Teorico N° 7 - Clase sobre cine

Teóricos CeFyL 2008

5/828 - 38 (T) Secretaría de Publicaciones Materia: Materia : Literatura Alemana Cátedra: Cátedra: Vedda Teórico: Teórico: nº 7 20705/08 / Tema: Tema: Clase sobre cine

- Prof. Marcelo G. Burello

Empiezo por un momento “trivial” de publicidad. La república de los sabios de Arno Schmidt es una novela que está en el programa, que tenemos que ver en algunas semanas, y que –esto quería decirles– se consigue al menos en una librería en el barrio de Belgrano. Les juro que la librería no es es mía ni tengo nada nada que ver con ella. Está en Cabildo Cabildo 2554. Alumno:

Está en la Feria del Libro también.

Profesor:

Ah, no la vi, qué bueno.

Para terminar con Süskind y en relación con el parcial, entiendo que la mayoría tomó t omó la consigna del genio y el monstruo, y muchos me preguntaron cómo abordarla. La respuesta es: abórdenla desde el sentido común. No pusimos una bibliografía por detrás de eso, y no es por defecto sino por exceso que no lo hicimos. De todos modos, viendo que hay gente que necesita la apoyatura de un texto con el cual discutir porque eso le ayuda a disparar su creatividad, acabo de dejar en fotocopiadora una bibliografía mínima sobre el concepto de genio que, en general, se va hacia el ámbito del genio poético, del genio productivo, aunque no es éste el inicio ni conceptual ni etimológico de la categoría. En general, sin embargo, la modernidad ha pensado la genialidad a través de la producción de algo original en la esfera del arte; pocas veces se ha detenido a pensarla en otras esferas, por ejemplo en la ciencia. Rara vez a la ciencia se le va a atribuir una “genialidad”; en general la genialidad está pensada para el arte, porque el arte es el campo de producción que en la cultura occidental, moderna y burguesa, se supone que se puede pensar una emancipación que no sigue ningún tipo de preceptiva, que no sigue ninguno de los dos modelos de imitación. Los dos modelos de imitación serían mímesis e imitatio –se usan estos dos conceptos de origen griego y latino, respectivamente. El concepto griego se usa en general para referirse a la imitación de los objetos naturales; el del latín para la imitación de los modelos previos. Un genio, entonces, rompe básicamente con la imitación. 1


Algunas cosas más sobre El perfume mientras esperamos que llegue el soporte técnico para ver escenas de películas. Terminamos el miércoles pasado hablando del contexto ilustrado en que acontece el relato. Presten atención a aquel momento en que Bandini menciona peyorativamente a los ilustrados franceses y ataca a toda esa cultura racionalizada y burocratizada que está surgiendo (capítulo 11, para más datos). Y por oposición a Bandini piensen a Grenouille como una serie de cosas intermedias, como un híbrido, como un freak también: hay algo que lo hace distinto y genial, y hay que preguntarse qué es lo que él tiene de más y cuáles son sus déficits, qué es lo que no tiene. Él no tiene olor y por lo tanto no tiene personalidad, no tiene moral; entonces, qué es lo que trata de tener frente a esas carencias, qué es lo que lo distingue de los l os demás. Yo había anotado una serie de conceptos provocativos: animal con un conocimiento alternativo; poseedor de un sistema sin moral ni método; un revolucionario apolítico (todo el tiempo habla de revoluciones pero sus revoluciones son sensoriales, perceptuales). Y está esto que ya habíamos marcado, que a mí me pareció una inconsistencia que de todos modos el relato va salvando por una suerte de in crescendo gnoseológico en Greouille, que es la idea de que al principio él sólo quiere sobrevivir (se lo compara con animales y la vitalidad es mínima –por antonomasia, la garrapata–); luego, sin embargo, Grenouille empieza a concebir grandes proyectos, proyectos megalomaníacos, y estos proyectos entran en sintonía con los genios que fueron mencionados al principio. Y habíamos terminado hablando de la cuestión del asesino serial como una personalidad absolutamente provocativa para la épica posmoderna. En una cultura que se piensa a sí misma racionalizada, burocratizada, donde todo es con arreglo a fines y no importan los procesos sino a qué se llega, de pronto aparece un asesino serial, que es un cuestionamiento a ciertos parámetros: el parámetro de la seguridad, el de la razón. De allí –insistí en esto la vez pasada– lo especialmente escabroso desde el momento en que el narrador dice que las señoritas víctimas no han sido violadas. Vamos a intentar ver esto hoy en la película. Ustedes saben que la película es siempre un desafío de transposición. Una de las especulaciones en la clase pasada tenía que ver con preguntarnos por qué muchas veces una novela famosa, que ya tiene un aparato publicitario preconstruido, cuando va al cine fracasa o se queda en una medianía –como justamente pasó con El código Da Vinci. El éxito en cine no es fácilmente mensurable en este sentido y, en general, es cuestionable siempre cómo medir el éxito. Yo propondría que lo midiéramos por la relación costo-beneficio: si una película salió 200 millones de dólares y ganó 100, ha recuperado el 50%; una película que salió 500.000 dólares y ganó 5 millones ha recuperado muchísimo más. En ese sentido, muchas películas que son transposiciones de best-sellers tienen un aparato previo tan gigantesco que normalmente van a recuperar los 2


Algunas cosas más sobre El perfume mientras esperamos que llegue el soporte técnico para ver escenas de películas. Terminamos el miércoles pasado hablando del contexto ilustrado en que acontece el relato. Presten atención a aquel momento en que Bandini menciona peyorativamente a los ilustrados franceses y ataca a toda esa cultura racionalizada y burocratizada que está surgiendo (capítulo 11, para más datos). Y por oposición a Bandini piensen a Grenouille como una serie de cosas intermedias, como un híbrido, como un freak también: hay algo que lo hace distinto y genial, y hay que preguntarse qué es lo que él tiene de más y cuáles son sus déficits, qué es lo que no tiene. Él no tiene olor y por lo tanto no tiene personalidad, no tiene moral; entonces, qué es lo que trata de tener frente a esas carencias, qué es lo que lo distingue de los l os demás. Yo había anotado una serie de conceptos provocativos: animal con un conocimiento alternativo; poseedor de un sistema sin moral ni método; un revolucionario apolítico (todo el tiempo habla de revoluciones pero sus revoluciones son sensoriales, perceptuales). Y está esto que ya habíamos marcado, que a mí me pareció una inconsistencia que de todos modos el relato va salvando por una suerte de in crescendo gnoseológico en Greouille, que es la idea de que al principio él sólo quiere sobrevivir (se lo compara con animales y la vitalidad es mínima –por antonomasia, la garrapata–); luego, sin embargo, Grenouille empieza a concebir grandes proyectos, proyectos megalomaníacos, y estos proyectos entran en sintonía con los genios que fueron mencionados al principio. Y habíamos terminado hablando de la cuestión del asesino serial como una personalidad absolutamente provocativa para la épica posmoderna. En una cultura que se piensa a sí misma racionalizada, burocratizada, donde todo es con arreglo a fines y no importan los procesos sino a qué se llega, de pronto aparece un asesino serial, que es un cuestionamiento a ciertos parámetros: el parámetro de la seguridad, el de la razón. De allí –insistí en esto la vez pasada– lo especialmente escabroso desde el momento en que el narrador dice que las señoritas víctimas no han sido violadas. Vamos a intentar ver esto hoy en la película. Ustedes saben que la película es siempre un desafío de transposición. Una de las especulaciones en la clase pasada tenía que ver con preguntarnos por qué muchas veces una novela famosa, que ya tiene un aparato publicitario preconstruido, cuando va al cine fracasa o se queda en una medianía –como justamente pasó con El código Da Vinci. El éxito en cine no es fácilmente mensurable en este sentido y, en general, es cuestionable siempre cómo medir el éxito. Yo propondría que lo midiéramos por la relación costo-beneficio: si una película salió 200 millones de dólares y ganó 100, ha recuperado el 50%; una película que salió 500.000 dólares y ganó 5 millones ha recuperado muchísimo más. En ese sentido, muchas películas que son transposiciones de best-sellers tienen un aparato previo tan gigantesco que normalmente van a recuperar los 2


costos –y van a ganar varias decenas de millones a veces. En general ganan, por supuesto, pero no ganan tanto, no siempre son verdaderos hits. Está entonces el problema de la transposición fílmica. Una de las maneras de pensarlo es quizás la que plantea en su momento Hitchcok cuando dice: “El problema de la literatura en el cine es que generalmente se quiere llevar buena literatura al cine, pero conviene llevar mala literatura”, y es que los malos escritores, según su argumento, narran a través de narradores con un léxico muy sencillo, con mucho diálogo y mucho poder visual, y muy poca detención en reflexiones o introspecciones. Llevar Dostoievski al cine es, de este modo, ir al fracaso, porque los momentos más interesantes en Dostoieviski suelen ser un congelamiento épico donde no hay progresión narrativa. 40 páginas de especulación acerca de los insondables límites del alma de Raskolnikov no se pueden trasponer fácilmente al cine. Entonces, les proponía que piensen la figura del asesino serial como una posible combinación de esos dos rasgos: genialidad y monstruosidad. Y pensar qué implica ser un monstruo también. Porque es una especie de héroe. Muchas veces, sobre todo en el cine, el héroe es el asesino serial y la policía puede incluso estar de más. De hecho muchísimas veces en el género policial la policía ni aparece, o aparece al final, y el asesino serial, en su confrontación con alguien que trata de estar a la altura de esa inteligencia superior, confronta con alguien que puede ser un ex policía borracho, un ayudante de policía que quiere llegar a ser policía, o un empleado de comercio o un científico que vio lo que no tenía que ver o escuchó lo que no tenía que escuchar. Me refiero a la tradición tr adición del policial que mantiene una intriga y no al policial que es puro efecto de shock Y hay algo importante en torno al policial que tiene que ver con aquella cosa que hemos discutido tanto, que es la presencia o no de un efecto consolatorio en los géneros triviales. A este respecto me parece que la mayoría de las veces en el género policial hay más bien un efecto de perturbación y no uno fuertemente consolatorio, y eso porque no siempre al asesino serial se lo mata o se lo lleva preso, o incluso cuando lo matan, cuando “se hace justicia”, queda siempre la sensación de que eso puede pasar en cualquier momento, que locos violentos abundan en toda época y lugar. Entonces, es más el efecto de perturbación que el de consuelo el que se activa. Respecto de la bibliografía que dejé para la cuestión del genio, hay dos textos. Un texto breve de Marí, que es la introducción de un estudio sobre la teoría del genio artístico. El otro, no tan t an breve, es de un autor alemán, Newmann, de un libro llamado Mitos de artista. Es interesante porque dentro de los mitos de artista aparece Cristo, aparece Prometeo. Es un libro que estudia cómo en general han predominado ciertos arquetipos para que los poetas y creadores occidentales se piensen a sí mismos. Y en este libro l ibro también hay una preocupación por la categoría de genio, por eso lo dejé. dejé. 3


¿Alguna pregunta con respecto a El perfume? ¿No? Hablemos de cine entonces. La idea sería que tratemos de trasponer estos temas que estamos pensando en función del campo literario al campo cinematográfico, a ver cómo funcionan estos debates y qué encontramos, partiendo siempre de una básica distinción entre un soporte literario y un soporte cinematográfico. ¿Por qué existe el cine? Hay una teoría o, mejor dicho, una serie de ideas que después fueron agrupadas en una teoría, que es la teoría del “pre-cine”. El pre-cine sería el producto de una visión según la cual el cine era una necesidad cultural inevitable e indispensable, y que un estudio sesudo o no tanto del siglo XIX ya demuestra que hay tendencias claras en pos de desarrollar eso que luego sería llamado cine. ¿Cuáles serían algunas de esas tendencias? La fotografía, todas las experiencias en la búsqueda de la no figuración en la pintura, el desafío de las nuevas escuelas pictóricas que intentan que la pintura tenga movimiento, los distintos aparatos en boga en el siglo XIX que implican jugar con las percepciones ópticas tratando de crear el movimiento (taumatropo, zootropo, etc.), algunos muy simples y otros más complicados. Es decir, hay hasta comienzos del siglo XX una serie de inventos técnicos y de tendencias artísticas que permiten suponer que tarde o temprano iba a aparecer el cine. Esta serie de inventos demostraría que el cine era algo más o menos inevitable; que la modernidad no podría desistir de atrapar la imagen en movimiento. Dentro de la fotografía en particular, hay un aspecto muy puntual que tiene que ver con que la fotografía se ponga al servicio del registro del movimiento (fusibles fotográficos, cámaras que toman instantáneas que hacen a la descomposición de un movimiento). Todo esto, tarde o temprano, iba a ser cine. Ésta es, en síntesis, la teoría del pre-cine. Alumno:

¿Era una necesidad de la evolución de la tecnología o una necesidad de la

evolución de las ideas? Profesor:

Es una pregunta inteligente que muchos responderían diciendo que es una

pregunta innecesaria, porque hay una dinámica tan interrelacionada –sobre todo a partir de la Revolución industrial– entre ideas y tecnologías que, digamos, una cosa no existe sin la otra –no existe superestructura sin estructura, no existe idea sin soporte, etc. Vemos que a veces la idea pide el desarrollo y a veces alguien encuentra el desarrollo, se pregunta para qué sirve esto y ahí aparece la idea. En este caso, yo mismo no lo tendría muy claro. Me parece que hay una fuerte base documental con respecto a las invenciones técnicas, pero por otro lado es una necesidad también cultural la de poder reproducir y atrapar la imagen en movimiento, porque permite estudiar la naturaleza, estudiar el hombre, dominar la naturaleza. Es decir: sirve a funciones clave del proyecto moderno. Entonces, serían las dos cosas: una línea de progreso técnico y una idea de poder registrarlo todo. 4


En 1880 ya hay muchos hombres que están intentando con distintos sistemas fotográficos capturar el vuelo del pájaro en el aire o el galope del caballo. Hay muchas apuestas incluso, hechas por millonarios excéntricos que tenían el tiempo para dedicarse a esto –es decir, incluso desde el nivel de la frivolidad funcionaba este propósito. Tu pregunta es muy buena, y requeriría un equipo de historiadores de las ideas para contestarla, pero en general lo que hay es una dinámica, un pas de deux donde bailan la idea y el desarrollo técnico y uno hace buena sintonía con el otro. Una cosa que no comentamos y que avalaría la teoría del pre-cine es la historia de su invención. Al igual que el cálculo diferencial –y no me pidan otro ejemplo porque no lo sé, sólo puedo lucirme con éste– el cine fue inventado al mismo tiempo por dos personas que no tenían relación entre sí, y en dos continentes distintos. Ahí también habría un aval que muestra que tarde o temprano iba a haber cine. Esas dos personas son: en Estados Unidos, Edison; en Francia, los hermanos Lumière. Aunque por cierto, lo que intentan no es exactamente igual. Hay una discusión terminológica también, pero sobre todo hay una discusión de fondo acerca de lo que inventó cada uno. Lo que Edison inventó, quienes hayan ido a la ciudad de Luján en la década del 70 a la feria que estaba al lado del río habrán visto un aparato en el que uno ponía una moneda y podía ver una película. Es el antecesor de los “fichines”, de los videojuegos. Eso es un poco lo que Edison inventó: un aparato en el cual, a cambio de una moneda, una persona sola se asomaba por un visor y veía un sinfín durante un minuto, un sinfín de imágenes: eso era la película. La gracia era ver que la imagen se movía con una cierta fluidez. Con eso, en 1895, bastaba y sobraba para volarle la cabeza a la gente, por así decirlo. Lo que inventan los hermanos Lumière es casi lo que conocemos nosotros. Hay una diferencia elemental respecto de Edison, y es que los Lumière conciben que la proyección tiene que ser simultáneamente para muchas personas a las cuales hay que cobrarles entrada. Es más: proyectan contra una sábana blanca y la gente que ve del otro lado, porque ve peor, paga la mitad. Hacen eso varias veces hasta que se aburren; entonces empiezan a regalar o vender sus propias cámaras –se habían hecho hacer varias. Eran hijos de un industrial, tenían tiempo y dinero y curiosidad, pero no les interesó el cine como lenguaje. Una de las marcas que tiene el cine, en función de lo que acabo de decir, es que es un arte huérfano: los tipos que lo inventaron lo abandonaron. Edison lo inventa, filma algunas peliculitas, ve el negocio en recaudar los centavos que quedan en la máquina al final de cada día, le interesaba la moneda que quedaba atrapada en la máquina pero no lo que la máquina contaba. Unos años después, cuando algunos europeos van a querer empezar a difundir películas en Estados Unidos, Edison, que nunca más había hecho nada por el asunto salvo fabricar nuevos aparatos e instalarlos en Chicago o en Nueva York, va a querer empezar a 5


cobrar derechos de patente a todos los que vienen con películas desde Europa. Va a decir “yo inventé esto acá, y el que quiera proyectar acá me tiene que pagar”. Y no era poca plata. Éste es uno de los motivos por los cuales la industria norteamericana va a florecer después en California: bien lejos de donde estaba Edison. Bien lejos de Chicago y de Nueva York, que era donde Edison pisaba fuerte, y donde la mafia pisaba fuerte –hay una feliz simultaneidad de sucesos, y no es casual en este sentido el que Edison manejara a un grupo de matones a sueldo, lo mismo cuando se propuso imponer la electricidad de 110 por medio de estrategias bastante terroristas (lo de quemar gatos con una carga mayor de electricidad para demostrar que la corriente de 110 era inofensiva, por ejemplo). Entonces, para sintetizar: tarde o temprano, en algún lugar de occidente, iba a haber cine. A esta teoría del pre-cine se le podría oponer un paradigma contrario: hubo cine, sí, pero podría no haberlo habido. Aunque es difícil imaginar la sociedad actual sin la imagen en movimiento –y pensemos acá en la televisión, no sólo en el cine. No deja de ser un desafío pensar por qué hay cine, y quizás tengamos que preguntarnos cuál es la historia que va recorriendo el cine a medida que se desarrolla. Al principio el cine es una especie de fenómeno de feria, como acabo de decir. En general estaba en manos de gente de dudosa moral. Alumno: Profesor: Alumno: Profesor:

No sé si viste la película El gran truco. Por supuesto que la vi. ¿Tesla existió, lo que se muestra es histórico? No creo que los experimentos con el magnetismo y demás hayan sido con ese

grado de teatralidad como lo muestra Christopher Nolan, y no me parece que Tesla sea un gentleman como

lo es David Bowie [Nikola Tesla: científico austrohúngaro que desarrolló

inventos en los campos de la corriente alterna, el electromagnetismo y la radiotransmisión]. Alumno: Profesor:

Lo que viene a cuento es que se menciona Edison allí. Ah, claro, se menciona a Edison como quien lo desplaza. Eso es verdad. El

sistema de “invención” de Edison, que implicaba que cincuenta personas estuvieran en un taller trabajando para él, es también verdad. No soy un especialista como para decir que todos esos experimentos fueron verdad, pero por supuesto que Edison rivalizó contra muchos y que Tesla, que es un personaje histórico, es uno de los que trataron de presentar un programa alternativo, que fracasó rotundamente. Argentina es un ejemplo complicado de la aplicación de eso, porque tenemos una electricidad de 220. Edison fritaba gatos con 220 y era sin duda una táctica desagradable, pero alguna razón tenía, porque con 110 casi no nos podemos electrocutar. Alguna razón tenía, aunque su método era muy poco convincente. El otro día hablábamos del papel que cumple el marqués Taillade en El perfume y decíamos 6


que era un poco un “chanta”, pero también hay que decir que su teoría no es tan extravagante: existieron las teorías de los fluídos, las teorías de los magnetismos que retoma la película El gran truco, y entre 1750 y 1850 hubo en gran abundancia de personas como ese marqués de la novela. La mayoría han pasado al olvido como “chantapufis”, pero en su momento parecían tener un método serio. El cine, de todos modos, está en una “clave cultural” mucho más baja. Era una serie de experimentos hechos por gente que andaba en cosas raras: a ver cómo galopa un caballo, cómo vuela un pajarito, etc.. La primera película que filmaron los Lumière es el resultado directo de esto: eran gente mantenida por su padre, que era un industrial, y filmaron un plano general que se llama “Salida de los obreros de la Fábrica Lumière”. ¿Qué otra cosa iban a filmar? Entonces, les proponía pensar una especie de historia del cine basada en esta prehistoria de la que hablábamos y hasta que logra cierto reconocimiento. Podríamos decir que la épica de este “cine joven”, el de las primeras décadas, es una épica en pos de lograr el reconocimiento del estatuto artístico. Las primeras décadas del cine están signadas por una sanción proveniente de la clase alta, de la academia, de los que se arrogan el buen gusto. El cine, para toda la gente que construye las normas del gusto, es una actividad reprobable, inmoral, frívola, un pasatiempo e incluso un pasatiempo pernicioso, donde además de perder el tiempo el espectador se vuelve peor persona. La historia del joven cine es una historia peleada sin muchos conceptos, desde el lugar de la producción misma, por lograr instalar la idea de que el cine es un lenguaje y un arte. No hay un momento preciso en que el cine pasa a ser arte. Ya desde 1911 está la expresión “séptimo arte” acuñada por Ricciotto Canudo, quien vendría a ser más o menos el primer teórico del cine, y la primera persona inscrita en la academia que viene a decir que el cine vale como arte –pasó a la historia Canudo básicamente por esto, y no hizo mucho más, aparentemente. Y de a poco nuevas voces se van sumando a esa idea. Sin embargo, en la época todavía había muchísima gente que se oponía a ir al cine, gente que no quería mirar – un poco como en el caso de los eclesiásticos ante Galileo, estas personas parecían pensar que si miraban tendrían que darle la razón al invento, y se resistían a mirarlo. A medida que las décadas pasan se borra esa impugnación al cine que viene de las clases altas. Lo que ha tenido que pasar primero es toda una serie de batallas en busca de un estatuto específico del cine. Para tener un estatuto el cine necesitaba ante todo tener un lenguaje, y por supuesto también necesitaba un sistema de producción, una industrialización, porque productos esporádicos difícilmente lograrían codificar un lenguaje y entrenar un público. 7


Todo esto va a ir sucediendo con el tiempo, y donde más va a suceder, como todos ustedes se lo imaginan, es en Estados Unidos. La historia de por qué en Estados Unidos es larguísima; digamos que todas las inversiones nuevas y con cierto aire extravagante florecían en Estados Unidos, pero además sumémosle el dato de la Primera Guerra Mundial: el momento en que el cine empieza a codificarse, el momento en que la gente empieza a ir al cine con frecuencia –piensen que antes “fui al cine” significaba “fui al cine por primera vez”–, el momento en que los creadores comienzan a manejar recetas o fórmulas, es el momento de devastación en Europa como producto de la guerra, de modo que el único país que se queda con todo ese inmenso capital acumulado y con un sistema de producción es el “gran país del norte”. No es casualidad que en este momento –década del ’10– aparezca en Estados Unidos la figura de Griffith –no sé si lo conocen. Los que estudiaron Historia del Cine deben conocer a Griffith. Incluso alguien como Eisenstein ha dicho que Griffith fue el padre inmortal del cine. Aunque era un burgués borrachín medio depravado, es el padre inmortal del cine, para Eisenstein. ¿Qué hizo Griffith? ¿Qué hizo bien? Era un borrachín, eso lo sabemos, y un actor frustrado. Esto es común en la historia juvenil del cine: los que llegan al cine vienen de fracasar en otro lado. Lo cual es obvio: el cine no estaba instalado todavía, quién va a decir “quiero estudiar cine”. Piensen que Hollywood eran unos locos lindos filmando en las afueras de Los Ángeles porque allí la policía no los molestaba y porque había mucho sol, que es lo que se necesitaba para filmar. Necesitaban mucha luz porque la calidad de las películas era mala y por lo tanto buscaron un lugar soleado y sin policías: eso fue Hollywood... y creo que lo sigue siendo. Griffith venía rebotando, oscilando dentro del juvenil cine norteamericano, hasta que empieza a desarrollar una idea –una idea que no es muy conceptual– sobre el lenguaje. Griffith es el primer gran codificador del lenguaje cinematográfico. Hay una discusión al respecto acerca de si inventó o no inventó nada. En sus films hay travellings, zooms, dosificación de planos, pero resulta que todo eso ya estaba inventado, ya sea por la escuela de Brighton en Inglaterra o por Méliès en Francia. Ya todo estaba más o menos hecho, por lo tanto Griffith no sería un gran inventor. Lo que sí, es un gran compilador. [La clase se interrumpe unos minutos, el profesor va a reclamar por la demora en la llegada de equipos audiovisuales] Estábamos viendo los dos aspectos por los que comienza a fortalecerse el cine norteamericano y hablábamos de Griffith. Como siempre, se habla de una persona para no 8


tener que remitir a las otra cinco mil que están por detrás –el famoso comentario de Brecht, “¿él solo?”, cada vez que se dicen cosas como que Napoleón conquistó Egipto, etc. Griffith es un personaje representativo por dos cuestiones. Hablábamos del aspecto del lenguaje. Griffith, que no inventa nada en particular, sí codifica el lenguaje, ve todo el cine que puede –incluso europeo– y luego hace una película monumental, en 1914, que se llama El nacimiento de una nación. No

es su primera película, pero las anteriores habían sido más

cortas y más sencillas. Ésta excede las dos horas y, en ese sentido, era un desafío mental para el espectador. Piensen qué implicaba para un espectador sin entrenamiento, un espectador que normalmente estaba sentado en una sala de cine por primera vez en su vida y al que nadie le había explicado muy bien cómo tenía que mirar la pantalla, estar casi tres horas frente a un objeto del cual algo tenía que extraer –en principio, comprender–, cosa que no era tan sencilla. Entonces, por un lado, la utilización de todos los recursos que hasta ese momento habían sido inventados. Puede parecerles una zoncera, pero el travelling en aquella época no era una zoncera. Hoy uno ve una película policial y quizás de las cuatro mil tomas que puede contener el final cut , unas 2.500 sean travelling –esto es, que la cámara se desplaza con su punto de apoyo, ya sea con un steady cam, al hombro, o subiéndola a un móvil. Las cámaras en aquel momento pesaban muchísimo y a nadie se le había ocurrido desde un punto de vista estético que el marco de visión pudiera desplazarse. Eso implicaba un cierto desafío para el espectador, que tenía que entender que estaba girando el punto de vista. Nosotros hacemos travelling todo el tiempo, mientras caminamos, pero llevar al cine esto que tenemos tan incorporado a nuestros movimientos naturales no era fácil. En Griffith hay varios travellings. Algunos son muy desprolijos incluso, porque no subían la cámara a un carrito, como se haría normalmente, sino que la ponían arriba de un caballo. Son travellings un poco “sucios”, pero aportan. Esa suciedad, ese desenfoque permanente aplica una estructura de agresión por sobre el espectador. Y la película fue un éxito extraordinario. A partir de ese éxito es que aparece la otra cuestión que nos interesa y que viene de la mano de Griffith: aparece el show business,

además del lenguaje. La fórmula de Griffith es: si vos querés ganar poco dinero,

poné poco dinero; si querés ganar mucho, poné mucho. Él hace una película muy extensa con una enorme cantidad de actores y figurantes –luego vamos a ver algunos fragmentos y ustedes van a comprobar la enorme cantidad de gente que hay delante de la cámara–, también con mucha inversión en escenografía y vestuario –respecto del vestuario hay un detalle profundamente desagradable: como en esa época no podían actuar los negros, hay gente pintada de negro.

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Aparecen dos cosas, entonces: el lenguaje y la industria. La idea de que el cine es un negocio. Un pequeño problema de esta película en particular es que está basada en la novela The Clansman de

Thomas Dixon, un escritor racista, y la novela cuenta la historia de una

familia fundadora del Ku Klux Klan. Esto no era obstáculo, parece, para que Griffith concibiera que esa novela era una épica conmovedora, y por supuesto que enseguida le dijeron a Griffith “usted es racista” y él respondió “no, yo tomé la novela porque es entretenida, es vibrante”, etc. Lo del KKK, decía, era un elemento secundario, algo que a él no le pareció importante hasta que un día abrió la puerta de su casa y se encontró con una manifestación con antorchas. Y luego, para pedir disculpas, la hizo bien a la Griffith: filmó una película más cara al año siguiente, una película que se llama Intolerancia. Como diciendo “ah, ¿me quieren correr por la moral?”. Cuenta cuatro capítulos de la historia humana en donde se ve que el hombre es un ser esencialmente intolerante. A esa película le va bastante mal, pero no quita el hecho de que Griffith ya ha creado un emporio industrial: ya tiene camarógrafos, ya tiene un estudio –piensen lo que es la lógica del estudio: un lugar fijo donde sólo se filma, la gente marca tarjeta diariamente y realiza un trabajo específico, un trabajo de todos los días. Un estudio es justamente lo que le falta al cine argentino hoy. Un estudio que genera profesionales trabajando todos los días, perfeccionándose en lo que está haciendo. Eso hace Griffith, y con eso abre la pregunta sobre los roles, sobre las especificidades de cada uno en la industria del cine. El rol del actor es uno de ellos. Piensen que hasta entonces no existía el actor de cine tal como lo entendemos; el actor de cine era o bien un actor de teatro, o bien un improvisado, o alguien que pasaba por la calle y le decían “¿querés actuar en cine?” –cosa que quizás se sigue haciendo en el cine argentino. Si eran actores de teatro, además, había profundos motivos para sospechar que era un fracasado, porque se ganaba mucho más en teatro que haciendo cine. Con Griffith, entonces, aparece, dentro de todos esos roles específicos del cine, el actor. Un actor bien diferente del actor de teatro, porque el actor de cine no necesita llenar la sala con su voz, y porque el trabajo de la emotividad en el cine lo hace la cámara más que el actor. A veces la gente critica a un actor porque, dicen, “no hace nada”, y en realidad la labor del actor en parte es no hacer nada. Hay cosas que hace la cámara, y lo importante quizás del actor es cómo llena la pantalla, qué relación guarda con el punto de vista de la cámara, y no lo que él puede hacer con su cara o con su voz. Es la vieja batalla entre el actor de cine y el de teatro. Y Griffith, decíamos, es la cara de ese movimiento que empieza a profesionalizar la figura, entre otras, del actor de cine.

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Todo lo cual da lugar al fenómeno llamado star system. Ya en 1916 se empiezan a publicar las primeras revistas que cuentan chismes de la vida de los actores y las actrices. El star system sería

un sistema de consagración publicitaria por afuera de la obra misma, que

para muchos sociólogos del cine ha cumplido la saludable función de reponer la humanidad que les falta en la pantalla a los actores y las actrices. La gente va a ver una película y no ve actores. La gente estaba acostumbrada a ver actores. Incluso en el teatro existe la dinámica del azar: algún actor puede carraspear, puede tartamudear, quizás se olvida del texto, y todas estas cuestiones llevan a que el público diga cosas tales como “esta noche no estuvo inspirado”, “hoy la rompió”, “deberías haberlo visto la semana pasada”. En el cine eso no se da, claro: la gente que está en la pantalla quizás esté en ese mismo momento en otro país, o, peor aun, quizás esté muerta. Hay una pérdida de sensibilidad humana que para nosotros, acostumbrados a la virtualidad, no significa nada, pero el pasaje de la carnalidad a la virtualidad del actor fue traumático para toda una generación. Alumno:

Vos hablabas del aporte de Griffith en el montaje. También el montaje aparece

codificado. Profesor:

Claro. La dosificación de planos implica montaje. Vos podés hacer montaje en

cámara cuando movés la cámara con el zoom o con un paneo, o tenés la forma más tradicional, que es el plano fijo y luego ir poniendo la secuencia de planos. Griffith no es tan innovador en eso, pero se ve que él ya tiene perfectamente codificado (y confía en que el espectador lo va a entender) algo muy tonto pero que en aquella época era de vanguardia, que es el montaje paralelo. La primera película con un relato que se cuenta en montaje paralelo es El gran robo al tren (1903), en la cual Griffith siempre dijo que él trabajo –nadie lo recuerda haciendo nada, pero él, años y años después, se la pasaba diciendo “yo estuve en esa película, ahí aprendí todo”. En esa película vemos por primera vez el abandono de un relato lineal, es decir el abandono de un relato de tipo: en toma 1 alguien se para, en toma 2 se va, en toma 3 baja la escalera, en toma 4 abre la puerta, etc. De pronto nos encontramos con otra cosa: en toma 3 baja la escalera y en toma 4 una mujer lo mira. Eso es montaje paralelo. Lo que digo es de un nivel de elementalidad muy grande, ustedes lo aprendieron al año de edad, con un dibujito animado. Alumno:

Después aparece criticado con Eisenstein.

Profesor:

Todo montaje capitalista burgués que no está al servicio del pensamiento es

criticado por Eisenstein. Como alumno de Kuleschov, Eisenstein tiene que inventar una teoría, que va a llamar montaje de atracciones, por la cual el montaje no es un método de encadenamiento sucesivo para que vos te ilusiones con la narración, sino una 11


descomposición analítica de tomas que tengan un significado y que, cuando vos las ponés una junto a la otra, choquen entre sí de modo que a vos te obligue a pensar. La búsqueda de Eisenstein no está en absoluto lejos de las de Brecht en teatro, en este sentido. La escuela rusa de montaje, del 20 hasta que aparece alguien llamado Stalin, va a tratar de desmontar lo que están armando los norteamericanos, porque se dan cuenta de que la maquinaria armada por los norteamericanos está al servicio de comer pochoclo y olvidarse del mundo. El cine ruso, en cambio, va a buscar pensar críticamente el mundo. Podríamos incluso discutir si no es incluso más divertido el cine ruso de la época; probablemente lo sea. Lo cierto es que trabajaban con unidades conceptuales, de una manera muy distinta a lo que nosotros entendemos que es el lenguaje audiovisual, y les aseguro que muchos de ustedes, que están bien entrenados en mirar cine, frente a una película del mejor cine ruso de esa época probablemente se pondrían a mirar a los costados, confundidos, porque justamente nosotros no tenemos las claves para entender el trabajo con unidades conceptuales en cine. En las últimas décadas ha habido un avance formidable en la producción cinematográfica en cuanto al plano perceptual, y hoy la gente joven tiene una capacidad perceptual muy veloz, pero al mismo tiempo ha habido un retroceso en ciertas expectaciones cinematográficas que tenían que ver con lo intelectual más que con lo perceptual. En este sentido es muy interesante la teoría de Rudolph Arnheim, un teórico alemán del cine. Lo que dice Arnheim tiene que ver con lo que pasa cuando se le agregan cosas al cine. En la década del ´20, como ustedes saben, aparece el sonido –algo que también se suma a la discusión del comienzo, ya que para muchos desde que nació el cine estaba destinado a tener sonido; para otros en cambio el sonido era un agregado que entorpecía algo que ya estaba completo. Buster Keaton, que era un gran mimo pero no un gran fonador, es una de las mayores víctimas de este cambio. Una vez le preguntaron a Keaton si la aparición del sonido había sido algo traumático para él, y Keaton responde “bueno, yo ya sabía hablar”. Contesta muy sobradoramente; sin embargo, cuando ustedes ven una película de Keaton en los ’30 se dan cuenta de que es comparativamente un desastre. No sabe cómo llenarla, no sabe si mechar diálogos y cine mudo o si darle todo el tiempo al diálogo: perdió el timing . De 1927 es la primera película sonora, El cantor de jazz (no es toda sonora, tiene un momento sonoro). Y en ese momento el sonido era muy precario, las consolas de grabación eran torpes, había un solo micrófono y los actores tenían que mantenerse cerca, lo cual condicionaba la puesta en escena: los actores tenían que estar parados mirando un poco para arriba. Y Arnheim dice que, cuando le agregan cosas al cine, lo destruyen, lo arruinan. Y no lo dice de reaccionario, porque es un teórico de vanguardia. Lo dice porque era un formalista 12


y pensaba que cada creador tiene que tener una codificación bastante estricta, de modo de establecer un contrato sobre la base de los elementos que hacen a su lenguaje, una especie de pacto: “mis recursos son éstos, vos juzgalos según cómo los uso”. Es decir, en la contención está la magistralidad, y el arte está en los límites, no en el borrado de los límites (una idea goetheana). El problema del cine, según Arnheim, es que guarda una especie de pasión por duplicar la realidad. El sonido va a ser, en ese sentido, uno de las desgracias que le esperan en el futuro a un arte que se ha lanzado a la búsqueda desesperada de una copia (inevitablemente mala) de la realidad. Y va a llevar al espectador, entonces, a un lugar inintelectual, in-interesante, al colocarse frente a una mala mimesis. Por eso también un teórico del realismo, alguien muy opuesto a Arnheim como lo es Bazin, dirá alguna vez, en los ’50, una frase hermosa: “el cine es la asíntota de la realidad”. La asíntota es la línea que está cada vez más cerca de otra, pero ambas nunca llegan a juntarse. También, junto con el sonido, el desarrollo de los efectos especiales en las películas iría en esta dirección de aproximación con la realidad. Porque los efectos especiales producen en el espectador esta sensación de cercanía. ¿O no? Esa es otra gran discusión. La pregunta sería si el desarrollo de los efectos especiales va en apoyo de la denominada “asíntota de la realidad”. Entonces, digamos que más o menos hacia la década del 30 o del 40 empieza a haber una suerte de consenso en la cultura alta acerca de que el cine tendría un cierto valor artístico. Quiero darles una serie de motivos –no es una lista exhaustiva– para que pensemos juntos cuáles pueden haber sido las causas de que le haya costado un cierto tiempo al cine obtener ese reconocimiento, habida cuenta también de que no fue tanto el tiempo que le costó, porque ya en la década del 40 era extraño encontrar alguien que pensara que el cine es una junta de degenerados o cualquier otro comentario conservador de ese tipo. Eso desaparece entonces hacia el 40 y empieza a haber un estudio más o menos sistemático de las nociones y de la historia del cine en las academias de arte. Alumno:

Yo me preguntaba cómo habrían impactado en el público de cine algunos recursos,

como la voz en off por ejemplo, las primeras veces que se aplicaron. Profesor:

Es una muy buena pregunta y no tengo recuerdo de cuál habría sido la primera

película en apelar al recurso de la voz en off . He leído bastante sobre la historia del cine y quizás el que no tenga recuerdo de esto signifique que no fue tan impactante –si no, estaría registrado en las historias del cine. 13

Teóricos CeFyL 2008 Alumno: Profesor:

Tal vez fue una transposición de otro género. Sí, seguramente fue así, de todos modos es un desafío también que, supongamos

en 1929, alguien ponga en una película una voz de la cual el público no tiene ni idea de dónde está viniendo. No tenemos historia o registro del impacto que causaron todas las primeras veces que el cine hizo algo. La primera vez que el cine se proyectó en Francia, sabemos, salieron todos corriendo. En Argentina, dice el historiador Di Núbila, el impacto fue incluso más fuerte o más exagerado –más argentino–, porque a la primera proyección, que fue en el primer piso de un edificio de Avenida de Mayo y 9 de Julio y que era la proyección del famoso arribo del tren, la gente, se dice, se tiró por la ventana. Los franceses salieron corriendo; los argentinos, claro, para no ser menos tenían que tirarse por la ventana. Ésa es la imagen primordial del cine: te creíste que una locomotora te iba a llevar por delante. En realidad, no sólo se creyeron eso, sino que pareciera que los primeros espectadores nunca se habían tomado un tren, porque en general el tren no viene a la estación sino que va por las vías – salvo que sea el Sarmiento, que yo tomaba en mis épocas de estudiante: a veces el Sarmiento sí se sube a la estación. En el film de los Lumière, la cámara está claramente situada en el andén, en diagonal al tren, pero eso no evitó el susto. Otro caso es cuando la escuela de Brighton en Inglaterra empezó a saltar de plano. Hay varios comentarios de esa época según los cuales la gente no entendía nada. Claro, imagínense que en una toma aparece un cuerpo entero de una persona que, supongamos, está buscando algo en la mochila, luego los tipos hacen un corte y después aparece una mano gigantesca. Eso a mucha gente le debe haber costado entender. Hay una eminencia de la antropología –no recuerdo quién, no es Levi-Strauss, pero es alguien de ese nivel– que cuenta sobre la primera vez que se proyectó en África una película con este tipo de montaje; de repente aparecía un cuerpo sin la mano, y los africanos pensaban que esa persona había sido amputada, o decapitada si era la cabeza lo que quedaba fuera de foco. No podían entender que la cámara seleccionara una parte del cuerpo. Este tipo de “primeras experiencias” están registradas, no así lo de la voz en off que me preguntás. Yo supongo que en el primer minuto la gente miraba para el costado, perpleja; a veces todavía nos pasa. Yo traje para proyectar un pedacito de Memento, y me acuerdo que cuando la vi me puse al comienzo a mirar para el costado; después, a los veinte o veinticinco minutos, te amigás, entendés la lógica. Alumno:

[inaudible] 14

Teóricos CeFyL 2008 Profesor:

Son dos cosas. Por un lado está esa bajada de línea cultural que viene de la clase

alta: el cine es un soporte, un género y un lugar al que no hay que ir, es inmoral, no es importante, es pernicioso, etc. Y por otro lado está esa cuestión del shock perceptual, el miedo más bien generalizado a encontrarse con un mundo nuevo que es el mundo de la virtualidad. Uno podría decir que los espectadores estaban preparados por la fotografía, sí, pero la fotografía no se mueve ni ocupa todo el marco visual. Tampoco quiero exagerar esto último: las proyecciones de los Lumière ocupaban el tamaño de una sábana, pero aun eso ya era bastante grande y la gente sentía un shock. Y muchos quizás no llevaban consigo el condicionamiento intelectual que bajaba de la clase alta, pero llevaban el condicionamiento perceptual, que no era poco. A esto me podrías oponer –desde Simmel o desde Raymond Williams– que ya había, antes del cine, algunas actividades de la vida moderna que habían preparado el aparato sensorial del ser humano para el cine, por ejemplo el viaje en tren. El viaje en tren tiene una relación bastante fuerte con el cine, y de hecho es una correspondencia que aparece muy seguido en los teóricos –lo dijeron unas sesenta mil personas, digamos. Entonces, habría que imaginarse quizás el primer viaje en tren para sentir un poco lo que pudieron haber sido las primeras proyecciones. Y estamos hablando de cine mudo. Hoy uno cuando ve cine mudo tiene el impulso a subir el volumen, pero ¿para qué? De hecho las películas mudas están todas musicalizadas, películas que originalmente eran totalmente mudas. Es un “bajón” para el espectador contemporáneo una película totalmente muda. Alumna: Profesor:

Existía la voz en off en el teatro. Sí, y sobre todo en un teatro más bien popular, diría. A veces había un narrador

sobre las gradas y con un altoparlante. Se me ocurre que esto se daba sobre todo en algunos géneros menores, en la opereta, en la ópera bufa, la comedia. De todos modos esos narradores eran carnales, estaban ahí; distinta es la virtualidad absoluta. Esto del narrador en off es un recurso del que también se ha abusado. Muchas veces, hoy, se hacen películas en las cuales el narrador nunca formó parte del proyecto original, nunca estuvo en el guión. Muchas veces esos narradores son agregados pocas semanas antes del estreno, cuando se siguen haciendo pruebas con la película y la película sigue sin gustar. Cuando algo no se entiende, cuando a la película le falta ritmo o lo que fuere, la solución número uno es: pongámosle un narrador. Y empiezan a meter pedazos de narración con una voz interesante que cree una dinámica que enlaza la información y va llevando la película. A veces se nota muchísimo; a veces el narrador está al comienzo y al final pero durante hora y media ni aparece, entonces te das cuenta de que el narrador salió de la galera para tapar unos cuantos baches. Distinto es el caso de una película con un narrador ya calculado de 15


antemano, que incluso entabla un cierto diálogo con el espectador. A veces se pueden hacer chistes con esto, como pasa en El gran Lewosky de los hermanos Coen. Cuando ven películas donde el narrador aparece muy poco, al comienzo y al final, ahí sospechen que fue agregado a último momento, cuando se acercaba la fecha de estreno y los productores decían cosas como “se la proyecté a mi suegra y no la entendió”. Alumna:

Los narradores en off siempre son hombres. ¿Tenés alguna interpretación acerca

de eso? Profesor:

Gran pregunta, la que me hacés. Que en una sociedad machista se explica

fácilmente. Pero es cierto. Habría una convención por la que, si una película está narrada por una mujer, los espectadores pensarían que eso es por algo, mientras que narrada por un hombre es “lo normal”. Alumna:

Yo vi películas con narradora femenina y donde el género del narrador no hacía a

la trama. Cortos especialmente. Profesor:

Claro, el corto es un lugar de experimentación, el largo es el lugar de la industria.

Hay una película muy buena de Scorsese, Buenos muchachos, donde pasa algo que tiene que ver tanto con la cuestión del género del narrador como con lo que decíamos de la utilización productiva de la voz en off (ya no como un último recurso para salvar cuestiones argumentales). La película está siendo narrada por el personaje que encarna Ray Liotta y Scorsese hace algo muy extraño y muy sutil, que quizás mucha gente ni siquiera percibió. La película está siendo narrada por un personaje que es un mentiroso, un narrador no confiable, y todos constatamos que lo que nos dice es mentira porque es un traidor que va a testificar en un juicio en contra de sus amigos. Y llegamos a un momento en que se mete una voz de mujer, una voz que empieza a narrar introduciendo correcciones. Es la mujer del mismo personaje: entra, aporta algunos datos y luego la película sigue con su narrador estable. Es un experimento que hizo Scorsese en una película que es industrial, de género, pensada para el gran público, o sea no el lugar ideal para experimentar. Y ahí Scorsese experimenta. Scorsese es de la política del “una y una”: una para mí y otra a pedido de ellos, una película donde hago lo que quiero ( La última tentación de Cristo) y otra donde hago lo que dicen a ojos cerrados (¿quieren a Tom Cruise?, hago un papel para él, ¿quieren a Paul Newman?, adelante). En general, Scorsese fracasa con las películas que él quiere hacer y triunfa con las que le dieron, lo cual no habla muy bien de su talento para la economía.

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Doy unos pasos atrás. Yo quería hacer una lista de los motivos por los cuales el cine nació con esa marca “baja” de la que hablábamos, para así empezar a discutir algunos conceptos dicotómicos del cine actual: género/autor, arte/comercial, etc. Doy un pasito atrás hacia El perfume porque quería pasarles un par de momentos de la versión cinematográfica. [La siguiente media hora tiene una dinámica de comentarios del profesor a partir de la exhibición en clase de algunas escenas de El perfume y El nacimiento de una nación de Griffith] Literatura y cine: nos llevaría más de un cuatrimestre abordar esta relación. Sólo quiero apuntar algunos detalles de esta transposición [ El perfume ] que no fue especialmente exitosa pero tampoco fue especialmente fallida, y que en todo caso habla bastante bien de los productores, que tenían todo el dinero del mundo, por dársela a un director que no viene precisamente del cine más comercial, Tom Tykwer, que es el director de, por ejemplo, Corre, Lola, corre. Uno

de los desafíos de la transposición era romper con la lógica del

relato cronológico y lineal. Un buen estudiante de guión sabe que el guión tiene que tener un punto de arranque fuerte, cosa que la novela no necesita. Eso porque el espectador viene de otro mundo muy convulsionado cuando entra al cine, y lo tenés que atrapar rápido, si no, se queda dormido. Con la literatura, en cambio, el lector va al libro, por lo general, estando más relajado, mejor predispuesto. Entonces la versión fílmica empieza por el final, que es el anuncio de la condena que le corresponde a Grenouille. [se muestra la escena donde se anuncia que Grenouille va a ser ejecutado, con planos alternos de los jueces en el balcón y del pueblo en la plaza gritando de júbilo ante la lectura detallada de cómo será el castigo]. [La siguiente escena es la del nacimiento de Grenouille, lo que sería el comienzo cronológico de la historia: planos muy cortos, muy naturalistas también, muestran al bebé tirado silencioso entre los desperdicios de la feria y, de repente, acá un borracho vomitando contra una pared, allá uno gusanos en una fruta, allá unas ratas moviéndose entre la comida, más acá la madre tratando de sobreponerse al abatimiento pos parto sin que nadie se dé cuenta de que acaba de dar a luz; así en una suerte de suspenso hasta que el bebé comienza a berrear] Acá el adaptador no hizo mucho trabajo: la frase enunciada en off es la primera frase de la novela. El narrador muchas veces va a tomar a lo largo de la película frases literales de la novela. Todo esto está mostrado con planos detalle bastante desagradables. La escena 17


anticipa una película cruel, fuerte, que finalmente no es lo que promete; después la que vemos es una película que está un poco más abajo a nivel gore, al menos. Yo quería mostrar la escena del laberinto; quienes hayan visto la película la recordarán. Me interesa porque marca un poco el momento “policial” de la película. [Se proyecta dicha escena] Una escena que está puesta de una manera bastante trivial, sin mucha imaginación, con planos medios, es la escena en que Richis –que yo les proponía pensarlo como un detective– explica toda su concepción en un parlamento que dura dos minutos. Es una opción que toma acá la película por el no-policial. Él ya averiguó todo y explica todo con autosuficiencia; esto está presentado de esa manera, como que no les importó acá la manera de trasponerlo. Y acá vemos, en forma de racconto, una serie de crímenes contados de manera muy elíptica. Los crímenes, las sospechas, los rumores, todo contado en pocos minutos con una sucesión de planos muy breves. Evidentemente el contenido acá se comprime, de modo que la película pierde lo poco policial que podría haber tenido, aunque lo gana –me refiero a la clave policial– en las escenas de acecho, que en el libro no están tan trabajadas. (Una cosa que quería mencionar es una película muy famosa, ganadora de Oscar en los ’50, donde el protagonista también es un asesino serial que mata mujeres. Me refiero a El coleccionista).

En este racconto que estamos viendo hay una contraposición permanente: Grenouille, el genio del crimen, siempre haciendo lo que quiere, moviéndose en las sombras sin dejar rastros, y por otro lado estos tipos rascándose la peluca sin saber qué hacer. Y el elemento encadenador de todo el racconto: los frascos de perfume, el estuche con los frascos que se va llenando al paso que caen las víctimas hasta llegar al último espacio vacío del estuche, o sea la víctima que falta. Otra fácil contraposición que surge de esto: Grenouille es el científico, las autoridades son el pensamiento religioso o mágico-religioso. Grenouille está trabajando como un experto con instrumental científico en la elaboración del perfume, mientras que las autoridades y la gente está en la iglesia [vemos la escena en que alguien anuncia que el asesino ha sido descubierto y todos empiezan a invocar a Dios]. Hagamos ahora diez minutos de pausa. RECESO

[La clase se retoma con la exhibición de fragmentos de El nacimiento de una nación] En primer lugar, fíjense en los títulos iniciales de la película, allí se anuncia que Griffith es una trade mark , una marca registrada. Vemos incluso un logo [las iniciales D y G muy próximas, en mayúsculas, tocándose a la altura del medio de ambas letras]. Griffith va a 18


decir esto por todos lados para evitar copias ilegales, etc. Es decir: aparece de entrada el empresario. Griffith sabe muy bien que el problema son las patentes, eso es lo que llevaba a muchos productores a la ruina. Y sabe que hay que lograr imponer que se cobre cada vez que se exhibe la película. Alcanzar el derecho de explotación permanente también acaba formando parte del show business. En suma, si ustedes creían que toda esa publicidad anti copia ilegal a las que nos someten los fabricantes de DVDs es nueva, están equivocados. [Vemos, luego del cuadro de texto inicial con el logo y demás, un intertítulo] Acá Griffith apela a la libertad de expresión. Algo interesante en esta apelación es que está hecha desde la mala conciencia, porque Griffith sabe que se está metiendo con un texto racista. Dice el cartel, entre otras cosas, que el trabajo de Griffith es comparable, ni más ni menos, que con el de Shakespeare: “esperemos que nos den a nosotros la misma libertad de expresión que tienen los literatos”, y luego se compara con Shakespeare. Alumna: Profesor:

Dice la Biblia y Shakespeare. Así es, un texto menor y un autor menor, que se le acaba de ocurrir...

La película tiene muchos intertítulos, lo que es un gran problema para un arte que en ese momento era saludado como “el arte de los analfabetos”, o, en otros casos, “el arte para todos”. Algunos de los sujetos simpáticos que lo saludaron como el arte para todos fueron Mussolini y Franco, por caso. El propio Lenin pensaba que el cine iba a ser fundamental para la Unión Soviética porque en distintos rincones de la Unión se hablaban distintos idiomas y además mucha gente era analfabeta; por eso, cuanto menos intertítulos hubiera, mucho mejor. Griffith, sin embargo, como viene del teatro, y como tiene cierta aspiración, muy resentida, por la literatura, usa mucho intertítulo, y ése es un problema: así como le suma algún público letrado, también le resta mucho público analfabeto. El analfabeto, ante tanto intertítulo, seguramente abandona el esfuerzo y deja de verla. Además están los problemas de exhibición en otros países: cuando la película viaja a México o a Francia hay que hacerle todos los intertítulos de nuevo. Son todas restricciones de la época, y había una polémica entre directores pro-intertítulos y directores anti-intertítulos. [El profesor muestra otro pasaje donde se ve a actores pintados de negros] La primera película sonora, El cantor de jazz , tiene que ver con ese problema de pintar de negro a los actores: Al Johnson no era negro, era un judío pintado de negro. O sea: todo el problema de los prejuicios instalados en una película que casualmente es concebida como entretenimiento. La música [en referencia a El nacimiento de una nación] por supuesto es agregada; si esto les parece aburrido, imagínense lo que es sin música. Y ella [en referencia a una actriz en primer plano] es Lillian Gish, la actriz más famosa de la época, 19


llamada “la novia de América”. Ella, Griffith y Chaplin fundaron luego uno de los grandes estudios de Hollywood, que fracasó rotundamente, en la década del 30. Fíjense también lo que les decía: el gusto por poner las masas en escena, o al menos, si no grandes masas en este caso, grupos de personas. Y Griffith no puede prescindir nunca del plano general. Eso, el uso de planos generales, tiene que ver con la necesidad de que el espectador vea todo un poco a la manera del marco teatral. De hecho, el marco cinematográfico fue concebido así, a la manera del marco teatral. No tendría por qué haber sido apaisado; pudo haber sido ovalado, o circular, o cuadrado. Es así porque responde a una concepción tradicional de la pintura y el teatro occidental, que es la tradición paisajística, que se maneja con ese formato apaisado. Cuando el cine tuvo que competir con la televisión en los 50 lo primero que pensó fue agrandar el marco lateral para que parezca más grande –y eso fue el Cinemascope. Alumno: Profesor:

¿No depende eso del marco apaisado de las fotos? Sí, pero a su vez las proporciones de la foto tienen que ver con esto que estoy

diciendo: hay un género madre para la foto que es la pintura; la proporción 4x3, que es más o menos la proporción de un formato paisaje en pintura, se impone en la foto. Es el modelo del cuadro de caballete. Esto ha sido muy discutido: por qué la foto y el cine tomaron por base indiscutible la pintura de caballete paisajística, por qué no otro formato, por qué no el escorzo. Fíjense también cuánta pintura de vanguardia hay que lo cuestionó todo, excepto el marco de la pintura. Hay como una tendencia a pensar que el marco convencional es el natural, el más conforme a nuestro campo visual. El cine en este sentido no es la excepción. Bueno, entiendo que les pueda parecer una anacrónica tontería pero en su momento fue la obra que catapultó a la discusión familiar en todos los ámbitos la cuestión del cine. El nacimiento de una nación seguramente

fue la primera película que generó a un nivel muy

amplio ese tipo de comentarios tipo “¿fuiste a verla?”, “¿qué te pareció?”. Avancemos ahora un poco. Quisiera discutir con ustedes algunos de los condicionantes que tuvo el cine para encontrar su propio estatuto, es decir, los argumentos de la degradación cultural de la que ha sido objeto el cine en sus primeras décadas. Yo hice una lista no exhaustiva; vayámosla viendo. En primer lugar, habría un problema con los inicios –lo digo en condicional, jugando un poco al detective cultural, porque esto que digo es una especulación; no digo que ninguno de estos motivos haya producido la degradación cultural del cine en sus comienzos, pero seguramente todos concurrieron a producirla. Entonces, el problema de los inicios. Un arte hecho por gente que viene de fracasar en otro lugar, por aventureros, borrachines, gente sin conocimiento, lo cual es obvio: ¿cómo iban a 20


conocer algo que no tiene tradición? Y la falta de tradición instala otro problema: si no hay tradición y no hay lenguaje, no hay elementos de juicio. ¿Cómo puedo juzgar si una película es buena o mala si no sé lo que es una película, si la que vi es la primera que veo? Este vacío cultural por detrás del cine se suma además a este problema cuasi-freudiano de ser una invención huérfana: lo inventan los Lumière, se aburren a los tres años, no filman más. Dicen las malas lenguas que una de las cámaras se la robó Méliès; las buenas lenguas dicen que se las compró. Lo cierto es que cuatro años después, Méliès estaba filmando a veinte cuadras de donde vivían los Lumière y ellos no hicieron nada. Es un poco una muestra de lo que decíamos: a los Lumiére y a Edison no les interesaban los contenidos, les interesaba el aparatito. Por eso se dice que el cine es una invención abandonada por sus padres. Tiene como esa marca de origen, lo cual nos estaría dando a entender que pudo ser más interesante el dispositivo que el contenido. Aquí habría una línea respecto de eso que antes hablábamos: si es la idea o es la técnica. Y fíjense que la gente que lo inventó pensaba sólo en la técnica, por eso cuando lo inventó pasó a pensar en otro invento en vez de pensar qué hacer con ese invento más allá de extraerle ganancias. El hecho de que en general acudieran al cine los que habían fracasado en otro lugar no es tampoco una marca menor. Muchos eran actores de segunda o tercera categoría que un día cayeron en California, como cayó Griffith. Otro motivo podría pasar por los efectos que el cine produce en el espectador, que podríamos calificar de ilusión e hipnosis. Esto que decíamos antes del cine como la asíntota de la realidad ha sido siempre condenado por gran parte de la teoría y la crítica cinematográfica. Me refiero a la crítica planteada a aquel cine que apuesta todas sus fichas a reproducir en la pantalla algo que se parezca lo más posible a la realidad de la gente. Al mismo tiempo, lo que hace es que en esa realidad paralela las cosas sucedan de forma más sencilla –acá está el tema de la esquematización de los contenidos que produce el arte trivial– y, junto con esto, la necesidad de un final que, si no es consolatorio, es por lo menos catártico, liberador: el criminal muere, los amantes se casan, etc. Para designar este tipo de efectos se han usado conceptos mejorativos: “fábrica de sueños” se llama a sí mismo Hollywood, y ellos lo usan con un sentido mejorativo aunque a mí por lo menos me suena bastante cínico. También se han usado conceptos peyorativos, como “efecto de shock”, algo que ustedes habrán visto en el famoso ensayo de Benjamin con un papel muy ambiguo: por un lado es visto desde una posición peyorativa y por otro desde una posición mejorativa. Me refiero a “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, como es obvio. Y hay otras metáforas por ahí; una que se me viene a la mente ahora es “lavado de cerebros”. O “escapismo”, “fuga”, etc. 21


Justamente sobre este tema traje la adaptación fílmica de Las aventuras del Barón de Munchausen.

Esta obra fue adaptada por primera vez en el cine alemán en 1936, es decir

bajo el mando de Hitler. Tengo esa vieja versión en video, no la traje. Es bastante imaginativa, fantasiosa, y curiosamente no “baja línea”, por así decirlo, viendo la época en que fue hecha. Hace no muchos años la adaptó Terry Gilliam. ¿Todos sabemos quién es Terry Gilliam? Era el único norteamericano de la compañía cómica inglesa Monty Python, que trabajaron en el teatro y la televisión inglesa y luego en el cine con varias películas. Gilliam inició una “carrera solista” en los 80. La película más conocida de él, creo, o la que tiene más fanáticos, sigue siendo Brazil . Alumno: Profesor:

12 monos.

A mí me gusta más 12 monos, pero creo que si hablamos con un fanático de

Gilliam –y yo conozco un par– nos asesinan si decimos que Brazil no es la mejor. Alumno: Pánico Profesor:

y locura en Las Vegas.

Ésa, más que la de los fanáticos de Gilliam es la de los que consumen ciertos

fármacos... A mí en lo personal me parece que ahí ya se fue a otro lado, es una película que no progresa en ningún lugar, una autocelebración de los actores. Alumno: Profesor:

Ahora estaba filmando con ese actor que se murió. Sí, Heath Ledger.

Hablemos un poco de la versión de El Barón… y, un poco en términos brutales, hablemos de cuál es la ideología de Gilliam. Bueno, la ideología es un poco la crítica a un mundo que se ha vuelto perverso y burocrático, un mundo donde no hay juego, no hay sexo, no hay libertad, la gente calcula todo. Y es una visión desde los valores que se le atribuyen a la infancia: la imaginación, el juego, la inocencia del niño. Desde ahí es que Gilliam va al mito –porque un poco es un mito además de un texto– del Barón de Munchausen. Munchausen es el prototipo del fabulador: tiene el aspecto negativo del mentiroso o el exagerado y el aspecto positivo de ser el tipo más entretenido que existe, que te puede mantener toda una noche despierto contándote historias. La figura del Barón tiene esa ambigüedad. De hecho existe en psiquiatría algo llamado “síndrome Munchausen”; no sé bien qué es, pero entiendo que tiene que ver con la mentira y la fabulación compulsivas. Les voy a pasar algunas escenas de esta película. Empieza con un chiste, porque un título anuncia que es el siglo XVIII y agrega “la Edad de la Razón”, pero la película nos muestra a tipos matándose a cañonazos en una guerra. Empieza con esa escena de una ciudad que está siendo bombardeada por los turcos. Entre paréntesis, digamos que hoy sería 22


muy difícil hacer esa misma película, porque todo el tiempo se mete con los árabes y hoy no sería políticamente correcto. Luego tenemos una escena donde hay una representación en un teatro de la historia del Barón de Munchausen e irrumpe en escena el verdadero Barón, dice algo así como “yo soy el verdadero Barón de Munchausen” y empieza a contar su historia usando los medios de esa representación teatral, que son un poco baratos. Y lo que hace en ese momento la película es que, cuando el Barón cuenta su historia, se utilizan medios más nobles y genuinos pero con los mismos actores más jóvenes, poniendo en escena eso que él está contando. Y cada tanto volvemos al momento del presente, que es el momento en que la ciudad está siendo bombardeada y la gente está muriendo. Es clara la función que cumple el Barón para Gilliam: es el que nos cuenta historias, nos entretiene y nos hace volar mientras la vida real se ha vuelto algo nocivo y destructivo. Alumno:

¿Cumpliría entonces un papel similar al que en general cumple la literatura trivial?

Profesor:

Sí, justamente por eso lo traía, porque no sólo está basada en un texto que está en

nuestro programa, sino también porque nos muestra una mirada, la de Gilliam, que está tratando de pensar no peyorativamente aquello del cine como fábrica de sueños. Otra película donde también se da esto claramente es La rosa púrpura del Cairo: en la época de la gran depresión, la protagonista –que vive con su marido desempleado y golpeador– se mete en el cine todos los días a ver la misma película, y la ve tantas veces que un día el actor de la película la mira y le dice “a vos te debe gustar mucho esta película, porque ya la viste no sé cuántas veces”, tras lo cual el actor se sale de la pantalla y acompaña a la protagonista todo un día de su vida. La película también reflexiona sobre cómo en el cine las cosas son demasiado fáciles: por ejemplo, el actor no tiene dinero y de repente quiere pagar un martini con plata de juguete, que es la plata irreal que se usa en las películas. En otro momento él toma un taxi y se queja del tiempo que tarda en viajar; claro, en la película él levanta la mano y para el taxi, luego hay un corte y luego aparece él bajando del taxi. Es decir: él viene de un mundo donde todo es fácil y lindo; como se decía en aquella época, viene del “mundo de los teléfonos blancos” –por las películas de mucho lujo donde los teléfonos eran blancos mientras que los de los pobres eran negros. Woody Allen se plantea entonces estas mismas cuestiones. Lo que él hace es pensar el cine como un lugar de consuelo para los adultos; en Terry Gilliam siempre está el guiño hacia los chicos. [Mientras tanto los alumnos están viendo fragmentos de El Barón de Munchausen;

ante la aparición de Jonathan Pryce el profesor dice] Ahí tenemos al actor

fetiche de William, y ahí aparece el verdadero Barón de Munchausen, que se mete y arruina la representación teatral. Lo que está diciendo Gilliam es que la gente tiene una visión banal 23


de algo que es un verdadero talento, que es el talento del Barón de Munchausen. Y por supuesto que el Barón tiene un apoyo que es una niña –eso no está en la obra original–, porque la mirada de los niños es lo fundamental. De hecho, la niña va a estar todo el tiempo diciéndole al Barón “ya estás muy viejo”, que es una manera de decir algo así como que la imaginación pasó de moda, que la fantasía “fue”, que el mundo se ha vuelto un lugar razonable y desagradable. Es interesante ver las dos cosas que hace Gilliam: el contexto del bombardeo de los turcos –insisto en que hoy podría tener otros significados pero en aquel momento era simplemente decir “la vida es horrible”– y el hecho de que la representación teatral es mala y la persona “verdaderamente mentirosa” ocupa el lugar en el escenario para mentir en serio. Si me vas a mentir, mentime bien. Es el valor del fabular, que es uno de los valores capitales en el cine de Gilliam, y por eso le ha interesado evidentemente hacer esta adaptación de Munchausen. Cada vez que Terry Gilliam encara una película tiene que negociar muchísimo, es una personalidad muy problemática para los grandes estudios, le cuesta conseguir financiación y le cuesta hacer sus películas –de hecho ha fracasado varias veces. Gilliam es uno más de los directores que sufrió la “maldición del Quijote”, por caso, uno más de los directores que fracasaron en su intento de adaptar el Quijote. Entonces, decía, el cine como fábrica de sueños aparece acá sin la nota peyorativa: sí, es así, una fantasía, ¿acaso no requiere eso un talento? Esa es una de las preguntas que instala Gilliam en esta película a través de un personaje, Munchausen, que en Alemania es el prototipo del mentiroso. Otro motivo para esa marca baja del cine en sus comienzos podría ser el alto compromiso técnico que el cine tiene con los soportes, con todo lo que vendría a ser el hardware.

O sea: no sólo con la industria en un sentido comercial, no sólo con el dinero,

sino también con los aparatos. Para mucha gente así se vulneran principios básicos de la creación artística: no puede haber tanto aparato en el medio si lo que va a haber es imaginación, fantasía, creatividad y emoción. La presencia de los “fierros” es un problema para mucha gente. Y un problema que da lugar a un concepto que hoy se acepta pero que en su momento fue muy rechazado: el de arte industrial . ¿Cómo puede haber un arte que es una industria al mismo tiempo? ¿Cómo puede haber estudios de cine donde producen arte en forma de latas de atún? A eso se suma la reacción frente a cuestiones básicas del filmar en estudio, como el hecho de que muchas películas sean filmadas en el mismo lugar –si no con el mismo decorado. La sospecha sería: si hay cincuenta películas filmadas en los mismos cincuenta metros cuadrados, es probable que al menos quince de ellas guarden profundas relaciones entre sí. 24


El cine encara el desafío de pensar la combinación de producción artística con producción en serie, un concepto que pocos años después van a estar pensando de manera provocativa Horkheimer y Adorno ya instalados en los Estados Unidos. Por detrás de esto hay otra cuestión, que es la cantidad de gente que participa. Y que lleva a pensar en un arte sin un creador, sin un individuo. El cine no tiene un “yo” poeta. Hemos recorrido, a este respecto, la historia del cine en el siglo XX y vemos que de una época a otra ha cambiado la atribución de la autoría de una película. Hubo momentos en que la cultura se refería a una película como una película “producida por”. Fueron momentos en los cuales parecería que el dueño, el individuo tras la película, era el productor. El que ponía el dinero y daba las órdenes era el que pensaba la película. En ese sentido, se puede hablar incluso de películas de estudio. Los que quedaron como cinco grandes estudios – después RKO cerró y quedaron cuatro– en general hasta tenían una línea de conducta: si uno iba a ver una película de Metro Goldwyn Mayer sabía que iba a tener ciertas características que no tenían las de Paramount o las de Columbia. Había una fuerte impronta, entonces, de la producción por sobre la obra, de modo que en las décadas del 20 y el 30 la pregunta por quién dirigía la película era una pregunta trivial; la pregunta era quién puso la plata, de quién es la película. Después está la idea de la “película con”, que es la que pone en primer plano a los actores. Las preguntas ahora son: quién actúa, quién aparece. Parece una pregunta tonta; sin embargo, si voy a entregar dos horas de mi vida para encerrarme en una sala frente a la cara de un tipo, quizás no es tan irrelevante saber si el que actúa es Michael Caine o si es Bruce Willis. Entonces, en otra época, o por cierta gente, la película va a ser atribuida ya no a los productores, sino básicamente a los actores. Y ahora hemos entrado en una época de “películas de”: una época en la que la cultura alta intenta construir la idea de que la película es del director. Una idea bastante discutible, sobre todo si pensamos que el director es importante pero el guionista no. Muchos son considerados grandes directores y todo el mundo intenta demostrar que hay una continuidad perfecta entre cada una de sus películas, y sin embargo esos grandes directores, en muchos casos, nunca escribieron un guión. Esta capitulación, que a mí me parece muy cuestionable, circula como un presupuesto: la película es del director, mucha gente va a ver una “película de” y compra eso como una marca. Esto

se ve mucho en los festivales y en sectores de la cultura letrada y la cultura académica. Reducen la creación, la construcción, la fabricación –que es colectiva, grupal, que implica a cien personas– a un nombre y un apellido que es de alguna manera un creador, un yo, un poeta, un artista. 25

Teóricos CeFyL 2008 Alumno: Profesor: Alumna: Profesor:

Yo vi un par de películas por el guionista. Sos una gran excepción. No, pero los de Charlie Kaufman… Ah, bueno. Pero te desafío a que me digas otro. Es increíble lo que ha logrado

Charlie Kaufman. Ha logrado algo único: ha transformado su nombre en una mercancía desde el lugar del guionista. Ha habido un trabajo muy inteligente de él, de su manager, y de mucha gente de la teoría del cine y la crítica que permitieron que esto sucediera. En la década del 30 había un guionista famoso, Ben Hecht, un tipo que codificó muchos géneros – por ejemplo, las películas de aventuras las codificó él cuando hizo Gunga Din, que en su momento fue divertida. Y a veces uno ve revistas de la época y las críticas dicen “una película de Ben Hecht”. Son críticas muy sutiles, de escritores, y es sin embargo un caso muy atípico, como el de Charlie Kaufman más cerca de nosotros. Alumno: Profesor:

Pascal Bonitzer. El caso de Bonitzer es bastante particular, es muy prestigioso –escribió la nota

central del Cahiers du Cinéma durante casi treinta años– y además es un gran teórico del cine, pero no veo a mucha gente movilizándose para ver las películas guionadas por él. JeanClaude Carrière sería otro ejemplo “culto”. En general queda bien hablar del guionista en la crítica por una cuestión de sentido común: muchos críticos intuyen que el guión algo tiene que ver con la película (risas). Sin embargo la categoría del director le pasa por arriba. Hoy también estamos en una época en que el espectador de cine va a la película sin pensar en el director ni en el productor ni a veces en los actores, sino que va a la película que cayó en suerte. Esto es un fenómeno que surge del boom de las multisalas y los shoppings: tenemos diez o doce películas, con un cronograma estrictamente ideado para que cada quince o veinte minutos empiece una, y el espectador sale un poco al voleo al cine, llega al complejo y compra entrada para la que está por empezar. Esas películas, además, están muy bien elegidas por género: hay una de terror, una romántica, una de acción; tenés que ser muy caprichoso para que ninguna te interese mínimamente. Alumna:

Con el director también se da un fenómeno que es el de las películas donde se dice

por ejemplo “presentada por Tarantino”. Profesor:

Claro, y nadie sabe bien qué es eso de “presentada por”. Muchas veces es un tipo

que levantó tres veces el teléfono, mandó dos mails y tomó cinco cafés, y aparece Francis Ford Coppola ahí con su apellido, como productor ejecutivo. Alumno:

Un caso paradigmático en esta cuestión de quién conoce al guionista es el de El

ciudadano,

Herman Mankiewicz. Lo digo como tema de discusión: hay una discusión ahí 26


entre los intelectuales acerca de quién es el hombre detrás de la película, porque ese guión es tremendo. Profesor:

Sí, y el guionista no quedó. Entre ellos, Welles y Mankiewicz, al principio se

tiraban de todo. Lo que pasa también es que uno –Welles– hizo quince cosas magistrales y el otro, dos o tres. Recordemos que cuando a Welles le pusieron el co-guionista, a él Mankiewicz le cayó muy mal, eso hasta que descubrió que tomaba más whisky que él, a partir de ahí le cayó simpático y entre los dos se dijeron “tenemos que hacer una película en secreto”, la escribieron en secreto, un poco pensando “venguémonos de estos tipos que nos hacen la vida imposible” –con William Randolph Hearst a la cabeza, con sus diarios y sus radios–, y así es como hicieron un guión y le pusieron un chiste al final, un chiste que es una “gansada”, valga la expresión, el del trineo, y es lo que todo el mundo consideró que era genial. Alumno: Los Profesor:

sospechosos de siempre es otra película que está en el guión.

Sí, es una típica película de guión. Hay algo que se llama guión implícito. Son

proyectos que están tan bien presentados desde el guión que el director que los recibe lo que hace es más bien deducir cuáles son los tamaños de plano y los desplazamientos de cámara necesarios, o sea que hace lo mínimo, y la película funciona muy bien sobre esa base de un guión impecable. Eso es típico, y es otra manera de cuestionar la centralidad del director. En síntesis, decíamos que hoy hay una operación por medio de la cual, en la necesidad de buscar un creador o un individuo detrás de la obra cinematográfica, se simplifica todo en el director. La obra sin creador todavía genera cierta angustia en el espectador; sobre todo, quizás, en el espectador más culto. Si no hay un yo pareciera que no hay una visión organizada, lo cual es una mentira. En Hollywood funciona otra idea: cuantas más personas metan manos en una película, a más personas les va a gustar después. Ustedes dirán que es una idea barata, trivial, pero es una idea democrática, liberal, no digo que sea la mejor, pero es así. Si cien personas metieron mano en la película, hay cien personas representativas de todos o de varios de los sectores de la sociedad. Alumno: Profesor:

Por eso el director no se lleva el Oscar. Es verdad, y te agradezco el aporte. ¿A quién le dan el Oscar por mejor película?

No se lo dan al director. Cuando se entregan los Oscars y llega el momento de la mejor película, no suben Scorsese ni Coppola sino un barbudo con un smoking impresionante, y es el productor. El Oscar a mejor película se lo dan a él; el otro la dirigió, pero la película es tuya. En cambio, en los festivales europeos nunca van a ver que le den un premio al productor: o sube el director o suben juntos director y productor –el productor está sentado 27


ahí, claro, pero queda mal que suba solo: en la cultura europea está instalado que tiene que haber un sujeto creador, un yo. Esto del director también hace que terminemos hablando del “cine de Fulano” cuando en realidad tenemos una serie de películas que no se parecen mucho, y entre las que casi tenemos que hacer magia para encontrarles la continuidad. Alumno:

A veces se promociona una película con el eslogan “de los creadores de”.

Alumna:

Sí, pero eso funciona más en el cine de animación.

Alumno:

A veces es por los efectos especiales.

Profesor:

Sí. En el caso de las películas que se promocionan por sus efectos especiales es

muy claro. Es un cine que tiene un claro target . Y es mérito del productor y de todo el equipo que piensan en un cierto tipo de público, entre los jóvenes especialmente. Alumno:

A mí me llama la atención algo que creo que es un momento muy particular en la

historia del cine, en los 70, que es cuando los grandes directores de cine de estudio se “jubilan” y se les deja a los nuevos (Scorsese, Coppola) a ver qué pueden hacer. ¿No se dio ese momento? Profesor:

Sí, se dio fuertemente con esos directores a los que se los llamó movie brats. Los

movie brats son

los que se rateaban de la escuela para ver cine –acá se los llama “los

cinéfilos”, que es una traducción muy inocente. Hay están Brian De Palma, Coppola, Scorsese, Carpenter, el propio Spielberg. Son tipos que hicieron estudios terciarios cinematográficos, por lo general incompletos, pero que ya podían ir a estudiar cine a un lugar. Sus películas suelen estar llenas de referencias, de citas, en un gesto que implica asumir la tradición no como un legado pesado, sino como lo que me autoriza. Es una maniobra de legitimación hecha desde la pasión. Y es verdad que la generación anterior ya se estaba jubilando. También hubo una generación intermedia que pasó un poco desapercibida, con gente como Anthony Mann y Sam Peckinpah, que se quedaron un poco entre el cine de estudio y el cine de autor. En general, los de esta generación intermedia suelen ser rescatados en la medida en que mejor fracasaron: Samuel Fuller, Nicholas Ray, los grandes fracasados. Alumno:

Los que rescata Wenders.

Profesor:

Sí, todo el mundo hoy los rescata. Vienen a ser los directores que en la época del

estudio, por hablar mal y pronto, no “se bajaban los pantalones”. Es la época en que Hollywood dijo “nos mataron con la televisión, así que desde mañana a marcar tarjeta y darle duro” e hizo un operativo casi policial para espectacularizar el cine, de un modo que coartaba las ambiciones de aquellos que querían hacer algo más jugado. Y están estos directores, entonces, que trabajaron al límite del gusto de los productores y que dieron lugar así a una épica –una épica del perdedor, de todos modos, y que aun así no deja de ser una épica. 28


Otro motivo por el cual el cine puede haber tardado tanto en conseguir cierto reconocimiento es, reconozcamos, por los propios productos. Los productos son un poco repetitivos, previsibles, se parecen todos entre sí en un punto. Y son triviales, son banales. Las primeras películas estaban concebidas para entretener un rato; de hecho, de muchas no se conservó copia y eso no es casual: es porque nadie consideró que valiera la pena guardarlas para la posteridad. Se copiaron pocas veces; cuando las copias se perdieron, adiós. Entonces, habría ahí ya una capitulación inmanente. Desde el punto de vista del material, las primeras películas –y, si ustedes quieren, también las últimas– tendrían una marca de trivialidad que no permite hacerlas atesorables para el futuro. No aspiran a la trascendencia y nadie quiere que queden, nadie las coleccionaría. Por supuesto, hoy vivimos una época absolutamente contraria. Hoy vivimos el triunfo del archivismo en el cine, que viene desde la academia –con la idea de que el cine es un capital humano invaluable. Piensen en este sentido que los acontecimientos del Mayo francés tienen entre uno de sus disparadores lo que fue la remoción del director de la Cinemateca francesa. No imagino que en Argentina alguien se exaspere tanto si echan al director del INCAA, pero en Francia eso provocó una pequeña revolución. Alumno:

Ahora esas películas se dan en un ciclo en la Lugones. Es lo que hablamos en la

clase pasada: un movimiento que termina institucionalizando… Profesor:

Sí. Hay una museificación, están esas tribus que recopilan todo. El archivismo se

da desde dos lugares: desde las academias y las instituciones (museo, instituto, archivo nacional, etc.) y también desde los fanáticos. Y los medios digitales han catapultado esto, porque uno puede bajarse todo lo que quiere y acumular infinita cantidad de discos. Esto también demuestra que el cine se ha instalado con características propias en la cultura alta, porque la cultura popular no tiene buena memoria. Y lo que yo quería hablar un poco hoy es de cuáles son las marcas internas que hay hoy dentro del cine; ahora, el cine in toto ya no tiene esa marca baja de la que hablamos. Ya decir “voy al cine” no significa nada, ni bueno ni malo: me tenés que decir qué película vas a ver y ahí sí surgirán las marcas. Entonces, veamos un poco las marcas por dentro, porque ya por fuera esas marcas no existen. Una cosa antes de pasar a esto: el tema de la creación colectiva. Es un desafío para el intelecto occidental que una obra de arte haya podido ser hecha por mucha gente. Desde el final de la época las catedrales, al menos, nos gusta reducir la creación colectiva a una figura 29


de creador. No nos gusta saber que hubo muchos, ni nos gusta saber que hubo azar, ni menos que hubo interés económico, porque eso vulnera la categoría del creador. El cine, como les decía antes, instala con los Lumière el problema de la recepción gregaria. Ahora hay mucha gente que se reúne para mirar cine también. Este es un tema que ustedes recordarán que le interesa mucho a Benjamin: el tema de las condiciones en las que se ve una película, que son condiciones de gregarismo absoluto, y hay una potenciación del efecto que me produce la película si estoy rodeado de gente. No es lo mismo ver una película solo en casa que rodeado de gente, y por eso es que es medio siniestro cuando estamos casi solos en el cine. Cuando mucha gente comparte un sentimiento, ese sentimiento se potencia y la persona se autoriza a dejarse llevar por los impulsos. Sabemos que la forma más nociva de esto es, con la remanida estetización de la política merodeando, la figura del hombre-masa que vemos a menudo en las canchas de fútbol (si todos tiran piedras, yo también). En el cine se da eso: en el silencio de la sala, con nuestro campo visual totalmente volcado a la pantalla, sabemos sin embargo que estamos empáticamente compartiendo sentimientos con los de al lado. La sala actúa sobre el receptor, y hay que investigar qué efectos produce (efectos de dominio, etc.). Eso es interesante para lo que se llama psicología del cine. Y hay que pensar hoy en lo que es la domesticización de la recepción cinematográfica. El cine ha dejado de ser una forma normalmente gregaria porque los soportes –primero analógico, después digital– permiten que se vea cine en casa, en las condiciones más claras de domesticidad, con el teléfono sonando y el lavarropas dando vueltas. Alumna:

Hay una película, Nitrato de plata, que muestra un poco cómo se vivía el cine en

determinado momento a través de situaciones donde se notaba la influencia de la película en el espectador. Profesor:

Sí, la recuerdo. El nitrato de plata se usa justamente revelar para la emulsión

fílmica. Es un argumento, ése de “veo una película de violencia y me pongo violento”, que propugnan aquellos que creen en el feed back directo que el arte ejerce en el receptor. Leo una novela en la que el protagonista se suicida y me suicido. Que es lo que pasó con el Werther

de Goethe allá por el siglo XVIII. Pongo un videojuego en el que se mata gente,

agarro una escopeta y voy a mi escuelita a matar. Esto implicaría que el receptor en cuestión no estaba entrenado para decodificar la obra de arte como construcción; la consumió como realidad y la llevó a la práctica. Les hablaba, entonces, de los cambios en la forma de proyección, y en concreto de un devenir doméstico de algo que es un espectáculo público, que para nosotros implicaba en su 30


comienzo salir de casa y compartir un espacio con desconocidos. Nosotros somos la generación que está llevando a cabo este cambio sin culpa y sin perjuicio del cine. Lo que ha instalado este devenir doméstico de los soportes, sobre todo gracias al formato digital, aunque ya antes con el analógico, es un profundo cuestionamiento a la idea de que el espectador de cine es un sujeto pasivo al que lo llevan de la nariz como un imbécil. Eso antes se sostenía en función de un dato: la temporalidad de la proyección del film en la sala impedía la crítica porque no podía ser detenida. Uno no puede en el cine decirle al proyectorista “pará, que no entendí”. La película pasa; te distrajiste y perdiste. Mientras uno ve una película, hay una doble actividad mental. Por un lado es una actividad retrospectiva: el espectador recuerda lo que vio y trata de acomodar eso para irlo procesando. Y hay una actividad prospectiva: uno trata de anticiparse al final, y eso porque todo relato genera la angustia de conocer su final (incluso un chiste genera esa angustia, querés saber cómo va a terminar; eso si está bien hecho, si no, lo escuchás por cortesía o ni lo escuchás). Y hay géneros que apuestan más a lo retrospectivo y géneros que apuestan más a lo prospectivo. Por ejemplo, el thriller apuesta a lo prospectivo: todo el tiempo instala la idea de que vos, si sos un espectador inteligente, más o menos a la hora de la película deberías saber quién es el asesino. A la segunda hora, cuando te muestran quién es el asesino, una de dos: o te sentís halagado, porque adivinaste, o te sentís un tonto. La película, por su parte, se encargará de hacerte sentir un imbécil si no lo descubriste: pondrá alguna escena donde te dice “mirá, imbécil, ¿no ves que estos son los elementos que yo te había dado?, ¡era obvio!”. Y nunca falta el personaje que dice “ah, ¡pero claro!” para hacerlo sentir culpable al espectador. Y en realidad, si vos volvés a ver la película, es mentira, nunca te dieron esos elementos tan claramente. Así funciona la literatura policial: es mentira que el lector tenga las pistas claras, a lo sumo tendrá el 20%, pero está muy bien creada la culposidad. Después están los géneros que apuestan a lo retrospectivo, que son un desafío intelectual. Producen cierta acumulación de material caótico que el espectador, a medida que la película avanza, tiene que descifrar en un trabajo enorme. “Este personaje no coincide”, “ah, el que la mató ya está muerto”: es un trabajo enorme. Esto, en general, venía desaconsejado en la historia del cine. En la época en que yo estudié, todos mis profesores de cine me decían “la película está hecha para ser vista una vez”. Y esto ya no es así. Con el devenir doméstico, la primera de las posibilidades que se abren es la de que mires una película mil veces. Y de esto algunas películas nuevas se hacen cargo. Memento, me parece a mí, el ejemplo más logrado de películas que se presentan haciendo fuerte hincapié en esto: la película rompecabezas, la película enigma pensada en una época en que el espectador no ve un film una única vez. Son películas desafío, que están hechas, sí, para un espectador 31


entrenado, pero también para un espectador que la puede ver de nuevo, que la va a ver de nuevo. La película apuesta a un receptor que la vea más de una vez. Son películas que establecen un contrato nuevo con el receptor, y eso en virtud de los soportes nuevos que han transformado al espectador en un lector. Y esto que se decía siempre del espectador de cine que va llevado de la nariz demuestra ser erróneo, porque hoy puedo ver no sólo varias veces una película sino detenerme las veces que quiero en una escena, puedo congelar, puedo rebobinar, puedo reeditar la película si es que tengo una computadora sofisticada y me sobra el tiempo. Así, una película como era El ciudadano es ahora una película bastante más comercial, porque los pocos que la vieron seguramente la van a comprar o alquilar después. Y ahora hay que pensar en este “después” como parte del mercado del cine. Ojo con pensar una película “sólo buena para sala”. El show debe continuar y el negocio también. Ahora todos en la industria están pensando en cómo seguir el negocio una vez que la película baja de cartel (merchandising, DVD, escenas agregadas), y hay que pensar nuevos contratos de recepción para nuevas relaciones con los espectadores. Entonces, ya cerrando un poco, ¿cuáles serían algunas de estas dicotomías actuales en el cine? Tampoco tengo una lista exhaustiva de esto, me gustaría que ustedes también hagan aportes. Una dicotomía fuerte, hoy, y por la que, me parece, valdría la pena comenzar, sería de género o autor . ¿Qué es un género cinematográfico? El año pasado hicimos una larga clase sobre esto en esta materia. Lo voy a sintetizar muy brevemente. Un género cinematográfico es varias cosas. ¿Cuándo empezaron a surgir? Más o menos entre 1915 y 1925. Algunos se articularon después: el de aventuras se articuló en 1931 con la primera película que tiene más o menos todo lo que después pensamos que tiene el género de aventuras (el héroe, el viaje, etc.). El western es un género viejo, ya en 1903 hay western con un malo (que es el de negro), un bueno, los dos desenfundan, el que desenfunda primero mata el otro, se cierra el iris, adiós. Géneros como la comedia y el drama romántico se codifican más o menos en los 20. Y ahí es interesante el aporte alemán. La producción alemana se industrializa fuertemente después de la Primera Guerra Mundial, sobre todo gracias a una productora en parte estatal y en parte privada que era la UFA, y se codifican tres géneros: el terror, la ciencia ficción y el fantástico. Todo ese trabajo enorme que hizo el cine alemán se echó a perder, lógicamente, en el 33, no tanto porque hayan matado a los cineastas, sino porque en general estos viajaron a Hollywood. La mayoría de esos grandes cineastas se trasladó a Hollywood. Algunos se incorporaron muy bien a la industria, otros mal, y otros muy mal. Entre estos últimos, a algunos no los mató Hitler pero prácticamente se suicidaron, no pudieron inscribirse en el sistema hollywoodense. Entonces, hacia el 30 ya existen los géneros que conocemos. ¿Qué 32


sería un género? Pensémoslo desde distintos ángulos. Pensemos, primero, qué sería un género para la producción. Para la producción, para los tipos que producen, un género sería una receta o una fórmula. Ellos saben, si van a producir una de piratas, que necesitan cierto tipo de vestuario y cierto tipo de actores. Pocas mujeres, muchos barbudos, un loro aunque sea embalsamado, algo que se parezca aun barco, unos baldes de agua. Las cosas básicas, digamos. El paquete. Y después algunas preguntas: qué problemas insume filmar una de piratas, quiénes han dirigido mejor en ese género, quién podría escribir una buena. Un paquete de problemas. Que se resuelven siguiendo una receta. Esto nos va a tomar tanto tiempo, ponemos tanta plata. ¿Qué implica un género para un creador? ¿Qué implica para el director y para el guionista? Y si quieren podemos ampliar: para el músico, el fotógrafo, el montajista. Para ellos un género es un modelo, porque piensan en lo que ya se hizo. Un tipo que tiene que dirigir un western se miró o tendrá que mirarse todos los western anteriores. El desafío era la primera vez; ya cuando se instala el modelo no hay desafío. Como dice Benjamin en El origen del drama barroco alemán ,

las relaciones que las grandes obras instauran con los

géneros son: o los inauguran, o los suprimen. Nunca una gran obra literaria hace lo mismo que otra por segunda vez: o inventa o destruye. El Quijote hace las dos cosas, de hecho: destruye la novela de caballería, inventa la novela moderna. ¿Qué es el género para la distribución y la exhibición? El género es una etiqueta. Hoy por hoy se habla mucho del cine independiente, pero el cine independiente capitula en el mismo lugar. Si filmás en condiciones independientes y querés ser consecuente, entonces tenés que exhibirlas en condiciones independientes. Porque cuando quieras ir a las salas te vas a enterar de que existe algo que es una “mafia” universal. Son los distribuidores y los exhibidores, que en general son el mismo –el policía bueno y el policía malo encarnados por la misma persona, que en este momento está tomando un cocktail en el Caribe y tiene mil salas cinematográficas. Esos tipos controlan el consumo de cine en distintos países del mundo. Y ellos deciden si pasan tu película o no, y en qué momento la pasan. Entonces, mucho cine filmado en condiciones de independencia llega en determinado punto al encuentro y la negociación con el distribuidor. Y muchas veces la distribuidora exige un nuevo corte de la película. El distribuidor, que por ahí es un tipo que vendía salchichas, te puede decir “la película es muy larga, cortale veinte minutos”. Por lo menos en Argentina funciona así. Es más, acá por lo general los distribuidores diseñan los afiches, motivo por el cual suelen ser horribles.

33


Entonces, para distribuidores y exhibidores un género es una etiqueta. Algo que vemos claramente cuando vamos al videoclub, después de todo. Y el pobre diablo del pibe que atiende el videoclub se rompe la cabeza con algunas películas que ignora dónde poner: ¿esto es drama?, ¿es acción? Es interesante esto de la etiqueta, porque ahí es donde aparecen marcadores culturales en acción. Drama, comedia, horror, ciencia ficción, etc.: nadie tiene muy claro cuáles son los límites entre uno y otro pero todos tenemos un imaginario activo al respecto, todos creemos que sabemos a qué género adscribir cada obra e incluso creemos saber qué es cada género. Y es interesante ver qué inconsecuente es nuestra propia definición de cada género, porque algunos géneros se definen de acuerdo a un criterio (el tipo de contenido) y otros de acuerdo con otro (la escenografía, por ejemplo). Para mucha gente que haya un cowboy, un caballo y música del oeste equivale a un western; para otros tiene que haber una cierta estructura narrativa. Hay inconsecuencias dentro de lo que pensamos que es un género. Y es esto interesante pensado desde el último sujeto de esta cadena, el espectador o el receptor. ¿Qué es un género para el receptor de cine? Un género es básicamente un contrato, un pacto de lectura. Cuando yo sé que voy a consumir un género, acomodo mis expectativas a él. Y esa película está bien hecha en la medida en que cumpla esas expectativas, y es un fracaso si no las cumple. Cada película individual se agrega así a una serie de la cual surgen ciertas invariables. Según el modo en que esas invariables se respetan siento que las expectativas se han cumplido o no. Tomemos el caso del western, que es singular porque es el primer género específico del cine, que en la literatura todavía no estaba al menos codificado tan previamente. Y que es además el único género con el que los norteamericanos pueden pensarse a sí mismos críticamente, porque tienen que estudiarse en función de los mitos nacionales que los hacen como país –ya no están peleando con la burocracia o con el FBI, sino revisando su propia historia. Eso, si está bien hecho, si está hecho por Clint Eastwood sobre todo, y no por un don nadie que pone gente tirando tiros todo el tiempo. ¿Qué pasa con el espectador de western? El tipo va al cine o alquila la película y espera que sucedan ciertas cosas. Un horizonte de expectativas preconfigurado hace que él le pida a la obra cierta originalidad, ma non troppo. Eso es un género.

Alumna:

En ese sentido, ¿qué pasa con cualquier parodia de un género?

Profesor:

Pasa, creo yo, que la parodia es un género en sí. Si a un receptor de género no le

avisan que eso no es un western sino una parodia de western, tenemos problemas. Del mismo modo, hay espectadores que van a ver una parodia per se, sea una parodia de una 34


banda de rock o de un western. Me viene a la mente lo que hace Eastwood en Los imperdonables.

Ahí hay ruptura y al mismo tiempo tradición, y de ninguna manera es una

parodia. Eastwood presenta todo lo tradicional al revés, pero se respetan las convenciones elementales del western. Todo está dado vuelta, pero al mismo tiempo es un absoluto western. Sin entrar en la parodia, lo destruye desde adentro. Entonces, desde la recepción habría un consumidor de género. El consumidor de géneros sería un consumidor pasivo porque tiene un horizonte de expectativas ya preconfigurado. A esto se opondría –todo dicho en potencial– la famosa teoría del cine de autor, que se usa para casi cualquier cosa. Estaría bueno recordar que cuando aparece la categoría de cine de autor – Cahiers du cinéma, años 50– en realidad aparece esgrimida para cineastas a los cuales hoy los que usan todo el tiempo esa categoría no querrían aplicársela porque esos cineastas les parecerían justamente industriales. Se piensa básicamente en Ford, en Howard Hawks y en Hitchcock. Lo que hace la crítica francesa en los 50 es preguntarse qué es lo que tienen los franceses con aspiraciones de alta cultura. Luego de la guerra aparece en Francia lo que se llamó cinéma de qualité : recurrían a hechos históricos, adaptar obras literarias famosas, y hacer de eso un “plomo” de tres horas de duración. Entonces estos críticos ponen en cuestión justamente esa idea de calidad, una calidad que en todo caso vendría dada desde afuera (la literatura por ejemplo, o un hecho histórico trascendental). La joven crítica empieza a decir “el buen cine lo están haciendo los anglosajones, sobre todo los norteamericanos”. ¿Y qué es lo que hacen esos directores? Tienen una serie de recursos y una cosmovisión que les permite sacar adelante películas exitosas. Si uno quiere preguntarse dónde está el autor, lo va a encontrar en la continuidad de algunos elementos estéticos y de contenido que se van dando a lo largo de sus películas. Aparece con eso la idea de filmografía: esos directores, dicen los críticos franceses, tienen una filmografía. Es decir: hay un dibujo que se arma si uno va uniendo sus distintas películas. Eso es el comienzo de la teoría del cine de autor. Hoy esa teoría ha sido llevada a una exageración donde lo que hay es la búsqueda a todo precio de un autor. No sé lo que les sucede a ustedes. Yo también voy a ver una película de Christopher Nolan o Tim Burton, pero es difícil ignorar que por detrás de eso hay quinientas personas que tomaron decisiones y que muchas de esas decisiones son cruciales. Además se da otro fenómeno, y es que muchos directores introducen “marcas” de autoría que son absolutamente innecesarias o inmotivadas, y lo hacen justamente porque la película es un producto de mucha gente que ellos tienen que usurpar, en cierta forma. Como ven, también, en sus comienzos la teoría de cine de autor no fue pensada en oposición a la categoría de género, porque Hitchcock hizo siempre lo mismo, hizo thriller 35


todo el tiempo (cuando no hizo thriller , muy bien no le salió). Esto es interesante porque tampoco opone arte e industria: el tipo que quiere ganar plata y produce chorizos en serie también puede ser un artista, un gran director de género. Hay tipos que son grandes directores de género. No sé ustedes, pero para mí Scorsese es un gran director de cine gangster , y para

Alumno:

los norteamericanos sólo y exclusivamente hace gangsters, les diría.

Y cuando un director más o menos de género hace una película que no tiene nada

que ver, ahí siempre la crítica se las ingenia para poner esa nueva película en relación. Dicen cosas como “esta película entra en tensión”, ¿no? Profesor: Alumno: Profesor:

Claro, siempre “entra en tensión”. Es lo que pasó cuando David Lynch hizo Una historia simple. Claro. Son esas frases tipo “este director siempre exploró la noche, aquí se mete

con el día porque es el contrapeso…” o “siempre recurrió a actores jóvenes, aquí se mete con jubilados para comprobar…” y por ahí vas a California y descubrís que el tipo tenía una hipoteca y le dieron esa película. Eso sucede todo el tiempo. Uno siempre quiere creer que el director es alguien que elige, y son pocos los que eligen. Coppola hace años que no elige. Los making off son útiles en este sentido: siempre son decepcionantes. Siempre hay un tipo con una chequera atrás que dice “no, eso no” (risas). Volviendo a ese concepto de la filmografía que la crítica francesa aplicó a partir de algunos directores de género, esa misma aplicación nos demuestra que para que haya filmografía tiene que haber industria. Eso es algo que solamente en Argentina no se sabe. Acá el director de cine se concibe en general como un autor y como un autor por fuera de todo: hipotecó su casa para filmar, vivió aventuras económicas, y así acaba hablando siempre de “mi película” o, lo que es peor, “mi mundo”. Quizás no le interese a nadie tu mundo; quizás no le intereses a nadie, incluso, como persona. No les digan esto a los directores, porque se van a deprimir. En Argentina no hay una industria y es por eso que no hay un contacto asiduo del público local con películas argentinas. Los cameramen argentinos no tienen mucha práctica porque filman dos meses al año y el resto del tiempo quizás manejan un remís. Y como no hay industria no hay posibilidad de tener filmografía, que es una experiencia riquísima y es la condición de posibilidad del cine de autor entendido en su sentido original. Lo que sucede mucho entre nosotros es que el director tiene su opera prima y nada más. El 80% de los directores argentinos no dirigen una segunda película; es un enorme capital desperdiciado, de dinero y probablemente también de talento –es muy difícil que una primera película te salga bien, hay muchas variables que atentan contra eso. Si no hay industria acaba no 36


habiendo, además de trabajo profesional, recepción, y estamos obligados a un escenario en que para que una película ande bien tenga que traerse de afuera un premio cualquiera, algo así como el “Canario de Bronce”, o lo que sea, para exhibir en el afiche promocional. Bueno, ésta era una de las propuestas: pensar la dicotomía posible entre autor y género. Voy cerrando y simplemente enumero. Otra propuesta para pensar lo dicotómico sería pensar el cine de arte y el cine comercial. Enseguida se nos aparece la imagen de cine europeo versus cine norteamericano, ¿no? O la producción personalizada versus algo como Madonna, que es todo un mito. Otra dicotomía es la que podría surgir si pensamos a partir de los presupuestos: películas clase A, películas clase B, películas clase Z. Mucha plata, más o menos, ninguna. En Hollywood, el American Cinematographer , la revista más prestigiosa, desacreditaba a The Blair Witch Project diciendo

“nunca se gastó tanta plata para decir qué poca plata se

gastó”. Es genial el comentario, porque fue una película muy barata, se la mostraron al distribuidor y éste dijo “me encanta, ¿cuánto le ponemos? ¿dos millones de dólares?, tomá”. Y el distribuidor pagó millones promocionando, diciendo “miren que ésta es una película hecha con 200.000”. Lo que se demuestra es que la publicidad sí sirve, aunque en general en cine está probado que la publicidad elemental, la más provechosa, es el boca en boca. Todo lo que se puede hacer antes del estreno de una película es, en este sentido, sólo para saber que circula ese estreno en los oídos de las personas. La gente que va a ir la primera semana a la sala está en relación directa a la inversión de publicidad previa al estreno, pero la gente que va a ir la segunda semana ya no tiene nada que ver: es gente que fue porque se la recomendaron. La recomendación boca en boca corre en general una proporción geométrica: 2, 4, 8, 16. Es el famoso “me dijeron que es buenísima”, que no sale los millones que sale lo otro, pero lo otro sí es necesario para asegurarse una primera buena semana. Por eso a veces se hacen muchas trampas. En Argentina hay una legislación muy dura con respecto a que una película no se puede mantener en cartel si no llenó en su semana de estreno tantas butacas, y a veces los productores compran entradas para que la película dure un poco más, eso porque le tienen fe a la película y porque saben que la mayor promoción es el boca en boca, por eso ese gesto es como decir “aguántamela un poco más, esta película va a gustar, la gente la va a empezar a recomendar”. Piensen una película con millones de dólares de publicidad y que se hundió: Pearl Harbour .

Primera semana: la gente salía maldiciendo de la sala. Ése es un caso de boca en

boca que no funcionó. Y piensen el contramodelo: Sexto sentido. Casi nadie fue a verla en la primera semana. Incluso debieron haber funcionado algunos prejuicios: “¿Qué? ¿Bruce Willis no mata a nadie? Entonces debe ser malísima.” O “¿No sólo no mata a nadie sino que 37

Teorico N° 7 - Clase sobre cine

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