Metodologija proučavanja književnosti
Milica, 2016. 1
1. Istoricizam Istoricizam je koncept proučavanja knjževne prošlosti izgrađen u pozitivizmu u 19. veku. Ipak kao koncepcija je bio rasprostranjeniji u 20. veku. Osnovne karakteristike: Sva književnost se prikazuje kao proizvod i svedočanstvo toga vremena, pa je prema tome pojava samo iz tog vremena razumljiva. Književno delo se vrednuje iz perspektive vremena u kome je nastalo prema njegovom značaju za razvoj književnosti. Istorijsko vreme se shvata kao homogeno i uspostavlja se prema ideji jedinstva stilskih ili nekih drugih osobina. U vrednovanju moramo primeniti vrednosti razdoblja koje se proučava. Posmatra se ono što je novo i što je promena. Linearana koncepcija vremena. Uzročno - posledično nizanje događaja. Sporno u koncepciji: 1) istorijski proces je složen, sastoji se iz više različitih komponenti od kojih se svaki razvija svojim različitim tempom. Jednim tempom lirika ili drama, drugačijim proza. 2) Vrednovanje sa stanovišta sadašnjosti menja prošlost, i uvek se jedan deo tradicije odbacuje, a drugi prihvata, zbog čega nikad nema obuhvatnog prikaza. 3) Vreme nije linearno u razvoju književnosti, i nije ni kontinuirani proces, jer iz A proizilazi B, iz B proizilazi C, ali može i D iz A Istorizam daje jednu uprošćenu, shematizovanu sliku istorije knj., zatvara knj. dela prošlosti u dimenziju vremena u kome su nastali gradeći monolitne u sebe zatvorene celine (epohe) koje su bez komunikacije sa epohama koje za njima slede.
2. Načela angloameričke nove kritike Javlja se kao reakcija na status engleskog kao nastavnog predmeta, i opšte duhovne usmerenosti na prirodne nauke koje su u odnosu na književnost imale visoki primat. Amerikanci je ovim nazivom zovu posle Drugog svetskog rata, ali nastaje još u Velikoj Britaniji 20-ih godina, prošlog veka. Opšte karakteristike nove kritike ne treba shvatiti striktno, jer novokritičari nisu imali zajedničku teorijsku osnovu, a rešenja koja su nalazili bivala su različita. Postoji ipak nekoliko ključnih koje su karakteristične: 1) Tekst je SEMANTIČKI AUTONOMAN i za njegovo razumevanje nije potrebno gledati ni levo ni desno od njega. Nebitne su piščeva namera i čitaočeva reakcija. Značenje teksta je moguće objektivno utvrditi metodom pažljivog čitanja. 2
2) ANISTORIZAM- isključivanjem istorijskog konteksta u kome je književno delo nastalo izostavlja se deo njegovog značenja, što može dovesti do grešaka. Književno delo se ne posmatra u nizu prema onome što je bilo pre, neke osobine se međutim mogu pravilno shvatiti i protumačiti jedino u odnosu na njihovu pozadinu, jer se u odnosu na nju distanciraju, polemišu, in a podlozi postižu određene efekte. Istorijski kontekst ne određuje značenje teksta, jer bi u tom slučaju umetničko delo bilo document o vremenu, niti se njegovo značenje može na njega svesti, ali čini deo značenja koje se ne može apstrahovati. Otuda govorimo o značenju pesme koje je ona imala u svom vremenu, i onome koje ima danas. 3) Metod analize književnog dela je PAŽLJIVO ČITANJE tj. close reading. Analizira se semantika reči, stilske karakteristike, emotivne i duhove vrednosti. Prema tome u književnom delu postoji jedan sloj činjenica koji je objektivano uporediv i jedan sloj činjenica koje mi tumačimo i vrednujemo na osnovu naše procene. Pažljivo čitanje ide od reči do reči, od stiha do stiha, od jedne celine do druge. Sa analize semantičkih preliva reči i formalnih, stilskih karakteristika, prelazi se na emotivne i duhovne, dakle i intelektualne vrednosti koje možemo na osnovu te analize uočiti. U svakom delu postoji i sloj činjenica koji je objektivno utvrdiiv (osnovna značenja, formalna sredstva), i sloj činjenica koje mi vrednujemo na osnovu naše procene. Objektivno je bukvalno značenje, ali time nije iscrpen smisao dela jer smisao je subjektivan. Tako interpretacija sadrži dva nivoa, tehnički (u Ričardsovoj terminologiji), i kritički, koji je kreativan, a dok je kreativan njime se kritika približava umetnosti. 4) Književno delo je ORGANSKA CELINA. Neslični delovi čine funkcionalnu celinu, ali tako da je u svakom delu sadržana celina. Značenje reči je određeno kontekstom.organska Celina se shvata polazeći od Kolridžove definicije organske forme kao novog rešenja odnosa delova i celine: neslični delovi čine celinu (kao npr. kod biljke), ali tako da je u svakom delu sadržana Celina. Ova ideja f. povezanosti preneta je na sematički plan i značenje reči je tako određeno kontekstom. To je istovremeno impliciralo stav o autonomnosti knjiž. dela pa prema tome i semantičkoj autonomnosti. 5) Postojanje unutrašnjeg ANTAGONIZMA u umetnosti koji se HARMONIZUJE. U tome se sastoji specifičnost knj. umetnosti, po tome se razlikuje od govora ili nauke. Glavna namera je dati strogu naučnost i objektivnost kakva je u prirodnim naukama. Umetnost je prvo iskustvo među drugim životnim iskustvima. Oslanja se na psihologiju jer čoveku je potrebna sistematizacija impulsa, a najbolji način da se prevaziđe haos i konfuzija jeste u umetnosti, jer poseduje organizovano stanje. Umetnik poseduje sposobnost organizacije poriva koja nije dostupna svakom čoveku. Cilj je da se izgradi objektivna nauka, da se umetnost približi pojedincu, terapeutskim značenjem utehe i poboljšanja emotivnog stanja. U umetnosti stvarnost se prihvata uslovno. Pravo značenje reč ne postoji, to je praznoverje, značenje zavisi tek od konteksta.
3
3. Pirsova tipologija znakova Znak nije predmet, već PROCES, razvija se trijadno i naziva se SEMIOZIS. Ima relacioni (odnosni) ili funkcionalni karakter. Semiozis rezultrira serijom interpretacija. Pirsovo tumačenje semiozisa počiva na modernoj ideji da je mišljenje zasnovano na obliku dijaloga (značenje se formira u dijalogu). Znak predstavlja samo specifična svojstva predmeta pa prema tome po tome kako se reprezent odnosi prema objektu Pirs je razlikovao 3 vrste odnosa po tome kako se represent odnosi prema objektu: ikonički, indeksni i simbolični. To je jedna od najvažnijih podela znakova na tipove. 1) IKONE- znaci koji imaju izvesnu prirođenu sličnost sa predmetom na koji se odnose. Ikone sun a primer onomatopeja, saobraćajni znaci. To su motivisani znaci, zasnivaju se na principu sličnosti, kao i metafora. Za Morisa ikonički znak je onaj znak koji ima neke osobine predstavljenih predmeta, odnosno “ima osobine svojih denotata”. U kritici je osporavana ukazivanjem na naivnost u razumevanju odnosa između referenta i object, ta veza nije čvrsta ili korespodentna. Za ikoničke znake je primećeno da i oni ukazuju na nešto drugo. U određivanju ikoničkog znaka kolebao se is am Pirs, pa je jednom fotografiju odredio kao ikonički znak, a drugi put kao indeksni. 2) INDEKSI- zauzimaju središnje mesto izmeđz ikona i simbola. Indeks je znak pomoću koga saznajemo o celini na osnovu dela koji upućuje na njega. Zasnivaju se na blizini, odnosno logičkoj povezanosti izeđu znaka i označenog, kao i metonimija. Indeksi su na primer dim koji upićuje na vatru, strelica na pravac, termometar na temperature, strelica na pravac kretanja, itd.
3) SIMBOLI- su arbitrarni znaci. Zasnivaju se na propisanoj, uslovnoj povezanosti. Za Pirsa su svi jezički znaci bili simboli. Simbol odgovara onome što Sosir naziva znakom. Znaci se kombinuju – znak za zabranjeno pušenje npr.
4. Marksova kritika ideologije Kritika ideologije razotkriva skriveno. Ideologija je lažni oblik svesti. Može se to prikazati na primeru Marksove kritike religije i to je primer proizvodnje ideologije. Po njemu povezanost religije i društva je protivrečno. Sadrži dva elementa: istiniti i lažni. Sa jedne strane ona je izraz bede i protesta, a sa druge sadrži iluzione, lažne nade. 4
Kultura je dvolična jer služi kapitalu, prikriva prave interese ljudi i drži ih u stanju neosvećenosti situacije u kojoj se nalaze. Pojam ideologije Marks upotrebljava u dva značenja: Za ukupnu nadgradnju (država, pravo, kultura, umetnost, ideje, religija, politika), i uže, u značenju manipulativne laži. Prva upotreba je vrednosna (ideologija jednaka je manipulaciji svešću). Kritika ideologije znači razotkrivanje skrivenog. Ova ideja imala je značajnog odjeka sve do naših dana, i jednako je aktuelna (rani Rolan Bart)… Pojedinac nema mogućnost da nešto učini u stvarnom životu, pa to čini u fantaziji. Religija ns jedne strane pruža čoveku utehu i olakšava mu patnje, a s druge strane pasivizira gad a nešto učini kako bi promenio sopstvenu bednu situaciju. Marks na religiju gleda kao na proizvod, odgovor na realne uslove. A takav način njegovog gledanja na ideologije kao na proizvod odnosi se i na umetnosti, teoriju i nauku. 5. Ostranjenije (Viktor Šklovski) Ostranjenije je neologizam koji je Šklovski kreirao za potrebe svog teorijskog mišljenja, od ruskog prideva ,,stranno” -čudnovato, neobično, osobeno, a taj pridev je Šklovskom zatrebao u glagolskom obliku pa ga je skovao kao ostranitdebelojeri, tj. ostranenie. Rus. ostranenie – očuđavanje, začudnost, oneobičavanje, koristi se i francuski prevod singularizacija. Tesno je povezan sa pojmom postupka. Postupak je sredstvo za postizanje začudnosti. Ostranjenije znači novo viđenje stvarnosti koje se postiže dezautomatizacijom naše percepcije ( Drugačije rečeno: OSTRANJENIJE JE NOVO VIĐENJE POZNATOG).označava delovanje ili efekat postupka u knj.umetničkkom delu na čitaoca kojim se osvežava njegova percepcija stvarnosti. Jednako je sa dezautomatizacija percepcije, a suprotan pojam je automatizacija percepcije. Pojam je definisao Viktor Šklovski u radu Umetnost kao postupak 1916. Postupak je sredstvo za postizanje začudnosti. S jedne strane se definiše kao iskrivljavanje, deformacija neestetskih pojava iz đivota koje u umetnosti postaju estetske, a s druge strane delovanjem na čitaoca. Poznate stvari postale su obične i neprimetne, dok u umetnosti te stvari osećamo na nov način, posebnom obradom životnog materijala, i to je funkcija umetnosti, jer stvarnost u kojoj živimo ne smatramo samorazumljivom. Umetnost ima saznajno-osvešćujući cilj, nije samosvrhovito zadovoljstvo. Npr. postupak začudnosti kod Tolstoja.
5
6. Distinkcija fabula / siže Šklovski je formulisao distinkciju fibula-siže u radu Tristram Sendi Sterna i teorija romana 1921. Distinkcija izgrađena u polemičkom odnosu prema pozitivističkom razlikovanju forme i sadržine. Fabula je sirova građa, materijal koji se u književnom delu oblikuje u siže, a siže je način na koji je ta građa organizovana u književnom delu. Siže je postupak oneobličavanja. Lik u romanu uzet iz života ne ponaša se u romanu prema pravilima koja važe u empirijskoj stvarnosti, već prema pravilima koja važe u žanru romana. Taj način preoblikovanja prema umetničkim pravilima naziva se siže. Umesto ovog para pojmova u upotrebi je kasnije bio i par pojmova materijal /konstruktivni princip. Ako je nešto iz životne stvarnosti umetničkim postupkomtransportovanokako onda može da bude sadržaj opozitan pojmu forme, kada je forma već u njemu sadržana preoblikovanje. U skladu sa svojim teorijom Šklovski siže objašnjava kao postupak u funkciji oneobičavanja. To se postiže, a to je glavna funkcija sižea uopšte, različitim postupcima kočenja, usporavanja, pedalizacije, ogoljavanja postupaka. Postoji pojam besižejne priče – kada ulogu sižea imaju drugi elementi dela, npr. jezik ili govor likova.
7. Imanentna istorija književnosti Razrađen nacrt teorije istorije knj. Šklovski je izložio 1921. u radu o Rozanovu. Književnost se razvija iz same sebe delovanjem načela kontrasta, tj. načela automatizacije i obnavljanja percepcije umetničkih oblika u dinamici literarne istorije.odnosno zasniva se na pojmu ostranjenija. To je suprotno u odnosu na tradicionalna shvatanja. Knj. forme se iscrpljuju i javlja se njihova potreba obnavljanja opažljivostu+. Promena je tako uslovljena unutrašnjim zakonitostima (automatizacijom i potrebom deautomatizacije) same umetnosti.Ovakav koncept istorije književnosti u kojoj se promene u književnosti i zakonitosti njihovog događanja izvode iz same sebe naziva se IMANENTNA ISTORIJA KNJIŽEVNOSTI. Šklovski proces istorijskih promena u književnosti vidi kao složen. Smatra da u svakoj književnoj eposi postoji više književnih škola, koje postoje istovremeno. Knj. forme se umaraju, iscrpljuju, te se javlja potreba za njihovim obnavljanjem koje je uslovljeno unutrašnjim zakonitostima. Knjiž. se razvija iz sebe same dezautomatizacijom i obnavljanjem percepcije umetničkog oblika. Dakle nije povezan sa spoljašnjim faktorima. Delo nastaje na fonu drugog knj. dela i izgrađuje se u odnosu na njih “NASLEĐIVANJE U SMENI KNJ. ŠKOLA NE IDE OD OČEVA PREMA DECI, VEĆ OD DEDE PREMA UNUCIMA” a ne prema uticajima iz stvarnosti. To je kompleksan process, nije linearan. Žanr koji biva pobeđen drugim žanrom ne nestaje, već s vrha odnosi na dno sa mogućnošću da ponovo vaskrsne.
6
8. Šta je to metod pažljivog čitanja? “zatvoreno čitanje” – čitanje knj. teksta koje isključuje svako obraćanje pažnje na kontekst. Metod analize književnog dela je pažljivo čitanje. Pažljivo, pomno čitanje kreće se u pesmi od reči do reči, od stiha do stiha, od jedne celine do druge. Značenje svake reči otkriva se u kontekstu pesme, a stvarnost je preko jezika sadržana, prisutna u pesmi. Metod se ne iscrpljuje u tome. Sa analize semantičkih preliva reči i formalnih, stilskih karakteristika prelazi se na emotivne i duhovne (dakle i intelektualne) vrednosti koje možemo na osnovu te analize uočiti. A u tome je problem metoda, ne samo ovog. Uputstva za analizu pesme metodom pažljivog čitanja: kakav je odnos naslova pesme prema ostatku pesme, koje reči su nepoznate i treba da se tumače, koje imaju dvosmisleno značenje, da li ima aluzija u tekstu, koji simboli i stilske figure ili slike su upotrebljeni i koji im je smisao, koji elemeti ritma, rime, sintakse su upotrebljeni i kako učestvuju u značenju, kakav je ton u pesmi, da li u tekstu ima tenzije, paradoksa ili ironije. Isključuje svako obraćanje pažnje na kontekst, autora, istorijske prilike, čitaočevu reakciju. Značenje reči, stihova utvrđuje se u kontekstu samog teksta, u unutrašnjem kontekstu. Metoda podrazumeva analizu od reči do reči, gde interpretacija sadrži dva nivoa: Tehnički – značenje i Kritički –subjektivan, kreativan. Karakteriše ih slaba izgrađenost teoije koja se primenjivala, a cilj im je bio objektivnost.
9. Denotacija i konotacija (objasniti) Denotacija se objašnjava kao doslovno, bukvalno, obavezno, zdravorazumsko značenje koje može da se nađe u rečniku. Povezana je sa sintagmom. Ono što realno jeste, objektivno shvaćen, nauka. DENOTACIJA JE DOSLOVNO, BUKVALNO, OBAVEZNO ZNAČENJE KOJE SE MOŽE NAĆI U REČNIKU. Konotacija se upotrebljava da se opišu lične, socio-kulturno uslovljene asocijacije. Povezana je sa paradigmom. Ono što upućuje na ono što nije rečeno, upućuje na nešto drugo što nije rečeno (relativno značenje, ne samo ono što stvar jeste već i ono što nije. To su subjektivne vrednosti vezane za znak. Umetnost. Nastaje kada jedan znak postane prost element novog sistema. De Sosir favorizuje denotaciju na štetu konotacije u svojoj teoriji znaka, i time je zapostavljen jedan veoma važan aspect teorije značenja. Giro je tvrdio da denotacija i konotacija čine dva osnovna i suprotna oblika značenja. 7
Umberto Eko je smatrao da je denotativan odnos neposredan i jednoznačan, strogo utvrđen kodom, dok se konotativni odnos postavlja kada par koji sačinjavaju oznaka i denotirano značenje postaje istovremeno i oznaka nekog dodatnog značenja. Dakle, konotacija se ne zasniva na prostoj oznaci, već na oznaci sjedinjenoj s denotativnim značenjem. Rolan Bart: Prvi sistem: znak (plan denotacije) Drugi sistem : označitelj – označeno –znak (plan konotacija)
Mnogi semiotičari smatraju da nema čistog denotativnog značenja. Ne može se napraviti čvrsta distinkcija između denotacije i konotacije. U svakoj denotaciji ima primesa ideološkog. Razlika između denotacije i konotacije nije čvrsta i ne treba povezivati denotaciju sa sintagmom, a konotaciju sa paradigmom.
Primer: reklama za italijansku pastu. Denotacija bi bila sklop slike i lingvističke poruke, dok bi konotacija uvidela koji elementi će prodati proizvod, to su topple boje, želja da se opiše nešto što je domaće, toplo, prison, kroz torbu sa povrćem među kojima je i pasta, sa bojama italijanske zastave na naglašenoj crvenoj pozadini. 10. Jakobsonovo razlikovanje metonimijskog i metaforičnog pola Jakobson ih vidi kao oprečne. Paradijagmatske supsticije uključuju opažanje po sličnosti, što generiše metaforu. Plače nebo, žeđ za znanjem, vatreno srce. Ovakav postupak se naziva metaforičnim polom. Sintagmatska kombinacija uključuje opažanje po kontaktu(blizini, logičkoj povezanosti) što generiše metonimiju i sinegdohu. Ovakav postupak naziva se metonimijski pol. Seda kosa za starost, kolevka za rođenje, noge trče za poljem za ljude. Metafora i metonimija nisu samo stilske figure već dva načina mišljenja koja su čoveku urođena, način na koji funkcioniše njegovo mišljenje i ponašanje i pomoću kojih opisuje svet. Govor može da se ravija sledeći dve raličite semantičke linije: jedna tema može da vodi drugoj bilo bilo - preko sličnosti (metafora), bilo - preko blizine (metonimija) 8
S obzirom da metafora i metonimija predstavljaju njihov najzgusnutiji izraz, najprikladniji naziv za prvi slučaj bi bio metaforični način, a za drugi metonimijski način. Metaforički pol dominira prema ovom tumačenju u drami, u poeziji, lirici, romantizmu i simbolizmu, te nadrealizmu. Metonimijski pak pol izraženiji je u filmu, u prozi, epici, realizmu i kubizmu. U poeziji se usmerava pažnja na znak, a u prozi na ono na šta se znak odnosi. Celo ljudsko verbalno ponašanje, i ponašanje uopšte, može se svesti na ova dva principa. Rivalstvo između metonimijskog i metaforičnog pola očigledno je prisutno u svakom simboličkom procesu, bio on socijalni ili vezan za pojedinca. Tako, kada ispitujemo strukturu snova, odlučujuće pitanje je da li su upotrebljeni simboli i vremenske sekvence zasnovani na blizini (Frojdovo metonimijsko pomeranje i sinegdoška kondenzacija), ili na sličnosti (Frojdova indetifikacija i simbolizam). Frajzer – mađije zasnovane na zakonu sličnosti “homeopatske” i “imitativne” mađije , mađije zasnovane na asocijaciji po blizini – “zarazne mađije”
11. Šta su to: konstativni iskazi i performativni iskazi? Termin potiče od Džona L. Ostina, to su dva suprostavljena izraza. Konstativni iskaz: - Opisi onoga što jeste, korespondira sa stvarnošću, mogu se nazivati I deskriptivni, i za njih je bitan odnos istine i laži. U njima se jasno može razlikovati ono što pripada govoru od autonomne oblasti realnog sveta na koji se odnosi. - „pada kiša“ – konstativ, jer možemo proveriti jel istinit ili lažan iskaz, ali i da je lažan, padanje kiše bi i dalje postojalo kao činjenica.
Performativni iskaz: Počinje i on da se koristi u poststrukturalističkoj fazi razvoja - Ne postavlja se pitanje o istini i laži - Ne može se ustanoviti postojanje dva nivoa- jezički i autonomno realni na koji se reč odnosi. - „ obećavam da ću te uvek voleti“ , u reči obećanje ima samo jedan nivo- jezički, a iskaz nije ni istinit ni lažan, nije činjenica, iskaz stvara činjenicu. Reč obećanje ne odnosi se na nekakvu radnju obećavanja, na nešto što poput kiše postoji u realnosti, tj. nije činjenica. Kada smo tu reč izgovorili, mi nismo opisali nešto što jeste, ili nešto što bi bilo tu i da mi to nismo izrekli, mi smo, izgovarajući to, jednostavno nešto učinili. Kod performativa se više postavlja pitanje uverljivosti onoga što se njihovom upotrebom može postići. 9
Često se performativni iskazi uzimaju kao konstativni. Ako nešto postoji u jeziku, to ne znači da postoji i u stvarnosti. Liotar je objašnjavao da postmoderna društva funkcionišu isključivo pomoću performativa – konstativi postoje, ali su ukinuti kao oslonac u komunikaciji i postizanju ciljeva. Rolan Bart knj. opisuje kao performativnu (čin izricanja). 12. Šta je to postkolonijalna kritika? To je deo studija kulture i to je tematsko područje dela kulturoloških studija a ne njegov metod. Inspirisana je sa jedne strane marksizmom, a sa druge dekonstrukcijom (opozicije Istok/Zapad i Sever/Jug). Obuhvata analizu književnih dela u kojima se prepoznaje diskurs sa stanovišta moći.primenjuju se veoma različite metode: intertekstualnost, feministička kritika i studij roda, diskurs analiza, Bahtinova teorija dijaloga… obuhvata analizu knj. dela u kojima se prepoznaje diskurs sa stanovišta moći: kako se u knj. delima i putopisima prikazuju culture i narodi nezapadnog sveta. Kritikuje evropocentrični stav. Cvetan Todorov, Edvard Said… Kao tema istraživanja postkolonijalne kritike pojavljuje se i Balkan. Dejvid Noris (“Balkanski mit” prihvatanje nametnute slike o sebi, odsustvo dijaloga, prelazi u istoriju culture), Marija Todorova *ljudski zoološki vrtovi…
13. Intertekstualnost Napuštanje koncepta orginalnosti, smanjeni značaj autora.koncept knj. dela nastalog na podlozi drugih tekstova iz prošlosti. Koncept književnog dela nastalog na podlozi nekog drugog književnog dela je postojalo i od ranije, ali u poststrukturalizmu to je način shvatanja književnog dela, to je koncept. Književno delo je INTERTEKST. Tinjanov, Eliot, Bahtin, govorili su o intertekstualnosti pre Julije Kristeve i to da se svaki tekst gradi u obliku mozaika citata, čitava knj. je neprekidni tekst. Rolan Bart je rekao da je tekst pletivo prošlih citata, da je intertekstualno u svakom delu sadržano. Čitava knj. je npr. za Kristevu jedan neprekidni tekst. Prva, rana definicija intertekstualnosti glasi: svaki tekst se gradi u obliku mozaika citata, svaki tekst nije nešto drugo do prikazivanja i preoblikovanje drugih tekstova. Reč je o temama i motivima koji se ponavljaju, a ne o dugovanju nekom drugom tačno utvrđenom autoru fabule, ili epizode i motiva. Proučavanje intertekstualnosti se razvijalo u dva pravca: 1) Istraživanje jednog teksta sa drugim, ali sa insistiranjem na razlici 2) Shvatanje o koncepciji književnog dela kao spletu motiva, kodova koji se ukrštaju u delu bez volje ili znanja autora. Po obliku mišljenja intertekstualnost je slična osnovnim principima mišljenja: 10
1) Princip IDENTITETA 2) Princip PROTIVREČNOSTI 3) Princip ISKLJUCENJA TREĆEG Cilj je da se pokaže da je književno delo jednog pisca deo šire celine, a nešto može da postoji samo ako je deo nečeg drugog. Prvo put ga upotrebljava Julija Kristeva izučavajući neke Bahtinove tekstove. Intertekstualnost se zasniva na tipu odnosa prema drugim tekstovima, a tipovi odnosa su: intertekst, paratekst, metatekst, hipertekst i arhitekst. Odnosi pokušavaju da se objasne preko figura, tropa. Smrt autora, nestabilnost jezičkog znaka (jezik je neadekvatan predmetu), nemogućnost objektivnog saznanja, višeznačnost tj. pluralnost knj. dela Moderna teorija intertekstualnosti počiva na ideji o KRIZI ZNAKA. Veza između označitelja i označenog nije čvrsta i motivisana, već arbitrarna, pa označitelj lako sklizne u drugo značenje. Dvosmisleno je. Zato je i označavanje jezikom nepouzdano. Objektivna stvarnost ne odražava se u jeziku kako se to naivno verovalo, već se stvarnost imenuje u jeziku prema pravilima tog jezika. Na taj način je jezik u odnosu na svet koji opisuje PRIMARAN i utiče na to kako ćemo ga videti. Otuda ni knj. delo ne reprezentuje, i ne predstavlja ništa osim sveta znakova koji ne referišu ništa o njemu. NEREFERENTNOST I NEREPREZENTATIVNOST, i s tim u vezi NESTABILNOST ZNAČENJA TJ. PLURALNOS knj.umetničkog dela bitna su odlika savremene misli o jeziku i knj. Važna je i ideja o NAPUŠTANJU DOSADAŠNJEG KONCEPTA ORIGINALNOSTI onako kako je on definisan u romantizmu: kao izvornost. Kao posledica sled ii smanjeni značaj autora. Upravo je romantizam stvorio pojam originalnosti kao samosvojnosti, izvornosti, različitosti od svega ranijeg, što je bilo povezano sa kultom ličnosti pisca-stvaraoca, koji poput Boga u svome delu stvara svet. Ali pre npr., u klasicizmu je postojao drugačiji concept knjiž. dela- ono nastaje na podlozi drugog knj. dela. Concept knj. dela kao teksta nastalog na podlozi drugih tekstova, prisutan je u starijim knj. periodima, kao i u sadašnjosti. Štaviše, concept intertekstualnosti, postmoderne knj. ima paralelu u većem delu istorijskog razvoja knj. intertekstualnost je način shvatanja knj. dela, concept, prema kome je književno delo intertekst! Cilj ovih istraživanja je da se pokaže da je knj. delo tj. opus jednog pisca deo šire celine. Poruka je da postoji samo ono što je deo nečega. Treba to pokazati, jer ono što nije deo šireg sistema, to i ne postoji. To je jedna ideologija, ona je stvorena da bi negirala prethodnu ideološku praksu.
11
14. Pirsova koncepcija znaka Semiotiku je smatrao naukom svih nauka. Uopšte process stvaranja značenja imao je u vidu i zvao ga je SEMIOZIS. Znak nije predmet (znak predstavlja samo specifična svojstva predmeta), već proces koji se razvija trijadno i zove se semiozis. Njegovo tumačenje semiozisa počiva na ideji da je mišljenje zasnovano na obliku dijaloga i taj process nema kraja. Znak ima odnosni ili funkcionalni karakter. Semiozis rezultrira serijom interpretacija. Tako, u širem smislu, znak se sastoji od tri međusobno povezana elementa: 1. znak u užem smislu – reprezentamen, ono što predstavlja nešto drugo 2. predmeta – ono umesto čega stoji znak, ono što on predstavlja 3. značenja, potencijalnog ili mogućeg – koje dopušta znak, interpretatnt ODNOSNO, razlikuje: 1) Reprezenta – opažljivi objekat 2) Objekat – entitet reprezenta 3) Interpretent – primalac koji značenje odnosa reprezenta i objekta kreira u svome duhu. 15. Pojam sekundarnog modelujućeg sistema (Lotman) Pitanje odnosa između prirodnog jezika i nadjezičkim nivoima (strukturama), on je rešavao uvođenjem pojma modela. U osnovi pojma modela je ideja preslikavanja. Njegov stav je da je prirodni jezik izvor i uzor modelovanja svih drugih nadjezičkih sistema. Pitanje odnosa prirodnog jezika i nadjezičkih nivoa je rešio uvođenjem pojma MODELA. U prirodnom jeziku, svaki jezik ima svoju leksemu i gramatičko pravilo pomoću kojih svet preslikava u jezik – PRVOSTEPENI MODELUJUĆI SISTEM. U DRUGOSTEPENOM MODELUJUĆEM SISTEMU osim jezičkog sistema kao osnove, postoji i nekakav dopunski kod, on je uslovljen ideološkim, etničkim, umetničkim i drugim faktorima. Drugostepeni sistemi su, dakle samo analogni, svojevrsni ekvivalenti svom predmetu. Sekundarni sistemi su samo analogni i mogu se povezati sa Marksovim pojmom nadgradnje. To mogu biti na primer: religija, muzika, ritual i slično.
16. Bahtinova teorija dijaloga Za njega, priča je sporedna – pisac se proučava na relaciji prema junaku i prema tuđoj reči, odnos prema kulturi, idejama, ukratko književno delo se proučava kao DIJALOŠKA SITUACIJA. U Bahtinovom dijaloškom konceptu saznavanja bitna je ideja o Drugom. Značaj Drugoga je u tome što bez njega ne može da se shvati suština sopstvenog bića. Prema vrsti odnosa između onoga koji spoznaje – Ja i Drugoga, Bahtin je razlikovao monološki i dijaloški 12
način saznavanja. Pojam drugog Bahtin je odredio ranih 20tih prošlog veka u radu o poetici Dostojevskog – on osnovne umetničke efekte postiže time što jednu istu reč realizuju razni glasovi koji se suprotstavljaju jedan drugom. Drugo je sve što nisam ja, ili zajednica, ili kultura kojoj pripadam, a to može da bude ne samo drugi čovek, već i sredine, culture, prošle epohe, knjige. Monološki – samo jedan subjekat saznaje, gde se drugo shvata kao objekat. Subjekat ne unosi svoja gledišta već se poistovećuje sa drugim. A je a Dijaloški podrazumeva dva subjekta, gde oba subjekta ne izlaze iz sebe i postoji jasna distanca,. On je karakterističan za humanističke nauke, umesto jednog podazumeva se postojanje dva subjekta (intersubjekatska komunikacija), relacija subject – subject, umesto subject- object kakva je u monološkom tipu saznavanja. Oba ova subjekta ne izlaze iz sebe, tj.. između njih postoji distance. Termin VNENAHODIMOST može se prevesti sa postojati izvan, već se susreću. Priroda dijaloga je takva da svaki odgovor stvara potrebu za novim pitanjem. Ako odgovor ne stvara takvu potrebu, onda subjekti napuštaju dijalog i ulzae u sistematsko znanje, svodivo na logčke odnose. Za ovu vrstu saznavanja nije važna tačnost, već da to saznavanje bude novo i duboko. Ovo je tako zbog toga što dijalog podrazumeva različite hronotope onoga koji pita i onoga koji odgovara, različite semantičke svetove “ja” i “drugog” “Dvostrani akt spoznaje – pronicanja veoma je složen. Aktivnost onoga koji spoznaje spaja se sa aktivnošću onoga koji se otkriva (dijalogičnost), umeće spoznavanja sa umećem izražavanja sebe.” Etape dijaloga: 1) Ulažemo napore da savladamo stranost drugog, da ga spoznamo i proniknemo u njega ( u Bahtinovom konceptu saznavanja bitna je ideja o ,,DRUGOM“. Tog drugog on odrerđuje kao apstraktnog). 2) Iz perspektive ovog semantičkog sveta postavljamo pitanja i otkrivamo značenja koja možemo da vidimo samo zbog toga što smo u odnosu na njega drugo. Mi ne postajemo to drugo, zadržavamo distancu. 3) U procesu spoznavanja drugačijeg i otkrivanja u njemu nečeg drugog i mi se menjamo, a menja se i drugo jer u njega unosimo značenja koja u njemu ranije nisu postojala. Dijaloška situacija koja stvara nova saznanja nastaje iz ukrštanja semantičkih svetova.za ovaj process karakteristično je stalno kretanje i nezavršenost. I mi se menjamo jer se u susretu s drugim menja i naš stepen samorazumevanja, i sebi postavljamo pitanja koja pre susreta sa drugačijim ne bismo sebi postavili. Zato je dijaloški process dvostruk, ili dvostran, to je susret u kome se oba učesnika menjaju. Njegove bitne karakteristike su KRETANJE I NEZAVRŠENOST. Stalno su moguća, sa 13
promenom čitaočevog konteksta, nova čitanja iz drugačijeg kulturnog konteksta, još nepostojećeg, i otkrivanje novih značenja koja pre tih promena u čitaočevom kontekstu nije bilo moguće spoznati.
17. Pojam sinhroniciteta(Jung) To je više filozofski, nego psihološki pojam. Treba ga poznavati. Nastao je iz bavljenja parapsihološkim fenomenima i nije ih mogao naučno objašnjavati pa je potražio objašnjenje koje nije kauzalne prirode. To je vremenska koincidencija dva ili više nekauzalno povezanih događaja koji su istog ili sličnog sadržaja- Reč je o relativnoj istovremenosti, ne o astronomskoj. To je podudarnost između spoljašnjeg događaja i unutrašnje psihičke slike koje nije moguće kauzalno objasniti. Zato što nije kauzalan, nije ga moguće predvideti i retko se događa. Sinhronistički fenomen je i kada u snu vidimo događaj koji se zatim ostvari na javi iz tog razloga koristi termin sinhronicitet, a ne sinhronizam. Tako sinhronicitet znači najpre istovremenost izvesnog psihičkog stanja sa jednim ili više spoljnih događaja, koji se javljaju kao smisaone paralele prema trenutnom subjektivnom stanju. Termin je preuzet iz fizike, ali se Jung više osvrnuo ka učenjima drevnog istika. To je metod koji jasno teži da sagleda celinu, i postavlja pitanja u odnosu na nju i trenutak. Ovaj metod stran je zapadnom čoveku koji teži da jedno razdvoji na mnoštvo, te mu se celina gubi iz vida. (kauzalan → uzročan) Inače, kako fizičar Pauli tvrdi, kauzalni zakoni ne važe u veoma velikim sistemima (kosmos), i veoma malim (subatomski prostor)… reč je o relativnoj istovremenosti, ne o astronomskoj. Sinhronicitet znači najpre istovremenost izvesnog psihičkog stanja sa jednim ili više spoljnih događaja, koji se javljaju kao smisaone paralele prema trenutnom subjektivnom stanju i vice versa.
18. Šta je to poststrukturalizam? Pokret u književnoj kritici I filozofski pravac koji je nastao u Francuskoj krajem 1960-ih godina. Traje do 80tih. Kritikuje se ne samo metod strukturalizma, već i mogućnost naučnog, egzaktnog proučavanja knjiž. Pokret je počivao na lingvističkim teorijama Ferdinanda de Sosira, antropologiji Kloda Levija Strosa i dekonstrukcionističkim stavovima kakve je izlagao Žak Derida. Derida i teoretičari postmodernizma smatraju da je prvo postojao označitelj, pa tek onda smisao šta znači jezik, pa tek onda misao, suprotno zdravorazumskoj poziciji, jezik je preegzistentan, što Sosir nije imao hrabrosti da iznese već se zadržao na jednakom značaju oba 14
faktora, odnosno misli i zvuka u nastanku jezika. Veza između označitelja i označenog nije čvrsta već arbitrarna a ne motivisana. Jezik je primaran u odnosu na stvarnost koju opisuje i utiče na način na koji ćemo ga sagledati. Sadržaj je nebitan, važni su odnosi koji kroje priču. Značenje nastaje racionalno u odnosu na drugi znak pa označitelj lako sklizne u drugo značenje. Osnovna pretpostavka ovog pokreta bila je da jezik nije transparentan medij koji čoveka može direktno da poveže sa istinom ili realnošću koje su izvan njega, već je to pre struktura ili kod u kojem značenje delova zavisi od njihovog međusobnog kontrasta, a ne od neke veze sa bilo kojim elementom iz spoljnog sveta. To su sve pojave u proučavanju knj. koje su izvedene iz de Sosirovog stave o relacionoj prirodi znaka. Kritika strukturalizma nije bila samo kritika već i mogućnost naučnog proučavanja knjiž. zato je naziv poststrukturalizam obmanjiv – nije nešto što dolazi posle već radikalizacija stavova, on je samosvojan pravac. Osnovna načela su da je jezik preegzistentan, sumnja u mogućnost ustnovljavanja svakog racionalnog značenja. 19. Omča (prsten) kao osnovni princip građenja umetničkog dela Postupak ponavljanja u obrnutom pravcu. Dva dela stvaraju prsten (omču) referencialni i preneseni (kao i kod tropa) između kojih je nekakva napetost ili neočekivanost koja izaziva čuđenje. Kod omče postoji obično i neobično, nekakav zaokret ili obrt kojim se priča zatvara. Primenjeno na siže, to je postupak u obrnutom pravcu. Dakle, premeštanje iz jednog konteksta u drugi po principu rada tropa. Kao jedan od načina izgradnje umetničkog dela pord stepenastog tipa, javlja se izgradnja prstenastog tipa, ili bolje rečeno OMČE. Ako nemamo rasplet, mi nećemo ni dobiti osećaj sižea. To je lako pratiti u La Sažovom “Hromom đavolu”, u kojem kao da postoje slike koje nemaju sižejnu izgradnju. (starac (ljubavnik; ugledan) – devojka – mladić (muž)) Ta završenost dolazi otuda što mi ovde prvo imamo lažno saznanje, zatim otkrivanje pravog stanja, tj. formula je ostvarena. Šklovski je pisao o tome: ako se uzme neka novela-anegdota, videće se da je ona nešto završeno. Ako se npr. iz građe uzme uspešan odgovor koji izvodi čoveka iz nezgodnog položaja, onda imamo motivaciju (motirovka) nezgodnog položaja u koji je upao junak – njegov je odgovor i određen rasplet; tako je izgrađena novela s “lukavstvima” uopšte. Npr. čovek je nakon zločina obeležen time što su mu odrezali pramen kose, on ga reže svim svojim drugovima i tako se spasava. Ovde se vidi određeni dovršeni sižejni prsten koji se ponekad razvija opisima
15
karakteristika, ali sam po sebi predstavlja nešto raspleteno. Nekoliko takvih novella može stvoriti komplikovaniju izgradnju kad su postavljene u jedan okvir, odnosno spojene u jedan sižejni grm. Najznačajniji je za Šklovskog postupak omče (prstena), dao mu je značaj opšteg zakona. Formulisao ga je u proučavanju novele i romana, tražeći odgovor na pitanje, šta je to što novelu čini novelom. Princip rada se nalazi u načinu funkcionisanja tropa. Dve protivne pojave dovodi u vezu sličnosti u dva različita konteksta sto izaziva začudnost i stvara novo saznanje.primenjeno na siže to je POSTUPAK PONAVLJANJA U OBRNUTOM PRAVCU. Na primeru Lesažovog “Hromog đavola”, prvo se pripoveda jedna situacija: Starac ljubi mladu damu, onda iza leđa daje jednu svoju ruku da je ljubi mladić, koji je verovatno njen ljubavnik Ovde nema sižea, on se javlja sa obrtom koji donosi drugi opis: Naprotiv… mladić je njen muž, a starac je ljubavnik (on uticajan, a njen muž ima ništavan položaj na dvoru) Ova dva dela kada se spoje daju prsten ili omču. Kao što u tropu postoje dva plana – onaj referencijalni i onaj preneseni, a između njih nekakva napetost ili neočekivanost koja kod nas izaziva čuđenje, tako i sa prstenom-omčom postoji obično i neobično, nekakav zaokret ili obrt kojim se priča ZATVARA. Taj prelazak iz jednog u drugo može da bude i na fonu očekivanja i asocijacija sa drugim poznatim delima. Dakle, siže je, onako kako ga je Šklovski najopštije definisao, najsažetije rečeno PREMEŠTANJE IZ JEDNOG KONTEKSTA U DRUGI PO PRINCIPU RADA TROPA. Metaforom jednu osobinu, pojavu, dovodimo po sličnosti u drugačiji kontekst, tako da nas ta veza začudi, odnosno izazove u nama novo viđenje stvari.
20. Estetska funkcija kod Mukaržovskog Njegov najznačajniji doprinos je u razradi pojma estetske funkcije. U skladu sa svojim filozofskim uverenjem proširio je predmet razmatranja na sve umetnosti, odnosno na estetski fenomen sam. Njegova ključna ideja u rešavanju odnosa estetskog i neestetskog može se svesti na njegovu sintagmu „DIJALEKTIČKA ANTINOMIJA“: estetsko i neestetsko nalaze se u dinamičkom odnosu u kome se funkcije estetskog menjaju u zavisnosti od delovanja spoljašnjeg, društvenog i socijalnog okruženja. Funkcija estetskog se menja kroz vreme i nije uvek zadata i nije sadržana u samom predmetu. Da li će nešto biti estetsko, zavisi od vladajuće norme, naše interpretacije, a ne od samog predmeta. S promenom vremena se menja i pojam estetskog. Zato estetska dela ponekad mogu da postanu neestetska i obrnuto. Zato nije moguće jednom zauvek utvrditi šta je umetnost a šta nije. U vezi sa tim, Mukaržovski kaže da umetnost tokom razvoja
16
neprestano menja svoju oblast, širi je i ponovo sužava. Ima dva bitna svojstva: sposobnost izolacije i zadovoljstvo. Ona nije “pena na površini stvari” već utiče na život društva i pojedinca. Odnosno, nema čvrste granic između estetske i vanestetske oblasti, ne potoje predmeti i zbivanja koji bi po svojoj suštini ili po svom ustrojstvu bili nosioci estetske funkcije bez obzira na vreme, mesto i onog koji vrednuje, i drugi koji bi, opet zbog svog realnog ustrojstva, bili nužno isključeni iz njenog domašaja. Aktivna sposobnost za estetsku f-ju nije realno svojstvo predmeta, čak i kada je predmet svesno građen s obzirom na estetsku f-ju, već se manifestuje samo u određenim okolnostima, tj. u određenom društvenom kontekstu: ista pojava koja je bila privilegovan nosilac estetske f-je u određeno doba, zemlji, itd. , u istoriji umetnosti nisu retki primeri ponovnog otkrivanja izvornog estetskog, pa i umetničkog važenja određene tvorevine, tek na osnovi naučnog istraživanja. Za određivanje stanja i razvoja estetske f-je nije karakteristično ustanoviti gde se i kako se ona javlja, već i konstatovati u kojoj meri je i u kojim okolnostima odsutna, ili barem oslabljena. Estetska f-ja je u umetnosti dominantna f-ja, dok je van umetnosti, i kada je prisutna, na sekundarnom mestu. Dakle, sumirano: 1) Estetsko ni samo nije realno svojstvo stvari, niti je jednoznačno povezano za neka njihova svojstva 2) Estetska f-ja stvari nije u potpunosti ni u vlasti individue, iako sa čisto subjektivnog stanovišta sve može dobiti (ili obrnuto, izgubiti) estetsku f-ju, bez obzira na svoju organizaciju 3) Stabilizacija estetske f-je jeste stvar kolektiva, estetska f-ja je komponenta odnosa između ljudskog kolektiva i sveta; zato je određeni raspored estetske f-je u svetu stvari vezan za određenu društvenu celinu
Estetska f-ja može postati činilac društvene diferencijacije u slučajevima u kojima određena stvar ili čin u jednoj društvenoj sredini ima estetsku f-ju slabiju nego u drugoj sredini (božićno drvce u gradovima – prvenstvno estetska f-ja, istočnoslovenska sela –magijska funkcija) Estetska f-ja kao činilac društvenog života biva ostvarena sredstvima svojih osnovnih svojstava. Glavno je ono koje E. Utik označava kao sposobnost IZOLACIJE predmeta dotaknutog estetskom funkcijom. Srodna je ovoj definiciji po kojoj estetska f-j znači maksimalno privlačenje pažnje na dati predmet. Svojom sposobnošću izolovanja, estetska f-ja može postati i činilac socijalne diferencijacije; estetska f-ja kao činilac tzv. Reprezentacije… stapanje sa erotskom funkcijom…
17
Drugo značajno svojstvo estetske funkcije jeste zadovoljstvo koje ono izaziva. Otuda izvire sposobnost estetske f-je da olakšava činove koje prati kao sekundarna funkcija, kao i sposobnost da ojača zadovoljstvo povezano sa tim činovima; ovo se može uporediti sa upotrebom estetske funkcije u vaspitanju, ishrani, stanovanju, itd. Treće svojstvo estetske f-je, uslovljeno time što se ova f-ja pre svega vezuje za formu stvari ili čina: to je njena sposobnost zamenjivanja drugih funkcija, koje je predmet, stvar ili čin tokom razvoja izgubio (relikti, narodna nošnja, ruševine/ Bifonova dela) “Estetska funkcija stoga znači mnogo više od puke pene na površini sveta, kako to nekima izgleda. Značajno utiče na život društva i pojedinca, učestvuje u organizaciji odnosa – ne sam pasivnog već i aktivnog – i pojedinca i društva prema realnosti, u čije središte su postavljeni.”
21. Pojam hermeneutičkog kruga Šlajmajher-Diltaj 1) Deo je razumljiv iz celine, celina iz delova. 2) Deo nema prednost u odnosu na celinu, i obrnuto. Diltaj povezuje svoje stavove sa hermenutičkim krugom: čitaočev život je skup doživljaja koji su povezani sa okolinom, koja utiče na čoveka i obrnuto. Zajedno čine celinu. 22. Referencijalno, konotativno značenje i mit po Bartu Konotativna značenja nastaju kada jedan znak postane prost element jednog novog sistema. To je ekspresivna vrednost koja pripada znaku, ikonička nekodirana praksa koja ima više značenja. Prvi sistem- znak Drugi sistem- označitelj- označeno- znak 1) Denotativni nivo- sadrži dva znaka: sliku i lingvističku poruku Slika: niz odvojenih znakova (pasta, kesica, limenka, paradajz, luk, pečurke) Tekst: na Francuskom sa italijanizmom
2) Konotativni nivo - Polu otvorena torba- domaće, prisno nasuprot mehanizovanom, otuđenom; trikolor konotira- na italijansko 18
3) Ideja Kulinarskog servisa -lepog -životni stil –kultura
primer: * DENOTATIVNI NIVO- filmska zvezda Merlin Monro *KONOTATIVNI NIVO- glamur, senzualnost, uspeh-ako je reč o slici iz ranog perioda;depresija, piće, droga, prevremena smrt ako je rec o fotografiji iz kasnijeg perioda *NIVO MITA aktivira mit o Holivudu kao o fabrici snova, uspeha, glamura, ali i mesta gde se može slomiti ličnost- za sve to je mesto profita i cilja Znak i kod generiraju MIT. Mit se cini članom porodice metafora, tj jednom vrstom metafore. Time na on pomaže da izgradimo značenje našeg iskustva unutar kulture. Za Barta mit vrši IDEOLOŠKU FUNKCIJU prikazivanja nečeg što je neprirodno artificijelno kao da je prirodno. Bart mit situira u ideološke interese buržoazije, on je njihovo sredstvo. Mit može da funkcioniše sakriven ideološkom funkcijom znaka i koda. Moć svakog mita je što deluje bez reči sakriven, i ne traži da bude dešifrovan, interpretiran ili demistifikovan. Referencijalno značenje je samoreprezentativno (boje, naslov, očiti motivi).
23. Performativni i konstativni iskazi Termin potiče od Dzona L. Ostina. To su dva suprostavljena izraza.
Konstativni izraz: -Opis je onoga što jeste, korespondira sa stvarnošću. -Bitan je odnos prema istini i laži. -Dva nivoa: govor i autonomna oblast na koju se odnosi „pada kiša“ moćemo proveriti je l istinit ili lažan iskaz, ali i da je lažan padanje kiše bi i dalje postojalo kao činjenica.
Performativni izraz: - Ne ponavlja se pitanje o istini i laži. - Ne može se ustanoviti postojanje dva nivoa- jezički i autonomno realni na koji se reč odnosi. „Obećavam da ću te uvek voleti“ - U reči obećanje ima samo jedan nivo- jezički, a iskaz nije ni istinit ni lažan, nije činjenica a 19
iskaz stvara činjenicu.
24. Sistem sistema Književno delo je sistem, kao što je i književnost. Osim književnosti postoje i drugi susedni sistemi u uzajamnom dejstvu ( jezički, socijalni... ). Svi zajedno oni čine sistem sistema koji je dominantan. Elementi književnog dela upravo zbog toga što i jesu deo sistema odredjeni su funkcijom koju imaju u njemu kroz odnose prema drugim elementima sistema. Odnos izmedju elemenata sistema uređen je konstruktivnim principom koji se sastoji iz dve podfunkcije: *AUTOFUNKCIJA- sličnost datog elementima sa elementima drugih sistema, tj. povezivanje jednog sistema sa elementima drugog sistema po sličnosti (paradigmatski odnos) *SINFUNKCIJE-odnos datog elementa prema drugim elementima istog sistema, tj. odnos susedstva. Sistem je uzajamni odnos neravnopravnih činilaca kojim upravlja nekakav konstruktivni princip. Autofunkcija je uslov nastanka sinfunkcije, koja je samim tim i važnija. Primer: “čestnjejši Vuk Isakovič” – prema autofunkciji to je običan arhaizam koji ima ironičnu konotaciju. Ali prema sinfunkciji “čestnjejši” ima izrazito pozitivnu konotaciju, jer je reč o slavenosrpskom arhaizmu koji je vrednosno viši od standardnog, srpskohrvatskog.
25. Pojam autofunkcije i sinfunkcije Funkcija je složen pojam koji se sastoji iz autofunkcije i sinfunkcije. Autofunkcija je povezivanje elemenata datog sistema sa elementima drugog sistema po sličnosti. Sinfunkcija je povezanost datog elementa sa elementima istog sistema. Tako, leksika datog dela istovremeno se suodnosi s knjiž. leksikom i leksikom svakodnevnog govora, s jedne strane, s drugim elementima datog dela s drug strane. Uspostavlja sintagmatske odnose. Autofunkcija uspostavlja paradigmatske odnose. Odnos nije ravnopravan, važnija je sinfunkcija. Autofunkcija je uslov nastanka sinfunkcije, nije samostalna veličina već igra pomoćnu ulogu u odnosu na sinfunkciju. Prema tome autofunkcija je invarijanta, a sinfunkcija varijanta. Sinfunkcija je važnija, ona nastaje u datom kontekstu i promenljiva je. Prema tome autofunkcija je INVARIJANTNA, a sinfunkcija je VARIJANTNA. *funkcija arhaizma npr. sasvim zavisi od sistema u kome je upotrebljena. U sistemu Lomonosova oni npr. imaju funkciju tako nazvane visoke upotrebe reči – arhaizmi se 20
upotrebljavaju po leksičkoj asocijaciji s crkvenim jezikom. U sistemu Tjutčeva arhaizmi imaju druge funkcije, oni su u nizu slučajeva apstraktni: fontan – vodomt (Fontana – vodoskok).
26. Jungov pojam arhetipa Jung je iskoristio izraz Sv. Avgustina i te kolektivne obrasce je nazvao arhetipovi. Kolektivno nesvesno je istorijsko iskustvo čovečanstva sažeto u moduse ponašanja. Sadržaj kolektivno nesvesnog je nazvao ARHETIPOVIMA. Arhetip znači typos (ono što je utisnuto), određena grupa sadržaja arhajske prirode. Neki od najznačajnijih motiva su : lik heroja, spasitelja, aždaje (aždaja je uvek povezana sa likom heroja koji treba da je nadvlada), kit ili čudovište koje guta heroja, silazak u pećinu, pad u greh...Mit o postanju, Prometej, bezgrešno začeće… broj ovakvih praslika, obrazaca ponašanja, relativno je ograničen i javlja se u svim vremenima i međusobno udaljenimkulturama. Najdublji sloj do kojeg možemo dosegnuti u istraživanjima nesvesnog uma je onaj gde čovek više nije posebna individua već se njegov um proširuje i stapa sa umom čovečanstva. Arhejske su prirode a po formi odgovaraju mitološkim motivima. (lik heroja, Spasitelja, silazak u pećinu). Mitološki motivi se u čistom obliku inače javljaju u bajkama, mitovima, legendama i folklore. Time se čovekov um stapa sa umom čovečanstva (mit o postanju, pad u greh, Prometej). Arhetipska kritika – istraživanje mitskih osobina u delu, svođenje dela na mitološke osnove. Pojam arhetipa je važan i za Jungovu definiciju umetnika – to je pojedinac koji ima sposobnost da dopre do sadržaja kolektivno nesvesnog i upotrebi ga u svom delu.
27. Osnovne karakteristike pozitivističkog metoda Metod koji nastaje iz filozofije, u Francuskoj I Nemačkoj, polovinom 19. veka. Bavi se problemima šta je knj. delo, kako zasnovati nauku o knj. Podrazumeva odnos između teorije, kritike i istorije. Odbacuje se svaka metafizika i spekulativne ideje. Pozitivizam je induktivna i empirijska metoda. Njene osnove dao je Ogist Kont. 1) Književnost se istražuje po ugledu na prirodne nauke, analizom činjenica, pozitivnih, tj. empirijski proverenih fakata i njihovim povezivanjem u lanac uzroka i posledica. Činjenice se skupljaju i onda u duhu prirodno-naučnog kauzalizma treba pronaći i objasniti njegov uzrok.ako tvrdimo da je pisac uzrok a delo posledica, onda treba prou;avati uzrok da bi se objasnila posledica. 2) Razbijanje jedinstva dela na: sadržinu i formu.Odnosno bavili su se spoljašnjim činjenicama, 21
ali i pitanjem forme (rod, vrsta), i sadržine (građa, motivi, uticaji). Zalazili su u pitanje stila. Razlikovanje forme i sadržine po analogiji – čaša:piće=forma: sadržina potiče od njih, ni danas se ove dihotomije nismo potpuno oslobodili, mada je pogrešna. 3) Uticaj se shvata mehanički kao jednostrano primanje i davanje. Pisac, ako i preuzima motiv ili postupak od drugog, on ga u svom delu preoblikuje, zato sto je kontekst u koji ga uvodi drugačiji. U komparatistici su izgradili pojam uticaja, odnosno pitanje geneze uumetničkog dela. Ali ako utvrdimo pozajmicu, šta smo rekli o samom kn j. delu, da li smo ga tako objasnili i bolje razumeli? Nije bitno odakle je nešto već šta je s tim urađeno. 4) Javlja se razlika izmedju književne kritike (subjektivno, impresionalističko, proizvoljna pustolovina duha bez ikakvog naučnog metoda), i književne istorije koja je objektivna tj. naučna, objektivna…Granica između njih je nepremostiva. U čitavom 19. veku je literarna istoriografija glavna preokupacija pozitivistički orijentsanih istraživača. Izgradili su concept proučavanja knj. prošlosti – istoricizam tj. istorizam. 5) Istorizam – proučavanje književne prošlosti Predstavnici kod nas: Jovan Skerlić, Pavle Popović, Tihomir Ostojić. 28. Tenova koncepcija proučavanja književnog dela Književno delo je DOKUMENT, ako i prvorazredni document, ipak je document. Oni nisu biti već uzrok koji ih je stvorio, otuda oni nisu nešto veće od materijala proze kojim se stiže do utvrđivanja zakonitosti. Za Tena je sve posledica, pa i književnost. Bio je izraziti determinista. Cilj istraživanja je doći do psihologije autora a ne baviti se „DOKUMENTOM“.Treba istražiti tri determinante i njihov međuodnos da bi se došlo do autorove psihologije: * rasa
* sredina
* trenutak
Rasa podrazumeva urođene i nasleđene sklonosti i ono što je stekao kao pripadnik određene kulture, i etičku pripadnost(romanski narodi, germanski, slovenski npr.) Sredina ili milje - podrazumeva političke uslove, i klimatske, u kojima je pisac živeo. Trenutak – trenutak u kome se pisac uključuje u književnost. Nije isto da li pisac ulazi u knj. u trenutku kada se stvara npr. romantičarski pokret, ili na njegovom kraju. U jednom slučaju on već ima gotove obrasce stvaranja, a u drugom mora da ih gradi, pa prema tome i ovaj faktor utiče na to kakvo će biti njegovo delo.
22
Ova tri uzroka imaju složen međuodnos i dinamiku, mogu delovati saglasno jedno drugom, ili nasuprot jedno drugom, u opreci. 29. Ričardsova koncepcija značenja književnog dela (društvena funkcija umetnosti) Najvažnija činjenica proučavanja knj. ili nekog drugog načina komunikacije jeste da postoji nekoliko vrsta značenja. Totalno značenje gotovo je uvek jedna mešavina pojedinih značenja razl. Vrsta. U estetici je odbacivao ideju definisanja umetnosti nekakvim metafizičkim ili etičkim pojmovima izvan nje same. Umetnosti nisu područje SUI generis odvojeno od života, već naprotiv, samo jedno iskustvo među drugim ljudskim životnim iskustvima. Sva ova četiri sloja značenja (ili funkcija značenja) povezana su; greška u razumevanju jednog od njih, povlači nerazumevanje značenja, odnosno grešku u tumačenju celine. Ričards smatra da se većina ljudskih iskaza i gotovo sav artikulisani govor može korisno posmatrati sa 4 gledišta (4 aspekta su smisao, osećanje, ton i namera). - Smisao: Utvrđivanje osnovnog (bukvalnog) značenja teksta. Pošiljalac želi nešto da kaže, a mi očekujemo da je nešto rečeno; reči upotrebljavamo da bismo usmerili pažnju slušalaca na neko stanje stvari, da bismo im pružili pojedinosti za razmišljanje, id a bismo o tim pojedinostima u njima pobudili neke misli. - Emocija (osećanje): Pošiljalac u svojoj pesmi upotrebljava jezik da bi izrazio neka svoja osećanja(emotivni stav prema onome o čemu govori), koja mi prihvatamo tačno ili pogrešno;mi imamo nagašeno interesovanje prema stvarima na koje ukazujemo, sklonost, ličnu obojenost osećanja, a jezik upotrebljavamo da bismo izrazili osećanja. Takođe i kad slušamo, mi ga prihvatamo, i nerazlučiv je deo onoga što primamo, i to bilo da je govornik svestan svojih osećanja prema onome o čemu govori, ili ne. postoje i izvesne situacije u kojima nema mesta osećanjima, npr. matematika. - Ton: Određuje ga pošiljaočev stav (odnos) prema publici. Najveći je problem, i najveći broj grešaka koji se javlja u proceni tona pesme. Na primer u pesmi u kojoj se parodira petrakistički manir očajavanja zbog neuzvraćene ljubavi, pesnik samoironično govori o svome osećaju patnje, bola i ''očaja''. Studenti su u pesmi prepoznavali petrarkistički manir, ali su je ozbiljno shvatali – nisu prepoznali ironični ton. To je u pesmi, pisanom tekstu, najteže identifikovati; - Namera: Pored onoga što kaže (smisao) njegovog stava prema onome o čemu govori (osećanje) i njegovog stava prema slušaocu (ton – milošte i pogrde), postoji i govornikova namera, njegov 23
cilj, svestan ili nesvestan, efekt koji on nastoji da postigne. Pod namerom podrazumeva se ona vrsta namere koja se javlja kao intencija u samom tekstu. On obično govori sa nekom svrhom, a njegova svrha modifikuje njegov govor. Često njegova namera deluje pomoću drugih funkcija, i zadovoljava se udruživanjem sa njima. Ipak, ona ima efekte koji se ne mogu svesti na njihove efekte. Postavlja se pitanje kakav je čitalac potreban, a odgovor je individualna svest oslobođena od svih emocija, predrasuda, asocijacija.
30. Značenje smrti autora kod Rolana Barta Radi se o: distanciranju i uklanjanju značaja autora pri stvaranju dela. Njegovo delo ne korespondira sa stvarnošću, on nije skriptor koji beleži stvarnost. Tekst ima više značenja, značenje je nestabilno. Skriptor je nasledio autora, on nosi golemi rizik iz kojeg izlazi pisanje, a sama knjiga je splet znakova, beskonačno oponašanje. Čitalac je onaj koji na prvom mestu sadrži sve tragove od kojih se pisani tekst sastoji. Rođenje citaoca mora se dogoditi po cenu smrti autora.Vreme je uvek sadašnje što znači ukidanje vremena. Iz toga se razvila distinkcija: Kostativ – on korespondira sa stvarnošću “pada kiša”, i performativ koji ne korespondira sa stvarnošću “lepo vreme”, ne objavljuje stvarnost već je projekcija subjektivnog doživljaja i time oproizvodi umesto da objavljuje stvarmost. Tekst je multidimenzionalni prostor sastavljen od tkiva citata. Nema originalnosti. Ukida se kritika jer se delo ne može objasniti autorom. Ne postoji označeno već samo oznaka odnosno struktura, i ništa ispod nje.
4 faze: 1) uklanjanje autora (nema značenja, konteksta, definisanosti) 2) pisanje nije označavanje nečega što jeste, već akt izricanja 3) nema konačnog značenja, dati tekstu autora znači nametnuti tom tekstu granicu, snabdeti ga konačnim označenim, znači zatvoriti to pisanje 4) čitalac je taj koji stvara značenje
31. Sosirova i Pirsova koncepcija znaka Pirsova koncepcija je više filozofska tj. logička. Naziva se semiotika znaka. Proučava se izdvojen znak, i njegovi aspekti: odnos prema drugim znacima, njegova semnatika i odnos prema primaocu. U tom smislu i istraživanje je orijentisano na ova tri, ili samo na neke od pomenutih aspekata semiozisa: 24
sintagmatiku, semantiku, i pragmatiku. U središtu pažnje je dakle semioza (semiozis). On proučava
izdvojen znak i sve njegove aspekte, semantiku, odnos prema primaocu. Pirs ima u vidu sve vrste znakova. U odnosu na Sosirovu koncepciju znaka to je samo različit put ka istom cilju. De Sosirova – lingvistička je koncepcija, rasprostranjenija, sa mnogorojnim potpravcima i istraživačkim grupama. Najznačajnija su Rolana Barta i Lotmana, tj. tartusko-moskovska škola, koja deluje od 60tih do početka 90tih. De Sosir proučava semiotku jezika. On ne proučava izdvojen znak već jezik tj. mehanizam prenošenja sadržaja pomoću izvesnog inventara elementarnih znakova, u središtu pažnje je skup znakova i pravila njihovog kombinovanja, tj. kod (jezik). De Sosir uvek ima u vidu prirodnjački jezi,k dok ostale vrste znakova ostavlja po strani.
DE SOSIROVA KONCEPCIJA ZNAKA
a) Struktura znaka Struktura znaka je djadna – znak se sastoji od značenjskog i označenog, spoj je akustičke slike i pojma. Znak= značenjsko (označitelj) Označeno Jezički znak deo je šireg sistema komuniciranja (gestovi, signalizacije…) proučavanje znaka je začetak nauke o znacima koja se zove semiotika ili semiologija. b) Odnos značenjskog i označenog Njihov odnos u znaku je arbitraran, tj. proizvoljan. Oba dela znaka se međusobno uslovljavaju, označeno ne može postojati bez označitelja i obrnuto. Jedno priziva u svest drugo. Arbitrarna priroda znaka je prvi princip znaka. Izbor označitelja nije motivisan označenim. Arbitrarnost je princip koji se može primeniti ne samo na pojedini znak već na ceo sistem znakova. Fundamentalna arbitrarnost jezika može se opaziti iz toga što svaki jezik gradi diferencijalne distinkcije između jednog označitelja sa drugim (živo-pivo), i između jednog označenog sa drugim (život-smrt). Sosirova relaciona koncepcija značenja lingvističkog znaka je specifično diferencijalna. Binarne opozicije – negativna relacija između znakova: priroda/kultura, život/smrt. Postoje stepeni arbitrarnosti u odnosu na označitelja i označenog u jeziku. Postoje i motivisani znaci ali su retki. Kada znak uđe u istorijsku egzistenciju, ne može se više arbitrarno menjati. 25
Odnos između označitelja i označenog je konvencionalan, zavisan od socijalnih i kulturnih konvencija. Sama individual nije u stanju da izgradi jezik. Jezički znaci su institucionalizovani. Označitelj je jedan, označeno je različito. c) Šta je po De Sosiru petežnije u znaku, značenjsko ili označeno Odnos značenjskog i označenog u znaku su simetrični , podjednako važni i neraskidivi “misao je prva njegova strana- recto, zvuk druga- verso”. Ne može se sa lista hartije iseći jedna stranica, a da se istovremeno ne iseče i druga. Time se arbitrarna priroda jezičkog znaka objašnjava kao čvrsto institucionalizovana povezanost značenjskog i označenog, i njohov odnos je ravnopravan.
32. Lotmanov model razvoja kulture Reč je o semiotici culture: sveukuoni sistem znakova pomoću kojeg celokupno čovečanstvo ili određeni narod ostvaruje jedinstvo i komunikaciju sa drugim kulturama. Osnova razumevanja culture je prirodni jezik (kao primarni mod. Sistem), a sekundarni sistem se gradi na osnovu prirodnog jezika, ali i ikonički, simbolički sistemi jesu sekundarni. Kultura se sastoji od međusobno povezanih sistema. Takođe kulturu možemo posmatrati u odnosu sa nekulturom i prirodom. Model kulture je dijaloški, definiše se kao primanje i davanje, upijanje tuđeg i proizvodnja svog. Opisao ga je u 5 faza ili ciklusa: 1) tekstovi dolaze spolja čuvaju svoj oblik tuđi. U kulturi koja prima oni zauzimaju više mesto, a domaći niže 2) pregrupišu se. prevodi, adaptacije tog teksta. Novo se doživljava kao spasonosno, novo organski potiče od starog koje se rehabilituje. 3) zatim se teži da se odvajaju od kulture iz koji je amportovan, oni se rastvaraju u kulturnoj masi, smatra se da baš u toj tuđoj sredini dobija svoj puni sjaj. 4) on se rastvara po masi culture koja ga je primila, i novo se stvara sa osnovom u kojem se nalazi tuđi tekst. 5) kultura primalac postaje kultura odašiljač.
26
33. Pojam literarnosti Predmet nauke o literature nije literature, nego literarnost, tj. ono što dato delo čini literarnim delom, njena diferenttia specifika Literarnost je ono što književno delo čini književnim što je svojstveno samo književnosti i razlikuje je od drugih umetnosti. To je postupak (priem), način na koji je tekst organizovan, konstruisan, a ne sadržaj. Knj. delo je suma postupaka. Cilj istraživanja je da se nađu i opišu postupci , i to oni koji su u očuđavajućoj funkciji. Literarnost je element koji objedinjuje književno delo kao takvo. To je neophodna usmerenost ka poetskom znaku, ka sistemu znakova. (Roman Jakobson – u radu o poeziji Hljebnikova). Literarnost je ono što organizuje delo i što neminovno utiče na sve druge njegove vidove. Predmet nauke o knj. nije knj., već literarnost, tj. ono đto delo čini knj. delom. – Roman Jakobson U početku je pojam literarnosti izjednačavan sa postupkom (Šklovski, Jakobson – ako nauka o knj. želi da postane nauka, ona mora priznati knj. postupak za svog jedinog junaka, A kasnije sa knj. činjenicom (Tinjanov), koja se utvrđuje empirijskim istraživanjem u evoluciji.
34. Tehnički i kritički pojmovi kod Ričardsa U iskazima o umetnosti treba razlikovati dva tipa iskaza – tehnički i kritički. Ako kažemo da je rima u pesmi ukrštena, ili da je novela kraća prozna vrsta, naš iskaz je tehnički. To je opisni, objektivni, odgovaraju na pitanje šta su umetnosti. Ali ako kažemo da je proza podesnija, bolja za kazivanje od stiha to je kritički iskaz. Prvi je opisni, a drugi sadrži primesu vrednosnih stavova. Vrednija su ona dela koja u sebi sadrže nekakvu tenziju. Ova se može opisati u tehničkim iskazima. I daju odgovor na pitanje šta je umetnost. Prvi bi bio objektivan dok su vrednosni sudovi subjektivni. Usmeren je ka rešavanju problema subjektivnosti vrednosnih sudova tako što će ih prevesti u objektivne. Obraćanje pažnje na trijadu autor-delo-primalac. Pojmovi potiču iz filozofije, a distinkciju je ustanovio Hjum: JESTE prema TREBA (is versus Outh) Teškoća je sa kritičkim sudovima, oni nemaju niti mog imati utemeljenje u tehničkim iskazima, jer se iz opisa činjenica ne mogu izvesti vrednosni stavovi. Hjumova giljotina - Iz jeste ne sledi treba! vrednost se ne dokazuje činjenicama! Iz činjenica dela se ne može dedukovati “treba” ideje se često koriste za manipulacije 27
Činjenica upućuje na druge činjenice, a treba upućuje na drugo treba Napredak – treba ideja, promena – jeste
35. Afektivna i intencionalna zabluda Afektivna zabluda (affective Fallacy) - zamena tumačenja teksta sa opisom načina na koji je delovao na čitaoca (umesto da se govori šta pesma jeste objašnjava se kako deluje); ''konfuzija između pesme i njenih rezultata''. Nastaje kada čitaočev doživljaj pesme zamenjuje analizu pesme. Intencionalna zabluda (Intentional Fallacy) – umesto da se govori šta neka pesma jeste objašnjava se kako je nastala; ''konfuzija između pesme i njenog porekla'', tzv. genetska zabluda. Nastaje kada se pesma tumači piščevom biografijom ili proklamovanim načelima. Oba pojma - afektivna i intencionalna zabluda - stvorena su, zapravo, da bi se tekst odsekao od autora, čitaoca, i njegovog istorijskog konteksta. Definisali su ih Vilijem K. Vimzat Mlađi i Monrom Bridsli.
36. Tri nivoa značenja po Bartu 1) Denotativni nivo- značenje se čini reprezentativno i relativno samoodržavajuće u samom sebi. 2) Konotativni nivo- reflektuje ekspresivne vrednosti koje pripadaju znaku. 3) Mitoloski ili ideološki nivo- reflektuje kulturno-jezičke koncepte poduprte izdvojenim specifičnim pogledima na svet. Denotativni nivo – filmska zvezda Merlin Monro ( značenja koje se čini reprezentativno i realtivno samo-sadržavajuće u samom sebi ). ZNAK. Primer, Bartova analiza reklame u “Retorici slike” – denotativni nivo sadrži dva znaka, sliku i lingvističku poruku, slika, niz odvojenih znakova (pasta, kesica, limenka, oaradajz, luk, pečurke). Tekst je na francuskom jeziku, sa italijanizmom “Panzani” Konotativni nivo – glamur, senzualnost, uspeh ( ukoliko je reč o slici iz ranog perioda –depresija, piće, droga. Ukoliko se radi o nekoj iz kasnije perioda u pitanju jer prevremena smrt ). 28
(reflektuje ekspresivne vrednosti koje pripadaju znaku). Konotativna značenja nastaju kada jedan znak postane prost element jednog novog sistema; u reklami poluotvorena torba – domaće, prison, nasuprot mehanizovanom, otuđenom;tricolor konotira, sa italijanizmom u lingvističkoj poruci na italijansko Nivo mita (ideološki nivo značenja) – aktivira mit o Holivudu kao fabrici snova, uspeha, glamura, ali i mesta gde se može slomiti ličnost – za sve je to mesto profila i cilja. (reflektuje kulturno-jezičke koncepte poduprte idvojenim specifičnim pogledima na svet kao muško-žensko, sloboda, individualizam, objektivizam, svim što je kratko i jasno.) U primeru reklame – ideja kulinarskog servisa; lepog (“mrtva priroda”), životni stil, kultura Znak i kod generiraju mit. Mit se čini članom porodice metafora, tj. jednom vrstom metafore. Kao metafora mit nam pomaže da izgradimo značenje našeg iskustva unutar culture. Za Barta mit vrši ideološku f-ju priikazivanja nečeg što je neprirodno, artificijelno kao da je prirodno (ideološka funkcija naturalizacije) f-ja naturalizacije culture, drugim rečima znači napraviti dominantne kulturne i istorijske vrednosti, stav i uverenje da je prirodno, naturalno, zdravorazumsko, objektvno i istinito, ono što to nije. Bart mit situira u ideološke interese buržoazije, on je njihovo sredstvo. Mit može da funkcioniše sakriven ideološkom funkcijom znaka i koda. Svoja shvatanja iz 50tih i ranih 60tih o odnosu denotacije i konotacije Bart je promenio na početku 70tih. Sada on tvrdi da konotacija stvara iluziju o postojanju denotativnog značenja. Razlika između njih se više ne shvata kao čvrsta, odnosno jasna odelita opreka.
37. Ekova teorija interpretacije 1962. Ekovo “Otvoreno delo” (L OPERA OPERTA), iskoračio je iz strukturalne terminologije u načinu opisivanja sveta umetnosti. Umetničko delo nije hermeutički zatvorena finalna struktura odsečena od autora i publike, već je „otvorena struktura“ koju primalac tumači i dovršava prihvatanjem u istorijski određenim društvenim uslovima. Tekst i čitalac se uzajamno dopunjuju, i to je i namera umetnika. Tako otvoren i dinamičan pristup knj. u kome se tekst i čitalac uzajamno dopunjuju bio je prisutan već u tezama Tinjanova i Jakobsona. Ekov dalji razvoj kretao se u pravcu još radikalnijeg odstupanja od ortodoksalne strukturalne teorije. Na pravcu takvog razvoja je “Odsutna struktura”, može se čitati kao produžetak misli i razrada ideja iz “Otvorenog dela”. Uopstalom, Eko eksplicitno prevodi pojam otvorenog dela u odsutnu strukturu. Osnovni predmet njegove kritike ili napada, jeste strukturalistički anistorizam koji se zasniva na ideji postojanja nekakvog koda kodova, ili pra-koda zbog čega nema istorijskog kretanja, već je svaka nova pojava otelotvorenje nekakve odranije postojeće konstante koja je generira. 29
Eko ne napušta strukturalizam kao takav, već ga revidira i zamenjuje jednim drugačijim strukturalizmom. To je semiologija. Semiologija kodove shvata kao sredstva komunikacije, a ne kao variranje nekakvog prapočela. Shvata ih kao istorijske, što znači das u nekakve konstante koje se mogu otkriti, nisu vanvremene, već promenljive. Serijalno mišljenje je mišljenje koje sumnja u sopstveni kod i preispituje ga uvodeći nove kodove. Predmet istraživanja je nastajanje, stvaranje tih novih kodova, a ne prepoznavanje nekog invarijantnog koda u novim pojavama. Semiotičku teoriju izjednačio je sa teorijom kulture, i bavio se praktično, kroz analizu, svim njenim oblastima.
Osnovni stavovi: Knjiž. delo nije u sebi zatvorena struktura, već komunicira sa čitaocem koji ga u svome duhu završava, takva komunikacija je i intencija umetnika- stvaraoca. Nema nikakve dubinske strukture, pra-koda, već postoje kodovi koji su ISTORIJSKI USLOVLJENI, u stalnom dinamičkom procesu stvaranja preoblikovanja i preispitivanja. Kultura je komunikacija kodovima koji se stalno menjaju, predmet semiotike je istraživanje kulture. U godnama koje su usledile, Eko se orijentisao na problem interpretacije u klopu svojih novih shvatanja, tj. oslanjanja na Pirsovo učenje o znaku, kao neprekidnom semiotičkom procesu – semiozisu, i razradu njegovih stavova. Treba naglasiti da se Eko problmom interpretacije bavi u okvirima pirsovske semiotike. Za Pirsov komunikat ili tekst važi da je prazna forma kojoj se mogu pripisati različita značenja, jer značenje je dijaloginterpretanta sa znakom, i on mu stvara značenje. Taj privilegovan, povlašćen položaj interpretenta Eko na različite načine ograničava, dajući i dalje povlašćen položaj primaocu. U knjiž. delu postoji ugrađen MODELSKI ČITALAC, tj. pisac stvarajući delo pretpostavlja određempg čitaocasa kojim u pisanju sarađuje, i praktično ga ugrađuje u delo, a taj modelski čitalac je ona spona sa stvarnim čitaocem koji se u čitanju i stvaranju značenja na njega oslanja, odnosno on je neka vrsta posrednika između piščeve intencije i čitaočeve recepcje koja zbog toga nema neograničenu slobodu. Književno delo je komunikacija, kao i kultura. Nabrojao je tri osnovna izvora značenja književnosti: - intenciju autora - intenciju čitaoca - intenciju dela,
30
sa kojom treba usklađivati rezultate interpretativnih postupaka. U klasičnom sporu o interpretaciji pre svega se nastojalo rešiti da li je najvažniji cilj interpretacije otkrivanje u književnom teksu onoga što je njegov autor imao nameru pa kaže ili pronalaženje onoga što tekst govori, nezavisno od namere autora. Dakle, u interpretativnom postupku dužni smo da obraćamo pažnjeu na strukturu samog književnog dela i na hipotetičku zamisao autora, kao i na sve ono što možemo uneti u to delo zahvaljujući sopstvenoj kompetenciji. Prema shvatanju istraživača, praksa interpretacije je bila istovetna s procesom shvatanja teksta, a ispred nje je smeštao operaciju dekodiranja - sagledavanjem opšteg smisla iskaza koji podseća na „stvaranje hipoteza“ u Pirsovim koncepcijama. On je komunikat ili tekst smatrao svojevrsnom „praznom formom“ kojoj se mogu pridodati različita značenja. Na kraju, on je svoju teoriju interpretacije sveo na dve najvažnije teze: – prvo: čitalac (primalac) obavlja veoma važnu ulogu u stvaranju smisla književnog teksta koji bi bez primaoca ostao isključivo u sferi potencijalnosti, ali – drugo: vlast primaoca nad tekstom nije neograničena, što znači da praksa interpretiranja nije potpuno slobodan čin nego proces koji ima niz restrikcija. U procesu koji je Eko nazivao „interpretacijom“, njega, međutim, nije zanimalo toliko interpretiranje nego više razumevanje teksta.
38. Jungova koncepcija umetnika Razlikovao je kao delove ličnosti: personu, animusa, animu, jastvo. *PERSONA- je funkcionalni deo čovekove psihe. *ANIMA- je otisak žene u muškarcu, psihički žensko u njemu. Time se smatraju osećanja i nejasna raspoloženja, sklonost iracionalnom, odnos divljenja prema prirodi. Karakter anime kod muškarca zavisi od individualnog odnosa sa majkom. *ANIMUS- se uobličava u iskustvu devojčice sa njenim ocem. Negativni odnos prema partneru ili prema sebi. *JASTVO- je centar individualnog psihičkog totaliteta koji upravlja psihičkim zivotom. Umetnik je pojedinac koji ima sposobnost da dopre do sadržaja kolektivno nesvesnog i upotrebi ga u delu. Kolektivno nesvesno je istorijsko iskustvo čovečanstva sažeto u moduse ponašanja. Javljaju se u snovima, vizijama, umetničkim delima, mitovima, religiji, a u obliku tema, slika,
31
simbola, motiva. Po tome se prepoznaju i razlikuju od ličnog nesvesnog – oduvek su postojali, i ponavljaju se. sadržaj kolektivno nesvesnog Jung je nazvao arhetipovi. Jung je takođe istakao da kroz potpun process individualizacije po pravilu prođu istaknuti i veliki umetnici, filozofi, naučnici, izuzetne ličnosti, jer mnog zastanu kod senke, ili persone, ili diferenciranju različitosti sastava svoje psihe.
39. Pojam polifoničnosti kod Bahtina Polifoničnost, grč. više, mnogo + glas, tj. mnogoglasnost, višeglsnost, heteroglosija. To je muzički termin koji je Bahtin preveo u termin nauke o književnosti u knjizi “Problemi poetike Dostojevskog”.1929. Termin je povezan sa rađanjem jedne nove vrste romana, polifoniskog romana, kakav pronalazi u delu Dostojevskog. Polifoniski roman predstavlja jednu novu vrstu odnosa između autora i junaka romana, a to je dijaloška pozicija. On je u suprotnosti sa monološkim tipom romana u kome se autor ravna sa sudinom i govorom junaka. Takvi su Tolstojevi romani, ali i ukupno evropsko umetničko romaneskno stvaralaštvo do Dostojevskog. To bi dakle bio tradicionalni roman. U novom, polifonom romanu, reč autora organizovana je kao da se obraća prisutnom heroju koji kao da može da ga čuje i odgovori mu. Reč i govor junaka je ravnopravan sa autorovim i glasovima drugih junaka. Junak ima i poput autora svoj pogled na svet, koji se sa takvim pogledima drugih junaka i autora susreće, sukobljava. U ovoj vrsti odnosa, nezavisno od autora, junak ima svoj pogled na svet. Pojam su preuzeli američki novi istoričari 80tih godina 20.veka pod nazivom heteroglosija, i ugradili ga u svoj način prikazivanja kulturne prošlosti (glasovi epohe, različiti diskursi jedan pored drugog u ravnopravnom odnosu koji se puštaju da govore. Time su želeli da postignu objektivnost u prikazu prošlosti bez unošenja autorovog stave uslovljenog sadašnjošću iz koje se prošlost tumači).
40. Studij kulture: predmet, cilj, metod Polazište u studiju culture nije u samom predmetu već u cilju istraživanja koji je formulisan izvan građe. *PREDMET- je popularna kultura, ali i ono čime se bavi antropologija, sociologija, etnologij, A TO DOLAZI OD TOGA ŠTO SE BAVI PITANJIMA KAO ŠTO SU IDENTITET MIGRANATA, ODNOS PREMA POLU I RODU, RASAMA, ILI IDEOLOGIJA. KULTURNE STUDIJE ISPITUJU ZNAČENJA I PRAKSE SVAKODNEVNOG ŽIVOTA (gledanje tv-a, 32
večenji izlasci, uzimanje hrane npr.), no što je najupadljivije, i najkontraverznije, u studiju culture sa stanovišta knjiž. studija, jested a se bavi marginalnim piscima i delima, a ne reprezentativnim umetničkim ostvarenjima. Dakle, dva momenta bitno određuju predmet istraživanja: odnos prema pojmovima kulturnog identiteta i knjiž. kanona, i povezana su. *CILJ- se menjao kroz vreme. Adorn i Horkhajmer smatraju da kultura služi interesima kapitalista, kritikuju odstupanja od prosvetiteljskih principa. Cilj njegove interpretacije je bio razotkrivanje tih skrivenih ideologija u pojavama koje je analizirao. Cilj je dakle ostvarivanje upliva u društvu, vrsta političke intervencije, a ne opis kulture. Cilj nije humanistički, već da podrži process koji odgovara interesu krupnog kapitala. Dva različita puta ka istom cilju, iz analize društva prema analizi kulturnih fenomena (britanski materijalisti), i polazeći od pojave ka njenoj ideološkoj pozadini (Rolan Bart), iako se koriste različitim metodama, ciljevi sui m isti. Cilj istraživanja culture jeste delovanje na društvenu stvarnost tako da se ona menja u pravcu postnacionane države hibridizacijom culture, visoke i popularne, i prevazilaženje kulturnh razlika. Međutim ovako definisan cilj studija culture netačan je, jer njegov cilj nije humanistički, već razaranje i uništavanje svega što je istinska kulturna vrednost. Sa druge strane u redovima Mišela Fukova razvile su se drugačije strategije analize culture i ciljevi. Ova analiza teži da otkrije mehanizme podjarmljivanja pojedinca i njegovo pretvaranje u politički subject tj. podanika. Studij culture ima svakako naglašenu društvenu funkciju, sa pretenzijom da menja i utiče na stvarnost, ilo tako što će implementirati process globalizacije, bilo tako što će razvijati čovekovu sposobost otpora tim procesima (Bart). *METOD- suštinski je interdisciplinaran, nema ni metod ni predmet jasno izdefinisan, a ni čvrste granice. Postoje različite strane i individualni metodi, ali ne i opšti jer je studij culture angažovana nauka koja se uključuje u process globalizacije. U okviru studija kulture svrstavaju se istraživači i istraživanja koja se posmatraju. Na primer kritika postkolonijalnog diskursa, ili Bart i njegova istraživanja u okviru semiotike. Došlo je do redefinisanja pojma culture: pop kultura je svuda ista, univerzalistička. Brišu se granice, nema razmene, hibridizacija. Polazište nije u predmetu već u cilju.
41. Ejhenbaumov pojam književnog života kao faktora evolucije Rešenje pitanja odnosa knj. i vanknj. niza uvođenjem spoljašnjeg činioca u tumačenje knj. razvoja. Želi da na nov način poveže istorijsko tj. genetsko sa evolutivnim prevazilazeći slabosti i jednog i drugog. Ruši granice imanentnog pristupa- osim imanentnih zakona deluju i istorijski. Još uvek je evolutivni koncept hijerarhijski iznad genetskog, knjževni život nije aktivni činilac 33
književne evolucije, ali on utiče na dinamiku evolutivnih procesa. On je smatrao da treba rešiti pitanje odnosa knj. i vanknjiževnog u proučavanju književnosti. Smatra da na razvoj književnosti utiču i časopisi, saloni (to je istorijski faktor), oni nisu postali literarni elementii ali su uticali na razvoj. Književno život utiče tek ponekad i različitom snagom. U tom smislu imamo dve vrste odnosa: A) Aktini “zavisnost i uslovljenost” B) Pasivni (fon) –“saglasnost ili uzajamno delovanje” Knj. život je uslov, a ne uzrok. U vezi sa tekstom Jurija Tinjanova “Književna činjenica” 1924. je tekst Borisa Ejhenbauma “Književni život” 1927. Mada se oslanja na rad Tinjanova, i srodan mu je, to je jedna drugačija koncepcija. Može se shvatiti i kao rešenje pitanja odnosa knj. i vanknj. niza uvođenjem spoljašnjeg činioca u tumačenje književnog razvoja. Naime, Tinjanov je u tekstu “Knjiž. činjenica” napravio čvrstu razliku između takonazvanog genetskog istraživanja književnosti i evolucije. Reč evolucija nije samo oznaka za predmet istraživanja (istorijski razvoj knj.) već prevashodno za pristup (zbog toga je izbegnut izraz istorija književnosti, da bi se naglasila razlika u pristupu od tradicionalnog). Genetska istraživanja su statična, delu prošlosti se pistupa iz istraživačke sadašnjosti i objašnjava se polazeći od ličnosti pisca i njegove psihologije. (Antipsihologizam je karakterističan za formalnu školu). Nasuprot njima, evolutivni pristup posmatra delo u nizu drugih dela shvatajući razvoj kao dinamičan. Ejhenbaum prihvata ovu razliku i na nju se poziva, da bi potom učinio otklon i od jednog i od drugog. Nedostatak prvog je “principijelno odbacivanje svega onoga što nije u neposrednom odnosu sa problemom knj. evolucije kao takve”. Tradicionalni genetski pristup tumačenja knj. nečim izvan nje same imao je dve vrste pristupa: “analiza dela s gledišta klasične ideologije pisca (pristup čisto psihološki), i uzročno-posledično izvođenje knj. formi ii stilova na osnovu opštih socijalno-ekonomskih i posedničkih oblika epohe (npr. poezija Ljermontova i izvoz žita 30tih godina). Ejhenbaum želi da na nov način poveže istorijsko (genetski pristup) sa evolutivnim, prevazilazeći slabosti i nedostatke jednog i drugog. Obraćanje materijalu knj. života uopšte ne označava odstupanje od knj. činjenice ili od problema knj. evolucije, kako se to nekima čini. To označava samo uključivanje činjenica geneze u 34
evolutivno-istorijski sistem kakav je izgrađen poslednjih godina, bar onih činjenica geneze koje mogu i moraju biti osmišljene kao istorijske, povezane sa činjenicama evolucije i istorije. A izučavanje opštih zakona knj. evolucije, naročito u njihovoj primeni u problemima tehnologije, pitanje o značaju mnogovrsnih istorijskih veza i uzajamnih odnosa bilo je drugostepeno ili čak sporedno. Sada je upravo to pitanje centralno. Ejhenbaum ima jasnu svest o tome šta je problem vremena u kome živi i šta je njegovo centralno pitanje. Ima i svoju ideju o tome kako rešiti problem odnosa knj. i vanknj. u proučavanju književnosti. Knj. kao i bilo koji drugi specifičan niz pojava, ne nastaje od činjenica drugih nizova i zato se ne može svesti na njih. Odnosi između činjenica knj. niza i činjenica koje leže van njega ne mogu biti samo prosto uzročni, već mogu biti samo odnosi uzajamnih saglasnosti, uticaja i uslovljenosti. Ti odnosi se menjaju u vezi sa izmenama same knj. činjenice, čas se ubacujući u evoluciju i aktivno opredeljujući istorijsko-knj. proces (zavisnost i uslovljenost), čas dobijajući pasivniji karakter uz koji genetski niz ostaje “vanknjiževni” i kao takav se povlači u oblast opštih istorijsko-kulturnih faktora (saglasnost ili uzajamno dejstvo). Tako, u nekim epohama, časopis i sam redakcijski život imaju značenje knj. činjenice, u drugim isti takav značaj dobijaju društva, saloni. Bitno je uočiti suštinu razlike u tumačenju promena u istorijskom razvoju između Tinjanova i Ejhenbauma. Tinjanov je kao knj. činjenicu označio i ono što nije sam literarni tekst. Potencijalno, tokom evolucije literarnim postaju i vanliterarne činjenice, ali po unutrašnjim zakonima njenog razvoja – traženja forme, odnosno građe za novi konstruktivni princip. Promene u knj. se dešavaju putem automatizacije, i reakcije na automatizaciju. Time je Tinjanov ostao u granicama imanentnog tumačenja knj. promena onako kako ih je Šklovski odredio u “Rozanovu”. Nasuprot tome Ejhenbaum narušava granice imanentnog pristupa – osim imanentnih zakona deluju i istorijski – redakcije časopisa, saloni, razni oblici organizovanja pisaca. Takve vanliterarne činjenice nisu postale literarne, već su delujući faktori na razvoj knj. pa ih stoga treba proučavati otuda, i u onim uslovima kada utiču na zbivanja u knj. tako je E. ostao kod pojma literarnosti, odnosno kod pojma knj. činjenice, kao predmeta proučavanja, ali je u evoluciju uveo i pojave koje su spoljašnje u odnosu na knj. kao aktivnog činioca knj. razvoja. Evolutivni koncept je hijerarhijski iznad genetskog, knj. život nije aktivni činilac knj. evolucije, ali on utiče na dinamiku evolutivnih procesa. Ovo jeste problem, teorijski i praktično-istraživački. Kako obašnjavati promene nečim izvan knj., a da to nije na uzročno-posledični način. E. je svestan ove opanosti, izričito naglašava da se knj. niz ne može objašnjavati svođenjem na neki drugi niz. I taj odnos ograničava, odnosno teorijski određuje na dva načina. To da knj. život utiče na dinamiku razvoja knj. je nešto što se događa samo PONEKAD, a i onda kad se događa, događa se na RAZLIČITE NAČINE, U RAZLIČITOM STEPENU. Onda kada aktivno učestvuje na procese u knj. onda je to uvek drugačiji segment knj. života – jednom su to redakcije časopisa, a drugi put grupe ili knj. saloni. 35
I tu razrađuje unutar pojma knj. života dve vrste odnosa, odnosno načina delovanja vanknjiževnog na književno: AKTIVNI za koje koristi izraze “zavisnost i uslovljenost” i PASIVNI, kada ostaje izvan knj. kao opšti fon , “saglasnost ili uzajamno dejstvo” Drugim rečima, razvoj časopisa i njegova profesionalizacija stvorili su uslov da pisac umesto knjige u nastavcima objavljuje svoje delo i tako neposredno komunicira sa publikom, i s druge strane ostvari dobit. Puškin je to mogao da iskoristi, ili da ne iskoristi. To je samo uslov koji je omogućavao promenu, a ne uzrok. S druge strane, onda kada je knj. život samo fon, to je pojava saglasna, paralelna onome što se događa u samoj knj. K oncept Tinjanova je opštiji, E. je uveo u proučavanje samo jedan segment socijalnog života, i to onaj koji je najbliži književnosti – knj. život. E. je pošao drugačijim putem od Tinjanova u razmatranju odnosa knj. prema ostalim nizovima.
42. Odnos jezika i nadjezičkih struktura Lotmanov stav je da je prirodni jezik izvor i uzor modelovanja svih drugih nadjezičkih sistema. Pitanje odnosa prirodnog jezika i nadjezičkih nivoa je rešio uvođenje pojma modela. U prirodnom jeziku, svaki jezik ima svoju leksiku i gramatička pravila pomoću kojih svet preslikava u jezik. To je analogija između jezika i društvenih pojava, primer: plata / rad = značenjsko/ označeno. Pravac je organizam prema jeziku, ali Jakobson daje drugačiji pravac koristeći se Sosirovim posthumno objavljenim anagramima vedskih himni : u himni je sadržano ime osobe kojoj je posvećena, i time je pravac jezik prema organizmu. Zaključci koje je izveo: 1) 2) 3) 4)
jezik je preegzistentan jezik nam govori nešto drugo mi prema jeziku nemamo racionalan odnos jezik se ne izražava samo linearno
36
43. Pojam traga kod Deride
Trag (trace) Metod i teorija koju je Žak Derioda razvio se sastoji iz traganja za aporijama u tekstu, pronalaženje odsutnosti i traga. Trag je ostatak onoga što je isključeno iz označitelja. Značenje je efekat traga u jednom istom. Ne može se upotrebiti ni jedan pojam a da istovremeno ne prizovemo i neki drugi od njega različit. Tako je jedan pojam prisutan u sebi suprotnom poput TRAGA. Tako možemo reći “belo”, ali upotreba tog pojma u našoj svesti priziva drugi pojam, njemu suprotan – “crno”, bez koga ovaj ne bi mogao postojati. Nema čistih, celih pojmova, kao što su to zamišljali logocentristi, nekakva ideja koja je monolitna, čista, već u svakom pojmu postoji drugi pojam, odnosno primese Drugog. Pojam koji koristimo mi imamo ustvari zahvaljujući Drugom. To je tako zbog toga što je jedino čime raspolažemo označitelj. Taj označitelj (reč, napisana ili izgovorena) nije tačna ili istinita, ali nije ni prazna, već je njeno značenje jedan proces koji nije konačan, jer značenje kliže prema drugim značenjima. To Derida zove RAZODLAGANJE. Značenje zasnovano na razlici stalno se odlaže, nije konačno, a kada nije konačno onda nije ni stabilno. Nema konačnog saznanja, nema kraja u tome procesu, lanac značenja je beskonačan.
44. Hronotop Gr. “vremeprostor” Pojam u nauku o književnosti uveo Bahtin iz prirodnih nauka, posebno iz Ajnštanove teorije relativiteta (koje je glasilo da je vreme neodvojivo od prostora). Bahtin se inspirisao jednim predavanjem o hronotopu u biologiji, pominje i Ajnštajna, al ii Kantove kategorije vreme i prostor kao apriorne, samo što ih ne shvata kao transcedentalne. O značenju pojma pisao je: “Suštinsku uzajamnu vezu između vremenskih i prostornih odnosa umetnički osvojenih u knj. nazvaćemo hronotop.” Po njegovom mišljenju, hronotop je suštinska i uzajamna veza vremenskih i prostornih odnosa, umetnički oblikovanih u književnosti (ovde ne dotičemo hronotop u drugim sferama kulture) Vreme je neodvojivo od prostora, a vodeće načelo u hronootopu je vreme. Hronotop se shvata kao formalno sižejna kategorija književnosti. On u književnosti ima žanrovsko značenje. To je suštinska uzajamna veza vremenskih i prostornih odnosa, i žanr ili žanrovski oblici se odredjuju upravo hronotopom. Bahtin je pojam hronotopa istrživao u žanru romana.
37
Hronotop praga, hronotop salona…
45. Ekovo shvatanje strukture Umetničko delo nije hermeutički zatvorena finalna struktura odsečena od autora i publike, već je „ostvarena struktura“ koju primalac tumači i dovršava prihvatanjem u istorijski određenim društvenim uslovima. U pitanju je otvoren I dinamičan pristup književnosti u kome se tekst I čitalac uzajamno dopunjuju.
46. Frojdova teorija kulture Čovekov psihički život odvija se u komunikaciji između podsvesnog, svesnog i nadsvesnog, označenih kao ONO, JA I NAD JA. JA-ego je centar racionalne svesnosti i efektivne delatnosti. NAD JA- superego - je destilat pritiska i zahteva društva, izvor moralnih propisa i upustva. ONO- id je priticanje libida u psihu.
47. Pojam motivacije Motivirovka, rus. Termin motivacija dobija novo značenje. Postoji motivacija u svakodnevnom životu i motivacija u književnom delu. One su različite u skladu sa temeljnim stavom o transformaciji života / stvarnosti u književnom delu. Kao što se likovi u životu ponašaju po jednim pravilima, a u književnom delu po zakonima žanra, tako i termin motivacija u umetničkom delu dobija drugačije značenje koje bi smo danas mogli prevesti izrazom funkcija. Motivacija je zakonitost izgrađivanja sižea, koji ima imanentnu logiku, različitu od životne. To je način na koji se pravi siže koji može biti motivisan i nemotivisan: 38
a) Siže sa motivacijom: različit je u novel ii romanu. Primer “Don Kihot”, prvi deo oblikovan kao novele, nizanje je motivisano putovanjem. Drugi deo je oblikovan kao roman, motivisan dvostrukošču njegove ličnosti. Delo je oblikovano prema zakonima građenja. b) Siže bez motivacije: kada je junak romana sam ogoljeni siže, to je ogoljeni postupak, kada je motivacija sama sebi cilj. Tolstoj se čudi što u “Kralju Liru” Šekspira Lir ne može da prepozna Kenta, a zašto je to tako isto je kao čuditi se što konj u šahu ne ide pravo, kaže Šklovski. To je zakonitost izgrađivanja sižea koji ima svoju imanentnu logiku koja je drugačija od one u životu. Uzročno-posledična motivacija postupaka u stvarnosti ne važi u knj. delu, pa se tako oklevanje Hamleta ne može tumačiti njegovom psihologijom (kao što bi to moglo u životu), već zakonitošću žanra (usporavanje radnje, odlaganje raspleta). Način na koji se pravda siže naziva se dakle motivacijom. Ključno pitanje je odnos motivacije i konstrukcije priče (sižea). Konstrukcija (siže) može biti motivisana i nemotivisana. Za Don Kihotove doživljaje motiv je putovanje, npr. onda kada je siže motivisan može biti prost ili složen – može se podudarati sa sižeom ili iskakati iz njega. Postupci motivacije mogu se mešati: roman može započeti sa jednim tipom motivacije, a nastaviti sa drugim, delovi knj. dela mogu biti motivisani na različit načine. Onda kada je siže nemotivisan, govorimo o ogoljenom postupku.
48. Pojam književnosti kod Tinjanova ***(dopuniti)*** Književnost, budući da je po svojoj prirodi dinamična, nije odrediv pojam po nekim bitnim osnovnim crtama već utvrđivanjem onoga što se kroz vreme smatra književnom činjenicom. Pojam književnosti stalno se menja, zajedno sa osobinama koje ćemo za nju smatrati da su osnovne. Ono što smo smatrali činjenicom svakodnevnog života postaje književna činjenica. KD je sistem, kao što je to i književnost. Osim knj. postoje i drugi, susedni sistemi u uzajamnom dejstvu (jezički, socijalni…). Svi zajedno čine SISTEM SISTEMA, koji je DINAMIČAN… Osobine knj. koje izgedaju kao osnovne, primarne, beskrajno se menjaju u knj. kao takvu ne odlikuju. Takvi su pojmovi estetskog u smislu lepog. Stabilnim se pokazuje ono što izgleda da je samo po sebi razumljivo – knjiž. je govorna konstrukcija koja se oseća upravo kao konstrukcija, odnosno knj. je DINAMIČKA GOVORNA KONSTRUKCIJA. Definicija knj. kao dinamičke govorne konstrukcije, sažeta, u tri reči, nedovoljno je eksplicirana, pa nije ni sasvim jana. Dinamizam je bitno obeležje shvatanja knj. kod Tinjanova. Može se prihvatiti za novije periode istorije evropskih knj., ne za starije (sr.v.), folklore, ili istočnjačke knj. Druge dve reči pokazuju bliskost ovog rada sa ranim Opojazom, kada se u definisanju knj. pošlo od jezika, samo je postupak (priem) zamenjen konstruktivnim principom. Zatim u sintagmi 39
“konstrukcija koja se oseća” prepoznajemo pojam koji je izgradio Šklovski u radu “Umetnost kao postupak” (oset jezika i oset stvari). Sledi drugi deo rada u kome izlaže principe knj. evolucije. Po intenciji je središnji.
49. Evolucija književnosti (Tinjanov) Evolucija se odvija u sledećim etapama: 1) u odnosu na automatizovani princip konstrukcije dijalektički se ocrtava suprotni konstuktivni princip 2) teče njegova primena- konstruktivni princip prema najlakšu primenu 3) posle dovođenja novog konstuktivnog principa i njegovog spajanja sa gradjom nastaje njegovo širenje težnja da se rasprostre na što raznovrsniju građu. 4) on se automatizuje i izaziva suprotne principe konstrukcije 50. Usmerenost Usmerenost je težnja da se književno delo oblikuje prema konstruktivnom principu nekog drugog susednog niza.
51. Društvena funkcija umetnosti kod Ričardsa (29 pitanje)
52. Afektivna i intencionalna zabluda Afektivna zabluda- zamena tumačenja teksta sa opisom načina na koji je delovao na čitaoca, konfuzije između pesme i njenih rezultata. Nastaje kada čitaočev doživljaj pesme zamenjuje analizu pesme. Intencionalna zabluda- umesto da se govori sta neka pesma jeste, objašnjava se kako je ona nastala, konfuzija između pesme i njenog porekla tzv genetska zabluda. Nastaje kada se pesma tumači piščevom biografijom.
40
53. Arbitrarnost i relaciono građenje u jeziku Jezički znak artitraran. Izvor označitelja nije motivisan označenim. Arbitrarnost je princip koji se moze primeniti ne samo na pojedini znak već na ceo sistem znakova. Sosirova relaciona koncepcija značenja lingvističkog znaka je specifično diferencionalna binarna opozicijanegativna relacija između znakova: priroda/kultura život/smrt 54. Lotmanova koncepcija značenja (prekodiranje) Značenje se ostvaruje presecanjem dva niza postupkom prekodiranja, a prekodiranja može da bude spoljašnje i unutrašnje. Prvi tip građenja značenja (spoljašnje prekodiranje) povezuje se paradigmom, a drugi tip sa sintagmom, odnosno sa sintagmatskim odnosima. Ovakav način građenja značenja, Lotman upotrebljava u karakterizaciji stilskih epoha. spoljašnje prekodiranje – realizam, unutrašnje – romantizam Prekodiranje je spajanje po principu ekvivalencije elemenata iz dva različita niza. Princip je ukrštanje različitih kodova.
55. Šta je dekonstrukcija? Dekonstrukcija u studiju književnosti je metod i teorija. Cilj proizvodnje ovakvog znanja o književnosti u društvu, nije uvek svesno artikulisan kod pristalica, a različito se interpretira kod onih koji se dekonstrukcijom bave kao predmetom proučavanja. Pri svemu tome oni koji su dekonstukcionisti ne moraju imati artikulisanu svest o onome što rade. 56. Šta je intertekst? Način shvatanja knj. dela, concept, intertekst je knj. delo! Nije postupak već suštinska odlika tekstova. Bavi se uticajima, vezama ili svesnim oslanjanjima na drugi tekst. Intertekst je termin kojim se izražava oblik svesti o tekstu kao heterogenom tkivu sastavljenom od elemenata čije se poreklo ne može odrediti. Svaki tekst je intertekst, sadrži u sebi elemente ranijih tekstova i kulture u kojoj je nastao. Intertekstom se naziva i tekst fiksiran u drugom tekstu.
41
57. Pojam karnevalizacije Karnevalizacija je pojam koji je iz istorije kulture Bahtin uveo u studije književnosti. Reč je o drevnom sinkretičnom obredu koji seže u mitsko doba čovečanstva poznat pod različitim nazivima. 58. Žensko pismo Nije vezano za pol autora, karakteristično izražavanje u metaforama, narušavanje konvencionalne upotrebe jezika, gramatike i sintakse. Uopšte se narušavaju pravila jer se misli da su falocenrična. 59. Feministička kritika Kritikuje se falocentrizam, prevlast muške kulture traga se za specifičnostima ženske literature i ženskog pogleda na svet proučavaoca. Studij književnosti sužen je na specifičnu tačku gledišta, i na specifičnu vrstu interesa. Razlikovanje „pola“ i „roda“ je ključno. „Žensko pismo“ - deo šireg feminizma (žena kao pisac) Feminizam je traganje za specifičnostima ženske literarture - ženski pogled na svet. Nadovezivanje na psihoanalizu - Lakon govori o ženskoj seksualnosti Nadovezivanje na Deridinu kritiku logocentrizma - kritika falocentrizma Problem: prevlast muške kulture Feministički kanon: otkrivanje zaboravljenih spisateljica i njihovih dela Problem drugog - kao i u postkolonijalnoj kritici *žena kao čitalac – ne mora se prihvatiti estetsko ako je moralno sporno, npr. “Pigmalion” Bernarda Šoa *žena kao pisac – žensko pismo; feministički kanon – otkrivanje zaboravljenih spisateljica i njihovih dela 60. Sosirova koncepcija znaka
Sastoji se iz dva elementa: 1) Značenjskog 2) Označenog Tj akustičke slike i pojma. Veza između značenjskog i označenog je arbitrarna, drugim rečima 42
akustička slika nije ničim motivisana u pojmu, osim u retkim slučajevima kao što su na primer onomatopeje. 61. Tenova koncepcija 62. Šererova koncepcija
On razlikuje: * Nasleđeno (ono što je pisac primio u duhovno nasleđe) * Naučeno (ono što je učenjem stekao) *Doživljeno (ono što je doživeo) 63. Društvena funkcija umetnosti kod Ričardsa Svaka individua poseduje heterogene impulse kao gnev, ljubav, mržnju koji se međusobno sukobljavaju u težnji da se ispune. Nemoguće ih je istovremeno ispuniti kao što je nemoguće istovremeno uzimati hranu i pušiti cigaretu, potrebno ih je na izvestan način sistematizovati. Umetnosti su uspešna organizacija životnog iskustva a naš život je večito nastojanje da organizujemo svoje porive. Otuda nam recepcija umetničkog dela u našoj svesti pomaže da ih na bolji način uskladimo i tako unapredimo sopstveni život. 64. Morisova podela područja semiotičkih istraživanja
Podelio je na tri nivoa: 1) Semantika- odnos znaka prema predmetu koji označava 2) Sintaksa- proučava se odnos između znakova 3) Pragmatika- proučava se odnos znaka prema primaocu 65. Epohe u književnosti Antika (grčki i rimski period), srednji vek, humanizam irenesansa, barok, klasicizam, prosvetiteljstvo, romantizam, realizam, naturalizam i moderna (impresionizam, parnasizam, simbolizam), avangarda (futurizam, nadrealizam, dadaizam, ekspresionizam), kasni modernizam, postmoderna.
43
66. Postkolonijalna kritika Ili kritika kolonijalnog diskursa je tematsko područje, deo kulturološki studija, a nemetod. Metod preuzima iz nauke o književnosti i zato je doživela uspeh. Inspirisana sajedne strane marksizmom, sa druge dekonstrukcijom (opozicije Istok/Zapad; Sever/Jug).Obuhvata nalaizu književnih dela u kojima se prepoznaje dikskurs sa stanovišta moći:kako se u književnim delima i putopisima prikazuju kulture nezapadanog sveta. Ovo je kritika evroponcentričnog stava.
67. Sosirova koncepcija znaka Znak se sastoji od značenjskog i označenog. Njihov odnos je arbitraran, odnosnoproizvoljan. Jezički znak je deo šireg sistema komuniciranja (gestovi, signalizacije).Proučavanje znaka je začetak nauke o znacima koja se zove semiotika ili semiologija.Znak – spoj oznake i označenog, odnosno forme i sadržine. Ako je u pitanju jezički znakonda je oznaka skup fonema koje obrazuju morfeme, sintagme rečenice. Oznaka – skup fonema sa svojim fonetskim svojstvima koja obrazuju jezičke jedinice narazličitim nivoima Označeno – je naša predstava o nekom predmetu, pojavi uglavnom apstraktnom pojmu, ilientitetu relanog sveta 68. Sistem sistema, i sa njim povezan pojam orijentacije, usmerenja To je shvatanje knj. dela kao niza sistema kojim upravlja konstruktivni princip (redefinisani postupak) sa činiocima, gde je sistem –uzajamni odnos, suodnos koji se ispoljava na više nivoa: a) U samom knj. delu b) U donosu tog dela sa drugim knj. delima c) U odnosu dela sa čitavom književnošću Poslednji nivo je sistem sistema. To je suodnos kn j. sistema sa drugim sistemima (socijalni, jezički, ekonomski, druge umetnosti). Svaki od tih sistema ima svoje zakonitosti. Oni stupaju u nekav promeljiv odnos. Ono što na takav promenljiv način upravlja njihovim odnosom naziva se usmerenje (ustanovka). Usmerenje je težnja da se knj. delo oblikuje prema konstruktivnom principu nekog drugog sistema (npr. muzike). Odnos dominante književnog sistema prema dominanti susednog sistema. Elementi književnog dela su određeni funkcijom koji imaju u sistemu u njemu i u odnosu na druge sisteme. Elementi su u nadređenom i podređenom odnosu; podređeni se menjaju i deformišu pod dejstvom dominante. Odnos između elemenata sistema je uređen konstruktivnim principom odnosno funkcijom koja se definiše kao odnos elemenata književnog dela sa drugim elemtnima sistema, i sa čitavim književnim sistemom. Odnos između književnosti i i vanknjiževnih nizova prevashodno je stvar usmerenja (ruski : ustanovka) koje se 44
javlja unutar književnog niza prema nekom drugom nizu. To znači da se spoljašnje uključuje u unutrašnje pod delovanjem unutrašnjih zakona imanenetnog razvoja. Razlika između usmerenosti i orijentacije je u stepemnu, intenzitetu. Tinjanov je knj. niz tj. sistem posmatrao posebno u odnosu na 2 sistema, na prvom mestu je govorni kao najbliži književnom, potom udaljeniji, ali za knj. važan socijalni sistem odnosno niz. Odnos između govornog i knj. sistema video je kao tesno povezan, jer se promene u govornom jeziku direktno odražavaju u knj. Sistem sistema može se shvatiti kao kultura i predstavlja saodnos svih elemenata unutar culture. Sistem je funkcionalna Celina, ako nešto ne funkcioniše onda to nije sistem. Pojam usmerenja, gov. funkcije odnosi se na knjiž. niz ili knj. sistem, a ne na pojedino delo. Pojedino delo mora se dovesti u saodnos sa knj. nizom pre nego što se govori o njegovom usmerenju.
69. Pojam strukture Struktura je organizovana celina, sačinjena od elemenata koji se uzajamno dopunjuju i uslovljavaju; svaki zavisi od ostalih i ne može postojati kakav jeste izvan odnosa sa njima. Celina je dinamična i slojevita, te se zbog toga struktura često naziva konfiguracijom. Struktura obično ima neki vodeći princip. Ekova teorija strukture- pravi se razlika između “otvorenog dela” (književno delo nije zatvorena struktura već komunikacija sa čitaocem koji ga u svome duhu završava), i “odsutne strukture” (protiv Levi Strosa, Eko kaže da prakod ne postoji ili nije pronađen). To što nove pojave u umetnosti ne mogu da se opišu pomoću dubinske strukture i reči ne znači da je umetnost pogrešna, već da teorja nije dobra. Apstraktno slikarstvo koje se artikuliše u označitelju bez označenog, ukazuje na dinamiku in a saznanje da ne treba tražiti prakod već stvarati istoriju.
70. Postupak (prijom) Postupak je sredstvo građenja književnog dela. Ovaj pojam ima naročit značaj u početku rada Ruske formalne škole: diferenttia specifika književnosti je upravo postupak. U književnom delu treba proučavati ono što je njegovo specifično svojstvo, a to je postupak. Dakle, postupak (ruski „prijom“) je ono što se u književnom delu smatra književnim → način na koji je tekst organizovan, konstruisan. I Šklovski i Jakobson su upotrebili isti termin - postupak, ali su pod njim razumevali različite stvari. Za Šklovskog „prijom“ je prikazivanje stvari iz neobičnog ugla, u funkciji oneobičavanja. Za Jakobsona je to orjentacija jezika na samog sebe u estetskoj funkciji. Razlika se može shvatiti kao razlika između lingvističke poetike i poetičke lingvistike. I 45
za jednog i za drugog, predmet nauke o knjiž. je način na koji se knjiž. Tekst gradi, stoga je postupak ono specifično svojstvo koje odvaja književnost od drugih umetnosti i od drugih (neknjiževnih) upotreba jezika.
71. Frojdovo tumačenje sna Čovekov psihički život odvija se u komunikaciji između podsvesnog. svesnog, i nadsvesnog, označenih kao Ono, Ja, i Nad-ja(Id, Ego, Superego). Ja(Ego) je centar racionalne svesnosti i efektivne delatnosti, Nad-ja(Superego) je destilat pritiska i zahteva društva, izvor moralnih propisa i upustva. Ono(Id) je izvor priticanja libida(energija koja izvire iz seksualnog nagona) u psihu. Snovi nešto govore. A po načinu na koji govore mogu de uporediti sa književnim delom: služe se metaforama, metonimijama, sinegdohama, imaju preneseno značenje. Frojd je razlikovao dva osnovna nivoa sna: MANIFESTNI(to je ono što je pacijent sanjao i što priča psihoterapeutu) i LATENTNI(skriveni). Latentni oblik sna, do koga treba prodreti su misli koje se u manifestnom nivou izražavaju slikama. Drugim rečima manifestni oblik sna je ilustracija latentnih misli; umesto reči dolaze slike, umesto teksta ilustracije. Druga odlika odnosa latentnog i manifestnog oblika sna jeste sažimanje (kondenzacija). Ne može se svaka reč preneti u sliku (npr. zato, jer, ili, ), a onda dalje san se u svojoj kompoziciji oblikuje pod delovanjem osobina jezika (metateza; dvosmislenost) i psihičkog mehanizma cenzure (Nad-ja). Zbog toga su snovi prepuni postupaka koje u tradicionalnoj retorici imamo podrobno opisane. Kao što se pored jezičke dvosmislenosti javlja i premetanje tj. metateza, pa je u snovima uzrok često u hronološkom sledu događaja sna iza posledica. Posao umača je da prodre do latntnih misli ispričanih slikama! Za neke slike jasno mu je zbačenje, to su simboli, Frojd ih shvata kao jednoznačne(šešir za falus). On traži onu sliku u snu kojoj je potrebno tumačenje, koja je ,,čvor“ sna i koja će mu otkriti njegov smisao. Manifestni san ima manje sadržaja nego latentni, pa je neka vrsta skraćenog prevoda.
Snovi nešto govore, a po načinu na koji govore, mogu se uporediti sa knj. delom – služe se metaforama, metonimijama, sinegdohama… interpretacija sna je zakomplikovana pacijentovom sekundarnom obradom sna – on ga prepričavajući menja, ponešto neprijatno izostavi, zameni, ili doda nastojeći da ga uobliči u celinu. U tumačenju teksta izdvaja se onaj deo koji nije jasan i koji traži tumačenje od onih delova teksta koji su razumljivi. Ne predstavlja u tekstu sve što je rečeno problem za razumevanje. Ovaj problem rešava se u razgovoru sa pacijentom na taj način što mu se za pojedine slike postavlja pitanje o prvoj asocijaciji koja mu se javlja u svesti. Analiza se tako razvija sve do tačke u kojoj pacijent počinje da pruža otpor, ne može da se seti reči koja ga prva asocira sa tom slikom, ili to
46
čini veoma teško i nerado. Za takva mesta u snu Frojd je koristio medicinski termin SINDROM. On je upućivao na neurotični problem koji je trebalo otkriti i prizvati u svest pacijentu. Dakle, onaj rad kojim se latentni san pretvara u manifestni, naziva se radom snova. Rad kojim se napreduje u obrnutom smeru, koji od manifestnog sna želi dopreti do latentnog, to je tumačenje sna. Rad na tumačenju želi poništiti rad snova.
72. Fenomenološka filozofija Filozofija je čista nauka, a fenomenologija njen metod. Suština ovog metoda je prenošenje težišta sa materije koju saznajemo na formu njenog saznavanja. Fenomenologija je metod saznanja suštine fenomena, njihove strukture, posmatrane isključivo iz naše svesti, i uz pažljivu analizu onoga što se odražava u našoj svesti. Da bi se fenomeni mogli videti u svojoj suštini potrebna je fenomenološka redukcija – predmeti se posmatraju bez predrasuda (Edmund Huserl).
73. Frojdova teorija kulture Koncepcija ličnosti : ja, nad ja, id. Nesvesno upravlja našim ponašanjem , a ne razum. Nesvesno ima seksualnu prirodu. Potiskivanje rada censure tj. nad ja, potisnuta energija se sublimiše u kreativnost. U poslednjoj fazi rada individualnu psihologiju Frojd je primenio na analizu društva (Nelagodnost u kulturi). Kultura je borba erosa (zadovoljstvo, životni instinkt), i nagona smrti tanatosa.
47
