EL ROL DE LA TEORÍA EN ESTÉTICA Morris Weitz
La teoría ha sido siempre central en estética y es aún la preocupación de la filosofía del arte. Su principal y más notoria empresa sigue siendo la determinación de la naturaleza del arte que pueda ser formulada en una definición. Interpreta la definición como la afirmación de las propiedades necesarias y suficientes de lo que está siendo definido, donde donde la afirmación afirmación pretende ser una propuesta, propuesta, erdadera erdadera o falsa, acerca de la esencia del arte, que la caracteriza y la distingue de todo lo demás. !ada una de las grandes teorí teorías as del del arte arte " #orm #ormal alism ismo, o, $olunt luntari arism smo, o, %moc %mocio iona nali lism smo, o, Intel Intelect ectua ualis lismo mo,, Intuic Intuicion ionisn isno, o, &rgani &rganicism cismo" o" coner conergen gen en el intent intento o de esta'le esta'lecer cer las propied propiedade adess definientes del arte. !ada una pretende ser la teoría erdadera por ha'er formulando correctamente la naturaleza del arte en una definición real( y pretende que las otras son falsas porque han de)ado de lado alguna propiedad necesaria o suficiente. *uchos teóricos plantean que su empresa no es un mero e)ercicio intelectual sino una a'soluta necesidad para cualquier comprensión del arte y para nuestra adecuada ealuación de él. + menos que sepamos qué es el arte, dicen, cuales son sus propiedades necesarias y suficientes, no podemos comenzar a responder a él adecuadamente, ni decir porqué una o'ra es 'uena o me)or que otra. La teoría estética, así, es importante no sólo en sí misma sino tam'ién para los fundamentos tanto de la apreciación como de la crítica. #ilósofos, críticos, y aún aquellos artistas que han escrito so're arte, están de acuerdo en que lo que es primario en estética es una teoría acerca de la naturaleza del arte. %s la teoría estética, en el sentido de una definición erdadera o del esta'lecimiento de las propiedades necesarias y suficientes del arte, posi'le o otra disciplina sino la propia historia de la estética es la que nos impone que nos detengamos largamente aquí. /ues a pesar de las muchas teorías, no parecemos estar más cerca de nuestra meta hoy de lo que está'amos en tiempos de /latón. !ada época, cada moimiento de arte, cada filosofía del arte, trata una y otra ez de esta'lecer el ideal propuesto sólo para ser sucedida por una teoría nuea o ya ista, enraizada, al menos en parte, en el rechazo de otras precedentes. +ún hoy, casi todo aquel que está interesado en cuestiones de estética se encuentra aferrado a la esperanza de que se está apro0imando a la correcta teoría del arte. Sólo nece necesit sitam amos os e0am e0amin inar ar la gran gran cant cantid idad ad de nue nueos os li'ro li'ross de arte arte en los los cual cuales es se proponen nueas definiciones( 1o, en nuestro propio país especialmente, los li'ros de te0to 'ásicos 'ásicos y las antologías2 antologías2 para darnos cuenta de cuán fuerte es la prioridad de una teoría del arte. %n éste ensayo, quiero a'ogar por el rechazo de éste pro'lema. 3uiero mostrar que la teoría teoría " en su estricto estricto sentido sentido clásico clásico"" no está nunca nunca aanza aanzando ndo en estética estética,, y que haríamos mucho me)or como filósofos en suplantar la pregunta, 4!uál es la naturaleza
del arte-5, por otras preguntas cuyas respuestas nos proporcionarán toda la comprensión de las artes que sea posi'le. 3uiero mostrar que las inadecuaciones de las teorías no son, en primer lugar, ocasionadas por ninguna dificultad legítima tal como por e)emplo, la asta comple)idad del arte, que podría ser corregida por posteriores demostraciones e inestigaciones. Sus inadecuaciones 'ásicas residen, en cam'io, en una concepción fundamentalmente errada del arte. La teoría estética " toda ella " está equiocada desde el principio al pensar que es posi'le una teoría correcta, porque esto contradice la lógica del concepto de arte. Su principal disputa de que 4arte5 es pasi'le de ser a'arcado por una definición real o por cualquier tipo de definición erdadera, es falsa. Su intento de descu'rir las propiedades necesarias y suficientes del arte es lógicamente ilegítimo, por la muy sencilla razón de que tal con)unto , y en consecuencia, una tal fórmula a cerca de él, nunca se conseguirá. %l arte, como lo muestra la lógica del concepto, no tiene ningún con)unto de propiedades necesarias y suficientes, y por consiguiente una teoría del arte es lógicamente imposi'le y no sólo fácticamente difícil. La teoría estética trata de definir lo que, en su sentido estricto, no puede ser definido. /ero al recomendar el rechazo de la teoría estética no afirmo a partir de esto, como muchos otros lo han hecho, que sus confusiones lógicas la uelen carente de sentido o desprecia'le.
/or
el contrario,
deseo
reafirmar
su rol
y
su contri'ución,
fundamentalmente con el fin de mostrar que es de la mayor importancia para nuestra comprensión de las artes. %0aminemos ahora 'reemente algunas de las más famosas teorías estéticas e0istentes a fin de er si ellas incorporan afirmaciones correctas y adecuadas acerca de la naturaleza del arte. %n cada una de éstas teorías se da la asunción de que es la enumeración erdadera de las propiedades definientes del arte, con la implicación de que las teorías preias han sostenido definiciones equiocadas. +sí, para comenzar, consideremos una famosa ersión de la teoría formalista, aquella propuesta por 6ell y #ry. %s cierto que ellos ha'lan en sus escritos principalmente de pintura, pero am'os afirman, que lo que encuentran en aquel arte puede ser generalizado para lo que es 4arte5 en las otras tam'ién. La esencia de la pintura, sostienen, son los elementos plásticos en relación. Su propiedad definiente es la forma significante, i.e., ciertas com'inaciones de líneas, colores,
formas
olúmenes,
"todo
so're
la
tela
e0cepto
los
elementos
representacionales" los que eocan una única respuesta a tales com'inaciones. La pintura es defini'le como organización plástica. La naturaleza del arte, lo que ésta realmente es, continúa su teoría, es la com'inación única de ciertos elementos 1aquellos específicamente plásticos2 en sus relaciones. !ualquier cosa que sea arte es una instancia de forma significante( y cualquier cosa que no sea arte no es tal forma. #rente a ésta, la teoría %mocionalista responde que la propiedad erdaderamente esencial del arte ha sido de)ada de lado. 7olstoi, 8ucasse, o cualquiera de los defensores de ésta teoría, encuentran que la propiedad estrictamente definiente no es la forma
significante sino más 'ien la e0presión de emoción a traés de un medio pú'lico sensi'le. Sin proyección de emoción en algún pedazo de piedra o de pala'ras o de sonidos, etc., no puede ha'er arte. %l arte es realmente tal encarnación. %s esto lo que únicamente caracterizas al arte, y cualquier definición real y erdadera de él , contenida en alguna teoría adecuada del arte, de'e por tanto afirmarlo. La teoría intuicionista rechaza a am'as, emoción y forma, como propiedades definientes. %n la ersión de !roce, por e)emplo , el arte no es identificado con algún o')eto físico pú'lico, sino con un acto específicamente creatio, espiritual y cognitio. %l arte es realmente un primer niel de conocimiento en el cual ciertos seres humanos 1los artistas2 traducen sus imágenes e intuiciones en clarificación lírica o e0presión. !omo tal, es un conocimiento, de carácter no conceptual, de la indiidualidad única de las cosas, y puesto que e0iste de'a)o del niel de conceptualización o de acción, no tiene contenido científico o moral. !roce singulariza, como la esencia definiente del arte, éste primer niel de ida espiritual y adelanta su identificación con el arte como una teoría filosóficamente erdadera o una definición. La teoría organicista responde a todas éstas que el arte es realmente una clase de totalidades orgánicas constituidas de elementos distingui'les, aunque insepara'les, en sus relaciones eficazmente causales, los que se presentan en algún medio sensi'le. %n +.!. 6radley en ersiones fragmentarias de crítica literaria, o en mi propia adaptación generalizada en mi 4#ilosofía de las artes5, lo que se reclama es que cualquier cosa que sea una o'ra de arte es en su naturaleza un comple)o único de partes interrelacionadas" en la pintura, por e)emplo, líneas, colores, olúmenes, temas etc." todos interactuando unos so're otros en la superficie de una pintura de algún género. !iertamente, en una época al menos me pareció que ésta teoría organicista constituía la única definición real y erdadera del arte. *i e)emplo final es el más interesante de todos, lógicamente ha'lando. Se trata de la teoría $oluntarista de /ar9er. %n sus escritos de arte, /ar9er se cuestiona persistentemente las tradicionales definiciones ingenuas de la estética. 4%l supuesto su'yacente en toda filosofía del arte es la e0istencia de alguna naturaleza común presente en todas ellas5. 47odas las muy populares y 'rees definiciones del arte " 4forma significante5, 4e0presión5, 4intuición5, 4placer o')etiado5 " son falaces ya por el hecho de que , si 'ien son erdaderas del arte, lo son tam'ién de muchas cosas que no son arte, y por consiguiente no aciertan a diferenciar al arte de otras cosas( o tam'ién porque ellas no tienen en cuenta algún aspecto esencial del arte5. /ero en lugar de censurar el intento de definición del arte en sí mismo, /ar9er insiste en que lo que se necesita es una definición comple)a más 'ien que una simple. 5La definición del arte de'e, por tanto, darse en términos de un comple)o de características. La incapacidad para reconocer esto ha sido el error de las muy conocidas definiciones5. Su propia ersión del $oluntarismo es la teoría de que el arte es esencialmente tres cosas: encarnación de ansias y deseos imaginatiamente satisfechos, lengua)e, que caracteriza
el medio pú'lico del arte, y armonía, que unifica al lengua)e con las capas de las proyecciones imaginatias. +sí para /ar9er, es una definición erdadera decir del arte que es 4... la proisión de satisfacción a traés de la imaginación, significación social, y armonía. ;o reclamo que nada e0cepto las o'ras de arte, posee estas tres notas5. +hora 'ien, todas estas teorías son inadecuadas en muy diferentes aspectos. !ada una pretende ser la e0posición completa de los rasgos definitorios de todas las o'ras de arte, y aún así cada una de ellas de)a algo que las otras toman como central. +lgunas son circulares, como por e)emplo, la teoría del arte de 6ell " #ry , como forma significante, la cual es definida, en parte, en términos de nuestra respuesta a la forma significante. +lgunas de ellas, en su 'úsqueda de nueas propiedades necesarias y suficientes, resaltan muy pocas de ellas, como 1otra ez2 la definición de 6ell " #ry que de)a de lado la representación temática en pintura, o la teoría de !roce , que omite la inclusión de rasgos muy importantes del carácter físico y pú'lico, digamos por e)emplo, de la arquitectura. &tras son demasiado generales y cu'ren tanto o')etos que no son arte así como tam'ién o'ras de arte. %l organicismo es seguramente una isión de éste tipo, puesto que puede ser aplicado a cualquier unidad causal en el mundo natural, así como tam'ién al arte. &tras descansan so're principios dudosos, por e)emplo, la afirmación de /ar9er de que el arte encarna satisfacciones imaginarias más 'ien que reales( o la afirmación de !roce de que es conocimiento no"conceptual. %n consecuencia, aunque el arte tuieras un con)unto de propiedades necesarias y suficientes, ninguna de las teorías que hemos e0puesto o, en lo que aquí respecta, ninguna teoría estética hasta ahora propuesta, ha enumerado ese con)unto de manera que satisfaga todo lo que le concierne.
%l pro'lema con el que de'emos comenzar no es 43ué es el arte-5, sino 43ue tipo de concepto es 4arte5-. !iertamente, la raíz del pro'lema de la filosofía en sí misma es el de e0plicar la relación entre el empleo de ciertos tipos de conceptos y las condiciones 'a)o las cuales pueden ser usados correctamente. Si me es lícito parafrasear a =ittgenstein, no de'emos preguntar , !uál es la naturaleza de cualquier 0 filosófica-, o aún de acuerdo con los semánticos, 3ué significa 0 -5, una transformación que conduce a la desastrosa interpretación de 4arte5 como un nom're para alguna clase específica de o')etos( sino más 'ien , !uál es el uso o empleo de 0-. 3ué hace 0 en el lengua)e- %sto que yo afirmo, es la pregunta inicial, el punto de partida si no el punto de llegada de cualquier pro'lema y solución filosóficos. 8e éste modo en estética, nuestro primer pro'lema es la elucidación del empleo efectio del concepto de arte para dar una descripción lógica del real funcionamiento del concepto, incluyendo una descripción de las condiciones 'a)o las que lo usamos correctamente, o usamos sus correlatos. *i modelo en éste tipo de descripción lógica o de filosofía se deria de =ttgenstein. %s tam'ién él quien, en su refutación de la teorización filosófica en el sentido de la construcción de definiciones de entidades filosóficas, ha suministrado a la estética contemporánea un punto de partida para cualquier progreso futuro. %n su nueo li'ro 4Inestigaciones #ilosóficas5 , =ittgenstein plantea como una cuestión ilustratia , 3ue es un )uego-. La tradicional respuesta filosófica teórica se daría en términos de algún con)unto e0haustio de propiedades comunes a todos los )uegos . #rente a esto =ittgenstein dice, consideremos qué es lo que llamamos 4)uegos5. 4%ntiendo )uegos de ta'lero, )uegos de cartas , )uegos de pelota, )uegos &límpicos, y así sucesiamente. 3ué es lo común a todos ellos-. o digamos: 4de'e ha'er algo común, o no serían llamados 4)uegos5 sino miremos y eamos si hay algo común a todos. /orque si se los mira no se erá algo que sea común a todos, sino seme)anzas, relaciones y una serie completa de ellas en aquel....5 Los )uegos de cartas son parecidos a los )uegos de ta'lero en algunos aspectos pero no en otros. o todos los )uegos son diertidos, no hay siempre en ellos ganador o perdedor o competición. +lgunos )uegos se aseme)an a otros en algún aspecto, esto es todo. Lo que encontramos no son propiedades necesarias y suficientes, sólo una complicada red de seme)anzas traslapadas y entrecruzadas, tales que podemos decir de los )uegos que ellos forman una familia con seme)anzas familiares y ningún rasgo común. Si se pregunta qué es un )uego, recogemos algunos )uegos modelo, los descri'imos y a>adimos 4%sto y cosas similares son llamadas 4)uegos5. %so es todo lo que necesitamos decir y por cierto todo lo que cualquiera de nosotros sa'e acerca de los )uegos. Sa'er lo que es un )uego no es conocer una definición o teoría reales, sino ser capaz de reconocer y e0plicar )uegos, y
de decidir cuáles, entre e)emplos nueos e imaginarios, podrían o no podrían ser llamados 4)uegos5. %l pro'lema de la naturaleza del arte es como aquel de la naturaleza de los )uegos, al menos en esto aspectos: si realmente miramos y emos qué es lo que llamamos 4arte5, tampoco encontraremos propiedades comunes, sólo ramas de seme)anzas. Sa'er qué es arte no es aprehender alguna esencia manifiesta o latente, sino ser capaz de reconocer, descri'ir, y e0plicar aquellas cosas que llamamos 4arte5 en irtud de esas seme)anzas. /ero la seme)anza 'ásica entre estos conceptos es su conte0tura a'ierta. /ara elucidarlos, pueden ser dados ciertos casos paradigmáticos, respecto de los cuales no puede cuestionarse su ser descriptos como 4arte5 o 4)uego5, aunque no pueda darse un con)unto e0haustio de casos. %s posi'le enumerar algunos casos y algunas condiciones 'a)o las cuales puedo aplicar correctamente el concepto de arte, pero no puedo enumerarlos a todos, por la muy importante razón de que siempre so'reienen o se hacen presentes condiciones originales e impreisi'les. ?n concepto es a'ierto si sus condiciones de aplicación son enmenda'les y corregi'les( i.e., si puede imaginarse o asegurarse un caso o situación que requiere algún tipo de decisión de nuestra parte para e0tender el uso del concepto y a'arcarlo, o para cerrar el concepto e inentar uno nueo para tratar el caso nueo y su nuea propiedad. Si pueden ser esta'lecidas las propiedades necesarias y suficientes para la aplicación de un concepto, éste es un concepto cerrado. /ero esto sólo puede ocurrir en lógica o en matemáticas donde los conceptos son construidos y definidos completamente. o puede ocurrir con conceptos normatios y empíricamente descriptios a menos que los cerremos ar'itrariamente estipulando la e0tensión de sus usos. /uedo ilustrar me)or este carácter a'ierto de 4arte5 con e)emplos e0traídos de sus su'" conceptos. !onsiderar cuestiones como 4%s ?.S.+.5 de 8os /assos una noela-5 4%s 7o the Lighthouse5 de $.=oolf una noela-5 4%s #innegan@s =a9e5 de Aoyce una noela-5. 8e acuerdo con el punto de ista tradicional, estos son interpretados como pro'lemas fácticos a los cuales se responde sí o no de acuerdo con la presencia o ausencia de propiedades definientes. /ero, ciertamente, no es éste el modo como se responde a estas preguntas. ?na ez que surgen, como lo han hecho muchas eces desde Bichardson hasta Aoyce 1por e)emplo, 4%s 4Lécole des #emmes5 de Cide, una noela o un diario-52, lo que está en )uego no es un análisis factual al que conciernan las propiedades necesarias y suficientes, sino una decisión como la de si la o'ra en e0amen es similar en algunos aspectos a otras o'ras ya llamadas noelas, y en consecuencia garantiza la e0tensión del concepto para cu'rir el caso nueo. La o'ra es narratia, de ficción, contiene delimitación de caracteres y de diálogo, pero 1digamos2 no tiene una secuencia de tiempo regular en la trama o está mezclada con informes reales de diario. %s como las noelas reconocidas +,6,!,......, en algunos
aspectos pero no es como ellas en otros. /ero entonces, tampoco 6 y ! eran seme)antes a + en algunos aspectos, cuando se decidió e0tender a 6 y ! el concepto aplicado a +. + causa de que la o'ra decidió e0tender a 6 y ! el concepto aplicado a +. + causa de que la o'ra DE 1la nuea o'ra integrada2 es como +,6,!,...., en ciertos aspectos "tiene 4he'ras5 de seme)anza con ellas" el concepto es e0tendido y se engendra una nuea fase de la noela. 4%s DE una noela-5, entonces, no es un pro'lema fáctico sino de decisión, donde el eredicto se dirige a la elección de si e0tendemos o no nuestro con)unto de condiciones para la aplicación del concepto. Lo que es erdadero de la noela es, pienso, erdadero de todo su'"concepto del arte: 4tragedia5, 4comedia5, 4pintura5, 4opera5, etc., de 4arte5 en sí mismo. inguna pregunta del tipo 4%s 0 una noela, pintura, ópera, o'ra de arte, etc.-5 permite una respuesta definitia en el sentido en que informan un sí o un no fácticos. 4%s este collage una pintura o no-5 no descansa en ningún con)unto de propiedades necesarias y suficientes de la pintura sino en si decidimos "como lo hicimos" e0tender el concepto de 4pintura5 para cu'rir este caso. 4+rte5 es, en sí mismo, un concepto a'ierto. ueas condiciones 1casos2 han surgido constantemente e induda'lemente surgirán constantemente( emergerán nueas formas de arte, nueos moimientos, que demandarán decisiones de aquellos interesados, generalmente críticos profesionales, como la de si el concepto de'ería ser e0tendido o no. Los estéticos pueden esta'lecer condiciones de seme)anza, pero nunca aquellas necesarias y suficientes para la correcta aplicación del concepto. %n lo que respecta al concepto de 4arte5 no pueden enumerarse e0haustiamente sus condiciones de aplicación puesto que siempre pueden ser inestigados o creados por los artistas, o aún por la naturaleza, nueos casos, que requerirían de la decisión de alguien de e0tender o cerrar el ie)o concepto, o de inentar uno nueo 1por e)emplo, 4%sto no es una escultura, es un móil52. Lo que estoy argumentando, entonces, es que el carácter muy e0pansio y audaz del arte, sus cam'ios siempre presentes y sus creaciones originales, hacen lógicamente imposi'le el esta'lecimiento de cualquier con)unto de propiedades definientes. /odemos, o'iamente, elegir cerrar el concepto. /ero hacer esto con 4arte5 o 4tragedia5 o 4retrato5 es ridículo, pues e0cluye y coarta las condiciones de creatiidad en las artes. /or supuesto que en arte hay conceptos cerrados legítimos y sericiales. /ero estos son siempre aquellos cuyas limitaciones de condiciones han sido esta'lecidas con un propósito especial. !onsideramos, por e)emplo, la diferencia entre 4tragedia5 y 4tragedia griega 1e0istente25. %l primer concepto es a'ierto y de'e permanecer así para admitir la posi'ilidad de nueas condiciones, por e)emplo, una o'ra en la cual el héroe no sea no'le o caído, o en la cual no haya héroe sino otros elementos que sean similares a aquellos de las o'ras que ya llamamos 4tragedia5. %l segundo concepto está cerrado. Las o'ras a las cuales puede ser aplicado, las condiciones 'a)o las cuales puede ser usado correctamente están agotadas, una ez esta'lecido el límite 4griego5. +quí el
crítico puede ela'orar una teoría o una definición real en la que enumere las propiedades comunes al menos de las tragedias griegas e0istentes. La definición de +ristóteles, falsa como lo es como teoría de todas las o'ras de %urípides, %squilo y Sófocles, puesto que no a'arca a alguna de ellas, propiamente llamadas 4tragedia5, puede ser interpretada como una definición real 1aunque incorrecta2 de este concepto cerrado( aunque tam'ién puede ser, como desafortunadamente lo ha sido, conce'ida como una propuesta definición real del 4tragedia5, en cuyo caso adolece del error lógico de tratar de definir lo que no puede ser definido, de tratar de forzar lo que es un concepto a'ierto en una fórmula digna de un concepto cerrado. Lo que es sumamente importante, si el crítico no quiere confundirse, es tener a'solutamente claro el modo en que conci'e sus conceptos( de otra manera a del pro'lema de definir 4tragedia5, etc., a un cierre ar'itrario del concepto en términos de algunas condiciones y características preferidas que recoge en alguna recomendación lingFística que él erróneamente piensa que es una definición real del concepto a'ierto. +sí muchos críticos y estéticos preguntan, 43ué es tragedia-5, eligen una clase de modelos, a la cual estos de'en dar cuenta de sus propiedades comunes, y entonces se continúa interpretando esta consideración de la clase cerrada elegida como una definición o teoría erdadera de la totalidad de la clase a'ierta de tragedia. ;o pienso que éste es el mecanismo lógico de la mayoría de las tan mencionadas teorías de los su'"conceptos del arte: 4tragedia5, 4comedia5, 4noela5, etc. %n efecto, la totalidad de este procedimiento, sutilmente enga>oso como lo es, importa una transformación de los criterios correctos para reconocer miem'ros de ciertas clases de o'ras de arte, legítimamente cerradas, en criterios recomendados para ealuar cualquier supuesto miem'ro de la clase. La tarea primordial de la estética no es pretender lograr una teoría sino elucidar el concepto de arte. %sto es, específicamente, descri'ir las condiciones 'a)o las cuales empleamos correctamente el concepto. La definición, la reconstrucción, los modelos de análisis, están fuera de lugar aquí puesto que ellos falsean y no agregan nada a nuestra comprensión el arte. !uál es entonces la lógica de 4G es una o'ra de arte-5" 8e acuerdo a como usamos realmente el concepto 4arte5 es tanto descriptio 1como 4silla52 como ealuatio 1como 4'ueno52( i.e., algunas eces decimos, 4esto es una o'ra de arte5 para descri'ir alguna cosa y algunas eces lo decimos para ealuar algo. inguno de estos dos usos sorprende a nadie. !uál es, en primer lugar, la lógica de 4G es una o'ra de arte5, cuando es una e0presión descriptia-. !uáles son las condiciones 'a)o las que estaríamos haciendo correctamente una manifestación tal-. o hay condiciones necesarias y suficientes sino tramas de condiciones de seme)anza, i.e., 4mano)os5 de propiedades, ninguna de las cuales necesita estar presente, aunque la mayoría de ellas lo están, cuando descri'imos cosas como o'ras de arte. Las llamaré 4criterios de reconocimiento5 de las o'ras de arte. 7odos ellos han serido como los criterios definientes de las teorías del arte tradicionales, indiidualmente consideradas, de modo que ya estamos familiarizados con ellos. +sí, principalmente cuando descri'imos algo como una o'ra de arte, lo
hacemos 'a)o las condiciones de que está presente algún tipo de artefacto, hecho por la ha'ilidad humana, ingenio e imaginación, que encarna ciertos elementos y relaciones distingui'les en su medio pú'lico, sensi'le "piedra, madera, sonidos, pala'ras, etc. 7eóricos especialistas agregarían condiciones tales como satisfacción de deseos, o')etiación o e0presión de emoción, algún acto de empatía, y demás( pero estas condiciones posteriores parecen ser a'solutamente adenticias, presentes en algunos espectadores pero no en otros, cuando se descri'en cosas como o'ras de arte. 4G es una o'ra de arte que no contiene emoción, e0presión, acto de empatía, satisfacción, etc.5 es una e0presión de perfecto 'uen sentido y posi'lemente sea con frecuencia erdadera. 4G es una o'ra de arte y...no fue hecha por nadie5 o ... 4fue hecha por accidente cuando él salpico pintura so're la tela5, cada uno de los casos en los que se niega una condición normal, es tam'ién sensato y capaz de ser erdadero en ciertas circunstancias. inguno de los criterios de reconocimiento es un criterio definiente, sea necesario o suficiente, porque podemos algunas eces afirmar que algo que es una o'ra de arte y negar cualquiera de estas condiciones, aún aquella que ha sido tradicionalmente tomada como 'ásica, a sa'er, la de ser un artefacto. !onsideramos, 4%ste trozo de madera arro)ado por la marea es una linda pieza escultórica5. 8e este modo, decir de cualquier cosa que es una o'ra de arte, es confiar en la presencia de algunas de estas condiciones. 8ifícilmente podría descri'irse G si G no fuera un artefacto, o una colección de elementos presentados sensi'lemente en un medio, o un producto de la destreza humana y demás. Si ninguna de las condiciones estuiera presente, si ningún criterio estuiera presente para conocer alguna cosa como una o'ra de arte, no la descri'iríamos como tal. /ero, aun así, ninguna de estas condiciones, o ninguna 4colección5 de ellas es ya necesaria o suficiente. La elucidación del uso descriptio de 4+rte5 crea pocas dificultades, no así la elucidación de su uso ealuatio. /ara muchos, especialmente los teóricos, 4%sto es una o'ra de arte5 hace más que descri'ir( tam'ién ala'a. Sus condiciones de e0presión, por consiguiente, incluyen ciertas propiedades o características preferidas del arte. ;o las llamaría 4criterios de ealuación5. !onsideramos un e)emplo típico de este uso ealuatio, de acuerdo con cuyo punto de ista decir que algo es una o'ra de arte es comprender que es una e0itosa armonización de elementos. *uchas de las definiciones honoríficas del arte y de sus su'"conceptos son de este tipo. Lo que aquí está en )uego es que 4+rte5 es interpretado como un término ealuatio que es ya identificado con su criterio, ya )ustificado en términos de él. 4+rte5 es definido en 'ase a su propiedad ealuatia, por e)emplo: armonización e0itosa. 8e acuerdo con tal punto de ista, decir que 4G es una armonización e0itosa5 1por e)emplo, 4%l arte es forma significante52 o H2 decir algo digno de ala'anza so're la 'ase de su armonización e0itosa. Los teóricos nunca son claros acerca de si es 1E2 o 1H2 el punto prioritario.
La mayoría de ellos, inolucrados como lo están en este uso ealuatio, formulan 1H2 i.e., aquel rasgo del arte que lo hace arte, en el sentido laudatorio, y entonces proponen 1E2, i.e., la definición de 4+rte5 en términos del rasgo que lo uele arte 1sentido laudatorio2. ; esto es claramente confundir las condiciones 'a)o las cuales decimos algo ealuatiamente, con el significado de lo que decimos. 4%sto es una o'ra de arte5, dicho ealuatiamente, no puede significar 4%sto es una e0itosa armonización de elementos5" e0cepto por conención " sino que, como má0imo, es dicho en irtud de su propiedad creadora de arte, la que es tomada como un 1el2 criterio de 4+rte5, cuando 4+rte5 está empleado en un sentido estimatio. 4%sto es una o'ra de arte5, usado ealuatiamente, sire para ala'ar y no para afirmar la razón de por qué se lo dice. %l uso ealuatio de 4+rte5, aunque distinto de las condiciones de su uso, está relacionado íntimamente con ellas. /orque en cada e)emplo de 4%sto es una o'ra de arte5 1usado para ala'ar2, lo que ocurre es que aquel criterio de ealuación 1por e)emplo, armonización e0itosa2 se conierte en un criterio de reconocimiento. %sto ocurre porque, en su uso ealuatio, 4%sto es una o'ra de arte5 implica 4%sto tiene /5 donde 4/5 es alguna propiedad 4creadora de arte5 elegida. +sí, si se elige emplear 4+rte5 ealuatiamente, como lo hacen muchos, de modo que 4%sto es una o'ra de arte y no es 1estéticamente2 'ueno5 no tenga sentido, se usa 4+rte5 en un modo tal que rehúsa designar a cualquier cosa o'ra de arte a manos que reista este criterio de e0celencia. o hay nada malo en el uso ealuatio ( en real idad hay 'uenas razones para usa 4+rte5 como medio estimatio. /ero lo que no puede sostenerse es que las teorías del uso ealuatio de 4+rte5 sean definiciones erdaderas y reales de las propiedades necesarias y suficientes del arte. %n lugar de esto, ellas son definiciones honoríficas, puras y simples, en las cuales 4+rte5 ha sido redefinido en términos de criterios elegidos. /ero lo que hace a estas definiciones honoríficas tan aliosas no son sus encu'iertas recomendaciones lingFísticas( más 'ien lo es la discusión a cerca de las razones para cam'iar los criterios del concepto de arte que estan solidificados en las definiciones. %n cada una de las grandes teorías del arte, ya sea que las entendamos correctamente como definiciones honoríficas o las aceptemos incorrectamente como definiciones reales, lo que tiene mayor importancia son las razones propuestas en la discusión por la teoría, esto es, las razones dadas por los criterios de e0elencia y ealuación preferidos o elegidos. %ste eterno de'ate so're los criterios de ealuación es lo que constituye a la historia de la teoría estética en un estudio tan importante. %l alor de cada una de estas teorías reside en su intento de esta'lecer y )ustificar ciertos criterios que son o desde>ados o falseados por teorías anteriores. $eamos otra ez la teoría de 6ell " #ry . %s o'io que la afirmación 4%l arte es forma significante5 no puede ser aceptada como una definición real y erdadera del arte( y lo más cierto es que realmente funciona en su estética como una redefinición del arte en términos de la condición seleccionada de forma significante. /ero lo que le da su importancia estética es lo que yace detrás de la
fórmula : %n un tiempo en que los elementos representacionales y literarios han deenido supremos en pintura. Se de'e retornar a los elementos plásticos , puesto que estos son naturales a la pintura. 8e este modo, el papel de la teoría no es el de definir nada, sino el de usar la forma definicional, casi epigramaticalmente, para puntualizar la recomendación decisia de dirigir nueamente nuestra atención a los elementos plásticos en pintura. ?na ez que, como filósofos, entendamos esta distinción entre la fórmula y lo que está detrás de ella, esto nos conducirá a tratar más a'iertamente con las teorías del arte tradicionales( porque en cada una de ellas hay una controersia y un alegato para enfatizar o hacer central algún rasgo del arte que ha sido descuidado o desnaturalizado. Si tomamos las teorías estéticas literalmente, todas ellas fracasan, como hemos isto( pero si las reconstruimos en términos de su función y o')eto, como recomendaciones serias y discutidas para concentrarnos en ciertos criterios de e0celencia en el arte, eremos que la teoría estética está le)os de ser desprecia'le. /or cierto, deiene tan central como ninguna otra cosa en estética, en nuestra comprensión del arte, porque nos ense>a qué 'uscar en arte y cómo considerarlo. Lo que es central y de'e ser articulado en todas las teorías son sus discusiones a cerca de las razones para la e0celencia en el arte "discusiones acerca de la intensidad emocional, de las erdades profundas, de la 'elleza natural, e0actitud, frescura de tratamiento, y demás, como criterios de ealuación" cuya totalidad conerge en el eterno pro'lema de qué es lo que hace que una o'ra de arte sea 'uena. %ntender el rol de la teoría estética no es conce'irla como una definición, lógicamente condenada al fracaso, sino estudiarla como compendios de recomendaciones seriamente hechas, a ser consideradas de ciertas maneras de acuerdo con ciertos rasgos del arte.
