Apostila SENAC

Senac - Serviço Nacional de

Aprendizagem Comercial Departamento Regional do Paraná Diret - Diretoria de Educação Profissional e Tecnologia

ELABORAÇÃO DE CONTEÚDO Rodrigo Antonio Bellé ILUSTRAÇÃO Rodrigo Antonio Bellé FOTOGRAFIA Rodrigo Antonio Bellé ORGANIZAÇÃO Diret - Diretoria de Educação Profissional e Tecnologia CE - Coordenadoria de Educação Lucymara Carpim EDITORAÇÃO Lúcia de Pieri Alvarez Etienne Cesar Rosa Vaccarelli DIAGRAMAÇÃO Kelly Midori Tamura PROJETO GRÁFICO E PRODUÇÃO GRÁFICA CE - Coordenadoria de Educação

SENAC. DRPR. Fotografia – Arte e Técnica. Rodrigo Antonio Bellé. Curitiba: Senac/ Diret, 2010. 198 p.

História da fotografia; máquina fotográfica; técnicas fotográficas; fotografia digital; arte É vedada a reproduçã reproduçãoo total ou parcial desta obra sem a autorização expressa do Senac-PR

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Eixo: Produção Cultural e Design Formato: A4 Encadernação: Espiral

Apresentação Os fundamentos desta apostila devem possibilitar que você vislumbre o conceito de imagem com a máxima precisão possível, além de auxiliá-lo a desenvolver ferramentas para analisar o assunto que vai ser fotografado conforme os efeitos de sentido que se deseja passar passar.. Mais do que isso: com o estudo dos conteúdos desta apostila você poderá saber de antemão se o que foi vislumbrado é possível de ser realizado com os recursos técnicos e equipamentos disponíveis no momento da obtenção da imagem.

Saiba mais A palavra fotografia é formada pelos radicais gregos photos photos = luz e graphos = escrita.

Logo, não é o objetivo central deste material abranger detalhadamente todas as áreas da fotografia, até porque isso seria impossível, soaria pretensioso e tornaria o aprendizado básico da fotografia enfadonho demais. É, porém, objetivo que norteia o conteúdo desta apostila possibilitar que você fotografe sem ter grandes surpresas negativas ou frustrações no momento da visualização da imagem. Pelo contrário: o conteúdo desta apostila é, a priori, somente o começo de uma série de reflexões teórico-técnicas sobre a obtenção de uma fotografia. A posteriori, pretende-se, ainda, que esta apostila possa ser consultada sempre que você achar necessário, antes, durante ou após a realização de uma série de fotografias. f otografias.

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Sumário CAPÍTULO 1

BREVE HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA ..........................................................

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1.1 A Câmara Escura........................................................................................

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1.2 Prata: Material Fotossensível ................................................................

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1.3 Pioneiros da Fotografia ...........................................................................

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1.4 Repercussão da Fotografia .................................................................... 16 1.5 George Eastman – O Criador da Kodak ............................................. 17 1.6 Século 20 .................................................................................................... 18

CAPÍTULO 2

CÂMERAS E MATRIZES FOTOSSENSÍVEIS .............................................. 23 2.1 Elementos do Corpo da Câmera ........................................................... 23 2.2 Classificação das Câmeras ...................................................................... 24 2.3 Matrizes Fotossensíveis ........................................................................... 28 2.4 Classificação das Matrizes Quanto ao Formato............................... 29 2.5 Classificação das Matrizes Pela Cor..................................................... 31 2.6 Sensibilidade da Superfície Fotossensível (ISO) ............................... 33

CAPÍTULO 3

OBJETIVAS .................................................................................................... 39 3.1 Formação da Imagem na Objetiva....................................................... 39 3.2 Partes e Controles de uma Objetiva .................................................... 40 3.3 Características das Objetivas .................................................................

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3.4 Classificação Quanto ao Ângulo de Abrangência ........................... 44 3.5 Nomenclaturas Populares Para as Lentes .......................................... 47 3.6 Objetiva Fixa e Objetiva Zoom.............................................................. 49 senac - pr

Produção Cultural e Design

CAPÍTULO 4

PROFUNDIDADE DE CAMPO E VELOCIDADE DO OBTURADOR .......... 55 4.1 Fatores que Influenciam a Profundidade de Campo...................... 56 4.2 Velocidades do Obturador ...................................................................... 60 4.3 Técnicas Para Usar a Velocidade do Obturador ............................... 66

CAPÍTULO 5

FOTOMETRIA E FILTROS ............................................................................ 73 5.1 Tipos de Fotômetro................................................................................... 73 5.2 Tipos de Leitura da Luz ............................................................................ 75 5.3 Medindo a Luz............................................................................................ 75 5.4 Par Fotométrico ......................................................................................... 76 5.5 Fotômetro no Visor ................................................................................... 78 5.6 Diminuindo a Entrada de Luz na Câmera.......................................... 79 5.7 Aumentando a Entrada de Luz na Câmera ....................................... 80 5.8 Fotometria Aperfeiçoada........................................................................ 82 5.9 Detalhes da Fotometria Aperfeiçoada................................................ 83 5.10 Fotometrando com o Cartão Cinza ..................................................... 84 5.11 Modos de Medição ................................................................................... 85 5.12 Filtros ............................................................................................................

CAPÍTULO 6

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E ARMAZENAMENTO DE EQUIPAMENTOS................................ 99

FLASH

6.1 Flash..............................................................................................................

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6.2 Sincronia ...................................................................................................... 99 6.3 Potência do Flash...................................................................................... 102 6.4 Tipos de Flashes ......................................................................................... 104 6.5 Como Descobrir a Velocidade de Sincronismo do Flash............... 104 6.6 Irregularidade da Luz ............................................................................... 106 6.7 Utilização do Flash................................................................................... 106 6.8 Olhos Vermelhos ........................................................................................ 112 6.9 Manutenção Preventiva de Equipamentos ....................................... 113 6.10 Temperaturas Intensas ............................................................................. 115 6.11 Transporte.................................................................................................... 115 6.12 Lugar de Armazenamento ...................................................................... 116 6.13 Dicas do que Levar na Mala de Fotografia........................................ 116 6

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Sumário

CAPÍTULO 7

LINGUAGEM E COMPOSIÇÃO – ARTE OU TÉCNICA? .......................... 121 7.1 Teoria da Imagem...................................................................................... 122 7.2 Compondo a Imagem............................................................................... 122 7.3 Aspectos Compositivos da Imagem ..................................................... 123

CAPÍTULO 8

INTRODUÇÃO À ILUMINAÇÃO ................................................................. 139 8.1 Teoria da Cor............................................................................................... 139 8.2 O que é Luz? ............................................................................................... 140 8.3 Cor da Luz.................................................................................................... 141 8.4 Contraste ..................................................................................................... 143 8.5 Iluminando .................................................................................................. 146 8.6 Posições das Fontes de Luz..................................................................... 147 8.7 Simulação da Realidade - Iluminação com Três Pontos ............... 150

CAPÍTULO 9

ELEMENTOS DA FOTOGRAFIA DIGITAL ................................................... 155 9.1 Sensor ........................................................................................................... 155 9.2 Obtendo a Imagem ................................................................................... 156 9.3 Sistema RGB ............................................................................................... 156 9.4 Resolução..................................................................................................... 156 9.5 Tamanho da Ampliação........................................................................... 157 9.6 ISO.................................................................................................................. 158 9.7 WB (White Balance ) Variável ................................................................ 159 9.8 Fator de Corte ............................................................................................ 159 9.9 Cartão de Memória................................................................................... 160

9.10 Zoom Digital ............................................................................................... 161 9.11 Interpolação de Imagem ......................................................................... 161 9.12 Histograma.................................................................................................. 161

9.13 Buster ........................................................................................................... 163 9.14 Formatos de Arquivos .............................................................................. 164

REFERÊNCIAS ............................................................................................... 169 ANEXO ........................................................................................................... 171

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Breve História da Fotografia

De forma prática, podemos dizer que a história da invenção da fotografia poderia ser dividida em quatro grandes momentos/personagens: • Niépce, Florence e Daguerre - Fertilizadores do campo cientíco. • William Fox Talbot - Aperfeiçoador da reprodução múltipla,

processo negativo-positivo. Saiba mais Antes dela, todas as matrizes fotográficas eram rígidas e não dobravam, muito menos se enrolavam sobre si mesmas.

• George Eastman - Empreendedor que desenvolveu a película em

rolo, a câmera Kodak e popularizou a fotografia. • Posteriormente, e até os dias atuais, a fotograa digital.

Essa divisão é precária e reducionista. Contudo, não há uma história da “invenção” da fotografia. Há, sim, várias histórias da invenção da fotografia pelas quais passaram vários cientistas, em lugares e em épocas diferentes. Oficialmente, a fotografia foi inventada por Louis Daguerre (1787 - 1851), em 1839. Foram dois os princípios que nortearam as invenções fundamentais para a criação do que veio a ser conhecido por fotografia: câmara escura e materiais fotossensíveis.

1.1 A CÂMARA ESCURA Câmara escura é uma caixa preta, vedada para impedir a entrada de luz, e que tem um orifício em um dos seus lados. A luz que reflete de um objeto caminha até o interior da caixa preta e a imagem invertida dele se forma na parede oposta à do orifício. Observe a imagem a seguir: senac - pr

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No século 11, o cientista árabe Alhazem observou um eclipse solar com a ajuda da câmara escura.

Para que era usada a câmara escura? As referências que descrevem a câmara escura remontam a civilizações antigas: gregos, chineses, árabes, assírios e babilônios já conheciam o princípio descrito por Leonardo da Vinci no Codex Atlanticus . “Quando as imagens dos objetos iluminados penetram num compartimento escuro através de um pequeno orifício e se projetam sobre um papel branco situado a uma certa distância desse orifício, veem-se no papel os objetos invertidos com as suas formas e cores próprias”. Aristóteles, no século 4 antes de Cristo, utilizou o princípio da câmara escura para observações astronômicas. No século 11, Alhazem (cientista árabe) observou um eclipse solar com o mesmo princípio.

Saiba mais Codex Atlanticus - Livro de Leonardo da Vinci que reúne uma grande variedade de ideias desse gênio renascentista.

Mas foi durante a Renascença que a câmara escura foi muitíssimo utilizada para o estudo da perspectiva na pintura. Naquela época, a câmara escura já dispunha de uma lente junto ao orifício e de espelhos internos que refletiam a luz até um vidro despolido, o que possibilitava observar a imagem (do lado de fora da câmara) com muito mais nitidez e com a mesma orientação da realidade. O tamanho da imagem observada dependia da distância entre os suportes nos quais a luz era refletida, bem como da lente utilizada.

A câmara escura não gravava a imagem, que só podia ser observada enquanto houvesse luz. Então os cientistas desenvolveram materiais para gravar a imagem.

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Capítulo 1

Aristóteles (384 – 322 a. C.) é considerado um dos mais fecundos pensadores de todos os tempos. Suas investigações filosóficas deram origem a diversas áreas do conhecimento, como a biologia, a zoologia, a física, a história natural, a poética e a psicologia, sem falar em disciplinas propriamente filosóficas como a ética, a teoria política, a estética e a metafísica. Foi discípulo de Platão e tutor de Alexandre, o Grande. Leonardo da Vinci (1452 - 1519) foi pintor, escultor, arquiteto, engenheiro, cientista, inventor e escritor italiano. É considerado o maior nome do Renascimento, ao lado de Michelangelo. Sua arte influenciou toda a história da pintura que se segue: superou o pensamento medieval, dominado pelos valores religiosos, e colocou o homem no centro da criação. Entre 1495 e 1497 criou o afresco “A Última Ceia” e entre 1503 e 1506 pintou “Mona Lisa”, um dos quadros mais famoso da história. Nos estudos científicos antecipou muitas descobertas modernas, como o helicóptero e o paraquedas. Fonte: adaptado dos sites www.educacao.uol.com.br e www.e-biografias.net

1.2 PRATA: MATERIAL FOTOSSENSÍVEL Saiba mais Alquimistas - Cientistas da Idade Média que tinham por objetivo principal transformar os materiais em ouro.

Os alquimistas renascentistas do século 16 já conheciam a propriedade que a prata tem de escurecer quando exposta à luz. Eles sensibilizavam papéis com soluções de prata e colocavam algum objeto sobre esse papel, submetendo esse conjunto à ação da luz. O resultado era uma imagem ou uma silhueta do objeto. Por volta de 1790, o cientista inglês Thomas Wedgwood obteve imagens com excelente qualidade a partir da câmara escura. Porém, assim que a prata era exposta à luz, a imagem ia escurecendo gradativamente até ficar totalmente escura, pois os sais continuavam reagindo à luz. Era preciso, então, encontrar algum produto químico que “estancasse” a reação da prata à luz.

Saiba mais Litografia - Técnica do século 18, criada por Alois Senefelder, que utilizava rochas como matriz reprodutora. Porém, foi Goya quem a popularizou na reprodução das próprias gravuras. senac - pr

1.3 PIONEIROS DA FOTOGRAFIA • Nicéphore Nièpce Nicéphore Nièpce foi um pesquisador da reprodução de imagens, estudando e aperfeiçoando a litografia. Porém, ele ambicionava reproduzir a imagem gerada pela câmara escura, porque as outras 11


formas de reprodução até então conhecidas forneciam “cópias” opacas ou transparentes, mas não “imagens reais”. Nièpce experimentou dois produtos químicos líquidos: » o betume da Judeia (que seca quase instantaneamente se exposto à luz); e o » óleo de lavanda (que dissolve o betume molhado, mas não o seco). Nièpce besuntava chapas de metal com o betume da Judeia e o óleo de lavanda na tentativa de gravar as imagens que obtinha com o auxílio da câmara obscura. Mas a sensibilidade do betume à luz era baixíssima (com um ISO aproximado de 0,0012). Logo, essas chapas tinham que ficar expostas à luz na câmara escura de 8 a 12 horas. Ou seja, as partes molhadas que não recebessem luz deveriam ser lavadas e removidas, dando origem a uma imagem ainda tosca. Por causa do longo tempo em que a chapa ficava exposta, o solvente evaporava e a chapa ficava inteiramente seca. Assim, de todas essas experiências, depois de várias tentativas com tempos de exposições diferentes e inúmeras combinações das quantidades dos produtos químicos, sobrou-lhe uma única imagem, de 1825: é, possivelmente, a vista através de uma janela (de dentro para fora) em Le Gras, o que permitiu que a luz entrasse mais rápido na câmara escura e o solvente não se evaporasse.

Saiba mais ISO - International Standards Organization. Em português, Organização Internacional de Padrões. Em fotografia, essa sigla refere-se à sensibilidade à luz dos materiais.

Nièpce, por fim, desenvolve a heliograa, elaborando cópias com o betume da Judeia a partir da exposição por contato de papéis com a luz do sol.

• Louis Daguerre A ampla divulgação das heliografias aproximou Nièpce de outro cientista, Louis Jacques Mandé Daguerre, o qual utilizava a câmara escura na busca de uma imagem suficientemente nítida, mas não tinha a pretensão de gravá-la e fixá-la como Nièpce. Os dois cientistas tornaram-se sócios em 1829. Como cada um trabalhava com um objetivo, tecnicamente nada obtiveram. Em 1883 Nièpce faleceu, mas Daguerre deu continuidade aos testes de Nièpce com as chapas de metal, trocando, porém, o composto de betume da Judeia por sais de prata, como muitos outros cientistas já haviam feito. Naquela altura, Daguerre já estava em busca de fixar e reproduzir imagens. Certa vez, por acaso, já cansado e decepcionado de fazer tantas 12

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Capítulo 1

experiências, “arquivou” uma chapa de cobre sensibilizada em um armário. Depois de alguns dias, abriu o armário para retirar alguns produtos químicos e observou que a chapa continha uma imagem impressa. Mais do que isso: quando Daguerre colocou a chapa no armário, alguns frascos haviam se quebrado. Daguerre, então, retirou do armário os frascos que estavam intactos, deixando lá apenas os que haviam se quebrado. Daí repetiu o “arquivamento” desta forma: sensibilizava uma chapa e a colocava lá dentro com os frascos, esquecendo-a por alguns dias. Só que a cada nova chapa sensibilizada, ele retirava um dos frascos que havia se quebrado, tentando descobrir qual produto havia permitido a fixação da imagem. Quando ele retirou um termômetro de mercúrio quebrado, a imagem não mais se fixou. E, por eliminação, descobriu que os vapores de mercúrio possibilitavam a revelação da imagem. Veja, então, como era o processo de fixação de imagem nos idos de 1837: 1) chapa de metal + vapor de iodo (iodeto de prata por contato na chapa) = Sensível à luz. 2) chapa colocada na câmara escura (sem contato com a luz); exposição de 30 minutos, mais ou menos. 3) iodeto de prata + vapor de mercúrio = Prata metálica (imagem visível). 4) Fixação com cloreto de sódio (sal de cozinha). 5) A prata metálica deixava a imagem mais nítida e com muito mais detalhes do que as imagens produzidas por outros sais. Em 7 de janeiro de 1839, depois de vários aperfeiçoamentos técnicos, Daguerre anunciou o processo na Academia de Ciências de Paris.

Reprodução livre do daguerreótipo, considerado pelos cientistas a primeira “máquina fotográfica” da história. senac - pr

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Os daguerreótipos tinham algumas limitações: » a imagem formada diretamente era negativa (claros nos lugares dos escuros), pois a prata escurecia com a ação da luz; » a imagem tornava-se positiva conforme o ângulo de incidência da luz, por causa do reflexo causado pela chapa de metal; » era uma imagem invertida da esquerda para a direita (espelhada); » a imagem era única (não permitia reproduções), pois a superfície da chapa de metal era opaca. » as pessoas precisavam ficar imóveis durante alguns minutos para serem “daguerreotipadas”, mas esse processo era mais rápido do que posar vários dias para um pintor. Esses dois últimos inconvenientes deram aos daguerreótipos, de certa forma, o status de pintura. Apesar da divergência de opiniões - e até mesmo por isso - a descoberta se espalhou rapidamente. Devido ao interesse comercial, muitos outros cientistas também tentaram, sem sucesso, provar que já tinham conseguido gravar imagens. A partir daí, Daguerre imprimiu em suas chapas de metal grande parte das famílias ricas que queriam ser daguerreotipadas. Louis Jacques Mandé Daguerre falece em 1851 e o daguerreótipo tornou-se peça de museu, sem sofrer nenhuma alteração tecnológica significativa desde a data em que foi inventado.

Cadeira com apoios utilizada para as pessoas ficarem imóveis durante uma fotografia.

• Outros descobridores: William Fox Talbot e Frederick Herschel Desde 1833, na Inglaterra, William Fox Talbot trabalhava de modo semelhante a Daguerre, tentando fixar a imagem obtida com a câmara escura. Porém, a ambição de Talbot era reproduzir a mesma imagem várias vezes. Por isso, em vez de chapas metálicas, Talbot usava papel embebido com sais de prata, porque apesar de se desmanchar facilmente com o tempo, o papel era, guardadas as devidas proporções, mais translúcido do que a chapa metálica. 14

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Capítulo 1

Saiba mais Calótipo - Considerado o primeiro processo negativo-positivo na história da fotografia.

Dessa forma, Talbot criou o calótipo: impressões de um papel (imagem negativa) sobre outro papel no qual era registrada a imagem positiva, também fixada com sal de cozinha. Na tentativa de melhorar seus experimentos, Talbot uniu-se a John William Frederick Herschel, da Royal Society de Londres. Herschel conhecia química mais a fundo do que Talbot, já havia feito várias experiências com materiais sensíveis à luz e queria “fotografar” as imagens captadas por um telescópio desenvolvido por ele. Então, Herschel testou diversos produtos químicos e conclui que o nitrato de prata era o mais adequado para escurecer quando exposto à luz. E o melhor produto para fixar a imagem e interromper a ação da luz sobre a prata era hipossulfito de sódio. Talbot patenteou o calótipo em 1841.

Saiba mais Hipossulto de sódio Sal derivado do ácido hiposulfuroso.

O calótipo não oferecia concorrência ao daguerreótipo por vários inconvenientes: » A cópia era pobre em detalhes, pois era feita por contato de um papel sobre outro papel (forma indireta). Além disso, o papel da matriz não era transparente nem era tão liso quanto uma chapa de cobre. » Não havia um controle exato sobre o tempo de exposição do material à luz, o que muitas vezes levava algumas horas. Era o fotógrafo quem interrompia a ação da luz sobre o papel quando a prata estava escurecida suficientemente. » A fotografia demorava algumas horas para ser feita devido ao longo tempo de exposição. Também por isso o calótipo não era páreo para a realização de retratos, uma vez que era impossível alguém ficar imóvel durante horas. Daí em diante, Talbot encontrou uma fórmula para obter imagens que precisavam de revelação, da mesma maneira que o daguerreótipo, e gradativamente o calótipo foi substituindo o daguerreótipo, mas com uma imagem ainda sem muitos detalhes.

Saiba mais Tipógrafo - Profissional que trabalhava montando páginas de livros, revistas e jornais a partir de matrizes em relevo (caracteres móveis, gravuras , clichês, etc.). senac - pr

• Hércules Florence no Brasil Hércules Florence, desenhista e tipógrafo francês, morou no Brasil de 1824 a 1879. Para o historiador Boris Kossoy, o primeiro cientista a usar a palavra “fotografia” para batizar o método que havia sido inventado foi 15


Hércules Florence, com a colaboração do boticário Joaquim Corrêa de Mello. Os escritos de Florence indicam que ele enfrentou obstáculos muito semelhantes aos de Daguerre, Talbot e Herschel. O que difere Florence dos outros é que ele descobriu quase tudo sozinho, com recursos tecnológicos infinitamente inferiores aos que havia na Europa naquela época.

Saiba mais Boticário - Nome que era dado aos antigos donos das farmácias ou aqueles que trabalhavam nas farmácias.

Florence buscava um jeito de reproduzir os próprios manuscritos de forma independente, porque as tipografias de então eram todas de um só dono, o que encarecia muito a produção. A partir dessa necessidade, Florence pesquisou os materiais fotossensíveis e descobriu o nitrato de prata, o cloreto de ouro e a amônia. Ele também usava papel para fazer suas cópias e, em 1833, usando a própria urina (rica em amônia), fixou imagens em papel com qualidade satisfatória. Mais adiante, Florence realizou cópias em papel a partir de desenhos em vidro, conseguindo cópias por contato de excelente qualidade, tendo inclusive impresso rótulos de farmácia e um diploma maçônico.

1.4 REPERCUSSÃO DA FOTOGRAFIA De 1839 até 1860, todos os processos que envolviam a gravação de imagens pela ação da luz se transformaram substancialmente. Isso ocorreu porque Talbot e Daguerre registraram suas invenções, as quais não podiam ser copiadas. A fotografia evolui tecnológica e comercialmente, assim:

Ideia: chapa de vidro > material transparente > cópias comparáveis às do daguerreótipo. • Empecilho: xar o produto químico fotossensível > vidro não

era poroso. • Solução: albumina da clara de ovo usada para xar o material

fotossensível > aderia à emulsão de nitrato de prata ao vidro eficientemente > permitia uma fotografia negativa-positiva tão boa quanto a do daguerreótipo. • Empecilhos: a albumina possuía grande densidade > pouca

sensibilidade > aumento no tempo da exposição. • Solução: Joseph Max Petzval, em 1840, construiu uma lente

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Saiba mais Albumina - Substância líquida viscosa, rica em proteína. Aparece em grandes quantidades no leite e no sangue humano. No ovo, é muito presente na clara. senac - pr

Capítulo 1

bastante clara e precisa. Também diminui o tempo de exposição. • Empecilho: as chapas úmidas eram caras e de difícil manuseio. • Solução: Frederick Scott Archer, em 1850, “inventa”, a partir de

Saiba mais Colódio - Composto químico de piroxilina misturado com álcool e éter ou às vezes acetona.

outras substâncias químicas, o colódio, que substitui a albumina. Tal produto era mais barato e transmitia a luz melhor do que a albumina. O tempo de exposição das chapas caía para alguns segundos e as cópias eram feitas com negativo de vidro sobre o papel, com qualidade comparável aos daguerreótipos. • Empecilho: era preciso sensibilizar a chapa, “tirar a foto” (expô-

-la à luz) e revelá-la logo em seguida, pois se o colódio secasse, ele perdia a sensibilidade à luz. Por isso, essa tecnologia ficou conhecida como “chapa úmida”. Nessa evolução, alguns retratados queriam exclusividade e não gostavam da ideia de que a própria imagem pudesse ser copiada. Então os fotógrafos começaram a perceber que a imagem negativa da chapa de vidro poderia se “transformar” em positiva se eles colocassem um pano preto por trás dela. Os fotógrafos entregavam a chapa matriz ao cliente com um tecido preto de veludo fixado por trás ou pintada com verniz escuro, também atrás. Dessa forma ninguém mais poderia ter aquela imagem. Essa artimanha foi chamada de ambrótipo, do grego ambrotos (imortal) e typos (imagem). Surge também o ferrótipo, o qual possuía uma matriz semelhante à do ambrótipo, mas em vez de tecido ou verniz por trás, recebia uma folha de metal esmaltado pintada de preto ou de marrom escuro. Foi criado por Hannibal L. Smith, professor de química da Universidade de Kenyon. O ferrótipo era mais barato e mais rápido do que o ambrótipo, mas ambos ainda usavam a chapa úmida. Em 1871, Richard Maddox, médico inglês, utilizou o nitrato de prata suspenso em uma gelatina fabricada a partir de cartilagens de animais (mais barata e de fácil obtenção). Essa gelatina poderia ser usada mesmo seca, aderia bem ao vidro e substituiu o colódio úmido. Além disso, contribuía para aumentar a sensibilidade dos haletos de prata, reduzindo o tempo de exposição das chapas a frações de segundos. Ficou conhecida como “chapa seca”.

1.5 GEORGE EASTMAN – O CRIADOR DA KODAK O inglês George Eastman conhece a fotografia aos 23 anos, ainda na época da chapa úmida. senac - pr

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Eastman tinha a ideia de diminuir o tempo e o trabalho para obter uma fotografia. Ao conhecer a emulsão gelatinosa das chapas secas, começa a produzi-las em série. Mais do que isso: Eastman criou a primeira película em rolo da história, substituindo a chapa de vidro por um material confeccionado com nitrocelulose, que possuía ainda melhores propriedades físicas e químicas do que todas as outras testadas até então. Para calçar essa película, George Eastman criou uma câmera compatível, dando-lhe o nome de Kodak, em 1888. A câmera Kodak focalizava tudo a partir de uma curta distância e vinha com um filme de 100 poses. Quando o rolo terminava, o fotógrafo mandava a câmera para o laboratório de Eastman. Algum tempo depois, a Eastman Kodak entregava ao fotógrafo os negativos, as cópias em papel e a câmera novamente carregada com outro rolo de 100 poses. O slogan da empresa de Eastman era: “Você aperta o botão e nós fazemos o resto”. No século 20 surgiram câmeras parecidas, como a inesquecível “Love”. Em 1900 a Kodak lançou a Brownie, uma câmera que custava 1 dólar. Tamanha foi sua popularização que foram produzidas cerca de cem modelos da Brownie, que calçavam os mais diversos tipos de películas em rolo, com formatos e tamanhos diferentes. Com isso, outras empresas desenvolveram e fabricaram materiais voltados para uso profissional.

1.6 SÉCULO 20 Foi no século 20 que aconteceram os principais avanços no campo da mecânica das máquinas (portabilidade de vários formatos e tamanhos), assim como na área ótica (lentes nítidas, claras e de alta precisão, como as germânicas Carl Zeiss e a Schneider). Foram desenvolvidos muitos tamanhos de negativos profissionais, pois os negativos Kodak eram considerados muito pequenos e ficaram restritos ao uso amador. Os profissionais começavam a usar as chapas únicas de negativo, fabricadas com material flexível. Porém, era também a Kodak que na maioria das vezes fabricava sob encomenda os diferentes formatos e tamanhos das chapas únicas de negativos para serem testados em cada tipo de câmera que entrava no mercado.

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Saiba mais Chapas únicas de negativo – Até hoje são vendidas uma a uma, e não em rolo. senac - pr

Capítulo 1

Como o formato das chapas únicas dependia do gosto do público pela câmera, o risco de produzi-las era grande. E se determinada câmera não caísse nas graças dos profissionais, o formato que havia sido feito para ela deveria ser retirado do mercado. Por isso, entre 1900 e 1930, os formatos usados por profissionais mudavam constantemente por causa da entrada de novos modelos de câmeras no mercado. Porém, os formatos dominantes foram as chapas únicas de negativo com 4 polegadas x 5 polegadas, 5 polegadas x 7 polegadas e 8 polegadas x 10 polegadas, porque as câmeras que calçavam esses formatos tiveram maior aceitação por parte dos profissionais. Os rolos de películas, destinados aos amadores e aos fotojornalistas, tiverem mais desenvolvimento comercial do que as chapas únicas. A própria Kodak fabricou mais de uma dezena de tamanhos de rolos, identificados por números como 101, 116, 117, 120, 122, 123, 127, 616 e 620. Muitos saíram de linha, mas podem ser encomendados até os dias atuais. Nos anos 20, entram em cena as câmeras japonesas. Esses equipamentos apresentavam uma excelente relação custo-benefício. Obviamente, os formatos de películas em rolo usados por elas foram comercializados em larga escala e existem até hoje, como o formato 120. Com esse formato de película em rolo era possível, já naquela época, produzir fotogramas de 6 cm x 4,5 cm, 6 cm x 6 cm, 6 cm x 9 cm e até 6 cm x 12 cm. Dentre todas essas câmeras, a mais conhecida era a Rolleiflex. Em 1913, como a película de 35 mm (medida da largura do filme) para cinema já era comercializada em larguíssima escala, a Leitz (fábrica alemã) lançou um modelo de teste de uma câmera fotográfica que encaixaria o formato de película 35 mm.

Saiba mais LEITZ + Câmera - Essa câmera ficou famosa pela precisão de foco, pela leveza, pela discrição e, principalmente, pela qualidade mecânica e ótica que possuía. senac - pr

Esse modelo de teste foi aperfeiçoado e, em 1924, a Leitz lançou a Leica. Essa câmera funcionava de forma extremamente simples e possuía uma lente invejável, resultado do trabalho de Ernst Leitz, que construía instrumentos óticos de precisão antes de produzir câmeras fotográficas, e de Oskar Barnack, que produzia lentes na Zeiss. Foi aproximadamente entre 1910 e 1930 que as câmeras japonesas fabricadas pelas grandes empresas invadiram o mercado fotográfico: Nikon, 1917; Olympus e a Asahi Pentax, 1919; Minolta, 1928; Canon, 1933; e a Fuji, 1934.

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Aos poucos, a Leica caiu nas graças dos fotógrafos e dos fotojornalistas. E, em 1930, a Leica se popularizou tanto que o 35 mm ficou destinado ao uso amador, estabelecendo-se definitivamente nesse mercado depois da Segunda Guerra Mundial.

EXERCÍCIOS 1. É possível atribuir a invenção da fotografia a apenas uma pessoa? Justifique sua resposta.

2. Na sua opinião, existe uma fase da invenção da fotografia que pode ser considerada mais importante do que outra? Explique.

3. Que princípio ou característica da câmara escura é usado até hoje no processo de realização de uma fotografia?

4. Complete o quadro a seguir com a contribuição de cada um dos personagens listados e acrescente, após pesquisa em outras fontes, dois nomes importantes da história da fotografia no Brasil à lista. 20

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Capítulo 1

NOME

CONTRIBUIÇÃO

Florence Daguerre Petzval Leitz Brownie Talbot Eastman

N 5. Analise as sentenças abaixo e assinale V se considerar que a frase é verdadeira ou F, se considerar que a frase é falsa. Em cada frase que você considerar falsa, corrija-a logo abaixo. a) George Eastman foi o idealizador de uma série de invenções tecnológicas que atrasou a evolução da fotografia ao longo da história. ( )

b) A câmara escura era um aparelho que gravava as imagens enquanto houvesse luz disponível. ( )

c) A descoberta do processo negativo-positivo foi ao acaso, como tantas outras na história das invenções. Isso ocorreu porque nenhum cientista da época buscava reproduzir a mesma imagem várias vezes. ( )

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d) Talbot e Daguerre registraram as próprias invenções. Essa atitude, de certa forma egoísta, atrasou a evolução tecnológica das respectivas épocas. ( )

e) Nièpce ambicionava produzir uma imagem nítida, e Daguerre tentava reproduzir essa imagem. A sociedade que os dois fizeram contribuiu consideravelmente para a evolução tecnológica da época. ( )

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Câmeras e Matrizes Fotossensíveis

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Matriz fotossensível é um material usado para reprodução de outro e que é sensível à luz.

2.1 ELEMENTOS DO CORPO DA CÂMERA Espelho: peça que reflete os raios de luz até o pentaprisma. O espelho levanta-se no momento do “clic” para que os raios de luz possam atingir a superfície fotossensível. Saiba mais Sensor - Peça da câmera digital responsável por receber a luz depois que ela passa pelas lentes.

Pentaprisma: peça da câmera que orienta a imagem que veio do espelho (horizontal e verticalmente), possibilitando que depois ela seja observada pelo visor da câmera com a mesma orientação da realidade. Obturador: peça da câmera que abre e fecha como uma cortina e tem determinadas velocidades no momento do “clic”. O obturador funciona em sincronia com o espelho e, de certa forma, protege a superfície fotossensível (película ou sensor digital). Superfície fotossensível (película, chapa ou sensor digital): está disposta imediatamente atrás do obturador e é responsável por absorver os raios de luz e transformá-los em imagem, seja ela digital ou analógica. Tela de foco: espécie de máscara construída em vidro despolido que auxilia a realização do foco. Geralmente, faz-se o foco ao girar o anel presente na lente e vê-se uma imagem nítida quando “duas” imagens se agrupam no centro do visor. Lente condensadora: condensa (agrupa) os raios de luz que vêm do espelho e da tela de focalização e os leva até o pentaprisma.

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Corte transversal em uma câmera reflex.

O obturador e o diafragma (que veremos mais adiante) são as duas peças da câmera fotográfica responsáveis por deixar passar a luz até a superfície fotossensível (película ou sensor digital). É importante conhecê-los bem porque eles serão usados diretamente e em conjunto no momento da medição da luz de uma cena. As duas peças atuam basicamente como válvulas, regulando a entrada de luz na câmera fotográfica.

2.2 CLASSIFICAÇÃO DAS CÂMERAS As câmeras fotográficas mais comuns no mercado podem ser classificadas em:

• Compactas de visor direto São as câmeras que possuem apenas uma lente fixa ou ainda uma lente zoom e são quase inteiramente automáticas. O problema dessas câmeras é o erro de paralaxe: o que se vê pelo visor não é o mesmo que a “lente vê”, pois o visor está a alguns centímetros da lente. Quanto mais perto a máquina estiver do objeto, maior a diferença dos pontos de vista. E, por conseguinte, maior o erro de paralaxe. Em algumas câmeras de visor direto, o ajuste de foco possui algumas opções fixas indicadas por ícones, normalmente encontrados junto à objetiva, desta forma: 24

Câmera compacta vista de frente evidenciando o erro de paralaxe. senac - pr

Capítulo 2

» busto de uma pessoa (o foco será feito a aproximadamente 1 metro de distância); » duas pessoas enquadradas a meio corpo (o foco será feito a 2,5 metros de distância); » grupo com 3 pessoas enquadradas a corpo inteiro (o foco será feito a 5 metros de distância); » montanha (o foco será feito no infinito). São raras as câmeras de visor direto que permitem a troca de lentes. As que permitem vêm com acessórios que devem ser colocados no visor da câmera para simular os diferentes ângulos de visão de cada uma das lentes. Para cada lente há um acessório compatível no visor da câmera. E mais raras ainda (e bastante caras) são as câmeras de visor direto que permitem a focalização manual e precisa, a partir de um sistema de espelhos e de prismas, que é conhecido por telêmetro. Nessas raras câmeras, também o erro de paralaxe é corrigido por um dispositivo que se chama “reticulado móvel”, que acompanha o sistema de foco e possibilita enquadramentos precisos.

Saiba mais Frames - Área da matriz fotossensível que é ou que pode ser atingida pela luz.

As compactas simples, também chamadas de point and shoot , figuram nessa categoria de câmeras de visor direto. Possuem apenas uma lente, normalmente grande e angular. Pobre em regulagens, têm poucas opções, como: “dia ensolarado”, “dia nublado” e “flash”. Elas possuem foco fixo: tudo o que está a mais de 3 metros da lente aparece nítido na imagem devido à pequena abertura (também fixa) da lente, assunto que estudaremos nos capítulos a seguir. Atualmente, encaixa rolos de filme com 12, 24 ou 36 poses e gera frames (fotograma) de 24 mm por 36 mm.

• Monorreex 135 SLR ( single lens reex )

Corte transversal em uma câmera monorreflex. senac - pr

São as câmeras que a maioria dos profissionais usa. São versáteis e apresentam a melhor relação custo-benefício para a maioria dos trabalhos em fotografia. Não provoca erro de paralaxe, pois possui um espelho e um pentaprisma 25


(ver desenho) que possibilita visualizar com quase total exatidão a imagem que será gravada na superfície fotossensível. Leia-se essa exatidão como algo acima de 90%. Assim como as compactas, encaixam rolos de filme com 12, 24 ou 36 poses e geram frames de 24 mm por 36 mm. Diversos tipos de lentes também podem ser usados nessa câmera. Daí deriva a sigla SLR - single lens reflex -, que em português significa “reflex de lentes intercambiáveis”. Essa é a câmera base para os estudos desta apostila.

• Câmeras TLR ( twin lens reex )

Corte em uma câmera twin lens reflex (TLR).

Esta câmera possui duas lentes, ambas dispostas paralelamente ao plano da película. A lente de cima é usada para focar a imagem com a ajuda de um espelho, que reflete a imagem até um visor de vidro translúcido. Já a lente de baixo tem a função de captar os raios de luz refletidos pela cena, levando-os até a película. Esta câmera também causa o erro de paralaxe, ou seja, diferença de ângulo de visão, porque a imagem que a lente de cima “vê” não é exatamente a mesma que a lente de baixo leva até o filme. A maioria dessas câmera encaixam filmes do tipo 120 ou 220.

• Câmera de grande formato São parecidas com câmeras do século 19 e com as sanfonas de um acordeom, por causa do fole. Basicamente, esta câmera é composta por: » um fole que une a objetiva ao corpo da câmera; » um trilho que permite a aproximação entre a lente e o visor para ajuste do foco; 26

Saiba mais 120 ou 220 - Filmes usados em câmeras de médio formato. Em um o rolo de filme tipo 220 cabe o dobro de frames do que cabe em um filme do tipo 120. senac - pr

Capítulo 2

» suportes e eixos fixados no trilho que possibilitam o movimento tanto do visor como o da lente em quase todas as direções: para frente e para trás, para cima e para baixo, para a esquerda, para a direita e rotações horizontais e verticais; » um visor para focagem; » objetiva; » um chassi - peça da câmera onde a película é encaixada - para se colocar a chapa da imagem. É bom lembrar que neste tipo de câmera não há erro de paralaxe e que o visor é extremamente grande, o que possibilita a análise precisa do foco em quase todas as partes da imagem, podendo ser utilizada até mesmo uma lupa para tal tarefa. Mas é indispensável o uso do tripé para a operação da câmera, por causa do peso e do tamanho. Além disso, os controles dessa câmera são todos manuais. A câmera de grande formato é muitíssimo usada na fotografia de alta precisão, na fotografia para publicidade e na fotografia institucional industrial. Também é usada na fotografia de arquitetura porque mesmo antes do “clic” a perspectiva da imagem pode ser alterada ao se movimentar a lente e o visor, que são paralelos e podem ser rotacionados em vários ângulos e em várias direções. Na imensa maioria das câmeras, a lente e superfície sensível à luz ficam paralelas e centralizadas umas as outras. Neste tipo de câmera podem ser colocados vários tipos de lentes. Apesar da imagem aparecer no visor invertida vertical e horizontalmente, a área do visor permite uma excelente focalização do objeto.

• Reex de médio formato São câmeras que utilizam rolos de filme tipo 120, produzindo frames em diversos formatos. Os mais comuns são: » 6 cm x 4,5 cm (16 fotos por rolo); » 6 cm x 6 cm (12 fotos por rolo); » 6 cm x 7 cm (10 fotos por rolo); » 6 cm x 9 cm (8 fotos por rolo). Corte transversal em uma câmera monorreflex de médio formato senac - pr

Esses tamanhos dependem da máscara anteposta à película fotossensível ou do 27


tipo de câmera. Logicamente, quanto menor a máscara anteposta ao filme, mais fotos serão feitas com um mesmo rolo de filme, como já foi explicado. Alguns modelos desta câmera permitem a troca de chassi; dessa forma, é possível usar diferentes rolos de filme (cor, PB ou cromo) ou filmes com sensibilidades diferentes. As câmeras reflex de médio formato produzem imagens com menos definição do que as câmeras de grande formato, mas não deixam a desejar no quesito definição da imagem. Nesse tipo de câmera também há a possibilidade da troca de lentes. As de médio formato possuem estrutura muito semelhante a uma SLR 135, mas o que diferencia uma da outra são as lentes, o tamanho do filme e o tamanho do lugar onde o filme se encaixa. Os frames destas câmeras são bem menores do que os frames das câmeras de grande formato. Logo, as imagens produzidas a partir de adaptadores de fole para reflex 135 e médio formato 120 serão infinitamente inferiores na riqueza de detalhes se comparadas às imagens produzidas pelas câmera de grande formato. Para este modelo de câmera há também o filme do tipo 220, que dobra o número de fotos por rolo. Tanto as monorreflex 135 como as reflex de médio formato 120 podem aceitar adaptadores de fole parecidos com aqueles usados nas câmeras de grande formato.

2.3 MATRIZES FOTOSSENSÍVEIS • Formatos, tamanhos, suportes e outras características Todas as matrizes fotossensíveis são produzidas com base em produtos químicos, que formam microscópicos grãos de prata, como já foi visto na história da invenção da fotografia. Além disso, devem ser expostas e reveladas seguindo determinadas regras do fabricante e conforme suas características, as quais são conhecidas pela maioria dos laboratórios de revelação. É bom lembrar que a imensidão de produtos disponíveis no mercado torna quase infinitas as possibilidades de combinações de características. Porém, as características e os tipos de filmes mais utilizados para as matrizes fotossensíveis são: • Filme pancromático: película em preto e branco sensível a todas as cores do espectro luminoso. Portanto, é a que melhor capta os contrastes da cena, se comparada ao olho humano. 28

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Capítulo 2

Saiba mais

• Filme para luz natural: película colorida balanceada para

reproduzir as cores com aspectos naturais se exposto à luz do dia: entende como branca a luz que incide na superfície da Terra entre as 10 da manhã e 16 horas (luzes com temperatura de cor na casa dos 5.600 Kelvin). Fora desse intervalo de tempo, ou quando a fotografia é feita a partir de lâmpada de tungstênio, as cores da imagem assumem um tom mais avermelhado do que o natural, devido (exceto à noite) à cor da luz do sol e das lâmpadas.

Kelvin - Em fotografia, a cor da luz é medida em Kelvin (K). Quanto mais alta a temperatura da luz, mais azulada ela é; quanto mais baixa, mais avermelhada ela é.

Saiba mais Tungstênio - Elemento químico do qual é feito o filamento das lâmpadas incandescentes.

Fotografia realizada aproximadamente ao meio dia.

O mesmo lugar fotografado por volta das 6 horas da tarde.

• Filme para luz de tungstênio: película colorida balanceada para

reproduzir as cores com aspectos naturais se exposta à luz de tungstênio (com temperatura de cor de 3.200 K, que possui um tom mais avermelhado). Essa película, se exposta à luz do dia, apresenta um tom azulado. Veremos mais sobre esse assunto no capítulo que fala sobre iluminação.

Fotografia de um porão iluminado com lâmpada de tungstênio: cores balanceadas

2.4

Fotografia realizada à luz do dia com um filme para luz de tungstênio: as cores tem um aspecto azulado.

CLASSIFICAÇÃO DAS MATRIZES QUANTO AO FORMATO

• Grande formato As bases fotossensíveis para as câmeras de grande formato são mais senac - pr

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comumente encontradas em chapas separadas (medidas em polegadas): 4 pol x 5 pol ou 10 pol x por 8 pol.

• Médio formato ou rolo 120 Não há perfurações no rolo. Esse formato vem enrolado (semelhante a um esparadrapo) em duas camadas: uma que contém o filme e outra que é feita de papel protetor contra a luz. Como já foi dito (6 x 4,5 – 16 fotos / 6 x 6 – 12 fotos / 6 x 7 – 10 fotos / 6 x 8 – 9 fotos / 6 x 9 – 8 fotos / 6 x 12 - 6 fotos). Há também o formato 220, que tem as mesmas características do formato 120, só que o dobro do comprimento. Por conseguinte, pode-se fazer o dobro do número de fotos.

• Pequeno formato ou lme 135 A película é perfurada nas bordas para deslizar sobre carretéis com pequenas pontas que auxiliam o movimento de avanço e de rebobinamento do filme. É disposto dentro de um cassete, com um pedaço de filme para fora, para ser colocado no chassi das câmeras. Produz frames de aproximadamente 24 mm x 36 mm. É conhecido comercialmente por filme 135 (a denominação 35 mm é usada para identificar o filme de cinema e se refere à altura dele, que ambos possuem). Algumas câmeras que encaixam o formato 135 podem gerar frames de 24 mm x 18 cm (metade do frame 24 mm x 18 mm, duplicando o número de fotos por rolo, mas com menos qualidade).

• APS (advanced photo system ) APS é um formato de filme para amadores. Elas se enquadram na categoria de câmeras de visor direto. O filme dispõe de um recurso eletromagnético que registra as condições de iluminação no momento em que cada foto foi feita, bem como os ajustes automáticos realizados pela câmera na hora da foto. Posteriormente, o laboratório usa esses dados para fazer as cópias em papel. O filme APS tem custo elevado é só pode ser usado em máquinas que usam a tecnologia APS, as quais, por sua vez, também só aceitam filmes no formato APS. Isso ocorre porque os encaixes entre o filme e a câmera combinam apenas entre si. As câmeras produzem frames de até 16,7 mm x 30,2 mm.

Saiba mais HDTV - Formato de TV que usa a proporção de 16:9, bastante retangular.

O APS possibilita fotografar em 3 proporções diferentes: » HDTV (semelhante ao formato da televisão de alta definição); » panorâmico (fotografia bem retangular e estreita); 30

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Capítulo 2

» clássico (igual aos das câmeras 35 mm, gerando imagens na proporção de 3 por 2). Peculiaridade: quando o cliente leva o filme para revelar, ele recebe de volta o negativo totalmente inserido no cassete, as fotos reveladas e uma folha (o index) que contém todas as fotos em miniaturas numeradas. Isso faciliata a solicitação de novas cópias, uma vez que não é possível consultar o negativo. Observe o tamanho real de cada matriz fotossensível.

TAMANHO REAL DOS FOTOGRAMAS

Fotogramas em tamanhos reais.

2.5 CLASSIFICAÇÃO DAS MATRIZES PELA COR • Negativos Nas matrizes negativas coloridas, além da inversão dos tons claros e escuros, ocorre a “inversão” das cores: os amarelos da imagem transformam-se em tons azulados

A matriz, depois de exposta e revelada, apresenta a imagem em negativo. Ou seja, as partes escuras da imagem aparecem claras nessa matriz e vice-versa.

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na matriz negativa, os rosados tornam-se esverdeados e os cianos (azul do céu) ficam com o aspecto avermelhado. Nesses dois casos, quando a imagem é passada para o papel, as cores voltam a aparecer como são na realidade.

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• Diapositivos ou cromos As cópias feitas em papel a partir das matrizes diapositivas apresentam mais definição, boa saturação de cores e maior fidelidade à realidade do que as cópias em papel produzidas pelas matrizes negativas. Isso ocorre porque as matrizes diapositivas sofrem menos alterações químicas durante o processo de revelação do que as matrizes negativas. O diapositivo foi usado durante muito tempo na projeção de slides.

As matrizes coloridas, depois de expostas e reveladas, mostram as cores como elas são na realidade.

Se a matriz diapositiva for revelada como matriz negativa, as cores sofrerão fortes alterações de saturação e de contraste. Esse processo é chamado de processo cross ou cruzado. Algumas matrizes a preto e branco podem ser processadas de modo a darem um diapositivo a preto e branco.

• Matrizes infravermelhas São sensíveis às radiações luminosas invisíveis aos olhos humanos (raios infravermelhos) e ao calor (grandes temperaturas). Basicamente, existem dois tipos: uma que é sensível à luz visível pelos olhos humanos mais as radiações infravermelhas (invisíveis aos olhos humanos); e outra sensível apenas às radiações infravermelhas, esta destinada a investigações científicas. Nas matrizes infravermelhas, é possível o mesmo fotograma (frame ) apresentar aspectos negativos e positivos da imagem porque as cores se alteram nos objetos “mortos” (que não emanam calor). Logo, essa parte da imagem ficará com aspecto negativo. Se a imagem for produzida sem filtro de IR (infrared ) sobre a lente, ficará excessivamente azulada. Porém, as regulagens (como foco e medição de luz) têm que ser feitas antes de se colocar o filtro na lente. Podem ocorrer alterações de perspectiva da imagem devido ao fato de que as radiações infravermelhas “andam” em velocidades diferentes das radiações do espectro visível pelos olhos humanos.

• Filmes instantâneos A marca mais famosa é a Polaroid. São matrizes positivas, na maioria das vezes de papel, que se revelam automaticamente em segundos. São únicas, assim como os ambrótipos (descritos no capítulo 1). Podem ser encontradas em cases com um certo número de chapas, desenhados exclusivamente para esse tipo de câmera, ou vendidas 32

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Capítulo 2

separadamente na forma de chapas, uma a uma, na quantidade desejada. Antes das câmeras digitais, essas matrizes foram bastante usadas em estúdios para a observação instantânea dos contrastes que as luzes provocavam em uma cena. Algumas câmeras antigas de médio formato possuíam um adaptador e podiam “calçar” a matriz instantânea em forma de chapa. Em 2008, a Polaroid deixou de fabricar as matrizes instantâneas para dar início ao aperfeiçoamento da Polaroid digital. Essa nova câmera produz fotos de 5 centímetros por 7,6 centímetros em cerca de 1 minuto. A fotografia em papel é impressa dentro da própria câmera. O custo ainda é alto: o rolo mais econômico para 30 fotos custa aproximadamente 13 dólares. A “revelação” é feita por calor em cima de um papel especialmente desenvolvido para esse fim. E a novidade é que o papel vem com uma película de adesivo atrás.

2.6

SENSIBILIDADE DA SUPERFÍCIE FOTOSSENSÍVEL (ISO)

A sigla ISO significa International Standard Organization ou, em uma tradução livre, Organização Internacional de Padrões. Em fotografia, o ISO representa o quanto uma superfície é sensível à luz. Quanto mais alto o ISO de uma película, mais sensível à luz ela é. Em outras palavras, quanto mais alto o ISO, menos luz a superfície fotossensível precisa para ser sensibilizada. Nesse caso, cabe uma analogia com a pele humana, que se queima com o calor. A pele de um bebê pode ser comparada a ISOs altos, pois ela queima com facilidade; já a pele humana de um adulto é comparada a ISOs baixos, pois são menos sensíveis. Mas cuidado: isso é apenas uma analogia, pois as superfícies fotossensíveis precisam de luz para serem queimadas (com exceção das matrizes que captam os raios infravermelhos) e a pele humana se queima com o calor, além dos diferentes tons de pele entre as pessoas. Ainda em relação ao número ISO, as superfícies fotossensíveis são chamadas de rápidas ou lentas. As superfícies fotossensíveis com ISOs mais altos são as rápidas e as superfícies fotossensíveis com ISOs mais baixos são chamadas de lentas. Essa nomenclatura se refere ao fato de que quanto maior o ISO de uma superfície fotossensível, mais rápida é a ação da luz sobre ela. A cada vez que o ISO de uma superfície fotossensível dobra, a sensisenac - pr

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bilidade dela também dobra. Logo, a superfície fotossensível de ISO duplicado precisa, para se sensibilizar, da metade da quantidade de luz de que precisava a superfície fotossensível que tem o ISO pela metade. Confuso? Veja o exemplo abaixo: Uma superfície fotossensível com ISO 200 precisa da metade da quantidade de luz para se sensibilizar do que uma superfície fotossensível com ISO 100. E a recíproca também é verdadeira: uma superfície fotossensível com ISO 100 precisará do dobro da quantidade de luz para se sensibilizar do que uma superfície fotossensível com ISO 200. Os números ISO geralmente seguem a seguinte escala: *6, *8, *10, *12, *16, *20, *25, *32, *40, *50, 64, *80, 100, 125, 160, 200, 250, 320, 400, 500, 640, 800,1000, 1250, 1600, 2000, 2500, 3200, 4000, 5000, 6400. * raríssimos no mercado fotográfico, muitas vezes fabricados apenas por encomenda. Antes da adoção internacional da palavra ISO para identificar a sensibilidade de uma superfície fotossensível, havia outras. As mais comuns eram: • ASA - American Standard Association. Em português: Associação

Americana de Padrões. Essa escala seguia a mesma numeração da escala do ISO. • DIN - Deutsch Industrie Normen. Em português: Norma Industrial

Alemã. Era grafada desta forma: DIN 21º. Essa escala era diferente, pois a cada aumento de três “DINs”, a sensibilidade dobrava. Exemplo: DIN 21º = ISO 100, DIN 22º = ISO 125, DIN 23º = ISO 160 e DIN 24º = ISO 200. Seria maravilhoso se fosse possível fotografar em condições de pouquíssima luz com superfícies fotossensíveis de ISOs altíssimos sem qualquer implicação. A tabela a seguir mostra algumas características e consequências do uso de superfícies com diferentes ISOs.

ISO 25 A 80

ISO 100 A 200 ISO 400 A 3200

Sensibilidade

Baixa

Média

Alta

Velocidade

Lenta

Média

Alta

Execelente

Média

Baixa

Contraste

Baixo

Médio

Alto

Saturação

Alta

Média

Baixa

Nitidez

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Capítulo 2

Latitude de contraste: o termo latitude de contraste se refere à capacidade que cada superfície fotossensível tem de entender e registrar os meios tons (cinzas) de uma cena, sem transformá-los em pretos puros ou brancos estourados. Quanto maior essa capacidade, maior a latitude de contraste.

Imagem feita com ISO 100 (à esquerda) e imagem feita com ISO 1600 (à direita). Perceba a diferença de nitidez entre uma e outra no destaque do quadrado amarelo acima à direita de cada foto. Quanto mais essas fotografias forem ampliadas, menos nítidas elas se tornarão.

EXERCÍCIOS 1. Tente encontrar, em revistas, imagens confeccionadas a partir de matrizes fotossensíveis de ISOs diferentes. Recorte-as e as traga para a próxima aula para análise. 2. Quais as vantagens e desvantagens de uma imagem que será feita com ISO 100 ou ISO 1600?

3. Qual a aplicação das imagens confeccionadas a partir das matrizes de grande formato? senac - pr

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4. Em quais situações devem ser utilizados filmes rápidos? Por que eles são chamados assim?

5. Quais as características de uma câmera SLR e qual a relação dela com o erro de paralaxe?

6. Resolva a cruzadinha a seguir. 1) Sigla que se refere à sensibilidade das películas. 2) Peça da câmera que inverte a imagem várias vezes para que ela possa ser vista no visor com a mesma orientação da realidade. 3) Peça da câmera fotográfica que funciona semelhantemente a uma cortina. 4) Área da matriz fotossensível que é banhada pela luz. 5) Tipo de matriz fotossensível que mostra as cores como são na realidade, e não invertidas. 6) Termo que se refere à capacidade que a matriz fotossensível tem de captar os meios tons, tanto nas baixas luzes como nas altas. 36

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Capítulo 2

7) Tom predominante na imagem quando a cena foi fotografada à luz do dia com filme calibrado para luz de tungstênio. 8) Película PB capaz de captar todas as cores do espectro luminoso. 9) Câmera que possibilita ajustes da perspectiva da imagem e análise precisa do foco no vidro despolido. 10) Diferença entre o que o visor enxerga e o que a lente da câmera capta. 11) Peça que reflete os raios de luz até o pentaprisma. 12) Lugar onde os raios de luz se encontram e é o ponto ideal para a colocação dos diafragmas. 13) Marca mais conhecida das câmeras instantâneas.

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Anotações

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3

Objetivas

A objetiva de uma câmera tem grande importância na qualidade da imagem. Ela capta a luz que uma cena reflete e conduz os raios de luz até a superfície fotossensível. As atuais objetivas foram desenvolvidas há aproximadamente quatro séculos quando a lente convexa foi adaptada ao orifício da câmara escura, o que aumentou a nitidez da imagem, principalmente nas zonas contrastadas (nuances de cinzas, cores e sombras das imagens). Essa é a principal função de uma objetiva. Além disso, quanto mais clara, aliada a superfícies fotossensíveis mais rápidas, a objetiva ajuda a diminuir o tempo de exposição da matriz fotossensível. Desde sempre, na história da fotografia, as objetivas tiverem essas funções.

3.1 FORMAÇÃO DA IMAGEM NA OBJETIVA Conforme o colorido e brilho que possuem, os objetos refletem a luz recebida em maior ou menor grau.

Cada ponto do objeto emite inúmeros raios luminosos em todas as direções. senac - pr

A lente capta e refrata os raios para formar uma imagem no plano da superfície fotossensível. 39


As imagens formadas na superfície fotossensível são invertidas v ertical e horizontalmente (de cima para baixo e da esquerda para a direta).

O tamanho da imagem formada está proporcionalmente ligado à distância focal da objetiva. E, obviamente, da distância do objeto à superfície fotossensível.

3.2 PARTES E CONTROLES DE UMA OBJETIVA As partes e controles de uma objetiva são: as lentes e os anéis de foco, de diafragma e de regulagem de distância focal.

• Lentes A objetiva é formada por um conjunto de lentes simples, que são peças de vidro de grande pureza, transparência e homogeneidade. Devem ser, ainda, extremamente polidas, o que proporciona a máxima redução das perdas originadas com a dispersão da luz que as atravessa.

• Anel de foco Ao girar esse anel em torno dele mesmo, é possível levar o ponto de focagem (plano focal) a qualquer lugar da imagem enquadrada.

• Anel de diafragma Ao girar o anel de diafragma em torno dele mesmo, é possível regular a quantidade de luz que entra pela lente. Os números do diafragma (números f) são anotados no próprio anel. Em algumas câmeras eletrônicas esse ajuste pode ser feito acionando botões no corpo da câmera, os quais serão mostrados num visor. 40

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Capítulo 3

É assinalado assim: 1.4 | 2 | 2.8 | 4 | 5.6 | 8 | 11 | 16 | 22 *** número menor  abertura maior  mais luz que passa pela lente *** número maior  abertura menor  menos luz que passa pela lente Isso ocorre porque, fisicamente, a anotação é dada desta forma: f/1.4. Mas para ficar mais prático, a letra “f” foi tirada da marcação.

• Anel de regulagem de distância focal Há dois tipos de anel de regulagem da distância focal (presente nas objetivas zoom): » os que giram em torno de si (mais comuns atualmente, devido à praticidade para abrir ou fechar o ângulo de visão); » e os que vão para frente e para trás.

Lente zoom manual com range de 28 mm a 105 mm.

Há um tipo de lente chamada autofocus. Ela faz o foco automaticamente quando apontada para algum objeto. Nela geralmente há um botão que alterna entre a opção AF-autofocus e MF-manual focus. Esse tipo de lente encontra certa dificuldade em focar objetos que não possuam muito contraste ou que se encontram no escuro. Para resolver isso, algumas câmeras acendem uma luz auxiliar.

3.3 CARACTERÍSTICAS DAS OBJETIVAS As características mais comuns das objetivas são: distância focal, luminosidade e ângulo de cobertura. senac - pr

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• Distância focal É medida em milímetro (mm). A medida da diagonal do frame ou do fotograma serve de referência para a caracterização da objetiva quanto à distância focal. Por exemplo: um frame ou fotograma filme tipo 135 possui 24 mm de comprimento por 36 mm de altura e uma diagonal de 43 mm. Para esse tipo de filme, a lente normal é a 50 mm. É chamada de lente normal porque “enxerga” a cena aproximadamente igual a um olho humano. Essa denominação não diz respeito ao campo de visão de um olho humano, que é bem maior do que uma lente normal. Mas, então, enxerga como? É chamada de normal porque ela “separa” as distâncias entre os objetos na cena da mesma forma como o olho humano. Mais do que isso: ao se observar uma cena com a lente normal, ela não “aumenta” nem “diminui” nenhum objeto. Ela não dá a sensação de estar “perto” ou “longe” do objeto. Ela não “comprime” nem “afasta” os planos da cena. É mais fácil perceber isso fazendo o seguinte teste: com a lente normal colocada na máquina, visualize um objeto que esteja a aproximadamente 1 metro de distância de você. Não se mova nem para frente nem para trás. Retire a câmera do olho. Faça isso várias vezes. Você vai perceber que as diferenças entre as visualizações — com câmera e sem câmera — são mínimas em relação aos tamanhos e as distâncias aparentes dos objetos. Observe o desenho abaixo em tamanho real.

Representação da diagonal de filme 135.

As objetivas de distância focal maior que a diagonal do fotograma projetam sobre o filme imagens mais ampliadas porque têm ângulo de abrangência menor, sendo denominadas teleobjetivas. As objetivas com distância focal menor que a diagonal do fotograma projetam imagens reduzidas porque possibilitam maior ângulo de abrangência, sendo chamadas de grande-angulares. Observe os desenhos a seguir: 42

Lembre-se Frame ou fotograma é a área da superfície fotossensível que foi banhada pela luz.

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Capítulo 3

Ângulo de cobertura de uma lente grande-angular

Ângulo de cobertura de uma lente teleobjetiva.

Observe a tabela abaixo para entender estas relações: Nome comercial

Dimensões

Diagonal

Lente normal

Ângulo de

110

13 mm x 17 mm

21,4 mm

20 mm

53º

126

27 mm x 27 mm

38,2 mm

35 mm

53º

135

24 mm x 36 mm

43 mm

50 mm

45º

120

45 mm x 60 mm

75 mm

75 mm

53º

120

60 mm x 60 mm

85 mm

80 mm

57º

120

56 mm x 72 mm

90 mm

85 mm

55º

120

60 mm x 90 mm

111 mm

105 mm

53º

Folha

4 pol x 5 pol

160 mm

150 mm

53º

Folha

5 pol x 7 pol

222 mm

210 mm

55º

Folha

8 pol x 10 pol

320 mm

300 mm

57º

cobertura

Logo, quanto maior a diagonal do fotograma ou frame , maior tem que ser a distância focal da lente para ser chamada de normal. É importante entender esse conceito para compreender o fator de corte causado nas imagens produzidas em algumas câmeras digitais (veremos isso mais detalhadamente no capítulo sobre fotografias digitais). É interessante notar que as primeiras fotografias tinham o formato circular, pois é exatamente com essa forma que as imagens são formadas na superfície fotossensível. Tanto isso é verdade que as imagens observadas nos binóculos, telescópios e nos microscópios são circulares, certo? Mas por uma questão prática de encaixes entre peças e equipamentos e de economia de material, foi adotado o formato não-circular para os fotogramas.

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Desperdício de material evidenciado pela cor v ermelha.

Economia de material com opção de fotograma quadrado.

É bom frisar que para cada tamanho de fotograma da superfície fotossensível vai existir uma objetiva, que será chamada de “normal”.

• Luminosidade É o menor número (f) do diafragma. O valor da luminosidade e a distância focal aparecem gravados no anel da objetiva. A luminosidade assinala a maior intensidade de luz que pode atravessar a objetiva. Cada diafragma representa uma quantidade universal de luz. Isso significa que f/2.8 pode variar de tamanho de uma lente para outra, mas vai deixar passar sempre a mesma quantidade de luz, mesmo em lentes de luminosidades diferentes.

• Ângulo de abrangência (ângulo de cobertura ou ângulo de visão) É a amplitude da cena projetada pela objetiva na superfície fotossensível. As objetivas “normais” abrangem entre 45 e 53 graus. Esse número oscila em razão de condições técnicas com as quais as lentes são fabricadas. Como já foi dito, as teleobjetivas (maior distância focal) têm menor amplitude de projeção, pois ampliam a imagem; as grande-angulares (menor distância focal) projeta os raios de luz com maior amplitude e reduzem a imagem, captando um pedaço maior da cena.

3.4

CLASIFICAÇÃO QUANTO AO ÂNGULO DE ABRANGÊNCIA

Segundo a distância focal, as objetivas podem ser denominadas de grande-angulares, normais e teleobjetivas. A seguir, observe vários ângulos de abrangência conforme a distância focal da lente (para 44

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Capítulo 3

Em azul, os ângulos de cobertura de lentes com distâncias focais diferentes.

fotogramas dos filmes 135, de 24 mm x 36 mm e diagonais de 43 mm). Observe as várias distâncias focais abaixo. Todas as fotografias foram tiradas a partir do mesmo ponto, com a câmera no tripé, apenas variando as distâncias focais.

Imagem feita com lente 18 mm.


Imagem feita com lente 40 mm. senac - pr

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Imagem feita com lente 300 mm. 46

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Capítulo 3


3.5 NOMENCLATURAS POPULARES PARA AS LENTES A seguir, apresentaremos outras nomenclaturas populares para as lentes utilizadas em câmeras que produzem fotogramas dos filmes 135, de 24 mm x 36 mm e diagonais de 43 mm.

• Olho de peixe Termo utilizado para designar objetivas com distância focal de 8 mm e 180° de ângulo de abrangência. Característica: deformações na imagem, principalmente nas linhas horizontais paralelas à base da fotografia. Essas linhas horizontais e verticais se transformam quase que totalmente em curvas.

• Grande-angular Termo que se refere a objetivas com distância focal entre 18 mm e 35 mm e ângulo de abrangência entre 100º e 62º. Característica: distorce as linhas retas (horizontais e verticais). Pode ser utilizada para fotografar em ambientes pequenos quando há a necessidade de enquadrar muitos elementos. Dá a sensação de proximidade excessiva dos elementos próximos à lente e de distanciamento dos que estão mais longe. Ou seja, a sensação é de espalhamento e afastamento de planos, bem como de distanciamento do assunto. As grande-angulares permitem grande profundidade de campo (termo que será visto nos próximos capítulos), porém é difícil conseguir foco seletivo (por exemplo: fundo desfocado, recurso que será estudado nos próximos capítulos).

• Normal Para filme 135, é a lente objetiva de distância focal de 50 mm e ângulo de abrangência entre 45º e 53º. Produz imagem com perspectiva e disposição de planos semelhante à visão humana. A sensação senac - pr

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de uma imagem feita com uma objetiva 50 mm é a de que há um observador na cena.

• Teleobjetiva Termo que se refere às objetivas com distância focal entre 85 mm e 1.200 mm, com ângulo de abrangência entre 28º e 2º. As teleobjetivas proporcionam pouca profundidade de campo, porém é fácil usar o foco seletivo. As imagens feitas por teleobjetivas passam a sensação de achatamento dos planos da imagem e de encurtamento da distância entre os objetos. É possível fotografar detalhes de longe sem ser percebido. Daí a sensação de invasão de privacidade que ela provoca. Muitas vezes, é preciso usar altas velocidades de obturador e um tripé (ou monopé) para evitar o tremor na hora do clique, devido ao peso dessa objetiva.

• Macro Objetiva usada para fotografar objetos pequenos, como anéis, insetos, flores, moedas, etc. Possui pouca profundidade de campo. Na falta de uma objetiva macro, pode-se acoplar filtros close-up ou macro em frente às lentes para produzir o efeito de uma lente macro. Há várias objetivas de diferentes distâncias focais que possuem a opção macro. Observe as 3 fotos a seguir feitas com macro.

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Capítulo 3

3.6 OBJETIVA FIXA E OBJETIVA ZOOM • Objetiva xa Fotografando com essa lente não é possível aumentar ou diminuir o ângulo de abrangência de uma cena sem se movimentar em relação à cena. Possui mais qualidade ótica do que uma objetiva de distância focal variável (zoom) porque tem um número reduzido de elementos através dos quais a luz passa. As objetivas fixas ajudam a “educar o olhar”, pois é possível prever o enquadramento da cena depois de utilizar por algum tempo sempre a mesma objetiva de distância focal fixa. As mais comuns são: 24 mm, 50 mm, 80 mm, 135 mm, 300 mm, 600 mm e a 1.200 mm.

• Objetiva zoom Objetiva de distância focal variável – É como se existissem várias objetivas em uma só. Utilizar a zoom é mais prático do que carregar várias lentes de diferentes distâncias focais. Porém, a performance ótica de objetiva zoom é inferior a de uma objetiva de distância focal fixa, porque a luz sofre diversas alterações (cor e definição, entre senac - pr

49


outras) quando passa pelos vários elementos (lentes) no interior da objetiva. É designada, por exemplo, com a notação “28 mm – 80 mm”. Ou seja, esse zoom abrange as distâncias focais que variam de 28 mm a 70 mm. Quanto maior essa variação (range), como por exemplo, 28 mm – 200 mm, pior é a qualidade da imagem produzida por esse tipo de objetiva, uma vez que a luz passa por muitos elementos antes de atingir a superfície fotossensível.

EXERCÍCIOS 1. Qual é a diferença entre as denominações “lente” e “objetiva”?

2. Quais são as características que uma lente normal tem em relação: a) ao tamanho aparente dos objetos vistos através dessa lente?

b) à distância virtual entre os planos de uma imagem vista através dessa lente?

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Capítulo 3

3. O que é uma lente grande-angular? Procure em jornais e revistas fotografias que possivelmente tenham sido tiradas com lente grande-angular. Traga duas para que sejam analisadas em sala de aula.

4. Qual a importância de uma lente para a imagem fotográfica?

5. O que é um número f?

6. Como funciona a relação entre os números f e a quantidade de luz?

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7. Supondo que a primeira imagem abaixo tenha sido feita a partir de uma lente normal, como seriam denominadas as outras lentes que supostamente construíram as outras imagens da série a seguir?

Foto 1 - Lente normal

Foto 2

Foto 3

________________________________

________________________________

8. Como é possível definir a luminosidade de uma lente?

9. Qual a diferença entre uma lente fixa e uma lente zoom? Quais as consequências do uso de uma e de outra para a imagem? 52

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Capítulo 3

10. Por que uma lente zoom, por exemplo, 28 mm - 200 mm, produz uma imagem com qualidade inferior a uma lente fixa de 50 mm?

11. Qual a diferença entre uma lente grande-angular e uma teleobjetiva?

12. Que precauções devem ser tomadas quando se fotografa com uma teleobjetiva?

13. Resolva a cruzadinha abaixo.

Horizontais 1) Objetiva usada para fotografar objetos pequenos, como anéis, insetos, flores senac - pr

53


e moedas. 3) Objetiva que produz imagem que causa a sensação de espalhamento e afastamento de planos, bem como de distanciamento entre fotógrafo e assunto. 6) Objetiva que produz imagens que passam sensação de achatamento de planos e de encurtamento da distância entre os objetos. 7) Formam uma objetiva. Fabricadas com vidro extremamente puro e transparente. Devem ser polidas para se evitar o excesso de dispersão da luz. 8) Um dos controles de entrada de luz na câmera. 9) Indica a maior intensidade de luz que pode atravessar uma objetiva. 10) Objetiva que faz o foco automaticamente quando apontada para algum objeto.

Verticais 2) Capta os raios de luz que uma cena reflete, conduzindo-os até a superfície fotossensível. 4) Refere-se ao ângulo de cobertura da lente. 5) Objetiva que encurva as linhas horizontais paralelas à base da fotografia. 11) Objetiva que não permite a abertura ou o fechamento do ângulo de visão.

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Profundidade de Campo e Velocidade do Obturador

4

Em uma imagem fotográfica, a área nítida na fotografia ou área focada é o que se chama de profundidade de campo. Ela pode ser maior ou menor, ter mais ou menos elementos focados e é medida sempre a partir do ponto em que o foco foi feito. Na prática, a profundidade de campo se estende mais para além do ponto de foco do que para antes dele, no sentido da câmera para a imagem. A proporção é de 1 para 2. Observe o desenho abaixo:

Representação da profundidade de campo.

A profundidade de campo é, portanto, a área da fotografia que se encontra em foco. Usando com praticidade a profundidade de campo, pode-se atribuir valores às imagens, enfatizando detalhes ou “escondendo-os”, dentro dos limites técnicos de cada equipamento. A profundidade de campo pode ser usada de maneira seletiva (limitada), escolhendo quais áreas da imagem podem aparecer focadas e quais podem aparecer desfocadas. Um dos controladores da profundidade de campo é a abertura do diafragma, localizada no interior da objetiva. Pode-se representá-la da seguinte forma:

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Representação das palhetas que “criam” as aberturas do diafragma.

4.1

FATORES QUE INFLUENCIAM A PROFUNDIDADE DE CAMPO

Três fatores influenciam a profundidade de campo de uma imagem: a abertura do diafragma, a distância do objeto à máquina fotográfica e a distância focal da objetiva.

a) Abertura do diafragma (números f): • menores aberturas, maiores profundidades de campo, maior

zona nítida; • maiores aberturas, menores profundidades de campo, maior zona

desfocada. Observe os diagramas e as fotos.

Representação de todas as flores focadas, pois a foto foi feita com uma pequena abertura de diafragma, o que possibilita uma grande profundidade de campo.

Representação de apenas algumas flores focadas, pois a foto foi feita com uma grande abertura de diafragma, o que causa uma profundidade de campo menor.

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Capítulo 4

A foto acima foi feita com f/32 , lente 55 mm e o ponto de foco (estátua) está a 2 m. Grande profundidade de campo.

A foto acima foi feita com f/2.8 , lente 55 mm e o ponto de foco (estátua) está a 2 m. Pouca profundidade de campo.

b) Distância focal da objetiva • quanto menor a distância focal (grande-angular, por exemplo),

maior a profundidade de campo e maior zona nítida; • quanto maior a distância focal (teleobjetiva, por exemplo), menor

a profundidade de campo e maior zona desfocada.

Representação de todas as flores focadas e de uma lente grande-angular, o que possibilita uma grande profundidade de campo. senac - pr

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Representação de apenas algumas flores focadas e de uma lente tele, o que causa uma profundidade de campo menor.

Foto feita com lente 18 mm , f/5.6 e com o ponto de foco a 3 m da câmera.

Foto feita com lente 300 mm , f/5.6 e com o ponto de foco a 3 m da câmera.

c) Distância da câmera até o objeto focado • quanto mais longe a câmera estiver do objeto, maior a 58

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Capítulo 4

profundidade de campo e maior zona nítida; • quanto mais perto a câmera estiver do objeto, menor será a

profundidade de campo e maior zona desfocada.

Representação de todas as flores focadas e de uma grande distância da câmera até o ponto focado, o que possibilita uma grande profundidade de campo.

Representação de apenas algumas flores focadas e de pequena distância da câmera até o ponto focado, o que causa uma profundidade de campo pequena.

Ponto de foco a 30 m da câmera, lente 300 mm e f/5.6.

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Ponto de foco a 15 m da câmera, lente 300 mm e f/5.6.

4.2 VELOCIDADES DO OBTURADOR O obturador é um dispositivo da câmera fotográfica responsável por deixar passar a luz que entra na câmera fotográfica. Ele responde pelo tempo que a máquina fica recebendo luz, por isso a terminologia. Ele se abre no momento do clique, em sincronia com o diafragma, e se fecha após o tempo que lhe foi determinado, como se fosse uma cortina. Quanto à linguagem fotográfica, a velocidade do obturador é usada para congelar (velocidades maiores) ou borrar os objetos que se movem (velocidades menores). As marcações das velocidades do obturador são encontradas em frações de segundo e normalmente apresentam esta escala, encontradas no anel de velocidades, ou no display do corpo da câmera: 4000 – 2000 – 1000 – 500 – 250 – 125 – 60 – 30 – 15 – 8 – 4 – 2 – 1 - 2” - 4” - 8” - 15” - 30” e Bulb. Ter um obturador com velocidade 4000 significa que o obturador abre e fecha em uma velocidade 4000 vezes mais rápida do que um segundo (um quadrimilionésimo de segundo). Nesse caso, o tempo que a superfície fotossensível fica recebendo luz é curtíssimo, pois a velocidade é alta. Outro exemplo: velocidade do obturador 15” significa que a superfície fotossensível fica recebendo luz por 15 segundos. A maioria das câmeras oferece essas opções automáticas até 30 segundos de exposição. Depois, é preciso usar a opção Bulb. Na opção Bulb o obturador fica aberto enquanto o botão de disparo está sendo pressionado. 60

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Capítulo 4

• Cabo disparador Um acessório importante que deve ser usado em fotos com baixa velocidade é o cabo disparador e o tripé. O cabo disparador evita o contato direto da mão com a câmera apoiada no tripé, deixando-a livre da vibração do movimento dos dedos e da mão na hora do clique. Há dois tipos: » o cabo disparador mecânico, rosqueado, na maioria das vezes, no próprio cursor da câmera fotográfica; » e cabo disparador eletrônico, colocado em uma entrada na câmera.

Cabo disparador mecânico.

Há também o disparo da câmera a partir de controles remotos sem fio, desde que a câmera possua esse recurso. Algumas câmeras digitais, quando conectadas ao computador pelo cabo USB, podem ser controladas e disparadas por softwares específicos para tal função. Observe as imagens abaixo feitas com diversas velocidades:

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Chafariz com aspecto congelado feito com v 1/3000 de segundos.

Momento exato antes de a bola cruzar a linha do gol, v 1/2000.

Chafariz com aspecto congelado, agora com v 1/800 de segundo.

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Capítulo 4

Chafariz com aspecto congelado, com v 1/500 de segundo.

Com velocidade de 1/400 é possível congelar o andar de uma pessoa.

Congela-se algumas partes da onda, mas alguns rastros de movimento ainda ficam evidentes com v 1/320.

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Com a velocidade de 1/60, o movimento do andar começa a ser notado com um leve borrão.

O movimento fica evidente (borrão) com a velocidade mais baixa ainda, de 1/15.

Com a velocidade de um oitavo de segundo, 1/8, o movimento toma tanto arraste que quase desaparece.

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Capítulo 4

Andando e fotografando, tudo começa a ficar borrado, com meio segundo de exposição, v ½.

Com a câmera no tripé e expondo a película a 10 segundos, chega-se ao efeito cascata de algodão.

• Usando a velocidade do obturador É impossível, na fotografia, “congelar” completamente um objeto em movimento. Há que se levar em conta que a superfície fotossensível registra os raios luminosos fracionando o tempo, e o movimento dos objetos é contínuo. Então, como já foi dito, quanto menor for o intervalo de tempo e menor for a velocidade do movimento dos assuntos, mais “congelados” os objetos aparecerão na cena. Ressaltaremos agora alguns pontos para que as imagens não saiam borradas, quando essa não for a intenção do fotógrafo: » mantenha as mãos e os pulsos firmes; » o corpo do fotógrafo deve estar ereto; tronco inclinado favorece o tremor; » momentos antes do clique, pode-se afastar a câmera dos olhos cerca de 2 centímetros (nariz não é tripé!); » soltar o ar dos pulmões e não respirar durante o clique; » os braços devem estar levemente afastados do corpo e relaxados, mas com os cotovelos voltados para baixo; » apertar e soltar suavemente o botão de disparo da câmera; » colocar um pé na frente do outro ajuda a estabilizar, mas sem inclinar o tronco; » com a mão esquerda, segure a objetiva por baixo. senac - pr

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Uma dica importante: quanto maior a distância focal da objetiva, e quanto maior a velocidade dos objetos em movimento na cena, maior deve ser a velocidade do obturador para que os elementos que se movem não saiam borrados na cena. Grosso modo, é aconselhável usar uma velocidade de número próxima ou superior a distância focal da objetiva para evitar a percepção do movimento das mãos do fotógrafo. Por exemplo: ao usar a objetiva de 50 mm, a velocidade aconselhável é 60. Se a objetiva escolhida for a de 100 mm, a velocidade aconselhável é a 125. Porém, pode ser necessário (ou desejado) usar velocidades mais baixas, mesmo com lentes de grandes distâncias focais. Aí a solução é procurar apoio para a máquina ou para o corpo em postes e árvores, bancos ou em um tripé. Ao usar o tripé, é preciso observar nas especificações técnicas do produto se ele aguenta o peso da câmera e das objetivas, porque além de uma foto tremida, o fotógrafo poderá conseguir também um equipamento avariado.

4.3

TÉCNICAS PARA USAR A VELOCIDADE DO OBTURADOR

• Panning Deve-se apertar o cursor da câmera fotográfica em determinada posição; no exemplo, posição A. Depois, deve-se acompanhar o objeto, girando a câmera em torno do próprio eixo, até “esgotar” o tempo de exposição selecionado; nesse caso, até a posição B. O objeto que estava em movimento na cena aparecerá razoavelmente nítido na fotografia. E os objetos que estavam parados na cena aparecerão borrados. Isso ocorre porque o objeto em movimento ficou “parado” em relação à câmera, a qual se movimentou com a mesma velocidade.

Os melhores resultados para panning são obtidos com o auxílio de um tripé. 66

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Capítulo 4

Técnica do panning. Fotografia feita com velocidade de meio segundo, v ½.

• Puxada de zoom Deve-se apoiar a câmera em um tripé e usar uma velocidade baixa de obturador, algo em torno de 1 ou 2 segundos. Logo depois de se fazer o clique, deve-se girar o anel de distâncias focais, da maior para a menor focal. É importante que esses movimentos sejam sincronizados. Observe a foto abaixo:

Foto feita com a técnica da puxada de zoom.

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EXERCÍCIOS 1. Como a “profundidade de campo” pode ser definida em uma fotografia?

2. Como o diafragma influencia a profundidade de campo?

3. Explique detalhadamente os três fatores que influenciam na profundidade de campo.

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Capítulo 4

4. O que significa Bulb em fotografia? Qual o efeito que o Bulb provoca na imagem?

5. Explique como a velocidade do obturador controla a entrada de luz na câmera.

6. Para se congelar o movimento de um objeto que está se movendo na cena, deve-se preferir usar altas ou baixas velocidades? Por quê?

7. Qual a implicação entre as teleobjetivas e o uso das velocidades do obturador?

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8. Como deve ser feito um panning ?

9. O que significa o termo “puxada de zoom”? Que efeito ela provoca na imagem final?

10. Que velocidades do obturador são recomendadas para o uso das teles?

11. Em relação à abertura do diafragma de uma objetiva, é correto afirmar que: a) São iguais, são responsáveis por deixar passar a mesma quantidade de luz e são usadas apenas para o aperfeiçoamento da velocidade de uma imagem. b) A quantidade de luz que passa por f/11 é maior do que a quantidade de luz que passa por f/5.6. c) Quando alterada, influencia a quantidade de luz que passa pela lente e a zona de foco (zona nítida ou profundidade de campo) para frente e para trás do ponto focado. d) A quantidade de luz que passa por f/22 é metade da quantidade de luz que passa por f/2.0.

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Capítulo 4

e) A quantidade de luz que passa por f/22 é maior do que quantidade de luz que passa por f/2.0. 12. Corrija as 4 proposições do exercício 11 que são falsas.

13. Em relação às três variáveis da profundidade de campo, qual alternativa abaixo proporcionará uma imagem com menos profundidade de campo (grande zona desfocada para antes e para depois do ponto focado)? Considere como itens, respectivamente: lente, abertura do diafragma e distância da câmera ao ponto focado. a) normal, f/11, perto b) grande-angular, f/22, perto c) teleobjetiva, f/1.4, longe d) grande-angular, f/22, longe e) teleobjetiva, f/1.4, próxima f) normal, f/22, longe

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Anotações

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Fotometria e Filtros

5

Fotometrar é medir e compreender a luz existente em determinada cena para chegar ao resultado desejado.

5.1 TIPOS DE FOTÔMETRO Há dois tipos de fotômetros: os acoplados às câmeras e os externos.

1º tipo - Fotômetros acoplados. Subdividem-se em: a) Situados no corpo da câmera: normalmente localizados próximo à objetiva e apontados na mesma direção para a qual a objetiva aponta.

O fotômetro acoplado pode errar a medição, pois lê a cena toda, enquanto a lente capta apenas uma parte da cena.

b) Situados ao redor da objetiva, bem próximos à lente mais externa, e também apontam para o lugar que a objetiva aponta.

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Informação e Comunicação

O fotômetro acoplado pode errar a medição, pois lê a cena toda, enquanto a lente capta apenas uma parte da cena.

c) Embutidos: são mais comuns hoje em dia e conferem maior confiabilidade na medição.

O fotômetro embutido faz a medição com a mesma quantidade de luz que atravessa a lente.

2º tipo - Os externos, ou fotômetros de mão. Largamente utilizados em estúdio na medição da luz incidente dos ashes . Podem medir a luz que incide nos objetos (incidente) e a luz que os objetos reetem (reetida). 74

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Capítulo 5

Os fotômetros possuem células fotossensíveis que devem estar voltadas para a luz (refletida ou incidente) que se deseja medir.

5.2 TIPOS DE LEITURA DE LUZ • Leitura da luz incidente: é a medição que se faz da luz que incide

no motivo, colocando o fotômetro de mão. Esse método consiste em virar a célula fotossensível para a luz e chegar o mais próximo possível do objeto que está sendo iluminado. • Leitura de luz refletida: é a medição da quantidade de luz refletida

por um objeto. É realizada pelo fotômetro acoplado à máquina ou com o fotômetro de mão.

A esfera amarela só pode ser vista porque reflete a luz que nela incide.

5.3 MEDINDO A LUZ No que diz respeito ao objetivo deste curso, estudaremos a medição da luz refletida pelos objetos, normalmente feita pelos fotômetros das câmeras. senac - pr

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Como já dito, o fotômetro embutido percebe a luz refletida pelos objetos da cena. Na maioria das câmeras, o fotômetro é acionado quando o botão de disparo (cursor) é levemente pressionado. Diz-se, no jargão fotográfico, “meio cursor”. A partir daí, o fotômetro passa a trabalhar identificando o excesso ou a falta de luz na cena. Caso o fotômetro não oscile, por uma obra do acaso, a fotometria está cravada. Alterando o diafragma e a velocidade, ou somente um deles, chega-se a um par fotométrico “ideal”, que estabiliza o fotômetro.

5.4 PAR FOTOMÉTRICO O par fotométrico é o cruzamento de uma velocidade do obturador e uma abertura ideal que permite a passagem de uma quantidade de luz capaz de sensibilizar uma superfície fotossensível, conforme o fator ISO que ela possui. Quando o fotômetro para de oscilar oscilar,, diz-se que a fotometria “foi cravada”. Relembrando: • A letra “v” indica as velocidades.

Maiores velocidades > entra menos luz Menores velocidades > entra mais luz B 30s 15s 8s 4s 2s 1 2 4 8 15 30 60 125 125 250 500 1000 2000 4000 • A letra “f” indica as aberturas do diafragma.

Maiores aberturas > entra mais luz Menores aberturas > entra menos luz 1.0

1.4

2.0 2.8

4.0

5.6

8.0

11

16

22

32

45

O par fotométrico pode ser mudado m udado a critério do fotógrafo, de acordo com o que ele pretende para a imagem final, levando em consideração os efeitos causados ao usar diafragmas e velocidades diferentes, diferentes , bem como as compensações, perdas e ganhos de pontos de luz. Por exemplo, o par fotométrico: • v 500 f/2

representa represe nta a mesma quantidade de luz que: 76

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Capítulo 5

• v 250 f/2.8; • v 60 f/5.6; • v 30 f/8; • v 15 f/11; • v 8 f/16;

Observe os diagramas para entender melhor:

Par fotométrico encontrado.

Par fotométrico trocado e compensado corretamente.

Par fotométrico trocado e compensado corretamente.

Essa dedução chama-se “lei da reciprocidade entre abertura do diafragma e velocidade do obturador”, pois quando um dos componentes do par fotométrico fechou um ponto de luz, o outro abriu para estabilizar a fotometria. Pode ocorrer falha de reciprocidade com alguns tipos de superfícies fotossensíveis quando as velocidades do obturador escolhidas são muito baixas ou muito altas. Aí, cada superfície fotossensível traz sua especificação para essas velocidades.

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5.5 FOTÔMETRO NO VISOR Nos visores das câmeras reflex, os fotômetros serão vistos de várias maneiras. Observe a seguir os tipos mais comuns dos layouts layouts de de fotômetros.

• Escala de velocidade ou de abertura:

indicação da velocidade do obturador ou da abertura do diafragma e correção para entrada de luz ideal. Fotômetro comum nas câmeras semiautomáticas.

• Ponteiro: o ponteiro oscila entre os sinais

de mais e de menos. A fotometria está ideal no momento em que o ponteiro para no meio dos dois sinais, depois de se alterar a abertura do diafragma ou a velocidade. Fotômetro das câmeras mecânicas dos anos 70.

• Um sinal luminoso e sinais de mais e de

menos: a fotometria está correta quando o sinal luminoso central fica aceso. Há câmeras que vêm com sinais luminosos nos lugares dos sinais de mais e de menos. Nestas, a fotometria está boa quando o sinal luminoso central começa a piscar. Fotômetro das câmeras mecânicas dos anos 70.

• Dois sinais luminosos: a entrada de luz

ideal é indicada quando os dois sinais luminosos acenderem simultaneamente. Se há pouca luz, o sinal luminoso de baixo (ou vermelho) acende; se há luz demais, o sinal luminoso de cima se acende. Fotômetro das câmeras mecânicas dos anos 70. 78

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Capítulo 5

• Sinal de mais e sinal de menos: a foto -

metria ideal acontece quando os dois sinais acenderem simultaneamente. Com muita luz, acende o sinal de mais; com pouca, acende o sinal de menos. Fotômetro comum nas câmeras semiautomáticas.

• Escala com cursor oscilante: um cursor se

move para a esquerda e para a direita (ou para cima e para baixo, em alguns modelos de câmeras) indicando pontos de excesso de luz ou até pontos de falta de luz, bem como frações de ponto. A fotometria estará correta quando ele ficar equidistante dos dois sinais. Fotômetro comum nas câmeras eletrônicas atuais.

5.6 DIMINUINDO A ENTRADA DE LUZ NA CÂMERA A partir de uma fotometria “cravada”, sempre que o diafragma for trocado de f/11 para f/16, por exemplo, a quantidade de luz que passa a entrar na máquina será dividida pela metade. Haverá, nesse caso, a diminuição de um ponto ou um stop na na entrada de luz na câmera. Veja o seguinte diagrama: Saiba mais Stop - Termo usado em fotografia para se referir ao diafragma (f-stop (f-stop).). Hoje em dia é usado para se referir à velocidade do obturador. Par fotométrico trocado e não compensado. Falta de 1 ponto de luz.

Situação semelhante pode ser constatada com a velocidade do obturador quando a fotometria estiver equilibrada. Quando a velocidade do obturador for trocada trocada de v 250 para v 500, por exemplo, a quantidade de luz que passa a entrar entrar na máquina com v 500 será, da mesma forma, dividida pela metade. Acontecerá, também nesse caso, a diminuição de um ponto ou um stop na na entrada de luz na câmera. Observe o diagrama a seguir: senac - pr

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Par fotométrico trocado e não compensado. Falta de 1 ponto de luz.

Agora, atenção: depois de equilibrada a fotometria, fotometria , caso o diafragma seja fechado 1 ponto e a velocidade seja aumentada 1 ponto simultaneamente, a entrada ent rada de luz será diminuída em 2 pontos ou 2 stops . Nesse caso, a quantidade de luz que passa a entrar na câmera após as mudanças será 2 vezes menor, menor, pois será dividida duas vezes pela metade, resultando em uma quantidade de luz equivalente a ¼ da quantidade de luz que passava antes a ntes de os 2 pontos serem fechados.

Par fotométrico trocado e não compensado. Falta de 2 pontos de luz.

Usualmente, diz-se “fechar” pontos quando se aplica o procedimento de diminuição de entrada de luz na câmera, seja aumentando a velocidade do obturador ou fechando o diafragma. Em outras palavras, a quantidade de luz cai pela metade quando cada ponto é fechado.

5.7 AUMENTANDO A ENTRADA DE LUZ NA CÂMERA A partir de uma fotometria “cravada”, sempre que o diafragma for trocado de f/2 para f/1.4, por exemplo, a quantidade quant idade de luz que passa a entrar na máquina será dobrada. Haverá, nesse caso, o aumento de um ponto ou um stop na na entrada de luz na câmera.

Par fotométrico trocado e não compensado. Excesso de 1 ponto de luz. 80

senac - pr

Capítulo 5

Situação semelhante pode ser constatada com a velocidade do obturador, depois que a fotometria estiver equilibrada. Quando a velocidade do obturador for trocada de v 500 para v 250, por exemplo, a quantidade de luz que passa a entrar na máquina com v 250 será, da mesma forma, dobrada. Acontecerá, portanto, o aumento de um ponto ou um stop na entrada de luz na câmera.

Par fotométrico trocado e não compensado. Excesso de 1 ponto de luz.

Agora, atenção: depois de equilibrada a fotometria, caso o diafragma seja aberto 1 ponto e a velocidade seja diminuída 1 ponto simultaneamente, a entrada de luz será aumentada em 2 pontos ou 2 stops . Nesse caso, a quantidade de luz que passa a entrar na câmera após as mudanças será 2 vezes maior, pois será dobrada duas vezes, resultando em uma quantidade de luz 4 vezes maior do que a quantidade de luz que passava antes de os 2 pontos serem abertos.

Par fotométrico trocado e não compensado. Excesso de 2 pontos de luz.

Usualmente, diz-se “abrir” pontos quando se aplica o procedimento de aumento de entrada de luz na câmera, seja diminuindo a velocidade do obturador ou abrindo o diafragma. Em outras palavras, a quantidade de luz dobra quando cada ponto é aberto.

5.8 FOTOMETRIA APERFEIÇOADA O fotômetro embutido NÃO “ENXERGA” COR alguma, mas sim a quantidade de luz refletida pelos objetos. Para um fotômetro, TODAS senac - pr

81


AS CORES são CINZAS e refletem apenas 18% da luz que recebem. Isso quer dizer que ele é calibrado (leia-se: vai se tornar estável) quando encontrar uma superfície que reflete 18% da luz que recebe, algo como um cinza médio, nem muito escuro nem muito claro. É importante frisar que nem mesmo os brancos ou pretos são percebidos como tais pelos fotômetros. De onde se conclui que o fotômetro compreende: • as cores mais claras como se fossem cinzas fortemente iluminados

refletindo muita luz; • e as cores mais escuras como se f ossem cinzas mal iluminados

refletindo pouca luz. Nesse caso, o fotômetro engana-se facilmente e pode acabar fazendo uma medição “errada” da luz. E não é isso que se deve buscar a priori ao se fazer uma fotografia.

• Cenas claras Em cenas muito claras (por exemplo: objetos em frente à câmera com um céu coberto de nuvens claríssimas) ou em cenas escuras (por exemplo: pássaros com a selva escura atrás) o fotômetro pode “errar” a medição pelos motivos citados acima. E como é esse “erro” do fotômetro? Nas cenas claras, o fotômetro normalmente “erra” assinalando que há excesso de luz na cena e solicitando que sejam fechados alguns pontos para se estabilizar. Nesse caso, o fotômetro considerou que o fundo da cena era um cinza extremamente iluminado, quando na realidade é um tom bem claro. O resultado é uma imagem bem exposta para as nuvens, com os objetos podendo ficar escuro demais. Observe a fotografia abaixo.

O fotômetro “errou” ao considerar que a cena estava bem iluminada. 82

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Capítulo 5

• Cenas escuras Já em cenas escuras, o fotômetro também vai errar, assinalando que há falta de luz na cena e solicitando que sejam abertos alguns pontos para se estabilizar. Nesse caso, o fotômetro considerou que o fundo da cena era um cinza mal iluminado, quando na realidade é um tom escuro. A imagem final ficará com os tons escuros do fundo da cena puxando para o cinza médio, enquanto que os outros tons médios e claros da cena ficarão claros demais, podendo não apresentar detalhes nas sombras.

O fotômetro “errou” ao considerar que a cena estava mal iluminada.

5.9 DETALHES DA FOTOMETRIA APERFEIÇOADA • Temas claros Quando o fotômetro se estabiliza ao medir, por exemplo, a luz refletida por uma parede branca fortemente iluminada, deve-se, ainda assim, abrir um, dois e, às vezes, até 3 pontos de luz para que ela pareça branca na foto final (o correto é abrir 2,5 pontos). Ainda que o fotômetro apareça indicando excesso de luz, a foto deverá ser feita mesmo assim, para que a parede apareça branca na foto final. Caso não sejam abertos os pontos de luz, a parede branca irá aparentar um tom bem acinzentado. Resultado: imagem subexposta. Pense: Cinza médio 18% + 1 ponto = 36% de reflexão (“cinza claro”) Cinza claro  36% + 1 ponto = 72% de reflexão (“cinza claríssimo”) Cinza claríssimo  72% + ½ ponto = 108% de reflexão (“ou branco puro”) senac - pr

83


ATENÇÃO É fisicamente impossível um material refletir mais do que 100% da luz que recebe. Considere 108% apenas como efeito matemático.

• Temas escuros Quando o fotômetro se estabiliza ao medir, por exemplo, a luz que reflete de uma jaqueta de couro preta, ainda é preciso fechar um ou dois pontos, pois o fotômetro entende que ela é cinza mal iluminada. A foto deverá ser feita mesmo assim, ainda que o fotômetro indique falta de luz porque foram fechados 1 ou 2 pontos. Se essas alterações não forem feitas, a jaqueta de couro preta aparecerá acinzentada. Resultado: imagem superexposta (muita luz, muito clara). Pense: Cinza médio  18% - 1 ponto = 9% de reflexão (“cinza escuro”) Cinza escuro  9% - 1 ponto = 4,5% de reflexão (“cinza escuríssimo”) Cinza escuríssimo enegrecidos”)

 4,5%

- 1 ponto = 2,25% de reflexão (“tons

Tons enegrecidos  2,25% - 1 ponto = 1,125% de reflexão (preto)

5.10 FOTOMETRANDO COM O CARTÃO CINZA Um recurso bastante usado em fotografia é a medição da luz refletida do cartão cinza, que reflete exatamente 18% da luz que recebe e, portanto, está calibrado para os fotômetros embutidos nas câmeras. É um cartão confeccionado em papel grosso e resistente e pode ser encontrado em lojas especializadas de fotografia, mas é raro. A utilização do cartão cinza é relativamente simples. Deve-se inclinálo cerca de 30 graus em relação à objetiva, colocá-lo sobre o objeto que se quer fotometrar, fechar o quadro no cartão e fotometrar a luz que ele reflete. Há que se tomar o cuidado para não ficar em frente à fonte de luz. Dica: se possível, deve-se desfocar o objeto que será fotometrado. A intenção é obter um melhor resultado. Dessa forma, não há problema se o objeto que está sob o cartão é claro demais ou escuro demais, pois a luz que incide é sempre a mesma e a medição da luz refletida foi feita a partir de uma superfície calibrada para o fotômetro. 84

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Capítulo 5

5.11 MODOS DE MEDIÇÃO Tais problemas de fotometria podem ser parcialmente solucionados ao vermos a aplicação dos quatro modos de medição mais comuns encontrados nas câmeras reflex. Nos manuais que acompanham as câmeras, esses modos são explicados em detalhes. Mas lembre-se: mesmo nesses modos, o fotômetro continua calibrado para cinza 18%. •

Spot, spot metering ou medição pontual

Mede uma pequena área da imagem abrangida pela lente, normalmente em uma área de 5% ao redor do ponto de foco; é bastante seletivo, pois ignora o resto da cena. É eficaz quando se quer fotometrar com exatidão determinados objetos ou pontos da cena. Na maioria das vezes, é assinalado com o ícone reproduzido a seguir:

Este tipo de opção de alguns fotômetros pode ser útil quando o fundo de uma cena é muito escuro ou muito claro.

Toda a área da fotografia representada pela cor branca é desconsiderada na hora da medição da luz.

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• Partial metering ou medição parcial É semelhante ao spot , porém cobre uma área de cerca de 15% ao redor do ponto de foco. É muito usado nas situações em que os vários elementos da cena estão agrupados no centro da imagem. É simbolizado pelo ícone:

Perceba se fora dessa área central há algum motivo relevante para a cena e reconsidere a fotometria.

Funciona como o fotômetro tipo spot, só que considera uma área um pouco maior.

• Matrix, matricial, multizone ou evaluative metering Lê a cena toda sem dar prioridade a nenhuma área específica, e tende a equilibrar a exposição, considerando as sombras e as altas luzes da cena. É o modo que oferece menos segurança quando a cena apresenta grandes áreas muito claras ou muito escuras, gerando imagens subexpostas ou superexpostas. A maioria das câmeras usa esse modo quando está no “automático”. Será mostrado com o ícone:

86

Lê a cena toda, sem dar prioridade a nenhuma área específica. senac - pr

Capítulo 5

A maioria das câmeras usa esse modo quando está no “automático”.

• Center-weighted ou centro

average metering ou

ponderado ao

Mede a cena como um todo, enfatizando a área central do quadro e utilizando cerca de 60% a 80% da luz refletida pelo centro do quadro, por mais que os outros espaços da imagem venham a escurecer ou clarear. O ícone que representa esse modo é:

Funciona como o modo Matriz, mas considera 80% do centro do quadro.

As bordas da imagem perdem importância na hora da medição. senac - pr

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5.12 FILTROS Filtros são acessórios em forma de disco, normalmente rosqueados na parte da frente da objetiva. Veja a seguir os mais usados atualmente.

• Filtro de densidade neutra, conhecido por ND (neutral density)

Esse filtro é usado nas fotografias colorida e preto e branco. Reduz a entrada de luz na objetiva, com desprezível interferência nas cores da imagem. É usado quando se quer “forçar” a abertura do diafragma ou o uso de baixas velocidades quando isso não é possível. Pode ocorrer uma situação dessas em cenas muito iluminadas, quando a matriz fotossensível é de alta sensibilidade. Também é usado quando se deseja utilizar baixas velocidades mesmo com um diafragma bem fechado. Pode ser encontrado em várias intensidades (+1, +2, +3, +4, etc.).

Nesta foto, a luz ainda era excessiva, mesmo com o diafragma mais fechado da lente. Foi necessário usar um filtro ND+4 para ser possível o uso de uma velocidade mais baixa.

• Filtro polarizador Pode ser usado na fotografia colorida e na fotografia preto e branco. É composto de dois discos paralelos: um disco possui uma rosca que serve para fixá-lo na objetiva e o outro disco gira paralelamente sobre o primeiro, para efetuar a polarização. Conforme esse disco é girado, alcança-se uma maior ou uma menor polarização. É usado para eliminar reflexos das superfícies lisas não-metálicas, como água, plásticos, vidro e pedras polidas (mármores) a partir da polarização da luz refletida. Também é indicado para escurecer o azul do céu e tem melhor aproveitamento quando a objetiva está apontada a 45º em relação à direção da luz. Observe as áreas assinaladas em vermelho das fotos a seguir:

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Capítulo 5

Foto sem filtro. Presença dos reflexos.

Foto com filtro polarizador. Diminuição dos reflexos.

Foto sem filtro. Presença dos reflexos.

Foto com filtro polarizador. Diminuição dos reflexos. senac - pr

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• Filtros coloridos monocromáticos para fotograas preto e branco O filtro colorido é usado para alterar a reprodução das cores nas fotografias preto e branco, criando ou amenizando contrastes a fim de melhorar a separação entre os meios tons, as cores claras e o branco. Acompanhe a seguir os seguintes casos: • Se for preciso clarear o verde, deve-se usar um ltro verde, porém

os magentas ficarão escuros. Observe as duas fotos abaixo.

Foto sem o filtro verde.

Foto com filtro verde. A mata torna-se esbranquiçada.

• Já o ltro vermelho escurece os verdes azulados e os azuis, mas

clareia os vermelhos.

Foto sem filtro vermelho.

Foto com filtro vermelho. O telhado torna-se esbranquiçado.

Veremos mais detalhes a respeito das cores subtrativas e aditivas no capítulo sobre introdução à iluminação. Ao usar um filtro colorido escuro rosqueado na objetiva é melhor fazer várias exposições à luz, umas mais claras e outras mais escuras. Há uma quantidade enorme de filtros coloridos no mercado fotográfico, mas os mais comuns são os amarelos, vermelhos, laranjas, verdes e azuis. Na fotografia PB, os filtros coloridos clareiam objetos da cena que possuem a mesma cor que o filtro. Porém, os filtros coloridos escurecem os objetos da cena que possuem a cor oposta. Por exemplo: uma árvore, quando fotografada com filtro verde e filme PB, ficará com as folhas esbranquiçadas, e as frutas vermelhas, se existirem, ficarão escuras. 90

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Capítulo 5

• Filtros de correção Na fotografia colorida, os filtros coloridos mais usados são o azul e o rosado. Filtro azul O filtro azul geralmente é usado para absorver o excesso de avermelhado das lâmpadas incandescentes de tungstênio e da luz das velas, quando a superfície fotossensível é calibrada para a luz do dia (5.600 K).

Foto sem filtro azul.

Foto com filtro azul de correção.

Filtro magenta O filtro rosado ou magenta (FL-D) absorve o excesso de luz verde das lâmpadas fluorescentes quando a superfície fotossensível é calibrada para a luz do dia (5.600 K). O FL-D também é útil para reduzir o nível de ruído dos sensores das câmeras digitais quando operam em ambiente iluminado por luz fluorescente.

Foto sem filtro magenta.

Foto com filtro magenta de correção.

Filtro laranja para filme de tungstênio Porém, se a superfície fotossensível é calibrada para a luz quente (3.200 K) e for banhada com a luz do dia (5.600 K), a imagem ficará com um tom nitidamente azulado. Nesse caso, é preciso usar um filtro alaranjado, que absorverá os tons mais azulados, deixando a imagem mais natural. senac - pr

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Foto feita sob a luz do sol com película calibrada para luz de tungstênio.

Foto feita com película calibrada para luz de tungstênio feita sob a luz do sol, porém com o filtro laranja.

Filtros suavizadores ou soft São usados para suavizar as marcas de expressão e as linhas mais marcantes do rosto das pessoas. Por esse motivo, é muito usado para fazer retratos.

Retrato sem o filtro soft.

Retrato com o filtro soft.

Filtros infravermelhos para fotografia PB (IR) Realçam os objetos que emitem calor em uma fotografia e devem ser usados com matrizes fotossensíveis infravermelhas.

Foto feita com filme PB.

Foto feita com filme PB infravermelho.

Filtros skylight São filtros que apresentam um tom levemente rosado. Também são usados como filtro protetor da lente, porém retira o excesso de azul ainda presente nas fotografias feitas nos finais de tarde. 92

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Capítulo 5

Foto sem o filtro skylight skylight..

Foto com o filtro skylight skylight..

Filtros ultravioleta Servem para filtrar o excesso de raios ultravioletas da luz, diminuindo o tom levemente esbranquiçado que esses raios provocam na foto. São bastante transparentes e não alteram a fotometria. Muitíssimo usados como filtros protetores das lentes. É preciso usar uma tabela de compensação de exposição dos filtros quando se fotometram as cenas com os fotômetros externos, como os de mão ou como os localizados fora da câmera.

EXERCÍCIOS 1. Em relação ao par fotométrico, à fotometria e aos fotômetros, assinale com um “x” a alternativa correta: a) Quando se fotometra uma superfície branca iluminada por uma luz muito forte, deve-se fotografar o muro com o fotômetro indicando 2 pontos de excesso de luz para que o muro apareça acinzentado na imagem. b) Após o fotômetro ter sido “cravado”, se fecharmos 1 ponto o diafragma, é preciso aumentar a velocidade do obturador 2 pontos para o fotômetro voltar a ficar fi car “cravado” “cravado”.. c) Depois que uma cena foi fotometrada com f/5.6 e v 60, o diafragma foi alterado para f/4.0 e a velocidade para v 30. Então, a quantidade de luz diminuiu em 2 pontos em relação ao primeiro par fotométrico. f otométrico. d) Os fotômetros embutidos são calibrados para tons claros e não é preciso se preocupar com cenas com fundos muito claros ou muito escuros, pois quando o fotômetro for “cravado”, a foto sairá correta, sem perdas de detalhes nos meios-tons, próximos aos brancos e aos pretos. e) Após o fotômetro ter sido “cravado” e o diafragma aberto 1 ponto, a quantidade de luz que entra na câmera dobra em relação à quantidade de luz que passava quando o fotômetro estava esta va “cravado” e indica agora 1 ponto de excesso de luz. senac - pr

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2. O que os fotômetros abaixo estão indicando? a)

b)

c)

3. O que significa dizer que uma cor é cinza 18%?

4. Para que serve o modo spot dos dos fotômetros embutidos nas câmeras?

5. Descreva a função dos filtros ND, polarizador, polarizador, azul e rosado na fotografia colorida.

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Capítulo 5

6. Para que serve um filtro soft ?

7. Quais as características mais comuns da luz refletida?

8. Como a luz refletida deve ser medida? Por quê?

9. Qual a relação da abertura do diafragma e da velocidade do obturador com a fotometria?

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95


10. Em relação à exposição à luz, como as imagens a seguir podem ser classificadas? IMAGEM A

IMAGEM B

11. Considere o par fotométrico v 60 f/5.6 e faça a compensação de entrada de luz, se: a) v f/1.4

b) v 125 f/

c) v f/2.8

d) v 500 f/

e) v 1000 f/

f) v f/8.0

g) v 8 f/

h) v 30 f/

i) v 2 f/

j) v 1 f/

k) v 15

l) v 250

m) v 125

n) v 2000

o) v

f/

f/

f/

f/

q) v f/32

r) v f/ 8.0

s) v f/4.0

p) v f/11

f/2.0 t) v f/16

12. O que é o “par fotométrico”?

96

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Capítulo 5

13. Analise as situações 1 e 2 e responda às questões:

Situação 1 - Você guardou sua câmera com o seguinte par fotométrico: v 250 e f/8.0. No dia seguinte, resolveu fotografar e o fotômetro indicava 2 pontos de excesso de luz. Assim, o que será preciso fazer para que o fotômetro fique equilibrado novamente? Quais as possíveis novas combinações do antigo par fotométrico?

Situação 2 - Depois de fotografar determinado assunto, você guardou sua câmera com o seguinte par fotométrico: v 250 e f/8.0. No outro dia, foi fotografar a mesma cena do dia anterior e a luz que batia no tema fotografado mudou: o fotômetro indicava 1 ponto de falta de luz. Dessa forma, o que será preciso fazer para que o fotômetro fique equilibrado novamente? Quais as possíveis combinações do novo par fotométrico?

14. Como o fotômetro entende as cores muito claras e as cores muito escuras?

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15. Faça um “x” no lugar onde estaria o cursor do fotômetro se estivessem faltando 2 pontos de luz na cena. Faça um círculo no lugar do fotômetro se estivessem sobrando 2 pontos de luz na cena.

16. Corrija as alternativas da questão 1 que você julgou como erradas.

98

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Flash e

Armazenamento de Equipamentos 6.1

6

FLASH

Os primeiros flashes usados pelos fotógrafos eram feitos a partir da queima de uma quantia de pólvora em uma bandeja apoiada em um tripé e posicionada ligeiramente atrás e acima da câmera fotográfica. Não eram raros os casos de pessoas que se assustavam com o cheiro, o barulho e a luz que se espalhava para todos os lados no momento de posar para a fotografia. Com o passar do tempo, os fotógrafos começaram a perceber que quanto mais “ao fundo” da fotografia estivessem os objetos, mais escuros eles ficavam, devido ao fenômeno de dispersão da luz. Há que se ressaltar que essa dispersão da luz é irregular no espaço e é conhecida por irregularidade da luz (o que veremos com mais detalhes daqui em diante). Mas como funcionam os flashes atuais? Os flashes devem ser encaixados na câmera, em um suporte que se chama hot shoe . Na maioria das câmeras, os hot shoes se localizam na parte de cima das câmeras ou podem ser ligados à câmera por um cabo quando ela dispõe desse recurso. São esses dispositivos de entrada do flash que, a partir de uma pequena descarga elétrica, fazem ele disparar instantes depois que o cursor foi inteiramente apertado.

6.2 SINCRONIA Quando o botão de disparo da câmera é pressionado até o fim, várias peças da máquina funcionam de forma sincronizada. É nesse senac - pr

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momento em que o obturador se encontra aberto que a luz sai do flash, bate no objeto e volta para a câmera. Observe o esquema apresentado a seguir:

Posição inicial.

O cursor é apertado (1).

O obturador é aberto (2).

O flash dispara e bate no objeto (3).

A luz do flash volta para a câmera (4).

O obturador se fecha (5).

Todas essas ações conjugadas levam um tempo mínimo, uma fração de segundo. E cada máquina é capaz de sincronizar essas ações com determinada velocidade, conhecida por velocidade de sincronismo. A maioria dos equipamentos sincroniza o disparo do flash entre 1/60 e 1/250 segundos. As câmeras mais antigas vinham com a velocidade de sincronismo destacada dentre todas as que vinham marcadas no anel de velocidades do obturador. Hoje em dia, essa velocidade de sincronismo vem especificada nos manuais de cada câmera e deve ser respeitada porque, por exemplo: imagine que uma câmera possui velocidade de sincronismo de disparo de 1/60 segundos. Sem prestar a devida atenção, o flash é disparado com uma velocidade de obturador de 1/125 segundos. O que irá acontecer? Não haverá tempo suficiente para que todo processo (abrir obturador, flash disparar e obturador fechar) aconteça de forma sincronizada. O resultado é uma foto que não será inteiramente banhada pela luz do flash, com 100

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Capítulo 6

um aspecto parecido com a imagem a seguir, porque o obturador se fecha antes da luz do flash voltar para a câmera:

A placa se encontrava no escuro e o obturador se fechou antes de a luz do flash voltar para a câmera.

Quando deveria sair assim:

A placa se encontrava no escuro e o obturador se manteve aberto até a luz do flash voltar para a câmera.

Como o obturador abre um pouco antes do flash disparar e fecha somente depois da conclusão do disparo, pode-se dizer que o tempo de disparo do flash “cabe” no intervalo de tempo da velocidade do obturador.

Tempo em que o obturador permanece aberto.

Tempo total de disparo do flash.

Tempo total de disparo do flash inserido na velocidade do obturador.

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101


Somente a abertura do diafragma é importante para a captura da luz do flash. Quanto maior a abertura do diafragma, maior a quantidade de luz refletida que vai entrar na câmera. Para comprovar isso, faça duas experiências: 1ª - Entre num corredor escuro, mire a objetiva para o fundo do corredor e faça várias fotos com um flash de potência fixa, cada uma com uma abertura de diafragma diferente. Não altere em nenhum momento a velocidade do obturador, que deverá ser a velocidade de sincronismo da máquina. Comparando os resultados, você perceberá que as fotos feitas com as aberturas maiores ficaram mais bem iluminadas do que as fotos feitas com as aberturas menores. 2ª - Depois, faça esta experiência: entre novamente em um corredor escuro, mire a objetiva para o fundo do corredor e faça várias fotos com um flash de potência fixa, cada foto, agora, com uma velocidade de obturador diferente, até a velocidade de sincronismo. Atenção: dessa vez não altere a abertura do diafragma, que poderá ser colocado em 8.0, por exemplo. Comparando os resultados, você perceberá que as fotos feitas com velocidades diferentes não apresentam diferenças na quantidade de luz que possuem, a não ser que uma delas tenha sido feita com velocidade acima da velocidade de sincronismo da câmera.

6.3 POTÊNCIA DO FLASH Todo e qualquer flash possui um número guia relativo à sua potência. Às vezes, o número guia do flash pode variar, mas sua potência continua a mesma. Essa indicação de potência pelo flash é dada seguindo estes parâmetros: • deve ser suciente para iluminar um objeto a 1 metro de distância,

com abertura de diafragma igual ao número guia; • objeto enquadrado com uma lente 50 mm; • superfície fotossensível possui sensibilidade de ISO 100.

Matematicamente, o número guia é obtido com a seguinte fórmula:

n = f x d ou f = n / d em que n é o número guia, f é o diafragma e d é a distância do objeto. 102

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Capítulo 6

Então, quanto maior a distância que se pretende chegar com a luz do flash, maior tem que ser o número guia. Logo, quanto maior o número guia, maior o alcance do flash. Pode-se ainda, por meio dessa fórmula, encontrar a melhor abertura de diafragma quando se sabe o número guia do flash e a distância aproximada do objeto em relação à câmera. Suponha que o flash possua número guia 32 e que o objeto se encontre a 4 metros de distância. Com qual abertura de diafragma o objeto sairá corretamente iluminado? Basta fazer o seguinte cálculo: f = n / d;  f = 32 / 4  f = 8 Mas, na pior das hipóteses, é possível que você adquira um flash que não venha discriminado nele o número guia. Então, como fazer isso? A melhor maneira de descobrir é fazendo um teste como este: • coloque um objeto a um metro de distância da câmera; • coloque na sua câmera uma lente de 50 mm; • fotografe o objeto utilizando um flash com a maior abertura

que a lente tiver; • não se esqueça de conferir a velocidade de sincronismo da câmera; • depois, feche o diafragma um ponto e fotografe novamente

com flash; • vá fechando o diafragma um ponto a cada nova foto com flash; • dê um jeito de anotar, de preferência no próprio objeto, qual

abertura está usando para cada foto; • depois, quando você ver as fotos, faça uma análise de qual

delas ficou melhor exposta e descubra o diafragma usado. Ele será o número guia do flash. Quando o objeto está a um metro de distância, o número guia será o mesmo que o diafragma encontrado. Portanto, com o objeto a 1 metro de distância, o diafragma será igual ao número guia.

Saiba mais Flashmeter - Fotômetro para a luz de flash externo.

senac - pr

Outra maneira de descobrir qual é o número guia do flash é medindo-o com um aparelho chamado flashmeter . Deve-se calibrar o flashmeter para a sensibilidade de ISO 100 e colocá-lo a 1 metro de distância do flash. Dispara-se o flash e o flahsmeter fará a medição da potência do flash, mostrando uma abertura de diafragma necessária para a quantidade de luz que ele mediu. Ou seja, a abertura de diafragma para objeto a 1 metro de distância e sensibilidade ISO 100 corresponderá ao número guia do flash. 103


6.4 TIPOS DE FLASHES •

Flashes com potência xa

Disparam sempre a mesma quantidade de luz. •

Flashes de potência variável

Podem ser regulados para emitir diferentes quantidades de luz, normalmente divididas em 1, 1/2, 1/4, 1/8 e 1/16 de potência.

• Flashes de potência variável semiautomáticos Possuem duas opções de trabalho: o modo manual e o modo semiautomático. No modo manual também podem ser regulados para emitir diferentes quantidades de luz, fracionadas em 1, 1/2, 1/4, 1/8 e 1/16 de potência. No modo semiautomático, essas unidades de flash são equipadas com um sensor que corta a emissão de luz depois que ela bate no objeto e retorna ao flash. Dessa forma, é possível utilizar várias aberturas de diafragma e controlar a profundidade de campo, conforme a distância do objeto e da quantidade de luz escolhida.

• Flashes TTL (trough the lenses ) São os flashes que, de certa forma, comunicam-se com a câmera e com a lente usada. Possuem todas as características dos flashes citados acima, porém, com inúmeras opções automáticas. Os flashes TTL, por meio de sensores, podem realizar todos os cálculos da potência da luz que será disparada para iluminar um assunto em determinada distância, conforme a lente usada, luz ambiente disponível, abertura do diafragma e a sensibilidade da matriz fotossensível. Esses dados podem ser vistos num visor de cristal líquido na própria unidade do flash. Interessante notar que em alguns modelos, ora é o flash que comanda a câmera, ora é a câmera que comanda a unidade do flash, de acordo com o critério do fotógrafo.

6.5 COMO DESCOBRIR A VELOCIDADE DE SINCRONISMO DO FLASH Se você não conseguiu descobrir a velocidade de sincronismo da sua câmera, faça várias fotos com flash em um quarto escuro, usando sequencialmente todas as velocidades de obturador mais rápidas do que 1/30 segundos disponíveis em sua câmera. Além disso, mantenha a abertura do diafragma constante, por volta de 5.6. 104

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Capítulo 6

Varie os ângulos e anote a velocidade usada em cada foto. Veja qual a velocidade que corresponde à primeira foto que aparecer com uma parte escurecida. Se essa foto foi feita com, por exemplo, velocidade de obturador de 1/125 de segundos, significa que a velocidade de sincronismo de sua câmera é 1/60 segundos, pois ela havia conseguido sincronizar o flash até essa velocidade. No caso dessa câmera, em fotos feitas com velocidades acima dessa, 1/125 ou mais rápidas, o obturador fecha antes da luz do flash bater no objeto e voltar para a câmera. Além dessas características eletrônicas, alguns flashes possuem opções de movimento do suporte de onde parte a luz. Observe o desenho abaixo:

Posição natural do flash.

Inclinação vertical de 45º.

Inclinação vertical de 90º.

Rotação lateral à direita.

Posição natural do flash.

Rotação lateral à esquerda.

Pode haver, inclusive, a combinação de movimentos de rotação e inclinação.

IMPORTANTE Todo flash, ao disparar, descarrega uma energia na sapata. Portanto, é importante saber se a câmera é compatível com determinado flash e suporta essa descarga. Normalmente, senac - pr

105


flashes com a mesma marca da câmera oferecem compatibilidade segura.

6.6 IRREGULARIDADE DA LUZ A luz se dispersa de forma irregular tanto no espaço como em relação aos planos que ela alcança. Isso quer dizer que a cada vez que dobramos a distância de um objeto em relação à fonte de luz, ele passa a receber somente ¼ da quantidade de luz que recebia na posição anterior. Ou seja, o objeto passa a receber quatro vezes menos luz na nova posição. O contrário é verdadeiro também: se encurtamos pela metade a distância entre um objeto e a fonte de luz, esse objeto receberá quatro vezes mais luz do que quando se encontrava na posição abaixo. Esse fenômeno é conhecido por irregularidade da luz e pode ser comprovado pela fórmula f = n /d. Observe o desenho abaixo:

Esse fenômeno ótico é conhecido por irregularidade da luz e a lei que o rege é a “lei do inverso dos quadrados da distância”.

6.7 UTILIZAÇÃO DO FLASH •

Flash direto

É a luz de um flash posicionado normalmente perto da objetiva e direcionado diretamente ao objeto a ser fotografado. Nesse caso, a luz incide quase que perpendicularmente no objeto. 106

Essa luz é penetrante, “remove” contornos e formas naturais do objetos, tirando-lhes o volume. Além disso, causa sombras profundas e grandes contrastes. senac - pr

Capítulo 6

• Flash rebatido no teto Pode-se rebater o flash em uma superfície desde que ele possua uma cabeça giratória. A intenção desse procedimento é que a luz saia do flash, rebata em uma superfície com área maior e incida no objeto de uma forma mais suave.

Esse tipo de luz é menos marcante, menos dura e deixa os objetos com aspecto mais natural, evidenciando os volumes. É comum rebater o flash nos tetos dos ambientes.

Mas é preciso tomar cuidado com a cor da superfície em que o flash será rebatido, pois sua luz é branca e se, por exemplo, o teto for vermelho, a luz rebatida por esse teto terá grandes porcentagens de vermelho.

A luz que o teto reflete acaba “pintando” os objetos de vermelho.

• Flash com difusor O difusor é um acessório de plástico branco e fino o suficiente para deixa passar a luz através dele. É encaixado na frente da saída de luz do flash e tem como objetivo suavizar a luz. O difusor atua como uma cortina que suaviza a luz que bate dentro de uma casa. senac - pr

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• Flash com rebatedor Caso seja necessário suavizar a luz, mas não haja uma superfície disponível, nem um difusor, pode-se improvisar o difusor fixando um cartão de visitas branco na parte superior do flash, usando-o inclinado. O rebatedor tem a mesma função do difusor, dispersando ainda mais a luz.

• Flash com cabo Caso se disponha de um cabo para flash e na máquina uma entrada para esse cabo, é possível, com o auxílio de um tripé ou até mesmo com a ajuda de uma pessoa, colocar o flash em inúmeras posições (sobre posições de fontes de luz, veremos mais detalhes em outro capítulo desta apostila).

Há, no mercado fotográfico, inúmeros adaptadores e tamanhos de cabo para flash.

Observe a seguir as fotos feitas com flash rebatido, difundido e direto.

Estátua de gesso da deusa grega Minerva fotografada com flash rebatido: relação razoável entre claridade e volume.

Flash difundido: evidência menor do volume da peça. 108

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Capítulo 6

Flash direto: Flash direto: perda acentuada de texturas nas altas luzes (partes claras).

Veja o resultado de uma foto colorida com flash flash rebatido rebatido no teto vermelho:

Perceba que até mesmo o fundo escuro foi banhado pela luz que se tornou avermelhada.

O flash flash pode pode e deve ser usado em algumas situações não muito corriqueiras corriqueir as em fotografia, que são: luz ambiente escassa e flash flash de de preenchimento.

• Luz ambiente escassa Um dos usos mais comuns do flash flash ocorre ocorre quando a luz ambiente disponível (natural ou artificial) não é suficiente para a realização da fotografia, mesmo com baixas velocidades, abertura máxima do diafragma e ISOs altos. Veja Ve ja ag agor oraa tr três ês fo foto toss iluminadas pelo flash flash:: correta, subexposta e Exposição correta ao flash flash.. Preservação de detalhes nas superexposta: altas e nas baixas luzes. senac - pr

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Foto subexposta ao flash flash.. Perda de detalhes nas baixas luzes.

Foto superexposta ao flash flash.. Perda de detalhes nas altas luzes.

Você pode estar pensando: pensando: “Mas e a opção opção Bulb Bulb e o tripé?” tripé?”.. Sim, essa opção pode até ser usada, mas tenha uma certeza: os objetos que se movem aparecerão borrados.

• Luz de preenchimeto ou ll in light Outra situação comum é usar a luz do flash flash para para “corrigir” a sombra presente logo abaixo dos olhos em retratos feitos sob a luz forte do sol alto, a pino, por volta do meio-dia, nas regiões do planeta Terra onde isso ocorre frequentemente. Lembre-se das aulas de geografia: o sol fica a pino apenas nos lugares do planeta que ficam entre os Trópicos de Câncer e de Capricórnio. Mas isso não significa que não é possível usar o flash flash nas nas regiões fora desses limites. Voltando ao assunto: se você possui um flash flash manual manual ou um flash semiautomático, é preciso encontrar um par fotométrico cuja abertura seja equivalente à distância do objeto do retratado, conforme o número guia de seu flash flash.. Depois que o par fotométrico foi encontrado, a abertura deve ser fechada em mais um ou dois pontos, pois é preciso apenas corrigir a sombra embaixo dos olhos, uma vez que a pessoa já está iluminada pela luz ambiente. Lembre-se de não alterar a velocidade do obturador (na tentativa de compensar a luz 110

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Capítulo 6

que entra na câmera), pois ao fazer isso o fundo da cena acabará saindo escuro e apenas o rosto da pessoa sairá iluminado. Os automáticos TTL dispõem dessa opção, que é chamada de fill in light ou light ou flash flash de de preenchimento, e fazem todos esses cálculos. Funciona como uma “lambida” de luz no rosto das pessoas. Observe abaixo (foto iluminada sem fill , foto com fill in correto in correto e foto com fill in e in e fundo escuro, respectivamente):

Foto iluminada por luz dura natural a pino. Sombra debaixo do chapéu.

O flash preencheu flash preencheu a sombra abaixo do chapéu e dos olhos e ainda preservou o fundo iluminado pela luz natural.

O flash O flash preencheu preencheu a sombra abaixo do chapéu e dos olhos. O fundo manteve-se escurecido. senac - pr

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6.8 OLHOS VERMELHOS Por que em algumas fotos algumas pessoas aparecem com os olhos vermelhos? Normalmente isso ocorre em fotos realizadas em ambientes onde a luz é relativamente fraca e, obviamente, a pupila dos olhos humanos estão bem abertas para enxergarem melhor.

A luz do flash bate e volta quase perpendicularmente no fundo do globo ocular, revelando o tom vermelho nos olhos das pessoas e de alguns animais.

Uma solução simples para isso é pedir para que as pessoas olhem para um ponto de luz forte durante alguns segundos. Então, a pupila se fecha. Aí, deve-se fazer a foto logo em seguida, pois senão a pupila volta a abrir em segundos. Outra solução é o uso do pré-flash. Alguns flashes ou câmeras com flash embutido são equipados com esse recurso, popularmente conhecido por redutor de olhos vermelhos. Ele é usado da seguinte forma: quando o botão de disparo é apertado, esse dispositivo do flash emite curtos disparos de luz para que as pupilas se fechem instantes antes da foto ser feita, durante aproximadamente meio segundo. Em seguida, o flash principal é disparado. É preciso avisar as pessoas e pedir que elas “saiam” da posição em que estão somente depois que o flash de maior potência “sair” da câmera. Há, ainda, uma terceira solução. Quando possível, o flash deve ser posicionado a alguns centímetros de distância da ob jetiva da câmera. Observe o desenho ao lado:

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A trajetória da luz que bate nos olhos e volta para a câmera deixa de ser tão perpendicular, evitando o possível problema de olhos vermelhos.

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Capítulo 6

6.9 MANUTENÇÃO PREVENTIVA DE EQUIPAMENTOS Riscos, calor, umidade e quedas são os problemas mais comuns que podem afetar os equipamentos fotográficos.

• Fungos Umidade + poeira + pouca circulação de ar + calor + escuridão: mantenha o equipamento fotográfico o mais distante possível desses itens, pois em conjunto eles formam a condição ideal para uma criação amadora de fungos nos equipamentos fotográficos, tanto nas partes eletrônicas como nas lentes das objetivas. Os fungos são prejudiciais às lentes porque, ao atacá-las, deixam-nas menos nítidas; se os fungos atacam as partes eletrônicas, podem alterar o funcionamento correto de alguns componentes. Para evitar que os fungos se desenvolvam, se proliferem e se fixem, siga as dicas dos tópicos a seguir.

• Umidade Evite deixar os equipamentos fotográficos em ambientes úmidos, pois esses ambientes são os preferidos pelos fungos. Uma solução para absorver e prender a umidade do ar é colocar pequenos sachês de sílica azul na bolsa em que o equipamento é transportado. Os saches podem ser feitos com meias-calças femininas transparentes de náilon, no tamanho aproximado de um bombom. Quando a sílica estiver “encharcada”, ficar cor-de-rosa, é hora de trocá-la. Para a sílica voltar a ter a propriedade de absorver a umidade, pode-se aquecê-la por alguns minutos em forno caseiro, espalhada em uma forma de metal. Pode-se encontrar a sílica azul em lojas de produtos químicos ou em lojas especializadas em materiais fotográficos. Além disso, quando os equipamentos não estiverem sendo usados, é providencial deixar potes de sílica abertos no lugar onde você os guarda. Mais do que isso: há nas lojas especializadas em materiais para piscinas um produto que absorve a umidade do ar utilizando um filtro químico. Esse filtro químico, depois que absorve a umidade do ar, decanta-a em um recipiente, que deve ser trocado de tempos em tempos. Também existe um aparelho eletrônico que estereliza o ar, eliminando os esporos dos fungos presentes, que é uma excelente opção para se colocar junto aos equipamentos fotográficos guardados. Por fim, sempre que possível, abra e desmonte as bolsas e malas senac - pr

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usadas para o transporte dos equipamentos e deixe-as ao sol para que sequem bem. Com o passar do tempo e o acúmulo de umidade interna, algumas peças das câmeras podem acabar enferrujando sem que o profissional perceba.

• Poeira Cuidadosamente, tire o pó de todo equipamento fotográfico. Você deverá fazer isso com um pano bem fino (do tipo flanela) e com movimentos leves. Pode-se ainda usar um pincel chamado fuc-fuc, que espirra suaves rajadas de ar quando pressionado, o que ajuda a tirar fragmentos maiores, como a areia da praia. Tenha cuidado dobrado com as lentes: se elas estiverem muito sujas, engorduradas ou empoeiradas, ou já apresentando fungos, o melhor a fazer é pedir que algum técnico especializado as limpe. Não use nenhum produto químico para limpar o equipamento, a não ser os que são vendidos nas lojas especializadas. A poeira funciona como a raiz dos fungos e é ela que permite a fixação deles nos equipamentos, por isso é sempre bom manter limpo todo o equipamento. Logicamente, evite guardar o equipamento em lugares onde haja acúmulo de poeira, como guarda-roupas, gavetas e outros móveis que são abertos e fechados com frequência, mas permanecem a maior parte do tempo sem ventilação, acumulando poeira. Não se esqueça de, frequentemente, espanar a poeira também das bolsas e malas usadas para o transporte do equipamento fotográfico, bem como o local onde eles permanecem guardados. O acúmulo excessivo de poeira pode inclusive emperrar algumas engrenagens do equipamento, ocasionando, em alguns casos, sua perda.

• Pouca circulação de ar Como já foi dito, pouca circulação de ar ou lugares abafados favorecem a acumulação de poeira. Além disso, os fungos são menos resistentes ao oxigênio e, portanto, quanto maior a circulação de ar, mais oxigênio e menos fungos.

• Luz Os ambientes escuros são os mais propícios à proliferação de fungos. Portanto, quanto mais iluminado estiver o ambiente em que o equipamento se encontra, menos fungos haverá. 114

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Capítulo 6

• Calor Lugares quentes também são favoráveis à proliferação de fungos. Comparativamente, lugares de temperaturas mais amenas apresentam menos ocorrências de fungos.

6.10 TEMPERATURAS INTENSAS • Frio Algumas câmeras fotográficas param de funcionar se usadas em temperatura baixas, mas retornam ao funcionamento normal quando aquecidas.

• Calor Além do problema com os fungos, o calor excessivo também pode ocasionar uma parada brusca de funcionamento das câmeras. Mais do que isso: o calor pode até mesmo estragar alguns componentes das câmeras se submetidos a altas temperaturas. A maioria dos manuais das câmeras fornece o intervalo de temperatura em que o equipamento funciona melhor.

6.11 TRANSPORTE A própria mão ou o pescoço seriam as melhores opções de transporte para o equipamento fotográfico. Ele estaria imediatamente pronto para o registro de um momento inusitado. Mas, devido a alguns riscos de queda ou, na pior das hipóteses, de roubo, o mais seguro é transportá-los em malas a tiracolo (mais fácil para apanhar acessórios) ou nas costas (situação em que é possível levar mais equipamentos, uma vez que essas malas são relativamente maiores do que as malas que são levadas a tiracolo). As malas e cases para o transporte devem ser, preferencialmente, adequados à quantidade de equipamentos que se deseja transportar. É bom que eles possuam divisórias para guardar os acessórios e que sejam impermeáveis, confortáveis, ergonômicos e, principalmente, que ofereçam proteção ao equipamento contra eventuais choques e pequenas quedas. “Manutenção preventiva só faz falta quando você lembra que esqueceu isso há muito tempo.” Frase estampada no balcão de uma loja de assistência técnica senac - pr

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6.12 LUGAR DE ARMAZENAMENTO Qualquer lugar para guardar seu equipamento que elimine, pelo menos em parte, os problemas citados já é ideal, porém, tenha em mente mais algumas precauções: • depois de uma sessão de fotos, deixe o equipamento “respirar”,

ou seja, deixe-o aberto por um tempo; • jamais deixe o equipamento na mala de transporte por muito

tempo; • jamais o guarde sujo ou úmido; • guarda-roupas e armários são um excelente pedido para a criação

de fungos; • nunca desparafuse seu equipamento; • jamais desmonte um flash, pois o choque elétrico pode ser fatal; • se for guardar o equipamento por muito tempo, guarde-o aberto

e sem as fontes de energia, sejam pilhas ou baterias. O tripé também deve ser guardado com as roscas e borboletas abertas, porém, obviamente, com os pés recolhidos; • maresia e areia de praia são inimigas mortais do equipamento

fotográfico; • cartões de memória ou devem estar dentro de seus invólucros ou

na câmera fotográfica. Evite deixá-los soltos nos bolsos (camisas ou calças) ou nas malas do equipamento, porque os orifícios de contatos são entupidos facilmente por pequenas partículas; • trate sempre seu equipamento com cuidado, mas evite o excesso

de zelo. Máquinas são feitas para serem usadas.

6.13 DICAS DO QUE LEVAR NA MALA DE FOTOGRAFIA Esse é um assunto pessoal, mas faremos uma lista dos materiais de fotografia que vários profissionais já sentiram falta em algumas situações. São eles: baterias reservas, pilhas recarregáveis e recarregador, flash pequeno, tripé pequeno, filmes extras, cartões de memória, cabo USB e, se ainda couber, CDs virgens, fuc-fuc, flanela, filtro, polarizador, ND, caneta e bloco de anotações, cartões de visita, cartão cinza, cartão de crédito, máquina reserva (preferencialmente mecânica, e que funcione sem bateria) um amuleto para dar sorte, foto do amado ou da amada (não tenha para ver o que acontece) e paciência. 116

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Capítulo 6

EXERCÍCIOS 1. Em relação ao flash, o que aconteceu com a imagem abaixo?

2. A irregularidade da luz influencia o funcionamento do flash de que maneira?

3. Traga para a próxima aula uma fotografia feita com a técnica do flash direto e outra com a técnica do flash rebatido. 4. Que cuidados são necessários ao se rebater um flash?

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5. Qual a causa dos fungos nos equipamentos e como evitá-los?

6. Na sua opinião, quais acessórios são indispensáveis em uma mala de transporte de material fotográfico?

7. No caça-palavras a seguir, encontre 5 termos relativos ao capítulo 6 e responda o que eles significam.

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Capítulo 6

8. Escreva na imagem a seguir qual a sequência de sincronismo do flash. Descreva brevemente o processo.

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Anotações

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Linguagem e Composição - Arte ou Técnica?

7

7.1 TEORIA DA IMAGEM A história da humanidade comprova que desde sempre existiu a necessidade do homem registrar o mundo que o rodeava. É só observar em alguns livros de história as pinturas rupestres das cavernas pré-históricas e os hieróglifos do Egito antigo. Mas no momento em que passa a dominar o registro com o desenho, o homem, mediante reflexões e análises, aliadas à necessidade de sobrevivência pela competição, desenvolveu o que é conhecido hoje por estética, que objetiva não só representar as “coisas”, mas representá-las de forma agradável e coerente, conforme a conjuntura. A maioria dos estudiosos de história da arte crê que essa dimensão estética da representação é o que hoje se chama de ARTE. O ocidente deve aos gregos as primeiras teorias sobre o valor e a utilidade das representações artísticas. Platão, na tentativa de compreender a causa e o efeito dos fenômenos representativos, partindo da certeza de que “tudo o que existe no mundo real é resultado do mundo das ideias”, classificou as imagens em: • Objetivas: os sentidos são capazes de detectar. • Subjetivas: nascem de uma ideia ou de um pensamento.

Então isso quer dizer que a fotografia já existe mesmo antes de ser concebida? De acordo com o Platão, sim: a imagem já esta lá e cabe ao fotógrafo captá-la. Sim, está lá, mas quantas vezes o fotógrafo teve a ideia de registrá-la de uma maneira ou outra? Platão, quando ainda discorre sobre o mundo das representações senac - pr

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imagéticas, esboça a ideia de que arte pode ser a produção artística criada com base em uma ideia manifestada em determinado objeto. Logo, seguindo o raciocínio de Platão, ver uma cena corriqueira e imaginá-la como imagem fotográfica pode ser arte. Isso é verdadeiro porque é possível saber: • que há ideia (realização da fotograa); • como conceber a imagem (desde a produção e compreensão); • que há um objeto (fotograa); • que houve interação entre a imagem objetiva e a subjetiva.

Dos gregos pra cá, discutiu-se toda a teoria estética existente até então, e ainda não há consenso se fotografia é arte. E você, em relação a toda essa discussão, o que pensa sobre fotografia?

7.2 COMPONDO A IMAGEM Há um detalhe pouco mencionado nas discussões fotográficas: a liberdade criativa alcançada com a fotografia digital é um paradoxo se comparada à liberdade criativa das antigas chapas de vidro que eram sensibilizadas na hora do clique. Antigamente, o fotógrafo pensava “mil vezes” antes de fazer uma imagem devido às dificuldades que possuía. Mas cada época da evolução tecnológica tem suas dificuldades e facilidades. Por isso que mesmo com todas as facilidades atuais (que futuramente serão chamadas de dificuldades) sempre há um pensamento: será que vale a pena fotografar isso, assim desse jeito? Sim, sempre vale. Na dúvida, fotografe. Quando o fotógrafo busca uma imagem, na maioria das vezes ele se preocupa não só em apertar o botão da câmera fotográfica, mas em transmitir uma mensagem (qualquer que seja ela). O observador médio espera que as informações da imagem sejam claras e esteticamente agradáveis. Sabe aquelas fotografias que as titias adoram? Pois é, são essas as imagens esteticamente agradáveis. Mas isso — e por isso mesmo — o fotógrafo não deve agradar sempre ao observador médio. As “regras” de composição apontam apenas o gosto médio do observador em relação ao que vem sendo feito em fotografia até hoje. Porém, se o primeiro objetivo for esse (e na maioria das vezes é), o fotógrafo utilizará elementos de linguagem fotográfica para construir uma imagem, considerada, pela maioria dos observadores, mais interessante do que outra. 122

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Capítulo 7

Saiba que todo modelo de enquadramento castra a liberdade de expressão e o processo criativo. Primeiramente, antes de fotografar, apenas observe os elementos e sinta o comportamento de cada um na composição da imagem. Verifique a orientação e o sentido desses elementos em relação ao direcionamento do olhar. Analise inclusive o jogo de cores entre eles. Apenas olhe, veja, enxergue. Se achar melhor, anote as conclusões. As grandes descobertas são movidas por “90% de transpiração e apenas 10% de inspiração” (Albert Einstein). Considere sempre vários pontos de vista para a fotografia e decida o que é mais adequado para a composição daquela imagem. Ao harmonizar um assunto considerando diferentes aspectos, o fotógrafo percebe o que é mais coerente para cada tema, conforme seu estilo. As regras ou princípios da composição são determinados com base em resultados obtidos com experiências nas reações instintivas dos seres humanos, bem como em certas leis óticas. No entanto, você fará apenas o óbvio se fizer uma fotografia como se faz um bolo. Então, leia este capítulo para aprender as regras, domine-as e use-as à exaustão. Depois, quebre todas elas. Esse é o melhor processo de criação conhecido até agora. Das discussões nos meios artísticos ficaram alguns preceitos tidos como corretos ou esteticamente agradáveis na construção de uma imagem. Então, veja agora alguns desses aspectos compositivos das imagens, que devem servir muito mais para análise do que para a construção de imagens.

7.3 ASPECTOS COMPOSITIVOS DA IMAGEM • Equilíbrio Aparece quando é possível distribuir harmoniosamente no quadro da imagem elementos semelhantes quanto à cor, textura, forma e tamanho. O equilíbrio é assimétrico quando há vários elementos diferentes com o mesmo peso visual. Ainda que se consiga um equilíbrio na imagem, é necessário reservar um espaço visual para aquilo que o fotógrafo determinou com sendo o assunto principal. Observe o equilíbrio existente nas fotografias a seguir: senac - pr

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Aqui a simetria é dada em formato de “xis”, entre os azuis e os amarelos da imagem.

Equilíbrio entre base, teto e diagonais da imagem.

• Proporção Procura-se nas dimensões dos elementos que compõem a imagem a mesma proporção que há no visor da câmera, entre base e altura. Veja este exemplo:

Alguns retângulos da imagem possuem a mesma proporção que o retângulo (quadro) que forma a foto. 124

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Capítulo 7

• Ritmo Responsável pelo “movimento” nas imagens. Ocorre quando alguns elementos se sucedem, repetem-se e combinam-se. É percebido pelos intervalos (ir)regulares de elementos maiores e menores, claros e escuros, do primeiro plano ao último, texturas grossas e finas. O ritmo atrai o olhar e, com harmonia, une os elementos. O ritmo enfraquece conforme os elementos vão se separando. Acreditam os teóricos da imagem que o ritmo seja estabelecido a partir da ocorrência de três repetições. Observe:

Linhas e elementos brilhantes sucessivos dão o ritmo nessa imagem.

Grandes intervalos entre os elementos.

Os intervalos diminuem no fundo da imagem e diminui também o ritmo do olhar. Ritmo desordenado. senac - pr

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• Ponto de vista e enquadramento É a característica que determina a capacidade que o fotógrafo tem para escolher e distribuir o que será colocado em uma foto. Na maioria das vezes os fotógrafos colocam elementos demais e o observador não sabe o que enxergar. Preste atenção aos “pedaços” de cor (manchas) ou luzes que podem perturbar ou atrair a atenção do observador em relação ao objeto principal. Portanto, quando for possível, ande de um lado para outro, varie a distância em relação ao objeto, arrisque ver a cena de cima e de baixo. Pense no quadro vertical, horizontal ou diagonal. Preste atenção no efeito visual produzido por essas alternativas de pontos de vista, que é uma das decisões mais complicadas para se tomar antes da foto. Mas isso não significa que se um ângulo deu certo para uma imagem de determinada maneira, todas as outras deverão ser feitas da mesma forma. Não acredite que tem experiência suficiente escolhendo o mesmo ângulo para situações parecidas. Perceba nas fotos a seguir os vários pontos de vista diferentes.

Enquadramento aberto.

Opção vertical.

Ângulo subvertido para a direita.

Ângulo subvertido para a esquerda. 126

Enquadramento fechado. senac - pr

Capítulo 7

Enquadramento de cima, plano zenital.

Enquadramento de baixo, plano nadir.

• Fundo Se possível, faça com que o fundo da imagem participe da foto. A mudança de ângulos ajuda a explorar o fundo da imagem. Quando o fundo é bastante recheado de elementos diferentes, ele distrai o observador do assunto principal. Tente fazer os elementos do fundo enfatizarem o tema principal. As cores predominam mesmo em fundos desfocados, podendo destacar-se ou se confundir com o objeto principal. Observe:

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Fundo focado. Atenção levemente desviada da flor vermelha.

Fundo desfocado. Atenção concentrada na flor vermelha.

Fundo desfocado no segundo plano. Atenção concentrada no Quero-quero.

Fundo confuso. Atenção dispersa da planta. 127


Quanto à fotografia em preto e branco, são as tonalidades de cinzas e as diferenças de texturas que contribuem ou prejudicam o assunto principal.

• Linhas Um dos elementos compositivos mais presentes em fotografias. Conduzem o olhar do observador até os pontos de atenção da fotografia, contribuindo para a sensação de distâncias entre os elementos e noção de volumes dos objetos. As linhas podem ser: » Horizontais: sugerem amenidade e repouso, dando a sensação de amplitude e inércia à cena. » Verticais: calorosas e dinâmicas. Passam a ideia de nobreza, austeridade e de poder. » Oblíquas: subvertem a possível organização causada por outras linhas. Sugerem desarmonia, escapismo e movimento desordenado. » Curvas: calor, suavidade, equilíbrio, movimento e erotismo. Observe nas várias fotos a seguir a presença das linhas.

Linhas verticais.

Linhas verticais e diagonais. 128

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Capítulo 7

Linhas diagonais quebradas.

Linhas diagonais concêntricas. Atenção direcionada para a lâmpada no fundo da cena.

Linhas verticais inclinadas curvas e concêntricas.

Linhas curvas no chão.

Linhas curvas no teto. senac - pr

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Linhas curvas diagonais e inclinadas.

Linhas de todas as direções concêntricas.

Linhas horizontais e inclinadas.

Linhas oblíquas quebradas. 130

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Capítulo 7

Linhas verticais e horizontais que se cruzam.

Linhas curvas, verticais e oblíquas.

• Linha do horizonte Mantenha a linha do horizonte um pouco abaixo ou um pouco acima do meio do quadro da imagem. Prefira o horizonte plano na imagem e evite o curvo. Observe:

Linha do horizonte colocada no terço superior da imagem.

• Moldura ou superenquadramento Define os limites da cena. Divide a foto em dois momentos diferentes: um que é a própria moldura em si (próximo à câmera) e outro que senac - pr

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é o assunto da imagem (mais longe).

O buraco no muro é o primeiro momento e a choupana “dentro” do furo é o segundo momento.

A porta é o primeiro momento e as montanhas são o segundo momento.

• Regra dos terços Obtida no retângulo áureo, que apresenta a razão de 1,5 entre o lado maior e o lado menor. Tal proporção, estudada por Vitrúvio e consagrada por Leonardo da Vinci (1452 – 1519), foi chamada de proporção divina, e a razão de 1,5 ficou conhecida por número áureo. De acordo com Da Vinci, é esse retângulo o que melhor oferece dinamismo e harmonia para a composição de uma imagem. Dentro desse retângulo há os pontos áureos (em amarelo, na foto da p. 133) por onde os olhos passam com mais precisão e mais demoradamente. Tais pontos são obtidos da seguinte forma: • são traçadas as duas diagonais no retângulo; • a partir de cada vértice, traça-se uma perpendicular até cada

diagonal; • os quatro pontos formados nas diagonais são os pontos de ouro.

Saiba mais Marcus Vitruvius Pollio (I século a.C.) - Arquiteto, engenheiro, agrimensor, estudioso das medidas humanas relacionadas com a arquitetura e admirador do ideal grego de belo. Os estudos de Vitrúvio, realizados por volta de 50 a.C., influenciaram a arte renascentista 1.600 anos depois.

Localização dos pontos áureos. 132

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Capítulo 7

Sobreposição dos pontos áureos em uma imagem.

Essa proporção foi chamada de áurea porque se uma paralela ao lado menor do retângulo for traçada passando por dois pontos áureos, formar-se-ão mais dois retângulos de tamanhos diferentes, porém proporcionais, em que o menor está para o maior da mesma forma como o maior está para o primeiro de onde foram obtidos os pontos áureos.

Pedaços proporcionais da imagem.

Observe a regra dos terços aplicada nas imagens:

A Araucária está localizada no terço da direita e a linha do horizonte foi colocada no terço inferior da imagem.

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Aproveitamento do terço superior e direito da imagem.

EXERCÍCIOS 1. “Princípios e regras de composição não são imutáveis”. De acordo com o texto estudado e com seu conhecimento sobre o assunto, defina a veracidade da afirmação acima e justifique sua resposta.

2. Qual a sensação que as linhas de uma fotografia provocam?

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Capítulo 7

3. Na imagem ao lado, onde podem ser encontrados os pontos áureos?

4. Em grupo, debata com seus colegas o tema: “Onde termina a técnica e começa a arte em fotografia?”. Apresente o resultado da discussão de sua equipe aos demais grupos. 5. A partir de que momento da história o homem começou a compreender o significado da estética?

6. Por que é importante considerar sempre mais de um ângulo ou de um ponto de vista para a mesma imagem?

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7. A imagem ao lado possui equilíbrio? Justifique sua resposta.

8. Como o elemento ritmo pode ser observado na seguinte imagem:

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Capítulo 7

9. Como o fundo interfere na leitura de uma imagem?

10. Produza, para a próxima aula, uma imagem que contenha elementos de composição que foram discutidos neste capítulo.

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Anotações

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Introdução à Iluminação

Saiba mais RGB - Sigla de um sistema que significa, em português, vermelho, verde e azul. A partir da mistura dessas três cores chega-se ao branco. É usado em monitores de vídeo. CMYK - Sigla de um sistema que significa, em português, ciano, magenta, amarelo e crominância ou preto. A partir da mistura dessas quatro cores chega-se ao preto. É usado em sistema de impressão com pigmentos.

8

8.1 TEORIA DA COR Isaac Newton (1643 - 1727), cientista e matemático do século 17, foi um dos primeiros a registrar as descobertas no campo da cor da luz e dos objetos. Newton fez um feixe de luz atravessar um prisma, notando que a luz se decompôs em várias cores (espectro luminoso visível), passando do alaranjado, amarelo, azul, até o violeta. Com isso chegou a várias conclusões: • A luz branca é composta por todas as cores do espectro. Porém

uma cor, se isolada, não pode mais ser decomposta. • Se um objeto é visto como verde, signica que a estrutura físico-

-química dos elementos que o formam absorve todas as cores, menos o verde. Ou seja, ele reflete o verde. • Se um objeto reete uniformemente todo o espectro luminoso

visível, ele será enxergado como branco. • Os objetos cinzas ou absorvem ou transmitem uniformemente

uma parte da luz que nele incide. • Os vidros são transparentes porque transmitem uniformemente

todos os comprimentos de onda incidentes. • Quando um vidro é amarelo, permite ser atravessado pelos

comprimentos de onda correspondentes ao amarelo-verde. Os conceitos ou propriedades de absorção, reflexão e transmissão auxiliam o estudo do emprego dos filtros, tanto na fotografia colorida como em PB. Também são úteis para a compreensão dos dois sistemas de cores: o RGB e o CMYK. senac - pr

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O sistema RGB (ou processo aditivo) é formado pela mistura das cores- luz vermelho, azul e verde e é usado nos monitores de computador e também nos olhos humanos. É chamado de processo aditivo porque com a mistura das luzes chega-se à cor-luz branca. O sistema CMYK (ou processo subtrativo) é formado pela mistura das cores pigmento ciano, magenta, yellow (amarelo) e k (crominância ou black (preto)), sendo usado nos sistemas de impressão. É chamado de processo subtrativo porque com a mistura desses pigmentos chega-se ao pigmento preto. Observe os desenhos abaixo:

O sistema RGB.

O sistema CMYK.

8.2 O QUE É LUZ? Luz é uma forma de energia visível aos olhos humanos. É possível dividir a luz em incidente e refletida. Para exemplificar, pode-se 140

senac - pr

Capítulo 8

dizer que a luz que sai de uma vela acesa é uma luz incidente, uma vez que ela incide em outros objetos. A luz que os objetos refletem, permitindo que os olhos humanos os enxerguem, é luz refletida. Observe o desenho a seguir:

Tal divisão da luz em incidente e refletida é particularmente importante para a fotometria e para a filtragem da cor da luz.

É válido frisar que a luz pode ter cores diferentes conforme a fonte que a produz, o que pode alterar a cor que os objetos refletem na fotografia. É fácil perceber isso comparando a cor da luz de uma vela com a cor da luz de um flash fotográfico. A luz da vela é mais avermelhada e a luz do flash é mais azulada. Veremos esses detalhes a seguir.

8.3 COR DA LUZ Dentro de todo o espectro luminoso, as cores das luzes que os olhos humanos mais definem são: o vermelho, o verde e o azul. A cor branca é formada no cérebro pela mistura “perfeita” desses comprimentos de onda. Além disso, os olhos humanos tendem a “branquear” o ponto mais luminoso de qualquer cena, equilibrando todas as outras cores dos objetos, “puxando” a cor da fonte de luz para o branco. Logo, os olhos quase não percebem essa diferença entre as cores das luzes, enquanto que as câmeras fotográficas são bastantes sensíveis a essas alterações. Por isso, antes de mexer em botões e comprar inúmeros acessórios, vamos entender alguns princípios básicos daquilo que possibilita a gravação de imagens: LUZ. Primeiramente, vejamos alguns detalhes sobre a cor da luz. A temperatura da cor de uma luz é dada em Kelvin e é medida com um senac - pr

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Kelvinômetro. Tecnicamente, ao passo que essa temperatura aumenta, a luz vai se tornando mais azulada.

LEMBRE-SE A cor da luz está diretamente ligada à fonte de onde ela vem, ou seja, a cor da luz depende do material que a produz.

KELVIN

FONTES DE LUZ

1.800 K

Luz de vela

2.600 K

Lâmpadas incandescentes de tungstênio de 100 watts

2.800 K


3.200 K


4.000 K

Sol nascente e sol poente

5.000 K

Sol 2 horas depois de nascer ou 2 horas antes de se pôr

6.000 K

Sol 4 horas depois de nascer ou 4 horas antes de se pôr

7.000 K

Céu nublado ao meio dia

10.000 K Sol ao meio dia à beira-mar ou no alto das montanhas Cada material pode ter a capacidade de transformar calor em radiação luminosa se aquecido a determinada temperatura.

O setor A da imagem é mais azulado (predomínio de luz de dia nublado) e o setor B é mais avermelhado (predomínio de luz das lâmpadas de tungstênio).

Quanto à produção de cores no assunto, a luz pode ser chamada de: • Luz quente: diz-se para a luz de cor avermelhada. • Luz fria: diz-se para a luz de cor azulada.

Luz quente.

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Luz fria.

Luz azulada. senac - pr

Capítulo 8

8.4

CONTRASTE

Contraste é a passagem das zonas iluminadas para as zonas escuras em um assunto. Quanto mais brusca for essa passagem, maior o contraste. Quanto menos brusca a passagem, menor o contraste.

Imagem lavada (branca) sem passagens de tons claros para tons escuros.

Imagem opaca (acinzentada) sem passagens de tons claros para tons escuros.

Imagem torrada (escura) sem passagens de tons claros para tons escuros.

Portanto, não é coerente analisar o contraste em uma imagem em que predominam os meios tons ou em imagens em que a passagem das zonas claras para zonas escuras é muito sutil ou quase inexistente. É o caso das três imagens acima. senac - pr

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A noção de contraste é relativa, pois depende, principalmente, de dois fatores: tamanho e distância da fonte de luz em relação ao objeto. Quanto à produção de contrastes, a luz pode ser chamada de: • Luz dura ou pontual: raios de luz concentrados. Essa luz produz

sombras duras no assunto (alto contraste). • Luz suave ou difusa: raios de luz dispersos. Essa luz produz sombras

suaves no assunto (baixo contraste). Vejamos o caso da produção de contrastes no objeto pela relação entre o tamanho da fonte de luz em relação ao objeto:

O contraste diminui da esfera A para a esfera C.

Na figura acima, observe que o contraste nas esferas A, B e C (todas de mesmo tamanho, mesma cor e mesmo fator de reflexão) diminui inversamente proporcional ao tamanho da fonte de luz. Ou seja, quanto maior a fonte de luz em relação ao objeto, menor o contraste. Por isso, o contraste diminui da esfera A para a esfera C. A esfera A possui menos “cinzas” meios-tons, apresenta sombras mais duras e, portanto, tem maior contraste do que a esfera C. Logo, pode-se dizer que a esfera A é iluminada por uma luz mais dura e a esfera C é iluminada por uma luz mais suave. É importante lembrar que a distância da fonte de luz em relação ao objeto é a mesma, tanto em A, B e C. Na prática, temos:

Luz equivalente à que banha a esfera A da figura anterior. 144

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Capítulo 8

Luz equivalente à que banha a esfera C.

Isso ocorre porque, como já foi dito, a fonte de luz da vela é menor do que a fonte de luz da lanterna. Repare que distância entre as duas fontes de luz e as laranjas é a mesma (10 cm). Logo, quanto maior a fonte de luz em relação ao objeto, menor o contraste. Agora, vejamos o caso da produção de contrastes pela relação da distância da fonte de luz em relação a um assunto: à medida que o assunto e a fonte de luz distanciam-se, as sombras no assunto vão se tornando mais suaves, diminuindo os contrastes na cena.

O contraste diminui da esfera X para a esfera Z.

Na figura acima, observe que o contraste nas esferas X, Y e Z (todas de mesmo tamanho, mesma cor e mesmo fator de reflexão) diminui inversamente proporcional à distância da fonte de luz. Ou seja, quanto maior a distância da fonte de luz em relação ao objeto, menor o contraste. Por isso o contraste diminui da esfera X para a esfera Z. A esfera X possui menos “cinzas”, apresenta sombras mais duras e, portanto, tem maior contraste do que a esfera Z. Logo, pode-se dizer que a esfera X é iluminada por uma luz mais dura, e a esfera Z é iluminada por uma luz mais suave. É importante lembrar que o tamanho da fonte de luz é o mesmo em X, Y e Z. Em termos práticos, teremos: senac - pr

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Luz equivalente à que banha a esfera X da figura anterior. Vela e laranja distantes aproximadamente 2 cm.

Luz equivalente à que banha a esfera Y. Vela e laranja distantes aproximadamente 10 cm.

Luz equivalente à que banha a esfera Z. Vela e laranja distantes aproximadamente 40 cm.

Perceba nestas imagens que o contraste nas laranjas diminui ao passo que distância entre a fonte de luz e o objeto aumenta. Repare que o tamanho das duas fontes de luz é o mesmo nas três fotografias. Logo, quanto maior a distância da fonte de luz em relação ao objeto, menor o contraste.

8.5 ILUMINANDO Uma das perguntas mais comuns entre os iniciantes na prática da iluminação é: como e por que iluminar? Naturalmente, os objetos 146

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Capítulo 8

são iluminados para que possam ser vistos pelos olhos humanos. Mas no que diz respeito à fotografia, iluminar não significa simplesmente colocar uma fonte de luz sobre um assunto e apertar o botão de disparo da câmera. Antes disso é preciso compreender as principais características e propriedades da luz. A partir daí, fica mais fácil chegar a resultados satisfatórios, de acordo com a proposta da iluminação. Tal proposta pode ser a “imitação da realidade”, que consiste em iluminar uma cena a fim de que a imagem final se pareça ao máximo com a realidade. Essa é uma tarefa bastante delicada, uma vez que as câmeras fotográficas não “enxergam” da mesma maneira que os olhos humanos. Isso quer dizer que a quantidade de matizes de cores e de tonalidades entre o preto e o branco que os olhos humanos percebem é infinitamente superior à capacidade de registro das câmeras. Como exemplo de proposta de iluminação, pode-se: • realçar a cena de um nal de tarde (na qual o teor de vermelho

poderá ser bastante forte se o tempo não estiver nublado); • realçar ou corrigir sombras logo abaixo dos olhos ao meio-dia; • imitação da cor da luz da lua, a qual possui alto teor de azul.

Outra proposta pode ser a “criação de uma realidade” a partir de uma cena imaginada. Ou seja, pode-se gerar efeitos de sentido com determinada iluminação, levando em consideração, principalmente, a direção e a cor da luz, bem como o contraste que ela produz nos objetos. Nesse caso, não há uma cena pré-pronta e é possível não apenas realçar a realidade, mas também camuflá-la e transformá-la. É o caso, por exemplo, da “criação” da cor de uma luz de luar ou de uma luz suave que venha de uma janela coberta por uma cortina. Além disso, uma cena real possui três dimensões, enquanto uma fotografia possui apenas duas. Esse é o maior desafio da iluminação: transportar as três dimensões da realidade para as duas dimensões da imagem.

8.6 POSIÇÕES DAS FONTES DE LUZ A posição da fonte de luz varia conforme o objeto ou a pessoa iluminada e também pode variar de acordo a interpretação e a ênfase dada a algumas características do assunto. Veja, a seguir, algumas possibilidades de posicionamento de fontes de luz. senac - pr

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• Frontal, direta e uniforme

Luz colocada na posição da câmera, à esquerda. Causa sombras no nariz e no lado direito.

• Por baixo

Sombras pouco naturais e olhar sinistro. Em algumas situações, esta luz pode servir para obter imagens com ar de mistério.

• Lateral de cima

Luz principal a 45º. É o ângulo clássico para retratos. Modela o rosto de forma tridimensional.

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Capítulo 8

• Topo

Cria sombras profundas nos olhos e no queixo. É preciso mover a luz para a frente, para diminuir os contrastes e iluminar os olhos.

• Lateral ou cortante

Frisa rostos masculinos rudes, enfatiza texturas de pele e de tecidos. Pode ser chamada de luz cortante.

• Lateral traseira

Efeito dramático. Se a luz estiver bem atrás, destaca a forma ou a silhueta da pessoa. Faz halo no cabelo.

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8.7 SIMULAÇÃO DA REALIDADE - ILUMINAÇÃO COM TRÊS PONTOS • Chave, determinante ou principal Esta luz tem que iluminar a cena sem o apoio de outras luzes. A luz-chave posicionada é a que vai, então, imitar a realidade; as outras luzes se posicionam em função desta.

• Atenuante Recria os infinitos reflexos provenientes dos outros elementos da cena que estão posicionados nas laterais da câmera. A função da luz atenuante é diminuir o contraste, suavizando levemente as sombras causadas pela luz-chave, portanto, esta luz deve ser menos dura do que a chave e necessariamente precisa ser suave.

Deve-se variar a altura dessas luzes conforme o efeito que se deseja obter.

• Contra Imita reflexos que vêm de baixo e de trás de um objeto. Funciona para descolar um objeto, realçando a distância objeto-fundo, melhorando a perspectiva. Deve estar voltada às partes relevantes do objeto ou do assunto.

IMPORTANTE • Luz cria sombra. Cada ponto de luz cria um ponto de sombra. • Deve-se determinar quais zonas serão iluminadas e quais zonas

serão sombreadas em uma cena. • O olho humano avalia 160 sensações de cor, percebe 660 tons

de claridade (entre branco e preto) e é capaz de criar 600.000 matizes de cor diferentes. Nenhuma superfície fotossensível tem essa magnitude. É preciso, portanto, respeitar as características do suporte fotossensível (chapa, película ou eletromagnético) e fazer uma iluminação muito próxima da realidade que se pretende mostrar.

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Capítulo 8

EXERCÍCIOS 1. Por que devemos iluminar uma cena?

2. Nas imagens abaixo, como você identificaria a cor da luz de cada uma delas? Explique detalhadamente.

3. Como os olhos humanos percebem as cores das luzes que os objetos refletem?

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4. Qual a função da luz-chave?

5. O que quer dizer “alto contraste”?

6. Em relação à cor da luz, o que significa dizer que uma luz é fria? E luz quente?

7. Em iluminação, o que é imitar a realidade? Ainda sobre iluminação, quais são os parâmetros para a criação de uma luz a partir de uma realidade que se deseja reproduzir?

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Capítulo 8

8. Avalie cada uma das três afirmações abaixo e assinale verdadeiro ou falso dentro de cada parêntese. Depois, corrija as frases que você assinalou como falsas. ( ) Um mesmo objeto aparecerá em uma fotografia com contrastes iguais se iluminado por fontes de luz de tamanhos diferentes. ( ) Um mesmo objeto aparecerá em uma fotografia com contrastes iguais se iluminado por fontes de luz que provenham de diferentes distâncias. ( ) Um mesmo objeto aparecerá em uma fotografia com cores iguais se iluminado por fontes de luz de cores diferentes.

9. Analise a imagem a seguir e descreva o que pode ser feito para que o contraste diminua no objeto.

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10. Produza e traga para a próxima aula: • Fotograas que contenham um mesmo objeto. Em cada uma

delas, o objeto deverá apresentar um contraste diferente. • Fotograas banhadas com luzes de cores diferentes. Em cada uma

delas, deverá ser possível identificar a cor da luz predominante que banha cada imagem. 11. Analise as várias fontes de luz (se houver) que banham a sala de aula onde você faz o curso de fotografia e descreva o contraste de pelo menos 5 objetos. Observe, também, as diferentes cores de luz que banham os objetos.

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Elementos da Fotografia Digital

9

As câmeras digitais apresentam poucas diferenças se comparadas às câmeras analógicas. As diferenças mais significantes estão ligadas ao universo da informática ou da eletrônica. Conheça agora alguns recursos das máquinas digitais.

9.1

SENSOR

Responsável por transformar a luz em pixels. Grosso modo, pixel pode ser traduzido por elemento da imagem ( picture versus element ). Nas câmeras digitais, a luz atua fisicamente no sensor, composto por milhões de diodos fotossensíveis, que equivalem aos sais de prata das matrizes analógicas.

Esquema dos filtros de um sensor digital de 22,2 mm por 14,8 mm com 6 Megapixels. Ampliação de 80 vezes. Imagem meramente ilustrativa.

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9.2 OBTENDO A IMAGEM Cada diodo fotossensível (são milhões) do sensor grava o brilho da luz, transformando-a em carga elétrica. Quanto mais brilhante a luz, mais carga ele possuirá. Em seguida, a carga é transformada em um número digital. A partir daí, os computadores entendem esses números e os reagrupam para formar a imagem cada vez que ela é aberta em um software para ser visualizada. Os pixels do sensor não entendem a cor da luz; entendem somente o brilho, gravando-o numa escala com 256 tons de cinzas do branco ao preto.

Saiba mais Diodo fotossensível - É cada micropedaço do sensor que fica eletrizado ao receber um estímulo de luz.

9.3 SISTEMA RGB As cores de uma fotografia são baseadas nas cores vermelho, verde e azul (RGB: do inglês red, green e blue ). Esse sistema é chamado de aditivo porque essas cores de luz, quando misturadas em iguais proporções, dão origem ao branco. Uma vez que os fotodiodos captam apenas a intensidade do brilho da luz e não a cor, sobre cada um deles existe um filtro ou vermelho, ou verde ou azul para gerar imagens coloridas. Isso já foi estudado no item filtros: se o filtro for, por exemplo, azul, apenas os comprimentos de onda azuis serão captados por esse fotodiodo. Para cada filtro azul ou vermelho, há dois filtros verdes. Sabe-se, a partir de pesquisas, que o olho humano percebe muito mais facilmente os comprimentos de onda verdes do que os comprimentos de onda das outras cores. A cor exata de cada pixel é definida por comparação entre um pixel e aqueles que o rodeiam.

9.4 RESOLUÇÃO Esse é um dado relativo e que se refere à densidade de elementos em determinado espaço. Outra característica que a câmera digital possui é a resolução efetiva do sensor, responsável, em parte, pela qualidade final da visualização da imagem. É possível falar em resolução em fotografia digital, pois o sensor possui fotodiodos sensíveis à luz dispostos paralela e verticalmente em sua superfície. Pode-se dizer que, quanto maior o sensor, mais componentes ele possui para transformar a luz em pixels justapostos; se mais informações cada pixel tem, maior é a resolução e maior é a ampliação sem a percepção a olho nu dos pontos de tinta no papel. 156

Saiba mais Resolução efetiva Valor obtido ao se multiplicar a quantidade de pixels na linha horizontal pela linha vertical do sensor da câmera fotográfica digital.

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Capítulo 9

A resolução na fotografia digital equivale aos diferentes tamanhos das antigas matrizes impregnadas com prata. A área em que a luz batia (frame ) podia ser sempre a mesma, mas podia conter mais ou menos grãos de prata sensíveis à luz. Essa seria a “resolução” das matrizes sensíveis à base de prata. A quantidade de pixels de uma imagem digital é fixa, mas cada pixel pode ter mais ou menos informações, produzindo arquivos de diferentes tamanhos e com qualidades diferentes, conforme o números de bits que ele possui.

9.5 TAMANHO DA AMPLIAÇÃO Para saber o tamanho máximo da ampliação da imagem digital em centímetros, divide-se o número de pixels dos lados da imagem por 300, número que se refere à resolução de saída, ou seja, número de pontos que serão colocados em cada polegada na hora da impressão, marcada normalmente em dpi, do inglês dots per inch; pontos por polegada, em português. Depois, multiplica-se esse resultado por 2,54 (valor de uma polegada em centímetros). Esse cálculo é feito para que a imagem seja observada a olho nu sem que os pixels (pontos no papel) que formam a imagem sejam percebidos. Então, suponha que uma imagem digital possua 3.000 pixels por 2.000 pixels. Logo, 3.000 dividido por 300 é igual a 10, que multiplicado por 2,54 é igual a 25,40. E 2.000 divido por 300 é igual a 6,66..., que multiplicado por 2,54 é igual a aproximadamente 17. Ou seja: com um arquivo digital de 2.000 pixels x 3.000 pixels é possível ampliar uma fotografia em laboratório fotográfico no tamanho de até 25 centímetros por 17 centímetros sem nenhuma perda de qualidade. Comercialmente, falaríamos que uma câmera que produz esse tamanho de arquivo digital faz imagens com uma resolução efetiva de 6 megapixels, que nada mais é do que a multiplicação do número de pixels gerados em cada lado do sensor: 2.000 multiplicado por 3.000 é igual a 6 milhões de pixels, ou 6 megapixels. Pode-se ampliar a imagem em tamanho maior, mas com menor definição. Na tela do computador, por exemplo, serão notados os quadrados que compõem a imagem, e no papel em que está impressa a imagem aparecerão pontos. Observe estas duas imagens senac - pr

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com diferentes resoluções: a primeira possui maior resolução, e a segunda, menor.

O quadrado azul destaca a resolução da imagem.

OBSERVAÇÃO Se a resolução de saída da máquina for de 150 dpi, o arquivo impresso poderá ter menos qualidade se comparado à impressão do mesmo arquivo com resolução de saída de 300 dpi, pois terá menos pontos em cada polegada. Tenha em mente a seguinte fórmula:

Para saber o tamanho da impressão em cm, multiplique por 2,54 o tamanho encontrado em polegadas.

9.6 ISO Nas câmeras digitais é possível fazer várias fotografias com ISOs diferentes. Nas máquinas fotográficas analógicas era possível, no máximo, antes de começar uma sessão de fotos, “puxar” um filme para um ISO maior - até 2 pontos -, usar o filme todo dessa forma e avisar ao laboratório. Outra hipótese era trocar o back da câmera. A variação de ISO nas câmeras digitais segue as mesmas características e consequências do uso de matrizes analógicas de ISOs diferentes: aumentar o ISO nas câmeras digitais significa amplificar o sinal do sensor, o que aumenta o nível de ruído, principalmente nas zonas de baixas luzes, resultando em imagens menos nítidas e com contornos mais tênues.

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Saiba mais “Puxar” um filme - Colocar um filme ISO 100 na câmera, mas arrumar manualmente o fotômetro para ISO 400.

Saiba mais Back - Peça que pode ser encaixada na parte de trás da câmera contendo a matriz fotossensível desejada.

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Capítulo 9

9.7 WB (WHITE BALANCE ) VARIÁVEL Em português, white balance significa “balanço de brancos”. Refere-se à capacidade que a câmera tem de se “adaptar” às várias cores de luz que banham a cena. Em vez de filtros para corrigir o excesso de determinada cor da luz ou usar filmes de diferentes calibrações para as cores da luz, é possível “programar” a câmera para cada cor de luz.

9.8 FATOR DE CORTE É a diferença entre o tamanho do sensor da câmera digital e o fotograma das películas de 24 mm x 36 mm dos filmes 135, que foi tomado como base para o cálculo do fator de corte. O fator de corte varia de câmera para câmera e interfere diretamente na distância focal das lentes. Observe as imagens a seguir:

O quadrado vermelho mostra a área de cobertura de uma lente quando usada em máquina para filme 135. O quadrado azul mostra a área de cobertura da mesma lente quando usada em máquina digital com fator de corte de 1,6.

O quadrado vermelho mostra a área de cobertura de uma lente 50 mm quando usada em máquina para filme 135. senac - pr

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O quadrado azul mostra a área de cobertura de uma lente 50 mm quando usada em máquina digital com fator de corte de 1,6.

A mesma lente fixa (50 mm) foi usada nas duas fotografias. Porém, na figura à direita a lente fixa teve a distância focal “alterada” em 1,6 vez devido ao tamanho do sensor. Ou seja, ela funcionou como se fosse uma lente 80 mm para o formato de filme 135.

9.9 CARTÃO DE MEMÓRIA Dispositivo que armazena as imagens na câmera digital. Cada cartão de memória possui uma capacidade de armazenamento, medida, geralmente, em baites. Quanto maior a resolução escolhida para as fotografias, menos fotografias cabem em determinado cartão de memória. É melhor ter, por exemplo, 4 cartões de 256 megabaites do que apenas 1 cartão de 1 gigabaite. É melhor porque o risco de perder todo o trabalho é bem menor com 4 cartões com capacidades diferentes, caso ocorra algum problema com apenas um cartão. Se, por exemplo, ocorrer algum problema com o cartão de 1 gigabaite e as imagens que estão nele ainda não foram passadas para outra mídia, perde-se todo o trabalho que estava naquele cartão. Cabe lembrar que é sempre bom salvar as imagens em dois lugares diferentes, para só depois apagá-las.

160

Saiba mais Mídia - Qualquer meio capaz de suportar e transmitir informações.

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Capítulo 9

9.10

DIGITAL

ZOOM

Recurso presente em algumas câmeras digitais compactas, simulando o aumento da distância focal da lente. Porém, é uma situação análoga à ampliação da imagem na tela do computador. Deve ser usado em último caso, pois a perda de qualidade da imagem é notável.

9.11 INTERPOLAÇÃO DE IMAGEM Recurso utilizado para aumentar a resolução da imagem por programa de computador, mas algumas câmeras digitais possuem a opção de interpolação. Na maioria das vezes, faz-se esse aumento pela opção “tamanho da imagem”. Nessa opção aparece a quantidade de pixels que a imagem possui na horizontal e na vertical. Pode-se, então, alterar a quantidade de pixels digitando o número de pixels que se deseja. Mas é recomendado um aumento de no máximo 30% sobre a quantidade de pixels existentes na imagem. Por exemplo: se a imagem possui 2.000 pixels na vertical por 3.000 pixels na horizontal, é indicado aumentá-la até 2.600 pixels por 3.900 pixels. Grosso modo, a câmera “cria” um pixel a cada 3 pixels já existentes. Uma interpolação superior a 30% piora em demasia a qualidade da imagem, pois os novos pixels são uma média dos pixels vizinhos que os criaram.

9.12 HISTOGRAMA Sistema de gráficos com o qual é possível analisar o nível de brilho médio da imagem, conforme a quantidade de pixels cinzas, pretos e brancos. Com o histograma também é possível perceber, da mesma forma, o nível de brilho de cada cor (canal de cor). Veja a seguir algumas fotos e seus respectivos histogramas relativos apenas ao brilho.

Foto com boas tonalidades, do preto ao branco. senac - pr

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Os dados deste histograma, relativos à figura anterior, são distribuídos uniformemente ao longo do gráfico.

Foto subexposta: perda de detalhes nas zonas de baixas luzes.

Os dados deste histograma, relativos à figura acima, concentram-se do lado esquerdo do gráfico.

Foto superexposta: perda de detalhes nas zonas de altas luzes. 162

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Capítulo 9

Os dados deste histograma, relativos à figura anterior, acumulam-se à direita.

Do lado esquerdo do histograma são anotados os tons escuros da imagem, do lado direito os tons claros e ao centro são marcados os meios-tons. O eixo vertical mostra a quantidade de pixels de cada tom.

9.13

BUSTER

Modo automático da câmera digital em que é possível fazer várias fotos subsequentes até determinada velocidade conhecida por fps (frames por segundo). Nesse modo das câmeras digitais, a câmera faz fotografias sem parar enquanto o botão estiver pressionado. Porém, a câmera digital pode “engasgar” ou travar por alguns instantes, entrando em modo busy (ocupado). Nesse modo, os dados das imagens passam por vários dispositivos até serem descarregados no cartão de memória. Cada câmera tem uma velocidade de descarga, desde o sensor até o cartão. Observe a seguinte imagem:

As câmeras digitais que usam o método acima processam as imagens e as transformam no formato final antes de serem enviadas para o buffer . Se o número máximo de disparos no modo burst diminuir, a solução é diminuir a resolução das imagens, quando for possível.

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Em relação ao que mostra a imagem anterior, não é possível aumentar o número de fotografias batidas no modo burst mesmo com a diminuição da resolução da imagem. Mas o número de fotografias por segundo (fps) trabalha independente da velocidade (até o buffer ficar cheio). Nesse método sem processamento de imagem, os dados do formato RAW são alocados imediatamente no buffer e depois processados e gravados no cartão de memória.

O método acima é conhecido por “buffer inteligente” e combina elementos dos dois métodos anteriores. O buffer recebe os dados não processados do sensor e os armazena, possibilitando mais fotos por segundo, que são processados e convertidos em .jpeg, .tiff ou .raw (mais informações sobre esses formatos de arquivo no próximo tópico), conforme o critério do fotógrafo. Porém, em vez de gravar diretamente as imagens processadas no cartão de memória, elas são gravadas temporariamente no buffer , processadas e voltam ao buffer . No entanto, esse processo não para por causa da gravação no cartão de memória; a gravação acontece paralelamente aos cliques e libera espaço no buffer para novas imagens.

9.14 FORMATOS DE ARQUIVOS Os formatos mais usados pelas câmeras digitais são: *.tiff, *.jpeg e *.raw.

• .jpeg Arquivo de imagem que pode ser comprimido em vários níveis. Menos compressão, arquivo maior, imagem com mais detalhamento de cores. Mais compressão, arquivo menor, imagem com perda de detalhes nas cores.

• .raw Arquivo também compactado, mas não passa por predefinições de cores e de brilho da câmera. É o arquivo cru, comparado a uma matriz fotográfica analógica. Porém, não é compatível com todos os 164

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Capítulo 9

softwares de imagem. Deve ser aberto pelo software indicado pela câmera fotográfica para então ser convertido no formato desejado. Observação: nesse caso, marcas de câmeras diferentes, softwares diferentes.

• .tiff Arquivo não compactado com grande aceitação nos softwares de tratamento de imagens.

EXERCÍCIOS 1. Desenhe o rascunho de um histograma para cada uma das imagens abaixo.

2. Quais são as características e aplicações dos formatos de arquivo de imagem mais usuais?

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3. Classifique as imagens a seguir utilizando números de 1 a 6, sendo que o número 1 deverá representar a imagem com maior resolução e o número 6 deverá representar a imagem com menor resolução.

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Capítulo 9

4. Como o sensor digital reconhece as cores de uma imagem?

5. Quais são os caminhos de uma imagem digital até o cartão de memória?

6. Para que serve o modo de interpolação de uma imagem digital?

7. Conceitue “fator de corte” (crop ).

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8. O que é resolução efetiva de um arquivo digital?

9. O que o white balance tem a ver com a temperatura da cor da luz?

10. O que é RGB e CMYK?

11. Como é possível saber o tamanho máximo de uma ampliação de boa qualidade, considerando a resolução efetiva do arquivo digital de origem?

12. Produza e traga para a próxima aula 4 fotos no tamanho de 15 cm x 21 cm que evidenciem que foram tiradas com resoluções diferentes.

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Referências AHLERS, Arvel W. Aprenda a fotografar divertindo-se. São Paulo: IRIS, 1987. AMARAL, L. Jornalismo: matéria de primeira página. São Paulo: Tempo Brasileiro, 1999. BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BUSSELE, Michael. Tudo sobre fotograa. São Paulo: Pioneira, 1990. CESCO, Giancarlo e GALVANO, Fábio. Fotograa, cinema, projectores. Lisboa: Ática, 1977. COLLARO, A. C. Projeto gráco: teoria e prática da diagramação. São Paulo: Summus, 2000. CRATO, N. Comunicação social: a imprensa. Iniciação ao Jornalismo. São Paulo: Presença, 1992. ERBOLATO, Mário L. Jornalismo gráfico: técnicas de produção. São Paulo: Loyola, 1981. FELDMAN-BIANCO, Bela e LEITE, Miriam L. Moreira (orgs.). Desafios da imagem: fotografia, iconografia e vídeo nas ciências sociais. Campinas: Papirus, 2001. FOLHA DE SÃO PAULO. Fotojornalismo. São Paulo: Folha de São Paulo, 1998. FOLHA DE SÃO PAULO. Novo manual da redação. São Paulo: Folha de São Paulo, 1992.

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HEDGECOE, John. O novo manual da fotograa. São Paulo: Senac, 2005. HEDGECOE, John. Guia completo de fotograa: a técnica explicada passo a passo em mais de 400 fotografias e ilustrações. São Paulo: Martins Fontes, 1996. HERRIDGE, Charles. Segunda Guerra Mundial: história fotográfica do grande conflito. São Paulo: Círculo do Livro, s/d. HUMBERTO, Luís. Fotografia: universos e arrabaldes. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. KEENE, Martin. Fotojornalismo: guia profissional. Portugal: Dinalivro, 1995. LAGE, N. Ideologia e técnicas da notícia. Petrópolis: Vozes, 1979. LIMA, André. Curso de fotograa para iniciantes. São Paulo: Escala, 2001. MACHADO, Arlindo. A ilusão especular: introdução à fotografia. São Paulo: Brasiliense, 1984. SOUZA, Jorge Pedro. Uma história crítica do fotojornalismo ocidental. Chapecó: Grifos, 2000.

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Anexo Antes de publicar um material fotográfico é sempre bom dar uma olhada na legislação que vigora no Brasil a esse respeito. Nas próximas páginas você encontrará a Lei 9.610/98, que trata justamente sobre a questão dos direitos autorais. Leia todo o texto para compreender como se proteger das cópias e da pirataria cada vez mais presentes hoje. Observe que há artigos que dizem respeito diretamente à fotografia.

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Presidência da República Casa Civil Subchefia para Assuntos Jurídicos

LEI Nº 9.610, DE 19 DE FEVEREIRO DE 1998. Mensagem de veto

Altera, atualiza e consolida a legislação sobre direitos autorais e dá outras providências.

O PRESIDENTE DA REPÚBLICA Faço saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei:

Título I Disposições Preliminares Art. 1º Esta Lei regula os direitos autorais, entendendo-se sob esta denominação os direitos de autor e os que lhes são conexos. Art. 2º Os estrangeiros domiciliados no exterior gozarão da proteção assegurada nos acordos, convenções e tratados em vigor no Brasil. Parágrafo único. Aplica-se o disposto nesta Lei aos nacionais ou pessoas domiciliadas em país que assegure aos brasileiros ou pessoas domiciliadas no Brasil a reciprocidade na proteção aos direitos autorais ou equivalentes. Art. 3º Os direitos autorais reputam-se, para os efeitos legais, bens móveis. Art. 4º Interpretam-se restritivamente os negócios jurídicos sobre os direitos autorais. Art. 5º Para os efeitos desta Lei, considera-se: I - publicação - o oferecimento de obra literária, artística ou científica ao conhecimento do público, com o consentimento do autor, ou de qualquer outro titular de direito de autor, por qualquer forma ou processo; II - transmissão ou emissão - a difusão de sons ou de sons e imagens, por meio de ondas radioelétricas; sinais de satélite; fio, cabo ou outro condutor; meios óticos ou qualquer outro processo eletromagnético; III - retransmissão - a emissão simultânea da transmissão de uma empresa por outra; IV - distribuição - a colocação à disposição do público do original ou cópia de obras literárias, artísticas ou científicas, interpretações ou execuções fixadas e fonogramas, mediante a venda, locação ou qualquer outra forma de transferência de propriedade ou posse; V - comunicação ao público - ato mediante o qual a obra é colocada ao alcance do púsenac - pr

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blico, por qualquer meio ou procedimento e que não consista na distribuição de exemplares; VI - reprodução - a cópia de um ou vários exemplares de uma obra literária, artística ou científica ou de um fonograma, de qualquer forma tangível, incluindo qualquer armazenamento permanente ou temporário por meios eletrônicos ou qualquer outro meio de fixação que venha a ser desenvolvido; VII - contrafação - a reprodução não autorizada; VIII - obra: a) em co-autoria - quando é criada em comum, por dois ou mais autores; b) anônima - quando não se indica o nome do autor, por sua vontade ou por ser desconhecido; c) pseudônima - quando o autor se oculta sob nome suposto; d) inédita - a que não haja sido objeto de publicação; e) póstuma - a que se publique após a morte do autor; f) originária - a criação primígena; g) derivada - a que, constituindo criação intelectual nova, resulta da transformação de obra originária; h) coletiva - a criada por iniciativa, organização e responsabilidade de uma pessoa física ou jurídica, que a publica sob seu nome ou marca e que é constituída pela participação de diferentes autores, cujas contribuições se fundem numa criação autônoma; i) audiovisual - a que resulta da fixação de imagens com ou sem som, que tenha a finalidade de criar, por meio de sua reprodução, a impressão de movimento, independentemente dos processos de sua captação, do suporte usado inicial ou posteriormente para fixá-lo, bem como dos meios utilizados para sua veiculação; IX - fonograma - toda fixação de sons de uma execução ou interpretação ou de outros sons, ou de uma representação de sons que não seja uma fixação incluída em uma obra audiovisual; X - editor - a pessoa física ou jurídica à qual se atribui o direito exclusivo de reprodução da obra e o dever de divulgá-la, nos limites previstos no contrato de edição; XI - produtor - a pessoa física ou jurídica que toma a iniciativa e tem a responsabilidade econômica da primeira fixação do fonograma ou da obra audiovisual, qualquer que seja a natureza do suporte utilizado; XII - radiodifusão - a transmissão sem fio, inclusive por satélites, de sons ou imagens e sons ou das representações desses, para recepção ao público e a transmissão de sinais codificados, quando os meios de decodificação sejam oferecidos ao público pelo organismo de radiodifusão ou com seu consentimento; 174

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XIII - artistas intérpretes ou executantes - todos os atores, cantores, músicos, bailarinos ou outras pessoas que representem um papel, cantem, recitem, declamem, interpretem ou executem em qualquer forma obras literárias ou artísticas ou expressões do folclore. Art. 6º Não serão de domínio da União, dos Estados, do Distrito Federal ou dos Municípios as obras por eles simplesmente subvencionadas.

Título II Das Obras Intelectuais Capítulo I Das Obras Protegidas Art. 7º São obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro, tais como: I - os textos de obras literárias, artísticas ou científicas; II - as conferências, alocuções, sermões e outras obras da mesma natureza; III - as obras dramáticas e dramático-musicais; IV - as obras coreográficas e pantomímicas, cuja execução cênica se fixe por escrito ou por outra qualquer forma; V - as composições musicais, tenham ou não letra; VI - as obras audiovisuais, sonorizadas ou não, inclusive as cinematográficas; VII - as obras fotográficas e as produzidas por qualquer processo análogo ao da fotografia; VIII - as obras de desenho, pintura, gravura, escultura, litografia e arte cinética; IX - as ilustrações, cartas geográficas e outras obras da mesma natureza; X - os projetos, esboços e obras plásticas concernentes à geografia, engenharia, topografia, arquitetura, paisagismo, cenografia e ciência; XI - as adaptações, traduções e outras transformações de obras originais, apresentadas como criação intelectual nova; XII - os programas de computador; XIII - as coletâneas ou compilações, antologias, enciclopédias, dicionários, bases de dados e outras obras, que, por sua seleção, organização ou disposição de seu conteúdo, constituam uma criação intelectual. § 1º Os programas de computador são objeto de legislação específica, observadas as disposições desta Lei que lhes sejam aplicáveis. § 2º A proteção concedida no inciso XIII não abarca os dados ou materiais em si mesmos senac - pr

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e se entende sem prejuízo de quaisquer direitos autorais que subsistam a respeito dos dados ou materiais contidos nas obras. § 3º No domínio das ciências, a proteção recairá sobre a forma literária ou artística, não abrangendo o seu conteúdo científico ou técnico, sem prejuízo dos direitos que protegem os demais campos da propriedade imaterial. Art. 8º Não são objeto de proteção como direitos autorais de que trata esta Lei: I - as idéias, procedimentos normativos, sistemas, métodos, projetos ou conceitos matemáticos como tais; II - os esquemas, planos ou regras para realizar atos mentais, jogos ou negócios; III - os formulários em branco para serem preenchidos por qualquer tipo de informação, científica ou não, e suas instruções; IV - os textos de tratados ou convenções, leis, decretos, regulamentos, decisões judiciais e demais atos oficiais; V - as informações de uso comum tais como calendários, agendas, cadastros ou legendas; VI - os nomes e títulos isolados; VII - o aproveitamento industrial ou comercial das idéias contidas nas obras. Art. 9º À cópia de obra de arte plástica feita pelo próprio autor é assegurada a mesma proteção de que goza o original. Art. 10. A proteção à obra intelectual abrange o seu título, se original e inconfundível com o de obra do mesmo gênero, divulgada anteriormente por outro autor. Parágrafo único. O título de publicações periódicas, inclusive jornais, é protegido até um ano após a saída do seu último número, salvo se forem anuais, caso em que esse prazo se elevará a dois anos.

Capítulo II Da Autoria das Obras Intelectuais Art. 11. Autor é a pessoa física criadora de obra literária, artística ou científica. Parágrafo único. A proteção concedida ao autor poderá aplicar-se às pessoas jurídicas nos casos previstos nesta Lei. Art. 12. Para se identificar como autor, poderá o criador da obra literária, artística ou científica usar de seu nome civil, completo ou abreviado até por suas iniciais, de pseudônimo ou qualquer outro sinal convencional. Art. 13. Considera-se autor da obra intelectual, não havendo prova em contrário, aquele que, por uma das modalidades de identificação referidas no artigo anterior, tiver, em conformidade com o uso, indicada ou anunciada essa qualidade na sua utilização. 176

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Art. 14. É titular de direitos de autor quem adapta, traduz, arranja ou orquestra obra caída no domínio público, não podendo opor-se a outra adaptação, arranjo, orquestração ou tradução, salvo se for cópia da sua. Art. 15. A co-autoria da obra é atribuída àqueles em cujo nome, pseudônimo ou sinal convencional for utilizada. § 1º Não se considera co-autor quem simplesmente auxiliou o autor na produção da obra literária, artística ou científica, revendo-a, atualizando-a, bem como fiscalizando ou dirigindo sua edição ou apresentação por qualquer meio. § 2º Ao co-autor, cuja contribuição possa ser utilizada separadamente, são asseguradas todas as faculdades inerentes à sua criação como obra individual, vedada, porém, a utilização que possa acarretar prejuízo à exploração da obra comum. Art. 16. São co-autores da obra audiovisual o autor do assunto ou argumento literário, musical ou lítero-musical e o diretor. Parágrafo único. Consideram-se co-autores de desenhos animados os que criam os desenhos utilizados na obra audiovisual. Art. 17. É assegurada a proteção às participações individuais em obras coletivas. § 1º Qualquer dos participantes, no exercício de seus direitos morais, poderá proibir que se indique ou anuncie seu nome na obra coletiva, sem prejuízo do direito de haver a remuneração contratada. § 2º Cabe ao organizador a titularidade dos direitos patrimoniais sobre o conjunto da obra coletiva. § 3º O contrato com o organizador especificará a contribuição do participante, o prazo para entrega ou realização, a remuneração e demais condições para sua execução.

Capítulo III Do Registro das Obras Intelectuais Art. 18. A proteção aos direitos de que trata esta Lei independe de registro. Art. 19. É facultado ao autor registrar a sua obra no órgão público definido no caput e no § 1º do art. 17 da Lei nº 5.988, de 14 de dezembro de 1973. Art. 20. Para os serviços de registro previstos nesta Lei será cobrada retribuição, cujo valor e processo de recolhimento serão estabelecidos por ato do titular do órgão da administração pública federal a que estiver vinculado o registro das obras intelectuais. Art. 21. Os serviços de registro de que trata esta Lei serão organizados conforme preceitua o § 2º do art. 17 da Lei nº 5.988, de 14 de dezembro de 1973.

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Dos Direitos do Autor Capítulo I Disposições Preliminares Art. 22. Pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra que criou. Art. 23. Os co-autores da obra intelectual exercerão, de comum acordo, os seus direitos, salvo convenção em contrário.

Capítulo II Dos Direitos Morais do Autor Art. 24. São direitos morais do autor: I - o de reivindicar, a qualquer tempo, a autoria da obra; II - o de ter seu nome, pseudônimo ou sinal convencional indicado ou anunciado, como sendo o do autor, na utilização de sua obra; III - o de conservar a obra inédita; IV - o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificações ou à prática de atos que, de qualquer forma, possam prejudicá-la ou atingi-lo, como autor, em sua reputação ou honra; V - o de modificar a obra, antes ou depois de utilizada; VI - o de retirar de circulação a obra ou de suspender qualquer forma de utilização já autorizada, quando a circulação ou utilização implicarem afronta à sua reputação e imagem; VII - o de ter acesso a exemplar único e raro da obra, quando se encontre legitimamente em poder de outrem, para o fim de, por meio de processo fotográfico ou assemelhado, ou audiovisual, preservar sua memória, de forma que cause o menor inconveniente possível a seu detentor, que, em todo caso, será indenizado de qualquer dano ou prejuízo que lhe seja causado. § 1º Por morte do autor, transmitem-se a seus sucessores os direitos a que se referem os incisos I a IV. § 2º Compete ao Estado a defesa da integridade e autoria da obra caída em domínio público. § 3º Nos casos dos incisos V e VI, ressalvam-se as prévias indenizações a terceiros, quando couberem. Art. 25. Cabe exclusivamente ao diretor o exercício dos direitos morais sobre a obra audiovisual. Art. 26. O autor poderá repudiar a autoria de projeto arquitetônico alterado sem o seu 178

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consentimento durante a execução ou após a conclusão da construção. Parágrafo único. O proprietário da construção responde pelos danos que causar ao autor sempre que, após o repúdio, der como sendo daquele a autoria do projeto repudiado. Art. 27. Os direitos morais do autor são inalienáveis e irrenunciáveis.

Capítulo III Dos Direitos Patrimoniais do Autor e de sua Duração Art. 28. Cabe ao autor o direito exclusivo de utilizar, fruir e dispor da obra literária, artística ou científica. Art. 29. Depende de autorização prévia e expressa do autor a utilização da obra, por quaisquer modalidades, tais como: I - a reprodução parcial ou integral; II - a edição; III - a adaptação, o arranjo musical e quaisquer outras transformações; IV - a tradução para qualquer idioma; V - a inclusão em fonograma ou produção audiovisual; VI - a distribuição, quando não intrínseca ao contrato firmado pelo autor com terceiros para uso ou exploração da obra; VII - a distribuição para oferta de obras ou produções mediante cabo, fibra ótica, satélite, ondas ou qualquer outro sistema que permita ao usuário realizar a seleção da obra ou produção para percebê-la em um tempo e lugar previamente determinados por quem formula a demanda, e nos casos em que o acesso às obras ou produções se faça por qualquer sistema que importe em pagamento pelo usuário; VIII - a utilização, direta ou indireta, da obra literária, artística ou científica, mediante: a) representação, recitação ou declamação; b) execução musical; c) emprego de alto-falante ou de sistemas análogos; d) radiodifusão sonora ou televisiva; e) captação de transmissão de radiodifusão em locais de freqüência coletiva; f) sonorização ambiental; g) a exibição audiovisual, cinematográfica ou por processo assemelhado; h) emprego de satélites artificiais; i) emprego de sistemas óticos, fios telefônicos ou não, cabos de qualquer tipo e meios senac - pr

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de comunicação similares que venham a ser adotados; j) exposição de obras de artes plásticas e figurativas; IX - a inclusão em base de dados, o armazenamento em computador, a microfilmagem e as demais formas de arquivamento do gênero; X - quaisquer outras modalidades de utilização existentes ou que venham a ser inventadas. Art. 30. No exercício do direito de reprodução, o titular dos direitos autorais poderá colocar à disposição do público a obra, na forma, local e pelo tempo que desejar, a título oneroso ou gratuito. § 1º O direito de exclusividade de reprodução não será aplicável quando ela for temporária e apenas tiver o propósito de tornar a obra, fonograma ou interpretação perceptível em meio eletrônico ou quando for de natureza transitória e incidental, desde que ocorra no curso do uso devidamente autorizado da obra, pelo titular. § 2º Em qualquer modalidade de reprodução, a quantidade de exemplares será informada e controlada, cabendo a quem reproduzir a obra a responsabilidade de manter os registros que permitam, ao autor, a fiscalização do aproveitamento econômico da exploração. Art. 31. As diversas modalidades de utilização de obras literárias, artísticas ou científicas ou de fonogramas são independentes entre si, e a autorização concedida pelo autor, ou pelo produtor, respectivamente, não se estende a quaisquer das demais. Art. 32. Quando uma obra feita em regime de co-autoria não for divisível, nenhum dos co-autores, sob pena de responder por perdas e danos, poderá, sem consentimento dos demais, publicá-la ou autorizar-lhe a publicação, salvo na coleção de suas obras completas. § 1º Havendo divergência, os co-autores decidirão por maioria. § 2º Ao co-autor dissidente é assegurado o direito de não contribuir para as despesas de publicação, renunciando a sua parte nos lucros, e o de vedar que se inscreva seu nome na obra. § 3º Cada co-autor pode, individualmente, sem aquiescência dos outros, registrar a obra e defender os próprios direitos contra terceiros. Art. 33. Ninguém pode reproduzir obra que não pertença ao domínio público, a pretexto de anotá-la, comentá-la ou melhorá-la, sem permissão do autor. Parágrafo único. Os comentários ou anotações poderão ser publicados separadamente. Art. 34. As cartas missivas, cuja publicação está condicionada à permissão do autor, poderão ser juntadas como documento de prova em processos administrativos e judiciais. Art. 35. Quando o autor, em virtude de revisão, tiver dado à obra versão definitiva, não poderão seus sucessores reproduzir versões anteriores. Art. 36. O direito de utilização econômica dos escritos publicados pela imprensa, diária ou periódica, com exceção dos assinados ou que apresentem sinal de reserva, pertence ao 180

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editor, salvo convenção em contrário. Parágrafo único. A autorização para utilização econômica de artigos assinados, para publicação em diários e periódicos, não produz efeito além do prazo da periodicidade acrescido de vinte dias, a contar de sua publicação, findo o qual recobra o autor o seu direito. Art. 37. A aquisição do original de uma obra, ou de exemplar, não confere ao adquirente qualquer dos direitos patrimoniais do autor, salvo convenção em contrário entre as partes e os casos previstos nesta Lei. Art. 38. O autor tem o direito, irrenunciável e inalienável, de perceber, no mínimo, cinco por cento sobre o aumento do preço eventualmente verificável em cada revenda de obra de arte ou manuscrito, sendo originais, que houver alienado. Parágrafo único. Caso o autor não perceba o seu direito de seqüência no ato da revenda, o vendedor é considerado depositário da quantia a ele devida, salvo se a operação for realizada por leiloeiro, quando será este o depositário. Art. 39. Os direitos patrimoniais do autor, excetuados os rendimentos resultantes de sua exploração, não se comunicam, salvo pacto antenupcial em contrário. Art. 40. Tratando-se de obra anônima ou pseudônima, caberá a quem publicá-la o exercício dos direitos patrimoniais do autor. Parágrafo único. O autor que se der a conhecer assumirá o exercício dos direitos patrimoniais, ressalvados os direitos adquiridos por terceiros. Art. 41. Os direitos patrimoniais do autor perduram por setenta anos contados de 1° de janeiro do ano subseqüente ao de seu falecimento, obedecida a ordem sucessória da lei civil. Parágrafo único. Aplica-se às obras póstumas o prazo de proteção a que alude o caput deste artigo. Art. 42. Quando a obra literária, artística ou científica realizada em co-autoria for indivisível, o prazo previsto no artigo anterior será contado da morte do último dos co-autores sobreviventes. Parágrafo único. Acrescer-se-ão aos dos sobreviventes os direitos do co-autor que falecer sem sucessores. Art. 43. Será de setenta anos o prazo de proteção aos direitos patrimoniais sobre as obras anônimas ou pseudônimas, contado de 1° de janeiro do ano imediatamente posterior ao da primeira publicação. Parágrafo único. Aplicar-se-á o disposto no art. 41 e seu parágrafo único, sempre que o autor se der a conhecer antes do termo do prazo previsto no caput deste artigo. Art. 44. O prazo de proteção aos direitos patrimoniais sobre obras audiovisuais e fotográficas será de setenta anos, a contar de 1° de janeiro do ano subseqüente ao de sua divulgação. Art. 45. Além das obras em relação às quais decorreu o prazo de proteção aos direitos senac - pr

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patrimoniais, pertencem ao domínio público: I - as de autores falecidos que não tenham deixado sucessores; II - as de autor desconhecido, ressalvada a proteção legal aos conhecimentos étnicos e tradicionais.

Capítulo IV Das Limitações aos Direitos Autorais Art. 46. Não constitui ofensa aos direitos autorais: I - a reprodução: a) na imprensa diária ou periódica, de notícia ou de artigo informativo, publicado em diários ou periódicos, com a menção do nome do autor, se assinados, e da publicação de onde foram transcritos; b) em diários ou periódicos, de discursos pronunciados em reuniões públicas de qualquer natureza; c) de retratos, ou de outra forma de representação da imagem, feitos sob encomenda, quando realizada pelo proprietário do objeto encomendado, não havendo a oposição da pessoa neles representada ou de seus herdeiros; d) de obras literárias, artísticas ou científicas, para uso exclusivo de deficientes visuais, sempre que a reprodução, sem fins comerciais, seja feita mediante o sistema Braille ou outro procedimento em qualquer suporte para esses destinatários; II - a reprodução, em um só exemplar de pequenos trechos, para uso privado do copista, desde que feita por este, sem intuito de lucro; III - a citação em livros, jornais, revistas ou qualquer outro meio de comunicação, de passagens de qualquer obra, para fins de estudo, crítica ou polêmica, na medida justificada para o fim a atingir, indicando-se o nome do autor e a origem da obra; IV - o apanhado de lições em estabelecimentos de ensino por aqueles a quem elas se dirigem, vedada sua publicação, integral ou parcial, sem autorização prévia e expressa de quem as ministrou; V - a utilização de obras literárias, artísticas ou científicas, fonogramas e transmissão de rádio e televisão em estabelecimentos comerciais, exclusivamente para demonstração à clientela, desde que esses estabelecimentos comercializem os suportes ou equipamentos que permitam a sua utilização; VI - a representação teatral e a execução musical, quando realizadas no recesso familiar ou, para fins exclusivamente didáticos, nos estabelecimentos de ensino, não havendo em qualquer caso intuito de lucro; VII - a utilização de obras literárias, artísticas ou científicas para produzir prova judiciária 182

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ou administrativa; VIII - a reprodução, em quaisquer obras, de pequenos trechos de obras preexistentes, de qualquer natureza, ou de obra integral, quando de artes plásticas, sempre que a reprodução em si não seja o objetivo principal da obra nova e que não prejudique a exploração normal da obra reproduzida nem cause um prejuízo injustificado aos legítimos interesses dos autores. Art. 47. São livres as paráfrases e paródias que não forem verdadeiras reproduções da obra originária nem lhe implicarem descrédito. Art. 48. As obras situadas permanentemente em logradouros públicos podem ser representadas livremente, por meio de pinturas, desenhos, fotografias e procedimentos audiovisuais.

Capítulo V Da Transferência dos Direitos de Autor Art. 49. Os direitos de autor poderão ser total ou parcialmente transferidos a terceiros, por ele ou por seus sucessores, a título universal ou singular, pessoalmente ou por meio de representantes com poderes especiais, por meio de licenciamento, concessão, cessão ou por outros meios admitidos em Direito, obedecidas as seguintes limitações: I - a transmissão total compreende todos os direitos de autor, salvo os de natureza moral e os expressamente excluídos por lei; II - somente se admitirá transmissão total e definitiva dos direitos mediante estipulação contratual escrita; III - na hipótese de não haver estipulação contratual escrita, o prazo máximo será de cinco anos; IV - a cessão será válida unicamente para o país em que se firmou o contrato, salvo estipulação em contrário; V - a cessão só se operará para modalidades de utilização já existentes à data do contrato; VI - não havendo especificações quanto à modalidade de utilização, o contrato será interpretado restritivamente, entendendo-se como limitada apenas a uma que seja aquela indispensável ao cumprimento da finalidade do contrato. Art. 50. A cessão total ou parcial dos direitos de autor, que se fará sempre por escrito, presume-se onerosa. § 1º Poderá a cessão ser averbada à margem do registro a que se refere o art. 19 desta Lei, ou, não estando a obra registrada, poderá o instrumento ser registrado em Cartório de Títulos e Documentos. § 2º Constarão do instrumento de cessão como elementos essenciais seu objeto e as condições de exercício do direito quanto a tempo, lugar e preço. Art. 51. A cessão dos direitos de autor sobre obras futuras abrangerá, no máximo, o senac - pr

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período de cinco anos. Parágrafo único. O prazo será reduzido a cinco anos sempre que indeterminado ou superior, diminuindo-se, na devida proporção, o preço estipulado. Art. 52. A omissão do nome do autor, ou de co-autor, na divulgação da obra não presume o anonimato ou a cessão de seus direitos.

Título IV Da Utilização de Obras Intelectuais e dos Fonogramas Capítulo I Da Edição Art. 53. Mediante contrato de edição, o editor, obrigando-se a reproduzir e a divulgar a obra literária, artística ou científica, fica autorizado, em caráter de exclusividade, a publicá-la e a explorá-la pelo prazo e nas condições pactuadas com o autor. Parágrafo único. Em cada exemplar da obra o editor mencionará: I - o título da obra e seu autor; II - no caso de tradução, o título original e o nome do tradutor; III - o ano de publicação; IV - o seu nome ou marca que o identifique. Art. 54. Pelo mesmo contrato pode o autor obrigar-se à feitura de obra literária, artística ou científica em cuja publicação e divulgação se empenha o editor. Art. 55. Em caso de falecimento ou de impedimento do autor para concluir a obra, o editor poderá: I - considerar resolvido o contrato, mesmo que tenha sido entregue parte considerável da obra; II - editar a obra, sendo autônoma, mediante pagamento proporcional do preço; III - mandar que outro a termine, desde que consintam os sucessores e seja o fato indicado na edição. Parágrafo único. É vedada a publicação parcial, se o autor manifestou a vontade de só publicá-la por inteiro ou se assim o decidirem seus sucessores. Art. 56. Entende-se que o contrato versa apenas sobre uma edição, se não houver cláusula expressa em contrário. Parágrafo único. No silêncio do contrato, considera-se que cada edição se constitui de três mil exemplares. Art. 57. O preço da retribuição será arbitrado, com base nos usos e costumes, sempre 184

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que no contrato não a tiver estipulado expressamente o autor. Art. 58. Se os originais forem entregues em desacordo com o ajustado e o editor não os recusar nos trinta dias seguintes ao do recebimento, ter-se-ão por aceitas as alterações introduzidas pelo autor. Art. 59. Quaisquer que sejam as condições do contrato, o editor é obrigado a facultar ao autor o exame da escrituração na parte que lhe corresponde, bem como a informá-lo sobre o estado da edição. Art. 60. Ao editor compete fixar o preço da venda, sem, todavia, poder elevá-lo a ponto de embaraçar a circulação da obra. Art. 61. O editor será obrigado a prestar contas mensais ao autor sempre que a retribuição deste estiver condicionada à venda da obra, salvo se prazo diferente houver sido convencionado. Art. 62. A obra deverá ser editada em dois anos da celebração do contrato, salvo prazo diverso estipulado em convenção. Parágrafo único. Não havendo edição da obra no prazo legal ou contratual, poderá ser rescindido o contrato, respondendo o editor por danos causados. Art. 63. Enquanto não se esgotarem as edições a que tiver direito o editor, não poderá o autor dispor de sua obra, cabendo ao editor o ônus da prova. § 1º Na vigência do contrato de edição, assiste ao editor o direito de exigir que se retire de circulação edição da mesma obra feita por outrem. § 2º Considera-se esgotada a edição quando restarem em estoque, em poder do editor, exemplares em número inferior a dez por cento do total da edição. Art. 64. Somente decorrido um ano de lançamento da edição, o editor poderá vender, como saldo, os exemplares restantes, desde que o autor seja notificado de que, no prazo de trinta dias, terá prioridade na aquisição dos referidos exemplares pelo preço de saldo. Art. 65. Esgotada a edição, e o editor, com direito a outra, não a publicar, poderá o autor notificá-lo a que o faça em certo prazo, sob pena de perder aquele direito, além de responder por danos. Art. 66. O autor tem o direito de fazer, nas edições sucessivas de suas obras, as emendas e alterações que bem lhe aprouver. Parágrafo único. O editor poderá opor-se às alterações que lhe prejudiquem os interesses, ofendam sua reputação ou aumentem sua responsabilidade. Art. 67. Se, em virtude de sua natureza, for imprescindível a atualização da obra em novas edições, o editor, negando-se o autor a fazê-la, dela poderá encarregar outrem, mencionando o fato na edição.

Capítulo II

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Da Comunicação ao Público Art. 68. Sem prévia e expressa autorização do autor ou titular, não poderão ser utilizadas obras teatrais, composições musicais ou lítero-musicais e fonogramas, em representações e execuções públicas. § 1º Considera-se representação pública a utilização de obras teatrais no gênero drama, tragédia, comédia, ópera, opereta, balé, pantomimas e assemelhadas, musicadas ou não, mediante a participação de artistas, remunerados ou não, em locais de freqüência coletiva ou pela radiodifusão, transmissão e exibição cinematográfica. § 2º Considera-se execução pública a utilização de composições musicais ou lítero-musicais, mediante a participação de artistas, remunerados ou não, ou a utilização de fonogramas e obras audiovisuais, em locais de freqüência coletiva, por quaisquer processos, inclusive a radiodifusão ou transmissão por qualquer modalidade, e a exibição cinematográfica. § 3º Consideram-se locais de freqüência coletiva os teatros, cinemas, salões de baile ou concertos, boates, bares, clubes ou associações de qualquer natureza, lojas, estabelecimentos comerciais e industriais, estádios, circos, feiras, restaurantes, hotéis, motéis, clínicas, hospitais, órgãos públicos da administração direta ou indireta, fundacionais e estatais, meios de transporte de passageiros terrestre, marítimo, fluvial ou aéreo, ou onde quer que se representem, executem ou transmitam obras literárias, artísticas ou científicas. § 4º Previamente à realização da execução pública, o empresário deverá apresentar ao escritório central, previsto no art. 99, a comprovação dos recolhimentos relativos aos direitos autorais. § 5º Quando a remuneração depender da freqüência do público, poderá o empresário, por convênio com o escritório central, pagar o preço após a realização da execução pública. § 6º O empresário entregará ao escritório central, imediatamente após a execução pública ou transmissão, relação completa das obras e fonogramas utilizados, indicando os nomes dos respectivos autores, artistas e produtores. § 7º As empresas cinematográficas e de radiodifusão manterão à imediata disposição dos interessados, cópia autêntica dos contratos, ajustes ou acordos, individuais ou coletivos, autorizando e disciplinando a remuneração por execução pública das obras musicais e fonogramas contidas em seus programas ou obras audiovisuais. Art. 69. O autor, observados os usos locais, notificará o empresário do prazo para a representação ou execução, salvo prévia estipulação convencional. Art. 70. Ao autor assiste o direito de opor-se à representação ou execução que não seja suficientemente ensaiada, bem como fiscalizá-la, tendo, para isso, livre acesso durante as representações ou execuções, no local onde se realizam. Art. 71. O autor da obra não pode alterar-lhe a substância, sem acordo com o empresário que a faz representar. 186

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Art. 72. O empresário, sem licença do autor, não pode entregar a obra a pessoa estranha à representação ou à execução. Art. 73. Os principais intérpretes e os diretores de orquestras ou coro, escolhidos de comum acordo pelo autor e pelo produtor, não podem ser substituídos por ordem deste, sem que aquele consinta. Art. 74. O autor de obra teatral, ao autorizar a sua tradução ou adaptação, poderá fixar prazo para utilização dela em representações públicas. Parágrafo único. Após o decurso do prazo a que se refere este artigo, não poderá oporse o tradutor ou adaptador à utilização de outra tradução ou adaptação autorizada, salvo se for cópia da sua. Art. 75. Autorizada a representação de obra teatral feita em co-autoria, não poderá qualquer dos co-autores revogar a autorização dada, provocando a suspensão da temporada contratualmente ajustada. Art. 76. É impenhorável a parte do produto dos espetáculos reservada ao autor e aos artistas.

Capítulo III Da Utilização da Obra de Arte Plástica Art. 77. Salvo convenção em contrário, o autor de obra de arte plástica, ao alienar o objeto em que ela se materializa, transmite o direito de expô-la, mas não transmite ao adquirente o direito de reproduzi-la. Art. 78. A autorização para reproduzir obra de arte plástica, por qualquer processo, deve se fazer por escrito e se presume onerosa.

Capítulo IV Da Utilização da Obra Fotográfica Art. 79. O autor de obra fotográfica tem direito a reproduzi-la e colocá-la à venda, observadas as restrições à exposição, reprodução e venda de retratos, e sem prejuízo dos direitos de autor sobre a obra fotografada, se de artes plásticas protegidas. § 1º A fotografia, quando utilizada por terceiros, indicará de forma legível o nome do seu autor. § 2º É vedada a reprodução de obra fotográfica que não esteja em absoluta consonância com o original, salvo prévia autorização do autor.

Capítulo V Da Utilização de Fonograma senac - pr

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Art. 80. Ao publicar o fonograma, o produtor mencionará em cada exemplar: I - o título da obra incluída e seu autor; I - o nome ou pseudônimo do intérprete; III - o ano de publicação; IV - o seu nome ou marca que o identifique.

Capítulo VI Da Utilização da Obra Audiovisual Art. 81. A autorização do autor e do intérprete de obra literária, artística ou científica para produção audiovisual implica, salvo disposição em contrário, consentimento para sua utilização econômica. § 1º A exclusividade da autorização depende de cláusula expressa e cessa dez anos após a celebração do contrato. § 2º Em cada cópia da obra audiovisual, mencionará o produtor: I - o título da obra audiovisual; II - os nomes ou pseudônimos do diretor e dos demais co-autores; III - o título da obra adaptada e seu autor, se for o caso; IV - os artistas intérpretes; V - o ano de publicação; VI - o seu nome ou marca que o identifique. Art. 82. O contrato de produção audiovisual deve estabelecer: I - a remuneração devida pelo produtor aos co-autores da obra e aos artistas intérpretes e executantes, bem como o tempo, lugar e forma de pagamento; II - o prazo de conclusão da obra; III - a responsabilidade do produtor para com os co-autores, artistas intérpretes ou executantes, no caso de co-produção. Art. 83. O participante da produção da obra audiovisual que interromper, temporária ou definitivamente, sua atuação, não poderá opor-se a que esta seja utilizada na obra nem a que terceiro o substitua, resguardados os direitos que adquiriu quanto à parte já executada. Art. 84. Caso a remuneração dos co-autores da obra audiovisual dependa dos rendimentos de sua utilização econômica, o produtor lhes prestará contas semestralmente, se outro prazo não houver sido pactuado. Art. 85. Não havendo disposição em contrário, poderão os co-autores da obra audiovisual utilizar-se, em gênero diverso, da parte que constitua sua contribuição pessoal. 188

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Parágrafo único. Se o produtor não concluir a obra audiovisual no prazo ajustado ou não iniciar sua exploração dentro de dois anos, a contar de sua conclusão, a utilização a que se refere este artigo será livre. Art. 86. Os direitos autorais de execução musical relativos a obras musicais, líteromusicais e fonogramas incluídos em obras audiovisuais serão devidos aos seus titulares pelos responsáveis dos locais ou estabelecimentos a que alude o § 3o do art. 68 desta Lei, que as exibirem, ou pelas emissoras de televisão que as transmitirem.

Capítulo VII Da Utilização de Bases de Dados Art. 87. O titular do direito patrimonial sobre uma base de dados terá o direito exclusivo, a respeito da forma de expressão da estrutura da referida base, de autorizar ou proibir: I - sua reprodução total ou parcial, por qualquer meio ou processo; II - sua tradução, adaptação, reordenação ou qualquer outra modificação; III - a distribuição do original ou cópias da base de dados ou a sua comunicação ao público; IV - a reprodução, distribuição ou comunicação ao público dos resultados das operações mencionadas no inciso II deste artigo.

Capítulo VIII Da Utilização da Obra Coletiva Art. 88. Ao publicar a obra coletiva, o organizador mencionará em cada exemplar: I - o título da obra; II - a relação de todos os participantes, em ordem alfabética, se outra não houver sido convencionada; III - o ano de publicação; IV - o seu nome ou marca que o identifique. Parágrafo único. Para valer-se do disposto no § 1º do art. 17, deverá o participante notificar o organizador, por escrito, até a entrega de sua participação.

Título V Dos Direitos Conexos Capítulo I

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Disposições Preliminares Art. 89. As normas relativas aos direitos de autor aplicam-se, no que couber, aos direitos dos artistas intérpretes ou executantes, dos produtores fonográficos e das empresas de radiodifusão. Parágrafo único. A proteção desta Lei aos direitos previstos neste artigo deixa intactas e não afeta as garantias asseguradas aos autores das obras literárias, artísticas ou científicas.

Capítulo II Dos Direitos dos Artistas Intérpretes ou Executantes Art. 90. Tem o artista intérprete ou executante o direito exclusivo de, a título oneroso ou gratuito, autorizar ou proibir: I - a fixação de suas interpretações ou execuções; II - a reprodução, a execução pública e a locação das suas interpretações ou execuções fixadas; III - a radiodifusão das suas interpretações ou execuções, fixadas ou não; IV - a colocação à disposição do público de suas interpretações ou execuções, de maneira que qualquer pessoa a elas possa ter acesso, no tempo e no lugar que individualmente escolherem; V - qualquer outra modalidade de utilização de suas interpretações ou execuções. § 1º Quando na interpretação ou na execução participarem vários artistas, seus direitos serão exercidos pelo diretor do conjunto. § 2º A proteção aos artistas intérpretes ou executantes estende-se à reprodução da voz e imagem, quando associadas às suas atuações. Art. 91. As empresas de radiodifusão poderão realizar fixações de interpretação ou execução de artistas que as tenham permitido para utilização em determinado número de emissões, facultada sua conservação em arquivo público. Parágrafo único. A reutilização subseqüente da fixação, no País ou no exterior, somente será lícita mediante autorização escrita dos titulares de bens intelectuais incluídos no programa, devida uma remuneração adicional aos titulares para cada nova utilização. Art. 92. Aos intérpretes cabem os direitos morais de integridade e paternidade de suas interpretações, inclusive depois da cessão dos direitos patrimoniais, sem prejuízo da redução, compactação, edição ou dublagem da obra de que tenham participado, sob a responsabilidade do produtor, que não poderá desfigurar a interpretação do artista. 190

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Parágrafo único. O falecimento de qualquer participante de obra audiovisual, concluída ou não, não obsta sua exibição e aproveitamento econômico, nem exige autorização adicional, sendo a remuneração prevista para o falecido, nos termos do contrato e da lei, efetuada a favor do espólio ou dos sucessores.

Capítulo III Dos Direitos dos Produtores Fonográficos Art. 93. O produtor de fonogramas tem o direito exclusivo de, a título oneroso ou gratuito, autorizar-lhes ou proibir-lhes: I - a reprodução direta ou indireta, total ou parcial; II - a distribuição por meio da venda ou locação de exemplares da reprodução; III - a comunicação ao público por meio da execução pública, inclusive pela radiodifusão; IV - (VETADO) V - quaisquer outras modalidades de utilização, existentes ou que venham a ser inventadas. Art. 94. Cabe ao produtor fonográfico perceber dos usuários a que se refere o art. 68, e parágrafos, desta Lei os proventos pecuniários resultantes da execução pública dos fonogramas e reparti-los com os artistas, na forma convencionada entre eles ou suas associações.

Capítulo IV Dos Direitos das Empresas de Radiodifusão Art. 95. Cabe às empresas de radiodifusão o direito exclusivo de autorizar ou proibir a retransmissão, fixação e reprodução de suas emissões, bem como a comunicação ao público, pela televisão, em locais de freqüência coletiva, sem prejuízo dos direitos dos titulares de bens intelectuais incluídos na programação.

Capítulo V Da Duração dos Direitos Conexos Art. 96. É de setenta anos o prazo de proteção aos direitos conexos, contados a partir de 1º de janeiro do ano subseqüente à fixação, para os fonogramas; à transmissão, para as emissões das empresas de radiodifusão; e à execução e representação pública, para os demais casos.

Título VI Das Associações de Titulares de Direitos de Autor e dos que lhes são Conexos senac - pr

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Art. 97. Para o exercício e defesa de seus direitos, podem os autores e os titulares de direitos conexos associar-se sem intuito de lucro. § 1º É vedado pertencer a mais de uma associação para a gestão coletiva de direitos da mesma natureza. § 2º Pode o titular transferir-se, a qualquer momento, para outra associação, devendo comunicar o fato, por escrito, à associação de origem. § 3º As associações com sede no exterior far-se-ão representar, no País, por associações nacionais constituídas na forma prevista nesta Lei. Art. 98. Com o ato de filiação, as associações tornam-se mandatárias de seus associados para a prática de todos os atos necessários à defesa judicial ou extrajudicial de seus direitos autorais, bem como para sua cobrança. Parágrafo único. Os titulares de direitos autorais poderão praticar, pessoalmente, os atos referidos neste artigo, mediante comunicação prévia à associação a que estiverem filiados. Art. 99. As associações manterão um único escritório central para a arrecadação e distribuição, em comum, dos direitos relativos à execução pública das obras musicais e líteromusicais e de fonogramas, inclusive por meio da radiodifusão e transmissão por qualquer modalidade, e da exibição de obras audiovisuais. § 1º O escritório central organizado na forma prevista neste artigo não terá finalidade de lucro e será dirigido e administrado pelas associações que o integrem. § 2º O escritório central e as associações a que se refere este Título atuarão em juízo e fora dele em seus próprios nomes como substitutos processuais dos titulares a eles vinculados. § 3º O recolhimento de quaisquer valores pelo escritório central somente se fará por depósito bancário. § 4º O escritório central poderá manter fiscais, aos quais é vedado receber do empresário numerário a qualquer título. § 5º A inobservância da norma do parágrafo anterior tornará o faltoso inabilitado à função de fiscal, sem prejuízo das sanções civis e penais cabíveis. Art. 100. O sindicato ou associação profissional que congregue não menos de um terço dos filiados de uma associação autoral poderá, uma vez por ano, após notificação, com oito dias de antecedência, fiscalizar, por intermédio de auditor, a exatidão das contas prestadas a seus representados.

Título VII Das Sanções às Violações dos Direitos Autorais Capítulo I 192

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Disposição Preliminar Art. 101. As sanções civis de que trata este Capítulo aplicam-se sem prejuízo das penas cabíveis.

Capítulo II Das Sanções Civis Art. 102. O titular cuja obra seja fraudulentamente reproduzida, divulgada ou de qualquer forma utilizada, poderá requerer a apreensão dos exemplares reproduzidos ou a suspensão da divulgação, sem prejuízo da indenização cabível. Art. 103. Quem editar obra literária, artística ou científica, sem autorização do titular, perderá para este os exemplares que se apreenderem e pagar-lhe-á o preço dos que tiver vendido. Parágrafo único. Não se conhecendo o número de exemplares que constituem a edição fraudulenta, pagará o transgressor o valor de três mil exemplares, além dos apreendidos. Art. 104. Quem vender, expuser a venda, ocultar, adquirir, distribuir, tiver em depósito ou utilizar obra ou fonograma reproduzidos com fraude, com a finalidade de vender, obter ganho, vantagem, proveito, lucro direto ou indireto, para si ou para outrem, será solidariamente responsável com o contrafator, nos termos dos artigos precedentes, respondendo como contrafatores o importador e o distribuidor em caso de reprodução no exterior. Art. 105. A transmissão e a retransmissão, por qualquer meio ou processo, e a comunicação ao público de obras artísticas, literárias e científicas, de interpretações e de fonogramas, realizadas mediante violação aos direitos de seus titulares, deverão ser imediatamente suspensas ou interrompidas pela autoridade judicial competente, sem prejuízo da multa diária pelo descumprimento e das demais indenizações cabíveis, independentemente das sanções penais aplicáveis; caso se comprove que o infrator é reincidente na violação aos direitos dos titulares de direitos de autor e conexos, o valor da multa poderá ser aumentado até o dobro. Art. 106. A sentença condenatória poderá determinar a destruição de todos os exemplares ilícitos, bem como as matrizes, moldes, negativos e demais elementos utilizados para praticar o ilícito civil, assim como a perda de máquinas, equipamentos e insumos destinados a tal fim ou, servindo eles unicamente para o fim ilícito, sua destruição. Art. 107. Independentemente da perda dos equipamentos utilizados, responderá por perdas e danos, nunca inferiores ao valor que resultaria da aplicação do disposto no art. 103 e seu parágrafo único, quem: I - alterar, suprimir, modificar ou inutilizar, de qualquer maneira, dispositivos técnicos introduzidos nos exemplares das obras e produções protegidas para evitar ou restringir sua cópia; II - alterar, suprimir ou inutilizar, de qualquer maneira, os sinais codificados destinados senac - pr

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a restringir a comunicação ao público de obras, produções ou emissões protegidas ou a evitar a sua cópia; III - suprimir ou alterar, sem autorização, qualquer informação sobre a gestão de direitos; IV - distribuir, importar para distribuição, emitir, comunicar ou puser à disposição do público, sem autorização, obras, interpretações ou execuções, exemplares de interpretações fixadas em fonogramas e emissões, sabendo que a informação sobre a gestão de direitos, sinais codificados e dispositivos técnicos foram suprimidos ou alterados sem autorização. Art. 108. Quem, na utilização, por qualquer modalidade, de obra intelectual, deixar de indicar ou de anunciar, como tal, o nome, pseudônimo ou sinal convencional do autor e do intérprete, além de responder por danos morais, está obrigado a divulgar-lhes a identidade da seguinte forma: I - tratando-se de empresa de radiodifusão, no mesmo horário em que tiver ocorrido a infração, por três dias consecutivos; II - tratando-se de publicação gráfica ou fonográfica, mediante inclusão de errata nos exemplares ainda não distribuídos, sem prejuízo de comunicação, com destaque, por três vezes consecutivas em jornal de grande circulação, dos domicílios do autor, do intérprete e do editor ou produtor; III - tratando-se de outra forma de utilização, por intermédio da imprensa, na forma a que se refere o inciso anterior. Art. 109. A execução pública feita em desacordo com os arts. 68, 97, 98 e 99 desta Lei sujeitará os responsáveis a multa de vinte vezes o valor que deveria ser originariamente pago. Art. 110. Pela violação de direitos autorais nos espetáculos e audições públicas, realizados nos locais ou estabelecimentos a que alude o art. 68, seus proprietários, diretores, gerentes, empresários e arrendatários respondem solidariamente com os organizadores dos espetáculos.

Capítulo III Da Prescrição da Ação Art. 111. (VETADO)

Título VIII Disposições Finais e Transitórias Art. 112. Se uma obra, em conseqüência de ter expirado o prazo de proteção que lhe era anteriormente reconhecido pelo § 2º do art. 42 da Lei nº. 5.988, de 14 de dezembro de 1973, caiu no domínio público, não terá o prazo de proteção dos direitos patrimoniais ampliado por força do art. 41 desta Lei. 194

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Art. 113. Os fonogramas, os livros e as obras audiovisuais sujeitar-se-ão a selos ou sinais de identificação sob a responsabilidade do produtor, distribuidor ou importador, sem ônus para o consumidor, com o fim de atestar o cumprimento das normas legais vigentes, conforme dispuser o regulamento. (Regulamento) Art. 114. Esta Lei entra em vigor cento e vinte dias após sua publicação. Art. 115. Ficam revogados os arts. 649 a 673 e 1.346 a 1.362 do Código Civil e as Leis nºs 4.944, de 6 de abril de 1966; 5.988, de 14 de dezembro de 1973, excetuando-se o art. 17 e seus §§ 1º e 2º; 6.800, de 25 de junho de 1980; 7.123, de 12 de setembro de 1983; 9.045, de 18 de maio de 1995, e demais disposições em contrário, mantidos em vigor as Leis nºs 6.533, de 24 de maio de 1978 e 6.615, de 16 de dezembro de 1978. Brasília, 19 de fevereiro de 1998; 177º da Independência e 110º da República. FERNANDO HENRIQUE CARDOSO Francisco Weffort Este texto não substitui o publicado no D.O.U. de 20.2.1998

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Apostila SENAC

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