LA CONTINUIDAD BAJO UNA LUZ CTÓNICA Rafael Arturo Chico Quintana1 Ciertas nociones pueden asumir las más diversas figuraciones; unas menos extrañas que las otras, otras más cercanas a lo que comúnmente se puede pensar como normal. Esta nota ubica su enunciación, precisamente, dentro de las coordenadas de lo menos habitual, no queriendo defender tal pretensión basándose en el mero impulso de un pálpito o de una sospecha. Si bien es cierto que los alcances teóricos de este texto o su grado sofisticación metodológica pueden no superar los bordes de una aproximación inicial o los de una reflexión personal, se la quiere soportar, en lo que su extensión lo permita, con argumentos lo suficientemente coherentes y sólidos, basándose en lo que unas pocas fuentes bibliográficas, ciertos saberes de cultura general y lo que el objeto de su análisis ofrezca. A decir verdad, se espera que este último sea árbitro o juez que valide las conclusiones que en ella se propongan. Tal arbitrio pertenece al cortometraje maggie del director colombiano Rodrigo García. El film pertenece a un conjunto de nueve trabajos, también cortometrajes, titulado nine lives, y
que se articulan como un todo coherente a nivel temático, gracias al uso de recursos técnico-cinematográficos y narrativos diversos i. La historia en maggie ocupa el corto lapso de la visita a un jardín cementerio que por su organización espacial (distancia entre las tumbas), forma y materialidad de las lápidas, junto a la apariencia bien cuidada de la zona verde – bastante grande de por sí –sugiere el estar dentro de una área destinada a la sepultura de personas de estratos económicos acomodados y de algunas personalidades públicas (políticos, militares) –una de las tubas aparece coronada por lo que parece una bandera conmemorativa de forma circular (García, 2004, 1:43:48). La protagonista, interpretada por la actriz Glenn close, es acompañada por una niña, Dakota Fannig. Ambas conversan, pero la niña parece dirigir la dicusión con sus preguntas, la mayoría gravitantes en torno a la figura del cementerio. En un punto específico del jardín, la protagonista se dirige hacia a una tumba inusual en comparación a todas las que ha capturado la cámara en su recorrido Magíster en Semiótica y Profesional en Lingüística y Literatura. Miembro del grupo de investigación Cultura y Narración en Colombia de la Universidad Industrial de Santander.
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continuo. Es pequeña y de un gris más claro. En ese intante, la cámara tiene en primer plano la imagen de una gata negra que se encuentra parada sobre dicha tumba (1:39:12). El resto de la historia transcurre desde el momento que la mujer se detiene frente a la tumba, extiende un mantel azul donde se sienta junto con la niña y la secuencia final, donde la cámara hace un giro de 360°, partiendo del punto donde ambas se encuentran, pero con la particularidad que, a su regreso, la niña no está, la mujer deja sobre la tumba un gajo de uvas rojas –uvas que ántes le había entregado a la niña (1:40:18) –y se marcha sola. La historia se torna muy particular con este final. Se empieza a colegir que la niña físicamente nunca estuvo con la mujer, que ella ha sostenido la conversación con un ser producto de su mente. Es algo arriesgado afirmar experiencias alucinatorias, pero hay indicios de que no se trata de un mero juego imaginario, pues la mujer interactúa con tal naturalidad que se pensaría que cree firmemente en la realidad de esa presencia. Ello se nota en escenas como el momento en que mira a la niña y le entrega por primera vez las uvas (1:40:26) o cuando le cuestiona el no haber ido al baño cuando se encontraban en el apartamento (1:41:20), y aquí hay otro indicio de dicha convicción, el remitirse a un tiempoespacio previo a la llegada al cementerio. La niña, que se sabe es su hija, es una compañía constante, pero la cual, eventualmente, desaparece, conectando a la mujer con la realidad dolorosa de su ausencia: la vemos dejando el gajo de uvas sobre la tumba en la escena final, luego de haber llorado, decir a la presencia de su hija h ija encontrarse cansada y recostarse desconsolada en el regazo de ésta (1:46:25 – 1:47:12). Hay dos elementos de interés en toda la secuencia. El primero, el acto de dejar las uvas. Se encuentra intacto hecho que contrasta con la secuencia de la primera entrega, donde la presencia de la hija lo empieza comer. Por asocio de ambos momentos de donación y por el carácter no-físico de la presencia, es presumible que la tumba corresponde a la hija de la protagonista. El otro, es el giro de la cámara. La diferencia entre un giro de 180° y uno de 360° es que el primero implica siempre un cambio de posición, mientras el segundo es un retorno. En la cinta, el giro aparentemente no retorna sino que lleva a un cambio de estado. La ausencia está supeditada al giro, ahora ese cambio es interpretable como un retorno a la realidad de la ausencia. Todo este marco de acontecimientos se encuentra atravesado por varios elementos significativos, figuraciones, que orientan la enunciación del corto hacia un horizonte de sen-
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tido de tono existencial o de interpretación de la vida y la existencia humana. Se cree que el discurso fílmico opera una resemantización paradójica de la muerte. Como primer elemento, considérense las palabras enunciadas por la mujer : “Todo sigue. / Todos los que están aquí [sepultados ] siguieron adelante con su puto equipaje” (1:42:12-1:42:22). La mujer caracteriza la muerte como un estado de continuidad, estableciendo oposición con la definición de ésta como final. Curiosamente el emparentamiento semántico de la noción de continuidad y la de permanencia es actualizable en la historia, si se piensa en la compañía de la presencia no-física de la niña y la permanencia materializada de su muerte en la figura de la lápida. Ambas instancias coexistiendo en la experiencia de la madre que por un lado visita la tumba y, por otro, conversa con quien reposa en ella. Algo destacable es el diálogo entre ambas: “¿Por qué vienes una sola vez al año?” , dice la
niña. “¿Crees que debería venir más?” , pregunta la madre (1:40). El intercambio es una consulta de la madre a la hija, como si en ésta reposara la competencia para evaluar su comportamiento. Esa relación de jerarquía es reafirmada por otra escena: la madre se pone de pie y se aleja de la hija para beber licor fuera de su alcance, como si el acto fuera reprochable (1:42:49). Un segundo elemento destacable es la figura del gato. Desde un principio, el diálogo madre e hija le definió como hembra. El hecho pasaría desapercibido si no fuera porque la cámara jerarquizó la imagen del felino en primer plano, dejando en segundo a los persona jes. Otra rasgo es el encontrarse sobre la tumba de la niña y no sobre otra, como si su presencia indicara el lugar destino de la mujer y el punto en el cual debe enfocar la mirada el espectador. Determinar la posible significación de la articulación gato-tumba-objetivo de la visita, demandaría el traer a colación ciertas consideraciones: dado que el uso de la figura del gato es intencional, ello semantizaría rasgos como su color o su género; teniendo en cuenta que la tumba es el espacio que contiene el objeto de valor del cual está separada la madre –el cuerpo real de la hija o, más bien, la presencia física de la misma –sería válido afirmar que el estar conjunta con él restituiría el estado de felicidad perdido. De esto último se desprendería una definición: la tumba es potencialmente la figuración de una felicidad inalcanzable, dado lo inapelable del estado de muerte de la niña. Se establece, entonces la línea de sentido ausencia – muerte – tumba – felicidad.
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Ahora bien, con relación a la imagen del gato, habría que tener en cuenta el rasgo de su género. Por un lado se sabe que es hembra y ello es ya plenamente sugerente, pues la presencia masculina ha sido excluida completamente por el espacio-tiempo de la narración. La interacción dominante en toda la historia es la relación madre-hija y ello es ya un motivo destacable que bien semantiza todo el film. A partir de esta esta relación, al conectar conectar la fefeminidad dominante y el motivo de lo materno, la figura del gato entra en relación sintagmática. La línea Feminidad-maternidad-gato Feminidad-maternidad-gato demandaría una componente semántica figurada por este último. El gato, debido a sus hábitos nocturnos, tradicionalmente se ha asociado al símbolo de la luna, que ya de por sí, dada dada su injerencia en los periodos de gestación y fecundidad en la naturaleza, se ha tematizado con las nociones de feminidad y fertilidad. En el cortometraje, el gato estaría marcado marcado dos veces, su asocio a la feminidad más su naturaleza femenina física. Se tendría entonces un signo reafirmando su propio simbolismo. Ello no sería gratuito, la figura de una gata que a la vez se articula con las nociones de feminidad y maternidad no es extraña, el ejemplo proviene de la cultura religiosa egipcia. Bastet la ambivalente diosa que asume la forma de gato doméstico cuando representa los rasgos benéficos del sol, es la protectora del hogar, símbolo de felicidad, la prosperidad, amor maternal, protectora de las gestantes y los hijos. Su carácter nocturno más específicamente en la simbología materna del descenso al vientre ii es medianamente actualizable en la cinta de García, pues si se piensa en ella con relación al rasgo de protectora del hogar, la felicidad y las gestantes, gestantes, y se asocia con con las palabras de la la protagonista: “Sí, es la reina del lugar [cementerio]” (1:39:19) , es bastante sugerente que si tiene a una madre que
proteger y sobre la cual reinar es la muerte como estado, figurada por el cementerio, un inmenso vientre para recibir a todos aquellos que “siguieron adelante con su equipaje” . Se
notará un contraste entre el discurso mitológico y lo aquí expuesto. La felicidad de la cual es símbolo el gato aquí es más bien, la anteriormente mencionada, felicidad inalcanzable. No es la nocturnidad benéfica, es una nocturnidad otra, que si bien causa dolor a quienes quedan vivos, es continuidad o permanencia ausente o alejada de ese dolor para los muertos. La muerte los disjuntaría iii de los vivos y les uniría a un estar más allá de la pena. Ahora bien, esta reformulación simbólica no para allí, y aquí se llega a un tercer elemento destacable. Así como no es adecuado suponer la gratuidad de la figura felina algo
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más reclama atención. El color del mantel, azul, pasaría desapercibido si en una escena la niña no hiciera alusión indirecta a dicho color. “Veo, veo , ¿Qué ves?, una cosita azul”, dice
la niña. “El cielo”, responde la madre. “No”, niega categóricamente la hija. “Las f lores de allí”, vuelve a intentarlo la madre. Lo niega nuevamente nuevamente la niña. “Aquel letrero”, otra vez la mujer. “No”, otra vez la niña. Al fin se rinde la madre y la hija le dice que es el vestido
de una niña. La madre cambia su estado de ánimo y se dirige hasta el mantel (1:45:121:45:38). La secuencia es bastante sugerente. Las afirmación de un cielo azul, luego la de unas flores del mismo color, para acabar acabar la cadena en un letrero, evidencia, siguiendo aquí la línea de lectura desde lo mitológico, una degradación de valor en el plano semántico. El color azul, dentro de la tradición judeo-cristiana, ha estado vinculado a las figuraciones de lo celeste y divino. No gratuitamente es mencionado en el Antiguo testamento como color representativo de lo sagrado iv. En el corto maggie, es llamativo que luego de estar articulado a la figura del cielo, morada de lo divino y lugar de la felicidad eterna, pase a hacerlo a algo menos destacable, las flores. Ahora, la flores como figura, aunque menor en valor con respecto al cielo, siempre se han vinculado con la noción de la fertilidad y la vida, piénsese en la imagen de la primavera y su inapelable articulación con las flores. Pero la degradación prosigue, de figuras tan sugerentes como el cielo y las flores, se pasa a otra desprovista de trasfondos míticos, un letrero. Expresión de lo cotidiano, el azul sufre su última degradación y prácticamente es muy difícil asociarle con una semántica de lo celeste y, obviamente, de felicidad. Lo interesante es que, luego de dicho proceso, el azul vinculado al vestido dispara la reacción de la mujer, que se aleja de la niña y vuelve al mantel azul. Lo que seguirá a la secuencia es el llanto de la misma, su recostarse en el regazo de la presencia de la hija y el giro de 360° que devuelve a la realidad. Al final de la historia, la mujer recoge el mantel, como si recogiera el último de los vestigios de un azul que se tendió frente a la tumba de la hija, a los pies de una felicidad inalcanzable que “siguió adelante con su equipaje” , separada de ella. Un azul, cielo y flor, que ni es felicidad ni
es primavera para la madre. Ella, excluida, en tanto permanece con vida, del estado con junto con un estar más allá de la pena, debe marcharse del jardín-cementerio, en el cual se encuentran las figuraciones que tradicionalmente se asociarían a la vida y la felicidad alcanzada: el azul, el gato, el cielo, las flores. Esta paradoja es bastante diciente si se toma en
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cuenta que la atmosfera que rodea al jardín es bastante acogedora: poco viento, estación poco calurosa, luz abundante pero no demasiada, un verde vivaz, árboles frondosos v, tal parece que la vida ha sido vaciada de sus connotaciones positivas y su contraria ha sido resemantizada a la inversa de lo que tradicionalmente se esperaría. La mujer es la expulsada del jardín, ¿un paraíso perdido? La muerte como estado son los Campos elíseos, del tiempo de aquellos que “siguieron adelante con su equipaje”.
Para finalizar, esta interpretación paradójica de la muerte parece ser reafirmada por las palabras de uno de los personajes del cortometraje que antecede a maggie, se trata del esposo de la protagonista, Camille. Él dice a su mujer “siempre estaremos juntos, siempre” (1:37). Ella va ser sometida a un operación compleja, tal parece que tiene cáncer. NOTAS De hecho, nine lives responde a un ya común estilo de narración cinematográfica consistente en la presentación de historias paralelas temáticamente emparentadas; ejemplo de ellos son las producciones Babel dirigida por el mexicano Alejandro Gonzáles Iñarritú o, la más comercial, Crash dirigida por Paul Hagins. Los conceptos de nocturnidad y descenso al vientre son tomados de las propuestas del mitólogo Gilberd Durand (1981), en su libro Estructuras antropológicas de lo imaginario . Allí propone que existe una generalidad en las culturas del mundo, el organizar sus símbolos i
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míticos es tres “regímenes” o grupos, el diurno, marcadamente masculino y polémico (lu-
cha entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad) y los nocturnos del descenso y del ciclo. Estos últimos son marcadamente femeninos, abundando en mitologías asociadas a la fertilidad, la madre, el eterno retorno, etc. El descenso corresponde al de la madre como copa o recipiente donde se habita en paz, tranquilidad y felicidad, ello porque, según Durand, en el hombre existe un residuo inconsciente del estado de la paz del estar en el vientre materno. Así, dice el régimen, los mitos aluden al encuentro con la madre como destino o necesidad. Las mitologías bajo este régimen articularan sus simbologías en referencia a lo fértil, tibio, lo tranquilo, lo femenino como recipiente, la protección de la madre, etc. En esta línea, por un sistema de isotopías son subordinadas semánticamente las imágenes de la tierra y la muerte como recipiente del mortal. Los término conjunción y disjunción utilizados hasta el momento han sido tomados de Joseph Courtés (1997), (1997), de su libro Análisis Análisis semiótico del discurso. discurso. Dice Coutés Coutés que en un enunciado de estado simpre habrá un sujeto en junción con un objeto de valor. Si está unido a él estará conjunto, si es al contrario estará disjunto. Dichas estructura da cuenta de muchas de las articulaciones que definen la naturaleza de los actores y sus acciones dentro de la historia. Éxodos 26:1;36; 27:16; 28:8 iii
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El árbol mismo es ya una figuración cargada de sentido mítico. La vida siempre se ha asociado a esta figura. v
BIBLIOGRAFÍA Courtés, J. (1997). Análisis semiótico del discurso (Primera ed.). (E. Ballón Aguirre, Trad.) Madrid: Gredos. Durand, G. (1981). Estructuras antropológicas de lo imaginario. Madrid: Taurus. Lynn, J. (Productor), García, R. (Escritor), & García, R. (Dirección). (2004). nine lives [Película]. Estados Unidos.
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