Bencic Poetska Funkcija Jezika i Igra

»Umjetnost rije~i« XLI (1997) • 1–2 • Zagreb • sije~anj – lipanj

Izvorni znanstveni rad @IVA B E N ^ I ] (Zagreb – Filozofski fakultet) POETSKA FUNKCIJA JEZIKA I IGRA UDK 82.07–1 882.07–1 Ruski avangardisti vo|eni u momentu svog stupanja na literarnu scenu sna‘nim ludisti~kim impulsom bitno su utjecali na Jakobsonovu koncepciju »literarnosti«. Ideja o poeziji kao »jeziku u njegovoj esteti~koj funkciji«, koju je Jakobson formulirao ve} u radovima iz moskovskog perioda (Najnovija ruska poezija, 1921.), oslanja se na ranoavangardisti~ki dualizam pjesni~ki jezik – prakti~ni jezik koji se lako mo‘e dovesti u analogiju s opozicijom igra – rad (samosvrhovitost, autonomija u odnosu na stvarnost, na~elo neekonomi~nosti / svrhovitost, uklopljenost u ‘ivotnu pragmu, na~elo ekonomi~nosti). Kad je nekoliko desetlje}a kasnije (Closing Statement: Linguistics and Poetics, 1960.) Jakobson strukturno-funkcionalni antagonizam izme|u pjesni~kog i prakti~nog jezika zamijenio slo‘enijom shemom verbalne komunikacije, demarkaciona linija poezije ostala je povu~ena onako kako bi je zacijelo povukli i ruski avangardisti prije nego {to su svoje stvarala{tvo stavili u slu‘bu revolucije. Po Jakobsonu, naime, differentia specifica pjesni~koga umije}a i dalje se svodi na njegovu autoteli~nost i utemeljenost na imanentnim zakonitostima i pravilima. Ta nam pak ~injenica dopu{ta da pojam poeti~ke funkcije jezika pove‘emo s pojmom igre, za {to u povijesti europske misli postoji duga tradicija (Platon, Schiller, Nietzsche, Huizinga, Fink i dr.)

Jakobson je, osvr}u}i se iz polustoljetne vremenske distance na po~etke svoje znanstveni~ke karijere, otvoreno priznavao da su presudnu ulogu u formiranju njegovih ne samo poetolo{kih nego i op}elingvisti~kih stavova odigrala »turbulentna« avangardisti~ka kretanja u europskom slikarstvu, glazbi i knji‘evnosti ranog 20. stolje}a (usp. Jakobson 1962: 631-658). Definicija poezije »kao jezika u njegovoj esteti~koj funkciji« (Jakobson 1979: 305), koju je Jakobson formulirao ve} u radovima iz moskovskog perioda (Novej{aja russkaja poèzija / Najnovija ruska poezija, 1921.) rodila se u svakom slu~aju iz prisne povezanosti njegova teoretiziranja s knji‘evnom praksom rane ruske avangarde, obilje‘ene u odnosu na njezinu kasniju fazu vrlo sna‘nim ludisti~kim impulsom. Ruski su avangardisti, po svemu sude}i, utjecali na Jakobsonovu koncepciju »literaturnosti« upravo ludisti~kim aspektima svoga stvarala{tva. Stoga se ideja poezije, onako kako je utjelovljena najprije u stihovima ranog Majakovskog ili Hlebnikova, a zatim interpretirana u Jakobsonovim teoretskim radovima, mo‘e bez ve}ih natega dovesti u analogiju s idejom igre. U povijesti europske misli povezivanje tih dvaju pojmova, umjetnosti i igre, ima, uostalom, vrlo dugu tradiciju: od Platona, koji prvi u okviru svoje kritike pjesni{tva zagovara tezu o igrala~kom karakteru umjetnosti (usp. Dr‘ava, X) preko Schillera, koji pojam igre promi~e u sredi{nju esteti~ku kategoriju, do

87

@. B e n ~ i }, Poetska funkcija jezika i igra (87–98) »Umjetnost rije~i« XLI (1997) • 1–2 • Zagreb • sije~anj – lipanj

88

Nietzschea, koji ga uzdi‘e do kozmi~kog na~ela pa »ljudska igra, igra djeteta i umjetnika postaje klju~ za poimanje univerzuma, postaje kozmi~kom metaforom« (Fink 1981: 230). Koncepcija umjetnosti kao igre starija je, kao {to vidimo, od 2500 godina. U razvoju koji nije ni jedinstven ni pravocrtan ona }e do kraja 19. stolje}a, apsolutizacijom esteti~kog aspekta i minimalizacijom eti~kog, dovesti do posvema{njeg raspada gr~kog ideala kalokagatie – »lijepe dobrote« (Filipovi} 1984: 163; Kowatzki 1973: 59). Ne zaboravimo da je ve} Schiller esteti~ko stanje u kojem se razvija nagon za igrom vrijednosno nadredio ne samo fizi~kom nego i moralnom stanju, jer »ba{ igra i samo igra ono je {to ~ovjeka ~ini potpunim i odjednom razvija njegovu dvostruku prirodu« (1966: 48). Taj proces apsolutizacije esteti~koga dose}i }e, me|utim, svoj vrhunac tek u Nietzscheovoj artisti~koj metafizici i njegovu osmi{ljavanju umjetni~ke igre s onu stranu istine i la‘i, koristi i {tete, dobra i zla. Tek za Nietzschea, za kojega, razli~ito od Platona ili Schillera, svijet nije utemeljen na moralnome poretku i umnom na~elu, umjetni~ka igra ne mora vi{e slu‘iti ideji istine i dobra. Ona se, drugim rije~ima, prestaje shva}ati kao svojevrstan oblik rada. I Platon (usp. Zakoni, VII) i Schiller, naime, nagla{avaju}i odgojnu funkciju umjetni~ke igre, pronalaze njezinu krajnju svrhu ne u njoj samoj nego, kao i kod svake druge vrste rada, izvan njezinih granica: po njihovu mi{ljenju, ona, dodu{e, ne slu‘i zadovoljenju primarnih ‘ivotnih potreba, ali, poti~u}i ~ovjekov duhovni napredak, slijedi vi{e, nematerijalne ciljeve i time donosi dru{tvenu korist. Nietzsche, naprotiv, svojim uvjerenjem »da se cijela ta umjetni~ka komedija uop}e ne izvodi za nas ili mo‘da da bismo se mi pobolj{ali ili obrazovali« (1983: 44), osnovno na~elo umjetni~ke igre otkriva u njezinoj autoteli~nosti, li{enosti bilo kakve izvanesteti~ke svrhe. U svakom slu~aju, njegova je koncepcija igre u~inila odlu~uju}i zaokret prema onim zna~enjima pojma u kojima se on susre}e i u na{e vrijeme. Kao samosvrhovita i autonomna aktivnost oslobo|ena od interesa i normi svakida{njega ‘ivota, kao aktivnost za koju su pitanja istine i morala irelevantna, igra se, i u razdoblju koje nas zanima, dakle, u prvim desetlje}ima 20. stolje}a, ~esto shva}a kao generi~ko ime odnosno sinonim za umjetni~ku djelatnost, a to zna~i djelatnost jasno i nedvosmisleno odvojenu od racionaliteta opstanka i sfere rada. Pojam igre izmi~e strogim i preciznim definicijama koje bi istodobno vrijedile za sve njezine pojavne oblike i podjednako to~no odre|ivale njihovu raznorodnu narav. Igru bi, kako napominju neki od njezinih najupornijih istra‘iva~a u 20. stolje}u, svakako trebalo pojmiti iz nje same (Fink 1984: 352), kao samostalnu kategoriju (Huizinga 1992: 13), tj. izvan njezinih o{trih opreka prema drugim ‘ivotnim oblicima, na primjer prema radu. Ipak, do nekih bitnih odrednica igre ve}ina njezinih prou~avatelja dolazi bilo implicitnom bilo eksplicitnom konfrontacijom homo ludensa i homo fabera. Za poimanje igre u njezinoj suprotnosti prema radu postoji u na{em slu~aju jedan dodatni razlog. Ruski avangardisti, naime, i sami oblikuju svoje samorazumijevanje u naponskom luku koji se uspostavlja izme|u slobode i du‘nosti, izme|u igre i


rada. Do revolucije, najkra}e re~eno, oni sagledavaju svoje stvarala{tvo uglavnom u dimenziji igre, da bi nakon godine 1917. govorili o njemu isklju~ivo u terminima rada i slu‘enja novome poretku. Da se postrevolucionarna avangarda u potpunosti podre|uje kauzalno-finalnoj logici svrsishodne proizvodnje, potvr|uju stavovi mnogih teoreti~ara i pjesnika okupljenih oko ~asopisa Lef. Za N. û‘aka, na primjer, umjetnost je »metoda izgradnje ‘ivota« (Pod znakom ‘iznestroenija, Lef 1923, 1: 36), »proizvodnja potrebnih klasi i ~ovje~anstvu vrijednosti (stvari)« (38). Karakteristi~na su u tom smislu i neka zapa‘anja S. Tret’jakova. »Da nije bilo revolucije«, smatra Tret’jakov, »futurizam bi se lako izrodio u igrariju« (Otkuda i kuda?, Lef 1923, 1: 197), a futuristi »u akrobate rije~i, u ‘onglere« (195). Nakon revolucije, me|utim, njihova je osnovna zada}a »prisiljavati pegaze da vuku te{ko breme agitacijskoga i propagandnog rada« (200). Ako je stvarala~ki proces proizvodnja, »majstorska izrada korisne i svrsishodne stvari« (197), tada umjetnik, tj. »radnik umjetnosti«, mora postati »psihoin‘enjerom, psihokonstruktorom« (202), zaklju~uje Tret’jakov, anticipiraju}i svojim razmi{ljanjem znamenitu Staljinovu karakterizaciju pisaca iz 1932. godine kao in‘enjera ljudskih du{a. I. Majakovskij }e u sli~nom duhu tvrditi da je umjetnik »Majstorizvr{ilac socijalne narud‘be«, a »rad s rije~ima – nije za njega esteti~ki samocilj, nego laboratorij za najbolje izra‘avanje ~injenica suvremenosti« (Na{a slovesnaja rabota, Lef 1923, 1: 41). U momentu izlaska na literarnu scenu ruski su avangardisti, nasuprot tome, osmi{ljavali stvarala~ki proces prete‘no iz optike igre. Principy novogo iskustva (1912) Vladimira Markova, na primjer, na mjestima zvu~e gotovo kao daleki odjek Heraklitova znamenitog 52. fragmenta (»Vrijeme svijeta [aion] je dijete koje se igra, premje{taju}i kamen~i}e – kraljevstvo djeteta«). Igra nas prisiljava, obrazlaè Markov, da zaboravimo neposrednu, utilitarnu svrhu stvari, a umjetnik, ostvaruju}i na~ela slobodnoga stvarala{tva, ima pravo na igru sa svim njemu dostupnim svjetovima: sa svijetom objekata i sa svijetom oblika, linija, boja i svjetla. On se ima pravo igrati tim svjetovima slobodno poput djeteta koje se igra kamen~i}ima (1976: 30). Na sli~noj je liniji poimanja umjetnosti i O. Mandel’{tam, koji u svom nedovr{enom eseju Pu{kin i Skrjabin (1915) tvrdi: »Sva je na{a dvotisu}ljetna kultura, zahvaljuju}i ~udesnoj milosti kr{}anstva, otpu{tanje svijeta na slobodu radi igre...« (1971, II: 315). Umjetnost za Mandel’{tama, budu}i da »nikakva potreba, pa ni najvi{a, ne pomra~uje njezinu svijetlu unutra{nju slobodu«, nije ni{ta drugo nego »radosno bogoop}enje, ne{to poput igre Oca s djecom slijepoga mi{a i skriva~a duha!« (315). Zanimljivo da i V. Majakovskij, koji }e nakon revolucije zastupati, kako smo ve} rekli, posve opre~na stajali{ta, u po~ecima svoga stvarala~kog puta do‘ivljava umjetnost kao aktivnost koja nedvojbeno ulazi u podru~je igre, u podru~je bitno razli~ito i stoga komplementarno podru~ju rada. »Grad, napojiv{i strojeve tisu}ama konjskih snaga, prvi je put pru‘io mogu}nost zadovoljenja materijalnih potreba svijeta za kakvih 6-7 sati svakodnevnog rada«, pi{e on u ~lanku iz 1913. godine Teatr, kinematograf, futurizam, »a intenzivnost, nape-

89


90

tost suvremenog ‘ivota izazvali su neizmjernu potrebu za slobodnom igrom spoznajnih mogu}nosti kao {to je umjetnost.« (1955, I: 275-276) U sva tri navedena primjera, a mogla bih navesti jo{ obilje sli~nih, izostaje pojmovno odre|enje igre, ali kao njezin osnovni atribut uporno se isti~e njezina sloboda. O kakvoj je slobodi, zapravo, rije~? O slobodi od ~ega, o slobodi za {to? – mogli bismo se upitati inspirirani Nietzscheovim govorom o tri preobrazbe duha iz Zaratustre. Kratak odgovor na ta pitanja glasio bi otprilike ovako: ru{ila~ka, nihilisti~ka sloboda otere}uje ruske avangardiste od pritiska stvarnosti u dva smisla – od vjekovnoga, tradicijom posve}enoga mimetizma s jedne strane i od slu‘enja »stvarnim«, izvanesteti~kim svrhama s druge. Tek u sklopu te novoste~ene dvostruke autonomije oni mogu otvoriti prostor za svoju stvarala~ku slobodu. Ta stvarala~ka sloboda omogu}uje im pak da kroz igrala~ko, vanjskim prinudama neoptere}eno, opho|enje s govornim materijalom stvaraju novi pjesni~ki jezik. A upravo na izgradnju novoga pjesni~kog jezika, koji o{tro suprotstavljaju prakti~nome jeziku svakida{nje komunikacije, ruski avangardisti usmjeravaju u po~etku glavninu svojih pjesni~kih napora. Tvrdnju da se slovo kak takovoe, samovitoe, samocennoe slovo, »slovosamocel’« (Majakovskij, I: 297) ra|a iz slobodne igre, opravdava ~injenica da se ono, osim {to je li{eno utilitarnih vrijednosti, ne podre|uje odra‘avanju objektivnoga svijeta niti izra‘avanju autorove emocionalnosti, nego svoj osnovni cilj pronalazi u samoprikazivanju. O raznim oblicima ranoavangardisti~kog poigravanja pjesni~kim jezikom pisala sam na drugome mjestu (1996: 35-57) pa se na njih ovdje, zbog ograni~enosti prostora, ne}u posebno osvrtati. Istaknut }u, me|utim, da su Jakobsonu, u njegovoj studiji o Najnovijoj ruskoj poeziji, upravo mnogi od tih oblika poslu‘ili kao primjer »literaturnosti«, tj. onoga »{to dano djelo ~ini literarnim djelom« (1979: 305). Rije~ je, ponajprije, o pjesni~kim postupcima kao {to su palindrom ili versus cancrinus, paronomazija, pangramatizam, anagramatsko premetanje slova i slogova i sli~ne »maniristi~ke igrarije«, kako bi rekli E. R. Curtius (1971: 289-294) ili G. R. Hocke (1984: 24-55), koje nisu izna{a{}e samih avangardista nego su u europskim knji‘evnostima poznate jo{ od anti~kih vremena. U Jakobsonovoj studiji spominju se, nadalje, i mnoga druga, ne{to proizvoljnija pravila igre na kojima se zna temeljiti avangardisti~ka pjesma. Recimo, u Hlebnikova se, kako pokazuje Jakobson, susre}u stihovi u kojima se izbjegavaju glagoli (bezglagol’nost’), ili se upotrebljavaju samo rije~i izvedene iz istoga korijena (paregmenon), ili pak rije~i s istim suglasni~kim skupinama u kojima razli~iti samoglasnici dobivaju zna~enje pade‘nih nastavaka (vnutrennee sklonenie). Jakobson, osim toga, navodi i niz primjera koje bismo mogli uvrstiti u infantilisti~ke eksperimente ruskih avangardista zasnovane na izravnom opona{anju verbalnih igara djeteta. Najvi{e prostora u futuristi~koj poeziji, pa shodno tome i u Jakobsonovoj studiji, zauzimlje svakako onaj tip infantilisti~kih igara koje Freud naziva »u‘itkom u besmislu« (Die Lust am Unsinn) (1984:


129). Takve verbalne igre, koje osloba|aju dijete od pritiska kriti~kog razuma, tj. od nametnutih ograni~enja u upotrebi konvencionalnog jezika, Freud pronalazi bilo u namjernom obesmi{ljavanju pojedinih rije~i, bilo u razli~itim alogi~kim na~inima spajanja rije~i, na primjer na osnovi njihove zvukovne sli~nosti, a ne na osnovi njihova smisla. Sklonost, koju Jakobson uo~ava u Hlebnikova, ali i ostalih avangardista, prema svim mogu}im lapsusima i oma{kama, prema fonetskoj i semanti~koj deformaciji rije~i, prema kr{enju ustaljenih sintakti~kih normi, mo‘e se smatrati analognom pojavom. Jakobson, kona~no, pripisuje kvalitetu »literaturnosti« nekim pjesni~kim postupcima Hlebnikova koje i izravno kvalificira kao igru: »igra sufiksima« (330), »igra rije~ima« (334), »igra sinonimima« (344), »igra homonimima« (344). Ne zadr‘avaju}i se dalje na pojedinostima, mo‘emo samo pretpostaviti da Jakobson, pod sna‘nim dojmom ludisti~kih obilje‘ja ranoavangardisti~ke lirike, po~inje i pjesni~ki jezik kao takav promatrati sub specie ludi. On, dodu{e, nigdje, ni u svojoj prvoj studiji, a, koliko mi je poznato, ni u kasnijim radovima, esteti~ku aktivnost ne poistovje}uje eksplicite s igrom. Ipak, o njegovu intuitivnom uvidu u igrala~ki mehanizam verbalne umjetnosti, jo{ vi{e od odabranih primjera »literaturnosti«, svjedo~i njegova definicija poezije (kasnije poetske funkcije) koja se u nekoliko klju~nih to~aka podudara s pojmom igre. Kao polazi{te za usporedbu mogu nam poslu‘iti neka lucidna zapa‘anja o igri Johana Huizinge, Rogera Cailloisa ili Eugena Finka, da spomenem samo nekoliko nezaobilaznih imena. »Igra je«, ka‘e na primjer Huizinga, »djelatnost koja se odvija u razra|enim vremenskim, prostornim i smislenim granicama, u jednom vidljivom redu, prema dobrovoljno prihva}enim pravilima, te izvan podru~ja materijalne nu‘de ili korisnosti.« (1992: 121) »Ona nema ciljeve kojima slu‘i«, napominje Fink, »ona svoje ciljeve i svoj smisao ima u samoj sebi.« (1984: 296) »êsto se ka‘e«, razra|uje dalje filozof istu misao, »da je igra svrhovito autarki~na, da nosi svrhe u sebi, ali da one ipak ne upu}uju preko sklopa igre.« (297) Ome|enost ~vrsto definiranim granicama, tj. odijeljenost od onoga {to se zove »obi~ni ‘ivot« (Huizinga: 15) i samosvrhovitost, svakako ulaze me|u osnovna obilje‘ja igre. Upravo ta obilje‘ja isti~e u prvi plan i Jakobson kad u radovima iz moskovskog i pra{kog perioda nastoji odrediti bit poezije. On, naime, opisuje verbalnu umjetnost kao autonoman i koherentan sustav koji, ne transcendiraju}i vlastite granice, ostaje, poput igre, o{tro razgrani~en od ostalih oblika jezi~ne upotrebe i funkcionalno centriran u samome sebi. » [...] poezijom, koja nije ni{ta drugo do iskazivanje usmjereno na izraz, upravljaju, da tako ka‘emo, imanentni zakoni; komunikacijska funkcija, svojstvena kako prakti~nom tako i emocionalnom jeziku, ovdje se svodi na minimum. Poezija je indiferentna prema predmetu iskazivanja kao {to je, obrnuto [...] prakti~na, to~nije re~eno, predmetna (sachliche) proza indiferentna, recimo, prema ritmu.« (1979: 305) Jakobson, kako vidimo, povla~i jasnu granicu izme|u jezi~nih sustava s prakti~nom, komunikacijskom funkcijom (svakida{nji i emocionalni jezik) koja

91


92

ih usmjerava prema predmetu i poezije koja je, ravnaju}i se prema vlastitim pravilima, usmjerena prvenstveno na izraz, tj. na sebe samu. Taj ranoavangardisti~ki antagonizam izme|u prakti~nog i pjesni~kog jezika kao zasebnih, me|usobno suprotstavljenih sustava Jakobson }e neutralizirati tek u svojim poetolo{kim razmi{ljanjima iz kasnih 50-ih godina, relativiraju}i djelomi~no tezu o nepropusnosti granica kojima je poezija odijeljena od »obi~nog jezika« i njegove komunikacijske funkcije. Navedenu antinomiju on }e u svojoj znamenitoj raspravi Closing Statement: Linguistics and Poetics (Zaklju~na napomena: Lingvistika i poetika, 1960.) razrije{iti na taj na~in {to }e i prakti~ni i pjesni~ki jezik podvesti pod isti op}i pojam govorne komunikacije. Svaki govorni doga|aj (speech event), svaki ~in verbalnog komuniciranja, pa tako i poezija, mo‘e se, po njegovu mi{ljenju, ra{~laniti na 6 osnovnih komponenata (Po{iljalac, Poruka, Primalac, Kontekst, Kontakt, Kod) i 6 s njima povezanih funkcija (Emotivna, Poetska, Konativna, Referencijalna, Fati~ka, Metajezi~na). Razliku izme|u poezije i drugih oblika govorne komunikacije Jakobson, dakle, sada ne shva}a vi{e kao razliku izme|u razli~itih jezi~nih sustava nego kao razliku u promjenljivoj hijerarhiji funkcija koja se uspostavlja u svakoj pojedinoj poruci. Verbalna se umjetnost u tom smislu ne iscrpljuje isklju~ivo u poetskoj funkciji, koja je, istina, za nju dominantna, nego mo‘e vr{iti i druge funkcije, pa i referencijalnu funkciju, kao {to se ni poetska funkcija ne ograni~ava samo na verbalnu umjetnost nego se mo‘e pojaviti i u drugim tipovima poruka u kojima, dodu{e, igra sporednu ulogu. Jakobsonovo odre|enje poetske funkcije ostaje, me|utim, posve na liniji njegovih mladena~kih spoznaja, jer joj se u Lingvistici i poetici pripisuju one iste karakteristike koje su se u studiji o Hlebnikovu pripisivale poeziji u cjelini. »Usmjerenost (Einstellung) na poruku kao takvu, dovo|enje u sredi{te zanimanja poruke radi nje same – to je poetska funkcija jezika« – tvrdi Jakobson. »Ta funkcija, isti~u}i opipljivu stranu znakova, produbljuje fundamentalnu dihotomiju izme|u znakova i predmeta.« (1960: 356) – zaklju~uje on, obnavljaju}i na drugi na~in staru suprotnost izme|u jezi~nih strategija koje ciljaju na izvanjezi~nu stvarnost i onih koje ostaju unutar granica samoga jezika. I u zrelijoj Jakobsonovoj interpretaciji, kao {to vidimo, verbalna umjetnost, zahvaljuju}i tome {to u njoj dominira poetska funkcija, figurira kao autorefleksivna djelatnost, vi{e-manje autonomna u odnosu na stvarnost, pa kao takva ne izlazi iz analogije s kategorijom igre. Daljnja to~ka podudarnosti izme|u poezije, kako je vidi Jakobson, i igre svodi se na ~injenicu da se i jedan i drugi tip djelatnosti odvija ne samo u nekoj autonomnoj sferi nego i po nekim »imanentnim zakonima«, tj. po proizvoljnim i dobrovoljno prihva}enim pravilima. Sve igre, dodu{e, ne mo‘emo u pogledu pravila promatrati kao podjednako dosljedno organizirane oblike, kako to upozorava Roger Caillois. Prema njegovu zapa‘anju, igre, zapravo, podlije‘u gruboj klasifikaciji na dva osnovna tipa. Prvi je paidia – »prvobitna mo} improvizacije i veselosti«, a drugi je ludus – »‘elja za neobaveznom te{ko}om«


(1965: 59). Sve se igre, ukratko re~eno, razvijaju izme|u dviju opre~nih alternativa: izme|u prepu{tanja nesuspregnutoj spontanosti i razuzdanosti bez pravila s jedne strane i dr‘anja strogih pravila s druge. Dobrovoljno samoograni~avanje karakteristi~no za ~isti ludus Caillois obja{njava zadovoljstvom koje se osjeti nakon svladavanja neke namjerno stvorene te{ko}e, arbitrarno odre|ene, ali takve da njezino uspje{no rje{avanje ne donosi nikakvu drugu korist osim intimnog zadovoljstva da smo uspjeli (61). Kad je rije~ o ruskim futuristima, najve}i dio njihova eksperimentiranja mogao bi se sa stanovi{ta navedene klasifikacije svrstati pod pojam ludus. Stroga pravila igre zanimljiva su za avangardiste ponajprije zato {to omogu}uju razgrani~enje njihove djelatnosti od ne-igre, u ovom slu~aju od prakti~noga jezika. Ona, povrh toga, stvaraju uvjete u kojima se mnogo lak{e nego u prakti~nom jeziku mo‘e isku{ati »otpor jezi~noga materijala« (usp. Majakovskij, 1959, XII: 24), {to je pak jedna od glavnih ambicija ranoavangardisti~kih pjesni~kih laboratorija. Ludus se, drugim rije~ima, ne obazire na na~elo ekonomi~nosti karakteristi~no za cjelokupnu sferu rada u koju ulazi i jezik svakida{nje komunikacije. On, naprotiv, ote‘ava i name}e najdulji, najneprohodniji put do cilja. Poslu‘imo li se Jakobsonovom formulacijom, mogli bismo, zapravo, ustvrditi da ludus jasno egzemplificira na~elo neekonomi~nosti, na~elo »ote‘ane forme« (1979: 300) koja pjesni~ki jezik, za razliku od prakti~nog, ~ini uvijek iznova perceptibilnim. »Poeziji je strana ekonomija rije~i, osim ako nije izazvana nekim posebnim umjetni~kim zadatkom« (1979: 333), tvrdi Jakobson u studiji o Najnovijoj ruskoj poeziji, ne izdvajaju}i se tom tvrdnjom od op}ih postavki ruskoga formalizma. Naime, »forma postoji za nas samo dotle« – obja{njava on – »dok je te{ko percipiramo, dok osje}amo rezistenciju materijala [...]« (1979: 300). U nastojanju da odredi najop}enitija pravila prema kojima se oblikuje svaki pjesni~ki iskaz, Jakobson, kako sam ve} napomenula, u svojim analizama iz predratnog razdoblja polazi uglavnom od ranoavangardisti~ke lirike, premda u otkrivanju poeti~nosti pose‘e i za primjerima iz drugih knji‘evnih razdoblja kao i onima iz folklora. U svakom slu~aju, karakteristi~an, prvenstveno za ruski futurizam, nedostatak onoga »{to Husserl naziva dinglicher Bezug« (1979: 336) uz istovremenu orijentaciju na jezi~no tkivo radi njega samog, Jakobson uzima za konstitutivnu zna~ajku poezije uop}e. On u tom smislu nastoji pokazati da pjesni~ki jezik, za razliku od prakti~nog, ne vodi na{e asocijacije od rije~i prema predod‘bi o ozna~enom predmetu nego ih zadr‘ava na zvukovnim, morfolo{kim i semanti~kim obilje‘jima same rije~i (usp. Kojen 1978: 11). Rije~i u poeziji, kako on tvrdi u ~lanku [to je poezija? iz 1934. godine, time »dobivaju vlastitu te‘inu i vrijednost«, pa znak prestaje biti »identi~an s predmetom« (1978: 118). Takav u~inak, me|utim, ostvaruju samo oni tipovi govornog pona{anja u kojima asocijacija izme|u zvuka i zna~enja nije, kao {to je to u prakti~nom jeziku, mehani~ke prirode, gdje se na{a pozornost zbog automatizma percepcije lako premje{ta s rije~i na stvari. Ako se, dakle, automatizirani odnos izme|u zvuka i zna~enja dovede u

93


94

pitanje – a upravo to ~ini poezija – u sredi{tu na{eg zanimanja ostaje izraz kao takav, a ne onaj dio izvanjezi~ne realnosti na koji se taj izraz odnosi. To osnovno pravilo pjesni~kog jezika Jakobson je u studiji o Najnovijoj ruskoj poeziji nazvao »disocijacijom govornih elemenata« (330). Ona redovito dovodi do fonetske i semanti~ke deformacije rije~i, a u krajnjoj liniji, kao na primjer u zaumnim stihovima ruskih futurista, i do »prigu{enosti zna~enja i samodostatnosti eufonijske konstrukcije« (353). U radovima iz poslijeratnog perioda Jakobson je u tra‘enju temeljnog mehanizma verbalne umjetnosti napustio ranoavangardisti~ku koncepciju o pjesni~kom jeziku kao deformaciji i kr{enju jezi~nih normi. On je, naprotiv, svojom kasnijom definicijom poeti~nosti sugerirao da u pjesni~kim porukama dolazi do ogoljivanja, a ne do povrede jezi~nih pravila (usp. Lachmann 1994: 316). »Poetska funkcija projicira princip ekvivalentnosti s osi selekcije na os kombinacije. Ekvivalentnost se uzdi‘e do konstitutivnog na~ela sekvence. U poeziji se jedan slog izjedna~uje s bilo kojim drugim slogom iste sekvence; pretpostavlja se da je naglasak rije~i jednak naglasku rije~i, kao {to se nenagla{enost izjedna~uje s nenagla{eno{}u; prozodijska du‘ina odgovara du‘ini, a kratko}a kratko}i; granica rije~i jednaka je granici rije~i, odsustvo granice drugom takvom odsustvu; sintaksi~ka pauza jednaka je sintaksi~koj pauzi, a izostanak pauze – izostanku pauze. Slogovi se pretvaraju u jedinice mjere, kao i more ili naglasci.« (1960: 358) U ovom nas trenutku ne zanima provjera teze o ponavljanju ekvivalentnih jezi~nih jedinica kao konstitutivnom na~elu u gradnji pjesni~ke sekvence. Od ve}eg nam je interesa ~injenica da je za Jakobsona pjesni~ka sekvenca, zahvaljuju}i pravilima, visoko i dosljedno organiziran oblik govorne komunikacije koji poput igre utjelovljuje u sebi ideju nekog vi{eg reda gotovo neostvarljivog u obi~nome jeziku. U ~lanku Subliminal Verbal Patterning in Poetry (Nesvjesni verbalni uzorci u poeziji, 1970.) Jakobson je, {tovi{e, pretpostavio da izvanredno pravilna strukturiranost pjesni~kog jezika izbija u umjetni~kom djelu na vidjelo ~ak i onda kad njegov tvorac toga nije svjestan. Velimir Hlebnikov, na primjer, prisjetiv{i se 1912. godine svoje pjesme o kukcu iz 1908. godine, odmah je shvatio da se u njoj »u 4 stiha, mimo ‘elje onoga tko je napisao tu besmislicu, zvukovi u, k, l, r ponavljaju svaki pet puta, dok se z zbog gre{ke ponavlja {est puta.« (1972, III: 185) Jakobson, koji svakako ne umanjuje ulogu {to je u stvarala~kom procesu igraju mukotrpan rad i svjesno razmi{ljanje, ipak postavlja jedno zanimljivo pitanje: »da li ovakvom svesnom razmatranju u izvesnim slu~ajevima ne prethodi latentno, intuitivno jezi~ko poimanje« (1978: 187). Nije li upravo kod pjesnika, pita se drugim rije~ima Jakobson, prisutna jaka intuicija o latentnim jezi~nim strukturama koje se rijetko objavljuju u na{oj svakida{njoj komunikaciji? Potvrdnim odgovorom Jakobsona na to pitanje dotakli smo jo{ jednu va‘nu paralelu izme|u pjesni~kog jezika i igre. Igra je, kako ka‘e Fink, »osnovni na~in ljudskog opho|enja sa mogu}im i nestvarnim« (1984: 295). Ona odvaja ~ovjeka od fakti~nosti, od neumoljivog


»tako – mora – biti« i otvara mu pristup u ono {to mo‘e biti (292). Kroz igru se, drugim rije~ima, objavljuje ono {to se ne bi moglo objaviti kroz rad, ono {to potencijalno postoji, ali ne dolazi do epifanije u na{im ozbiljnim i prakti~nim ‘ivotnim poduhvatima. To ne{to, me|utim, zbiljskije je i va‘nije od takozvanih ~injenica jer se, kako nagla{ava Fink, »u nestvarnosti igre pojavljuje nadstvarnost biti« (323). Prenesemo li Finkova zapa‘anja o igri na podru~je avangardisti~ke lirike, postat }e mo‘da jasniji dubinski smisao poetskoga ludizma, a to je, najkra}e re~eno, aktiviranje onih mogu}nosti jezika koje se ne bi realizirale u obi~noj komunikaciji, ili, kako se slikovito izrazio Hlebnikov, to je »provala jezi~nog muka, gluhonijemih slojeva jezika« (III: 229). Pjesni~ki je jezik, dakle, semanti~ki bogatiji od prakti~noga upravo zato {to u njemu izranjaju na povr{inu ti »gluhonijemi slojevi jezika«, {to se u njemu pojavljuje mno{tvo oblika neprimjerenih pukom preno{enju informacija. Da je ranoavangardisti~ki dualizam izme|u pjesni~kog i prakti~nog jezika najsvrsishodnije promatrati u analogiji s opozicijom igra-rad, svjedo~e i brojne analize ruskih formalista koje se usredoto~uju prvenstveno na to da poka‘u {to je sve mogu}e u pjesni~kom jeziku, a nije mogu}e ili se izbjegava u prakti~nome govoru. Dovoljno je, recimo, prisjetiti se rezultata do kojih je, analiziraju}i zvukovnu strukturu Hlebnikovljeve lirike, do{ao R. Jakobson: »Za zaumni govor razmatranoga tipa karakteristi~ne su kombinacije zvukova strane prakti~nome govoru. Tako u Hlebnikova susre}emo 1. zijev (liééé, i t. sl.); 2. tvrdo}u suglasnika pred e (vééomi i t. sl.); 3. neobi~ne skupine suglasnika (usp. osobito Mudrost’ v silke i Ka).« (1979: 354) Iz perspektive problematike koja nas zanima podjednako je zanimljivo i ono {to u povodu jezi~nog novatorstva V. Majakovskog govori G. Vinokur: »Novatorstvo toga tipa [...] stvara, dakle, jezi~ne ~injenice koje su, premda nepostoje}e i nove, ipak mogu}e [...]. To {to ‘ivi u jeziku tajnim ‘ivotom, ~ega nema u svakida{njem govoru, ali je dano u jezi~nom sustavu kao navje{taj, probija se na vidjelo u sli~nim pojavama jezi~nog novatorstva koje potencijalno pretvara u aktualno.« (1967: 15) Upravo u pretvaranju potencijalnog, ili, kako bi rekao Jakobson, latentnog u aktualno sastoji se, ~ini mi se, osnovni u~inak umjetnosti kao igre. Mo‘da bi se na kraju valjalo osvrnuti na jo{ jednu Jakobsonovu misao, bolje re}i slutnju, koja ga pribli‘ava poimanju umjetnosti kao igre, dodu{e, igre onako kako je shva}aju Nietzsche ili Fink, a to zna~i igre kao spontanog i ekstati~nog kretanja samoga svijeta u kojem je ~ovjek istovremeno i igra~ i igra~ka. Tu slutnju bi, me|utim, s obzirom na to da je Jakobson nigdje ne artikulira na eksplicitan na~in, a kamoli dovodi do prora|enog pojmovnog sklopa, trebalo ovdje iznijeti s krajnjom mjerom opreza. Kad Fink tvrdi da je umjetnost »najvi{a mogu}nost da se u mediju ’privida’ ono bitno dovede do epifanije« (1984: 341), i nehotice se pitamo koliko je ~ovjek jo{ uop}e subjekt takve igre, a koliko samo njezin objekt ili sredstvo. U Jakobsonovoj definiciji poetske funkcije ima stanovita mjera nedore~enosti koja dopu{ta postavljanje sli~nih pitanja. Smisao koji se krije iza njegove

95


96

definicije poeti~nosti mogao bi se parafrazirati otprilike na sljede}i na~in: poezija je uprizorenje slo‘ene igre jezi~nih elemenata u njihovu me|usobnom odnosu, a ne u njihovu odnosu prema izvanjezi~noj stvarnosti. Ona je, dakle, »osvje{}ivanje (izlaganje pogledu) unutra{nje ’okosnice jezika’« (Biti 1995: 283). To bi po svoj prilici morao zna~iti izraz »Usmjerenost (Einstellung) na poruku kao takvu, dovo|enje u sredi{te zanimanja poruke radi nje same«. Iz navedene formulacije nije, me|utim, do kraja jasno o ~ijoj je usmjerenosti, zapravo, rije~: misli li se na po{iljatelja poruke, na njezina primaoca, ili mo‘da na sam pjesni~ki jezik koji se »u savr{enoj samorefleksiji pregiba nad vlastitu ’okosnicu i muskulaturu’« (Biti: 282), nad svoju tako re}i depragmatiziranu bit. Na{e je pitanje legitimno utoliko vi{e {to po Jakobsonu, kako smo vidjeli, jezik u poeziji realizira svoje latentne potencijale i mimo volje ili znanja samoga pjesnika. Moglo bi se, dakle, zaklju~iti da u verbalnoj umjetnosti govori jezik, a ne pjesnik, da parafraziram Heideggera (»Die Sprache spricht, nicht der Mensch«, 1958: 161). U kojoj je mjeri Jakobson doista priznavao jeziku primat nad pjesnikom valjalo bi detaljnije rasvijetliti u posebnoj studiji. U svakom slu~aju, on se u svojoj strukturalisti~koj orijentaciji nije pretjerano zaokupljao ulogom stvarala~koga subjekta u nastanku umjetni~ke strukture nego je te‘i{te svoga interesa stavio na intersubjektivnu instanciju jezika kao samoregulativnog sistema s objektivnim zakonitostima i pravilima (usp. Holenstein 1975; [toll 1975). Ina~e, misao da je u modernoj lirici pravi subjekt umjetni~koga teksta sam jezik nije europskoj poslijeratnoj kritici nimalo strana. Zagovara je, recimo, H. Friedrich tvrde}i da je »ja« te lirike »puki nosilac jezika« odnosno da je ~ovjek prisutan u njoj samo »kao kreativni jezik i ma{ta« (1969: 145). S tom mi{lju bi se zacijelo slo‘ili i ruski avangardisti, koji svoja djela, bar u po~etku, nisu do‘ivljavali ni kao izraz subjektivne ni kao odraz objektivne stvarnosti nego ponajprije kao samosvrhovito, slobodno i pragmati~kim svrhama nesputano kretanje samoga jezika. Na kraju ovoga rada ne bi trebalo izgubiti iz vida ni ono {to je, kad je rije~ o Jakobsonovim poetolo{kim gledi{tima, mo‘da najva‘nije. Veliki je znanstvenik, naime, svojim intuitivnim sagledavanjem poezije u njezinoj ludisti~koj dimenziji uspio pokazati da slovo kak takovoe ima prije svega autonomnu vrijednost, koja, bez obzira na sve dru{tvene i ideolo{ke prevrate i promjene, ostaje ipak njegova najve}a i najtrajnija vrijednost. Primljeno 24. sije~nja 1997.


LITERATURA

BENÎ], @. 1996. Ludisti~ki aspekti ruske avangarde. U: Ludizam. Zagreba~ki pojmovnik kulture 20. stolje}a. Uredili: @. Ben~i} i A. Flaker, Zagreb BITI, V., 1995. Pojmovnik – komunikacija. »Medijska istra‘ivanja«, god. 1, broj 2, Zagreb CAILLOIS, R., 1965. Igre i ljudi, Beograd CURTIUS, E. R., 1971. Evropska knji‘evnost i latinsko srednjovjekovlje, Zagreb Û@AK, N. F., 1923. Pod znakom ‘iznestroenija, »Lef«, No 1, Moskva – Petrograd FILIPOVI], V. (red.), 1984. Filozofski rje~nik, Zagreb FINK, E., 1981. Nietzscheova filozofija, Zagreb FINK, E., 1984. Osnovni fenomeni ljudskog postojanja, Beograd FREUD, S., 1984. Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Novi Sad FRIEDRICH, H., 1969. Struktura moderne lirike, Zagreb HEIDEGGER, M., 1958. Der Satz vom Grund, Pfullingen HLEBNIKOV, V., 1968-1972. Sobranie so~inenij I – IV, München HOCKE, G. R., 1984. Manirizam u knji‘evnosti, Zagreb HOLENSTEIN, E., 1975. Roman Jakobsons phänomenologischer Strukturalismus, Frankfurt am Main HUIZINGA, J., 1992. Homo ludens. O podrijetlu kulture u igri, Zagreb JAKOBSON, R., 1962. »Retrospect«, Selected Writings, I, The Hague JAKOBSON, R., 1960. »Closing Statement: Linguistics and Poetics«, Style in Language. Edited by Thomas A. Sebeok, New York – London JAKOBSON, R., 1978. »[ta je poezija?«. Roman Jakobson: Ogledi iz poetike, Izbor tekstova M. Komneni} i L. Kojen, Beograd JAKOBSON, R., 1978. »Nesvesne jezi~ke strukture u poeziji«, Roman Jakobson: Ogledi iz poetike. Izbor tekstova M. Komneni} i L. Kojen, Beograd JAKOBSON, R., 1979. »Novej{aja russkaja poèzija: Podstupy k Hlebnikovu«. Selected Writings, V, The Hague, Paris, Hew York KOJEN, L., 1978. U: Jakobsonova poetika. U: Roman Jakobson: Ogledi iz poetike, Izbor tekstova M. Komneni} i L. Kojen, Beograd KOWATZKI, I., 1973. Der Begriff des Spiels als ästhetisches Phänomen, Bern und Frankfurt/M LACHMANN, R., 1994. Die Zerstörung der schönen Rede. Rhetorische Tradition und Konzepte des Poetischen, München MAJAKOVSKIJ, V., BRIK, O., 1923. Na{a slovesnaja rabota. »Lef«. No 1, Moskva – Petrograd MAJAKOVSKIJ, V., 1955-1961. Polnoe sobranie so~inenij v trinadcati tomah, Moskva MANDEL’[TAM, O., 1967-1971. Sobranie so~inenij v treh tomah. Edited by G. P. Struve i B. A. Filipoff, Washington – New York MARKOV, V., 1976. The Principles of the New Art. U: Russian Art of the AvantGarde. Theory and Criticism 1902-1934. Edited by J. Bowlt, New York NIETZSCHE, F., 1980. Tako je govorio Zaratustra, Zagreb

97


NIETZSCHE, F., 1983. Ro|enje tragedije iz duha glazbe, Zagreb PLATON, 1974. Zakoni, Zagreb PLATON, 1983. Dr‘ava, Beograd SCHILLER, F., 1966. Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. U: Theoretische Schriften, (G. Fricke). Dritter Teil, München [TOLL, L., 1975. Ot obob{~enija k degumanizacii èstetiki. U: Strukturalizm: »za« i »protiv«. Sbornik statej. Pod redakciej E. Ja. Basina i M. Ja. Poljakova, Moskva TRET’JAKOV, S., 1923. Otkuda i kuda?. »Lef«, No 1, Moskva – Petrograd VINOKUR, G. O., 1967. Majakovskij – novator jazyka, München

Summary THE POETIC FUNCTION OF LANGUAGE AND PLAY

98

Russian avant-garde writers, led by a strong ludic impulse at the moment of their appearance on the literary scene, crucially influenced Jakobson’s concept of »the literary«. The idea of poetry as »language in its aesthetic function«, already formulated in Jakobson’s Moscow-period works (Recent Russian Poetry, 1921), relies on an early avant-garde dualism poetic language – practical language. An analogy can easily be drawn with the opposition play – work (lack of external purpose, autonomy vis-a-vis reality, the principle of lack of economy / purposefulness, inclusion into active life, the principle of economy). When, several decades later (Closing Statement: Linguistics and Poetics, 1960) Jakobson replaced his structural functionalist antagonism between poetic language and practical language by a more complex scheme of verbal communication, the demarcation line of poetry remained drawn where Russian avant-garde poets would have marked it before they placed their creative work at the service of revolution. According to Jakobson, the differentia specifica of poetic art can still be reduced to its being autotelic and founded on immanent regularities and rules. This, in turn, allows us to connect the concept of the poetic function of language with the concept of play, drawing on a long tradition in the history of European thought (Platon, Schiller, Nietzsche, Huizinga, Fink etc.).

Bencic Poetska Funkcija Jezika i Igra

Recommend Documents