La Construcción de La Modernidad

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LA CONSTRUCCION DE LA MODERNIDAD EN LA LITERATURA ESPANOLA ""'6

Ana Suárez Miramón

®') ~itorial Universitaria ~

Ramón Areces

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Tomás Bretón, 21 - 28045 Madrid Teléfono: 91 539 86 59 Fax: 9146819 52 Correo: [email protected] Web: www.ccrasa.es ISBN-13: 978-84-9961-205-8 Depósito legal: M-29.880-2015 Impreso por Lavel, S. A. Humanes (Madrid) Impreso en España/Prinled in Spain

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Indice Introducción ................................................................ .............. ......... .........

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Primera Parte PRECEDENTES DE LA MODERNIDAD: HUMANISMO Y ANTIGÜEDAD CLÁSICA

1. DEFINICIÓN Y SIGNIFICADO DEL HUMANISMO..................... 1.1. Paganismo y Cristianismo: primera síntesis cultural ................. 1.1.2. Ediciones y traducciones de textos antiguos ................... 2. Estética del pensamiento neoplatónico y ética del Cristianismo ...... . 2.1. La modernidad de la Escuela de Florencia ................................ 2.2. La aportación del Cristianismo a la consideración del hombre .... 2.3. El Diálogo de la dignidad del hombre, de Hemán Pérez de Oliva .. ............................... ................ .. .................................... 3. Importancia e influencia de El Sueiio de Escipión y El Sueño de Políjilo .. .... .. .. .... .. .... .. .. .. .. .. ... .......... .... ...... .. .. .. ... .. .. .. .. .. ... .... .... .. .. .. .. 3.1. El Sueño de Escipión: cosmología y Humanismo ..................... 3.2. El sueño de Políjilo o síntesis de mitos,jardines, alegorías y amor ........................ ....... ........................... .... ........... ................ 4. Apo1iación de Dante, Petrarca y Boccaccio a la modernidad............. 4.1. La creación de Dante: sentimiento en la Vida Nueva y alegoría en la Divina Comedia ................................................................. 4.2. El sentimiento y el valor de la creación artística en Petrarca ..... 4.3. Boccaccio: precedente de la novela moderna ............................

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Segunda Parte EL RENACIMIENTO: MODERNIDAD EN LA VISIÓN DEL HOMBRE Y DEL COSMOS

l. DEFINICIÓN Y SIGNIFICADO DEL RENACIMIENTO................ 1.1. La importancia de la cultura y del individuo .. ...........................

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1.2. La primera "globalización" de la cultura: la imprenta ............... 1.3. Los descubrimientos geográficos y científicos, base de la modernidad ... ........................................................ ...... ..... .. .. .... .. . 1.4. Los cambios ideológicos en la nueva mentalidad .. ............... ..... 2. EL NUEVO MODELO DE HOMBRE RENACENTISTA: EL CORTESANO ..................................................................................... 2.1. La participación de la mujer en la cultura y su protagonismo social y literario ...... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .......... .... .... .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. . 2.1.1. Influencia del Humanismo en la educación de la mujer española ... ......................................................... ............... 2.1.2. La formación de la mujer según los tratados humanistas ... 2.1.3. La entrada de la mujer en la Universidad y su proyección literaria y artística............................................................. 2.1.4. Oposición popular a la mujer culta y su expresión dramática.............. ............................................... .......... ... 3. EL AMOR, PRINCIPIO DE LA ESTÉTICA Y PENSAMIENTO RENACENTISTA.............................. ........... ...................................... 3.1. León Hebreo y su doctrina estética en Los Diálogos de amor... 3.2. El valor de la Naturaleza como proyección humana y simbólica..................................................................................... 3.2. 1. La Naturaleza como modelo artístico: la metáfora del Deus pictor ... .. .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 3.2.2. La Naturaleza en libertad en el mito de la Arcadia. Sannazaro .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 3.2.3. La Naturaleza como síntesis de arte y cultura en los jardines............................................................................. 3.3. La mitología y su interpretación estética y sentimental .............. 3.3.1. La proliferación de tratados mitológicos y alegorías míticas .............................................. ....... ...... ...... ... .. ....... 3.4. Arte, mitología y amor en los jardines de Aranjuez ................... 3.5. Los jardines de El Escorial: realidad y descripción artística....... 3.6. Entre la estética del jardín y la imaginería topiaria ..................... 4. LOS DIFERENTES GÉNEROS LITERARIOS EN EL RENACIMIENTO ............................................................................. 4.1. La lírica como proyección del sentimiento personal................... 4.1.1. El primer poeta moderno español: Garcilaso de la Vega .... 4.1.2. Otros poetas bajo el influjo de Petrarca y Garcilaso........ 4.1.3. Naturaleza espiritualizada y pensamiento en Fray Luis de León............................................................................ 4.1.4. Amor y alegoría mística en la poesía de San Juan de la Cruz ................................................................................. 4.1.5. La poesía de Santa Teresa de Jesús ................................. 4.1.6. Otros poetas: la influencia clásica y la importancia de la escuela andaluza ..............................................................

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LA CONSTRUCCIÓN DE LA MODERNIDAD EN LA LITERATURA ESPAÑOLA

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4.1. 7. La poesía andaluza, puente entre Renacimiento y BaIToco ............................................ .......... ................. .... . 4.1.7.1. Pedro Espinosa, ejemplo de poeta-pintor.......... 4.1.8. Otra faceta de la creación renacentista: romances y canciones tradicionales .................................................... 4.2. La capacidad de la prosa para expresar diversidad de temas ensayísticos ................................................... ............................. 4.2.1. Defensa del espíritu horaciano: elogio de la vida del campo ..................................................................... ......... 4.2.2. La defensa de la lengua: Juan de Valdés ......................... 4.2.3. La preocupación por los nombres y su simbolismo ........ 4.2.4. Importancia de la historiografia ...................................... 4.2.4.1. La primera crítica moderna de arte: Fray José de Sigüenza ....................................................... 4.2.4.2. Historiografia indiana: diferentes formas de enfrentarse a la realidad .................................... 4.2.5. Autobiografia y mística: Santa Teresa de Jesús .............. 4.2.6. Prosa de ficción. La narrativa: diversidad de temas ........ 4.2.6.1. La primera novela picaresca: autobiografia y real is1no .. .. .... .. .. . .... .. .. .. .. ...... .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..... 4.2.6.2. La expresión satírico-lucianesca: El Crotalón .. 4.2.6.3. La novela pastoril: espacio natural y tema amoroso ............................................................. 4.2.6.4. La novela morisca: idealización de los ambientes ........................................................... 4.2.6.5. Relatos breves de influencia italiana: pasatiempo y recreo ............................ .................................. 4.3. El teatro renacentista, precursor del gran teatro español ............ 4.3.1. Juan del Encina (o Enzina) (1496-1529) ......................... 4.3.2. El mundo estilizado de Gil Vicente ................................. 4.3.3. Lope de Rueda, creador del teatro popular ..................... 4.3.3.1. El teatro cervantino ...........................................

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Tercera parte EL BARROCO: LA PRIMERA CRISIS DE LA MODERNIDAD 1. DEFINICIÓN Y SIGNIFICADO DEL BARROCO .......................... 2. OPOSICIÓN DE CONTRARIOS: SENSUALISMO Y TRASCENDENCIA........................................................................... 3. DEL OPTIMISMO EQUILIBRADO AL INTIMISMO DESENGAÑADO .............................................................................. 4. EL MODELO DE HOMBRE BARROCO: EL DISCRETO .............

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5. CONTRASTE Y OPOSICIÓN DE CONTRARIOS, EXPRESIÓN DE LA COMPLEJIDAD VITAL ....................................................... 6. PINTURA Y POESÍA. INTERRELACIONES ARTÍSTICAS .......... 6.1. Ejemplos de poesía y pintura ........................ ..................... ......... 6.2. El poder del Tiempo sobre la Naturaleza .................................... 7. ENSEÑANZA MORAL Y DESENGAÑO DE LAS APARIENCIAS . 8. LA PLENITUD DE LA EXPRESIÓN Y DEL INGENIO EN RESPUESTA AL DESENGAÑO ...................................................... 9. LOS GÉNEROS LITERARIOS EN EL BARROCO ........................ 9.1. La poesía de Góngora o la realidad transformada en arte .......... 9.2. La poesía de Lope de Vega entre tradición, lirismo y vitalismo .... 9.3. La poesía de Quevedo o la inteligencia creativa ................. ....... 10. LA PROSA BARROCA Y SUS DIFERENTES MODALIDADES.. l 0.1. Cervantes y la creación de la novela moderna ......................... l 0.1.1. La plenitud de la novela bizantina en Cervantes ......... l 0.1.2. La novela picaresca entre costumbrismo, crítica y didactismo ................................................................... 10.1.3. Prosa moral y alegórica: Quevedo y Gracián .............. 10.1.4. Otras perspectivas de la realidad expresadas bajo la forma alegórica .. .. .. .. .. .... .. .. ...... .... ... .. .. .. ... .. ... .. .. .. ... .. .. .. 10.2. El teatro, género y espectáculo fundamental del barroco ........ 10.2.1. Espacios de representación y escenografia ...... ............ l 0.2.2. Evolución de la escenografia en los jardines ..... .......... l 0.3. El teatro como documento de época: recuperación de fiestas y lugares .................................................................................... .. l 0.4. Relaciones entre pintura y teatro. Coincidencia de temas y motivos .. .... .... .. .. ...... .... ... .... ................ .. .. .... .......... .... .. .. ........... . l 0.4.1. La aportación de los dramaturgos ............................... l 0.4.1.1. La creación de la comedia nueva: Lope de Vega ............................................................. 10.4.1.2. Presencia y tratamiento de los mitos clásicos . l 0.4.1.3. La función de la lírica en las obras dramáticas.................................................... 10.4.1.4. La mujer y el amor, eje de la comedia ......... l 0.5. Las grandes creaciones de proyección universal ........... 10.6. Aportación de Calderón al Humanismo europeo............

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BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................

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GLOSARIO DE TÉRMINOS LITERARIOS ............... .............................

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GLOSARIO DE TÉRMINOS MÉTRICOS ...............................................

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Introducción Con este libro pretendemos mostrar la riqueza y variedad del pensamiento que conformó la época que va desde el Humanismo hasta el Barroco y enriqueció su expresión forn1al. En ese momento histórico la literatura española alcanzó sus mayores logros y se abrió a la modernidad. Incluso la trascendió, pues nombres como los de Garcilaso, San Juan de la Cruz, Cervantes, Góngora, Lope, Calderón o Quevedo, y muchos otros que sería largo de enumerar, volvieron a cobrar plena actualidad, y su arte fue modelo para la reivindicación estética del siglo XX en muy diferentes manifestaciones (desde modernistas hasta novecentistas y autores de la generación del 27). La denominación Siglo de Oro, que no se corresponde con un siglo concreto cronológico sino que participa de dos (XVI y XVII), comprende los períodos históricos de Renacimiento y Barroco. Aunque entre ellos hay muchos elementos comunes, también se producen importantes diferencias. Quizá la más significativa sea la derivada de la situación española tras la muerte de Felipe II (1598) y sus consecuencias políticas, económicas y religiosas. Con la Contrarreforma, España se vio limitada en sus fronteras y el entusiasmo hedonista que se había iniciado con el Renacimiento se fue ensombreciendo. Sin embargo, el dolorido sentir que en lo personal había expresado Garcilaso y que en el Barroco se extendió a la sociedad, terminó por imponerse. Los rescoldos de vida y de belleza recobraron más impulso y se expresaron con más arte para evitar que se perdiesen entre las sombras del desencanto. La fuerza del Humanismo nacido en Italia, a fines del siglo XIV, y que se extendió por toda Europa en los siglos XV y XVI, no se olvidó. Tampoco sus autores se olvidaron pues fueron referentes constantes, y sus obras permanecieron como lecturas apasionadas de los escritores españoles durante los dos siglos. Por esta causa, y por la importancia que el contexto europeo tiene en esta época, especialmente por parte de Italia, se hace necesario partir de las raíces ideológicas y estéticas donde se asientan las diversas tendencias de las que se nutren el Renacimiento y el Barroco. El hecho de que la cultura conformase una nueva consideración del hombre implica la necesidad de partir de esos presupuestos culturales para acceder al significado de las producciones artísticas. Las traducciones, imitaciones e influencias no pueden explicarse sin tener en cuenta las fuentes de donde proceden. Además, y puesto que el lenguaje se llena de metáforas procedentes del mundo clásico y del pensamiento antiguo, resultaría muy dificil analizar su sentido si

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no se tuviera en cuenta cómo se difundieron y actualizaron los temas y mitos con los que el hombre del Siglo de Oro expresó su propio sentir. Incluso el éxito de ciertos motivos no pueden explicarse sin referirse a los presupuestos ideológicos. Tampoco podría entenderse el fecundo enriquecimiento de la lengua sin acudir a la presencia de elementos complejos de orden ideológico, científico y estético, que se pueden ejemplificar en la importancia del arte y en las estrechas relaciones entre pensadores, escritores y artistas. Por todo ello, hemos querido ofrecer un panorama teórico apoyado siempre en lo textual, de modo que se pueda ver cómo y por qué la literatura acoge arte, pensamiento y nuevas formas de expresión. Precisamente en esta trayectoria del Humanismo al Ba1Toco se puede asistir al nacimiento, auge y primera crisis de la Modernidad, a la vez que comprobamos cómo se reconstruye ésta con todos los materiales antiguos que han sido vivificados por los autores modernos.

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Primera parte PRECEDENTES DE LA MODERNIDAD: HUMANISMO Y ANTIGÜEDAD CLÁSICA

1. DEFINICIÓN Y SIGNIFICADO DEL HUMANISMO El término Humanismo puede entenderse de dos maneras: de forma general o de manera precisa en relación con un período cronológico. En sentido lato, el término define la exaltación de las actividades espirituales del hombre, como su sentido de la dignidad, su gran valor, su capacidad creadora y la superioridad de su pensamiento en el mundo en que vive. Por tanto, puede considerarse humanista cualquier obra o acción que se refiera a las actividades del hombre en cualquier época y su interés por todo lo humano. En su sentido más preciso, que es el que se va a utilizar en este estudio, ha de entenderse por Humanismo una determinada actitud del hombre, que cronológicamente coincide con los siglos XIV y XV, consistente en actualizar la Antigüedad clásica. Esa actualización se realiza mediante el estudio de las "humanae litterae". Las letras humanas clásicas, recuperadas en todo su valor en esa época, se sienten totalmente vivas y actuales, se consideran como ideal de vida y de sentimientos, y se proponen como modelos fundamentales para la educación del hombre. En esas obras clásicas grecorromanas, anteriores a Cristo, se encuentran modelos ejemplares de hombres perfectos en armonía y dignidad. También su arte y pensamiento se consideraban tan completos que podían servir igualmente para conseguir un ideal, pues sus ejemplos han podido servir de guía en todas las épocas. En la Antigüedad, sin ataduras teológicas dogmáticas, y por tanto, cuando el hombre estaba educado fundamentalmente para su vida terrena, había conseguido éste, dentro de sus limitaciones, llegar a su perfección. Por ello es fácil comprender que esa perfección y dignidad que los clásicos (paganos) mostraban en sus escritos (en los que se incluye su sentido moral en la filosofia) coincidiese después plenamente con la dignidad del hombre aportada por el Cristianismo. La espiritualidad, heredada de la religión cristiana, se fundió con el Humanismo clásico y permitió, en la antesala del Renacimiento, forjar un nuevo sentido de la perfección humana. Para lograrlo se hizo necesaria una total renovación del individuo de manera que fuese capaz de ahondar en las esencias de los clásicos. Su medio de realizarlo no podía ser otro que el estudio y comprensión de los textos primitivos y para conseguirlo era obligado el estudio de las lenguas clásicas. Por ello se pone en vigor en el siglo XV su estudio, y los humanistas se acercan directamente a los textos (no a través de interpretaciones, antologías o citas) para no perder ninguna información de las obras más representativas. Es la primera vez que se muestra la importancia del texto base, el único que permite conocer su auténtico contenido, lo cual, además de manifestar el profundo interés por esas obras, permitió iniciar lo que después seria la Filología (edición, con fijación tex-

PRIMERA PARTE. PRECEDENTES DE LA MODERNIDAD: HUMANISMO

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tual, estudio e interpretación de los textos). Por tanto, la vuelta a la Antigüedad y el estudio de las obras clásicas (en su auténtica realidad textual, no desvirtuada por traducciones, acumulaciones o sustracciones realizadas a lo largo del tiempo) es considerada como ideal para el presente. Un ideal que será más perfecto cuanto mejor se conozca la lengua de los textos, única herramienta capaz de desvelar la verdad. Sin embargo, el Humanismo no fue un fenómeno que se presentó de manera repentina. Durante la Edad Media hubo numerosos intentos humanísticos, sobre todo desde que los Padres de la Iglesia (San Agustín, denominado el Platón cristiano, San Gregorio Magno, San Ambrosio y San Jerónimo, entre los pertenecientes la iglesia latina, y San Atanasio, San Basilio, San Gregorio Nacianceno y San Juan Crisóstomo, entre los de la iglesia griega), en el extenso período desde el siglo III al VIII, fueron reconociendo el gran valor que contenían los textos clásicos. Los Padres de la Iglesia consideraron que la mayor utilidad de esos textos no era su conservación y conocimiento sino su utilidad práctica para enseñar en todas las épocas. Vieron en esos textos la posibilidad de edificar sobre ellos el pensamiento cristiano. De ese modo, los textos paganos no solo no se perdieron sino que apuntalaron las doctrinas cristianas, pues las ideas más importantes sobre el ser humano, su finalidad y la consideración de las relaciones humanas y del Cosmos coincidían plenamente. A modo de ejemplo puede recordarse la gran importancia de Alcuino de York (siglo VIII), consejero intelectual de Carlomagno y alma de la Escuela Palatina de Aquisgrán, por ser el primero que quiso introducir en el Cristianismo todas las riquezas del mundo antiguo y quien se refirió al gran patrimonio de la humanidad presente en la literatura y en el pensamiento de los clásicos. A partir de Alcuino, las artes liberales (heredaras de la Antigüedad clásica para designar las artes de los hombres libres en oposición a los esclavos o serviles) se convirtieron en el modelo educativo, aunque desde el siglo V el escritor latino Martianus Capella las había enumerado tal como después se conocieron, y en la segunda mitad del siglo VI Casiodoro las convirtió en la primera enciclopedia cristiana y, a partir de él, se utilizaron en las escuelas monacales. Estas artes liberales constituían las siete vías por las que se podía acceder a todos los conocimientos. Consistían en el Trívium (triple vía por la que se adquiría el conocimiento de las humanidades: gramática, dialéctica y retórica) y el Quadrivium (las cuatro vías por las que se adquiría el conocimiento científico: geometría, aritmética, astronomía y música). Tras imponerse el conocimiento de la lengua griega en los monasterios (desde el siglo XIV), además del latín culto, se hizo obligatorio el estudio de los clásicos por la perfección de sus obras, y así se actualizaron Horacio, Virgilio o Cicerón, entre otros. Sin embargo fue en el siglo XII, con el nacimiento de las Universidades, la creación del arte románico y la recuperación del Derecho romano, cuando se impusieron en los estudios el Trívium y Quadrivium, y se produjo el mayor entusiasmo por los clásicos, que desde entonces fueron muy imitados

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(Virgilio, Ovidio, Lucano, Juvenal, Marcial, Salustio, Cicerón y Séneca), aunque fue sobre todo Virgilio el más admirado. El estudio de estos autores se introdujo en los planes docentes. El entusiasmo por conocer los textos fue muy grande e incluso algunos profesores y gramáticos de la época llegaron a considerar a la misma altura, por sus principios, los Evangelios y los versos de Horacio y Virgilio. Incluso se consideraban los sabios de la Antigüedad al mismo nivel que los santos de la religión cristiana por lo que las letras humanas no solo servían de conocimiento o de retórica, sino que sus textos se habían convertido, por la herencia cristiana, en un Humanismo profundo, capaz de alcanzar la espiritualidad más completa. De esta manera, y gracias a esa tradición de siglos, el Humanismo de los siglos XIV y XV en Italia (Dante, Petrarca, Boccaccio, Bruni, Valla), no fue un resurgir repentino sino mucho más profundo, pues contaba con unos precedentes muy importantes. Todos reconocieron su deuda medieval pero al mismo tiempo afirmaron su novedad en cuanto fueron ellos quienes renovaron, con las letras clásicas, la vida y la sociedad de su época. Lo realmente innovador fue su nueva consciencia y su actitud distinta a la de sus modelos precedentes. En primer lugar, su novedad partió de su exigencia filológica, entendida corno la búsqueda del texto idóneo, no contaminado con mutilaciones o añadidos, hecho que, sin embargo, no les había importado a los escritores medievales. En segundo lugar, porque todos los materiales, ya perfeccionados por la labor filológica, debían servir no solo para aprender sino como modelo para construir una nueva vida humana, una vida completa que ayudase a conseguir la felicidad del hombre destacando su espiritualidad y la naturalidad de todo cuanto proporcionaban los clásicos. De ese modo, los pensadores y escritores italianos del siglo XIV sintieron que los clásicos, lejos de ser modelos del pasado, se habían convertido en sus verdaderos contemporáneos. Esta situación en Italia no era parecida en nada a la de España. Como demostró Luis Gil 1, en España en esa misma época solo había unos cuantos espíritus humanistas (Alonso de Cartagena, Femán Pérez de Guzmán, el marqués de Santillana, Juan de Mena, Juan de Lucena), pues incluso la Universidad de Salamanca mantenía sus esquemas tradicionales medievales en el uso del latín (no se utilizaba el latín culto sino el jurídico-filosófico, propio de la Edad Media) y solo cambió su utilización culta con Nebrija. La razón de esa ruptura española con el legado de la Antigüedad, cuya exaltación se había producido en Europa desde el siglo XII, desde el llamado Renacimiento carolingio (cuyo modelo fue Alcuino de York), hay que buscarla en el aislamiento producido por la invasión árabe. A pesar de la presencia de algunos humanistas italianos en España como Nicolás Antonio (1465), Pomponio Mantuano (1473) y Lucio Marineo Sícu-

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Lui s Gil Femández. Panorama social del Hum anismo espa,iol (1500-1 800). Madrid, Tecnos, 198 1,

pp. 45-46.

PRIMERA PARTE. PRECEDENTES DE LA MODERNIDAD: HUMANISMO.. .

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Jo (1503), el ambiente español del XV y de los primeros años del XVI seguía envuelto en la bruma medieval. Otra aportación importante del Humanismo italiano fue la consideración de la cultura como distintivo de prestigio social. Tras siglos de reclusión, los hombres cultos (pensadores, artistas, científicos) ya no estaban en los monasterios; formaban un grupo social elitista, una nueva aristocracia basada en la capacidad personal y en el esfuerzo individual, que contó con ayuda de mecenas para desempeñar su trabajo. Esto otorgó al hombre una gran seguridad que le facultó para acometer las empresas más dificiles y favoreció el culto a la personalidad, que en arte se tradujo en la importancia que adquirió desde entonces la pintura de retratos y que llenó el Renacimiento. El artista, por vez primera, trató de reflejar en el lienzo la personalidad y el carácter del retratado, porque entendía que lo más valioso era su singularidad y el rostro era lo que mejor lo expresaba. En ocasiones también el modelo se mostraba rodeado de símbolos o emblemas que revelaban, de forma hermética o explícita, la profesión, cultura o gustos del retratado. Nobles, artistas, artesanos y gentes anónimas de todas las edades fueron inmortalizados por los grandes creadores (Botticelli, Ghirlandaio, Rafael, Leonardo, Andrea del Castagno, Ucello, Piero di Cosimo, Filippo Lippi, Mantegna, Jan Van Eyck, Memling, A. de Messina, Tiziano). Incluso se hicieron muy habituales los autorretratos (Leon Battista Alberti, Botticelli, Durero, Pannigiano, Rafael), hecho que ha permitido reconstruir las historias humanas de muchos artistas. Puede afirmarse que el inicio de la modernidad vino determinado por el descubrimiento de los textos antiguos como textos actuales y vivos, que encerraban una enseñanza para la vida del hombre y en los que buscaban su deseo de conseguir armonía y perfección. En ellos estaba plasmado un pensamiento que dignificaba al hombre, que le devolvía su orgullo de existir y que afinnaba su trascendencia sin temores. La Antigüedad clásica fue el fundamento del pensamiento moderno que, de manera total, se impuso en el Renacimiento cuando las circunstancias permitieron ahondar en las ideas formuladas por los clásicos y apuntaladas por el pensamiento cristiano.

1.1. Paganismo y cristianismo: primera síntesis cultural Hay que recordar que los Padres de la Iglesia eran buenos conocedores del latín y del griego. Tenían que saber perfectamente el griego puesto que el Nuevo Testamento y los libros cristianos estaban escritos en griego (siglo I). Sin embargo, no era lo normal conocer esta lengua, por lo que el acceso a estos libros era minoritario y solo ellos tenían la clave. Por lo tanto, sus comentarios no se difundieron más que en pequeños círculos culturales. Para el profesor Ynduráin 2 esa 2

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Domingo Ynduráin, Humanismo y Renacimiento en España, Madrid, Cátedra, 1994, pp. 13-37.


sería la explicación de que el cristianismo se tiñese de platonismo, si es que no venía ya contaminado, y de que la nueva doctrina confluyese con la antigua. A la hora de explicar y justificar el cristianismo utilizaron los mismos instrumentos que los paganos. Educados en el Trivium y Quadrivium, los Padres de la Iglesia se valieron de la dialéctica y retórica de sus detractores para defender la doctrina cristiana y se apoyaron en las letras clásicas para integrarlas en su sistema (además de admirarlas). Incluso encontraron en algunos autores paganos no solo normas coincidentes de conducta, sino auténticas profecías acerca de la llegada del Mesías, como las contenidas en el Antiguo Testamento. Un ejemplo muy significativo se encontraba en la Égloga IV de Virgilio, en la que se celebraba el nacimiento de un niño profetizado por la Sibila de Cumas que, aunque muy bien pudiera referirse a la llegada de un emperador pacificador en Roma, se consideró un vaticinio de Jesús: ¡Elevemos un poco nuestro canto, musas sicilianas! [ ... ] llegada es ya la postrera edad del cumeo vaticinio. Nace el gran orden de unos siglos nuevos. Ya retoma la Virgen y retoma el reino de Saturno, ya del alto cielo nos es enviada una nueva progenie. Favorece tú, casta Lucina, al niño que ahora nace, por quien primeramente cesará una gente de hierro y una gente de oro surgirá por todo el mundo; ya el Apolo tuyo señoreará.

Tanta importancia se dio a esta profecía cristiana que el propio Dante utilizó a su autor, Virgilio, como protagonista de la Divina Comedia. Por su parte, las profecías de las sibilas en las letras paganas se entendieron como anuncios del Mesías, de manera que Gil Vicente llegó a escribir un auto sobre La sibila Casandra, referido a la Navidad. Sin embargo, no todo en el camino de admisión de las letras paganas fue positivo. Hubo apoyos y discrepancias hasta conseguir la asimilación e identificación de los textos paganos con los cristianos. Lo importante de esta trayectoria de defensa se puede ver en la consideración importante de los vaticinios paganos que se situaron al mismo nivel que las profecías veterotestamentarias. Se llegó incluso a un sincretismo religioso en el que se borraron las fronteras entre las religiones y se relativizaron los dogmas en favor de una religión más natural, puesto que se consideraban verdades universales muchas de las contenidas en los textos clásicos, tanto en su filosofia como en su poesía (mitos), y autores como Sócrates o Platón se convirtieron en ejemplares. Este proceso de lo que podría considerarse panteísmo sentimental, más o menos consciente, se desarrolló durante toda la Edad Media y, en el siglo XIV, las especiales y prósperas circunstancias de Italia favorecieron la pretendida síntesis del paganismo y el cristianismo.

l. 1.2. Ediciones y traducciones de textos antiguos Una de las consecuencias esenciales para la eclosión de la cultura del Renacimiento, que se inició en el Humanismo, fue la creación de importantes

PRIMERA PARTE . PRECEDENTES DE LA MODERNIDAD: HUMANISMO...

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colecciones de libros y de obras de arte. Las bibliotecas y los museos se llenaron de restos antiguos y manuscritos; los artistas realizaron reproducciones de medallones, camafeos, adornos e incluso decoraciones de palacios antiguos, conservadas entre sus ruinas, sirvieron para proyectar otros modelos nuevos. Los símbolos se multiplicaron (laberintos, quimeras, arte infernal etrusco) y con ellos se trató de fomentar una tradición mistérica que permitía interpretar el pasado de forma trascendente. Entre los restos encontrados, el busto de Platón descubierto en las ruinas de la Academia florentina, se convirtió en símbolo de perfección ética y estética. Las noticias que habían llegado por los escritores antiguos le habían convertido en un ser ideal, en maestro de lo divino. "El gran Platón" aparecía ante los humanistas como médico mágico, profeta de la Trinidad, padre de la metafísica, y maestro de lo divino. Rafael utilizó su iconografía para modelo de los eruditos; Dante le consideró como el perfecto anciano, y Leonardo aprovechó su imagen para representar el tipo de sabio absoluto. Su vida y su pensamiento se actualizaron en la corte de los Medici y con él se recuperó toda la tradición órfica, fundamental para la literatura y el arte. Al igual que las piezas arqueológicas, los textos antiguos despertaron gran interés. Las versiones íntegras en latín de Platón y de Plotino, realizadas por Ficino (en 1484 y 1492), no solo permitieron la exhumación del neoplatonismo sino la superación del pensamiento escolástico vigente. Virgilio, Ovidio, Homero, Plinio, Hesíodo, Lucrecio, Aristóteles fueron comentados, adaptados y utilizados como modelos poéticos algunos de ellos. Asimismo, y para justificar su admiración por el paganismo, Ficino y los integrantes de la Academia se apoyaron en los Padres de la Iglesia quienes, desde el siglo IV, habían intentado unir el pensamiento pagano con el cristiano. Igualmente se sintieron atraídos por los Jeroglíficos, encontrados en 1419, y publicados en la imprenta de Aldo Manuzio (1505), base de los Emblemas de Alciato (1531). También mostraron entusiasmo por los textos órficos, herméticos y esotéricos. Trataban de hallar en ellos correspondencias entre la Biblia, la física y la historia universal, de modo que se justificase una revelación inicial que, por ignorancia, había permanecido oculta. Las grandes fábulas de la Antigüedad se quisieron interpretar como el testimonio primordial de la humanidad que, al estar escritas en forma alegórica, no podían descifrarse fácilmente. El resultado de estas interpretaciones no podía ser más que poético y artístico, y así se multiplicaron las formas artísticas y simbólicas. El Hennetismo contribuyó a exaltar la divinidad del hombre; el orfismo permitió establecer una rica simbología donde lo fabuloso, los sueños, visiones y las alegorías trataban de explicar el secreto de la humanidad. Se buceó en las etimologías de los nombres y en su valor estético para tratar de llegar a la palabra primera creada por Dios de la que el Evangelio de San Juan daba noticia ("en el principio era el verbo"). Para el grupo de Florencia, La Divina comedia de Dante resultaba el modelo más perfecto donde la estructura, semejante a la arquitectura del Universo, el valor simbólico de los colores, el sentido alegórico y la existencia de fuerzas

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encontradas (amor y terror), representaban la síntesis de la poesía y la cultura, con Beatriz y Virgilio como modelos. Se multiplicaron las ediciones ilustradas de la obra de Dante. Botticcelli pintó e ilustró un pergamino para un noble italiano; Leonardo se inspiró en el texto para realizar sus dibujos fantásticos sobre el fin del mundo; Rafael utilizó el Paraíso para pintar las esferas celestes de la cúpula en honor de Agostino Chigi, y Miguel Ángel se convirtió en un verdadero experto en Dante3 . En España este sistema estético influyó tardíamente y fue en el Barroco cuando se manifestó en su totalidad. Con la Contrarreforma el artista tuvo que involucrarse en el pensamiento cristiano y halló en esas analogías paganas la fuente más importante para sus creaciones. Descubrieron que las verdades cristianas ya estaban presentes en las creaciones paganas. Las fábulas míticas, que desde hacía tiempo ocupaban un lugar destacado en la cultura, pasaron a interpretarse con los humanistas (Boccaccio) como sueños o visiones aptas para representar la realidad de la experiencia.

2. ESTÉTICA DEL PENSAMIENTO NEOPLATÓNICO Y ÉTICA DEL CRISTIANISMO Dificilmente se podría entender la fuerza que adquirió el ser humano a partir del Humanismo si solo se viera el pensamiento neoplatónico en su constitución. En realidad, tampoco puede hablarse de auténtica filosofia neoplatónica sino de una estética que surge a partir de la evolución del neoplatonismo y que cobra fuerza a medida que es capaz de construir todo un sistema que estará vigente durante varios siglos. La confianza y capacidad del ser humano que conoce la cultura occidental desde del Humanismo no hubiera tenido tanta fuerza si no estuviese apoyada también por el Cristianismo y su consideración de la dignidad del hombre. Precisamente la coincidencia de las teorías paganas y cristianas en este tema permitió acentuar la valoración del ser humano.

2.1. La modernidad de la Escuela de Florencia En el siglo XV, en la corte de Florencia bajo Cosme de Medici, se produjo una verdadera revolución que rompió definitivamente con los principios de la Edad Media para introducir la modernidad. La creación de la Academia, institución 3 Ver André Chastel. Ane y Humanismo en Florencia en la época de Loren=o el Magnífico, Madrid, Cátedra. 1991, pp. 138-145.

PRIMERA PARTE. PRECEDENTES DE LA MODERNIDAD: HUMANISMO...

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humanista fundada en 1459 por el príncipe mecenas, trató de ser una emulación del jardín platónico de Academos y un paraíso simbólico del saber. En ella participaron poetas, pintores, arquitectos, políticos, burgueses y banqueros. Se trataba de recuperar las formas y el pensamiento de Platón y los neoplatónicos. Para ello el príncipe Cosme confió a Marsilio Ficino la dirección de la misma y la traducción de los textos de Platón. Ficino (1433-1499) se convirtió así en el máximo representante del saber florentino, aunque escritores como Landino o Poliziano; pintores, como Botticelli; arquitectos, como Leon Battista Alberti , y filósofos como Pico della Mirandola, participaron en la empresa. Ficino no solo tradujo a Platón y a sus comentaristas sino que su neoplatonismo constituyó la síntesis de la cultura renacentista. Además de interesarse por el filósofo, se nutrió de todo el pensamiento oriental, legendario, y se sintió fascinado por la magia, la astrología y el mundo de los sueños. Estudió la influencia de la melancolía en el carácter de las personas y, sobre todo, se interesó por el arte de la época. Le encantaba la arquitectura, y el tratado de Leon Battista Alberti le sirvió de modelo para interpretar la organización estética del Universo; también le atraía el arte de la marquetería (muy importante en el a1te del siglo XV), que se prestaba a interpretar las fonnas geométricas de acuerdo con una determinada articulación de elementos y volúmenes y, por supuesto, Je interesaba la pintura y la lengua. Tanto a Ficino como a su círculo de la Academia les preocupaba todo lo relacionado con la lengua aunque el arte tenía entre ellos una alta consideración pues servía para interpretar el Universo. Para dicha Academia el hombre era el centro de todo el Universo. Rescató la vieja metáfora de Dios como Arquitecto supremo y, siguiendo las ideas arquitectónicas de Alberti , consideró la Creación como la gran obra de arte y prototipo de todas las demás. La obra artística representaba un modelo reducido del Universo; el hombre era el artista y Dios el máximo artífice, cuyas huellas debía perseguir el hombre si tenía vocación de creador. Hay que recordar la trayectoria de Ficino para comprender todo el mundo cultural del que se nutrió. En primer lugar, su biografía. La enfermedad que le aquejó en 1475 tuvo un papel decisivo en su vida. De ella salió reforzada su innata preocupación religiosa y desde entonces estuvo unida a su especulación filosófica. Es un caso paralelo al de Petrarca, quien, al final de su Cancionero, confesó su devoción por la Virgen. Desde su juventud, Ficino mostró gran interés por todo lo relacionado con el hombre, por la inmortalidad de su alma ("copula del mundo que participa en lo infinito"), y por su aspiración al absoluto. Como un augurio, cinco años después de su nacimiento, el 6 de julio de 1439, el Concilio de Florencia había proclamado la unión de las Iglesias griega y latina, y, para conmemorarlo, se diseñó un cielo astrológico en la cúpula de la sacristía de San Lorenzo. Este cielo unitario marcó su personal trayectoria en defensa de la unidad entre el mundo pagano y el cristiano, y constituyó el tema fundamental de la Academia. Desde muy joven, y tras escuchar diversas conferencias sobre un Platón desconocido por él, el de los misterios del platonismo, recreado por Gérniste Pléthon (llamado el "profeta" porque a través del sultán Bajazet había

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conocido el Islam y le había fascinado Zoroastro), se sintió llamado a recuperar el viejo Jardín de Academos y así lo hizo en su finca de Careggi, regalada por Lorenzo de Medici, siendo realizado su diseño por Leonardo. La restauración del helenismo estuvo desde el principio unida a la recuperación del arte oriental que devolvió, bajo la invocación de Platón, al mundo occidental. Incluso antes de traducir y comentar a Platón, Ficino había traducido textos de Dante (De la Monarchia) y de esoterismo, y se había sentido muy atraído por la ciencia de Hermes Trimegisto. Hermes Trimegisto, el patriarca de la mística de la naturaleza y de la alquimia, y creador de la Hermenéutica, representaba la escritura jeroglífica y el saber oculto del que había sido él depositario, como un nuevo Mesías, en unas tablas artísticas (de los siglos VI y VIII) que contenían los saberes de la Antigüedad egipcia. La traducción al árabe circulaba ya por el Occidente cristiano desde el siglo XIV y, entre los mandamientos impresos en esas tablas, había una frase críptica donde se afinnaba, como el mayor milagro del Uno, "la igualdad de lo de arriba con Jo de abajo", como origen y fin de todas las cosas. La frase contenía un carácter simbólico para el pensamiento y el arte. La Hermenéutica (cuyo nombre deriva de Hermes, igual a Mercurio, mensajero de los dioses), los emblemas y las correspondencias del universo se pusieron de moda en el siglo XV tras los descubrimientos de los jeroglíficos egipcios, y de esta manera sirvieron de pauta para la interpretación de los textos. El hermetismo desembocó en una verdadera imaginería lingüística (alegorías, analogías, alusiones, imágenes y símbolos) que tendía más a destacar la sensación y la intuición que la razón. Los ideogramas, como los emblemas posteriores de la cultura barroca, trataban de llegar a la inteligencia a partir de los sentidos. Como culminación de esta corriente intuitiva y espiritual, otro integrante de la Academia, Paracelso, que en la medicina había encontrado una forma de terapia en las correspondencias entre el mundo exterior (macrocosmos) y el organismo humano (microcosmos), llegó a defender la superioridad de la intuición frente a las facultades discursivas ("Lo que vive según la razón, vive contra el espíritu") y a proclamar el advenimiento del tertius status, o tercer reino del Espíritu Santo. Este estado, que ya había profetizado Joaquín de Fiore4 en el siglo XII, consistiría en la sustitución de los textos por una comprensión visionaria que permitiese llegar a comprender la lengua original del Paraíso, donde todas las cosas se nombrarían por su nombre. Entonces la Naturaleza volvería a ser un gran libro abierto en el que todos los enigmas se habrían descifrado y la palabra de Dios, revelada a Adán, Eva y a Moisés, sería ya para siempre unívoca. El interés de la obra de Joaquín de Fiore, o abad Joaquín, residía en la interpretación de la historia a partir del concepto de la Trinidad cristiana. Según él habría tres grandes épocas o estados de la humanidad, correspondientes a cada una de las tres personas. El primero, desarrollado bajo el dominio de la ley, habría 4 Para algunos aspectos re lacionados con la alquimia puede verse e l libro de carácter di vulgativo de Alexander Roob. Alquimia & Mística, ltaly. Taschen. 200 1.


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estado sujeto a la esclavitud del mundo, en espera de que apareciese su libertador, de acuerdo con las palabras de San Pablo: "Cuando el Hijo os haya libertado, seréis verdaderamente libres" (l Corintios, XIII, 12); el segundo se habría iniciado a partir del Evangelio, y significaría mayor libertad, como sugerían las palabras de San Pablo: "Conocemos ahora sólo en parte y sólo en parte profetizamos, pero cuando venga la perfección todo lo que es parcial será anulado" (I Corintios, XII, 9). El tercer estado, profetizado para finales del siglo XII, se caracterizaría por una inteligencia de la palabra divina, entendida no ya de modo literal sino en toda su capacidad espiritual. En ese tercer estadio, los hombres conocerían el auténtico significado de los nombres. Fiore consideraba que había un Evangelio eterno, correspondiente a la palabra de Dios escondida en los textos evangélicos, y en ese tercer estadio el hombre la conocería en su total desnudez. Lo interesante de esta teoría es que (como en otros temas vinculados al Renacimiento y de éxito después) el Barroco desarrolló un extraordinario interés por los nombres, las etimologías y las relaciones entre ellos, y Calderón en sus autos sacramentales sintetizó estas tres mismas edades correspondientes a la ley natural, la escrita y de gracia, aunque en este caso siguiendo también la pauta de Rugo de San Víctor. La admiración de Ficino por Hermes y Zoroastro, Pitágoras y Platón, procedía de considerarlos depositarios de un saber primero. La misión de estos pensadores habría consistido en crear códigos secretos, no asequibles más que a los iniciados para no dañar el verbo original. La gran obra Jeroglíficos (Hieroglyphica), origen de la emblemática, atribuida al egipcio Horopolo (siglo V), fue considerada en el Renacimiento, tras su publicación en la edición aldina (Aldo Manuzio) de 1505, como un verdadero código en el que se hallaban las claves para descifrar muchos de los signos secretos del lenguaje divino. La obra, publicada en diferentes lenguas e ilustrada entre otros por Durero, estimuló la imaginación de escritores y artistas (Bellini, Tiziano, El Bosco) y del propio Ficino. La Academia, sin ser una sociedad esotérica, tenía un carácter secreto, y el fresco pintado en uno de los muros, que representaba un globo celeste en una de cuyas partes estaba Demócrito y en la otra Heráclito, manifestaba la preferencia por lo simbólico, lo complementario y lo dual. Estos globos, adaptados del aite oriental, se convirtieron en una de las grandes singularidades escénicas de los autos calderonianos. Con ellos, el dramaturgo barroco representó la dualidad de cielo y tierra, y esos globos, construidos sobre carros, permitían unir esos mismos cielo y tierra en una perfecta alegoría del Cosmos a la que el espectador estaba acostumbrado. Como en otros temas y motivos, en el ejemplo de los globos, la Academia influyó más sobre el arte baiToco que sobre el renacentista. La Academia desarrolló también una gran actividad científica y, además de la Hermenéutica, se estudiaron las matemáticas, cosmografia, astrología y magia. Desde 1490 la institución tuvo tanto prestigio que se convirtió en centro de pere-

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grinación de humanistas cobrando una importancia decisiva en el Renacimiento, que llegó a considerarla un emblema de perfección. En lo religioso, representó el foco de la renovación del cristianismo hacia una mayor interioridad y pureza. El intento de fusionar las grandes líneas del pensamiento de la época, respetando la escolástica (Santo Tomás, Scoto) y el pensamiento de San Agustín, además del interés por los corpus herméticos, los oráculos caldeos y por el platonismo (Platón y Plotino), permitió interpretar ese centro cultural como modelo de convivencia. En él Landino fue el divulgador del platonismo literario; tradujo y comentó a Horacio, Virgilio, Plinio el Viejo y Dante, y afirmó la superioridad de la poesía frente a otros géneros. Ficino tradujo también al latín el Pimandro, obra capital de esoterismo alejandrino atribuida al fabuloso Hermes, y del latín fue traducido al italiano por Tommaso Benci, traducción con la que obtuvo un extraordinario éxito 5. Según Kepler, bajo ese nombre se escondía el propio Pitágoras, y realmente la importancia que atribuía a las esferas y a la magia del Universo coincidía con sus tesis, cuya armonía de las esferas recogió ampliamente Cicerón en El sueño de Escipión. Las doctrinas gnósticas del Pimandra exponían una concepción mágica del mundo que influyó, entre otros, en Durero, cuya obra La esfera armilar ( 1525), puede considerarse el símbolo más representativo del Renacimiento. El rey Felipe II guardaba una reproducción escultórica de oro en la biblioteca de El Escorial y, en la decoración de tapices, cuadros, arcos triunfales, la esfera (símbolo de la perfección del Universo) se con virtió en lugar común. A partir de esta traducción del Pimandro se generalizó la preocupación por la lengua y por el enigma de su origen, tema fundamental en el Renacimiento, que dio lugar a la exaltación y estudio de las lenguas y a la profundización de su esencia por los autores barrocos. Tras esos textos esotéricos, Ficino se ocupó de traducir y glosar los textos de Platón a propuesta de Cosme de Medici. El banquete sirvió para celebrar, en 1475 (el 7 de noviembre), una gran fiesta en la Academia

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Ver André Chastel. .\larsile Ficin el 1·an. Genew. Droz. 1996. p. 48.

PRIMERA PARTE . PRECEDENTES DE LA MODERN IDAD: HUMANISMO...

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con motivo del cumpleaüos de Platón y entonces se proclamaron como actividades prioritarias el canto y la música. Un medallón de Orfeo fue el símbolo visible que colocó Ficino en su cítara y, junto a Orfeo, reconocieron a Venus como la deidad alegre y positiva del Humanismo y a Saturno como el dios protector de la Academia. A esta deidad se atribuía el temperamento melancólico que caracterizaba a Ficino y había marcado a Platón y a Petrarca. Ficino reunió tratados neoplatónicos y pitagóricos y mostró gran interés por la astrología. También se ocupó de la demonología, del estudio de las propiedades ocultas de las piedras (de procedencia árabe), de los temperamentos en relación con los cuatro elementos ( estudiado ya por Lucrecio), de los procesos ópticos (los espejos) y de las estrellas, en cuyas fonnas adivinaba la posible variedad y las diferentes propiedades de las cosas inferiores. Incluso creía contemplar en sus puntas la fonna de la cruz cristiana. Todo ello generó, sobre todo en el Barroco, un elaborado corpus estético que los escritores utilizaron con resultados extraordinarios. También Ficino y su círculo se sintieron atraídos por San Agustín y por la patrística en general. Desde entonces temas y ténninos de la patrística, sobre todo aquellos relacionados con el misticismo como camino para buscar a Dios, pasaron a ocupar un lugar fundamental en su estética. La importancia de la alegoría, la luz, los conceptos de macrocosmos y microcosmos y el problema del libre albedrío, muy presentes en su obra, pasaron a ser fundamentales, sobre todo en los autos sacramentales calderonianos. La Theologia platonica, la obra más importante de Ficino, y especialmente el libro XIII, representó uno de los repertorios más interesantes de los poderes imaginativos. Las visiones, los sueños premonitorios y el mundo de los prodigios fisicos que se acumularon en ese libro resultaron ser un enonne caudal para la creación literaria posterior. En realidad su concepción del mundo estaba más cerca de un visionario o poeta que de un filósofo. El mismo afirmó que era imposible ilustrar los problemas del hombre, de la Naturaleza y de Dios sin la experiencia del arte o la intuición de la belleza. La afición por las etimologías, los juegos de palabras, las alegorías, los símbolos, las visiones, sueños y predicciones, formaron parte esencial de la poesía y el teatro del Renacimiento pero sobre todo del Barroco. Asimismo su interés por el arte lo aplicó también a la concepción del Universo y al hombre. El ejemplo de la Redención le confirmó en la necesidad de una redención continua del hombre ya que con ella Dios "declaró e hizo que no hubiese en el mundo nada defonne, nada despreciable, ya que unió al rey del cielo las cosas terrenas y así, de algún modo, las adecuó a las cosas celestes" (Sobre la religión) 6 . Sintió fascinación por la esfera al considerarla el símbolo más eminente de la divinidad, de acuerdo con las doctrinas pitagóricas y herméticas, y vio en la mecánica de las esferas la reproducción más completa de la expansión de la 6 Cito en castellano a través de Nicolás. Abbagnano, Historia de lafilosofia, 11, Barcelona, Montaner y Simón, S.A., 1973, p. 62.

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vida desde la divinidad. De acuerdo con el Timeo de Platón (a él atribuido, y única obra suya conocida directamente durante mucho tiempo), el movimiento giratorio del Universo y su forma perfecta (la esfera), representaban lo acabado y perfecto. Para él la imagen del Cosmos era parecida a la de un gran reloj con figuras. La capacidad del hombre para percibir el orden de los cielos, el origen de los movimientos, su progresión y sus distancias respondía a ese carácter de réplica de la divinidad, del gran Artista, que contenía la esencia humana. Tres mitos detern1inaron la estética de Ficino: el de Hermes, el de Eros y el de Saturno. De Herrnes procedía su visión alegórica; de Eros, el principio de inspiración, y de Saturno el genio y los tonnentos del hombre. El valor de la alegoría, procedente de Hermes, se reflejó en la importancia concedida en la Academia a la palabra corno enigma (uno de los términos más utilizados en la poesía y el teatro para manifestar la magia de todo lo existente). Los jeroglíficos, origen de los emblemas, que nutren una gran parte de la cultura del Renacimiento y del Barroco, están relacionados con el valor de la palabra en general, cuyo origen cristiano se remonta a los primeros tiempos de la Patrística. El Evangelio de San Juan (I, 1-5), al tiempo que animaba a una vida más espiritual invitaba a reflexionar sobre la palabra y, en este sentido, inició una fecunda preocupación por la lengua, en toda su dimensión, que el Renacimiento fomentó y culminó el Barroco. Para Ficino. el jeroglífico era el más perfecto de los símbolos porque era como "las ideas platónicas hechas visibles" por un acuerdo extraordinario entre una cierta forma sensible y la noción absoluta. En los jeroglíficos se fundamentó la emblemática. Las publicaciones de numerosos corpus de emblemas en toda Europa, de Museos herméticos en cuyos grabados se trataban de explicar textos literarios o científicos complejos, y las mismas interpretaciones de los filósofos de la Naturaleza (Platón, Demócrito, Pitágoras) intentaban encontrar las relaciones entre el macrocosmos y el rnicrocosmos 7. El entusiasmo de Ficino por fabricar estatuas animadas provistas de una ilusión de vida, con las que el arte se convertía en auténtica magia y en un remedo de la creación divina, fue también otro recurso que aprovechó el teatro barroco. La defensa de la consideración del hombre corno centro de todo lo creado llevó al humanista francés Carlos Bovillus o Charles Bouillé (1470-1553) a utilizar el mito de Prometeo para expresar la superioridad del hombre respecto a la Naturaleza. Este mito, que había servido en la Edad Media para censurar la saber-

7 Fue el también jesuita Athanasius Kircher, autor de gran número de obras de esta índole, quien, sobre todo en su Itin erario del éxtasis o las imágenes de un saber universal (Madrid, Siruela, 2001 ), recopiló textos e imágenes de todo tipo con las que trataba de explicar el universo y su estructura a partir de elementos simbólicos. Este original pensador. contemporáneo de Calderón. utilizó el arte combinatoria de Ramón Llull para elaborar un método de conocimiento basado en las analogías y relaciones de los signos. Pero además de fusionar en sus teorías el pensamiento oriental (árabe) y el cri,tiano neoplatónico. fue un extraordinario iconografista que también prestó atención a la palabra y a la música. A partir del S11e1io de Cicerón (De Repub/ica) este jesuita, en su \411s111gia 1111il'errnlis (Roma, 1650), relacionó la música del mundo con su correspondiente celeste. actualizando así la teoría de las esferas de Pitágoras. que Calderón impuso en su arquitectura teatral.


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ia del hombre, sufrió una gran transformación con el Humanismo muy ilustratide la nueva consideración del hombre. La primera se debió a Boccaccio quien en -u Genealogía de los dioses presentó la leyenda de Prometeo, según Evémero. en la que distinguía una doble creación: la primera, por la que el hombre tenía existencia, y la segunda, por la cual se confería a esa existencia un contenido espiritual. Con la apología de la humanidad y el valor del hombre como remedador de la misma Naturaleza, por el a11e y el estudio, Ficino dio lugar a la moderna interpretación de Bouillé. Según éste, así como Prometeo entró en los cielos para robar el fuego a los dioses y darlo a los hombres, el sabio que abandona el mundo sensible y penetra en el palacio del cielo lleva al hombre el fuego de la sabiduría. En virtud de ese fuego el hombre se conquista a sí mismo en espiritualidad. Este avance respecto a la interpretación del mito medieval suponía la fuerza de la libertad humana defendida vivamente por Ficino. El mito, en esa forma ya moderna, fue dramatizado por Calderón en La estatua de Prometeo. La dualidad estaba encamada en Calderón por dos hennanos gemelos (Prometeo y Epimeteo) pero opuestos (el primero, representante del arte y la inteligencia, y el segundo, de la Naturaleza y el instinto) en cuya oposición el triunfador era Prometeo que representaba el saber y la ciencia. Además de las características reseñadas, el amor era el tema fundamental que se desarrolló en la Academia. Se consideraba la más alta actividad con la que el alma actuaba de mediadora entre Dios y el mundo. La concepción neoplatónica del amor según Ficino quedó expuesta en su comentario al Convivium (de Dante) y en la Teología platónica. Por último, habría que destacar entre las innovaciones estéticas de la Academia, la impo11ancia concedida al jardín, al que Paracelso asignaba propiedades incluso terapéuticas. El interés por ese espacio representaba el símbolo de la pureza y la sabiduría. Fonnaba parte del interés por la Naturaleza y además reunía en una misma construcción arte y naturaleza. Toda la poesía renacentista y la barroca, desde Garcilaso, Fray Luis o Lope de Vega, heredó el interés que por los jardines tuvieron los artistas florentinos. El teatro igualmente utilizó todas las posibilidades que los jardines permitían (sensualismo, sentido simbólico, belleza, sentido moral, escenografia) y que a partir de El sueño de Pol(filo (1499) se intensificaron. En España, Ficino y la Academia tuvieron una gran influencia. Garcilaso y Lope de Vega fueron lectores de Ficino y la teoría del amor de Ficino, renovada en los Diálogos de amor de León Hebreo, tuvieron una amplísima difusión. Ficino y Pico della Mirandolla, que también destacaron por su entusiasmo por lo popular, fueron citados por el propio Lope de Vega en su Epístola a Don Francisco López de Aguilar (incluida en La Circe). Allí se refería a los dos autores a propósito de un soneto de Lorenzo de Medici que incluyó en la última página de su Filomena y en La dama boba. El texto original del mecenas florentino, tan admirado por Lope, además de elogiar el auténtico Amor, de acuerdo con las doctrinas neoplatónicas, se refería a la permeabilidad de la cultura florentina para

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aceptar lo culto y lo popular ("riprese versatilmente la tendeze dotte e popolari della cultura florentina"). El hecho significaba, como destacó el profesor Prieto, la incorporación al soneto (culto) de la vertiente popular o realista, dando así albergue a la sátira, a la burla o a la desmitificación 8 cuya dirección seguiría después una parte de la poesía barroca. El soneto de Medici seleccionado por Lope en sus dos obras es el siguiente: La calidad elementar resiste mi amor, que a la virtud celeste aspira, y en las mentes angélicas se mira, donde la idea del calor consiste. No ya como elemento el fuego viste el alma, cuyo vuelo al sol admira, que de inferiores mundos se retira, adonde el querubín ardiendo asiste. No puede elementar fuego abrasarme; la virtud celestial, que vivifica, envidia el venne a la suprema alzarme. Que donde el fuego angélico me aplica, ¿cómo podrá mortal poder tocarme? Que eterno y fin contradicción implica.

Lo más interesante en tomo a esta composición es que el propio Lope, en la Epístola nona a Don Francisco López de Aguilar (incluida en La Circe) 9 , realiza un profundo comentario (comento) del soneto y repasa la influencia de diferentes autores como Platón, Lucrecio, Aristóteles, Pico della Mirandola, Ficino, San Agustín, San Jerónimo, y obras como el Pimandro y la Biblia, demostrando su amplio conocimiento de la cultura italiana, clásica y cristiana. Esa influencia de Ficino y su círculo fue muy temprana entre los escritores aunque entre los artistas fuese más tardía porque en realidad la Academia estaba más preocupada por el pensamiento y la poesía que por el arte. Para establecer la trayectoria entre Ficino y la creación española hay que recordar la línea directa de Bembo, Cavalcanti, Poliziano, Ariosto, Castiglione y León Hebreo y su gran proyección en la lírica renacentista española, sobre todo con Garcilaso. A. Prieto'º y Bienvenido Morros" han puesto de manifiesto la influencia de Ficino sobre el toledano, especialmente en la espiritualidad de su teoría amorosa, desarrollada

A. Prieto, la poesía espa110la del siglo )(VI. l. Madrid. Cátedra, 1991. pp. -16-47. Citamos por la edición Lope de Vega, Obras poéticas. l. Edición de José Manuel Blecua. Barcelona. Clásicos Planeta, 1969. pp. 1310-1318. 10 A. Prieto. La poesía de Garcilaso como cancionero". Phi/ologica Hispaniensia in honorem Manuel All'ar. III, Madrid. Gredos. 1986. pp. 3 74-385. 11 Garcilaso de la Vega. Obra poética y textos en prosa. Edición de Bienvenido Morros. Estudio preliminar de Rafael Lapesa, Barcelona, Critica, 1995. Pueden verse concretamente sus comentarios a la égloga 11, a los sonetos I y V, a la canción V y a la elegía 11. 8 9


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también por Castiglione, especialmente en el libro IV de El Cortesano, a través de Bembo (uno de los interlocutores de la obra de Castiglione), tal como se encuentra definido en el Cancionero de Garcilaso. B. Morros, en sus amplias anotaciones a la poesía de Garcilaso, ha estudiado la presencia del tratado sobre el amor (De amore 12 ) de Ficino, así como las tesis de Castiglione, Poliziano y Ariosto, autores en los que la huella del pensador de la corte de Medici fue fundamental, tanto para las diversas definiciones del amor (deseo de belleza, placer de mirar, amor fiero y bestial, origen de la melancolía), como para la espiritualización del sentimiento. No solo fue Garcilaso quien recibió la influencia directamente de Italia en su viaje de 1529. Aldana, por ejemplo, estuvo desde muy joven en la corte de Florencia, cuando Cosme de Medici contrajo matrimonio con doña Leonor de Toledo, y permaneció allí relacionándose con los discípulos de Marsilio Ficino, con Bembo y Mario Equicola, quien, aunque ya se había apartado del idealismo de su maestro en favor de un naturalismo más sensual y hedonista (del que participó Aldana en su juventud), volvió a él al final de su vida. Asimismo Lope de Vega demostró conocer perfectamente la obra de Ficino, según le cita, corno ya se ha destacado, en la ya citada Epístola a Don Francisco López de Aguilar. Blecua confinnó que Lope leyó "más de una vez" a este pensador, "especialmente sus comentarios al Simposium platónico" 13, la obra fundamental de Ficino. Igualmente Lope se refiere a la obra de Pico "Mirandulano", el Heptablo (sobre la Creación) y lo hace, como afirma Blecua 14, directamente de la traducción italiana de A. Buongrazzia (Pescia, 1555) sobre el original latino (Heptatus id est Dei Creatoris opere sex dierum libri septem) y no a través de extractos. Es muy revelador el comentario de Lope al soneto de Lorenzo de Medici antes citado en el que aporta una gran información sobre el tema del amor virtuoso. Lo más interesante es que Lope incorporara en su comentario las coincidentes teorías del amor en Pico, Ficino y en Lorenzo de Medici con las de San Agustín en La ciudad de Dios. Lope se refirió también al Pimandro, atribuido a Hermes y recogió en La Filomena una cita de aquél sobre la gran importancia concedida a la lengua: "que sólo al hombre había Dios concedido la habla y la mente, cosas que se juzgaban del mismo valor que la inmortalidad" 15 • La cita resulta reveladora para la creación literaria de todo el Siglo de Oro.

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Ver De a more. Madrid. Tecnos. 1989, edición de Rocío de la Villa Ardura. José Manuel Blecua, Obras poéticas de Lope de Vega 1, op. cit. p. 1313, nota 6. José Manuel Blccua, Obras poéticas de Lope de Vega 1, op. cit., pp. 1312- 1313, nota 2. Lope de Vega, La Filomena, en Obras poéticas de Lope de Vega !, p. 879.


2.2. La aportación del Cristianismo a la consideración del hombre Si una de las importantes aportaciones del Humanismo fue la consideración de la dignidad del hombre en coincidencia con la literatura clásica, el Cristianismo había coincidido en afirmar que el hombre era el ser más importante de la Creación. Sin embargo, tanto en la tradición pagana como en cristiana existía una literatura que trataba de consolar al hombre de su destino inexorable y del dolor propio de una existencia miserable. El Renacimiento alejó definitivamente esa idea y exaltó el carácter divino del hombre por influencia de los humanistas. Aunque en Séneca, Cicerón y en la tradición patrística (Anselmo de Canterbury, San Bernardo de Claraval y Hugo de San Víctor) ya se había destacado la excelencia del hombre por representar la imagen divina, el Humanismo continuó esa línea de trascendencia y se escribieron muchos tratados sobre el tema. Petrarca fue pionero en este tipo de obras que se erigieron contra la tradición medieval. En su tratado De remediis utriusque fortunae incluyó el diálogo "De tristitia et miseria". Allí, a través de dos personajes simbólicos, Dolor y Ratio, Petrarca mostraba el enfrentamiento de las dos posturas vigentes en su época. Dolor representaba la vieja idea de la miseria humana, mientras que Ratio se erigía en portavoz de la nueva mentalidad y defendía la necesidad de que el hombre fuese feliz en el mundo pese a las desgracias que pudieran aquejarle. Frente a la miseria, Ratio oponía la dignidad y felicidad, y justificaba su defensa a partir de la antropología cristiana. Consideraba que la obra de la Creación (Génesis), la Encamación y la Redención solo tenían sentido si con ellas el hombre podía alcanzar la felicidad eterna. Siguiendo esta misma línea de pensamiento, Batiolomé Fazio, amigo del rey español Alfonso I de Aragón, escribió el tratado De excellentia et praesentia hominis, donde mostraba los elementos positivos por los que debía sentirse feliz el hombre. Por las mismas fechas, en 1452, Giannozzo Manetti escribió otro tratado (De dignitate et excellentia hominis) en respuesta a la sombría visión del hombre divulgada por Inocencia III (De contemptu mundi). Manetti recogió los argumentos más completos utilizados hasta entonces para defender a la humanidad y mostrar la dignidad y excelencia de la naturaleza humana. A partir de Cicerón (De natura deorum ), de Lactancia, denominado el Cicerón cristiano (De opificio hominis), y de Séneca, Manetti destacó las cualidades específicas del hombre (capacidad intelectual, creadora, científica) y su belleza fisica (además de las otorgadas por Dios gratuitamente por la Creación, Encamación y Redención), para justificar la dignidad humana. Invocaba también a Hermes (a quien se atribuía la Prisca teología que constituía el saber hermético más primitivo) para justificar que, sin necesidad de acudir al Cristianismo, el hombre pagano habría llegado a la misma revelación de su ·'divinidad" que el cristiano. De la exposición de Manetti podía deducirse que el hombre, pagano o cristiano, podía sentirse feliz por saberse inmortal.


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La escuela florentina prestó mucha atención a las teorías sobre la felicidad humana. Cuando Ficino tradujo a Platón se sintió atraído por la doctrina de los misterios herméticos y de los mitos antiguos de salvación platónicos. En el tratado Sobre la voluntad (De voluptate) expresaba sin ninguna duda la aspiración del alma a la felicidad absoluta. Esta preocupación por el tema, compartida por otros autores de la escuela (Landino), supuso un nuevo enfoque en el concepto de la inmortalidad y la trasfiguración prometida tras la muerte, que solo algunas mentes privilegiadas podían experimentar en este mundo. Para comunicarlo recurrieron a símbolos y, por ejemplo, uno de los más representados, el "caITo del alma", que la escultura puso de moda, fue interpretada por Chastel 16 como emblema del impulso y poder del alma hacia esa vocación superior. Sin embargo, la principal aportación de la escuela florentina a este tema consistió en realizar la conjunción de la tradición hermética con el Cristianismo, hecho que consideraron clave en la historia universal. El Hennetismo contribuyó a asentar la doctrina de la divinidad del hombre y el orfismo a extraer una nueva simbología 17 . Ficino, en su Teología platónica ( 1482), recordó la admiración de Zoroastro por el ser humano ("O hamo naturae audentissimae artificium") y desde su visión platónica declaró que el alma humana tendía "a convertirse en todas las cosas, como Dios es todas las cosas". Citando a Hennes Trimegisto, llegó a afirmar: "el hombre es un gran milagro, un ser digno de veneración y adoración, puesto que conoce la estirpe de los demonios, casi ligada a la naturaleza por vínculos de consanguinidad, para llegar a transmutarse en Dios como si él mismo fuese Dios" 18 . La seguridad de Ficino por la dignidad y superioridad del hombre la justificaba por su ansia de Dios: "El espíritu humano alcanza a Dios todos los días; por él arde el corazón, el pecho respira, la lengua le canta; cabezas, manos y rodillas le adoran; las creaciones del hombre le celebran". Según él, tal certeza era una evidencia para quienes entendían la teología de Orfeo, por lo que consideraba que todas las grandes obras literarias y las fábulas paganas debían ser miradas con nuevos ojos pues eran testimonios con doble sentido y en ellos había que distinguir su significado aparente y el oculto. La labor de Ficino fue co1Toborada por Pico della Mirandola, personaje de inmensa cultura y una innata inspiración. En su tratado sobre la Apología del hombre ( 1486) defendió con tal ímpetu su dignidad que transfonnó el pensamiento occidental. Al comienzo de la Oración que abría su escrito invocaba la frase de Asclepio ("Magnum rniraculum est horno") como principio propio. Acudió a diferentes autoridades (paganas, cristianas y árabes) para coIToborar que el hombre era el mejor compuesto de todos los elementos naturales. Consideraba que, a diferencia de los demás seres, el hombre había sido creado con libertad y

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Ver André Chastel, Arte y pensa111ie1110 en Florencia .. , pp. 66-67. Ver André Chastel, Arte y pensamiento en Florencia .. , pp. 207-209. Ver Eugenio Garín, Marsilio Ficino y el platonismo, Madrid, Alción editora, 1997, p. 52.


responsabilidad. Con la libertad podía decidir libremente si quería acercarse a lo celeste o volcarse en lo animalizado. No dudaba de que la finalidad última del hombre debía consistir en la contemplación de Dios y para conseguirlo proponía el estudio de la filosofía natural y la teología tras el paso previo y obligado de desdeñar lo material.

2.3. El Diálogo de la dignidad del hombre, de Hernán Pérez de Oliva En esta línea humanista de pensamiento en defensa del hombre, la obra más importante y completa fue, sin duda, la escrita en castellano por el español Hemán Pérez de Oliva, gran humanista, filósofo. traductor de obras clásicas y estudioso de la lengua castellana. Puede recordarse como anécdota, pero de gran importancia, que a él se debió la inclusión en la Universidad de Salamanca, de la que fue rector, de grabados en piedra procedentes de las imágenes del libro El sueño de Polífilo, lo cual significa que lo conocía y que en esa Universidad se tuvo en cuenta. El hecho no es irrelevante pues es uno de los pocos testimonios que tenemos para constatar que el libro de Colonna fue leído en España y, por tanto, conocido pronto entre los humanistas. Su Diálogo de la dignidad del hombre (escrito antes de 1531 ), fue la primera obra de este tipo escrita en lengua vulgar (castellano) puesto que las anteriores estaban en latín. En ella reunió la más completa selección de los argumentos esgrimidos por la tradición. Su forma dialéctica le pennitió enfrentar dos pensamientos opuestos: el de la tradición epicúrea, que mostraba la miseria del hombre, y el de la tradición estoica y cristiana que defendía su dignidad. Esa dignidad representa perfectamente el espíritu renacentista. La obra se inicia cuando dos amigos, Antonio y Aurelio, coinciden en el campo y entablan un debate sobre la soledad. Para Aurelio. representante de la idea de la miseria del hombre, el deseo de soledad se justificaba por "el aborrecimiento que consigo tienen los hombres de sí mismos" mientras que Antonio pensaba que no existía "criatura más excelente que el hombre, ni que más contentamiento deba tener por haber nacido" 19 . Para debatir sobre tema se retiran a un valle y allí, junto a una fuente, se encuentran con el sabio Dinarco y otros estudiosos que escuchan las razones de ambos sin participar. Desde el marco espacial donde se produce este encuentro todo en el tratado es interesante. Se trata de un lugar "deleitable", en medio de "prados floridos" con "aguas claras que por medio corren", con "arboledas llenas de ruiseñores y otras aves, que con su vuelo entre las ramas y su canto nos deleitan". Se trata de un locus amoenus perfecto, donde la Naturaleza proyecta la armonía del hombre y 19 Cito por Diálogo de la dignidad del hombre. Madrid. Compafüa lberoa-Americana de Publicaciones. 3' ed .. s.f.. p. 29.


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mue rra la perfección de la obra de Dios. Como a Petrarca, a Lorenzo Valla, a Poliziano, a Pico o a Ficino, a Pérez de Oliva le atraía el campo y la Naturaleza porque en ella podía escapar de toda melancolía. La disputa comienza con la queja de Aurelio sobre la debilidad humana y su destino mortal tras una breve existencia ("que pasa como sueño"), llena de desgracias: Suelen quejarse los hombres de la flaqueza de su entendimiento, por la cual no pueden comprehender las cosas, como son en la verdad. Pero quien bien considere los daños de la vida, y los males por do el hombre pasa del nacimiento a la muerte, parecerle ha que el mayor bien que tenernos es la ignorancia de las cosas humanas, con la cual vivimos los pocos días que duramos, como quien en sueño pasa el tiempo de su dolor (pp. 40-41 ).

Para justificar la miseria del hombre repasa los componentes del Universo y, después de elogiar la calidad del cielo, la grandeza de las estrellas y la ausencia de mudanza en ellos, se refiere al fuego y al aire, elementos que también "reciben la lumbre del cielo", frente a la tierra, donde habita el hombre, lugar totalmente imperfecto, donde no se recibe esa lumbre, y es espacio para los animales: Nosotros estamos acá en la hez del mundo y su profundidad entre las bestias, cubiertos de nieblas, hechos moradores de la tierra, do todas las cosas se truecan con breves mudanzas, comprendidas en tan pequeño espacio, que sólo un punto parece comparada a todo el mundo; y aún en ella no tenemos licencia para toda. Debajo las partes sobre que se rodea el cielo, nos la defiende el frío, en muchas partes los ardores, las aguas en muchas más, y la esterilidad también hace grandes soledades, y en otros lugares la destemplanza de los aires . Así que de todo el mundo y su grandeza estamos nosotros retraídos en muy chico espacio, en la más vil parte de él, donde nacemos desproveídos de todos los dones que a los otros animales proveyó naturaleza. A unos cubrió de pelos, a otros de pluma, a otros de escama, y otros nacen en conchas cerrados; mas el hombre tan desamparado, que el primer don natural que en él hallan el frío y el calor, es la carne. Así sale al mundo, como quien da señal da la~ miserias que viene a padecer. Los otros animales poco después de salidos del vientre de su madre, luego corno venidos a lugar propio y natural , andan los campos, pacen las yerbas, y según su manera gozan del mundo, mas el hombre muchos días después de que nace, ni tiene en sí poderío de moverse, ni sabe do buscar su mantenimiento, ni puede sufrir las mudanzas del aire. Todo lo ha de alcanzar por luengo discurso y costumbre.[ ... ] Los brutos que la naturaleza hizo mansos, vi ven de yerbas y simientes, y otras limpias viandas: el hombre vive de sangre, hecho sepultura de los otros animales. [ . . .] Por los cuales ejemplos, y otros semejantes, bien parece que debe ser el hombre animal más indigno que los otros, según la naturaleza lo tiene aborrecido y desamparado; y pues ella es la guarda del mundo, que procura el bien universal, creíble cosa es que no dejara al hombre a tantos peligros tan desproveído, si él algo valiera para el bien del mundo" (pp. 42-44).

Considera que la falta de dignidad del hombre no solo procede de los males del cuerpo, que enumera, sino de los males del alma con los que fácilmente el hombre se malogra:

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Ya tú bien sabes. cómo el alma nuestra su principal asiento tiene en el cerebro, blando y fácil de corromper: y cómo en unas celdillas llenas de leve licor hace sus obras principales con ayuda de los sentidos, por do se le traslucen las cosas de fuera. Y sabes también cuán fácil cosa sea embotarte, o desconcertarle estos sus instrumentos, sin los cuales ninguna cosa puede. Los sentidos de mil maneras parecen, y siendo estos salvos. otras causas tenemos dentro, que nos ciegan y nos privan de razón;[ ... ] mas pongamos ahora que todas estas cosas no le empezcan, y que persevere tan perfecta y tan entera como puede según naturaleza; y consideremos primero cuánto vale el entendimiento, que es el sol del alma que da lumbre a todas sus obras.[ ... ] Más nos fue dado para ver nuestras miserias, que para ayudamos contra ellas. [ . .. ] Mejor fuera, me parece. carecer de aquesta lumbre, que tenerla para hallar nuestro dolor con ella. [ ... ] Sólo el hombre es el que ha de buscar la doctrina de su vida con el entendimiento tan errado y tan incierto" (pp. 46-49). Aunque se refiere a la importancia de la voluntad, se fija en la dualidad perpetua a que está sometida por su constitución de compuesto de elementos irreconciliables, razón e instinto: Está la voluntad. como bien sabéis. entre dos contrarios enemigos, que siempre pelean por ganarla: éstos son la razón y el apetito natural. La razón de una parte llama la voluntad a que siga la virtud, y le muestra tomar fuerza y rigor para acometer cosas dificiles: y de otra parte el apetito natural con deleite le ablanda y la distrae. [ . . .] Principalmente que nuestros apetitos naturales nunca dejan de combatimos y la razón muchas veces deja de defendemos. A todas horas nos requiere la sensualidad con sus viles deleites. [ ... ] Todo es vanidad y trabajo lo que a los hombres pertenece. como bien se puede ver si los consideramos en los pueblos do viven en comunidad.[ ... ] Así que todos estos y los demás estados de los hombres no son sino diversos modos de penar. do ningún descanso tienen. ni seguridad en alguno de ellos. porque la fortuna todos los confunde, y los revuelve con vanas esperanzas y vanos semblantes de honras y riquezas. [ ... ] Porque todos los bienes de fortuna al desear parecen hermosos, y al gozar, llenos de pena. Así andan los hombres atónitos errados, buscando su contentamiento donde no pueden hallarlo; y entretanto se les pasa el tiempo de la vida, y los lleva a la muerte con pasos acelerados sin sentirlo. la cual nos espera encubierta. no sabemos a cuál parte de la vida; mas bien vemos que jamás estamos seguros de ella. que no podemos tenerla muy cierta. A veces se nos esconde do menos sospecha hay. y otras veces la hallamos do vamos huyendo de ella. Unas veces lleva al hombre en la primera edad; y entonces es piadosa, pues le abrevia el curso de sus trabajos: otras veces que es cruel, lo saca de entre los deleites de la edad entera, cuando ya ha cobrado a la vida grande amor. Mas pongamos que la muerte deje al hombre hacer el curso natural: la más luenga vida. ¿no vemos cuán breve pasa? La niñez en breves días se nos va sin sentido: la mocedad se pasa mientras nos instruimos y componemos para vivir en el mundo; pues la juventud pocos días dura, y esos de pelea que con la sensualidad entonces tenemos, o en damos por vencidos della, que es peor. Luego viene la vejez, do en el hombre comienzan a hacerse los aparejos de la muetie. Entonces el calor se resfría, las fuerzas lo desamparan, los dientes se le caen. como poco necesarios; la carne se le enjuga; y las otras cosas se van parando tales cuales han de estar en la sepultura hasta que el fin llega volando con alas a quitarle de sus dulces miserias. Y aún allí en la despedida lo afligen nuevos males y tonnentos. Allí


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le vienen dolores crueles, allí turbaciones, allí le vienen suspiros con que mira la lumbre del cielo que va ya dejando, y con ella los amigos y parientes, y otras cosas que amaba: acordándose del eterno apartamiento que dellas ha de tener, hasta que los ojos entran en tinieblas perdurables, en que el alma los deja retraída a despedirse del seso y el corazón, y las otras parte principales, do en secreto solía ella tomar sus placeres. Entonces muestra bien el sentimiento que hace por su despedida, estremeciendo el cuerpo, y a veces poniéndolo en rigor con gestos espantables en la cara, do se representan las crudas agonías, en que dentro anda, entre el amor de la vida y temor del infierno, hasta que la muerte con sus cruel mano le desase de las entrañas" (pp. 49-55).

Finalmente, Aurelio se refiere a la única esperanza que le queda al hombre: sobrevivir por la fama aunque también la fama sea muy efímera: Ésta toman muchos por remedio de la muerte, porque dicen que da eternidad a las mejores partes del hombre, que son el nombre y la gloria de los hechos, los cuales quedan en memoria de las gentes, que es según dicen, la vida verdadera. Donde claro muestran los hombres su gran vanidad, pues esperan el bien para cuando no han de tener sentido. ¿Qué aprovecha a los huesos sepultados la gran fama de los hechos? ¿Dónde está el sentido? ¿dónde el pecho para recibir la gloria? ¿dó los ojos? ¿dó el oír, con que el hombre coge los frutos de ser alabado? Los cuerpos en la sepultura no son diferentes de los piedras que los cubren. Allí yacen en tinieblas, libres de bien y de mal, do nada se les da que ande el nombre volando con los aires de la fama, la cual es tan incierta que a la fin se mezcla la verdad con fábulas vanas, y quita de ser conocidos los defunctos, por los nombres que tenían. Las memorias de los grandes hombres troyanos y griegos con la antigüedad están así corrompidos, que ya por sus nombres no conocemos los que fueron, sino otros hombres fingidos, que han hecho en su lugar con fábulas los poetas, y los historiadores con gana de hacer más admirables las cosas. Y aunque digan la verdad, no escriben en el cielo incorruptible, ni con letras inmudables, sino escriben en papel con letras, que aunque en él fueran durables, con la mudanza de los tiempos a la fin se desconocen. Las letras de egipcios y caldeos, y otros muchos que tanto florecieron, ¿qu ién las sabe? ¿quién conoce ahora los reyes, los grandes hombres que a ellas encomendaron su fama? Todo va en el olvido, el tiempo lo borra todo. Y los grandes edificios, que otros toman por socorro para perpetuar la fama, también los abate y los iguala con el suelo. No hay piedra que tanto dure, ni metal que no dure más el tiempo consumidor de las cosas humanas. ¿Qué se ha hecho de la torre fundada para subir al cielo? ¿los fuertes muros de Troya? ¿el templo noble de Diana? ¿el sepulcro de Mausoleo? Tantos grandes edificios de romanos, de que apenas se conocen las señales donde estaban, ¿qué son hechos? Todo esto se va en humo hasta que toman los hombres a estar en tanto olvido como antes que naciesen; y la misma vanidad se sigue después que primero había" (pp. 56-57).

Cuando su interlocutor, Antonio, toma la palabra manifiesta incluso en el estilo el contrapunto dialéctico de su amigo. Siguiendo el mismo orden utilizado por Aurelio, le va rebatiendo paso a paso todos los argumentos con los que había negado la superioridad del hombre y, por el contrario, lo exalta como obra perfecta: Considerando, señores, la composición del hombre, de quien hoy he de decir, me parece que tengo delante de los ojos la más admirable obra de cuantas Dios ha

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hecho, donde veo no solamente la excelencia de su saber más representada, que en la gran fábrica del cielo, ni en la fuerza de los elementos, ni en todo el orden que tiene el universo, mas veo también, como en espejo claro, el mismo ser de Dios, y los altos secretos de su Trinidad. Parte de esto vieron los sabios antiguos, con la lumbre natural, pues que puestos en tal contemplación, dijo Trirnegisto, que gran milagro era el hombre, do cosas grandes se veían; y Aristóteles creyó que era el hombre el fin a quienes todas las cosas acatan; y que el cielo tan excelente, y las cosas admirables que dentro de sí tiene, todas fueron reducidas a que el hombre tuviese vida, sin el cual todas parecían inútiles y vanas. Sólo Epicuro se quejaba de la naturaleza humana, que le parecía desierta de bien, y afligida de muchos males. [ ... ] Por lo cual le parecía. que este mundo universal se regía por fortuna, sin providencia que dentro de él anduviese, a disponer de sus cosas. Mas de cuánto valor sea la sentencia de Epicuro, ya él lo mostró cuando antepuso el deleite a la virtud. [ ... ] Dios fue el artífice del hombre; y por eso si en la fábrica de nuestro ser hubiese alguna falta, en él redundaría más señaladamente que de otra obra alguna, pues nos hizo a su imagen, para representarlo a él. Si en la figura pintada, do algún hombre se nos muestra, hubiese alguna fealdad, ésta atribuiríamos a cuya es la imagen, si creemos que fue hecha con verdadera semejanza; pues así las faltas de naturaleza humana, si algunas hubiese, pensaríamos que en Dios estuviesen, pues ninguna cosa hay que tan bien represente a otra, como a Dios representa el hombre. En el ánima lo representa más verdaderamente, la cual es incorruptible y simplicísima, sin composición alguna, toda en un ser como es Dios, y en este ser tres poderíos tiene, con que representa la divina Trinidad. El padre soberano, principio universal, de donde todo procede, en contemplación de su divinidad engendra al hijo, que es su perfecta imagen, y conociéndose por ella, produce amor. De esta manera con su memoria con que hace la imagen, y con el entendimiento que es el que usa de ella, y con la voluntad adonde mana el amor, representa a Dios, no sólo en esencia, sino también en trinidad" (pp. 57-59).

Tras referirse al Génesis como apoyatura de su tesis, elogia el gobierno de Dios sobre la "fábrica del mundo" y sobre el alma y cuerpo del hombre. Establece las relaciones y conespondencias entre los cuatro elementos de la materia y los humores del cuerpo humano para justificar la parte material y celestial del hombre, base de su perfección. Destaca la superioridad del hombre en la Naturaleza y defiende su ubicación en el centro del Cosmos por decisión divina. Sus razones revelan el entusiasmo renacentista por esa grandeza del hombre: [El hombre] tiene ánima a Dios semejante, y cuerpo semejante al mundo: vive como planta, siente como bruto, y entiende como ángel. Por lo cual bien dijeron los antiguos, que es el hombre menor mundo cumplido de la perfección de todas las cosas, como Dios en sí tiene de la perfección universal.[ ... ] Creíble cosa es que cuando Dios quiso hacer la imagen de su representación, que tornaría algún excelente metal [como hacían en la antigüedad los príncipes cuando querían esculpirse], pues en su mano tenía hacerla de cual quisiese. Más la causa por que la puso en la tierra, siendo tan excelente, oiréis ahora. Los antiguos fundadores de los pueblos grandes, después de hecho el edificio, mandaban poner su imagen esculpida en el centro de la ciudad para que por ella se conociese el fundador; así Dios después de hecha la gran fábrica del mundo, puso al hombre en la tierra, que es el medio de él, porque en tal imagen se pudiese conocer quién lo había fabricado.


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Mas no quiso que fuese aquí como morador, sino como peregrino, desterrado de su tierra (p. 61 ). [Después de citar a San Pablo, abunda en la libertad corno don singular]: Porque como el hombre tiene en sí natural de todas las cosas. así tiene libertad de ser lo que quisiere. Es como planta o piedra puesto en ocio, y si se da al deleite corporal, es animal bruto; y si quisiere es ángel, hecho para contemplar la cara del padre; y en su mano tiene hacerse tan excelente, que sea contado entre aquellos a quien dijo Dios: Dioses sois 1·osotros, de manera que [ ... ] si la razón lo ensalza a las cosas divinas, o al deseo de ellas, y cuidado de gozarlas, para él están guardados aquellos lugares del cielo, que a ti, Aurelio, te parecen tan ilustres. Y Dios no nos lo defiende [para ello envió a su Hijo quien por la Encamación y Redención] y al hombre quiso tanto, que habiéndose perdido con soberbio deseo de sabiduría, vino a él como hijo más querido, y no solamente le perdonó, mas limpióle los ojos de su ceguedad, y mostró cuán excelente ser y cuán bastante le había dado, pues él no se desdeñaba de juntar la naturaleza humana con su misma deidad, para que conociese el hombre cuán mal había hecho en menospreciar su estado. [ ... ] Ahora, pues, ¿quién será osado de aborrecer al hombre, pues lo quiere Dios por hijo, y lo tiene tan mirado? ¿Quién osará decir mal de la hennosura humana, de quien anda Dios tan enamorado, que por ningunos desvíos ni desdenes ha dejado de seguirla.[ ... ] El cuerpo humano[ ... ] está hecho con tal arte y tal medida, que bien aparece que alguna grande cosa hizo Dios cuando la compuso. La cara es igual a la palma de la mano, la palma es la novena parte de toda la estatura, el pie es la sexta, y el codo la cuarta, y el ombligo, es el centro de un círculo, que pasa por los extremos de las manos y los pies, estando el hombre tendido, abiertas piernas y brazos. Así que tal compostura y proporción, cual no se halla en los otros animales, nos muestra ser el cuerpo humano compuesto por razón más alta, el cual puso Dios enhiesto sobre pies y piernas, de hechura hermosa y conveniente, porque pudiese contemplar el hombre la morada del cielo para donde fue criado. A los otros animales puso bajos e inclinados a la tierra para buscar sus pastos y cumplir con un solo cuidado, que del vientre tienen; y aunque a estos les cubrió de pieles y lanas, al hombre no cubrió sino sola la cabeza, mostrando que sola la razón, que en ella mora, hubo menester amparo, y ella proveída, daría a las otras partes bastante provisión" (pp. 62-64). Tras considerar al hombre como una obra de arte perfecta, visible incluso en la proporción de su cuerpo, pasa a describirle, y lo hace siguiendo un orden arquitectónico (coincidente con la descripción habitual de la mujer realizada en la lírica renacentista). Por otra patie, resulta de gran interés la importancia que Antonio concede a la conversación en cuanto forma de aprendizaje y a la función de la lengua como instrumento de comunicación entre los hombres. La conversación era una de las cualidades del perfecto cortesano renacentista, según Castiglione, y la lengua la materia más reconocida y estudiada en el Renacimiento: Ahora miremos la excelencia de su cara. La frente soberana, do el ánima representa sus mudanzas y aficiones, ¿cuán hennosa?, ¿cuán patente? Debajo de ella están puestos los ojos, como ventanas muy altas del alcázar de nuestra alma, por do ella mira las cosas de fuera; no llanos ni hundidos, mas redondos y levantados. porque estuviesen tornados a diversas pai1es, y pudiesen juntamente de todas ellas recibir las imágenes que vienen. Los oídos están en ambos lados de la cabeza para coger los sonidos, que de todas partes vienen. La nariz está puesta en medio de la ara,

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como cosa muy necesaria para su hermosura, por do el hombre respira para evitar la fealdad de traer la boca abierta; y por ella recibimos el olor, y ella es la que templa el órgano de la voz; debajo de la cual sucede la boca, que entre labios colorados muestra dentro sus blancos dientes, que son colores mezclados, cuales pertenecen a mucha hermosura, y ella es la puerta por do entra nuestra vida, que es el mantenimiento de que nos sustentarnos, y la puerta por do salen los mensajes de nuestra alma, publicados con nuestra lengua, que mora dentro de la boca[ . .. ]. Allí tiene por donde la voz le venga del pecho; y después de recibida, tiene dientes, tiene labios y los otros instrumentos con que la pueda fonnar. ¿Quién podría ahora explicar bien claramente las excelentes obras que la lengua hace en nuestra boca? Unas veces 1igiendo la voz por números de música con tanta suavidad, que no sé cuál puede ser otro mayor deleite de los lícitos humanos; otras veces mostrando las razones de las cosas con tanta fuerza, que despierta la ignorancia, enmienda la maldad, amansa las iras, concierta los enemigos, y da paz a las cosas conmovidas en furor. Grandes son los milagros de la lengua, la cual sola es bien bastante para honrar todo el cuerpo. [ ... ] La barba y las mejillas no son solamente para finneza y capacidad de lo que contienen, sino también para singular hem1osura, que con ellas tiene la cara del hombre. El cuello ya lo vemos cómo es flexible para traer en tomo la cabeza a considerar todas las partes que cerca de sí tiene. El pecho está debajo, más tendido que en los otros animales [ ... ]. De sus lados más altos salen los brazos, en cuyos extremos están las manos, las cuales solas son miembro de mayor valor que cuantos dio naturaleza a los otros animales. Son éstas muy obedientes del arte y de la razón, que hacen cualquier obra que el entendimiento les muestra en imagen fabricada. Éstas, aunque son tiernas, ablandan el hierro, y hacen de él mejores annas para defenderse, que uñas ni cuernos; hacen de él instrumentos para compeler la tierra a que nos dé bastante mantenimiento y otros para abrir las cosas duras, y hacerlas todas a nuestro uso. Éstas son las que aparejan al hombre, vestido, no áspero ni feo, cual es el de los otros animales, sino cuál el quiere escoger" (pp. 64-66).

Se fija igualmente en las propiedades de las manos y en su gran capacidad para realizar obras muy diferentes (moradas de defensa, navíos para navegar, abrir y allanar caminos, domar los animales, cazar, pescar) y exalta su gran poder ("tienen tanto poderío, que no hay en el mundo cosa tan poderosa") para después considerar la perfección del hombre como obra de arte. Esa perfección justifica el desnudo en la obra artística que el Renacimiento potenció: Ahora, pues, si bien contempláis, veréis al hombre compuesto de nobles miembros y excelentes, do nadie puede juzgar, cual cuidado tuvo su artífice, de hacerlos convenientes para el uso o para la hermosura. Por lo cual los pintores sabios en ninguna manera se confían de pintar al hombre más hermoso que desnudo; y también naturaleza lo saca desnudo del vientre, corno ambiciosa y ganosa de mostrar su obra tan excelente sin ninguna cobertura. Que si el hombre sale llorando, no es porque sea aborrecido de Naturaleza, o porque este mundo no le sirva, sino es, como bien dijiste tú, Aurelio. porque no se halla en su verdadera tierra. Quien es natural del cielo, ¿en qué otro lugar se puede hallar bien, aunque sea bien tratado según su manera? El hombre es del cielo natural, por eso no te maravilles si lo ves llorar estando fuera de él. i pienses tampoco que es menos bien obrado den-


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tro de su cuerpo, que has visto por fuera; antes sus partes interiores son de mayor artificio. [ ... ] En la pelea de contrarias calidades y en la multitud de venas, y fragilidad de huesos, o no hay tanto peligro, como tú representaste, o si es así, en ello se muestra qué cuidado tiene de nosotros Dios, pues entre peligros tan ciertos nos conserva tantos días" (pp. 67-68).

Utiliza los textos bíblicos (sobre todo los Salmos de David) para ilustrar cómo el hombre es centro de las demás criaturas y todas se someten a él, y justifica que por eso tenga cubiertas todas sus necesidades. Un dato muy importante y moderno es el elogio que hace del trabajo, por la importancia del mismo y por el interés que revierte en la vida social y en las relaciones humanas: Si bien consideras, hallarás que estas necesidades son las que ayuntan a los hombres a vivir en comunidad, de donde cuánto bien nos venga, y cuánto deleite, tú lo ves, pues que de aquí nacen las amistades de los hombres y suaves conversaciones. De aquí viene que unos y otros se enseñen, y los cuidados de cada uno aprovechen para todos. Y si nuestra natural necesidad no nos ayuntara en los pueblos, tú vieras cuáles anduvieran los hombres solitarios, sin cuidado, sin doctrina, sin ejercicios de virtud, y poco diferentes de los brutos animales; y la parte divina que es el entendimiento, fuera como perdida, no teniendo en qué ocuparse. Así que lo que nos parece falta de naturaleza, no es sino guía, que nos lleva a hallar nuestra perfección. [ ... ]Así que esta incertidumbre en que Dios puso al hombre, responde a la libe11ad del alma. Unos quieren vestir lana, otros, lienzo, otros, pieles; unos aman el pescado, oh·os la carne, otros las frutas. Quiso Dios cumplir la voluntad de todos, haciéndolos en estado en que pudiesen escoger. [ ... ] Solamente veo que no pudo el hombre imitar las alas de las aves, lo cual me parece que nos fue prohibido con admirable providencia, porque de las alas no les viniera tanto provecho a los buenos como a los malos les viniera daño. No tenemos que hacer en los aires; basta que la tierra do vivimos la podamos andar toda, y pasar los mares, que atajan los caminos. Gran cosa es el hombre y admirable, el cual quiso Dios que con muchas tardanzas convaleciese después de nacido, dándole a entender la grande obra que en él hacía. [ ... ] Ahora hablemos del entendimiento, que tú tanto condenas, el cual para mí es cosa admirable, cuando considero que, aunque estamos aquí como tú dijiste en la hez del mundo, andamos con él por todas partes. Rodeamos la tierra, medimos las aguas, subimos al cielo, vemos su grandeza, contamos sus movimientos, y no paramos hasta Dios, el cual no se nos esconde. Ninguna cosa hay tan encubierta, ninguna hay tan apartada, ninguna hay puesta en tantas tinieblas, do no entre la vista del entendimiento humano para ir a todos los secretos del mundo; hechas tiene sendas conocidas, que son las disciplinas, por do lo pasea todo. No es igual la pereza del cuerpo a la gran ligereza de nuestro entendimiento; no es menester andar con los pies lo que vemos con el alma. Todas las cosas vemos con ella, y en todas miramos, y no hay cosa más extendida que es el hombre, que aunque parece encogido, su entendimiento lo engrandece. Éste es el que lo iguala a las cosas mayores, éste es el que rige las manos en sus obras excelentes, éste halló la habla con que se entienden los hombres, éste halló el gran misterio de las letras, que nos dan facultad de hablar con los ausentes, y de escuchar ahora a los sabios antepasados las cosas que dijeron. Las letras nos mantienen la memoria, nos guardan las ciencias y, lo que es más admirable, nos extienden la vida a largos siglos, pues por ellas conocemos todos los tiempos pasados" (pp. 69- 71 ).

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Enumera las excelencias del entendimiento y la voluntad (cuya guerra no debe existir pues para ello está el vencimiento de sí mismo, capacidad muy elogiada en el teatro calderoniano, cuyo ejemplo más importante es Segismundo, de La vida es sueño) y considera que, gracias a sus manos, el hombre puede llevar a cabo cualquier labor proyectada por el entendimiento. El discurso finaliza con el elogio de los diferentes estados y, sobre todo, de la libertad humana para decidirse por alguno de ellos. A diferencia del discurso negativo de Aurelio, donde no aparece nunca el nombre de Dios, el de Antonio está lleno de referencias a Dios, a su gran obra y a su gran amor por el hombre, lo cual puede interpretarse también como una lección religiosa que, lejos de servir al hombre como rémora, le pennite gozar de la felicidad que todo su ser le muestra. La obra puede considerarse uno de los mejores ejemplos de exaltación al individuo por su capacidad de ser libre y utilizar su pensamiento para realizar las más grandes obras y el modelo de síntesis cristiana y pagana que le Humanismo forjó.

3. IMPORTANCIA E INFLUENCIA DE EL SUEÑO DE ESCIPIÓN Y EL SUEÑO DE POLÍFILO Tanto por su estructura de sueño como por su contenido, aunque de épocas muy diferentes, responden a una estética muy valorada por lo que podemos considerar a ambas como la primera modernidad de la historia. El Sueño de Escipión, obra del siglo VI a.C., actualizado y rescatado por los humanistas, constituye un documento inigualable sobre la explicación del Cosmos y de la alta consideración del hombre en una época pagana. Su influencia ha llegado a nuestros días, sobre todo en alguna de sus teorías como la de la armonía de las esferas. En el caso de la obra atribuida a Colonna ha servido como modelo de hermetismo, de emblemática, de la importancia de la lengua, de los mitos, de toda la cultura y el arte que se conocía hasta esa fecha, pero sobre todo, su interés más próximo en la época hay que buscarlo en los jardines y en la importancia de la Naturaleza. Todo cuanto el Humanismo había conocido de la Antigüedad y construido a partir de las síntesis artísticas realizadas en Italia en los siglos XIV y XV están representadas en el libro. Por ello, adelantan lenguajes que triunfan en el barroco y escenografias complicadas que utilizará el teatro mitológico de Calderón fundamentalmente. Por su carácter de enciclopedia humanística, muchos de sus elementos tuvieron una proyección muy importante en arte y literatura del Renacimiento y del Barroco, pero llegó hasta los románticos y los prerrafaelistas y hasta en el propio Wagner se puede observar la huella del libro.


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3.1. El Sueño de Escipión: cosmología y Humanismo Tal como documentó Platón en el Timeo, la consideración del mundo por los neopitagóricos (siglo 1 a.C.) llevaba implícita una teoría musical que afirmaba la existencia de tonos musicales acordes con el orden de los planetas. Gracias a Macrobio ( escritor latino de fines del siglo IV), el texto del Sueño de Escipión, que formaba parte del libro VI de la República, de Cicerón (escrito hacia el año 53 a. de Cristo sobre el modelo de Platón), adquirió vida propia y desde entonces se publicó independientemente de la obra de Cicerón en la que estaba incluida. Macrobio había realizado un Comentario al Sueño que fue muy valorado en la Edad Media y se convirtió en texto fundamental del Renacimiento tras ser editado en Venecia, en 1472. En dicho Comentario prestaba gran atención a la música, de acuerdo con la visión musical pitagórica platónica, puesto que Cicerón se había referido a la armonía universal al entender que cada esfera respondía a una ciencia y todas las actividades humanas podían insertarse en las correspondencias universales. Consideraba que existía un alma en el mundo y que entre ésta y el alma humana había comunicación. La misión de la astrología debía ser aprehender en cada momento esta comunicación y el estado de las relaciones. De esta forma la Naturaleza pasó a interpretarse como la proyección de todas las fuerzas anímicas y de todas las pas10nes. Pero no se entendería en su totalidad la importancia de este Comentario si se olvida el interés que también tuvo la figura de Escipión entre los humanistas. Lo sentían como un nuevo modelo de hombre en oposición al propio César. Escipión reunía en sí la dualidad del hombre perfecto y equilibrado: era activo y contemplativo; héroe y sabio; dedicado a las armas y a las letras. Antes de ser glorificado por Macrobio, Escipión ya pertenecía a la galería de hombres ilustres, sobre todo por su enfrentamiento con Cicerón y con Anibal. Petrarca, por su parte, también había contribuido a su dignificación en el tercer libro de su obra África, y el arte florentino había difundido su imagen siempre sobresaliendo entre otros capitanes. La tradición latina le consideraba un militar noble y generoso, un auténtico héroe ("imagen encantadora y rubia"), siempre entre la Virtud y el Vicio, entre el Bien y el Mal. Fue el ejemplo de donde Rafael extrajo su modelo artístico para pintar El sueño del caballero ( 1504-1505). La tabla representaba una escena alegórica: el

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joven Escipión el Africano se presentaba dormido en primer plano mientras a cada lado dos figuras femeninas, Atenea y Venus, mostraban su respectivo deseo de atraer al joven hacia virtud o el placer. Su imagen representó el ideal del Humanismo platónico. A medida que fue avanzando el Renacimiento ese "sueño del caballero" cobró una nueva interpretación. La moralización se hizo cada vez más profunda hasta el punto que en el Barroco se transformó su sentido inicial. Lo que había sido el equilibrio entre opuestos (ideal renacentista), pasó a representar la lucha entre elementos irreconciliables que, sin embargo, formaban pa1te del ser humano. El vitalismo y lo sobrenatural se convirtieron en dos opciones contrapuestas entre las que el individuo debía elegir. Por ello, hacia 1670, el pintor español Antonio de Pereda (aunque se ha puesto en duda su autoría) realizó un nuevo Sueño del caballero, denominado también Desengaíio del mundo por la lección moral que enseñaba. Aunque la estructura del cuadro era igualmente alegórica, y un joven y apuesto caballero, ricamente vestido, aparecía dormido en el centro de la escena, ya no estaba flanqueado por dos jóvenes en el mismo plano. En la parte superior, un ángel le ofrecía la vida eterna mientras que en su mesa se acumulaban numerosos símbolos representativos de las glorias y miserias del hombre, auténtica representación del género "vanitas" y complejo emblema de la vida como sueño, inmortalizado en el teatro por Calderón. El Sueño de Escipión 2º inauguró una estética y una estructura de discurso simbólico en las literaturas europeas. Su influencia desde que se conoció a través del Comentario de Macrobio y se editó, fue enonne. El arte, la literatura y la música han sido deudores en diferentes épocas. Dante, Rafael, Luis Vives y hasta el propio Mozait recibieron su influjo. El Sueíio, inserto en el diálogo sobre la República de Cicerón, convertía al propio Escipión en narrador tras el encuentro con el rey Masinisa. Se inicia la obra cuando a Escipión, le "abrazó el sueño" tras retirarse a descansar. Entonces se le apareció el Africano (su abuelo de adopción) y le predijo que destruiría Cartago y Numancia y tendría que ser garante de la República. Sin embargo, en esa función le prometía a él y a los suyos: Un lugar destinado y reservado en el cielo, donde, felices, disfrutan de una vida eterna; pues. a aquel dios supremo que rige todo el universo, nada le resulta más

:o Citamos por Cicerón. La República y Las Leyes. Madnd. Akal. 1989. pp. 175-1 85.


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agradable, al menos de cuanto sucede en la tierra, que las asociaciones y reuniones de hombres en virtud del vínculo del derecho, que reciben el nombre de ciudades. Sus dirigentes y protectores regresan a este lugar de donde partieron.

Mediante la forma dialogada, el abuelo le habla de la muerte, que define como abandono de la cárcel del cuerpo y no como extinción de la persona: "Viven estos que echaron a volar abandonando las cadenas de sus cuerpos como si se escaparan de una cárcel; lo que vosotros llamáis vida es en realidad la muerte". A continuación se aparece su padre, quien le expone la razón de ser del hombre, donde no falta una preocupación ecologista: Los hombres han sido creados con el objeto de que obedezcan la ley que les ordena proteger aquel globo que ves en el centro de este espacio sagrado y que recibe el nombre de Tierra; a ellos se les ha dado un alma cuyo origen está en aquellos fuegos eternos a los que llamáis constelaciones y estrellas, que tienen forma de globo, redondas y que, al ser sus almas mentes divinas, dibujan sus órbitas circulares con una celeridad digna de admiración. Por ello, Publio, tú y todos los hombres cumplidores del deber, debéis retener vuestra alma bajo la custodia del cuerpo y no debéis abandonar esta vida humana sin que os lo ordene quien os hizo donación del alma, no vaya a parecer que huis de la función que dios os había asignado como hombres.

Tras insistir en la necesidad de ejercitar la justicia y la piedad con sus allegados y sobre todo con su patria, el abuelo Je confirma que la vida "constituye el camino hacia el cielo" y le enseña el lugar celeste ("un espacio circular, que brillaba en medio de las llamas, blanco y resplandeciente"), la Vía Láctea, según los griegos. Entonces Escipión describe lo que ve: Todo lo demás que podía contemplar desde ese lugar se me mostraba con una luminosidad asombrosa. Había estrellas que nunca habíamos visto desde aquí, desde la Tierra, y de unas dimensiones como nunca habíamos sospechado que fueran; la más pequeña de éstas, que era la que estaba más alejada del cielo y más próxima a la Tierra, brillaba con luz ajena. El volumen de las estrellas superaba con facilidad la magnitud de la Tierra. Tan pequeña me pareció la Tierra que sentí una gran desilusión cuando vi que nuestro imperio no representaba más que un punto de la misma.

Sin embargo, el Africano le mostró los lugares sagrados invisibles y el funcionamiento del Universo: Ahí tienes a todo el Universo comprendido por nueve anillos o, mejor, esferas, de las que una sola es la celeste, la más exterior, que rodea, incluyéndolas, a todas las demás; ella es la divinidad suprema que encie1Ta y contiene a todas las demás; en ella se encuentran trazados los círculos orbitales que recorren las estrellas en su eterno ir y volver. Bajo ésta se encuentran otras siete que giran en sentido contrario al del cielo. Una de estas esferas es ocupada por aquella estrella a la que en la Tierra dan el nombre de Saturno. En segundo lugar, viene aquel resplandor, tan próspero y saludable para el género humano, que recibe el nombre de Júpiter. En seguida, ese astro rojizo que tanto horror causa a la Tierra y que llamáis Marte. Más abajo, ocupando casi el medio, se encuentra el Sol, guía, jefe y moderador de

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todas las demás luces; él es la mente reguladora del Universo y tiene una magnitud tal que con su sola luz ilumina y abarca todo el Universo. A éste le siguen, como compañeras, las órbitas de Venus y de Mercurio; y la última esfera la recorre la Luna, encendida por los rayos del Sol. Por debajo de ésta nada queda ya que no sea mortal y caduco. con la excepción de las almas, regalo de los dioses al género humano. Por encima de la Luna, todo es eterno. Por otra parte, la que ocupa el noveno lugar y es centro del Universo, la Tierra, no se mueve y se encuentra en la zona más baja, y sobre ella convergen todas las masas arrastradas por su propia inercia.

Al oír un sonido extraño, pero fuerte y delicado a un tiempo, preguntó: "¿Qué sonido es ese tan intenso y tan dulce que llena por completo mis oídos?". En la respuesta del Africano se encuentra definida la teoría pitagórica de la música de las esferas cuya influencia ha llegado a nuestros días: Se trata del producido por el impulso y movimiento de las propias esferas, que lo hacen en intervalos desiguales, pero no obstante, proporcionales; al combinar los sonidos graves con los agudos de manera equilibrada consiguen sinfonías distintas con regularidad. En efecto, tan grandes movimientos no pueden efectuarse de forma silenciosa y es la naturaleza la que hace que las esferas situadas en uno de los extremos emitan sonidos graves y las del otro extremo sonidos agudos. [ ... ] La Tierra, la novena por posición, está inmóvil, y permanece continuamente fija en el mismo sitio, ocupando el centro del Universo. En cambio, aquellas ocho esferas, de las que dos tienen el mismo impulso, producen siete sonidos diferenciados por intervalos, número éste, el siete, que es clave para casi todas las cosas. Los hombres cultos, al imitar todo esto con sus instrumentos de cuerdas y con sus cantos, consiguieron abrirse la puerta de retomo a este lugar, lo mismo que aquellos otros que con sus portentosas inteligencias cultivaron durante su vida humana los estudios divinos. Cuando los oídos humanos se llenaron de este sonido, ensordecieron. [ ... ] Pero el sonido éste del que estamos hablando, el procedente de la rapidísima revolución de todo el Universo, es tan grande que los oídos humanos no pueden percibirlo, de la misma manera que no podéis contemplar fijamente el sol de frente, pues la intensidad de sus rayos sobrepasa vuestra capacidad de percepción.

Tras hablar de la Tierra, de los mares, de las distintas regiones y lenguas, el Africano anima a Escipión a dirigir su mirada hacia lo alto y abandonar las glorias humanas, efímeras. Para ello le propone el camino de la virtud (sinónimo de inteligencia o capacidad de previsión) para alcanzar la inmortalidad. Termina el relato con la definición del hombre y del principio superior del que está formado : Considera que tú no eres mortal, sino éste, tu cuerpo, pues tú no eres tal como ésa, tu figura. muestra, sino que cada uno es lo que es su alma, y no el contorno que se puede señalar con el dedo. Sábete, por tanto, que tú eres un dios, si es que ciertamente es un dios quien tiene fuerzas, quien es capaz de sentir, quien tiene la facul tad de recordar, el que puede prever, el que dirige, modera y pone en movimiento tanto este cuerpo a cuyo mando ha sido destinado como este mundo del que él es el principal dios. Y lo mismo que al mundo que es en parte mortal lo pone en movimiento ese dios, que es eterno, así al cuerpo que es frágil lo mueve un alma eterna.[ ... ]


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Resulta, pues, evidente el carácter eterno de aquello que se mueve a sí mismo . ¿Habrá alguien capaz de negar que las almas han sido dotadas de esta naturaleza? En efecto, todo aquello que se mueve en virtud de un impulso externo carece de alma; en cambio, lo que posee alma se mueve gracias a su propio impulso interior, pues ésta es la naturaleza y la energía propia del alma, la cual si es la única entre todas las cosas que se mueve a sí misma, es evidente que no ha nacido y que es eterna.

El Sueño resulta la exposición más completa del neoplatonismo pitagórico. Anteriormente Platón (siglo IV a.C.), siguiendo las tesis pitagóricas en las que se afirmaba la existencia de un vínculo entre el Cosmos y la música, se refirió en el Timeo a cómo el Demiurgo conformó el alma del mundo dividiendo la sustancia primordial en intervalos armónicos. Esta idea, presente también en Hennes Trimegisto, pasó a la Academia florentina y, además de la annonía, se recuperó la importancia del resplandor y de la luz como elementos propios del Paraíso pero también presentes en la constitución del Universo, tal como señalaba el Sueiio de Escipión. En la Academia florentina la obra tuvo extraordinaria repercusión. Manifestaba la importancia de la armonía universal y de la capacidad humana para construir un estado espiritual interior, personal, reflejo de la annonía cósmica. La idea de la música constituía el símbolo perfecto de la actividad artística, y el propio Ficino lo había representado en el medallón de Orfeo con su lira, que presidía la Academia. Se justificaba así la idea de que el espíritu humano podía llegar a Dios. Esta idea, interpretada poéticamente por Fray Luis de León sobre todo, cobró una dimensión sintetizadora cuando Calderón, en pleno barroco, en el auto sacramental El divino O,feo, identificó a Cristo con Orfeo y su lira con el instrumento musical cuyas cuerdas representaban las heridas del costado de Cristo. De este modo Redención cristiana y simbología pagana se habían fundido definitivamente en el arte, tal como lo había concebido siglo y medio antes la Academia florentina para testimoniar la inmortalidad del alma. Pero el texto interesó a muchos poetas. El propio Lope en la comedia Pastores de Belén (Libro IV), introdujo una cancioncilla cuyo extenso comentario constituye una auténtica exposición de la armonía de las esferas presente en la obra de Cicerón: Dixo de las dos maneras de música, la una divina y la otra humana; la primera, que incluye en sí la elemental, y la segunda la instrumental, probándolo, con que es imposible que la machina velocísima de los cielos y elementos tuviese sus vueltas y movimientos en silencio, y que un movimiento veloz y ordenado era imposible que pudiese ser hecho sin sonido armónico; y cómo de la revolución de los ciclos necesariamente se infería el sonido, y que de su grandeza y velocidad sería muy grande y su armonía muy dulce. Porque si los cuerpos que están cerca de nosotros, cuando se mueven causan sonido, los celestiales, que son grandes y veloces, claro está que le tendrán mayor. Del movimiento del cielo, que lleva consigo los planetas, o sea inteligencia, como dicen, hay opiniones, que si no fuese detenido dellos mismos pondría en confusión la fábrica del mundo, y que si la naturaleza es grave

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en parte, y en parte aguda. puesta en debida proporción era imposible que dejase de hacer armonía juntándose a los extremos. Prosiguió también probando que como los cielos unos eran en sus movimientos veloces y otros tardíos, era fuerza que su música fuese alta y grande; y que para que los elementos, siendo contrarios, pudiesen estar juntos sin destruirse, no podía ser sin música. Trató de que el supremo Hacedor de los cielos les había dado al principio tal templanza que no se habían jamás destemplado de aquella armonía, y cómo el Sol y la Luna, y los demás signos y planetas ya cantan tonos alegres y ya tristes, dándonos el frío y calor en diversos tiempos. Finalmente, dijo que el sonido de los cielos no quiso Dios que le oyésemos por que no quedasen nuestros oídos destruidos y admirados; aunque Pitágoras dijo que porque el hombre se acostumbra a este sonido desde que nace, no le siente, como se prueba con evidencia en los que ejercitan el martillo o los que viven entre los que con él labran el hierro o la plata. Añadió también que por la diafanidad de los cielos, donde no podía quebrarse el aire, decían muchos que no podía haber sonido, con otras cosas curiosas y filosóficas que dijo haber leído en diversos libros. Trató luego de la música humana instrumental y aneja a la del cielo, como de principio de quien se deriva, y de qué suerte la música aguda llama a la grave para que simbolice con ella la especulativa y teórica, y la activa y práctica.

En la comedia de Lope los pastores siguen cantando por el camino y en las letras de sus canciones puede seguirse la importancia de la música según la concepción pitagórica. También se recoge el interés bíblico de la música en el ejemplo de David. Esta comedia permite ilustrar el gran interés del Sueño de Escipión no solo en poesía sino en el teatro en España. Anteriormente, en Italia, Ficino y Pico della Mirandola habían expresado en sus escritos esa misma importancia y en el Barroco Kepler, Fludd y Kircher se ocuparon del tema, que siguió influyendo hasta el Romanticismo. Hi:indel, en la Oda a Santa Cecilia, sobre un texto de John Dryden, comienza alabando la "celestial armonía" para después referirse al movimiento de las órbitas, en clara alusión al contenido de El sueño de Escipión, y el propio Mozart escribió su ópera El sueiio de Escipión cuando tan solo contaba 15 años, sobre una adaptación del texto realizada por Metastasio. Es decir, la trascendencia de la obra de Cicerón ha alcanzado todas las artes y las diferentes épocas, lo que resume su gran importancia. Josecelyn Godwin ha reunido una muy completa antología del tema bajo el título de Armonía de las esferas21 en la que recorre varios siglos de presencia de este símbolo en obras de pensamiento, científicas, literarias y musicales, prueba de la amplia estela que dejó.

3.2. El sueño de Polífilo o síntesis de mitos, jardines, alegorías y amor El libro La Hypnerotomachia Poliphili o Sueño de Polifilo, publicado en Venecia en 1499 ha sido considerado como uno de los más curiosos y enigmátiii

Girona. Ediciones Atalanta, 2009.


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cos 22 . Atribuido a Francesco Colonna, desde su aparición en la imprenta de Aldo Municio, se vio rodeado de polémica por su contenido de carácter esotérico, sus grabados (171) de autor desconocido, y el misterio en torno a su autoría (algunos lo atribuyen a L.B. Alberti). Estructurado en dos partes de diferente extensión, y en 38 capítulos, los primeros 24 tienen por narrador a Polífilo, mientras que desde el 25 al final la narradora es Polia. La primera parte resulta una novela alegórica, propia de la literatura de visiones. Relata el camino de ascensión espiritual del protagonista desde el miedo inicial hasta el encuentro con su amada Polia (una misteriosa ninfa). El relato finaliza con la ruptura simbólica del velo de Venus por una flecha de oro de Cupido. Este argumento está interrumpido por complejas historias mitológicas y descripciones de lugares fantásticos (con arquitecturas extrañas, liturgias mistéricas, tratados sobre propiedades de piedras preciosas, vaticinios, astronomía, botánica, etc.). Parece que su autor quiso compilar todo el saber humanístico y comunicar una síntesis de la cultura antigua. La segunda parte tiene por protagonista a Polia, la amada de Polífilo, quien dejó de aparecer como ninfa y se presentó como una joven real (Lucrezia Lelli) con grandes dudas sobre ser virgen de Diana o amada de Polífilo. El realismo de esta parte se corresponde con los datos de la peste de Treviso y los informes de la ciudad . Aunque podrían parecer dos libros diferentes tienen en común la forma de sueño alegórico en la línea de La divina comedia de Dante, la Amorosa Visione de Boccaccio o el Roman de la rose. Si bien no se editó el libro en castellano hasta la moderna edición de Pilar Pedraza, se hace muy dificil pensar que no fuera conocido en nuestro país. Apareció en Venecia (1545) y tuvo varias ediciones; se conocen cuatro de París (1546, 1554, 1561 y 1600), y desde luego, algunos de sus grabados tuvieron amplia influencia sobre todo en arte y en los emblemas, aunque también influyó en la novela pastoril. Un testimonio importante de que no fue desconocido en España está documentado en los grabados en piedra que reproducen algunos del libro en el claustro de la Universidad de Salamanca. La reproducción fue idea del humanista Hemán Pérez de Oliva, quien sin duda lo conoció directamente en sus viajes por Italia. Su carácter jeroglífico le llamaría la atención en unos momentos en que el descubrimiento de los jeroglíficos de Horapolo habían difundido el interés por lo hermético. Posiblemente influyera en los programas de Humanidades impartidos por dicha Universidad cuando Pérez de Oliva dirigía la Institución. Además muchos nobles conocieron el libro y utilizaron sus grabados. Se sabe que Francisco I utilizó las alegorías en Fontainebleau; que el cardenal Mazarino poseía un ejemplar y el jesuita Athanasius Kircher, contemporáneo de Calderón, demostró haberlo conocido y tenido en cuenta en sus representaciones visuales del saber y en toda su extensa iconografía. Asimismo, Cesare Ripa, estudioso de

22 Pilar Pedraza realizó la traducción literal y directa del original aldino, con introducción, comentarios y notas (Murcia, Gal ería-librería Yerba . Comi sión de Cultura del Colegio de Aparejadores y Arquitectos técnicos. ~ \'Ols. , 198 1) y una segunda edición más asequible, en Madrid, Acantilado, 1999. Por esta última citamos. aunque no concretamos más que los capítulos para no acumular referencias.

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!..A CONSTRUCCIÓN DE LA MODERNIDAD EN LA LITERATURA ESPAÑOLA

la tradición hermética de las culturas antiguas y fuente imprescindible del arte y la literatura de la época, no ignoró en su Iconología el libro de Polifilo, por lo que tenemos que suponer que, si no directamente, a través de referencias, al menos, sí fue conocido en España en círculos selectos. De hecho, una mirada a la estructura del libro y al esquema de itinerario espiritual a partir de una realidad material asequible, como los espacios naturales italianos convertidos en alegorías, constituye también el eje central de muchas creaciones literarias españolas. También hay otro dato significativo. El presentador de la obra en la edición francesa de 1546 utilizó la expresión "este libro habla con dos voces" para justificar la necesaria lectura en dos niveles, literal y metafísico. Esa necesidad de leer de dos fonnas el texto coincide con la estética barroca y muy concretamente con la petición de Calderón (siglo XVII) para sus autos: una lectura "a dos luces,/ a dos visos,/ dos ideas" (El divino Orfeo) de modo que se entendiese la literalidad del argumento y su sentido alegórico. El título completo del libro resume su contenido: Lucha de amor en sueños de Pol(f,lo, donde se enseíia que todo lo humano no es sino sueño y de paso se evocan de un modo en verdad elegante muchas cosas dignísimas. En las palabras al lector se resume el interés cultural de la obra: [Polífilo] cuenta que en ella vio en sueños cosas admirables[ ... ] y describe punto por punto, con palabras apropiadas y estilo elegante, todo Jo que dice haber visto: pirámides, obeliscos, enormes ruinas de edificios, las distintas clases de columnas, su medida, los capiteles, basas, epístilos o arquitrabes rectos, arquitrabes curvos, zóforos, o frisos y comisas con sus ornamentos. Un gran caballo, un elefante tremendo, un coloso, una puerta magnífica con sus medidas y sus ornamentos, un espanto, los cinco sentidos en cinco ninfas, un baño egregio, fuentes, el palacio de la reina que es el libre albedrío, un banquete regio y superexcelente; la diversidad de joyas o piedras preciosas y su naturaleza; un juego de ajedrez a modo de baile con tres medidas de sonido. Tres jardines: uno de vidrio, uno de seda, uno en forma de laberinto, que es la vida humana. Un peristilo de ladrillo, en cuyo centro estaba representada la Trinidad en figuras jeroglíficas, es decir sagrados relieves egipcios. Las tres puertas y en cuál de ellas se quedó, y cómo estaba vestida Polia y cuál era su talante. Polia le conduce a ver cuatro admirables triunfos de Júpiter y las amadas de los dioses, las de los poetas y el afecto y efecto de las diversas clases de amor. El triunfo de Vertumno y Pomona. El sacrificio a la antigua de Príapo. Un maravillosos templo, descrito según las reglas del arte, donde se realizaron sacrificios con gran devoción y ritos admirables. Cómo Polia y él fueron a esperar a Cupido a una playa en la que había un templo derruido, donde Polia persuade a Polífilo de que entre a mirar las cosas antiguas. Y ve aquí muchos epitafios y un infierno pintado en mosaico. Cómo salió de allí por temor y volvió con Polia. Y estando en ese Jugar, viene Cupido con una navecilla en la que reman seis ninfas y, cuando ellos han entrado, el Amor hace velas de sus alas. Y allí le fueron hechos honores a Cupido por los dioses marinos y diosas y ninfas y monstruos. Llegaron a la isla Citerea, que Polífilo describe completamente, detallando sus bosquecillos, prados, huertos, ríos y fuentes. Y Je fueron hechos presentes a Cupido, que los aceptó de las ninfas, y cómo fueron en un carro triunfal un teatro admirable, descrito todo él, que estaba en el centro de la isla. En su centro se halla la fuente de


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Venus, que tiene siete columnas preciosas. Y cuenta todo lo que se hizo allí y que, cuando llegó Marte, se marcharon y fueron a la fuente donde estaba la sepultura de Adonis. Y aquí cuentan las ninfas la ceremonia anual que hacía Venus en memoria de este. Después las ninfas persuaden a Polia de que relate su origen y sus amores: todo esto en el primer libro. En el segundo, Polia refiere su genealogía, la edificación de Treviso, las dificultades de su amor y su final feliz. Y, contada ya la historia, con dignísimos pormenores y detalles, se despertó Polífilo al canto del ruiseñor. (pp. 69-71 ).

Ofrece la obra como regalo a Polia ("extenso esplendor de belleza, adornada de toda hermosura") de la que solo espera "tu gracioso amor y tu favor benévolo hacia esta obra" (p. 76). Se inicia con una descripción cultural y pictórica de la Aurora para referir el amanecer en que, tras una noche de insomnio, Polífilo se quedó dormido en un día de primavera, fecha en que comenzó su visión. Como puede verse, el estilo culto, el párrafo dilatado y lento, propio del XV, influyó más en la prosa barroca que en la propiamente renacentista, más equilibrada. La descripción del amanecer es todo un ejercicio retórico: La hora en que la frente de Matuta Leucothea [diosa de la mañana] palidecía, Febo [Sol], saliendo ya de las ondas del Océano, no mostraba aún las ruedas girando por los aires de su carro. Pero, apareciendo diligente con sus veloces caballos, primero Piroo y luego Eous, pintando de purpúreas rosas la luminosa cuadriga de su hija, no se demoraba en seguirla velocísimo, y centelleando ya sobre las ce1úleas e inquietas olillas, sus radiantes cabellos se rizaban. Por su llegada a este punto del cielo, Cintia [la luna], sin cuernos, desaparecía, fustigando los dos caballos que arrastraban su vehículo (uno blanco y el otro oscuro), alcanzando la línea extrema del horizonte que divide los hemisferios, donde, huyendo, cedía el paso a la estrella que precede al sol para renovar el día. Por entonces, los montes Rifeos estaban apacibles y no soplaba con tanto rigor el helado y frío Euro con su compañero, ni le mandaba sacudir las ramas tiernas ni inquietar los flexibles retoños y los puntiagudos juncos y débiles cañas, ni agitar los flexibles mimbres y los lánguidos sauces e inclinar los frágiles abetos, bajo los lascivos cuernos del toro, como solía hacer en el invierno, cuando soplaba. (p. 77-78).

Tras enumerar múltiples detalles del mismo tipo, el protagonista se refiere a su estado y a cómo surgió en él la visión: Así que, a solas con los altos pensamientos del amor, consumiendo insomne la larga y tediosa noche, desconsolado y suspirando a causa de mi estéril fortuna y mi adversa y mala estrella, llorando por un importuno y desgraciado amor, recapacitaba sobre lo que representa un amor no c01Tespondido [ ... ].Me nutría de un falaz y falso placer ocasionado justamente y sin duda por un objeto no motial, sino antes bien divino: Polia, cuya idea venerable vive profundamente impresa en mí, íntimamente grabada como mi invasora. [ ... ] Entonces, entrecerrados los húmedos ojos con los párpados enrojecidos, fluctuando entre la áspera vida y la suave muerte, fue invadida y ocupada sin demora por el dulce sueño aquella parte que no está unida con la mente ni con los espíritus amantes y despiertos ni es partícipe de tan altas operaciones.

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Oh, Júpiter que resuenas desde loa alto, ¿cómo calificaré yo a esta inusitada visión, que no encuentra en mí átomo que no tiemble y arda al meditar sobre ella? ¿Feliz, admirable o aten·adora? Me pareció estar en una amplia llanura que se presentaba muy adornada, toda ella verdeante y pintada de diversos colores por muchas clases de flores. Y acariciada por suaves brisas, reinaba en ella el silencio y ningún ruido ni voz alguna llegaba a mis atentísimos oídos. [ ... ] Vagando por este lugar [ ... ] en aquellos herbosos lugares no veía ni pastores, ni cabreros, ni boyeros, ni yegüerizos, tocando sus rústicas siringas de dos cañas y sus flautas de corteza, ni vagaban por allí rebaños ni manadas. (pp. 79-81). El viajero se encuentra solo (alegoría de la juventud) y perdido en una "espesa selva" (tópico de los poemas alegóricos de estirpe medieval y el mismo principio que La divina comedia), donde no había "sino densas zarzas, punzantes espinos", "duras encinas silvestres, fuertes robles y encinas llenas de bellotas y de ramas tan abundantes [ ... ] que no dejaban penetrar la luz vivificante". En el capítulo II, el viajero sigue perdido en la oscura selva de su sueño basta que, tras una oración a Júpiter, se encuentra, sin saber cómo, fuera del bosque umbrío. Busca una fuente para saciar su sed (ansia de saber) y cuando va a beber en una "clarísima corriente" escucha unas voces "que no eran terrestres", "de increíble sonoridad" y "desacostumbrada proporción". La dulzura de las voces "sobrehumanas", le llevó tras ellas y, después de perseguirlas inútilmente, cansado, se volvió a dormir en un sueño dentro del sueño: "De nuevo, bajo la sombra de la encina[ ... ] fui preso de un gran sueño" (pp. 83-87). Dormido, dentro del sueño, observa que se encuentra en otro lugar, en una llanura rodeada de colinas y árboles diversos, arbustos silvestres, floridas retamas, hierbas de toda clase ( enumeradas por el autor) y flores esparcidas por los prados. Contempla una playa y un "alegre palmeral", y a lo lejos descubre un obelisco sobre una pirámide escalonada, en cuya cúspide ve una imagen con los atributos de la Fortuna: Había una máquina giratoria en forma de cupulilla fijada sobre un perno o eje que retenía la imagen de una ninfa[ ... ], capaz de llenar de estupor a quien la miraba atentamente y con mirada insistente. [ ... ] Su vestidura volante dejaba al descubierto parte de las carnosas pantorrillas y dos alas abiertas estaban aplicadas entre sus hombros, figurando el acto de volar. Su bellísima cara y su mirada benévola estaban vueltas hacia las alas. Tenía el cabello situado en la frente, en trenzas que volaban libremente, y la parte del cráneo y la nuca calva y sin pelo; [ ... ] En su mano derecha, según se la miraba, sostenía una artística cornucopia llena de todos los bienes, vuelta hacia la tierra, y con la otra mano se apretaba el desnudo pecho. Esta estatua giraba fácilmente de un lado a otro según soplaba la brisa, con tal chirrido del roce de la vacía máquina metálica como nunca se oyó en el erario romano. (pp. 96-97). El artilugio mecánico, ilustrado por una xilografia (p. 98), tenía en su basa ''esculpida la cabeza con serpientes de la espantosa Medusa, figurada vociferante y gruñona como una furia, con los ojos tenoríficos hundidos bajo las contraídas


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cejas y con la frente cercada de arrugas y la boca grande y completamente abierta". La boca era el paso, y por los cabellos ("realizados por el aiiífice con increíble sutileza del intelecto y el arte y derroche de imaginación") se ascendía al edificio. En la misma basa descubrió un relieve donde estaba esculpida una gigantomaquia, tan bien realizada que parecían vivos los gigantes y sus caballos. Todo el capítulo III resulta un elogio a las artes mecánicas, la arquitectura y escultura, y a ensalzar al artista que fue capaz de unir esas obras en un monte, como si formaran parte de él. En los capítulos IV y V continúan las descripciones de obras extraordinarias, como la un caballo, un coloso yacente, un elefante y una puerta gigantesca, estructurada perfectamente en cuadrados que alternaban esculturas en mármol con escenas mitológicas y escrituras jeroglíficas. La perfección y grandeza de cuanto ve le permiten comparar la labor del arquitecto con la del músico. Una de las maravillas que le asombra es un arco de triunfo dedicado a Cupido y Venus. Aunque admira su extraordinaria belleza no puede olvidarse de Polia: Y mis suspiros amorosos y sonoros resonaban en este lugar solitario y desierto y de aire enrarecido al acordarme de mi divina y desmesuradamente deseada Polia. Ay de mí, poco tiempo transcurría sin que aquella amorosa y celestial Idea, acudiera como un fantasma a mi mente y acompañara mi desconocido camino. [ .. .] Despojado, pues, de todo otro pensamiento, sólo me acordaba a menudo de mj amada Polia, gravísimamente conservada en mi tenaz memoria" (pp. 105-106 y 142).

En el capítulo VI, Polífilo se aventura a entrar por esa extraña puerta, cuya construcción parecía obra de dioses, según constataban las ruinas conservadas, muy superiores a otras maravillas del mundo relatadas por Plinio ("Si los fragmentos de la santa Antigüedad y sus pedazos y ruinas y sus escombros me producen tan estupenda admiración y tanto placer al mirarlas, ¿qué no produciría su integridad?" (p. 14 7). Describe unos mosaicos con temas mitológicos (Parsifae abrazada al toro) y considera la leyenda del Minotauro como presagio negativo, símbolo del laberinto donde se encuentra. Recuerda la cueva de Polifemo y la de Caco cuando llega al final del corredor y, aunque todo está totalmente oscuro, no se atreve a volver por el sonido que escucha ("un incesante fragor de huesos y crepitar de follaje por las antiguas ruinas"). Se despide mentalmente de Polia al creer que ha llegado su fin pero "vislumbra un poco de luz", procedente de una lámpara encendida en un altar. Al llegar a ella descubre un pequeño agujero por el que finalmente sale del laberinto. Se encuentra ante una bella región cuya descripción ocupa el capítulo VII. La amenidad del nuevo lugar le sirve para reflexionar sobre la luz y oscuridad y sobre las tinieblas interiores. Al fin llegó a "un bosquecillo de castaños" que le pareció la residencia de Pan o Silvano; atravesó un puente de mármol, con asientos a los lados adornados de relieves y emblemas ("apresúrate siempre despacio"), y se encontró con un edificio octogonal en cuyo centro había una fuente artística. (Hay que recordar que, junto a los jardines, el Renacimiento tuvo especial interés por las fuentes y el teatro baJToco se prodigó en sus escenografías

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para ubicar allí a la mujer). En el relieve de su basa una escena esculpida representaba a una "bellísima ninfa" desnuda, durmiendo, mientras los sátiros la contemplaban: Descansando sobre el costado derecho, tenía el brazo de este lado doblado y apoyaba ociosamente en él la cabeza, con la mano bajo la mejilla; el otro brazo, libre y sin tarea, pendía en el costado izquierdo y la mano abierta descansaba en la carnosa pierna. Por los pezones de sus pechos (como si fueran pequeños caños) brotaban sendos hilos de agua fresquísima del derecho e hirviente del izquierdo. Los dos caían en un vaso de pórfido que constaba de dos recipientes unidos en una sola pieza, colocado a seis pies de la ninfa delante de la fuente sobre un pavimento de piedra. [ . .. ] El artífice realizó tan perfectamente esta notabilísima estatua, que verdaderamente dudo que fuera semejante la Venus esculpida por Praxíteles: que para adquirirla (corno quiere la fama) Nicomedes, rey de los Gnidios, empeñó todo el haber de su pueblo; y tan herniosa la hizo que los hombres, excitados por ella a una sacrílega concupiscencia, profanaron su imagen con las manos. (pp. 166-167).

La descripción de la mujer, el aspecto del sátiro y las plantas y flores de los alrededores es muy minuciosa. De repente le asusta el sonido de una trompeta y el ruido de los frutos de los árboles movidos por el viento. Observa también cómo cinco muchachas, adornadas con guirnaldas, lazos de oro, y vestidas con "lujosas túnicas de seda de distintos colores", forman un coro de voces armoniosas. Cada una llevaba tres túnicas superpuestas, una más corta que la otra (la inferior, roja; otra de seda y oro verde y la más exterior, amarilla). Polífilo describe con todo detalle su calzado y les pregunta sobre su identidad. Se confiesan ninfas del séquito de Eleuterilide (Libre Albedrío) y símbolos de los cinco sentidos. Cada una le ofrece su placer respectivo. La aventura con las ninfas y su reina ocupa los tres capítulos siguientes. En primer lugar, las ninfas le invitan a bañarse con ellas en las termas. Le dicen sus nombres, se identifican como sus amigas y se desnudan ante él. Sus "movimientos voluptuosos", "gestos virginales", "persuasivos semblantes, con caricias juveniles, con miradas lascivas", le conducen al baño, bajo la promesa de que su reina le proporcionaría después remedio para su mal de amores. Las termas, un edificio octogonal, estaba rematado por una cúpula de cristal en cuyo extremo había un pivote también giratorio con un niño desnudo en bronce que pisaba una bola y llevaba en su mano una trompeta que, gracias a un artilugio mecánico hacía sonar. Nuevamente se ofrecen detalladas descripciones de los elementos esculpidos en los basamentos. Tras el baño se dirigen al palacio de Eleuterilide, no sin antes mostrar Polífilo su excitación de la que se burlan las jóvenes. El camino al palacio estaba flanqueado por "una avenida de cipreses", "hermosísimos cidros, naranjos y limoneros de gran follaje" y ante la puerta había un jardín en cuyo centro se erigía una fuente "de aguas muy claras", coronada por las tres gracias (semejante a la de La amorosa Visione, de Boccaccio) y repleta de adornos en su base.


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Antes de entrar, Polífilo debe atravesar tres cortinas: la primera, de oro y seda, tenía unas figuras bordadas de tanta belleza que "eran dignas del preclaro pincel de Apeles"; la segunda, de varios colores, y formas, y la tercera, bordada con lazos e instrumentos musicales . Cada una representaba un símbolo (intelecto, fantasía y memoria) y, tras dejarle pasar las tres guardianas de las co1tinas, Polífilo se adentra en el palacio, construido con materiales preciosos (mármol, oro, plata, madera de sándalo, terciopelo) y adornos simétricamente dispuestos. El trono tiene fom1a de tablero de ajedrez y en la corona de la reina, de color azul, estaban representados los siete planetas, aunque su vestido recordaba las representaciones de la Virgen. La organización de la ceremonia en la que Polífilo cuenta su historia de amor, termina con un gran banquete, excusa para unas descripciones llenas de color, lujo y belleza, donde están presentes todas las sensaciones. El banquete constituye una ceremonia casi religiosa (semejante a la Eucaristía), oficiada por "siete muchachas músicas, con dignísimas y preciosísimas vestiduras ninfales, que a cada cambio de la mesa del banquete variaban sus melodías e instrumentos". Van apareciendo las diferentes mesas, de formas variadas y con unas "fuentes continuas que recuperaban hábilmente el agua que arrojaban'' (pp. 214-215). Termina la comida con un hermoso y admirable baile (que es realmente el juego del ajedrez) de "treinta y dos muchachitas, de las que dieciséis estaban vestidas de tejido de oro --ocho de ellas iguales- "y otras tantas "vestidas de plata". Al tenninar el baile, la reina ordena a Polífilo que se dirija a otra región, habitada por la reina Telosia (Destino) y pase las tres puertas, cada una de las cuales le ofrecerá una infomrnción y un significado (gloria mundana, gloria celestial y amor) para solucionar su mal. Le acompañan dos jóvenes, Logística (Razón) y Thelemia (Voluntad) y le da un anillo especial que le protege. Con ellos se orienta para atravesar las puertas y, tras contemplar nuevos edificios, un jardín de seda con un obelisco dedicado a la Trinidad, otro jardín acuático redondo, símbolo del tiempo, y bosques y jeroglíficos, escoge al fin la puerta del amor. Por ella salen las figuras alegóricas de la Seducción con sus respectivos sentidos para demostrar los engaños de la apariencia amorosa, pronto desvanecidos. Los capítulos XI, XII y XIII tienen como protagonista al viajero solo y reflexivo. Encuentra una ninfa (que le parece Polia) por la que se siente atraído y ello le permite hablar del amor. La ninfa aparece entre luces: "con una antorcha encendida", "con el rostro resplandeciente como una estrella" y "semejante al sol'', vestida con una sutilísima tela de seda verde tejida con oro" . La descripción del cuerpo, desde la cabeza a los pies, es completa. Ante ella Polífilo duda si lo que siente es amor o deseo, pero al fin triunfa en él el amor. Llegan a un campo de flores y plantas perfectamente organizadas, y pronto se dan cita en él jóvenes efebos que juegan y se divierten entre las flores tocando sus instrumentos. Todas las descripciones van acompañadas de ponderaciones de todo tipo, especialmente mitológicas y artísticas . Los capítulos XIV, XV y XVI coinciden en describir carros triunfales que, como parte de la fiesta, llenan el campo. Este motivo tiene gran interés por cons-

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tituir una parte importante de la imaginería barroca. Son cuatro los carros: el primero, cuadrangular, y realizado en tablas de diamante, con ruedas de esmeraldas, aparece tirado por lascivos centauros y estaba dedicado a Europa. En la decoración podía verse a Júpiter (toro) y la ninfa sobre él, seguido de Cupido, acompañado de jóvenes. El segundo carro, tirado de elefantes, y de igual forma que el anterior, pero de ágata oscura con vetas blancas y tablas de zafiro azul, estaba dedicado a Leda, según mostraba su decoración (un cisne "blanquísimo entre los amorosos brazos de una ilustre ninfa, hija de Teseo"). El tercer carro, tirado por unicornios, con las ruedas de crisolito etiope, y las tablas de verde heliotropo, estaba dedicado a Dánae. La escena que lo decoraba se correspondía con un padre, que, ante el vaticinio de que su hija engendrase un descendiente que lo destronaría, la encierra en una torre, pero la lluvia de oro de Zeus la deja preñada. El cuarto carro, arrastrado por seis tigres, estaba dedicado a Sémele. Era de "fulgurante carbúnculo" y tenía en su decoración a Júpiter apareciéndose entre rayos a una ninfa y arrebatando a un niño que deja en una cueva para que otras ninfas le cuiden; al lado, se muestra el niño con una quemadura en la pierna (alusión al mito de Psiquis y Cupido). La belleza de los carros se justifica por el amor, siempre presente en el lugar "amenísimo" y fuera del tiempo ("un tiempo eternamente claro e invariable"), aunque siempre primaveral ("la tierra cubierta de hierba y flores perfumadas como una graciosa y noble pintura") y "conservando sus colores sin el obstáculo del tiempo" (p. 321 ). Allí vio a las ninfas más ilustres de la mitología de las que nos da su genealogía completa. La ninfa que le había conducido a ese lugar le invita a conocer nuevos espacios, "de húmedos y floridos prados", situados junto a una ribera, donde moraban otras ninfas campestres. Así se inicia el capítulo XVI. Allí contemplan una fiesta rústica en honor de Vertumno y Pomona, quienes en unos carros conducidos por unos sátiros y ninfas, llevaban una clepsidra de arcilla para medir el tiempo. Estos carros, aunque más sencillos, tenían sus laterales totalmente adornados con escenas naturales y mitológicas y diferentes inscripciones relativas a las diferentes estaciones. Coincidieron en la fiesta todos los dioses rústicos: Pan, Céfiro, Cloris y Flora. De nuevo Polífilo observa una altísima cúpula en cuyo extremo estaba esculpida una enorme espiga de plomo. Al acercarse, ya junto al mar, descubren un templo redondo consagrado a Venus. Las descripciones revelan el gran conocimiento del autor sobre arquitectura. Todos los detalles (medidas, planta, diámetro, pilastras, arcos, arquería, volutas) y el cilindro giratorio que permite abrir las puertas del singular templo son propios de alguien que domina la materia (L. B. Albe1ii). Asisten a las ceremonias religiosas amorosas y allí Polífilo permaneció "como arrebatado por la epilepsia". Polia, por su parte, invocó a las tres Gracias y realizó la liturgia de ofrecer tórtolas a Venus, esparcir rosas y sacrificar dos cisnes (cuya sangre mezclaron con las tórtolas quemadas), para provocar una situación extraordinaria, con la aparición de palomas blancas. Un acto de purificación dio fin a las ceremonias y así Polífilo y Polia pueden seguir ya juntos el


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camino. Contemplan un bosque sagrado y antiguas ruinas de márn1ol blanco, que les hacen reflexionar sobre el tema del tiempo. Polia se apasiona ante las ruinas (motivo renacentista y fundamental en la poesía barroca): Mira este digno testimonio de las cosas grandes dejadas a la posteridad, convertido en tan negligente ruina, en tal montón de trozos de piedra, áspero y jiboso. En sus tiempos de esplendor fue un templo egregio y admirable, cerca del cual se congregaba solemnemente la gente y venía a él todos los años una enonne multitud a celebrar las fiestas, y fue muy famoso por su elegante estructura y por su perfección. [ ... ] Pero en el presente está abolida y olvidada toda su dignidad y yace roto y arruinado. (p. 400).

En el capítulo XIX, después de contemplar el antiguo cementerio de los amantes desdichados, Polia le sugiere ver los epitafios del templo destruido. Hallan nuevos obeliscos con inscripciones, trozos con jeroglíficos incompletos, pinturas en mosaicos, esculturas extrañas y cuevas destinadas a sacrificios. Se les aparece Cupido, "un niño desnudo, de hermoso cuerpo" y les indica que vayan al templo de su madre Venus en la isla de Citerea. En los capítulos XX al XXIV se describe el viaje en barca a la isla, la presentación ante Venus y la boda final de los amantes en el templo. Van en la "navecilla sagrada" del dios Amor, de blancura extraordinaria, con seis vírgenes sensualmente vestidas, que se ocupaban de remar. La nave de amor tenía un estandarte bordado con tres jeroglíficos, un vaso antiguo de donde salía una llama, y "un globo del mundo" unido a la llama con una rama en la que podía leerse el lema ovidiano (muy utilizado en toda la literatura del Siglo de Oro): "El amor vence todas las cosas". Durante el viaje, las vírgenes, acompañadas de instrumentos semejantes a las liras, cantaban temas amorosos. Desembarcaron en la isla de Citerea, un "lugar amenísimo", "colmado de delicias", y con un "huerto lleno de incomparables deleites", que tenía forma circular (perfecta). Todo lo natural y artístico estaba allí: bosques, prados, animales de todas clases y, sobre todo, un extraordinario jardín cercado, del que describe sus medidas y disposición. No falta en ese jardín ningún elemento artístico propio del Renacimiento (hasta el punto que este modelo sirvió para construir el jardín de Versalles). Como ejemplo de su grandiosidad (con te1nzas, escaleras, arcos) pueden servir estas líneas de la extensa descripción (más de treinta páginas), que revela el conocimiento del autor del arte topiaria. Las relaciones de fiestas barrocas españolas conservadas y las memorias de apariencias de los autos sacramentales calderonianos muestran la coincidente escenografia espectacular con estas descripciones del libro: Las calles estaban cubiertas de pérgolas y en cada cruce había una cúpula sobre cuatro columnas jónicas. [ ... ]Aun lado y otro de estos caminos o cal les había aceras en forma de caja, de mármoles finísimos, con molduras excelentes.[ ... ] En las cajas, bajo el pedestal de las columnas, crecían rosales cuya altura no excedía de un paso, que formaban un seto delicioso entre columna y columna. [ ... ] Todos los rosales estaban perpetuamente verdes y floridos y exhalaban un grato aroma. [ ... ] Cada prado tenía cuatro puertas en el centro de la columnata en las que se interrumpían las cajas, y estas puertas se con-espondían en todos los prados al mis-

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mo nivel.( ... ] En cada uno de los primeros se alzaba la notabilísima fábrica de una fuente, situada bajo una cobertura de boj de hábil factura. [ ... ] En medio de cada uno había tres escalones circulares. [ .. .] En medio del último escalón del peristilo hallé una fuente que descansaba en un círculo algo cóncavo, de cuyo centro surgía un balaustre invertido de dos pies de alhtra. Sobre él había una taza cuya boca tenía cuatro pies de diámetro. En su mitad reposaban las colas de las tres hidras de oro, que luego se unían estrechamente en un bellísimo nudo. [De las cabezas de las hidras] vomitaban en la taza agua perfumada. Sostenían éstas un vaso de cristal oval de dos pies de alturas sobre cuya parte superior había ocho pequeños caños de oro de los que brotaban finísimos hilos de agua, que salían por los intercolumnios de los troncos de boj, rociando todo el prado. La obra de piedra era toda de finísimo jaspe rojizo y amarillo, sembrado de infinitas manchas de diversos colores, y con elegantes y exquisitos relieves en los lugares opo1tunos. (pp. 485-489).

En la isla son recibidos por Psique y numerosas ninfas que les ofrecen trofeos en premio a su amor. Organizan una procesión triunfal en honor del dios Amor y al final llegan a la fuente heptagonal de Venus. Allí, después de atravesar una cortinilla en la que aparecía bordada la palabra "virginidad", se encuentran con Venus, "desnuda en medio de las aguas transparentes", y su "cuerpo divino se ofrecía con tanta luz y notable transparencia en su majestad y venerable aspecto como un carbúnculo precioso y resplandeciente brillando a los rayos del sol" (p. 570). Tiene lugar la boda mística y se comunican su felicidad. Salen por los jardines acompañados de las ninfas y llegan a la tumba de Adonis. La segunda parte del libro deja la voz narrativa a Polia. Cuenta la historia de su familia, sus orígenes de Treviso, la entrada al templo de Diana como virgen a raíz de una promesa en tiempos de la peste, y su huida cuando todo había pasado. El miedo a ser castigada por haber engañado a la diosa le impedía descansar. Por otra parte, cuenta la historia de su encuentro con Polífilo y deja ver el olvido posterior y el abandono en que le dejó. Finalmente en unas cartas, con las que se da fin al libro, Polífilo se duele del desamor de su amada y muere, pero cuando su alma queda en silencio se encuentra definitivamente con Polia y entonces se despierta del sueño y finaliza la obra: Me desperté, ay de mí, amorosos lectores, muy afligido de que me hubiera abandonado el abrazo de aquella imagen feliz y deliciosa presencia y venerable majestad, habiendo pasado de una dulzura maravillosa a una amargura intensa cuando se alejaban de mi mirada aquel sueño gratísimo y aquella sombra divina, cuando se disipó aquella misteriosa aparición por la que había sido conducido y elevado a pensamientos tan altos y sublimes y secretos.[ ... ] Yo, saliendo del dulce sueño, me desperté de repente suspirando y diciendo: Adiós, pues, Polia. (722-723).

La estructura de sueño, propia de las visones medievales que trataban de acercarse al mundo del más allá (Paraíso, felicidad), está organizada a partir de motivos apropiados para ese encuentro con el otro mundo. Los jardines, bosques, prados, flores, árboles cargados de fruta, edificios extraños construidos con materiales inusuales (vidrio, jaspe, oro), las escaleras, grutas, islas, agua, barreras de todo tipo (velos, muros), la música, la eterna primavera y los seres mágicos (dio-


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sas, ninfas), tienen una doble lectura: la estética y la simbólica. Con ello el autor mostraba la importancia de la escenografia espectacular como ubicación espacial para situar la grandeza del amor neoplatónico; el interés por destacar las artes (arquitectura, pintura, escultura, música y arte topiaria) en la consideración de ese mundo visionario y el carácter divino de ese universo presidido por la luz (sol, oro, piedras preciosas). Al mismo tiempo, la oscuridad de cuevas y bosques espesos representa la prueba que todo viajero (ser humano) ha de superar para lograr sus ideales. Además del carácter alegórico y estético, el libro ofrece un lenguaje artístico, sensual y artificioso, plagado de ténninos técnicos y cultos, con constantes referencias mitológicas que, a veces, dificulta la comprensión y oculta el hilo del relato donde se resalta el esplendor de la vida. Tiene extraordinaria importancia la preocupación por la lengua. Los motivos de los jeroglíficos, inscripciones, lemas de los emblemas están en relación con la impo1iancia de la palabra que el Humanismo destacó. Igualmente, las ruinas, joyas antiguas y restos arqueológicos de todo tipo responden al interés de los humanistas por acercar a sus vidas el aiie del mundo antiguo. También la obsesión del autor por destacar números simbólicos como el tres, el cinco (las jóvenes que representan los cinco sentidos) o el siete (las siete muchachas que cantan en el banquete); los colores, animales de toda clase, y las diversas formas que se muestran se corresponden igualmente con tradiciones simbólicas, presentes en el hermetismo. Por todo, el Sueño de Políjilo puede considerarse como un gran compendio informativo de temas, motivos y alegorías de la Antigüedad y cuya profusión resultaba más propia del gusto del Barroco español que del Renacimiento, más equilibrado y sencillo. Además, las ricas descripciones adelantan las ostentosas escenografias que recuperó el teatro barroco desde la representación, en 1622, de La gloria de Niquea en los jardines de Aranjuez, y cuya evolución puede seguirse en los documentos que el propio Calderón ideó para la representación de los autos, en las denominadas Memorias de las apariencias.

4. APORTACIÓN DE DANTE, PETRARCA Y BOCCACCIO A LA MODERNIDAD Para comprender por qué precisamente surgió en Italia la renovación más importante de Europa que dio lugar al Renacimiento habría que remontarse a los orígenes de la poesía provenzal (siglo XI) y a su influencia en las cortes italianas que perduró hasta el siglo XIV. Esta poesía había favorecido el desarrollo de la lengua italiana, el culto por la belleza y la espiritualidad. Sin embargo, no se hubiera conseguido el éxito de tal renovación si no se hubieran materializado esas ideas en obras de grandes autores. Los antecedentes inmediatos más imp01iantes fueron los tres grandes escritores del siglo XIV italiano, Dante, Petrarca y Boccaccio. Los tres, cada uno a su manera, dieron forma definitiva al Humanismo clásico y abrieron nuevos caminos para iniciar la modernidad. Su actitud ante los

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clásicos y sus obras singulares impulsaron la renovación a11ística que dio lugar al Renacimiento.

4.1. La creación de Dante: sentimiento en la Vida Nueva y alegoría en la Divina Comedia Dante Alighieri (c. 1265-1321) puede considerarse el iniciador de la nueva poesía europea. Cuando ya estaba declinando la poesía provenzal trovadoresca, marcada por tópicos o fórmulas carentes de sentimientos, el humanista y poeta florentino cambió la forma de concebir e interpretar la poesía. Dante, en su vida real, conoció a una niña, Beatriz, que iba a convertirse en la musa o "donna angelicata" del nuevo estilo de entender la poesía en toda Europa ("stil novo"). Tenía entonces el poeta nueve años. A los dieciocho, volvió a verla ("vestida de color blanquísimo") y consiguió que la joven le saludara. Este hecho se tradujo en una composición que por primera vez plasmaba un sentimiento auténtico. Así se fraguó el que habría de ser el primer diario lírico en literatura. El poeta recordó en sus obras de madurez que dicho saludo suscitó en él un sueño: el Amor (un señor de pavoroso aspecto) se le apareció llevando en brazos a una mujer donnida, envuelta en un velo ensangrentado. En esa mujer creía haber visto a Beatriz y a la propia poesía. Desde entonces el autor proyectó su biografia bajo la fonna lírica. Con el título de La Vida Nueva, esa mujer ocupó el lugar central de todas sus demás preocupaciones. La obra, escrita en verso y prosa, está elaborada en una primera etapa según las fónnulas del amor cortés en el tratamiento de la dama, pero a medida que iba construyendo la obra y alcanzaba la madurez, la mujer concreta y real, Beatriz, se convirtió en algo superior y trascendente. La llegó a considerar suma perfección y reflejo de Dios. Cuando ella murió, hecho que de modo premonitorio había vislumbrado en sueños, según expresó en una composición, el poeta mostró un dolor auténtico, y lo vertió en forma lírica y en prosa. La muerte de Beatriz (1290) le acercó definitivamente a ella, después de haber estado separado en vida. El penúltimo poema de la obra (del apartado 40) constituye un gran homenaje a su dama: Deh peregrini que pensosi andate, forse di cosa che non v'e presente, vcnite voi da si lontana gente, com ·a la vista voi ne dirnostrate, che non piangete quando voi passate per lo suo mezzo la citta dolente, come quelle persone che neente par che 'ntendesser la sua gravitate? Se voi restaste per volerlo audire, certo lo cor de· sospiri mi dice che lagrimando n'uscireste pui.


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Ell 'ha perduta la sua Beatrice; e le parole ch'om di lei pó dire hanno vertu di far piangere altrui. (¡Oh peregrinos!, que pensando váis/ tal vez en cosas que no están presentes./ ¿Es que venís de tan lejana tierra/ como mostráis en vuestro aspecto,/ pues no se os ve llorar cuando pasáis/ por medio de la doliente ciudad/ como personas que no se diesen cuenta/ de la gravedad de sus actos?/ Si os detuvierais a escuchar,/ el corazón con suspiros me dice/ que os veríamos marchar llorando./ La ciudad ha perdido a su Beatriz,/ y las palabras que de ella pueden decirse/ atesoran la virtud de hacer llorar a quien las oye).

El último capítulo, en prosa, adelanta la que iba a ser su obra más importante, La Divina comedia, como el mayor homenaje a Beatriz: Se me apareció una maravillosa visión, en la cual vi cosas que me indujeron a no hablar más de aquella bendita mujer hasta tanto que pudiese tratar de ella más dignamente. Y en conseguirlo me esfuerzo cuanto puedo, como ella en verdad sabe. Así, pues, si le place a aquel por quien toda cosa vive que mi vida dure algunos años, espero decir de ella lo que nunca de nadie se ha dicho.

Tras el Convite (Convivía), obra muy diferente a la juvenil Vida Nueva, escrita bajo el magisterio de Virgilio, donde trató del amor y de la virtud, entendida como el esfuerzo de superación que debe realizar del hombre para conseguir la sabiduría o perfección, Dante profundizó en sus sentimientos y prometió de nuevo esforzarse por crear una obra nueva y original para quien había sido una mujer única. Lo cumplió totalmente en La Divina Comedia, un gran poema alegórico y simbólico estructurado en tres partes (Infierno, Purgatorio y Paraíso), cada una compuesta, a su vez, de treinta y tres cantos de aproximadamente la misma extensión más una introducción que, en total, completan los l 00 cantos de que consta la obra. En este viaje alegórico Beatriz acompañó al poeta en su peregrinaje por el cielo. Antes, Virgilio (símbolo de la razón, cultura y estudio) le había acompañado por el Purgatorio en un amplio recorrido por toda la sociedad de la época. Sin embargo, la dama, identificada definitivamente con la gracia, máxima expresión cristiana, le pudo llevar al cielo por su amor. En el canto XXIV del Purgatorio (v. 57) el autor se refirió al stil novo ("Di qua dal dolce stil novo ch' i' odo") como la forma nueva de expresar con sinceridad la intimidad de sus afectos sin los que no hubiera podido escribir. Representaba una postura crítica y estética nueva, que no era exclusiva suya, sino que, como afirmaba en ese mismo canto, la estaban practicando en la Toscana y Florencia otros escritores amigos suyos (Cavalcanti, Gianni, Guinizelli). Las características del "dolce stil novo" pueden resumirse en las siguientes: el amor solo puede residir en los corazones gentiles; la gentileza procede de la nobleza espiritual; la mujer bella predispone al bien en el hombre y le acerca al Sumo bien; la dama es ángel, luz o estrella celestial y cuando mira enciende en el amante la nostalgia del cielo; el amante, ante la presencia de esta mujer, se siente deslumbra-

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do y desasido de la materia o bien angustiado y tembloroso. Por todo ello, cualquier elemento fisico está trascendido de espiritualidad. La humanidad que se desprende de la obra de Dante, su modernidad al explorar la psicología de los personajes y la creación de muchas imágenes, además de la capacidad de analizar y recrear artísticamente sus propios sentimientos y el deseo de realizar una obra original, adelantó el auténtico Humanismo renacentista. En su obra, el mundo antiguo y el moderno resultan igualmente vivos y contemporáneos. Por otra parte, toda su creación, envuelta en la forma alegórica y simbólica en tomo al número tres, representaba un intento de reproducir, en caracteres matemáticos, la perfección del Universo cristiano, elaborado sobre la Unidad y la Trinidad. Precisamente fue este sentido simbólico, hermético, lo que más atrajo de este autor a los pensadores florentinos. La obra es una síntesis de sentimiento y pensamiento con toda la carga del Humanismo cristiano pues representa, tanto en su arquitectura como en su contenido, una réplica de la creación divina, del Universo, tanto en lo físico como en lo metafisico. El Infierno representa el propio abismo de la existencia, lo más alejado de la luz y entroncado con el centro de la tierra, donde cayó Lucifer, con toda la simbología que representa. El Purgatorio se corresponde con la tierra que se retiró cuando cayó el ángel, y el Paraíso está representado por el vértice de la alta montaña, en cuya cumbre se sitúan los bosques del mismo y donde todo está preidido por la luz. Se corresponde con la aspiración a la perfección que toda alma anhela. El viaje se plasma como un deseo constante de ascensión que simboliza la actividad vital del pensamiento y del amor, actos por los que el hombre se perfecciona de forma sobrenatural. La razón última del viaje (que representa el itinerario de toda alma en busca de un bien infinito) es el amor humano como participación finita del amor de Dios. Por ello, en la cumbre de la alta montaña del Paraíso, aparece Beatriz, dentro de una nube de flores, envuelta en un velo blanco, ceñido de hojas de olivo, con un manto verde y un vestido de color de fuego. Dante la reconoce y rnelve a reavivarse dentro de sí la llama de su antiguo afecto (relatado en la Vida nueva). Ella representa el "resplandor de viva luz eterna" y, por tanto, la gracia para el cristiano. El poema resume el amor, la vida, el pensamiento y una concepción del mundo cristiana, donde la fe y la esperanza iluminan todo y convierten en prodigiosa estructura poética un contenido totalizador. Si la obra se inicia con los famosos versos en los que el poeta habla del miedo a encontrarse perdido en una selva tupida, áspera y salvaje, lo más parecida a la muerte, propia del Infierno: ·'Nel mezzo del camrnin di nostra vita/mi ritrovai per una selva oscura/che la diritta via era smarrita" (A la mitad del camino de nuestra vida/ me encontré en una selva oscura,/ porque había perdido la buena senda), el final, totalmente opuesto, resulta un canto a la perfección que solo la luz puede manifestar: Ne la profonda e chiara sussistenenza de l' alto lume parvermi tre giri di tre colori e d' una contenenza;


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e J' un da l' altro come iri da iri parea reflesso, e · 1 terzo parea foco che quince e quindi igualmente si spiri. Oh quanto é corto il dirc e come fioco al mio concetto! e questo, a que] ch · i 'vidi. é tanto, che non basta a dicer "poco". O luce eterna che sola in te sidi, sola t' intendi, e da te intelletta e intendente te, ami e arridi! [ ... ] AJ' alta fantasía qui mancó possa; ma gia volgeva il mio
El fin último de la Divina Comedia es el conocimiento experimental de Dios. Para ello, Dante salió de la selva oscura inicial y llegó al lugar eterno, donde la simbólica luz espiritual representa lo divino. Alegóricamente, el viaje representa el de todas las almas que, a través de la existencia material, buscan la trascendencia. Beatriz, la mujer, simboliza con su belleza espiritual la primera llamada para conseguir una vida superior de libertad y amor. El poema resulta un ejemplo tota1izador de vida, pasiones, política y conocimientos dentro de una concepción del mundo que incluye el contexto pagano y el cristiano.

4.2. El sentimiento y el valor de la creación artística en Petrarca Francesco Petrarca (1304-1374) aportó al Humanismo renacentista, en primer lugar, una nueva forma de acercarse a los clásicos. Hasta entonces Tito Livio y Virgilio se estudiaban por su aportación a la historia; Cicerón, por su pensamiento y oratoria; Horacio, por su preceptiva y filosofia. Sin embargo, Petrarca rompió con la tradición medieval y consideró a los clásicos contemporáneos suyos y los elevó a modelos para su vida y su arte. Con Petrarca, por primera vez los clásicos se consideraron autores vivos y su estilo moderno. En Cicerón descubrió al maestro de la prosa y en Virgilio al de la poesía. Su hallazgo fue revolucionario

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pues escrutando en la Antigüedad logró la mayor modernidad. Asimismo, defendió una mayor exigencia en el tratamiento de los textos y además fue el primer bibliófilo. Recorrió toda Europa en busca de códices de la Antigüedad. Leyó las obras clásicas y consideró necesario interpretarlas a partir de una lectura directa y no mediante el filtro a que habían estado sometidas en la Edad Media. Su preocupación por la lengua y por el texto permitió su estudio y depuración. Esta actitud humanista inauguró también el estudio de las lenguas y las gramáticas en toda Europa e instauró la preocupación por la critica filológica. Posteriormente, el también italiano Lorenzo Valla ( 1407-1457), gran erudito, protegido del rey Alfonso V de Aragón, tradujo textos griegos y latinos con gran pulcritud crítica y se atrevió incluso a fijar los textos bíblicos. Además fue uno de los primeros pensadores renacentistas que trató de conciliar el saber clásico con el Cristianismo. Si Petrarca no tuvo la sensibilidad suficiente para entusiasmarse por la Divina comedia, obra unánimemente elogiada por todos en la época, tuvo, en cambio, una visión anticipadora del auténtico Humanismo encerrado en los antiguos. Escribió en latín gran parte de su obra imitando a sus modelos. Sus Epístolas (en prosa y verso) constituyen un testimonio de gran interés para conocer su vida personal, espiritual y literaria. En su poema épico, África, escrito en latín, rindió tributo a la Roma antigua en un momento en que su patria estaba dividida, y elogió extraordinariamente la figura de Escipión, modelo de héroe valeroso, prudente y culto que el Renacimiento puso de moda, sobre todo tras la edición del Comentario al Sueño, realizado por Macrobio y editado en Venecia en 1472. De tema muy diferente es su obra Secrelllm (Secreto) pues, aunque escrita en prosa latina, vertió en ella toda su intimidad conflictiva tras la muerte de su amada y musa, Laura. La forma de un sueño dialogado, entre el poeta y San Agustín (otro de sus autores predilectos), le pennitió exponer su dolor desde distintas perspectivas. Su título indicaba el carácter íntimo de su contenido cuyo autor no había pensado divulgar. Se ha considerado el libro más humano de esta época prerrenacentista y anticipador de su obra más importante, el Cancionero. Con el título primero de Rerum vulgarium fragmenta el poeta reunió trescientas sesenta y seis poesías (la mayor parte sonetos, veintinueve canciones y otras de variada estructura) escritas en lengua vulgar (italiano) a diferencia del latín empleado en las que consideraba obras mayores. Las escribió durante un período de treinta años y fueron dedicadas a Madonna Laura. Petrarca consideró al principio estas composiciones de su Cancionero "fragmentos insignificantes" a diferencia de sus obras latinas con las que estaba convencido conseguiría la inmortalidad. La realidad fue muy diferente y cuando se dio cuenta del éxito transformó el título por el de Can::.ionere y se decidió a recoger esas "'rimas dispersas", corregirlas y ordenarlas de nuevo haciendo que Laura ocupase el centro de la obra. A diferencia de la dama del dolce stil novo, Laura se correspondía con una mujer real aunque se trate de una contemplación amorosa donde ella se mues-

PRIMERA PARTE . PRECEDENTES DE LA MODERNIDAD: HUMANISMO...

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tra como una auténtica pintura de colores y sensualidad. Sin embargo transmite todo un sentimiento amoroso auténtico lo que convierte a su autor en el primer escritor moderno. La obra resulta el ejemplo más importante de su producción en lengua vulgar, sin renunciar por ello al Humanismo que prevalece en otras de sus compos1c10nes. El Cancionero gozó de una fama extraordinaria. Desde su publicación póstuma, en 1470, hasta 1500 se imprimieron treinta ediciones, y durante el siglo XVI el éxito fue aún mayor, y se alcanzaron doscientas ediciones. Las ideas contenidas en esta obra influyeron en la corte florentina, en Bembo, Poliziano y León Hebreo. Toda la lírica española fue deudora de ella, sobre todo a través de Boscán y Garcilaso, hasta el punto de que el petrarquismo, gracias a las relaciones políticas que había entre los dos países, penetró en todos los géneros y su influencia ha llegado hasta nuestros días. La vitalidad e importancia de esa obra puede reconocerse todavía en la obra de Unamuno, quien tituló su obra poética más querida, Cancionero (un diario lírico, publicado también póstumamente) por la imnortalidad que el libro le había dado a Petrarca ("Su eternidad es hija exclusiva y unigénita del amoroso Canzoniere")23 y que el autor vasco imitó para alcanzar su propia trascendencia. La mayoría de las composiciones del Cancionero de Petrarca elogiaban a la mujer, Laura, y alrededor de ella el poeta iba tejiendo su autobiografía, con las ilusiones y pensamientos más dispares e íntimos. No se trata de una obra donde el amor sea el centro sin más, sino que es una obra testimonial de un hombre que espera ser reconocido por ella en la posteridad, lo que representa una actitud totalmente moderna. Una parte la escribió el autor mientras vivía Laura y la otra, tras su muerte. El misterio que envolvía a Laura, y a quien nunca se vio con el poeta, permitió creer a sus contemporáneos que se trataba solo de un recurso literario y que dicha dama no tenía existencia real. El propio Petrarca lo negó rotundamente y en su obra Secreto se refirió a ella. Sin embargo, los únicos datos conservados sobre esa mujer han llegado a nosotros insertos en una nota autógrafa que el poeta escribió en un manuscrito de Virgilio. En esa nota Petrarca dejó constancia de su extraordinaria belleza, de su luz sobrenatural, su castidad y de cómo y dónde la había conocido. Por esas líneas manuscritas sabemos que la conoció en los primeros días de abril de 1327, en la iglesia de Santa Clara, de Aviñón, y que la perdió, en el mismo mes de abril de 1348. A pesar de que ni sus contemporáneos ni la crítica pudieron identificar a la dama (pese a barajarse posibles mujeres de la corte) es probable que fuese una dama casada, y que Laura fuese solo un seudónimo poético que ocultase su personalidad. El que Petrarca en muchas composiciones se refiriera al laurel (con el que fue coronado el poeta) podría entenderse en sus dos significados: el símbolo con el que eran reconocidos quienes alcanzaban la gloria poética y el árbol en que se convirtió Dafne al ser perseguida por 13 En Poesía completa de U11am11110. lll. Madrid, Alianza-Tres. 1988. ed. de Ana Suárez, p. 13.

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Apolo. Laura o laurel podría designar el galardón por su poesía, que sería el resultado artístico de su afecto por la dama. Además este nombre pertenecía a la tradición poética trovadoresca (Amaut Daniel) por lo que la multiplicidad semántica y simbólica podría haberle inclinado a utilizarlo. Sin embargo, cuando murió Laura, se transfiguró la mujer en bella luz que le acercó a Dios (en cuanto cristiano), y a la inmortalidad, en cuanto creador artístico. Para comprender el profundo valor del Cancionero de Petrarca y establecer la relación con los poetas españoles del Renacimiento es obligado partir de las conclusiones de A. Prieto24 en su minucioso estudio sobre la obra, a la que consideró la primera biografia lírica escrita en lengua vulgar. No solo es importante la creación de Petrarca sino su actitud ante la obra creada. Esto es lo que le hizo singular y renovador. El poeta, absolutamente consciente de la importancia que tenían los textos, quiso ordenarlos en sus Rimas (en 1374), cuando sentía cercana su muerte, y transcribió e hizo transcribir sus poemas a un amanuense (en el definitivo manuscrito del códice Vaticano Latino 3195). Al hacerlo modificó el orden inicial Uuvenil) en que las había organizado y le dio otro nuevo, ya acorde con un propósito artístico maduro. Para entonces el poeta toscano había proyectado una trayectoria poética dentro de un proceso secuencial cuyos "fragmentos insignificantes" representaban trozos muy significativos de su historia personal. De ese modo el poeta consiguió una nueva forma de acercarse a su propia creación y recogió un extenso grupo de composiciones con las que coordinó las dos partes del Cancionero. Corrigió, añadió o tachó otras composiciones transcritas por el copista y logró verter una conciencia nueva. Según Prieto, "esta conciencia poética señala cómo en el Canzoniere, con su buscada unidad de una vida, existe una fusión entre dos tiempos: aquél en el que se fueron escribiendo las rime y éste desde el que el poeta las ordena, modifica y añade para establecer una correspondencia y coherencia"25 . Sin embargo, de esta fusión temporal surgió una diferencia de tono que actuó sobre la nueva mentalidad impuesta por el poeta respecto a su tiempo pasado. La melancolía, por un lado, y el orgullo del poeta por fijar un tiempo ya pasado, se unió a la nueva conciencia ético-religiosa del autor, al ofrecerse, de acuerdo con la mentalidad medieval y escolástica, como ejemplo didáctico. De ahí que el centro de su poesía fuese él mismo y no la amada Laura. Así se justifica plenamente el verso del poema inicial del Cancionero, '/avala fui gran tempo, onde sovente ... ", donde no solo confesaba que su vida había sido fábula, en el sentido de Horacio y Ovidio, sino en el sentido de la historia que iba a contar de la que era autor y protagonista. El Petrarca maduro puede verse en las cartas dirigidas a su amigo Boccaccio. En ellas le contaba cómo acompañaba su vejez de la lectura de los clásicos Cicerón y San Ambrosio, que le confirmaban en el abandono de sus errores juveniles y le compensaban de su desengaño de la vida, 24 ,5

la poesía espa,iola del siglo XI ·1. 1. Madrid. Cátedra. 1991. pp. 30-36. Prieto, op.. ci1., p. 31.


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y cómo crecía su esperanza en conseguir una gloria humana por sus escritos: "es la gloria renacentista, la laurea, por la que anduvo cuidando, transcribiendo "in ordine" su Canzoniere , pensando hasta la muerte en ampliar, corregir, añadir o mudar composiciones"26 . Esta actitud de respeto escrupuloso del autor hacia su propia creación, a diferencia del anonimato medieval, constituía una gran novedad. Fortaleció la importancia de la obra artística, del autor, y de los textos. Petrarca quiso dejar para la posteridad unos textos fijados y definitivos que no pudieran ser manipulados por la tradición o los intereses, al igual que había tratado de hacer él con los clásicos. En términos filológicos, fue su mejor aportación al Humanismo. En el primer soneto de la obra confiesa su pasado y presente: Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono di quei sospiri ond ' io nudriva 'I core in sul mio primo giovenile errare quand'era in pat1e altr ' uom da quel ch'i' sono, del vario stile in ch'io piango et ragiono fra le vane speranze e ' 1 van dolare, ove sia chi per prova intenda amore, spero trovar pieta, nonché perdono. Ma ben veggio or si come al popo! tutto favola fui gran tempo, onde sovente di me medesmo meco mi vergogno; et del mio vancggiar vergogna é 'I fmtto, e 'l pentersi , e 'I conoscer chiaramente che quanto piace al mondo é breve sogno. (Los que escucháis en rimas el desvelo/del suspirar que al corazón nutriera/al primer yerro de la edad primera,/cuando era en parte otro del que hoy suelo;/del vario estilo con que hablo y celo,/entre el dolor y la esperanza huera,/de aquel que, porque amó, de Amor supiera/ no ya perdón, sino piedad anhelo./Mas ya del vulgo veo cómo en boca/fábula fui gran tiempo en que a menudo/de mí mismo conmigo me sonrojo;/y que es el fruto que mi furia toca/ vergüenza porque entiendo ya y no dudo/que es breve sueño todo humano antojo.)

En una de las últimas composiciones del Cancionero muestra su sentimiento amoroso y su tristeza y piensa solo en la búsqueda de Dios como único consuelo de su vida, ya en edad madura. Tenemmi Amor anni ventuno ardendo, lieto ne! foco , et ne! duol pien di speme; poi che madonna e 'l mio cor seco inseme saliro al ciel, dieci altri anni piangendo.

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Prieto, op. cit., p. 32.


Omai son stanco, et mía vita reprendo di tanto error che di vertute il seme a quasi spento; et Je mie parti extreme, alto Dio, a te devotamente rendo: pentito et tristo de' miei sí spesi anni, 1Oche spender si deveano in miglior uso, in cercar pace et in fuggir affanni. Signor che 'n questo carcer m 'ai rinchiuso, tramene, salvo da Ji etemi danni, ch 'i' conosco 'l mio fallo, et non lo scuso. (Veintiún años me tuvo Amor ardiendo/alegre, y en la pena esperanzado/ para después que el bien me fuese alzado/tenerme otros diez años más gimiendo./Mi vida, ya cansado, ahora reprendo/por tanto error, que casi ya ha apagado/la luz de la virtud; y en este estado/a Ti, mi Dios, devoto me encomiendo/contrito de mis mal gastados años/que yo debí emplear en mejor uso/en querer paz y en despreciar engaños./Señor, que me has tenido aquí recluso, sálvame, pues, de los eternos daños:/que conozco mi culpa, y no la excuso.)

Por su gran capacidad para expresar y el amor y su técnica poética para realizar una obra de arte perfectamente trabajada, Petrarca ha sido considerado el primer poeta moderno.

4.3. Boccaccio: precedente de la novela moderna Giovanni Boccaccio (1313-1375), del que no se conoce su lugar concreto de nacimiento (París o Florencia), residió durante bastante tiempo en la corte de _' ápoles. Fue un gran erudito, conocedor de la Antigüedad y de las lenguas clásicas. Escribió en latín, entre otras obras, un importante tratado de mitología, Acerca de la genealogía de los dioses, varias biografías de hombres y mujeres ilustres, y la más interesante, la de su admirado Dante, a quien también dedicó un amplio comentario a la Divina comedia, fruto de las lecciones impartidas sobre el autor. Sin embargo, su aportación al Humanismo y a la modernidad fue en el género narrativo. Como Dante, también se enamoró de una joven a la que, con el nombre de Fiammetta ("llamita"), cantó en sus versos. A diferencia de Beatriz o Laura, se trataba de una mujer sensual y frívola que correspondió al escritor ¡lero cuyas infidelidades y abandono definitivo le ocasionaron gran desespera:ión. Sus Rimas (ciento veinte composiciones, en su mayor parte sonetos) fueron Jesahogos líricos a semejanza de las poesías trovadorescas. Tras varios intentos de novelar sus amores a partir de los modelos clásicos, rrazó en la Fiammetta (Elegía di madonna Fiammetta) su personal historia de los .:ufrimientos amorosos sin atender a ningún modelo concreto previo. La psicología de la protagonista, el ambiente cultural y geográfico y el argumento (las infi-


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delidades de la mujer contadas en primera persona, con la única diferencia de que en la realidad Fiammetta abandonó a Boccaccio, mientras que en la novela ella fue la abandonada), responden a la realidad biográfica del autor. Aunque el modelo de Ovidio (Heroidas) marcó bastantes aspectos del relato, su originalidad estriba en la naturalidad del argumento y en el dolor auténtico mostrado por la protagonista. Constituyó el primer ejemplo de novela sentimental, caracterizada por un relato sencillo, aunque de complicada artificiosidad en su planteamiento, y escrita en una prosa elegante y culta, que adelantaba la novela moderna. A imitación de Dante, Boccaccio se propuso hacer de su Fiammetta un objeto de ideal amoroso y literario (como Beatriz). Para ello escribió el poema en tercetos La amorosa visión donde, bajo la forma de una sueño y estructurado en tres partes, como la Divina comedia, relataba el camino recorrido por el poeta en compañía de una bella mujer (¿la Filosofía?) al Castillo del Placer, en cuyas salas estaban decoradas las paredes con historias mitológicas; después pasaban al jardín sensual donde les esperaba Fiammetta. Por la forma onírica y el carácter alegórico y la sensualidad del jardín, el poema mostraba la influencia del Roman de la rose francés y adelantaba El sueño de Polífilo. En la fábula idílico-alegórica, escrita en prosa, el Ameto (Commedie delle nin/e floren ti ne o Ninfa/e d ' A meto) también siguió la estructura de la Divina comedia. Su argumento bucólico, el carácter alegórico del relato y la historia sensual amorosa constituyeron el inicio de un nuevo género, la novela pastoril , propia del Renacimiento. Ameto, un ignorante pastor, llega a alcanzar el conocimiento de Dios, después de ser transportado por siete ninfas (las tres virtudes teologales y las cuatro cardinales) a las que cuenta su historia amorosa. Sin embargo, su obra más importante fue el Decamerón. Se convirtió en modelo de la prosa renacentista, como el Cancionero de Petrarca lo fue de la poesía. Escrita en italiano, en la época de su madurez (1350-1355), su título, como se explica en el incipit, responde al contenido de los cien cuentos, relatados en diez días por siete damas y tres hombres. Estructurado en diez jornadas, los diferentes relatos, independientes entre sí, se corresponden con un orden argumental. El libro se inicia con un proemio donde el autor se refiere al carácter narrativo y al tema amoroso de sus páginas. Desde el principio se advierte su utilidad para aliviar las penas de los amantes, sobre todo de las mujeres. En la introducción a la primera jornada se cuenta el desastre de Florencia tras la terrible peste de 1348 y el cambio de vida y costumbres que trajo consigo. Huyendo de la ciudad, diez jóvenes se retiran al campo y se instalan en un palacio donde permanecen dos semanas. Cada día uno es nombrado rey o reina cuya misión es proponer un tema al que deben someterse las narraciones de cada uno. El resultado son los cien cuentos (pues por razones religiosas se suspende la fiesta los viernes y sábados), resultado de los diez contados por cada uno. Boccaccio se sitúa al margen de los narradores y solo participa activamente en el incipit y proemio para referirse a la obra y en dos momentos del relato: en la introducción a la jornada cuarta, para criticar a los lectores que se habían escandalizado

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por los cuentos primeros, y al final, para defender el carácter poético de su obra y la pureza de sus intenciones. Los nombres de los personajes, simbólicos en unos casos y proyecciones de estados anímicos en otros, dan título a las jornadas. Pampinea, la floreciente, inicia la jornada I; Filomena, su hermana, la II; Neifile o la voluptuosidad, la III; Filostrato, o la imagen del amor sin esperanza, la IV; Fiammetta, o perfecta enamorada, la V; Elisa, la VI; Dioneo, o el buscador de placeres, la VII; Lauretta, amante dolorida, la VIII; la narcisista Emilia, la IX, y Panfilo, alma grande y serena, la X. La variedad de cuentos, anécdotas, temas, motivos, asuntos, historias tradicionales, fábulas, chistes, opiniones y críticas sociales, relatados en estilos muy diversos, hicieron del Decamerón una historia única y sin precedentes en la literatura moderna. Se han señalado como fuentes de estos cuentos Las mil y una noches y los relatos de Apuleyo, entre otros. Por esa variedad de contenido el libro fue interpretado de forma muy diferente. Para unos, se trataba de una obra plenamente sensual; para otros, del testimonio de la nueva sociedad, más apartada de la Iglesia, y de sus nuevas aspiraciones. Gran parte de la crítica juzgó, por encima de todo, la capacidad narrativa de su autor al elevar la lengua vulgar (italiano) a las cualidades de la culta (latín). Sin duda, la obra puede considerarse como un compendio de la complejidad hwnana y el ejemplo en donde vida, arte y espiritualidad se conjugan gracias a un estilo dinámico, vivo. alegre y variado que, sin abandonar la perfección ciceroniana ni la musicalidad de la frase, se amolda para transmitir las experiencias más lúcidas o los pensamientos más procaces. Aunque España contó muy pronto con una versión catalana (en 1429, la realizó un fraile anónimo) y otra castellana no completa, de fines del siglo XV (guardada en El Escorial), se publicó por vez primera en 1496 en Sevilla con el título de Las cien novelas de Juan Bocaccio, y se reimprimió cuatro veces hasta mediados del siglo XVI. En 1559 fue incluida en el Índice de libros prohibidos y hasta 1876 la obra no volvió a ser editada. En la introducción de la primera jornada, el autor explica el origen de la obra: Quantunque volte, graziosissime donne, meco pensando riguardo quanto voi naturalmente tutte siete pietose, tante conosco che la presente opera al vostro iudicio avrá grave e noioso principio, si come e la dolorosa ricordazione della pestífera mortalitá trapassata, universalmente a ciascuno che quella vide o altramenti conobbe dannosa, la quale essa porta nella sua fronte. Ma non voglio per ció che questo di piu avanti leggere vi spaventi, quasi sempre tra' sospiri e tralle lagrime leggendo dobbiate trapassare. Questo orrido cominciamento vi fia non altramenti che a' camminanti una montagna aspra e erta, presso alla quale un bellissimo piano e dilettevole sia reposto, il quale tanto piu viene lor piacevole quanto maggiore e stata del salire e dello smontare la gravezza. E si come la estremitá della allegrezza il dolore occupa, cosi le miserie da sopravegnente letizia sono termínate. (Cuando pienso, graciosísimas señoras, cuán natural os es a todas la piedad, reconozco que este libro os parecerá grave y triste en sus comienzos; tanto como el


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doloroso recuerdo de la pasada y mortífera peste, tan deplorable y dañosa a quien la vivió, puesto que con aquella calamidad doy principio a mi obra. No quisiera que la lectura de estas páginas os asustase o hiciera pensar que siempre habréis de leer este libro con lágrimas y suspiros; por el contrario, el horrible comienzo debe ser para vosotras como es para el caminante una montaña desierta y áspera a cuyo pie se halla un deleitoso llano que tanto más apacible parece cuanto más fatigoso ha sido el camino).

En la cuarta jornada, el autor, de nuevo, se opone a la crítica y calumnias de muchos lectores que se habían escandalizado por los cuentos anteriores: Pues ha habido quienes, discretas señoras, leyendo estas novelitas, han dicho que vosotras me gustáis demasiado y que no es cosa honesta que yo tanto deleite tome en agradaros y consolaros y algunos han dicho peor: que en alabaros como lo hago. Otros, mostrando querer hablar más reflexivamente, han dicho que a mi edad no está bien perseguir ya estas cosas: esto es, hablar de mujeres y complacerlas. Y muchos, muy preocupados por mi fama mostrándose, dicen que más sabiamente haré en estar con las musas en el Parnaso que en estas chácharas mezclarme con vosotras. Y hay quienes, más despechada que sabiamente hablando, han dicho que haría más discretamente en pensar dónde podría encontrar el pan que tras estas necedades andar palpando el viento. Y algunos otros, que de otra guisa han sido las cosas por mí contadas que como os las digo, se ingenian en detrimento de mis trabajos en demostrar. Así, por tantos y tales soplos, por tan atroces dientes, por tan agudos, valerosas se11oras, mientras en vuestro servicio milito, estoy azotado, molestado y, en fin, crucificado vivo.

Y finalmente, en la "conclusión del autor" defiende la pureza de sus intenciones dirigiéndose, como al principio, a las damas: Nobilísimas jóvenes por cuyo consuelo he pasado tan larga fatiga, creo que (habiéndome ayudado la divina gracia por vuestros piadosos ruegos, según juzgo, más que por mis méritos) he tern1inado cumplidamente lo que al comenzar la presente obra prometí que haría; por la cual cosa, a Dios primeramente y después a vosotras dando las gracias, es tiempo de conceder reposo a la pluma y a la fatigada mano. Pero antes de concedérselo, brevemente algunas cosillas, que tal vez alguna de vosotras u otros pudiesen decir (como sea que me parece certísimo que éstas no tendrán privilegio mayor que ninguna de las otras cosas, como que no lo tienen me acuerdo haber mostrado al principio de la cuarta jornada), como movido por tácitas cuestiones, intento responder. Habrá por ventura algunas de vosotras que digan que al escribir estas narraciones me he tomado demasiadas libertades, como la de hacer algunas veces decir a las señoras, y muy frecuentemente escuchar, cosas no muy apropiadas ni para que las digan ni para que las escuchen las damas honestas. La cual cosa yo niego porque ninguna hay tan deshonesta que, si con honestas palabras se dice, sea una mancha para nadie; lo que me parece haber hecho aquí bastante apropiadamente.

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La prosa cuidada, la psicología que muestra Boccaccio al trazar los personajes, las burlas de los ideales medievales y la defensa de la sensualidad y del vitalismo, con la exaltación del amor como centro de todo, alejan la obra de los cuentos medievales y la acercan a la novela cortesana posterior. Su influencia hay que buscarla, entre los italianos, en Bandello (cuyas narraciones fueron muy utilizadas por los dramaturgos del Barroco, desde Lope de Vega), y Giraldi Cinthio, y, entre los españoles, en Timoneda (El Patrañuela) y en el propio Cervantes (Novelas ejemplares). Directamente, sus cuentos fueron utilizados por los dramaturgos de Siglo de Oro. Un ejemplo puede ser El anzuelo de Fenisa, de Lope de Vega, basado en el cuento Astucia por astucia (décimo cuento del octavo día), cuyo argumento y protagonistas son muy semejantes.


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Segunda parte EL RENACIMIENTO: MODERNIDAD EN LA VISIÓN DEL HOMBRE Y DEL COSMOS

l. DEFINICIÓN Y SIGNIFICADO DEL RENACIMIENTO Se denomina Renacimiento al movimiento ideológico y estético surgido en Italia a finales del siglo XV y que se extendió por toda Europa durante el siglo XVI. Representa la vuelta, restauración o renacer de la cultura clásica y del pensamiento cristiano. Aunque durante la Edad Media la Antigüedad había sido objeto de estudio, el Humanismo consideró esa cultura como algo cercano y vivo, y esta misma idea penetró en el Renacimiento, que asimiló totalmente el pensamiento y la actitud humanista ante la vida. Gracias a la actualización de la Antigüedad, por el estudio de las humanae litterae, se llegó a un nuevo concepto del hombre basado en su posición privilegiada en el Universo. Fue el primer paso para que el hombre se sintiera orgulloso de existir. Por otra parte, el estudio de las lenguas y de las literaturas clásicas pennitió fundamentar una educación integral del hombre y en ella se asentó su renovación material y espiritual. Los Padres de la Iglesia (San Basilio, San Agustín, Santo Tomás) ya habían intentado conjugar el espíritu de las grandes obras paganas con el Cristianismo, pues en aquéllas resultaba evidente la exaltación y dignidad del hombre y, por tanto, aprovecharon esa coincidencia con el Cristianismo para armonizar lo pagano y lo cristiano, como ya se ha indicado. Después, en el siglo XIV, con Dante, Petrarca y Boccaccio se dio un paso de enorme importancia tanto en la consideración de los clásicos como en la manera de abordar los sentimientos y expresar los nuevos problemas. Con estos autores, los clásicos revivieron y constituyeron el germen de la modernidad, plenamente realizada en el Renacimiento. No solo sirvieron de modelo humano y literario a estos escritores sino que adelantaron los avances que el siglo XV se realizaron en arte y literatura en la Academia florentina. Tras el período de la Edad Media y el siglo de transición que supone el XV, comenzó a principios del XVI una época nueva, el Renacimiento, que gracias a diversas confluencias se extendió a toda Europa. Este período se caracterizó por los descubrimientos geográficos, los viajes, los avances científicos, el mejor conocimiento de la Naturaleza y por el interés consolidado de la cultura antigua. Los hombres de la época se sintieron más cercanos a la cultura antigua que a la medieval, protegida tradicionalmente por la Iglesia. Los humanistas italianos, antecedentes de los renacentistas, descubrieron la singularidad y el significado de la Antigüedad. Gracias a las excavaciones, en Italia se despertó una gran afición por la arqueología. Ruinas, esculturas, pinturas, monedas y edificios antiguos fueron utilizados como adornos de los grandes palacios, y muchos nobles, converti-

SEGUNDA PARTE. EL RENACIMIENTO: MODERNIDAD EN LA VISIÓN...

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dos en mecenas, contaban con el criterio de los artistas para combinar los objetos antiguos con otros de la época o imitarlos. Con esta actitud trataban de demostrar la modernidad del arte pasado y su perfecta integración en el presente. De la misma manera que esto ocurría en arte, en literatura se combinaba perfectamente lo antiguo y lo nuevo. Mitos, alegorías y símbolos de la literatura clásica se incorporaron a las creaciones más actuales y personales de los creadores.

l . l . La importancia de la cultura y del individuo La consideración de la cultura como distintivo de prestigio social había sido una de las características del Humanismo, que heredó y se integró en el Renacimiento. Tras siglos de reclusión, los hombres cultos (pensadores, artistas, científicos) ya no estaban en los monasterios; formaban un gmpo social elitista, una nueva aristocracia basada en la capacidad personal y en el esfuerzo individual. Esto otorgó al hombre una gran seguridad que le facultó para acometer las empresas más dificiles y favoreció el culto a la personalidad, que en arte se tradujo en la importancia que adquirió la pintura de retratos. El primer historiador del arte, Giorgio Vasari (1511-1574), fue quien formuló por vez primera la nueva actitud del artista y defendió el valor de la individualidad y así, por vez primera, como ya se ha indicado, el artista trató de reflejar en el lienzo la personalidad y el carácter del retratado, porque entendía que lo más valioso era su singularidad y el rostro era lo que mejor lo expresaba. En ocasiones también el modelo se mostraba rodeado de símbolos o emblemas que expresaban, de forma hermética o explícita, la profesión, cultura o gustos del retratado. Nobles, artistas, ai1esanos y gentes anónimas de todas las edades fueron inmortalizados por los grandes creadores (Botticelli, Ghirlandaio, Rafael, Leonardo, Andrea del Castagno, Ucello, Piero di Cosimo, Filippo Lippi, Mantegna, Jan Van Eyck, Memling, A. de Messina, Tiziano). Incluso se hicieron muy habituales los autorretratos (L. B. Alberti, Botticelli, Durero, Parmigiano, Rafael), hecho que ha permitido reconstruir las historias humanas de muchos artistas. Con independencia del valor artístico, el retrato, como género pictórico del Renacimiento, significaba el símbolo de la individualidad y, por lo tanto, de la modernidad. En literatura la expresión de los sentimientos auténticos fue la consecuencia literaria de esa fuerte individualidad de la época y, desde otra perspectiva, la escritura de la primera Gramática castellana (Nebrija) significó el orgullo de una lengua vulgar que permitía utilizarse para tratar toda clase de temas. En esa misma línea de defensa del individuo, el Derecho abandonó los problemas metafisicos en favor de los concretos y reales del ser humano (Francisco de Vitoria) y lo natural se consideró como elemento importante. De ahí la introducción de lo popular en la cultura.

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1.2. La primera "globalización" de la cultura: la imprenta Gracias al descubrimiento de la imprenta la cultura pudo extenderse. Abrió nuevas vías de difusión del conocimiento y se hizo más fácil acceder a los autores de la antigüedad (Ovidio, Virgilio, Homero) y conocer a los primeros humanistas italianos pero, sobre todo, cambió el mundo. Desde que Gutenberg, en 1456, imprimió el primer libro, comenzaron las transformaciones en la vida social, intelectual, económica, política y hasta religiosa. Los cambios se internacionalizaron rápidamente y, al igual que las ciencias o la cultura, las ideas religiosas se vieron corroboradas o enfrentadas. Algunos textos literarios alcanzaron un éxito rotundo en toda Europa multiplicándose sus ediciones (caso de El cortesano o Los diálogos de amor) y numerosos editores se hicieron famosos por la belleza de sus trabajos como Aldo Municio, quien fundó en Venecia en 1490 una dinastía de impresores que permaneció en activo durante más de un siglo. En 1500 salió de esa imprenta un Virgilio en pequeño tamaño y económico, con los caracteres (aldinos o inclinados) singulares del impresor, prueba del interés por el autor. En España, por indicación del cardenal Cisneros, se imprimió muy pronto (entre 1514 y 1517) la Biblia políglota complutense. Italia, que por entonces ya había iniciado el Renacimiento, se convirtió en el modelo artístico e intelectual y la difusión de los textos humanísticos, literarios, poéticos y científicos dejó asentada la influencia de Italia en toda Europa.

1.3. Los desc ubrimientos g eográficos y científicos, base de la modernidad Los descubrimientos geográficos, además de propiciar el gusto por los viajes, pennitieron conocer culturas diferentes, antes ignoradas, y comprender el principio de la diversidad. Los avances científicos (Copérnico, Vesalio, Galileo) también contribuyeron al cambio de mentalidad, y el hombre, lejos de considerar la inmutabilidad del Cosmos o la infalibilidad de lo divino, se sintió centro del mundo y dueño de su destino. Se daba fin al teocentrismo medieval y se iniciaba una nueva época en la que el Cosmos había dejado de ser una alegoría de Dios para considerarse objeto de experimentación y de análisis para tratar de entenderlo. Las ciencias naturales, la fisica y la experimentación pasaron a ocupar un lugar preeminente. Técnicos, inventores y genios intuitivos (Leonardo) desarrollaron una monumental labor. Al miedo medieval le había sucedido un orgullo individual y se valoraba la vida por encima de lo sobrenatural. Se había descubierto que la eternidad se podía conseguir también por la obra bien hecha dejada para la posteridad. Todo lo que pertenecía al ámbito humano adquirió una categoría fundamental que proporcionó un gran optimismo y confianza en la visión del mundo.


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La Naturaleza, objeto de estudio para la ciencia, se convirtió también en el elemento principal de todas las artes. Se utilizó como modelo ideal, annónico, equilibrado, al que el hombre debía imitar, y el lugar más apropiado para conseguir la felicidad. Unas veces, la Naturaleza está vista solamente desde la perspectiva pagana, pero otras se presenta con todas sus cualidades espirituales de acuerdo con su origen divino. Cobra actualidad entonces el tópico del Deus pictor con el que se justifica la perfección del Cosmos como gran obra divina y las artes mostraron con orgullo el desnudo del hombre (Miguel Ángel, Botticelli). No puede decirse que hubiera una única tendencia en arte. Procedente de la visión empirista de la Naturaleza, se desarrolló una tendencia realista, basada en la imitatio, mientras que de acuerdo con el neoplatonismo esa misma Naturaleza se mostró idealizada. El tópico horaciano del beatus ille cobró nueva actualidad para mostrar la felicidad del hombre en esa Naturaleza pintada por Dios. La arquitectura desarrolló la evolución del gótico al plateresco para culminar con el purismo y la vuelta a la sencillez, representada en el monasterio de El Escorial. El pensamiento neoplatónico, espiritual e idealista, se cristianizó gracias a los Padres de la Iglesia, a la Escuela de Florencia, y a las teorías de León Hebreo, después. Así se puede explicar la doble tendencia, pagana y cristiana del mundo, que coexistían en el arte y en la literatura renacentistas. Sin embargo, esa coexistencia entre lo ideal y lo natural, a medida que se profundizaba en cada uno sus aspectos, dejaba ver la gran distancia existente entre ambos. El sueño florentino de una Teología platónica, como la había concebido Ficino, esperanzado en una conversión general de los infieles por el convencimiento personal, iba mostrando también la necesidad de interiorizar el cristianismo para lo cual debían abandonarse ciertas tradiciones. Con la muerte de Lorenzo de Medici y la imposición de la dictadura de Savonarola terminó el proyecto cultural humanístico iniciado y desarrollado en Florencia. Socialmente, el modelo de noble propuesto por Castiglione en El cortesano se convirtió en el ejemplo que siguieron todos cuantos se sentían preocupados por hacer de su vida un equilibrio armónico entre las "armas y las letras", o lo que es igual, entre lo fisico y lo intelectual. Los estudios y la educación del hombre estaban orientados a conseguir esa meta con la que edificar la felicidad . Su entusiasmo por crear, investigar y realizar proyectos determinó la proliferación de grandes genios (Leonardo, Rafael) cuya última meta era alcanzar la eternidad. El adjetivo divino se utilizó para designar a los artistas más destacados. Con él se premiaba su esfuerzo y se reconocía su inmortalidad en vida. Los ejemplos abundaron y Dante, Herrera, Rafael, Francisco de Figueroa o Aldana, entre otros muchos, llevaron ese calificativo.

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l .4. Los cambios ideológicos en la nueva mentalidad Políticamente, la nueva realidad de las grandes monarquías, centralizadas en el poder absoluto de un hombre, impulsó el desarrollo de Las teorías más opuestas. Las tesis de Maquiavelo (El príncipe) en favor de los dirigentes políticos, y en defensa de las razones de Estado, por encima de la religión o de otros valores, contrastaban con las de Tomás Moro (Utopía), que proponía la creación de una nueva sociedad más justa y natural, a imitación de las sociedades primitivas recién descubiertas. Sin embargo, el escepticismo de Montaigne puso al descubierto la imposibilidad de cambiar la sociedad por métodos externos. El pensador francés propugnaba la necesidad de un cambio profundo desde el interior de cada hombre como único método para superar la situación dual de la época. El resultado fue el repliegue progresivo del hombre hacia sí mismo, que se hizo totalmente visible en el modelo de hombre discreto propuesto por el Barroco (Gracián). En el terreno religioso surgió una espiritualidad más íntima a partir de la influencia de Erasmo y una mayor libertad individual en la interpretación de la Biblia, debida al influjo de Lutero. Lo que se llamó Reforma fue una verdadera revolución religiosa que afectó profundamente a las ideas y a la política y terminó con la ruptura de la unidad europea. Lutero (1483-1545) se hizo portavoz de las aspiraciones renovadoras que deseaban una mayor interiorización espiritual. En 1517 formuló sus nuevos principios y dio paso a la división de la Iglesia. Sin embargo, la Contrarreforma frenó en los países católicos esta actitud individual aunque no pudo tenninar con la espiritualidad interior y la libre interpretación de los textos. No se podría entender el auge de los escritores religiosos en el Renacimiento si no se tienen en cuenta estos factores externos que influyeron decisivamente en apuntalar las ideas más importantes del Humanismo. En las artes, el orden y la proporción se impusieron y el canon clásico se trató de recuperar en el estilo renacentista. El artista siempre atendió a representar lo esencial de la existencia, y en la pintura, la figura humana, idealizada, constituyó el eje temático más importante aunque también alternó con la visión más naturalista e incluso fea de la misma. Igual ocurrió en la poesía. Aunque el centro era el hombre y su mundo giraba alrededor de cuanto le interesaba (sus sentimientos personales y sus aspiraciones más elevadas) haciendo del amor el tema fundamental de la lírica (expresión íntima), y el género característico del siglo XVI, también la sátira y la burla se fue abriendo paso hasta expresar de la forma más grosera esos sentimientos (Barroco). La expresión poética contó con una aportación decisiva en métrica, el soneto, que contribuyó a que el poeta lograse su ideal de equilibrio. Gracias a esta estructura, perfectamente lógica, el poeta podía exponer Los sentimientos más apasionados porque el molde frenaba la pasión y lo equilibraba con la razón. El precedente ya estaba en Petrarca, quien había escrito sonetos, y en el siglo XV, en España, también el marqués de Santillana había utilizado esta forma, pero los poetas renacentistas lo elevaron a categoría simbólica al representar la annonía y


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el equilibrio con la que podían refrenarse las pasiones. Así, se puede considerar la poesía de Garcilaso como un esfuerzo por controlar el sentimiento humano guiado por la razón y el orden impuesto por la estructura. Su modelo había sido Petrarca, quien en su Cancionero elaboró toda una biografia espiritual y humana. Junto al amor, la exaltación de la Naturaleza y la recreación de mundos estéticos y personales constituían los principios fundamentales de la poesía. Si el estilo poético se benefició de la influencia clásica (mitológica) y pictórica, la prosa alcanzó un lugar muy destacado, tanto en lo que se refiere a la exposición de temas didácticos o históricos, como en la prosa de ficción, representada por las novelas de caballerías y por la novedad más importante en la narrativa, la novela picaresca. Con el Lazarillo de Tormes se inició un camino que rompió con los moldes clásicos y permitió el nacimiento definitivo de la novela moderna, años después, con Cervantes. Ideológicamente, la técnica realista utilizada en el Lazarillo manifestaba la existencia de un mundo opuesto a la idealización humanística. Sin embargo, esa corriente derivada de La Celestina, no desapareció con el Renacimiento sino que se potenció, como todo lo popular, y constituyó un eje fundamental para la posterior creación cervantina. Si el reinado de los Reyes Católicos ha sido considerado por los historiadores como de transición entre la Edad Media y la Moderna, aunque la reina Isabel realizó un gran esfuerzo cultural en la educación de la mujer, entre los dos reinados en que se desarrolla el Renacimiento en España, el de Carlos V (1500-1558) y Felipe II (1527-1598), hay notables diferencias derivadas de la política exterior y de las influencias a que dieron lugar. Mientras el período del Emperador estuvo orientado al exterior, y las tendencias estéticas e ideológicas extranjeras influyeron más directamente (el ejemplo de Erasmo es fundamental), el de Felipe II, caracterizado por el repliegue hacia el interior, se cerró a toda influencia foránea y se intensificaron las tendencias nacionales y religiosas (Contrarreforma, Ascética y Mística). De ahí que algunos críticos definiesen la época de Carlos V como primer Renacimiento frente al de Felipe JI, denominado por algunos críticos, segundo Renacimiento.

2. EL NUEVO MODELO DE HOMBRE RENACENTISTA: EL CORTESANO La obra de Baltasar de Castiglione, El Cortesano, escrita entre 1508 y 1516, fue publicada en 1528 y traducida al español por Boscán en 1534. Se trata de uno de los textos más representativos del Renacimiento italiano y más influyentes en toda Europa. Muestra el espíritu refinado de la época, expone el ideal de perfecto caballero cortesano (hombre de armas y de cultura) y tiene muy en cuenta el valor de la mujer en la nueva sociedad. Estructurada en cuatro partes o libros, en forma

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dialogada, desarrolla las conversaciones o juegos que tuvieron lugar durante cuatro noches seguidas en la corte de Aretino. El autor finge referir las conversaciones mantenidas durante esas cuatro veladas. El primer diálogo trata del linaje y la educación de un cortesano; el segundo refleja las costumbres sociales y las calidades en que el cortesano debe destacar; el tercero se ocupa de describir el ideal de la perfecta dama de palacio, y el cuarto se refiere a las relaciones entre el cortesano y el príncipe. La obra se cierra con una disertación, a cargo del poeta Pietro Bembo, sobre el amor platónico. El libro 27 se inicia con la descripción del palacio de los Urbino, la ciudad ducal más culta de Italia en ese momento, que conocía perfectamente Castiglione y quien como diplomático estuvo en España (Toledo) realizando misiones para el Emperador. De él realizó Rafael (o a él se atribuye) el retrato por el que se conoce. Desde el principio de la obra se van enumerando detalles de todo tipo que sirven para ver la diferencia esencial entre las cortes de tiempos anteriores (los castillos dedicados a la defensa y la guerra) y las modernas (con los palacios donde había toda clase de refinamientos, lujo, interés por la cultura, conversación, etc). El autor destaca cómo dentro de ese ambiente de lujo ("vajillas de plata", "aderezos de cámara", "tapicería muy rica") el arte clásico y, sobre todo, los libros constituían lo más preciado de esa corte. Resulta fundamental esa pasión por los libros como objeto de lujo junto a otros lujos materiales: Mas por mayor ornamento la ennobleció de infinitos vultos [efigies] de los antiguos de mármol y de bronce, de pinturas singularísimas y de todas maneras de instrumentos de música, y en todo ello no se pudiera hallar cosa común, sino escogida y muy excelente. Tras esto, con mucha costa y diligencia. juntó un gran número de muy singulares y nuevos libros griegos, latinos y hebraicos, y guameciolos todos de oro y de plata, considerando que ésta era la mayor excelencia de todo su palacio" (I, 1, p. 49).

Entre las cualidades necesarias para ser perfecto cortesano se elogia, además de la "gracia" natural de rostro y cuerpo, el ejercicio de las arnrns ("el principal y más propio oficio del cortesano sea el de las armas, las cuales sobre todo se traten con viveza y gallardía"), la cultura y el conocimiento de la música y la pintura. Respecto a la importancia de la cultura, se afirma en primer lugar la necesidad de "hablar y escribir bien", sin afectación ni uso de palabras desusadas, y se advierte que dichas cualidades solo pueden adquirirse con el conocimiento: Así que lo que más importa y es más necesario al Cortesano para hablar y escribir bien, es saber mucho. Porque el que no sabe, ni en su espíritu tiene cosa que merezca ser entendida, mal puede decirla o escribirla. Tras esto cumple asentar con buena orden lo que se dice o se escribe, después exprimirlo distintamente con palabras

" 7 Citamos por El Cor1esano. traducido por Juan Boscán. Madrid. Compaiiía Iberoamericana de Publicaciones (S.A.), 1930. en dos tomos. 1 (libros primero y segundo) y 11 (libros tercero y cuarto).


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que sean propias, escogidas, llenas, bien compuestas y sobre todo usadas hasta del vulgo, porque éstas son las que hacen la grandeza y la majestad del hablar, si quien habla tiene buen juicio y diligencia, y sabe tomar aquellas que más propiamente exprimen la significación de lo que se ha de decir, y es diestro en levantarlas, y dándoles a su placer forma como a cera, las pone en tal parte y con tal orden, que luego en representándose den a conocer su lustre y su autoridad, como las pinturas puestas a su proporcionada y natural claridad(!, 6, pp. 97-98).

Da gran importancia a la música por su poder de relajación y de comunicación: Porque, si bien lo consideramos, ningún descanso ni remedio hay mayor ni más honesto para las fatigas del cuerpo y pasiones del alma que la música, en especial en las cortes de los príncipes, adonde no solamente es buena para desenfadar, más aún para que con ella sirváis y deis placer las damas, las cuales de tiernas y de blandas fácilmente se deleitan y enternecen con ella. Por eso no es maravilla que ellas en los tiempos pasados y en estos de agora hayan sido comúnmente inclinadas a hombres músicos, y holgado extrañamente con oír tai'ier y cantar bien (1, 10,p.121).

Respecto a la impottancia de la pintura para un cortesano, su defensa puede interpretarse como un primer eslabón en el camino de la emancipación de la pintura como a1te liberal que se dio durante el siglo XVI y XVII en España y en la que participaron con extraordinario entusiasmo grandes escritores como Cervantes, Lope de Vega y Calderón (estos dos últimos no solo con sus obras sino con tratados específicos). Según expresa Castiglione, a través de su personaje: Cumple que nuestro Cortesano [sepa] dibujar o trazar y tener conocimiento de la propia arte del pintar. Y no os maravilléis que yo le desee esta arte, la cual hoy en día quizá es tenida por mecánica, y por ventura no parece que convenga acaballero, que yo me acuerdo haber leído que los antiguos, en especial en toda Grecia, querían que los mancebos generosos estudiasen dentro en las escuelas y se ejercitasen en la pintura como en cosa virtuosa y necesaria, y fue esta arte recibida en el primer grado de las liberales, después con público mandamiento fue prevenido que no se mostrase a los siervos. Tuviéronla también los romanos en mucho, y de esta el antiguo y noble linaje de los Fabios tomó el uno de los tres nombres, y así el primer Fabio fue llamado pintor, porque realmente lo fue muy grande, y tan dado a la pintura, que habiendo pintado los muros del templo de la salud, intituló en ellos su nombre, pareciéndole que, aunque fuese de casa tan honrada y llena de tantos títulos [ ... ] todavía acrecentaría su fama dejando aquella memoria de haber sido tan grande pintor. [ ... ] Verdaderamente quien no aprecia esta arte paréceme hombre fuera de toda razón, que si bien lo contemplamos, toda la fábrica de este mundo que vemos con el ancho cielo de claras estrellas lumbroso, y en el medio de todo la tierra rodeada de mar, de montes, de valles, de ríos diversificada y de diversos árboles, de lindas flores, de extrañas yerbas aderezada, podemos decir que no es otra cosa sino una milagrosa y gran pintura por las manos de la natura y de Dios compuesta, la cual quien fuere para contrahacerla merecerá ser alabado de todo el mundo. Arte es ésta que no se puede llegar a saber mucho de ella sin tener noticia de muchas cosas,

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y si no, pruébelo quien quisiere y verlo ha. Por eso los antiguos la estimaban y hacían gran honra a los oficiales de ella; y así llegó a lo más alto de su perfección, como se puede bien conocer en los vultos antiguos de mármol y de bronce que en nuestros días se ven. [ ... ] Por eso, como lo de los bultotes cosa divina, así también se puede decir que los son las pinturas, y por ventura son tanto más excelentes cuanto es mayor el artificio que en ellas cabe. [ ... ] Y pienso que entre los antiguos floreció y llegó al punto de su perfección como las otras cosas, lo cual aun ahora en nuestros días se puede bien juzgar por algunos pedazos de ella que nos han quedado, en especial en las grutas de Roma. Pero más claros testigos de esto son los libros que antiguamente se escribieron, en los cuales a cada paso se refiere la excelencia del pintar y de sus maestros que en aquellos tiempos estaban en grande reputación con los príncipes y con las repúblicas. Y así se lee que Alejandro amó tanto a Apele~ Efesio que habiéndole hecho sacar al propio una amiga suya toda desnuda, y conociendo que el buen pintor así pintándola, poco a poco se había enamorado en extremo de ella, sin considerar ninguna otra cosa más, se la dio. [ ... ]

Quien esto hizo por Apeles ya veis si le querría bien [ ... ]. Escríbense otros mil ejemplos del amor que Alejandro tuvo a Apeles, honróle tanto que. que mandó con públicos pregones que nadie sino él fuese osado de pintar su figura. (I, 11 , pp. 125-129)

Es importante esta defensa de Apeles porque en la literatura se convirtió en referencia constante en el Siglo de Oro y sobre todo en el teatro. Lope de Vega, en Las grande::as de Alejandro, recogió la misma anécdota narrada en El Cortesano sobre la mujer que Alejandro dio al pintor. La anécdota también la incluyó Tirso de Malina en La huerta de Juan Fernánde:: y Calderón en Darlo todo y no dar nada. En las obras de Lope y de Calderón Apeles pasó a ser gran protagonista. Además de ser un tratado sobre el comportamiento del nuevo hombre renacentista, la obra nos informa pormenorizadamente sobre el nuevo papel de la mujer en la sociedad y en la cultura. Entre las cualidades que Castiglione asigna al perfecto cortesano figura el trato exquisito a la mujer. Ante el nuevo concepto de individuo o persona, que el Renacimiento defendió en todas las manifestaciones, la mujer obtuvo un papel fundamental y Castiglione muestra una alta consideración de la mujer que se manifiesta, en primer lugar, en dar un gran protagonismo a las damas en los diálogos, y en destacar la formación de la "perfecta dama", a la que dedica el libro III. Considera que las cualidades propias del cortesano (discreción, gracia, cultura, naturalidad) deben compartirlas las mujeres. Sin embargo, señala otras específicas, diferentes, como "la delicadeza tierna y blanda", "la dulzura" del gesto o los movimientos, una mayor preocupación por la honra y, sobre todo, la belleza o gracia. Parte de que la presencia de las damas resulta necesaria en cualquier corte y gracias a ellas el cortesano se esfuerza en acumular cualidades. Asimismo, y tras mostrar diferentes opiniones sobre la mujer, defiende su igualdad esencial con el hombre. Se enumeran muchos ejemplos de mujeres importantes de la Antigüedad y contemporáneas y se destaca


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extraordinariamente el caso de la reina española Isabel la Católica, cuya política y buen gobierno permitió grandes éxitos en España. Las reuniones florentinas plasmadas en el libro estaban presididas por dos mujeres, la duquesa Elizabetta Gonzaga y su compañera, Emilia Pía. Las dos participaron en las discusiones sobre la conducta que debían mantener los diferentes sexos. Estas mujeres y otras "gentiles damas" participaban por igual en juegos, discusiones y expresiones de ingenio. Precisamente fue la duquesa quien pidió al magnífico Julián de Medici que se ocupara de formar una "perfecta dama", y en el libro tercero se recogen las notas más importantes acerca de la nueva consideración de la mujer. Los distintos personajes aportan cada uno sus razones. Es César Gonzaga quien defiende la presencia de las mujeres en la corte: No puede haber corte ninguna, por grande y maravillosa que sea, que alcance valor ni lustre ni alegría sin damas, ni Cortesano que tenga gracia, o sea hombre de gusto o esforzado, o haga jamás buen hecho, sino movido y levantado con la conversación y amor de ellas (lll, 1, p. 11 ).

A Julián de Medici le co1Tesponde señalar la igualdad de las cualidades entre hombres y mujeres y las propias femeninas: La nobleza del linaje, el huir la afectación, el tener gracia natural en todas las cosas, el ser de buenas costumbres, ser avisada, prudente, no soberbia, no envidiosa, no maldiciente, no vana, no revoltosa ni porfiada [ ... ]. En la manera, en las palabras, en los ademanes y en el aire, debe la mujer ser muy diferente al hombre, porque así como le conviene a él mostrar una cierta gallardía varonil, así en ella parece bien una delicadeza tierna y blanda, con una dulzura mujeril en su gesto, que la haga en el andar, en el estar y en el hablar, siempre parecer mujer, sin ninguna semejanza de hombre (III, p. 13).

Esta diferenciación de sexos constituía una norma válida para todos los estamentos sociales y no solo para los cortesanos. Sin embargo, caballeros y damas debían compartir unas mismas virtudes, aunque para la mujer la belleza fuera cualidad fundamental lo mismo que la honra: Ciertamente a la mujer que no es hermosa no podemos decir que no le falte una muy gran cosa. Debe también ser más recelosa que no el hombre en lo que toca a su honra y tener mayor cautela en no dar ocasión que se pueda decir mal de ella, y regirse de tal manera que no solamente sea libre de culpa, mas aun de sospecha; porque la mujer no tiene tantas armas para defenderse de lo que le levantan como el hombre (III, p. 13).

Entre las virtudes compartidas por los dos sexos Castiglione destacaba "la prudencia, la grandeza del ánimo, la continencia", aunque elogiaba determinadas virtudes muy tradicionales, como "ser buena y discreta, saber regir la hacienda del marido, y la casa y los hijos si fuere casada, y todas aquellas partes que son menester en una señora de su casa". Además apreciaba como cualidades propias de la mujer "tratar y tener correa con toda suerte de hombres honrados, teniendo

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con ellos una conversación dulce y honesta, y conforme al tiempo y al lugar y a la calidad de aquella persona con quien hablare" (III, p. 14). Aunque se consideraba que ni las armas ni los ejercicios físicos eran apropiados para las mujeres, uno de los interlocutores, Gonzaga, testimoniaba haber visto a la mujer participar en ellos: "Yo en mis días he visto mujeres jugar de armas, y a la pelota, menear un caballo, ir a caza, y hacer casi todos los ejercicios que pudiera hacer un hombre". Entre las habilidades que debían desarrollar las damas, Medici enumera las letras, la música y la pintura, sobre todo. Considera que la mujer era muy capaz de ejercer cargos públicos y se apoya en el testimonio de Platón para corroborar esa capacidad: ¿No sabéis vos que Platón, el cual a la verdad no era muy amigo de las mujeres, quiere que ellas tengan cargo del regimiento de las ciudades, y que los hombres no entiendan sino solamente en las cosas de guerra? ¿No creéis vos que se hallarían muchas tan sabias en el gobierno de las ciudades y de los ejércitos como los hombres? Mas yo no he querido darles este cargo, porque mi intención es formar una dama y no una reina (II, p. 20).

El mismo noble defiende la igualdad de hombre y mujer frente a los numerosísimos testimonios que, desde Aristóteles, la consideraban imperfecta. Para ello aduce varios razonamientos basados en la Naturaleza, en la Historia y en la Filosofia, además de recoger citas de la mitología y de las Sagradas Escrituras: "Dios fonnó a los hombres macho y hembra, a su semejanza, y muchas veces los poetas, hablando de los dioses, confunden el sexo" (III; p. 25). El ejemplo de la Virgen María y los martirios de grandes mujeres, narrados por San Jerónimo, constituyen las pruebas decisivas para proclamar la igualdad de los dos sexos. Medici considera como pruebas irrefutables de la valía de la mujer en todas las épocas los casos de grandes mujeres (Octavia, mujer de Marco Antonio y hermana de Augusto; Porcia, hija de Catón y mujer de Bruto; Caya Cecilia, mujer de Tarquino Prisco; Cornelia, hija de Escipión). En la tertulia correspondiente a esta tercera noche puede verse la constante participación de las mujeres, especialmente la de Emilia Pía y Margarita Gonzaga. Muchas de las historias sobre grandes mujeres que se incluyen, responden al deseo de conocer lo que piensan los hombres de las mujeres. Un caso ejemplar, como se ha dicho, es la defensa y elogio de la reina española Isabel I y sus damas: Dicen también muchos que las damas fueron en parte gran causa de las victorias del rey don Femando y reina doña Isabel contra el Rey de Granada; porque las más veces, cuando el ejército de los españoles iba a buscar a los enemigos, la reina iba allí con todas sus damas, y los galanes con ellas, hablándoles en sus amores hasta que llegaban a la vista de los moros; después [ ... ] iban a las escaramuzas, con aquella lozanía y ferocidad que les daba el amor y el deseo de hacer conocer a sus señoras que eran amadas y servidas por hombres valerosos (III, p. 73).

SEGUNDA PARTE. EL RENACIMIENTO: MODERNIDAD EN LA VISIÓN. ..

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La fonna dialogada del libro permite la discusión y el enfrentamiento de posturas. Los detractores, representantes del pensamiento tradicional, dan ocasión a que sus adversarios halaguen, incluso exageradamente, a la mujer, pero lo que el libro representa de forma evidente es la igualdad de los sexos y la necesidad de complementarse hombre y mujer para desarrollar mutuamente su vida natural, social y anímica. Para Castiglione, la mujer representaba el motor de la vida cortesana. Llega a decir: una corte "por grande que sea, no puede tener ornamento y esplendor en sí, ni alegría, sin las mujeres" y "ni cortesano alguno será gentil, agradable o valiente, ni hará nunca obra gentil de caballería, si no lo mueve el trato y el amor y el placer de las mujeres". Ella es el objeto del comportamiento del caballero, tanto en la guerra como en la cortesanía: "¿Quién piensa en danzar y bailar con donaire por otra cosa que por complacer a las mujeres? ¿Quién entiende de las dulzuras de la música por otra causa que esta? ¿Quién compondría versos ... si no para expresar esos efectos que las mujeres causan?" El balance de la obra resulta totalmente positivo en favor de la dama cortesana, y la prueba más evidente es la participación de las mujeres en las tertulias, el respeto por sus opiniones y el espíritu crítico que muestran ante los diferentes interlocutores. Sin embargo, la obra se preocupa más de las relaciones entre hombres y mujeres que de la situación particular de la mujer. Por ello, la recomendación de conocimientos para una dama (los propios de un cortesano) está en función de esas relaciones y no por ella misma. Si el hombre consigue destreza, habilidad o sabiduría, la mujer sabrá admirarlo mejor si previamente ha asimilado unos conocimientos que la permitan apreciar y alabar las habilidades masculinas. Finalmente, en El Cortesano, el tema del amor tiene gran importancia. Su definición y defensa se hace a través del poeta Pietro Bembo, sobre todo en los dos últimos capítulos del libro cuarto. Para justificar la importancia del amor humano, Bembo recuerda las tres formas de conocimiento del alma: por el sentido, de donde nace el apetito; por la razón, de donde nace la elección, y por el entendimiento, de donde nace la voluntad y permite a los hombres equipararse con los ángeles. Bembo llega a considerar el amor como la forma de superar las formas de conocimiento. Así define el amor: El ardiente deseo que llamarnos amor [ ... ] es un lustre o un bien que mana de la bondad divina, el cual aunque se extienda y se derrame sobre todas las cosas criadas como la luz del sol, todavía cuando halla un rostro bien medido y compuesto, con una cierta alegre y agradable concordia de colores distintos, y ayudados de sus lustres y de sus sombras, y de un ordenado y proporcionado espacio y término de líneas, infúndese en él, y rnuéstrase hermosísimo, aderezando y ennobleciendo aquel sujeto, donde él resplandece acompañándole, y alumbrándole de una gracia y resplandor maravilloso, corno rayo de sol que da en un hennoso vaso de oro, muy bien labrado y lleno de piedras preciosísimas; y así con esto trae sabrosamente a sí los ojos que le ven, y penetrando por ellos se imprime en el alma de quien le mira, y con una nueva y extraña dulzura toda la trastorna y la hinche de deleite, y encendiéndola, la mueve a un deseo grande de él; así que, quedando presa el alma del deseo de gozar de esta hermosura corno de cosa buena, si se deja

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guiar por el sentido, da de ojos en grandes errores, y juzga que aquel cuerpo, en el cual se ve la hennosura, es la causa principal de ella, y así, para gozarla enteramente, piensa que es necesario juntarse de todo, lo más que sea posible, con él; y este es gran error, y por eso, el que cree gozar la hermosura poseyendo el cuerpo donde ella mora, recibe engaño, y es movido no de verdadero conocimiento por elección de razón, sino por opinión falsa por el apetito del sentido; y así también el placer que se sigue de esto ha de ser de necesidad falso.

Se fija en los problemas de la sensualidad, propios del amor juvenil (que el poeta disculpa, entre otras cosas porque él se siente viejo) y elogia la capacidad de sufrimiento y las desventuras que pueden soportar los jóvenes como medio para acceder al verdadero amor. Explica la hermosura humana como parte de la hermosura del Universo ("pequeño mundo") y defiende para el cortesano un amor alto, alejado del "amor vulgar y bajo", para lo cual anima a despreciar otros sentidos y gozar con la vista y el oído: Goce con los ojos aquel resplandor, aquella gracia, aquellas centellas de amor, la risa, los ademanes, y todos los otros dulces y sabrosos aderezos de la hermosura. Goce asimismo con los oídos la suavidad del tono de la voz, el son de las palabras, y la dulzura del tañer y del cantar, si su dama fuere música, y así con todas estas cosas dará a su alma un dulce y maravilloso mantenimiento por medio de estos dos sentidos, los cuales tienen poco de lo corporal, y son ministros de la razón, y será tal este mantenimiento suyo, que no pasará, hacia el cuerpo con el deseo, a ningún apetito deshonesto. Tras esto acate, sirva, honre y siga en todo la voluntad de su Dama, y quiérala más que a sí mismo, tenga más cuidado de los placeres y provechos de ella que de los suyos propios, y ame en ella no menos la hermosura del alma que la del cuerpo (IV, 7, p. 182).

Bembo recurre a la autoridad de Platón y al Cantar de los cantares bíblico para justificar cómo el amor verdadero pennite el desasimiento de lo terreno para acceder al mundo de las inteligencias altas y sensibles, y afirma que un beso puede llevar al "ayuntamiento espiritual". Términos como resplandor, luz,fitego, llama, alumbrar, armonía, concordia, rayos, deleite, bienaventuranza, le sirven al poeta para potenciar las cualidades del amor cuyo sentimiento compartido puede llevar a la enajenación: Y nosotros, de nosotros mismos enajenados, como verdaderos amantes, en lo amado podamos transformamos, y levantándonos de esta baja tierra seamos admitidos en el convite de los ángeles, adonde mantenidos con aquel mantenimiento divino, que ambrosía y néctar por los poetas fue llamado, en fin muramos de aquella bienaventurada muerte que da vida, como ya murieron aquellos santos padres, las almas de los cuales tú, con aquella ardiente virtud de contemplación, arrebataste del cuerpo y las juntaste con Dios (IV, 7, p. 193).


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2.1. La participación de la mujer en la cultura y su protagonismo social y literario Gracias al Humanismo y a la nueva visión del hombre, la mujer adquüió otra consideración y, aunque muy lentamente, comenzó a participar en la cultura. Solo literariamente la mujer se había encumbrado antes del Renacimiento: era la musa capaz de encarnar los ideales platónicos y cristianos del amor, y se había conve1tido en objeto de elogio, contemplación y rendición. Este privilegio, impulsado por la cortesía de los caballeros y practicado por los poetas, supuso un respeto cultural aparentemente positivo pero negativo en su desarrollo como persona. Socialmente, desde el siglo XV, comenzaron a descollar ejemplos aislados de mujer (siempre entre las monjas o entre las mujeres de la nobleza) que sintieron deseos de saber e incluso plasmaron en textos ese afán. El Humanismo favoreció esta tendencia y desde entonces se extendió el gusto por saber entre mujeres laicas. Fue también en Italia donde se impuso la moda de la mujer culta y desde allí se difundió por toda Europa. En el círculo de Florencia, junto a los máximos representantes del nuevo pensamiento (Ficino, Colonna y Castiglione), las mujeres ocuparon un puesto principal en la vida social y cultural. Allí Victoria Colonna, marquesa de Pescara, tuvo un papel fundamental en el ascenso de la mujer. Al hacerlas Castiglione protagonistas activas y comentaristas de distintos temas, las diferentes cortes europeas tomaron su ejemplo, aunque con desigual éxito. Unos años antes de Castiglione, Bembo, en su obra G/i Asolani (Los asolanas) (1505), ya había prestado también gran atención a la mujer y a su positiva influencia en la sociedad. Fue Caterina Comaro, reina de Chipre (que abdicó a la muerte de su marido y se fue al pequeño reino de Asolo), quien impulsó la obra de Bembo. Esa mujer dirigió en el reino de Asolo una importante Academia cultural. Se rodeó de artistas y escritores y, entre ellos, Bembo celebró en sus Asolani (una especie de memorias) la labor de mecenas de esta mujer. Tanto el libro de Bembo (dedicado a otra importante dama, Lucrecia Borgia) como el de Castiglione, tuvieron una influencia extraordinaria en el Renacimiento. Se tradujeron a todas las lenguas y contaron con muchísimas ediciones. Los Asolani fueron traducidos al castellano en 1551 por la Universidad de Salamanca. Los dos marcaron un nuevo rumbo para la mujer y su integración en la sociedad junto al hombre. En esa misma corte italiana, el artista Botticcelli creó el modelo femenino que se convirtió en el canon de belleza renacentista, vigente durante dos siglos. La mujer, blanca y rubia, representaba lo sensual y lo virginal a un tiempo, como si hubiese fusionado el mito de la Venus erótica y la Virgen María para expresar la dificultad para considerar a la mujer como un ser real. Desde el Humanismo las mujeres podían asistir, junto con los hombres, a una escuela de estudios clásicos donde se enseñaba latín y griego, entre otras materias, y las mujeres organizaron sus salones culturales, algunos de los cuales se hicieron famosos (como los de Lucrecia Borgia o de lsabella d'Este). Algunas fueron también protectoras de poetas, como Lucrecia Tomabuoni (1425-1482),

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mecenas de Poliziano, y quien animó a Pulci a escribir El Morgante; Verónica Gambara ( 1485-1550), protectora de Aretino, y la citada Ca terina Cornaro, de Bembo. Otras, incluso, dirigieron compañías dramáticas, como la de "I Gelosa" en la que Isabella Canalli Andreini ( 1519-1604) fue también empresaria, actriz y comediógrafa de la Academia del Arte. A diferencia de las nobles españolas las italianas tuvieron mayor participación en la cultura y en el arte. El tema de la defensa de la mujer y su dignidad fue objeto de muchos tratados, sobre todo en Italia (Diálogos, de Cortegiano; Forciane disputationes, de Lando; Dignidad de las mujeres, de Speroni; Circe, de Gelli; Honor de las mujeres, de Stefano Guaso), y se desempolvaron historias de mujeres ilustres de la Antigüedad. El tratado de Cornelio Agrippa, De la nobleza y excelencia del sexo femen ino ( 1529), se ha considerado el mejor argumentativo en favor de las reivindicaciones femeninas. Antes de éste también se escribieron tratados como De las ilustres mujeres en romance, de Boccaccio (1494); el Libro de las virtuosas e claras mujeres, de Don Álvaro de Luna (1446); el tratado Defensa de las virtuosas mujeres, de Mosén Diego de Valera (1412-¿1488?); el Triunfo de las donas, de Juan Rodríguez de la Cámara o el más antiguo, Jardín de nobles doncellas, de Martín Alfonso de Córdoba (muerto hacia 1476), dedicado a la fornrnción de la infanta Isabel (escrito a instancias de Isabel de Portugal). E/jardín de nobles doncellas se ocupaba de la educación de la reina pero defendía también la necesidad de que la mujer cursara los estudios del Trivium y Quadrivium, siempre que no abandonase las labores propias de su sexo. En realidad todos los tratados defendían a la mujer porque representaba nobleza y virtud, consideradas las auténticas cualidades por las que las mujeres podían ser alabadas. Solo tras la difusión de las ideas erasmistas sobre la mujer (Erasmo, Luis Vives), y de los nuevos modelos de dama (Castiglione) y de esposa (L. Batista Alberti y Fray Luis de León), la cultura y la formación se sintieron necesarias para la mujer noble. Esta nueva actitud en favor de la mujer, derivada de la igualdad de los sexos ante lo moral y lo intelectual, permitió un avance considerable, especialmente en Italia, aunque en todas partes generó un debate entre los humanistas que consideraban apropiado dar cierta educación a las mujeres y quienes no encontraban justificación para hacerlo. Lo más novedoso del Humanismo fue, sin duda, la participación de las mujeres en la empresa intelectual de la época. Se convirtieron en modelos para los artistas y en tema para escritores. Incluso el retrato femenino dejó de ser un arquetipo estético y mostró, al igual que el masculino, la personalidad e interior de la mujer.

2. l . l . Influencia del Humanismo en la educación de la mujer española En España, la reina Isabel la Católica fue gran mecenas de la cultura. Durante su reinado se dictó una ley de impuestos (1480), que favoreció la publicación y


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adquisición de libros. Incluso ella misma consiguió reunir una gran biblioteca. La educación de la mujer fue una de sus grandes preocupaciones. En la Academia Palatina la reina se ocupó de formar a los jóvenes (hombres y mujeres) en todas las ramas del saber. Impulsó el estudio de las lenguas clásicas (que ya se había iniciado en la corte de Juan II) y contó con maestros y eruditos italianos y españoles, a los que favoreció con generosas pensiones. Ella misma aprendió la lengua latina bajo el magisterio de Beatriz Galindo, mujer que acompañó a la reina en sus desplazamientos bélicos y diplomáticos. Según los documentos conservados, el interés de la corte por los estudios fue extraordinario. La profesora Márquez, citando al investigador Garrett Mattingly, resumió lo que pudo ser ese fenómeno de la corte española: El mecenazgo de Isabel había estimulado en España un Renacimiento precozmente vigoroso[ ... ], en Salamanca se profesaban cátedras de griego y hebreo cuando en Oxford y París todavía estaban comenzando la batalla de los nuevos estudios, y los nobles, no sólo coleccionaban manuscritos y garabateaban versos en latín , como habían comenzado a hacer por toda Europa, sino que competían con los hijos de los burgueses por los laureles académicos [ ... ]. Los italianos con más éxito: Pedro Mártir de Anglería, Lucio Marineo Sículo, y los hermanos Antonio y Alejandro Giraldini, no hallaron en el saber español cosas que mirar con condescendencia"28. De este prestigio se beneficiaron los jóvenes de ambos sexos, y los viajeros extranjeros (Münzer) se admiraban del gran número de adolescentes (alrededor de cuatrocientos) que eran instruidos en los clásicos (Horacio y Juvenal) por diferentes maestros, entre los que se encontraba el erudito italiano Pedro Mártir. El ejemplo de la reina con sus hijas (cuyos tutores fueron los hermanos Giraldino) se extendió al resto de las mujeres de la corte. En cuanto a los progresos de las alumnas parece que fueron extraordinarios, y muy alabados por todos los maestros. Lucio Marineo Sículo, en su Hispanis Laudibus, decía que las españolas "eran elocuentes y sin complejos ante los hombres, en quienes ven sus iguales"29. Castiglione, en su Cortesano, dedicó extraordinarias alabanzas a la reina, por sus virtudes y hechos: No ha habido en nuestros tiempos en el mundo más glorioso exemplo de verdadera bondad, de grandeza de ánimo, de prudencia, de temor de Dios, de honestidad, de cortesía, de liberalidad, y de toda virtud, en fin, que esta gloriosa reina, y puesto que la fama desta señora en toda parte sea muy grande, los que con ella vivieron, y vieron por sus mismos ojos las cosas maravillosas della, afirman haber esta fama precedido totalmente de su virtud y de sus grandes hechos (III, p. 49) En general, la programación de lecturas para mujeres en la época hay que buscarla en los tratados pedagógicos ( donde están registrados los libros recomendados y prohibidos), y en los manuales de cortesía y urbanidad, además de en los tratados y diálogos educativos, textos líricos y de ficción. La biblioteca de las

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V.M. Márquez, op. cit.. p. 13-14. En V. Márquez. op. cit., p. 14.


mujeres de esta época la podían constituir textos de devoción y de ficción. El modelo icónico del primer tipo estaría representado por Santa Ana, enseñando a leer a la Virgen, y por santa Teresa. El modelo del segundo tipo sería el retrato de la dama con un libro entre las manos. Sin embargo, esas imágenes respondían al icono construido por un observador masculino, diseñado para agradar a la mujer. A su lado se alzaron otros ejemplos más auténticos, elaborados por las mismas mujeres, como podían ser las participantes en las Academias literarias. Aunque ocialmente no estaban muy bien vistas, representaban perfectamente la participación de la mujer en la cultura. No debían ser muchas pero sí más de lo que suele creerse si tenemos en cuenta la frecuencia con que el teatro presenta amujeres lectoras y escritoras participando en esas Academias. Por otra parte, y siguiendo los modelos iconográficos de las santas (Santa Ana y Santa Teresa, inmortalizadas por las pinturas de Murillo y de Alonso Cano respectivamente), el teatro religioso transmitió la imagen de la mujer lectora, como Santa Juliana (de Diamante), que aparece no solo leyendo sino escribiendo, o la propia Santa Teresa de Jesús, del mismo autor, en cuya acotación "aparece la santa sentada y sobre un bufete ha de haber unos libros". Estos modelos se repiten en personajes de la nobleza, como la reina Diana en El dueiio de las estrellas (Ruiz de Alarcón) o la conocida Cristina de Suecia (Afectos de odio y amOJ; de Calderón y en Quién es quien premia al amo,; de Bances Candamo), o la legendaria reina de Palmira (La gran Cenobia, de Calderón), pero lo más importante es que muchas mujeres aparecen en el escenario leyendo, sobre todo cartas o notas, y escribiendo, incluso en los autos sacramentales. En la realidad, aunque la mujer en la mayoría de casos no tenía a su alcance la posibilidad de aprender, tenía sin embargo acceso a la denominada "cultura oral" (sennones, cantos, lecturas públicas en voz alta, religiosas y profanas) lo que le permitía entender las citas y referencias que el teatro comunicaba. Además, gracias a la imprenta y a la publicación de obras en lengua vernácula, se amplió considerablemente el número de lectoras, paso previo para la realización de una escritura propia. El tránsito de lectora a creadora no fue fácil porque en los manuales de educación se afirmaba que la mujer no debía ser elocuente. Si hablaba era considerada "parlera", "chocarrera" y "falta de castidad". Incluso en una obra de influencia erasmista, como la de Pedro de Luján, Los coloquios matrimoniales (que tuvo once ediciones entre 1550 y 1589), se podía leer: "La mujer que tiene gravedad no solo no ha de boquear, ni pensar las cosas ilícitas y deshonestas, mas las lícitas y honestas, si no son muy necesatias, porque la mujer jamás yerra callando y muy poquitas acierta hablando" 3º. La idea más difundida era que la mujer debía guardar la casa y sus palabras y en rse silencio se plasmaba su virtud. El modelo era igualmente la Virgen, paradigma del silencio, modestia y humildad.

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3 Cito a través de Teresa Ferrer. "'Decir entre versos. Ángela de Acevedo y la escritura femenina en el Siglo de Oro". en Ecos silenciados. La mujer en la literatura espa,10/a. Siglos Xll al XVJ/1. Edic. de S. Gil -Albarellos y M. Rodríguez Pequeño. Sego\ia. Fundación Instituto Castellano y Leonés de !alengua, 2006. pp. 213-41 ). La cita en la p. 6.


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Por razones de castidad se impedía a la mujer tañer instrumentos en público o cantar apasionadamente canciones de amor porque podía seducir al varón. En el cuadro de Tiziano, Venus recreándose en la música ( 1550), se recoge la relación entre el desnudo, Venus y la mujer música. Se entendía que la música formaba parte de los placeres del cuerpo, y como el vestido, los afeites y el arreglo femenino (muy censurado por los moralistas), constituía una forma de atracción. Si la mujer cantaba o tocaba instrumentos en público (cuando le daban permiso y lo hacía tras hacerse de rogar), debía poner extremado cuidado en el vestido, los gestos y las posturas. La castidad del vestuario debía ir acompañada de una actitud de humildad: la mirada puesta en el suelo y suavidad en el tañer o cantar. En caso contrario, la mujer se situaba próxima a la prostitución. En la novela picaresca La pícara Justina ( 1605), la protagonista se autodenominaba Orfea, al comienzo del segundo libro, porque con su tañer y palabras calientes "avivaba a los friolentos". Además la música la permitió cambiar incluso de aspecto y llevar una vida alegre, libre y divertida: Con un adufe [pandero] en las manos, era yo un Orfeo, que si de él se dice que era tan dulce su música que hacía bailar las piedras, montes y peñascos, yo podré decir que era una Orfea, porque tarde hubo que cogí entre manos una moza montañesa, tosca, bronca, zafia y pesada, encogida, lerda y tosca, y cuando vino la noche ya tenia encajados tres sones, y los pies (con traerlos herrados de ramplón, con un zapato de fraile dominico) los meneaba como si fueran de pluma: y las manos, que un momento antes parecían trancas de puerta, andaban más listas que lanzaderas. Todo es caer en buenas manos, que quien las sabe, las tañe.

En la época, la música no era una actividad bien vista para una mujer y, aunque el propio Bembo, que en literatura defendía a la mujer música, en la realidad prohibía que su hija tocase instrumentos musicales.

2.1.2. La formación de la mujer según los tratados humanistas Fueron bastantes los tratados que surgieron en la época en torno a la educación de la mujer hasta el punto de considerar la existencia de una literatura matrimonial donde las formulaciones de la moral privada respondían al individualismo burgués del Renacimiento. En España, el humanista Juan Luis Vives (1492-1540) en La formación de la mujer cristiana (1523), texto dedicado a la reina Catalina de Aragón (su protectora durante su estancia en Inglaterra), desarrolló un detallado programa de lecturas que debía realizar una mujer. Precisamente Catalina de Aragón, primera mujer de Enrique VIII, se consideró pionera del movimiento que en los círculos ilustrados toda Europa impulsaron la educación de la mujer. La estudiosa M. Mackendrick dio por seguro que "Catalina y sus hernrnnos recibieron una avanzada educación humanística, y que ella fue considerada por Erasmo

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y Tomás Moro como un milagro de mujer culta"3 1. Incluso preconizó que la edu-

cación del príncipe o princesa (si la heredera era mujer) debía ser igual para ambos. Consideraba, de acuerdo con Aristóteles, que un príncipe (o princesa) abio (sabia) sería un príncipe (o princesa) bueno (buena). Por este interés de Catalina, Vives escribió La.formación de la mujer cristiana, y Erasmo El matrimonio cristiano. Catalina de Aragón fue pionera en defender que una mujer docra podía ser igualmente virtuosa, y que la ignorancia en modo alguno significaba ·:irtud. En el tratado de Vives se defendía que las mujeres aprendiesen a leer para que onociesen las obras de piedad religiosa, las Sagradas Escrituras y las de los Padres de la Iglesia. También las animaba a estudiar la lengua latina y así poder leer a los autores clásicos (Platón, Séneca, Cicerón), porque no era incompatible con tejer lana e hilo. Sin embargo, no aceptaba que leyesen obras de ficción, como los libros de caballerías, por los engaños vertidos en ellas. Las recomendaba, asimismo, que no se preocupasen de la retórica (hablar en público) y que se mantuviese en silencio pues su misión era, ante todo, prepararse para el matrimonio. Aunque la obra de Vives representó un gran avance en la consideración de la mujer, pues reconocía una posible igualdad de hombres y mujeres, en la práctica :ardó en conseguirse. De hecho casi cincuenta años después de la defensa de ·,íves, el médico Huarte de San Juan, en su Examen de ingenios (1575), justificaa por razones biológicas la falta de capacidad intelectual de la mujer ("La compostura natural que la mujer tiene en el cerebro no es capaz de mucho ingenio"), muestra del arraigo de las viejas ideas científicas. En otro tratado, Los deberes del marido ( 1528), Vives propuso una moral para e. matrimonio y las relaciones conyugales, basadas en la responsabilidad del ombre y en la formación de la mujer. Como señaló M. King: Vives no proponía una educación para cultivar las mentes, sino una que las estimulara a cumplir virtuosamente con sus obligaciones familiares. Eran los hombres quienes debían hacer cosas en el mundo y para ellos se reservaba la educación completa. "Las mujeres sólo necesitaban un poco de educación [ ... ] estudios que formen la moral y la virtud; conocimientos que enseñen la forma de vivir más religiosa y mejor32 .

El gran humanista Erasmo de Rotterdam, defensor de una posición más avanzada que Vives con respecto a las mujeres, escribió varias obras para reivindicar la posición de la mujer en la cultura y en la sociedad. Fue mucho más lejos que Vives en su defensa. En una de las cartas dirigidas al español le recriminó su excesivo rigor con las mujeres ("En lo del matrimonio te has mostrado duro con ' 1 Mal vena Mckendrick. lfoman and socie1y In 1he Spanish drama o/the Golden Age. A studi· 0(1/,e mujer mronil, Cambridge. University Press, 1974. p. 7. 3~ Margare! L. King. Mu;eres renacentistas. la búsqueda de un espacio. Madrid, Alianza Universidad. 1993. p. 213.


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las mujeres; espero que serás más blando con la tuya. Y de los afeites, dijiste demasiado") y el tono censor para cuanto manifestase placer o embellecimiento de la mujer por considerarlo un peligro para el hombre. A diferencia de Vives, no puso límites ni restricciones a los temas del conocimiento ni al grado de preparación de las mujeres. Sus Coloquios familiares (c. 1529), en los que reunió diferentes textos sobre la educación de la mujer y la familia, tras traducirse al español, fue la obra erasmista más leída en la España del siglo XVI. En los diferentes coloquios expresó su pensamiento. En el titulado El abad y la erudita defendió la igualdad de educación para hombres y mujeres. Consideraba muy positivo que las mujeres aprendieran latín y griego, primer paso obligado para adquirir cualquier conocimiento en la época. En otro coloquio (Pue,perio), estructurado en forma de discusión acerca de los méritos de hombres y las mujeres, el interlocutor femenino, Sofia (sabiduría), se mostraba muy por encima del masculino. M. Mackendrick pensó que el coloquio Senatulus representaba la verdadera posición feminista de Erasmo33 . El debate sobre la mujer se iniciaba en esta obra cuando varias mujeres, cansadas de obedecer a los hombres, decidieron formar un consejo para defender sus intereses. Con ello mostraron su capacidad para autoorganizarse y discutir en público, facultades que solo se consideraban entonces propias de los hombres. Desde la Apología del matrimonio, Erasmo había mostrado su defensa de la mujer. La obra se interpretó como una diatriba a la moral católica, que exaltaba la virginidad y el celibato como fom1as más perfectas que el matrimonio, y elogiaba la institución por considerarla una fonna de canalizar los deseos y necesidades más primarios de los seres humanos. A diferencia del pensamiento cató lico, Erasmo se apoyaba en la Naturaleza, en cuanto creación divina, para justificar el deseo y la sexualidad de los humanos, y acudía a los mitos clásicos y a las Sagradas Escrituras para apoyar su tesis. Desde esta perspectiva "antropológica positiva" 34 la sensualidad quedaba desdramatizada en su obra e interpretada como un elemento natural, al tiempo que hacía una profunda crítica a los célibes que trataban de menoscabar la naturaleza humana con sus propuestas de una moralidad desfasada. En La mujer que se queja del matrimonio (1523), Erasmo expuso la obligación de que el esposo hiciese feliz a la mujer, condenando conductas violentas, aunque sin dejar de apoyar al sexo masculino al que no creía que debía someterse la mujer de fonna ciega sino mediante unas relaciones de equidad entre ambos. Las traducciones de Erasmo circularon profusamente por España y tuvieron extraordinario éxito, sobre todo entre las mujeres. Sus obras fueron traducidas por Isabel de Vergara, dama de la corte de Isabel la Católica.

M. Mackendrick. op. cit.. p. 66. Isabel Moran!. Discursos de la Fida huena. Matri111011io. mujer y sexualidad en la literatura humanista. Madrid, Cátedra. 2002 , p. 30. 33

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Otro tratadista sobre la mujer, Fray Luis de León, en La perfecta casada (1583), escrito para regalo de bodas de doña María Varela Osorio con el fin de instruirla en su nuevo estado (y de paso, hacerlo extensivo a las demás mujeres de su misma condición hidalga), representó, con relación a los tratados anteriores, un retroceso. Sin embargo, se convirtió en el manual más utilizado durante mucho tiempo. Fray Luis instaba a la mujer a permanecer en silencio: "así como a la buena y honesta, la naturaleza no la hizo para el estudio de las ciencias ni para los negocios de dificultades, sino para un solo oficio simple y doméstico, así las limitó el entender, y, por consiguiente, les tasó las palabras y las razones"35 . Aunque se aceptaba que la mujer aprendiese a leer no se admitía que escribiese. Muchos educadores pensaban que la escritura no era apropiada para la mujer y tampoco que supiera más que el hombre. Pensar que una mujer llegase a escribir obras de ficción (cuyos modelos eran censurados) resultaba increíble. Incluso el aprendizaje de la escritura podía llevar a un mal uso de ella, como recordaba casi un siglo después, en pleno Barroco, un escritor bien atento a la realidad de su tiempo como Za baleta, en El día de fiesta por la maífona ( 1654): ·"Fingir hablando parece liviandad, fingir escribiendo parece delito. No sé si es acertado enseñar a escribir a las mujeres" 36 . El miedo a que la mujer, si sabía e cribir, pudiese contestar a cartas o notas de caballeros constituía un temor social :· moral. Atentaba contra el orden establecido y contra la castidad. Por otra parte, .:e pensaba que la pluma era incompatible con la aguja. El mismo Zabaleta, en otra de sus obras, Errores celebrados (1653), se refería a ese delito: si escribía una obra satírica, la convertía en murmuración; si hacía un elogio, mentía; si se dedi.:aba a la poesía, además de no hacer nada más que maquinar, añadía otra locura .i la suya propia y olvidaba la casa y sus obligaciones. Por ello llegaba a la -iguiente conclusión: "La mujer poeta es el animal más imperfecto y más aborre.:ible de cuantos fonnan la naturaleza"37. Aunque Vives y Erasmo fueron los humanistas cuyos tratados sobre la mujer más influencia, hay que recordar también los de Antonio de Guevara, Letra para recién casados y de Pedro de Luján, Coloquios matrimoniales. ~ lcanzaron

La proliferación de tratados revelaba el interés del problema.

2. 1.3. La entrada de la mujer en la Universidad y su proyección literaria y artística En el Renacimiento la Universidad abrió las puertas a la mujer, aunque por reve tiempo pues a fines del siglo XVI se cerraron en la práctica. La primera en

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La perfecta casada. Madrid, Taurus, 1987. p. 53. J. de Zabaleta, Día de.fiesra por la ma,iana. Madrid, Castalia, 1983, p. 131. J. de Zabaleta. Envres celebrados, Madrid. Espasa Calpe, 1972, p. 44.

SEGUNDA PARTE. EL RENACIMIENTO: MODERNIDAD EN LA VISIÓN ...

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abrirlas fue la de Salamanca y en esta ciudad se ubicaron bastantes obras literarias con protagonista universitaria, que nonnalmente acudía vestida de hombre (El amor médico, de Tirso, Lo que quería ver el marqués de Villena, de Rojas Zonilla). En España, aunque no abundaron los ejemplos de mujeres universitarias, algunas sobresalieron, como Francisca de Nebrija (profesora de Filosofia y Retórica en la Universidad de Alcalá), Lucía Medrano (profesora de lenguas clásicas en Salamanca) y, sobre todo, Beatriz Galindo, La Latina, consejera de la reina Católica y primer modelo de mujer seglar que destacó en el estudio de Humanidades y Ciencias, y famosa por dirigir una importante Academia en la que participaron eminentes comentaristas de los clásicos. Aunque se trata de ejemplos aislados, procedentes de ambientes elitistas, también se hicieron famosos algunos nombres de mujer que, sin pertenecer a una clase social privilegiada, ingresaron en la Universidad. Puede recordarse a Feliciana Emiquez de Guzmán, transmutada en la Rosarda literaria de El alcalde mayor, de Lope, una interesante obra en la que una mujer, amante del estudio y a la vez enamorada, se disfraza de hombre para huir, pero tennina estudiando leyes en Salamanca y alcanzando el puesto de alcalde mayor en Toledo. Lope nos ofrece una documentada bibliografia de los manuales más leídos en la época (de astrología, arte y derecho) que le son muy familiares a la protagonista. Esa atrevida decisión de Feliciana fue llevada al teatro también por Mira de Amescua (La Fénix de Salamanca) y por Rojas Zorrilla (Lo que quería ver el marqués de Villena). La propia Feliciana, ya mayor y viuda, literaturizó su propia biografia en la Tragicomedia de los jardines y campos sabeos. Además debió ser famosa como poeta pues Lope la elogió en El laurel de Apolo por la "excelencia de sus versos". Las dramaturgas no brillaron hasta el Barroco, con Ana Caro ( Valor, agravio y mujer), Sor Juana Inés de la Cruz (Los empeños de una casa), Leonor de la Cueva (La firmeza en la ausencia), y la citada Feliciana. Más habitual era que se dedicasen a escribir novela, como María de Zayas, Mariana de Carvajal, o poesía, como Cristobalina Femández de Alarcón. Entre la nobleza también había muchas mujeres que además de dedicarse a la literatura eran pintoras, una práctica que necesitaba para su ejercicio de una buena cultura. Muchas veces se olvida que en las ordenanzas oficiales de pintores de Madrid, redactadas en 1543, se establecía que "ningún pintor ni pintora de cualquier calidad o condición que sea no pinte en Madrid ni en su tierra si no fuesen examinados"38 , lo cual demuestra que a principios del siglo XVI los artísticos no eran oficios reservados al sexo masculino. Hacia mediados de siglo empezaron a proliferar mujeres que se dedicaban por gusto a la pintura y, como en el ejercicio de la literatura, la causa hay que buscarla en la educación cortesana y en ejemplos concretos que sirvieron de modelo para muchas otras. El caso más llamativo fue el de la cremonense Sofonisba Anguisciola ( 15351625), de educación exquisita y que vino como dama de la reina (entre 1559 y

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Ver Javier Portús Pérez, Pinrura y pensamiento en la Espa,fo de Lope, Guipúzcoa, Nerea, 1999, p. 61.


1574). Desarrolló una gran actividad como retratista; fue maestra de pintura de Isabel de Valois y también excelente música y gran aficionada a la lectura. Sus cualidades e inquietudes intelectuales habían creado una gran expectativa en la corte como para desear su presencia al lado de la reina. La infonnación que dan los tratadistas de arte hasta Palomino nos muestran a una mujer que en modo alguno pasó desapercibida por su preparación y dejó profunda huella en otras artistas, algunas de ellas monjas, como sor Estefanía de la Encamación quien, en u Autobiografía, relató el valor de esta mujer, al atreverse a ejercer una profesión, y la influencia que tuvo entre quienes siguieron su ejemplo. Esta Autobiografía tiene gran interés porque revela la trayectoria usual de una pintora de la época: como hija de noble podía aprender junto a un familiar artista, luego ejercitaba durante un tiempo su profesión y después profesaba en un convento. La literatura nos ha transmitido el testimonio directo de la repercusión social de este tema. En el entremés de Solís El retrato de Juan Rana, se escenifican los amores del famoso cómico con una pintora, y la comedia de Lope, La gran pinwra, perdida pero citada por él en las listas de El peregrino, podría haber desvelado gran cantidad de información sobre el tema. El mismo Lope de Vega, en muchas de sus obras, pero especialmente en el Libro IV de El peregrino ( 1604), nos legó un nutrido número de nombres de mujeres cultas a las que dedicó grandes elogios. Seguidor de la tendencia filógina iniciada en el Renacimiento florentino (con los antecedentes de Plutarco, Cicerón, San Jerónimo, Dante, Boccaccio, Poliziano, Rodríguez de la Cámara, Vives, el Ravisio Textor, Pérez de Moya etc.), recuperó los nombres de míticas mujeres (las Musas, las Sibilas, Casandra, Nicostrata), de personajes históricos Débora, Safo, Camelio de los Gracos, Santa Paula), y añadió una extensa lista de damas famosas en la época. Lo hizo en un poema dedicado a consolar al matemático y numismático Tomás Gracián Dantisco por la muerte de su esposa Laurencia, a quien comparaba con las mujeres más ilustres de todos los tiempos. Entre las más cercanas, Lope destacaba las siguientes: Doña Isabel Sfon;ia, fue ilustrísima en letra y virtud, y en Milán Fénix doña Oliva de Nantes, musa décima, y doña Valentina Pinelo. la cuarta gracia, o verso o prosa escriba, que hermosura ha nacido en nuestros siglos, como doña María Enríquez tuvo.

[ ... ] Habla doña Ana de Zuazo, y canta que tordo encanta, cuanto canta y habla, puede doña María de los Cobas. Mover las piedras otra vez en Tebas, con los Perazas singulares hombres.


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La esposa de Gracián, Lorenza Méndez de Zurita (Laurencia), madrileña, fue notable poetisa autora de unos Himnos sacros muy famosos. El poeta la recordó también en la silva I del Laurel de Apolo (1630). De Isabel Sfon;;ia se conoce un tratado filosófico Della vera tranqui/lita del/ 'animo (Venecia, 1544) del que Lope, en otro pasaje del Peregrino, habla "de la quietud del alma" que le producía el libro y le dedica unos versos en la silva VIII del Laurel. Este libro fue uno de los tratados de filosofía moral preferidos por el poeta, que utilizaba en los momentos de duda y reflexión, aunque apenas era conocido en España y poco en Italia. Otro nombre que elogiaba Lope es el de la conflictiva científica Oliva Sabuco de Nantes, que pasó por ser autora de la Nueva Filosofia del hombre y La vera medicina y, aunque no lo fuese (como muchos testimonios aseguran), lo interesante es que en su época pudo pasar por su autora, lo que muestra que podía aceptarse el que una mujer hubiese alcanzado una preparación científica que le capacitase para escribir una obra así. Valentina Pinelo, agustina sevillana, se dedicó al estudio de las Sagradas Escrituras y las letras latinas. Por su paciencia en el estudio se la denominó Penélope cristiana y, parece pudo influir en la creación de la comedia de Lope sobre santa Ana, La Madre de la mejor. El caso de María Enríquez, la Feliciana Enríquez de Guzmán, de la que ya se ha hablado, resulta muy interesante por la leyenda existente en tomo a ella. La catalana Juliana Morell, políglota, filósofa,jurista y música, recibió el grado de doctora en Aviñón y triunfó en Lyon. Lope, en La prueba de los ingenios, la dio a conocer bajo el personaje de Juliana, "que en París, públicamente,/enseña todas las ciencias", quien parece que pudo representar a la auténtica. De Ana Zuazo se sabe que perteneció a la cámara de la reina Margarita y que era poetisa y música excelente. Muchos otros nombres de mujeres cultas se multiplican en la obra de Lope pero éstos citados pueden servir de ejemplo para conocer cómo un autor de la talla de Lope de Vega admiraba a la mujer culta. Un caso excepcional de mujer emprendedora y culta fue el de Mencía de Mendoza39. Llegó a ser la mujer más rica de Castilla y reunió una colección de arte insólita para la época (casi mil libros, más de doscientas pinturas, alrededor de mil medallas, doscientos tapices y numerosas piezas de plata y oro, además de joyas y objetos exóticos y raros procedentes de las Indias). Heredera del mayorazgo de su padre y biznieta del marqués de Santillana, desde muy joven mostró un fuerte carácter y determinación. Se casó dos veces. Su primer marido, Enrique de Nassau, la llevó a los Países Bajos, donde se puso en contacto con la cultura y el arte flamencos; su segundo matrimonio, con Fernando de Aragón, le permitió establecerse de nuevo en Valencia, donde ya antes se había formado con los mejores representantes del Humanismo valenciano. Desde allí volvió a controlar sus extensos dominios y a reunir la colección de libros y obras artísticas.

39 Ver el completo trabajo de Noelia García Pérez sobre esta mujer en "La huella petrarquista en la Biblioteca y colección de obras de arte de Mencía de Mendoza", Tonos. Revista electrónica de Estudios Filológicos, Vlll (8 diciembre 2004, pp. 1-19).

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Durante su estancia en tierras flamencas tuvo como preceptor a Vives, desde 1537, quien la instruyó en lengua latina, literatura y cultura clásica, la asesoró en la adquisición de libros y obras de arte y, lo más importante, la introdujo en el ambiente humanista europeo, donde conoció a los eruditos más importantes (Erasmo, Juan de Maldonado, Guillermo Budé). La vuelta a Valencia, tras su egundo matrimonio, la pem1itió convertirse en mecenas de los humanistas valencianos. Mostró preferencia por los libros de los humanistas italianos (Las Rimas y Los aso/anos, de Bembo; el Orlando furioso y la comedia La Cassaria, de Ariosto; El cortesano, de Castiglione; la poesía de Victoria Colonna y las obras de Petrarca), los clásicos grecolatinos (Virgilio, Plinio, Cicerón, Platón, etc.) y, obre todo, por Erasmo y Vives. Sentía predilección por sus obras y consiguió una gran cantidad de ellas. Lo más importante es que también hizo buen acopio de textos que trataban de la defensa de las mujeres (como el de Agrippa y el de Boccaccio) y de libros escritos por mujeres, como los de Cristina de Pisán y \targarita de avarra. La colección de pintura que logró fue excepcional, no solo por el período tan reve en que lo hizo ( 1530-48) sino por la calidad de las piezas. Sin embargo, con er esto muy importante fue aún mayor su patrocinio artístico y cultural. Muy rnteresante por las relaciones entre arte y literatura fueron sus preferencias literarias, inmortalizadas en tapices, colección también extraordinaria en sus manos. En esa colección destacaba la representación de varias obras de Petrarca, de carácter alegórico, que, desde 1339 ya habían sido representadas en telas. La dedicación de esta mujer a las artes y las humanidades, su independencia económica y su criterio artístico y literario, constituyen un importante ejemplo del interés de la mujer renacentista por situarse al mismo nivel que el hombre. El otro camino para el acceso a la cultura se imponía desde el convento. La reforma de las Órdenes religiosas impulsada por mujeres, como las de las clarisas o las carmelitas (bajo el auspicio de Teresa de Jesús), abrieron nuevas formas de ida y cauces de expresión que les valió, en muchos casos, ser perseguidas por la Inquisición. La escritura fue un medio para rechazar el mundo y con la palabra hicieron una defensa de sus ideas; defensa arropada por un lenguaje amoroso, unas veces, y espiritual, otras. Sin embargo, a pesar de que hubo una situación favorable para que las mujeres tuviesen una mejor educación gracias a los humanistas, la realidad es que no parece que ellas mostraran demasiado interés por el tema. Los testimonios de los moralistas y de la literatura sí documentan el deseo de la mujer por abandonar su encierro y su silencio, de alcanzar la libertad exterior, pero no dejar su ignorancia. Aunque las obras de Vives y Erasmo fueron conocidas y muy leídas, lo fueron por grupos muy minoritarios; la inmensa mayoría no tenía ningún interés por el latín ni el griego y lo que leía, cuando lo hacía, era la literatura de amor cortés o los libros de caballerías.


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2.1.4. Oposición popular a la mujer culta y su expresión

dramática En contraste con el esfuerzo por conseguir una nueva mentalidad para la mujer, la realidad popular resultaba bien distinta. La mujer pennanecía sometida al hombre. La literatura, al igual que ofrece textos donde se reconoce la función superior de la mujer y su heroicidad para traspasar las ban-eras que las impedían acceder a la Universidad, también muestra la vida cotidiana, sobre todo en núcleos rurales. En Peribáñez y el comendador de Ocafia, Lope de Vega expone, por uno de sus protagonistas, el abecé de la que se consideraba buena muJer y esposa: Amar y honrar su marido es letra de este abecé, siendo buena por la B, que es todo el bien que te pido. Haráte cuerda la C, la D dulce, y entendida la E, y la F en la vida firme, fuerte y de gran fe. La G, grave, y para honrada la H, que con la I te hará ilustre, si de ti queda mi casa ilustrada. Limpia serás por la L, y por la M maestra

de tus hijos, cual lo muestra quien de sus vicios se duele. La N te enseña un no a solicitudes locas;

que este no, que aprenden pocas, está en la y en la O. La P te hará pensativa, la Q bien quista, la R con tal razón que destierre toda locura excesiva. Solícita te ha de hacer de mi regalo la S, la T tal que no pudiese hallarse mejor mujer. La V te hará verdadera, la X buena cristiana, letra que en la vida humana has de aprender la primera. Por la Z has de guardarte de ser zelosa; que es cosa que nuestra paz amorosa puede, Casilda, quitarte.

La cartilla que le enseña Peribáñez a su reciente esposa, tras haberla advertido "ya sabes que la mujer/ para obedecer se casa/ que así lo dijo Dios", es suficientemente elocuente de lo se consideraba la formación que debía recibir una mujer del pueblo en la época. Lo peor es que, años más tarde, en las novelas de Mariana de Carvajal, se seguían manteniendo estas mismas cualidades femeninas que se consideraban perfectas para lograr la felicidad. Frente a esta teoría, otros textos nos revelan más que una realidad el deseo de la mujer en el Siglo de Oro. Son muchos los que muestran a la mujer decidida a conseguir su libertad, igualdad y emancipación. En El amor médico (de Tirso de Molina) Juana llega a decir: Yo sigo el norte de mi inclinación, ¿qué quieres?

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mi señor se recreaba de oínne cuando estudiaba. ¿Siempre han de estar las mujeres sin pasar la raya estrecha de la aguja y la almohadilla? ¡Celebre alguna en Sevilla que en las ciencias aprovecha! (w.96-104)

Por ejemplo, en la obra de Rojas Zorrilla, Lo que quería ver el marqués de Villena, el protagonista es derrotado en una cátedra de Universidad por Juana, una mujer que, bajo el falso nombre de doctor Madrid, muestra su superioridad intelectual. En la segunda jornada, en un extenso monólogo de Juana, confiesa -u aventura de estudiosa y se plantea el tema de la igualdad de hombres y mueres:

A los hombres ¿quien les dio este común privilegio, en las lides y en las ciencias de ser árbitros a un tiempo?

de las mujeres? El alma, que se ha adornado, y compuesto de voluntad, de memoria, y en el noble entendimiento de aprehensión, juicio, discurso, por ser de mujer, ver quiero de estas tres operaciones cuál es la que tiene menos.

Si a nuestra flaqueza achacan debilidades, no quiero que funden su tiranía en el desmérito ajeno.

Pues a nosotras ¿por qué nos impiden que cursemos lid, y escuela, si en nosotras hay igual valor y ingenio?

Si como ellos las mujeres asistieran al manejo del arcabuz, y la pica, que el uso adiestra el esfuerzo.

Y esto es, que como los hombres son unos tiranos nuestros, que de nuestra libertad se alzan con todo el imperio, mañosamente procuran, viendo que hemos de excederlos, para lucir sus errores, desluzir nuestros acie1tos.

Yo misma me dije a mi: ¿de los hombres el ingenio. el espíritu, el valor, acaso es mayor que el nuestro?

Si se criaran robustas, no extrañando, y resistiendo del estío la constancia, la variedad del invierno; reconocieran los hombres en batallas y rencuentras, como era más su valor, no siendo su fuerza menos. Pero demos que en las lides débiles sean, y demos que digan , que la experiencia hace lo que el uso ha hecho: Pregunto, ¿es débil también como el ánimo, el ingenio

Pues si esto es así, decía, quitarme este traje quiero, y en Salamanca, pues no hay . . qmen me conozca, y ser pienso envidia, y admiración de antiguos, y de modernos. Y disponiendo también este criado a este efecto, que en el traje y el valor fue imitación de su dueño.


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Se puede afirmar que el teatro representó la culminación de la ideología neoplatónica humanista y renacentista en el tratamiento de la mujer y constituyó el inicio de una mentalidad moderna. Aunque sin abandonar tópicos sobre la mujer, desarrolló una vía diferente en su tratamiento. La comedia pennitía alusiones constantes a la realidad a la vez que la posibilidad de seguir exaltándola como ideal. Al dramatizar el tema amoroso mostraba las dos caras de la sociedad: la norma social y la conciencia individual. El triunfo de los sentimientos implicaba el triunfo de la conciencia. Lope, Tirso, Calderón y Rojas fueron muy audaces en algunos de sus planteamientos y, sin olvidar que el teatro era ficción, también era el espejo donde el pueblo aprendía la nueva consideración de la mujer.

3. EL AMOR, PRINCIPIO DE LA ESTÉTICA Y PENSAMIENTO RENACENTISTA El amor en cuanto pensamiento y estética constituye el eje temático fundamental en la literatura de todo el Siglo de Oro, aunque fue en el Renacimiento cuando, a través de la recuperación de Platón por Ficino, se elaboró todo un pensamiento y una estética que se mantuvo durante dos siglos. Para Ficino y la Academia, el amor resultaba una fuerza irresistible en todo el Cosmos, fuerza que procedía de Dios y se difundía al mundo bajo tres nombres: belleza (principio de atracción); amor (en cuanto principio que atraviesa el mundo y lo rapta) y deseo (en tanto que vuelve a su autor tras comprender su obra). En su teoría, el amor procede de la belleza y tennina en el deseo. Eros es también la fuerza interna del Cosmos que impulsa a todos los seres (celestes y fisicos) a amar. Gracias al amor, la creación pasó del caos (oscuridad) al Cosmos y éste se llenó de belleza (luz). Por la belleza el amor actúa de fuerza mediadora del Universo y perfecciona las almas. Ficino partió de la Hermética de Filón y de la metafisica de la luz medieval para establecer toda una teoría del conocimiento que justificaba el concepto de belleza a partir de la luz. Umberto Eco recogió en su Historia de la belleza40 , la gran importancia que la luz tuvo en la Edad media para exaltar la belleza y cómo el Renacimiento recogió esa belleza mágica (espiritual) para adornarla de atributos sensuales visibles. De acuerdo con la teoría platónica, reinterpretada por la Academia de Ficino, la belleza no está en la propia materia, que por sí misma no tiene cualidades, sino en el influjo divino que tiene su fuente en Dios y desciende a los elementos después de atravesar los cielos, en forma de resplandor luminoso. La luz constituye un círculo de perfección y en él las fuerzas de arriba hacia abajo y viceversa tienen una actividad constante. Esa actividad permite la am1onía universal. 40

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Barcelona, Lumen. 2004.


Se trata de una realidad más espiritual que fisica y cuya percepción solo puede hacerse por los sentidos nobles (vista y oído). Todo deseo procedente de los demás sentidos no debe considerarse amor sino apetito finito. En el fondo, Ficino planteaba la fuerza del amor como una posible manifestación de la magia, en uanto que ambos, amor y magia, pemütían acercar y relacionar las cosas entre sí. En la época, igual que se puede hablar de una verdadera obsesión por el tema del amor, se puede hablar de la magia y la imaginación por su proximidad con el amor. Incluso el término magia en la época significaba la capacidad del indi·iduo para suscitar impresiones y, por lo tanto, el amor se podía considerar una iencia del imaginario en cuanto que se fundamentaba en la idea de la continuidad existente entre el hombre y el cosmos. Así lo entendió loan P. Culianu en el sugerente título Eros y magia en el Renacimiento41 . Para encontrar el precedente de esta teoría de Ficino hay que retroceder al .:oncepto de pneuma platónico. En el diálogo El Timeo Platón ya asignaba a los ojos la formación de las imágenes ópticas. El funcionamiento de los ojos (de forma parecida al radar) sería el siguiente: como depositarios de un fuego interior lanzan un rayo ígneo a través de las pupilas y ese rayo encontraría el "fuego extenor" proyectado por los cuerpos sensibles fuera de ellos 42 . Según Platón, el acto j_e oír sería el resultado de ese impacto de la onda sonora contra las orejas; ese unpacto se transmitiría "al cerebro y a la sangre, para llegar de este modo al alma" nmeo). Esta teoría, ampliada y mejor definida por los filósofos y por los médi... o posteriores, durante siglos, dio lugar a la teoría poética del Dolce stil novo del .::1glo XIII, origen, a su vez, del germen de las teorías amorosas del Renacimiento .:11e llevaron a cabo la culminación de la idealización de la mujer, representada en e. modelo de Beatriz, de Dante. En la Teología platónica, Ficino consideraba que ~ cada objeto y persona brillaba el resplandor del sumo Bien y donde brillaba ~on más perfección estimulaba a quien lo contemplaba, lo extasiaba y le obliga'"\l a venerarlo hasta transfonnarlo en esplendor. La mujer, en cuanto objeto amo-o, actuaría con esa fuerza irresistible hacia el hombre hasta hacerle penetrar y :onfundirse con su propia luz. En esta consideración de la mujer por Ficino no se oculta la influencia de la ;:::ú tica árabe, que ya conocía la idealización e incluso la divinización de la mujer,

_el mismo modo que conocía la magia. Una de las obras más importantes sobre e tema había sido traducida al latín en la corte del rey Sabio en el siglo XIII, :on el título de Picatrix. La belleza inteligible, manifestada en la belleza sensible ~e lo femenino, era la expresión más positiva del platonismo místico andaluz. De ~ca concepción se deducía que lo perteneciente a lo inteligible estaba dotado de lleza femenina y todo lo que aparecía bajo el resplandor de lo inteligible partí-

~ 1 Madrid. Siruela. 1999. El estudioso parte de la consideración de M. Ficino acerca de la identidad de magia y amor. 4" A diferencia de Platón. para Aristóteles (De anima) se trataría de un solo fuego. el exterior, que en el acto de la vista se reflejaría en las membranas oculares de los cuerpos.


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cipaba de virtudes virginales. Para los intérpretes del amor cortés existía todo un vocabulario del sufrimiento pues la ocultación de ese amor era uno de los elementos más importantes del ritual erótico que pennitía subrayar la distancia entre el enamorado y su dama, de manera que cuanto más inaccesible se hacía para el amado más fuerte era el objeto de su deseo. Llegó a ser una verdadera enfermedad sin cura puesto que el enamorado deseaba pennanecer en ese estado que consideraba como una "infección fantástica" producida por la imagen femenina y que solo podían aliviar experiencias espirituales que le ennoblecían tanto más cuanto mayor era su sufrimiento. En la autobiógráfica Vida Nueva (capítulo XXI), Dante consideraba a la dama como un ser espiritual que desbordaba espiritualidad por ojos y boca (el "milagro gentil"), y permitía que traspasase el espíritu que lo contemplaba: Una vez [ ... ] sentí apetencia de escribir, también en alabanza de mi gentilísima amada, unas palabras mediante las cuales mostrara no solamente cómo por ella se despierta Amor en caso de que esté donnido, sino cómo ella le hace acudir allí donde no está en potencia. Y entonces compuse este soneto que empieza: Mora Amor en los ojos de mi amada por lo cual cuanto mira se ennoblece. Aquel a quien saluda se estremece: todo mortal le lanza su mirada. Si ella baja la faz, el todo es nada, el ánimo en quejumbre desmerece, muere soberbia, cólera perece. ¡Oh mujeres, le cumple ser loada! Toda humildad y toda dulcedumbre nace oyendo su voz pura y afable. Dichoso el hombre que la vio primero. Cuando sonríe -que su boca es lumbrese magnifica y hácese inefable porque es algo divino y hechicero.

Solo de forma simbólica, mediante el sueño y la visión, se podía acceder a esta experiencia, por lo que una gran parte de las obras de tema amoroso estaban expresadas bajo la fonna de sueño (Sueño de Polifilo, Roman de la rose). Mircea Eliade 43 estudió este tema a partir de la influencia que en el siglo XIII tuvo la secta de iniciados (Fedeli d'Amore) consagrada al culto de la mujer y a los secretos del amor (espiritual). Entre ellos se produjo un fenómeno especial que tuvo amplia repercusión en la literatura posterior. Se trataba de la comunicación de un mensaje secreto espiritual a través de la literatura, y Dante fue el más famoso representante de esta tendencia - que ya anticipa el mundo moderno- al con43

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En Nacimiento.\' Re11ocimie11to, Barcelona. Kairós. 2001 , p. 180.


siderar el arte, y sobre todo la literatura, "como el método paradigmático de comunicar una teología, una metafisica e incluso una soteriología". En esta misma trayectoria habría que colocar a los escritores del Siglo de Oro que fueron maestros en transmitir todo un mundo del imaginario ideal femenino a partir de elementos simbólicos y motivos literarios que, aunque llegaron a convertirse en tópicos, cobraron nuevos significados en cada autor que los utilizaba. Las corrientes místicas y teosóficas, inspiradas en el neoplatonismo y en la mística, en el vitalismo de la alquimia (que, en cuanto estética buscaba las relaciones espirituales entre el mundo y el espíritu), la astrología, el ocultismo, la cábala y la magia, como formas de penetrar en el misterio del Cosmos, entusiasmaron a los creadores renacentistas. En todas esas manifestaciones había un filón enorme para la creación literaria. Por otra parte, el principio de regeneración o del renacimiento del hombre, tan presente en Pico de la Mirandola (De la dignidad del hombre), e interpretada como la vuelta al principio, respondía al camino iniciático y de perfección de los amantes y fue un elemento fundamental en los protagonistas del teatro barroco que, tras las pruebas a que eran sometidos, volvían purificados y renovados a mostrar la arquitectura armónica de la creación.

3.1. León Hebreo y su doctrina estética en Los Diálogos de amor Toda la doctrina del amor como estética y pensamiento se difundió a partir de lo Diálogos de amor, de León Hebreo. Bajo este nombre se ocultaba el verdadero autor, Judá Abravanel, natural de Lisboa (I 460 o 1470-1535), aunque de familia culta castellana, cuyo padre había sido un reconocido comentarista bíblico. Se onocen pocos datos biográficos. Se sabe que por su ascendencia judía se vio obligado a exiliarse en diferentes ciudades (Sevilla, Nápoles, Génova, Venecia y Roma) y, aunque despreciado por su judaísmo, fue muy admirado en la corte por -u obra. Los Diálogos de amor44 se imprimieron por vez primera en 1535, pero fueron escritos antes (desde 1502) y ya en 1525 se hablaba de ellos pues circulaban manuscritos. El libro tuvo un éxito extraordinario; se hicieron numerosas ediiones (1541 , 1545, 1552, 1558, 1572, 1586, 1587, 1607) y traducciones (francés y español) y fue conocido y citado por los grandes creadores, pensadores y hasta predicadores del Siglo de Oro. Su influencia llegó hasta los románticos y Schiller y Goethe admiraron su contenido. Perienece, como el Cortesano, al género dialogado, aunque aquí los interlocutores solo son dos (Sofia y Filón) y la estructura responde al esquema de pre+l Citarnos por Garcilaso Inca de la Vega. Traducción de los Diálogos de amor de l eón Hebreo. Madrid, Biblioteca Castro. 1996.


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guntas y respuestas. A una breve pregunta de Sofia, Filón responde siempre de modo muy dilatado. Los nombres de los protagonistas son simbólicos, como corresponde al carácter alegórico de la obra donde los diálogos muestran una conversación entre amantes en apariencia. Filón (Amor) ama a Sofia (Sabiduría), pero nunca llega a poseerla porque se trata de un amor platónico. Sin embargo, la relación, propia de las formas del amor cortés, permite un dinamismo en los diálogos ya que se establece un doble juego entre amada-sabiduría y amante-sabio que enriquecen los conceptos tratados. El terna es el amor y sus repercusiones en todo lo creado, desde la naturaleza, la astrología y la mitología. Por ello contiene también un tratado de estas materias que sirven para asentar el propósito neoplatónico del libro, influido por Ficino y Pico de la Mirando la. La tesis de Hebreo es la misma que la de la Academia de Ficino: todo cuanto existe participa del amor, que es un perpetuo acercarse a la belleza, equivalente a la luz, y que dimana de un principio superior, fuente de toda belleza, que no es otro sino Dios. La finalidad del amor, consecuentemente, será volver al principio. La fon11a de conseguirlo ha de ser por la gradual perfección que cada elemento debe ir alcanzando hasta llegar al fin, Dios, en una doble cadena del ser, formada gráficamente por dos semicírculos: el que procede desde arriba y se dirige hacia abajo, y el que va buscando desde abajo lo alto. La obra fue traducida al español por el inca Garcilaso de la Vega, en 1586, y dedicada a Felipe II. Organizada en tres diálogos, el primero trata del amor en cuanto concepto; el segundo, de cómo todo cuanto existe tiene su origen en el amor, y el tercero aborda el origen del mismo. El libro comienza cuando Filón confiesa a Sofia que siente por ella amor y deseo, elementos considerados por Sofia "contrarios afectos de la voluntad". Esta afirmación da paso a una verdadera disertación acerca del amor y el deseo. Para Sofia: Es necesario que el conocimiento preceda al amor. Que ninguna cosa cae en nuestro entendimiento si primero efectualmente ella no se halla ser. Porque nuestro entendimiento es un espejo y ejemplo, o por decir mejor, una imagen de las cosas reales. De manera que no hay cosa alguna que se pueda amar si primero no se halla ser realmente.

La respuesta de Filón se acompaña con la alusión a Aristóteles (denominado el Filósofo): Verdad dices. Pero también por esa misma razón el deseo no puede caer sino en las cosas que tienen ser; porque no deseamos sino las cosas que primero conocemos debajo de especie de buenas. Y por eso definió el Filósofo lo bueno ser aquello que todos desean. Luego el conocimiento así del amor del deseo es de las cosas que tienen ser. [ .. .]Así al amor como al deseo, precede el conocimiento de la casa amada o deseada que es buena. Y el conocimiento a ninguno de ellos debe ser de otra cosa que de buena; porque si no fuese así , el tal conocimiento sería cusa de hacer aborrecer totalmente la cosa conocida, y no desearla o amarla. De manera que así el amor como el deseo presuponen igualmente el ser de las cosas, así en realidad como en conocimiento. [ . .. ]

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Amar y desear las cosas honestas es lo que hace al hombre verdaderamente ilustre, porque los tales amores y deseos hacen excelente la parte más principal del hombre, por la cual es hombre, o la que está más alejada de la materia y de la oscuridad y más propincua a la divina claridad que es el ánima intelectiva, la cual sola entre todas las partes y potencias humanas puede huir de la fea mortalidad. Consiste, pues, el amor y el deseo de lo honesto en dos ornamentos de nuestro entendimiento, conviene a saber: virtud y sabiduría, porque éstas son los fundamentos de la verdadera honestidad, la cual precede a la utilidad de lo útil y al deleite de lo deleitable, por estar lo deleitable principalmente en el sentimiento, y lo útil en el pensamiento, y lo honesto en el entendimiento, que excede a todas las otras potencias, y porque lo honesto es el fin para el cual los otros dos fueron ordenados: porque lo útil se busca para lo deleitable, que, mediante las riquezas y los bienes adquiridos, se pueden gozar los deleites de la naturaleza humana. Lo deleitable es para el sustento del cuerpo; el cuerpo es instrumento que sirve al ánima intelectiva en sus acciones de virtud y sabiduría. Así que el fin del hombre consiste en las acciones honestas virtuosas y sabias, las cuales preceden a todos los otros hechos humanos y a todo otro amor y deseo.

Tras referirse a las diferentes vi1tudes como modos de acercarse a las pasiones, se destaca la templanza (cuando "estimulando la sensualidad vence la razón con la virtud") y, sobre todo la fortaleza ("cuando la sensualidad cesa del todo"). La fortaleza, hay que recordar, conforma el núcleo dramático de los grandes peronajes del teatro del Siglo de Oro, especialmente de los calderonianos, como el conocido Segismundo, de La vida es sueño. Filón justifica la importancia de esta virtud, muy alabada por los estoicos, diciendo: "el verdadero fuerte es el que a sí propio se vence, porque lo deleitable tiene más fuerza en la naturaleza humana que lo útil por ser aquello con que ella conserva su ser." (I, pp. 31-46). Respecto a la pregunta de Sofia sobre el amor divino, Filón advierte que "la Divinidad es principio, medio y fin de todos los actos honestos" y lo explica acudiendo al ejemplo de la luz: De la Divinidad depende la ánima intelectiva, agente de todas las honestidades humanas, la cual no es otra cosa que un pequeño rayo de la infinita claridad de Dios, apropiado al hombre para hacerle racional, inmortal y feliz. Y también porque esta ánima intelectiva, para venir a hacer las cosas honestas, tiene necesidad de participar de la lumbre divina; porque, aunque ella haya sido producida clara, como rayo de luz divina, por el impedimento de la ligadura que tiene con el cuerpo y por haber sido ofuscada con la oscuridad de la materia, no puede arribar a los ilustres hábitos de la virtud y a los resplandecientes conceptos de la sabiduría, si no es realumbrada de la luz divina en los tales actos y condiciones. [ ... ]Nuestro entendimiento, aunque de suyo es claro, está de tal suerte impedido en los actos honestos y sabios por la compañía del cuerpo rústico y de tal manera ofuscado que le es necesario ser alumbrado de la luz divina, la cual, reduciéndolo de la potencia al acto y alumbrando las especies y las formas que proceden del acto cogitativo, el cual es medio entre el entendimiento y las especies de la fantasía, le hace intelectualmente intelectual, prudente y sabio, inclinado a las cosas honestas y resistente a las deshonestas, y quitándole totalmente la tenebrosidad lo deja en acto claro perfectamente. Así que el sumo Dios. de la


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una manera y de la otra, es principio de quien dependen todas las cosas honestas humanas, así la potencia de ellas como el acto. Y siendo el supremo Dios pura, suma, bondad y honestidad y virtud infinita, es necesario que todas las otras bondades y virtudes dependan de Él como de verdadero principio y causa de todas las perfecciones. [ .. . ] De manera que a quien considera las virtudes divinas, la imitación de ellas le es camino y medio para le llevar a todos los actos honestos y virtuosos y a todos los sabios conceptos a que la condición humana puede arribar; que Dios no solamente no es padre en la generación, pero también maestro y administrador maravilloso para atraernos a todas las cosas honestas mediante sus claros y manifiestos ejemplos. (1 , pp. 57-59).

Tras referirse a las diferentes teorías sobre la felicidad , desde los epicúreos a Aristóteles, y elogiar el conocimiento, Filón habla de la diversidad de conocimientos humanos y se centra de nuevo en el conocimiento del amor, que intenta definir: El amor se pude definir con verdad que es deseo de gozar con unión la cosa conocida por buena; y aunque el deseo, como otra vez te he dicho, presupone ausencia de la cosa deseada, ahora te digo que, aunque la cosa buena exista y se posea, de todas maneras se puede desear, no de haberla, pues que es habida, sino de gozarla con unión cognoscitiva; y es futura fruición, se puede desear, porque aún no es. Este tal deseo se llama amor, y es de las cosas no habidas que se desean alcanzar, o de las poseídas que se desean gozar con unión : y el uno y el otro propiamente se llama deseo, pero el segundo más propiamente se dice amor. De suerte que definirnos el amor ser deseo de gozar con unión o deseo de convertirse con unión en la cosa amada.

Justifica con el apoyo de la Sagrada Escritura la promesa de la copulación divina y diferencia el verdadero amor del lascivo o ponzoñoso. En relación con el amor humano y la unión corporal, Filón concreta: Y aunque el apetito del amante con la unión copulativa se harta, y cesa luego aquel deseo o apetito, no por eso se priva el cordial amor; antes se enlaza más la posible unión la cual tiene actual conversión del un amante en el otro, o el hacer de dos uno, quitando la división y diversidad de ellos cuanto es posible, y, quedando el amor en mayor unión y perfección, queda en continuo deseo de gozar con unión la persona amada, que es la verdadera definición del amor.

Desarrolla las diferentes formas de amor y admite dos modos fundamentales: Al uno engendra el deseo o apetito sensual, que deseando el hombre alguna persona, la ama, y este amor es imperfecto, porque depende de vicioso y frágil principio, porque es hijo engendrado del deseo, y tal fue el amor de Amnón para con Tamar [ ... ]; el otro amor es aquel de quien se engendra el deseo de la persona amada, y no el amor del deseo o apetito; antes, amando perfectamente, la fuerza del amor hace desear la unión espiritual y la corporal con la persona amada. De manera que, como el primer amor es hijo del deseo, así éste le es padre y verdadero engendrador. Y este amor segundo, cuando alcanza lo que desea, no cesa el amor, aunque cesa el apetito y el deseo; porque, quitando el efecto, no por eso quita la causa. (1, pp. 75-83).

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Termina el primer diálogo con una interpretación de los atributos de Cupido y con la referencia a Eurípides, quien afirmaba "que el amante vive en cuerpo de otro" (de amplia repercusión en la poesía española, desde Quevedo hasta el escritor del 27, Pedro Salinas). El segundo diálogo puede considerarse como la justificación del amor en todo lo creado. Aunque afirma que el amor más perfecto es el de los seres humanos, reconoce que todos los elementos naturales participan de su fuerza. Incluso los insensibles (metales, piedras) y los vegetales están guiados por "un natural conocimiento de su fin", consecuencia del apetito o amor natural más elemental. El segundo amor, el sensitivo, propio de los animales irracionales, es el que les impulsa a buscar lo que les conviene (alimento, vida) y a huir de lo que les perjudica. Incluso cada uno de los cuatro elementos (tierra, aire, agua y fuego) tratan de alcanzar su fin, no por ellos mismos directamente, sino por ese conocimiento o amor natural que procede en último tém1ino del Creador. Sus ideas respecto a los elementos, el Universo y a las correspondencias entre lo natural y lo humano, confonnan una estética de la que parten prácticamente todos los escritores de la época para interpretar el mundo y al hombre. Atribuye al amor de los cuatro elementos la causa generativa de todos sus compuestos y señala la necesidad de una materia prima, única, común a todos ellos: A esta llaman los filósofos materia prima, y los más antiguos la llaman Caos, que en griego quiere decir confusión, porque todas las cosas potencialmente y generativamente están en ella juntas y en confusión, y de ésta se hacen todas, cada una de por sí difusamente y sucesivamente (Il, p. 112).

(Estéticamente, esta misma visión de los cuatro elementos y su cambio en la multiplicidad natural la dramatizó Calderón en el auto sacramental la vida es sue110 ).Tras referirse a los planetas y a su correspondencia con los siete miembros del hombre y con las siete concavidades de su cabeza, Hebreo se refiere al concepto de microcosmos: El hombre es imagen de todo el universo, y por esto los griegos le llaman microcosmos, que quiere decir mundo pequeño. Empero, el hombre y cualquiera otro animal perfecto, contiene en sí macho y hembra, porque su especie se salva en ambos a dos y no en uno solo de ellos. Y por esto no solamente en la lengua hebrea, antiquísima madre y origen de todas las lenguas, Adán quiere decir hombre, significa macho y hembra y en su propia significación los contiene ambos a dos conjuntamente (124-125).

Esta idea del hombre como pequeño mundo, muy presente en las creaciones de los escritores del Siglo de Oro, deriva de esta consideración. Calderón incluso llegó más lejos al afirmar repetidas veces que si el hombre era pequeño mundo, la mujer era "pequeño cielo". Tras repasar Filón los conceptos de los filósofos griegos sobre el Universo, se detiene en Pitágoras por el interés de sus teorías sobre la perfecta correspondencia de los movimientos del cielo, tal como había desarrollado Escipión en su Sueiio:


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Pitágoras decía que, moviéndose los cuerpos celestiales, engendraban excelentes voces, correspondientes la una a la otra en concordancia armónica. La cual música celestial decía ser causa de la sustentación de todo el universo en su peso, en su número y en su medida. Señalaba a cada orbe y a cada planeta su tono y su voz propia, y declaraba la annonía que resultaba de todos. Y decía ser la causa que nosotros no oyésemos ni sintiésemos esta música celestial, la distancia del cielo a nosotros o la costumbre de ella, la cual hacía que nosotros no la sintiésemos, como acaece a los que viven cerca del mar, que por la costumbre no sienten su ruido como los que nuevamente se acercan a ese mar (p. 137).

(Fray Luis de León, principalmente en la Oda a Salinas desarrolló también esta idea). En cuanto a la mitología, muy presente en el Libro, se inicia a partir de la pregunta de Sofia acerca de Las historias de los dioses celestiales. Filón asegura que los poetas antiguos incluyeron en sus historias muchas intenciones o sentidos y se refiere así a esos variados sentidos (literal y alegórico): Ponen le primero de todos por sentido literal, como corteza exterior, la historia de algunas personas y de sus hechos notables dignos de memoria. Después, en la misma ficción, ponen como corteza más intrínseca, cerca de la médula, el sentido moral, útil a la vida activa de los hombres, aprobando los actos virtuosos y vituperando los viciosos. Allende de esto, debajo de las propias palabras, significan alguna verdadera inteligencia de las cosas naturales o celestiales, astrologales o teologales. Y algunas veces se encierran dentro en la fábula los dos o todos los otros sentidos científicos, como las medulas de la fruta dentro de sus cortezas. Estos sentidos medulados se llaman alegóricos (pp. 140-141 ).

Pone ejemplos concretos del significado de los dioses y sus fábulas y atribuye a Platón el haber utilizado un lenguaje de fábulas para explicar La ciencia. La segunda parte del libro incluye solo el diálogo tercero, pese a que se pensaba en un cuarto donde se hablase de los efectos del amor, que no llegó a escribir su autor. El diálogo tercero comienza con la petición de Sofia de que le explique su amado las razones por las que el amado construye las fantasías sobre la amada. Filón se refiere entonces al proceso por el que la imagen de la amada queda grabada en el alma del amante, gracias a la luz, elemento fundamental del pensamiento, según Filón. De acuerdo con la estética de Ficino, que atribuía a la luz la teoría del conocimiento, la metafisica de lo bello y el conocimiento de la Naturaleza, también el amante construye en su mente la imagen de ella: Te digo que mi mente, retirada a contemplar, como suele, la hennosura en ti formada y en ella impresa por imagen y deseada siempre, me ha hecho dejar los sentidos exteriores. [ ... ] Si tu resplandeciente hermosura no se me entrara por los ojos, no hubiera podido traspasa1me tanto como ha hecho el sentido y la fantasía, y penetrando hasta el corazón, no hubiera tomado por eterna habitación, como tomó, la mente mía, llenándola de la escultura de tu imagen; que no traspasan tan fácilmente los rayos del sol a los cuerpos celestiales o a los elementos que están debajo, hasta ponerse en el centro del corazón y en el corazón de la mente (pp. 232-233).

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Filón lo justifica porque los reflejos de la luz divina actúan sobre todo lo creado: Así como la virtud intelectiva es más excelente y tiene más perfecto y más verdadero conocimiento que la visiva, así la luz que alumbra a la vista intelectual es más perfecta y más verdadera luz que la del Sol que alumbra el ojo. Y más te diré: que la luz del Sol no es cuerpo, ni pasión, calidad o accidente de cuerpo, como creen algunos bajos filosofantes, antes no es otra cosa que sombra de la luz intelectual o resplandor de ella comunicado al cuerpo más noble. De donde, el sabio profeta Moisés dice del principio de la creación del mundo que, siendo todas las cosas una confusión tenebrosa, a manera de una oscura profundidad de agua, el espíritu de Dios, aspirando en las aguas del caos, produjo la luz. Quiero decir que del resplandeciente entendimiento divino fue producida la luz visiva en el primer día de la creación, y en el cuarto día fue aplicada al Sol y a la luna y a las estrellas. [ .. . ] La luz del Sol no es accidente, sino forma espiritual suya, dependiente y formada de la luz intelectual y divina. [ ... ] Así que la verdadera luz es la intelectual, que alumbra esencialmente al mundo corpóreo e incorpóreo, y en el hombre da la luz al ánima y vista intelectiva: de la cual luz se deriva la luz del sol, que formalmente y actualmente alumbra al mundo corpóreo, y en el hombre da luz a la vista ocular, para poder comprender todos los cuerpos no solamente los del mundo inferior de la generación (como hacen también los otros sentidos), pero también los cuerpos divinos y eternios del mundo celestial. La cual principalmente causa en el hombre el conocimiento de las cosas incorpóreas, que por ver las estrellas y los cielos en continuo movimiento. Venimos a conocer ser los movedores de ellos intelectuales e incorpóreos y también la sabiduría y potencia del universal Criador (pp. 243-245).

Como consecuencia de lo dicho, Sofia proclama la superioridad del sentido de la vista sobre los demás sentidos (propio de la estética renacentista) y Filón así lo ratifica: El objeto de la vista es todo el mundo corpóreo, así el celestial como el inferior; los otros sentidos solamente pueden comprender parte del mundo inferior imperfectamente[ .. .]. Pero el ojo ve las cosas que están en la última circunferencia del mundo y en los primeros cielos, y mediante la luz, comprende todos los cuerpos alejados y cercanos, y aprehende todas las especies de ellos sin pasión alguna( . .. ]. Pues así como en el hombre, que es mundo pequeño, el ojo, entre todas sus partes corpóreas, es como el entendimiento entre todas las virtudes del ánima, y es simulacro y ministro de ella, así en el mundo grande, el Sol, entre todos los corporales, es como el entendimiento divino entre todos los espirituales, y es simulacro suyo y su verdadero secuaz y ministro, y así como la luz y la vista del ojo del hombre es dependiente de la luz intelectual y de su vista y le sirve con muchas diferencias de cosas vistas y conocidas, así la luz del Sol depende y sirve a la primera verdadera luz del entendimiento divino (pp. 246-247).

Hay que tener en cuenta que, al igual que la arquitectura era el arte más característico del Renacimiento (orden, medida, proporción), el sentido más importante era la vista. Sin embargo, en el Barroco, el arte natural es la pintura (color, apariencia) y el sentido característico el oído por su mayor dificultad para ser


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engañado en un mundo donde todo responde al engaño, la teatralidad y el aspecto exterior. En el libro se detallan las posibles relaciones entre los cambios de la Luna y los organismos; se habla del origen de los eclipses (motivos muy utilizados en la literatura barroca y sobre todo en el teatro para justificar la magia natural) y se enumeran las virtudes y defectos más comunes de los hombres, para volver de nuevo al tema del amor y su posible definición. No falta la reprobación de ciertos términos utilizados por el vulgo para definirlo, ni el análisis del funcionamiento de los sentidos en su concepción; tampoco se olvida de la astrología, de las tesis filosóficas en tomo al amor, especialmente las de Platón, y las diferencias entre el conocimiento humano y el angélico. Insiste en la belleza como medio de conocimiento y en considerar la mitología como alegoría didáctica. Defiende la idea de Platón sobre la recíproca "iluminación" que los amantes perciben de sus respectivas interioridades a través de la vista cuando las almas resultan "convenientes", conforme a la "hennosura divina" o, lo que igual , cuando los amantes se entienden, y rechaza la posibilidad de que los necios amen la hennosura: Siendo nuestra ánima imagen pintada de la suma hermosura y, deseando naturalmente volver a la propia divinidad, está preñada siempre de ella con este natural deseo. Por lo cual, cuando ve una persona hermosa en sí de hermosura a ella misma conveniente, conoce en ella y por ella la hermosura divina; porque aquella persona es también imagen de la divina hermosura (p. 501 ).

El libro termina elogiando la belleza doble de Sofía (amor y sabiduría): Cuando la persona amada hem1osísima es amada de ánima clara y elevada de la materia, en la cual la suma hermosura divina sumamente relumbra, entonces se deifica grandemente en ella, la cual la adora siempre por divina, y su amor para con ella es muy intenso, eficaz y ardiente. Pues al que yo tengo, ¡oh Sofia!, lo hace grandemente divino la muy resplandeciente hermosura tuya espiritual y corporal, y aunque la claridad de mi mente no es proporcionada y capaz de deificarla cuanto convenía, la excelencia de tu hermosura suple la falta de mi mente oscura (p. 502).

A diferencia del concepto del amor espiritual de Ficino, a quien sigue el texto de Hebreo, Bembo se había ocupado (en el libro IV de El cortesano) de exaltar la belleza femenina como objeto privilegiado del amor platónico humanizado. De las diferencias entre ambas posturas (idealista y humana) surgieron las dos escuelas de la tratadística amorosa, con sus diferencias temáticas y de motivos, como estudió Guillermo Serés 45 . Lo importante es que el neoplatonismo trataba de mantener la idea de una naturaleza feliz, y gracias al amor se podía sublimar el mundo. Dante, en su visión de un Paraíso presidido por la mujer, ya había diseñado un lugar de felicidad, con la aparición de la dama feliz (que cantaba y bailaba entre las flores) y con el cortejo festivo que la acompañaba, mientras el paraíso 45

La transformación de los amall/es. lmágenes del amor de la Antigüedad al Siglo de oro, Barcelona,

Crítica, 1996.

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terrenal se había identificado con el jardín de Venus. A partir de estas teorías sobre el amor surgieron motivos que fueron decisivos en la lírica (y después en el teatro), como la consideración de la imagen de la amada grabada en el alma; la enajenación y muerte por un amor no correspondido; la melancolía como enfermedad amorosa cuando no se encuentra la persona "conveniente"; la transformación de los amantes; la importancia de la vista en el amor; el enamoramiento de oídas; el embellecimiento de la naturaleza ante un amor correspondido y, por supuesto, la necesidad de expresar mediante sueños, visiones o alegorías la fuerza de la fantasía en tomo al sentimiento y a sus variadas formulaciones (amor honesto, sensitivo o natural). La importancia concedida al amor en la época fue tal que los mitos más importantes (Venus, Cupido, Orfeo, Hero y Leandro, Psiquis y Cupido, Venus y Adonis, Apolo y Dafne, etc.) se utilizaron para definirlo e ilustrarlo. Su fuerza se consideraba tan profunda que, como había expresado Pico della Mirandola, el hombre se asemejaba a "una materia captada por el fuego y transformada en llama por el poder del amor". Antes, Ficino la había definido como un pulso irresistible y una fuerza violenta del ser capaz de transfonnar todo el Universo en un Eros cósmico46 . A su vez, la pintura proporcionó ilustraciones fundamentales que expresaban el pensamiento y la estética neoplatónica. La luz, la oscuridad y el color ayudaron también a expresar las diversas situaciones del enamorado.

3.2. El valor de la Naturaleza como proyección humana y simbólica Una de las grandes aportaciones modernas del Renacimiento fue el acercamiento del hombre a la Naturaleza. Desde el siglo XV, debido a los grandes descubrimientos geográficos y fisicos, se produce un interés extraordinario por conocer el Universo y su diversidad. La imagen tradicional de un mundo inamovible, fijado por la Escolástica, dio paso a otra nueva a partir de las novedades científicas. Como en otros temas, la Antigüedad ofreció el modelo más actual para los nuevos tiempos. Ptolomeo (siglo II) fue reeditado (1420) y con él la cartografia renacentista conoció un gran auge. Fue también en Florencia donde se iniciaron los estudios en tomo a la Naturaleza. Se buscaba un orden y sus correspondencias para explicar el sentido del Universo y la situación del hombre en él. No hay que olvidar que ya Cicerón, en El Sueífo de Escipión, había mostrado su preocupación por conservar la tierra y pedía que los hombres la respetasen: "Los hombres han sido creados con el objeto de que obedezcan la ley que les ordena proteger aquel globo que ves en el centro de este espacio sagrado y que recibe el nombre de Tierra". 46

Ver A. Chastel, Marsile Ficin el/ 'an, Libr. Doz. S.A. Geneve. 1996, pp. 123 y 197.


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El estudio de la Naturaleza, su composición y funcionamiento dieron lugar a diferentes experimentos, y entre los muchos que se realizaron en la época para ilustrar ese Universo (juguetes mecánicos, estatuas que simulaban hablar, máquinas de sorpresas) hay que destacar uno especial por el simbolismo que inauguró en el arte y literatura del Siglo de Oro. Se trataba de un artilugio mecánico, presentado en la corte florentina en 1475, cuya forma era una esfera (la figura geométrica más perfecta, según Platón). Ficino descubrió en ella la imagen del Universo. En la esfera había animales. Unos se movían de derecha a izquierda; otros de arriba a abajo; unos subían y otros bajaban; unos rodeaban a otros, algunos les golpeaban y además se oían trompetas y cuernos, el canto de los pájaros y otros fenómenos . Se había tratado de imitar todo el movimiento y los sonidos del Universo tal como ocurría en la Naturaleza 47 . El símbolo de la esfera representaba perfectamente el Universo. Cesare Ripa, autor de una importante Jconología 4 8, utilizó ese emblema como alegoría de la Belleza. La figura femenina que la representaba llevaba en la mano una azucena y en la otra una esfera y un círculo que expresaban que toda la belleza consistía en "medida y proporción". El neoplatonismo había roto con la vieja idea del estatismo del Universo y había introducido la noción de correspondencias, tal como aparecía en el Pimandro (traducido por Ficino). Se pensaba que el Cosmos era un gran sistema matemático, perfectamente organizado por una mano superior de acuerdo con un plan divino. Por ello, lo visible no podía ser más que un símbolo pues solo algunos seres eran capaces de establecer las correspondencias entre el Cosmos y las realidades interiores del alma. Según expuso Ficino en el comentario al Timeo, de Platón, Dios había diferenciado cuatro elementos en la materia y cuatro propiedades en el espíritu humano. Las propiedades espirituales tenían su perfecta correspondencia con los elementos materiales: al fuego le correspondía la propiedad espiritual (intelecto); al aire, la inteligencia; al agua, el alma y a la tierra, la Naturaleza. Gracias a la existencia de un Anima mundi, equivalente al principio de unidad, se regía todo el Universo. La teoría musical, tal como la había concebido Cicerón en El sueño de Escipión, en el siglo I a. de C., procedía de la capacidad de percibir los mismos tonos y el orden de los planetas. A partir del Comentario de Macrobio se desarrolló la teoría de la armonía universal y se establecieron las correspondencias entre las esferas y las ciencias. Así, todas las actividades humanas remitían a su origen cosmológico. La música, desde entonces, no solo se interpretó en la escuela florentina como la expresión de una estructura sino, en palabras de Chastel, como "el instrumento de una comunicación real entre el Anima mundi y el alma humana" 49.

A. Chastel, Arte y Humanismo en Florencia. op. ci t., p. 216. La obra, editada por vez primera en 1603 se convirtió en la enciclopedia de alegorías y emblemas más importante. Fue utilizada por artistas y escritores en toda Europa y contó con numerosas ediciones. Hay traducción castellana moderna (Madrid, Aka l, 1987, 2 vols.) 4 9 Arte y Humanismo, p. 2 18. 47 48

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El resultado fue que la Naturaleza se identificó con la inmensa proyección de todas las energías anímicas, unas conscientes y otras inconscientes. Estaban todas las pasiones representadas por las fábulas (Marte, Mercurio, Júpiter, Venus), a modo de rostros visibles. De ese modo, la astrología adquiría la misión de buscar las propiedades ocultas del Universo. Miguel Ángel trató de representar esa idea de armonía universal en el techo de la Capilla Sixtina. Mientras la cosmología se ocupaba de la teoría de las esferas, la fisica examinaba los cuatro elementos, con cuyas propiedades podían componerse todas las demás materias. Según Ficino , Teologia platónica), en cada una de las zonas de esos elementos se encontraban -eres vivos procedentes de ellas y cuya vida solo dependía de la propiedad de su elemento. Con esta interpretación, la Naturaleza se convirtió en un espacio de -unbolos donde el caos primitivo y la variedad de combinaciones de los cuatro elementos permitían toda clase de nuevas creaciones. Para la escuela florentina el Universo tenía un carácter óptico. Las tres dimen-iones del mundo (de las formas inteligibles, de las figuras y de los números) proporcionaban una estructura matemática de la que derivaba la música (por el orden numérico) y los cuatro elementos (por el orden geométrico). El resultado final de e as combinaciones serían las 12 caras, 12 esferas y las 12 figuras del zodíaco. Su funcionamiento sería el siguiente: el círculo, como principio y última figura, es movido por Dios. Dios, la inteligencia, hace brillar en el espejo de la Naturaleza -u cara intelectual, es decir, el orden absoluto, que es el fin del Universo y al que las formas naturales logran acceder gradualmente. El elemento fundamental de donde proceden todos los colores y las formas naturales no es otro que la luz, convertida en principio y estética de la Creación. En la escuela florentina se llegaron a establecer correspondencias entre los cuatro elementos con los colores. El rojo, con el fuego; el azul, con el aire; el verde, con el agua y el marrón, con la tierra. Todo ello se movilizaba por el denominado Eros cósmico, es decir por la fuerza del amor, con la que se efectuaba el movimiento total, de Dios a las criaturas y de éstas a Dios. La Naturaleza vista así se presentaba como símbolo de dificil acceso puesto que al considerarla espejo divino, solo se podía interpretar a través del arte. La definición de belleza para Ficino, "una evidente semejanza de los cuerpos con las Ideas" o "un rayo del aspecto divino" (que primero se derrama obre los ángeles, después ilumina la mente humana y al fin entra en el mundo de la materia corpórea), se ajustaba perfectamente a la concepción de espejo de la aturaleza. Para la Academia, las Ideas eran realidades metafisicas mientras que las cosas terrenales eran solamente imágenes suyas (es decir, un reflejo de las cosas realmente existentes). Gracias a la noción de espejo podía interpretarse el sentido trascendente de la aturaleza y al mismo tiempo experimentar su misterio en cuanto que la imagen reflejada no era la realidad sino su copia. Algo semejante a lo que ocurría en arte entre un retrato y la persona retratada. Por ello, desde el Renacimiento, el espejo se convirtió en el símbolo más utilizado (pintura, emblemas) por su complejo contenido (pensamiento, facultad intelectual, imaginación) y por su valor físico. Permitía interpretar los fenómenos ópticos y pro-


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porcionar imágenes del conocimiento y de la conciencia. Además permitía entender la Naturaleza (espejo del cielo) como visión inalterada, e incluso crear ilusiones ópticas, al modo en que las presentaba la propia Naturaleza en sus cambios.

3.2. l. La Naturaleza como modelo artístico: la metáfora de/ Deus pictor El descubrimiento de esa Naturaleza perdida desde la Antigüedad fue un hecho esencial en los primeros momentos del Renacimiento y afectó fundamentalmente al arte. La pintura trataba entonces de " imitar" la Naturaleza (tal como se había concebido en la etapa helenística) y las creaciones acerca de ella o sobre el cuerpo humano (el elemento más perfecto de la naturaleza) se basaban, para su perfecta imitación, en la idea de proporción o concordancia, según el ejemplo natural. Con la influencia del neoplatonismo (a partir de la segunda mitad del XVI) se impuso "la idea artística" que asimilaba la especulación filosófica. Entonces se multiplicaron las anécdotas sobre pintores de la Antigüedad relatadas por Plinio, que Lope y Calderón recogieron después en sus obras (sobre todo las de Apeles). La idea del Deus pictor, antigua metáfora para explicar que Dios fue el primer pintor de la realidad y del Universo, y configurador del hombre, se actualizó en el Renacimiento al igual que la del Dios músico, poeta o arquitecto. En realidad todas las artes se consideraban medios con los que el Creador se ayudó para construir su obra. Curtius 50 estudió el origen de la metáfora del Deus pictor en Empédocles y Pindaro y señaló la impo1tancia de los Padres de la Iglesia (San Clemente Alejandrino) en su difusión durante la Edad Media. Esta idea permitía también ahondar en la relación entre el macrocosmos y el microcosmos. De acuerdo con esta metáfora, y mediante el pensamiento neoplatónico, la realidad sensible solo sería una imagen de la perfección con que el Creador había dotado a su obra. Como consecuencia, cualquier obra de arte que tratase de representar la Naturaleza debía ir más allá de la mímesis para conseguir la forma más perfecta (idealizada) de lo contemplado. Solo así se podría acercar el modelo al original porque solo Dios podía ser capaz de crear la Belleza. Los pintores, influidos por el pensamiento platónico, desarrollaron sus obras y tratados teniendo en cuenta los postulados que habían expuesto los pensadores de la Academia. Para ellos, la fuente de toda hermosura era Dios y esa hermosura se manifestaba por tres vías : por la idea de los ángeles, por la capacidad del entendimiento humano y por la materia sensible. Pintura y literatura se vieron unidas por el lema horaciano Ut pictura poesis y los escritores defendieron a los pintores (incluso en su vieja petición de convertir la técnica del pincel en arte libe-

50

E. R . Curtius, "Teorí a del arte en Ca lderón y las artes libera les", en literatura europea y edad media

latina Méx ico, FCE , 11. pp. 77-790.

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ral) y compartieron los mismos principios. Además, las dos artes se consideraron nobles porque se correspondían con la vista y el oído (los sentidos más importantes) y las dos necesitaban de la memoria y utilizaban un arte figurativo. Si los pintores atendían a los escritores para realizar sus obras (así lo hizo Botticcelli con el poeta Poliziano), los escritores tuvieron gran atracción por los pintores. Se escribieron tratados de pintura en verso, loas a pintores y se hicieron coincidir pintura y texto en emblemas, empresas y en la mayoría de los ornamentos de fiestas (arcos triunfales, túmulos). Los casos de pintores y poetas se hicieron frecuentes (Pacheco, Carrillo y Sotomayor, Juan de Jáuregui, Céspedes) y el motivo del Deus pictor permitió que el pintor se considerase como un segundo artífice del Universo. Pintores y tratadistas propusieron la imitación de la Naturaleza. Céspedes animaba al pintor en ese sentido: "Busca en el natural, y (si supieres/ buscarlo) hallarás cuanto buscares", y el teórico Butrón escribió: La pintura, según la mejor definición, que a tan noble Arte le compete, es un remedo de las obras de Dios, y una emulación de la naturaleza, pues no se halla cosa que aquélla críe, a la que no copie y felicísimamente la perpetúe51 • Pedro Espinosa, en la confluencia del Renacimiento al Barroco, escribió en los Salmos un gran elogio al Deus pictor, como el dedicado A la pe,fección de la .Yatura/e:::a. Allí preguntaba al Autor-pintor de la Creación: ¿Quién te enseñó, mi Dios, a hacer flores y en una hoja de entretalles llena bordar lazos con cuatro o seis labores? ¿Quién te enseñó el perfil de la azucena, o quien la rosa, coronada de oro, reina de los olores?

[ ... ] De qué son tus pinceles, que pintan con tan diestra sutileza las venas de los lirios. Aunque esa mimesis resultaba fundamental, por influencia de los tratadistas italianos se propagó la importancia que tenía superar el modelo a partir del esfuerzo y del ejercicio. En la pintura de retratos una obra bien realizada no solo era un cuadro valioso sino que podía representar perfectamente al original y, por tanto, podía inducir fácilmente al amor, de acuerdo con el pensamiento neoplatónico. Así lo expresó Juan de Jáuregui: Que en más de un galán y dama, sin conocimiento o trato, amor encendió su llama solo mirando un retrato.

51

Calvo Serraller. Teoría de la pintura del Siglo de Oro (Madrid. Cátedra. 1981 ), p. 201.


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Esta idea tuvo amplia repercusión en la poesía, y en el teatro barroco se utilizó incluso como nudo dramático. No respondía a una anécdota literaria sino que, como estudió Julián Gállego 52 , ocurría en la realidad. Un caso extremo del valor vivo del retrato lo constituía la pintura del rey, que equivalía a su presencia viva allí donde estuviese un cuadro suyo. Esto sirvió de motivo dramático para la obra de Rojas Zorrilla Morir pensando matar. El personaje Leoncio, tras haber matado al Rey, tropieza con un cuadro que cae al suelo. Comprueba que se trata del retrato del muerto, convirtiéndose en objeto de la acotación explícita y en eje dramático pues, a partir del realismo de la pintura (una de las cualidades más valoradas), se crea un segundo escenario teatral. El asombro y desconcierto de Leoncio aumentan pese a la advertencia de Rosimunda: Leoncio, ¿de qué te asombras de una pintura? ¡Qué errores!

Sin embargo se asusta porque le parece vivo y adivina en su mirada lo que piensa de quienes han sido sus ejecutores: ¡Ay!, que tienen estas sombras vida, y alma estas colores. ¡Qué fiero, qué vengativo mi muerte y la tuya traza! ¡Qué justiciero y qué esquivo con los ojos me amenaza; como si estuviera vivo! (III, vv. 2886-2398)

Todo el discurso en tomo al carácter vivo del retrato resulta una defensa de lo que se entendía en la época como excelencia del arte pictórico que, según el principio de L. B. Alberti, transmitido por Pacheco, era conseguir el aspecto natural: "la mejor pintura [ ... ] es la que no lo parece, porque dejando de ser pintura es viva" 53 . La actualización del antiguo aforismo de Simónides, "la poesía es pintura que habla y la pintura poesía muda" (origen del tópico horaciano ut pictura poesis) tuvo gran fuerza en el Barroco, que intensificó estas relaciones. Calderón, siguiendo a Simónides, definió la pintura como "retórica muda". En su importante Memorial en defensa de la pintura (1677) plasmó toda la trayectoria de la pintura desde el Humanismo al Barroco. La proliferación de écfrasis (descripción de una pintura) llegó a convertirse en tópico del que incluso los autores compusieron obras burlescas. A partir de la obra del italiano Marino, La Galería (1620), considerada un "un museo de obras de arte" donde elogiaba obras y pintores, se realizaron en toda Europa muchas composiciones en honor de artistas, como los poemas de Pacheco y de Vélez de

5~

Julián Gállego. Visión y simholos de la pintura espaiiola del Siglo de Oro, Madrid, Aguilar, 1972.

p. 259. 53

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Pacheco, Arte de la pinlllra. Madrid. Cátedra, l 990, p. 420.


Guevara dedicados a Velázquez; el de Góngora al Greco; el de Valdivielso a Vander Hamen; el de Pantaleón de Ribera a Diego de Lucena, etc. Otras metáforas como la de Dios artífice o demiurgo, según lo definió Platón en el Timeo, tuvieron también plena actualidad en el Siglo de Oro. El tema había sido difundido también por la Patrística. A Orígenes se debió la consideración cristiana del mito platónico y la Biblia fue de nuevo el apoyo para hacerlo (Génesis). La idea de que el cuerpo humano se hizo de barro permitió la comparación de Dios con un alfarero. La perfección de su obra sugirió nuevas comparaciones: con el arquitecto, el orfebre, el director de teatro, el tejedor, músico, etc. En cuanto a la literatura, que gozó siempre de la consideración de arte excelente, no había duda de su origen divino. Tanto en la Antigüedad (Homero) como en la Biblia (evangelio de San Juan) la palabra poética se consideraba semejante a la de los dioses o la comunicación del aliento celestial. Los Padres de la Iglesia atribuyeron a Hermes Trimegisto, Orfeo, Museo, Hesíodo, el origen de la poesía. San Agustín comparó la creación con un epigrama o soneto; San Basilio y San Ambrosio consideraron el mundo como una obra de arte que alababa a su creador. La inspiración divina del poeta, intensificada por las ideas platónicas de la Academia florentina que la atribuían un carácter esotérico, elevaron la complejidad de la palabra y su diversidad de interpretaciones. Rabano Mauro afirmó que la escritura era sagrada porque Dios se sirvió de ella al grabar las tablas de los mandamientos. La idea de la Naturaleza como libro provenía de la Antigüedad pero, como en otros temas, la Academia florentina y los Padres de la Iglesia antes unificaron su carácter pagano y cristiano. Según Paracelso, la Naturaleza era la urna de libros completos y perfectos " porque Dios mismo los escribió, fabricó, encuadernó y colgó de las cadenas de su librería"54 . La dificultad estaba en la imposibilidad de leer esos signos que, para Galileo, eran caracteres matemáticos, olo comprensibles para iniciados. Lo interesante es que todas las metáforas en tomo a la consideración de la Naturaleza como creación artística permitieron desarrollar una amplia variedad de motivos y un vocabulario donde todos los términos de las artes estaban presentes.

3.2.2. La Naturaleza en libertad en el mito de la Arcadia.

Sannazaro Además de una Naturaleza sometida al arte, como es el jardín, el Renacimiento recuperó también la aturaleza en libertad procedente del mundo clásico. Homero había mostrado la predilección por los paisajes placenteros y fér-

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Citamos por E. R. Curtius. Literatura europea y edad media latina ... , op. cit.! , pp. 453-454.


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tites (prados suaves y frescos; bosques de chopos, agua, parras cargadas de racimos) y los poetas posteriores tomaron los motivos más selectos de su paisaje ideal donde ubicaron a hombres y a dioses. En la Antigüedad era costumbre escribir a la sombra de un árbol y el platanero fue uno de los más importantes, hasta el punto de convertirse en motivo poético. Esa costumbre pudo justificarse dando entrada a los pastores, que vivían en el campo, y tenían tiempo libre. Además contaban con un instrumento musical, la flauta, que el propio dios protector de sus rebaños, Pan, había inventado. Por ello se hicieron famosos relatos de pastores (Ganímedes, Anquises y Endimión) que por su belleza habían sido envidiados por los propios dioses. Tras la epopeya, Teócrito (siglo III) se consolidó como el creador de la poesía bucólica. Al ser los pastores universales y contar con una ascendencia cristiana (fueron los primeros en acudir al nacimiento de Jesús), se hizo muy fácil su éxito. Estos pastores contaban con una ubicación ideal, que primero fue Sicilia, y después, ya con Virgilio, la Arcadia. Ese mundo pastoril tenía su propia organización social, con diversos tipos y jerarquías (vaqueros, cabreros, pastores), pero todos tenían en común el amor que les había llevado a ese espacio. Aunque Teócrito fue el creador de la poesía bucólica, a quien verdaderamente se debió el éxito del género y su influencia en toda la tradición occidental fue a Virgilio (siglo I a.C.). Con él, la Arcadia novelesca y desconocida pasó a ser el espacio de felicidad de los pastores. Virgilio utilizó por vez primera el término "ameno" para referirse a los paisajes agradables de los Campos Elíseos (Eneida) presididos por el amor. La conversión de ese adjetivo en el más técnico de locus amoenus se debió a San Isidoro quien, en sus Etimologías, denominó así al paisaje con prados, fuentes y flores sin fin. En sus Bucólicas acercó a ese lugar fantástico su propio mundo personal y la historia de Roma la hizo cercana y viva. Fray Luis de León tradujo esa obra y el locus amoenus se convirtió en escenario de la poesía bucólica que prácticamente todos los géneros utilizaron: la epopeya para infonnar de una topografia y situar al héroe (Poema del mío Cid); la poesía de clerecía (Berceo) para acercar lo sobrenatural; la novela caballeresca para idealizar un paraje incluso en medio de un bosque salvaje (boschetto). Incluso los poetas cristianos identificaron esa descripción de Virgilio con el Paraíso bíblico. Con estos precedentes, el humanista napolitano Jacobo Sannazaro (14571555) inauguró con su obra la Arcadia el interés del Renacimiento por todo lo pastoril y la Naturaleza en libertad. Tanto la originalidad de su forma (narración en prosa, con lírica y canto incorporados) como su intención de transmitir un profundo mensaje humano y literario bajo el símbolo de la Naturaleza, confirieron a este texto un carácter excepcional. En él se habían reunido todos los topoi del pasado. Además representaba la renovación de la lengua que, al amparo de los clásicos, se había iniciado en el siglo XIV, y la confinnación de que el género no se limitaba ya a la égloga (composición en que uno o varios pastores se reúnen para cantar sus penas y alegrías) sino que podía ampliarse a las diferentes estructuras (dramáticas y narrativas) y utilizarse de forma alegórica para expresar incluso biografias personales. El camino se había abierto con Petrarca y, sobre todo

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con Boccaccio y Guarino Guarini. A mediados del XV Martina Filectico tradujo al latín los siete Idilios de Teócrito y con él se puso de moda Virgilio (sobre todo su Égloga IV), coincidiendo con el deseo de la vuelta a la Edad de Oro, símbolo de la renovación humanística. Cuando Sannazaro escribe su obra ya existía, pues, una tradición de bucolismo. El autor, educado en Nápoles por dos grandes humanistas (transformados en personajes literarios en su obra), fue ejemplo vivo de perfecto caballero cortesano. La estructura de la obra obedece a una meditada organización. Se abre con un Proemio donde se justifica la elección del género pastoril y se cierra con el simbólico capítulo A la zampoña, donde se despide del instrumento y del mundo bucólico en aras de otros intereses superiores. Siguió la misma estructura que Dante en la Vita nova y, como él, evocó también la edad que tenía (ocho años) cuando conoció a su amor y la muerte de ella, ante la que decidió seguir caminos poéticos más altos (que a Dante le llevaron a componer La divina comedia). A partir de la prosa VII, la Arcadia deja de ser una sucesión de escenas bucólicas para convertirse en algo más profundo: en la historia personal de uno de los pastores, el narrador, trasunto del autor. Cuenta su huida a Nápoles a causa de su amor y la muerte de la amada. Desde ese momento, tal como había hecho Petrarca en su Cancionero, Sannazaro comienza a enlazar la secuencia narrativa on arreglo a un orden voluntario, mostrando el interés por hacer una obra conscientemente elaborada. La primera edición (formada por diez capítulos o prosas) de la Arcadia55 se publicó en 1502 y la segunda, definitiva (con doce unidades), en 1504, aunque su escritura comenzó hacia 1490 pero fue interrumpida durante diez años por el exijo del autor. La obra tuvo un éxito extraordinario en toda Europa durante los -iglos XVI y-XVII. Ayudó a formar una nueva sensibilidad favorable a lo natural, _- opuesta a la urbe, y contó con gran número de imitadores, especialmente a parir de Garcilaso y sus comentaristas. Pronto tuvo traducciones manuscritas (Juan edeño, Jiménez de Urrea) y la primera impresa, publicada en Toledo en 1547, apareció dedicada a un dignatario del séquito real, prueba de que fue una obra de lectura cortesana. Influyó en los autores de novela pastoril del XVI: Jorge de . lonteamayor (Los siete libros de la Diana, 1559), Gil Polo (La Diana enamorada) y Cervantes (tanto en la La Ca/atea como en la poesía pastoril intercalada en el capítulo XIV de el Quijote), y en la novela del XVII, en sus varias tendencias renovadoras: Juan Arze Solórzeno (Tragedias de amor, 1607), Bernardo de Balbuena (Siglo de Oro en las selvas de Erifile, 1608), Suárez de Figueroa (La constante Amarilis, 1609) y Gonzalo de Saavedra (Los pastores del Betis, 1633). La complicada vida del autor se manifestó en el desequilibrio de la estructura de la obra. Mientras las primeras prosas resultan un pretexto narrativo para ubicar las églogas, a partir de la VII el relato toma un carácter autobiográfico y las dos

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Citamos por la edición de Francesco Tateo, Madrid, Cátedra, 1993.


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últimas se alejan del ambiente pastoril para tratar el tema de la muerte. En la XI se describen ceremonias fúnebres y en la XII se narra el viaje de regreso del protagonista a través de la tierra. El argumento es el viaje de Sincero al país simbólico de los pastores a donde se ha dirigido para aliviar sus penas, tras haber perdido a su amada, muy joven, cuando estaba a punto de confesarle su amor. Su modelo fue la Égloga X de Virgilio, donde también un amante desdichado (Camelio Galo) se marchó a vivir entre los Arcades, quienes después recordaron en sus cantos las desdichas del joven. Unos mismos lugares y tópicos (como el escribir en la corteza de los árboles los lamentos de amor) se encuentran en Sannazaro, pero también, como subrayó Tateo, es "un viaje hacia el redescubrimiento de Virgilio, poeta de los campos pero también poeta de los grandes temas del sufrimiento y la regeneración, de la muerte y la apoteosis" 56 . En el Proemio, ya se adelanta la existencia de una Naturaleza dual: la propia de los jardines en cuyo ambiente artístico se produce una poesía áulica, y la de la naturaleza libre, con plantas silvestres, sonido de zampoña y poesía pastoril. El libro se abre con la descripción de la Naturaleza en libertad, opuesta a los artísticos jardines: Los altos y espaciosos árboles, creados por la natura en los hórridos montes, suelen, a menudo, agradar más a quien los mira que las cultivadas plantas, expurgadas por doctas manos en los adornados jardines; y suelen complacer mucho más en los solitarios bosques los selváticos pájaros, sobre las verdes ramas cantando, a quien los escucha, que en las hacinadas ciudades, los amaestrados, dentro de las graciosas y ornadas jaulas. Por lo que igualmente, y así lo creo, sucede que las silvestres canciones escritas en las rugosas cortezas de las hayas deleitan a quien las lee no menos que los cultos versos escritos en los lisos papeles de los dorados libros, y las enceradas cañas de los pastores ofrecen tal vez un sonido más agradable en los floridos valles que los tersos y apreciados bojes57 de los músicos en las ostentosas estancias. ¿ Y quién duda, que a las humanas mentes no sea más agradable una fontana, que libremente mane de la viva piedra, rodeada de verde hierba que todas las otras artísticamente hechas con blanquísimos mármoles, resplandecientes por el mucho oro? En verdad, creo que nadie. Por lo que, confiando en todo lo dicho, bien podré entre estas solitarias riberas, narrar las rústicas Églogas, brotadas de natural vena, a los árboles que escuchan, y a aquellos pocos pastores que aquí se encuentren; así, expresándolas desnudas de ornato, tal como las oí cantar a los pastores de Arcadia, bajo las placenteras sombras, junto al murmullo de líquidas fuentes. Églogas, a las que no una vez, sino mil, los montanos dioses [Pan y los Sátiros], vencidos por su dulzura, prestaron atentos oídos, y por las que las tiernas Ninfas, olvidadas de perseguir a los esquivos animales, abandonaron las aljabas y los arcos bajo los altos pinos del Ménalo y del Liceo (pp. 57-59).

En la Prosa primera ubica la Arcadia en el mismo lugar que lo hiciera Virgilio, (Geórgicas) en Partenio, monte de Grecia: 56

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Introducción a La Arcadia, op. cit. [p. 29]. De la madera de boj se hacían las flautas.


En la cumbre del Partenio, no humilde monte de la pastoril Arcadia, yace un delicioso llano, de no muy dilatada extensión, ya que la situación del lugar no lo consiente, pero tan colmado de menuda y verdísima hierba, que si las lascivas ovejas con sus ávidos mordiscos allí no pastaran, se podría en cualquier tiempo encontrar verdor. Donde, si no me engaño, hay de doce a quince árboles de una belleza tan extraña y desmedida que, cualquiera que los viese, juzgaría que la maestra natura se hubiese esmerado allí en formarlos, con sumo deleite. Estos árboles, algo distanciados unos de otros, y no dispuestos en orden artificioso, ennoblecen sobremanera con su raleza la natural belleza del lugar. Allí, sin nudo alguno, se puede ver el derechísimo abeto, nacido para resistir los peligros del mar; y la robusta encina, de ramas más abiertas; y el alto fresno y el delicioso plátano allí se despliegan con sus sombras, ocupando una buena parte del bello y abundante prado. Y allí, con una fronda más limitada, se encuentra el árbol de cuyas hojas Hércules solía coronarse, árbol en cuyo tronco fueron transformadas las míseras hijas de Climcne [chopo]; y en uno de los lados el nudoso castaño se discierne, y el frondoso boj, y con puntiagudas hojas el excelso pino cargado de durísimos frutos; en el otro, la umbría haya, el incorruptible tilo, y el frágil tamarisco, junto con la oriental palma, dulce y estimado premio para los vencedores. Pero entre todos, en el centro, junto a una clara fuente, se levanta hacia el cielo el enhiesto ciprés, veraz imitador de las altas metas, en el que, no ya Cipariso [bello joven amado por Apelo], sino el mismo Apelo, si fuese lícito decirlo, no habría desdeñado transfigurarse. Estas plantas no son tan descorteses como para impedir totalmente con sus sombras que los rayos del sol penetren en el delicioso bosque, sino que, por varias partes tan graciosamente los reciben, que es rara la hierba que por aquéllos no tenga grandísima recreación, y así como siempre agradable morada allí se encuentra, ésta es en la florida primavera más placentera que en el resto del año" (pp. 57-64).

Se nos cuenta que en ese lugar se reunían los pastores para ejercitarse en el tiro con arco, lanzar troncos, luchar, saltar, o divertirse tocando la zampoña. Luego refiere la historia de Ergasto, un pastor que, solitario y ajeno a los juegos de los demás, "yacía olvidado de sí mismo" y a quien, por lástima, se dirigió el pastor Selvaggio preguntándole las razones de su triste estado. Entonces se introduce la forma dialogada en el texto. Selvaggio trata de animarle mostrándole la felicidad de todo en la Naturaleza y Ergasto le contesta que para él, después de lo que le ocurrió, ya no existe primavera: Un día, guiando los corderos junto a un río, vi, entre las ondas, una bella luz que con dos rubias trenzas me apresó, dibujándome en el corazón un rostro, que vencía el color de la leche y las rosas; después se ocultó dentro del alma de tal modo que de otra carga no me oprime el peso. [... ] Lavaba un velo y cantaba en voz alta. ¡Ay de mí, que cuando ella me vio, rápidamente interrumpió su cancioncilla, callando, y me llenó de disgusto, ciñéndose los vestidos y cubriéndose del todo, para mayor desdicha mía; después se sumergió hasta la cintura y yo, abatido, caí a tierra desmayado [ ... ] saben bien estos bosques cuánto la amo, lo saben los ríos, los montes, las fieras y los hombres, saben que la anhelo siempre llorando y suspirando. Lo sabe mi rebaño, tantas veces al día la nombro que ya a todas horas me escucha, pazca en al selva o en en el establo rumie. Eco resuena y a menudo me devuelve las voces, que tan dulces en el aire se escuchan. y en los oídos el bello


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nombre resuena. Estos árboles hablan siempre de ella, y en sus cortezas escrita la muestran, incitándome a menudo a cantar y a llorar (pp. 67-69). La prosa segunda introduce unos nuevos protagonistas, Montano y Uranio. Tras referirse de nuevo a la soledad de Ergasto, el narrador cuenta otra aventura que le ocurrió pasados varios días. Se encontró con el pastor Montano, quien tocaba tan dulcemente la zampoña que le pidió que cantase algo acompañado de su instrumento y a cambio le obsequiaría con un precioso bastón. El pastor accedió y reconoció entonces, bajo un árbol, a Uranio, otro pastor diestro en tocar la lira al que Je pidió que cantase con él. Así lo hicieron y Montano dedicó a su "Filis ("más blanca que los ligustros, más bermeja que el prado en abril, más fugaz que una corza, y más malvada que lo que fuese para Pan aquella otra [Siringa] que, vencida y cansada, convirtióse en caña") su canto de dolor por no ser correspondido, mientras Uranio dedicó el suyo a Tirrena ("de color que iguala al de las matutinas rosas y al de la pura leche; más veloz que dama, dulce fuego de mi corazón, más cruel que aquella [Dafne] que en Tesalia hizo el primer laurel con sus rígidos miembros). La prosa tercera narra la fiesta de Pales, diosa venerada de los pastores. Se describe cómo se engalanan los establos y cabañas ("con ramas verdísimas de encinas y madroños") y cómo entre músicas y cantos acuden al templo. En él encuentran diversas escenas pintadas que describen: "ninfas desnudas", sátiros persiguiendo a ninfas, y ven al mismo Apolo que, apoyado en un gran bastón, vigilaba los rebaños de Admeto, sin darse cuenta que el astuto Mercurio le robaba las vacas. Allí descubre a París escribiendo en la corteza de un árbol el nombre de Enone y, de paso, justifica por qué el autor del Juicio a las diosas pintó a Venus de espaldas: "No menos sutil para pensar que agradable para ver, era la sagacidad del discreto pintor, quien habiendo hecho a Juno y a Minerva de una belleza tan extrema que superarla hubiera sido imposible, y desconfiando hacer una Venus más bella, como era lo justo, la pintó vuelta de espaldas, excusando el defecto con la astucia (p. 84). Tras orar en el templo se encuentran a un nuevo pastor, Galicio, también solo, que comienza a cantar la belleza de su amada Amaranta ("aquella que puede endulzar todo veneno, aquella por la cual suspiro, por la cual lloro y me arrebato", p. 88). La prosa cuarta se inicia con el recuerdo de la bella y extraña canción de Galicio y el deseo de reconocer a Amaranta entre las jóvenes. Cuando la reconoce la describe en un orden y con unas características que se convertirán en el canon de la belleza femenina renacentista: Sus cabellos estaban cubiertos por un delicado velo, sus ojos hermosos y brillantes más abajo resplandecían como si fueran claras y flameantes estrellas en el sereno y límpido cielo, el semblante algo más alargado que redondo, bellamente formado, de blancura no desagradable, sino mesurada, algo inclinado al moreno, y acompañado de un bermejo y airoso color, inundaba de placer los ojos que lo miraban; los labios superaban a las matutinas rosas; a través de ellos, cada vez que

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hablaba o sonreía, dejaba ver una pequeña parte de sus dientes, de tan rara y maravillosa hermosura, que con ninguna otra cosa, a no ser con perlas orientales, los habría sabido comparar. Luego, por el marmóreo y delicado cuello descendiendo, vi en el tierno pecho los pequeños y juveniles senos, que como dos redondos frutos bajo el finísimo vestido empujaban; entre estos se podía ver una línea bellísima, y muy agradable de mirar, que, aunque en las secretas partes terminaba, fue motivo para hacern1e pensar con más insistencia en dichas partes. Y elle, delicada y de gentil y elevada estatura, paseaba por los hermosos prados cogiendo con blanca mano las flores tiernas (pp. 91-92).

Después, todos los pastores se sientan a contarse sus amores al son de la música y refieren los regalos ofrecidos a sus respectivas amadas. Se describen objetos de gran belleza (una copa pintada con el motivo mitológico de Príapo abrazando a una ninfa) y finalmente Logisto y Elpino cuentan, entre los sones de la zampoña, sus tristezas de amor, que comunican a todos los elementos naturales. La prosa quinta se inicia con la descripción del atardecer ("mil variedades de nubes: unas violáceas o rojizas, algunas azules, y otras entre el amarillo y el negro") y la vuelta al poblado al amanecer. Enseguida el pastor más madrugador despierta con el sonido de su cuerno a los demás. Opico, el más viejo, se ofrece a guiarlos al lugar donde pasó los días más felices de su juventud y pronto descubren un paraje extraño, donde habitan las ninfas: Llegamos a las fuentes de un río llamado Erimanto, que desde el pie de una monte por una brecha en la roca viva con grande y terrible estruendo, y con una ebullición de blancas espumas, se lanza al llano, y corriendo por éste va fatigando con sus rumor las cercanas selvas. De de lejos, para quien allí se acercase solitario, tal hecho sería en un primer momento causa de un pavor inestimable; y seguramente no sin motivo, ya que se considera, casi como cierto, por la común opinión de los pueblos vecinos, que en aquel lugar habitan las Ninfas de la región, que, para provocar el miedo en el ánimo de lo que hasta allí quieren aproximarse, hacen ese sonido tan inaudito (pp. 104-105).

En ese un lugar escuchan sonidos de zampoñas y castañuelas. Descubren a diez vaqueros que, alrededor del sepulcro del pastor Androgeo, bailaban en círculo una especie de danza funeraria pagana en la que se elogiaban los méritos del muerto. Ergasto, después de oír el sonido de la cornamusa, se puso a cantar sobre la sepultura encomiando la nueva vida del pastor, cuya alma, "libre de los vínculos", había ascendido a los "supremos claustros" donde vería "otros montes, otras llanuras, otros bosques y arroyos", "otros Faunos y Silvanos por dulces festivos lugares perseguir a las Ninfas", "cantando dulcemente a la sombra entre Melibeo y Dafnis", "con el sonido de acentos nuevos e inusitados". El canto finaliza con una imprecación a la muerte. La prosa sexta se inicia cuando Frónimo, el pastor más ingenioso, graba en la corteza de un árbol la canción anterior y la cuelga de la sepultura. Por primera vez el narrador (Sincero) se muestra en primera persona ("yo") y así cuenta este relato. Un nuevo pastor, muy joven y atractivo, Carino, llega a ellos porque ha perdi-


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do una vaca y le pide a Opico que cante; el viejo pastor se excusa por su vejez, pero Serrano insiste y le pide que cante con él su tristeza ante el amigo muerto. Opico entonces entona el viejo tema del ubi sunt recordando las delicias del pasado y los males del presente. En la prosa séptima el protagonista es el narrador, Sincero, quien a las preguntas de Opico sobre su persona, responde con la historia de su vida que coincide perfectamente con la del autor. Se declara natural de Nápoles, con antecedentes españoles, de noble linaje, y enamorado desde niño ("apenas cumplidos los ocho años, comencé a sentir la fuerza del amor") de una joven a quien, por ser incapaz de confesar sus sentimientos, nunca le declaró su amor, lo que le sumió "en tan cruel melancolía y dolor que, renunciando al diario alimento y al reposo, más un espectro semejaba que un hombre vivo". Para remediar ese estado, pues era incapaz de quitarse la vida, abandonó Nápoles y se marchó a "las soledades de la Arcadia" pensando que podría olvidarla. Pero no fue así porque, según confiesa: No puedo ver aquí otra cosa, que antes no se convierta en razón para acordarme de ella con más fervor y diligencia; y parece que las cóncavas grutas y las fuentes, los valles y los montes, con todas las selvas la llamen, y que los altos arbustos digan siempre su nombre. Encontrándome a veces entre éstos y mirando los frondosos olmos cercados por las pampanosas vides, me viene amargamente al ánimo con insoportable angustia cuánto sea mi estado distinto de aquel de los insensibles árboles, los cuales, amados por las queridas vides, permanecen siempre con éstas, gentilmente abrazados; mientras que yo me consumo en un continuo dolor y en un continuo llanto [ .. .] me asalta una tristeza incurable a la mente, junto con una grandísima compasión de mí mismo brotada desde las íntimas entrañas (pp. 123-125). Finalmente, quien aparentaba ser un pastor como los demás, se identifica como Sannazaro. Así se funde en la obra literatura y vida: Ya no me oigo nunca llamar por ninguno de vosotros Sannazaro, aunque haya sido el honroso nombre de mis antepasados, sin que ello, sin que ello, recordando haber sido llamado antes por ella Sincero, sea motivo para suspirar. Y nunca oigo sonido de zampoña alguna, ni voz de cualquier pastor, sin que mis ojos derramen amargas lágrimas; volviéndome a la memoria el tiempo alegre, en el cual, cantando mis rimas y versos de entonces, oía cómo ella me ensalzaba grandemente (pp. 125-126). Todos muestran compasión y Carino le entrega una zampoña de saúco y le augura una fama duradera por sus versos ("no sin esperanza de fama eterna, vivirás la feliz juventud entre las sonoras tubas de los preclaros poetas de tu siglo"). Así, acompañado de su lira, Sannazaro, solo, canta su pasado. La prosa octava continúa la historia de Sannazaro. Carino le anima augurándole un futuro feliz de vuelta a su patria y le cuenta, para convencerlo, lo que a él le sucedió estando en una situación semejante: Por lo cual, Sincero mío, si otorgas crédito alguno a los referidos sucesos, y eres hombre, como así creo, te deberías al punto reconfortar, como hacen los otros, y

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esperar firmemente en las adversidades, poder alcanzar todavía con la ayuda de los dioses un más alegre estado [ ... ] y, como tú debes saber, las cosas deseadas, cuando con más tesón se consiguen, con más deleite, cuando se poseen, suelen ser estimadas. (p. 140).

La prosa termina con otro diálogo cantado entre dos nuevos pastores, Eugenio _ Clónico, el primero más entendido en las penas de amor y que intenta, con su CJScurso, restituir al joven la alegría de vivir perdido por su fracaso sentimental. En la prosa nueve, Clónico se despide de todos para buscar un remedio mági:o a su desgracia. Eso da pie para que se cuenten historias extraordinarias sobre .1eterminadas capacidades de algunos animales y plantas. Un boyero, un vaquero _: un cabrero (Ofelia, Elenco y Montano) piden a los dioses de los bosques (Diana, _.\polo, Minerva y Caco) inspiración para cantar sus desdichas. Resulta triunfador el debate Montano. La prosa nueve representa la ascensión de nuevo por el monte y el descubri:niento de un bosque sagrado "en el que jamás nadie osaba penetrar ni con hierro ni con segur alguna" por temor de los vengadores dioses. Se afirma que cuando el mundo era puro "todos los pinos que allí había, hablaban, y con sutiles notas respondían a las amorosas canciones de los pastores". Al entrar en el bosque se lavan en un manantial, adoran al dios Pan y a los demás dioses desconocidos, por si :ilguno pudiese estar escondido, y encuentran en el pinar sagrado una caverna en ~uyo centro había un altar, construido de fonna tosca por pastores, sobre el que ~taba tallada en madera la figura del dios. A los lados colgaban unas tablas en las que estaban escritas las antiguas leyes pastoriles. Delante de la cueva un pino altí-imo y frondoso daba sombra, y de una de sus ramas colgaba una zampoña, la que, según el más anciano, correspondía al dios Pan, que la inventó cuando se enamoró de la ninfa Siringa y, al transformarse en caña, su lamento se transmutó en música. Cuenta que después llegó a manos de un pastor siracusano (Teócrito) que tuvo la audacia de tocarla y los pinos le contestaron. Más tarde, pasó a manos del mantuano Tí tiro (Virgilio) quien la abandonó por otros instrumentos más elen dos (la épica de la Eneida). Les habla de otro paisaje singular, muy diferente, existente en el fondo de un valle, "que a primera vista amedrenta con un terror inusitado" y en su fondo se abría en "una gruta amplia y tenebrosa" y se escuchaban "ruidos horrendos, admirablemente realizados", como si "cientos de miles de castañuelas sonasen". La reminiscencia de Virgilio es evidente pues además se habla de un turbulento río que enseguida desapareció sin que el mundo lo conociese. Tras nuevas invocaciones, ceremonias y recuerdos de los amantes muertos (Adonis, Jacinto, Ayax, Croco, Narciso), Selvaggio y Frónimo comienzan a cantar y a replicarse mutuamente sobre la diferencia de las selvas entre el pasado y el presente. La prosa undécima se inicia con la alegría del narrador ante el recuerdo de su tierra y la posterior celebración del aniversario de la muerte de Massilia, amada


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de Ergasto. Después de diversos juegos pastoriles Ergasto, solo, canta en tono lúgubre la muerte de su amada. La prosa duodécima continúa con el tema funerario. Sincero tiene un sueño en el que se encuentra "en una soledad nunca vista por mí, entre desiertas sepulturas"; ve una sirena y encuentra signos de mal augurio que le enfrentan con las Parcas. Al despertar, se dirige al río y se le aparece "una joven doncella, de semblante bellísimo y, por el andar y los gestos, en verdad divina", con un vestido "tan brillante" que parecía "de cristal". La sigue y le conduce al interior del río. De ahí llegan a una gruta y después a una bóveda formada de columnas de vidrio, de donde caían gotas de cuarzo. Allí estaban otras ninfas, cada una ocupada en una labor; unas estaban bordando la historia de Eurídice. Descubre el origen de los ríos y conoce que se encuentra debajo del mar, donde están condenados los Gigantes por rebelarse a Júpiter (origen de los volcanes). Finalmente, la doncella le enseña el camino para volver a su patria a través del río. Así lo hace y descubre de nuevo a tres pastores que le recuerdan su estancia en la Arcadia. El libro se cierra con un capítulo dedicado A la zampoña, en el que elogia su humilde sonido, no apropiado para "los altos palacios de los príncipes, ni las soberbias plazas de las populosas ciudades", ni para "obtener vanas lisonjas", sino para lamentar y llorar el amor. Sin embargo, la enseñanza final al lector resulta una defensa de la vida del campo frente a la de la ciudad, tema que estuvo muy presente en la literatura española renacentista (Fray Luis de León, Fray Antonio de Guevara): Puedes tener como verdadero e indudable que quien vive más oculto y más lejos de la muchedumbre, vive mejor; y aquel que, sin envidia de la grandeza ajena, con modesto ánimo se contenta de su fortuna, puede entre los mortales con mayor derecho llamarse feliz (p. 220).

La obra tuvo una gran influencia en toda Europa y Sidney, en Inglaterra, escribió su The Arcadia, en 1580, cuando el autor estuvo retirado en Wilton, tras caer en desgracia de la reina. En España Lope de Vega tituló también La Arcadia a su novela pastoril escrita entre 1590 y 1596, durante el tiempo en que el autor permaneció en la estancia del duque de Alba disfrutando del ambiente de paz y armonía que le proporcionó el noble. En su caso, la Arcadia resulta una verdadera alegoría de su biografia, y también, como el original de Sannazaro, está escrita en prosa, con alternancia de poemas, y protagonizada por personajes reales (Anfriso encubre al duque de Alba y Belisardo al propio Lope) y el entorno y los personajes responden a la realidad del campo y a la historia de los protagonistas en ese momento. Pero no es el único ejemplo en el autor. También escribió una obra de teatro con el mismo título, prueba de la influencia de Sannazaro y de la tradición pastoril que la lírica, la narrativa y el teatro había acumulado desde el modelo del napolitano.

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LA CONSTRUCCIÓN DE LA MODERNIDAD EN LA LITERATURA ESPA~JOLA

3.2.3. La Naturaleza como síntesis de arte y cultura en los Jardines Además de la Naturaleza en estado libre, cuyo ejemplo mítico es la Arcadia, el Renacimiento, al igual que en otros temas, recuperó, por influencia del Humanismo, el jardín, en recuerdo de los famosos de Platón. Aunque en toda la Edad Media existió y fue importante el jardín, denominado huerto, hasta el siglo XV no aparece el nuevo término, jardín, y durante tiempo conviven los dos vocablos. Por influencia de la Antigüedad clásica, el jardín ocupó un lugar fundamental en las casas nobles y en los palacios renacentistas. La pintura recogió este testimonio de la Naturaleza sometida por el arte con todo el valor humanístico que representaba. Sin embargo, la literatura simbólica, y sobre todo la emblemática, reunió las diferentes significaciones que la tradición había ido acumulando obre los jardines y que el Renacimiento italiano resucitó con toda la fuerza al tratar de fundir las alegorías paganas con las cristianas. En ese eclecticismo incorporó al lenguaje toda una imaginería topiaria de múltiples connotaciones. Se puede afirmar que se dieron cita en el siglo XVI todas las cualidades de los antiguos jardines, desde los colgantes de Babilonia, considerados como una de las maravillas del mundo antiguo, a los paraísos religiosos y profanos de la Grecia clásica (el culto órfico) y los cotidianos de las casas romanas, siempre integrados en la vivienda (unas veces realmente y otras sugeridos por pinturas al fresco), sin olvidar la exuberancia de los árabes cuyos poetas celebraron pródigamente la identidad de belleza entre mujeres y flores. Fueron Rafael y Bramante los artistas que en las grandes villas romanas establecieron las premisas de lo que habría de ser el jardín en los siglos posteriores y quienes definitivamente lo integraron en la arquitectura. Desde entonces no se concebían los grandes palacios sin un jardín que reprodujese, en muchos casos con regularidad matemática y geométrica, el orden cósmico, como si la fábrica del Universo se volviese a fundar sobre ese nuevo Paraíso recreado por el hombre. Los ejemplos de la villa de los Medici, cerca de Florencia; el misterioso "bosque sagrado de Bomarzo", cerca de Viterbo, poblado por enigmáticos monstruos de piedra, o los magníficos de Versalles, que representaban la grandeza del rey Sol, y los genuinamente simbólicos de Aranjuez y del Buen Retiro en España, pueden recordarnos la compleja relación que entre arquitectura y naturaleza se había propuesto el artista del siglo XVI para manifestar la íntima relación entre arte y vida como si constituyera un todo unitario. El jardín renacentista contaba con varios elementos: vegetales, animales , aves, peces y cisnes, normalmente), piezas arquitectónicas (fuentes, pabellones, escaleras) y agua; es decir, arte y naturaleza. Es más, tras los placeres de los sentidos o la invitación al sosiego y al amor, la belleza de los jardines preludiaba otro placer más elevado, el espiritual, que estaba íntimamente ligado con los caminos iniciáticos. La escuela de Florencia dio al jardín una especial relevancia. Por fundir arte y Naturaleza era un lugar p1ivilegiado para el artista y el pensador. Se con-


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virtió en el espacio ideal donde el religioso, el pensador o el hedonista podían reflexionar sobre su significado y símbolo complejo. La literatura lo elevó a tema importante y a marco donde ubicar personajes muy distintos y el teatro barroco, un siglo después, lo utilizó de manera extraordinaria como escenografia y espacio dramático para muy diferentes acciones. Hay que remontarse a La Odisea 58 para encontrar el jardín como espacio ideal y escenario de vida feliz en el más allá, y a Ovidio (Metamo,fosis, IV y Fasti, V) y Claudiano (Epithalamium de nuptiis Honorii) para relacionar el jardín con el amor que después puso de moda el Roman de la rose (vv. 1554-1555) y el Amadís (11, p. 53). Con otro significado, y para hallar el primerjardin intelectual, hay que retroceder al siglo IV antes de Cristo, hasta el Jardín de Academos, situado al noroeste de Atenas. Entre los templos consagrados a Atenea, Apolo y las Musas, y bajo los olivos sagrados, había fundado Platón en el año 387 antes de Cristo la primera Academia. Allí, el filósofo iniciaba a sus discípulos en los misterios pitagóricos y egipcios y así funcionó hasta el año 529 de nuestra en que fue suprimido por el emperador Justiniano. Ese Jardín, convertido en el primer centro de pensamiento universal, diluido en los diálogos entre Sócrates y Fedro, constituía el escenario perfecto para bucear en los misterios de la vida y de la muerte y aprehender la visión de Dios. La influencia que ejerció durante ese milenio el Jardín de Academos en el pensamiento occidental solo puede resumirse en el fervor de los humanistas italianos por resucitarlo cuando conocieron los textos de Platón en 1439. La recreación de la Academia de Platón en el palacio de los Medici, en la vía Larga de Florencia, al igual que la recuperación de los textos griegos, los restos arqueológicos y el significado de las alegorías, configuró un esplendoroso Renacimiento artístico cuya influencia no se dejó sentir en los años más cercanos sino a partir de un siglo después, como destacaron Panofsky 59 , Kristeller y A. ChasteJ 60 . Estas ideas tuvieron después un eco extraordinario en nuestra literatura barroca y el simbolismo de los jardines y del arte en general contribuyó a exaltar los sentidos y potenciar el arte y el pensamiento. En el Jardín de Medici convivían Leonardo, Lean Batista Alberti y Marsilio Ficino. Allí, a partir del pensamiento de Platón y de los comentarios sobre Virgilio, Dante y los místicos alejandrinos, se trataba de fundir el pensamiento católico con el libre discurrir de la filosofia. Incluso se intentaba unir la alquimia con el cristianismo en un gran esfuerzo por encontrar las raíces de todas las formas de religiosidad y el conocimiento del hombre y del cosmos. No puede olvi-

Cantos IV y Vil. Véase Idea, en donde Jo recuerda en diferentes páginas; por ejemplo, tras afirmar los componentes que constituían la doctrina de Ficino. escribe "pero esta doctrina no se incorporó al arte del primer Renacimiento, sino más tarde" y lo ratifica después "La doctrina místico-pneumatológica de la Belleza del neoplatonismo florentino. después de todo un siglo. resurge en el manierismo como metafisica del arte". (Idea, Madrid, Ensayos Cátedra, 1989. pp. 52 y 90). 60 André Chastel, haciendo suyas las tesis de P. O. Kristeller corrobora el interés artístico de las doctrinas de Ficino en el manierismo (Marsile Ficin et/' art Geneve. Libr. Droz S.A., 1996, pp. 57). 58

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darse que el propio Santo Tomás escribió De lapide philosophico, en un esfuerzo por comprender los vínculos entre el cristianismo y la alquimia. Tampoco puede olvidarse que los autores renacentistas encontraron en la contemplación, en el mirar detenido, una fuente de placer. Las tesis de L. B. Alberti para la pintura coincidían con las de Ficino para el pensamiento. La luz y el color verde fueron sus preferidos. El jardín de su Academia evocaba, más que la Antigüedad, la pintura de Botticelli. Su Primavera no era tanto una descripción de un paisaje ideal cuanto la manifestación elevadora, espiritual, de un paisaje, cuya propiedad estética buscaba dirigir al hombre hacia un mundo ideal. Toda la cultura neoplatónica, desarrollada por Cusano y el círculo de Ficino, trataba de manifestar las visiones y revelaciones existentes en todo. Un caso especial para evocar la tensión entre Arte y Naturaleza se manifestó en las fuentes, laberintos, estatuas y las grutas que conectaban con otros mundos. Su presencia en los jardines rememoraba el nacimiento de Afrodita y la cueva de Dionisos, tal como describió Filóstrato61 en sus imágenes simbólicas, recuperadas por Alberti y realizadas en la pintura por Tiziano, como en la famosa Ofrenda a Venus. Las correspondientes a Narciso se desarrollaban en las fuentes y las grutas se revestían de unos poderes especiales. Por estar bajo tierra asumían los símbolos mistéricos sobre la vida y representaban el mundo de los sueños y de las visiones en las que se trataba de invocar a las fuerzas del más allá y el estado primitivo de la Naturaleza. Incluso algunas grutas representaban la alegoría de la Verdad ("La Boca de la Verdad", de los jardines de Bomarzo) o presentaban mscripciones que advertían al espectador la dualidad de todo. La gruta magnificaba el carácter de oposición de todo lo creado, el mundo de las luces y de las .-inieblas; del día y de la noche; del sueño y la vigilia. En el Sueíio de Polifilo, tras la puerta de la Fama, el peregrino recorría un laberinto y penetraba en una de esas grutas que le evocaban la cueva de Poli femo ~ la de Caco (capítulo VI). Allí conoció el horror del abismo y de las tinieblas y consiguió acceder de nuevo a la luz descubriendo las numerosas inscripciones y jeroglíficos que le remitían a temas morales, máximas amorosas y ceremonias o ritos plenos de sentido simbólico. El jardín de Citerea (capítulo XX), de gran extensión y totalmente cercado, representaba un conjunto arquitectónico de extraordinaria complejidad. La casa y el jardín estaban unidos por arcos, terrazas y escaleras y todo el trazado de la vegetación (modelo del de Versalles) respondía a la teoría del arte topiaria. El camino para el simbolismo barroco estaba ya trazado desde este momento y, aunque puedan encontrarse ejemplos de jardines complejos en el Renacimiento fue en el Barroco cuando lo artificioso y lo simbólico primó sobre lo natural. Solo si se tiene en cuenta la dualidad renacentista (lo profano y lo religioso) puede entenderse la dualidad del jardín como espacio ideal. En el paisaje natural 61

Filóstra10 El Viejo. Imágenes. Madrid, Alianza Editorial, 1993.


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se proyectan las emociones personales y el amor puede alterar el estado de la Naturaleza, como expresa Garcilaso de la Vega ("Por ti la verde hierba, el fresco viento,/el blanco lirio y colorada rosa/ y dulce primavera deseaba") o bien puede aparecer espiritualizada, como ocurre en la poesía de Fray Luis, para quien el jardín es un puente entre lo terrenal y lo eterno ("A la sombra tendido/ de yedra y lauro eterno coronado"). En el jardín místico de San Juan de la Cruz se produce una auténtica transfiguración simbólica del jardín amoroso donde se unen Amado y Amada. El Renacimiento recuperó también los amplios espacios naturales para situar a seres mitológicos y junto a ellos, lo elemental y casi vulgar.adquirió gran importancia por influencia del pensamiento franciscano, como puede verse en la Introducción al símbolo de faje, de Fray Luis de Granada, donde se maravilla de las pequeñas cosas de la Naturaleza y de sus grandes efectos. En el Barroco se dieron cita todas las posibilidades metafóricas del jardín. Se convirtió en el espacio amoroso, en elemento de teatralidad y en laberinto de todas las pasiones, ya que los cinco sentidos estaban presentes con toda la fuerza que permitían el arte, el símbolo y la Naturaleza. Habría que remontarse a La leyenda dorada (Jacobo de Vorágine) para encontrar el precedente simbólico de los elementos naturales (utilizado por los pintores del Renacimiento) y el lenguaje de las flores que la pintura y la literatura hermética acentuaron y el Renacimiento mostró. En los famosos tapices del siglo XV relativos a La dama y el unicornio ya podía observarse la importancia de los cinco sentidos y el placer que proporcionaban los elementos naturales; el Renacimiento aportó una mayor integración de arte y naturaleza y el barroco intensificó de modo extraordinario todas sus capacidades ocultas.

3.3. La mitología y su interpretación estética y sentimental Junto al Amor y la Naturaleza, la Mitología fue el componente fundamental de las creaciones renacentistas en los diferentes géneros. Como en los temas anteriores, los humanistas recopilaron los mitos clásicos y éstos penetraron con gran fuerza en la literatura y en todas las artes. En primer lugar, hay que concretar el valor del término mito, pues, como ocune con el Humanismo, es demasiado vago. No suele referir una realidad única. No valen las definiciones académicas o por demasiado genéricas o por simplistas, por ejemplo, cuando lo identifican con "fábula", o "ficción alegórica". Esto es así hasta el punto de que por "mito" también se suele entender vulgam1ente por el relato de algo imposible. Menos aún nos sirven generalizaciones vulgares, como cuando se refieren a un relato que desfigura la realidad, o a una persona rodeada de "extraordinaria estirna" 62 . La

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Vid. las defi niciones actua les del DRAE.


~ orientación es general. No hay más que ver, por ejemplo, las ponencias sobre El mito en el teatro clásico español", presentadas en Almagro en 198463 , para :-omprobar el extraordinario grado de ambigüedad que las sostiene. Cuando le _ nemos el apellido de "clásico" parece que se nos evaporan esas ambigüedades . todos sabemos de qué estamos hablando, por lo menos de algo referido a una ~ultura y época determinadas. No obstante, lo importante es precisar el valor del :ermino en cuanto portador de una semántica religiosa que subyace en el fondo de acepción profunda, aunque ésta haya sido trivializada por el uso, el tiempo, o e'. predominio de determinadas creencias más modernas y sólidas.

Mito no es lo mismo para un antropólogo, un filósofo, un psicólogo, un histo:iador de las religiones o un crítico literario. Incluso desde este último punto de . ista ni leyenda, ni cuento, ni fábula pueden serle sinónimos. La crítica literaria ha ·1do en este sentido especialmente ambigua. La idea de mito como "relato alegóri~o" nace de la concepción neoplatónica de los mitos que luego extenderán por todo el Occidente cristiano algunos mitógrafos, filósofos y Padres de la Iglesia con ;ntención evidentemente moral y de adaptar el paganismo a las religiones moder::ia monoteístas, principalmente el cristianismo. Ahora bien, en la sustancia del :nito existen otros contenidos semánticos que han ido descubriendo los historiadoe de las religiones, hasta el punto de reintegrar a los mitos un cierto contenido :.agrado que evidentemente en su función religiosa tuvieron que tener alguna :ez64 . Por eso nos parece importante considerar lo que al respecto tienen que decir os historiadores de las religiones como Mircea Eliade porque sus aportaciones en este campo son las más documentadas y decisivas hasta hoy. Manejando los materiales que le proporcionan distintas ciencias como la antropología, la etnología, la p icología, etc., el estudioso llega a la siguiente conclusión: El mito es una realidad cultural extremadamente compleja, que puede abordarse e interpretarse en perspectiva múltiples y complementarias. Personalmente, la definición que me parece menos imperfecta, por ser la más amplia, es la siguiente: el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los "comienzos". Dicho de otro modo: el mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea ésta la realidad total, el Cosmos, o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institución. Es, pues, siempre el relato de una "creación": se narra cómo algo ha sido producido, ha comenzado a ser. El mito no habla de lo que ha sucedido realmente, de lo que se ha manifestado plenamente. Los personajes de los mitos son Seres Sobrenaturales. Se les conoce sobre todo por lo que han hecho en el tiempo prestigioso de los "comienzos". Los mitos revelan, pues, la actividad creadora y des-

63 El mi10 en el tea1ro clásico espa110I. Ponencias y debates de las Vil Jornadas de Teatro Clásico Español Almagro, 25 al 27 de septiembre. 1984). F. Ruiz Ramón y César Oliva (Coord.), Madrid. Taurus, 1988. 64 Por ejemplo. para Mircea Eliade el mito no hay que tomarlo con el valor semántico que vulgarmente se da a este vocablo, es decir. como sinónimo de ··ficción" o .. ilusión", sino con el sentido que dan a este término emólogos. sociólogos e historiadores de las religiones, o sea como "tradition sacrée, révelation primordiale, modele exemplaire" (Aspects du ,\~\'/he. París. Gallimard, 1963, p. 9).


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velan la sacralidad (o simplemente la "sobre-naturalidad") de sus obras. En suma, los mitos describen las diversas, y a veces dramáticas, irrupciones de lo sagrado (o de lo ''sobrenatural") en el Mundo. Es esta irrupción de lo sagrado la que fundamenta realmente el Mundo y la que le hace tal como es hoy día. Más aún: el hombre es lo que es hoy, un ser mortal, sexuado y cultural, a consecuencia de las intervenciones de los seres sobrenaturales.[ ... ] El mito se considera como una historia sagrada y, por tanto, una "historia verdadera", puesto que se refiere siempre a realidades. El mito cosmogónico es "verdadero", porque la existencia del Mundo está ahí para probarlo; el mito del origen de la muerte es igualmente "verdadero", puesto que la mortalidad del hombre lo prueba, y así sucesivamente 65 .

Los mitos griegos, que son fundamentalmente los que nos interesan en cuanto tradición culta que llega hasta nuestra poesía y teatro clásicos, inspiraron a poetas y dramaturgos antiguos para sus creaciones, lo mismo que a los autores y a artistas plásticos renacentistas y barrocos, pero a costa de una clara desmitificación del contenido sacro que pudieron tener en alguna ocasión 66 . Por eso mismo es necesario distinguir entre el "mito" como sustancia sagrada, del "relato mítico", que frecuentemente se confunde con la fábula o la leyenda, habiendo perdido muchas veces esa sustancia originaria que es posible tuvieran en otro tiempo. También la diferencia entre "relato fabuloso" e "historia verdadera" (de verdad histórica) no está tan clara, si tenemos en cuenta que hasta en los relatos homéricos lo que se canta tiene seguramente un fundamento histórico, aunque magnificado y deformado por el sentido épico de sus rapsodas 67 . Si, como decía Eliade, los mitos representan modelos paradigmáticos y no experiencias personales de los individuos68 , hay que reconocer que en ellos es fundamental esa sustancia más que la interpretación histórica que se haga de ellos en cualquier momento. Lo cual equivale a no olvidar que en el origen remoto de cualquier historia mítica o incluso mitológica (entendiendo por la primera la sustancia sagrada originaria, y por la segunda la narración que proceda o pueda proceder de aquélla, perdida o no esa sustancia) ha existido alguna vez una función arquetípica que es la que dota de significado último al relato. De esta manera, acudiendo de nuevo a Eliade, podemos aceptar que esta función consiste en "révéler des modeles, et de foumir ainsi une signification au Monde et a l'existence humaine" 69 . Y ¿qué otra cosa hacen los artistas, poetas y dramaturgos al adaptar los mitos antiguos a la significación alegórica de la época moderna, sea sacramental o no, sino tratar de explicar con ellos en última instancia su visión del mundo? Cierto es que esta visión no es tanto una explicación filosófica o teológica de esa realidad, que en algunos casos también lo es, sino una forma de penetrar en la sensibilidad del Mircea, Eliade, Mi10 1· realidad. Barcelona, Labor, 1992. Como dice Eliade '·Je· mythe a été so umis a une longue et penetrante analyse, de Jaquel le il est sorti radicalement ", ibid., p. 18 l. 67 Ver, por ejemplo, la l11troducció11 de C. García Gual a la edición bilingüe de la 1/íada y la Odisea, Madrid, Espasa, 1999, pp. L-LII. 68 Aspects du Mythe, ed. cit., p. 155. 69 !bid., p. 177. 65

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espectador para hacerle sentir la raíz de lo sagrado dentro de la forma específica que le es consustancial, pero transmutando los mitos en materia inteligible para ese espectador al que se le supone inmerso en unas posibilidades determinadas de exégesis. Pero incluso para el espectador actual esos textos pueden seguir teniendo una virtualidad religiosa no necesariamente confesional, en tanto en cuanto esos mitos son parte de una sustancia común básica a cualquier cultura, a la que el artista accede a través de unos orígenes míticos prácticamente universales, como universales en el fondo son todas las experiencias míticas que se pueden traslucir en los relatos mitológicos.

3.3. l. La proliferación de tratados mitológicos y alegorías míticas Desde la Antigüedad a la Edad Moderna se editaron numerosos tratados mitológicos y teorías en tomo al mito que revelan su enorme interés. Muchos autores de la Antigüedad clásica ya reputaron los mitos como no creíbles; por esa misma razón se empezó a dar una interpretación de éstos simbólica o alegórica, suponiendo que los mitos hay que entenderlos de una forma distinta a su mera literalidad ya que no significan lo que dicen sino que esconden algo más profundo u oculto. Parece ser que el más antiguo que entendió esto así fue Teágenes de Regio , n. hacia 525 a.C.) 7º, seguido por filósofos estoicos como Crisipo, quien "reducía los dioses griegos a principios fisicos o éticos" 71 , o neoplatónicos como Porfirio, pero sobre todo tenemos un ejemplo muy claro en las Quaestiones Homericae de Heráclito (distinto del filósofo) 72 , quien dio todo un repertorio de alegorías sobre los dioses griegos. Del siglo V es Marciano Capella, quien en su obra Líber de nuptiis Mercurii et Filologiae, trazó un cuadro esencialmente alegórico. Fue, sin embargo, Fabio Fulgencio Planciades (siglo VI; no hay que confundirlo con Fulgencio, obispo de Ruspe) quien sentó las bases de todo el alegorismo posterior desde la Edad Media con su obra Mythologiarum libri tres73 . La más importante teoría sobre la interpretación de los mitos que nos ha legado la Antigüedad en la propia Grecia procede de Evérnero (siglo IV a.C.). Explicaba éste los mitos y las leyendas de toda especie diciendo que eran "versiones ennoblecidas de las hazañas de guerreros y caudillos de carne y hueso que habían vivido mucho tiempo atrás, y que habían sido transformados en dioses por la admiración de sus tribus"74. La tesis hizo fortuna y hoy mismo, ya directamente o en lo que Ruiz de 70 Vid .. p.e., M. Eliade. Aspect.< d11 J~1·1he. ed. cit.. p.189. También A. Ruiz de Elvira, Mitología. ed. cit.,

'). 15. M. Eliade, ibid. Eliade. ibid. y Ruíz de Elvira. ibid. 73 Fulgentii Episcopi Carthaginensis /vfythologiarum ad latum libri JI/, Paris, 1542. Puede consultarse en .a Biblioteca acional de Madrid (Sign.: 2 14398). 74 Gilbert Highet. La tradición clásica, 11. México, Fondo de Cultura Económica. 1954, p. 331.

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Elvira denomina "evemerismo inverso" (los héroes son degradaciones del culto de antiguos dioses), hay corrientes que lo mantienen 75 . No es raro encontrar amalgamadas las teorías alegóricas con las evemeristas. De esta realidad dan testimonio muchos autores desde épocas remotas. No hay más que adentrarse en los tratados de mitología renacentistas y barrocos para comprobar cómo sus autores, so pretexto de descalificar las "patrañas" del paganismo, acuden para rechazarlo a los ejemplos de testimonios abundantes de hombres que fueron divinizados. Así Baltasar de Vitoria en su famoso Teatro de los dioses de la Gentilidad (1619) 76 , refiriéndose a la introducción de la mitología en el mundo, afirma: quien la introduxo en el mundo fue la lisonja, que por adular a sus vasallos el Rey Nino (que quiso tanto a su padre Belo) comern;:aron a hazer al difunto la misma honra que si estuviera vivo, usando con el de la criarn;:a cortesana; y supo después el demonio con sus astucias guiarlos por aquel camino, haziendo que de criarn;:a se subiese a idolatría, adorándole como a Dios. La lisonja (dize San Agustín) hizo que Yirgilio dixese que Julio César se había subido al cielo y convertido en .estrella [ ... ] y a este tan grande error añadieron otro no menor, que fue dar lugar y asiento en el cielo a los hombres perdidos que tenían por dioses, y ponerles nombres de estrellas 77 .

Así, en un breve párrafo el autor constata dos hechos de interpretación antigua: el ejercicio de la mitificación humana (evemerismo) y la divinización astral (astralismo). No interesa tanto la veracidad de estos hechos como el valor y sentido que se les daba, pues evidentemente debía ejercer no solo una función moral sino esencialmente simbólica. De esto y no de otra cosa se alimentaba la cultura literaria del Siglo de Oro. Como recuerda Highet, ya Camoens, en Os Lusiadas, afirmaba que los dioses antiguos fueron personajes ilustres que los hombres en recompensa hicieron divinos 78 . Fundamentalmente del rechazo religioso cristiano de estas divinizaciones politeístas nació la interpretación simbólica de los mitos clásicos. Lactancio (entre los siglos III y IV) en sus Divinae institutiones fue el autor que impulsó la idea evemerista de que todos los dioses fueron en su origen hombres. Idea que divulgó San Isidoro de Sevilla (560-636) a lo largo de toda la Edad Media en sus Etimologías. Mucho más importante que el evemerismo, que no habría conducido más que a un rechazo de la mitología antigua, fue la interpretación simbólica, porque suponía un paso más allá de la versión meramente historicista y antropomórfica de los mitos tal como los entendía el evemerismo directo. Este enfoque, desde la propia Antigüedad, implicó a muchos pensadores y filósofos pero, fue a partir del Ver. Ruiz de Elvira, Mirología clásica, Madrid. Gredos. 2000, 2", pp. 17-18. Es la fecha de la Aprobación de Lope de Vega para la Primera Parte de la obra. El texto evidentemente fue compuesto ames o en ese aiio, pero no después. 77 Baltasar de Vitoria, Tea/ro de los dioses de la Gentilidad, preliminares (5-6). Manejamos la edición de 1646. 7x Ver. G. Highet. op. cit .. 11, pp. 331-332. 75

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Ovidio moralizado (l 316-1328) 79 de autor desconocido, cuando las Metamorfosis del poeta se traducen y comentan desde un punto de vista moral en un extenso poema de más de setenta mil versos80 . Boccaccio (1313-1375) compuso un extenso tratado de mitología de gran erudición, titulado De genealogiis Deorum gentilium, que significó la gran colección de mitos antiguos y la interpretación más amplia y exhaustiva realizada hasta entonces. Para ello se sirvió de los tratados antiguos de Marciano Capella y Fulgencio siguiendo naturalmente la estela alegórica de éstos, interpretando cada mito a su luz.

En España el primer tratado importante de mitología desde la perspectiva -imbólica fue el de Juan Pérez de Moya, Philosophia secreta, de 1585. El autor recoge las fábulas de los gentiles y de cada una se hace una posterior "declaraión" en la que se indica el valor alegórico-moral de la misma. Por ejemplo, sostiene que el relato de Faetón es fábula porque en el cielo no existen ni carros ni caballos. Curiosamente declara luego que Faetón en griego quiere decir arder, de donde nace el ser hijo del Sol, lo que significa que en algunos casos la explicación -imbólica reproduce la filológica. Otras veces, las más, se destaca una "moralidad". Así el mito de Dafne significa para él que los antiguos con este mito quisieron "loar la castidad"81 . Otra obra muy manejada por los clásicos del siglo XVII es la mencionada de Baltasar de Vitoria en su famoso Teatro de los dioses de la Gentilidad (Valencia, : 619), en dos Partes sucesivas (la Segunda es de Madrid, aunque hay varias ediciones en lugares distintos), que tendrían una continuación posterior de la mano de Juan Bautista Aguilar (Tercera Parte del Teatro de los dioses de la Gentilidad, Barcelona, 1722). Es un tratado que tiene en cuenta los anteriores y por tanto es muy completo. Da las referencias de los clásicos antiguos y modernos de todos y cada uno de los mitos que trata. Hay muchos otros tratados y compendios, en español y en otras lenguas, de distinto carácter y extensión. Algunos ya en el siglo XVIII con su espíritu educa::ivo e ilustrado se dedicaron a los niños. En España, en el siglo XIX, se cultivó el género con un sentido meramente divulgador, como hizo la novelista Cecilia B6hl de Faber (Fernán Caballero). En Francia es muy completo el Diccionario de la fábula de Noel (21 de Brumario del Año IX, es decir de 1798; de 1810 es la tercera edición que tuvo mucho éxito, ya con la fecha de la Era cristiana). En todos los países se editaron compendios mitológicos. Principalmente Alemania se empezó a interesar por el arte antiguo (y por ello por la mitología) con el despertar de un nuevo renacimiento del arte grecorromano con J. Winckelmann (verdadero primer historiador del arte y arqueólogo) en su Historia del arte en la Antigüedad ( 1764), y también a partir del Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía ( 1766) de G. E. Lessing, poeta, dramaturgo y estudioso.

79 Ro 81

Ovide mora/isé. ed. C. de Boer. Ámsterdam. 1915-1938. Vid .. G. Highet. op. cit.. l. p. 107. Citamos por la edición de Gómez de Baquero. Madrid. 1928. p. 220.

SEGUNDA PARTE. EL RENACIMIENTO: MODERNIDAD EN LA VISIÓN .. .

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Este interés por el mito sobrepasó el Renacimiento pero fue en esa época cuando se desarrolló todo su potencial estético que la literatura aprovechó para extraer el concepto encerrado en el mito y aportar el valor eterno de la historia contenida cuyo alcance evidentemente no es un momento ni un dato épico sino algo mucho más profundo: la pervivencia de los sentimientos, deseos, desgracias, temores que el hombre de todas las épocas ha conocido, de forma social e individual.

3.4. Arte, mitología y amor en los jardines de Aranjuez En España, la época de Felipe II coincidió con la internacionalización del jardín. Si durante siglos había sido el espacio pequeño y cerrado, se convirtió entonces en estancia señorial y abierta, de acuerdo con los modelos italianos. Bajo su reinado se construyeron los jardines más importantes 82 . Unos eran heredados, como los de los Reales Alcázares (Sevilla), la Alhambra y el Generalife (Granada) y los del Real (Valencia); otros se construyeron en tomo a la corte y se utilizaron de acuerdo con las estaciones: en la primavera, los de Aranjuez y Vaciamadrid; en el verano, los de Valsaín; en el otoño, los del Escorial, la Fresneda, el Quexigal y la dehesa de Campillo; en el invierno, los del Alcázar, la Casa de Campo y el Pardo. En ellos, junto a la belleza y manifestación del poder, se prestaba gran atención a las plantas ornamentales y a la botánica. En cuanto a los de procedencia árabe, Winthuysen 83 pudo demostrar en sus estudios sobre el arte topiario que, bajo la apariencia árabe de los jardines andaluces, se ocultaba la influencia italiana en las remodelaciones realizadas por Carlos V y Felipe II. Para los jardines de Aranjuez, a los que Felipe II dedicó gran atención, contó con los arquitectos J. B. de Toledo y J. de Herrera (influidos por L. B. Alberti), además de reconocidos ingenieros, y con la ayuda de Juanelo Turriano (autor de Los veintiún libros de los ingenios y de las máquinas) que contribuyó a complicar el arte. Allí se prestó atención a la botánica, con particular atención a las plantas medicinales, y se creó un laboratorio para su destilación. Fue Aranjuez el lugar más privilegiado y alabado por poetas y visitantes extranjeros en nuestro país en el siglo XVI, y sus maravillosos jardines fueron escenario perfecto para el teatro del Siglo de Oro. Garcilaso inició la tradición de elogiar el lugar en la Égloga III y destacar la belleza del paraje: Cerca del Tajo en soledad amena, de verdes sauces hay una espesura,

82 Para el estudio del jardín en esta época véase Carmen Añón y José Luis Sancho, Jardín y Naturale:.a en el reinado de Felipe Il, Madrid, Sociedad estatal para la conmemoración del Centenario de Felipe ll y Carlos V, Madrid, 1998 y Carmen Añón Feliú (direc), Jardín y Naturaleza en el siglo XVI, Congreso Internacional , Madrid, Sociedad estatal para la conmemoración del Centenario de Felipe 1I y Carlos V, Madrid, 1998. En los dos libros pueden encontrarse muy interesantes estudios de diversos autores. 83 Jardines clásicos de Espa,ia, Madrid, 1930.

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toda de hiedra revestida y llena que por el tronco va hasta el altura y así la teje arriba y encadena, que el sol no halla paso a la verdura; el agua baña el prado con sonido, alegrando la vista y el oído.

En 1589 se publicó el libro Aranjuez del alma, de fray Juan de Tolosa, en el que se recogen numerosas composiciones de diferentes autores elogiando a Aranjuez, cuyos jardines se consideraban remedo del primer Paraíso y agradeciendo la obra a Felipe II. Se pueden destacar algunos de los poemas, como la extensa Égloga pastoril de Gómez de Tapia, que describe la vega "de belleza extraña" donde habitaban los seres míticos y donde se prodigan todas las sensaciones (tal como había expresado Garcilaso en su obra, el primero en describir la ribera del Tajo): En medio de este nuevo paraíso una ancha huerta está en cuadro trazada de rojo y odorífero narciso, y blanco lirio a trechos esmaltada, en tomo todo está con tal aviso, de la ninfa a quien Pan siguió cercada, que puesto que a los pies haga reparo, a los ojos permite entrar de claro. [ .. . ] En medio del centro está una clara fuente, la cual por caños agua derramando, en un vaso de mármol dulcemente, ojos está y oídos regalando; mil claros arroyuelos van bañando de mil deleitosísimos vergeles, los lirios, azucenas y claveles. Aquí gran copia hay de aquella planta en que dicen fue Dafne convertida, cuando en Tesalia con ligera planta, huyó de A polo, con furor seguida.

Lupercio Leonardo de Argensola, en el mismo libro, comienza considerando sus jardines como un auténtico locus amoenus: Hay un lugar en la mitad de España, donde Tajo a Jarama el nombre quita y con sus ondas de cristal lo baña, que nunca en él la yerba vio marchita el sol, por más que el etíope encienda, o con su ausencia hiele al duro scita, o que naturaleza condescienda, o que, vencida, deje obrar al arte, y serle en vano superior pretenda.


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A medida que avanzan los elogios se reitera con más fuerza el carácter de obra pictórica de esos jardines: "cual si con el pincel los dibujara/ Apeles, semidiós de la pintura,/ así la mano en tierra los plantara" (Cabrera de Córdoba, en Laurentia, de 1590). No solo la poesía (Góngora, Bocángel, Hurtado de Mendoza), también la prosa, con la novela pastoril (Los siete libros de Diana, de Jorge de Monteamayor, o La Galatea, de Cervantes) y, sobre todo el teatro barroco, hicieron de Aranjuez un lugar idílico, donde la mitología dio paso a la presencia de Venus entre sus jardines. Venus podía ser cualquier mujer atractiva y el arte de sus fuentes, jardines y calles, bien conocidos por los espectadores (directamente o de oídas), llegaron a formar parte de la cultura de la época. Puede verse la extensa descripción de Calderón en Casa con dos puertas mala es de guardar, y años antes las de Lope en La noche toledana. Entre los grandes y numerosos elogios hay que destacar una obra bastante poco conocida, pero muy interesante, El Pelegrino curioso y grandezas de Espaíia (1577), de Bartolomé de Villalva, donde el protagonista, el Pelegrino, en su recorrido por Madrid, visita Toledo y se detiene en los jardines de Aranjuez, de los que enumera su extraordinaria riqueza: Tanta jardinería en las hierbas, tanta inversión de torres, galeras, coronas, tanta diversidad de flores odoríferas, rosas, jazmines, clavellinas, azucenas y violetas y otras sin número de cosas, tanto que dijo nuestro Pelegrino que sin duda creía que su Majestad había querido retratar y hacer en Aranjuez lo que nuestros padres perdieron en el Damasceno.

Otros peregrinos posteriores, los protagonistas de la obra cervantina Persiles y Sigismunda, también admiraron "el concierto de sus jardines y la diversidad de sus flores; vieron sus estanques, con más peces que arenas, y sus exquisitos frutales que, por aliviar el peso a los árboles, tendían las ramas por el suelo", lo cual le hizo reafirmarse a Periandro de "la fama que
3.5. Los jardines de El Escorial: realidad y descripción artística En el caso de los jardines de El Escorial fue el Padre Sigüenza, en la segunda parte del libro Historia primitiva y exacta del monasterio del Escorial, publicada en 1604, quien con más detalle los describió tratándolos como auténticas obras de arte. Constituye un ejemplo del cuidado y de la importancia que habían adquirido

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esos jardines. El Padre Sigüenza ( 1544-1606), como historiador de la Orden de an Jerónimo, realizó las más completas y detalladas descripciones de El Escorial. Este cronista, uno de los grandes humanistas, discípulo de Arias Montano, considerado uno de los primeros críticos de arte de la España moderna, no olo describió perfectamente la pinacoteca del monasterio sino también sus jardines. La sensibilidad y penetración de sus juicios se une a una prosa fluida, amena y detallista que le convierten en modelo de escritor y elocuente testimonio del gusto por el arte en la época de Felipe II. De su monumental obra Historia de la orden de San Jerónimo, organizada en tres partes, la tercera (dividida en cuatro libros) constituye la fuente más importante para conocer cómo fue la fundación del Monasterio, los gustos del rey, de la época y las piezas artísticas que albergaba la considerada mejor pinacoteca de la época. Prestó gran atención a los jardines y, como en el arte, su testimonio es fundamental para conocer el diseño de los mismos, la variedad de árboles y plantas cultivadas en los alrededores y la importancia que ya habían adquirido con Felipe 11. La obra, dirigida "al Rey Nuestro Señor, Don Felipe III" (Madrid, Imprenta Real, 1605), resulta, como destacó F. Calvo Serraller84 , una pieza capital en la literatura artística española: uno de los testimonios documentales directos de uno de los periodos más conflictivos e interesantes de su historia. En cuanto a sus valores literarios, se ha comparado su estilo al del Monasterio, por su desnudez, sobriedad, clasicismo y por los períodos alternantes que, como las numerosas ventanas del edificio, rompen la monotonía de la prosa. Curiosamente, cuando se refiere a los jardines, su prosa se muestra con mayor riqueza ornamental y abundan los adjetivos y metáforas para ponderar la naturaleza, aunque también se burla de las exageradas descripciones habitualmente utilizadas por los escritores. Su minuciosidad y detallismo acerca su prosa a la azoriniana: Un hem1oso jardín, partido en diez y seis cuadros; los doce son de flores y verduras, que hacen diversas labores, y tan frescos y hermosos en todo el año, que no hay mes ninguno, ni tan apretado del frío, ni tan pasado del calor, en que no se hagan en él muchos y muy graciosos ramilletes de sus flores, que se llevan a los Reyes y se ponen en los altares[ ... ], los otros cuatro sirven de estanques, que están siempre llenos de agua para el riego y para la hermosura: estos son de mármol pardo variado, con sus vetas harto graciosas; por el derredor tiene cada uno dos gradas de los mismo [ ... ]; en medio de estos cuatro estanques se levanta una hermosa fuente, no sé si la llamo bien así; no es fuente, sino como templo o cimborrio, en forma cuadrada 85 .

La detallada descripción en la que se incluyen las medidas y el material da idea de la magnífica obra de estos jardines del Escorial, pese al ascetismo del rey Felipe II. A diferencia de los elogios estéticos dedicados a Aranjuez, la descripción del Padre Sigüenza trata de ser lo más objetiva posible al introducir datos y

Teoría de la pim ura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 198 1, p . 114. Fray José de Sigüenza. Historia primitil'G _i· exacta del Monasterio del Escorial [Madrid, [mprenta y Fundición de M. Tel10. 188 1]. reeditado en Valladolid. Maxtor, 2003, p. 323. 84

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medidas, aunque no puede dejarse llevar de su imaginación estética y del lenguaje poético de la época para ponderar su belleza. Los jardines de la Fresneda, considerados como uno de los más bellos renacentistas, fueron mandados construir por Felipe II en lo que era un poblado perteneciente a Segovia, y distante del Monasterio unos tres kilómetros. Para su diseño contó, entre otros, con el arquitecto Juan de Herrera, y con los jardineros más reconocidos. Había toda clase de aves exóticas, animales de caza, estanques navegables, islas artificiales hasta el punto de considerarse este espacio como "un país delicioso". La descripción del cronista de los jerónimos parece anticipar las guías turísticas de nuestros días y nos muestra con toda plasticidad la fotografía de aquellos jardines: Saliendo de este pueblo, tomarnos de allí a poco trecho a entrar en otra calle de olmos, que responde por sus niveles y miras con la primera, sin faltar un punto, y se va continuando por otros mil pasos, hasta llegar por su llanura a la puerta de la dehesa de la Fresneda[ .. . ]. Aquí se hace un parque grande y, digámoslo en nuestro castellano, un cercado de paredes de piedra, ocho pies en alto o nueve; tendrá en contorno cuatro mil pasos y más. De esta pared adentro le parecería a alguno sería bien mudar el estilo y la corriente de la historia llana. Y pues toda es frescura, flores , plantas alegres y flores , hablar al modo que dicen se usa ahora, y un romance nuevo y fresco, y decir de esta manera. [ ... ] Dentro de las márgenes de este espacioso y deleitable parque se ve una variedad alegre. Aquí la multitud de pintadas aves con sus chirriadores picos hacen la salva a la rosada aurora, que esparciendo sus cabellos de oro y derramando sus aljofarados granos de rocío, en la copia grande de matizadas praderías, vestidas con azules, blancas, rojas y amarillas flores, despiertan en el alma unos como asomos del Paraíso, o visibles cielos de la gloria. Aquí las cristalinas aguas corriendo resuenan y mansamente por sus torcidos canales van a pagar el debido tributo que el Autor del estrellado empíreo les puso, de que fecundasen la tierra, y aquí las artificiosas fuentes, por sus secretos y multiplicados conductos, despiden argentados hilos, que cayendo de lo alto, rocían y refrescan los blancos ligustros, las encamadas rosas, los amarillos alhelíes, las moradas violetas, [aquí busca la variación] los lirios cárdenos, blancas azucenas, revueltas madreselvas, olorosas mosquetas y jazmines, etc.

Cuando el cronista se ha dado cuenta del uso del vocabulario poético, con las metáforas propias de la época para potenciar la belleza, se autocensura por lo "vano y hueco" de su discurso y rectifica afirmando: "que no es seca manera de hablar la que dice las cosas como son, con la claridad que piden, sin perder tiempo ni arrojar palabras". Precisamente es esa alternancia en su prosa entre el dato objetivo y el uso de la metáfora y los colores, lo que da una frescura siempre viva a su estilo al tiempo que nos permite conocer con detalle el espacio que contempla: El jardín tiene tres cuarteles con buenos compartimientos y lazos; en medio de cada uno, una fuente, cada una de su manera, con que se alegran y refrescan las plantas. Encima de este jardín se levanta, a la parte del mediodía, un terrapleno con su antepecho, y en él se asientan, por sus hileras, gran cantidad de tiestos o albahaqueros,

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llenos de mil diferencias de plantas, de suerte que es como otro jardín movedizo, y en medio sale otra graciosa fuente, que reparte el agua por cuatro canales cuadradas de piedra, que dividen en cruz aquel terrapleno, que es una cosa de muy alegre vista. Junto a esto está una casa que sirve de descanso y aposento a las personas reales cuando quieren irse a entretener un rato en aquellas frescuras. [ .. .] Alrededor de estas dos casas es todo árboles y frescuras: unos son frutales, otros no más de para bosque y verdura, todos repartidos por su orden, haciendo calles muy anchas, a lo menos olmos, sauces, moreras, perales y fresnos. Las lindes y divisiones, de tejidos y enrejados, donde se enredan rosales, ligustros, jazmines y mosquetas y otros arbustos olorosos y de apacible vista, haciendo antepechos y paredes verdes de mil matices de colores. Frontero de estas casas, a la parte del cierzo, se hace otro jardín cercado con pared de piedra, donde, sin los árboles frutales y parrales del contorno, hay gran variedad de plantas odoríferas, en sus cuarteles distintos, donde se hacen diversos compartimientos y laberintos. A un lado de él está una graciosa fuente, cubierta con maderamiento y capitel empizarrado y cercada en alderredor con enrejados y celosías fuertes de madera, donde se zurcen y enredan estos y otros arbustos que he dicho. La fuente es a manera de una montañeta rústica, que por sus poyos va como a rematarse en una pirámide; despide infinitos caños de agua por el contorno de que se causa una vista muy deleitable. Sin este, hay otros jardines, que sería nunca acabar querer pintarlos. Entre otras cosas que hay aquí de ver y de estimar, son cuatro estanques, donde se recoge mucha agua y mucha pesca. El primero y el menor está junto a la casa que he dicho: tendrá ochocientos o novecientos pies en contorno, y allí un pescadero grande cubierto, una fuente en medio de él y poyos alrededor, y el estanque cercado todo de frescura y arboleda. Sobre este, otro mayor doblado; divídelos un paredón fuerte: tendrá cerca de dos mil pies en contorno. Junto a él está otra fuente de invención graciosa; se ve sentado encima de unas peñas, recostado sobre unos delfines, un Neptuno grande con su tridente y corona como rey de las aguas, alderredor está una alberca rústica, con sus términos a trechos, que son unos albahaqueros o tiestos grandes muy hermosos, donde, por entre sus flores y hierbas, arrojan el agua en alto con mucha furia y, juntándose unos con otros y hacia el mismo Neptuno, hacen como una nube de agua, que se baja resolviendo y desgranando; y por el tridente, corona y delfines, despide el Neptuno otros muchos hilos de agua en correspondencia, de donde se causa una pluvia artificial de gran hermosura a la vista. La alberca está cercada por alderredor con tejidos de jazmines y ligustros, parras y olmos, que hacen sombra en medio de los calores del verano, y en todos sus asientos de piedra, para gozar despacio de toda esta vista junta: estanque, fuente. caños. árboles, verduras y sombra. Estas cosas todas las digo como las he visto muchos años y como las dejó el Rey, nuestro patrón y fundador; mas al punto que esto escribo ya van desdiciendo mucho de su primera hermosura, y si no hay más cuidado con ellas, presto no habrá nada, porque piden perpetuo cuidado. El tercer estanque también es doblado a este segundo. de suerte que tendrá poco menos cuatro mil pies de rodeo. En medio de él se hace una isla cuadrada de cien pies por cada lado, con sus antepechos y asientos de piedra bien labrada. En el cen-


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tro de la isla, un cenador cubierto con su maderamiento y chapitel de pizarra. Las paredes de enrejado o celosías, de madera, entretejidos granados, avellanos, parras, jazmines madreselvas. Alrededor del cenador está levantado un intrincado laberinto con sus calles revueltas, que corno son las paredes algo altas, tejidas de ligustros y otras plantas, que las dejan enredadas y fuertes, hacen dificultosa la salida a quien osa entrar en ellas sin el hilo de Ariadna . El cuarto estanque es aún mayor que este: parece un apacible y extendido lago o playa; tiene de ancho[ ... ] cerca de mil pies y de largo, mucho más. Con este caudal de agua, aun en los años muy secos y estériles, se riega bastantemente toda esta dehesa y granja, sin que le falte con que sustentar mucha abundancia de pesca que se cría en él, aunque hay grandes cuarteles de frutales y diferencias de frutas, muchos jardines, calles largas de diversos árboles, paredes y tejidos de rosales, porque todo está lleno de esto y a todo provee de agua este estanque grande; y en él y por los demás se ven nadar manadas de cisnes blancos, que les dan mucha hermosura; críanse aquí con no mucho cuidado, y a veces, entre ellos y los peces, se ven alegres competencias y riñas sobre la ración que les echan (Discurso XX).

Lope de Vega, en La octava maravilla, dedicó un gran elogio al arte y jardines de El Escorial. Cuando en pleno Barroco, bajo Felipe IV, se inaugure el palacio del Buen Retiro, las características escenográficas, pictóricas, arquitectónicas e incluso simbólicas llevarán a la culminación la estética del jardín ya iniciada por Felipe II y escenificada en los jardines de Aranjuez. Aunque estos dos jardines reales fueron los primeros en ser cantados por los escritores no fueron los únicos porque el interés por los jardines se extendió entre la nobleza que compitió por diseñar los más perfectos y, considerados también obras artísticas, tuvieron escritores que los celebraron. El mismo Pelegrino de Villalva, que había visitado los jardines de Aranjuez, paseó por los del III duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo, en la Abadía (Cáceres) 86 , y registró estos versos que sintetizan la influencia italiana de los jardines españoles renacentistas y la gran labor realizada de Felipe II. No son los únicos jardines cantados. Se podría seleccionar toda una literatura deponderación de jardines, desde el Renacimiento al Barroco: El que viniere a ver esta Abadía a este jardín y huerto esclarecido, para notar y ver bien su valía, muy necesario es que baya corrido lo que nuestro Felipe poseía, y los que en Flandes han más florecido; de Italia ha de tener mucha noticia para ser su preciar, gala y pulicia.

86 Para todo lo relativo a estos jardines puede verse el trabajo de Pedro Navascués Palacio, 'º La Abadía de Cáceres: espejo literario de un jardín", Anuario del Deparramenro de Historia y Teoría del Arre (UAM). Y. 1993, pp. 71-91.

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El propio Lope de Vega dedicó una composición de 400 versos a esos jardines ("Descripción de la Abadía, jardín del duque de Alba"), durante su estancia en Alba de Tonnes (c. 1591 ), en un poema publicado en sus Rimas ( 1604), como elogio a su protector y dentro de la costumbre de encomiar las grandezas de los nobles de la época. Siguió el modelo pastoril de Garcilaso y rememoró las orillas del Tajo: Náyades puras, que de rojo acanto, de lirios y retamas amarillas hacéis a Tormes espacioso manto, que del Tajo oscurece las orillas hoy, que ha de ser sujeto de mi canto la octava de las siete maravillas, quiero que atentas me escuchéis, si es justo que por nuevo pastor me oigáis con gusto.

Como en el jardín de Aranjuez, su perfección se identifica con el paraíso o ·'pequeño paraíso" en este caso, puesto que se trata de una obra creada por el hombre, el "pequeño mundo": Yace donde comienza Extremadura, al pie del monte que divide a España, un hermoso jardín, que en hermosura los pensiles hibleos acompaña[ ... ]. Dentro del cual, en un pequeño asiento, cifró aturaleza un paraíso. donde la primavera el ornamento fundar de sus palacios verdes quiso; allí las fuentes en mayor aumento su hermosura mostraran a Narciso, y al mismo Albano, si creyera dellas lo menos bello que se mira en ellas.

Mitología, datos históricos, alusiones a personajes de la Arcadia e incluso al destierro que el noble y Lope compartieron cerca del Tormes, están presentes en la extensa composición. A medida que avanzaba la poesía desde el Renacimiento al Barroco, los jardines se fueron desprendiendo de sus elementos naturales para transformarse en elementos exclusivamente artísticos, como después se verá en el caso de Góngora con Aranjuez ( 1620) y, sobre todo, de Soto de Rojas, cuyos jardines propios transformó en el Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (1654), muy elogiado por García Lorca, al que dedicó preciosas páginas. Por supuesto el teatro, a medida que se complicaban las escenografias, utilizó todas las posibilidades simbólicas y artísticas que ofrecían los jardines, como se verá en el apartado correspondiente al Barroco.

SEGUNDA PARTE. EL RENACIMIENTO: MODERNIDAD EN LA VISIÓN.. .

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3.6. Entre la estética del jardín y la imaginería topiaria Toda la imaginería humanística inserta en los jardines de El sueño de Polifilo, que en el momento de su creación resultaba como una gran fantasía hiperbólica tanto en la acumulación de elementos como en la lengua abigarrada de términos utilizados, se vio practicada en las escenografias del teatro barroco, especialmente por Calderón. Esta obra se podría considerar el enlace más perfecto entre la Edad media (por el carácter de poema alegórico), el Humanismo, en cuanto se trata de un compendio o enciclopedia totalizadora de los conocimientos humanistas (arqueología, arquitectura, astronomía técnica, valor simbólico de piedras y plantas, arte culinario, jeroglíficos, emblemas, elementos litúrgicos, mitología, juegos como el ajedrez), el Renacimiento, por la importancia de los jardines y la belleza y sensualidad que encierra, y la anticipación barroca, ya que los jardines que se describen dejan de ser naturales para ofrecer su transformación artística. El amor constituye el eje del libro. En el primer libro, la ninfa de extraordinaria belleza y cultura, emparentada en cierto modo por su carácter misterioso y alegórico con las amadas ideales de Laura o Beatriz, dirige a Polífilo a través de jardines y del país de Venus. En el segundo, ya con nombre propio y concretado, Lucrecia Lelli, conduce definitivamente al joven al país del amor. Se ha podido hablar del panerotismo de la novela puesto que todo queda envuelto en ese sentimiento. En este sentido, aunque sus raíces fuesen medievales, su triunfo se manifiesta en el Renacimiento, por la influencia del neoplatonismo de Ficino, sobre todo, que abrió nuevas vías de expresión del sentimiento. Otro elemento primordial del libro, la presencia mitológica, aspecto también fundamental del Renacimiento, tiene, como en el tema amoroso, un carácter de transición hacia la modernidad. Si el amor resulta un sentimiento auténtico cantado en la modernidad, a diferencia del sentido medieval de ejercicio literario, algo parecido ocurre con la mitología. La modernidad de la mitología en el Renacimiento no consiste en el acopio de citas o referencias culturales sino en considerar que el contenido de los mitos representa la huella de la cadena humana inserta en la conciencia de los individuos como imágenes que expresan sus propios estados de ánimo. Es decir, el Renacimiento inaugura la modernidad en la interpretación mitológica porque todo el bagaje cultural de la Antigüedad y el tema amoroso se utilizan desde el plano individual. Los grandes mitos sirven de espejo donde se proyecta la intimidad del creador. En este sentido, el Sueño revela la pervivencia de la tradición. Por otra parte, el libro contiene otro dato muy importante para la cultura renacentista como son los jeroglíficos y emblemas, cuyo origen se remonta a los obeliscos egipcios que estaban en Roma y que se habían difundido gracias al descubrimiento de los Jeroglíficos de Horapolo (siglo IV d.C.). El texto de Horapolo, descubierto en 1419 en la isla de Andros, fue llevado a Florencia por Buondelmonti y su difusión fue enorme desde el siglo XV. A partir de esta obra se recopilaron y organizaron los símbolos con sus correspondientes significados. En el libro atribuido a Colonna ya aparece el principio de la cultura emblemática, que

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dominará en los siglos XVI y XVII. Los emblemas, composiciones artísticas que comunican una enseñanza o un pensamiento gracias a la combinación de texto e unagen, recibieron este nombre de la obra de Alciato, Emblematum liber, publicada en pleno Renacimiento, 1531, y fueron muy utilizados por escritores y artistas que los insertaron en todos los soportes conocidos (pinturas, arquitecturas efímeras, libros). Lo importante es que dio lugar a una cultura de la imagen, propia del Renacimiento, que intensificó aún más el Banoco por sus propiedades educativas. Otro elemento muy interesante del Sueño lo representa su carácter alegórico. Si bien la alegoría también tiene sus raíces medievales, su desarrollo más completo se dio en el Barroco, en los diferentes géneros, pero fundamentalmente en la síntesis artística de los autos sacramentales de Calderón. En ellos, bajo una historia argumental, se puede expresar el significado doble (real y conceptual o ideal) de la escena que se contempla. Asimismo, la preocupación por descifrar la lengua y hallar en las etimologías el origen de la Creación, muy presente en el Sueño, se actualiza y generaliza en los tratados renacentistas. Igualmente las ,isiones de procesiones, peregrinaciones alegóricas y toda clase de fiestas corteanas, se reproducen (aunque no conozcan el modelo de Colonna) en la literatura renacentista y barroca. Como reza el título del libro de la investigadora Enmanuela Kretzulesco-Quaranta87, la obra de Colonna representa perfectamente la mística del Renacimiento y abre los múltiples jardines soñados que utilizarán los escritores y artistas de la época. Muchos de los motivos e imágenes de esa obra cobran gran fuerza en nuesrra literatura, prueba del carácter de compendio de los conocimientos más diversos encerrados en ella. En primer lugar, se podría destacar el símbolo del peregrino en busca de la sabiduría, de lo oculto y misterioso; la importancia de figuras alegóricas como el Libre Albedrío; el enigma de la Naturaleza y de la existencia, expresado en los velos o sombras que dificultan todo conocimiento; el significado simbólico de las grutas, laberintos, fuentes y escalinatas de los jardines; la inclusión de bailes, cantos, músicas y fiestas, soñadas o vividas, pero sobre todo, el tema del amor, encerrado en el lema ovidiano Omnia vincit Amor y en la presencia constante de Cupido y Venus. Su final, el encuentro del joven en la isla de Citerea con el amor y la sabiduría, representa la unión entre el conocimiento y el amor simbolizado en la luz, de acuerdo con la estética neoplatónica. No se trata de que el libro de Colonna (o de su equipo, pues KretulescoQuaranta considera muy dificil que fuese la obra de una sola persona) constituyera el modelo para las creaciones posteriores, porque en muchos casos no lo conocieron los autores (aunque cada vez son más los investigadores que van demostrando su huella concreta en determinadas obras); se trata de que El Sueño representa un caudal humanístico que el Renacimiento desarrolló con gran acier-

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Los jardines del sue,io. Polifilo v la mística del Renacim iento. Madrid, Siruela, 1986.


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to. El libro de la Metamorfosis de Ovidio, por ejemplo, cuyo conocimiento manifiesta el autor, así como El asno de oro (título por el que se conocen las metamorfosis) de Apuleyo (siglo II d.C.), alegoría de la búsqueda de la luz y de la perfección, bajo la forma aparente de un joven obsesionado por la magia, de gran relación con la historia de Polífilo, resultan dos fuentes fundamentales para las creaciones renacentistas y barrocas. En este caso, el argumento es lo de menos (un joven es transfonnado en asno por un proceso mágico y de esa fonna va conociendo las diferentes clases sociales que existen); lo más interesante procede de los episodios intercalados de relatos folklóricos, como la historia de Cupido y Psique, que después tuvo un amplio eco en los siglos XVI y XVII en toda Europa. Lope de Vega, en La viuda valenciana, y Shakespeare en El sueño de una noche de verano adaptaron el relato. Por su parte, Calderón tituló Psiquis y Cupido a dos autos (el de Toledo y el de Madrid) de acuerdo con este modelo y trazó su comedia Ni amor se libra de amor. Los magníficos jardines de la obra de Colonna sí tuvieron proyección directa en España dos siglos más tarde en la obra del granadino Soto de Rojas (15841658). Como los jardines de Aranjuez, que trataban de remedar el Paraíso (consideración normal del jardín en todas las culturas), el poeta, retirado en su carmen del Albaicín, trazó un jardín con una complicada estructura bajo la cual se podía encontrar, como en el jardín de Platón, el de Ficino o los de Polífilo, un espacio para el descanso, la armonía y el conocimiento. Se puede afirmar que resulta el jardín más hermético y culto de la literatura española donde lo natural ha dado paso al arte y la cultura. Con él se vuelve a recuperar la importancia humanística del jardín, ya recargada en este caso con las experiencias estéticas y cultas del lenguaje gongorino. Desde su organización en siete mansiones (número simbólico) cuanto se halla en él de referencias clásicas, episodios míticos, símbolos, fuentes, emblemas, escalinatas y emblemas, todo está teñido de hermetismo. El jardín se describe, en un lenguaje oscuro y lleno de cultismos, como el de Polífilo (puesto que su condición de síntesis humanística convirtió la lengua en una complicada expresión), a través de un viaje cuyo término no es otro que el de hallar al Creador, artífice de todo conocimiento. Como ejemplo de este jardín pueden servir los siguientes versos de la Mansión primera que muestran la acumulación de sensaciones en ese jardín: Aquí, pues, verdes señas que los cuidados hacen a el aseo, varias declaran flores, ya que no como amantes advertidos, como cortés lisonja a los sentidos. Aquí hermosos cometas de esmeraldas dulce influyen descanso. Aquí el Favonio manso, si fragancia olorosa derrama entre la hierba, entre la rosa, toca tanto instrumento,

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que apenas comprehenderlo puede el viento,

y, entre mil ruiseñores, citarista de pájaros cantores, los brazos tiende este jardín hermoso, verdores conquistando como lascivo nadador luchando con cristal espumoso. [ ... ] Obscuro el seno de apacible gruta este Jordán desata, que en aluvión es plata y en alusión es oro.

Este jardín barroco une pintura, arquitectura, escultura, música y remite al -i.mbolismo de las flores, a los mitos narrados por Ovidio, a la emblemática e mcluso se remonta a los cuatro elementos de Empédocles, en una nueva visión ::ultural donde se presentan además personajes relacionados con el propio poeta, aunando, en perfecta combinación, literatura y vida. El entusiasmo de Lorca .::obre los jardines en general y esta obra en particular puede verse en su conferencia sobre el autor (Homenaje a Soto de Rojas) en la que trató de recuperar su lillportancia rescatándole del olvido. Consideró el poema como "el más original, aunque no el más intenso de la poesía del siglo XVII" y destacó del Paraíso los •:alares simbólicos de los mitos, especialmente los de Acteón y Diana y del vellocino de oro, con el destino final en Colcos. Encontró una contraposición en esos mitos, que interpretó en términos humanos como el ansia de aventuras en el ejemplo de Jasón, y de la prudencia necesaria para alcanzar los deseos en la enseñanza en el mito de Acteón. Resaltó la presencia del reloj que, por encima de la vida _. dela prudencia y aventuras, simbolizaba el carácter efímero de todo por lo que el final del poema insistía en la vuelta a Dios, como si la conciencia religiosa fue-e el último término de ese jardín mistérico apoyado en una realidad pero conYertido en cultura, belleza y sensualidad. Sin embargo, para que los jardines creados en el Renacimiento se convirtieran en arte y cultura, fue necesaria toda una trayectoria que fue transformando la naturalidad de la lírica renacentista en la complejidad barroca, lo cual justifica que el Sueño de Polifilo estuviera más cerca de la estética barroca que de la renacentista.

4. LOS DIFERENTES GÉNEROS LITERARIOS EN EL RENACIMIENTO Puesto que el Renacimiento recuperó la cultura clásica gracias al Humanismo, las características de ese pensamiento se proyectaron en las obras renacentistas. En el género lírico el neoplatonismo impregnó una gran parte de la poesía

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por lo que el amor se convirtió en tema central. Por vez primera, tras el ejemplo italiano de Petrarca, los escritores españoles cantaron su auténtico sentimiento. La prosa tuvo un desarrollo espectacular, tanto la de ficción como la de no ficción. Los tratados, estudios y la historia se multiplicaron. También por influencia humanista, la forma dialogada fue la más utilizada para exponer ideas. Permitía mostrar diferentes opiniones sin imponer un criterio preconcebido, según el modelo de los Diálogos de Platón en los que, tras un razonamiento confrontado, se puede llegar a la verdad. Con esa estructura se defendía el principio de la razón, la importancia de la comunicación y el respeto por las ideas más distintas. Los tratados tuvieron como tema las materias más diferentes, desde la lengua, la religión, la mitología, la ciencia, técnica, botánica, música, Derecho, arte militar, etc. El interés por el conocimiento de cuanto se relacionaba con el hombre, la Naturaleza o la vida en sociedad, aparecieron organizados en tratados. La historiografía se erigió como un verdadero género pues las cortes renacentistas precisaban historiadores que ensalzaran los reinados, además de contar los hechos sucedidos durante un determinado tiempo. Un aspecto nuevo lo constituyo la historiografía indiana que produjo un aluvión de obras, tanto de crónicas de la conquista como de historias fantásticas entrelazadas con los datos reales . La prosa de ficción se manifestó en temas muy diferentes, desde la novela bizantina (de aventuras, según el modelo griego de Heliodoro -siglo IVTeágenes y Carie/ea, en el que dos amantes que tratan de casarse se ven envueltos en muchas aventuras hasta conseguir su propósito), a la pastoril (por influencia de la Arcadia de Sannazaro ), novela corta (derivada de los cuentos de Boccaccio ), morisca (por el problema social de la época idealizado en las creaciones), de caballerías (narración de las hazañas y aventuras de un caballero, como Amadís de Gaula, Tirante el Blanco, lecturas prohibidas para las mujeres por su gran fantasía, y origen de la locura quijotesca) y la picaresca, absoluta novedad de la época. El género dramático tuvo en el Renacimiento un desarrollo diverso al de los demás géneros. la Celestina (1499) había introducido la tensión entre el mundo popular y culto, a pesar de tener sus fuentes en la comedia humanística, y también había mostrado la dualidad del mundo medieval y el nuevo (renacentista) que se iniciaba. Tras esta obra y hasta la creación de la comedia nueva por pa1te de Lope de Vega, los autores consideran que sus obras van destinadas al público y se diferencian claramente de la poesía o de la prosa. Se estima como una fom1a intermedia entre la literatura culta y la poesía popular. El teatro, hasta finales del XVI, no adquiere la importancia que tendrá después y, aunque Torres Naharro, Gil Vicente, Juan de la Encina o Lope de Rueda aportaron creaciones peculiares al arte dramático, fue en el Barroco cuando su triunfo fue total. Sin embargo sentaron las bases para la creación completa posterior.

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4.1 . La lírica como proyección del sentimiento personal Fue el género más representativo del Renacimiento por la importancia concedida al hombre en su individualidad, la sublimación del amor como ética y estética y por el interés por la Naturaleza y la mitología. La subjetividad propia del género lírico se pudo manifestar perfectamente con el lenguaje contenido entre razón y pasión. Los ejemplos de la Naturaleza y de los personajes mitológicos sirvieron para corroborar los diferentes estados emocionales de los poetas derivados, sobre todo, del amor (a la mujer o a Dios), que representaba la fuerza más importante por la que el poeta podía aspirar a toda belleza y perfección. El ejemplo fue Petrarca, para quien el amor a Laura no solo le llevó a crear una obra artística única para ella sino que al hacerlo le permitió eternizarse en ella por su voluntad de realizar una obra bien pensada, organizada y realizada. Las definiciones del amor, insertas en el Cortesano y en los Diálogos de amo,; se erigieron en modelo para los creadores. Además, la aclimatación del soneto en España (aunque desde el siglo XV ya había ejemplos importantes como los del marqués de Santillana) pennitió concentrar la expresión poética en una medida ajustada (dos cuartetos y dos tercetos de versos endecasílabos), capaz de controlar el sentimiento desbordado. Con la creación o recreación de nuevas formas métricas (como las odas) las posibilidades de comunicar las diversas emociones se fueron ampliando. La gran riqueza de la lengua y el interés por transmitir un léxico artístico capaz de manifestar la perfección natural y las ideas que el neoplatonismo había desarrollado abrieron nuevas vías estilísticas. La luz, el color y la sombra dejaron de ser simplemente sensaciones para convertirse en proyecciones de un estado anímico. Lo mismo ocurría con los seres mitológicos. No eran nombres o citas culturales. Representaban situaciones, miedos, triunfos, la vida y la muerte con los que el poeta se identificaba. La lírica fue el género más importante del Renacimiento porque, por primera vez en la historia de las ideas, la cultura se sentía y se vivía, y la vida se confundía con la cultura en un perfecto equilibrio del que el hombre se sentía creador.

4. l . l . El primer poeta moderno español: Garcilaso de la Vega Garcilaso de la Vega nació en Toledo, hijo de una ilustre familia ( 1501 ), cercana a la corte de los Reyes Católicos. Murió muy joven, en Niza (1536), en una campaña militar junto al emperador Carlos V. Prototipo de perfecto caballero renacentista (dedicado a ias armas y a las letras), participó en diferentes expediciones militares junto con su amigo Juan Boscán. En la boda de Carlos V (1526) conoció al embajador italiano Andrea Navagero (gran admirador de los jardines españoles tras viajar por España) quien le propuso a él y a Boscán la utilización de los metros italianos y la traducción de Castiglione. En esa misma ocasión

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conoció a una dama de la corte portuguesa, Isabel Freire, que se convertiría en mujer ideal y musa de su obra. Viajó por diversas partes de Europa; estuvo desterrado en una isla del Danubio, primero, y en Nápoles después. Durante su estancia en esta ciudad conoció a importantes humanistas italianos y españoles (Juan de Valdés y Ginés de Sepúlveda); estudió griego, latín, italiano y francés ; entabló amistad con poetas italianos (Bernardo Tasso, Bembo) y conoció las novedades literarias. Allí escribió parte de su obra; estudió la cultura humanística; revisó la traducción del Cortesano realizada por Boscán y participó en las campañas militares del Emperador, una de las cuales acabó con su vida. Como estudió Lapesa 88 , el mundo poético de Garcilaso se abrió a la literatura a partir de su sentimiento sincero. En sus obras se pueden distinguir dos estructuras diferentes: la formada por metros castellanos (octosílabos), que continuaba la línea de los cancioneros tradicionales, y la más original , vertida en metros italianos, a partir de 1526. Estos metros, que renovaron las formas expresivas y permitieron mayor variedad de ritmos al castellano, fueron , sobre todo, el soneto (estructura compuesta por dos cuartetos y dos tercetos, con versos endecasílabos), la canción (formada por estancias de endecasílabos y heptasílabos mezclados) y el verso endecasílabo (instrumento fundamental para la nueva expresión del pensamiento y las emociones por la flexibilidad que permitía). También el terceto y la octava, además del verso suelto (sin rima) y la rima interior, permitieron nuevos cauces de expresión. Hasta 1532 todavía se alternaban estos dos modos métricos, pero fueron los sonetos y las canciones las que mostraron la huella más profunda de Petrarca. Su neoplatonismo se man:festó en temas, expresión y en la preocupación por la belleza femenina y por la Naturaleza. Como destacó Lapesa: Petrarca trazó el camino seguido por la poesía más íntima de Garcilaso; guió a éste en la exploración de su alma; le proporcionó temas poéticos y hábitos formales ; domó su vigorosa impetuosidad, haciéndola compatible con la dulzura y la armonía; le ayudó a sacar partido de la propia sensibilidad, impulsándole a describir la figura de su amada y a expresar el sentimiento de la Naturaleza.

Con la madurez y la asimilación de las lecturas clásicas y humanistas, Garcilaso compuso obras de factura propia, donde se destacaba la emoción personal y sensibilidad equilibrada. Solo en los momentos más tristes, esta armonía aparecía rota, por ejemplo, cuando murió Isabel Freire. Entonces sus versos muestran la pasión, el tormento y la decepción que solo el sentimiento de la Naturaleza y el descubrimiento de su belleza musical y plástica, logran aminorar. El "dolorido sentir" del poeta inauguró una nueva sensibilidad que tuvo una influencia decisiva en la lírica española y que el tiempo no ha hecho sino incrementar. Incluso muy pronto sus poemas se "acomodaron a lo divino", (Sebastián de Córdoba y Juan de Andosilla). Su influencia puede verse no solo entre sus contemporáneos y seguidores sino en el teatro barroco, donde aparece reiteradamente citado, y llega con toda vitalidad hasta el siglo XX (Unamuno, Azorín, Juan Ramón). Sus versos sirvieron de leit-motiv

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Rafae l Lapesa, l a trayectoria poética de Garcilaso, Madrid, Revi sta de Occidente, 1968, p. 183.


para obras tan dispares como Castilla, de Azorín o para títulos como el de Pedro Salinas, La voz a ti debida, pero resultaría intenninable citar los elogios y la presencia de sus versos a lo largo de la historia de nuestra literatura. Alberti, en Marinero en Tierra, le dedicó una preciosa canción ("Si Garcilaso volviera") y Miguel Hemández una égloga en la que resumía, tras unos versos iniciales de la Égloga ! , lo más actual y eterno de su quehacer poético: Un claro caballero de rocío, un pastor, un guerrero de relente eterno es bajo el Tajo, bajo el río de bronce decidido y transparente.

Su obra total en castellano es breve pero esencial. Está compuesta de coplas, canciones, sonetos, oda, elegías y epístolas. En vida no publicó su obra. Al morir, su amigo Boscán editó en 1543, como apéndice a las suyas propias, las de Garcilaso bajo el título Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega. Posteriormente, en 1569, se publicó la primera edición en solitario de los versos de Garcilaso, que tuvieron extraordinario éxito. Más tarde, en 1574, el erudito Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense, realizó una edición profusamente anotada en 1577, de la que se hicieron cinco ediciones más. Aún con más cantidad de notas, en 1580, el poeta sevillano, Femando de Herrera, realizó una edición crítica anotada, donde analizó e interpretó con todo rigor filológico, temas, voces y fuentes utilizados por el autor, y, años después, en 1622, otro erudito, Tamayo de Vargas, trató de competir con los anotadores anteriores. Sus temas fundamentales son el amor y la Naturaleza. El amor resulta el tema capital de toda su obra. La originalidad del autor es que, utilizando los recursos propios del neoplatonismo (amor ideal), canta un amor real y sincero sentido hacia una persona concreta, Isabel Freire. En sus versos, las consecuencias de ese amor, no correspondido pero deseado (Garcilaso estaba casado con una dama de la corte española), se presentan en forma de arrepentimiento, duda, temor y, sobre todo, de melancolía. Este sentimiento, que se atribuía a la influencia de Saturno y que Ficino había impuesto en Florencia (recuérdese que La melancolía fue el título de una importante obra de Durero), del mismo modo que Platón lo había hecho en Atenas, nacía de la distancia entre la realidad y el deseo. Esa tristeza, expresada bajo los motivos de celos, desdenes, luchas y hasta el deseo de morir, ocupa gran parte de sus sonetos. Sin embargo, el estoicismo y el ejercicio de la virtud (que en la época significaba voluntad), actúan como medio de superación del individuo. Así, frente a la pasión íntima, la razón organiza el ánimo del poeta y por sí misma adquiere valor propio, como exclusiva del ser humano. En cuanto a la Naturaleza, vista como lugar ideal, se presenta estéticamente perfecta, como la de la Arcadia, de Sannazaro, y unas veces resulta el reflejo de la obra divina y otras, el escenario sensual donde están presentes todas las sensaciones que, por sí mismas, ayudan al hombre a ser feliz. Se trata de una Naturaleza pagana, sensual, habitada por divinidades míticas que se extienden a lugares cercanos al autor (el Tajo o el Danubio). Las églogas (escribió tres) muestran la Naturaleza como


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lugar ideal, noble, muy cercano a lo divino, y alejado de la civilización y el engaño. Los pastores reúnen las mejores cualidades humanistas y, a diferencia de las características propias del género, las églogas de Garcilaso destacan por la sinceridad, sobre todo, la primera. Al igual que en la estética neoplatónica, el paisaje se llena de luz en los momentos de felicidad, o de oscuridad en la tristeza. El término égloga, procedente de Teócrito pero difundido por Virgilio (Bucólicas), designaba una poesía en la que los protagonistas eran pastores.

La Égloga I Constituye un ejemplo de perfección técnica y artística y expresa la necesaria unión armónica de amor y Naturaleza. Cada uno de los protagonistas representa una visión del amor. Salicio expone la queja del amor no correspondido de Galatea como desorden natural, mientras Nemoroso canta su dolor por la muerte de Elisa. A través de los 421 versos, distribuidos en 30 estancias de 14 versos cada una, se enmarcan los dos cuadros simétricos de los pastores en un escenario natural desarrollado entre la salida y la puesta del sol. Todo el sentimiento y pensamiento de los amantes deja traslucir el subjetivismo lírico del autor y el paisaje natural como proyección del doble dolor (en un caso por no ser correspondido y en el otro por la pronta muerte de ella). Está dedicada al virrey de Nápoles, protector del poeta, a quien elogia en la primera estancia tras declarar su intención de cantar las quejas de los dos pastores: l.

El dulce lamentar de dos pastores, Salicio juntamente y Nemoroso, he de cantar, sus quejas imitando; cuyas ovejas al cantar sabroso estaban muy atentas, los amores, de pacer olvidadas, escuchando. [ ... ] 4.

Saliendo de las ondas encendido, rayaba de los montes el altura el sol, cuando Salicio, recostado al pie d'una alta haya, en la verdura por donde una agua clara con sonido atravesaba el fresco y verde prado, él, con canto acordado al rumor que sonaba del agua que pasaba, se quejaba tan dulce y blandamente como si no estuviera de allí ausente

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la que de su dolor culpa tenía, y así corno presente, razonando con ella, le decía: 5. SALICIO ¡Oh más dura que mármol a mis quejas y al encendido fuego en que me quemo, más helada que nieve, Galatea! Estoy muriendo, y aun la vida temo; témola con razón, pues tú me dejas, que no hay sin ti el vivir para qué sea. Vergüenza he que me vea ninguno en tal estado, de ti desamparado, y de mí mismo yo me corro agora. ¿D'un alma te desdeñas ser señora donde siempre moraste, no pudiendo della salir un hora? Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

[".] 8. Por ti el silencio de la selva umbrosa, por ti la esquividad y apartamiento del solitario monte m 'agradaba; por ti la verde hierba, el fresco viento, el blanco lirio y colorada rosa y dulce primavera deseaba. ¡Ay, cuánto m'engañaba! ¡Ay, cuán diferente era y cuán d'otra manera lo que en tu falso pecho se escondía! Bien claro con su voz me lo decía la siniestra corneja, repitiendo la desventura mía. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. 9.

¡Cuántas veces, durmiendo en la floresta, reputándolo yo por desvarío, vi mi mal entre sueños, desdichado! Soñaba que en el tiempo del estío llevaba, por pasar allí la siesta, a abrevar en el Tajo mi ganado; y después de llegado,


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sin saber de cuál arte, por desusada parte y por nuevo camino el agua s'iba; ardiendo yo con la calor estiva, el curso enajenado iba siguiendo del agua fugitiva. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. 10.

Tu dulce habla ¿en cúya oreja suena? Tus claros ojos ¿a quién los volviste? ¿Por quién tan sin respeto me trocaste? Tu quebrantada fe ¿dó la pusiste? ¿Cuál es el cuello que como en cadena de tus hermosos brazos añudaste? No hay corazón que baste, aunque fuese de piedra, viendo mi amada hiedra de mí arrancada, en otro muro asida, y mi parra en otro olmo entretejida, que no s'esté con llanto deshaciendo hasta acabar la vida. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. 14.

¿Cómo te vine en tanto menosprecio? ¿Cómo te fui tan presto aborrecible? ¿Cómo te faltó en mí el conocimiento? Si no tuvieras condición terrible, siempre fuera tenido de ti en precio y no viera este triste apartamiento. ¿No sabes que sin cuento buscan en el estío mis ovejas el frío de la sierra de Cuenca, y el gobierno del abrigado Estremo en el invierno? Mas ¡qué vale el tener, si derritiendo m 'estoy en llanto eterno! Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. 15.

Con mi llorar las piedras enternecen su natural dureza y la quebrantan; los árboles parece que s'inclinan; las aves que m 'escuchan, cuando cantan, con diferente voz se condolecen y mi morir cantando m'adevinan;

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las fieras que reclinan su cuerpo fatigado dejan el sosegado sueño por escuchar mi llanto triste: tú sola contra mí t'endureciste, los ojos aun siquiera no volviendo a los que tú hiciste salir, sin duelo, lágrimas corriendo. 16.

Mas ya que a socorrerme aquí no vienes, no dejes el lugar que tanto amaste, que bien podrás venir de mí segura. Yo dejaré el lugar do me dejaste; ven si por solo aquesto te detienes . Ves aquí un prado lleno de verdura, ves aquí un' espesura, ves aquí un agua clara, en otro tiempo cara, a quien de ti con lágrimas me quejo; quizá aquí hallarás, pues yo m 'alejo, al que todo mi bien quitar me puede, que pues el bien le dejo, no es mucho que'! lugar también le quede. 17.

Aquí dio fin a su cantar Salicio, y sospirando en el postrero acento, soltó de llanto una profunda vena; queriendo el monte al grave sentimiento d'aquel dolor en algo ser propicio, con la pesada voz retumba y suena; la blanda Filomena, casi como dolida y a compasión movida, dulcemente responde al son lloroso. Lo que cantó tras esto Nemoroso, decildo vos, P"iérides, que tanto no puedo yo ni oso, que siento enflaquecer mi débil canto. 18. NEMOROSO Corrientes aguas puras, cristalinas, árboles que os estáis mirando en ellas, verde prado de fresca sombra lleno,


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aves que aquí sembráis vuestras querellas, hiedra que por los árboles caminas, torciendo el paso por su verde seno: yo me vi tan ajeno del grave mal que siento que de puro contento con vuestra soledad me recreaba, donde con dulce sueño reposaba, o con el pensamiento discurría por donde no hallaba sino memorias llenas d' alegría; 19.

y en este mismo valle, donde agora me entristezco y me canso en el reposo, estuve ya contento y descansado. ¡ Oh bien caduco, vano y presuroso! Acuérdome, dunniendo aquí algún hora, que, despertando, a Elisa vi a mi lado. ¡Oh miserable hado! ¡Oh tela delicada, antes de tiempo dada a los agudos filos de la muerte! Más convenible fuera aquesta suerte a los cansados años de mi vida, que 's más que' 1 hierro fuerte , pues no la ha quebrantado tu partida. 20.

¿Dó están agora aquellos claros ojos que llevaban tras sí, como colgada, mi alma, doquier que ellos se volvían? ¿Dó está la blanca mano delicada, llena de vencimientos y despojos que de mí mis sentidos !'ofrecían? Los cabellos que vían con gran desprecio al oro como a menor tesoro ¿adónde están, adónde el blanco pecho? ¿Dó la columna que'! dorado techo con proporción graciosa sostenía? Aquesto todo agora ya s'encierra, por desventura mía, en la escura, desierta y dura tierra.

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21. ¿Quién me dijera, Elisa, vida mía, cuando en aqueste valle al fresco viento andábamos cogiendo tiernas flores , que habia de ver, con largo apartamiento, venir el triste y solitario día que diese amargo fin a mis amores? El cielo en mis dolores cargó la mano tanto que a sempiterno llanto y a triste soledad me ha condenado; y lo que siento más es verme atado a la pesada vida y enojosa, solo, desamparado, ciego, sin lumbre en cárcel tenebrosa. 22. Después que nos dejaste, nunca pace en hartura el ganado ya, ni acude el campo al labrador con mano llena; no hay bien que'n mal no se convierta y mude. La mala hierba al trigo ahoga, y nace en lugar suyo la infelice avena; la tierra, que de buena gana nos producía flores con que solía quitar en solo vellas mil enojos, produce agora en cambio estos abrojos, ya de rigor d'espinas intratable. Yo hago con mis ojos crecer, lloviendo, el fruto miserable. [ ... ] 24.

Cual suele el ruiseñor con triste canto quejarse, entre las hojas escondido, del duro labrador que cautamente le despojó su caro y dulce nido de los tiernos hijuelos entretanto que del amado ramo estaba ausente, y aquel dolor que siente, con diferencia tanta por la dulce garganta despide que a su canto el aire suena, y la callada noche no refrena su lamentable oficio y sus querellas, trayendo de su pena el cielo por testigo y las estrellas:


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25. desta manera suelto yo la rienda a mi dolor y ansí me quejo en vano de la dureza de la muerte airada; ella en mi corazón metió la mano y d'allí me llevó mi dulce prenda, que aquél era su nido y su morada. ¡Ay, muerte arrebatada, por ti m'estoy quejando al cielo y enojando con importuno llanto al mundo todo! El desigual dolor no sufre modo; no me podrán quitar el dolorido sentir si ya del todo primero no me quitan el sentido. [ ... ] 29. Divina Elisa, pues agora el cielo con inmortales pies pisas y mides, y su mudanza ves, estando queda, ¿por qué de mí te olvidas y no pides que se apresure el tiempo en que este velo rompa del cuerpo y yem1e libre pueda, y en la tercera rueda, contigo mano a mano, busquemos otro llano, busquemos otros montes y otros ríos, otros valles floridos y sombríos donde descanse y siempre pueda verte ante los ojos míos, sin miedo y sobresalto de perderte? 30.

Nunca pusieran fin al triste lloro los pastores, ni fueran acabadas las canciones que solo el monte oía, si mirando las nubes coloradas, al tramontar del sol bordadas d'oro, no vieran que era ya pasado el día; la sombra se veía venir corriendo apriesa ya por la falda espesa del altísimo monte, y recordando ambos como de sueño, y acabando el fugitivo sol, de luz escaso, su ganado llevando, se fueron recogiendo paso a paso.

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Sonetos Su estructura se ajusta perfectamente al espíritu renacentista al perm1t1r e'Cpresar un equilibrio entre razón y sentimiento mediante el número de versos y el orden de las estrofas que lo componen (dos cuartetos y dos tercetos). Garcilaso gra extraordinarias obras aunque los primeros que escribió, por tratarse de una _-rrofa imp011ada, tienen todavía algunos elementos cercanos a las canciones y :oplas castellanas con las que se inició el poeta, pero enseguida se desvinculó de esa tradición y consiguió bellos ejemplos llenos de originalidad y emoción. De 40 sonetos que escribió (dos atribuidos), la mayor parte tratan del amor. El soneto I, cuyo contenido poético está todavía cercano a los poemas cas·ellanos de los Cancioneros del siglo XV, revela ya la influencia de los huma¡ tas italianos . La fuente inmediata está en el soneto 298 de Petrarca, "Quand' o mi volgo in dietro a mirar gli anni", del que se ha considerado el de Garcilaso ··Ja primera imitación afortunada de Petrarca en la Iitera tura española" 89 . Después, Fray Luis de León hizo también una imitación "a lo divino" y, poste,ormente Lope de Vega realizó otra. De La divina comedia de Dante ("Nel ~ezzo del camin") procede el sentido alegórico de la vida como camino que desarrolla el primer cuarteto. Destaca como rasgo estilístico importante la utilización del verbo "acabar" en sus diferentes formas, con las que establece un ~ uego de palabras ("acabar-acabarme") para expresar su estado de ánimo. El V ,efleja la supremacía del amor, expresado con la metáfora de la imagen de la amada grabada en el alma del amante; el X muestra el dolor del poeta ante la muerte de Isabel Freire; el XI, utilizando la mitología y el color, interpela a las ninfas para que escuchen su tristeza; el XIII hace referencia al mito de Apolo y Dafne y a la conversión de la ninfa en árbol para expresar que el amor, como el arbol de Dafne, cuanto más se riega con lágrimas (Apolo y el propio poeta) más crece (duele); el XXIII, uno de los más conocidos, desarrolla el tema horaciano del carpe diem (aprovecha el tiempo), a partir de la invitación a una joven para que disfrute de su juventud y de toda belleza.

Soneto I Cuando me paro a contemplar mi'stado y a ver los pasos por dó me han traído, hallo, según por do anduve perdido, que a mayor mal pudiera haber llegado; mas cuando del camino'stó olvidado, a tanto mal no sé por dó he venido; sé que me acabo, y más he yo sentido ver acabar comigo mi cuidado.

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Luis Rosa les. Liricu espa110/a, Madrid, Editora Nacional, 1972, p. 28.


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Yo acabaré, que me entregué sin arte, a quien sabrá perderme y acabarme si quisiere, y aún sabrá querello; que pues mi voluntad puede matarme, la suya, que no es tanto de mi parte, pudiendo, ¿qué hará sino hacello?

Soneto V Escrito'stá en mi alma vuestro gesto y cuanto yo escribir de vos deseo: vos sola lo escribistes; yo lo leo tan solo que aun de vos me guardo en esto. En esto estoy y estaré siempre puesto, que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo, de tanto bien lo que no entiendo creo, tomando ya la fe por presupuesto. Yo no nací sino para quereros; mi alma os ha cortado a su medida; por hábito del alma misma os quiero; cuanto tengo confieso yo deberos; por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir, y por vos muero.

Soneto X ¡Oh dulces prendas por mi mal halladas, dulces y alegres cuando Dios quería, juntas estáis en la memoria mía y con ella en mi muerte conjuradas! ¿Quién me dijera, cuando las pasadas horas qu'en tanto bien por vos me vía, que me habiades de ser en algún día con tan grave dolor representadas? Pues en una hora junto me llevastes todo el bien que por términos me distes, lleváme junto el mal que me dejastes; si no, sospecharé que me pusistes en tantos bienes porque deseastes verme morir entre memorias tristes.

Soneto XI Hermosas ninfas, que en el río metidas, contentas habitáis en las moradas de relucientes piedras fabricadas y en columnas de vidrio sostenidas,

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agora estéis labrando embebecidas o tejiendo las telas delicadas, agora unas con otras apartadas contándoos los amores y las vidas: dejad un rato la labor, alzando vuestras rubias cabezas a mirarme, y no os detendréis mucho según ando, que o no podréis de lástima escucharme, o convertido en agua aquí llorando, podréis allá despacio consolarme.

Soneto XIII A Dafne ya los brazos le crecían y en luengos ramos vueltos se mostraban; en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos qu 'el oro escurecían; de áspera corteza se cubrían los tiernos miembros que aun bullendo 'staban; los blancos pies en tierra se hincaban y en torcidas raíces se volvían. Aquel que fue la causa de tal daño, a fuerza de llorar, crecer hacía este árbol, que con lágrimas regaba. ¡Oh miserable estado, oh mal tamaño, que con llorarla crezca cada día la causa y la razón por que lloraba!

Soneto XXIII En tanto que de rosa y d' azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, con clara luz la tempestad serena; y en tanto que'l cabello, que'n la vena del oro s'escogió, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena: coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto antes que'l tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitará la rosa el viento helado, todo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre.


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De las cinco canciones que escribió (al estilo italiano), la III describe el paisaje bucólico y sus recuerdos en la isla del Danubio donde fue deportado por el emperador. La canción V, que por sus características se denomina oda, está dedicada a una mujer que vivía en Italia en un barrio (Nido) cuyo parecido con Gnido (ciudad de Asia donde había un famoso templo dedicado a Venus), le permite establecer relaciones entre esta mujer a la que, sin éxito pretendía su amigo, y la diosa del amor. El principio del poema "si de mi baja lira" alude al instrumento de Orfeo, y sirvió para dar nombre a la estructura métrica aquí utilizada (combinación de dos versos endecasílabos y tres heptasílabos). En esta canción la mitología sirve de enseñanza: Ifis se ahorcó por no poder sufrir los desdenes de Anaxarte. Canción 111 l. Con un manso rüido d'agua corriente y clara cerca el Danubio una isla que pudiera ser lugar escogido para que descansara quien, como estó yo agora, no estuviera: do siempre primavera parece en la verdura sembrada de las flores ; hacen los ruiseñores renovar el placer o la tristura con sus blandas querellas, que nunca, dia ni noche, cesan dellas, 2. Aquí estuve yo puesto, o por mejor decillo, preso y forzado y solo en tierra ajena; bien pueden hacer esto en quien puede sufrillo y en quien él a sí mismo se condena. Tengo sola una pena, si muero desterrado y en tanta desventura: que piensen por ventura que juntos tantos males me han llevado, y sé yo bien que muero por solo aquello que morir espero. 3. El cuerpo está en poder y en mano de quien puede

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hacer a su placer lo que quisiere, mas no podrá hacer que mal librado quede mientras de mí otra prenda no tuviere; cuando ya el mal viniere y la postrera suerte, aquí me ha de hallar en el mismo lugar, que otra cosa más dura que la muerte me halla y me ha hallado, y esto sabe muy bien quien lo ha probado. 4.

No es necesario agora hablar más sin provecho, que es mi necesidad muy apretada, pues ha sido en una hora todo aquello deshecho en que toda mi vida fue gastada. Y al fin de tal jornada ¿presumen d'espantarme? Sepan que ya no puedo morir sino sin miedo, que aun nunca qué temer quiso dejam1e la desventura mía, qu'el bien y el miedo me quitó en un día. 5. Danubio, rio divino, que por fieras naciones vas con tus claras ondas discurriendo, pues no hay otro camino por donde mis razones vayan fuera d 'aquí sino corriendo por tus aguas y siendo en el las anegadas, si en tierra tan ajena, en la desierta arena, d 'alguno fueren a la fin halladas, entiérrelas siquiera porque su error s'acabe en tu ribera.

6. Aunque en el agua mueras, canción, no has de quejarte, que yo he mirado bien lo que te toca; menos vida tuvieras si hubiera de igualarte


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con otras que se m'an muerto en la boca, Quién tiene culpa en esto, allá lo entenderás de mí muy presto.

Canción V Oda a la flor de Gnido l.

Si de mi baja lira tanto pudiese el son que en un momento aplacase la ira del animoso viento y la furia del mar y el movimiento,

2. y en ásperas montañas con el süave canto enterneciese las fieras alimañas, los árboles moviese y al son confusamente los trujiese: 3.

no pienses que cantado seria de mí, hennosa flor de Gnido, el fiero Marte airado, a muerte convertido, de polvo y sangre y de sudor teñido, 4.

ni aquellos capitanes en las sublimes ruedas colocados, por quien los alemanes el fiero cuello atados, y los franceses van domesticados; 5. mas solamente aquella fuerza de tu beldad seria cantada, y alguna vez con ella también seria notada el aspereza de que estás armada,

6. y cómo por ti sola y por tu gran valor y hermosura,

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convertido en v"iola, llora su desventura el miserable amante en tu figura. [ ... ]

9. por ti con diestra mano no revuelve la espada presurosa, y en el dudoso llano huye la polvorosa palestra como sierpe ponzoñosa;

10. por ti su blanda musa, en lugar de la cítara sonante, tristes querellas usa que con llanto abundante hacen bañar el rostro del amante; 11.

por ti el mayor amigo l'es importuno, grave y enojoso: yo puedo ser testigo, que ya del peligroso naufragio fui su puerto y su reposo, 12.

y agora en tal manera vence el dolor a la razón perdida que ponzoñosa fiera nunca fue aborrecida tanto como yo dél, ni tan temida. [ ... ] 14.

Hágate temerosa el caso de Anajárete, y cobarde, que de ser desdeñosa se arrepentió muy tarde, y así su alma con su mármol arde. 15. Estábase alegrando del mal ajeno el pecho empedernido cuando, abajo mirando,


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el cuerpo muerto vido del miserable amante allí tendido. 16.

y al cuello el lazo atado con que desenlazó de la cadena el corazón cuitado, y con su breve pena compró la eterna punición ajena. 17.

Sentió allí convertirse en piedad amorosa el aspereza. ¡Oh tarde an-epentirse! ¡Oh última terneza! ¿Cómo te sucedió mayor dureza?

4.1 .2. Otros poetas bajo el influjo de Petrarca y Garcilaso El petrarquismo en España tuvo un extraordinario éxito. Fueron muchos los poetas en quienes influyó Petrarca. Destacamos algunos ejemplos de diferentes autores cuyas creaciones también fueron muy distintas entre sí, prueba de la particular influencia que tuvo en cada uno. Muy diversas de Cetina: una, dedicada al poder de los ojos (las ventanas por las que se accedía al alma), y otra, por el simbolismo de los colores que se convirtió en tópico.

Gutierre de Cetina (1510?-1554) También poeta y militar del ejército de Carlos I, dedicó, bajo el nombre pastoril de Vandal io, un Cancionero amoroso a su amada Laura (Laura Gonzaga). Uno de esos textos es el famoso madrigal dedicado a unos ojos, por la importancia neoplatónica de la vista como vehículo amoroso: Madrigal

Ojos claros, serenos Si de un dulce mirar sois alabados, ¿por qué, si me miráis, miráis airados? Si cuanto más piadosos, más bellos parecéis a aquel que os mira, no me miréis con ira,

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porque no parezcáis menos hermosos. ¡Ay tormentos rabiosos! Ojos claros, serenos, ya que así me miráis, miradme al menos.

Soneto En esta composición se resumen los valores simbólicos de los colores. Su interés reside en haber inaugurado la moda de utilizar los colores en la lírica para definir los diferentes estados de ánimo, después muy utilizado en el teatro: Es lo blanco castísima pureza; amores significa lo morado, crüeza o sujeción es lo encamado; negro oscuro es dolor, claro es tristeza; naranjado se entiende que es firmeza; rojo claro es venganza, y colorado alegría; y si oscuro es lo leonado, congoja, claro es señoril alteza; es lo pardo trabajo; azul es celo; turquesado es soberbia; y lo amarillo es desesperación; verde, esperanza. Y desta suerte, aquél que niega el cielo licencia en su dolor para decillo, lo muestra sin hablar por semejanza.

Remando de Acuña (1518-1580) También, como Garcilaso y Cetina, estuvo al servicio del emperador, y de Felipe II, en el caso de este poeta vallisoletano. Escribió sonetos, canciones y madrigales en los que se manifiesta su sentido humanista y el gran conocimiento de los poetas italianos. Su obra más representativa encama los ideales de un imperio único y cristiano. Soneto Ya se acerca, Señor, o ya es llegada la edad gloriosa en que promete el cielo un grey y un pastor solo en el suelo por sue1te a vuestros tiempos reservada; ya tan alto principio, en tal jornada, os muestra el fin de vuestro santo celo y anuncia al mundo, para más consuelo, un Monarca, un Imperio y una Espada; ya el orbe de la tierra siente en parte y espera con toda vuestra monarquía,


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conquistada por vos en justa guerra, que, a quien ha dado Cristo su estandarte, dará el segundo más dichoso día en que, vencido el mar, venza la tierra.

4.1.3. Naturaleza espiritualizada y pensamiento en Fray Luís de León Fray Luis de León (1527-1591) representó la síntesis de los elementos paganos y el espíritu cristiano. Tras Garcilaso, los cultivadores de la poesía fueron muy numerosos aunque pronto se pudieron distinguir dos tendencias o escuelas, la salmantina y la sevillana. La primera, de mayor influencia clásica en el lenguaje, con menos adornos expresivos y más inclinada a los metros cortos, rimas sencillas y verso libre, está representada por Fray Luis. La sevillana, formada en tomo a la Academia de Mal Lara y al autor de las Anotaciones de Garcilaso, se dejó llevar por un lenguaje más artificioso y complejo, procedente de Herrera, que dio lugar después al manierismo y al Barroco. Fray Luis, natural de Belmonte (Cuenca), estudió en Madrid, Valladolid, y en Salamanca. Profesó en el convento de los agustinos, en 1544, y fue alumno de Cipriano de la Huerga, la mayor autoridad entonces en el estudio de la Biblia. Tras ganar unas reñidas oposiciones a la cátedra de la Universidad de Salamanca frente a un dominico (Orden enfrentada a los agustinos precisamente por la interpretación de la Biblia), fue denunciado a la Inquisición por haber realizado unos comentarios al Cantar de los cantares. Su vuelta a la Universidad, tras pasar cinco años en la prisión de Valladolid, fue apoteósica. Se hizo famosa su frase "decíamos ayer" al iniciar el nuevo curso para olvidar las desgracias ocasionadas por la envidia. Su erudición, Humanismo y capacidad didáctica fueron muy admirados. Pacheco lo incluyó en su libro Descripción de verdaderos retratos, y Cervantes, Quevedo y Lope de Vega elogiaron su extraordinario talento. Obtuvo la cátedra de la Biblia en 1572 y en ella permaneció hasta su muerte. Escribió obras en prosa y verso, en latín y en castellano; en verso realizó traducciones (de los clásicos Virgilio, Píndaro, Tíbulo, Séneca y de los libros sagrados, los Salmos, los Proverbios y parte del Libro de Job); obras de imitación (sobre todo de Petrarca y Horacio) y obras originales, las más importantes. Sus Poesías originales, aunque difundidas en forma manuscrita no fueron publicadas hasta 163 7, en que Quevedo las editó. Entre las obras en prosa destacan la Exposición del Cantar de los cantares ( 1583), De los nombres de Cristo, La pe,fecta casada (1583) y La exposición del Libro de Job (no publicado hasta el siglo XVIII). En su breve poesía original (veinte composiciones) destaca la gran capacidad para expresar lo humano y lo sagrado, el sentido horaciano y el platonismo, el sentido de la justicia y el deseo de ascender sobre lo material. La búsqueda de la

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verdad, del conocimiento y de la am1onía interior, así como el deseo de soledad en la Naturaleza (tópico del Beatus ille horaciano), además de los temas morales y patrióticos, integran los temas fundamentales de su obra poética. La pasión contenida, su marcada individualidad, el sentimiento de la Naturaleza espiritualizada por la magna belleza creada por Dios, se expresan con total armonía y singularidad. Tuvo preferencia por la oda expresada en liras, metro que había desarrollado Garcilaso. Como en el caso del poeta toledano, su presencia en la literatura posterior fue muy grande desde que Quevedo editó sus obras. Fueron sobre todo los poetas del 27 quienes reivindicaron su amor apasionado por la Naturaleza y la capacidad para expresar su belleza mediante la música y la luz. Pueden recordarse los poemas de Vicente Aleixandre "¿Qué linfa esbelta, de los altos hielos?" y el homenaje de Jorge Guillén en "El aire se serena". La Oda I, a la vida retirada, recrea el ideal estoico ya expresado por Horacio. La Naturaleza representa este ideal frente a las pasiones cortesanas (tormenta). Por Los nombres de Cristo conocemos que el huerto de la Flecha (finca de los agustinos en Salamanca, cerca del Tormes) era el lugar concreto donde Fray Luis encontraba la paz. La Oda 111, dedicada a su amigo, el músico ciego, Salinas, constituye un elogio a la música en sus tres facetas (la sensorial, la intelectual, comprensible por la razón, y la humana) que le permite trasladarse a las altas esferas de acuerdo con las ideas pitagóricas. Representa la influencia que tuvo El sue110 de Escipión. La Oda VIII, una de las más bellas del autor, testimonia el interés de Fray Luis por las estrellas (tema en el que insiste en De los nombres de Cristo), interpretadas como las huellas de una mano soberana creadora de la armonía, a la que aspira y por la que siente nostalgia. La Oda X, dedicada a Felipe Ruiz, manifiesta la aspiración del autor al conocimiento último, origen de todas las ciencias, en un marco neoplatónico. En la Oda XVIII, Fray Luis se siente huérfano, como los discípulos de Cristo ante la Ascensión de su pastor. Utiliza los símbolos preferidos del mar (mundo) y la nave (vida). La Oda XXIII constituye un documento autobiográfico sobre su estancia en la cárcel.

Odal Vida retirada ¡Qué descansada vida la del que huye del mundanal ru"ido, y sigue la escondida senda, por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido; Que no le enturbia el pecho de los soberbios grandes el estado, ni del dorado techo se admira, fabricado del sabio Moro, en jaspe sustentado!


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No cura si la fama canta con voz su nombre pregonera, ni cura si encarama la lengua lisonjera lo que condena la verdad sincera. ¿Qué presta a mi contento si soy del vano dedo señalado; si, en busca deste viento, ando desalentado con ansias vivas, con mortal cuidado? ¡Oh monte, oh fuente, oh río! ¡Oh secreto seguro, deleitoso! Roto casi el navío, a vuestro almo reposo huyo de aqueste mar tempestuoso. Un no rompido sueño, un día puro, alegre, libre quiero; no quiero ver el ceño vanamente severo de a quien la sangre ensalza o el dinero. Despiértenme las aves con su cantar sabroso no aprendido; no los cuidados graves de que es siempre seguido el que al ajeno arbitrio está atenido. Vivir quiero conmigo, gozar quiero del bien que debo al cielo, a solas, sin testigo, libre de amor, de celo, de odio, de esperanzas, de recelo . Del monte en la ladera, por mi mano plantado tengo un huerto, que con la primavera de bella flor cubierto ya muestra en esperanza el fruto cierto. Y corno codiciosa por ver y acrecentar su hem10sura, desde la cumbre airosa una fontana pura hasta llegar corriendo se apresura.

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Y Juego, sosegada, el paso entre los árboles torciendo, el suelo de pasada de verdura vistiendo y con diversas flores va esparciendo. El aire el huerto orea y ofrece mil olores al sentido; los árboles menea con un manso ru"ido que del oro y del cetro pone olvido. Téngase su tesoro los que de un falso leño se confian; no es mío ver el lloro de los que desconfian cuando el cierzo y el ábrego porfian. La combatida antena cruje, y en ciega noche el claro día se toma, al cielo suena confusa vocería, y la mar enriquecen a porfia. A mí una pobrecilla mesa de amable paz bien abastada me basta, y la vajilla, de fino oro labrada sea de quien la mar no teme airada. Y mientras miserablemente se están los otros abrazando con sed insac"iable del peligroso mando, tendido yo a la sombra esté cantando. A la sombra tendido, de hiedra y lauro eterno coronado, puesto el atento oído al son dulce, acordado, del plectro sabiamente meneado.

Oda 111 A Francisco Salinas El aire se serena y viste de hermosura y luz no usada,


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Salinas, cuando suena la música extremada, por vuestra sabia mano gobernada; a cuyo son divino mi alma, que en olvido está sumida, toma a cobrar el tino y memoria perdida de su origen primera esclarecida. Y como se conoce, en suerte y pensamientos se mejora; el oro desconoce, que el vulgo ciego adora, la belleza caduca, engañadora. Traspasa el aire todo hasta llegar a la más alta esfera, y oye allí otro modo de no perecedera música, que es de todas la primera. Ve cómo el gran maestro, a aquesta inmensa cítara aplicado, con movimiento diestro produce el son sagrado, con que este eterno templo es sustentado. Y como está compuesta de números acordes, luego envía consonante respuesta; y entrambas a porfía mezclan una dulcísima armonía. Aquí la alma navega por un mar de dulzura, y finalmente en él ansí se anega que ningún accidente extraño y peregrino oye o siente. ¡Oh, desmayo dichoso! ¡Oh, muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido!

Oda VIII Noche serena (A Don Loarte)

Cuando contemplo el cielo de innumerables luces adornado, y miro hacia el suelo de noche rodeado, en sueño y en olvido sepultado, el amor y la pena despiertan en mi pecho un ansia ardiente;

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despiden larga vena los ojos hechos fuente, Loarte, y digo al fin con voz doliente: Morada de grandeza, templo de claridad y hermosura, el alma, que a tu alteza nació, ¿qué desventura la tiene en esta cárcel baja, escura? ¿Qué mortal desatino de la verdad aleja así el sentido, que, de tu bien divino olvidado, perdido, sigue la vana sombra, el bien fingido? El hombre está entregado al sueño, de su suerte no cuidando; y, con paso callado, el cielo, vueltas dando, las horas del vivir le va hurtando. ¡Oh, despertad, mortales! Mirad con atención en vuestro daño. Las almas inmortales, hechas a bien tamaño, ¿podrán vivir de sombra y de engaño?

¡Ay, levantad los ojos aquesta celestial eterna esfera! burlaréis los antojos de aquesa lisonjera vida, con cuanto teme y cuanto espera. ¿Es más que un breve punto el bajo y torpe suelo, comparado con ese gran trasunto, do vive mejorado lo que es, lo que será, lo que ha pasado? Quien mira el gran concierto de aquestos resplandores eternales, su movimiento cierto sus pasos desiguales y en proporción concorde tan iguales; la luna cómo mueve la plateada rueda, y va en pos della


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la luz do el saber llueve, y la graciosa estrella de amor la sigue reluciente y bella; y cómo otro camino prosigue el sanguinoso Marte airado, y el Júpiter benino, de bienes mil cercado, serena el cielo con su rayo amado; rodéase en la cumbre Saturno, padre de los siglos de oro; tras él la muchedumbre del reluciente coro su luz va repartiendo y su tesoro: ¿quién es el que esto mira y precia la bajeza de la tierra, y no gime y suspira y rompe lo que encierra el alma y destos bienes la destierra? Aquí vive el contento, aquí reina la paz; aquí, asentado en rico y alto asiento, está el Amor sagrado, de glorias y deleites rodeado.

lrunensa hermosura aquí se muestra toda, y resplandece clarísima luz pura, que jamás anochece; eterna primavera aquí florece. ¡Oh campos verdaderos! ¡Oh prados con verdad frescos y amenos! ¡Riquísimos mineros!

Oda X A Felipe Ruiz ¿ Cuándo será que pueda, libre desta prisión volar al cielo, Felipe, y en la rueda, que huye más del suelo, contemplar la verdad pura sin duelo?

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Allí a mi vida junto, en luz resplandeciente convertido, veré distinto y junto lo que es y lo que ha sido, y su principio propio y escondido. Entonces veré cómo la soberana mano echó el cimiento tan a nivel y plomo, dó estable y firme asiento posee el pesadísimo elemento. Veré las inmortales columnas do la tierra está fundada; las lindes y señales con que a la mar hinchada la Providencia tiene aprisionada; por qué tiembla la tierra; por qué los hondas mares se embravecen, dó sale a mover guerra el cierzo, y por qué crecen las aguas del Océano y descrecen; de dó manan las fuentes; quién ceba y quién bastece de los ríos las perpetuas corrientes; de los helados fríos veré las causas, y de los estíos; las soberanas aguas del aire en la región quién las sostiene; de los rayos las fraguas, dó los tesoros tiene de nieve Dios, y el trueno dónde viene. ¿No ves cuando acontece turbarse el aire todo en el verano? El día se ennegrece, sopla el gallego insano, y sube hasta el cielo el polvo vano; y entre las nubes mueve u carro Dios, ligero y reluciente; horrible son conmueve, relumbra fuego ardiente, treme la tierra, humíllase la gente;


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la lluvia baña el techo; envían largos ríos los collados; su trabajo deshecho, los campos anegados, miran los labradores espantados. Y de allí levantado, veré los movimientos celestiales, ansí el arrebatado como los naturales, las causas de los hados, las señales. Quién rige las estrellas veré, y quién las enciende con hennosas y eficaces centellas; por qué están las dos Osas de bañarse en el mar siempre medrosas. Veré este fuego eterno, fuente de vida y luz, dó se mantiene; y por qué en el invierno tan presuroso viene, quien en las noches largas se detiene. Veré sin movimiento en la más alta esfera las moradas del gozo y del contento, de oro y luz labradas, de espíritus dichosos habitadas.

Oda XVIII En la Ascensión ¿ Y dejas, Pastor santo, tu grey en este valle hondo, escuro, con soledad y llanto; y tú , rompiendo el puro aire, ¿te vas al inmortal seguro? Los antes bienhadados, y los agora tristes y afligidos, a tus pechos criados, de ti desposeídos, ¿a dó convertirán ya sus sentidos? ¿Qué mirarán los ojos que vieron de tu rostro la hennosura,

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que no les sea enojos? Quien oyó tu dulzura, ¿qué no tendrá por sordo y desventura? Aqueste mar turbado, ¿quién le pondrá ya freno? ¿Quién concierto al viento fiero, airado? Estando tú encubierto, ¿qué norte guiará la nave al puerto? ¡Ay! , nube, envidiosa aun
Oda XXIII A la salida de la cárcel Aquí la envidia y mentira me tuvieron encerrado. Dichoso el humilde estado del sabio que se retira de aqueste mundo malvado, y con pobre mesa y casa en el campo deleitoso con sólo Dios se compasa y a solas su vida pasa ni envidiado ni envidioso. ¡Oh deleitosos senos! ¡Repuestos valles, de mil bienes llenos!

4. l .4. Amor y alegoría mística en la poesía de San Juan de la Cruz El renacer espiritual que en Europa había sido propio de la Edad Media llegó a España en el Renacimiento. La Reforma luterana y la oposición contrarreforrnista católica, que desembocó en la convocatoria del Concilio de Trento (1545), intensificaron el deseo de renovación espiritual en el que participaron agustinos, franciscanos, dominicos y carmelitas. Son muchos los escritores de las diferentes órdenes que realizaron una interesante labor literaria, además de ser los reformadores más importantes (Fray Luis, San Juan y Santa Teresa). Hay que recordar algunos nombres, como Fray Luis de Granada entre los dominicos (Introducción


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al símbolo de la.fe, Guía de pecadores y El libro de la oración y de la meditación); Francisco de Osuna (Abecedario espiritual), Fray Juan de los Ángeles (Triunfos del amor de Dios, Consideraciones espirituales sobre el Cantar de los cantares), Diego de Estella (Tratado de la vanidad del mundo, Cien meditaciones devotísimas sobre el Amor de Dios) y San Pedro de Alcántara (Tratado de la oración y meditación) entre los franciscanos. Fueron muchos los que colaboraron con su actividad y escritos a cambiar la situación religiosa en las distintas órdenes.

El ascetismo o búsqueda de Dios a través del esfuerzo y sacrificio no se parece al misticismo, que significa la disolución del yo (alma) en la divinidad. En muchas religiones se pueden encontrar ejemplos de mística (la mística musulmana, estudiada por Miguel Asín Palacios es uno de los más conocidos), pero el más importante florecimiento de esa manifestación religiosa tuvo lugar precisamente con la época de la reforma de las órdenes, y en especial la del Carmelo, con Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. De la primera, su obra en prosa es fundamental ; de San Juan, su poesía, modelo de voz nueva en el Renacimiento, aunque formada por la herencia de Garcilaso, y cuya trascendencia llegó al Simbolismo, para quien el poeta era el mejor ejemplo de la poesía buscada por los nuevos poetas de finales del siglo XIX. Fue muy elogiada y estudiada por los poetas del 27 (Aleixandre, D. Alonso) y posteriormente por José Ángel Valente, que encontró en ella un modelo de conocimiento y comunicación. A diferencia de la lírica de Fray Luis de León, que intentaba buscar un camino de perfección (ascética), la mística trataba de expresar la unión del alma con Dios. Estas dos formas religiosas, muy diferentes entre sí, tienen como fundamento en el Renacimiento la necesidad de devolver a las diferentes órdenes la sencillez evangélica y nuevas formas de acercamiento a Dios. Aunque pueda resultar extraño en un principio que una época pagana, hedonista y mundana como la renacentista tuviese tanto interés en lo religioso y lo moral, hay que recordar que la renovación general de la nueva época afectó al individuo, a la sociedad y a la religiosidad. San Juan fue el máximo representante de la poesía mística. Juan de Yepes (1542-1591), natural de Fontíveros (Ávila), estudió Artes y Filosofía en la Universidad de Salamanca y tuvo una vida azarosa, de viajes (por Andalucía) para conseguir reformar su Orden, y de conflictos con sus compañeros que se oponían a la reforma, que al fin triunfó. Si la originalidad de Fray Luis consistió en elaborar una obra ascética a partir de los clásicos, lo singular de San Juan fue realizar una poesía mística de amor divino a partir de la poesía amorosa apasionada del Renacimiento y del Cantar de los cantares bíblico. Aparentemente, su obra poética ofrece los mismos esquemas que la poesía amorosa, profana, influida por Garcilaso. Sin embargo, en sus comentarios en prosa, expresó su intencionalidad simbólica, de modo que esa poesía amatoria debe leerse "a dos luces". Los poemas que integran el Cántico espiritual tienen un desarrollo teórico y explicativo en los comentarios en prosa

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realizados por el propio autor en Cántico espiritual, Noche oscura del alma y Llama de amor viva, todos ellos precedidos de versos luego glosados en prosa. La brevedad de su obra poética (tres canciones, seis romances, dos glosas, tres coplas y tres canciones a lo divino) se compensó con una grandiosidad y trascendencia dificilmente superadas. Como afirmó Jorge Guillén, en su poesía se da un: equilibrio supremo entre la poesía inspirada y la poesía construida[ .. .], El poema se erige como la más sutil arquitectura, donde cada pieza ha sido trabajada por el artífice más cuidadoso de aproximarse a la perfección; y la perfección artística se aúna a lo espiritual. [... ] La trayectoria de la poesía de San Juan de la Cruz es semejante a la del rayo luminoso, que cruza flechero entre tenebrosidades, las penetra y desaparece, dejando tras de sí redimidas a las tinieblas y a la oscuridad iluminada. Lo misterioso seguirá siéndolo, porque San Juan en sus poemas nada explica lógicamente, pero quedará ya revestido por la claridad de esa lumbre que lo cruzó como una gracia.

En el Cántico espiritual se parafrasean las estrofas dialogadas del Cantar de los cantares y puede hablarse, en términos profanos, de auténtica poesía erótica. La lengua no tiene otra forma de expresar la unión del alma con Dios más que con los términos del amor humano. La Canción II constituye un modelo de conocimiento poético para expresar las grandes experiencias místicas a partir de símbolos. La Canción III utiliza la lengua petrarquista para sublimar la pasión amorosa. La Canción IV es un modelo de poesía bucólica vuelta a lo divino. La copla 111 utiliza el motivo tradicional de la caza de altanería para representar el amor. Canciones entre el Alma y el Esposo ESPOSA 1. ¿Adónde te escondiste, Amado, y me dejaste con gemido? Como el ciervo huiste, habiéndome herido; salí tras ti clamando, y ya eras ido. 2. Pastores, los que fuerdes allá por las majadas al otero, si por ventura vierdes aquel que yo más quiero, decidle que adolezco, peno y muero. 3. Buscando mis amores, iré por esos montes y riberas, ni cogeré las flores, ni temeré las fieras, y pasaré los fuertes y fronteras. 4. ¡Oh bosques y espesuras, plantadas por mano del Amado, oh prado de verduras, de flores esmaltado, decid si por vosotros ha pasado!

SEGUNDA PARTE. EL RENACIMIENTO: MODERNIDAD EN LA VISIÓN .. .

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RESPUESTA DE LAS CRIATURAS 5. Mil gracias derramando, pasó por estos sotos con presura, y, yéndolos mirando. con sola su figura vestidos los dejó de su hermosura. ESPOSA 6. ¡Ay! ¿quién podrá sanarme? Acaba de entregarte ya de vero. No quieras envianne de hoy más ya mensajero, que no saben decirme lo que quiero. 7. Y todos cuantos vagan, de ti me van mil gracias refiriendo, y todos más me llagan, y déjame muriendo un no sé qué que quedan balbuciendo. 8. Mas ¿cómo perseveras, oh vida, no viviendo donde vives, y haciendo porque mueras, las flechas que recibes, de lo que del Amado en ti concibes? 9. ¿Por qué, pues has llagado aqueste corazón, no le sanaste? Y pues me le has robado, ¿por qué así le dejaste, y no tomas el robo que robaste? 1O. Apaga mis enojos, pues que ninguno basta a deshacellos, y véante mis ojos, pues eres lumbre de ellos, y sólo para ti quiero tenellos, I l .¡Oh cristalina fuente, si en esos tus semblantes plateados, formases de repente los ojos deseados, que tengo en mis entrañas dibujados! 12. Apártalos, Amado, que voy de vuelo, ESPOSO Vuélvete, paloma, que el ciervo vulnerado por el otero asoma, al aire de tu vuelo, y fresco toma. ESPOSA 13. Mi Amado, las montañas, los valles solitarios nemorosos,

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las ínsulas extrañas, los ríos sonorosos, el silbo de los aires amorosos. 14. La noche sosegada en par de los levantes de la aurora, la música callada, la soledad sonora, la cena, que recrea y enamora. 15 . Nuestro lecho florido , de cuevas de leones enlazado, en púrpura tendido, de paz edificado, de mil escudos de oro coronado. 16. A zaga de tu huella los jóvenes discurren al camino al toque de centella, al adobado vino, emisiones de bálsamo divino. 17. En la interior bodega de mi Amado bebí, y cuando salía, por toda aquesta vega, ya cosa no sabía, y el ganado perdí que antes seguía. 18. Allí me dio su pecho, allí me enseñó ciencia muy sabrosa, y yo le dí de hecho a mí, sin dejar cosa; allí le prometí de ser su esposa. 19. Mi alma se ha empleado, y todo mi caudal, en su servicio. Ya no guardo ganado ni ya tengo otro oficio; que ya sólo en amar es mi ejercicio. 20. Pues ya si en el ejido de hoy más no fuere vista ni hallada, diréis que me he perdido, que, andando enamorada, me hice perdidiza, y fui ganada. 21. De flores y esmeraldas en las frescas mañanas escogidas, haremos las guirnaldas, en tu amor florecidas , y en un cabello mío entretejidas. ESPOSO 20. A las aves ligeras, leones, ciervos, gamos saltadores, montes, valles, riberas, aguas, aires, ardores, y miedos de las noches veladores.

SEGUNDA PARTE . EL RENACIMIENTO: MODERNIDAD EN LA VISIÓN. ..

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21. Por las amenas Iiras y cantos de Sirenas os conjuro que cesen vuestras iras, y no toquéis al muro, porque la Esposa duem1a más seguro. 22. En solo aquel cabello que en mi cuello volar consideraste, mirástele en mi cuello, y en él preso quedaste, y en uno de mis ojos te llagaste. 23. Cuando tú me mirabas, tu gracia en mí tus ojos imprimían; por eso me adamabas, y en eso merecían los míos adorar lo que en ti vían. 24. No quieras despreciarme, que si color moreno en mí hallaste, ya bien puedes mirarme, después que me miraste, que gracia y hermosura en mí dejaste. 25. Cogednos las raposas, que está ya florecida nuestra viña, en tanto que de rosas hacemos una piña, y no parezca nadie en la montiña. 26. Detente, cierzo muerto, ven, austro, que recuerdas los amores, aspira por mi huerto, y corran tus olores, y pacerá el amado entre las flores. NARRADOR 27. Entrado ha la esposa en el ameno huerto deseado, y a su sabor reposa, el cuello reclinado sobre los dulces brazos del amado. ESPOSO 28. Debajo del manzano, allí conmigo fuiste desposada, allí te di la mano, y fuiste reparada donde tu madre fuera violada. 29. A las aves ligeras, leones, ciervos, gamos saltadores, montes, valles, riberas, aguas, aires, ardores y miedos de las noches veladores: 30. por las amenas liras y canto de serenas os conjuro

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que cesen vuestras iras y no toquéis al muro, porque la esposa duenna más seguro. 31. Oh, ninfas de Judea, en tanto que en las flores y rosales el ámbar perfumea, morá en los arrabales, y no queráis tocar nuestros umbrales. 32. Escóndete, carillo, y mira con tu haz a las montañas, y no quieras decillo; mas mira las campañas de la que va por ínsulas extrañas. ESPOSO 33. La blanca palomica al arca con el ramo se ha tornado, y ya la tortolica al socio deseado en las riberas verdes ha hallado. 34. En soledad vivía, y en soledad ha puesto ya su nido, y en soledad la guía a solas su querido, también en soledad de amor herido. ESPOSA 35. Gocémonos. Amado, y vámonos a ver en tu hermosura al monte y al collado, do mana el agua pura; entremos más adentro en la espesura. 36. Y luego a las subidas cavernas de las piedras nos iremos, que están bien escondidas, y allí nos entraremos, y el mosto de granadas gustaremos. 37. Allí me mostrarías aquello que mi alma pretendía, y luego me darías allí tú, vida mía, aquello que me diste el otro día: 38. el aspirar del aire, el canto de la dulce Filomena, el soto y su donaire, en la noche serena con llama que consume y no da pena; 39. que nadie lo miraba, Aminadab tampoco parecía, y el cerco sosegaba,


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y la caballería a vista de las aguas descendía. (Notas: adamabas: amabas con fuerza; Aminadab: enemigo; carillo: amado; discurren: salen; filomena : ruiseñor).

Canción 11 Canciones del alma que se goza de haber llegado al alto estado de la perfección, que es la unión con Dios, por el camino de la negación espiritual (Noche oscura) En una noche oscura, con ansias en amores inflamada ¡oh dichosa ventura!, salí sin ser notada estando ya mi casa sosegada. A oscuras y segura, por la secreta escala disfrazada, ¡Oh dichosa ventura! , a oscuras y en celada, estando ya mi casa sosegada. En la noche dichosa en secreto, que nadie me veía, ni yo miraba cosa, sin otra luz y guía sino la que en el corazón ardía. Aquésta me guiaba más cierto que la luz del mediodía, adonde me esperaba quien yo bien me sabía, en parte donde nadie parecía. ¡Oh noche que guiaste! ¡Oh noche amable más que la alborada! ¡Oh noche que juntaste Amado con amada, amada en el Amado transformada! En mi pecho florido que entero para él sólo se guardaba, allí quedó dormido, y yo le regalaba, y el ventalle de cedros aire daba

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El aire de la almena, cuando yo sus cabellos esparcía, con su mano serena en mi cuello hería y todos mis sentidos suspendía. Quedéme y olvidéme, el rostro recliné sobre el Amado, cesó todo y dejéme, dejando mi cuidado entre las azucenas olvidado.

Canción 111 Canciones del alma en la íntima comunicación de unión de amor de Dios (Llama de Amor viva) ¡Oh llama de amor viva, que tiernamente hieres de mi alma en el más profundo centro! Pues ya no eres esquiva, acaba ya, si quieres; ¡rompe la tela de este dulce encuentro! ¡Oh cauterio suave! ¡Oh regalada llaga! ¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado, que a vida eterna sabe, y toda deuda paga! Matando, muerte en vida la has trocado. ¡Oh lámparas de fuego, en cuyos resplandores las profundas cavernas del sentido, que estaba oscuro y ciego, con extraños primores calor y luz dan junto a su Querido! ¡Cuán manso y amoroso recuerdas en mi seno, donde secretamente solo moras y en tu aspirar sabroso, de bien y gloria lleno, cuán delicadamente me enamoras!


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Copla 11 Coplas del alma que pena por ver a Dios Cuando me pienso aliviar de verte en el Sacramento, háceme más sentimiento el no te poder gozar; todo es para más penar por no verte como quiero, y muero porque no muero.

Vivo sin vivir en mí y de tal manera espero, que muero porque no muero. En mí yo no vivo ya, y sin Dios vivir no puedo; pues sin él y sin mí quedo, este vivir ¿qué será? Mil muertes se me hará, pues mi misma vida espero, muriendo porque no muero.

Y si me gozo, Señor, con esperanza de verte, en ver que puedo perderte se me dobla mi dolor; viviendo en tanto pavor y esperando como espero, muérome porque no muero.

Esta vida que yo vivo es privación de vivir; y así, es continuo morir hasta que viva contigo. Oye, mi Dios, lo que digo: que esta vida no la quiero, que muero porque no muero.

¡Sácame de aquesta muerte mi Dios, y dame la vida; no me tengas impedida en este lazo tan fuerte; mira que peno por verte, y mi mal es tan entero, que muero porque no muero.

Estando ausente de ti ¿qué vi da puedo tener, sino muerte padecer la mayor que nunca vi? Lástima tengo de mí , pues de suerte persevero, que muero, porque no muero. El pez que del agua sale aun de alivio no carece. que en la muerte que padece al fin la muerte le vale. ¿Qué muerte habrá que se iguale a mi vivir lastimero, pues si más vivo más muero?

Lloraré mi muerte ya y lamentaré mi vida, en tanto que detenida por mis pecados está. ¡Oh mi Dios! , ¿cuándo será cuando yo diga de vero: vivo ya porque no muero?

Copla 111 Otras coplas a lo divino Tras de un amoroso lance, y no de esperanza falto, volé tan alto, tan alto, que le di a la caza alcance.

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Para que yo alcance diese a aqueste lance divino, tanto volar me convino que de vista me perdiese:


y, con todo, en este trance en el vuelo quedé falto; mas el amor fue tan alto, que le di a la caza alcance. Cuanto más alto subía deslumbróseme la vista, y la más fuerte conquista en oscuro se hacía; mas, por ser de amor el lance di un ciego y oscuro salto, y fui tan alto, tan alto, que le di a la caza alcance. Cuanto más alto llegaba de este lance tan subido,

tanto más bajo y rendido y abatido me hallaba; dije: ¡No habrá quien alcance! y abatíme tanto, tanto, que fui tan alto, tan alto, que le di a la caza alcance. Por una extraña manera mil vuelos pasé de un vuelo, porque esperanza del cielo tanto alcanza cuanto espera; esperé solo este lance, y en esperar no fui falto, pues fui tan alto, tan alto, que le di a la caza alcance.

Canción IV Otras canciones a lo divino, de Cristo y el alma Un pastorcico solo está penado, ajeno de placer y de contento, y en su pastora puesto el pensamiento, y el pecho del amor muy lastimado. No llora por haberle amor llagado, que no le pena verse así afligido, aunque en el corazón está herido; mas llora por pensar que está olvidado. Que sólo de pensar que está olvidado de su bella pastora, con gran pena se deja maltratar en tierra ajena, el pecho del amor muy lastimado. Y dice el pastorcito: ¡Ay, desdichado de aquel que de mi amor ha hecho ausencia y no quiere gozar la mi presencia, y el pecho por su amor muy lastimado! Y a cabo de un gran rato se ha encumbrado sobre un árbol, do abrió sus brazos bellos, y muerto se ha quedado asido dellos, el pecho del amor muy lastimado.


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4.1.5. La poesía de Santa Teresa de Jesús Teresa de Cepeda y Ahumada (1515-1582), abulense también, fue la fundadora de las carmelitas descalzas y, como San Juan, recorrió los conventos de España para imponer su reforma. Fue la primera doctora de la Iglesia y, junto con San Juan, representa la cima de la mística, aunque en su caso es más importante su obra en prosa que su poesía. ¡Oh hermosura que excedéis

¡Oh hermosura que excedéis a todas las hermosuras! Sin herir dolor hacéis,

y sin dolor deshacéis, el amor de las criaturas.

Vivo sin vivir en mí

Vivo sin vivir en mí, y de tal manera espero, que muero porque no muero. Vivo ya fuera de mí después que muero de amor; porque vivo en el Señor, que me quiso para sí; cuando el corazón le di puse en él este letrero: que muero porque no muero. Esta divina prisión del amor con que yo vivo ha hecho a Dios mi cautivo, y libre mi corazón; y causa en mí tal pasión ver a Dios mi prisionero, que muero porque no muero. ¡Ay, qué larga es esta vida! ¡Qué duros estos destierros, esta cárcel, estos hierros en que el alma está metida! Sólo esperar la salida me causa dolor tan fiero, que muero porque no muero. ¡Ay, qué vida tan amarga do no se goza el Señor! Porque si es dulce el amor, no lo es la esperanza larga. Quíteme Dios esta carga, más pesada que el acero,

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que muero porque no muero. Sólo con la confianza vivo de que he de morir, porque muriendo, el vivir me asegura mi esperanza. Muerte do el vivir se alcanza, no te tardes, que te espero, que muero porque no muero. Mira que el amor es fuerte, vida, no me seas molesta; mira que sólo te resta, para ganarte, perderte. Venga ya la dulce muerte, el morir venga ligero, que muero porque no muero. Aquella vida de arriba es la vida verdadera; hasta que esta vida muera, no se goza estando viva. Muerte, no me seas esquiva; viva muriendo primero, que muero porque no muero. Vida, ¿qué puedo yo darle a mi Dios, que vive en mí, si no es el perderte a ti para mejor a Él gozarle? Quiero muriendo alcanzarle, pues tanto a mi Amado quiero, que muero porque no muero.


4.1 .6. Otros poetas: la influencia clásica y la importancia de la escuela andaluza Durante el siglo XVI la poesía tiene un extraordinario desarrollo pero hay notables diferencias de estilo, según sean seguidores de la escuela castellana de fray Luis o de la andaluza de Herrera, el primer crítico de Garcilaso. En el primer caso, el lenguaje es más contenido mientras que la escuela andaluza muestra su tendencia al color, sentido plástico y metáforas más audaces. Con el paso del tiempo desembocará en la poesía barroca cuando otro andaluz, Góngora, potencie al máximo esas cualidades. En tomo a Salamanca y como seguidores de Fray Luis destacaron importantes humanistas (Sánchez de las Brozas, Arias Montano, Ponce de León), escritores en prosa (Malón de Chaide) y algunos poetas, como el horaciano Francisco de Medrana y, por su estilo sencillo y lírico, Francisco de la Torre. En su obra destaca, además de su sencillez, la presencia del tema de la noche. Francisco de la Torre (1534-1594) Se desconocen los datos de su biografía y su auténtica personalidad. Solo se sabe que Quevedo, en 1631 , editó sus obras junto con las de Fray Luis como modelo de poesía antigongorina. En su obra destacan las composiciones dedicadas a la noche, continuación del entusiasmo de Fray Luis de León por las estrellas, y a su vez de influencia platónica. En ellas, casi presagiando el tono romántico, encuentra en la noche el confidente de su desolación amorosa y la melancolía. Sus cualidades fueron muy elogiadas por Azorín que incluyó el verso del soneto XX ("estrellas hay que saben mi cuidado") como expresión de la melancolía propia de sus libros. Soneto V Sigo, silencio, tu estrellado manto, de transparentes lumbres guarnecido, enemiga del Sol esclarecido, ave nocturna de agorero canto. El fal so mago Amor. con el encanto de palabras quebradas por olvido, convirtió mi razón y mi sentido, mi cuerpo no, por deshacelle en llanto. Tú , que sabes mi mal, y tú, que fuiste la ocasión principal de mi tormento, por quien fui venturoso y desdichado, oye tú solo mi dolor, que al triste a quien persigue cielo violento, no le está bien que sepa su cuidado.


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Soneto XX ¡Cuántas veces te me has engalanado, clara y amiga Noche! ¡Cuántas, llena de oscuridad y espanto, la serena mansedumbre del cielo me has turbado! Estrellas hay que saben mi cuidado, y que se han regalado con mi pena; que, entre tanta beldad, la más ajena de amor tiene su pecho enamorado. Ellas saben amar, y saben ellas que he contado su mal llorando el mío, envuelto en los dobleces de tu manto. Tú, con mil ojos, Noche, mis querellas oye, y esconde, pues, mi amargo llanto, es fruto inútil que al amor envío.

Fernando de Herrera (1534-1597) Este poeta sevillano y anotador de la obra de Garcilaso participa de algunas cualidades propias de la escuela castellana y otras de la andaluza. De la primera destaca su lirismo intimista con la proyección de sus sentimientos en la Naturaleza, que actúa como su confidente, y la imitación de los clásicos; de la andaluza destaca su lenguaje muy elaborado (manierista en ciertos casos) y la preocupación formal. Junto al tema del amor, de influencia petrarquista, el tema épico y el religioso están presentes en sus creaciones que adelantan en algunos aspectos las creaciones de Góngora. Constituye un puente entre el Renacimiento y el Barroco. A partir de sus Anotaciones a Garcilaso se empieza a considerar al círculo de poetas que frecuentan la escuela del humanista Mal Lara como grupo propio, diferente a otros. Así surge la escuela sevillana, cuyas características diferenciadoras de la salmantina proceden más de la fom1a que de los temas. Las diferencia, sobre todo, el lenguaje y la expresión. Posiblemente por la tradición andaluza, presente en nuestras letras desd~ el cordobés Juan de Mena (siglo XV), los poetas de la escuela sevillana mostraron su preferencia por un lenguaje alambicado y descriptivo, más preocupado por incorporar cultismos y neologismos en el vocabulario, y por las estrofas de versos muy largos, que complican la expresión. Los elementos pictóricos y visuales cobran interés, posiblemente por la participación de pintores y poetas en la Academia, como Pacheco y Céspedes. El poeta más importante fue Herrera, denominado "el divino". A diferencia de los continuadores de la lírica petrarquista, que todavía respondían al ideal cortesano de hombres de armas y letras, Herrera fue el primero en dedicarse exclusivamente a las letras. Aunque se perdió gran parte de su obra, se conserva una abundante producción, casi toda de tema amoroso y heroico. Como había expuesto en su arte poética (Anotaciones a

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Garcilaso), su estilo responde al deseo de manifestar el artificio como algo propio del lenguaje poético. Sus sonetos incorporan el sentimiento de la Naturaleza al tema amoroso o expresan el tema de forma conceptual, o mediante la visión de un sueño ideal. Siempre muestran la distancia entre el deseo y la triste realidad:

Sonetos "¿Dó vas? ¿dó vas, eme!, dó vas?; refrena, refrena el presuroso paso, en tanto que de mi dolor grave el largo llanto a abrir comienza estas honda vena. Oye la voz de mil suspiros llena y de mi mal sufrido el triste canto; que no podrás ser fiera y dura tanto que no te mueva esta mi acerba pena. Vuelve tu luz a mí, vuelve tus ojos, antes que quede oscuro en ciega niebla", decia en sueño o en ilusión perdido. Volví, halléme solo y entre abrojos, y en vez de luz, cercado de tiniebla, y en lágrimas ardientes convertido.

2 En la oscura tiniebla del olvido y fría sombra, do tu luz no alcanza, Amor, me tiene puesto sin mudanza este fiero desdén aborrecido. Porque de su crneza perseguido, hecho mísero ejemplo de venganza, del todo desampare la esperanza de volver al favor y al bien perdido. Tú, que sabes mi fe y oyes mi llanto, rompe las nieblas con tu ardiente fuego y tómam'a la dulce suerte mía. Mas ¡oh! Si oyese yo tal vez el canto de mi Enemiga, que saldría luego a la pura región de I' alegría.

Otro poeta de esta escuela, Baltasar del Alcázar, además de temas amatorios y religiosos, mostró su gran originalidad en las poesías de carácter burlesco y fes-

tivo como las dedicadas A un giboso, A una vieja, y la más conocida Cena jocosa ("En Jaén donde resido/ vive don Lope de Sosa,/ y diréte, Inés, la cosa/ que jamás hayas oído").


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Pablo de Céspedes (1548-1608) Importancia especial tiene este gran humanista y amigo de Francisco Pacheco. Como él, fue también pintor y poeta, además de escultor y tratadista de arte. Aunque nació en Córdoba y estudió en la Universidad de Alcalá de Henares. perteneció al círculo de humanistas andaluces. Se formó en Italia y fue admirador de Miguel Ángel, Rafael y de los hermanos Zuccaro. Obtuvo el puesto de racionero de la catedral de Córdoba donde pennaneció hasta su muerte. Inició el camino para las interrelaciones entre pintura y literatura, de enorme importancia para el Barroco. En su Arte de fa pintura ( 1605), extenso poema en octavas reales del que solo se han conservado fragmentos gracias a que Pacheco los incluyó en su igualmente titulado Arte de fa pintura, mostró su capacidad plástica con la pluma. En él no solo se refiere a Dios como gran pintor, sino a la técnica y al arte para. finalmente, elogiar la importancia de la obra creada por el hombre como forma de inmortalizarse. Destacamos algunos fragmentos:

Arte de la pintura ¿Cuál principio conviene a la noble arte? ¿El dibujo, que él solo representa con vivas líneas que redobla y parte cuanto el aire, la tierra y mar sustenta? ¿El concierto de músculos? Y parte Que a la invención las fuerzas acrecienta? ¿El bello colorido, y los mejores modos con que florece? ¿O los colores?[ .. .] Comenzaré de aquí, pintor del mundo, que del confuso caos tenebroso sacaste en el primero y el segundo hasta el último día del reposo a luz la faz alegre del profundo; y el celestial asiento luminoso con tanto resplandor y hermosura de varia y perfectísima pintura, con que tan lejos del concierto humano se adorna el cielo de purpúreas tintas, y el translucido esmalte soberano, con inflamadas luces y distintas: muestras tu diestra y poderosa mano cuando con tanta maravilla pintas los grandes signos del etéreo claustro de la parte del hélice y del austro. Al ufano pavón alas y falda de oro bordaste y de matiz divino,

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do vive el rosicler, do la esmeralda reluce, y el zafiro alegre y fino: al fiero pardo la listada espalda, la piel al tigre en modo peregrino; y la tierra amenísima, que esmalta el lirio y la rosa, el amaranto y calta. [ ... ] Primero romperás Jo menos duro de este arte, poco a poco conquistando: procura un orden, por el cual seguro por sus términos vayas caminando. Comienza de un perfil sencillo y puro por los ojos y partes figurando la faz. Ni me desplumo de este modo un tiempo linear el cuerpo todo.

4.1 .7. La p oesía andaluza, puente entre Renacimiento y Barroco Para entender el cambio definitivo de la poesía renacentista a la barroca hay que tener en cuenta las estrechas relaciones que entre poetas y pintores se dieron en los ambientes andaluces, sobre todo en tomo al pintor Pacheco, y el cambio efectuado tras la muerte de Herrera ( 1597). En esa fecha el mundo lírico renacentista y las formas petrarquistas se habían convertido en tópico y solo era posible intentar una poesía que prolongase, renovando, la renacentista, o bien superase sus temas y formas gracias a nuevas interpretaciones lingüísticas. En este intento de superación, la escuela andaluza, continuadora de Herrera (en los tres núcleos, sevillano, antequerano-granadino y cordobés), tuvo un papel decisivo. Sirvió de puente entre el Renacimiento y el Barroco. Frente al modelo ideal arquetípico, fijado por la tradición neoplatónica, se alzaba como modelo nuevo el natural, lo vivo, con toda su carga existencial de dinamismo, hermosura o fealdad. Este cambio se produce mediante un proceso evolutivo que afecta a las formas y a la actitud de los poetas. El cambio que afecta a las formas, por influencia de las artes, se denominó Manierismo, que en literatura se manifiesta por una lenguaje y estructuras nada naturales con las que el artista manifestaba su dominio de la técnica y sus dotes intelectuales (repetía, por ejemplo, palabras en las mismas posiciones de los versos; utilizaba unos determinados términos a lo largo del poema y en los versos finales los volvía a enumerar con un orden casi matemático). Esta innovación sustituyó la aparente espontaneidad y el equilibrio armónico de las proporciones renacentistas por la artificiosidad y la buscada afectación. El nuevo estilo respondía a la crisis de los ideales artísticos renacentistas (coincidente con la muerte de Felipe II en 1598) y fue el primer paso para la transformación del Renacimiento en Barroco. Este impulso, al carecer de nuevos contenidos


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que lo informasen, quedaba reducido en la mayoría de los casos a un formalismo estético. Sus creadores podían exhibir sus conocimientos y espíritu aristocrático, y mostrar su capacidad de construir imágenes gracias a las ricas posibilidades del lenguaje que, por sí mismo, se convirtió desde entonces en fuente de inspiración. Las metáforas, muy abundantes en este estilo, desempeñaron una función paralela a la distorsión de las formas en las obras plásticas. Ni poesías ni pinturas trataban de describir un objeto sino que pretendían alejar su imagen común, mediante relaciones asociativas cada vez más complejas, hasta conseguir originales estructuras y expresiones. Esas imágenes, realizadas mediante comparaciones atrevidas o acumulaciones pictóricas y sensoriales, buscaban asombrar al lector. Aparte de expresar complicadamente pensamientos complejos, el escritor manierista buscaba la originalidad, no en sus sentimientos, sino en la demostración de su cultura e inteligencia. Hacia 1600 se puede concretar esta transformación y ya en 1604 su uso era tan acentuado que los preceptistas lo condenaron como vicio reprobable. B. Ximénez Patón, en 1604, en la Elocuencia española, declaraba que, frente a la oscuridad de estos juegos, la segunda vütud del lenguaje era la claridad, y Cervantes, a través de Don Quijote, se convirtió en el máximo defensor de la naturalidad. El afán por complicar el concepto mediante relaciones difíciles se hizo general en la época. Junto a los más variados juegos conceptuales se acumularon refinados efectos de agudeza verbal, con abundancia de términos disémicos que confundían al lector. Los objetos, en lugar de designarse directamente, se nombraron por sus sensaciones, especialmente visuales. Esta moda tuvo como consecuencia la imp01tancia el género emblemático. El elemento visual, el lenguaje ideográfico, a base de imágenes (a imitación de los jeroglíficos egipcios) que incitaban a los espectadores a agudizar el ingenio para adivinarlo, constituían los motivos del éxito del género. Los emblemas supieron recoger toda la compleja amalgama de elementos que, procedentes de distintas fuentes (Biblia, jeroglíficos, herbarios, bestiarios, lapidarios, fábulas), servían para ejemplificar toda la atonnentada vitalidad del hombre del siglo XVII. Lo culto y lo popular, lo sagrado y lo profano, lo científico y lo misterioso estaban presentes en los emblemas con una intención didáctico-moralizadora. Su estudio ha permitido mostrar cómo el pueblo de esos siglos estaba bien preparado (aunque no supiera leer) gracias a la cultura visual que frecuentaba. En los emblemas estaban recogidas sus creencias, los fundamentos de su conducta, su moral, sus aspiraciones. Constituían una forma de adoctrinamiento y enseñanza. Hay que recordar que el Concilio de Trento tuvo gran interés en que el artista transmitiese una emoción en las obras con la que conmover el ánimo de los espectadores y lectores. En cuanto a los temas, los poetas continuaron con la tradición clásica petrarquista; seguían utilizando los mitos y los motivos paganos que, en muchos casos, por la influencia religiosa, se divinizaron. En cuanto a la estructura, al igual que el estilo, se tendía a la complejidad. Se intensificaron los artificios de correlación

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y plurimembración de versos para fijar las composiciones mediante esquemas formalistas que acentuaban exageradamente las partes. Como ocurrió con la novela, donde se intercalan relatos ajenos a la acción principal, en los poemas se pierde el tema principal por la presencia de los subtemas que a veces se desarrollan con mayor extensión que aquél. Los primeros poemas de Góngora mostraban esta estructura manierista. Como estilo de transición se puede decir que permaneció desde 1590 a 1605 aproximadamente, aunque sus formas pervivieron durante el período barroco pero ya con más propiedad por los nuevos contenidos ideológicos. Según resumió Orozco, el manierismo es: la complicación y complejidad impuesta y no la más propia del Barroco, que surge espontáneamente - aunque a veces pueda haber sido inicialmente debida a una postura intelectualista y gradualmente connaturalizada con el uso- producto del natural del artista o como proyección de una complejidad o variedad que existe en la realidad y que tiende en su expresión a actuar esencialmente a través de la vida de los sentidos.

4.1 .7. l . Pedro Espinosa, ejemplo de poeta-pintor Además de sus creaciones, la importancia del antequerano Pedro Espinosa (1578-1650) se debe a que fue el primer antólogo de la poesía de su época. En 1605 realizó la antología titulada Flores de poetas ilustres (Primera parte), donde recogió las composiciones de los poetas más destacados de ese momento, caracterizado por la transición entre la tradición herreriana y las nuevas formas que apuntaban ya el Barroco, como las primeras composiciones de Góngora, Quevedo o Lope. Él mismo fue un gran representante de esa escuela donde la poesía debía en gran parte a la pintura las cualidades de su estilo. Por ejemplo, incorporó colores, como el génuli (pasta amarilla utilizada en la pintura), y lo aplicó a la pintura del mar: "génuli, carmín y azul ceniza". Asimismo incluyó numerosos elementos pictóricos en la preciosista Fábula del Genil, hasta transfonnar en color y riqueza ornamental la naturaleza andaluza: "ricas alcatifas y alquiceles/ rojos, blancos, gualdados y turquíes". Incluso en los Salmos, había elogiado al Deus pictor, como en el dedicado A la perfección de la Naturaleza. Allí preguntaba al Autor-pintor de la Creación: ¿Quién te enseñó, mi Dios, a hacer flores y en una hoja de entretalles llena bordar lazos con cuatro o seis labores? ¿Quién te enseñó el perfil de la azucena, o quien la rosa, coronada de oro, reina de los olores? [ ... ] De qué son tus pinceles, que pintan con tan diestra sutileza las venas de los lirios.


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Igualmente en su composición A la navegación de San Raimundo desde Mallorca a Barcelona creó un mar totalmente artístico, alejado de la realidad y muy cercano a la interpretación modernista de Rubén Darío y de Tomás Morales. Estas dos obras, realizadas bajo la influencia de Góngora, manifestaban cómo el arte había superado a la Naturaleza, prueba de la nueva visión barroca.

4.1.8. Otra faceta de la creación renacentista: romances y canciones trad icionales Junto a las innovaciones italianas, petrarquistas, pervivieron unas formas tradicionales, populares españolas, caracterizadas por el verso octosílabo y la rima asonante, estructuradas en una serie indefinida de versos denominados romances. Los romances, compuestos originariamente para ser cantados y acompañados de un instrumento musical, podían tener como tema la épica o la lírica. Lo propio de estas formas era su carácter anónimo y su transmisión oral, hasta que fueron recogidos en el conjunto denominado Romancero, en el siglo XV. Por sus características, atrajeron a los poetas de los siglos XVI y XVII quienes, a imitación de los romances tradicionales (romances viejos) realizaron otros (romances artísticos), e incluso los incluyeron en las obras de teatro. Gran parte de la materia literaria contenida en ellos, como la épica, la historia fronteriza entre moros y cristianos, y sobre todo el tema amoroso, sirvieron de caudal artístico para componer nuevas obras, manteniendo así una tradición viva que ha llegado a nuestros días y que cobró total actualidad con Juan Ramón Jiménez y los poetas del 27 (sobre todo Alberti y García Lorca) . La facilidad de recursos, la escasa adjetivación, la eficacia estilística de las repeticiones y paralelismos, la viveza narrativa, la rapidez en componer las escenas dramáticas, la plasticidad, la capacidad de evocar y la síntesis entre lo popular y lo poético, han permitido su vigencia en las diferentes épocas, pero sobre todo, en el Siglo de Oro. Algunos de los romances son muy antiguos, del siglo XIV, pero expresan un lirismo o un misterio intemporal. Por otra parte, la tradición lírica condensó en formas aún más breves que los romances, los sentimientos amorosos. Se trata de las canciones tradicionales, de estructura muy breve, con ausencia de anécdotas y predominio de la yuxtaposición para dar más soltura y dinamismo, viveza y agilidad, al sentimiento expresado. Tras de la apariencia ingenua de los elementos naturales (rosa, vergel, fuente) suele ocultarse una metáfora erótica. Como en el caso de los romances, eran anónimas y sirvieron de modelo para la creación artística de los poetas del Siglo de Oro y los dramaturgos las integraron en las obras de teatro.

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Romance del prisionero Que por mayo era, por mayo, cuando hace la calor, cuando los trigos encañan y están los campos en flor, cuando canta la calandria y responde el ruiseñor, cuando los enamorados van a servir al amor;

sino yo, triste, cuitado, que vivo en esta prisión; que ni sé cuándo es de día ni cuándo las noches son, sino por una avecilla que me cantaba el albor. Matómela un ballestero; dele Dios mal galardón.

Romance de Gerineldo Levantóse Gerineldo, que al rey dejara dormido, fuese para la infanta donde estaba en el castillo. - Abráisme, dijo, señora, abráisme, cuerpo garrido-. -¿Quién sois vos, el caballero, que llamáis a mi postigo?- Gerineldo soy, señora, vuestro tan querido amigo-. Tomárala por la mano, en un lecho la ha metido, y besando y abrazando Gerineldo se ha dormido. Recordado había el rey de un sueño despavorido; tres veces lo había llamado, ninguna le ha respondido. - Gerineldo, Gerinaldo, mi camarero pulido;

si me andas en traición, trátasme como a enemigo. O dormías con la infanta o me has vendido el castillo-. Tomó la espada en la mano, en gran saña va encendido, fuérase para la cama donde a Gerineldo vido. El quisiéralo matar, mas criole de chiquito. Sacara luego la espada, entrambos la ha metido, porque desque recordase viese cómo era sentido. Recordado había la infanta y la espada ha conocido. - Recordados, Gerineldo, que ya érades sentido, que la espada de mi padre yo me la he bien conocido.-

Romance del enamorado y la muerte Un sueño soñaba anoche, soñito del alma mía, soñaba con mis amores, que en mis brazos los tenía. Vi entrar señora tan blanca, muy más que la nieve fría. - ¿Por dónde has entrado, amor? ¿Cómo has entrado, mi vida? Las puertas están cen-adas, ventanas y celosías- .

- No soy el amor, amante: la Muerte que Dios te envía-. - ¡Ay, Muerte tan rigurosa, déjame vivir un día!-Un día no puede ser, una hora tienes de vida- . Muy deprisa se calzaba, más deprisa se vestía; ya se va para la calle, en donde su amor vivía.


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-¡Ábreme la puerta, blanca, ábreme la puerta, niña!-¿Cómo te podré yo abrir si la ocasión no es venida? Mi padre no fue al palacio, mi madre no está dormida-. -Si no me abres esta noche, ya no me abrirás, querida; la Muerte me está buscando, junto a ti vida sería.-

-Vete bajo la ventana donde labraba y cosía, te echaré cordón de seda para que subas arriba, y si el cordón no alcanzare, mis trenzas añadiría.La fina seda se rompe; la muerte que allí venía: - Vamos, el enamorado, que la hora ya está cumplida- .

Don Juan Como ejemplo de la vitalidad de la tradición oral, este romance, muy antiguo. constituye una manifestación popular (encontrada entre los tradicionales por M. Menéndez Pida!) sobre la famosa leyenda dramatizada por Tirso de Molina en El Burlador de Sevilla y que dio lugar después, en el Romanticismo, a la obra de Zorrilla, Don Juan Tenorio. Pa misa diba un galán caminito de la Iglesia, no diba por oir misa nipa estar atento a ella, que diba por ver las damas las que van guapas y frescas. En el medio del camino encontró una calavera, mirárala muy mirada y un gran puntapié le diera; arregañaba los dientes como si ella se riera. - Calavera, yo te brindo esta noche a la mi fiesta.-No hagas burla, el caballero; mi palabra doy por prenda.El galán todo aturdido para casa se volviera. Todo el día anduvo triste hasta que la noche llega: de que la noche llegó mandó disponer la cena. Aún no comiera un bocado cuando pican a la puerta. Manda un paje de los suyos que saliese a ver quién era.

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- Dile, criado, a tu amo, que si del dicho se acuerda.Dile que sí, mi criado, que entre pa cá norabuena Pusiérale silla de oro, su cuerpo sentara ' n ella; pone de muchas comidas y de ninguna comiera. - No vengo por verte a tí, ni por comer de tu cena; vengo a que vayas conmigo a media noche a la Iglesia.A las doce de la noche cantan los gallos afuera, a lasdocedelanoche van camino de la [glesia. En la Iglesia hay en el medio una sepultura abierta. - Entra, entra, el caballero.entra sin recelo n' ella; dormirás aquí conmigo, comerás de la mi cena. - Yo aquí no me meteré, no me ha dado Dios licencia.-Si no fuera porque hay Dios y al nombre de Dios apelas,


y por ese relicario que sobre tu pecho cuelga, aquí habías de entrar vivo quisieras o no qms1eras.Vuélvete para tu casa, villano y de mala tierra, y otra vez que encuentres otra hácele la reverencia, y rézale un pater noster, y échala por la huesera:

así querrás que a ti t' hagan cuando vayas desta tierra. Vuélvete para tu casa, villano y de mala tierra, y otra vez que encuentres otra hácele la reverencia, y rézale un pater noster, y échala por la huesera; así querrás que a ti t' hagan cuando vayas desta tierra.

(Notas: diba: forma popular arcaica de iba; pa: para).

Canciones tradicionales 3

Dentro en el vergel moriré. Dentro en el rosal matarrn'han. Yo m'iba, mi madre, las rosas coger; hallé mis amores dentro en el vergel. Dentro en el rosal ma tarrn ' han.

2 Aquellas sierras madre, altas son de subir; corrían los caños, daban en un toronjil. Madre, aquellas sierras llenas son de flores; encima dellas tengo mis amores.

Niña y viña, peral y habar, malo es de guardar, Levánteme, oh madre, mañanica frida, fui a cortar la rosa, la rosa florida. Malo es de guardar. Levánteme, oh madre, mañanica clara, fui cortar la rosa, la rosa granada. Malo es de guardar. Viñadero malo prenda me pedía; dile yo un cordone, dile yo una cinta. Malo es de guardar.

4.2. La capacidad de la prosa para expresar diversidad de temas ensayísticos La modernidad de la prosa se consiguió gracias al desarrollo de la lengua, su flexibilidad, organización lógica y la naturalidad de su expresión. Tanto las obras de ficción como las de no ficción manifestaron esa renovación. Entre las de no

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ficción, el estudio de la lengua contó con numerosos tratados, se estudiaron y editaron las primeras gramáticas de nuestra lengua y, en general, las reflexiones sobre la misma permitieron abrir nuevos horizontes expresivos y, por primera vez, el español fue perfectamente apto para exponer todo tipo de temas. Además del incremento de vocabulario técnico, científico y filosófico, la preocupación por el estilo y por el pensamiento humanista, junto con el orden, razón y equilibrio renacentistas impulsaron tratados de todo tipo. Las diversas tendencias de la prosa renacentista están determinadas por su intencionalidad o función. Los diálogos, coloquios y epístolas son las formas que adopta la prosa humanística por influencia de los autores antiguos (Platón, Cicerón) y que, tras el éxito de Erasmo, adquirieron en España mayor importancia.

4.2. l. Defensa del espíritu horaciano: elogio de la vida de/campo Un ejemplo importante lo constituye la prosa de Fray Antonio de Guevara ( 1481-1545), humanista de la corte de los Reyes Católicos. Su obra Menosprecio de corte y alabanza de aldea ( 1535) responde al ideal horaciano, convertido ya en tópico en la época, de elogiar la vida auténtica del campo frente a la de la ciudad, corrompida. Su estilo, de frase amplia, propio de los predicadores (pertenecía a la orden franciscana) , se ha considerado precursor del ensayo. La obra fue muy pronto traducida a distintas lenguas y tuvo gran influencia.

Menosprecio de corte y alabanza de aldea Es privilegio de aldea que en ella no viva ni pueda vivir, ni se llame ni se pueda llamar ningún hombre aposentador de rey ni de señor, sino que libremente more cada uno en la casa que heredó de sus pasados o compró por sus dineros , y esto sin que ningún alguacil le divida la casa ni aun le parta la ropa. No gozan de este privilegio los que andan en las cortes y viven en grandes pueblos; porque allí les toman las casas, parten los aposentos, dividen la ropa, escogen los huéspedes, hacen atajos, hurtan la leña, talan la huerta, quiebran las puertas, derruecan los pesebres, levantan los suelos, ensucian el pozo, quiebran las pilas, pierden las llaves, pintan las paredes y aun les sosacan las hijas. ¡Oh!, cuán bienaventurado es aquél a quien cupo en suerte de tener qué comer en el aldea; porque el tal no andará por tierras extrañas, no mudará posadas todos los días, no conocerá condiciones nuevas , no sacará cédula para que le aposenten , no trabajará que le pongan en la nómina, no tendrá que servir aposentadores, no buscará posada cabe palacio, no reñirá sobre el partir la casa, no dará prendas para que le fíen ropa, no alquilará camas para los criados, no adobará pesebres para las bestias, ni dará estrenas a sus huéspedas. No sabe lo que tiene el que casa de suyo tiene; porque

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mudar cada año regiones y cada día condiciones es un trabajo intolerable y un tributo insufrible (Capítulo V).

4.2.2. La de fensa de la lengua: Juan de Valdés Además del ya citado Diálogo sobre la dignidad del hombre, de Hemán Pérez de Oliva (que formaría parte de este apartado de tratados dialogados), tiene extraordinario interés el Diálogo de la lengua, de Juan de Valdés. Escrita en Nápoles también alrededor de 1535 (aunque no se publicó hasta 1736), resulta un documento fundamental para la historia de la lengua y una clara defensa de la lengua castellana por su claridad, sencillez, sobriedad y naturalidad del estilo. Los interlocutores son cuatro amigos (Marcio, Valdés, Coriolano y Pacheco) que se reúnen a comer y entablan una conversación acerca de la lengua castellana. La fom1a dialogada permite expresar el tema desde las diferentes perspectivas de los personajes.

Diálogo de la lengua MARCIO. - Soy contento. Bien os debéis acordar cómo, al tiempo que ahora ha dos años, partisteis de esta tierra para Roma, nos prometisteis a todos tres que conservaríais y entretendríais nuestra amistad, como habéis hecho, con vuestras continuas cartas. Ahora sabed que, después de vos ido, nosotros nos concertamos de esta manera, que cualquiera de nosotros que recibiese carta vuestra la comunicase con los otros, y esto habemos hecho siempre así , y con ello habemos tomado mucho descanso, pasatiempo y placer, porque con la lección refrescábamos en nuestros ánimos la memoria del amigo ausente, y con los chistes y donaires, de que continuamente vuestras cartas venían adornadas, teníamos de qué reír y con qué holgar y, notando con atención los primores y delicadezas que guardabais y usabais en vuestro escribir castellano, teníamos sobre qué hablar y contender, porque el señor Pacheco, como hombre nacido y criado en España, presumiendo saber la lengua tan bien como otro, y yo, como curioso de ella, deseando saberla así bien escribir como la sé hablar, y el señor Coriolano, como buen cortesano, queriendo del todo entenderla (porque, como veis, ya en Italia, así entre damas como entre caballeros, se tiene por gentileza y galanía saber hablar castellano), siempre hallábamos algo que notar en vuestras cartas, así en lo que pertenecía a la ortografía, como a los vocablos, como al estilo; y acontecía que, como llegábamos a topar algunas cosas que no habíamos visto usar a otros, a los cuales teníamos por tan bien hablados y bien entendidos en la lengua castellana cuanto a vos, muchas veces veníamos a contender reciamente cuando sobre unas cosas y cuando sobre otras, porque cada uno de nosotros o quería ser maestro o no quería ser discípulo. Ahora que os tenemos aquí, donde nos podéis dar razón de lo que así habemos notado en vuestra manera de escribir, os pedimos por merced nos satisfagáis buenamente a lo que os demandaremos: el señor Pacheco, como natural de la lengua, y el señor Coriolano, como novicio en ella, y yo, como curioso de ella.[ . . .]


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MARCIO. - Me maravillo mucho que os parezca cosa tan extraña el hablar en la lengua que os es natural. Decidme: si las cartas de que os queremos demandar cuenta fueran latinas, ¿tuvierais por cosa fuera de propósito que os demandáramos cuenta de ellas? VALDÉS. - No, que no la tuviera por tal. MARCIO. - ¿Por qué? VALDÉS. - Porque he aprendido la lengua latina por arte y libros, y la castellana por uso, de manera que de la latina podría dar cuenta por el arte y por los libros en que la aprendí, y de la castellana no, sino por el uso común de hablar, por donde tengo razón de juzgar por cosa fuera de propósito que me queráis demandar cuenta de lo que está fuera de toda cuenta. MARCIO. -Si os demandásemos cuenta de lo que otros escriben de otra manera que vos, tendríais razón de excusaros, pero, demandándoosla de lo que vos escribís de otra manera que otros, con ninguna razón os podéis excusar. VALDÉS. - Cuando bien lo que decís sea así, no dejaré de excusarme, porque me parece cosa fuera de propósito que queráis vosotros ahora que perdamos nuestro tiempo hablando en una cosa tan baja y plebeya como es punticos y primorcicos de lengua vulgar, cosa a mi ver tan ajena de vuestros ingenios y juicios que por vuestra honra no querría hablar en ella, cuando bien a mí me fuese muy sabrosa y apacible. MARCIO. - Me pesa oíros decir eso. ¿Cómo? ¿Y os parece a vos que el Bembo perdió su tiempo en el libro que hizo sobre la lengua toscana? VALDÉS . - No soy tan diestro en la lengua toscana que pueda juzgar si lo perdió o lo ganó; os sé decir que a muchos he oído decir que fue cosa inútil aquel su trabajo. MARCIO. - Los mismos que dicen eso, os prometo se aprovechan muchas veces de esa que llaman cosa inútil, y hay muchos que son de contraria opinión, porque admiten y aprueban las razones que él da, por donde prueba que todos los hombres somos más obligados a ilustrar y enriquecer la lengua que nos es natural y que mamamos en las tetas de nuestras madres, que no la que nos es pegadiza y que aprendemos en libros. ¿No habéis leído lo que dice sobre esto? VALDÉS. - Sí que lo he leído, pero no me parece todo uno. MARCIO. -¿Cómo no? ¿No tenéis por tan elegante y gentil la lengua castellana como la toscana? VALDÉS. -Sí que la tengo, pero también la tengo por más vulgar, porque veo que la toscana está ilustrada y enriquecida por un Boccaccio y un Petrarca, los cuales, siendo buenos letrados, no solamente se preciaron de escribir buenas cosas, pero procuraron escribirlas con estilo muy propio y muy elegante; y, como sabéis, la lengua castellana nunca ha tenido quien escriba en ella con tanto cuidado y miramiento cuanto sería menester para que hombre, queriendo o dar cuenta de lo que escribe diferente de los otros, o reformar los abusos que hay hoy en ella, se pudiese aprovechar de su autoridad.

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MARCIO. - Cuanto más conocéis eso, tanto más os deberíais avergonzar vosotros, que por vuestra negligencia hayáis dejado y dejéis perder una lengua tan noble, tan entera, tan gentil y tan abundante. VALDÉS. - Vos tenéis mucha razón, pero eso no toca a mí. MARCIO. -¿Cómo no? ¿Vos no sois castellano? VALDÉS. - Sí que lo soy. MARCIO. - Pues ¿por qué esto no toca a vos? VALDÉS. - Porque no soy tan letrado ni tan leído en cosas de ciencia cuanto otros castellanos que muy largamente podrían hacer lo que vos queréis. MARCIO. - Pues ellos no lo hacen y a vos no os falta habilidad para poder hacer algo, no os deberíais excusar de ello, pues, cuando bien no hicieseis otra cosa que despertar a otros a hacerlo, haríais harto, cuanto más que aquí no os rogamos que escribáis, sino que habléis; y, como sabréis, palabras y plumas el viento las lleva.

4.2.3. La preocupación por los nombres y su simbolismo Tiene también extraordinaria importancia la obra de Fray Luis de León De los nombres de Cristo porque en ella sintetizó en prosa el contenido de sus poesías. Su gestación duró varios años y se publicó estructurada en dos partes en 1583, y en tres, en 1585. Aquí, los interlocutores son Marcelo, Sabino y Juliano, reunidos en la Flecha, finca de los agustinos en cuya huerta contemplan la Naturaleza, un perfecto locus amoenus renacentista: "entonces bien poblada de árboles, aunque puestos sin orden; mas eso mismo hacía deleite en la vista, y sobre todo, la hora y la sazón. Pues entrados en ella, primero, y por un espacio pequeño, se anduvieron paseando y gozando del frescor; y después se sentaron juntos a la sombra de unas parras y junto a la corriente de una pequeña fuente".

De los nombres de Cristo - Por cierto caso hallé hoy este papel, que es de Marcelo, adonde, como parece, tiene apuntados algunos de los nombres con que Cristo es llamado en la Sagrada Escritura, y los lugares de ella donde es llamado así. Y como le vi, me puso codicia de oírle algo sobre aqueste argumento, y por eso dije que mi deseo estaba en este papel. Y está en él mi esperanza también, porque, como parece de él, este es argumento en que Marcelo ha puesto su estudio y cuidado, y argumento que le debe tener en la lengua; y así no podrá decimos ahora lo que suele decir cuando se excusa, si le obligamos a hablar, que le tomamos desapercibido. Por manera que, pues le falta esta excusa, y el tiempo es nuestro, y el día santo [se reúnen en la festividad de San Pedro], y la sazón tan a propósito de pláticas semejantes, no nos será dificultoso el rendir a Marcelo, si vos, Juliano, me favorecéis .

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Príncipe de paz (Libro 11) Explícase qué cosa es paz, cómo Cristo es su autor, y, por tanto, llamado Príncipe de paz -Cuando la razón no lo demostrara, ni por otro camino se pudiera entender cuán amable cosa sea la paz, esta vista hermosa del cielo que se nos descubre ahora, y el concierto que tienen entre sí estos resplandores que lucen en él, nos dan de ello suficiente testimonio. Porque ¿qué otra cosa es sino paz, o ciertamente una imagen perfecta de paz, esto que ahora vemos en el cielo y que con tanto deleite se nos viene a los ojos? Que si la paz es, como San Agustín breve y verdaderamente concluye, una orden sosegada o un tener sosiego y finneza en lo que pide el buen orden, eso mismo es lo que nos descubre ahora esta imagen. Adonde el ejército de las estrellas, puesto como en ordenanza y como concertado por sus hileras, luce hem1osísimo, y adonde cada una de ellas inviolablemente guarda su puesto, adonde no usurpa ninguna el lugar de su vecina ni la turba en su oficio, ni menos, olvidada del suyo, rompe jamás la ley eterna y santa que le puso la Providencia; antes, como hermanadas todas y como mirándose entre sí, y comunicándose sus luces las mayores con las menores, se hacen muestra de amor y, como en cierta manera, se reverencian unas a otras, y todas juntas templan a veces sus rayos y sus virtudes, reduciéndolas a una pacífica unidad de virtud, de partes y aspectos diferentes compuesta, universal y poderosa sobre toda manera. [ ... ] Porque si estamos atentos a lo secreto que en nosotros pasa, veremos que este concierto y orden de las estrellas, mirándolo, pone en nuestras almas sosiego, y veremos que con sólo tener los ojos enclavados en él con atención, sin sentir en qué manera, los deseos nuestros y las afecciones turbadas, que confusamente movían ruido en nuestros pechos de día, se van aquietando poco a poco y, como adormeciéndose, se reposan tomando cada una su asiento, y reduciéndose a su lugar propio, se ponen sin sentir en sujeción y concierto. Y veremos que así como ellas se humillan y callan, así lo principal y lo que es señor en el alma, que es la razón, se levanta y recobra su derecho y su fuerza, y como alentada con esta vista celestial y hermosa, concibe pensamientos altos y dignos de sí, y, como en una cierta manera, se recuerda de su primer origen, y al fin pone todo lo que es vil y bajo en su parte, y huella sobre ello. Y así, puesta ella en su trono como emperatriz, y reducidas a sus lugares todas las demás partes del alma, queda todo el hombre ordenado y pacífico. Mas ¿qué digo de nosotros que tenemos razón? Esto insensible y esto nido del mundo, los elementos y la tierra y el aire y los brntos, se ponen todos en orden y se aquietan luego que, poniéndose el sol, se les representa este ejército resplandeciente. ¿No veis el silencio que tienen ahora todas las cosas, y cómo parece que, mirándose en este espejo bellísimo, se componen todas ellas y hacen paz entre sí, vueltas a sus lugares y oficios, y contentas con ellos? [ ... ] Mas, para que esto se entienda, será bien que digamos por su orden qué cosa es paz y las diferentes maneras que de ella hay, y si Cristo es príncipe y autor de ella en nosotros según todas sus partes y maneras, y de la forma en cómo es su autor y su príncipe. -Lo primero de esto que proponéis -dijo entonces Sabino- paréceme, Marcelo, que está ya declarado por vos en lo que habéis dicho hasta ahora, adonde lo probasteis con la autoridad y testimonio de San Agustín.

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-Es verdad que dije -respondió luego Marcelo---- que la paz, según dice San Agustín, no es otra cosa sino una orden sosegada o un sosiego ordenado. Y aunque no pienso ahora determinarla por otra manera, porque ésta de San Agustín me contenta, todavía quiero insistir algo acerca de esto mismo que San Agustín dice, para dejarlo más enteramente entendido. Porque, como veis, Sabino, según esta sentencia, dos cosas diferentes son las de que se hace la paz, conviene a saber: sosiego y orden. Y hácese de ellas así, que no será paz si alguna de ellas, cualquiera que sea, le faltare. Porque, lo primero, la paz pide orden, o, por mejor decir, no es ella otra cosa sino que cada una cosa guarde y conserve su orden. Que lo alto esté en su lugar, y lo bajo, por la misma manera; que obedezca lo que ha de servir, y lo que es de suyo señor que sea servido y obedecido; que haga cada uno su oficio, y que responda a los otros con el respeto que a cada uno se debe. Pide, lo segundo, sosiego la paz. [ ... ] Es, pues, la paz sosiego y concierto. Y porque así el sosiego como el concierto dicen respecto a otro tercero, por eso propiamente la paz tiene por sujeto a la muchedumbre; porque en lo que es uno y del todo sencillo, si no es refiriéndolo a otro, y por respeto de aquello a quien se refiere, no se asienta propiamente la paz.

4.2.4. Importancia de la historiografía Desde la época de Carlos V fueron muchos los escritores que utilizaron el género de la historia para hacer la crónica de su tiempo aunque sin prestar gran atención a lo literario. En el reinado de Felipe II la historiografia, a la vez que se hizo más rigurosa, prestó más atención al estilo. Destacaron Diego Hurtado de Mendoza, el padre Mariana y el Padre Sigüenza (1544-1606) quien, como historiador de la Orden de San Jerónimo, realizó las más completas y detalladas descripciones de El Escorial. Por otra parte, la gesta del descubrimjento de América dio lugar a una abundante literatura sobre las hazañas de los conquistadores, con descripciones de las nuevas tierras, sus habitantes y costumbres. Unas historias tienen un carácter general y otras particular, además de diferentes puntos de vista sobre una misma realidad. En su conjunto, la literatura del Descubrimiento resulta de gran interés por los nombres nuevos que se van acuñando, correspondientes a las novedades de todo tipo encontradas, por los diferentes puntos de vista de los diversos cronistas y por la variedad de criterios utilizados al contar la historia, desde los más objetivos a los más fantásticos, por estar contaminados por la literatura de ficción. Como ejemplo, puede servir el caso de la conquista de Méjico.


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4.2.4. l. La primera crítica moderna de arte: Fray José de Sigüenza Ha sido considerado uno de los primeros críticos de arte de la España moderna. Su sensibilidad y penetración en sus juicios se une a una prosa fluida, amena y detallista que le convierten en modelo de escritor y elocuente testimonio del gusto por el arte en la época de Felipe II. Su prosa fue muy citada y elogiada por Unamuno por sus cualidades. En su Historia de la orden de San Jerónimo, además de describir minuciosamente los jardines de El Escorial, como se ha visto, nos dejó una verdadera fotografia de la pinacoteca real y mostró su moderno sentido crítico al juzgar las obras que contemplaba:

Descripción de la pintura de Miguel Barroso en el cuarto rincón o ángulo del claustro principal de El Escorial Todo este rincón es pintura de Miguel Barroso, español, que si fuera italiano le llamaran el nuevo Micahelo Angelo, y pegárase tras esto alguna más valientía, que ha sido común vicio de los pintores de España afectar dulzura en sus obras y aballarlas, como ellos dicen, y ponerlas como debajo de una niebla o velo, cobardía, sin duda, en el arte, no siéndolo en la nación; en lo demás están estas historias muy bien tratadas y entendidas, buen repartimiento y colorido y de buen dibujo, sólo me parece que les falta la fuerza, y lo que es más de estimar en este maestro, que sin haberse ejercitado mucho en pintar al fresco y en paredes, las cuatro Estaciones que aquí hizo en los dos que cubren las puertas son muy buenas, y parecen de los que han cursado en Italia, aunque nunca estuvo allá, donde se ve el ingenio del hombre, y mostrábalo en otras muchas habilidades que tenía. Sabía bien la lengua latina, y no sé si la griega, con otras vulgares la arquitectura, perspectiva y música. Díjome él a mí que le había aprovechado mucho lo que comunicó con Becen-a, trabajando mancebo en su casa, de donde infiero que si pasara en Italia y viera los originales y las buenas cosas de aquellos príncipes de este arte y los comunicara, como hicieron nuestro Mudo y el Becen-a, fuera excelente hombre. (Disc. IV)

Descripción de la pintura del Mudo en el claustro principal En las frentes y trasteros hay ocho cuadros grandes de mano de nuestro Juan Femández Mudo. Fue (porque lo digamos de paso, que es digno se perpetúe su memoria) natural de Logroño, de padres honrados y nobles; nació mudo, y como desde niño le vieron inclinado a pintar y a cosas de dibujo, y que con carbones y con piedras, y con lo que hallaba, andaba contrahaciendo y bun-ajando lo que veía, le llevaron a la hospedería del monasterio de la Estrella de nuestra Orden, para que allí deprendiese algo de un religioso de aquel convento que se llamaba fray Vicente, que sabía de pintura; diole algunos principios, y el fraile no los tenía malos; y como vio tanta habilidad en el muchacho, trató con sus padres que, pues se iba haciendo hombrecillo, le enviasen a Italia.

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Fue allá y vio cuanto bueno en ella había, en Roma, Florencia, Venecia, Milán y Nápoles. Trabajó en casa del Tiziano y de otros valientes hombres de aquel tiempo. No sé que por sí hiciese alguna cosa de consideración; oíle decir a Peregrín, admirándose de las cosas que aquí había suyas, que en Italia no había hecho cosa de estima, creo que estuvieron juntos algún tiempo; con todo eso, pienso que tenía allá nombre, porque luego como se comenzó esta fábrica. tuvo el rey noticia de él, creo que por vía de don Luis Manrique, su Limosnero mayor, y Je mandó llamar para que pintase algunas cosas. Lo primero que sabemos hizo aquí fueron unos Profetas de blanco y negro en unas partes de un tablero, de la quinta angustia, que está ahora en medio de la pared de la sacristía, encima de los cajones, que, por estar de continuo abierta, no se gozan. Copió luego un crucifijo grande y excelentísimo, que está en el altar de la misma sacristía, muy del natural, aunque Nuestra Señora y San Juan tienen las ropas no más que de blanco y negro. Contentóle mucho al Rey esta copia, mandóla poner en una capilla que tiene en el Bosque de Segovia (Discurso V).

De la grandeza y variedad de pinturas de El Escorial Aunque en todo se muestra esta fábrica cumplida y excelente en esto [pinturas], creo se excede a sí misma y se aventaja a cuanto en ella se alaba, maravilla y recrea. Sin la pintura que hemos visto al óleo y al fresco en tantas partes (claustro, iglesia, librería, galerías, capítulos), que es mucha y de gran precio y hennosura; sin la que hemos visto de tantos retablos y altares en estos mismos lugares y cuadros de asiento; sin las imágenes de pincel y al óleo que hay en cada celda, que son en grande número; sin las cosas de la escultura y de bulto que hemos ido advirtiendo en sus lugares, pórticos, altar mayor, fuente del claustro y muchos crucifijos de marfil y otras imágenes de lo mismo, he contado en lugares públicos y comunes de este convento, en claustro y capítulos, sacristía, celda del Prior, aposentos reales y algunas oficinas, más de doscientos cincuenta cuadros de pintura, que es cosa admirable, y todos de piedad y religión, de Dios o de sus santos, y sé que no me alargo Ni tampoco pongo en este número los lienzos y cuadros que llaman de Flandes, al temple, ni tampoco hago caso de los retratos de varones santos o doctos, señalados por alguna dignidad o virtud, como los de los Papas y otros varones insignes, antiguos o modernos, de que dije había mucho número en las librerías, en la celda del Prior y en otros lugares, que estos solos pasan de doscientos veinte, todos de cuidado y excelentes. Y si se juntase una suma de toda la pintura y escultura y cuanto aquí se ve dentro de este género que llaman dibujo o diseño, pusieran admiración. Confieso que alguna vez he tentado de hacerla y me he confundido y no acierto, como lo que dije de las puertas y ventanas. Lo que principalmente aquí pretendo es que no queden puestas en olvido algunas ilustres pinturas y cuadros que merecen, o por su valentía y excelencia, en el arte o por su invención y la doctrina que ense11an, se tenga noticia de ellas. El orden sería dificultoso si no recurriésemos a los artífices; así las ataremos fácilmente, aunque están muy derramadas. Comenzar teníamos por los maestros de la escultura, pues quieren muchos sea primero que la pintura, sino que ya lo hemos dicho todo. Lo más principal, que es de


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bronce dorado a fuego, que está en el altar mayor y en los entierros de los Reyes, ya vimos que son de Pompeya Leoni y de su padre. Los reyes de la fachada de la iglesia, el San Lorenzo del pórtico, los Evangelistas de la fuente de Juan Bautista Monegro. El crucifijo de detrás del coro, de Benvenuto Zelino. El San Lorenzo de la pila de agua bendita no tiene autor [ ... ]. De Michael Angelo Bonaroto, que sin controversia es el primero de este coro y el Apeles de nuestros siglos, no tenemos cosa de su mano, aunque sí algunas copias de cosas suyas. En la celda del Prior hay un cuadro mediano de una Nuestra Señora sentada con el niño dormido en el regazo, con el bracito colgado con un singular descuido, y el santo José, figura valiente, y otro cuadro, que está en la sacristía, de la misma Virgen con Cristo y San Juan, niños, desnudos, besándose, pieza extremada, presentáronsela al Rey [Felipe II], creo en Florencia, y aunque no estoy cierto sea de su mano, todos afirman que el que la labró podía en esto competir con él; por tan valiente la juzgan los que saben del arte, aunque algunos dicen que no es de Michael, sino de Leonardo de Vinci, que no debe nada a Michael, aunque sea Ángel en el arte. No sé que haya otra cosa porque este hombre hizo poco al óleo. Algunos tienen por pintura del Masacio, de quien aprendió Michael Angelo y a quien dicen se debe como a principio cuanto bueno hay de pintura desde su tiempo hasta hoy, una pintura, que está en el capítulo, de un Cristo muerto, y una Virgen, con Nicodemus, la proporción en quien arrima el Cristo, cosa excelente, son los cuerpos como del natural, y de la cinta arriba, el desnudo del cuerpo admirable, la propiedad y viveza de la carne, junto con que parece de bulto; de Rafael Sancio Urbino, de quien podemos decir aquella sentencia o elogio que se dice de Demóstenes y Cicerón, que Michael quitó a Rafael, que no fuese el primero y este a aquel que no fuese solo, aunque las maneras que siguieron en sus obras son extrañamente diversas, de Rafael, digo, también pienso hay poco de sus manos, dicen que una imagen de Nuestra Señora que está en la alcoba de la celda del Prior es labor e invención suya, también del tamaño del natural, con los dos niños Juan y Jesús. [ ... ] Del Tiziano he referido mil cosas, que creo es el que, después de estos tres [Miguel Ángel, Rafael, Leonardo], es príncipe en este arte, aunque otros le ponen más adelante y le llegan al séptimo lugar, no soy tan pintor ni se me entiende tanto del arte, digo mi gusto o antojo, y aun el de muchos, porque no sólo atendió al colorido y a la buena labor y hermosura, como dicen de Antonio de Acorezo (que quieren aventajarle al Tiziano), sino también trabajó en entender profundamente el arte y hizo camino y manera propia. Dicen algunos, y bien, que si el Bonarroto dibujara un Adán, y Rafael, una Eva, y el Tiziano coloriera y pintara el Adán y Antonio de Acorezo la Eva, que tuviéramos lo que se podía desear en género de pintura. Digo, pues, que allende de lo que vimos en la iglesia pequeña y en los capítulos del Tiziano, hay otros muchos cuadros de gran consideración. En el aula del convento está aquella famosa pintura que llaman La Gloria, del Tiziano, cuadro grande donde se muestra la Santísima Trinidad, y la Virgen junto a ella, algo más bajo. Y en medio del cuadro, la Iglesia en figura de una doncella hermosa, que está como presentando a Dios los príncipes del Nuevo y Viejo Testamento, y muchos príncipes y personas de la casa de Austria. El emperador

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Carlos V, con la emperatriz y su hijo el Rey don Felipe y la princesa doña Juana y otras personas de la misma casa, que, aunque están muy altas y como con rostros llenos de gloria y aballados de luz, se conocen los retratos, historia de gran ingenio y artificio; lindas posturas y habitudines; los movimientos, proprísimos; las ropas y el colorido y labrado, de gran excelencia; había mucho que decir en este cuadro, si fuera de mi profesión y supiera ponderarlo todo; quédese para los que tienen más gusto del arte. [ ... ] Alberto Durero, hombre de gran ingenio, fue el que dio mucha luz del dibujo y de la pintura a todos sus alemanes y flamencos, y desde entonces comenzaron a mejorarse tanto, que, dejada en gran parte aquella manera antigua, caminan a buen paso a la imitación de los italianos, y si el natural les ayudara como a los españoles o ellos nos prestaran su paciencia y perseverancia, presto pudieran aprender de los unos y de los otros. [ ... ] En lo que este hombre fue excelente es en las estampas que cortó de su misma mano, en metal y en madera, con tanta destreza y maestría, que ha puesto admiración. Mostró valer tanto en esto, que con solas líneas negras y lo blanco que dejó entre ellas significa cuanto pudieron hacer Apeles y Timantes, y nos representa las cosas tan vivas como si tuvieran sus naturales colores. No valía menos con la pluma y con la tinta que con el buril: vense aquí en esta librería, en unos libros franceses de mano, dos historias de las ficciones de Troya dibujadas de su mano, que jurarán son finas estampas (descenderé a esta menudencia), al cabo de una plana de estas en que están las historias dejó con-er la pluma, y de un rasgo, burlando y sin levantar la mano, figuró un león con sus guedejas y uñas, que es de ver tanta destreza y voltear de la pluma. Entre las pinturas de estos alemanes y flamencos que, como digo, son muchas, están repartidas por toda la casa muchas de un Jerónimo Bosco, de quien quiero hablar un poco más largo por algunas razones: porque lo merece su grande ingenio, porque comúnmente las llaman los disparates de Jerónimo Bosco gente que repara poco en lo que mira, y porque pienso que, sin razón, le tienen infamado de hereje, tengo tanto concepto (por empezar de esto postrero) de la piedad y celo del Rey nuestro fundador, que si supiera era esto así, no admitiera las pinturas dentro de su casa, de sus claustros, de su aposento, de los capítulos y de la sacristía; todos estos lugares están adornados con ellas, sin esta razón, que para mí es grande, hay otra que se toma de sus pinturas: vense en ellas casi todos los Sacramentos y estados y grados de la Iglesia, desde el Papa hasta el más ínfimo, dos puntos en que todos los herejes tropiezan, y los pintó en muchas veras y con gran consideración, que si fuera hereje no lo hiciera, y de los misterios de nuestra redención hizo lo mismo. Quiero mostrar ahora que sus pinturas no son disparates, sino unos libros de gran prudencia y artificio, y si disparates son, son los nuestros, no los suyos, y, por decirlo de una vez, es una sátira pintada de los pecados y desvaríos de los hombres. [ ... ] La diferencia, que, a mi parecer, hay de las pinturas de este hombre a las de los otros, es que los demás procuraron pintar al hombre cual parece por de fuera; este solo se atrevió a pintarle cual es dentro; procedió para esto con un singular motivo, que declaré con este ejemplo: los poetas y los pintores son muy vecinos, a juicio de todos; las facultades tan hem1anas, que no distan más que el pincel y la


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pluma, que casi son una cosa; los sujetos, los fines , los colores, las licencias y otras partes son tan unas, que apenas se distinguen, sino con las formalidades de nuestros metafisicos. [ . .. ] Pintó por veces las tentaciones de San Antón [ .. . ], por ser un sujeto donde podía descubrir extraños efectos. De una parte, se ve a aquel santo príncipe de los eremitas con rostro sereno, devoto, contemplativo, sosegado y lleno de paz el alma; de otra, las infinitas fantasías y monstruos que el enemigo forma para trastornar, inquietar y turbar aquella alma pía y aquel amor firn1e; para esto finge animales, fieras, quimeras, monstruos, fuegos, muertes, gritos, amenazas, víboras, leones, dragones y aves espantosas y de tantas suertes, que pone admiración cómo pudo formar tantas ideas; y todo esto para mostrar que un alma ayudada de la divina gracia y llevada de su mano a semejante manera de vida, aunque en la fantasía y a los ojos de fuera y dentro represente el enemigo lo que puede mover a risa o deleite vano, o ira y otras desordenadas pasiones, no serán parte para derribarle ni moverle de su propósito. Varió este sujeto y pensamiento tantas veces y con tan nuevas invenciones, que me pone admiración cómo pudo hallar tanto, y me detiene a considerar mi propia miseria y flaqueza y cuán lejos estoy de aquella perfección, pues con tan fáciles musarañas y poquedades me turbo y descompongo, pierdo la celda, el silencio, el recogimiento y aun la paciencia, y en este santo pudo tan poco todo el ingenio del demonio y del infierno para derribarlo en esto [ .. . ] No quiero decir más de los disparates de Jerónimo Bosco; sólo se advierta que casi en todas sus pinturas, digo en las que tienen este ingenio (que, como vimos, otros hay sencillos y santos), siempre pone fuego y lechuza. Con lo primero nos da a entender que importa tener memoria de aquel fuego eterno, que con esto cualquier trabajo se hará fácil, como se ve en todas las tablas que pintó de San Antón. Y con lo segundo dice que sus pinturas son de cuidado y estudio y con estudio se han de mirar. La lechuza es ave nocturna, dedicada a Minerva y al estudio, símbolo de los atenienses, donde floreció tanto la Filosofia, que se alcanza con la quietud y silencio de la noche, gastando más aceite que vino (Discurso XVII).

4.2.4.2. Historiografía indiana: diferentes formas de enfrentarse

a la realidad Como era propio de un período de conquista, los historiadores ofrecen ejemplos diferentes ante un mismo hecho. Aquí se ofrecen dos visiones en estilos muy diferentes de la conquista de Méjico: la de Francisco López de Gómara (15121572?), capellán de Hemán Cortés, de quien el autor trata de hacer una apología. y la de Bemal Díez del Castillo (1492-1581 ), que intenta hacer protagonista de la empresa a todos cuantos participaron en ella. El estilo de Díez del Castillo es má vivo, ágil y espontáneo, mientras el de López de Gómara resulta más culto y plagado de citas de autores clásicos.

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Bernal Díez del Castillo: Historia verdadera de la conquista de la Nueva España Capítulo LXXIX: Cómo vinieron cartas a Cortés como en el puerto de la Veracruz había llegado Cristóbal de Tapia con dos navíos, y traía provisiones de su Majestad para que gobernase la Nueva España. Y lo que sobre ello se acordó y luego se hizo. Cortés envió luego a Pedro de Alvarado, a poblar Tututepeque, que era tierra rica de oro; y para que bien lo entiendan los que no saben los nombres de estos pueblos, uno es Tustepeque, adonde fue Sandoval, y otro es Tututepeque, adonde en esta sazón va Pedro de Alvarado; y esto declaro porque no me acusen que digo que fueron dos capitanes a poblar una provincia de un nombre. Y también había enviado a poblar el río de Pánuco, porque Cortés tuvo noticia que don Francisco de Garay hacía gran annada para venirla a poblar, porque, según pareció se la había dado Su Majestad por gobernación a Garay, según más largamente lo he dicho y declarado en los capítulos pasados, cuando hablan de los navíos que envió adelante, que desbarataron los indios de la misma provincia de Pánuco; e hízolo Cortés porque si viniese Garay la hallase poblada por Cortés. Dejemos esto, y digamos cómo Cortés envió otra vez a Rodrigo Rangel por teniente a la Villa Rica y quitó a Gonzalo de Alvarado, y le mandó que luego le enviase a Coyoacán, donde a la postre estaba Cortés, al capitán Pánfilo de Narváez que tenía preso; que en aquel tiempo estaba Cortés en Coyoacán, que aún no había entrado a poblar a México, hasta que se edificasen las casas y palacios donde había de vivir, y envió a Narváez porque, según le dijeron a Cortés, que cuando el veedor Cristóbal de Tapia llegó a la Villa Rica con las provisiones que dicho tengo, Narváez habló con Tapia.

López de Gómara: Historia de las Indias y conquista de México (Capítulo VIII) Parecerá vanidad querer situar la grandeza de la tierra, y es fácil cosa, pues su sitio está en medio del mundo. Sus aledaños es la mar que la rodea. No lo sé decir más breve ni más verdadero. Mela dice que son oriente y poniente, septentrión y mediodía, y aun David apunta lo mismo en el salmo ciento y seis. Notabilísimas señales y mojones son estas cuatro para el cielo, donde están, aunque también señalan la tierra maravillosamente; y así, regimos la cuenta y caminos de ella por ellas. Eratóstenes no puso sino los polos norte y sur aledaños, partiendo la tierra con el camino del sol; y Marco Varrón loa mucho esta repartición, por muy confonne a razón. Ca están aquellos polos fijos y quedos como ejes, donde se mueve y sostiene el cielo; allende que las cuatro señales susodichas, y a todos manifiestas, sirven para saber hacia cuál parte del cielo estamos, aprovecha también para entender a cuánto. El estrecho de Gibraltar, poniendo a España por ejemplo, está hacia el norte y a cincuenta y cuatro grados; o, mejor hablando, del punto de la tierra que está o puede estar debajo del mismo norte, que son novecientas y ochenta leguas, según común cuenta de cosmógrafos y matemáticos, y a treinta y seis grados de la Equinoccial, que es nuestra cuenta. Y por ser entendido de quien no sabe qué cosa es grados, quiero decir qué son.


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Presentó a los reyes el oro y cosas que traía del otro mundo; y ellos y cuantos estaban delante se maravillaron mucho en ver que todo aquello, excepto el oro, era nuevo como la tierra donde nacía. Loaron los papagayos, por ser de muy hermosos colores: w1os muy verdes, otros muy colorados, otros amarillos, con treinta pintas de diversa color; y pocos de ellos parecían a los que de otras partes se traen. Las hutías o conejos eran pequeñitos, orejas y cola de ratón, y el color gris. Probaron el ají, especia de los indios. que les quemó la lengua , y las batatas, que son raíces dulces, y los gallipavos, que son mejores que pavos y gallinas. Maravilláronse que no hubiese trigo allá, sino que todos comiesen pan de aquel maíz. Lo que más miraron fue los hombres, que traían cercillos de oro en las orejas y en las narices, y que ni fuesen blancos, ni negros, ni loros, sino como tiriciados o membrillos cochos.

4.2.5. Autobiografía y mística: Santa Teresa de Jesús Además de las obras místicas de carácter didáctico (Camino de pe,fección, El castillo interior o Las moradas y Libro de las fundaciones), la santa escribió el Libro de su vida, el más interesante por la variedad de estilo que presenta y por su capacidad para expresar tanto las anécdotas de la vida cotidiana de su infancia como el éxtasis místico. La naturalidad y sencillez aparente de su prosa responde a una muy calculada voluntad de estilo. Era aficionada a libros de caballerías y no tan mal tomaba este pasatiempo como yo le tomé para mí, porque no perdía su labor, sino desenvolvíamonos para leer en ellos, y por ventura lo hacía para no pensar en grandes trabajos que tenía, y ocupar sus hijos, que no anduviesen en otras cosas perdidos. De esto le pesaba tanto a mi padre, que se había de tener aviso a que no lo viese. Yo comencé a quedarme en costumbre de leerlos; y aquella pequeña falta que en ella vi, me comenzó a enfriar los deseos y comenzar a faltar en lo demás; y parecíame no era malo, con gastar muchas horas del día y de la noche en tan vano ejercicio, aunque escondida de mi padre. Era tan en extremo lo que en esto me embebía que, si no tenía libro nuevo, no me parece tenía contento. [ ... ] Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo, en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla; aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada que dije primero. En esta visión quiso el Señor le viese así: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llaman querubines, que los nombres no me los dicen; más bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles a otros y de otros a otros, que no lo sabría decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos. y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear

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que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento. Los días que duraba esto andaba como embobada. No quisiera ver ni hablar, sino abrazarme con mi pena, que para mi era mayor gloria que cuantas hay en todo lo criado.

4.2.6. Prosa de ficción. La narrativa: diversidad

de temas En el Renacimiento conviven diferentes tipos de novela. Tras el ejemplo del Decamerón de Boccaccio y las anécdotas que habitualmente se contaban en las fiestas cortesanas, tuvieron gran éxito los cuentos que confonnaron después las novelas cortas y dieron lugar a obras cuyos capítulos procedían de cuentecillos populares (El Patrañuela) o se estructuraban a modo de breves aventuras. Estas formas constituyen la organización fundamental de la narrativa renacentista . El argumento puede variar pero no la organización en capítulos o aventuras enlazados por un hilo argumental que puede ser la biografia de un marginado (novela picaresca), el mundo de la Naturaleza (tema pastoril), o el amor entre personas de distintos credos (novela morisca). La estructura siempre es abierta. Además, en la sociedad alcanzaron un gran éxito las novelas de caballerías (Amadís de Gaula), cuyo fin coincidió con la obra de Cervantes, Don Quijote de la Mancha ; los temas celestinescos, como la novela dialogada El retrato de la lozana andaluza, de Francisco Delicado; la novela sentimental (La cárcel de amor, de Diego de San Pedro), y la novela de aventuras o bizantina. Ésta última, por su estructura compleja, procedente de obras de la Antigüedad helénica (Heliodoro), triunfó en el Barroco. El modelo más interesante del siglo XVI fue La selva de aventuras de Jerónimo Contreras, de la que se hicieron, desde su publicación, en 1565, hasta 1615, veinticuatro ediciones. Lope de Vega, en El peregrino en su patria, y Cervantes en Los trabajos de Persiles y Sigismunda fueron sus más dignos continuadores.

4.2.6. l. La primera novela picaresca: autobiografía y realismo La novedad de este género procede del protagonista que, lejos de ser un héroe, resulta un marginado, lo cual no es obstáculo para que se sienta digno y cuente, en primera persona, su biografia. Por vez primera en literatura accede al primer plano de la creación un desheredado al que acompañan otros personajes por los que el autor muestra también su comprensión aunque tienda sobre ellos una crítica irónica, nunca exenta de humanidad. La novela se desarrolla en siete


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tratados que comprenden desde el nacimiento y la niñez de Lázaro hasta su definitiva integración en la sociedad. La narración, de autor desconocido aunque su paternidad ha sido objeto de muchas propuestas, se publicó en 1554 en tres lugares distintos (Alcalá, Burgos y Amberes) y tuvo extraordinario éxito. A diferencia del resto de la narrativa de la época, idealista, ésta trata de reproducir un marco realista aunque se trate de una ficción.

El Lazarillo de Tormes (1554)

(Tratado Primero. Cuenta Lázaro su vida, y cúyo hijo fue) Pues sepa vuestra merced ante todas cosas que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de Tomé González y de Antonia Pérez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del río Tonnes, por la cual causa tomé el sobrenombre, y fue desta manera: mi padre, que Dios perdone, tenía cargo de proveer una molienda de una aceña, que está ribera de aquel río, en la cual fue molinero más de quince años; y estando mi madre una noche en la aceña, preñada de mí, tomóle el parto y parióme allí: de manera que con verdad me puedo decir nacido en el río. Pues siendo yo niño de ocho años, achacaron a mi padre ciertas sangrías mal hechas en los costales de los que allí a moler venían, por lo que fue preso, y confesó y no negó y padeció persecución por justicia. Espero en Dios que está en la Gloria, pues el Evangelio los llama bienaventurados. En este tiempo se hizo cierta armada contra moros, entre los cuales fue mi padre, que a la sazón estaba desterrado por el desastre ya dicho, con cargo de acemilero de un caballero que allá fue; y con su señor, como leal criado, feneció su vida. Mi viuda madre, como sin marido y sin abrigo se viese, detenninó arrimarse a los buenos por ser uno dellos, y vínose a vivir a la ciudad, y alquiló una casilla, y metióse a guisar de comer a ciertos estudiantes, y lavaba la ropa a ciertos mozos de caballos del Comendador de la Magdalena; de manera que fue frecuentando las caballerizas. Ella y un hombre moreno, de aquellos que las bestias curaban, vinieron en conocimiento. Este algunas veces se venia a nuestra casa, y se iba a la mañana; otras veces de día llegaba a la puerta, en achaque de comprar huevos, y entrábase en casa. Yo, al principio de su entrada, pesábame con él y habíale miedo, viendo el color y mal gesto que tenia; mas de que vi que con su venida mejoraba el comer, fui le queriendo bien, porque siempre traía pan, pedazos de carne, y en el invierno leños, a que nos calentábamos. De manera que, continuando con la posada y conversación, mi madre vino a darme un negrito muy bonito, el cual yo brincaba y ayudaba a calentar. Y acuérdome que, estando el negro de mi padre trebejando con el mozuelo, como el niño veía a mi madre y a mí blancos, y a él no, huía del con miedo para mi madre, y señalando con el dedo decía: "¡Madre, coco!". Respondió él riendo: "¡Hideputa!" En este tiempo vino a posar al mesón un ciego, el cual, pareciéndole que yo seria para adestralle, me pidió a mi madre, y ella me encomendó a él, diciéndole cómo era hijo de un buen hombre, el cual por ensalzar la fe había muerto en la de los Gelves, y que ella confiaba en Dios no saldría peor hombre que mi padre, y que le rogaba me tratase bien y mirase por mí, pues era huérfano. Él le respondió que así

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lo haría, y que me recibía no por mozo sino por hijo. Y así le comencé a servir y adestrar a mi nuevo y viejo amo . Como estuvimos en Salamanca algunos días, pareciéndole a mi amo que no era la ganancia a su contento, determinó irse de allí; y cuando nos hubimos de partir, yo fui a ver a mi madre, y ambos llorando, me dio su bendición y dijo: "Hijo, ya sé que no te veré más. Procura ser bueno, y Dios te guíe. Criado te he y con buen amo te he puesto. Valete por ti.".Y así me fui para mi amo, que esperándome estaba. Salimos de Salamanca, y llegando a la puente, está a la entrada della un animal de piedra, que casi tiene forma de toro, y el ciego mandóme que llegase cerca del animal, y allí puesto, me dijo: "Lázaro, llega el oído a este toro, y oirás gran ruido dentro del."Yo simplemente llegué, creyendo ser ansí; y como sintió que tenía la cabeza par de la piedra, afirmó recio la mano y dióme una gran calabazada en el diablo del toro, que más de tres días me duró el dolor de la cornada, y díjome: "Necio, aprende que el mozo del ciego un punto ha de saber más que el diablo", y rio mucho la burla. Parecióme que en aquel instante desperté de la simpleza en que como niño do1mido estaba. Dije entre mí: "Verdad dice este, que me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar como me sepa valer."

(Tratado Séptimo. Cómo Lázaro se asentó con un alguacil, y de lo que le acaeció con él) En este tiempo, viendo mi habilidad y buen vivir, teniendo noticia de mi persona el señor arcipreste de Sant Salvador, mi señor, y servidor y amigo de vuestra merced, porque le pregonaba sus vinos, procuró casarme con una criada suya; y visto por mí que de tal persona no podía venir sino bien y favor, acordé de lo hacer. Y así me casé con ella, y hasta agora no estoy arrepentido; porque, allende de ser buena hija y diligente, servicial, tengo en mi señor arcipreste todo favor y ayuda. Y siempre en el año le da en veces al pie de una carga de trigo, por las Pascuas su carne, y cuando el par de los bodigos, las calzas viejas que deja; e hízonos alquilar una casilla par de la suya. Los domingos y fiestas casi todas las comíamos en su casa. Mas malas lenguas, que nunca faltaron ni faltarán, no nos dejan vivir, diciendo no sé qué, y si sé qué, de que ven a mi mujer irle a hacer la cama y guisalle de comer. Y mejor les ayude Dios que ellos dicen la verdad. [ ... ] Porque, allende de no ser ella mujer que se pague de estas burlas, mi señor me ha prometido lo que pienso cumplirá. Que él me habló un día muy largo delante della, y me dijo: "Lázaro de Tormes, quien ha de mirar a dichos de malas lenguas, nunca medrará. Digo esto porque no me maravillaría alguno, viendo entrar en mi casa a tu mujer y


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salir della. Ella entra muy a tu honra y suya, y esto te lo prometo. Por tanto, no mires a lo que pueden decir, sino a lo que te toca, digo a tu provecho." "Señor -le dije-, yo detenniné de arrimanne a los buenos. Verdad es que algunos de mis amigos me han dicho algo deso, y aun, por más de tres veces me han certificado que, antes que conmigo casase, había parido tres veces, hablando con reverencia de vuestra merced, porque está ella delante.'' Entonces mi mujer echó juramentos sobre sí, que yo pensé la casa se hundiera con nosotros, y después tomóse a llorar y a echar maldiciones sobre quien comigo la había casado, en tal manera que quisiera ser muerto antes que se me hubiera soltado aquella palabra de la boca. Mas yo de un cabo y mi señor de otro, tanto le dijimos y otorgamos que cesó su llanto, conjuramento que le hice de nunca más en mi vida mentalle nada de aquello, y que yo holgaba y había por bien de que ella entrase y saliese, de noche y de día, pues estaba bien seguro de su bondad. Y así quedamos todos tres bien confonnes. Hasta el día de hoy, nunca nadie nos oyó sobre el caso; antes, cuando alguno siento que quiere decir algo della, le atajo y le digo: -Mira: si sois amigo, no me digáis cosa con que me pese, que no tengo por mi amigo al que me hace pesar; mayormente si me quieren meter mal con mi mujer, que es la cosa del mundo que yo más quiero, y la amo más que a mí. Y me hace Dios con ella mil mercedes y más bien que yo merezco; que yo juraré sobre la hostia consagrada que es tan buena mujer como vive dentro de las puertas de Toledo. Quien otra cosa me dijere, yo me mataré con él.De esta manera no me dicen nada, y yo tengo paz en mi casa. Esto fue el mesmo año que nuestro victorioso Emperador en esta insigne ciudad de Toledo entró y tuvo en ella cortes, y se hicieron grandes regocijos, como vuestra merced habrá oído. Pues en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna.

4.2.6.2. La expresión satírico-lucianesca: El Crotalón El éxito del La::arillo fue general en Europa y muy pronto se realizaron traducciones al francés (1560), inglés (1576) y al neerlandés (1579). Además surgieron muchas continuaciones espurias. Después de la primera edición impresa fuera de España, el mismo editor, Martín Nucio, daba a la luz en su taller de Amberes, en 1555, una Segunda parte de Lazarillo de Tormes, también anónima, que empezaba con las mismas palabras con las que había terminado la primera parte ("cumbre de toda buena fortuna"). Se trataba de un texto de inspiración lucianesca, aunque enigmático en bastantes aspectos de su sátira, que criticaba la vida cortesana y militar. Lázaro aparece ahora embarcado en una expedición a Argel. Su nave naufraga y él aprovecha para llenar su vientre de vino y así no ser tragado por las aguas. Baja al fondo del mar, se transforma en atún y se hace amigo del general de los peces y favorito del rey pero, tras caer en una red, recobra su aspecto humano y vuelve a Salamanca.

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Esta obra, con rasgos de ciencia ficción ya utilizados en las clásicas Metamorfosis (Ovidio y Apuleyo ), donde los animales hablaban, y en la tradición lucianesca (Luciano de Samosata, del siglo II a. C.), que había tenido gran éxito entre los humanistas (Erasmo ), lo aprovecharon para enseñar deleitando. Fue modelo para Cervantes (Coloquio de los perros) y motivo de inspiración para Quevedo (Sueños). Dentro de la tradición de los diálogos satíricos del siglo XVI se destaca como modelo El Crotalón (atribuido a Cristóbal de Villalón, nacido a principios del siglo XVI y muerto, probablemente, hacia 1588). En esta obra se puede descubrir la influencia del diálogo socrático, que representa el carácter dialógico del pensamiento, de la sátira menipea (originaria de Menipeo de Gandara, del siglo III a.C), que había tenido una viva tradición en la Edad Media. Esta forma se difundió por toda Europa en el Renacimiento (y en los siglos XVII y XVIII). Su característica fue fundir lo cómico y lo serio, a partir de la estructura de viaje. Dio lugar a importantes creaciones pero aún más interés reviste la influencia de la sátira lucianesca. Luciano de Samosata (siglo II a.C.) fue muy conocido en España por las paráfrasis italianas. En sus creaciones había dado entrada a la participación de personajes de diferente índole (imaginarios, históricos, míticos) y de géneros y modos distintos (filosóficos, alegóricos, naturalistas, fantásticos), que solo podían aparecer unidos bajo la forma de un sueño. En el Crotalón, bajo la forma de sueño y la estructura del viaje, el personaje Gallo encarna la figura de un sabio ridículo (no loco ni bobo) que detesta la falsedad del mundo. Bajo la máscara de animal (ultrareal) se acerca a la realidad cotidiana y establece una comparación entre su mundo y el de los demás. En la discrepancia entre su mirada intemporal y la realidad concreta surge la parodia y la sátira.

Prólogo del autor Al lector curioso Porque cualquiera persona en cuyas manos cayere este nuestro trabajo (si por ventura fuere digno de ser de alguno leído) tenga entendida la intención del autor, sepa que por ser enemigo de la ociosidad, por tener experiencia ser el ocio causa de toda malicia, queriéndose ocupar en algo que fuese digno del tiempo que en ello se pudiese consumir, pensó escribir cosa que en apacible estilo pudiese aprovechar. Y así imaginó cómo, debajo de una corteza apacible y de algún sabor, diese a entender la malicia en que los hombres emplean el día de hoy su vivir. Porque en ningún tiempo se pueden más a la verdad que en el presente verificar aquellas palabras que escribió Moisés en el Génesis: «Que toda carne mortal tiene corrompida y errada la carrera y regla de su vivir». Todos tuercen la ley de su obligación. Y porque tengo entendido el común gusto de los hombres, que les aplace más leer cosas del donaire: coplas, chanzonetas y sonetos de placer, antes que oír cosas graves, principalmente si son hechas en reprehensión, porque a ninguno aplace que en


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sus flaquezas le digan la verdad, por tanto, procuré darles manera de doctrinal escondida y solapada debajo defacecias, fábulas, novelas y donaires. en los cuales, tomando sabor para leer, vengan a aprovecharse de aquello que quiere mi intención. Este estilo y orden tuvieron en sus obras muchos sabios antiguos enderezados en este mismo fin. Como Esopo y Catón, Aulo Gelio, Juan Boccaccio, Juan Pogio florentín, y otros muchos que sería largo contar, hasta Aristóteles, Plutarco, Platón. Y Cristo enseñó con parábolas y ejemplos al pueblo y a sus discípulos la doctrina celestial. El título de la obra es Crotalón: que es vocablo griego; que en castellano quiere decir: juego de sonajas, o terreñuelas, conforme a la intención del autor. Contrahace el estilo y invención de Luciano, famoso orador griego, en el su Gallo: donde hablando un gallo con un su amo zapatero llamado Micilo reprehendió los vicios de su tiempo. Y en otros muchos libros y diálogos que escribió. También finge el autor ser sueño imitando al mismo Luciano que al mismo diálogo del Gallo llama Sueiio. Y hácelo el autor porque en esta su obra pretende escribir de diversidad de cosas y sin orden, lo cual es proprio de sueño, porque cada vez que despierta tomándose a dormir sueña cosas diversas de las que antes soñó. Y es de notar que por no ser traducción a la letra ni al sentido le llama contrahecho, porque solamente se imita el estilo. Llama a los libros o diversidad de diálogos canto, porque es lenguaje de gallo cantar. O porque son todos hechos al canto del gallo en el postrero sueño a la mañana, donde el estómago hace la verdadera digestión, y entonces los vapores que suben al cerebro causan los sueños y aquéllos son los que quedan después. En las transformaciones de que en diversos estados de hombres y brutos se escriben en el proceso del libro. imita el autor al heroico poeta Ovidio en su libro del Methamorphoseos, donde el poeta finge muchas transfom1aciones de bestias, piedras y árboles en que son convertidos los malos en pago de sus vicios y perverso vivir. En el primero canto el autor propone de lo que ha de tratar en la presente obra, narrando el primer nacimiento del gallo, y el suceso de su vida. En el segundo canto el autor imita a Plutarco en un diálogo que hizo entre Ulises y un griego llamado Grilo, el cual había Circe convertido en puerco y no quiso ser vuelto a la naturaleza de hombre, teniendo por más felice el estado y naturaleza de puerco. En esto el autor quiere dar a entender que cuando los hombres están encenagados en los vicios, y principalmente en el de la carne, son muy peores que brutos. En el tercero y cuarto cantos el autor trata una misma materia, porque en ellos imita a Luciano en todos sus diálogos; en los cuales siempre muerde a los filósofos y nombres religiosos de su tiempo. Y en el cuarto canto, expresamente, [le] imita en el libro que hizo llamado Pseudomantis, en el cual describe maravillosamente grandes tacañerías, embaimientos y engaños de un falso religioso llamado Alejandro, el cual en Macedonia, Tracia, Bitinia y parte de la Asia fingió ser profeta de Esculapio, fingiendo dar respuestas ambiguas y industriosas para adquirir con el vulgo crédito y moneda. En el quinto, sexto y séptimo cantos el autor, debajo de una graciosa historia, imita la parábola que Cristo dijo por San Lucas en el capítulo quince del hijo pró-

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digo. Allí se verá en agraciado estilo un vicioso mancebo en poder de malas mujeres, vueltas las espaldas a su honra, a los hombres y a Dios, disipar todos los doctes del alma que son los thesoros que de su padre Dios heredó. Y veráse también los hechizos, [engaños] y encantamientos de que las malas musjeres usan por gozar de sus lacivos deleites por satisfacer a sola su sensualidad. En el octavo canto, por haber el autor hablado en los cantos precedentes de los religiosos, prosigue hablando de algunos intereses que en daiio de sus conciencias tienen mujeres que en título de religión están en los monasterios dedicadas al culto divino, [monjas]. Y en la fábula de las ranas imita a Homero en su [Bratacomiomaquia]. En el nono y décimo cantos el autor, imitando a Luciano en el diálogo llamado Toxaris en el cual trata de la amistad , el autor trata de dos amigos fidelísimos, que en casos muy arduos aprobaron bien su intención; y en Roberto y Beatriz imita el autor la fuerza que hizo la mujer de Putifar a Joseph. En el onceno canto el autor, imitando a Luciano en el libro que intituló De luctu, habla de la superfluidad y vanidad que entre los cristianos se acostumbra hacer en la muerte, entierro y sepultura, y descríbese el entierro del marqués del Gasto, capitán general del Emperador en la Italia, cosa muy de notar. En el duodécimo canto el autor, imitando a Luciano en el diálogo que intituló Jcaromenipo, finge subir al cielo y describe lo que allá vio acerca del asiento de Dios, y orden y bienaventuranza de los ángeles y santos y de otras muchas cosas que agudamente se tratan del estado celestial. En el decimotercio canto, prosiguiendo el autor la subida del cielo, finge haber visto en los aires la pena que se da a los ingratos, y hablando maravillosamente de la ingratitud cuenta un admirable acontecimiento digno de ser oído en la materia. En el decimocuarto canto el autor concluye la subida del cielo, y propone tratar la bajada del infierno declarando lo que acerca dél tuvieron los gentiles, y escribieron sus historiadores y poetas. En el decimoquinto y decimosexto cantos imitando el autor a Luciano, en el libro que intituló Necromancia, finge descender al infierno, donde describe las estancias, lugares y penas de los condenados. En el decimosexto canto el autor en Rosicler, hija del rey de Siria, describe la ferocidad con que una mujer acomete cualquiera cosa que le venga al pensamiento si es lisiada de un lascivo interés, y concluye con el descendimiento del infierno imitando a Luciano en los libros que de Varios diálogos intituló. En el decimoséptimo canto el autor sueña haberse hallado en una misa nueva, en la cual describe grandes acontecimientos que comúnmente en semejantes lugares suelen pasar entre sacerdotes. En el décimooctavo canto el autor sueña un acontecimiento gracioso, por el cual muestra los grandes daños que se siguen por faltar la verdad del mundo dentre los hombres.


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En el decimonono canto el autor trata del trabajo y miseria que hay en el palacio y reprehende a aquellos que pudiendo ser señores viviendo de algún oficio se privan de su libertad. En el vigésimo y último canto el autor describe la muerte del gallo. Síguese el Crotalón de Christophoro Gnophoso, en el cual se contrahace el sueño o gallo de Luciano, famoso orador griego.

Argumento del primer canto del gallo En el primer canto que se sigue el autor propone lo que ha de tratar en la presente obra, narrando el primer nacimiento del gallo y el suceso de su vida. MJCJLO zapatero pobre y un GALLO suyo MICILO. ¡O líbreme Dios de gallo tan maldito y tan vocinglero! Dios te sea adverso en tu deseado mantenimiento, pues con tu ronco y importuno vocear me quitas y estorbas mi sabroso y bienaventurado sueño, holganza tan apacible de todas las cosas. Ayer en todo el día no levanté cabeza trabajando con el alesna y cerda, y aún sin dificultad es pasada la media noche y ya me desasosiegas en mi dormir. Calla; si no en verdad que te dé con esta horma en la cabeza, que más provecho me harás en la olla cuando amanezca, que haces ahí voceando. GALLO. Maravíllome de tu ingratitud, Micilo, pues a mí que tanto provecho te hago en despertarte por ser ya hora conveniente al trabajo, con tanta cólera me maldices y blasfemas. No era eso lo que ayer decías renegando de la pobreza, sino que querías trabajar de noche y de día por haber alguna riqueza. MICILO. ¡O Dios inmortal! ¿Qué es esto que oyo? ¿El gallo habla? ¿Qué mal agüero o monstruoso prodigio es éste? GALLO. ¿Y deso te escandalizas, y con tanta turbación te maravillas, o Micilo? MICILO. Pues, cómo ¿y no me tengo de maravillar de un tan prodigioso acontecimiento? ¿Qué tengo de pensar sino que algún demonio habla en ti? Por lo cual me conviene que te corte la cabeza, porque acaso en algún tiempo no me hagas otra más peligrosa ilusión. ¿Huyes? ¿Por qué no esperas? GALLO. Ten paciencia, Micilo, y oye lo que te diré, que te quiero mostrar cuán poca razón tienes de escandalizarte, y aun confío que después no te pesará oírme. MICILO. Ahora siendo gallo, dime: ¿tú quién eres? GALLO. ¿Nunca oíste decir de aquel gran filósofo Pitágoras, y de su famosa opinión que tenía? MICILO. Pocos zapateros has visto [te] entender con filósofos. A mí a lo menos poco me vaga para entender con ellos.

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GALLO. Pues mira que éste fue el hombre más sabio que hubo en su tiempo, y éste afirmó y tuvo por cierto que las almas después de criadas por Dios pasaban de cuerpos en cuerpos. Probaba con gran eficacia de argumentos que, en cualquiera tiempo que un animal muere, está aparejado otro cuerpo en el vientre de alguna hembra en disposición, de recibir alma, y que a éste se pasa el alma del que ahora murió. De manera que puede ser que una misma alma, habiendo sido criada de largo tiempo, haya venido en infinitos cuerpos, y que ahora quinientos años hubiese sido rey, y después un miserables aguadero; y así en un tiempo un hombre sabio, y en otro un necio, y en otro rana, y en otro asno, caballo o puercos; ¿Nunca tú oíste decir esto? MJCILO. Por cierto, yo nunca oí cuentos ni músicas más agraciadas que aquellas que hacen entre sí cuando en mucha priesa se encuentran las hormas y charambiles con el tranchete. GALLO. Así parece ser eso. Porque la poca experiencia que tienes de las cosas [te] es ocasión que ahora te escandalices de ver cosa tan común a los que leen. MICILO. Por cierto que me espantas de oír lo que dices. GALLO. Pues dime ahora: ¿De dónde piensas que les viene a muchos brutos animales hacer cosas tan agudas y tan ingeniosas que aun muy enseñados hombres no bastaran hacerlas? ¿Qué has oído decir del elefante, del tigre, lebrel y raposa? ¿Qué has visto hacer a una mona? ¿Qué se podría decir de aquí a mañana? Ni habrá quien tanto te diga como yo si el tiempo nos diese a ello lugar, y tú tuvieses de oírlo gana y algún agradecimiento. Porque te hago saber que ha más de mil años que soy criado en el mundo, y después acá he vivido en infinitas diferencias de cuerpos, en cada uno de los cuales me han acontecido tanta diversidad de cuentos, que antes nos faltaría tiempo que me faltase a mí decir, y a ti que holgases de oír. MICILO. ¡O mi buen gallo, qué bienaventurado me sería el señorío que tengo sobre ti, si me quisieses tanto agradar que con tu dulce y sabrosa lengua me comunicases alguna parte de los tus fortunosos acontecimientos! Yo te prometo [que] en pago y galardón de este inestimable servicio y placer te dé en amaneciendo la ración doblada, aunque sepa quitarlo de mi mantenimiento. GALLO. Pues por ser tuyo te soy obligado agradar, y ahora más por ver el premio relucir. MICILO. Pues, aguarda, encenderé candela y ponerme he a trabajar. Ahora comienza, que oyente tienes el más obediente y atento que nunca a maestro oyó. GALLO. ¡O dioses y diosas, favoreced mi flaca y deleznable memoria! MICILO. ¿Qué dices? ¿Eres hereje o gentil? ¿Cómo llamas a los dioses y diosas? GALLO. Pues ¡cómo!, ¿y ahora sabes que todos los gallos somos franceses como el nombre nos lo dice, y que los franceses hacemos deso poco caudal? Principalmente después que hizo liga con los turcos nuestro rey, trúxolos allí, y medio profesamos su ley por la conversación. Pero de aquí adelante yo te prometo de hablar contigo en toda religión.


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MICILO. Ahora pues comienza, yo te ruego, y has de contar desde el primero día de tu ser. GALLO . Así lo haré; tenme atención , yo te diré cosas tantas y tan admirables que con ningún tiempo se puedan medir, y si no fuese por tu mucha cordura no las podrías creer. Deci1ie he muchos acontecimientos de grande admiración. Verás los hombres convertidos en bestias, y las bestias convertidas en hombres y con gran facilidad. Oirás cautelas, astucias, industrias, agudezas, engaños, mentiras y tráfagos en que a la contina emplean los hombres su natural. Verás, en conclusión, como en un espejo lo que los hombres son de su natural inclinación , por donde juzgarás la gran liberalidad y misericordia de Dios. MICILO . Mira, gallo, bien que pues yo me confío de ti, no pienses ahora con anogancias y soberbia de elocuentes palabras burlar de mí contándome tan grandes mentiras que no se puedan creer, porque puesto caso que todo me lo hagas con tu elocuencia muy claro y aparente, aventuras ganar poco interés mintiendo a un hombre tan bajo como yo, y hacer injuria a ese filósofo Pitágoras que dices que en otro tiempo fuiste y al respeto que todo hombre se debe a sí. Porque el virtuoso en el cometimiento de la poquedad no ha de tener tanto temor a los que la verán, como a la vergüenza que debe haber de sí. GALLO. No me maravillo, Micilo, que temas hoy de te confiar de mí, que te diré verdad por haber visto una tan gran cosa y tan no usada ni oída de ti como ver un gallo hablar.

4.2.6.3. La novela pastoril: espacio natural y tema amoroso En lugar de personajes rústicos, los pastores protagonistas de este tipo de novelas son cultos y refinados, de acuerdo con los estereotipos concebidos por Teócrito y Virgilio en la época clásica y Sannazaro en el Humanismo. Como en la Arcadia de Sannazaro y en las églogas de Garcilaso, en la novela pastoril los pastores cuentan sus amores no correspondidos. Solo en la Naturaleza encuentran la paz y la armonía rota por el desamor de las pastoras. En el estilo destaca la musicalidad, como consecuencia de la interpretación del tema. La obra más importante, Los siete libros de la Diana, del portugués Jorge de Montemayor, fue publicada en Valencia, en 1558 o 1559, tuvo gran éxito y fue muy imitada.

Jorge de Montemayor, Los siete libros de la Diana (1558) En los campos de la principal y antigua ciudad de León, riberas del río Ezla, hubo una pastora llamada Diana, cuya hennosura fue extremadísima sobre todas las de su tiempo. Esta quiso y fue querida en extremo de un pastor llamado Sireno, en cuyos amores hubo toda la limpieza y honestidad posible. Y en el mismo tiempo la quiso más que a sí otro pastor llamado Silvano, el cual fue de la pastora tan aborrecido que no había cosa en la vida a quien peor quisiese.

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Sucedió, pues, que como Sireno fuese forzadamente fuera del reino, a cosas que su partida no podía excusarse, y la pastora quedase muy triste por su ausencia, los tiempos y el corazón de Diana se mudaron y ella se casó con otro pastor llamado Delio, poniendo en olvido el que tanto había querido. El cual, viniendo después de un año de ausencia, con gran deseo de ver a su pastora, supo antes que llegase cómo era ya casada. Y de aquí comienza el primero libro, y en los demás hallarán muy diversas historias de casos que verdaderamente han sucedido, aunque van disfrazados debajo de nombres y estilo pastmil. Libro primero Bajaba de las montañas de León el olvidado Sireno, a quien Amor, la fortuna, el tiempo trataban de manera que del menor mal que en tan triste vida padecía, no se esperaba menos que perderla. Ya no lloraba el desventurado pastor el mal que la ausencia le prometía, ni los temores del olvido le importunaban, porque veía cumplidas las profecías de su recelo, tan en perjuicio suyo, que ya no tenía más infortunios con que amenazarle. Pues llegando el pastor a los verdes y deleitosos prados, que el caudaloso río Ezla, con sus aguas va regando, le vino a la memoria el gran contentamiento de que en algún tiempo allí gozado había, siendo tan señor de su libe1iad, como entonces sujeto a quien sin causa lo tenía sepultado en las tinieblas de su olvido. Consideraba aquel dichoso tiempo que por aquellos prados y hermosa ribera apacentaba su ganado, poniendo los ojos en solo el interés que de traerle bien apacentado se le seguía; y las horas que le sobraban gastaba el pastor en solo gozar del suave olor de las doradas flores, al tiempo que la primavera, con las alegres nuevas del verano, se esparce por el universo, tomando a veces su rabel, que muy pulido en un zurrón siempre traía; otras veces una zampoña, al son de la cual componía los dulces versos con que de las pastoras de toda aquella comarca era loado. No se metía el pastor en la consideración de los malos o buenos sucesos de la fortuna, ni en la mudanza y variación de los tiempos. no le pasaba por el pensamiento la diligencia y codicias del ambicioso cortesano, ni la confianza y presunción de la dama celebrada por solo el voto y parecer de sus apasionados; tampoco le daba pena la hinchazón y descuido del orgulloso privado: en el campo se crio, en el campo apacentaba su ganado, y así no salían del campo sus pensamientos, hasta que el crudo amor tomó aquella posesión de su libertad, que él suele tomar de los que más libres se imaginan. Venía, pues, el triste Sireno los ojos hechos fuentes, el rostro mudado, y el corazón tan hecho a sufrir desventuras, que si la fortuna le quisiera dar algún contento, fuera menester buscar otro corazón nuevo para recibirle. El vestido era de un sayal tan áspero como su ventura, un cayado en la mano, un zurrón del brazo izquierdo colgando. Arrimose al pie de una haya, comenzó a tender sus ojos por la hermosa ribera hasta que llegó con ellos al lugar donde primero había visto la hermosura, gracia, honestidad de la pastora Diana, aquella en quien Naturaleza sumó todas las perfecciones que por muchas partes había repartido. Lo que su corazón sintió imagínelo aquel que en algún tiempo se halló metido entre memorias tristes. No pudo el


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desventurado pastor poner silencio a las lágrimas, ni excusar los suspiros que del alma le salían, y volviendo los ojos al cielo, comenzó a decir de esta manera: - ¡Ay memoria mía, enemiga de mi descanso!, ¿no os ocuparais mejor en hacerme olvidar disgustos presentes que en ponenne delante los ojos contentos pasados? ¿Qué decís, memoria? Que en este prado vi a mi señora Diana, que en él comencé a sentir lo que no acabaré de llorar, que junto a aquella clara fuente, cercada de altos y verdes alisos, con muchas lágrimas algunas veces me juraba que no había cosa en la vida, ni voluntad de padres, ni persuasión de hermanos, ni importunidad de parientes que de su pensamiento la apartase; y que cuando esto decía salían por aquellos hermosos ojos unas lágrimas, como orientales perlas, que parecían testigo de lo que en el corazón le quedaba, mandándome, so pena de ser tenido por hombre de bajo entendimiento, que creyese lo que tantas veces me decía. Pues espera un poco, memoria, ya que me habéis puesto delante los fundamentos de mi desventura (que tales fueron, pues el bien que entonces pasé fue principio del mal que ahora padezco), no se os olviden, para templarme este descontento, de ponerme delante los ojos uno a uno los trabajos, los desasosiegos, los temores, los recelos, las sospechas, los celos, las desconfianzas, que aún en el mejor estado no dejan al que verdaderamente ama.

4.2.6.4. La novela morisca: idealización de los ambientes La novela morisca tiene su origen, como los romances de este ciclo, en temas de la Reconquista y de los ambientes fronterizos . La primera novela de este género y la más impottante fue La historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa (1565), publicada, junto con La Diana, de Jorge de Montemayor. El protagonista, prisionero de las tropas cristianas, es liberado por un alcaide, que le ayuda y da permiso para que se case con su prometida, a quien amaba desde la infancia.

La historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa (1565) Acuérdome que entrando una siesta en la huerta que dicen de los jazmines, la hallé sentada junto a la fuente, componiendo su hem1osa cabeza. Miré la, vencido de su hermosura, y parescióme a Salmacis y dije entre mí: "¡Oh, quien fuera Troco para perecer ante esta hermosa diosa!" No sé cómo me pesó de que fuese mi hermana; y no aguardando más, fuime a ella, y cuando me vio, con los brazos abiertos me salió a recibir, y sentándose junto a sí, me dijo: "Hermano, ¿cómo me dejaste tanto tiempo sola?" Yo la respondí: "Señora mía, porque ha gran rato que os busco, y nunca hallé quien me dijese dó estábades, hasta que mi corazón me lo dijo. Mas decidme ahora, ¿qué certinidad tenéis vos de que seamos hermanos?" Yo, dijo ella, no otra más del grande amor que os tengo, y ver que todos nos llaman hermanos." "Y si no lo fuéramos, dije yo, ¿quisierasme tanto?" "No ves, dijo ella, que a no serlo, no nos dejara mi padre andar siempre juntos y solos?" "Pues si ese bien me habían de quitar, dije yo, más quiero el mal

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que tengo" Entonces ella, encendiendo su hennoso rostro en color, me dijo: "¿ Y qué pierdes tú en que seamos hennanos?" "Pierdo a mí y a vos", dije yo. [ ... ]Y con esto bajando mis ojos de empacho de lo que le dije, vila en las aguas de la fuente al propio como era ella, de suerte que donde quiera que volvía la cabeza, hallaba su imagen, y en mis entrañas, la más verdadera.[ ... ] Esta engañosa vida trajimos mucho tiempo, hasta que ya el amor por vengarse de nosotros nos descubrió la cautela, que, como fuimos creciendo en edad, ambos acabamos de entender que no éramos hermanos. (Notas: Salmacis: ninfa que se enamoró de Hermafrodito cuando se bañaba en una fuente y pidió a los dioses que fundiesen sus cuerpos en uno solo; Troco: Hermafrodito)

4.2.6.5. Relatos breves de influencia italiana: pasatiempo y recreo Del mismo modo que Boscán aclimató el soneto a la poesía española, Juan de Timoneda, en El Patrañuela (1567), adaptó el relato corto a la novela de la época. Las veintidós narraciones o patrañas que componen la obra responden a fuentes populares conocidas. El lenguaje llano y sencillo fue el antecedente más directo de las novelas cervantinas. Cada patraña va precedida de unos versos que resumen la enseñanza del cuento.

El Patrañuelo ( 1567) Epístola al amantísimo lector Como la presente obra sea para no más de algún pasatiempo y recreo humano, discreto lector, no te des a entender que lo que en el presente libro se contiene sea todo verdad, que lo más es fingido y compuesto de nuestro pobre saber y bajo entendimiento; y, por más aviso, el nombre de él te manifiesta clara y distintamente lo que puede ser, porque Patrañuelo deriva de patraña, y patraña no es otra cosa sino una fingida traza, tan lindamente amplificada y compuesta, que parece que trae alguna apariencia de verdad. Y así, semejantes marañas las intitula mi lengua natural valenciana rondalles, y la toscana novelas, que quiere decir: «Tú, trabajador, pues no velas, yo te desvelaré con algunos graciosos y asesados cuentos, con tal que los sepas contar como aquí van relatados, para que no pierdan aquel asiento ilustre y gracia con que fueron compuestos.» Vale.

Patraña tercera Residía en la ciudad de París, junto de la casa de los Cuestores de Nuestra Señora del Puige de Francia, un honrado hombre llamado Tiberio, el cual era casado con una mujer tan noble como virtuosa, dicha Patricia. A esta, por parecerle


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muy bien, recuestaba un cuestor de aquellos, llamado Esbarroya , mas por bien que la siguiese, así en servicios, como en presentarle joyas y dineros, por jamás hizo mella en esta honrada y virtuosa mujer. Y porque si su marido, con la importunación del necio del cuestor, hubiese algún sentimiento de ello, y no la culpase sin merecerlo, determinó de darle parte muy cumplidamente de lo que pasaba; de lo cual el marido, quedando satisfecho de su bondad, mandó que le diese entrada una noche en su casa al cuestor Esbarroya. Ella, con todas las caricias y disimulaciones que pudo, le dio entrada una noche al cuestor. El marido, que escondido estaba, así como fue dentro en su casa, diole un tal golpe en la cabeza que le mató . Habiéndole muerto, porque la justicia no hubiese sentimiento de ello, tomole a cuestas y entrole por detrás de un corral de la casa que solía habitar el cuestor, y asentole en una necesaria que había y volviose a su casa. Como vino cerca de media noche, levantose otro cuestor, que tenía pendencias con Esbarroya, para hacer sus hechos, y salido al co1rnl , conociendo quién era el que estaba en la necesaria con la claridad de la luna que hacía, aguardó un rato. Tanto estuvo aguardando que, amohinado, pensando que el otro lo hacía adrede. apañó de un canto y diole en la cabeza, de tal manera que le derribó . Él, pensando que le había muerto, porque no presumiesen que él lo hubiese hecho por el rencor que le tenía, no sabía qué hacerse; por lo cual detem1inó, para mejor remedio y disimulación, sabiendo que perecía de amores de Patricia, de llevarlo a cuestas a la puerta de la dicha señora para que presumiesen que por su causa le hubiesen muerto. Llevado, pues, y dejado a su puerta, levantándose Tiberio, antes del día, marido de Patricia, para salirse de la ciudad, vio el cuestor muerto a su puerta. Pospuesto todo temor, buscó de presto otro remedio, y es que tomó un garañón que estaba en el corral de la casa de los cuestores, y, ensillado, cabalgó al muerto encima de él; y, con una lanza enristrada, le puso a la puerta de los cuestores. El cuestor que pensaba haber muerto a Esbarroya, levantose de buena madrugada para salirse de la ciudad, con una yegua que iba en amor; y al salir de la casa. como el garañón la sintió, rompió la soga en que estaba atado. y fue tras ella. El cuestor que vio al muerto a caballo y enristrado con la lanza, y que le venía detrás. no tuvo otro remedio sino dar de espuelas a la yegua, pero cuanto más corría más le seguía el garañón, de tal manera que alborotó toda la ciudad de la suerte que los dos corrían. En fin, tomado y venido delante del juez, inte1TOgándole qué podía ser aquello, el pobre cuestor, turbado de lo que le había acontecido, no pudo hablar palabra, sino cuanto dijo uno de la casa de los cuestores: que él sabía que estaba reñido con el muerto. Con este testigo mandó el juez que lo pusiesen en la cárcel, el cual de allí a pocos días cayó malo del espanto que recibido había, y vino a tal extremo que le hubieron de sacar con gruesas fianzas de la prisión y llevarlo a casa de los cuestores para haberle de medicinar. En este discurso de tiempo, como riñesen Tiberio y Patricia - enojos que suelen acontecer entre marido y mujer- alzó la mano el marido y diole un bofetón. Apenas se lo hubo dado, cuando empezó a decir: - ¡A este traidor, a este mal hombre que ha muerto al cuestor Esbarroya! ¿No hay justicia que le castigue? No faltó quien le oyese, que luego fue acusado Tiberio y llevado delante el juez, el cual por sus tonnentos y orden de justicia otorgó la verdad de cómo y por

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qué había muerto al cuestor Esbarroya, y fue condenado a muerte y libertado el otro cuestor.

- .3. El teatro renacentista, precursor del gran teatro español A fines del siglo XV coincidió una generación de dramaturgos que dará origen - un teatro rico y complejo, precedente del teatro moderno. Todos se inician bajo IB influencia medieval pero van incorporando a sus obras los problemas y la estética del momento, gracias a la influencia humanista y el estilo italiano. Los más rnteresantes de esta primera época, Juan del Encina y Gil Vicente, dejaron una rica ap01iación musical también. Tras Encina, Lucas Fernández (1474-1542) y, sobre todo, Bartolomé de Torres Naharro (1485-1530) abandonaron el teatro medieval y realizaron una obra renacentista, bajo la influencia de la comedia italiana. En la segunda mitad del siglo XVI, aumenta el número de creaciones dramáticas, crece el número de autores y de corrales en diferentes ciudades españolas. El teatro religioso deja de ser representado por sacerdotes y lo hacen actores profesionales. Se sabe que en 1561 se encargó a la compañía de Lope de Rueda 1510-1565) la producción de los Autos de Toledo, lo que dará lugar a un teatro ambulante. Juan de Timoneda, (¿ 1490?-1583) editor, librero y autor, se esforzó más en publicar las obras de sus contemporáneos que su propia producción. Al reconocer abiertamente el carácter literario del teatro y publicarlo, se estrecharon los lazos entre literatura y escena, dando lugar al reconocimiento histórico de la llegada de un género nuevo, desligado del rigor de los modelos literarios clásicos. Timoneda afianzó la corriente hispánica y popularizante frente a la italianizante. En La fu ente de los siete sacramentos destaca claramente la evolución hacia los planteamientos de la Contrarrefonna, abandonando las escenas jocosas en pro de los principales dogmas del catolicismo. Bajo este aspecto sería el eslabón imprescindible en la transformación de las antiguas farsas y autos religiosos hacia el auto sacramental tal y como se impondrá en el posterior teatro barroco del que fue máximo exponente Calderón de la Barca ( 16001681 ). Por el carácter emocional de algunos de sus autos ( el Auto de la Oveja perdida) se aproxima al Lope sacramental. Incluyó músicas, bailes y canciones populares en sus piezas. Posterionnente, otros autores como Jerónimo Bermúdez ( 1530-1599), Andrés Rey de Artieda, (1549-1613), Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613), Cristóbal de Virués (1550-1614) y Gabriel Lobo Lasso de la Vega (1555-1615) dieron vitalidad al teatro con sus aportaciones personales, cuyo desarrollo realizaron los autores posteriores.


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Juan de la Cueva ( 1563-1612) puede considerarse el precursor del teatro de Lope de Vega, al utilizar temas históricos nacionales y al compendiar en su arte dramática (Exemplar poético) ideas que luego amplió Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias. Miguel de Cervantes (1547-1616), siguió los preceptos clásicos y no tuvo éxito como dramaturgo. Gran parte de su mejor obra, Los entremeses, apenas tuvieron repercusión en su época, aunque su vitalidad los ha convertido en piezas dramáticas de enonne interés. Se dio cuenta de lo trasnochado de su arte en relación con la modernidad del de Lope y así lo expresó, por boca del personaje Comedia, en El rufián dichoso: Los tiempos mudan las cosas y perfeccionan las artes, y añadir a lo inventado no es dificultad notable. Buena fui pasados tiempos, y en éstos, si los mirares, no soy mala, aunque desdigo de aquellos preceptos graves

que me dieron y dejaron en sus obras admirables Séneca, Terencio y Plauto y otros griegos que tú sabes. He dejado parte dellos, y he también guardado parte, porque lo quiere assí el uso, que no se sujeta al arte.

4.3. l. Juan del Encina (o Enzina) (7496-7529) Considerado patriarca del teatro castellano, además de músico, escribió églogas y representaciones y un apreciado Arte de trovar. Inició su obra bajo la tradición litúrgica medieval pero pronto se apartó para dar paso a pastores rústicos, primero, y a refinados cortesanos después, que tratan del amor y sensualidad por encima de lo religioso. La poesía y musicalidad son los elementos caracterizadores de su obra, además de la agilidad, rapidez del diálogo y acción sencilla, clara y precisa. La Égloga de Plácido y Vitoriana manifiesta el triunfo del amor, de acuerdo con el lema ovidiano. Plácida, pensando que su amado Vitoriano la ha abandonado, se suicida y él al encontrarla muerta se dispone a matarse también.

Égloga de Plácido y Vitoriana VITORlANO

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Heme aquí, Plácida. Vengo para contigo enterram1e. Mi bivir es ya muy luengo; ora, sus, cuchillo tengo con que pueda bien matarme sin tardan9a.


Muera yo sin esperarn;:a, sin más ni más consejarme. Quiero dar fin al cuidado, rómpase mi cora9ón sin confessar su peccado, que quien va desesperado no ha menester confessión. Pues Cupido siempre me pone en olvido, a Venus hago oración. (Oración de VITORIANO a VENUS.)

¡O Venus, dea graciosa!, A ti quiero y a ti llamo; toma mi alma penosa, pues eres muy piadosa a ti sola aora llamo, que tu hijo tiene comigo letijo, nunca escucha mi reclamo. A ti, mi bien verdadero, mis sacrificios se den, como te los dio primero tu siervo Leandro y Hero, Tisbe y Píramo tanbién; tú, señora, recibe mi alma agora. VENUS

¡Ten queda la mano, ten! Vitoriano, ¿qué es esto? ¿Assí te quieres matar? ¿Assí desesperas? Presto torna la color al gesto, no quieras desesperar, que esto todo ha sido manera y modo de tu fe esperimentar. Si Cupido te olvidó, aquí me tienes a mí; no te desesperes, no. Plácida no se mató sino por matar a ti, y no es muerta; yo te la daré despierta antes que vamos de aquí.


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Confía en mi poderío, y jamás no te acontec;:a apartarte de ser mío; da libertad y alvedrío a quien es de amor cabec;:a, no contrastes do con tus fuerc;:as no bastes y tu soberbia fenec;:a.

VITORIANO

¿,Dó me vino tanto bien, que tú, mi bien y señora, sin sobervia, sin desdén. sin mirar quién soy ni quién, a mi clamor vengas ora?

VENUS

Tú ten fe, que del modo que ante fue te la daré biva agora

4.3.2. El mundo estilizado de Gil Vicente Este gran escritor portugués ( 1465?- l 539?) llenó la escena peninsular del primer tercio del siglo XVI. Compuso verdaderas comedias costumbristas. Una de sus obras más famosas, la Trilogía de las Barcas (do lnferno, do Purgatorio, escritas en portugués, y de La Gloria, esta última escrita en castellano), guarda relación con temas muy importantes de nuestra literatura castellana. la Barca de la Gloria se ha relacionado con la Danzas de la muerte, y la del Infierno con la barca de Caronte y, por tanto, con los temas erasmistas de Alfonso de Valdés. Son muy interesantes sus obras teatrales sobre temas caballerescos, como Amadís y Don Duardos, en las que convierte los temas narrativos en juegos poéticos resueltos con elementos líricos. Algunas de sus farsas son verdaderas comedias cortas; otras se cotTesponden con la evolución de los juegos de escarnio que ya preludian las piezas de Cervantes e incluso el mundo de Moliere. Lo que caracteriza a este autor, en todas sus obras, es el lirismo, expresado a través de los cantares. Era un gran poeta en portugués y en castellano, y su tragedia Don Duardos es una obra de un encanto mágico que hoy mismo puede seducir a los espectadores. Destaca con mucho sobre el resto de sus contemporáneos, aunque por su doble adscripción idiomática puede quedarse en tierra de nadie, algo semejante a lo que pasaría con el dramaturgo del siglo XVII Juan de Alarcón por su condición de origen. El tema de Don Duardos es el amor, pero un amor revestido de una gran modernidad al traspasar el ámbito de la estructura social de la época haciendo que ese amor pueda vencer la condición que separa a nobles de plebeyos. Don Duardos pretende ser amado por sí mismo y no por su condición social, pues el amor nun-

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ca es villano. Todo revestido de una poesía extraordinaria como puede verse en este precioso soliloquio: Tragedia de Don Duardos (Primer) Soliloquio de DON DUARDOS. DON DUARDOS

¡Oh, palacio consagrado! pues que tienes en tu mano tal tesoro, devieras de ser labrado de otro metal más ufano que no oro. Huvieron de ser robines, esmeraldas muy polidas tus ventanas, pues que pueblan serafines tus entradas y salidas soberanas. Yo adoro, diosa mía, más que a los dioses sagrados, tu alteza, que eres dios de mi alegría, criador de mis cuidados y tristeza. A ti adoro, causadora de este vil oficio triste que escogí; a ti adoro, señora, que mi ánima quesiste para ti. No uses de poderosa porque diziendo te alabes: «yo vencí»; ni sepas quánto hennosa eres, que si lo sabes, ¡ay de mí! ¡Oh, primor de las mugeres, muestra de su excelencia, la mayor! ¡Oh, señora, por quien eres, no niegues la tu clemencia a mi dolor! ¡Por los ojos piadosos que te vi 'n este lugar, tan sentidos,

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SEGUNDA PARTE . EL RENACIMIENTO: MODERNIDAD EN LA VISIÓN.. .

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claríficos y lumbrosos, dos soles para cegar los nacidos, que alumbres mi cora¡;:ón, oh, Flérida, diesa mía, de tal suerte, que mires la devoción con que vengo en romería por la muerte!

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Tú duermes, yo me desvelo, y también está dom1ida mi esperan¡;:a. Yo solo, señora, velo, sin Dios, sin alma, sin vida y sin mudan¡;:a.

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Si el consuelo viene a mí, como a mortal enemigo le requiero: «Consuelo, vete d'ahí, no pierdas tiempo conmigo, ni te quiero». Esto es ya claro día. Darles he de este tesoro, porque el mío es Flérida, señora mía, de cuyo dios yo adoro su poderío.

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4.3.3. Lope de Rueda, creador del teatro popular Lope de Rueda (1510?-1565) fue autor dramático y actor con compañía propia. Sus Pasos se convirtieron en piezas esenciales que fueron escenificadas en los entreactos de las comedias del Siglo de Oro. Los más conseguidos por su fuerza visual y gracia cómica son Las aceitunas, La tierra de Jauja y El convidado. Como actor y viajero estuvo en contacto con los cómicos italianos y a ellos les debe los argumentos más complejos. Tuvo el acierto de utilizar la prosa en sus comedias en lugar del verso. Algunos tipos de sus comedias resultan estereotipos de la época, como la negra, la dama recluida en un convento que escapa disfrazada de hombre, y la confusión de personajes por su parecido fisico. Sin embargo carecen de la intriga suficiente que después impondría Lope.

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Rueda fue quien se llevó más aplausos del público. Cervantes se entusiasmó con él cuando vio sus representaciones. Agustín de Rojas en El viaje entretenido, elogió su gran valor: Digo que Lope de Rueda, gracioso representante y en su tiempo gran poeta, empezó a poner la farsa en buen uso y orden buena; porque la repartió en actos, haciendo introito en ella, que agora llamamos loa, y declaraban lo que eran

las marañas, los amores; y entre los pasos de veras mezclados otros de risa, que, porque iban entremedias de la farsa, las llamaron entremeses de comedias, y todo aquesto iba en prosa más graciosa que discreta.

4.3.3. l. El teatro cervantino Como dramaturgo, Cervantes tiene una importancia, no tanto entre sus contemporáneos como revitalizada por el mundo posterior, a raíz de la fama de su obra narrativa, y en cualquier caso inferior al novelista. Sin embargo, en toda su obra novelística hay un sentido dramático muy profundo (ver el principio del Persiles, tan parecido al comienzo de La vida es sueño). Cervantes se formó entre los prelopistas. El trato de Argel y La Numancia se escriben antes de que Lope se alzase con la gloria de la renovación teatral. Podría considerarse la comedia La casa de los celos como la obra donde por primera vez Cervantes intentó parodiar las novelas de caballerías, mediante diálogos exagerados, comicidad, magia, caricaturas, etc. Sin embargo, cuando Angélica parece muerta, se introduce lo pastoril con todo el sentimiento profundo, propio de quien admira las églogas. Esta dualidad, entre caricatura y sentimiento trágico será caracte1istica del autor en el Quijote. Curiosamente son los Entremeses lo que en Cervantes tiene una fuerza extraordinaria. No hay un fondo trágico con formas grotescas sino que lo grotesco sirve para plantear problemas ideológicos hondos. Por ejemplo, en El retablo de las maravillas se burla de los convencionalismos sociales a partir de personajes propios del teatro de guiñol, donde los engañadores hacen ver que solo las personas que reúnen ciertas condiciones pueden ver las figuras. En realidad no hay figuras, pero nadie se atreve a decir que no las ven en una sociedad dominada por símbolos y convencionalismos en los que no creen pero aceptan. En El viejo celoso hay una censura a los matrimonios de edad desigual; viene a ser la visión grotesca de lo que en El celoso extremeño acaba en tragedia. En La guarda cuidadosa se plantea el problema de las armas y las letras, tan grato a Cervantes (ver Quijote, Primera Parte, cap. XXXVIII). En La cueva de Salamanca se ironiza con profundidad sobre la magia (tema recogido después en el teatro por Ruiz de Alarcón, con el mismo título y por Rojas Zorrilla, Lo que


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quería ver el marqués de Villena). La cueva, ya un mito, era lugar común en los tratados de demonología de la época. En su segunda época ya conoce el sistema de Lope aunque a veces parece ignorarlo. Predomina entonces el tema del patriotismo (por su cautiverio), unido a la creación de personajes grotescos. Si en la primera época había escrito El trato de Argel, en la segunda escribe El gallardo español, Los baiios de Argel y La gran sultana. Muy interesante es la comedia Pedro de Urdemalas. Etimológicamente, el nombre sugiere lo siguiente: en cuanto Pedro= piedra= "piedra de escándalo"; Urdimalas "de urdir y malas", de manera que el efecto teatral está conseguido desde el nombre del personaje que da título a la obra. Se trata de un auténtico pícaro farsante, teatral, que con sus habilidades puede vivir muy bien. Se puede considerar una comedia picaresca pero sobre todo un gran elogio al teatro.

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Tercera parte EL BARROCO: LA PRIMERA CRISIS DE LA MODERNIDAD

l. DEFINICIÓN Y SIGNIFICADO DEL BARROCO La crítica aún no se ha puesto de acuerdo sobre el origen del término barroco (si procede del nombre dado a las perlas irregulares, "barrueco", o a la figura silogística del mismo nombre) pero sí hay unanimidad en que se utilizó el nombre para definir primeramente las artes y después la literatura. Desde el siglo XVIII lo barroco se consideró peyorativo debido a que su estética estaba muy alejada de la norma y el equilibrio neoclásicos. Sin embargo, lo propio del barroco, que tiene su origen en las mismas bases renacentistas, lo constituye la vitalidad y el dinamismo con que se admiraron esas fuentes. El resultado fue el alejamiento del equilibrio entre razón y sentimiento por una parte y razón y fe por otra, y la apuesta por lo irregular, retorcido, complicado y dificil porque se había perdido esa armonía renacentista de la que partió el Barroco. De esa annonía y equilibrio se pasó a un arte de contrarios, siempre en agonía, en lucha. A diferencia del carácter italiano del Renacimiento, el Barroco es un producto genuinamente español que se transmitió a toda Europa y perduró hasta bien entrado el siglo XVIII, cuando ya se habían impuesto las normas neoclásicas. Lo curioso es que la influencia clásica, el interés por la Naturaleza, el hombre y el arte y las distintas estructuras utilizadas en los variados géneros literarios eran las mismas que las renacentistas, sin embargo su desproporción ocasionó un cambio de estilo porque respondía a un cambio espiritual y psicológico profundo. Por ello, aunque los temas (amor, tiempo, vida, muerte, belleza) fuesen los mismos su expresión fue muy diferente. Incluso algunas obras y características del Renacimiento, que apenas tuvieron influencia en su época por la enonne carga culta que contenían (como El sueíio de Polifilo) , se convirtieron en ejemplos estéticos de plena actualidad para el Barroco. La causa procedía de la nueva manera de pensar, más compleja incluso en la consideración de la cultura. Varios hechos contribuyeron a este cambio y a que el hombre del XVII dejase de confiar en cuanto tenía a su alrededor (instituciones, ciencia, principios éticos). Frente a la unidad cultural anterior, que había proporcionado optimismo y equilibrio, la Reforma protestante y la Contrarreforma católica, hermanadas en guerra y destrucción, acercaron la muerte a la sociedad europea y tiñeron de sombras hostiles la felicidad y dignidad humanas. La revolución astronómica y cosmológica, ya iniciada en el siglo anterior con Copémico, se concluyó en el siglo XVII con Galileo, Bacon, Descartes y Newton. Con ellos se produjo la mayor conmoción científica, de donde surgió la ciencia moderna y con ella la primera noción de relativismo. La concepción de un Cosmos como un sistema unitario de

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materia en constante movimiento y gobernada por unas leyes matemáticas precisas proporcionaron una mayor inseguridad al hombre, acostumbrado a ser el centro de todo y pieza fundamental e inamovible. El pensamiento racionalista, que se abrió paso con Descartes, rompió asimismo con las ideas absolutas de la Creación, y el método experimental de Bacon dio fin a las creencias tradicionales, sostenidas por la costumbre y el tiempo. Todo ello favoreció la introspección de las personas como el aislamiento de los diferentes países. España se aisló aún más por motivos políticos, tras haberse cerrado al exterior por la Contrarreforma y la Inquisición. Se reavivó entonces la fuerza del espíritu religioso y el sentido nacional que, olvidado en los primeros momentos del Renacimiento, se había recuperado con Felipe II (Fray Luis de León, San Juan). Sin embargo, fueron muchas las voces críticas que desde la literatura advirtieron del peligro de ese aislamiento y pronosticaron la ruina de España (Quevedo), pero otras siguieron moviéndose en un ámbito de idealización neoplatónica y estética hasta conseguir la creación de una lengua poética plenamente artística (Góngora), diferente a la lengua normal, como forma de escapar de la realidad.

2. OPOSICIÓN DE CONTRARIOS: SENSUALISMO Y TRASCENDENCIA Si en España el Renacimiento había sido un período de optimismo, coincidente con el éxito de los gobernantes, a partir de la muerte de Felipe 11 (1598) se produce un cambio total. Se inicia la decadencia política, acentuada aún más durante el reinado de sus sucesores, Felipe III, Felipe IV y Carlos 11. Sin embargo, en contraste con la decadencia económica, política y moral del país, tiene lugar un extraordinario esplendor artístico. La pérdida del poder político de España imprime un carácter pesimista sobre muchas manifestaciones artísticas (cuadros de vanitas, temas de la muerte, avisos de moralistas), aunque al mismo tiempo surge una reacción popular contraria, centrada en el interés por la vida fácil, por las diversiones y por la literatura de ficción que, a diferencia de la realidad, ofrece un mundo de belleza muy diferente a la miseria que se puede contemplar en la vida cotidiana. Entre estas dos orientaciones contrapuestas (el goce de vivir y la tristeza del fin) se desarrolla el espíritu del Barroco. Por ello no es extraño encontrar los ejemplos más divergentes: la idealización más exquisita o la burla más agresiva de todo lo humano o mitificado. La conflictividad de la época y la lucha interior del hombre entre su espiritualidad y sensualidad producen las mejores y más modernas creaciones en todas las artes. Pero también, la dificultad que encuentra el hombre en su vida y la competencia del mundo le inducen a desconfiar de la

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sociedad, a presentar una apariencia siempre conforme a la norma social, nunca divergente del pensamiento general y de los principios establecidos. La vida privada, al igual que la cortesana, se convierte en un verdadero juego teatral, por lo que no es de extrañar que, unido al éxito de la comedia nueva propuesta por Lope de Vega, el teatro se erija en el espectáculo más importante y en el medio de comunicación más interesante de la sociedad barroca. De la convivencia entre el sensualismo y la trascendencia, de lo sagrado y lo profano, del mundo y Dios, deriva la complejidad barroca. La exaltación de cada uno de estos extremos impide conseguir el equilibrio y justifica la ruptura de la armonía renacentista. Esa ruptura, que comenzó en el plano formal con el manierismo, se consolida definitivamente con los contenidos barrocos impulsados por la nueva ideología del seiscientos. No es posible entender la proliferación de colecciones poéticas que dividen en su título lo sagrado y Jo profano (Rimas sacras, Rimas humanas y divinas de Lope, por ejemplo) . Incluso los mismos autores, aunque no presenten divisiones externas, sí encarnan estas dos grandes tendencias. Aun en el caso menos evidente, como es el de Góngora, cuya poesía se dirige a la exaltación de los sentidos, sus composiciones finales muestran también el sentimiento de desengaño. Solo el tema del amor adquiere en el Barroco el mismo sentido trascendente que en el Renacimiento, y como en la época anterior, tiene las mismas raíces neoplatónicas y petrarquistas. La novedad es que el sentimiento amoroso resulta una de las pocas posibilidades que tiene el hombre de permanecer en el mundo, de eternizarse, gracias al otro. El "amor constante más allá de la muerte" de Quevedo no es un ejemplo aislado y la misma intención se manifiesta en otras muchas composiciones. La correlación Amor-Muerte, expresada en tantos poemas tiene en este período un significado más profundo que el de contrastar ideas opuestas. Pennite superar la barrera mortal que el tiempo impone al hombre. Como en toda época de decadencia, la sátira alcanza, desde finales del XVI, un extraordinario desarrollo. La política es centro de las más fuertes censuras, la mayoría de las veces anónimas. El conde de Villamediana, Quevedo y Góngora fueron los máximos representantes, o al menos a ellos se les asignó el mayor número de composiciones de este tipo. Así, el Cancionero de burlas y el satírico se les atribuyó a estos tres autores. Sin llegar a la sátira, la lirica barroca se burló asimismo de cuantas manifestaciones clásicas había ensalzado el Renacimiento. Los asuntos mitológicos, los personajes heroicos o incluso las hazañas más impo1iantes se transfonnaron en parodias. Hasta la técnica poética fue objeto de burlas por los mismos que la realizaban. Contenidos y fonnas buscaban la expresión del desequilibrio íntimo, del movimiento, de la inseguridad que caracterizaba al hombre barroco.


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3. DEL OPTIMISMO EQUILIBRADO AL INTIMISMO DESENGAÑADO Al modelo renacentista del cortesano, natural, exquisito y equilibrado, le sucede ahora el discreto, callado y teatral, de acuerdo con el título de la obra de Gracián. La discreción resulta ahora la mejor cualidad del hombre para desenvolverse en el mundo, y todos los triunfadores que se presentan en el teatro o en los tratados didácticos tienen esta virtud. Es todo un símbolo del repliegue general que se experimenta en todos los sectores de la vida del XVII, desde la política a la vida privada. Ante esta situación, no puede extrañar que el tema del honor funcionase catárticamente en la escena y fuese uno de los preferidos de los espectadores, lo cual no significa que en la realidad estuviese sometida a un código rígido. El tema servía para enfrentar lo privado y lo público con consecuencias trágicas, y constituía una metáfora de las verdaderas complicaciones que soportaba el hombre en su competencia social y que dificilmente podía confesar. Sin embargo su efectividad dramática le permitía relajar su espíritu. Por otra parte, el Humanismo cultural anterior, basado sobre todo en la razón y la inteligencia, se transformó en un Humanismo vital. También la Naturaleza, que se había exhibido como una armonía artística perfecta, heredada de los antiguos, se presenta ahora con todo su esplendor y fuerza grandiosos. Al imponerse la vida como principio, todo cobra dinamismo y, como ella, el estilo se muestra desbordado para poder expresar la nueva forma de sentir. La máxima creación de Cervantes, Don Quijote, representa mejor que ningún otro ejemplo, el cambio del Renacimiento al Barroco. En la evolución del personaje se puede observar la transición del optimismo renacentista al desengaño barroco. Si en la primera parte (1605), el personaje representaba el triunfo de los ideales personales, en la segunda parte ( 1615), y especialmente al final, se muestra la intensa lección del desengaño. La trayectoria del personaje se corresponde con la trayectoria ideológica de la época. También la doble forma de ver el mundo, entre apariencia y realidad, entre lo culto y lo popular, entre el arte y la vida, entre lo material y lo trascendente, define perfectamente la convivencia dual que caracteriza el Barroco. Tanto las obras literarias como las Poéticas de la época registran la evolución del gusto desde el Renacimiento al Barroco. Si hubiera que seleccionar una diferencia fundamental sería h inclusión de los elementos populares y vulgares en el arte. El Renacimiento, que había admitido lo popular, entendido como selección de la tradición (Romancero y Cancionero), rechazaba lo vulgar. Sin embargo, Lope de Vega revolucionó con su Arte Nuevo de hacer comedias (1609) los principios aristotélicos, introduciendo al "vulgo" como principal crítico de las obras. El gran triunfo popular que alcanzó su teatro prueba que efectivamente llevó a cabo en su obra lo que el nuevo gusto pedía. La participación de todas las clases sociales en el espectáculo (con el rey a la cabeza) y la entrada de toda una cultura popular a través de los personajes graciosos o criados sirvieron para plasmar en las tablas lo culto y lo popular, lo intelectual y lo vital.

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Aunque el género más importante fue el teatro, también la poesía, la prosa didáctica y la novela alcanzaron su mayor esplendor. En todos los casos, los temas del desengaño, personal y social, bajo los simbólicos motivos de las flores, relojes, ruinas, etc., enseñaron la lección de fugacidad y la diferencia entre valores temporales y eternos o entre materia y espíritu. Precisamente por la situación conflictiva que soportaba el hombre barroco se desarrolló una literatura moralizante, derivada del estoicismo. Las traducciones de Epicteto (realizadas en 1600 por el Brocense, y en 1635 por Quevedo) evidenciaban la necesidad de un modelo que sirviera de pragmática para la vida. El ejemplo de la Naturaleza, interpretada ahora como razón o norma, permitía hallar un equilibrio interior, y el esfuerzo (o virtud) resultaba, por sí mismo, el bien supremo al que se podía aspirar en la vida. Solo con el rechazo de las pasiones y la conformidad con el destino se podía obtener la tranquilidad de espíritu. El hecho de que ya no se escribiesen odas horacianas, como las de Fray Luis, revela el cambio experimentado. Quevedo, el mayor representante del estoicismo (y editor de Fray Luis), mostró un camino muy distinto al del optimismo renacentista. Puede considerarse a Cervantes en la novela, Lope en el teatro y Góngora en la poesía como los mejores representantes del cambio de gusto que se verifica a finales de siglo y triunfa a partir del primer lustro del siglo XVII. En estos autores están presentes todavía las teorías renacentistas, la nostalgia por su desaparición y la adaptación completa a la nueva época. Los escritores de la generación siguiente, Quevedo, Calderón y Gracián, vivieron desde sus primeros años la influencia de la nueva cosmovisión barroca la cual, pese a su vitalismo, no consiguió ahogar el sentido clasicista, aunque no faltaron las burlas incluso de las fábulas mitológicas. Por esta razón la contraposición entre arte y vida se mostró en ellos más acentuada, ya que vivieron en pleno auge del Barroco (1615-1650). En Calderón de la Barca ( 1600-1681) se sintetizaron todos los recursos de estilo, temas y motivos de la época pero, al mismo tiempo, su obra manifestó una completa organización del Universo que permitía equilibrar y armonizar el desengaño barroco con las aspiraciones trascendentes del hombre. En su obra, y especialmente en las más representativas desde el punto de vista artístico, los autos sacramentales, se fundieron todas las artes (poesía, música, arquitectura, pintura, cultura popular y clásica) y se sintetizaron los elementos renacentistas y barrocos, en un proyecto artístico que adelantó las mejores creaciones de Wagner. La literatura de este período constituye un valioso documento histórico al incluir datos circunstanciales de su tiempo y la expresión de las ideas cultas más importantes. A través de sus creaciones se puede obtener amplia información de sucesos, personajes relevantes, comportamientos sociales, genealogía de los más destacados españoles y extranjeros y, sobre todo, la primera experiencia dramática del hombre moderno ante su fatal destino entre la tiranía de los sentidos y la necesidad lógica y ontológica de una trascendencia individual. Sin embargo, es el momento en que la relación entre literatura y pintura adquiere una importancia decisiva.

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4. EL MODELO DE HOMBRE BARROCO: EL DISCRETO Si en el Renacimiento el tipo de hombre era extrovertido, dialogante, conocedor de la pintura, de la música, del baile, de las relaciones sociales, según el modelo de El Cortesano, las tensiones sociales derivadas de los cambios políticos, económicos y religiosos repercuten en esta nueva cosmovisión caracterizada por la inestabilidad, la desilusión y el pesimismo . Para alcanzar el éxito en la nueva sociedad era necesario un nuevo modelo humano. En El Discreto (1646) Gracián codificó sus características. En otras obras anteriores, y partiendo del Cortesano, el propio autor ya había considerado las cualidades del nuevo caballero. Debía mantener ciertas dotes del cortesano tradicional pero añadía la inteligencia y la astucia, necesarias para triunfar en el mundo al revés de la nueva época. En El Discreto se defiende ante todo el carácter proteico del hombre para adaptarse al nuevo medio. El estilo conciso, en ocasiones alegórico y en otras en forma de aforismo, manifiesta la concentración expresiva de una de las tendencias de la prosa didáctica de la época. Si en su obra El Héroe había dictado las normas para ser un perfecto hombre de estado, en El Discreto considera la prudencia como el eje de su formación y de su experimentación en la vida. Utiliza las estaciones de la Naturaleza como alegoría de la vida humana y establece las diferentes lecturas que han de realizarse en cada estación vital. La historia se propone como el mejor modelo para aprender, lo cual es propio de la época, y exalta la importancia de los libros como la mejor forma de educar.

Gracián: El Discreto (1646) Mide su vida el sabio, como el que ha de vivir poco y mucho. La vida sin estancias, es camino largo sin mesones; pues, ¡qué si han de pasar en compañía de Heráclito! La misma naturaleza, atenta, proporcionó el vivir del hombre con el caminar del sol, las estaciones del año con las de la vida, y los cuatro tiempos de aquél con las cuatro edades de ésta. Comienza la primavera en la niñez, tiernas flores, en esperanzas frágiles. Síguese el estío caluroso y destemplado de la mocedad, de todas maneras peli groso, por lo ardiente de la sangre y tempestuoso de las pasiones. Entra desp ués el deseado otoño de la varonil edad coronado de sazonados frutos, en dictámenes, en sentencias y en aciertos. Acaba con todo el invierno helado de la vejez, cáense las hojas de los bríos, blanquea la nieve de las canas, hiélanse los arroyos de las venas, todo se desnuda de dientes y cabellos, y tiembla la vida de su cercana muerte. De esta suerte alternó la naturaleza las edades y los tiempos. Émula el arte, intenta repartir la moral vida, ingeniosamente varia. En una palabra la dijo Pitágoras y aun menos, pues en una sola letra y en sus dos ramos

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cifró los dos caminos tan opuestos del mal y del bien. A este arriesgado vivir dicen que llegó Alcides al amanecer; que la razón es aurora, y aquí fue su común perplejidad. Miraba el de la diestra con horror, y con afición el de la siniestra. [ ... ]. Díeronle al hombre treinta años suyos para gozarse y gozar, veinte después prestados del jumento para trabajar, otros tantos del perro para ladrar y veinte últimos de la mona para caducar; excelentísima ficción de la verdad. [ ... ] Célebre gusto fue el de aquel varón galante que repartió la comedia en tres jornadas, y el viaje de su vida en tres estaciones. La primera empleó en hablar con los muertos. La segunda con los vivos. La tercera consigo mismo. Descifremos el enigma. Digo que el primer tercio de su vida destinó a los libros, leyó, que fue más fruición que ocupación; que si tanto es uno más hombre cuanto más sabe, el más noble empleo será el aprender; devoró libros, pasto del alma, delicias del espíritu; gran felicidad, topar con los selectos en cada materia; aprendió todas las artes dignas de un noble ingenio, a distinción de aquellas que son para esclavas del trabajo. Prevínose para ellas con una tan preciosa cuanto enfadosa cognición de lenguas, las dos universales, latina y española, que hoy son las llaves del mundo, y las singulares griegas, italiana, francesa, inglesa y alemana, para poder lograr lo mucho y bueno que se eterniza en ellas. Entregose luego a aquella gran madre de la vida, esposa del entendimiento e hija de la experiencia, la plausible historia, la que más deleita y la que más enseña. Comenzó por las antiguas, acabó por las modernas, aunque otros practiquen lo contrario. No perdonó a las propias ni a las extranjeras, sagradas y profanas, con elección y estimación de los autores , con distinción de los tiempos, eras, centurias y siglos; comprensión grande de las monarquías, repúblicas, imperios, con sus aumentos, declinaciones y mudanzas; el número, orden y calidades de sus príncipes; sus hechos en paz y en guerra, y esto con tan feliz memoria, que parecía un capacísimo teatro de la antigüedad presente. Paseó los deliciosísimos jardines de la poesía, no tanto para usarla cuanto para gozarla, que es ventaja y aun decencia: con todo eso, ni fue tan ignorante que no supiese hacer un verso, ni tan inconsiderado que hiciese dos. Leyó todos los verdaderos poetas, adelantando mucho el ingenio con sus dichos y el juicio con sus sentencias; y entre todos dedicó el seno al profundo Horacio y la mano al agudo Marcial, que fue darle la palma, entregándolos todos a la memoria y más al entendimiento. Con la poesía juntó la gustosa humanidad, y por renombre las buenas letras, atesorando una relevante erudición. Pasó a la filosofia, y comenzando por lo natural, alcanzó las causas de las cosas, la composición del universo, el artificioso ser del hombre, las propiedades de los animales, las virtudes de las hierbas y las calidades de las piedras preciosas. Gustó más de la moral, pasto de muy hombres, para dar vida a la prudencia. y estudiola en los sabios y filósofos, que nos la vincularon en sentencias, apotegmas, emblemas y apólogos . Gran discípulo de Séneca, que pudiera ser Lucilio; apasionado de Platón, como divino, de los siete de la fama, de Epitecto y de Plutarco, no despreciando al útil y donoso Esopo. Supo con misterio la cosmografía, la material y la fonnal, midiendo las tierras y los mares, distinguiendo los parajes y los climas; las cuatro partes del universo, y en ellas las provincias y naciones, los reinos y


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repúblicas, ya para saberlo, ya para hablarlo, y no ser de aquéllos tan vulgares, o por ignorantes o por dejados, que jamás supieron dónde tenían los pies. De la astrología supo lo que permite la cordura. Reconoció los celestes orbes, notó sus varios movimientos, numeró sus astros y planetas, observando sus influencias y efectos. Coronó su práctica estudiosidad con una continua grave lección de la Sagrada Escritura, la más provechosa, varia y agradable al buen gusto y al ejemplo de aquel fénix de reyes, don Alfonso el Magnánimo, que pasó de cabo a cabo la Biblia catorce veces con comento, en medio de tantos y tan heroicos empleos. Consiguió con esto una noticiosa universalidad, de suerte que la filosofía moral le hizo prudente; la natural, sabio; la historia, avisado; la poesía, ingenioso; la retórica, elocuente; la humanidad, discreto; la cosmografía, noticioso; la sagrada lección, pío, y todo él en todo género de buenas letras consumado, que pudiera competir con el excelentísimo seI'íor don Sebastián de Mendoza, conde de Coruña. Éste fue el grande y primer acto de su vida. Empleó el segundo en peregrinar, que fue gustoso peregrino; segunda felicidad para un hombre de curiosidad y buena nota. Buscó y gozó de todo lo bueno y lo mejor del mundo; que quien no ve las cosas no goza enteramente de ellas: va mucho de lo visto a Jo imaginado: más gusta de los objetos el que los ve una vez que el que muchas; porque aquélla se goza y las demás enfadan: consérvase en aquellas primicias el gusto sin que las roce la continuidad: el primer día es una cosa para el gusto de su dueI'ío; todos los demás para el de los extraños. Adquiérese aquella ciencia experimental, tan estimada de los sabios, especialmente cuando el que registra atiende y sabe reparar, examinándolo todo o con admiración o con desengaño. Trasegó, pues, todo el universo, y paseó todas sus políticas provincias, la rica España, la numerosa Francia, la hermosa Inglaterra, la artificiosa Alemania, la valerosa Polonia, la amena Moscovia y todo junto en Italia admiró sus más célebres emporios, solicitando en cada ciudad todo lo notable, así antiguo como moderno; lo magnífico de sus templos, lo suntuoso de sus edificios, lo acertado de su gobierno, lo entendido de sus ciudadanos, Jo lucido de su nobleza, lo docto de sus escuelas y lo culto de su trato. Frecuentó las cortes de los mayores príncipes, logrando en ellas todo género de prodigios de la naturaleza y del arte en pinturas, estatuas, tapicerías, librerías, joyas, armas, jardines y museos. Comunicó con los primeros y mayores hombres del mundo, eminentes, ya en letras, ya en valor, ya en las artes; estimando toda eminencia; y todo esto con una juiciosa comprensión, notando, censurando, cotejando y dando a cada cosa su merecido precio. La tercera jornada de tan bello vivir, la mayor y la mejor, empleó en meditar lo mucho que había leído y Jo más que había visto. Todo cuanto entra por las puertas de los sentidos en este emporio del alma va a parar a la aduana del entendimiento; allí se registra todo. Él pondera, juzga, discurre, infiere y va sacando quintas esencias de verdades. Traga primero leyendo,

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devora viendo, rumia después meditando, desmenuza los objetos, desentraña las cosas averiguando las verdades, y aliméntase el espíritu de la verdadera sabiduría. Es destinada la madura edad para la contemplación, que entonces cobra más fuerzas el alma cuando las pierde el cuerpo, reálzase la balanza de la parte superior lo que descaece la inferior. Hácese muy diferente concepto de las cosas, y con la madurez de la edad se sazonan los discursos y los afectos.

5. CONTRASTE Y OPOSICIÓ N DE CONTRARIOS, EXPRESIÓN DE LA COMPLEJIDAD VITAL Sin embargo aparece, como contraste típico del Barroco, el afán vitalista derivado de la consideración individualista del hombre, de su propio valor y significación en el mundo. Un Humanismo vitalista ha sustituido al anterior Humanismo idealista, y lo humano y vital penetra en todas las esferas del arte y condiciona todas las creaciones. Así se explica la presencia de lo feo y la abundancia de seres deformes, bufones, graciosos e incluso las caricaturas, muchas veces trágicas, de la realidad, que surgen al lado de las más bellas idealizac10nes. La atracción por el mundo, cuyas bellezas había descubierto el Renacimiento, conduce a la recreación sensorial de todo lo vital y a la exaltación y exageración de las propias cualidades de los objetos. Como resumió Orozco 90 : el artista cambia su punto de vista, se aproxima a las cosas, se aproxima sobre todo a donde hay vida sin atender a esa preocupación de belleza formal ni de jerarquía social. Todos los elementos de la naturaleza, cobran no sólo independencia, sino que, además, se exaltan en su individualidad; incluso los más modestos de uso cotidiano.

Pero es esa misma realidad la que descubre al hombre lo efimero de su existencia y el carácter transitorio de todo cuanto le rodea. El mundo queda reducido a un repertorio de sensaciones fugaces. Las figuras de Circe y Proteo y los símbolos de la llama, la burbuja y el agua, con sus continuos cambios, representan la nueva concepción de la vida en movimiento. El movimiento es principio fundamental del mundo y de los hombres, y de él se derivan las nociones de cambio, mudanza, transformación o caducidad que al fin son las cualidades esenciales y que, como tales, se intentan captar en su rápido devenir. Frente a la inconsistencia de todo lo terreno, el hombre puede orientar su vida a la sensualidad (fiestas, materialismo, vitalismo, disfrute) o sentirse atraído por lo 90

Emi lio Orozco. Manierismo v Barroco, Salamanca, Anaya, 1970, p. 50.


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sobrenatural. En ello la influencia religiosa, tras el Concilio de Trento ( 15451563), es fundamental: el sentido de dependencia de Dios cobra mayor fuerza , pues se considera que el yo íntimo, individual y exclusivo de cada ser humano sirve de lazo de unión con lo divino. Lo espiritual tiene tanta importancia que incluso en todo lo material se busca un alma, un principio inmaterial que justifique una existencia prolongada. Asimismo, se intenta acercar la espiritualidad a los sentidos, y hasta se intercambian los planos: se materializa lo espiritual y se espiritualiza lo material (el género sacramental es el mejor ejemplo de este intercambio). Esta característica no es exclusiva de la literatura. Los estudiosos del arte (Julián Gallego, Orozco y Lafuente, entre otros) ya señalaron cómo la pintura realista de la época ocultaba también un fondo trascendente, característico del arte español del Barroco. El triunfo del teatro se explica por esa realidad viva que el espectador encontraba en las acciones, nombres, lugares y personajes representados. Además del carácter teatral de la época, los viejos tópicos del theatrum mundi y la consideración de la vida como sueño se revitalizan en un momento en que tan solo se podía aspirar a un conocimiento aparente y fugaz de las cosas . Tal como resumió Hatzfeld 9 1: El Barroco, como movimiento de masas pesadas, se nos aparece, en general, como un impulso ascendente, contrastando, sin embargo, con la sensación de ser arrastrado hacia abajo. Su centro nervioso está en un anhelo de infinito, en la sensación de algo tremendo, poderoso e inconcebible; en una especie de intoxicación por el deseo de perderse en los abismos de lo eterno. Este análisis del fundamento psicológico de las fonnas visibles es la respuesta cautelosa que Wolfllin nos ofrece al problema del Barroco, respuesta que pudiera muy bien constituir el puente entre el jesuitismo de espíritu español y el estilo barroco: una actitud religiosa de terrible gravedad, que despierta el sentido de la responsabilidad en el hombre, actitud que sólo puede mantenerse con los ojos semicerrados (como los místicos), soñando con grandezas abrumadoras y espacios infinitos.

6. PINTURA Y POESÍA. INTERRELACIONES ARTÍSTICAS Aunque desde el Renacimiento la pintura se introdujo en la literatura, fueron los escritores quienes ayudaron incluso con sus teorías a defender la importancia de la pintura. Lope lo hizo en 1629 en su Memorial en defensa del arte de la pintura, pero fue Calderón quien en su importante Memorial dado a los profesores de pintura, fechado en 1677 (un dictamen en forma de declaración jurada), manifestaba la culminación de una larga trayectoria de defensas e identidades de las dos artes que se había iniciado con L. B. Alberti en Italia en el siglo XV. En esa decla-

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Helmut Hatzfeld, Esflldios sobre el Barroco, Madrid, Gredos, 1972.


ración se define la pintura como un remedo de las obras divinas, y del mismo modo que interpreta su estética literaria bajo la impronta neoplatónica, justifica la dignidad de la pintura por su origen bíblico. Además ratifica un hecho fundamental y singular para la cultura del Siglo de Oro en la literatura española, como es la estrecha relación entre literatura y pintura. Temas comunes (cuadros y obras literarias), pintores como personajes dramáticos, citas de artistas u obras importantes (como La Calumnia, de Apeles), écfrasis, y una constante utilización de términos pictóricos y motivos propios de la pintura en las obras literarias, representan el balance de la riqueza artística de esta unión. Incluimos parte del texto de Calderón porque representa el final de una trayectoria de intereses comunes y la confirmación del conocimiento de la pintura por parte del dramaturgo. En el escrito se recoge la autoridad del dramaturgo, su experiencia y circunstancias que le avalan para emitir una defensa pública del tema. En él muestra su conocimiento de los pintores de la Antigüedad, expresa la necesidad de que la pintura forme parte de las artes liberales ya que a todas ayuda (Gramática, Dialéctica, Retórica, Aritmética, Música, Geometría y Astronomía) y hace un acopio de citas sobre profesores de Pintura que influyeron decisivamente en los gobernantes. Enumera los tratados escritos en España que muestra conocer (General noticia de las Artes liberales, de Gaspar Gutié1Tez de los Ríos, Discursos apologéticos de la ingenuidad de la Pintura, de Juan Butrón, Memorial de Juan Rodríguez de León, con aprobaciones de importantes poetas-pintores) y se ratifica en la bondad de la pintura como remedo de las obras de Dios, "pues Dios, en cierto modo Pintor, se retrató en sus mayores obras". Esta defensa de los pintores y del arte pictórico no era solo por las relaciones entre poetas y pintores de la época sino porque realmente los escritores avalaban su importancia para las diversas creaciones, sobre todo para las teatrales, donde el texto sugería, temas y motivos se extraían de la pintura y, por supuesto, la escenografía trataba de ser la mejor pintura. Recíprocamente, los pintores subrayaban en sus escritos el carácter plástico y tan vivo de muchas descripciones literarias que solo con oír la historia se hacía real. Hay que recordar que la escuela andaluza, tras He1Tera, favoreció la intensificación de ténninos pictóricos y las metáforas de color utilizaron los mejores ejemplos de la Naturaleza para potenciar, con piedras preciosas, los colores conocidos. Incluso los hallazgos de los pintores se convirtieron en sustantivos muy presentes en las obras. Las relaciones entre escritores y artistas en Academias (literarias y pictóricas) permitieron un influjo mutuo. Fueron el punto de reunión de artistas, como la famosa Pacheco en Sevilla que servía a la vez de casa, escuela y museo y en la que participaron Velázquez, Lope de Vega, Pedro Espinosa y otros muchos artistas. La influencia de la pintura sobre la literatura se hace cada vez más patente y tanto el gusto por la annonía de colores, claroscuros, luminosidad como las distintas técnicas y términos propios de pintor los utilizan los poetas. En el teatro esa relación era tan estrecha que un personaje de Rojas llegó a afinnar: "Conozco


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bien de pinturas/; hago comedias a pasto" (Entre bobos anda el juego). La influencia también se puede observar en la novela. El propio Cervantes ofrece en el Persiles el mejor ejemplo de historia narrada y pintada a un tiempo, y la participación en el relato de un pintor como notario de sus aventuras permite convertir los lienzos en auténtico teatro al que acuden los espectadores de las plazas por donde van peregrinando. Además la doctrina neoplatónica del Renacimiento, que defendía la importancia del ojo como instrumento de conocimiento de lo abstracto y espiritual (Marsilio Ficino, León Hebreo), y los caminos de la mística, junto a los decretos de Trento en apoyo del "arte visual imaginativo" (San Ignacio de Loyola), potenciaron el léxico pictórico a pesar de que el hombre barroco tenía presente el engaño de los ojos (apariencia-realidad). Todavía por herencia renacentista, también consideraba que todo cuanto entraba por los ojos podía mover el ánimo y en consecuencia originar sentimientos. Por eso no es casual que los poetas baiTocos concediesen tanta importancia a la pintura, "arte divino" según Lope (Laurel de Apolo), entre otros muchos. Incluso en los temas literarios se puede observar un paralelismo entre obras pictóricas y poéticas. Retratos, paisajes, bodegones y alegorías, sirven de motivo central de un cuadro o de una poesía (Las Soledades de Góngora, por ejemplo). La humanización de los grandes mitos, que Velázquez pinta en tono burlesco (La fragua de Vulcano, Las hilanderas), se da también en la poesía y muchos mitos, siempre respetados en el Renacimiento, como la Fábula de Píramo y Tisbe, o Hero y Leandro, pasan a ser objeto de burla al despojarlos de su idealismo y tratarlos de forma realista.

6.1 . Ejemplos de poesía y pintura La relación poesía-pintura, motivada por razones estéticas e ideológicas (representaba la posibilidad de superar el carácter perecedero de la realidad), permitió el enriquecimiento del lenguaje y la ampliación de motivos literarios. La admiración que los poetas mostraron por los pintores y por su arte quedó plasmada en la gran variedad de composiciones dedicadas a pintores, a la pintura y a sus técnicas. En correspondencia, los pintores retrataron a los poetas y gracias a ellos podemos contemplar sus rostros. Para las relaciones entre pintores y poetas pueden verse los comentarios de Pacheco en su teoría pictórica92 , donde además se recogen diferentes composiciones de amigos suyos, de algunos de los cuales apenas hay más noticias que las aportadas por él. El poeta antólogo de ese período y gran pintor de imágenes, Pedro Espinosa, fue modélico en alabar a pintores y en utilizar términos de luz y color,

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Francisco Pacheco, El arte de la pintura, Madrid, Cátedra, 1990.


propios de la pintura. En general fueron muchos los poetas que dedicaron composiciones a pintores o elogiaron la pintura y aún más, ofrecieron múltiples composiciones que muestran una Naturaleza transformada en Arte. Así se la salvaba de la muerte o se la utilizaba como enseñanza moral. Además de la admiración por los artistas, el arte servía para evitar la angustia producida por el Tiempo. Como afirmó Quevedo, la pintura actuaba en "desprecio del Tiempo y de sus leyes". Ofrecemos ejemplos de composiciones dedicadas a pintores y a la técnica pictórica.

Pedro Espinosa Soneto a Antonio Mohedano pidiéndole que pinte a su dama Pues son vuestros pinceles, Mohedano, ministro del más vivo entendimiento, almas que le dan vida al pensamiento y lenguas con que habla vuestra mano, copiad divino un ángel a lo humano de aquella que se alegra en mi tom1ento, porque tenga a quien dar del mal que siento las quejas que se lleva el aire vano. Cuando el original me diere enojos, quejaréme al retrato, que esto medra quien trata amor con quien crueldades usa. Mas temo que quedéis, viendo sus ojos, como quien vio a Campestre, o a Medusa: enamorado, o convertido en piedra.

Góngora Inscripción para el sepulcro de Dominico Greco Este soneto sirvió para que, a partir de 1903, críticos y creadores relacionasen el arte de Góngora con la pintura del Greco. Azorín definió la sensación como el elemento común de los dos artistas que en el pintor se manifiesta en la desunión de colores. Por su parte, Antonio Machado consideró este soneto como uno de los más perfectos escritos en castellano, donde " la palabra pinta y la sintaxis dibuja" (Los complementarios). Esta en forma elegante, oh peregrino, de pórfido luciente dura llave,


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el pincel niega al mundo, más süave, que dio espíritu a leiio. vida a lino. Su nombre, aun de mayor aliento dino que en los clarines de la Fama cabe, el campo ilustra de ese mármol grave. Venéralo, y prosigue tu camino. Yace el Griego. Heredó Naturaleza arte, y el Arte, estudio; Iris, colores; Febo, luces, si no sombras Morfeo . Tanta urna, a pesar de su dureza, lágrimas beba y cuantos suda olores corteza funeral de árbol sabeo. (Notas: oh peregrino: llamada de atención que se colocaba en los epitafios de los poetas clásicos para advertir a los caminantes; pórfido: especie de mármol muy apreciado por su color púrpura y su dureza; /laFe: porque la lápida actúa como tal al cerrar la tumba; espíritu: el pincel del Greco fue capaz de crear vida de lo inerte (lienzo); clarines: atributo de la diosa Fama cuya misión era dar a conocer todos los sucesos extraordinarios; vv. 9-11: tras la muerte del artista la Naturaleza heredó su arte; el Arte su estudio para perfeccionarse; el Iris sus colores para embellecer: el dios Febo las luces para resplandecer más y el dios Morfeo las sombras para manifestar el horror; Febo: nombre latino de Apolo; Mo,feo: hijo del Sueño y de la Noche; sabeo: de Sabá, Arabia; árbol famoso por su aroma, por lo que su corteza se utilizaba para incienso).

Lope de Vega Además de contribuir al enaltecimiento de la pintura como arte liberal con un Memorial en favor de la pintores ( 1628), se refirió en distintas obras (El laurel de Apolo, Las lágrimas de Angélica) a la vieja idea de Simónides con estos versos: Bien es verdad que llaman la poesía pintura que habla, y llaman la pintura muda poesía que exceder porfia lo que la viva voz mostrar procura.

En el siguiente poema vuelve a insistir en la misma idea, desarrollada también en el Memorial, y además alaba a Rubens:

Que no es hombre el que no hace bien a nadie Dos cosas despertaron mis antojos, extranjeras, no al alma, a los sentidos; Marino, gran pintor de los oídos, y Rubens, gran poeta de los ojos. Marino, fénix ya de sus despojos, yace en Italia resistiendo olvidos;

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Rubens, los héroes del pincel vencidos, da gloria a Flandes y a la envidia enojos. Mas ni de aquél la pluma, o la destreza de este con el pincel pintar pudieran un hombre que, pudiendo, a nadie ayuda. Porque es tan desigual naturaleza, que cuando a retratalle se atrevieran, ser hombre o fiera, les pusiera en duda.

A Juan de Vander Harneo y León Tan felizmente al lino tradujiste mi rostro (o pincel Fénix) que mirado me juzgo en un espejo, no copiado, porque hasta el movimiento le infundiste; burla ingeniosa de mí mismo fuiste, pues me hallé vivo, y me busqué pintado, porque el habla que hurtaste al retratado , al retrato sin habla se la diste. Tú de ti mismo en verte te dudaste, porque sobre tu ingenio, y tu deseo más que te persuadiste, ejecutaste, y yo cuando por ti tan yo me veo, como a la copia el alma trasladaste, aunque vivo me toco, no me creo.

A Vicencio Carducho, pintor ilustre Si Atenas tus pinceles conociera, ¡qué poca gloria diera a Apolodoro, ni en pario mármol ilustrara el oro el nombre a Zeuxis, que a tus obras diera! Parrasio en la palestra se rindiera, como en el grave estilo Metrodoro; ni pluma se atreviera a tu decoro; sólo pintarte tu pincel pudiera. Bien pueden tus colores alabarse, y el arte de tu ingenio peregrino, cuanto puede imitar docta cultura. Que si el cielo quisiera retratarse, sólo fiara a tu pincel divino la inmensa perfección de su hermosura.

A un pintor enamorado de una dama cuyo retrato hacía Artífice rarísimo, que a Apeles, a Zeuxis, a Parrasio, a Metrodoro vencéis en precios, como al plomo el oro,


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en modelos, en tablas y papeles; suspended las colores y pinceles pues os suspende el alma el bien que adoro, y no perdáis el tiento en su decoro, pues imitáis jazmines y claveles. Que si os viera del Tormes al Hidaspe medir llorando el áspero camino no me ablandara más que bronce o jaspe; que si vos sois de ser Apeles dino, yo, para dar mi celestial Campaspe, de ser Alejandro Magno soy indino: que fuera desatino daros yo su belleza, y en él fue poco amor, si fue grandeza. A la Venus de mármol

Con imnortal valor y gentileza, mármol hermoso, para siempre quedes, pues quiere Amor que de mi prenda heredes la gracia, la blancura y la dureza. Que, al fin, si te excedió naturaleza en dar alma a sus cuerpos, tú la excedes en que, sin alma, nuestras almas puedes mover con arte, y con mayor belleza. Lleva del tiempo y de la muerte palma, del límite mortal milagro indino, pues no podrán sin alma deshacerte. no sienta quien te vee que estés sin alma, porque tan bello cuerpo no era dino de estar sujeto al tiempo ni a la muerte.

Quevedo Dificulta el retratar una grande hermosura, que se lo había mandado, y enseña el modo que sólo alcanza para que fuese posible

Si quien ha de pintaros ha de veros, y no es posible sin cegar miraros, ¿Quién será poderoso a retrataros, sin ofender su vista y ofenderos? En nieve y rosas quise floreceros ; mas fuera honrar las rosas y agraviaros; dos luceros por ojos quise daros; mas ¿cuándo lo soñaron los luceros? Conocí el imposible en el bosquejo; mas vuestro espejo a vuestra lumbre propia aseguró el acierto en su reflejo.

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Podráos él retratar sin luz impropia, siendo vos de vos propria, en el espejo, original, pintor, pincel y copia.

AJ pincel En la extensa silva (157 versos) dedicada AJ pincel resumió la superioridad del Arte sobre la Naturaleza, por no estar sometido a la ley del tiempo y mostró asimismo el conocimiento que el poeta tenía de la pintura. En el teatro también manifestó su entusiasmo por el arte. Tú, si en cuerpo pequeño, eres, pincel, competidor valiente de la Naturaleza: hácete el arte dueño de cuanto crece y siente. Tuya es la gala, el precio y la belleza, tú enmiendas de la muerte la envidia, y restituyes ingenioso cuanto borra cruel. Eres tan fuerte , eres tan poderoso, que en desprecio del Tiempo y de sus leyes, y de la antigüedad ciega y oscura, del seno de la edad más apartada restituyes los príncipes y reyes, la ilustre majestad y la hermosura que huyó de la memoria sepultada. Por ti, por tus conciertos comunican los vivos con los muertos; y a lo que fue en el día, a quien para volver niega la Hora camino y paso, eres pies y guía, con que la ley del mundo se mejora. Por ti el breve presente, que aun ve apenas la espalda del pasado que huye de la vida arrebatado, le comunica y trata frente a frente. Los Césares se fueron a no volver, los reyes y monarcas el postrer paso irrevocable dieron; y, siendo ya desprecio de las Parcas, en manos de Protógenes y Apeles, con nuevo parto de ingeniosa vida, segundos padres fueron los pinceles.


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¿Qué ciudad tan remota y escondida dividen altos mares, que, por merced, pincel, de tus colores, no la miren los ojos, gozando su hermosura en sus despojos? Que en todos los lugares son, con sólo mirar, habitadores. Y los golfos temidos, que hacen oír al cielo sus bramidos, sin estrella navegan, y a todas pattes sin tormenta llegan. Tú dispensas las leguas y jornadas, pues todas las provincias apartadas, con blando movimiento en sus círculos breves, las camina la vista en un momento, y tú solo te atreves a engañar los mortales de manera, que, del lienzo y la tabla lisonjera, aguardan los sentidos que les quitas, cuando hermosas cautelas acreditas. Viose más de una vez Naturaleza de animar lo pintado codiciosa; confesóse envidiosa de ti, docto pincel, que la enseñaste, en sutil lino estrecho, cómo hiciera mejor lo que había hecho. Tú solo despreciaste los conciertos del año y su gobierno, y las leyes del día, pues las flores de abril das en invierno, y en mayo, con la nieve blanca y fría, los montes encaneces. Ya se vio muchas veces, ¡oh pincel poderoso!, en docta mano mentir almas los lienzos de Ticiano. Entre sus dedos vimos nacer segunda vez, y más hermosa aquella sin igual gallarda Rosa, que tantas veces de la fama oímos. Dos le hizo de una, y dobló lisonjero su cuidado al que, fiado en bárbara fortuna, traía por diadema media luna del cielo, a quien ofende coronado.

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Contigo Urbino y Ángel tales fueron, que hasta sus pensamientos engendraron, pues, cuando los pintaron, vida y alma les dieron. Y el famoso español que no hablaba, por dar su voz al lienzo que pintaba. Por ti Richi ha podido, docto, cuanto ingenioso, en el rostro de Lícida hermoso, con un naipe nacido, criar en sus cabellos, oro, y estrellas en sus ojos bellos, y en su boca, las perlas, riendo de quien p iensa merecerlas [ ... ] Por ti el lienzo suspira y sin sentidos mira. Tú sabes sacar risa, miedo y llanto de la ruda madera, y puedes tanto, que cercas de ira negra las entrañas de Aquiles, y amenazas con sus manos de nuevo a los troyanos, que, sin peligro y con ingenio, engañas. [ ... ] En ti se deposita lo que la ausencia y lo que el tiempo quita. Ya fue tiempo que hablaste, y fuiste a los egipcios lengua muda. Tú también enseñaste en la primera edad, sencilla y ruda, alta filosofia en doctos hieroglíficos oscuros; y los misterios puros de ti la religión ciega aprendía. Y tanto osaste (bien que fue dichoso atrevimiento el tuyo, y religioso) que de aquel Ser, que sin principio empieza todas las a que presta vida [ ... ] A ti deben los ojos poder gozar mezclados los que presentes son, y los pasados. Tuya la gloria es y los despojos, pues, breve punta, en los colores crías cuanto el sol en el suelo, y cuanto en él los días, y cuanto en ellos trae y lleva el cielo.

EL BARROCO: LI\ PRIMERA CRISIS DE Ll\ MODERNIDAD

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Gabriel Bocángel Retrato de Su Majestad por Martínez Montañés, esculpido en barro Ya el polvo no es rüina, sino aliento. Ya lo inmortal de lo mortal se fía. Aquí paró en acierto la porfía, y esculpió sus ideas el intento. Próvido elige el barro el instrumento, buscando proporción a su osadía, que, como a darle espíritu atendía, atribuyó lo humano a su elemento. Ya, pues, que le inspiró lo eterno al vulto, donde vuelve a nacer el sol de Iberia, le fía al barro el andaluz Lisipo. Que el bronce y mánnol presumieran culto de los años por sólida materia, y para eterno bástase Filipo. (Nota: rnlto: rostro)

Francisco Pacheco Pacheco, como teorizador del arte, escritor y poeta, además de recoger gran número de composiciones de amigos, de los que algunos sólo tenemos noticia por sus datos, escribió poemas como este soneto dedicado a su yerno, tras haber pintado a Felipe IV a caballo. A Diego de Silva Velázquez Vuela, oh joven valiente, en la aventura de tu raro principio, la privanza honre la posesión, no la esperanza, de el lugar que alcanzaste en la pintura. Anímete la augusta, alta figura de el Monarca mayo que el orbe alcanza, en cuyo aspecto tome la mudanza aquel que tanta luz mirar procura. Al calor de este sol tiempla tu vuelo y verás cuánto extiende tu memoria la fama, por tu ingenio y tus pinceles. Que el planeta benigno a tanto cielo tu nombre ilustrará con nueva gloria.

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6.2. El poder del Tiempo sobre la Naturaleza Las creaciones barrocas no solo muestran un gran interés por el arte; en su rico vocabulario está presente el mundo científico, técnico, jurídico y administrativo sin desdeñar lo natural y cotidiano ni postergar el sentimiento individual más cálido y directo. La complejidad de las direcciones que ofrece la literatura del momento hay que buscarla en la pugna entre el pesimismo y el vitalismo; en el afán por celebrar el goce de los sentidos, resumido en la ostentosa proliferación de fiestas de la corte de Felipe III y Felipe IV, y en el sentido metafísico que, a base de experiencias negativas, había acumulado el hombre. Las doctrinas morales utilizaron los ejemplos de la vida para reorientar el hedonismo que un optimismo exagerado en los triunfos políticos, bajo el reinado de Carlos I y de Felipe II, había llevado a los españoles a creerse distintos a los demás pueblos. El retomo a la filosofia estoica contribuyó decisivamente a crear el sentimiento de desengaño, agudizado por la experiencia del tiempo: "Que las lecciones del tiempo/ siempre doctas, siempre sabias/ han sido o por lo que enseñan, / o por lo que desengañan", afimrn Calderón. Con razón se ha considerado el tiempo como el verdadero protagonista del drama barroco. No hay que olvidar que fue el momento del auge de la relojería y que el motivo de los relojes, ruinas y flores llegaron a convertirse en tópico para expresar la fugacidad de la vida. Si Quevedo fue quien con más profundidad reflexionó sobre el tema, todos constataron la agonía que deparaba su existencia y la vanidad de la belleza y de todo lo creado. Por ello el Arte se consideraba superior y por lo mismo la Naturaleza se interpretaba en términos artísticos (colores, piedras preciosas) para salvarla de su aniquilación. Precisamente la dualidad entre la grandeza del arte, inmortal, y la vida mortal y breve del hombre y la Naturaleza condiciona toda la creación barroca. Todos los autores manifiestan esa doble tendencia propia de la época conflictiva que adelanta la época modernista. El contraste entre el arte y la naturaleza sirve de tema a muchas composiciones poéticas y a veces, en el motivo de las ruinas o jardines, se unen los dos elementos (sensualidad y enseñanza moral). La Naturaleza más cercana al hombre ofrece sencillos ejemplos y encierra toda la armonía de colores. Las plantas y flores, sobre todo la rosa, llegan a convertirse en símbolos moralizadores. Muestran su belleza para después convertirse en polvo. La larga tradición ascética, que utilizaba este símil desde los Salmos ("El hombre como la hierba son sus días: florece como la flor del campo. Que pasó el tiempo por ella y pereció"), cobra nueva actualidad. Confluyen así la tradición ascética, el tema horaciano del Carpe diem y el ausoniano Collige, virgo, rosas. Multitud de poesías muestran el motivo de la Naturaleza interpretado en su visión de desengaño tras ofrecer la belleza efímera como, por ejemplo, las de Lope: ''Antes que el cierzo de la edad ligera", "Viendo la hermosa y la cándida azucena"; las de Góngora "Mientras por competir por tu cabello", "Ayer naciste, morirás mañana"; y las de Calderón "Estas que fueron pompa y alegría" y "¿ Ves esa rosa que tan bella y pura?".


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Góngora A una rosa Ayer naciste, y morirás mañana. Para tan breve ser, ¿quién te dio vida? ¿Para vivir tan poco estás lucida, y para no ser nada estás lozana? Si te engañó su hermosura vana, bien presto la verás desvanecida, porque en tu hermosura está escondida la ocasión de morir muerte temprana. Cuando te corte la robusta mano, ley de la agricultura permitida, grosero aliento acabará tu suerte. No salgas, que te aguarda algún tirano; dilata tu nacer para tu vida, que anticipas tu ser para tu muerte. otas: robusta mano: la muerte a la que nada ni nadie opone resistencia); grosero aliento: expiración; dilata: retarda).

Alegoría de la brevedad de las cosas humanas En esta letrilla el motivo de las flores sirve de enseñanza moral. Su estribillo insiste en el tema del tiempo y en la esencia fugaz de las personas y las flores. Aprended.flores, en mí lo que va de ayer a hoy, que ayer maravilla fui, y sombra mía aun no soy, La aurora ayer me dio cuna, la noche ataúd me dio; sin luz muriera, si no me la prestara la luna. Pues de vosotras ninguna deja de acabar así, aprended, .flores, en mí lo que va de ayer a hoy, que ayer maravilla fui, y sombra mía aun no soy. Consuelo dulce el clavel es a la breve edad mía, pues quien me concedió un día dos apenas le dio a él,

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efímeras del vergel, yo cárdena, él carmesí, aprended, flores, en mí lo que va de ayer a hoy, que ayer maravilla fui, y sombra mía aun no soy. Flor es el jazmín, si bella no de las más vividoras, pues dura pocas más horas que rayos tiene de estrella; si el ámbar florece, es ella la flor que él retiene en sí. Aprended,jlores, en mi lo que va de ayer a hoy, que ayer maravilla fui, y sombra mía aun no soy. Aunque el alhelí grosero en fragancia y en color,


más días ve que otra flor, pues ve los de un mayo entero, morir maravilla quiero, y no vivir alhelí. Aprended, flores, en mí lo que va de ayer a hoy, que ayer maravilla fui, y sombra mía aun no soy.

si no es al girasol, Matusalén de las flores; ojos son aduladores cuantas en él horas vi. Aprended,jlores, en mí lo que va de ayer a hoy, que ayer maravilla fui, y sombra mía aun no soy.

A ninguna, al fin, mayores tém1inos concede el sol

Medida del tiempo por diferentes relojes El tema del tiempo convirtió al reloj en motivo preferido, tal como recogen todas las artes. El reloj de arena, o clepsidra, está formado por dos ampollas, una sobre otra, y de la superior va cayendo la arena a la inferior; el de pesas (elemento fundamental del reloj de péndola), es el más moderno de los citados. Góngora enumera los más conocidos. Reloj de arena ¿Qué importa, oh Tiempo tirano, aquel calabozo estrecho que de vidrio te hemos hecho para tenerte en la mano, si el detenerte es en vano y siempre de ti está ajena, cuando más piensa que llena nuestra vida, a cuya voz huyes cual tiempo veloz, y sordo, como en arena?

De campana ¿Qué importan, porque te estés, tantas ruedas diferentes, si, gastándote en sus dientes, vas más ligero después? ¿Qué importa calzar tus pies de plomo, en pesos, si habitas el viento y te precipitas con la pesadumbre más, y a veces de metal das lo que callando nos quitas?

De sol ¡Con qué mano liberal, si bien de hierro pesado,


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las horas que nos has dado cantando vas puntual! El camino puntual del desengaño más fue1ie señalas; y porque acierte la vida ciega que pasa, con sol le muestras su casa por las sombras de la muerte.

De aguja y cuerda En engaste de marfil tu retrato, ¡oh tiempo ingrato!, me sueles dar, si retrato hay de cosa tan sutil; una aguja en su viril, él claro, ella inquieta, así es tu imagen perfeta, y la de mi vida amada, una hebra delicada, a tus mudanzas sujeta.

Por el canto de las aves y animales Si escucho la voz del gallo o la torpe animal consulto, por su agreste canto inculto en ninguno el tiempo hallo. Mas si por mucho que callo sólo señal conocida escucho de su partida, ¿qué reloj de más concierto [que no tener tiempo cierto] para gobernar la vida?

De cuartos Vida miserable en quien nunca de ti estamos hartos; ¿por qué por puntos y cuartos quieres, tiempo, que te den? Pero medirte así es bien, pues ya la experiencia enseña (o vela la vida, o sueña) que no con mayor medida se dividirá una vida tan invisible y pequeña.

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De agua ¡Cuántos la industria ha buscado ya, para medirte, modos!; pero en vano, oh tiempo, todos los que sutil ha enseñado; pues mano apenas te ha echado cuando ya tu pie no alcanza; medida ha hecho y balanza del agua misma, y no dudo que si medirte no pudo podrá verte en su mudanza.

Para el pecho Tal vez en paredes de oro te vi encerrado, y allí annado también te vi contra el pecho en que te honoro. Siempre eres, tiempo, tesoro; pero, dime, ¿qué aprovecha encerrarte en caja estrecha y envolverte en oro, pues huyes, tiempo, y, parto, ves, huyendo, alcanzar tu flecha?

Por las estrellas Si quiero por las estrellas saber, tiempo, donde estás, miro que con ellas vas, pero no vuelves con ellas. ¿Adónde imprimes tus huellas que con tu curso no doy? Mas, ay, qué engañado estoy, que vuelas, corres y ruedas; tú eres, tiempo, el que te quedas, y yo soy el que me voy.

Lope de Vega Muestra en este soneto la vanidad de la vida, el engaño del mundo, el rápido paso del tiempo y la necesidad de acudir a lo eterno, Dios, como lo único auténtico. Si desde que nací, cuanto he pensado, cuanto he solicitado y pretendido


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ha sido vanidad y sombra ha sido, de locas esperanzas engañado; si no tengo de todo lo pasado presente más que el tiempo que he perdido, vanamente he cansado mi sentido, y torres en el viento fabricado. ¡Cuán engañada el alma presumía que su capacidad pudiera hartarse con lo que el bien mortal le prometía! Era su esfera Dios para quietarse, y como fuera de él lo pretendía, no pudo hasta tenerle sosegarse.

El tema del tiempo cobra en este soneto un carácter existencial, que le acerca a las composiciones dramáticas de Quevedo, en las que se advierte que el nacer es empezar a monr. Engaño es grande contemplar de suerte toda la muerte como no venida, pues lo que ya pasó de nuestra vida no fue pequeña parte de la muerte. Con excepción se dio, puesto que es fuerte, de morir el vivir, mas ya vencida no deja que temer, si prevenida, mientras vivimos, en morir se advierte. Al que le aconteció nacer, le resta morir; el intervalo, aunque pequeño, hace la diferencia manifiesta. La muerte, al fin de cuanto vive dueño, está de dos imágenes compuesta: el tiempo, antes de nacer, y el sueño.

El soneto expresa el nihilismo barroco de todo lo creado y la necesidad de buscar la trascendencia porque la muerte termina con todo. Hombre mortal mis padres me engendraron, aire común y luz los cielos dieron, y mi primera voz lágrimas fueron, que así los reyes en el mundo entraron. La tierra y la miseria me abrazaron, paños, no piel yo pluma, me envolvieron; por huésped de la vida me escribieron y las horas y pasos me contaron.

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Así voy prosiguiendo la jornada, a la inmortalidad el alma asida: que el cuerpo es nada, y no pretende nada. Un principio y un fin tiene la vida; porque de todos es igual la entrada, y conforme a la entrada la salida.

A una rosa La predilección por el motivo de la rosa está en relación con su gran belleza y la fragilidad y brevedad de la misma. ¿Con qué artificio tan divino sales de esa camisa de esmeralda fina, oh rosa celestial alejandrina, coronada de granos orientales! Ya en rubíes te enciendes, ya en corales, ya tu color a púrpura se inclina, sentada en esa basa peregrina que fonnan cinco puntas desiguales. Bien haya tu divino autor, pues mueves a su contemplación el pensamiento y aun a pensar en nuestros años breves. Así la verde edad se esparce al viento, y así las esperanzas son aleves que tienen en la tierra el fundamento.

A una calavera El motivo de la calavera no es único ni en la pintura ni en la poesía. También el teatro escenificó su presencia para mostrar la vanidad de todo y expresar el tema del desengaño. Aquí el contraste es aún más dramático al mostrar el ejemplo de una mujer llena de la mayor belleza neoplatónica. Esta cabeza, cuando viva, tuvo sobre la arquitectura de estos huesos carne y cabellos, por quien fueron presos los ojos que, mirándola, detuvo. Aquí la rosa de la boca estuvo, marchita ya con tan helados besos; aquí los ojos de esmeralda impresos, color que tantas almas entretuvo. Aquí la estimativa en que tenía el principio de todo el movimiento, aquí de las potencias la armonía.


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¡Oh hermosura mortal, cometa al viento!, ¿donde tan alta presunción vivía desprecian los gusanos aposento?

El pasado y los ejemplos de las ruinas fueron un motivo didáctico importante. La historia se convirtió en una disciplina muy utilizada por los moralistas para enseñar cómo todo cambia con el tiempo. Vivas memorias, máquinas difuntas, que cubre el tiempo de ceniza y hielo, formando cuevas, donde el eco al vuelo sólo del viento acaba las preguntas. Basas, columnas y arquitrabes juntas, ya divididas oprimiendo el suelo; soberbias torres, que al primero cielo osastes escalar con vuestras puntas, si desde que en tan alto anfiteatro representastes a Sagunto muerta, de gran tragedia pretendéis la palma, mirad de sólo un hombre en el teatro mayor rüina y perdición más cierta, que en fin sois piedras, y mi historia es alma.

Al Duque de Osuna y Conde de Ureña El Tiempo, a quien resiste el tiempo en vano, llevó tras sí los griegos valerosos, los Augustos, los Césares famosos después de las reliquias del troyano. Llevóse con el griego y el romano la gloria de los godos belicosos, y aquellos españoles generosos, origen claro del valor cristiano. Apolo y Marte ociosos en la tierra, íbanse al cielo, y vuestro abuelo santo, por tenerlos, asioles de la ropa. Dejáronle por irse en paz y en guerra los dos Girones que hoy os honran tanto, que dellos se vistió de gloria Europa.

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Quevedo Letrilla lírica Rosal, menos presunción donde están las clavellinas, pues serán mañana espinas las que agora rosas son. ¿De qué sirve presumir, rosal, de buen parecer, si aun no acabas de nacer cuando empiezas a morir? Hace llorar y reír vivo y muerto tu arrebol en un dia o en un sol: desde el Oriente al ocaso va tu hermosura en un paso, y en menos tu perfección.

Rosal, menos presunción donde están las clavellinas,

pues serán maiiana espinas las que agora rosas son. o es muy grande la ventaja que tu calidad mejora: si es tus mantillas la aurora. es la noche tu mortaja. No hay florecilla tan baja que no te alcance de días, y de tus caballerías, por descendiente de la alba, se está ri'endo la malva, cabellera de un terrón .

Rosal, menos presunción donde están las clavellinas, pues serán mañana espinas las que agora rosas son.

Romance en que advierte al Tiempo de mayores hazañas en que podrá ejercitar sus fuerzas Tiempo, que todo lo mudas: tú que con las horas breves lo que nos diste nos quitas, lo que llevaste nos vuelves: tú, que con los mismos pasos que cielos y estrellas mueves, en la casa de la Vida pisas umbral de la Muerte; tú, que de vengar agravios te precias como valiente, pues catigas hermosuras por satisfacer desdenes; tú, lastimoso alquimista, pues del ébano que tuerces, haciendo plata las hebras, a sus dueños empobreces; tú, que con pies desiguales pisas del mundo las leyes, cuya sed bebe los ríos, y su arena no los siente; tú , que de monarcas grandes

llevas n los pies las frentes; tú, que das muerte y das vida a la Vida y a la Muerte: si quieres que yo idolatre en tu guadaña insolente, en tus dolorosas canas, en tus alas y en tu sierpe; si quieres que te conozcan, si gustas que te confiesen con devoción temerosa por tirano omnipotente, da fin a mis desventuras, pues a presumir se atreven que a tus días y a tus años pueden ser inobedientes. Serán ceniza en tus manos, cuando en ellas los aprietes, los montes, y la soberbia que los corona las sienes. ¿ Y será bien que un cuidado tan porfiado cuan fuerte,


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se ría de tus hazañas y victorioso se quede? ¿Por qué dos ojos avaros de la riqueza que pierden han de tener a los míos sin que el sueño los encuentre? [ ... ] Poca herida es deshojar los árboles por noviembre, pues con desprecio los vientos llevarse los troncos suelen.

Descuídate de las rosas que en su parto se envejecen; en obra mayor se muestre. Tiempo venerable y cano, pues tu edad no lo consiente, déjate de niñerías y a grandes hechos atiende.

Contiene una elegante enseñanza de que todo lo criado tiene su muerte de la enfermedad del tiempo. Falleció César, fortunado y fuerte ; ignoran la piedad y el escarmiento señas de su glorioso monumento: porque también para el sepulcro hay muerte. Muere la vida y de la misma suerte muere el entierro rico y opulento; la hora, con oculto movimiento, aun calla el grito que la fama vierte. Devanan sol y luna, noche y día, del mundo la robusta vida, ¡y lloras las advertencias que la edad te envía! Risueña enfermedad son las auroras; lima de la salud es su alegría. Licas, sepultureros son las horas.

Descuido del divertido vivir a quien la muerte llega impensada Vivir es caminar breve jornada y muerte viva es, Lico, nuestra vida, ayer al frágil cuerpo amanecida, cada instante en el cuerpo sepultada. Nada que, siendo, es poco, y será nada en poco tiempo que ambiciosa olvida; pues de la vanidad mal persuadida anhela duración, tierra animada. Llevada de engañoso pensamiento y de esperanza burladora y ciega tropezará en el mismo monumento.

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Como el que divertido el mar navega y sin moverse vuela con el viento y antes que piense en acercarse llega.

Juan de Jáuregui (1583-1641) Natural de Sevilla, poeta, crítico y pintor, expresa en este poema el paso del tiempo vinculado a las estaciones y la vida del hombre.

A la edad del año De verdes ramas y de frescas flores vistió la Tierra, en su niñez infante, el virgen seno, y su vivaz semblante ornó de mil guirnaldas de colores. Joven después, en plácidos amores gozando al cielo, su amador constante, de las entrañas, como tierna amante, de suspiros en vez, lanzó vapores. Mil frutos de sazón, el vientre abierto, luego produjo, al puro viento ufana, bronca pero la faz mostrando y ruda. Hoy, a1rugado, en su vejez, el yerto rostro la vemos, y de nieves cana; todo la edad lo descompone y muda.

Francisco de Rioja (1583-1659) Sevillano como Jáuregui, trasladó a esta silva el tema de la brevedad de la vida a partir del motivo de la rosa.

A la rosa Pura, encendida rosa, émula de la llama, que sale con el día, ¿cómo naces tan llena de alegría si sabes que la edad que te da el cielo es apenas un breve y veloz vuelo, y no valdrán las puntas de su rama ni púrpura hermosa a detener un punto la ejecución del hado presurosa? El mismo cerco alado que estoy viendo ri'ente,


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ya temo amortiguado, preso despojo de la llama ardiente. Para las hojas de crespo seno te dio Amor de sus alas blandas plumas, y oro de su cabello dio a tu frente. ¡Oh fiel imagen suya peregrina! Bañote en su color sangre divina de la deidad que dieron las espumas, ¿y esto, purpúrea flor, esto no pudo hacer menos violento el rayo agudo? Róbate en una hora, róbate licencioso su ardimiento el color y el aliento: tiendes aún no las alas abrasadas, y ya vuelan al suelo desmayadas. Tan cerca, tan unida está al morir tu vida, que dudo si en sus lágrimas la aurora mustia tu nacimiento o muerte llora.

7. ENSEÑANZA MORAL Y DESENGAÑO DE LAS APARIENCIAS Ante la nueva situación decepcionante y la Contrarreforma, que cerró las puertas al pensamiento, fueron los escritores quienes se ocuparon de dar la voz de alanna social. Se ha podido hablar de "sacudida innovadora" para definir la vida literaria de entonces, con proliferación de Academias (los Nocturnos de Valencia, los Anhelantes, de Zaragoza, la Academia Imitativa, la Mantuana y la Selvaje, de Madrid) y abundaron también los círculos cultos donde se reunían escritores y aficionados para enjuiciar y criticar las obras y analizar la asimilación de un gran número de términos artísticos en la lengua. El tema del sueño, en lugar de servir como en el Renacimiento para ubicar lo imposible deseado, sirve ahora para expresar el carácter didáctico de la muerte y la brevedad e inconsistencia de la vida, además de las críticas más duras que directamente no podrían publicarse. Los títulos de Calderón, la vida es sueiio o el gran teatro del mundo, de larga tradición clásica, advierten del carácter pasajero y breve de la vida. Quevedo llega a considerar la vida como preparación para la muerte y mediante los paralelismos nacimiento-empezar a morir; vivir-morir viviendo, y morir-acabar de morir, el poeta identifica el proceso de vivir con el de morir. En la época van unidas la vida y la muerte. La abundancia de textos sobre

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el tema revela la importancia que se concedía a lo material y eterno. Frente al sentido que el tema adquiría en las representaciones teatrales, en poesía su expresión manifiesta caracteres metafisicos como ocurre en las composiciones de Quevedo: "Vivir es caminar breve jornada, /y muerte viva es, Lico, nuestra vida, /ayer al frágil cuerpo amanecida, /cada instante en el cuerpo sepultada". Esa visión de la existencia, motivada por la idea del movimiento y del cambio, reduce la condición humana a un continuo devenir, y la vida se convierte en un correr vertiginoso hacia la mue1te. El tiempo, "verdadero protagonista del drama barroco", es lo único que pennanece y dura y es la realidad donde se encuentran todos los seres y las cosas. Góngora escribe: "Tú eres, tiempo, el que te quedas/ y yo soy el que me voy". Ningún otro período en la historia ha mostrado tanto interés por el tiempo. Este interés se traduce en el desarrollo del arte de la relojería. En poesía y pintura el reloj resulta un motivo simbólico de la nueva estética y se hace dificil no encontrar en cada autor una composición dedicada al tiempo, bien sea en forma abstracta o materializada en relojes o flores. Pero más que la medida del tiempo, al artista le interesa destacar su fugacidad: "¿Quién se ha de poner contigo/ a fuerza, tiempo ligero?" exclama Lope en uno de sus romances; Bocángel advierte al sol que también él perecerá y sobre él solo quedará el tiempo: "El concertado impulso de los Orbes/ es un relox de Sol y al Sol advierte/ que también es mortal lo que más dura". Junto con el tiempo se desarrollan paralelamente los temas del Ubi sunt y el motivo de las ruinas (Cartago, Roma) por su significado de destrucción y enseñanza moral. Las ruinas representan la pervivencia del pasado y la superioridad de la obra creada sobre su propia vida. Si en el Renacimiento las ruinas estaban ligadas a un pasado ideal o al tema amoroso, puesto que la hiedra (símbolo del amor) vivía en ellas, ahora sirven de modelo aleccionador de la fragilidad de todas las cosas y de motivo para la meditación. Las diversas composiciones de Quevedo y el poema de Rodrigo Caro A las ruinas de Itálica pueden servir como ejemplo de la abundante repercusión de este tema: A las ruinas de Itálica Estos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora campos de soledad, mustio collado, fueron un tiempo Itálica famosa. Aquí de Cipión la vencedora colonia fue; por tierra derribado yace el temido honor de la espantosa muralla, y lastimosa reliquia es solamente de su invencible gente. Sólo quedan memorias funerales donde erraron ya sombras de alto ejemplo este llano fue plaza, allí fue templo;


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de todo apenas quedan las señales. Del gimnasio y las termas regaladas leves vuelan cenizas desdichadas; las torres que desprecio al aire fueron a su gran pesadumbre se rindieron. Este despedazado anfiteatro, impío honor de los dioses, cuya afrenta publica el amarillo jaramago, ya reducido a trágico teatro, ¡oh fábula del tiempo, representa cuánta fue su grandeza y es su estrago! ¿Cómo en el cerco vago de su desierta arena el gran pueblo no suena? ¿Dónde, pues fieras hay, está, el desnudo luchador? ¿Dónde está el atleta fuerte? Todo desapareció, cambió la sue11e voces alegres en silencio mudo; mas aun el tiempo da en estos despojos espectáculos fieros a los ojos, y miran tan confusos lo presente, que voces de dolor el alma siente, Aquí nació aquel rayo de la guerra, gran padre de la patria, honor de España, pío, felice, triunfador Trajano, ante quien muda se postró la tierra que ve del sol la cuna y la que baña el mar, también vencido, gaditano. Aquí de Elio Adriano, de Teodosio divino, de Silo peregrino, rodaron de marfil y oro las cunas; aquí, ya de laurel, ya de jazmines, coronados los vieron los jardines, que ahora son zarzales y lagunas. La casa para el César fabricada ¡ay!, yace de lagartos vil morada; casas, jardines, césares murieron, y aun las piedras que de ellos se escribieron.

Fabio, si tú no lloras, pon atenta la vista en luengas calles destruidas; mira mármoles y arcos destrozados, mira estatuas soberbias que violenta

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Némesis derribó, yacer tendidas, y ya en alto silencio sepultados sus dueños celebrados. Así a Troya figuro, así a su antiguo muro, y a ti, Roma, a quien queda el nombre apenas, ¡oh patria de los dioses y los reyes! Y a ti, a quien no valieron justas leyes. fábrica de Minerva, sabia Atenas, emulación ayer de las edades, hoy cenizas, hoy vastas soledades, que no os respetó el hado, no la muerte, ¡ay!, ni por sabia a ti, ni a ti por fuerte. Mas ¿para qué la mente se derrama en buscar al dolor nuevo argumento? Basta ejemplo menor. basta el presente, que aún se ve el humo aquí, se ve la llama, aun se oyen llantos hoy, hoy ronco acento; tal genio o religión fuerza la mente de la vecina gente, que refiere admirada que en la noche callada una voz triste se oye que llorando, «Cayó Itálica». dice, y lastimosa, eco reclama «Itálica» en la hojosa selva que se le opone, resonando «Itálica», y el claro nombre oído de Itálica, renuevan el gemido mil sombras nobles de su gran ruina: ¡tanto aún la plebe a sentimiento inclina! Esta corta piedad que, agradecido huésped, a tus sagrados manes debo, les do y consagro, Itálica famosa. Tú, si llorosa don han admitido las ingratas cenizas, de que llevo dulce noticia asaz, si lastimosa, perrníteme, piadosa usura a tierno llanto, que vea el cuerpo santo de Geroncio, tu mártir y prelado. Muestra de su sepulcro algunas señas, y cavaré con lágrimas las peñas que ocultan su sarcófago sagrado; pero mal pido el único consuelo de todo el bien que airado quitó el cielo Goza en las tuyas sus reliquias bellas para envidia del mundo y sus estrellas.


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Aunque el tema del tiempo y el de la muerte estaban presentes desde las coplas manriqueñas, lo nuevo resulta la falta de conformidad y la angustia del hombre ante su destino. En este sentido las creaciones de Quevedo adelantan la visión existencialista del siglo XX, como muestra el dramático soneto: "¡Ah de la vida! Nadie me responde", en donde la vida, la muerte, el tiempo y la fugacidad de todo lo terreno están íntimamente entrelazados y se unen para ahogar al individuo. Junto al desengaño (personificado en Quevedo en el anciano que le conduce en El mundo por de dentro) se reitera el tema de la soledad, cuyo origen hay que buscarlo en causas sociales y psicológicas, y la consideración de la vida como laberinto por la dificultad del hombre para conocer la verdad en un mundo donde todo es apariencia. Probablemente la nueva vida urbana, la distancia y el anonimato que separaban a las personas condicionaban ese sentimiento. También la contemplación y meditación que, por razones filosóficas y religiosas, se imponen en parte de los individuos, con el correspondiente aislamiento voluntario, influyen en la presencia del tema. La novedad barroca consiste en presentar constantemente la dualidad extrema y, aunque tiene gran desarrollo la tendencia pesimista y desengañada, el ansia por mostrar la sensualidad y el goce de la vida resulta fundamental. Todas las sensaciones tienen cabida y expresión, y a veces, la admiración por la belleza se plasma en soberbias creaciones, como las gongorinas, donde la realidad está transformada en arte (de la palabra). Otras muchas poesías tienen como tema la descripción de un cuadro o el elogio a un pintor. Así, Góngora elogia al Greco, Lope a Rubens y a Van der Hamen (El laurel de Apolo), Bocángel a Montañés, y a Van der Hamen, Valdivielso al mismo Hamen, Espinosa a Mohedano, y Quevedo en la silva Al pincel y en la composición a pintores anónimos destaca el valor de la pintura. El arte representaba la superación del tiempo y la única acción humana que pervivía. El concepto de imitación renacentista dio paso al nuevo concepto de creación al modo de la Naturaleza. Esta voluntad de crear la justifica el artista por el "ansia de eternizarse, y eternizar su obra, de salvarla de la fuerza del tiempo" (como señaló Orozco 93 ). Precisamente porque el arte sobrevive al tiempo se considera superior a la Naturaleza, débil, frágil y caduca. El arte además perfecciona la Naturaleza, y así, teóricos como Gracián piden "buen arte contra la imperfecta naturaleza". Su definición no puede ser más explícita: "Es el arte complemento de la Naturaleza y otro segundo ser, que por extremo la hermosea y aun pretende excederla en sus obras" (Criticón, I, VIII). También, y derivado de la concepción neoplatónica de belleza, el barroco se siente impulsado a gozar de todo cuanto le rodea. De ahí que la Naturaleza y cada uno de los elementos que la componen constituyan tema por sí solo de una

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Temas del barroco. Granada, 1947, p. 146.


obra de arte. La descripción minuciosa de esos elementos lleva al artista a insistir en los valores plásticos que ofrece, especialmente el color. La adjetivación y la abundancia de símiles y metáforas basadas en ejemplos que contienen en grado máximo el color, como las piedras preciosas y la variada paleta de pintor, sirven para potenciar las cualidades naturales. Entre los extremos más opuestos discurre el arte barroco y ningún escritor se redujo a una tendencia porque el desengaño estaba presente en cualquier manifestación de los entidos. Quevedo, en 1612, realizó una completa personificación del Desengaño ( en El mundo por de dentro) que alcanzaba a todas las formas de vida y comportamiento social. El desengaño como tema de la época responde a las mismas indicaciones del veterano y eterno peregrino que plasmó Quevedo. El anciano muestra así el juego de apariencia y realidad, y la crítica a la hipocresía del mundo y de la vida.

El mundo por de dentro El mundo, que a nuestro deseo sabe la condición, para lisonjcarla, pónese delante mudable y vario, porque la novedad y diferencia es el afeite con que más nos atrae. Con esto acaricia nuestros deseos, llévalos tras sí, y ellos a nosotros. Sea por todas las experiencias mi suceso, pues cuando más apurado me había de tener el conocimiento destas cosas, me hallé todo en poder de la confusión, poseído de la vanidad de tal manera que en la gran población del mundo, perdido ya, corría donde tras la hermosura me llevaban los ojos y adonde tras la conversación los amigos. de una calle en otra, hecho fábula de todos; y en lugar de desear salida al laberinto, procuraba que se me alargase el engaño. Ya por la calle de la ira, descompuesto seguía las pendencias pisando sangre y heridas; ya por la de la gula veía responder a los brindis turbados. Al fin , de una calle en otra andaba (siendo infinitas) de tal manera confuso que la admiración aun no dejaba sentido para el cansancio, cuando, llamado de voces descompuestas y tirado porfiadamente del manteo, volví la cabeza. Era un viejo venerable en sus canas, maltratado, roto por mil partes el vestido y pisado; no por eso ridículo, antes severo y digno de respeto. -¿Quién eres -dije- , que así te confiesas envidioso de mis gustos? Déjame, que siempre los ancianos aborrecéis en los mozos los placeres y deleites, no que dejáis de vuestra voluntad, sino que por fuerza os quita el tiempo. Tú vas, yo vengo: déjame gozar y ver el mundo. Desmintiendo sus sentimientos, riéndose, dijo: - Ni te estorbo ni te envidio lo que deseo, antes te tengo lástima. ¿Tú por ventura sabes lo que vale un día? ¿Entiendes de cuánto precio es una hora? ¿Has examinado el valor del tiempo? Cierto es que no, pues así, alegre, le dejas pasar hurtado de la hora que fugitiva y secreta te lleva preciosísimo robo. ¿Quién te ha dicho que lo que ya fue volverá cuando lo hayas menester si le llamares? Dime ¿has visto algunas pisadas de los días? No por cierto, que ellos solo vuelven la cabeza a reírse y burlarse de los que así los dejaron pasar. Sábete que la


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muerte y ellos están eslabonados y en una cadena, y que cuando más caminan los días que van delante de ti, tiran hacia ti y te acercan a la muerte, que quizá la aguardas y es ya llegada, y según vives, antes será pasada que creída. Por necio tengo al que toda la vida se muere de miedo que se ha de morir y por malo al que vive tan sin miedo della como si no la hubiese, que este lo viene a temer cuando lo padece, y embarazado con el temor, ni halla remedio a la vida ni consuelo a su fin. Cuerdo es solo el que vive cada día como quien cada día y cada hora puede morir. - Eficaces palabras tienes, buen viejo. Traído me has el alma a mí , que me la llevaban embelesada vanos deseos. ¿Quién eres, de dónde, y qué haces por aquí? - Mi hábito y traje dice que soy hombre de bien y amigo de decir verdades, en lo roto y poco medrado ; y lo peor que tu vida tiene es no haberme visto la cara hasta ahora. Yo soy el Desengaño; estos rasgones de la ropa son de los tirones que dan de mí los que dicen en el mundo que me quieren, y estos cardenales del rostro, estos golpes y coces me dan en llegando, porque vine y porque me vaya, que en el mundo todos decís que queréis desengaño, y en teniéndole, unos os desesperáis, otros maldecís a quien os le dio, y los más corteses no le creéis. Si tú quieres, hijo, ver el mundo, ven conmigo, que yo te llevaré a la calle mayor, que es a donde salen todas las figuras, y allí verás juntos los que por aquí van divididos sin cansarte; yo te enseñaré el mundo como es, que tú no alcanzas a ver sino lo que parece. - ¿Y cómo se llama --dije yo- la calle mayor del mundo, donde hemos de ir? - Llámase - respondió- Hipocresía, calle que empieza con el mundo y se acabará con él; y no hay nadie casi que no tenga, sino una casa, un cuarto o un aposento en ella. Unos son vecinos y otros paseantes, que hay muchas diferencias de hipócritas, y todos cuantos ves por ahí lo son. ¿ Y ves aquel que gana de comer como sastre y se viste como hidalgo? Es hipócrita, y el día de fiesta, con el raso y el terciopelo y el cintillo y la cadena de oro, se desfigura de suerte que no le conocerán las tijeras y agujas y jabón, y parece tan poco a sastre, que aun parece que dice verdad. ¿Ves aquel hidalgo con aquel que es como caballero? Pues debiendo medirse con su hacienda ir solo, por ser hipócrita y parecer lo que no es, se va metiendo a caballero, y por sustentar un lacayo, ni sustenta lo que dice ni lo que hace, pues ni lo cumple ni lo paga, y la hidalguía y la ejecutoria le sirve solo de pontífice en dispensarle los casamientos que hace con sus deudas, que está más casado con ellas que con su mujer. Aquel caballero, por ser señoría no hay diligencia que no haga, y ha procurado hacerse Venecia, por ser señoría; sino que como se fundó en el viento, para serlo se había de fundar en el agua. Sustenta, por parecer señor, caza de halcones, que lo primero que matan es a su amo de hambre con la costa, y luego el rocín en que los llevan, y después, cuando mucho, una graja o un milano. Y ninguno es lo que parece. El señor, por tener actiones de grande se empeña, y el grande remeda cosas de rey. ¿Pues qué diré de los discretos? ¿Ves aquel aciago de cara? Pues siendo un mentecato, por parecer discreto y ser tenido por tal, se alaba de que tiene poca memoria, quéjase de melancolías, vive descontento y préciase de mal regido, y es hipócrita, que parece entendido y es mentecato. ¿No ves los viejos hipócritas de barbas, con las canas envainadas en

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tinta, querer en todo parecer muchachos? ¿No ves a los niños preciarse de dar consejos y presumir de cuerdos? Pues todo es hipocresía. Pues en los nombres de las cosas ¿no la hay la mayor del mundo? El zapatero de viejo se llama entretenedor del calzado; el botero, sastre del vino, que le hace de vestir; el mozo de mulas, gentilhombre de camino; el bodegón, estado, el bodegonero, contador; el verdugo se llama miembro de la justicia y el corchete criado; el fullero, diestro; el ventero, güésped; la taberna, ermita; la putería, casa; las putas, damas; las alcahuetas, dueñas; los cornudos, honrados. Amistad llaman el amancebamiento, trato a la usura, burla a la estafa, gracia la mentira, donaire la malicia. descuido la bellaquería, valiente al desvergonzado, cmiesano al vagamundo, al negro moreno, señor maestro al albardero y señor doctor al platicante. Así que ni son lo que parecen ni lo que se llaman, hipócritas en el nombre y en el hecho. ¿Pues unos nombres que hay generales? A toda pícara, señora hermosa; a todo hábito largo, señor licenciado; a todo gallofero, señor soldado; a todo bien vestido, señor hidalgo; a todo fraile motilón o lo que fuere, reverencia y aun paternidad; a todo escribano, secretario. De sue1ie que todo el hombre es mentira por cualquier parte que le examinéis, si no es que, ignorante como tú, crea las apariencias. ¿Ves los pecados? Pues todos son hipocresía, y en ella empiezan y acaban, y della nacen y se alimentan la Ira, la Gula, la Soberbia, la Avaricia, la Lujuria, la Pereza, el Homicidio y otros mil. -¿Cómo me puedes tú decir, ni probarlo, si vernos que son diferentes y distintos? -No me espanto que eso ignores, que lo saben pocos. Oye y entenderás con facilidad eso que así te parece contrario, qué bien se conviene: todos los pecados son malos, eso bien lo confiesas, y también confiesas con los filósofos y teólogos que la voluntad apetece lo malo debajo de razón de bien, y que para pecar no basta la representación de la ira ni el conocimiento de la lujuria, sin el consentimiento de la voluntad, y que eso para que sea pecado no aguarda la ejecución, que solo le agrava más, aunque en esto hay muchas diferencias. Esto así visto y entendido, claro está que cada vez que un pecado destos se hace, que la voluntad lo consiente y le quiere; y según su natural no pudo apetecelle sino debajo de razón de algún bien. ¿Pues hay más clara y más confirmada hipocresía, que vestirse del bien en lo aparente para matar con el engaño? «¿Qué esperanza es la del hipócrita?», dice Job. Ninguna, pues ni la tiene por lo que es, pues es malo, ni por lo que parece, pues lo parece y no lo es. Todos los pecadores tienen menos atrevimiento que el hipócrita, pues ellos pecan contra Dios, pero no con Dios ni en Dios, mas el hipócrita peca contra Dios y con Dios, pues le toma por instrumento para pecar; y por eso, como quien sabía lo que era, y lo aborrecía tanto sobre todas las cosas, Cristo, habiendo dado muchos preceptos afirmativos a sus discípulos, solo uno les dio negativo, diciendo: «No queráis ser como los hipócritas tristes»; de manera que, con muchos preceptos y comparaciones, les enseñó cómo habían de ser, ya como luz, ya como sal, ya como el convidado, ya como el de los talentos, y lo que no habían de ser, todo lo cerró en decir solamente «No queráis ser como los hipócritas tristes», advirtiendo que en no ser hipócritas está el no ser en ninguna manera malos, porque el hipócrita es malo de todas maneras. En esto llegamos a la calle mayor; vi todo el concurso que el viejo me había prometido. Tornamos puesto conveniente para registrar lo que pasaba. Fue un entierro


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en esta fonna: venían envainados en unos sayos grandes de diferentes colores unos pícaros, haciendo una taracea de mullidores; pasó esta recua incensando con las campanillas; seguían los muchachos de la doctrina, meninos de la muerte y lacayuelos del ataúd gritando su letanía, luego las órdenes, y tras ellos los clérigos, que galopeando los responsos, cantaban de portante abreviando porque no se derritiesen las velas y tener tiempo para sumir otro. Seguíanse luego doce galloferos hipócritas de la pobreza, con doce hachas, acompañando el cuerpo y abrigando a los de la capacha, que hombreando testificaban el peso de la difunta. Detrás seguía larga procesión de amigos que acompañaban en la tristeza y luto al viudo que, anegado en capuz de bayeta y devanado en una chía, perdido el rostro en la falda de un sombrero de suerte que no se le podían hallar los ojos, corvos e impedidos los pasos con el peso de diez arrobas de cola que arrastraba, iba tardo y perezoso. Lastimado deste espectáculo, - ¡Dichosa mujer --dije- , si lo puede ser alguna en la muerte, pues hallaste marido que pasó con la fe y el amor más allá de la vida y sepultura. Y dichoso viudo que ha hallado tales amigos, que no solo acompañan su sentimiento, pero que parece que le vencen en él. ¿No ves qué tristes van y suspensos? El viejo, moviendo la cabeza y somiéndose, dijo : - ¡Desventurado! Eso todo es por fuera, y parece así , pero ahora lo verás por de dentro y verás con cuánta verdad el ser desmiente a las apariencias. ¿ Yes aquellas luces, campanillas y mullidores, y todo este acompañamiento? ¿Quién no juzgará que los unos alumbran algo y que los otros no es algo lo que acompañan, y que sirve de algo tanto acompañamiento y pompa? Pues sabe que lo que allí va no es nada, porque aun en vida lo era y en muerte dejó ya de ser, y que no le sirve de nada todo; sino que también los muertos tienen su vanidad y los difuntos y difunctas su soberbia. Allí no va sino tierra de menos fruto y más espantosa de la que pisas, por sí no merecedora de alguna honra, ni aun de ser cultivada con arado ni azadón . ¿Ves aquellos viejos que llevan las hachas? Pues no las atizan para que atizadas alumbren más, sino porque atizadas a menudo se derritan más y ellos hurten más cera para vender: estos son los que a la sepultura hacen la salva en el difunto y difunta, pues antes que ella lo coma ni lo pruebe, cada uno le ha dado un bocado, arrancándole un real o dos. ¿Yes la tristeza de los amigos? Pues todo es de ir en el entierro, y los convidados van dados al diablo con los que los convidaron, que quisieran más pasearse o asistir a sus negocios. Aquel que habla de mano con el otro, le va diciendo que convidar a entierro y a misacantanos, donde se ofrece, que no se puede hacer con un amigo, y que el entierro solo es convite para la tierra, pues a ella solamente llevan que coma. El viudo no va triste del caso y viudez, sino de ver que pudiendo él haber enterrado a su mujer a un muladar y sin coste y fiesta ninguna, le hayan metido en semejante barahúnda y gasto de confadrías y cera, y entre sí dice que le debe poco y que ya que se había de morir pudiera haberse muerto de repente, sin gastarle en médicos, barberos ni boticas, y no dejarle empeñado en jarabes y pócimas. Dos ha enterrado con esta, y es tanto el gusto que recibe de enviudar, que va ya trazando el casamiento con una amiga que ha tenido, y fiado con su mala condición y endemoniada vida, piensa doblar el capuz por poco tiempo.

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Quedé espantado de ver todo eso ser así, diciendo: - ¡Qué diferentes son las cosas del mundo de como las vemos! Desde hoy perderán conmigo todo el crédito mis ojos y nada creeré menos de lo que viere. Pasó por nosotros el entierro como si no hubiera de pasar por nosotros tan brevemente, y como si aquella difunta no nos fuera enseñando el camino y, muda, no nos dijera a todos: «Delante voy donde aguardo a los que quedáis, acompañando a otros, y que yo vi pasar con ese propio descuido». [ .. .] ¿Viste esa visión que acostándose fea se hizo esta mañana hermosa ella misma y haces extremos grandes? Pues sábete que las mujeres lo primero que se visten en despertándose es una cara, una garganta y unas manos, y luego las sayas. Todo cuanto ves en ella es tienda y no natural. ¿Yes el cabello? Pues comprado es y no criado. Las cejas tienen más de ahumadas que de negras, y si como se hacen cejas se hicieran las narices, no las tuvieran. Los dientes que ves, y la boca, era de puro negra un tintero y a puros polvos se ha hecho salvadera. La cera de los oídos se ha pasado a los labios y cada uno es una candelilla. ¿Las manos, pues? Lo que parece blanco es untado. ¡Qué cosa es ver una mujer que ha de salir otro día a que la vean, echarse la noche antes en adobo y verlas acostar las caras hechas cofines de pasas, y a la mañana irse pintando sobre lo vivo como quieren! ¡Qué es ver una fea o una vieja querer, como el otro tan celebrado nigromántico, salir de nuevo de una redoma! ¿Estáslas mirando? Pues no es cosa suya. Si se lavasen las caras no las conocerías. Y cree que en el mundo no hay cosa tan trabajada como el pellejo de una mujer hermosa, donde se enjugan y secan y derriten más jalbegues que sus faldas . Desconfiadas de sus personas, cuando quieren halagar algunas narices, luego se encomiendan a la pastilla y al sahumerio o aguas de olor, y a veces los pies disimulan el sudor con las zapatillas de ámbar. Dígote que nuestros sentidos están en ayunas de lo que es mujer y ahítos de lo que le parece. Si la besas te embarras los labios; si la abrazas, aprietas tablillas y abollas cartones; si la acuestas contigo, la mitad dejas debajo la cama en los chapines; si la pretendes te cansas; si la alcanzas te embarazas; si la sustentas te empobreces; si la dejas te persigue; si la quieres te deja. Dame a entender de qué modo es buena, y considera agora este animal soberbio con nuestra flaqueza, a quien hacen poderoso nuestras necesidades, más provechosas sufridas o castigadas que satisfechas, y verás tus disparates claros. Considérala padeciendo los meses y te dará asco; y cuando está sin ellos acuérdate que los ha tenido y que los ha de padecer, y te dará h01rnr lo que te enamora. Y avergüénzate de andar perdido por cosas que en cualquier estatua de palo tienen menos asqueroso fundamento.

8. LA PLENITUD DE LA EXPRESIÓN Y DE L INGENIO EN RESPUESTA AL DESENGAÑO Aunque el Renacimiento había exaltado la importancia de la palabra, el Barroco ahondó en todas sus capacidades y la utilizó como si ella sola fuera


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una obra de arte. Las creaciones gongorinas y calderonianas resultan los mejores ejemplos donde se sintetizan los valores estéticos y conceptuales como forma de penetrar en el misterio de la palabra. Góngora fue quien renovó totalmente la palabra poética; Quevedo acuñó nuevos términos para expresar su desbordamiento apasionado, y Calderón escudriñó en las posibles etimologías para afirmar la trascendencia de todo cuanto le interesaba (Madrid, sus calles, sus reyes y hasta sus tipos). Por otra parte, el ingreso de lo popular en el mundo del arte (literatura y pintura) se manifestó en los nombres de los graciosos en el teatro. Los dramaturgos realizaron un homenaje a la cultura popular con su uso (Tosco, Rústico, Zoquete, Capricho, Tabaco, Alcuzcuz, Alcorán, Pastel, Chocolate, Cuadradillos, Zarzuela, Cordero, Pernil, Tropezón, Candil, Pasquín, Morlaco, Mosquito, Lebrel, Sabaii,ón, Clarín, Dinero, Golilla, Ponleví, Guardainfante). Si Góngora fue el creador de una lengua poética original donde los ténninos artísticos (musicales y pictóricos) tenían gran importancia, Calderón llevó al límite la exploración de los aspectos semánticos y sensoriales de los nombres. La lengua poética barroca presenta, como uno de sus grandes atractivos, las múltiples relaciones y correspondencias que se establecen a partir del poder evocador del nombre en todos sus aspectos. Sin embargo no debe olvidarse el camino iniciado en el Renacimiento con la interpretación de los jeroglíficos egipcios como códigos secretos y simbólicos. Al inventar Góngora una lengua poética exprimió cada elemento constitutivo de la palabra y le dio una nueva vida, sobre todo artística, pero preñada igualmente de conceptos. En general, se incorporaron nuevas palabras al vocabulario literario y ténninos pictóricos. Los escritores afirmaron la superioridad del arte sobre la Naturaleza al igual que los pintores (Pacheco en El arte de la pintura, cap. XII). Pintores y escritores mostraban así ese deseo de trascender el tiempo por el arte, que en los escritores se centraba en el arte de la palabra. Para conseguirlo se necesitaba la reflexión y el ingenio, y el artista no solo se consideraba un ser con intuición sino un pensador. En el Barroco, la imagen del hombre pensativo con la mano en la mejilla, muy presente en la pintura, se corresponde con las afirmaciones de que los ingenios necesitan del estudio y la "ciencia" para desarrollar su labor, tema ya planteado por Alberti en la Academia florentina y reiterado por escritores y pintores. Pedro Espinosa en la dedicatoria de sus Flores de poetas ilustres ( 1605) se había referido también a la identidad entre la "visión artística" y la "visión científica" de los "ingenios" que en España se dedicaban al estudio de la poesía. Los escritores incluso mostraron un gran entusiasmo por encontrar correspondencias firmes entre los colores y su significado (ya Cetina había dedicado un soneto al tema), haciendo que los matices abriesen o remitiesen a diversas claves semióticas, en una anticipada ley de correspondencias, fijadas en el siglo XIX por Baudelaire y Rimbaud. Este sentido simbólico de los colores guarda relación con otros artificios retóricos muy difundidos en la sociedad como los emblemas,

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empresas, enigmas, jeroglíficos, laberintos y otros diversos ejercicios de carácter críptico. El ambiente favorecía los juegos de ingenio y la búsqueda de novedades, así como el destacar entre el vulgo (término que no tenía entonces las connotaciones sociales de hoy) y formar parte de la minoría de iniciados. Incluso las conversaciones estaban salpicadas de los efectos retóricos más buscados porque había que sobresalir en erudición y agudeza como muestra de superioridad intelectual. Se buscaba la originalidad en el léxico, y se rastreaba en el vocabulario latino y en su sintaxis; se intentaba la armonía y musicalidad del verso, apoyado no solo en la métrica sino en la misma técnica musical, que se interpretaba como una armonía cósmica, reflejo de la divina. Se incorporaron ténninos musicales muy variados (armonía, consonancia, disonancia, discante, sonoro, sonoroso, graves, agudos, ritmos, pulsos, cuerdas, arpa) y se competía por construir las imágenes y metáforas más atrevidas y brillantes. Cuando las innovaciones en este terreno aparecieron como peligrosas por su exageración, se acuñó el tén11ino culterano (calcado despectivamente de luterano) para designar a quienes, como Góngora y sus seguidores, participaban de esa "secta" de iniciados. Parece que el primero en utilizar el vocablo culteranismo fue el teórico Jiménez Patón, y la burla contra esos sectarios no se hizo esperar de la pluma de Quevedo, quien tras la publicación de las Soledades de Góngora en 1613 (uno de los poemas considerados más herméticos y dificiles del autor) recomendaba la siguiente "Receta para hacer Soledades en un día": Quien quisiere ser culto en sólo un día, la jeri (aprenderá) gonza siguiente: .fulgores, arrojar, joven, presiente, cando,; construye, métrica armonía; poco, mucho, si no, pwpuracía, neutralidad, conculca, erige, mente, pulsa, ostenta, libra,; adolescente, señas traslada, pira,.frustra, a,pía; cede, impide, cisuras, petulante, palestra, liba, meta, argento alterna. si bien disuelve émulo canoro. Use mucho de líquido y de errante, su poco de nocturno y de caverna, anden listos, livo1; adunco y poro, Que ya toda Castilla, con sola esa cartilla, se abraza de poetas babilones, escribiendo sonetos, confusiones; y en la Mancha, pastores y gañanes, atestadas de ajos las barrigas, hacen ya cultedades como migas.


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La otra tendencia extrema, la intelectual o conceptual, que tendía al laconismo, dificultaba el significado por la multiplicidad de elementos semánticos que convergían en las palabras. Eso podía dar lugar a burlas, chistes, dobles sentidos, juegos lingüísticos que, en cualquier caso también ocultaban la verdad. Todos los estamentos sociales y los diferentes géneros literarios practicaban esta disposición. En los autos sacramentales, que tanto éxito popular alcanzaron, los personajes más interesantes desde el punto de vista dramático, como la Culpa o Lucifer, trataban de vencer siempre con el lenguaje. Se muestran buenos conocedores de sus efectos y los utilizan sabiamente para encantar, bajo la forma de los significantes plásticos y atractivos, y para transformar la realidad más vacía y negativa en un producto extraordinario capaz de seducir y cautivar a los más ingenuos. El tratado de Gracián Agudeza y arte de ingenio (1649) no es otra cosa que una exposición sobre el carácter seductor de la mentira con la que ha de vestirse la verdad para enseñar o transmitir ideas. Hay que recordar que los certámenes literarios constituían una parte muy importante de las fiestas en la época y donde los escritores lucían su ingenio. En los famosos Vejámenes que se han conservado, puede verse cómo se proponía un tema (satírico) y cada autor debía mostrar su rápido ingenio contestando con otro poema. También era común realizar comedias "de repente". En las fiestas, de las que formaban parte los certámenes literarios, competía el lujo de los festejos (máscaras, torneos, procesiones, toros, fuegos artificiales) con las de las creaciones poéticas. El público asistente podía comprobar la rapidez mental de los contendientes para construir asociaciones de ideas, alusiones, elusiones intencionadas, juegos de palabras, equívocos, citas cultas, metáforas, alegorías e incluso invención de palabras. Los insultos repartidos entre agudas metáforas llegaron incluso a provocar sucesos sangrientos. Calderón y Rojas Zorrilla recibieron sendas cuchilladas, precisamente por su exceso de agudeza. Puesto que la cultura era un síntoma de prestigio, toda la sociedad disfrutaba con ella. La impo1iancia de la comunicación visual en el Barroco y el éxito de la emblemática competían con la cultura oral difundida por el teatro. El triunfo social de la comedia nueva, que había incorporado todo el saber de la época (arte, geografia, astronomía, historia, mitología, religión), permitió una familiarización del pueblo con la cultura que dificilmente podemos entender desde nuestros días. Los autores, bien a través de lecturas directas, o mediante compendios de saber reunidos en polianteas y enciclopedias de diferentes materias, documentaban sus textos con la cultura clásica expresada de forma comprensible. Entre el pueblo también se puso de moda el interés por el arte. La afición de Felipe III a la pintura y la presencia de ésta en la literatura motivaron el interés popular por las estampas y grabados. Igualmente, la presencia de imágenes simbólicas en la decoración, como las esferas, que adornaban los tapices y escudos de los Austrias, representaban toda una concepción neoplatónica y

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alquímica del mundo; también los animales y vegetales presentes en la arquitectura, o los jeroglíficos y laberintos que se componían para los arcos triunfales o las honras fúnebres de los reyes ( como el extraordinario dedicado a Felipe IV), y los motes y divisas que portaban las máscaras en las fiestas de Carnaval, tenían un origen culto pero el pueblo estaba tan habituado a verlos que no necesitaba explicación. Había toda clase de experimentos con palabras e imágenes . En ese ambiente, donde la pintura y el arte habían suplantado a la realidad y a la Naturaleza, y donde el ingenio y el afán de originalidad primaban sobre la naturalidad, el desa1Tol10 de la lengua llegó al máximo esplendor. Aunque el género más beneficiado fue la poesía, porque permitía realizar todas las posibilidades que el ingenio podía concebir, su influencia traspasó también a la prosa. El teatro, en cuanto que era poético y permitía expresarse en diferentes registros a los personajes, se convirtió en el vehículo de cultura más importante puesto que todas las innovaciones poéticas se incorporaron e incluso se difundieron popularmente gracias al éxito de este género. En la poesía se sintetizó toda la voluntad de expresión de una época que, para aminorar el dolor del desencanto, confundía vida y literatura, sueño y vida, y dificilrnente deslindaba apariencia y realidad. Incluso trataba de incorporar lo libresco a la propia vida o interpretar el mundo de la cultura en términos metafóricos. La obsesión por las novedades ("todo lo nuevo place"), por lo extraño, extravagante, o raro confonnó una estética que se contraponía al sistema de pensamiento tradicional impuesto con el cieITe a las nuevas ideas y a las novedades científicas (y políticas). Quizá por esa antitética visión todas las artes valoraron el principio de la originalidad y todas quisieron confundirse en la primera gran inteITelacción artística de la historia, para expresar el "prodigio del mundo" barroco. Del mismo modo que en El arte nuevo ( 1609) Lope de Vega materializó la íntima contradicción entre las leyes del arte moderno y las de la autoridad (pasado), decantándose por la modernidad, Pacheco en El arte de la pintura expuso la moderna y libertad de creación, plasmada sobre todo en las grandes interconexiones entre las artes. Él mismo en su Academia fue ejemplo de poeta-pintor que compartió sus ideas con los ingenios más destacados. Incluso las extravagancias de la pintura del Greco, definidas por el propio Pacheco como "un género particular de borrones", o las caricaturas defonnantes de Velázquez, o la técnica del claroscuro de Ribera, y en general las interpretaciones simbólicas de los objetos (vanitas, iconografias, bodegones) y las técnicas de estructuración de los propios cuadros se corresponden con las estructuras literarias (cuadro dentro del cuadro paralelo a teatro dentro del teatro; acción principal y secundaria, paralelos a planos pictóricos). Se puede afirmar que la literatura barroca no solo ahondó en los principios de la razón para lograr su inspiración sino que asimiló todo cuanto pertenecía a la sociedad (culto y popular), a la vida y al cosmos para transmitir, recreada, una nueva realidad. Incluso ahondó, adelantándose al simbolismo, en la preocupa-


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ción por la palabra, por la propia lengua como una forma de acceder a lo intemporal y por buscar las raíces de la propia creación divina. El proyecto de crear una lengua poética diferente a la lengua común, por parte de Góngora, y la preocupación por la etimología y por los juegos polisémicos de los nombres, por parte de Quevedo y Calderón, hacen de este período uno de los más ricos de la lengua. Además de la tradición culta y popular, cristiana y pagana, el mundo poético barroco se mostró orgulloso de la tradición petrarquista que influyó en las teorías del amor y en el vocabulario. La lírica amorosa de Quevedo refleja toda esta visión idealista y conceptual sobre la mujer y el amor. Pero si el arte coincidía en sus propios planteamientos originales, la ciencia, que había visto cerrada sus puertas a toda novedad por la Inquisición, desarrolló toda una cultura paracientífica y extraacadémica derivada sobre todo de la alquimia. Trataba de exponer una interpretación del mundo basada en sus aspectos alegóricos, mágicos y ocultistas. De las traducciones de Paracelso 94 , que circularon soterradamente durante todo el siglo ( aunque en 1632 se incluyó en el Índice de libros prohibidos por calificarlo de "luterano"), se destacaron sus ideas sobre la espiritualidad de la Naturaleza, y se unieron a interpretaciones especulativas de los libros sagrados y a la astrología para inventar una gran metáfora que diera respuesta a la ansiedad del hombre. La astrología, que se cursaba en las Universidades, científica y popularmente contaba con grandes defensores, también estuvo presente en el léxico; igualmente la magia natural y la magia negra tuvieron numerosos seguidores, y los secretos, experimentos, recetas, trucos e invenciones mecánicas formaron parte del vocabulario literario y de las técnicas teatrales. Con todo ello, se enriqueció el léxico y se desarrolló un amplio panorama metafórico donde estaban presentes la Astronomía, Física, Medicina, Botánica y, sobre todo, la Alquimia. En el pensamiento ocultista se utilizaban los cuatro elementos de la Naturaleza para expresar la relación con el amor (pasión-fuego; suspiros-aire; lágrimas-agua y desesperación-tierra). Dentro de esa visión mágica de la Naturaleza, se trataba de ver en las constelaciones un reflejo de las potencias divinas, y las cartografías de la época sustituyeron los nombres míticos originarios por personajes bíblicos (hecho que ya contaba con una larga tradición iniciada en la Edad Media). En 1627 Julius Schiller propuso sustituir los signos del zodíaco por los apóstoles y el científico W. Schickhard reconoció en Aries al animal del sacrificio de Isaac, en Géminis a Jacob y a Esaú, y en Piscis a los peces de la multiplicación de los panes. Poco después, Andreas Cellarius llegó a idear un mapa del cielo cris-

94 Quevedo en Los s11e11os coloca a este pensador en el Infierno como uno de los condenados junto a la "trulla de astrólogos y supersticiosos", prueba de la fama de Paracelso (elogiado como médico, sin embargo, por el propio poeta en el A11acreó11 castellano).

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tiano y en su Atlas Coelesis seu Harmonia Macrocosmica (1661), Géminis había sido sustituido por Santiago el Mayor; Cáncer por San Juan; Leo por Santo Tomás; Virgo por Santiago el menor; Libra por San Felipe; Escorpión por San Bartolomé. San Miguel había reemplazado a la Osa menor, la barca de San Pedro a la Osa mayor, Abraham al Centauro, etc. El camino hacia una interpretación arbitraria estaba totalmente abierto desde principios del XVII. La cristianización del cielo pagano era una consecuencia de la Contrarreforma. El principio de la libertad, lo mismo que había permitido indagar en el amplio libro de la Naturaleza, había permitido asimilar el mundo pagano al cristiano. Por otra parte, las doctrinas de Ptolomeo, Plinio, Aristóteles y Galeno despertaron tanto interés en la época que traspasaron el ambiente científico para grabarse definitivamente en la lengua común y en el lenguaje poético de toda Europa. Un caso muy significativo en literatura inglesa fue el de John Donne que presenta todo un mundo poético realizado a partir de las teorías cientifistas. Sin embargo la literatura española se decantó por una interpretación estética de la ciencia y aunque habían penetrado en nuestro país las nuevas teorías científicas de Copérnico y Galileo, sus descubrimientos no trascendieron en la poesía. Se preferían las viejas concepciones ptolemaicas, según las cuales los cuatro elementos de la cosmología tradicional componían el Universo y su organización respondía a la superposición de las once esferas celestes. Aunque Copérnico ya había demostrado ( en 1543) el error de estas creencias, la literatura mantenía la confiada idea de que la Tierra ocupaba el centro del Universo y el hombre una posición privilegiada como microcosmos de esa gran maquinaria cósmica. En realidad, hasta el siglo XVIII no se superaron las viejas ideas de Ptolomeo. La introducción de nuevas palabras, tanto por cultismo como por derivación o por revitalización de las formas populares tradicionales o por voces extranjeras, fue incesante. El mundo del pensamiento pennitió la abundancia de términos conceptuales abstractos (inmensidad, capacidad) así como de una arquitectura mental apoyada en el razonamiento silogístico (con abundancia de partículas como si, porque, luego) y una técnica expresiva acorde con la lógica expositiva que se manifiesta en las enumeraciones y recolecciones finales o en repeticiones simétricas de ideas semejantes o contrapuestas.

9. LOS GÉNEROS LITERARIOS EN EL BARROCO Si en el Renacimiento el género más representativo fue la poesía, en el Barroco lo fue el teatro, escrito en verso y, por lo tanto, con las mismas características que la poesía. En todos los géneros, heredados del Renacimiento, se


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impuso la supremacía del artificio, del arte, por encima del nah1ral. La poesía fue sin duda el vehículo en que mejor se ensayaron todas las novedades. Por su brevedad, todos los recursos se mostraban condensados al máximo. El vocabulario, bien sencillo o sofisticado, tendía a definir varios conceptos; se crearon nuevos términos (procedentes del latín en su mayoría o por composición); se utilizaron los recursos argumentativos propio de la influencia de la teología (parérnboles -paréntesis aclaratorios-), de la alquimia (elixires mágicos, quintaesencias), de la filosofía (música de las esferas), de la escolástica (que impedía referirse a las perfecciones divinas de otra forma que mediante afijos que expresasen la antítesis respecto al referente humano ("infinito", "inmortal"), etc. Lo que nonnalmente se conoce como conceptismo y culteranismo son dos caminos para hallar la solución a un mismo problema que es mucho más hondo que el mero artificio o la muestra de ingenio, puesto que se halla en la raíz de la existencia del siglo XVII y obedece a la sólida fomrnción en Retórica (Quintiliano, Cicerón) de los escritores de la época. Se les instruía en la capacidad persuasiva del lenguaje y en la necesidad de utilizar el mayor número e intensidad de figuras para lograr el propósito pretendido, que no era otro que el de trasladar al exterior la multiplicidad de fuerzas distintas que operaban en el interior del individuo descomponiendo su equilibrio. La prosa de no ficción tuvo como tema fundamental la enseñanza (de la historia, de la vida y de la política) y en ocasiones incluso los libros estaban formados por aforismos (Saavedra Fajardo, Gracián) para facilitar el aprendizaje. La de ficción continuó los géneros ya conocidos (picaresca, bizantina, corta) y recuperó la sátira clásica en novelas alegóricas. Un caso especial y único fue el de Cervantes, quien en la encrucijada del Renacimiento y del Ban-oco creó la novela moderna a partir del tratamiento anecdótico de las novelas de caballerías. El teatro se convirtió en el género de mayor éxito. La poesía, además demostrar todas las sugerencias verbales y significados permitía expresar todos los temas de la época en diferentes perspectivas (nobles o señores y criados) que respondían a la expresión culta y popular. Además incorporó la lírica tradicional y permitió que el espectador del siglo XVII, pese a no saber leer, hlviera una culhlra clásica muy importante.

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9.1. La poesía de Góngora o la realidad transformada en arte En la encrucijada en que vivió Luis de Góngora (1575-1627) coincidieron los más eminentes escritores y resultaba muy dificil destacar. La moda de los romances, generalizada durante el siglo XVI, había constituido un estímulo para la creación de los nuevos poetas, entre los que se encontraban Góngora y Lope, los grandes renovadores, de la poesía tradicional. El primero logró una extraordinaria popularidad y sus composiciones se cantaban entre el pueblo como si perteneciesen al acervo popular. Su lirismo, musicalidad y conseguida naturalidad, con la que transmitía su propio sentir, le convirtieron en el autor más aclamado por el público. La renovación poética de Góngora debía efectuarse por otro camino y es lo que hizo el autor. Aprovechó su honda formación humanística para indagar en sus raíces y extraer aquellos aspectos menos conocidos de los temas y formas de los mitos clásicos. En lugar de fijarse en la historia conocida seleccionó los episodios menos explorados o se remontó a las fuentes originales para reconstruirlos. Al mismo tiempo, su preocupación por el lenguaje (propia de los intelectuales de la época) le llevó a estudiar todas las posibilidades expresivas de las palabras, fijándose en su capacidad evocadora, sensorial y sugeridora, de manera que pocas veces los objetos aparecen nombrados en su obra directamente, sino aludidos por sus elementos más significativos o descritos mediante asociaciones con otros conceptos. Consiguió enriquecer extraordinariamente el vocabulario al utilizar el término cuyo significado era más culto y menos conocido así como las palabras más sensoriales; rompió con las formas tópicas anteriores que el petrarquismo había difundido; estableció un nuevo esquema sintáctico, más amplio y dominado por el hipérbaton, y fue maestro en el manejo de la perífrasis. Con estos recursos consiguió una originalidad desconocida hasta entonces consistente en transformar y recrear la naturaleza en términos artísticos. Había descubierto así una lengua poética diferente a la habitual. Gracias a su cultura y erudición supo desprenderse de todo lo que el Renacimiento había convertido en tópico y seleccionar lo desconocido tanto de la tradición culta como de la popular (romances). En su obra están representados los temas más importantes, relacionados con la concepción barroca del mundo, y orientados en sus dos tendencias opuestas, hacia la trascendencia y hacia el mundo y los sentidos. Entre los primeros, destacan el tiempo, el desengaño, las lecciones morales y el valor de la vida y de la muerte. Respecto a los segundos, destaca la exaltación de la belleza, la afirmación de la vida , la importancia del amor y el elogio de la Naturaleza. Asimismo, el tema del sueño como ilusión que permite acceder al mundo de la imaginación (y que tanta relación ofrece con el teatro de la época), cobra una gran importancia y adelanta concepciones románticas, como puede verse en el soneto dedicado "A un sueño". Estilísticamente, la preferencia por los valores plásticos (luz, color, sombra, contrastes) se manifiesta en las metáforas, comparaciones y adjetivación


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procedente del mundo de la naturaleza, siempre potenciada en sus cualidades originales, o de la paleta del pintor. El soneto dedicado a la muerte de El Greco condensa las cualidades artísticas que pueden descubrirse en su propia poesía: naturaleza, arte, estudio, colores, luces, sombras. A partir de estos elementos, y del mismo modo que el pintor dio "espíritu al leño" y "vida al lino", el poeta logró trascender con la fom1a el contenido de la palabra. Llevó el soneto a su máxima perfección. En los últimos años de su vida disminuyeron los brillantes juegos de simetría y la riqueza colorista, al igual que el tema amoroso, y predominó el tono desengañado y dramático con alusiones autobiográficas que se corresponden con la situación de desamparo y pobreza expresada en sus cartas. El color y las sensaciones dan paso entonces a un agrio conceptismo combinado con el ascetismo, y las sombras invaden la rígida estructura del soneto. En cuanto a la poesía popular, Góngora escogió y seleccionó de los fondos anónimos los motivos que estaban más acordes con su temperamento culto y los glosó en las letrillas de manera personal, unas veces con gran finura y otras con una decidida intención satírica expresada mediante un complicado juego conceptista. En ocasiones se vale de un estribillo conocido para apuntalar el tema amoroso, y alterna entonces las escenas costumbristas con las imágenes simbólicas, pero la mayoría de los estribillos son creaciones personales que resumen el tema amoroso, religioso o del desengaño. Desde sus inicios mostró una clara tendencia a la desmitificación, a la sátira y a burlarse de todo cuanto era respetado social y culturalmente, y que él mismo consideró de modo serio en otras ocasiones (amor, mujer, petrarquismo, mitos, acontecimientos sociales, paisajes, personas) y en el extenso poema burlesco de la Fábula de Píramo y Tisbe (1618) llevó al extremo esta tendencia. Su decepción personal le había llevado a romper con todas las normas que había respetado, pero al mismo tiempo le había impulsado a crear una lengua poética original, diferente a la lengua común, que convirtió a su autor en el ejemplo más interesante para los poetas posteriores a Baudelaire, que Je consideraron guía de la moderna estética pamasianista. Los escritores franceses del simbolismo, el modernista Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez prepararon el camino para que los poetas del 27 le considerasen símbolo de la verdadera poesía. Dámaso Alonso analizó y "tradujo" sus obras más importantes, y la poesía "pura" de sus máximas obras, la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades, fueron modelos para las propias creaciones.

Letrilla lírica Hay varias canciones populares que comienzan con el mismo verso que esta letrilla, No son todos ruiseñores, y que podrían haber sido el modelo de ésta. Lope

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escribió con este mismo título una comedia en la que salen los músicos cantando el mismo estribillo, advirtiendo que es una letra de Góngora, prueba de la popularidad que alcanzó. La letrilla fue también elogiada, como tantas otras de esta época, por los escritores del Modernismo como Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. No son todos ruiseiiores los que cantan entre las flores, sino campanitas de plata, que tocan a la alba, sino trompeticas de oro, que hacen la salva a los soles que adoro. No todas las voces ledas son de sirenas con plumas, cuyas húmidas espumas son las verdes alamedas; si suspend ido te quedas a los süaves clamores,

no son todos ruiseiiores, los que cantan entre las flores, sino campanitas de plata, que tocan a la alba, sino trompeticas de oro, que hacen la salva a los soles que adoro. Lo artificioso que admira, y lo dulce que consuela, no es de aquel violín que vuela

ni de esotra inquieta lira; otro instrumento es quien tira de los sentidos mejores.

No son todos ruiseíiores, los que cantan entre las.flores, sino campanitas de plata, que tocan a la alba, sino trompeticas de oro, que hacen la salva a los soles que adoro. Las campanitas lucientes, y los dorados clarines en coronados jazmines, con sus canoros torrentes, no sólo recuerdan gentes smo convocan amores.

No son todos ruiseiiores, los que cantan entre las flores, sino campanitas de plata, que tocan a la alba, sino trompeticas de oro, que hacen la salva a los soles que adoro.

(Notas: campan itas de plata: metáfora por el ruido del río; trompeticas de oro: sinécdoque por abejas; salva: disparo de armas de fuego en honor de alguien: metáfora para expresar la música con que la Naturaleza sa luda el día: ledas: plácidas, agradables; sirenas con pluma: aves; porque no todas son agradables).

Romance amoroso Ciego que apuntas y atinas, caduco dios, y rapaz, vendado que me has vendido, y niño mayor de edad: por el alma de tu madre que murió, siendo inmortal, de envidia de mi señora que no me persigas más.

Déjame en paz, Amor tirano, déjame en paz. Baste el tiempo mal gastado que he seguido, a mi pesar tus inquietas banderas, forajido capitán.


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Perdóname, Amor, aquí, pues yo te perdono allá cuatro escudos de paciencia, diez de ventaja en amar.

Déjame en paz, Amor tirano, déjame en paz. Amadores desdichados, que seguís milicia tal, decidme, ¿qué buena guía podéis de un ciego sacar? De un pájaro, ¿qué firmeza? ¿Qué esperanza, de un rapaz? ¿Qué galardón, de un desnudo? De un tirano, ¿qué piedad?

en ser labrador de Amor a costa de mi caudal. Como aré y sembré, cogí; aré un alterado mar, sembré una estéril arena, cogí vergüenza y afán.

Déjame en paz, Amor tirano, déjame en paz. Una torre fabriqué del viento en la raridad, mayor que la de Nembrot y de confusión igual.

Déjame en paz, Amor tirano, déjame en paz.

Gloria llamaba a la pena, a la cárcel, libertad, miel dulce al amargo acíbar, principio al fin, bien al mal.

Diez años desperdicié, los mejores de mi edad,

Déjame en paz, Amor tirano, déjame en paz.

(Notas: ciego: el dios Cupido; caduco dios: por el carácter efimero del amor; tu madre: Venus, diosa del amor y la belleza; milicia: consideración del amor en términos militares (procedente de Horacio); pájaro: Cupido, por las alas; Nembrot: gigante que quiso asaltar el cielo y símbolo de la soberbia).

A Córdoba

Es una de las escasas composiciones donde el poeta se deja llevar de su sentimiento, aquí del afecto por su tierra natal. ¡Oh excelso muro, oh torres coronadas de honor, de majestad, de gallardía! ¡Oh gran río, gran rey de Andalucía, de arenas nobles ya que no doradas! ¡Oh fértil llano, oh sierras levantadas que privilegia el cielo y dora el día! ¡Oh siempre glori"osa patria mía, tanto por plumas cuanto por espadas! Si entre aquellas rüinas y despojos que enriquece Genil y Dauro baña tu memoria no fue alimento mío, nunca merezcan mis ausentes ojos ver tu muro, tus torres y tu río, tu llano y sierra, ¡oh patria! , ¡oh flor de España!

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Sonetos amorosos La dulce boca que a gustar convida un humor entre perlas destilado, y a no invidiar aquel licor sagrado que a Júpiter ministra el garzón de Ida, amantes, no toquéis, si queréis vida, porque entre un labio y otro colorado Amor está, de su veneno armado, cual entre flor y flor sierpe escondida. No os engañen las rosas, que a la Aurora diréis que, aljofaradas y olorosas, se le cayeron del purpúreo seno: manzanas son de Tántalo, y no rosas, que después huyen del que incitan ahora, y sólo del Amor queda el veneno. otas: humor: líquido del cuerpo; destilado: destilado. La metáfora del beso está sugerida por la acción del alambique al reducir a licor el líquido original por la acción del fuego (pasión); licor sagrado: el néctar (dulce, rojo y perfumado) de los dioses que otorgaba eterna juventud; Júpiter: el padre de los dioses entre los romanos; garzón de Ida: Ganímedes. Siendo un bello adolescente fue raptado por Júpiter en el monte Ida quien lo llevó al Olimpo nombrándole su copero; sierpe: serpiente; aljofaradas: blancas (aljófar); Tántalo: por injuriar a los dioses fue castigado a pasar hambre eterna y aunque sobre su cabeza pendían manzanas de un árbol se desvanecían cuando trataba de cogerlas. Simboliza el sufrimiento de la persona que se ve obligada a renunciar a lo que parece tener cerca, en este caso a la amada).

De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado El misterio que rodea al protagonista del poema fue un aliciente para escritores modernistas como Azorín (quien consideró al personaje como símbolo de la tragedia del ser humano, en Castilla y Lecturas españolas) y Jorge Guillén en cuyo soneto El descaminado volvió a recrearlo utilizando el primer verso. Descaminado, enfermo, peregrino, en tenebrosa noche, con pie incierto la confusión pisando del desierto, voces en vano dio, pasos sin tino. Repetido latir, si no vecino, distinto, oyó de can siempre despierto, y en pastoral albergue mal cubierto, piedad halló, si no halló camino. Salió el Sol, y entre armiños escondida, soñolienta beldad con dulce saña salteó al no bien sano pasajero. Pagará el hospedaje con la vida;


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más le valiera e1nr en la montaña que morir de la suerte que yo muero. (Notas: incierto: dudoso; latir: ladrido; distinto: diferente, claro; can: perro; armiiios: por su blancura natural, metáfora para ponderar la ropa de casa en que apareció; hospedaje: alusión a las serranas que, después de robarlos, mataban a los caminantes perdidos. El enamorado desdeñado se siente aún más desgraciado que las víctimas de las serranas. El tema del soneto tiene relación con el argumento de las Soledades por el sentimiento de soledad del protagonista).

Mientras por competir con tu cabello Se trata de uno de los sonetos más famosos del Barroco en el que se exhorta a gozar de la vida y de la belleza de todo lo creado. Aunque tiene relación con el soneto de Garcilaso, "En tanto que de rosa y azucena", debido a la misma fuente, (B. Tasso ), el resultado es bien distinto. El último verso transforma el hedonismo renacentista en nihilismo barroco. Mientras por competir con tu cabello, oro bruñido, el sol relumbra en vano; mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello; Mientras a cada labio, por cogello, siguen más ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdén lozano del luciente cristal tu gentil cuello, goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, no sólo en plata o viola troncada se vuelva, mas tú y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. (Notas: bruñido: pulimentado; relumbra: da luz en exceso; viola: violeta; troncada: tronchada).

Al Sol porque salió estando con una dama y le fue forzoso dejarla Ya besando unas manos cristalinas, ya anudándome a un blanco y liso cuello, ya esparciendo por él aquel cabello que Amor sacó entre el oro de sus minas, ya quebrando en aquel las perlas finas palabras dulces mil sin merecello, ya cogiendo de cada labio bello purpúreas rosas sin temor de espinas, estaba, oh claro sol invid'ioso,

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cuando tu luz, hiriéndome los ojos, mató mi gloria y acabó mi suerte. Si el cielo ya no es menos poderoso, porque no den los tuyos más enojos, rayos, corno a tu hijo, te den muerte. ( otas: criswlinas: blancas; anudándome: uniéndome; purpúreas: de color púrpura, líquido rojo; rayos .. . hijo: se refiere a Faetón, hijo del Sol, que murió fulminado por uno de los rayos de Júpiter para evitar que quemase la tierra cuando se acercaba demasiado con u carro solar).

Suspiros tristes, lágrimas cansadas El primer verso del segundo terceto, ángel fieramente humano, fue utilizado por Bias de Otero para titular uno de sus libros poéticos más importantes. Suspiros tristes, lágrimas cansadas, que lanza el corazón, los ojos llueven, los troncos bañan y las ramas mueven de estas plantas, a Alcides consagradas; mas del viento las fuerzas conjuradas los suspiros desatan y remueven, y los troncos las lágrimas se beben, mal ellos y peor ellas derramadas. Hasta en mi tierno rostro aquel tributo que dan mis ojos, invisible mano de sombra o de aire me le deja enjuto, porque aquel ángel fieramente humano no crea mi dolor, y así es mi fruto llorar sin premio y suspirar en vano. (Notas: lágrimas cansadas: expresión clásica procedente de Lucrecio y muy repetida por Góngora; A/cides: Hércules. Los álamos son las plantas consagradas a Hércules (ya en Virgilio y Garcilaso); enjuto : participio de enjugar. Las lágrimas (tributo de los ojos) son enjugadas por una mano invisible). ¡Oh claro honor del líquido elemento, dulce arroyuelo de corriente plata, cuya agua entre la yerba se dilata, con regalado son, con paso lento!, pues la por quien helar y arder me siento (mientras en ti se mira), Amor retrata de su rostro la nieve y la escarlata en tu tranquilo y blando movimiento, vete como te vas; no dejes floja la undosa rienda al cristalino freno con que gobiernas tu veloz corriente; que no es bien que confusamente acoja


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tanta belleza en su profundo seno el gran señor del húmido tridente. (Notas: regalado son: agradable sonido; helar y arder: términos petrarquistas para designar la acción del amor; vv.5-8 hipérbaton: el Amor retrata en el movimiento del agua el rostro de la amada; nieve y escarlata: metáforas por blanco y rosa (tópicos para describir la perfección del rostro de la mujer); gran seíior: Neptuno, dios de las aguas).

Raya, dorado Sol, orna y colora En este soneto se acumulan las citas cultas y las imágenes de color para ponderar la belleza de una dama de la que no se conoce nada. Raya, dorado Sol, orna y colora del alto monte la lozana cumbre; sigue con agradable mansedumbre el rojo paso de la blanca Aurora; suelta las riendas a Favonio y Flora; y usando, al esparcir tu nueva lumbre, tu generoso oficio y real costumbre, el mar argenta, las campañas dora, para que de esta vega el campo raso bordes, saliendo Flérida, de flores; mas si no hubiere de salir acaso, ni el monte rayes, ornes ni colores, ni sigas de la Aurora el rojo paso, ni el mar argentes, ni los campos dores. (Notas: lozana: resplandeciente; rojo paso: la Aurora, diosa del amanecer, hija de Titán y de la Tierra y hermana del Sol, se representaba como una bella joven, con una túnica amarilla pálida (blanca A urora) y montada en un carro áureo con reflejos de fuego guiado por caballos blancos; llevaba una antorcha en una mano y con la otra esparcía rosas; Favonio: uno de los nombres de Céfiro, hijo de Eolo y Aurora. Se representaba como un hermoso joven alado que iba arrojando flores; Flora: diosa de las flores y de los jardines; Flérida: nombre poético de la dama que reúne en su significado toda la belleza y gracias atribuibles a las mujeres).

Al tramontar del sol, la ninfa mía La acumulación de sensaciones y los efectos del movimiento compiten con la identidad de flores-estrellas (las flores se reflejan en el cielo y las estrellas en la tierra) para potenciar toda la belleza de una dama. Al tramontar del sol, la ninfa mía, de flores despojando el verde llano, cuantas troncaba la hermosa mano, tantas el blanco pie crecer hacía.

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Ondeábale, el viento que corría, el oro fino con error galano, cual verde hoja de álamo lozano se mueve al rojo despuntar del día. Mas luego que ciñó sus sienes bellas de los varios despojos de su falda (término puesto al oro y a la nieve). juraré que lució más su guirnalda con ser de flores , la otra ser de estrellas, que la que ilustra el cielo en luces nueve. (Notas: tramontar: ocultarse el sol en su ocaso; ninfa: divinidad que habitaba los espacios naturales (bosques, ríos, fuentes); es una forma de idealizar a la amada; error galano: discreto movimiento del cabello; despojos de su falda: las flores sobrantes de su falda; la otra guirnalda: posible alusión a la diadema de oro que Dionisio dio a Ariadna como regalo de boda y que después se transformó en constelación; luces nueve: las nueve esferas que conformaban el cielo según las teorías poéticas de la época que interpretaban a su manera la cosmografía científica).

Descripción de las partes de una dama Las diferentes artes y las piedras preciosas como venero perfecto de donde surgen los colores está utilizado en este poema para identificar un templo precioso y eternizar doblemente (arte y sagrado) la belleza de una mujer. De pura honestidad templo sagrado, cuyo bello cimiento y gentil muro de blanco nácar y alabastro duro fue por divina mano fabricado; pequeña puerta de coral preciado, claras lumbreras de mirar seguro, que a la esmeralda fina el verde puro habéis para viri les usurpado; soberbio techo, cuyas cimbrias de oro al claro sol, en cuanto en tomo gira, ornan de luz, coronan de belleza; ídolo bello, a quien humilde adoro, oye piadoso al que por ti suspira, tus himnos canta, y tus virtudes reza.

Soneto religioso Al Nacimiento de Cristo, Nuestro Señor Por este soneto fue denunciado Góngora. El padre Pineda consideró que se podía interpretar como que la mayor hazaña de Cristo no fue su muerte y redención sino su humilde nacimiento.


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Pender de un leño, traspasado el pecho, y de espinas clavadas ambas sienes, dar tus mortales penas en rehenes de nuestra gloria, bien fue heroico hecho; pero más fue nacer en tanto estrecho, donde, para mostrar en nuestros bienes a donde bajas y de donde vienes, no quiere un portalillo tener techo. No fue ésta más hazaña, oh gran Dios mío, del tiempo por haber la helada ofensa vencido en flaca edad con pecho fuerte (que más fue sudar sangre que haber frío), sino porque hay distancia más inmensa de Dios a hombre, que de hombre a muerte).

Sonetos morales De la brevedad engañosa de la vida Menos solicitó veloz saeta destinada señal, que mordió aguda; agonal carro por la arena muda no coronó con más silencio meta, que presurosa corre, que secreta, a su fin nuestra edad. A quien lo duda, fiera que sea de razón desnuda, cada Sol repetido es un cometa. ¿Confiésalo Cartago, y tú lo ignoras? Peligro corres, Licio, si portias en seguir sombras y abrazar engaños. Mal te perdonarán a ti las horas: las horas que limando están los días, los días que royendo están los años.

A un sueño El tema amoroso se presenta como el engaño de las apariencias y sólo con ese engaño que proporciona el sueño el amante puede ser feliz. Se trata de uno de los temas más propios del Barroco y que adelantan le estética romántica. Varia imaginación que, en mil intentos, a pesar gastas de tu triste dueño la dulce munición del blando sueño, alimentando vanos pensamientos, pues traes los espíritus atentos sólo a representarme el grave ceño del rostro dulcemente zahareño

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(gloriosa suspensión de mis tormentos), el sueño (autor de representaciones), en su teatro, sobre el viento armado, sombras suele vestir de vulto bello. Síguete; mostraráte el rostro amado, y engañarán un rato tus pasiones dos bienes, que serán dormir y vello. otas: ::.ahareiio: esquivo; viento armado: se refiere al pensamiento. rápido como el viento; armado. continuación de la imagen anterior, dulce munición con la que crea sus propias fantasías enemigas de la realida.; vulto: rostro.

Al Conde-Duque de Olivares Soneto de carácter autobiográfico donde resume su vida. Coincide el tono desengañado con las cartas personales en las que confiesa su triste situación. En la capilla estoy, y condenado a partir sin remedio de esta vida; siento la causa aún más que la partida, por hambre expulso como siti'ado. Culpa sin duda es ser tan desdichado; mayor, de condición ser encogida. Dellas me acuso en esta despedida, y partiré a lo menos confesado. Examine mi suerte el hierro agudo, que a pesar de sus filos me prometo alta piedad de vuestra excelsa mano. Ya que el encogimiento ha sido mudo los números, señor, de este soneto lenguas sean y lágrimas no en vano.

Poesías burlescas La transformación paródica del amor y de los amantes Hero y Leandro, mito que el Renacimiento había utilizado para idealizar el amor, por ejemplo, alcanza proporciones carnavalescas cercanas al esperpento. Para conseguirlo el poeta ha recurrido al mismo sistema utilizado en la idealización, pero en sentido contrario: en lugar de elevar lo concreto a abstracto ha rebajado el símbolo a la realidad culinaria más vulgar, de modo que los trágicos amantes terminan en la cocina: Arrojóse el mancebito al charco de los atunes, como si fuera el estrecho poco más de medio azumbre. Ya se va dejando atrás las pedorreras azules

con que enamoró en Abido mil mozuelas agridulces. Del estrecho la mitad pasaba sin pesadumbre, los ojos en el candil, que del fin temblando luce,


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cuando el enemigo cielo disparó sus arcabuces, se desatacó la noche y se orinaron las nubes. Los vientos desenfrenados parece que entonces huyen del odre donde los tuvo el griego de los embustes. El fiero mar, alterado, que ya sufrió como yunque al ejército de Jerjes, hoy a un mozuelo no sufre; mas el animoso joven, con los ojos cuando sube, con el alma cuando baja, siempre su norte descubre. No hay ninfa de Vesta, alguna, que así de su fuego cuide como la dama de Sesto cuida de guardar su lumbre: con las almenas la ampara, porque ve lo que le cumple, con las manos la defiende y con las ropas la cubre; pero poco le aprovecha, por más remedios que use, que el viento con su esperanza y con la llama concluye. Ella entonces, derramando dos mil perlas de ambas luces, a Venus y a Amor promete sacrificios y perfumes; pero Amor, como llovía, y estaba en cueros, no acude, ni Venus, porque con Marte está cenando unas ubres. El amador, en perdiendo el farol que lo conduce, menos nada y más trabaja, más teme y menos presume; ya tiene menos vigor,

ya más veces se zabulle, ya ve en el agua la muerte, ya se acaba, ya se hunde. Apenas expiró, cuando, bien fuera de su costumbre, cuatro palanquines vientos a la orilla lo sacuden, al pie de la amada torre donde Hero se consume, no deja estrella en el cielo que no maldiga y acuse; y viendo el difunto cuerpo, la vez que se lo descubren de los relámpagos grandes las temerosas vislumbres, desde la alta torre envía el cuerpo a su amante dulce, y la alma a donde se queman pastillas de piedra zufre. Apenas del mar salía el sol a rayar las cumbres, cuando la doncella de Hero, temiendo el suceso, acude, y, viendo hecha pedazos aquella flor de virtudes, de cada ojo derrama de lágrimas dos almudes. Juntando los mal logrados, con un punzón de un estuche hizo que estas tristes letras una blanca piedra ocupen: Hero somos, y Leandro, no menos necios que ilustres, en amores y firmezas al mundo ejemplos comunes. El amor, como dos huevos quebrantó nuestras saludes: él fue pasado por agua, yo estrellada mi fin tuve. [ ...]

Fábula de Píramo y Tisbe (fragmentos) La misma desmitificación que de Hero y Leandro puede decirse de la Fábula de Píramo y Tisbe (1618). El tema, procedente de las Metamorfosis de Ovidio, donde ocupaba 111 versos, y fuente de la historia amorosa de Romeo y Julieta,

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queda transformado en más de 500 versos en los que se parodia todo el canon renacentista. Las descripciones se hacen rompiendo los moldes y el chiste, el retruécano y el hipérbaton, en combinación con el lenguaje chabacano y, sin abandonar los apuntes poéticos y sensuales, producen un efecto inesperado. En un análisis detenido puede verse cómo los recursos utilizados coinciden con los de sus creaciones mayores y condensan todos los procedimientos utilizados anteriormente. La ciudad de Babilorua -famosa, no por sus muros(fuesen de tierra cocidos o sean de tierra crudos), sino por los dos amantes, desdichados hijos suyos, que, muertos, y en un estoque, han peregrinado el mundo-citarista dulce, hija del Archipoeta rubio, si al brazo de mi instrumento le solicitas el pulso, digno sujeto será de las orejas del vulgo: popular aplauso quiero; perdónenme sus tribunos. Píramo fueron y Tisbe, los que en verso hizo culto el licenciado Nasón (bien romo o bien narigudo) dejar el dulce candor lastimosamente oscuro al que túmulo de seda fue de los dos casquilucios moral que los hospedó; y fue condenado al punto, si del Tigris no en raíces, de los amantes en frutos. [ ... ] [Descripción de Tisbe:] Luciente cristal lascivo (la tez, digo, de su vulto) vaso era de claveles y de jazmines confusos. Arbitro de tantas flores lugar el olfato obtuvo en forma no de nariz, sino de un blanco almendruco. Un rubí concede o niega, según alternar le plugo, entre veinte perlas netas


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doce aljófares menudos. De plata bruñida era proporcionado cañuto, el órgano de la voz, la cerbatana del gusto. Las pechugas, si hubo fénix, suyas son; si no la hubo, de los jardines de Venus pomos eran no maduros. [ ... ] [Suicidio de Píramo cuando cree que Tisbe está muerta]: Las señas repite falsas del engaño a que le indujo su fortuna, contra quien ni lanza vale ni escudo. Esparcidos imagina por el fragoso arcabuco (¿ebúrneos diré, o divinos? divinos digo y ebúrneos.) los bellos miembros de Tisbe; y aquí otra vez se traspuso, fatigando a Praxiteles sobre copiallo de estuco. La Parca, en esto, las manos en la rueca y en el huso, como dicen, y los ojos en el vital estatuto, inexorable sonó la dura tijera, a cuyo mortal son Píramo, vuelto del parasismo profundo, el acero que Vulcano templó en venenosos zumos, eficazmente mortales y mágicamente infusos, valeroso desnudó y no como el otro Mucio asó entrépido la mano, sino el asador tradujo por el pecho a las espaldas. Nota: alusión a Mucio Escévola, personaje romano que se quemó la mano por haber fracasado en la muerte de Porsena.

Fábula de Polifemo y Galatea (fragmento) El tema, procedente de las Metamorfosis de Ovidio, ofrecía un extraordinario interés para el arte barroco por cuanto permitía construir un cuadro de contrastes

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entre la ferocidad, fealdad, grandeza y monstruosidad del cíclope y la estilizada belleza de la ninfa. Mediante el enfrentamiento de los protagonistas, opuestos en sus formas, colores y actitudes, y la conversión del cíclope después, gracias al amor, en un ser tierno y delicado, el poeta consigue transmitir toda la dimensión grandiosa de la Naturaleza, que va transformándose en la medida que lo hacen sus protagonistas. [Descripción de Polifemo] Un monte era de miembros eminente [ ... ] cíclope a quien el pino más valiente, bastón, Je obedecía tan ligero y al grave peso junco tan delgado, que un día era bastón y otro cayado. Negro el cabello, imitador undoso de las obscuras aguas del Leteo, al viento que le peina proceloso vuela sin orden, pende sin aseo. [Descripción de Galatea] Ninfa, de Doris hija, la más bella, adora, que vio el reino de la espuma. Galatea es su nombre, y dulce en ella el temo Venus de sus gracias suma. Son una y otra luminosa estrella lucientes ojos de su blanca pluma: si roca de cristal no es de Neptuno, pavón de Venus es, cisne de Juno. Purpúreas rosas sobre Galatea la Alba entre lirios cándidos deshoja: duda el Amor cuál su color sea, o púrpura nevada, o nieve roja.

Soledades Soledad primera (breve fragmento) Las Soledades, escritas en silvas, representan la culminación del arte iniciado en la Fábula y son, incluso por los temas tratados, una prolongación y de arrollo del Polifemo, aunque sin contenido mítico. La presencia de la Naairaleza y el mundo rústico tienen, junto con el mar y el ambiente de la pesca, una importancia fundamental. A diferencia de la Fábula, en las Soledades pasa a er primordial lo que allí era secundario, y desaparece por completo la anécdota. Se centra únicamente en la palabra poética como creación del mundo donde aparece el náufrago. Las Soledades estaban proyectada en cuatro partes, correspondientes a las cuatro edades simbólicas del hombre, pero se quedaron en dos. Así describe la primavera: Era del año la estación florida en que el mentido robador de Europa


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- media luna las armas de su frente, y el Sol todos los rayos de su pelo- , luciente honor del cielo, en campos de zafiro pace estrellas, cuando el que ministrar podía la copa a Júpiter mejor que el garzón de Ida, - náufrago y desdeñado, sobre ausentelagrimosas de amor dulces querellas da al mar; que condolido, fue a las ondas, fue al viento el mísero gemido, segundo de Ari:ón dulce instrumento.

Versión en prosa de Dámaso Alonso: Era aquella estación del año en que el Sol entra en el signo de Tauro (signo del Zodíaco que recuerda la engañosa transformación de Júpiter en toro para raptar a Europa). Entra el Sol en Tauro por el mes de abril, y entonces el toro celeste (armada su frente por la media luna de los cuernos, luciente e iluminado por la luz del Sol , traspasado de tal manera por el Sol que se confunden los rayos del astro y el pelo del animal) parece que pace estrellas en los campos azul zafiro del cielo. Pues en este tiempo, un mancebo, que por su belleza pudiera mejor que el garzón Ganímedes ser el copero de Júpiter, náufrago en medio del mar y, a más de esto, ausente de la que ama y desdeñado por ella, da dulces y lagrimosas querellas al mar, de tal suerte que, condolido el Océano, sirvió el mísero gemido del joven para aplacar el viento y las olas, casi como si el doloroso canto del mancebo hubiera repetido el prodigio de la dulce lira de Arión.

9.2. La poesía de Lope de Vega entre tradición, lirismo y vitalismo A diferencia de Góngora, Lope de Vega ( 1562-1635) se muestra como un caso único de armónica convivencia entre vida y obra. Su arte es proyección de su biografia y sus versos constituyen una secuencia escalonada de los acontecimientos más importantes de su vida. Vivir y crear en él fueron en paralelo ("¿Qué no escriba decís o que no viva?"), como diría Entrambasaguas. Como poeta formado en la cultura renacentista, asimiló las fuentes clásicas y la literatura italiana. Poetizó el mito de Progne y Filomela o Filomena (La Filomena), el de Andrómeda y Perseo (La Andrómeda) y el episodio de Ulises en la Odisea (La Circe) , donde intercaló Novelas a Marcia Leonarda, además de epístolas, traducciones de salmos y diversos poemas de temas variados. Del mismo modo que estuvo abierto a la tradición culta de tipo italianizante fue receptor de la tradición española culta (Cancioneros del XV) y popular

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(Romancero), y de todas estas tendencias supo hacer una síntesis muy personal, de modo que, aunque en su vertiente más popular logró las mejores realizaciones, nunca está ausente el rasgo culto, clásico, renacentista. Tampoco estuvo ajeno a las innovaciones de Góngora y asimiló las posibilidades que abría la lengua poética del cordobés para adaptarla al concepto (contenido) de los antiguos y esa fue su auténtica renovación en la lírica. Su producción poética está dispersa en todas las obras, sobre todo en el teatro, pero también en su obra en prosa (La Arcadia, La Dorotea, El peregrino en su patria) y solo una parte la publicó como libros de poesía: Rimas, Rimas sacras, Romancero espiritual, y Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. El tema fundamental de su lírica lo ocupan sus sentimientos personales. El amor constituye el elemento que da cohesión a toda su poesía, siempre natural y sincera como respuesta auténtica a su pasión verdadera. Esa síntesis de elementos formales, temas y tradición, unida a una riquísima vena poética y a una pasión anímica sincera, hacen de él uno de los poetas más inspirados y altos de la poesía española. Aunque ensayó todos los metros (sonetos, canciones, letrillas, églogas), tuvo predilección por el romance, la forma más utilizada también en su teatro. Al frente de sus Rimas defendió ardientemente este metro tradicional español por considerarlo el más adecuado para expresar "cualquier concepto con fácil dulzura" y mantener "toda grave acción de numeroso poema. Y soy tan de veras español, que por ser en nuestro idioma natural este género, no me puedo persuadir que no sea digno de toda estimación". Algunos de esos romances se hicieron tan famosos que se cantaban por el pueblo y pasaron a engrosar el Romancero general. Lope fue también maestro en lírica musical, es decir, en crear canciones, a imitación de las cantadas por el pueblo (cantos de siega, boda, mayas, villancicos, seguidillas), pero siempre seleccionando su carácter esencial, para así devolverle al pueblo nuevas formas. Con ello consiguió el definitivo trasvase de lo popular y lo artístico, que encauzó con gran éxito en su teatro. Además de esta vertiente popular, Lope fue un gran creador de poesía culta. En las Rimas sacras, consideradas como un cancionero "a lo divino", reunió cien sonetos de tema ascético-místico y algunas elegías, como la dedicada a la muerte de su hijo Carlos Félix, una de las más emotivas de todo su cotpus poético. Cultivó la égloga, a la que impuso su huella personal autobiográfica, sobre todo en la dedicada a Filis que, compuesta poco antes de morir, recoge el sentir dolorido de un padre a quien raptaron a su hija Antonia Clara y nunca volvió a saber de ella. Nunca se ha eclipsado su fama pero, a partir del entusiasmo de Juan Ramón Jiménez en el siglo XX por la vertiente popular de su lírica, se estudió su poesía y se reconoció en ella el permanente fluir de la tradición viva que ha llegado a nuestros días.


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Lírica popular Maya En las mañanicas del mes de mayo cantan los ruiseñores, retumba el campo. En las mañanicas, como son frescas, cubren los ruiseñores las alamedas. Ríense las fuentes tirando perlas a las florecillas que están más cerca. Vístense las plantas de varias sedas que sacar colores poco les cuesta. Los campos alegran tapetes varios, cantan los ruiseiiores, retumba el campo.

Sale el mayo hermoso con los frescos vientos que le ha dado marzo de céfiros bellos. Las lluvias de abril flores le trajeron: púsose guirnaldas en rojos cabellos. Los que eran amantes amaron de nuevo y los que no amaban a buscarlo fueron. Y luego que vieron mañanas de mayo, cantan los ruisdiores, retumba el campo. (Incluida en la obra dramática El robo de Dina)

La noche de San Juan Íbase la niña noche de San Juan a coger los aires al fresco del mar. Miraba los remos que remando van cubiertos de flores, flores de azahar. Salió un caballero por el arenal, dijérale amores cortés y galán. Respondió la esquiva, quísola abrazar, con temor que tiene huyendo se va. salióle al camino otro por burlar, las hermosas manos le quiere tomar.

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Entre estos desvíos perdido se han sus ricos zarcillos; vanlos a buscar. - ¡Dejadme llorar orillas del mar! -¡Por aquí, por allí los vi, Por aquí deben de estar/Lloraba la niña, no los puede hallar, danse para ellos, quiérenla engañar. -¡Dejadme llorar Orillas del mar! - ¡Por aquí, por allí los ví, Por aquí deben de estar'Tomad niña el oro y no lloréis más, que todas las niñas nacen en tomar,

lA CONSTRUCCIÓN DE lA MODERNIDAD EN lA LITERATURA ESPAÑOlA

que las que no tornan después llorarán

el no haber tornado en su verde edad. (Incluida en El valor de las mujeres)

Lírica popular sacra Mañanicas floridas del frío invierno, recordad a mi niño que duerme al hielo. Mañanas dichosas del frío diciembre, aunque el cielo os siembre

de flores y rosas, pues sois rigurosas y Dios es tierno, recordad a mi niiio que duerme al hielo. (Incluida en El cardenal de Belén)

Sonetos amorosos En este soneto inicial de las Rimas testimonia su sentimiento de la poesía Versos de amor, conceptos esparcidos, engendrados del alma en mis cuidados; partos de mis sentidos abrasados, con más dolor que libertad nacidos; expósitos al mundo, en que, perdidos, tan rotos anduvistes y trocados, que sólo donde fuiste engendrados fuérades por la sangre conocidos; pues que le hurtáis el laberinto a Creta, a Dédalo los altos pensamientos, la furia al mar, las llamas al abismo, si aquel áspid hermoso no os acepta, dejad la tierra, entretened los vientos; descansaréis en vuestro centro mismo.

Ya no quiero más bien que sólo amaros Ya no quiero más bien que sólo amaros, ni más vida, Lucinda, que ofreceros la que me dais, cuando merezco veros, ni ver más luz que vuestros ojos claros. Para vivir me basta, desearos, para ser venturoso, conoceros; para admirar el mundo, engrandeceros, y para ser Eróstrato, abrasaros. La pluma y lengua, respondiendo a coros, quieren al cielo espléndido subiros,


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donde están los espíritus más puros; que entre tales riquezas y tesoros, mis lágrimas, mis versos, mis suspiros de olvido y tiempo vivirán seguros.

Desmayarse, atreverse, estar furioso Desmayarse, atreverse, estar furioso, áspero, tierno, liberal, esquivo, alentado, mortal, difunto, vivo, leal , traidor, cobarde y animoso; no hallar fuera del bien centro y reposo, mostrarse alegre, triste, humilde, altivo, enojado, valiente, fugitivo, satisfecho, ofendido, receloso; huir el rostro al claro desengaño, beber veneno por licor süave, olvidar el provecho, amar el daño; creer que un cielo en un infierno cabe, dar la vida y el alma a un desengaño; esto es amor: quien lo probó lo sabe.

Ir y quedarse, y con quedar partirse Ir y quedarse, y con quedar partirse, partir sin alma, y ir con alma ajena, oír la dulce voz de una sirena y no poder del árbol desasirse; arder como la vela y consumirse, haciendo torres sobre tierna arena; caer de un cielo, y ser demonio en pena, y de serlo jamás arrepentirse; hablar entre las mudas soledades, pedir prestada sobre fe paciencia, y lo que es temporal llamar eterno; creer sospechas y negar verdades, es lo que llaman en el mundo ausencia, fuego en el alma, y en la vida infierno.

Suelta mi manso, mayoral extraño Bajo la forma pastoril el poeta refiere un episodio de su vida privada: reprocha al amante de Elena Osorio, a la que él quería, que la retenga por los regalos y le pide que la deje libre pues así ella volverá con él. Utiliza los motivos propios de los pastores (interlocutor con el nombre de Alcino; el vellocino, como metáfo-

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ra del cabello; la costumbre de intercambiar regalos y el dar la sal al ganado de la mano del dueño. Suelta mi manso, mayoral extraño. pues otro tienes de tu igual decoro, deja la prenda que en el alma adoro perdida por tu bien y por mi daño. Ponle su esquila de labrado estaño y no le engañen tus collares de oro; toma en albricias este blanco toro que a las primeras yerbas cumple un año. Si pides señas, tiene el vellocino pardo, encrespado, y los ojuelos tiene como durmiendo en regalado sueño. Si piensas que no soy su dueño, Alcino, suelta y verásle si a mi choza viene, que aún tienen sal las manos de su dueño.

Perderá de los cielos la belleza El tema del amor, expresado en la admiración por sus ojos (ventanas del alma), como motivo neoplatónico. Perderá de los cielos la belleza el ordinario curso, eterno y fuerte; la confusión, que todo lo pervierte, dará a las cosas la primer rudeza. Juntaránse el descanso y la pobreza; será el alma inmortal sujeta a muerte; hará los rostros todos de una suerte, la hermosa en variar, Naturaleza. Los humores del hombre, reducidos a un mismo fin, se abrazarán concordes dará la noche luz y el oro enojos. Y quedarán en paz eterna unidos los elementos, hasta aquí discordes, antes que deje de adorar tus ojos. (Rimas)

Sonetos morales Antes que el cierzo de la edad ligera seque la rosa que en tus labios crece y el blanco de ese rostro, que parece cándidos grumos de lavada cera estima la esmaltada primavera,


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Laura gentil, que en su beldad florece, que con el tiempo se ama y se aborrece, y huirá de ti quien a tu puerta espera. No te detengas en pensar que vives, oh Laura, que en tocarte y componerte se entrará la vejez, sin que la llames. Estima un medio honesto, y no te esquives, que no ha de amarte quien viniere a verte, Laura, cuando a ti misma te desames.

Si culpa, el concebir; nacer, tormento Si culpa, el concebir; nacer, tonnento guerra, vivir; la muerte, fin humano; si después de hombre, tierra y vil gusano, y después de gusano, polvo y viento; si viento, nada, y nada el fundamento; flor, la hern1osura; la ambición, tirano; la fama y gloria, pensamiento vano, y vano, en cuanto piensa, el pensamiento, ¿quién anda en este mar para anegarse? ¿De qué sirve en quimeras consum irse, ni pensar otra cosa que salvarse? ¿De qué sirve estimarse y preferirse, buscar memoria habiendo de olvidarse, y edificar, habiendo de partirse?

A la muerte de Carlos Félix

La canción elegíaca a la muerte de su hijo Carlos Félix, compuesta de 195 versos, representa el auténtico dolor de Lope ante la muerte del ser más querido, su hijo que tan sólo contaba 7 años. Ofrecemos sólo algunos fragmentos. Este de mis entrañas dulce fruto, con vuestra bendición, oh Rey eterno, ofrezco humildemente a vuestras aras; que si es de todos el mejor tributo un puro corazón humilde y tierno, y el más precioso de las prendas caras, no las aromas raras entre olores fenicios y licores sabeos, os rinden mis deseos, por menos olorosos sacrificios, sino mi corazón, que Carlos era; que en el que me quedó, menos os diera. [ ... ]

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¡Oh qué divinos pájaros agora, Carlos, gozáis, que con pintadas alas discurren por los campos celestiales en el jardín eterno, que atesora por cuadros ricos de doradas salas más hermosos jacintos orientales, adonde a los mortales ojos la luz excede! ¡Dichoso yo, que os veo donde está mi deseo y donde no tocó pesar, ni puede; que sólo con el bien de tal memoria toda la pena me trocáis en gloria.

Soneto lírico A la Noche El tema recuerda a Francisco de la Torre y adelanta la estética romántica Noche, fabricadora de embelecos, loca, imaginativa, quimerista, que muestras al que en ti su bien conquista los montes llanos y los mares secos; habitadora de cerebros huecos, mecánica, filósofa, alquimista, encubridora vil, lince sin vista, espantadiza de tus mismos ecos: la sombra, el miedo, el mal se te atribuya, solícita, poeta, enfem1a, fría, manos del bravo y pies del fugitivo. Que vele o duenna, media vida es tuya: si velo, te lo pago con el día, y si duermo, no siento lo que vivo.

Sonetos religiosos No sabe qué es amor quien no te ama, celestial hermosura, esposo bello; tu cabeza es de oro, y tu cabello como el cogollo que la palma enrama. Tu boca como lirio que derrama licor al alba; de marfil tu cuello; tu mano el tomo y en su palma el sello que el alma por disfraz jacintos llama. ¡Ay, Dios!, ¿en qué pensé cuando, dejando tanta belleza y las mortales viendo, perdí lo que pudiera estar gozando?


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Mas si del tiempo que perdí me ofendo, tal prisa me daré, que una hora amando venza los años que pasé fingiendo.

¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras? ¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras? ¿Qué interés se te sigue, Jesús mío, que a mi puerta, cubierto de rocío, pasas las noches del invierno escuras? Oh, cuánto fueron mis entrañas duras, pues no te abrí!, ¡Qué extraño desvarío si de mi ingratitud de hielo frío secó las llagas de tus plantas puras! ¡Cuántas veces el ángel me decía: «Alma, asómate agora a la ventana; verás con cuánto amor llamar porfia» ¡Y cuántas, hermosura soberana, «Mañana le abriremos», respondía, para lo mismo responder mañana!

Soneto de repente Puede servir de ejemplo del ingenio que se derrochaba en las Academias literarias Un soneto me manda hacer Violante, que en mi vida me he visto en tal aprieto; catorce versos dicen que es soneto: burla burlando van los tres delante. Yo pensé que no hallara consonante y estoy a la mitad de otro cuarteto; mas si me veo en el primer terceto no hay cosa en los cuartetos que me espante. Por el primer terceto voy entrando y parece que entré con pie derecho, pues fin con este verso le voy dando. Ya estoy en el segundo, y aún sospecho que voy los trece versos acabando; contad si son catorce, y está hecho.

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9.3. La poesía de Quevedo o la inteligencia creativa A diferencia de Góngora, en quien domina el mundo sensorial, y de Lope, en quien la vivencia humana y el mundo natural constituyen el centro de su producción, en Quevedo predomina lo intelectual. Francisco de Quevedo ( 1580-1645) vivió con todo dramatismo el momento de mayor tensión barroca. Reflejó en su poesía los sentimientos más contradictorios del ser humano. Todos los temas están presentes en su poesía, desde el amor más idealizado a la burla más procaz o la más dura sátira. En su lírica puede seguirse todo el triunfalismo y desengaño del hombre del XVII. Sus preocupaciones personales, sus ideas políticas y filosóficas están vertidas en muchos de sus poemas. Toda la complejidad humana expresada a través de contrarios (amor-odio; Dios-mundo; trascendencia-burla) se halla en su poesía, que expresa aún con más intensidad que su prosa, la personalidad dual característica del Barroco. Aunque desde muy joven fue famoso y sus poesías circulaban en antologías, en pliegos sueltos y en forma manuscrita, él nunca llegó a publicar sus versos. Vieron la luz, completos, en 1670 y con graves problemas textuales. Entre los múltiples temas de su poesía pueden destacarse el amor, el sentido metafísico o existencial, el religioso y el satírico burlesco. Por la cantidad de composiciones (450 más el poemario dedicado a Lisi, Canta sola a Lisi) y la calidad de poemas dedicados al amor, se ha considerado "el más alto poeta del amor de la literatura española" (Dámaso Alonso). Dos notas caracterizan este tema: la autenticidad de los sentimientos y la síntesis de la poesía de cancioneros, petrarquismo y platonismo en su expresión. Sobre la importancia que concedía al amor, pueden servir de testimonio sus propias palabras: "Es el amor la vida del corazón y así como es imposible vivir el hombre sin vida, así es imposible estar sin amor el corazón. Es el amor una afición voluntariosa de gozar con unión la cosa que es tenida por buena" (Migajas sentenciosas) 95 . Todas las clases de amor (analizadas por L. Hebreo), desde el espiritual al físico, están descritos en su poesía, que refleja la enorme importancia que concedía al tema. El amor aparece definido como "rey de reyes", "medroso como atrevido", ciego como la pasión ("la pasión no tiene ojos, quizá de ahí le vino al amor no tenerlos"), o "la última filosofía de la tierra y el cielo". Respecto al amor juvenil y apasionado, expresado siempre por contrastes, Quevedo, con gran sentido moderno, había manifestado la necesidad de sentir previamente para componer: El amor nuevo en la sangre nueva que retoñece en la primavera de la juventud, es ponzoña que luego se derrama por las venas, yerba que luego prende en las entrañas, pasmo que luego torpece los miembros, landre que luego mata los corazones, y fin que da fin a todos los cuerdos. No sé lo que digo aunque siento lo que quiero decir; porque jamás blasonó del amor con la lengua, que no estuviese muy lastimado lo interior del ánimo" (Migajas)%_

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En Obras completas, Madrid. Aguilar, 1961 , p. 995. Op. cit. p. 1116.


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El apasionamiento de sus versos amorosos se manifiesta en las personales imágenes conseguidas para expresar el sufrimiento por amor: " ... todo soy ruinas, todo soy destrozos, escándalo funesto a los amantes, que fabrican de lástima sus gozos" "Dejad que a voces diga el bien que pierdo si con mi llanto a lástima os provoco [ ... ] "Arder sin voz de estrépito doliente No puede el duro tronco inanimado ... "

De este apasionamiento surgió la unidad Amor-Muerte que su poesía destacó como ninguna otra. Asimismo, la afirmación de la capacidad del amor para trascender el tiempo convierten su poesía en un documento siempre actual y vivo. En la denominada poesía metafisica, el sentido moral, la reflexión sobre la vida, la angustia del hombre al saberse abocado a la muerte, adelanta posturas propias del existencialismo moderno. El ser para la muerte, de larga tradición (Job, Séneca y San Agustín), se muestra en su versos como algo personal, individualizado (con la insistencia de la primera persona), por lo que se acentúa el dramatismo. Temas como el Carpe diem, la brevedad de la vida, la vanidad humana, revelan de nuevo en este tema el desgarrón afectivo de su poesía. Los motivos de las ruinas, relojes, flores, ciudades o personajes del pasado, acentúan el protagonismo del tiempo. Precisamente esa fragilidad de la vida le enseña al hombre la necesidad de acudir a lo eterno y de ahí la importancia de la poesía religiosa. En los "Salmos" del Heráclito cristiano, al lado del desengaño se abre paso la esperanza en el ejemplo de Cristo. Otras formas de consuelo fueron para él la labor intelectual y el pensamiento estoico. En este tipo de poesía grave aparece el tema de España. Adelantándose a Larra, a Unamuno o a Antonio Machado, su poesía muestra el dolor de España, que vio desmoronarse en lo material y moral. Este tema cobró más fuerza en sus versos a medida que avanzaba su vida. En sus últimas cartas se puede ver cómo llegan a identificarse sus problemas existenciales con los de España. Sin embargo, junto a toda esta poesía seria, Quevedo fue el escritor de su tiempo que con más mordacidad criticó y se burló de todo cuanto existía. Costumbres, protocolos, vicios, economía, profesiones, mitos, estilos, ríos, ciudades, oficios, clases sociales, defectos fisicos, etc., son objetos de su burla, aunque las mujeres pedigüeñas, el poder del dinero y los cornudos fueron sus frentes favoritos. Sus burlas constituyen modelos extremos de deformación, comparables a los esperpentos de Valle-Inclán. Su crítica política, inconformismo, rebeldía y denuncia de las corrupciones le llevó a la cárcel donde permaneció los últimos años de su vida. Puede afirmarse que fue un poeta comprometido. Como lírico, ha sido considerado como "el pri-

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mero de los poetas modernos" (Juan Ramón Jiménez). Su mayor originalidad consistió en crear un lenguaje preñado de literatura. Gracias a su gran conocimiento de la lengua y a su extraordinaria cultura, consiguió una riqueza verbal capaz de expresar con todo apasionamiento los temas que le interesaban y cantar el valor del sentimiento a partir de la exactitud intelectual más moderna. Pese a estar encerrada en los moldes propios de la época (sonetos, romances, letrillas, canciones ) su poesía adelantó el desgarro romántico y fue modelo de escritores modernos, como Larra, Rubén Darío, Unamuno, Miguel Hernández y Dámaso Alonso.

Sonetos amorosos Amor constante más allá de la muerte Considerado como uno de los mejores sonetos de nuestra literatura, manifiesta la importancia del amor como sentimiento eterno. Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco día, y podrá desatar esta alma mía hora a su afán ansioso lisonjera; mas no, de esotra parte, en la ribera, dejará la memoria, en donde ardía: nadar sabe mi llama la agua fría, y perder el respeto a ley severa. Alma a quien todo un dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejará, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrá sentido; polvo serán, mas polvo enamorado. (Notas: sombra: mue11e; blanco día: vida; hora .. lisonjera: muerte; Alma en prisión ( del dios Amor)

Definiendo el amor Es hielo abrasador, es fuego helado, es herida que duele y no se siente, es un soñado bien, un mal presente, es un breve descanso muy cansado. Es un descuido que nos da cuidado, un cobarde con nombre de valiente, un andar solitario entre la gente, un amar solamente ser amado.


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Es una libertad encarcelada, que dura hasta el postrero paroxismo; enfennedad que crece si es curada. Éste es el niño Amor, éste es su abismo. ¿Mirad cuál amistad tendrá con nada el que en todo es contrario de sí mismo!

Soneto amoroso Osar, temer, amar y aborrecerse, alegre con la gloria atormentarse; de olvidar los trabajos olvidarse; entre llamas arder, sin encenderse; con soledad entre las gentes verse, y de la soledad acompañarse; morir continuamente; no acabarse; perderse, por hallar con qué perderse; ser Fúcar de esperanza sin ventura, gastar todo el caudal en sufrimientos, con cera conquistar la piedra dura, son efectos de Amor en mis lamentos; nadie le llame dios, que es gran locura: que más son de verdugo sus tom1entos.

Amante desesperado del premio y obstinado en amar Qué perezosos pies, que entretenidos pasos lleva la muerte por mis daños; el camino me alargan los engaños y en mí se escandalizan los perdidos. Mis ojos no se dan por entendidos, y por descaminar mis desengaños, me disimulan la verdad los años y les guardan el sueño a los sentidos. Del vientre a la prisión vine en naciendo, de la prisión iré al sepulcro amando, y siempre en el sepulcro estaré ardiendo. Cuantos plazos la muerte me va dando prolijidades son, que va creciendo, porque no acabe de morir penando.

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Con ejemplos muestra a Flora la brevedad de la hermosura La mocedad del año, la ambiciosa vergüenza del jardín, el encarnado oloroso rubí , tiro abreviado, también del año presunción hermosa: la ostentación lozana de la rosa, deidad del campo, estrella del cercado, el almendro en su propia flor nevado, que anticiparse a los calores osa: reprensiones son, ¡oh Flora!, mudas de la hermosura y la soberbia humana, que a las leyes de flor está sujeta. Tu edad se pasará mientras lo dudas, de ayer te habrás de arrepentir mañana, y tarde, y con dolor, serás discreta.

Compara el discurso de su amor con el de un arroyo Torcido, desigual, blando y sonoro, te resbalas secreto entre las flores, hurtando la corriente a los calores, cano en la espuma, y rubio como el oro. En cristales dispensas tu tesoro, Líquido plectro a rústicos amores, y templando por cuerdas ruiseñores, te ríes de crecer, con lo que lloro. De vidrio en las lisonjas divertido, gozoso vas al monte, y despeñado espumoso encaneces con gemido. No de otro modo el corazón cuitado, a la prisión, al llanto se ha venido, alegre, inadvertido y confiado.

Petrarca celebró su Laura bella El modelo de Petrarca estuvo presente en todo el Siglo de Oro y aquí puede verse un ejemplo. Petrarca celebró su Laura bella con ingenio, y estilo levantado,


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y hizo al mundo eterno su cuidado, y la rara belleza, que vio en ella. Viven y envidiosas muchas de ella, porque es digno de ser muy envidiado un bien tan alto, y tan dichoso estado, que nunca pueda el tiempo contra ella. Yo solo a ti gallarda Silvia he1mosa, a quien di el corazón en sacrificio, querría dejarte de la misma suerte. Que esta alma en adorarte venturosa sólo te puede hacer este servicio, que no te ofenda el tiempo, ni la muerte.

Amante agradecido a las lisonj as mentirosas de un sueño ¡Ay Floralba! Soñé que te ... ¿Dirélo? Sí, pues que sueño fue; que te gozaba. ¿ Y quién, sino un amante que soñaba, juntara tanto infierno a tanto cielo? Mis llamas con tu nieve y con tu yelo, cual suele opuestas flechas de su aljaba, mezclaba Amor, y honesto las mezclaba, como mi adoración en su desvelo. Y dije: "Quiera Amor, quiera mi suerte, que nunca duenna yo, si estoy despierto, y que si duermo, que jamás despierte". Mas desperté del dulce desconcierto; y vi que estuve vivo con la muerte, y vi que con la vida estaba muerto.

A fugitivas sombras doy abrazos

El poema adelanta la estética romántica por la vaguedad y las formas incorpóreas vistas entre sueños. A fugitivas sombras doy abrazos; en los sueños se cansa el alma mía; paso luchando a solas noche y día con un trasgo que traigo entre mis brazos. Cuando le quiero más ceñir con lazos, y viendo mi sudor, se me desvía, vuelvo con nueva fuerza a mi porfia, y temas con amor me hacen pedazos.

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Voyme a vengar en una imagen vana que no se aparta de los ojos míos; búrlame, y de burlarme corre ufana. Empiézola a seguir, fáltanme bríos; y como de alcanzarla tengo gana, hago correr tras ella el llanto en ríos.

Sonetos morales Desde la Torre de Juan Abad [lugar de retiro del poeta] Se trata de un elogio a los libros que, desde el Humanismo, se habían considerado ejemplos de cultura y de educación para conseguir la libertad interior y la felicidad del hombre. Retirado en la paz de estos desiertos, con pocos, pero doctos libros juntos, vivo en conversación con los difuntos, y escucho con mis ojos a los muertos. Si no siempre entendidos, siempre abiertos, o enmiendan, o fecundan mis asuntos; y en músicos callados contrapuntos al sueño de la vida hablan despiertos. Las grandes almas que la Muerte ausenta, de injurias de los años vengadora, libra, ¡oh gran Don Josef!, docta la Imprenta. En fuga irrevocable huye la hora; pero aquella el mejor cálculo cuenta, que en la lección y estudios nos mejora.

Enseña cómo todas las cosas avisan de la muerte (Salmo XVII) Miré los muros de la patria mía, si un tiempo fuertes, ya desmoronados, de la carrera de la edad cansados, por quien caduca ya su valentía. Salime al campo, ví que el sol bebía los arroyos del hielo desatados, y del monte quejosos los ganados, que con sombras hurtó su luz al día


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Entré en mi casa, ví que amancillada de anciana habitación era despojos; mi báculo más corvo y menos fuerte. Vencida de la edad sentí mi espada y no hallé cosa en que poner los ojos que no fuese recuerdo de la muerte.

A Roma sepultada en sus ruinas Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino!, y en Roma misma a Roma no la hallas: cadáver son las que ostentó murallas y tumba de sí propio el Aventino. Yace, donde reinaba, el Palatino; y limadas del tiempo las medallas más se muestran destrozo a las batallas de las edades que blasón latino. Sólo el Tibre quedó, cuya corriente si ciudad la regó, ya sepultura la llora con funesto son doliente. ¡Oh Roma! En tu grandeza, en tu hennosura, huyó lo que era firme y solamente lo fugitivo permanece y dura.

Poemas metafísicos Represéntase la brevedad de lo que se vive y cuán nada parece lo que se vivió "¡Ah de la vida!" ... ¿Nadie me responde ¡Aquí de los antaños que he vivido! La Fortuna mis tiempos ha mordido; las Horas mi locura las esconde. ¡Que sin poder saber cómo ni a dónde la salud y la edad se hayan huido! Falta la vida, asiste lo vivido, y no hay calamidad que no me ronde. Ayer se fue; mañana no ha llegado; hoy se está yendo sin parar un punto: soy un fue, y un será, y un es cansado. En el hoy y mañana y ayer, junto pañales y mortaja, y he quedado presentes sucesiones de difunto.

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Significase la propia brevedad de la vida, sin pensar y con padecer, salteada de la muerte Fue sueño ayer, mañana será tierra. ¡Poco antes nada, y poco después humo! ¡Y destino ambiciones, y presumo apenas punto al cerco que me cierra! Breve combate de importuna guerra, en mi defensa, soy peligro sumo, y mientras con mis armas me consumo, menos me hospeda el cuerpo que me entierra. Ya no es ayer, mañana no ha llegado; hoy pasa y es y fue , con movimiento que a la muerte me lleva despeñado . Azadas son la hora y el momento que a jornal de mi pena y mi cuidado cavan en mi vi vir mi monumento.

Conoce las fuerzas del tiempo (Salmo XIX) ¡Cómo de entre mis manos te resbalas! ¡Oh, cómo te deslizas, edad mía! ¡Qué mudos pasos traes, oh muerte fría, pues con callado pie todo lo igualas! Feroz de tierra el débil muro escalas, en quien lozana juventud se fía; mas ya mi corazón del postrer día atiende el vuelo, sin mirar las alas. ¡Oh condición mortal! ¡Oh dura suerte! ¡Que no puedo querer vivir mañana, sin la pensión de procurar mi muerte! Cualquier instante de la vida humana es nueva ejecución, con que me advierte cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana.

Conoce la diligencia con que se acerca la muerte, y procura conocer también la conveniencia de su venida, y aprovecharse de ese conocimiento Ya fonnidable y espantoso suena dentro del corazón el postrer día,


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y la última hora, negra y fría, se acerca, de temor y sombras llena. Si agradable descanso, paz serena, la muerte en traje de dolor envía, señas da su desdén de cortesía: más tiene de caricia que de pena. ¿Qué pretende el temor desacordado de la que a rescatar, piadosa, viene espíritu en miserias añudado? Llegué rogada, pues mi bien previene; hallame agradecido, no asustado; mi vida acabe y mi vivir ordene.

Poema religioso Las piedras hablan con Cristo y dan la razón que tuvieron para romperse Si dádivas quebrantan peñas duras, la de tu sangre nos quebranta y mueve, que en larga copia de tus venas llueve fecundo amor en tus entrañas puras. Aunque sin alma somos criaturas a quien por alma tu dolor se debe, viendo que el día pasa oscuro y breve y que el sol mira en él horas oscuras. Sobre piedra tu iglesia fabricaste; tanto el linaje nuestro ennobleciste, que, Dios y Hombre, piedra te llamaste. Pretensión de ser pan nos diferiste; y si a la tentación se lo negaste, al Sacramento en ti lo concediste.

Poemas satírico-burlescos A una nariz Érase un hombre a una nariz pegado, érase una nariz superlativa, érase una nariz sayón y escriba, érase un peje espada muy barbado.

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Era un reloj de sol mal encarado, érase una alquitara pensativa, érase un elefante boca arriba, era Ovidio Nasón más narizado. Érase un espolón de una galera, érase una pirámide de Egipto, las doce Tribus de narices era. Érase un naricísimo infinito, muchísimo nariz, nariz tan fiera que en la cara de Anás fuera delito.

Epitafio de una dueña, que idea también puede ser de todas Fue más larga que paga de tramposo; más gorda que mentira de indiano; más sucia que pastel en el verano; más necia y presumida que un dichoso; más amiga de pícaros que el coso; más engañosa que el primer manzano; más que un coche alcahueta; por lo anciano, más pronosticadora que un potroso. Más charló que una azuda y una aceña, y tuvo más enredos que una araña; más humos que seis mil hornos de leña. De mula de alquiler sirvió en España, que fue buen noviciado para dueña: y muerta pide, y enterrada engaña.

Calvo que no quiere encabellarse Pelo fue aquí. en donde calavero; calva no sólo limpia, sino hidalga; háseme vuelto la cabeza nalga: antes greguescos pide que sombrero. Si, cual Calvino soy, fuera Lutero, contra el fuego no hay cosa que me valga; ni vejiga o melón que tanto salga el mes de agosto puesta al resistero. Quiérenme convertir a cabelleras los que en Madrid se rascan pelo ajeno, repelando las otras calaveras.


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Guedeja réquiem siempre la condeno; gasten caparazones sus molleras: mi comezón resbale en calvatrueno.

Epístola satírica y censoria contra las costumbres presentes de los castellanos, escrita a Don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, en su valimiento No he de callar por más que con el dedo, ya tocando la boca o ya la frente, silencio avises o amenaces miedo. ¿No ha de haber un espíritu valiente? ¿Siempre se ha de sentir lo que se dice? ¿Nunca se ha de decir lo que se siente? Hoy, sin miedo que, libre, escandalice, puede hablar el ingenio, asegurado de que mayor poder le atemorice. En otros siglos pudo ser pecado severo estudio y la verdad desnuda, y romper el silencio el bien hablado. Pues sepa quien lo niega, y quien lo duda, que es lengua la verdad de Dios severo, y la lengua de Dios nunca fue muda. pues es más que Alejandro y tú su Apeles.

1O. LA PROSA BARROCA Y SUS DIFERENTES MODALIDADES La variedad y riqueza del vocabulario permitió una mayor capacidad de expresión en todos los géneros y la prosa, como la poesía, se benefició de las posibilidades que ofrecían los nuevos hallazgos retóricos. Por ello conoció momentos de gran esplendor. Prácticamente todos los poetas y algunos dramaturgos (como Tirso de Molina) ensayaron también diferentes tipos de prosa. Lope de Vega experimentó todos los géneros de ficción, desde la novela pastoril a la novela corta y la novela bizantina. Tirso de Molina cultivó la prosa de carácter misceláneo en Los cigarrales de Toledo, semejante en su estructura a los juegos del Decamerón. Quevedo exploró todos los géneros (sátira, fantasía moral, política, filosófica, ascética y de crítica) y realizó obras de gran originalidad. Gracián culminó en el Criticón el sentido alegórico y didáctico. Saavedra Fajardo vertió en su República literaria el carácter de sueño alegórico para adentrarse en el mundo del arte de todas las épocas, y en las Empresas políticas mostró su preparación en leyes y el interés por la política. También la Historia, de la mano del padre Mariana, logró los más insignes ejemplos. Igualmente, la prosa de carácter reli-

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gioso tuvo un gran desarrollo. Desde su óptica pueden interpretarse todos los aspectos de la vida social (el padre Nierenberg) o detenerse a reflexionar sobre la heterodoxia (Miguel de Molinos).

l O. l . Cervantes y la creación de la novela moderna La obra de Cervantes (1547-1616) significa la puerta abierta a una de las creaciones más originales que cabe imaginar en aquellos momentos y que desde el presente nos es dificil comprender sin una perspectiva histórica adecuada. Su obra fundamental, Don Quijote de la Mancha, está radicada en el cruce del Renacimiento al Barroco y, por tanto, su aportación está preñada de elementos conflictivos procedentes de la transición de una época de equilibrio a otra de inestabilidad. Los ideales dejan paso a la dura realidad y Cervantes trata de armonizar los unos con la otra sin renunciar a ninguno de ambos. Todo el proceso psicológico y moral que sufre el caballero Don Quijote, y todos cuantos le rodean en el transcurso de sus aventuras, representa el paso del idealismo renacentista al desengaño barroco. Su muerte, definitivamente cuerdo, simboliza la renuncia a los ideales por parte del individuo (y del pueblo) y la aceptación de la triste realidad. Para España, la realidad era la pérdida del Imperio y el inicio de la decadencia. Cervantes, como testigo directo de la complejidad de ese momento, supo transmitir, sobre todo en su novela más famosa, ese estado de transición y, entre humor, melancolía, ternura y burlas, nos dejó además de la creación más original, el documento vivo de un estado anímico compartido por todo un pueblo y expresado en la pareja complementaria de Don Quijote y Sancho. El significado de Cervantes en la historia literaria española y universal radica en el alcance fundamental de su aportación a la narrativa novelesca y a la creación de un prototipo humano: Don Quijote. Cervantes es el creador de la novela moderna, con la extensión, complicación, profundidad psicológica y sobre todo sentido narrativo en el que se mezclan realidad y ficción hasta crear la ilusión auténtica de la vida con su complejidad y dimensión humana universal. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha es, según esto, la verdadera primera novela moderna, que se sustrae a la narrativa de ficción de los libros de caballerías o a la fría y artificial de la novela pastoril. El prólogo a la primera parte resulta una declaración de la voluntad de estilo de su autor en 1605. En él se puede observar su propósito de escribir con naturalidad frente al exceso de retórica y erudición que caracterizaban otras obras; el capítulo XXXV de la Primera parte muestra un ejemplo de las aventuras del Caballero andante, mientras que el final de la Segunda parte (1615) se corresponde con el triunfo del Barroco representado por la vuelta a la cordura del caballero, y su muerte motivada por la melancolía, a la que había llegado por la ausencia de ideales.


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Prólogo Desocupado lector, sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hennoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse. Pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza; que en ella cada cosa engendra su semejante. Y así, ¿qué podrá engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación? El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravilla y de contento. Acontece tener un padre un hijo feo y sin gracia alguna, y el amor que le tiene le pone una venda en los ojos para que no vea sus faltas, antes las juzga por discreciones y lindezas y las cuenta a sus amigos por agudezas y donaires. Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote, no quiero inne con la corriente del uso, ni suplicarte, casi con las lágrimas en los ojos, como otros hacen, lector carísimo, que perdones o disimules las faltas que en este mi hijo vieres, pues ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado, y estás en tu casa, donde eres señor della, como el rey de sus alcabalas, y sabes lo que comúnmente se dice, que debajo de mi manto, al rey mato. Todo lo cual te exenta y hace libre de todo respecto y obligación, y así, puedes decir de la historia todo aquello que te pareciere, sin temor que te calumnien por el mal ni te premien por el bien que dijeres della. Sólo quisiera dártela monda y desnuda, sin el ornato de prólogo, ni de la innumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al principio de los libros suelen ponerse. Porque te sé decir que, aunque me costó algún trabajo componerla, ninguno tuve por mayor que hacer esta prefación que vas leyendo. Muchas veces tomé la pluma para escribille, y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría, entró a deshora un amigo mío , gracioso y bien entendido, el cual, viéndome tan imaginativo, me preguntó la causa, y, no encubriéndosela yo, le dije que pensaba en el prólogo que había de hacer a la historia de don Quijote, y que me tenía de suerte que ni quería hacerle, ni menos sacar a luz las hazañas de tan noble caballero. "Porque, ¿cómo queréis vos que no me tenga confuso el qué dirá el antiguo legislador que llaman vulgo cuando vea que, al cabo de tantos años como ha que duermo en el silencio del olvido, salgo ahora, con todos mis años a cuestas, con una leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de conceptos y falta de toda erudición y doctrina; sin acotaciones en las márgenes y sin anotaciones en el fin del libro, como veo que están otros li bros, aunque sean fabulosos y profanos, tan llenos de sentencias de Aristóteles, de Platón y de toda la caterva de filósofos, que admiran a los leyentes, y tienen a sus autores por hombres leídos, eruditos y elocuentes? ¡Pues qué, cuando citan la Divina Escritura! No dirán sino que son unos santos Tornases y otros doctores de la Iglesia; guardando en esto un decoro tan ingenioso que en un renglón han pintado un enamorado distraído y en otro hacen un sermoncico cris-

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tiano, que es un contento y un regalo oílle o leelle. De todo esto ha de carecer mi libro, porque ni tengo qué acotar en el margen , ni qué anotar en el fin, ni menos sé qué autores sigo en él, para ponerlos al principio, como hacen todos, por las letras del A B C, comenzando en Aristóteles y acabando en Xenofonte y en Zoilo o Zeuxis, aunque fue maldiciente el uno y pintor el otro. También ha de carecer mi libro de sonetos al principio, a lo menos de sonetos cuyos autores sean duques, marqueses , condes, obispos, damas o poetas celebérrimos; aunque, si yo los pidiese a dos o tres oficiales amigos, yo sé que me los darían, y tales, que no les igualasen los de aquéllos que tienen más nombre en nuestra España. En fin , señor y amigo mío - proseguí- , yo determino que el señor don Quijote se quede sepultado en sus archivos en la Mancha, hasta que el cielo depare quien le adorne de tantas cosas como le faltan; porque yo me hallo incapaz de remediarlas, por mi insuficiencia y pocas letras, y porque naturalmente soy poltrón y perezoso de andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos. De aquí nace la suspensión y elevamiento en que me hallastes: bastante causa para ponerme en ella la que de mí habéis oído." Oyendo lo cual mi amigo, dándose una palmada en la frente y disparando en una larga risa, me dijo : - Por Dios, hermano, que ahora me acabo de desengañar de un engaño en que he estado todo el mucho tiempo que ha que os conozco, en el cual siempre os he tenido por discreto y prudente en todas vuestras acciones. Pero agora veo que estáis tan lejos de serlo como lo está el cielo de la tierra. ¿Cómo que es posible que cosas de tan poco momento y tan fáciles de remediar puedan tener fuerzas de suspender y absortar un ingenio tan maduro como el vuestro, y tan hecho a romper y atropellar por otras dificultades mayores? A la fe, esto no nace de falta de habilidad, sino de sobra de pereza y penuria de discurso . ¿Queréis ver si es verdad lo que digo? Pues estadme atento y veréis cómo en un abrir y cerrar de ojos confundo todas vuestras dificultades, y remedio todas las faltas que decís que os suspenden y acobardan para dejar de sacar a la luz del mundo la historia de vuestro famoso don Quijote, luz y espejo de toda la caballería andante.[ ... ] Para mostraros hombre erudito en letras humanas y cosmógrafo, haced de modo como en vuestra historia se nombre el río Tajo, y veréisos luego con otra famosa anotación, poniendo: El río Tajo fue así dicho por un rey de las Españas; tiene su nacimiento en tal lugar y muere en el mar Océano, besando los muros de la famosa ciudad de Lisboa, y es opinión que tiene las arenas de oro, etc. Si tratáredes de ladrones , yo os daré la historia de Caco, que la sé de coro; si de mujeres rameras, ahí está el obispo de Mondoñedo, que os prestará a Lamia, Laida y Flora, cuya anotación os dará gran crédito; si de crueles, Ovidio os entregará a Medea; si de encantadores y hechiceras, Homero tiene a Calipso, y Virgilio a Circe; si de capitanes valerosos, el mismo Julio César os prestará a sí mismo en sus Com entarios, y Plutarco os dará mil Alejandros. Si tratáredes de amores, con dos onzas que sepáis de la lengua toscana, toparéis con León Hebreo, que os hincha las medidas. Y si no queréis andaros por tierras extrañas, en vuestra casa tenéis a Fonseca, Del amor de Dios, donde se cifra todo lo que vos y el más ingenioso acertare a desearle en tal materia. En resolución, no hay más sino que vos procuréis nombrar estos nombres, o tocar en la vuestra estas


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historias que aquí he dicho, y dejadme a mí el cargo de poner las anotaciones y acotaciones; que yo os voto a tal de llenaros las márgenes y de gastar cuatro pliegos en el fin del libro. Vengamos ahora a la citación de los autores que los otros libros tienen, que en el vuestro os faltan. El remedio que esto tiene es muy fácil , porque no habéis de hacer otra cosa que buscar un libro que los acote todos, desde la A hasta la Z, como vos decís. Pues ese mismo abecedario pondréis vos en vuestro libro; que, puesto que a la clara se vea la mentira, por la poca necesidad que vos teníades de aprovecharos dellos, no importa nada; y quizá alguno habrá tan simple que crea que de todos os habéis aprovechado en la simple y sencilla historia vuestra; y cuando no sirva de otra cosa, por lo menos servirá aquel largo catálogo de autores a dar de improviso autoridad al libro. Y más, que no habrá quien se ponga a averiguar si los seguisteis o no los seguisteis, no yéndote nada en ello. Cuanto más que, si bien caigo en la cuenta, este vuestro libro no tiene necesidad de ninguna cosa de aquéllas que vos decís que le faltan , porque todo él es una invectiva contra los libros de caballerías, de quien nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada San Basilio, ni alcanzó Cicerón; ni caen debajo de la cuenta de sus fabulosos disparates las puntualidades de la verdad, ni las observaciones de la Astrología; ni le son de importancia las medidas geométricas, ni la confutación de los argumentos de quien se sirve la retórica; ni tiene para qué predicar a ninguno, mezclando lo humano con lo divino, que es un género de mezcla de quien no se ha de vestir ningún cristiano entendimiento. Sólo tiene que aprovecharse de la imitación en lo que fuere escribiendo; que cuanto ella fuere más perfecta, tanto mejor será lo que se escribiere. Y, pues esta vuestra escritura no mira a más que a deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías, no hay para qué andéis mendigando sentencias de filósofos, consejos de la Divina Escritura, fábulas de poetas, oraciones de retóricos, milagros de santos, sino procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, sa lga vuestra oración y período sonoro y festivo ; pintando, en todo lo que alcanzáredes y fuere posible, vuestra intención; dando a entender vuestros conceptos sin intricarlos y oscurecerlos. Procurad también que, leyendo vuestra historia el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla. En efecto, llevad la mira puesta a derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más; que si esto alcanzásedes, no habríades alcanzado poco. Con silencio grande estuve escuchando lo que mi amigo me decía, y de tal manera se imprimieron en mí sus razones que, sin ponerlas en disputa, las aprobé por buenas y de ellas mismas quise hacer este prólogo, en el cual verás, lector suave, la discreción de mi amigo, la buena ventura mía en hallar en tiempo tan necesitado tal consejero, y el alivio tuyo en hallar tan sincera y tan sin revueltas la historia del famoso don Quijote de la Mancha, de quien hay opinión por todos los habitadores del distrito del campo de Montiel, que fue el más casto enamorado y el más valiente caballero que de muchos años a esta parte se vio en aquellos contornos. Yo no quiero encarecerte el servicio que te hago en darte a conocer tan noble y tan honrado caballero; pero quiero que me agradezcas el conocimiento que tendrás del famoso Sancho Panza, su escudero, en quien, a mi parecer, te doy cifradas

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todas las gracias escuderiles que en la caterva de los libros vanos de caballerías están esparcidas. Y con esto, Dios te dé salud, y a mí no olvide. Vale.

Primera Parte. Capítulo XXXV Que trata de la brava y descomunal batalla que don Quijote tuvo con unos cueros de vino tinto, y se da fin a la novela del curioso impertinente. Poco más quedaba por leer de la novela, cuando del camaranchón donde reposaba Don Quijote, salió Sancho Panza todo alborotado, diciendo a voces: Acudid, señores, presto, socorred a mi señor, que anda envuelto en la más reñida y trabada batalla que mis ojos han visto. Vive Dios, que ha dado una cuchillada al gigante enemigo de la señora princesa Micomicona, que le ha tajado la cabeza cercén a cercén como si fuera un nabo. ¿Qué dices, hermano?, dijo el cura, dejando de leer lo que de la novela quedaba. ¿Estáis en vos, Sancho? ¿Cómo diablos puede ser eso que decís, estando el gigante dos mil leguas de aquí? En esto oyeron un gran ruido en el aposento, y que Don Quijote decía a voces: Tente ladrón malandrín, follón, que aquí te tengo y no te ha de valer tu cimitarra. Y parecía que daba grandes cuchilladas por las paredes, y dijo Sancho: No tienen que pararse a escuchar, sino entren a despedir la pelea o ayudar a mi amo; aunque ya no será menester, porque sin duda alguna el gigante está ya muerto y dando cuenta a Dios de su pasada y mala vida , que yo vi correr la sangre por el suelo, y la cabeza cortada y caída a un lado, que es tamaña como un gran cuero de vino. Que me maten, dijo a esta sazón el ventero, si Don Quijote o don diablo no ha dado alguna cuchillada en alguno de los cueros de vino tinto que a su cabecera estaban llenos, y el vino derramado debe de ser lo que le parece sangre a este buen hombre. Y con esto entró en el aposento, y todos tras él y hallaron a Don Quijote en el más extraño traje del mundo. Estaba en camisa, la cual no era tan cumplida que por delante le acabase de cubrir los muslos, y por detrás tenía seis dedos menos; las piernas eran muy largas y flacas, llenas de vello y no nada limpias; tenía en la cabeza un bonetillo colorado grasiento, que era del ventero; en el brazo izquierdo tenía revuelta la manta de la cama con quien tenía ojeriza Sancho, y en él se sabía bien el por qué; y en la derecha desenvainada la espada, con la cual daba cuchilladas a todas partes diciendo palabras como si verdaderamente estuviera peleando con algún gigante. Y es lo bueno, que no tenía los ojos abiertos, porque estaba durmiendo y soñando que estaba en batalla con el gigante; que fue tan intensa la imaginación de la aventura que iba a fenecer, que le hizo soñar que ya había llegado al reino de Micomicón, y que ya estaba en la pelea con su enemigo; y había dado tantas cuchilladas en los cueros, creyendo que las daba en el gigante, que todo el aposento estaba lleno de vino, lo cual visto por el ventero, tomó tanto enojo que arremetió a Don Quijote, y a puño cerrado le comenzó a dar tantos golpes, que si Cardenio y el cura no se le quitaran, él acabara la guerra del gigante. Y con todo aquello no despertaba el pobre caballero, hasta que el barbero trujo un gran caldero de agua fría del pozo, y se la echó por todo el cuerpo de golpe; con lo cual despertó Don Quijote,


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mas no con tanto acuerdo que echase de ver de la manera que estaba. Dorotea que vio cuán corta y sutilmente estaba vestido, no quiso entrar a ver la batalla de su ayudador y de su contrario. Andaba Sancho buscando la cabeza del gigante por todo el suelo, y, como no la hallaba, dijo: - Ya yo sé que todo lo desta casa es encantamento; que la otra vez, en este mesmo lugar donde ahora me hallo, me dieron muchos mojicones y porrazos, sin saber quién me los daba, y nunca pude ver a nadie; y ahora no parece por aquí esta cabeza que vi cortar por mis mismísimos ojos, y la sangre corría del cuerpo como de una fuente. -¿Qué sangre ni qué fuente dices, enemigo de Dios y de sus santos?-dijo el ventero-. ¿No ves, ladrón, que la sangre y la fuente no es otra cosa que estos cueros que aqui están horadados y el vino tinto que nada en este aposento, que nadando vea yo el alma en los infiernos de quien los horadó? -No sé nada -respondió Sancho- : sólo sé que vendré a ser tan desdichado, que, por no hallar esta cabeza, se me ha de deshacer mi condado como la sal en el agua. Y estaba peor Sancho despierto que su amo dunniendo: tal le tenían las promesas que su amo le había hecho. El ventero se desesperaba de ver la flema del escudero y el maleficio del señor, y juraba que no había de ser como la vez pasada, que se le fueron sin pagar, y que ahora no le habían de valer los privilegios de su caballería para dejar de pagar lo uno y lo otro, aun hasta lo que pudiesen costar las botanas que se habían de echar a los rotos cueros. Tenía el cura de las manos a don Quijote, el cual, creyendo que ya había acabado la aventura, y que se hallaba delante de la princesa Micomicona, se hincó de rodillas delante del cura, diciendo: - Bien puede la vuestra grandeza, alta y famosa señora, vivir, de hoy más, segura que le pueda hacer mal esta mal nacida criatura; y yo también, de hoy más, soy quito de la palabra que os di, pues, con el ayuda del alto Dios y con el favor de aquella por quien yo vivo y respiro, tan bien la he cumplido. - ¿ o lo dije yo? - dijo oyendo esto Sancho-. Sí que no estaba yo borracho: ¡mirad si tiene puesto ya en sal mi amo al gigante! ¡Ciertos son los toros: mi condado está de molde! ¿Quién no había de reír con los disparates de los dos, amo y mozo? Todos reían sino el ventero, que se daba a Satanás; pero, en fin, tanto hicieron el Barbero, Cardenio y el Cura, que con no poco trabajo, dieron con don Quijote en la cama, el cual se quedó dormido, con muestras de grandísimo cansancio. Dejáronle dormir, y saliéronse al portal de la venta a consolar a Sancho Panza de no haber hallado la cabeza del gigante; aunque más tuvieron que hacer en aplacar al ventero, que estaba desesperado por la repentina muerte de sus cueros.

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Segunda Parte Capítulo LVIII [Discurso sobre la libertad] Cuando don Quijote se vio en la campaña rasa, libre y desembarazado de los requiebros de Altisidora, le pareció que estaba en su centro, y que los espíritus se le renovaban para proseguir de nuevo el asumpto de sus caballerías, y, volviéndose a Sancho, le dijo: - La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libe1tad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres. Digo esto, Sancho, porque bien has visto el regalo, la abundancia que en este castillo que dejamos hemos tenido; pues en metad de aquellos banquetes sazonados y de aquellas bebidas de nieve, me parecía a mí que estaba metido entre las estrechezas de la hambre, porque no lo gozaba con la libertad que lo gozara si fueran míos; que las obligaciones de las recompensas de los beneficios y mercedes recebidas son ataduras que no dejan campear al ánimo libre. ¡Venturoso aquél a quien el cielo dio un pedazo de pan, sin que le quede obligación de agradecerlo a otro que al mismo cielo!

Capítulo LXXIV De cómo don Quijote cayó malo, y del testamento que hizo, y su muerte. Como las cosas humanas no sean eternas, yendo siempre en declinación de sus principios hasta llegar a su último fin, especialmente las vidas de los hombres, y como la de don Quijote no tuviese privilegio del cielo para detener el curso de la suya, llegó su fin y acabamiento cuando él menos lo pensaba; porque, o ya fuese de la melancolía que le causaba el verse vencido, o ya por la disposición del cielo, que así lo ordenaba, se le arraigó una calentura, que le tuvo seis días en la cama, en los cuales fue visitado muchas veces del Cura, del Bachiller y del Barbero, sus amigos, sin quitársele de la cabecera Sancho Panza, su buen escudero. Éstos, creyendo que la pesadumbre de verse vencido y de no ver cumplido su deseo en la libertad y desencanto de Dulcinea le tenía de aquella suerte, por todas las vías posibles procuraban alegrarle, diciéndole el bachiller que se animase y levantase, para comenzar su pastoral ejercicio, para el cual tenía ya compuesta una égloga, que mal año para cuantas Sannazaro había compuesto, y que ya tenía comprados de su propio dinero dos famosos perros para guardar el ganado, el uno llamado Barcino, y el otro Butrón, que se los había vendido un ganadero del Quintanar. Pero no por esto dejaba don Quijote sus tristezas. Llamaron sus amigos al médico, tomóle el pulso, y no le contentó mucho, y dijo que, por sí o por no, atendiese a la salud de su alma, porque la del cuerpo corría peligro. Oyólo don Quijote con ánimo sosegado; pero no lo oyeron así su ama, su sobrina y su escudero, los cuales comenzaron a llorar tiernamente, como si ya le tuvieran muerto delante. Fue el parecer del médico que melancolías y des-


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abrimientos le acababan. Rogó don Quijote que le dejasen solo, porque quería dormir un poco. Hiciéronlo así y durmió de un tirón, como dicen, más de seis horas; tanto, que pensaron el Ama y la Sobrina que se había de quedar en el sueño. Despertó al cabo del tiempo dicho, y, dando una gran voz, dijo: -¡Bendito sea el poderoso Dios, que tanto bien me ha hecho! En fin , sus misericordias no tienen límite, ni las abrevian ni impiden los pecados de los hombres. Estuvo atenta la sobrina a las razones del tío, y pareciéronle más concertadas que él solía decirlas, a lo menos, en aquella enfermedad, y preguntóle: - ¿Qué es lo que vuesa merced dice, señor? ¿Tenemos algo de nuevo? ¿Qué misericordias son éstas, o qué pecados de los hombres? - Las misericordias - respondió don Quijote- , Sobrina, son las que en este instante ha usado Dios conmigo, a quien, como dije, no las impiden mis pecados. Yo tengo juicio ya, libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia, que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías. Ya conozco sus disparates y sus embelecos, y no me pesa sino que este desengaño ha llegado tan tarde, que no me deja tiempo para hacer alguna recompensa, leyendo otros que sean luz del alma. Yo me siento, Sobrina, a punto de muerte; querría hacerla de tal modo, que diese a entender que no había sido mi vida tan mala, que dejase renombre de loco; que puesto que lo he sido, no querría confirmar esta verdad en mi muerte. Llámame, amiga, a mis buenos amigos: al Cura, al bachiller Sansón Carrasco y a maese Nicolás el barbero, que quiero confesarme y hacer mi testamento. Pero de este trabajo se excusó la sobrina con la entrada de los tres . Apenas los vio don Quijote, cuando dijo: -Dadme albricias, buenos señores, de que ya yo no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de Bueno. Ya soy enemigo de Amadís de Gaula y de toda la infinita caterva de su linaje; ya me son odiosas todas las historias profanas del andante caballería; ya conozco mi necedad y el peligro en que me pusieron haberlas leído; ya, por misericordia de Dios, escarmentando en cabeza propia, las abomino . Cuando esto le oyeron decir los tres, creyeron, sin duda, que alguna nueva locura le había tomado. Y Sansón le dijo: -¿Ahora, señor don Quijote, que tenemos nueva que está desencantada la señora Dulcinea, sale vuesa merced con eso? Y ¿agora que estamos tan a pique de ser pastores, para pasar cantando la vida, como unos príncipes, quiere vuesa merced hacerse ermitaño? Calle, por su vida, vuelva en sí, y déjese de cuentos. - Los de hasta aquí - replicó don Quijote- , que han sido verdaderos en mi daño, los ha de volver mi muerte, con ayuda del cielo, en mi provecho. Yo, señores, siento que me voy muriendo a toda prisa; déjense burlas aparte, y traíganme un confesor que me confiese y un escribano que haga mi testamento; que en tales trances como éste no se ha de burlar el hombre con el alma; y así, suplico que, en tanto que el señor Cura me confiesa, vayan por el escribano.

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Miráronse unos a otros, admirados de las razones de don Quijote, y, aunque en duda, le quisieron creer; y una de las señales por donde conjeturaron se moría fue el haber vuelto con tanta facilidad de loco a cuerdo; porque a las ya dichas razones añadió otras muchas tan bien dichas, tan cristianas y con tanto concierto, que del todo les vino a quitar la duda, y a hacer creer que estaba cuerdo. Hizo salir la gente el Cura, y quedóse solo con él, y confesóle. El Bachiller fue por el escribano, y de allí a poco volvió con él y con Sancho Panza; el cual Sancho (que ya sabía por nuevas del Bachiller en qué estado estaba su señor), hallando a la Ama y a la Sobrina llorosas, comenzó a hacer pucheros y a derramar lágrimas. Acabóse la confesión, y salió el Cura, diciendo: - Verdaderamente se muere, y verdaderamente está cuerdo Alonso Quijano el Bueno; bien podemos entrar para que haga su testamento. Estas nuevas dieron un terrible empujón a los ojos preñados de Ama, Sobrina, y de Sancho Panza su buen escudero, de tal manera, que los hizo reventar las lágrimas de los ojos y mil profundos suspiros del pecho; porque verdaderamente, como alguna vez se ha dicho, en tanto que don Quijote fue Alonso Quijano el Bueno, a secas, y en tanto que fue don Quijote de la Mancha, fue siempre de apacible condición y de agradable trato, y por esto no sólo era bien querido de los de su casa, sino de todos cuantos le conocían. Entró el escribano con los demás, y después de haber hecho la cabeza del testamento y ordenado su alma don Quijote, con todas aquellas circunstancias cristianas que se requieren, llegando a las mandas, dijo: -Ítem, es mi voluntad que de ciertos dineros que Sancho Panza, a quien en mi locura hice mi escudero, tiene, que porque ha habido entre él y mí ciertas cuentas, y dares y tomares, quiero que no se le haga cargo dellos, ni se le pida cuenta alguna, sino que si sobrare alguno después de haberse pagado de lo que le debo, el restante sea suyo, que será bien poco, y buen provecho le haga; y si como estando yo loco fui parte para darle el gobierno de la ínsula, pudiera agora, estando cuerdo, darle el de un reino, se le diera, porque la sencillez de su condición y fidelidad de su trato lo merece. Y volviéndose a Sancho, le dijo: - Perdóname, amigo, de la ocasión que te he dado de parecer loco como yo, haciéndote caer en el error en que yo he caído, de que hubo y hay caballeros andantes en el mundo. - ¡Ay! -respondió Sancho llorando-. No se muera vuesa merced, señor mío, sino tome mi consejo, y viva muchos años; porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía. Mire no sea perezoso, sino levántese desa cama, y vámonos al campo vestidos de pastores, como tenemos concertado: quizá tras de alguna mata hallaremos a la señora doña Dulcinea desencantada, que no haya más que ver. Si es que se muere de pesar de verse vencido, écheme a mí la culpa, diciendo que por haber yo cinchado mal a Rocinante le derribaron; cuanto más que vuesa merced habrá visto en sus libros de caballerías ser cosa ordinaria derribarse unos caballeros a otros, y el que es vencido hoy ser vencedor mañana. [ ... ]


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- Señores --dijo don Quijote- , vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño: yo fui loco, y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha, y soy agora,como he dicho, Alonso Quijano el Bueno. Pueda con vuestras mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se tenía, y prosiga adelante el señor escribano. [ ... ] "ltem, suplico a los dichos señores mis albaceas que si la buena suerte les trujere a conocer al autor que dicen que compuso una historia que anda por ahí con el título de Segunda parte de las hazañas de don Quijote de la Mancha, de mi parte le pidan, cuan encarecidamente ser pueda, perdone la ocasión que sin yo pensarlo le di de haber escrito tantos y tan grandes disparates como en ella escribe, porque parto desta vida con escrúpulo de haberle dado motivo para escribirlos. Cerró con esto el testamento, y, tomándole un desmayo , se tendió de largo a largo en la cama. Alborotáronse todos y acudieron a su remedio, y en tres días que vivió después deste donde hizo el testamento, se desmayaba muy a menudo. Andaba la casa alborotada ; pero, con todo, comía la sobrina, brindaba el ama, y se regocijaba Sancho Panza; que esto del heredar algo borra o templa en el heredero la memoria de la pena que es razón que deje el muerto. En fin, llegó el último de don Quijote, después de recebidos todos los sacramentos, y después de haber abominado con muchas y eficaces razones de los libros de caballerías. Hallóse el escribano presente, y dijo que nunca había leído en ningún libro de caballerías que algún caballero andante hubiese muerto en su lecho tan sosegadamente y tan cristiano como don Quijote; el cual, entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron, dio su espíritu: quiero decir que se murió.

l O. l . l . La plenitud de la novela bizantina en Cervantes La novela Los trabajos de Persiles y Sigismunda , publicada póstumamente en 161 7, fue la última del autor. En el prólogo, Cervantes confesaba estar "con el pie en el estribo" y se despedía de la vida y de la gloria. La historia no solo tiene interés por las aventuras propias de estas narraciones, llenas de fantasía y misterio, sino por las constantes relaciones entre literatura y pintura que ofrece. El subtítulo (Historia septentrional) se debe a los lugares nórdicos donde se desarrollan las aventuras de los dos primeros libros, porque los otros dos (de los cuatro en que se estructura la obra) no corresponden a esa ubicación. Es un libro donde la fantasía se une con lo visual y lo pictórico. Ofrecemos dos fragmentos: el capítulo quince del libro segundo, que corresponde a un sueño de Periandro (Persiles) donde se le aparecen carrozas con los vicios y virtudes, al modo como se habían descrito en El sueño de Polifilo, y el capítulo primero del Libro tercero, en que, al llegar a Lisboa, se nos cuenta cómo el protagonista buscó un pintor para que pintase sus aventuras.

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Libro segundo Capítulo quince -Comenzaba a tomar posesión el sueño y el silencio de los sentidos de mis compañeros, y yo me acomodaba a preguntar al que estaba conmigo muchas cosas de las necesarias para saber usar el arte de la marinería. cuando, de improviso, comenzaron a llover, no gotas, sino nubes enteras de agua sobre la nave, de modo que no parecía sino que el mar todo se había subido a la región del viento, y desde allí se dejaba descolgar sobre el navío. Alborotámonos todos, y puestos en pie, mirando a todas partes, por unas vimos el cielo claro, sin dar muestras de borrasca alguna, cosa que nos puso en miedo y en admiración. En esto, el que estaba conmigo dijo: "Sin duda alguna, esta lluvia procede de la que derraman por las ventanas que tienen más abajo de los ojos aquellos monstruosos pescados que se llaman náufi·agos; y si esto es así, en gran peligro estamos de perdemos: menester es disparar toda la artillería, con cuyo ruido se espantan". En esto, vi alzar y poner en el navío un cuello como de serpiente terrible, que, arrebatando un marinero, se le engulló y tragó de improviso, sin tener necesidad de mascarle. "Náufragos son - dijo el piloto- ; [disparemos] con balas o sin ellas, que el ruido y no el golpe, como tengo dicho, es el que ha de libramos". [ ... ] Otro día, al crepúsculo de la noche, nos hallamos en la ribera de una isla no conocida por ninguno de nosotros, y, con designio de hacer agua en ella, quisimos esperar el día sin apartamos de su ribera. Amainamos las velas, arrojamos las áncoras y entregamos al reposo y al sueño los trabajados cuerpos, de quien el sueño tomó posesión blanda y suavemente. "En fin, nos desembarcamos todos, y pisamos la amenísima ribera, cuya arena, vaya fuera todo encarecimiento, la fonnaban granos de oro y de menudas perlas. Entrando más adentro, se nos ofrecieron a la vista prados cuyas yerbas no eran verdes por ser yerbas, sino por ser esmeraldas, en el cual verdor las tenían , no cristalinas aguas, como suele decirse, sino corrientes de líquidos diamantes formados, que, cruzando por todo el prado, sierpes de cristal parecían. Descubrimos luego una selva de árboles de diferentes géneros, tan hermosos que nos suspendieron las almas y alegraron los sentidos; de algunos pendían ramos de rubíes, que parecían guindas, o guindas que parecían granos de rubíes; de otros pendían camuesas, cuyas mejillas, la una era de rosa, la otra definísimo topacio; en aquél se mostraban las peras, cuyo olor era de ámbar y cuyo color de los que [se] forma en el cielo cuando el sol se traspone. En resolución, todas las frutas de quien tenemos noticia estaban allí en su sazón, sin que las diferencias del año las estorbasen: todo allí era primavera, todo verano, todo estío sin pesadumbre, y todo otoño agradable, con extremo increíble. Satisfacía a todos nuestros cinco sentidos lo que mirábamos: a los ojos, con la belleza y la hermosura; a los oídos, con el ruido manso de las fuentes y arroyos, y con el son de los infinitos pajarillos, que con no aprendidas voces formado, los cuales, saltando de árbol en árbol y de rama en rama, parecía que en aquel distrito tenían cautiva su libertad y que no querían ni acertaban a cobrarla; al olfato, con el olor que de sí despedían las yerbas, las flores y los frutos; al gusto, con la prueba que hicimos de la suavidad dellos; al tacto, con tenerlos en las manos, con


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que nos parecía tener en ellas las perlas del Sur, los diamantes de las Indias y el oro del Tíbar." [ ... ] "No es nada lo que hasta aquí he dicho - prosiguió Periandro- , porgue, a lo que resta por decir, falta entendimiento que lo perciba, y aun cortesías que lo crean. Volved, señores, los ojos, y haced cuenta que veis salir del corazón de una peña, como nosotros lo vimos, sin que la vista nos pudiese engañar; digo que vimos salir de la abertura de una peña, primero un suavísimo son, que hirió nuestros oídos y nos hizo estar atentos, de diversos instrumentos de música formado; luego salió un carro, que no sabré decir de qué materia, aunque diré su forma, que era de una nave rota que escapaba de alguna gran borrasca; tirábanla doce poderosísimos jimios, animales lascivos. Sobre el carro venía una hermosísima dama, vestida de una rozagante ropa de varias y diversas colores adornada,- coronada de amarillas y amargas adelfas. Venía arrimada a un bastón negro, y en él fija una tablachina o escudo, donde venían estas letras: Sensualidad. Tras ella salieron otras muchas hermosas mujeres, con diferentes instrumentos en las manos, formando una música, ya alegre y ya triste, pero todas singularmente regocijadas . "Todos mis compañeros y yo estábamos atónitos, como si fuéramos estatuas sin voz, de dura piedra formados. Llegóse a mí la Sensualidad, y con voz entre airada y suave me dijo: "Costarte ha, generoso mancebo, el ser mi enemigo, si no la vida, a lo menos el gusto". Y, diciendo esto, pasó adelante, y las doncellas de la música arrebataron, que así se puede decir, siete o ocho de mis marineros, y se los llevaron consigo, y volvieron a entrarse, siguiendo a su señora, por la abertura de la peña. Volvíme yo entonces a los míos para preguntarles qué les parecía de lo que habían visto, pero estorbólo otra voz o voces que llegaron a nuestros oídos, bien diferentes que las pasadas, porque eran más suaves y regaladas; y formábanlas un escuadrón de hermosísimas, al parecer, doncellas, y, según la guía que traían, éranlo sin duda, porque venía delante mi hermana Auristela, que, a no tocarme tanto, gastara algunas palabras en alabanza de su más que humana hermosura. ¿Qué me pidieran a mí entonces que no diera, en albricias de tan rico hallazgo? Que, a pedirme la vida, no la negara, si no fuera por no perder el bien tan sin pensarlo hallado. "Traía mi hemiana a sus dos lados dos doncellas, de las cuales la una me dijo : " La Continencia y la Pudicicia, amigas y compañeras, acompañamos perpetuamente a la Castidad, que en figura de tu querida hermana Auristela hoy ha querido disfrazarse, ni la dejaremos hasta que con dichoso fin le dé a sus trabajos y peregrinaciones en la alma ciudad de Roma". Entonces yo, a tan felices nuevas atento, y de tan hermosa vista admirado, y de tan nuevo y extraño acontecimiento por su grandeza y por su novedad mal seguro, alcé la voz para mostrar con la lengua la gloria que en el alma tenía, y, queriendo decir: "¡oh únicas consoladoras de mi alma; oh ricas prendas por mi bien halladas, dulces y alegres en éste y en otro cualquier tiempo!", fue tanto el ahínco que puse en decir esto, que rompí el sueño, y la visión hermosa desapareció, y yo me hallé en mi navío con todos los míos, sin que faltase alguno de ellos." A lo que dijo Constanza: -¿Luego, señor Periandro, dormíades? - Sí - respondió-; porque todos mis bienes son soñados.[ .. . ]

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- Esas son fuerzas de la imaginación, en quien suelen representarse las cosas con tanta vehemencia que se aprehenden de la memoria, de manera que quedan en ella, siendo mentiras, como si fueran verdades.

Libro tercero Capítulo primero Como están nuestras almas siempre en continuo movimiento, y no pueden parar ni sosegar sino en su centro, que es Dios, para quien fueron criadas, no es maravilla que nuestros pensamientos se muden: que éste se tome, aquél se deje, uno se prosiga y otro se olvide; y el que más cerca anduviere de su sosiego, ése será el mejor, cuando no se mezcle con error de entendimiento. Esto se ha dicho en disculpa de la ligereza que mostró Amaldo en dejar en un punto el deseo que tanto tiempo había mostrado de servir a Auristela; pero no se puede decir que le dejó, sino que le entretuvo, en tanto que el de la honra, que sobrepuja al de todas las acciones humanas, se apoderó de su alma. El cual deseo se le declaró Arnaldo a Periandro una noche antes de la partida, hablándole aparte en la isla de las Ermitas. Allí le suplicó ~ue quien pide lo que ha menester, no ruega, sino suplicaque mirase por su hermana Auristela, y que la guardase para reina de Dinamarca; y que, aunque la ventura no se le mostrase a él buena en cobrar su reino, y en tan justa demanda perdiese la vida, se estimase Auristela por viuda de un príncipe, y, como tal, supiese escoger esposo, puesto que ya él sabía y muchas veces lo había dicho, que por sí sola, sin tener dependencia de otra grandeza alguna, merecía ser señora del mayor reino del mundo, no que del de Dinamarca. Periandro le respondió que le agradecía su buen deseo, y que él tendría cuidado de mirar por ella como por cosa que tanto le tocaba y que tan bien le venía. Ninguna destas razones dijo Periandro aAuristela, porque las alabanzas que se dan a la persona amada, halas de decir el amante como propias, y no como que se dicen de persona ajena. No ha de enamorar el amante con las gracias de otro; suyas han de ser las que mostrare a su dama; si no canta bien, no le traiga quien la cante; si no es demasiado gentilhombre, no se acompañe con Ganimedes; y, finalmente, soy de parecer que las faltas que tuviere, no las enmiende con ajenas sobras. Estos consejos no se dan a Periandro, que de los bienes de la naturaleza se llevaba la gala, y en los de la fortuna era inferior a pocos. En esto iban las naves con un mismo viento, por diferentes caminos, que éste es uno de los que parecen misterios en el arte de la navegación; iban rompiendo, como digo, no claros cristales, sino azules; mostrábase el mar colchado, porque el viento, tratándole con respeto, no se atrevía a tocarle a más de la superficie, y la nave suavemente le besaba los labios, y se dejaba resbalar por él con tanta ligereza que apenas parecía que le tocaba. Desta suerte, y con la misma tranquilidad y sosiego, navegaron diez y siete días sin ser necesario subir ni bajar, ni llegar a templar las velas, cuya felicidad en los que navegan, si no tuviese por descuentos el temor de borrascas venideras, no había gusto con que igualalle. [ ... ] Desde allí se fueron en casa de un famoso pintor, donde ordenó Periandro que, en un lienzo grande, le pintase todos los más principales casos de su histo-


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ria: a un lado pintó la Isla Bárbara ardiendo en llamas, y allí junto la isla de la prisión, y un poco más desviado, la balsa o enmaderamiento donde le halló Arnaldo cuando le llevó a su navío; en otra parte estaba la isla Nevada, donde el enamorado portugués perdió la vida; luego la nave que los soldados de Amaldo taladraron; allí junto pintó la divi sión del esquife y de la barca; allí se mostraba el desafio de los amantes de Taurisa y su muerte; acá estaban serrando por la quilla la nave que había servido de sepultura a Auristela y a los que con ella venían; acullá estaba la agradable isla donde vio en sueños Periandro los dos escuadrones de virtudes y vicios ; y allí , junto la nave, donde los peces Náufragos pescaron a los dos marineros y les dieron en su vientre sepultura. No se olvidó de que pintase verse empedrados en el mar helado, el asalto y combate del navío, ni el entregarse a Cratilo; pintó asimismo la temeraria carrera del poderoso caballo, cuyo espanto, de león, le hizo cordero; que los tales con un asombro se amansan ; pintó, como en rasguño y en estrecho espacio, las fiestas de Policarpo, coronándose a sí mismo por vencedor en ellas; resolutamente, no quedó paso principal en que no hiciese labor en su historia, que allí no pintase, hasta poner la ciudad de Lisboa y su desembarcación en el mismo traje en que habían venido; también se vio en el mismo lienzo arder la isla de Policarpo, a Clodio traspasado con la saeta de Antonio y a Cenotia colgada de una entena; pintóse también la isla de las Ermitas, y a Rutilio con apariencias de santo. Este lienzo se hacía de una recopilación que les excusaba de contar su historia por menudo , porque Antonio el mozo declaraba las pinturas y los sucesos cuando le apretaban a que los dijese. Pero, en lo que más se aventajó el pintor famoso, fue en el retrato de Auristela, en quien decían se había mostrado a saber pintar una hermosa figura, puesto que la dejaba agraviada, pues a la belleza de Auristela, si no era llevado de pensamiento divino , no había pincel humano que alcanzase.

l 0.1.2. La novela picaresca entre costumbrismo, crítica

y didactismo Vicente Espinel (1550-1624) Vida del escudero Marcos de Obregón

La obra, cuyo carácter picaresco ha sido discutido por anteponer una visión positiva del mundo frente a la más negativa del auténtico pícaro, tiene, sin embargo, las características propias de la picaresca: el carácter realista, la forma autobiográfica y el carácter lineal del relato. En este caso hay una coincidencia entre los datos biográficos del autor (estudiante en Salamanca, músico y gran viajero) y el protagonista. A diferencia de otros relatos picarescos de esta época, su estilo es sencillo, ameno y natural. Se estructura en descansos o capítulos.

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Descanso noveno Estando yo razonablemente instruido en la lengua latina, de manera que sabía entender un epigrama y componer otro, y adornado con un poco de música, (que siempre han tenido entre sí algún parentesco estas dos facultades), por la inquietud natural que siempre tengo y he tenido, quise ir a donde pudiese aprender alguna cosa que me adornase y perfeccionase el natural talento que Dios y naturaleza me habían concedido. Mi padre, viendo mi deseo e inclinación, no me hizo resistencia, antes me habló a su modo con la sencillez que por allá se usa. diciendo: Hijo, mi costilla no alcanza a más de lo que he hecho, id a buscar vuestra ventura, Dios os guíe y baga hombre de bien; y con esto me echó su bendición, y me dio lo que pudo, y una espada de Bilbao, que pesaba más que yo. que en todo el camino no me sirvió sino de estorbo. Partime para Córdoba, aunque llegué entero, que es donde acude el arriero de Salamanca, y allí vienen de toda aquella comarca los estudiantes que quieren encaminarse para la dicha Universidad. Fuime al mesón del Potro, donde el dicho arriero tenía posada, holgueme de ver a Córdoba la llana, como muchacho inclinado a trafagar el mundo. Fuime luego a ver la Iglesia mayor, por oír la música, donde me di a conocer a algunas personas, así por acompañar a mi soledad, como por tratar gente de quien poder aprender; que realmente con la poca experiencia y haberme apartado poco había de mis padres y hermanos, acto que engendra encogimiento en los más gallardos espíritus, viendo que en aquella ausencia era forzoso, y que la fortuna nos acomete en cobardía, animéme lo mejor que pude, diciendo: la pobreza me sacó, o por mejor decir, me echó de casa de mis padres, ¿qué cuenta daría yo de mí si me tomase a ella? Si los pobres no se alientan y animan a si propios, ¿quién los ha de animar y alentar? Y si los ricos acometen las dificultades, los pobres ¿por qué no acometerán las dificultades, y aun los imposibles, si es posible? Entemézcome con la memoria de mis hermanos; pero esta se ha de olvidar con el deseo de poderles hacer bien; y si no pudiere, a lo menos habré hecho de mi parte lo posible y obligatorio. No se vienen las cosas sin trabajo; quien no se anima de cobarde, se queda en los principios de la dificultad; si no hago más que mis vecinos, tan ignorante me quedaré como ellos; ánimo, que Dios me ha de ayudar. Fuime a mi posada, o a la del mesón del Potro, y púseme a comer lo que yo pude, que era día de pescado: en sentándome a la mesa, llegose cerca de mí un gran marchante, que los hay en Córdoba muy finos, que debía ser vagamundo, y me oyó hablar en la Iglesia mayor, o el diablo hablaba en él, y díjome: Señor soldado, bien pensará vuesa merced que no le han conocido, pues sepa que está su fama por acá esparcida muchos días ha. Yo soy un poco vano, y no poco: creímelo, y le dije: vuesa merced ¿conóceme? Y él me respondió: De nombre y fama muchos días ha, y diciendo esto sentose junto a mí, y me dijo: vuesa merced se llama N. y es gran latino, poeta y músico: desvanecirne mucho y convidélo si quería comer: él no se hizo de rogar y echó mano de un par de huevos y unos peces y comiolos; yo pedí más, y él dijo: Señora huéspeda (porque no posaba en aquella posada) no sabe vuesa merced lo que tiene en su casa; sepa que es el más hábil mozo que hay en toda la Andalucía: a mí diome más vanidad, y yo a él más comida, y dijo: Como en esta ciudad se crían siempre tan buenos ingenios, tienen noticia de todos los que hay buenos en toda esta comarca. ¿Vuesa merced no bebe vino? No señor, respondí yo. Hace mal, dijo él, porque es ya un hombrecito, y para caminos y ventas, donde suele haber malas aguas, importa beber vino, fue-


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ra de ir vuesa merced a Salamanca, tierra frigidísima, donde un jarro de agua suele corromper a un hombre: el vino templado con agua da esfuerzo al corazón, color al rostro, quita la melancolía, alivia en el camino, da coraje al más cobarde, templa al hígado, y hace olvidar todos los pesares: tanto me dijo del vino, que me hizo traer de lo fino media azumbre, que él bebiese, que yo no me atreví. Bebió el buen hombre, y tomó a mis alabanzas, y yo a oírlas de muy buena voluntad, y al sabor de ellas a traer más comida, tomó a beber y a convidar a otros tan desengañados como él diciendo que yo era un Alejandro, y mirando hacia mí, dijo: No me harto de ver a vuesa merced, que vuesa merced es N. Aquí está un hidalgo, tan amigo de hombres de ingenio, que dará por ver en su casa a vuesa merced doscientos ducados. Ya yo no cabía en mí de hinchado con tantas alabanzas, y acabando de comer, le pregunté quién era aquel caballero. Él dijo: Vamos a su casa, que quiero poner a vuesa merced con él. Fuimos, y siguiéndole aquellos amigos suyos, y del vino, y yendo por el barrio de San Pedro, topamos en una casa grande un hombre ciego, que parecía hombre principal, y riéndose el bellacón, me dijo: Este es el hidalgo que dará doscientos ducados por ver a vuesa merced. Yo corrido de la burla le dije: Y aun por veros a vos en la horca los diera yo de muy buena gana. Ellos se fueron y yo quedé muy colérico y medio afrentado con la burla, aunque dijo verdad, que el ciego bien diera por verme cuanto tenia. Esta fué la primera baza de mis desengaños, y el principio de conocer que no se ha de fiar nadie de palabras lisonjeras, que traen el castigo al pie de la obra. ¡De qué podía yo envanecerme, pues no tenía virtud adquirida en que fundar mi vanidad! La poca edad está llena de mil desconciertos y desalumbramientos; los que poco saben fácilmente se dejan llevar de la adulación. Yo me dejé engañar con aquello que deseaba hubiera en mí, pero no es de espantar que un hombre sencillo y sin experiencia sea engañado de un cauteloso; mas será digno de castigo si se deja engañar segunda vez.

Quevedo El Buscón

El relato quevedesco, que se suele encuadrar en la novela picaresca aunque excede en sus características, dibuja desde un punto de vista autobiográfico distintos episodios de la vida de Pablos, desde su nacimiento hasta su marcha a las Indias, y su paso por Alcalá, Segovia, Madrid, Toledo y Sevilla. Es un relato itinerante y por tanto posee una estructura de viaje. En cuanto a la función descriptiva, Quevedo utiliza una técnica deforrnante de la realidad, totalmente caricaturesca, precedente del esperpento de Valle-Inclán, como puede verse en la muy conocida descripción del dómine Cabra, que trasladamos aquí por ser un texto compendio de toda una visión estética y, en el fondo , totalmente crítica de la realidad. De cómo fue a un pupilaje por criado de don Diego Coronel Determinó, pues, don Alonso de poner a su hijo en pupilaje, lo uno por apartarle de su regalo, y lo otro por ahorrar de cuidado. Supo que había en Segovia un

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licenciado Cabra que tenía por oficio el criar hijos de caballeros, y envió allá el suyo y a mí para que le acompañase y sirviese. Entramos, primero domingo después de Cuaresma, en poder de la hambre viva, porque tal laceria no admite encarecimiento. Él era un clérigo cerbatana, largo sólo en el talle, una cabeza pequeña, los ojos avecindados en el cogote, que parecía que miraba por cuévanos, tan hundidos y oscuros que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; la nariz, de cuerpo de santo, comido el pico, entre Roma y Francia, porque se le había comido de unas búas de resfriado, que aun no fueron de vicio porque cuestan dinero; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina, que de pura hambre parecía que amenazaba a comérselas; los dientes, le faltaban no sé cuántos, y pienso que por holgazanes y vagamundos se los habían desterrado; el gaznate largo como de avestruz, con una nuez tan salida que parecía se iba a buscar de comer forzada de la necesidad; los brazos secos; las manos como un manojo de sarmientos cada una. Mirado de medio abajo parecía tenedor o compás, con dos piernas largas y flacas. Su andar muy espacioso; si se descomponía algo, le sonaban los huesos como tablillas de San Lázaro. La habla hética, la barba grande, que nunca se la cortaba por no gastar, y él decía que era tanto el asco que le daba ver la mano del barbero por su cara, que antes se dejaría matar que tal pennitiese. Cortábale los cabellos un muchacho de nosotros . Traía un bonete los días de sol ratonado con mil gateras y guarniciones de grasa; era de cosa que fue paño, con los fondos en caspa. La sotana, según decían algunos, era milagrosa, porque no se sabía de qué color era. Unos, viéndola tan sin pelo, la tenían por de cuero de rana; otros decían que era ilusión; desde cerca parecía negra y desde lejos entre azul. Llevábala sin ceñidor; no traía cuello ni puños. Parecía, con esto y los cabellos largos y la sotana y el bonetón, teatino lanudo. Cada zapato podía ser tumba de un filisteo. Pues ¿su aposento? Aun arañas no había en él. Conjuraba los ratones de miedo que no le royesen algunos mendrugos que guardaba. La cama tenía en el suelo, y dormía siempre de un lado por no gastar las sábanas. Al fin, él era archipobre y protomiseria.

l 0.1. 3. Prosa moral y alegórica: Queved o y Grac ián Quevedo expresó en Los Sueños unas visiones en las que su sátira parece condenar a toda la humanidad. No hay profesión ni escala social que escape a sus burlas, en muchas ocasiones macabras. Lo más característico y original es su estilo. Los personajes parecen títeres o esperpentos, gracias a las hipérboles o metáforas utilizadas para describirlos. Asimismo, el tono moral, culto y las expresiones populares permiten ocultar la realidad que, en cualquier caso, queda desfigurada en una gran caricatura.


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Quevedo Sueño del Infierno (Los Sueños) Yo, que en el Sueño del Juicio vi tantas cosas y en El alguacil endemoniado oí parte de las que no había visto, como sé que los sueños las más veces son burla de la fantasía y ocio del alma, y que el diablo nunca dijo verdad, por no tener cierta noticia de las cosas que justamente nos esconde Dios, vi, guiado del ángel de mi guarda, lo que se sigue, por particular providencia de Dios; que fue para traerme, en el miedo, la verdadera paz. Halléme en un lugar favorecido de naturaleza por el sosiego amable, donde sin malicia la hermosura entretenía la vista (muda recreación), y sin respuesta humana platicaban las fuentes entre las guijas y los árboles por las hojas, tal vez cantaba el pájaro, ni sé determinadamente si en competencia suya o agradeciéndoles su armonía. Ved cuál es de peregrino nuestro deseo, que no halló paz en nada desto. Tendí los ojos, codiciosos de ver algún camino por buscar compañía, y veo, cosa digna de admiración, dos sendas que nacían de un mismo lugar, y una se iba apartando de la otra como que huyesen de acompañarse. Era la de mano derecha tan angosta que no admite encarecimiento, y estaba, de la poca gente que por ella iba, llena de abrojos y asperezas y malos pasos. Con todo, vi algunos que trabajaban en pasarla, pero por ir descalzos y desnudos, se iban dejando en el camino unos el pellejo, otros los brazos, otros las cabezas, otros los pies, y todos iban amarillos y tlacos. Pero noté que ninguno de los que iban por aquí miraba atrás, sino todos adelante. Decir que puede ir alguno a caballo es cosa de risa. Uno de los que allí estaban, preguntándole si podría yo caminar aquel desierto a caballo, me dijo: -San Pablo le dejó para dar el primer paso a esta senda. Y miré, con todo eso, y no vi huella de bestia ninguna. Y es cosa de admirar que no había señal de rueda de coche ni memoria apenas de que hubiese nadie caminado por allí jamás. Pregunté, espantado desto, a un mendigo que estaba descansando y tomando aliento, si acaso había ventas en aquel camino o mesones en los paraderos. Respondióme: -¿ Venta aquí, señor, ni mesón? ¿Cómo queréis que le haya en este camino, si es el de la virtud? En el camino de la vida -dijo-- el partir es nacer, el vivir es caminar, la venta es el mundo, y en saliendo della, es una jornada sola y breve desde él a la pena o a la gloria. Diciendo esto se levantó y dijo: -¡Quedaos con Dios!; que en el camino de la virtud es perder tiempo el pararse uno y peligroso responder a quien pregunta por curiosidad y no por provecho. Comenzó a andar dando tropezones y zancadillas y suspirando; parecía que los ojos con lágrimas osaban ablandar los peñascos a los pies y hacer tratables los abrojos. -¡Pesia tal! -dije yo entre mí- ¿Pues tras ser el camino tan trabajoso es la gente que en él anda tan seca y poco entretenida? ¡Para mi humor es bueno!

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Di un paso atrás y salíme del camino del bien, que jamás quise retiranne de la virtud que tuviese mucho que desandar ni que descansar. Volví a la mano izquierda y vi un acompañamiento tan reverendo, tanto coche, tanta carroza cargada de competencias al sol en humanas hermosuras, y gran cantidad de galas y libreas, lindos caballos, mucha gente de capa negra y muchos caballeros. Yo, que siempre oí decir "Dime con quién fueres y diréte cuál eres", por ir con buena compañia puse el pie en el umbral del camino, y sin sentirlo me bailé resbalado en medio dél como el que se desliza por el hielo, y topé con el que había menester, porque aquí todos eran bailes y fiestas, juegos y saraos, y no el otro camino, que por falta de sastres iban en él desnudos y rotos, y aquí nos sobraban mercaderes, joyeros y todos oficios. Pues ventas, a cada paso, y bodegones sin número. No podré encarecer qué contento me hallé en ir en compañía de gente tan honrada, aunque el camino estaba algo embarazado, no tanto con las mulas de los médicos como con las barbas de los letrados, que era terrible la escuadra dellos que iba delante de unos jueces. No digo eso porque fuese menor el batallón de los doctores, a quien nueva elocuencia llama ponzoñas graduadas, pues se sabe que en sus universidades se estudia para tósigos . Animóme para proseguir mi camino el ver no solo que iban muchos por él, sino la alegría que llevaban, y que del otro se pasaban algunos al nuestro, y del nuestro al otro por sendas secretas. Otros caían, que no se podían tener, y entre ellos fue de ver el cruel resbalón que una lechigada de taberneros dio en las lágrimas que otros habían derramado en el camino, que por ser agua se les fueron los pies y dieron en nuestra senda unos sobre otros. Íbamos dando vaya a los que veíamos por el camino de la virtud más atrabajados. Hacíamos burla dellos, llamábamosles heces del mundo y desecho de la tierra. Algunos se tapaban los oídos y pasaban adelante; otros que se paraban a escuchamos, dellos desvanecidos de las muchas voces y dellos persuadidos de las razones y corridos de las vayas, caían y se bajaban. Vi una senda por donde iban muchos hombres de la misma suerte que los buenos, y desde lejos parecía que iban con ellos mismos; y llegado que hube vi que iban entre nosotros. Estos me dijeron que eran los hipócritas, gente en quien la penitencia, el ayuno, la mortificación, que en otros son mercancía del cielo, es noviciado del Infierno. Había muchas mujeres tras estos besándoles las ropas, que en besar algunas son peores que Judas, porque él besó, aunque con ánimo traidor, la cara del Justo Hijo de Dios y Dios verdadero, y ellas besan los vestidos de otros tan malos como Judas. Atribúyolo, más que a devoción, en algunas, a golosina en el besar. Otras iban cogiéndoles de las capas para reliquias, y algunas cortan tanto que da sospecha que lo hacen más por verlos en cueros o desnudos que por fe que tengan con sus obras. Otras se encomiendan a ellos en sus oraciones, que es como encomendarse al diablo por tercera persona. Vi algunas pedirles hijos, y sospecho que marido que consiente en que pida hijos a otro la mujer, se dispone a agradecérselo si se les diere. Esto digo por ver que pudiendo las mujeres encomendar sus deseos y necesidades a san Pedro, a san Pablo, a san Juan, a san Agustín, a santo Domingo, a san Francisco, y otros santos, que sabemos que pueden con Dios, se den a estos que hacen oficio la humildad y pretenden irse al cielo de estrado en estrado y de mesa en mesa. Al fin conocí que iban estos arrebozados para nosotros, mas para los ojos eternos, que abiertos sobre todos juzgan el secreto más escuro de los retiramientos del alma, no tienen máscara.


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Gracián

El Criticón Baltasar Gracián (1601-J 658) ha sido durante mucho tiempo uno de los escritores españoles más admirados en Europa y El Criticón una de las obras fundamentales de la literatura universal, elogiada por Goethe y Schopenhauer entre otros muchos. Este último reputaba El Criticón como "uno de los mejores libros del mundo". Se trata de un escrito que recoge influencias muy varias y que representa el espíritu barroco en su integridad. Es una obra de carácter alegórico que expone las etapas de la existencia humana en tres partes (primavera y verano para la niñez y juventud; otoño para la madurez, e invierno para la vejez), que a su vez corresponden a las tres partes en las que se articula el texto literario, dividido en su lugar en capítulos, a cada uno de los cuales llama "crisi". La narración se estructura en fonna de viaje. Representa una alegoría en la que tiene cabida el concepto general de theatrum mundi. Así como en El Héroe y en El Discreto, reflejó su ideal de cortesano del siglo XVII, en El Criticón expuso la trayectoria de la vida humana. El relato presenta a Andrenio que, criado en una isla, representa los apetitos pasionales, y Critilo, que representa la civilización. La dialéctica comunicativa de ambos se manifiesta literariamente en un largo diálogo (siguiendo la estela platónica y la costumbre renacentista) para penetrar en la esencia del hombre y del universo. En este sentido, se adelanta a muchos escritores modernos, desde el Robinson Crusoe de Defoe a las teorías del hombre natural de Rousseau, y, desde el punto de vista del pensamiento especulativo, a muchos tratados filosóficos modernos hasta Schopenhauer. Hay que tener en cuenta además que, con este libro monumental, Gracián es también el creador de la primera novela alegórica, al igual que Calderón creó con sus autos sacramentales el verdadero teatro alegórico, autor con el que desde el punto de vista intelectual guarda muchas similitudes.

Crisi tercera --Gran traza suya fue la firmeza de la tierra en el medio, como fundamento estable y seguro de todo el edificio -ponderó Critilo-, ni fue menor invención la de los ríos, admirables por cierto en sus principios y fines: aquellos con perenidad y estos sin redundancia; la variedad de los vientos, que se perciben y no se sabe de dónde nacen y acaban; la hennosura provechosa de los montes, firmes costillas del cuerpo muelle de la tierra, aumentando su hermosa variedad: en ellos se recogen los tesoros de las nieves, se forjan los metales, se detienen las nubes, se originan las fuentes, anidan las fieras , se empinan los árboles para las naves y edificios, y donde se guarecen las gentes de las avenidas de los ríos, se fortalecen contra los enemigos y gozan de salud y de vida. Todos estos prodigios, ¿quién sino una infinita sabiduría pudiera ejecutarlos? Así que con razón confiesan todos los sabios que aunque se juntaran todos los entendimientos criados y alambicaran sus discursos, no pudieran enmendar la

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más mínima circunstancia ni un átomo de la perfecta naturaleza. Y si aquel otro rey aplaudido de sabio, porque conoció cuatro estrellas (tanto se estima en los príncipes el saber) se arrojó a decir que si él hubiera asistido al lado del divino Hacedor en la fábrica del universo, muchas cosas se hubieran dispuesto de otro modo y otras mejorado, no fue tanto efecto de su saber, cuanto defecto de su nación que, en este achaque del presumir, aun con el mismo Dios no se modera. -Aguarda -dijo Andrenio--, óyeme esta última verdad, la más sublime de cuantas be celebrado: Yo te confieso que aunque reconocí y admiré en esta portentosa fábrica del universo estos cuatro prodigios entre muchos, tanta multitud de criaturas con tanta diferencia, tanta hermosura con tanta utilidad, tanto concierto con tanta contrariedad. tanta mudanza con tanta pennanencia, portentos todos dignos de aclamarse y venerarse: con todo esto, lo que a mí más me suspendió fue el conocer un Criador de todo tan manifiesto en sus criaturas y tan escondido en sí, que aunque todos sus divinos atributos se ostentan, su sabiduría en la traza, su omnipotencia en la ejecución, su providencia en el gobierno, su hermosura en la perfección, su inmensidad en la asistencia, su bondad en la comunicación, y así de todos los demás, que, así como ninguno estuvo ocioso entonces, ninguno se esconde ahora: con todo eso, está tan oculto este gran Dios, que es conocido y no visto, escondido y manifiesto, tan lejos y tan cerca; eso es lo que me tiene fuera de mí y todo en él, conociéndole y amándole. -Es muy connatural -dijo Critilo-- en el hombre la inclinación a su Dios, como a su principio y su fin, ya amándole, ya conociéndole. No se ha hallado nación, por bárbara que fuese, que no haya reconocido la divinidad: grande y eficaz argumento de su divina esencia y presencia; porque en la naturaleza no hay cosa de balde ni inclinación que se frustre; si el imán busca el norte, sin duda que le hay donde se quiete; si la planta al sol, el pez al agua, la piedra al centro y el hombre a Dios, Dios hay que es su norte, centro y sol a quien busque, en quien pare y a quien goce. Este gran Señor dio el ser a todo lo criado, más él de sí mismo le tiene, y aun por eso es infinito en todo género de perfección, que nadie le pudo limitar ni el ser, ni el lugar, ni el tiempo. No se ve, pero se conoce, y, como soberano Príncipe, estando retirado a su inaccesible incomprehensibilidad, nos habla por medio de sus criaturas. Así que con razón definió un filósofo este universo espejo grande de Dios. Mi libro, le llamaba el sabio indocto, donde en cifras de criaturas estudió las divinas perfecciones. Convite es, dijo Filón Hebreo, para todo buen gusto donde el espíritu se apacienta. Lira acordada, le apodó Pitágoras, que con la melodía de su gran concierto nos deleita y nos suspende. Pompa de la majestad increada, Tertuliano, y armonía agradable de los divinos atributos, Trismegisto.

Crisi decimotercia En concreto en el fragmento de este capítulo se recoge la idea del mundo como un mercado, tal como dramatizó Calderón en El gran mercado del mundo.

La feria de todo el Mundo Contaban los antiguos que cuando Dios crió al hombre encarceló todos los males en una profunda cueva acullá lejos, y aun quieren decir que en una de las is-


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las Fortunadas de donde tomaron su apellido; allí encerró las culpas y las penas, los vicios y los castigos, la guerra, la hambre, la peste, la infamia, la tristeza, los dolores, hasta la misma muerte, encadenados todos entre sí. Y no fiando de tan horrible canalla, echó puertas de diamante con sus candados de acero. Entregó la llave al albedrío del hombre, para que estuviese más asegurado de sus enemigos y advirtiese que, si él no les abría, no podrían salir eternamente. Dejó, al contrario, libres por el mundo todos los bienes, las virtudes y los premios, las felicidades y contentos, la paz, la honra, la salud, la riqueza y la misma vida. Vivía con esto el hombre felicísimo. Pero duróle poco esta dicha; que la mujer, llevada de su curiosa ligereza, no podía sosegar hasta ver lo que había dentro la fatal caverna. Cogióle un día bien aciago para ella y para todos el corazón al hombre, y después la llave; y sin más pensarlo, que la mujer primero ejecuta y después piensa, se fue resuelta a abrirla. Al poner la llave aseguran se estremeció el universo; corrió el cerrojo y al instante salieron de tropel todos los males, apoderándose a porfia de toda la redondez de la tierra. La Soberbia, como primera en todo lo malo, cogió la delantera, topó con España, primera provincia de la Europa. Parecióla tan de su genio, que se perpetuó en ella, allí vive y allí reina con todos sus aliados: la estimación propia, el desprecio ajeno, el querer mandarlo todo y servir a nadie, hacer del don Diego y vengo de los godos, el lucir, el campear, el alabarse, el hablar mucho, alto y hueco, la gravedad, el fausto, el brío, con todo género de presunción; y todo esto desde el noble hasta el más plebeyo. La Codicia, que la venía a los alcances, hallando desocupada la Francia, se apoderó de toda ella, desde la Gascuña hasta la Picardía, distribuyó su humilde familia por todas partes: la miseria, el abatimiento de ánimo, la poquedad, el ser esclavos de todas las demás naciones aplicándose a los más viles oficios, el alquilarse por un vil interés, la mercancía laboriosa, el andar desnudos y descalzos con los zapatos bajo el brazo, el ir todo barato con tanta multitud; finalmente, el cometer cualquier bajeza por el dinero; si bien dicen que la Fortuna, compadecida, para realzar tanta vileza introdujo su nobleza, pero tan bizarra, que hacen dos extremos sin medio . El Engaño trascendió toda la Italia, echando hondas raíces en los italianos pechos; en Nápoles hablando y en Génova tratando, en toda aquella provincia está muy válido, con toda su parentela: lamentira, el embuste y el enredo, las invenciones, trazas, tramoyas, y todo ello dicen es política y tener brava testa. La Ira echó por otro rumbo. Pasó al África y a sus islas adyacentes, gustando vivir entre alarbes y entre fieras. La Gula, con su hermana la Embriaguez, asegura la preciosa Margarita de Valois, se sorbió toda la Alemania alta y baja, gustando y gastando en banquetes los días y las noches, las haciendas y las conciencias; y aunque algunos no se han emborrachado sino una sola vez, pero les ba durado toda la vida; devoran en la guerra las provincias, abastecen los campos, y aun por eso formaba el emperador Carlos Quinto de los alemanes el vientre de su ejército. La Inconstancia aportó a la Inglaterra, la Simplicidad a Polonia, la Infidelidad a Grecia, la Barbaridad a Turquía, la Astucia a Moscovia, la Atrocidad a Suecia, la Injusticia a la Tartaria, las Delicias a la Persia, la Cobardía a la China, la Temeridad al Japón, la Pereza aun esta vez llegó tarde, y hallándolo todo embarazado, hubo de pasar a la América a morar entre los indios. La Lujuria, la nombrada, la famosa, la gentil pieza, como tan grande y tan poderosa, pareciéndola corta una sola provincia, se extendió por todo el mundo, ocupándolo de cabo a cabo; concertóse con los demás vicios, aviniéndose tanto con ellos, que en todas partes está tan valida, que no es fácil averiguar en cuál más: todo lo llena y todo lo

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inficiona. Pero como la mujer fue la primera con quien embistieron los males, todos hicieron presa en ella, quedando rebutida de malicia de pies a cabeza. Esto les contaba Egenio a sus dos camaradas cuando habiéndolos sacado de la Corte por la puerta de la luz, que es el sol mismo, les conducía a la gran feria del mundo publicada para aquel grande emporio que divide los amenos prados de la juventud de las ásperas montañas de la edad varonil, y donde de una y otra parte acudían ríos de gente, unos a vender. otros a comprar. y otros a estarse a la mira, como más cuerdos. Entraron ya por aquella gran plaza de la conveniencia, emporio universal de gustos y de empleos, alabando unos lo que abominaron otros. Así como asomaron por una de sus muchas entradas, acudieron a ellos dos corredores de oreja, que dijeron ser filósofos, el uno de la una banda, y el otro de la otra, que todo está dividido en pareceres. Díjoles Sócrates. así se llamaba el primero: - Venid a esta parte de la feria y hallaréis todo lo que hace el propósito para ser personas. Mas Simónides, que así se llamaba el contrario. les dijo: - Dos estancias hay en el mundo, la una de la honra y la otra del provecho: aquél la yo siempre la he hallado llena de viento y humo, y vacía de todo lo demás; esta otra, llena de oro y plata, aquí hallaréis el dinero, que es un compendio de todas las cosas. Según esto, ved a quién habéis de seguir. Quedaron perplejos, altercando a qué mano echarían, dividiéronse en pareceres así como en afectos, cuando llegó un hombre que lo parecía, aunque traía un tejo de oro en las manos, y llegándose a ellos, les fue asiendo de las suyas y refregándoselas en el oro, reconociéndolas después. - ¿Qué pretende este hombre? --dijo Andrenio. - Yo soy - respondió-- el contraste de las personas, el quilatador de su fineza. - Pues ¿qué es de la piedra de toque? - Ésta es - dijo, señalando el oro. -¿Quién tal vio'7 - replicó Andrenio-. Antes el oro es el que se toca y se examina en la piedra lidia. - Así es, pero la piedra de toque de los mismos hombres es el oro: a los que se les pega a las manos, no son hombres verdaderos, sino falsos. Y así, al juez que le hallamos las manos untadas, luego le condenamos de oidor a tocador; el prelado que atesora los cincuenta mil pesos de renta, por bien que lo hable no será el boca de oro, sino el bolsa de oro; el cabo con cabos bordados y mucha plumajería. señal que despluma a los soldados y no los socorre como el valiente borgoñón don Claudia San Mauricio; el caballero que rubrica su ejecutoria con angre de pobres en usuras, de verdad que no es hidalgo; la otra que sale muy bizarra cuando el marido anda deslucido, muy mal parece: y en una palabra, todos aquellos que yo hallo que no son limpios de manos, digo que no son hombres de bien. Y así, tú, a quien se te ha pegado el oro, dejando el rastro en ellas (dijo a Andrenio), cree que no lo eres; echa por la otra banda. Pero éste (señalando a Critilo ), que no se le ha


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pegado ni queda señalado con el dedo, éste persona es : eche por la banda de la entereza. - Antes - replicó Critilo-, para que él lo sea también, importará me siga. Comenzaron a discurrir por aquellas ricas tiendas de la mano derecha. Leyeron un letrero que decía: Aquí se vende lo mejor y lo peor. Entraron dentro y hallaron se vendían lenguas: para callar las mejores, para mordérselas, y que se pegaban al paladar. Un poco más adelante estaba un hombre ceñando que callasen, tan lejos de pregonar su mercadería. - ¿Qué vende éste? -dijo Andrenio. Y él al punto le puso en boca. - Pues deste modo, ¿cómo sabremos lo que vendes? - Sin duda -dijo Egenio-

que vende el callar.

- Mercadería es bien rara y bien importante -dijo Critilo-. Yo creí se había acabado en el mundo. Ésta la deben traer de Venecia, especialmente el secreto, que acá no se coge. ¿ Y quién le gasta? - Eso estáse dicho - respondió Andrenio-, los anacoretas, los monjes (con e digo), porque ellos saben lo que vale y aprovecha. -Pues yo creo -dijo Critilo- que los más que lo usan no son los buenos, sin[o] los malos: los deshonestos callan, las adúlteras disimulan, los asesinos punto en boca, los ladrones entran con zapato de fieltro, y así todos los malhechores. - Ni aun esos - replicó Egenio-, que está ya el mundo tan rematado que los que habían de callar hablan más y hacen gala de sus ruindades. Veréis el otro que funda su caballería en bellaquería, que no le agrada la torpeza si no es descarada; el acuchillador se precia de que sus valentías den en rostro , el lindo que se hable de sus cabellos; la otra que se descuida de sus obligaciones y sólo cuida de su cara cara, placea las galas cuando más la descomponen; el mal ladrón pretende cruz, y el otro pide el título que sea sobreescrito de sus bajezas: desde modo, todos los ruines son los más ruidosos.

l O. l .4. Otras perspectivas de la realidad expresadas bajo la forma alegórica La novela alegórica y la estructura de sueños y visiones conformaban posibles experiencias con las que el autor barroco podía contar para acceder al mundo de la verdad, ya que directamente, por la experiencia de los sentidos solo podía encontrar engaños. Por ello, resultan de gran interés las técnicas narrativas que ofrecen las obras de Rodrigo Femández de Ribera, Los anteojos de mejor vista (1627) y de Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo (1641). Las dos tienen en

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común la perspectiva vertical (los personajes miran desde arriba), frente a la horizontal (los personajes conocen lo que está a su lado) del costumbrismo de la época (Zabaleta, Santos). En Los anteojos (o antojos), de estilo más sencillo y directo, Ribera propone utilizar el motivo de unos anteojos especiales (labrados con la experiencia y con el cristal de la verdad) para penetrar más profundamente en la realidad. En El Diablo (cuya estrnctura narrativa participa del sueño y las visiones), es el Diablo quien, salido de la redoma en que estaba oculto, acompaña al estudiante don Cleofás por los tejados de diferentes ciudades españolas (Madrid, Toledo, Córdoba, Sevilla) y le enseña a ver todo levantando los tejados. Estrncturada en diez trancos (saltos), cada uno deja ver el "teatro" de cuanto observan. En la novela de Rodrigo Femández de Ribera se muestra la imposibilidad de conocer la realidad y verdad del mundo si no se utilizan "anteojos" con cristales especiales (de la verdad) del Maestro Desengaño. Cuando el personaje, recién llegado a Sevilla, se encuentra con un hombre que desde la torre de la iglesia mayor miraba a través de unos anteojos, con los que ve "las cosas en el mismo ser que son, sin que el engaño común le turbe la luz de la vista más importante", utiliza esos potentes anteojos para ver la ciudad de Sevilla desde las alturas de la Giralda. Se ofrece la escena en que el misterioso personaje observa a otros hombres que describe pormenorizadamente de fonna esperpéntica. Ambos escritos están redactados en un lenguaje propio de la caricatura, de gran riqueza expresiva y lingüística.

Los antojos de mejor vista (1627) Esto meditaba, no sé si temiendo de ver que callaba (novedad prodigiosa, o tomaba carreras), cuando le vi apareado con otro hombre (de mi constelación sin duda), que estaba mirando de ostentación. Tenía a lo melindroso con los dos dedos apuntalados unos antojos que traía a la jineta sobre una alcayata de nariz, que tenía clavada en uno como rostro; que apenas se la vi, cuando me pareció esmeril en cureña trastornada, y creí que había disparado en mj pedagogo, pues le había hecho callar. Estábaselo él müando atentamente y escuchando algunas palabras que el otro hablaba no sé si entre dientes (porque salían de entre muchas barbas): muy bajo hablaba. Fue necesario llegarme, no tanto a alcanzar parte de la plática y acercanne a la novedad que me hizo el de la torre, cuanto a ver si era muerto mi compañero o estaba espiritado; que sólo esto pudo persuadinne le pudiera haber quitado la habla. Saludé al recién hallado (y pudiera aprovecharle, si el otro le hubiera comenzado a hablar). Era de los que tienen la lengua en la cabeza y respondiome con ella y a riesgo de los antojos. Yo tuve por cierto que estaba mostrando a callar a mi amigo y dejelo por un rato que duró la suspensión de los tres, en que yo tuve lugar de contemplar a mi antojado: tal le miraba por arte y naturaleza.


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El diablo cojuelo (1641) El estudiante llega, huyendo de las autoridades, a un cuartucho de un astrólogo y escucha varios suspiros sin ver a nadie. Al preguntar por la persona que se encuentra allí, le contesta quien ha de ser su acompañante en la historia. - ¿Quién diablos suspira aquí?, - respondiéndole al mismo tiempo una voz entre humana y extranjera: - Yo soy, señor Licenciado, que estoy en esta redoma, adonde me tiene preso ese astrólogo que vive ahí abajo, porque también ti ene su punta de la mágica negra, y es mi alcaide dos años habrá. - Luego, ¿familiar eres? -dijo el Estudiante. - Harto me holgara yo - respondieron de la redoma- que entrara uno de la Santa Inquisición para que, metiéndole a él en otra de cal y canto, me sacara a mí de esta jaula de papagayos de piedra azufre. Pero tú has llegado a tiempo que me puedes rescatar, porque este a cuyos conjuros estoy asi stiendo me tiene ocioso, sin emplearme en nada, siendo yo el espíritu más travieso del infierno. Don Cleofás, espumando valor, prerrogativa de estudiante de Alcalá, le dijo: -¿Eres demonio plebeyo, o de los de nombre? - Y de gran nombre - le repitió el vidrio endemoniado--, y el más celebrado en entrambos mundos. - ¿Eres Lucifer? - le repitió don Cleofás. - Ese es demonio de dueñas y escuderos - le respondió la voz. - ¿Eres Satanás? - prosiguió el Estudiante. - Ese es demonio de sastres y carniceros - volvió la voz a repetirle. - ¿Eres Bercebú? - volvió a preguntarle don Cleofás. Y la voz a responderle: - Ese es demonio de tahúres, amancebados y carreteros. -¿Eres Barrabás, Belial, Astarot? - finalmente le dijo el Estudiante. - Esos son demonios de mayores ocupaciones - le respondió la voz-: demonio más por menudo soy, aunque me meto en todo: yo soy las pulgas del infierno, la chisme, el enredo, la usura, la mohatra; yo traje al mundo la zarabanda, el déligo, la chacona, el bullicuzcuz, las cosquillas de la capona, el guiriguirigay, el zambapalo, la mariona, el avilipinti, el pollo, la carretería, el hermano Bartolo, el carcañal, el guineo, el colorín colorado; yo inventé las pandorgas, las jácaras, las papalatas, los comos, las mortecinas, los títeres, los volatines, los saltambancos, los maesecorales y, al fin, yo me llamo el Diablo Cojuelo.

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l 0.2. El teatro, género y espectáculo fundamental del barroco Si la poesía llegó a su máximo esplendor, el teatro resultó, sin ninguna duda, el género de mayor éxito en el Barroco. Varias causas intervinieron en ese éxito. Felipe IV fue amante del teatro, como Felipe III de la pintura, y ambas artes estaban íntimamente relacionadas. A partir del ejemplo del rey toda la sociedad disfrutó de este espectáculo donde arte y poesía expresaban todo cuanto podía pedir el hombre de la época: historia e ilusión; mitos y vida cotidiana; fantasía y realidad; risa y desengaño; belleza y fealdad; razón y pasión; materia y espíritu; sensualismo y ascetismo; erotismo y mística. Hay que recordar que el teatro entonces lo era todo para el hombre común del siglo XVII, que apenas sabía leer, y gracias al teatro podía ampliar su cultura y su mundo (viajar, experimentar, trasladarse al pasado y penetrar en los libros mudos de los mejores relatos). La cultura visual, que se había puesto de moda en el Renacimiento, se desarrolló totalmente en el Barroco, época de contrastes extremos, de visualización esencialmente espectacular y de desbordamiento expresivo. El teatro fue una prolongación de la vida y los festejos, la religiosidad y los actos públicos se confundían con las creaciones literarias y la escenografia teatral. El sentido del espectáculo que ilustra la vida de la corte se proyecta en el teatro y a su vez éste se plasma en esa vida. La teatralidad y la fiesta se habían impuesto en todos los órdenes de la existencia. Incluso las relaciones de festejos en las que se describían con todo detalle y los mismos marcos arquitectónicos que sostenían arcos triunfales, los túmulos y retablos de las iglesias, apoyaban ese carácter teatral. Asimismo los jardines, en los que se representaron las obras dramáticas más espectaculares y se celebraron festejos reales, se convirtieron también en la mejor escenografia del teatro. El palacio del Buen Retiro, inaugurado en 1634, pasó a ser el lugar más importante de las representaciones palaciegas, como ya había sucedido antes en los jardines de la Isla de Aranjuez, donde se representaron las primeras obras de espectáculo. La afición de Felipe IV por el teatro era también paralela a su entusiasmo por la pintura. Hizo de su Corte un caso paradigmático en Europa. Participaba en representaciones, sobre todo en la época de Carnaval. Las compañías profesionales acudían a la Corte para representar. y en bastantes ocasiones el propio rey se presentaba en los corrales del Príncipe o de la Cruz para ver las representaciones. En el Alcázar, en el Salón grande, también llamado de las Comedias, se alternaban dichas representaciones con las fiestas cortesanas (saraos, banquetes, mascaradas, ballets, etc.). o solo la corte sino también el pueblo estaba familiarizado con todos los códigos iconográficos y resolvía con relativa facilidad elementos visuales de carácter simbólico como emblemas, empresas y jeroglíficos, que hoy parecen dificiles incluso a los estudiosos .


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l 0.2. l. Espacios de representación y escenografía Aunque toda la vida social estuviese teatralizada no se podría entender el éxito del género sin tener en cuenta la ubicación fija de las representaciones. Había tres lugares diferentes para ello: la Corte (para obras de espectáculo), los corrales populares (para las comedias) y la calle (fiestas sacramentales con los autos). El teatro en los corrales correspondía al género comedia, cuya cantera de temas más importante procedía de la vida que los dramaturgos contemplaban a su alrededor. Así, junto a las teorías cosmológicas, los conocimientos históricos, bíblicos, astrológicos, teológicos, jurídicos, científicos y mitológicos, el teatro, y especialmente la comedia, reproducía la vida cotidiana. Incluso los títulos de muchas obras están tomados de refranes populares. En Calderón se puede ver una síntesis de esta trayectoria dramática iniciada en Lope. Títulos como Casa con dos puertas mala es de guardar, Guárdate del agua mansa, Dar tiempo al tiempo; ideas universales que estaban en el ambiente como La vida es sueño, El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo; otras, relativas a comportamientos sociales, como No hay cosa como callar, Nadiefie su secreto se convirtieron en elementos didácticos. La risa y la comicidad estaban igualmente presentes en las piezas más serias y en las más divertidas. La comicidad podía producirse directamente por los juegos escénicos o por la palabra y en este sentido los nombres de los personajes del mundo más elemental, rústicos, villanos, graciosos, recogen, como en una alegoría burlesca, todo el sabor de la época que para el espectador era cultura viva y alusión directa bien conocida por todos. En esos nombres están reunidos tipos, hábitos, comidas, bebidas, costumbres, atuendos, lugares de especiales connotaciones sociales, preferencia por colores, e incluso insultos o defectos fisicos y morales muy comunes en la época y que por sí mismos reviven, en tono cómico, los aspectos más populares del XVII, incluso los relativos al lenguaje en su afán por adoptar galicismos. Asimismo, la importancia de la pintura permitió que el teatro la utilizase en escenografía, temas y motivos dramáticos. La coincidencia, a principios del siglo XVII en Madrid, de los mejores pintores de la época como Tiziano, Rubens y Velázquez y su relación con los dramaturgos enriqueció la palabra poética y el escenario. Incluso por las obras puede verse la gran afición del pueblo a coleccionar estampas y grabados de pintores y el conocimiento que se tenía de diferentes formas de pinturas (como los paisajes flamencos, de los que llegan a burlarse los graciosos por ser tópicos). Poco a poco el espectáculo teatral se fue enriqueciendo y complicando. Desde los iniciales recursos escénicos elementales, hasta las grandes tramoyas y maquinarias, que desarrollan los ingenieros italianos Lotti y Baccio del Bianco en las obras de la época madura de Calderón, hay todo un recorrido de complicación, aparato y lujo que redunda en beneficio de la escenografia. Con Calderón se vuelve fastuosa y rica, llena de imaginación y posibilidades fantásticas. Este mismo proceso de complicación se produce en la fiesta pública y en las funciones reli-

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giosas. Todo ello se puede contemplar en la organización escénica del retablo de las iglesias, en las tribunas, balaustradas y púlpitos, convertidos en verdaderos escenarios y hasta en los aparatosos catafalcos cuya arquitectura y decoración constituyen apariencias visualmente teatrales. Las mismas fiestas públicas, como el Corpus, se acompañan de elementos populares (recorridos, procesiones, tarascas, bailes) y, a la vez, de representaciones teatrales como los autos sacramentales, loas y entremeses, escenificados en la plaza pública de las ciudades y pueblos. La ceremonia religiosa reviste así los mismos caracteres teatrales que las ceremonias cortesanas. Público y nobleza se funden en el espectáculo total, incluso en los autos de fe, en los que se unen religión, política y vida pública, se teatraliza la ceremonia de la muerte. La pintura en el teatro no solo tiene una importancia en los escenarios y en los efectos barrocos de desbordamiento escénico, sino que incluso como terna ocupa un lugar importante en las obras, sobre todo de Lope y Calderón. Lope de Vega en La quinta de Florencia articula la obra a partir de un cuadro de Venus y Adonis que excita la imaginación del protagonista; Leonarda, en La viuda valenciana, exterioriza su conflicto interior cuando pide una pintura ("imagen") a su criada para evitar tentaciones. En la misma obra uno de los pretendientes, para poder ver y hablar con la dama, trata de venderle pinturas y le ofrece una "estampa" del Adonis, de Tiziano, y otras de Rafael, de Camelio (Cort), de Martín de Vos y de Federico (Zuccaro), pero todas las rechaza por no ser pinturas devotas. Es evidente que Lope estaba al tanto de la pintura de la época. Calderón dramatizó en la comedia El pintor de su deshonra y en el auto de igual título las cualidades de la pintura. Además de ser un experto en pintura teorizó sobre la misma en su obra Darlo todo y no dar nada. Los autos sacramentales, piezas alegóricas en un solo acto cuyo tema versaba siempre acerca de la Eucaristía pero con argumentos muy variados97 , se representaban en las fiestas del Corpus, generalmente en las plazas públicas de pueblos, villas y ciudades. Para ello se utilizaban unos carros en los que se disponía toda una serie de elementos de arquitectura y decorados para la representación. Normalmente se empezaron a utilizar dos carros para las entradas y salidas de los personajes y una platafonna en donde podían actuar. Más tarde, en la época de Calderón, hacia 1648, y hasta la muerte del dramaturgo se enriqueció la escenografia con cuatro carros que disponían máquinas y tramoyas complicadas, estructuras que se llamaban cajas o casas sobre los mismos carros, y decorados que simulaban toda clase de elementos naturales como montes, mares, ríos, jardines, etc. El auto así cobró rango de fiesta espectacular semejante a las óperas o zarzuelas de palacio, acompañado igualmente de música y efectos sonoros muy variados. Y aunque tenía como tema esencial la conmemoración de la Eucaristía, los argumentos, como hemos dicho, podían ser muy variados, desde mitos clásicos hasta 97 Véase E. Rull, Arre y sentido en el universo sacramental de Calderón, Edition Reichenberger, Parnplona-Kassel, 2004.


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leyendas bíblicas y medievales, temas históricos antiguos y modernos, o incluso asuntos de circunstancias como la construcción de un palacio (El Retiro) o el desarrollo de unas oposiciones. A veces también se podían tratar asuntos abstractos, como hace Calderón en la vida como sueño, tanto en el auto como en la comedia más conocida, o vista como teatro o mercado en los autos respectivos de estos títulos. Fue el propio Calderón quien elevó el género a su máximo desarrollo y esplendor complicando el significado teológico y filosófico de sus propuestas. El otro ámbito fundamental de la representación, además de la plaza pública y los corrales, fueron los palacios y coliseos. Éstos por estar ubicados en grandes jardines, como los mencionados del Buen Retiro o los de Aranjuez, se solían identificar con ellos. Desde la inauguración del palacio del Buen Retiro en 1634 la relación de los jardines con las fiestas y el teatro fue total. Ya antes los jardines del Alcázar y de la Casa de Campo se habían llenado de fuentes y juegos de agua que jardineros italianos diseñaron para decorar los espacios de recreo. En los palacios, con motivo de las fiestas, los jardines se convirtieron en grandes tablados sobre los que se organizaban las celebraciones. Incluso los jardines de La Isla y de Los Negros en el palacio de Aranjuez fueron los marcos naturales en donde se representaron las obras con todo espectáculo, explotando la riqueza natural proporcionada por la multiplicidad de sensaciones: agua, estatuas, olores de plantas y flores, sonidos y cantos de aves y del correr de las fuentes, vistas de bosques y florestas, de estatuas y de esculturas que coronaban las fuentes.

La gloria de Niquea fue la primera experiencia de teatro cortesano. Se representó en un teatro levantado en el Palacio de Aranjuez el 15 de mayo de 1622, con texto del Conde de Villamediana y música del Maestro de la Real Capilla, Mateo Romero. Era una fiesta ofrecida a la reina Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV. En el diseño del teatro y en los efectos escénicos intervino el ingeniero italiano y arquitecto de los jardines de Aranjuez, Julio César Fontana. Siete años después se representó una nueva obra de espectáculo, La selva sin amor, de Lope de Vega. Esta égloga pastoril se escenificó en el Palacio Real en 1629. Se contó para su ejecución con el gran escenógrafo y arquitecto florentino, traído de Italia por el Rey, Cosme Lotti. No hay datos sobre el autor de la música y, aunque el texto era de Lope, él mismo se quejaba de la escasa importancia de sus versos, porque, como dice en la introducción al texto del espectáculo: " ... lo menos que en ella hubo fueron mis versos". En esta obra se introdujo en España la técnica italiana de los escenarios en perspectiva que cambiaban a la vista del público. Son destacables los comentarios que, al respecto del nivel alcanzado por la escena española, han hecho algunos críticos a partir de la obra mencionada, afirmando que en cuestiones técnicas la escena española en 1627, se mostraba, fuera de Italia, como la más avanzada de Europa. Lo mismo ocuniría después con las obras de Calderón, sobre todo a partir de 1635 con la representación de El mayor encanto amor. En ella Cosme Lotti se

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encargó de un espectáculo que rebasaba la duración de la mera comedia, pues se dice que la fiesta, llena de lujo y riqueza en los decorados, vestuario y objetos, llegó a durar seis horas, dándose quizá más importancia a las tramoyas y efectos escénicos que al propio texto de la obra. Lo mismo debió suceder con la música. Acabada la comedia sabemos que se hizo un baile "de tritones y sirenas". Calderón fue quien más prodigó, sobre todo en los últimos años de su vida, estos espectáculos cortesanos. Contó desde 1640 con el Coliseo, un teatro con toda la técnica y posibilidad de tramoyas que podían permitir extraordinarios espectáculos teatrales. Se inauguró con una obra de Rojas Zorrilla titulada Los bandos de Verana sobre el famoso tema de Romeo y Julieta, argumento que ya trató antes Lope de Vega, y, que como la historia del propio Shakespeare, ha de remontarse a una novelita italiana de Mateo Bandello, muy famosa por entonces. Al Coliseo podía entrar el público y se imitaba el ambiente de los corrales. Se cuenta que en una de las primeras representaciones se soltaron ratones vivos en la cazuela del teatro (lugar destinado a las mujeres), lo que provocó un nuevo espectáculo que fue objeto de hilaridad general. Calderón en el año 1636 escribe Los tres mayores prodigios para cuya representación se necesitaban tres teatros diferentes para cada una de las jornadas de las historias mitológicas (Jasón, Teseo, Hércules) de que consta la comedia. Posteriormente, entre otras obras, da a los escenarios El jardín de Fa/erina , con grandes momentos cantados y danzados. En años posteriores ( 1652) representa La j1era, el rayo y la piedra con la intervención esencial en la pieza del escenógrafo italiano Baccio del Bianco, representación con luces, perspectivas y una duración de siete horas. Otra obra escénico-musical del propio Bianco fue Andrómeda y Perseo del año siguiente y de la que afortunadamente se conservan preciosos dibujos originales. Pero la aportación fundamental de Calderón residió en la creación de la zarzuela barroca con El golfo de las sirenas y El laurel de Apolo , y sobre todo con la invención de la ópera española en el primer breve intento de La púrpura de la rosa y la plenitud de Celos aun del aire matan 98 , afortunadamente ya representadas en los teatros españoles modernos, aunque quizá no con todo el relieve cultural y social que tal acontecimiento histórico merecía. En todas ellas, por fin, Calderón, efectúa una auténtica síntesis práctica de las artes: la arquitectura y escultura de los escenarios y decorados, la música que por obra del gran Juan Hidalgo, arpista y músico de la Corte, se enseñoreó de la obra de forma total, pues los tres actos están cantados, y el magnifico texto literario y poético de Calderón, quizá uno de los mejores que escribió nunca, y todo ello unido a la propia naturaleza del espacio de su representación.

98 E. Rull , Estudio y edició11 crítica de Celos aun del aire matan de Pedro Calderón de la Barca, Madrid . UNED. 2004.


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10.2.2. Evolución de la escenografía en los jardines La gloria de Niquea La obra del conde de Villamediana (1622), La gloria de Niquea, fue la primera experiencia teatral cortesana. Se representó en un teatro levantado en el Palacio de Aranjuez el 15 de mayo de 1622, con texto de Villamediana y música del Maestro Mateo Romero. Era una fiesta ofrecida a la reina Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV. En el diseño del teatro y en los efectos escénicos intervino el ingeniero italiano y arquitecto de los jardines de Aranjuez, Julio César Fontana. Por los documentos conservados sabemos que: Se levantó un teatro de ciento quince pies de largo, y setenta y ocho de ancho, y siete arcos por cada parte, con pilastras, comisas y capiteles de orden dórico, y en lo eminente de ellos unas galerías de balaustres de oro, plata y azul , que las ceñían en tomo, y sustentaban setenta blandones con hachas blancas, y luces innumerables.

Se contó también con figuras gigantescas, estatuas de bronce, esferas y carros de cristal, tronos y estrados y, además, con tal cantidad de luces encendidas que "quedó dudosa la noche". El protagonista, el caballero Amadís, en busca de la selva encantada encuentra una peña y, alentado por las voces que oye (cuatro coros), la rompe y, a pesar de sus dimensiones (cincuenta pies de ancho y ochenta de contorno), la parte en dos. Entonces aparece un Palacio y cuatro gigantes a los que el héroe hace huir. Los documentos nos dicen que gracias a "una gran máquina", "un solo hombre movía fácilmente" el artilugio para provocar ese efecto. En otro momento La Edad apareció sobre "un águila de oro" y el águila subió sobre el edificio del teatro por un medio tan bien disimulado que se le vio marcharse sin saber cómo. Otras "cuatro columnas de treinta pies de alto" "se escondieron tan rápidamente que la vista no las podía seguir". Incluso unos leones artificiales que aparecieron: mostraban una ferocidad tan natural que, de haber sido verdaderos, no hubieran causado menos espanto. La apariencia de la Gloria de Niquea, consistente en una bellísima esfera de cristal y de oro, con las paredes y la parte superior que parecían hechas de un solo diamante" expresaban perfectamente lo que pudiera haber sido la casa del Sol, tal como la imaginó Ovidio.

El final fue también espectacular: La montaña volvió a cubrir de repente todo el escenario y se reabrió pronto, al son de todos los instrumentos. El bosque que había en su interior y el edificio se había transformado en un espectacular y bello jardín con flores y fuentes naturales. Los espectadores no sabían qué admirar más: la transformación o el artificio con el que se había conseguido.

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La selva sin amor La obra de Lope de Vega, La selva sin amor fue otra interesante experiencia teatral. Se trata de una égloga pastoril que se escenificó en el Palacio Real, en 1629, con escenografia del arquitecto y escenógrafo florentino, Cosme Lotti. Se prestó mucho más atención al espectáculo que a los versos por lo que su autor se quejó de la escasa importancia concedida a su texto ("lo menos que en ella hubo fueron mis versos"). Con esta obra se introdujo en España la técnica italiana de los escenarios en perspectiva que cambiaban a la vista del público. El mismo Lope de Vega se refirió así a dicha escenografia: La primera vista del teatro, en habiendo corrido la tienda que le cubría, fue un mar en perspectiva, que descubría a los ojos (tanto puede el arte) muchas leguas de agua hasta la rivera opuesta, en cuyo puerto se veían la ciudad y el faro con algunas naves que, haciendo salva, disparaban, a quien también de los castillos respondían. Veíanse asimismo algunos peces que fluctuaban según el movimiento de las ondas, que, con la misma inconstancia que si fueran verdaderas, se inquietaba, todo con luz artificial , sin que se viese ninguna, y siendo las que formaban aquel fingido día más de trescientas. Aquí Venus, en un carro que tiraban dos cisnes, habló con Amor, su hijo, que por lo alto de la máquina revolaba. Los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro, sin ser vistos [ .. .]. Para el discurso de los pastores se desapareció el teatro marítimo sin que ese movimiento, con ser tan grande, le pudiese penetrar la vista, transformándose el mar en una selva, que significaba el Soto del Manzanares con la puente.

Fieras afemina amor Esta obra de Calderón representa una mayor complejidad escenográfica. Con ella el espectáculo teatral alcanzó la cota más alta. El propio dramaturgo diseñó cada uno de los detalles. La fiesta, que se representó en el Coliseo del Retiro en 1670, tiene gran interés por las indicaciones del propio dramaturgo acerca de cómo ha de ser el escenario. Recogemos los apuntes relativos a la escenografía de la segunda jornada. En la primera habían tenido lugar acciones de vuelos y apariciones. Empezó la segunda jornada con cajas y trompetas, y transmutándose la escena en populosa ciudad murada, se vio en el pequeño recinto de un teatro tan gran fortificación , que a merced del ruie cupo en ella la inmensa fábrica de altos muros, dilatadas cortinas, irregulares baluartes, a quien no poco hermoseaban , asomados , como acaso, por diferentes claraboyas, militares ins-


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tiumentos de picas, alabardas y banderas. La principal fachada era la puerta guarnecida de pilastras, frisos y dinteles. desde cuyo torreón corrían compartidas almenas que coronaban todo el edificio.

En la misma jornada advierte otro cambio de escenario: Rasgándose las nubes, que eran cielo del bosque, apareció en lo más alto de la frente del teatro Cibele, diosa de la tierra, en un trono de flores que, a manera de guirnalda, iluminaba el aire con ocultas luces. Traía en una mano la copa de A maltea derramando flores , y en la otra la rienda de encamadas colonias, con que al parecer gobernaba uncida la ferocidad de cuatro leones que tiraban desde la tierra el trono: a cuyo tiempo aparecieron por entre unos y otros bastidores diversos animales, como en acompañamiento de su diosa, la cual en blando movimiento bajó hasta la punta del tablado.

Más tarde, tras esparcir humo por el escenario y gomas olorosas, los truenos y relámpagos dan paso a otro cambio de escenario: Empezó a descubrirse un monte cuya eminencia casi de improviso frisó las nubes con la cumbre, y los bastidores con la falda; de suerte que no dejó más foro el teatro que SACRAMENTAL ES, su mismo foro y un pedazo de nue~.Y rnrr, !'.TA vo cielo que a espaldas suyas, por DEDICADOS entre tremoladas bambalinas y quebradas peñas, fingía lejanos horiP 'TR I RC zontes. Ocupaba su cima el Pegaso, SAl ]VA "T DE DlOS. extendidas las alas, corno haciendo sombra al risco de Calíope, princiCOMPVESTOS pal musa de las nueve, desde cuyo superior asiento derivaban los peñascos sus últimos perfiles. [Describe la situación de todas las demás Musas] Eran sus ropajes como los de los Signos y los Meses, diferenciándose sólo en haber trocado el campo azul al nácar, confrontando matices, aquí con las flores si allá con las estrellas. En el corazón del monte corría tan artificiosa fuente, que sin agua, ni sonido de agua, no se echaba menos, ni el agua, ni el sonido. Estaban, pues, las nueve como divertidas en sus siempre festivos solaces, cantando desasida de la fábula esta letra.

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AVTO

En la tercera jornada presenta ante el espectador un extraordinario jardín que, por la perspectiva, aún parecía mayor. Esta escenografia, por su complejidad y artificio, recuerda a los jardines de El sueño de Polífilo:

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Era un hermoso jardín, cuyas calles tenían por guarda de sus empan-ados dobladas pilastras de mármol blanco con remates de los mismos. Al pie de cada pilastra había un tiesto de porcelana con sus más usados frutos. Lo que se descubría en ellas eran unos enrejados a manera de glorietas, cubertados de hojas y flores de suerte que mirando por cualquiera parte, cualquiera entrecalle era una dilatada galería. La principal estaba tan sujeta al arte, que le obedecía desde su primero témlino al postrero, disminuyendo sus tamaños con tan ajustada regla[ .. .]. Remataban sus líneas en un cenador, y en él una fuente de varios jaspes, de cuyo surtidor se den-amaban otros caños (no digo con ruido, y sin agua, por no encarecer segunda vez el artificio) en medio de esta (al parecer) suma distancia, estaba un árbol natural , doradas sus hojas, cuajadas de manzanas de oro, sobre cuya copa apareció Hércules en un blanco caballo alado, a imitación del que se vio primero en el Parnaso.

Además de la riqueza de colores y materiales, el jardín y todo cuanto estaba en él estaba trascendido por el arte.

l 0.3. El teatro como documento de época: recuperación de fiestas y lugares El teatro es también un filón de información directa. Para aproximamos a lo que fueron las fiestas en la época, hay que acudir a los textos. Son los más vivos documentos de la realidad. Lope de Vega, en La carbonera, por ejemplo, nos refiere, por medio de un personaje, la fiesta que contempla en Sevilla con motivo de la llegada del Rey. Su narración responde al importante papel que tenían todas las sensaciones, especialmente las visuales y auditivas, en las fiestas. Su testimonio nos permite revivir el espectáculo que podía contemplarse en las calles de una ciudad (en este caso Sevilla): De telas y terciopelos toda ventana se entolda. Por sus cercos adornaban naranjos con verdes hojas

entre cuyo azahar pendían ya limones, ya toronjas. De las damas de Sevilla mil Serafines asoman,


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donde la hermosura y gala compiten artificiosas. En mirar calles, ventanas, altares, paños, historias, y pinturas que adornaban, se me pasaron dos horas. Al salir la procesión las altas campanas tocan en un pirámide puestas, que con los cielos abordan.

Yo pensé que se venían de su máquina redonda los dos Polos a la tierra, que así tocaban sonoras. Atabales y trompetas alegremente pregonan, que sale en público el Rey en su dorada carroza.

Otra fiesta, igualmente espectacular, introduce el mismo Lope en El Argel fingido. Ya no se precian los ojos de mirar sedas ni telas, que ya les parece poco, menos quiero plata o perlas. Que lozanos los caballos con las gualdrapas soberbias, ponen la mano en la cincha, y con los bocados juegan. Parece el dueño gentil, entre los pajes que llevan, árbol florido entre plantas,

de jazmín y rosas frescas. Quitan diamantes la vista, las plumas al aire vuelan, que a los ingenios espantan, colores el alma alegran, El murmurar de la gente parece viento en las selvas, entre aquel silencio grande, el rumor de las abejas. [ ... ] Aquí la música vino, bien adornada y compuesta.

Además de las fiestas, el teatro actúa como catalizador de las costumbres. Trata de presentar vivos los centros de interés humano, cultural y social de la época. Entre las infonnaciones que aporta destacamos la relativa a Madrid y a sus alrededores. Las descripciones de la capital, lugar donde residían la mayor parte de los dramaturgos, están muy presentes. Como ejemplo, puede verse esta adelantada guía turística que Lope recoge en El castigo del discreto. Un caballero que llega a la Corte: quiere ver sus calles, con todas las demás grandezas de ellas, sus bellas damas, de gallardos talles, el insigne palacio, la armería, templos, jardines, montes, prados y valles, el famoso Escorial el Pardo alegre, Aranjuez florido que los huertos perfiles desafía.

La Zarzuela y el Pardo se nos presentan tal como eran en el siglo XVII y se recuerdan sus orígenes. El personaje del mismo nombre del lugar describe cómo es el lugar en la loa para la fiesta musical La púrpura de la rosa de Calderón,

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representada para celebrar las paces y felices bodas de la infanta de España María Teresa, con Luis XIV: Ya sabéis, que esa humilde, esa pequeña, bien que real pobre alquería, es (si en mi lo representa lo montaraz de mi traje) la olvidada, la desierta, la desvalida, sola fábrica de la Zarzuela.[ ... ] del invierno la estancia más aterida, y más yerta,

Y en El laurel de Apolo, el mismo autor presenta al Rey Felipe IV ("Cuarto Planeta") como asiduo de ese todavía rústico lugar: La Zarzuela, humilde, pobre alquería, tan despoblada, y desierta, que no hay para mí día claro, si el Pardo no me le presta. Y es verdad, pues siempre estoy al ceño del tiempo atenta, deseando que llegue el Pardo, para que el Sol me amanezca.

De sus alimentos vivo, pero tan rica, y tan llena [ ... ] tal vez el Cuarto Planeta también de rebozo suele ilustrar mi albergue, en muestra de que no desdeña el Sol humildad que no desdeña la Aurora.

Lo que hoy día es el Palacio Real, y antes fue El Alcázar, se describe en El golfo de las sirenas, también de Calderón, de este modo: Desde aquel pardo peñasco, en cuyos hombros se asienta, no sin vanidad de noble, rústica fábrica bella, breve Alcázar de los dioses, la vez que de sus esferas descienden a nuestros valles, hasta esa cerca pequeña, que verde, a pesar del tiempo, todo el año se conserva. Advertir de dónde a dónde digo, no perdáis las señas, que importa saber qué son, si la planta se os acuerda, si se os acuerda el peñasco, desde el Pardo a la Zarzuela.


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El Escorial aparece como un lugar privilegiado. Lope de Vega en La octava maravilla realiza una minuciosa descripción en la que atiende a su lugar de origen, características, riqueza y coste de la obra: Yace este Templo que miras [ ... ] al pie de un excelso monte, cuyo nombre es Guadarrama. Siete leguas de Madrid, Corte del mayor Monarca del mundo.[ ... ] Labró le el magno Filipo, Rey universal de España, que hasta él ninguno tuvo su cetro de playa a playa. Diole Dios esta grandeza, porque en las dos manos santas, la justicia, y religión tuvo en la paz, y en las armas. Las torres [ . .. ] mucho adornan, y acompañan, que bien en las bolas de oro, sus chapiteles rematan.[ ... ] En la puerta principal, de plano perfil resalta, la fábrica suntuosa, que este pedestal levanta, Ciento y treinta y ocho pies cada piedra, aunque labrada, en un carro barreado, trajeron de su montaña Cuarenta pares de bueyes; mas ¿dónde voy, si pintarla presume mi ingenio?[ ... ] Si pudieras ver el atrio, y la puerta más gallarda, que ha visto humano edificio, te suspendieran el alma. Seis Reyes santos la adornan, para su grandeza, basta de sus coronas el peso, que de veinte arrobas pasa. Si el templo decir pudiera, si el retablo te pintara, si la Custodia divina, que a nuestro Dios tiene en guarda. Las ricas preciosas piedras, lienzos, y figuras varias,

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las reliquias, las capillas, sepulcros, retratos, armas. Patios, claustros, ornamentos, y las demás cosas sacras, pinturas al fresco, al óleo, jardines, fuentes, y plantas. Oficinas, y molinos, las celdas altas, y bajas, capítulos, librerías de lengua hebrea, caldaica, arábiga, griega, siria, latina, española, y franca, el orden para las ciencias, y luego del Rey la casa[ ... ] Tardó en edificarse treinta y ocho años [ ... ]costó cinco millones, los que más dicen, se engañan, y doscientos y sesenta. Mil y quinientos, y aún faltan setenta ducados, y entra, oro, plata, seda, holanda, terciopelos, y brocados.


Aranjuez era otro de los focos de mayor atracción de la época por sus jardines, como ya se ha indicado ("hibleo de España", "admirable/ dosel de la primavera", "sagrada esfera del cuarto Felipe"), y espacio dramático importante para las comedias. Sus jardines muestran lo que era el motivo mítico-artístico de la mujer recostada en la fuente, que en Casa con dos puertas, mala es de guardar, de Calderón, cobra vida en la dama que encuentra el galán en uno de sus jardines: En el de la Isla entré: estaba en la primer fuente, que es un peñasco agradable, donde temiendo el diluvio de sus cruzados cristales, parece que van viendo a él todos los animales, una mujer recostada en la siempre verde margen de murta, que la guarnece, como cenefa o engaste de esmeralda [ ... ]

tan divertida en mirar su hermosura en el estanque estaba, que puso en duda, sobre ser mujer, o imagen, porque como ninfas bellas de plata bruñida, hacen guarda a la fuente tan vivas, que hay quien espere que anden, [ ... ] que se pudiese mover la naturaleza al arte,

También aparece en el teatro el palacio de Aranjuez, con sus pinturas y la espectacularidad de las fiestas que allí se celebraban. Lope de Vega en La noche toledana nos da una completa información de este espacio natural y artístico: En la huerta Totipela tantos árboles distintos cen11e11os, melocotones, albérchigos, y membrillos, avellanos, y nogales peros, duraznos, y guindos, veo la puente del Tajo[ ... ] Por la calle de Toledo que así se llama, partimos [ ... ] La Capilla, y corredores. y aquel retablo divino del Ticiano, y el reloj de tan notable artificio las huertas de los franceses donde de murta vestidos mil músicos vi tañendo imagen de los oficios que no tañen los que cantan alma, gusto, ni sentido. Vi mil galeras de yerba,

toros, perros, cocodrilos, pájaros, y cazadores culebras, y basiliscos. La huerta de las moreras donde con soberbios picos vi coronados pavones llenos de plumajes rico [ ... ] A la casa de las vacas fui con igual regocijo y por doce verdes calles, a la plaza vuelta dimos. A cuya sazón pasaron siete camellos asirios que en España aunque son de Asia, están sirviendo a Filipo [ ... ] No os encarezco las fuentes ya en mármoles, ya en castillos los tiros, de agua las burlas ninfas, sátiros, y niños y aquellas calles de flores


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donde iba a hacer ejercicio la serenísima infanta, primavera de este sitio.[ ... ] En ese aposento entrad quitaos espuelas, y botas

que desembarcan mil flotas de damas en la ciudad A ver la famosa fiesta que hay rejones, y lanzadas.

10.4. Relaciones entre pintura y teatro. Coincidencia de temas y motivos Si las relaciones entre poesía y pintura son estrechas aún lo son más las de teatro y pintura. Al igual que en la poesía, en el teatro también se insiste en la idea del Deus pictor y Lope, por ejemplo, en La mayor victoria de Alemania lo confirma: Que es bella en variar Naturaleza: Esta pintura hennosa, que del pincel divino, en la tabla del mundo miró desde su esfera luminosa [ ... ] Que de ningún humano ingenio aunque presuma de Bassano y a la Naturaleza imite el arte.

El lenguaje dramático utiliza también los términos de la pintura y de la técnica artística (imagen, Lejos, cerca, al óleo, al temple, sombras, luz, lejos, rasgos, matices, bulto, buril, rasguños, borrones, dibujar) y son muy frecuentes las alusiones a objetos relacionados con la pintura (cuadros, marcos, telas, tablas, Lienzos, estampas) y sus utensilios (pincel, paleta, caballete), así como las diferentes formas (original, copia, estampa, retrato, impreso, traslado, paisajes) y los usos sociales de la época (tipos de pinturas en las casas, palacios o en almonedas). Todo este bagaje pictórico alterna con creaciones que son verdaderas pinturas en verso de la Naturaleza, captada en diferentes momentos. Unos autores tienen preferencia por los amaneceres y nocturnos, como Rojas Zorrilla, en quien también predominan los tonos rojos de gran fuerza visual, que tanto recuerdan a Guido Reni, y otros, como Calderón, alternan los distintos momentos y luces aunque en las escenas fantásticas se decanta por los azules. Incluso utilizan la luz paramostrar apariciones (de espectros, santos, prodigios sobrenaturales, palacios encantados) como en las pinturas. Apeles, el pintor de Alejandro Magno, convertido en leyenda en el Renacimiento, aparece muy citado en el teatro. Era alabado porque sus imágenes tenían un "efecto maravilloso" que las hacía parecer vivas, y ese efecto no podían desaprovecharlo los dramaturgos, que habían encontrado en la pintura un

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auténtico filón para componer comedias. Ya en El Persiles el lienzo de Periandro (Libro III) indujo a un poeta a realizar una comedia y un personaje de Rojas afirmaba "Conozco bien de pinturas/ hago comedias a pasto" (Entre bobos anda el juego), demostrando la íntima relación de las dos artes, muy bien explotada por Lope en todas sus posibilidades 99 . El teórico Carducho consideraba pintores a los dramaturgos y se refería a sus "lienzos" a veces tan vivos que daban lugar a jugosas anécdotas entre los espectadores 100 . Dramaturgos y pintores compartían unos mismos intereses y los dramaturgos insistían en relacionar a los mejores poetas del pasado con los mejores pintores. Por ejemplo, Tirso establece la relación entre Homero y Apeles dentro del reconocido lema ut pictura poesis porque ambas a1tes eran capaces de ofrecer los documentos más fieles para la historia: la fama ofrezca plumas y pinceles, si para celebrallos son iguales versos de Homero, imágenes de Apeles. (El castigo del penseque)

Puede afirmarse que todos los dramaturgos utilizan el verbo pintar en lugar de describir, hasta el punto de que muchos graciosos se burlan de los ténninos y de las formas galantes de pintar a las damas. En Amar por señas, de Tirso de Molina, una mujer le dice a su criado, a propósito de una dama, "Pintádmela, si sabéis", a lo que responde: "Va de pintura en estampa", para seguir con una extensa retahíla de tópicos de los que se burla: Semirrubia de cabellos, frente desembarazada, cejas buenas, ojinegra. [ ... ] Las mejillas, por extremo, ni bien mármol, ni bien grana, mezcla sí de las dos sierras, la Bern1eja y la Nevada ..

En realidad todos los géneros pictóricos aparecen en el teatro. Las pinturas de paisajes o países se hacen tan extensas en las narraciones dramáticas que a veces los interlocutores tienen que tomar asiento para escucharlas. Así le ocurre al rey en El burlador de Sevilla que, ante la descripción de Lisboa, dice "dadme asiento". (II, 646, a) y algo semejante sucede con Sevilla, en Tan largo me lo fiáis , cuando don Juan afim1a: "de su hermosura [...] /os quiero hacer un borrón" y enumera todos los detalles:

99

Sob re este tema véase el interesante libro de Jav ier Po1tús Pérez, Pintura y pensamiento en la Espa11a

de Lope, Guipúzcoa, Nerea, 1999 . ioo Ver Vicente Carducbo, 1979. p. 2 12.


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Son de sus lienzos las torres pasamanos apacibles que en tomo de la ciudad fonnan hem1osos países, por cuyos círculos bellos mil soles, mil serafines, discurren en escuadrones para que el sol las envidie. El Betis besa sus pies, en cuyo llanto es el Tibre una lágrima, y el mar de España menos humilde.[ ... ]

En él verás por la tarde en fugitivos jardines y en fáciles primaveras hecho pedazos a Chipre; y en su margen más sirenas que engendra el mar en sus sirtes . .. Mirando su hermoso Alcazar, Troya su llión olvide, y en sus muros Babilonia sus vividores pensiles ...

Dentro de los paisajes tienen especial interés las pinturas de jardines, por ser un espacio relacionado con la mujer y el amor, temas preferidos del teatro para dramatizar diferentes conflictos. Hay que recordar la trayectoria de los jardines, desde el Humanismo, y la conversión del espacio poético en elemento dramático. Era el lugar de encuentro en la noche de los amantes. Anajarte, un personaje de La fiera, el rayo y la piedra, de Calderón, declaraba cómo la noche y la fiesta amorosa confluían en el jardín: Letra y tono repetid que hacen lindo maridaje noche, música y jardín.

Entre los diferentes géneros pictóricos los retratos femeninos tienen extraordinario interés. En general, cuando se trata de retratos de damas, pocos son los que hacen justicia al original puesto que mantenían la estética neoplatónica y la luz constituía el elemento fundamental para describirla. Rojas Zorrilla declara en muchas ocasiones la distancia existente entre el original y la copia. Así ocurre con Isabel, de Entre bobos anda el juego. Cuando Pedro conoce a la dama maldice al artista que no hizo justicia con su rostro y juega con el valor disémico de los términos pictóricos: Mal haya el que lisonjero, yendo a pintaros perfecta, aun no os retrató en bosquejo [ ... ] que más quiero ver esa pintura en sombras, que haber de envidiarla en lejos[ ... ] y pues sois rayo, alumbrad entre sombras y reflejos.

Algo semejante se plantea en Progne y Filomena, del mismo autor. En esta obra la belleza de una pintura de Filomena, que deslumbró a Tereo, originó el drama: Que si al más bello traslado el pintor ha lisonjeado,

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hoy lo contrario apercibo, porque es más grande lo vivo de lo que fue lo pintado. Diestro el pintor que os copió, porque eso fuera ofenderos, nunca procuró excederos igualaros procuró; mas si al copiaros no os vio, porque vuestra luz cruel le dejó sin vista a él, conociendo sus errores pasó al rostro los colores y a los ojos el pincel. Son frecuentes los dramas motivados por esa distancia entre el original y la copia. Le sucede a Constanza en El Caín de Cataluña, de Rojas, según relata la víctima: Un retrato que le dieron fue tan poco semejante a mi rostro, que el pintor primores mintiendo al arte, como no hay quien copiar pueda los rayos del sol cómo arden, copió en lugar de sus luces las sombras que dellas salen. Aunque los pintores se esforzasen por hacer copias de los originales resultaba imposible conseguir colores para un rostro convertido en objeto amoroso. Toda la estética neoplatónica al servicio de la idealización femenina, ya muy estereotipada desde el Renacimiento, cobraba nueva forma en la pintura y en el teatro. El ejemplo de Rubens, al presentar extasiado a Enrique IV contemplando un retrato de Maria de Médicis llevado por los ángeles como si se tratara de una la verdadera efigie de la Virgen, es revelador de cuanto significaba el retrato como objeto amatorio. En Blanca, Del rey abajo, ninguno, se puede ver un ejemplo de cómo la luz y el color de sus mejillas superan a cuanto existe en la Naturaleza: Que es con tu bello color etiope Guadarrama; Blanca, con quien es la llama del rojo planeta, oscura, y herido de su luz pura el terso cristal pizarra. Luz, blancura y carmín, además del oro, manifiestan la sensualidad, atracción y la idealización que representaba el rostro femenino desde Botticcelli y que podía aplicarse tanto a la Virgen como a la Venus pagana. En ocasiones, los pintores se convierten en protagonistas, como ocurre con Tiziano en La santa Liga, de Lope de Vega, donde se le asigna el título de noble


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y es recibido como "pintor famoso, gran Ticiano ilustre,/honor del siglo antiguo y el moderno". En Darlo todo y no dar nada, de Calderón, Apeles es el protagonista. También en las obras dramáticas son frecuentes las citas de cuadros famosos y alguno puede utilizarse como eje dramático. Por ejemplo, el lienzo de Progne y Filomena realizado por Tiziano desencadena el drama de Lope de Vega, La quinta de Florencia. Después de que el padre de Laura le mostrase las pinturas de su casa, Alejandro se fijó sobre todo en ese cuadro de Tiziano que despertaba en él instintos violentos. En el coloquio entre el padre de Laura y el futuro violador se establece este diálogo en el que también se juzga la pintura:

LUCAS

La pintura seüor es extremada, la casa pobre, aunque en alegre sitio, de Michael Angel son aquellos cuadros, y del Ticiano aquella Filomena, que forzada se queja de Tereo.

ALEJANDRO

esa miré con atención un rato, qué fiero está Tereo, y qué quejosa la bella Filomena.

LUCAS

allá en los lejos, se queja bien a Pandión su padre.

ALEJANDRO

¿también sabéis de historias vos buen viejo?

LUCAS

como soy padre, aficioneme luego a la persona de aquel Rey quejoso, viendo cómo ha sentido el ver su hija en poder de un tirano . razón tuvo, que era Rey en efecto. aunque Rey fuera , entonces, como yo, tosco villano, sintiera con igual dolor su afrenta.

CÉSAR LUCAS

El conocimiento de las pinturas y su posesión resultaba una cualidad admirada en la época. Puede verse en La viuda valenciana, cuando el personaje quiere enamorar a Leonarda, cómo presume de conocer la pintura (hay que recordar que en El Cortesano, de Castiglione, era necesario para ser un perfecto caballero tener conocimientos de pintura): El Adonis del Ticiano, que tuvo divina mano, y peregrino pincel. [ ... ]

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Esta, por vida de Aurelio, que es de las ricas, y finas que es de Rafael de Urbinas, y cortada de Cornelio. Esta es de Martín de Vos, y aquesta de Federico.

Las Venus de Rubens se convierten en el teatro en los modelos preferidos y se utilizan para ponderar la belleza de las mujeres en general (Recordemos que en la poesía renacentista el modelo había sido Botticelli). Lope, por ejemplo, en Amar, servir y esperar, así lo hace: Porque atada en aquella dura encina era una Venus divina de Pablo Rubens pintada.

Pero no solo los pintores de fábulas o de Venus tienen presencia en el teatro. También el Mudo, Bassano, Voss, el Greco, se introducen en los textos dramáticos como si fuesen bien conocidos por el público, e incluso son utilizados por los graciosos para destacar cualidades o defectos. También los cuadros pueden conformar espacios dramáticos. Al igual que en la comedia pueden utilizarse puertas, armarios, mesas, alacenas y bufetes para engañar, también pueden utilizarse cuadros. En Casarse por vengarse, de Rojas Zorrilla, unas pinturas encubren el muro que atraviesan diariamente los amantes hasta que son descubiertos. Entonces lo que era adorno y color se convierte en tumba de la protagonista. Sin duda todos los géneros de la pintura se encuentran presentes en el teatro y en multitud de ocasiones los retratos pueden servir de equívocos cómicos o dramáticos o como formas de ponderar la belleza femenina, pero también los temas de paisajes, bodegones, historia y religión son citados o se sirven de ellos para construir la trama. En otras muchas ocasiones, el teatro utiliza temas de actualidad en la pintura y, por ejemplo, el caballo, cuya acción, movimiento y carácter simbólico resulta motivo fundamental barroco, pasa a ser elemento escenográfico extraordinario en el teatro, sobre todo en Calderón. Son frecuentísimas las caídas en escena (con el simbolismo de la pérdida de la razón en favor del instinto), bien narradas o mostradas y, aún más espectaculares eran las escenas en que un caballo atravesaba el tablado. En No son todos ruiseñores, de Lope, se elogia la síntesis poético-pictórica y simbólica del motivo del caballo: Pinta un caballo un célebre poeta, diciendo, que es el mismo pensamiento, tal vez, que de los aires estafeta, desprecia en la carrera su elemento; ya dice, que paró veloz cometa, esparciendo relámpagos al viento, copiando, porque a Rubens se anticipe el retrato de Júpiter Felipe.


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Calderón fue quien mejor supo manejar el caballo en escena, recreando en sus descripciones todo el valor social que tenía en la realidad, pues todo acto público (religioso, cortesano o militar) contaba con su presencia. Además el movimiento, la envergadura y su valor simbólico permitían adelantar el conflicto dramático. La caída del caballo, con el ejemplo pictórico de la conversión de Saulo, se transmutó en dramatismo, pintura y complejidad en el dramaturgo madrileño. Las descripciones son muy frecuentes al igual que el motivo de Saulo en pintura. En Lances de amor y fortuna, por ejemplo, Calderón hace el retrato de un caballo español, el más valorado en la época, y cuya perfección justifica el dramaturgo por sintetizar los cuatro elementos, aire, tierra, agua y fuego: caballo hermoso, a quien el docto pincel de naturaleza hizo con más estudio, y a quien hijo del viento engendró en las orillas de aquel

centro de animados rayos un andaluz cordobés: todos los cuatro elementos hicieron un mapa en el, tierra el cuerpo, mar la espuma, viento el alma, y fuego el pie.

Llega a describir el caballo del Sol en El castillo de Lindabridis, donde la acotación señala "Baja Febo en un caballo, atravesando el teatro de un lado a otro"; el propio Febo se dirige así al bruto: Hipogrifo desbocado; parto disfonne del viento, ¿dónde te cupo el aliento, para haber atravesado, ya en la carrera, ya a nado,

tanta tierra, y tanto mar? Hijo, o monstruo singular del Tiempo debes de ser, pues que te enseñó a correr, y no te enseñó a parar.

Incluso en el auto La devoción de la misa, Calderón da entrada a la estatua ecuestre de Felipe III, ubicada hoy en la Plaza Mayor. El final de la pieza constituye un elogio a la Casa de Austria, gracias a la relación establecida por Calderón entre el nombre de esa casa real y la Biblia, que la estatua de Tacca representa. Los símbolos de los Austrias (el león y el águila bicéfala) representan todo el significado de su reinado y pueden servir de ejemplo para corroborar la síntesis artístico literaria e ideológica que presenta su teatro: En que viniendo del Austro el Señor, según el verso, del Cántico de Abacúc; vea el castellano Imperio, que Reina el Austria en España, generosamente uniendo la melena del león, al águila de dos cuellos;

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siendo aquesta devoción, culto, adoración, y celo del Sacramento, el mejor [ ... ] Mira en las sombras, y lejos de aquella antevista luz al Gran Felipe Tercero, hollar de esa infausta fiera la cervíz.


~ne especial atractivo en el teatro, aunque su inclusión corresponde a una ·ón (normalmente en romances) y nunca se presenta directamente en escemotivo de la bañista desnuda. Siempre tiene una función dramática funda·•. Unas veces, el personaje masculino ha visto la belleza de la mujer en el ___ pero ignora de quién se trata y se convierte en obsesión; otras veces sirve "' ~mroducir un metateatro, en cuanto las ramas, cortinas, o vestimenta tras las _ _ mira un personaje, actúan como un escenario. Siempre sucede la acción en al agua (río o fuente) que justifica el desnudo. Si ocurre en una fuente naturío, las bañistas recuerdan a Diana (y suelen coincidir con escenas cinegéti. i la acción sucede en una fuente, su modelo es la diosa de Chipre, Venus. ·_.· que recordar que las fuentes naturales y sus márgenes representaban auténti- paraísos que en el teatro se funden con la experiencia pictórica para ofrecer un dro mitológico y sensual, a partir de la luz y el color. En estos casos Diana y 'enus presiden los encuentros, rodeadas de bosques o prados. En el arte resultaba el espacio mítico de las más importantes fábulas mitolóas o "poesías" pintadas en el Renacimiento. Los baños de Venus y Dianas, los ·arcisos, las ninfas y náyades tienen la misma presencia en el teatro que en la .,rntura. Ambas artes presentan a las mujeres en idéntica posturas, tendidas sobre a hierba o bañándose, y siempre la mirada furtiva de algún espectador permite .::onstruir un doble plano en el cuadro o un doble teatro en el teatro. Si en la pinrura el espectador aparece colocado estratégicamente en un ángulo del cuadro, en el teatro, el espectador oculto tras unas ramas elabora el argumento dramático tanro de comedias (con Venus, Dianas, ninfas o náyades ya de carne y hueso) como de tragedias (nonnalmente de tema mitológico). ~

Lope, en El Perseo, señaló la idéntica belleza de las dos diosas, cuya única diferencia era el entorno en que vivían: Si la viera en estos bosques creyera que era Diana, y si entre mirtos, y flores de los jardines de Chipre la diosa de los amores. El mismo dramaturgo, en La bella Aurora, había considerado este espectáculo del baño femenino como lo más preciado y superior a todos los posibles bienes cortesanos: Ver bañar una siesta a la bella Diana, adonde planta humana, ni llega, ni molesta, tan blanca, y transparente, que parece figura de la fuente, y de ninfas cercada, como Luna de estrellas celebra las más bellas,

después de ser de todas envidiada, que diversa escultura, descubre sin el velo la hermosura. Es vida más contenta, por estas soledades, que cuantas las ciudades que el loco vulgo aumenta dan al entendimiento.


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En Fineza contra fin eza Calderón resumió , por boca de Anfión (hijo de Anteón, rey de Chipre, en cuyos montes se encontraba el templo de Diana), lo que le ocurrió a su padre cuando se internó en la fuente de Diana al ir tras una pieza de caza, y descubrir a la ninfa desnuda en el agua. Se trata del mito de Acteón y Diana: entró a lo más escondido de un marañado retrete [ ... J que el natural sin el arte fabricó , haciendo canceles de melancólicas yedras, encobertados cipreses

[y] descubrió, por entre tejidas redes, a Diana [con las ninfas] que en la hermosa margen verde, al líquido cristal daban .

La narración visual responde a un cuadro renacentista con el motivo de Acteón y Diana contemplado por un observador. Se introduce así un auténtico teatro dentro del teatro a partir del escenario natural: Hidrópica aquí la vista, más que el labio, con dos sedes, ya fuese de fuego helado, o ya de encendida nieve, a su acecho se atrevió,

pero no tan cautamente, que por aclarar quizá el corto resquicio breve, no hici ese ruido en las ramas.

Al percatarse Diana del intruso reacciona según la fábula difundida por los pintores. Calderón tensa la acción dramático-narrativa para comunicamos la importancia de las pinturas míticas y el motivo del baño: con que corrida de verse vista Diana; bien como a la verdad pintar suelen, por no decir que desnuda; tanto su decoro siente, que a fuer de casta deidad se vengó como si fuese delito el acaso: en fin , que no quiero detenerme

en retóricas pinturas, que peligra lo decente donde hay baños, y beldades para que nunca pudiese decir, que la vio, en tan nueva fonna su aspecto convierte, que de especie racional, transformado en bruta especie hallado fue de sus canes.

El desenlace del mito, con la muerte de Acteón devorado por sus perros al ser transfom1ado en ciervo, se convirtió en lugar común y llegó a formar parte de las bromas de los graciosos. No solo los cazadores encontraban a las deidades en el baño. También podían estar dormidas, como sucede en Amado y aborrecido. En este caso un joven que va tras un jabalí se encuentra a una mujer diosa recostada y un coro de ninfas guardándola el sueño. Las ramas le permiten ver el espectáculo hasta que un rui-

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do las asusta y se queda sin saber quién es "el bello asombro" cuya belleza le ha enamorado: Estaba, pues, en la esfera del más intrincado seno, tejido coro de ninfas, como guardándola el sueño a una deidad, recostada en el apacible lecho, que de flores , yerba, y rosa estaba el Aura mullendo. No te quiero encarecer su perfección; solo quiero, para disculpa, que sepas, que vi, y amé tan a un tiempo, que entre dos cosas, no pude distinguir, cuál fue primero: pues pienso, que volví amando, aun antes de llegar viendo. Apenas entre las ramas el templado ruido oyeron de las hojas, que movía la inquietud de mi silencio, cuando todas asustadas, por las malezas, huyeron

del monte: quise seguirlas, mas no pude, que resuelto,

Guillén de Castro, en El engañarse engañado, introduce una escena cinegética con Diana. Un joven, persiguiendo a un jabalí, llega hasta una fuente y allí, el sabio Adulfo (que quería que el joven se enamorara) introduce una visión que actúa también a modo de teatro. Le presenta a una mujer en diferentes posturas: primero "tendida", después mostrando su pie desnudo, "que le enloquece", hasta que más tarde observa cómo se va despojando de sus ropas para introducirse al baño. Cuando la ve nadar y siente que puede ahogarse entra en acción para salvarla. El sueño introducido aquí permite contemplar un baño, como los pintados en los cuadros de la época, aunque el objeto resultase una imagen ficticia pero su funcionamiento narrativo es exactamente igual que si fuera real: Una mujer, que tendida sobre la menuda yerba, respeto ajeno conserva, ya propia deidad convida. siguiendo mis pareceres, los ojos pondré en los pies: mas ¿qué hombre, si lo es, no gusta de ver mujeres? El que huyó de andar tras ellas hace bien, pero el que fue

a no vellas, y las ve, mal hace en huir de vellas. Y mas desta, pues apura el más severo sentido, dando extrañeza al vestido. y donaire a la hermosura. [ . . .] Los soberanos despojos que vi en lo demás, dejé porque el lisonjero pie se me ha llevado los ojos.


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¡Ay Dios, con qué hechizo admira, con qué impulsos enloquece un pie así, porque parece que le hurta quien le mira! [ ... ] Hacia el bello, estanque llega, parece que se desnuda: nadando quiere sin duda dar ojos al agua ciega,

y abrasalla: qué crueles favores, mas de no irme, para vella han de servirme de antojos estos laureles. Por los aires se despoja del vestido: ¡ay cielo mío, qué bien abrasa lo frío, y qué bien lo ardiente arroja.

No solo la caza permitía acceder a lugares intrincados donde podía contemplarse el espectáculo del baño originario en Diana. También las fuentes naturales permitían asociar a las pastoras con la diosa del amor, y más aún con la Venus de Tiziano, como hace un personaje de Lope con Amarilis en la égloga el Amor enamorado. Sucede al principio de la obra y el enamorado aparece recatado, en este caso entre las ramas de un espino. Su narración muestra, una vez más, la relación entre pintura, poesía y teatro: Estaba yo detrás de un verde espino escribiendo mis celos y temores junto a un arroyo, a un prado tan vecino, [ ... ] cuando Amarilis, que a bañarse vino, me vio escondido, que si no, pastores, por el vidrio del agua a Venus veo, [ . .. ] No se viera más bella y peregrina de divino pincel dibujo humano, corrida al cuadro la veloz cortina la celebrada Venus del Ticiano si el cuerpo hermoso en el cristal reclina.

El espectador se sirve a veces de unos anteojos para ver mejor la escena. El mismo autor, en La obediencia laureada, se había referido a escenas de pintura al contemplar a dos mujeres en el agua: Vi dos gallardas mujeres entre dos arroyos limpios como pintan a Diana en el huerto de Calixto.

Calderón introduce también al personaje Flora como si se tratara de la auténtica diosa de las flores y de la primavera que inspiró a Botticcelli, y la presenta en el momento previo al baño . El espectador de la escena de Mejor está que estaba descubre una luz en la noche, y "por una/ celosía de jazmín" contempla escondido en un jardín cómo la diosa se despoja de su ropa y adornos: Desenlazó las sortijas de la prisión de marfil,

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y luego acudió al cabello, donde, como Flora, en fin,


fue desperdiciando flores [luego] le volvió a asir en una red de oro y seda, labrada a colores mil;

[después quedó: ] En cotilla, y en enaguas que como es Flora no quiso ajeno color vestir.

Tras la minuciosa descripción, el espectador pierde la visión cuando una criada la coloca un cendal. La luminosidad que presenta el dramaturgo resulta una descripción propia de las pinturas mitológicas. Otra incursión en la pintura mitológica la realiza el autor en Antes que todo es mi dama. El ambiente es aquí el acogedor de un prado. Allí llegó un joven y cuando en sus jardines vio a una mujer de carne y hueso su admiración fue tanta que dudó de la belleza de las diosas y de los paraísos paganos: Nunca la Gentilidad mintió con crédito tanto de las diosas, y las ninfas las fábulas; pues yo, dando a mi discurso la rienda, estuve suspenso un rato casi persuadido ya,

si no a creerlo, a dudarlo: pero ¿qué mucho, Don Félix? si vi en más amenos campos, que los Elisios, a Venus, lascivamente jugando con las flores.

En Fuego de Dios en el querer bien volvió a crear el dramaturgo un auténtico cuadro de pintura mitológica. En este caso el escenario es la Florida madrileña. Allí una joven sale rápidamente del agua y se dirige a un coche donde unas "sabanas, prendidas" funcionan como telón, y rompe la visión: a una deidad, que ni bien desnuda, ni bien vestida, la prisa la embarazaba para no adornarse aprisa.

Bien quisiera yo pintarte de su hern1osura divina algún rasgo; pero en vano mi lengua lo solicita.

Otro relato del descubrimiento de una mujer desnuda se encuentra en Agradecer y no amar. Se trata de una fuente natural, a cuya margen se sentó Laurencio a descansar. Allí vio primero un "cendal" en el agua; lo cogió, y al buscar a su dueño se encontró con un auténtico palacio de la primavera donde estaban tropas de ninfas bellas y en medio "el mismo Amor muerto de amores". La descripción del cabello y del pie se hace a base de luz y movimiento (''cuyas ondeadas hebras", "nieve de su cuello", "nácar, y plata") y de repente, cuando el relato adquiere mayor intensidad dramática, las ramas se mueven y hacen ruido y la escena desaparece pues todas las damas corren al monte: Llegué al Palacio ameno de varias flores, y bordados lleno, aquí templando al Sol la saña ardiente al margen me senté de su corriente:


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en ella divertía varios casos de mis desdichas, y de mis fracasos, cuando en el agua veo, que ladrón de cristal, para trofeo del mar, adonde ya llegar pensaba, este cendal robado se llevaba: [ ... ] agua arriba buscando fui su dueño, [ .. .] poco a poco fui entrando a la espesura, adonde natural arquitectura del abril había hecho en breve espacio la fábrica de un rústico palacio; cuya alfombra de rosas, y claveles, cuyo dosel de sauces, y laureles, daban con el dosel, y con la alfombra, a una, y otra beldad albergue, y sombra. Paréme, suspendido ya de la vista mas, que del oído, y haciendo celosía la intrincada maraña, [ . .. ] que la pudo advertir la industria mía, con señas no pequeñas, Templo de Venus, puesto que sus peñas adornaban por una, y otra parte [ ... ] mirando allí esparcidos por las yerbas riquísimos vestidos, y aquí colgados luego por las ramas también rayos de fuego, [ ... ] Estaban, pues, deste apacible seno en lo más retirado, y más sereno, tropas de Ninfas bellas, de cuyo humano cielo eran estrellas las más vistosas flores, y en medio el mismo Amor muerto de amores, deidad era asistida de aquel festivo coro, en cotilla, y enagua, que no ignoro salir del baño, pues ni bien vestida, ni bien desnuda, daba a entender, que de nuevo se adornaba: [ ... ] Suelto tenía el cabello, cuyas ondeadas hebras, golfos fingiendo de erizadas quiebras, inundaban la nieve de su cuello, perdone el Sol, que no es el Sol mas bello,[ ... ] Nácar, y plata era la hermosa primavera de un guardapie, que al monte contenía, pues un átomo apenas descubría

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al prado, ni al deseo, si bien, que nada recataba, creo, pues el pie era de modo, que en el átomo solo estaba todo; a este instante cegué, porque a este instante una de aquellas damas, prevenida azul enagua, a líneas guarnecida, se me puso, al echársela, delante.

El discípulo de Calderón, Rojas Zorrilla, fue quien en más ocasiones y de forma más extensa presentó a mujeres junto a arroyos, bien refrescándose o bañándose. Las descripciones son altamente sugestivas. Por ejemplo, en Casarse por vengarse, el Conde cuenta a su criado cómo quedó seducido por una mujer cuando la vio al ir paseando por la margen de una fuente: llegaba yo a un arroyo cristalino, sediento del calor, el labio inclino al corriente, que aljófar se desata, y apenas bebo un rayo de su plata; cuando sin que del agua me levante, miro venir por el arroyo un guante: [ ... ] y a pocos pasos, ruido de agua siento, voy dudando un discurso de retamas, y encúbrome en lo espeso de las ramas, suelto la vista, y miro entre la arena una mujer en traje de sirena, vida del campo, de las flores muerte, lavábase la cara de esta suerte: sentada en las orillas se quitó de los brazos dos manillas, unos anillos luego.

La minuciosa descripción funciona, como en los ejemplos anteriores, de metateatro. La misma técnica utiliza este dramaturgo cuando se trata de un estanque en el jardín o de un río. En No hay amigo para amigo, el estanque actúa como fuente en donde Aurora se divertía mirándose aunque al beber agua se dio cuenta de su presencia y entonces: dejó el estanque corrida, midió el jardín, y escondido me recaté de unas ramas entre el verde laberinto, fuese a otro cuadro, y no la hallo, y buscarla solicito por los avisos que un pie dejaba en la arena escritos.


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l 0.4. l . La aportación de los dramaturgos Tanto en teoría dramática como en la práctica escénica el teatro ban-oco representó una verdadera revolución. Igualmente sus contenidos no solo manifestaron la importancia del texto poético sino que los autores construyeron verdaderos paradigmas de valor universal. Unas veces el pueblo es elegido como personaje colectivo y es quien administra la justicia cuando el poderoso abusa de su situación; otras veces es un individuo solo quien se enfrenta al superior y para mostrar la superioridad del sentimiento sobre las normas y estructuras sociales. Además el teatro ban-oco diseñó el modelo fáustico, creó el personaje de don Juan y concibió las obras de pensamiento más universales como La vida es sueño o El gran teatro del mundo. Desde Lope de Vega a Calderón la trayectoria resulta absolutamente rica en matices.

l 0.4. l. l. La creación de la comedia nueva: Lope de Vega Desde que se inauguran los primeros teatros comerciales en Madrid, el Con-al de la Cruz (1579) y el del Príncipe (1582), el teatro se convirtió en el más importante medio de comunicación social. Cuando Lope comenzó a escribir para el teatro, hacia 1580, el teatro resultaba un negocio para los escritores. El público ya no gustaba de las formas clásicas anteriores (unidad de acción, tiempo y lugar) y aplaudía las novedades. Lope de Vega, de forma intuitiva, escribió sobre lo que interesaba al espectador y de la manera en que mejor lo recibía y aplaudía. Su triunfo popular fue extraordinario y, aunque utilizó en la práctica un nuevo modo de hacer teatro con el que obtuvo grandes éxitos, teorizó ese modo bajo el título Arte nuevo de hacer comedias ( 1609) después de haber escrito casi 500 y contar con el entusiasmo del público. Lo hizo a petición de la Academia de Madrid. En esa teoría dramática, ajustada a la novedad de su fórmula, y que fue continuada por todos los escritores, manifestaba sus diferencias con la comedia clásica y ratificaba el carácter moderno del teatro. Dos términos, "justo" y "gusto" definen la novedad de su fórmula. En el extenso poema traza un recon-ido por el estado de las comedias de su tiempo, demuestra su conocimiento de las reglas clásicas y señala las características de la comedia nueva: libertad en la elección de temas, posibilidad de construir tragicomedias (sin respetar las nonnas rígidas anteriores), didactismo (con ella se puede aprender de todo) y necesidad de dar gusto al público. Todos los medios para conseguir ese fin serán justos. Mándanme, ingenios nobles, flor de España [ ... ] que un arte de comedias os escriba, que al estilo del vulgo se reciba. Fácil parece este sujeto, y fácil fuera para cualquiera de vosotros, que ha escrito menos de ellas, y más sabe del arte de escribirlas, y de todo;

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que lo que a mí me daña en esta parte es haberlas escrito sin el arte. No porque yo ignorase los preceptos, gracias a Dios, que ya, tirón gramático, pasé los libros que trataban de esto antes que hubiese visto al sol diez veces discurrir desde el Aries a los Peces. Mas porque, en fin, hallé que las comedias estaban en España, en aquel tiempo. no como sus primeros inventores pensaron que en el mundo se escribieran, mas como las trataron muchos bárbaros que enseñaron el vulgo a sus rudezas; y así, se introdujeron de tal modo que, quien con arte agora las escribe, muere sin fama y galardón, que puede, entre los que carecen de su lumbre, más que razón y fuerza, la costumbre. Verdad es que yo he escrito algunas veces siguiendo el arte que conocen pocos, mas luego que salir por otra parte veo los monstruos, de apariencia llenos, adonde acude el vulgo y las mujeres que este triste ejercicio canonizan, a aquel hábito bárbaro me vuelvo; y, cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces (que suele dar gritos la verdad en libros mudos), y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron, porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto. Ya tiene la comedia verdadera su fin propuesto, como todo género de poema o poesis, y éste ha sido imitar las acciones de los hombres y pintar de aquel siglo las costumbres. También cualquiera imitación poética se hace de tres cosas, que son plática, verso dulce, armonía, o sea la música, que en esto fue común con la tragedia, sólo diferenciándola en que trata las acciones humildes y plebeyas, y la tragedia, las reales y altas. [ . . .] Por argumento la tragedia tiene la historia, y la comedia, el fingimiento;


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por eso fue llamada planipedia del argumento humilde, pues la hacía sin coturno y teatro el recitante. [ ... ] Creed que ha sido fuerza que os trujese a la memoria algunas cosas de éstas, porque veáis que me pedís que escriba Arte de hacer comedias en España, donde cuanto se escribe es contra el arte; y que decir cómo serán agora contra el antiguo, y qué en razón se funda, es pedir parecer a mi experiencia, no al arte, porque el arte verdad dice, que el ignorante vulgo contradice. [ .. .] Lo trágico y lo cómico mezclado, y Terencio con Séneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, harán grave una parte, otra ridícula, que aquesta variedad deleita mucho: buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza. [ ... ] ¡Oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces de ver que han de pasar años en cosa que un día artificial tuvo de término, que aún no quisieron darle el matemático! Porque considerando que la cólera de un español sentado no se templa si no le representan en dos horas hasta el Final Ju"icio desde el Génesis, yo hallo que, si allí se ha de dar gusto, con lo que se consigue es lo más justo.[ ... ] El capitán Yirués, insigne ingenio, puso en tres actos la comedia, que antes andaba en cuatro, como pies de niño, que eran entonces niñas las comedias; y yo las escribí, de once y doce años, de a cuatro actos y de a cuatro pliegos, porque cada acto un pliego contenía; y era que entonces en las tres distancias se hacían tres pequeños entremeses, y, agora, apenas uno, y luego un baile, aunque el baile lo es tanto en la comedia[ ... ] Dividido en dos partes el asunto, ponga la conexión desde el principio, hasta que vaya declinando el paso, pero la solución no la permita hasta que llegue a la postrera escena, porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene,

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vuelve el rostro a la puerta y las espaldas al que esperó tres horas cara a cara, que no hay más que saber que en lo que para. Quede muy pocas veces el teatro sin persona que hable, porque el vulgo en aquellas distancias se inqu"ieta y gran rato la fábula se alarga, que, fuera de ser esto un grande vicio, aumenta mayor gracia y artificio. Comience, pues, y con lenguaje casto no gaste pensamientos ni conceptos en las cosas domésticas, que sólo ha de imitar de dos o tres la plática; mas cuando la persona que introduce persüade, aconseja o disüade, allí ha de haber sentencias y conceptos, porque se imita la verdad sin duda, pues habla un hombre en diferente estilo del que tiene vulgar, cuando aconseja, persüade o aparta alguna cosa. Dionos ejemplo Arístides retórico, porque quiere que el cómico lenguaje sea puro, claro, fácil, y aun añade que se tome del uso de la gente, haciendo diferencia al que es político, porque serán entonces las dicciones espléndidas, sonoras y adornadas. No traya la escritura, ni el lenguaje ofenda con vocablos exquisitos, porque, si ha de imitar a los que hablan, no ha de ser por pancayas, por metauros, hipogrifos. sermones y centauros. Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha; los soliloquios pinte de manera que se transforme todo el recitarte, y, con mudarse a sí, mude al oyente; pregúntese y respóndase a sí mismo, y, si formare quejas, siempre guarde el debido decoro a las mujeres. Las damas no desdigan de su nombre. y, si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho. Guárdese de imposibles, porque es máxima


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que sólo ha de imitar lo verosímil; el lacayo no trate cosas altas ni diga los conceptos que hemos visto en algunas comedias extranjeras; [ ... ] Remátense las escenas con sentencia, con donaire, con versos elegantes, de suerte que, al entrarse el que recita, no deje con disgusto el auditorio. En el acto primero ponga el caso, en el segundo enlace los sucesos, de suerte que hasta el medio del tercero apenas juzgue nadie en lo que para; engañe siempre el gusto y, donde vea que se deja entender alguna cosa, dé muy lejos de aquello que promete. Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando: las décimas son buenas para quejas; el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en octavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor, las redondillas; las figuras retó1icas importan, como repetición o anadiplosis, y en el principio de los mismos versos aquellas relaciones de la anáfora, las ironías y dubitaciones, apóstrofes también y exclamaciones. [ ... ] Siempre el hablar equívoco ha tenido y aquella incertidumbre anfibológica gran lugar en el vulgo, porque piensa que él solo entiende lo que el otro dice. Los casos de la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente; con ellos las acciones virtüosas, que la virtud es dondequiera amada, pues que vemos, si acaso un recitante hace un traidor, es tan odioso a todos que lo que va a comprar no se lo venden, y huye el vulgo de él cuando le encuentra; y si es leal, le prestan y convidan, y hasta los principales le honran y aman, le buscan, le regalan y le aclaman. [ ... ] Mas ninguno de todos llamar puedo más bárbaro que yo, pues contra el arte me atrevo a dar preceptos, y me dejo llevar de la vulgar corriente, adonde

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me llamen ignorante Italia y Francia; pero, ¿qué puedo hacer si tengo escritas, con una que he acabado esta semana, cuatrocientas y ochenta y tres comedias? Porque, fuera de seis, las demás todas pecaron contra el arte gravemente. Sustento, en fin, lo que escribí, y conozco que, aunque fueran mejor de otra manera, no tuvieran el gusto que han tenido, porque a veces lo que es contra lo justo por la misma razón deleita el gusto. [... ] Oye atento, y del arte no disputes, que en la comedia se hallará modo que, oyéndola, se pueda saber todo.

l 0.4. 1.2. Presencia y tratamiento de los mitos clásicos La presencia de los mitos ofrece gran interés porque permite comprobar cómo los dramaturgos adaptaron las fábulas mitológicas de la Antigüedad clásica (especialmente las Metamorfosis ovidianas), y otros relatos incluidos en obras distintas como El asno de oro de Apuleyo. Solo podemos ofrecer algunos ejemplos de lo que fue un verdadero género de gran vitalidad en la época y de especial importancia no solo por las recreaciones de las fábulas sino porque los temas pe1mitían unos montajes escénicos de gran aparato. Esas escenografías evolucionaron con el correr del siglo hacia formas de espectáculo musical y la invención arquitectónica, como puede verse en los extraordinarios ejemplos de finales del Barroco, llegó a su culminación. Igualmente resulta de gran interés observar el tratamiento dramático y teatral de lo que en su origen constituyó un fenómeno esencialmente poético. Los autores, cuando utilizan los mitos en el teatro, no solo actúan como poetas sino como artífices de un género nuevo que necesita una estructura diferente, una forma innovadora de adaptación a la escena, es decir a un medio distinto al original, y a unas condiciones sociales en las que deben moverse (ubicación, ambiente, público, etc.) netamente diversos. Naturalmente esto no podría hacerse, sobre todo cuando la escenografía requería gran complejidad, sin ayuda de arquitectos e ingenieros expertos en la construcción de grandes maquinarias, tramoyas y efectos de desplazamiento y de transformación que eran ajenos a los dramaturgos. Contaron también con la inspiración de grandes pintores para el diseño de los escenarios y el apoyo de la música para el desarrollo del teatro. En determinados casos, la importancia de la música fue tan grande que con ella se crearon nuevos los géneros musicales como la zarzuela y la ópera. Raro fue el poeta dramático que no sintió atracción por la mitología, y, aunque evidentemente los hubo en abundancia, solo los más creativos, como Lope de


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Vega y Calderón, fueron capaces de dotar al género de unos caracteres propios hasta el punto, especialmente el segundo, de contribuir con su labor a la creación de los géneros ya indicados. Para ejecutar óperas y zarzuelas Calderón tuvo la colaboración de artistas y equipos que dificilmente se podrían haber sostenido sin el apoyo de una corte empeñada, con el rey Felipe IV a la cabeza, en hacer un espectáculo de ostentación de la vida y la literatura hasta extremos dificilmente comprensibles en el mundo de hoy. Pero no se trataba de un fenómeno aristocrático exclusivo de la ostentación propia de la corte austriaca. Las fábulas mitológicas, ya desde la Edad Media, se habían visto como las creencias de los dioses paganos interpretadas como prefiguraciones de las verdades cristianas. Los exégetas de los siglos posteriores trataron de explicar todas y cada una de las fábulas mitológicas desde una perspectiva esencialmente simbólica o incluso alegórica para que se correspondiese con el Cristianismo. En la Edad Media aparecieron los Ovidios moralizados, y posteriormente fueron editados tratados en lenguas romances de esas fábulas y se buscó en ellas un contenido moralizador desde una perspectiva cristiana. Es cierto que los mitos en su origen ya reflejaban una realidad compleja de carácter muchas veces de significación primordial, aunque posiblemente lejos de las poetizaciones ovidianas, pero su difusión y vulgarización se hizo mediante el vehículo poético, que es como nos han llegado a nosotros en la tradición literaria. Naturalmente tratamos de observar y analizar esos relatos como leyendas o fábulas, independientemente de que pudieran haber tenido o no una determinada sustancia mítica y por tanto sacralizada en su origen. Pero desde nuestra perspectiva de fuentes para el teatro mitológico del Siglo de Oro lo fundamental es que esos mitos han sido poetizados, y por tanto revitalizados, desde una perspectiva diferente y a veces "resacralizados" por los autores al otorgarles una nueva sustancia religiosa procedente de la alegoría que, sistemáticamente, se aplica en ellos en algunos géneros como por ejemplo en los autos sacramentales. Por ello, entendiendo que en estos casos los dramaturgos, principalmente Calderón, unen dos historias en tema y argumento para darnos una unidad en la que no se distinga uno de otro, pues no es otra cosa, según Calderón, la alegoría: .... un espejo que traslada lo que es con lo que no es; y está toda su elegancia en que salga parecida tanto la copia en la tabla, que el que está mirando a una piense que está viendo a entrambas.

En este sentido es lógica La manipulación de Calderón. "Manipula" sobre los mitos clásicos, pero no hay que entender ese término en sentido peyorativo, pues es una de las necesidades obligadas de la trasposición alegórica y por extensión de cualquier poesía "contrafacta". No es gratuito, porque el autor trata de explicamos lo complicado que resulta mantener una actividad alegórica siendo siempre el tema

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idéntico (la Eucaristía). Bastante hábil es esa trasposición como para reprochar una gratuidad que está por demostrar y que en todo caso tiene la garantía de toda una tradición alegórica detrás en una gran cantidad de casos. Es obligado que en los autos el personaje resulte "esquemático", "abstracto" y "conceptual", pero es lo propio del género. Todos los géneros de ficción tienen limitaciones con las que seguramente el propio autor cuenta, pero el teatro alegórico mitológico en sí no tiene por qué ser visto como defectuoso porque sea "demasiado abstracto y conceptual", porque precisamente esa es su razón de existir. Ofrecemos unos ejemplos de textos con diversas formas de interpretar los mitos:

El mito de Hipómenes y Atalanta en Adonis y Venus de Lope de Vega Venus cuenta a Adonis la fábula de Hipómenes y Atalanta para aconsejarle que no vaya de caza. Aunque parece una escena idílica, ya está preñada de tristes augurios al advertirle del peligro. Procede de Ovidio (Metamorfosis, X, X). Aunque Lope de Vega resume la narración sigue fielmente el texto de su fuente latina. (Siéntese Venus, y póngase en su regazo Adonis recostado, y ella diga as1): VENUS

Hubo, querido Adonis, en aquestas montañas una famosa ninfa, que se llamó Atalanta, por no casarse hizo una ley tan extraña, que a los que pretendían casarse los forzaba a que corriesen juntos, pero si no ganaban cortábales los cuellos: ¡Qué caras esperanzas! Venció treinta mancebos que de provincias varias vinieron a la empresa vencidos de su fama . Entre los cuales uno, que Hipómenes llamaban me ofreció dos palomas si mi favor le daba, movióme el pecho, y dile de oro tres manzanas. Fue su codicia estorbo de sus ligeras plantas,


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y llegando primero venció la bella ingrata, y se casó con ella, que fue notable hazaña. Mas donde el beneficio sus pies divinos alza la ingratitud los pone, borrando sus estampas. Así el mancebo ingrato pasando una mañana por un templo de dioses, no solo degolladas firmaron las palomas con plumas de sus alas la obligación del voto sobre las blancas aras, mas infamó mi templo, por quien mi mano airada los convirtió en leones, que es Adonis la causa por donde yo te ruego que no vayas a caza, no tornen en tu vida
(Duérmese Adonis en el regazo de Venus. Canta). ¿Duennes mis ojos? ¿Duermes? parece que le baña los ojos blando eclipse de sus estrellas claras. Amadríades verdes destas montañas altas, salid a entretener el bien de mi esperanza. Tejed alegres coros, y amorosas guirnaldas, al nuevo amor dormido incendio de las almas.

El mito de Orfeo en El marido más firme, de Lope de Vega El marido más firme es Orfeo, que representa un inquebrantable amor por su esposa, Eurídice, amor que va más allá de la muerte. En esta escena Lope muestra el lamento de Orfeo quien, tan solo acompañado por su criado Fabio, llora la muerte de la amada. Se trata de unos versos llenos de lirismo muy renacentista en

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los que evoca su recuerdo en comunión con la Naturaleza misma. El mito de Orfeo se narra en Ovidio (Metamorfosis, X, I)]. (Todos huyen; FABIO quede, y sa le ORFEO.) ORFEO Selvas, que a los acentos de mi canto con ecos siempre alegres respondistes cuando me fue piadoso el cielo santo, agora, si la causa conocistes de mi dolor preciso y lastimoso, llorosas repetid mis voces tristes: yo soy aquel amante, aquel dichoso que mereció llamarse de Eurídice, para tan breve tiempo, dulce esposo. ¡No sé quién sigue a amor; no sé quién dice que es éste el mayor bien de los mortales, por más que sus venturas solemnice: ¡Ay, nunca yo para desdichas tales gozara venturoso tantos bienes si habían de parar en tantos males! FABIO

Quiero llegar, señor.

ORFEO ¡Ay, Dios! FABIO

¿Qué tienes?

ORFEO ¿De dónde vienes, Fabio? ¿Qué preguntas, tan bárbaro, mi mal? ¿De dónde vienes? Tengo en el alma cuantas penas juntas en el mundo inventaron los tiranos, las esperanzas de mi bien difuntas, y tengo tantos males inJrnmanos, que pienso que de mí, como veneno, huye la muerte de poner las manos. Mas dime, Fabio, aqueste prado ameno, ¿no te acuerdas que estaba en aquel monte, y aquel undoso mar de flotas lleno? ¿No te acuerdas que todo el horizonte cubrían puras fuentes cristalinas? Advierte, antes que Febo se transmonte, como cubierta de esmeraldas finas Eurídice, que es ya cándida aurora, corre a sus rayos de oro las cortinas. ¿ o la ves? ¿No la ves? Dile: Señora, ¿por qué dejas tu esposo de esa suerte? FABIO

o replicarle es más cordura agora: señora, ¿por qué dejas a la muerte


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a tu querido esposo? ¿Cuál agravio pudo jamás quien te adoraba, hacerte? ORFEO Bien dices, Fabio. ¡Oh, mi querido Fabio, cómo muestras en esto ser amigo! Nunca en su ofensa se movió mi labio: ¿Por qué me das, mis ojos, tal castigo? Eurídice se fue, ya me ha dejado: llorad, montes, llorad, llorad conmigo. FABIO

Señor, si está por dicha en aquel prado, vamos allá.

ORFEO No hará, que de las flores tendrá temor. FABIO

¿Por qué?

ORFEO Muerte le han dado. Claveles que envidiaron sus colores, su blancura jazmines y mosquetas, que celos quieren mal, si bien amores, ¿criaron en las hojas más secretas aquel áspid cruel, si no le mueve la fuerza superior de los planetas, que a su divino pie mordió la nieve? ¿Qué bañó de coral cinco azucenas, a quien apenas el amor se atreve? ¿Que en el rubí de sus preciosas venas hizo su diente bárbara sangría, temblando Amor, que le miraba apenas? ¡Que no puse por venda el alma mía! ¡Oh, cómo justamente me castigo de aquella ingratitud y tiranía! Llorad montes, llorad, llorad conmigo. FABIO

Señor, descansa un rato.

ORFEO ¿Qué es descanso? ¿Tú, Fabio, contra mí? ¿Tú, mi enemigo? ¿Yo vivo, muerta Eurídice? ¿Yo canso el cielo con suspiros cuando hay muerte? ¿Por qué me das aliento, viento manso? Árboles, ¿qué miráis de aquesta suerte? ¡Viven los cielos, que me sois traidores! ¡Oh, sauce vil, pedazos quiero hacerte! No, no es posible, ver entre las flores, desde el balcón de vuestras verdes ramas,

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el áspid que dio muerte a mis amores: y tú, casto laurel , que el nombre infamas, ¿por qué no le avisaste a mi Eurídice?

Mito de Céfalo y Procris en Celos aun del aire matan de Calderón de la Barca En esta obra, primera ópera española totalmente cantada digna de tal nombre, el autor refiere la fábula de Céfalo y Procris (Calderón escribe siempre "Pocris"), que había poetizado Ovidio en sus Metamo,fosis (VII, 672-865) aunque adaptando la historia a sus propios intereses dramáticos, teatrales y musicales. La música fue compuesta por Juan Hidalgo, arpista de la Corte y músico sobresaliente de la época. La escena del primer acto muestra el enamoramiento de ambos al disputar un venablo de la diosa Diana y herirse Pocris con él. CÉFALO

De tanto misterioso pasmo, testigo sea en el templo de Marte este venablo.

POCRIS

Suelta, que prenda de D"iana es tan sagrada prenda, que aun dejada, no hay mortal que la merezca.

CÉFALO

¡Diana!

POCRIS

Sí.

CÉFALO

Aunque oír su nombre me estremezca, para llevarle, más que me impides, me alientas . ¿A quién, beldad divina, despojo de tan nueva lid toca, sino a quien con la campaña queda? A quien debe cobrarlos, por de su dueño.

POCRIS

CÉFALO

Deja, ya que vuelvo dichoso, que honrado también vuelva.


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POCRJS

No en vano lo pretendas.

CÉFALO No en vano tú quitanne el honor quieras. POCRIS

No has de llevarle.

CÉFALO

No hagas que tan alta presea aventure el respeto ajado de la fuerza.

POCRJS

¿Qué es ajado? Primero que por tuyo le tengas, con él has de quitarme la vida.

CÉFALO POCRJS

Advierte. Suelta. (Hiérese con el venablo) Mas, ¡ay de mí, infelice!

CÉFALO

¿Qué has hecho?

POCRJS

Con la ciega cólera, no advertí que en la cuchilla puesta la mano tenía, y tanto al herirme con ella la púrpura del rojo coral que la ensangrienta, me estremece, me yela, me desmaya, me aflige y me atormenta, que ni aliento, ni vivo, y en ofuscada idea de sombras que me asaltan, de horrores que me cercan, no sé, no sé de mí. ¡Detente, aguarda, espera! No, no me mates. Yo ... Cuando ... si ...

CÉFALO

POCRJS

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Cesa, cesa. ¿Pero qué es lo que digo? ¿ Yo a un acaso sujeta?


¿Yo a un delirio postrada? ¿Yo a un frenesí suspensa? ¡Qué fantasía tan necia! ¡Qué ilusión! ¡Qué delirio! ¡Qué quimera! (Vase.) CÉFALO

Bello prodigio, aguarda, hermoso asombro, espera.

CLARÍN

Pues va muy bien servida para que se detenga.

CÉFALO

No quiero más, ¡ay, triste!, sino solo que sepa que el nácar que, purpúreo, manchó la nieve tersa, al ver que los jazmines en claveles se vuelvan, herido el corazón en el pecho me deja, como diciendo en muestras de mi dolor...

Además de la presencia de los mitos en las comedias, los autos sacramentales ofrecen un tratamiento del mito muy característico al establecer una serie de correspondencias en las que puede seguirse una doble lectura: la del mito original y la alegoría cristiana. En El divino Orfeo, Orfeo es Cristo; en Psiquis y Cupido, Psiquis es el alma y Cupido Cristo; en El divino Jasón, Cristo y sus discípulos se corresponden con los argonautas en busca del vellocino (Eucaristía); en Los encantos de la Culpa, se ocupa de Circe (Culpa) y Ulises (Cristo); en Andrómeda y Perseo, Andrómeda es la Naturaleza humana y Perseo, Cristo; en El verdadero Dios Pan, Pan es Cristo; en El Sacro Parnaso, el cielo pagano se identifica con los Padres de la Iglesia, etc. La complejidad y minuciosidad de las identificaciones otorga al auto (síntesis de las artes) un valor único en el teatro de la época.

l 0.4.1.3. La función de la lírica en las obras dramáticas La importancia de las canciones en el teatro es fundamental desde Lope de Vega. Precisamente en este autor está diseminada su lírica por las obras dramáticas y, a veces, en versiones diferentes. En unos casos utiliza sus propias creaciones (como ya se indicó al tratar de su lírica) y en otros, canciones tradicionales. La lírica, siempre relacionada con la mujer, puede aparecer para comunicar un sentimiento o para apuntalar una estructura dramática. Aunque en la lírica el amor es el tema fundamental también el misterio envuelve muchas de


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las canciones. Hay muchos ejemplos en los que una canción tradicional o propia se convierte en leitmotiv de la acción dramática, como ocurre en la conocida obra El caballero de Olmedo. Al finalizar la primera jornada, aparece en forma enunciativa una alusión al contenido de la canción. Es el momento en que Fabia advierte a Inés: Don Alonso ha de ser tuyo, que serás dichosa espero, con hombre que es en Castilla la gala de Medina, la flor de Olmedo. Después, en la tercera jornada, y tras una acotación en que se señala "Cantan desde lejos en el vestuario, y vengase acercando la voz, como que camina", la canción se reviste de un tono auténticamente dramático: Que de noche le mataron al caballero, la gala de Medina, la flor de Olmedo. El misterio crece y se presenta consumada la tragedia cuando una Voz explica el sentido último de la canción y anuncia el desenlace de la obra: Sombras le avisaron, que no saliese, y le aconsejaron que no se fuese el caballero, la gala de Medina, la flor de Olmedo. Prácticamente todos los dramaturgos incluyeron canciones en el teatro. Como en otros temas, Calderón potenció el valor dramático de las canciones por la importancia que concedió a la música y al canto. Quizá sea en la obra de tema mitológico, Eco y Narciso, donde mejor puede verse el valor y la función dramática de las canciones en su teatro. Nada menos que introduce cuatro canciones diferentes, aunque una de ellas pasa a ocupar un primer lugar en el desarrollo de la acción. La inclusión de las canciones ocurre cuando Leríope, la madre de Narciso, había pedido a las ninfas que utilizaran la música para encontrar a su hijo ("no hay cosa que con él tenga/ más fuerza para atrae lle/ que oír música") después de abandonar su encierro. Las cuatro ninfas van entonando cada una su melodía por el bosque, formando una estructura de diseminación escénica. Laura canta: Laura: Es el engaño traidor, y el desengaño leal; el uno dolor sin mal. y el otro mal sin dolo,:

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Nise: Si acaso mis desvaríos llegaren a tus umbrales, la lástima de ser males, quite el horror de ser míos. Sirene:

Ven muerte tan escondida que no te sienta venir; porque el placer del morir no me vuelva a dar la vida.

Eco entona una de las canciones preferidas de Calderón, puesto que la incluyó en seis obras: Sólo el silencio testigo ha de ser de mi tormento; y aun no cabe lo que siento en todo lo que no digo.

Según las va escuchando Narciso se siente progresivamente atraído por ellas: la de Laura le resulta "lisonjera" y "le encanta"; la de Nise le "enajena", y la "dulce" de Sirena le hace olvidar las anteriores. Sin embargo, cuando Eco canta su copla, "solo el silencio testigo" Narciso se conmociona. Queda "suspendido", "vencido por el oído" ante la "reina de todas" las voces. A diferencia de las demás, ésta le llega pura, sin ruidos. El canto persiste ("una y otra vez diciendo") hasta inundar todo el espacio y ante ella desaparecen las demás canciones. La copla, imán para Narciso, permite el encuentro de los jóvenes. A la confusión por el oído ("suaves acentos") sucede la pasión de la vista que resulta mutua. Los dos quedan "suspendidos" y Eco, "absorta, helada y confusa" solo a responderle acierta "con lo mismo que cantaba": Y aun no cabe lo que siento en todo lo que no digo.

A partir de entonces la copla se convierte en instrumento dramático y su contenido se hace simbólico hasta identificarse con el "tormento" de Eco cuando descubre que Narciso se ha enamorado de sí mismo y sin saberlo se ahoga en la fuente persiguiendo a la ninfa que cree más bella que Eco.


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En la mayoría de los casos, las canciones son entonadas en el teatro por mujeres. Con ellas pueden decir lo que la sociedad les obliga a callar.

10.4.1 .4. La mujer y el amor, eje de la comedia Una de las características de nuestro teatro es el protagonismo femenino y la importancia del amor. La comedia nueva tiene como tema central el amor y la mujer es el eje en tomo al que se articulan las obras. Los personajes femeninos se caracterizan por su tremenda variedad. Puede afirmarse que todos los tipos psicológicos, todos los comportamientos posibles y todas las clases sociales están representados en el teatro. La riqueza de caracteres resulta extraordinaria. Los modelos de protagonistas femeninos pueden estar apoyados en la realidad, en los mitos, en la historia o en acontecimientos sociales extraordinarios. A partir del triunfo del gusto popular y del Arte nuevo, el espectador quiere ver representados temas y formas de la vida cotidiana, y la mujer, por ser el centro social, pasa a ocupar el primer plano en el teatro. De hecho, la ficción teatral utiliza los elementos humanos para acercar los personajes femeninos a la realidad del XVII y, aunque no deben interpretarse como seres reales (puesto que son creaciones literarias), sí nos aportan una importante documentación sobre los ideales, aspiraciones y costumbres de la época. Se puede afirmar que todo el desarrollo de la comedia tiene como finalidad la realización de los planes femeninos y en ese juego entre aparente sumisión, prudencia y obediencia, marcados por los cánones sociales, el personaje femenino rompe todas las normas mediante la teatralidad ( engaños, disfraces, palabras) hasta conseguir una nueva armonía y equilibrio que impone la justicia poética. Con esa justicia todas las trabas sociales desaparecen.

Igualdad en el amor: Nadie se conoce, de Lope de Vega En la Jornada Primera, Roberto, rey de Hungría, conversa con el caballero Albano acerca del amor que su hijo Lisardo siente por una dama llamada Celia de la que pretende apartarle. Al final, como se espera, los amantes conseguirán sus fines, no sin antes hacerse pasar Celia por otra dama para engañar al rey. En el presente texto se tratan de aplicar algunos remedios de amor para desengañar a los amantes. ALBANO Vuestra Majestad intente dividirlos a los dos. REY Como el Príncipe no siente, ¿qué castigos tiene Dios para un hijo inobediente?

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ALBANO Amor es ciego sin guía, y en la humana jerarquía tiene tanta autoridad, que aun dijo la Antigüedad, que a los Dioses se atrevía. Pintole un sabio rompiendo rayos en el aire. El daño REY es que yo le reprehendo para dar fuerza a su engaño con lo mismo que me ofendo. Porque es pasión ofendida de ver que nadie la impida, se opone al más atrevido, que crece amor resistido como el agua detenida.

ALBANO Señor, dicen que en amor hay dos fines desiguales con que se templa su ardor. REY Con pensamientos iguales tengo al remedio temor. ALBANO Cuando es amor que desea, en gozando la hermosura suele parecerle fea, que templa el bien que procura ver que le goce y posea. De suerte que esta mudanza nace del bien que se alcanza, porque en los brazos le halló menor que se le mostró el deseo a la esperanza. El otro amor es del trato, y mucho más peligroso, porque es de un Mielas retrato abundante y deseoso nunca mudable ni ingrato. Y como en la ejecución no se templa su pasión, tiene por fin el agravio; sólo este médico es sabio que los demás no lo son. REY

Ya te entiendo.


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ALBANO

Puede ser.

REY Dices que el Príncipe quiere por trato aquesta mujer, donde el deseo no muere ejecutado el placer. Y que no podrá olvidar sino sólo por agravio. Pero, ¿quién ha de agraviar a un hombre gallardo, y sabio, que quiere, y sabe obligar? Demás de que yo he sabido, que de los dos ha nacido el vínculo
Igualdad entre el hombre y la mujer: El amor médico, de Tirso de Molina Si con Lope se inició el protagonismo de la mujer en el teatro, sus seguidores aportaron al personaje femenino nuevas cualidades. El motivo de la mujer disfrazada de hombre siempre era muy aplaudido por los espectadores y con él podía enseñarse la igualdad de hombre y mujer. Tirso de Molina fue quien mejor penetró en la psicología de los personajes femeninos. En sus comedias se derriban los tabúes sociales y se presentan las mujeres libres para decidir su futuro.

Jornada Primera. En el comienzo de la obra, Gerónima se queja de la descortesía de don Gaspar, que ensalza por sus méritos a Quiteria, mientras es rechazada Gerónima por sus inclinaciones hacia el estudio. Algunos han visto en este personaje un prefeminismo que por otra parte es frecuente en Tirso. Gerónima se disfrazará de hombre para, como una dama-doctor, poder conseguir al hombre que ama, el mencionado don Gaspar. GERÓNIMA: ¿Hay huésped más descortés? ¡Un mes en casa, al regalo y mesa de don Gonzalo, y sin saber en un mes qué mujer en ella habita, o si lo sabe, que es llano,

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blasonar de cortesano y no hacerme una visita¡ ¡Jesús, Quiteria, es grosero aunque tú vuelvas por él! QUITERJA: Yo, en lo que he notado dél, perfecto le considero: la persona, un pino de oro; un alma en cualquiera acción; de alegre conversación, guardando en ella el decoro que debe a su calidad; en lo curioso un armiño, mas no afectando el aliño que afemina nuestra edad; mozo, lo que es suficiente para prendar hermosuras mas no para travesuras de edad, por poca, imprudente. Júzgole yo de treinta años. GERÓNIMA: Pinta en él la perfección que el conde de Castellón en su Cortesano. QUITERJA: Extraños humores en ti ha causado ese enojo que condeno. Ya no tendrá nada bueno, porque no te ha visitado. Si ignora que en casa hay dama, ¿qué le culpas? GERÓNIMA: No lo creas; que, aunque abonarle deseas, un mes de mesa y de cama en casa, viendo cri"adas, escuderos, coche y silla, si no es que se usa en Castilla en las más autorizadas servirse los caballeros de dueñas y de doncellas, sacado habrá ya por ellas quién vive aquí. QUITE RIA: Forasteros más tratan de su negocio que de tantas menudencias.


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GERÓNIMA: ¡Qué alegas de impertinencias! La curiosidad es ocio de obligación en discretos ; que nunca están los cuidados en ellos tan ocupados que perjudiquen respetos, hijos de la cortesía, y más en casas extrañas. Porque veas que te engañas, anoche a la celosía del patio le vi bajar y para que no tuviese disculpas, porque me oyese, dije en voz alta, "Aguilar, ¿dónde dejáis a mi hermano?" Y respondióme, "Señora, iba a la Alameda agora." Entonces él, cortesano, quitó a la reja el sombrero sin extrañar el oírme. ¿Osarás ahora decirme que no peca de grosero quien sin hacer novedad de escuchar que en casa había hermana la suponía? QUITERIA: Culpa la severidad de tu hermano; ¿mas pasó sin hablarte? GERÓNIMA: Hizo un pequeño comedimiento y, risueño, en la otra cuadra se entró. QUITERIA: Es tan negro circunspecto mi señor que habrá mostrado en que no te vea cuidado, y don Gaspar tan discreto que le adivinará el gusto. ¿Mas que nunca en él te habló después que está en casa? GERÓNIMA: No; que como muestra disgusto porque no me determino en admitir persuasiones casamenteras, pasiones de hermano, a que no me inclino, le ocasionan a no hablarme dos meses ha.

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QUITERIA: No me espanto; haste embebecido tanto en latines que a cansarme llego yo sin que me importe, cuanto y más quien se encargó de ti desde que murió tu padre. Yo sigo el norte GERÓNIMA: de mi inclinación; ¿qué quieres?, mi señor se recreaba de oírme cuando estudiaba. ¿Siempre han de estar las mujeres sin pasar la raya estrecha de la aguja y la almohadilla? ¡Celebre alguna Sevilla que en las ciencias aprovecha! De ordinario los vasallos suelen imitar su rey en las costumbres y ley. Si da en armas y en caballos, soldados y caballeros son el sabio y ignorante; enamorados, si amante; si ambicioso, lisonjeros. Dicen que en Indias hay gente que, porque a un cacique vieron sin un diente, todos dieron luego en sacarse otro diente. La reina doña Isabel, que a tanta hazaña dio fin, empieza a estudiar latín y es su preceptora en él otra que por peregrina no hay ingenio que no asombre, tanto que olvidan su nombre y la llaman La Latina. Por esto quiero imitalla.

l 0.5. Las grandes creaciones de proyección universal La importancia del teatro barroco no solo reside en la modernidad de sus reglas, en la amplia variedad temática y en la diversidad estrófica, musicalidad y riqueza poética sino en la capacidad para dramatizar todos los demás géneros (cuentos, leyendas, historia, poesía, refranes, novela) y utilizar la vida cotidiana como materia dramática. Además, creó grandes personajes que pasaron a formar


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parte de la leyenda universal. Así ocurrió con el mito de Don Juan, Fausto y Segismundo. Igualmente, conceptos universales como la vida es sueño o el teatro del mundo y el valor de la libertad del pueblo oprimido frente al poderoso se han convertido en emblemas del siglo XX. Fuenteovejuna, de Lope de Vega y El alcalde de Zalamea, de Calderón constituyen por sí solos símbolos de la justicia establecida por el pueblo cuando los poderes la atropellan.

La unidad del pueblo ante su opresor: Fuenteovejuna A partir de una frase proverbial muy conocida en la época "Fuenteovejuna lo hizo", y basada en un fragmento de una crónica, Lope creó Fuenteovejuna. Ante los desmanes, atropellos y violaciones de un Comendador, se produce en el pueblo una revuelta popular contra él dirigida por la joven Laurencia, tras ser violada. Al final matan al violador. En la jornada III el rey envía a un juez para averiguar quién ha sido pero no logra que hable nadie.

Sale el Juez JUEZ A Fuente Ovejuna fui de la suerte que has mandado y con especial cuidado y diligencia asistí. Haciendo averiguación del cometido delito, una hoja no se ha escrito que sea en comprobación; porque, conformes a una, con un valeroso pecho, en pidiendo quién lo ha hecho, responden: Fuente Ovejuna. Trescientos he atormentado con no pequeño rigor, y te prometo, señor, que más que esto no he sacado. Hasta niños de diez años al potro arrimé, y no ha sido posible haberlo inquirido ni por halagos ni engaños. Y pues tan mal se acomoda el poderlo averiguar, o los ha de perdonar o matar la villa toda. [El Rey, después de oír al pueblo, decide perdonarle]

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La dignidad y el honor del individuo: El alcalde de Zalamea La obra de Calderón está basada en un suceso histórico, ocurrido en Zalamea de la Serena, en el XVI, bajo el reinado de Felipe 11. El argumento es muy simple: un labrador rico, alcalde de Zalamea, tiene que alojar en su casa a varios militares que se dirigen a la guerra de Portugal, y un capitán se encapricha de su bella hija, Isabel. Burlando la protección y la confianza de la casa la rapta y la viola. Conforme a las leyes del honor, de larga tradición en el teatro de acuerdo con las convenciones sociales, el padre, Pedro Crespo, le ruega de todas las maneras la reparación de ese agravio a lo que él se niega. El alcalde se venga entonces de su ofensor utilizando para ello las propias leyes. Con gran astucia, como legislador presenta el caso, prueba el delito y aplica la sentencia adecuada. Sin embargo, al hacerlo, infringe del todo las leyes: utiliza un tribunal ordinario para castigar la falta de un militar, actúa de juez y parte interesada en el caso; abusa de su poder, que no contemplaba la capacidad de aplicar las leyes de tal delito en su jurisdicción, y lo que todavía era más delictivo, aplica el castigo del garrote a un caballero, cuando su dignidad requería la degollación. Sin embargo, el rey al conocer los hechos del capitán premia con el título de alcalde perpetuo de la villa a Crespo porque piensa que aun equivocado en el medio acertó en lo esencial. Al final de la jornada 1, se entabla un diálogo entre el capitán Don Lope y el alcalde, Pedro Crespo y éste muestra su obstinación en defensa de un honor que es muy superior a todo lo material. CRESPO A quien se atreviera a un átomo de mi honor: viven los cielos también, que también le ahorcara yo. Don LOPE ¿Sabéis que estáis obligado a sufrir, por ser quien sois, estas cargas? CRESPO Con mi hacienda, pero con mi fama no. Al Rey la hacienda, y la vida se ha de dar; pero el honor es patrimonio del alma, y el alma solo es de Dios.

Creación del mito de don Juan: El burlador de Sevilla , de Tirso de Molina Sin duda se trata de la obra de Tirso que alcanzó una proyección universal con el personaje de Don Juan Tenorio, protagonista El burlador de Sevilla. Es un personaje plenamente barroco, capaz de romper todas las normas morales y sobrenaturales. Representa la fuerza de la pasión, de los instintos y del yo y, por encima de


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todo, la fuerza dramática de un ser humano que se burla de todo y de todos y sólo considera la vida en cuanto sirve para obtener placer. Si Tirso fue el introductor, las secuelas del personaje van desde autores italianos del siglo XVIII hasta Moliere, Da Ponte-Mozart, Lord Byron, y culmina en el romántico de Zorrilla en el XIX. Jornada Primera. En esta escena, Tisbea, una pescadora, próxima conquista de Don Juan, se muestra celosa de su honor a la vez que orgullosa del amor de Anfriso. La llegada por mar de Don Juan perturbará todas sus aspiraciones. TISBEA: Yo, de cuantas el mar, pies de jazmín y rosas, en sus riberas besa, con fugitivas olas, sola de amor exenta, como en ventura sola, tirana me reservo de sus prisiones locas. Aquí donde el sol pisa soñolientas las ondas, alegrando zafiros las que espantaba sombras, por la menuda arena, unas veces aljófar, y átomos otras veces del sol, que así le adora, oyendo de las aves las quejas amorosas, y los combates dulces del agua entre las rocas , ya con la sutil caña, que el débil peso dobla del tierno pececillo, que el mar salado azota, o ya con la atarraya, que en sus moradas hondas prende en cuantos habitan aposentos de conchas, seguramente tengo que en libertad se goza el alma, que amor áspid no le ofende ponzoña. En pequeñuelo esquife, ya en compañía de otras, tal vez al mar le peino la cabeza espumosa. Y cuando más perdidas querellas de amor fonnan, como de todos río

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envidia soy de todas. Dichosa yo mil veces, Amor, pues me perdonas, si ya por ser humilde no desprecias mi choza. Obeliscos de paja mi edificio coronan, si no a cigüeñas, a tortolillas locas. Mi honor conservo en pajas como fruta sabrosa, vidrio guardado en ellas para que no se rompa. De cuantos pescadores con fuego Tarragona de piratas defiende en la argentada costa, desprecio soy, encanto, a sus suspiros sorda, a sus ruegos terrible, a sus promesas roca . Anfriso, a quien el cielo, con mano poderosa, prodigó un cuerpo y alma dotado en gracias todas, medido en las palabras, liberal en las obras, sufrido en los desdenes, modesto en las congojas, mis pajizos umbrales, que heladas noches ronda, a pesar de los tiempos las mañanas remoza, pues con los ramos verdes, que de los olmos corta, cubiertos amanecen de flores sin lisonjas.


Ya con vigüelas dulces, y sutiles zampoñas, músicas me consagra, y todo no le importa, porque en tirano imperio vivo de amor señora, que halla gusto en sus penas, y en sus infiernos gloria. Todas por él se mueren, y yo, todas las horas, le mato con desdenes, de amor condición propia; querer donde aborrecen, despreciar donde adoran, que si le alegran muere, y vive si le oprobian. En tan alegre día, segura de lisonjas, mis juveniles años amor no los malogra; que en edad tan florida, Amor, no es suerte poca, no ver, tratando en redes, las tuyas amorosas.

Pero, necio discurso, que mi ejercicio estorbas, en él no me diviertas en cosa que no importa. Quiero entregar la caña al viento, y a la boca del pececillo el cebo. ¡Pero al agua se arrojan dos hombres de una nave, antes que el mar la sorba, que sobre el agua viene, y en un escollo aborda! Como hermoso pavón hacen las velas ola, adonde los pilotos todos los ojos pongan. Las olas va escarbando, y ya su orgullo y pompa casi la desvanece, agua w1 costado toma. Hundióse, y dejó al viento la gavia, que la escoja para morada suya, que un loco en gavias mora .

El tema fáustico: El mágico prodigioso, de Calderón de la Barca Otra gran aportación universal del teatro barroco lo constituye la leyenda de Fausto, inspirada en un relato muy difundido que recogen diversos Flos sanctorum, aunque su modelo teatral había sido El esclavo del demonio, de Mira de Amescua. Se ha considerado, por sus carácter espectacular y simbólico, como un auto sacramental aunque se trata de una mera comedia. Jornada Primera. Trata el tema de Fausto (inmortalizado por Goethe) del que esta obra es precedente muy notable. Cipriano, como Fausto, preocupado por la ciencia, es tentado por el Demonio con una imagen de Justina de la que aquél se ha enamorado, descuidando sus preocupaciones filosóficas. Sin embargo es sólo una imagen vana tras la que se halla la muerte. A cambio de conseguir a Justina, Cipriano venderá su alma al Demonio. Aquí, Cipriano, en su diálogo con el Demonio, muestra su inquietud intelectual ante un texto de Plinio en el que se habla de un Dios misterioso. DEMONIO

Esa es la ignorancia: a la vista de las ciencias, no saber aprovecharlas . Y supuesto que no es bien que entre yo en ciudad extraña,


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donde no soy conocido, solo y preguntando, hasta que la noche venza al día, aquí estaré lo que falta; que en el traje y en los libros que os divierten y acompañan juzgo que debéis de ser grande estudiante, y el alma esta inclinación me lleva de los que en estudios tratan . (Siéntase.)

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CIPRIANO

¿Habéis estudiado?

DEMONIO

No; pero sé lo que me basta para no ser ignorante.

CIPRIANO

Pues, ¿qué ciencias sabéis?

DEMONIO

Hartas.

CIPRIANO

Aun estudiándose una mucho tiempo, no se alcanza, y vós, ¡grande vanidad! , sin estudiar, ¿sabéis tantas?

DEMONIO

Sí, que de una patria soy donde las ciencias más altas, sin estudiarse, se saben.

CIPRIANO

¡Oh quién fuera de esa patria! Que acá, mientras más se estudia, más se ignora.

DEMONIO

Verdad tanta es esta que, sin estudios, tuve tan grande arrogancia, que a la cátedra de prima me opuse y pensé llevarla porque tuve muchos votos; y aunque la perdí, me basta haberlo intentado; que hay pérdidas con alabanza. Si no lo queréis creer, decid qué estudiáis, y vaya de argumento; que aunque no sé la opinión que os agrada, y ella sea la segura, yo tomaré la contraria.


CIPRIANO

Mucho me huelgo de que a eso vuestro ingenio salga: un lugar de Plinio es el que me trae con mil ansias de entenderle, por saber quién es el dios de quien habla.

DEMONIO

Ese es un lugar que dice, bien me acuerdo, estas palabras: «Dios es una bondad suma, una esencia, una substancia, todo vista, todo manos».

CIPRIANO

Es verdad.

DEMONIO

¿Qué repugnancia halláis en esto?

CIPRIANO

No hallar el dios de quien Plinio trata; que si ha de ser bondad suma, aun a Júpiter le falta suma bondad, pues le vemos que es pecaminoso en tantas ocasiones: Dánae hable rendida, Europa robada. Pues, ¿cómo en suma bondad, cuyas acciones sagradas habían de ser divinas, caben pasiones humanas?

DEMONIO

Esas son falsas historias en que las letras profanas, con los nombres de los dioses, entendieron disfrazada la moral filosofia.

CIPRIANO

Esa respuesta no basta; pues el decoro de Dios debiera ser tal, que osadas no llegaran a su nombre las culpas, aun siendo falsas. Y apurando más el caso: si suma bondad se llaman los dioses, siempre es forzoso que a querer lo mejor vayan; pues, ¿cómo unos quieren uno y otros otro? Esto se halla


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en las dudosas respuestas que suelen dar sus estatuas. Porque no digáis después que alegué letras profanas : a dos ejércitos dos ídolos una batalla aseguraron, y el uno la perdió. ¿No es cosa clara la consecuencia de que dos voluntades contrarias no pueden a un mismo fin ir? Luego yendo encontradas es fuerza, si la una es buena, que la otra ha de ser mala . Mala voluntad en Dios implica el imaginarla; luego no hay suma bondad en ellos si unión les falta.

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DEMONIO

Niego la mayor, porque aquesas respuestas dadas así, convienen a fines que nuestro ingenio no alcanza, que es la providencia; y más debió importar la batalla al que la perdió el perderla, que al que la ganó el ganarla.

CIPRIANO

Concedo; pero debiera aquel dios, pues que no engañan los dioses, no asegurar la vitoria; que bastaba la pérdida permitirla allí , sin asegurarla. Luego, si Dios todo es vista, cualquiera dios viera clara y distintamente el fin; y al verle, no asegurara el que no había de ser. Luego, aunque sea deidad tanta distinta en personas, debe en la menor circunstancia ser una sola en esencia.

DEMONIO

Importó para esa causa mover así los afectos con su voz.


CIPRIANO

Cuando importara el moverlos, genios hay que buenos y malos llaman todos los doctos, que son unos espíritus que andan entre nosotros dictando las obras buenas y malas, argumento que asegura la inmortalidad del alma. Y bien pudiera ese dios con ellos, sin que llegara a mostrar que mentir sabe, mover afectos.

El conflicto del hombre moderno: La vida es sueño Reconocida como la obra más completa y perfecta de Calderón, y una de las más importantes de la literatura dramática universal, La vida es sueño no es sólo un texto sino un compendio de temas, motivos, fórmulas teatrales y, sobre todo, una manera de entender el mundo que constituye el eje de toda la creación literaria del autor. A modo de mundo abreviado, la obra revela la compleja situación ideológica del momento histórico Fol., en que se produce (siglo XVII) y al ..,.;~~-~;;i,~~~ capital del primer gran conflicto del hombre moderno que se prolonga hasta nuestros días. Sólo una sensiES SVENO. bilidad como la de nuestro primer dramaturgo pudo hacerse eco de la COMEDIA FAMOSA; tragedia del ser humano en un mo1k D. Pedro C,,Jde,0114e /,1 B11rc4.. mento en que, vivo aún el HumaPerfonas que hablan en ell.i.: nismo que otorgaba al hombre una Rof.n,ra"4wv. C/Pm~o.' posición privilegiada en el universo, 11,r,¡¡,,11,,: Se,g1fimm:Jo Prin~ Afu/fa Pr;,,,;p,: c1o1,1.. ""1'· se estaba iniciando el racionalismo -Gu.1rlUJ. Bflr,O, f•J..i1.. 1,1.,s..,. So/JJJi,1• • que relegaba al hombre a una situaSJ1111/o,ltod1mi-1Rof..,,..m4"itodtb.,,,¡,,,¿,,.,,,¡,,,; ción secundaria dentro del cosmos. y '" r,¡,,,Jm1:;:,,1::J:."""" ,mfo, En su obra supo captar todo el &f. Hipogrifo -.iolcoto, que corrifte pareju cond vitaro, enmarañado mundo de las relaciodonder.ayofinllalm, ; PJj~ro Cin mitit., pez fin cfcama. nes humanas, del conocimiento, y bruto fin infünto , ntwral. aJ confüío laberinto de la competencia social y de la de fus dcfuoda.s peñas, •• dcst>oc;as, !~ amúlr.., y derli.u; conciencia individual en cuanto aspiración a una eternidad aunque

LA VIDA

~


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sabedora de la finitud humana. Toda su dramaturgia está inspirada y alentada por los grandes conflictos de su época (libertad, poder, justicia, trascendencia y materialidad) y en ella se hallan fusionados, gracias a la palabra poética y a la estructura dramática, los elementos y doctrinas más opuestos. Para medir todo el esfuerzo que encierra su teatro hay que recordar el marco renacentista y los intentos neoplatónicos de Ficino para conciliar la filosofía de Platón con la Biblia, y la Cábala con el pensamiento de Aristóteles que parecen concretarse en esta obra. Jornada Primera. Es uno de los textos más conocidos del teatro español y posiblemente universal. En esta escena Segismundo se lamenta de la prisión en la que vive, interrogándose por la causa de su triste destino. Para ello se compara con otros seres animados e inanimados de la Naturaleza y se pregunta por la razón de negarle a él la libertad de que gozan los demás. (Descúbrese Segismundo con una cadena y la luz, vestido de pieles.)

SEGISMUNDO

¡Ay mísero de mí! ¡Y ay infelice! Apurar, cielos, pretendo, ya que me tratáis así, qué delito cometí contra vosotros naciendo; aunque si nací, ya entiendo qué delito he cometido. Bastante causa ha tenido vuestra justicia y rigor; pues el delito mayor del hombre es haber nacido. Sólo quisiera saber, para apurar mis desvelos, (dejando a una parte, cielos, el delito de nacer) qué más os pude ofender, para castigarme más. ¿No nacieron los demás? Pues si los demás nacieron, ¿qué privilegios tuvieron que yo no gocé jamás? Nace el ave, y con las galas que le dan belleza suma, apenas es flor de pluma, o ramillete con alas, cuando las etéreas salas

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corta con velocidad, negándose a la piedad del nido que deja en calma: ¿y teniendo yo más alma, tengo menos libertad? Nace el bruto, y con la piel que dibujan manchas bellas, apenas signo es de estrellas, gracias al docto pincel, cuando, atrevido y crüel, la humana necesidad le enseña a tener crueldad, monstruo de su laberinto: ¿y yo con mejor distinto tengo menos libertad? Nace el pez, que no respira, aborto de ovas y lamas, y apenas bajel de escamas sobre las ondas se mira, cuando a todas partes gira, midiendo la inmensidad de tanta capacidad como le da el centro frio: ¿Y yo con más albedrío tengo menos libertad? Nace el arroyo, culebra que entre flores se desata, y apenas, sierpe de plata, entre las flores se quiebra, cuando músico celebra de las flores la piedad que le dan la majestad, el campo abierto a su ida: ¿y teniendo yo más vida tengo menos libertad? En llegando a esta pasión, un volcán, un Etna hecho, quisiera sacar del pecho pedazos del corazón. ¿Qué ley, justicia o razón negar a los hombres sabe privilegio tan süave, excepción tan principal, que Dios le ha dado a un cristal, a un pez, a un bruto y a un ave?


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El concepto de la vida como teatro: El gran teatro del mundo Posiblemente es uno de los autos sacramentales más universalmente difundidos de Calderón. Aunque resume la importancia que el teatro tenía en el Barroco, se trata de una concepción universal de la creación del mundo en la que se compara éste con un teatro y una representación. El autor trata de sintetizar en un esquema trascendente una concepción universal de la sociedad desde un punto de vista teológico. El Universo está concebido como un teatro donde el Autor (director de una compai''iía) es Dios, y los hombres los actores que han de representar su papel de acuerdo con los atributos recibidos. Están representados diferentes estamentos sociales y cualidades (rico, pobre, rey, labrador, niño, hermosura y discreción). Esta escena corresponde al comienzo de la obra. En versos enfáticos y solemnes se expone el tema de la creación del mundo antes del reparto de los papeles para su representación. Para ello el Autor dialoga con el Mundo. Esta obra puede considerarse como la síntesis del pensamiento de la época. Las artes, el jardín, el teatro, el tiempo y las glorias humanas pertenecen a una representación. No tienen más entidad que la del tiempo que dura la obra. Sale el AUTOR con manto de estrellas y potencias en el sombrero. AUTOR

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Hermosa compostura de esa varia inferior arquitectura, que entre sombras y lejos a esta celeste usurpas los reflejos, cuando con flores bellas el número compite a sus estrellas, siendo con resplandores humano cielo de caducas flores. Campaña de elementos, con montes, rayos, piélagos y vientos: con vientos donde graves te surcan los bajeles de las aves; con piélagos y mares donde a veces te vuelan las escuadras de los peces; con rayos donde ciego te ilumina la cólera del fuego; con montes donde dueños absolutos te pasean los hombres y los brntos: siendo en continua guerra monstruo de fuego y aire, de agua y tierra. Tú, que siempre diverso, la fábrica feliz del universo, eres, primer prodigio sin segundo, y por llamarte de una vez, tú el Mundo, que naces como el Fénix y en su fama de tus mismas cenizas.


(Sale el MUNDO por diversa puerta.) MUNDO

¿Quién me llama, que desde el duro centro de aqueste globo que me esconde dentro alas viste veloces? ¿Quién me saca de mí? ¿Quién me da voces?

AUTOR

Es tu Autor Soberano. De mi voz un suspiro, de mi mano un rasgo es quien te informa, y a su obscura materia le da forma.

MUNDO

Pues ¿qué es lo que me mandas? ¿Qué me quieres? Pues soy tu Autor, y tú mi hechura eres, hoy, de un concepto mío la ejecución a tus aplausos fio. Una fiesta hacer quiero a mi mismo poder, si considero que solo a ostentación de mi grandeza fiestas hará la gran naturaleza; y como siempre ha sido lo que más ha alegrado y divertido la representación bien aplaudida, y es representación la humana vida, una comedia sea la que hoy el cielo en tu teatro vea. Si soy Autor y si la fiesta es mía, por fuerza la ha de hacer mi compañía. Y pues que yo escogí de los primeros los hombres, y ellos son mis compañeros, ellos, en el Teatro del mundo, que contiene partes cuatro, con estilo oportuno han de representar. Yo a cada uno el papel le daré que le convenga, y porque en fiesta igual su parte tenga el hermoso aparato de apariencias, de trajes el ornato, hoy prevenido quiero que, alegre, liberal y lisonjero, fabriques apariencias que de dudas se pasen a evidencias. Seremos, yo el Autor, en un instante, tú el teatro, y el hombre el recitante.

AUTOR

MUNDO

Autor generoso mío, a cuyo poder, a cuyo


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acento obedece todo, yo, el gran Teatro del mundo, para que en mí representen los hombres, y cada uno halle en mí la prevención que le impone al papel suyo, como parte obediencia!, que solamente ejecuto lo que ordenas, que aunque es mía la obra, es milagro tuyo. Primeramente porque es de más contento y más gusto no ver el tablado antes que esté el personaje a punto, lo tendré de un negro velo todo cubierto y oculto, que sea un caos donde estén los materiales confusos. Correrase aquella niebla y, huyendo el vapor obscuro, para alumbrar el teatro (porque adonde luz no hubo no hubo fiesta), alumbrarán dos luminares, el uno divino farol del día, y de la noche nocturno farol el otro, a quien ardan mil luminosos carbunclos, que en la frente de la noche den vividores influjos. En la primera jornada, sencillo y cándido nudo de la gran ley natural, allá en los primeros lustros aparecerá un jardín con bellísimos dibujos, ingeniosas perspectivas, que se dude cómo supo la naturaleza hacer tan gran lienzo sin estudio. Las flores mal despuntadas de sus rosados capullos saldrán la primera vez a ver el Alba en confuso. Los árboles estarán llenos de sabrosos frutos, si ya el áspid de la envidia no da veneno en alguno.

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Quebraranse mil cristales en guijas, dando su curso para que el Alba los llore mil aljófares menudos. Y para que más campee este humano cielo juzgo que estará bien engastado de varios campos incultos. Donde fueren menester montes y valles profundos habrá valles, habrá montes; y ríos, sagaz y astuto, haciendo zanjas la tierra, llevaré por sus condutos brazos de mar desangrados que corran por varios rumbos. Vista la primera scena sin edificio ninguno, en un instante verás cómo repúblicas fundo, cómo ciudades fabrico, cómo alcázares descubro. Y cuando solicitados montes fatiguen algunos a la tierra con el peso y a los aires con el bulto, mudaré todo el teatro porque todo, mal seguro, se verá cubierto de agua a la saña de un diluvio. En medio de tanto golfo, a los flujos y reflujos de ondas y nubes, vendrá haciendo ignorados surcos por las aguas un bajel que fluctuando seguro traerá su vientre preñado de hombres, de aves y de brutos. A la seña que, en el cielo, de paz hará un arco rubio de tres colores, pajizo, tornasolado y purpúreo, todo el gremio de las ondas obediente a su estatuto hará lugar, observando leyes que primero tuvo, a la cerviz de la tierra que, sacudiéndose el yugo,


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descollará su semblante, bien que macilento y mustio. Acabado el primer acto, luego empezará el segundo, Ley Escrita en que poner más apariencias procuro, pues para pasar a ella pasarán con pies enjutos los hebreos desde Egipto los cristales del mar rubio; amontonadas las aguas, verá el Sol que le descubro los más ignorados senos que ha mirado en tantos lustros. Con dos columnas de fuego ya me parece que alumbro el desierto antes de entrar en el prometido fruto. Para salir con la ley, Moisés a un monte robusto le arrebatará una nube en el rapto vuelo suyo. Y esta segunda jornada fin tendrá en un furibundo eclipse, en que todo el Sol se ha de ver casi difunto. Al último parasismo se verá el orbe cerúleo titubear, borrando tantos paralelos y coluros. Sacudiranse los montes y delirarán los muros, dejando en pálidas ruinas tanto escándalo caduco. Y empezará la tercera jornada, donde hay anuncios que habrá mayores portentos, por ser los milagros muchos de la Ley de Gracia, en que ociosamente discurro. Con lo cual en tres jornadas, tres leyes y un estatuto, los hombres dividirán las tres edades del mundo; hasta que al último paso todo el tablado, que tuvo tan grande aparato en sí, una llama, un rayo puro

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cubrirá porque no falte fuego en la fiesta ... ¿Qué mucho que aquí, balbuciente el labio, quede absorto, quede mudo? De pensarlo, me estremezco, de imaginarlo, me turbo ; de repetirlo, me asombro; de acordarlo, me consumo. Mas ¡dilátese esta escena, este paso horrible y duro, tanto, que nunca le vean todos los siglos futuros!

El concepto de la muerte en el teatro y su representación En el mundo del Barroco la muerte era un tema recurrente en todas las artes, especialmente en la pintura y en la poesía. Enlazaba con los conceptos de la Vanitas y del Carpe diem. Y con su tratamiento se sugería, o se trataba de mostrar, una lección moral acerca de la brevedad de la vida, de la presencia del más allá y de la proyección del hombre en el mundo espiritual en oposición a la vida práctica, cotidiana e inmediata. Es decir, la muerte era no sólo el ejemplo absoluto de la precariedad de la existencia sino la puerta al mundo del espíritu. Por tanto, en su visión se enfrentaba la dialéctica vida breve/descanso eterno, más la cuestión moral de la trascendencia vida material/vida del espíritu, propia de la filosofia moral senequista y estoica y de la religión cristiana que enraizaba con ella. Es natural que en la pintura surgiera como tema central en los famosos cuadros de Valdés Leal, Pereda, Zurbarán, etc. , lo mismo que en la poesía en los poemas de Lope, Góngora y principalmente Quevedo. Pero el teatro no fue ajeno a esta cuestión, principalmente en los autos sacramentales, y claro, en ellos, quien supo profundizar más con arte y rigor dramáticos inigualables fue Calderón, que consigue momentos de patetismo, horror y tensión pocas veces contemplados en un escenario.

la cena de Baltasar es un auto de tema bíblico cuya grandeza viene dada por la dimensión épica del asunto tratado: la descripción del Diluvio (que también es tratado por Calderón en el auto La torre de Babilonia) y la cena del rey, cuya muerte es anunciada por unas misteriosas palabras grabadas en la pared mientras se desarrolla el banquete. Aunque el tema pueda parecer demasiado ceñido a la historia y al episodio de la cena sacrílega, su fuerza trágica se realza porque personajes, acción, ambiente y versificación están tratados en clave existencial, principalmente el personaje pavoroso de la Muerte, que ya para Valbuena Prat era el verdadero protagonista. MUERTE

Descanso del sueño hace el hombre, ¡ay Dios!, sin que advierta que cuando duerme y despierta,

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cada día muere y nace, que vivo cadáver yace cada día, pues rendida la vida a un breve homicida que es su descanso, no advierte una lección que la Muerte le va estudiando a la vida. Veneno es dulce, que lleno de lisonjas , desvanece, aprisiona y entorpece, y ¡ay quien beba este veneno! Olvido es de luz ajeno que aprisionado ha tenido en sí, uno y otro sentido, pues ni oyen , tocan ni ven, informes todos, y ¡ay quien no se acuerde de este olvido! Frenesí es, pues así varias especies atray, que goza inciertas, y ¡ay quien ame este frenesí! Letargo es, a quien le di de mi imperio todo el cargo, y con repetido embargo del obrar y el discurrir, enseña al hombre a morir; ¿y hay quien busque este letargo? Sombra es, que sin luz asombra que es su oscura fantasía triste oposición del día; ¿y hay quien descanse a esta sombra? Imagen, al fin se nombra de la Muerte, sin que ultrajen, sin que ofendan, sin que atajen los hombres su adoración, pues es sola una ilusión. ¿Y hay quien adore esta imagen? Pues ya Baltasar durmió, ya que el veneno ha bebido y ha olvidado aquel olvido; ya que el frenesí pasó, ya que el letargo sintió, ya de horror y asombro lleno vio la imagen, pues su seno penetre horror, y se nombra

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El pleito matrimonial del cuerpo y el alma es otra obra cuyo tema central pertenece a la tradición medieval (las disputas del Alma y el Cuerpo), pero nuevamente

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Calderón ha sabido transformar un tema común en "una palpitante y existencial reflexión del hombre sobre su propio ser, adelantándose a las teorías existencialistas modernas por la sola fuerza de su intuición dramática esencial", como ha escrito Enrique Rull. La Muerte nuevamente interviene como un sujeto primordial y amenazador sembrando de tragedia la vida, que respira a sus embates con la duda de inclinarse a su satisfacción momentánea o a las vivencias de trasmundo a que le mueve el alma. CUERPO Es verdad, y no me asombra ser nuestra vida una flor que nace con el albor y fallece con la sombra. Y pues tan breve se nombra, de nuestra vida gocemos el rato que la tenemos; dios a nuestro vientre hagamos, comamos hoy y bebamos que mañana moriremos.

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Dentro la MUERTE y tocan la caja primero MUERTE ¡Hombre, al arma! Y de ese modo no te descuides; advierte que la muerte solo es muerte en cuanto se pierde todo. CUERPO ¡Ay de mí! Si soy mortal y es mi vida llama breve, ¿cómo a gastarla se atreve mi loca ambición tan mal? Ser tengo a mi ser leal. ¡Vuelve, pensamiento, atrás! ¡No, no me despeñen más de error tus sentidos llenos! , que cada suspiro menos es un enemigo más.

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MÚSICA Todo el gusto lo atropella, pues es cosa conocida que la vida solo es vida en cuanto se goza de ella.

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Dentro la caja MUERTE Y la muerte solo es muerte en cuanto se pierde todo.

Despierta CUERPO Una y otra voz partida qué hay en el mundo me advierte.

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MÚSICA Vida, vida. MUERTE Muerte, muerte.

l 0.6. Aportación de Calderón al Humanismo europeo Calderón de la Barca es uno de los dramaturgos que más ha podido aportar al Humanismo emopeo. Pocas obras en la historia de las ideas como La vida es sueño han conseguido conmocionar durante siglos las conciencias de lectores y espectadores como ésta de nuestro dramatmgo más importante, desde que se imprimió por vez primera, en la versión autorizada de su hem1ano José y revisada por el propio Pedro con toda segmidad, en 1635. La fuerza y agonismo con el que trató los verdaderos problemas del ser humano encerrados bajo el simbolismo de la relación entre realidad y ficción no ha podido explicarse ni por el acopio de fuentes diversas de larga tradición que maneja el autor ni por la composición condensada y preñada de juegos simétricos y antagónicos que traducen en escenas y estilo los grandes contrastes que definen la condición hwnana. Ideología y obra de arte se dan la mano para expresar la dualidad del ser en su aspiración a la perfección y en su constante duda sobre su destino. Calderón no discute el ser o no ser sino el ser para qué, por qué y cómo. Su personaje Segismundo, hermano de Don Quijote, como muy bien vio Unamuno, representa todo el proceso del vivir desde la oscuridad de la inconsciencia hasta la plena afinnación intelectual y volitiva. En su caminar por el mundo no puede avanzar dejando a un lado el gran conflicto interior originado entre su impulso natmal y la férrea contención que le impone su experiencia. En tomo a estas dos grandes tensiones se articulan todos los demás temas que representan el universo existencial del hombre en relación con su yo íntimo, con los demás y con Dios. Con un argumento fácil y convencional (procede seguramente de un cuento popular de larga tradición, el titulado "El durmiente despierto"), el autor traslada lo material a lo trascendente y lo natural a lo sobrenatural. Si Basilio, padre de Segismundo, como rey responsable del destino de su pueblo, decide privar de la libertad a su hijo y heredero no es caprichosamente. Su miedo a los hados (en

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cuyo conocimiento sobresale por su mucho estudio) y a su pronóstico de traición

y crueldad augurado a su hijo, le decide a imponer sus deberes de rey por encima de sus afectos de padre. Por esta causa Segismundo aparece aislado en medio de la naturaleza, en la simbólica torre de la ignorancia del mundo, en una vida dedicada al estudio y apartado de toda relación con la excepción de su ayo encargado de enseñarle los secretos de aquélla. La lucha entre la responsabilidad de rey y el sentimiento de padre impulsa a Basilio a realizar una prueba para comprobar definitivamente el acierto o error de las estrellas. Para ello le traslada a palacio bajo los efectos de un narcótico y cuando despierta, su comportamiento, irracional y cruel, le vuelve a demostrar la certeza de su ciencia. Pero si su experimento le confirma en su fracaso de padre no ocurre lo mismo con el interior del hijo. Lejos de olvidar lo visto, Segismundo recuerda la experiencia cortesana y la siente como un desengañado sueño, al tiempo que el pueblo, conocedor de la existencia de un príncipe heredero, no admite la sucesión de su primo, y Basilio, de nuevo contra sí mismo, se ve obligado a nombrar rey a Segismundo para conservar la paz del reino. Vuelve así por segunda vez a palacio y ante el temor de todos , el príncipe se muestra tan irritado con ayo, padre y primo como espontáneo en sus apetencias, gustos y deseos. Solo después de una reflexiva comparación entre lo que tuvo y tiene, y ante el temor de perderlo todo , se comporta como el más prudente y razonable político. La trayectoria del personaje y el desenlace de la obra han recibido toda clase de interpretaciones. Algunos, incluso, pretendieron otro final más auténtico para lo que se sentía como inverosimil por falta de psicología, mientras otros, por el contrario, vieron en él un antecedente del psicoanálisis freudiano; en ocasiones se ha negado el valor moral del drama en favor de la conveniencia política y social y no han faltado quienes, por el contrario, hayan visto en ese mismo ejemplo la encamación de todas las virtudes del príncipe cristiano. La propia estructura de la obra, organizada aparentemente entre dos núcleos temáticos diferentes, como son el experimento de la prueba de Segismundo y la restauración del honor de Rosaura, ha sido descalificada en ciertos momentos por considerar esta última un artificio innecesario. Afortunadamente, y tras apasionadas discusiones y reflexivas posturas críticas que, acertadas o erradas, han durado siglos, en nuestros días ya se puede hablar y explicar la obra desde la unidad de las dos acciones vinculadas estrechamente por la figura de Rosaura. El hecho de que el autor le diera el principal protagonismo al inicio de la obra y fuese precisamente ella el primer objeto desconocido que se presenta a los ojos del príncipe (fuera de los animales conocidos en su encierro natural y del ayo que lo vigila), no puede considerarse anecdótico si tenemos en cuenta el pormenorizado análisis del autor en el trazado de cualquier obra. Conociendo su arte resultan inviables las explicaciones que desligan estas dos acciones. Por ello, desde el tema fundamental que le da título, a la expresión del libre albedrío frente al hado, la educación del príncipe y el valor del vencimiento de sí mismo, todo resulta una consecuencia de su presencia por lo que el amor y el honor que ella representa no pueden estar ajenos. Los contemporáneos europeos de Calderón vieron muy pron-


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to los ejes temáticos más importantes del amor y de la tragedia hwnana y convirtieron la obra en pieza clave del autor, representativa de su arte y pensamjento. Las primeras adaptaciones teatrales y ediciones del texto de importancia que se hicieron en Europa a finales del XVII (las más interesantes se dieron a conocer en Alemania) se fijaron sobre todo en dos ideas básicas: el sentimiento de caducidad de la vida y la importancia del amor. El adaptador más importante, Poste!, trasladó a ópera el drama del príncipe de Polonia y centró en las arias de mayor lirismo el tema de la vanidad de todo lo terreno y su contrapunto vital, la eterrudad del amor. Esta idea de la pervivencia amorosa atraviesa toda la obra para teñir el drama personal y el planteamiento de la vida de un tono optimista y vital. Incluso se interpretaba la acción de Segismundo, rica en arias, como la historia de una pasión amorosa en sus tres momentos: nacimiento, cumbre y desvanecimiento. Por otra parte, frente a la interpretación del sueño como desengaño, tema fundamental del autor (cuyo didactismo ejemplar se manifiesta en todo lo creado), Poste! transformó los graves monólogos de Segismundo en una necesaria evasión del individuo que solo por el sueño se podía conseguir. Esta adaptación, modelo para otra muchas con retoques y variantes, nos permite resumir cuál era el interés de los traductores y adaptadores con respecto a la obra del dramaturgo madrileño cuando todavía éste vivía. Ya entonces el amor se sentía como el sentimiento más profundo y con él la rebeldía ante la falta de libertad. Esa parecía ser la mejor lección y los ejemplos posteriores fueron reiterando esa capacidad del autor para fundir drama y amor. Salvo excepciones, su continuidad en escena durante el siglo siguiente contrastaba de forma violenta con las tendencias y normas que se trataban de imponer. Significaba el triunfo del arte apasionado frente a la normativa neoclásica y, sin embargo, el mismo Voltaire ensalzó las cualidades artísticas y los valores didácticos del autor y, pese a la incomprensión y el rechazo que desde España se hizo (Moratín, por ejemplo), siguió siendo aceptada y aplaudida por un público ajeno a normas y deseoso de ver sentimientos en la escena. Fue en el Romanticismo cuando renació, intensificándose, la pasión por la Vida es sueño, pero ese renacimiento no partió de la crítica sino del entusiasmo personal de los creadores, poetas y filósofos. Es curioso que un autor aparentemente tan razonador en su arte y tan romántico en la expresión haya tenido siempre mejor crítica por parte de los creadores que de los estudiosos. Fue el primer poeta romántico alemán, Ludwig Tieck, de extraodinaria imaginación y fantasía, quien además de entusiasmarse con la lectura de la obra la divulgó en público mediante lecturas dramatizadas e incluso llegó a representarla en Jena consiguiendo allí la obra uno de sus mejores éxitos. El poeta romántico había descubierto que toda "el alma romántica", buscada para dar fe de las nuevas ilusiones, estaba ya impresa en los personajes calderonianos. La exaltación, el sueño, el misticismo, la pasión por el infinito y toda la complejidad del ser en su relación con Dios estaba precisamente en esta obra.

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Su entusiasmo fue contagioso y en 1801 Guillermo Schlegel (en un ciclo de conferencias pronunciadas en Berlín sobre el teatro clásico español) ensalzaba la obra como modelo de poesía y de sentimiento religioso unido al ansia de libertad. En su círculo intelectual (del que formaban parte Goethe, Herder, Lessing, Noval is, Fichte y Schelling) pronto se vieron sus juicios aclamados por todos, y su propio hermano, Federico, especialista en filología clásica y enamorado de todo lo oriental, encontró en Calderón aquello que él más buscaba: la concepción de un arte nacional y cristiano. A partir de entonces se reafirma el entusiasmo de los románticos alemanes y europeos, y Goethe, Shelley, Grillparzer y Victor Hugo abanderan la rehabilitación del dramaturgo barroco, considerado desde entonces como el mejor ejemplo romántico. Incluso Shelley llega a afirmar que, junto a Platón, Calderón es su dios. Ve en su poesía la traslación platónica de la idea y el dolor del encierro en la materia. La metaftsica del drama, el espíritu rebelde de los personajes, la profundidad de pensamiento y el sentido idealista, unido a la fe, son las cualidades más alabadas, pero también la interpretación de la naturaleza, los paisajes agrestes, los contrapuntos de color, el cielo estrellado, la curva del horizonte y la soledad del ambiente conforman el deseado marco para la expresión mística y arrebatada. La ingenuidad del catolicismo esencial no puede apartarse así del entusiasmo con el que miran al creador del mejor héroe romántico. Un hecho anecdótico, como fue el viaje espiritual de Goethe por Oriente, acrecentó el entusiasmo que el poeta alemán ya tenía por el "admirable" Calderón y que había demostrado reiteradamente (al pedir a su amigo Gries que tradujera y representara La vida es sueño entre otras obras del autor). Encontró que el dramaturgo español había sido una de las pocas excepciones en la historia que no solo no renegó de la cultura oriental sino que había sabido incorporarla de manera natural y profunda a su creación con lo que había tendido un puente de sensibilidad entre Oriente y Occidente. A partir de Goethe la espiritualidad calderoniana deja de ser una anécdota para estar incorporada al mismo drama de la existencia. Pero Calderón no solo aporta una concepción del mundo a los románticos y una manera de entender al hombre en su dimensión universal; como clásico completo (pero curiosamente tan desatendido o marginado por los críticos como elogiado por pensadores y creadores), al tiempo que servía para ver en el fondo de su concepción platónica el valor de los sentimientos imperecederos, se iba destacando la individualidad y la rebeldía de los personajes, y el siglo XX, al intentar traducir la desazón del ser humano ante su destino se ftjó en las situaciones límites a las que obligaba su autor a los personajes ("apurar cielos pretendo") para expresar el sentimiento trágico de la vida. El gran pensador Schopenhauer (ávido lector de Calderón) encontró en los versos de Segismundo "pues el delito mayor/del hombre es haber nacido" la fórmula más adecuada y perfecta para expresar la angustia del hombre contemporáneo. En El mundo como voluntad y representación, el filósofo destacó el pesimismo antropológico impreso ya en la concepción barroca del mundo calde-


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roniano. La sentencia de Segismundo adquiría un valor universal e intemporal, pues en ella se había logrado reunir la queja natural de Plinio ("el hombre empieza su vida con tom1entos por una única culpa, por haber nacido"), el pensamiento oriental , budista ("el nacer es delito"), la interpretación mítica de Platón en relación con la caída del alma en el cuerpo y la idea cristiana del pecado original que porta todo hombre al nacer. La queja del hombre desamparado ante su destino y su rebeldía frente a los cielos por trazar en la mente humana un deseo de infinitas posibilidades sobre una realidad de contornos cerrados y escasos, ha convertido a Segismundo en nuestro siglo en el símbolo de todo el profundo dolor del ser humano. En él , como pudo resumir Unamuno, hay toda una verdadera filosofia y una profunda religión. En otro orden de cosas, hay que tener en cuenta que El alcalde de Zalamea representa la otra cara de la realidad, la que encierra una visión concreta y circunstancial de la vida cotidiana elevada a categoría universal por mor de una tragicidad teñida del más genuino sentido del honor y del espíritu de independencia personal. Resulta paradójico que la historia de un suceso histórico y real, ocuiTida en una pequeña población de Extremadura (Zalamea de la Serena), allá por el siglo XVI, cuando reinaba en España Felipe 11, haya podido convertirse en un emblema universal del verdadero valor de la justicia y del auténtico sentido del honor. La narración es muy simple: un labrador rico, alcalde de Zalamea, tiene que alojar en su casa a varios militares que se dirigen a la guerra de Portugal y un capitán se encapricha de su bella y virtuosa hija, Isabel. Burlando la protección y la confianza de la casa la rapta y la viola. Conforme a las leyes del honor, de larga tradición en el teatro de acuerdo con las convenciones sociales, el padre, Pedro Crespo, le ruega de todas las maneras la reparación de ese honor perdido por su hija a lo que él se niega obstinadamente. El alcalde se venga entonces de su ofensor utilizando para ello las propias leyes. Con gran astucia, como legislador presenta el caso, prueba el delito y aplica la sentencia adecuada. Sin embargo, como ya dijimos, al hacerlo, infringe del todo las leyes: utilizar un tribunal ordinario para castigar la falta de un militar, actúa de juez y parte interesada en el caso; abusa de su poder, limitado, que no contemplaba la capacidad de aplicar las leyes de tal delito en su jurisdicción, y lo que todavía era más delictivo, aplica el castigo del garrote a un caballero, cuando su dignidad requería la degollación. A través de minuciosos análisis, Calderón nos presenta, por un lado, la humanidad de Pedro Crespo, la sensibilidad con los hijos y el comportamiento irracional del capitán que en un abuso de poder engaña y humilla a toda la familia. Asimismo, en otro plano se afama el valor objetivo de la justicia, la necesaria conformidad de la sociedad ante los poderes superiores y la precaria situación de una mujer y su familia ante el despropósito del poderoso tal como se entendía en la realidad social del XVII. Ambos planos (aunque pertenezcan a lo real y lo ilusorio) están perfectamente delimitados y racionalizados en la obra aunque, sin embargo, entre ellos se establece una tensión fundamental que da una total originalidad a la pieza por el definitivo desenlace: el rey no solo no castiga la injusti-

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cia reiterada de Crespo sino que le premia con el título de alcalde perpetuo de la villa porque piensa que aun equivocado en el fin acertó en lo esencial. Si aparentemente podría interpretarse como una incongruencia legal más, la realidad artística es bien distinta. El dramaturgo, que tituló su obra El garrote más bien dado en alusión al principio de justicia definido en ella, nos ofrece un panorama bucólico del mundo retirado en donde se desarrolla la vida natural de las gentes sencillas sin que nada estorbe su ingenua armonía. La llegada de los soldados termina con esta paz y surge el primer conflicto en el entorno, extendido después a las casas y más tarde al individuo en una clara gradación de intensidad. En ese ambiente, el rico labrador Crespo, modelo de virtudes cristianas, pero preocupado también por la situación y el futuro de sus hijos, sabe diferenciar muy bien lo que pertenece a lo divino y a lo humano. La famosa afirmación, pronunciada al final del acto primero y convertida en proverbio ejemplar "Al rey la hacienda y la vida/ se ha de dar; pero el honor/ es patrimonio del alma,/ y el alma solo es de Dios", resume su pensamiento y filosofía de la vida, impregnada de un profundo sentido de la dignidad humana propia de la religión que profesa. El orgullo con que expresa su pensamiento no obedece a leyes sociales. Responde a una ley muy superior que Crespo acata y hace acatar a cuantos están cerca de él. Por ello la tragedia de su hija y la injusticia no pueden repararse con un entendimiento tan pacato de la justicia, como es la humana. Si el honor "es patrimonio del alma" el alcance de tal deshonra desbarata los artilugios de las leyes humanas. Esta es la tesis de Calderón. Hay implícita toda una teoría política y una rebeldía explícita ante los abusos del poder, firmada incluso por el mismo rey en cuanto espejo de Dios y por tanto garantía de la justicia en la tierra localizada en Zalamea. Tanto en el simbólico título del Alcalde como en la acción por él protagonizada, El garrote, la obra ha sido referente fundamental durante siglos de la verdad y la justicia, interpretadas en su dimensión cristiana. Pero también su alcance histórico y social ha ido más lejos y ha marcado acontecimientos concretos fundamentales en la historia de Europa. Cuando en 1770, un abogado del parlamento de París (Simón Nicolás H. Linguet) publicó una versión francesa, en prosa y resumida, de la obra de Calderón, Francia, que estaba en vísperas de la Revolución Francesa, encontró en ella un documento literario capital para justificar el fin de los privilegios de la nobleza. La versión del abogado (que murió víctima de la Revolución) encontró numerosos imitadores en su país y en el extranjero y su éxito fue extraordinario. En una representación del drama (en la versión de Collot d' Herbois), las palabras de Crespo "El noble y el labrador son iguales ante la ley" suscitaron gran perplejidad y susto entre el público y las autoridades. La obra de nuestro autor representaba las aspiraciones de todo un pueblo cansado de humillaciones y dispuesto a ejercer, casi como en una premonición histórica, la justicia por su mano. Las versiones posteriores no se desprenden del valor político e introducen diferentes ideologías en Pedro Crespo, y lo mismo aparece como monárquico que ayuda al rey (en la de 1783) como republicano que ayuda al


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Estado (en la de 1795) y se le denomina "señor Pedro" o "ciudadano Pedro" según convenga en el lugar y tiempo en que se represente. Lo importante es que los planteamientos de Pedro se corresponden perfectamente con el lema de la Revolución. Es símbolo de la libertad, de la igualdad y de la fraternidad porque basa la primera en la divina; no encuentra razones para que el capitán no pueda casarse con su hija y al final se reconcilia con la autoridad militar (el general). Este principio revolucionario, tan alabado por los románticos posteriores, dio a la obra un carácter de mito nacional en cuanto que con ella se erigía el individualismo hispánico por encima de la sociedad, vislumbrándose así la posibilidad de una igualdad real en la vida. Los acontecimientos históricos y sociales posteriores mantuvieron vivo el espíritu del Alcalde en toda Europa, incluso en Rusia con Turguenev y Merezshkovsky y solo con la revolución de 1917 se trató de oponer su sentido trascendente de la libertad a la interpretación marxista de la historia (en España, las representaciones en la zona republicana poco antes de acabar la contienda civil estuvieron marcadas por la exaltación del pueblo). Sin embargo, el tiempo ha ido demostrando que los principios del honor de Pedro Crespo han ido informando los momentos de mayor tensión social y se ha ido agrandando su figura como representante de la superioridad de la conciencia individual bajo el reconocimiento explícito de su virtualidad trascendente. El lema de La vida es sueño "acudamos a lo eterno" se materializa aquí de una forma nueva y práctica que rompe con las tópicas convenciones. El valor de este drama, y por lo que su vigencia se ha celebrado como un verdadero símbolo vivo universal, reside en la capacidad de elevar lo cotidiano a trascendente. El hecho de que Calderón supiese aunar la humildad de la existencia social con la grandeza de la conciencia individual coloca El garrote como paradigma de la verdadera justicia basada solo en la ley de Dios impresa en la conciencia. Así, al tiempo que el hombre adquiere una consistencia trascendente la simbólica vara de !ajusticia de Pedro, establece un freno en la sociedad para garantizar el respeto debido a todos. Su ley es una advertencia constante contra quien olvide el origen y destino del hombre. Pero no es única lección ésta de la justicia; hay otra muy importante que vuelve a perfilarse como constante del autor, la lección del sentimiento amoroso y la defensa de la mujer sin falsos feminismos ni situaciones desmesuradas. En este caso, por boca de Isabel, Calderón muestra su rotunda defensa de la libertad de la mujer ante el amor y su derecho a ser respetada precisamente por el alcance sobrenatural que tiene: " que las victorias de amor/ no hay trofeo en que consista,/ sino en granjear el cariño/ de la hermosura que estiman;/ porque querer sin el alma/ una hermosura ofendida,/ es querer una belleza,/ hermosa, pero no viva". El atropello a quien así siente y piensa justifica del todo la venganza del padre. Deja de sentirse entonces la humillación corno un suceso cimentado en las normas y se ve como el dolor hiriente ante el que el ser se considera impotente. Es la traición a la inocencia, a la libertad de la mujer, al entendimiento del amor lo que justifica artísticamente la reacción violenta hacia el opresor. Por ello, y ya desde nuestros días, junto a la defensa de la justicia, Pedro Crespo se está erigiendo como

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defensor de la mujer. Han tenido que transcurrir varios siglos para que se empiece a reconocer la importante aportación de Calderón en el tema de la mujer y aquí, en Isabel, hay un magnífico ejemplo de esa libertad y responsabilidad que como ser humano reclama. Así lo entiende su padre y por ello aplica con más dureza su ley. Lo extraño es que durante siglos ni críticos ni lectores hayan destacado esta defensa y, por el contrario, se le haya llegado a considerar un ejemplo de misoginia. Afortunadamente en nuestro tiempo, desde dentro y fuera de nuestro país, se va ensalzando esa otra mirada del dramaturgo hacia lo femenino interpretada en total igualdad con lo masculino, en la igualdad que da la misma responsabilidad, y ya se van escuchando afirmaciones como la del pensador Antonio Regalado, que define a Calderón como "el gran poeta del amor". Igualmente, tenemos otro ejemplo máximo (y paradigmático) del teatro calderoniano universal en su famoso auto El gran teatro del mundo. La vieja concepción del mundo como teatro, presente en los pitagóricos, estoicos y neoplatónicos, cobra una nueva dimensión en las manos de Calderón y sobre todo en esta pieza sacramental en donde se articula conceptualmente todo el pensamiento del autor. Si el tema es, como corresponde a todo auto, la Eucaristía, el asunto dramatiza la consideración de la vida humana como comedia. El autor es Dios; el escenario el Mundo y los actores los hombres que han de representar el papel que a cada uno otorga el autor. Cuando se presentan ante el Autor, el Mundo les proporciona cuantos atributos necesitan para desempeñar bien su papel. Una vez terminada la función, el Mundo recupera los disfraces que había prestado y los actores, desnudos de materia, se presentan ante su autor quien invita a la Cena solo a quienes interpretaron bien la función. Si en La vida es sueño y en El alcalde de Zalamea Calderón experimenta con personajes reales el problema de la libertad, en este auto, quizá el más representado y el mejor conocido del autor, lo hace con alegorías en cuyas abstracciones se contiene la más compleja psicología del ser humano. La confusión entre realidad y ficción, entre materia y trascendencia, entre el plano social y el eterno ha permitido todo tipo de posibles interpretaciones, desde las estrictamente sociales hasta las más sugerentes elaboraciones metafisicas. Aunque el procedimiento utilizado, "el teatro dentro del teatro" produce un efecto distanciador y envuelve el mensaje en un halo fantástico e irreal, la presentación directa (desde el principio) de los personajes, finalidad y argumento de la obra, que no pasa de ser un ensayo, acerca de tal manera la acción al espectador que le hace participar activamente en la misma. Adelantándose a los actuales espectáculos interactivos, esta técnica en manos de Calderón se convierte en un revulsivo moral en cuanto que todo espectador se siente personaje de ficción ante su Autor, Dios. Paralelamente, el Mundo, como escenario, descubre sus engaños y los atributos y disfraces, en cuanto préstamos efimeros ponen al descubierto que honores, glorias y penas son formas pasajeras sin otra consistencia que la del tiempo de representar. ¿Qué queda? Solo las dos puertas a ambos lados del escenario, la de la cuna y la sepultura, recuerdan el origen y fin del hombre, que se resume en la Voz superior: Obrar bien que Dios es Dios.


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La expresión simbólica de la posible interpretación del mundo, del desengaño, de la falsedad de la apariencia y la atracción de los sentidos para despojar al hombre de todas sus ilusiones, se plasma en esta pieza que transmite una doctrina fundamental tras la inanidad de todo: la necesidad de ascender de lo sensorial a lo espiritual por el camino del vencimiento de sí mismo, como había hecho Segismundo. Las palabras del Autor, "aunque piensen que es vivir, es solo representar" reducen la condición del hombre y su ser a una decidida inanidad si no traspasa lo material y olvida el apunte de la Ley que, como eco didáctico, se repite durante toda la obra "obrad bien que Dios es Dios". Este mensaje condensa la más profunda enseñanza de lo temporal en cuanto que el hombre solo tiene una oportunidad de vida y no puede equivocarse pese a que nadie le ha enseñado ni con nadie ha ensayado previamente su papel: "se ha de acertar de una vez/cuanto es nacer y morir". Al albedrío le toca la elección moral entre el bien y el mal pero su decisión se ve continuamente obstaculizada por la condición dual del ser humano, dividido entre su ansia de vida y de sobrevida. Entre esas dos fuerzas opuestas el hombre se desenvuelve en un agónico camino entre tensiones. No importa que los personajes sean unos u otros; lo mismo el rey que el pobre, el rico que el labrador, la hermosura que la discreción, todos se ven igual ante la muerte. La dignidad humana, nos repite en esta alegoría el autor, no está en los ficticios atributos y trajes externos, sino en la desnudez de la conciencia y en el auténtico valor del yo íntimo. La lección más universal del auto y que se adelanta a las modernas concepciones antropológicas consiste en destacar el esfuerzo del hombre para hacerse a sí mismo y para encontrar la sobrevida. Todo el pensamiento existencial está entreverado de estas formulaciones calderonianas con las que expone la dificultad de llegar al yo esencial a partir de la dualidad de la personalidad y al mismo tiempo, como ya vio antes Hegel, fundamentar en esa misma dialéctica del engaño-desengaño todo el proceso ascendente y trascendente por el que atraviesa el hombre desde su experiencia sensorial a la espiritual. Precisamente fue el triunfo ascético de los personajes calderonianos (en el ejemplo del éxito de la Discreción en este auto) lo que motivó el rechazo del cristianismo por parte de Nietzsche. Sin embargo, esa misma experiencia alegórica fue el germen de nuevas búsquedas en el interior del hombre para extraer las profundidades de sus conciencias. En este camino ético y estético no puede olvidarse el influjo sobre Pirandello (Seis personajes en busca de autor) y sobre Unamuno. Ambos utilizan la misma técnica de teatro en el teatro para dramatizar el conflicto del ser y del existir. En Niebla se revive ese mismo paralelo Autor-Dios con el más personal creador-Unamuno en una nueva experiencia dramática que pone al descubierto la angustia de no ser del hombre concreto. Asimismo su Agonía del cristianismo dificilmente puede entenderse sin el magisterio de Calderón, como tampoco su concepción de historia e intrahistoria o el valor del paisaje. Pocas veces se recuerda la afirmación del poeta vasco acerca del papel de Calderón en su descubrimiento del paisaje interior. La admiración por el cielo estrellado, por los espejos y por el misticismo de la naturaleza solo se entienden desde esa óptica barroca y calderoniana desde la que se intenta trascender el mundo.

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Toda la original concepción pirandelliana para realizar escénicamente los estados de conciencia asentada en la fórmula dramática de enfrentar fenómenos exteriores y tragedia interior reproducen el ansia humana por ser (en la alegoría del dramaturgo, ser personajes) que en Calderón reviste tonos religiosos y morales. Pero la angustia interior como constante del hombre procede de la introspección calderoniana y aunque su alegoría participa del problema puntual de su época en torno al poder y eficacia de la gracia y su relación con la libertad, su alcance tiene proporciones de universalidad. Esta cualidad, derivada de su forma alegórica, ha permitido diferentes lecturas e interpretaciones. Una muy interesante, que muestra el carácter vivo de su influencia, corresponde al poeta Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). En 1922 decidió realizar la continuación del auto calderoniano en el "misterio" El gran teatro del mundo de Salzburgo. El Señor desea que la Tierra le prepare un nuevo espectáculo. Se trata de almas que aun no han nacido pero que están revestidas ya de lo que será su vida futura. Bajo el título "¡Obrad bien! Dios os mira", el Ángel, en este caso, reparte los papeles y solo queda descontento el Mendigo (paralelo del Pobre en Calderón) que, lejos de conformarse, se rebela y grita. Sin embargo, las explicaciones del Ángel, al mostrarle el valor absoluto de cualquier acción por sencilla o elemental que sea, le permiten aceptar su papel. Al final , cuando los personajes de repente envejecen y se hallan frente a la muerte ven con toda claridad la enseñanza y el significado de su vida: la nobleza del hombre no consiste en acumular riquezas, belleza o poder sino en saber reflejarse en la divinidad. Desde esta visión, la muerte deja de ser un drama para asegurar la liberación y el bien de las congojas materiales. El interés del auto calderoniano no se puede reducir a un único centro de interpretación. Precisamente por la forma simbólica, la desnudez de tiempo y espacio y por la técnica utilizada (teatro dentro del teatro) abre diferentes caminos de exégesis y puede adaptarse a las más variadas fornrns de ver el mundo. En todas queda ese poso de insatisfacción humana que Calderón dramatizó desde su época pero para la posteridad. Sin embargo, bajo el símbolo de una visión universal y de ese tiempo ucrónico propio del auto, esta obra de Calderón podría ir desgranando para los espectadores de nuestro tiempo, en un mismo tiempo y espacio, todos los mensajes que parcialmente ha ido desarrollando durante siglos. Con esa hipotética escenificación, nuestro mundo podría reconocer el carácter vivo y siempre actual del mensaje existencial de Calderón, nuevo y distinto para cada espectador y podría entender a lo vivo la lección de arte dramático y de humana comprensión del ser humano que dejó como testamento de una anticipada visión de la crisis del mundo contemporáneo. Sería el mejor homenaje a un autor que, aun elogiando las maravillas de la Naturaleza, de la fiesta, del color y de la armonía (o precisamente por eso) se esfuerza por transmitir la idea que todo ser lleva grabada, el ansia de pervivencia y el conocimiento de su finitud. Eterno dilema de dos caras contradictorias que permiten orientaciones bien diferentes en el mundo, pero que Calderón soluciona desde su sentir cristiano, en cuyo fondo está una raíz más profunda que da sentido al esfuerzo de cada individuo para perfeccionarse a sí mismo. El desengaño amenazador, como en la pintura de Pereda


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("El sueño del caballero"), no implica el rechazo de la felicidad sino el comparar (con el análisis de la razón si se quiere) qué puede ser más ambicioso en la vida, vivir hacia fuera o hacia dentro. Para Calderón, el mundo puede ser un gran teatro, pero la verdadera realidad no es otra que la propia conciencia, la sabiduría de su finitud en la vida y su trascendencia iluminando ésta. En un mundo secularizado no tiene por qué funcionar este mensaje como una vuelta a principios antiguos, sentidos a veces como caducos, sino más bien como acicate para impulsar nuevos caminos de introspección y reflexión del hombre sobre sí mismo, sus circunstancias, apetencias y proyección. Ya lejos de dogmatismos, el Calderón que verdaderamente puede interesar es el de los valores intemporales y reflexivos, el del dramaturgo de la indagación en la conciencia, el de la responsabilidad, y sobre todo el de la libertad. En él está la semilla de ese futuro que pertenece al ser humano, el de su integración en un mundo superior y en el rechazo del gregarismo convencional e irreflexivo.

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El teatro barroco y la vida teatral del barroco: de la Corte al pueblo, DVD realizado por Enrique Rull y Ana Suárez, Madrid, UNED, 2009. Se puede acceder a través de CanalUNED: http://www.canaluned.com/#frontaleID=F_RC§ionID=S_ MEDIAT &videoID= 5368&searchKey=teatro barroco&pag= 1

Guiones de las siguientes filmaciones, realizados por Ana Suárez Miramón:

La dama boba de Lope de Vega : https://youtu.be/xye3LEPFOKY La vida es sue,io de Calderón de la Barca: http://youtu.be/9-YNzv6aeSc El burlador de Sevilla de Tirso de Molina: http://youtu.be/pqZkqVioVuY La viuda valenciana de Lope de Vega: http://youtu.be/vu_5b09bHXw El gran teatro del mundo de Calderón: http://youtu.be/mpfLtR3kcBI El alcalde de Zalamea de Calderón : https://youtu.be/V_I6j_ipyNc Estos son los enlaces de Youtube, pero también están en Canaluned y en rtve.es/uned.

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Glosario de términos literarios Además de términos caracterizadores de los siglos XVI y XVII, se ofrece una selección de los recursos más habituales utilizados en el lenguaje literario de manera que puedan servir de pauta para definir los rasgos de estilo de cada autor y de la época. ACOTACIÓN: Indicación, generalmente del autor, correspondiente a la representación escénica en una obra de teatro. Esta indicación suele referirse a la acción de la obra, al decorado de las escenas, a las actitudes, ademanes, sentimientos exteriorizados de los personajes o al vestuario de los mismos, etc. ACTO: Cada una de las divisiones de que consta la representación teatral, generalmente en cinco o tres partes, otras veces en dos, y en algún caso en una única parte. También, cuando se trata de dos partes o una se le suele llamar cuadro. En el teatro del Siglo de Oro, los actos se denominan jornadas, y suelen ser tres. En los textos operísticos pueden reducirse a una excepcionalmente; lo mismo ocurre en el llamado teatro menor o en los autos sacramentales, cuya exposición sólo consta de un acto (de ahí el nombre de auto, que es lo mismo que acto). ALEGORÍA: También llamada metáfora continuada, porque trata de utilizar un conjunto de elementos figurativos o apariencias para representar otro diferente pero que tenga algún punto de conexión o semejanza con el anterior. Hay, por tanto, dos planos, uno aparente, y otro significado por él que suele ser más abstracto y profundo que el primero. Al primer plano se le llama sentido literal y al más profundo, alegórico. Por ejemplo en la poesía religiosa se puede utilizar un elemento cotidiano para representar la figura de Cristo: un peregrino, un pastor, incluso el dios mitológico Cupido. El alma puede estar representada por la esposa amada, etc. Si se trata de un relato habrá una acción aparente y otra más importante, interior, reflejada en las apariencias de la primera. ALITERACIÓN: Repetición de un sonido o de una serie de sonidos semejantes en una palabra, frase o período sintáctico para expresar una determinada

GLOSARIO DE TÉRMINOS LITERARIOS

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intensidad en los conceptos utilizados. Generalmente es un fenómeno estilístico, utilizado en la poesía, pero también en la prosa expresiva. Ejemplo: Inf ame turba de nocturnas aves (Lui s de Góngora)

ALQUIMIA: Aunque originariamente era el arte de purificar y trasmutar los metales, en el Renacimiento estaba ligado a la filosofia de la naturaleza y a los corpus herméticos, que se consideraban como la ciencia transmitida por Hermes. Por tanto, era un modo de hacer filosofia. La aportación fundamental fue en el lenguaje que se enriqueció con alegorías, analogías y alusiones, que en el Barroco tuvieron gran importancia. ANÁFORA: Repetición de una palabra o un grupo de palabras realizada con valor expresivo dentro de un texto literario (generalmente poético) para destacar la intensidad de un sentimiento, una idea, o para causar un efecto rítmico determinado. Se suele producir en dos versos distintos o frases. Ejemplo: Allí me dio su pecho, allí me enseFió ciencia muy sabrosa, y yo le di de hecho a mí sin dejar cosa; allí le prometí de ser su esposa. (San Juan de la Cruz)

ANTAGONISTA: Es el personaje de un obra narrativa o teatral, cuya principal característica en la de oponerse al protagonista. ANTICLÍMAX: Momento de relajación que sigue al punto culminante de una gradación o al momento de mayor tensión o interés en una obra literaria. Véanse gradación y clímax. ANTÍTESIS: Asociación de dos ideas o palabras contrarias. Esta contraposición tiene por objeto dar mayor relieve a los elementos que se oponen. Ejemplo: Ayer naciste y morirás maFiana (Luis de Góngora).

APÓLOGO: Véase FÁBULA. APÓSTROFE: Invocación, exclamación o pregunta que se hace a un ser presente o ausente, imaginario o real. Destaca la vehemencia. Ejemplo: ¿ Y dejas Pastor santo, tu grey en este valle hondo, escuro, en soledad uy llanto, y tú rompiendo el puro aire te vas al inmortal seguro ? (Fray Luis de León).

ASÍNDETON: Recurso que consiste en anular los nexos conjuntivos. Cuando dos o más términos de una oración, que normalmente deben ir unidos mediante una conjunción no la utilizan. Su efecto es la rapidez cuando se trata de verbos, o destacar los conceptos cuando se trata de sustantivos. Es el fenómeno

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opuesto a polisíndeton. El ejemplo clásico de Julio César (veni, vidi, vici) expresa la rapidez de la conquista.

ASUNTO: Es lo mismo que el argumento en una obra narrativa o de teatro en la que se cuentan acontecimientos o sucesos. AUTO SACRAMENTAL: Representación teatral en un acto de carácter alegórico, relativa a la Eucaristía, representada normalmente en la época barroca durante las fiestas del Corpus Christi. Alcanzó el género u culminación con Calderón de la Barca durante el siglo XVII. Resultan la síntesis artística del autor. Son famosos los autos de Calderón El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo o La vida es sueiio (diferente a la comedia del mismo título). BUCÓLICO: Equivale a pastoril. El género bucólico, procedente de la Antigüedad (Bucólicas, de Virgilio) se pone de moda en el Renacimiento por la exaltación de la Naturaleza. Los protagonistas son pastores (refinados y cultos), que viven en la Naturaleza y tienen sentimientos amorosos elevados y aristocráticos. Ejemplo de este tipo de poemas son Las Églogas de Garcilaso. busquemos otro llano, busquemos otros montes y otros ríos, otros valles floridos y sombríos, donde descanse y siempre pueda verte ante los ojos míos, sin miedo y sobresalto de perderte? (Garcilaso de la Vega)

CANTAR DE GESTA: Poema épico, compuesto generalmente de un gran número de versos, en los que se narran las hazañas de un héroe famoso, histórico o legendario. Por ejemplo, el Poema d Mio Cid o La Chanson de Roland. Estos cantares sirvieron como materia poética para obras dramáticas en el Siglo de Oro. CARACTERES: En literatura se designan así los personajes teatrales, novelísticos o de ficción costumbrista que se caracterizan por una cualidad relevante, un estudio detallado de su carácter o un aspecto representativo de su psicología o comportamiento. Por ejemplo el personaje de Don Juan, o el análisis de la personalidad de Hamlet y la pasión que le domina o el carácter del avaro de Moliere. Se opone a tipo, que representa sólo un conjunto de cualidades generales sin personalidad propia. CARPE DIEM: Palabras latinas que proceden de Horacio y que se han constituido como tema o tópico general en todas las literaturas occidentales para significar "aprovecha el momento o el día" ante el temor de la pérdida de la juventud o la llegada de la muerte. Es un tema similar al que se recoge bajo los términos "collige, virgo, rosas" de Ausonio, tomado de un epigrama suyo.


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CLÍMAX: Nombre que designa el momento culminante de una obra literaria. El autor lo marca con recursos estilísticos expresivos, si se trata de un poema o con elementos dramáticos importantes si se trata de un texto de teatro. COLLIGE, VIRGO, ROSAS: Términos procedentes de Ausonio que expresan el Carpe diem. COMEDIA: Durante el Siglo de Oro era el nombre genérico de cualquier obra de teatro representable, bien fuese tragedia, tragicomedia o comedia pastoril. Tradicionalmente era el género dramático en que se representaban las acciones del pueblo y los sucesos de la vida cotidiana. CONCATENACIÓN: Recurso literario que consiste en unir o enlazar una cosa con otra. Se produce cuando en un texto se utiliza la misma palabra de enlace y se repite sin interrupción en el siguiente. Ejemplo: De la naturaleza salen los frutos, de los frutos el alimento, etc. CONCEPTISMO: Estilo literario caracterizado por la utilización de términos ingeniosos, frases de contenido conceptual y juegos de palabras para hacer virtuosismo del intelecto. En estos casos se suelen utilizar hipérboles, paradojas, antítesis, retruécanos y juegos de palabras. El Conceptismo es característico del Barroco, y propio de Quevedo y Gracián. Ejemplo: En el hoy y mañana y aye1; junto pañales y mortaja, y he quedado presentes sucesiones de difunto. (Quevedo)

CORRELACIÓN: Recurso literario que consiste en la comparación de unas cosas con otras que entre sí tienen semejanza. Cada uno de los elementos de una serie se corresponde con cada uno de los de una o varias series sucesivas. Ejemplo: Ni en este monte(Al), este aire(A2) ni este río(A3) correfiera(Bl), vuela ave(B2, pece nada (B3). (Góngora)

CUADRO: División de los actos de una obra teatral en partes o fragmentos cuya acción se desarrolla en un mismo lugar. DIÉRESIS: Licencia poética por la que dos vocales que forman un diptongo y, por lo tanto, una sola sílaba, se separan para conseguir una sílaba más en el verso. Ejemplo: Ay, sabrosa ilusión, sueño süave (Gutierre de Cetina)

Se consigue así un endecasílabo al romper el diptongo "su-a" en dos sílabas. Se puede indicar mediante el signo correspondiente. DISPOSICION: Colocación o distribución de las diferentes partes de una composición literaria.

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DRAMA: Género dramático donde el ambiente, los personajes y la trama es grave y seria, aunque se pueden introducir personaje o escenas cómicas. Según el tema, los dramas pueden ser históricos, sacros, de costumbres, etc. DRAMÁTICO: Género literario con el que se representa una acción mediante el diálogo de unos personajes, normalmente con destino a una representación teatral. Se opone al Género Épico o narrativo y al Lírico que expresa los sentimientos. ÉGLOGA: Es un poema de tema y personajes pastorile o bucólico. Intervienen pastores que dialogan y expresan sus preocupaciones amorosas. Véase Bucólico. ENTREMÉS: Obra teatral breve que presenta situaciones paródicas, risibles y grotescas. Los entremeses más característicos corresponden a la época barroca, desde los más famosos de Cervantes a los de Quiñones de Benavente o Calderón de la Barca. Podían representarse en los entreactos de las comedias. ÉPICO: Género literario en el que se narran hechos colectivos o hazañas, ensalzando a uno o varios héroes desde la perspectiva de la colectividad humana. Se opone al Género Lírico, que canta lo personal desde la perspectiva del sujeto (yo). EPIGRAMA: Composición poética generalmente muy breve en la que se suele expresar un solo pensamiento agudo, irónico o mordaz. EPÍTETO: Es el adjetivo que unido directamente al sustantivo sirve para destacar aquellas cualidades que normalmente son inherentes al objeto que se describe, pero que interesa destacar en un momento dado. En estilística se llama también epíteto a cualquier adjetivo calificativo que precede al nombre para destacar una determinada cualidad, sea inherente o no al objeto. Ejemplo: nieve blanca. ESCENA: Fragmentos o partes de acción en que se puede dividir una obra teatral; suelen estar detem1inadas por las entradas y salidas de los personajes. ESFERA: Símbolo de perfección, según declaró Platón en el Timeo y por ello la forma del Universo. Este símbolo fue utilizado por Calderón en la escenografia de los autos sacramentales para expresar esa perfección. El ténnino era de uso muy frecuente entre los escritores del Siglo de Oro. ESOTÉRICO: Carácter de las doctrinas que sólo eran asequibles para los iniciados. ESOTERISMO: Parte de la filosofia pitagórica o cabalística que no era accesible más que para los iniciados. El Pimandre se consideró la obra fundamental. ESTILOS DIRECTO e INDIRECTO: Llámase directo el estilo cuando el que habla o escribe cita textualmente las palabras con que se ha expresado otra


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persona, e indirecto cuando se refiere o cuenta por sí mismo lo dicho por otro. Las frases en estilo directo o indirecto son introducidas por el verbo "decir" o similar, pero el primer caso se caracteriza por la ausencia de conjunción subordinada y la presencia (en la lengua escrita) de dos puntos, guión o comillas. El estilo indirecto requiere la presencia de una conjunción subordinada. También existe el denominado estilo indirecto libre, propio del lenguaje literario y escasamente del hablado. Consiste en un estilo intennedio entre los dos anteriores, caracterizado por no tener el verbo "decir" introductor aunque utiliza la fórmula de los dos puntos para expresar la acción, sólo que refleja ésta indirectamente. Así se distingue de las otras dos fórmulas anteriores. Ejemplos: Estilo directo: El hombre dijo: Iré a la ciudad. Estilo indirecto: El hombre dijo que iría a la ciudad. Estilo indirecto libre: Estaba determinado: no iría a la ciudad.

ESTRUCTURA: Distribución, clasificación u ordenación de las partes de que está compuesto un texto. a) Temática o interna: Cuando se refiere a los elementos del significado argumental, temático o del orden de las ideas. b) Formal o externa: Cuando se refiere a los elementos técnicos o exteriores (tipos de escrito, disposición tipográfica, ordenación sintáctica, clasificación por capítulos, párrafos, estrofas, etc.).

FÁBULA (o APÓLOGO): Cuento didáctico o ejemplar, muchas veces en verso, cuyos personajes suelen ser animales. Termina siempre con una enseñanza referente a la conducta humana, lo que llamamos una moraleja. GÉNERO LITERARIO: Clasificación o agrupación de las obras literarias teniendo en cuenta la intención del autor, la forma de tratar el tema y el medio expresivo utilizado. Los tres géneros literarios más importantes son: Épico, Lírico y Dramático, pero es muy dificil hacer una separación tajante entre ellos ya que una obra literaria puede participar de los tres géneros. Es lo que sucede en la novela, que es un género esencialmente narrativo pero en su parte dialogada participa del género dramático y en algunos aspectos de comunicación personal puede reflejar efusiones líricas. El teatro es menos apto para la interrelación de los géneros, pero algunos elementos de exposición pueden considerarse de otros géneros e igualmente las acotaciones escénicas que en algún autor pueden revestir cierta importancia. La poesía lírica a veces posee caracteres plenamente narrativos, como los romances populares, o los cultos que imitan a éstos. GLOSA: Significa aclaración o comentario. En la lírica tradicional se llama así al desarrollo en estrofas del tema recogido en el villancico inicial. En cada una de estas estrofas puede repetirse parcial o totalmente el villancico inicial, que

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hace de estribillo. Muchos poetas cultos glosan un texto dado, con el que ejercen su maestría técnica o sus dotes de creación artística. En el Siglo de oro se glosan muchas canciones tradicionales.

GRADACIÓN: Serie de expresiones en escala ascendente o descendente para lograr un punto culminante (clímax o anticlímax) en la emoción. Ejemplos: Gradación ascendente: Acude, acorre, vuela, traspasa el alta sierra, ocupa el llano (Fray Luis de León) Gradación descendente: Aquel que yo más quiero, decidle que adolezco, peno y muero. (San Juan de la Cruz)

HERMENÉUTICA: Ciencia que tiene por objeto la fijación de los textos para conseguir una interpretación correcta de los textos. Su nombre proviene de Hermes, a quien se consideraba origen de la ciencia. En el Renacimiento se consideraron cuatro direcciones de esta ciencia: natural, sobrenatural, divina y humana. HERMES TRIMEGISTO: Nombre dado por los griegos al dios egipcio Tot, dios lunar a quien consideraban creador de las artes y de las ciencias. Los griegos le consideraron el mensajero de los dioses y le atribuyeron la autoría de los escritos esotéricos sobre la magia, alquimia y astrología. HERMETISMO: Conjunto de doctrinas atribuidas a Hermes Trimegisto que, al descubrirse en el Renacimiento los jeroglíficos egipcios, se pusieron de moda. HIPÉRBATON: Alteración del orden gramatical usual de las palabras en la frase o verso para destacar el valor de alguna de ellas, o por necesidades de la rima, o como efecto estético deseado. Ejemplo: Del monte en la ladera por mi mano plantado tengo un huerto, que con la primavera de bella flor cubierto, ya muestra en esperanza el fruto cierto. (Fray Luis de León)

HIPÉRBOLE: Consiste en realizar una ponderación exagerada para conseguir un efecto expresivo de gran intensidad. Ejemplo: ¡Oh más dura que mármol a mis quej as y al encendido fu ego en que me quemo más helada que nieve, Galatea! (Garcilaso de la Vega)

HUMORES: Líquidos fundamentales del cuerpo humano (y animal). Desde Hipócrates hasta el siglo XIX se consideraba que había cuatro (sangre, pitui-


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ta, bilis y atrabilis) y de su falta de equilibrio provenían las enfermedades y el carácter de las personas. IMAGEN: Se llama así al recurso literario que consiste en dar forma o representación sensible a ideas abstractas. Ejemplo (un retrato poético de la amada): Los lazos de oro donde estoy atado, El cielo puro donde tengo el mío, La luz divina que me tiene ciego (Francisco de la Torre)

INTERROGACIÓN RETÓRICA: Recurso literario de gran valor expresivo que consiste en afirmar algo por medio de una pregunta innecesaria, porque no se busca ni se espera la respuesta. Tiene fundamentalmente una intencionalidad dramática en cuanto que permite establecer una tensión emocional: Ejemplo: ¿Es por ventura menos poderosa que el vicio la virtud?¿ O menos fuerte? (Epístola moral a Fabio)

IRONÍA: Recurso expresivo que consiste en indicar una idea mediante la expresión de la contraria, o dentro de un enunciado serio exponer un contenido burlón. La ironía amarga se denomina sarcasmo. Ejemplo: Matan a más gente que los médicos (Sueños, Quevedo)

LÍRICO: Género literario donde el autor expresa sus sentimientos y manifiesta su intimidad. MÁXIMA: Dicho grave y sentencioso, que posee un carácter de validez presuntamente universal. Los refranes tienen ese mismo carácter, pero de tono popular. Ejemplo: Más valen quintaesencias que fárragos. (Baltasar Gracián)

METÁFORA: Recurso literario que consiste en denominar un objeto por el nombre de otro con el que presuntamente guarda alguna semejanza. Supone, pues, identificar un término real con otro imaginario. Ejemplo. La descripción del cuerpo de una mujer: De pura honestidad templo sagrado, cuyo bello cimiento y gentil muro de blanco nácar y alabastro duro (Luis de Góngora)

METONIMIA (o SINÉCDOQUE): recurso que consiste en establecer entre los objetos relaciones de causalidad. Se utilizan indistintamente ambos nombres para un parecido recurso literario que consiste en dar a un objeto el nombre de

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una de sus partes, o a una parte el nombre de la otra parte, o a una parte el nombre del todo. Ejemplos: Vive de su trabajo (por "del producto de su trabajo") La ignorancia es atrevida (por "los ignorantes son atrevidos") Tiene quince abriles (por "tiene quince años").

MONÓLOGO: Exposición o reflexión hecha por un personaje sin que existan interlocutores. Es semejante a soliloquio. En el monólogo pueden estar presentes otras personas, pero con ellas no se habla. Monólogo interior: Técnica novelística por la que se nos muestra el fluir espontáneo de la conciencia o del subconsciente de un personaje. Muy utilizado con gran efectividad dramática por el personaje Segismundo en la comedia La vida es sueño. ORFISMO: Doctrina religiosa de la antigua Grecia relacionada con Orfeo. También la filosofía basada en los misterios órficos procedentes de la religión órfica. PARADOJA: Armonización de dos ideas contrapuestas en un solo juicio. Ejemplo: No dejes, soledad, de acompañarme, pues con tu ausencia y con desampararme muy mayor soledad padecería. (Hernando de Acuña)

PARALELISMO: Recurso literario que consiste en repetir la misma o semejante frase o cláusula sintáctica en dos o más versos o en dos o más frases. Ejemplo: Tu dulce habla ¿en cuya oreja suena? Tus claros ojos ¿a quién los volviste? (Garcilaso de la Vega)

PARODIA: Imitación en tono burlesco de algo serio. En la obra literaria se toma en tono jocoso un tema que normalmente era antes grave. Ejemplo. Góngora parodia así la muerte de los míticos amantes Píramo y Tisbe: El Amor, como dos huevos, quebrantó nuestras saludes; él fue pasado por agua, yo estrellada mi fin tuve.

PARONOMASIA: Ocurre cuando se sitúan próximas en la frase dos palabras que se parecen fonéticamente. Ejemplo: Pobre barquilla mía entre peñascos rota, sin velas desvelada y entre las olas solas. (Lope de Vega)


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PERÍFRASIS: Rodeo que se da a la expresión para señalar una idea, y evitar así su indicación precisa y exacta. Se suele hacer con objeto de destacar algún efecto expresivo de carácter estético (mayor contenido metafórico por ejemplo). Ejemplo. Para referirse al cisne escribe Góngora: ... Aquel ave que dulce muere y en las agua mora.

PERSONIFICACIÓN (o PROSOPOPEYA): Recurso literario que consiste en atribuir a los seres inanimados o animales cualidades humanas. Es una forma de ponderar los sentimientos. Ejemplo: Con mi llorar las piedras enternecen su natural dure::.a y las quebrantan. (Garcilaso)

PETRARQUISMO: Corriente de imitación del Petrarca lírico, a partir sobre todo de Boscán y Garcilaso en España. Las imitaciones afectaron a la estructura métrica, al lenguaje apasionado y a la creación de Cancioneros. POLISÍNDETON: Cuando varios términos de una oración van unidos por conjunciones se produce lo que llamamos polisíndeton. Es lo contrario al ASÍNDETON). Ejemplo: Detente, cierzo muerto; ven, austro, que recuerdas los amores, aspira por mi huerto, y corran sus olores, y parecerá el amado entre las.flores (San Juan de la Cruz)

PROSOPOPEYA: Ver PERSONIFICACIÓN. PROTAGONISTA: Personaje principal de la acción de una obra literaria. QUIASMO: Paralelismo cruzado en una frase o verso. Ejemplo: Ya sonoro clavel, ya coral sabio (Quevedo)

REFRÁN: Dicho sentencioso popular. Ejemplo: Año de nieves, año de bienes

SINÉCDOQUE: Ver METONIMIA. TIPOS: Personajes representativos, que carecen de psicología determinada. TÓPICO: Tema que se repite a lo largo de la historia literaria con variaciones de tratamiento o sin variación. Ejemplos: el ubi sunt, beatus ille, ca,pe diem, etc. TRAGEDIA: Género dramático caracterizado por una tensión grave y dolorosa y un desenlace fatal. Los personajes de la tragedia clásica suelen ser de origen elevado, príncipes o nobles. El lenguaje que utilizan es sublime, altisonante o

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refinado, y los episodios en los que participan son importantes, de relevancia histórica o significado trascendental. Se opone a COMEDIA.

VANITAS: Término latino muy utilizado en el Siglo de Oro para definir las composiciones pictóricas que evocan la caducidad de la vida. Proviene de las palabras iniciales del Eclesiastés donde se afirma que todo es "vanidad de vanidades".


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Glosario de términos métricos ACENTO: Elemento de la articulación por medio del cual se destaca una sílaba en el cuerpo de una palabra. (No se trata del acento como elemento gráfico sino de su aspecto sonoro). Es el elemento fundamental en el ritmo del verso. La variada y regularizada colocación de los mismos constituye los distintos pies métricos. Todo verso lleva acento rítmico en la penúltima sílaba métrica. Al final de cada verso el acento posee un valor cuantitativo diferente. Así, los versos que acaban en sílaba con acento agudo se cuentan con valor doble, y si acaban en palabra con acento esdrújulo se computan con una sílaba menos. Sólo el acento en palabra llana o grave mantiene la duración silábica normal. Ejemplo: Dame ya, sagrado mar, (7+ 1=8) [már] a mis demandas respuesta, (8) que bien puedes, si es verdad (7+ 1=8) [verdád] que las aguas tienen lengua (8) (Luis de Góngora)

CANCIÓN: (de origen italiano). Consta de una serie de estrofas semejantes que combinan versos de siete y once sílabas en una misma disposición métrica, llamadas estancias (del italiano stanze). La composición se remata con un corto envío o vuelta de cuatro versos. Cada estancia consta de dos partes engarzadas por un verso de enlace, que sirve para unir la primera y la segunda parte. Divina Elisa, pues agora el cielo con inmortales pies pisas y mides, y su mudanza ves, estando queda, ¿por qué de mí te olvidas y no pides que se apresure el tiempo en que este velo rompa del cuerpo, y verme libre pueda, y en la tercera rueda, contigo mano a mano, busquemos otro llano, busquemos otros montes y otros ríos, otros valles floridos y sombríos,

GLOSARIO DE TÉRMINOS MÉTRICOS

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donde descanse y siempre pueda verte ante los ojos míos, sin miedo y sobresalto de perderte.

CUARTETA: Composición de cuatro versos octosílabos, que suelen rimar de forma alternante (abab). Ejemplo: Anoche cuando dormía soiié ¡bendita ilusión! que una fontana fluía dentro de mi corazón

(a) (b) (a) (b)

CUARTETO: Estrofa de cuatro versos de arte mayor, generalmente endecasílabos, que suelen rimar primero con cuarto y segundo con tercero (ABBA). Constituyen la primera y segunda parte de un soneto. Ejemplo: Un soneto me manda hacer Vio/ante, que en mi vida me he visto en tal aprieto, catorce versos dicen que es soneto; burla burlando van los tres delante. (Lope de Vega)

DÉCIMA: También llamada espinela por creer que Vicente Espinel fue quien le dio forma definitiva, es una estrofa de diez versos octosílabos que riman abbaaccddc, es decir, el primer verso con el cuarto y quinto, el segundo con el tercero, el sexto con el séptimo y décimo, y el octavo con el noveno. DIÉRESIS: Licencia poética por la que dos vocales que forman un diptongo y, por lo tanto, una sola sílaba, se separan para conseguir una sílaba más en el verso. Ejemplo: Ay, sabrosa ilusión, sueño süave (Gutierre de Cetina)

Se consigue así un endecasílabo al romper el diptongo "su-a" en dos sílabas. Se puede indicar mediante el signo correspondiente. ENCABALGAMIENTO: Recurso expresivo que se produce cuando una unidad sintáctica sobrepasa los límites de un verso y se prolonga en el siguiente. Se llama encabalgamiento suave cuando el la unidad sintáctica se completa en el siguiente verso, y abrupto cuando se rompe bruscamente en el segundo verso. Ejemplos: Encabalgamiento suave:

Las plantas que ofendió con el presente espíritu de Céfiro templado (Femando de Herrera)

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Encabalgamiento abrupto:

Una ninfa, del agu.a, do moraba la cabeza sacó; y el prado ameno ... (Garcilaso de la Vega)

ENDECHA: Forma de romance pero de siete sílabas: ¡Ay, soledades tristes de mi querida prenda, donde me escuchan solas las ondas y las.fieras! las unas, que, espumosas, nieve en las peñas siembran,, porque pare::.can blandas con mi dolor las peñas; las otras, que bramando ya tiemblan la.fiereza y en sus entrañas hallan el eco de mis quejas. ¿Cómo sin alma vivo en esta seca arena o cómo espero el día si está mi aurora muerta? (Lope de Vega)

ESTANCIA: Combinación de versos endecasílabos y heptasílabos en número y rima no determinadas. La estructura de la primera estrofa, una vez fijada por el poeta, se repite siempre a lo largo del texto. Véase CANCIÓN. ESTROFA: Combinación de versos de estructura determinada que se repite a lo largo del poema (pareado, terceto, cuarteto, serventesio, lira, etc.). Se distingue de las series indeterminadas de versos, como el romance, la endecha, el romancillo, la silva, etc. HEMISTIQUIO: Cada uno de los miembros, generalmente iguales en número de sílabas, pero no siempre, en que una pausa (llamada cesura) divide al verso. Un verso largo en realidad suele estar formado por dos cortos a los que llamamos hemistiquios. Ejemplo: ¿Qué tengo yo,/ que mi amistad procuras? ¿Qué interés se te sigu.e, Jesús mío? (Lope de Vega)

Estos dos versos endecasílabos están compuestos de dos hemistiquios de semejante duración métrica. Los hemistiquios siguen las mismas normas métricas que en el final de verso.


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LETRILLA: Composición poética muy utilizada durante el Siglo de Oro, compuesta por una sucesión de estrofas con estribillo. Las estrofas podían tener la estructura del villancico, o podían estar formadas por redondillas, décimas, versos de romance, etc. Era frecuente en ellas el tono popular y satírico. LIRA: Estrofa de cinco versos, dos endecasílabos y tres heptasílabos, que riman en consonante con este esquema métrico: 7a, l lB, 7a, 7b, 1lB. Frecuentemente utilizada en la poesía del siglo XVI, se llamó así porque Garcilaso de la Vega la introdujo en España en el poema A la flor de Gnido: Si de mi baja lira tanto pudiese el son, que en un momento aplacase la ira del animoso viento y laji,ria del mar y el movimiento

METRO: Es la medida silábica de un verso (bisílabo, trisílabo, tetrasílabo, etc.). Ver VERSO. OCTAVA: Estrofa de ocho versos endecasílabos, que riman así: abababcc. Cerca del Tajo, en soledad amena, de verdes sauces hay una espesura toda de hiedra revestida y llena, que por el tronco va hasta el altura y así la teje arriba y encadena que el sol no halla paso a la verdura: el agua baña el prado con sonido, alegrando la vista y el oído. (Garcilaso)

Esta es la llamada octava real, pero existe también la denominada octava italiana que se distingue de esta por tener los versos cuarto y octavo en rima aguda. ODA: Poema lírico de cierta extensión en el que se suele utilizar un tono elevado, independientemente del asunto que trate. QUIASMO: Paralelismo cruzado en una frase o verso. Ejemplo: Ya sonoro clavel, ya coral sabio (Quevedo)

REDONDILLA: Estrofa de cuatro versos octosílabos, que riman: abba. Dadme licencia, Señor, para que deshecho en llanto pueda en vuestro rostro santo llorar lágrimas de amor.

RIMA: Es la igualdad o semejanza de los sonidos finales de dos o más versos, a partir de la última vocal acentuada. Puede ser consonántica o total (si riman

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todos los sonidos), y asonante o parcial (si riman sólo los sonidos vocálicos). Ejemplos: Rima asonante: (-o)

Tinieblas cubren los aires, las piedras de dos en dos se rompen unas con otras, y el pecho del hombre ,zo. (Lope de Vega) Rima consonante: (-nas)

Que no te siga ordenas, cuando consiste en verte yo, mi vida; y que seré homicida de mí, si te obedezco en tantas penas. (Quevedo)

RITMO: En poesía la repetición periódica de un elemento fonético (acento generalmente) en un verso. También puede utilizarse en la prosa. Se consigue por la disposición regularizada de las sílabas acentuadas en el verso. También por la disposición de la rima y otros recursos sonoros, como la aliteración, el paralelismo, etc. ROMANCE: Composición de un número indeterminado de versos octosílabos con rima asonante en los pares, mientras que los impares quedan sueltos (-a-a ... ) De Francia partió la niña, de Francia la bien guarnida, íbase para París, do padre y madre tenía. Errado lleva el camino, errada lleva la guía, arrimárase a un roble por esperar compañía. Vio venir un caballero que a París lleva la guía. La niña, desque lo vida, de esta suerte le decía: - Si te place, caballero, llévesme en tu compañía. -Pláceme, dijo, señora, pláceme, dijo, mi vida. Apeóse del caballo por hacerle cortesía; puso la niña en las ancas y subiérase en la silla. En el medio del camino de amores la requería.


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La niña, desque lo oyera, díjole con osadía: -Tate, tate, caballero, no hagáis tal villanía, hija soy de un malato y de una malatía, el hombre que a mí llegase malato se tornaría. El caballero, con temor, palabra no respondía. A la entrada de París la niiia se sonreía. -¿De qué vos reís, señora? ¿De qué vos reís, mi vida? - Ríome del caballero y de su gran cobardía: ¡Tener la niña en el campo y catar/e cortesía! Caballero, con vergüenza, estas palabras decía : -Vuelta, vuelta, mi señora, que una cosa se me olvida. La niña, como discreta, dijo: - Yo no volvería, ni persona, aunque volviese, en mi cuerpo tocaría: hija soy del rey de Francia y de la reina Constantina, el hombre que a mí llegase muy caro le costaría. (Romance anónimo)

ROMANCILLO: Romance hexasílabo (de seis sílabas): Lloraba la niña (y tenía razón) la prolija ausencia de su ingrato amor. Dejó/a tan niíia, que apenas, creo yo, que tenía los años que ha que la dejó. Llorando la ausencia del galán traidor, la halla la luna y la deja el sol, añadiendo siempre pasión a pasión, memoria a memoria, dolor a dolor.

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Llorad corazón que tenéis razón. (Góngora)

SERVENTESIO: Estrofa de cuatro versos de arte mayor, generalmente endecasílabos, que riman ABAB. Flor deliciosa en la memoria mía. ven mi triste laúd a coronar, y volverán las trovas de alegría en sus ecos tal vez a resonar (Gil y Carrasco)

SILVA: Combinación métrica de carácter indefinido o serie de versos endecasílabos y heptasílabos. Pueden rimar de forma arbitraria (alternados, pareados, etc.), o quedar sin rima. Es una estructura propiamente barroca. Empezó a cultivarse a comienzos del siglo XVII con Francisco de Rioja y Góngora escribió en esta forma las Soledades. Era del año la estación.florida en que el mentido robador de Europa - media luna las armas de su frente, y el Sol todo los rayos de su pelo-, luciente honor del cielo, en campos de zafiro pace estrellas, cuando el que ministrar podía la copa a Júpiter mejor que el garzón de Ida, - náefrago y desdeñado, sobre ausente- , lagrimosas de amor dulces querellas da al mar; que condolido, fue a las ondas, fue al viento el mísero gemido, segundo de Ari'ón dulce instrnmento. (Góngora, Soledades)

SINALEFA: En el verso se llama así a la unión de la vocal final de una palabra con la vocal inicial de la palabra siguiente, de modo que las dos vocales formen una sola sílaba. SINÉRESIS: Cuando dos vocales contiguas de sílabas distintas se fusionan formando una sola sílaba se produce lo que se llama sinéresis. Suele entenderse como licencia poética. Ejemplo: "aho-ra" por "a-ho-ra".

SONETO: Composición poética que consta de catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. Suelen rimar los primeros ABBA, y los últimos encadenados, pero caben otras variaciones, sobre todo en los tercetos. Se introdujo en España en el Renacimiento y fue el molde preferido en el Siglo de Oro. Ya no quiero más bien que sólo amaros ni más vida, Lucinda, que ofreceros


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la que me dais, cuando merezco veros, ni ver más luz que vuestros ojos claros. Para vivir me basta desearos, para ser venturoso conoceros, para admirar el mundo engrandeceros y para ser Eróstrato abrasaros. La pluma y lengua respondiendo a coros quieren al cielo espléndido subiros donde están los espíritus más puros. Que entre tales riquezas y tesoros mis lágrimas, mis versos, mis suspiros de olvido y tiempo vivirán seguros. (Lope de Vega)

TERCETO: Estrofa de tres versos de arte mayor, generalmente endecasílabos. Fabio, las esperanzas cortesanas prisiones son do el ambicioso muere y donde al más activo nacen canas; el que no las limare o las rompiere ni el nombre de varón ha merecido, ni subir al honor que pretendiere. El ánimo plebeyo y abatido elija en sus intentos temeroso primero estar suspenso que caído; que el corazón entero y generoso al caso adverso inclinará !afrente antes que la rodilla al poderoso. (Fernández de Andrada, fragmento de la Epístola moral a Fabio, serie de tercetos)

VERSO: Unidad métrica caracterizada fonéticamente por ir entre dos pausas necesarias, marcadas generalmente por distintas líneas tipográficas. Y todos cuantos vagan, / de ti me van mil gracias refiriendo / (San Juan de la Cruz, dos versos de las Canciones entre el Alma y el Esposo)

VILLANCICO (de amigo): Composición poética de arte menor, generalmente, esc1ita en castellano y de contenido diverso (aunque predomine la lamentación de una mujer por pérdida o ausencia del amado), que se compone de una cancioncilla inicial, seguida de una estrofa o varias estrofas más largas, llamadas mudanzas, seguidas a su vez de un verso de enlace y de otro verso de vuelta que rima con el villancico inicial (aa/abba/a'b'b'a' / ... ) o en estructura zejelesca

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(aa/bbb/'a/aa) (Véase ZÉJEL). La parte del villancico que se repite se llama estJ.ibillo. Hay que distinguirlo del villancico navideño, que es una canción popular de contenido generalmente religioso, alusivo a la fiesta que le da nombre. Estribillo ¡Ay, amo,; a quántos tienes cativados que no te son obligados!

Mudanza 1

Cativas el corar;ón, ques razón que no catives; no te goviernas ni bives por derecho ni razón; Vuelta

,

tiene muchos tu afición (verso de enlace) cativados que no te son obligados. Mudanza 2

Cativaste mi querer do mije recibe engaño y no miras quanto daño se me puede recrecer. Vuelta

¡Quántos tiene tu poder (verso de enlace) cativados que no te son obligados'

ZÉJEL: Composición popular de origen árabe que se compone de una estrofa inicial o estribillo, en la que se encuentra el tema, y una serie de estrofas compuestas de tres versos monorrimos seguidos de un verso de vuelta de rima constante igual a la del estribillo, para terminar con el estribillo propiamente dicho. (Véase VILLANCICO). Dicen que me case yo; no quiero marido, no. (Estribillo) Más quiero vivir segura n 'esta sierra a mi soltura, que no estar en ventura (Primera mudanza) si casaré bien o no. (Verso de vuelta) Dicen que me case yo; no quiero marido, no. (Estribillo) (Gil Vicente, Dicen que me case yo)


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ISBN· 13: 978-84-9961-205-8

9 788499 612058

La Construcción de La Modernidad

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