace de su trabajo que el aspecto de éste lo que determina su pertenencia a uno u otro de los grupos.” (Loisy, 1982, pág.: 219)
Dado que el poder discriminante del arte llamado contemporáneo en el curso de los veinticinco últimos años está en la capacidad de producción de una diferencia, tenemos que remitirnos al análisis de las determinantes económicas y sociales del uso artístico del término “contemporáneo”. II. – El sistema mercantil 1. – Un nuevo modelo de mercado No existe uno sino varios mercados del arte. La mayor distinción se sitúa entre el mercado de obras “clásicas” en el sentido de “clasificadas”, es decir integradas en el patrimonio histórico y en el mercado de las obras actuales (Moulin, 1978). El modelo de referencia para el conjunto de esos mercados es el de la constitución del valor de la obra maestra antigua, caracterizada por su excelencia artística y su rareza residual. Ciertamente, entre el mercado del arte antiguo y el del arte actual existen oposiciones evidentes. La oferta de arte contemporáneo es potencialmente indefinida y la estimación del valor artístico está dominada
por la incertidumbre. La competencia entre ideologías artísticas y la renovación perpetua de los movimientos artísticos excluyen el consenso entre los “profesionales” del juicio estético que son aquí los críticos de arte, los conservadores de museo, los consejeros artísticos de los servicios públicos y los múltiples agentes que animan las nuevas instituciones culturales, los consejeros de empresas y los “managers” artísticos de todos los géneros. Sin embargo, esas oposiciones no deben hacernos perder de vista que las estrategias monopólicas y oligopólicas, que existen desde el impresionismo sobre el mercado del arte contemporáneo, consisten en crear artificialmente condiciones que se aproximen de aquéllas del mercado del arte antiguo. La piedra angular del sistema es el marchante-empresario, en el sentido que Schumpeter da a ese término, es decir el innovador (Schumpeter, 1951). El artista tiene el monopolio de su producción y es, desde el origen, el depositario único de la oferta en lo que le concierne : el marchand que es el primero y provisoriamente el único que adquiere esta producción, se vuelve temporalmente monopólico. Puede entonces tratar de maximizar su beneficio de dos maneras diferentes: o bien almacenar los lienzos adquiridos a un precio relativamente bajo y esperar mientras selecciona a sus clientes; o bien crear una situación provisoriamente favorable (movilizando el aura del artista, el entusiasmo de la clientela y la multiplicación de apuestas especulativas), vender mucho y provocar una subida rápida de los precios. Esta última estrategia, por un conjunto de razones de las que hablaremos más tarde, ha predominado en el mercado del arte contemporáneo en el curso de los últimos veinticinco años. Los empresarios de “nuevo estilo” se distinguen de los padres fundadores (Paul DurandRuel, Ambroise Vollard o Daniel-Henry Kahnweiler) no sólo por hacer un uso diferente del tiempo, sino también por las nuevas relaciones entabladas con los artistas, las instancias culturales y el público. Es la oposición entre dos concepciones del mercado, una fundada en la eternidad del arte y la otra en “el torbellino innovador perpetuo”, la oposición entre la estrategia a largo plazo y de los éxitos diferidos y la de corto plazo y de la renovación continua. Esta nueva estrategia que moviliza un tiempo acotado requiere un espacio de acción social y geográficamente ampliado. Los nuevos empresarios no esperan la fortuna durmiendo, como pretendía hacerlo Vollard, ni tampoco trabajan como D.-H. Kahnweiler para unos pocos happy few, rehusándose a la vez al financiamiento bancaria y a la publicidad. No se sitúan a contracorriente de las instituciones culturales que han realizado su aggiornamento y disponen de un público sometido al juicio de los profesionales del arte contemporáneo, atraído por la fiebre especulativa.
En cada gran plaza comercial, el sector del arte contemporáneo se estructura alrededor de un número limitado de galerías-líderes. La galería-líder es aquella que, asegura por un soporte bancario, se encuentra provista de un capital cultural importante y es capaz de poner en obra lo que los economistas llaman una tecnología de consumo para fabricar una demanda capaz de apreciar un nuevo producto artístico3. Esta tecnología combina técnicas de la mercadotecnia comercial y de la publicidad, por un lado, con las de la difusión cultural, por otro lado. La probabilidad de éxito de un marchand en la organización de una tecnología de consumo en un tiempo limitado, depende de su reputación, es decir de la capacidad que ha tenido en el pasado de hacer aceptar los nuevos productos por la fracción modernista del establishment artístico (coleccionistas influyentes, conservadores de museo “establecidos”, críticos de grandes periódicos, etcétera). La búsqueda de la minimización de los costos de desarrollo de una tecnología de consumo artístico ha contribuido a la internacionalización del mercado e impuesto esta forma suprema de monopolio que constituye la coalición. Incluso si es difícil obtener información precisa sobre las diversas modalidades de acuerdo entre las galerías ciertas prácticas son bien conocidas. Una galería-líder puede disponer de una red de difusión (nacional y eventualmente internacional) que muestra a “sus” artistas; cada una de las galerías seguidoras se benefician de una reducción del orden de 20% sobre los precios de venta practicados por la galería-líder. Varias galerías que gozan de la exclusividad nacional, en un determinado país y para un artista dado, pueden entenderse entre ellas para asegurarse el monopolio internacional de la venta de las obras de ese artista4. La evolución reciente del mercado hace que esos acuerdos de carácter oligopólico se operen la mayoría de las veces puntualmente y a corto plazo. La cooperación entre los marchands tiende cada vez más a predominar sobre la competencia para responder al costo elevado y a la sucesión rápida de los lanzamientos. Las galerías-líderes, incluso si acumulan, en estratos sucesivos, obras seleccionadas o no vendidas de diferentes movimientos, apuntan a renovar permanente la oferta y buscan por ello, continuamente, nuevos artistas que promover. Ellas saben, efectivamente, que no están a salvo de la competencia por el producto; la única manera para los nuevos marchantes de saltar 3
Las galerías que disponen de un capital cultural elevado porque han defendido en sus inicios a artistas hoy “establecidos” y caros, se benefician actualmente del soporte financiero de esos artistas que actúan como patrocinadores de la galería. 4 “Para Alemania, tengo la exclusividad de las exposiciones y de las ventas de X… Es su galería aquí. Para las exposiciones en el extranjero, soy yo quien las organiza en acuerdo con una galería extranjera. El arte no es interesante sino en un contexto internacional ; sólo una confrontación a escala internacional permite que el artista mida su arte con lo que se hace. No creo en el arte nacional.” (Entrevista a marchand alemán realizada por Isabelle de Lajarte); “Tengo la exclusividad para Francia; otra galería tiene la exclusividad en Alemania, en Italia…” (marchand francés)
a la palestra es en cambio encargarse de un movimiento artístico emergente. Es en ese sentido que, entre la estética del cambio continuo y las exigencias de la competencia económica, se instaura una relación de circularidad. Ese “perpetuo torbellino innovador”, al convertirse en el principio mismo del funcionamiento del mercado, favorece las especulaciones a corto plazo. Que el reconocimiento ulterior de los jueces (los historiadores), que interviene en el largo plazo, no esté asegurado no tiene consecuencias a corto plazo: en el caso de las obras de arte como en el de las acciones, se trata de un juego de espejos reflectantes, y lo que cuenta no es lo que las cosas serán, sino lo que los actores económicos piensan que serán5. La apreciación de las chances de un movimiento artístico en el mercado del arte internacional está fuertemente ligada al grado de información del que disponen esos actores, a la vez sobre el mercado mismo y sobre el campo cultural, sobre su estructura y su funcionamiento respectivos6. Y, en el caso de nuevos artistas como en el de nuevas acciones bursátiles, tener la información – particularmente la información desde adentro, que los otros no tienen aún – es de crucial importancia (Becker, 1985). Se ha hablado mucho de la ignorancia del consumidor y de la asimetría que resulta de eso en la relación consumidor/productor. En el mercado del arte contemporáneo la asimetría de la información es especialmente evidente dado que existe a menudo una colusión, comunión estética o complicidad subterránea entre actores culturales y actores económicos, y dado además que el ciclo de consagración es más corto (McCain, 1980; Scitovsky, 1978). Esta asimetría de la información abre posibilidades de arbitraje, lo que permite a algunos comprar en un sector del mercado y revender más caro en otro7. Las ferias internacionales de arte se han multiplicado en los últimos años (Ferias de Basilea, de Paris, de Colonia, de Amsterdam, de Chicago, de Madrid, de Londres, de Montreal, de Zurich). Tienen menos importancia (salvo ciertas excepciones, como veremos luego) a la hora de promover el arte contemporáneo que los acuerdos entre galerías que contribuyen a tejer lazos por encima de las fronteras. Por detrás del (o de los) marchand(s)-líder(es) se constituyen redes comerciales que presentan, en el conjunto de países occidentales y en el mismo orden de aparición, los mismos movimientos artísticos. La internacionalización del mercado implica la uniformización de la oferta, que se ha operado en favor de los 5
Ver Keynes, 1949, pp. : 170-171. Ver también Sartre, 1960, p. : 621. Cf. Infra “El podio y la cotización”. 7 Se podrían citar varios ejemplos: los coleccionistas estadounidenses, sabiendo que una galería-líder se prepara a exponer un pintor europeo, pueden procurarse en el país de origen del artista, aprovechando la tasa de cambio y antes del efecto de la exposición sobre el precio, las obras que ellos venderán una vez que la tasación haya aumentado – el problema es entonces saber en qué momento conviene dejar el “juego de raquetas” y qué cantidad de lienzos es acertado tener almacenada en ese momento. 6
movimientos de origen norteamericano: desde entonces los artistas europeos han tenido que situarse en -o con relación a- una corriente estadounidense para poder alcanzar el nivel más elevado de reconocimiento internacional -aunque no del precio- y tener, si no un taller al menos un marchand en Nueva York. 2. – El liderazgo estadounidense y Leo Castelli Aun si las residencias de producción se multiplican y si los marchantes europeos relevan a los marchantes estadounidenses en la función de galerías-líder, el mercado del arte norteamericano continua siendo el primero, por el volumen de negocios y por el efecto de consagración sobre las carreras artísticas. Si evocamos brevemente aquí el mercado norteamericano de arte contemporáneo de los últimos veinticinco años, no es solamente porque representa actualmente la mitad del mercado mundial, ni tampoco porque la posición de la plaza neoyorquina ha sido durante los años 1960-1970 hegemónica. Es sobre todo para resaltar algunas de las condiciones previas que contribuyeron a la constitución de un nuevo modelo de mercado. Para dar cuenta de la prosperidad del mercado interno estadounidense, inseparable de su capacidad expansionista, es importante subrayar primero el régimen fiscal privilegiado que beneficia el mecenazgo en Estados Unidos, se trate de particulares, de fundaciones, de empresas o de sociedades de amigos de museos. Aun si la legislación es compleja en su manera de tratar las plusvalías y las reservas de usufructo, la deducción fiscal se establece sobre el valor actual del mercado (fair market value) y no sobre el precio de adquisición de la obra que será donada luego al museo. Las repercusiones de este procedimiento sobre la subida de los precios y la especulación son evidentes. La cantidad y la importancia de las colecciones de empresas han crecido a partir de los años 60 y representan una parte nada despreciable del mercado interno8. Incluso si el sostenimiento indirecto al mercado por una legislación apropiada prevalece en los Estados-Unidos, y mucho, sobre el sostenimiento directo por encargos o compra de obras efectuadas con créditos públicos, la originalidad de los años 6070 reside en el crecimiento de la intervención directa de los poderes públicos a favor de la creación y de la difusión artísticas9. Las acciones públicas de difusión cultural, en particular 8
Rosanne Martorella estima en 429 el número de colecciones de empresas, de las cuales 140 cuentan con más de 2.500 obras y están a cargo de un conservador o de un consultor externo. Las dos más importantes tienen 12.000 obras (Atlantic Richfield) y 8.600 (Chase Manhattan Bank). El porcentaje que representan las compras de empresas, en el mercado interno, ha sido valuado en un 15% en 1980, para California; sería claramente más elevado en Nueva York. Cf. Rosanne Martorella, Corporate art collections : a sociological análisis, investigación en curso. 9 El apoyo que se le da al arte a través del Nacional endowment for the arts ha pasado de 1,8 millones de dólares
aquellas de carácter internacional, sostienen las operaciones comerciales en la conquista de mercados exteriores. El coronamiento de Robert Rauschenberg en Venecia, en el año 1964 (fue la primera vez en la historia de la Bienal que el Gran Premio de Pintura era atribuido a un artista americano), fue el resultado a la vez de una política comercial y de una política cultural10. Lo que desde los años 60 ha contribuido a hacer de Nueva York una plaza comercial internacionalmente dominante es también la existencia de un “mundo del arte” en expansión, en el cual los actores económicos, culturales y mundanos interactúan para postular valores estéticos con pretensión universal (Becker, 1982). Con el expresionismo abstracto quedaron demostradas por primera vez en la historia americana, las potencialidades especulativas y los efectos de distinción cultural de un arte de vanguardia específicamente estadounidense. Desde allí en adelante, existen en Nueva York un público y una clientela listos para someterse al veredicto de los especialistas del arte, quienes como veremos son cada vez más numerosos y diversificados. Por consiguiente, “la respuesta que tuvo el arte es producto del respeto acordado por el público a los museos, a las galerías comerciales y a la información de los medios de comunicación11.” La cantidad de galerías consagradas al arte contemporáneo ha aumentado considerablemente, como también la de coleccionistas12. Los sociólogos norteamericanos destacan la evolución del reclutamiento social de los coleccionistas y lo relacionan con su gusto por los productos artísticos (el Pop art y sobre todo el Nuevo expresionismo) que forma parte de la “nueva cultura media”, y su orientación hacia la especulación (Crane, 1985). La cantidad de los propios artistas es creciente: el efecto demográfico de los años 70 se conjuga con los efectos del desarrollo de la educación artística13. Los aspirantes a la profesionalización artística constituyen un ejército de reserva dentro de la cual los detectores o los fabricantes de nuevos en 1966 a 131 millones en 1983; el apoyo dado por los gobiernos de los Estados ha pasado de 2,7 millones de dólares en 1966 a 125 millones en 1983 (cf. Goody, 1984). 10 El programa internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York, beneficiado con el apoyo federal, ha favorecido la difusión del arte americano en Europa, en particular con la exposición La nueva pintura americana, 1958-59. 11 James Ackerman, “The Demise of the Avant-Garde. Notas sobre la sociología del arte americano reciente”. Comparative Studies en Society and History, oct. 1969, pp.: 371-384, p: 378, citado por Daniel Bell, Les contradictions culturelles du capitalisme, Paris, PUF, 1979, pág.: 49. 12 Alrededor de 100 galerías de arte contemporáneo han sido abiertas en los Estados-unidos en el transcurso de los dos últimos años, de las cuales cerca de 800 se encuentran en East Village. Cf. Phillips, 1985. El número actual de los coleccionistas es más difícil de evaluar, aunque todos los comentaristas están de acuerdo en que ha ido en aumento. 13 La Nationalas association of schools of art and design estima que 900 instituciones ofrecen, en los EstadosUnidos, programas consagrados a las bellas artes. Se puede evaluar el número de diplomas en 35.000 por año (1983). En Francia, las escuelas nacionales de arte han visto su matrícula aumentar un 25% en cinco años (de 2.041 en 1975-76 a 2.695 en 1981-82).
movimientos pueden escoger, asegurando así una renovación acelerada de los hombres y las etiquetas. Los artistas cada vez más numerosos, diplomados en universidades o en escuelas de arte, conciben la actividad artística como una “profesión” donde la denegación del dinero ya no se da necesariamente (Crane, 1985). Los comportamientos de unos y otros van en el mismo sentido del alza rápida de los precios. La publicidad hecha al precio del arte es otro de los fenómenos característicos de los veinticinco últimos años. A pesar de ser más bien un indicador de tendencias y no un verdadero índice, la publicación del Times-Sotheby index por Geraldine Norman, al inicio de los años 60, fortaleció la analogía entre valores artísticos y valores bursátiles. El eco producido en los medios de comunicación de los records obtenidos por obras del pasado en ventas públicas han impuesto en los compradores potenciales de toda obra de arte la idea de que el arte, y particularmente el arte moderno y contemporáneo, eran una inversión de primer orden. Los efectos de la rareza histórica recaen en obras cada vez menos alejadas en el tiempo; hoy en día se instaura una competencia entre numerosos museos, a menudo nuevos, por obtener una representación exhaustiva del arte de los últimos años, en su versión oficializada internacionalmente. Las sumas alcanzadas, en vida de los artistas, por ciertas obras y las especulaciones febriles sobre artistas de menos de treinta años hacen del pintor millonario o del coleccionista especulador los nuevos héroes del mercado del arte14. No podríamos comprender la fascinación ejercida por el precio elevado sin recordar lo que son las fortunas privadas americanas y de los medios que disponen las fundaciones15. En el mercado americano y en el mercado internacional, Leo Castelli aparece como la figura emblemática ; él ilustra la versión contemporánea del empresario dinámico16. Aun si no fue siempre su primer marchand, promovió sucesivamente a grandes individualidades como Rauschenberg, Johns, Stella, y a grandes movimientos como el Pop Art, el Minimal Art, el 14
Mencionaremos en particular el precio récord obtenido por un cuadro de Willem de Kooning, Dos mujeres, óleo sobre papel encolado sobre tela, 55.7 x 72 cm, 1 980 000 dólares (18 156 600 francos), Christie’s, New York, el 1ero de noviembre de 1984. Podríamos citar también un cuadro de Barnett Newman, firmado y fechado en 1952, óleo sobre tela, 335.3 x 127 cm., 1 595 000 dólares (15 104 700 francos), Sotheby’s, New York, 2 de mayo de 1985. Estos precios muy elevados (el monto actual reservado a las adquisiciones del Museo de arte moderno del Centro Pompidou fue, en 1984, de 38 millones de francos) vuelven imposible la adquisición de estas obras por parte de museos europeos, mientras que la presencia de éstos, en todo el mundo, es indispensable para la valorización del arte americano como arte universal. 15 Que sea suficiente recordar que 400 personas en los Estados-Unidos disponen de una fortuna privada comprendida entre 100 y 150 millones de dólares y que el Museo Getty (fundación privada, Los Angeles) dispone de un presupuesto para gastos anuales de 45 millones de dólares. 16 Nuestras informaciones vienen, en particular, de tres entrevistas a Leo Castelli (una publicada en Coppet y Jones, 1984, y las otras dos recogidas por Sophie Deswarte en 1980 y Raymonde Moulin en 1984), así como de Tomkins, 1980.
Conceptual Art, etcétera. Su gusto por las apariciones (epifanías) y por la apuesta constantemente renovada encuentra una afinidad electiva con la estética de la novedad y del cambio continuo. Las referencias a la historia del arte y a los grandes artistas fundadores del arte moderno, Cézanne, Matisse, Picasso, respaldan sus últimos hallazgos y constituyen sus principales argumentos de venta17. De esta manera encontramos en él, de manera ejemplar, la combinación del asombro frente a lo jamás visto y de la interpretación historicista de lo inédito que transmuta la novedad en necesidad, combinación familiar a todos los comentaristas del arte “en movimiento”. Siempre dispuesto a escuchar a los artistas, los críticos y los marchantes que considera los “barómetros” del medio artístico, Castelli se interesa primero en los artistas, y sólo luego en las tendencias. La promoción de los artistas que defiende reposa sobre una red mundana, mediática y comercial. No trabaja solamente con los museos de los Estados Unidos, si no también con los del mundo entero y con los más grandes coleccionistas estadounidenses y europeos. Esta red predominantemente cultural, se duplica en una red predominantemente mercantil, compuesta por friendly galleries. Castelli se rodeó, efectivamente, de una red de galerías en los Estados Unidos, en Canadá y en Europa en las cuales el trabajo de sus artistas se exhibe con regularidad. Esta red ha sido lo suficientemente densa durante los años 70 como para que el 70% de las ventas realizadas por Castelli haya sido efectuado entonces por otras galerías, la mitad de las cuales, aproximadamente, se encontraban en Europa. En el curso de los años 80, las ventas en Europa han disminuido porque los grandes artistas de la primera hora se volvieron muy caros y porque las nuevas corrientes artísticas nacían precisamente en Europa. Castelli no se mantuvo ajeno a estos últimos movimientos y se asoció a los marchands que los promovían; sin duda porque no puede, como él mismo dice, abandonar su espíritu de vanguardia, pero también porque una galería-líder no puede dejar que la innovación artística se desarrolle por fuera de ella. Al dar más importancia al acuerdo entre marchantes que a la competencia entre ellos, y al producir, para cada movimiento, una nueva tecnología de consumo, Leo Castelli respondió a la nueva situación de la oferta al mismo tiempo que contribuía a crearla. La estética de la renovación permanente a la cual adhiere un público de reclutamiento internacional aunque de número limitado, necesita una estrategia de coalición que juegue a corto plazo. Todos los actores culturales y económicos movilizados alrededor de la galería que asegura el leadership del movimiento, actúan rápido y concertadamente para que los artistas involucrados sean 17
“What Castelli really sold was a sense of art history being made right then and there” (palabras atribuidas a Barbara Rose en Tomkins, 1980).
colocados en todos los lugares necesarios: museos, colecciones y grandes manifestaciones culturales internacionales. Mientras que un movimiento artístico parte de esta manera a la conquista del mundo, nuevas “epifanías” preparan en Nueva York el relevo, aunque éste, desde el finales de los años 1970, se prepare también en otros lugares del mundo. III. — La red cultural internacional Durante casi un sigo, desde 1860 hasta 1960, el mercado del arte fue, en el conjunto de países occidentales, la principal estructura de recepción ofrecida al arte moderno. Sin embargo, desde hace veinticinco años el paisaje artístico se ha modificado por la acción del EstadoProvidencia cultural. Las políticas artísticas han provocado una extensión de la inversión pública en favor de la creación y la difusión de las artes y, correlativamente, de un desarrollo considerable de la infraestructura organizativa destinada a sostener tanto a una como a la otra. El voluntarismo cultural se ha actualizado en todos los países -en grados diversos según los momentos, los gobiernos y las disciplinas artísticas- en favor de instituciones que acogen las formas más recientes de la creación y destinadas a favorecer la comunicación con un público socialmente extendido. La persecución de esta doble finalidad implica -debido al evidente desfasaje entre las expectativas medias y el último estado de la creación- la proliferación de mediaciones y el desarrollo, de un nuevo mercado de profesiones culturales y socio-culturales en el seno de las profesiones del sector terciario (Moulin, 1981; Menger, 1985). Resta aun a sociología realizar administraciones culturales, nacionales y regionales ajustadas a ese nuevo mercado. En la actualidad tenemos algo más que hipótesis sobre las características socioculturales de aquéllos a quienes se denomina en general, y más aun si se desaprueban sus opciones estéticas, los funcionarios del arte. Así como el crecimiento de las inversiones públicas en materia de formación y de creación contribuye a multiplicar a los candidatos a la profesionalización artística y modifica las condiciones de la oferta, la política de democratización que apunta a expandir los públicos de arte contemporáneo modifica las condiciones de la demanda. Por un lado, la demanda pública aumenta para constituir las colecciones de museos y los fondos de arte contemporáneo gracias a los cuales el público tendrá acceso a la novedad artística. Por otro lado, la demanda privada se orienta hacia obras escogidas por especialistas de arte de orígenes diversos, confirmados como tales por los poderes públicos que subvencionan las manifestaciones o las instituciones.
1. – Los eventos internacionales Las grandes eventos internacionales, como la Bienal de Venecia o la Dokumenta de Kassel (por citar sólo dos, la primera la más antigua y la segunda la más decisiva en la elaboración de los panoramas artísticos internacionales), marcan las citas periódicas del mundo cosmopolita del arte internacional. Éstas son ampliamente subvencionadas por los poderes públicos y el nivel de recursos acordados a la última Bienal de Paris (1985) testimonia la voluntad política francesa de retomar su lugar en la competencia internacional.18 Más allá de los conflictos estéticos, de las competencias económicas y de las rivalidades nacionales, estos eventos constituyen grandes momentos de la sociabilidad artística y son lugares privilegiados de intercambio de información. Además, los balances y las perspectivas elaboradas por los comités de organización de bienales o cuatrianuales, actualizando y estableciendo la tendencia, contribuyen a la estandarización de las elecciones de los coleccionistas y los museos. Los artistas, por su parte, se ven enfrentados a la imagen social de sus obras y confrontados con otras corrientes estéticas. Finalmente, como el Salón de París del siglo XIX, estos eventos tienen una función de calificación: son etapas obligadas de las carreras artísticas, contribuyen a la elaboración de un cuadro de honor internacional de los valores estéticos.19 Las ferias retoman, en ciertos casos, las grandes bienales confiriéndoles a ese cuadro una significación monetaria.20 Junto a los eventos organizados periódicamente en lugares determinados, algunas grandes exposiciones internacionales aparecen como hitos excepcionales en el establecimiento y puesta en valor de la modernidad.21 Nadie podría sorprenderse de que los marchands, como los críticos, los conservadores y los coleccionistas de rango internacional pasan su vida entre dos aviones, por no hablar de los artistas que se desplazan ellos mismos muy frecuentemente. Un coleccionista avezado no podría jamás perder esos eventos internacionales pretendidamente culturales ni los
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El presupuesto afectado a Bienal ha sido de 27 millones de francos. El aporte del Ministerio de la cultura es aproximadamente de 10 millones de francos (repartidos en tres años: 1983, 1984, 1985), el de la ciudad de Paris aproximadamente de 3 millones de francos. Hay que agregar a eso diversas colaboraciones externas. Según Geneviève Breerette (Le Monde, 21 de marzo de 1985), ese sería el presupuesto más importante de Europa consagrado a un evento de este tipo, más importante que el de la Dokumenta de Kassel. 19 “ Es un joven artista alemán. Ha vivido en New York. Estuvo bien representado en la última Dokumenta de Kassel. 65.000 francos por un lienzo grande es un precio razonable” (entrevista a un conservador francés). 20 Un ejemplo : la Feria de Basilea ha confirmado inmediatamente el lanzmientode jóvenes pintores itlaianos de la Transvanguardia efectuado en 1980 en la Bienal de Venecia. Ese lanzamiento será estudiado en detalle en nuestra obra en preparación. 21 Por ejemplo la exposición Zeigeist organizada en 1980 con el apoto del Senado de Berlín y la exposición A new spirit in painting organizada en 1981, en Londres, en la Royal academy of arts.
abiertamente comerciales: “ Joshua Gessel es un coleccionista que vive en Tel Aviv, pero se lo puede encontrar en todos lados […]: en las subastas de Sotheby y de Christie en Londres o New York, en la Bienal de Venecia, en Zeigeist, en Dokumenta, en las Ferias de Paris, de Basilea, de Colonia y otras […] Es un coleccionista a tiempo completo para quien la profesión, que lo ocupa veinticuatro horas por día, consiste en descubrir artistas nuevos o bien obras peculiares de artistas conocidos. Siempre presente allí donde quiera que se realice un evento artístico, le gusta tener una interacción directa con los artistas […], listo para realizar un viaje de mil kilómetros para encontrarse con Cucchi en su taller de Ancona o a Penck en Londres, o a Fetting en New York […]. No se sabe bien si se lo debe definir como un obsesivo del arte o un profesional a conciencia […]. Se trata sin dudas de un coleccionista- marchand, figura remarcable en el mundo de hoy, que no tiene intención de perder en su juego, y que está dotado de un instinto y una intuición bastante raras.22
Las reseñas de estos eventos y exposiciones nutren las revistas de arte internacionales que compensan, por la multiplicidad de sus puntos de vista, el pequeño mundo de sus compradores en cada país. La información artística, orientada por los críticos de arte influye simultáneamente en los diferentes países, creando condiciones propicias para la uniformización del arte y el cosmopolitismo de los actores. Finalmente, los curadores y los comentaristas, en su mayoría críticos de arte o conservadores de museo, al seleccionar artistas y movimientos construyen la escena artística internacional. 2. – Los museos y los fondos de arte contemporáneo En el curso de los últimos veinticinco años, el museo ha devenido la obra arquitectónica más importante de nuestro tiempo, tomando la posta de las catedrales de la edad media, del palacio del Gran Siglo y de las estaciones de tren del siglo XIX. La cantidad de museos de todo tipo abiertos en el mundo aumenta un 5 % todos los años (Poulot, 1981). En Estados Unidos, desde 1950 a 1980, se construyeron desde la base o bien se ampliaron 123 museos y centros de artes visuales. Los Países Bajos, Alemania Oriental y Suiza, independientemente de sus museos de arte moderno y de sus más recientes museos de arte contemporáneo, tienen tradicionalmente lugares de exposición sin colección permanente, los Kunsthalle, que han servido de modelo tanto a numerosos museos americanos como a los fondos regionales de arte contemporáneo en Francia. En Francia, fuera del Centro Gerorges Pompidou e independientemente de los fondos regionales de creación reciente, la cantidad de museos y de departamentos de arte contemporáneo han pasado en el curso de los años recientes de una decena a una cuarentena. Los museos de arte contemporáneo difieren unos de otros por su estatuto jurídico, por la 22
Flash art, nº 2, invierno 1983-1984, p. 19.
importancia y la modalidad - pública o privada- de su financiamiento, por la política artística de sus directores y conservadores. No podemos abordar aquí el conjunto de problemas sociológicos que platean los museos de arte contemporáneo, cada vez más numerosos. Nos limitaremos a aquellas de sus características que nos parecen tienen las consecuencias más significativas para el sistema de organización de la vida artística. La literatura económica y sociológica ha subrayado la tendencia a la burocratización de los museos americanos (Zolberg, 1983; Peterson, 1985). La sustitución de un personal de gestores por especialistas de arte va de la mano de la transformación de los objetivos: la necesidad de justificar, por una suma aceptable, la utilización de dinero público conduce a los responsables a aumentar y diversificar los públicos más que a dar lugar a la innovación. Diana Crane constata que los museos “establecidos” (incluyendo el Museo de Arte Moderno de New York) han prestado escasa atención a los nuevos movimientos artísticos de los años 60 y 70. La capacidad de acoger la innovación es más frecuente en los museos regionales, los museos de empresas y sobre todo en los museos alternativos (Crane, 1985). Una red se constituye, por el contrario, en el seno de los museos europeos, red que ha jugado un rol importante en la promoción del arte de los años 70 (Arte Conceptual, Arte Minimalista y Arte Póvera), y luego del arte de los años 80 (Transvanguardia italiana, Neo- expresionismo alemán y Figuración libre). Durante los últimos veinticinco años, el museo de arte contemporáneo ha sido capturado por la fiebre de la inmediatez. En el frente avanzado del arte, se han hecho presentes los conservadores, en concordancia con ciertos artistas, los críticos y los marchands. Ciertas exposiciones (como la Bienal del Whirney Museum o los “Atelires del ARC en París) informan sobre el último estado de la juventud artística –ser un joven artista ha devenido un valor en sí mismo – y al mismo tiempo, a partir de una preselección de jóvenes artistas, se constituye una cantera de donde extraen los marchands. “ La recolección operada aquí es, en primer lugar, el resultado natural del trabajo subterráneo y cotidiano de investigación del ARC, cuyo ritmo se ha intensificado desde la perspectiva de esta exposición. Ésta ha beneficiado, una vez más, numerosas complicidades de artistas y de otros informantes atentos que nos han permitido, sobre todo para la provincia, estrechar una red de base, establecida entre otros y de manera privilegiada, en el modo vergonzante, quizás, pero inigualable del “boca en boca”, al abrigo de todo preámbulo y a la zaga de todas las turbulencias.”23
Se ha insistido ya lo suficiente sobre el rol contextual, ecológico e institucional del museo 23
Suzanne Pagé, “Introducción” en el catálogo Atelier 81-82, ARC, Museo de Arte Moderno de la Ville de Paris, 26 de noviembre de 1981-3 de enero de 1982. Se mencionan en los agradecimientos a siete artistas, dos conservadores de museo, dos críticos de arte y un director de galería.
como para que no sea necesario ya volver sobre ello. Corresponde al museo designar qué es arte y qué no lo es. En efecto, los actores económicos no poseen el mismo grado de poder que los actores culturales, de conferir la categoría artística a formas de arte concebidas para no ser “absorbidas” por el mercado –la denegación del dinero caracterizó, hasta las recientes generaciones de artistas y de amateurs- la ideología artística más ampliamente compartida. Las exposiciones (a menudo itinerantes), organizadas por tal o cual red de curadores, aseguran la promoción internacional de un movimiento y jalonan las etapas de las carreras artísticas, como lo muestran las biografías de los artistas y la evolución del precio de las obras.24 Aun si su objetivo es diferente y si, para el museo, se trata menos de promover un artista que de democratizar el arte, los museos juegan un rol comparable al de las galerías. El esfuerzo publicitario del marchand y la actividad pedagógica del curador se conjugan o se relevan, según los productos artísticos a promover. Exploración, “etiquetamiento”, promoción, todas estas operaciones son efectuadas por los conservadores de museo en colaboración con otros actores. Ello no impide que el museo, incluso si se ve afectado en el muy corto plazo por valores inciertos, guarda aun una porción de poder de consagración y el conservador continúa teniendo un aura de desinterés y de competencia específica- Es un profesional del arte y un árbitro, aun si su expertise, ejercida sin perspectiva temporal en un período de anomia estética, presenta problemas para su definición. El incremento de las inversiones de los poderes públicos en materia de adquisiciones de arte contemporáneo han transformado el rol de los conservadores y de otros profesionales del arte que intervienen en los comités de compra de los museos y de los fondos públicos de arte. Los conservadores se sitúan en la articulación de dos universos y tienen la posibilidad de intervenir en todas las dimensiones del “valor” de la obra del artista. Por un lado, contribuyen a la definición de valores estéticos y a la elaboración de un ranking de los mejores artistas. Por otro lado, representan una parte variable según el tipo de productos artísticos, de la demanda y contribuyen por medio de sus adquisiciones a confirmar el nivel del mercado o a crear artificialmente uno. Para ciertas formas de arte de los años 70, para las cuales la demanda del mercado es débil, se constituye a través de las comisiones hechas a artistas y las adquisiciones efectuadas por los museos un “mercado asistido” análogo al que existe para la música contemporánea o la danza (Mauger, 1983; Férec, 1986). Los economistas que han analizado el funcionamiento de los museos subrayan que los
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Para el detalle de estos análisis, reenviamos a nuestra obra en preparación.
directores maximizan su utilidad mostrando exposiciones cuyo objetivo es valorizarlos en el mundo internacional de los museos y no el de satisfacer al “gran público” (Pommerehne, Frey, 1980). Lo mismo ocurre en lo que se refiere a las adquisiciones. En el sector del arte antiguo, la apuesta entre los conservadores de los grandes museos toma la forma de la competencia por la rareza (Mercillon, 1977): se disputan los cuadros de “calidad de gran museo” que aparecen excepcionalmente en el mercado y alcanzan la cumbre de valores monetarios.25 En el sector del arte contemporáneo, la competencia entre los conservadores de los museos líderes toma la forma de la búsqueda de anticipación de la novedad. Obsesionados por la actualidad, los grandes conservadores obtienen su poder de formadores del gusto de la capacidad de anticipación, mientras que si un nuevo movimiento toma forma internacionalmente entre otras manos que las suyas se ven condenados (como los marchands) a impedir que se desarrollen por fuera de ellos. En el mundo internacional del arte contemporáneo, ciertos conservadores de punta actúan solidariamente y pueden así imponer un movimiento en la medida en que por detrás de esta suerte de oligopolio museístico, los “museos seguidores” se multiplican. Las redes de museos se constituyen así en una lógica de exposición y de adquisición que no es de oposición sino de imitación. El mundo social de los museos tiene tendencia a estructurarse por homología con el mercado. Algunas figuras “vedettes” de conservadores cosmopolitas cuyas carreras son internacionales, como las de los coreógrafos y los directores de orquesta, adquieren su liderazgo de su capital de olfato y de un carisma indispensable que se trata, exclusivamente, de la producción de la creencia (Bourdieu, 1977). Mientras que en le curso de los años 50 y 60, la “pareja” citada como decisiva por los artistas en la fabricación de su reputación, era la pareja crítica/marchand, quienes se consideran hoy artífices de la ley es la “pareja” conservador/marchand. Por otra parte, gracias a ellos se ve a segmentos de mercado y sectores del campo cultural corresponderse casi perfectamente. Se ve también al conservador-líder y marchand-líder tomar decisiones idénticas mientras que ambos son amenazados al mismo tiempo, uno en su monopolio de poder cultural, y el otro en su monopolio económico, por opositores que se apoyan sobre una nueva novedad. Ellos integran, uno en los circuitos institucionales que controla, y el otro en el sector del mercado que domina, el nuevo producto artístico; por detrás de estos líderes complementarios, otros museos y otras galerías los siguen a ellos. 25
Se mencionará en particular el dibujo de Rafael, Estudio de cabeza de hombre y una mano, tiza negra (preparación por puntos para fresco), 36,3 cm. x 34,6 cm., 3.300.333 libras (36.300000 frs.), Londres, Christie´s, 3 de julio de 1984, y un cuadro de Turner, Paisaje de mar: Folkestone, hacia 1840-45, 88,3 x 117,5, 6700000 libras, Londres, Sothby´s, 5 de julio de 1984.
IV. — Los “valores” artísticos Por simple comodidad de exposición, hemos distinguido hasta aquí los agentes y los mecanismos que contribuyen a determinar el valor financiero, de aquellos de quienes depende el valor estético. Intentaremos ahora analizar cómo las modalidades de relación entre el mercado y el campo cultural varían en función del tipo de arte y cómo, a pesar de sus diferencias, actores culturales y actores económicos se encuentran en interacción en todo el proceso de constitución de los “valores” artísticos. 1. — Arte orientado al museo y arte orientado al mercado Durante los años 60 y 70 los artistas del sector más avanzado del campo artístico buscaron explícitamente volver su “trabajo” irrecuperable para el mercado. Las investigaciones sobre las estructuras elementales de la pintura y la escultura (Arte Póvera, Arte Minimalista, Supports/Surfaces*), las intervenciones sobre el paisaje natural (Land Art), el Arte Conceptual que da la primacía a la idea sobre la realización, las manifestaciones artísticas interdisciplinarias (Body Art, performances, acciones) y la introducción de nuevos soportes (films, video arte) modifican las condiciones de trabajo del artista y las modalidades de difusión de ese trabajo. Los museos europeos jugaron un rol decisivo en la valoración de este arte “sin obras” en el sentido tradicional del término, en particular los museos y el Kusthalle de los Países Bajos, de la República Federal de Alemania y de Suiza. Éstos precedieron a los museos americanos, con excepción de algunas instituciones nuevas26. Los museos franceses, que entraron tardíamente en el circuito que acogió al radicalismo estético, compensan hoy en día con fervor ese retraso, a través de adquisiciones a costos más elevados27. Los artistas invitados por el museo para presentar allí una o varias realizaciones tienen sus costos de viaje y de estadía pagos. Pueden recibir un encargo del museo u honorarios por el
* Supports/Surfaces fue un movimiento artístico francés que realizó exposiciones grupales entre 1969 y 1972. Algunos de los artistas que pertenecieron a éste son Louis Cane, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour y Claude Viallat. Se considera que se trató de la última vanguardia que tuvo lugar en Francia. 26 Entre ellas, podemos citar al Instituto de Arte Contemporáneo de Cincinnati, el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, PCVA en Portland, el nuevo Museo de Arte Contemporáneo de New York y PS1 en Long Island. 27 Un estudio sistemático de las adquisiciones públicas forma parte de nuestra obra en preparación mencionada más arriba.
trabajo de realizar la exposición in situ.28 Pueden también obtener, al término de la exposición, la compra de una o varias piezas.29 El museo-mecenas, que interviene en tanto comisionista de obras o de servicios artísticos, sostiene la creación desde su emergencia y suscita nuevas investigaciones. La sanción del museo precede aquí a la del mercado. Sin duda es más difícil para el mercado tomar a su cargo la escalada de la ruptura que implican las formas más radicales del arte o el anti arte. Sin embargo, los marchands no están ausentes del circuito del arte orientado al museo. Algunos de ellos se sitúan incluso más cerca del punto de partida del movimiento. Un conservador europeo, describiendo lo que él llama sucesivamente la “pequeña mafia” o el “club”, que se ha puesto, en Europa, al servicio del arte “no vendible”, lo grafica como dos críticos de arte (un italiano y un alemán), cuatro conservadores de museo (todos europeos) y cinco marchands (dos americanos, dos alemanes, un francés). Esos marchands, líderes del movimiento, han encontrado en ese nuevo producto artístico difícilmente comercializable, el medio para encontrar su lugar en el mercado.30 Al mismo tiempo que se aseguran el relevo de los museos en el desarrollo de una nueva tecnología de consumo, las galerías experimentales imitan a los museos: se instalan en depósitos y acogen, en grandes espacios cúbicos blancos, exposiciones “desinteresadas”.31 Las galerías tienen no obstante, muchas maneras de vender este arte poco adaptado a los 28
Tres ejemplos de encargos efectuados por el departamento de Artes Plásticas de Beaubourg en 1977 son en este sentido significativos. Se encargó a un artista, Buren, una obra expresamente concebida para el Centro [Pompidou], pero destinada a formar parte de las colecciones del museo. El contrato es aquí equivalente al de cualquier adquisición de obra. Se encargó a un grupo de artistas tres instalaciones destinadas al hall de entrada, pero que deberían ser destruidas al fin de la exposición. Los artistas, agrupados bajo el seudónimo de Zig y Puce (Tinguely, Spoerri, Niki de Saint-Phale y Luginbuhl) fueron considerados como maestros de obra : el presupuesto que les fue acordado comprendía sus honorarios, materiales, y prestaciones exteriores. El encargo se emparentó aquí con el de un espectáculo, inédito y creado en función del lugar. Se encargó a un artista, Ben Vautier la exposición A propos de Nice : el contrato estipulaba que seríá remunerado en tanto curador artístico (la suma de la remuneración correspondía a un salario de dos a tres meses de trabajo). Estos ejemplos son característicos de la diversidad de prestaciones existentes, siendo la última con respecto a las otras una creación de segundo grado, más frecuentemente confiada a un crítico o aun conservador que a un artista. 29 Se mencionarán los precios entre 2.000 y 3.000 dólares pagados por un museo para conservar la propiedad de una “conversación” con un artista y los precios del orden de 100.000 frs. por una adquisición, en 1985, por un museo francés de una “pieza” de un artista conceptual extranjero. 30 John Weber, marchand americano, explica de esta manera el éxito alcanzado, junto a jóvenes marchands europeos, por la exposición de Minimal Art. El monopolio detentado en aquella época en Europa por Illeana Sonnabend sobre los artistas del Pop Art (con una comisión eventualmente reducida al 15 %) incitó a los marchands a interesarse por un nuevo producto (entrevista a John Weber en Coppet y Jones, 1984, p. 198). 31 No se insistirá nunca demasiado sobre la ambigüedad del término consumo [consummation en francés, N del T]. Una galería puede ofrecer el consumo “gratuito”, como el museo, al mismo tiempo que un consumo “pago” (adquisición). Sobre la alteración moderna del sentido de consumo ver Hirshman, 1983, p. 236. “Debido a la naturaleza misma de su trabajo los artistas minimalistas y conceptuales no han tenido éxito, ni popular ni comercial [...]. No obstante, continúo exponiéndolos porque su trabajo tiene una gran importancia histórica. No puede ser descartado ni olvidado” (entrevista a Leo Castelli en Coppet et Jones, 1984, p. 101); “ Continúo no obstante exponiéndolos, sin otro motivo que la convicción de que su trabajo debe ser visto” (entrevista a John Weber en Coppet et Jones, 1984, p. 202); “Abrí mi galería hace ocho años. Realicé la primera exposición en Francia de X e Y (artista alemán y artista italiano). Estuve ocho años sin venderlos; continúo” (entrevista a un marchand francés).
departamentos modernos y que necesita de una alto grado de complicidad cultural para ser comprendido en las sinuosidades de su intensión. O bien, y es el caso más frecuente, la galería (con cuidado de salvaguardar la rareza que torga la unicidad de la firma y el tiraje limitado de los substitutos de la obra) comercializa los dibujos preparatorios o los “registros” (fotográficos o fílmicos) de creaciones efímeras.32 O bien los artistas construyen grandes “piezas” únicas, de precio elevado (teniendo en cuenta la notoriedad que les ha procurado la tecnología de consumo puesta a punto por los museos líderes), que la galería vende a grandes coleccionistas o a instituciones (museos, colecciones de empresas, comandas públicas). El arte orientado hacia el museo es un arte que tiene las características sociológicas del arte de vanguardia: se define por una doble oposición, la del arte y la del mercado. Intelectual y hermético, es sostenido primero por la comunidad artística y el círculo restringido de los profesionales del arte. Es un arte cuya existencia misma supone al museo y a los espacios públicos. Sobre todo, es un arte asistido cuyo precio se rige por los precios del museo.33 A este universo se opone el arte objetivamente orientado hacia el mercado, aquel que florece, hoy en día, en el sector de la vanguardia. Es un arte de éxito rápido, objeto de especulación febril en un mercado abandonado a la soberanía del consumidor. Diana Crane a mostrado las transformaciones del mercado asociadas al Pop Art (Crane, 1985). Esas transformaciones han tomado una amplitud que ha sido destacada por numerosos sociólogos, con el desarrollo en numerosos países de mercados alimentados por formas diversas -según los distintos paísesdel neo expresionismo (Becker, 1985). Bajo este amplio abanico han florecido imágenes sincréticas, a menudo vistosas, que combinan en proporciones variables los recuerdos de la alta cultura y los tomados de la cultura mediática. “Ésta se cuelga en el muro, se colorea y se vende”, protestan quienes reivindican la investigación ascética e innovadora. Parecería ser que existe una comunidad de valores entre los artistas - que los críticos coleccionistas o marchands buscan en el interior de un proletariado artístico que constituya para ellos una cantera inagotable- y sus clientes potenciales, siempre disponibles para los entusiasmos artísticos y fascinados por la especulación de efectos rápidos. Ambos, los artistas y sus clientes, pertenecen a la misma generación y adhieren, unos y otros, a una nueva cultura media hecha más de apropiaciones de la cultura de las clases populares que de la de las superiores (Gans, 1985). Para comprender en su complejidad las fases sucesivas de una operación de lanzamiento, 32
“Para las obras invendibles la propaganda es realizada por el museo. El museo presenta las grandes piezas, hace la propaganda. La galería vende las fotos” (entrevista a un conservador de museo americano). 33 El precio del museo es generalmente un 20 % inferior al que percibe un marchand de un comprador privado, pero no es siempre seguro que la obra que adquiere un museo encontraría un tenedor en el mercado.
debería retomarse el detalle de los itinerarios seguidos por los artistas que pertenecen a un movimiento.34 Baste con recordar aquí que el movimiento italiano de la Transvanguardia y el Neo expresionismo alemán, bajo categorías diversas y provisorias, se han beneficiado sobre todo después de 1980, del apoyo de grandes exposiciones subvencionadas por fondos públicos y por publicaciones redactadas por críticos de arte descubridores/teóricos, más que tecnología de consumo producidas por las galerías.35 Lo que llamamos “funcionarios” del arte actúan en coincidencia con los críticos de arte y los marchands, cada artista es defendido por un cartel de galerías europeas o americanas. La suba de precios ha sido tan rápida y espectacular que la cotización se ha beneficiado de los efectos de cambio entre las monedas europea y el dólar, facilitando decisiones especulativas en función de las zonas geográficas.36 Cuatro artistas italianos, Paladino, Chia, Clemente, Cucchi, han visto sus precios, que oscilaban en 1980 entre 5.000 y 12.000 D.M., ubicarse en 1984 entre 70.000 y 100.000 DM.37 Se podrían observar fenómenos comparables entre los artistas jóvenes franceses. Las galerías americanas no se contentaron con recibir los nuevos productos europeos – operación tanto más fácil que los acuerdos americano-alemanes y americano-italianos que ya existían. Nuevas galerías -a menudo dirigidas, como también los nuevos museos, por mujeresdescubrieron “equivalentes” americanos de los movimientos europeos. El caso más espectacular es el de Julian Schnabel cuyo éxito económico precedió el reconocimiento del entorno de los profesionales del arte. Las críticas de la primera exposición de Schnabel, en Houston en 1976, fueron malas; sin embargo él se obstinó; fue a New Yotk y la encontró a Mary Boone. En 1979, hizo su primera exposición personal en la Galería Mary Boone recientemente instalada. Mary Boone comenzó a asediar a los coleccionistas mucho tiempo antes de la inauguración de la exposición. A las diez de la mañana, antes de la inauguración, todo estaba ya vendido, pero la crítica fue moderada. La segunda exposición de Schnabel en la galería Marie Boone tuvo lugar nueve meses después de su primera exposición – otra operación poco habitual de marketing. Todas sus obras fueron vendidas a precios que duplicaron los de la primera exposición, otra operación poco habitual. Un año y medio después, Schnabel fue expuesto a la vez por la Galería Boone y la galería Castelli, que había firmado un contrato de representación conjunta de Schnabel. Esta vez la crítica fue 34
Acá también, reenviamos al lector a nuestra obra en preparación. Se recordará aquí, entre otras exposiciones, la Bienal de Venecia, 1980 ; Zeigest, Berlin, 1980 ; Après le classicisme, Saint-Etienne, Musé de l´art et de l´industrie, 1980 ; A new spirit in painting, Londres, 1981 ; Baroques 81, ARC, Musé d´art moderne de la ville de Paris ; Figuration libre, ARC, Musée d´art moderne de la ville de Paris. 36 Cf. más arriba, nota 7. 37 Precios propuestos por las galerías de New York y mencionados en Capital, 11, 1984. 35
masivamente positiva. Julian Schnabel fue elevado al estatuto de star y los precios de las obras expuestas se situaron entre 9.000 y 40.000 dólares (Rosenblum, 1985). El desarrollo en el Soho de un marketing agresivo y una publicidad hiperbólica (hype*), en torno a los más recientes productos artísticos, introduce en el mercado del arte métodos familiares al mercado de variedades. La analogía entre el art-biz y el show-biz es subrayada negativa o positivamente, por el conjunto de comentaristas: sucesión rápida de “golpes”, lanzamiento publicitario dirigido a medios exteriores al mundo del arte, starificación* de los artistas.38 Los “rockers” del arte deben su celebridad a su estilo de vida y de carrera; sometidos a las exigencias de una producción abundante (para cubrir en un breve lapso una demanda ligada a la moda) y de una representación constante, muchos de ellos son condenados por el funcionamiento del sistema a una desclasificación rápida. ¿Debe verse en esa situación del mercado, que no carece de equivalencias en Europa, un momento efímero de “pictomanía”, como otros que hemos conocido en la historia? ¿Debe admitirse, con Howard Becker, que el desarrollo del hype ha sido posible por la desagregación de la comunidad artística competente, cuyos miembros tienen en común una misma cultura profesional o, al menos, una familiaridad de experiencia con el mundo del arte y un sistema de valores orientado hacia el arte? Mientras esperamos que se reconstruyan las nuevas elites y que se recomponga un mundo de arte, tenemos que vérnoslas con el arte de masas – lo que no es, en el espíritu del autor, peyorativo. “Los artistas hacen obras interesantes, tanto si trabajan para un mercado de masas (como Dickens) como para un mecenas real. [...] Asimismo, estoy convencido de que la importancia dada actualmente por la publicidad y los medios al mundo del arte visual no significa que este arte sea necesariamente malo.” (Becker, 1985) El arte norteamericano más reciente, el más cercano al grafiti y el más cargado de temas mediáticos, hizo una entrada estridente en el mercado antes de haber tenido derecho de ciudadanía en los museos y los circuitos culturales americanos, incluso antes de haber gozado de los favores del periodismo. Se ha beneficiado, al contrario, muy temprano de la acogida en los museos europeos. En la actualidad existe una competencia entre ellos por mostrar el trabajo de jóvenes artistas americanos, que han adquirido, por las galerías, reputación internacional. Los conservadores europeos organizan retrospectivas de artistas americanos * Se le llama hype (del inglés hyperbole) a un producto mediático —como una banda musical, una película o un artista—, que ha tenido una sobre cobertura por parte de la prensa o una excesiva publicidad, obteniendo de esta manera una popularidad altísima independiente de la calidad del producto. [N del T]. * “starification” en el original. Es un neologismo que refiere a la acción de transformar a alguien en star. Fuente: CNRTL. N del T.] 38 La publicidad hecha a los artistas supera ampliamente a las revistas especializadas. Se encuentran numerosos artículos sobre ellos en revistas de moda y de decoración.
cada vez más jóvenes (menos de 30 años).39 Hemos mencionado ya la voluntad de los museos-líderes europeos, que no dejan escapar ocasión artística para reafirmar su autonomía y atribuirse el monopolio universal de la gestión cultural de la novedad. El arte objetivamente orientado hacia el museo no escapa al mercado, y el arte objetivamente orientado hacia el mercado no puede ignorar al museo. Aun si hoy en día la prioridad del mercado sobre el museo es más evidente en New York y la del museo sobre el mercado en Europa, los valores se constituyen en la intersección de dos universos por la interacción de actores con roles cada vez menos diferenciados. 2. — La doble selección de los artistas Por encima de una galería líder (o de un cartel de galerías), de múltiples canteras, con predominio cultural o vocación comercial, existen otras instancias cuya denominación varía, según los países: universidades, escuelas de arte, pero también espacios alternativos, nuevos museos, Kunstalle y Kunsverein, centros de arte, casas de la cultura, galerías asociativas y galerías experimentales.40 Sobre este frente avanzado del arte los artistas, los profesores de arte, los conservadores, los críticos, los coleccionistas, los que se especializan en detectar las tendencias ni bien nacen, acompañan o preceden al marchand. Todo lanzamiento supone, en el origen, un “club”, una “camarilla” una “mafia”, un “complot”, dicho de otro modo, un grupo de sostén compuesto por actores diversificados pero solidarios para lanzar a un grupo de artistas. Poco importa, por otra parte, quién ha sido el primero en reparar en una tendencia y ha ayudado a darle forma; lo esencial es lograr convencer a otros y convocarlos a cooperar. Además de la galería, un segmento del mundo del arte (comprendidos todo tipo de actores) contribuye a dar al artista una primera visibilidad social, visibilidad que en el seno de una miríada de candidatos al ingreso en el mercado, atrae hacia un artista la atención de un marchand. Con aval de la galería que opera como el primer filtro, reencontramos los mismos actores diversificados del mundo del arte, pero gozando de una notoriedad superior y de un reclutamiento más cosmopolita que los precedentes que van a permitir al artista iniciar una carrera internacional. Se deduce el carácter altamente competitivo para los artistas de esta doble selección, una que tiene lugar en su entrada en la galería, la otra resultado de la demanda, privada o pública, nacional o internacional, tal como se expresa en el mercado. 39
Nos limitaremos a un solo ejemplo: la primera retrospectiva de Keith Haring, 27 años, organizada por el CAPC de Bordeaux en febrero de 1986. 40 Para una tipología de los marchands de cuadros, cf. Moulin, 1967, capítulo 3 ; Bystrin, 1978 ; Gibbons, 1982.
Los participantes del proceso de creación del “valor” de los artistas y de las obras son cada vez más numerosos y, sobre todo, los roles orientados hacia el arte parece ser cada vez más intercambiables. Ciertos artistas de los años 70 han sido los teóricos de sus obras. Los críticos de arte, detectores de talentos, empresarios de un movimiento, agentes de un artista escriben o no.41 Los conservadores redactan prefacios para las exposiciones presentadas por galerías y publican catálogos para las de los museos. Vemos a críticos devenir conservadores de museos, a artistas aconsejar a empresas privadas y a críticos aconsejar a empresas públicas; vemos marchands devenir artistas o, más frecuentemente, a artistas (o aspirantes a artistas) devenir marchands. Los coleccionistas descubren, como la crítica, comprando (en el punto de partida y a bajo precio si están bien informados) y revender, como el marchand, y finalmente, hacen donaciones al museo, siempre que no hagan ellos su propio museo.42 Eficaces como descubridores, marchands, especuladores y mecenas, los nuevos coleccionistas tienen una gran intervención en la subida de la fiebre artística. La polivalencia de los actores e intercambiabilidad de sus roles puede dar lugar a muchas interpretaciones. Buena parte de los actores (los críticos, los conservadores y los asesores artísticos) han recibido una formación académica en historia del arte. Esta formación no evita sin embargo la subsistencia de un margen de incertidumbre sobre la expertise específica en materia de arte contemporáneo. Hecha al menos tanto de experiencia, de familiaridad con la historia del arte de los últimos veinticinco años como de saberes acumulados, esa nueva expertise favorece la intercambiabilidad de roles. Habría que agregar aún que cada uno de los actores está condenado a actuar en la intersección de dos universos: el universo artístico y el universo económico. Todo “conocedor” debe informarse del lugar del artista en el campo artístico y del precio de la obra en el mercado. 3. — El podio* y la cotización: el ejemplo de “Kunst Kompass” Los economistas que han reflexionado sobre el precio del arte, y particularmente del arte contemporáneo, se han encontrado con tres grandes problemas: la justa información sobre los precios (Stein, 1977), el cálculo del índice de precios (Stein, 1977) y la estimación del valor estético. Es este último punto que retendrá aquí nuestra atención a través de un ejemplo bien 41
« Soy un crítico que no escribe » (entrevista a un crítico de arte). Se citará el Museo Ludwig en Colonia, el Museo Broida en New York (la apertura de éste último está prevista para 1986). * “Palmarès” en el original. Se traduce al español como “palmarés” (fuente: wordreference), aunque no se utiliza en América Latina. Se aplica tanto al historial de honores de un individuo como a la lista de ganadores de una determinada categoría deportiva. Hemos traducido en todos los casos por “podio”. [N del T].
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conocido de actores económicos y culturales de los más influyentes – incluso si elllos tienen una tendencia a ocultarlo o deslegitimar: el Kunst Kompass.43 El objetivo de su promotor, Willy Bongard, es el de establecer una escala de notoriedad de los artistas, tomada como equivalente de la medida objetiva del valor estético. Su método consiste en evaluar el grado de reconocimiento de un artista durante un período dado: toma en consideración los museos- directores del mundo occidental, las grandes colecciones privadas, las principales obras y periódicos consagrados al arte contemporáneo. Distingue las exposiciones personales del artista de su participación en exposiciones colectivas. Un cierto número de puntos es otorgado a cada indicador de reconocimiento y la suma de puntos obtenidos por cada artista determina un rango. Los cien artistas que obtienen el número más elevado de puntos son distinguidos como el “Top 100” y, desde 1970, los resultados del Kunst Kompass de cada año son publicados en el número de septiembreoctubre de la revista Capital. A partir de 1980, el Kunst Atlas, cuya selección se limita a los artistas de menos de 40 años, se adjunta al Kunst Kompass. El método fue concebido para captar los indicadores de notoriedad de un sector particular del campo artístico, y exclusivamente en ese. Todos los artistas presentados en instituciones artísticas catalogadas como de vanguardia se encuentran relevadas, sea cual sea la naturaleza de su trabajo. La selección del Kunst Kompass refleja la operada por los conservadores, coleccionistas y críticos tomados como el equivalente de un panel de jueces. El objetivo de Bongard viene a proveer, a partir de una evaluación “objetiva” del valor estético, el equivalente para el arte de la relación costo/beneficio para las acciones de la bolsa. Para juzgar si una acción es cara o barata, es suficiente con dividir la cotización de la acción por el beneficio por acción de la sociedad considerada. Para juzgar si un artista es caro o barato, basta con dividir el precio al cual una de sus obras representativas se ofrece en el mercado por el número de puntos obtenidos por artista. Así, sobre una muestra de notoriedad, Bongard fundamenta sus previsiones de cotización. En efecto, por la selección de jueces que realiza, él predetermina el podio. “Teniendo al mismo tiempo la lista de “elegidos” y la lista de jueces, se descubre inmediatamente, en la segunda, el principio de la primera” (Bourdieu, 1984). Lejos de sumar todas las captaciones posibles de la visibilidad artística, se toma a un subsector del campo, el de las “vanguardias” internacionales –pero es precisamente éste el que nos interesa aquí. Aun si una cierta 43
W. Bongard es el editor de Art Aktuel, circular de informaciones confidenciales relativas al mercado de arte internacional, de tirada mensual, difundida por suscripción. La tirada se limita a 500 ejemplares firmados y numerados, de los cuales 100 son en francés. W. Bongard ha fallecido en 1985 ; sus colaboradores continúan sus trabajos.
imprecisión en la ponderación de los indicadores, un uso mal controlado de las redundancias y una modificación de los indicadores observados de un año al siguiente puede provocar un efecto de arbitrariedad, la selección refleja bien la segmentación del campo artístico.44 La mayor dificultad se debe al hecho de que la valor estética así definida y el precio no son independientes: si el precio es una función del valor artístico supuesto, la estimación del valor estético es, al menos parcialmente, una función del precio. En una dialéctica confusa, el juicio estético deviene el pretexto de una operación comercial y una operación comercial exitosa toma el lugar de juicio estético. El sitio que ocupa tal o cual artística en la red internacional de exposiciones y de colecciones no es independiente de su galería y del capital financiero y cultural del que ésta dispone: las instituciones públicas, por la parte de sus actividades que conciernen al sostenimiento a la creación y no a los artistas, no pueden no ser preventivas y solidarias con respecto a las tendencias del mercado. *** Así, el mercado y el museo, a pesar de que no sepamos siempre cuál de ellos tiene la iniciativa45, contribuyen indisociablemente a la definición y la jerarquización de los “valores” artísticos. El circuito cultural se impone al mercado como prueba de verdad. Las alzas rápidas que la publicidad, el marketing, el entusiasmo y las especulaciones provocan en el mercado no resisten mucho tiempo al veto de los profesionales del arte. El mercado del arte, aun si posee la particularidad de poder ser manipulado simbólicamente, en un altísimo grado, continúa siendo el lugar donde se realizan las transacciones y se forman los precios. En este sentido es, de alguna manera, la prueba de realidad de las evaluaciones culturales y los reconocimientos sociales operados fuera de éste. Vemos también al Estado Providencia intervenir para corregir la sanción del mercado, ponderación de la realidad económica, sea aumentando las inversiones públicas (compras y encargos), sea creando para los artistas “reconocidos” un mercado de empleo (particularmente en la educación) yuxtapuesto al mercado de obras. A diferencia de los años 1870-80 cuando el mercado del arte establecía estrategias innovadoras en oposición a la institución académica y aseguraban, conjuntamente con una 44
Parece ser adecuado pensar que las ponderaciones efectuadas no carecen de consecuencias sobre el lugar ocupado por los artistas de la RFA y nadie ignora que la publicación de las previsiones de W. Bongard (como las de la bolsa financiera) contribuyen a provocar aquello que constata. 45 “[...] sans qu´on sache toujours lequel donne le “la” [...]”. No se encuentra traducción literal en español, por lo tanto se señala la idea que encierra aquélla expresión ( “dar el lá”). N del T.
parte de la crítica, el reconocimiento social y económico del arte independiente, el mercado actual se desarrolla en una compleja interacción con las instituciones culturales. No sin ciertos desfasajes entre la organización económica y la organización social de la vida artística y no sin escalonamientos sucesivos, el mercado y el museo tienen estrategias convergentes: contribuyen conjuntamente a dar el pulso de una renovación rápida que evoca la lógica de la moda más que la de la vanguardia. No parece ya posible en efecto identificar hoy en día una vanguardia que, en el sentido sociológico del término, se definía antes que nada por la ruptura con el mundo del arte establecido y la oposición con respecto a los valores y las convenciones que lo regían. La noción y los mecanismos de la vanguardia no corresponden a todos los períodos de la historia del arte: quizás asistimos actualmente a la clausura de un paréntesis histórico, análoga a la del arte por el arte (Caillois, 1975). Y si la denominación persiste, es porque la categoría de vanguardia es aun una apuesta suficientemente importante como para que el mercado y el mundo social del arte hagan como si... Raymonde MOULIN Centre de sociologie des arts EHESS-CNRS, 54 bd. Raspail, 75006 Paris
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