Miško Šuvaković
DISKURZIVNA ANALIZA UVOD U DISKURZIVNU ANALIZU Diskurs jeste način na koji je znanje artikulisano u konkretnom istorijskom društvu i društvenim institucijama. Diskurzivne prakse, po Fukou (Michel Foucault), karakterišu se izdvajanjem polja objekata, definisanjem jedne zakonite perspektive za predmet saznanja 1, utvrđivanjem oblika za razradu koncepta i teorije: “Diskurzivne prakse nisu naprosto načini proizvodnje diskursa. One se uobličavaju na tehničkim skupovima, u institucijama, u shemama ponašanja, u tipovima prenosa i difuzije, u pedagoškim oblicima koji ih u isto vreme nameću i održavaju.”2
Uspostavljanje diskurzivnog odnosa filozofije muzike 3,
muzikologije i muzike jeste način kontekstualizacije (smeštanja identifikacije) ili dekontekstualizacije (premeštanja i multipliciranja identifikacija) kojim institucija filozofije muzike, institucija muzikologije i institucija muzike zastupaju muzičko delo i konstitutivne ili posredne tekstove o muzici kao umetnosti ili delatnosti u okviru kulture. Diskursi filozofije muzike su institucije posredovanja koje, rečeno analogno Altiserovom (Louis Althusser) rečniku4, zastupaju muziku i svaki govor ili pismo o muzici u domenu filozofskog, naučnog, društvenog i teorijskog predočavanja znanja. Filozofija muzike u odnosu na muzikologiju (Musikwissenschaft), kako je konstituisana tokom XIX veka, zastupa muziku kao specifični poredak (ili efekat) specijalizovanog znanja ili diskursa o muzici i muzičkom u domenu strukturiranja poretka (hijerarhije) predočavanja znanja ‘same’ nauke (muzikologije). Tada dolazi do očiglednog istorijski nužnog razdvajanja imaginarnog (muzičkog predočavanja izvan ‘teritorije’ lingvis-tičkog jezika) od naučnog (muzikološke konceptualizacije koja mora naći reči za muziku). Filozofija muzike time osigurava ‘svoj ulog’ (filozofski ulog legitimnosti ‘spoljašnjeg’ metaporetka nauka o umetnosti) kao ulog naučnosti ‘same’ nauke (muzi-kologije kao nauke u odnosu na njoj spoljašnji objekt: muziku). Tokom XIX veka kompetencije teorije muzike, nastajuće muzikologije i filozofije muzike bivaju razgraničene u odnosu na muziku kao umetnost, koja je predočena kao ‘teritorija’ bez razgraničenja pošto su prema očekivanju ili nadanju veština (techne), znanje (epistema) i uživanje (jouissance) ‘neraskidivo’ povezani u polju stvaranja imaginarnog muzike. Imaginarno muzike je identifikovno kao nerazlučenost subjektivnosti i racionalnosti u predočavanju tonom, odnosno, na tonu izgrađenim autonomnim 5 sistemima posredovanja objekta uživanja i znanja.
1
Naprotiv, teorijski pristupi koji polaze od primena lanca interpretacija, koji grade književni formalizam, strukturalizam i poststrukturalizam6, ukazuju da muzika jeste ‘diskurs’7 mada ne mora biti i ‘jezik’ u smislu analognom lingvistici. Muzika nije organizovana po uzoru na lingvistički utilitarni jezik, već je u pitanju otvoreni, ali ipak sistemski 8, odnos između: -
muzike kao zvučnog, prostornog, vremenskog i čulnog događaja (fenomena),
-
strukture koja zastupa muziku – takva struktura 9 je ono obeležje čujnog koje pomoću prelingvističkog izbora omogućava da se to čujno prevede u jezik, i
-
diskurzivne institucije – konstitutivnog poretka znanja i moći koji identifikuju muziku kao umetnost, kao kulturu i kao ‘polje društvenog’.
Na primer! Dela apsolutne
muzike nisu ‘komponovana’ po pravilima strukturiranja
lingvističkih primera-jezika (parole, govor) i po modelima predočavanja sistema lingvistike (odnosa parole-langue). Ali, apsolutna muzika jeste ‘materijalni način’ posredovanja individualnog, društvenog, geografskog i istorijskog znanja koji je konceptualno uporediv sa načinom posredovanja znanja lingvističkim jezikom. Muzika nije nešto (tehnika) što je izvan ili naspram diskurzivnog znanja čemu se znanje naknadno posredstvom lingvističkog značenja pridodaje kao izraz propozicija, objašnjenje, interpretacija ili rasprava, odnosno, kao strani i naknadni višak vrednosti10. Mogu se, zato, navesti reči Žaka Lakana (Jacques Lacan) izrečene povodom psihoanalitičke tehnike, a primenljive i na muziku: “Mi, pak, tvrdimo da se tehnika ne može shvatiti, pa prema tome ni ispravno primeniti, ako se ne poznaju pojmovi na kojima je zasnovana. Naš zadatak će biti da pokažemo da ovi pojmovi dobijaju svoj puni smisao samo kada se orijentišu na polje jezika, samo kada se uređuju prema funkciji govora.”11 Pokazni primer! Džon Kejdž (John Cage) u otvorenim delima (muzike, poezije, životne aktivnosti) kao da pokazuje da muzika i umetnost nisu nešto po sebi dato (posebna ontološka prisutnost), već ono što se izvršenjem upisuje u trenutak vremena i zatim ostaje kao trag koji prekrivaju drugi tragovi društva. Po Ričardu Lepertu (Richardu Leppertu) Kejdžov pristup ‘tišini’ čini očiglednim status muzike kao diskursa: “Moja poenta je: muzički diskurs nužno i prethodi i prekoračuje semantički kvocijent bilo kog pojedinačnog muzičkog teksta. Muzički diskurs deluje, drugim rečima, čak i u tišini, ovu činjenicu je brilijantno artikulisao pre mnogo godina Džon Kejdž, koji je ostvario specifičnu upotrebu ljudskog pogleda kao ‘uzročnika’ problematizovanja ‘muzičke’ tišine – trebalo je da ‘budete’ tamo da biste ‘videli’ tišinu i da biste znali da je ono što se desilo bilo nemuzički muzičko. Ako muzički diskurs funkcioniše čak i u tišini, može li značenje ovog ‘tihog presedana’ biti demonstrirano? Kako?”12
2
ADORNO I KRIZA MODERNE (FILOZOFIJE) MUZIKE Ono što u ovom trenutku privlači (moju) pažnju u odnosu na filozofiju i sociologiju muzike Teodora Adorna (Theodor W. Adorno) jeste njegova filozofija ‘krize’. Adornov filozofski i estetički zahtev u odnosu na muziku (umetnost) vidi se u razumevanju krize moderne muzike (kulture) u odnosu na imanentnu evoluciju ‘same’ muzike: “Preobražavanje muzičkih elemenata, nekada nosilaca izraza, u materijal, proces koji se, po Schönbergu vrši neprestano tokom čitave historije, postao je danas toliko radikalan da dovodi u pitanje mogućnost samog izraza.”13 Da bi u odnosu, na primer, na operu konceptualizovao ‘krizu’ okolnostima van-muzičkih preobražaja klasnog vertikalnog hijerarhijskog društva u masovnu horizontalnu kulturu potrošnje: “Opera postaje nesigurna od momenta kada više ne postoji visoko građansko društvo, koje je podržavalo potpuno razvijenu operu. … Opera je počivala na tako brojnim konvencijama da ona zvuči prazno čim one u slušaocu nisu zajamčene tradicijom.”14 Kada se naznačene pretpostavke primene na pojam estetike ili filozofije umetnosti tada se izriče: “Iako rasprava o estetici danas obavezno pretpostavlja krizu njezinih opštih principa i normi, ona sama se nužno mora držati u medijumu opšteg. Nije stvar estetike da odstrani ovu protivurječnost. Ona tu protivurječnost mora prihvatiti i mora je reflektirati slijedeći teoretsku potrebu koju umjetnost u eri njezine refleksije kategorički najavljuje.” 15 I, zatim: “Postalo je samo po sebi razumljivo da ništa što se tiče umjetnosti, ni u njoj samoj ni u njenom odnosu spram cjeline, nije više samo po sebi razumljivo, pa čak ni njeno pravo na egzistenciju.”16 Žan-Fransoa Liotar (Jean-Francois Lyotard) sledećim rečima rekonstruiše Adornovu zamisao krize modernog dela: “… moderno delo zaslužuje svoje ime kada daje formu protivrečnosti, te je, dakle, nesavršeno; a protivrečnost vodi destrukciji dela.” 17 Modernost je interpretirana kao prestup u odnosu na projektovani ideal građanskog ‘prosvećenog’ društva, odnosno, na formulisani i dovršeni ideal evropske ‘klasične’ muzike. Ovaj osećaj prestupa i propasti je ‘nostalgičan’ i, zato, Adornova marksistička (društvena, dijalektička, istorijska, humanistička, nemačka) kritika jeste ‘nostalgična metafizika muzike’: “Adornovo delo, kao i Manovo i Šenbergovo, obeleženo je nostalgijom. \avo je nostalgija za bogom, nemogućim bogom, koji je, dakle upravo moguć kao bog.”18 Međutim, već kod Mišela Fukoa više nema nostalgije: u pitanju je fatalizam mimezisa (prikazivanja) ili umnožavanja predstava: “… Bog koji tako blisko oponaša \avola koji tako inteligentno imitira Boga.” 19 Obrt od kritičke teorije Adorna ka Fukou, odnosno, poststrukturalizmu, ukazuje na obrt od nostalgične istorijske svesti ka fatalističkom predočavanju diskurzivnih institucija20.
3
Zato se Adornove teze, ako namerno zanemarim ‘nostalgiju’, mogu čitati i na dramatično drugačiji način od onoga koji je uobičajeno obećan njegovim sklonostima ka krizi moderne. Slučaj moderne umetnosti i moderne muzike se ne interpretira kao svojstvena i konačna kriza, već kao intencija da se auto-refleksivno učini očiglednim da po sebi nije razumljivo ništa što se tiče bilo koje istorijske ili geografske umetnosti, pa čak ni njihovog prava na postojanje. Tada se može reći da nikada ništa u istoriji muzike nije bilo razumljivo po sebi, pošto muzika po sebi i za sebe ne postoji, već postoje društveni, istorijski i geografski uslovi (institucije) dostupni kao tragovi 21 diskurzivnih praksi koje određuju ono što se identifikuje kao institucija muzike kao umetnosti (o tome govori muzikologija) i muzike kao kulture (o tome govori etnomuzikologija). Zamisli krize22 se interpretiraju kao pokretačke ‘sile’ u različitim i neuporedivim paradigmama 23 borbe za društveno ‘znanje’, na primer: (a) odnos kosmološkog (pitagorejci) i utilitarnog (sofisti) estetike muzike u antičkom grčkom svetu; (b) razlika harmonijsko-matematičkog kao univerzalnog i jezičkog kao prirodnodruštvenog u raspravama Ramoa (Jean-Philippe Rameau) i Rusoa (Jean-Jacques Rousseau); (v) suprotnosti romantizma (subjektivnost, genijalnost, nacionalno) i pozitivizma (naučno, činjenično, dokumentarno) u XIX veku24, itd. Istorija muzike i istorija filozofije muzike se predočavaju kao istorije kriza i njima prouzrokovanih preobražaja. Obrt ka intertekstualnosti25 i, zatim, interpretativne primene sheme ‘krize moderne’ na prethodne istorijske formacije zapadne muzike i filozofije muzike moguć je tek kada se diskurzivnom analizom prekrši zadati metalegitimni26 ‘nostalgični’ okvir Adornove filozofske kritike modernog doba i muzika predoči kao trenutna diskurzivna institucija u ‘napetom’ odnosu sa drugim (društvenim, političkim, religioznim, običaj-nim, proizvodnim, umetničkim) diskurzivnim institucijama. Hijatus
Adornovog filozofskog koncepta krize
muzike i diskurzivne analize muzike je ‘razdaljina’ između: (a) predočavanja muzike koje zahteva u odnosu na muziku spoljašnji, transcendentni, metalegitimni diskurs filozofije muzike – a to je interpretativni filozofski ‘proizveden’ višak vrednosti, smisla i značenja, i (b) predočavanja muzike kao diskurzivne institucije koja se izvršava u spoljašnjim intertekstualnim odnosima sa drugim aktuelnim ili istorijskim diskursima kulture (u pitanju su pokazatelji načina na koji jedan tekst čita istoriju i u nju ulazi, a to znači da se jedan tekst piše drugim tekstovima27). Muzika se, zato, ne predočava kao oformljeni utvrđeni ‘znak’ ili zatvoreni ‘tekst’ koji zastupa (izražava, prikazuje) subjekt (kompozitora, izvođača) za drugog subjekta (slušaoca, uživaoca, muzikologa, filozofa), već:
4
1) Jedno muzičko delo zastupa subjekt za drugo muzičko, umetničko, ili teorijsko delo, odnosno, jedno muzičko delo zastupa subjekt za sva druga muzička, umetnička ili teorijska dela, odnosno, za sve druge diskurzivne institucije aktuelnog ili istorijskog društva. 28 2) Bilo to u poretku muzike ili u poretku umetnosti ili u poretku teorije i nauke (muzikologije, filozofije), nijedan ‘element’ ne funkcioniše kao znak, bez upući-vanja na neki drugi element koji pak nije jednostavno prisutan. To lančano povezivanje čini da se svaki element muzike, umetnosti ili teorije konstituiše počev od ‘traga’ drugih elemenata lanaca ili sistema u njemu. To lančano ili mrežno povezivanje jeste tekst, koji se proizvodi tek kroz transformaciju nekog drugog teksta. 29 Pojam ‘zastupanje’ ima, ovde, specifično značenje. Muzičko delo se, prema datim pretpostavkam ‘1 i 2’, ne identifikuje kao krajnji i završeni rezultat prakse ‘stvaranja’ muzike. Muzičko delo se identifikuje kao ‘posrednik’ ili ‘ulog’ u uspostavljanju lanca ili mreže ukazivanja i indeksiranja događaja, značenja, smisla i vrednosti (za subjekt) u odnosu na druge tekstove. Drugim rečima: ko sam ‘ja’ sada kada
slušam Šenbergovo (Arnold
Schönberg) delo Iščekivanje (1909)? Da li sam ‘ja’ taj na koga ‘deluju’ Šenbergova ‘stanja duha’ posredstvom ‘događanja same’ muzike? Da li sam ‘ja’ taj na koga ‘deluje’ samo muzičko delo (muzička ‘supstanca’) Iščekivanja svojim ‘imanentno muzičkim poretkom’ odvojenim od Šenbergovih intencija, emocija ili ‘duhovnih stanja’? Da li sam ‘ja’ taj koji se slušanjem upisuje30 u Iščekivanja i, time ‘uvek’ stvara od polaznog ‘muzičkog dela’ novi tekst31? Ili, da li sam ‘ja’ neko ili nešto što nastaje identifikacijom intertekstualnih odnosa unutar Iščekivanja i intertekstualnih odnosa Iščekivanja kao složenog muzičkog teksta sa drugim delima moderne muzike,
sveta ili istorije ekspresionističke kulture? Jedan od
mogućih, poststrukturalistički orijentisanih, odgovora glasi: to ‘ja’ sa svim razlikujućim ‘doživljajima’ i ‘znanjima’ moguće je tek identifikacijom zastupanja tog ‘ja’ muzičkim delom za druga dela muzike, umetnosti, kulture, filozofije, psihoanalize, teozofije, politike, odnosno, za muzička i van-muzička predočavanja jezovitog, dezintegrisanog, divljeg i drugog. To ‘ja’ su otvoreni intertekstualni odnosi koji se menjaju pri svakom slušanju, a to znači zastupanju tog ‘ja’ muzičkim delom za druga dela i tekstove u sinhronijskom i dijahronijskom smislu.
TEORIJA, MUZIKOLOGIJA I FILOZOFIJA
5
Prodor teorije ‘kroz’ filozofiju odigrao se u trenutku kada je u teoriji (i filozofiji) problematizovana integrišuća ‘nostalgična’ zamisao, ideal, ideologija, potreba ili fantazam predočavanja homogene publike ili kulture muzike i filozofije muzike. Posta-vljeno je pitanje o granicama (o odnosu centra i margine, hegemonije i pluralizma) muzike, muzikologije i filozofije muzike. Zatim je pretpostavljeno da nikada nije ni bilo homogene ‘javne sfere muzike’, već da su filozofija muzike i svet muzike u različitim istorijskim trenucima projektovali kao diskurzivnu instituciju ‘univerzalni horizont’ autonomije smisla muzike. U teorijskim, van-muzičkim i ne-filozofskim, produkcijama strukturalističkih i poststrukturalističkih autora postavljaju se ‘teorijska’ (tekstualna, intertekstualna), a ne više ‘filozofska’ (mišljenjem reflektovana sveobuhvatna) metapitanja o ‘muzici’. Etno-log Klod Levi-Stros
(Claude
Lévi-Strauss)
postavlja
pitanja
o
konceptualno-strukturalnim
kompozicijama muzike i mita u odnosu na kompoziciju etnološkog teksta. 32 Semiolog Rolan Bart (Roland Barthes) interpretira svoj sasvim privatni jezik o muzici u odnosu na privatno i javno telo u muzici (u polju označitelja) i u jeziku (u polju označenih). 33 Filozof Mišel Fuko u dijalogu sa kompozitorom Pjerom Bulezom (Pierre Boulez) postavlja pitanje paradoksalnog odnosa savremene muzike i ‘javne sfere’. 34 Pisac Filip Solers (Philippe Sollers) obraća se predočavanju yeza u Yojsovoj (James Joyce) prozi da bi tematizovao dinamiku fenomenalnog i transcendentnog u terminima vizuelnog i nevizuelnog.35 A, teoretičar kulture Edvard V. Said (Edward W. Said) razvija raspravu muzike posredstvom interpretacija političkih mehanizama kulture.36
6
Ono što se postupno dešavalo u muzikologiji tokom 80-ih i ubrzano u 90-im, jeste ‘prestup’ u odnosu na idealizaciju formalnog i pozitivnog naučnog horizonta muzikologije podržanog legitimnošću metajezika filozofije i estetike muzike u smeru ‘promiskuitetne’ intertekstualnosti i performativnosti37. Nastala je situacija u kojoj je muzikologija izborila ili projektovala ili fantazmatski ponudila ‘sebi’ pravo da teorijski, semiološki, kulturološki, dekonstruktivno, psihoanalitički ili, čak, pripovedno postavi i nemuzikološka pitanja (pitanja filozofije, kao i pitanja drugih društvenih nauka ili teorija kulture) o muzici, kulturi, politici, nauci, filozofiji i, još važnije, o sebi kao nauci i kao teoriji u određenom istorijskom trenutku nauka i teorija. Efekti muzičkog dela su identifikovani pre kao ‘spoljašnje’ (društvene, kontekstualne,
značenjske)
posledice,
nego
kao
posledice
unutrašnje
‘organske
koherentnosti’38 ili unutrašnje ‘objektivne prirode poretka muzičkog dela’39. Unutrašnji objektivizujući poredak muzičkog dela (hanslikovski rečeno: muzika “… nema drugog sadržaja osim sebe sama”40) interpretiran je u odnosu na referentne ‘spoljašnje’ okolnosti i mogućnosti umnožavanja uticaja ‘spoljašnjih’ ili ‘javnih’ društvenih predočavanja.41 Muzikologija se, zato, našla pred problemom pred kojim je bila teorija književnosti u kasnim 60-im i 70-im godinama. Postavljeno je pitanje:
kako obezbediti ‘legitimnost’ diskursa
muzike kao umetnosti i muzikologije kao nauke prema pred-muzičkim, van-muzičkim ili nemuzičkim diskurzivnim institucijama kada nema dominantnog (vladajućeg), legitimnog (važećeg), univerzalnog (za svakog subjekta muzike i filozofije prihvatljivog) i hegemonog (prime- njivog u centru i na margini) metadiskursa filozofije muzike? A u odnosu na ‘samu’ muzikologiju postavljeno je pitanje kako da se ‘idealni’ fikcionalni poredak formalnih i egzaktnih nauka o muzici (teorija muzike, teorija oblika, harmonijska analiza, muzikologija kao njihova interpretativna istorijska teorija) naturalizuje interpretacijama društvenih nauka i filozofije? Naturalizacijom 42 se naziva dovođenje nekog pojma izvan nauke ili unutar neke posebne nauke u takav oblik da se može proučavati pomoću neke druge institucionalizovane nauke. Naturalizacija je, svakako, primenjivana od istorijskih početaka muzikologije, ali, tek u jednom istorijskom trenutku je ‘sam’ problem naturalizacije interpretiran kao dominantni problem odnosa muzikologije, filozofije i teorijskih disciplina o umetnosti, kulturi i društvu. Prelazak iz jedne discipline u druge ne ide bez preobražavanja ne samo tih disciplina, već i premeštajućeg referencijalnog pojma43.
7
Zatim, posredno, dolazi i do preobražaja filozofije muzike koja je podložna povratnim uticajima (u terminologiji informatike feed back ili u terminologiji ‘kontratransfer’) koji dolaze od muzikologije kao ‘teorije’44 i
psihoanalize
sa ‘scene’45 muzike kao
diskurzivne institucije umetnosti. Filozofija muzike ne nestaje epohalnom kataklizmom kako se verovalo u epohi prevratničkog modernizma (avangarde) ili preobražajem u fragmentarne teorije kako se veruje u epohi posle moderne, već filozofsko pravo46 ostvaruje: 1) isticanjem performativnih aspekata filozofije – filozofija kao da scenskim izvođenjem diskursa vraća odvojenu i od tela autonomnu misao logocentrizma samom akcionom (slušajućem, čitajućem, gledajućem) telu filozofa;47 2) ulaskom filozofije u muziku, na primer, u ‘diskurs’ opere – u pitanju je preobražaj kojim se filozofija naturalizuje posebnom naukom (na primer, psihoanalizom) i time biva pripremljena da uđe u ‘govor’ opere48, a opera je u tom slučaju trebala da bude predočena kao odnos razlikujućih tekstova književnosti, teatra i muzike; 3) naturalizacijom filozofije kao spekulativnog
fragmentarnog teksta obavezujućim
muzikološkim ili nekim drugim ‘horizontom’ naučnosti; 4) nomadskim kretanjem filozofije muzike i muzikologije ka muzici-simptomu 49 kulture ‘kroz’ predočavanja postkritike50; 5) predočavanjem filozofije muzike kao ‘belog zvuka’ (istovremenog postistorijskog poništavajućeg saglasija svih diskursa filozofije) ili ‘crnog zvuka’ 51 (istovremenosti nesaglasnih diskursa filozofije) u odnosu na muzikologiju, etnomuzikologiju, svetove muzike, istoriju muzike i muzičko delo; 6) uspostavljanjem filozofije kao narativne tekstualne produkcije koja dopušta filozofu da ‘govori’ muziku – zamisao odnosa muzike i filozofije se redefiniše kao odnos ‘zvučnog teksta’ i sistema ‘čitanja’ (slušanja dovedenog do prakse čitanja u odnosu na pisanje)52 ; 7) ukazivanjem da filozofija interpretira metafiziku predočavanjem granica metafizičkog u različitim institucijama prikazivanja, izražavanja i zastupanja 53 – složeni intertekstualni odnos muzike, kulture i nauka o muzici se dekonstruiše kao jedan od temeljnih poredaka zapadne metafizike, itd. Zato, feed back ili kontratransfer muzikologije ili sasvim razlikujućih teorija kulture u odnosu na filozofiju nije poricanje ‘prava’ filozofije na muziku, već ‘proricanje’ intertekstualnog ‘prava’ teorije na nestabilni odnos filozofije i muzike, odnosno, ‘projektovanje’ intertekstualnog i intermuzičkog ‘prava’ muzike54 na promenljive, otvorene i nestabilne indeksne odnose muzike, muzikologije, etnomuzikologije, teorije kulture i filozofije.
8
BELEŠKE 1. Mišel Fuko, Riječi i stvari, Beograd, Nolit, 1971, str. 141-181, 383-425. 2. Mišel Fuko, Predavanja, Novi Sad, Bratstvo -jedinstvo, 1990, str. 10. 3. Estetikom muzike se naziva opšta filozofska ‘nauka’ o čulnom saznavanju muzike. Estetika muzike je konstituisana kao opšta filozofska teorija o muzici i diskursima o muzici sa naglaskom na: recepciji muzike, prosuđivanju muzike, konceptualnom predočavanju muzike filozofskim ‘oruđima’ i poetici muzike. Filozofija muzike obezbeđuje tri pristupa umetnosti muzike: (1) zastupa muziku za posebna filozofska znanja i institucije, tako nastaju fenomenologija muzike, ontologija muzike, filozofija značenja muzike, itd, (2) obezbeđuje legitimni meta-hijerarhijski odnos između muzike kao objekta nauke i posebnih nauka o muzici, i (3) nudi filozofsku interpretaciju muzičkog dela, doživljaja i razumevanja ili njihovog tumačenja. Često se termini ‘estetika’ i ‘filozofija’ muzike upotrebljavaju kao sinonimi. 4. Nenad Miščević, Marksizam i post-strukturalistička kretanja. Althusser, Deleuze, Foucault, Rijeka, biblioteka ‘Prometej’, 1975, str. 72. 5. Richard Leppert, Susan McClary (eds), Music and Society. The Politics of Coomposition, Performance and Reception, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, str xi-xix, 1-12, 12-62. 6. Termin ‘poststrukturalizam’ ulazi u upotrebu na prelazu 60-ih u 70-te godine i označava: (1) imanentnu kritiku strukturalističke teorije koju su sproveli francuski teoretičari Žak Derida (dekonstrukcija), Žak Lakan (teorijska psihoanaliza), Mišel Fuko (diskurzivna analiza, arheologija znanja, teorija seksualnosti, tela, bolesti, moći i represije) , Rolan Bart (teorija teksta, smrt subjekta, semiologija, naratologija), Julija Kristeva (semiotika, intertekstualnost, psihoanaliza), Filip Solers (teorija teksta), Žil Delez i Feliks Gatari (šizoanaliza, teorija rizoma), Žan-Fransoa Liotar (teorija postmoderne, teorija legitimnosti i raskola), Žan Bodrijar (teorija simualcija), pri tome ovi autori se, najčešće, nisu služili odrednicom ‘poststrukturalizam’; (2) recepciju francuske kritičke teorije posle strukturalizma u SAD, Engleskoj, Istočnoj Evropi, Nemačkoj (u nemačkoj literaturi je uobičajen termin ‘neostrukturalizam’); (3) dominantni teorijski univerzitetski diksurs na studijama književnosti, teorije filma, likovnih umetnosti, ženskih studija, prava, politike i kulture nakon kasnih 70-ih godina; (4) dominantnu ‘familiju’ teorija o postmodernoj umetnosti i kulturi. Termin ‘poststrukturalizam’ najgrublje rečno karakteriše: (a) kritika formalizma i reduktivizma u strukturalizmu, (b) razvijanje specifičnih interpretativnih teorija koje ne zahtevaju dominantan diskurs filozofije koji uređuje meta-hijerarhiju nauka, (v) interes za istoriju, nasuprot strukturalističke aistoričnosti, (g) približavnje teorijskog pisma i govora ‘produktivnom’ potencijalu književne produkcije, (d) prekidanje mimetičkog odnosa mišljenja i teksta (kritika logocentrizma), (e) ukazivanje na značaj ‘tekstualne produkcije’ i ‘intertekstualnosti’. Videti na primer: Rosalind Coward, John Ellis, Jezik i materijalizam, Zagreb, Školska knjiga, 1985. 7. Lawrence Kramer, Music as Cultural Practice 1800-1900, Berkeley, University of California Press, 1990, str. 1-20. 8. O konceptima značenjskih sistemskih nelingvističkih praksi videti: Julija Hristeva, “Ekspanzija semiotike”, Treći program br. 23, Beograd, 1974, str. 329-331. 9. Primena Fukoove definicuje ‘strukture’. Ibid - 1, str. 196. 10. Interpretaciju koncepta ‘viška vrednosti’ videti u Žak Atali, Buka. Ogledi o ekonomiji muzike, Beograd, IP Vuk Karadžić, 1983, str. 88-91. Žan Bodrijar, Simbolička razmena i smrt, Gornji Milanovac, Dečje novine, 1991, str. 44-55. 11. Žak Lakan, Spisi (izbor), Beograd, Prosveta, 1983, str. 26. 12. Richard Leppert, The Sight of Sound. Music, Representation, and the History of the Body, Berkeley, University of California Press, 1993, str. 17. 13. Theodor W. Adorno, Filozofija nove muzike, Beograd, Nolit, 1968, str. 48. 14. Teodor V. Adorno, “Građanska opera”, Muzički talas br. 1-2, Beograd, 1997, str. 58. 15. Theodor Adorno, “Estetička teorija. Paralipomena”, u Abdulah Šarčević (ed), Estetička teorija danas. Ideje Adornove estetičke teorije, Sarajevo, IP Veselin Masleša, 1990, str. 37. 16. Theodor Adorno, Estetička teorija, Beograd, Nolit, 1979, str. 25. 17. Jean-Francois Lyotard, “Adorno kao đavo”, Delo br. 1-2-3, Beograd, 1989, str. 166. 18. Ibid - 16, str. 166. 19. Michel Foucault, “The Prose of Actaeon” (1964), Art press no. 195, Paris, 1994, str. 59. 20. U ovom tekstu zastupam tezu o diskontinuitetu Adornove filozofije i sociologije muzike u odnosu na poststrukturalistički orijentisane teorije o muzici. O polemičkoj raspravi odnosa Adornove filozofije i poststrukturalizma (dekonstrukcije) videti: Martin Jay, Adorno, Cambridge Mass, Harvard University Press, 1984, str. 21-22 i Frederic Jameson, Late Marxism: Adorno or, the Persistance of the Dialectic, London, Verso, 1990, str. 9-10 i 254. 21. Nenad Miščević, “Trag”, u Bijeli šum. Studije iz filozofije jezika, Dometi, Rijeka, 1978, str..20.
9
22. Po Tomasu Kunu: “Značaj kriza sastoji se u tome što one ukazuju da je došlo do prilike za izmenu oruđa”, Struktura naučnih revolucija, Beograd, Nolit, 1974, str. 127. 23. Po Tomasu Kunu: “Paradigma je ono što članovi jedne naučne zajednice dele i, obratno, jedna naučna zajednica sastoji se od ljudi koji dele jednu paradigmu ”, Ibid - 20 , str.. 240. 24. Edward Lipman, Musical Thought in Ancient Greece, New York, Da Capo, 1975, str. 1-44, 45-86. E. Lippman, A History of Western Musical Aesthetics, Lincoln, University of Nebraska Press, 1992, str. 8498. Bojan Bujić (ed), Music in European Thought 1851-1912, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, str. 275-337. 25. Po strukturalizmu značenja jednog teksta su određena njegovim unutrašnjim poretkom. Tekst je zatvoreni poredak znakova. Za strukturalistički pojam teksta videti: J. M. Lotman, Struktura umetničkog teksta, Beograd, Nolit, 1976, str. 87-95. U poststrukturalizmu su značenja teksta određena njegovim odnosom sa drugim tekstovima date kulture. Umesto da subjekt u tekstu stvara značenje on postaje efekat ili funkcija odnosa tekstova. Pojam intertekstualnosti je uvela Julija Kristeva razradom Bahtinovog pojma ‘dijalog’. Od kasnih 60-ih godina zamisao inter-tekstualnosti se primenjuje na teoriju književnosti, medija (intermedijalnost), slikarstva (interpikturalnost), filma (interfilmsko), muzike (intermuzičko), itd. Videti: Zvonko Maković, Magdalena Medarić, Dubravka Oraić, Pavao Pavličić (eds), Intertekstualnost&intermedijalnost, Zagreb, Zavod za znanost o književnosti, 1988. 26. Žan-Fransoa Liotar, Postmoderno stanje, Novi Sad, Bratstvo-jedinstvo, 1988, str. 5, 47-52. 27. Filip Solers, “Semantički stupnjevi jednog savremenog teksta:”, Beograd, Delo br. 12, 1969, str. 1331-1332. 28. Interpretativni model muzičkog dela je izveden analogno definiciji ‘funkcije’ označitelja. Ibid–11, str. 298. Radoman Kordić, “Označitelj i njegovo odredište”, Psihoanalitički diskurs, Beograd, Naučna knjiga, 1997, str. 151-192. 29. Interpretativni model muzičkog dela je izveden analogno definiciji ‘funkcije’ teksta. Žak Derida, “Semiologija i gramatologija (Razgovor sa Julijom Kristevom)”, Razgovori, Novi Sad, Književna zajednica Novog Sada, 1993, str. 25-26. 30. Nenad Miščević, “Upisivanje”, u Bijeli šum, Ibid – 19, str.20. 31. Roland Barthes, “Od dijela do teksta”, u Miroslav Beker (ed), Suvremene književne teorije, Zagreb, SNL, 1986, str. 181-186. 32. Klod Levi-Stros, Mitologike 1. Presno i pečeno, Beograd, BIGZ, Prosveta, 1980, str. 5-33. 33. Roland Barthes, “Music’s Body”, u The Responsibility of Forms. Critical Essays on Music, Art and Representation, Berkeley, University of California Press, 1991, str. 243-312. 34. Michel Foucault, Pierre Boulez, “Contemporary Music and the Public”, u John Rahn (ed), Perspectives on Musical Aesthetics, New York, W.W. Norton & Company, 1991, str. 83-89. 35. Patrick Ffrench, The Time of Theory. A History of ‘Tel Quel’ (1960-1982), Oxford, Clarendon Press, 1995, str. 253-254. Philippe Sollers, “Jazz”, Tel Quel no. 80, Paris, 1979. 36. Edward W. Said, Musical Elaborations, London,Vintage, 1991. 37. Shoshana Felman, Skandal tijela u govoru. Don Juan s Austinom ili zavođenje na dva jezika, Zagreb, Naklada MD, 1993. 38. Edward Lippman, “Theories of Inherent Musical Law” , u A History of Western Musical Aesthetics, Lincoln, University of Nebraska Press, 1992, str. 393-397. 39. Ibid - 36, “Order and Organization”, str. 414-436. 40. Eduard Hanslik, O muzički lepom, Beograd, BIGZ, 1977, str. 167. 41. Ludvig Vitgenštajn, Filozofska istraživanja, Beograd, Nolit, 1980, str. 111. Kritika ‘privatnog jezika’ i ‘prećutnog znanja’ je nakon kasnih 60-ih postaje osnova ‘eksternalizovane’ i ‘antiformalističke’ rasprave umetnosti: Jessica Prinz, Art Discourse / Discourse in Art, New Brunswick NJ, Rutgers University Press, 1991, str. 169. 42. Matjaž Potrč, “Why Syntactic Naturalization of Belief Will not Do”, u Intentionality and Extension, Ljubljana, Acta Analytica, 1989, str. 159. Pitanje naturalizacije muzikologije društvenim naukama pokreće Rose Rosengard Subotnik, Developing Variations. Style and Ideology in Western Music, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991, str. xviii. 43. Marcelin Pleynet, “Slikarstvo i strukturalizam”, u Ogledi o savremenoj umetnosti, Beograd, Muzej savremene umetnosti, 1985, str. 20.
10
44. Novom, poststrukturalističkom ili postmodernom muzikologijom nazivaju se pristupi zasnovani na: (1) kritici i dekonstrukciji muzikološkog objektivizma i opšteg pojma autonomije muzike i nauka ili teorija o muzici, (2) naturalizaciji muzikologije poststrukturalističkim teorijama (teorijskom psihoanalizom, semiologijom, teorijom teksta i intertekstualnosti, dekonstrukcijom, diskurzivnom analizom, arheologijom znanja, šizoanalizom, itd.), (3) naturalizaciji muzikologije etnomuzikologijom, studijama kulture, studijama masovne ili medijske kulture, teorijom ideologije i političkom teorijom, (4) naturalizaciji muzikologije i posebno istorije muzike, teorijama postmoderne kulture i umetnosti, odnosno, uspostavljanjem postmodernih interdisciplinarnih odnosa muzikologije, teatrologije, filmologije, teorije likovnih umetnosti, teorije književnosti, (5) muzikološkim raspravama moderne i postmoderne muzike, odnosno, odnosa moderne i postmoderne umetnosti i kulture, (6) naturalizaciji muzikologije feminističkom teorijom ili, opštije, studijama roda, teorijama seksualnosti i tela, (7) dekonstrukciji filozofije ili estetike muzike muzikološkim teorijama, itd. Uvodna literatura: Susan McClary, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991. Lawrence Kramer, Classical Music and Postmodern Knowledge, Berkeley, University of California Press, 1995. Rose Rosengard Subotnik, Deconstructive Variations. Music and Reason in Western Society, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996. 45. Žak Derida, “Frojd i scena pisanja”, u Obrad Savić (ed), Filozofsko čitanje Frojda, Beograd, IICSSOS, 1988, str. 414-455. Analogno zamisli ‘scene pisanja’ izvodi se zamisao ‘scene muzike’. 46. Jacques Derrida, “O pravu na filozofiju”, Treći program br. 40, Zagreb, 1993, str. 61-87. 47. Peter Sloterdijk, Mislilac na pozornici, Sarajevo, IP Veselin Masleša, 1990. 48. Mladen Dolar, Slavoj Žižek (eds), Filozofija v operi, Ljubljana, Analecta (Problemi-Razprave), 1993. Slavoj Žižek (ed), Filozofija v operi II: Simptom Wagner, Problemi št. 4, Ljubljana, 1996. 49. Žak-Alen Miler, “Uvod u učenje Žaka Lakana”, Treći program br. 68, Beograd, 1986, str. 217. Iz psihoanalitičkog pojma ‘simptom’ izvodim zamisao ‘muzike-simptoma’. 50. Gregory Ulmer, “The Object of Post-Criticism”, u Hal Foster (ed), Postmodern Culture, London, Pluto Press, 1983, str. 83-110. 51. Marjorie Perloff, “Music for Words Perhaps: Reading/Hearing/Seeing John Cage’s Roaratorio” u Postmodern Genres, Norman,University of Oklahoma Press, 1989, str. 224-225. 52. Izvedeno iz Louis Marin, “Elementi za slikovnu semiologiju”, Dometi br. 7-9, Rijeka, 1981, str. 39. 53. David Carroll, Paraesthetics. Foucault, Lyotard, Derrida, New York, Metheuen, 1987, str. 185-188. 54. Zamisao ‘prava’ muzike na teoriju, odnosno, na filozofiju nisam interpretirao u ovoj raspravi. Među-tim, niz knjiga, studija i seminarskih radova koji su nastali u kontekstu rada Katedre za muzikologiju i etnomuzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu usmerena su i na ovo pitanje. Pre svega, to je knjiga Mirjane Veselinović-Hofman, Fragmenti o muzičkoj postmoderni, Novi Sad, Matica srpska, 1997, kao i niz radova u zborniku tekstova Izuzetnost i sapostojanje, Beograd, Fakultet muzičke umetnosti, 1997. Takođe, potrebno je spomenuti i seminrske radove studentkinja četvrte i pete godine muzikologije (1997-98) koje su eksplicitno ili implicitno postavljale i rešavale pitanja odnosa muzičkog dela (ili autorskog opusa) i poststrukturalističkih interpretativnih modela: Bojana Cvejić “Neki tipovi i tehnike prikazivanja kod Straussa”, Ivana Stamatović “Erik Sati: Sport i razonoda. Mogući uglovi razmatranja”, Ivana Janković, “Karlheinz Stockhausen Aus Den Sieben tagen” i Jelena Novak “Postmoderna opera – Slučaj Filipa Glasa”.
11
