Teorico N° 4 Lit. policial Droste-Hülshoff - Hauff

Teóricos CeFyL 2008

Secretaría de Publicaciones Materia:

Literatura Alemana

Cátedra:

Vedda

Teórico :

nº 4 16/04/08

5/556 - 42 T

Tema: Unidad 1 – Literatura policial / Droste-Hülshoff - Hauff

Buenas tardes, les hago un comentario: el número de inscriptos al campus virtual es bastante menor que el número de inscriptos a la materia, sospecho que mucha gente todavía no se debe de haber inscripto y les aconsejo que lo hagan ya que, por ejemplo, es a través del campus que van a obtener las consignas el parcial. En el campus van a encontrar algunas cosas nuevas, una de ellas es un segundo volumen de fichas de cátedra. A ese segundo volumen le va seguir un tercero, ambos de dimensiones similares al primero. Es bastante probable que la versión impresa esté un poco tarde, así que, en todo caso, ya dejamos el material allí para que lo bajen, impriman y lean. Empezamos a comentar algunas cosas antes de entrar a “El haya de los judíos”. La primera tiene que ver con una aclaración o referencia de carácter histórico; referencia r eferencia que, para el caso de los autores anteriores no habíamos hecho, pero que ahora sí tendremos que hacer. Sobre esto les vamos a dejar algún material. Hay, entre lo que vimos la clase pasada y lo que veremos en la primera mitad de la clase de hoy, un salto histórico bastante significativo. Y, aunque sea en términos muy generales, cabría aclarar la situación histórica en la que se inscribe tanto lo que vimos antes como lo que vamos a ver ahora. En el caso específico de Schiller, y en particular de esta narración que ustedes leyeron, aclaramos que esta se ubicaba en un momento de transición, la transición de Schiller hacia el período clásico. Desde el momento en el que, aproximadamente, escribe “El delincuente por culpa del honor perdido” (y en que está trabajando sobre el Don Carlos) y hasta su muerte, hay un “período clásico” en Schiller. Al mismo tiempo, es dentro de este período cuando se producirá la colaboración más intensa con Goethe. Dentro del campo de fuerzas que es la literatura alemana de finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX –empleo la categoría de “campo de fuerzas”, acuñada por la primera Escuela de Frankfurt, porque creo que es bastante apta para dar cuenta de este fenómeno–, hay una serie de generaciones literarias y, correlativamente, una serie de posiciones estéticas, políticas e ideológicas que se encuentran 1


en pugna. Es un momento en el cual la Ilustración está pasando por su última etapa. De algún modo, tanto la obra de Goethe como la de Schiller son continuadoras de varias de las tendencias de la Ilustración alemana. Por otro lado, a finales del siglo XVIII, tenemos la formación del romanticismo. Cuando apareció la narración de Schiller, el movimiento romántico aún no estaba en formación; cabría recordar que el romanticismo es un fenómeno de los últimos años del siglo XVIII, más específicamente de sus tres últimos años. Hablar de “romanticismo” antes de 1798 es algo simplemente erróneo. Por supuesto, existen antecedentes del romanticismo pero, sin embargo, muchas veces se usa la categoría de prerromanticismo que, para mi gusto, resulta bastante imprecisa y en el fondo no quiere decir nada. En todo caso, a partir del contexto de finales del XVIII y vinculado con el fenómeno de la Revolución Francesa, aparece un cambio decisivo dentro del panorama cultural alemán. El romanticismo marca el surgimiento de un fenómeno que, de hecho, fue culturalmente revolucionario. Se produce una suerte de lucha entre el clasicismo y el romanticismo y hay, al mismo tiempo, una cierta variedad de tendencias dentro del romanticismo alemán. No solo hay un romanticismo que, a nivel generacional, podemos calificar de temprano o de tardío, sino que también existen centros románticos geográficamente distribuidos. En Alemania, estos centros geográficos y su distribución expresan también diferentes proyectos político-culturales. Hay tres grandes núcleos románticos. El primero es Jena, el segundo se ubica en Heidelberg y, finalmente, tenemos un tercer centro en Berlín (aunque este es muchos más laxo e inorgánico). Respecto del romanticismo de Heidelberg, podemos decir que hemos visto a uno de sus exponentes más importantes como lo fue Clemens Brentano. Por su parte, Droste-Hülshoff –una de cuyas obras discutiremos en unos minutos– es una autora más joven y posterior a este núcleo romántico de Heidelberg pero, igualmente, se encuentra ligada a él tanto en el plano personal como en el estético. En cuanto al romanticismo de Berlín, dentro de una semanas veremos a uno de sus exponentes: Adelbert von Chamisso. Hay un contexto que, de un modo bastante fuerte, va a cambiar buena parte de lo que estaba ocurriendo con la literatura alemana del período romántico. El caso de Alemania es bastante particular parti cular porque, como muchas veces se ha señalado, hasta finales del siglo XIX todos los grandes fenómenos históricos parecen haber ocurrido en el extranjero. Si ustedes leen, tanto las historias de la literatura alemana como las historias de Alemania en sentido amplio, verán que los cambio de períodos se marcan, hasta finales del siglo XIX, por episodios que ocurren fuera de ella: Revolución Francesa, Revolución de Julio, etc. Es decir, las periodizaciones responden a fenómenos externos y no a fenómenos internos. En este sentido, podemos decir que la obra de Droste entra dentro del período de la Restauración. A su vez, la narración “El haya de los judíos” fue compuesta entre 1839 y 1841, con lo cual 2


en pugna. Es un momento en el cual la Ilustración está pasando por su última etapa. De algún modo, tanto la obra de Goethe como la de Schiller son continuadoras de varias de las tendencias de la Ilustración alemana. Por otro lado, a finales del siglo XVIII, tenemos la formación del romanticismo. Cuando apareció la narración de Schiller, el movimiento romántico aún no estaba en formación; cabría recordar que el romanticismo es un fenómeno de los últimos años del siglo XVIII, más específicamente de sus tres últimos años. Hablar de “romanticismo” antes de 1798 es algo simplemente erróneo. Por supuesto, existen antecedentes del romanticismo pero, sin embargo, muchas veces se usa la categoría de prerromanticismo que, para mi gusto, resulta bastante imprecisa y en el fondo no quiere decir nada. En todo caso, a partir del contexto de finales del XVIII y vinculado con el fenómeno de la Revolución Francesa, aparece un cambio decisivo dentro del panorama cultural alemán. El romanticismo marca el surgimiento de un fenómeno que, de hecho, fue culturalmente revolucionario. Se produce una suerte de lucha entre el clasicismo y el romanticismo y hay, al mismo tiempo, una cierta variedad de tendencias dentro del romanticismo alemán. No solo hay un romanticismo que, a nivel generacional, podemos calificar de temprano o de tardío, sino que también existen centros románticos geográficamente distribuidos. En Alemania, estos centros geográficos y su distribución expresan también diferentes proyectos político-culturales. Hay tres grandes núcleos románticos. El primero es Jena, el segundo se ubica en Heidelberg y, finalmente, tenemos un tercer centro en Berlín (aunque este es muchos más laxo e inorgánico). Respecto del romanticismo de Heidelberg, podemos decir que hemos visto a uno de sus exponentes más importantes como lo fue Clemens Brentano. Por su parte, Droste-Hülshoff –una de cuyas obras discutiremos en unos minutos– es una autora más joven y posterior a este núcleo romántico de Heidelberg pero, igualmente, se encuentra ligada a él tanto en el plano personal como en el estético. En cuanto al romanticismo de Berlín, dentro de una semanas veremos a uno de sus exponentes: Adelbert von Chamisso. Hay un contexto que, de un modo bastante fuerte, va a cambiar buena parte de lo que estaba ocurriendo con la literatura alemana del período romántico. El caso de Alemania es bastante particular parti cular porque, como muchas veces se ha señalado, hasta finales del siglo XIX todos los grandes fenómenos históricos parecen haber ocurrido en el extranjero. Si ustedes leen, tanto las historias de la literatura alemana como las historias de Alemania en sentido amplio, verán que los cambio de períodos se marcan, hasta finales del siglo XIX, por episodios que ocurren fuera de ella: Revolución Francesa, Revolución de Julio, etc. Es decir, las periodizaciones responden a fenómenos externos y no a fenómenos internos. En este sentido, podemos decir que la obra de Droste entra dentro del período de la Restauración. A su vez, la narración “El haya de los judíos” fue compuesta entre 1839 y 1841, con lo cual 2


podemos deducir otro detalle relevante: fue compuesta hacia el final del período de la Restauración. Para tener una referencia mayor, ¿qué entendemos por Restauración y qué período abarca? Se trata de un período inaugurado a partir del Congreso de Viena del año 1815: a partir de la caída de Napoleón se trató de retrotraer la situación histórica al período previo a la Revolución Francesa. Esto se dio de una manera totalmente ficticia; podemos decir que la idea de “restauración” implicaba volver a instaurar a las monarquías en el poder y que, consiguientemente, esto implicaba un proyecto transnacional fuertemente represivo. El núcleo central de este proyecto se ubica en la figura de Metternich. Cabría preguntar por qué introducimos recién ahora este tipo de detalles históricos; sucede que la literatura de la Restauración, ya sea de manera explícita o implícita, a favor o en contra, es una literatura muy politizada. Inclusive, en un texto como “El haya de los judíos” donde no se habla de política, resulta inmediatamente visible que entrelíneas lo que se introduce son problemas sociales y políticos de carácter contemporáneo. El período de la Restauración se va a cerrar en 1848, el año de las revoluciones que, con un primer epicentro en París, van a recorrer Europa. En Alemania se trató de realizar una revolución burguesa, pero el resultado fue un fracaso sangriento. Ese fracaso va a marcar de manera directa lo que ocurre con Alemania en los cien años posteriores. Ahora bien, para hablar de este período de la Restauración en el marco de la literatura se utilizan utili zan dos términos recurrentes: Biedermeier y y Vormärz . Los menciono por el hecho de que no solo se vinculan con Droste, sino porque también dicen cosas importantes para entender qué es lo que ocurre en esta época a nivel cultural y literario. El término Biedermeier llegó llegó al arte y a la literatura desde el ámbito de la moda; se relaciona con la expansión económica (y cultural) del sector social de clase media o pequeña burguesía. Esta clase, al expandirse, accede al arte y a la literatura y, en este sentido, ya dijimos anteriormente que fue ella la principal consumidora del nuevo género del folletín. A nivel cultural y estético, la clase media se encuentra fuertemente vinculada con el estilo Biedermeier . En principio, este estilo se manifiesta en la vestimenta y en la decoración y, de

manera progresiva, lo hará también en la literatura y en la pintura. Se piensa que el período clásico de la literatura alemana es aquel período que se abre con la Ilustración y que se cierra con las muertes de Hegel (1831) y Goethe (1832). Ambas muertes son sentidas, por los artistas y pensadores alemanes, como un punto de viraje en la historia del país. Lo que se siente es que aquella literatura que se ocupaba de los grandes problemas, de los l os problemas sociales, éticos, estéticos y filosóficos, es una literatura que se ha cerrado y que, en este nuevo período, lo que llega es una etapa en la cual la literatura pasa 3


a ocuparse de lo privado, de lo cotidiano y doméstico. El nombre de Biedermeier remite a un personaje de historietas, y este detalle es relevante para nosotros, pues delata el contacto entre lo bajo y lo alto, entre lo trivial y lo culto. El personaje de historieta Papá Biedermeier , tal como ocurrirá posteriormente con ciertos personajes dickensianos, dickensianos, muestra la perspectiva del buen padre de familia que solo busca el bien de aquellos que lo rodean y que se olvida de las grandes cuestiones políticas. Por su parte, y en un texto contemporáneo a la narración de Droste como lo es la Diferencia entre los sistema filosóficos de Demócrito y Epicuro de Marx (su tesis de doctorado), hallamos una interpretación del presente en estos términos, sobre la base de una caracterización con un período comparable con él como lo es el de la Antigüedad tardía. En otro contexto emplea Marx la imagen de la mariposa nocturna; Marx dice que cuando el gran sol público se pone, la mariposa nocturna empieza a dar vueltas en torno al farol del hogar. El sol es un tradicional emblema de la revolución pero, con el cambio que trae la Restauración, se verifica un repliegue hacia lo cotidiano y privado; repliegue que, a su vez, cuenta con un correlato muy fuerte en la literatura alemana del período. Período que que va desde 1815 1815 hasta 1830 e, incluso, hasta comienzos de 1840. En una imagen muy sintética Marx nos está diciendo mucho acerca de esta época. Si bien ese texto está dedicado dedicado a la filosofía antigua, en el fondo, lo que hace hace Marx es hablar de su propia época, de la época de la Restauración y su significado. Marx piensa que la privatización de las relaciones sociales sociales que se dio en la Antigüedad tardía con la caída de las grandes repúblicas es un fenómeno que, de manera análoga, vuelve a darse tras la caída de Napoleón. Ahora que las grandes luchas republicanas parecen haber quedado interrumpidas por la Restauración, esa privatización de las relaciones sociales vuelve a repetirse. Por su parte, la literatura de la Restauración es parte intimista y quietista, es una literatura ligada con el ámbito de lo provinciano y la pequeña comunidad. No tenemos que ver aquí un simple retroceso sino, en todo caso, un avance: un avance en el sentido de una literatura que va a focalizar dimensiones que, hasta ese momento, no habían sido tan trabajadas. A su vez, para los años finales de este período de restauración, se aplica un segundo término: Vormärz . El Vormärz es el “premarzo”, lo previo al estallido revolucionario de marzo de 1848; se refiere a la literatura previa a la revolución política y social que se da en Alemania. El término Vormärz apunta apunta al futuro, tiene que ver con una literatura preparatoria de la gran promesa de cambio social. Es como si, a lo largo de todo este período de la Restauración, pudiéramos identificar dos procesos. Un proceso tiene que ver con este repliegue hacia lo privado, hacia lo familiar y doméstico. Por su parte, el segundo proceso implica que, hacia el final de ese período, surge un cierto rebrote de la literatura más comprometida o de intervención política. A este tipo de literatura se la suele llamar literatura l iteratura operativa [operative Literatur ], ], es la literatura que quiere exponer una posición política e 4


intervenir en la discusión pública. En definitiva: en la Restauración nos encontramos ante un período de tensiones. Droste es, en términos políticos, una autora cuyo compromiso se inclina a favor de la Restauración. En la última parte de su obra ella dedica parte de su producción lírica a cuestionar a los escritores comprometidos o de tendencia. Al mismo tiempo, la pugna entre los valores estéticos y los valores políticos es particularmente densa en este período. Las posiciones son llamativas; autores como Marx o el Engels maduro, cuando escriben sobre literatura, suelen hacerlo a favor de autores políticamente conservadores como Droste. Ellos, autores políticamente comprometidos, no escriben a favor de la literatura comprometida; Marx fue poco amigo de la literatura de tendencia por considerarla estéticamente insoportable, al punto de calificarla de “inmoral”. Frente a este panorama, ¿qué ocurre con Droste-Hülshoff? Ella es una autora cuya referencia central es el romanticismo de Heidelberg, un romanticismo que cuenta entre sus figuras a los hermanos Grimm, a Brentano y a Arnim. La enumeración de estos nombres nos permite extraer algunos detalle relevantes. Si hablamos de los Grimm pensamos, inmediatamente, en una empresa cuyo efecto cobró repercusión mundial: la recopilación de cuentos maravillosos. Por su parte, la obra más popular de Brentano, llevada a cabo junto con Arnim, fue la recopilación de canciones populares conocida como El cuerno maravilloso del muchacho .

Entonces, si partimos del detalle de que en el romanticismo de

Heidelberg las compilaciones de narraciones y canciones populares son el centro del proyecto, podemos deducir que, en primer lugar, estamos ante una vertiente del romanticismo que se caracteriza por su carácter no elitista. Decimos que el romanticismo de Heidelberg no es elitista en tanto reivindica una cierta tradición popular (real o inventada). En segundo lugar, podemos deducir que el efecto a nivel popular es algo deliberadamente buscado por los miembros del grupo. Se trata –desde un programa político inverso al de la Ilustración– de producir efectos sobre los sectores populares para que reaccionen en contra del ánimo republicano. Esto se da, sobre todo, en el momento en que Alemania está siendo invadida por Napoleón. Francia, entre otras cosas busca difundir e imponer en suelo alemán los Derechos del Hombre y del Ciudadano y, ante esto, el romanticismo de Heidelberg elabora un programa para destruir de base el programa revolucionario francés. Conviene no confundir los planos del análisis, es decir, al margen del análisis o las consideraciones que podamos hacer a nivel político, en cuanto a los términos literarios, este romanticismo de Heidelberg consigue algunos de los logros literarios más importantes de la época. En tal sentido, hay dos elementos a subrayar especialmente, dos elementos ligados con el cuento que vamos a discutir en un rato. Por un lado, tenemos un cierto descubrimiento de la realidad natural y social; entendemos por realidad el paisaje, la arquitectura y la 5


geografía que caracteriza a la región; hay una cierta tendencia al realismo que empieza a insinuarse en este momento. El desarrollo del realismo tarda mucho en Alemania pero, ya en este momento, en el período de la Restauración, vemos algunos indicios que avanzan en esa dirección. Por otro lado, debemos mencionar algo capital para la narración breve alemana: la importancia de la comunidad. Esto ya lo habíamos visto en Brentano. En su cuento ya había varios elementos vinculados con lo que estamos explicando ahora. Básicamente, la oposición Francia /Alemania; en ese marco, el pensamiento de la nueva generación (Kasperl y Annerl) es caracterizado como un pensamiento individualista, un pensamiento que se relaciona con el viaje a Francia de Kasperl, del que se deriva un modelo de honra marcado por la filosofía de la Ilustración. Frente a esto teníamos a la anciana, que representa todos los valores positivos para el punto de vista de la obra. Ese punto de vista implica defender valores comunitarios y no los individualistas. Decíamos, entonces, que Droste es una autora vinculada con este programa; está ligada a esa estructura de pensamiento que se denominó “pensamiento conservador”, un fenómeno que se expande a partir de la Restauración y que se extiende prácticamente como un programa. Entre Droste y el romanticismo de Heidelberg existe una cierta afinidad. Ella colabora recopilando materiales para la antología de los Grimm, pero su escritura corresponde a un período posterior que la obra de estos. La narración de Brentano es de 1817, mientras que con “El haya de los judíos” de Droste nos estamos ubicando más de veinte años más tarde. Un primer elemento significativo es un muy visible escepticismo. Si bien en ella está la convicción de la importancia de la tradición popular, estamos ante una autora que es muy escéptica respecto de la posibilidad de que el autor culto pueda encontrar conexiones con la vida o con la literatura populares. Lo que ella siente, en algún punto, es que los contactos se están volviendo más esporádicos y difíciles. Es como si, en nuestros términos, la escisión entre la literatura alta y la literatura trivial estuviera en proceso de ensanchamiento y, por lo tanto, por mucho que el autor quiera hacer para llegar a los sectores populares, la dificultad ya se está volviendo muy grande. Hay un segundo detalle llamativo: Droste fue durante muchos años relegada por la mera circunstancia de ser mujer. Su obra fue efecto de una postergación ligada al hecho de que, sin duda, eran los varones los que armaban el canon literario. Recién en los últimos treinta años Droste fue intensamente redescubierta y, actualmente, es una autora que ocupa un lugar relevante en los cánones de la literatura alemana. Pero esto no era así hace cincuenta años y, de hecho ya en vida fue bastante atacada; en su época fue considerada una especie de monstruo por ser una mujer que escribe literatura. Existe un famoso comentario de los hermanos Grimm en que, precisamente, se menciona el carácter monstruoso de Droste por ser una mujer consagrada a la literatura. Ahora bien, cuando a Droste se la reivindica, se 6


la ve como una autora que escribe poemas paisajísticos sin una percepción muy lúcida respecto de lo que ocurre a nivel social o político. Sin embargo, lo que hoy vamos a tratar de señalar es una lectura que está en las antípodas de esta tesis. En una narración como “El haya de los judíos” (durante mucho tiempo considerada inclasificable) hay una interpretación de lo que está ocurriendo que –tanto en el contexto local como en el internacional– resulta terriblemente provocativa, en vista de lo temprano de su diagnóstico. En Droste hay un doble movimiento: por un lado, reconoce el feudalismo como mal, por otro, ofrece una visión muy anticipatoria del capitalismo como mal. En primer término, el feudalismo es una cultura social que está basada en la injusticia: en el cuento aparece un fenómeno que nos remite a un contexto feudal, el robo de leña. Se trata de un fenómeno que, dentro de una Alemania feudal, ocupa un lugar decisivo. El primer artículo de carácter periodístico que escribe Marx se refiere a una ley que prohíbe hacer uso de la leña, porque la leña es del señor feudal y los siervos tienen que pedirle permiso a su señor para, incluso, usar la leña caída en el suelo. Esto suscitaba algo que recorría la Alemania de la época: el fenómeno de las bandas de delincuentes, estas bandas se “robaban” cantidades de leña en forma clandestina. En segundo término, la idea del capitalismo como mal, la idea de que la economía mercantil, y su emblema más característico (el dinero), es un mal en términos metafísicos o cuasi religiosos. Este mal –el capitalismo– es algo que, esencialmente, viene desde fuera de Alemania y se introduce en ella como una suerte de peste. Droste percibe que ese mal se está introduciendo en Alemania. Por cierto que este detalle aparece en muchas otras obras de la literatura alemana anterior. Un ejemplo bastante original es el Peter Schlemihl de Chamisso; la venta de la sombra a cambio de una inagotable bolsa de oro. De hecho, en Hauff ustedes van a ver un cuento –“El corazón frío”– que presenta otra variación respecto del mismo modelo. En principio, si consideramos estos antecedentes el aporte de Droste no parece ser original; en “El haya de los judíos” Friedrich hace un pacto y comienza a recibir dinero, y de esto resulta un giro decisivo en su vida, un giro que entraña una decadencia en términos morales. Dicho esto, ¿dónde comenzamos a ver elementos novedosos en Droste? Me atrevería a mencionar uno en primera instancia: la visión del individualismo. Desde luego que lo que ella percibe es un aspecto que forma parte del arsenal de las críticas conservadoras: el mundo burgués capitalista (y Francia como su emblema central) es un mundo que disuelve la comunidad y que, en su lugar, coloca al egoísmo del individuo que se ve como fin en sí mismo, el burgués se ve a sí mismo como el único objeto de su acción. Este cuento se encuentra estructurado a partir de múltiples antítesis. En este sentido, una primera oposición que vamos a trazar es la que opone la comunidad orgánica a lo mecánico representado por el mundo burgués. Ustedes recordarán que esta oposición 7


también aparecía en Brentano. La comunidad es pensada a partir de la metáfora biológica, desde la imagen del organismo. Desde la perspectiva que considera a la comunidad como organismo, el cuerpo debe ser entregado a la tumba íntegro. A su vez, poeta es válido si trabaja para su comunidad; de lo contrario, es un órgano independizado del todo y, por lo tanto, nocivo. Es tan natural el mundo comunitario tradicional como es artificial el mundo de la economía mercantil, el mundo del dinero. Este aspecto se vincula con un motivo que, recurrentemente, encontramos tanto en Droste como en otros autores; el mundo burgués se liga con la imagen o la representación del autómata. En un pasaje de una carta de Kleist que les cité anteriormente se hablaba de la ciudad de París como una sociedad cuyos integrantes actúan prácticamente como autómatas. Repito lo que decía Kleist: Pues, en las capitales, los hombres son demasiado cautelosos para ser francos; demasiado refinados para ser auténticos. Son comediantes que se engañan mutuamente y hacen como si no lo percibieran. Pasan fríamente junto a los demás; uno se desliza por las calles a través de una multitud de hombres, a las que nada les resulta más indiferentes que sus semejantes; antes de que uno haya captado el aspecto de una persona, esta ha sido desplazada por otras diez; allí uno no se relaciona con nadie, y nadie se relaciona con nosotros; se saludan con cortesía, pero el corazón es aquí tan inútil como un pulmón bajo una campana en la que se ha hecho el vacío; y si se escapa algún sentimiento, este suena tal como un sonido de flauta en medio de un huracán. 4 Kleist ofrece la imagen característica del individualismo: la conversión de los hombres en autómatas. Para encontrar una imagen próxima a la de Droste podemos mencionar el cuento de Poe “El hombre de la multitud”. En ese relato, los hombres, como si fueran autómatas, caminan mecánicamente. El mundo de lo fantástico y del mal, entendido en términos religiosos, es utilizado a nivel estético para tipificar el mundo burgués; el mundo burgués es, entonces, un mundo de los demonios. Hay una balada de Droste que insiste sobre este mismo sistema de asociaciones. Su título es “Spiritus familiaris”. ¿Qué es este “Spiritus familiaris”? Quizá algunos conozcan este motivo por la reescritura que Stevenson hizo de él en Las nuevas mil y una noches con el título de “El diablillo de la botella”. La versión de Droste es anterior. Se trata de un espíritu maligno que vive en una botella y que, a quien posee esa botella, le concede riquezas interminables. Pero aquel que muere como propietario de esa botella va directamente al infierno. En la balada de Droste hay un final feliz a partir de una conversión religiosa del protagonista. Ahora bien, el elemento llamativo que ella introduce en su balada, y en el marco de un tema que fue retomado muchas veces, es ligar la decadencia moral del protagonista (su pacto con el demonio) a un pacto de carácter contractualista. Es como si 4

Kleist, H. v; Werke und Briefe in vier Bänden . Ed. por Siegfried Streller en colaboración con Peter Goldammer et al. Berlín: Aufbau, vol. 4, p. 232

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Droste nos estuviera diciendo que el mundo de la comunidad alemana es un mundo de las relaciones cara a cara, un mundo donde las negociaciones son personales y los bienes son concretos. Por contrapartida, el mundo de las naciones burguesas es un mundo donde los individuos no se ven entre sí, un mundo donde todo ocurre a partir de transacciones abstractas (= contratos). En este sentido, en el mundo organizado a partir de los contratos, las personas se vuelven autómatas. Insistiendo sobre esta base, lo que hace Droste es ponerle un nombre a la empresa que ofrece el pacto demoníaco, es una empresa que asume un carácter burgués, una empresa que hace una transacción y que obliga al protagonista (un comerciante de caballos) a firmar un contrato. Esta empresa se llama “La Sociedad” [ Die Gesellschaft ],

una palabra que, dentro de la lengua alemana, se opone claramente a la

“comunidad” [ Gemeinschaft ]. (Dicho sea de paso, surgirá luego un tratado de Tönnies llamado Comunidad y sociedad , un trabajo fundamental en la conformación de la sociología alemana). Droste realiza un doble ademán: en primer lugar, coloca a la sociedad en relación con el contexto burgués; y, en segundo lugar, vincula este contexto burgués con el demonio. Alumna:

Me parece que aparece toda una cuestión ligada con los sucesivos vendedores que

están dando vueltas por la historia, cuestión que pasaría por cómo mercantilizar algo tan demoníaco. En ese sentido, en el cuento se ve cómo se van buscando salidas, con el cambio de dinero de un país a otro... Profesor:

¿En qué narración?

Alumna:

En la de Stevenson.

Profesor.

Ah, sí. En la versión de Droste hay un único comprador.

Como anticipo de lo que diremos acerca de “El haya...”, existe otro poema de Droste que lleva el sugestivo título de “Los golems”. Creo que ya hemos hablado sobre el mito del gólem, una figura echa con arcilla a la cual se le da vida escribiéndole cuatro letras en la frente (o colocándole un papel escrito en la boca, de acuerdo con otra versión); en definitiva, se trata de un muñeco que, a partir de un artilugio, cobra vida. En el poema de Droste se da cuenta de la historia de degeneración de un personaje (personaje al cual el poema va dirigido) pero, llamativamente, el título es en plural, lo cual eleva la situación por encima del caso específico. Esto hace que el fenómeno aludido tenga un carácter representativo: hay una sociedad de golems. El poema habla del cambio que se produjo en un sujeto, alguien que antes era un “torbellino de fuego” y que pasó a convertirse en un “bravo burgués”. Es decir, el pasaje del miembro tradicional de la comunidad al burgués queda configurado como un paso desde la centralidad de la esfera del sentimiento a la centralidad de la esfera del cálculo. Una vez metido en ella, quien pasa del sentimiento al cálculo comienza a actuar en función 9


de esa esfera, y a partir de ello se vuelve un autómata: un gólem. Como dice el poema, esa persona camina y se mueve, pero “no tiene corazón alguno que le lata dentro del pecho”. Cuando lean “El corazón frío” de Hauff van a ver otra visión de esto mismo, se trata de una visión recurrente: el mundo burgués, en función del cálculo abstracto, liquida la dimensión de lo emotivo. En el mundo burgués, en el mundo del cálculo, la cantidad abstracta es lo único que importa. Siguiendo con la idea de la antítesis, podemos formular varias de ellas. En primer lugar, mencionamos la oposición entre comunidad [ Gemeinschaft ] y sociedad [ Gesellschaft], y ligamos la comunidad a la esfera el sentimiento, ubicando como contrapartida a la sociedad ligada con la esfera del cálculo. Vamos a agregar algo más, algo que también nos va a remitir a Brentano (y, en una medida un poco menor, a Schiller): la oposición entre lo interno y lo externo. Si ustedes lo recuerdan, habíamos señalado que en las dos primeras historias del cuento de Brentano, en las historias de Kasperl y Annerl, aparece el hecho de que un cierto culto de lo externo los arruina a los dos. En un caso, la honra externa y social, el juicio de los demás ligado con la apariencia es lo que termina corrompiendo a Kasperl. En el otro, Annerl –bajo la influencia de Kasperl– desarrolla un interés muy grande por su aspecto exterior, no solamente por su belleza, sino por su vestimenta y, sobre todo, por cómo es vista por los otros. Recuerden que, justamente, la abuela decía que en ese deseo inicial de volcarse hacia lo externo estaba el primer paso que ella había dado hacia su corrupción. Nos podríamos preguntar en qué medida esta oposición entre lo interno-sentimiento y lo externo-cálculo se vincula con el cuento de Droste. La vinculación aparece en la primera página de la narración. Si vuelven a leerla con cierta atención podrán ver allí que, si bien de manera más breve y menos programática que en Schiller, lo que aparece es una cierta reflexión histórica: hay un pueblo –únicamente designado por una inicial–; se dice que en otra época había muchos pueblos de ese tipo y, en general, todos eran como él, solo que este lo era en una medida mayor y por eso se lo toma en cuanto paroxismo. Y ese carácter paroxístico nos estaría explicando el porqué de la elección de este pueblo. Ahora bien, lo que el narrador hace de manera muy sutil es, sobre la base de la antítesis recién señalada, hacer un corte temporal entre un antes (interno) y un ahora (externo). Hubo un momento en que giró radicalmente el modo de ser de los habitantes del pueblo, de modo tal que, antes, se preocupaban centralmente por lo interno y, ahora, tras el giro, se vuelcan a lo exterior, a las apariencias. Avanzando sobre esta antítesis, el narrador trata de explicarlas mediante las imágenes del fondo y la forma. Antes, en la comunidad tradicional, lo importante era el fondo; ahora, en la sociedad, lo fundamental es la forma. Pueden leerlo en la página 231 de la edición que ustedes tienen, allí dice, por ejemplo, que “en este pueblo las formas se guardaban poco pero el fondo era más sólido”. 10


Gemeinschaft

Gesellschaft

Comunidad

Sociedad

Interno

Externo

Fondo

Forma

Organismo

Mecanismo

Antes

Ahora

El modo de trabajar de Droste es bastante característico y, desde luego, marca un dominio mucho mayor en cuanto a la manera en que se construye la acción que el que, inicialmente, habíamos visto en Schiller. La narración es mucho más sintética, y el narrador, más hermético, más parco a la hora de evaluar lo que está narrando. Y esta parquedad, este hermetismo, hace que, hasta hoy, persista la discusión sobre cuál es la posición del autor implícito respecto de aquello que está contando. Lo llamativo en este comienzo, que opera como una introducción, es la presencia de este doble eje: antes–interno /ahora–externo. La clase anterior habíamos señalado la categoría de caracterización paroxística y su presencia en este tipo de narrativa breve. Aquí, en Droste, tenemos un doble proceso de paroxismo: en primer lugar, se elige una comunidad determinada, se la elige por ser la exageración de algo que se está dando en forma general: el paso de la comunidad a la sociedad abstracta; en segundo lugar, dentro de toda esta comunidad, se va a elegir un caso en particular, el caso de un individuo que va, a su vez, a representar de un modo exacerbado las características de toda esa comunidad: Friedrich Mergel. Él es la representación llevada al paroxismo de las características de esa comunidad. ¿Cómo puede narrarse este proceso de conversión dentro de un personaje? En la clase anterior dijimos que un recurso característico de la narración breve era aquel que permitía eludir el desarrollo progresivo y gradual. Dijimos que, habitualmente, la estructura de una narración breve no presenta un desarrollo gradual, sino que se muestra de manera antitética. En este sentido, lo que hace Droste es tomar al personaje de Friedrich y escindirlo, hacer que él sea una antítesis en sí mismo. En la medida que el personaje de Friedrich se escinde nos vamos a encontrar con dos partes de él, dos partes independientes. Si tuviéramos que hablar de un motivo o recurso ligado a este procedimiento pensamos en el motivo del doble [ Doppelgänger ]. El doble es un motivo de largo e intenso desarrollo en la literatura alemana. Ranke lo analizó en un tratado muy conocido, y Freud se ocupó de este tema en “Lo siniestro”. ¿Aparece un doble en “El haya de los judíos”? 11


Alumna: Profesor:

El personaje de Juan. Sí tenemos el personaje que, en el original, es Johannes Niemand. En alemán,

Niemand es nadie.

De algún modo este Niemand representa el pasado. A diferencia de lo que encontramos en Friedrich, en Niemand vemos una perspectiva ingenua, casi infantil. En Niemand hay una desatención absoluta hacia lo externo, él no se cuida por cómo es visto y, permanentemente, resulta objeto de burla por parte de los demás. Alumna:

¿Juan Nadie no se vuelca al ahora y a lo externo cuando recibe el violín por parte

de Friedrich? ¿Eso no podría leerse como un pacto y una conversión de Juan Nadie? Profesor:

A mí me parece que lo que está haciendo Droste es mostrar tres estadios en tres

personajes diferentes, a través de esos tres personajes nos va mostrando tres etapas diferentes de corrupción. Es como si un personaje, al evolucionar en la dirección en que lo hace la sociedad –Mergel adelanta lo que le va a pasar a toda la comunidad–, pero de manera aún más rápida, fuera dejando atrás, como residuos, partes de él. Estas partes de uno que se dejan de lado se expresan claramente a partir de un cambio de objetos. Juan Nadie representa la infancia de Mergel, representa ese chico que, hasta ese momento, él había sido. A su vez, y de manera análoga a lo que sucederá en el Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson hay una totalidad y, luego, una segmentación de la totalidad de la persona. Así como Mr. Hyde representa el ello, la parte instintiva del doctor Jekyll, hay en el personaje de Niemand una expresión de la parte infantil, de la parte ingenua e inocente de Friedrich; Niemand es como su pasado y, en un sentido más amplio, representa también el pasado de esa comunidad. Hay un objeto simbólico muy fuerte: el violín. Friedrich le entrega el violín, que es al mismo tiempo juguete e instrumento artístico, esto parece decirnos que las esfera del arte y el juego son algo que pertenece al pasado, porque ahora, la sociedad se dedica centralmente a otra cosa. El hecho fundamental por el cual Friedrich renuncia al violín es... Alumna:

Trabajar.

Alumno:

Ganar dinero.

Profesor:

Nuestros dos compañeros hacen una distinción interesante, uno dice “ganar

dinero” y el otro “trabajar”; sabemos que la historia de la humanidad suele marcar la falta de coincidencia entre ambos elementos. Friedrich dice, literalmente, que ahora tiene que dedicarse a ganar dinero (“Mis juegos han terminado; ahora tengo que dedicarme a ganar 12


dinero”, Pág. 239). Y esta distinción comporta un antes y un ahora. Tenemos dos objetos simbólicos enfrentados. De un lado, el violín y del otro, el dinero. Alumna:

Acá aparece muy claro: “En el dormitorio crujió la puerta de un armario y el

llamado a gritos apareció portando en una mano un ‘violín de madera’, esto es, un zueco viejo revestido de tres o cuatro cuerdas de violín, y en la otra un arco digno de tal instrumento. Avanzó hacia su doble infortunado, pero con un gesto de dignidad y suficiencia que marcó fuertemente, en ese momento, la diferencia entre los dos niños extrañamente parecidos” (Pág. 239). Profesor:

Sí, es muy claro ese pasaje en este sentido, al menos según el modo en que lo

entiendo. Ahora bien, hay una ambigüedad bastante sugestiva, hay un juego de palabras ligado, precisamente, con esta palabra “juego”. La palabra alemana para juego es Spieí y, tal como ocurre con el inglés play, se la aplica también para designar el acto de ejecutar un instrumento musical; digamos, por ejemplo, un violín; un Spielmann es un ejecutante. Es decir, la ingenuidad infantil y, al mismo tiempo, la dimensión estética, es algo que se resigna en función de la búsqueda del dinero y de su acumulación. El tío Simón le acaba de dar sus primeros dineros y, entonces, el personaje pasa, bruscamente, a exhalar una parte de sí mismo, y esa parte lleva una vida independiente de él. Alumno:

¿Esta interpretación que usted está haciendo del texto es suya o es algo que tiene

referencias en lo que dijo la autora? Profesor:

Algunas de las cosas que estoy diciendo ya las dijo la tradición crítica, otras las

digo yo, no la autora. Pero vale aclarar que existen dos versiones de este cuento y esto sí es significativo. Droste escribió una primera versión de acuerdo con la tradición más autóctona del policial alemán, basándose en actas policiales. De hecho, fue un tío de la propia Droste quien instruyó el caso real en el que se basa la narración. En la primera versión tenemos un cuento bastante tradicional, lineal y explícito, donde los comentarios aclaran lo que está ocurriendo. Pero, en una segunda versión, lo que hizo Droste fue escribir una narración muy enigmática, una narración que deja un margen bastante amplio a la inferencia y que, al mismo tiempo, trabaja con una dimensión simbólica muy grande. El violín es un símbolo que, desde el romanticismo, recorre la literatura alemana. Un autor ligado al grupo romántico de Heidelberg –y por lo tanto a Droste–, Eichendorff, que aparece también ligado a la tradición conservadora, es autor de una de las grandes novelas cortas de la literatura alemana: “Episodios de una vida tunante”. El protagonista es la imagen de aquello que no ocurre en el presente (en la época de la Restauración); se trata de una especie de trovador 13


que vive exclusivamente para el arte popular y el amor. El personaje es ingenuo y, como no conoce los mecanismos de la sociedad, se deja llevar por su destino y así, de un modo cuasi mágico, todo le termina saliendo bien. A lo largo de la narración lleva un objeto consigo: su violín. Prácticamente, la obra de Droste está dialogando con este texto de Eichendorfr, el mundo configurado por Eichendorfr ya está definitiva o, al menos, momentáneamente muerto. Lo que ahora tenemos no es la comunidad, vemos que los ingenuos y los artistas pertenecen al mundo pasado, la sociedad está decayendo y, desde luego, esa corrupción moral va de la mano del interés exacerbado por el dinero.

En este contraste que estamos estableciendo entre la comunidad y la sociedad incluimos lo interno y lo externo, el fondo y la forma; si ustedes siguen la historia de Friedrich, tal como aparece en la narración, pueden ver que el narrador comenta que, desde este momento, en él se produce un cambio. ¿En qué cambió a nivel de su conducta? Alumna:

Cambia su estética, se preocupa más por su vestimenta.

Exactamente, pasa a preocuparse mucho más por lo externo, por cómo es visto por los demás. Y lo hace hasta tal punto que, dentro de este desarrollo, se revela como punto de giro el hurto de un reloj; Friedrich no se lo paga a Aarón, pero quiere que lo vean con ese reloj. Esto, nuevamente, nos remite a Brentano y a Schiller. Podemos recordar la historia de Christian Wolf y su deseo de ser visto de alguna manera. A su vez, y respecto de esta preocupación por lo externo, podemos agregar otros detalles más específicos. El narrador dice que el aspecto soñador de Mergel había desaparecido y que ahora se preocupaba por la apariencia. Les doy dos ejemplos, el primero está en la página 241, vean el énfasis en el cambio: “El muchacho parecía otro; su aire soñador había desaparecido, pisaba firme, empezó a cuidar su apariencia exterior y pronto cobró fama de muchacho guapo e inteligente”. Luego, en la página siguiente (242): “...Friedrich se dedicó cada vez más a cuidar de su apariencia exterior [...] empleaba todas sus fuerzas en actividades externas...”. Creo que el narrador no podría poner más énfasis sobre la palabra externo, en marcarla como aquello que tipifica a Friedrich por oposición a Niemand (nadie). La definición es casi alegórica: en el mundo contemporáneo, en el ahora de la sociedad contemporánea, alguien que se dedica a lo interno es nadie; y de ahí el nombre del personaje. En este punto tenemos un largo capítulo en la historia del pensamiento conservador, una corriente que elaboró el contraste entre Alemania y Francia como, justamente, un contraste entre la nación de carácter orgánica ligada a lo interno y espiritual, al sentimiento: 14


Alemania; por el otro lado, Francia es ubicada como la nación de lo material y lo externo. Hay un personaje que representa esta amenaza de lo externo, y que la representa de un modo muy decidido: el tío Simón. Este tío es el símbolo de lo que viene desde fuera para corromper y, a la vez, la caracterización del personaje presenta rasgos diabólicos explícitos. El personaje aparece demonizado en más de un aspecto, sus rasgos demónicos resultan bastante explícitos. Creo que el desarrollo de este diablo es más sutil que el que vamos a encontrar en Chamisso, de quien se ha dicho que presenta un diablo marcadamente burgués, vestido sin cuernos, cola o pata de chivo. En Chamisso, el demonio es presentado como un hombre de negocios. El trabajo de Droste es un poco más indirecto pero, de todos modos, es una caracterización diabólica con marcas explícitas. El personaje aparece vestido de rojo, es pelirojo, tiene una levita cuyos faldones se mueven como si emitieran llamas. Su primera aparición se da en la página 237, allí se lo define como un hombre de fuego, como un “hombre ígneo”. Ahora bien, este aspecto se vuelve aún más explícito en cuanto se tocan los efectos morales que ese personaje tiene sobre Friedrich. En la influencia moral sobre Friedrich queda explícita la condición diabólica de este personaje; su actuación es, prácticamente, la del tentador. Desde el punto de vista moral, es Simón quien trata de convencer a Friedrich para que no se confiese, y lo hace partiendo de la identificación que hay entre Friedrich y su padre –muerto al comienzo de la narración– para decirle que, en definitiva, había muerto sin recibir los sacramentos. Hay algo de retórica diabólica en el personaje de Simón. La tradición de los padres de la Iglesia y luego la tradición protestante condenaron la retórica por considerarla una herramienta del demonio, la retórica habrìa sido el medio que la serpiente había utilizado para seducir a Adán y a Eva. Hay una vinculación entre la imagen de Simón, en tanto personaje que persuade a través del lenguaje, y el mal. El personaje de Friedrich muestra una evolución y, con él, encontramos la evolución íntegra de la comunidad o pueblo de B. Esta evolución tiene tres momentos. Tiene un estadio futuro representado por Simón, es el estadio que ya se alcanzó en el extranjero y que, desde el punto de vista de la comunidad, está contaminando la comunidad local. Tiene un estadio pasado representado por Niemand, en quien encontramos la ingenuidad y la pureza, el momento previo a la contaminación o contacto con el mal. El protagonista del relato resulta ser un personaje intermedio: Friedrich Mergel está haciendo el recorrido, está yendo desde la pureza a la contaminación. Esto lo encontramos en una escena muy gráfica: una vez que Friedrich le entrega el violín a Nadie, camina siguiendo a Simón y mirando delante de él. En la página 237 leemos: Era innegable, no obstante, el gran parecido físico de ambos; y Friedrich, en su lento caminar detrás de su guía, la mirada en él, atraído justamente por lo extraño de su 15


figura, evocaba inevitablemente a alguien que contempla en un espejo mágico la imagen de su futuro. Aquí encontramos el punto más explícito de la narración: Simón es el futuro de Friedrich. El elemento de paroxismo y condensación es muy explícito, lo mismo ocurría en las narraciones anteriores. Tenemos una estructura antitética, un antes (pasado) y un después (futuro), y correlativamente, tenemos lo interno (comunidad) y lo externo (sociedad). El elemento dinámico es Friedrich que avanza muy aceleradamente y, por lo tanto, de modo paroxístico, de lo uno a lo otro. En ese marco, Simón representa la infección del mundo burgués. Alumna:

También resulta interesante que se diga que Friedrich estaba acostumbrado a ser

criado “como un niña”. Profesor:

¿En qué sentido lo pensás?

Alumna:

Cuando Friedrich pasa al mundo de los hombres toma otra actitud, se vuelve

dominante... Profesor:

Sí, sí, pasa de ser un personaje dócil a ser un personaje despótico, tiránico y

autoritario. De hecho, y de acuerdo con esta imagen femenina inicial que mencionás, hay que recordar que en su infancia cuida ovejas; aparece, entonces, una dimensión connotativa fuerte: la imagen de la mansedumbre. Dentro de esto creo que en otra clave de lectura, hay un elemento que aparece recurrentemente en Droste: el mundo patriarcal como mal. El mundo burgués es, al mismo tiempo, un mundo masculino, un mundo en el cual los varones actúan como tiranos. En ese sentido veo otra dimensión de análisis del fenómeno de la “masculinización”. En la decadencia del personaje aparece el abandono de la dimensión “femenina” del personaje de Friedrich. Hay un punto donde resulta premonitorio el trabajo que hace Droste, sobre todo en vista de lo que ocurrirá después en la literatura alemana del siglo XIX y comienzos del XX: la abundancia de historias de decadencia. La biografía no es entendida aquí en términos de formación, sino en términos de deformación y distorsión. Esta narración de Droste es un ejemplo de este modelo. Se presenta este proceso de corrupción con tres etapas claramente marcadas. Hay un segundo motivo que deberíamos desarrollar, y está vinculado al análisis del mundo burgués como mundo del anonimato y la indiferenciación. La narración presenta este mundo burgués como un espacio donde no es posible distinguir a un sujeto respecto de otro. En el mundo burgués, en función de la dinámica uniformadora e igualadora de la economía 16


mercantil, lo que se pierden son las características personales. La dinámica mercantil borra la distancia entre los individuos y localidades. Tenemos varias muestras de este fenómeno. En primer lugar, el trabajo muy minucioso que el cuento lleva a cabo en el plano del lenguaje. Entendemos al lenguaje como comunicación entre los personajes y, en este sentido, ya anticipamos algo sobre esta problemática en el cuento de Brentano; en esa obra, los personajes jóvenes abandonaban el medio de origen, se iban a otro lugar y dejaban su comunidad, entonces, al irse de su comunidad, pierden los puntos de orientación. Ellos están socialmente descolocados y eso afecta su lenguaje. La abuela señala de qué manera la honra había dejado de ser algo auténtico y concreto para ambos por el hecho de haberse ido de su lugar de origen. Como ellos se fueron de su lugar de origen, la honra pasó a significar otras cosas. Los personajes del mundo nuevo –de la sociedad– viven en un mundo posterior a Babel y no están seguros de su propio lenguaje; por eso, cuando al narrador en Brentano le preguntan cuál es su profesión, no sabe qué decir. Ante esa pregunta el narrador vacila entre denominarse “poeta de profesión”, “hombre de letras” o “escribiente”. Es decir, el mundo burgués –el mundo posterior a la caída– es un mundo caracterizado por una vacilación que afecta al lenguaje de los personajes. Esto aparece, de otro modo, en “El haya de los judíos”. Un aspecto curioso y muy comentado acerca de esta narración es el hecho de que casi no haya diálogo, los personajes hablan pero no hay diálogo, lo que hay es un intercambio unilineal de informaciones: uno pregunta y el otro se empeña en retacear la información. ¿Dónde notaron, por ejemplo, este aspecto? Alumna:

En un momento le dicen:

El niño murmuró algunas frases ininteligibles y se arrimó a la pared medianera. –Friedrich, ¿no sabes hablar? ¡Niño, abre esa boca! Sabes que no oigo bien del oído derecho. Él empezó a balbucear. Margret no entendió nada. –¿Qué dices? ¿Saludos del maestro Semmler? ¿Qué se ha ido? ¿Adónde? Las vacas han vuelto ya. Pero este niño... ¡Que no logro entenderte! ¡Espera, voy a ver sí tienes lengua! Profesor:

Es una situación que aparece recurrentemente a lo largo del relato. Lo vemos en

un momento decisivo del cuento: el episodio del guarda forestal. El guardia está tratando de seguir la huella de los monos azules y se encuentra con Friedrich; Friedrich viola el principio comunicativo, particularmente, la máxima de cantidad: da menos información de la necesaria. Friedrich suele decir cosas enigmáticas o ambiguas y, en todo caso, siempre es demasiado lacónico. Ocurre lo mismo en sus vistas al tribunal, cuando lo interrogan dice cosas muy breves y enigmáticas. Por su parte, en el diálogo con Simón, ocurre lo mismo pero al revés. Es él quien le pregunta a Simón, y este no le dice nada concreto o, en todo 17


caso, le dice cosas muy ambiguas. Los personajes tratan de eludir el diálogo; es como si el diálogo entre los personajes asumiera la forma de un interrogatorio. Dicho de otro modo: no hay diálogo real, no hay dos voces que intercambien información, sino que vemos una que trata de extraer información y otra que la retacea. Alumno:

Cuando vuelve Juan Nadie también hay una situación comunicativa opaca.

Profesor:

Sí, pero recuerden que ese “Juan Nadie” es, finalmente, Friedrich Mergel. Hay un

detalle que, desde el punto de vista del flujo de la información, resulta importante en el momento posterior al regreso: el personaje que regresa nos está negando, tanto a los lectores como a los personajes de la comunidad un detalle esencial, el hecho de que él no es Nadie sino Mergel. En esta parte final su actuación sigue siendo totalmente hermética. Y vemos reaparecer este modelo del interrogatorio; entre los personajes la relación no es de verdadero diálogo sino una relación que, prácticamente, se entabla en los términos de policías y ladrones. Hay un giro más característico cuando el chico quiere ir a confesarse: su tío lo encierra. Lo que resulta llamativo en este punto es que Simón tenga cautela frente a la justicia terrenal y que, por lo tanto, le dé instrucciones a Friedrich para que sepa cómo cuidarse. Ahora, cuando la justicia no es terrenal, sino una justicia de carácter religioso, entonces Simón le impide todo contacto. Esto vuelve a reforzar el carácter diabólico del personaje. Alumno:

Esta situación de tensión en los diálogos, tensión entre aquello que se quiere

ocultar y la información que se quiere obtener, ¿estaría dando cuenta del pasaje de la comunidad a la sociedad?. Al pasar de la una a la otra se pierde la transparencia del lenguaje, el lenguaje antes era transparente y ahora permite ocultar información. Los personajes ya no se dicen las cosas, sino que usan a lenguaje para tomar al otro como instrumento. Profesor:

Exacto, es ese pasaje. La hipótesis de Droste y, en términos más amplios, el

programa cultural y político con el cual ella se siente vinculada supone que el mundo tradicional era un mundo de la transparencia, un mundo en que la estructura social era visible y donde las intenciones de los sujetos también lo eran. Casi podríamos decir que se trataba de un estadio infantil, y esto trae consecuencias sobre la narración. Anteriormente consideramos que la visibilidad era una marca característica de la literatura trivial: las estructuras sociales aparecen en ella como inmediatamente claras y perceptibles. Lo que Droste está mostrando, por el contrario, es cómo se pasa de una sociedad trivial y simple – fácilmente comprensible para cualquier sujeto– a una sociedad demasiado compleja, a una sociedad en la cual los individuos son esferas cerradas. Cada individuo es una esfera cerrada 18


a la manera de una mónada y, por lo tanto, estamos en un mundo de lucha entre átomos. En este nuevo mundo ya no vivimos en un organismo (comunidad), sino en un mundo donde cada uno es un átomo en sí mismo y se pelea y lucha contra los demás solo en función de su ganancia personal. Droste identifica ese mundo el mundo burgués al cual ella representa de manera demonizada. Recordemos la visión liberal: el mundo burgués es un mundo de egoísmos pero, como resultante, se obtiene la virtud. En cambio, Droste tacha lo que viene tras el conector adversativo, en el mundo burgués no hay un pero..., es un mundo de egoísmos y, por lo tanto, un mundo de corrupción sin ninguna mano invisible que traiga el bien. De ahí ese estado de desconfianza permanente que hace que los personajes se interroguen entre sí y se retaceen información. Esta problemática también podemos leerla en el plano de la confusión de identidades. Tenemos a Nadie, a Mergel y a Simón, personajes que se confunden y que, en realidad, son como partes de un mismo sujeto. Pero hay algo que resulta todavía más explícito: el funcionamiento de los monos azules. Son una sociedad secreta de bandidos, pero no creo que la traducción sea adecuada, porque el término alemán es Blaukittel , “delantales” o “guardapolvos azules”. Resulta llamativo que todos estén vestidos del mismo modo. Ya en otra obra habíamos visto este aspecto consistente en presentar en términos demonizados a una falsa comunidad... Alumna: Profesor:

En Schiller. Exactamente, en Schiller aparecía un simbólico descenso a los infiernos. El

descenso de un individuo que se convierte en miembro de una sociedad de delincuentes porque cree encontrar allí una integración social. Alumno:

Me llamó la atención que el narrador dijera que los monos azules robaban para

ellos y, a la vez, para perjudicar al resto de la sociedad Profesor:

Tal cual, acá ya no aparece esa imagen del delincuente idealizado que hace la

justicia por mano propia y para los demás. Aquí el delincuente solo es un elemento disruptor, un elemento que crea desconfianza y destruye la comunidad. Las acciones de esta banda acentúan el estado de desconfianza general, porque ahora nadie sabe si el que está al lado es o no uno de los monos azules. Hay varios detalles que son llamativos y que aparecen muy bien marcados en una cita de la página 242 que podemos comentar rápidamente. Dice el narrador lo siguiente:

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Contra lo que era usual en tiempos anteriores, cuando aún se podía señalar con el dedo al animal más fuerte del rebaño, no fue posible sorprender a un solo individuo a pesar de la intensa vigilancia ejercida. La denominación «monos azules» les vino de su indumentaria común, que utilizaban para dificultar el conocimiento cuando un guarda veía a un rezagado desaparecer en la espesura Observen cómo aparece el eje antes / ahora (“Contra lo que era usual en tiempos anteriores...”). Es decir, en la época en que todavía se podía señalar “al más fuerte del rebaño” todavía había una sociedad que era visible, eso es el pasado; y a diferencia de la literatura trivial, Droste no quiere actuar en términos anacrónicos proyectando la fantasía del pasado como algo aún vigente. Hay tres detalles que voy a subrayar de esta cita. Lo primero es el elemento indiferenciador, el uniforme; todos se ven iguales. Con respecto a esta idea recuerdo un aforismo de Benjamin en Dirección única paradoja del mundo burgués: cuanto más egoístas buscan los individuos su propia ventaja personal, más se parecen todos entre ellos. Es como sí, paradójicamente, lo que produjera este individualismo fuera una igualación social: el efecto del egoísmo es la masificación. Esto es lo que Droste trata de mostrar. En esta comunidad vemos dos cosas: por un lado, vemos cómo cada individuo se aísla de los demás, desconfía de los otros y les retacea información. Por otro lado, vemos cómo, esta actitud hace que se parezcan entre sí. Por un lado, cada uno se aísla de los otros, por otro, todos se uniformizan en esa sociedad. El segundo elemento a marcar es el rebaño, la imagen de las ovejas y el hecho de que ahora no se puede distinguir a uno dentro del rebaño. Esta situación se presenta como nueva, es lo contrario a lo que “era usual en tiempos anteriores”. El tercer aspecto resulta más interesante para nosotros porque está vinculado con el policial, es ese comentario en cuanto a que ahora los ciudadanos desconfían unos de otros y, al mismo tiempo, cada comunidad desconfía de las otras. En definitiva, no sabemos quién maneja a esa comunidad de los «monos azules» pero, en todo caso, el mismo cuento se cierra sin que sepamos muchas cosas. Sabemos que Simón está vinculado con ellos, también sabemos que Friedrich lo está, pero lo que no sabemos es el funcionamiento concreto de esa sociedad secreta. Había dado un ejemplo de invisibilidad semanas atrás, el ejemplo de una institución inabarcable como la de la mina en Germinal de Zola. En esas instituciones enormes es difícil poder ver, poder identificar una instancia de poder; les dije que, luego, en el paso de fines del XIX a principios del XX esto se iba a acentuar en obras como El proceso o El castillo, de Kafka. Ahora, en Droste, estamos a fines de 1830 y comienzos de 1840, y ya vemos que la manera en que se presenta la organización de la sociedad es como algo invisible e inabarcable, totalmente enigmático en cuanto a su funcionamiento y, en este sentido, lo que aquí no

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tenemos es una explicación final. En este relato no hay una explicación final que venga a consolar al lector respecto del enigma. Al comienzo del curso comentamos el análisis del policial que hace Benjamin en El París del Segundo Imperio en Baudelaire. Allí se dice que una condición básica del policial

es el surgimiento de la ciudad, en que los individuos son desconocidos los unos para los otros. Es necesario que, para que surja el policial, tenga que darse la condición del anonimato. En la pequeña comunidad tradicional, en ese ámbito donde todos se conocen, es imposible que se presente el típico modo del crimen policial. Aquí esta problemática aparece en términos de proceso; lo que Droste muestra no es una ciudad, sino un pueblo, pero a ese pueblo lo encontramos avanzando hacia una estructura social moderna; en él se está gestando ese estado de anonimato y de desconfianza universales. Vamos a dar un tercer paso en el análisis, y tiene que ver con la función de la naturaleza en la narración. El diagnóstico de Droste aquí también sorprende por lo prematuro; su tesis es la siguiente: el mundo burgués tiene como rasgo decisivo la destrucción y devastación natural. Hay dos clases de víctimas en el cuento: los árboles y los seres humanos. Hay un crimen contra la naturaleza y un crimen contra la sociedad. En esta narración la importancia del suelo –casi podríamos decir: de la tierra– es central. Tenemos dos posibles sentidos a la hora de entender el “suelo”. Uno es su sentido más literal, el suelo es la tierra en cuanto elemento natural. Luego, y además, en una segunda instancia cabe entender la noción de “suelo” como milieu, como ámbito en el cual se desarrolla una cultura. Recordemos que la metáfora rural es tan fuerte que la palabra “cultura” posee una derivación muy fuerte con el término del “cultivo”; sobre este elemento trabaja fuertemente la narración de Droste. Hay un juego de palabras vinculado al apellido del personaje, tanto Niemand como Mergel son apellidos que, para un lector alemán, resultan inmediatamente significativos. La palabra Mergel designa un tipo de suelo de carácter arcilloso. En castellano hay una palabra con la misma etimología –solo que nosotros no solemos usar términos del campo–, es la marga o

greda, un terreno rojizo y blando. En la tradición alemana, este tipo de terreno

participa de un cierto saber del campo. Droste trabaja sobre un refrán alemán de amplia circulación en su época, se decía que la marga (el Mergel ) genera “padres ricos e hijos pobres”. Esto era así porque lo que se hacía era mezclar con el humus esa marga y, entonces, se obtenían rendimientos más abundantes a corto plazo. El problema era que ese uso recurrente de la marga volvía el suelo estéril a largo plazo. De ahí que de diga que los padres eran ricos pero los hijos, pobres, Existe una dimensión que resulta central para la hipótesis 21


de Droste, y tiene que ver con la lectura de lo que está ocurriendo con la tierra. Hay un contrapunto entre la tierra, la familia y la historia de Friedrich. ¿Qué pasa con ese terreno? Alumna:

Se va echando a perder.

Exactamente, el descuido hace que, con el paso de los años, ese terreno se vuelva infecundo. Y, al mismo tiempo, la familia se va corrompiendo: muere el padre, Friedrich se vuelve un delincuente y, luego, la madre enloquece. Podemos establecer el siguiente contrapunto: en la lectura que hace Droste, el mundo burgués es tal que, por sus características, a corto plazo parece ser exitoso, aunque, a largo plazo, conduce al colapso. De la misma manera, el crimen que comete Friedrich parece resolver las cosas a corto plazo aunque, a largo plazo –y por muchos años que haya que esperar–, el asesinato de Aarón termina siendo vengado. Anteriormente, ¿dónde vimos la misma estructura? La estructura según la cual el mundo burgués es, a corto plazo, exitoso pero, a la larga, termina fracasando. Alumnos:

En Kleist.

Sí, en “El duelo”. Y esta estructura aparece ligada con la dialéctica de apariencia y realidad. En ese relato, el exponente del derecho externo, de ese derecho ligado con lo aparente (Barbarroja), había ganado la batalla del duelo, pero a largo plazo esa impresión aparente cambia: Barbarroja sufre una gangrena que lo lleva a la muerte. Mientras que, quien había sido derrotado en el plano de las apariencias (von Trota), es quien triunfa a largo plazo. Parecida dinámica es la que Droste pone en juego (y lo hace desde una posición ideológica bastante comparable con la de Kleist). En este caso, Mergel muestra el mundo burgués, ese mundo que aparentemente es espléndido y opulento. Sin embargo, como está construido sobre la base de las apariencias, como solo es una forma desprovista de fondo, ese mundo burgués, a la larga, será un mundo destinado –desde la perspectiva de la autora– a colapsar. Este aspecto de colapso final del aparente triunfador es lo que podemos señalar como el elemento consolatorio del relato: aunque parezca que no es derrotado a primera vista, eso sí ocurrirá a la larga. Aquí habría que volver a colocar un elemento que ya conocemos por textos anteriores: la problemática del exilio. En este caso, Friedrich, luego del asesinato, desaparece junto con sus dos dobles. Desaparece durante veintiocho años y, durante ese lapso, ocurren diferentes cosas. Se identifica a un culpable –luego sabremos que es un falso culpable–, la viuda de Aarón vuelve a casarse y la comunidad cambia. En definitiva, todos se olvidan del 22


crimen, mientras que solo hay un elemento que persiste: el haya y, junto con ella, la escritura hebrea. Y aquí llegamos a otro detalle revelador, ¿por qué vuelve Friedrich? Lo hace “por la tierra”: Friedrich Mergel vuelve porque quiere ser inhumado en su patria y en un cementerio católico. Es decir, nuevamente la tierra vuelve a ejercer su atracción y a aparecer como un elemento central. Tenemos un personaje cuyo nombre remite a la tierra y que anhela volver a ella. La tierra es uno de los dos polos de una intertextualidad muy amplia que hay en este relato. En este caso, me voy a referir a un intertexto al que podemos llamar pagano. ¿Qué quiere decir pagano? Es un término que vinculamos con culturas como la griega, la romana o la etrusca; todas son culturas que marcan ese punto en el cual la humanidad dejó de ser nómada y se asentó en un lugar específico y empezó a cultivar la tierra; estas culturas se constituyeron, entonces, como culturas agrarias. El sustantivo paganus quiere decir “ligado a la tierra”, en directa vinculación con el verbo pango, “fijar”, “clavar”. En esta línea, decimos que son paganas aquellas sociedades que se asentaron en un terreno y se quedaron allí, y comenzaron a cultivarlo y a vincular con él sus creencias religiosas. Los paganos comenzaron a crear dioses ligados a ese lugar en particular; despreciaban a las otras culturas, que les parecían bárbaras por el hecho de no tener un suelo que les fuera propio. De ahí la significación del ostracismo, es decir del exilio; el exilio era un castigo demasiado duro para un pagano. De ahí viene otra palabra que todavía presenta un correlato castellano, el sustantivo pagus (con su correlato en castellano: los “pagos”), el pagus es el pueblo del que uno procede, la “patria chica” (en alemán, Heimat ). Hay un componente algo paradójico en Droste: una autora católica como lo era ella posee una dimensión pagana muy fuerte, que se expresa en la reivindicación de lo natural y de la tierra. Una de las formas en que el mal se expresa o presenta en su obra es a través del abandono de la tierra; una de las expresiones del mal es de abandonar el lugar natural al que uno pertenece, esa tierra en la que uno nació. Es llamativo que uno de los intertextos de este cuento tenga que ver con una de las grandes obras del paganismo: La Odisea. En esta obra se cuenta la epopeya de un exilio y el deseo por retornar a la patria. La Odisea está ligada al fuerte deseo que siente el personaje de Odiseo por volver a Ítaca, y hay allí un exilio que los dioses imponen. Hay toda una serie de alusiones a la Odisea homérica en “El haya de los judíos”. Alumna:

[Inaudible]

23

Teóricos CeFyL 2008 Profesor:

La compañera señala muy correctamente que es característico que el personaje de

Odiseo se haya hecho llamar “Nadie” (recuerden el episodio con Polifemo). A su vez, Friedrich asume el nombre de Nadie para un doble que representa parte de su personalidad. Existen más alusiones a este intertexto pagano, algunas de ellas muy directas. Ya en la primera página se establece una vinculación entre el exilio y Odiseo. Leemos allí que antes la

comunidad de B. era muy pequeña y todos se conocían, de tal manera que una

pequeña expedición de unas cuantas millas convertía a quien la hiciera “en el Ulises de la región”. Aquí aparece, a manera de pequeño anticipo, la mención del personaje Ulises y la relación con el abandono del hogar, el vínculo del personaje con la situación de un pequeño exilio. Ahora, también aparecen otros elementos más sutiles. Cuando Odiseo vuelve a Ítaca lo hace convertido en mendigo; a su vez, cuando Friedrich vuelve, lo hace también como mendigo. A Odiseo lo reconoce Euriclea, la sirvienta que le lleva una jofaina con agua, porque advierte una cicatriz en la pierna del mendigo. Al final de “El haya de los judíos”, se dan cuenta de que se trata de Friedrich (y no de Juan Nadie) por una cicatriz en la pierna del cadáver del ahorcado. Y, más allá de esto, cuando Odiseo vuelve se pone a hablar con el porquerizo; en “El haya de los judíos” se señala que Nadie es el porquerizo de Simón y, además, que la casa de los Mergel fue comprada por un porquerizo. Seguimos en quince minutos. [RECESO] Me preguntaron qué leer para la próxima semana, bueno, ya lo indicamos en el campus virtual. Tenemos una lista de qué se trata en cada teórico y, por ahora, se mantiene el cronograma. Por lo tanto, para la próxima semana, lo que veremos es la segunda parte de la clase sobre Hauff y la pequeña novela de Kästner Emilio y los detectives. Es breve y llevadera, así que les pido que la vayan leyendo. Habíamos estado desarrollando este primer intertexto de carácter pagano, La Odisea . Ahora bien, existe también un segundo sistema de referencias que complementa al anterior y que, como veremos luego, es el que remite al modelo de justicia que Droste presenta para su narración criminal. Ese sistema es el cristianismo y el intertexto cristiano para Friedrich es la historia Judas. Así como, en relación con su exilio, Friedrich es vinculado con Odiseo, en lo que respecta al pacto, la traición y la caída, Friedrich es puesto en relación con Judas. La homología entre el destino de Friedrich y el de Judas aparece ligada a la corrupción por el dinero. Recordemos las treinta monedas que Judas recibió para condenar a Cristo. 24

Teóricos CeFyL 2008 Alumna: Profesor:

Otro detalle que los relaciona es el modo en que ambos se suicidan Exactamente, ambos ser ahorcan. Incluso podríamos buscar una homología algo

más rebuscada, si tenemos en cuenta que el dinero que recibió Judas (los “treinta dineros”) lo utilizó para... Alumno: Profesor:

Lo tira. Lo que vos decís es correcto de acuerdo con una de las tradiciones orales. Hay, en

efecto, una versión, retomada ya por el cristianismo en la Antigüedad tardía, según la cual Judas arrojó el dinero y se ahorcó. Pero hay otra versión según la cual Judas usó ese dinero para comprarse un terreno. En ese terreno había un árbol (de acuerdo con la versión, ese árbol puede ser un haya o una higuera), y en ese árbol Judas se ahorcó. Respecto de esto, en alemán se habla del “árbol de Judas” [ Judasbaum]. Ahora, dentro de la tradición secularmente antisemita, ese Judasbaum con el cual se designaba a la higuera también fue llamado “árbol de los judíos” [ Judenbaum]. Precisamente, el título de este cuento en alemán es “Die Judenbuche” (es decir: “El haya de los judíos”). Para cualquier alemán dotado de una mínima formación religiosa, el título de este cuento de Droste evocaba la asociación con ese Judenbaum y, por lo tanto –ya que el “árbol de los judíos” era sinónimo del Judasbaum – con la figura de Judas. Hay otras asociaciones un poco más sutiles. El padre del traidor Judas se llamaba Simón, lo mismo que el personaje que lleva a Mergel por el mal camino. Sin embargo, hay otro sistema de referencias que Droste toma, se vincula con una larga tradición en la caracterización de Judas como figura melancólica. La melancolía como rasgo de los traidores en general, y del traidor Judas en particular, es una caracterización elaborada en la Edad Media. A la hora de construir el personaje de Friedrich, Droste se apoya de un modo muy explícito en la tipificación de la melancolía. En la narración, Mergel es caracterizado como melancólico, y aquí hay una relación directa con Judas. Hay un místico alemán que aparece citado en la obra de Droste, y es Oetinger. En uno de sus sermones, Oetinger describe a Judas de la siguiente manera: Esto lo vemos en Judas: pues este era un hombre melancólico, cuya naturaleza ha regido Saturno en Aries. Esas personas tienen el color de la tierra, un rostro amenazante con los llamados ojos de cristal, indicio de un ser humano falso y engañador. Esas personas son avaras, desconfiadas y enemigos ocultos de sus propios amigos. Dentro de esta cita aparecen tres elementos decisivos para establecer la relación Judas–Mergel–melancolía. En primer lugar, aparece la vinculación (que precede a Oetinger) 25


de Judas como una figura de mirada vidriosa, como alguien con “ojos de cristal”. Esto aparece en varios lugares de “El haya de los judíos”; por ejemplo, en la página 244 leemos que “Los ojos de Friedrich parecían bolas de cristal a punto de saltar de las órbitas”. Más adelante, en la misma página, se dice que “sus ojos de brillo cristalino [en realidad sería más correcto decir “ojos de claridad vidriosa”]dieron por primera vez la imagen de aquella irrefrenable ambición y jactancia que fue después el móvil de todos sus actos”. Un segundo elemento que aparece en la caracterización de Judas es la piel del color de la tierra. Una de las imágenes más antiguas vinculadas con el melancólico es la de su rostro amarillento o amarronado, el rostro que presenta las señales de la ictericia, en la medida en que los melancólicos eran presentados como enfermos del hígado (de ahí la “bilis negra”, la atra bilis

que afectaba al temperamento “atrabiliario”, melancólico). Y, como ya señalamos, la

unión a la tierra aparece en el mismo nombre del personaje: Mergel. El tercer aspecto es central: la avidez y la avaricia como rasgo propio del melancólico. Este rasgo del melancólico le va a permitir a Droste realizar una asociación de amplio alcance. Es decir, si el melancólico tiene que ver con la avaricia, indirectamente, el melancólico se vincula con la traición y con el capitalismo. Dentro del eje marcado entre antes / ahora; comunidad / sociedad, el plano del mundo moderno es el de los traidores y los ambiciosos. Hay un símbolo que, en las visiones más antiguas acerca de la melancolía, formaba parte de la caracterización del melancólico: la vinculación con Saturno, el planeta de la melancolía. Saturno es el planeta de rotación más lenta, el planeta cuyo dios poseía, al mismo tiempo, la función de ser tesorero de los dioses. Ya en la Antigüedad, la melancolía aparecía vinculada con la avaricia; Saturno es, en tercer lugar, el patrono de los campesinos, de aquellos que cultivan la tierra. Saturno aparecía representado con una bolsa de dinero o con una llave que habría el cofre, el tesoro de los dioses. Añado un elemento más: la horca era la muerte que la doctrina de los humores adscribía al melancólico. Todos estos aspectos nos permiten entender por qué el cristianismo, al incorporar elementos paganos, utilizó esa ya elaborada y amplía visión del melancólico para adscribírsela a Judas. Este aparece, desde luego, vinculado con la avidez (las “treinta monedas”) y, en las imágenes de Judas que recorren la Edad Media, vemos a menudo a Judas ahorcado y con una bolsa que le cuelga de la cintura. En esa bolsa el Judas ahorcado lleva sus treinta monedas, es la bolsa de los melancólicos. Esta idea, a la hora de establecer una historia de la narración en Alemania, se nos aparece como un motivo tan reiterado como el del violín que ya mencionamos. Es la idea de que el mundo burgués, dentro de las muchas cosas que le arrebata a la comunidad tradicional, también le arrebata la diversión. La cultura burguesa, como cultura de diversión, 26


es una cultura profundamente tediosa y aburrida, y resulta, en este sentido, una cultura de la melancolía. Alumno:

¿No sería factible asignarle esta idea de la melancolía a personajes que pudieran

tenerla pero respecto del mundo preburgués, de la comunidad tradicional? Yo pensaba en la anciana del cuento de Brentano. Profesor:

Sin embargo, el personaje de la anciana aparece como muy confiado y en ese

aspecto no la veo como personaje melancólico. La anciana tiene una perspectiva de futuro, porque ella tiene confianza en el Juicio Final. En cambio, generalmente el lugar del melancólico es el del desesperado. A diferencia de la anciana, los desesperados /melancólicos no creen en una salvación escatológica; por eso Dante los colocó en el Infierno, porque los melancólicos no creen en una salvación posible. El melancólico no tiene una visión futura, vive anclado en un pasado en que se hallaba lo esencial ya perdido. Pero, desde luego, desde el punto de vista de su uso ideológico, la figura del melancólico presenta un margen de variación bastante grande. No cualquier caracterización del melancólico puede ser ubicada bajo las pautas de Judas–Mergel. De hecho, hay dos estudios, uno de Panofsky/Klibansky/Saxl llamado Saturno y melancolía, en que los autores van siguiendo las mutaciones de la imagen del melancólico. Otro trabajo –creo que no está traducido– es Melancolía y sociedad , cuyo autor es Wolf Lepenies. Allí se muestran los cambios en las representaciones políticas e ideológicas del melancólico, sus funciones dentro de los cambios sociales. Alumno: Profesor:

En cuanto a la melancolía, Verlaine tiene los Poemas saturninos. Sí, y ya la había en Baudelaire: el Spleen es otro modelo de melancolía pero, en

todo caso, lo que sí comparte con Droste es que el mundo burgués es un mundo de la melancolía. La melancolía en Baudelaire no aparece ligada con la experiencia tradicional, sino con la modernidad. Alumna:

¿La melancolía no sería una especie de castigo divino para el personaje de Droste,

a la manera del castigo divino que recibe el personaje de “El duelo”? Una justicia verdadera que se lleva a cabo a largo plazo. Estaba pensando que quizá se podría considerar a la melancolía de manera análoga a esa enfermedad que había atacado al personaje de Barbarroja. Profesor:

Ocasionalmente quizá si lo podríamos considerar de esa manera; sin embargo, aún

en autores ateos o agnósticos aparece este imagen de la melancolía. Nosotros no vamos a verlo, pero hay un autor suizo, Gotfried Keller, quien tiene un libro de narraciones sobre una comunidad ficticia: La gente de Seldwyla. Keller se inspiró en la ciudad de Zúrich para su Seldwyla. El nombre es un juego de palabras, quiere decir “el pueblo de la felicidad”. Y la 27


melancolía no es caracterizada por Keller en términos metafísicos, sino en términos sociales. En el caso de Droste, la hipótesis que planteás sería sustentable, pero el punto es que yo no veo que aparezca una explicación de la génesis de la melancolía, excepto a través de un fenómeno social. Podríamos refinar esto a partir de la presencia del pacto con el demonio y del castigo consiguiente; pero, en cuanto a la melancolía, creo que la obra no lo plantea de ese modo. Alumna: Profesor:

Yo pensé el vínculo con lo religioso a partir del haya... Lo que pasa es que la recaída en la melancolía es previa al fenómeno del haya.

Luego vamos a ver este tema en Chamisso; en el personaje de Peter Schlemihl la temática tiene un lugar central y allí, en principio, no hay una hipótesis religiosa de base, a excepción de una visión vaga de la ética cristiana. La compañera acaba de señalar el haya; al respecto, en la clase anterior introdujimos la categoría de objeto simbólico. El haya como objeto es la imagen de aquello que es atacado por el mundo burgués. Hay dos víctimas del mundo burgués: la naturaleza (lo pagano) y lo religioso (la escritura grabada en el haya “Si pasas por este lugar, te harás a ti mismo lo mismo que me has hecho a mí”). Lo que Droste quiso hacer con este objeto simbólico es reunir, hacer confluir los dos elementos atacados por el mundo burgués: la naturaleza y la religión. Ambos son víctimas del capitalismo; el capitalismo elimina la naturaleza y, además, elimina la religión como visión del mundo y mecanismo para ordenar el funcionamiento de la sociedad. Alumna:

Pero a la vez esas son las dos cosas que permanecen.

Exactamente. El haya (naturaleza más ley divina) es un objeto simbólico donde Droste hace confluir naturaleza y religión; las dos son consideradas víctimas del capitalismo pero, a largo plazo, son aquello que, cuando las instituciones sociales no consiguen nada, realmente aporta venganza y castigo. Inclusive, el funcionamiento del hacha es bastante llamativo. Con el hacha se talan los árboles, con un hacha es asesinado el guarda forestal Brandis. Y la cura se opera de manera prácticamente homeopática: con un hacha se graba la escritura en el árbol. Les repito, y lo digo a la luz de los cuentos anteriores: en el fondo lo que Droste está presentando es una estructura antitética, una estructura donde se enfrentan –como ya vimos en Kleist y Brentano– dos estructuras de poder. Una estructura de poder es la que tiene que ver con el mundo burgués, con lo socialmente externo y transitorio; es la que funciona a corto plazo y que, en realidad, no trae justicia. La justicia burguesa e institucional no 28


identifica ni castiga al culpable. En este caso, observamos que a Friedrich las instituciones sociales lo dejan libre, no lo reconocen como culpable. Existe una segunda estructura de justicia, esa estructura une lo natural con lo religioso; es aquella estructura que, aunque de modo lento, termina imponiendo justicia. Es una justicia tardía pero segura: se identifica al culpable, se lo atrae al lugar del crimen y, finalmente, esa justicia termina haciendo que se suicide. Podríamos incluso, considerar que se está operando con dos objetos simbólicos, objetos que tienen funciones centrales a lo largo del relato. Habíamos dicho que el mundo de lo externo, el mundo burgués, era un mundo mecánico, de autómatas. El objeto que tipifica lo automático es el reloj, el objeto que Friedrich se lleva sin pagar y que, luego, motiva el crimen. El reloj es aquí cifra del mundo burgués; significa tiempo objetivo, cuantitativo y mensurable. En tanto mecanismo, el reloj es el símbolo de lo inorgánico. El símbolo contrario es, desde luego, el haya; el árbol con la escritura que remite, en tanto árbol, a lo natural y, por su escritura, a lo religioso. Este objeto simbólico nos remite a la justicia interna. Ya hablamos de este tipo de justicia y la caracterizamos por referencia a Kleist y Brentano. Mencionamos el hecho de que en el modelo alemán de la narración policial, se supone un descrédito tan grande para las instituciones sociales que, a menudo, se la muestra como ineficaces y, a la vez, y frente a ellas, tiene que aparecer una instancia externa para imponer justicia. Alumna:

[Inaudible] ...en Hoffmann se introduce el conocimiento científico por sobre la

creencia religiosa. Profesor:

La compañera está estableciendo un paralelo con Hoffmann. Droste tiene

semejanzas y diferencias con Hoffmann. Parte de las diferencias pueden explicarse a partir de componentes de carácter dogmático. En Droste hay dos bases; una es un saber mágico con fuentes en la mística hebrea y, por otro lado, hay un peso muy grande de la tradición católica. El caso de Hoffmann es un poco diverso, en él el elemento religioso está menos presente. Hoffmann cree en una visión metafísica (incluso con una visión propia de la historia de la creación y de la humanidad, basada centralmente en un tratado de filosofía popular de Schubart). En un cuento temprano como “El puchero de oro”, Hoffmann elabora una filosofía de la historia, con un diagnóstico del pasado, del presente, y una reconciliación proyectada hacia el futuro. A través del mito de la Atlántida la sociedad y la naturaleza se reconcilian. A la vez, la visión de Droste resulta, en este sentido, un poco más realista: el mal es local, terreno. Para Droste no hay un plan de salvación tan amplio como el planteado por Hoffmann. Pero, desde luego, entre ambos autores hay numerosos paralelos. El análisis de la figura del autómata y la comparación de Hoffmann y Droste referente a ese punto es algo totalmente pertinente y, en ese sentido, lo que señalás es correcto 29


Podemos añadir otro punto: la imagen de la culpa que aparece en Droste. Si estamos hablando de la narración criminal, vamos a darnos cuenta de que están apareciendo los dos modelos alemanes del género. Por un lado, aparece la visión de la narración criminal ligada a un carácter documental, con la consulta de actas oficiales. Aquí eso lo vemos parcialmente verificado: la acción se basa en un caso real, hay una construcción verosímil de los escenarios. En cuanto a los escenarios y la construcción histórica hay un trabajo realista relativamente minucioso. Entonces, si, por un lado, ubicamos el plano realista en la construcción épica del pueblo de B., por otra parte, tenemos la otra vertiente del policial alemán, la que se mezcla con lo fantástico. La contaminación de lo fantástico aparece en la intervención de esta magia que termina atrapando a Mergel y llevándolo al suicidio. Es como si en Droste confluyeran estas dos tradiciones. Dicho esto, ¿cómo introducimos la culpa? Pareciera que, por un lado, hay un componente de culpa personal del propio Friedrich y, por otro, hay un componente de culpa social que también está más o menos delimitado. Por eso tenemos ese poema donde se dice que no hay que arrojar la piedra, pues puede que ella vuelva a caer sobre nosotros; ese poema del comienzo está relacionado con el episodio evangélico de la prostituta que va a ser lapidada, y de Cristo que interrumpe la ejecución y propone que aquel que está libre de pecado arroje la primera piedra. En este párrafo se argumenta en contra de la venganza y de la ley de Talión; en esta narración (como en el caso de Schiller) estamos ante una narración que pide comprensión por parte de los lectores hacia el delincuente. Así como Schiller quería volver identificable y comprensible la figura de Christian Wolf narrando su historia, así también Droste quiere contar la historia de Friedrich Mergel para que sea comprendido como fenómeno de toda una sociedad, como producto de ella. Y esto ocurre a nivel familiar; consideremos el personaje de la madre (Margreth). Les mencioné que había una primera versión de este relato; en ella el nombre de la madre era “Perle”. En el Evangelio hay un pasaje en que se nos exhorta a no arrojar margaritas a los cerdos, porque de lo contrario estos podrán volverse en nuestra contra y devorarnos. Aquí tenemos un problema de traducción, ya que en griego “Margarita” es “Perla”. Les menciono este ejemplo para que vean hasta qué punto es sistemático y consciente el trabajo de Droste con los intertextos bíblicos. ¿Cuál es el problema en Margreth? Tal vez tendemos a ver en el padre al primer gran culpable de la desviación de Friedrich, pero ella le recomienda a su hijo tener desconfianza de dos clases de personas: los guardias forestales y los judíos. Y, cuando Friedrich es ya un joven, se vuelve culpable, precisamente, del asesinato de un guardia forestal y de un judío. En este plano hay una génesis del delincuente que queda ubicada, también, al nivel de la propia formación familiar. La relación que la narración establece 30


entre lo personal y lo épico, entre lo familiar y lo comunitario, aparece también en otro plano. En la primera versión de este cuento, el título era “Friedrich Mergel. Una historia criminal del siglo XVIII”. Es decir, lo que allí aparecía subrayado era el carácter único e individual; una historia criminal, un caso específico cometido por un individuo particular, “paroxístico”: Friedrich Mergel. Lo que Droste trató de hacer, con la reescritura y la segunda versión, fue intensificar el papel de la comunidad en la gestación del delincuente. Por eso le puso el título que ustedes encuentran ahora: “El haya de los judíos. Un cuadro de costumbres de la Westfalia montañosa”. Es decir, pasó del caso criminal concreto al cuadro de costumbres que abarca a toda una comunidad. Y, al mismo tiempo que lo amplió, le agregó ambigüedades, lo volvió un cuento oscuro. Buena parte de los primeros lectores del texto no entendían lo que estaba pasando y lo interpretaban como resultado de una falta cometida por la autora. Considerado desde el punto de vista de la forma novela corta, lo que Droste trata de hacer es original. Ella quiere contar una historia que sea semiépica; no es ni una novela que dé una visión panorámica de la sociedad, ni tampoco un acontecimiento inaudito (que es como definimos anteriormente a la novela corta). Es decir, en esta narración tenemos una proyección que va más allá del caso individual, más allá del acontecimiento inaudito. Lo que tenemos es, en sentido estricto, una forma intermedia, ni un cuento ni una novela. Tenemos una historia de vida que es narrada a través de la elección de varios momentos representativos. Creo que este punto intermedio el que explica la forma tan particular que tiene esta narración, explica el hecho de que, por momentos, haya sido considerada inclasificable desde el punto de vista formal. En este sentido, en cuanto relato armado a partir de ciertos momentos significativos se parece a las narraciones de Historia Universal de la Infamia,

allí Borges dice que sus narraciones abusan de varios procedimientos, y que

uno de ellos es la reducción de la vida entera de un hombre a una o dos escenas Alumno: Profesor:

Lo toma de las Vidas imaginarias de Marcel Schwob. Se podría establecer ese cotejo.

En la bibliografía van a encontrar un artículo sobre este cuento de Droste, apareció en una revista española. ¿Alguna pregunta? Alumna:

[Inaudible]

Profesora:

La compañera pregunta si, de alguna manera, lo que encontramos representado

en la imagen del judío es la imagen del capitalismo. Por ejemplo, les digo que, pese a todos los elementos positivos que tienen en otro plano, Hauff es un autor antisemita. Y, 31


particularmente, lo vemos una narración que no vamos a ver aquí y que se desarrolla en una línea parecida a la de ciertos caracteres dickensianos. Pero, en el caso de Droste, al ser tan hermética la función del narrador, se suscitó una discusión y se escribió intensamente acerca de si la imagen de los judíos (y de “lo judío”) es positiva o negativa. Tengo mi modo de ver este punto; yo no veo que sea tan negativa la imagen del judío en una narración que coloca al judío en el lugar de la víctima, y que a la vez relaciona a la comunidad judía con la administración de la justicia. Aquí la justicia la trae el pueblo judío, es este el que compra esa haya y graba allí la sentencia. A su vez, y frente a esto, el personaje que representa el capitalismo no es Aarón sino, significativamente, Mergel y su tío Simón. Son los “cristianos” los que están trayendo la avaricia y los valores vinculados con el mundo burgués. En cuanto a si existía una visión antisemita en la Alemania de la época, bueno, sí, la había y era, en el caso de autores como Arnim y Brentano, particularmente agresiva. A Alumna:

En Fausto lo demoníaco tiene que ver con el avance de la modernidad

Profesor:

Sí, pero la diferencia es que Goethe cree que el demonio es relativamente positivo.

Goethe cree que la modernidad es un fenómeno complejo, un fenómeno en relación con el cual no podemos tomar una parte “buena” y descartar la “mala”; Goethe pensaba que el mal (encarnado en la figura de Mefistófeles que en el segundo Fausto introduce el papel moneda y crea la economía de mercado) es un elemento ineludible para el progreso. Droste piensa algo diferente, cree que no habría que permitir que el capitalismo crezca y que habría que volver atrás o, en todo caso, impedir que el capitalismo se expanda. En cuanto a la relación del judaísmo con todo esto, lo que sí existe en ciertos sectores en Alemania es la idea de que la economía mercantil –en Alemania y Austria– fue traída por familias judías de orientación ideológica liberal. Esta idea es más fuerte todavía en el imperio Austro–Húngaro, lo cual termina de explicar porqué el nacionalsocialismo trató de establecer la vinculación –históricamente insostenible– entre capitalismo y judaísmo. En términos históricos, se trata de una estructura insostenible, pero era una idea que llevaba muchos años de arraigo en buena parte del campesinado y de la clase media alemanas. Alumno:

¿Dónde se apoyaban o documentaban quienes sí veían antisemitismo en este relato

de Droste? Profesor:

En el hecho de que la comunidad judía aparece segregada y en que no formaba

parte de la vida comunitaria. Y también se creen ver rasgos negativos en Aarón, pero es un personaje muy poco caracterizado y yo, honestamente, no veo ese antisemitismo. Tampoco tenemos una narración que sea muy explícita y, sobre esta base, hay un margen de duda en la hipótesis que uno pueda formular. Se ha dicho que ya el hecho de vincular al antisemitismo 32


con lo mágico es, de algún modo, segregarlo. Creo que no existen análisis fuera del tiempo, todo análisis tienen que ser colocado dentro de su época y, en este sentido, creo que para esa época, que alguien coloque a la pequeña comunidad minoritaria del judaísmo en el lugar de la víctima y, al mismo tiempo, como agente de la venganza y de la justicia, resulta todo un avance. este es el modo en el que yo leo este cuento pero, desde luego, existen otras lecturas.

Pasamos la obra de Hauff. Una primera cuestión tiene que ver con la forma de las narraciones que ustedes leyeron ( La caravana ) y que, de algún modo, puede conectarse con “El haya de los judíos”; me refiero al problema de la delimitación genérica. Hay un término que, dentro del ámbito alemán, se inventó como una forma híbrida y que, en el fondo es la unión de otros dedos géneros: Märchennovelle. Conviene retener esta palabra, porque el Märchen, o cuento maravilloso, es una de las formas capitales de la literatura alemana. Es Märchen la palabra que aparece en los cuentos de los hermanos Grimm y si bien, regularmente, suele ser traducido como “cuento de hadas”, esa no me parece una traducción muy feliz, porque reduce las posibilidades del cuento maravilloso. La otra parte de la palabra es la que se refiere a la novela corta [ Novelle], forma sobre la cual ya dijimos algunas cosas. Me interesa que podamos discernir algunos géneros y que, además, y a partir de esta pequeña discusión, podamos ubicar con precisión una definición de qué cosa es la Märchennovelle. Además de estos dos, existen otros géneros afines: Saga Leyenda Mito Fábula Todos estos géneros son afines, todos son formas narrativas orales. Estos términos son narraciones populares en el sentido de la Volkspoesie, son formas orales preburguesas que, en nuestra época sobreviven en formas como la de las llamadas “leyendas urbanas”. Se trata de historias que de uno u otro modo circulan oralmente y que pueden o no tener una fijación escrita, que en todo caso es siempre muy posterior. Otro aspecto es que, de estas historias de circulación oral, hay múltiples versiones. La distinción entre la saga y el cuento maravilloso es tradicional en la literatura alemana y fue fijada por los hermanos Grimm. Como ustedes ya sabrán, ellos editaron dos 33


volúmenes de cuentos, los Cuentos maravillosos infantiles y hogareños , en los años 1812 y 1815. De manera significativa, estas fechas se corresponden con el período de expansión y caída de Napoleón; ellos tenían un propósito político muy claro con estas antologías, relacionado con la defensa de una cultura autóctona ante la presencia de lo extranjero. A continuación, entre los años 1816 y 1818 se dedicaron a la edición de un libro que fue la compilación de Sagas alemanas . Ahora bien, ¿qué diferencia existe entre el cuento maravilloso [ Märchen] y la saga? Si ustedes leen uno de los cuentos de los hermanos Grimm, se dan cuenta de que la época y el lugar en que transcurren es imprecisa. Normalmente, cuando estamos ante un cuento maravilloso, no hay precisiones geográficas ni temporales. Un cuento maravilloso transcurre en una realidad que no es la nuestra, es una realidad que tiene su propia legalidad, una legalidad que es, por momentos, muy rígida y coherente pero que, sin embargo, implica una realidad que no es la de nuestro mundo. De hecho, el tradicional “Érase una vez...” [ Es war einmal...] sirve para marcar, desde el comienzo, una distancia muy fuerte entre el mundo al cual pertenece el lector y el mundo del cuento; es como si estuviéramos atravesando un espejo e ingresando en un mundo distinto, un mundo que tiene su propia legalidad. Esto no ocurre en la saga; la saga tiene una marca local, tiene que ver con un pueblo, con una localidad y con un paisaje. Hay sagas de marinos, de mineros, etc. En ellas hay algún tipo de determinación histórica, de tiempo y de lugar. Hay una marca temporal, algo que nos indica que eso ocurrió después de tal o cual hecho histórico que el lector –o el auditorio– puede reconocer. Este es el motivo por el cual los Grimm dicen, en el prólogo, que el cuento maravilloso es más poético, mientras que la saga es más histórica. Un segundo aspecto importante, en cierta medida derivado del anterior, es el siguiente: el cuento maravilloso no aspira a ser verosímil, no trata de presentar los hechos como realmente sucedidos. Por su parte, la saga sí trata de presentar los hechos como realmente sucedidos. Y es esta marca de verosimilitud la que, con posterioridad, va a pasar desde la saga al cuento entendido como forma culta. Tanto en Schiller como en Poe podemos señalar el afán de verosimilitud, afán que se manifiesta al fingir ocultar la identidad de los personajes o al nombrar hechos o personajes históricos. Esto, repito, es algo que pasó de la saga al cuento culto. ¿Qué ocurre con lo sobrenatural? En el cuento maravilloso, lo mágico o maravilloso no es sorprendente. Sus personajes, al ver monstruos o brujas, no se muestran sorprendidos, porque eso es algo que forma parte de la legalidad de ese mundo. En la saga, en cambio, la aparición sobrenatural es inquietante, viene a interrumpir un mundo que obedece a una legalidad semejante a la de nuestro mundo. En la saga no está ausente lo sobrenatural, por el contrario, lo sobrenatural tiene que aparecer centralmente, pero tienen que haber dos 34


mundos: el “nuestro” y el de lo sobrenatural. El cuento maravilloso es una forma homogénea, no tiene dos mundos, sino uno y, si bien ese mundo tiene una lógica diferente del nuestro, es unitario. Alumna: Profesor:

[Inaudible] Si lo pensás, no en términos de acción narrativa, sino en términos de mundo

creado, en el cuento maravilloso no hay dos mundos en conflicto. Lo que aparece es una realidad en que se acepta como natural la aparición de ciertas cosas que, para nosotros y la lógica de nuestro mundo, resultan mágicas o sobrenaturales. En un cuento maravilloso puede sorprender la aparición de una bruja en una situación determinada, pero no que esa bruja exista: simplemente, aceptamos esa lógica. Sabemos que en un cuento maravilloso ese tipo de elementos tiene que aparecer. En cambio, si mientras unos mineros están trabajando se les aparece un ser sobrenatural (estoy aludiendo a una conocida saga), esos mineros huyen aterrados porque ese ser sobrenatural se mete en el mundo de ellos; entonces, lo que se produce es una mezcla de niveles. En la saga hay una mezcla de dos realidades que se están tocando, eso no ocurre en el cuento maravilloso. La misma diferencia se verifica al nivel de los personajes. En una saga es más importante la construcción del personaje, mientras que en el cuento maravilloso la acción es lo más importante y dinámico, más que los caracteres. Por su parte, la leyenda es una variante de la saga, la diferencia es que el tema de la leyenda es de carácter religioso. El término legenda fue empleado para hablar de historias de santos, de allí proviene el término alemán Legende; son relatos orales de vidas de santos que, a su vez, poseen reformulaciones en el marco de la literatura culta. Por ejemplo, Kleist escribió una “Leyenda de Santa Cecilia” y Flaubert escribió “La leyenda de San Julián, el hospitalario”, uno de sus Tres cuentos. De manera recurrente podemos observar que estas formas populares pasan a la obra de autores cultos. Es decir, decimos que la leyenda es una obra con cierta concreción en cuanto a su escenario y su determinación histórica; esta concreción remite al escenario en el cual transcurren los hechos y, lo sobrenatural que allí aparece, es siempre un elemento sobrenatural de carácter religioso. Aquí el protagonista no es el héroe, sino el santo. Creo que la fábula resulta más fácil de definir. Sus protagonistas habituales son animales; vemos una sociedad de animales y se juega con la correlación entre el mundo animal y el mundo social. Al mismo tiempo, la fábula cuenta con una moraleja, presenta una función práctica. Por su parte, el mito se distingue por los personajes que los protagonizan 35


centralmente: dioses y semidioses. Hay un punto en el cual este comentario resulta importante: entre todos estos géneros mencionados, solo en uno de ellos encuentra al hombre un lugar capital: y ese género es el cuento maravilloso. Un especialista en el género, Max Lüthi, dice que la del cuento maravilloso es la más puramente humana de las formas populares. Es en el cuento maravilloso donde el hombre, y lo que le ocurre al hombre, aparecen de un modo central. La pregunta siguiente, pregunta que nos va acercando a Hauff, es qué imagen del hombre es la que encontramos en el cuento maravilloso popular, digamos, en los cuentos de los Grimm. Resulta ser una imagen –y una función– consolatoria, recordamos esta categoría de función consolatoria que, anteriormente, utilizamos para la literatura trivial (y sin olvidar que literatura trivial y poseía popular no son lo mismo). ¿Por qué? En el cuento maravilloso el hombre aparece cumpliendo la máxima de que todo es posible. Dentro del cuento maravilloso hay una intensa movilidad social (piénsese en Alí Baba en Las mil y una noches o en el “sastrecillo valiente”). Alumno:

¿Por qué se considera que el hombre tiene una importancia central en el Märchen

y no en la saga? Profesor:

Porque, generalmente, en la saga lo que se suele ver es que lo numinoso, lo

siniestro, lo sobrenatural o enigmático terminan subyugando al hombre. Las sagas son en muchos casos pesimistas, el hombre queda sometido a lo sobrenatural como a un destino. En las sagas, la comunidad aparece como víctima de una intervención sobrenatural, mientras que, en el cuento maravilloso, el final feliz es mucho más habitual: el hombre triunfa frente a aquello que se le opone. En este sentido, puede decirse que, frente a la saga, en el cuento maravilloso hay un elemento rebelde o emancipatorio. En el cuento maravilloso el personaje más humilde llega hasta el puesto más alto –ya veremos de qué manera Hauff reescribe este aspecto desde una posición irónica y culta– y, al revés, el personaje que está en el puesto más alto puede caer hasta la mayor miseria. El mundo del cuento maravilloso es muy dinámico pero, al mismo tiempo, la realidad histórica contemporánea no lo es. Es como si en el cuento maravilloso encontráramos la posibilidad de refugiarnos ante una realidad que es estática, injusta y opresiva. Alumna:

Una pregunta, ¿hay textos donde los elementos de las otras clases, como las

fábulas o los mitos, estén subordinados a narraciones de tipo maravilloso? Si el cuento maravilloso tiene una función consolatoria, en ese marco, ¿qué función cumplirían en esos textos la presencia de elementos legendarios? 36

Teóricos CeFyL 2008 Profesor:

Habría que partir de un aspecto, el cuento maravilloso es una forma oral, a

diferencia de los cuentos de literatura trivial, escritos por autores cultos y, eventualmente, dirigidos a sectores populares. En cambio, el carácter y la popularidad de los cuentos maravillosos es son legítimos, pues su fijación oral es muy tardía. A veces hay que esperar siglos hasta que se encuentra una versión escrita de alguna de estas versiones y, en todo caso, el autor que la registra está registrando algo que, ya previamente, contaba con una circulación muy amplia. En este sentido, no cabe hablar de un sector que, colocado en el poder, haya gestado intencionalmente la forma. Más allá de que muchos de estos cuentos resulten políticamente dudosos, eso no implica que no representen algo que, realmente, “nació del pueblo”. La tradición del cuento popular es muy amplia, y es independiente del hecho de que ciertos señores se pongan a escribirlos. A su vez, y desde luego, el pueblo también echaba a correr sagas. Por otra parte, también es reduccionista la posición que considera que el cuento maravilloso es “revolucionario” y la saga es “reaccionaria”. En todo caso, antes de venir y señalar con el dedo, habría que preguntarse qué es lo que cada una de estas formas representa. Yo estoy partiendo de la hipótesis de Bloch ya comentada: las formas que persisten tanto a lo largo del tiempo necesitan tener un núcleo emancipatorio; por eso considero que aquella categoría tan problemática que usa Bloch, la de estrella utópica, es algo que tiene un fondo de verdad. Lo que se expresa en el cuento maravilloso es el deseo de romper decisivamente con los límites para la realización humana. En relación con este aspecto, Lüthi señala algo bastante agudo: dice que el héroe del cuento maravilloso no es alguien que quiera acomodarse dentro del orden ya existente, no es alguien que quiera encontrar un lugar dentro de la estructura social; por el contrario, el héroe del cuento maravilloso quiere algo que no se puede conseguir dentro de esa estructura. Dentro de la sociedad vigente no es posible acceder a lo que ese héroe quiere lograr. Un héroe de cuento maravilloso no quiere ser solo alguien importante, sino que quiere estar en un lugar que rompa con todo límite social: quiere ser rey o reina, y no un burgués poderoso (digamos, un ganadero). El héroe del cuento maravilloso quiere todo o nada y, por lo tanto, quiere la emancipación total. Dice Lüthi que el niño que lee, cuando se identifica con un príncipe, está en el fondo identificándose con una sociedad sin opresión, con una sociedad –que es la que estos cuentos maravillosos presentan– donde no existen límites para las posibilidades de realización del sujeto. Les leo un pasaje de Lüthi que, a este respecto, resulta muy ilustrativo: “Ser rey es una imagen de realización plena, la corona, el ropaje suntuoso, que desempeñan un papel tan importante en el cuento maravilloso, hacen visible la realización de la persona”. 37


Ahora bien, ¿qué ocurre cuando la forma del cuento maravilloso se une con la forma de la novela corta? Dijimos que la novela corta es una forma culta, que tiene su origen en Boccaccio, que Cervantes introdujo en la literatura en lengua española y que, por ejemplo, tiene su presencia en Francia ya con el Heptamerón de Margarita de Navarra. Esta forma corta se introducen Alemania a fines del siglo XVIII y, a partir de allí, desarrolla una historia propia. La novela corta es la narración de un acontecimiento inaudito, mezcla lo habitual con lo inusual –ya sea sobrenatural o no–, y, por momentos, en vista de la hibridez de los géneros, puede combinarse e incorporar elementos propios del cuento maravilloso. Esto lo van a ver en Hauff quien, de alguna manera, se ocupa de rescribir Las mil y una noches. Pero él no lo hace solo con el nivel de ironía que implica el hecho de ser un autor culto que está retomando una tradición popular. Lo que Hauff hace, además, es darle precisión histórica. En los relatos de La caravana, Hauff introduce datos históricos que le son contemporáneos: alusiones directas a Napoleón, fenómenos históricos específicos, etc. ¿Qué pasa cuando suceden estas cosas que hace Hauff? Pensemos en otros casos de novela corta donde aparece lo maravilloso, y donde la narración se vuelve bruscamente “idealista”. Por ejemplo, hay una narración de Goethe titulada “Novela corta”; Goethe le puso ese título como si pensase que se trata de la novela corta, por excelencia. En esa historia la acción narrativa avanza y, llegada a un punto, parece que se interrumpiera; de pronto nos estamos dando cuenta de que estamos pisando otro terreno, de que hemos salido de la novela corta y hemos ingresado en un escenario de cuento maravilloso. Es como si la historia, el espacio y la vida social se hubieran borrado. De repente, lo que se nos aparece es la utopía de Goethe: se nos muestra cómo sería un modelo de sociedad justa; esa novela corta se ha convertido, de repente, en un cuento maravilloso y se abandonaron los sus propios marcos sociales. Algo de este orden es lo que vemos en Hauff, y por eso es que hicimos toda esta introducción genérica, para que podamos tener un poco más en claro qué tipo específico de novela corta es la que él está creando, con un cierto nivel de originalidad. En la ficha de cátedra ustedes van a encontrar un artículo sobre Hauff de Egon Schwarz, que viene a traer un problema que existe a la hora de analizar su obra; Hauff tiene una suerte de estigma: el de ser un autor demasiado popular. Fue un problema para buena parte de la crítica académica, una crítica que no sabía cómo tomar a este autor que, sin dificultades, agotaba ediciones (teniendo en cuenta que, como Hauff murió a los veinticinco años, produjo una obra con un efecto popular muy intenso y, a lo largo del siglo XIX, agotó 19 ediciones). En Hauff encontramos, dentro de lo que estamos viendo en teóricos, al que, quizás, podemos considerar legítimamente como nuestro primer autor genuino de literatura trivial. Es un autor que, al margen de sus incuestionables méritos, fue, durante generaciones, 38


leído como un autor de divertimentos. Este estatuto resulta bastante ambiguo, y lo es también por la propia voluntad de Hauff. A la hora de mencionar a sus modelos, Hauff menciona, no solo a autores centrales como Goethe y Hoffmann, sino también a numerosos autores que, actualmente, resultan casi ignotos; se trata de autores de novelas sentimentales o de horror cuyos argumentos fueron reescritos por Hauff, prácticamente, sin temor al plagio. Es decir, Hauff tuvo el gesto de desafiar el ideario de la originalidad, y eso era, para la literatura alemana de su época, algo novedoso. Hauff pensaba que, aunque tomara argumentos ajenos, lo que él estaba haciendo era, esencialmente, algo diferente. Lo era en más de un sentido. Al mismo tiempo el lugar histórico que ocupa la producción de Hauff hace que se vuelva interesante para nuestro programa. Su composición corresponde a la segunda mitad de la década del diez y comienzos de la del veinte; en ese período está naciendo esa típica figura de escritor que se consagrará durante la Restauración. La década de consolidación de la literatura trivial fue la de 1830-1840, es decir, se dio en un período posterior a la muerte de Hauff, así que lo que podemos decir es que él está, prácticamente, asistiendo a la génesis de ese fenómeno. Hauff es alguien que escribe para revistas y que piensa en sí mismo como un gran empresario de la literatura. Se ve a sí mismo como a alguien que puede tomar una revista y llevarla a un plano relevante tanto en lo literario como en lo económico; es algo comparable con lo que, luego, hará Poe: asumir la redacción de revistas y, a partir de un cierto talento tanto literario como empresarial, llevarlas al éxito. Se trata de una mezcla bastante curiosa, una mezcla que, en la generación anterior, hubiera sido difícilmente imaginable. La figura de autor de Hauff es, al mismo tiempo, la de un escritor-periodista, la de un publicista y la de un empresario: es alguien que comprende en qué medida el manejo de la psicología del público, el engaño de ese público, es una receta casi infalible para conseguir el éxito. Conocemos las grandes “mentiras” de Poe que, si bien hoy leemos como cuentos, fueron publicadas originariamente como ensayos, a fin de engañar al público, haciéndole creer que eso era real. Esto ya lo había hecho Hauff de manera tal que, en una vida tan corta, tuvo escándalos judiciales y procesos. Hauff tuvo procesos por plagio y engaño; era una tentativa por encandilar al público y así llevarlo hacia una dirección determinada. El componente retórico en Hauff es algo central dentro de su proyecto de escritor. Un ejemplo de esto es el hecho de que haya sido Hauff quien introdujo, en Alemania, un género tan importante como lo es la novela histórica. Y lo hizo cuando ese género recién estaba empezando a difundirse, basándose en el modelo de Walter Scott. Sabemos que Scott fue el primer gran éxito de ventas, el primer best seller en la historia de la novela. Hauff, con 39


ese interés constante puesto en lo novedoso, escribe por primera vez una novela histórica en alemán: Lichtenstein. Y, también por primera vez en Alemania, realizó un experimento con el marketing . Hauff compuso la historia de Lichtenstein, descubrió su posibilidad turística e, inmediatamente, estimuló que se construyera un castillo de estilo medieval en la localidad donde situó la acción de la novela. Se hicieron grandes excursiones turísticas para que la gente fuera a visitar el castillo... recién construido. Incluso, vendió la novela para adaptaciones de libretos de ópera. En definitiva, Hauff se dio cuenta de que era posible crear una especie de ingeniería en torno a la literatura para vender un producto. Hoy es algo que entendemos fácilmente, pero Hauff, en la década de 1810, estaba, prácticamente inventándolo. Esto no explica esta aparente sumisión de Hauff a la industria cultural, es decir, no permite explicar por qué seguimos leyendo a Hauff. Buena parte de la literatura sensacionalista contemporánea a él pasó rápidamente al olvido, son obras que ya no se editan y ni siquiera conocemos los nombres de quienes las escribieron; en cambio, Hauff es un autor que nunca dejó de reeditarse en Alemania. Durante el siglo XIX agotó diecinueve ediciones y, hoy en día, algunas de sus obras (no todas) tienen una persistencia constante. En este punto, encontramos en Hauff un aspecto que habíamos considerado como decisivo a la hora de valorizar una obra de literatura trivial: algunas de sus obras salieron del marco específico del autor y pasaron a formar parte de cierto imaginario social. Es aquello que decíamos a propósito de El conde de Montecristo, pero también podríamos decir lo mismo con respecto a Frankenstein o Drácula. Un hecho relevante para el análisis de la literatura trivial es el fenómeno de las obras que se independizan de su autor específico, y pasan a convertirse en parte de una o varias culturas. Allí tenemos, por ejemplo, la razón de por qué Hauff fue traducido a tantas lenguas, y varias veces al castellano, lo cual no ocurrió con otros autores que fueron sus contemporáneos y que, en su tiempo, también tuvieron estrategias similares y la misma popularidad. Creo que un primer elemento que justifica la importancia de Hauff es que no fue, simplemente, un autor que se dedicó a escribir literatura trivial, sino que lo que consiguió fue problematizar esa literatura trivial. Él vive de manera problemática y ambivalente su condición de autor que escribe para el mercado, y ese problema, su relación crítica consigo mismo en tanto autor, fue algo que Hauff convirtió en tema de sus obras. Sobre esto nos vamos a ocupar en la próxima clase. Hauff no fue alguien que solo haya capitulado ante las condiciones históricas; no es un autor que, meramente, se haya vendido al mercado, sino que fue alguien que vivió ese fenómeno y lo convirtió en tema de su obra de manera encubierta. En los cuentos de Hauff vamos a revisar tres planos importantes. En un primer plano, él tematiza su propio problema como escritor, se trata de una dimensión que podríamos 40


considerar biográfica. En un segundo plano, pasa a tipificar cuál es el problema del escritor en la época de la Restauración. Pero también existe un tercer plano, un plano todavía más amplio: Hauff problematiza la condición del escritor moderno, la figura de alguien que escribe para el mercado, con toda la complejidad que ello implica en cuanto suma de elementos positivos y negativos. Posiblemente ustedes recuerden la famosa dedicatoria de Baudelaire en las Flores del mal , que concluye diciendo “...hipócrita lector, mi prójimo, mi hermano”. En ella Baudelaire habla del poeta como de alguien que se hace pagar lo confesado; también está el poema “La musa venal”, donde se compara al poeta con la prostituta; allí se dice que la prostituta vendió su alma para comprarse sandalias, pero que el escritor haría el papel de un Tartufo (de un hipócrita) si se hiciera pasar por alguien elevado: él que vende su alma, y se hace llamar por autor. Dentro del fenómeno de la pérdida de aureola, dentro del proceso de desacralización del escritor, que pasa a convertirse en una figura profesional que escribe para el mercado, sabemos que la visión trágica de este fenómeno ya aparece en Hauff, años antes de que lo haga en Baudelaire. Esto es lo que vamos a tratar de presentar como problema central en la lectura de sus obras. Quiero mencionar una segunda dimensión en Hauff, la dimensión política. En Hauff hallaremos una posición compleja: se trata de un autor que critica el absolutismo e impugna al tirano; es algo que verán en los cuentos una y otra vez. Pueden ver que, en un personaje como Orbasán, el delincuente aparece como positivo frente a los tiranos de turno. El padre de Hauff fue un burgués muy comprometido políticamente, participó de una tentativa revolucionaria republicana; por ese motivo fue encarcelado nueve meses y, como consecuencia de la cárcel, enfermó y murió. Por su parte, Hauff fue dirigente estudiantil en una de las épocas de mayor vitalidad del movimiento estudiantil alemán; formaba parte de una sociedad secreta de estudiantes y, designado como uno de los líderes, experimentó el fracaso de una de las tentativas, lo que lo indujo a abandonar la política. Sin embargo, Hauff continuó manteniendo su simpatía hacia los movimientos rebeldes y contarios el absolutismo feudal. El ídolo de Hauff era Napoleón. Y, sin embargo, a pesar de esta dimensión, la literatura de Hauff no es la de un escritor político o de tendencia. No solo no lo es porque el problema político contemporáneo no aparezca tematizado, sino también por una razón más profunda: porque la utopía que una y otra vez vamos a encontrar en sus cuentos es –en contra de su propia biografía– una utopía conciliatoria. En sus cuentos encontramos un modelo de reconciliación, un modelo ligado a la alianza entre escritor, trono y público, como si esos tres elementos, el escritor, el mecenazgo del absolutismo feudal y el público burgués, tuvieran que terminar en una conciliación, conciliación en la cual la existencia absolutamente frágil y oscilante del escritor se viera afianzada en una posición que, finalmente, le otorgue un lugar firme y lo tranquilice. Los cuentos de Hauff tienen, 41

Teorico N° 4 Lit. policial Droste-Hülshoff - Hauff

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