Usos del folletín en Arlt

Traiciones desviadas, ensoñaciones imposibles: los usos del folletín en Roberto Arlt Author(s): Sylvia Saítta Source: Iberoamericana (1977-2000), 23. Jahrg., No. 2 (74) (1999), pp. 63-81 Published by: Iberoamericana Editorial Vervuert Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41671762 . Accessed: 15/06/2013 14:48 Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at . http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp

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Sylvia Saítta Traiciones

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Introducción Mi madre y Arlt simpatizaron desde el primermomento. Tenían un tema inagotable en el que ambos se enfrascaban con fruición: las aventuras de Rocambole. Mi madre las había leído en su juventud y Roberto Arlt fue, creo, uno de los últimos lectores apasionados. Se divertía con los truculentos,complicados e inagotables lances del célebre novelón, con el mismo espírituregocijado con el que hoy asistimos a las en un tiempo escalofriantespelículas del cine mudo de la primera época1, Borrador de memorias. Como todo lector apasionado, Roberto Arlt exhibe las huellas de una pasión -la pasión por la lectura de las aventuras de Rocambole- en sus novelas y relatos. Y, como toda pasión, perdura,con matices y tonos diferentes,a lo largo de toda su obra. El juguete rabioso , su primeranovela publicada en 1926, no es sino la ratificaciónde que a partirdel imaginario del folletíny de sus estructurasnarrativas,Arlt concibe la construcciónde la subjetividad de su protagonista,postula distintosmodelos de héroes populares y reflexionasobre las pautas de relación entrelas distintasclases sociales. El juguete rabioso marca su comienzo como escritor,un momento significativoque, como señala Edward Said (1985), condensa cuestiones de legitimacióndentrodel campo literario y de construcciónde una escritura,y puede considerarsecomo el puntodesde el cual un autorse separa de todas las demás obras, con las cuales establece relaciones de continuidado antagonismo.Con su primeranovela, Arlt realiza entonces un verdadero gesto de comienzo dado que incorpora el folletín,un intertextopoco prestigioso, como inauguración de su obra y, también, como el comienzo textual de su novela:

dememorias. 1 NaléRoxlo, Conrado Buenos Aires: PlusUltra, 1978, (1968):Borrador p.87. IBEROAMERICANA 23. Jahrgang ( 1999)Nr.2 (74)


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Cuando tenía catorce años me inició en los deleites y afanes de la literaturabandoleresca un viejo zapatero andaluz que tenía su comercio de remendónjunto a una ferreteríade fachada verde y blanca [...] Me iniciaba con amarguras de fracasado en el conocimiento de los bandidos más famosos en las tierrasde España, o me hacía la apología de un parroquiano rumboso a quien lustraba el calzado y que le favorecía con veinte centavos de propina. (Arlt: El juguete rabioso, 5) Este trabajo se propone analizar los modos en que la literaturaarltiana reactualiza el imaginario del folletíneuropeo, prestando particularatención al trabajo intertextualque Arltrealiza en sus textos y al modo en que las citas de los folletineseuropeos se integrana la trama de sus novelas. Si bien son numerosos los folletinesmencionados en la narrativade Arlt ( Genoveva de Brabante, Las Aventuras de Musolino, Virgeny madre de Luis de Val, entre otros), se focalizará en sus relaciones con los folletinesde Pierre-Alexis Ponson du Terrail recopilados bajo los títulos de Las hazañas de Rocambole y La resurrección de Rocambole. Estos folletinesaparecieron en Francia entrelos años 1857 y 1870 en La Patrie y Le Petit Journal. Su éxito de mercado y la avidez con la cual fueronconsumidos por los lectores, hicieron que rápidamentefueranpublicados en libros de colecciones populares, agrupados con diferentestítulosy subtítulos: Las aventuras de Rocambole (1859), La cuerda del ahorcado (1861 ), La últimapalabra de Rocambole (1865), La resurrección de Rocambole (1866), La verdad sobre Rocambole (1867), entreotros (cf. Meyer 1996). En la Argentina,la saga rocambolesca no fiie publicada en los diarios, como ocurrió con otras obras de Ponson du Terrail referidasa temas históricos. Rocambole ingresó a la Argentinaen las ediciones de Maucci, de Barcelona, que publicó sus aventurasen cuarentay dos tomos (cf. García Molt 1985). Señalar la presencia del folletínde Ponson du Terrail como intertextode la literaturaarltianano es una novedad sino que ha sido lo suficientementeseñalada tantopor Arlt,en su ficción y en sus textos periodísticos,como por la crítica literaria.Arltreconoce en Ponson du Terrail una imagen de escritorexitosa ya que se tratade uno de los primerosescritoresque pudo vivir exclusivamentedel producto de su literatura.En una nota periodística de 1940, Arlt explicita que Ponson du Terrail le ofrece una imagen de escritoren la cual reconocerse: como Arlt,quien se proponía escribir»un libro tras otro«, Ponson du Terrail »producía matemáticamentecomo una coneja dos libros cada treintadías« y sin grandes destrezas de estilo, consiguió inmortalizarsea través de sus héroes: No busquemos técnica novelística. [Ponson du Terrail], matemáticamente, resuelve las dificultades de sus novelones mediante el procedimientomás descabellado y, a pesar de la truculenciade sus solucio64

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nes, de lo risible que nos resulta el »patoruzismo« de Rocambole [...] nos ensarta la atención en el quemante asador de la curiosidad. Finalizada la novela, los personajes se despintan difícilmentede los ojos, porque el vizconde francéses rabiosamente novelista, novelista a machamartillo,es decir, técnico en el arte de jugar con la fácil emocionabilidad humana [...] Rocambole está vivo... y estar vivo es la primera condición para aspirar a la inmortalidad.En cuanto un personaje llega a estar vivo, aunque su padre-creador le haya fabricado con trozos tuertos,cojos o estúpidos, ha alcanzado lo que un clásico denominaría los dinteles de la eternidad.(Arlt: »Vidas paralelas«) Arlt se reconoce en Ponson du Terrail porque es el escritorque logró aquello que él mismo está buscando con su literatura:si la particularidadde este escritores, para Arlt,su funciónde »hombreadorde la literatura«,su admiración y su reconocimiento nacen de »su capacidad de trabajo, una capacidad tan brutal,de hombre-guinche,que le permitió enriquecerse, a pesar de las dificultades económicas de su época« (ibid.). Asimismo, la crítica literariaha señalado al folletíncomo un intertextoprivilegiado de la literaturade Arlt,sobre todo, de sus primerostextos. Mientras que Adolfo Prieto (1987) señala que en El juguete rabioso los folletinescumplen una doble función: por un lado, proveen la sustancia y la lógica de un universo de ficción referidoa sí mismo; por otro,remitenal repertoriode signos por los cuales el relato quiere asegurarse un estrictogrado de verosimilitud, Jorge Rivera (1990: 22) sostiene que la elección del Rocambole folletinesco, con su manifiestairrealidad y su extrema tensión fantaseadora,»pone crudamenteen evidencia las distancias que median entre fantasía y realidad, entreproyectoy ejecución, entrela utopía alucinatóriaque comienza a gestarse con el Club de los Caballeros de la Media-Noche y la realidad sórdida y canallesca que desencadena finalmentela traición al Rengo, como polarizaciones estructuradorasde lo social y lo individual«. Por su parte, Ricardo Piglia (1973: 24) sostiene que el folletíndecide el estilo y la técnica que funda el suspenso narrativode El juguete rabioso ya que Astier actúa los efectos de la lectura folletinesca pues su experiencia es la repeticiónde un texto que siempre tiene presente: »frentea cada movimientodel relato, otro relato leído sirve de apoyo. No hay otra iniciación que esa repeticiónque en el escenario falsificado de la literaturapermiterepresentarel efecto de los textos leídos«. En este sentido, Noé Jitrik(1987: 90) sostiene que la experiencia falsificada de Rocambole promueve la experiencia verdadera de Astier pues »en plena intertextualidad, la experiencia verdadera toma formapara ratificarel poder de lo escrito, lo que reintegraa El juguete rabioso a la esfera en la que Rocambole significa«. 23. Jahrgang IBEROAMERICANA ( 1999)Nr.2 (74)


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mencionado por la crítica Referenciaobligada, el folletínes recurrentemente arltianaa la hora de analizar el estilo de las novelas y los modelos de acción de sus protagonistas.Sin embargo, considero que poner en diálogo los folletines europeos con la literaturade Arlt, analizando qué se cita y por qué se cita, permiteanalizar los diferentesmodos en que esas citas se integrana la trama de las novelas y conectaruna literaturanacional con otroscampos literarios,con el finde describirlay comprenderladesde otraperspectiva. El juguete rabioso', la traición desviada Como se señaló, los folletines de Ponson du Terrail fueron publicados entre los años 1857 y 1871 con gran repercusiónpública. Marlyse Meyer (1996) caracterizalo rocambolesco como una nueva receta dentrodel género folletinesco, un estereotipodefinido por una aventura inverosímily un conjunto de acciones, conspiraciones y tramas cuya finalidad es obtener dinero sin ningún tipo de escrúpulo de orden moral. Para esta autora, el rasgo centralde Ponson du Terrail es el uso exagerado de los procedimientosdel folletíninaugurados por Eugenio Sue y Alejandro Chimas,y la apropiación, la parodia o la estilización de sus motivos narrativos. El primer folletín publicado por Ponson du Terrail se titula La herencia misteriosa y en él se plantea el clásico enfrentamientoentreel bien y el mal a través de dos hermanos, Armando y Andrea de Kergaz, enfrentamientoque será un eje importanteen la continuación de la saga. París aparece como el esdice Armando a su hermano »Mira cenario y el motivo de este enfrentamiento: a París, donde querías ser el genio del mal con tu gran fortuna.¡Yo seré el genio del bien!« a lo que Andrea responde: »Hasta la vista, pues, hermano virtuoso; veremos quién triunfaráde los dos: el filántropoo el bandido, el cielo o el infierno...¡París será nuestrocampo de batalla!« (Ponson du Terrail: Hazañas de Rocambole, I, 35). Y en efecto, a lo largo de las entregas,Andrea de Kergaz usa su »genio satánico« para urdirtramas en las cuales quedan involucrados dos tipos de personajes: por un lado, sus víctimas, a quienes busca arrebatarsu nombre o su fortuna;por otro, sus ayudantes, quienes cumplen órdenes y son testigos de sus planes más secretos. Rocambole es, en este primertomo, uno de estos ayudantes. Si bien la saga de Rocambole retoma los tópicos y los procedimientosdel folletín,considero que tambiénpuede ser leído como un tipo particularde novela de aprendizaje. Bajo las órdenes de Andrea de Kergaz -quien, luego de ser desheredado por su hermano,reaparece para vengarse bajo el nombre de 66

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capitán Williams- Rocambole inicia y culmina su aprendizaje del mal. Su primera aparición en el folletínes tardía: se tratade un muchacho pobre, de catorce años, que vive con la viuda Filipart-amante de papá Nicolo- que, hacia el final del primertomo, recibe su primeralección: mentiry acusar a un inocente para resguardarla tramaurdida por el capitán Williams: Williams guardó la cartera. -Para la policía -dijo- un hombre de tales antecedentes bien puede haber cometido otro asesinato... Le acusaré de haber muertoa Colar. -¡No le ha muertoél! -dijo Rocambole. -No importa. -Pero negará. -Habrá testigos. -¿Quién? -Tú y la viuda Filipartafirmaréishaberlo visto. -Pero si es falso. -Vamos, Rocambole, eres muy joven, y necesito completar tu educación. No hay nada falso ni verdadero en el mundo. (Ponson du Terrail: Hazañas de Rocambole, I, 190) A partirde este momento,Rocambole se convierteen la mano derecha de Williams, el »genio infernal«de la novela. Rocambole comienza siendo su esclavo y su discípulo, para luego convertirseen su sucesor, y ocupar su lugar. En efecto, después de un enfrentamientoy de ser derrotado por las fuerzas del bien (Armando de Kergaz, Bacarat), Williams es duramentecastigado: dejan sus ojos sin vista, le cortan la lengua y lo envían en un barco a Australia para que sea devorado por las tribussalvajes. Años después, Rocambole lo rescata de un teatroambulante,lo esconde en una guarida secreta y lo convierteen su mentory confidente.De este modo, Rocambole se convierte en el brazo ejecutorde los planes de Williams, su alterego y su continuación: [Piensa Williams] -Tengo a mi lado un hombre que es lo que yo he sido; es decir,joven, hermoso, atrevido,escéptico, sin prejuicios ni creencias; un hombre en el cual me reencarnaré,por decirlo así, afligiéndome de sus desastres, regocijándome de sus triunfos,poseyendo, en fin,por la inteligencia y el don de asimilación, cuanto por medio de mis consejos pueda procurarse: dinero, amores, honores, triunfosde ambición. (Ponson du Terrail: Hazañas de Rocambole , I, 487) Al lado de Williams, entonces, Rocambole cumple todos los pasos de su educación: aprende a mentir,a liderarun Club de Explotadores, a metamorfosearse en varias identidades, a urdirintrigas,a traicionarpor dinero o para salvar 23.Jahrgang IBEROAMERICANA (1999)Nr.2 (74)


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su vida, a asesinar a sangre fría a sus enemigos y a aquellos que pueden traicionarlo. Williams se convierteasí en el genio del mal que preside su fortuna, en la menteque diseña cada uno de sus pasos. El aprendizaje de Silvio Astier, un adolescente de catorce años, también pertenecientea los sectores populares, se inicia entonces con el aprendizaje de ese aprendizaje. El inmigranteandaluz le ofrece,como analiza Diana Guerrero (1986), el recurso de un mundo imaginario con el cual afrontaruna realidad »de fracasado« en la que ya se ha descartado tanto la apariencia de una integración social como la esperanza de un retornoa su país natal. En los folletines que le ofrece el zapatero, Astier aprende un mundo imaginario y también la moral de ese mundo donde se exalta a un héroe capaz de todo, que tiene una mirada cínica con respecto a cualquier principio ético.2 A partirde sus lecturas, se identificacon el mundo heroico de Rocambole y busca el modo de realizarlo: »Entonces yo soñaba con ser bandido y estrangularcorregidoreslibidinosos; enderezaría entuertos,protegeríaa las viudas y me amarían singulares doncellas« (Arlt: El juguete rabioso, 6). Los relatos del folletínle proporcionan, en el nivel simbólico, un mundo compensatorio frentea las relaciones reales de la sociedad en la que vive y, al mismo tiempo,un modelo de felicidad basado en la hipótesis de la conciliación entreel orden de los deseos y el orden social. Silvio Astier aspira »a ser un bandido de la alta escuela« (ibid., 8) como Rocambole ya que en el proceso de lectura se identificamoral y psicológicamente con los materiales que consume. Por lo tanto, como señala Prieto, el imaginario del folletín delimita su horizonte de expectativas, moviliza sus conductas y pauta el ritmode sus etapas de aprendizaje dado que esa identificación sobrepasa el momento de lectura para pasar a conformarlas mismas prácticas que las de los héroes folletinescos (cf. Prieto 1987: 329). En la novela, su aprendizaje se traduce en la realización de actos »malos« puntuales que, si comienzan siendo individuales, como la invención de un cañón que »sirve para matar«, luego necesitaránde la legitimidadde sus pares. Astier encuentrasu modelo en el folletínde Ponson du Terrail,donde Rocambole -bajo la tuteladel capitán Williams- dirige el »Club de los Explotadores« cuya finalidad »es apropiarse de los papeles que puedan comprometerel reposo de las familias; las cartas imprudentesescritas por una mujer, los documentos de jóvenes calaveras« y que »se introduceen todas partes y toma todas las formas imaginables« (Ponson du Terrail: Hazañas de Rocambole, I, 209). Así, Astier 2

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delatíaFilipart, recuerdo »-Cuando Rocambole, quehice quehesidoelhijoadoptivo quemehellamado veoquehaymotivo elmarqués deChamery, a Nicolo, para yquehoysoyparatodoelmundo guillotinar conduce a todeesto, a unaSallandrera. hayfilósofos quelavirtud [...]A pesar queaseguran enloquecer Hazañas deRocambole, duTerrail: do«.(Ponson II,57) 23. Jahrgang ( 1999)Nr.2 (74)IBEROAMERICANA


integraun grupo que se encuentraal margen de la sociedad, el »Club de los Caballeros de la Media Noche«, que le ofrece un orden legal donde desarrollarse personalmente: De esta unión con Enrique, de las prolongadas conversaciones acerca de bandidos y latrocinios,nos nació una singular predisposición para ejecutar barrabasadas, y un deseo infinitode inmortalizarnoscon el nombre de delincuentes [...] No recuerdo por medio de qué sutilezas y sinrazones llegamos a convencernos de que robar era acción meritoria y bella. (Arlt: El juguete rabioso, 12) Si, como afirma Oscar Masotta (1982), los personajes de Arlt apuntan a una suertede corte de amarras con lo que realmenteson a través de la invención,la creación o el ensueño, en El juguete rabioso la ensoñación aventurera que proponen las Hazañas de Rocambole se opone al mundo de lo cotidiano y al mundo del trabajo ya que un rasgo central de la aventura es, precisamente,la de permaneceral margen de la continuidad del mundo de todos los días. La aventura se recorta de lo cotidiano, se conforma en una totalidad cerrada y autónoma, y adquiere una dinámica regida por leyes propias.3 La atracción de Silvio Astier por los folletinesse basa en que »vivir« la aventurarocambolesca le concede la posibilidad de apartarse de lo cotidiano y le proporciona una formadiferentede experimentarel tiempo y el espacio. Con la incorporación en la sociedad secreta y el sostenimientode una doble identidad que le permite parecer un »atildado y joven« adolescente y ser, en realidad, un ladrón,Astier pasa a habitaren un mundo imaginariodonde el tiempo de los hombreses sustituido por un tiempo folletinesco formado por acontecimientos brillantes y heroicos. Así, el paseo por Buenos Aires que Astier realiza con sus compañeros gracias al dinero obtenido en los robos, se permutaen un recorridopor las ciudades europeas entrevistasen las lecturas: Mas cuando el negocio estaba en auge y las monedas eran reemplazadas por los sabrosos pesos, esperábamos a una tarde de lluvia y salíamos en automóvil. ¡Qué voluptuosidad entonces recorrerentrecortinas de agua las calles de la ciudaid!Nos repantigábamosen los almohadones mullidos, encendíamos un cigarrillo,dejando atrás las gentes apuradas bajo la lluvia, nos imaginábamos que vivíamos en París o en la brumosa Londres. Soñábamos en silencio, la sonrisa posada en el labio condescendiente.(Arlt: El juguete rabioso, 15) Sin embargo, y al igual que en el folletíndonde el bien finalmentetriunfa,la sociedad secreta se disuelve luego del frustradorobo a la biblioteca. Astier 3

Tomoel mododefuncionamiento dela aventura deGeorg analizado enFrisby, David(1992): Simmel, dela modernidad. Madrid: Visor. Fragmentos

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abandona, presionado por su madre que lo envía a trabajar,el tiempo dedicado a sus lecturas adolescentes e intentauna integraciónsocial a través del trabajo que, bajo sus distintas formas,es vivido como humillación. En su cruce con sectores marginales,hacia el final de su aprendizaje, se le presenta a Astier la últimaoportunidadde convertirseen un bandolero: en la propuesta que le realiza el Rengo de asaltar la caja fuertede un ingeniero,Astier se ve obligado a elegir entrela legalidad de la humillantevida del trabajo y la heroica ilegalidad del mundo del delito. Esta disyuntivaaparece previamenteen la novela a través de sus dos compañeros de la sociedad secreta: mientrasEnrique está preso por haber falsificadoun cheque, Lucio se ha convertidoen un investigadorsecreto de la policía. Astier ha quedado en una posición intermedia:no es un delincuente,pero tampoco ha encontrado las vías de una integraciónsocial sin conflictos.Y es en el momentoen el que debe optar entrelos dos caminos, en que, nuevamente,su héroe pauta sus movimientos: En realidad -no pude menos de decirme- soy un locoide con ciertas mezclas de pillo; pero Rocambole no era menos: asesinaba... yo no asesino. Por unos cuantos francos le levantó falso testimonioa 'papa' Nicolo y lo hizo guillotinar.A la vieja Filipartque le quería como una madre la estrangulóy mató... mató al capitán Williams, a quien él debía sus millones y su marquesado. ¿A quién no traicionó él? (Arlt: El juguete rabioso, 113) Si Rocambole ha traicionado, Silvio Astier decide también la delación. Y en este sentido, la crítica siempre ha señalado la gratuidadde esa traición: a diferencia del folletíndonde la traiciónes siempreel producto de una venganza, la manera de salvar la vida o de obtenerdinero,en El juguete rabioso es el modo por el cual Astier se convierte en un Judas Iscariote que le permitemarcar su diferenciacon respecto del mundo. Sin embargo, si se lee la cita de las Hazañas de Rocambole que Astier recuerda antes de la delación en el marco del textocitado, los motivos de esta traiciónadquieren un sentido diferente. En efecto,antes de la delación el narradorde El juguete rabioso recuerda un pasaje del folletínde Ponson du Terrail: Rocambole olvidó por un instantesus dolores físicos. El preso, cuyas espaldas estaban acardenaladas por la vara del capataz, se sintió fascinado: parecióle ver desfilara su vista como un torbellinoembriagador, París, los Campos Elíseos, el Boulevard de los Italianos, todo aquel mundo deslumbradorde luz y de ruido, en cuyo seno había vivido antes. (Arlt: El juguete rabioso, 113) Angustiado por el recuerdo,Astier se pregunta»¿Y yo?... ¿yo seré así?... ¿no alcanzaré a llevar una vida fastuosa como la de Rocambole?«. La única res70



puesta que obtiene son las mismas palabras que ya le había dicho al Rengo: »Sí, la vida es linda, Rengo... Es linda...« (ibid.). La cita que Astier recuerda corresponde al último párrafode los dos tomos de las Hazañas de Rocambole. Rocambole está preso por haber usurpado una identidad que no le correspondía: durantevarios años, Rocambole había ocupado el lugar del marqués de Chamery, a quien él creía haber asesinado, logrando así vivir en su casa, usufructuarsu fortunay engañar a su madre y a su hermana, la vizcondesa Blanca de Chamery. Para preservaresta falsa identidad, Rocambole ha asesinado a quienes podían reconocerlo: a su madre adoptiva Filipart, a su compañero Ventura y, sobre todo, al capitán Williams, su mentorideológico. Aunque está preso, Rocambole ha culminado su aprendizaje del mal encarnando el mal mismo: ningúnprincipioético guía su conducta y, al asesinar a Williams, ha traspasado todo límite,pues ha destruido a quien le debía todo lo logrado: dinero, mujeres, propiedades. En algún sentido, al destruira Williams, Rocambole se destruyea sí mismo al olvidar las bases que sostenían su poder: Y el infameañadió: -¡Oh! Tranquilízate. Yo te lloraré amargamente,y al volver de tus funerales me casaré con la duquesita. Al pronunciarestas crueles palabras, arrojó a Williams al espacio. Un grito,o más bien un aullido desgarrador,hendió los aires; luego oyó Rocambole en el fondo del abismo el rumorsordo de un cuerpo que al caer se despedaza al chocar con las rocas. Pero al mismo tiempo bramó un truenoespantoso que hizo temblarel castillo, un relámpago iluminó con su luz sulfúreael cielo y la tierra,alumbrando el Barranco de los muertos,donde la mirada del bandido distinguióel cadáver aún latente de Williams, recordando esta profecía del ciego: Yo soy el genio que preside tu buena estrella: el día que no exista, se eclipsará tu estrella. Estas palabras brillarondeslumbradorasante los ojos de aquel miserable, que cayó de rodillas, murmurando: -¡Oh! ¡Tengo miedo! ¡Tengo miedo! Indudablementeen aquel momentoasaltaba al audaz desalmado el presentimientodel terriblecastigo que le esperaba, y que constituyeel desenlace de esta sobrado larga historia, que vamos a referirlo más brevementeposible. (Ponson du Terrail: Hazañas de Rocambole, II, 449) Y en efecto, muerto Williams, la buena estrella de Rocambole desaparece. Cercado por las premoniciones, angustiado y, por primera vez, atemorizado,



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Rocambole es desenmascarado y enviado a prisión. La última escena del libro narraun casual encuentroentreRocambole, preso en una isla, herido y con una pierna quebrada, y Blanca de Chamery quien, junto a su marido Fabián de Asmolles, visitaban el presidio. Blanca de Chamery,quien creyó durantetres años que Rocambole era su hermano,no lo reconoce porque su cara está desfigurada: El presidiariolanzaba gemidos de dolor. -Desgraciado -murmuróla vizcondesa. Y sin soltar el brazo del capitán, se aproximó al penado, que no podía moverse a causa de la fractura.El presidiario la vio, la examinó detenidamente,miró luego a Fabián de Asmolles y lanzó un grito. -¡Pobre hombre! -dijo a su vez Fabián-. Causa espanto el verle; mas parece que sufrehorriblemente. -Capitán -dijo Blanca de Chamery con voz conmovida-, ¿por qué no mandáis transportarinmediatamenteal hospital a ese infeliz? Y sacando su bolsillo, tomó de él algunas monedas de oro, se inclinó hacia el confinado y se las entregó,exclamando: -Tened ánimo y confianza en Dios, que es bueno y perdona. Al oír estas palabras, que la vizcondesa pronunció con voz dulce, contestó el presidiario con un gemido sordo. Aquella mujer que se alejaba, y que acababa de darle una limosna, hablándole de la bondad divina y pronunciando la palabra perdón,le había llamado hermanoen otro tiempo. Rocambole olvidó por un instantesus dolores físicos. El preso, cuyas espaldas se hallaban llenas de cardenales, causados por la vara del capataz, se sintió fascinado: creyó ver desfilara su vista como un torbellinoembriagador,París, los Campos Elíseos, el Boulevard de los Italianos, todo aquel mundo deslumbradorde luz y de ruido, en cuyo seno había vivido en otra época. Brotaron de sus ojos dos gruesas lágrimas,y murmurócon desesperado acento: -¡No me ha reconocido!... ¡Ah! ¡Todo cuanto sufríhasta ahora fue nada! ¡El verdadero castigo ha sido éste! (Ponson du Terrail: Hazañas de Rocambole, II, 595s.) Con esta exclamación se cierra el libro y éste es el momentopreciso en que se produce su conversión: se trata del momento en el que, como el mismo Rocambole narra después, se opera en él »una transformaciónterribley súbita« ya que, por primeravez en su vida, siente palpitar algo en su pecho y descubre que tiene corazón. Entonces se dirige a Dios y pide perdón por sus crímenes:

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-Cuando vi pasar a aquella mujer por mi lado se operó en mí una transformaciónterribley súbita, y por la primeravez en mi vida sentí palpitaralgo en mi pecho y me apercibí de que tenía corazón. Rocambole se interrumpióy dos gruesas lágrimas corrieronpor sus mejillas. Después continuó. -¡Ah! Cuando aquella mujer se alejó, cuando dejé de verla, las lágrimas bañaron mis ojos y tuve por muy felices a los lacayos que la servían y podían verla continuamente.Y a pesar de mi pierna rota y de mis crueles sufrimientoslogré ponerme de rodillas, y dirigí a Dios esta súplica: '¡Dios mío! Si queréis perdonarme mis crímenes a favor de ese ángel que acaba de mirarmecon compasión, os juro ser hombre honrado y consagrar el resto de mis días a hacer bien como hasta aquí he hecho siempre mal'. (Ponson du Terrail: La resurrección de Rocambole, II, 134) Arit elige así el momento de la redención de Rocambole; el momento a partir del cual se convierteen un hombre que se arrepientedel mal que ha realizado y se propone expiar sus crímenesconvirtiéndoseen un hombrehonrado que se propone consagrar el resto de sus días a hacer el bien. Sin embargo, se tratade una conversión moral que no implica un cambio del personaje. Dice Rocambole: -Hoy serviré a Daniela y seré paladín de la desgracia y de la virtud. Pero tranquilizaos, sólo el objeto se cambiará. Yo continuarésiendo el hombrede las metamorfosis,de los medios tortuosos,de los golpes de mano audaces, de las combinaciones ingeniosas o terribles...yo seré constantementeRocambole. (Ponson du Terrail: La resurrección de Rocambole, II, 140) A la luz de esta lecturade El juguete rabioso en relación a las Hazañas de Rocambole, la traición de Silvio no es gratuita,como siempre se ha señalado, sino que es el precio que Astier decide pagar a cambio de una integraciónsocial. Astier recuerda el momentode redención de su héroe y realiza una acción que, en la moral del folletín,es correcta. Delata al ladrón, elige la legalidad del mundo honrado y espera, él también,la redención y el perdón de su sociedad. Sin embargo, la redención que prometela moral del folletínfracasa: al delatar al Rengo, Silvio no sólo revela el carácter represivo de los vínculos clasistas, sino que ejecuta un acto reprobado por la moral burguesa.4 La mirada del in4

DianaGuerrero al ladrón, Astier unactoreprobado (1986)señala queal delatar ejecuta porla moral y es necesario hacerse delmecanismo dela comprueba queparaserpequeño burgués cómplice represivo sociedad. De estemodo, Astier traiciona al lumpen a participar desumundo, a la negándose ytraiciona alrevelarle debemantener oculto. pequeña burguesía aquello quecadaunodesusmiembros

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geniero revela que es Silvio Astier el gran traicionado de El juguete rabioso : si en el folletínaprendió cuáles eran las etapas a seguir para convertirseen un bandolero como Rocambole, ese mismo folletíntraiciona sus expectativas de integraciónsocial. Al final del relato, se subraya que la problemática integración del individuo en la sociedad no es posible y Silvio Astier huye de la ciudad en busca de una nueva utopía: en el sur del país, en contacto con la naturaleza, »donde hay hielos y nubes... y grandes montañas« (p. 123), Astier cree que esa integraciónes posible. Sin embargo, el »tropiezo« con el que se cierra el libro (»Y su mano estrechó fuertementela mía. Tropecé con una silla... y sali«, ibid.) pareciera desmentirlo. Trescientosmillones : la ensoñación imposible El 17 de junio de 1932, el Teatro del Pueblo estrena la primeraobra teatralde Roberto Arlttitulada Trescientosmillones y basada, como él mismo explica en el prólogo, en un suceso real que presenció cuando era cronista policial del diario Crítica.5 El encuentrode Arlt con el teatrose había producido dos años antes, cuando asiste a la representaciónde El humillado, obra basada en un capítulo de Los siete locos realizada por Leónidas Barletta. A partirde ese momento,Arlt se integraa las actividades teatralespromovidas por el Teatro del Pueblo, fundado el 30 de noviembre de 1930, con la finalidad, según se señala en el acta fundacional,de »realizar experiencias de teatromoderno para salvar al envilecido arte teatraly llevar a las masas el arte general, con el objeto de propendera la elevación espiritualde nuestropueblo« (citado en Larra 1987: 81), en abierta discusión con las propuestas artísticasde los teatroscomerciales.6Sus primerasfunciones se desarrollan en teatrosbarriales y en plazas públicas; después de muchas gestiones, Barletta obtiene que la Municipalidad le ceda, como describe Arlt,un viejo local en Corrientes465: Honradamente dicho teatro puede ser definido así: un salón sombrío como una caverna y más glacial que un frigorífico,donde jugándose la delmesdesetiembre, unamañana enel año1927tuve, deldiario Crítica »Siendo que policial repórter añosdeedad,quese mató deveinte delsuicidio deunasirvienta unacrónica hacer soltera, española, a las a la puerta dela casadonde deuntranvía trabajaba, quepasabafrente bajolasruedas arrojándose habíasidoretirado de el cuerpo delhecho cuando al lugar cincodela madrugada. despedazado Llegué Rafió. millones. Buenos Aires: Ediciones deTrescientos deprólogo« Arlt allí«.(Roberto (1932):»Amodo Arlt escrito sobre este Además deestapiezateatral, a estaedición). Todaslascitascorresponden yahabía eneldiario El Mundo el6 dejuliode 1929, enunaAguafuerte Porteña bajoeltítulo publicada episodio transatlántica«. »Usura dela campana. Leónidas Raúl(1987):El hombre véaseLarra, delTeatro delPueblo, 6 Paraunahistoria deAníbal Ponce«. Aires: Edición Buenos Barletta. »Amigos homenaje

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salud, media decena de muchachas y muchachos heroicos, ensayan obras de escritoresjóvenes a quienes los sesudos y expertos directores de nuestro teatrono dan ni cinco de bolilla. El salón-caverna, que no hace mucho tiempo debió haber sido un criadero de cucarachas, ratas y arañas, ha sido pintarrajeadoactualmentepor dos artistas: Vigo y Facio Hebequer. (Arit: »El Teatro del Pueblo«) En poco tiempo, el Teatro del Pueblo se convierteen una propuesta teatralalternativa,que ofrece un lugar a los nuevos dramaturgosargentinosy un espacio de divulgación para las clásicas y modernas piezas extranjeras.7El estreno de la pieza arltianaes anunciado por medio de volantes callejeros y en el diario El Mundo : El Teatro del Pueblo, esa simpática y empeñosa agrupación al servicio del arte que dirige Leónidas Barletta,dará a conocer en la funciónexperimentalde esta noche, una obra del conocido escritorRoberto Arlt que lleva por título300 millones. Con esta pieza, dividida en 3 actos y 6 cuadros, aborda el Teatro del Pueblo una tarea superiora las realizadas hasta ahora y cuya dificultady responsabilidad habrán de constituir la verdadera piedra de toque para la capacidad interpretativadel conjunto dirigido por Barletta. Anticipemos como detalle interesante que en la representaciónde 300 millones toma parte todo el elenco de esta agrupación, habiendo sido proyectados y pintados los decorados por [Manuel] Aguiar e instalados los juegos de luces por [Luis] Zornisky,elementos de la institución.Con el estreno de 300 millones festeja Teatro del Pueblo la cuadragésima representaciónde teatro.8 Se trataentonces de la primeraobra teatralde Roberto Arlten la cual retomael mismo gesto de comienzo de El juguete rabioso al incorporaral folletínde Ponson du Terrail como intertextoprivilegiado. Mientras que las marcas del folletínson prácticamenteinexistentesen el ciclo de novelas Los siete locosLos lanzallamas,9 Arlt recurre nuevamente a sus lecturas adolescentes para 7

RaúlLarra citael listado delasobras teatrales enel Teatro delPueblo. Como completo representadas entre losdramaturgos a RaúlGonzález Amado mencionarse, Tuñón, Villar, ejemplo, pueden argentinos, Nicolás Eduardo González Arturo Roberto Horacio Olivari, Lanuza, Mariani, Capdevila, RegaMolina, entre losautores a Gogol, Amorim; Cervantes, Tolstoi, Enrique extranjeros, Shakespeare, LopedeVega, Jean entre otros. Molière, O'Neill, Cocteau, Andreiev, Eugene 8 »Estrenará el Teatro del Pueblo una obra de Roberto en:ElMundo 17.6.1932. Arlt«, hoy 9 Se podrían mencionar escenas en las cuales ciertos de la vida deErdosain remiten al algunas episodios folletín dePonson duTerrail. Elmásnotable a laspáginas finales deLossietelocos Er, cuando pertenece dosain asiste alsuicidio deunhombre enunhotel a unamuchacha dediecisiete años. quehabíaasesinado Elrecorte deldiario leinforma delamadrugada, elhombre lacabeza quea lastres tapóconunaalmohada delajovenyledisparó unbalazoeneloído.Loqueimpresiona a Erdosain essaber había queelhombre alcadáver lamañana hasta Esteepisodio, elfinal delanovela a permanecido junto siguiente. queanuncia través deunsuicida sudoble, como reescribe unodelosúltimos momentos deRocambole en quefunciona IBEROAMERICANA 23.Jahrgang (1999)Nr.2 (74)


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experimentarla escriturade un nuevo género literario.Como Silvio Astier, la protagonistade Trescientos millones es una joven pertenecientea los sectores populares que comparte los rasgos de los lectores de folletinesanalizados por Prieto(1987), quienes aprendena leer gracias a las campañas de alfabetización pero que no superan el nivel de las exigencias mínimas de ese aprendizaje. Su ensoñación está poblada de los personajes de diversos folletines, que le proporcionanun mundo de ensoñación, de caráctercompensatorio,a las reales relaciones sociales; un modelo de felicidad donde se concilian, en el nivel simbólico, los deseos privados con la moral social.10 La acción de Trescientosmillones transcurreen dos espacios simultáneos: el espacio de la »realidad« que es el cuarto de Sofía, y el espacio de la imaginación, cuya escenografía está formadapor varios espacios: la zona astral en la cual habitan los fantasmascreados por los hombres,el transatlántico,la mansión, la carbonería de arrabal y el salón de la mansión. Como señala Raúl Castagnino (1964), la dualidad de planos de acción constituyeuna de las característicascentrales de la obra teatralde Arlt pues en ella aparece el desdoblamientode una tramaanclada en la realidad y de una proyección reflejada en un mundo imaginario,sean sueños o extraversionesdel subconsciente. La obra plantea así varios niveles de representación:un primernivel de representación es la obra en su conjunto en relación a su autory sus espectadores; un segundo nivel aparece dentro de la obra, en la cual se reproduce esta división, intercambiando y borrando sus límites: Sofía es autora, espectadora y protagonista de su propia ficción. En este sentido, la Sirvientaes un típico personaje arltiano que se evade de la realidad a través del sueño; por medio de la imaginación, denuncia la carencia de la realidad que le toca vivir negándola. Sin embargo, como señala Masotta (1982), esa negación no suprime la realidad ya que después del momento de la imaginación, la situación permanece tan opresiva como antes,tornandoevidente la ausencia de ese mundo deseado. A diferenciade El juguete rabioso, donde los personajes folletinescos aparecían como modelos a seguir por su protagonista,en Trescientos millones se conviertenellos mismos en personajes. Con la distancia que le ofrece la incorhabía a laejecución deunhombre asiste dematar a sumadre libertad cuando, quetambién adoptiva, luego sumisma Rocambole Enesehombre, demadre. a lamujer asesinado edad, quetiene quelehabíaservido susojosunrelámpago causado »Casia la vezdeslumhró supropio destino: sereconoce por yvecifrado unruido e inmediatamente resonó enmovimiento, enla cuchilla delsolnaciente losrayos sordo, puesta Y al parquela cabezadelajusticiado rodaba murmullo. contestó conuninmenso porel quelamultitud sedeslizó moribundo herido comosiaquelgolpelehubiese también, fallecido, Rocambole, ydessuelo, Hazañas deRocambole duTerrail: delcoche« alfondo , II,457). (Ponson mayado El delossentimientos Beatriz véaseSarlo, delfolletín 10 Paraunanálisis , Buesentimental, (1984): imperio nosAires: Catálogos. 76



poración de Sofía como la autora del drama folletinescoque se representa,Arlt escribe su propio folletínapropiándose de sus motivos narrativos,de su sistema de personajes y de sus procedimientos.En efecto,el personaje centralde la ensoñación de Sofía es Rocambole quien no sólo aparece en escena caracterizado de acuerdo a las ilustracionesde las tapas de los libros de Ponson du Terrail," sino que también hace constantesreferenciasa su carácter de personaje literario: Rocambole -Aquí, como usted me ve, con esta galera cochambrosa y polainas indecentes,he hecho el papel de marqués y figuroen una novela de cuarentatomos. Reina Bizantina -¡Cuarenta tomos!... Rocambole (Quitándose el sombrero)-Ni uno más, ni uno menos, que los escribió el muy insigne señor Ponson du Terrail. Demonio -¡Cuarenta tomos!... Galán -¿Y usted es siempreel personaje? Rocambole -Soy siempre el mismo personaje a través de distintos nombres. Una vez me llamo el Hombre Gris, otra el Marqués de Chamery,otras... Hombre Cúbico -¡Así sí que da gusto ser personaje!... Rocambole -Y le he hecho ganar millares y millares de francos a mi patrón,el ilustreseñor Ponson du Terrail. Hombre Cúbico -¡Cuarenta tomos!... Rocambole -Que han leído todas las tenderas,modistillas y planchadoras del mundo... (Arlt: Trescientosmillones,22) Sirvienta-Yo lo admiro mucho. Leí toda su vida cuando trabajaba de sirvientaen la casa de una maestraque tenía un hijo hidrocefálico. Rocambole -Cuarenta tomos, señorita. Sirvienta-Los cuarentatomos me leí...

11 Enlasindicaciones Arlt Roberto describe a Rocambole »Enprimer señalando: término Rocamautorales, boleenlaestampa losgrabados demadera delasprimeras ediciones Maucci quelopresentan queapareenBarcelona cieron deEspafla. Tubogris, a cuadros endrinos negro, jaquet pantalón yblancos, prendido sobre el empeine delpieportrabillas decochero depunto quecruzan bajola sueladelcalzado. Látigo Estaarbitrariedad la imaginación delilustrador decromos enBarcelona bajoelsobaco. explica populares deEspaña. Elpicaro serconfundido conunempleado deseguros, depompas fúnebres o deasuntos puede cuarenta años«. Trescientos millones , 15) judiciales. (Arlt: Representa IBEROAMERICANA 23.Jahrgang (1999)Nr.2 (74)


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Rocambole (Descubriéndose magnánimo) Los escribió el señor Ponson du Terrail. Muy noble señor... [...] Cuarenta tomos. ¿No es cierto que es un honor? Sirvienta (Con admiración ingenua) -Y claro que es un honor, y bien grande. ¡Cuarenta tomos! Rocambole -Es lo que yo digo. Cuarenta tomos. ¿Usted sabe que me lee todo el mundo? [...] Y si mi muy noble patrón(Vuelve a descubrirse) el señor Ponson du Terrail no hubiera muertose escribe otros cuarenta tomos. ¡Se da cuenta! Y en vez de cuarenta hubieran sido ochenta tomos... Entonces sí que mi felicidad habría sido completa... ¡Ochenta tomos!... Pero hay que conformarse¿no le parece, señorita? (Arlt: Trescientosmillones,33s.) Nuevamente,Arltelige la figuradel Rocambole redimidoy cita el mismo fragmentotranscriptoen El juguete rabioso : cuando Rocambole le dice a la Sirvienta que »Un ángel, la duquesa de Chamery,me redimió«, ella señala en qué momentodel texto se produce esta conversión: »Sí, yo sabía... ¡qué buena la duquesa!... A mí se me caían las lágrimas cuando leí esa parte. Y usted se quedó pensando en París« (Arlt: Trescientos millones, 33).1 Con la inclusión de Rocambole como personaje, Arltreelabora varios de los motivos narrativosde la saga de Ponson du Terrail. El motornarrativoque desencadena la trama argumentaide la ensoñación de Sofía, al igual que en el folletín,es la sorpresiva aparición de Rocambole quien le anuncia que recibiráuna herencia de trescientos millones. Con ese dinero,Sofía viaja en un transatlánticodonde se enamora del Galán quien, como don José en las Hazañas de Rocambole, es perseguido por el amor homicida de una gitana que, luego del casamiento, lo asesina y secuestraa su pequeña hija. En una puesta en abismo, la hija de Sofía reproducesu historia:vendida por la gitana al Compadre Vulcano, dueño de una carboneríay que pretendeiniciarlacomo prostituta,es rescatada por Rocambole, quien le devela su verdadera identidad a través de una marca en su cuerpo que señala su filiación: »(La Sirvientale rasga el vestido y mirando a la criaturaexclama) Aquí tiene la crucecita que le hizo la parteraal nacer. ¡Hija mía!« (Arlt: Trescientos millones,70). Finalmente,como en el folletín,no hay perdón y el Compadre Vulcano recibe el castigo de los malvados: la ceguera producida por el aceite de vitriolo. Si bien la autora del folletínes Sofía, las indicaciones del dramaturgotambiénapelan a su imaginariotantopara describirla: Porejemplo: »Rocambole delpersonaje. estacaracterización de la obra,se refuerza 12 Envarias partes Trescientos midesuscrímenes...« Ya va,perovaarrepentido criminal. -Ya vaelgran (Arlt, (Enfático) redimido Peroel bandido murió señorita. -Es la viejapieldelbandido, llones, porun 27);»Rocambole elHombre Gris« 33). (ibid., yqueda ángel, 78



Mujer de veinticuatroaños. Expresión dura e insolente que de pronto se atempera en un aniñamientovoluptuoso de ensueño barato. Recuerda a Rina, El Angel de los Alpes o cualquier otra pelandusca destinada a enternecerel corazón de estopa de las lectoras de Carolina Invernizzio o Pérez Escrich«. (Arlt: Trescientosmillones,28) como para presentarla única escenografía »real« de la obra, que es el cuarto de la sirvienta: Cuarto de servicio. Camita de una plaza; en un ángulo, ropero de madera blanca, un velador, un banquillo cantinero de tres pies. Al foro, puerta.Al costado de la puerta,un ventanillo. El cuartujo, encalado de verde claro, tiene desolada perspectiva de policromía de una novela de entregas,por Luis de Val. (ibid., 28) Por lo tanto, el folletínno sólo provee el argumentode la ficción de Sofía, quien sólo puede soñar a partirdel material que ha leído,13sino también es el intertextode toda la obra. A pesar de la distancia por momentosparódica con que los personajes de la ensoñación de la Sirvienta suelen reflexionaracerca de los pasos previsibles de la trama,esta distancia se anula en la estrecha cercanía de la obra teatralcon su modelo. Sofía, como Silvio Astier, anula toda distancia crítica con el material que consume y es víctima de sus lecturas porque, nuevamente, el folletíncon el cual se ha identificadomoral y psicológicamente en el proceso de lectura,traiciona sus expectativas. Arlt cuestiona duramentela capacidad del folletínde proveer un mundo compensatorio a sus lectores, pues su lectura, en lugar de permitirun corte de amarras con lo real, lo confirmaal exhibir la ausencia del mundo deseado. En Trescientosmillones entonces,la ficción fracasa como una alternativaimaginaria pues produce el quiebre del personaje conduciéndolo a la muerte.Sofía se suicida porque su ensoñación, poblada de folletín,no sólo se opone a las reales condiciones de opresión en que vive, sino que las denuncia. En su realidad, no hay lugar para Rocambole; en su realidad, sólo cuenta la voz del Hijo de la Patrona quien, borracho,le exige su entrega. A modo de conclusión Es casi un lugar común señalar que el folletín,como otros productos de la industriacultural de masas, cumple una función consolatoria. Mientras Antonio unahistoria dela obra, se subraya la ideadequeSofíanopuedeinventar momentos 13 Envarios original diceel Capitán: »Suimaginación esbasedeRocambole el material leído.Porejemplo, sinorecrear ysu « (Arlt: laestudió enlarevista La Esfera Trescientos millones , 51). geografía IBEROAMERICANA 23. Jahrgang ( 1999)Nr.2 (74)


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Gramsci (1973: 174) señala que la novela de folletín»es un soñar con los ojos abiertos« porque da un tipo de ilusión particularen el cual se resuelven las fantasíasde venganza, de castigo a los culpables y de resolución de males sociales, para Umberto Eco (1970: 36) se caracteriza por ser una cadena de montaje de gratificacionescontinuas donde los hechos se arreglande acuerdo al gusto de sus lectores y a la convencionalidad de sus principios morales: »el lectorse consuela sea porque suceden centenaresde cosas extraordinarias,sea porque esas cosas no alteranel movimientoundoso de la realidad«. En el mismo sentido, Jesús Martín-Barbero(1991: 152) afirma que el folletínagita y denuncia las contradiccionessociales pero, al mismo tiempo, las resuelve en el plano simbólico »sin mover al lector«; mientrasla novela problematiza al lectory lo pone en guerraconsigo mismo, el folletín»tiende a la paz«. Es esta función consolatoria la que Arlt pone en cuestión en su literatura. Sus personajes caen en las redes del materialque consumen convirtiéndoseen sus dóciles víctimas. La lectura de los folletineslos expulsan del mundo en el que viven, como el caso de Silvio Astier,o directamentelos conducen al suicidio. De alguna manera, Arlt coincide con las visiones más apocalípticas sobre la culturade masas, para las cuales el lector se deja atraparpor las tramas folletinescas sin ningún tipo de distancia crítica y con el ánimo de evadirse de sus problemas reales. Pero, al mismo tiempo, Arlt exhibe los límites del éxito de esa consolación. Los lectores representadosen la literaturade Arlt,lejos de encontrarconsuelo en los textos que leen, son traicionados por una literatura popular en la cual la resolución feliz de las contradicciones sociales sólo señala que los diversos modos de integraciónsocial, en el marco de una sociedad de clases, con ingenierosy corredoresde papel, con patronasy sirvientas,conducen al fracaso. Bibliografía Textos: Aires: Buenos rabioso. Roberto Ceal,1986. Arlt, (1926):Eljuguete 1978. Biblioteca Caracas: locosyLoslanzallamas. Roberto Ayacucho, Arlt, (1929;1931):Lossiete 1932. Aires: Ediciones Buenos millones. Trescientos Roberto Rañó, Arlt, (1932): 21.6.1931. en:ElMundo delPueblo«, Roberto Arlt, (1931):»ElTeatro el6.7.1929. en:ElMundo Roberto transatlántica«, Arlt, (1929):»Usura 20.8.1940. en:ElMundo duTerrail dePonson Roberto Wallace«, yEdgard Arlt, (1940):»Vidas paralelas 1978. Aires: Plus Buenos memorias. de Borrador Conrado NaléRoxlo, Ultra, (1968): 2 tomos. 198b. México: deRocambole. Lashazañas Pierre-Alexis duTerrail, Ponson rorrua, (1857ss.): 1987. Tomo II.México: deRocambole. Laresurrección Pierre-Alexis duTerrail, Ponson Porrúa, (1857ss.): 80



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Usos del folletín en Arlt

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