Divers It Ate in Opera Marilor Clasici

COLEGIUL NAŢIONAL ,,MIHAI EMINESCU”

Studiul de caz VI:

DIVERSITATE ÎN OPERA ,,MARILOR CLASICI” PROFESOR COORDONATOR:

MOLDOVAN PETRONELA GRUPA A III-A:

BODEAN NADINA MARIA FILIP ADINA LUCIA GOZMAN-POP ALEXANDRA HORVATH BIANCA MIRELA MADA ANAMARIA EVELINA PENTEK PATRICIA GABRIELA POPA ANDRADA ELENA SEUCHE IOANA MARIA SFÂRLEA EVA VIORELA SZABO DAIANA ANAMARIA

Diversitate în opera ,,marilor clasici”


Oradea, 2009

INTRODUCERE

Exaltarea unor scriitori ca valori intangibile, de necontestat nu este o atitudine pozitivă din punct de vedere etic faţă de literatură. O operă e vie câtă vreme poate fi receptată deschis, în sine, şi nu prin oglinda unei întregi bibliografii critice, care de multe ori împiedică un contact direct al citititorului cu opera. Cu toate acestea, etichete elogioase ca „marii clasici” au ca scop recunoaşterea meritelor unor creatori deja consacraţi în istoria literară ca reprezentativi şi exemplari – în acest caz: Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L. Caragiale şi Ioan Slavici. Deşi aparent pleonastici, cei doi termeni sunt alăturaţi în această sintagmă pentru a se face o diferenţiere între „clasici” ca valori neperisabile, modele exemplare şi scriitorii ce aparţin curentului literar clasicist. Epoca „marilor clasici” începe după anul 1860 şi este considerată cea mai valoroasă din istoria literaturii române. De regulă, o epocă literară se coagulează în jurul unei mari personalităţi şi a unei societăţi sau reviste culturale. Dacă perioada paşoptistă îşi creează literatura în jurul „Daciei literare”, epoca „marilor clasici” se formează în jurul personalităţii lui Titu Maiorescu şi a „Junimii”, cea mai importantă societate culturală a celei de-a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea. Un element comun al acestor scriitori îl reprezintă activarea în cadrul acesteia, operele lor răspunzând criteriilor estetice formulate de Titu Maiorescu, spiritus rector al grupării. Ei vor constitui noua direcţie în literatura română, ilustrând prin creaţiile lor trăsăturile specifice „Junimii”: spiritul filozofic, oratoric şi retoric, asimilarea Romantismului, gustul clasic, simţul critic şi raţionalist, ironia, auto-ironia sau orientarea spre ludic. Deviza junimistilor – „Entre qui veut, reste qui peut” („Intră cine vrea, rămâne cine poate”) – sintetizează exigenţa specifică, respingerea mediocrităţii, iar aceşti patru au reuşit să rămână chiar mai mult decât la „Junimea”. Atribuirea sintagmei de „mari clasici” nu e, deci, gratuită, iar unul din obiectivele acestei lucrări va fi evidenţierea elementelor ( tematice, stilistice, de viziune etc.), prin care aceşti scriitori s-au recomandat ca fiind întemeietori ai literaturii noastre universale. Prezentarea separată a acestor aspecte are în vedere marcarea diversităţii pe care particularităţile operei fiecăruia o compun.

2



I. MIHAI EMINESCU Mihai Eminescu ilustrează în cultura noastră Marele Romantism vizionar, fiind ultimul mare romantic european. În poezia sa se regăsesc trăsăturile definitorii ale acestui curent, apărut în secolul XIX, ca reacţie puternică la Clasicism. Poetica romantică se axează pe două elemente fundamentale: manifestarea sensibilităţii şi eliberarea imaginaţiei. Creatorul îşi exprimă subiectivitatea şi valorifică artistic resursele inconştientului (revelaţii onirice, stranii ale sugestiei, visului, extazului). Se remarcă predilecţia spre cadrul nocturn, lumea Evului Mediu, Orientul fabulos, ţinuturi fantastice. Din punct de vedere tematic, romanticii cultivă patru mari teme: timpul, natura, iubirea şi folclorul. Abordarea primei teme reflectă vulnerabilitatea la trecerea timpului, la efemeritatea existenţei. De aici derivă şi orientarea spre istorie, un motiv recurent fiind cel al întoarcerii spre originar - illo tempore - ca o formă de iniţiere a eului romantic. Dacă în literatura paşoptistă natura reprezenta doar un cadru, acum ea devine un partener de dialog, cu care eul liric dezvoltă o relaţie simpatetică. Gustul pentru folclor denotă importanţa pe care romanticii o acordă cultivării specificităţii şi corespunde programului estetic al acestui curent – eliberarea imaginaţiei, atracţia spre mister. În tratarea curentului s-au delimitat două etape: Micul şi Marele Romantism. Prima formă o regăsim la paşoptişti, având un caracter revoluţionar, deseori, şi cultivând un tip de poezie angajată. Diferenţa esenţială dintre cele două tipuri constă în dimensiunea vizionară pe care Marele Romantism o dezvoltă, în sensul creării unui ansamblu imagistic ce dezvăluie dincolo de personalitatea poetului un mod de a gândi omul, existenţa şi sacrul.

I.1. Încadrarea în curente literare Opera lui Mihai Eminescu nu este unitar-romantică, ci se află la congruenţa mai multor curente literare. Mircea Scarlat atrage atenţia că celebrele versuri „Nu ma-ncântati nici cu clasici/ Nici cu stil curat si antic-/ Toate-mi sunt deopotriva/ Eu ramân ce-am fost: romantic” („Eu nu cred nici în Iehova”) nu trebuie luate ca atare, ca o autodefinire a poetului, ci reprezintă doar una din vocile lirice ale acestuia 2

Eclectismul său nu este însă o consecinţă a necunoaşterii, ca în cazul paşoptiştilor, ci este asumat în mod conştient. Astfel, clasicismul ar apărea ca o nevoie interioară a eului romantic de a-şi tempera efervescenţa propriei intensităţi creatoare, care îl consumă. Ca reacţie anti-romantică, nostalgia clasicităţii derivă din cea a unei raţionalităţi a gândirii, de aceea va căuta echilibrul prin cultivarea speciilor clasice, şi formei clare, pe care o apreciază la el Titu Maiorescu. Pe de altă parte, Eminescu e considerat de către critici scriitorul care anticipează modernitatea prin conştiinţa actului creator, reliefată în arta sa poetică. De asemenea, poezia e pentru el nu doar evaziune imaginativă, exprimare a sentimentului, ci şi cunoaştere, dimensiune pe care vor insista moderniştii. O idee atribuită în general modernismului este cea a delimitării spaţiului şi limbajului 2

Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, vol. II, editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag. 81

3


poetic de cel obişnuit, pe care o regăsim însă încă de la Eminescu. Ca temă, creaţia e tratată în poezii de


poetic de cel obişnuit, pe care o regăsim însă încă de la Eminescu. Ca temă, creaţia e tratată în poezii de artă poetică precum „Criticilor mei” sau „Cum negustorii din Constantinopol”. Criticul Nicolae Manolescu evidenţiază detaşarea poetului de Romantism, marcând faptul că vesteşte „dislocările sufleteşti ale modernilor” când părăseşte coerenţa, armonia, muzicalitatea pentru zgomot, stridenţă.3: „Unde-s şirurile clare din viaţa-mi să le spun? Ah, organele-s sfărmate şi maestrul e nebun!”. Tot de modernism ţine, în opinia criticului, şi linia directă, biografică a acestei confesiuni finale. În Scrisoarea II, romantismul e estompat prin „elemente de biografie aproape postmoderne”4 - „Ameţiţi de limbe moarte, de planeţi de colbul şcolii/ Confundam pe bietul dascăl cu un crai mâncat de molii” – prin „simpatica lor ironie” şi stilul „burghez, direct”. 5 Deşi era contemporan cu mişcarea simbolistă apuseană, creaţia lui Eminescu nu reflectă estetica acestui curent, întrucât simbolul apare la el ca „univoc decodabil”, „trebuind descifrat precum un rebus”, şi nu interpretat liber; sugestia este mai mult logică, decât aluzivă.6 Acest fapt îl detaşează de simbolism, cu toate că poetica sa mizează deseori pe sugestie, elementul definitoriu al curentului iniţiat la noi de Macedonski. Aşadar, o eventuală încercare de încadrare a poetului într-unul sau altul dintre curente este neadecvată; să fie pentru că un creator de talia sa este rebel oricărei clasificări?

I.2. Genuri şi specii abordate Sensibilitatea eminesciană s-a manifestat cu preponderenţă în registrul genului liric. Speciile abordate vor reflecta, într-o anumită măsură, atât eclectismul discutat anterior, cât şi modificările viziunii sale. Ca scriitor romantic, s-a exprimat artistic în cadrul unor specii precum meditaţia (,,Mortua est!”), elegia (,,Mai am un singur dor”, ,,Revedere”), sau poemul epico-liric - ce marchează reacţia la clasicism, prin amestecul genurilor – (,,Memento mori”). Se va orienta însă şi spre poezii clasice: sonetul (”Când însuşi glasul gândurilor tace”, „Afară-i toamnă”), oda („Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie”), glosa („Glossă”), idila („Dorinţa”, „Lacul”) şi epistola (ciclul scrisorilor). Eminescu va subordona însă specificul acestor specii clasice propriei viziuni, astfel că epistola devine poezie romantică polemică, iar idila e la rândul ei romantizată. De menţionat este că nu toate operele se încadrează strict unei specii, un exemplu ar fi idila „Floare albastră”, care conţine şi o meditaţie pe tema iubirii. Încercând să <> creaţiei eminesciene, Nicolae Manolescu afirmă că după o perioadă a idilelor şi romanţelor, „vin la rând satirele morale şi filosofice”.7, reprezentate cel mai bine în Scrisori şi în „Glossă”. Acest fapt marchează schimbarea modului de a percepe iubirea, („Scrisoarea V” are o tentă misogină), semnalează o atitudine sceptică în raport cu existenţa. Deşi „Poetul Eminescu a pus în umbră pe prozator ” (Tudor Vianu), acesta se remarcă în perimetrul epic prin nuvelele fantastice „Sărmanul Dionis” şi „Cezara”, romanul „Geniu pustiu”, basmul cult „Făt-Frumos din lacrimă” şi schiţa „La aniversara”. N. Manolescu consideră însă partea de proză ca fiind „în general, supraapereciată”, odată cu fixarea cultului eminescian. În creaţia lui Eminescu au existat şi proiecte dramatice, dar rămase nefinalizate: „Ciclul Musatinilor”, „Decebal”, „Avram Iancu”.

3

Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române , editura Paralela 45, Bucureşti, 2007, pag. 389 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române , editura Paralela 45, Bucureşti, 2007, pag. 388 5 ibidem 6 Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, vol. II, editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag. 85 7 Nicolae Manolescu, op. cit., pag. 388 4

4


I.3. Receptarea critică. Mitul geniului


I.3. Receptarea critică. Mitul geniului Pentru mult timp, Eminescu a fost perceput prin prisma mitizării sale, la care a contribuit atât biografia lui cât şi falsa identificare dintre eul ficţional si creator. Anumite aspecte ale vieţii sale au generat în conştiinţa colectivă o imagine mitică a unui poet de geniu, şi o impresie oarecum deformată asupra sa. În continuare vom urmări evidenţierea acelor elemente biografice menţionate anterior. Un prim fapt ar fi repetarea clasei a doua de liceu urmată de renunţarea la studii un an mai târziu (1862). În 1863 se alătură trupei de teatru a doamnei Fanny Tardini, străbătând ţara cu reprezentaţiile acesteia. Părăseşte trupa pentru cea a lui Iorgu Caragiale, unde devine sufleur şi copist de roluri. Acelaşi rol îl ocupă în trupa lui Pascali, ca în final să ajungă la Teatrul Naţional din Bucureşti. Viaţa boemă se încheie odată cu întoarcerea acasă şi urmarea cursurilor Universităţii din Viena.8 Un alt factor al deformării percepţiei asupra poetului a fost relaţia sa cu Veronica Micle, care a determinat o interpretare simplistă şi o asociere directă cu planul liric eminescian – în poemul „Luceafărul”, personajele Hyperion, Cătălina, Cătălin şi demiurgul au fost suprapuse peste identităţile lui Eminescu, Veronica, Caragiale respectiv Maiorescu. Poate cel mai convingător argument al excepţionalităţii poetului a fost imaginea geniului care se autodistruge şi la 39 de ani este complet consumat interior, dupa 6 ani petrecuţi în ospiciu. Viaţa sa dezordonată, haotică (abuzul de tutun şi de cafea, alimentaţia neregulată şi caracterul uneori exagerat al lecturii şi creaţiei) a accentuat deci mitizarea personalităţii sale. Primul care a impus această receptare a lui Eminescu a fost mentorul Junimii, Titu Maiorescu. În articolul său „Eminescu şi poeziile lui” interpretează excesele vieţii scriitorului ca mărci ale unui temperament genial, nativ, absorbit de energia creatoare : „Ce a fost şi ce a devenit Eminescu este rezultatul geniului său înnăscut, care era prea puternic în a sa proprie fiinţă încât să-l fi abătut vreun contact cu lumea de la drumul său firesc.” 9. De asemenea, explică dezinteresul material şi respingerea recunoaşterii publice prin acelaşi statut excepţional, idee în care se recunoaşte teoria asupra geniului a filozofului Schopenhauer: „Geniul singur se poate descătuşa de asprul determinism al lumii fenomenale.”10. Dacă omul comun este prins în lanţul cauzal al existenţei, vrea să se afirme pe sine, e limitat la subiectivitatea şi egoismul său, celălalt se obiectivizează, poate „trece peste cunoaşterea relativă şi abstractă şi se reaşează în indiferenţa obiectului atemporal” 11. În cazul lui Eminescu, Titu Maiorescu evidenţiază lipsa oricărui interes egoist, dispreţul faţă de premii şi laude, care nu reflectă însă vanitatea sau o atitudine superioară, ci „naivitatea unui geniu cuprins de lumea ideală”12. Dumitru Popovici accentuează asocierea dintre genialitate şi nebunie, afirmând că odată cu renunţarea la egoism, „privite cu ochiul comun, actele sale (...) se apropie de manifestările lipsite de coerenţă ale nebuniei”13. Pe lângă această imagine fixată de mentorul junimist, Nicolae Manolescu identifică în critica literară şi alte viziuni care au fundamentat mitul eminescian: cea a lui N. Iorga, care îl numeşte în 1929 „expresie integrală a sufletului românesc”, şi cea a lui C. Noica – „omul deplin al culturii româneşti”(1975), afirmaţii pe care criticul le găseşte „lipsite de măsură” şi având rădăcini în contextul lor istoric. O altă raportare mitizantă este cea a lui G. Călinescu, care în „Istoria...” sa, îi atribuie eticheta de „poet naţional”. În promovarea unui astfel de cult al „poetului naţional intangibil”, Manolescu identifică justificarea puternicei reacţii de contestare din 1998 a tinerilor colaboratori ai revistei „Dilema”. 8

Dumitru Popovici, Poezia lui Mihai Eminescu, editura Tineretului Titu Maiorescu, Eminescu şi poeziile lui, vol. Critice, editura Minerva, Bucureşti, 1989, pag. 333 10 Arthur Schopenhauer apud Marin Mincu, Texte comentate, editura Albatros, Bucureşti, 1978 11 George Călinescu apud Marin Mincu, op.cit. 12 Titu Maiorescu, op. cit., pag. 335 13 Dumitru Popovici, op. cit. 9

5


Aceştia i-au negat lui Eminescu orice interes actual, mai ales din dorinţa de a şoca, însă întoarcerea


Aceştia i-au negat lui Eminescu orice interes actual, mai ales din dorinţa de a şoca, însă întoarcerea radicală împotriva sa era inevitabilă: „Orice formă de cult e mortificantă.” Un astfel de poet „nu mai e cu adevărat citit.”, e „uitat într-o slavă stătătoare.”14. Ion Negoiţescu avansează aceeaşi idee, într-un mod mai plastic, afirmând că „acel chip de marmoră al lui Eminescu (...) s-a tocit sub sărutările prea pioase ale iubitorilor versurilor sale”15. Astfel, resituarea faţă de poezia sa este cu totul necesară, potenţialul viu, noutatea şi justeţea înţelegerii intuindu-se în sensibilitatea modernă, vizionarismul său. În receptarea critică a operei eminesciene s-a conturat o polemică privind clasificarea acesteia în antumă şi postumă. Dintre cei care au susţinut împărţirea a fost criticul Negoiţescu, ale cărui noţiuni de „neptunic” şi „plutonic”, ca trăsături ale celor două secţiuni poetice au făcut istorie literară. În funcţie de aceşti termeni, care au menirea să sugereze valoarea de adâncire a lirismului, criticul numeşte „neptunică” acea parte a operei eminesciene care corespunde în general antumelor şi care „tot aşa ca pământul format prin acţiunea apelor îşi are originea în straturile mai tangibile ale spiritului” 16; „plutonică” este partea postumelor, care „vine mai din adânc, de unde se frământă văpăile obscure”. Maiorescu a definitivat profilul neptunic, al confesiunii temperate, perfecţiunii formale, şi al echilibrului, neglijând latura contradictorie, profund subiectivă a eului liric eminescian – numeşte înclinaţia spre antiteze „cam exagerată” -, însăşi cea care, în opinia lui Negoiţescu, caracterizează poezia acestuia. Nicolae Manolescu neagă însă validitatea unei astfel de sistematizări, consideră că poeziile nepublicate sunt în mare parte „în stare de şantier, neisprăvite”, şi nu se ridică la valoarea antumelor, opinie avansată şi de Călinescu, numindu-le creaţii „cu schelăria pe ele”. Cel dintâi dă chiar exemple de versuri „rele de tot”, fără nicio însemnătate artistică: „O femeie între flori zi-i şi o floare-ntre femei-/ Şo să-i placă. Dar o pune să aleagă între trei/ Ce-o-nconjoară, toţi zicând că o iubesc - cât de naivă-/ Vei vedea că deodată ea devine pozitivă” (,,Scrisoarea V”). G. Ibrăileanu s-a împotrivit chiar ideii de editare a postumelor, argumentând că multe nu ar fi fost finalizate în sens estetic şi deci nu reflectă valoarea poetului. În încercarea de a înlătura prejudecăţile aprecierii acestuia, N. Manolescu propune ca perspectivă de abordare ideea că „Nu există un singur Eminescu”, deşi s-a încercat ascunderea unor dimensiuni ale operei sale din dorinţa unei imagini unitare, dar false. Astfel de poezii surprinzătoare prin ludicul lor sunt Din Berlin la Postdam („Şi mă urc în tren cu grabă/ Cu o foame de balaur./ Între dinţi o pipă lungă,/ Subsuori pe Schopenhauer.”) sau Antropomorfism . Popularizarea acestor poezii, şi reinterpretarea celor arhi-cunoscute apar azi ca deosebit de necesare. În acest sens ar trebui să meargă lectura operei eminesciene, pentru a da viaţă acelui „cel mai mare poet român” din care am făcut însă o statuie.

I.4. Tematica Opera lui Mihai Eminescu întruneşte o varietate de teme specifice curentului romantic – timpul, istoria, iubirea, natura, folclorul, şi nu numai, creaţia şi cunoaşterea fiind teme cu caracter modern. Romanticii descoperă sentimentul timpului şi realizează texte ce pornesc de la tema timpului, a istoriei, a ruinelor. Având în vedere că eul romantic este o fiinţă ,,alergică” la prezent, în perspectiva temporală privilegiază, de cele mai multe ori, trecutul. „Memento mori” ilustrează foarte bine cele trei teme enunţate anterior, fiind construit ca o experienţă iniţiatică, ce presupune întoarcerea spre originar şi vizionarea marilor civilizaţii în creşterea şi prăbuşirea lor. Poemul se constiutuie pe trei nivele temporale, în funcţie de ipostazele timpului pe care le regăsim aici: originar, ficţional şi istoric. Eul liric vizionar realizează prin intermediul 14

Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, editura Paralela 45, Bucureşti, 2007, pag. 378 Ion Negoiţescu, Poezia lui Eminescu , editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995, pag. 118 16 idem, pag. 19-20 15

6


imaginaţiei o regresiune în timp, ajungând până la timpul genezei: ,,Mergi, tu, luntre-a vieţii mele, pe-a


imaginaţiei o regresiune în timp, ajungând până la timpul genezei: ,,Mergi, tu, luntre-a vieţii mele, pe-a visării lucii valuri, / Până unde-n ape sfinte se ridică mîndre maluri, / Cu dumbrăvi de laur verde şi cu lunci de chiparos, / Unde-n ramurile negre o cântare-n veci suspină, / Unde sfinţii se preîmblă în lungi haine de lumină, / Unde-i moartea cu-aripi negre şi cu chipul ei frumos”. Această imersiune în illo tempore presupune abandonarea prezentului, dar şi o mişcare de adâncire - ,,descendo ad inferos” - în zonele profunde ale fiinţei şi în spaţiile metafizice ale lumii. În evaziunea sa în vis, eul face distincţia între realitate şi ficţiune (temă specific modernă): ,,Una-i lumea-nchipuirii cu-a ei visuri fericite, / Alta-i lumea cea aievea, unde cu sudori muncite / Te încerci a stoarce lapte din a stâncei coaste seci; / Una-i lumea-nchipuirii cu-a ei mândre flori de aur, / Alta unde cerci viaţa s-o-ntocmeşti, precum un faur / Cearc-a da fierului aspru forma cugetării reci.” În aceste versuri este ilustrată ipostaza timpului ficţional, a cărui lume este liberă de orice determinare, limitare, constrângere, spre deosebire de realitate, în care ,,gândirea esre supusă eroziunii şi înstrăinării în timpul istoric.”17. Ioana Em. Petrescu remarcă faptul că ,,istoria apare ca un efort permanent (,,cu sudori muncite”) de a transforma natura, modelând-o, după normele gândirii (,,cearc-a da fierului aspru forma cugetării reci”).”18. Timpul ficţional este unul dinamic, asimilat interiorităţii şi visului. Plasat la origini, creatorul are cheile cunoaşterii şi deschide spaţiul sacru al timpului: ,,Când posomorâtu basmu - vechea secolilor strajă- / Îmi deschide cu chei de-aur şi cu-a vorbelor lui vrajă / Porta-naltă de la templul unde secolii se torc-/ (...) Uriaşa roat-a vremei înapoi eu o întorc.” El are viziunea panoramică a numeroaselor popoare ce se succed treptat, între măreţie şi decădere. Singura civilizaţie sortită eternităţii este cea dacică, din perspectiva căreia divinitatea este în natură; ca urmare a faptului că natura este perenă, această civilizaţie este prezentată ca fiind instalată în sacralitatea naturii înseşi. Cu toate acestea şi spaţiul paradisiac al Daciei este supus degradării temporale, prin ameninţarea puterii romane care va distruge civilizaţia naturii, punând-o sub semnul raţiunii. În acestă secvenţă a poemului apare deci, ipostaza timpului istoric, succesional, urmată, la finalul călătoriei, de o acută viziune a ruinelor: ,,Sori se sting şi cad în caos mari sisteme planetare”. Tema ruinelor este proiectată la scară universală, însuşi universul fiind supus trecerii timpului. Finalul poemului este unul meditativ. Pentru poet, istoria lumii se repetă, fiind înscrisă în marile registre ale timpului: ,,Dar la ce să beau din lacul ce dă viaţă nesfârşită, / Ca să văd istoria lumii dinaint-mi repeţită, / Cu aceleaşi lungi mizerii s-obosesc sufletu-mi mut? / Şi să văd cum nasc popoare, cum trăiesc, cum mor. Şi toate / Cu virtuţi, vicii aceleaşi, cu mizerii repetate.../ Vrei viitorul a-l cunoaşte, te întoarce spre trecut.”, iar concluzia: ,,Căci eternă-i numai moartea, ce-i viaţă-i trecător.” dovedeşte conştiinţa eului romantic asupra efemerităţii vieţii.

Tema iubirii e reflectată diferit, pe parcursul operei eminesciene criticul Nicolae Manolescu reliefând două faze: în prima, femeia este adorată ca o reprezentare a unei divinităţi, ca ceva intangibil („Amorul unei marmore”, „De ce nu-mi vii”), iar în a doua, a maturităţii, aceasta apare ca o fiinţă obişnuită, concretă, simbolizând tentaţia. („Floare albastră”, „Dorinţa”). Poezia de tinereţe, puternic marcată de cosmosul platonician, dezvoltă cu predilecţie o ipostază a angelităţii feminine. Asocierea înger-femeie este cultivată frecvent, uneori „cu stângăcii de erotică paşoptistă’’19. Imaginea femeii-înger este asociată cu cea a îngerului morţii, de unde motivul recurent al iubitei moarte: „Ea a murit. Am îngropat-o-n zare.(...)/Am sfărmat arfa şi a mea cântare/ S-a înăsprit, sa adâncit, s-a stins.” („Aveam o muză”). Versurile trimit spre motivul antic al muzei, sursa energiei creatoare a poetului, determinantă a actului imaginativ, a cărei moarte distruge esenţa poetică. Odată cu „Floare albastră”, se deschide cel de-al doilea ciclu erotic eminescian, al maturităţii. 20. După cum am notat, femeia e văzută acum ca o fiinţă tangibilă, a cărei chemare ispiteşte: „Când prin 17

Ioana Em.Petrescu, Modele cosmologice şi viziune poetică , editura Minerva, Bucureşti, 1992, pag. 177 idem 19 idem 20 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, editura Paralela 45, Bucureşti, 2007 , pag. 386 18

7


crengi s-a fi ivit/ Luna-n noaptea cea de vara,/ Mi-i tinea de subsuoara,/ Te-oi tinea de dupa gât.”. E o


crengi s-a fi ivit/ Luna-n noaptea cea de vara,/ Mi-i tinea de subsuoara,/ Te-oi tinea de dupa gât.”. E o poezie a concreteţii, a simţurilor, fără înaltă spiritualitate, idee dezvoltată de Edgar Papu. Un alt aspect al eroticii eminesciene este conceperea frumuseţii feminine ca o proiecţie a Frumusetii absolute21. În Scrisoarea V , contemplarea frumuseţii feminine devine un mod de cunoaştere, demonul torturat din adâncul fiinţei artistului, ininteligibil în sine, vede în ea un model „Ea nu ştie c-acel demon vrea să aibă de model(...)” - care i-ar oglindi sinele inform: „Ea nici poate sănţeleagă că nu tu o vrei... că-n tine/ E un demon ce-nsetează după dulcile-i lumine, / C-acel demon plânge, râde, neputând s-audă plânsu-şi, / Că o vrea... spre-a se întelege în sfarşit pe sine însuşi.”. Astfel, ea devine un instrument al autocunoaşterii demonice, întruchipând nevoia eului metafizic, muncit de suferinţe ce derivă din propria-i natură. Femeia apare totodată ca obiectivare a răutăţii, iar nu a armoniei divine, („Că deprindere, grimasă este zâmbetul pe gură”), iubirea este una misogină: „Tinere ce plin de visuri urmăreşti vre o femeie/ (...) / Nu uita că doamna are minte scurtă, haine lungi/ O să-ţi spuie de panglice, de volane şi de mode/ Pe când inima ta bate ritmul sfânt al unei ode...”. În adresarea către acel „tânăr” se observă blândeţea ironiei romantice, şi se bănuieşte chiar auto-ironia.

Natura este percepută ca o dominantă a universului liric eminescian, fiind deseori asociată temei iubirii, în prima fază a poeziei erotice a poetului. Contopirea celor două este cel mai evident ilustrată în versurile „Şi dacă ramuri bat în geam/ Şi se cutremur plopii/ E ca în minte să te am/ Şi-ncet să te apropii”. Natura este mereu o prezenţă pentru poet, fie ca martor al iubirii, („Lacul”, „Floare albastră”, „Dorinţa”) fie că îi alină dorul sau îi aminteşte iubiri pierdute. S-a afirmat deseori că există de asemenea anumite motive predilecte, precum codrul, lacul, teiul, noaptea sau luna, ce compun o natură specific eminesciană. G. Călinescu afirmă că acestea se regăsesc „într-un chip elementar”, versurile conţinând, de exemplu, doar „noţiunea simplă de codru, dar în proporţie colosală”22. Rezultatul este conştiinţa dimensiunii microscopice a omului, „încetarea rezistenţei individuale” şi „pasul lunatec către lac şi codru.”23 Imitaţiile populare „Revedere”, „Ce te legeni codrule...” şi „La mijloc de codru des” reflectă în principal acest contrast dintre existenţa umană, perisabilă, şi permanenţa cosmosului: „Ce mi-i vremea când de veacuri/ Stele-mi scânteie pe lacuri/ (...) Numai omu-i schimbător,/ Pe pământ rătăcitor”(„Revedere”).24 Dumitru Popovici accentuează tăria sentimentului naturii la Eminescu, subliniată de permanenţa lui şi încadrarea în perspective vaste. De asemenea, se referă la nota animistă pe care poetul o dă descrierilor sale, însufleţindu-le prin personificare. Cităm un fragment din balada „Făt-Frumos din tei”: „Lun-atunci din codri iese/ Noaptea toată stă s-o vadă,/ Zugrăveşte umbre negre/ Pe câmp alb ca de zăpadă”. Se remarcă acel efect de lumină al lunii, întâlnit în multe alte poezii şi poeme, şi desăvârşit în „Scrisoarea I”, pentru care T. Vianu îl numeşte pe poet „un pictor al luminii” 25. Asociaţia apei cu lumina este de asemenea o predilecţie specifică: „Lângă lac, pe care norii/ Au urzit o umbră fină,/ Ruptă de mişcări de valuri/ Ca de bulgări de lumină” („Crăiasa din poveşti”), „Iată lacul. Luna plină/ Poleindu-l îl străbate;”(„Lasă-ţi lumea”). Universul său natural e al lucirilor diafane şi al şoaptelor, foşnetelor, al sunetelor pierdute, ce sugerează, afirmă acelaşi critic, înţelegerea lumii ca o iluzie. Conform lui Tudor Vianu, o trăsătură comună scritorilor junimişti este „contactul stabilit cu viaţa, limba şi inspiraţia populară” 26, concretizat în cultivarea temei folclorului. 21

Ioana Em. Petrescu, Modele cosmologice şi viziune poetică , editura Minerva, Bucureşti, 1992 George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, editura Minerva, Bucureşti, 1985 23 ibidem 24 Ion Negoiţescu, Poezia lui Eminescu, editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995, pag. 148 25 Tudor Vianu, Pesimism şi natură, vol. Mihai Eminescu, editura Junimea, Iaşi, 1974, pag. 75 26 Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, editura Minerva, Bucureşti, 1981, pag. 94 22

8


La Eminescu, în basmul „Făt-frumos din lacrimă” se observă însă o abatere de la linia populară,


La Eminescu, în basmul „Făt-frumos din lacrimă” se observă însă o abatere de la linia populară, regăsind, printre altele, variate motive de factură cultă, „într-o formă ce pare liniară, dar care e o savantă împletitură.”27: N. Manolescu reproşează însă chiar îmbinarea unor „clişee folclorice cu motive de pură invenţie”28. Elementele populare se întâlnesc şi în alte opere, precum „Călin (file din poveste)”, „Revedere” sau „Luceafărul”. Meritul lui Eminescu în tratarea acestei teme constă în faptul că folclorul nu este pentru el „un motiv de inspiraţie pasageră sau parţială”29, la care să apeleze în locul propriei capacităţi de invenţie, ci se confundă ca „linie de concepţie fundamentală” cu cea a operei sale.30 Tema creaţiei e prezentă la Eminescu prin fragmente de artă poetică, în poezii precum „Cum negustorii din Constantinopol”, „Criticilor mei”, „Scrisoarea II, IV, V” sau „Cărţile”. Specific modernă, tema dezvăluie existenţa unei conştiinţe poetice lucide, poetul îşi supraveghează creaţia. De asemenea, în opera eminesciană se întâlnesc recurent tema morţii („Mortua est!”), a vieţii ca vis („Sărmanul Dionis”), a sorţii geniului („Scrisorea I”) sau a criticii realităţii contemporane („Scrisoarea III”).

I.5. Aspecte stilistice Există anumite elemente de stil care caracterizează opera eminesciană şi al căror ansamblu unic îi justifică statutul de „mare clasic”. Una dintre principalele trăsături stilistice ale poetului este muzicalitatea, atmosfera specifică pe care o creează versurile sale. Tudor Vianu accentuează faptul că această armonie nu se reduce la farmecul sonor al poeziei sale, ci „este mai degrabă echivalentul muzical al întregii inspiraţii eminesciene”31. Explică natura ei prin afirmaţia poetului german Schiller, că „o anumită stare de suflet muzicală” anticipează obiectul creaţiei şi generează ideea poetică. În opinia criticului, un argument al acestei diferenţieri este că deşi în poezii ca „Venere şi Madonă” sau „Epigonii” se regăsesc versuri imperfecte, asonanţe şi greşeli de sintaxă, transpare din ele o armonie internă, care sparge tiparele prozodice, şi care este în fapt transpunerea acelei stări sufleteşti muzicale ce precede creaţia.32. Specificul eminescian se va manifesta odată ce poetul se va distanţa de poetica paşoptiştilor, marcată de orientarea progresistă către viitor şi de ideea civilizaţiei, pe care o reflectă în poezii precum „Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie” sau „Junii corupţi”. Armonia poeziei lui Eminescu ar consta tocmai în reîntoarcerea spre universul originar, nediferenţiat al lucrurilor, premergător civilizaţiei şi raţiunii: „În van mai caut lumea-mi în obositul creier/ Căci răguşit, tomnatic, vrăjeşte trist un greier.”(„Melancolie”). Este o muzicalitate a pierderii de sine, a renunţării, însă diminuarea conştiinţei e asociată şi iubirii: „Adormind de armonia/ codrului bătut de gânduri,/ Flori de tei deasupra noastră/ Or să cadă rânduri-rânduri.”. În această strofă ultimă a poeziei „Dorinţa”, N. Manolescu găseşte concentrată, întreagă, „inconfundabila şi atât de persistenta muzicalitate a idilei erotice a lui Eminescu.”33. Dincolo de a fascina perechea, natura este şi cea care amorţeşte luciditatea eului, iar aspiraţia spre mângâierile ei materne se va regăsi în poezia „O, mamă...”.34 De asemenea, acelaşi critic notează observaţia lui T. Vianu cum că sensibilitatea şi stilistica eminesciană ar fi caracterizate de versul „suferinţă tu, dureros de dulce...”. Asocierea oximoronică a voluptăţii şi durerii apare astfel ca reflexie a aceleiaşi întoarceri spre unitatea primordială a lucrurilor, 27

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , editura Minerva, Bucureşti, 1985 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române , editura Paralela 45, Bucureşti, 2007, pag. 397 29 Mircea Tomuş, Mişcarea literară , editura Eminescu, Bucureşti, 1981, pag. 30 30 ibidem 31 Tudor Vianu, Armonia eminesciană, vol. Mihai Eminescu , editura Junimea, Iaşi, 1974, pag. 109 32 idem, pag. 104 33 N. Manolescu, op. cit., pag. 386 34 Tudor Vianu, Pesimism şi natură, vol. Mihai Eminescu, editura Junimea, Iaşi, 1974, pag. 81 28

9


a coincidenţei contrariilor şi exprimă, în termeni schopenhauerieni, „fenomenul pur al voinţei de a trăi,


a coincidenţei contrariilor şi exprimă, în termeni schopenhauerieni, „fenomenul pur al voinţei de a trăi, încordarea vieţii deopotrivă cu sine în suferinţă ca şi în fericire”35. O altă însuşire a creaţiei lui Eminescu este înclinaţia spre antiteze, atitudine specific romantică de altfel. Poemul „Epigonii” este fundamentat, după cum afirmă însuşi poetul, pe „comparaţiunea” (antitetică) dintre sincera naivitate a predecesorilor săi şi scepticismul generaţiei sale, dobândit odată cu „conştiinţa că imaginile nu sunt decât un joc” 36. În această conştiinţă se recunoaşte ironia romantică, ce implică şi autoparodierea: „Voi, pierduţi în gânduri sânte, convorbeaţi cu idealuri;/ Noi cârpim cerul cu stele, noi mânjim marea cu valuri”. Versurile reflectă acea forţă expresivă a unui „verb nervos”, a unui spirit satiric pe care o invocă Negoiţescu referindu-se şi la alte poeme construite antitetic precum „Venere şi Madonă” sau „Scrisoarea III”37. Este de observat în fragmentul citat mai sus că delimitarea trecut-prezent se face prin pronumele personale „noi” şi „voi”. Se impune aici prezentarea analizei pe care Tudor Vianu o realizează asupra Atitudinii şi formelor eului în lirica lui Eminescu . Identifică trei atitudini şi eul e disecat în patru forme – acest „noi” este expresia uneia dintre aceste forme. Deşi e considerat de Vianu ca reprezentant al liricii personale în majoritatea creaţiilor sale, există în afara atitudinii confesive, directe, alte două, derivate din „lirica mascată” şi „lirica rolurilor”. Prima, lirica mascată, constă în proiectarea celor mai profunde, excesive, sentimente unei identităţi exterioare, prin asumarea „măştii” poetul putând să defuleze ceea ce eul său social, „burghez” reprimă. O astfel de atitudine „dezlănţuită” se manifestă în „Rugăciunea unui dac”, unde „de sub masca dacului păgân, vocea poetului capătă notorietăţi de trâmbiţă”.38: „Gonit de toată lumea prin anii mei să trec, / Pân’ ce-oi simţi că ochiu-mi de lacrime e sec,/ Cã-n orice om din lume un duşman mi se naşte,/ C-ajung pe mine însumi a nu mã mai cunoaşte,/ Cãci chinul şi durerea simţirea-mi a-mpietrit-o,/ Cã pot să-mi blestem mama, pe care am iubit-o/ Când ura cea mai crudã mi s-ar pãrea amor... / Poate-oi uita durerea si voi putea sã mor.”. Se citeşte radicalitatea simţirilor exprimate, pe care atribuirea extrinsecă o permite. Distanţa pe care „lirica rolurilor” o pune între eu şi ipostazele sale este şi mai mare, dar scopul ei este de a experimenta „posibilităţi dintre cele mai îndepărtate”39 ale acestuia, poetul asumându-şi o individualitate străină. Vocea lirică eminesciană mărturiseşte sentimentele lui Călin şi ale fetei de împărat, ale lui Cătălin şi ale Cătălinei, sau ale lui Mircea, dar, după cum observă Vianu, nu se îndepărtează niciodată cu totul de propria natură interioară.40 Criticul delimitează de asemenea forma individuală, a persoanei I singular, regăsită în poezia „Singurătate” („Şed la masa mea de brad,/ Focul pâlpâie în sobă,/ Iară eu pe gânduri cad”) de forma generală, de cea a eului colectiv, istoric şi de cea a colectivului dual. Eul general apare cel mai adesea la Eminescu prin folosirea persoanei a II-a – „Poţi zidi o lume întreagă, poţi s-o sfarămi...orice-ai spune/ - peste toate o lopată de ţărână se depune” („Scrisoarea I”) – , dar şi I plural, şi priveşte condiţia întregii omeniri. Eul colectiv reflectă o parte determinată istoric a umanităţii, în forma persoanei întâi plural: „Iară noi? noi, epigonii...”. Cel mai des însă, acestă persoană indică perechea de îndrăgostiţi, colectivul dual. Din îmbinarea acestor forme în cadrul aceleiaşi poezii rezultă efecte stilistice deosebite, precum în „Scrisoarea I”, unde trecerea de la eul individual („Când cu gene ostenite sara suflu-n lumânare”), la forma lui generală („dureri pe care însă le simţim ca-n vis pe toate”) sugerează o extindere subită a cadrului, asemănată de Vianu picturii impresioniste.41 35

Tudor Vianu, Armonia eminesciană, vol. Mihai Eminescu, editura Junimea, Iaşi, 1974, pag. 107 Mihai Eminescu în scrisoarea către I. Negruzzi, redactorul revistei Convorbiri literare , în care explică tema celei de-a doua poezii trimise spre publicare – Epigonii 37 Ion Negoiţescu, Poezia lui Eminescu , editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995, pag. 112 38 Tudor Vianu, Atitudinea şi formele eului liric, vol. Mihai Eminescu, editura Junimea, Iaşi, 1974, pag. 250 39 idem, pag. 251 40 idem , pag. 252 41 Tudor Vianu, Atitudinea şi formele eului liric, vol. Mihai Eminescu, editura Junimea, Iaşi, 1974, pag. 258 36

10


De menţionat este că Mircea Scarlat şi Nicolae Manolescu contestă opinia lui Vianu că poezia


De menţionat este că Mircea Scarlat şi Nicolae Manolescu contestă opinia lui Vianu că poezia lui Eminescu este în primul rând a liricii confesive, intimiste, susţinând că are, în mare parte, un caracter mediat, şi „nu recurge decât rareori la confesiunea nemijlocită”42. Cel dintâi consideră că în versurile eminesciene, vocile lirice, inclusiv cea auctorială, îi aparţin toate poetului, dar „nici una nu îl implică afectiv”43, sunt rostite de o „străină gură” 44 a geniului; motivaţia – „fuga de expresia nudă a sentimentului”45. Manolescu evidenţiază şi el că „poetul ne pune întotdeauna în faţă o scenă de teatru”46, unde vocile dialoghează („Replici”, „Revedere”, „Luceafărul”) sau îşi rostesc monologul liric. Un alt punct în (prea) lunga definiţie pe care am încercat să o dăm – lacunar, desigur – liricii eminesciene îl reprezintă epitetul. Acelaşi critic (Tudor Vianu) face o inventariere a epitetelor din poezia antumă, mai ales, considerând că această figură poetică este una dintre cele mai potrivite pentru a dezvălui stilul interior, sensibilitatea specifică a unui creator. Caracteristice lui Eminescu ar fi epitetele „adânc”, „vechi” şi „etern”, care apar printre cele mai frecvente şi aduc poeziei româneşti noi dimensiuni: lumea lui Eminescu este a vastităţii spaţio-temporale, a sensibilităţii pentru vestigiile timpului şi a gândirii eliberate, dornice „să pătrundă până în adâncimea sufletului omenesc”, şi până la „cunoaşterea legilor eterne ale naturii”.47 În „Arta prozatorilor români”, Vianu observă că epitetele apar adeseori în număr de trei, şi asociază termeni specifici planului material cu cei ai spiritualului: „glasul ei dulce, moale şi încet”(romanul „Geniu pustiu”). „Dulce” şi „moale” sugerează trăsături morale, pe când „încet” reflectă o însuşire concretă. De asemenea, remarcă în proza scriitorului existenţa unei comparaţii specifice, care „spiritualizează sensibilul”, adică parcurge direcţia opusă faţă de cea obişnuită, (de la concret la abstract şi nu invers): un colţ de stâncă apare ca „sur, drept, neclintit, un uriaş împietrit ca spaima” (Făt-Frumos din lacrimă”)48. În cadrul poeziei, Nicolae Manolescu apreciază o astfel de comparaţie, „braţ molatec ca gândirea unui împărat poet” din „Venere şi Madonă”, drept „cea mai uimitoare din toată lirica noastră de până la moderni”.49, În stilizarea eminesciană a basmului, Vianu observă o detaşare de basmul popular prin prezenţa unei „atitudini descriptive”, atente la detaliu şi la exprimare. Astfel, ea se recunoaşte într-o „intensitate fastuoasă a culorii” (mai mult aur, argint şi pietre preţioase), şi în preocuparea „de a nota senzaţia exactă” („mergeau aşa de iute, încât i se părea că pustiul şi valurile mării fug, iar ei stau pe loc”), aspecte care îl îndepărtează de modelul popular. În cadrul descrierii, un loc important ocupă verbele, care dau tablourilor naturale o notă dinamică, „însufleţită”. Aserţiunea categorică a lui N. Manolescu, că „Nu există un singur Eminescu” se dovedeşte valabilă şi în analiza stilului său, care variază amplu, de la antumele îndelung cizelate, în care Maiorescu admiră o miere a limbii, prinsă în „celula regulată a fagurelui” 50, la acea magmă plutonică, imperfectă, a postumelor. Un stil exuberant, al contradicţiilor caracterizează manifestarea sa romantică, şi altceva regăsim în orientarea clasică a poetului „cuprins de adânca sete a formelor perfecte”51. Ceea ce unifică creaţia eminesciană sub aspect stilistic este, probabil, trăsătura remarcată încă de Maiorescu – „farmecul limbii, semnul celor aleşi” 52. 42

Nicolae Manolescu, Despre poezie , editura Cartea românească, Bucureşti, 1987, pag. 145 Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, vol. II, editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag. 113 44 Mihai Eminescu, Melancolie 45 Mircea Scarlat, op. cit., pag. 111 46 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române , editura Paralela 45, Bucureşti, 2007, pag. 146 47 Tudor Vianu, Epitetul eminescian , vol. cit., pag. 231-232 48 Tudor Vianu, Arta prozatorilor români , editura Minerva, Bucureşti, 1981, pag. 91 49 Nicolae Manolescu, op. cit., pag. 384 50 Titu Maiorescu apud Ion Negoiţescu, Poezia lui Eminescu, editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995, pag. 113 51 Mihai Eminescu, Icoană şi privaz 52 Titu Maiorescu apud Limba şi literatura română, manual pentru clasa a XI-a, editura Humanitas Educaţional, Bucureşti, 2007, pag. 120 43

11



I.6. Viziunea poetică Conceptul de „viziune” reflectă modul în care un creator transmite prin opera sa o imagine de ansamblu asupra lumii, omului şi existenţei sale. În creaţia eminesciană, aceasta se fundamentează pe un amplu sincretism mitic, dar şi pe influenţa marcantă a unor situări filozofice. Ioana Em. Petrescu acordă un studiu cuprinzător acestei teme, în lucrarea „Modele cosmologice şi viziune poetică”. Astfel, ea delimitează în poezia lui Eminescu 3 etape. Prima apare ca fondată pe un model cosmologic platonician, al universului sferic, a cărui lege e armonia muzicală, rotirea ritmică a aştrilor e un dans guvernat de „inteligenţele angelice”. În acest cosmos, fiinţa umană nu se poate simţi străină, pentru că ea este „consubstanţială” cu marea fiinţă a Lumii, are certitudinea apartenenţei la o patrie celestă. După cum observă criticul, poetica eminesciană va reflecta această viziune ca urmare a influenţelor generaţiei paşoptiste. Poeziile cu tentă patriotică relevă concepţia rolului mesianic al poetului, iar, în general, motivele dominante sunt gândirea divină, muzica sferelor, dansul, lumina ca substanţă a lumii. Poemul „Ondina” e citat ca reprezentativ în acest sens: „În loc de aer e un aur,/Topit şi transparent, mirositor…/Când îngeri cântã de deasupra raclei/ În lumea cerurilor – ele-albesc/şi pe pãmânt ajung ţãndãri duioase/ Din cântecul frumos…”. Viziunea este deci una paradisiacă, marcată de optimism. Etapa ulterioară va exprima sentimentul înstrăinării, pierderea acelei patrii celeste, odată cu pierderea credinţei şi descoperirea absurdităţii existenţei.53 Această nouă conştiinţă e ilustrată în „Memento mori”, „panoramă a deşertăciunilor”, prin declinul ciclic al marilor civilizaţii: „Şi să văd cum nasc popoare, cum trăiesc, cum mor. Şi toate/ Cu virtuţi, vicii aceleaşi, cu mizerii repetate...”. Se remarcă viziunea pesimistă, sceptică asupra istoriei şi existenţei, în general. Poezia „Epigonii” apare ca expresie plină de ironie a acestei raportări critice, marcate de înstrăinare. Ioana Em. Petrescu defineşte chiar „epigonismul” ca atitudine ce „desemnează structura omului modern”54, şi „însemnează „simţiri reci, harfe zdrobite”, „măşti râzânde” ale celor pentru care Dumnezeu e „o umbră” şi patria „o frază”.” E o poziţie plină de scepticism, a omului care „nimica nu visează”, şi pentru care existenţa e lipsită de sens. Creaţia lui Eminescu ilustrează deseori această situare, în special în satire, utilizând frecvent termenii de „mască”, „frază”, „convenţie” pentru a critica simularea, lipsa unui Adevăr. Conform autoarei „Modelelor cosmologice...”, este etapa pesimismului schopenhauerian, divinul se demonizează, nu mai are drept scop perfecţiunea, ci existenţa. După cum observă Tudor Vianu, „voinţa de a fi” - aspiraţia datorită căreia, după Shopenhauer, i se datorează persistenţa lumii – e sinonimă în poezia lui Eminescu cu „dorul nemărginit”55. De asemenea, identifică în poezia „Cu mâne zilele-ţi adaogi” tema prezentului ca formă eternă a vieţii a filozofului german: „Cu mâine zilele-ţi adaogi,/ Cu ieri viaţa ta o scazi/ Şi ai cu toate astea-n faţă/ De-a pururi ziua cea de azi.”. Lumea e deci concepută ca o clipă suspendată între trecut şi viitor, întregul conţinut al vieţii manifestându-se în momentul de faţă.56 Ioana Em. Petrescu afirmă că această etapă a creaţiei poetului e dominată de imaginea demonului, chinuit de nostalgia paradisului pierdut. El suferă de pierderea conştiinţei atemporalităţii şi descoperă timpul ca pe un rău fundamental. Întrebarea lui Schopenhauer „Ce au fost toate acestea? Cea rămas din ele?” o regăsim şi la Eminescu 57 - „Timpul mort şi-ntinde membrii şi devine veşnicie./ Când nimic se întâmpla-va pe întinderea pustie/ Am să-ntreb: Ce-a rămas, oame, din puterea ta? Nimic!!” („Memento Mori”) - , poetul marcând efemeritatea vieţii, în contrast cu moartea eternă. 53

Ioana Em. Petrescu, Modele cosmologice şi viziune poetică , editura Minerva, Bucureşti, 1992, pag. 17 idem 55 Tudor Vianu, Eminescu şi opera lui Schopenhauer, vol. Studii de literatură română, editura Fundaţiei Pro, pag. 319 56 idem, pag. 322 57 Tudor Vianu, Eminescu şi opera lui Schopenhauer, vol. Studii de literatură română, editura Fundaţiei Pro, pag. 325 54

12

Diversitate în opera ,,marilor clasici” Etapa finală (cea

de-a treia) dobândeşte, dincolo de optimism sau pesimism, „o conştiinţă


de-a treia) dobândeşte, dincolo de optimism sau pesimism, „o conştiinţă tragică a existenţei într-un univers în care zeii s-au refugiat în nefiinţă”58. În „Scrisoarea I”, divinitatea nu mai este demonică, ci impersonală, asemenea zeităţii primare Brima, care se ipostaziază în spiritul uman (aici, bătrânul dascăl) pentru a se cunoaşte şi înţelege. Gândirea, geniul, sunt doar instrumente ale unei „divinităţi informe”, o „conştiinţă a universului inconştient” 59: întrebarea „Ce-o să aibă din aceasta pentru el bătrânul dascăl?” e corelată acestui statut al omului în raport cu sacrul, creat ca oglindă pentru autocunoaşterea divină. Se observă, astfel, că viziunea lui Eminescu asupra existenţei nu este una unitară, ci reflectă mutaţiile interioare ale eului, în contextul unor influenţe variate. Etapa finală (cea

II. ION CREANGĂ Critica literară l-a situat pe Creangă printre marii umorişti ai lumii, înclina’ia spre o ironie ascunsă sub o înfăţişare serioasă fiind o notă importantă a creaţiei sale. Este un scriitor profund original datorită limbajului folosit, ce implică un vocabular ţărănesc bazat pe proverbe şi zicători, care însă „singure nu pot face o literatură”60, după cum afirmă şi criticul George Călinescu. Născut la Humulesti, îşi petrece copilăria în satul natal, perioadă reflectată în opera Amintiri din copilărie, o amplă povestire cu caracter memorialistic, reprezentând o evocare a copilăriei. Amintirea devine, din perspectiva lui Creangă o ipostază de confirmare a maturităţii; fiinţa se întoarce cu gândul în universul copilăriei, îşi recapătă vitalitatea, săvârşind un act de înregistrare istorică a evenimentelor. Povestitorul îşi motivează evocarea în fragmentele introductive ale primelor trei dintre cele patru capitole, menţionând că imersiunea în trecutul fericit este rodul contemplaţiei: „Stau câteodată si îmi aduc aminte...”. Pe măsură ce se reclădesc vremurile de altădată, naratorul coboară în spaţiul copilăriei retrăind emoţia: „Când mă gândesc(...)îmi saltă şi acum inima de bucurie”. Legătura strânsă dintre autor şi viaţa ţărănească este sugerată şi de dificultatea cu care se desparte de aceasta: „Dragi mi-erau tata şi mama, fraţii şi surorile şi băieţii satului, tovarăşii mei din copilărie, cu care, iarna, în zilele geroase, mă desfătam pe gheaţă şi la săniuş, iar vara în zilele frumoase de sărbători, cântând şi chiuind, cutreieram dumbrăvile şi luncile umbroase, ţarinele cu holdele, câmpul cu florile şi mândrele dealuri, de după care îmi zâmbeau zorile, în zburdalnica vârstă a tinereţii! Asemenea, dragi mi-erau şezătorile, clacile, horile si toate petrecerile din sat, la care luam parte cu cea mai mare însufleţire.” . Este, după cum remarcă şi N. Iorga, unul dintre acei scriitori care a trăit aproape de popor, înţelegându-l, şi a reusit să-l reproducă cu viaţă. Astfel, scutit fiind de influenţele străine, ,,a reuşit să păstreze şi gândirea românească, nereuşind să fie egalat de creatorii moderni”.61 G. Ibrăileanu îi consideră opera remarcabilă, aducând prospeţimea sufletului artistic popular. Scriitori precum Creangă apar doar acolo unde „cuvântul e bătrân....experienţa s-a condensat în formule nemişcătoare, unde există o tradiţie mai veche şi unde poporul e neamestecat şi păstrător”, după cum afirmă şi G. Călinescu, în încercarea de a motiva originalitatea creatorului.

Genuri si specii abordate 58

Ioana Em. Petrescu, Modele cosmologice şi viziune poetică, editura Minerva, Bucureşti, 1992, pag. 19 idem 60 George Călinescu, I storia literaturii române de la origini până în prezent , editura Minerva, 1985, Bucureşti, pag. 487 61 Ion Creangă, Poveşti, amintiri, povestiri , editura Biblioteca Eminescu, 1980, Bucureşti, pag. 295 59

13


De-a lungul activităţii sale scriitoriceşti, Creangă s-a afirmat prin intermediul speciilor literare


De-a lungul activităţii sale scriitoriceşti, Creangă s-a afirmat prin intermediul speciilor literare pe care le-a abordat. Dintre poveşti amintim: „Dănilă Prepeleac”, „Ivan Turbincă”, „Soacra cu trei nurori”, „Punguţa cu doi bani”, „Povestea porcului”. Acestora li se adaugă o sumă de povestiri şi nuvele precum: „Cinci pâini”, „Păcală”, „Ion Roată şi Cuza Vodă”, „Moş Nechifor Coţcariu”, „Popa Duhu”. Cea mai amplă povestire a sa, rămâne însă „Amintiri din copilarie”, în care se urmăreşte relaţia personajului principal, Nică, cu familia şi cu lumea Humuleştiului.

Încadrarea în curent şi epocă Ion Creangă este scriitorul român cel mai apropiat de spiritul creaţiei folclorice. Considerat la început autor „poporal”, s-a dovedit a fi un artist profund original, care a reuşit să creeze, pornind de la folclor, o operă individualizată cu elemenete caracteristice. Ca orice creaţie ce aparţine curentului clasicist, scrierile lui Creangă au un ton moralizator, promovând Binele, Adevărul si Frumosul. Astfel, poveştile sale se axează pe transmiterea unor învăţături, prin folosirea unui limbaj simplu şi clar, fără multe figuri de stil. Un alt element specific clasicismului regăsit în „Amintiri din copilarie” este dominaţia unei trăsături a personajului, reprezentându-se o tipologie umană. În acest sens, amintim bătrânul înţelept (reprezentat de David Creangă şi Părintele Duhu), zgârcitul (Mogorogea) şi gurmandul (Nică Oşlobanu). În ceea ce priveste realismul în opera lui Creangă, acesta poate fi observat în „Amintiri din copilarie”, unde se prezintă o realitate obiectivă, veridică. De asemenea, centrarea pe evenimente banale, prezentarea personajelor în mediul lor social cotidian ţine tot de realism.

Receptare Creangă s-a remarcat încă din perioada în care activa la Junimea, unde poveştile sale aveau un impact atât de mare asupra unor membri încât aceştia izbucneau în plâns când acesta le citea, considerând că „asta-i adevarata literatură”62 Conform lui Manolescu, în receptarea critică a operei lui Creangă au existat trei raportări dihotomice. Cea mai veche constă în opunerea creatorului „cult” celui „poporal”, Creangă fiind considerat fie culegător de folclor (G. Panu), fie scriitor doct (N. Iorga, G. Călinescu, T. Vianu). O altă opoziţie este cea dintre „exponenţial” sau „original”, susţinătorii cele dintâi calităţi (N. Iorga, G. Braileanu, V. Streinu ş.a.), considerându-i opera „expresie a sufletului moldovenesc”, şi nu a unui artist individual. Cea de-a treia dihotomie, între „talentul necioplit” (I. Negruzzi) şi „de şapte ori lămurit în foc şi ciocănit cu răbdare”(M. Sadoveanu), îi pare lui Manolescu excesivă, ca şi celelalte, reflectând însă prejudecăţi greu de eliminat din conştiinţa literară.

Aspecte stilistice Oralitatea de stil în opera literară presupune o redactare în maniera limbajului vorbit. „Amintiri din copilărie” este o operă scrisă în limbaj popular, şi de aceea povestitorul uzează des de procedee specifice oralităţii. Este uşor de observat că în scrierea lui Creangă apare adeseori proverbul sau zicătoarea, introduse totdeauna prin expresia „vorba ceea” pentru a conferi credibilitate întâmplărilor. Autorul manifestă o adevarată preferinţă pentru expresii şi locuţiuni, în special verbale şi adjectivale, căci aceste construcţii propun o imagine în desfăşurare, au rolul de a stimula imaginaţia cititorului: „o cam răream de pe acasă”, „mă lăsa de capul meu”. Limbajul său este unul viu, bogat în elemente de sugestie 62

George Panu, Creangă la Junimea , editura Princeps, Iaşi, 2006, pag. 24

14


(„hăt bine”, „ei, ei ce-i de facut”, numeroase onomatopee- „zvrr, huştiuluc!” , „teleap-teleap”,având


(„hăt bine”, „ei, ei ce-i de facut”, numeroase onomatopee- „zvrr, huştiuluc!” , „teleap-teleap”,având rolul de a da expresvitate limbii), care restituie povestirea funcţiei sale primordiale de a fi ascultată de un auditor. Dintre cuvintele folosite de Creangă, cele mai multe sunt de origine populară sau au un aspect fonetic moldovenesc (multe sunt regionalisme), lipsind aproape complet neologismele. Procedeu specific retoricii populare, autoironia accentuată are funcţia de a-l implica pe cititor în povestire, de a-i câştiga simpatia: „aşa am fost eu, răbdător si statornic la vorbă în felul meu. Şi nu că mă laud, căci lauda-i faţă: prin somn nu ceream de mâncare”. Aici personajul - povestitor îşi face o caracterizare care debutează prin epitete elogioase(„răbdător si statornic”) şi se încheie cu relatări care contrazic sensul acestora. Tot de oralitate ţine şi cadenţa armonioasă a frazei, căreia scriitorul îi acordă o mare importanţă, citindu-şi scrierile cu voce tare, pentru a le proba sonoritatea. Tudor Vianu indică fragmentul de început al „Amintirilor” („Nu ştiu alţii cum sînt,/ dar eu,/ când mă gândesc la locul naşterii mele,/ la stâlpul hornului unde lega mama/ o şfară cu motocei la capăt/ (...) parcă-mi saltă şiacum inima/ de bucurie.”) şi cel al descrierii vieţii copilăriei în satul „cu Ozana cea frumos curgătoare”(„prundul cu ştioalnele/ ţarinile cu holdele,/ câmpul cu florile/ şi mândrele dealuri,/ de după care-mi zâmbeau zorile/ în zburdalnica vârstă a tinereţii.”) drept cele mai armonioase prin unităţile ritmice relativ regulate, apreciindu-le chiar ca „versuri fără cusur”. Se remarcă în cadrul oralităţii şi „plăcerea pentru cuvinte”63 , de a fabula prin ample enumeraţii având ca unic scop pe cel artistic: „negustor de băcan, iruri, ghileală, sulimineală, boia de păr, chiclazuri, piatră vânătă, piatra sulimanului sau piatră brună pentru făcut alifie de obraz, salcie, fumuri si alte otrăvuri”.(„Mos Nechifor Coţcariul”). Specifice scriitorului sunt descrierile vii, dinamice, peisajul fiind aproape inexistent: „şi nebuna de Mărioara, după mine, şi eu fuga iepureşte prin cânepă şi ea pe urma mea”. Vianu remarcă faptul că epitetul lui Creangă este general, nu reflectă trăsături individuale, ci are rolul de a amplifica evocarea scnenelor de mişcare. Deşi figurile de stil ale lui Creangă sunt de fapt, în mare parte a operei sale, proverbe şi expresii populare („îi plin de noroc ca broasca de păr”, a prins pe Dumnezeu de-un picior), T. Vianu atrage atenţia asupra individualităţii artistice căreia îi servesc. Paginile „Amintirilor”, „Poveştilor” sau anecdotelor denotă un autor de o „natură rustică şi jovială, un stilist abundent”, şi nu un exponent impersonal, anonim al poporului.64 Umorul este un element important în operele lui Creangă, ce provine dinspre clasicism, comicul fiind conferit de plăcerea de a povesti jovial întâmplările trăite. Totodată, întâlnim şi exprimări precum : „să traiască trei zile cu cea de alaltăieri” 65 (îi spune Gerilă lui Roş Împărat) „până acum ţi-a fost greu, dar de acum tot aşa o să-ţi fie”66 , care dau o notă comică scrierii. După cum afirmă şi criticul G. Călinescu: „plăcerea stârnită de audiţia scrierilor lui Creangă e rafinament erudit. Nici un om de gust nu citeşte această operă ca să ia la cunoştiinţă de întreaga înţelepciune populară, aşa cum a fost ea cristalizată de veacuri in proverbe si zicători”67. În loc să fie educativ, efectul acestor proverbe este amuzant şi vesel. Creangă foloseşte un procedeu specific autorilor cărturăreşti, precum Anatole France sau Sterne, cel al paralelei continue, „dusă până la beţie, între actualitate şi experienţa acumulată”68. Alte procedee prin care se evidenţiază umorul sunt: caracterizarea ironică („era balcâză si lălaie de-ţi era frică să înnoptezi cu ea în casă” - Irinuca), apariţia unor porecle sau nume comice: Torcălău, Trăsnea, Popa Duhu, Gâtlan, Chiorpec şi autoironia: ,,am fost şi eu în lumea asta un bot cu ochi”. 63

Tudor Vianu, Arta prozatorilor români , editura Minerva, Bucureşti, 1981, pag. 100-101 idem, pag. 96-97 65 Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb 66 idem 67 George Călinescu, Istoria critică a literaturii române de la origini până în prezent , pag 487 68 George Călinescu, Istoria critică a literaturii române de la origini până în prezent , editura Minerva, Bucureşti, 1985 64

15


George Călinescu îl considera un mare învăţat în ceea ce priveşte literatura şi stiinţa populară.


George Călinescu îl considera un mare învăţat în ceea ce priveşte literatura şi stiinţa populară. Astfel, Creangă este văzut ca fiind un „umanist al ştiinţei săteşti” 69, care scoate din cunoştinţele sale „un râs gros”70 şi „fără a fi un autor vesel prin materie”71

Tematica Observăm o varietate de teme în opera lui Creangă. Astfel, în „Capra cu trei iezi” apare tema copiilor care nu ascultă sfaturile materne, asociată celei a faptelor rele ce nu rămân nepedepsite. „Punguţa cu doi bani” reprezintă o fabulă centrată pe tema absurdităţii avariţiei şi a capriciilor hazardului. Rolul experienţei în viaţa omului nevoit să treacă prin mai multe încercări este prezent în „Dănilă Prepeleac”. O temă recurentă, este cea a lumii pe dos, realizată prin cultivarea unui comic al întâmplătorului, al unei lumi laicizate. Personajele nu sunt pedepsite sau răsplătite conform faptelor lor, morala fiind şi ea uneori, „întoarsă pe dos”. O altă temă tratată este cea a copilăriei şi a jocului, ilustrată în „Amintiri din copilărie”. Primul capitol cuprinde amintiri despre începutul studiilor la şcoala din Humuleşti şi despre perioada petrecută la şcoala din Broşteni, unde îl duce bunicul său, David Creangă. Următorul capitol debutează cu o evocare a casei părinteşti şi cu un portret idealizat al mamei. Mai apoi se prezintă relatarea unor păţanii ilustrative pentru vârsta copilăriei: furtul cireşelor şi al pupezei şi scăldatul; în partea a treia se narează întâmplările petrecute în timpul studiilor de la şcoala de catiheţi de la şcoala din Fălticeni. „Amintirile” se încheie cu plecarea lui Nică din Humuleşti, pentru a-şi desăvârşi învăţătura la Socola, insistându-se pe atmosfera de dinaintea plecării.

III. I.L. CARAGIALE

69

idem idem 71 idem 70

16


Dacă Eminescu este poetul reveriilor şi al viziunii cosmice, Creangă – evocatorul universului


Dacă Eminescu este poetul reveriilor şi al viziunii cosmice, Creangă – evocatorul universului rural, Caragiale este considerat a fi „citadinul prin excelenţă”, omul civilizaţiei burgheze şi al mentalităţilor acesteia, „martorul treaz al vremii sale”. 72 Ideologic, opera lui Caragiale ilustrează foarte bine valorile societăţii Junimea, şi se încadrează, satirizând burghezia în ascensiune, concepţiei lui Maiorescu asupra formelor fără fond. Observaţia lui Caragiale se va axa asupra contrastelor ridicole ale societăţii, ce rezultă din imitarea pură a civilizaţiei şi neasimilarea ei. Eugen Lovinescu vede în Caragiale „expresia cea mai pură a junimismului” 73. În biografia „Viaţa lui I.L. Caragiale”, Şerban Cioculescu afirmă că noul membru al „Junimii” şi-a consfinţit intrarea în societate prin citirea piesei „O noapte furtunoasă”, ce manifesta „intima solidaritate de idei cu junimismul”74. De asemenea, mai notează faptul că „ştia să judece la alţii ce este bun sau rău”, dar „îşi era sieşi cel mai aspru critic”, atitudine specifică spiritului acestei societăţi. Tudor Vianu evidenţiază influenţa directă a biografiei lui Caragiale asupra operei sale: experienţa sa de viaţă derivă din „multe şi variate medii”, a intrat în contact cu toate categoriile sociale. El însuşi afirmă că „Am învăţat în şcoala lumii”, manifestându-şi antipatia faţă de tipul doctoral, pedant, care nu are decât învăţătura cărţilor 75. Deşi înţelegea bine şi mentalitatea satului şi ţărănimea, „oraşul este mediul firesc al lui Caragiale”, fiind singurul scriitor de seamă al vremii care a reprezentat citadinul şi aspiraţiile sale.76

Încadrarea în curente Încadrarea operei lui Caragiale într-un anume curent literar a dus la conturarea unei controverse. Astfel, se pot identifica trei formule estetice: a realismului (cu derivatul său - naturalismul) , a clasicismului şi a modernismului (ca anticipare). Argumentele aduse pentru apartenenţa operelor sale la realism sunt capacitatea autorului de a da impresia de viaţă autentică, orientarea spre critica socială şi crearea unor tipuri reprezentative, în raport cu mediul lor specific de formare şi existenţă. Tudor Vianu îi remarcă „pasiunea observaţiei”, luciditatea, care se coagulează în formula realismului tipic77. G. Călinescu apreciază însă naturalismul ca fiind o trăsătură definitorie pentru Caragiale, deşi e limitat, în general, la nuvelele tragice şi la drama “Năpasta”. Transparenţa structurii, încheierile cu morală precum şi lipsa amănuntelor constituie norme specifice curentului clasic. Tot în sfera clasicului se încadrează observatia caracterologică – încornoratul (Pampon, Crăcănel, Jupân Dumitrache, Trahanache), femeia adulterină şi cocheta (Didina Mazu, Miţa Baston, Veta, Zita, Zoe), prim- amorezul şi don-juanul (Nae Girimea, Chiriac, Rică Venturiano, Tipătescu) etc; o concentrare în timp a acţiunii (cu excepţia „Scrisorii pierdute”, ea se desfăşoară într-o singură zi), preocuparea pentru gradarea ei, finalul de efect , frecvenţa stereotipiilor verbale ş.a.78 . Conform lui T. Vianu, estetica operei lui Caragiale nu coincide total cu cea a clasicismului, întrucât, reliefând tipicul, „el nu simplifică imaginea omului până la a nu reţine din ea decât singurele ei trăsături general-umane, aşa cum fac clasicii”79. Crearea de personaje puternic individualizate este,

72

Liviu Papadima, Comediile lui I.L. Caragiale, editura Humanitas, Bucureşti, 1996, pag. 18 Eugen Lovinescu apud Liviu Papadima, op. cit., pag. 19 74 Şerban Cioculescu, Viaţa lui I.L. Caragiale, editura Minerva, Bucureşti, 1972, pag. 53 75 Tudor Vianu, Studii de literatură română – I.L. Caragiale, editura Fundaţiei Pro, pag. 409 76 idem, pag. 413 77 Tudor Vianu apud Liviu Papadima, Comediile lui I.L. Caragiale, editura Humanitas, Bucureşti, 1996, pag. 32-33 78 Liviu Papadima, op. cit., pag. 34 79 Tudor Vianu, Studii de literatură română – I.L.Caragiale, editura Fundaţiei Pro, pag. 415 73

17


după cum observă L. Papadima, una din trăsăturile sale originale, prin care se detaşează de comedia


după cum observă L. Papadima, una din trăsăturile sale originale, prin care se detaşează de comedia paşoptistă (alături de părăsirea şabloanelor literaturii cu teză şi negarea unui rol educativ al teatrului)80. Modernitatea scrierilor lui Caragiale este argumentată prin accentuarea notei groteşti, absurde a personajelor şi situatiilor, compusă într-o viziune caricaturală, şi nu realist-fotografică. Odată cu Caragiale, este inaugurat un nou tip de conştiinţă estetică, reflectat concret la nivelul personajelor şi acţiunii, care este, în opinia lui L. Papadima, circulară, repetitivă, imobilă şi punctuală cu „intruziuni narative”81. Criticul Ion Constantinescu a realizat pe această temă studiul „Caragiale şi începuturile teatrului european modern”, considerându-l unul dintre creatorii structurilor teatrului modern, precursor al “teatrului nou”82. Potrivit lui Alexandru Călinescu, scriitorul ţine de o vârstă modernă a literaturii noastre prin valorificarea a ceea ce era „necanonic”, a cotidianului jurnalistic, prin stilul publicitar sau admninistrativ, iar Nicolae Manolescu va evidenţia în nuvela „Două loturi” un moment de cotitură faţă de normele literaturii. Atrage însă atenţia că există riscul atribuirii unei false modernităţi, prin decuparea acelor elemente care convin noii raportări estetice (absurdul, grotescul), cu totul neintenţionate de Caragiale, care s-a dorit „vechi”.83

Genuri si specii abordate Opera lui Ion Luca Caragiale cuprinde teatru (opt comedii şi o dramă), nuvele şi povestiri, momente şi schiţe, publicistică, parodii, poezii. Caragiale nu este numai întemeietorul teatrului comic din România, ci şi unul dintre principalii fondatori ai teatrului naţional. Operele sale, în special comediile sunt exemple excelente ale realismului critic românesc. Caragiale este creatorul unei opere complexe şi originale, de o mare diversitate (începând de la proză la versuri, de la elegie la fabulă, de la sonet la anecdotă, pamflet şi schiţe). N. Manolescu face o periodizare a operei lui Caragiale, delimitând patru mari „capitole”: Anii 1873-1877 sunt marcaţi de debutul cu proză umoristică la Ghimpele, Claponul ş.a. Între1878 – 1885, sunt scrise toate piesele de teatru, cu excepţia Năpastei. Apoi, din 1889 până în 1904 se consacră scrierilor naturaliste (nuvelele şi drama „Năpasta”) şi schiţelor („Momente”), iar în perioada 1904 -1912 va scrie poveşti şi parabole orientale.84. În opinia sa, schiţele reprezintă cea mai originală parte a prozei lui Caragiale, şi neagă spiritul inovator, de avangardă al lui Caragiale în comedii, afirmând că în cadrul lor este parodiat doar vocabularul postromantic, nu şi specia literară în sine, care preia maniera teatrului francez al vremii.85

Receptare critică Liviu Papadima remarcă faptul că opera lui Caragiale a reuşit cu greu să înfrângă rezistenţa contemporanilor şi a posterităţii imediate. Comediile ,,O noapte furtunoasă”, ,,Conul Leonida”, ,,D-ale carnavalului” ş.a. au stârnit reacţii critice defavorabile şi au fost reprezentate puţin, fără succes. Valoarea scriitorului a început să fie recunoscută unanim abia în perioada interbelică, Ş. Cioculescu numindu-l în 1935 cel mai veridic observator al societăţii româneşti de sfârşit de secol XIX.86 Au existat două situări privind raportarea creaţiei lui Caragiale la a predecesorilor săi: E. Lovinescu, în 1928, opinează că teatrul său „nu e decât un punct din evoluţia firească a teatrului lui 80

Liviu Papadima, Comediile lui I.L. Caragiale , editura Humanitas, Bucureşti, 1996, pag. 21 idem, pag. 35 82 Ion Constantinescu apud Liviu Papadima, op. cit., pag. 36 83 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române , editura Paralela 45, Bucureşti, 2007, pag. 423 84 idem, pag. 419 85 idem, pag. 421 86 Liviu Papadima, op. cit., pag. 18 81

18


Alecsandri”, pentru ca mai târziu, în 1962, Al. Piru să afirme că „întreprinderea de a căuta în literatura


Alecsandri”, pentru ca mai târziu, în 1962, Al. Piru să afirme că „întreprinderea de a căuta în literatura română anterioară precursori (...) pare zadarnică.”87. Teza perisabilităţii operei caragialiene, expusă printre alţii de E. Lovinescu susţinea că aceasta vizează fenomene mult prea restrânse şi tranzitorii, însă a fost dezminţită de-a lungul timpului, cunoscând o intensă revigorare după momentul `89. 88 Se pare că în opera lui Caragiale regăsim unele elemente universal valabile; Al. Paleologu afirmă că „O scrisoare pierdută” nu vizează un moment oarecare din istoria Parlamentului, ci parlamentarismul dintotdeauna şi de pretutindeni. Dovada ar fi succesul expresiilor puse în circulaţie de Caragiale, precum „sunt cestiuni arzătoare la ordinea zilei” sau „după lupte seculare care au durat 30 de ani”, invocate ironic şi azi89. G. Călinescu contrazice de asemenea teza mai sus amintită, afirmând că „s-a văzut totuşi că înţelegerea lumii lui Caragiale rămâne intactă, că nimic din comicul lui n-a suferit o cât de mică stingere de tonuri”90. N. Manolescu face însă o distincţie între actualitatea lui Caragiale şi „actualizarea” lui forţată, prin revendicarea lui Caragiale din teatrul absurd, (în special de către E. Ionesco) şi reinterpretarea operei sale în perspectivă postpsihologistă, datorită simplităţii interioare a personajelor sale. Susţine că şi „neactualizat forţat, Caragiale nu pierde din actualitate”. 91

Tematica Pornind de la afirmaţia lui L. Papadima, comediile lui Caragiale sunt ,,concepute pe o problematică restrânsă” , identificând în tematica lor trei componente, dozate şi combinate diferit de la o piesă la alta : ,,erosul, politica şi consolidarea sau îmbunătăţirea statutului social”92. Modul în care creatorul alege să-şi „dozeze” temele este evidenţiat în operele sale. Astfel, „O noapte furtunoasă” are o intrigă exclusiv amoroasă, (problema adulterului), dar substanţa ei constă în observaţia de moravuri şi satiră politică. ,,O scrisoare pierdută”, combină erosul şi politica, la nivelul intrigii, dramaturgul realizând „cea mai strânsă împletire a componentelor tematice”93. Problematica amoroasă domină însă în „D’ale carnavalului”, unde sunt satirizate mai ales certurile de mahala. O temă recurentă este cea a jurnalisticii, regăsită în „Conul Leonida”, „O noapte furtunoasă”, „O scrisoare pierdută” şi într-o serie de schiţe despre gazetărie, precum „Ultima oră!...”, „Reportaj. O cronică de Crăciun”. Astfel, de la jurnalistică la politică, opera lui I.L.Caragiale oscilează între diferiţi poli.

Aspecte stilistice În ceea ce priveşte stilul caragialian există anumite elemente tipice care îi definesc opera şi care vin ca mărturii ale statutul de „mare clasic”. O trăsătură comună tuturor comediilor dramaturgului este că acţiunea este declanşată accidental, de un eveniment întâmplător- în „O scrisoare pierdută”, pierderea acesteia. La nivelul transpunerii scenice, criticul L. Papadima identifică anumite procedee de realizare a acesteia, cum ar fi: crearea de scene colaterale, (lectura ziarului în „O noapte furtunoasă”), cu efect de retardare, de amânare a acţiunii (piesa „D’ale carnavalului” este construită pe principiul amânării continue a deznodământului). De asemenea, apar inversiuni cronologice , neobişnuite în teatru, realizate 87

Liviu Papadima, Comediile lui I.L. Caragiale , editura Humanitas, Bucureşti, 1996, pag. 21 idem, pag. 22-23 89 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, editura Paralela 45, Bucureşti, 2007, pag. 425-426 90 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent 91 Nicolae Manolescu, op. cit., pag. 423 92 Liviu Papadima, Comediile lui I.L. Caragiale , editura Humanitas, Bucureşti, 1996, pag. 253 93 idem, pag. 254 88

19


prin „intruziuni narative” ale personajelor, care relatează sau discută anumite evenimente anterioare.


prin „intruziuni narative” ale personajelor, care relatează sau discută anumite evenimente anterioare. Secvenţele narative , vizând evenimente periferice, neimportante au, în general scopul de a da impresia de autenticitate comediilor, prin aluzii la realitatea contemporană. O altă tehnică utilizată frecvent de Caragiale este cea a monologului sau a vorbirii aparte, în special în „O scrisoare pierdută” şi „Conul Leonida”: de exemplu, Pristanda meditează asupra funcţiei sale, sau admiră viclenia lui Caţavencu: „Mare pişicher! Straşnic prefect ar fi ăsta!”. Acestor elemente li se adaugă comicul, izvorât din diferite surse: comicul de situaţie (ex. apariţiile inoportune ale cetăţeanului turmentat), comicul de caractere (afectarea, opoziţia dintre aparenţă şi esenţă, incultura, demagogia, credulitatea etc.) şi comicul de limbaj , care se manifestă mai ales prin greşeli gramaticale sau în cadrul unor formule memorabile precum „Curat murdar!” a lui Pristanda94.Toate acestea vin să reliefeze umorul şi ironia creatorului. Contactul cititorului cu ironia creatorului îndreaptă mult atenţia spre personaj, un element esenţial în cadrul unei opere. Încă de la început s-a observat maniera distinctă a creatorului de a-şi contura „actorii”. Situat la polul opus al romantismului, eroul caragialian este văzut ca fiind constant, plat, neevoluând şi nesuferind schimbări lăuntrice de niciun fel. Un caz interesant este personajul Caţavencu, a cărui labilitate de caracter este chiar constanta care asigură unitatea personajului.95. Tocmai pentru felul în care îşi construieşte personajele, lui Caragiale i se va imputa lipsa de profunzime sufletească a eroilor şi analiza psihologică superficială. L. Papadima va prezenta şi o altă situare, care apreciază pozitiv această superficialitate a tipurilor: „unul din marile merite ale lui Caragiale este de a fi ştiut să pună pe aceste tipuri să-şi exprime neantul sufletului lor, de a fi zugrăvit conţinutul acestui zero.96 Semnificativă din perspectiva personajelor pe care le înfăţişează este creaţia „O scrisoare pierdută”, apreciată ca fiind „capodopera teatrului comic românesc”. Criticul Nicolae Manolescu va combate ideea fundamentată conform căreia toate personajele sunt ridicole sau imbecile, sau „ticăloşi fără simţ moral”. În privinţa personajului Trahanache, propune interpretarea sa din perspectiva nobleţii sufleteşti, şi nu credulităţii – „el preţuieşte în chip absolut dragostea nevestei şi prietenia lui Tipătescu”.97 Un moment de cotitură în parcursul operei caragialiene îl constituie din perspectiva criticului Nicolae Manolescu pierderea respectului pentru formele canonice, dogmatizate (dă ca exemplu finalul metaliterar al operei „Două loturi”).Astfel, după ce afirmă că ar putea încheia povestirea asemenea unor autori „care se respectă şi sunt respectaţi”, scriitorul propune un al doilea final: „Dar...fiindcă nu sunt dintre acei autori, să vă spun drept: după scandalul de la bancher, nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu”. În acest final, criticul recunoaşte o deschidere semnificativă spre modernitate, Caragiale îndreptându-se spre o proză eliberată de tipare, „de un avangardism bătător la ochi, în stil <> şi care revalorifică forme neuzitate, îndeosebi gazetăreşti”.98 De asemenea, de remarcat în nuvelele naturaliste precum „Păcat” este realizarea unor „radiografii ale fiziologicului”: „Trupul tânăr se simţi furnicat din creştet până-n tălpi de un fior fierbinte...”. În cadrul unor flash-back -uri, însă, ca procedee de „autoscopie”, fraza e sacadată, nu reuşeşte să sugereze „fluxul interior al gândurilor ori emoţiilor”.99 O expresie incontestabilă a talentului de comediograf specifica lui Caragiale rămâne însă capacitatea de a da limbajului acea „rară expresivitate scenică”.100. După cum va susţine şi criticul P. Constantinescu, limbajul conţine însăşi esenţa personajelor-tip, şi implicit a geniului creator al lui 94

Liviu Papadima, Comediile lui I.L. Caragiale , editura Humanitas, Bucureşti, 1996,pag. 259-262 idem, pag. 252 96 Garabet Ibrăileanu apud L. Papadima, op. cit., pag. 27 97 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, editura Paralela 45, Bucureşti, 2007, pag. 424 98 idem, pag. 431 99 idem, pag. 429 100 Eugen Lovinescu apud Liviu Papadima, Comediile lui I.L. Caragiale, editura Humanitas, Bucureşti, 1996, pag. 29 95

20


Caragiale, iar Mircea Iorgulescu, în lucrarea „Marea trăncăneală”, afirmă că acesta este principala


Caragiale, iar Mircea Iorgulescu, în lucrarea „Marea trăncăneală”, afirmă că acesta este principala formă de viaţă a oamenilor universului caragialian, care „vorbesc pentru a trăi: mai exact, pentru a se iluziona că trăiesc”101 . Stereotipia limbajului personajelor nu le va reduce însă la o singură stare, dovedindu-se capabile şi de replici pline de spirit şi umor (un exemplu ar fi cetăţeanul turmentat : „Eu nu poftesc pe nimeni, dacă e vorba de pofta...”). În opinia criticului L. Papadima, stilul lui Caragiale se aseamănă celui eminescian prin „aceeaşi perfecţiune a conştiinţei artistice, acelaşi cult al cuvântului românesc pe care îl înzestrează cu noi şi mari puteri expresive”102.

Viziunea În privinţa viziunii lui Caragiale asupra existenţei ce transpare în opera sa au existat numeroase controverse de-a lungul timpului. În creaţia caragialiană se porneşte de la un simţ aprofundat al realităţii şi omului. După cum observă şi L. Papadima, descifrarea opticii lui Caragiale asupra societăţii sale şi lumii, în general, depinde de modul de interpretare a operei sale. Mărturisirile autorului nu sunt relevante, se contrazic, acesta spunând lui Zarifopol despre personajele sale „Uite-i ce drăguţi sunt”, iar lui Ibrăileanu - „Îi urăsc, mă!”103. De asemenea, acelaşi critic subliniază corespondenţa dintre antinomiile persoanei lui Caragiale, (unii i-au reproşat spiritul frivol sau supericial, alţii i-au elogiat „conştiinţa profundă şi vulnerabilă, fundamental tragică”104) şi polemicile din cadrul receptării operei sale, în special în problema viziunii. Criticul Ştefan Cazimir afirmă în eseul „Nu numai Caragiale”(1984) că „nici o altă problemă a receptării lui Caragiale n-a produs atâtea divergenţe ca încercarea de a defini viziunea sa asupra omului, (...), semnificaţia distinctă a râsului caragialesc”. L. Papadima ilustrează două raportări critice în cadrul acestei controverse. Prima este cea a viziunii sumbre – „teatrul lui Caragiale e o satiră fără finalitate”, „lipsit de ideal”, „întristător ca un spital de infirmităţi morale şi intelectuale” 105. În spatele râsului e o profundă amărăciune, o conştiinţă tragică. Ce-a de-a doua este cea a unei perspective senine, a creării unei lumi „minunate”, paradisiece, în care „oamenii râd, petrec şi se bucură”106 şi ale cărei defecte sunt privite de autor cu simpatie. G. Călinescu vorbeşte despre „un râs fără tenebre”, iar Tudor Vianu evidenţiază o „participare cordială” a autorului în subtextul satirei.107 Capacitatea prin care stabileşte cu subtilitate deosebirea dintre adevărata cunoaştere şi simpla contemplaţie, şi diferenţiază aparenţa de esenţă îl face un creator cu numeroase valenţe interioare care se vor reflecta şi în creaţiile sale: „Voieşti să cunoşti lucrurile? Priveşte-le de aproape. Vrei să-ţi placă? Priveşte-le de departe”. 108 După cum opina şi criticul Tudor Vianu, „Caragiale este un scriitor obiectiv, supus realităţii exterioare, pe care năzuieşte s-o redea ca senzaţie nemijlocită.” Influenţat de contactul cu toate categoriile sociale şi bun cunoscător al firii umane, creatorul va reuşi să ilustreze în opera sa „ceea ce este bun, ceea ce este rău”, realizând într-o manieră plină de umor şi ironie transpunerea în cuvânt a diferitelor realităţi şi mentalităţi ale momentului. După cum va evidenţia G. Călinescu în „Istoria 101

Mircea Iorgulescu apud L. Papadima, op. cit., pag. 31 Liviu Papadima, op. cit., pag. 397 103 idem, pag. 20 104 idem, pag. 14 105 Eugen Lovinescu apud L. Papadima, op. cit., editura Humanitas, Bucureşti, 1996, pag. 24 106 Mihai Ralea apud L. Papadima, op. cit., pag. 24 107 Liviu Papadima, op. cit., pag. 24 108 I.L. Caragiale apud T. Vianu, Studii de literatură română, editura Fundaţiei Pro, pag. 400 102

21


literaturii de la origini până în prezent”, Caragiale va reuşi să rămână model peste ani - „(...) alţii îl


literaturii de la origini până în prezent”, Caragiale va reuşi să rămână model peste ani - „(...) alţii îl imită ca umorişti puri, fără nicio intenţie de critică socială.”

IV. IOAN SLAVICI Slavici vede creaţia ca un mod de transmitere a unor convingeri morale, intelectuale, politice, ignorând pentru multă vreme elementele esenţiale ale realităţii - analiza psihologică şi interioritatea. Convenţiile literare ajung să diminueze explorarea adecvată a lumii. Inovaţiile impuse de Slavici mizează pe crearea unei legături între realitate şi literatură. Procedeele lui se vor axa pe mai multe aspecte, insuficient tratate în etapele anterioare: surprinderea mediului, a banalului, obscurului; configurarea unor legi ce „par a aparţine realităţii”109, dar sunt introduse de personalitatea scriitorului; urmărirea psihologiei personajelor şi a dramei acestora; prezentarea ficţiunii (în punctele de început şi de încheiere) ca o prelungire a cadrului concret. Scrisul suferă o schimbare fundamentală: nu mai este doar o experienţă a cunoaşterii exterioare ci şi una a cunoaşterii interioare, opera devenind o formă a „autoexpresiei”. Slavici a impus în literatură propriile concepţii, „obsesiile”, prin intermediul „măştilor obiective”, furnizate de personaje, creând un fel de legătura „morală” între viaţa sa şi operă.

Încadrare în curente literare Realismul se naşte ca o opoziţie la Romantism, îndepărtându-se de „stilul înalt şi de speculaţia abstractă”110. În consecinţă, se va detaşa de tot ceea ce ţine de subiectivitate, trăire individuală. Creaţia veritabilă, opusă romantizării, nu reprezintă însă doar o copie, o reproducere exactă a realităţii ci presupune coagularea unei viziuni, a unor imagini coerente. Adevărul artistic nu trebuie să se suprapună peste cel al vieţii ci este dictat de percepţia, temperamentul autorului. Slavici apare ca un creator „de spaţii vaste, logice, echilibrate”, capabile să confere o stare relativă de siguranţă, unor caractere confuze, agitate, „lipsite de orientare”111. Tematica Opera sa gravitează în jurul următoarelor componente: iubirea, destinul, sensul şi locul omului în lume, relaţia sa cu ceilalţi. Iubirea apare, în primele nuvele („Popa Tanda”; „Budulea taichii”) în forme echilibrate şi liniştite. E o comuniune inocentă, aproape frăţeasca, şi nu stă sub semnul patimei sau exceselor. Ea va deveni treptat (în „Moara cu noroc”) un simbol al iraţionalului uman, al unei fascinaţii demonice; iubirea este percepută ca o forţă negativă ce consumă fiinţa şi-i sacrifică valorile. În „Mara” însă, iubirea e un factor determinant în construirea şi evoluţia unui destin; e generatoare de revelatie, provocand modificări lăuntrice. Individul apare în conceptia lui Slavici ca un fel de „centru”, capabil să atragă energii ce-l vor defini, determinându-i evoluţia. Nevoia de a nega graniţa dintre bine şi rău, dintre normalitate şi nefiresc, îl predispun spre schimbări, făcându-l vulnerabil în faţa desfăşurărilor nepătrunse ale existenţei. 109

I.L. Caragiale apud T. Vianu, Studii de literatură română , editura Fundaţiei Pro, pag. 17 Magdalena Popescu, Ioan Slavici , editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, pag. 15 111 idem, pag. 24 110

22


Omul caută să-şi depăşească statutul, regulile sociale, ca urmare a puternicei sale „voinţe de a


Omul caută să-şi depăşească statutul, regulile sociale, ca urmare a puternicei sale „voinţe de a trăi” , concretizată în dorinţa lui „de a avea”, „instinctul de posesiune”, „voinţa de putere, orgoliul”113. Cu toate acestea, traiul în interiorul unei colectivităţi e esenţial pentru dobândirea conştiinţei de sine, pentru conturarea propriei individualităţi în raport cu opiniile, credinţele celorlalţi. Afirmarea liberă a personalităţii se intersectează cu o moralitate „constrângătoare” sau cu o manifestare supraindividuala, represivă. 112

Specii abordate.Viziune Fiind implicat un timp îndelungat în redactarea „Studiilor asupra maghiarilor”, Slavici le considera cele mai reprezentative, plasând preocupările literare pe un plan secund.Gândirea sa era mult mai apropiată de concret şi de aceea se va considera „un ideolog, un teoretician”, menit să releve adevăruri generale desprinse din experienţa proprie şi din confruntarea acesteia „cu marile sisteme ale gândirii”114. Literatura se va contamina şi ea treptat de teze, aspecte, criterii universale. Sentimentul creator apare, iniţial, ca o „cunoaştere eliberatoare”115; proiectând observaţia de sine şi de ceilalţi în diferite ipostaze, el va clarifica toate noţiunile „difuze”, aflate în lumea exterioară şi în el însuşi. Scrisul este perceput ca o modalitate de atingere a unor dispoziţii sufleteşti echilibrate, de experimentare a unor tipologii, mai ales în piesele de teatru („eram desperat şi-mi plăcea starea sufletească în care mă punea o comedie”)116. Scrisul îl va obliga treptat să se descopere într-o altă lumină, „să se arate aşa cum nu voia să 117 pară” . Slavici îşi materializează astfel în personajele din marile nuvele, laturile ascunse ale individualităţii sale.

1. Nuvelele „Popa tanda” şi „Budulea Taichii” Dacă majoritatea scriitorilor căutau să se conformeze unor concepte literare, Slavici se orientează spre crearea unui „univers personal, al ficţiunii”118. Nuvelele nu se deosebesc între ele prin procedee noi, variate; personajele, planurile se multiplică, perspectiva temporală e mai întinsă, lumea rămănând în esenţa ei aceeaşi; coordonatele acestei lumi sunt iubirea, văzută ca trăire armonioasă şi vanitatea, atribuită în mod egal, fiecărui individ în parte, subliniind diferenţele sociale. Atmosfera conflictuală se estompează întrucât alegerea dintre datorie şi interes se întemeiază pe criteriul „împlinirii instinctului”, ţinând de firea omului şi nu de voinţa sa. O funcţie importantă o îndeplineşte conducătorul (preotul, învăţătorul). Ocupând locul divinităţii, „el hotărăşte destinul subordonaţilor săi”.119. Satul este protejat astfel de întâmplări nefaste prin respectarea unor legi şi obiceiuri. Tensiunile se consumă şi se neutralizează fără urmări grave, dramatice. Centrarea pe elemente reale duce la transformarea ficţiunii într-un spaţiu al idealului. Abordarea verosimilă facilitează „cunoaşterea adecvată a mediului din care provine şi pentru care militează”120 creatorul, creând totodată un univers al manifestărilor personale. Idealizarea îi permite autorului o eliberare a frământărilor sufleteşti prin constituirea unor „imagini feerice”. Scriitorul recurge chiar la adoptarea ipostazei lui Budulea, pentru a resimţi reacţia 112

Magdalena Popescu, Slavici, editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, pag. 148 ibidem 114 idem, pag. 461 115 idem, pag. 466 116 idem, pag. 465 117 ibidem 118 idem, pag. 136 119 idem, pag. 139 120 Magdalena Popescu, Slavici, editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, pag. 40 113

23


lumii la adresa personajului. Budulea devine o copie, un alter ego al autorului, inserat într-un univers


lumii la adresa personajului. Budulea devine o copie, un alter ego al autorului, inserat într-un univers fictiv. Dimensiunea realistă nu este astfel decât un pretext, un mijloc de propagare al idealului.

2. Nuvela ”Moara cu noroc” Nuvela se detaşează de tiparul idilic promovat anterior,contrazicând orientările sămănatoriste ale acelei perioade; cultivă o stare conflictuală acută, prezentând un mediu ostil şi înlocuind tendinţa de ”poetizare” cu un ”caracter tenebros”. ”Participarea lirică” se transformă într-o ”surprindere rece a unui mecanism implacabil de distrugere”121. Ideea de avuţie, de trecere înspre un statut social superior, specifică realităţilor transilvănene ale epocii, este transpusă aici în ”lumina ficţiunii”. Dorinţa de înavuţire va atrage dupa sine dezumanizarea, ruina şi moartea. Fiinţa nu se poate sustrage sorţii, întrucât e o manifestare predeterminată ce ţine de mecanismul lumii; ea poate fi totuşi ameliorată prin acceptarea stării fireşti, ce nu trebuie alterată prin orgoliu, ambiţie, deschidere spre nou şi incertitudine. Vina lui Ghiţă rezidă în hotărârea de a-şi schimba situaţia stabilă, tradiţiile, în favoarea unui beneficiu nesigur, spre care îl ghidează voinţa. ”El şi-a sfidat soarta şi a provocat-o” 122. Dorinţa iniţială de progres atrage după sine o „metamorfoză” stranie, deoarece gesturile vor dobândi accente negative, întunecate. Dramatismul creaţiei provine dintr-o ”panică obscură, din spaima metafizică a individului”123care nu poate ocoli, nici controla cursul lumii sau al propriei fiinţe. El nu poate decât să se supună „jocului cosmic”, condus fiind şi disputat de energii adverse, necunoscute. Suferinţa nu are un rol purificator ci este o condiţie pe care omul şi-o asuma în confruntarea cu destinul. Naratorul „sondează” psihologia personajelor, le conturează trăsăturile, cercetându-le din mai multe perspective (tehnica „oglinzilor paralele”), conferindu-le dinamica interioară şi imprevizibilitate. Este prezentă şi tehnica autoanalizei, specifică romanului modern: ”Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea?”124. Naratorul dezvăluie sforţările personajului, dominat de energii latente, neştiute. Detaliile anticipative (prezicerile bătrânei), reacţiile lente ale protagoniştilor, acumularea treptată a evenimentelor, sunt toţi factori ce anunţă orientarea literară a generaţiilor viitoare, în ceea ce priveşte proza analitică. 3.Romanul ”Mara” Dacă în nuvele, creatorul urmărea declinul unui caracter, copleşit de patimi, romanul relevă pasiunea ca fiind un element esenţial în formarea unei individualităţi. Iubirea e o manifestare greu de concretizat, un amestec de spaimă, suferinţă, tristeţe, ce anunţă descoperirea unor adevăruri fundamentale. Fiinţa se abate de la atitudinile permise, de la regulile obişnuite, capitulând în faţa unei trăiri ce nu poate fi controlată. Personajele nu luptă doar cu ceilalţi, ci şi cu propria gândire, cu propriile valori. Iubirea e aici o încercare, o redefinire a planului spiritual. În opinia criticului N. Manolescu, romanul poate fi considerat „un studiu pe viu al mecanismelor care reglează comportamentele indivizilor în colectivităţi restrânse”125, viziunea centrându-se pe raportul dintre individ şi societate ca instanţă etică. Persida reprezintă personajul central, trăsăturile Marei regăsindu-se în câteva capitole iniţiale, în timp ce pe parcursul acţiunii se va exprima prin ”reacţii previzibile”. Persida se dovedeşte a fi „cel 121

Mircea Zaciu, Bivuac, Pentru o nouă lectură a lui Slavici, editura Dacia, 1974, pag.49 Magdalena Popescu, op. cit., pag. 187 123 ibidem 124 I.Slavici, Moara cu noroc, editura Andromeda, 2000, pag. 88 125 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, editura Paralela 45, Bucureşti, 2007, pag. 451 122

24


mai complet dintre personajele descrise de Slavici”126, întrucât are o conştiinţa formării sale, căutând să


mai complet dintre personajele descrise de Slavici”126, întrucât are o conştiinţa formării sale, căutând să se analizeze şi să se înteleagă: ”avea în sufletul ei ceva ce nu putea să spună nimănui şi asta nu pentru că s-ar fi sfiit, ci pentru că nici dânsa nu ştia ce are” 127. Personajele anterioare căutau să-şi mascheze structura lăuntrică, din nevoia de a se sustrage prejudecăţilor, legilor societăţii. Nuvelele doreau o preîntâmpinare a „catastrofei morale”, însă Persida va trebui să parcurgă tocmai etapa ”slăbiciunii şi a căderii”128 pentru a-şi desăvârşi fiinţa. Romanul e dominat de problema schimbării. Indivizii suferă schimbări în primul rând din prisma vârstei: Persida va trece de la „adolescenţa orgolioasă”, la ipostaza resemnată a soţiei, traversând „degradarea fizică şi morală”129, ajungând în final să obţină respectul şi admiraţia societăţii. Hubărnaţl e la rândul său un tânăr sfios, ducând în afara casei părinteşti o existenţă dezorganizată, trezindu-se mai apoi plasat într-un plan de inferioritate în raport cu soţia sa. Personajele se mai schimbă şi „unul pentru celălalt”130; Perida îşi abandonează vechile convingeri, însuşindu-şi obligaţiile, principiile lui Naţl, „Tot ceea ce mai înainte îi părea sfânt acum era o prostie pentru dânsa(…) îşi schimbase deci vederile ca să poată fi împăcată cu sine.”131 Nu numai obiectele, întâmplările sunt supuse aici influenţei temporale ci şi dorinţele, scopurile umane. Eul este predispus evoluţiei, astfel încât, de-a lungul acţiunii el va adopta forme extrem de diferite, faţă de starea iniţială. Însăşi Persida are o percepţie clară asupra mobilităţii şi rânduirii eurilor: „Cum poate omul să se mai schimbe în lumea asta! odinioară s-ar fi simţit adânc jignită dacă cineva ar fi lăsat-o să aştepte; acum şedea liniştită (…)şi-i era parcă nimic din lumea asta n-ar fi putut să-i strice voia bună.”132 „Discontinuitatea eurilor succesive” e o tehnică promovată de literatura secolului XX şi vizează analizarea coerenţei personalităţii; la Slavici conştientizarea multitudinii de dispoziţii interioare are un efect pozitiv.Transformându-se odată cu mediul, cu lucrurile cu care intră în contact, personajul se îndeparteaza de eurile anterioare tocmai pentru a fi capabil să se adapteze la situaţia prezentă şi pentru a dobândi o anumită „rezistenţă” interioară. Chiar dacă personajele ajung să se opună rânduielilor sociale, conflictele se vor diminua, anunţând în final, o atmosferă calmă, o împăcare a conştiinţelor. Realismul romanului reiese tocmai din echilibrul, ,,provizoriu tulburat” stabilit între „viaţa oamenilor şi valorile care le conduc destinele”133, dintre adevărurile individuale şi cele generale, care conduc mecanismul existenţei şi în care se reîntorc toate.

4. Basmele Dezvăluie o atmosferă a „straniului şi terifiantului”. Eroii sunt înzestraţi cu „psihic”, fiind „stăpâniţi de un afect”134. Căutarile lor nu vizează rezolvarea unui dezechilibru epic ci „contracararea unei agresiuni morale”135. Fantasticul e dominat de motivul centrului şi de forma cercului; caracterul închis al lumii face ca prima alegere a protagonistului să fie cea a drumului.Dacă în basmul tradiţional drumul face legătura între 2 evenimente, la Slavici acesta are un caracter monoton, traversând un peisaj ostil. Probele sunt şi 126

Magdalena Popescu, Slavici, editura Cartea Românească, 1980, pag. 235 I. Slavici , Mara apud M.Popescu, op. cit., pag. 20 128 Magdalena Popescu, op. cit., pag. 228 129 ibidem 130 idem, pag. 252 131 I. Slavici, Mara, apud M. Popescu, op. cit., pag. 227 132 idem, pag. 253 133 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe ,editura Minerva, 1980, pag. 157 134 Magdalena Popescu, Slavici, editura Cartea românească, 1980, pag. 480 135 ibidem 127

25


ele în general, umile şi anodine (eroul trebuie să poarte în spate o bătrâna, să cureţe de spini o turmă de


ele în general, umile şi anodine (eroul trebuie să poarte în spate o bătrâna, să cureţe de spini o turmă de oi etc). Feminitatea stă sub semnul maleficului, luând forma unei agresiuni ce irumpe în ordinea lumii, sau a unei esenţe magice. Personajele şi acţiunile întruchipează în sinea lor, obsesiile scriitorului.,,Viaţa ca efort de aflare a unei direcţii, dragostea ca anulare a personalităţii conştiente”136, materializează spaima faţă de moarte dar şi faţă de viaţă, întrucât calea omului se îndreaptă inevitabil spre pierire.

Aspecte stilistice „Slavici are o privire pătrunzătoare, eliberată de orice sentimentalism, în plină epocă de stilizări şi falsificări sămănătoriste” 137, detaşându-se de abordările naţionaliste şi de romantismul cu care era tratată viaţa satului şi rămânând un „contemplator lucid”. Atitudinea lui anticalofilă, împotriva stilului artificial, emfatic e o trăsătură ce-l apropie de scriitorii moderni; Slavici vede literatura ca un „apostolat, pentru care se cere vocaţie şi pregătire”138. Creaţia presupune asimilarea şi transmiterea coerentă a unor idei şi valori. Opera sa evocă o „frumuseţe aspră”, eliberată de convenţii şi supusă doar vocii unei conştiinţe dificile şi frământate. Slavici nu lasă impresia unui caracter jovial, ci mai degrabă a unuia „sever” şi „auster”. El are capacitatea de a observa şi consemna datele existenţei, abandonând treptat „viziunea ritualică” asupra lumii rurale. Tudor Vianu observă că deşi introduce oralitatea populară în scrierile sale înaintea lui Creangă, prin expresii tipice limbajului vorbit precum „Pe părintele Trandafir să-l ţină Dumnezeu!”, la el scopul este de a reda cât mai veridic mediul rural, şi nu este un „mijloc permanent al manifestării sale”. 139. Tonul variază chiar în cuprinsul aceleiaşi nuvele, ca în „Popa Tanda”, unde după evocarea plină de oralitate a personalităţii părintelui, urmează o prezentare a convingerilor acestuia ce trimite spre stilul predicilor religioase: „Sfânta Scriptură ne învaţă că, întocmai precum plugarul trăieşte din rodul muncii sale, şi păstorul sufletesc, care slujeşte altarului din slujba sa, de pe altar să trăiască.”. În această variere abilă a tonurilor, T. Vianu recunoaşte o dovadă incontestabilă a plasticităţii creatoare a lui Slavici. Limbajul său este însă „lipsit de seducţie verbală şi imaginativă” 140, formulările fiind sărace şi tinzând spre repetiţie şi banalitate. Dacă Creangă e preocupat de inventivitate, de „feeria limbajului”, Slavici se exprimă în felul „naturaliştilor”, focalizându-se pe obiectul în sine al naraţiunii, şi nu pe reprezentarea lui artistică. Nuvelele sale se caracterizează prin trăsături „juste şi sobre”, dominate de simplitate şi străbătute uneori de un umor subtil: „când maica mă întreba ce am văzut la şcoală, în uimirea mea nu ştiam să-i zic altceva decât c-am văzut pe Huţu lui Budulea plimbându-se cu băţul în mână şi că acum îl chema Mihail Budulea, ca pe taică-său cu cimpoile”.141. Limbajul e şi aici destul de greoi, monoton, dând impresia „poticnelii”. Cea mai valoroasă şi individuală trăsătură stilistică pe care o aduce Slavici în literatura română este însă analiza psihologică. Personajele sale au viaţă interioară, „povestitorul vede oamenii lui dinlăuntru”142. Cităm un pasaj analitic din romanul ,,Mara”: „Ah! cum ar fi vrut să-l scuipe în faţă, să-i scoată ochii, să-i smulgă părul din cap, să-i rupă hainele de pe trup! Nu! asta nu putea să rămâie aşa!”. Fragmentul ilustrează stilul indirect liber, al cărui adevărat creator la noi, conform lui N. Manolescu, 136

idem, pag. 487 Mircea Zaciu, Bivuac - Pentru o nouă lectură a lui Slavici, editura Dacia, 1974, pag. 44 138 ibidem 139 Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, editura Minerva, Bucureşti, 1981, pag. 104 140 Tudor Vianu, Opere,editura Minerva,1972, pag. 253 141 I. Slavici, Budulea Taichii apud T.Vianu, Opere, pag. 303 142 Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, editura Minerva, Bucureşti, 1981, pag. 105 137

26


este Slavici.143 Acest procedeu presupune integrarea persoanei întâi a gândirii personajului celei de-a


este Slavici.143. Acest procedeu presupune integrarea persoanei întâi a gândirii personajului celei de-a treia, naratoriale. Discursul povestitorului se suprapune peste cel al protagonistului, gândurile fiind exprimate printr-o voce straină - o „ipostază înteleaptă”, mai presus de vocile distincte ale personajelor, „care putând fi a fiecăruia, este în fond a tuturor şi a nimănui.”144 De asemenea, un alt aspect specific este că naratorul prezintă personajele din două perspective: cea exterioară, (aşa cum le apare celorlalţi, cu nuanţele etice pe care le implică), şi cea interioară, psihologică. (aşa cum îşi apare sieşi). Aceasta se poate evidenţia în romanul „Mara”, unde N. Manolescu remarcă „o caracterizare a protagonistei de o complexitate şi fineţe neimaiîntâlnite în proza noastră”145, prin acest joc al perspectivelor.

CONCLUZIE

143

Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, editura Paralela 45, Bucureşti, 2007, pag. 450 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe , editura.Minerva,1980, pag. 157 145 idem, pag. 450 144

27



Una din direcţiile urmărite a fost prezentarea elementelor reprezentative ale operelor celor patru „mari clasici” ai literaturii noastre, în contextul receptării contemporane şi postume. Astfel, din punct de vedere tematic, dacă opera lui Eminescu reflectă în mare parte specificitatea curentului romantic, Creangă se va centra pe surprinderea realităţii rurale, pe tema copilăriei, în Amintiri... şi a lumii pe dos în basme şi povestiri. I.L. Caragiale se impune ca singurul creator al vremii ce vizează spaţiul citadin, al oraşului, cu mentalităţile specifice, iar Ioan Slavici va reflecta lumea rurală, individul în raport cu destinul şi eticul. Aceste teme vor ilustra în acelaşi timp aspecte stilistice originale, caracteristice, şi o anumită viziune asupra omului şi existenţei sale. Eminescu va oscila între optimism şi pesimism, între diferitele concepţii filozofice care îl influenţează, viziunea lui Creangă se defineşte prin umor; la Caragiale, delimitarea dintre viziunea sumbră sau cea senină este controversată, intersectându-se în sensul criticii sociale, de moravuri. Perspectiva lui Slavici se defineşte, la rândul ei, prin încadrarea omului în mediul său social, care acţionează asupra sa ca o instanţă etică. Se observă o amplă diversitate a operelor acestor clasici, care s-au impus ca modele exemplare, reprezentative pentru literatura noastră, recomandând-o universalităţii.

28

Divers It Ate in Opera Marilor Clasici

Recommend Documents