Teorico N° 3 Lit. policial F Schiller Kleist Brentano

Teóricos CeFyL 2007

Secretaría de Publicaciones Materia:

Literatura Alemana

Cátedra:

Vedda

Teórico :

nº 3 09/04/08

5/460 - 46 T

Tema: Unidad 1 – Literatura policial / F Schiller / Kleist / Brentano

Habíamos terminado de señalar algo al final de la clase anterior, algo referente a las páginas iniciales de la narración de Schiller: aquella tentativa suya de establecer un programa que abarca en principio tres puntos: una propuesta moral, un programa poético, y una tentativa –en este caso, bastante incipiente– para dar cuenta de la dinámica histórica, es decir, para explicar de qué modo y en qué dirección se desarrolla la Historia.

Hay una estrategia que ustedes habrán visto desarrollada muy enfáticamente al comienzo y que se va sosteniendo a lo largo de la narración: una puesta en paralelo entre naturaleza y sociedad. Lo que propone Schiller es que entre ciencias naturales y ciencias sociales existe una analogía. Él habla de la medicina y de la dietética por un lado y, por otro, de la moral, la psicología y la legislación. Y dice que ambos grupos de disciplinas o ambas formas de conocimiento comparten el hecho de elegir un mismo tipo de objeto de estudio, que es la enfermedad. No es a partir de lo sano sino a partir de lo enfermo que es posible, en primer lugar, conocer la sociedad, y, en segundo lugar, reconocer cuáles serían los mecanismos para establecer el bien a nivel político y a nivel ético. Lo que está haciendo Schiller es exponer ante los ojos del lector la motivación de por qué escribió una narración criminal. Habíamos dicho la vez anterior que las narraciones criminales, la exposición verídica, realista e inclusive documental de casos policiales, es un fenómeno central dentro de la literatura trivial alemana. Si uno lee todo el relato de Schiller como, entre otras cosas, un intento de discutir una posición frente a la literatura trivial, entonces cobran sentido algunas cosas que señala sobre todo el narrador a lo largo de esa novela corta. Hay una doble inflexión que recorre la historia, y que aparece indirecta y sutilmente teorizada en las primeras páginas. Es una especie de doble distancia respecto de la literatura trivial, 1


aproximación y distanciamiento al mismo tiempo. Schiller, que escribió un ensayo de justificación para El nuevo Pitaval –aquella antología de casos policiales, editada y en buena medida escrita por Willibald Alexis–, escribe un cuento que no es igual –y vamos a ver en qué medida se preocupa Schiller por explicitarlo– que las demás narraciones triviales de casos policiales, pero que al mismo tiempo se alimenta de la misma fuente; presenta algo parecido y, en cierta medida, diferente de lo que hacían los autores que se dirigían con un propósito morboso al público más m ás amplio. Dicho de otra manera, es como si Schiller se propusiera escribir “literatura trivial moral”: acercarse a un lector que usualmente lee morbosos relatos criminales, y hacer a la vez algo distinto –por momentos, fuertemente distinto– para provocar determinados efectos de ilustración sobre el lector. A partir de esta base, tenemos una primera justificación: como las ciencias naturales, también las sociales eligen como objeto de estudio la enfermedad. Y con un propósito: la salud o el bien en términos éticos y políticos. Schiller está tratando de justificar por qué tiene sentido escribir una narración de tema criminal. Hay un segundo paso dentro de esta justificación, y tiene que ver con una teoría acerca de los impulsos. Si se la lee con cierta voluntad en ese sentido, sería una teoría freudiana avant la lettre. La idea desarrollada aquí en términos casi teóricos al comienzo del relato (y que reaparece puesta en obra en buena parte de la obra de Schiller, sobre todo en el drama) es una concepción acerca de los impulsos: la idea de que el hombre, por regla general, posee una determinada fuerza instintiva, de carácter impulsivo, y depende de su interacción en el ámbito familiar y social el hecho de que esa energía se canalice en una dirección o en otra. Hay un autor que, años después, retoma y expande esta concepción schilleriana, y es Dostoievski. Si uno piensa en Crimen y castigo –otra narración criminal que juega en el límite entre el policial popular y la alta literatura–, puede ver que también en Dostoievski, gran lector de Schiller, aparece esta idea. Y podemos pensar, trazando una línea, en alguien mucho más próximo a nosotros, alguien que es a su vez un gran lector de Dostoievski: Roberto Arlt. En Arlt – piensen en Erdosain o en Astier– aparece de modo reiterado esa imagen de la 2


aproximación y distanciamiento al mismo tiempo. Schiller, que escribió un ensayo de justificación para El nuevo Pitaval –aquella antología de casos policiales, editada y en buena medida escrita por Willibald Alexis–, escribe un cuento que no es igual –y vamos a ver en qué medida se preocupa Schiller por explicitarlo– que las demás narraciones triviales de casos policiales, pero que al mismo tiempo se alimenta de la misma fuente; presenta algo parecido y, en cierta medida, diferente de lo que hacían los autores que se dirigían con un propósito morboso al público más m ás amplio. Dicho de otra manera, es como si Schiller se propusiera escribir “literatura trivial moral”: acercarse a un lector que usualmente lee morbosos relatos criminales, y hacer a la vez algo distinto –por momentos, fuertemente distinto– para provocar determinados efectos de ilustración sobre el lector. A partir de esta base, tenemos una primera justificación: como las ciencias naturales, también las sociales eligen como objeto de estudio la enfermedad. Y con un propósito: la salud o el bien en términos éticos y políticos. Schiller está tratando de justificar por qué tiene sentido escribir una narración de tema criminal. Hay un segundo paso dentro de esta justificación, y tiene que ver con una teoría acerca de los impulsos. Si se la lee con cierta voluntad en ese sentido, sería una teoría freudiana avant la lettre. La idea desarrollada aquí en términos casi teóricos al comienzo del relato (y que reaparece puesta en obra en buena parte de la obra de Schiller, sobre todo en el drama) es una concepción acerca de los impulsos: la idea de que el hombre, por regla general, posee una determinada fuerza instintiva, de carácter impulsivo, y depende de su interacción en el ámbito familiar y social el hecho de que esa energía se canalice en una dirección o en otra. Hay un autor que, años después, retoma y expande esta concepción schilleriana, y es Dostoievski. Si uno piensa en Crimen y castigo –otra narración criminal que juega en el límite entre el policial popular y la alta literatura–, puede ver que también en Dostoievski, gran lector de Schiller, aparece esta idea. Y podemos pensar, trazando una línea, en alguien mucho más próximo a nosotros, alguien que es a su vez un gran lector de Dostoievski: Roberto Arlt. En Arlt – piensen en Erdosain o en Astier– aparece de modo reiterado esa imagen de la 2


“energía de vapor” que algunos de ustedes recordarán; en Arlt, parece como si nos enfrentásemos con una gran fuerza en ebullición que no encontrase una vía clara de escape; está presente el despliegue de energía, pero no se conoce la utilidad, el sentido, la dirección: “es como una enorme caldera. El vapor que se produce puede mover una grúa como un ventilador”. Esta concepción, en una medida incipiente, aparece ya en Schiller con la idea de que un delincuente y, sobre todo, un criminal destacado (como Wolf), es el producto de una enorme masa de impulsos y energías que fue aplicada en una dirección adversa para la vida pública o –más explícitamente en Schiller– para el Estado. este es un punto sobre el que vamos a volver. El punto de vista desde el cual escribe Schiller esta narración es el del Estado, palabra que reaparece en varios v arios momentos del relato. Le podemos sumar a esta explicación un segundo paso. Tenemos, decíamos, una suerte de teoría de los impulsos, sobre la cual imprime Schiller una teoría de la historia. Y es allí que coloca la figura del historiador. El diagnóstico de Schiller es que los historiadores en general han desarrollado su disciplina de un modo que resulta socialmente ineficaz, porque no consiguieron que los lectores desarrollaran una empatía, una relación de carácter catártico con el hombre de acción. Hay en esto un punto más en el cual vemos este diálogo con la literatura trivial. Tengo la sensación de que Schiller está dialogando en dos niveles: por un lado, con la disciplina de la historia, y, por otro, con aquella literatura trivial que idealiza a los hombres de acción y, en particular, a los delincuentes. ¿Por qué ocurre esto? Algo que comentamos clases atrás es que un elemento recurrente en la literatura alemana –que ustedes van a encontrar, por ejemplo, en Hauff– es una cierta idealización de la figura del criminal, idealización de la cual Schiller se sentía en parte responsable, ante todo porque un drama juvenil suyo, Los bandidos , por medio de la figura de un personaje, Karl Moor, había contribuido a popularizar este modelo. ¿Cuál es el problema? (y fíjense en qué medida hay también una teoría de lectura implícita en Schiller). Schiller supone que la historiografía hegemónica (y añadimos aquí: la literatura trivial) establecen una distancia absoluta entre héroe y lector. El hombre de acción, el héroe, es una figura tan intensamente sobrehumana 3


que el lector no puede sentir compasión ni temor por ella: no son de la misma carne. El lector puede admirar a ese personaje, es posible admirar al Conde de Montecristo o a cualquier superhéroe de la literatura trivial, pero es un tipo de efecto que Schiller caracteriza como dañino para el espectador y como socialmente perjudicial en términos político-morales. Y es allí donde introduce Schiller esa figura de delincuente. El delincuente aparece en la historiografía –es curioso cómo Schiller comienza hablando de historia y termina hablando de literatura– como un personaje inhumano, extraño. En la página 81 de la edición que ustedes tienen dice respecto del delincuente que “lo que le acontece nos conmueve poco, pues la compasión se basa tan solo en el oscuro conocimiento de un peligro similar, y estaos muy lejos de soñar siquiera con un parecido tal” . Es decir, el delincuente idealizado no es “como nosotros”, por lo cual el efecto literario, pero también el moral y político, es ineficaz: no “mejora” al espectador o al lector. Para avanzar sobre esta crítica a la historiografía y, en una suerte de bajo continuo, a la literatura trivial, Schiller establece la primera de muchas antítesis que recorren el relato. Dice que existen dos formas básicas de producir efectos sobre el lector o el espectador. La primera es acalorar al espectador , acalorarlo tanto como al héroe. Es decir, una literatura fuertemente efectista, sensacionalista. Y podemos pensar en aquello que Schiller no nombra pero está en la base de este planteo: la narración criminal truculenta popular, los casos policiales sangrientos que presentan un crimen acentuando los elementos sádicos y, por lo tanto, acaloran al lector en la misma medida en que el delincuente lo está.

La otra alternativa es enfriar al personaje tanto como al espectador. Para Schiller, esa alternativa suya, la no trivial, la que dialoga con la literatura trivial criticándola, consiste en volver impasible primero al personaje de modo que este pueda reflexionar sobre sí mismo –por eso hace que Wolf cuente aquí su propia historia, para que pueda reflexionar sobre sí mismo–; y, al mismo tiempo, volver también distante la figura del lector. Si ustedes la piensan, esta estrategia catártica 4


es un tanto paradójica. La finalidad de esta catarsis, que implica romper con el sensacionalismo, es justamente que el lector entre en empatía con el personaje; solo enfriando a los lectores, distanciándolos, es posible que estos sientan que el delincuente es como ellos. Pensémoslo al revés: ¿qué hace, según Schiller, la literatura trivial? Nos presenta a un héroe sobrehumano. Para tomar un ejemplo posterior en el tiempo pero análogo, pensemos en Sandokán, en Raffles o en Fantomas. Son superhéroes, tienen cualidades sobrehumanas. ¿Qué hace el lector según Schiller? Se identifica catárticamente de un modo pasional con ese personaje y pierde la capacidad de razonar, y al mismo ese personaje lo acalora porque no es como él. El lector quiere olvidarse de cómo es él y de cómo es el mundo en el que vive, y por eso se refugia en la identidad de ese personaje. Lo que Schiller quiere, en cambio, es un lector que mantenga la capacidad de pensar en lo que está leyendo y que por ello luego tenga la capacidad de cambiar la realidad en la que vive. Un lector no evasivo. Este contraste entre los dos modelos es inmediatamente transpuesto por Schiller a una lectura de carácter político. Dice él que el primer método –acalorar al lector– lo arrebata, lo entusiasma pero le quita la libertad republicana de decidir por sí mismo. Es una narración que podría ser analizada en términos de Macherey quien, en Para una teoría de la producción literaria , proponía leer todo texto a partir de los silencios, las cosas no dichas que forman la base, el entramado de la obra. No estoy tan convencido de que la hipótesis de Macherey sea válida para cualquier obra literaria, pero sí es apta para una obra que, como la de Schiller, nos presenta una crítica recurrente de algo que no menciona. Schiller no menciona a la literatura trivial, y no menciona aquello que para él es correlato de esa literatura: el absolutismo. Así como el absolutismo mantiene a los ciudadanos en una condición de inmadurez –prácticamente, en estado de naturaleza– así también la literatura trivial “bestializa” a los lectores porque los maneja instintivamente y les arrebata la capacidad de pensar por sí mismos. Dicho de otra manera, la narrativa criminal ayuda, según Schiller, a volver inofensivos a los lectores frente a los efectos del absolutismo feudal. Y Schiller, significativamente, no habla del absolutismo feudal. 5


Toda la narración se recorta a partir de una ausencia: la del señor. ¿Recuerdan ustedes la carta que manda Wolf para integrarse a la Guerra de los Siete Años? Pide incorporarse al ejército. ¿De qué modo es respondida esa carta? Alumno: No le contestan. Profesor:

Es decir, percibimos centralmente una ausencia. Una ausencia de

aquello que para Schiller debería ser fundamental, y que es el Estado. Para un Estado ausente como el del absolutismo feudal, un Estado que abandona a sus ciudadanos a sí mismos a un estado de naturaleza, resulta útil una literatura profundamente evasiva y efectista como la narración criminal trivial. Schiller no habla de absolutismo ni de feudalismo; habla de aquello que en principio se le opone: la libertad republicana. Y señala que este otro método, el de enfriar al lector, torna maduros, adultos, a los lectores. Les da la libertad republicana de seguir fríamente la lectura, identificarse con el personaje, pero a la vez entenderlo como ser humano y reflexionar acerca de él, lo cual los convierte por lo tanto en sujetos capaces de tomar decisiones respecto de aquello que están leyendo, los libera de la condición de lectores llevados por las narices. Hay, detrás de esta antítesis, una mucho más antigua y que es básica para un autor de formación y orientación retóricas como lo es Schiller. Es la distinción entre pathos y ethos , una distinción que había sido empleada en la Antigüedad por la

retórica aristotélica para hablar de dos formas posibles de relación entre orador y público. El orador “patético” actúa de un modo fundamentalmente pasional, quiere impellere animos (excitar los ánimos del auditorio), de modo que los oyentes hagan

algo de carácter práctico sin pensarlo, llevados por la emoción. El ethos , en cambio, apunta a estructurar el discurso de modo tal que exista un código compartido por hablante y auditorio, un código ético en función del cual puedan razonar orador y público sobre la base de creencias comunes. Schiller quiere privilegiar este segundo modelo de oratoria. Esta narración, desde luego, no plantea un modelo autónomo de literatura. Lo que supone Schiller es que la literatura puede servir (no que debe 6


servir) para convencer a los lectores de determinadas opciones de carácter político y moral. Algo que, en todo caso, es aplicable a “este” Schiller y no a toda su producción. Si avanzamos un poco más en este diálogo con la literatura trivial, tenemos que añadir otro punto: la importancia que tiene la causalidad en este relato. Nosotros habíamos aludido la vez pasada, a partir de una pregunta, a la significación que tiene el título: el delincuente por culpa del honor perdido. El título alemán es bastante más elocuente en este sentido, y podríamos traducirlo como “El delincuente a partir [aus] del honor perdido”, ya que hay una preposición allí que señala un origen para un determinado estado. El estado es la deshonra, y se trata de contar una historia de la deshonra. Se trata de colocar al criminal como parte de un proceso, y para esto la estrategia de Schiller consiste nuevamente en establecer una correlación entre naturaleza y sociedad, y emplea para eso una imagen: la del Vesuvio. El espectador efectista y emotivo ve la erupción, lo sobresaliente. Pero Schiller se encuentra más próximo al investigador que analiza el terreno cubierto por la lava, y que puede por lo tanto encontrar las causas de la erupción. De la misma manera, dice Schiller, el historiador no debería mirar el crimen y simplemente sorprenderse con el hecho sobresaliente, sino que debería buscar las causas, analizar el crimen en términos de historia, de proceso –por eso Schiller coloca en ese papel al escritor, próximo a la figura del historiador–, lo que permite dar al análisis (y a la narración) un efecto positivo de carácter político-moral. Por eso la tercera antítesis que establece Schiller. Él contrapone el soñador al amigo de la verdad. “Soñador” es una de las formas en que se puede traducir el

término original que, en realidad, tiene más connotaciones, ya que también se refiere al “exaltado” o “fanático”, es decir, a aquel que se deja llevar por el sentimiento y no reflexiona. Y dice allí que el soñador adora lo maravilloso, mientras que el amigo de la verdad trata de encontrar “una madre para esos hijos perdidos”. Establecer una relación madre-hijo implica, desde luego, establecer una relación de causalidad y de derivación. El escritor y el lector triviales, emocionales, 7


solo analizan hechos aislados; el amigo de la verdad (el escritor y el lector ideal planteados por Schiller) jamás analiza un hecho sin ver el proceso del cual forma parte, ve cadenas de acontecimientos en lugar de ver solo hechos salientes. Habíamos dicho la vez anterior que esta obra de Schiller es exponente de un género que en este momento (finales del XVIII) está en expansión en Alemania y que con el paso del tiempo llega a convertirse en uno de los géneros distintivos de la literatura alemana: la novela corta. Dentro de la vasta caracterización del género hay dos rasgos que podríamos destacar en relación con lo que venimos diciendo. El primero es lo que en narratología se denomina caracterización paroxística. ¿Qué es un paroxismo? Alumna: Una exageración. Profesor:

Sí. Llevar las cosas a un extremo, digamos. Lo que se piensa es que,

a diferencia del héroe de una novela, el personaje de una novela corta suele ser la expresión de una exageración. No es posible en el espacio breve de la novela corta darle al personaje un desarrollo psicológico demasiado detallado. A cambio, el escritor crea personajes que se caracterizan por rasgos llevados al extremo y que inmediatamente los definen.

El segundo rasgo que quería colocar en relación con el anterior es la estructura antitética. No existe en la novela corta ese desarrollo lento, “vegetal”, propio de la novela de grandes dimensiones. Es necesario un vuelco súbito en la acción y un acrecentamiento de la intensidad narrativa. Vale la pena recordar aquella definición de Cortázar en La vuelta al día en 80 mundos: si pensáramos las narraciones como matches de box habría que decir que la novela gana por puntos; el cuento, por knock out”. Lo que se plantea es lo siguiente: para que haya peripecias en una narración breve, la acción no puede ser meramente aditiva –una suma de elementos–, sino que tiene que ofrecer una antítesis brusca, la acción tiene que girar en determinado punto en un sentido imprevisto. Una novela corta suele tener una 8


estructura que se expresa a través de una antítesis. Ambos elementos, paroxismo y estructura antitética, aparecen como elementos decisivos de este relato de Schiller. Este elige a un personaje que es un paroxismo en sí mismo, alguien que en principio no pertenece al mismo universo que los lectores. Con el propósito de desarmar ese modelo, ese personaje paroxístico, ese delincuente que es una especie de monstruo, es, por efecto de la narración, convertido nuevamente en una persona próxima al lector. Más aún, Schiller trata de convencernos de que los impulsos son los mismos: cualquiera de sus lectores dotado de impulsos muy fuertes y sin la posibilidad de canalizarlos de un modo positivo, hubiera hecho lo mismo que Wolf. Es decir: hay una exageración, un paroxismo, y al mismo tiempo hay una suerte de desmitificación de este modelo que, degradado a cliché, conocen los lectores. Y esto estructura una novela corta que constantemente presenta antítesis. Lo veíamos ya en esas dos formas de catarsis –acalorar al lector, enfriar al personaje–, en esas dos figuras –la del soñador, la del amigo de la verdad– y a ellas podríamos añadir dos antítesis más. En primer lugar, la antítesis individuo-comunidad, problema central de esta narración en la medida en que tematiza esta relación entre el individuo aislado y el medio del que forma parte. Y una última antítesis también capital: la oposición entre corazón (sentimientos, emociones, impulsos) y Estado, y este como imagen de lo cristalizado, lo frío, lo institucional. Es como si, en el fondo de toda esta propuesta, hubiera un diagnóstico de la época y del contexto alemán específico que puede parecernos hasta cierto punto simplista en términos de propuesta política, pero que es muy representativo de todo un sector de la burguesía alemana: la idea de que el problema político tiene que ver con un desgarramiento social entre el amplio pueblo que, a falta de educación y de buenas costumbres, se rige exclusivamente por los sentimientos y lo impulsivo, y un Estado totalmente desentendido del pueblo y situado a espaldas de este; un Estado que posee las armas de la racionalidad, pero que no sabe aplicarlas de modo tal que se establezca un diálogo con los sectores populares. El modelo de Schiller es un modelo de conciliación social, basado en la idea de que un cierto ideal de tolerancia heredado de la Ilustración francesa e inglesa podría resolver los conflictos para que 9


ya no surjan personas como Wolf. Habría una medicina o una dietética social – retomando los términos del comienzo– vinculada con esta conciliación entre dos partes: el acalorado pueblo y los fríos gobernantes. Vamos a volver luego sobre esto. Lo que sigue a este programa inicial es una historia del personaje (Wolf) vista como si fuese el desarrollo de una enfermedad, con pasos, con una sintomatología y con una solución final. Este desarrollo se podría caracterizar en cinco partes , lo cual ya de por sí le da una estructura dramática muy característica: recuerden el modelo del drama clásico: cinco actos con un doble clímax, uno en el tercer acto y otro al final. La estructura de la narración de Schiller retoma elementos que con cierta nitidez remiten al esquema del drama clásico. En el primer punto, tenemos un sujeto rechazado y una tentativa de integración social por parte de este sujeto, tentativa que tiene un final fracasado. Dentro de estos polos corazón/Estado e individuo/ sociedad, el individuo es rechazado por la comunidad, que no le permite integrarse. Hay una relación de causalidad que liga entre sí varios elementos: discriminación social, culto de las apariencias. Es importante destacar esto, que veremos en otras narraciones, por ejemplo en la de Brentano y en la de DrosteHülshoff. Dicho en términos muy sencillos, el fenómeno es el siguiente: Wolf se siente despreciado por la comunidad y querría ser aceptado; para eso, trata de mostrar una apariencia atractiva (recuerden la relación con Johanne). Johanne no es para Wolf un fin, sino un medio para probarse a sí mismo como sujeto. Él querría mostrar una apariencia atractiva a ojos de Johanne para, a partir de ese reconocimiento, ser visto como persona. El hecho de que esta tentativa de ser admitido no resulte, hace que se convierta en monstruo, en criminal. Si ustedes lo piensan, es un modelo que en la literatura de la Ilustración y en la inmediatamente posterior es recurrente. Un solo punto de comparación: una novela posterior en algunos años, Frankenstein de Mary Shelley. El problema del monstruo es no poder ser reconocido

como persona. Y la justificación del monstruo –que, como en el relato de Shelley, habla en primera persona en el centro de la narración– es explicar que, justamente por no haber sido aceptado por la sociedad, sus impulsos de afecto, que podían 10


haberse canalizado en esa dirección, estallaron y lo volvieron un asesino. Tanto Schiller como una lectora de Schiller, Mary Shelley, establecen ahí una relación de casualidad. El monstruo es resultado no tanto de su propia deformidad como de la mirada de los otros. Esta primera etapa se cierra con una denuncia. Piensen en la recurrente ausencia del Estado y también en la presencia del Estado, en las escasas instancias en que este aparece. Alguien va al Estado y denuncia al “monstruo”, ¿quién es?

Alumna: El pretendiente. Profesor:

Exacto, Robert. Hay algo de alter ego en este personaje de Robert, que es

quien se queda con Johanne en primer lugar, y en segundo lugar presenta las dos denuncias a partir de las cuales es Wolf en primera instancia multado y en segunda instancia, encarcelado. Es decir, es como si hubiera dos sujetos. Por un lado, el excluido; por el otro aquel que recurre al Estado presentando una denuncia, que condena a Wolf a la prisión –una institución del Estado–, lo cual propicia la exclusión del personaje. Es un Estado que no integra, sino que profundiza la exclusión de la figura anómala. El segundo estadio coincide con esa estadía en el penal que no mejora éticamente a Wolf, pero que en todo caso lo estigmatiza. Si ustedes lo recuerdan, dice allí el narrador que Wolf salió con la marca de la horca grabada en la espalda. A partir de ese momento quedó aun más estigmatizada la figura de Wolf como excluido: es un ex convicto.Hay en este segundo tramo de la biografía de Wolf una serie de elementos reveladores, que destacan la centralidad de la cárcel como institución monstruosa para Schiller. Es el único momento en toda la biografía del protagonista en que interviene de modo muy explícito el narrador para formular una proposición de carácter axiológico, una evaluación respecto de lo que se está narrando. El narrador de Schiller es comparativamente frío, fáctico, acorde con el 11


propósito de no acalorar al lector; registra hechos y los comenta brevemente, reserva para el lector la libertad republicana. Excepto en este pasaje, donde lo que hace no es cuestionar a Wolf, sino a los jueces. Llamo especialmente la atención sobre este pasaje no solo porque es importante, sino porque además está mal traducido. En la página 86 de la edición que ustedes tienen aparece el pasaje en cuestión; les leo lo que debería decir: “Los jueces consultaron los libros de leyes, pero ninguno consultó la constitución anímica del acusado”. Si lo piensan, esta oración tiene que ver con esa antítesis entre los libros de leyes –el componente frío– y el elemento emocional, la constitución anímica del acusado. Es decir, Schiller propone colocar al Estado en el lugar de la indiferencia, como si fuera una maquinaria que actúa de manera objetiva y que no tiene la intención de mirar la peculiaridad de los sujetos para poder integrarlos. En cuanto al paso a una etapa nueva, tenemos allí detalles bastante explícitos. El narrador dice que comienza una nueva etapa en la vida de Wolf. Hay un viraje, viraje que a partir de este momento tiene un correlato técnico. ¿Qué ocurre técnicamente en la narración a partir de la salida de la cárcel? Alumno: Pasa a primera persona. Profesor:

Pasa a contar Wolf su propia historia. Y la pregunta es: ¿por qué este

pasaje a la primera persona? Schiller no es un narrador descuidado, desatento en el plano de la forma. Hay un trabajo, como vamos a ver, bastante sistemático respecto de la técnica y la estructuración de la trama. Hay dos explicaciones que se dieron para este viraje. Por un lado, la primera persona permite mostrar motivaciones de carácter psicológico, y por otra parte –y al mismo tiempo– consigue subrayar ese estado de absoluto aislamiento del personaje, un personaje que no dialoga prácticamente excepto consigo mismo. En ese sentido, ¿qué mejor vehículo que esta suerte de monólogo que es la narración en primera persona hecha por Wolf? Alumna: La clase pasada hablábamos sobre

los recursos de la veracidad. ¿No puede

ser este también un recurso que busca la veracidad por medio de la declaración directa? 12

Teóricos CeFyL 2007 Profesor:

Sí, es muy correcto lo que decís, desde luego que es un recurso de

verosimilitud. El criminal habla como si esto fuera la declaración ante un tribunal. En este desarrollo en primera persona, tengo la impresión de que hay un punto climático que es el asesinato. Recuerdan ustedes que Wolf asesina a Robert, aquel que lo denunció. En cuanto a la intensidad de la narración es este uno de los puntos más altos. Y con esta situación –preparada incluso en cuanto al suspenso narrativo– se introduce un intertexto que, para la argumentación retórica de Schiller, es importante: el intertexto teológico. En la escena del asesinato y en las subsiguientes hay un subtexto religioso. Recuerdan que mata a Robert, abandona a la víctima y se va, y comienza a sentirse perseguido, como si Dios viniera a pedirle cuentas. Dice incluso “¿por qué lo hice?”: “[ …] me sobresaltó un pensamiento sobre el diablo y algo así como la omnipresencia de Dios. Junté todo mi arrojo; decidido a luchar con todas las fuerzas del infierno regresé al lugar”.Esto me resulta muy próximo a la narración bíblica del episodio de Caín y Abel. Caín que mata a Abel y a partir de ese momento comienza a sentir la omnipresencia de Dios. Como si la culpa, la conciencia moral del sujeto, apareciera proyectada en una especie de superyó que es Dios, que persigue a Caín donde quiera que vaya. Como si solo a partir del crimen apareciera en el personaje de Wolf una cierta representación religiosa, acentuando ese desarrollo que repite este carácter paradójico: a medida que va decayendo moralmente, está más cerca de la salvación. Dios aparece cuando Wolf mata, de un modo paradójico. Hay otro punto que también es un intertexto que se introduce sobre todo en este momento. ¿En qué lugar se desarrolla el asesinato de Robert? En el bosque. ¿Cuáles fueron los primeros crímenes de Wolf? Actuó como cazador furtivo, en el ámbito de la naturaleza. Y cuando se une con el grupo de delincuentes, ¿dónde se refugian?, en el bosque. Hay un sentido un poco más sutil y polémico para que entre criminalidad y naturaleza establezca Schiller una relación tan directa. Desde un punto de vista filosófico e historiográfico, Schiller tuvo una polémica con los impulsores del derecho natural, aquellos que en una línea emparentada con 13


Rousseau sostenían la bondad natural del ser humano. El hecho de que la utopía de la sociedad sana tuviera que suponer una existencia natural o acorde con la naturaleza, generando la oposición entre el ámbito sano de la naturaleza y el ámbito corrupto de la ciudad, es algo con lo que Schiller rompe abruptamente. El recorrido que lleva hacia la curación social es un recorrido que niega el retorno a la naturaleza. La naturaleza es para Schiller lo bestial; solo sobre la base de la sociedad burguesa (espiritual, artificial, institucional) es posible la utopía. La naturaleza es para los niños y para las bestias, piensa Schiller. De ahí que el proceso de bestialización de Wolf, su “criminalización”, aparezca en términos de retorno a un estado de naturaleza. Hay inclusive una posición en torno a las relaciones entre naturaleza y sociedad que aparece en el propio nombre del protagonista: Christian Wolf. En una obra que permanentemente se basa en antítesis como las mencionadas, tenemos un protagonista que es la antítesis (y la antítesis por paroxismo, exageración) del hombre débil. Schiller, en tanto discípulo de Kant, presenta al hombre como ciudadano de dos mundos; es el único ser que vive con un pie en la naturaleza y otro en lo espiritual, entre el reino de los fines y el reino moral. Y en el nombre de Christian Wolf aparece ilustrada esa antítesis, puesto que Wolf remite, desde luego, a “lobo”. No deja de ser un apellido corriente en alemán, pero resulta bastante suspicaz la elección de Schiller, sobre todo a la luz de una connotación que la palabra Wolf irá acrecentando luego a lo largo del siglo XIX, para acabar volviéndose popular: el sentido de rebelde político o revolucionario. Se hablaba de los discípulos del jacobinismo en Alemania como “lobos”. Y al mismo tiempo tenemos Christian , y la obviedad de esta alusión nos exime de todo comentario. Es, en suma, la unión de lo cristiano y lo bestial, que viven en estado de lucha y en un contexto social tal que, a menos que se produzcan cambios sustanciales, el lobo siempre va a terminar triunfando. Es decir, el ente doble que es el hombre va a terminar siempre subyugado por su parte bestial. Alumno:

Haciendo estas antítesis que usted marcaba, y pensando en el lugar del

Estado como un lugar cristalizado, la idea del proyecto narrativo me hace acordar 14


un poco, a grandes rasgos, al lugar que ocupa Hegel respecto de Kant, eso pensando en la idea de mediar las oposiciones, que acá lo llevaría a uno pensar en la narrativa de este relato como el punto de mediación entre ese Estado cristalizado y el individuo sometido a la bestialidad. Profesor:

El compañero relaciona, a través de la idea de mediación, esta tentativa de

Schiller con la filosofía de Hegel. Hay algo que no podríamos desarrollar, pero uno de los lugares recurrentes dentro de la historiografía del idealismo alemán es la posición de Schiller como mediador entre Kant y Hegel. El joven Hegel estuvo muy hondamente influido por Schiller, sobre todo por sus ensayos y en especial por las Cartas sobre la educación estética del hombre , un estudio que tiene un efecto capital en

la filosofía de Hegel y en la de Marx también. Inclusive uno de los ensayos juveniles de Hegel es un análisis de la trilogía de Wallenstein , el proyecto dramático más ambicioso de Schiller. Así que esto que señalan desde luego es real. Es como si hubiera una tesis, una antítesis y una síntesis en la que la tesis es ese inmovilismo, esa indiferencia del Estado feudal absolutista; la reacción antitética es desquicio, el crimen, la bestialidad; y la síntesis conciliadora es el intento de Schiller de establecer un modelo de conciliación y de, por así llamarlo, justicia social. Ustedes están viendo en prácticos “La señorita de Scudéri”, una obra que, con diferencias, tiene más de un punto de contacto con la propuesta de Schiller. Allí el Estado absolutista encarnado en la corte de Luis XIV encarna el modelo consistente en darle la espalda al pueblo y librarlo al crimen que recorre las calles de París. Digamos que los crímenes del orfebre son algo así como una respuesta individual, subjetivista, bestializada, a ese engranaje que es el Estado absolutista, en que la justicia se degrada a la aplicación indiscriminada de medios de tortura: la Cámara Ardiente. Así como el Estado de Schiller da la espalda a los ciudadanos, la Cámara Ardiente castiga sin fijarse quién es el culpable y quién el inocente. Y así como hay una imagen de un individuo positivo en Schiller –el anciano que al final le arranca la confesión a Wolf–, hay una imagen positiva en Hoffmann que es la señorita de Scuderi. Esto para mostrar en qué medida esta propuesta de oposiciones y de

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búsqueda de conciliación es un elemento que atraviesa la literatura alemana del período clásico. Teníamos entonces un viraje a partir del asesinato. Ingresamos a partir de aquí en un tramo que tiene como aspecto fundamental la incorporación de Wolf a una banda de delincuentes en medio del bosque. Hay dos cuestiones bastante definitorias allí. La primera es esta imagen de sociedad inversa que tiene la banda de delincuentes: viven en una caverna, en un nivel de primitivismo absoluto. Paradójicamente, Wolf, que quería incorporarse a la sociedad, cree lograr su propósito y es aceptado en una sociedad, y no solo aceptado sino que acaba convirtiéndose en líder, pero de una sociedad inversa, subterránea. En el contexto de las metáforas espaciales frecuentes en Schiller, el descenso a lo subterráneo subraya este componente animal de los personajes. Hay un detalle bastante explícito: dice Wolf en su confesión que la ilusión de haberse integrado a una sociedad que por fin lo acepta es algo que duró tanto como el efecto del alcohol, con lo cual se subraya el carácter ilusorio y falaz de esa “mala integración” social. Hay aquí otro punto de giro hacia el final de la narración, lo que podríamos llamar un cuarto tramo, que tiene que ver con el proceso de desencantamiento respecto de esta “mala utopía”. Un ramo que tiene también un detalle técnico llamativo. ¿Cuál es? Alumno: Vuelve la tercera persona. Profesor:

Así es. Y hay una justificación por parte del narrador sobre por qué le

“sacó la palabra” a Wolf. La disputa con la literatura trivial es en este punto prácticamente explícita. En este momento se produce la caída del personaje al nivel más bajo, y por lo tanto aparece un momento en que cae el telón y no se cuenta algo. Lo truculento, lo morboso, lo que hubiera atraído al lector de literatura trivial, es aquello que ocurre detrás de una cortina. Hay un cumplimiento estricto en Schiller de las reglas del buen gusto tal como fueron codificadas por la sociedad primero cortesana y luego burguesa. Se dice: “Paso por alto todo el capítulo siguiente de la 16


historia, pues relatar solo cosas desagradables no tiene nada de instructivo para el lector” (100). Hay una recuperación, nuevamente, de aquello que llamábamos intertexto religioso. En primer lugar, el descenso a la cueva con un guía que lo va llevando tiene algo de katábasis, de descenso a los infiernos. Y el clima de misterio y horror que acompaña ese descenso inmediatamente nos remite a la larga tradición de katábasis clásica, medieval e incluso moderna. ¿Qué casos emblemáticos conocemos? Alumna: El de Virgilio. Profesor:

El canto VI de La Eneida , con el descenso de Eneas conducido por la sibila

de Cumas. Alumno:

La Odisea.

Profesor: Desde luego. Y hay un ejemplo un Alumna: Profesor:

poco más reciente.

La Divina Comedia.

Claro. Y hay algo de inversión y al mismo tiempo estilización de este

modelo. Llevado por un guía, cual si fuese la Sibila o Virgilio en el caso de Dante, Wolf desciende al infierno sin que ese descenso tenga el mismo sentido de aprendizaje moral: es una caída. Pero si no hubiera descendido al infierno luego no habría podido curarse. Hay en Wolf una cura por exceso: es tan honda la bestialización de su propio yo que llega al punto del hartazgo y el asco respecto de sí mismo. Es como si esa especie de economía impulsiva que nos presenta Schiller tuviera algo de gastronómico. Es el exceso a través del asco el que vuelve a llevar al individuo hacia la salud. Por eso en la primera página de este cuento Schiller habla no solo de la medicina, sino también de la dietética. Hay una dietética en Wolf que hace que el exceso se pague y que por eso termine conduciendo al personaje hacia la moderación. En el hartazgo, en la crisis que experimenta Wolf, aparece el último tramo del desarrollo de la historia. Un desarrollo que por primera vez es ascendente. Es como si bruscamente Wolf se encontrara reorientando sus impulsos. El narrador mismo es quien señala que hubo un cambio de dirección en los impulsos de Wolf. Odia a toda 17


la humanidad, y ahora se odia a sí mismo. Este es un aspecto de la poética de Schiller que también tiene su expresión recurrente en los dramas y que ejerció influencia directa sobre Dostoievski. La convicción de Dostoievski de que en el punto más bajo de la corrupción y el pecado se produce el contacto mayor con la santidad, es la reformulación de esta idea que ya está en Schiller, y que aparece en la página 102: “En la cima más alta de su destrucción estaba más cerca del bien de lo que tal vez lo había estado antes de su primer paso en falso”. Decíamos que este personaje había descendido y, al llegar al punto más bajo, vuelve a emerger. Y la expresión de su voluntad de curación es justamente una carta dirigida al Estado. Es la carta en la que pide que lo incorporen al ejército en la Guerra de los Siete Años; allí dice que quiere vivir para reconciliarse con el Estado. E inclusive hay dos puntos dentro de la decadencia. Él cuenta su criminalidad a partir de una fecha; dice (página 103): “la sentencia que me robó para siempre el honor”. Es decir que el Estado que a través de una sentencia le robó la honra es el mismo que puede restituírsela volviéndolo útil a través de una intervención en la guerra. Y es un modelo que vamos a encontrar en otras obras, y que presenta rasgos fuertemente paternalistas, aquel que reconcilia al individuo anómalo con el Estado es la figura de un anciano. Esto marca, en primer lugar, un estadio dentro de la cultura alemana, dentro de la historia de la burguesía alemana, y al mismo tiempo delimita un sector dentro de la burguesía alemana: aquel que se conoció como Bildungsbürgertum , burguesía de la cultura o burguesía de la formación, una

burguesía que está en proceso de lenta expansión, ocupando lugares en la sociedad y desarrollando cierta conciencia de sí misma en cuanto clase, pero en un momento en que la estructura social considera absolutamente imposible destruir el Estado absolutista, y por lo tanto a lo que esta burguesía aspira es a un pacto con él. Hay un enemigo por definición, y es lo que podríamos llamar el lumen proletariado que es designado en alemán con un término despectivo, Pöbel , populacho. Las clases trabajadoras, el campesinado y el prácticamente ínfimo proletariado, tienen un lugar decisivo dentro de la estructura social; hay una amplia 18


burocracia con la que se vinculan las clases medias; existe esta burguesía en una medida moderada pero real, y está la estructura aún hegemónica del Estado feudal. La utopía más que leve (pero que vamos a encontrar en otras obras) es impedir el crimen a través de un modelo de conciliación social. Es el populacho, el Pöbel , el que comete los crímenes, pero el culpable de esos crímenes es un Estado que da la espalda a las necesidades de la sociedad. La burguesía, cargada de elementos culturales a falta de elementos de poder económico y político, es la que debería producir esa fusión. El principal tratado estético de Schiller habla de la humanidad contemporánea como algo dividido en dos sectores: por un lado la sensualidad, identificada con la enorme masa de los sectores populares; por el otro, la racionalidad, vinculada con la aristocracia y el absolutismo. Y Schiller piensa que el elemento que podría unir esas dos fuerzas es el arte, lo estético. Arte que él vincula con la función social de la burguesía, lo cual explica por qué una obra literaria puede aparecer como imagen de la utopía: porque une los dos elementos antitéticos que sin un puente se enfrentarían con efectos destructores. No es a través de una lucha, sino de un diálogo que se podría producir para Schiller una sociedad mejor. Y ahí, de nuevo, la figura del padre: este anciano de cabeza respetable y canosa es el que motiva a Wolf a arrepentirse y a confesar. Aquello que nunca hubiera conseguido la violencia, aquello que las instituciones penales no consiguieron, lo consigue una figura de rasgos visiblemente paternales. Si ustedes recuerdan, en el origen de la corrupción de Wolf hay dos elementos: la desatención del padre y el hecho de que no tuviera nada que hacer. La figura del padre reaparece como importante en “El haya de los judíos”, obra con la que vamos a cerrar esta primera parte de teóricos la clase próxima. Agrego algún detalle más sobre la técnica de esta novela. Se dijo varias veces que es una narración desmañada, como si Schiller hubiera ido sumando partes sin demasiada reflexión. Creo que la construcción a partir de cinco estadios, con un clímax central y una resolución final, con un exceso en cuanto al crimen (asesinato de Robert), con una suerte de conciliación o de final feliz y con cinco estadios o tramos marca al menos una voluntad de construcción sistemática en Schiller. Pero 19


les propongo hacer un experimento un poco más simple, que es el siguiente. Tenemos una estructuración que podríamos considerar sobre la base de las páginas que ocupan de la siguiente maneras: * hay una introducción, el programa moral y pedagógico, que va de la página 79 a la 83. * luego tenemos el comienzo de la biografía de Wolf, la parte en tercera persona, de la página 83 a la 86. * la narración en primera persona, de la 86 a la 100. * nuevamente una narración en tercera persona, de la 100 a la 108. Si ustedes hacen la cuenta, hay, en la edición que ustedes tienen, 15 páginas en primera persona y 15 páginas en tercera. Es decir: a pesar del cambio de perspectiva, tomó cuidados Schiller para que la voz del personaje y la voz del narrador tuviesen equivalencia en cuanto al espacio. Y dentro de ese segmento más extenso, en la página 91, es decir hacia la mitad de ese segmento, está el asesinato de Robert. Dentro de las 30 páginas tenemos un tercio previo al asesinato y dos tercios posteriores a él. Es decir que la estructuración de los espacios es armónica, característica de un autor como Schiller que era un obsesivo, al escribir sus dramas, en la consideración del volumen de versos que debería corresponderle a cada acto. Kleist. “El duelo”

Leíamos recién una narración de 1785, publicada en 1787. Y pasamos ahora a una obra posterior: la de Kleist es una narración de 1811. Hay hechos importantes en el medio, para Kleist y para el mundo: Revolución Francesa, el proceso napoleónico en desarrollo, fenómenos frente a los cuales Kleist, por tradición familiar y por decisión personal, tomó posición explícita. Kleist es un intelectual politizado, vinculado con grupos conservadores de cierta influencia en la política alemana contemporánea, y al mismo tiempo un escritor que, no menos que Schiller, 20


convierte su narración –aunque de un modo aún más más sutil e intrincado– en instrumento para la crítica de un modelo social mucho menos concreto. Como vamos a ver, Kleist no tiene simplemente un diagnóstico del crimen y castigo y de la curación vinculado con la sociedad feudal, sino también –y esto lo señalamos ya a partir de citas de las cartas de Kleist, que ustedes recordarán– un diagnóstico notablemente previsor respecto del modo de desarrollo de la sociedad burguesa. Hay un primer punto que vamos a tomar para considerar a Kleist y del que hablamos hace un rato: este recurso narrativo de la novela corta que consiste en ofrecer una caracterización exagerada, paroxística, de los personajes; personajes que por momentos se vuelven encarnaciones de una idea. En Kleist, el uso de este recurso es mucho más sistemático y mucho más elaborado que en Schiller. Yo les había comentado a título de ilustración lo que ocurría con el Michael Kohlhaas , esa novela corta que es posiblemente la más importante de Kleist. Al mismo tiempo, una novela corta de tema criminal. Y un personaje que comienza como una figura múltiple: padre, hacendado, ciudadano, amigo, esposo. Y que, como los personajes de la tragedia clásica, se va desnudando de las diferentes características hasta que queda solamente una: es la encarnación de la justicia, una suerte de ángel vengador, un delincuente idealizado, que lleva su proyecto de venganza hasta el paroxismo. Esto es algo que en los dos géneros en los cuales se destacó Kleist –la tragedia y la novela corta– reaparece de un modo recurrente a partir de los personajes, que están poseídos por una idea fija y son convertidos en representantes de esa idea, por lo que olvidan todo lo demás en función de ese propósito que los ciega. Hay ese elemento de ceguera –también un elemento trágico– que progresivamente va marcando a los héroes de Kleist, y que a su vez es un rasgo en más de un aspecto positivo. Vemos en esto una diferencia muy fuerte respecto de Schiller. Decíamos que Schiller quiere rescatar al individuo anómalo para la sociedad y el Estado. Quiere reconciliar las partes para que el resultado sea armónico. Si ampliamos mucho más esta visión burguesa temprana de Schiller, sustentable sobre todo en un período previo a la Revolución Francesa, habría que vincularlo con una visión del mundo 21


que en toda la literatura de la Ilustración –y fundamentalmente en la literatura alemana– tuvo una gran vigencia. Es la visión que se llamó teodicea. ¿Qué significa esto? Theós , como sabemos, nos lleva a “Dios”, y díke a “destino”. Es la propuesta a nivel filosófico y también teológico –y por extensión a nivel estético– del universo como un sistema internamente armónico, creado por Dios como el mejor de los mundos posibles. Esto debería sonarnos muy próximo, porque hablamos de la caracterización que hace de esto el policial clásico. Podemos decir que el policial clásico proyecta una imagen liberal anacrónica de la estructura social como un sistema de fuerzas que se compensan entre sí, como una lucha en la cual sobrevive lo mejor para la sociedad; sugiere algo anacrónico, es consolatorio. Cuando en el siglo XVIII y aun en el XIX la burguesía alemana habla de teodicea, el sentido es radicalmente diverso. La idea es más o menos la siguiente: Dios –que puede ser también el Dios de Spinoza, es decir la naturaleza– creó un universo como un sistema regido por leyes internamente armónicas, no polémicas entre sí (entendiendo “polémica” en su sentido etimológico: pólemos , lucha). Son ciertos individuos los que, al colocarse por encima de esa dinámica armónica o al separarse de ella, generan el caos. Por ejemplo, los aristócratas. Sobre esa base se apoya Diderot para decir que hay que eliminar a los aristócratas del universo, porque ellos rompen con la naturaleza, que es armónica, al colocarse por encima de la estructura global. La literatura ilustrada de Alemania –sobre todo el drama– presentó este modelo. Es un drama antitrágico porque supone que podemos evitar las tragedias, no hay un destino inexorable. Si el universo es armónico, aunque hay individuos que traen problemas, hay dos soluciones posibles: o que esos individuos, llevados por su obsesión, colapsen, o bien que sean rescatados para el orden social. Es el tipo de lectura que veíamos en Schiller. El individuo que se volvió anómalo puede o bien colapsar o bien ser recuperado para la sociedad y el Estado. Es una visión todavía optimista; supone que hay males localizados, y por lo tanto curables o extirpables: la estructura social puede sostenerse. Es una idea que tiene una presencia central aún en el Fausto de Goethe. 22


Es este modelo el que Kleist trata de demoler de modo consciente, sistemático, violento. Kleist parte de la convicción de que la sociedad y sus instituciones son por definición corruptas y que es imposible salvarlas. El Estado, la policía, la moral social son el reino del mal, y la justicia aparece solamente en ciertos individuos que, en la medida en que son justos, son discriminados, perseguidos, eventualmente asesinados por la mayoría de la sociedad. Vemos en Kleist, en forma incipiente, un sujeto social que son las masas que pueblan las calles. Y aquí vemos otra posición respecto de la literatura trivial (que Kleist también analiza y cuestiona). Como Schiller, pero desde una posición no pedagógica, Kleist percibe la expansión de las masas interesadas en el espectáculo de la violencia, en lo morboso. Esto es mucho más fuerte en otras obras de Kleist, pero lo vemos allí en el episodio mismo del duelo, con la población que sale a mirar cómo van a morir Littegarde y von Trota. Si nosotros tuviéramos que preguntarnos dónde están los lugares positivos en Kleist, podríamos decir que son mucho más identificables que en Schiller. Littegarde y von Trota son personajes positivos, prácticamente sin mácula, sin doblez. Y al mismo tiempo son el objeto de la condena por parte de la sociedad que aplaude la ejecución, una ejecución mágicamente evitada al final (a diferencia de lo que suele ocurrir en Schiller, que tiene finales no consolatorios). ¿Qué propone Kleist como alternativa a la teodicea de la burguesía temprana? Su concepción, más allá de su originalidad, es una combinación de varios elementos. Por un lado está la filosofía estoica; por otro lado, el calvinismo con su imagen de la sociedad como sociedad de delincuentes y pecadores y de los justos como unos pocos elegidos. Y, en tercer lugar, el arsenal del pensamiento conservador, un pensamiento que, al margen de lo irrealizable de su utopía social – una vuelta al pasado– tiene elementos muy contemporáneos, originales y vivos en tanto crítica de la sociedad capitalista. En ese sentido, vemos a un Kleist que, cuando habla de París, tiene una visión prácticamente inaudita para la época (primera década del XIX), en la medida en que desarrolla una original crítica de la gran ciudad. ¿Cuál es el aporte de Kleist? Frente a la literatura trivial, lo que Kleist suele proponer es una visión terriblemente anticonsolatoria. Había comentado la 23


semana, pasada cuando leímos cartas de Kleist, que él tuvo un gran lector muy influido por su obra, y que fue Kafka. Ante todo por esa visión que podríamos sintetizar en la fórmula: “hay esperanza infinita, pero no para nosotros”. Es la visión que normalmente encontramos en Kleist. La virtud se concentra en muy pocos individuos, y esos individuos en general no encuentran ninguna vía de integración social; es imposible una utopía que una la sociedad con los individuos anómalos. En ese sentido, la relación con Schiller es antagónica. ¿A qué apunta, entonces, Kleist con esta visión pesimista? Por un lado, a una dimensión metafísica: a lo sumo más allá de este mundo podría existir alguna justicia. Por otro lado, a un modelo de bases fuertemente éticas, y de una ética visiblemente emparentada con el estoicismo. Si hablamos de los estoicos pensamos en una filosofía que propone sobreponerse al sufrimiento, resistir los embates del padecimiento para conquistar la virtud. Hay una imagen que aparece en Marco Aurelio, el emperador romano, que escribió en lengua griega un libro de meditaciones en que decía, entre otros cosas, que el sabio se parece a la roca que es golpeada permanentemente por el mar, pero se mantiene incólume. Hay una imagen en la cual Kleist reformula la metáfora aureliana, y que aparece en uno de sus dramas. Dice que el roble seco se mantiene incólume en medio de la tormenta, pero al árbol frondoso la tormenta lo derriba, porque puede hacer presa en su follaje. La imagen, simplificando las cosas, sería la siguiente: los poderosos, sanos y fuertes no resisten el embate de la tormenta. Es la imagen de una sociedad materialmente fuerte, el modo en que Kleist veía a Francia: una sociedad en plena expansión política, económica y cultural, pero que para Kleist era esencialmente débil: la tormenta histórica iba a sacudirla y corromperla. Mientras que el roble seco, esa imagen de austeridad extrema, es lo único que realmente puede sostener el embate del destino. Sobre esta base se modela esa crítica social y esa falsa utopía social que vemos en “El duelo”. Hacemos quince minutos de pausa. RECESO 24


Me preguntaron por las lecturas de la semana que viene. En la primera mitad vamos a trabajar con “El haya de los judíos”. En la segunda mitad, y en la primera de la clase siguiente, vamos a trabajar con Hauff. El texto ya está en SIM. Les dejé ahí todos los cuentos de Hauff, pero en clase vamos a trabajar con la primera compilación, que lleva por título La caravana , y con dos cuentos posteriores “El enano narizotas” y “El mono hombre”. Estábamos hablando de Kleist. El análisis que vamos a hacer de este cuento es bastante más corto que el de los otros. Me importa este cuento a nivel casi diríamos que ilustrativo; no es el cuento más importante de Kleist, desde ya. Partamos de un contraste entre dos grupos que ustedes habrán notado. Si retomamos la categoría de caracterización paroxística, tenemos dos personajes paroxísticos como son Littegarde y von Trota. La primera pregunta que me surge es por qué podría tener sentido considerar este cuento como narración criminal; aclaro que cuento y novela corta son términos que uso en forma indistinta, la razón de por qué se dice novela corta en alemán es porque la palabra Novelle (a semejanza a nouvelle en francés o novella en italiano, es la forma corta), y Roman es la forma

narrativa extensa en prosa (como roman en francés o romanzo en italiano). Digamos que Novelle es algo que podríamos llamar cuento, un modelo bastante específico de cuento si se quiere, pero cuento al fin. ¿Por qué, decía, este cuento o novela corta de Kleist puede ser considerado como novela corta criminal? Hay varias cuestiones. Una de ellas es un propósito de carácter prácticamente paródico por parte de Kleist, que toma la forma de la narración criminal y hace algo bastante diferente de lo que veíamos en Schiller. El modelo de Schiller implica tematizar la narración criminal trivial in absentia: está ausente aunque hay un constante diálogo con ella. Kleist, en cambio, incorpora esos elementos llevándolos por momentos al absurdo. Algo que se dijo varias veces, con diversa justificación, es que Alemania presenta una serie de obras que conservan elementos del policial clásico sin llegar a serlo. Si uno relee el cuento de Kleist teniendo en cuenta esto, es bastante llamativo cómo todo el principio se adecua de 25


forma bastante clara a lo que luego será el policial clásico, pero de repente Kleist corta la narración y hace otra cosa. Con diferencias, encontramos algo bastante parecido en “La señorita de Scuderi”. Como si fuera una especie de forma mixta, anfibia, intermedia, que evoluciona hacia otra cosa. Quedémonos con el ejemplo de “El duelo”. Al principio de “El duelo” tenemos un crimen enigmático: después de la reunión con el emperador, el duque Wilhelm von Breysach es asesinado. Al homicidio enigmático sucede una investigación muy precisa de las pruebas. Recuerden la descripción del lugar de los hechos, las condiciones en que se encontraba la víctima, la flecha; hay una investigación muy minuciosa para encontrar el origen de esa flecha, con una minuciosidad cuasi detectivesca, donde hallamos ese gesto tan típico que consiste en convertir a los objetos en elementos que hablan, que dicen cosas. El análisis de la prueba conduce metonímicamente al “culpable”; se identifica un posible culpable, pero la pesquisa queda invalidada por una coartada. Hasta allí domina la intensidad de la narración, su ritmo acelerado que se percibe incluso en la sintaxis (a pesar de la traducción), y tenemos la escena en la que Barbarroja primero se indigna por la carta mal interpretada (en la que cree encontrar una acusación por el asesinato del hermano), y luego muestra un cambio, en la medida en que encuentra una triquiñuela para desviar la atención. Y, de pronto, hay un giro muy fuerte en la narración. Deja de ser el cuento policial sobre la identificación de un culpable de un crimen, y se convierte en un cuento centrado en el análisis de una presunta falta moral. El blanco de las miradas y acusaciones deja de ser Barbarroja para ser Littegarde, quien a partir de ahí ocupa el centro de la narración, y el crimen queda momentáneamente olvidado. Desde este momento encontramos algo que se parece mucho más a lo que es recurrente en Kleist: un uso sistemático de la estructura antitética. Los personajes no solo se enfrentan como individuos, sino que encarnan ideas en términos de una gran abstracción. Littegarde, von Trota / comunidad, Barbarroja

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Recuerden que un detalle subrayado recurrentemente en la narración es que la comunidad está con Barbarroja y en contra de Littegarde, e inclusive las propias actitudes de Barbarroja convencen a todo el mundo de su inocencia. Con lo cual es unilateral la condena de Littegarde, a excepción solo de von Trota, y este inclusive cuenta con la oposición de toda su familia (como también Littegarde). El problema es que dentro de estos dos grupos, en los cuales virtud y perversidad están claramente repartidos –hay un eje del Bien y un eje del Mal–, Kleist pone en juego dos concepciones acerca del derecho. Habíamos dicho que Kleist descreía de las instituciones sociales. Y es en este punto donde se muestra más claramente la relación de Kleist con la tradición típicamente alemana de la narración policial o criminal. Aquí no hay policía que resuelva ni detective que analice; la justicia o es providencial, o no existe. Nos preguntábamos si, en contra de la tradición de la teodicea, o en contra de Schiller, o en contra del policial clásico que es posterior, no se cree aquí en la sociedad como una organización armónica con pequeños problemas. Si se cree que la sociedad es por definición corrupta, ¿qué consuelo puede dar la narración? En principio, un consuelo muy débil, muy poco práctico, y que solo vale para una élite moral. Es lo que en la tradición de análisis del estoicismo se llamó sentimiento del ser. Hay un crítico norteamericano, Lionel Trilling, que a partir de un análisis del estoicismo y su influencia en la modernidad habla del sentimiento del ser y dice que tener este sentimiento, para la visión estoica, implica tener el sentimiento de ser fuerte , y que ser fuerte no es lo mismo que ser poderoso. El poderoso ejerce su energía en dirección al mundo y lo domina, lo somete, mientras que el fuerte es internamente sólido a pesar de que no tenga poder sobre lo externo. Es un sentimiento de solidez moral que no cambia el mundo, solo preserva la pureza interior. En el héroe de Kleist muy recurrentemente aparece esto. Lo más frecuente es que los personajes tengan un final trágico, pero con la conciencia de ser exponentes de la justicia. Colapsan, pero colapsan siendo mejores que aquello que sigue vigente. Es un poco diferente lo que ocurre en esta narración que, decíamos, es bastante atípica por los elementos consolatorios que presenta. 27


Para que se entienda mejor esto, preguntémonos qué tenemos en la estructura antitética de este cuento. Hay una contraposición entre dos concepciones de justicia. Por un lado, el derecho positivo. ¿Qué entendemos por esto? El derecho escrito, institucionalizado, legitimado por el Estado: el corpus de leyes vigentes. Por otro lado, el sentimiento interno de la justicia. Littegarde von Trota

/ /

comunidad Barbarroja

sentimiento interno / derecho positivo de justicia

El rasgo definitorio del héroe de Kleist es que no entiende el mundo ni sus instituciones, y actúa de acuerdo con su sentimiento interno, de una manera irracional, aunque todas las evidencias materiales estén en su contra. Actúa de modo moralmente correcto de acuerdo con ese sentimiento interior. Doy un ejemplo de otra narración. Una de las narraciones cortas más conocidas de Kleist es “La marquesa de O”. La protagonista es una mujer viuda, con dos hijos; durante las guerras napoleónicas entran –la acción trascurre en Italia– los rusos, y los soldados que la encuentran intentan violarla, pero un oficial ruso disuelve el peligro conjura al que intenta violarla y la rescata. Aquel que la rescata le propone matrimonio y ella acepta por gratitud. Pasan algunos meses, y la marquesa descubre que está embarazada pero no consigue explicarse cómo: ella “no había conocido varón”, en el sentido bíblico, después de la muerte de su marido. Es expulsada por su familia, despreciada por la sociedad, tiene que ir a vivir al campo, le quitan a sus hijos. Y dice el narrador que en ese momento de incertidumbre absoluto se produjo un movimiento interno en ella, que la hizo sentir más fuerte que todo aquello que se le oponía. Ella está absolutamente convencida de no haber estado con ningún hombre, vive en una especie de condición mágica. El personaje de Kleist se encuentra usualmente en esta situación: sabe que obró bien, toda la sociedad lo condena, y él, 28


que es superior a esa sociedad porque es moralmente recto, no puede aun así justificarse racionalmente. Algo muy similar ocurre con Littegarde. Y la figura constantemente privilegiada por Kleist es la de la mujer. Es la imagen de la virtud. Tenemos en este caso un agregado, que es un personaje que cree ciegamente en ella, von Trota. ¿Por qué cree en ella? Alumno: Porque está enamorado. Profesor:

Bueno, uno puede estar enamorado y no creer. Me parece que hay una

justificación un poco más absurda en términos racionales. Desde luego que está esa empatía por que está enamorado. Hay un pasaje en la narración donde están hablando Littegarde y von Trota, y este último dice: “En mi pecho habla a vuestro favor una voz mucho más viva y persuasiva que todas las afirmaciones, e incluso que todas las fundamentaciones y pruebas que podéis reunir para defenderos ante el tribunal”. Si ustedes se fijan, hay dos polos en esta declaración. Por un lado, la voz dentro del pecho, y por otro el tribunal. El tribunal representa el derecho positivo. ¿De qué manera se habla ante el tribunal? Con razonamientos, aquello que Kleist desprecia. ¿Cuál es la única fundamentación? El sentimiento interior, de carácter fundamentalmente irracional e intuitivo. ¿Qué ocurre cuando von Trota va al tribunal? Él había dicho que iba a ser el abogado de Littegarde, y todos se preguntaban cómo iba a estructurar la argumentación para defenderla. ¿En qué consiste la intervención? En hacer el insulto que motiva el duelo. Es decir que no es el lenguaje de la racionalidad aquel en que se basa von Trota, sino en esa voz interior. Este es el punto en el cual nos interesa ver la visión del crimen y de la justicia en Kleist. Kleist descree de una justicia humana. Al margen de la visión consolatoria y del happy end que encontramos aquí, hay en el fondo una concepción muy escabrosa de la justicia. La justicia humana es inútil para determinar quién es culpable. O bien sucumben los justos, o bien hay un elemento divino que, como deus ex machina , resuelve la crisis. Las instituciones sociales no sirven. Y pensemos que Kleist está 29


pensando en las instituciones del absolutismo y de la burguesía: los tribunales, los códigos legales (no una justicia por mano propia como en la época feudal). De hecho, el personaje que hace justicia por mano propia a la manera feudal es el personaje “bueno”, von Trota. Y Barbarroja, como imagen de la corrupción extrema, que implica el sacrificio de un inocente, se opone a von Trota como imagen de la virtud extrema, que implica sacrificarse por un inocente. Hay un episodio en que con mayor claridad se muestra la confrontación de dos sistemas legales. Es el duelo. Un duelo entre dos personas y entre dos visiones de la justicia: una que es humana y por lo tanto se basa en la intriga, el ocultamiento y la sensualidad; la otra que es la justicia que Kleist presenta como la única válida, y que al mismo tiempo es inmanejable: se da o no se da, y en todo caso por medios no humanos. Hay un final “milagroso”, desde luego. Pero al mismo tiempo hay un recurso en ese final. Hablábamos de la estructura antitética como rasgo característico. Algo que aquí tenemos ya desde el título: un duelo, una antítesis, dos concepciones enfrentadas. Casi a la manera de la tragedia antigua, ante todo en el modelo de Sófocles pero quizás también en el de Esquilo: una lucha entre visiones del mundo, entre modelos éticos. Yendo un paso más allá, podemos decir que esta estructura antitética responde a un modelo habitual en la novela corta: el contraste entre apariencia y realidad. La idea de Kleist, presente en otros escritores ideológicamente conservadores –el ejemplo característico sería Balzac– es la siguiente: la sociedad burguesa, el mundo moderno es un mundo de las apariencias. Es vigoroso, pujante, exitoso, pero no es real: es una ilusión que tarde o temprano se va a disolver. Lo volveremos a ver en “El haya de los judíos”. El mundo desorden tradicional defendido por Kleist, el modelo feudal, es en cambio un mundo de lo esencial, que aparentemente fracasa, pero que a la larga es el único válido. Podríamos tomar las dos imágenes que aparecían en esa cita de Kleist: el árbol frondoso (el vigor del mundo de las apariencias, el reconocimiento social), aparentemente fuerte, pero en cuanto cae la tormenta se desploma. Del otro lado, el roble seco, el que se mantiene incólume. ¿Se comprende la comparación? El roble seco es el que a largo plazo 30


termina ganando. Como en el duelo. Hay una apariencia en el duelo: aparentemente Barbarroja derrota a von Trota, que en un momento decisivo resbaló, cayó y fue lastimado por una herida presuntamente mortal. A corto plazo es esto, y ante el público. En el plano de lo aparente y de lo espectacular, triunfó Barbarroja. En el plano de la realidad y de lo esencial, von Trota triunfa de forma secreta pero segura. La herida se cura, mientras que el otro muere por una gangrena. Es un modelo de explicación que, cuando lo veamos la semana que viene en Droste, va a mostrarse como central. Hay algo más para decir respecto de la intervención del emperador y del final. Vemos un elemento prodigioso en ese juicio de Dios, que llega tarde pero seguro, y con esa presencia conciliatoria del emperador. Hay dos gestos del emperador que creo que valen como paródicos respecto de la literatura trivial. Habíamos dicho que la literatura trivial alemana, en su vertiente criminal, tenía dos formas extremas:

•

lo truculento, el regodeo en la sangre,

•

la presencia de lo providencial y mágico.

Ambos elementos aparecen aquí. Recuerden el deleite sádico con que el emperador trata el cadáver de Barbarroja. Y, por otro lado, el final de cuento de hadas en que Littegarde y von Trota son llevados al castillo, con casamiento maravilloso. Hay algo de cuento de hadas que resulta demasiado increíble como final feliz. Un gesto que Kleist no se priva de hacer. Hay un cuento más significativo que este, “El terremoto en Chile”, en que, al final, el hijo de un matrimonio es confundido con el hijo de otro matrimonio; la turba liderada por un artesano ataca a mazazos y le revienta los sesos a la criatura, y matan también a los padres del otro chico, es decir, hay un cruce. Termina el cuento con que los padres del niño muerto adoptan al otro, con lo que se consideran más o menos felices. Uno se imagina el grado de ironía con que Kleist escribe ese final, comparable con este. Muy tempranamente hace Kleist cosas que se volverían recurrentes con la literatura camp 31


en el siglo XX. Ese uso del Kitsch , de lo ridículo, da cuenta de un escritor que se está burlando un poco de lo que él mismo hace. Por eso el elemento consolatorio en Kleist es en este caso prácticamente una burla al lector ingenuo. Alumna: Pareciera que no tiene mucha estima por sus Profesor:

propias narraciones.

Hay que decir que es un rasgo de época. Schiller decía que sus cuentos no

tenían ninguna importancia, y Goethe consideraba que sus cuentos eran una distracción respecto de las obras verdaderamente importantes. Es en la generación posterior –a lo largo del siglo XIX– que el cuento pasa a ocupar un lugar hegemónico en la literatura alemana, tomando un prestigio que inicialmente no tenía. Hay que recordar que lo mismo ocurrió con la novela hasta bien entrado el XVIII: en los tratados estéticos la novela no era incluida, y cuando se la incluyó por primera vez, se la introducía en los epílogos y se la definía como poema popularis , o sea para el vulgo. Alumna: ¿El emperador puede verse también como una Profesor:

figura paternalista?

Exacto. Y es interesante la pregunta. Los padres tienen en Kleist una

imagen terriblemente negativa, y ese es uno de los elementos permanentes de comparación Kleist-Kafka. En “La marquesa de O” el padre es una figura despótica. Aquí el padre de Littegarde es una figura relativamente ausente; de hecho, muere cuando se entera del posible desliz de la hija. Pero, sí, es correcto lo que señalás. Clemens Brentano

Empecemos a considerar Brentano, que nos va a tomar más tiempo en la medida, también, en que estamos ante una obra de mayor importancia que las que vimos hasta ahora. Las dos obras que siguen son cuentos de un nivel de densidad mucho mayor, que marcan un estadio ulterior de desarrollo en la historia de la forma cuento. Alumno: Acá aparece lo truculento con todo.

32

Teóricos CeFyL 2007 Profesor:

Sí, desde luego. Y aparece con un sentido que también podríamos llamar

paródico, pero en todo caso en un nivel más complejo. Lo que establece Brentano con las formas triviales es mucho más consciente de lo que podíamos ver en Schiller o Kleist. Esta es una obra en 1817. Comienza Brentano, al hablar de la génesis del cuento, haciendo un gesto que remite a lo que ya sabemos. Es una tentativa para legitimar la historia diciendo que tiene como base casos reales. La anécdota es bastante conocida, e interesante a lo sumo para ver el proceso de composición de la obra. Contaba Brentano que, en una visita a su madre, en un período en el cual no tenía un material muy interesante sobre el cual trabajar, le preguntó si conocía alguna anécdota más o menos llamativa. Y la madre le cuenta dos historias. Por un lado, la de un infanticidio: una joven que mató a su hijo. Por otro, la de un suboficial que, por haber sido sospechado de deshonra, se había suicidado. Dos historias que no tenían nada que ver, y que azarosamente habían venido a la memoria de la madre. Lo curioso es que en un autor tan marcado por lo ideológico en términos políticos y religiosos como Brentano, la preocupación que surgió es de carácter formal, compositivo: cómo hacer de esas dos historias una. El desafío que asumió Brentano se ve en el título. La traducción es difícil: puede ser el “honrado” Kasperl pero también el “valeroso” (me inclinaría más en este caso por la primera opción). Y la historia de la bella Annerl. Es decir, dos fases. Un personaje ligado a la honra, otro a la belleza. Pero el título dice “la” historia: la historia es una. Si uno empieza a leer el cuento tiene la impresión de que Brentano no avanzó mucho en la tentativa de unir las dos historias. Son contadas una después de otra. Hay algo del orden del tour de force por parte de Brentano, casi como si estuviera dando una muestra de destreza narrativa. Y comienza creando en el lector la ilusión de que el experimento salió mal, porque, si lo que quiero es unir dos historias, ¿cómo entonces las narro sucesivamente una después de otra? Y no es el único problema. Aparentemente, en la biografía de los dos personajes la intervención del otro es nula. Revisemos la cuestión. Se cuenta 33


primero la historia… ¿de quién? De Kasperl. Como hitos significativos tenemos la alusión al excesivo sentido de la honra, el hecho de alistarse del ejército para conseguirlo, la conquista de la honra, el episodio del suboficial suicida, el regreso a la patria, la intervención del padre y el hermano que le quitan la honra, el suicidio. Alumna: ¿No está también acá llevado al paroxismo? Profesor:

Absolutamente. Y vamos a ver por qué. Hay un paroxismo y hay una

crítica por parte del personaje de la abuela, que es el mediador de este cuento. Alumna: Que es la más moderada. Profesor:

Sí. Es un personaje presentado como equilibrado, que une los elementos

que aparentemente están sueltos o que chocan entre sí. Pero, desde luego, hay en la historia de Kasperl una exacerbación de la honra. Y me pregunto: dentro de toda esta historia de Kasperl, ¿qué función cumple Annerl? Prácticamente nula, ¿verdad? Es su prometida, pero, fuera de eso… Si no existiera Annerl todo habría ocurrido igual. Él vuelve trayéndole una corona de regalo, pero no vuelve para traerle la corona, vuelve por otro motivo.

¿Qué pasa con la historia de Annerl que se narra después? Aparece Kasperl con una débil intervención, en la medida en que le sugiere la idea de la honra. Pero ella, que es muy bella y atractiva, quiere aparentar, quiere ser vista, se va a la ciudad. Antes de eso está el episodio de la espada y el delantal. Va a la ciudad, trabaja como sirvienta, es seducida, comete el crimen y es condenada a morir decapitada. La función de Kasperl dentro de toda esta cadena causal es prácticamente nula. Ninguno de ellos es motor de las acciones del otro. Es como si las dos historias de la madre no estuvieran unidas hasta el momento de la muerte de ambos. Inclusive –y acá es donde empezamos a trazar otra estructura antitética, la de este cuento– tenemos dos historias de vida que obedecen a principios diferentes. El principio de la vida de Kasperl es la honra, eso está claro desde el 34


título, mientras que el principio que rige la biografía de Annerl es una cierta idea del destino: desde la espada que vibra en el armario y que predice su final –morir decapitada, cortada su cabeza por una espada–, la vida de Annerl aparece marcada por elementos de carácter mágico, como si un destino estuviera conduciendo su vida, pautando todo lo que le ocurre. Honra se opone, pues, a fatum. Brentano hace una elección técnica más, que es parodiar géneros populares. Y aquí es donde se introduce directamente la literatura trivial de tema criminal. En el caso de Kasperl, está parodiando un género popular que es el que se conoce como historia de calendario [Kalendergeschichte], un género muy tradicional y muy popular

en la literatura alemana. Los libros de cuentos de Hauff son tres compilaciones de historias de calendarios. Esto remitía a que, al final del año, se publicaba una compilación de cuentos acompañada eventualmente por otras cosas que podían ser recetas, horóscopos, ilustraciones, etc. Un género muy popular, y hubo autores de importancia que hicieron cosas interesantes en este género, como el mismo Hauff. Hay otro autor en la literatura alemana que es Johann Peter Hebel, que pasó a la historia de la literatura centralmente por escribir historias de calendario; un autor que comenta Benjamin en su ensayo “El narrador”. ¿Qué ocurría con las historias de calendario? Sobre esto también hay comentarios en Benjamin. Solían tener un efecto de carácter ilustrativo en tanto preparación de moralejas. Y mostraban un destino que podía terminar bien o mal según se cumpliera o no una máxima. Hay en esto una especie de vuelta de campana por parte de Brentano. Lo que él hace, de una forma paroxística como dijo bien la compañera, es incluir a una persona como Kasperl que obedece de manera tajante y ciega a una máxima, una máxima como las de las historias de calendario, que en este caso es: la honra es lo único importante (o lo más importante). Kasperl obedece inexorablemente a esta máxima, y el resultado es la muerte, una muerte paradójicamente deshonrosa. El estilo de la historia de Annerl es muy diferente. Decía hace un rato un compañero que aparecían esos elementos truculentos, sangrientos. Aparecen sobre todo en la historia de Annerl, y vinculados con algo de lo que tal vez ustedes oyeron hablar. ¿Oyeron hablar del grand gignol? 35


Alumna: Viene del teatro francés. Profesor: Exactamente, ¿y en qué lugar se

desarrollaba?

Alumna: En las calles. Profesor:

Era un teatro callejero, con marionetas y con aparatos muy sencillos:

guillotinas, tubitos por donde salían chorros de sangre, etc. La variante alemana de esto, muy vieja, es lo que se llamaba Moritat. Y tenía sus formas propias. Era una forma eminentemente musical: el actor o los actores se presentaban en la calle, contaban una historia de crimen sangriento llevando las cosas al paroxismo, y lo que traían eran una serie de pancartas gigantes donde se iban ilustrando escenas de lo que se contaba y cantaba. Eso es lo que se llamaba Moritat , algo a lo cual le rinde un homenaje Brecht en la Ópera de dos centavos: la historia del protagonista, Mackie Messer, se va contando al principio de ese modo, con el acompañamiento de un organillo. Esto es lo que aparece en la historia de Annerl: sangre, magia, elementos ocultos, supersticiones próximas a los cuentos de brujas o de adivinas, decapitación final espectacular ante el público. Lo que hace Brentano es tomar géneros populares, géneros triviales, y hace con ellos una elaboración insidiosa; en el sentido borgeano, como cuando decía Borges que los cuentos de Historia Universal de la infamia eran biografías insidiosas. Y la comparación es bastante razonable, porque los cuentos que después Borges reunió bajo ese título fueron apareciendo en el diario Crítica (el viejo, claro; no el nuevo), un diario sensacionalista. Borges escribió cuentos cuasi criminales parecidos a estos en muchos aspectos, teniendo como marco un diario sensacionalista. En Kleist y en Brentano hay algo también de este orden, algo del orden del experimento con formas populares que mantiene cierta distancia media entre el regodeo en ese género popular y la crítica. Sin embargo, decíamos que las historias independientes no eran el propósito de Brentano. Brentano Este a hacer cosas muy sutiles, que pueden pasar desapercibidas, y que son entrecruzamiento. Hace que una cuestión de una historia, 36


casi sin que nos demos cuenta, aparezca en la otra. Por ejemplo, en un momento Kasperl –la historia de la honra– está con los ulanos, y de repente surge en él un deseo muy fuerte de volver a la patria. ¿Alguien se acuerda de qué es lo que surge en él? Le viene una especie de fantasía en la que unos dientes lo atrapan y lo arrastran hacia la patria. ¿Y dónde aparecen los dientes? En la historia de Annerl, varias veces. Los dientes que muerden el delantal. Es como si un elemento de la historia de Kasperl perteneciera directamente a la historia de Annerl, y al revés: el principio que rige la vida de Annerl es el destino, una concepción en la cual no hay lugar para las elecciones personales, pero en un momento ella toma una decisión moral, y es la que la lleva a morir. Lo hace inconscientemente, no se da cuenta. Para lo cual hay un intertexto en el primer Fausto de Goethe: Margarita está loca y mata casi sin saberlo al hijo, el hijo se le cae y muere ahogado. Pero hay algo en lo cual Annerl se obstina, y es en no delatar al seductor. Esa es una decisión moral de ella, una decisión que toma para probar su honra, una decisión personal: ahí es donde de pronto se mezcla su historia con la de Kasperl. Entonces, la muerte de Kasperl, el héroe de la honra y de la moral, tiene que ver con un destino que nos lleva al fatum , y la muerte de Annerl, una figura sujeta al destino, a lo que no pertenece al orden de la decisión moral, tiene que ver con la honra. Ahí se ve el cruce. Alumno:

El principio que rige la vida de uno termina siendo el que determina la

muerte del otro. Profesor: Exactamente, en ambos casos. Es un quiasmo.

Inclusive esta cuestión de la apariencia en ambos aparece como un elemento de entrecruzamiento. De diferente manera, porque en Kasperl es la honra, un modelo convencionalmente masculino en el plano ético, mientras que en Annerl tiene que ver con un culto de la honra externa por el nivel de la apariencia física, e incluso de la ropa. Les leo lo que dice la abuela: “

Kasperl había conseguido que

la muchacha tuviera en su semblante y en su vestimenta un dejo muy especial. Era 37


más fina y más formal que las otras niñas”. Destaco dos elementos. Por un lado, la singularidad de Annerl respecto de los demás. Era diferente del resto, y esto se vincula con cómo quiere ser vista. El hecho de querer “ser visto como” aparece vinculado con el crimen. Lo vimos en Wolf: él quería ser visto de determinada manera. Y lo volveremos a ver en Mergel, el protagonista de “El haya de los judíos”: comete crímenes (ejemplo: roba un reloj) porque quiere ser visto como alguien atractivo por los demás. Esta obsesión es la que lleva a ambos a no tener lo que es el eje de la narración: una tumba honrosa. Tenemos allí el punto de inflexión que para la lectura que estamos desarrollando es fundamental. Las dos historias de vida, desarrolladas de forma sucesiva de acuerdo con el orden del título, tienen un punto de confluencia que es la muerte de ambos. El punto en el cual pueden unirse o separarse para siempre los destinos de los personajes es el entierro. La tumba es, entonces, lugar de convergencia de ambas biografías. Y para esto hace falta un personaje mediador, a saber, la abuela. La abuela opera como aquel agente que media en esta estructura antitética.

Dentro de esta visión escatológica de la abuela tenemos un punto de giro (también llamado Wendepunkt, una categoría de la novela corta). Dentro de este largo relato que hace en las escalinatas, la abuela cuenta dos historias pasadas, y el corte abrupto se da en el momento en que el narrador se da cuenta de que la anciana está preguntando por la hora en que va a ser ejecutada Annerl. Hay un cambio brusco por el cual se pasa del pasado al presente. Ese elemento épico que venía teniendo el cuento –la épica, recuerdan, que se define por narrar lo ya pasado– adquiere un carácter dramático –la actualidad, el ahora–, vinculado con un futuro escatológico, y la salvación de las almas de los dos pasa a tener una centralidad absoluta. Sería legítimo decir que tenemos tres novelas cortas, y que la tercera es algo así como la síntesis que cierra las dos anteriores y que hace de esas dos “una” historia, “la” historia. El tercer relato establece todos los nexos que habían estado 38


separados hasta ese momento intencionalmente por parte de Brentano. Tenemos una primera novela corta, la novela de la honra de Kasperl, que se relaciona con un proyecto ideológico que está llevando a cabo Brentano de un modo bastante sutil: la crítica del modelo de la Ilustración francesa y su adaptación dentro de Alemania. Hay un viaje en la historia de Kasperl. Kasperl viaja a Francia; el programa de vida –y esto era mucho más para el lector contemporáneo– está marcado por elementos de la Ilustración. Hay dos figuras que resultan ineludibles como objeto de crítica y casi de parodia, y son Kant y Schiller. Schiller, sobre todo en sus escritos estéticos, y ante todo en los ensayos acerca de lo patético y lo sublime , determina que lo sublime en literatura tiene dos momentos. En primer lugar, un sufrimiento o un peligro muy fuertes en el plano físico; la naturaleza, la existencia física del hombre, tiene que aparecer puesta en riesgo. Y hay un segundo paso en el cual el individuo virtuoso es capaz de colocarse por encima de cualquier sufrimiento físico en función de un ideal moral. Este modelo fuertemente estoico aparece en la figura del suboficial francés. Él golpea a un subordinado. La falta, desde el punto de vista de una moral kantiana o schilleriana, implica como un crimen bestial, de acuerdo con la segunda formulación del imperativo categórico kantiano, que ordena considerar a los otros seres humanos como fines en sí mismos, y no como medios para un fin. Al golpear a un subordinado, el suboficial lesionó ese imperativo moral, y la única forma que encontró para colocarse por encima de eso, ¿cuál es? Alumno: Matarse. Profesor: Se suicida. Alumno:

O sea que en última instancia la moral kantiana sería irrealizable. ¿Habría

algo de eso? Profesor:

Para Brentano, sin duda. Desde una posición católica conservadora

Brentano cree mucho más en un modelo organicista –y por lo tanto de conservación– que en este modelo de moral absoluta que para él es el modelo de un

39


egoísta, el modelo de alguien que en función de sus ideales se aniquila porque eso es lo que le importa, y no el bien de todos. Es interesante la posición de la abuela frente a esto. El suboficial se siente deshonrado y se suicida en prefiguración del propio Kasperl, quien también se verá deshonrado por la actuación de su padre y su hermano, y se suicidará. Y el análisis que hace la abuela de su propio nieto, de Kasperl, es: la honra es importante, pero no hay por qué llevarla al extremo; la única honra importante es la que se le debe a Dios. Dentro del modelo materialista y terrenal que hay en Kasperl, ni la comunidad ni Dios importan: importa solo el individuo. Esto, puesto así por parte de Brentano, no es sino una crítica a Kant y Schiller, que en la época era mucho más visible de lo que puede serlo hoy para nosotros. Lo dice la abuela a propósito de Annerl también es significativo, cuando dice que “ojalá la niña no se hubiera apegado tanto a su honor, ojalá hubiera soportado por Dios la vergüenza y el desprecio en lugar de cuidar su honor ante los hombres”. La visión ilustrada crea un mundo terrenal y cree solamente en lo externo: la honra; es individualista, egoísta, y conduce a un desenlace como el de Kasperl. Hay un punto más importante dentro de esta “novela de la honra”. Los dos personajes que terminan trágicamente abandonan su comunidad. Es algo que también encontramos en Droste-Hülshoff y en Hauff, y es uno de los motivos conductores fundamentales dentro de la novela corta alemana: la problematización de la comunidad, y el abandono de la comunidad como crimen o como castigo prácticamente extremos. El que abandona la comunidad pierde los puntos de orientación que le da la tradición, y cae en el mal. Recuerden que la abuela deplora el hecho de que ambos jóvenes se hayan ido de su patria, y es como si al abandonar la patria abandonaran los hábitos y la estructura de sentimientos –para usar un término de Raymond Williams–, la forma de sentir tradicional que no es el código de honor burgués ni la filosofía abstracta de la Ilustración, sino un paso de los hábitos de generación en generación, en vinculación estrecha con la propia tierra. Es tan fundamental la tierra que la tumba y el acto de enterrar ocupan en el cuento un 40


lugar central. En el modelo organicista de Brentano, el organismo social tiene que mantener juntas todas sus partes. Recuerden el temor –que vamos a ver luego– a que los cuerpos sean enterrados con sus partes disociadas; la principal preocupación de la abuela es que los cuerpos sean enterrados enteros.

Alumna:

Podría ser que la contrapartida de esto sea el narrador que, en última

instancia, no escribe él mismo un relato ni nada, sino sencillamente una petición al rey: un documento. ¿Esa sería la funcionalidad que tiene que tener el individuo virtuoso para él? Profesor:

Sí. Hay dos figuras que se recortan ahí y es un tema que no tenemos

bastante tiempo para analizar. Una es la figura del escritor. El escritor escribe literatura solo por sí misma, “literatura pura”, y cuando le preguntan cuál es su profesión no sabe qué decir, porque es algo que para la comunidad no sirve. Entonces él se queda pensando qué decirle a la anciana, él es un poeta de profesión [ein Dichter von Beruf ], pero siente que no puede decir eso, porque ella le preguntó cuál era su oficio. Ella usa una palabra para lo que tradujeron como “oficio” que es Handwerk , “artesanía” y en el término alemán está muy claramente lo manual: es un

trabajo que se hace con la mano. Y él es un poeta espiritual. Y, sin darse cuenta, la abuela analfabeta, que no sabe escribir una nota, lo pone en crisis. Ahí, entonces, comienza una reflexión con una metáfora que es orgánica. Dice que un poeta sin profesión es una especie de monstruo, es como si un órgano funcionara en forma inmanente sin responder al resto del cuerpo. Esa es la visión del mundo moderno que tiene Brentano: cualidades o facultades sueltas –por ejemplo, la honra– se independizan y se convierten en un fin en sí mismo. Alumna: Claro, y el documento que termina escribiendo es justamente funcional. Profesor: Y útil. Es algo que sirve para salvar

a alguien o algo.

Alumna: Es algo que termina oponiéndose a la noción de genio.

Profesor: Lo cual coloca a Brentano en una posición muy crítica, que lleva incluso a preguntarse para qué hacer literatura; esto llevó a Brentano a abandonar la 41


literatura durante un tiempo Es perfectamente cierto lo que indicás y entra en la misma lógica de Kasperl: es típico de alguien que, de manera egoísta, autonomiza una función o un elemento y no se preocupa por la función que puede tener eso dentro de su comunidad. Hay una “segunda novela corta”, una historia que centralmente tiene que ver con Annerl. Si el problema de Kasperl era que no creía en algo que está más allá de sí mismo (ni la comunidad ni un orden de carácter religioso), el problema de Annerl es diferente. Ella no cree en la autonomía individual, no cree en las decisiones personales, casi todo en su vida parece ser efecto del destino. Ahora, de un modo interesante, la fuerza natural en la que Annerl cree no es la religión, sino la superstición, con lo cual la abuela también condena esto. Es como si el diagnóstico de la abuela, que pertenece al mundo sano tradicional, viera el mundo moderno como una disociación: de un lado, la intelectualidad, la abstracción y la ética; por otro lado, la superstición, la magia, la superchería. Hay un recurso técnico en el que se apoya Brentano para esto, un recurso que tendríamos que sumar a los que ya vimos como estructura antitética, caracterización paroxística y punto de giro. Se trata del objeto simbólico: se trata de objetos que van más allá de su inmediato sentido material. Las cosas para Annerl no son objetos concretos, tienen un sentido mágico. La espada en el armario, el delantal mordido por la cabeza del decapitado. ¿De qué modo es seducida Annerl? Le dan a tomar una que bebida opera como si fuera una pócima para ella. Inclusive algo del orden de lo mágico, como lo son las repeticiones, va recorriendo todo este segmento e incluso se extiende más allá de él. Piensen en el motivo de la tumba. Cuando viene a la patria, Kasperl trae dos coronas. Una es para la tumba de la madre. La otra es para Annerl. Y las coronas van a estar ligadas luego con sus propias tumbas. Es paradójico, porque justamente Annerl y Kasperl van a desposarse en la tumba. Hay repeticiones, como por ejemplo el tálero que recibe la anciana está repitiendo el tálero que había recibido cincuenta años antes en ese mismo lugar, sentada ahí. Hay 42


dos delantales, uno de la abuela al comienzo y otro al final. Son elementos que se van “llamando” entre sí. Es como si se estuviera presagiando por una suerte de conexión mágica todo lo que ocurre. Alumna: En el sueño, él ve que Profesor:

a ella la arrastran del delantal.

Tal cual. De la misma manera la espada se repite, hay dos ejecuciones por

espada. Recuerda aquello que dice Borges en “El arte narrativo y la magia”: no debe haber en la narración un elemento que no tenga repercusión ulterior. Es una magia no mediada por lo religioso. La gracia va a aparecer al final solamente para resolver las cosas. Y tenemos una tercera novela corta dentro de la narración. Es lo que podríamos llamar “el cuento del entierro honroso”, la resolución del cuento. Tenemos tres historias y para cada una de ellas una figura que se destaca: la de Kasperl, la de Annerl, la de la abuela. Y aquí hay una sustitución interesante. Annerl y Kasperl representan una historia trágica, un matrimonio frustrado. Y el “final feliz” termina con un casamiento, ahí está la sustitución. Se casan la hermana de Groslinger y el Duque. Es la visión inversa y positiva de la historia de Annerl y Kasperl, con ironías trágicas también. Por ejemplo, Groslinger es el culpable de la seducción de Annerl, pero no se da cuenta de que a su propia hermana está a punto de ocurrirle algo parecido. En la abuela hay una negación de las dos historias anteriores. Ella no cree ni en la autonomía moral del individuo ni en la magia, relativiza tanto la autonomía como el destino y propone una tercera cosa, con una palabra que para ella tiene una carga emblemática, la palabra “tumba”. ¿Qué concepción tiene la abuela de la tumba? No es un lugar higiénico, como lo había pensado la Ilustración. La visión de Kasperl presentaría la tumba como un lugar desprovisto de valores religiosos: es simplemente por razones de salud y de higiene que se entierra en determinados lugares a los muertos. Hay otra visión de la tumba, una visión pagana o mágica, la de colocar a los ancestros en determinados lugares que se cargan de peso mágico, un sentido ligado al animismo y la magia. Y para la abuela la tumba es una tercera 43


cosa: es el lugar donde los cuerpos van a estar reposando hasta que llegue el día del Juicio Final. Es una visión escatológica, ligada con la salvación tal como la concibe el catolicismo, religión a la que pertenece Brentano. ¿Por qué le preocupa tanto la tumba a la abuela? ¿Cuál es el temor que ella tiene en relación con los dos jóvenes? Alumna: Que sean condenados. Profesor:

En relación con el Juicio Final. Kasperl ha muerto en muerte dudosa y se ordena una

autopsia, Annerl ha sido decapitada y sus partes van a ser enterradas por separado. Y la abuela dice que en el día del Juicio Final, cuando los cuerpos salgan de las tumbas, ellos dos no podrán hacerlo porque sus cuerpos estarán segmentados. Y el deseo es que sean enterrados no solo juntos sino íntegros. Hay un detalle curioso, y es que no le importa que Annerl sea decapitada. Ella sabe que, aunque todavía no ocurrió, la decapitación es inevitable. El problema es lo que pase después de la muerte. Ella simplemente acepta la decapitación, y lo importante es lo posterior. Alumno:

Hay un detalle que es la canción que ella canta: una canción popular, no

habría una autoría sino que sería algo colectivo y por ende algo que participa de la cohesión de la comunidad. Profesor:

Exactamente. Hay una visión muy positiva de lo que el propio Brentano

llamaba poesía popular. Ustedes recordarán que en la primera clase hablamos de Volkspoesie , una poesía de carácter anónimo, tradicional, y de circulación oral, que se

opone a la Kunstpoesie , una poesía ya marcada por elementos burgueses: es la obra de un autor individual que circula en forma escrita, que lleva; para decirlo de algún modo, las marcas de la cultura. Hay que recordar que Brentano junto con Arnim editó una muy conocida antología de canciones populares, El cuerno maravilloso del muchacho. Junto con los cuentos maravillosos de los hermanos Grimm, es una de las

dos grandes compilaciones de literatura popular en Alemania. Y esto es llamativo porque marca toda la singularidad y, si se quiere, la tragicidad de la cultura alemana. En Francia o en Inglaterra habría sido absurdo que alguien hiciera semejante campaña por una poesía popular; en Alemania lo hicieron porque no la tenían. Algo que ustedes posiblemente hayan oído mencionar es que los cuentos de los hermanos Grimm se basan efectivamente en historias populares, 44


pero los compiladores hicieron alteraciones sustanciales en esas historias. Lo que hicieron Arnim y Brentano es mucho más radical: escribieron algo totalmente distinto sobre esas canciones populares. Ellos, los grandes defensores de la Volkspoesie , hicieron poesía artística; la escribieron ellos, en realidad. Es un gesto que

consiste en inventar una tradición que hace falta y presentársela al público diciendo “esto les pertenece”. Y esto también señala la permanente crisis y ambigüedad dentro de la estética de Brentano. Decíamos que el temor se vinculaba con la segmentación de los cuerpos, y la compañera señalaba hace un rato este Leitmotiv , este motivo conductor, que es la canción acerca del Juicio Final. Hay un interesante juego de alternancias de objetos simbólicos. Así como el matrimonio frustrado es sustituido por el matrimonio del Duque y la hermana de Groslinger, hay también varios elementos que se van sustituyendo. Veíamos en la historia de Annerl el par espada/delantal; en la historia final aparecen reemplazados por otros dos elementos: corona/rosas. Hay otro símbolo que aparece al final y que tiene un nivel de subjetividad mayor. Alumna: El pañuelo. Profesor: Sí, aunque más correctamente el velo. ¿Qué cosas denota el velo? Alumna: El perdón. Profesor:

También aparece ligado con el velo de la novia. La hermana de

Groslinger, cuando se casa, pasa a tener otro nombre: Voile de Grâce, esto es, “el velo de la gracia”. Diríamos, sin forzar demasiado las cosas, que el velo está sustituyendo al delantal. Si el delantal recogía la cabeza del decapitado, la gracia viene a entregar el perdón. Hay una tercera contraposición: espada/velo. Recuerdan que aparece una alegoría al final, que muestra contrapuestas la espada y el velo, y con esta alegoría se cierra la historia. La pregunta por lo que representa esta oposición nos remite 45

Teorico N° 3 Lit. policial F Schiller Kleist Brentano

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