En el blog Seducción Infalible hemos ya mencionado repetidas veces cómo la seducción comienza con un “Hola”. Y, cómo un re encuadre crítico puede cambiar todo lo que has aprendido sobre atra…Descrição completa
En el blog Seducción Infalible hemos ya mencionado repetidas veces cómo la seducción comienza con un “Hola”. Y, cómo un re encuadre crítico puede cambiar todo lo que has aprendido sobre atra…Descripción completa
ENCUADRE-DIAGNÓSTICO
Descripción completa
Guia 0 Infotep
encuadrado
Descripción: EPOEM 193
Contenido del curso de Física 1
Descripción: Encuadre inicial de razonamiento complejo
PSICOANALISISDescripción completa
Encuadre y contenido de la administración financieraDescripción completa
Intervencion en Crisis, Encuadre o Dispositivo Analítico - Silvia Bleichmar
J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Yernet - Estética del cine A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematogrdfrco D. Bordwell - El significad.odel fi.lme F. Jameson - L¿ estética geopolítica D. Bordwell y K. Thompson - E arte cinemeto4rórtco R. C. Allen y D. Gomery - Teoría y práctica de ls historia del cine D. Bordwell - La narración en el cine deficción S. K¡acauer - De Caligari o Hitler F. Vanoye - Cuiones modelo y modelos de guión P. Sorfin - Cines europeos,sociedadeseuropeas 1939-199O J. Aumont - El ojo intermiruúle R. Amheim - El cine como ane S. K¡acauer - Teoría del cine V. Sánchez-Biosca- El montaje cinematognifico D. Vi[ain - El encuadre cinematográfrco
DominiqueVillain
El encuadre cinematográfico
\p B*I.D*f,..,.."
Título original: ¿ o¿i¿¿ Ia canéra. Iz cadroqe au ciúna Publicadoen f.¿nés por Cahiersdu cinéma.Édit¡onsde I'Etoile,París Traducciónde Núria Pujol i valls Eslaobraseha publicadocon la ayudadel MinisterioFrancésde Cultura Cubierta de Mario Eskenazi
I" edíción, 1997 prohibidac,sin la ouroriaciónescrirade los litularesdel
Sumario
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El encuadre.un artema¡cial......
4. El encuadredel sonido...................-... Del mudo al sonoro
49 50 )¿ 58 .70 74 77 8l 81
E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR A FIC O
Sonidoln y sonidoo1.......... El dispositivode tomade sonidos... Losplanossonoros................. Microsy escucha.. La tomade sonido:unainterpretación.......-....-....... 5.
Lo real, lo encuadrado El actory la cámara La cuestióndel realismo ¿Cómove la cámara? Hitchcock.Renoir.Cocteau Lo no encuadrable El decorado,unareconstitución
IA ventane indiscreta: el encuadre..
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8. Sólo escine.
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Créditos fotográficos
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1. Encuadreo filmación
El procesode fabricación de las películas consta de tres grandesfases,imbricadasy a vecesdifíciles de separar.Simplihcando,podrlamosdecir que la primerafaseesla de la preparación;la mástradicionalconsisteen establecerun guióny unasinopsisy despuésun dlc oupage,es derir, lunaconstrucciónen plaLa segunda,el rodaje,esla fasemítica:obviamentea causade nosy secuencias. la piesenciade los actores,de las estrellas,aunquetambiéndebidoai equipo resultaimpresionany a un despliegue técnicoque,en ocasiones' de especialistas (y te. Es un momentoque contiene se vive con) ciertamagia,en principio todo en la película.La tercerafase'la del puedeocurrir y, por lo tanto,quedarfrÚado los teóricosy d€ ciertoscineastas de prestigiosa en opinión la más es montaje, pelicula, su pulúción internay, alla de da el ritmo paraquienesestaoperación Balasz escribíaal respecto:.Así, los teóricosy cineastasdel montaje-Eisenstein, Godard- tamla funcióndel encuadreen el cine y atribién sonlos que analizany cuestiona.o buyenla mismagranimportanciaa la composiciónde las imágenesde suspelículasque al ritmo de su sucesión.puestoque lo cierto es que, de todosmodos' semontalo que seha ¡odado.Si bien tambiénescierto que los grandescineas-
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tas compafen el sentidode la perfección,de la perfeccióndel resultadoen la pantalla,y por lo tantodel guión,del encuadre,de la luz, del decorado,de la interpretaciónde los actores,etc. y despliegansu energía,su intransigenciatanto en el rodajecomoen el montaje--{haplin, por ejemplo,montabasuspelículas prácticamente imagena imagen-, tambiénlo es que se les puededistinguir,y avanzarasí en el análisisde ciertasnociones,Se podríaconst¡uirla nociónde prácticas,y encuadreen tomo a dos grandespolos y habríados concepciones por endetambiénteóricas,que no selimitaríana oponersesino queacentuarían un polo u otro; dejandoclaroque,a todoslos efectos.existendos nociones.Algunoscámarasinsistiríanen la composiciónde los planos,otrosen lo que ocurre en el rodaje.Por ejemplo,respectoa Chaplin,se ref'eriríanmenosal encuadre y más a la filmación. Chaplin, Io vimos en los programasde Kevin Brownlow y David Gill,r no sólo filmabaplanosde muchastomas-en lo cual Bresson,cineastadel encuadredondelos haya,se le parece- sino, lo que es mfs excepcional,filmabalodaslasrepeticionesde la escenaa medidaqueselas iba inventando.Daba por supuestoque la filmación le proporcionabaideasde puestaen escena.¿Pensaba hallarla inspiraciónporquela cámararodaba,o era el resultadode lo que habíarodado,y él veía durantela proyección,lo que le permitíaavanzaren su película?Simplementelllmaba y hlmabahastaquedaba con argo. Lo queocuneen el momentodel rodaje,y quedenominamos filmacióno encuadre, constituyeel objetode estudiode estelibro,parael cualentrevisté a especialistas, -que vienena serlo mismo-, operadooperadores, cámaras res-jefe y directoresde fotografía,r fotógrafos de plató, ¡ealizadores,etc. Modestos,a vecesme remitíana las películasen los siguientestérminos:. ¿Cómoaveriguarlo?¿Adivinandolo que no se dice y que, por otra parte, deberíaser invisible parael espectador:lo que podríamosdenominartrabajo de encuadre?¿Acasolas fotografíasde plató podríanayudarnosa descubrirlo que los fotógrafosde plató no consiguenexplicarsea sí mismos:la colaboraciónde un cineastay su cámara.suslugaresrespectivos, un instantede su trabajo? Paramuestrala fotografÍaanera-querep¡esenta a SatyajitRay detrásde .ólo r su operadoren acción.Esteúltimono i:iona sinoquerealmentefilma, no es unafotogralíade composición. unapue\taen escenaa partirde la idea |. El Chatrlit descono.ldo(The UnknownChrpLn. i'r:: 2 Se puededistinguirenue de totografía-. c.Ft:r.-:.:. j: ii lu/ en surelacióncon "director el soportede película.el noperador-jefe>, responsable del cqurN ia r.!!en ré.nrcos\ olerário\. que la Srnembargo,a rnenudoseutilrzarndistintamente uno !¡ otfo rérmrn,rJJdo quc c\ l_recuente mismapersonaasumaanrbr\ funciones,
EN C U D R I ] O I : I L NIACI( iN
El hecho cs lo (oper¿rdoral visor de una cálnilra>' está tomada tlel ¡ratural por ll personalr y explica como pafa que lo destaquemos se ¡,,iun,. vemos en la tbto ) "*trn¡o Riboucl ¿Qué claclclellotógrafo. que es un reportcro: Malc
S¡ llr iit R¡ y t¡ l( ) ¡ ir
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Un realizadory un operadorsin libertad de movimiento, apretadoshastatal por puntoqueSatyajitRayno tieneespaciodondemeterla mano,quedestaca encimadel cargadorde película,perocuyo brazo,sin duda,sirvede mu¡ode protecciónde la cámara.Hay queteneren cuentaquela filmaciónsedesarrolla en la India,dondela gentesiguelos rodajescon una terriblecuriosidad, de trabajarallá. SegúnSatyajit hechoque constituyeuno de los obstáculos Ray, pararodar en Ia India hay que saberfilmar a salto de mata.En definitiva, y volviendo a la fotografía,en el encuadrede la misma vemosal menos treceo catorcecabezasquemiranen la direcciónde SatyajitRay,en la dirección de la cámara,en nuestradirección (es decir, la del fotógrafo) o haciala escena que se filma fuera de campo,y que adivinamospor la atenciónde ciertas asícómouna carenciatan absomiradas,como la de Ray. Nos preguntamos luta de espaciovital -señalamos la retorcidaposturadel cámara- puedeestar en el origen de una películaaireaday serena,aérea,como todoslos filmes de SatyajitRay. Hay otra foto que tambiénpareceverdadera,aunquees menosseguroque lo sea.Verdaderao trucada,la fotografíanos muest¡amuchosaspectosdel rodqe de CiudadanoKane (CitizenKane, 1940).Vemosa Wellesy a GreggToland,su operador,detrásde la cámara. De su postura---€stánamboscuerpoa tierra tras la cámara- deducimos, elementoimportantedel encuaüewellesiano,quefilman un planoen conÍapia partir de estafotografíaes la colabocado.No obstante,lo que sospechamos ración,la complicidad,la intimidadde esosdos homb¡es.Estánabsortos,aislados ambosen compañíade la ciímara,tendidoshaciala escenaque [ranscurre fuerade campoaquí también,en una actitudparecida:el cuerpoestirado,la cabezaerguida,la miradaal acecho. Y tambiénes así como imaginamosa Eisensteiny a su operadorEdouard
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OrsonWelle\ t GregsTohnd. rodrje de alrrlr/¿¿r¡oK¿ri¿
dre en el que se materializarápor igual la idea del realizadory la del operador>. Misteriosa colaboraciónla de uÍl cineastay un técnico, misteriosasrel¡cionesde una técnicay un arte. exclusivasdel cine. A pesarde que consideremos que la pintura y el teatlo ofrecenrepresentaciones del mundo ¿rsusespec tado¡es,encuadradas'por el pintor o por el autor de una pieza y el realizadorl a pesarde que lo que af¡rma Paul Claudel de la pintura holandesu-el pintor holandéses un ojo que escoge.que capta, y no ura voluntad que ejecntr un plan determinado- esté rnuy cerca de lo que Eisensteinafimra del cine. del mecanismode su encuadre.Por lo demás.Claudel elrplea tér¡linos del "ocabulario fbtográfico -(apuntar a la realidad cou uu objetivo inteligente-mientrasque Eisensteinse apoya eu nrétodosde la enseñanzadel dibujo para explicarse. Eisenstein.rebelándosccontm el nrétodoruso de organizaciónespacialdel fenómenoanteel objetivo.que con\i\re el "tbnar una fastidiosacariátide>con p[cuna hoja de papel rectancular.sin ni \iqLriarrterer en cuentalos nrírrgenes. japonc\e\ ¿rctúan coniza el métodojaponés: del modo inverso.Tor¡erros "Los una rama de cerezoo un paisajecoo \.lr'ros A parlir de esteconjunto.el ulunr no corta en cuadradoo en redondo.o cn ¡ectárgulo,su unidadde colnpo'ier n rc!rerrc alparecer. 5 La palubra esdeori-qcn de 1923 .lcontcnr|or.LnL:o Lle "encuadre, (v u l:r¡i¡rt:r., u h ioroqr¡fí.r unamalornn)vilidad del¡ cínrara'.'CierrLnr.'nre no\lerior
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¡Escogesu encuadre! (...) Nuestraescuelaes la del agonizantemétodode la organizaciónespacialdel fenómenoanteel objetivo (...) Y los japonesesrepresentanel otro método,el de la "aprehensión"por parte de la cámara,el de la organizaciónque éstafomenta.Cortanun pedazode realidadcon los mediosdel objeúvo".6 En la vida dia¡ia tambiénencuadramos, aunquesin objetivo y sin reparar esen ello. Encuadramoscon los ojos -inquisitivos, móviles,entrecerrados, trábicos,etc.-, unacabezaque sevuelve,un cuerpoque semueve,el particular ri$no de una atenciónpor las cosas,por la gente.No todos vemosde la rnisma manera,ni a la vez; siemprese efectúauna elección,conscientee inconsciente. Y cuandoestanosencerrados, en la cfucel,por ejemplo,¿acasono estamos privados,entre otras libertades,de la de encuadrar?Es más,¿acasono estamos obligadosa encuadra¡?En un programade televisióndedicadoa los detenidoscon perrnisopenitenciario,es decir, a la cuestiónde la necesidadde los permisos,una detenidaexplicabasu angustia,su desazóndurantela media hora inicial de su primerasalida.Ciefamente,en la cárcelsu universoestaba limitado: un retazode cielo, las copasde los á¡boles.Cuandosalió,el aspecto ilimitado del mundo exterior la impresionóy la aturdió. Sus referenciasvisualesy sonoraszozobraron;demasiadoscoches,demasiadaslíneas,comentó Ia presa. vacío/lleno,fiLibertaüconfinamiento, dentro/fuera,continente/contenido, y nito/infinito.A lo largo de los siglos,filósofos artistasde Occidentey, de distinto modo de Oriente,han meditadoacercade la ideade límite y han operado a panir de la de encuadrey fuera de encuadre. La cuestióndel encuadreen el cine recuperael debatesobrelos límites quelos filósofos ya habíanplanteado,oscilandoentre dos concepciones,a saber,esquemáücamente,la concepciónplatónicasegúnla cual los seres,los cuerpos,las cosassedefinenpor suslímites,y la concepciónestoicasegúnla cuallos límitesdependendel ser,los límites van hastadondeel cuerpo,el ser,el personajepuede.T Imaginamosbien lo querelacionael cuadroy el encierro:¿acasoen el cine no seencierraa los personajes, los espacios,esdecir,elementos,tierras,cielos, aguas?¿Porquélaspelículasde Bressontienenun encuaüetanpreciso,lasmás de lasvecesen cuadrosl)¿Porquéel temade la c¡írcelescasicons"apretados" en una tanteen suspelículas?Sobreesraúltima cuestión-el cineastaresp,ondía entrevistarealizadaen l9ó3: nre habíadadocuenta.Tal vez porquetodos "No somosPresos>>. De todosmodos,habríaque evitar la contusiónenüe el encierroy el estatismo quecaracterizaba los inicios del cine,cuandola cámaraera fija. Hoy por septiembre de l 9 6.
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ENCUADRE O FILMACION
EIáng¿l ertenüikr¿ot, de Lu¡s Buñuel
y los perfeccionahoy ya hacetiempoqueexistenlos movimientosde cárnara,n mientosde la técnicahanfacilitadoel trabajode los cámaras.Principalmente, el cine modemoha conquistadouna libertadde movimientoqueha motivadoque uno de elloshayaafirmadoqueel encuadrerecue¡daa un artemarcial:adivinar lo que va a hacerel actor;pensar,desplazarse a la vez queé1. Arte es,marcialo no, lo que voy a describir,tal como sepracticaaquí,hoy en día, segúnlas normasde la producciónde las películasde ficción, segúnlas reglasde la división del trabajo. Aquí porqte, en oÍas partes,civilizacionesdistintasa la nuestraproducen un encuad¡econsecuentemente diferente.Se ha señalado,por ejemplo,que en laspelículasde Ozu la cámaraestásituadamuy bajay explicanestaparticularidad por el hechode que filmaba a Ia alturadel tatami;los tatamisson esteras acolchonadas de pajaqueconstituyenel piso de las casasjaponesasy sobrelas que se sientan.Ozu filma a su altura a los personajesque estánsentadosha8, El primero,Eug¿nePftrnil).opcr(lor ¡c l(). hcrnlrnosLumi¿re.advifió en Veneci¿. en queno estabaIimitadox Io\ plade l in\en.lllnJ.l (rn¡rnlll(igrlli)1896,apenas un añodespués nosñjos, que la "escnturadelmovimienfr hr- r¡ honoru su nornbrey no sólo porquepudieratoanimadas:.Me dirigír en Sondolrir ni hotel.veíacómo laso¡llas huíanal paso mar fotográfía,s quesrelcinepernrrtíirrepr( ucrrobjeto\¡nmóviles tal vezsepudre¡a delesquifey pensaba in\ertú la proposicióny reproduc¡rlos ohjero' innr(i\ili'\ c{'n la ayudadel cine móyil"-
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EL ENCUADRE CINEMATOCRAFICO
blando,comiendo,etc.Ciertamente, la arquitecturay el modode vida del Japón comportanpuntosde vistadistintosa los nuestros.Me atreveíaa decirqueabrir una puertacorrederasobreun jardín zen y asomarsea una ventanano tienen nadaquever. En las películasdeficción porque,en su caso,el encuadrees un elemento másimportalte que en las películasdocumentales, en las que prima el acontecimiento,el documento.La frcciónexacerbael encuadre. Segúncienasformas de divísión del taba./b, porque son raros los cineastas quehacenlas vecesde cáma¡ase de suspelículasy JohanVan der Keukeno Jean Rouchson excepcionesde esaregla.Sin embargo,cuestatrabajocreerque el encuadreseauna pura operacióntécnicade filmación -fijar los límitesde la imageny apretarel botón- que sepuedadelegar.Y el sentidocomún,queatribuyevirtudesde belleza,armoníay equilibrio,tampocolo cree. El modo en que se encuadraun plano,una escena,¿no estarárelacionado personales, con estructuras conmanerasde ver tanlocomocon lo queseve?Un pintor elige concentrarsu atenciónen un paisaje:¿no seráque el paisajetambién decideelegirle,serhabitadopor él? La pinturade Carpaccioestáembrujay no sólo cuandoél las reda por Venecia,la ciudady el mar, omnipresentes, Dresenta.
JohanVan der Keuken,rcdajede Vett le :iud \foto: J3¡ \\'illem Geuzebroeck)
9. Materialmente, realmente,
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Tampocoen el cineencuadrar essinónimode reproducir,pesea que la cuestión secomplicacon la introducciónde un aparato,de un instrumento-la cámaray susobjetivos- entreel artista,su visión y lo real. ¿Cuálesel lugarde la técnicay el del técnico--{el rodaje,del cáma¡a- en la fabricación,en la creaciónde la película?A Robef Burks, por ejemplo,el de una docenade las últimaspelículasde Alfred Hitchcock,le operador-jefe'o llzmaban el rey-camaleón. ¿Cuáles la cualidad másaprcciableen un técnico de cine: saberser un granoperadorjunto a un grancineasta?¿O puedemanifestar autonomíaartística? Hay otra cuestiónque me interesadestacar:¿quése aprendede la técnica? ¿Separeceel encuadrecinematográficoal arte del guerrero,requierela precisión de tiro que semresfraen Kaqemuslrc(Kagemusha,1980),películade Kurosawa?Así, el guerreroque consigueherir a Shingenexplica su hazaña:primero dema¡ca-una instalacióndestinadasegúnél a cobijar a Shingen-; se ejercitadurantetodo el día, ajustael tiro, " como JohanVan Der KeuTodo estoexplicaríaque un cámara-realizador ken, ávidopor captarlo imponantey lo no importante,loco por el encuadre,a la manera,sin duda, de Hokusai, al que llarnabanloco por el dibuio, pudrerade' cir en su DelículaVersle Sud:<.
de Io que d¿mosen llama¡la imagende una película.es lo. El operador-jefeesel responsable decir,de susencuadresy de susluces Por lo demás,¿noes la luz un elementoimponantedel encuadre? Barcclona,Seix BaÍal. 1993 I L Mifan Kundera,El libro de lo risu \'¿l olr'r¿Jo,
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R o b e r t B r e s s o n y Ph ilip p c Alo slin i ( lu r r n te cl r o d .r tr .t: j l
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2. Encuadre y técnica
Los hombres y los animales poseenlos ojos para ver. ¿Quéhacen cuando miranalgo?Instintivamente, sin saberlo,hacenun encuadre,esdecir,limitan un campo a partir de un ángulo de filnación, pero no se dan cuenlaporque los ojos -y la cabeza- son móviles, mientrasque susencuadrescambian. Se denomina focal angular al ángulo de filmación. El encuadre, los formatoo En el cine,el encuadrcestálimitado por el cuaüo que constituyela ventana del aparatode ñlmación,al quele corresponden, en principio,el encuadrede la imagenfílrnicay el de la pantallade proyección.Distinguimosvariasformas de encuadre-siempre rectangularcs,al principio casi cuadrangulares,más tarde y ocasionalmente muy alargadas;a lo largo de estosúltimos años,en Francia, asistimosal regeso de un encuadremás cuadrado,el mismo que el del cine rnudo- y variosformatosde película. Las opcionesestéticasrelacionadas con la forma,las proporcionesy las dimensionesdel encuadrede la imagencinematográfica no puedenapreciarsesin Ir cienaspuntualizaciones. 12. En est€caltülo, me pe¡mitié tomar prcstadaslas rEfercnciassobre las caraclerístic¿stéc-
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El fotmato de la pelícuLase caracterizapor la longitud total de la película expresada en milímetros:8 mm, 9,5 mm, l6 mrn, 35 mm, 70 mm, ltts dimensiones de la imagenen la filmación se caracterizan por la huella impresahastalos límitesde la ventanade la cámara.Dadoque estaventanaes rectangular,las dimensiones sedefinenpor la alturay la longituddel rectiíngulo impreso,expresadas en milímetros.Así, lasdimensiones de la imagensonoraque seconsideraestiíndaren unapelículade 35 mm sonA= 16 mm, L= 22 mm. Esta definicióndimensionalse ha consideradosuficientedurantemuchos añosy, dadoquelas proporciones del rectánguloen el que seinscribela imagen sebasanen características prefijadas,la relaciónde los ladosde la imaestéticas genparecíainmutable.A partirdel gusto,en los añoscincuenta,por las imágenes másanchas,queparecíamásconvenienteparalos
ENCUADRE Y TÉCNICA
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cula utilizada para la filmación-, la películautilizada para la proyecciónes y tieneuna lonmáslarga,dadoque incluye las pistassonorasestereofónicas, gitud de 70 mm. Dentro de esteformato 65 (70 en la proyección),las imágenesdesfilan verticalmente(como en el 35 mm clásico).Esteformato conlleva 5 perforacionespor imageny lado.El arrastrede la películaes bilateraly se basaen 2 perforaciones. Así pues,el formatode películano condicionaobligatorianenteel formato de la itnagen,dadoque sepuedencolocarimágenesen unapelículade unalongitud determinada, ya seaa lo alto o a lo largo,y repartirla superficieútil sobre un númeromáso menosgrandede perforaciones. Tambiénsepuede,por mediosópticos,comprimirla imagenen el sentidode la longitudde la filrnación,lo quepermitequeunaimagenanamórñcaquepaen un rectángulode superficienormal,que bastacon durantela proyecciónpaÉ obteneruna imagen panorámicacontenidaen la pantalladentro de un rectángulomuy alargado.Es lo que denominamosprocedimientospor anamorfosis o procedimientosen scop¿ La filmación y la proyecciónsiemprehan estadointrínsecamente vinculadas: el cinematógrafoinventado por Lumiére era un aparatode fiknación y de proyección,másexactamente sirve para la obtencióny la era un ap¡fato <
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leon, 1927),unatriple pantalla,graciasa un sistemade películasmúltiplesultimadopor André Debrie.A lo largo de estapelículahabíamomentosen que se proyectabantres imágenessobretres pantallas,cuyo conjuntocomponíauna solaimagenpanorámica,en la quela armonizaciónde tresimágenesdistintasse referíaa un mismo acontecimiento. Eseprincipio fue la basedel Cineramade los añoscincuenta. Tambiénen 1927,el físicoHen¡iChrétienimaginóel hipergonar,tn objeivo inauguradoen 1953 totalmentenuevo,que mástardeadoptaríael Cinemascope, por la 2üh CenturyFox con la películah túnicasagrada(The Robe,1953),de HenryKoster.rs Al parecerla televisión-los televisoressecomercializa¡on en EstadosUnipantalla>,desempeñó en su épocaunafunciónestidosen 1945-, la y concluíacon un alegatoen favor de la pantallacuadrada,la únicacapaz de rendt homenajea las dos fuerzasque operanen la nanrraleza, a las dos dimensionessimbolizadaspor el vecindajedel cocodriloy lajirafa.rn En Francia,un productorimpusoeI scopea Max Ophulsporqueestabade modaen el momentoen que rodó LctlaMont¿s(Lola Mont¿s,1955).En tanto queun pintor puedeescogerlasdimensionesde su cuadroy puedeutilizar la li neavefical o la horizontala su antojo-pese a que,en principio,las dimensionesestánen función del tema(figuras,escenasmarinas,paisajes)-, a Ophuls le prohibieronel encuadrevertical:<¡Vaya!¿Acasoestáprohibidoel encuadre del campovisual en vertical,a lo alto?¿Estáproscrito?¿Porqué ley? ¿Porel undécimomandamiento? ¡Yo he leídolos diezprimerosy no habíaningunaalusión al Cinemascope!>. Comoel zoomain no existía,Ophulssevio en la obligaciónde recurrira un y abriénsistemade ocultadoressobreel objetivode la cámaraque,cerrándose 13. Dicha película,fotografiadapor Léon Shamroy-uno de los mejoresoperadoresde los añoscincuentaparacine en color, véasel¿¡ nievesdel Kil¡mdttjoro(The Snowsof Kilimanjaro, 1952),por ejemplo- fue, asimismo,la pÍimera gr¡n produccróncon sonidoa cualro pislas. un procedimrentoque no se fardóen abandonara caus¡¡de suscostes) de lasdificultadesrécnicasque compofaDa 14. Estetexto.citadopor DominiqueFemándezen su hbro Eis¿'nr¡¿i¡(Grasset,l9?5) fuc publicadoe¡ Clote Up,Londres.mar¿oy junro de l93l-
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E N C U A D R E Y ' l [CNICA
Rod ie de ¿okl M0n1¡s rle Mur Ophttls
dose.cual si de una cortina negrase tratara.valiaban Ias proporcionesdel campo visual sobre la pantallaen función de las escenasCuando Lola Montes se marchadel teatro,seguidade su enamoradooficial inglés,la pantalla,Paraseñalar su aislamiento, se encoge hasta tal pullto que finalmente se les ve en encuadrevertical.Por el contrario. durautela escenade la huida de Lola de Baviera, segúntestimoniode GeorgesAlrnenkov.Ophuls gritó: <¡Cinemascopel, bastantelargo! ¡Nece¡Cinemascope!¡Que no me cuentenhistoriasl ¡No es lo El formato cuadrado> sitaía una pantalla el doble rle largal Un Cinemascope variableen el cine ¿ún estápol invental. La proyección de estos grancleslbtmatos comportaba numeros¿sdificultatlesque la Comisión TécnicaSuperiordel Cine (en Francia)resolvíaaconsejando que se rodaranpelículascuyos enctLldresde filmación previetanuna futura amputaciónde l/3 de altur¿,l/6 arlibl r 1/6 ¿bajo.Justocuandose suponíaqtre el procetlimientopodía ofrecer inÍgetlts tlllt¡ ores, ¡habíaque empezara encoger! Ésa fue, sin duda,una tie las Lazone:por las que Franciaadoptótrr fbrnaio intermectio:el 1,ó6.En general.lo' operadoresy cineastasaPrecianestefor mato. menoscuadradoque el de l l-l ] quc es muy bueno plrl lo\ grupos"' a
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la vez que les da.un toque más modernoa los primeros planos>.segúntérminos de Néstor Alrnendros.r5 por ejemplo.No obstan¡e.plsaclosdos o tres años, se asistióa un regresodel I,33, el pr-eferidode cineastascomo Rohmer,Godard o Syberberg. lndependienten.rente de Ia prelerer:eiupor unls proporcionesque se asemea las de la pintura antigua. o del gusto personal.que podía tener uno u otro .jan
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ENCUADRE Y TECNICA
origen,sepuederecord¿¡r unavez másquela televisióntuvo algoqueveren este con la televisión,y el forcambio.Aumentóel númerode las coproducciones mato de la pantallatelevisiva-l,37se acercamás a las dimensionesdel 1,33.Sin ernbargo,hoy en día las proyeccionesde una películaen 1,33en una salade cine son relativamenteescasas. En realidad,las nuevasmultisalasca¡ecen de profundidady altura.Por lo tanto,los cámarassedecidenpor encuadrar en función de la mutilaciónprobablede las pellculas:mutilaciónde los bordes lateralesde la imagenen el casode unapelículade 1,66emitidapor televisión: mutilaciónde los bordessuperiore inferior en el casode una películaen 1,33 proyectadaen una salaen l'66. Por ejemplo,evitanponera los actoresal borde del encuadre.Por el contra¡io,cuandose tiene la suertede asistira una buena proyección,que respeteel formato, puedesucederque descubramosmicrófonos en lo alto de la imagen. Ciertos ciámarasresuelvenel problemahaciendoun encuadredoble. Almendroscuentaque Rohmer quería filmat Pauline en la playa (Pzllineálaplage, 1982)en 1,33mientrasqueé1,personalmente, preferíael 1,66.De modoque que pudiera se dedicó a hacerun doble encuadre en 1,33 y en 1,66. <'' Syberberg,por su parte, adoptó una actitud completamentelimpia, advirtiendo al espectador,desdeel principio de cada copia, acercade las dimensionesexactasde cuadroque deberíaexigir para la proyecciónde Parsifat (1982). En cuantoal pasede películasde formatoalargadopor la televisión,existen dos posibifidadesde conformación,ya seaalinearlos bordeslateralesde la película con los bordesde la pantallatelevisiva,ya seallenartodala pantallatelevisiva,sacrificandola imagenoriginala derechae izquierda.Entreestasdossoluciones,todos los compromisosson igualmenteposibles.Parael scope,los americanosutilizan la técnicadel scanning,que consisteen llenar la totalidad de la pantallatelevisivacon unapartede laimagen scopey en barrerla imagende derechaa izquierdacor,el scannerparaobtenerel resto,es decir,el 50Vode la imagen.Un diálogoen un plano fijo entredos personajesse transformaasí en derecha-izcuierda.¡7 unasucesión de oanorámicas
16. Enfevista con N- Almendros,Cahrcrsdu ciném¿,n. 34ó, abril de 1983 t 1. Véaseel afículo de Alain Lasfargue.Cahis¡sd cin¿na. n. 322, abnl de 1981.
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Los principios de lilmación La frlmación apela a conocimientosmuy variados:química, mecánica, electricidad,electrónica,perspectivageométrica,etc. Pesea todo, lo básicoes la óptica (partede la física que trata de las propiedadesde la luz y la visión)' en la que se basala posibilidadmisma del cine y la mayoríade sustécnicas. La óptica física estudiala luz y su propagación.La óptica frsiológicase relaciona con los fenómenosde la visión humana,con la percepciónde los colores,la evaluaciónde las intensidadeslumínicaspor partedel ojo y con la percepciónde los movimientosreconstituidosmediantela persistenciaretiniana. Pesea que los físicos no la estudia¡onhastalos siglos XVII y XVIII, y hubo queesperaral siglo XIX paraasistira la aplicaciónqueprefigurabael cine (el taumatropo),existeconstanciade la persistenciaretinianadesdela másremota antigüedad.Cuandose hacegirar rápidamenteun tizón en ascuasatadoa la puntade unacadena,en plenanoche,el ojo perciberápidamenteun círculo de fuegocontinuo,cuandoen realidaden cadapuntodel círculo descritosólo hay un punto luminoso.Sin embargo,la sucesiónrápidaen el espaciodel mismo puntoluminosoreproducidoen el fondo del ojo por la retinada una sensación de continuidad. [: experienciademuestraque la sensaciónde continuidadescompletaa condición de que las irnágenesqueseforman un:¡strasotr¡¡sno seseparenmiásde I / | 0 de segundo.La grabaciónde 24 imágenes'8por segundoen una cáma¡aseconsiinmóvil de unasolaimaguiócombinando máximade la percepción estaduración gencon los imperativosde la reproducciónsonora.[.a grabacióncinematográfica es una sucesiónde fenómenosintermitentes,lo mismo que la proyección,en la que, graciasa la persistenciaretiniana,el cerebrola secuenciade irnágede movimientocontinuo. en unasensación nesquesepresentan sucesivamente En cuantoa la ópticageométrica,sepuedereproducirel movimientode los rayosluminososy por lo tantoanaliz¿rla formaciónde unaimagen,ya seaa la vista de su recepciónsobreuna superhciefotosensible----€sdecir, susceptible inclusotrasla desapariciónde de conservarunahuella materialy permanente, instantiínea, borrándolatambién la sensación- , ya seaen vistade su recepción instanl'íneamente, como es el casode la formaciónde una imagensobreuna pantallade proyeccióno sobreunapantallade televisión' l8.25imágeíesenelcasodelascám¡r¡rsdetelelisiónallndequees¡énenconsona¡ciacon Unidos. lasfrecuencias del sectoreléctrico: 50 períülos por segundoen Europa,6{)en los F-stados En tiemposdel cine mudo,la velocidadde añ¡\trc tle Iü Peliculren la cámamy el proyecto¡em, en principio,de l6 imágenespor segundo.esdccir. ll0 \ucll¡s d. manivelapor minuto.Los operadoresfra¡ceses,por ejemplo,adquirieronla coslunlbrede cünlurrearinteriormentela ma¡cha que sin dudacon' militü Sambrcet Meus¿,que lesdabael ritmo de l¡ cadencid.Los operadores' fiaba¡ miísen su fluido que en el eléctrico,siSuierongirandola manivelaa manohasta1920'fecbaen la que el motor,que hacíaya algúntiempoque existí¡. segenerahzó
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Rodajede F/ei, .l ¿r,?.con N¿ncyCaÍoll
El ancestrode la cámara.de la máquinade fotograhaf,esla cqmeraoscuro. Un observadorse halla en el interior de una salacompletamente a oscuras,en paredes unade cuyas hayun pequeñoagujero.Al cabode un momento,cuando susojos se acostumbrana la oscuridad,ésteconstata,en la paredopuestaa la del agujero,unaimagenquerepresenta lo quehayen el exterior(un objetoluminosoo fuertementeiluminado,el ejemplomásfrecuentesueleserunavela),una imagenincreíblementenítida pero débil y al revés.Esta imagenestáformada por rayosluminososque sepropaganen línearectaa panir del objeto.La única entradaposiblede los rayoses el orificio llamadoestenopioy, por lo tanto,los únicosrayosque puedenpenetraren la habitaciónnegrasecruzanobligatoriamenteen el nivel del agujero,lo que explicala inve¡siónde la imagen.Si se agrandael agujero(algunosmilímetrosde diámetro)paraque entreun haz luminosomiísamplio,y asínosdé unaimagenmásluminosa,sepierdenitidez. Paraobtenerunaimagenperfectamente netaconvieneque los rayosprocedenEs del objetoconverjanen un únicoy nismo plano.Esaesprecisamente la función atribuidaal obietit'r¡."' El prirnerestudioconstruido en leb¡erode 1894en la propiedad de Edison, en West Orange,parala filmaciónde películasdestinadas al kinetoscopiotam19. Se ha habladomuchoilcercade h lJl,eJ.rd(lc l,rs ob¡etrvos.Ho! por hoy. u¡ operador como RenaroBe.ta consideraque con un ar)¿rrcrnen rDgráfico(Cook)es imposibleobtencruna verticaly unahorizontal,obtenerlíneasrecru..! queesoes trígico. RenatoBertaha tr¡baj¡do con Soutler,Tanner,Straub,Schmid,God¡rd. Chórc u \, muchosotros
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bién fue concebidocomo una inmensacámaraoscura.Los actores,vestidosy sobreel fondo negroque maquilladosde blanco,evolucionabana¡te la c¡áma¡a poníasusformasen relieve.Lo apodaronel BlackMaria con motivo de su color negro---+l exteriorestabarevestidode papelalquitranado- y tambiénirónicamente,ya queen argotnofeamericanosignificacochecelular,sin dudapor el horror queprovocabaencerrafseen su interior.
Lm objetivos Un objetivosecaracterizapor su distanciafocal,la distanciaentreel centro acercade su ópticode la lentey su foco.Estadistanciainformainmediatamente convergenciay, por lo tanto,sobreel ángulode campodel objetivo,su obertura angular.Estaoberturaangula¡indicael campovisual que cortasobreel formatoescogido.Cuantomáscona es la distanciafocal (granangular),mayores la obefura angular,y menorcuandola distanciafocal es larga (teleobjetivo). Una de lasnormasde la ópticafotográficadictaquea un objetode dimensiones dadasIe correspondeuna imagengrandesi la focal es largay una irnagenpequeñasi la focal es cona. Pararegularla cantidadde luz quepenetraen la cámara.sesituóel diafragma en el centrodel objetivo. que el ojo tambiénes unacámara,podemosestablecerlas Si consideramos cristalino/objetisiguientesequivalencias:iris/diafragma,párpados/obturador, vo y retina,/emulsión. La profundidadde campovaría: - segúnla distanciafocal: es mayor cuandola focal es corta y menor cuandola focal es largal - segúnel diafragma:aumentacuandose ciena el diafragma,disminuye euandoseabre,en estudio,y varíasegúnla cantidadde luz querecibe; cuandoéstasealejay disminude enfoque:aumenta - segúnla distancia ye cuandoseenfocasobreobjetoscercanos: de la película:a igualcantidadde - indirectamente, segúnla sen\ibilidüd luz sepuedediafragmarmáscon unl pelÍculamiis sensiblev por lo tantoobtener unaprofundidadde campomayor. La elecciónde unapelículaparaun filme estárelacionadacon las exigenparaesefilme.La clecciónde unapelículamássensible ciasde la luz deseada el trabajadodel cátransformalas condicionesde rodajey, consecuentemente. rodarcon un materialde iluminaciónligero,e inclusosin mara,permitiéndole ilumrnación,aunqueel enfoqueexigemayorprecisión¡ sehacemuchomásdi-
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el introductorde FranEoisReichenbach"sería fícil. SegúnPiene Braunberger,2o estarevoluciónen los rodajes,el primerode la NouvelleVague.NéstorAlmendros22explica que, por su parte, se le ocurrió filma¡ una noche de fin de año en NuevaYork con 4X. con la únicailuminaciónde los neonesde las salasde espectáculos. Bruno emulsionesultrasensibles. Más recientemente sehancomercializado piensaque,junto a los objetivosde granobertura(Zeissy USF PanaNuytten23 visión) y la aparicióndeflashes llamadosHMI, se trata de una de las innovade estosúltimos diez años.Los negativossecatacterizan cionesfundamentales por susensibilidad,esdecir,por la cantidadde luz quenecesitala emulsiónpara presentarunaimagen,sensibilidadqueseindicaconel númerode ASA. Hoy en día Kodak y Fuji proponendosemulsionesde distintasensibilidad:100ASA y de basesepuedendobla¡,esdecir,cuadriplicar, 250 ASA. Estassensibilidades medianteun revelado especial.En EstadosUnidos los directores de fotografía utilizanEastmancolor93 o 94 de 1600ASA. que,en Francia,William Lubtschanskyutilizó principalmentela Señalemos nuevaFuji 250 ASA, que facilitó los rodajesnoctumoscon películasligeras, cornoen Nieve(Neige,1981),de Juliet Befo y Jean-HemiRoger. Apuntemosalgunosdetallessobreel zoom, objetivo pafi\cula¡ que transfordel encuadre. ma las caractensticas El zoomesun objetivo de distanciafocal variableque permitecambia¡las dimensionesde la imagen sin desplazarla cáma¡a,sin reemplazarun objetivo ftjo pof otro, y sin utilizar tampocola toneta de objetivos.También permite, durante la filmación, pasar progresivamentede un campo amplio (con distancia focal cofa, por ejemplo 25 mm) a un campo restringido (distancia focal larga, por ejemplo250mm) y obteneruna ampüacióndel objeto,o a la inversa.Esteefecto se denomina¡ravelling óptico y da al espectadorla sensaciónde que el objeto seacercao seafejade la cáma¡a,siendodistintoasídel /rdvelling,perael cl.talse acercala cámaraal objeto. En el primer caso,la oberturaangularvaría constantementey comportala variación del campoy unavariación simultáneade la persconstanpectiva.En elsegundo,Ia oberturaangulardel objetivofijo permanece por el acercamiento de la te, y el objeto sólo se agrandadentro del encuadre unava¡iaciónde la perspectiva cámara,queproducesimultáneamente En otros términos,másque avanzarhacraé1,el zoom aspiraa su objeto.O, . 22. En La leqonde cinéma,propuesmparala televisiónel 23 de mayo de 1983. enCahiersdu cinéna, n 345,marzode 23. Véasela publicidadde Kodak apa¡ec¡da Cahiers¿u cinéma,n. 350, agostode 1983. 24. Citadopor Michel Ch:rc,n,
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Del zoom -aparccido et 1962- se ha hechoun uso excesivoy titubeante, particularmente en la televisióny en los reponajes,queha provocadoquelos cipaÍaquienessólopuedeexistirunencuadre neastas, paracadaplanoy queconsideran quLe el zoomponeen peligrola coherencia del espaciofílmico,lo desacrediten. (LaCollectionneuse, Si 6ien en ln coLeccionista películacuyo 1966)---+na presupuesto permitió para no disponerde material los frayellings- habíadoso treszoomsdiscretos,en sussiguientespelículas,ya fueranricaso pobres,Rohmer proscribióel usode estetipo de objetivo, Con todo, la innovaciónque supusoel zoom flueimportante,y Rossellini, por citar sólo uno, lo demost¡óen suspelículas.El zoompodíarevoluciona¡el découpageclásico,por unaparteintroduciendoun métodode rodajenuevo,rápido,económico,y por la otra transfbrmando la representación y del del espz,eio movimiento.,,El zootn,con susfocos largosque se pegana las cosasdilatándolascomo panesdemasiadohinchados>,era uno de los medios,segúnPasolini,25delcine depoesr'cmodemopracticadopor Antonioni,Bertolucciy Godard en los injcios de los añossesenta.El zoorn,aplanandolasimágenes,convirtiendo la pantallaen un espacioabstracto,rompiendola ilusión de la profundidad por el desplazamiento acentuaCa fisico de la cámaraen esteespacio,y la de la supuestaexistenciade un espacioescenográfico estableanteriora la film3ción. marcóel inicio de la modernidaden el cine.r''Modernidadquecracteriza la estéticafílmica de los añossesentay setenta.Hoy por hoy, los cineastas-Oshima,Antonioni,etc.- admitenel toor? como un mediomásentrelos otros.
La cámara, el visor La cámaraes el instrumentodel que encuadra.Además,a éstese le llama tambténcomeraman(el hombre-cámara), el hombrede la cámara.Hombrey cámarasoninseparables. a vecesliteralmente.En los inicios del sonoro,con el fin de queel ruido del motor de la cámarano llegaraal micro, el operadorseencerrabacon ella en üna enormecaja.Las dificultadespararespirarconvertíanel rodajeen un auténticosuplicioy, cuandohabíaterminadola toma,a vecestres hombresteníanque ayudarlea salir. Cameramano cqmerawoman'. efecfivamente, hacealgunosañosquelasmujeresejercentambiénel oficio. El materialseha aligeradoconsiderablemente, la ya no es tangrandey, además.por otra pafe, lasmentalifuerzafísicanecesaria dadesdiscriminatorias hanevolucionado. Suponemos que la cámaraesel instrumentode unaoperación,ya que al cámaraaúnsele denomina de otro modo:el operador de la película.JosephVon 25. Leci éna de po¿li¿( l965 ). ¡extorecogidoen Li'\ré t kn e hér¿tique,Payot,1976. 26. VéaseAlain Ber-gala. anículoen p¡eparación
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Sternberg,cineastay operador,se consideraba ademáscomo un auténticocirujano y paraél sólo contabael éxito de la operación,no su resultado(la vida o la muertedel paciente). La cáma¡ano esmásqueunacámaraoscuraa la quesele uneel mecamsmo quepermiteIa filmaciónsucesivade unaaltacadenciade fotogramasde pequequeposteriormente ñasdimensiones, seagrandan. Constade unacámaraoscura y dos oberturasópticas.Una, de la que acabamos de hablar,estáprovistade un objetivo,quetransmitelos rayosluminososqueprovienendel objetoa filmar hacia la superficiesensiblede la película.La otra,situadaen el costadoopuestoal parael cámara:el visor, que sirve paraencuadrarla objetivo,es indispensable imagen,parapreencuadrarlaantesde rodar, y paraprepararel punto de distancia focal.Duranteel rodaje,cortael campoy el fuerade campo,el in y el off. O/es la abreviaturade ofr-screen,fuerade pantalla.El cineeslo quevemos en la pantallay lo que,duranteel rodaje,vemosen el visor de la cáma¡a.27 Sin embargo,lo que estáen la pantalla(dentro)se trabajaen relacióna lo que no estáo aún no está.Las películasde Dreyer, Bressono Duras son particulares muestrasde ello. Se podríadecir queentreel campoy el fuerade campoexiste un vínculo comoel de dos manosqueaplauden. La historiadel visols es muy interesantey, junto con la del aligeramiento de la cáma¡a,la más imponanteparacomprenderlas transformaciones del trabajo del cámara. del sistemade visor re- Hay queretenerunafecha,la de la comercialización una flex rcalizadaa principiosde los añoscuarenta.En estesistema,se sepa-ra partedel haz luminosoprovenientedel objeto,principalmenteduranteel tiempo de obturación( l/50), cuandono actúasobrela superfircie sensible.Un espejo montadosobreel paladel obturadorremiteel haz luminosoal ojo del cámara. Durantela exposiciónde la películalo que seobturaesel visor pero,dadala persistenciaretiniana,no suponeningunadificultad.Las ventajasdel visor repa¡ecidaa la querecibela peflex soninmensas:da unaimagénrigurosamente lícula y estáexentode los defectosde paralaje.Dadoque el visor reflex es jndependientede las distanciasfocalesde los objetivosempleados,no hay que 27.
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realizarningunamodifrcaciónen la lupadel foco cuandosecambiaun objetivo por otro. Antes del visor reflex habíados soluciones: del objedvo,con un visor cl¿- el visor exterior,es decir,independiente ro, por ejemplo,que tieneel inconvenientede dar un encuadredel objetoligeramentedistintoal de la imagende la película,sobretodo cuandosehallacerca del objeúvo.Estedesfasees lo que llamamosparalaje; - el visor a travésde la pelÍcula:la capasensiblehacelas vecesdel cristal cámaraque ha vivido esmerilado.Así es como lo describeAlain Doua¡inou,'?e estastransformaciones. En los inicios del sonoro(principiosde los añostreinta),encerra¡onlas cámaras--{ue habíansido pequeñosaparatosde las marcasDebrie o Échir (en Francia),notablespor su ligerezay su perfecciónmecánica,pero paficularinsonorizados, cuyosvolumeny peso menteruidosos- en enorrnes<> pues, la principalcualidad proporción directa con la insonoridad. Así estabanen pasó de los cámarasde estaépoca a serla robustez,necesariaparamanejaresos armaríos elevadossobre plataformasspanoriímicas,sin fricción ni resortes compensadores. La visión serealizabaa travésde la película.Habíavisorescl¿rosen los lados de los cajonespero el paralajeera tan impofante ---dadoel volumen del y aparato- que eran inuúlizables.Además,la pefcula era muy transparente tras una corta acomodaciónbajo el velo negrodel que se servíanlos cámar¿s, como los fotógrafosde la belle époque,veíanunaimagencasi nítida. Más adelantelas cámarasse aligeraron.Por aquelentonceserancáma¡aslr destacables desdeel puntode vista mecánicoy óptico,equipadascon plataforpara maspanorámicas bastantemejorequilibradas,con resortescompensadores las panorámicas verticalesy friccionesregulablesparalas horizontales.Sostener una cámarase habíaconvertidoen algo casi fácil aunque,con todo, senecesitabauna cierta solidezfísica para amortiguarla inerciadel pesode estos aparatoscon un sistemade palanca.Las platatbrmasde manivelas,muy extencámarasdel cine mudo.habíanquedadocompletamente didascon laspequeñas obsoletas. también Lamentablemente, si bienlas ciíma¡assehicieronmásmanejables, fue el momentoen que los fabricantesde películapensaronen dotarlade una 29. Altun Douarinoufue cáma¡ade variaspelículasentrela^\cualespodemoscita¡ algunasde Maxophrls: b ronde(195O\,Izplaisír(1952),Ma¿an?de. (luadamede...,1953),Zrl¿ Monr¿r. 30. Las plataformasson el intermediariomóvil entrela ciímariry el pie. Permitenla onentáción de la cámara. en 1932.y la Canereclair300 de la 3L La SuperPau-o.de la marcaDebric,comerci¿lizada ma¡caÉclarr.
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Alain Douarinoubajo el velo negrodel fotóg¡afo
capade gefatinacntihalo llamadagrey-áack,quetomabamásopacala transparenciade la película.Y los ciímarasya no veíancasinadaa travésde la película. Habíande permanecer durantelargorato en la oscuridadantesdel inicio del rodajeparaaumentarla agudezavisualdel ojo. Algunospermanecían casitodo el día bajo el velo negromienúasqueotros,como Henri Tiquet,manteníancenado el ojo destinadoal visor. Douarinouadoptóel uso de gafasde soldador cuyo cristalderecho(porquevisionabacon el ojo derecho)era completamente opaco.Dicho procedimientoles permiríadiscemirIa imagen,después,naturalmente,de haberensayadoy haberseaseguradotodaslas garantíassiguiendola escenacon el criJl¿l esmerilado. Entoncesfue cuandolos fabricantes(principalmenteAndré Coutant,de la casaÉclair) equiparonlas cámarascon un sistemareflex: ya era hora,puesro quela comercialización de las emulsiones de colorhabíaimposibilitado la visióna travésde la película. Precisemos que.al detenerse. con la cárna¡a fi.jasobreun pie,sepodíaponerun cristalesmerilado en el fiansportador en lugarde la película(crnematógrafb Lumiére),o reemplazar el transportador por un cristalesmerilado(en Franciala SuperPan.o.en los Esrados Unidos.la MitchellNC o BNC). La primeracámarador¡daconel sj5tentreflexquepermitíave¡ificarel en-
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cuadrey el enfoquedurantela tomafue la cámaraVinten,queaparecióen 1937. En 1938sefabricóla Arriflex en Alemania,lo bastanteligeracomo paraquela soshrvieran y utiliza¡ancon la mano,y provistade un visor-obturadorincorporadoquefuncionabasegúnel principiodel espejogiratorioinauguradopor Vinalemanes ten. El modelo,que los operadoresde los repofajes de actualidades utilizaron durante la segundaguerra mundial, fue el que, tras algunos perfeccionamientos,recuperarontodos los fabricantesdurantelos cuarentaañossiguientes.La Caméflexde la hrma Éclair, ligera y manejable.se concibiómás para transportarlaen el hombro que en la mano. La cuestiónde la hjación de la cámara,o de su transporte(en el hombro,en la mano) se la empezarona plantearlos cineastasa pafir de la épocadel cine por ejemplo,queparaEl último (Der LetzeMann, 1974),el esmudo.Sabemos, cenógrafoCarl Meyer,deseosode saberquémovimientossepodíarealizarcon una cámara,fue al encuentrodel operadorKarl Freund,y le proporcionaronuna cámara pofátil a Murnau para que pudiera responder a las necesidadesdel guión de estapelícula. En Francia, a finales de los años veinte -decididamente años de experimentación-, Abel Gance(Napoleón)y Marcel L'Herbier (El dinero, L'Atgent, 1928)experimentaron todo tipo de movimientos,liberandoa la cáma¡ade su inmovilidadcon métodosaudaces. muBell y Howell fabricaronla Eyemoa partirde 1926y su usose_extendió cho enla filmaciónde reportajesy otrosrodajescámaraen mano.Estafue la pequeñaciímaracon la queOrsonWelles,32 a suscolaboradores, rodó asombrando de cámarasubjetivaque queía incorporara la en 1939planosexperimentales primerapelículaque debíarealizarparaHollywood,basadaen la novelade JodichaexperimentasephComadEl corazónde las tinieblas.Lamentablemente, ción en el interior del sistemafue infructuosay nos constanlas dificultadesque Wellestuvo miásadelanteparaproducirsuspelículas. A finalesde los aíos cincuentaaparecieronlas primerascámarasde 16 mm ligeras(alrededorde seiskilos) y con sonidosincronizado(fue la Coutant,antecesorade la Eclair16).Las utilizaríala televisióny el génerodocumentalque,a raíz de suincorporación,cambiaronradicalmentesu estilo.En realidad,estábamos antela herramientaqueel c¡néma-vérité,el free-cinema o el candí.deyebalos cineastas suizosadoptaronel materialde 16mm bíansoñado.Posteriormente, parafilmar ficción.Por el contrario,Godardutiliza el 35 mm comomaterial<,y fue el primeroque hizo que su operadorllevaraunacáma¡ade 35 mm (no sonora)sobreel hombro.Veamoslo que él dijo acercade estaexperiencia en 1983:
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Demost¡ación de la cáma¡aligera Caméflex: Andé Coutant sentado y Alain Douarinouy ChristianMaúasde pie
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ra sehayamantenidode pie y que la únicaideaquehayantenidoseala de sostenerlasobreel hombro.Era unaideaválidaparaunapelícula,peroluegola han copiadotantasveces...Yo, que fui el primero en ponersela cámarasobreel hombro, me honorizo hoy viendo cómo todos esoscretinos de la televisión se ponentambiénla cámaraal hombro.La consecuencia es que ya nadiesabehacer un encuadre,porqueno seencuadraa partir del hombro.Se encuadraa parti¡ de la mano,del estómago,del ojo, peroa partirdel hombrorrno sepuedehaprofesionales cer ningúnencuadre.Trescuartaspartesde los operadores miran con la espalday con el pie. Lo quehabríaqueconseguir,y por esonecesitouna frjación,esque la cámaraseposaracomo un pájaro>.s Hoy, pesea la evolucióntecnológicade todoslos elementosque hemoscitado,y pesea la comercializaciónde ciámarassonorasmenospesadas(en 35 mm, las cámarasamericanasPanavisión-que destronarona las Mitchell a finales de los años sesenta-, y las alemanasArriflex -una A¡riflex 35 BL pesa al¡ededo¡de los diez kilos-; en ló mm también tenemoslas Arriflex o las francesasÉclairo Aáton),aúnno seha resueltonadaparaun cineastacomoGodard. Susexigenciasfundamentales en cuantoa la cámara-un buenvisor y una fijación- no se satisfacen.Próximamentedeberíasalir una cámaraAáton 35 de la fábricade Grenoblecuyo prototipohabíaimaginadoGodarden 1976en colaboracióncon Jean-PierreBeauviala.Las respuestasa sus demandasaún no hansidohalladas.¿Seráporquesusdemandasvancontracorriente de la división del úabajo?Efectivamente,Godardquiereque sepuedahacerlas pequeñaspelículasal margende las grandesproductorasy con máquinaspequeñas;la producción, los instrumentosté€nicosy la manerade concebir y de realizar una película seían estriciamente interdependientes.A él le gustaría, en tanto que cineasta,poderencuadrarsuspelículas,filmar en los momentosen queél asílo escogiera,disponerde un aparatooperacionalen pocosminutosy sin la participaciónobligadade los técnicosprofesionales. Paradójicamente, ciertosoperadoresque constatan,como Goda¡d,la crisis del encuadre(), acusande ello a la ligerezadel equipo y a las excesivamente numerosasposibilidadesque ofrecenlas técnicasactuales.Les gustaríavolver, si no a los excesosde peso,al menosa las dificultades,a las contrariedades estimulantes. Una histonadel cine a parti¡ de la evolucióndel encuadreevidenciaríalas relacionesentrela técnicay el encuadremostrandomomentosprivilegiadosde 33. Duranteel festivalde cine de Cannesde I 983 pudi mos ver, en TF | , una interesante semblanzade RaymondDepardonrealizadapor JeanRouch.Rouchle preguntóa Depa¡doncómo filmaríaél unaestatua.Depa¡don,cámaraal hombro.sedeshzabaa lo largode la estatuüy terminaba en su rosuo Por su parteRouch,con la cámar¿en la mano. ñlmabala estatuay las nubesa contraluz,despuésde habergiradoen tornoa ella Dos personas, dos visrones,dosestéticasy dos maner¡sde concebitla ciámara. 34. "Genésed'une camé¡a",Cahiersdu cin¿fl¡úl. n 350. agostode | 9E3.
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su evolución,como por ejemploaquellosen los que la técnica----€ltamañode la cámaraen las primeraspelículassonoras,o en los filmes en Technicolorimpone el encuadre.Otra historia del encuadrepodía pafir de las películas de un cineasta,las de Visconti por ejemplo,y observarla funciónde dos factores: el de la técnica(negroy blancoo color, materialpesadoo ligero, uso o no del zoom\y el del operador.SegúnRenatoBerta,los Visconti más bellos son los querealizóen colaboracióncon GiuseppeRotunnoy, si los encuadres de E/ G¿topardo(ll Ganopardo,1963),tomadosde uno en uno, a vecessonhorribles,el conjuntoes extraordinan amentebello. Hoy en día, entreotrasfacilidadesofrecidasa los cámaras,secuentael visor electrónico,quepuededejaratrásal visor óptico.Se tratade unaminicámara de televisiónque,montadaen la mismacáma¡acinematográfica, rctransmite la imagena un monitor(un pequeñotelevisor),graciasal cual todo el equipode rodajeve la imagendurantela filmación.rsCombinadocon un magnetoscopio, estesistemapermiteque los actoresveaninmediatamente el plano que acaban de rodar.Sin embargo,la imagenobtenidaen el monitor no permitecontrolar estrictamente los bordesdel encuadrey, por lo tanto,el cámarano puedefiane realmentede ella. JerryLewis, actor-realizador, sehabíaaplicadoesecontrola sí mismodesde ñnalesde los añoscincuenta.Algunos operadoreslo consideranmuy útil pararesolverla división luz-cuad¡o,dado que así los directoresde fotografía puedenver suslucesen el cuadroa medidaqueel crímarafilma. El mismoNéstor Almendros lo adoptó duranteel rodajede Kramer conta Kramer. En fin, unaúlüma preguntasobrelos visores:¿porquéguiñarel ojo cuando seencuadra? El viso¡ reflex da unagranprecisiónde encuadre,perono da el encuadreen sí. Si el operadorseconcentraen esteúltimo correel riesgode tenersorpresas, cuandoel aparatose mueve,por ejemplo,por no hablarde las sorpresas durante los reportajes.¿Quépuede,quéva a entrardentrodel cuadro?Existeun visor reflex(ligeramente)alargadoqueda el encuadreexactoy un ligero fuerade encuadre. Lo ideal,paravisionar,es ver el encuadrey el fuerade encuadrequeestáalrededor.A menudo,el ciámaramantieneun ojo abienoa la realidadparaver lo que ocurre,paradesplazarse. Sin embargoeseojo abieno dificulta la visibilidad, ya que los iris de los ojos trabajanen sinergia.Cuandoun ojo recibebastanteluz, el otro, el que mira por el visor.recibeun poco de luz, a su vez, y la imagendel visor seensombrece mucho.Por lo tanto,los cámarasguiñanel ojo intermitentemente. 35. Súbitamenre, no hay dudade que la lradiciónsegúnla cual cu¡lquier personaque no sea el cámaray mrre por el (io de la cámara-dominio res¿nado debeinvitar a una copaal rcsto del equipo.seestáperdiendo.
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E touaíat,t¡.de Dzig Venov
JeanRouches un buenconocedorde esteestado,extremadamente singular, de desequilibriocompletoentreun ojo derecho
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EL ENCUADRECfNEMATOGRÁFTCO
Fijaciones y movimientos de la cámara: la maquinaria Así, sin salir del encuadre,hemospasadodel visor al movimientoy volvemos a Goda¡dpara quien, segúnPasolini,36. Pasolini constatabaque, a partir de los años sesenta,los realizadoresdel cine queél denominabadepoesíainvertíanla mráximavigenteen el cine clásico: que la cámarano se note. Concretamente,el accesorioque permite que la cámarano senote y que elimina las sacudidasy vibraciones-poco discemiblesen la visión binoculardirecta"pero consider¿blementeampliadassobre la pantall4 y más insoportables parael espectador, que en la salaoscurase ve privadodel entornoy del volumen- es el pie. Los trípodesde utilizados en los rodajesde exterioreso aquellos, máspesados,de <, val equipadoscon cabezasde cojinetesy conplapermiten toformas qu.e todos los movimientos de la cámara,laterales,verticales, oblicuos.Las manivelasdesmultiplicancon precisiónlos movimientosy disminuyenen un 7570el esfuerzofísico del cámara.Cuandoéstetrabajacon un sistemade palancas,es su propiafuerzamuscularla queponela cánara en movrmiento. Alain Douarinouconsideraque la reapariciónde las manivelases un progresobastanteapreciabley recuerdauna de las primerasplataformaspanorárnicasa manivela(Mitchell o Warol) introducidasen Francia.Fue duranteel rodajede la películade Christian-JaqteLucréceBorgia ( 1952),en la queél era el operadorde una de esasmonstruosas cámarasparaTechnicolor(desfrlaban por ella trespelículasdistintas).Otrosoperadores prefeían el sistemade palancasy no les gustabaverseobligadosa utjlizar las manivelas.Ésteesun aspecto quepodríaparecer) técnicoperoque,por unapa¡te,poneenjuego la relacióndel cuerpodel operadory el encuadre,y, por la otra,una vez finalizadoel trabajo,no producela mismasensaciónde movimiento,el mismo efecto estético. Pa¡aestabiliza¡las cámarasportátiles,existetodo un equipoque los operadoresde reportajesde actualidadconocenbien: el pie de pecho(en el que el cuerpodel operadorsirvede pie), la empuñadura de hombro.etc. La steadicqm (abreviaciónde :cámaraestabilizada\o panaglide(paraPanavisión), es un sistemamodemode cámarapofátil ultimadapor un operador, GarrettBrown, quecomportaun cambioimponanteen la relaciónentreel operadory la ciímara,entreel realizadory el operador(corrertrasde él), y entreel espectador y la imagen(¿dóndeestoy?). y de compensación perrnitequeel operadorsedesplaUn sistemade arneses ce con la cáma¡a sobresu cuemoDeromantenidaa distanciaDorlos 36. E¡ Le cinéna de ooésie.oo. cit.
ENCUADRE Y TÉCNICA
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amortiguadores, concebidosparamantenerla estabilidadde la imagencuandoél se desplaza.l¿ cáma¡ase convierte en una prolongaciónarticulada,pero ligera, El centrode del cuerpodel operador,del cual estámáso menosdesvinculada. ingravidez el estado de casi gravedad,bastantebajo,del conjunto, Provocadopor y el pesode la cámaraqueactúacomofuerzade inercia,permiten la suspensión, y pararsesin provocartropiezos.Cua¡do corre, correr,subir,bajarlas escaleras el operadorno mantieneel ojo en el borde del visor pero puedecontrolar el encuadreen unapequeñapantallade vídeosituadadebajodel aparato.Estee4uipo, que si bien no exige un gran esfuerzofísico parael desplazamientode la c¡árnara, específico necesitade un entrenamiento en cieno modoflota en su suspensión, paraevitarel balanceodel encuadre.No obstante,es estaperdidadel equilibrio lo habitual--{uando la ciáma¡aestásobrelos rafes, nosotros,los espectadores, estamostarnbién- la que,al serviciode la maest¡íade un cineastacomoStanley La imagensehaceextraña,¿poKubrick,provocaefectosnuevose interesantes. dríamosdecirfluida?La travesíadel espacio-favorita de Kubrick desde200.1, una odiseadel espacio(2N1, A SpaceOdissey,1968F es tambiénla grancarreradel niño a travésde los pasillosdel hotelde EI resplandor't(The Shining, 1980),la pérdidaen el laberinto. Hastahoy la steadicamba sidoutilizadasobretodo en las escenasespectalos combatesde boxeode Rocty (Rocky, cularesde las películasamericanas,rt 1976),por ejemplo. En Francia,BertrandTavernierinaugurósu uso con La muerteen directo (La mort en direct, 1979)filmando a Romy Schneiderque atraviesaun mercadocorriendo.En Coup de torchon(1981)generalizael empleode la steadicam,que seconsideramásmóvil que unacámarade Pie y más y obtenermahábil queunacáma¡ade mano.Pensaba.En realidadparecehaberperdidoen intensidadlo que ganabaen movilidad.Michel Chion3eexplicaasí los riesgosque comporta se haceinsistente,articulado,protuberanel empleode la steadicam:<<...F,1ojo (que poco recuerda a un ojo montadosobreunaespeun ubicuo te, indiscreto, poco suelto,blando,sin esa"intención"de cie de tentáculoligero) y a la vez un la mirada que marcaríafuertementela tensióndel encuadreo la tensióndel transportede la ciíma¡a".Michel Chion aribuye la blanduradel encuadrede Coupde torchona la resistenciade un dispositivo(nuevo),que en estecasose puntuales. utiliza paraotrosefectosespeciales Otro dispositivonuevo,oúo ojo tentacula¡:la Louma.La l-oumaesunatuha cualquierlugar,hastaunaalturade ría queconducetodacárnaraprácticamente 7 metros,a condiciónde queno pesemásde l7 kilos. Todoslos técnicossequedan 37 Cuyo operador fue Garrct( Brown 38. Anielle we¡nb€rgerme señalaque la rt?a/icr¡z¡perminóa JohnBoormanfilmar el punlo de vistade una abeiaei EI erorcistoII: el hereJ¿(The ExorcistII: The Her€tic, 197;,. 39. Cohiersdu ané¡na.n. 330, diciembredeI98l
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a rasde dena; la imagen,transmitidapor unapequeñacámarade vídeofijadaen el visoren el lugardel ojo del cáma¡a,secontrolaen unapantallade televisión.El cáma¡aaccionalasmanivelascon un mandoa distmcia,mientrasqueel asistente enfocaa distancia.Esteenfoquees muy incómodoya que no hay ningúnpunto de referenciaenel espacioy, con un objetivode 200o de 250mm,esrealmente problemático.Por lo demás,el controla distanciade los efectosle imponeuna construcciónabstractade su puestaen escenaal realizador.Wim Wenders-El Freund,1977)- y RomanPolanski amigo americano(Der Amerikanische (LeLocataire, t976F fueronde los primerosen expe-El quiméricoinquilino que la rimentarla embriaguezdel movimientoque crea la Louma.Señalemos apariciónde la Loumacoincidiócon la apaición delzoom.Briande Palrnala utilizó con virtuosismoy la fórmulade Jacques Siclier{ acercade estecineastade la pa¡ala cámaraLouma. conveniente cómaraprimodonnaseríapzuticularmente que utilizar la Louma sólo cuandofueraestrictamentenecesa¡io.Y Habría de producción, seutilizacomosignoextemo en cambio,en cienascondiciones de riquezao comogatlget.Filmar a ras de suelo(30 cm), evitar las huellasde los pasosen la nieveo en la arena,seguira un actorpor la calle,entraractoseguidopor unaventanadel cuafo p¡sode un edificioy salirpor otra,etc. vinculadocon la sofisticacióntécniEl vinuosismono estánecesariamente ca. Los recue¡dosde RochusGliese.'' deco¡adorde Ananecer (Stnrise, t927) e inventordel célebretavelling en zigzag-hasta entonceslos travellingssólo serealizabanen línearecta- lo demuestran. aquellaé¡rca la imagenla ha"En cían el pintor, el arquitecto,en colaboracióncon el operador.El operador----el primeroperador- miraba,el pintor verificabaexactamente el encuadre,el realizadorcontrolabay aúnpedíaestoo aquello(...).Parael trayectode tranvíadel campoal centrodel puebloteníamosunapequeñapañede la colinaqueeranterrenosde exterioresde la Fox. No podíamosir más allá porque,justo detrás, Tom Mix filmaba un v'estent.De modo r¡uedibujé un trayectoen zigzagque a cadapocubía todoel espacioútil parautrlizarloal máximo.Nosparábamos de la cámara.yo nrirabapor el visory peinabael deco¡ado con siciónsucesiva el cristal.Luego lo construi¡los.Todo veníadeterminadopor los ángulosde la cámara,no podíamosdesmarcarnosDe ot¡o modo no hubiéramospodidohaporque a rnrisqueconroyo lo habíaconstruido, cerlo,no sepodíasituarla cárna¡ precisamente panr la climara. Naturalmente, nos divertimos estabaconstruido mucho."Así fuecomoRochusGlieseemperóa trabajarconla cámaramóvilen paraunapelículaproducidapor DeMille,ultimó Amanecer.Un pocodespués, un sistemade ¡aílescon un sistemade curnbiode agujasque le permitía tomar variasdirecciones y, graciasa unasplacasgiratonl:el el plafón,instalóunacárnaradentrodel ascensor. La películaempezabaen tn ausic-hall. los "Durante 40 Citadapor Je¿nTulat,J,Ditt@ ¡tairc¿u cr,r,/rr. Lil[tonr. ]9112 41. la Ciü¿n¡abgRtt)lten 75, febrerode 1982
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aplausosy bs bises.la cámar.agirabasobrc sí misma (estoera lo divertido,que a la bailarinaa pudieradar una vueltacompleta).y salíaclela sa)a.acotnpañaba su camerino,lateralnrenteo precediéndola,sin coftes. Yo también podía franquearlas puertascon el can-o" de la c¿'rtn¿r¿. era un invento mío.') Por mi parte me entrevistécon Piere Durin, opetador de efectos especiales que, en Francia, concibió una cffretillo d( Írdvell¡ng con cr¿r¡i1¿.1de gorgqnto montados sobrc bu.jíasorienteóft,sque pernitían cambios de dirección, sobre raíles equipadoscon placasgiratorias y con curvas. Ptene Durin también equipó los primeros cochescon plataiixmas en las que podían instalarseel equipo de la cámaray el estado ma,-or de la puestaen escena Una suspensiónmuy estudiada,y regulable, permitía filmar sobre la marcha sin la menor vibtación y dejabael campo de visión cornpletamentedespejado.A panir de estasdos produccionesde Piene Durin las posibilidadesde r¡ovilidad de la cínara mejoriuon mucho y aPo¡taron los mediosparaque los cámarasfuelan precisosen los movimientosdel aparato.
C;n i.rlln r \ü \r l
4 2 L o s ¡ ] ¿ f ¿ / / i /r ,q \e ! r e a liT r n S!r ¡ cr il\ill ( r /,, /) . p llltxfi rrm¿úonl i rd¡ sob¡e nredasneumáti cas o s o b r e r a í l e s .s o b r c la q u e se ir lu lir clir r ¡ r il En lo \ r r r r crosse denonl i nabapdnontua y enel catá lo g o d e L u n l l ¿ r e ¿ r p iu cccco n e \c tr o n r b r c ll.r r r ( N\i\t( r q u e¡aP rl tLbrLL2¿¡/rol Ii ,r¡(rl anl bi éndesi g c r r ilcf lr r jlr L ,r !r .r ;n,lt p r o yccci one\de gfrndes di mcnsi ones U n /r'4n a l o s p r o c c ( l i n r e n t( ) \L lr L lr r , é , / / i r sc o n s i s t cc n l r ( le u | l | u n t( r r ( ,r r ( r .ir u icn d r ) ll u n a cl or (o .l otfo que <.rctúe')que se despl aza o . s r n o s e d e s p l u z ¿rL.le sp l¡ zir)ru ,:r in ,r r r .r ;r q u ch ilyllco r les Losrtn¿/Ii ?,gr(l i l eral l nente(vi dcs"l La P tnontt)ttttt e\ p u e d e ns e r h r r c r aa t l e la n te ¿ . r Iíis .L IL ' r .r lar.¡ l¡ lL cr u r s¡ sce ndentcs.ci escendentes u n m o v i m i e n l o d e la cá m ¿ r aso b r e \( r fr ¡ ¡ ,) .' ia Sc p u e deconrp¡rar con i os movtmi ento\ tl r'l os ojos o l¡ c^bezil
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EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO
Recordemosque en F¡ancia,aun en los añoscua¡enta,un rodajeconsistía en poner la cáma¡aen un rincón, frlmar, cambia¡de ánguloy filmar en otro sentido.El maquinistatransportabala cámara.En rigor, instalabaun frave/lin6: lo máso menosbien,poníael cano encimay apretabala . En realidad,los rafes de un travellingsemontancomo los de un trendejugaete.Si el travellingestámal montado,el encuad¡esedesplaza, un milímetrode desplazamiento sonveintecentímetros en la proyeccción,y senota¡. Antesde la Loumaexistióla grúa,cuyainvenciónAllan Dwan,ayudantede direcciónen Intoleranci¿(Intolerance,1916),atribuyeal propio Griffith. AnteriormenteGriffith ya habíaprobadocon un globo sondaque sepodíasubiry bajar,perocomo el vientosoplabaen direccióncontra¡iaa los desplazamientos, ultimó un montaque por cargascontroladopor un tomo de mano sedesüzaba raíles. Durantemuchotiempo,en Hollywoodla gnía fue un signoextemode riqueza. Esta o aqrella mnjor teníanla gnia más grande,etc. Hoy en día en Francia prácticamente han desaparecido de los estudios.Esosaparatos,excesivamente pesados,exigíanla ayudade l0 o l2 maquinistasparasusdesplazamientos. A vecesinclusoseutilizabangníasparafarolas,gnlasde Obrashiblicasi los movimientosde esasgnlastangrandeseranbastantetorpes.En la actualidadseutilizan gnÍaseléctricas,especialmente en televisióny en espectáculos completamentecoordinadosde antemano.El maquinistasabedóndeüenequeir y conduce la gnía comosi fueraun coche. La dolly, más complejay a la vez másprácticaque el carro,seha generalizado.Al parecer,la dolly o crab-dollyfue obra de un maquinista,MauriceRosen, y se uülizó por primera vez en la película Desdeque te fuiste (Since You WentAway, 19.M),de JohnCromwell,segúnopiniónde uno de los operadores del fikne, StanleyCofteZ La dolly es rna especiede carro-gníaque permite eleva¡ la ciíma¡a,el operadory el asistente,hasta una altura de aproximadamente que no le permitenfrl2 met¡os.Tienesusinconvenientes: pesoy dimensiones, mar en ciefos decorados.Los americanosla utilizar comopie de gnia parahacer planosa distintasal¡uras.En Franciala usa¡ como gnÍa pequeña.Por ejemplo, dadoque entreun actorsentadoen unabutacay el mismo actorde pie hay unadiferenciade alturade al¡ededorde 80 cm. la dal1r,en el casode queel actor selevante,elevala cáma¡aa la vez y. de estemodo,evita (techaD, esdecir, queel techoentredentrodel campo(a menudo.el techosignificaproyectores que el cine prefierefuerade campo).Antesde Ia invenciónde la dol/y, las vistaspanorámicasse tomabanverticalmente,de abajoarriba(o de arribaabajo),siempre desdeun puntofijo. Sigamosnuestrasidas y venidasen el tiempoy veamoscuiíl es ---cuál e¡a en los añoscincuentay sesen[a- el trabajode los maquinistasen el cine. junto a su equipode maquinistas,de El maquinista-jefees el responsable, todoslos desplazamientos de la cámaray del materialde filmación.Transpona
ENCUADRE Y TÉCNICA
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estemateriala los lugaresde rodajey sitúala cámarasegúnlas indicacionesdel cámaray segúnpetición del realizador. Puedetratarsede un lugar y una altura determinadas, füas,o puedesersobreunagnía móvila3de 2, 4, 6, 8 o 12 metros establecidos bajo su responsabilidad. Puedeser sobreuna gnia, un cocheo un barco,o bien sobreuna roca en medio del mar o en la montaña.En cualquier pafe, es preciso que se garantice la estabilidad y la seguridaddel cámaray sus asistentes.Todo eso forma parte del trabajo corriente del maquinista-jefey su equipo aunque,para el c¡árnara,lo más importante es la colocación y el calado de los rafes del travelling y la manipulacióndel carro.El menorfallo en el caladode los rafes puedeprovocarun choqueduranteel travellingo runavatiaciónde nivel de la cámara,lo que obliga a un paro en el rodajepararectihcarel calado.En cuantoa la manipulación del caro, es decir, el modo en que el maquinistahacerodar el travelling paraseguir los desplazamientosde los actoreso para efectuat determinadastrayectorias de la cámara,ahí es donde el cámarahalla un auxiliar particularmenteimportante.s Consiste en arrancarsu.avemenf¿cuando es necesado,en pafa¡se suavementecuandoes preciso y en acompañarcon exactitud los desplazamientos del o de los actores;a vecescasi imperceptiblemente,otras con gran rapidez. Y las paradas,igual que las salidas,debenser siempresuavesy precisas,puesto que algunoscentímetrosde error en el lugar de paradapuedenobligar a rewtlf vna tomlt. Ahorabien,esecarro,queya esde por sí bastattepesado,transportaunacámaray su pie, que pesanunos 100o 150kilos, al cámaray al primer asistente, a vecesal realizador agachadodebajo de la cámaray, en ocasiones,y ademiís, un proyectorde varioskilovatios(1, 3 o 5) con el electricistaque lo regula.El conjuntopuederondarla mediatonelada. A menudo,los maquinistasde filmación han sido antesmaquinistasde montaje,ases decir, encargadosdel montaje de los decoradosen estudios.Graexteriores)se ciasa estaexperienci4cuandosobreel terreno(en localizaciones requiere algún trabajo de carpinteía, realizan en un día lo que los carpinteros normalestatdwlanquincedíasen hacer.En estudioel trabajoesdistinto,ya que allá los suelossonlisos.Se alcanzanlas escalerillas,los peldaños,graciasa cubos de la altura de un peldaño o de dos (ademásdel tren de juguete, ahora tammadera,contrachapado, raílesde Practicables, bién los cubos):los practicables. 43. f¡s gnias móvilesson gmndesestructurasde cubosPlegablesque salvanlas diferencias de alturaen los decorados ¿9, JeanneMoreau,en un programatelevrsivoconsagradoal rodajede L.i Truile de loseph t-osey( 1982),hablóde Ia exaltaciónque proporcionala consecuciónde ln bttentrLvellinS.Paft uno de los interesesespecíficosdel lrabarepresenta rlla. esetrabajode e4uipo(actores-técnicos) jo cinematogñáfico. con el montajeenrcndidocomo otra etapade la fabrica_ 45. Ningunarelación,evidentemente. ción de unaDelícula.
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Ro d a je d e ¿ /,/¿ rd. e J.,rrtuc. D cm_\
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travellingy cafro,componenel materialdel maquinistay con él carganun camión de cinco toneladas. y estácondicioEl equipode maquinistavaríaen funcióndel presupuesto personas, nadopor el génerode la película.Antesel mfnimo erancuatro lo que hoy vendríaa serel miáximo.Con queremosdecirantesdel cierrede los estudios. Indudablemente, si no se hubieranmantenidodurantelos añosde rodajes tradicionales-pesados como su material,aunqueen honor a la verdadhabría quedecirqueun pocomenosqueant¿s-, y si hoy por hoy no asistiéramos a un retomodel trabajode equipo,hubierapuestoestep¡furatbsobrelos maquinistas en imperfecto.Las novedadesde la NouvelleVague-Al final de Laescapada (A bout de souffle, 1959!-: poco personal,pocosmedios,materialportátil y decoradosnaturales,asícomola cámaraen manode ClaudeLeloucb,aúnhacen temblar a los defensoresde la qualité. Pesea todo, y afofunadamente,los cineastasrodaban,al margende la granindustria,con pocosmediosy escasos equipos; les gustabapasar esel casode Rivettey Rohmer,entreotros.Y a los operadores de üno a otro: NéstorAlmendros,Piene-WilliamGlenn,etc. Goda¡d,la >, sueña comoIe llamabael célebreproductorPieneBraunberger, que con formar un equipode cuatroo cinco personas en cierto modofuncionaría comounaescuelade pintura,y hallaríasuestiloa partir de unainvestigación que duraríacinco años,y no sólo en eseinstanteúnicoqueconstituyeel rodaje. Por otro lado,las nuevastecnologías,los medioselectrónicos,transforman las metodologíasde trabajo,y algunosfuturistascomo JeanRouchimaginanla condenaa muefe del operadory del técnicode sonido.Segúné1,prontosepodrá haceruna escenografia a posteriorl a panir de imágenesy sonidospregrabados.La imagendigital no sólo permitirámodificarel encuadregeométricode la imagen-lo que hacela trú¿cd- sino tambiénmodificar el enfoque,la profundidad de campo, hacertn zoomaposteriori, es decir, ent¡aren el interior de la imagen,estandoel cineastaencerradoen suestudio,a solascon lasmáquinas. En opinión de Jean-PieneBeauviala,6se avecinael momentoen que incluso podrámodifica¡la perspectivacon su <. Segin Syberberg,es evidentequeel cine es un ,que el cine al que hemosasistidodesdesusorígenestieneque cambiar.Su películaParsifal (1982)-una de las pelfculasrecientesque muestraejemplarmenteque el quelos movimientosde la cámarasoninencuadreesconcepcióny ejecución,4? separables del fuerade cuadro- sesitúa,en cuantoa los mediosserefiere,enploybqck)y lo nuevo(extensióny dmmaturgia rre lo antiguo(rodajeen esaudio, de la película,utilizacióndel dispositivovídeo). El rodajetuvo lugar en diciembrede | 981 en los esnrdiosBavaria,en Mu46. Inventory consnuctordecámarasy de maledalcinematográfico(AÁTON). 4'l. Homenajeal ciínara: Igor Luther
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nich, en un decoradoque era la máscaramortuoriade Wagner(efectivamente, Parsiful, sl última ópera,surgiódel ceret:o de Wagner)construidocomo un puule nvmerado.Syberberghabíasituadoun extrañodispositivoen el que los actores,la voz de los auténticoscantantes(la óperapregrabada se can¡aenplayback) y el cineastaque estabandispersados en el estudio,seuní¿nelectrónicamente.Syberberg,despuésde haberloensayadorepetidamente con los actores, controlabasusinterpretaciones, susmovimientos,la luz y el encuadre,sentado ante un monitor de vídeo, lejos de la acción. a8 Éste constituyeun ejemplodel rodajeextraío, híbrido, lpico de los años ochenta.¿Dóndesituar----otroejemplo- la experiencia de Jim McBride,cineasta independiente que halla por fin la posibilidadde realizar de los añossesenta, uno de susproyectos:el remakede Al final de ln escapada?Duranteestetiempo, los institutosde tecnologíahal creadoimágenesde síntesiscon susordenadores. En Franciacoexistenlas producciones másdiversas:grardesproducciones, come-backsde los aventurerosde la Nouvelle Vague,primeraspelículasintegradasen el sistema,minisistemasaislados,etc. El conjuntoconstituyelo que podríarnosdenominar<,segúnla fórmula de Syberberg. Es difícil -no siendo futurólogo- prever el futuro del medio cinematográfico.Los especialistas no hanzanjadosiquierala cuestiónde susoporfe.¿Será el soporte-imagen electrónicao imagenquímica- el que marca,marcarála diferencia? OrsonWelles,uno de los cineastasmásexperimentales, sonreíacuandole hablabande las imágeneselectrónicasy de la pantallade vídeo.Sólo encendía el televisorcuandono estabaen su casa:¡paraasustara los rateros! RobertBressonIe respondíaa cualquieraquele dijeraqueen el cine estaba todo hecho:
ENCUADREY TÉCNICA
Max Ophulsaeveía asf un último día de rodaje: .
49. Citádo por Ceorges A¡¡enkov, cre¡dor del vestuario de las pellculas de Max Ophuls, en su librc apa¡ecidoen Editions k Terrain vague, I 962.
3. El trabajo d€ encuadre
¿Cómotranscuneel actode filmación,las másde las vecesconcentradoen ocho o diez semanasde rodaje? En inglés sedenominashooting al rodajey hmbién se utiliza el misrno término paradesignarun tiro o un fi¡silamiento.Sin dudaalguna,esedoble sentido correspondea algunarealidad.Por lo demás,en castellanose conocela que fascinay expresión<y si la cámaraes ese ..ojo enorme>> zla;úorrzaa Isabelle Huppef,ro por ejemplo, comprendemosque la cuestión puedatenerque ver con el asesinato. Tambiénpodemoshallar metáforasde Ia filmaciónrelacionadas con la cazay la depredación. En definitiva,del encuad¡e se puedeesperarlo peor. y escuchara Godard Con todo, convendríamatiza¡estasconsideraciones cuandoafiÍna: <.51
50. En una enÍevista de Cd, iers du cinéma.¡. 323-324,mayode 1981. 5 1 . Dossie¡ de prensade Nombrc: Conne lRénom Carrnen, 1983).
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La división del trabajo En los rodajesde los EstadosUnidossegrita:, literalmente: cámara,acción|". Lo que conespondeal trabajodel di. "¡Luces, (y y de rector de fotografía de susasistentes), del cámara(y de susasistentes) los actores.Sin embargo,como decíaAlfred Hitchcock para precisarlo que Action... but mastlycameconside¡abamásimportantede su trabajo: "Lights. peroprincipalmente cámara!). ra!>(¡Luces,acción... A excepcióndel cine llamado experimental,ciertos documentalesy los diez primerosdías de rodaje de CiudadanoKune (por aquel entoncesOrson Wellesignorabalas t¡adicionesdel cine y secreyóobligadoa hacérselotodo é1, lucesincluidas--{iscretamente,Cregg Toland anegló un pocolas cosasa sus espaldas-), Ia fabricaciónde las películases una labor colectiva.Incluso en Francia,cunade la nociónde autor,ésteserodeade técnicosque,a su vez,y por ordenjerárquico,sonresponsables de un sectordeterminado. El encuadreno escapaa esaregla. ¿Quiénes el autordel filme, esaobra colectiva?Estacuestión,de actualipolémicasa lo largode los añoscincuenta. üds2 permanente, suscitónumerosas quea la sazóntambiénsueleserel arguionista, argumento, el el autor del ¿Será negar la importanciade Préven,por ejemplo, tífice de los diiálogos? Impensable parael cinefrancés.¿Seráel productor,quepermitequesehagala películay pro pone,o quizásimpone,a los técnicosy a los actores,hacequereescriban el guión y que prosigancon el montaje?¿Debemoscitar rápidamentea los mogulsde Hollywood (los Thalberg,Meyer, Wamer,etc.,que antañodieronsu nombrea lasgrandescompañías, lasm¿Jbrs,e impusieronun estilo,un look a todo un stadio), los que sepermitendistribuirunanuevaversiónde la películade Michael sin é1, Ci¡ino,14 puertadel cielo (Heaven'sGate,1980),montadaenteramente por lo demás,reivindicala herencia o, en Pa¡ís,DanielToscal du Plantier,5rque, de un autordondelos haya,RobenoRossellini,que inicia una entrevistaen lz Monde ci¡andoa Nietzsche,y al que algunosconsideran"la última estrelladel cine francés>? Dado que vamosa ver un l,ouis de Funésy no un FrangoisGirod, y que cadavez es másdifícil montar unapelículaen Franciasi no escon Depardieuo con Delon, ¿noseráéstala vedelre?¿No seráel directorde fotografía?Stanley Cortez,por ejemplo,seconsideraun artistade la mismanaturalezaque Beethoven y dice que podía reconocerel estilo de un colegacon visionarla proyección de unasolasecuencia. Philippe Agostini (operador-jefede películasde Grémillon, Camé, Bresn. 353, noviembrede 1983. 52. YéaseCultiersh cir¡¿rrr¿, 53. Directorgeneralde Caumont.la compañíade produccrón,distribucióny exhibiciónmás de Euroo¿. Doderosa
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..Pa¡amí, la fotografíaen son,Epstein,L'Herbie¡, Duvivier, etc.) puntualiza:ra sí no existe,va asociadaa un tema o a muchasotrascosas,no es algo que se puedaengancharen unapelícula.Las imágenespasana serpartede un decorado, de un escenario.Alguna vez me handicho: "¡Qué fotografíatan buenapero qué películatan mala!" y sólo puedodecirqueera falso,lo queera maloera mi fotografíaporquelo normalera quefueratan malacomo la película.Cuandose advierteesque hay un erroD). Tambiénesciertoque la bellezade las fotografíasde JohnAlton (profundidadde campo,sombras,colores)en las películasde RichardBrooks,por ejemplo, no enmascara la debilidaddel guión y de la escenografía. No hay oficio másextrañoqueel del colaboradortécnicoy a-rtÍstico: ¿cómo contribuircon lo mejorde uno mismoa la creaciónde cadapelícula,ss cuando seestáobligadoa encadenar películasde serie.grandespelículasy obras maestras durantequince,treinta,cuarentraños'lLas filmografías de los técnicosresultanmuy instructivas y. a vcces.Jcln Cocteauo JeanRenoirpueden habercontadomenosen susrespecti\as r idasprottsionalesque Henri Ver54. l,¡ L.L( inLn¿t¡¡t¡rry)/r,. n 6s junroJe lL)¡| 55. ¡,Córno consigurri Rolcr C(,rf,c.r(L l.i lr.,/irñ., \lc Lrlitobrupersonal ---41conjuntode susfotografías de plrtÉ a prtir de elenrenr(\dr.f.rr¡'.rlel¡naterial de laspelículas de orms?Pordefinición,laslbtografíasde películasdisrrnt,r.n,, .i,jhrriiü pffecerse.dadoque en cad¡ oc¿stóndeüerí¿nreflej¿lrel espíritudc la pelícuLr
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EL ENCUADRE CINE]!TATOGRAFICO
neuil. Los cineastassí puedenseguirlas direccionesen que sedesarrollasu Íabajo. Afofunadamente,de una películaa otra, segúnel génerode la película,y tambiénsegrinlas personasimplicadasen ella, los roles -los distintosroles atribuidosal cámara,por ejemplo- no estáncompletamente fijados y las variacionessoninfinitasen tornoa estosparámetrosque,a rni parecer,resumenla situación:técnica/escenografía; preparaejecuciór/concepción; orden-/libertad; ción/improvisación.
La función del cámara Hay distintasmanerasde sercámara. De entrada,entre los cámarastitulares tenemosal técnico enamoradode la máquina.Asimismo,estáel cámarade paso,aquelparael queel encuadrees el pasoobligadohaciael ohcio de operador-jefe y queconsideraquela de las luces esuna labor másprestigiosa.Pero tambiénestáel ciímarapara quien el encuadre (comoel contrabajoenla orquesta-las metáforasmusicalessonun lugarcomún del lenguajede los cámaras-) puedeteneruna importanciaprimordialy, como buen(expresiónde uno de ellos:RobertFoucard),56
OraneDemazisen ArB¿1¿,de Marcel Pagnol(foto: RogerCorbeau) 56. Cámarade las películasde Gance,Camé,Franju,Deville, etc.y de la célebreS¡b¡lall-es DimanchesdeVille-d'Avray,1962),de SergeBourgurgnon
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decideseguirsiendocámaraparasiemprejamás.Por ejemploAlain Douarinou, a quienya habíacitadoanteriormente. O PhilippeBrun,poseedorde una.segúnSachaVierny, operador-jefe con quien trabajóa menudo en las pelÍculasde Resnais.Brun, de quien Foucardhablaen los siguientestérque ejecutasusmoviminos:. por tantode Por otrapafie,tenemostambiéna operadores-jefe, responsables la luz (términomás nobleque el de la iluminación)de las películas,a quienes tambiénles gustael trabajoen el encuutlre,yjuzgan que encuadrey lucesson inseparables. Intentanconjugarambasactividades.Pier¡e-WilliamGlenn, por ejemplo,ideó,ayudadopor susasistentes, el encuadrey la luz de Una chica tan yo (Une decentecomt¡ bellefrlle commemoi, 1972)dadoque FrangoisTruftaut prefirióempleara unasolapersona.LucianoTovoli, célebreoperador-jefe italiano de películasde Antonioni,de Feneri,etc.,cambialos papelescon su aslstente, uno encuadramientfasel otro ilumina y viceversa.Otros,comoNurith Aviv, altemanlas películasen lasque ellos (ellas)son responsables del encuadrey en que las sonresponsables de la luz. Paraciertosoperadores-jef'e el encuadreesunanecesidad, equilibransuslucesen relaciónal encuad¡e.A NéstorAlmendrosle gustabainstalarse,como él decía,en la cámara,y secomparabaa un pintor trabajandola luz, las perspectivasy losvolúmenes. Tambiénestánlosfotógrafosde plató, otroscámarasque estánenfe la fotogratíay el cine,cuyo trabajoconsisteno en haceruna foto de cadauno de los planosde la película,es decir, en el casode que el aparatose mueva,de cada uno de los movimientosdel plano-asimismo, y por lo tanto,sacarfotogramas a partir de la película- sino en sintetizarel espíritude una secuenciaen una sola fotografía.Síntesisque se puederealizardesdeun ángulodistinto,con un encuadrediferente,y desdeun puntode vistadistintoal de la cámara,salvosi el realizadordeseahallar el encuadreexactode la cámaraen las fotografías,en cuyo casoel trabajode creacióndel fotógrafoestálimitado,bastacon ponerse en el lugarde la cámaracuandoseha rodadola escena. RogerCorbeaunarraba,en un progrümade FRl57dedicadoa su pcrsona, que Marcel Pagnolle habíapropuestoser su operadory que habíahechotres pruebas(cuyo resultadofue muy satistactorio)paraEl pan y el perdón(Lafemmeduboulanger,1938).Sin embargo.en realidadpreferíaexprcsarsemediante imágenesfijas: "No soy, en absoluto.un hombrehecho para el movimiento, sólo soy t'elizcuandomis fotos no se nrueven.Soy un hombreexclusivamente bechoparalas fotos muy. muy preparadas. con lucesextremadamente precisas. 57. Ciné-Retuftls. runiode 1930
EL ENCUADRE CINEMATOGRAFICO
A pafir de qnaimagenfija sepuedeestilizarel movimientohastael menordetalle>. Expresabaasí su concepción,la de una estrella de la fotografía de plató que,a su vez,se consideraun colaboradormuy estrechode los actores. En frn, los operadoresde efectosespecialesson responsablesde trucajesen la frlmación(por oposicióna los trucajesrealizadosen laboratorio).PierreDurin, por ejemplo,ha hechomucho-ya le he citadoanteriormente- por la filmación.Cuandole preguntabapor susinventosme respondióqueno setrataba másque de ,me respondióque
EL TRABAJODE ENCUADRE
En los EstadosUnidos, en tiemposde los pioneros,reinabala improvisación, eran los vieTbsbuenostiemposevocadospor Raoul Walsh. No había gui6n,découpagetodavíamenos,un débil iilo conducíala jomada de trabajo. Con el cine habladoel trabajoseespecializó,la cargade dirigir a los actoresrecayó sobreel .Y, al paa los actores. recer,AnatoleLitvak semosró encantadoal poderconsagrarse que una estancias Asimismo,Luis Buñuelcuenta durante de sus en Hollywoodalmorzócon JosephVon Sternbergque,a la sazón,estabarodandoE¿¿rpreso de Shangai(ShanghaiExpress,1932),Este último habíaqueridoentrevistarsecon éf con motivo de Un perro andaluz(Un chienandalou,1927),q:u.e habíavisto, y de Cocteau,a quien habíaconocido.De regresoal plató, Buñuel constatóquetodaslasciimaras(unadocena)estabansituadasy quelos distintos ángulosno habíansidoeleccióndel realizadorni del cámarasino del decorador, segúncostumbrede la época(1932).Todo estabadispuesto,Stembergpodía trabajarcon los actores. Estaanécdota,testimoniodel odio de Buñuelpor Hollywood,secontradice con lo que sesabede Stemberg,cineastaeuropeo,malditopor Hollywood, que teníareputaciónde megalómanoy quecontrolabasuspelículashastael másmínimo detalley que contó,respectodel rodajede su última pelícl'lJa, TheSagaof y queno soportabaquehubieranaAnamhan(1953),queél mismoencuadraba die trasél en el plató.Tambiénpodíamos citar el nombrede Alfred Hitchcock que, no contentocon controlartodo el procesode fabricaciónde suspelículas, sejactaba,además,de teneren susmanosla . Ello no obstaparaqueen Hollywood la máquinafuncionara,con artesanos, y que,en la mayoríade los casos,el trabajodel director no separecieraen nada y los al del realizadorfrancés.Por supuesto,las tradiciones-las concepciones métodos- siempresehaninterpenetrado, sehaninfluido mutuamentey numerososcineastasextranjerosfueron a trabajara F¡ancia(Dreyer,Lang, rodaron en París)del mismomodo que los cineastasfrancesesernigrarona los Estados Unidos(Clair, Renoir,etc.). Wim Wenders,cineastaalemánaunqueherederopor su cinefilia de los americanos, seplanteóla cuestiónde sudoblenacionalidadinclusoantesde trabajar en los EstadosUnidos.Cuentaque se ha encontradocon un conflicto en cadauno de los encuadresde suspelículasy de un modo especialmente agudo en el rodajede Die Angstder TormannsBeimElÍmeter(1971).Efectivamente, es herederode la tradicióndel cine americanopero no tienementalidadamericana,con lo cual es incapazde mostrarlascosascomolos america¡os.Y, flnalmente.hallóel modeloen lasoelículasiaoonesas de Ozu.Ozule demostróa Wen-
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queparaWenders dersquese¡rodíaaceptary transformarel lenguajeamericano, erael único lenguajedel cine.Americanoen tantoen cuantosehabíaelaborado en América. Veamoslo que ocurreen la Franciaactual,dondehe recogidoalgunasimpresionessobreel trabajode encuadre;formulaciónqueme recuerdalo que,durantelos añossetenta,llamaban..eltrabajodel filme", herederodirectodel trabajo del sueñofreudiano,y que conocencietos cineastasatentosa los signos, como por ejemploJacquesRivette JeanBadal53 cuentaunahistoriarelativaa unapelículade la queeraoperadorjefe. Habíarodadodurantetresdíasperoen loslaboratorios rayaronlapelículaque y estabainuúlizable,habíaquevolver a ro. habíanfilmadoduranteesassesiones darlo.Rehacerlo quesehabíahechono parecíaimposible,dadoqueeraun rodaje de estudio.Sesituóla cáma¡aen los mismoslugares,asícomolosproyectores, los actoresrecuperaron susrespectivas dijeron serehi"posiciones", "¡Motor!>y cieronlosplanos.Sin embargo,la purarepetición,la voluntadderecuperarsusposicionesy el automatismode los encuadres,le habíanquitado toda la vida a la película.[¿ proyecciónde los nuevosrushesprovc*ómásconstemación: en esta ocasiónno seh"taba de un enor técnicopero no nada,lasescenasno te"ocurrío> nían alma. El equipo tuvo que intemrmpir el trabajo durantevarios días parapoder reemprenderlocon un espíritu nuevo.La creaciónafística no esmeciínic4 la filrnación no puedeseruna fotocopia.5o El mismoBadaldio cursosen el IDHEC. Siemprellevabaconsigounapelículaqueproyectaba bobinaa bobinay queactoseguidoanalizabaplanopor plano en la mesade montajeiluego los estudiantes escogíanuna secuenciay pasabanal plató a hacer el remake. DisponíNt de todos los elementosnecesarios, actores,maquillajes,proyectores, etc.,asícomode ampliaciones fotográficasde los planosde la secuencia, por si deseaban poderexaminarlos cuadrosinmovilizadoscon precisión:conünente(dimensiones del plano,rángulode la cámara)y con@nido(disposiciónde los decorados,situaciónde los accesorios, etc.).Diez alumnos-realizadores obteníandiez imágenesdistintasy ningunade ellasse parecíaa la original.Todo cuantovendía a confirmarla existenciade un misterio de la creacióncinematogf¡áfica ----enel que serámejor queno intentemosahondar-, un elementode la filmaciónquees imposibledominartotalmente.
(Unroisansdrvenrssement, 58. Operador-jefe, l9ó3), emreotraspelículas,de fu p¿¡r¿cuc¿ór¡ de FranqoisL€terrier,segúnGiono;de Co¿¡¡¡rv¿u ( 196ó),de EdouardLu¡tzrde la novi¿¿elpí (La fiancéedu pirate, 1969),de Nelly Kaplan:y de Pla\tit,v \Pli.yrime,196?),de Jacque$ '¿r4 Tati. 59. JeanCocteaumolaensu diario de rodajede Inbcllu\ h be ia (La belleet la béte,1946), EditionsJ.-B.Janrn.1946: la posibilidadde unacatástrofeque me obhguraa rena"Tiemblo ante cer lo oue no se DuederehaceD,
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que,en los inicios,el operadorsolíaserun antiguo La historianosenseña fotógraforeconvenidoa las imágenesanimadas.TrasalgunasPrácticasen el laboratorio,accedíaal rodajey asumíasolo todaslas tareas:filmación,mantenimiento de los aparatos,reveladode los negativospor la noche y positivado, y de procedimiende invenciones montaje,sin olvida¡lasnumerosas "trucos> tos,graciasal bricolajeo al azar.Billy Bitzer fue operadorde David Wark Griffith de 1908a 1929.Veamos,por ejemplo,cómo inventóel iris, esecuadrodenfro del cuadroque tanto se utilizó en tiemposdel arte mudo.ÚUn día en que queríafabricarun parasolparasu objetivo,tuvo la sorpresade que despuésde revelarla películadescubrióun círculonegroen tornoa cadaimagen.Griffith se y le preguntócó¡nohabíaobtenidoeseefecto.Billy Bitzer mostróentusiasmado le respondióque ¡llevabamesestrabajandoen ello! Juntosperfeccionaronel procedimientoy consiguieronqueel iris sepudieraalargaro aconara voluntad. Los movimientosdel aparatoeranpoco numerososy la imagenclásicarea presentaal operadorsentadoen unasilla y el aparatofijado permanentemente una alturalo máscómodaposible.Müy prontoel tratamientode la películase de estoscampusoen manosde serviciosespecializados, Como consecuencia bios, al operadorse le adjuntótn ayudantede cámara,quien seocupabade la películaduranteel rodaje,manteníalos aparatosy algunasvecesinclusoenfocaba.Como la técnicade la filmación se perfeccionóy se complicó,fue neceen funcionesclaramentedefinidas.El cáma¡a, sario incorporara especialistas aquelal que Piene Brarddenominaen sl Manuel de lAssistant-Opérateur<,durantemuchotiempono fue másqueun que panorámicas. hacer ba el aparatoy que le dabaa la manivelacuandohabía Indudablelos distintos papelesva¡ían sensiblemente. Geográficamente, mente,por ejemploen los EstadosUnidos,aúnhoy serespetamuchola división del trabajo. de su sector En estetrabajo colectivoen el que cadauno es responsable ¿cómose repartehoy el trabajoen un sector,el del encuadre.en un rodajeproVeamos fesionalmedio?En otraspalabras,¿quiénesel autorde los encuadres? fa definiciónoficial de las/ancionesdel cdnara, tal como nos la ofrecePiene bajo las órdenesdiBra¡d:
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cualesfuerenlos movimientosdel sujetode interésprincipal,y de su restablecimientoen casode necesidad,creandomovimientosaparentesdel tema mecuyo control dianteel desplazamiento razonadode la cámara;desplazamiento debe asegurarsecon excelentesmovimientosmuscularesdercrrninadospor apreciaciónvisual,en condicionesoperativasgeneralmente difíciles. junto al primerasistente,del funcionamientomec¡íninÉl esel responsable, co de la ciímara,así como de los otros mediosmecánicosocupadosen su desplazamientocontroladodurantela filmación.La memoriavisual,la flexibrlidad y la resistenciafísica del cámaradebenserinf'alibles>.
La práctica del encuadre El encuadreesel ejerciciodel cámara.En lamedidaen queel cámaray el reaüzadorsondos personasdistintas,la obraescapaa su autor.o'Por lo demáspodemosconsiderarque es uno de los aspectosap¿rsionantes del aÍte moderno:en el cine, la obraescapaal que no manejala cáma¡a.Sabemos,por ejemplo,que no Godardlleva tiempoimpacientepor manejarsuscámaras.No obstante¿acaso espositivaestaconfrontacióndel realizadorcon algoque sele escapa?61 El reaüzadorconocesu encuadregraciasa unarelaciónhumana,a unarelación psicológicacon alguienquele inspirao no le inspiraconfianza.Por lo tanto el encuadrees.antetodo.una cuestiónde afinidades. En un plató existeuna mitificacióntal en tomo al objetociámara,que Jean Renoirpudocompa¡a¡lacon un dios al quesesacrihcaríatodo,un budaa quien presentarleactores,accesorios, etc. Su primer servidor,el ciáma¡a, estáampliamentevalorado.Por lo demás,ésaestambiénla razónde quehayaocasiones en que los reaüzadores secreenobligadosa fingir que conocenla técnicacuando en realidadno les interesao la temen.El cámarase impone a todo el equipo. Hay unaleyendaque rezaque,otrora,¡oficiabancon guantesblancos! CuandoRobertFoucardera asistentede cámaradel gran cámaraHenri Tiquet,ó3 éstellegabapor la mañana,sepaseabapor el decoradocon un visor, su asistente,Foucard,le seguíacon una tiza y un deciímetroy, segúnsuspalabras, las másde las vecesel realizadorselimitabaa decir a las indicaciones. "amén" El aspectomítico de la figura del cámarase explicapor el cariz realmente pol 61. Más o menos,segúnla maestrÍatécnicadel realizador.Rainer-wemerF¡rssbinder, ejemplo,independientemente de suscr-¡aüdades como cineasta,teníasentidode la técnica En su WlícülaDie D tte Cenerction(19'19),él mismose hizo cargode la cá¡nara. ó2. En estesentido,la realizacióndifiere de la direcciónde orquesta,con la que se la suele comparar,ya que éstanuncaseescapade las manosde su drrector 63. Cáñara -- -€ntreotms películas- de L¿ á¿lla y lo besritt.".. La ligerezay la precisiónde Tiquet,que se muevecomo si el aparatotuvieraalas.subía,bajaba,seaceleraba, frcnaba,¡seposabadondeél auería!>(JeanCocteau).
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sagradocon quea vecesseconnotala.filmación.Porejemplo.cuandoJean-Marie Strauby DanielleHuillet distribuyenla entrada----enel campofijo de su cámara- de oleadasde obrerosque salende una fábricaen Egipto y las mantienen en un encuadreidénticoal de ios Lumiére (In Sortie des Usinesd Lyon, 1895)en su pefículaTrop tdt, trop tard (1981). Tambiénseexplicapor relacionesde fuerzamásbien prosaicas,a menudo por unaestaturalísicaimponerte.Sin embargo,sobretodo,el cámaraes el primero en ver la ¡relícula.es el primer espectadorde la película.Cuandose está trasla cámarahayquesaberampliarlos detallesmáspequeños a la dimensión de una pantallay eso exige concentración,atención.El operadorresponsable del encuadreesel que primerove la películatal como seráen la pantalla.. lejos de serun rol pasivo,implica sabertoma¡decisiones, decidir que tal toma es buenay que hay que repetirtal otra. Esasdecisionesson siempredecisionesde puestaen escena.Y esel motivo por el que RobertFoucard, por ejemplo.
nsiempredos paraun rnlrqen .lL':¡ I-Lr.G¡rdard) RaoulCoutarda la cám¡ril
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muchísimomása la luz, al vestuario,a la interpretación. El cámaraes el primer espectador. Es quienve de máscerca,el másconcentrado. El primeroen ver los cuatrobordesnegrosde la cámaraes el cáma¡a". El cámarano puededistraersedel plano que ) y debedesconfiarde todo aquelloque amenazael encuadre,de la lámparaquesehalla a un centímetro al bordedel encuadrey que no hay que ésasson laspreocupaciones "roza>; del c¡áma¡a. En otro nivel, ve el impactodel actor,el ojo del actor,la interpreüación del actor,dentrodel encuad¡e;tambiénve suserrores.Algunasvecesincluso le haceprecisionessobrela interpretaciónal realizador,precisionesqüe pueden confirma¡una sensacióno tranquiliza¡cuandoel otro creehabervisto una sacudida:.En esecaso,no secortaaunque hayaunaimperfeccióntécnica,se lleva la toma hastael final, el realizador siempretendrála oportunidadde ütilizarunapartedel planoen el montajefinal. Es una cuestiónde juicio personal,el ciímaraes aprobadoo desaprobadoal final de la tom4 pero serála proyección la que zanje el tema.O, tal como lo formula Doua¡inou:. proyección pro¡ La de los rasáeses la eccióncoridianade los planosrodados el dla anteriory que,segúnnos asegurael laboratorio.se hanreveladosla víspera
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el momentoen quetodosseenfrentana su trabajoy en que seponenen evidencia todoslos errores,quea menudosesubrayandesagradablemente. ya que repetiruna tomapor Parael cámaraes unaenormeresponsabilidad, un enor en la imagenpuedecostarmillonesde producción,y fue el cámarael que,terminadala toma,decidióqueera .Detallesquepuedentenergraves consecuencias, un simple mic¡ófonodentro del cuadro,la sombrade una pértigasobreunaparedo en los rostrosde los actores,el reflejo de un miembro del equipoen un cristal,puedenno habersido advertidospor el cámaray exigir que serepitala escena.Y si ello sucedemásveces,puedesercatastróhcopara la carreradel responsable. El vídeo transformaeseesquemaposibilitandola visualizacióninmediata de lo queseha filmado y, en su caso,el borrado,perono transformademasiado las relacionesjerárquicasde un equipode rodaje,asícomo tampocola soledad del cineastafrenteal resultadode la filmación.Soledadque existeinclusosi el cámara,hoy como ayer,compartela responsabilidad de la elaboraciónde los planos. El cámaratransformaideas,ideasde puestaen escena,ideasde guiones, ideasde trucajeen materiafilmica y, en primerlugar,las visualizacon la mirada de otro, la del realizador.Y ¿existeen la civilizaciónoccidentalalgomássagrado, máspersonal(en el sentidode queremitea la persona,a susorígenes,a sus esüucturasprofundas)que la mirada?Mirada,vista,visión, determinanlos encon la manerade ver. cuadres.Todaslasopcionesde encuadreestánrelacionadas ,ya quesu A Billy Bitzer,el cámarade Criffrth, le apodaban ciímara(¿parasuscontemporiíneosun tercer ojo?) podía ver de mucho máslejos queel ojo humano.Otroejemplosignificativo,aunqueno pertenezca a la esferaciy por suhijo la vista el sabemos, nematográfica, sonlasrelaciones entre encuadre: JeanRenoir,quePierre-Auguste Renoirteníaunavistaextremadamente incisiva. Cuandoseñalaba, en la líneadel horizonte,a un avede presasobrevolando el valle de la Cagne,o a unamariquitasobreunabriznade hierba,los demás,aunque paraverlo:
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ophulsiano:¿¿pldir¡¡ Efecfodel enm¡scaramienro
en estecasopuedenrodarun camfragmentosqueactoseguidoserecomponen, po en un lugar y un contracampoquincedÍasdespués,en otro, y el juego consisteen recomponerotro espacioy en .Max Ophuls,por su parte,preferíaque las cosasestuYieranescondidas,det¡ásde enramajes,detrásde coninas,no Ie gustabamostrarlasbrutalmente.El primer día que Alain Douarinoutrabajócon él sedijo que esterealizadorteníaun modo un tanto extrañode filmar a los actores:ino se les veía! Indudablemente, la visión de Ophulspasabapot el voyettriuno. A ChantalAkerma¡ le gustala simetría,a menudoel personajesehalla en medio del cuadroy, si no estáen el centro,hay algo en el cuadroque "equilibro, de modoque seconsigacrearsensaciónde simetía. Tienequeser y estructurado. Tambiéntieneque habersuelopor delantey su cápersonalmente. ella haríatal enmara,Babet Mangolte,lo sabe.Espontánea, cuadrede tal modo,perosabequea ChantalAkennanle gustarámásde tal otro. ParaBuñuel.segúnBrun---+l c¡lmarade BelledeJour \BelledeJour,1966)conrespectoal rodaie-lo queél llamabael :cuandoel encuad¡e. "corte",hacequeloscuerposde losactoresparezcan muy alargados: cote paficularmented¿sagradal a gte no hayqueconfundircon
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l. l_ TR . \ l r . \ l r ) D l t . \ ( L \DRl
c¡ más conocidolalso colle en krs tob¡lkrs(Illdicioni¡lnrentc.no gustitcortar a lr gcnte a lil alturl clc los tohillos,prclrcrenrcr los ¡ricso cort¡r de cntritdamucho rnásaniba) Sin enbargo. cl " eftclo slrdilla>,es otr¡ cosit.r¡n corlc en l¡s rodillus o en las panforrillrsnredilntcel cull. dudalu firrmarlc los cucr¡'roso el color de krs abrigos.los cucrlos se alrrgun ¡y parecensrrclinasl\'. udentis.habíauna obsesi(in:Íro cortai las uranos.obsesitiu cxtraña' (luc señakiPhilippeBrun: "muy "A nrí.que no rnequstaconal las manOs.habíarrronterrtos cn que.ulrteun instantedctc¡¡nin¿dode un plano.consideraba que colfirr un nlrno trnrpocoera t¿rngravc. Il¡bía una invelsitinde los plpelcs habitualcs.solíirtlecirlea Buñuel:"No. no cs tln grave'. rnientrasquc con otrosre liz¡d(nessor ro cl que hubieradicho: "No. estono csl¡ibien, no hay qL¡ccoÍirr las manos">. En rerlidad. al rcalizadorle c\ cxtremirdartentediflcil transnrtir cl sentido. liLintuiciril de sus encuaclres, así conro al c¡ir¡ara lc es dificil comprenderlos."i
l : i c ru p loL lcl"e lccu r sr r r r Ir r " tr n tcr n r ( totx)Ll -ur\ l Jr r)L(l F r ) l o d el r ( x| r ic( lcA¡ ' il¡ ¡ l¡ ' l¡ ,¡ ¡ ¡ :( th cr r . I) r rr r\e \ l ¡.LI 5orcl
67 I ' i l \ c n r o \ i r f n i l i ln é r ¡ o lir ( lü r h r lr ) r u r ( l( il,r f.r .tr j.L .r.L drl r.l )(¡rLi r.lc.t-l e. cl erí\t'c rdc , frl .r1,) I r\ (lllr . r l r i L L l . ' ! l ! ( l r \ r \ i o n ( 1 . r .r h .r tL ,.r .l:- .. - j rrJ L ¡ rri i l l rndor dcrcl e\r\r(i n. c \ J rc cl i | l r \ l i r e n l r , , r ' L : .L .,ir r r ,L ,.r l' .,r ii. 1., t'.rrcl l udel c\pl r!(i un díi t¡j n . .,l: . Libt ; tu t i t , u\ \ t t h i r l r r L f r,l. L lr l, r .r !!¡ . r ,, ,. .; - .ir t,Lidc l i l nri Lei rí:r N ornrl nrentc " ,.1 rlrir d i l r ( r n t r l o s , l u . | , ., .r f r r ' ,i ,l l un/r )i cnro de rnl l l l ta. l c(l i i e r un c r i n r l r r : r ¡ p r ( l , r l L . (lc l c \ ti L d r ( ) ,
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E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR A FIC O
y PhilippeBrun EI (monstruode trescabezrs':SachaVierny.Alain Reqnais
seasemejaa un monstruode cuaSepuededecirquela accióncinematográfica tro cabezas,el operador-jefe, el cámara,el realizadory el actor. Si, por ejemplo,el actor haceun gestoimprevistoque el realizadorquiere conservar,habráque cambia¡el encuadrey la luz. En una entrevista,68 Alain en el momentoen queescucha Resnaisimaginabala angustiadel operador-jefe la palabra.6e Todoslos técnicosdel cine seenfrentana lasditlcultadesde la múltiplecolaboración,asícomo a las de la comprensión¡ la elecucióndel o el 68. En Le Ch¿natogftrpr¿,n. 69,julio de lgttl n.68.juniode 198l. 69. En 12 C¡n¿ttunogtz¡pl¡¿,
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sonido; normalmentedirige sus indicacionesal operador-jefeo al ingeniero de sonido, indicacionesque puedenser vagaso muy precisas,sobreel ambientegeneralque deseaparasu película.En el mejorde los casos,ha podido escogery ha escogidoa sus técnicossegúntal cualidad,tal especialidad (refinamientoen los colores,realismo de los ruidos, rapidez de ejecución, etc.).Hoy por hoy seevita una ciefa uniformizaciónde las imágenes-siempre ha habidomodas- aunque,a la vez, se asistea la revalorizacióndel operador-jefe,un reconocimientode su trabajo, relacionadostal vez con el retomo de ciertasexperiencias,del blanco y negro, por ejemplo. Así pues, el operador-jeferecibe indicacionesde conjunto y, en el plató, vive su vida de mago,esel únicoqueconoceel resultadoexactode suskilovatios,proyectores,temperaturasde colores,difusores,filtros y otros reflectoresen la pantalla. Como un mago solitario, ayudadopor susasistentes.Es raro que un realizador, por más importanciaque le concedaa la fotografía de su película, domine estaalquimia. Por el contrario,si bien es cierto que de todosmodosla filmación se le escapaporqueno estádetrásde la cámara,el encuadresueleserfruto de su colaboracióncon el cámara.En Francia,a partir de la Nouvelle Vague,el cámara trabajadirectamentecon el realizador(anteriormenteestababajo las órdenes del directorde fotografía),y esoes lo que le interesa:dejarde moverel aparato de izquierdaa derechay teneruna relaciónmásdirectacon la construcciónde los planos. ¿Cuálesla colaboracióndeseable? ¿Cuálesla colaboraciónrealentreel cámaray el realizador?Evidentemente, las opinionesson múltiplesy difieren según nos dirijamosal primeroo al segundo.Un cámara,por ejemplo,se ve a sí mismo como el ,curiosametáforacompletada por otro cámaraal que le gustatrabajar,es deci¡,hacervariaspelí, culasen equipo,con el mismorealizador,cuandobastaün gesto,unapalabra,el recuerdode un planorodadoen la películaprecedente, paraentenderse a la perfección. La función,el trabajodel cámarahanevolucionadocon lascondicionestécnicas.En los inicios del sonoro,la cáma¡ae¡a el actorde la película,su primer actor;muy pesada,se precisabantreso cuatropersonasparamoverlay el menor desplazarnienfo habíaquerealizarloen unagrangnia. Estapesadeztécnica, que imposibilitabaque se hicieranciertascosas,dabaimportanciaal que estuviera detrásde la cámara.En realidad,la ejecuciónexigía tono mus"simple" culary senüdodel equilibrio.Douarinou,queconocióestaépoca,consideraque la tareade encuadrarconstituíatodo un deportey piensaqueel términoalemán shwenker(el que manejala cáma¡a,el que la es de lo más apro"equilibro), piado.
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EL ENCUADRE CINEMATOGRAFICO
de un minuto y medioo dos minutos,tal vez más.En cuantoal travelling, que no eraen absolutoel travellingde boy en día,era importanlsimoque no sezarandearay que se pafÍ¡raen seco.>> Habíacámarascuyalabor les hacíamuy notablescomo ejecutores.Ello no excluía que pudieraninterveniren lo relativo a Ia composicióndel encuadre, pero eso ocurríararasveces.Despuésde la guerra,durantela guerrapara los que ftabajaronen esaépoca,el cámaraadquirióciertaimponanciaen el plató. Cuandonacióel oficio de cáma¡a,ésteencuadrabasegúnlas indicacionesque le dabany rcalizabalos movimientosdel aparatolo más imperceptiblemente que pudiera.Posteriormente, algunosde ellos empezarona interesa¡seno sólo por el plató y la cámara,sino tambiénpor la narración,por la película;tenían afinidadescon el realizador,con el decorador,y solíanintervenir.Algunosreay, hacia 1940,los cámarasempezarona trabajaren la lizadoresles > situaciónde los planos.Por otra pafe, sabíanimprovisarsolucionesa los problemasquepodlaplantearun decorado.Por ejemplo,cuandounaescenasehabía previstode un modo distinto, cuandono se habíanconstruidoplafones,a última hora habíaque colocarla cámaraen un lugar idóneoparano captarla líneade fug4 o sacarsede la mangaalgún elementode decoraciónparaaprovecharla perspectivarequerida,eliminandola pa-rteque no se debíaver. Los del oficio, asícomo unacolaboraciónestrechaentreel cámara,el decorador y el director de fotografía, permitían sacarel máximo partido del decorado,por ejemplo.En esecaso,el trabajodel cámarasatisfacíael sentidoa¡tístico, el deseode servir a un relato, de expresarsu imaginacióny de dar pruebade una ciefa inventiva en la sugerenciade una determinadapuestaen escenatécnica. Todo cuanto,con el pasode los años,ha aligeradola técnica,ha autorizado nuevasposibilidadesde puestaen escenay ha permitidoque ya no sefuncione segúnlas imposibilidades. Algunosrealizadores, mientrastanto,nuncase a¡redraronantelas rhposibilidadestécncas.GeorgesAnnenkovcuenta,por ejemplo,queun día,en el rodajede unade suspelículas,OrsonWellesle explicabacon todo detalleel efecto fotográficoque deseabaobtenera uno de sus operadores.Transcurrióun minutode silencio,el operadorle respondióque,técnicamente, la idea,¡quéliástima!, no era realizable.(Entonces-dijo Orsonwelles- empezaréde nuevo con la filmación cuandoseencuentrenlos mediostécnicosnecesa¡ios.> Semary problema chó del estudio 48 horasdespuésel estabaresuelto. Hoy en día la técnicaesmásligera,el cine y los actoressonmáslibres,más móviles,¿cuáles la funcióndel cámara?¿Esmásfácil que antaño? En la épocade las auténticasdificultadestécnicas,no todo el mundopodía encuadrarperohoy, comoafirma un cámara,
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mo es lo másimportanteen el encuadre;por ejemplo,el sentidodel ritrno interno de la imagen,una manerade estarcon los actores.Algunos no sabránende un actor,cuanel desplazamiento cuadrarnunca,y tratándosede acomPañar do el actorsepare,seguiránaún un poco más,inoPortunamente. En nuestrosdíasla invenciónes másdifícil que la ejecución,como afirma PhilippeBrun: . ¿Quégrado de colaboraciónsuscitanlas buenasideas,si es cierto que no peli caendel cielo?Muchostécnicosselamentande queseruedandemasiadas culasen malascondiciones(el temaes irrelevante,falta preparación,los mecanismosde producciónson discutibles).Lejos de permitir un trabajoideal, una creatividada cadauno de ellos, son el fruto de múltiplescompromisosy, con esetipo de películas,los técnicosno superanla sensaciónde estarpracticando salvamentos. cuandoel encargodel realizadores firme y precisoes Paradójicamente, menosencargo,másindefinición".Asimiscuandoel cáma¡asesientelibre, <
EL ENCUADRE CINEMATOCRAFICO
