Teorico N° 10 - Karl May Winnetou

Teóricos CeFyL 2008

5/1009 - 40 T Secretaría de Publicaciones Materia:

Literatura Alemana

Cátedra:

Vedda

Teórico:

nº 10 28/05/08

Tema: Unidad 2 – Karl May Winnetou

La lista de notas y promedios referente al primer parcial ya está disponible en el campus;

la devolución se realiza en el práctico correspondiente. En cuanto a la parte

cualitativa, les propongo, si a ustedes les parece correcto, que tomemos unos minutos, al final de la clase de hoy, para discutir y socializar los problemas que hubo con los trabajos monográficos. Como no es algo que tenga que ver estrictamente con el tema de la clase, les pregunto: ¿están de acuerdo? [La mayor parte del curso levanta las manos afirmativamente] Nos hacemos cargo de un aspecto que nos parece una deficiencia de nuestra carrera: la inexistencia de una instancia en la cual se les explique a los alumnos cómo se hace un trabajo monográfico, cómo se escriben trabajos académicos, y cuáles son las diferencias existentes entre ciertos géneros discursivos. A lo sumo, lo que tratamos de hacer es marcar en los parciales todo lo posible, haciéndoles sugerencias de orden práctico. En este sentido, para resolver las dudas que puedan tener en este plano, les sugiero que aprovechen las instancias de consulta. Para comenzar a hablar de un autor que, como Karl May, ocupa un lugar central en el canon de la literatura trivial alemana, es preciso aclarar varias cuestiones. La primera se vincula con una combinación intensa entre lo literario y lo que podríamos llamar “biográfico”. Es algo que se da más en May que en otros autores. ¿A qué me refiero con esta categorización de lo biográfico en May? Me estoy refiriendo a una estrategia que, en el fondo, es muy literaria. Karl May falsificó su propia biografía; convirtió el relato de su biografía en una especie de novela cargada de ficción. En este sentido, podemos podemos decir que la publicidad respecto de su propia vida se convirtió en un capítulo de su obra. Este aspecto es algo que tenemos que colocar en relación con el estatuto del escritor popular decimonónico. En la medida en que estamos trabajando con una literatura que ni es autónoma ni pretende 1


serlo, qué cosas le ocurrían a un escritor en la vida privada solía ser una variable decisiva para el éxito o el fracaso –tanto literario como comercial– de un autor de literatura trivial. Más adelante daremos algunos breves ejemplos en relación con este punto. Adelanto que, en algún caso, lo que May hizo con el relato de su biografía linda con lo bizarro. Hay un caso comparable en otra literatura: Charles Dickens. Dickens era a tal punto una figura pública para un sector muy amplio del público lector inglés que, cuando se divorció de su mujer, tuvo que publicar una carta abierta para justificar por qué lo hacía. Esto nos da una idea con respecto a la medida en que Dickens entendía que un perjuicio en el plano privado podía llegar a influir tanto en las ventas de sus obras como en la actitud de los lectores hacia él. Por este sentido, por razones como esta, May es una figura excepcional dentro del canon de la literatura trivial en alemán. El estatuto público, la idolatría privada e, inclusive, la discusión a nivel de diarios y revistas, r evistas, de los púlpitos de templos y parlamentos, es algo llamativo para un escritor. En primer término, tenemos que considerar una cuestión genérica. A la hora de hablar de May podemos retomar algo que enunciamos al comienzo sin desarrollarlo demasiado. Me refiero a un género que tuvo cierta historia dentro de la cultura alemana: el Kolportage.

Ustedes recordarán que este género que se refería... ¿a qué tipo de producción

literaria? Alumno:

Iban llevando ese material de casa en casa.

Alumno:

Era lo que entraba “por la puerta trasera”.

Profesor:

Exactamente. También se lo llamaba “literatura de la escalera de servicio”

Hintertreppenliteratur ]. [ Hintertreppenliteratur ]. Era un modo de organización muy difundido que consistía en

llevar, en cajones que se colgaban del cuello, el material a ofrecer –de ahí el nombre, que viene del francés: col + porter– . . Para esta organización había empresas que encargaban la producción de cierto tipo de literatura, l iteratura, de una literatura con normas formales for males y de contenido bastante específicas. Y, al mismo tiempo, había un aparato de distribución muy organizado; sobre todo en zonas rurales. La particularidad de May es que es alguien que surgió en este modo de producción literaria. En ese sentido, es un caso único. Comenzó trabajando para una empresa que le encargaba realizar este tipo de literatura y, a partir de allí, inició una carrera enormemente exitosa como escritor. Nadie, en Alemania, vendió jamás tanto como Karl May. En 1875, May recién salía de la prisión y comenzó a trabajar para una editorial que, con el tiempo, se haría muy famosa; la editorial Münchmeyer. En algún punto, su inicio es gracioso: May vivía y trabajaba en el edificio trasero de la editorial, lo cual, para alguien que hace 2


serlo, qué cosas le ocurrían a un escritor en la vida privada solía ser una variable decisiva para el éxito o el fracaso –tanto literario como comercial– de un autor de literatura trivial. Más adelante daremos algunos breves ejemplos en relación con este punto. Adelanto que, en algún caso, lo que May hizo con el relato de su biografía linda con lo bizarro. Hay un caso comparable en otra literatura: Charles Dickens. Dickens era a tal punto una figura pública para un sector muy amplio del público lector inglés que, cuando se divorció de su mujer, tuvo que publicar una carta abierta para justificar por qué lo hacía. Esto nos da una idea con respecto a la medida en que Dickens entendía que un perjuicio en el plano privado podía llegar a influir tanto en las ventas de sus obras como en la actitud de los lectores hacia él. Por este sentido, por razones como esta, May es una figura excepcional dentro del canon de la literatura trivial en alemán. El estatuto público, la idolatría privada e, inclusive, la discusión a nivel de diarios y revistas, r evistas, de los púlpitos de templos y parlamentos, es algo llamativo para un escritor. En primer término, tenemos que considerar una cuestión genérica. A la hora de hablar de May podemos retomar algo que enunciamos al comienzo sin desarrollarlo demasiado. Me refiero a un género que tuvo cierta historia dentro de la cultura alemana: el Kolportage.

Ustedes recordarán que este género que se refería... ¿a qué tipo de producción

literaria? Alumno:

Iban llevando ese material de casa en casa.

Alumno:

Era lo que entraba “por la puerta trasera”.

Profesor:

Exactamente. También se lo llamaba “literatura de la escalera de servicio”

Hintertreppenliteratur ]. [ Hintertreppenliteratur ]. Era un modo de organización muy difundido que consistía en

llevar, en cajones que se colgaban del cuello, el material a ofrecer –de ahí el nombre, que viene del francés: col + porter– . . Para esta organización había empresas que encargaban la producción de cierto tipo de literatura, l iteratura, de una literatura con normas formales for males y de contenido bastante específicas. Y, al mismo tiempo, había un aparato de distribución muy organizado; sobre todo en zonas rurales. La particularidad de May es que es alguien que surgió en este modo de producción literaria. En ese sentido, es un caso único. Comenzó trabajando para una empresa que le encargaba realizar este tipo de literatura y, a partir de allí, inició una carrera enormemente exitosa como escritor. Nadie, en Alemania, vendió jamás tanto como Karl May. En 1875, May recién salía de la prisión y comenzó a trabajar para una editorial que, con el tiempo, se haría muy famosa; la editorial Münchmeyer. En algún punto, su inicio es gracioso: May vivía y trabajaba en el edificio trasero de la editorial, lo cual, para alguien que hace 2


“literatura de trastienda”, implica algo que va casi más allá de lo anecdótico. Nos recuerda el famoso mito creado en torno a Alejandro Dumas padre; mito según el cual, en la trastienda de su oficina, había un ejército de personas que trabajaban para Dumas y que escribían los argumentos de sus novelas. Dumas hacía de administrador de ese grupo de escritores fantasma que trabajaban para él. El trabajo de May en esta editorial era, precisamente, el de alguien que tenía que sacar a flote una empresa. El negocio se estaba arruinando y él tomó la dirección de una revista que publicaba novelas por entregas;, la revista tuvo mucho éxito y, entonces, May pasó a fundar otras para la misma empresa. A partir del enorme éxito que tuvo la editorial, May comenzó a hacer carrera propia. Se independizó y, desde luego, se hizo un nombre. El primer detalle llamativo del trabajo de May en el campo del Kolportage es que una parte de los personajes que ustedes van a encontrar en las posteriores novelas de la trilogía Winnetou, surge por primera vez en esta revista. Un ejemplo es el de Old Firehand, personaje que aparece en Winnetou. Otro personaje que ya aparece aquí es un indígena, un apache llamado Inn-nu-woh. Cambiando ciertos fonemas, tenemos un nombre vagamente parecido a Winnetou. Ahora bien, ya este nombre nos dice algo respecto al funcionamiento de la literatura trivial; sobre todo porque se asemeja a los términos alemanes in un wo, lo cual designaría a aquel que en breves instantes puede estar prácticamente en cualquier sitio, saltando distancias. Este indígena es, en cuanto a las características que posee, significativo: es un piel roja, cacique de los apaches, particularmente diestro en la lucha y, al mismo tiempo, moralmente incorruptible. Este personaje es el primer modelo de lo que luego va a ser Winnetou. En ficha de cátedra ustedes tienen un artículo de Otto Brunken que va siguiendo las metamorfosis del modelo hasta que May logra cristalizar al personaje de Winnetou. Como les dije, este primer Inn-nu-woh es el modelo para lo que va a ser Winnetou y, además, en alemán, este nombre presenta un juego de palabras: es como se estuviera aludiendo a la velocidad como rasgo decisivo del personaje; alguien que, en un instante, puede aparecer en lugares muy diferentes. Esa versatilidad recuerda lo que ya vimos en autores anteriores, la velocidad aparecía como un rasgo muy inmediatamente vinculado con el héroe de la literatura trivial. Los personajes que podemos evocar van desde Muck (de Hauff) hasta Peter Schlemihl (de Chamisso). Hay, en este primer trabajo de May, una perspectiva doble que va a definir el comienzo de una carrera como escritor popular. Por un lado, una suerte de experimento; May acababa de salir de prisión y descubre que el negocio de una revista literaria popular es algo que él puede desarrollar muy bien. Y, sobre todo, descubre que su propia producción de ficción es algo sobre lo cual tiene un dominio superior al de sus colegas. Cuando comenzó su carrera, May tenía varías figuras por detrás, y mencionaremos a Gerstäcker, Sealsfield y 3


Möllhausen. Hay otro referente muy grande para May, que va más allá de la literatura trivial: James Fenimore Cooper. Y tiene también un referente francés en Ferry, creador del “Corredor de bosques”, uno de los caracteres más populares de la literatura trivial decimonónica. Entonces, lo que May percibe es que tiene que crear algo que retome los escenarios anteriores, es decir, la pradera norteamericana y, al mismo tiempo, entiende que tiene que crear caracteres. Este primer trabajo con el Kolportage despierta en él la idea de que crear un personaje que quede grabado en la memoria de las masas es un desafío central para el escritor que quiera dedicarse a la literatura trivial. May advierte ese elemento identificatorio como base de un proyecto que quiera ser exitoso y duradero. Hay una carta posterior, una carta perteneciente al período en el que May está tratando de convertirse en un escritor popular serio. En esa carta May comenta este tema con su editor: dice que cree haber encontrado su lugar dentro de la literatura contemporánea; un lugar que, desde luego, no es el mismo que ocupan los grandes autores consagrados, pero que tampoco es el del innominado autor del Kolportage; su estatuto es el de alguien que ve a sus precursores en el género, de alguien que puede ver la literatura trivial –a fines del siglo XIX– como algo que ya tiene una cierta historia. Recordemos que la literatura trivial tiene su punto de eclosión hacia 1830-1840; hacia 1880, cuando May comienza a ser un escritor famoso, esa literatura ya cuenta con varias décadas de desarrollo, las suficientes para percibirlas como una historia. Ante este estado de cosas, May piensa poder hacer algo diferente y, en algún punto, mejor que lo que hicieron los precursores. Entiende que puede hacer algo diferente y, en algún aspecto, mejor que lo que hicieron o Ferry, Gerstäcker, Sealsfield o Möllhausen. Es decir, May los conoce y los ha leído, y sabe en qué punto puede hacer algo diferente. Ve este primer trabajo como una especie de trampolín que habría de elevarlo muy por encima de la mayoría de autores del Kolportage (autores que, a veces, ni siquiera firmaban las obras). Hay un triple sentido que posee en alemán la palabra “superación” [ Aufhebung ], ], y que resulta útil para entender este movimiento de May. En alemán, superación implica, por un lado, cancelar lo anterior y, por otro, conservarlo. Es como si, para May, superar el pasado implicara no hacer lo mismo que se había hecho antes sin, al mismo tiempo, dejar de recoger toda esa herencia. Es como si dijera: conozco todo lo que se hizo acerca de la pradera norteamericana y, por lo tanto, en la medida en que lo estudié y lo conozco al detalle, sé que puedo superarlo. Hay escenas que aparecen en autores anteriores y que May reescribe, haciendo, a la vez, algo muy distinto. Incluso hay un elemento dramático a la hora de construir la acción que es más diestro, en cuanto al manejo de la técnica, que lo que hacían los autores anteriores. Lamentablemente, no tenemos demasiado en traducción de estos autores pero, por ejemplo, un autor que podríamos mencionar (entre los antecesores de la literatura de 4


aventuras) es Gerstäcker. Escribió una muy popular novela de piratas, pero no como los que podemos encontrar en Scott, Salgari o Cooper, sino piratas del río Mississipi. A nivel de construcción narrativa, es un texto bastante torpe: los hechos tienden a ser independientes entre sí, como si la acción novelística fuera nada más que una sucesión de episodios ligados, únicamente, por la permanencia de personajes o escenarios, pero sin coherencia interna. Por el contrario, en May encontramos un arduo trabajo para que, por ejemplo, las novelas que componen la trilogía Winnetou sean obras cerradas. Inclusive, May tenía un cierto afán de perfeccionismo que no se encuentra a veces en la llamada literatura alta. Cuando comenzó a escribir esta serie de novelas, May tomó personajes y episodios que aparecían en obras anteriores y, entonces, se dio cuenta de la enorme dificultad para rescribir y ensamblar material prefabricado. Lo que hizo fue retomar todo ese material pero reescribiéndolo de base y, cosa que no había ocurrido anteriormente, en primera persona. Es decir, May es alguien que, en contra de lo que se suele creer, es bastante consciente a nivel de la técnica compositiva. Y toma decisiones muy meditadas sobre aspectos como, por ejemplo, el punto de vista. A su vez, es cierto que, en cantidad de aspectos, May es visiblemente torpe. Pero Dickens también lo era en ciertos aspectos y, quizás sea curioso que Dickens haya llegado a ser aceptado como un autor de la alta literatura, mientras que May no lo fue. No estoy diciendo que May y Dickens tengan el mismo estatuto, desde luego; solo señalo que, desde el punto de vista técnico, May hizo ciertos avances en elementos como, por ejemplo, el plano de la acción narrativa. Menciono, con mucho menos detalle, otros dos puntos de viraje en su evolución. Tras esta primera etapa, May comenzó a trabajar para una colección sumamente famosa en la literatura alemana El buen camarada [ Der gute Kamerad ], una de las grandes colecciones de literatura juvenil del siglo XIX alemán. Los tomos de esta colección se vendían por decenas de miles, y tenían un estilo de ilustración, un color y una encuadernación bastante típicos; esos libros recorrieron el siglo XIX. En esta colección tomaban a autores que habían llegado a hacer carrera en el nivel más bajo (el del Kolportage), y les pedían trabajos un poco más ambiciosos. Allí publicó Karl May una novela que fue un enorme éxito de ventas y, en algún plano y dentro de su nivel, un cierto éxito literario: El hijo del cazador de osos [ Der Sohn des Bärenjägers]. El éxito en una colección de este tipo era el trampolín necesario para un nivel aún más elevado: convertirse en un autor que ya no escribía literatura por entregas, ni para las colecciones que le imponían un formato predeterminado. Es decir, tras este segundo paso exitoso, May se convirtió en un autor que arreglaba condiciones con una editorial, en alguien que presentaba un proyecto, decía que quería escribir tal novela y, a lo sumo, tenía una cierta discusión con la editorial, como también las tenían con sus editores autores “serios”. Con este salto, May se va a convertir en el representante de un nivel 5


bastante particular del sistema literario. No va a ser considerado lo bastante serio para que lo coloquen al mismo nivel que –digamos– Storm o Fontane y, sin embargo, es un autor lo bastante respetado para que esté ubicado muy por encima de los autores de colecciones o de Kolportage.

May consiguió hacer un convenio con Fehsenfeld (el dueño de una editorial que hizo fortuna gracias a May) para hacer algo comparable con lo que Julio Verne había hecho con su propio editor, Hetzel. Era un contrato para ir entregando novelas, y lo que él proponía era una serie de publicaciones –por ejemplo, la trilogía de Winnetou; o las novelas sobre Oriente que cuentan la historia de Kara ben Nemsi (el otro gran héroe “europeo” de May, junto a Old Shatterhand). Como el de Winnetou, este personaje es un europeo en un ambiente exótico que, como también ocurre con Old Shatterhand, tiene la suficiente versatilidad para mimetizarse con una cultura muy diferente sin perder la conciencia propia. Hay un elemento sobre el que luego vamos a volver: este Kara ben Nemsi está ocultando un “Karl”. A su vez, Old Shatterhand tiene un nombre de pila, en virtud del cual lo llaman “Charlie”, es decir – sabemos que es un alemán–, “Karl”. May opera con estos personajes construyéndolos casi como si fueran un alter ego del autor empírico de las obras. Cuando establece el contrato con Fehsenfeld, produce una revolución en el mercado de la literatura trivial. Existe una distancia considerable entre la empresa Karl May y la de cualquier otro autor alemán en cualquier otro momento de la historia. Los volúmenes de la serie –este es uno de los de la serie de Fehsenfeld que salían a fines del siglo XIX [el profesor Vedda exhibe un tomo de la colección]–, el color verde, el tipo de ilustración e, inclusive, la tipografía interna es lo que, con pocos cambios, sigue manteniéndose en la editorial Karl May, que sigue reeditando los tomos hoy en día. Para un lector medio alemán, el formato, el lomo con letras en dorado y filigranas y la tipografía, permiten identificar inmediatamente un libro de Karl May. Hacer esto es darle una identidad a la obra y, al mismo tiempo, convertirla en parte de un proyecto que implica un enorme marketing . Aquello de lo que habíamos hablado cuando mencionamos a Hauff es prácticamente nada en comparación con la enorme ingeniería de publicidad, diseño e ilustración que consiguió desarrollar Karl May. A tal punto que un artista, un pintor de cierta importancia en la época en Alemania (Sasha Schneider), hizo un convenio para ilustrar las tapas de Karl May. Y esto era un detalle que, aun para un pintor relativamente importante, no dejaba de conllevar cierto prestigio. Dijimos que, dentro de la producción de Karl May como autor de literatura trivial, hay dos núcleos. Uno de ellos es la pradera norteamericana; ese contexto que fue descubierto, para la literatura, por James Fenimore Cooper y las novelas de la serie que encuentra su punto de mayor popularidad en El último de los mohicanos . El otro núcleo es el 6


del Oriente musulmán. Si bien May escribió obras que no pertenecen a estos dos contextos, el núcleo fundamental y sus obras más populares son las que tienen que ver con ellos. ¿Qué implicaba la pradera de Norteamérica? Es decir: ¿qué connotaciones conllevaba la pradera norteamericana para un lector alemán? Debería existir una relación para que pudiéramos explicar este éxito. Algo habíamos adelantado en una clase anterior. Dijimos que james Fenimore Cooper era, prácticamente, un “clásico alemán”, un autor enormemente traducido y leído en esa lengua (en Alemania y en Austria). Detrás de esto hay un contexto político que resultó favorable para este éxito. En la época de la Restauración se veía el contexto de los Estados Unidos como la conjunción de dos cosas. Por un lado, se la veía como la tierra de la Libertad y de los Derechos del Hombre. Por otro, la pradera salvaje era el paradigma de un ámbito ajeno al ambiente de inmovilidad, coerción y estancamiento que se veía en la Alemania y en la Austria contemporáneas. En todo caso, la salida aventurera o política eran una fuente de muy intensa identificación. Hay un escritor popular, Zschokke, autor de novelas de horror y de aventura de la primera mitad del siglo XIX, que escribió su propia obra sobre el Oeste norteamericano y, al hablar acerca de los indígenas, dice lo siguiente (observen la poética del contraste): Estos amigables hombres de la naturaleza a los que los europeos llamamos salvajes porque son libres y no son esclavos; a los que llamamos tontos porque son honestos, veraces y fieles; a los que consideramos rudos, semihombres, porque no conocen nuestros vicios; a los que llamamos paganos porque no se encarcelan, torturan y queman en la hoguera o expulsan unos a otros por motivos religiosos, sino que adoran a un Gran Espíritu invisible: estos son nuestros solidarios vecinos. Detrás del comentario de Zschokke hay un sustento político: el indígena, casi a la manera de las Cartas persas de Montesquieu es lo que no son los europeos. Así los percibe el lector alemán de la primera mitad del siglo XIX. Hacia ellos se proyectan todos los valores positivos que no pueden hallarse en la Alemania o en la Austria del período. Con relación a esto menciono un caso bastante típico, el de otro autor: Charles Sealsfield. Como ustedes pueden imaginar, ese nombre no es alemán: es el seudónimo de quien tenía por verdadero nombre el de Karl Postl. Un austríaco que se fue a vivir a los Estados Unidos, que tuvo un contacto político, económico y literario con el mundo del Oeste norteamericano y que escribió una serie de novelas y de antologías de cuentos. En esas obras, Sealsfield trataba de romper con el modelo de James Fenimore Cooper colocando un elemento de realismo, tanto a nivel de los espacios como del lenguaje. Sealsfield escribía acerca de lo que él vivía y registraba en los Estados Unidos, y en contra de Austria como país identificado con el despotismo, la patria de Metternich. Hay un libro publicado por él con el título de Austria as it is (es

decir, Austria tal como es). Es un ensayo para explicarles a los norteamericanos

cómo es un país totalmente despótico, vale decir: cómo es la Austria de la Restauración. 7


¿Qué se identificaba como lo propio de Alemania y de Austria durante este período? Hay un término bastante recurrente y preciso para hablar de la época: estancamiento, inmovilidad. La narrativa, el ensayo, el drama y la lírica del período de la Restauración hablan del contexto de habla alemana como un ámbito marcado por la inmovilidad, por la falta de dinámica que caracteriza a todos los planos: político, económico, cultural, social. Hay un gran éxito –en buena medida popular– que es el de Heine. Este publicó una serie de ensayos bajo el título de Cuadros de viaje. A lo largo de esos Cuadros, una y otra vez se discute es esta oposición entre el viaje y la inmovilidad. Es una la tentativa para generar un cierto dinamismo mediante el viaje, dentro de un contexto donde no parece suceder nada. Heine apela incluso a la imagen de poner en movimiento la mente a través de la lectura, ya que en el plano externo todo está congelado. Por todo lo dicho, entonces, la literatura de viajes tiene, con frecuencia, un significado político explícito: funciona como alternativa frente a un contexto de paralización general. En este proceso, hasta llegar a Karl May, voy a marcar dos hitos. Uno es el año de 1838, en el que aparece una famosa novela, ante todo, por su título: El hombre agotado de Europa de Willkomm. En ella,

justamente, lo que se tematiza es la necesidad de evasión que

tienen los alemanes; necesidad que hace que sientan la necesidad de buscar paraísos, reales o artificiales, más allá del contexto europeo. Y esto es así porque Europa es experimentada como una cárcel bajo la Restauración. Diecisiete años después, en 1855, un segundo libro de Kürnberger cuyo título es El hombre cansado de América (para los alemanes, como para los norteamericanos, “América” resulta sinónimo de los Estados Unidos de América). ¿Qué quieren decir estos dos títulos? Hay un primer proceso de idealización del ámbito salvaje norteamericano, y con él hay una huida de alemanes hacia norteamérica para establecer colonias, tentativas de pactos económicos, etc. Y hay, además, novelas, cuentos y ensayos que crean en los lectores alemanes un cierto imaginario acerca del paraíso de la pradera norteamericana. Luego, se produce un agotamiento de este proceso. Lo que viene a decir Kürnberger es: si estábamos cansados de Europa, ahora también nos cansamos de Norteamérica.

Podríamos decir que este proceso interno de Kürnberger es correlativo de

otro que se da en Alemania, la toma de conciencia de lo que está ocurriendo en Estados Unidos. La figura más importante en cuanto a fuente de una identificación popular es la del indio. Old Shatterhand es el alemán en Estados Unidos, pero el héroe de la trilogía es Winnetou. Ninguno de los personajes de Karl May tuvo jamás el grado de popularidad que tuvo el apache Winnetou. Ahora bien, durante la segunda mitad del siglo XIX se asiste, en los Estados Unidos, a la etapa de mayor virulencia en la campaña de expulsión y exterminio del piel roja. Entre 1870 y 1890 hay una tentativa para volver atrás este proceso; varios de 8


los caciques que conocemos por la novela o por el cine del western atraviesan el período de estos veinte años, período en el cual se trata de establecer una vasta campaña de los pieles rojas sobre la base de un mito: el mito de que el triunfo de los carapálidas es una especie de interregno maligno; el Gran Espíritu habría dicho que habrá un regreso del piel roja, que volverá a imponerse y a recuperar sus territorios. Sabemos cómo terminó la historia; el detalle curioso es que durante estos mismos años se gesta la trilogía de Winnetou. La vinculación de Karl May con el Western coincide con los años que van desde 1878 hasta 1911. En ese lapso, no solo escribe las tres novelas de Winnetou (más un cuarto Winnetou que no pertenece a este contexto), sino también una cierta cantidad de novelas y cuentos en los que reaparecen todos estos personajes. En algunos de los casos, también se trata de series de novelas. Es decir: Karl May escribe sobre el mundo de la pradera norteamericana en un momento en que ya el mito está prácticamente muerto. May escribe acerca del personaje de Winnetou con una plena conciencia –o cierta seguridad– de que la causa de los pieles rojas está históricamente decidida. La identificación, tanto del autor como de los lectores de la obra, es más anacrónica que real. Karl May es el autor más importante de la literatura trivial de lengua alemana; ahora bien: esto lo podemos leer de dos formas. En primer lugar, podemos considerar cuán importante es Karl May para que ningún otro autor haya adquirido este estatuto. Y, en segundo lugar, también podemos leer esto a contrapelo, preguntándonos: ¿por qué Karl May es solamente un autor de la literatura alemana, y no un autor de la llamada “literatura universal”?. Estamos bastante habituados a considerar que muchos de los autores populares son autores que rebasaron, con bastante holgura, la frontera lingüística nacional. Autores populares son, por ejemplo, Alejandro Dumas, Julio Verne, Emilio Salgari o Arthur Conan Doyle. Nos costaría pensar alguna lengua o literatura que no cuente con la presencia de estos autores. En este sentido, el caso de Karl May es inusual. Es un autor que registra éxitos de venta que son, no solamente muy numerosos, sino también muy prolongados en el tiempo, pero que pertenecen prioritariamente al ámbito de lengua alemana. Fue traducido, y muy ampliamente; pero en ninguna otra lengua se dio con su obra un fenómeno comparable al que tuvo lugar en Alemania. Por el contrario, un autor como Julio Verne fue un gran éxito en francés, inglés, italiano o ruso. Lo importante es empezar a preguntarse por qué se da esto y empezar a estudiar el fenómeno. Cuando comenzamos el curso, comentamos una serie de sospechas respecto de un fenómeno tan complejo como el de la literatura trivial. Cuando hablamos de obras como Los misterios de París o El conde de Montecristo, dijimos que la persistencia y la mitificación de

esas novelas –sobre todo en el caso de la de Dumas– eran tales que, forzosamente, tenían que vincularse con algún peso dentro del imaginario social. Tenía que haber una captación 9


muy intensa por parte del autor acerca de ciertos modos de sentir –de lo que podríamos llamar estructura de sentimientos, tomando el término de Raymond Williams– para que generaciones tan diversas y públicos tan distintos entraran en empatía con lo que ocurre con ciertos personajes. En este sentido, tengo la sensación de que tanto las novelas como los personajes de May expresan cierto modo de sentir que tiene un arraigo típicamente alemán, un arraigo que no es tan fácil de traducir. Y me refiero, no al nivel lingüístico de la traducción, sino al pasaje de esa experiencia a otro tipo de ámbito. Como experiencia de lectura puedo decirles que el comienzo del primer volumen de Winnetou forma parte de la experiencias de lectura de literatura trivial más entretenidas que

recuerde. Ahora, a medida que uno va avanzando en la trilogía, tanto a nivel de la mentalidad como de los ideales propuestos, la identificación se va volviendo más compleja. La novela sigue siendo muy entretenida, pero sentimos que es algo un poco diferente respecto de cosas que estamos más habituados a digerir en la literatura trivial. Creo que la estructura de sentimientos que capta muy fuertemente May es, en primera instancia, una estructura muy alemana; y, en una segunda instancia, muy propia de las clases medias alemanas. Hay un detalle bastante sabido: Hitler consideraba a Karl May como su autor favorito, lo había ido a escuchar a una de las conferencias que dio May cuando era anciano. Pero esto es, en algún punto, un hecho anecdótico; hay personas de la filiación política y del coeficiente intelectual más diversos que se han identificado con May. Lo estuvo Hitler, pero también gente muy culta e inteligente lo estuvo. El punto es que alguien como Hitler tuviera o sintiera que era útil decir públicamente ser un admirador de Karl May. Debemos considerar esto a la luz de lo siguiente: dentro de la base y el sustento social del nazismo, el sector de las clases medias fue muy fuerte. Se trataba de aquella clase en la que se encontraba buena parte del público lector de Karl May. A Hitler le interesaba mucho más Karl May que Goethe. Hagamos la siguiente experiencia: encontrar un punto de enlace entre la narrativa de Karl May y algunas cosas que ya conocemos respecto de la narrativa popular alemana. Se acordarán seguramente de que insistimos sobre el sentimiento de comunidad; esto podemos vincularlo con una segunda cuestión: en relación con la idea de comunidad, habíamos señalado el elemento hostil y disruptor que implicaba la aparición del dinero y de la economía mercantil. Sumemos a eso un componente más; el descrédito frente a las instituciones de la llamada democracia burguesa. Todo esto forma parte de lo que ustedes estuvieron desarrollando en parte de sus parciales. Por ejemplo, es el descrédito respecto de las instituciones de la policía y la justicia en las obras de Brentano, Schiller o Kleist. Lllamativamente, todo esto está también presente en la obra de May. 10


Es posible que May no se lo haya planteado de un modo consciente; sin embargo, a través de las novelas de Winnetou hay una imagen del policía que podemos diferencar de la que aparece en Conan Doyle, donde los policías son más bien tontos. Piensen en el caso de Lestrade: ya en Un estudio en escarlata aparece esta figura que le pide ayuda a Holmes y después termina quedándose con el crédito de haber resuelto el caso. En el caso de May, se va mucho más lejos que esto. El héroe de May no colabora con la policía por el bien de la comunidad –como lo hace Holmes–, simplemente considera que la policía es algo absolutamente inútil, algo que molesta y que, con su estructura burocrática, entorpece la solución de los problemas. Entonces, tiene que aparecer el superhéroe en lugar de la policía. Y este es un punto en que, en May, se marca, a mi modo de ver, una diferencia bastante significativa respecto de Conan Doyle. Y es algo vinculado con la imagen de las instituciones jurídico-administrativas que aparece en los cuentos del policial alemán que leyeron. Un cuarto componente (algo que conocemos menos que lo anterior pero que, de todos modos, es importante y se puede asociar, por ejemplo, con Kleist) es la ausencia de optimismo frente al progreso científico. ¿Por qué subrayo este componente que podría parecer secundario? Comparemos a May con Julio Verne. En Verne también hay una evolución, hay un cierto desengaño respecto de la ciencia que se puede verificar en su obra tardía, ya que sus últimas novelas son prácticamente distópicas. Pero lo que nos viene a la mente de manera inmediata es la obra temprana y madura de Verne, el ciclo de los Viajes extraordinarios;

ese ciclo de obras muestra –aunque de un modo problemático– una cierta

fascinación frente al progreso científico. Desde el Viaje a la luna , pasando por el Viaje al centro de la tierra o

las Veinte mil leguas de viaje submarino , la ciencia aparece aquí como

algo apasionante. En estas novelas, asistimos a un cierto despliegue de conocimiento científico en cuanto a temas como flora, fauna, geología o física. Alumno:

La distopía respecto del proyecto científico, ¿no es algo que aparece más

visiblemente en la obra de Wells? Profesor:

La figura de Wells es un poco ambigua. Y, en tanto es un autor posterior, marca

también una diferencia generacional respecto de Julio Verne. En tanto se ubica en otra etapa, Wells ya no puede mostrar –como sí lo hacía el semipositivista Verne– un entusiasmo tan simple por la ciencia. En Wells hay, tanto una fascinación por la ciencia, como la identificación de un elemento diabólico en ella. Algunos años después las distopías abundan en la literatura popular; el éxito, en parte popular, de autores como Huxley o Orwell se explica por eso. En el caso de Verne, y en la primera parte de su obra, tenemos una figura más asociada a cierto modelo de fascinación liberal y positivista por la ciencia. 11


Lo curioso es que esto no existe, en absoluto, en May. En su obra no hay ninguna fascinación por la ciencia ni por el progreso, ni por la investigación o los descubrimientos. En Karl May es mucho más fuerte el anacronismo. Y ese anacronismo marca la filiación de May con una literatura alemana que busca paraísos en el pasado. Todo lo cual es un aspecto muy “nacional”, y hace que su obra despierte mucha menos identificación fuera del ámbito de lengua alemana. Añado un elemento que va a tener más lugar dentro de lo que vamos a comentar: la función del oro y el dinero dentro de la obra de May. Es una función llamativamente central. Si bien nos vamos a ocupar de esto con más detalle dentro de un rato, les pido que establezcamos un paralelo. La condena del oro y del dinero como elementos nocivos para la sociedad aparecen en lo que podemos llamar literatura alta ya desde la Antigüedad tardía. Posteriormente, la encontramos en un autor como Shakespeare; al respecto, menciono solo uno de los varios ejemplos que podrían darse: la compra del veneno en Romeo y Julieta ; allí hay una negociación que intercambia dinero y veneno, y se pregunta cuál de los dos es el peor veneno, el dinero o el tósigo. Es un motivo regular en Shakespeare; también aparece, por ejemplo, en Goethe y en Balzac; piensen en el poder diabólico del dinero y el motivo de la alquimia en Balzac ( La búsqueda de lo absoluto ), vinculado con el oro y con el capitalismo. El motivo del dinero también aparece en la literatura trivial decimonónica fuera de Alemania. Doy algunos ejemplos ilustrativos. Uno es la novela La piedra lunar , de Wilkie Collins. La piedra lunar aparece como una especie de fuerza mágica, con efectos negativos y destructivos, que encandila a los personajes con su fascinación; tiene algo de canto de sirenas. Otro ejemplo: la piedra preciosa que aparece al final de Las nuevas mil y una noches , de Robert

Louis Stevenson. Nuevamente encontramos una piedra preciosa como

fuente de una fascinación que atrae, encandila y, finalmente, destruye a los personajes. A tal punto que la arrojan al agua para que deje de producir crímenes. Ahora, tengo la sensación que en ninguno de estos ejemplos hay una idea fija con el oro y con el dinero como la que hay en Karl May. Es uno de los motivos más repetido en su obra. Algo que mencionamos al comienzo del curso es que el policial alemán está marcado por una particularidad: es llamativamente central la presencia del afán de riqueza como motivo para los delitos. Los crímenes no tienen tanto que ver con venganzas, celos o motivaciones políticas como con la sed de dinero. El dinero es, por definición, el mal; se ubica, como en una especie de encrucijada, entre la posibilidad de lo diabólico y la posibilidad de lo criminal. Esto es algo que, de un modo capital, puede verse en May. A tal punto que tenemos un contraste entre héroes y villanos. Para quienes hayan avanzado bastante en el primer tomo, ¿quién es el villano? 12

Teóricos CeFyL 2008 Alumnos:

Rattler.

Profesor:

No, ese es el que mata a Klekih-petra; pero hay otro villano –y les adelanto un

detalle– que mata al padre y a la hermana de Winnetou, me refiero a Sanders. Es un figura que va atravesando toda la trilogía; de hecho la trilogía termina con la muerte de Sanders. Tenemos que recorrer mil trescientas páginas hasta que muera. En lo que ustedes leyeron, aparece en el último tercio de la novela, cuando se entera de que van a hacer ese viaje al Este para educar a la hija de Inchu-chuna, a fin de que se comporte como una europea. Allí los matan y surge el deseo de venganza por parte de Winnetou. Todo esto se va manteniendo con un cierto manejo medido del suspenso, hasta que llega la venganza final, venganza que se produce después de que muere Winnetou. En cuanto a este villano central –Sanders–, digamos que su motivación exclusiva, destacada muy explícitamente a lo largo de la serie de novelas, es que se trata de un individuo que, por encima de cualquier otro valor de los westmen, tiene desarrollado un afán enfermizo por el oro. Alumna:

En el libro anoté muchísimas veces cada vez que aparecía una mención al dinero,

en treinta hojas aparece mencionado muchísimo, siempre aparece pensando de qué manera “sacar provecho de...”. Profesor:

Exacto, inclusive cuando el narrador (Old Shatterhand) llega a trabajar a la obra

del proyecto de ferrocarril, no se va a sentir cómodo con los demás westmen, porque él dice que a ellos solo les importa cobrar, y no hacer bien el trabajo. En cambio, él se considera un “honrado alemán”. Alumna: Profesor:

Pero a él lo que lo convenció también fue la paga... Sí, pero después le pagan menos de lo acordado, y a él no le importa; lo que sí le

importa es poder decir que hizo bien su trabajo. Alumno:

Los indios tienen una imagen negativa de él, porque dicen que lo hace todo por

“unas monedas de oro”. Profesor:

Pero después corrige eso diciendo que el oro que a él le importa es de otro tipo.

Hay un aprendizaje que creo que tiene su punto de inflexión en el momento de la hermandad con Winnetou. La discusión que allí se da con Winnetou tiene que ver con el dinero, y es una discusión que se retoma en la tercera novela. La discusión pasa por el hecho de que hay dos oros: uno es el que buscan los europeos, y otro es el oro que se refiere a construir la propia personalidad; este segundo tipo es el que importa verdaderamente. Alumna:

En la traducción dice “dos riquezas” y no “dos oros”. 13

Teóricos CeFyL 2008 Profesor:

El término actúa como sinécdoque. Son, en el fondo, dos formas de fortuna que,

para el europeo y para el indígena, implican o tienen valores diferentes. Alumno:

La parte en la que Old Shatterhand está discutiendo con el cacique, cuando este lo

tienta y él se da cuenta de esto, me hizo acordar a cierto aspecto de “El haya de los judíos”, cuando aparece el dinero y el afán de riqueza, al mismo tiempo, él empieza a manejar la información. A la vez, ese manejo estratégico de la información es algo que él ya venía haciendo; es como si en ese personaje se concentraran tanto la fuerza como la inteligencia, el poder adaptarse discursivamente con todos los personajes. Profesor:

Tal cual. Lo que sucede con ese personaje es algo raro: es, al mismo tiempo,

honesto y astuto. Inclusive, hay una expresión en inglés que los personajes usan recurrentemente para hablar del oro, deadly dust . Es el modo en el cual se ve el oro en esta obra, como algo ligado a la muerte y al mal. Si ustedes leen otra de las novelas de May, como El tesoro del lago de la plata (cuyo título ya dice bastante), pueden ver que esta obsesión con el oro. Dentro de la imposibilidad de sacar al oro como motivo de la acción, vinculado a su vez con el motivo del tesoro (en esta serie de novelas, como en otras de las obras, hay un tesoro oculto), siempre vemos un mismo resultado: los “buenos” y los “malos”, de diferente forma, están en búsqueda del tesoro. Los buenos están en su busca para encontrarlo y repartirlo honestamente; los malos, para usarlo en su provecho. En tercer lugar, aparecen los indios, quienes consideran el oro como algo que debería mantenerse escondido. El oro es, para los indios, un misterio que conocen pero que no quieren revelar. La cuestión en el final de las novelas es que el oro no queda en manos de nadie. Tanto personajes positivos como los negativos se ven desposeídos del oro que buscaban, y esto debe a alguna razón de carácter providencial o casual. Pero el tesoro nunca beneficia a nadie. Hay una marca de época que, en una primera instancia, podemos identificar. Es una marca que nos va a remitir a lo que ocurre con un sector bastante amplio de las clases medias alemanas durante la segunda mitad del siglo XIX. Hay una disciplina que surge en esta época, y es lo que se conoció como crítica cultural [ Kulturkritik ]. Conocemos esta disciplina por lo que, en el siglo XX, desarrolló en torno a ella un sector de la Escuela de Frankfurt. Conocemos esa recopilación de ensayos de Adorno que lleva por título la denominaciòn de uno de sus ensayos: Crítica cultural y sociedad . ¿Qué es la crítica cultural? Se trata de un modo de pensar la sociedad que, como la literatura trivial, está a mitad de camino entre lo serio y lo vulgar; en este caso, a mitad de camino entre la filosofía seria y la de divulgación. Hay toda una serie de ensayistas alemanes que, en buena medida tras las huellas y el ideario de Nietzsche, se sitúan en este nivel. Un ejemplo de este tipo de autores es Oswald Spengler. 14


En buena medida no sabemos dónde clasificarlo; Spengler no es lo bastante serio para colocarlo en el mismo estatuto que –digamos– Max Weber; pero tampoco es lo bastante popular para considerarlo un autor de divulgación innominado. Spengler tiene un estatuto que, en algún aspecto, se asemeja al de ciertos autores de literatura trivial. Hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, la crítica cultural había puesto en circulación este modo de pensar muy caro a las clases medias alemanas: había que combatir tanto a los grandes monopolios económicos como a las masas. Piensen esto en relación con lo que dijimos la semana pasada en cuanto a la expansión de la gran burguesía y la relación que esto tenía con Meyer y “El amuleto”. El problema es cómo remontarse a aquella noción de comunidad –mítica, en buena medida– para conjurar el presente y así escapar de esta expansión de grandes poderes económicos que, hasta cierto punto, castigan y expulsan del sistema económico a los pequeños burgueses. Hay un historiador alemán llamado Hans Rosenberg que, comentando la época de Bismarck (es decir la época de ascenso al éxito de Karl May), dice lo siguiente: Existe, en las clases medias alemanas del período, el anhelo de reestablecer formas económicas estamentales, corporativas; y hay una aversión contra la Bolsa, el poder económico mundial, los “perturbadores de la tranquilidad”. Se hablaba de la “pecaminosa Babilonia capitalista” y del “nuevo espíritu de Mammón del capitalismo”.

Piensen esto en relación con lo que veníamos comentando. Nuevamente se entiende en términos teológicos y diabólicos el capitalismo, y lo que se le opone es esa mentalidad corporativa, estamental y comunitaria del pasado. Agrega Rosenberg –y sigan teniendo en mente la vinculación con la literatura trivial– que lo que quiere la clase media alemana del fin de siglo es imaginarse que los problemas económicos están vinculados con ciertos sujetos malvados y poderosos; con ciertos sujetos a los que habría que dominar y conjurar para poder volver, simplemente, al estado normal anterior. Fíjense en la mezcla de verdad y superstición que hay en semejante pensamiento. Nunca antes había habido en Alemania una centralización tan grande del poder económico en tan pocas manos; ahora bien, lo que esto motiva es que se genere la representación fantasiosa de un supervillano y la idea de que, venciéndolo, va a poder volverse a la época anterior. Lo que aquí está en juego es una cierta moralización de la política y la economía. Lo llamativo es que este movimiento en plena expansión intelectual –la crítica cultural– haya encontrado en Karl May a un escritor afín. Al comienzo del curso dijimos que el primer gran éxito de la literatura trivial a nivel mundial – Los misterios de París– era la obra de un autor que convirtió su éxito como novelista en trampolín para una posterior carrera política. Lo que hizo Karl May fue convertir su éxito como escritor en base para la carrera de una especie de predicador moral, que recorría Alemania dando charlas orientadas a mejorar moralmente a los alemanes, con la creencia de 15


que –entiendo que con cierto grado de honestidad personal por parte de May– si se cambiaban los corazones, la política y la economía también iban a cambiar. Es la idea de que es posible hablarles a los poderosos y malvados para convertirlos. Y es una idea que, en algún punto, tiene un contacto con la obra temprana y media de Dickens. No así con la obra tardía de Dickens, que resulta demasiado pesimista para ser adecuada a esos parámetros. Hay un crítico cultural que tuvo bastante vigencia; se llama Gurlitt y, en su época, fue un autor bastante leído. Escribió un artículo sobre Karl May; cuando maestros, políticos o sacerdotes escribían en contra del efecto de Karl May sobre la juventud, Gurlitt lo defendió por el hecho de que en la obra de Karl May se expresaría, mejor que en cualquier otro lugar, lo específico del modo de ser alemán. Piensen esto a la luz de lo que luego va a decir el fascismo de Karl May: En sus libros, a menudo vemos tesoros inconmensurables, oro, diamantes, perlas, tapices, vestimentas, armas exquisitos tomados por duros hombres codiciosos. Pero también conocemos la maldición que pesa sobre el oro. Como en la saga alemana sobre el oro de los Nibelungos, deben perecer todos los que han entregado su corazón al demonio del oro, pues este embota los sentidos, despierta todas las malas pasiones, asfixia todos los buenos y nobles impulsos de los corazones y conduce a la violencia.

Sin caer demasiado fácilmente en la psicología de la nacionalidades, añado un detalle: el nivel discursivo con el que está trabajando Gurlitt es muy típico de un sector de la clase media alemana. Por un lado, la atracción del oro; por otro, la alusión al acto de venderse al “demonio del oro”. Básicamente, el oro es el mal y, precisamente, May está, todo el tiempo, mostrando al oro como maldición. Esto conduce a Gurlitt a una recomendación muy intensa para que los jóvenes lean esta obra “tan alemana” a partir de su condena al oro. Colocamos esta contraposición con los siguientes extremos contrarios: Old Shatterhand Winnetou

Sanders oro

De un lado, y como representantes del bien, tenemos a Old Shatterhand y a Winnetou; del otro, como representante del oro y del dinero, a Sanders. Si bien no es del todo correcto hablar de estructura antitética para un conjunto de novelas (ya que es una categoría más propia del género breve), hay aquí una cierta antítesis en el modo de configurar los personajes y sus modos de actuar a lo largo de la trilogía. De un lado, tenemos 16


a los personajes que representan del modo más genuino el ideario de Karl May; figuras totalmente idealizadas y a las cuales casi podríamos definir como semidioses (Winnetou, Old Shatterhand). Del otro lado, tenemos la imagen del punto más bajo al que puede caer la humanidad dentro del marco de las obras de la trilogía (Sanders). De un lado, tenemos el desprecio más extremo que podamos encontrar en estas obras hacia el oro; del otro, la fascinación más plena por el oro. En ese sentido, la función de Old Shatterhand no es tan simple como, en una primera instancia, podría parecer. Forma parte de un sistema de oposiciones. Al principio, Old Shatterhand es llamado greenhorn y su problema es cómo convertirse en un westman. Las primeras páginas son un desarrollo muy detenido de esos comienzos suyos: un personaje que pasa de ser un alemán alejado del mundo de la experiencia –y que solo había conocido el mundo de los libros, aunque luego empiece a revelar capacidades que ignorábamos–, hasta el modelo extremo y más perfecto del westman. Así como Winnetou es el mayor de los indios y, al mismo tiempo, algo más que un indio, así también Old Shatterhand es el más perfecto de los westmen y es más que ellos. Hay un aspecto en el que se diferencia respecto de los demás westmen, ¿en qué? Alumna:

¿No toma? Siempre critica fuertemente cómo el alcohol echa a perder a todo el

resto, mientras que él no se comporta así. Profesor:

Es una imagen que aparece redoblada al comienzo de la segunda novela, donde

aparece el personaje de Old Death (“la vieja muerte”): un personaje dominado no solo por el alcohol, sino aún más por la droga y que aparece como contraejemplo de Old Shatterhand. Pero la diferencia a la que me refería está en las primeras páginas, Old Shatterhand dice que los demás querían dinero, mientras que él “quería trabajo bien hecho”. Es decir, para Old Shatterhand la obra importa más que la recompensa. Y esto lo aproxima a Winnetou, a diferencia de los demás westmen; como Klekih-petra e Inchu-chuna, Old Shatterhand es alguien que coloca el bien, en su actividad, por encima de la recompensa. El punto es en qué se diferencia de los otros westmen: en el desprecio por el dinero. Creo

que Karl May recurre a un truco un poco engañoso: el narrador (Old Shatterhand) nos

dice en las primeras páginas que, cuando él llegó a los Estados Unidos, era un verdadero greenhorn: tenía

una serie de estudios, pero ninguna experiencia. Luego May nos falsifica

los hechos, nos miente, en algún sentido. Por ejemplo, se nos dice que Old Shatterhand había practicado el box durante mucho tiempo y luego vemos que maneja el rifle más perfectamente que cualquier westman; vemos la fortaleza y la destreza que le darán su 17


nombre. Ahora, Old Shatterhand tuvo un primer maestro, Sam, pero, ¿qué aprendió con él? Prácticamente no aprendió nada de él. De hecho, al principio, el narrador dice que aprendió mucho de Sam y que completó su educación con Winnetou. Sin embargo, a medida que vamos viendo cómo avanza la novela, nos damos cuenta de que eso no es real. En este sentido, Winnetou no es tan claramente una novela de aprendizaje. Lo mismo pasa al comienzo del segundo tomo. Los comienzos de las novelas de Karl May son, para mi gusto, puntos muy altos. La segunda presenta el encuentro con Old Death y una variación sobre el modelo de la novela policial. Ahí aparece como un personaje que es ingenuo y que no sabe nada; pero, de pronto, lo sabe todo sobre la ciudad (y ya no solo sobre la pradera). Es decir, en Old Shatterhand hay un salto muy rápido entre la ignorancia y el saber; es como si bastara con un pequeño gesto para que ya sepa más que todos los demás. Alumno: Profesor:

O que oculta saber. Lo del ocultamiento del saber es mucho más fuerte en la segunda novela. Él

miente, y dice “yo no sé nada”; pero cuando aparece Winnetou y dice que se trata de Old Shatterhand, ya todos saben quién es. Alumno:

Un comentario en relación con lo que decía el compañero y con lo que usted

marcaba sobre que no es una novela de aprendizaje: da la sensación de que no hay un verdadero encuentro con la experiencia. Old Shatterhand no se encuentra con algo que no sepa manejar y que, tras un choque inicial , pueda aprender a hacerlo. Él se maneja como si pudiera controlar todo y, en ese sentido, y teniendo en cuenta que uno consideraría como el tránsito de la experiencia el proceso de encontrarse con algo y aprender o saber cómo manejarlo, acá no hay verdadera experiencia. Profesor:

Pienso lo mismo, inclusive es la variación respecto del modelo habitual de una

novela de aprendizaje. Lo típico en la literatura trivial es que haya una serie de pruebas muy difíciles y que el héroe tarde mucho en superarlas. En cambio, en la primera parte de la novela y en el transcurso de pocas páginas, él va a superar las tres pruebas que son fundamentales para convertirse en westman: el enfrentamiento con los bisontes, el acto de atrapar y dominar el mustang y el asesinato del oso grizzly. Son tres hazañas consagratorias para un greenhorn, pero él las supera muy rápido y sin ninguna dificultad. Y ya en la primera vez, lo hace mejor que el resto. Más que aprendizaje hay una confirmación ante los demás. El problema no pasa por cuándo aprende, sino por cuándo se dan cuenta de ello los otros. Alumna:

Lo que también está en relación con lo que dice él es que, cada vez que Sam le

pregunta cómo se dio cuenta de tal cosa, siempre dice que todo lo aprendió a través de los libros. Solo al final dice que se le ocurrió algo en el momento y no lo tomó de los libros. 18

Teóricos CeFyL 2008 Profesor:

Respecto de ese punto, May hace una serie de juegos con sus lectores. May tenía

una cierta capacidad para burlarse de los lectores. Le da un lugar central al libro, siendo alguien que solo estuvo en los Estados Unidos cuando ya era bastante viejo. Así como Old Shatterhand dice “esto lo aprendí en los libros”, uno también puede pensar en el propio Karl May diciendo “yo escribo toda esta novela, pero todo lo aprendí leyendo”. Como si dijera –a la manera de la creación de Palermo que hace Borges en el Evaristo Carriego – que todo lo escribió dentro de su biblioteca. “Nunca salí de la biblioteca de mi padre” decía Borges; tampoco Karl May salió de su biblioteca. Alumno: Profesor:

[inaudible] Claro, en el caso de Shatterhand, además, escribe las obras, aparece como autor de

estos libros. Luego, en la cuarta novela de la serie (independiente de esta trilogía), aparece como alguien que tiene un estatuto profesional en Alemania, como alguien que ya no es un hombre de la pradera. Entonces, en el personaje de Old Shatterhand aparece alguien que es un westman y que no solo deja de ser muy rápidamente un greenhorn, sino que es más que un westman en la medida en que desprecia el dinero. De hecho, se convierte en un apache y, con el progreso de la obra, Old Shatterhand va a ser nombrado cacique de los apaches y va a tener un estatuto igual al de los demás caciques. Ahora, hay un tercer punto; un punto que, si se quiere, podemos llamar dialéctico: Old Shatterhand también es más que los apaches. Y lo es porque, si el desprecio de los apaches es, en buena medida, un desprecio instintivo, el de Old Shatterhand es un desprecio vinculado con la fe cristiana. Para un autor católico como lo era Karl May, el estatuto católico de Old Shatterhand lo colocaba en un nivel superior al resto. Lo dice Klekih-petra y, además, Winnetou muere luego de convertirse al cristianismo, con lo cual todo el proceso se cierra con una victoria que Old Shatterhand también alcanza en ese plano. Es decir, Old Shatterhand es alguien que, respecto de las diferentes manifestaciones culturales que aparecen en la obra, puede siempre colocarse en un niel superior. Hay un contraste, que va a aparecer en otra de las series ( Old Firehand ), entre Old Shatterhand y Wabble, un personaje que es absolutamente pragmático. Cada vez que Old Shatterhand habla de una intuición o de fe, Wabble dice que lo único que le importa son los facts (los hechos). Esto retoma lo que decíamos hace un rato sobre la crítica cultural y ese modelo que sitúa a Alemania fuera del desarrollo de las naciones capitalistas, y la considera la imagen del estancamiento “positivo”. La mentalidad occidental, obsesionada por la búsqueda del oro, es una mentalidad escéptica, agnóstica o atea; lo único que a esa mentalidad le importa 19


son los hechos. Frente a esto, Old Shatterhand viene a introducir una dimensión religiosa vinculada con la fe. La fe es un elemento que, dentro de la trilogía de novelas, va ocupando un lugar creciente. Con Klekih-petra está desde un comienzo; pero nuevamente, al final, la vemos reaparecer en la medida en que los personajes que mueren van intuyendo su propia muerte. A partir de su aproximación al cristianismo, Winnetou sabe semanas antes de su muerte qué es lo que va a ocurrirle. Como si hubiera una dimensión de lo irracional que se opusiera totalmente al racionalismo y al materialismo de los europeos occidentales. Esta dimensión religiosa se confronta con aquellos que solo hablan de hechos. A partir de esto, volvamos al Kolportage. A medida que uno empieza a revisar aspectos de la obra de May, puede comenzar a hacerse preguntas escépticas. Una de ellas es la siguiente: ¿por qué en la obra de May no aparece Alemania? Si está tan idealizada la valoración alemana del espíritu comunitario, de la religiosidad y el trabajo bien hecho, entonces, ¿por qué las acciones de la novela transcurren, centralmente, en la pradera norteamericana o en el Oriente musulmán? Es decir: ¿por qué ese afán de evasión tan característico, que hace que haya que escaparse, y que para ese escape existan dos posibilidades: ir hacia el pasado o hacia lo exótico? Creo que hay un punto en el que un autor de narraciones de aventuras tiene que actuar en contra de sí mismo. Existe una duplicidad básica que ya encontramos en una de las obras seminales del género: el Robinson Crusoe de Defoe. En una novela de aventuras, hay una especie de relación conflictiva y, por momentos, dialéctica, entre el orden y la anarquía. Si ustedes leen el Robinson Crusoe , pueden ver que allí la aventura aparece en términos de un castigo. El protagonista se encuentra tensionado por dos impulsos: por un impulso individual juvenilista, que le dice que el ambiente familiar y pequeñoburgués es agobiante; antes esto, es preciso que huir para buscar aventuras. El segundo impulso le dice: la única forma de realización auténtica es la que se da en el seno de la propia familia y en vinculación con la propia cultura. Robinson elige mal y, por lo tanto, vive el exilio, la soledad y la miseria. Ahora, Defoe no escribe la novela sobre la felicidad doméstica y pequeñoburguesa, lo que escribe es una novela que apasiona a los lectores en la medida en que habla acerca de las aventuras inusuales. Por muy positivamente valorado que esté el orden, lo que atrae al lector, inclusive al lector puritano de Defoe, es la anarquía. Hay una película que, como clásico infantil, hizo historia: El mago de Oz . En esa película hay unas palabras que hacen que la niña vuelva a su mundo; esas palabras son “no hay mejor lugar que el hogar” ( No place like home ). Sin embargo, y si ustedes recuerdan el film, sabrán que lo que esa chica no aguantaba era el encierro aldeano en el cual vivía. Dentro de esa fantasía (en relación con la cual no termina de definirse si es sueño o 20


realidad), ella quiere tener aventuras; pero estas son tan agresivas que desea volver al hogar. Esta doble dinámica es un componente básico para la novela de aventuras. Por un lado, el anhelo de las aventuras; por otro, el anhelo de la interrupción de las aventuras y la vuelta al orden. De la misma manera, en el género de horror el monstruo es lo que fascina pero, al mismo tiempo, es lo que hay que eliminar para que pueda restablecerse el orden.

Alumno:

En un momento de la charla con Klekih-petra él se pregunta “qué hacemos dos

alemanes acá”. Dicen que Alemania es algo que no existe como tal y que, en todo caso, algún día Alemania será un país y que, entonces, sí van a poder ir. Profesor:

Sí, en ese plano lo que aparece allí es una tematización de la diáspora de una gran

cantidad de alemanes. La historia de Klekih-petra se conoce luego como una vida marcada, primero, por la perdición, y más tarde, por la vuelta a la virtud. Hay una visión que tiene su punto más alto al final del tercer libro de Winnetou: la conversión del indígena Winnetou comienza en el momento en que escucha cómo unos colonos alemanes asentados en la pradera de Estados Unidos cantan canciones dirigidas a la Virgen. Ahí se produce una suerte de milagro, porque la letra de esa canción le pertenece a... Old Shatterhand. Es decir, va apareciendo una serie de conexiones casi metafísicas o providenciales que terminan produciendo esa unión. Ahora, nuestra pregunta pasaba por el escenario de la pradera y por el tipo de héroe en el que está pensando Karl May. ¿Por qué un alemán –con cierta estructura de sentimientos y con cierta ideología articulada y consciente– propone la pradera como escenario? A propósito de May se dijo algo que me parece bastante fundado: la pradera de May es una sociedad burguesa, en algunos aspectos, perteneciente al pasado, y esos aspectos son los que se están idealizando. El héroe de May es, en parte, un burgués idealizado; es alguien que cree en el modelo del burgués conquistador: alguien que va a recorrer el mundo y a imponerse por encima de las fuerzas naturales. Llámense bisontes, osos o mustangos, esas fuerzas naturales son sometidas por esta figura del burgués idealizado. Es alguien que convence a los pueblos originarios a partir de su superior saber europeo, y de sus convicciones morales y religiosas. Y, al mismo tiempo, y en cuanto a las riquezas, es alguien que las quiere, pero no más allá de cierto límite. Es alguien que cree en un modelo de distribución parejo de las riquezas. Lo que quiero decir con esto es que, dentro de la fantasía que May proyecta en sus novelas, hay algo de utopía liberal. Hay un ascenso social, un asentamiento y una colonización; pero es una colonización que mantiene cierto nivel de 21


distribución mesurado de lo obtenido a partir de la explotación de la naturaleza y la sociedad. Alumno: Profesor:

¿Se lo podría ligar a esos dos momentos que Marx identificaba en el capitalismo? Sí, se lo podría vincular en relación con esta primera etapa, la etapa de ascenso de

la clase burguesa. Esa clase cree que hay que dominar el mundo, pero que hay que hacerlo sobre la base de ciertos ideales. Es la distinción que Marx hace respecto de Adam Smith y David Ricardo. Por un lado, Adam Smith hablaba de una economía de pequeños productores, y establecía bases religiosas para el funcionamiento del mercado. Por su parte, Ricardo solo habla de riquezas, no habla ni de moral, ni de Dios, ni de religión. Ahora, lo que Marx piensa es que, de algún modo, en Ricardo encontramos la verdad que, en Smith, quedaba oculta tras el ropaje. No es que Smith fuera bueno y noble, sino que ofreció el ropaje necesario para emprender, cargados de ideales, el movimiento; luego el capitalismo se saca el ropaje y podemos ver la estructura que hay en su base. Sin que haya una condena moral de eso por parte de Marx, ya que el capitalismo en su etapa cínica le parece mejor que el feudalismo. Alumno:

Recordando lo que habíamos visto respecto del anticapitalismo romántico, en ese

caso había una mirada hacia un pasado mejor que el presente. En ese punto habría una coincidencia con Karl May, pero con la diferencia que, en May, ese pasado idealizado no es el mismo que en aquellos autores, sino el pasado de una burguesía no colonialista. Profesor:

Dicho en términos muy elementales: es un anacronismo. En épocas en que está en

plena expansión el imperialismo, se coloca, en América, la utopía de una pequeña sociedad liberal que funciona con las reglas del liberalismo. De algún modo, eso es lo que presentaría May. Hacemos una pausa y seguimos. RECESO

En May aparecía este componente de proyección, a un espacio todavía natural y parcialmente socializado, de las reglas de una visión liberal de la organización social. Como si fuera posible una organización –paradójicamente– ordenada, en momentos en que eso ya se ha vuelto imposible para Europa. Creo que esto, para la construcción del personaje de May, supone una cierta paradoja. ¿Por qué? El héroe de May es el burgués idealizado, pero, a la vez, cargado de ciertos elementos aristocráticos. Recuerden que, cuando hablamos del cuento maravilloso, dijimos que el héroe del Märchen es, regularmente, un aristócrata. Y lo es porque eso simboliza, no la pertenencia a una clase social específica, sino la capacidad 22


para colocarse absolutamente por encima del hombre corriente. Esto es lo que vemos en personajes tales como Old Shatterhand y Winnetou. De hecho, la condición de cacique es un elemento que opera como sustituto de la condición aristocrática. Old Shatterhand se convierte en un cacique de los apaches sobre la base de sus capacidades, es decir, por su destreza, honestidad, talento, etc. Hay algo que funciona casi como señal de pertenencia a una casta aristocrática. Seguimos trabajando sobre el componente evasivo de lo que llamamos Kolportage, y su vinculación con la novela de aventuras. ¿Por qué aparece esté afán de huida hacia un ámbito totalmente alejado de la vida cotidiana de los lectores inmediatos? Creo que hay en esto un espacio posible para reflexionar sobre la función de la fantasía en la literatura trivial, y para reflexionar, además, sobre la vinculación entre la fantasía y una experiencia en la vida cotidiana que es percibida como frustrante o negativa. Desde luego que esto es histórica, social y geográficamente variable; pero, en todo caso, la pregunta apunta a una dimensión que podríamos denominar ontológica: ¿cuáles son las necesidades que viene a satisfacer la fantasía? Hay un trabajo básico respecto de este tema, me refiero al artículo de Freud sobre “Los poetas y la fantasía”. Lo que hace Freud –si bien es difícilmente aplicable a cualquier literatura, aunque resulta bastante atinado para un autor de las características de May– es señalar que la fantasía tiene una función básicamente compensatoria. Les leo un pasaje de Freud que capta muy puntualmente lo que quiero señalar: “Aquel que es feliz no fantasea, solo lo hace el insatisfecho. Los deseos no satisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasías, y cada fantasía individual es un cumplimiento de deseo, una corrección de la realidad insatisfactoria”. Es decir, hay algo que podemos aceptar como básico: el paraíso artificial de la literatura evasiva vale como síntoma de una realidad experimentada como insatisfactoria, como una realidad no acorde con nuestros deseos. Es factible colocar en este plano a un sector relativamente amplio y significativo de la literatura; un sector que vincula a los personajes positivos con la incapacidad para contentarse con el statu quo . En ese sentido, en el lugar del insatisfecho aparece el héroe. Hay un personaje que ya mencionamos, el Ulises de Dante, el personaje de Ulises que aparece en la Divina comedia , que vuelve a Ítaca pero encuentra intolerable su realidad cotidiana, que le parece agobiante y gregaria. Entonces, este Ulises parte en un barco a conocer la terra senza gente, la región que está más allá del mundo conocido. Esto lo vemos también en un personaje como el Fausto de Goethe, un personaje que, precisamente, se caracteriza por no estar nunca satisfecho. Y, dentro de la literatura que llamamos trivial o popular, esto tiene su correlato. Hay una posición que podríamos considerar como intermedia, es la de un autor como Mark Twain. Quizá algunos 23


de ustedes hayan leído el Huckleberry Finn o el Tom Sawyer . Al final del Tom Sawyer hay, para mí, una imagen clara de esto: Huckleberry Finn es un chico que vive casi en un estado de naturaleza, prácticamente en una suerte de vida bohemia, no tiene vinculación con padres, colegio o vida social; es un chico abandonado. Hacia el final de Tom Sawyer , lo conducen hacia la “civilización”, lo meten en una escuela, lo llevan a una casa y le preparan el desayuno. En pocos días, Huckleberry Finn huye y se va a vivir nuevamente al estado de naturaleza. Una persona con esas características no toleraba lo estrecho del ámbito burgués. Es en ese sentido, por un lado, la experiencia de la fantasía del lector y, por otro lado, la experiencia básica del espíritu antiburgués. Esa experiencia antiburguesa es la que también aparece en el personaje del cuento de Borges “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”. Es ese personaje al que disfrazan de civilizado pero que siente que íntimamente no es feliz y que, cuando ve a Martín Fierro, siente que las jinetas y el uniforme ya lo estorban tira el quepis, y se pone a pelear en contra de la partida, del lado del desertor Martín Fierro. Es ese Cruz que tenía “espíritu de lobo y no de perro gregario”. De algún modo, con ese material se arma un personaje de novela de aventuras. Hay en esto un punto que querría trabajar con un poco más de detalle, siempre en la línea de la fantasía considerada como una compensación respecto de la cotidianidad. En la Estética,

Hegel trabaja –muy críticamente– con la figura del aventurero. Lo que quiere

Hegel es un ciudadano, quiere alguien que se amolde al mundo burgués, en lugar de desafiarlo como sí lo hace el aventurero. Dice Hegel que el aventurero se define, básicamente, por su espíritu antifamiliar. A partir de esta definición inicial, podemos avanzar un poco. Podemos decir que el héroe de la novela de aventuras suele eludir los límites de la familia, los límites de las autoridades y de los mayores y que, lo que busca es encontrar otros lazos, otros tipos de relaciones humanas que funcionen como sustitutas. Este es un punto en el que casi podemos reconocer una intersección entre la novela de aventuras y la novela juvenil. Conocemos, por el programa de teóricos, una novela que se aproxima bastante a esta situación de, por un lado, ruptura (o interrupción) con el ambiente familiar de origen y, por otro, establecimiento de lazos entre personajes tendidos fuera del contexto familiar. Me refiero a la obra de Kästner Emilio y los detectives. Se trata de una obra que, por ese motivo, y con cierta facilidad, despierta sensaciones de carácter identificatorio en el lector juvenil. Hay dos componentes que podríamos mencionar como recurrentes en el género de aventuras. Por un lado, es la presencia de un héroe sin padre. Ya sea de uno u otro modo – por causa de su muerte, por un desafío con el hijo, o porque está borrado de la acción narrativa–, la ausencia de la autoridad paterna es un elemento reiterado. El otro componente es, ante esa ausencia, la presencia de autoridades sustitutas. Para dar un ejemplo de esto basta con pensar en la figura del delincuente en la literatura decimonónica y de comienzos 24


del siglo XX. En la novela policial, de misterio o de aventura, existe esta presencia de sociedades secretas que tienen un líder carismático. Dentro de una estructura que es más horizontal que la familiar, ese líder funciona como figura paterna. Por ejemplo, cuando mencionamos la figura de Orbasán en Hauff, encontramos esto; pero también lo vemos en una obra que pone en crisis ese modelo como lo es el cuento de Schiller (donde el grupo de bandidos no funciona, en este sentido, como tal). Esto también aparece en ciertas variantes del policial que eligen, como su héroe, no al policía, sino al delincuente; posiblemente el modelo más característico de esta variante sea el de Arsenio Lupin, en las serie de novelas del francés Maurice Leblanc. El personaje de Lupin tiene una densa red de auxiliares para los cuales actúa como padre. Si alguno de los miembros de la sociedad secreta de delincuentes está en problemas o –como ocurre en El tapón de cristal – es condenado a muerte, entonces él, como padre, interviene para auxiliar al ayudante. En el caso mencionado, tiene como asistente a la madre biológica del detenido, es decir: Lupin hace las veces de padre. Alumno:

Este tipo de figura paterna sustituta, en la novela de aventuras, sería un tipo de

figura paterna que sí permite lo que la otra figura paterna (tradicional) no permite: el mundo de la aventura. Profesor:

Sí, exactamente, el mundo de la aventura.

El otro punto en que podemos establecer una relación está asociado con otro comentario realizado por Freud, en otro contexto. Me refiero al tratado que lleva por título La novela familiar del neurótico.

Es un tratado que, entre otras cosas, habla de cuál es la

función que ocupan los padres en el desarrollo del yo. Freud se detiene allí en lo que él llama desheroización [ Entheroisierung ]. Este término se refiere a cómo los padres dejan de revestir un estatuto heroico para los hijos. Es frecuente –dice Freud– que, para el niño, el padre encarne una especie de autoridad soberana, y que, a medida que se produce un desarrollo o evolución, tanto en el plano biológico como en el psicológico, esa autoridad paterna vaya siendo puesta en duda, en parte, a partir del contacto entre el chico y otras formas de relación social. En ese sentido, podemos encontrar una exposición brillante en los primeros capítulos del Retrato del artista adolescente de Joyce. Justamente, el personaje de Stephen Dedalus va viendo cómo se descompone la imagen, antes idolatrada, de su padre. Entonces, pero en este caso de modo fallido, Stephen trata de encontrar nuevas formas de vínculo que funcionen como alternativa o sustituto. Es llamativo que en Joyce, a diferencia de lo que ocurre en buena parte de la literatura trivial, no encontremos un elemento consolatorio para estas asociaciones. 25


Freud subraya otro aspecto: dice que con esta sensación de desheroización se podría vincular otra experiencia recurrente en los niños: frente a lo poco satisfactoria que es la relación con los padres, surge entonces la fantasía de haber nacido en una cuna rica y aristocrática, y de haber sido secuestrado, de tal manera que el niño terminó cayendo en manos de padres normales. Este motivo es recurrente, no solo en la literatura trivial, sino y también, con anterioridad, en la popular. Esto se asocia con elementos equívocos como los que se ven en Príncipe y mendigo de Mark Twain o en El prisionero de Zenda , de Hope. El hecho de imaginar lo bueno que sería que toda la vida cotidiana pequeñoburguesa que nos rodea no es más que una fantasía negativa, un mundo del cual podemos despertarnos descubriendo que somos personajes del cuento maravilloso. Es como si, llegados a este punto, encontráramos la estructura elemental de por qué –tal como dice el título de un libro de Betelheim– los niños necesitan el cuento maravilloso. Si volvemos, desde este esquema freudiano, hasta la literatura de aventuras, podemos regresar, antes de pasar a May, al Robinson Crusoe . El personaje de Robinson parte a pesar de que su padre le dijo que no lo hiciera. Es decir, es la autoridad paterna la que no quería que el hijo fuera un aventurero (recuerden la crítica de Hegel). Es por haber desoído al padre que el hijo es un aventurero y paga las consecuencias de ello. Piensen hasta qué punto la literatura trivial –o aquella literatura que toma motivos triviales– se apoya recurrentemente en la ausencia, aptitud o ineptitud de los padres. Cuando estudiamos Hauff vimos cuánta importancia tenían la presencia o ausencia de figuras paternas. De la misma manera, en el caso de Friedrich Mergel, la existencia y la muerte del padre resultaban decisivas. Podríamos decir que, en ese caso de un modo antitrivial, la búsqueda de una autoridad sustituta en el tío Simón, y la creación de lazos horizontales en la banda de delincuentes de los monos azules, eran negativas. Es en ese sentido que podemos considerar que, en el caso de “El haya de los judíos”, estamos ante una obra no trivial que discute con motivos que sí pertenecen a la idealización de las bandas de delincuentes que se daba en la literatura trivial. La pérdida de la autoridad del padre, y la importancia de la figura paterna, dura todavía en películas como El padrino (piensen el paso de la primera a la

segunda película de la trilogía).

Hay un punto que agregamos ahora, dentro de este sistema de relaciones, y es lugar el que podría corresponderle al lector, dentro de la literatura de aventuras. Luego, veremos cuál es ese lugar para el caso concreto de las novelas de May. Decíamos que hay una función compensatoria, una propuesta para concederle al lector una resolución imaginaria, una resolución, a través de la fantasía, para las contradicciones de la experiencia cotidiana. En ese sentido, el lector de novelas de aventuras tiene algo de lo que Cortázar llamaba “espectador pasivo”. Quienes hayan leído Rayuela recordarán que Cortázar lo contraponía al modelo del “espectador activo” y, apoyándose en Macedonio, lo caracterizaba también (en 26


este caso, de manera menos feliz) como “lector hembra”. Se trata de alguien que recibe el contenido de la narración sin ser consciente ni tomar decisiones respecto de lo que lee. Curiosamente May, alguien que promueve de manera muy intensa la identificación con los personajes, un autor que promueve al lector pasivo es, también alguien que, a través de ciertos guiños dentro de su obra, se burla de ese tipo de lector. Como ya les mencioné, hay una novela previa a la trilogía de Winnetou, una obra que se consigue en castellano y cuyo título es El tesoro del lago de la plata . Hacia el comienzo de la novela aparece un personaje que es Lord David Lindsay; no es simplemente un greenhorn como

lo es Old Shatterhand al comienzo del texto que estamos trabajando: Lord

Lindsay es un aristócrata, un hombre con muchísimo dinero que viaja a la pradera norteamericana y que contrata a dos westmen para que le hagan pasar aventuras. Los contrata y les dice que quiere tener un número indefinido de aventuras, que, entonces, por cada aventura que le hagan vivir, va a pagar una cierta cantidad de dinero. Lo que hacen estos westmen, para burlarse del greenhorn y producirle una cura de antisedentarismo, es introducir a Lord Lindsay en aventuras bastante peligrosas. Ahora, este Lord David Lindsay es, de algún modo, la figura que representa al lector de las novelas de May. Es alguien que ofrece dinero a cambio de aventuras, pero que no experimenta esas mismas aventuras, sino que se sienta a mirar cual espectador cómo pasan las cosas. Los héroes son los que hacen las aventuras, como si el héroe de May fuese alguien que se burla de su propia audiencia. Tal como si May, colocado entre sus héroes y sus lectores, obrara una especie de parodia de la experiencia de recepción de sus obras. A la hora de analizar la obra de May, existe un punto problemático y, a la vez, de lo más curioso. Si uno piensa este problema de la parodia del lector, cabría preguntarse también cómo se veía May a sí mismo, y hay que hacerse esta pregunta teniendo en cuenta que May nunca había visitado los Estados Unidos ni vivido esas aventuras. Ciertamente, May no quería ser colocado en el mismo lugar que sus lectores, para lo cual desarrolló toda una amplia estrategia de engaño al lector: inventó un mito acerca de su propia persona. Como dijimos al comienzo de la clase de hoy, May construyó un mito alrededor de sí mismo para hacerles creer a sus lectores que él era Old Shatterhand y que todas esas aventuras simplemente las había vivido. Les leo dos pasajes de cartas para que tengan una noción de una estrategia que, a lo largo de la correspondencia y de la presencia pública de May, es muy repetida. En una carta del 15/4/1897, escribe “Soy verdaderamente Old Shatterhand o Kara ben Nemsi, y he vivido lo que cuento”; y en carta al Prof. G. Jäger del 9/8/1894, dice: “En verdad he visitado aquellos países, y hablo los idiomas de los pueblos en cuestión […] Los 27


personajes que presento (Halef Omar, Winnetou, Old Firehand […] han vivido o viven aún y fueron mis amigos”. Tengo la sensación que el adverbio es la marca de la mentira en Karl May. Dice “Soy verdaderamente...”, ese “verdaderamente” es la falta de

convicción que tiene (y que genera).

El mito va mucho más allá lejos; May dice cosas tales como que estuvo más de veinte veces en Norteamérica, que habla mil doscientas lenguas, etc. Inclusive, hay una casa de Karl May en el pueblo en el que él vivía Radebeul, la casa que él hizo construir – Villa Shattahand– , y decorar, es uno de los grandes monumentos del Kitsch. La decoró con pieles

de osos y tigres, con cortinados orientales y armas de diferentes lugares del planeta. Se hizo construir, especialmente, un matosos y un Henrystutzen. Les hacía a los demás creer que eran las verdaderas armas que él, siendo Old Shatterhand, había empleado; y que Henry le había construido una. Hoy en día esa casa exhibe tales maravillas en su carácter de museo. Un punto más sobre esto: May se hizo fotografiar vestido como Old Shatterhand y como Kara ben Nemsi; la imagen es absolutamente Kitsch. [El profesor hace circular un libro con las fotos]. Alumno:

Me llamó la atención el comentario del prólogo, donde dice “Por sus relatos, que

más bien pueden considerarse una autobiografía, se deduce que Karl May no solo viajó por el lejano Oeste americano, sino que debió de recorrer también el Kurdestán, la Arabia, Asia Menor...”. Profesor:

Lo del prologuista es gracioso. En realidad, se escribió toda una biblioteca sobre

la vida de Karl May y, a excepción de dos años, se sabe todo lo que hizo en su vida. Hasta después de bien entrada su sexta década de vida, Karl May no viajó al exterior. No conocía ni Oriente ni los Estados Unidos. En una época, y a partir de una broma, se hizo pasar por demente. Le dijo a uno de sus sirvientes unas palabras, sacadas del diccionario y, teóricamente, de procedencia árabe, le siguió hablando así y el sirviente creyó que May estaba loco. Él hizo circular la noticia de que estaba demente, todo para que hubiera publicidad. La publicidad puede ser buena o mala, eso no es importante; lo importante es que haya publicidad. Alumno:

Como la frase de Oscar Wilde que decía que es mejor que se hable mal de uno a

que no se hable... Profesor:

Exactamente, es esa misma lógica la que entendía Karl May. 28


Lo que tenemos que considerar –recordando a Freud– es hasta qué punto el proyecto de May es, por un lado, hacer una gran estrategia publicitaria; por otro, si no hay también hay un elemento compensatorio respecto de sí mismo. Es decir, es como si May dijera a su público: ustedes son como Lord David Lindsay, son personas sedentarias que recorren el mundo a través de los libros, y me pagan a cambio del relato. Yo –diría May– estuve en esos lugares, y aquí está el testimonio que lo demuestra ante ustedes, que son turistas.

El problema para Karl May es cómo desarrollar una capacidad para mentir, casi como si presagiara el famoso infundio de Orson Welles cuando, a través de las cadenas de radio, hizo creer a los oyentes que la tierra estaba siendo invadida por extraterrestres. Lo hizo basándose en el texto de un casi tocayo suyo, me refiero a Herbert George Wells ( La guerra de los mundos).

Las mentiras de May lo llevan ante procesos judiciales; dice que

posee un título de doctor cuando, en realidad, no lo tiene; miente respecto de su fe religiosa, dice haber sido bautizado en la religión católica cuando niño, pero, en verdad, lo bautizaron como protestante. Resulta llamativo lo banal de las cosas que oculta. Por ejemplo, oculta durante años haberse iniciado como autor de Kolportagen hasta que, finalmente, Münchmeyer comienza a reeditar las obras para sacar dinero y eso se descubre. Ahora, y sobre todo, aquello que Karl May pone un especial énfasis en ocultar es un aspecto: su pasado como delincuente. Señalo algo que anticipé al comienzo, cuando anuncié que íbamos a tocar cuestiones biográficas; este elemento biográfico es una suerte de novela escrita por May, una novela con elementos de ocultamiento y de invención muy curiosos. Menciono, solamente, dos casos en la carrera de delincuente de May (que fue muy intensa). En el año 1861, aproximadamente una década y media antes de empezar su gran carrera como escritor, May trabajaba como maestro, y tenía un sueldo más que modesto. Por lo tanto, tenía que compartir su habitación, y lo hacia con un tenedor de libros (un empleado contable). Como May no podía comprarse un reloj y, a la vez, tenía que calcular los horarios de las clases, y como su colega colgaba el reloj cuando no lo utilizaba, en esos momentos en los que podía, May usaba el reloj de su compañero de habitación. Concluye la convivencia en una ocasión en la que May tiene que visitar a sus padres y, como quiere dar una imagen de relativa prosperidad, se lleva el reloj del tenedor de libros, y también su cigarrera de plata y su boquilla. Cuando vuelve el tenedor, y descubre la ausencia de esos objetos, lo denuncia; finalmente lo encuentran en un bar mientras está jugando a las cartas. Lo llevan preso y pierde su trabajo. Es anecdótico, pero a mí me pareció bastante representativo que la causa del delito sea la de aparentar ante los demás, como también les ocurrió a Christian Wolf o 29


Friedrich Mergel. A raíz de este problema, May estuvo ocho semanas preso. Cuando salió pensó en el talento que tenía para mentir y, en consecuencia, hizo una enorme carrera como estafador. Lo que May empleaba para estafar es una herramienta típica del folletín: el disfraz. Él se disfrazó de oftalmólogo, de militar, de teniente de policía. Por ejemplo, se presentó en un comercio disfrazado de teniente, y le dijo al propietario que iba a inspeccionar el comercio porque circulaba el rumor de que allí estaban falsificando billetes; empieza a revisar todo, abre la caja, encuentra un billete de veinte táleros y dice “es falso, me lo tengo que llevar”, ve el reloj y dice “es el mismo que robaron, me lo llevo como evidencia”. May le dice al comerciante que, si es verdad que es inocente, luego van a venir unos gendarmes y le van a devolver todo. Por esta actuación fue a prisión y, en este caso, recibió la más extensa de sus condenas. Después de ella, May decide empezar a usar su talento para la falsificación y la estafa en otras actividades. De algún modo, este Karl May que miente en su carrera de delincuente, es el mismo Karl May que dice que habla mil doscientos idiomas y dialectos, el mismo que dice “Soy Old Shatterhand”. Hay algo de enormemente elemental en esta estrategia de engaño, algo que es propio de la experiencia más básica con el cuento maravilloso, tal como aparece en la embrionaria descripción de Freud. El más terrible de los procesos que tuvo May se vincula con el hecho de que su experiencia como delincuente y convicto se hizo pública; esto sucedió muchos años después y derivó en un escándalo en los diarios. Esto se liga con dos cosas. Por un lado, habíamos hablado de ese afán de ostentación y su vinculación con el crimen. Se trata del parecer como, de una cierta estrategia de legitimación que hace que, todavía cuando viejo, él siga diciendo que es doctor aunque no tenga el título. Por otro lado, la segunda cuestión es esa visión tan negativa de las autoridades, esa visión tan negativa de funcionarios y policías que encontramos en la obra de May. Y esa imagen negativa, podríamos decir, está vinculada con esta visión del mundo. En May el universo de lo oficial presenta un estatuto bastante curioso, es como si el mundo de la pradera –el mundo “salvaje”– fuera un mundo mejor, y lo fuera en la medida en que no impone trabas para la realización de los sujetos. Esto puede ocurrir en la medida en que, en ese espacio de la pradera, encontramos que la dimensión de lo oficial es mucho menos poderosa. Como los policías y los funcionarios tienen mucho menos poder, entonces, un héroe tiene ante sí un campo de acción mucho más amplio. Esto es otra forma de desarrollar el descrédito respecto de lo oficial que, anteriormente, ya habíamos visto en Brentano, Hauff o Droste. Las instituciones ligadas a la justicia no tienen la capacidad de establecer justicia. En este espacio, la justicia es algo de héroes, y no de policías o de funcionarios.

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En esta imagen del héroe –imagen sobre la cual tendríamos que detenernos un poco–, hay un trabajo bastante detallado por parte de Karl May. Si uno tomara a los personajes en su estructura más elemental, diría que hay un modelo binario. Y es un modelo muy claro: hay personajes positivos y sobrehumanos y, frente a ellos, hay otros personajes negativos y muy claramente demonizados. Un ejemplo de lo segundo es el personaje de Sanders. El problema es que, si bien May no es rico en cuanto a matices, sí introduce personajes que representan una cierta posición intermedia entre estos dos polos. En este sentido, yo diría que hay, ante todo, dos modelos. Por un lado, el modelo de lo que podríamos llamar los turistas, personajes como el de

David Lindsay, y que son aquellos que están ahí para pagar y

mirar, como si fueran voyeurs de las experiencias de otros. Por otro lado, están aquellos personajes claramente marcados como caricaturescos y que, por lo tanto, introducen la comicidad pero, también, ciertos obstáculos. Un ejemplo característico, desde el comienzo de la novela, es el personaje de Sam. Es un personaje al que ya identificamos, inmediatamente, desde su vestimenta y su forma de hablar, y su forma de reírse (“¡Ji, ji ji!”). Usa siempre muletillas y, en ese sentido, es un personaje muy dickensiano; esto lo señalo considerando que hay muchos personajes de Dickens que se identifican por un cierto giro verbal y por algún rasgo llamativo físico o de vestimenta. Hay también una obstinación en colocar una relación entre el nombre y el personaje (un afán que podemos considerar realista,

en el sentido del realismo filosófico medieval: el nombre es arquetipo de la cosa).

El personaje de Sam se llama Hawkens, y “hawk” en inglés es “halcón” lo cual se pone explícitamente en relación con la nariz ganchuda de Sam; lo mismo sucede con muchos personajes de Dickens, personajes cuyo nombre guarda algún aspecto vinculado con las cualidades físicas del personaje. Alumna: Profesor:

Es un recurso que aparece mucho en el género teatral. Sí, es un elemento caricaturesco que encontramos en la comedia. Lo propio de la

caricatura es simplificar al personaje resaltando un rasgo. Alumno:

En Schiller aparece el recurso de resaltar un rasgo, pero no para caricaturizar al

personaje (de Christian Wolf). Profesor:

Entiendo. Pero, en cuanto a la caricatura, eso aparece con mucha fuerza en Hauff.

Piensen en un personaje como el enano Narizotas, y en la capacidad de caricaturizar a los otros que, a partir de la magia de los higos, tiene Muck. La caricatura de los personajes es un recurso muy propio de los géneros populares. Creo que este doble modelo, el de Sam y Lindsay, en el fondo viene a cumplir una función parecida a la que tiene Watson en los cuentos de Holmes. Watson aparece 31


caricaturizado, si bien es cierto que lo está de un modo menos cómico y menos extremo. Pero Holmes lo engaña, y lo trata de tonto o torpe de los modos más variados posibles. Incluso recurre a modos que son más sutiles, pero igualmente repetidos. Por ejemplo, Holmes hace una exposición de su método deductivo, Watson dice “¡Excelente!” y Holmes le contesta “Tan solo obvio”. Es decir, la de Watson aparece como una figura intermedia entre el gran héroe y el lector, aunque más próxima al lector. En el fondo, es otra forma de condenar al lector al estatuto de personaje de la media. Es como si Conan Doyle nos estuviera diciendo que somos como Watson. Y, análogamente, diría May, somos como Sam Hawkens o Lord Lindsay; pagamos para obtener placeres y aventuras vicarios. Alumno:

Me parece que el personaje de Watson funciona como un medio para que el lector

pueda acercarse a Holmes. Si no, esa figura sería demasiado lejana para los lectores. Profesor:

Sí, pero, respecto de este esquema, creo que May realiza una cierta variación. May

coloca aquí un narrador en primera persona que es un superhéroe (Old Shatterhand). A su vez, el carácter caricaturesco queda proyectado hacia figuras secundarias. Alumna:

A mí me parece que en la construcción paroxística del personaje de Old

Shatterhand (su gran fuerza física, etc.) también hay una caricaturización. Sobre todo por lo inverosímil. Profesor:

Sí, hay rasgos paroxísticos, pero me parece que lo que quiere May no es

caricaturizar a Old Shatterhand. Me parece que, en este caso, lo que quiere May no es caricaturizar. Por el contrario, ese personaje es presentado como un modelo humano. Alumna:

Entonces si hay una identificación con el personaje...

Profesor:

Me parece que en esta obra sí. Para dar otro ejemplo en este sentido, las hazañas

de Hercule Poirot también son inverosímiles, y en él también hay un elemento paródico. Pienso en el cuidado del bigote y en la tintura para el pelo; a pesar de eso es, igualmente, una figura identificatoria. Mientras que Hastings –el amigo de Poirot– es un hombre corriente. Hay un doble proceso que maneja May, lo hace de un modo bastante típico. Y luego fue muy imitado. Es más, me atrevería a decir que una figura comparable con la de May es la de Ridder Haggard, el autor de Las minas del Rey Salomón y Ella. El cine de aventuras tomó una gran cantidad de elementos de May y de Ridder Haggard; para mencionar a una figura hoy vigente, Indiana Jones se basa muy fuertemente es este modelo.

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Volviendo a lo que estábamos diciendo, mencionamos al personaje intermedio; quiero agregar un componente más, un componente que tiene, prácticamente, la dimensión de personaje. Vemos que en las novelas de May aparece –y esto ya lo hallamos en el primer volumen de Winnetou – de manera central el tema de la venganza. Habíamos mencionado, como un rasgo de la literatura trivial, la presencia de una cicatriz como una marca de gestación del superhéroe; la cicatriz actúa como un elemento fundante para el personaje. En este caso tenemos, a partir de la intervención de Sanders –pero incluso ya antes, a partir del asesinato de Klekih-petra– un crimen y un deseo de castigo. ¿Cuál es el elemento que diferencia a May respecto de otros autores de la literatura trivial? Es, al mismo tiempo, un elemento que lo coloca dentro de un contexto que conocemos: las formas de administrar justicia en la literatura alemana. El problema es que, en general, las venganzas no son satisfechas por los héroes, sino por un accidente de carácter providencial. Durante las tres novelas, vemos que Winnetou hace todo lo posible para atrapar a Sanders y este siempre se le escapa de las manos cuando el apache está a punto de vengarse. El héroe, pero también el delincuente, va a escapando para que la saga de novelas se perpetúe. Cuando llegamos al final de la tercera novela, muere Winnetou. Ante esto, nos enfrentamos a un primer problema narrativo, ¿cómo puede seguir la novela cuando queda insatisfecha la venganza? Pensamos inmediatamente que el que va a encargarse de matar a Sanders es Old Shatterhand, pero lo que ocurre es que, cuando Sanders quiere matar a Shatterhand y a los apaches, comete un error y cae desde gran altura, en un cañón. Lo que subraya el narrador es algo que ustedes pueden encontrar ya desde las primeras páginas del Winnetou:

Old Shatterhand subraya una alusión a la Providencia. Es la Providencia la que

castiga a los villanos en las novelas de Karl May. Siempre aparece este elemento no humano, como si la naturaleza y Dios –y, en este punto, cualquier semejanza con “El haya de los judíos” no es mera coincidencia– estuvieran del lado del bien, y fueran ellas las verdaderas fuerzas que ejecutan al delincuente sin que el héroe se manche las manos teniendo que ejecutar él la venganza. Es como si la perversidad casi metafísica del oro (a semejanza de lo que ocurría con Friedrich Mergel) tuviera que recibir un castigo natural y sobrenatural que destruye al culpable. Hay aquí una asociación que querría hacer, una asociación que remite a algo que anuncié al comienzo. Dije que, dentro del elenco de posibilidades de la trilogía Winnetou, había dos extremos: en un extremo, Old Shatterhand y Winnetou; en el otro extremo, el oro y Sanders como su adorador más consecuente. Hay una forma de pensar este problema que, creo, invierte un poco los términos de lo que mencionábamos hace un rato, cuando hablábamos de la crítica cultural. El modelo de los críticos culturales alemanes de fines del siglo XIX y comienzos del XX, que avalaron un sistema de ideas que luego se convirtió en 33


capital ideológico del fascismo, trataba de encontrar una salida moral e ideológica para las contradicciones políticas y económicas. Se trata de aquella estrategia que mencionamos antes como moralización de la economía y la política. Estrategia para la cual incluso cierto sector de la izquierda alemana del siglo XIX tuvo sus exponentes. Buena parte de los pensadores con los que se peleó Marx –ya desde su juventud– eran personas que veían el problema de la economía capitalista y de la sociedad burguesa como un problema moral. Hay una figura, desde luego intelectualmente destacada, como la de Moses Hess, uno de los grandes intelectuales de la izquierda alemana del XIX, que, cuando habla acerca del dinero y el oro, lo hace desde una perspectiva que Marx condena; lo que Marx le decía era que esa condena representa la perspectiva propia de las clases medias: estas piensan que los problemas de la economía y la política se resuelven a partir de un cierto espíritu de bondad, y a partir del desarrollo, por parte de los hombres, de un asco hacia la riqueza. Pensando lo que vemos en May a la luz de esto, y teniendo en cuenta que el público mayoritario de May estaba compuesto por clases medias, resulta bastante emblemático lo que dice Marx a propósito de Hess. Ahora bien, propongo que demos vuelta este esquema, y que lo hagamos con respecto al modo de pensar la relación con el dinero en otro sector de la filosofía alemana de mediados a finales del siglo XIX. Hay un filósofo que mencionamos cuando hablábamos de Meyer, un filósofo que marcó un giro en la tradición alemana: Ludwig Feuerbach. Fue hijo de un gran autor de literatura trivial, un autor de cuentos policiales alemanes. Feuerbach propuso ver la relación entre el hombre y la religión en los siguientes términos: los hombres crean a Dios a su imagen y semejanza, y lo hacen proyectando sus capacidades y aptitudes más valiosos hacia ese Dios. Recuerden lo que decíamos hacer un rato respecto de la fantasía –citando a Freud–; por su parte, Feuerbach decía que Dios es la proyección de todas las fantasías humanas. Alumna:

Justamente esta descripción me recuerda el momento en que el narrador explica el

tema de la medicina a los indios. Ellos despiertan del sueño, ven un objeto y tienen una idolatría por ese objeto Profesor:

Exacto, de algún modo a eso es a lo que estoy apuntando. Es la razón de por qué

se empleó tan a menudo la imagen del fetiche para hablar del dinero. Lo que piensa Feuerbach es que el problema fundamental se da en la relación entre el individuo y la esencia genérica. A su vez, en la obra de Marx, las categorías de esencia genérica [Gattungswesen] y de ser genérico [ Gattungsein] aparecen en diversos contextos. ¿Qué es el ser genérico? Es lo que podríamos llamar el nivel de desarrollo de la especie en un momento determinado; en ese sentido, según nos encontremos en la estructura social del 34


feudalismo, en la del capitalismo desarrollado o en la del neoliberalismo contemporáneo, el ser genérico tiene una cierta especificidad. Cada etapa en la evolución del ser genérico encierra una esencia. ¿Qué es la esencia genérica? La esencia genérica son las mayores posibilidades de desarrollo que están inhibidas por las relaciones sociales (por los determinantes políticos y económicos). Es decir, la esencia responde a la pregunta por cuál sería el mayor grado de desarrollo que podríamos alcanzar en una época determinada, pero que no alcanzamos porque las condiciones vigentes no nos lo permiten. La esencia genérica remite a esa imagen de realización plena que mencionamos anteriormente. Cuando hablábamos del contexto de estancamiento en el que se producía la literatura de la Restauración, y decíamos que, en un período de inmovilidad, se escribía literatura de aventuras que hablaba del movimiento; aquí estamos, justamente, poniendo en juego aquella función compensatoria que Freud le asigna a la literatura. El ser genérico está marcado por una serie de trabas e imposibilidades. La esencia genérica sería la fantasía que tenemos respecto de una posibilidad en la que esas trabas quedan disueltas. Hay un comentario que hace Chesterton, y que podría ser aplicado a esto. Dice que u hombre que no es capaz de formarse una mejor imagen de sí mismo, es tan monstruoso como un hombre sin nariz”. Es decir, en la esencia genérica encontramos esa capacidad de imaginar cómo sería nuestra existencia si estuvieran suprimidas ciertas trabas. Es aquello con lo cual trabaja nuestra fantasía, nuestro “sueño despierto”; en este sentido los viajes extraordinarios de Verne configuran un soñar despierto: una fantasía sobre posibilidades aparentemente ilimitadas, pero determinadas históricamente. Es el mismo material con el que trabaja el Märchen: el cuento maravilloso elabora esta esencia genérica. La literatura está marcada por esto, lo encontramos en los que podríamos llamar sus exponentes centrales. Veamos algunos pocos ejemplos. En Antígona hay solo dos personajes femeninos centrales, Antígona e Ismena. Uno de los dos está preocupado, esencialmente, por preservar su existencia, su ser genérico. Ismena agota su campo de posibilidades en el instinto de autoconservación. Ella dice que es mejor dejar al hermano sin enterrar. En cambio, Antígona representa la esencia genérica. Hegel, en tanto Antígona decide sacrificar su existencia en función de los valores más altos de una humanidad posible, la llama “más que humana”, y dice que es la criatura más perfecta que haya existido sobre la tierra –dicho sea de paso, Hegel menciona así a Antígona como sin fuera un personaje real–. Otro ejemplo típico, los diálogos entre Hamlet y Polonio representan este mismo problema. Polonio le dice al hijo, que parte de viaje, cuáles son las reglas morales que garantizan el éxito social. Polonio cree que el bien es un sistema de valores muy fácilmente codificable. En cambio, Hamlet es el representante de la duda, y 35


supone que los valores son infinitamente más complejos, supone que ninguna de las reglas que identifican la moral del statu quo son suficientes; para él, el lenguaje es ambiguo, y por eso desestima el valor de las palabras ( Words, words, words ). De algún modo, Hamlet representa una humanidad posible, una humanidad que no se encuentra a gusto dentro de las condiciones vigentes y que quiere hacerlas estallar. El contraste entre el Quijote y Sancho Panza también viene a representar esto. La visión alienada –piensa Feuerbach– proyecta en Dios lo que ella no puede. Por eso, la relación entre el individuo y el ser genérico es la misma relación que hay entre el hombre y Dios. Es decir, y desde el punto de vista de Feuerbach, Dios –por definición, una figura sobrehumana– aparece como una figura compensatoria que puede todo lo que nosotros no podemos. Cuanto más desposeído el hombre, más poderoso será Dios, dice Feuerbach, lo cual parece evocar el hecho de que fueron los pueblos política y económicamente más débiles de la Antigüedad quienes crearon el monoteísmo (la figura de un Dios todopoderoso). En tal sentido, continúa Feuerbach, la utopía sería el hombre es un Dios para el hombre (homo homini Deus) .

Con relación a esto hago un punto de viraje, el viraje que da Marx a través de dos pasos. Son dos pasos que ya aparecen en su obra juvenil aunque, respecto del primero, hay que decir que será, luego, ampliado y corregido. Lo primero es señalar que Feuerbach, según Marx, parte de un error, consistente en poner todo el peso sobre lo religioso. La alienación de la esencia genérica humana no es Dios, sino el Estado. Esto lo dice Marx en dos de sus ensayos juveniles, la Crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel y la “Introducción a la crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel”. Dice allí: lo que el hombre no puede, lo puede el Estado. Como si el Estado no fuera un predicado del sujeto llamado Hombre, sino al revés. Como si el Estado hiciera cosas y, ante lo que hace el Estado, el hombre quedara inmóvil y paralizado. El Hombre queda inmóvil como el objeto de la acción del Estado. Posteriormente, el Marx que se pone a estudiar economía política va a cambiar esto y va a decir: en la base del Estado está la economía. En ese sentido, Marx va a modificar la correlación; de un lado va a estar el dinero y, del otro, el trabajo alienado. Es bajo las condiciones del trabajo alienado que el hombre vive una existencia servil; existencia en la que, necesariamente, el trabajo no es realización, sino mutilación humana y, por lo tanto, servidumbre: algo que provoca que el hombre solo sienta que puede realizarse más allá del trabajo. Ahora, sentir que solo puede realizarse durante el ocio, no hace más que degradar al hombre a una condición animal. Para este tipo de estructura social, la esencia genérica, la posibilidad de hacer cosas, está en el dinero. Lo que no puedo hacer como sujeto, el dinero lo hace por mí. Les leo un pasaje de los Manuscritos económico-filosóficos de 1844: 36

Teóricos CeFyL 2008 [...]la esencia genérica alienada, enajenada y exteriorizada de los hombres. Es la capacidad enajenada de la humanidad . Lo que no puedo en cuanto a hombre, lo que,

por ende, todas mis capacidades esenciales individuales no pueden, lo puedo conseguir mediante el dinero. El dinero convierte a cada una de esas capacidades esenciales en algo que ella en sí misma no es, o sea, en su contrario. El problema de Karl May es una tentativa para volver a establecer lo que había deshecho el esquema de Feuerbach y Marx. El problema de May es el siguiente: ¿cómo remitificar las cosas? De la misma manera que Hess, y como la crítica cultural de la segunda mitad del XIX, la estrategia de May consiste en pensar la relación entre hombre y dinero en términos morales. La experiencia del lector medio es la experiencia del trabajo alienado, y frente a un contexto de expansión de grandes poderes económicos y de crisis social, el deseo es encontrar una alternativa cuasi divina, cuasi religiosa para escapar a la maldición del dinero. Por eso May opera una inversión bastante curiosa: los personajes que eligen el dinero terminan, invariablemente, condenados. Terminan en la ruina, en la mutilación, o en la muerte. Y, a veces, con imágenes que anticipan el cine catástrofe. Por ejemplo, en la segunda novela de la serie, la ambición de un capitalista del aceite (a quien llaman “El príncipe del aceite”) hace que se produzca un estallido enorme que arrasa con todo un asentamiento. Al contrario de quienes eligen el dinero, los personajes ideales –semidioses a semejanza de los de la mitología– como Winnetou y Old Shatterhand, son personajes que se definen por la negación del oro y, al mismo tiempo, por la realización plena de sus capacidades personales. Aquello que, en función de las relaciones sociales, se encuentra negado para los hombres comunes es, justamente, lo que Winnetou y Old Shatterhand consiguen alcanzar. En cambio, los hombres comunes –los lectores de Karl May– no pueden hacerlo, y eso es lo que los convierte en caricaturas. Los personajes ideales son individualidades que, en sentido físico, intelectual y ético, son plenas. Estos personajes son la imagen de la esencia genérica; representan lo que seríamos nosotros (lectores, hombres medios) si no existieran todas aquellas trabas que impiden alcanzar la esencia genérica. En estas obras de May, aparece invertido aquel mandamiento que decía que el pecado consiste en querer ser iguales a Dios. Es como si los personajes positivos de Karl May fueran, efectivamente, iguales a Dios. Están, prácticamente, libres de máculas. Son la imagen “perfecta” de una humanidad no alienada que la literatura trivial aporta. Y, en ese sentido, se puede decir que la obra de May procura conseguir una solución imaginaria para contradicciones reales. Con esto vamos a vincular la caracterización del personaje más importante en toda la obra de Karl May (sobre todo en relación con su efecto sobre los lectores): Winnetou. 37


Cuando comenzó a trabajar con la trilogía, May era muy consciente que este personaje tenía algo especial y que iba a ser una figura muy destacada dentro del conjunto de su obra. Este personaje es un indio y, al mismo tiempo, es más que un indio. Es alguien que consigue superar los límites entre razas y que asume ese estatuto que aparece en el título de la trilogía (aunque no se traduce en el material que ustedes tienen en castellano): Winnetou, el gentleman rojo . Hay varias cosas que vinculan a Winnetou con lo que sabemos del héroe de

la literatura trivial. En primer lugar, es un héroe carismático, dentro y fuera de la obra. Ningún personaje tuvo tanta adhesión popular, a nivel, incluso, del marketing generado en torno a la obra de May. La editorial Karl May difunde y vende folletos, muñecos, corbatas y todas las mercancías kitsch que se puedan imaginar; pero ningún otro personaje de May consiguió esta presencia que tuvo Winnetou. Hay un detalle que lo vuelve inmediatamente sugestivo: en él encontramos la presencia de una cicatriz. Lo digo en el sentido que le dimos al término en las primeras clases; el asesinato de su hermana y de su padre le otorga un carácter trágico (carácter del que Old Shatterhand está desprovisto). De un modo que es, en el fondo, nada paradójico, este carácter trágico de Winnetou despierta identificaciones en los lectores. Los lectores ven cómo un personaje sufre toda una serie de humillaciones y que, finalmente, todas esas humillaciones son vengadas, y el deseo de revancha queda satisfecho (recuerden lo que señalamos respecto de El conde de Montecristo). Voy a establecer un paralelo que, en primera instancia, podrá parecer curioso, pero que voy a tratar de justificar. Creo que el modelo al que responde Winnetou es comparable con el modelo al que responde Sherlock Holmes. Puede parece muy extraño, a primera vista. Pero voy a ir desde lo muy leve hasta lo que, a mí juicio, resulta muy fundado. Dos rasgos que tiene Winnetou son, en primer lugar, la frialdad; en segundo lugar, el talento para la deducción. En cuanto a la frialdad, Winnetou es inconmovible, tiene ese carácter de frialdad que define también al personaje de Holmes. Y, en cuanto a la deducción, ya desde las novelas previas hasta esta trilogía, Winnetou aparece como un personaje con una capacidad excepcional para leer huellas, y para reconstruir la clave de un enigma a través de señales aisladas. Demos un paso más y vayamos hasta la muerte de Winnetou. Cuando, en la tercera novela de la trilogía, May decidió matar a Winnetou, recibió una avalancha de cartas que le pedían que lo resucitara y que se enojaban de que lo hubiera liquidado. Lo mismo le ocurrió a Conan Doyle cuando “mató” a Sherlock Holmes. Hay una carta que Karl May dirigió a sus lectores, dice: A aquellos de mis lectores que se lamentan de que ya no habrán de oír hablar de Winnetou, puedo decirles que este no será el caso en modo alguno. Sin duda los tres volúmenes presentes forman una obra cerrada en sí misma, que sin embargo contiene solo una selección de acciones y experiencias del apache. Aquel que escribió acerca 38


de él, a fin de concederle un monumento y excitar la simpatía por su nación, que está extinguiéndose, puede narrar aún muchas cosas sobre él. Es decir, May está anunciando que se publicarán otras obras que van a contar anécdotas previas a la muerte de Winnetou. La tercera novela de la trilogía apareció en 1893, y ese mismo año fue publicada “La aventura del problema final”, el cuento en el que Conan Doyle mata a Holmes. En los dos casos, vemos la construcción de un personaje ficcional que se lee como si realmente hubiera existido. Observen que, en la nota que leímos, Karl May habla de Winnetou como alguien que de veras existió. Podemos avanzar diciendo que la construcción por parte de Karl May de Villa Shatterhand –cerca de Dresde–, y su conversión en museo, es una operación que va en la misma dirección: la de convertir a estos personajes en seres de la realidad. A su vez, la dirección de Holmes era Baker Street 221b. Hoy en día, en el 221b de Baker Street, hay un Museo Sherlock Holmes. Ese museo también trata de crear la sensación de que se trata de un personaje verdaderamente existente. A continuación, y para que lo comparen con lo que recién les leí de May, les leo un pasaje en que Conan Doyle se refiere a la resurrección de Holmes: “Sé que mi amigo el Dr. Watson es un hombre muy confiable, y concedo el mayor crédito a su historia acerca del terrible caso en Suiza. Puede haberse equivocado, desde luego. Puede no haber sido el Sr. Holmes el que se cayó desde el borde, o puede ser que todo el suceso sea una mera alucinación”. Como verán, Conan Doyle postula a Watson y a Holmes como figuras reales. Hay una amplia producción acerca de la relación entre Winnetou y Holmes; producción que apunta a considerarlos como seres que tienen un lugar muy variable entre la literatura seria, la literatura popular y el engaño de las masas (la mixtificación de las masas a la que aludían Horkheimer y Adorno). Por ejemplo, existe un Karl May Handbuch (como también existe un Goethe Handbuch , un Schiller Handbuch o un Benjamin Handbuch). Es un modelo de manual dedicado a aquellos autores que son considerados los más importantes dentro de la literatura alemana. Ahora, por otro lado, existe una editorial Karl May y, correlativamente, también existe una Enciclopedia Sherlockiana, con toda clase de artículos explicatorios, como si en los casos de Holmes se tratara una cuestión científica. Vamos un poco más allá en cuanto a las afinidades. Una de las primeras apariciones de Winnetou –años antes de la trilogía– fue en una novela cuyo título era Atrapados en el mar. Una historia criminal .

Cuando Karl May la reeditó, años después, May le puso como

título Winnetou y el detective. Inversamente, también Conan Doyle escribió novelas de aventura como, por ejemplo, El mundo perdido. En una de las obras anteriores, Winnetou opera como detective y resuelve un problema del recinto cerrado. Después de mirar 39

Teorico N° 10 - Karl May Winnetou

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