29. Pojam mita Istorija odnosa prema mitu. Ni jedan fenomen moderne kulture ne može se razumeti, a da se u njemu ne sagleda značajno prisustvo mita. Postoje dve glavne tendencije: za i protiv mita. U 18. veku, epohi prosvetiteljstava, dolazi do dominacije razma, pa mit gubi na važnosti. Još su Platon i Ksenofan kritikovali mit i govorili da nastupa doba trezvenosti, trijumfa razuma i racionalne svesti. Sa Hegelom u teoriji i filozofiji, ali i u socijalnoj praksi 19. i 20. veka dovršeno je ukidanje mitskog i imaginarnog. Prelazak od sveta mita na svet refleksnog mišljenja bio je presudan za razvoj evropske civilizacije. Međutim, sa apsolutizovanjem razuma sam čovekov život je postao siromašniji. U doba postmoderne, međutim, ozbiljno se preispituju granice racionalnog mišljenja. Kraj 19. obeležen je povratkom mita. Ima onih koji smatraju da se istinski mit ne suprostavlja razumu, tj da je neprihvatljiva dilema: mit ili razum i mitologija ili nauka. Smisao mita je u „protestu protiv krajnosti racionalizma“. Komparativna mitologija pokazuje da mit zauzima istaknuto mesto u svakoj civilizaciji i da u mitu umetnost, religija i filozofija imaju svoje iskonsko poreklo. Umetnost u svakoj zajednici konstantno ide sa mitom. Odnos mita i sna. Karl Abraham ukazuje na odnos sna i mita. San je izraz ličnog kompleksa, a mit rezultat prvobitnih kompleksa čiji je stvaralac ljudska vrsta u celini. Mit je stvar kolektiva, a san pojedinca. Mit je epopeičan, a san dramatičan. Mit je okrenut prošlosti, a san sadašnjosti. Osnovna svojstva mita.Tri dimenzije mita su: 1) mitos (kazivanje o nekom višem, svetom biću koje se ne da dokučiti razumom, već se u njega mora verovati), 2) logos (ovosvetovna istina dostupna razumu, dokaz, argumentacija, činjenice), 3) epos (estetska dimenzija, bitna je forma iskaza). U mitu su prisutne tri najvažnije ljudske funkcije: religijska, saznajna i estetska; dobro, istina i lepota. Mirča Elijade određuje mit kao povest nadljudskih bića, koja se smatra istinitom i svetom i uvek se odnosi na ljudsku stvarnost, jer saopštava kako je nešto nastalo. Funkcije mita. U mitu nema neobjašnjivog i nerešivih problema. Funkcija mitologije u primitivnoj zajednici je da obavi harmonizaciju i da dovede do većeg stepena reda u zajednici i time predupredi stanje haosa, sumnju, apatiju, pesimizam. Mit pretvara haos u kosmos. Mit objašnjava postojeći društveni i kosmički poredak shvaćen na način svojstven datoj kulturi. Meletinski smatra važnom i socijalno-integrativnu funkciju mita (integriše se čovek u zajednicu i zajednica sa prirodnom sredinom). Postoji posebna vrsta ljudi koji pripovedaju mit. Oni su obdareni društvenim autoritetom. Mruz smatra da i savremeni politički lideri često pokušavaju da iskoriste isti taj mehanizam zarad zadobijanja poverenja. Reč je o mogućnosti mita da u pojedincu otipi njegovu kritičku oštricu. Prema Mruzu, ne postoji velika razlika između plemenskog mita i političke ideje. 30. Funkcije mita Ni jedan fenomen moderne kulture ne može se razumeti, a da se u njemu ne sagleda značajno prisustvo mita. Prelazak od sveta mita na svet refleksnog mišljenja bio je presudan za razvoj evropske civilizacije. U mitu su prisutne tri najvažnije ljudske funkcije: religijska, saznajna i estetska; dobro, istina i lepota. Funkcije mita su: 1. Regulativna funkcija. Mit je regulator egzistencije i ponašanja, povezan je sa moralom, štiti od banalnosti svakodnevice i haosa života. 2. Delotvorna funkcija. Pokreće čoveka na aktivnost, često predstavlja inspiraciju za delovanje. 3. Transcedentalna i utopijska funkcija. Mit oslobađa čoveka od svakodnevnice, vezanosti za životno okruženje u kojem oseća teskobu i neugodnost , udare sudbine i prirodnih sila. Briše razliku između realnog i nerealnog, svetovnog i sakralnog, duhovnog i materijalnog. 4. Sinkretička funkcija. Mit objedinjuje suprotnosti: umno i čulno, duhovno i materijalno, razum i volju. 5. Estetska i simbolička funkcija. Mitu je svojstveno „otelovljenje opštih predstava u čulnokonkretnoj formi“. 6. Katartička funkcija. Mit je izraz „straha pred istorijom“. 7. Inkorporativna funkcija. Mit kao elemenat strukture može naći mesta u najrazličitijim formama kulture, uključujuči tu i umetnost. Mitovi su usko povezani sa magijom i obredom. 8. Kultna funkcija. Mit je povezan sa religijom i verovanjem u natprirodne moći. Svaki kultni akt sadrži jedan mitski sadržaj, a svaki mitski objekat jedno kultno ostvarenje. 9. Saznajna funkcija. Mit je predstupanj logičkog razmišljanja. I filozofija i mitologija polaze od začuđenosti pred svetom. A ta začuđenost je priznanje sopstvenog neznanja. Mit pokušava da objasni nejasne pojmove, baš kao i filozofija. 10. Socijalno-politička funkcija. Mit se javlja kao element u integraciji društva, on organizuje i kontroliše kolektivna osećanja i podupire porodične strukture. Sociološka istraživanja mita bave se političkim mitovima (Bart, Sovi, Sorel, Elijade, Eko, Nibur...). Takvi mitovi su, npr. „građanska demokratija“, „prava čoveka“, „zlatni vek“,
„obećana zemlja“... Bloh upozorava da se mit može pojaviti i pod desničarskim i pod levičarskim parolama. T. Man nacističkom mitotvorstvu suprotstavlja humanizovani mit, mit u funkciji pozitivnih društvenih promena. 31. Naturalistička i animistička teorija mita. Vunt. Marks Miler je utemeljio naturalističku teoriju mita. Pristalice su i Spenser i Frobenijus. Prema njoj svaki mit se mora dovesti u vezu sa prvobitnim čovekovim objašnjenjima prirodnih zbivanja. Mitovi su refleks čovekove fantazije na objektivna prirodna događanja, na grmljavinu, kretanje nebeskih tela, uticaj sunca, kiše, oblaka itd. Mitovi se prema izvoru dele na: solarne, lunarne, astralne i meteorološke. Mitovi su prema ovoj teoriji, personifikacije prirodnih sila (npr. Zevs je nebo, Hera vazduh, Hefest vatra itd.). Prema Mileru prvi mitovi su nastali tako što bi neposredni sadržaj spoljašnjeg sveta trenutno i snažno zaokupio sve mentalne snage primitivnog čoveka, čija imaginacija onda stvara sliku bića, boga ili demona. U okviru naturalističke teorije mita razvijen je i poseban filološki metod analize poznatiji kao "jezičko-etimološko objašnjenje" mitova. Svaki jezički znak, na početku čovekove istorije, bio je polisemičan, a upravo u toj višeznačnosti treba tražiti izvor i poreklo svih mitova. Mit o Dafni. Animistička teorija. Prema animističkoj teoriji mitovi nisu reakcija čovekove fantazije na prirodne, objektivne događaje, već upravo obrnuto, mitovi nastaju iz subjektivnih izvora, iz sećanja ili iz sećanja u snovima. Mitovi su predstave verovanja u duhove umrlih predaka, u demone. Vuntov pokušaj sinteze. Vunt je smatrao da obe teorije nose slabosti osnovnih teorijsko-filozofskih misli 19. veka iz koje su se razvile. Kritikuje pozivitizam, sa jedne strane, jer od objekta odstranjuje bilo kakvu subjektivnost i duhovnost, ali i metafizičko stanovište, sa druge strane, jer se po njemu duh toliko osamostaljuje da se gubi svaka veza sa objektom. Prema Vuntu, ne određuje intelektualni interes oblikovanje mitova, već nagon, kako bi stvorio zadovoljenje afektu. Bolest, smrt, ludilo, spoljašnji događaji – pomračenje sunca, glad, afekti bola i sreće zapravo su osnovni izvori prvobitnog oblikovanja mitova. Smatra da zbog toga što su mitske predstave stvorene u trenutku snažnog afektivnog pražnjenja, mit se morao dugo održati u kolektivnoj svesti, čak i kada za njegovo postojanje nije bilo nikakvih racionalnih osnova (tj. kada je čovek već bio u stanju da racionalno objasni rad prirode). 32. Metode tumačenja mita
1. Simboličku teoriju. Utemeljivač ove teorije je Fridrih Krojcer. Predstavnici su i Hegel, Dirkem, Kasirer, Meletinski i Prajs. Mitologija je zatvoren i autonoman simbolički sistem. . Mit je "otelotvorenje ideje", to je čulno iskazana misao, sposobnost da se momentalno uspostavi celina, sklad sadržaja i forme. Autori simboličke teorije razlikuju se, međutim, prema tome kako shvataju tu ideju koja se u mitu otelotvoruje – da li je ona potiče od razuma ili od kolektivnog nesvesnog. U svakom slučaju, ona prethodi čulnoj formi. 2. Alegorijska teorija. U grčkoj filozofiji bila je na snazi ideja da se mitovi moraju "alegorijski" tumačiti, tj. izbegavati metod "bukvalnog", "doslednog" tumačenja sadržaja. Još je Teagen iz Regiona oko 525. god. p.n.e. alegorijski tumačio mitove – borbu bogova u Ilijadi kao sukob elemenata u prirodi, u likovima bogova video je, osim fizičkih, i etičke principe (mudrost prema nerazboritosti oličeni u Ateni i Areju npr.). Ovaj metod primenjivali su stoici u Grčkoj, a zatim su ga u analizi mitova iz Starog zaveta koristili i Filon Aleksandrijski i Origen. U srednjem veku ovaj metod koristili su hrišćanski pisci prilikom dokazivanja da su dela antičkih (i razume se, paganskih) mislilaca nadahnuta „svetim Duhom“. Kritičari alegorijske teorije, Roze npr., smatraju da mit prvobitno ne može biti nikakva alegorija, da je dualizam apstraktno-konkretno rezultatat naknadne racionalne svesti i kao takav neprimeren duhu primitivnog mitotvorstva, čija je predstava čulna, a ne apstraktna. 3. Euhemeristička teorija. Dobila je ime po filozofu kireniku Euhemeresu sa Sicilije (300. god. p.n.e.) . On u svom delu "Sveti zapis" tumači nastanak bogova tako što tvrdi sa su bogovi koje ljudi obožavaju i idealizuju, nekada bili ljudi koji zbog nekih svojih zasluga narod vremenom uznosi. Tako se Zevs prikazuje kao civilizator čovečanstva koji je ljude iz varvarstva uveo u moralni život. Ova teorija spada u istorijsko-racionalističke interpretacije mita. Kritikovao ju je Meletinski, jer se istorijska sećanja upotrebljavaju samo kao sirova građa za izgradnju mitskog shvatanja, dok je mitsko mišljenje u biti neistorično, ignoriše istorijsku heterogenost, višekratnost. 4. Tautegorijska teorija. Utemeljivač ove teorije je Šeling. Suprotstavlja se alegorijskoj i euhemerističkoj teoriji mita. Šeling smatra da se smisao mita nalazi u samom mitu, da mit treba tumačiti iz njega samog. Ljudi nisu shvatali zvezde kao bogove, već su bogove shvatali kao zvezde. Mitski oblici su autonomne tvorevine duha, sui generis.
2
33. Psihoanaliza i mit. Tumačenje mita o Edipu (Frojd). Kritika Psihoanaliza polazi od stava da se osnovni razlog umetničkog stvaranja i doživljavanja dela nalazi u nesvesnom. (Frojd polazi od ličnog nesvesnog, dok Jung polazi od kolektivnog nesvesnog). Iz nesvesnog treba polaziti u razjašnjavanju mita kao osnovne građe umetničkog oblikovanja. Mnogi teoretičari uveravali su da gotovo sva bitna pitanja estetskog ostaju nerazrešena ukoliko se ostane kod dimenzije svesnog. To znači da se rešenje mora tražiti u nesvesnom delu duše. Umetničko delo predstavlja način da se izgladi konflikt sa nesvesnim, a da se ne sklizne u neuruozu. Ono je sublimacija brutalnog nagona (prema ovoj teoriji Dostojevski bi postao oceubica da nije napisao Braću Karamazove i na taj način sublimirao, a time i ukinuo svoje ubilačke nagone). Iz ovoga sledi da je umetničko delo puko sredstvo, terapija za stvaraoca, ali i recipijenta. Estetska recepcija dela. Psihoanaliza deli strukutru umetnosti na: formu ili estetsko i sadržaj ili vanestetski sloj dela, što korespondira sa nesesnim i svesnim, latentnim i manifestnim. Estetski plan je prednji i on pruža trenutno afektivno zadovoljenje čula, ima funkciju da anestezira, blokira cenzuru kako bi omogućilo naknadno izranjanje iz podsvesnog onog skrivenog sadržaja koji jedini pruža trajno zadovoljstvo. Forma, estetsko, dakle, služi kao „mamac“, „pred-uživanje“, a glavan je onaj vanestetski sloj, sadržaj. Frojdova analiza mita o Edipu. F. smatra da činjenica što Sofiklova tragedija i kod savremenih gledalaca izaziva isto ono uzbuđenje kao i kod drevnih Grka ukazuje na to da i kod jednih i drugih postoji Edipov kompleks i kompleks oceubistva – ljubav prema majci i mržnja prema ocu, kod zdravih ljudi sasvim nesvesna, a kod neurotičara jače izražena. F. povezuje mit i san. To, da se u mitu o Edipu radi upravo o pomenutim kompleksima, F. potkrepljuje pažljivo odabranim delovima same Sofoklove tragedije (Jokasta teši Edipa govoreći mu da se ne boji braka sa majkom, jer su već „mnogi ljudi u snu videli gde s majkom legoše“). Dalje, F. smatra da publika ne reaguje odbijanjem na ovaj, u osnovi nemoralan komad, jer u sebi prepoznaje Edipov kompleks (reaguje kao da se seća sopstvenih želja da ukloni oca i mesto njega uzme majku za ženu). U istom smislu F. tumači i Hamleta. Prema njemu, Hamlet shvata da nije ništa bolji od onoga kome treva da se osveti, koji realizuje njegove sopstvene potisnute dečje želje (ubija Hamletovog oca i ženi se majkom). Treba napomenuti i da psihoanalitička teorija ne priznaje istoričnost u pojmu kulture (procesi nesvesnog bezvremeni su) i da ono što je večno u delu vezuje za mitsko, a prolazno za onaj prednji, estetski plan. Kranfeldova kritika. Ovaj Jungov učenik smatra da je Frojd doživljaj iz detinjstva, dečji stav prema roditeljima veštački preneo na svet odraslih. Razumevanje i značenje mita sveo je na "porodični skandal" i suštinu mita objašnjava mitu stranim kategorijama. Hofšteterova kritika. On polazi ne sa čisto psihološkog, već sa socio-psihološkog stanovišta: nije reč o bračnom trouglu otac-sin-majka, već o dva različita socijalna tipa vođe – ocu i sinu. Stvar je u problemu vođe, jednom u krugu porodice, a drugi put u krugu roda. U porodičnom krugu "sin" je po porodičnom pravu, bez obzira na vrednosti, inferiorniji u odnosu na svoga oca, jer se tu poštuje urođeno pravo oca kao starijeg. Nasuprot tome, u široj zajednici cene se iskustvo, pamet, pa sin može biti superiorniji i vlastitom ocu nadređen. Osnov radnje Sofoklove tragedije je prema tome sukob porodične strukture sa strukturom šire rodovske zajednice. Edip se ženi Jokastom prosto zato što je to bio jedini način da stranac postane vladar grada u koji dolazi. Fromova kritika. Svoju kritiku izneo je u delu "Zaboravljeni jezik". On poriče incestuoznu nameru Edipovu jer Edip nije znao da mu je Laj otac, a Jokasta majka. Osim toga, mit nam ne govori da se Edip zaljubio u Jokastu. Stoga mit o Edipu ne predstavlja incestuoznu ljubav između majke i sina, već simbol pobune protiv vlasti oca u patrijarhalnoj porodici. Istu temu nalazimo i u Antigoni (Hemon se suprotstavlja Kreontu). Pelegrinova kritika. On smatra da ovaj mit predstavlja pokušaj da se razreši rana trauma iz Edipovog života. Drugim rečima, smisao mita pomera iz genitalne faze na raniju, oralnu fazu, kada je Edip kao odojče bio odgurnut od majčinih grudi, majka se odrekla materinstva. Smatra da je sfinga simbol "smrti majke", jer se sfinga odrekla majčinstva da bi ostala večito mlada. Pelagrino vidi u Edipu pregenitalnog traumatizovanog neurotičara. 34. Demitologizacija i remitologizacija Kritika i apologetika mita u 19. i 20. veku idu zajedno. U doba racionalizma i prosvetiteljstva učinjen je odlučan udarac mitskom i religijskom mišljenju, ali paralelno sa ovim procesom demitologizacije tekao je i sve primetniji suprotan proces remitologizacije. Postavlja se pitanje da li je mit danas živ. Leh Mruz smatra da je stvaranje mita izvesna forma bekstva i oslobođenja od straha i da i danas postoje šanse za stvaranja mita jer, uprkos rastućem nivou savremenih naučnih saznanja, nije sve još uvek objašnjeno. Osim toga, mit održava čovekova potreba za iracionalnim. Razlika između starih i novih mitova je što današnji mitovi se brzo demitizuju i što im je vreme trajanja znatno kraće. Nove mitove odlikuje i veća individualizacija. Mruzova hipoteza je da je zasićenost mitskim obrnuto srazmerna zadovoljenim potrebama i stabilnošću. Psihološki gledano postoje delovi društva sa većom, odnosno, manjom potrebom za
3
mitom. Tako najmanje potrebe za mitskim imaju srednji slojevi, a najvidljivije potrebe imaju ugrožene i marginalizovane zajednice (npr. zatvorenici). U drugoj polovini 19. veka, u romantizmu, dolazi do talasa remitologizacije, a time i otpor racionalizmu. Taj otpor racionalizmu, uporedo sa afirmacijom filozofije života tipičan je za Ničeova shvatanja koja u Razaranju uma kritikuje Đerđ Lukač. I Špengler je svoju ispiraciju za teoriju kulturnih ciklusa našao u mitološkom prafenomenu. Bergson mitologiju (i religiju) smatra odbrambenom reakcijom na razorne sile intelekta, a pogovotu na intelektualnu predstavu o neizbežnosti smrti. 35. Mit u savremenoj književnosti Mit i književnost u bliskoj su vezi. Andre Žid ističe da u pozadini umetnosti mora ležati neko verovanje mitološkog tipa. Mitologizam je karkteristična pojava za književnosti 20. veka. Romansijeri skloni mitologizovanju pretrpeli su snažan uticaj Frojda, Adlera i Junga. Mit se ispoljio u drami, poeziji i romanu. Modernu književnost koja se oslanja na mit odlikuje prevladavanje socijalno-istorijskih i prostorno-vremenskih granica. Spacijalizacija u savremenoj književnosti znači ukidanje istorijskog, objektivnog vremena i njegovo pretvaranje u kosmičko, večno vreme. Kako se to radi i čime se nadoknađuje strukturiranje dela pomoću istorijskog vremena? Pre svega, Istraživanje o tome koliko je mit prisutan u književnosti izvršeno je u delima Tomasa Mana i Džejmsa Džojsa. Ova dva pisca su klasični primeri mitološkog romana 20. veka. U oba romana unutrašnja radnja potiskuje spoljašnju. U "Čarobnom bregu" Man glavnog junaka smešta u sanatorijum - mesto koje simbolizuje blizinu smrti. Junak je u potpunoj izolaciji od svakodnevnog života, izvan istorijskog vremena. Sa druge strane u "Ulisu" Džojs se bavi problemom vezanostinevezanosti za porodicu i pojavljivanje umetnika u formi boga-oca. Džojsova "Ulisa" aludira na Homerovu "Odiseju". Poetika mitologizovanja kod Mana i kod Džojsa je jedan od vidova intelektualnog, čak filozofskog romana i oslanja se na poznavanje „stare kulture, istorije religije i savremenih naučnih teorija“. 36. Nacistički mit i film. Mit, masovna kultura, kič U filmu, kao najmasovnijoj umetnosti 20. veka, mitski elementi postali su sredstvo propagande nacističke ideologije. Reč je o obnovi mita o germanskoj, arijevskoj rasi kao višoj, o nemačkoj kulturi kao višem tipu od ostalih. Ovaj odnos mitski se transponuje kao dihotomije Dobro-Zlo, Aktivno-Pasivno i Muško-Žensko. Mačoki i Palmije sedamdesetih godina u radu Elementi za istraživanje fašizma na primerima analize sižea nekoliko poznatih italijanskih i nemačkih filmova ukazuju na propagiranje mitova fašističke ideologije. Film Frica Langa „Metropolis“ iz 1926. godine smatra se pretečom fašističkog filma. Stilski gledano, ovaj film je jedan od najboljih epohe ekspresionizma. Međutim, nacionalno pomirenje (pomirenje radnika i gazda) u ovom filmu korelira sa ideologijom fašizma. U najžešće antisemitske filmove ubrajaju se „Jevrejska opasnost“ Franca Haplera, Jevrejin Zis F. Harlana, Robert i Bertram Hansa Cerleta... Imali su za cilj da skrenu pažnju na opasnost od Jevreja koji navodno doprinose degeneraciji Nemačke. U Italiji je jedan od najpoznatijih filmova koji su podržavali fašizam bio Roselinijeva Bela lađa iz 1941., gde nalazimo ključnu tačku fašističke ideologije o ženi – izjednačavanje čovek = dete; žena = majka = učiteljica. Remitologizacija je proces koji zahvata ne samo vrhunsku umetnost, već i politiku, sport, masovnu kulturu, kič (otuda možemo govoriti o „mitu sportiste“, „mitu šampiona“, „mitu filmske zvezde“ itd.). Ovakav mit je pseudomit i kratko traje. On traži savez sa pravim mitom da bi bio efikasniji (Bitlsi koji odlaze u Indiju, pomodno okretanje zen-budizmu, nacistička arhitektura koja teži antičko-rimskoj monumentalnosti itd.). Danas se mit uključuje u delotvorno konstituisanje novih vrednosti. Njegova snaga dovodi do značajnih ostvarenja u umetnosti. S druge strane, nekad se teži pripisivanju mitske vrednost činjenicama, osobama, elementima kojima se takva vrednost inače ne može pripisati i koje je loše podnose i ne bi trebalo da je imaju. U tom slučaju dolazi do kičizacije mita. 37. Teorijski pristupi umetnosti U delu jednog umetnika postoji više slojeva, dimenzija njegove stvaralačke umetničke ličnosti: individualne psihologije, kulturne i nacionalne karakteristike, opšte-ljudske strane njegove ličnosti. Ta opšta, univerzalna estetska tema može se ostvariti u bilo kojoj temi i bilo kojoj nacionalnoj kulturi. Iako je umetnikov svet jedna celina, jednom umetničkom delu pristupamo tako što izolujemo pojedine njegove slojeve i posmatramo ih kao simbole ili kao manifestacije pojedinih aspekata same ličnosti autora, kroz slojeve koji se odnose na: psihološku, kulturno-istorijsku i univerzalnu stranu ličnosti autora. Iz toga izvodimo tri osnovna pristupa umetnosti, tri osnovne teorijske discipline: Psihologija, Sociologija i Filozofija umetnosti i Estetika. Treba napomenuti da se struktura svakog umetničkog dela može razložiti na dva plana: estetski i vanestetski. Psihologija i Sociologija umetnosti baviće se onim vanestetskim, sporednim, dok se samo Estetika bavi primarnim, estetskim.
4
Psihologija umetnosti ispituje stvaralački proces autora kao individualno-psihološkog subjekta i način kako se delo doživljava od strane pojedinca. Pitanje estetske vrednosti dela je izvan kruga interesovanja psihologije umetnosti. Ona treba da odgovori na pitanje kako je jedno umetničko delo stvoreno, kako se u duši pojedinca začinje delo i kako ga konzument prima, tj. kakav je efekat koji proizvodi na recipijenta. Sociologija i Istorija umetnosti ispituju umetnost u socijalno-istorijskom kontekstu. U svemu ostalom njihovi metodi se razlikuju. Istorija umetnosti bavi se konkretnim činjenicama istorijskog razvoja umetnosti, daje pregled istorijskog razvoja jednog stila, škole ili teme npr., istoriju pojedinih umetničkih ličnosti. Sociologija umetnosti,s druge strane, ne bavi se hronologijom, već razmatra pretpostavke i mogućnosti opštih odnosa: stilskih orijentacija, sadržaja jedne škole, jedne epohe, nacije, i opštedruštvenih tokova, strukture društva, pronalazeći "tipične" odnose i veze. Filozofija umetnosti i Estetika bave se odgovorom na pitanje: Šta je to što "umetničku formu" razlikuje od drugih kulturnih oblika: od filozofije, religije, istorije, običaja itd. Estetika traga za univerzalnim smislom umetnosti, za onom suštinom po kojoj se fenomen umetnosti razlikuje od svih drugih. Polazi od ideje da je tvorac estetskog „univerzalan subjekt“, genije, predstavnik ljudskog roda, a ne predstavnik određene epohe, klase ili nacije. Delo posmatra s gledišta trajnog važenja njegove vrednosti. Iako se bavi onim imanentnim planom dela, ona, kao i svaka druga metoda, samo posredno dopire do estetskog nivoa. Umetnički doživljaj kao suštinska dimenzija umetnosti postiže se jedino u neposrednom odnosu čoveka i dela, u aktu stvaranja i recepcije. Postavlja pitanje postoje li večne teme, postoji li univerzalna kreativnost koja uspeva da oblikuje svekoliki sadržaj tako da delo postaje aktualno za ljude svih epoha? Svaka od tri navedene dimenzije mora biti svesna granica svog metoda. U suprotnom dospeva se psihologizma, istoricizma, sociologizma ili esteticizma, tj. svojevrsne jednostranosti u tumačenju dela u kome se uvek ukrštaju linije svih ovih disciplina. 38. Struktura umetničkog dela – E. Panofski U svojoj knjizi Ikonološke studije, Ervin Panofski psihološki, kulturno-istorijski i univerzalni sloj dela naziva "sadržinama" i razlikuje tri takve sadržine: primarnu ili prirodnu sadržinu, sekundarnu ili konvencionalnu i sloj suštinskog značenja. → Pod prirodnom sadržinom Panofski podrazumeva, na jednoj slici, određene linije i boje, zatim, u skulpturi, oblikovane komade bronze, kamena, drveta koji predstavljaju prirodne predmete. Prirodna sadržina se deli na: faktičku koja se vidi i ekspresivnu - koja se oseća. Ovaj sloj čini svet umetničkih motiva. → Kao sekundarnu ili konvencionalnu sadržinu podrazumeva dalji postupak koji se može odrediti kao objašnjavalački – povezivanje umetničkih motiva i kombinacija motiva (kompozicije) sa temama ili idejama. Motivi kao primarna sadržina sada se shvataju kao nosioci sekundarnog ili konvencionalnog značenja i mogu se nazvati "predstavama" a kombinacije predstava čine "priče i alegorije". → Pod suštinskim značenjem Panofski podrazumeva da se umetničko delo interpretira kao znak, simbol, ili izraz "nečeg drugog": kao izraz nacije i epohe, perioda, klase, vere, kao izraz ličnosti koja stvara. Otkrivanje i tumačenje ovih simboličkih vrednosti (kojih sam umetnik ne mora biti svestan) jeste pravi predmet ikonologije. Treći sloj kod Panofskog zapravo nije neposredno povezan sa estetskim, već sa soc. i psi. slojevima. Subjekt stvaranje se može posmatrati apstraktno ili izdvojeno u umetničkoj tvorevini uz pomoć uslovno pretpostavljenih triju odgovarajućih objektivacija umetnika, i to u formama: individualnog subjekta, kolektivnoistorijskog (klasa, sloj, narod, nacija, epoha) i civilizacijskog subjekta (rod, ljudska vrsta). Postoje tri tipa forme i sti vrste sadržaja: lične teme, ali i one koje nalaže epoha, lični stil, ali i stil epohe. 39. Vrednost i vrednovanje umetničkog dela. Struktura estetskog akta Umetničko delo je tvorevina duha čiji se smisao i vrednost određuju tek u odnosu prema čoveku. Međutim, ostaje otvoreno pitanje da li je subjekat isključivi nosilac vrednosti? Estetska vrednost nekog dela se interpretira na dva načina: subjektivistički - u duhu relativizma, i objektivistički - kao vrednost koja je konstantna i važi univerzalno. Relativističku teoriju razvili su sofisti Protagora i Gorgija. Protagori pripada čuvena misao „Čovek je merilo sviju stvari“ iz koje će se razviti i poznati stav „O ukusima se ne raspravlja“. Drugim rečima, kako se kome čini da nešto jeste, tako i jeste u stvarnosti. Estetske vrednosti variraju, relativne su, nema sigurnih kriterijuma. Ne postoji jedna trajna vrednost o nekom umetničkom delu. Univerzalistička teorija vrednosti polazi od stava prema kome: "lepo", "dobro" i "istina" postoje objektivno. Ova vrednost je stalna i nepromenljiva, ona važi za sve ljude jer se ne zasniva na čulima i osećanjima, već na razumu koji je i sam univerzalan. Ovu teoriju su, među prvima, razvili pitagorejci, a zatim Sokrat i Platon.
5
Danas je preovladalo mišljenje da tri temeljne vrednosti: lepota, istina i dobrota nisu svojstvo samih predmeta, već im vrednost pripisuje subjekt u neposrednom suočenju sa umetničkim delom. U savremenoj estetici preovladalo je mišljenje da bez aktivne uloge "ličnosti", "subjekta", stvaraoca dela, odnosno primaoca dela - recipijenta, estetska vrednost uopšte nije moguća. Doduše, predmet ipak objektivno i nužno, mada samo potencijalno, poseduje elemente koji su tako organizovani da provociraju estetsku vrednost koja će se ostvariti tek u neposrednom suočenju recipijenta sa delom. Bez "ukusa" nema mogućnosti da neki pojedinac doživi "estetsku vrednost", ali samo sa "ukusom" takva se vrednost kao estetska još ne može dostići. Ukus uslovljava estetski doživljaj, bez njega se ne može pristupiti delu. Pojam ukusa nastao je iz potrebe da se odredi lična dimenzija koja sledi iz čovekovog suočenja sa predmetnim svetom. Ukus je i sastavni deo strukture umetničkog dela, i konstitutivni elemenat "estetskog stvaranja" i "estetske recepcije". Recepcija ili prijem dela odigrava se u aktu doživljavanja umetničkog dela i u aktu suđenja - kao intelektualnog zauzimanja stava prema tom delu. U vezi sa komunikacijom sa delom treba napomenuti 1)da nije svaka komunikacija sa delom nužno estetskog karaktera (tj. da su stavovi o delu veoma često vanestetskog karaktera) i 2)da ni najsenzibilnija ličnost nije u svakoj prilici u stanju da komunicira sa umetničkim delom (tj. osim estetskog senzibiliteta moraju se steći i dr. psihološki povoljni uslovi). Možemo razlikovati tri posredna nivoa odnosa subjekta prema objektu: sudove ukusa, sudove kritike i stavove estetike i metaestetike. Estetika započinje ispitivanje estetskog fenomena na onom mestu na kome se završava kritički sud. Estetika postavlja pitanja: Kako je uopšte moguće doneti sud o delu, bio on sud ukusa ili kritički sud? Kako znamo da je delo estetski uspelo? U kakvom su odnosu doživljavanje i refleksija? Primer. Analizirajući Leonardovu "Tajnu večeru" možemo reći da: a) Formom suda ukusa: "Tajna večera mi se veoma dopada" - zadovoljava se stav ličnosti; b) Formom suda kritike: "Tajna večera je delo izvanredne lepote" zadovoljava se kriterijum estetike, preme kojoj je u kompoziciji, rasporedu likova i koloritu uspostavljen princip harmonije; c) Formom suda estetike: "Tajna večera je delo koje pripada umetnosti, a ne religiji". Razlika između suda ukusa i suda kritike je u tome što sud kritike teži da postane sud sa apsolutnim važenjem, to jest da bude sud o estetskoj vrednosti dela, što se za sud ukusa ne može reći. Onaj koji izriče "sud ukusa" svestan je njegove relativnosti važenja. Sud ukusa je po tipu individualan, dok je sud kritike univerzalan. 40. Sudovi ukusa i kritičko prosuđivanje dela Ukus je u istoriji estetike određivan kao sposobnost prosuđivanja lepote i umetnosti. Ukus je teorijski zasnovan tek u 17. veku. Braumgarten je ukus odredio kao sposobnost čulnog prosuđivanja. Kant smatra da kad umetnička dela prosuđujemo isključivo čulima, to su sudovi čula, koji nemaju nikakve veze sa čistim sudovima. Tek kada umetnost prosuđujemo istovremeno i uz pomoć čula i razuma, posredstvom imaginacije - posledica toga suđenja je izricanje atributa lepote. Benedeto Kroče smatra da je genije sposobnost da se delo stvori, dok je ukus sposobnost da se delo adekvatno primi. Hauzer smatra da su istorijski uslovljene ne samo umetničke vredosti, već i kriterijumi ukusa. Smena ukusa prema principima mode je veoma viljiva činjenica. Venturi je rekao da ako sudimo na osnovu čulnih odjeka koje je predmet izazvao, onda bi to bio sud ukusa. Ukoliko sudimo bez ovih ličnih predubeđenja, tada se naš sud preobražava u kritički sud. Pojam kritika potiče od grčke reči κρίνω što znači suditi, odnosno κριτής što znači sudija. Pojavljuje se u IV veku p.n.e. Postepeno će se kritika od verbalne ocene klasičnih dela poistovećivati sa problemom razumevanja i suđenja, sa teorijom znanja i saznanja. Danas je preovladalo stanovište da su i kritika umetnosti i suđenje o ukusima u osnovi socioistorijski uslovljeni. Što se funkcije kritičara tiče ona se istorijski menjala. U vreme tek osnovane Francuske akademije kritičari su se gotovo profesorski obraćali piscima kao sudije, kao savetnici. Današnji umetnik kritičara vidi mahom kao promašenog umetnika koji traži kompenzaciju za svoju stvaralačku nemoć, a ceni ga samo utoliko što ima uticaja na publiku. Kad se kritičari obraćaju publici njihov je zadatak trojak: da upućuju, da objasne i da ocene delo. Upućivati za Difrena znači otkrivati publici smisao dela, budući da su čitaoci, gledaoci ili slušaoci u osnovi nekompetentni. Objašnjavati znači posmatrati delo kao proizvod u svetu kulture. Delo je za kritičara uslovljeno bilo određenim psihološkim procesima, bilo istorijskim okolnostima. Oceniti delo znači pripisati mu određenu vrednost, a kritičar je stručnjak koji tu vrednost otkriva. Difren smatra da je osnovna funkcija kritičara da upućuje i opisuje samo delo, dok su objašnjenje i ocenjivanje operacije koje se oslanjaju na nešto što je izvan dela. Kritičar ne treba da se bavi biografijom umetnika. Sam pisac ne može pomoći kritičaru. Delo je iznad svog tvorca. Istina dela je u samom smislu dela. Pisac ne samo što ne nestaje u svom delu, već nam delo kaže šta je on sâm, pisac. Najveća opasnost za kritičara je kada teži da delo procenjuje prema jednom unapred utvrđenom shvatanju o tome kakvo ono treba da bude. Treba da prihvati da je delo - samo sebi norma. 41. Teorije umetničke recepcije. Kantova tipologija ukusa
6
Pored ukusa, stila i kritike, uživanje je važna kategorija recepcije. Pojmovi uživanja i refleksije odnose se kao čulno i misaono i simbolizuju dva „zaraćena tabora“: trivijalnu i elitnu književnost. Prema tome, estetsko iskustvo smatra se pravim tek ako je ostavilo za sobom svekoliko uživanje i izdiglo se na stupanj estetske refleksije. Bitno je ipak, napraviti razliku između estetskog i čulnog uživanja. Estetsko se odlikuje udaljavanjem posmatračevog ja od predmeta, isključuje svaku zainteresovanost u pogledu uživanja. To je nemotivisano i nezainteresovano uživanje. Prema Markuzeu, današnja kultura je izbacila iz uživanja duhovnost, ogolila ga i učinila sve kulturne tvorevine funkcionalnim, prilagodljivim svetu i logici kapitala. Došlo je do razgradnje umetničkog dela na čulno i umno, aestesis i noesis. Danas u masovnoj kulturi je dominantno upravo golo uživanje - bez posredstva duha dok je avangardnoj ili elitnoj umetnosti na delu suprotan, ekstremni slučaj, refleksija bez uživanja u predmetu, jer je predmet ukinut u velikom delu moderne, tzv. nepredmetne ili nefigurativne umetnosti. Kako čitalac komunicira sa tekstom? Postoje dva vidokruga, onaj koji potiče od dela – imanentno književni i onaj koji potiče od čitaoca – Lebenswelt. Postoje i odgovarajuća dva tipa čitalaca: implicitni i eksplicitni čitalac. Eksplicitni je diferenciran istorijski, društveno i biografski. Implicitni je u stvari idealna uloga čitaoca, važi za sve ljude i sva vremena. Pisac mora da vodi računa o implicitnom čitaocu jer bi u suprotnom stvarao samo za specifične slojeve ljudi jednog trenutka, njegovo delo ne bi imalo univerzalnu vrednost. Kantova tipologija ukusa i stilova. U estetici Imanuela Kanta je data osnova za teorijsko promišljanje tipologije estetskih ukusa. Za Kanta relativni su bili oni tipovi stilova i ukusa koji odgovaraju pojmovima "prijatnog", "lepog" i "uzvišenog". Tim pojmovima Kant se bavi u svojoj knjizi "Kritika moći suđenja". Prijatno je nepravi estetski ukus, čine ga čulni oseti koje ima i životinja. To je ukus uživanja, subjektivni ukus, ukus dopadanja, u njemu ima udela „draž i ganutost“. Sud prijatnog je hedonistički sud. Kod njega važi pravilo "De gustibus non est disputandum". Lepota, za razliku od prijatnosti, važi samo za ljude. Lepo simbolizuje sklad, harmoniju čulnog i duhovnog, idealnog i realnog. Simbolizuje klasični ukus, a u umetnosti realistički stil. U lepom se čulno sublimira, nije iščezlo, već je ravnopravan član celine sa duhovnim. Uzvišeno se od lepog razlikuje dominacijom ideje, duhovnog na štetu čulnog. Takva su dela romantičke umetnosti i avangarde. Ona izazivaju „negativno zadovoljstvo“. Kroz ova tri stupnja zapaža se evolucija ukidanja čulnosti. 42. Estetika lepog i estetika ružnog. Voringer. Uživanje i uosećavanje Kroz sve epohe u istoriji umetnosti prisustvo harmonije, sklada, mere, fabule, figuracije duboko je bilo prožeto pozitivnim osećanjem, izazivanjem emocije zadovoljstva. Da bismo objasnili estetiku lepog i estetiku ružnog moramo razlikovati dva osnovna stila: tradicionalni (do 19. v.) i moderni. Tradicionalni stil se temelji na ideji lepote, a moderni na ideji ružnoće. Tu postoje i dva osnovna osećanja: zadovoljstva, radosti - tipičnog za tradicionalnu i nezadovoljstva, straha i zaziranja - tipičnog za modernu umetnost. Vilhelm Voringer u svom radu Apstrakcija i uosećavanje podvlači da ružne forme nisu i neestetske. Kako se razlikuju lepe i ružne forme? Lepa forma je ona u koju se čovek može „uživeti“ (uživljavanje je objektivacija mene u nekom od mene razlikovanom predmetu). Ružne forme zahtevaju apstarakciju nasuprot uživljavanju, tj. povlačenje od objekta. Voringer je ovaj odnos uživljavanja i apstrakcije posmatrao u kontekstu zapadnoevropskog i istočnjačkog pogleda na svet. Oblike apstraktnog tipa on smatra istočnjačkim (npr. arabeske). Psihoanaliza svoj metod analize primenjuje na tzv. predmetnoj umetnosti. Šta je prema psihoalalizi uživanje u delu? Ona polazi od stava da je umetnost neka vrsta terapije i za umetnika i za konzumenta. Ona je sredstvo kojom se konflikt sa nesvesnim rešava na takav način da ličnost umetnika i uživaoca obezbedi da ne sklizne u neurozu. Umetnost tako mora da obavi dva zadatka: 1. da pruži površno zadovoljstvo, uživanje čulnog reda, izazivajući nesvesno (time se estetska forma izjednačuje sa nekakvim mamcem za nesvesno, dodeljuje joj se sporedna uloga – estetsko u delu ima ulogu da anestezira razum, zavara cenzuru, kritiku) i da tako 2. omogući da iz našeg nesvesnog, iracionalnog isplivaju potisnute želje. Primer psihoanalitičke analize jednog dela je Štoknerova analiza Grezove slike „Rasprsli vrč“. 43. Pretpostavke modernog ukusa Moderna tehnologijska svest nema potrebe za istinskom umetnošću. Ta svest teži da se prepozna u tvorevinama koje simbolički nose trag savremenosti. To su tvorevine "masovne ili industrijske kulture" i u tome redu kič-tvorevine kao surogati umetnosti.
7
Savremena tehnička civilizacija, u kojoj dominiraju: umnost, organizacija, red, celina nad delovima, izmiče kontroli pojedinca. Dva tipa ljudi nosioci su onoga što zovemo modernim ukusom: čovek masovne kulture i čovek intelektualne elite. Čovek masovne kulture lišen je zadovoljstva na emocionalnom planu, što pokušava da nadoknadi u slobodno vreme kroz uživanje i zadovoljstvo. Njegovom ukusu u umetnosti odgovara konformistička umetnost koja pruža maksimum zadovoljstva uz minimum utrošene snage. Sve što ide iz Razuma, što je "preteško" i "zamara" ne dolazi u obzir. Intelektualna elita, avangardistički nastrojena, nastoji da komunicira sa delima u kojima nema mesta pukom čulnom zadovoljstvu, već kritičkoj misli, čime se izražava negativan stav prema savremenoj tehničkoj civilizaciji. Postoji i treći tip ukusa, "tradicionalistički" ili "akademski". Socijalni slojevi koji su nosioci ovog stila su izvan banalnog uživanja i intelektualne krajnosti karakterističnih za konformistički i avangardni ukus. Prema tome, postoje bar tri dominantna tipa "modernog ukusa": konformistički, konzervativni (tradicionalistički) i avangardistički i njima odgovarajuća tri stila: stil industrijske kulture, realizam i avangardizam. Konformistički ukus i njemu pripadan socijalni sloj, upravlja pogled na sadašnjost; konzervativni na prošlost a avangardistički na budućnost. 44. Konformistički ukus. Abraham Mol Nagli razvoj tehničke civilizacije sa pojavom slobodnog vremena ili dokolice otvorio je mogućnosti za brojne čovekove aktivnosti. Ali, čoveku je veliki problem postalo upravo kako da to slobodno vreme ispuni. „U pomoć“ dolazi kič. Kulturna industrija omogućila je pojavu kiča. Masovni mediji doveli su do poraza maštovitosti i kreativne aktivnosti čoveka. Došlo je do poništenja razlike između umetnosti i svakodnevnog života. Izgubljena je „rutialnost“ u dobijanju kulturnog i estetskog „obroka“ i to je dovelo do ravnodušnosti posmatrača. Zbog stalno prisutne reprodukcije i ponavljanja sve je postalo „poznato, javno i ogoljeno“. Reprodukcija je suprotna jedinstvenosti umetničkog dela, a direktno povezana sa kičem – dokle god je čovek radio rukom, kič nije mogao da nastane: on je suštinski povezan sa serijskom proizvodnjom. Prema Abrahamu Molu kič je neodvojivo vezan za umetnost, tako da u svakoj umetnosti ima bar trunke kiča. Suština "kičerskog" je želja da umetnik udovolji kupcu, podilaženje banalnom ukusu publike. Osim toga, i kič i klasična umetnost izazivaju pozitivno zadovoljstvo. Zato ne čudi što skoro nijedno veliko klasično umetničko delo nije pošteđeno toga da bude tretirano i doživljeno kao kič. Isto tako nije za čuđenje što je avangardni umetnik preosetljiv na kič i što čovek "masovnog društva" odbacuje avangardnu umetnost, koja mu nudi osećanje negativnog zadovoljstva. Na još jedan način je kič povezan sa umetnošću – on ima umetničke ambicije, ali nema dostignuća. Kič čini svakodnevni život prijatnim i lagodnim pomoću niza rituala koji ga ulepšavaju. Kič se temelji na principima osrednjosti, komfora i sinestezijske percepcije (teži da deluje na sva čula odjednom, napadan je). Stvoren je za "prosečnog čoveka“, vezuje se za ekstrovertan tip ličnosti. Kič se suprotstavlja uzvišenom i avangardi, ali i istinskoj lepoti. Ideja lepote je zamenjena idejom zadovoljstva. Ludvig Gic, u knjizi Fenomenologija kiča polazi od stava da je kič vezan za uživanje. On razlikuje "estetsko uživanje" od "prostog ili banalnog uživanja" koje se vezuje za doživljaj kiča. Ideologija kiča je usredsređena na osećanje, a ne na razum – kič je sentimentalan. Kič koji se danas proizvodi stvaraju psiholozi masa. Snažna osećanja koja prate kič u suprotnosti su sa određenom hladnoćom osećanja u modernim umetničkim delima. Lepota u kiču sa svojom težnjom da usreći čula, u radikalnoj je suprotnosti sa transcedentalnom lepotom umetničkog dela. 45. Avangardistički ukus. Renato Pođoli Kod avangardističkog ukusa osnov traganja nije u lepom, nego u ružnom (harmonija bavula, sklad zamenjuju se neskladom, disharmonijom i apstraktnošću). Konstanta doživljaja avangardnog ukusa je osećanje nezadovoljstva. Ludvig Gic je rekao da je za modernu umetnost karakteristična činjenica da negativna raspoloženja kao što su strah, dosada i gađenje dolaze na mesto harmoničnog raspoloženja. Savremeni umetnik brižljivo izbegava obalst zasićenog zadovoljstva jer je povezuje sa kičem. Mišljenje da se čovekovo postojanje otkriva tek u neraspoloženju ne vlada samo u filozofiji već i u literaturi. Sa osećanjem odvratnosti povezana je i svest o potrebi radikalnog menjanja sveta. Renato Pođoli u svojoj studiji o avangardnoj umetnosti: pojam "avangardnog ukusa" neodvojiv je od pojma "avangardne umetnosti". Avangarda je pre sociološka nego estetska činjenica. Razlika klasičnog i modernog nije estetske već kulturno-istorijske prirode. Klasični i avangardni stil saodnose se kao škola i pokret: pojam škole povezan je sa tradicijom, priznavanjem autoriteta učitelja od strane učenika, statičnošću, dok je pojam pokreta suštinski dinamički. Avangardni stil obeležava aktivizam, agonizam (takmičarski elan, želja da se po svaku cenu bude nov i originalan), antagonizam (podsticanje protiv nekoga i nečega, težnja za razaranjem) i nihilizam (negiranje prethodnika, osporavanje svega dotad postojećeg). Pođoli pravi jasnu razliku između inteligencije i intelektualne elite. Inteligencija je privržena imitativnom elementu u strukturi umetnosti i teži da odbaci svaku kreaciju u kojoj dominira čisto estetski princip. Duhovno opredeljenje inteligencije je "tradicionalističko", ona umetnost smatra izrazom
8
moralne, ideološke, filozofske ideje – odbacuje autonomiju umetnosti, podržava princip utilitarnosti. Ona je konzervativna, teži održanju starog poretka. Intelektualna elita je ona grupa ljudi koja je u stanju da kulturu poima na čist i nezainteresovan način. Nasuprot inteligenciji, intelektualna elita „prianja uz levičarske ideologije“, teži promeni i revoluciji, podrazumeva autonomiju umetnosti, podržava princip larpurlartizma (Jonesko: umetnost ne mora da izražava ništa drugo do samu sebe, umetnik nije ni pedagog ni demagog). Smatra da je avangarda jedini mogući umetnički program, a njihov zadatak je da formulišu važeći kritički sud i da sa razumevanjem prihvate datu revoluciju ukusa. Samo razumevanje revolucije ukusa je dovoljno za članstvo u intelektualnoj eliti, a snob je onaj koji podržava revoluciju bez obzira da li je u stanju da formuliše i kritički sud. Snobu i nije suštinski stalo do estetski novog koliko do sopstvenog izdvajanja iz „prosečnosti“ radi ekskluzivnog položaja koji pruža status izabranih. Prema Birgeru, postojanje avangarde omogućava nam da potpunije shvatimo i prethodne stadijume u razvoju umetnosti. Avangardna umetnost negira totalitet i organicitet, a neguje fragment, osamostaljivanje sredstva i šok – začuđenje postaje dominantan umetnički postupak. 46. Tradicionalistički ukus. Adorno Ideološka i filozofska osnova tradicionalizma je u indiferentnom i neaktivnom stavu prema savremenosti. Renato Pođoli ističe da je inteligencija bliža tradicionalističkom ukusu, dok je intelektualna elita okrenuta avangardi. Pripadnici i jedne i druge su visokoobrazovani, ali je inteligencija „lojalan sloj“, dok je int. elita levo orijentisana. Adornova kritika tradicionalne umetnosti. Adorno kritikuje potrošačko društvo, masovni ukus i tvorevine masovne kulturne industrije, u prvom redu, kiča. Mišljenje i um se u modernom svetu ne javljaju u funkciji kritike postojećeg sveta, već ga brane i nastoje ga opravdati. Moderna industrijska kultura, prema Adornu, temelji se na lažnoj pretpostavci da je u zabavi spas. Zabava je samo oslobođenje od mišljenja kao negacije. Zabavu traži onaj koji želi uteći mehaniziranom radnom procesu da bi mu bio iznova dorastao. Kultura ind. društva afirmiše prosečnost i neautentično postojanje. Lansira se mit zabave kao ideal građanske kulture. Adorno zasniva ukus na ideji kreacije, koja je suprotna imitaciji i ponavljanju na kojoj se zasniva masovna kultura. Postojanje tradicionalne umetnosti danas implicira stav reakcionarne ideologije. Adorno je utemeljio filozofiju ili ontologiju nemira, kao otvorenu sliku sveta koja se najavljuje u pojmu utopijskog. Iz toga proizlazi da će umetnost i dalje vršiti funkciju saznavanja, i to kritikujući konkretizovano, „postojeći nepravi ljudski svet“. 47. Kompenzatorska funkcija trivijalne književnosti Za razliku od estetike, Sociologija umetnosti bavi se i trivijalnom književnošću. Ona pokušava da odgovori na pitanje koji su to osnovni soc. uzroci koji su doveli do pojave i rascvata „masovne književnosti“. Alfons Zilberman utemeljio je "sociologiju književne popularne kulture".. Uzrok nastanka masovne književnosti on vidi u sve većoj specijalizaciji koju prati potreba za rasterećenjem. Prinuđen da obavlja stalno isti rad, samo mali broj pojedinaca uspeva da izrazi svoju ličnost. Posledica je sve veća potreba za kompenzacijom koja se zadovoljava trivijalnom književnošću. U tome je njega kompenzatorska uloga. Prema Kajzeru, "masovna književnost" treba da zadovolji osnovnu čovekovu potrebu za: 1) zabavom, 2) uzdizanjem i 3) saznavanjem sebe i vremena u kojem živi. 1958. godine Kajzer je promenio mišljenje i rekao da književnost uopšte, ne samo "konzumentska" može biti zabavna i može razviti problematiku svoga doba. Prema analizama koje je Kajzer sprovodio, proizilazi da a) skoro polovina stanovništva ne čita i b) najveći deo druge polovine čita čistu "potrošačku literaturu", dok se c) samo ograničena društvena grupa bavi avangardnom, visokom književnošću, koja stoji u kritičkom odnosu prema društvu. Prema tome, malo je verovatno da bi se Adornov projekat avangardne književnosti koja doprinosi menjanju sveta mogao ostvariti jer je ta književnost izgubila masovnog čitaoca. Peter Birger smatra da je iluzija da u razvijenom građanskom društvu postoji slobodna konkurencija shvatanja umetnosti. Pojam "autonomne umetnosti" je zapravo danas jedini prihvaćen i to je posledica žestoke borbe protiv angažovane umetnosti. Sartr je pokazao da su larpurlartisti, upražnjavajući puki artizam i estetizam ispovedali apstraktnu kritiku društva koja se manifestovala u nerazumljivosti i stoga nepopularnosti dela pa je društveno dozvoljena kao najmanje opasna („Društvo dopušta kritiku samo u onoj meri u kojoj je zagarantovana njena relativna neefikasnost“). Umetnost postaje autonomna, ali i relativno bezuticajna. 49. Prijem hrišćanstva, Sveta gora i kult Svetog Save
9
Veliki uticaj Vizantije doveo je do brze hristijanizacije Srba u drugoj polovini 9. veka. Hrišćanstvo je primio prvo viši socijalni sloj srpskog naroda, dok je većina prostog naroda još dugo držala u svesti drevnu pagansku veru. Srpska pravoslavna crkva, na čelu sa svetim Savom, je paganske praznike zamenila hrišćanskim, čime je omogućila običnom narodu da postepeno počne prihvatati pravoslavno hrišćanstvo kao svoju veru. Rastko Nemanjić uspeo je da 1219. godine izdejstvuje autokefalnost srpske pravoslavne crkve. Srpski arhijereji mogli su samostalno da biraju svog arhiepiskopa. Time je Sava osnovao snažne duhovne temelje srpskom pravoslavlju. Državnu teritoriju Srbije, za potrebe crkvene organizacije, podelio je na episkopije, protopopijate i parohije. Na Atosu su živela tračko-ilirsko-grčka plemena, a od 9. v.p.n.e. Atos je bio uglavnom pust i nenaseljen. Prvi monasi na Atosu su zabeleženi u 12 veku. Sklanjajući se od Arapa na Atos se sklanjaju i kaluđeri. Nastojali su da žive i rade u skladu sa osnovnim načelima hrišćanstva. Prvi veliki manastir, Vatoped, na Atosu podignut je krajem 10 veka. Prvi slovenski kaluđeri dolaze u drugoj polovini 10 veka. 1198. godine odlukom Vizantojskog cara Hilandar je dodeljen Svetom Savi i Svetom Simeonu. Sveti Sava je posvećen početkom 13. veka. Od tog doba njegov kult se proširio u Srbiji, ali i u ostalim pravoslavnim zemljama, pre svih u Bugarskoj i Rusiji. Nakon pada Srbije pod tursku vlast 1459. godine, osmanski vladari su više od jednog veka uvažavali Savin kult. Međutim, nakon ustanka u Banatu 1594. godine, drveni kovčeg sa telom svetog Save prenet je iz Mileševa u Beograd gde je spaljen na Vračaru. U srpskoj epskoj poeziji, u narodnim pričama i legendama, u poslovicama i pesmama Savin lik se pojavljuje u brojnim oblicima, mešajući se sa prehrišćanskim srpskim legendama. 50. Isihazam, monaštvo i jeresi u pravoslavlju Monaštvo u Srbiji je bilo veoma razvijeno i predstavljalo je kamen temeljac pravoslavlja. Isihizam se javlja sa početkom monaštva. Dovodi se u vezu sa istočnim asketizmom. Ishija znači molitveno "tihovanje" u sjedinjenju sa Bogom. Ono predstavlja monaški podvig koji preobražava čovekovo biće, otvara ga dejstvu božanskih energija koje čoveka uzdižu na viši stupanj duhovne egzistencije. Isihazam je način da se premosti jaz između božanstva i stvorenog sveta. Isihazam se u 14. veku u Vizantiji razvio u mističko-religiozni pokret čiji su gl. predstavnici bili Grigorije Sinait i Grigorije Palama. Imao je i svoje protivnike – kalabrijskog monaha Varlaama i Grigorija Akindina. Isihastički spor dugo je potresao duhovni život u Vizantiji i završio se pobedom isihazma i proglašavanjem Grigorija Palame za sveca. Isihazam dolazi u Srbiju preko Svete Gore, na kojoj je postojao srpski isihastički krug. Pod uticajem ovog učenja bili su i pisci tog doba – Grigorije Camblak, Romil Ravanički… U narodu su ih zvali Sinaiti. Bogumilstvo, kao pravoslavna jeres, začelo se na Istoku, ali je korene uhvatilo u Bugarskoj pre nego što su Bugari prihvatili hrišćanstvo. Iz Jermenije se proširilo prema zapadnim oblastima Carstva. Reč je o stanovištu preme kome čovek može da uspostavi neposredan odnos sa Bogom a da mu za to nije potrebna zvanična crkvena vlast, pokoravanje hramu i sveštenstvu. Osim toga, ovaj pokret karakteriše dualizam – vera u podvojenost sveta u kome je Bog tvorac duhovnog, ali je Satana tvorac materijalnog i da čovek svojim telesnim bićem pripada Zlu. U Srbiji se bogumilstvo javilo u drugoj pol. 12. veka. To je vreme učvršćivanja hijerarhijskog odnosa između viših, crkvenih staleža i nižih slojeva seoskog stanovništva. Pored ekonomskih, postojali su i brojni socijalni i kulturni razlozi za razvoj ove jeresi protiv koje su se borili i Stefan Nemanja, Sveti Sava, car Dušan… Bogumilstvo je naročito bilo rasprostranjeno u Bosni. Od kraja 12. veka do sredine 15. veka, bogumili su uspešno delovali pod imenom "patereni". Oni su u Bosni uspeli da osnuju i zvaničnu “crkvu bosansku” koja je uživala podršku Kulina Bana kao i njegovog naslednika. 51. Jezik u srednjem veku u Srbiji Slovenski preci Srba, u doba seobe na jug, govorili su jezikom koji se danas naziva praslovenskim. Pismenost kod Slovena počela je da se razvija tek u vremenu okončanih seoba na Balkan, zapad i istok. Jezik Ćirila i Metodija, kojim su prevodili značajne bogoslužbene knjige sa grčkog na slovenski, danas nazivamo staroslovenski. Staroslovenski jezik je postao književni jezik Slovena istočnog hrišć. obreda i predstavljao je “oruđe zajedničke civilizacije” više od 8 stoleća. Jezičku situaciju srednjevekovne Srbije karakteriše diglosija: srpskoslovenski jezik (tj. srpska redakcija stsl.) i narodni jezik, odnosno štokavski govor u pismenoj upotrebi. Koji će se jezik upotrebljavati zavisilo je pre svega od tipa dokumenta. Povelje, zakonici (osim prevedenih), ugovori itd. uglavnom su pisali jezikom sa velikim brojem crta narodnog jezika. Tekstovi iz crkvene sfere pisani su srpskoslovenskim. Takav jedan spomenik je i Miroslavljevo jevanđelje, jevanđelistar iz 1185. Crkvenoslovenski jezik se u srednjem veku pisao dvema azbukama: glagoljicom i ćirilicom. Ćirilo je sastavio prvu slovensku azbuku - glagoljicu. Kliment je uprostio glagoljicu i stvorio novo pismo - ćirilicu. U Resavskoj školi stvoren je novi ćirilični pravopis srpskog jezika, poznat kao "resavski pravopis". Za vreme vladavine Osmanlije novi centri srpske pismenosti i obrazovanja nastajali su na severu, u srpskim zemljama pod Austrijom i Ugarskom. Prva srpska štamparija osnovana je na Cetinju 1493. godine.
10
U 17. i 18. veku koristila su se tri jezika: slavenosrpski, ruskoslovenski i narodni jezik. Vremenom su mladi književnici sve češće koristili narodni jezik, među njima i Sava Mrkalj koji je pre Vuka izvršio reformu ćirilice izbacivši nepotrebne znakove. Vuk Karadžić izvršio je jezičku reformu kod Srba. 1814. godine objavio je prvu gramatiku, 1818. godine objavio je Srpski riječnik i novu verziju gramatike. 1847. godine je godina "Vukove pobede" kada je narodni jezik prihvaćen kao književni jezik. 52. Književnost u srednjem veku u Srbiji. Crkvena i epska književnost U srednjem veku, u Srbiji tri vida umetnosti bili su naročito razvijena: živopis, tj. slikarstvo, zatim, arhitektura i književnost. Muzike gotovo da i nije bilo, kao ni pozorišta i skulpture. Presudno razdoblje za postanak srpske književnosti je vreme od 10.-11. veka kada je stara slovenska književnost posrbljena postajući tako osnovom srpske srednjovekovne književnosti. U srednjovekovnoj književnosti vladaju su strogi zakoni određenih rodova: pohvala, žitija, duhovna i crkvena poezija, povelja, pisama i zapisi. U 13. veku se zaokružuju glavni književni žanrovi toga doba: žitija i službe, i formiraju se glavni književni centri rane nemanjićke Srbije: Hilandar, Studenica, Žiča, Mileševa, Peć. Ova književnost nije autonomni sistem, negó je kao i svaka druga umetnost tog doba u službi drugih, neumetničkih ciljeva, bilo da su oni na planu saznanja (filozofija), ponašanja (etika) ili učenja (didaktika i pedagogika). Ne zanemaruje se ideal lepoga, ali se umetnička lepota doživljava kao dalek i ne sasvim odgovarajući izraz, kao forma, spoljašnji vid same apsolutne stvarnosti. Akt stvaranja takođe je sakralnog karaktera – pisac je “vođen”, on je samo instrument jednog višeg tvoračkog akta. Posledica takvog shvatanja je da srednjevekovna književnost ne zna za pojam autora i autorskog načela. Jedno od prvih samostalnih ostvarenja srpske književnosti jeste Letopis popa Dukljanina iz 12. veka. Najznačajniji jezički spomenik svakako je Miroslavljevo jevanđelje, pisano oko 1185. godine za humskog kneza Miroslava. Najviši dometi su bili postignuti u žitijskoj književnosti. Sveti Sava napisao je kratko žitije Simeona Nemanje Hilandarski tipik, zatim Studenički tipik. Stefan Prvovenčani napisao je Žitije svetog Simeona. Najveći polet srpska književnost dostiže za vreme kralja Milutina. Zapažaju se dve vrste žitija: a) iz Studenice i Žiče i b) Hilandara. Pisci prvih žitija su sveti Sava i Stefan Prvovenčani, dok su autori drugih Domentijan i Teodosije. Teodosije je napisao Žitije sv. Save i Službu sv. Simeonu i sv. Savi. Njegov stil je ekspresivan, narativan i realističan, profani elementi i psihološko portretisanje igraju važnu ulogu. Domentijan je takođe napisao žitija sv. Save i sv. Simeona. Njegov stil je više refleksivan, retorički, to je stil “pletenija sloves” sa bogatim retorskim figurama. Dr. pisci su arhiepiskop Danilo II i Grigorije Camblak. Posle poraza na Marici i Kosovu srpska književnost razvija se sa osloncem na vizantijsko-pravoslavnu tradiciju. Ova književnost izrasta na kosovskom kultu u čijem je središtu knez Lazar. Srpskog seljaka se žitijina književnost nije ni doticala. Bila je to literatura viših socijalnih slojeva, koja je postojala naporedo sa narodnim epom, usmenim predanjem. 53. Arhitektura u srednjem veku – stilovi Prema stilskim odlikama sve se crkvene građevine mogu podeliti na dve osnovne skupine: 1) na crkve sa centralnom osnovom i 2) na crkve sa podužnom osnovom. U prvoj grupi se primećuju okrugle crkve ili rotonde, osmolisti, šestolisti i trolisti; u drugoj se nalaze jednobrodni i trobrodni hramovi, kao i građevine sa osnovama u obliku izduženog krsta. U srednjovekovnoj crkvenoj arhitekturi razlikujemo tri osnovna arhitektonska stila: raški, srpsko-vizantijski i moravski. Raški stil. Nastaje na teritoriji Raške tokom 12. i 13. veka. Predstavlja mešavinu vizantijskih i zapadnjačkih elemenata. Prepliće uticaj romanike i gotike koje preko primorskih gradova Bara i Kotora dolaze u Rašku jer Nemanjići odatle dovode graditelje za izgradnju svojih zadužbina. Formiranje ovog stila počinje sa prvim Nemanjnim zadužbinama: Sveti Nikola u Toplici, Đurđevi stupovi… Tom tipu raških građevina pripada čitav niz važnih crkava: Nemanjina Studenica, zatim Žiča, zadužbina Stefana Prvovenčanog, Mileševa (Vladislav), Morača, Sopoćani (Uroš I), Gradac (Uroševa žena Jelena Anžujska), Dečani (Stefan Dečanski). Tipična građevnina u raškom stilu ima trodelni oltar, pevnice, pripratu i često naknadno sagrađenu spoljašnju pripratu. Uz episkopska sedišta podižu se i zvonici. Fasada je u duhu romanike, skulptura vezana isključivo za fasadu, ukrasi prozora, portala… Srpsko-vizantijski stil nazvan je još i stilom renesanse Paleologa, a nastao je za vreme vladavine kralja Milutina, ponajviše se gradi na prostoru Kosova i Metohije. Osnovna odlika ovog stila je ta što su građevine nosile obeležje uticaja vizantijske umetnosti, ugledajući se na gradnju crkava u Carigradu i Solunu. Stil renesanse Paleologa, prema D.T. Rajsu, odlikuje svežina i humanistički pristup, vedrina i dekorativnost, individualizacija likova… Nasuprot monumentalnom stilu srpskog slikarstva 12-13. veka, ovaj stil mogao bi se nazvati narativnim. U arhitekturi reč je o trobrodnim ili petobrodnim crkvama sa razuđenim svodovima, sa jednom ili pet kupola. Osnova je u obliku upisanog krsta. Najvažnije crkve u ovom stilu su Milutinove crkve Gračanica, Staro Nagoričino, Crkva Bogorodice Ljeviške... Moravski stil. Formira se za vreme vladavine kneza Lazara i déspota Stefana Lazarevića, pred kraj 14. i u 15. veku. Najviše se gradi u Pomoravlju. Crkva ovog tipa je sažeti (sa jednom kupolom) ili razvijeni trikonhos (sa 5 kupola). Fasadu
11
odlikuje izrazita dekorativnost, stremljenje u “vertikalu” ublaženo dvama ili trima horizontalnim “vencima”. Ovom stilu pripadaju: Lazareve crkve Lazarica i Ravanica, zatim zadužbina kneginje Milice – Ljubostinja, plemićka zadužbina Kalenić i Manasija déspota Stefana Lazarevića. 54. Manastiri i crkve srpskih vladara Stefan Nemanja: manastir Sveti Nikola kod Kuršumljije, crkvu Svete Bogorodice na ušću reke Kosanice. Kasnije je kao zadužbine sagradio Đurđeve Stupove, Studenicu i Hilandar. Stefan Prvovenčani i Sava počeli su izgradnju Žiče. Vladislav je podigao svoju zadužbinu Mileševo. Uroš I je podigao Sopoćane i crkvu Svete trojice. Milutinovu zadužbinu čine Crkva kralja Milutina na Hilandaru, Gračanica, crkva Svetog Stefana u Banjskoj, crkva Bogorodice Ljeviške, Kraljeva crkva u Studenici, crkva Svetog Đorđa... Stefan Dečanski podigao je Visoke Dečane. Car Dušan podigao je mauzolej crkvu Sveti Arhanđel kod Prizrena. Knez Lazar Hrebeljanović Ravanicu, Lazaricu i dr. Despot Stefan Lazarević: Manasija. 55. Likovna umetnost i minijatura Slikarstvo se veoma živo razvijalo na prostoru Vizantije i pravoslavnog hrišćanstva. U dugim raspravama koje su se vodile sve do 8. veka, osnovno pitanje je bilo da li se na ikonama može prikazati božanstvo. Protivnici upotrebe ikona nazivali su se ikonoborcima. Pobedila je struja koja je dopuštala mogućnost upotrebe ikona. U istočnom hrišćanstvu Boga nije moguće naslikati, ali je moguće slikati Isusa Hrista kao Bogo-Čoveka. Jovan Damaskin je pozivao slikare da naslikaju sve osnovne događaje iz Hristovog zemaljskog života. Ikona, prema Damaskinu, ima komemorativnu (podsećaju nas na one koje poštujemo) i anagošku funkciju (uznose u gornji svet). U 8. veku vladaju dva osnovna žanra crkvenog slikarstva: živopis i ikonopis. Do savršenstva su dovedeni plastičnost i monumentalnost scena i figura. Svoju stilsku inspiraciju slikarstvo je pronalazilo u vizantijskoj pravoslavnoj duhovnosti, ali sa osnovnom nacionalnom sadržinom. Počev od zidnog slikarstva u Bogorodičinoj crkvi u Studenici teče razvitak monumentalnog stilskog izraza 13. veka. U Sopoćanima je naslikan jedan od ikonografski najsloženijih zahvata zidnog slikarstva. Monumentalni stil smenjuje narativni, a ovaj dekorativni. Od najznačajnijih dela minijature u srednjem veku izdvajaju se Miroslavljevo jevanđelje, Vukanovo jevanđelje i Minhenski psaltir. U Miroslavljevom jevanđelju ukras odlikuje zapadni uticaj i raskid sa staroslovenskom tradicijom. Vajarstvo nikad nije zaživelo. Vezano je isključivo za fasade crkava. Kada se počinju graditi crkve sa fasadama od skupocenog kamena, mogao očekivati razvoj vajarstva, ali je usred propasti srpske države sve ubrzo zamrlo. 56. Smisao žrtvenog obreda. Žrtvenici i hramovi Čin žrtvovanja podrazumeva voljno davanje ili odricanja pojedinca ili društvene grupe od neke visoko vrednovane stvari ili bića u korist neke svete sile ili bića višeg statusa. Cilj je održavanje veze sa dobronamernim silama kako bi one one uzvratile dobročiniteljstvom ljudima – do ut des (lat. dajem da bih dobio). Pošto je krv život, ona je predstavljala neophodan deo žrtvovanja. Krvna žrtva je i starozavetna tekovina. Nekad su prinošene ljudske žrtve (prvorođena deca, npr.), a onda je došlo do zamene (→ starozavetna priča o Avramu i Isaku) klanjem kultno važnih životinja; u srp. tradiciji to su đurđevsko jagnje, božićno prase, mratinsko pile... Bez obzira na zamenu, žrtva je dakle uvek nešto što i samom čoveku treba – nikada se neće žrtvovati npr. korov. Žrtvu je stalno pratila molitva. One se prinose na određenom mestu za vreme praznika ili u posebnim prilikama. Žrtvovanje najpre vrši vladar, u plemenu to je žrec, a u patrijarhalnoj porodici pater familias. Nasilje i sveto, R. Žirar. Osnovni smisao fenomena žrtvovanja jeste profilaktički (predupređivački) i katarktički (pročišćujući). Žrtvovanje je svojevrsno nasilje. Nasilje je osnovna snaga svih prvobitnih društava koja ne poznaju zakonodavstvo. Tako se zločin sankcioniše odmazdom, ali je problem u tome što svaka odmazda povlači za sobom nove, sve do istrebljenja cele zajednice. Nasilje je zarazno. Žrtvovanje se javlja kao način da se ono obuzda po principu pars pro toto, prilažem deo da bi se sačuvala Celina. Ono predstavlja svojevrstan, mada privremeni, odušak. Njime se nasilje „pripitomljuje“, kanališe, svodi na podnošljivu meru, usmerava na nekog „trećeg“. Žrtva na kojoj se oslobađaju napetost, suparništva, agresija zajednice mora da bude pažljivo izabrana: 1) mora da liči na ljude zajednice, ali 2) sličnost ne sme da
12
ide do istovetnosti, tj. mora da se u isto vreme od njih jasno razlikuje. Ukoliko je u pitanju ljudska žrtva, ona je redovno društveno neintegrisana – ratni zarobljenici, deca, mladi ljudi pre braka, prosjaci tj. farmakosi... Forme žrtvenika u okviru zajednice su crkve, hramovi, obročišta (mesta u prirodi, kraj drveća i kamenog krsta), vode, izvori, raskršća. Mesta kulta u okviru porodice su: prag, ognjište, istočni zid kuće, groblje. Žrtve koje se prinose bogovima nazivaju se trebi, a mesto za žrtvovanje trebišta (upor. sačuvane toponime Trebinje, Trebovec, Trebarjevo...). Reč "treb" označavala bi: da nešto treba, da se mora dati, žrtvovati, odnosno, dati ono što bogovi žele. Slovenski žrtvenici najvećim delom okrenuti su ka istoku, u blizini vode, na usvišicama... Bogu Perunu, na primer, bio je posvećen hrast. Prema Prokopu, žrtvovali su mu petlove, bikove, medvede i jarce. U hrišćanskom folkloru Perun je zamenjen svetim Ilijom. 57. Principi animologije Srbi, kao i drugi Južni Sloveni, i danas još poseduju duboko verovanje u duše, u razne dobre i zle duhove, u demone, utvare i sablasti. Veruje se da je animizam osnova celokupne religioznosti srpskog naroda. Animizam je verovanje po kome je celokupna stvarnost prožeta ili nastanjena duhovima ili dušama. Duša se prvobitno zamišljala kao neka vrsta pare, vela ili senke, sposobna da napusti telo jednog bića i uđe u telo drugog (čoveka ili životinje, kod Srba su to najčešće zmija, vuk ili pas), da se brzo kreće, neopipljiva i nevidljiva. Animizam je osnovna supstanca svake vere. Drevna srpska religija, kao i većina drugih religija, može se proučavati kroz četiri osnovna odseka: 1. Opšta animologija - čiji su manifestni oblici: kultovi prirode i kultovi predaka. Prvi oblik te religioznosti bio je manaizam (poštovanje predaka). 2. Demonologija - kao višeg i u istorijskom smislu mlađeg sloja religioznosti. Priroda i ljudski svet posmatraju se kao inkarnacije demona koji nastanjuju šume i vode, kamen, ali i životinjski svet. Manifestne forme ove vrste religioznosti bile bi totemizam, zoomorfizam i demonizam. 3. Mitologija - viši i mlađi nivo religioznosti, koja sadrži niz mitskih likova/božanstava, heroja nadljudske snage, u strogo ljudskom obliku. Manifestne forme ove religioznosti su htonizam - bogovi donjeg sveta i solarna božanstva - bogovi gornjeg sveta. 4. Otkrivena religija - hrišćanstvo, jevrejstvo, islam, budizam, kao najmlađi stupnjevi religijske individuacije. Vidovi su politeizam i monoteizam. Srpski narod, u formama svoje vere, u novijim oblicima čuva starije slojeve religioznosti. Kod Srba postoji verovanje u nezavisne duše, kao čovekovog duplikata, pri čemu se ta druga forma čoveka naziva duša ili sen. Duše mrtvih se brzo kreću i sveznajuće su. Staništa duša su: uglovi kuće, ognjište, odžak, prag, tavan, krov itd. Zbornim mestima duša van kuće smatraju se groblja, raskršća, bunjišta, smetlišta… Germani i Sloveni dele slično shvatanje izgleda duše: ona je uvek nešto maleno, lako, pokretno, izlazi kroz usta kao miš, leptir, muva… U telu je vezana za kosti, posebno lobanju, za nokte i kosu. (otuda običaj odsecanja kose zbog žalosti za umrlim, čuvanje dečije kose, verovanje da vila umire ako izgubi samo jednu vlas kose…). 58. Religija i kult kamena U srpskoj narodnoj religiji kamen ima naročiti kultni karakter. Služi u mnogim obredima i magijskim radnjama. Kakav kamen dobija kultni značaj? Neobrađeni kamen različite veličine, zatim, usamljeni kamen većeg oblika - kamen stanac; hrpa - gomila kamenova, i probušeni kamen. Za kamen stanac se vezuje veliki broj rituala. Neprijatelja možemo ustreliti ako ga gađamo sa ovog kamena. Porodilja koja nema mleka, dolazi na kamen stanac gde izvodi prigodni magijski ritual. Onaj ko sanja svoje umrle, a hteo bi da se oslobodi ovih noćnih mora, dovoljno je da dođe do kamena stanca i da na njemu zapali sveću. Kamen stanac je, u stvari, stan umrloj duši. Osim kamena stanca, značajnu magijsku funkciju imaju kamen u funkciji nadgrobnog spomenika. U težnji da se duša umrlog učini nepokretnom dovoljno je da se "veže" za kamen. Postoji i običaj magijskog bacanja kamena sa desne noge u dalj, pre izlaska sunca, u cilju zaštite od ujeda zmija. Probušeni kamen se koristi u dva obreda. O Đurđevdanu, kada se prilikom obredne muže ovaca kroz takav kamen "protera" prvi mlaz mleka. Isto tako, o Božiću, kamen se zadene za granu nerodne šljive, sa verovanjem da će i sve slične šljive roditi. Kamen ima ambivalentna svojstva: atribute hladnog, mrtvačkog, htonskog s jedne, ali i potencijal oživljavanja i revitalizacije, plodonosnost sa druge strane. 59. Kult drveta, biljaka i vatre
13
Prema narodnom verovanju svaka biljka ima svoju dušu. Svako važnije bilje imalo je svog boga. Kultni status bosiljka, masline i badnjaka prihvatila je i pravoslavna crkva i obogatila ga svojom simbolikom. Posebno mesto u paganskoj religiji Slovena imao je kult hrastovog drveta. Ono je povezivano sa dušama umrlih. Pojedini primerci hrasta kod Srba vršili su ulogu prvobitnih hramova. Hrast u funkciji „zapisa“ je tabuisano drvo. Posebno mesto ima kult badnjaka u kome se zapravo ukrštaju kult drveta i vatre. Kult vatre je karakterističan element indoevropskih religija. U ritualnom loženju badnjaka sam badnjak predstavlja zamenu boga sunca. Badnjak je božanstvo koje se spaljuje da bi opet oživelo. Zato se on seče pre izlaska sunca i stavlja u kuću posle njegovog zalaska. Sam Badnji dan i Božić dovode se u vezu sa zimskim solisticijem, posle koga se sunce „ponovo rađa“, tj. dan postaje duži. Badnjak se dovodi i u vezu sa kultom pokojnika, s obzirom da se na Badnje veče okupljaju domaći pokojnici. 60. Kult vatre, vode i izvora U svakom kraju u Srbiji postoji neka oglašena zdrava voda oko koje se ljudi okupljaju, umivaju se, piju je i kupaju se. Takvi izvori često se pohode o Vidovdanu. Bolesni (posebno se ta voda smatra dobrom za oči) maramicom ili peškirom obrišu oči i lice, a zatim ove predmete ostave kraj vrela. Oni su tabuisani – ne smeju se dodirivati jer su „nečisti“, prema principu kontagiozne magije, oni su inficirani bolešću. Često je voda lekovita jer je na mestu gde izvire sahranjen kakav veliki junak. Velika je moć protočne vode uopšte, a posebno one koja se zahvata kraj vodenice. Vračare u bajanjima obično traže vodu sa levog ili desnog vodeničnog točka kako bi oterale zlu nameru dušmana. Protočna voda se koristila da se opere odeća umrlog što je simbolizovalo odlazak mrtvog iz sveta živih. Vodi se nekada prinose i žrtve – žito ili koren kukuruza o sv. Jovanu, u nju se bacaju hlepčići od novog brašna... 61. Zmija kao demonsko biće U zmiji je inkarnirana duša predaka. Zmija u srpskoj mitologiji odgovara htoničnom - starijem i praslovenskom mitološkom supstratu (nasuprot zmaju koji odgovara antropomorfnom mitološkom sistemu). Odnos prema zmiji je ambivalentan: čovek je se plaši i čini sve da predupredi njeno negativno dejstvo. Istovremeno čovek istu zmiju obožava i prinosi joj žrtve. Srpski narod veruje da zmija živi u temelju kuće, ispod kućnog praga, kraj ognjišta, dakle, na mestima trajnog prebivališta ljudske duše. Veruje se da svaka kuća ima svoju zmiju i ona se naziva čuvarkuća. Ona brani čoveka od svakog nevidljivog zla. Poseban magijski značaj ima zmija ubijena između Male i Velike Gospojine – tad je „najljuća“. Zmijska košuljica koristi se da se deca leče od straha. Glava zmije koristi se u ljubavnoj magiji. Onaj ko pojede čorbu od zmije znaće nemušti jezik. Čudotvorna moć koju daje zmija, kad se pojede, leži u htonskom supstratu, a koren verovanja je iz osobene dioniske tradicije. Zmija se pojavljuje i kao životinjski predstavnik žitnog demona i utiče na rod useva. Samim tim ona je i simbol plodnosti.. 62. Zmija i zmaj Zmija odgovara htoničnom (zemaljskom, podzemnom) praslovenskom supstratu, a zmaj odgovara antropomorfnom mitološkom sistemu. Na istoj mitološko-strukturalnoj liniji sa zmijom nalazi se lunarna simbolika, a s tim u vezi ideja plodnosti. U srpskoj mitologiji čovek se plaši zmije i čini sve da predupredi njeno negativno dejstvo. Zmija se zamišlja i kao inkarnacija umrlih predaka. Srpski narod veruje da zmija živi u temelju, ispod kućnog praga, kraj ognjišta, dakle, na mestima trajnog prebivališta ljudske duše. Veruje se da svaka kuća ima svoju zmiju i ona se naziva čuvarkuća. Zmija od 40 godina postaje zmaj. Kult zmaja vezuje se za razvijeni stupanj društva, poklapa se sa nastankom državne organizacije jednog naroda. Motiv borbe sa zmajem se ne pojavljuje nigde gde već nije formirana država. Zmaj se pojavljuje kao spoj nekoliko životinja najčešće gmizavaca i ptice. Zmaj leti, odiže se od zemlje i htonskog, boravi u poljima ili na planinama, ima širu socijalnu, zaštitnu funkciju: on brani naselja i polja od nepogoda, grada i oluje. Zmaj je ognjeno biće. U srpskom folkloru zmaj uvek ide sa ognjem. Zmajeviti junak prepoznaje se po malim krilcima ispod mišica, zmijskom mladežu i biču vučje dlake na ramenu. „Srpski zmaj“ razlikuje se od obične (pogotovo anglo-saksonske) predstave zmaja kao neprijatelja čoveka – prema srpskom narodu vazda je prijateljski raspoložen, ali je protiv Turaka. Ne može da živi bez ljudi. Često pohodi mlade i lepe žene.
14
63. Vuk i pas kao demonska bića Mitološki su bliski. Slovensko božanstvo gospodar šume i životinja pojavljuje se u liku vučjeg pastira, vučjeg boga, belog vuka... Prema Čajkanoviću, njegova htonska i lunarna priroda izražava se u verovanju da je mitski vuk sakat, tj. kao krnj mesec. Svojevrstan „vučji“ praznik su jesenji Mratinci. Za vreme ovog praznika ne sme se dodirivati vuna, kako vuk ne bi ulazio u torove stoke i davio ovce. O nekim praznicima njegovo ime je tabuisano. Sa božićne trpeze iznosi mu se hrana na raskršće. Pas je „domaći pandan“ vuka. Odnos prema njemu je ambivalentan, doživljava se i kao demonsko biće i kao čuvar stada. Kult psa je posebno razvijen kod stočara. U staroj srpskoj religiji pas se identifikuje sa čovekom, čobaninom. Pas je i pratilac lovačkih božanstava (Dijana). 64. Konj, petao – demonska bića Konj je izrazito htonsko biće. Kod Srba konj se pojavljuje u vezi sa demonima donjeg sveta. U konje se pretvaraju grešne duše, veštice, mora i vukodlak. On nosi dušu pokojnika. Crni konj pomaže pri pronalaženju blaga i otkrivanju vampira. U istočnoj Srbiji je dobro očuvan kult svetog Todora. To je pokretni praznik koji pada u 1. subotu uskršnjeg posta i traje 6 dana. Konji se prvo jašu poljima radi plodnosti a onda se konju daje kolač todorčić (ili kopitnjak), u obliku kopita, kako bi se usevi zaštitili od gaženja od strane Todorovih konja. Todor se zamišljao kao hromi konj ili kao njegov jahač. Dobar deo običaja oko Badnjeg dana povezan je sa žitnim demonom u oličenim u ptici. On ima dva lika. Dobroćudan kao domaća kokoš i petao, i zloćudna u obliku gavrana i vrane. Kod nas je poznato ritualno klanje petla koje se vezuje za dva praznika: Sveti Ilija i Mratindan. Najstariji petao se prinosi kao žrtva svetom Iliji da ne šalje gromove i oganj. Ako bi takav petao ostao živ posle Ilindana, veruje se da će umreti domaćin iz te kuće. Na dan Svetog Mrate kolje se crno pile, kokoš ili petao. Klanje petla obavljala bi najstarija žena u domaćinstvu i to na kućnom pragu. Njegovo perje, noge i vrat okačili bi se iznad ognjišta i kasnije koristili kao apotropej, za kađenje. Petao se koristi i u pogrebnim obredima – kao supstitucija za tzv. treću glavu iz kuće u kojoj je za nepunu godinu umrlo dvoje ljudi. 65. Vampir, veštica, mora Vampir pripada krugu demona vezanih za kult predaka. Vampir je mrtvo telo koje je „oživelo“, ustalo iz groba u gluvo doba noći i luta po okolini, davi ljude po kućama i pije njihovu krv. Vampirima postaju oni koji umiru neprirodnom smrću, samoubice, koji se nisu ispovedili, nedovoljno ožaljeni, nezadovoljni, umrli u mraku, rođeni u zao čas u subotu, na slavu, ako im je preko tela prešla mačka ili kokoš, sahranjeni sa dugim noktima, u vunenoj odeći pletenoj za vreme Mratinaca itd. To su obično mladi ljudi, retko žene. Mogu da se pretvore u onu životinju koja je prešla preko njihovog tela – mačku, psa, kokošku, kravu, jagnje, žabu... Rodbini se prikazuju u ljudskom obliku, a ostalima u životinjskom. Najčešće je zao, ali može i pomagati svojima iz kuće. U srpskom jeziku vampir je jezički ekvivalent za vukodlaka. Šta se radi da bi se predupredilo povampirenje? Razbije se živo jaje na mestu gde je ležao pokojnik u kući, u zemlju se zakuje klin, ispod jezika umrlog stavlja se maslina ili srebrna para, grob se oiviči trnjem ili peskom uz reči „Kada sve prebrojiš da se povampiriš“. Vampir može dolaziti i svojoj ženi da spava sa njom, a dete koje se rodi od vampira nema kostiju, ili ima veliku glavu, nema senku, sposobno je da vidi i ubije vampira. Veštica je ženski korelat vampira. Kod Srba postoji verovanje da je veštica svaka stara žena kad umre, dok mlada žena kad umre postaje vila. Vešticom postaje i žena u koju se uselio đavo, rođena u krvavoj košuljici ili u poslednjoj mesečevoj meni. Veštica poprima oblik leptira, crne ptice, psa, mačke, vuka itd. Može da predvodi gradonosne oblake. Uvreženo je mišljenje da ne može potonuti, da je voda neće. Veruje se da se ona hrani ljudskim srcima i džigericom. Najopasnija je od Božića do Bogojavljanja (tj. u vreme „nekrštenih dana“), a posebno nasrtljiva u proleće, za vreme Belih poklada. Opšte je shvatanje da je mora demon koji noću pritiska, mori ljude na spavanju i zaustavlja im disanje. Mora je slična ili čak srodna veštici. Često se smatra da je mora veštica koja se pokajala, pa ne jede više ljude, već ih samo muči, mori, ili pak ćerka veštice koja do udaje ne može da bude veštica. 66. Raskršća i groblja Raskršće je kod Srba i drugih naroda važno kultno i obredno mesto na kome obitava htonska boginja. Kod mnogih naroda raskršća se smatraju kao opasna, nečista mesta. Vezuje se za rituale prelaza. Tu se skupljaju duhovi i zli demoni. Kod svadbenih običaja, na primer, nevesta prilaže novac na raskršću, kao žrtvu boginji raskršća, očekujući za uzvrat
15
potomstvo i uspeh u braku. Kada bolesno dete okupaju u kući, tzv. "nečistu" vodu posle kupanja prosipaju na raskršću. Pogrebna povorka zastaje na raskršću, ali se ne sme okretati. Isto tako, obred „novog kumstva“ obavlja se na raskršću – poslednje rođeno dete iz kuće u kojoj deca umiru iznese se na raskršće, gde prvi slučajni prolaznik postaje novi kum detetu. I tzv. prokletije odvijaju se na raskršću – kamenovanje duše nepoznatog zločinca. Raskršća imaju isti status kao groblja. Magijske radnje se obavljaju noću i na grobljima i na raskršću. U grčkoj mitologiji boginja raskršća je Hekata, zaštitnica je braka i plodnosti, porodilja i novorođenčadi, ali i boginja podzemnog sveta. U slovenskoj mitologiji odgovara joj boginja Baba, odnosno Živa. Za raskršća se vezuju i sudbine tzv. neobičnih smrti, odnosno tu se sahranjuju tuđinci i zločinci. 67. Antropološki ciklus. Rođenje, krštenje, strižba Rođenje, krštenje, venčanje i smrt predstavljaju četiri osnovne faze u antropološkom ciklusu, za koje se vezuju brojni običaji magijskog i mitološkog karaktera, koji se u antropologiji nazivaju ritualima prelaza iz jednog egzistencijalnog stanja Bića u drugo. Zbog verovanja da su trudnica i njen plod u utrobi na magijski način povezani, proizilazi i niz tabua, zabrana, kojih se trudnica morala pridržavati. Njoj se u principu brani svako kretanje van kuće, posebno u toku noći, kao i kontakt sa "nečistim mestima" i bićima: grobljem, mrtvacem. Njoj je zabranjeno da šutira domaće životinje, da jede krišom itd. Sve ti rituali, iako mogu izgledati besmisleno, zapravo su racionalni proizvod iskustva, kondenzovane istorije života i potrebe da se opstane. Postoji, dalje, čitav niz zabrana, kao i rituala koji se obavljaju tokom porođaja i nakon rođenja deteta: otvaraju se prozori i razvezuju čvorovi, majka i dete 40 dana smatraju se nečistim, izolovani su uz ognjište, detetu se stavlja crven konac oko ruke protiv uroka, dalje, ima se u vidu da se demoni plaše neprijatnih mirisa, crne boje i šiljatih željeznih predmeta pa se čelo deteta maže ugljenom, ono se provlači kroz verige, u sobu se stavlja katran ili beli luk... Kumstvo je narodna ustanova starija od hrišćanstva. Kod Srba postoje četiri kumstva: kršteno, venčano, šišano, i kumstvo u nevolji. Drevni je običaj kod Srba strižba ili šišanje deteta. Ona se isključivo obavlja u kući deteta. Na čelu obreda je kum, zaštitnik porodičnog kulta. On pramenove kose stavlja u belu maramu koju majka čuva. Strižba se obavlja ujutru, u neparnom danu i neparnoj godini. Posle primanja hrišćanstva, povezano je sa krštenjem, pa sada sveštenik preuzima ulogu koju je obavljao kum. Na kršenju ne sme prisustvovati detetov otac, što je ostatak sećanja na kuvade, tj. da je i otac deteta religijski nečist. 68. Antropološki ciklus. Svadbeni običaji Rođenje, krštenje, venčanje i smrt predstavljaju četiri osnovne faze u antropološkom ciklusu, za koje se vezuju brojni običaji magijskog i mitološkog karaktera, koji se u antropologiji nazivaju ritualima prelaza iz jednog egzistencijalnog stanja Bića u drugo. Glavnu ulogu u svadbenom obredu ima nevesta, jer ona napušta kult svog oca i prelazi u kult svog muža. Na svadbi su prisutni zli demoni koji bi da spreče srećan završetak socijalne veze dveju porodica, posebno da onemoguće uspešnu "prvu bračnu noć". I u nevestinoj i u mladoženjinoj kući stavlja se žar na kapiju kroz koju prolaze svatovi i posebno mlada i mladoženja. Žar predstavlja zaštitu od zlih demona. Mlada u mladoženjinoj kući preskače prag. Ona čini sve da se ne zameri duhovima kuće novog doma u koji ulazi, jer se demoni nalaze ispod praga. Na krov baca sito da oda poštu precima. U narodu postoji i običaj zvani "nakonče", kada se nevesti, došavši u mladoženjinu kuću, prinosi muško dete, koje ona diže tri puta u vis kako bi najpre dobila muško dete. 69. Antropološki ciklus. Smrt i pogrebni običaji Rođenje, krštenje, venčanje i smrt predstavljaju četiri osnovne faze u antropološkom ciklusu, za koje se vezuju brojni običaji magijskog i mitološkog karaktera, koji se u antropologiji nazivaju ritualima prelaza iz jednog egzistencijalnog stanja Bića u drugo. Smisao ritualnih postupaka vezanih za smrt jeste pripremanje duše umrloga za što uspešniji i bezbolniji prelaz u onaj svet. Ukoliko bolesnik teško umire, spuste ga na zemlju. Nakon što osoba izdahne pali se sveća da se umrli ne bi povampirio. Pošto je umirući izdahnuo otvaraju se vrata i prozori, razvezuju čvorovi. Objavljivanje smrti u kući najavljuje se naricanjem. Sahranjuje se sutradan. Prazan sanduk i prazan grob ne smeju prenoćiti. Umrlog kupaju bližnji, a grob kopaju tuđinci – njih trojica. Da se pokojnik ne bi povampirio zaseca mu se prst na nozi, ispod kolena, na mišici. Umrli na glavi mora obavezno imati kapu, a žena maramu. Oblači se u lanenu odeću, nikako vunenu. Njegova odeća i samrtne stvari bacaju se ili se trećeg dana po smrti peru u reci. Iznosi se iz kuće tako da noge idu napred. U ranijim vremenima do groba su vozili pokojnika na drvenim saonicama, bez obzira na godišnje doba. Kada povorka ide, ne sme se osvrtati, deca se bude da
16
pokojnikova duša ne bi povela i njihovu sa sobom. Po povratku svi ritualno peru ruke. Pomen pokojniku je na prvu subotu, 40 dana, pola godine i godinu dana. Posle godinu dana podiže se kameni spomenik jer se smatra da se duša konačno smirila. Ovi obredi imaju religijsku i socijalnu snagu. Njima se grupa, užasnuta fenomenom smrti, suprotstavlja dezintegrativnim silama kako bi sačuvala potrebnu životnu energiju. 70. Prokletije i lapot Osim sudskih i državnih organa, odluke i presude donosili su i "selo" ili "narod". Prokletija je običaj proklinjanja nepoznatog krivca za učinjeno rđavo delo. Običaj se održao uglavnom u istočnim delovima Srbije. Narod i dan-danas veruje u dostižnost kletve. Lapot je običaj starih Slovena napuštanja i ubijanja staraca i iznemoglih. Pred skupljenim svetom familija bi premlatila starca ili babu, uglavnom batinom, ređe kamenjem ili sekirom. Pre čina ubijanja ukućani bi doneli proju i stavili je osuđenom starcu na glavu izgovorivši reči „Ne ubijamo te mi, već ovaj hleb.“ Navodno, starci su na lapot išli bez ikakvog straha, nadajući se boljem životu na onom svetu. Mitološku paralelu ovom običaju nalazimo i u japanskoj religijskoj i običajnoj praksi ostavljanja staraca i starica u planini, sa verovanjem da će preći u bolji život. G.Paskaljević je o ovom običaju snimio film „Legenda o lapotu“. 71. Agrarni ciklus. Magijski obredi za dobijanje kiše Da bi prizvale kišu, povorka devojčica „dodola“ uzrasta od 8 do 14 godina, bose, u lanenim haljinama, okićene cvećem i sa vrbovim vencima, išle su od kuće do kuće i prskale ukućane, pevale pesme i igrale. Dodole bi dobijale darove u hrani, i takođe bile polivane vodom. Jedna od devojčice je imala poseban status i njoj se vezivao krst za nogu sa neznanog groba nekog utopljenika, a zatim se krst, zajedno sa cvećem i hranom, bacao u reku. Sve je povezano sa vodom i vodenim demonima. Nasuprot tome, za prestanak kiše ukopavala se živa mačka ili magarac, ili se živa mačka bacala u zažarenu peć. Verovalo se da gradonosne oblake predvode utopljenici, samoubice, veštice ili nekrštena deca. Takve oblake ljudi su pokušavali da „raseku“ izbacujući u dvorište sekiru sečivom okrenutom ka nebu. 72. Agrarni ciklus. Slave i zavetine, kolač „baba“ Prema Čajkanoviću i Trojanoviću, krsna slava je praznik obožavanja svojih predaka, izraz zahvalnosti, poštovanja. Drugo mišljenje je da je slava dan posvećen živima. Krsna slava se slavi tri dana. Veče uoči slave se mesi kolač večernjača, a za samu slavu slavski kolač i „baba“. Baba je omanji hleb koji gost po čestitanju slave poljubi, taj hleb stoji stalno na stolu i seče se treći dan slave, pri čemu je tabuisan za devojke. Baba je simbol patrijarhalnosti. To je simbol vatre, ognja, ognjišta – kulta predaka te kuće i zato se ne seče dok traje slava. Zavetine je zapravo seoska slava čiji je važni element kult svetog drveta – zapisa od koga se očekivalo da utiče na letinu i sačuva od nepogoda i oko koga bi celo selo u povorci predvođenoj sveštenikom obišlo krug. Sveštenik bi urezao u stablo tog drveta (a birao se najčešće hrast ili rodno orahovo drvo) krst i prelio ga vinom. Drvo postaje tabuisano, ne smeju mu se odsecati grane niti se koristiti njegov plod. Prinosi se zajednička seoska žrtva, jagnje, čijom se krvlju orosi kamen i drvo.
17
