Lo Grotesco en La Narrativa de Roberto Arlt

LO GROTESCO EN LA NARRATIVA DE ROBERTO ARLT

Juan Manuel Manuel Acevedo Acevedo Carvajal

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2010

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Lo grotesco grotesco en la narrativa narrativa de Roberto Arlt

Juan Juan Manu Manuel el Acev Acevedo edo Carv Carvaj ajal al cinis cinismo mos@h s@hot otma mail il.co .com m Editor Editorial ial Univer Universit sitari ariaa de Colomb Colombia ia Ltda. Ltda. Armen Armenia, ia, Quind Quindío, ío, Colom Colombia bia Queda prohibida la reproducción parcial o total de este libro sin la autori autorizac zación ión expres expresaa del autor autor.. Prim Primer eraa edició edición: n: Ener Eneroo de 2010 2010 ISBN ISBN:: 500 ejemplares Diag Diagra rama maci ción ón:: Impr Impres esió ión: n:

Luz Patric atricia ia Fuentes uentes Peña email: [email protected] Optigraf Optigraf S.A.

Para Para Lina y Thomas Thomas por la belleza belleza de sus espíritus y por el amor compartido. compartido.

Busco mi piedra filosofal en los siete locos, en el mar, en el cadáver exquisito, en no tener piedad, en la quinta esencia de la música, dentro mío, en el amor y el odio. Fito Páez

CONTENIDO

Pág. NOTA CRÍTICA .............................................................. 9 PRESENTACIÓN .......................................................... 15 CAPÍTULO I. LO GROTESCO EN LA LITERATURA ................................................................ 21 A. La Antigua Imagen de lo Grotesco ............................ 35 B. La Categoría Romántica de lo Grotesco ................... 43 C. La Amenaza Moderna de lo Grotesco ...................... 51 CAPÍTULO II. EL ESCRITOR RABIOSO ............... 61 A. La Vida Puerca ............................................................ 67 B. Las Criaturas del Inventor .......................................... 79 C. Ascesis Abyecta ........................................................... 91 CAPÍTULO III. LO GROTESCO ARLTIANO ....... 101 A. Un Estilo Criminal ................................................... 107 B. La Transgresión del Límite ....................................... 123 C. Un Discurso Sobre el Poder .................................... 135 EPÍLOGO...................................................................... 147 GLOSARIO ................................................................... 155 BIBLIOGRAFÍA CITADA ........................................... 160 BIBLIOGRAFÍA REFERENCIADA .......................... 163 INDICE DE IMÁGENES............................................ 165

Lo grotesco en la narrativa de Roberto Arlt.

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Juan Manuel Acevedo Carvajal

NOTA CRÍTICA LO GROTESCO EN LA NARRATIVA DE ROBERTO ARLT

Juan Manuel Acevedo Carvajal ha realizado un estudio acertado sobre el inquietante escritor argentino Roberto Arlt, a partir del elemento grotesco que sobresale de una obra considerada por los críticos como la iniciadora de la prosa moderna gaucha. La división de su trabajo en tres capítulos demuestra una labor consciente y rigurosa, que parte del fundamento histórico de lo grotesco y su presencia en el arte plástico, en la cultura popular y, por supuesto, en la literatura. Para el efecto, acude a críticos de la estética y de la literatura, tales como Mijail Bajtín, Georges Bataille, Remo Bodei, Teodoro Adorno, Néstor Canclini, Wolfgang Kayser, Friedrich Schelegel, entre otros. A continuación asume el análisis de las novelas y cuentos del autor, para descubrir su estilo y la repercusión que tuvo entre sus contemporáneos y, desde luego, la influencia que ha tenido Arlt en la saga de la narrativa latinoamericana hasta nuestros días. En este sentido, el autor se apropia debidamente del significado estético y literario de Roberto Arlt. Demuestra conocimiento de la anécdota y, sobre todo, de la estructura que sostiene el edificio textual de cada una de las creaciones del argentino. Es por eso que su preocupación esencial, o sea, la hipótesis que plantea desde las primeras páginas, funciona críticamente, para de alguna 9


manera comprobar que "el estilo rabioso" y el "universo abyecto" del novelista, corresponden a una visión de mundo. Una perspectiva literaria que va más allá de la artificial clasificación que se le ha dado a los escritores de Buenos Aires de principios de siglo, divididos entre el grupo Boedo, al cual vinculan a Arlt, y el grupo Florida, que pertenece, según los clasificadores, al estilo Borges. Ambas dimensiones espaciales reproducen el barrio deprimido, repleto de inmigrantes, como Boedo, y la zona residencial aristocrática de Florida. Es bueno anotar que el autor del presente estudio no se contenta con exaltar el ingrediente grotesco. Paralelo a ello están el romanticismo, el realismo crítico, el neobarroco y las teorías estéticas sobre la novela y el cuento, en cuanto a géneros literarios. Roberto Arlt es así analizado dentro de un contexto amplio que ayuda a su comprensión y valoración, ante todo porque desde su irrupción en el escenario gaucho, el escritor fue menospreciado por su gramática descuidada y su tono agresivo, descarnado. Actualmente Arlt es una cita obligada en las historiografías literarias de Hispanoamérica y, además, se filtra como un personaje fantasma en las ficciones de connotados colegas suyos como Borges, Cortázar, Orgambide, Piglia, Sábato, Mallea. A la amplia bibliografía citada se agrega otra consultada que da una visión sobre el esfuerzo investigador de Juan Manuel Acevedo. El anexo del lenguaje lunfardo detectado en las ficciones narrativas de Arlt es, sin duda, de gran utilidad 10


para los lectores ajenos a la realidad argentina. Finalmente podemos decir que este estudio presenta, entre otros méritos, una prosa limpia y original, en fin, un conjunto de méritos que acredita su publicación y su difusión como meritorio ensayo sobre un autor que está en mora de mayor difusión y acreditación en el concierto de la literatura hispanoamericana. NODIER BOTERO J.

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ODILON, Redon. La Visión


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LO GROTESCO DE LA NARRATIVA DE ROBERTO ARLT. PRESENTACIÓN El arte existe. Para que no muramos a causa de la verdad. Friedrich Nietzsche.

El oficio de leer resulta peligroso cuando se encuentra con talantes como el de Roberto Arlt. Tal vez por ello la crítica de su tiempo lo marginó y lo condenó como un escritor de segundo orden. Su revaloración no es un hecho fortuito ni meramente epocal, pues obedece a presiones diacrónicas como la evolución de la literatura latinoamericana y el tránsito por novelas de fractura, de atomización, de parodia, lo cual hace pensar, de manera justa, que la obra de Arlt es la de un visionario. Si bien ninguna creación es totalmente original, se debe ver el texto literario como un esbozo que constituye un nuevo universo y un modo sugestivo de proponer otro sentido. Según un concepto romántico, un innovador, un creador, es aquel que quiere destruir todo lo existente sin pensar en lo que vendrá. Este es el talante de quien se habla, el cual fue capaz de introducir innovaciones parcialmente rechazadas hasta que una nueva configuración las convirtió en significativas. Leer a Arlt es, entonces, la confirmación de que el texto literario está plagado de contradicciones, que no resuelve nada, que debe ser leído de la misma manera como vemos una imagen en un espejo roto, que no es totalizable. 15


Puede decirse que el valor textual es más alto y duradero cuanto menos el texto se somete a la interpretación literal desde el punto de vista del sistema de valores generalmente aceptados. En la tensión producida por el texto y algún sector intelectual o social están el sentido y la acción de la literatura y su posibilidad de mediar entre el hombre y la realidad. Si quisiera valorarse la narrativa arltiana desde este ángulo y desde la perspectiva de su capacidad para incorporar, reorganizar y combinar valores transestéticos, transmorales y transpolíticos, se tendría que asignar un lugar privilegiado para esa ductilidad abarcatoria y transformadora. De esta manera, la tesis por comprobar es que la narrativa arltiana está insuflada de un elemento raro, insólito y en ocasiones incómodo. Lo nuevo que se lee en Arlt es una categoría estética, pero también histórica porque surge de la evolución interna de la literatura, de la teoría literaria y de la historia del arte que modifican retrospectivamente lo antiguo. Esta novedosa categoría es la de lo grotesco, un estilo que logra efectos cómicos y trágicos simultáneos, un procedimiento inédito en la narrativa suramericana, ya que hasta ese momento estaba subordinada al género dramático. Para lograr este propósito se proponen varias interpretaciones de las cuales ninguna es principal, la diferencia no es excluyente, es sólo diferencia y, por serlo, los fundamentos teóricos son también disímiles. El texto está divido en tres capítulos. El primero de ellos da cuenta de la genealogía de lo grotesco y su desarrollo hasta nuestros días; aquí se ubica el concepto desde su origen en otras artes y se señala la aparición de lo grotesco literario en la Edad Media y el Renacimiento. Consecutivamente se 16


muestra su progreso con el movimiento romántico alemán y se dan algunos ejemplos de lo que fue esta categoría en el siglo pasado y de lo que ha sido en la nueva centuria; para ello se cuenta con el análisis crítico de autores como Mijail Bajtin y Wolgang Kayser, quienes son especialistas en la materia. El segundo capítulo denominado El escritor rabioso presenta la vida y la obra del autor argentino, quien es quizá el más abyecto de los narradores del Río de la Plata en la primera mitad del siglo XX; también se despliega la figura del antihéroe en la ficción arltiana acompañada del semblante nihilista de las distintas novelas. Es en este capítulo donde se postula la tesis y se hace referencia al estilo arltiano como un nuevo expresionismo en el que subyacen algunos signos representativos de una escritura desgarrada, marcada por los conflictos contextuales de ese tiempo. Finalmente, y como síntesis, el tercer capítulo aborda directamente el problema de lo grotesco en la narrativa de Roberto Arlt desde tres ámbitos filosóficos distintos como lo son: la estética, la moral y la política. Desde la primera interpretación, se contrasta el lenguaje y la forma de la escritura del argentino con algunos de sus contemporáneos; por su parte, los juicios de valor que se establecen desde la segunda óptica se dan con relación a la deformidad física de algunos personajes como huella visible del mal. El último aspecto que se estudia en este capítulo es el del poder y su discursividad en las obras de este escritor. Por otra parte, tras esta investigación se esconde además el deseo de indagar algunos fenómenos de orden sociocultural impresos en la literatura como registro historiográfico de 17


una sociedad, que desde sus inicios impone a los individuos los cánones de normalidad, regularidad o armonía y excluye lo anómalo, lo diferente, por temor al caos. Para cumplir este propósito se ha tomado como referencia las obras de algunos pintores, las cuales han sido analizadas paralelamente a la obra de Roberto Arlt y al concepto de lo grotesco. Para terminar esta presentación hay que decir que las tres partes del trabajo corresponden a distintos tiempos de escritura y median entre ellas varios años. Por tanto, no pueden faltar los agradecimientos a quienes con su apoyo y exigencia colaboraron con este largo proceso. A ellos, gracias totales.

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GOYA, Francisco. El entierro de la sardina.

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CAPÍTULO I LO GROTESCO EN LA LITERATURA

Desde la antigüedad, la literatura ha estado relacionada con emociones primitivas del hombre como la risa y el miedo; esta relación ha ocasionado el surgimiento de algunos géneros literarios, entre los que se encuentran: lo fantástico, lo siniestro, lo cómico, entre otros. Una de las categorías literarias más amplias en dichos géneros es la de lo grotesco; en ella se reconoce la aparición de cánones diferentes al convencional y se cuestionan la armonía y el orden natural. Así el interés del presente capítulo se centra en el desarrollo histórico y teórico de lo grotesco como concepto literario, con el fin de identificar los elementos que lo constituyen, a lo largo de los diferentes períodos, para posteriormente hacer uso de ellos en el análisis de la obra narrativa de Roberto Arlt. Mucho antes de su asunción como categoría estética a partir del movimiento Sturm und Drang alemán, el vocablo "grotesco" se remontó a las artes de la arquitectura y la pintura antiguas, en las cuales se llevó a cabo el método de combinación de seres y formas, para la creación de grandes fantasías asimétricas, delicados arabescos y pequeñas bestias con cabezas humanas, como señal de una mitología de carácter débil impartida por representaciones de ninfas y centauros, en la etapa preclásica de los griegos y los romanos. 21


Esta concepción continuó en la época clásica, pero fue excluida del ámbito oficial de las artes por contradecir los principios de regularidad y simetría vigentes en este período. De este modo, lo grotesco clásico se relegó a niveles inferiores y se le consideró producto de una naturaleza vulgar, donde lo cómico fue su principal exponente. Con el desarrollo de la crítica clásica el estilo grotesco comenzó a tener una implicación negativa dentro de las diferentes artes. Fue así como en el año 27 a.c., Vitruve Pollio, el arquitecto del emperador Augusto, condenó esta tendencia en su libro De Architectura como una moda bárbara, que consistía en pintarrajear los muros con monstruos, en lugar de pintar imágenes claras del mundo. A finales del período clásico se produjo una arremetida de lo grotesco en el arte, debido a la gran influencia de la cultura oriental, que implementó en este estilo la mezcla de zonas heterogéneas de la naturaleza, la multiplicación de órganos (brazos, piernas, ojos, etc.) y la exageración corporal (gigantes, ogros, enanos). Pese a estos alcances, lo grotesco no logró un desarrollo teórico propio, ni alcanzó una terminología específica, dado que todos los juicios estéticos se producían en torno al arte clásico convencional. Pasada la Edad Media este género se consolidó plenamente tras la aparición del término "grotesco" que tuvo lugar en 1480 cuando en Italia se descubrieron algunas cuevas, entre las cuales estaban las Termas de Titus y la Domus Áurea de Nerón. Sobre los muros y los techos de estas ruinas se encontró un tipo de pintura insólita y fantástica, la cual fue denominada "grotesca", un derivado de la palabra "grotta" que provenía del latín "cripta" y del griego "kripte" y que significaba bóveda subterránea. Realmente la variedad de 22


las pinturas encontradas fue sólo una pequeña parte del inmenso mundo de la imagen grotesca, que existió en todas las etapas de la Antigüedad y que continuó vigente en la Edad Media y el Renacimiento. Esa ínfima muestra reflejó los rasgos característicos de una original especie artística y sentenció su vitalidad y su extensión en las demás artes. De esta manera, este nombre oscuro fue adoptado por los diversos dominios artísticos de Europa (pintura, escultura, grabado, cerámica), de tal modo que las numerosas imitaciones de estos hallazgos terminaron por designar un estilo ornamental característico por la confusión de formas, la mezcla de elementos vegetales, animales y humanos. El desequilibrio de las proporciones y la plena incorporación de elementos fantásticos representaron tanto en la forma como en el contenido, una puerta abierta para plasmar un mundo de otra índole, donde la realidad y la verdad quedaban en suspenso. "Se percibió en ese juego ornamental una libertad y una ligereza excepcional en la fantasía artística; esta libertad, además, fue concebida como una alegre osadía, un caos sonriente. Y es indudable que Rafael y sus alumnos comprendieron y transmitieron con justeza el tono alegre de esta decoración al pintar las galerías del Vaticano a imitación del estilo grotesco" . Pero la comprensión y el sentido de esta tendencia tardó en afianzarse, pues no existieron las garantías teóricas que aclararan la originalidad y la unidad conceptual de lo grotesco. 1

Fue con la obra de François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel que esta categoría inició su desarrollo estético a partir del BAJTIN, Mijail. La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid : Alianza, 1995, p. 35. 1

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sistema de imágenes de la cultura cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento. Con este autor las imágenes grotescas se diferenciaron claramente de las imágenes clásicas pre-establecidas como perfectas, pues las nuevas imágenes adoptadas por el francés eran ambivalentes y contradictorias, es decir, evaluadas desde un punto de vista estético antiguo aparecían como deformes, monstruosas y horripilantes. Pero lo que quisieron reflejar en realidad fue la alegría del carnaval y los hábitos de la época. En este orden de ideas, cabe señalar que Montaigne fue quien introdujo de manera directa el concepto de lo grotesco en la literatura pues, según confesión propia, el escritor concibió la idea de escribir su trascendental e influyente obra de los Ensayos al contemplar cómo trabajaba un pintor que contrató para decorar las paredes de su casa del Perigord. Lo que le impresionó en concreto fue que el artista, tras pintar el tema principal, rellenase el vacío circundante con decoración de grutescos, "como pinturas fantásticas cuyo encanto radicaba en lo variado y lo extraño". A continuación añadió que tal era el espíritu de sus escritos: "¿Qué son, en verdad, éstos también sino grutescos y cuerpos monstruosos, formados con miembros diferentes, sin ningún rostro, no teniendo más orden, lógica, ni proporción que las del azar". 2

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Con el paso de las bellas artes a la literatura, lo grotesco se consideró una manifestación monstruosa de lo cómico y lo extravagante; esto se extendió rápidamente entre los

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CHASTEL, André. La Grottesque. París: Le Promeneur, 1988, p. 16. Ibid. 24


diferentes géneros literarios, como en el caso de la comedia italiana del siglo XVII, en la cual las representaciones con máscaras, zancos, disfraces y movimientos obscenos dieron pie para que fuera calificada con el mismo nombre, máxime luego de la serie de dibujos que sobre los personajes de estas obras hiciera Jacquell Callot, en 1620, cuyos grabados eran asociados a la idea de lo diabólico en un sentido cómico y estrafalario. Durante la segunda mitad del siglo XVII, este nuevo estilo tuvo algunos altibajos debido a la importancia del canon clásico en la época. No obstante, en este período apareció un lenguaje literario muy ligado a lo grotesco, el cual se desarrolló básicamente con la obra de los poetas Mathurin Régnier y Paul Scarron, que en efecto continuaban con la tradición de Villon, Rabelais y su más reciente modelo, Cervantes. Estos poetas crearon términos extraños e irracionales en sus rimas cómicas. Otro registro indica que en 1692, dentro de un comentario de La Poética de Aristóteles, André Dacier fue el primer crítico clásico en emplear el término grotesco para designar una categoría poética; además se afirma que a finales de este siglo, Boileau en su libro El Arte Poético asoció por primera vez lo grotesco con la baja comedia y lo dotó de un sentido caricaturesco y ridículo. En el siglo XVIII la publicación de obras como Joseph Andrews de Fielding, Los Viajes de Gulliver , de Swift y el redescubrimiento de Don Quijote, permitieron un avance en la comprensión teórica de los aspectos que abarcaban el término grotesco. Según Bajtin, en estos casos lo grotesco cumplió la función de iluminar la osadía inventiva, asociar 25


elementos heterogéneos y, tal vez lo más importante, fue la asimilación de la posibilidad de un orden distinto del mundo. Fue así como, en la segunda mitad del siglo XVIII, se produjo un cambio fundamental en la literatura y la estética de lo grotesco. En Alemania se propagó la imagen del Arlequín en todas las representaciones teatrales y no tardó mucho en oponerse la crítica clásica, pues este personaje atentaba contra el orden y la seriedad. Pero fueron vanos los intentos y por primera vez se aceptó lo anómalo y lo irregular dentro de la comedia del arte. Uno de los principales defensores de Arlequín fue Lessing, quien reconoció en este personaje la ruptura con la poética aristotélica y la regla clásica. Así mismo Justus Möser dedicó un ensayo (publicado en 1761) a favor de la imagen grotesca de Arlequín; en este estudio se defendió el carácter divertido de lo grotesco y su efecto de alivio físico y psíquico. Möser definió lo grotesco en oposición a lo bello como, más tarde, Víctor Hugo lo opondrá a lo sublime. Arlequín o la defensa de lo grotesco cómico se convirtió en la primera apología de este estilo. En 1788, el crítico literario alemán Karl Flögel, escribió la primera historia de lo grotesco Geschichte der Komischen Litteratur , jamás traducida al castellano. En esta obra el escritor teutón calificó lo grotesco como lo que se aparta de las reglas estéticas convenidas y contiene elementos materiales y corporales destacados y exagerados. Pero a criterio de Bajtin, el estudio de Flögel encasilla las dimensiones de lo grotesco, puesto que carece de un estudio riguroso de las manifestaciones literarias de este género. 26


Con el romanticismo lo grotesco adquirió un nuevo sentido y expresó una visión del mundo subjetiva e individual, muy alejada de la posición carnavalesca del Medioevo. La nueva inclinación de lo grotesco fue la novela negra, la cual introdujo un elemento siniestro e inquietante y permitió el auge de la tragi-comedia. "El grotesco subjetivo se desarrolló en forma patente y original sobre todo en Alemania. Allí nació la dramaturgia Sturm und Drang, el romanticismo (Lenz, Klinger, el joven Tieck), las novelas de Hippel y Jean Paul y la obra de Hoffmann, que influyeron fundamentalmente en la evolución del nuevo grotesco, así como en la literatura mundial. Fr. Schlegel y Jean Paul se convirtieron en los teóricos de esta tendencia. El grotesco romántico fue un acontecimiento notable dentro de la literatura mundial". De cierto modo, esta resurrección de lo grotesco fue una reacción en contra del clasicismo que caracterizó el período de las luces. Fue una oposición al racionalismo frió y autoritario y un rechazo absoluto a las formas oficiales del arte. Esta tendencia proliferó en toda Europa y escritores como Sterne y Víctor Hugo la acogieron fervientemente. 4

La significación de lo grotesco en el siglo XIX no se quedó estática, pues las nuevas percepciones y concepciones aparecieron con cada nueva generación de artistas y de críticos. Cada uno creaba su propio estilo grotesco, interpretando la génesis de este concepto de modo particular y dotándolo de diversos sentidos. En este siglo fueron publicadas varias obras críticas acerca de lo grotesco: en 1865 apareció La historia de la caricatura y lo grotesco en la literatura y el arte de Thomas Wright; de igual manera, en 4

BAJTIN, Mijail. Op. cit. P. 39. 27


1894, fue publicado un estudio importante sobre la sátira grotesca, dentro de la cual su autor, Heinrich Schneegans, consideró que lo grotesco no tenía relevancia dentro del mundo fantasmagórico, sino en la realidad, definiendo el concepto como una exageración extrema y acercándolo a la posterior definición de Erich Auerbach en su libro Mimesis. Un buen ejemplo de la evolución estética de lo grotesco fue elaborado por Baudelaire, quien rescató el carácter bufonesco del término y le agregó un sentido metafísico, que más tarde dominó las diferentes manifestaciones culturales. Para el genio francés, "la risa causada por lo grotesco lleva en sí algo de profundo, de axiomático y de primitivo (...) De modo que lo grotesco domina lo cómico desde una altura proporcional, pues desde el punto de vista artístico, lo cómico es una imitación; lo grotesco una creación". Esta interpretación unificó el concepto y le permitió un avance significativo. Otros críticos que abordaron este problema a finales del siglo XIX fueron los ingleses Samuel T. Coleridge y John Ruskin, quienes desarrollaron algunos principios sobre este estilo, de gran influencia para los estudiosos del siglo venidero. Coleridge comparó lo grotesco con lo gótico medieval y lo consideró sinónimo de extraño; lo asoció también con el mal gusto cómico, vulgar y obsceno. Por su parte, Ruskin le dio una dimensión moral y lo clasificó en cuatro clases, a saber: lo grotesco puro, lo grotesco fantástico, lo grotesco sensual y lo grotesco terrible. 5

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BAUDELAIRE, Charles. Obras Completas. Madrid: Visor, 1989. P. 603. 28


En esta época apareció en Alemania un estudio serio sobre el tema; Schneegans, escribió en 1894 La Historia de la Sátira Grotesca, una tentativa particular que se refería a la historia del concepto y proporcionaba una nueva teoría acerca de este estilo. El punto de partida del crítico germano fue la estética psicológica formal y el contraste de los sentimientos de satisfacción e insatisfacción que produce lo grotesco, ya que en ello se encuentra un elemento negativo que puede ser exagerado o ridiculizado para frisar con la monstruosidad. A comienzos del siglo XX, lo grotesco adquirió un carácter universal y renació en el mundo de las bellas artes. En el contexto de la literatura se destacaron dos líneas: por un lado, reapareció lo grotesco realista que continuaba con la tradición de la cultura popular medieval y reunió a escritores como Thomas Mann, Bertold Brecht, entre otros. Y, de otra parte, surgió lo grotesco moderno que sincretizó la posición romántica y las teorías existencialistas de lo absurdo; aquí se vieron inscritos Alfred Jarry, Luigi Pirandello y algunas corrientes como el expresionismo y el superrealismo. También la crítica hizo lo suyo, pues en 1957 se publicó en Alemania Lo grotesco en la Pintura y la Literatura, uno de los estudios más completos sobre el tema. Su Autor Wolfang Kayser analizó rigurosamente el concepto y lo definió como la configuración del mundo enajenado, extraño e inhumano. La figura de lo grotesco, para este crítico, cumplía la función de conjurar y rechazar lo demoníaco del mundo. Esta perspectiva se asemejó a lo expuesto por los románticos y sirvió de referencia para un buen número de disertaciones que le sucedieron. 29


Una nueva obra importante fue escrita por el ruso Mijail Bajtin, en 1965. El libro La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento que se situó al margen de toda la crítica europea y quiso revindicar lo grotesco medieval a partir del conjunto de imágenes creadas en la comedia antigua. El argumento principal de Bajtin fue el develamiento de que lo grotesco moderno olvidaba la función cómica que lo caracterizaba en sus orígenes y se instalaba en el horror y la demencia pos-romántica, lo cual se convertía en una señal clara de la desaparición del elemento positivo y la satanización del concepto. Bajtin entró en controversia con Kayser y con numerosos críticos modernos que no hicieron la distinción entre las diferentes etapas de lo grotesco. Este descuido amputaba a la tradición del concepto uno de sus elementos más importantes -la risa- y tergiversaba su comprensión. Según el escritor ruso, "La teoría de Kayser es totalmente ajena a los milenios de evolución anteriores al romanticismo: fase arcaica, antigua (por ejemplo, el drama satírico o la comedia ática), Edad Media y Renacimiento integrados en la cultura cómica popular. El autor basa sus conclusiones y generalizaciones en análisis del grotesco romántico y modernista, pero es la concepción modernista la que determina su interpretación". Esta distinción entre lo grotesco pre-romántico (cómico) y lo grotesco posromántico (monstruoso) enmarcó la divergencia esencial entre los dos autores. 6

Como era de esperarse, la crítica europea adoptó ambas posiciones y le dio nuevamente un carácter ambivalente a 6



lo grotesco, asociando la risa y el miedo a sentimientos como la angustia y el desasosiego. Thomas Cramer en su texto Lo grotesco en E.T.A Hoffmann lo definió como la categoría literaria que suscita la angustia en lo cómico y a la vez pone en jaque a la misma angustia por medio de lo insólito. Aquí es claro que lo grotesco identifica la distorsión y la deformación por medio de un elemento positivo que se encarga de balancear el grito del horror y la carcajada del humor. Además de la ambivalencia, el estilo en cuestión recuperó otros rasgos característicos como la extravagancia y la exageración. En efecto, este género sintetizó otros discursos literarios, entre los cuales se encontraron lo absurdo, lo irónico, lo macabro, lo caricaturesco, etc. Eugéne Ionesco en su libro Notas y Contranotas comparó lo grotesco y lo absurdo y afirmó que lo absurdo no reconstruye, o al menos no propone nada en remplazo de lo que está perdido; por el contrario, lo grotesco guarda siempre una esperanza optimista, ya que reconstruye sobre bases antiguas y, como el ave Fénix, aparece de las ruinas morales, estéticas o políticas de un personaje. Se puede igualmente acercar el concepto estudiado a la ironía, aunque esta última es ante todo intelectual, pues ella depende de la posibilidad de hacer distinciones y asociaciones. En cambio, el impacto de lo grotesco constituye un choque inmediato, más emocional que intelectual. Muestra de ello es que el escritor grotesco impide lo racional en su obra y demuestra que la mezcla intolerable e inexplicable de elementos incompatibles es un hecho de la vida. 31


En cuanto a lo macabro, la relación está marcada por cierta deformación de lo familiar que de alguna manera se matiza como horrible, horripilante y siniestro, produciendo en el lector asombro y desconcierto. Por otro lado, se podría decir que la caricatura es también una exageración, pero de modo inverso a como aparece en lo grotesco, pues no sugiere la confusión de elementos distintos sino comunes. Lo grotesco sería entonces una clase de juego imaginario con lo prohibido e inexplicable, un medio de solución entre lo siniestro y lo cómico, un arma agresiva que enajena el mundo familiar y hace aparecer el carácter repugnante de la existencia por medio de la contracción producida por la mueca. Actualmente, la categoría de la cual se viene hablando no se sitúa dentro de un arte específico; la encontramos dentro de las artes visuales (pintura, escultura, cine, fotografía) la música y la literatura, especialmente en la narrativa y el teatro. Sin embargo, con regularidad no se puede asimilar lo grotesco literario, pues las técnicas son variadas y no logran, por fortuna, homogenizar el concepto. Ahora bien, la versión recapitulada de esta categoría literaria es la que interesa para el análisis de la obra narrativa de Roberto Arlt, pues el escritor argentino despliega las diferentes fases de lo grotesco de modo simultáneo y confina sus diversas caras. Pero eso se estudiará más adelante, porque ahora se intentará concretar cada una de las etapas de lo grotesco (antigua, romántica y moderna) de acuerdo con algunos de los autores y críticos abordados anteriormente.

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EL BOSCO. El Jardín de las Delicias.

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A. LA ANTIGUA IMAGEN DE LO GROTESCO Lo cómico nos revela brutalmente la insignificancia de todo. Milan Kundera.

Muchos de los temas y motivos del arte y la literatura antigua tuvieron como punto de partida un sistema de imágenes grotescas. El carácter anómalo de este estilo provino directamente del folklore cómico, que se desarrolló durante años en el Viejo Mundo y que logró su mayor apogeo en la Edad Media y el Renacimiento, a partir de una excéntrica concepción del cuerpo y el lenguaje, en la cual la exageración y el exceso fueron los signos más característicos. 7

Es claro que los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos bufonescos que contenían, ocuparon un lugar muy importante en la vida del hombre hasta el período renacentista. La risa acompañaba las ceremonias civiles, las fiestas religiosas, las fiestas agrícolas y ninguna celebración se desarrollaban sin la intervención de los elementos cómicos que dieron origen al realismo grotesco y que reunían implícitamente todo el legado de la cultura popular europea. Así mismo, todos los espectáculos organizados de forma pública contaban con una serie de regocijos populares que La antigua comedia dórica, la comedia ática, la comedia siciliana, el drama satírico, las obras de Aristófanes, los mimos y atelanas (piezas bufonescas romanas), Petronio, Plutarco, Plinio y muchas otras obras de la Antigüedad no clásica. 7

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involucraban de manera indistinta a todas las clases sociales y ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente a la oficialmente establecida. De tal modo que las ferias y todo tipo de festividades no convencionales creaban una dualidad entre lo apolíneo y lo dionisiaco y otorgaban un carácter no oficial a lo cómico-grotesco. Sin embargo, lo grotesco no era reconocido como maligno, sino que, por el contrario, se le consideraba como un principio profundamente positivo que reunía lo material y lo corporal de manera íntegra. La eliminación provisional de las relaciones jerárquicas entre los individuos que se presentaba durante el carnaval estableció un modelo peculiar de comunicación, inconcebible en situaciones normales. Estas formas esperpénticas del lenguaje oral, escrito y gestual no lucían ningún tipo de constricciones, pues abolían cualquier distanciamiento entre los participantes, ya que estos se encontraban liberados de las normas corrientes. Esto produjo el nacimiento de un lenguaje grotesco, del cual encontramos numerosas muestras literarias en Rabelais, Erasmo, Cervantes, Shakespeare, Quevedo y otros. Esta lengua carnavalesca se caracterizó por utilizar una semántica relativista y por las diversas formas de parodias, inversiones, contradicciones, degradaciones, profanaciones, que incitaban a lo bufo. Los antecedentes de esta jerga los señala muy bien el crítico ruso, Mijail Bajtin, cuando afirma: "A lo largo de los siglos de evolución, el carnaval medieval, prefigurado en los ritos cómicos anteriores, de Antigüedad milenaria (en los que se incluyen los saturnales romanos) originó una lengua propia de gran riqueza, capaz de expresar las formas y los símbolos del carnaval y de 36


transmitir la cosmovisión carnavalesca unitaria pero compleja del pueblo. Esta visión, opuesta a todo lo previsible y perfecto, a toda pretensión de inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con unas formas de expresión dinámicas y cambiantes (proteicas) fluctuantes y activas". Las formas de expresión artística más recurrentes en la Edad Media y el Renacimiento (pintura, literatura, escultura) encontraron en el realismo grotesco un sistema de imágenes que sintetizaba de manera brillante toda la cultura cómica popular de la Antigüedad. En consecuencia, la risa influyó en las más altas esferas del pensamiento y el culto religioso, en una época donde el canon clásico condenaba toda expresión diferente como diabólica y perversa.

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Como resultado, el lenguaje grotesco produjo nuevas formas lingüísticas dentro de las cuales se destacaban las groserías o injurias, que en la mayoría de los casos estaban dirigidas a las divinidades; y los juramentos que sumergidos en el ambiente del carnaval adquirieron un valor irónico y ambivalente. También bajo esta nueva lengua predominaron las parodias de la vida material y corporal, es decir, las imágenes exageradas del cuerpo, la hipertrofia de las bacanales y la satisfacción de las necesidades naturales y sexuales. El rasgo sobresaliente de este estilo fue la degradación que sufría lo elevado por medio de la sátira y la risa. La transferencia de valores convirtió a lo grotesco en un género iconoclasta que partía de lo cómico y finalizaba con el orden establecido a partir de la vulgarización de las imágenes. "No sólo las 8



parodias en el sentido estrecho del término, sino también las demás formas del realismo grotesco tendían a degradar, corporizar y vulgarizar. Esta era la cualidad esencial de este realismo, que lo separaba de las formas -nobles- de la literatura y el arte medieval". Por consiguiente, la antigua imagen de lo grotesco se identificó como un fenómeno en proceso, que cumplía el ciclo del carnaval. Una transfiguración que derivaba en la ambivalencia de la muerte y el nacimiento del espectáculo de muecas. Un ejemplo claro del grotesco primigenio son las figuras de terracota de Kertch, que se encuentran en el museo Ermitage de Leningrado. De ellas se destacan una secuencia de ancianas embarazadas que ríen con las contracciones del parto. Lo grotesco sobresale en estas representaciones, dado que la vida y la muerte se unen en la risa, y esta última acompaña las contorsiones de esperanza. 9

A diferencia de los cánones clásicos, la antigua imagen corporal de lo grotesco no estaba acabada ni era perfecta sino que atravesaba sus propios límites. Había una fijación en las partes del cuerpo que se abrían o en las que sobresalían relevantemente como protuberancias, excrecencias, entre otras. El cuerpo revelaba su esencia grotesca en órganos como la boca, los genitales, los senos, los falos, las barrigas; y en actos como el coito, la comida, el alumbramiento y la agonía. Lo grotesco hacía transitar a la vida por todos los estadios, desde los primitivos hasta los más avanzados, en una diversidad unitaria que permitía otra estética, en la que se 9

Ibid., P. 25. 38


inscribieron artistas como El Bosco y Brueghel el Viejo. Al aproximar lo que estaba alejado, al unir las cosas que se excluían entre sí y al violar las nociones habituales, lo grotesco, en su estado antiguo-medieval, aparecía como una paradoja, en la cual, la posibilidad de solución superaba a lo ingenioso y divertido. La lógica de esta imagen grotesca ignoraba la superficie del lenguaje y del cuerpo y sólo se ocupa de sus límites. Como ya se dijo antes, la obra de François Rabelais representó el coronamiento de la concepción antigua de lo grotesco, que le fue legada por la cultura cómica popular europea. El gran poeta de la "carne" y el "vientre",como fue llamado este escritor, liberó un poderoso oleaje de elementos grotescos (cuerpos despedazados, órganos separados, intestinos, tripas, excrementos, entre otros ejemplos) y asoló toda la escritura tradicional. El escritor galo dio vida a personajes con jorobas de un grosor increíble, narices monstruosas, piernas de extraordinaria extensión, orejas gigantes, falos inmensamente largos y cojones enormes, para mostrar la imagen externa del cuerpo grotesco y al mismo tiempo la figura carnavalesca, pues la creación de estos personajes se asemejaba a la confección de los maniquíes utilizados en el carnaval. De igual modo, Rabelais se encargó de la fisonomía interna, exhibiendo en algunos pasajes las entrañas, el corazón y hasta la sangre de sus protagonistas. Como ya es sabido, el sistema de imágenes de este autor se encontraba ligado de manera directa a las fiestas populares, por lo cual fueron de vital importancia los banquetes, en 39


donde aparecieron representaciones como: grandes bocas abiertas, degluciones, absorciones, vientres y profundidades corporales, que señalaron al cuerpo grotesco sin superficie cerrada y en constante cambio. De esta manera, las formas de lo cómico popular de la plaza pública constituyeron una de las fuentes importantes de la imagen rabelesiana del cuerpo grotesco, al igual que las injurias, los juramentos, las groserías y demás expresiones lascivas. Fue así como Gargantúa y Pantagruel se convirtió en la primera antología del realismo grotesco y del lenguaje cómico popular; señalando además la estrecha relación entre la renovación histórica de la cultura y el concepto en cuestión, pues la concepción grotesca del cuerpo representó la filosofía humanista del Renacimiento, en cuanto que el cuerpo humano se convirtió en el principio por medio del cual se efectuó la destrucción de las jerarquías existentes en la Edad Media. En conclusión, se puede afirmar que a partir de la antigua imagen del cuerpo y del lenguaje carnavalesco nació y fue tomando forma la categoría estética de lo grotesco, la cual logró un mayor desarrollo semántico en el romanticismo, luego de asignársele un carácter monstruosamente siniestro que lo dotaba de un sentido negativo y lo convertiría en un género pérfido y maligno.

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GOYA, Francisco. Saturno devorando a uno de sus hijos.

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B. LA CATEGORÍA ROMÁNTICA DE LO GROTESCO

Lo siniestro es aquello que debiendo permanecer oculto, se ha revelado. Schelling.

La evolución teórica de lo grotesco a lo largo de la Antigüedad clásica, la Edad Media y el Renacimiento indicó el desplazamiento del concepto, de las artes plásticas a la literatura. Es con el Romanticismo que lo grotesco pasó a formar parte de un lugar privilegiado como categoría estética, señalando el carácter siniestro y/o satánico del hombre o del propio mundo. El grotesco romántico representó, en cierto sentido, una reacción contra los cánones clásicos del siglo XVIII, responsables de tendencias serias, unilaterales y limitadas como el racionalismo sentencioso, el autoritarismo estatal, la lógica formal, el didactismo y el utilitarismo de los filósofos iluministas, entre otras. De tal modo que el carácter cómico de lo grotesco antiguo se difuminó en lo trágico. Friedrich Schlegel en sus fragmentos publicados en la revista Lyceum der schönen Künste, en 1797, inició -aunque sin citarlo por su nombre- una aproximación al contenido de la categoría estética de lo grotesco, al reclamar la ironía como fundamento de la nueva poesía romántica. Según el filosofo alemán: "Hay poemas antiguos y modernos que, de forma general, completa y universalmente, respiran el 43


aliento divino de la ironía. En ellos vive en verdad la bufonería trascendental. En el interior el ánimo que todo lo abarca y que se alza infinitamente sobre todo lo condicionado y sobre el propio arte, virtud o genialidad; en el exterior, en la ejecución en la manera mímica de un buen bufón italiano convencional". 10

Un año más tarde en los fragmentos de Athenaüm , Schlegel precisó su definición de lo grotesco al escribir que: "Lo grotesco juega con trasposiciones maravillosas de forma y materia, ama la apariencia de lo casual y raro y coquetea con arbitrio incondicionado". Finalmente, en el texto Diálogo sobre la poesía escrito en 1800, el filósofo teutón caracterizó a lo grotesco como la forma más antigua y originaria de la fantasía humana, en la cual se da la infinita alternancia del entusiasmo y la ironía de la poesía romántica. Además, consideró este estilo como una mezcla quimérica de elementos heterogéneos de la realidad, en donde la destrucción del orden y de los regímenes habituales del mundo brindaban la libre excentricidad de las imágenes. 11

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Así, la enunciación schlegeliana de la progresiva poesía universal, se fundamentó y configuró en el contraste entre forma y argumento, donde lo paradójico o lo absurdo, lo irónico o lo cómico, lo ridículo u horroroso, atisbaban al género romántico por excelencia: la tragicomedia en su íntima unión con lo grotesco. 10

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12

SCHLEGEL, Friedrich. Fragmentos de Lyceum En: Fragmentos para una teoría romántica del arte, antología y edición de Javier Arnaldo. Madrid: Tecnos, 1987, fragmento 42. P. 74. La revista Athenaüm fue el órgano de expresión del círculo de Jena hasta el año 1800. SCHLEGEL, Friedrich. Op. cit. Fragmento 305. P. 142. 44


Otro escritor que señaló con gran agudeza los rasgos del grotesco romántico fue Jean Paul Richter, quien en 1804 editó una Introducción a la Estética. Este breve tratado fue quizás uno de los intentos más radicales en el cuestionamiento del clasicismo que hiciera el romanticismo alemán, muy particularmente a la categoría de lo sublime. Jean Paul no utilizó el término grotesco, sino que lo denominó "humor cruel" y lo definió como lo sublime destruido, por medio de lo cual el mundo se convierte en algo terrible e injustificado y el hombre expresa su desprecio hacia el universo. De esta manera, el poeta germano intentó crear una oposición entre la finitud de lo real y la infinitud de lo ideal, es decir que en términos románticos la oposición se daba entre lo absoluto y lo individual. En esa dualidad entre objeto y sujeto, yo y mundo, mediaba lo grotesco como contraste de lo finito en lo infinito. Al respecto este autor afirmó: "Cuando se sirve el hombre del mundo, como hace el humor para medir lo infinito, se produce esa risa en que viene a mezclarse un dolor y una grandiosidad (...) El humor cruel, en oposición con la burla antigua, inspira sobre todo seriedad". 13

Frente al vértigo aniquilador de ese humorismo satánico, Jean Paul determinó a lo grotesco con la propiedad de metamorfosear su objeto hasta causar el gélido contraste expresivo de lo innarrable, destacando su carácter melancólico y afirmando al diablo (en su acepción romántica, por supuesto) como el humorista por excelencia. RICHTER, Jean Paul. Introducción a la Estética. Madrid: Verbum, 1991. Ps. 97-98. 13

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Conviene también examinar El Prólogo a Cromwell, escrito por Víctor Hugo en 1827, ya que este escrito, además de haber sido reconocido como el auténtico Manifiesto Romántico, sintetizó todos los aportes que sobre lo grotesco había elaborado la crítica moderna. Efectivamente ya en las primeras páginas y tras realizar una genealogía estéticocultural de la poesía, el escritor francés enunció un nuevo principio ontológico que caracterizaba y diferenciaba al arte romántico del arte clásico. "He aquí, pues, un principio desconocido en la antigüedad, un nuevo tipo introducido en la poesía; y, del mismo modo que una buena condición del ser modifica enteramente al ser, he aquí una nueva forma que se desarrolla en el arte. Este tipo es lo grotesco". 14

El origen de esta reivindicación de lo grotesco se encontró en la constatación de la pluralidad antagónica de la naturaleza y el carácter contradictorio de la vida. Así, la literatura romántica contempló la creación artística de un modo más amplio, pues comprendió que no todas las obras de arte se sometían al juicio estético desde lo bello, sino que por el contrario necesitaban de lo feo, deforme y maligno para ser legitimadas. La integración de estas polaridades antitéticas definía al genio romántico como un ser ambiguo y contradictorio, capaz de reconciliar lo cómico con lo siniestro a partir de lo grotesco. En consecuencia con lo anterior, Víctor Hugo bifurcó el contenido del término grotesco, y lo acercó a lo bufo en significancia clásica y a lo deforme y horrible, al mundo nocturno y abismal de la tradición infernal. Todo ello para lograr una forma más elevada del arte, pues a decir del autor:

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VICTOR, Hugo. Manifiesto Romántico. Barcelona: Península, 1989. P. 34. 46


"Lo grotesco es, a modo de ver romántico, la más rica fuente que la naturaleza puede abrir al arte (...) El contacto de lo deforme confirió a lo sublime algo más puro, más grande, más sublime en fin, que lo bello de la antigüedad". 15

Como se puede ver, el aspecto esencial de lo grotesco romántico fue la deformidad. La estética grotesca de este período fue en gran parte la estética de lo anómalo y lo deforme. El prefijo negativo de-formidad se entendió no sólo como lo carente de forma, sino también como lo que se encontraba en contra de la forma habitual. Por consiguiente, las personificaciones deformes fueron en contraposición de la realidad percibida. En este sentido, el jorobado de Notre Dame fue todo un emblema, en la medida en que lo grotesco era en este caso una ruptura del orden normal, de la forma percibida cotidianamente. Un ejemplo más de lo grotesco romántico fue la obra de E.T.A. Hoffmann (1776-1822). En sus cuentos y novelas, el escritor de Los Autómatas y El hombre de arena, desarrolló un elemento inquietante a partir de la unión de lo grotesco y lo siniestro. La presencia de este nuevo elemento despertó el terror, la confusión y la locura. Hoffmann introdujo el pavor de la mutilación, especialmente en algunos de los órganos más privativos del hombre, y anunció que lo grotesco moderno no aumentaba lo corporal sino que lo cercenaba y lo aproximaba a los abismos horrorosos del individuo. La futura interpretación de Freud sobre lo siniestro como aquello que se ha

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Ibid. P. 38. 47


convertido en espantoso, pero que en un tiempo fue familiar y conocido, ratifica en este caso la cercanía de lo grotesco y lo siniestro. Fue este último aspecto el que completó la travesía de lo grotesco romántico y lo arrojó a la modernidad, desprovisto de la comicidad propia de la Edad Media y el Renacimiento. Lo grotesco tomó un nuevo sentido y jugó entonces el papel de la bestia mientras que lo sublime significó el alma pura de la moral cristiana, ya que esta última visión concebía al hombre a imagen y semejanza de Dios y su desfiguración era el equivalente visible del mal. Esta concepción degradada de lo grotesco fue asimilada y adoptada por los escritores malditos del siglo XIX y posteriormente fue recapitulada por autores como E.A. Poe y H.P. Lovecraft. La nueva categoría estética devino en obra de arte, y tal como lo anunció el movimiento romántico, la realidad de lo grotesco en su conjunción con la vida armonizó los contrarios. Pero la irrupción de lo demoníaco destruyó los límites y se apoderó del concepto convirtiéndolo en una amenaza monstruosa. La afirmación y disolución del sujeto se resolvieron en la nueva obra de arte y su contradictoria personalidad. Es decir, la nunca acabada paradoja de su ser y de su representación del mundo sentenció que todo lo que formaba parte de la naturaleza estaba de la misma manera en el arte. El camino hacia la fragmentación estaba abierto.

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MUNCH, Edvard. El grito

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C. LA AMENAZA MODERNA DE LO GROTESCO Lo monstruoso nos fascina y atrae porque nos inquieta, nos tienta y nos obliga a salir de lo cotidiano y banal. Lascault.

El tiempo de los asesinos, como fue llamado por Rimbaud el siglo XIX, trajo consigo innumerables cambios de tipo estético que se vieron reflejados en las figuras marginales de Baudelaire, los locos de Poe y de Maupasant, los idiotas de Nodier y los personajes implacables y sin escrúpulos de Dostoievski y Gógol. Toda la tradición grotesca logró sincretizarse en el concepto moderno de monstruo, que más que la deformidad romántica representó lo desconocido e inquietante, lo extraño e inhumano. De esta manera, lo monstruoso-grotesco se presentó como la categoría que enfrentaba las leyes de la normalidad y traspasaba las reglas naturales, sociales y psicológicas. En este sentido, las figuras monstruosas fueron las manifestaciones de lo reprimido por los esquemas de la cultura dominante y las huellas de lo no dicho y lo no mostrado de la sociedad. En la etimología misma del término monstruo se encontraba el hecho de su muestra más allá de la norma (monstrum) y, a la vez, un cierto misterio causado por el hecho de que su existencia hacía referencia a una admonición oculta de la naturaleza (monitum). La moral y el bien social de este tiempo no pudieron pactar con los seres monstruosos, porque representaban lo otro, 51


lo diferente, y cualquier aceptación de lo pérfido obligaba a modificar la universalidad de la ley en el concepto de orden. Fernando Savater plantea este problema en los siguientes términos: "El monstruo no es más que la monstruosidad del orden que le segrega, pero debe ser presentado por éste como el infractor de la ley, y su exilio vergonzoso como merecido castigo. La íntima y secreta zozobra que corroe al orden, alarmándole desde dentro por la monstruosidad que consiente y fabrica, se expresa hacia fuera como represión o condena del diferente". De este modo, lo grotesco moderno representó una amenaza para la sociedad burguesa de la época, pues movilizó una imaginería negativa que atentaba en contra de la estabilidad social. 16

La aparición, más o menos generalizada, de lo monstruoso en la literatura empezó como una variación de la novela gótica inglesa, en el último tercio del siglo XVIII y el primer cuarto del siglo XIX. Durante este período se dieron diversas catalogaciones de lo monstruoso que recapitularon la categoría de lo grotesco, puesto que ambos conceptos compartieron elementos como: la combinación de seres, la confusión de géneros, las transformaciones físicas, la indeterminación de formas y la metamorfosis. Desde ese entonces lo monstruoso se situó en un plano simbólico y figuró el desbordamiento de lo normal como un hecho extraordinario en el interior del mundo natural. Este último carácter hizo del monstruo no sólo un ser anormal, sino también negativo, pues lo convirtió en un ser para el cual, el juicio de exceso físico se transformó en juicio moral y representó la desdicha, el dolor, la alienación y la represión. SAVATER, Fernando. Riesgos de la iniciación al espíritu, En: Instrucciones para olvidar el Quijote.Madrid: Taurus, 1985. P. 134. 16

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Las formas monstruosas se remitieron al arte como su origen creador, pues todas ellas sin excepción, nacieron de la fantasía sin normas, de una imaginación que no se planteaba límites, sino que trabajaba con asociaciones libres y caóticas. En este sentido, las obras del último período de la vida de Goya resultaron emblemáticas para otros artistas. En Los caprichos y las pinturas negras, el pintor español reflejaba fielmente la miserable condición humana. Como lo señala Jose Miguel G. Cortés en su libro Orden y Caos: "Hasta ese momento, el arte occidental había plasmado la crueldad y lo monstruoso como una excepción en el orden del mundo; en Goya el descenso a los infiernos es una pesadilla que se convierte en la norma, en la esencia del mundo. El infierno deja de estar en el exterior para aparecer en la mente del individuo". O como lo dijera Charles Baudelaire, en 1857: "El mérito principal de Goya consiste en su habilidad para crear monstruosidades creíbles y tangibles. Sus monstruos son posibles, tienen las proporciones adecuadas. Nadie se ha arriesgado tanto en el camino de la realidad grotesca. Todas esas contorsiones, caras bestiales y muecas diabólicas son profundamente humanas". 17

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Lo grotesco se amparó en una visión pesimista de la realidad: la monstruosidad grotesca remitió a un mundo sin salida, del que dicha rareza constituyó su esencia, su verdadera y única condición. En este caso, lo grotesco negó toda referencia a una realidad mejor. El genio de la oscuridad no reveló ninguna aspiración, no moralizó, sólo ofreció a la mirada de los europeos la deformidad inherente al mundo. El pensamiento estético de Goya anuló la CORTÉS, José Miguel. Orden y Caos: un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Barcelona: Anagrama, 1997.P. 30. Ibid., P. 30. 17

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posibilidad de un canon objetivo de belleza, canon en el que se sustentaba la teoría del clasicismo. De esta forma, sus creaciones anticiparon el arte contemporáneo y evidenciaron la inquietante capacidad de penetración psicológica del más genuino artista de lo grotesco. En efecto, lo grotesco moderno no necesitó más de su carácter positivo (la risa) y adquirió un tono satánico y demencial que superó lo grotesco romántico al destruir toda la identidad del hombre y por ende su deformidad. Se convirtió entonces en lo intolerable, en la amalgama de risa y dolor reflejada en la desmesura estética de los poetas malditos, los realistas rusos y los primeros pintores expresionistas. Así, el monstruo del decadentismo fue un desgraciado que hablaba e insistía en declarar su desdicha; los verdaderos monstruos (los artistas) ya no necesitaron de complicados seres compuestos ni de animales fabulosos, sino que se valieron de creaciones polidimensionales y no permitieron que se silenciara lo disforme, pues el único crimen que los anormales no estaban dispuestos a cometer era el silencio, ya que el lenguaje acercaba lo humano a lo divino y este arrimo vulgarizaba y rebajaba lo perfecto. En consecuencia, los diferentes establecimientos declararon a lo monstruoso como algo subversivo, que amenazaba con develar la desgracia y hacerla pública. El temor que suscitó en la sociedad burguesa este engendro hizo que se le excluyera y satanizara de modo preventivo. Esta exclusión se ejecutó gradualmente, pero con el advenimiento del nuevo siglo se produjo un cambio en el concepto de lo grotesco moderno; los nuevos monstruos se hicieron públicos y a cambio se vieron privados del lenguaje. Fueron obligados 54


al silencio y se les limitó a violentos aullidos, acompañados de zarpazos y manotadas. En este sentido, cabe señalar que tres de los seres monstruosos más significativos de finales del siglo XIX y principios del XX tuvieron en común la ausencia de la palabra. La primera película de James Whale sobre Frankenstein, el personaje de Mr Hyde de Stevenson y Gregorio Samsa en La metamorfosis de Kafka, compartieron la condena al mutismo y fueron desterrados a una comunicación no verbal, hecha de bruscos gestos que enfatizaban la diferencia y la pertenencia a otros mundos. La realidad grotesca y la atmósfera subjetiva del relato de Kafka dejaron al descubierto la deshumanización de la pasada centuria y su intolerancia hacia lo anómalo. Las palabras de Gregorio Samsa (bicho) se transformaron en angustiados sonidos que reflejaron la imposibilidad de hablar del monstruo y la imposición del mundo exterior para reestablecer la racionalidad. Sólo la muerte del insecto produjo un regreso a las virtudes pequeño burguesas de trabajo, limpieza y orden, y afirmaron un universo perfecto, en donde la diferencia no tenía cabida, sin darse cuenta que nada se asemejaba tanto a la mediocridad como la perfección. Al respecto, Savater afirma: "El nuevo Prometeo no es mudo de una manera natural. Al monstruo le han quitado la palabra, le han desterrado al silencio; no le han dejado más que un muñón de voz para que se comunique o intente protestar; le han confinado en los sollozos y los rugidos. De esta manera logran subrayar su diferencia y hacerle aun más evidentemente culpable, es decir, castigable. Su mudez -gruñidora, esforzada, tensa hacia el lenguaje inalcanzable- le hace aún más diferente, pues le 55


priva de la gran niveladora, la palabra, en la que se funda la vaga presunción de la semejanza entre los hombres". Tras su mudez el monstruo fue aún más culpable, pues rompió los lazos de semejanza con lo humano y evidenció la imposibilidad de pactar con lo normal. Paradójicamente, el grito desesperado de lo monstruoso fue grabado en la obra del pintor expresionista Edvard Munch, quien logró representar las deformaciones emocionales de las formas naturales y mostró la apariencia de lo real como algo misterioso, fantasmal y deforme. La enfermedad, la locura y la muerte fueron los ángeles negros que inspiraron los grandes frisos de la vida del pintor noruego. 19

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Sin embargo, las formas grotescas alcanzaron un alto grado de ambigüedad en el siglo XX. Por un lado inquietaron y plagaron el ámbito artístico de angustia y desasosiego; y por otra parte, tranquilizaron el orden social, al constatarse como fracasos y/o errores de la naturaleza. De esta manera, la modernidad literaria de lo grotesco (los horrores anatómicos de Rimbaud y Benn, lo físicamente repugnante de Beckett, los rasgos escatológicos de Baudelaire, lo oscuro y ruin de Raskolnikov, lo absurdo de Kafka, entre otros ejemplos) liberó al hombre de las ideas estéticas convencionales y derribó la necesidad de lo bello. Tras la aparición de una nueva crítica del gusto, que no excluía lo feo ni lo disonante, la categoría de lo grotesco recuperó su perfil dinámico y se impuso con violencia y destrucción. SAVATER, Fernando. Op. cit. P.136. Aquí se hace referencia a El grito, célebre cuadro de Edvard Munch, grabado en 1895 19 20

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En palabras de Adorno: "El arte moderno tuvo que convertir en uno de sus temas lo feo y lo proscrito y se inclinó hacia lo escabroso y hacia lo físicamente repulsivo. Aunque algunos apologetas de lo dado no tuvieron nada más fuerte qué oponer a ello que la realidad, pues esta era lo suficientemente fea como para que el arte se ocupara de una belleza vacía". 21

Del mismo modo, para el crítico alemán Wolgang Kayser las configuraciones de lo grotesco intentaron conjurar y rechazar lo demoníaco del mundo y sólo pudieron ser dadas en el sentido moderno del término, pues constituyeron la contraposición de lo fútil y cotidiano al presentar el mundo habitual, enrarecido y extraño. Según Rafael Gutiérrez Girardot: "La construcción de Kayser vuelve lo grotesco al revés, no como un juego con lo absurdo, sino como la máscara de la razón, de la que ésta se sirve para superar y conjurar lo antirracional como algo extraño al ser humano. Lo grotesco es, así, la astucia de la razón y la única posibilidad del hombre de pensar sistemáticamente la alineación en y desde ella. Pues la configuración de lo grotesco no es la simple y conformista exposición de un estado dado, sino la demostración y la prueba del antagonismo absoluto en el que descansa la alineación del hombre". En conclusión, lo grotesco moderno puso de manifiesto que era una condición histórico-espiritual y esto le permitió el predominio hasta nuestros días. 22

ADORNO, Theodoro. Teoría Estética. Barcelona: Orbis, 1983. P. 71. GUTIÉRREZ G., Rafael. Lo Grotesco Literario. En: Horas de estudio. Bogotá: Colcultura, 1976. P. 122-123 21 22

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La definición aquí lograda no es última ni definitiva, pero da cuenta de la distorsión, la deformación y la heterogeneidad del concepto. Analizar los alcances de esta categoría estética en la obra narrativa de Roberto Arlt, será el siguiente propósito. Pues, como ya se dijo, el autor argentino revela un procedimiento formal que moviliza el sentido y provoca una ambigüedad inédita al sintetizar las diferentes fases de lo grotesco literario en sus cuentos y novelas.

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Fotografía de Roberto Arlt.

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CAPÍTULO II. EL ESCRITOR RABIOSO

Si algún escritor rioplatense se ha acercado a eso llamado genio, escribió Juan Carlos Onetti, ese escritor fue Roberto Robert o Arlt. No hay otro escritor argentino -ni siquiera Borges-, a quien esa ambigua palabra (genio), signifique lo que signifique, le siente mejor. La incomprensión de sus contemporáneos, la agresiva amoralidad de su obra, el desprecio de Arlt por casi todo lo que no fuera él mismo, y su muerte prematura, fueron armando ese ícono del bárbaro desdichado y genial. Esta caracterización emotiva tiene el inconveniente de instalar al escritor en una especie de infierno, habitado por los poetas locos, los enfermos iluminados o los niños irresponsables del arte. Roberto Arlt deja de ser un novelista, un dramaturgo, un hombre de ideas, para transformarse en un caso clínico o en un enigma literario. La afirmación -por no decir la acusación- de la genialidad de Arlt se articula con otras, que parecen oponérsele pero conducen al mismo resultado: Arlt escribía mal, Arlt era poco menos que un analfabeto. Roberto Arlt viene a ser una especie de cruce entre el compadrito orillero y el dandy europeo, que escupía sobre los porteros o lloraba ante una rosa marchita; por ello, no tenía más remedio que escribir Los siete locos. "No sé si fue un ser angélico, un hijo de puta o un farsante" farsante " , escribió Onetti; ¿acaso era las tres cosas? Julio Cortázar, Cortázar, en 23

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ONETTI, Juan Carlos. Tiempo de abrazar . Montevideo: Montevide o: Arca, 1974. P. P. 7. 61


su prólogo a las Obras Completas de este autor, lo compara con un "Goya canyengue", un "François Villon de quilombo" o con "un "un Kit Marlowe de de taberna y puñalada". puñalada". Escribe: "La escritura tiene en Arlt una función de cauterio, de ácido revelador, de linterna mágica proyectando una tras otra las placas de la ciudad maldita y sus hombres y mujeres condenados a vivirla en un permanente merodeo de perros rechazados por porteras y propietarios". Es un hecho: ese bárbaro intimida, pero ¿qué se hace con un genio que escribió mal novelas como Los lanzallamas, cuentos como El jorobadito, Las fieras, o Ester primavera? 24

Fueron los contemporáneos contemporá neos de Arlt quienes señalaron señalaro n su torpeza estilista, su mal gusto. Pero lo mismo dijeron de Cervantes y de Shakespeare. Ricardo Piglia, por su parte, anota que cualquier maestra de escuela primaria podría corregir una página de Arlt, aunque tal vez le resultara un poco menos fácil escribirla. escri birla. Se debe admitir, por cierto, que algo anda mal a veces en la prosa de Arlt; palabras como "turro", "cafishio" o "rufián", producen cierta incomodidad en la gente de buenas costumbres y estilo refinado. Por fortuna, Arlt no podía llevarse bien con las normas académicas y nunca dejó de escribir como un salvaje. Hoy se notan las disonancias de esa prosa bárbara. Hay muchas maneras de probar la excelencia de una obra; la más sencilla es buscar sus ecos en los que vinieron después. En Argentina, desde hace cincuenta años, no hay ningún escritor que no le deba algo a Roberto Arlt: Sábato, Cortázar, Onetti, 24

CORTÁZAR, Julio. Obra crítica. Madrid: Alfaguara, 1994. P. 259. 62


Marechal, Piglia y hasta el mismo Borges, quien confesó valerse del argumento de El juguete rabioso para escribir el informe de Brodie. Hoy, cuento "El indigno", de El informe Hoy, Arlt Arl t sigue sigu e siendo un escritor rabioso que encierra la violencia de un "cross" a la mandíbula. Para hacer justicia a un fanático de los inventos, quizá habría que hablar de patentes narrativas. Arlt es un goloso de la originalidad; para él, escribir significa siempre escribir de otro modo. El lunfardo, el ritmo telegráfico, telegráfico , las voces sueltas dan una impresión de estupendo desorden, pero siguen un diseño y se articulan para llegar por el camino "equivocado". En este idioma idioma revuelt revueltoo nada nada es gratuit gratuito, o, las palabras palabras reflejan reflejan los padecimientos de los personajes. La paradoja de este estilo literario literario es que quiebra el texto a la manera de un pintor que culmina su lienzo con tijeretazos. No en vano algún crítico posmoderno afirma: "La hondura visionaria y fantasmagórica de Arlt puede compararse a las perturbadoras telas de Bacon". 25

Ese Arlt es el tema de estas páginas, ese Arlt que provoca en el lector las contradictorias emociones que animan a sus personajes, como la mezcla de humillación humillación y humor que que reclama una risa averiada e incómoda. Podría Podría afirmarse que Arlt es un expresionista que representa una sustantiva reorientación del modelo realista; este nuevo modelo se acompaña de lo grotesco para develar lo crudo y lo absurdo. ab surdo. jugue te rabioso, rab ioso, Los siete siet e locos, locos , Los Sus cuatro novelas: El juguete lanzallamas y El amor brujo, y sus dos libros de cuentos: El OVIEDO, José. Historia de la literatura hispanoamericana hispanoameric ana. Madrid: Alianza Universidad, 2001. P. P. 216. 25

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jorobadito y El criador de gorilas, significan una exploración del realismo grotesco como camino de trascendencia. La narrativa de ese Arlt es la que interesa, y para conocerla habrá que atravesarlo a él mismo; es por eso que estas páginas se ocuparán de la vida y la obra del genio argentino, para luego abordar problemas específicos como la figura del antihéroe y el mesianismo delirante de los personajes arltianos. Resta decir en palabras del propio Arlt: ..."Que los eunucos bufen".

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BACON, Francis. Estudio del cuerpo humano.

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A. LA VIDA PUERCA "Más que acercarse a una victoria, Roberto Arlt fue un artista que demoró heroicamente la derrota". Augusto Roa Bastos.

Una misma historia puede comenzarse a narrar de diferentes modos, pero esta historia no cabe sino narrarse de éste... Roberto Arlt nació en Buenos Aires, en el Barrio de Flores; la fecha de su nacimiento y su nombre son, en las publicaciones de la época, datos inciertos: A veces afirmaba llamarse Roberto Godofredo (como el protagonista de Jerusalén Libertada de Tasso) y haber nacido un 2 de abril; en repetidas ocasiones dijo que su nombre era Roberto Christophersen y que había nacido el 7 de abril. Lo cierto es que Arlt nació el 26 de abril de 1900, según consta en su partida de nacimiento, y fue registrado con un solo nombre. 26

Sus padres eran dos inmigrantes europeos: el progenitor, Karl Arlt, alemán de Posen (hoy Poznan, Polonia), tenía treinta y dos años al arribar a Buenos Aires y, según parece, era un desertor del ejército imperial; la madre, Catalina Iobstraibitzer, nació en una aldea tirolesa y luego vivió en Trieste; su lengua natal fue el italiano. En los primeros años del siglo XX la vida de la familia Arlt se arrastraba penosamente, debido a los modelos económicos y sociales en los que se movía la inmigración urbana de aquellos tiempos. 26

El encabezado es una paráfrasis del cuento de Roberto Arlt: “Halid Majid el

Achicharrado”.

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Resulta importante, para una mayor comprensión de la obra del escritor, hablar del carácter de sus padres y de las interrelaciones familiares establecidas en el hogar. Según todos los testimonios, el carácter rudo y la inclinación autoritaria del padre hicieron difícil la relación con el hijo varón desde la infancia de éste. El conflicto era agudo, pues el joven Arlt adoptó una actitud de rebelión frente a las exigencias paternas, y terminó por abandonar su casa, en plena adolescencia, "una mezcla del sentimiento de pobreza de su humilde infancia y de la resistida sumisión a la voluntad despótica del padre, integran en Arlt la vocación de un Dostoievski con el terrible aprendizaje familiar de un Kafka". Se ha observado que en las novelas de Arlt el padre desempeña un papel negativo y destructivo para los hijos; a esto hay que añadir que ninguno de los protagonistas de esas novelas asume la paternidad; ninguno de ellos tiene hijos, a excepción de Balder, en El amor brujo, que siente total indiferencia hacia el niño. 27

El temperamento de la madre, por su parte, era opuesto al de su marido: imaginativa, melancólica, con una gran sensibilidad estética, la campesina tirolesa guió las primeras lecturas de su hijo y le recitó los versos de Dante y de Tasso que había aprendido en su juventud. Más tarde, esta mujer habría de volcarse hacia el espiritismo, la astrología y experiencias parapsíquicas diversas, como señalando las futuras inclinaciones del creador del ensayo: Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires. 28

GOLOBOFF, Gerardo. Historia de la literatura latinoamericana. Bogotá: Oveja Negra, 1984. P.191. ARLT, Roberto. Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires En: Tribuna libre. Buenos Aires. 1920. 27

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Roberto Arlt fue indisciplinado y un poco vagabundo; no tuvo suerte en la escuela ni gustó de ella. Él mismo lo reseñó en la compilación Cuentistas argentinos de hoy, realizada por Miranda Klix: "He cursado las escuelas primarias hasta el tercer grado. Luego me echaron por inútil. Fui alumno de la Escuela de Mecánica de la Armada. Me echaron por inútil". En adelante, las calles de Buenos Aires -pobladas de gente llegada de casi todo el mundo, de malandros que balbucean lenguas y dialectos extraños- serán su campus universitario; desde chico, como el personaje de su primera novela, La vida puerca que luego se llamó El juguete rabioso, desempeñó diversos oficios y pequeños empleos: mensajero en una librería, pintor de brocha gorda, aprendiz de hojalatero, peón en una fábrica de ladrillos, mecánico, inventor y hasta editor de un periodicucho. 29

Arlt entró en contacto con la literatura a través de lecturas desordenadas de Conrad, Stevenson, Verne, Kipling y Ponson du Terrail (con su bandido Rocambole); en bibliotecas públicas de barrio leyó apasionadamente fallidas traducciones de los autores rusos Gorki, Tolstoi y Dostoievski; también leyó a los poetas franceses Verlaine y Baudelaire en folletines literarios. Respecto a su formación, el escritor argentino dijo: "Me he hecho solo. Mis valores intelectuales son relativos, porque no tuve tiempo para formarme. Tuve siempre que trabajar y en consecuencia soy un improvisado o advenedizo de la literatura. Esta improvisación es la que hace tan interesante la figura de todos los ambiciosos que de una forma u otra tienen la necesidad instintiva de afirmar su yo". 30

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KLIX, Miranda. Cuentistas argentinos de hoy. Buenos Aires: Claridad, 1929. ARLT, Roberto. Autobiografía En: Crítica. Buenos Aires. 1927. 69


A los dieciséis años, Arlt abandonó el hogar y se fue a Córdoba, donde tuvo una aventura sentimental; vivió allí un par de años y trabajó duramente para ganarse la vida; tenía 20 años cuando conoció a Carmen Antinucci, con quien se casó poco después. Con su mujer, atacada por una tuberculosis, se instaló en las sierras de Córdoba e invirtió en vagos negocios los 25.000 pesos traídos por Carmen como dote al matrimonio; mientras tanto, nació Mirta, hija de la pareja; los negocios emprendidos por Arlt fracasaron, el dinero se agotó y todos tuvieron que volver a Buenos Aires. En Buenos Aires, Arlt se aproximó con más interés al ambiente literario, y empezó a trabajar en periodismo, actividad que prácticamente hasta su muerte habría de proporcionarle su sustento. Quiso publicar su primera novela en la colección "Los nuevos" de la Editorial Claridad, principal tribuna del grupo Boedo, pero a Elías Castelnuovo, asesor de la colección, no le gustó el libro. Arlt se hizo amigo de Ricardo Güiraldes, quien lo nombró su secretario personal; el escritor de Don segundo sombra escuchó la lectura de El juguete rabioso e instó a Arlt para que lo publicara. Fue Güiraldes quien trató de domar la desbordante energía expresiva de Arlt y corregir sus faltas de ortografía. Por fin, en 1926, gracias a la intervención de Enrique Méndez Calzada, la Editorial Latina publicó la novela. Luego de la publicación de El juguete rabioso, Arlt se consagró definitivamente al periodismo: primero, en Don Goyo, revista humorística dirigida por su amigo Nalé Roxlo; luego, como cronista policial en Crítica; y finalmente, en El Mundo, diario en el que se consagró como cronista porteño con la 70


inolvidable serie de sus Aguafuertes. En 1929, publicó su segunda novela, Los siete locos, la cual obtuvo el tercer premio municipal de ese año. El hecho representó la nombradía literaria para Arlt, pues quedó consagrado como un escritor -tercer puesto-, que pagó tributo a sus ansiedades y a sus desórdenes intelectuales, al margen de toda lectura académica. La crisis mundial rondaba por ese tiempo el Río de la Plata; Buenos Aires había triplicado su población, y debido al fenómeno migratorio se incrementaron los problemas sociales de la ciudad; muy pronto estallaron las huelgas y los paros obreros, la delincuencia salió a las calles y la economía cayó devastada por la crisis de 1929. Como consecuencia de todos los factores de desequilibrio social, Argentina se sacudió violentamente en 1930, con el golpe de estado del 6 de septiembre, que reajustó al país en el esquema del mercado internacional dirigido por las grandes potencias, e irrumpió con una política de integración social vacilante. Arlt jamás se afilió a partido político alguno, pero participó de varias organizaciones de izquierda y criticó ardientemente el gobierno del general Uriburu; sus simpatías personales estaban orientadas hacia la revolución social; aunque sería ingenuo trasladar esta opinión ideológica a sus libros y suponer que ellos hicieron explícita una estética socialista. Es importante destacar el contexto histórico y sociocultural que correspondió a la vida del escritor: el fenómeno de la inmigración, los conflictos ideológicos de clases, el sincretismo cultural y la crisis del sistema capitalista que culminó a finales de la década de los veinte, con el crack bursátil, se vieron reflejados en las primeras obras del genio desesperado. 71


En lo que respecta a la disputa entre los grupos Florida y Boedo -arte puro vs. arte comprometido- Arlt permaneció equidistante en la polémica, si bien la mayor parte de sus amigos pertenecieron al grupo de Boedo (Castelnuevo, Barletta, Mariani). Él también se codeó con algunos integrantes de Florida, entre los cuales se encontraba su amigo Güiraldes. Al respecto Noé Jitrik escribe: "A Arlt se lo ve decididamente al margen de la sacralidad martinfierrista, que tiene sus oráculos en Borges y en Güiraldes y Macedonio Fernández sus mentores y también se le ve lejos del sentimentalismo boedista". El no-lugar de Arlt, lo ubica como un escritor solitario que transita tanto el centro como la periferia, lejos de toda clasificación literaria. 31

En 1931 fue editada la novela Los lanzallamas, continuación de Los siete locos, y el año siguiente fue publicado El amor brujo. Entre tanto, el escritor conoció a Leónidas Barletta y tomó contacto con el Teatro del Pueblo; en adelante, la literatura dramática fue su principal preocupación. Luego, publicó dos volúmenes de cuentos ( El jorobadito, 1933, y El criador de gorilas, 1941), pero es incuestionable que el teatro se situó en el centro de su inquietud creadora. Una tras otra se estrenaban las obras: La isla desierta, Severio el cruel, El fabricante de fantasmas, El desierto entra a la ciudad. Cabe anotar que en esta investigación no se estudiará esta importante producción, comparable a la narrativa arltiana por su tensión y crudeza. Durante toda la década del 30, la situación económica de Arlt continuó siendo inestable, y la relación con su esposa JITRIK, Noé. Roberto Arlt o la fuerza de la escritura. Bogotá: Panamericana, 2001. P. 35. 31

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enferma sufrió bruscas caídas y reconciliaciones. Un respiro para el escritor fue un viaje de un año a España y Marruecos, como corresponsal de "El Mundo". En 1935 flotaba en la península Ibérica el aire trágico que anunciaba la guerra civil. De vuelta a la Argentina, Arlt retomó su vieja afición de inventor, basada en conocimientos científicos autodidácticos y no siempre muy ortodoxos. Creyó seriamente que alguno de sus hallazgos lo sacaría de la ruina, por tanto, depositó la mayor confianza en un sistema de vulcanización de medias que quería explotar en sociedad con el actor Pascual Naccarati. Pero dicho invento, que parecía más unas botas de bombero que medias femeninas, no dio resultado. Al igual que Silvio Astier y Remo Erdosain (personajes de sus novelas) Arlt fue un inventor fracasado. En 1940 murió su esposa y poco después Arlt se casó por segunda vez, con Elizabeth Shine, con quien tuvo un niño que no alcanzó a conocer. El 26 de julio de 1942, a la madrugada, después de haber presenciado un ensayo en el Teatro del Pueblo y de haber votado en las elecciones del Círculo de la Prensa, la vida del escritor se hartó de tanto descuido y contestó con un puñetazo seco en el centro de su corazón; murió de un ataque cardíaco, aunque para algunos amigos suyos como para Onetti, su muerte fue un suicidio lento: "no digo que se suicidó, pero algo así, andaba mal del corazón, y el médico le dijo que no comiera ni tomara mucho, que no hiciera mucho esfuerzo, y él la segunda vez que vio al médico, se hizo los diez pisos hasta el consultorio a pie, y le dijo: -vio que no me pasó nada en el cuore-" ; era un desafío de hombre. Sus restos fueron 32

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ONETTI, Juan Carlos. Op. cit. P. 13. 73


velados en el Círculo de la Prensa y sus cenizas esparcidas por el río Paraná, en la zona del tigre. Varios diarios de la ciudad de Buenos Aires olvidaron incluir la noticia de la muerte de Roberto Arlt, atareados porque Borges no había sido galardonado con el premio nacional de literatura; pese a esto, Eduardo Mallea escribió en La Nación: "Muere con Roberto Arlt uno de los auténticos escritores que nuestra tierra literaria ha suscitado, uno de los verdaderos eminentes". 33

Tuvieron que pasar los inviernos de una década para que se revocara el trato intrascendente con que la ignorancia o las modas literarias le pagaron a la obra del escritor bonaerense. En 1954 un grupo de jóvenes críticos que conformaban la revista "Contorno" (David Viñas, Juan José Sebreli), asumió la revisión de la obra arltiana bajo la relación existente entre la literatura y la política de la dictadura. A partir de esa fecha, la obra de Arlt comenzó a ser significativa en el parnaso gaucho. El existencialismo vio en Arlt lo que en Europa había hallado Sartre; para el estructuralismo pudo ser un ejemplo de un espontáneo sentido de la articulación; para el marxismo y el psicoanálisis los textos arltianos se convirtieron en el pretexto perfecto de una modernización de sus teorías. Arlt se convirtió en un escritor inagotable. De ello dan cuenta los diversos estudios realizados en torno a su escritura; se vuelve a él, se relee y se descubre de modos diferentes. Lo que el tiempo y las lecturas críticas han hecho de este escritor lo convierten en uno más de sus personajes; 33

MALLEA, Eduardo. Nota necrológica En: La Nación. Buenos Aires. 1942. 74


sus imágenes inesperadas, sus situaciones límite y su comprensión del mundo como zona de angustia lo patentan como visionario. Es cierto que todo lo escrito por Arlt pertenece a su tiempo, pero también es cierto que el mundo de hoy parece sacado de su imaginación; aquí toman relevancia hechos históricos recientes como el corralito financiero en Argentina y el ataque del once de septiembre en los Estados Unidos; no hay que olvidar que tras algunos personajes de Los siete locos se escondía la idea totalizante de gobernar el mundo; por ello, comprender la obra del torturado autor implica comprender la crisis de los tiempos que transcurren. Ahora bien, al tratar de indagar en esa dialéctica del sentido, se desarrolla el análisis crítico, que en este caso no es demasiado pretencioso, pues lo que se quiere develar es la tendencia arltiana hacia lo grotesco, es decir, lo que se desborda de lo monstruoso y, a la vez, hace parte de lo burlesco en la obra del escritor argentino. Este análisis permitirá aclarar cómo la narrativa de Arlt se lanza a ciertos planteamientos metafísicos donde comparten protagonismo la conciencia, la angustia, la muerte y un conformismo lleno de matices: humillación, desesperación, cinismo; todos ellos envueltos por un curioso patetismo que parece girar sobre su propio eje, el cual sustenta toda la obra arltiana; aquí aparece lo grotesco como la clave para que los personajes de Arlt puedan salvarse de la tragedia del absurdo, accediendo a un mundo maligno y desconcertante. La obra narrativa de Arlt se despliega entonces como anómala y diferente; en ella los personajes tienen una triple característica: están sumergidos en la miseria, son 75


marginados por la sociedad y se presentan permanentemente torturados por los tabúes morales. Además, en todos los textos, Arlt incluye el lenguaje vivo de los porteños, adoptado por el aluvión inmigratorio de la época. De esta manera el lunfardo se convierte en un lenguaje especial, creado para excluir a los demás grupos sociales. Estas particularidades son el foco del presente estudio, dado que tras ellas se integran algunos ámbitos filosóficos, como son: la política, la estética y la moral, todos ellos interrelacionados con el concepto de lo grotesco. Para llevar a cabo lo propuesto, se presentará la obra de Roberto Arlt y paralelamente se iniciará el análisis con base en la relación que los personajes arltianos sostienen con la figura del antihéroe, con el fin de acercar la obra del argentino al concepto en cuestión. Por último se abordará el problema de lo divino y se estudiará el vínculo con el mal en la narrativa arltiana.

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MUNCH, Edvard. Ansiedad 77


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B. LAS CRIATURAS DEL INVENTOR "Cuando se tiene algo que decir, se escribe en cualquier parte. Sobre una bobina de papel o en un cuarto infernal. Dios o el diablo están junto a uno dictándole inefables palabras". Roberto Arlt.

El ingreso al submundo arltiano depara una galería de personajes, ambientes y situaciones de una crudeza extrema, con un aparente despojo de sentimientos, y de una simpleza tan explícita como perturbadora y vívida; en definitiva, se respira al penetrar este universo un aire de elocuencia, angustia, dureza, desesperación, farsa y desamparo, propios de una teoría existencialista presta a ser escrita, o ya escrita, en forma literaria y ficcionada. El juguete rabioso es quizás la novela más autobiográfica de Roberto Arlt. Inicialmente debió llamarse La vida puerca, pero ese título esperpéntico y tremendista fue cambiado por el autor gracias a las recomendaciones de Güiraldes, quien encontró en la novela una violencia alucinada que sería rechazada varias veces por las editoriales de la época. Elías Castelnuovo fue el primero en descalificarla: "El libro que me trajo, pese a su fuerza temperamental, ofrecía innumerables fallas de diversa índole, empezando por la ortografía, siguiendo por la redacción y terminando por la unidad y coherencia del texto". En síntesis, la novela era un error para los críticos, pero de ese desatino nació la narrativa urbana en Argentina, pues fue esta novela la que 34

SERNA, Mercedes. La palabra destructora En: Quimera. Barcelona. 1996. Nº 144. P.28. 34

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marcó el final del desplazamiento de la palabra literaria del campo a la ciudad en el país gaucho. La novela está dividida en cuatro capítulos: En ellos se muestra a un joven de nombre Silvio Astier en diferentes situaciones en las que fracasa sistemáticamente. El protagonista cuenta con catorce años y se encuentra dispuesto a las peripecias de la vida en un barrio de clase media - baja donde descubre las novelas de aventura; la lectura secuestra su atención y lo sensibiliza para los hurtos con sus amigos de adolescencia. En este primer episodio el hampa es una variante exagerada de la infancia, pues los ladrones festejan sus fechorías bebiendo chocolate con vainilla y sesionan en el cuchitril de un titiritero fracasado, entre telarañas y muñecos rotos. El delito carece de vericuetos y complicaciones, es una manera entrañable de tener miedo en las calles de Buenos Aires; Astier prolonga los asombros de sus lecturas; ésta es una isla del tesoro donde los piratas son inexpertos e ingenuos. Entre los ritos de paso que integran la educación de Astier, el deseo aparece como una ráfaga destructora, sin relación directa con la trama; el cuerpo es una oportunidad de herida que atrae por la magnífica pequeñez de sus partes destrozables. También en la sensualidad Astier busca causar un daño que lastime su psicología. El límite de esta experiencia es el encuentro con un homosexual en una habitación de alquiler; la escena es una de las mejor logradas del libro. Un tipo destruido, sin otra singularidad que sus muchas vejaciones, aprovecha la cercanía del protagonista para iniciar un cortejo; la situación crece en la medida en que 80


Astier le pregunta "¿Qué hiciste de tu vida?". Al ver las piernas con medias de mujer Silvio siente asco, pero, con aire triunfal, el rechazado canta: "Arroz con leche/ me quiero casar". En este pasaje de negra comicidad, Arlt provoca en el lector las contradictorias condiciones de lo grotesco; el lector se ve asediado, insultado ante tanta miseria, renuente a esa estética de lo feo. 35

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En el segundo capítulo Astier comete una maldad superior. Mientras trabaja en una librería, una noche tira una brasa en el cesto de papeles, se aleja del negocio y fantasea con las llamas y con el cuadro con que un pintor inmortalizará su incendio. Al día siguiente, descubre que la brasa se apagó sin causar destrozos y decide abandonar el empleo. Este acto es menos gratuito, dado que Astier quiere ser un pirómano famoso para vengarse del patrón de la librería, quien es un ruin negociante y, a la vez, la víctima humillada de una mujer con ojos de crueldad. Del crimen como aventura, se pasa al crimen como revancha; ambos son delitos menores, comprensibles y, en buena medida, por eso decepcionan a Silvio Astier. El protagonista busca escapar de su sociedad, causar un daño irreversible, semejante a un invento maligno excepcional, algo que modifique para siempre los destinos. El afán incendiario de Astier regresa en forma cruel cuando arroja un fósforo encendido sobre un hombre que duerme en la calle; éste es un acto de maldad sin ningún telos; sin embargo, tampoco ahora provoca mayor daño. Astier se convierte en delincuente como quien entra a un club; poco 35 36

ARLT, Roberto. El juguete rabioso. Buenos Aires: Losada, 1998. P. 91. Ibid. 81


a poco, el juego cambia de signo hasta llegar a un desenlace ruin, que violenta al lector porque lo obliga a volverse en contra del protagonista. En el capítulo titulado "El juguete rabioso", Astier ingresa en la Escuela de Aviación como aprendiz de mecánico y expone sus habilidades como inventor, pero lo expulsan por ser demasiado inteligente. El protagonista quiere ser inventor para asombrar al mundo, tener fortuna y hermosas mujeres; pero también para destruirlo o dañarlo, porque el mundo es cruel y estúpido. El capítulo culmina cuando Silvio intenta suicidarse y fracasa. En su peculiar camino de abyección, Astier necesita sufrir un quiebre interno; sólo como traidor podrá llegar a esa peligrosa orilla. En el cuarto episodio, imita a Judas Iscariote y delata al Rengo, un humilde cuidador de carros del barrio Flores (barrio natal del autor), que planeaba robar la casa del millonario Arsenio Vitri. El hecho decisivo es que Astier es amigo del Rengo y detesta a Vitri; la traición lo envilece a tal punto que declara: "Hay momentos en nuestra vida en que tenemos necesidad de ser canallas, de ensuciarnos hasta dentro, de hacer alguna infamia, yo qué sé... de destrozar para siempre la vida de un hombre... y después de hecho eso podremos volver a caminar tranquilos". La atroz liberación de Astier conduce a una perversa normalidad, donde se camina sin apuros después de condenar a un amigo; el resentimiento por sus repetidos fracasos lo impulsa a delatar a un hombre marginado como él. La única vez que no falla en sus intenciones, falla como ser humano, delatando al que lo consideraba su amigo y confidente. 37

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Ibid. P. 133. 82


Resulta difícil no simpatizar con Astier en los tres primeros episodios, y resulta casi imposible acompañarlo en su traición. El juguete rabioso no impone un castigo para el delator, al contrario, lo recompensa con la libertad; Astier irá a las heladas estepas de quienes se atreven a modificar su destino. Como Raskolnikov, es un antihéroe de la elección individual; sus decisiones pueden parecer equivocadas; sin embargo, desdeñarlas sólo sirve para confirmar que se apartan de la norma. Esta es la tensión última de la novela: el lector se siente obligado a cambiar de bando, a traicionar al protagonista. El juguete rabioso se presenta, entonces, como una obra que lleva la realidad a un paroxismo posible y peligroso; la novedad de esta primera novela de Roberto Arlt consiste en que los problemas sociales no están vistos desde afuera, como curiosidad o avistamiento, sino que el autor los recorre en su interior y los muestra como una palpitación, como una experiencia interior que devela otra realidad, en la cual los personajes se guían por referencias contraculturales. Es el mundo de los desesperados, marginados, perturbados o alucinados el que palpita; aquí todo toma un matiz irracional por excesivo. De la épica que canta las virtudes de un héroe, Arlt hace una antiépica que canta la maldad del ser humano, siguiendo la regla de que cada acto de los personajes será peor, más miserable y vejatorio que el anterior. Los siete locos y Los lanzallamas están fabricadas en torno a Augusto Remo Erdosain; él ordena el caos, la incertidumbre, el desasosiego, la frustración y también los límites del ser humano. Erdosain es un regenerador del mundo que comparte perspectivas de los seres de El juguete 83


rabioso, es un Silvio Astier degenerado. Las novelas poseen continuidad temática y de personajes, pero algunos rasgos las diferencian. En la primera, el protagonista roba dinero de la compañía en la que trabaja como cobrador; el móvil del delito no es exactamente el dinero sino, con más precisión, la felicidad que le produce desquitarse de los que lo explotan. Erdosain se vincula con la sociedad por intermedio del robo y la agresión, rechaza el mundo políticamente correcto y este mundo condena su conducta. Erdosain, tal como los protagonistas de las novelas existencialistas de Sartre, busca el sentido de su vida y en el camino se encuentra con otros que como él conspiran para cambiar el mundo.

El argumento de Los siete locos tiene un tono policial en el que se mezclan temas filosóficos; prueba de ello son las conversaciones de la sociedad secreta que el Astrólogo, Erdosain y otros personajes quieren organizarse para dominar la ciudad; la sociedad revolucionaria que los personajes quieren fundar es un ejemplo irrebatible de un mundo en el que la maldad es lo constitutivo y esencial, pues no sólo quieren la destrucción sistematizada de la mayor parte de la especie humana, ("Dichosos de nosotros si con nuestras atrocidades podemos aterrorizar a los débiles e inflamar a los fuertes" ) sino que, además, piensan llevar a cabo su proyecto financiándolo con prostíbulos y usura. "Organizaremos prostíbulos... todos los miembros de la logia tendrán interés en las empresas... explotaremos la usura... la mujer, el niño, el obrero, los campos y los locos". 38

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ARLT, Roberto. Los siete locos. Barcelona: Montesinos, 1997. P. 141. Ibid. P. 138. 84


La sociedad secreta parece encauzar un sentimiento anárquico, una furia irracional dirigida a la destrucción física del mundo; parece sugerir una administración fría y programada de la violencia, como única salida para liberar al hombre de las inicuas ataduras de la historia; pero también parece el pequeño negocio de una banda de pícaros decidida a explotar la estupidez de sus semejantes. Es claro que en esta novela las posesiones materiales y el dinero son instrumentos de maldad, que develan la crisis del sistema capitalista de la época en que fue publicada; todos los sectarios están convencidos de su objetivo: se debe liberar al hombre de los lazos esclavizantes del capitalismo y crear un mundo nuevo en el que la única meta sea la consecución de la felicidad terrena. Arlt, a través de sus personajes, explicita su visión de lo real; su ideología se construye a partir de las vivencias de los antihéroes, mediante la interpretación que éstos tienen de los fenómenos sociales; por consiguiente, a un mundo degradado corresponde una escritura degradada. En esta obra subyace el realismo grotesco, la visión carnavalesca del mundo que se fundamenta en la inversión de todo. Frente a la parodia del mundo medieval, alegre y festiva, la parodia moderna degrada con un carácter exclusivamente negativo, carente de ambivalencia regeneradora. La inversión de todo conlleva en Los siete locos a un camino sin regreso; mediante la ironía y la sátira se pasa del humor negro hasta la actitud cínica, ocasionando la destrucción de todo orden a través de lo cómico y lo trágico. La escritura arltiana obliga al lector a aceptar el lenguaje marginal y sus mezclas sórdidas y caricaturescas. 85


En Los lanzallamas (novela que inicialmente se llamó Los monstruos) , Erdosain es paciente de la acción del segundo antihéroe de la historia contada en Los siete locos: el Astrólogo, su contrario y su otro, el gerente de la monstruosidad, el castrado real, el engañador enajenado que busca la afirmación del súper hombre nietzscheano por medio de un radical anarquismo. Esta afirmación conduce a Erdosain hacia la degradante humillación causada por la imposibilidad del encuentro interpersonal. 40

La frustración social de Erdosain tiene origen en el fracaso del amor, pues pasa de ser humillado por dinero a ser envilecido por afecto; la renuncia al deseo se manifiesta en los actos sin sentido, abúlicos y absurdos del protagonista. Erdosain se da a la búsqueda del único final posible, la muerte aparece como liberación. El asesinato de María (la bizca) y su propio suicidio constituyen un acto de libertad y rebeldía contra la sociedad y una venganza contra los numerosos desengaños amorosos. Este suicidio de Erdosain, reservado a las páginas finales de Los lanzallamas, vendrá a cerrar de manera clásica la figura del antihéroe. Es la señal cierta de que el protagonista, al igual que el autor, vivieron presos en una pesadilla de pasiones sin freno y no consiguieron ser grandes, pero fracasaron genialmente. Según José Ortega, la rebeldía de los personajes arltianos no se traduce en ninguna práctica para superar la angustia sino en mera teatralidad; la estética de lo violento y desmesurado forman la respuesta de Arlt a la desvalorización de la vida. "Este violento antirrealismo es un tipo de expresionismo que capta el aspecto grotesco de 40

Arlt cambio el nombre por sugerencia del novelista Carlos Alberto Leumann. 86


la realidad. La visión trágica de la realidad en Arlt, como en Valle Inclán (esperpento) se lleva a cabo mediante una estilización que traduce el rebajamiento y la desgracia del ser humano". Se debe recordar que el esperpento es un estilo de expresionismo literario donde la vida interior del personaje se traduce en grandes gestos, llegando a trascender lo social para adentrarse en la búsqueda metafísica del hombre. 41

Por su parte, El amor brujo es una novela que, a diferencia de las anteriores, reduce la cantidad de personajes y limita los espacios donde transcurren las acciones. El protagonista es el ingeniero Estanislao Balder que, casado y con un hijo, establece un noviazgo con Irene, una adolescente ingenua. Aquí se invierten las normas y se trastoca el orden social y literario, trasgrediendo todos los valores. Lo grotesco aparece nuevamente, pero esta vez asume su posición bufonesca que permite la ambivalencia y la contradicción. La condición dual se traduce en una carcajada demoníaca, que lleva a Balder a la simulación constante. La novela termina con una clara autoinmolación, pues Balder se separa finalmente de Irene, y luego de una serie de desilusiones se reconcilia con su esposa. Para terminar esta panorámica general de la obra del escritor argentino, hace falta mencionar los libros El jorobadito y El criador de gorilas, en los cuales el escritor reúne todos sus cuentos. El criador de gorilas contiene quince relatos escritos por encargo en los cuales se desarrollan anécdotas del ambiente africano por medio de la leyenda. ORTEGA, José. La visión del mundo de Arlt En: Cuadernos Hispanoamericanos. Los complementarios Nº 11.Madrid, 1993. P. 75. 41

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El jorobadito está compuesto por nueve cuentos en los que Arlt reitera la temática de sus novelas: la angustia , la humillación, la marginación, la hipocresía de la sociedad burguesa, el aburrimiento y el cansancio como generadores de las conductas sociales negativas, y la mujer como objeto simbólico de perversión. De este libro se retomarán más adelante los cuentos Ester primavera, Las fieras y El jorobadito.

Queda claro, entonces, que la obra de Roberto Arlt no puede seguir pasando desapercibida, como hasta ahora, puesto que su crudeza apunta hacia la complejidad del fundamento del drama moderno. La incertidumbre, la crisis de identidad y la errancia absoluta son productos del hombre desconcertado por la ausencia de Dios, suspendido en el individualismo por el deicidio, por la conspiración parricida, por el exceso del libre albedrío. La falta de sentido se presenta en la obra del genio y motiva a sus posteriores lectores para reclamar por la divinidad. Es hora de anunciar que el mundo no tiene rumbo porque no tiene dueño; o el dueño es un engendro falso, un ser pervertido, una equivocación de Dios, un ente maligno que no es el mejor de los seres posibles y, sin embargo, disfruta del dinero, las posesiones y el poder. Estos simulacros de deidad y su relación con los personajes arltianos serán estudiados a continuación.

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EL BOSCO. Subida al imperio.

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C. ASCESIS ABYECTA "Nosotros somos místicos sin saberlo... El mal del siglo, la irreligión, nos ha destrozado el entendimiento y entonces buscamos fuera de nosotros lo que está en el misterio de nuestra subconciencia". El Astrólogo

Hay una notable influencia en Arlt del escritor ruso Fedor Dostoievski; no en vano se ha dicho que Arlt es una especie de Dostoievski traducido al lunfardo. Por ello sobra destacar que toda la obra del argentino repite a esos personajes universales que después de cometer un delito son arrasados por las cavilaciones de su conciencia. Los personajes creados por Dostoievski vagan por San Petersburgo y encuentran sus dobles en los personajes de Arlt, que deambulan por Buenos Aires y se hallan arrojados a la eterna reflexión existencial, como si ante determinados actos (el crimen de Raskolnikov y el robo de Erdosain) estuvieran condenados a vagar perpetuamente. Como en Los Caprichos de Goya, el lector podría sospechar que los razonamientos de la conciencia engendran monstruos que revolotean alrededor de la cabeza del enfermo atormentado, al que no consiguen extraerle la piedra de la locura: lo monstruoso surge, entonces, en el interior de la mente del ser humano donde se confunden la razón y la sin razón, dando lugar a la escisión de la personalidad. Es así como esos hombres detenidos por su pensamiento y fascinados por la acción violenta se ponen en movimiento por algo que los excede. El movimiento de la ficción arltiana es el del extremista que cree que no hay otro camino; ninguno de los personajes, ni siquiera el autor, 91


pueden regresar del deambular, la huida y el suicidio, ya que estas vías son las únicas salidas posibles. En este caso, lo auténticamente grotesco se descubre tras la bestia hospedada en el seno del ser humano; con ello se destruye toda la seguridad de la identidad del hombre. En su deambular, Arlt no se encuentra solo sino que viaja acompañado por su propio doble, producto tal vez de la escisión de su conciencia. Como Rimbaud, él hace suya la frase "Yo soy otro" y, a partir de ese desdoblamiento, se encuentra en sus tribulaciones con distintos personajes que funcionan como alter ego. Su hija descubre esta anomalía cuando afirma: "Augusto Remo Erdosain y Roberto Arlt se recorren unidos en lo trascendental. El uno y el otro han empezado por sentirse ser como rechazados por el creador y por la sociedad". Ante esta situación, tanto Arlt como Erdosain, emprenden lo que Sartre denomina la "ascesis de la abyección", que no es otra cosa que una vía mística recorrida por el camino del absurdo. Sólo por el desdoblamiento del escritor en sus criaturas, el autor realiza tal travesía a través del personaje, reservándose para su investidura humana el derecho a la autoflagelación destructiva. Los rechazos que marcan la iniciación en este camino son producidos por la figura paterna y la institución escolar, al tiempo que el sentimiento de abandono divino se hace evidente. "Erdosain y Arlt son extraños en todas partes; Dios no los quiere, no los ama, no proyecta sobre ellos su misericordia sino la mirada de su ojo cruel y obsesivo (...) ser Remo Erdosain o ser Roberto Arlt implica ser considerado casi anormal". 42

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ARLT, Mirta. Prólogo a las obras completas de Roberto Arlt. Buenos Aires: Losada, 1998. P. 2. Ibid., P. 3. 42

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En consecuencia, la rebeldía de aquel a quien la sociedad excluye se manifiesta por medio del mal; en el caso de Arlt se desarrolla una fuerte tendencia a la abyección, a tal punto que se disipa en ella como el místico lo hace frente al éxtasis de la purificación. Por el talante de su angustia creadora el escritor argentino se asume en el personaje de ficción, como el Saint-Genet de Sartre acepta su ser abyecto. Autor y personaje conllevan ese mal bajo la pretensión de una horrible santidad; existe en ellos un vértigo y una ascesis en el horror de la abyección y esto constituye algo de su santidad, porque supone la renuncia del bien. Cabe entonces señalar que en Los siete locos y en Los lanzallamas hay un fanatismo que suele llamarse religioso, pero que en este caso obedece a la ascesis de la abyección, pues se trata de individuos atravesados por teorías espurias, que abarcan desde el superhombre nietzscheano hasta la teosofía y que se enmarcan en esas épocas bíblicas de la cultura donde todos los discursos residuales conviven entre sí. Luego, la religión y la ciencia son los tópicos de estos controvertidos personajes que, como los locos de pueblo, siempre tienen alguna teoría sobre Dios y el universo. Hasta se podría decir que los diálogos apocalípticos entre los personajes son ficticios, o casi de comedia, pues a la vez que dialogan con parábolas y versículos de la Biblia, son también otarios y cafishios que hablan un lenguaje cifrado, como si hubieran llegado los tiempos en que todos descifran los misterios bíblicos, o como si el único lenguaje diferente fuese el de la angustia. Un ejemplo claro de ese camino por medio del cual los personajes arltianos quieren redimirse por la vía del mal, es el del farmaceuta Ergueta, quien ha 93


encontrado la iluminación divina y se ha casado con una prostituta en aras de eximirla de la maldad; aquí el recorrido se hace irónicamente de la mano de Dios y lo grotesco salta a la vista cuando el místico Ergueta se pronuncia: "Los tiempos de tribulación de que hablan las escrituras han llegado. ¿No me he casado yo con la coja, con la Ramera?". La ironía de estos personajes alcanza su cúspide cuando la imagen sagrada es vulgarizada y sustituida por el mismo hombre.

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De esta manera cada uno de los personajes de Los siete locos establece un contacto personal con su deidad, lo cual permite que su relación con Dios se dé por medio del pecado en una ascesis negativa, que indica la falta de la regla moral y el asentimiento de la muerte de Dios. Así, como lo expresa Mirta Arlt, "Alguien ha de ser más santo que los santos eligiéndose voluntariamente el hombre de la iniquidad, poniendo en funcionamiento la función positiva de la negación". Cabe aclarar que en el caso de Erdosain, la antítesis no logra completarse debido a su falta de coraje para enfrentar a Dios y remplazarlo; la gran humillación de este personaje es la incapacidad de convertirse en el gran ofensor del padre eterno; padre que representa, en últimas, las frustraciones infantiles del mismo Arlt. 45

El problema de la abyección de Erdosain se ve reflejado en su conciencia nihilista y su falta de identidad, pues como lo explica Blas Matamoros: " Si Dios ha muerto, no existe la identidad, nadie es nadie. Si no hay un legitimador supremo, nada es legítimo. Toda acción es moralmente 44 45

ARLT, Roberto. Los siete locos. Op. cit. P. 28. ARLT, Mirta. Op. cit. P. 7. 94


factible. (...) Muerto Dios, la identidad se disuelve y el otro se torna imperceptible". A Erdosain la negación de lo sagrado le permite afirmar la iniquidad pues, tras el abandono de Dios y del yo, se afirma la ausencia del otro, dado que no vale como reconocedor, y tal ausencia se puede validar a través del crimen, ya que si Dios no existe todo está permitido. Si bien en la segunda novela del autor todos están locos por el desasosiego que produce la ausencia de la protección divina, se podría afirmar que el único sufrimiento verdadero es el de Erdosain, porque ninguna teoría le es suficiente para alcanzar al Dios que busca. 46

Otro caso místico es el del Astrólogo, quien de manera esperpéntica quiebra el humanismo del siglo XIX y aparece un poco más ecléctico; su argumentación se vuelve cínica y oportunista a merced de una dialéctica de los opuestos. Según él, la muchedumbre ha asesinado a los dioses descreyendo de ellos, y un día clamará por un nuevo Dios; en su fe y en su nihilismo conviven la teoría del superhombre y cierta fascinación por lo sagrado, como una balanza entre lo humano y lo divino, que sólo pretende crear un mito que sustituya al otro. Prueba de esto son las explicaciones que el Astrólogo le da a Barsut en su discurso: "Para la comedia del dios elegiremos un adolescente... mejor será criar un niño de excepcional belleza, y se le educará para hacer el papel de dios (...) elegiremos un término medio entre Krisnamurti y Rodolfo Valentino, pero más místico, una criatura que tenga el rostro extraño simbolizando el sufrimiento del mundo". 47

MATAMOROS, Blas. El Astrólogo y la muerte En: Cuadernos hispanoamericanos. Los complementarios Nº 11. ARLT, Roberto. Los siete locos. Op. cit. P. 139. 46

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El mesías del Astrólogo es un hermoso efebo milagrero, con un templo kitsch en las montañas, como el Zaratustra de Nietzsche; una especie de superhombre inexorable, que domina las multitudes y les muestra un porvenir basado en la ciencia; un "príncipe de la sapiencia" que quiere instaurar una dictadura basada en el industrialismo. La figura del dios vivo es homologada al dinero como señal de poder, en una época en la cual el sistema capitalista se ha venido a pique. El Astrólogo tiene la convicción de que hay que inventar un mito y hace del capitalismo la nueva religión. Así como el futurismo hizo del capitalismo tecnológico una estética, en este caso se trata de reinstalar nuevamente una religión: la del capital. "La felicidad de la humanidad sólo puede apoyarse en la mentira metafísica... Privándole de esa mentira recae en las ilusiones de carácter económico... Los únicos que le pueden devolver a la humanidad el paraíso perdido son dioses de carne y hueso: Rockefeller, Morgan, Ford...". Con el poder de estos hombres se recrea la idea del dios creador. El dios inventado aquí es el dinero, ya que el hombre necesita adorar o creer en un dios vivo; es decir, que esté presente, o que por lo menos se lo espere. Posiblemente, la muerte de Cristo haya ensombrecido la necesidad de un Dios en la tierra, pero es evidente que las nuevas generaciones tienen la necesidad de creer en algo. 48

El dios de Erdosain, en cambio, no responde; es un dios que se ausenta del mundo. Es necesario que el personaje se suicide para hacerle un favor al alma; pero el fantasma de la catalepsia retorna del más allá para decirle que al cuerpo no le gustaría estar encerrado en un ataúd. Ante el silencio de Dios, pide casi a la manera de un conjuro un sentido para 48

Ibid., P. 134. 96


su vida y su rogativa cambia violentamente de signo cuando reniega: "Pero si Dios vale menos que el último hombre que yace destrozado sobre un mármol blanco de una morgue. A Dios habría que torturarlo. (...) Estoy muerto y quiero vivir". 49

Por fin, Erdosain alcanza a Dios a través del crimen. Ha cometido el suyo matando a una adolescente bizca y deformada; el pecado que no se podía nombrar ha encontrado nombre. Erdosain se aparta de la comedia humana; para él nunca se trató del dios vivo, sino del dios oscuro de la angustia. Luego de su crimen se suicida de un tiro en el pecho. Por primera vez, ese ser abyecto no ha fracasado. Ahora bien, es pertinente explicar que la mistificación propuesta por los personajes de Roberto Arlt logra cumplir a cabalidad la ascesis de la abyección, en la cual se pone en funcionamiento el sentido positivo de la negación. Lo anterior despierta el mito del hombre apocalíptico, mito según el cual se vuelve lógico llamar místico al Rufián Melancólico, al Astrólogo, o a Ergueta y la Coja. A ellos les toca afirmar el mal y provocar, a través de la catástrofe, la afirmación del bien y los esplendores de la felicidad futura; en ellos la destrucción radical es la condición para la nueva vida y el crimen es el preludio del amor, por lo cual Tánatos anuncia a Eros. "Durante algunos decenios el trabajo de los superhombres y de sus servidores se concentrará a destruir al hombre de mil formas, hasta agotar el mundo... y sólo un resto, un 49

ARLT, Roberto. Los lanzallamas. Barcelona: Montesinos, 1997. P. 62. 97


pequeño resto será aislado en algún islote, sobre el que se asentarán las bases de una nueva sociedad". 50

Este misticismo inverso se puede asociar con el concepto de lo grotesco, a partir de la transgresión de la regla moral establecida; pues asumirse moralmente diferente conduce a manifestaciones latentes, en una dinámica del vértigo que se encamina a la frontera de lo absurdo. Es allí donde aparece lo grotesco como una tentativa de invocar y someter los aspectos demoníacos del mundo. Para los personajes arltianos el sincretismo de lo grotesco se dirige hacia aquello que guarda gran ambivalencia, ya sea por la risa extravagante o por el descubrimiento de algo verdaderamente monstruoso. Luego, en la narrativa de Arlt, lo grotesco cumple aquella función de fondo que da forma al hecho siniestro de la muerte de Dios. Tal recurso estilístico constituye la manifestación de lo más bajo que posee el hombre: la necesidad de la muerte como articulación de un universo colectivo, cuya confrontación revela un acto ritual que deja la huella de su ejecución sobre el mundo. Se puede decir entonces, que lo grotesco en la obra del escritor bonaerense, dinamiza, rompe simetrías, propicia desequilibrios, anula proporciones, mezcla contrarios y encuentra la anomalía en lo humano. Por consiguiente, el tecnicismo estético del que se vale Arlt se manifiesta por la aplicación significativa de la deformación y distorsión de los personajes, las cosas y el lenguaje. Provocando, en consecuencia, la confusión entre lo humano y lo animal, lo real y lo absurdo, la máscara y la persona. Apuntando a que todas esas desarmonías se ramifiquen hacia las reacciones que la obra produce en los lectores, por escenas y personajes grotescos. 50

ARLT, Roberto. Los siete locos. Op. cit. P. 135. 98


hombre esqueleto. ODILON, Redon. El hombre

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CAPÍTULO III LO GROTESCO ARLTIANO

Abordar Abordar un texto texto literari literarioo desde desde la perspect perspectiva iva de lo grotesco grotesco puede ser un intento simplificador si se lo considera una tendencia satírica o hiperbolizante con exclusividad. Pero la variedad de aspectos que abarca este concepto literario permite considerarlo un elemento fundamentalmente organizador, dado que lo grotesco aparece como uno de los modos aglutinantes del relato, una de las formas estilísticas de operar la síntesis y una de las maneras lúcidas de unir lo que se encuentra fragmentado y disperso. Partiendo de este enfoque, el siguiente capítulo pretende estudiar el efecto cuasi-cómico o semi-trágico de la narrativa arltiana, la cual inaugura lo grotesco en el Río de la Plata y afirma la coexistencia de diversos discursos en el universo novelesco del escritor gaucho. Lo grotesco aparece aquí como un conjunto de procedimientos procedimientos formales que, puestos en funcionamiento, provocan una movilización del sentido, un desplazamiento semántico y una ambigüedad generalizada que solamente se resuelve a través de la síntesis de lo cómico y lo trágico. Con relación a la obra de Arlt, este concepto se presenta como un elemento que no destruye el sentido sino que lo desplaza hasta liquidar la unicidad y la monosemia de la narrativa argentina de principios del siglo XX. 101


Es claro que al aproximar lo que está alejado, al unir cosas que habitualmente se excluyen y al violentar las nociones comunes, la narrativa arltiana se acerca a la paradoja de lo grotesco, y sobre una sintaxis normal logra producir una semántica anómala e inesperada, que desafía el lenguaje culto y las buenas conciencias, tal y como ocurrió con el tango y sus estribillos lunfardos. También se debe resaltar que la permanente alternancia entre los discursos (estético, moral y político) permite en la obra narrativa arltiana el sincretismo que logra lo grotesco frente a lo cómico, lo siniestro y lo monstruoso. En consecuencia, la categoría literaria e histórico- espiritual de lo grotesco surge , en este caso, de la evolución interna de la literatura de un país, de la teoría literaria de un continente y de la historia universal de la cultura que modifica retrospectivamente lo antiguo. De esta manera se abordará en un primer momento la escritura arltiana desde la estructura, el léxico y el estilo disímil del que fue acusado el escritor de El juguete rabioso; para luego hacer un análisis intertextual de esta narrativa y reconocer en ella las similitudes de otros géneros como el folletín, el tango y el grotesco teatral. Por otra parte, se indagará sobre la deformidad física (aspecto indiscutiblemente grotesco) y sus connotaciones morales en los cuentos y novelas de Roberto Arlt, como huella visible del mal. Esta interpretación supone la ampliación de los géneros en su aspecto temático y permite la incorporación del realismo grotesco al crear un nuevo 102


referente estético-moral, asociado a las formas extremas de la marginalidad. El último recorrido partirá de la excentricidad y la anomalía de los personajes arltianos, para develar el discurso sobre el poder. Aquí se planteará lo marginal como disertación política y lo anormal como proyección utópica negativa reflejada en sociedades secretas de carácter mesiánico, pero al mismo tiempo aniquilador. Para terminar esta presentación vale la pena insistir en el carácter visionario de Roberto Arlt, pues fue él quien introdujo lo grotesco en la narrativa argentina y la crónica urbana en Latinoamérica, aunque paradójicamente sus innovaciones fueron parcialmente absorbidas y rechazadas por el campo intelectual de sus contemporáneos. Afortunadamente hoy sabemos que un texto puede ser leído y atravesado por el tiempo, o quedar entre las bambalinas durante un período y reaparecer más tarde con la fuerza de la escritura y la vigencia anacrónica de lo que se escribe con sangre, porque - como lo reseña Barthes - el texto recuperado impone un sentido único a hombres diferentes y sugiere sentidos diferentes a hombres únicos que hablan siempre la misma lengua simbólica a través de tiempos múltiples.

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BACON, Francis. Después de la máscara de la vida.

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A. UN ESTILO CRIMINAL Arlt escribía para humillarse... escribía como si quisiera arruinarse la vida, desprestigiarse a sí mismo. Ricardo Piglia.

Para entrar de lleno al análisis literario de la narrativa arltiana a la luz de lo grotesco, se debe partir de la ópera prima del escritor y su estilo transgresivo. La primera edición de El juguete rabioso de Roberto Arlt apareció en octubre de 1926, en la colección "Autores noveles", de la Editorial Latina de Adolfo Rosso. El manuscrito había sido rechazado antes por varias editoriales, entre ellas Claridad, órgano de difusión de los llamados "escritores proletarios", que se negó a publicarla por indicación expresa de Elías Castelnuovo. En aquella oportunidad, el escritor de Boedo considero la novela de Arlt como una obra "desigual y escabrosa", plagada de errores de ortografía y de redacción, con palabras "de alto voltaje etimológico", pero mal colocadas. Asimismo, Castelnuovo reconoció en la escritura arltiana dos estilos antagónicos: uno en el que se notaba la influencia de Máximo Gorki; y el otro, parecido al del escritor colombiano Vargas Vila. Cuestionó, además, la unidad y la coherencia del texto, al que consideró como un "libro de cuentos". 51

En principio, podría decirse que Arlt en su novela iniciatica cuenta la historia de Silvio Astier a partir de un narrador protagonista que se distingue por un uso muy particular CASTELNUOVO se refiere al episodio en sus Memorias, Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1974. 51

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del léxico; un gran despliegue de términos seudoculturistas pero, sobre todo, grotescos. El escritor escritor bonaerense bonaerense recurre recurre a un vocabulario vocabulario amplio para decir lo que sobrepasa algún tipo de límite: el del buen decir (la lengua como norma), el de las buenas costumbres (la moral como modelo) y el del buen obrar (la ley como principio). Así, el texto se llena de palabras rimbombantes para decir lo otro, lo marginal y lo excluído; estos términos suenan demasiado, ya sea porque son vulgares, o porque resultan anacrónicos: fanfarria por alboroto, francachela en lugar de fiesta, barrabasadas por travesuras, bigardón o gandul para decir vago; en lugar de engañar engatusar; granuja, peri pe rillllán án,, truh tr uhán án o geri ge rifa faltltee para nombrar al aprendiz de zara ndajas as o delincuente; las acciones despreciables son zarandaj trapacería en lugar de estafa. En cierto cierto sentido, sentido, se trata de decir la miseria, lo que ella es y lo que significa, a través de una suerte de desmesuras lingüísticas que hacen referencia referenc ia a los inicios de lo grotesco literario, cuando en la Edad Media y el Renacimiento se utilizaba otro lenguaje (vulgar y grosero) para igualar las jerarqu jerarquías ías sociales sociales dentro dentro del carnaval carnaval.. Aquí lo que Arlt logra logra con el exceso de referencia es la ignominia de la pobreza reflejada en un nuevo estilo, que surge de la mezcla del humor y la perversión con lo cual se involucra un nuevo decir. De este modo se reconoce que los amigos de Astier son pelafustanes que viven en leoneras o cuchitriles y él es menos que ellos, pues es un mancebo que duerme en una yacija y se alimenta de pitanza. La descripción anterior no dista mucho de las letras de algunos tangos, pero va más allá de los efectos 108


verbales propios del ultraísmo, ya que persigue el enigma moral que encierra el lenguaje marginal de Buenos Aires, es decir, el lunfardo. Este Est e lengu le nguaj aje, e, emple emp lead adoo por po r ladr la dron ones es e indi in divi viduo duoss al margen de la legalidad, (jurídica, moral o estética) se distinguió por la abundancia de metáforas o elementos poéticos, los cuales llegaron a ser incomprensibles para quienes no lo conocían. El lenguaje de los bajos fondos de Buenos Aires fue, como afirmó Jorge Luis Borges, "una jerigonza jerigonza ocultadiza ocultadiza de los ladrones, ladrones, un vocabulari vocabularioo gremial gremial como tantos otros, la tecnología de la furca y de la ganzúa". Luego, Edmundo Clemente complementaría: "El lunfardo, lenguaje de lunfas (ladrones) pertenece a quienes hacen del delito una profesión. Su vocabulario resulta completamente oscuro para los no iniciados".

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Sin embargo, el lunfardo se nutrió de muchas palabras de la inmigración y sufrió un proceso de asimilación, asimilaci ón, que nadie dirigió o influyó personalmente. En la estilística de esta lengua se registró un claro fenómeno selectivo, obediente a las causas que originaron las modalidades dialectales del pueblo, vinculando los requisitos de la eufonía y las exigencias conceptuales. De ahí que la masa anónima adoptara ciertas voces y las difundiera incorporándolas, en definitiva, a sus conversaciones cotidianas. La cerrada masonería del vocabulario lunfardo permitió (al igual que el argot francés, la giria brasileña, la coa chilena y la replana peruana) que trascendiera del círculo estricto de 52 53

BORGES, Jorge Luis. El leng lengua uaje je de Buen Buenos os Aire Aires. s. Argentina: Emecé, 1998. P. 15. CLEMENTE, Edmundo. El leng lengua uaje je de Buen Buenos os Aire Aires. s. Argentina: Emecé, 1998. P. 76 109


los chorros, punguistas y demás componentes del hampa, para llegar al conocimiento público a través de la transmisión oral y escrita de los sainetes, las letras de tangos, el periodismo popular y los escritores que como Arlt hicieron suyo el lenguaje orillero. Se atribuyó al tango la difusión y a Buenos Aires el origen del lunfardo. La verdad es que la literatura porteña asumió un gran papel en el desarrollo del lenguaje del mal vivir y sobre todo en la conciliación de éste y las buenas conciencias. Es notable nota ble que las novelas novel as de Arlt siempre siemp re tratarán trat arán de ladrones, prostitutas, rufianes y burdeles; con ellos se entrelazan los acordes de aquel "pensamiento triste que se baila". Un ejemplo de esto aparece en Los lanzallamas durante la agonía de Haffner y los recuerdos acerca de sus compañeros chorros y cafiolos. En este pasaje, El Rufián Melancólico recuerda un picnic con algunos mafiosos. La primera canción es un tango, tocado en el bandoneón por el negro Amargura Ama rgura con ritmo ri tmo de carnaza carn aza sensual. sensua l. Todos Todos los elementos colaboran para crear un ambiente de abyección: el negro, los mafiosos, el bandoneón, el maltrato de las prostitutas, el asesinato de una de ellas y el suicidio de otra. En fin, un bajo fondo literario que acumula lo peor de lo peor y se adorna de un tango tristón. 54

No mucho más recomendable es el antro que se describe en Los siete locos, situado al lado del periódico Crítica, para el que Arlt escribía la columna judicial. Lo que caracteriza a esta caverna es la semi-oscuridad de un cubo sombrío, en el que flotan las humaredas de tabaco, la bruma hedionda y las neblinas de menestra y de sebo. Se crea un ambiente 54

Esta es la definición que Enrique Santos Discépolo da del tango. 110


opaco y turbio referente a lo visual, lo táctil y olfativo antes de introducir a los clientes: ladrones de toda calaña (rateros, batidores, lanceros), con gestos canallescos; una vez cargado el ambiente con suficiente sordidez, entra en escena el tango: "A veces a esta leonera entraban músicos ambulantes, frecuentemente un bandoneón y una guitarra. Afinaban los instrumentos y un silencio de expectativa acurrucaba a cada fiera en su rincón, mientras que una tristeza movía su oleaje invisible en esa atmósfera de acuario. El tango carcelario surgía plañidero de las cajas, y entonces los miserables acompasaban inconscientemente sus rencores y sus desdichas. El silencio parecía un monstruo de muchas manos que levantara una cúpula de sonidos sobre las cabezas derribadas en los mármoles. ¡Quizás en lo que pensaban! Y esa cúpula terrible y alta adentrada en todos los pechos multiplicaba el langor de la guitarra y del bandoneón, divinizando el sufrimiento de la puta y el horrible aburrimiento de la cárcel". Hay que decir, entonces, que al igual que el tango, Arlt no tuvo que ser rival de nadie con su estilo o con sus temas, pues su voz era inédita y su narrativa totalmente libre. 55

Al respecto, Ricardo Piglia, heredero de la tradición arltiana, afirma: "El estilo de Arlt es una masa en ebullición, una superficie contradictoria, donde no hay copia del habla, trascripción cruda de lo real. Arlt entonces trabaja esa lengua atomizada, percibe que la lengua nacional no es unívoca, que son las clases dominantes las que imponen, desde la escuela, un manejo de la lengua como el manejo correcto; (...) Ese estilo de Arlt, hecho de conglomerados, de restos, ese estilo alquímico, perverso, marginal, no es otra cosa que 55

ARLT, Roberto. Los siete locos. Op. cit. ps. 177-178. 111


la transposición verbal, estilística, del tema de sus novelas. El estilo de Arlt es su ficción. Y la ficción de Arlt es su estilo: no hay una cosa sin la otra". 56

El uso de un léxico díscolo por parte de el autor de Los siete locos y Los lanzallamas se complementa con la alternancia marcada de diferentes tonos o registros de escritura como la crónica policial, la novela picaresca, el folletín y el coloquialismo, todo lo cual conforma una actitud que condena la pituquería intelectual por la supuesta oposición al academicismo. A ello hay que agregar la oscilación de estilos que advirtió Castelnuovo, ya que por una parte se presenta el estilo plebeyo, con el que Arlt intentó describir la pobreza y, por otro lado, se muestra el estilo seudoculto, cuyo modelo fue el de las traducciones españolas de folletines franceses y novelas rusas, que en manos de este dandy-orillero, o compadrito- docto, devinieron en muchas ocasiones en exabruptos retóricos. A cada uno de esos estilos le correspondió un objeto de representación directo, que concilió la grosería con la belleza y la rudeza con el amor. Esta oposición fue el fundamento de la representación grotesca en la narrativa arltiana, la cual articuló la espiritualidad de lo bello con la materialidad de lo feo y abyecto. Ahora bien, existen algunos rasgos primordiales de lo grotesco que vale la pena retomar con relación directa al estilo de Arlt. Quizás lo más importante es el proceso de transformación que provoca una fractura cuyo resultado es la convivencia de sentidos contrarios. PIGLIA, Ricardo. Respiración Artificial. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1993. Ps. 140-141. 56

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El humor cruel, del cual hablaba Jean Paul, tiene gran relevancia en esta narrativa, pues la risa no surge de lo negativo, ni está dirigida en su contra, sino que es un efecto producido por la mezcla del humor y lo atroz, donde lo festivo se encuentra ausente. No se puede sugerir que las novelas de Arlt sean cómicas en el estricto sentido de la palabra, pero sí se pueden señalar algunos efectos cómicos a los que da lugar la diferencia que media entre la magnitud de aquello que se narra y lo que sobreviene. Hay episodios de gran claridad que ilustran esa mixtura de horror y comicidad, tan abundante y frecuente en Los Siete Locos y Los Lanzallamas. Uno de ellos corresponde al momento en que Erdosain presencia la farsa del estrangulamiento de Barsut: "Del montón informe se desprendían ronquidos sordos. Erdosain seguía con curiosidad cruel la lucha, y de pronto de la cintura de Bromberg, que estaba abultado sobre Barsut con los dos enormes brazos tensos en la sujeción de un pescuezo contra el suelo, se desprendió el pantalón, quedando con las nalgas blancas en descubierto y la camisa sobre los riñones. Y el sordo ronquido no fue ya. Hubo un instante de silencio, mientras el asesino, semidesnudo, inmóvil, oprimía mas fuertemente la garganta del muerto". El desnudamiento casual de Bromberg produce un efecto cómico-grotesco porque se ocasiona en contraste con el acto de dar muerte a un hombre. 57

Un segundo episodio, en el que se manifiesta el humor producido de manera grotesca, es aquel de Los Lanzallamas en el que Erdosain da muerte a la Bizca: "Erdosain, precipitándose en el movimiento, hundió el cañón de la pistola en el blando cuévano de la oreja, al tiempo que apretaba el gatillo. El cuerpo de la jovencita se dilató bajo 57

ARLT, Roberto. Los siete locos. Op. cit. p. 247. 113


sus miembros con la violencia de un arco de acero (...) De pronto, un detalle irrisorio se hizo visible en su memoria, y poniéndose de pie exclamo irritado: ¿Viste lo que te pasó por andar con la mano en la bragueta de los hombres? Estas son las consecuencias de la mala conducta. Perdiste la virginidad para siempre. ¿Te das cuenta? ¡Perdiste la virginidad! ¿No te da vergüenza? Y ahora Dios te castigó. Sí, Dios, por no hacer caso de los consejos que te daban tus maestras". Aquí resulta grotesco el hecho de transferir un suceso grave a uno cómico; la comparación que puede establecerse entre el asesinato de la Bizca y las palabras de Erdosain, producen un efecto horripilante y gracioso a la vez. Así, la sorpresa que puede provocar la muerte violenta queda matizada por las palabras que justifican el acto. Con lo anterior no se da un efecto trágico ni gracioso, sino esencialmente grotesco porque mezcla en dosis iguales el horror y el humor. Los intensos efectos que produce el asesinato de la Bizca son cortados abruptamente por el placer de lo cómico; esta mezcla tiene como consecuencia la sublimación de las situaciones vitales y la vulgarización de lo trascendente. 58

Lo bajo, elemento esencialmente grotesco, también se halla presente en esta narrativa y tiene como función la trasgresión y el desplazamiento del sentido a partir de un movimiento vertical comprendido y representado por un impulso descendente que se articula en múltiples fases, como las caídas o pozos narrativos. Las referidas caídas se producen cuando cierta moral se apropia de la escritura y la rebaja, le quita nerviosidad para otorgarle a cambio una sentenciosidad sobresaltada. 58

ARLT, Roberto. Los lanzallamas. Op. cit. Ps. 289-291. 114


Otro elemento grotesco por naturaleza es la hipérbole, la figura de la exageración extrema, un modo del lenguaje por el cual el escritor renuncia a la verosimilitud para lograr el impacto de una evidencia más allá de todo lo permitido; por insistencia e intensificación, el primer eslabón del exceso se encadena en amplificaciones sucesivas. La escritura de Arlt atraviesa ese límite constantemente, ignora el buen gusto y pasa por encima de lo que las élites culturales establecían como tono apropiado. Por medio de la rimbombancia, Arlt exhibe y repara una inseguridad radical; evocada tantas veces por él y por sus críticos: la de ser un escritor sin formación literaria y sin refinamientos de élite. Por otra parte, los nombres que se leen a lo largo y ancho de la narrativa arltiana son de una naturaleza absolutamente grotesca, pues son raros, anómalos y diferentes a los convencionales. Tienen siempre una connotación extraña y están motivados por lo ridículo e irrisorio. En esta clasificación se encuentran los señalados por Dios, que tienen el sobrenombre que su defecto marca: el Rengo, la Bizca, la Ciega, el Sordo, y hacen aparecer en primer plano la deformidad física que los caracteriza, además de la combinación de formas animales y humanas. También están los que se reconocen por su apodo: el Buscador de Oro, el Mayor, el Capitán; los que se presentan por el nombre o el apellido: Astier, Erdosain, Barsut, Ergueta, y los que llevan ambos: Hipólita "la Coja", Alberto Lezin "el Astrólogo", Arturo Haffner, "el Rufián Melancólico". En la sobreabundancia nominativa de esta narrativa se pone de manifiesto lo grotesco con relación a la configuración del cuerpo y la moralidad de los personajes. Al respecto Erdosain comenta en Los siete locos: "¡Qué lista! ¡Qué colección! El Capitán, Elsa, Barsut, el Hombre de Cabeza 115


de Jabalí, el Astrólogo, el Rufián, Ergueta. ¡Qué lista! ¿De dónde habrán salido tantos monstruos? (...) ¡Qué colección! Barsut, Ergueta, el Rufián y yo...Ni expresamente se podía reunir tales ejemplares. ¡Qué bestias!". 59

Se puede aludir igualmente a la blasfemia, ya que como se dijo en el capítulo anterior esta figura literaria es de punta a punta grotesca, pues intenta rebajar lo divino por medio de un nuevo lenguaje y remplaza el nombre de Dios por su ultraje. En el caso de la narrativa de Roberto Arlt los juramentos aluden en vano al nombre de Dios, sin ningún respeto o temor consuman la interdicción y la disfrazan. Así mismo, los procesos de transformación del sentido hacen que lo uno (Dios) se convierta en lo otro (anti-dios), la afirmación se convierta en negación y de este modo se trazan los rasgos dominantes de esta escritura. En consecuencia, la obra de Arlt no sólo incumple con las normas gramaticales, sino que tiene por misión "hacer saltar" a "golpes de mandíbula" los cimientos apolillados de las instituciones caducas y anquilosadas. Arlt ataca cualquier tipo de institución sea social, literaria, lingüística, política o moral. Es un francotirador. Huye de la rutina verbal, de las formas burguesas del lenguaje. Su obra es un contratexto, un texto trasgresor de lo establecido. Es una escritura destructora que invierte los géneros, el lenguaje, las normas y exhibe una permanente alternancia entre discursos largos y juicios contundentes, entre una sintaxis lógica y una significación absurda, entre una disertación sombría y otra que deshace dicho tono. Esto resulta esencial para el análisis de la categoría de lo grotesco, puesto que 59

ARLT, Roberto. Los siete locos. Op. cit. Ps. 81-83. 116


ninguna de las dos formas enfrentadas soporta un mayor peso, ni tiene una trascendencia más aguda, sino que en la interacción de ambas, en la nueva significación que produce, se encuentra la certeza de una escritura fundamentalmente ambigua. En esta dirección, el estilo arltiano supera las críticas de Boedo y sobrepasa las acusaciones de algunos escritores puristas, inscritos al grupo Florida, que afirmaron el descuido estilístico de Arlt y su mal gusto. Paradójicamente, estas objeciones fueron el registro minucioso de las innovaciones que Arlt hizo a la novela argentina de los años treinta. Tal y como lo afirma Renzi, uno de los personajes de la novela de Ricardo Piglia Respiración Artificial: "El que abre, el que inaugura, es Roberto Arlt. Es el único escritor verdaderamente moderno que produjo la literatura argentina del siglo XX. (...) escribía mal: pero en el sentido moral de la palabra. La suya es una mala escritura, una escritura perversa. Es un estilo criminal. Hace lo que no se debe, lo que está mal, destruye todo lo que durante cincuenta años se había entendido por escribir bien en esta descolorida república. (...) Arlt escribe contra la idea de estilo literario, o sea, contra lo que nos enseñaron que debía entenderse por escribir bien, esto es, escribir pulcro, prolíjito, sin gerundios ¿no? Sin palabras repetidas. Por eso el mejor elogio que puede hacerse de Arlt es decir que en sus mejores momentos es ilegible". 60

Con lo anterior se pone de manifiesto que Arlt buscaba una escritura liberada, que arrasara con todo orden a través de la burla, el guiño, la mueca o el absurdo, e inscribiera la 60

PIGLIA, Ricardo. Op. cit. Ps. 136-137. 117


doble articulación existente entre lo cómico y lo trágico. Luego, la obra arltiana supone la oficialización de una estética marginal, donde se destruye la noción de orden y se inicia un nuevo canon que parte de las márgenes, la periferia y las minorías; con ello se celebra la desacralización del arte puro y se sustituye por el consumismo democratizador de la cultura de masas, el culto al pastiche y el snobismo kitsch. El realismo grotesco subyace en esta ficción y la visión carnavalesca del mundo fundamenta la inversión de todo lo establecido. En este caso, el impacto de la inmigración sobre el lenguaje se compara con el carnaval medieval señalado por Bajtin, pues en ambas situaciones se destruye la identidad lingüística del pueblo y se construye una nueva forma de expresión, que a manera de colcha de retazos fusiona lo ambivalente y sirve como una especie de sintetizador semántico, convirtiendo a la Argentina de principios de siglo, y sobre todo a Buenos Aires, en un espacio experimental para una multiplicidad de signos de una cultura popular venida a menos. Resulta claro entonces que sin una diversificación textual la obra de Arlt carecería de sentido, pues no se puede entender la fuerza y el vigor de la prosa de Los Siete Locos si se desconocen los tangos y el teatro grotesco de Enrique Santos Discépolo, o las esperanzas multitudinarias puestas en el pie derecho del gran Bernabé Ferreira, o el deslumbramiento de la sociedad gaucha por la radio, el cine y hasta la luz eléctrica. Se puede decir que Arlt hizo entrar en su escritura la significación de la existencia de la ciudad. Fue uno de los 118


más lúcidos en este sentido y de esta manera es un escritor moderno y revolucionario; es, como lo dijo el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, "un escritor que comprendió como nadie la ciudad en que le tocó nacer. Más profundamente, quizás, que los que escribieron música y letra de tangos inmorales". 61

En una ciudad donde la modernidad fue el escenario de grandes pérdidas, pero a la vez de fantasías reparadoras, habría que remitirse al punto de fricción, al espacio compartido entre la literatura de Arlt y el fenómeno de lo grotesco, que no fue otra cosa que el sufrimiento de los olvidados en el discurso de la modernidad misma. Discurso de utopías que se olvidó de aquellos para los que fueron pensadas. Discurso de utopías que excluyó a sus principales interlocutores. Discurso que se repite y se repite a lo largo de esta era y que en el proyecto de Buenos Aires, como ciudad moderna a principios de siglo, se reprodujo una vez más. En cuanto al lenguaje, pocos pudieron como él entender qué diversas capas del habla urbana podían entrar en la escritura. Es cierto que no sabía escribir y desdeñaba el idioma de los mandarines; pero también es cierto que dominaba los problemas de millones de argentinos a través de su peculiar estilo aguafuerte. Desde su tribuna en El mundo, Arlt defiende el idioma de los argentinos y deja bien en claro que la lengua no puede sumirse en la pasividad de los cementerios: "Los pueblos bestias se perpetúan en su idioma, como que, no teniendo ideas nuevas que expresar, ONETTI, Juan Carlos. Prólogo de las obras completas de Arlt En: Marcha, 1971. P.137. 61

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no necesitan palabras nuevas o giros extraños; pero, en cambio, los pueblos que, como el nuestro, están en continua evolución, sacan palabras de todos los ángulos, palabras que indignan a los profesores, como indigna a un profesor de boxeo europeo el hecho inconcebible de que un muchacho que boxea mal le rompa el alma a un alumno suyo que, técnicamente, es un perfecto pugilista". En esta escritura, Arlt funda destruyendo y obliga al lector a pactar con la otra orilla, donde la representación del ser y del mundo devienen grotescamente por medio de la palabra. 62

Sobra decir que a Roberto Arlt el tango, las traiciones, los inventos, el hambre , los libros, el frio, la delincuencia y el boxeo, lo hicieron un pibe abyecto y desalmado, capaz de invertir su vida en una empresas inútil como la literatura y de afirmar, con desparpajo, su ya conocido: "Raja, turrito, raja".

ARLT, Roberto. El Idioma de los Argentinos En: Aguafuertes Porteñas. Buenos Aires: Losada, 1998. P. 142. 62

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CARRICK, Paul. Ravenloft.

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B. LA TRANSGRESIÓN DEL LÍMITE Los seres humanos son más parecidos a monstruos chapoteando en las tinieblas, que a los luminosos ángeles de las historias antiguas. Roberto Arlt.

La inestabilidad en la representación empieza con las inestabilidades del lenguaje. A una escritura degradada estéticamente, como la de Roberto Arlt, corresponden unos personajes degradados moralmente, los cuales se encuentran condenados a la deformidad de sus cuerpos y a algunos espacios de confinamiento. La transgresión del límite moral en la narrativa arltiana se da a partir del concepto de lo informe, pues la destitución de la forma canónica ocasiona cierta sospecha de malignidad y pone en duda la identidad física y psíquica de los protagonistas. Para alcanzar lo informe, Arlt traspasa las fronteras estéticomorales, desequilibra su orden y se interna en el caos de lo anormal, donde encuentra la negatividad de la profanación, el lugar imposible y el cuerpo imperfecto. Todo ello hace tambalear al sujeto, hiere su ser y lo empuja a la alteridad que le produce lo ambivalente, es decir: lo grotesco. Aquí, la transgresión se une al fracaso, y lleva a personajes como Astier, Erdosain o Balder, al punto del desfallecimiento en el que se pierden y, al mismo tiempo, se afirman sin razón, sin futuro, camino al exceso. De este modo, la frecuente presencia de deformaciones físicas en los personajes del escritor argentino hace pensar que: "El arte tiene el concreto deber de recurrir a lo amorfo, a lo disonante, a lo rechazado; y el deber de profundizar en 123


todas las manifestaciones deformadas y desfiguradas de una verdad dolorosa, que -constreñida a esconderse y a camuflarse para escapar a la persecución de los poderes establecidos- ha terminado por asumir un rostro hirsuto, repugnante y terrible". Este semblante hace de las novelas y cuentos de Roberto Arlt una muestra de literatura grotesca que inicia con el ya nombrado Juguete Rabioso y la figura del rengo; y da origen a todo un libro de cuentos, que lleva el título de un contrahecho. 63

En El Jorobadito se encuentra un reflejo directo de la presencia masiva de los anormales e insensatos. El título, que es además el nombre del texto que encabeza la compilación, hace referencia a un ser ruin, oscuro y bajo que se enfrenta a muerte con el narrador de la historia, quien es también un ser mezquino a la hora de contrastar la corrupción física con la descomposición espiritual del personaje. Con relación a lo anterior el narrador de este cuento afirma: "Desde mi tierna infancia me llamaron la atención los contrahechos. Los odiaba al tiempo que me atraían, (...) en presencia de un deforme no puedo escapar al nauseoso pensamiento de imaginarme corcovado, grotesco, espantoso, abandonado de todos, hospedado en una perrera, perseguido por traíllas de chicos feroces que me clavarían agujas en la giba. Es terrible..., sin contar que todos los contrahechos son seres perversos, endemoniados, protervos...". Quizás por ello, Rigoletto, el Jorobadito hijo del diablo, es estrangulado por el narrador personaje, quien defiende su acto al expresar que lo que hizo fue un favor social, pues libró a otros ciudadanos del espectáculo 64

63 64

BODEI, Remo. La Forma de lo Bello. Madrid: Visor, 1998. ARLT, Roberto. El Jorobadito. Buenos Aires: Losada, 1997. P. 10. 124


"pavoroso y repugnante" de lo anómalo. En el cuento resulta grosero el protagonista y su joroba, pero también la historia disfraza el horror de la risa, cuando el narrador propone al contrahecho que bese a su novia en prueba del amor que ésta le tiene; aquí la transgresión del límite es evidente, pues se coloca en un mismo orden lo monstruoso y lo bello; ocasionando en el lector el sentimiento ambiguo y enrarecido de lo grotesco. Con este tipo de personajes, se alude al prejuicio según el cual los defectos físicos son señas del castigo divino; ya que los ofendidos en el cuerpo denotan el mal en su deformidad. Sobre este aspecto, Arlt proporciona una enunciación teórica al decir en El Juguete Rabioso que el hombre de bien se debe guardar de los señalados por Dios, pues como lo escribe Rose Corral: "La deformidad física se convierte en una huella visible del mal y apunta hacia otra deformidad: la del alma". 65

Luego, la narrativa arltiana se liga a la desarmonía, a la exageración, a la contorsión y a la ambivalencia entre lo cómico y lo horrible del cuerpo grotesco, distorsionado y desfigurado de forma extraña e, incluso, fantástica, que no encaja dentro de los límites estéticos predominantes. En esta manifestación el cuerpo grotesco, múltiple y cambiante en sus exageraciones, se revela claramente como tal cuando establece una relación dialéctica con el cuerpo que sigue el orden clásico o canónico. De tal manera que frente al cuerpo regular, el cuerpo del monstruo aparece no sólo como lo anormal, sino también como lo antinatural (mezcla que traspasa las especies y las fronteras). Aquí la palabra CORRAL, Rose. El obsesivo círculo de la ficción. Asedios a Los siete locos y Los lanzallamas de Roberto Arlt. México: F.C.E. y el Colegio de México, 1992. 65

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monstruoso otorga un nombre exacto a la atmósfera que predomina en la escritura de Roberto Arlt. 66

Así mismo, la configuración del cuerpo o de sus partes aisladas (cabeza, nariz, orejas) adquiere dimensiones grotescas cuando se transforman o se asemejan a animales o cosas. Hay que señalar que varias descripciones de personajes y ambientes ilustran lo dicho; un ejemplo se presenta a continuación: "Se veían jetas como alargadas por la violencia de una estrangulación, las mandíbulas caídas y los labios aflojados en forma de embudo; negros de ojos de porcelana y brillantes dentaduras entre la almorrana de sus belfos que les tocaban el trasero a los menores haciendo rechinar sus dientes, rateros y batidores con perfiles de tigre, la frente hundida y la pupila tiesa". La descripción reproducida está muy cerca de la caricatura y lleva a cabo una degradación, extrayendo del conjunto de objetos un rasgo aislado que resulta tragicómico. Sin embargo, en El Juguete Rabioso y la serie de Los Siete Locos y Los Lanzallamas la animalidad que roza a los personajes alcanza significaciones distintas. 67

En la primera novela, la animalidad es un gran aporte a la descripción de los personajes y produce un particular sentido cuando a ella están unidos los efectos físicos. Hay así tres categorías de representación a lo largo del relato de la vida de Silvio Astier. La primera involucra a personajes como Don Miguel, la madre de Irzubeta, el pibe y la encargada: los animales a los que hacen referencia estos personajes son domésticos o sirven al hombre para cubrir cualquiera de sus necesidad básicas; estos antihéroes son No hay que olvidar que Arlt inicialmente llamó los monstruos a la novela L os lanzallamas, escrita en 1931. ARLT, Roberto. El juguete rabioso. Op. cit. p. 43. 66

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además desposeídos materiales y no presentan ningún vínculo con la literatura, o algún ámbito intelectual. El zapatero andaluz integra la segunda categoría: es "cojo" y con el pie "como el casco de una mula"; en este punto se unen un defecto físico y la animalidad para caracterizar al sujeto que inicia a Silvio en la literatura bandoleresca, como queriendo decir que el camino literario es torcido como el pie del zapatero. Por ultimo, personajes como El plomero, Rebeca Naidath y el Rengo conforman la tercera categoría; a estos entes antagónicos los roza la animalidad propia de las aves de rapiña; son estafadores y ladrones burlados. En Los siete locos y su continuación, los personajes que conllevan mayor grado de animalidad son precisamente los que tienen más peso narrativo. Esto se debe a que lo bajo y lo inferior se muestran siempre como camino de iniciación; lo cual explica el papel de propulsores de la acción, como el gerente (cabeza de jabalí) que es la voz del orden transgredido que manda a Erdosain a devolver el dinero. O Ergueta (perfil de gavilán) que niega el préstamo del dinero y permite que prosiga la búsqueda. Otro caso sería el de Barsut (ave carnicera), quien abofetea a Erdosain y posibilita con ese acto abrir una segunda etapa del relato: la del supuesto secuestro y la de la conformación de la sociedad secreta. La animalidad de los personajes autoriza hacer algunas reflexiones, como la del rebajamiento de especie. Si el hombre es rebajado al reino animal pierde su racionalidad y su orden social, por ende queda justificada la marginación voluntaria o la exclusión impuesta que reclaman algunos de los fenómenos arltianos. De esta manera, el hecho de ser jorobado, ciego, cojo y demás, no autoriza el desprecio sino que, por el contrario, valida la idea de domesticar el 127


mal, pero aisladamente, sin el riesgo de la contaminación, el contagio y en últimas la expansión de lo monstruoso. Se hacen necesarios entonces ciertos espacios que confinan la enfermedad del mal, como el asilo en donde se encuentra el relator del cuento Ester Primavera. Queda claro que la bestialidad de los personajes arltianos es una respuesta al desarraigo social que padecía la Argentina de los años treinta. En este universo, que ya no es el mejor de los mundos posibles, las fronteras estéticas desaparecen y los seres antagónicos toman fuerza desde lo informe de la realidad expresionista de la época. La deformación física y la perversión psicológica se traduce, entonces, en una narrativa revolucionaria y provocadora, pero sobre todo grotesca. Aquí toma importancia la interpretación del crítico literario Roberto Vélez, quien afirma que: "La necesidad de hundirse en los detritos es una actitud acorde con el grotesco medieval que asocia la deformación física con la tendencia de la materia hacia la reintegración y la transgresión espiritual como un desafió a la tragedia o a las fuerzas morales vigentes". Prueba de lo anterior es la figura del Rufián Melancólico, quien antes de ser un macro es profesor de matemáticas, es decir, reproduce la ideología dominante a través de la abstracción, pero al abandonar las cátedras y dedicarse a ser un cafiolo puntualiza la otra cara del poder, en la que se refleja la marginalidad, que en este caso representa el problema de la inmigración en la Argentina de principios del siglo XX. 68

Por consiguiente, la narrativa grotesca de Roberto Arlt se sitúa en un espacio fisco que contempla las afueras de la VÉLEZ, Roberto. El Misterio de la Malignidad. El problema del mal en Roberto Arlt. Manizales: Centro Editorial Universidad de Caldas, 2002. P. 136. 68

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ciudad, el arrabal amargo del tango y las fluctuaciones entre el centro y el barrio, que en términos literarios no es otra cosa que la contraposición de Florida y Boedo. Buenos Aires se descompone en fragmentos residuales y deshechos humanos que se reúnen nuevamente para conformar la trama de la ficción del escritor argentino. Espacios de gran cohesión, voces carcelarias, léxicos foráneos, rufianes, prostitutas, enfermos, criminales y gente hastiada hasta de la muerte, acaecen en las obras de Arlt y provocan un doble movimiento, pues tan pronto como se reconoce la ciudad en los datos de la realidad (barrios, costumbres, arquetipos), ella se vuelve ajena bajo la mirada ejercida a través del poderoso lente de aumento de la maldad. Así, el espacio donde se mueve la narrativa arltiana es el entretanto, la distancia entre el tiempo real y la posibilidad de la diferencia; entre el sexo prostituido y la espera del amor puro; entre la nada existencial y el deseo de ser a través de un crimen; entre la miseria del hombre masificado, que pasea su frustración por los bajos fondos y la vista clavada en las opulentas fachadas, siempre infranqueables, de los poderosos. La permanencia de estos dos espacios marca la interacción y el enfrentamiento mediante el corte con un mundo y la entrada a otro; ese otro mundo termina por marcar un corte con la realidad, abre la proliferación y establece un nuevo lugar. Se habla, por tanto, de un movimiento ligado a la experiencia del afuera, que se opone a todo proyecto, a toda previsión o cálculo, pues su intención es demoler los límites, llevarlos al borde hasta la ruptura y transgredirlos. La transgresión en la prosa de Arlt no conoce reposo, todo punto de llegada no es más que una nueva partida del gesto sin razonamiento, de la mueca del perturbado y del espacio sin sitio. 129


La última transgresión del límite, en donde la rarificación logra su grado más agudo es la locura, en ella el pensamiento alcanza la instancia soberana del saber y no lugar. Desde el título mismo de Los siete locos, los personajes son inscritos en la demencia. Los ejemplos son: el loco Ergueta, la locura de los proyectos societarios, los inventos de Erdosain y la marginación hacia un "mundo al revés" que legaliza lo que el mundo cuerdo prohíbe y hace efectivo lo que le impugnan. La locura en Arlt encarna la dualidad significativa que abarca o puede abarcar lo social y lo corporal. En Los siete locos, Arlt superpone dos gestos: por un lado restringe los alcances de la enajenación y la locura se ciñe a un número reducido, suponiendo un intento tranquilizador corporizado en dicha numeración limitativa; y, por otro flanco, la pluralización del título hace alusión a todo un grupo social en crisis, que resulta menos arquetípico y más totalizador. Al mismo tiempo se pone de manifiesto la trascendencia del delirio en algunos personajes arltianos como Hipólita, quien además de loca ha sido prostituta; y las posibilidades demenciales de otros (Erdosain y El Astrólogo) a quienes les basta la división del yo como señal de esquizofrenia. En consecuencia, la simplicidad del argumento de Los siete locos y Los lanzallamas no puede resultar más embaucadora, porque el extraño grupo de locos que quieren ser lo suficientemente grandes como para planear una subversión universal acaba demostrando que sus aspiraciones no van más allá de la mera perversión. Para ellos, la redención se encuentra solamente en la alienación de las masas, en la anulación de la cultura o su transformación en tecnología, en el uso indiscriminado de la mentira y de la violencia como política exclusiva para marcar la dirección del mundo. 130


Han llegado a la conclusión de que, en una sociedad acostumbrada a que impere el crimen, la corrupción y la usura, no hay cura posible cuya receta no tenga como ingredientes a esos mismos fármacos, aunque aplicados de distinta forma. De ahí que la programada subversión de estos locos no sea más que un nuevo catálogo de aberraciones. No obstante, en algunos pasajes de esta narrativa se presenta un intento por borrar las huellas visibles del mal, de hacerlas irreconocibles, de camuflarlas y enmascararlas, pues todo se explica en razón de la locura; el proyecto es fallido y la demencia al igual que el realismo grotesco se imponen de modo soberano. Por fealdad, por mezquindad, por deformidad psicológica o moral, los personajes arltianos piden piedad, pero el relato no se permite ese gasto de sentimientos. Se podría decir que Arlt construye la perspectiva del cínico. También, podría decirse, la perspectiva nihilista de quien denuncia la violencia enmascarada pero inexorable de una forma social hipócrita. Se atisban así la grandeza y la miseria del hombre representado en la obra de Arlt: primero aparecen los apestados que pasan de alienación en alienación, que separan la conciencia del cuerpo para obligar a los otros a vivir las miserias del exterior mientras ellos se confinan en las miserias de su yo, pues en el mundo grotesco, lo habitual se torna de repente extraño y hostil; luego entran en escena los engendros que sueñan con un tiempo en el que los hombres puedan encontrarse entre sí, en una relación tejida por cuerpos, donde lo externo no sea un instrumento del extrañamiento de sí mismo en el otro, sino el vehículo de la relación auténtica de cada uno consigo mismo y con los demás. 131


Por otra parte y para terminar con la trasgresión del límite, hay que señalar que la distorsión como fórmula de creación del grotesco corporal no sólo es paradigmática en esta narrativa, sino también en otras artes como la pintura. Los ejemplos son las obras de Francis Bacon, Odilon Redon y Paul Carrick, elaboradas mediante la transgresión de la figura humana en el espacio (atractivas y repulsivas al mismo tiempo). Estos pintores pretenden conquistar las regiones solitarias que fronterizan lo real de lo imaginario; en sus obras pululan híbridas criaturas compuestas de insólitas partes humanas y trozos de animales en incongruentes yuxtaposiciones, que en el caso de la plástica incitan a cierta violencia instintiva donde la distorsión sobrepasa lo simplemente grotesco para expresarse dolorosamente como medio de trascendencia. La deformación del cuerpo y el espacio de estas pinturas ilustran los perfiles psicológicos de los pervertidos agonistas arltianos, quienes como lo afirma Roberto Vélez: "revindican una voluntad exasperada del mal", a partir de la putrefacción ideológica que brota de sus mentes y de sus bocas, cuando teorizan su maldad y exponen la iniquidad como un discurso de poder. Aproximarse a este discurso será la tarea siguiente para revelar, una vez más, las huellas de lo grotesco y continuar con la búsqueda y producción de sentido en la pluralidad de la narrativa arltiana. En último término habrá que reconocer que toda aproximación a la literatura es ideológica, tanto en lo que concierne al texto literario como en lo que concierne al análisis textual. He aquí seguidamente la ideología del cinismo, donde se hace posible lo más bajo y lo más alto de la condición humana. 69

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VÉLEZ, Roberto. Op. cit. P. 143. 132


ODILON, Redon. El acusado

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C. UN DISCURSO SOBRE EL PODER Mi político, mi alumno político en la sociedad será un hombre que pretenderá conquistar la felicidad mediante la industria. El Astrólogo.

En la narrativa arltiana, sobre todo en Los siete locos hay un discurso sobre el poder que se muestra entretejido con otros (en el discurso del Astrólogo y al final del discurso del Mayor). Hablar del poder y ejercerlo son las dos variantes que surgen claramente del texto y una pregunta básica subyace como resultado de la lectura de estos discursos, o como un punto de partida para la relectura: ¿qué es el poder? El poder no es una propiedad sino una estrategia, algo que se ejerce y no sólo se posee. Es por eso que un grupo de excluidos habla sobre el poder y manifiesta la potestad de hablar sobre lo que no se tiene, como la primera designación de la emergencia mesiánica de Los siete locos. Aquí, un grupo de marginales confirma el poder de hablar y pensar, pero saben que no tienen derecho a decirlo ni a pensarlo todo. Tabú que el Astrólogo desconoce y convierte en un ritual de la circunstancia al respetar los medios masivos, pues sólo habla de su sociedad ante un grupo que tiene las mismas ideas en un mismo tiempo y en un espacio dado exclusivamente para ellos. Son tres las prohibiciones y las permisiones que se cruzan, se compensan o se refuerzan en el discurso del Astrólogo, formando una red compleja que no cesa de modificarse. Las zonas donde la red se hace más intrincada son las de la 135


sexualidad a las que el Astrólogo alude muy brevemente y siempre en el marco de su futura sociedad y la de lo políticoideológico en la que el Astrólogo gira, permanece, entra y sale constantemente. El deseo de poder juega entre el placer y el interés una disputa singular. El Astrólogo tiene deseos de dominio que están articulados entre el poder efectivo que ejerce en su micro-sociedad y el interés por el dinero de Barsut que finalmente obtendrá; en última instancia, el deseo tiende hacia el dinero y la posesión de una mujer (Hipólita), deseo puro por lo irrealizable, pues el Astrólogo cuenta en Los lanzallamas que es un castrado. Pero hay otras mediaciones del poder en el discurso del Astrólogo, ya que este personaje ejerce el poder desde un lugar marginal; de allí su efecto conmocionante y grotesco, cuando plantea su proyecto de financiación para la sociedad secreta: "Organizaremos prostíbulos. El Rufián Melancólico será el gran patriarca prostibulario... todos los miembros de la logia tendrán interés en las empresas... Explotaremos la usura... la mujer, el niño, el obrero, los campos y los locos". 70

De esta manera, cuando aparece el Mayor se produce entonces el desmembramiento de la sociedad secreta. El Astrólogo trasciende la marginalidad, deja de ejercer el poder y se aleja. El puente que mediatiza el abandono y el tránsito del Astrólogo a la individualidad es el discurso del Mayor: es éste quien absorbe el poder hasta el momento detentado por el Astrólogo y formula un concreto proyecto político. Aunque el Mayor es un emergente de las clases 70

ARLT, Roberto. Los siete locos. Op. cit. P. 138. 136


dominantes y si bien propone atacar el poder en su médula, simultáneamente piensa entronizarlo. Otra vez aparece el juego de las relaciones de poder, pues en este caso quien lo ejerce es quien tiene las armas. De este modo el Mayor echa por tierra los sueños del Astrólogo, deshace su discurso, su micro-sociedad, sus proyectos de cambio y se vuelca sobre ellos para exhibir sus aciertos y errores. Ahora bien, no hay que reducir los procedimientos del poder a leyes de prohibición, ni pensarlo de modo negativo, como rechazo, delimitación, obstáculo o censura, pues si sólo fuera represivo nadie lo obedecería. Bajo esta óptica, el discurso del Astrólogo es un discurso sobre el poder que se manifiesta como un campo de posibilidades. El Astrólogo jamás habla de lo que no hay que hacer sino de lo que sí se hará e incluye en su discurso una gran cantidad de aspectos encubiertos de la sociedad (la explotación económica, la función engañosa de la religión, etc..). El discurso del Astrólogo es, en este sentido, una energía liberadora de otros discursos institucionalizados como el anarquismo o el socialismo utópico. Lo que hace que el poder del Astrólogo se sostenga y sea aceptado es que no pesa como instancia negadora sino como forma de conocimiento y placer. Tanto es así que cuando acoge lo que no se puede decir, el discurso se constituye en el revés de su trama; en efecto, al afirmar lo inefable como posibilidad, erige un discurso sobre el poder que aloja los deshechos de otras esferas para conformar su cuerpo, su materialidad y su positividad. No obstante, desde el momento mismo en que se da una relación de poder, existe la probabilidad de la resistencia, pues siempre se puede modificar su dominio en condiciones determinadas, según 137


una estrategia precisa; así como también la subversión puede fracasar. El largo discurso del Astrólogo en el que rondan la utopía, la ficción y el anarquismo, contiene un apartado sobre el poder que interactúa con los demás, oficiando alguno de ellos como límite, parodia o confirmación de los otros. Este discurso no es otro que el del cinismo tecnológico al que se enfrentó el siglo xx y que logró su mayor expresión con las dos bombas atómicas, las dos guerras mundiales y la llegada a la luna. Al parecer todo el ideal de la modernidad quedó destruido por esta nueva forma soberana de ejercer el poder llamada tecnología. Arlt, sabía (sin presenciarlo) que ese era el siglo donde la revolución industrial cobraría sus víctimas. Tal vez por ello el Astrólogo afirma desconcertado: "No había concebido jamás que hombres como Ford, Rockefeller o Morgan fuesen capaces de destruir la luna, tuvieran ese poder, poder que las mitologías sólo pudieron atribuir a un dios creador (...) cuando llegué a la conclusión de que Morgan, Rockefeller y Ford eran, por el poder que les confería el dinero, algo así como dioses, me di cuenta que la revolución social sería imposible sobre la tierra porque un Rockefeller o un Morgan podían destruir con un sólo gesto una raza". 71

La alusión al poder desde la ficción y la evocación del poder real, ejercido históricamente, aparecen en el discurso del Astrólogo como la glorificación de la coacción y la caricatura de la utopía. Reside también allí una postulación de la violencia del poder y lo intolerable de la propuesta del Astrólogo. Porque: ¿Cómo se explica que una sociedad que 71

Ibid., P. 133. 138


pretende "hacer la revolución" reinstale un procedimiento repugnante de explotación? Lo que habría que preguntarse es si lo repugnante es la reproducción de la especie o algo por el estilo; es ahí donde radica la insidia y la ferocidad del desnudamiento del poder llevado a cabo por el Astrólogo, quien habla de su soberanía, la afirma y, a la vez, la desenmascara vehiculizándola mediante su consagración. Sin embargo, el poder no es sólo el tema teórico del discurso. Hay un momento en que se encarna en acto: el secuestro de Barsut, y la privación de la libertad como una demostración soberana de las dimensiones más excesivas del poder. Además, se muestra la risotada grotesca de los proyectos revolucionarios, pues aunque el secuestro es planificado y ejecutado por Erdosain, el dinero del rescate queda en manos del astrólogo, quien olvida que su finalidad y destino era solventar la colonia de la sociedad secreta. Aquí el poder no aparece disfrazado, es único; su brutal tiranía aparece como predominio del mal sobre el bien porque el derecho y el deber de secuestrar a Barsut están sólo en la conciencia y en los planes de los personajes nombrados anteriormente; una prueba de esto es que el Astrólogo nunca comunica a los demás integrantes de la secta la decisión tomada. Así mismo, la especialización asignada a la sociedad en la cordillera es un requisito de la utopía pero también articula una técnica de poder, pues es un lugar diferente a los demás, cerrado sobre sí mismo, clausurado. En la inserción programada de los individuos en determinado espacio y en la distribución del espacio mismo, hay un principio de poder: la sociedad secreta es como una institución total porque en la sociedad de extramuros el individuo tiende a 139


dormir, jugar y trabajar en distintos lugares, con variados co-participantes y sin un sólido plan racional; en cambio, en la colonia todas las actividades se desarrollan en un mismo ámbito y en lugar de ausencia de planes, una estricta programación regula la vida. La sociedad virtualmente manejará muchas necesidades humanas, pero desconoce esta realidad y sólo toma en cuenta la organización o explotación del trabajo. El Astrólogo reconoce el anacronismo de su proyecto cuando manifiesta que los hombres trabajarán de ese modo sólo si son engañados; es decir, que el Astrólogo sabe que un régimen tal no se sostiene si la economía no le sirve de apoyo; por eso habla del poder de la mentira, erigiendo junto al discurso sobre el poder su parodia. Esto le hace decir: "En mi sociedad la mentira metafísica, el conocimiento práctico de un dios maravilloso será el fin..., el todo que rellenará la ciencia de las cosas, inútil para la felicidad interior, será en nuestras manos un medio de dominio". El Astrólogo tiene un poder indiscutido e indiscutible, el del lenguaje, un poder que le es arrebatado dos veces; la primera de ellas se da de manos de Erdosain cuando secuestra a Barsut y la segunda por el Mayor, cuando asume el discurso ideológico contrario. No se puede olvidar que el Astrólogo aparece como el primero que le quita a Erdosain el rol de protagonista principal de la novela. Aquí, la posibilidad de invalidación, en tanto cuestionamiento de la ideología dominante esta reflejada en el discurso del Astrólogo, por medio de la enunciación y reproducción de la utopía. Por eso Los siete locos es un texto que fractura el orden pero, por algún lado, lo reestablece, reposición que pasa inadvertida revelándose claramente en el discurso del Astrólogo como 72

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Ibid., P. 136. 140


un hecho de compensación o balance entre afirmaciones y negaciones; así cuando se enuncia algo, después, veladamente es criticado, limitado o parodiado por otra fase del mismo discurso, integrando de esta manera un mecanismo netamente grotesco que juega con la polaridad y el sentido del discurso. Del mismo modo el Astrólogo es consciente de que entre saber y poder hay una articulación permanente y que todo saber arrastra efectos de poder. Este personaje maneja muy bien lo que sabe de los demás y lo que sabe que los demás saben. La certidumbre de que el saber engendra poder se cristaliza cuando afirma que su sociedad "se compondrá de dos castas, en las que habrá un intervalo...mejor dicho, una diferencia intelectual de treinta siglos. La mayoría vivirá mantenida escrupulosamente en la más absoluta ignorancia, circundada de milagros apócrifos y, por lo tanto, mucho más interesante que los milagros históricos, y la minoría será la depositaria absoluta de la ciencia y del poder". 73

En este momento del discurso, el Astrólogo sabe que la llamada opinión pública se relaciona íntimamente con la hegemonía política; es el punto de contacto entre el consentimiento y la fuerza, pues cuando se quiere iniciar una acción poco regular se comienza creando la opinión pública adecuada, es decir, centralizando y organizando la recepción. Otro aspecto importante del discurso del Astrólogo es la representación del poder por medio de un objeto de deseo; el discurso no sólo traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que se lucha, aquel poder 73

Ibid., P. 135. 141


del que alguien puede querer adueñarse; por eso el Astrólogo no sólo habla del poder sino que lo ejerce en la enunciación. Sin embargo, no lucha por lo que está perdiendo, es él quien lleva y presenta al Mayor sin vislumbrar que esta aparición lo despojará de su soberanía. La farsa del estrangulamiento de Barsut es la evidencia de la reducción del poder del Astrólogo. Con ella trata de reactivarlo, de dar continuidad a un poder fatalmente deteriorado por el discurso del Mayor y por la interrupción de las reuniones, pero finalmente se muestra que este poder queda circunscripto a la ficción en donde la voluntad de poderío planteada por el personaje queda en entredicho. Por otra parte, El Astrólogo es fiel a las utopías, pues tiene fe en los reglamentos estrictos, cree en un poder absoluto y en las reparticiones precisas de la propiedad privada, como en una suerte de embriaguez geométrica cuyo antecedente más remoto es La República de Platón. Aislamiento, estratificación, regimentación, estandarización y militarización son las imágenes de la ciudad utópica, tal como la concebían los griegos. Pero si bien el discurso del Astrólogo es utópico, este personaje se abre espacio y sentido por sí mismo, de tal modo que sus palabras no duplican una utopía sino que sólo por momentos la reproducen: "Cuando hayamos triunfado levantaremos el templo de las siete puertas de oro...Tendrá columnas de mármol rosado y los caminos para llegar a él estarán enarenados con granos de cobre. En torno construiremos jardines...y allá irá la humanidad a adorar al dios vivo que hemos inventado". 74

74

Ibid., Ps. 137-138. 142


Paradójicamente, si este fragmento se confronta con la ciudad opresiva y angustiante, que se presenta a lo largo y ancho en la novela, su efecto resulta altamente grotesco, como lo es la comparación del carnaval y la sobriedad cotidiana, o mejor aún, la ciudad de dios medieval con la ciudad gótica romántica. Por último, es preciso señalar que el discurso del Astrólogo esconde algunos cuestionamientos al poder mismo. El primero se encarna en el proyecto revolucionario. Igualmente, la insistencia en las ansias de poder constituye un aviso para que los proyectos revolucionarios no se agoten en formulaciones teóricas o abstractas, pero también para que exista un buen reparto del dominio. La sociedad secreta cuestiona el criterio de autoridad porque, ¿a quién se obedece y por cuánto tiempo? El Astrólogo propone la sujeción a sus mandatos, mantiene la cohesión del grupo un tiempo y luego la pierde porque no hace nada para concretar lo que bajo tal mandato ideó. Finalmente, cuando el Abogado se rebela frente al Astrólogo cuestiona su poder, pero se olvida que las condiciones para entrar a la sociedad pasan por la aceptación de su antagonista, intenta quebrar esa norma y fracasa, por lo cual debe retirarse de la logia. Otra crítica radica en que el Astrólogo es consciente de la dificultad de una sociedad solidaria, homogénea y unificada con una sola y buena voluntad que parta de la fe en la posibilidad de un cambio radical del hombre. Por ende, remplaza esos factores por una voluntad omnímoda, engañadora y aglutinante, que constituye el gesto más grotesco. 143


También hay que decir que el discurso del Astrólogo se adelanta a la crítica de la sociedad industrial y a la concepción ideológica de la ciencia que se asentó en el curso de los años setenta. A partir de la aborrecida "razón calculadora" (de la que ya habían hablado Husserl y Heidegger), la escuela de Franckfurt relacionó esa "razón" con el espíritu de dominio que sobresalía en la sociedad industrial en la última fase de su desarrollo. La ciencia ya no aparece como la propia forma del saber sino como una ideología y una práctica del poder, es decir, como el modo en que se realiza la explotación y el dominio. El Astrólogo condensa esta crítica cuando postula que hay que: "Crear un hombre soberbio, hermoso, inexorable, que domine las multitudes y les muestre un porvenir basado en la ciencia.pues- ¿Cómo es posible de otro modo una revolución social?" 75

Hasta aquí este punto quiso mostrar el funcionamiento de esa máquina de habla, denominada discurso, con relación al poder y la ficción, con sus propias y diferentes constelaciones teóricas. Pero, sobre todo, el propósito general de este capítulo fue plasmar el vivo interés suscitado por el discurso narrativo de Roberto Arlt con relación a la categoría de lo grotesco, a partir de los ámbitos estético, moral y político, que desde una panorámica flexible resumen todo el discurso filosófico-literario de Occidente.

75

Ibid. Ps.46- 47. 144


GOYA, Francisco. Dos viejas personas comiendo.

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EPÍLOGO Sólo vence quien nunca logra lo que se propone. Sólo es fuerte quien se desalienta siempre. Fernando Pessoa.

Como todas las manifestaciones culturales de carácter semiótico, la literatura está sujeta a su contexto. Cada época histórica propone un modelo de representación del mundo, tanto moral como político o estético; a partir de éste se elaboran unos sistemas de referencia que las sociedades acatan, una jerarquía de valores que define las relaciones en los ámbitos ya citados. Una vez las normas quedan claras se establecen los cánones que las justifican y las defienden de todo aquello que las infrinja. De esta manera, ciertos textos y autores se vuelven imprescindibles en las discusiones de determinada época para ser pocos años más tarde reprobados y hasta ignorados. Esas aproximaciones y rechazos juegan un papel decisivo en la formación de las corrientes de pensamiento de cada período; pues los individuos que rechazan la homogenización y la conformidad con lo establecido quedan marginados culturalmente, mientras los que todo lo aceptan ostentan el poder de la popularidad. Tales variaciones han dejado en el olvido a la obra de Roberto Arlt. A pesar de que sus Aguafuertes porteñas se publicaron con éxito en El Mundo hasta el 27 de julio de 1942, día de su muerte, sus novelas no recibieron entonces la apreciación que merecían, encarnaron lo abyecto y sólo hasta 1950, después de muchos años en que se le consideró 147


un pésimo escritor, sus libros fueron reeditados. Desde entonces sus textos han sido indispensables en las listas de lecturas de los programa de literatura en Latinoamérica y continúa atrayendo a nuevos lectores. Lo que llama la atención aquí es la pregunta: ¿por qué se lee nuevamente a Roberto Arlt? Varias respuestas acuden a explicar ese interés y tal vez sea útil enunciarlas ordenadamente: 

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Porque aunque las leyes de la uniformidad triunfen en la mayoría de los casos y aniquilen a quienes se fugan de sus engranajes, algunos escapistas como Arlt logran superar el orden canónico y desmarginalizan su obra, de tal modo que no los pueden acallar ni omitir. Porque Roberto Arlt creó una nueva modalidad literaria e incorporó el realismo grotesco a la narrativa latinoamericana. Tal vez, porque los textos presentan un lenguaje nuevo y ambientes urbanos hasta entonces inéditos, en los que personajes deslucidos y conflictivos actúan guiados por la angustia.

La segunda respuesta es la que de mejor manera sintetiza lo expuesto en la investigación y además resuelve la pregunta parcialmente, pues mientras la crítica especializada pone en claro el ideario de ese hombre de "pocas ideas", algunos lectores vuelven a él por las imágenes inapelablemente grotescas y delatoras que ponen en jaque al lector como sólo la gran literatura puede hacerlo. Releer a Arlt no es, entonces, en modo alguno, un renacimiento (concepto que suscita la idea de un retorno independiente), sino una 148


confirmación de que lo clásico vuelve cuando trae a la actualidad una nueva interpretación. La tesis inicial planteaba que la obra narrativa de Roberto Arlt era un compendio de escenas groseras donde la angustia y lo absurdo se reflejaban en una escritura desgarrada y perversa; a esta comprobación hay que agregar que en las novelas y cuentos del argentino se exhibe la categoría histórico - espiritual de lo grotesco como un modo de aglutinar, de ligar, de unir lo que aparece fragmentado y disperso. Dicho de otro modo, la narrativa arltiana sincretiza lo grotesco al utilizarlo como un recurso literario que produce resultados cómicos y trágicos al mismo tiempo. De esta manera se reúne toda la tradición histórico-conceptual de dicha categoría, ya que lo grotesco recupera su efecto positivo (la risa) y se mezcla con el terror de lo siniestro, ocasionando en el lector un aire de ambigüedad que moviliza el sentido y concilia lo contrario. A partir de este enfoque adquiere una nueva configuración el carácter ridículo, loco, desproporcionado y maligno de los personajes y situaciones en la narrativa de Roberto Arlt, pues son recursos concurrentes de lo grotesco. Esta narrativa enfrenta la adicción a la separación de lenguajes cometiendo un crimen (de leso peso lingüístico), al aliar una palabra noble, muchas veces abstracta, con un término bajo que denota un objeto desechado, puesto al límite. Esta actitud desencadena inevitablemente la furia de los propietarios del "buen lenguaje" que condenan a este autor porque escribía mal y, además, porque aproximaba todo a los márgenes, violentando las nociones comunes. 149


Tras la narrativa arltiana se esconde una transmoral que, como lo ha señalado Bataille se desarrolla tras una forma aguda del mal, la cual han llevado a cabo autores como Baudelaire, Sade, Genet, Kafka, entre otros. No en vano Arlt consideraba al escritor de Las flores del mal como su padre espiritual, su socrático demonio. Ahora bien, hay que señalar que dicha transmoral se manifiesta como la suspensión del juicio moral en la obra de arte, que en este caso sería la novela, pero no como la ausencia total de moralidad, puesto que este último factor (la moralidad) consolida a cada uno de los personajes de Arlt como antihéroe. De tal modo que los protagonistas arltianos se comportan en la obra sin temor al juicio, pero con remordimiento por obedecer a otros imperativos como la iniquidad y la humillación. La ambivalencia moral deviene en marginalidad física como consecuencia del absurdo. Aquí, Arlt integra el concepto de lo grotesco como el procedimiento cumbre por medio del cual se goza de múltiples sentidos. Se puede decir que lo grotesco en la obra del escritor bonaerense dinamiza, rompe simetrías, propicia desequilibrios, anula proporciones, mezcla contrarios y encuentra la anomalía en lo humano. Por consiguiente, el tecnicismo estético del que se vale Arlt se manifiesta por la aplicación significativa de la deformación y distorsión de los personajes, las cosas y el lenguaje. Provocando, en consecuencia, la confusión entre lo humano y lo animal, lo real y lo absurdo. Apuntando a que todas esas desarmonías se ramifiquen hacia las reacciones que la obra produce en los lectores, por escenas y personajes grotescos. Entonces, se puede afirmar que a partir de la antigua imagen del cuerpo y del lenguaje carnavalesco apareció en la 150


literatura medieval y del Renacimiento y fue tomando forma la categoría estética de lo grotesco, que en un primer momento se relacionó con el carácter bufo de la representación. Este estilo logró un mayor desarrollo semántico en el romanticismo, luego de asignársele un carácter monstruosamente siniestro que lo dotaba de un sentido negativo y lo convertiría en un género pérfido y maligno. Así mismo, la mezcla de la risa y el horror integraron lo grotesco en el siglo XX hasta nuestros días a partir de la figura del monstruo. En conclusión, y para enfatizar, hay que decir que Arlt incorpora en su obra las diferentes facetas de lo grotesco, desde su sentido carnavalesco hasta su oscuro desarrollo, es decir, que en la narrativa arltiana se observan los elementos representativos de los diferentes períodos de evolución de esta categoría estética. Los textos del argentino ubican al lector en un mundo ambivalente donde lo normal es exageradamente deforme pero, a la vez, familiar; allí los componentes de lo grotesco están combinados de manera distinta, al punto que ese universo grotesco puede ofrecer dulces pesadillas que contrastan con la realidad, como en una especie de pacto que hace pensar en una embriaguez de debilidad que al mismo tiempo es una gran fortaleza. De esa incoherencia, de esas debilidades, nacerá siempre la interminable e indestructible fuerza de la gran literatura, pues como él lo dijera en su reconocido prólogo a Los lanzallamas: "Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un "cross" a la mandíbula". 76

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ARLT, Roberto. Los lanzallamas. Op. cit. P. 8. 151


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BACON, Francis. Segunda versión del Triptych.

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GLOSARIO

En las páginas que siguen se ofrece un glosario de las principales voces lunfardas que fue confeccionado con palabras o giros consignados por diversos autores, entre los que se encuentran: Ernesto Sábato, Horacio Ferrer, José Edmundo Clemente, Noé Jitrik y José Gobello, entre otros. A Acamalar: Guardar dinero o mantener a una mujer con lujos. Afanar: Quiere decir robar, sacar. Amarrete: Usurero, egoísta, mezquino. Amarrocar: Juntar dinero, ahorrar. Amurar: Empeñar algún objeto o prenda. Apoliyar: Dormir. Apuntar: Elegir a alguien para galantearle. Araca: Cuidado, alerta. Atorrante: Tipo que vive del azar. Atorrar: Dormir. B Bacán: Hombre de buena posición económica. Balurdo: Mentira. Barra: Grupo de amigos. Batacazo: Triunfo. Batata: Tonto, atolondrado. Batidor : Delator. Biyuya: Dinero. Boleto: Cuento, engaño. Boliche: Despacho de bebidas, almacén. Bulín: Habitación o pieza pobre. C Cafiolo: Proxeneta. Cafishio: Proxeneta. 155


Cafishiar: Vivir del trabajo ajeno. Cana: Cárcel. Canfinflero: Proxeneta. Canyengue: Modo de bailar el tango compadronamente. Catedrático: El que sabe de turf. Colibriyo: Loco. Compadre: Tipo guapo, arrogante, altivo. Curda: Borrachera. CH Chamuyo: Conversación. Changa: Trabajo marginal. Chau: Saludo. China: Mujer. Chinchudo: Acción de estar enojado. Chiqué: Apariencia o simulación de lujo. Chirusa: Mujer joven. Chorro: Ladrón. Chucho: Temor. D Darla: Propinar una paliza. Debute: Eficaz, bueno. Descangayado: Arruinado. Deschavar: Confesar algo. Dique: Lucirse sin razón. E Embalar : Ilusionarse fácilmente. Empaquetarse: Vestirse con elegancia. Empedarse: Embriagarse. Encurdelarse: Emborracharse. Engrupir: Engañar. Engrupido: Tipo que vive engañado. Espiantar: Irse. Robar. Esquinazo: Despistar. 156


F Farra: Diversión. Faso: Cigarrillo. Fayuto: Mentiroso, hipócrita. Fiaca: Pereza, cansancio. Fifí: Tipo elegante. Fioca: Proxeneta. Forrado: Poderoso, adinerado. Franelear: Ir al prostíbulo sólo a beber. Fueye: Bandoneón. Fulero: Feo, sin valor. G Garufa: Diversión. Gil: Sonso. Gringo: Extranjero. Guiso: Torpe, estúpido. Guita: Dinero. H Hincha: Fanático de algo. I Irla: Simular o aparentar. J Jaife, Jailafe, Jailaife: Alta sociedad. Junar: Descubrir intenciones. K Kilo: Persona o cosa de importancia. L Laburo: Trabajo. Lancero: El que galantea. Lastrar: Comer. Leonera: Lugar sucio, inhóspito. 157


Linyera: Ropa. Locatelli: Loco. Lunfa: Ladrón. Lunfardo: Jerga de los ladrones. Lungo: Alto. M Macana: Garrote. Macanudo: Excelente. Malandra: Ladrón, delincuente. Mamarse: Embriagarse. Mersa: Grupo despreciable. Mina: Mujer. Mishiadura: Pobreza. N Napia: Nariz. O Olivo: Echar o irse. Opiarse: Aburrirse. Orejero: Chismoso. Orto: Ano. Otario: Tonto, idiota. P Papirusa: Mujer linda. Patiyudo: Cansado, harto. Pato: El que no tiene dinero. Pedo: Borrachera. Percalera: Muchacha pobre, humilde. Percanta: Mujer. Pituco: Elegante, afeminado. Q Quemar: Matar con revólver. Quilombificar: Cambiar, trastrocar. 158


Quilombo: Prostíbulo. R Rajar: Marcharse. Rea: Mujer. Reducidor: El que compra y vende lo robado. Relojear: Mirar, verificar. Reo: Vago. S Seco: Sin dinero. Sombra: Prisión. T Tayar: Guapear. Tira: Policía. Trucha: Vivo, pícaro. Turra: Prostituta. Turro: Tonto, idiota. U Urso: Corpulento. V Vento: Dinero. Vía: Estar en las malas. Vichenzo: Tonto, bobo. Viola: Guitarra. Y Yeta: Mala suerte. Yira: Paseo de las prostitutas en busca de cliente. Yiro: Recorrido de los ladrones por las comisarías. Yoni: Ingleses o norteamericanos. Z Zanahoria: Tipo tonto, distraído. 159


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Lo Grotesco en La Narrativa de Roberto Arlt

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