COMUNICAREA NONVERBALA ÎN TEATRU
CAPITOLUL 1. COMUNICAREA ŞI FUNCŢIILE SALE A. COMUNICAREA VERBALĂ B. COMUNICAREA NONVERBALĂ
CAPITOLUL 2. ARTA COMUNICARII SCENICE A. COMUNICARE PERFORMANŢIALĂ B. ARTA TEATRALĂ , O FORMĂ DE COMUNICARE NONVERBALĂ
CAPITOLUL 3. MIJLOACE DE COMUNICARE NONVERBALA ÎN TEATRU
A. DECOR ŞI LUMINI ÎN SPAŢIUL TEATRAL . MACHIAJ , MIMICĂ ŞI GESTURI B. LIMBAJUL TRUPULUI ŞI ADEVĂRUL DE DINCOLO DE CUVINTE
1
CAPITOLUL 1. COMUNICAREA SI FUNCTIILE SALE
Relaţiile dintre oameni sunt deosebit de complexe şi importante ; ele reprezintă , de fapt , ţesătura , canavaua , pe care se aşează însăşi viaţa , structura reuşitelor , miracolelor sau dezastrelor umane . Trăsături şi însuşiri, fapte omeneşti ( bune sau rele ), priviri şi gesturi – toate pot crea un COD, un MODEL , un STIL de comunicare interumană. Comunicarea , înţeleasă în sensul său larg , ca act tranzacţional , inevitabil în situaţii de interacţiune, devine esenţială , fundamentală atât pentru viaţa personală cât şi pentru cea socială a individului . Ea este esenţa legăturilor interumane şi se exprimă prin „ capacitatea de a descifra permanent , sensul contractelor sociale rezultate cu ajutorul simbolurilor şi a semnificaţiilor socialogenerale , în vederea obţinerii stabilităţii ori modificării comportamentelor individuale ori la nivel de grup”1.Comunicarea este una din activităţile umane pe care orice individ o poate recunoaşte , dar pe care foarte puţini o pot defini în mod satisfăcător .În esenţă , comunicarea reprezintă considerarea şi acţiunea de a deplasa un impuls sau particulă de la un punct sursă , pe o anumită distanţă , cu intenţia de a reconstitui la un punct de recepţie , un duplicat/copie şi o înţelegere a ceea ce a emanat de la punctul sursă . Cuvântul „comunicare ” face parte din acele noţiuni generoase care posedă o extensie deosebită :comunicarea poate fi umană , animală , vegetală sau mecanică . Dansul albinelor în faţa stupului , reacţia unui barometru la variaţiile atmosferice , ţipetele unui nou-născut în braţele mamei sale sunt tot atâtea cazuri care au legătură cu un proces de comunicare . Aceasta implică neapărat ,după cum se vede , o relaţie între două entităţi . La modul general , viaţa nu există decât graţie schimburilor care se stabilesc între elementele 1
Curs „Teoria comunicării ”secţia Comunicare şi relaţii publice –Cristiana Nicola Teodorescu
2
constitutive ale corpului şi organismelor vii . Gama largă de semnificaţii ale termenului explică de ce îl putem utiliza în biologie (comunicarea între celule) , în neurologie (comunicarea creierului cu alte organe ) , în informatică ( comunicarea între om şi calculator ) , dar şi în lingvistică (comunicarea prin vorbire ) ,în sociologie (comunicarea într-o colectivitate sau într-o societate ) şi în multe alte discipline . Etimologic , comunicarea este acţiunea de „ a face comun , a fi în relaţie cu” ( din latinescul communicare ) :se pare că termenul îşi face apariţia pentru prima dată în limba franceză în secolul al XIV-lea , având un sens apropiat de „comuniune ’’ , „împărtăşire ’’ , „participare ’’.Începând din secolul al XVI-lea şi mai ales din secolul al XVII-lea , el devine sinonim cu „acces ’’ , „ trecere ’’.Această nouă accepţiune este legată de dezvoltarea mijloacelor de transport , a drumurilor , a şoselelor şi a canalelor (căile de comunicaţie ). În secolul al XIXlea datorită dezvoltării instrumentelor moderne de comunicare generate de progresele tehnologice ( trenul , telegraful ) , acest al doilea sens de „ transmitere ’’ pare să se impună treptat . Totuşi , trebuie să aşteptăm a doua jumătate a secolului XX
pentru ca acest cuvânt
să se aplice într-adevăr
mijloacelor de informare de masă cum ar fi industriile presei
, ale
cinematografului , teatrului şi ale radioteleviziunii. Comunicarea este aşadar ceea ce permite stabilirea unei relaţii între persoane , între obiecte sau între persoane şi obiecte .Ea desemnează fie acţiunea de a comunica , fie rezultatul acestei acţiuni. Ceea ce se comunică este fie material (documente , date) , fie imaterial ( idei , sentimente) . Această transmisie şi acest schimb se realizează în principal prin semne şi prin sunete , necesitând prezenţa unui emiţător , a unui mesaj şi a unui receptor . Nu sunt deloc puţini aceia care au încercat
pe parcursul anilor
să
găsească o definiţie procesului de comunicare şi este bine să-i amintim pe câţiva dintre ei : John Fiske , Mihai Dinu , Denis McQuail , Louis Forsdale . Mihai Dinu ne atrage atenţia asupra dificultăţilor de definire exactă a termenului de 3
comunicare , având în vedere întreaga încărcătură de ambiguităţi şi conotaţii acumulate de-a lungul vremii de acest cuvânt. Tot el arată că acest concept derutează prin multitudinea ipostazelor sale şi tinde să se constituie într-o permanentă sursă de confuzii şi controverse . John Fiske , constatând dezacordul care domneşte în stabilirea naturii studiilor comunicării , încearcă şi el să dea coerenţă confuziei în ceea ce priveşte definirea comunicării şi ajunge la concluzia că există două mari tipuri de definiţii ale comunicării: „primul tip vede comunicarea ca fiind un proces prin care A transmite un mesaj lui B , mesaj care are un efect asupra acestuia ./cel de-al doilea tip vede comunicarea drept negociere şi schimb de semnificaţie ,proces în care mesajele , persoanele determinate din punct de vedere cultural şi realitatea , interacţionează astfel încât să ajute înţelesul să fie produs şi înţelegerea să apară. ’’2 . Louis Forsdale vine şi el în ajutorul celorlalţi cu, se pare , cea mai complexă şi flexibilă definiţie a comunicării care ne face să înţelegem comunicarea ca fiind procesul prin care un sistem este stabilit , menţinut şi modificat prin intermediul unor semnale comune împărtăşite care acţionează potrivit unor reguli. Teoriile comunicării sunt şi ele împărţite în două mari clase dintre care prima este reprezentată de sociologia comunicării care face distincţia clară dintre semnal şi indiciu .Semioticienii Eric Buyssens , Jeanne Martinet , Georges Mounin şi Louis Prieto consideră că se poate vorbi de comunicare numai în cazul semnalelor. A doua clasă este reprezentată de Şcoala de la Palo Alto , ai cărei reprezentanţi ( Paul Watzlawick , Janet Beavin şi Don Jackson ) consideră non-comunicarea ca fiind imposibilă şi că orice comportament are o valoare comunicativă . Ei nu mai fac distincţia dintre semnal şi indiciu . Datorită complexităţii fenomenului de comunicare au luat naştere mai multe paradigme sau tipologii de studiere a comunicării , mai multe modele dintre care amintim: 1. modelul matematic al comunicării al lui Shannon şi Weaver 1949, 2.modelul lui Harold D. Lasswell 1950, 3. modelul clasic cu şase 2
Curs „Teoria comunicării ’’ secţia Comunicare şi relaţii publice –Cristiana Nicola Teodorescu ,pag.7
4
elemente , 4. modelul matematic sau mecanico-matematic , 5. modelul sociologic
al lui Riley & Riley , 6. modelul echilibrului şi simetriei în
comunicare , 7. modelul tranzacţional a lui D.C.Barnlund , 8. modelul complex al lui G.Maletzke , 9. modelul determinismului. Cercetătorii , după ce au stabilit parametrii comunicării , s-au aplecat şi asupra motivelor pentru care comunicăm ,rezultând de aici o multitudine de taxinomii dintre care cea mai cunoscută rămâne cea propusă de Roman Jakobson , bazată pe comunicarea lingvistică . Jakobson consideră limbajul ca fiind cod prin excelenţă şi ca fiind cel în care toate celelalte coduri posibile pot fi traduse .Tot el este cel care ,prin distincţia dintre forma şi conţinutul mesajului, ajunge la cele şase funcţii ale limbajului : funcţia emotivă , funcţia conativă , funcţia poetică , funcţia referenţială , funcţia metalingvistică , funcţia fatică arătând că în orice comunicare se întâlnesc toate aceste funcţii. Conceptul de comunicare este îmbogăţit şi de diversitatea şi multitudinea domeniilor în care pot fi aplicate conceptele teoriei comunicării şi între acestea reţinem : limbajul verbal , limbajul non-verbal , mass-media , cultura , telecomunicaţiile , informatica şi multe altele. Tragem de aici concluzia ca procesul de comunicare se poate exercita la mai multe niveluri sau, cel puţin , poate răspunde la mai multe tipuri de situaţii , făcându-se astfel trei distincţii : comunicarea verbală/ nonverbală ; comunicarea intrapersonală /interpersonală ; comunicarea de grup /comunicarea de masă sau mediatizată .
A . COMUNICAREA VERBALĂ Comunicarea verbală este cea mai evidentă formă de comunicare şi cel mai uşor de identificat. Aceasta presupune existenţa unui limbaj , a unor coduri verbale ce ajută la transmiterea şi descifrarea mesajului . Un rol important în acest caz îl are limba în care se comunică şi care asigură fluiditatea procesului . De asemenea , esenţiale sunt înţelesurile pe care le poartă fiecare 5
cuvânt sau construcţie verbală . O ilustrare a acestui aspect este dată de existenţa jargoanelor , care marchează apartenenţa la o anumită microcomunitate. La scară mai largă , limbajul indică apartenenţa la o anumită cultură şi încorporează simbolurile ,tradiţia şi valorile acesteia .De exemplu , în anumite culturi , formulele de adresare sunt mai elaborate , reflectă stratificări sociale , permit un grad mai mare de interpretare ( în sensul că mesajul verbal este mai vag ) ,sunt structurate după anumite forme de respect , acordă o importanţă mai mică sau mai mare detaliului. În teatru întreaga muncă de pregătire a rolurilor, începând cu studierea textului, sub toate aspectele, cu stabilirea relaţiilor între personaje, cu grija pentru plasticitatea corporală şi mimica expresivă, chiar şi studiul pauzelor artistice, toate acestea conduc către aceeaşi finalitate: exprimarea sonoră a ideilor textului, acţiunea verbală. Actorul trebuie prin toate mijloacele să stăpânească puterea cuvântului, să-l pună în valoare sub toate multiplele lui faţete: claritatea în rostire, diversitatea în nuanţare, precizie în expresivitate şi frazare şi frumuseţea timbrului vocal. Teatrului îi revine datoria de a se ocupa de frumuseţea exprimării sonore a gândului „această exprimare sonoră a gândului, pe scenă, capătă denumirea de acţiune verbală, căci pe lângă faptul că este impulsionată de un scop precis, ea trebuie să acţioneze puternic, prin toate mijloacele sale sonore, pentru împlinirea acestui scop”3. Acţiunea verbală este un corolar al celorlalte mijloace exterioare de exprimare scenică: fizionomie, gesturi…pe care le conţine, culminându-le. Vorbirea scenică, fiind o vorbire de performanţă, ca şi cântatul, necesită o anume înălţime de sunet, o intensificare anumită şi un ritm special, adecvat situaţiei indicate de text pentru a putea comunica gândurile şi ideile ce iau naştere. De asemenea, ţinând seama de faptul că transmiterea ideilor prin vorbă este strâns legată de centrul nervos superior, creierul, că, deci omul 3 Arta actorului – Institutul de artă teatrală şi cinematografică, Ed. Didactică ţi Pedagogică Bucureşti, 1972, pag.184
6
gândeşte în cuvinte, e absolut necesar ca, din felul cum se rosteşte textul pe scenă, să apară această corelaţie între gând şi vorbire. „Vorbirea este o muzică. Să vorbeşti pe scenă este o artă tot atât de grea ca şi canto, o artă care cere multă pregătire şi o tehnică ce atinge virtuozitatea”4. În comunicarea verbală exprimată oral apar aspecte care nuanţează mesajul verbalizat şi care la nivelul interpretării, îi pot chiar schimba sensul: este vorba despre ton, intonaţie, frecvenţă şi volum. Astfel, tonul pe care îl folosim atunci când comunicăm ceva este, în general, adecvat conţinutului mesajului. Dacă este vorba de un fapt banal tonul va fi neutru; dacă este implicat un fapt important, tonul va fi grav, dacă se transmite o veste bună tonul va fi voios. Tonul este întotdeauna însoţit de frecvenţa cu care se succed cuvintele sau de volumul vocii. Toate aceste aspecte afectează eficienţa comunicării; o pot spori sau diminua, în funcţie de context şi adecvarea la conţinutul mesajului transmis. Un alt aspect important al comunicării verbale îl reprezintă comunicarea scrisă. În acest caz, formulele de adresare şi clişeele folosite sunt mult mai evidente – în special în cazul scrisorilor profesionale – cum ar fi scrisoarea de intenţie în vederea obţinerii unei slujbe sau a continuării educaţiei, al scrisorilor de felicitare sau de condoleanţe. Dacă limbajul s-a impus, din diverse motive, ca prototip al comunicării, el coexistă, totuşi, alături de toate celelalte moduri recesive ale comunicării. Extinderea utilizării metodelor lingvisticii şi pentru alte modele de comunicare – marca Saussure – a fost un pas semnificativ înainte, culminând cu apariţia altor semiologii precum cea a publicităţii, a presei, a vestimentaţiei, a imaginii, a obiectelor, a gesturilor, a timpului etc. Indiferent de care parte a confruntării dintre lingvistică si semiotică/semiologie ne-am situa, trebuie subliniat faptul că această dispută se bazează pe o serie de presupoziţii filosofice: existenţa unor structuri fundamentale de semnificare gândite după modelul codurilor lingvistice de partea adepţilor semioticii, respectiv 4
Idem, pag. 192
7
preeminenţa limbajului ca urmare a posibilităţilor superioare ale acestuia de a traduce şi descrie celelalte sisteme de semnificare. Deşi limba constituie o structură semiautonomă, ea se află înglobată într-o „matrice labirintică de alte varietăţi de tipare semiotice utilizate printre noi şi moştenite în chip variat de la strămoşii noştri animali.”5 De vreme ce, aşa cum sublinia Jakobson, „mesajele verbale analizate de lingvişti sunt în legătură cu comunicarea mesajelor non-verbale”6 şi deoarece aşa cum sublinia Benveniste, „limba este şi ea umană; ea e punctul de interacţiune dintre viaţa mentală şi culturală la om”7, învăţarea eficientă a limbii trebuie privită ca o strădanie în direcţia numită de Morris „semiotică aplicată care utilizează cunoştinţele despre semne în vederea atingerii unor scopuri felurite.”8 Soluţia pragmatistă propusă de Morris dizolvă disputa semiologie-lingvistică, reducând-o la o alegere între scopuri umane diferite şi în acelaşi timp extinde perspectiva semiotică adăugându-i dimensiunea relaţiei semn-utilizator.
B. COMUNICAREA NONVERBALĂ Unul dintre principalele obiective ale studiului biologic al semiozei este comunicarea nonverbală . În fapt , ea reprezintă modul implicit de comunicare şi însoţeşte comunicarea verbală apărând ca un element de întărire a acesteia. Numai membrii speciei Homo sapiens sunt capabili să comunice , simultan sau alternativ , atât prin mijloace nonverbale ,cât şi verbale . Expresia mijloacelor verbale poate fi sinonimă oarecum cu expresiile : cu ajutorul limbajului ,sau cu ajutorul scrisului sau cu ajutorul unui limbaj semic (destinat utilizării într-un grup de surzi ) . Toate aceste expresii constituie ,fiecare în parte , „manifestări 5 6
Semnele: o introducere în semiotică, Thomas A. Sebeok, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2002, pag. 173
7 8
8
ale oricărui limbaj natural prealabil necesar cu care fiinţele umane sunt înzestrate în mod deosebit. ’’9 . Cu toate acestea , nu toţi oamenii sunt ştiutori de carte sau capabili măcar să vorbească; unii adulţi nu îşi însuşesc niciodată vorbirea , iar alţii îşi pierd vorbirea în urma unor traume sau ca urmare a procesului de îmbătrânire .Chiar şi în aceste condiţii ,indivizii umani lipsiţi de capacitatea de verbalizare – vorbit , scris sau semn – pot continua de regulă să comunice nonverbal. Comunicarea nonverbală este aşadar un cumul de mesaje care nu sunt exprimate prin cuvinte dar care pot fi decodificate creând înţelesuri . Aceste semnale pot repeta , contrazice , înlocui , completa sau accentua mesajul transmis prin cuvinte. Importanţa comunicării nonverbale a fost demonstrată în anul 1967 de către Albert Mehrabian . În urma unui studiu , el a ajuns la concluzia că numai 5% din mesaj este transmis prin comunicare verbală în timp ce restul este transmis prin limbajul corpului. Cel mai des întâlnite forme de comunicare nonverbală sunt: mimica (expresia facială) , gestica ,postura , atitudinea ,vestimentaţia, comunicarea cu ajutorul distanţelor (proxemica) ,comunicarea cu timpul . Toate acestea nuanţează , consolidează , autentifică sau distorsionează mesajul verbal, în funcţie de manifestările lor .În timpul unei dezbateri semnele nemărturisite , neverbalizate se multiplică: „modificarea proxemică, orientarea privirii ,presiunea mâinii asupra unui obiect , surâsul sau căscatul sunt semne pe care le stăpânim mai greu ; corpul nostru se exprimă şi fără ştirea noastră .’’10 Clasificarea comunicării nonverbale poate fi făcută şi după modalităţile senzoriale implicate în receptarea semnalelor . Mark L. Knapp considera că domeniul comunicării nonverbale include următoarele fapte: 1) cum privim ,2) cum auzim ,3)cum mirosim , 4)cum ne mişcăm individual sau în conjuncţie cu alţii , 5) cum influenţează mediul înconjurător interacţiunile umane ţi cum 9
Semnele :o introducere în semiotică –Thomas A.Sebeok , ed.Humanitas Bucureşti ,2002,pag.29 Semiotică ,Societate, Cultură – Daniela Rovenţa –Frumuşani , ed.Institutul European ,Iaşi ,1999 ,pag.206
10
9
afectează acestea , la rândul lor , mediul înconjurător. Cei mai mulţi cercetători acceptă o clasificare rezultată din combinarea codurilor şi mediilor de transmitere a mesajelor : KINEZICA ,aşa-numitul limbaj corporal care include mişcările corpului ,expresiile faciale şi privirea , studiul privirii poartă denumirea de OCULEZICA , activităţile vocale alcătuiesc PARALIMBAJUL iar studiul percepţiei şi al modului de utilizare a timpului este denumit CRONEMICA. Aspectul fizic .artefactele şi semnalele olfactive sunt considerate , de asemenea , categorii separate ale comunicării nonverbale . Comunicarea nonverbală , spre deosebire de cea verbală ,nu are reguli fixe şi la conturarea şi împlinirea ei mai iau parte şi alte forme de comunicare cum ar fi: comunicarea cromatică , comunicarea chimică ,comunicarea tactilă ,comunicarea acustică . Pentru a întregi comunicarea nonverbală , comunicarea cromatică vine să schimbe culoarea obrajilor în urma unor emoţii puternice şi permite, prin codurile din domeniul vestimentar , să se facă identificarea apartenenţei la o categorie socio-profesională. Comunicarea chimică
prin
mesajele olfactive ,are şi ea rol în atracţia sexuală ,în simpatiile sau antipatiile pe care ni le trezesc semenii noştri. Mirosul ,(olfacţia ,odoratul , aromele, mirosurile ) este utilizat cu precădere în scopul comunicării ,bunăoară ,de rechini şi arici , de insectele sociale ca albinele , termitele şi furnicile ,ca şi de maniferele sociale ,ca lupii şi leii dar şi în domeniul de intensă comercializare în gestionarea olfactivă a alimentelor. Comunicarea tactilă este şi ea, la rândul ei , un însemnat liant social ,indivizii simţind încă nevoia de a se atinge pentru aşi putea comunica emoţiile pozitive ,calde ,afectuoase, pentru a da frâu liber jocului prin atingerile „în joacă’’, pentru a-l domina pe celălalt (atingerea rituală) sau pur şi simplu să se atingă în alt scop decât comunicarea propriu-zisă. Oamenii comunică prin numeroase canale şi , aşa cum am amintit şi mai sus , unul dintre acestea este cel acustic .Comunicarea acustică dintre noi poate fi atât verbală , cât şi vocală ,dar aşa-numitele limbaje semice alternative dezvoltate de către emiţători/receptori pentru a fi utilizate în împrejurări speciale 10
sau în intervale de timp când vorbirea nu este permisă sunt, deşi în genere verbale ,nu vocale. În această categorie sunt incluse limbajele
semice ale
indienilor din America de Nord şi de Sud, limbajele semice aborigene din Australia , „sistemele de comunicare monastice puse în practică în condiţiile unor legăminte ale tăcerii şi anumite limbaje semice ocupaţionale sau teatrale , ca în teatrul de pantomimă sau unele varietăţi de balet.’’11Comunicarea acustică la oameni poate fi ,în plus , somatică sau artificială. Uneori ,mesajele acustice nonverbale sunt transmise fără contact direct , din spatele unor măşti , prin intermediul unor figuri inanimate , ca păpuşile sau marionetele , sau al altor obiecte scenice .Încă o dată ,comunicarea acustică somatică poate fi vocală,ca un ţipăt de spaimă ,sau non-vocală, ca pocnitul din degete . Apoi, la oameni, comunicarea nonverbală în modalitate acustică a fost dezvoltată artistic sub forma unei mari varietăţi de realizări muzicale. Este bine să amintim acum
şi de funcţiile comunicării nonverbale.
Acestea sunt în număr de şase şi anume : redundanţa ,complementaritatea , accentuarea , coordonarea , substituţia (înlocuirea semnului verbal printr-un semn nonverbal ), contradicţia (există contradicţie între semnul verbal şi cel nonverbal atunci când emiţătorul doreşte să mascheze un anumit sentiment ,dar nu reuşeşte sau atunci când emiţătorul vrea în mod conştient să relativizeze o declaraţie). Atunci când omul încearcă să reducă o stare sau un sentiment de insecuritate apare redundanţa şi astfel sunt transmise mai multe semnale care conţin acelaşi mesaj în speranţa că măcar unul dintre semnale va ajunge la receptor şi va fi decodat corect. Complementaritatea apare în momentul în care mesajul nonverbal îl completează pe ce verbal .Accentuarea este utilizată pentru a sublinia prin semnal nonverbal idei din mesajul verbal . Coordonarea ,funcţie a comunicării nonverbale , are la rândul său două tipuri de coordonare a mesajelor prin semnale nonverbale şi anume: nonverbalul pentru verbal şi nonverbalul pentru nonverbal. 11
Semnele: o intoducere în semiotică –Thomas A.Sebeok ,ed.Humanitas ,Bucureşti ,2002,pag.33
11
Toate organismele comunică prin intermediul unor modele (umwelt-uri sau lumi individuale), fiecare în conformitate cu organele sale de simţ speciospecifice, de la cele mai simple reprezentări ale manevrelor de apropiere şi retragere, până la cele mai sofisticate teorii cosmice ale lui Newton şi Einstein. Ar fi bine să ne amintim că Einstein şi-a construit iniţial modelul său de univers din semne nonverbale, de tip vizual şi unele de tip muscular. Aşa cum îi scria unui coleg în 1945: „cuvintele sau limba, aşa cum sunt ele scrise sau rostite, nu par a juca nici un rol în mecanismul meu de gândire. Entităţile fizice care par a servi ca elemente în gândire sunt anumite semne şi unele imagini mai mult sau mai puţin clare care pot fi voit reproduse şi combinate”.12 Abia mai târziu şi doar într-un stadiu secundar, după o muncă îndelungată şi dură pentru a-şi transpune constructul nonverbal în cuvinte convenţionale şi alte semne, ajunge să-l poată comunica şi altora. În
concluzie,
dincolo
de
problemele
ridicate
de
chestiunea
intertraductibilităţii verbal-nonverbal , a complementarităţii, opoziţiei sau redundanţei lor, tensiunea lingvistic-semiotic poate fi atenuată printr-o nouă concepţie asupra comunicării, concepţie dezvoltată de Hall împreună cu Bateson, Goffman, Watzlawick. Aceasta depăşeşte modelul telegrafic, strict lingvistic al codificării/decodificării non problematice a mesajelor printr-o inserţie în antropologic şi pragmantic. În noua viziune comunicarea este subîntinsă de cinci postulate fondatoare: 1.este imposibil să nu comunici; prin cuvinte sau tăceri, prin gesturi voluntare şi involuntare actorul social intră în sistemul complex al comunicării plurinivelare 2.comunicarea se desfăşoară pe două nivele: al conţinutului transmis şi al relaţiei instituite 3.comunicarea digitală, lingvistică este dublată de cea analogică, gestuală 12 A. Einstein apud Thomas A. Sebeok – Semnele: o introducere în semiotică, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2002, pag. 43
12
4.
comunicarea
se
desfăşoară
pe
secvenţe:
iniţiativă/reacţie,
replică/răspuns a căror gestionare defectuoasă conduce la conflicte de comunicare 5. relaţia comunicativă se instituie între parteneri similar poziţionaţi în ierarhia socială – relaţia simetrică sau între interlocutori cu statut şi rol social diferit – relaţie asimetrică (complementară) Astfel comunicarea devine un sistem cu multiple canale şi paliere, la care actorii sociali participă în mod constant, nu doar prin discursul verbal transmis ci şi prin nenumăratele semnale intonaţionale, gestuale, posturale.
13
CAPITOLUL 2. ARTA COMUNICĂRII SCENICE
Lăsând la o parte complexitatea actului de elaborare a unui spectacol de teatru, întregul proces de creaţie capătă valoare artistică numai atunci când se creează, prin actul comunicării scenice, un obiect de contemplare estetică pentru public. Spectacolul de teatru joacă rolul unui palimpsest la a cărui scriere spectatorul asistă efectiv, o scriere în care se păstrează urmele mai multor acte de comunicare: comunicarea actor – regizor, comunicarea actor - actor, comunicarea actor – spaţiu scenic, cu tot ceea ce comportă acesta şi, nu în cele din urmă, cea mai importantă , comunicarea actor – public. Fiecare act de comunicare în parte prezintă anumite particularităţi. De pildă în relaţia actor – regizor comunicarea este bidirecţională, fiecare asumându-si alternativ rolurile de emiţător şi de receptor. Relaţia dintre actor şi partenerul său este şi ea bidirecţională şi aceasta în principal pentru că , procesul creaţiei actoriceşti implică un act de creaţie colectivă iar actorul nu poate să-şi exercite întregul său spirit de invenţie dacă se izolează de partener. Fiecare actor este, prin urmare, dator să dezvolte o sensibilitate specifică faţă de procesul de inventivitate a altora. Spectacolul de teatru tinde să redea fenomene sociale , tipuri de relaţii umane , care presupun , prin ele însele , o confruntare de idei , o comunicare . Dialogurile apărute în opera dramatică implică şi ele comunicarea dintre două sau mai multe personaje şi întăresc încă o dată ideea cum că, creaţia dramatică are la bază comunicarea. Actul de comunicare presupune pin definiţie transmiterea de informaţii cu ajutorul unui cod, a unui sistem de semne. Acest act se bazează pe un moment de emitere, pe altul de receptare şi pe mesajul codificat. Sistemul de semne prin care se transmite în arta actorului mesajul comportă între altele comunicarea prin limbaj verbal, însoţit de intenţii intonative corespunzătoare, prin limbaj corporal – atitudine, gest, mimică – ca şi prin acel sistem de comunicare,
14
implicit, apărut prin intermediul primelor două. Acest tip de comunicare neverbală, implicită îl denumim empatie, fiind expresia unei transpuneri imaginative şi emoţionale în situaţia partenerului, ceea ce provoacă un proces de contagiune între actori în actul de creaţie scenică. Psihosociologul american J.L. Moreno consideră că actorii sunt uniţi printr-o legătură secretă: „ei posedă un fel de sensibilitate care permite fiecăruia să sesizeze procesele interne ale partenerului său şi viceversa. Un gest ajunge şi adesea nu este decât nevoia de a privi unul la altul. Fiecare e clarvăzător pentru celălalt. Ei posedă un simţ special de comunicare directă, o înţelegere reciprocă.”13 Venind să completeze această afirmaţie, Bertolt Brecht notează ideea potrivit căreia construirea unui personaj trebuie să se îmbine cu construirea celorlalte personaje, deoarece unitatea socială cea mai măruntă nu este omul, ci doi oameni şi că, în viaţă, ne construim, de altfel, reciproc. Contactul cu partenerii asigură totodată exercitarea unui proces deosebit de important pentru comunicarea scenică şi anume concentrarea atenţiei. Asupra celorlalte acte de comunicare (comunicarea actor –spaţiu teatral , comunicarea actor –spectator ) ne vom îndrepta atenţia în paginile ce vor urma. În concluzie , colaborarea artistică urmăreşte , aşadar , pe lângă instaurarea unui stil propice activităţii creatoare ,educarea unuia dintre cele mai specifice mijloace de manifestare scenice ,şi anume , actul comunicării. Prin scopul pe care îl are, de a ilustra moduri de comportament uman , interrelaţii dintre personaje , prin mijloacele pe care le utilizează , cum ar fi limbajul oral, expresia corporală sau transpunerea empatică în situaţia partenerului , ca şi prin efectul scontat , adică o anumită contagiune creatoare , care sporeşte valoarea produsului artistic , actul comunicării scenice se înscrie între factorii de bază ai creativităţii în arta actorului.
13 Arta actorului, Institutul de artă teatrală şi cinematografică I.L.Caragiale, Ed. Didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1972, pag.236
15
A.COMUNICAREA PERFORMANŢIA Cu cât pare mai simplu a vorbi despre comunicarea performanţială , cu atât mai greu este a încerca o definire a conceptului adus în spaţiul teatral , teatrul fiind ,prin el însuşi , o îmbinare
„performanţială ’’ a tuturor
posibilităţilor actoriceşti. Actorul tinde să atingă performanţa , să impresioneze, să şocheze prin capacităţile lui de memorare , de vorbire ,de mişcare , de crearea a unei lumi magice ,cu tot ce presupune ea ca: act, eveniment şi transformare. Spectatorul care vine la teatru ştie că vine să se supună de bunăvoie acestei veritabile lumi care operează implicând nu numai spiritul ,ci şi totalitatea simţurilor şi carnea sa , teatrul fiind nu numai joc ci şi un act creator de realitate , un act capabil să-l elibereze pe spectator de neputinţele lui. Această comunicare performanţială presupune înglobarea mai multor mijloace de acţiune : o anumită putere de deflagraţie imprimată gesturilor , vorbelor, o cunoaştere a forţei imaginilor ,toate acestea fiind utilizate pe scenă pentru a crea echivalentul vertijurilor gândirii sau ale simţurilor. La rândul lor, spaţiul şi timpul teatral trebuie să comunice o naştere a timpului şi spaţiului unei creaţii , o zămislire a unei noi realităţi care, ori
îl cucereşte pe spectator
făcându-l să trăiască această realitate ca fiind a sa, ori îl face să-şi înţeleagă propria sa realitatea altfel sau ca fiind preferabilă celeilalte. În teatru ,totul este comunicare ,pornind de la ceea ce este nedezvăluit până la ceea ce se dezvăluie: întreaga fatalitate a vieţii şi misterioasele revelaţii ale viselor, „ tot ceea ce are în viaţă un sens augural , divinatoriu ,tot ceea ce corespunde unui presentiment ori provine dintr-o eroare fecundă a spiritului , tainicul, magicul, toate acestea vor fi găsite la un moment dat pe scena noastră .’’14 . Actorul , ducând toate acestea cu el, încă de la prima intrare în scenă, se transformă în ochii spectatorului într-o fantomă înzestrată cu o veritabilă forţă
14
Antonin Artaud / Teatrul şi întoarcerea la origini –Monique Borie ,Ed Polirom ,Iaşi ,2004, pag.297
16
de halucinaţie , de dezordine şi ordine totodată, de implicare şi detaşare , o fantomă capabilă să creeze la nesfârşit ritualuri din spirite, din vise ,din pierderi de cunoştinţă ,din delir făcând astfel să iasă la lumină forţe şi adevăruri la care altfel nu s-ar fi putut ajunge. În primul rând în asta constă performanţa comunicării prin actul teatral . Actorul caută să fie mereu purtătorul unui teatru unde fiecare gest făcut , fiecare cuvânt pronunţat are dimensiunea unei acţiuni , se vrea act , puterea lui de comunicare operând dincolo de orice referinţe culturale sau socio-istorice. Oricât de dificile ar fi căile urmate, actorul caută să fie mereu o prezenţă atât faţă de el cât şi faţă de celălalt , să fie stăpânul energiilor şi să recucerească în fiecare zi puterile creatoare . Teatrul este în realitate comunicare performanţială şi aceasta pentru că ,el este o geneză a creaţiei , o geneză a unei lumi dar şi o transformare făptuită înăuntru unui om ,chiar şi în organismul lui dar şi în cel care nu este decât spectator: „aidoma magicianului ori alchimistului , adevăratul artist nu este cel ce stăpâneşte o estetică; e cel ce regăseşte gestul, cuvântul capabil să creeze o realitate, să zămislească o lume, lucrând cu materia culorilor, a obiectelor, a mişcărilor corpului, dar şi a cuvintelor …’’15, este cel ce este capabil să identifice concretul şi abstractul, materia şi spiritul şi să lucreze în acelaşi timp cu simbolicul. Pentru comunicarea performanţială în teatru, actorul este chemat în scenă şi este obligat să dovedească o polivalenţă expresivă . El trebuie să utilizeze cu virtuozitate mimica, limbajul gestului, trebuie să ştie să pună în valoare frumuseţile şi bogăţia de sensuri a plasticii corporale, dinamica trupului, armonia mişcării , rezonanţele sunetelor şi ale cuvintelor pentru a putea stăpâni toate mijloacele de expresie care îmbogăţesc, însufleţesc, înnobilează scena , eliberează spiritul şi justifică actul teatral. Comunicarea performanţială este definită chiar şi în replica lui Hamlet:
15
Idem, pag.382
17
„potriveşte-ţi gestul după cuvânt, cuvântul după gest’’, totul trebuie să fie potrivire, atenţie, muncă, disciplină. Actorul nu trebuie să apară în faţa spectatorului ca un simplu trecător pe o stradă, el trebuie să fie un titan care îl împărtăşeşte pe acesta din multitudinea vieţilor sale trăite, din bogăţia forţelor şi energiilor pe care ştie să le subjuge, din limbajul pe care ştie să-l folosească în chipul cel mai virtuos cu putinţă, din milioanele de gesturi, de măşti, de trăiri pe care le poartă cu sine pentru a le dărui celorlalţi şi oare există o altă performanţă mai mare , o comunicare mai profundă decât aceea de a te dezbrăca de tine în fiecare seară pentru a fi un altul
pentru un altul? Nu este oare aceasta
comunicarea supremă cu fiinţa şi cu nefiinţa?
B.
ARTA
TEATRALĂ
,
O
FORMĂ
DE
COMUNICARE
NONVERBALĂ
Există în arta teatrală o sumă de micro –şi macrostructuri stilistice antropologice care conferă replicilor unei piese de teatru o osatură mult mai rezistentă decât acelea ale conflictului , subiectului, construcţiei dramatice, iar din aceste structuri rezultă un general uman al profunzimilor care, pentru a fi adus la suprafaţă are nevoie de uneltele comportamentului nonverbal în primul rând, deoarece teatrul fără decor poate exista ,însă teatrul fără prezenţa fizică şi elocvenţa gestuală a actorilor nu se poate închipui . Actorul îşi completează textul cu o sumă de trepte gestuale, atitudinale care înlesnesc transmiterea lui de pe scenă la spectator şi nu numai atât ; folosirea comportamentului nonverbal în contratimp faţă de text sau indiferent la el constituie fie o inepuizabilă sursă de umor, fie un mijloc deosebit de revelator al stărilor afective traumatizante. De fapt, este vorba de folosirea clişeelor comportamentale nonverbale în contratimp cu replicile , mai precis chiar antitetic faţă de ele . În dramă şi tragedie, a folosi 18
tehnicile comportamentale nonverbale presupune a scoate în evidenţă sfâşierea la care este supusă personalitatea individului , incapacitatea lui de a-şi coordona limbajul verbal cu cel comportamental. Efectele actoriceşti menţionate se datorează tocmai existenţei unor clişee comportamentale nonverbale resimţite ca reacţii obligatorii în anumite situaţii date. În prefaţa de la Teatrul şi dublul său , Artaud susţinea şi el că drama în teatru este separarea cuvintelor de lucruri şi că în teatru cuvântul trebuie reîncărcat cu energiile capabile să reclădească diferite planuri ale realităţii. Actorul care pronunţă cuvinte, face gesturi, îşi depăşeşte propria individualitate psihologică , trebuind să fie un loc de trecere ,de circulaţie a marilor forţe. Prin semnele pe care
le face în spaţiu, acesta
demonstrează că forţa limbajului teatral vine tocmai din capacitatea semnului de a deschide o multiplicitate de sensuri. Şi astfel ia naştere şi un teatru care să ilustreze cel mai bine numai comportamentul nonverbal, şi anume, teatrul de pantomimă, un teatru care se foloseşte de un nou limbaj, limbajul nonverbal. Acest limbaj este mai vechi decât cuvintele şi există latent în fiecare dintre noi. Nici nu ştiam că există în noi dacă actorii nu l-ar fi descoperit întâmplător într-un moment de spaimă, cenzură şi necesitate. Primul actor care a jucat fără cuvinte era în teatrul antic grecesc. Rămăsese fără voce şi, disperat că nu putea întrerupe spectacolul, a început să mimeze şi deşi o făcea pentru prima dată, publicul a înţeles totul şi l-a aclamat. Şi actorii comediei de’ll arte din Evul Mediu au folosit limbajul gestual pentru a se face înţeleşi prin Europa. În timpul lui Ludovic XIV în Franţa, actorul a ştiut să folosească din nou gesturile atunci când i s-a interzis să vorbească pe scenă de teama aluziilor politice. De atunci încolo ,corpul a devenit un simplu vehicul de cuvinte iar arta teatrală s-a intelectualizat. În secolul XIX se redescoperă limbajul nonverbal teatral şi începe teoretizarea lui. Etienne de Croux este cel care face distincţia fundamentală între pantomimă (ce îşi propune să dea iluzia realităţii, fiind doar o imitaţie fidelă) şi mimă corporală (o evocare, aproape echivalentul conceptualizării din limbajul 19
obişnuit). În mima artistică, un om care se trezeşte trebuie să evoce cum se trezeşte omenirea întreagă, nu doar un singur individ. Limbajul acesta, al comportamentului nonverbal este transcultural: l-au descoperit actorii teatrului japonez sau polinezian, l-au folosit şi europenii şi asiaticii, l-au înţeles oamenii din cele mai diverse straturi sociale şi chiar dacă unele clişee comportamentale nonverbale sunt cu adevărat universale iar altele corespund unei etnii sau chiar unor grupuri sociale, succesul actorului este cu atât mai extins cu cât clişeele manevrate de el sunt recunoscute ca atare de un număr cât mai mare de oameni şi cu cât tind mai mult spre universalitate. Arta teatrală văzută ca o formă de comunicare nonverbală (amintim aici de teatrul balinez) vine să explice latura revelatoare a materiei ce pare să se împrăştie dintr-o dată într-o mulţime de semne menite să ne dezvăluie identitatea metafizică a concretului şi abstractului. Actorul simte cu tărie această multitudine de semne pe care le semnalează viguros în afară şi, prin mijlocirea unei impresiuni strict mecanice, le transmite celorlalţi entuziasmul şi afecţiunile lui. Prin trupul său vorbeşte trupului, toate mişcările şi toate semnele participând şi slujind în chip egal. Astfel ,prin mişcările unui trup carnal, viu, ia naştere un gestual care pare să se plaseze la jumătatea drumului dintre sensibil şi abstracţiune. Se produce un fel de esenţializare, datorată unui gestual cu caracter auster ,nud ,obţinut prin jocul liniilor şi prin unghiuri precise: „sensibilul este în totalitate prezent –corpul omului, un corp reînscris în natură, legat de plante, de arbori, de animale,-dar este un sensibil întru-câtva purificat, redus la esenţă’’16. Abstracţia şi sublimarea fac din teatru locul unei gravitaţii în întregime materializate care ne trimite la simţul înnăscut al simbolismului absolut şi magic al naturii datorită căruia omul intră în contact cu toate forţele cosmosului aşa cum actorul „ evocă un uriaş fluture stilizat sau mari insecte cu contururi geometrice ’’17. 16 17
Antonin Artaud: Teatrul şi întoarcerea la origini- Monique Borie,Ed.Polirom,Iaşi,2004,pag.320 Idem,pag.320
20
În concepţia lui Artaud, teatrul ar trebui să-şi organizeze limbajul făcând din personajele şi obiectele sale adevărate hieroglife pentru a se servi de simbolismul şi de corespondenţele lor cu toate organele şi pe toate planurile, semnele hieroglifice având aici o valoare simbolică şi totodată analogică prin activarea unei dimensiuni metafizice, înlesnind astfel accesul la nivelul cosmic al realităţii. Semnele reprezintă astfel singura cale de restabilire a unei veritabile ecuaţii între om şi restul realităţii sensibile şi aceasta prin jocul unei combinatorii care deschide infinite posibilităţi de asociere. Dacă obiectele sau corpurile pot deveni hieroglife aceasta înseamnă că ele devin semne şi constituie un limbaj cifrat a cărei caracteristică este extrema deschidere a sensului. Componenta
de comunicare nonverbală a artei teatrale vine să
slujească tocmai această lume a semnelor, a suprapunerii imaginilor şi a mişcărilor. Din multiplicarea acestora se întemeiază un limbaj teatral bazat pe semne, un limbaj teatral pur şi aceasta pentru că energetica gestului şi a vocii sunt supuse începutului primordial. Pentru a putea reînscrie limbajul verbal în acest limbaj al semnelor, cuvântul va trebui să-şi regăsească valoarea de gest, să refacă în întregime traseul ce duce la crearea cuvântului prin corp şi prin suflu.
21
CAPITOLUL
3.
MIJLOACE
DE
COMUNICARE
NONVERBALĂ ÎN TEATRU Comunicarea nonverbală (gest, mimică, atitudine corporală ) constituie un limbaj uman de sine stătător, tangent, chiar secant cu limbajul verbal, dar nu coincident. Comportamentul nonverbal are propriul său limbaj specific care duce de o apropiere mai riguroasă de gestul şi de atitudinea omului şi care face ca stările sufleteşti să poată fi cunoscute după expresiile lor corporale. În ceea ce priveşte transmiterea unui mesaj scenic, comportamentul nonverbal pare mai potrivit să reţină atenţia
chiar încă de la începutul spectacolului. Chiar şi
teatralitatea este caracteristica unui comportament emfatic, unei structuri comportamentale stilistice ce conferă mimicii,gesturilor, atitudinilor o deosebită greutate, scoţându-le în evidenţă printr-o uşoară exagerare faţă de firesc sau altfel de sublinieri. În universul comunicării nonverbale din teatru se înscriu : spaţiul teatral, decorul, gesturile şi mimica ,corpul ca un purtător de cunoscut şi necunoscut, luminile, muzica. Toate vin în ajutorul actorului, îi creionează universul, trăirea, îl ajută să fie întruchiparea personajului,să se exprime cât mai nuanţat şi să transmită spectatorului cele mai profunde momente de fiinţare. Comportamentul nonverbal şi implicit comunicarea nonverbală în teatru sunt polisemice şi tind către nelimitare fiind totuşi oarecum limitate. Victor Ion Popa identifica pentru teatru 20 de poziţii caracteristice statului pe scaun şi cam 40 pe un jilţ, iar în altă parte în jur de 80. Nuanţele relaţiilor umane par a fi nelimitate dar când vorbim de teatru, mişcarea făcută în scenă trebuie să aibă aceeaşi valoare ca şi o intonaţie şi trebuie în mod obligatoriu să caracterizeze personajul. Spectacolul de teatru rămâne şi se cuvine să rămână o macrostructură verbală/nonverbală congruentă, în care fiecare cuvânt şi fiecare gest să contribuie la emiterea cât mai completă a mesajului autorului. De
22
exemplu, statul jos pe scenă va fi prilej de caracterizare a personajelor şi a situaţiei şi cu cât prietenia dintre oameni va fi mai mare, cu atât noul venit va sta mai aproape şi se va simţi ca la el acasă. Cu cât distanţa lor sufletească ar fi mai mare cu atât şi depărtarea lor trupească s-ar mări. Astfel de situaţii sunt analizate şi de proxemică dar despre aceasta vom vorbi când ne vom referi la spaţiul teatral. În continuare ne vom apleca atenţia asupra polisemiei morfologice a comunicării nonverbale în teatru, încercând să facem o trecere în revistă a formelor prin care comportamentul nonverbal se manifestă pe scenă: 1. comportamentul nonverbal cu manipulare de obiect ,de tip verbal este acel comportament care exprimă, privite ca procese, acţiunea, starea sau existenţa obiectelor; 2. comportament nonverbal cu manipulare de obiect de tip pronominal personal indică obiectele după cele trei aspecte ale raportului lor faţă de situaţie; când se referă la subiectul însuşi avem persoana I, când acţiunea se răsfrânge asupra obiectului avem persoana II, iar când acţiunea denotă obiectul avem persoana III; 3. comportament nonverbal cu manipulare de obiect, de tip demonstrativ care arată raportul de loc în care se află un obiect faţă de vorbitor. Comportamentul nonverbal mai poate fi de două feluri :comportament nonverbal
pur
şi
comportament
nonverbal
sonor(
intermediar
între
comportamentul nonverbal şi cel verbal-fluieratul, plescăitul limbii, suflatul nasului, căscatul, bătaia din palme, tuşitul), amândouă reprezentând mijloace eficiente de îmbogăţire a unui spectacol. Fie el pur sau sonor,comportamentul nonverbal al actorului este sudat de comportamentul său verbal şi în acelaşi timp se referă la bogăţia comportamentelor pe care o dezvăluie manipularea obiectelor. Un obiect pus la dispoziţia unui actor grăieşte uneori mai economicos şi mai sugestiv decât cuvântul. Comportamentul nonverbal acţionează emotiv asupra publicului şi de aceea el ocupă un loc privilegiat între mijloacele de transmitere a subiectului
23
piesei iar absenţa lămuririlor verbale îi conferă o aură de mister, ceea ce face să crească suspansul şi pregăteşte furtuna patimilor presupuse a se declanşa curând.
A. DECOR ŞI LUMINI ÎN SPAŢIUL TEATRAL. MACHIAJ, MIMICĂ ŞI GESTURI Spaţiul teatral prinde viaţă o dată cu luarea lui în posesie de către actor cu sprijinul obiectelor şi a gesturilor. Ca şi în practica rituală, gesturile în relaţie cu toate celelalte semne concrete, stau la baza conturării unui spaţiu de creaţie şi de totalitate,de comunicare între diferitele planuri. Spaţiul constituie fără îndoială expresia fundamentală a întâlnirii cu celălalt iar acest spaţiu, al teatrului,nu este un spaţiu oarecare ci este un spaţiu al restabilirii raporturilor pierdute, un spaţiu în care forţele circulă nu numai datorită obiectelor, actorilor ci şi datorită decorului, luminilor, muzicii. Spaţiul defineşte identitatea personajului care se caută şi se construieşte în periplurile sale politice, personale, estetice. Emergenţa conceptualizării spaţiului ca spaţiu simbolic şi câmp de comunicare relevă importanţa pe care spaţiul teatral o are în înţelegerea şi în stăpânirea de către actor a rolului său, a sensului pe care spaţiul îl oferă identităţii lui: „a da sens spaţiului înseamnă a trasa frontiere care separă teritoriile între ele …Inventarea teritoriului de către oameni corespunde într-un fel socializării spaţiului, înscrierii spaţiului în structurile simbolice prin care el devine nu doar o formă, ci o formă dotată cu sens.’’18 Prin urmare şi decorul, componentă a spaţiului teatral, capătă sensul de a întării emoţia scenică, de a fi o haină uriaşă care înveleşte întreaga existenţă a actorului. Decorul poate sublinia o impresie şi o poate întări. Nimic nu ne împiedică deci să-l folosim nu numai ca pe o indicaţie a locului unde se petrece acţiunea ci totodată ca pe un adaos al atmosferei piesei sau ca pe o pregătire a 18
Semiotică, societate, cultură – Daniela Rovenţa Frumuşani , Ed.Institutul European,Iaşi,1999,pag.208
24
publicului şi chiar ca o susţinere şi comunicare a tonalităţii dramatice ori comice. Decorul ne îngăduie să-l facem nu numai realist ci şi mai accentuat decât natura, fie înspre comic, fie înspre tragic şi indicat este ca, şi aici depindem de viziunea regizorală, decorul să nu fie prea încărcat încât să atragă atenţia spectatorului de la jocul actoricesc. Comunicarea nonverbală nu ar fi cu putinţă dacă spaţiul teatral ar fi cufundat într-un întuneric fără margini şi aceasta pentru că semnul, gestul are nevoie de lumină. Poate numai comportamentul nonverbal sonor ar supravieţui într-un teatru fără lumini dar oare pentru cât timp? Spectatorul e dornic să vadă, să primească în primul rând vizual certitudinea existenţei unui altul venit să se dezvăluie în faţa lui şi nu în întunericul în care chiar şi el s-ar îndoi de propria-i existenţă. Luminile în teatru au astfel un rol destul de important, ele fiind cele care pot să distrugă, să nimicească un actor sau pot să-l pună în valoare, să-i creeze o lume rece, sfidătoare sau să coboare asupra lui căldura, liniştea unui început de lume. Nici muzica nu lipseşte din acest cadru mitic unde îşi propagă sunetele pentru a scoate la iveală multitudinea de trăiri contradictorii, fiind în rezonanţă sau în discordanţă cu semnele care se lovesc în aer de un invizibil divin. Costumul care îmbracă trupul, machiajul care-i dă o mască trupului, mimica ce-i dă măşti un zâmbet sau o grimasă şi nu în ultimul rând gestul care le propulsează pe toate în fiinţă sunt tot atâtea dovezi că arta teatrală este şi o importantă formă de comunicare nonverbală, o comunicare ce apropie spiritele şi le uneşte pentru totdeauna. Îmbrăcămintea,
podoabele,
accesoriile
vestimentare
comunică
apartenenţa unui personaj la genul biologic, la o anumită clasă socială, la o profesie sau alta. Când se analizează în contextul comunicării nonverbale vestimentaţia, trebuie să ţinem seama de determinările geografice, culturale şi istorice. Haina reprezintă totodată oglinda sinelui şi marchează separarea dintre clasele sociale. Folosită pentru a acoperii goliciunea trupului şi pentru 25
exprimarea sinelui, oferă indicii spectatorului despre caracteristicile psihomorale ale personajelor. Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant arătau chiar că pentru unele popoare orientale o cusătură dreaptă semnifică integritatea psihomorală iar tighelul orizontal pace în inimă. Îmbrăcămintea ne relevă firea personajelor, apartenenţa lor la o cultură sau alta, la o epocă şi ne ajută să ştim dacă sunt conformiste şi doresc să treacă neobservate sau sunt independente. Haina reprezintă personajele şi ca exemplu să ne amintim de Roma antică unde purtau togă numai oamenii liberi, nu şi străinii sau sclavii iar toga purtată de tineri era tivită cu roşu. Rolul scenic al unui obiect vestimentar poate să nu se oprească,acesta putând deveni un semn al destinului, o încifrare a aprobării sau dezaprobării fatice. Culorile sunt şi ele pecetluite de temperament şi de inimă. Din toate acestea tragem concluzia că comportamentul vestimentar al unui personaj este revelator, fie că este susţinut de replică sau nu. Comportamentul nonverbal propriu-zis (mimică, gest, atitudine) poate fi investigat ca o categorie semantică putându-se astfel referi la o sinonimie a comportamentului nonverbal, sinonimie ce presupune comportamente distincte purtând acelaşi sens,deci putându-se înlocui unul pe celălalt:a. comportamentul nonverbal comemorativ –acela care reia un comportament nonverbal din trecut ;b. comportamentul scriptic acela care se foloseşte de alte obiecte pentru a descrie srisul. Comportamentul nonverbal dă şi un nou sens structurii scenice prin propriile lui structuri: structura comportamental stilistică aluzivă( acel comportament care comunică spectatorului o situaţie sau un comportament cunoscute
celor
de
faţă,
actualizându-le
pe
această
cale),
structura
comportamentală iasteron proteronică( acel comportament care răstoarnă ordinea
firească,
cronologică
sau
logică
a
cuvintelor,
gesturilor,
atitudinilor,anticipând ceea ce s-ar cuveni să urmeze), structura comportamental metonimică( este înlocuirea unei acţiuni cu o alta cu care se află într-o relaţie logică, cum ar fi raportul dintre cauză şi efect şi invers), structura 26
comportamental comparativă( acea sumă unitară de gesturi, atitudini care se datorează unui proces intelectual de punere în paralel a două situaţii şi decurge din aceasta ca un efect), structura comportamentală stilistică simbolică( este acea unitate ce exprimă o idee abstractă cu ajutorul unui obiect sau al unui comportament concret), şi structura comportamentală stilistică sinecdocică( acel comportament în care mimica, gestul, atitudinea, se realizează sub dominarea unui sentiment cum că, un amănunt al unei situaţii are însemnătate mai mare decât întreaga ei desfăşurare). Un loc important în comunicarea nonverbală în teatru îl ocupă şi mimica. Ea reprezintă ansamblul modificărilor expresive la care participă părţile mobile ale feţei: ochii, sprâncenele, fruntea, gura, maxilarele, obrajii. De exemplu, expresiile faciale – îmbufnarea, strâmbatul din gură, ridicarea sprâncenelor, plânsul, umflarea nărilor - constituie un sistem de comunicare puternic şi universal, solo sau în concert. Actorul este artist în ceea ce priveşte repertoriul expresiilor faciale reuşind să comunice cel mai bine spectatorului stările sale emoţionale, comunicarea facială asigurând calitate raporturilor sociale şi profesionale. Surâsul este un stimul ce declanşează relaţii pozitive sau negative, privirea stabileşte relaţii de interacţiuni comunicative şi anume indică rolul în comunicare, exprimă feed-back-ul, informează pe celălalt că poate interveni în discuţie, semnalează natura relaţiei instituite între personaje, mişcările ochilor indică modul de gândire astfel că atunci când se construieşte o imagine ochii se ridică spre dreapta , amintirea unui eveniment face ca ochii să se ridice spre stânga, când se încearcă o emoţie ochii coboară spre stânga. Mimica diferenţiază prin frecvenţă şi durată societăţile europene mobile şi expresive de comunităţile indienilor sau japonezilor caracterizaţi prin impasibilitate. Chiar dacă în raport cu gesturile, expresiile feţei au un caracter quasi-universal, anumite semne faciale capătă investiri semantice diferite în culturi diferite. Actorul ştie astfel că surâsul exprimă la europeni mulţumirea sau ironia, dar în Japonia nervozitatea şi chiar furia însoţind la chinezi şi africani 27
actele care ameninţă faţa interlocutorului. Zâmbetul poate şi el la fel de bine să semnaleze pe deoparte confortul, fericirea, sentimentul de valorizare personală şi socială iar pe de altă parte nervozitatea, emoţia. Mimica săracă, mimica predominant depresivă, mimica mobilă sau cea excesiv de mobilă sunt întâlnite în teatru mai ales pentru o caracterizare cât mai complexă a personajelor. Studiul gestualităţii comportă şi mai multe dimensiuni decât cel al mimicii iar ştiinţa care se ocupă cu studiul comunicării prin gest se numeşte kinezica şi propune o interesantă tipologie a gesturilor: gesturi de uniune materializate de sărut, salut, rugăciune şi gesturi de distanţare. Din punctul de vedere al relaţiei actorului cu obiectul se poate vorbi de gesturi iconice, indiciale şi simbolice iar din punctul de vedere al intenţiei de comunicare cu partenerul există gesturi afectiv, gesturi modale( negaţie, interogaţie, dubiu ), şi mai cu seamă gesturi fatice( întâmpinare sau respingere), apte să transforme comunicarea în comunicare intersubiectivă. Repertoriul gestual mai poate fi împărţit şi în gesturi embleme( gesturi convenţionale specifice unei anumite culturi sau epoci- sinucidera este reprezentată de harakiri în Japonia şi arătător la frunte în Occident ) şi gesturi ilustratorii care ritmează, accentuează monologul sau discursul prin mişcări ale capului, mâinilor. În teatru şi nu numai, mai putem vorbi şi de parametrii gestuali care sunt: durata, intensitatea, amplitudinea( etalarea gestului în spaţiu indiferent de durată ) şi forma ( gesturile rectilinii sunt mai brutale –un ordin imperios de pildă, cele curbilinii mai atenuate-un ordin politicos ). În istoria teatrului gesturile au mai fost situate pe încă două coordonate: gesturile ca expresie exterioară a unui conţinut psihic interior ( emoţie, sentiment, reacţie psihică ) şi gesturile ca producere ( Grotowski, de pildă, refuză separarea netă între gândire şi expresie corporală; pentru el gestul este o producere –descifrare de ideograme, hieroglifa fiind emblema gestului teatral intraductibil, în timp ce pentru Meyerhold gestul hieroglific este descifrabil ). Din punctul de vedere al corelării gest – cuvânt, cercetătorii au declarat trei 28
situaţii şi anume gesturile care însoţesc discursul, în cazul nostru dialogul sau monologul, gesturile complementare vorbirii şi gesturile substitutive. În teatru şi chiar şi în viaţa de zi cu zi, gestualitatea este determinată şi reglată de comportamente culturale, cum ar fi variabilele sociologice vârstă, sex, etnie, stratificare socială, religia şi chiar percepţia timpului. Astfel în lumea musulmană a saluta sau a oferi un obiect cu mâna stângă reprezintă o ofensă gravă, mâna stângă fiind rezervată igienei intime. Gesturile sunt la fel de elocvente ca frazele şi discursurile, iar erorile gestuale au consecinţe la fel de grave ca erorile lingvistice pentru că gestualitatea configurează identitatea personajului, optimizând sau distorsionând comunicarea cu celelalte personaje: actorul este cel care repetă sau nu repetă de două ori acelaşi gest dar care ,, gesticulează, se mişcă şi, fireşte, brutalizează formele, numai că îndărătul acestor forme, prin distrugerea lor, el ajunge până la ceea ce supravieţuieşte formelor şi le asigură continuitatea .”19Actul actorului ,act unic şi irepetabil, poartă în el deopotrivă creaţia şi distrugerea, formele diferenţiate şi întoarcerea la acel haos de care abia dacă ne mai desparte un gest. Iată de ce actorul reprezintă figura fondatoare a originilor şi îndeplineşte mereu aceeaşi acţiune prin care omul are îndrăzneala de a lua în stăpânire ceea ce nu există încă dându-i viaţă. ,,Teatrul, care nu se găseşte în nimic, dar care foloseşte toate limbajele: gesturi, sunet, cuvinte, foc, strigăte, se regăseşte exact în punctul în care spiritul are nevoie de un limbaj ca să se manifeste .’’20
19 20
Teatrul şi dublul său – Antonin Artaud ,Ed.Echinox, Cluj-Napoca, 1997, pag.145 Ibidem, pag.13
29
B. LIMBAJUL TRUPULUI ŞI ADEVĂRUL DE DINCOLO DE CUVINTE
Omul este, prin creaţie, o fiinţă iconică, sintagmă ce subîntinde şi în acelaşi timp depăşeşte dihotomia suflet-trup, iar cel mai înalt subiect de artă pentru om, este tot omul sau mai bine zis exteriorul său, trupul său, corpul său ,,pentru fiecare, corpul său e evenimentul său de a fi, atât de important că devine metaforă a fiinţei. E mai mult decât forma contingentă pe care o ia existenţa sa necesară. Este capitalul sau comoara originară care îl precede şi care confirmă legăturile sale cu lumea. Corpul e pentru fiecare o metaforă a universului ’’21 Corpul poate fi un instrument de prim rang atât pentru comunicarea verbală cât şi pentru cea nonverbală. Puterea limbajelor nonverbale se dezvăluie cel mai bine prin corp în dans. Dansul este o formă de artă complexă ce poate exprima gândirea şi simţirea umană prin trupul folosit ca instrument în numeroase genuri şi în multe culturi. Unul dintre acestea e baletul occidental care combină secvenţe de schimburi gesticulatorii ale mâinilor şi picioarelor cu mişcări corporale de zbor şi o mulţime de alte procedee nonverbale care îşi răspund unele altora, ca muzica, costumele, luminile, măştile, scenografia, perucile. Dansul şi muzica acompaniază de obicei pantomima sau spectacolele mute. Corpul în mişcare vibrează şi face să vibreze şi liniile şi semnele dându-le o încărcătură muzicală. Astfel prin mişcările acestui trup carnal, viu ia naştere un gestual care se plasează la jumătatea drumului dintre sensibil şi abstracţiune. Corpul actorului este acel colossos nu de piatră, ci de carne hărăzit dintotdeauna să capteze neprevăzutul, invizibilul şi astfel ,,… invizibilul făcut vizibil de către actor nu înseamnă doar pasiunea devenită gest, ci şi imaginea visului care se materializează, şi fantoma care se întoarce ori zeul care
21
Corpul ca obiect de artă –Henri-Pierre Jeudy, Ed.Eurosong & Book,1998, pag.77
30
coboară.’’22 Actorul este, prin trupul şi spiritul său, pământeanul care trăieşte experienţa rituală a identificării cu un zeu, cu o forţă , este acel om prin al cărui trup de carne circulă energii de esenţă divină. Se poate întâmpla totuşi ca aceste energii să nu invadeze corpurile, să rămână un dublu imaterial ce nu se aliază corpului, rămânând suspendat undeva în afara fiinţei şi probând ambiguitatea problematicii dublului. Şi totuşi, teatrul este de cele mai mute ori esenţa încarnării unui invizibil ce astfel se lasă văzut. Corpul în care se săvârşeşte încarnarea e prezenţă , energie a gestului şi a suflului. El este înainte de toate corp-semn, corp-simbol şi este şi locul acelei preschimbări ce purifică materia corporală de tot ceea ce ea ar mai fi putut păstra. Teatrul metamorfozează corpurile, le face capabile de gesturi abstractizate, diafane, veritabile şi fascinante semne spirituale. Corpul actorului este însoţit mereu de umbra nevăzută a dublului său. Actorul nu face altceva decât să creeze în el, fără încetare, diverse personalităţi şi chiar şi atunci când visează, fiecare din visele lui se găseşte inevitabil, de îndată ce este visat, încarnat de altcineva care începe să viseze la rândul său. Pentru a crea se distruge, se exteriorizează într-atât încât la un moment dat nu mai există decât în afara sa. Şi aceasta este posibilă numai şi numai prin trup căci de n-ar fi trupul unde ar putea să fie oare sufletul, pe cine ar mai schimonosi durerile, cum s-ar mai putea comunica prin cuvânt? Limbajul trupului care există şi se frământă pentru a exista chiar şi dincolo de masca firii, face posibilă biciuirea sufletului pentru a-l face sensibil, disecarea lui pentru a-i proteja misterul, umilirea pentru a-l înălţa şi pentru a-i deschide uşile. Atâta timp cât trupul există totul este posibil omului.
22
Antonin Artaud -Teatrul şi întoarcerea la origini –Monique Borie, Ed.Polirom, Iaşi,2004, pag.344
31
