Roberto Arlt - Los Siete Locos

Jorge B. Rivera - Roberto Arlt: Los siete locos

ROBERTO ARLT: LOS SIETE LOCOS por JORGE B. B. RIVERA

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Diseño de tapa: Carlos Ca rlos Boccurdo LIBRERÍA HACHETTE S.A.

Rivadavia 739, Buenos Aires Hecho el depósito que marca la ley 11.723 PRINTED IN ARGENTINA - IMPRESO EN ARGENTINA ISBN de la COLECCIÓN CRÍTICA HACHETTE 950-506- 117-X ISBN del presente volumen 950-506-118-8

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TABLA DE CONTENIDOS

1. INTRODUCCIÓN..............................................................................................................4 2. CRONOLO CRONOLOGÍA GÍA DEL DEL AUTOR AUTOR ........................................................................................... 6 3. CONTEXTO HISTÓRICO HISTÓRICO-SOCIA -SOCIAL L DEL AUTOR Y SU OBRA...................................... OBRA ...................................... 9 4. ANÁLISIS ANÁLISIS DE LA LA OBRA................................................................................................ 12 a. El texto en su marco:......................... marco:............ ........................... ........................... .......................... .......................... .......................... ........................... ........................... ....................... ..........12 12 Cercanías y fracturas ......................... ............ .......................... .......................... ........................... ........................... .......................... .......................... .......................... ........................... ...............12 .12 b. La estética de la “excepcionalidad” “excepcionalidad” .......................... ............. .......................... ........................... ........................... .......................... .......................... .......................... ...............18 ..18 c. Síntesis argumental...................................................................................................................................20 d. La construcción del relato.........................................................................................................................23 e. Las estrategias del “Comentarista” ......................... ............ .......................... ........................... ........................... .......................... .......................... .......................... .................27 ....27 f. Los dadores primarios del relato................................................................................................................31 g. La trama de los discursos “ideológicos” “ideológicos” .......................... ............. .......................... ........................... ........................... .......................... .......................... .....................32 ........32 h. Los imaginarios ficcionales.......................................................................................................................35 i. Estructura e Ideología: la “mentira metafísica”...........................................................................................38 j. Las permutaciones permutaciones de sentido: el conflicto Erdosain-Barsut Erdosain-Barsut.. .......................... ............ ........................... .......................... .......................... ...................40 ......40 k. El caso Erdosain.......................................................................................................................................42 l. La rosa de cobre: el tema de la belleza belleza y el mal ........................... .............. .......................... .......................... .......................... ........................... ........................ ..........44 44

5. CONCLUSION CONCLUSIONES ES............................................................................................................ ............................................................................................................ 47

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1. I NTRODU CCI ÓN

Entre 1920 y 1942 Roberto Arlt redactó una obra relativamente extensa, extensa, que abarcó el campo de la novela (cuatro títulos editados), el cuento (alrededor de setenta, según Ornar Borré), la viñeta periodística (varios centenares de ellas, aparecidas fundamentalmente en el diario El Mundo) y el teatro (más de una decena de piezas estrenadas). En esa producción sobresale de manera indudable la exasperada arquitectura de Los siete locos, y naturalmente Los lanzallamas, su continuación inescindible, casi la “reescritura” de algunos de sus sentidos posibles. No son escasos, sin embargo, quienes prefieren imaginar que Arlt inaugura una nueva dirección de la literatura argentina con las páginas de El juguete rabioso, la opera prima en la que ya están prefiguradas sus grandes virtudes cardinales. La saga de Erdosain, de todas maneras, ha tenido la capacidad de sintetizar con mayor vigor esa inasible potencia “violatoria”, esa “manera torpe, genial y convincente” a que se refería Onetti cuando trataba de demostrar (sin encontrar pruebas concluyentes, por supuesto) que si alguien se había acercado entre nosotros a la “genialidad literaria”, se llamaba, seguramente, Roberto Arlt. Pero ya se tome El juguete rabioso o Los siete locos como punto de partida cronológico, no caben dudas sobre la capacidad fracturadora y fundacional de Arlt, frente a una literatura ritualizada y protocolar —la literatura de los Grandes Epígonos de los géneros, y las escuelas— que él remozó con una escritura desenfadada, tormentosa, practicada con fruición casi provocativa, quizá como única alternativa para abordar de manera aceptable (en primer término para él) esos grandes misterios del mal, la traición, la crueldad, el acto gratuito, la evasión imaginaria y el lenguaje, que siempre le importaron como enigmas vivos de la literatura y de la propia condición humana. Los capítulos siguientes se proponen ordenar, siquiera tentativamente, algunas hipótesis de trabajo sobre aspectos esenciales de esa maquinaria “literaria” que Arlt echó a andar en Los siete locos. Otros críticos (Masotta, Guerrero, Piglia, Núñez, Romano, Maidavsky, Amicola, Borré, etc.) se han ocupado, desde distintas perspectivas enriquecedoras, de los múltiples problemas que esa maquinaria nos propone, y en tal sentido remitimos a la sucinta e ineludible “bibliografía sobre el autor” que cierra este trabajo. Me place admitir que Piglia tiene razón cuando afirma que hay tantas lecturas de Arlt como lectores; también, que el denostado Larra fue tan indispensable como Masotta para el redescubrimiento contemporáneo de Roberto 4


Arlt. Las ediciones utilizadas para este trabajo son las siguientes: Los siete locos, Bs.As., Futuro, 1950, y Los lanzallamas, Bs. As., Claridad, Cuentistas Argentinos de Hoy, 1931. Las iniciales SL y LZ, colocadas entre paréntesis y seguidas por un guarismo que indica el número de página, remiten a una y otra, respectivamente.

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2. CRONOL OGÍA D EL AU TOR

1900 -Roberto Godofredo Christophersen Arlt, hijo de Karl Arlt y Ekatherine Iobstraibitzer nace en Buenos Aires el 2 de abril. 1905 -La familia se instala en el barrio de Flores, donde transcurre la infancia y adolescencia de Arlt. 1916 -Probable alejamiento del hogar. 1918 -En la Revista Popular, dirigida por Juan José de Soiza Reilly, se publica su cuento “Jehová”. 1920 -Aparece en Tribuna Libre (28/1) “Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires”. 1921 -Cumple el servicio militar en Córdoba. Probable aparición en una revista cordobesa de “Diario de un morfinómano”. 1922 -Casamiento con Carmen Antinucci. En 1923 nace su hija Mirta. 1924 -Termina la redacción de La vida puerca, título original de El juguete rabioso. Primeras tentativas de edición de la novela. 1925 -En la revista Proa se publican dos fragmentos: “El Rengo” y “El poeta parroquial”. Amistad con escritores de Boedo y Florida. Castelnuovo rechaza en la Biblioteca Los Nuevos el original de El juguete rabioso. 1926 -En octubre aparece El juguete rabioso con el sello de Editorial Latina, por recomendación de Enrique Méndez Calzada. Comienza a colaborar en Don Goyo y publica “El gato cocido” en Mundo Argentino (27/10). Actúa como secretario de Ricardo Güiraldes. 1927 -Trabaja en el diario Crítica como cronista policial. 1928 -Comienza a colaborar en El Mundo, en el que aparecen sus cuentos “El insolente jorobadito” y, “Pequeños propietarios”. El 14 de agosto inicia r en El Mundo la serie de sus “aguafuertes” con “El hombre que ocupa la vidriera del café”. La Nación publica “Ester Primavera”. Pulso recoge “La sociedad secreta”, un fragmento de Los siete locos. 1929 -Aparece su novela Los siete locos. 1930 -Los siete locos recibe el Tercer Premio Municipal de Literatura. Viaje a Uruguay y Brasil. Argentina (2/11) publica “S.O.S.”, un fragmento de Los monstruos (título original de Los lanzallamas). En El Hogar aparece su cuento “El silencio”. 6


1931 -Segunda edición de El juguete rabioso en Claridad. Publica relatos en El Hogar y Mundo Argentino: “La hostilidad”, “Una noche terrible”, etc. En la revista Azul aparece “Un alma al desnudo”, nuevo fragmento de Los monstruos. La novela, con el título definitivo de Los lanzallamas, es editada por Claridad. 1932 -Barletta escenifica en el Teatro del Pueblo un fragmento de Los siete locos: “El humillado”. En junio el mismo teatro estrena 300 millones. Aparece su novela El amor brujo, con el sello de Editorial Victoria. Se anuncia la aparición de su novela El pájaro de fuego (a la que él se refiere también con el título de La montaña de arena). El anuncio no se concreta, al igual que el de las prometidas El emboscado rojo y El bandido en el bosque de ladrillos. Cayetano Córdova Iturburu publica un extenso ensayo crítico sobre Arlt en la Revista Jurídica y de Ciencias Sociales (mayo de 1932). En noviembre El Hogar publica “La luna roja”. 1933 -Aparecen Aguafuertes porterías (Ed. Victoria) y la selección de cuentos de El jorobadito (Ed. Anaconda). En Mundo Argentino publica los relatos “Estoy cargada de muerte” y “El gran Guillermito”. En El Hogar: “La jugada”. 1934 -La Nación publica dos “burlerías” de Arlt: “La juerga de los polichinelas” y “Un hombre sensible”. En Mundo Argentino aparece su cuento “La muerte del sol”. La Gaceta de Buenos Aires publica un esbozo de Saverio el cruel. Lázaro Liacho critica duramente El amor brujo en su libro Palabra de hombre. Según algunos indicios, Arlt trabajaría por entonces en la continuación de El amor brujo. 1935 -Viaje a España y al Norte de África, origen de sus “Aguafuertes españolas”. 1936 -El Teatro del Pueblo estrena su comedia dramática Saverio el cruel (4/9) y la Cía. Perelli-de la Vega pone en escena su drama El fabricante de fantasmas (8/10). Aparece Aguafuertes españolas (Ed. L. J. Rosso). Mundo Argentino publica “Debajo del agua”. 1937 -Se estrena su “burlería” La isla desierta en el Teatro del Pueblo (30/12). 1938 -En marzo el Teatro del Pueblo estrena África. Se publica su pieza teatral Separación feroz (El Litoral, 1/1/1938). 1939 -La Antología de cuentistas rioplatenses de hoy (Ed. Vértice), realizada por Julia Prilutzky Farny, recoge su cuento “Las fieras”. Aparece “El aprendiz de brujo” en El Hogar. 1940 -Estreno de La fiesta del hierro en el Teatro del Pueblo. Viaje a Chile. Muere Carmen Antinucci. Prosigue en El Mundo la exitosa publicación de sus “aguafuertes porteñas”. 1941 -Casamiento con Elizabeth Shine. Aparece “Un viaje terrible” en la revista Nuestra novela (11/7). En Aventuras (Santiago de Chile) aparece “El criador de gorilas”. 1942 - Concluye su farsa dramática El desierto entra a la ciudad. Fallece sorpresivamente el 26 de julio. La revista Conducta (julio-agosto de 1942) le dedica un número de homenaje con colaboraciones de Roberto Mariani, Conrado Nalé Roxlo,

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Octavio Rivas Rooney, César Fernández, Nicolás Olivari, Leónidas Barletta, Augusto M. Delfino, etcétera.

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3. CONTEX TO H I STÓRI CO-SOCI AL DE L AU TOR Y SU OBRA

Nacido en 1900 y muerto en 1942, puede decirse que la juventud y la madurez de Roberto Arlt está acotada por el ascenso del radicalismo en 1916 (la primera presidencia de Yrigoyen se extiende entre ese año y 1922) y su caída tras el golpe militar del 6 de setiembre de 1930. Su gestación y realización como novelista, en consecuencia, transcurre bajo el signo del proyecto radical, con los logros objetivos y las limitaciones ideológico-programáticas que evidencian las presidencias sucesivas de Yrigoyen y Alvear (1922-1928), y el breve período de la segunda presidencia de Yrigoyen hasta su derrocamiento (1928-1930). El universo juvenil de Silvio Astier, el personaje de El juguete rabioso, es el del ascenso de ese proyecto; el universo adulto del Erdosain de Los siete locos, el de su fracaso. Hijo de inmigrantes, y en cierta medida exponente típico de la pequeña-burguesía que no logró grandes éxitos materiales y sociales, Arlt será protagonista de una etapa de cambio y crisis, en la que se ajustan los mecanismos del viejo proyecto de país agro-exportador, pero se evidencian, al propio tiempo, algunas de las falencias y deformaciones que conducirán al derrumbe del ‘30. Entre 1900 y 1920 se cierra el ciclo de la inmigración masiva y Buenos Aires se moderniza y redimensiona. El país, en su conjunto, ha seguido las líneas de evolución trazadas por la llamada “generación del ‘80”, con un litoral agrícola-ganadero altamente desarrollado (que sirve, en el esquema de división internacional del trabajo al que se ha adecuado, como proveedor de materias primas para los mercados europeos) y una periferia empobrecida y dependiente. A favor del crecimiento de la burocracia, el comercio de exportación-importación y el sector de servicios, se ha desarrollado y afianzado una clase media que aspira a cumplir un rol político-cultural hegemónico, en tanto que la industria frigorífica y la incipiente producción para el mercado interno determinan el paralelo crecimiento de una clase trabajadora con un alto nivel de combatividad, como lo demuestran las grandes huelgas, los resonantes episodios de la “Semana Trágica” de 1919 y los no menos notorios de la Patagonia, en 1921. En líneas generales, la vida política de la etapa se encuentra polarizada por los enfrentamientos entre el radicalismo y el conservadurismo (con distintas variables nacionales y provinciales), aunque no puede pasarse por alto la influencia de las organizaciones de izquierda (el Partido Socialista, el anarquismo y a partir de 1920, el Partido Comunista), a la que se suma, hacia fines de la década del ‘20, la de ciertas agrupaciones de corte nacionalista y pro-fascista que tendrán decisiva influencia en el 9


golpe militar de 1930. Lenin y Mussolini cuentan con notorios simpatizantes en el Río de la Plata. A comienzos de los años ‘20, como dijimos, se evidencian ya en la Argentina los signos de la crisis que se agudizará a lo largo del primer lustro de la década siguiente. La expansión de la producción agro-exportadora ha llegado prácticamente a su límite, y se ponen de manifiesto severos signos internos y externos, como la presión que ejercen invernadores y frigoríficos sobre los ganaderos medianos, los duros términos de competencia que plantean las carnes australianas o la exclusión de productos argentinos implícita en el Financial Bill británico de 1926, dos precedentes que tendrán ulterior remate en la Conferencia de Ottawa de 1932 y en el Pacto RocaRunciman de 1933. Hacia fines de la década de 1920 el cuadro del “progreso indefinido” como dispendiosa “granja” de Gran Bretaña, se ha deteriorado, y Argentina presenta un cuadro de contornos altamente críticos, con caída vertiginosa de las exportaciones, baja del precio de los cereales, evasión de capitales, depreciación del peso, desocupación y disminución de salarios. Un amplio sector de las capas medias se ve a sí mismo en crisis y percibe que su formalismo, sus valores, sus modelos, sus aspiraciones de movilidad, su nivel “cultural” y su “idealismo” son, como diría Arlt, apenas “papel mojado”. En el plano cultural, el mundo de Arlt es rico y variado. El proceso de alfabetización iniciado hacia la década de 1870 ha brindado sus frutos, y puede decirse que Argentina cuenta con un mercado de lectura amplio y diversificado, como lo demuestran su periodismo, sus revistas populares (algunas de larga vida, como Caras y Caretas) e incluso sus proyectos editoriales, entre los que merecen referencia la Biblioteca de “La Nación”, Gleizer, las ediciones baratas de Claridad, la Cooperativa Editorial, etc. Buenos Aires disputa a Madrid el papel hegemónico de “meridiano intelectual” del mundo hispanoparlante. La década de 1920 aparece cruzada, en este terreno, por la emergencia de dos grandes grupos, que testimonian y vehiculizan las aspiraciones de “modernización” de la literatura argentina: el de Florida, nucleado en torno a la revista Martín Fierro (1924-1927), y el de Boedo, que publica a través de la editorial Claridad y de las revistas Extrema Izquierda, Los Pensadores, Claridad, etc. El primero representa fundamentalmente las aspiraciones de renovación del instrumental expresivo, y se vincula en gran medida con algunas de las escuelas europeas de vanguardia; el segundo, por su parte, se desinteresa de las cuestiones “formales” —por lo menos, tal como las plantean los hombres de Martín Fierro— y pone el acento en 1a necesidad de producir una literatura atenta a las in quietudes sociales y revolucionarias de la época. Ambos toman su nombre del nomenclador urbano: Florida es la calle “aristocrática” por excelencia; Boedo, el paradigma de la Buenos Aires “barrial” y “popular”. La producción editorial de 1926 resume, en forma por cierto elocuente, la temperatura de esos años de iniciación intelectual de Roberto Arlt. En 1926, en efecto, 10


aparece El juguete rabioso, su “opera prima”, y se editan también Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes, Zogoibi, de Enrique Larreta, Los desterrados, de Horacio Quiroga, Cuentos para una inglesa desesperada, de Eduardo Mallea, La musa de la mala pata, de Nicolás Olivari, Violín del diablo, de Raúl González Tuñón, Tierra amanecida, de Carlos Mastronardi, Días como flechas, de Leopoldo Marechal, Los días y las noches, de Norah Lange, Un poeta en la ciudad, de Gustavo Riccio, La pampa y su pasión, de Manuel Gálvez, Barcos de papel, de Álvaro Yunque, Vidas perdidas, de Leónidas Barletta, Entre los muertos, de Elías Castelnuovo, El hombre que habló en la Sorbona, de Alberto Gerchunoff, Y volvió Jesús a Buenos Aires, de Enrique Méndez Calzada, El tamaño de mi esperanza, de Jorge Luis Borges, Tangos, de Enrique González Tuñón, etcétera.

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4. ANÁLI SI S DE L A OBRA

a. El texto en su marco: Cercanías y fracturas

Con Los siete locos y Los lanzallamas, Arlt escribe una obra tumultuosa y si se quiere incómoda, pero en modo alguno solitaria, a pesar de las apariencias. Aunque fracture objetivamente ciertas convenciones, y se pueda (o se deba) hablar de su influencia “renovadora”, e inclusive de su evidente “magisterio” sobre una amplia zona de la literatura argentina, la suya —en tanto labor que bordea, de modo tan manifiesto, las fruiciones de la reescritura, del bricolage y de la parodia— es, ante todo, una obra que acota linajes y marcos referenciales concretos. Una obra que existe, en primer término, dentro del sistema de la literatura, pagando tributo (por adhesión o reacción) a ciertas estipulaciones comunes. Basta releer El juguete rabioso y Los siete locos para advertir que se trata de una obra “fracturadora” frente a ciertos corpus de la literatura argentina bastante obvios; aquellos que evidencian una adecuación casi reverencial a modelos genéricos o estilísticos muy definidos y estructurados, como los que se pueden integrar, mediante diversas combinatorias temáticas o cronológicas, con las obras de Wast, Gálvez, Larreta, Noel, Rohde, Capdevila, Banchs, Lugones e inclusive Güiraldes, como expresiones epigonales y canónicas de la “novela realista”, la literatura “académica”, el “modernismo poético”, el “romanticismo tardío”, el “casticismo”, la “novela de vanguardia”, etc. Por su extracción social y por su formación peculiar, Arlt posee, en ese sentido, una noción más “aluvional” y “abierta” de la literatura y de las tradiciones literarias, que le permite colocarse en una postura receptiva e integradora, por ejemplo, frente a las polarizaciones exclusivistas de los escritores de Boedo y de Florida, antes quienes reivindica —marcando de paso una sugestiva distancia— una “tercera vía” que predica el uso simultáneo de autores “antagónicos”, como Dostoyevski, Tolstoi, Flaubert y D’Annunzio (cfr. “Epístola a los genios porteños”, en Don Goyo, 23/2/1926. Pero al propio tiempo que “obra de fractura”, obra que “forma parte” de otro corpus alternativo, que se estructura a lo largo de la década de 1920 y del cual resulta uno de los emergentes más notables y perturbadores: el corpus que integran el teatro de Armando Discépolo, la narrativa de Roberto Mariani y Enrique González Tuñón, la poesía de Nicolás Olivari y Horacio Rega Molina, los ensayos de Homero Guglielmini y Raúl Scalabrini Ortiz, los tangos de Enrique Santos Discépolo, etc., en 12


todos aquellos aspectos no específicamente tributarios de las “estéticas” de Boedo o de Florida. Permítaseme una digresión bibliográfica tan extensa como pertinente: entre 1921 y 1931, en efecto, se estrenan Mustafá (1921), Mateo (1923), Babilonia (1925) y Stéfano (1928), de Armando Discépolo, El organito,(1925), de Armando Discépolo y Enrique S. Discépolo, y He visto a Dios (1930), de Defilippis Novoa. Aparecen El amor grotesco ( 1922), Cuentos de la oficina ( 1925), El amor agresivo (1926) y La frecuentación de la muerte (1930) de Roberto Mariani. Raúl Scalabrini Ortiz publica los cuentos de La manga (1923). Se editan La musa de la mala pata (1926) y El gato escaldado (1929), de Nicolás Olivari. Aparecen El alma de las cosas inanimadas (1927) y La rueda del molino mal pintado (1928), de Enrique González Tuñón. Horacio Rega Molina publica Domingos dibujados desde una ventana (1928). Se editan Alma y estilo (1930) de Hornero Guglielmini, y El hombre que está solo y espera (1931), de Raúl Scalabrini Ortiz. Entre 1926 y 1931 se estrenan Qué vachaché (1926), Esta noche me emborracho (1927), Soy un arlequín (1929), Yira, yira (1930) y ¿Qué sapa, Señor? (1931), de Enrique Santos Discépolo. Un universo literario, en suma, que posee muchos puntos de contacto con la exasperación, el distanciamiento grotesco, el expresionismo, las atmósferas” densas, los personajes marginales, los conflictos, 1a visión del mundo y el tipo de indagación reflexiva que campean en novelas como El juguete rabioso, Los siete locos y Los lanzallamas, y en cuentos o “aguafuertes” como los que Arlt publica, hacia el final del período, en Don Goyo, Mundo Argentino y El Mundo No se trata, por cierto, de una coincidencia meramente fortuita. Unos y otros se inscriben, durante esos años de falaz “prosperidad” alvearista, en el marco de una ética y una estética de la literatura (resultante de complejas variables de integración) que explora nuevas significaciones y codifica —desde una posición marginal respecto de los patrones de elite, pero también de los patrones “sociales” y “vanguardistas” de Boedo y Florida— cierta visión “desencantada” de la condición humana y de las crisis de movilidad y estabilidad que se tramitan en el seno de las capas medias porteñas (simultáneamente conmovidas por los fantaseos del ascenso social y los fantasmas del desclasamiento); y de ahí su común recurrencia a la mostración y al desnudamiento, de las “apariencias”, de las ilusiones sociales, de la falacia espiritualista, de la sobrevaloración de los referentes, de los contrastes feroces, de la fauna de los “ilusos”, “trampeados” y “humillados”, y su búsqueda correlativa de una suerte de exasperado “blanqueo”, moral y expresivo. Arlt, por otra parte, testimonia una especial predilección por la obra de escritores como Mariani, Olivari, Armando Discépolo y Enrique González Tuñón, a quienes menciona residualmente en varias de sus “aguafuertes”, o a quienes dedica comentarios específicos, como “El libro de los pelafustanes”, escrito a propósito de La rueda del molino mal pintado, o “Stéfano, el músico fracasado”, sobre la pieza teatral de Armando Discépolo. No nos encontramos, como puede creerse, ante una mera expresión de “buenas maneras” literarias. La iconoclastia y la aspereza del anecdotario de Arlt, sus famosas 13


“salidas de tono”, no permiten albergar dudas excesivas al respecto. Son muchas, en cambio, sus coincidencias de fondo y de forma con las “poéticas” de Olivari y Mariani, para quien, por ejemplo, la etiqueta “realismo” es sólo una palabra a falta de otra de significado “más exacto y preciso”. Vale la pena cotejar, en este sentido, la idea del “Knock-out lírico” a que se refiere Olivari en el prólogo a El gato escaldado, con el célebre “cross a la mandíbula” del prólogo a Los lanzallamas; o la consigna del primero: “calcinarse los tuétanos para sudar tinta”, con la intuición del segundo de haberse ganado el porvenir “con sudor de tinta y rechinar de dientes”, no como sinonimias aleatorias o sospechosas, sino como expresiones de un programa y una visión de la literatura que se tocan en muchos puntos. En el prólogo que mencionamos, Olivari recomendará hacia 1929 una opción que tiene que ver, en cierta forma, con algunos aspectos de la resolución literaria de Los siete locos y Los lanzallamas, al proclamar la necesidad de “mezclar en la antinomia del lirismo puro los elementos de la realidad, exagerados hasta la irrealidad”. Con Roberto Mariani, por su parte, Arlt coincidirá de hecho —marcando una distancia con el esquematismo de Boedo— en la revalorización del “realismo”, desprendido de las “incómodas compañías” del sociologismo, las tesis y los “objetivos moralizadores”, y revitalizado procesalmente por el descubrimiento de las nuevas dimensiones del subconsciente, tal como el autor de Cuentos de la oficina lo postula en su nota de 1927 en la Exposición de la actual poesía argentina, de César Tiempo y Vignale. Basta con leer “aguafuertes” como “El libro de los pelafustanes” ( El Mundo, 8/11/1928) para advertir la fascinación que ejercen sobre Arlt ciertas atmósferas y tipologías de la obra de Enrique González Tuñón, fascinación que obedece en gran medida a la visión que comparten y a las analogías en la elección de tipos, motivos y asuntos inherentes a la misma. Así, por ejemplo, la galería de seudo-intelectuales, marginales, mistificadores e ilusos que circulan por las páginas de La rueda del molino mal pintado y de Los siete locos; y algo similar ocurre, de manera tal vez más indirecta, con el universo de los fracasados y trampeados del teatro de Armando Discépolo y de los tangos patéticos y grotescos de Enrique Santos Discépolo, emergentes literarios de una crisis que opera con fuerza en el contexto de la sociedad argentina de los años 1920-1930, y que revela la fragilidad de la “ideología” y del proyecto hegemónico de las capas medias. Tampoco es aleatorio, ciertamente, que Arlt construya un personaje con las características particulares de Remo Erdosain; por una parte, empleado sometido a las mezquinas tiranías de jefes despóticos, a las rutinas grises de la burocracia y a los apremios de un sueldo insuficiente; por otro, inventor fracasado, al que sólo le quedan —en esa instancia de cruda verificación que plantea Los siete locos— los rescoldos de las “ilusiones perdidas” y el fantaseo de una salida mágica a través del mito de la rosa de cobre o de la fabulación reivindicativa que le propone el Astrólogo.

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Empleado, su caso ya forma parte de un linaje de burócratas “humillados” con larga tradición en la literatura universal, a través de Balzac, Gogol, Courteline, Pérez Galdós, etc., pero también, y muy inmediata, en la literatura argentina (la fauna de Cuentos de la oficina, de Roberto Mariani) y en la propia literatura de Arlt, en la que los empleados asumen las dimensiones de “santos laicos” (cfr. “Guía para místicos”, en Don Goyo, 4/5/1926), acosados por el sagrado terror al despido (“Tristeza del sábado inglés”, El Mundo, 9/9/1928) y humillados por la imagen omnipotente del patrón (“Divagaciones acerca del empleado”, El Mundo, 30/10/1928). Inventor fracasado, rememora la pareja Andrés-Astrada de El movimiento continuo , aunque sin la válvula “risueña” y compensadora de la comedia de Armando Discépolo, o los fantaseos tecnológicos del Silvio Astier de El juguete rabioso, con su “detector automático de estrellas fugaces” y sus vagas aspiraciones hacia algo “grande y puro”. La subtrama correspondiente a la historia de Erdosain en Los siete locos consigna tres datos que vale la pena examinar a la luz de otros textos previos de Arlt: Erdosain, como dijimos, es un inventor fracasado (fábula la producción de flores metalizadas y la instalación de una tintorería para perros), posee ideas “revolucionarias”, que explícita largamente en sus soliloquios y en sus conversaciones con el Astrólogo y con los integrantes de la sociedad secreta, pero además es un refractario al trabajo en determinadas actividades, que se niega a convertirse en un “hombre de provecho” (tal como lo ve su esposa Elsa en la extensa confesión a la Superiora que ocupa el capítulo “El poder de las tinieblas” de Los lanzallamas). En varias de las “aguafuertes” del período 1928-1931 (coincidente con la elaboración y aparición de sus novelas más importantes) Arlt ha trabajado precisamente sobre ese tipo de rasgos, acuñando la imagen del squenún o del poltrón de clase media baja con inclinaciones intelectuales. En “Divertido origen de la palabra squenún” (El Mundo, 7/7/1928) nos muestra una vasta galería de lectores de la Biblioteca Roja y las ediciones Sempere, fundadores o animadores de bibliotecas populares, “pensadores” de café, que “dictan cátedra de comunismo, libre albedrío y determinismo”, lectores de versos anarquistas, maestros de sociología de café de barrio, muchachos que “tienen cabeza” pero a los que agobia el pesado sino fatalista de la poltronería y la incuria, como característica de cierto sector de la pequeña burguesía porteña (que es el gran proveedor de “ilusos” desde la óptica de Roberto Arlt). “El hombre de la camiseta calada”, de quien se dice que “tiene cabeza” y que es “el Sócrates del conventillo”, tampoco trabaja (El Mundo, 3/9/1928); el “esgunfiado” de “La vida contemplativa” (El Mundo, 7/1/1930), también es un “reo filosófico”, cansado de algo oscuro y vagamente definible. Los haraganes que toman sol en el Jardín Botánico “estudian latín” en los letreros que identifican a las especies (El Mundo, 11/9/1928). Los “atorrantes” de Facio Hebecquer son los “únicos soñadores auténticos” (El Mundo, 1/7/1931). La calle Corrientes es hermosa porque es “la calle vagabunda”, el “canal de los locos y las bagatelas” (El Mundo, 26/3/1929). 15


En la mayoría de estos textos, contemporáneos a la elaboración de Erdosain como personaje, se percibe una irónica vinculación entre “atorrantismo e intelectualismo”, la atribución de una cualidad “sensible” y “especulativa” a quienes eluden las tribulaciones de la vida práctica, de la vida “provechosa” (cuyo modelo son los sórdidos “tenderos” de la saga arltiana), y se dedican a vagabundear o a dejarse estar en un difuso fantaseo contemplativo. Pero la “contemplación” o la “peroración” del squenún de café barrial posee, en definitiva, un estatuto superior al que se asigna al atribulado burócrata en la crítica estimativa del “aguafuertista”. Erdosain, como dijimos, está marcado y es alimentado como personaje por esos rasgos y motivos comunicantes que hemos señalado en el sistema de las “aguafuertes”, y que es necesario tomar en cuenta por la notoria tendencia de Arlt a la reescritura y al acarreo y desarrollo de cierto tipo de materiales y de ‘‘obsesiones” estructuradoras. Sólo que en este caso el tono elegido implica una especie de corrimiento hacia la gama de los dominantes oscuros: las imágenes de sordidez, mezquindad, rutina y dependencia relacionadas con el mundo de los empleados se harán francamente brutales en secuencias como la del empleado “cornudo” (cfr. “El sentido religioso de la vida”, en Los lanzallamas), en la que Erdosain “actúa” frente al Rufián Melancólico su papel de humillado, o la del aborto de la Bizca (cfr. “El paseo”, loc. cit.), relacionada con la “inmundicia cotidiana” de los millares de empleados de la ciudad que viven de un sueldo y padecen a un jefe, como si el ámbito de la novela —obviamente más restringido y gobernado por otras reglas de lectura— permitiese afirmar lo “indecible” en el ámbito masivo de las “aguafuertes”. Por su parte, las observaciones complacientes e irónicas que se refieren al mundo de los poltrones, ilusos y “atorrantes” filosóficos sufrirán un corrimiento análogo, Erdosain, el humillado, el alma atribulada, es en el fondo lana versión trágica y alucinante de los beatíficos squenunes que hemos reseñado. Si pensamos en el corpus más “prestigioso” de la literatura argentina de los años ‘20 —el que pueden integrar, por ejemplo, obras como Poemas solariegos, de Leopoldo Lugones, Zogoibi, de Enrique Larreta, Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes, o Las ideas estéticas en la literatura argentina, de Jorge Max Rohde— resulta harto evidente la fractura que introducen en el sistema escritores como Arlt y sus amigos Mariani, Olivari, González Tuñón, Discépolo, etc. Fractura frente a los “grandes escritores” del momento (incluidos en este reconocimiento de legitimidad Lynch, Gálvez y Wast, que tienen comparativamente un mayor “éxito de público”), pero también frente a los refinados catecúmenos de Florida, demasiado empeñados en el culto solipsista de la metáfora y la vanguardia estética (como Borges, González Lanuza, Fijman, Girondo, etc.), o los jóvenes escritores “sociales” de Boedo, estrechamente comprometidos, por su parte, con la lección anacrónica del naturalismo zoliano, con el mero pietismo y con los predicados ideológicos de un reformismo pedagógico que ya suena rancio (como Barletta, Castelnuovo, Yunque, Stanchina, etc.), e inclusive frente a los escritores “marginales” que crean su propio canon literario, como Horacio Quiroga o Macedonio Fernández.

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Frente a unos y otros la literatura de escritores como Roberto Arlt u Olivari marcará una distancia complejamente “rupturista” (por lo que tiene, a su vez, de “reintegradora” de patrimonios excesivamente departamentalizados por la práctica concreta de la literatura): se trata menos de la adhesión irrestricta a un modelo literario, como ha ocurrido con llamativa uniformidad entre los escritores de la “elite” y los epígonos de las vanguardias “estética” y “social”, que de la práctica de una fórmula amalgamadora en la que se sintetizan y recuperan múltiples “escrituras”, “imaginarios” y “retóricas” del macrosistema literario, y de ahí el fácil rastreo, en su obra, de referencias y de_ prácticas escriturales que bordean la parodia, la irreverencia, la provocación, la adaptación mimética, la exploración, el grotesco, la impugnación procesal, etc. No debe sorprendernos, en consecuencia, que la “dureza” y las “infracciones” de los textos de Arlt, Olivari, Mariani, Enrique González Tuñón, etc., provoquen, muchas veces, una reacción crítica incomprensiva y curiosamente homologable. Así, por ejemplo, la poesía de Olivari hará decir a un crítico de Claridad que está “salpicada de negaciones” y que es un “calco de enfermizas corrientes” (lot.cit., 10/5/1930), y a otro de Nosotros que es el producto de un escritor “basto hasta lo inconmensurable, grosero hasta lo infinito, vulgar hasta lo inconcebible”; o la narrativa de Roberto Arlt será desaprobada por su “imaginación desordenada”, su carencia de “disciplina intelectual” y su falta de “profundidad para ahondar en ese mundo que tanto le atrae” (cfr. Antonio Aita, La literatura argentina contemporánea, 1931), o impugnada, por un joven crítico de izquierda, por su cinismo, su gusto por lo “arrabalero sentimental”, su interés en los “relajamientos sexuales”, su falta de “fervor hacia ningún orden” y sus recaídas en lo “grosero literario” y en los “problemas degradantes” (Lázaro Liacho, Palabra de hombre, 1934). En plan de escritor inédito, Arlt buscó significativamente para su primera novela el auspicio de los sellos más “renovadores”, sin plantearse de manera muy consecuente la cuestión del signo ideológico o estético que sustentaban tales sellos. Eso explica las frustradas tentativas de editar indistintamente en una colección de Claridad como “Los Nuevos” (aparentemente coartada por los reparos estéticos e ideológicos que habría opuesto Castelnuovo) o en el sello Proa, posibilidad alentada por Ricardo Güiraldes y que se habría desvanecido, a pesar de la generosidad de su protector, por cuestiones financieras, no obstante lo cual la revista Proa albergó en su momento dos capítulos anticipatorios de lo que sería El juguete rabioso No es casual, a mi juicio, que este texto reapareciese hacia 1931 en Claridad, tras el éxito de Los siete locos y las “aguafuertes” de El Mundo, con una “nota editorial” —que cumple un doble papel promocional y justificatorio— en la que se deslizaban ciertas cautelas relacionadas con el carácter todavía espinoso y difícilmente reductible de la opera prima de Arlt (por lo menos a la luz de los parámetros “contenidistas” de los hombres de Claridad). El juguete rabioso, para sus editores de entonces, es “la obra de un hombre sin experiencia que en su noble deseo de ser novelista se lanzó a la aventura de conquistar el campo de su preferencia”. Si algo se rescata de modo

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previsible en esta ‘‘nota”, inclusive al precio de comparar el denso y complejo universo arltiano con el de Larvas, de Elías Castelnuovo, es la pintura de la “culpa social” que habría llevado a Astier “por el tortuoso camino de la mala vida”. No por cierto, el nivel “infractor” y “rupturista” que ya se percibe de manera comprometedora en esta primera novela de Arlt.

b. La estética de la “excepcionalidad ” El primer Arlt —que firma todavía como Roberto Godofredo Arlt— ornamenta el texto de “Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires”, aparecido en Tribuno Libre a comienzos de 1920, con un ostentoso aparato de citas y referencias eruditas, bastante sorprendente en un escritor casi adolescente y con una formación tan difusa como la suya. Ni el tema (pensado probablemente para las, por entonces, exitosas colecciones de kiosko) ni el tratamiento elegido, permiten conjeturar aparentemente que allí estén en germen el futuro redactor de El juguete rabioso —que ya supone la elección de otra estrategia más “dura” y “plebeya”, frente a ese modelo inicial de escritura— y el exasperado fabulador de Los siete locos. Se trata, indudablemente, de un texto bisoño, incipiente, tramitado con cierta reconocible aplicación mimética, pero al propio tiempo curioso y corroborador de una imagen de la literatura (y del oficio de escritor) en la que parecen contenidos y negados, a la vez, los lineamientos de su obra ulterior. En (re “Las ciencias ocultas” y El juguete rabioso cabe conjeturar una ruptura, una “maduración” en el sentido de construir un verosímil narrativo (una forma de “apropiación” de la literatura) más conforme con ciertas, reglas de especifidad “arltiana”, aunque esa especificidad esté de algún modo en pugna con los referentes más prestigiosos de la literatura y del campo cultural de ese momento. Y cabe también la posibilidad de verificar, siquiera como hipótesis, la existencia de una línea de continuidad, que se organiza principalmente sobre la idea de introducir un elemento de efecto e infracción (la supuesta “infidelidad” del relator) que puede hacer variar el eje de sentido primario (describir la existencia y las ideas de los “teósofos”) en una imprevista dirección “dramática” (lo bajo, triste, vulgar y mezquino que se oculta tras la fachada “espiritualista” de la sociedad teosófica) o “romancesco” (una historia posible de conspiraciones y traiciones). Texto curioso, como dijimos, especialmente para quienes se remitan a la imagen canónica del Arlt de las “aguafuertes” y Los siete locos, porque en él constatamos que el futuro rapsoda de la “mugre”, los “tenderos”, los “humillados” y los “locos” de la “cafrería” porteña diserta sobre complejas cuestiones metafísicas; que el ávido lector juvenil de los folletines baratos de Ponson du Terrail y Luis de Val, se ubica en otro registro erudito: el de las citas de Swedenborg, De Quincey y Novalis, bastante corriente en la literatura de la época —sin excluir la literatura de kiosko del tipo del La Novela Semanal— pero identificado a la distancia como patrimonio casi exclusivo de los textos refinados y mistificadores del Borges de El jardín de senderos que se bifurcan. 18


La escena inicial en la librería de viejo, y sobre todo las señaladas menciones eruditas —Baudelaire, Verlaine, Thomas de Quincey, Villiers de L’Isle Adam, Hermes Trimegisto, etc.—, hacen pensar en los modelos de la lite-ratura “decadente” de Jean Lorrain, Huysmans o Guatire, tan saturados, precisamente, de apoyaturas eru-ditas y de catálisis que remiten a lo extraño, exótico, ar-caico o meramente ornamental; o, en un plano más inme-diato y local, remiten a la línea de relatos vinculados con la teosofía, el orientalismo, los fenómenos metapsíquicas y el ocultismo, que cultivaron entre nosotros Carlos Olivera, Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones, etc., y que son, en el fondo, una consecuencia de esos modelos. Tal como lo ha documentado abundantemente Daniel Scroggins, las citas de los relatores, cronistas o perso-najes, constituyen, fuera del contexto ficcional, un ge-nuino referente de las lecturas e influencias metabolizadas por Arlt en su escritura y en su concepción de la lite-ratura. En ese sentido la cita de Charles Baudelaire —a quien el emisor de “Las ciencias ocultas” llama con mar-cada intención “mi padre espiritual, mi demonio socráti-co” —tiene, a mi juicio, un valor indicial relevante en la configuración del sistema arltiano, y no es casual que años más tarde, en El juguete rabioso, Astier reparta su admiración entre Rocambole y Baudelaire, como “mode-los” de sus fantasías juveniles: “¡Oh, ironía, y yo era el que había soñado en ser un bandido grande como Ro-cambole y un poeta genial como Baudelaire!”. Si los “boedistas” —lectores de Zola, Tolstoi y Gorki— hacen sobre todo un rescate de los “humildes” y de las “víctimas sociales”. Arlt pondrá mayor énfasis en la marginalidad de los casos especiales —locos, ilusos, inventores fracasados, soñadores, místicos, utopistas, perversos, asesinos, redentores mesiánicos, aventureros, etc. Sí Rubén Darío tiene sus “raros”, él tiene sus “locos”, su galería de marginales señalados fundamentalmente por la excepcionalidad y lo paradojal: “canallas”, pero al propio tiempo “tristes”; “viles”, pero a condición de ser también “soñadores”; hombres de absoluta “sequedad” interior, pero fascinados, en algún lugar de su conciencia, por la búsqueda de la “Gracia”. Criaturas, en suma, de vida interior “dislocada, intensa y angustiosa”, como Erdosain, Ergueta, Hipólita, el Astrólogo, Barsut, el Rufián Melancólico, el Hombre que vio a la Partera, etcétera. De modo no tan curioso (y de ahí las insistentes referencias de Arlt), esa elección de la excepcionalidad parece apoyarse en la herencia simbolista tamizada a través de Baudelaire, con su sentimiento del tedio vital, su gusto por la esfera de los desclasados y excéntricos, su interés por lo “nuevo” y “bizarro”, por la vida de las ciudades y el dolor humano, sus pinturas del vicio y de la desdicha, su “invitación” al viaje y a las aventuras en países lejanos, su angustia frente al espectáculo de la vida, su erotismo conflictivo, su deseo de aniquilación y de convertir a la tierra en “una ruina”, su exploración del crimen y la crapulosidad, su debatirse entre el spleen y el ideal (tal como aparece tematizado en Las Flores del Mal), etc. Basta con recordar a los desclasados y excéntricos que cruzan toda la obra de Baudelaire para pensar en el misticismo de Ergueta, los “paraísos artificiales”, del probable Diario de un morfinómano, el esoterismo de “Las ciencias ocultas”, la rufianería crapulosa de “Las

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fieras”, las utopías del Astrólogo, el dandismo perverso de Barsut, el spleen de Erdosain, el “rnagdalenismo” equívoco de Hipólita, etc. Pero hay todavía más: la reivindicación del imaginario poético por encima de la “moral” del asunto abordado, y en especial la búsqueda de la belleza del Mal, la búsqueda tendiente a no confundir “la tinta con la virtud”, a que se refiere Baudelaire en el proyecto de prólogo para la segunda edición de Las Flores del Mal; y complementariamente: el “dandismo” de disgustar y la férrea voluntad de hacer, planteada en la construcción del ciclo Los siete locos/ Los lanzallamas y explícitamente en las “palabras del autor” que preceden a Los lanzallamas, con su invocación a la “prepotencia de trabajo” y su imagen de la “Underwood” golpeada “hora tras hora”. La síntesis Decadentismo/Baudelaire, en suma, puede ser vista como uno de los “demonios” que extienden su “socrática” influencia sobre el joven Arlt, y modela — de manera especial— su idea de la “literatura”. Pero Baudelaire es también el “demonio socrático” de sus compañeros Nicolás Olivari y Enrique y Raúl González Tuñón, interesados como él en el viejo problema de la ética y la estética de la literatura.

c. Síntesis argumental Roberto Arlt inició la redacción de Los siete locos en 1927, simultáneamente con sus colaboraciones “humorísticas” para la revista Don Goyo, dirigida por su amigo Conrado Nalé Roxlo. En junio del año siguiente la revista Pulso, en la que escriben Olivari, Raúl González Tuñón, Homero Guglielmini, Scalabrini Ortiz, Macedonio Fernández, etc., ofrece un fragmento de la novela: “La sociedad secreta”. Poco antes El Mundo había publicado una nota titulada, curiosamente, “Roberto Arlt, el autor de El juguete rabioso, está terminando una novela auto-biográfica que se titulará Los siete locos” (loc. cit., 18/4/1928). El libro aparece en noviembre de 1929, con el sello de Editorial Latina, la misma que había editado en 1926 El juguete rabioso. En 1929 se publican también El gato escaldado, de Nicolás Olivari, y Cuaderno San Martín, de Jorge Luis Borges. Arlt, que ya es ampliamente conocido por las “Aguafuertes porteñas” que publica cotidianamente en el diario El Mundo, se refiere a su propio libro en una de ellas, titulada precisamente “ Los siete locos” (El Mundo, 27/11/1929): “estos demonios no son locos ni cuerdos. Se mueven como fantasmas en un mundo de tinieblas y problemas morales y crueles. Si fueran menos cobardes se suicidarían; si tuvieran un poco más de carácter, serían santos. En verdad, buscan la luz. Pero la buscan completamente sumergidos en el barro. Y ensucian en lo que tocan... En definitiva: en ésta obra no hay ningún casamiento, ni baile, ni declaración de amor. Al sexo femenino no le puede interesar”. Entre noviembre de 1929 y febrero de 1930 aparecen reseñas sobre el libro en La Literatura Argentina (noviembre de 1929), La Nación (8/12/1929), El Mundo (16/12/1929) y La Prensa (9/2/1930). En 1930 Los siete locos recibe el Tercer Premio

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Municipal de Literatura. Los lanzallamas, cuya existencia ya se anticipaba en una nota del “Comentador” al capítulo “Trabajo de la angustia”, aparece a su vez a fines del año 1931, en la Colección “Cuentistas de Hoy” de la Editorial Claridad. Arlt comenzó a escribir Los lanzallamas durante los primeros meses de 1930, y según mención de sus editores de entonces los últimos capítulos (probablemente algunos de los correspondientes a la división “Día viernes”) fueron escritos entre setiembre y octubre de 1931, con el libro prácticamente en impresión. Dos fragmentos de Los lanzallamas —”S.O.S” y ‘‘Un alma al desnudo”— fueron anticipados en noviembre de 1930 y agosto de 1931, respectivamente, en las revistas Argentina y Azul. La mencionada nota editorial nos informa que Arlt había elegido como título original Los monstruos, pero que éste fue sustituido por consejo del novelista Carlos Alberto Leumann, quien propuso “como más sugestivo” el título que el autor aceptó en definitiva. Arlt no quiso o no pudo resolver la novela en un solo volumen. Ya la nota del “Comentador” a que nos hemos referido aclaraba, y a la vez justificaba, la “dificultad”: “Posiblemente algún día escriba la historia de los diez días de Erdosain. Actualmente me es imposible hacerlo, pues no entraría en este libro otro tan voluminoso como el que ocuparán las dichas impresiones. Téngase en cuenta que la presente memoria no ocupa nada más que tres días de actividades reales de los personajes y que a pesar del espacio dispuesto no he podido dar sino ciertos estados subjetivos de los protagonistas”. Por razones obvias, ya que se trata de dos libros absolutamente interconectados, resumiremos la línea argumental de Los siete locos y Los lanzallamas en un bloque unitario: de una compañía azucarera, defrauda a sus patrones y es descubierto. Ha sido conducido a esa situación por íntimas humillaciones, y se encuentra al borde de la cárcel, ya que la empresa le ha fijado un plazo perentorio para poner sus cuentas en claro. En la calle encuentra a un viejo amigo, el “místico” Ergueta, pero su pedido de auxilio tropieza con la firme negativa del otro. Tras deambular por la ciudad, soliloqueando sobre su situación y sobre las oscuras circunstancias que lo condujeron al delito, resuelve acudir a otro amigo: el Astrólogo, un misterioso promotor de sociedades secretas que planifica una revolución cruenta y ha requerido su adhesión y sus servicios como “inventor” de artificios destructivos. En la casa del Astrólogo encuentra a Haffner, el Rufián Melancólico, quien le presta dinero para saldar su deuda con la Compañía y eludir la cárcel. Erdosain regresa a su casa y sorprende a su esposa (Elsa) a punto de abandonarlo en compañía de un capitán del Ejército. Ya solo recibe la visita de Barsut, un primo de su esposa con quien mantiene una conflictiva relación. Barsut le confiesa haberlo I - (L os

si et e l ocos): Erdosain, cobrador

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denunciado a la azucarera y le recrimina su pasividad ante el abandono de Elsa. Erdosain es abofeteado por Barsut y en su mente comienza a germinar la idea de secuestrarlo, exigirle el pago de un rescate y luego matarlo, todo esto en connivencia con el Astrólogo. De manera oscura, Erdosain desea vengar la afrenta de Barsut, experimentar la sensación de “ser” a través de un crimen y secundar, de paso, los proyectos revolucionarios del Astrólogo, quien acepta en líneas generales su plan de secuestro, extorsión y asesinato. El secuestro de Barsut se concreta, y éste accede a la extorsión. En el ínterin se realiza en la casa del Astrólogo una reunión con los “jefes” de la sociedad secreta: Haffner, que financiará el proyecto con una cadena de prostíbulos, el Buscador de Oro, que afirma haber descubierto un lago de oro coloidal, el Mayor y el Abogado. Erdosain recibe la visita de Hipólita, esposa del “místico” Ergueta. Hipólita solicita su ayuda pues Ergueta se ha “vuelto loco”. Tras invitarla a compartir su pieza de pensión, Erdosain visita a los Espila, (quienes están experimentando con uno de sus inventos: la rosa de cobre. Hipólita —ex-sirvienta y ex-prostituta— busca “un hombre superior”, y reconoce que Erdosain es sólo un iluso y un débil. Erdosain le confiesa el proyecto de asesinar a Barsut. El Astrólogo cavila sobre esta muerte. Entretanto se concreta el cobro del rescate exigido a Barsut. Barsut es “asesinado” por Bromberg, uno de los secuaces del Astrólogo, aunque como luego se verá sólo se trata de un simulacro fraguado a última hora entre Barsut y el Astrólogo. Erdosain se siente “defraudado” por la muerte del otro, aunque no conoce la verdad sobre la farsa que han representado Barsut, el Astrólogo y Bromberg, el Hombre que vio a la Partera. II - (Los lanzallamas): Hipólita visita al Astrólogo con el propósito de chantajearlo. Este desbarata su proyecto y la mujer de Ergueta comienza a experimentar una ambigua atracción por el jefe de la sociedad secreta, quien le revela sus planes y la invita a secundarlo. Erdosain se ha mudado a la pieza de Barsut e inicia un grotesco romance con la Bizca, hija de la dueña de la pensión. Haffner, el Rufián Melancólico, es asesinado en la calle por dos desconocidos. Se descubre que Elsa, lejos de huir con el Capitán, se ha refugiado en un convento, a cuya Superiora narra las vicisitudes de su relación con Erdosain. El Astrólogo promete la libertad a Barsut a cambio de cierta cantidad de dinero y de su eventual asociación a la empresa de la sociedad secreta. Con Erdosain visita una imprenta de falsificadores anarquistas: parte del dinero que devolverá a Barsut tiene ese origen. El Astrólogo recomienda a Erdosain el diseño de una planta de producción de gases venenosos. Este trabaja en el proyecto y prosigue con sus fantaseos humillatorios, entre los que figura el “romance” con la Bizca. Barsut confiesa sus deseos de ser actor y viajar a los Estados Unidos. 22


Ergueta es trasladado desde el manicomio a la casa del Astrólogo en Temperley. Hipólita decide secundar los planes de su nuevo protector. El Astrólogo prepara la liberación de Barsut y le entrega dinero falso. Bromberg, el cómplice que participó en el simulacro de su “muerte”, ingresa en la habitación armado con un cuchillo y es muerto por Barsut, quien se supone atacado. El Astrólogo incendia la quinta de Temperley para ocultar el homicidio y huye en compañía de Hipólita. Erdosain, en el límite de sus tensiones, asesina a la Bizca y se refugia en casa del “Comentador”, a quien narra lo esencial de la historia. Barsut es detenido en un cabaret de la calle Corrientes por circular dinero falso y denuncia al Astrólogo, Hipólita, Erdosain y Ergueta. Los cadáveres de Bromberg y la Bizca son descubiertos. Tras realizar su confesión al “Comentador”, Erdosain se suicida en un tren. El Astrólogo e Hipólita desaparecen sin dejar huellas. Barsut se hace popular y es contratado por una empresa cinematográfica para filmar el “drama de Temperley”.

d. La construcción del relato En lo esencial este “argumento” parece gobernado por cuatro nudos narrativos cardinales: I) El descubrimiento por sus patrones de la defraudación de Erdosain. II) El pedido de ayuda al Astrólogo. III) El abandono de Elsa. IV) La decisión de asesinar a Barsut. Los nudos I y III tendrán en sí mismos un valor eminentemente desencadenante, y harán progresar al relato en el sentido de la acción argumental, de la construcción de los significantes narrativos; pero servirán, a su vez, como puntos de partida para una serie de raccontos, soliloquios e introspecciones que tratan de bucear (en el pasado) las causas de ambas transgresiones/traiciones. Los raccontos de Erdosain (relacionados con la humillación, el mundo de los empleados, la búsqueda de salidas mágicas, etc.) apelarán a la marcación de: a) una red causal exógena: las humillaciones infantiles, la conflictiva relación con Elsa y la percepción de la hipocresía y la sordidez social (encarnadas en las figuras simbolizantes de los “tenderos”, las “suegras” y los “empleados”); y b) una red causal endógena: la elaboración del Edipo, los complejos sexuales, la sobrevaloración del objeto femenino. Los raccontos de Elsa, por su parte, introducirán ratificaciones o rectificaciones emitidas desde su persona narrativa limitada. Los nudos II y IV harán avanzar el relato hacia el climax y la resolución final (el asesinato de la Bizca y el subsiguiente suicidio de Erdosain), pero fundamentalmente lo enriquecerán con catálisis e indicios de fuerte tensión semántica, relacionados con el mundo de la marginalidad, los fantaseos destructivos y reivindicatorios, los pactos 23


tramados y vulnerados, la ambivalencia de las isotopías, los “efectos” sorprendentes, la inmersión indagatoria en la problemática del Mal, etcétera. Se puede proponer una hipótesis: Arlt, a través de la figura narrativa vicaria del. “Comentarista”, exponen una colusión a la que supone cierto grado de interés dramático y romancesco: la del empleado infiel y humillado por oscuros sentimientos de culpa que se integra — en un punto de su peripecia vital— al universo transgresor, ambiguo y distanciado de los marginales y los “locos”. El orden de la exposición/investigación que realiza el “Comentarista” sigue, obviamente, su propia lógica, pues la secuencia retrospectiva que desencadena su labor Sería la siguiente: 1) titulares periodísticos que anuncian el suicidio de Erdosain, 2) suicidio de Erdosain, 3) detención de Barsut y Ergueta, 4) descubrimiento policial de los “sucesos de Temperley” y del asesinato de la Bizca, 5) confesión de Erdosain en la casa del “Comentarista”, 6) asesinato de la Bizca, 7) fuga de Hipólita y el Astrólogo, 8) incendio de la quinta de Temperley, 9) asesinato del Hombre que vio a la Partera, 10) liberación de Barsut, etcétera. El relato, sin embargo, desestima el orden de la “reconstrucción” retrospectiva ( el orden “sumarial”) y elige una “causalidad” literaria distinta, al comenzar en otro punto “fuerte” de la cadena de secuencias: el descubrímiento de los fraudes de Erdosain (nudo I), elección estratégica que le permite construir una lógica secuencial y un verosímil narrativo más convincentes desde el punto de vista del interés de lectura, ya que preserva y estimula los resortes del suspenso, asegura la tensión semántica a través de los raccontos, juega con los efectos y ambivalencias de sentido del relato, introduce una gama muy amplia y diversificada de catálisis e indicios que enriquecen las relaciones paramétricas e informacionales, etcétera. A través de esos cuatro nudos cardinales queda planteada, como dijimos, la colusión dramática de Los siete locos (y de Los lanzallamas como texto vicario y amplificador), mediante el encadenamiento de los motivos del empleado “humillado” y a la vez “tentado”, de las ‘‘ayudas” (el Astrólogo y sus amigos de la sociedad secreta), del “abandono de la esposa”, del “traidor” (Barsut delator), de la “afrenta” (la bofetada de Barsut), del “complot” (secuestro, extorsión y asesinato de Barsut), de la “reparación” (“ser” a través del crimen), del “fracaso” de la reparación (el “guiño” de Barsut y los acontecimientos ulteriores), etc., y del paralelo encadenamiento (suelto, aleatorio, no necesariamente causal) de esa trama discursiva de los soliloquios, 24


introspecciones, raccontos y fantaseos que brinda gran parte de su carácter y de su interés referencial a la obra, como verdadero potlach verbal que satisface por una parte la fruición escritural del autor y por otra la fruición imaginaría del lector, en un doble movimiento de producción y consumo religado por reglas que tienen que ver con la naturaleza del hecho literario, con las poéticas; y con las leyes del mercado de lectura. a) La lectura de los seis primeros subcapitulos de Los siete locos nos permite verificar que la “infracción” y la “humillación” de Erdosain tiene raíces más profundas y complejas que las que podrían derivar exclusivamente de las condiciones económico-sociales (pobreza, inestabilidad) y de las circunstancias “burocráticas” específicas (dependencia, mitificación de la figura del jefe, rutina de las tareas, horizontes limitados, etcétera). Por un lado la figura del “empleado” Erdosain —desencadenante del nudo I— entroncará con una tradición literaria (el universo y la mezquina condición de los burócratas) con abundantes antecedentes en la literatura universal, en la nacional y en la propia producción de Arlt, pero al propio tiempo casará con otra no menos notoria, desencadenante a su vez del nudo III: la de los “humillados” por oscuras faltas individuales y sociales que los llevan a la autocompasión, el delito o la pura angustia existencial. b) Frente al descubrimiento de la transgresión y al fantasma de la cárcel, Erdosain buscará una salida en la ayuda de sus amigos: frustrada, en el caso de Ergueta y Barsut ( SL, 20 y 35); satisfecha, en el caso del Astrólogo, a través de su vicario Haffner (SL, 35). Pero la naturaleza de los dadores de “ayuda” hará que la reparación (transformada en complicidad) haga resaltar el pathos de la falta, metaforizando, en cierta medida, el carácter oscuro de la cadena de hechos que llevaron a cometerla. La “ayuda” proviene del sector de los “locos” y marginados, con el que Erdosain se siente profundamente identificado. Esta elección del autor obedecería, a nuestro juicio, a la necesidad explícita de introducir y manipular un motivo con fuerte tradición y atractivo, tanto para el autor como para sus presumibles lectores: el motivo del delincuente conmovido por una “vida interior dislocada, intensa y angustiosa” (cfr. “ Los siete locos”, en El Mundo, 21 / 11/1929); y paralelamente, a las posibilidades de “coloratura” y rédito romancesco que permiten los personajes alucinados, mitómanos, fraudulentos, etcétera.” Al diseñar el universo de Los siete locos el “Comentarista” optará por recortar dos sistemas que parecen imágenes especulares de signo contrario:

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a) Erdosain: 1) Desnudamiento (se conoce mucho sobre él). 2) El patrón existencial: angustia, culpa, humillación 3) Dejarse seducir por los otros b) El Astrólogo 1) Encubrimiento (se conoce poco sobre su vida). 2) El patrón folletinesco: Omnipotencia, versatilidad, planes ocultos, transformismo. 3) Seducir a los otros.

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c) El carácter oscuro de Erdosain y la coloratura de los “locos”, a partir de los cuatro nudos señalados, armarán el tinglado ficticio que prepara el golpe de efecto final, tramado sobre las misteriosas decisiones últimas de Hipólita y el Astrólogo. El enigma de la existencia de Erdosain parece clausurado para él y para el lector, oculto —salvo en que el plano conjetural— por la remisión al pecado “inconfesable” que no se puede nombrar. Erdosain ignorará, al mismo tiempo, las conspiraciones que se atan y desatan a sus espaldas (la relación Barsut/Astrólogo, la complicidad Hipólita/Astrólogo). El mismo lector se debatirá, al cabo, frente a la alternativa de suponer un sentido segundo a las acciones del Astrólogo, destituido, en esta hipótesis, de la suntuosa categoría de taumaturgo mesiánico a la de vulgar estafador, que aprovecha la ingenuidad “suicida’’ de los “locos” Erdosain, Barsut y Ergueta para quedarse prosaicamente con sus ilusiones o su dinero. La novela, en su conjunto, estará atravesada por un aura de mistificación y duplicidad que sólo garantizará “conocimientos” parciales y a lo sumo provisorios. Mistificación en el plano de los personajes, pero también, conjeturalmente, mistificación en el plano del “Comentarista”, que se integra, en este sentido, a la atmósfera o a la norma general que parece presidir al texto. Desde esta perspectiva el proyecto narrativo queda rematado por esa seductora ambigüedad del final abierto, caviloso, en el que la figura del Astrólogo, asociada ahora con la de Hipólita y confundida inclusive con la de un tercero — alguien creerá ver en él a un “pastor metodista” ( LZ, 231) — se esfuma dejando una incógnita de difícil solución sobre el verdadero sentido de sus actos.

e. Las estrategias del “Comentarista” Arlt optó, para Los siete locos y Los lanzallamas, por una mediación narrativa: la del “Comentarista” que organiza materiales suministrados por diferentes fuentes, y permite un manejo algo ambiguo (pero instrumental) de la omnisciencia y del punto de vista personal. A diferencia del “emisor” de las “aguafuertes porteñas”, que nos habla profusamente sobre su vida y lecturas, es muy poco lo que sabemos sobre las del “Comentarista”. Apenas unos datos escuetos: vive en Flores con su familia, que momentáneamente está en el campo. Es amigo de Erdosain, y en cierta forma comparte o justifica algunas de sus actitudes (cfr. LZ, 113 y 163), aunque se pregunta de dónde sacaba fuerzas para soportar “su espectáculo” ( SL, 72). Podemos conjeturar que el “Comentarista” escriba para satisfacer el mandato que en cierto modo, le ha impuesto Erdosain: “Vaya, dígales a los hombres lo que es la casa negra. Y que yo era un asesino. Y sin embargo, yo, el asesino, he amado todas las bellezas y he luchado en mí mismo contra todas las horribles tentaciones que, hora tras hora subían de mis entrañas” ( SL, 103). El desarrollo de los signos del “Comentarista” hace pensar en una progresiva reformulación del punto de vista inicial (el relato de los hechos desde la perspectiva impuesta por la confesión de Erdosain) y en un paulatino forzamiento de las apoyaturas verosimilistas, que deben ser frecuentemente socorridas por notas,

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aclaraciones y justificaciones, a la manera clásica de la literatura de folletín. La persona del narrador se va organizando a lo largo de Los siete locos, hasta ampliar y diferenciar considerablemente la madeja de los puntos de vista propios y miméticos. Se diría que los primeros tramos de Los siete locos contienen lo esencial, como la primera salida de Don Quijote, y que lo restante es un “desarrollo” de esa esencialidad en la que ya encontramos el tema del empleadofraudulento, la imagen de los jefes dominadores, la auto compasión, los fantaseos humillatorios, presencia de los” locos”, el mundo de los marginales, la figura del in ventor fracasado, el tema del abandono y la afrenta. La bofetada de Barsut será el pivote sobre el cual se articulará, en definitiva, el desarrollo posible de la novela, desde el punto de vista de la trama organizada a partir de la idea de secuestrar, extorsionar y asesinar al humillador. Esta decisión brindará los pocos hilos arguméntales sobre los que se armará el resto: en definitiva una profundización discursiva e inclusive una “reescritura” redundante de los lemas, motivos y figuras ya entrevistos en los doce primeros subcapítulos de Los siete locos, que se resuelve de manera harto esquemática al final de Los lanzallamas, con el asesinato de la Bizca, el suicidio de Erdosain y las enumeraciones consignadas en el pragmático “Epílogo”. La lectura de ambas novelas hace pensar en la existencia de una estrategia narrativa original (contar los hechos desde la perspectiva limitada de Erdosain), que fue paulatinamente suplantada por una estrategia de tipo acumulativo y paralelístico, que posibilitaría la implementación de ciertos juegos de relaciones, oposiciones y simetrías: a) Erdosain se siente humillado por Barsut y trama su muerte (“ser” a través de un crimen), b) Barsut, en realidad, ha jugado una comedia con Erdosain, llevado por su vena histriónica, c) la ignorancia de Erdosain (y del lector, hasta ese punto) refuerza el carácter humillatorio de la situación y confirma un cierto nivel de sentido propuesto por el narrador (por lo menos hasta llegar a la escena de la “bofetada”), d) la ignorancia de Erdosain (y el ulterior conocimiento del lector) ratifica la identidad Erdosain-humillado, pero a la vez la desplaza hacia la identidad Erdosain-iluso, al tiempo que constituye otro nivel de sentido: la esencial dualidad de las cosas, e) la “confusión” de Erdosain es el factum que legaliza el orden argumental del relato ( plano factico), f) la “verdad” de Barsut es el factum que legitima el orden discursivo (y el tipo de discursos) del relato ( plano de sentido). En ese interjuego Verdad-Mentira (esencia-apariencia, ser-parecer), Erdosain y Barsut se comportan como imágenes especulares: la Verdad de uno es la Mentira del otro; el Fracaso de uno asegura especularmente el Triunfo del otro. Ese interjuego, precisamente, es el que termina por proponer y manipular el mediador del relato. Página 28

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Los signos del “Comentarista”, como dijimos, son múltiples y explícitos. Uno de los primeros aparece al comienzo del subcapítulo “El humillado”: Erdosain, se nos informa, está realizando una confesión a un interlocutor todavía borroso pero que ya se identifica como el organizador del relato ( SL, 47). La primera nota del “Comentarista”, por su parte, la encontráremos en el subcapítulo “La bofetada”, y nos advierte sobre el carácter presuntivamente “subconsciente” de la idea de asesinar a Barsut ( SL, 71). Más significativa que esta nota, que inaugura una economía de verosimilitud muy característica de ambos textos, es la intervención del “Comentarista” en el propio relato, para puntualizar sus observaciones sobre el comportamiento de Erdosain, o el tipo de irrupción (explícita e implícita) tendiente a garantizar el imperio de la credibilidad narrativa, frente a ciertos verosímiles particularmente expuestos. Al avanzar la novela, el “Comentarista” saturará su presencia con nuevas advertencias sobre el tono de las confesiones de Erdosain (cfr. SL, 97-98), pero al propio tiempo anticipará de manera borrosa el desenlace de la historia: Erdosain sabía que iba a morir, que la justicia de los hombres lo buscaba. Se anticipa, inclusive, el resultado de su autopsia ( SL, 98), y un dato que crea cierto suspenso: Erdosain es un asesino (SL, 99) cuyo crimen no se especifica (y que no se conocerá hasta el final). Al promediar la lectura de Los siete locos cabe preguntarse si Arlt había premeditado ya el desenlace con la falsa muerte de Barsut, o si había concebido el encuentro de Erdosain con la Bizca y su posterior asesinato. La falsedad de la muerte del humillador la conoce el lector recién en el último subcapítulo de Los siete locos (“El guiño”), aunque puede inferirse a partir de una referencia contenida en el subcapítulo “El secuestro” (SL, 113). La figura de la Bizca aparece por primera vez en “La propuesta” (SL, 83), como referencia accesoria y de “ambiente” sobre la pensión en que vivía Barsut. La relación humillatoria entre ella y Erdosain comienza a tramarse recién a comienzos de Los lanzallamas (cfr. “Los amores de Erdosain”), sin menciones que permitan inferir el desenlace. Lo que sí podemos advertir al promediar Los siete locos es la voluntad de redactar una “continuación”, explícita en la nota del “Comentarista” en la que se anticipan la aparición de Los lanzallamas y algunos títulos o temas que permiten conjeturar la trama futura: “La prostituta ciega” (el episodio de Haffner y la Cieguita, transformado posiblemente en “Haffner cae” y “La agonía del Rufián Melancólico”), “Aventuras de Elsa” (origen probable de “El poder de las tinieblas”), “El hombre en compañía de Jesús” (convertido quizá en “Ergueta en Temperley”, como continuación de “La revelación”), “La fábrica de gases asfixiantes” (transformado en cuatro subcapítulos de Los lanzallamas: “El enigmático visitante”, “Las fórmulas diabólicas”, “Trabajando en el proyecto” y “La fábrica de fosgeno”). Es interesante consignar que se trata fundamentalmente de materiales inertes desde el punto de vista de la acción, ya que en su mayoría son monólogos o raccontos que desarrollan psicológicamente a los personajes, en este caso Heffner, Elsa, Ergueta y Erdosain. El “Comentarista” no anticipa, en consecuencia, nuevos núcleos de acción, sino arias discursivas que trasuntan el tono fuertemente

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semantizado de la segunda parte. Con sus notas y con algunas de sus intervenciones textuales, el “Comentarista” va prefigurando, dentro de una estrategia que tiene algo de la peculiar economía folletinesca, ciertos futuros núcleos de acción: Erdosain tramará el asesinato de Barsut (SL, 25), Elsa no consumará el adulterio ( SL, 88), Erdosain morirá ( SL, 98), Erdosain es un asesino ( SL, 99), Barsut conspira con el Astrólogo ( SL, 113), Hipólita conspirará a su turno con el Astrólogo ( SL, 215), etcétera. Pero el “Comentarista”, a su vez, formula anticipos que no se concretan, o que más tarde asumirán otra resolución procesal: Así, por ejemplo, en nota a “El látigo” (SL, 125) hablará de la libreta de notas de Barsut, cuyo extracto “se dará” en la segunda parte de la obra. Al no encontrar esos extractos en Los lanzallamas es lícito suponer que el cronista modificó su estrategia narrativa, y que para brindar mayor dinamismo a un texto muy cargado introspectivamente, convirtió esas notas en el diálogo entre Barsut y Ergueta titulado “Un alma al desnudo”. La modificación de la estrategia, en todo caso, no es más que el correlato procesal de un núcleo fuertemente modificador , ya que desde ese núcleo, que el lector consume hacia el final de Los lanzallamas y en el que Barsut se presenta a sí mismo como un comediante empedernido, se modifican de manera sustantiva otros núcleos y arias discursivas de Los siete locos, como “El odio”, “La bofetada” y “Ser a través de un crimen”, esenciales en la economía argumental y de sentido del libro. Que el “Comentarista” conozca los pensamientos de Barsut en la secuencia “Discurso del Astrólogo” ( SL, 139) puede parecer una infracción a los códigos de la verosimilitud narrativa. Para comprender su carácter no-infractorio es necesario advertir quiénes son los dadores primarios del relato, tema que abordaremos en otro punto. Cabe observar, sin embargo, una infracción en apariencia flagrante: ¿por qué vías, salvo las omniscientes, pudo conocer el “Comentarista” los pensamientos de Hipólita en “Dos almas”, “La vida interior” y “Un crimen”? La evidencia de la infracción surgiría, en este caso, de la posición que se puede asignar razonablemente a Hipólita en el sistema de dadores primarios del “Comentarista”; y este indicio infractorio se extiende a los pensamientos del Astrólogo, quien tampoco pudo ser un interlocutor o informante del “Comentarista” por la forma en que se resuelven los hechos: con su huida y la de Hipólita tras la hecatombe de la quinta de Temperley, dato que invalidaría su inclusión entre los dadores primarios posibles. Una hipótesis de verosimilitud, quizá débil, puede ser elaborada a partir de una nota del “Comentarista” al subcapítulo “El crimen” ( SL, 215), en la que éste menciona un diálogo posterior entre Hipólita y el Astrólogo. Puede conjeturarse, en este caso, que el Astrólogo haya referido parle de estos datos a Erdosain y Barsut, uno emisor cierto y el otro emisor posible de la información que maneja el “Comentarista”. ¿O se trata sólo de una “reconstrucción” hipotética, tramitada como ersatz omnisciente de los posibles “discursos” de Hipólita y el Astrólogo? Cabe, empero, una tercera hipótesis: el cambio del plan de la novela, y la no supresión correlativa de historias con cierto poder de seducción sobre el autor, como la de Hipólita, por ejemplo, cargada indudablemente con toda la fuerza y el Página 30

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efectismo de los mejores relatos arltianos. En ese hipotético plan original se habrían previsto desenlaces o situaciones que explicarían ciertas incongruencias o infracciones del texto definitivo, y aquí nos encontraríamos, indudablemente, con signos del autor que se contraponen con los signos de verosimilitud que va sembrando prolijamente el “Comentarista”: un mediador más obsesionado por la economía de su relato que el propio autor.

f. Los dadores primarios del relato El examen de las estrategias y signos del “Comentarista” remite al problema de las fuentes que han servido a éste para organizar su crónica. Los siete locos comienza como un relato estructurado desde la perspectiva interna de Erdosain (cfr. el subcapítulo inicial “La sorpresa”), pero se ramifica luego en muchas otras historias y puntos de vista convergentes, lo que supone que el “Comentarista” ha trabajado con información suministrada por múltiples fuentes o dadores primarios: 1) La confesión de Erdosain: El “Comentarista” ha recibido durante tres días la minuciosa confesión de Erdosain, que suministra la mayoría de los datos esenciales del relato, pero también una visión parcial de los mismos, en tanto Erdosain permanece ignorante de algunas manipulaciones tramadas por el Astrólogo, Hipólita y Barsut, e ignora asimismo el destino ulterior de Elsa. Sobre el particular cfr. “Ingenuidad e idiotismo” ( SL, 97-99) y “El homicidio” ( LZ, 237-239). 2) El diario de Erdosain: La primera referencia sobre esta fuente informativa aparece en el capítulo “Los amores de Erdosain”, en Los lanzallamas. Se trata de una “especie de diario en el que Erdosain anotaba sus sinsabores, y que el cronista de esta historia utiliza frecuentemente en lo que se refiere a la vida interior del personaje” ( LZ, 25). 3) La investigación policial sobre Erdosain: Se la menciona asimismo en Los lanzallamas, en una de las notas del “Comentarista” (cfr. “Los amores de Erdosain”, LZ, 23). 4) El sumario: El “Comentarista” tuvo acceso al sumario judicial sobre los acontecimientos de Temperley. Por este conducto, p.e., supo que el doctor N... favoreció los trámites de Hipólita para retirar a Ergueta del manicomio (cfr. “Ergueta en Temperley”, LZ, 198, en nota a pie de página). 5) El cuadernillo de Erdosain sobre los gases venenosos: En Los lanzallamas se inserta un croquis de la fábrica de gases ( LZ, 208-209) y un fragmento del citado cuadernillo, con diversas especificaciones técnicas (cfr. “La fábrica de fosgeno”, LZ, 222-227). 6) Los relatos de los testigos del suicidio de Erdosain: El “Comentarista” reconstruye este episodio final sobre la base de las declaraciones del matrimonio que viaja frente a Erdosain, del “revisador de boletos” y de los “dos pasajeros del otro coche” (cfr. “Epílogo”, LZ, 243). 7) El testimonio de un vecino de Temperley: que vio alejarse al Astrólogo Página 31

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del brazo de Hipólita y lo confundió “con el pastor metodista de la localidad” (cfr. “Perece la casa de la iniquidad”, LZ, 231). 8) Los diarios de la mañana y la tarde del crimen: suministran abundante información sobre el desenlace de los hechos: la detención de Barsut y Ergueta, el descubrimiento de los cadáveres de Bromberg y la Bizca, la fuga de Hipólita y el Astrólogo, etc. (cfr. “El homicidio”, LZ, 238-239). 9) Elsa: El “Comentarista” afirma haber conversado con Elsa ( LZ, 110). Esta conversación seguramente le permitió reconstruir el capítulo “El poder de las tinieblas”, en el que se refieren las peripecias de su relación con Erdosain, así como diversas facetas de la compleja personalidad de este último. El “Comentarista” es portador de una carta de despedida de Erdosain ( LZ, 239). 10) Barsut: Dos indicios, por lo menos, permiten suponer que el “Comentarista” habló con Barsut: la expresión “contaba más tarde Barsut” (LZ, 199) y el diálogo entre Ergueta y el Hombre que vio a la Partera, reconstruido aparentemente sobre la base de su testimonio (LZ, 202). 11) El Abogado: La expresión “diría más tarde el Abogado” (cfr. “El Abogado y el Astrólogo”, LZ, 85) permite inferir que el importante diálogo ideológico entre ambos fue reconstruido por el “Comentarista” sobre la base de la confesión de Erdosain (la óptica del Astrólogo) y los datos aportados ulteriormente por el Abogado. 12) Luciana Espila: El subcapítulo “El pecado que no se puede nombrar” (Los lanzallamas) y algunos aspectos del titulado “Los Espila” (Los siete locos) tienen su origen probable en una conversación del “Comentarista” con Luciana Espila ( LZ, 163). 13) Los hermanos Eustaquio y Emilio Espila: Son los dadores del material primario de “Los Espila” y de dos subcapítulos de Los lanzallamas de carácter accesorio: “El proyecto de Eustaquio Espila” y “Los dos bergantes” (cfr. LZ, 138 y 162). 14) Ergueta: Es muy probable que tras la detención de Ergueta, mientras caminaba hacia Lanús “sin sombrero, calzando alpargatas y arropado en su sobretodo, con la Biblia bajo el brazo”, haya existido algún contacto entre el ‘‘Comentarista” y él. Esta conjetura explicaría algunos aspectos de “La revelación” ( Los siete locos) y de “Ergueta en Temperley”, “Un alma al desnudo” y “Perece la casa de la iniquidad” (Los lanzallamas).

g. La trama de los discursos “ideológicos” Erdosain, el Astrólogo, Ergueta, el Buscador de Oro, el Rufián Melancólico, Barsut, el Mayor, Hipólita, el Hombre que vio a la Partera, el Abogado, etc., van desgranando a lo largo de Los siete locos y Los lanzallamas una serie de discursos explícitamente “ideológicos”, que contribuyen a definir (y en algunos casos a enmascarar) sus respectivas identidades ficcionales. Página 32

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Si pensamos en la veracidad referencial de esos discursos (y correlativamente, sin confundir los emisores, en las fuentes histórico-sociales, en el rapport ideológico y en la conciencia de la estructura social que pudieron inducir a la elección de tales enunciados específicos), encontraremos que más que “proféticos” o “colecticios”, como quieren algunos críticos, son “residuales”, y exponen, sobre todo, como ocurre con los grandes textos literarios, homologías acumulativas de ciertos niveles de conciencia individual y social. En líneas generales, parecen trasuntar un grado de explicitación fácilmente correlacionble con el desarrollo de las ideas, las estéticas, las ciencias, la política y los sistemas en el tramo que va aproximadamente desde el último cuarto del siglo XIX hasta comienzos de la década de 1920. En este sentido la “verosimilitud” del sistema general de ideas de Los siete locos y Los lanzallamas (en el doble plano de los discursos ficcionales y del macrosentido autoral) puede ser rastreado, en sus rasgos fundamentales, en la crisis del racionalismo y en los progresos correlativos de la corriente “irracionalista” y de otros fenómenos concomitantes, a través de Schopenhauer, Nietzsche, Barrés, Dostoyevski, Bergson, Spengler, el expresionismo, la revalorización del misticismo, el vitalismo, la “violencia” soreliana, el mito de la revolución a escala planetaria, las escatologías, los datos de la realidad social, etcétera. Pensemos, por ejemplo, despojándolo de otros aspectos accesorios que merecen un análisis más pormenorizado, en el mito revolucionario que sustenta la idea de la sociedad secreta y alimenta, de paso, los discursos mesiánicos del Astrólogo. Entre 1917 y 1926 se han producido en Occidente la insurrección de Irlanda, la revolución bolchevique, la revolución espartaquista alemana, la sublevación de von Kapp, Bela Kun en Hungría, la marcha fascista sobre Roma, la dictadura de Primo de Rivera en España, el putsch nazi de Munich, el golpe de Pilsudski en Polonia y la dictadura de Salazar en Portugal. Derechas e izquierdas se han disputado encarnizadamente el poder, y puede decirse que el imaginario político colectivo está saturado por las imágenes apocalípticas o redentoristas del golpe de Estado, del derrocamiento de la burguesía, de la violencia con ribetes brutales, etc. Un escritor italiano de cierto éxito, Curzio Malaparte, redacta por entonces su Técnica del golpe de Estado (1928), un libro en el que se examinan, precisamente, los aspectos “tecnológicos” de la toma del poder. Lo curioso, en esa atmósfera, es no ceder frente a las seducciones de la utopía revolucionaria, cualquiera fuere su signo, y en ese preciso sentido la imaginería y los discursos “ideológicos” de Los siete locos —dentro de su veracidad referencial— son menos “anticipatorios” que “residuales”. Pero verifiquemos todavía un punto, que tiene que ver con la supuesta “ambigüedad de los discursos revolucionarios del Astrólogo, Ergueta, Erdosain, el Mayor y el Abogado, “ambigüedad” que por desplazamiento fue atribuida por muchos al propio Arlt. Entre 1919 y 1928 el comunismo argentino —y en la novela Erdosain se declara “comunista” y el Astrólogo no oculta sus simpatías por Lenin— se debatió en una prolongada disputa ideológica entre la línea “ultraizquierdista” que se apoyaba en la supuesta temperatura revolucionaria mundial y promovía posiciones “avanzadas”, impugnando el parlamentarismo y la elaboración de un programa de reivindicaciones “inmediatas”, y la línea Página 33

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“programática” que esbozaba una “táctica de frente único”, adhería ortodoxamente al marxismo-leninismo y a las consignas de la Internacional Comunista, y terminó imponiendo su punto de vista hacia 1928, con el VIII Congreso del P.C., con caminos tácticos de extensa duración en la historia política argentina. El anarquismo, por su parte, en tanto referente de muchos de los discursos de Los siete locos y Los lanzallamas, atraviesa por esos mismos años una etapa no menos conflictiva y cargada de contradicciones, con una línea altamente radicalizada y violenta (responsable de atentados y “expropiaciones” revolucionarias) y otra que se acerca a un “sindicalismo” de ribetes más transaccionales. Igualmente compleja es la trama ideológica de los nacionalismos, fascismos y proto-fascismos de los años ‘20, oscilantes entre la adhesión a los modelos franceses que proveen Barres, Maurras y los Croix de Feu y el modelo más operativo del fascismo italiano de Benito Mussolini. Se ha hablado insistentemente, asimismo, de la vinculación casi preterintencional de la obra de Arlt con el existencialismo y en particular con autores como Jean-Paul Sartre y Albert Camus. La obra de Arlt se inscribe, filosófica y literariamente, en una problemática y en una genealogía bastante anteriores a su momento de emergencia, hacia fines de la década de 1920. De algún modo es el resultado de una línea de crisis del pensamiento, y de una atmósfera intelectual que toca de manera muy semejante a Sartre y a Camus, en sus respectivos contextos. Puede decirse que desde Kierkegaard en adelante ha quedado planteada, para la conciencia del hombre de Occidente, la visión dramática de la existencia humana como eje de cierta reflexión central, con sus temas anexos: la contingencia con del ser, la nada, la finitud, la impotencia de la razón, el “poder ser”, la fragilidad existencial, la angustia, la enajenación y la radical soledad existente en el mundo. Hay toda una línea de pensadores y de escritores que glosan o ahondan estos temas, en el rico tramo que va desde comienzos de siglo hasta la fecha de aparición de Los siete locos. El tema de la existencia como vacío tiene fuerte arraigo a lo largo de la década del ‘20, reforzado por el prestigioso precedente dostoyevskiano de las Memorias del subsuelo y por otros no menos conspicuos, que Arlt —lector omnívoro— pudo conocer directamente o que de todos modos brindaban una suerte de temple o de coloratura nada fantasmática durante esos años. Nietzsche, ante todo, pero también (reflejando diversos aspectos de lo apuntado): Gide, Eucken, Gaultier, Pirandello, Baroja, Zvevo, etc., citados por Arlt en su casi mayoría. En un terreno filosófico más específico es muy posible que Arlt no conociese los trabajos contemporáneos de Miguel Ángel Virasoro ( Una teoría del yo como cultura , 1928) y de Carlos Astrada, en los que están presentes las figuras de Scheler y el interés por el existencialismo de Heidegger ( Sein und Zeit es de 1927), junto con algunos otros temas filosóficos dominantes, como las ideas de Gentile y Spengler, el intuicionismo, la teoría del acto puro, etcétera. Arlt conocía, en cambio, Alma y estilo (1930), de Homero Guglielmini, hasta el Página 34

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punto de recomendarlo en una encuesta de la revista La Literatura Argentina como merecedor de alguno de los premios del concurso municipal de 1930, acotando que se trataba de un libro “serio y trabajado con honestidad’’ (loc.cit., mayo de 1931, p. 214), y este dato circunstancial es interesante porque Guglielmini recoge en él algunos ensayos afines con los temas que venimos señalando: Scheler, Nietzsche, el intuicionismo, los valores vitales, la filosofía existencialista, la actitud nihilista, el “hombre subterráneo” de Dostoyevski, la vida peligrosa, el ser y el parecer pirandelianos, la crisis del racionalismo, etcétera. No se trata, por cierto, de puntualizar o sugerir las fuentes “directas” de Arlt: desde este punto de vista el exitoso “aguafuertista” de El Mundo ha brindado en sus viñetas cotidianas un exhaustivo registro de lecturas e influencias literarias y filosóficas, que es bastante notorio y obvia todo rastreo específico. Más que las fuentes probables, interesa la construcción “literaria” de esos verosímiles, y en este sentido las notas precedentes se limitan a verificar el marco referencial al que pertenecen hipotéticamente los mismos.

h. Los imaginarios ficcionales Cada uno de los grandes protagonistas de Los siete locos y Los lanzallamas remite a un tipo particular de imaginario, en el que se mueve como en una atmósfera propia y al que se mantiene más o menos fiel, con los deslizamientos y contaminaciones que mencionaremos. La figura y la historia de Haffner, el Rufián Melancólico, remiten al imaginario de la “mala vida” y a toda la constelación “canalla” de las lealtades y sordideces que se juegan en el “ambiente”: las palizas brutales a las prostitutas, el “silencio hosco”, las ostentaciones de poder, las torturas policiales, la ley de complicidad que planea sobre todos los actos de la vida y de la muerte, etc. Con un rasgo adicional, muy típico de las sagas arltianas: “encanallado” y “caído”, el Rufián es un hombre de otro círculo —antes de dedicarse al proxenetismo fue profesor de matemáticas y lector de los clásicos— que ha elegido por hastío y desencanto el mundo de los marginados. Al marcarlo con ese rasgo, Arlt parece explicitar su tendencia a complejizar la tipicidad de sus personajes y a plantear nuevas fuentes de sentido, con desplazamientos semánticos, catálisis y juegos de efecto como el que hemos señalado. En el universo narrativo de Arlt sólo los “tenderos”, las “mondongueras”, las “menestralas” y las “suegras” son seres de una sola pieza. Los margina dos y los “locos”, por lo menos, tienen el beneficio de la matización y del rasgo “interesante” o paradojal, como Haffner, el profesor de matemáticas/rufián que caerá baleado en una calle de Buenos Aires. En este caso Arlt no hace más que ratificar una constante que se verifica en otros textos suyos. Así, por ejemplo, el ladrón “erudito” de “Carta de un L.C. erudito al Jefe de Policía”, o el ladrón “ajedrecista” de “Conversaciones de ladrones”, que resolvía problemas y hablaba con familiaridad de las jugadas de Alekhine.

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El Buscador de Oro, por su parte, remite al imaginario de la “aventura”, pero un imaginario en el que se mezclan a su vez distintos linajes e imaginarios contaminantes: el Buscador de Oro viaja al mítico Sur en compañía de La Máscara, una prostituta que pudo haber deambulado por el universo de Haffner o de “Las fieras”; su búsqueda, al propio tiempo, posee todo el sabor de una mistificación, tan endeble como la tramada por Erdosain en torno a la rosa de cobre; su viaje, en el fondo, se transforma en un periplo arquetípico o en una utopía redentorista, y todo el relato del Buscador aparece cruzado y tensionado —como ciertos textos de Jack London— por la colusión de signos clásicos de la “aventura” (la mención de itinerarios, las referencias geográficas, la descripción de paisajes agrestes, la muerte de La Máscara, la violencia entrevista o practicada, el descubrimiento del lago de “aguas de oro”) con típicos signos de un discurso “ideológico” fuertemente “nietzscheano”. Ergueta, a su turno, nos remite al imaginario “profético”, con desplazamientos (hacia lo contemplativo y las visiones místicas) y contaminaciones (el mundo de los rufianes del café “Ambos Mundos”) que tendrán un papel importante en la configuración del sentido. Su discurso, como el de Isaías, Jeremías y Ezequiel, que son sus obvios modelos bíblicos, está cargado de notorios signos de “profetismo”: el dolor por los pecados de su pueblo, la percepción concreta del Mal, la busca de espiritualización frente al pecado, las visiones y el estilo oracular, la necesidad de purificación por el fuego, el anatema y las amenazas contra los perversos, las advertencias apocalípticas, etc., todo mezclado con signos de su propia carnalidad pecaminosa y fraudulenta. El farmacéutico Ergueta tiene aspiraciones de santidad, pero más que al linaje de San Juan de la Cruz y Santa Teresa, pertenece al de los santos con un pasado secular y turbulento, como San Pablo, San Agustín, San Francisco de Asís e Ignacio de Loyola, en su turbia condición de alucinado, “cafishio” y jugador que ha sentido el toque de la Gracia (Jesús, según él, le ha “revelado” el secreto de la ruleta) y medita sobre su posible Redención. Más que la identidad del “santo” o del “místico”, como dijimos, le cabe la del “profeta”, que se mezcla con los pecadores y los crapulosos para desatar la retórica de sus imprecaciones (cfr, p.e., la diatriba contra los rufianes del café “Ambos Mundos”). Es él, precisamente, quien refuerza —comportándose en este sentido como vicario del Astrólogo— una de las características zonas de entrecruzamiento y colusión “ideológica” de la novela: esa ambigua “doctrina de salvación” por la marginalidad que amalgama la Salvación Eterna (a través del Jesús caritativo de la prostituta, el publicano y el ladrón) con la utopía redentorista de la Revolución Social (“¿Quiénes van a hacer la revolución social, sino los estafadores, los desdichados, los asesinos, los fraudulentos, toda la canalla que sufre abajo sin esperanza alguna? ¿O te crees que la revolución la van a hacer los cagatintas y los tenderos?”). Y esta colusión —desde el turbio imaginario “profético” que estructura Ergueta, con sus referencias a la Coja, la Ramera, el “día de tribulación” y el Fin de los Tiempos— duplica de manera muy obvia ciertos discursos ambivalentes del Astrólogo y del propio Erdosain. Aquellos, por ejemplo, en que el Astrólogo se

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declara “manager de locos” y afirma que utilizará la fuerza “revolucionaria” de los “literatos de mostrador, inventores de barrio, profetas de parroquia, políticos de café y filósofos de centros recreativos” ( SL, 136), o reconoce que le agrada el contacto con “ladrones, macrós, asesinos, locos y prostitutas” ( LZ, 10), o que Erdosain representa para él a “la humanidad que sufre, soñando con el cuerpo hundido hasta los sobacos en el barro” ( LZ, 62). Si Ergueta hace la apología del Jesús “linyera”, errante por los caminos y frecuentador de “ladrones de cabras y mujeres que se acuestan con esclavos fugitivos” ( LZ, 204), y afirma que vino a salvar a “los turros, a las grelas, a los chorros, a los fiocas” ( LZ, 201), el Astrólogo homologará las escatologías Revolución Social/Salvación Eterna con sus apelaciones a los “locoides” que recluta en los cafés de barrio y en los centros “espiritistas” y “bolcheviques”. Los campos de acción y reclutamiento del Astrólogo serán, precisamente, esos puntos espúreos en los que recala el “genio” fracasado (el “genio de hojalata” que puede convertirse en “polilla del acero”) y en uno de los cuales se encuentra por primera vez en Erdosain ( SL, 85). Ergueta, por su parte, se avergüenza de su pinta de “turro” (SL, 231), pero quiere predicar en los cabarets de la calle Corrientes, llevar la “palabra divina” a los “parajes de perdición”: “¿Saben ustedes quién era el profeta Pablo? Un tira, un perro, como los de Orden Social. A Jesús también le daban lástima las reas. ¿Quién era Magdalena? Una yiranta. Nada más. ¿Qué importan las palabras? Lo que interesa es el contenido. El alma triste de las palabras, eso es lo que interesa, reos” ( LZ, 201). Erdosain introducirá parcialmente el imaginario de las “ciencias” y del gadget “tecnológico”, con sus fantaseos de “inventor” y sus precisiones sobre la producción de gases letales y rosas metalizadas. Un imaginarlo apuntalado por insistentes referencias técnicas (laboratorios de electrotecnia, rayos Beta, transporte inalámbrico de energía, ondas electromagnéticas, procedimientos galvanoplásticos, detalles químicos de la producción de gases, etc.), pero al mismo tiempo rebatido por un discurso “distanciado”, que pone en duda la ética de las ciencias y la moral de los sabios ( LZ, 169-171). El Astrólogo, a su turno, remitirá de manera casi ejemplar al imaginario del “conspirador”, con sus discursos ambivalentes y con los pesados signos de misterio que rodean a la mayoría de sus manipulaciones. Como los grandes “conspiradores” de la literatura folletinesca, desde Dumas hasta Ponson du Terrail y Sax Rohmer, el Astrólogo poseerá el extraño carisma de los individuos “extraordinarios” que tienen derecho a “saltar sobre ciertos obstáculos”. Al igual que Montecristo o Rocambole será un ser de esencia versátil y multiforme, del que se presume que es “tan poderoso como Dios”, o que, en todo caso, es un “instrumento elegido por Dios”. Si se conoce poco de su vida (el “Comentarista” sólo apunta unos datos escuetos), se intuye que puede todo lo que desea, que es el deus ex machina de misteriosas operaciones, que conoce el mundo tenebroso y que, en suma, es el hombre de las metamorfosis, de los medios tortuosos, de las combinaciones ingeniosas o terribles. Un ser excepcional —como Cagliostro, Montecristo, Rocambole, Fantomas o Fu Manchú— que no se paraliza frente a los escrúpulos

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que detienen a los poderosos ni a los obstáculos que hacen retroceder a los débiles. Hemos mencionado, sólo a título tentativo, algunos de los imaginarios visibles en Los siete locos y Los lanzallamas. El imaginario de la mala vida, el de la aventura, el del misticismo profético, el del universo tecnológico, el de la conspiración. .Todos ellos, de un modo u otro, tienen su registro real o ficcional en el imaginario popular de los años ‘20. Basta con tener en cuenta, en este sentido, el tipo de consumo que alimentan las colecciones de 0,50 centavos, con textos de London, Dekobra, Mac Orlan, Rider Haggard, Albert Londres, Salgari, Gorki, Dostoyevski, Tolstoi, Verne, Ponson du Terrail, Rohmer, etc., para advertir la viabilidad de ciertas matrices y de cierto espacio común al autor y a los lectores de Los siete locos.

i. Estructura e Ideología: la “mentira metafísica” Tanto los “discursos” como la propia estructura de Los siete locos y Los lanzallamas están fuertemente marcados por una ideología escamoteadora y “fraudulenta”, que se manifiesta en toda su plenitud en la vuelta de tuerca del capítulo “Un alma al desnudo” de Los lanzallamas, con su imprevista revelación del verdadero carácter de Barsut y del sentido de algunas de sus “actitudes” (la delación de los manejos de Erdosain, la escena del platito de papas, la bofetada del capítulo homónima, etc.). Erdosain ha sido “engañado” por Barsut (“La bofetada”) y por el par BarsutAstrólogo (“El guiño”), del mismo modo que se ha “engañado” con respecto a la conducta de Elsa (“El poder de las tinieblas”), a las manipulaciones de Hipólita y al sentido mismo de los planes del Astrólogo. A su vez Erdosain “engaña” a sus patrones (el fraude revelado en “La sorpresa”), a los Espila (a quienes trata de salvar con el mito de la rosa de cobre), al par Bizca-Doña Ignacia (seducida por su bufonesca promesa de casamiento) y a sí mismo (a través de sus fantaseos de inventor fracasado que sueña con riquezas y poder). El Astrólogo, Erdosain, el Buscador de Oro, Barsut, el Mayor, Hipólita, etc., elaboran y parafrasean a lo largo de la novela una auténtica saga ideológica de la impostura, el fraude y la “mentira metafísica”. El Astrólogo se siente a sí mismo como “un hábil comediante” para quien la felicidad humana “sólo puede apoyarse en la mentira metafísica” ( SL, 127). Su objetivo es seducir, deslumbrar, aunque sus palabras suenen a “mentiras” (LZ, 66). El capitalismo —sintetiza en una de sus intervenciones— exige de sus oponentes “un sistema de vida hipócrita”, pues “todo idealista sincero, que sistemáticamente se ve obligado a representar una comedia que contradice sus sentimientos, se convierte en un eficientísimo elemento revolucionario ocultando sus sentimientos” (LZ, 77). La “mentira metafísica”, según Erdosain, devolverá a los hombres la dicha que el conocimiento les ha secado en el corazón ( SL, 244). El Cielo, razona, “no existirá” sólo para nosotros, refiriéndose a los “locos”, y figura vicaria del Astrólogo, a su turno, fabulará para los Espila el mito redentorista de la rosa de Página 38

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cobre, con sus celajes de riqueza, poder y felicidad perpetua. El Buscador de Oro apoyará su propio mito del lago de oro coloidal en la disponibilidad de la gente para las “mentiras extraordinarias” ( SL, 155), pues para él los escépticos y los desilusionados “resucitan en la virtud de sus mentiras”. Desde su óptica, el Astrólogo sustituye una “mentira insignificante” por una mentira “elocuente, enorme, trascendental”. Los grandes “reorganizadores” de la Humanidad, en el fondo, se han comportado como simples “estafadores” ( SL, 156), y en ese sentido el Astrólogo no es una excepción: los medios que emplea para “engañar” a los “locoides” ( SL, 136) y para seducir a las grandes masas están “al alcance de cualquier charlatán” ( SL, 156). Así como él vende el “mito del oro”, el Astrólogo —en un nivel superior— vende el mito de “la salvación del alma de los hombres agotados por la mecanización de nuestra civilización”. Barsut, por su parte, confesará que se coloca frente a los demás en la actitud de un “comediante” (LZ, 206), y que la malignidad se apodera de él cuando representa un papel ( LZ, 207). Al abofetear a Erdosain, tras el abandono de Elsa, y al arrodillarse frente a él, su objetivo era verificar si “podía hacer la parte del amante burlado” (LZ, 207), y su reflexión sobre este gesto es congruente: “¡Qué efecto magnifico en cine hincarse frente al hombre que hemos golpeado!” ( LZ, 207). En ese universo tramposo, el boticario Ergueta —que se llama a sí mismo “fraudulento”, y de quien se dice que “mentía mucho” ( SL, 163) — jugará la contra partida de “no dejarse engañar”: cuando Erdosain lo aborde con su insinuante petición de ayuda le dirá “¿Te pensás que porque leo la Biblia soy un otario?” ( SL, 20). Percibirá, asimismo, el sentido de su relación con Hipólita: “he hecho grandes macanas... por ejemplo, casarme con esa atorranta” ( SL, 17), o advertirá el carácter “farsante” del Hombre que vio a la Partera ( LZ, 203), y no se dejará “engañar” por Barsut, en quien descubre “un alma empedernida en la abominación” ( LZ, 206216). Seducir/dejarse seducir; mentir/ser víctima de una mentira: algo así como la ya notada mecánica de este universo ficcional, tramado, a su vez, sobre una sucesión de supercherías y de mentiras pactadas o consentidas (como el mismo sistema de la literatura): 1) el Astrólogo seduce con la “mentira metafísica”; 2) Erdosain se deja seducir y a su vez trata de seducir; 3) Barsut vive la existencia como una constante “representación”; 4) el Buscador de Oro secunda al Astrólogo en la mentira, como una figura vicaria; 5) Ergueta no se deja seducir porque conoce las reglas de juego de la mentira; 6) Haffner, el Rufián Melancólico, es un escéptico que está más allá de la seducción (aunque fantasee una “regeneración’’ en compañía de la Cieguita); 7) Hipólita se deja seducir porque conoce el trasfondo de la Página 39

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conspiración; 8) Bromberg es un secuaz de las mentiras del Astrólogo; 9) el Mayor emplea instrumentalmente la mentira; 10) el Abogado reacciona frente a la mentira propuesta por el Astrólogo. Cada uno de los “locos” desde luego, cumplirá un “papel”: a) el Astrólogo: el papel del guía mesiánico, o el del misterioso conspirador revolucionario; b) Barsut: el papel del hombre “al margen de la locura”; c) el Mayor: el papel del conspirador; d) Erdosain: el papel del genio que redimirá de la miseria (frente a los Espila), o el del inventor ocupado en sesudas especulaciones (frente a la Bizca y Doña Ignacia); e) Hipólita: el papel de la prostituta “arrepentida”; f) Ergueta: el papel del “profeta visionario”; g) el Buscador de Oro: el explorador de regiones ignotas; h) Haffner: el rufián roído por el tedio. Pero a lo largo de la novela se verificará, a su vez, una dura impugnación de carácter moral contra las hipocresías y ambivalencias de la vida social, prácticamente una denuncia contra la reversibilidad oportunista de las valoraciones del Bien y del Mal. Existen, por cierto, hechos “abominables” en el universo de los “locos” y marginados que pueblan el ciclo, pero algunos de los que se tramitan en el universo formal y bienpensante de los “burgueses” (y de su obvio referente real) no son menos repulsivos. Así, por ejemplo, el Rufián Melancólico se defenderá de la crítica insinuada por Erdosain (subvencionar la revolución con el dinero de los burdeles), afirmando que “la sociedad se basa en la explotación del hombre, la mujer y el niño” ( SL, 45). El Astrólogo, por su parte, dirá que la maquinaria capitalista tolera las organizaciones más criminales siempre que le reporten algún beneficio ( LZ, 60), y tras hacer la apología de la conducta “hipócrita” desnudará la propia hipocresía de la vida social ( LZ, 75). Algo similar a lo que afirma Erdosain al recordar que los gases letales han sido descubiertos por “honrados padres de familia” que llevan una ordenada vida cotidiana ( LZ, 155 y 169). .

j. Las permutaciones de sentido: el conflicto Erdosain-Barsut. La sorprendente decisión implícita en el subcapítulo “Un alma al desnudo” ( LZ, 206-216), con su replanteo del sentido de ciertas acciones de Los siete locos, nos induce a explorar las homologías y oposiciones que se dan en la relación ErdosainBarsut, en tanto opuestos complementarios que sirven, inicialmente, a la creación de un verosímil luego permutado: el de la viscosidad ontológica y moral de dos conciencias perversamente atrapadas por la propia naturaleza de su enfrentamiento. Página 40

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Barsut y Erdosain se ven a sí mismos, y son vistos por los otros, como “locos”, y ambos se identifican e interconectan, a la vez, por el común deseo de “humillar” a Elsa. El episodio del descubrimiento del fraude de la compañía azucarera los reunifica cumpliendo papeles complementarios: Erdosain será el “empleado infiel” que aprovecha la falta de administración de la empresa, y Barsut el “delator oficioso”, el “soplón” que desencadena la caída del fraudulento. Frente a la misma serie de hechos, Erdosain será el “perdedor” que termina en el suicidio (porque decide actuar en la “realidad” de la vida), y Barsut el “ganador” a quien espera una carrera triunfal en el cine (porque ha elegido actuar en la “realidad” de la ficción). Hasta la vuelta de tuerca de “Un alma al desnudo”, Barsut, espejo de perversidad viscosa, es el objeto de una mirada que se ejercita libremente sobre él (la de Erdosain fascinado). A partir de allí, por el contrario, será el “comediante” que observa y analiza compositivamente la conducta del otro. En la escena del platito (SL, 24) la mirada de Erdosain caerá en una especie de vértigo hostil frente a la viscosa acción de Barsut, a través de la cual éste deja ser la imagen que se tiene de él. En la escena de la bofetada ( SL, 66), leída a la luz de “Un alma al desnudo”, la mirada de Barsut tendrá un espesor de reconocimiento distinto: Barsut “comediante”, lejos de anonadarse o hundirse en el vértigo fascinatorio, premedita y analiza en Erdosain la composición del personaje del “humillado”. Leída en el contexto de Los siete locos (y especialmente en el del Capítulo Primero), la mirada se esfuma. Sólo existe en realidad el gesto revestido por todas las connotaciones viscosas que le atribuyen Erdosain (desde su personal narrativo) y el “Comentarista” (en tanto responsable de la estructuración de un cierto punto de vista notoriamente encubridor y fraudulento, como luego sabremos). Digamos: aprehensión de una alteridad que supone una pérdida y permite, al propio tiempo, un reencuentro. Negación y afirmación compartida, cómplice, casi “gemelar”. En el diálogo que mantienen Barsut y Erdosain tras la escena de la bofetada, el primero enuncia, como en negativo, un típico discurso humillatorio “a lo Erdosain”. Frente a esa voz, que duplica miméticamente sus propias cavilaciones, Erdosain percibirá a Barsut como “un pedazo de su conciencia” ( SL, 70), y a partir de tal reconocimiento incubará la idea del asesinato. Atrapado por esa dolorosa conciencia de sí que le revela Barsut, Erdosain fabulará asesinarlo en el contexto que provee el sistema del Astrólogo. Delegará la destrucción de su “conciencia” a ese sistema de utopías, delirios “ideológicos”, finalidades ocultas y “locos” que gobierna el misterioso taumaturgo de la quinta de Temperley, con lo cual la hipotética “destrucción”, en tanto acto delegado y postergado, se convierte en una nueva evasión por la vía de lo imaginario, y, en el fondo, en una nueva derrota. Derrota múltiple, ya que si Erdosain trama la muerte de Barsut para analizar sus propios sentimientos (como Barsut analizaba los suyos en la escena de la bofetada) se encontrará al cabo con un residuo insípido: “¿Y eso es todo?” ( SL, 249); y si a través del crimen fábula una restauración de su ser, de la conciencia de su existencia frente a los “monstruos” ( SL, 75), esa afirmación inficcionada se Página 41

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resolverá en la práctica como engaño, a través de la mera “representación” teatral que le brindan Barsut, el Astrólogo y el Hombre que vio a la Partera ( SL, 245-252). El ojo desencantado de Erdosain en la escena final de Los siete locos ya “mira” su fracaso. El “guiño” que dedica el falso muerto al Astrólogo es el signo de un contrato tramado a espaldas de Erdosain (y del lector, a quien sólo se le revela una dimensión de la escena).

k. El caso Erdosain La historia de Erdosain es bastante escueta. De manera lineal —como subtrama— se podría sintetizar así: una infancia dura desde el punto de vista afectivo, dominada por un padre rígido y una situación económico-social poco brillante, sumada a un matrimonio escasamente afortunado, irán minando progresivamente a Erdosain hasta llevarlo a la conducta fraudulenta con sus patrones. Descubierto por ellos, solicita la ayuda del Astrólogo y se suma a sus planes conspirativos, en compañía de una curiosa colección de sujetos que rozan el tedio, la alucinación, el cinismo, el idealismo turbio y la locura. Abandonado por su esposa y humillado por un amigo, trama el secuestro, la extorsión y el asesinato de éste en beneficio de la sociedad creada por el Astrólogo. Con posterioridad, seducirá a la hija de la dueña de la pensión en que vive, la asesinará sin motivo aparente y terminará suicidándose en un tren. Pero más importante, en la economía de la novela, que esta sumaria peripecia individual, será la suma de arias discursivas, raccontos, soliloquios y fantaseos que van explorando y exhibiendo los perfiles psicológicos de Erdosain y su complejo comportamiento de humillado/humillador. Acosado por una densa angustia existencial, Erdosain se someterá a lo largo del relato a diversas situaciones humillatorias reales, o fabulará otras, con sentido humillatorio o compensatorio, no menos significativas. El entramado discursivo de estos actos o proyectos autodestructivos constituirá, para muchos, uno de los aspectos más importantes de la saga; quizá uno de los niveles de sentido más frecuentemente explorado por la crítica, hasta el punto de convertir al personaje en paradigma de la obra de Arlt, y en un prototipo altamente valorizado de la humillación y el ilusionismo vital, dentro de la literatura argentina. Las confesiones de Erdosain al “Comentarista” pendulan, como dijimos, entre un polo activo y otro pasivo: 1) a. humillaciones padecidas: el descubrimiento de la defraudación ( SL, 7-9), la humillación infligida por Ergueta ( SL, 19-20), el abandono de Elsa (SL, 47-59), la bofetada de Barsut ( SL, 66), las humillaciones del padre cruel y despótico ( LZ, 148), la brutalidad y el desprecio de los compañeros de colegio ( LZ, 148); b. humillaciones inferidas: salvar el alma de Aurora Juanco a costa de la humillación de Elsa ( LZ, 110-119), la humillación de la costurera ( LZ, 107-108), etc. 2) Página 42

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a. fantaseos “humillatorios”; b. fantaseos “reparatorios”; c. fantaseos “vindicatorios”; d. fantaseos “culposos”. Es interesante advertir que desde la humillación padecida frente a sus patrones, el registro de las humillaciones inferidas o soportadas por Erdosain adquiere una marcada tendencia retrospectiva, hasta hacer emerger las humillaciones a que lo sometía en la infancia un padre “cruel y despótico” ( LZ, 148). Las primeras humillaciones expuestas en Los siete locos coinciden con el avance del desarrollo argumental (cfr., en este sentido, los nudos I y III a que nos referíamos u.s.); las siguientes, por el contrario, van exponiendo un buceo retrospectivo en la historia personal de Erdosain. Esta estrategia del “Comentarista” hace pensar en una deliberada voluntad “interpretativa” (a partir de la emergencia de lo soterrado) que encuentra respaldo en algunas de sus notas “psicologistas”: indicar que la idea de matar a Barsut pudo ser “anterior e inconsciente” ( SL, 71), inferir que en el episodio infantil de la destrucción de la fortaleza de barro puede estar la semilla de la conducta adulta de Erdosain (LZ, 150), o señalar las ‘‘raíces subconscientes” del deseo de Erdosain de unirse con mujeres que pudiesen humillarlo ( LZ, 152). Pero esta estructuración “psicoanalítica” de los materiales organizados por el “Comentarista” (en el sentido de señalar el conflicto con el padre como desencadenante), es rebatida por él mismo. El propio cronista, en efecto, introduce por lo menos dos menciones causales para explicar —desde otros linajes estructuradores e interpretativos— las conductas de Erdosain: a) una de ellas es la escena en que Elsa le confiesa a Erdosain que de no haberse casado con él hubiese tenido un amante ( SL, 95). Al escucharla, anota el cronista, Erdosain “tuvo súbitamente la sensación del silencio de muerte”, y agrega: “posiblemente en aquel instante en él se destruyó todo el amor inconsciente que el hombre siente por una mujer, y que luego le permitirá afrontar situaciones terribles, que serían insoportables de no haber sucedido previamente aquel fenómeno” ( SL, 95); b) otra es la atribución de los padecimientos, las conductas tortuosas y el “ansia de humillación” de Erdosain a la existencia en su vida de un crimen inconfesable, que “nadie sobre la tierra puede perdonar” (LZ, 38); el suceso “incognoscible y negro” ( LZ, 45), “el pecado que no se puede nombrar” sobre el que hablan las Escrituras ( LZ, 164). Esta hipótesis será deslizada por el Rufián Melancólico ( LZ, 38), aceptada por Erdosain y no rectificada por el “Comentarista”, por lo menos de manera explícita. De tal modo la subtrama Erdosain aparece cruzada y tensionada por tres linajes opuestos entre sí: 1) el linaje de la novela psicológica, y más específicamente Página 43

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“psicoanalítica”, como referente más “moderno” para el imaginario del cronista (y del lector), 2) el linaje de la novela sentimental, con su anclaje en las relaciones conflictivas y sus sobrevaloraciones de la figura amada, y 3) el linaje de la novela folletinesca, como referente de lectura más “arcaico”, con sus héroes estigmatizados por culpas y pecados impronunciables, según el modelo gótico y byroniano que desarrollaron los folletinistas del siglo XIX. Pero quizá más importante que el entramado factual de las humillaciones inferidas y padecidas por Erdosain, desde el punto de vista de la organización del relato y de la busca de un sentido posible, sea el rico entramado de las fantasías de humillación, vindicación y poder que va desgranando a lo largo de Los siete locos y Los lanzallamas: a) entre los fantaseos “humillatorios” vale la pena citar algunos que parecen casi paradigmáticos del Erdosain que ingresa en la “zona de la angustia”: aquel, por ejemplo, en que se siente como “uno de esos lacayos perfumados y viles con quienes las prostitutas ricas se hacen prender los broches del pórtasenos, mientras el amante fuma un cigarro recostado en el sofá” ( SL, 11), con la escena subsiguiente en la cocina de la mansión, en compañía de las mucamas, el chofer y el árabe pederasta (SL, 11), o la fantasía del empleado cornudo, cuya esposa es amante del jefe ( LZ, 37), o bien las complementarias del casamiento con la Bizca y de los empleados que hacen abortar a sus mujeres ( LZ, 175177); b) entre los fantaseos “reparatorios” merecen recordarse el dé la niña alta y pálida que maneja un Rolls-Royce y con la que nunca tendrá contacto sexual ( SL, 14), y la del millonario melancólico y taciturno que le ofrece ayuda para llevar a la práctica sus inventos ( SL, 27-28); c) entre los fantaseos “vindicatorios” podemos incluir los correspondientes al Emperador Erdosain, ( LZ, 29) y al ataque al Barrio Norte (LZ, 190); d) un característico fantaseo “culposo” de Erdosain es el sueño del soldado gaseado, incluido hacia el final de Los lanzallamas (LZ, 159).

l. La rosa de cobre: el tema de la belleza y el mal En el orden simbólico, como sabemos, la rosa está asociada tradicionalmente con las ideas de finalidad, perfección y logro absoluto, pero ni Erdosain ni el “Comentador” profundizan o teorizan en Los siete locos en esa dirección simbológica, al referirse al pequeño artificio ideado por el primero. Los dichos del personaje aparecen más próximos al elogio del valor crematístico-ilusionista de la rosa metalizada, o al arsenal tecnológico que la hace posible (baños ácidos, corrientes eléctricas, técnicas galvanoplásticas, etc.), que a ese tipo de connotaciones preestablecidas. Por una parte: rosa económica, como objeto mercable y destinado a subvencionar Página 44

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los planes de la sociedad secreta, en un nivel similar a los prostíbulos del Rufián Melancólico; por otro: rosa salvífica, propuesta por Erdosain a los Espila (y a sí mismo), y en el fondo esperanza de “redención” en la que él mismo no cree con mucha certeza. Más que símbolo de logro absoluto y perfección, la flor de Los siete locos (como los restantes inventos del “humillado”) parece el símbolo dramático de una impotencia, de una deliberada voluntad de mistificación y escapismo frente a los círculos de lo real. En vez de logro, podrá decirse fracaso, pues la rosa de Erdosain, como éste descubre durante su visita a los Espila, ha sido “quemada” por las estrías de cianato de cobre que atacan su baño de níquel (SL, 187). Una rosa de oro hubiese sido quizá el símbolo perfecto del logro absoluto, tan presente en las ensoñaciones y fantaseos del personaje, pero aquí se trata sólo de una rosa de cobre, de un trivial “objeto de adorno”, que por añadidura se ennegrece, como advierte Hipólita al evaluar críticamente el débil talento inventivo de Erdosain (SL, 205). La elección de la flor, en el fondo, parece invertir la dirección de dos tradiciones culturales muy añejas: a) la simbólica, que ve a la rosa como atributo de la perfección (y la de Erdosain no lo es, en tanto sustenta débilmente una superchería y una pura ensoñación); y b) la literaria, en tanto pretende revertir el carácter de alegorías de lo finito y perecedero que distingue a las rosas de la literatura (las de Francisco de Rioja o Malherbe, por ejemplo), “eternizando” a la suya en un baño de cobre, y aquí cabría apuntar a su vez una duplicidad sugestiva: si se aleja del significado, se acerca al propio tiempo al carácter eterno y atemporal del significante metafórico, tal como aparece en la tradición de las literaturas occidentales. Pero en otro plano la idea de la rosa metalizada implica plantear el conflicto “estético” entre lo natural y lo artificial. Pasar de la típica concepción del siglo XVIII, que ve a natura como fuente de lo bueno y lo bello, a la concepción “baudelariana” que postula que “lo noble y bello resulta del razonamiento y del cálculo’’, y por con siguiente plantea como un Ideal la “reforma” de la naturaleza, frente a la grosería y la maldad inmanentes de la vida cotidiana y de la fatalidad naturalista (cfr. los fantaseos sobre el mundo sórdido de los “tenderos” y “empleados”, o los que corresponden al “aborto” hipotético de la Bizca). Algo que hacen Erdosain y el Astrólogo por dos vías aparentemente diferentes: la invención de gadgets tecnológicos o de utopías mesiánicas que persiguen, en el fondo, un idéntico propósito “ilusionista” y “espiritualizador”. En cierta forma el fracaso de la rosa “natural” convertida en rosa “artística”, que se descubre cuando Erdosain constata que ha sido atacada por el cianato de cobre, en medio de la sordidez y el desorden del cuchitril que ocupan los Espila ( SL, 187), es simétrico al fracaso de la Hipólita que se “maquilla” y se “hermosea” para buscar —en el sentido baudelariano de “sorprender, subyugar’, encantar” (cfr. Ch. Baudelaire, “Elogio del maquillaje”)— la seducción de Ergueta, Erdosain o el Astrólogo. Para el “místico” Ergueta la seductora “maquillada” terminará convenida en alegoría mística, como Coja o Ramera bíblica; para el “iluso” Erdosain, a su vez, Hipólita “maga” será la ocasión de un nuevo fantaseo, a lo sumo una coartada psicológica para su eterno afán humillatorio; para el Astrólogo, que no puede Página 45

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poseerla, dada su condición de castrado, apenas una “cómplice”, la simple “herramienta” de una vasta confabulación cuyos objetivos parecen más cercanos a la truhanería que a la impronta mesiánica y apocalíptica reflejada por el cronista. La “fealdad” no puede ser “embellecida”: el objeto debe ser bello (como lo es, indudablemente, la rosa natural), pero al propio tiempo debe operar sobre lo bello, para no fracasar. Las estrías de cianato de cobre que atacan a la rosa metalizada son, en cierta forma, una metáfora de su fracaso ante la sordidez de los Espila, la inconsistencia de los propósitos redentoristas de Erdosain y la oscura duplicidad de los planes del Astrólogo. Hipólita fracasa de manera todavía más categórica en tanto ser-no-bello que mistifica la seducción en el mundo teratológico de los “locos” y los “monstruos”, que son seres esencialmente no-bellos. Pero curiosamente también fracasa Luciana, cuya belleza y limpidez se estrellan contra la grumosa conducta de Erdosain en el momento de la entrega de su cuerpo (LZ, 165).

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5. CONCLU SI ONES

Arlt (y cuanto le concierne) fue siempre tema de polarizaciones y de transacciones dificultosas o casi imposibles: Arlt contra Borges, escribir “bien” o escribir “mal”, la indagación “lúcida” de Masotta contra la “ingenuidad” ramplona de Larra, Arlt “autobiográfico” versus Arlt “imaginero”, el “periodista” o el “escritor”, Arlt “reaccionario” versus Arlt “progresista”, el escritor “confuso” contra el escritor “profético”, etc. Digamos, más bien, que Arlt pertenece al orden de los escritores que rompen con los modelos “medios” de la literatura y crean su propia norma, naturalmente irrepetible. La escritura de Macedonio, la del Xul Solar de las “Visiones de San Signo”, la del Girondo de En la masmédula, son en cierto modo “irrepetibles”. Valen, en todo caso, como modelos de creatividad, de exploración del lenguaje, de buceo en los mecanismos de la significación y la producción simbólica. Indican un camino; invitan al epigonismo de una manera distinta; poseen un magisterio de otro orden, ubicado siempre en las fronteras de la legalidad literaria y cultural. No se debe escribir como Arlt, sino por las mismas razones por las que él lo hacia de esa manera específicamente “arltiana”. Con Los siete locos fue indudablemente un “maestro”, aunque su lección (tan engañosamente transparente y simplista en el célebre prólogo a Los lanzallamas) tuviese, al cabo, discípulos más imprevisibles que los “duros” y “desmañados” que pretendieron arrogarse su herencia, en lo que era, por cierto, su lección más superficial y acaso prescindible. Demostró, y esta es una de las razones de su duración, la posibilidad de redactar una obra que tuviese que ver con la “literatura” (replanteando de paso sus convenciones y explorando a fondo sus posibilidades significativas), y al propio tiempo con ese “discurso de lo real”, exigido por sus lectores como protocolo básico de la consumición. Enfrentado con el sistema de la novela realista burguesa que le quedaba demasiado estrecho, aunque fuese aceptado todavía como norma “legítima” de la literatura narrativa, Arlt realizó en Los siete locos y Los lanzallamas una auténtica deconstrucción/reconstrucción novelística, apelando a recursos como la deformación significante del grotesco, la exageración calculada, la exploración de estilos e imaginarios, la parodia, la reescritura, lo residual, la mezcla de elementos folletinescos y de vanguardia, etc. Tal como quería Roberto Mariani, al hablar en 1927 sobre la literatura de Boedo y Florida, Arlt “replanteó” el realismo, a partir de la liberación de todas las restricciones y compuertas, y logró —también de este modo— que la novela fuese capaz de captar la palpitación y la ominosa verdad de su época sin recaer, en la tesis, la moraleja y el didactismo reformista. Página 47

Roberto Arlt - Los Siete Locos

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